Ámbitos. N-19. Revista Internacional de Comunicación by Ámbitos Revista Internacional de Comunicación

ÁMBITOS

Revista Internacional de Comunicación Fundada por el Prof. Dr. Ramón Reig en 1998 Director: Ramón Reig Consejo Asesor: Dr. José Ignacio Aguaded, Universidad de Huelva Dr. José Ignacio Armentia, Universidad del País Vasco Dr. Kevin G. Barnhurst, Universidad de Illinois (Chicago, USA) Dr. Mariano Cebrián Herreros, Universidad Complutense (Madrid) Dr. Jorge Cortés Montalvo, Universidad Autónoma de Chihuahua (México) Dr. Bernardo Díaz Nosty, Universidad de Málaga Dra. María Pilar Diezhandino, Universidad Carlos III (Madrid) Dra. Paulina Beatriz Emanuelli, Universidad Nacional de Córdoba (Argentina) Dr. Javier Esteinou Madrid, Universidad Autónoma Metropolitana (México D.F.) Dr. Francisco Esteve Ramírez, Universidad Complutense (Madrid) Dr. Josep Gifreu, Universidad Pompeu Fabra (Barcelona) Dr. Tim Holmes, Universidad de Cardiff (País de Gales) Dr. Antonio Laguna Platero Dr. Xosé López García, Universidad de Santiago de Compostela Dr. Juan Marciá Mercadé, Universidad CEU-San Pablo (Madrid) Dr. Jose Marques de Melo, Cátedra UNESCO en la Universidad Metodista de Sao Paulo (Brasil) Dr. Jesús Martín-Barbero, Fundación Social (Bogotá, Colombia) Dr. Marcial Murciano, Universidad Autónoma de Barcelona Dr. José Manuel de Pablos Coello, Universidad de La Laguna Dra. Montserrat Quesada, Universidad Pompeu Fabra (Barcelona) Dr. Miquel Rodrigo Alsina, Universidad Autónoma de Barcelona Dr. Jürgen Wilke, Universidad de Maguncia (Alemania) Consejo de Redacción: Dr. José Álvarez Marcos, Dr. Miguel Bobo Márquez, Dra. María del Mar García Gordillo, Dr. José Manuel Gómez y Méndez, Dra. Aurora Labio Bernal, Dr. Antonio López Hidalgo, Dr. Juan Luis Manfredi Mayoral, Dra. Hada Miluska Sánchez, Dra. Pastora Moreno Espinosa, Dr. Antonio Ramos Espejo, Dr. Ramón Reig, Dra. Mª José Ruiz Acosta, Dra. Maritza Sobrados, Dra. Lorena R. Romero Domínguez (Secretaria Académica de Redacción). Adjunta a la Secretaria de Redacción: Dra. Rosalba Mancinas Revisores invitados: Bella Palomo (Universidad de Málaga), Xosé López (Universidad de Santiago de Compostela), María Isabel Fernández (Universidad Autónoma de Barcelona), Juan Luis Manfredi Sánchez (IE Universidad), Concepción Mateo (Universidad Rey Juan Carlos), Silvia Jiménez (Universidad de Salamanca y Universidad Camilo José Cela), Francesc Salgado (Universidad Pompeu Fabra), Susana Herrera Damas (Universidad Carlos III), Antonio Pantoja (Universidad de Extremadura), Guillermina Franco (Universidad Carlos III), María Lamuedra (Universidad de Sevilla), Mercedes Román Portas (Universidad de Vigo), Joaquín Sotelo (Universidad Complutense de Madrid), Adrián Huici (Universidad de Sevilla), Sara Núñez de Prado (Universidad Rey Juan Carlos), María Luisa Humanes (Universidad Rey Juan Carlos), Inmaculada Gordillo (Universidad de Sevilla), Ana Jorge Alonso (Universidad de Málaga), Xosé Soengas (Universidad de Santiago de Compostela), Ofa Bezunartea (Universidad de Sevilla), Mercedes Medina (Universidad de Navarra), Nuria Almiron (Universidad Pompeu Fabra), Carlos Barrera (Universidad de Navarra), Ricardo Zugasti (Universidad San Jorge), Fernando Sabés (Universidad Autónoma de Barcelona), Jordi Xifra (Universidad Pompeu Fabra), Francisco Fernández García (Universidad de Jaén), Emma Rodero Antón (Universidad Pompeu Fabra), Leonarda García (Universidad de Murcia), Manuel Ruiz Romero (Universidad de Sevilla), Sergi Cortiñas (Universidad Pompeu Fabra), David Selva (Universidad de Sevilla), María Ganzabal Learreta (Universidad del País Vasco), María Dolores Meneses (Universidad de La Laguna), Antonio Pineda (Universidad de Sevilla), Teresa Sádaba (Universidad de Navarra), María Teresa Vera Balanza (Universidad de Málaga), Ana Almansa (Universidad de Málaga), Concepción Cascajosa Virino (Universidad Carlos III), Carlos Fanjul (Universidad Jaume I), Trinidad Núñez (Universidad de Sevilla), Andreu Casero (Universidad Jaume I), Elena Real (Universidad Complutense de Madrid), David Fernández (Universidad Autónoma de Barcelona), Inmaculada Rius (Universidad CEU-Cardenal Herrera). Responsables de Ámbitos en Internet: Miguel B. Márquez y María José García Orta. Edita: Departamento de Periodismo II; Universidad de Sevilla, España. Dirección: Facultad de Comunicación. Avenida Américo Vespucio, s/n. Parque Científico y Tecnológico Cartuja 93. 41092 Sevilla. Teléfono: 00 34 95/455 96 78, Fax: 00 34 95/455 96 23. E-mail: ambitos@gmail.com - Dirección en Internet: http://www.grupo.us.es/grehcco/ambitos.htm Distribuye: Centro Andaluz del Libro. Polígono La Chaparrilla. Ctra. Sevilla-Málaga, km. 3,7, parcela 34-36. Sevilla. Teléfono: 00 34 95/440 63 66 Diseño, maquetación y edición impresa: Miguel B. Márquez, Lorena R. Romero Domínguez. Diseño de cubierta: Miguel B. Márquez. © Los Autores © Departamento de Periodismo II; Universidad de Sevilla, España. Imprime: Gráfica Los Palacios. I.S.S.N.: 1139-1979. Depósito Legal: SE-1493-98 Ámbitos está en las siguientes bases de datos: UNESCO (Comisión Española), LATINDEX, ISOC, UCUA y CARHUS. Puede consultarse, además, a través de RISCC (Red Iberoamericana de Investigación en Sociedad de la Información y Cibercultura), Infoamérica, InCom-UAB, Biblioteca Virtual Cervantes y Latina, entre otras revistas y páginas web. Ha sido elegida por el Ministerio de Ciencia e Innovación (España) para formar parte del portal internacional Tecnociencia. Ámbitos se ha sumado al acuerdo que la Universidad Autónoma del Estado de México y el Centro de Información y Documentación Científica (CINDOC) han firmado con la Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal (Redalyc) y la Plataforma Open Access de Revistas Científicas Electrónicas Españolas y Latinoamericanas (e-Revistas).

Í N D I C E

1. COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS GALÁN CUBILLO, Esteban: La realidad virtual en televisión: El paso del átomo al bit .....................................................................................................................................

ROEL, Marta: Desafíos de la televisión ante la consolidación del ecosistema digital

2. GÉNERO Y ANÁLISIS DE CONTENIDO CANTAVELLA BLASCO, Juan; MEJÍA CHIANG César: Retórica política en los debates televisados: caso de Zapatero-Rajoy (2008) ..................................................

GUARINOS, Virginia: Madrugadas ﬁn de semana en la radio española actual: Ficción, ocultismo y humor para el relato radiofónico ..................................................

LEÓN-SOLÍS, Fernando: Revealing the truth, the self-sacriﬁcal victim of Spain........

LÓPEZ PAN, Fernando: Periodismo literario: Entre la literatura constitutiva y la condicional ......................................................................................................................

PAREJO, Nekane: La memoria fotográﬁca. Memento .................................................. 117 SABÉS TURMO, Fernando: ‘La crónica’: Un modelo que articula una prensa de proximidad gratuita en Aragón ....................................................................................... 133 3. AUDIENCIAS Y OPINIÓN PÚBLICA COSTA SÁNCHEZ, Carmen; TÚÑEZ LÓPEZ, Miguel: Universitarios y prensa en Galicia: Hábitos declarados y preferencias informativas .............................................. 149 MARTÍNEZ GALLEGO, Francesc-Andreu: Publicidad y turismo. La industria del forastero en la Exposición Regional de Valencia de 1909 ............... 161 RUIZ MUÑOZ, María Jesús: Las secuelas de los tópicos folclóricos del cine español. Un diagnóstico de los formatos de entretenimiento televisivos ................................... 183 4. PROFESIÓN PERIODÍSTICA CHOMÓN SERNA, José María: Radio 5: Del todo a la nada en la información autonómica ...................................................................................................................... 199

5. HISTORIA Y ESTRUCTURA DE LA COMUNICACIÓN ARBOLEDAS, Luis: Concentración y dependencia en la radio privada andaluza (1982-2008) ..................................................................................................................... 219 CRUSAFÓN, Carmina: Audiovisual europeo, diversidad cultural y mercado global: Análisis de las actuaciones exteriores de la política audiovisual de la Unión Europea...................................................................................................................... 243 LÓPEZ DE LERMA GALÁN, Jesús: Límites en el ejercicio de la libertad de imprenta. El proceso de las Cortes de Cádiz contra "El Robespierre Español ........ 265 YANES MESA, Julio: The ﬁnal setting of the golden age of the press in the world: the Canary Islands during the Spanish Republic ......................................................... 285 RESEÑAS ....................................................................................................................... 297

I N D E X 1. COMMUNICATION AND TECHNOLOGIES GALÁN CUBILLO, Esteban: Virtual reality in Television: From the atom to the bit .....

ROEL, Marta: Challenges of television to the consolidation of the digital ecosystem .

2. GENRES AND CONTENT ANALYSIS CANTAVELLA BLASCO, Juan; MEJÍA CHIANG, César: Political rhetoric in televised debates: Zapatero-Rajoy’s Case (2008) ...........................

GUARINOS, Virginia: Weekend late night Spanish radio today: ﬁction, esotericism and narrative .....................................................................................

LEÓN-SOLÍS, Fernando: Revealing the truth, the self-sacriﬁcal victim of Spain..........

LÓPEZ PAN, Fernando: Literary journalism: between the constitutive and the conditional literature ..........................................................................................................

PAREJO, Nekane: The photographic memory. Memento ............................................... 117 SABÉS TURMO, Fernando: ‘La Crónica’: a model that articulates a free press of proximity in Aragón ........................................................................................................... 133 3. AUDIENCE AND PUBLIC OPINION COSTA SÁNCHEZ, Carmen; TÚÑEZ LÓPEZ, Miguel: University students and press in Galicia: Declared habits and informative priorities ........................................... 149 MARTÍNEZ GALLEGO, Francesc-Andreu: Advertising and turism: the industry of the foreigner in the Valencian Regional Exhibition, 1909 ..................... 161 RUIZ MUÑOZ, María Jesús: After-effects originated by folkloric stereotypes of the Spanish cinema. Diagnosis of the entertainment television formats.............................. 183 4. JOURNALISTS CHOMÓN SERNA, José María: R.N.E. (R-5): From all to nothing in regional information ......................................................................................................................... 199

5. MEDIA HISTORY AND STRUCTURE ARBOLEDAS, Luis: Concentration and dependence in the Andalusian private radio .. 219 CRUSAFÓN, Carmina: European audiovisual, cultural diversity and global market: Analysis of the external dimension of the EU Audiovisual Policy.................................. 243 LÓPEZ DE LERMA GALÁN, Jesús: Limits in the exercise of the freedom of press. The process of the courts of Cadiz against the Robespierre Español ......................... 265 YANES MESA, Julio: The ﬁnal setting of the golden age of the press in the world: the Canary Islands during the Spanish Republic ........................................................... 285 REVIEWS ........................................................................................................................ 297

COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 9-24)

LA REALIDAD VIRTUAL EN TELEVISIÓN: EL PASO DEL ÁTOMO AL BIT Esteban Galán Cubillo (Universidad Jaume I de Castellón)1 egalan@com.uji.es

Resumen: Desde los comienzos de la televisión, los actores se posicionaban en el estudio ante un escenario simple. La función del escenario era crear un espacio, un tiempo y una atmósfera. Sin embargo, muy pronto se necesitó ofrecer al espectador una impresión de espacio que rompiera con el set tradicional. En este contexto se enmarca el fenómeno primero del croma-key y después de la escenografía virtual, que surge como una aplicación de la realidad virtual en el campo televisivo. El uso de esta tecnología introduce novedades signiﬁcativas en las estructuras representativas del discurso televisivo. La puesta en escena se desmaterializa, abandonando su referente real en favor de la imagen de síntesis, fruto del proceso de incrustación digital entre la señal de cámara y el entorno virtual. El escenario virtual sustituye el espacio televisivo real por un espacio televisivo que produce un efecto de realidad. Palabras clave: Realidad virtual, escenografía virtual, televisión. Abstract: Since the beginning of television, the actors were placed in the studio within a simple scenario. The scenario functions were to build a space, a time and an atmosphere. Nevertheless, it was soon necessary to present for the audience a view of space breaking with the traditional set. In this context it arises the croma-key and the virtual studio in the television ﬁeld. The use of this technology introduces remarkable news in the representative frameworks of television plot. The staging dematerialises, leaving the real referent in favour of synthesis image, as a result of the digital inlay process between camera signal and virtual setting. The virtual scenario replaces the real television space with a television space producing a reality effect. Keywords: Virtual reality, virtual set, television.

1. DE LA PARADOJA DE UNA REALIDAD QUE ES VIRTUAL

la realidad virtual, al ser una disciplina todavía reciente, se le han aplicado múltiples definiciones y nomenclaturas conforme su uso y sus aplicaciones se han ido modificando y ampliando. Al intentar delimitar conceptualmente el fenómeno aparece una gran diversidad de términos, a saber: realidad virtual, entorno virtual, realidad artificial, entorno artificial, entorno generado por ordenador, El Grupo de Investigación I.T.A.C.A.-UJI (Investigación en Tecnologías Aplicadas a la Comunicación Audiovisual de la Universitat Jaume I), dirigido por Javier Marzal, cuenta con financiación de BANCAJAUJI y del Ministerio de Ciencia y Tecnología.

La realidad virtual en televisión: el paso del átomo al bit

entorno artiﬁcial, inmersión espacial, ciberespacio, mundo virtual, tele-presencia2 etc. En función de la terminología elegida para describir el fenómeno, se está privilegiando unos u a otros aspectos de la tecnología. Esta circunstancia la explicita Cruz-Neira (1993: 1) cuando distingue entre mundo y entorno: El término más adecuado sería el de entorno virtual que alude además al sentido del tacto, el olfato y el oído. Aunque el entorno virtual (VE) forma parte del acrónimo CAVE, usaremos las iniciales VR debido a su uso predominante.

Para Cruz-Neira es adecuada la utilización del término realidad virtual por ser el término de uso más extendido en la comunidad científica. Realidad y virtual son dos conceptos, en teoría antagónicos, pero que juntos dan naturaleza de existencia al fenómeno objeto de estudio. Al acudir a la definición del término virtual, se encuentra que la palabra virtual proviene del término latino virtus que significa fuerza y virtud, como apunta el Diccionario de la Real Academia de la Lengua: “Que tiene virtud para producir un efecto, aunque no lo produce de presente. Frecuentemente en oposición a efectivo o real”. Por tanto, aunque lo virtual es lo opuesto a lo real, no debe entenderse desde un punto de vista peyorativo como sinónimo de falso. Lo virtual es aquello capaz de producir un efecto aunque no lo haga de una forma presente. Lo virtual nos traslada a otros mundos o entornos que no son los físicamente inmediatos. La Real Academia también contempla la acepción realidad virtual en su conjunto y la define como: “Representación de escenas o imágenes de objetos producida por un sistema informático, que da la sensación de su existencia real”. Esta definición resulta en exceso amplia ya que dentro podría abarcar campos como la infografía o el multimedia que no están dentro de la realidad virtual. Es importante acotar el término para diferenciar la RV de lo que puedan significar otros sistemas informáticos. Un sistema de realidad virtual se distingue de otro tipo de aplicaciones multimedia o infográficas en cuatro aspectos: 1. Inmersión: El usuario tienen la sensación de encontrarse dentro de un mundo tridimensional. 2. Punto de referencia: Existe un punto que permite determinar la ubicación del usuario en el entorno virtual. 3. Navegación: El usuario puede cambiar su punto de referencia. 4. Interacción: El usuario puede interaccionar con el entorno virtual, de forma que sus acciones tienen consecuencias en dicho entorno. El espacio virtual surge de la interacción entre el ser humano y la computadora. Por

Los equivalentes en inglés son: virtual reality, virtual environment, artiﬁcial reality, computer generated environment, computer simulated environment, synthetic environment, spatial inmersion, cyberspace, virtual worlds, virtual presence.

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tanto, aunque habitualmente se hable de que el ser humano interacciona con el espacio virtual, es así, pero de un modo figurado. En un sentido estricto, el ser humano interacciona con la computadora, se comunica con ella a través de unos dispositivos de interacción y es la computadora la que transmite esos datos al entorno virtual. Por tanto, el entorno virtual es el resultado de un devenir, entendido como una suma, entre el ser humano y la máquina. 2. HACIA UNA DEFINICIÓN DE LA REALIDAD VIRTUAL En el apartado anterior se han constado dos hechos. Etimológicamente el propio concepto de realidad virtual supone una paradoja ya que virtual parece un significado opuesto a la realidad. La realidad virtual es el producto de la comunicación entre el ser humano y la máquina. Pérez Huertas (1998: 3) aborda estas dos cuestiones en la definición que ofrece de realidad virtual: Realidad virtual: se llama así al tipo de representación que mediante distintos sistemas computerizados y los periféricos apropiados permite situar al usuario en una especie de mundo electrónico de tres dimensiones que tiene la virtud de producir un efecto de realidad.

Pérez Huertas resuelve y aclara la paradoja conceptual que implica el término de RV cuando aﬁrma que “tiene la virtud de producir un efecto de realidad”. Es importante recordar que uno de los signiﬁcados etimológicos de la palabra virtual es virtud y esta virtud (como comenta Pérez Huertas) es la de producir un efecto de realidad. El usuario de un sistema de realidad virtual es consciente de que no está ante la realidad efectiva, pero es capaz de percibir la sensación de estar ante ella. El entorno virtual, por tanto, no es una realidad en sí misma sino que produce lo que Pérez Huertas denomina “un efecto de realidad”. Este efecto de realidad se consigue a través de la simulación de los mecanismos sensoriales del hombre a través del software. El sistema de realidad virtual no construye una realidad paralela sino que construye un entorno en el que el usuario experimenta una sensación de inmersión y una capacidad de interacción con ese entorno de la forma más similar posible a como sería en el mundo real. Por tanto, el entorno que ofrece la realidad virtual, sólo existe dentro del ordenador. De esta forma, cuando se dice que el usuario interacciona con el entorno virtual, en el fondo se está diciendo que interacciona con el propio ordenador. Por otro parte, para que el usuario obtenga la sensación de inmersión dentro de ese mundo, es necesario que los sentidos reciban información, cuanto más rica mejor, al mismo tiempo que interaccionan con el entorno. Esta recepción de información del entorno, es lo que va a dar la ilusión de autenticidad. En palabras de Muñoz (1993: 93) la realidad virtual es: “La simulación completa de un ambiente, con sus objetos, sonidos y hasta climas [...]”. En el mismo sentido

La realidad virtual en televisión: el paso del átomo al bit

se coloca la definición que ofrece Burdea (1994: 236): “es un interfaz de usuario innovadora que incluye simulación en tiempo real e interacciones a través de una diversidad de canales sensoriales. Estas modalidades sensoriales son visual, auditiva, táctil, olfativa, gustativa, etc.”. Por tanto, el ordenador lanza los input a los sentidos del ser humano, trata de saturarlos a través de los estímulos y es la recepción de estos estímulos lo que le hace reconstruir un ambiente en donde sólo hay un flujo de bits. Cuando se entra en un entorno virtual, se está, por tanto, suplantando el átomo por el bit. El recorrido realizado hasta el momento deja clara la existencia de muchas definiciones para explicar el fenómeno de la realidad virtual. Ante este panorama, el objetivo es establecer unos requisitos que deba cumplir cualquier sistema o modalidad para ser considerado como realidad virtual. En este sentido Gustavo Salvador (en Galán, 2007: 553-570) afirma que: la realidad virtual tiene muchas definiciones. Normalmente se define a través de conceptos. Uno de los más utilizados es el de las tres íes. Imaginación, interacción, inmersión. El que mejor define la realidad virtual dentro de los tres conceptos es el de inmersión.

Por tanto, Salvador propone deﬁnir los sistemas de realidad virtual a través de diferentes conceptos: inmersión, interacción e imaginación. La inmersión, que Gustavo Salvador destaca de entre las tres características, consiste en la capacidad del usuario para perder el contacto con la realidad al percibir únicamente estímulos del mundo virtual. Un ejemplo clásico de este tipo de inmersión se encuentra en los visiocascos que aíslan al usuario de los estímulos de la realidad inmediata. Sin embargo, para que un sistema de realidad virtual sea considerado como tal, el grado de inmersión no tiene por qué ser absoluto. El grado de inmersión de un sistema va a depender fundamentalmente de dos factores: del grado de aislamiento del espacio sensitivo exterior que tenga el sistema y de la cantidad de estímulos que ofrezca al usuario el entorno virtual. Así, Román Gubern (2000: 201) deﬁne la RV inmersiva del siguiente modo: La RV inmersiva constituye un sistema informático que genera entornos sintéticos en tiempo real, que son ilusorios, pues se trata de una realidad perceptiva envolvente sin soporte objetivo.

Otro concepto fundamental para valorar un sistema de RV es la interacción. A través de la interacción, el usuario se relaciona con el mundo virtual en tiempo real. Dorta (1999: 177) deﬁne lo que se considera como tiempo real a la hora de valorar un sistema: El tiempo real ocurre cuando las respuestas del sistema debido a la interacción del usuario llegan de una manera tan rápida e instantánea, que tenemos la impresión que ocurren en tiempo normal.

El tiempo real, por tanto, expresa el hecho de que la respuesta que se produce en el mundo virtual a una acción en el mundo real, parece ser simultánea.

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Por último queda nombrar el concepto de imaginación que tiene una doble vertiente: 1. El usuario del sistema percibe cosas que en realidad no existen. A través de una simulación, el usuario construye un entorno virtual. 2. El desarrollador de la aplicación utiliza la tecnología disponible para idear un entorno lo más inmersivo e interactivo posible. Este entorno no tiene por qué imitar a la realidad conocida. Puede crear mundos imaginarios donde se desarrollen actividades impensables en el mundo real. El límite creativo 3 de esta tecnología reside en la imaginación del creador . Para completar la deﬁnición del término de realidad virtual, junto a estos tres conceptos, es necesario incorporar la aportación de Carolina Cruz-Neira (1993: 1): Un sistema de realidad virtual es aquel capaz de trackear el punto de vista a tiempo real con un gran ángulo de visión, un control interactivo y una visión estereoscópica.

En realidad virtual se trackea (se rastrea o se lleva a cabo un seguimiento) el 4 punto de vista del usuario . Por tanto, los dos requisitos técnicos que operan en una aplicación de realidad virtual son: el tiempo real que permite la interacción y el tracking o seguimiento del punto de vista que posibilita la inmersión del usuario. Por tanto, la deﬁnición de realidad virtual se compone de la unión entre las tres “íes”: inmersión, interacción e imaginación; combinados con la idea del tracking del punto de vista del usuario en tiempo real.

En la praxis profesional se elude esta circunstancia achacando la falta de creatividad a elementos como la ausencia de tiempo o la limitación tecnológica. 4 El término tracker puede ser traducido como seguimiento o rastreo. 3

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Figura 1. Deﬁnición de RV.

Fuente: Elaboración propia. 3. APLICACIONES DE LA REALIDAD VIRTUAL 3.1. La realidad aumentada Ilustración 1. Visualización de una imagen típica de realidad aumentada

Fuente: http://computer.howstuffworks.com/augmented-reality.htm

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La realidad aumentada es una aplicación especíﬁca dentro de la realidad virtual. Javier Montesa (en Galán, 2005: 228-229) explica en qué consiste: La realidad aumentada superpone sobre la imagen real, imagen virtual. Un caso prototípico lo podemos encontrar en los aviones. Los aviones tienen una pantalla semitransparente. El piloto ve la realidad a través de esa pantalla pero también ve cosas superpuestas a la realidad. Aumenta esa realidad con datos.

La realidad aumentada, por tanto, superpone imagen virtual sobre la imagen real. La realidad aumentada surge para contrarrestar los problemas de cansancio ocular y mareos que producen algunos sistemas inmersivos de RV. En las aplicaciones de realidad aumentada el usuario no pierde el contacto con la realidad. El mundo virtual se superpone al mundo físico, sin reemplazarlo. El usuario ve una imagen compuesta por las imágenes generadas por ordenador y las escenas reales. Esta mixtura entre ambas realidades ha motivado que en ocasiones a la realidad aumentada también se le denomine realidad mixta. Se puede distinguir entre dos tipos de realidad aumentada: realidad aumentada see-through y realidad aumentada video-see through. Ilustración 2 y 3. Dispositivo HMD.

Fuente: http://www.opticsreport.com/content/article.php?article_id=1003&page=2 Este dispositivo de HMD nos permite combinar la visión real con datos adicionales proyectados gráﬁcamente sobre la imagen. Es el tipo de realidad aumentada más conocido y su funcionamiento coincide con el que habitualmente se emplea al hablar de realidad aumentada en un sentido genérico. García Alvarado (2001: 44) deﬁne la realidad aumentada see-through del siguiente modo: También los dispositivos recientes proyectan las imágenes con espejos desde la parte superior, con lo cual se puede retirar o difuminar la cubierta frontal y tener una visión completa de la situación real con la imagen virtual sobrepuesta (denominado see-through: ver a través).

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En la realidad aumentada see-through, por tanto, el usuario lleva dos cristales líquidos semitransparentes, a través de los cuales percibe la realidad exterior con la imagen del ordenador superpuesta. Ilustración 4. Dispositivo de realidad aumentada video-see-through.

Fuente: http://www.nvisinc.com/vseethru.php En la realidad aumentada video-see-through se pierde el contacto directo con la realidad exterior. El contacto con nuestra realidad inmediata existe, pero se produce a través de una imagen de vídeo. Javier Montesa (en Galán, 2005: 228229) describe la realidad aumentada video-see-through como sigue: También está la video-see-through que consiste en unos cascos con los cristales líquidos en los que yo veo las imágenes pero no puedo ver a través de ellos. Tengo unas cámaras en el propio casco. Mis dos cámaras capturan imagen real y me la muestran y encima de esa imagen de vídeo yo puedo superponer cosas. Es muy parecido por tanto, a la televisión.

Las aplicaciones de la realidad aumentada video-see-through son múltiples. Una de las aplicaciones que más éxito ha tenido se ha producido en el ámbito televisivo con los sistemas de escenografía virtual. 3.2. La aparición de la escenografía virtual Aunque los primeros experimentos de trabajo con croma-key se remontan en cine a la década de los 50, no es hasta mediados de la década de los 90 cuando aparece la escenografía virtual en televisión. En 1994, Ultimatte en colaboración con IMP presenta en el NAB el primer escenario virtual en tiempo real de la historia. Los tres condicionantes que permitieron el surgimiento de esta tecnología son de orden estético, económico y tecnológico.

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En el croma-key tradicional los actores se graban sobre un fondo azul o verde. La señal de cámara se mezcla en un croma-keyer con el escenario virtual. Así es el modo en que tradicionalmente se ha dado la información meteorológica. Sin embargo, esto tiene un inconveniente técnico y es que el plano debe ser ﬁjo, porque no existe una correlación de movimiento entre el foreground o señal de cámara y el movimiento del background. Cualquier movimiento de la cámara –panorámica horizontal, vertical o zoom– produciría un efecto indeseable ya que el background se mantiene estático mientras que la señal de cámara cambia. La aparición del escenario virtual se debe entender, por tanto, enclavada dentro de las investigaciones realizadas para la superación de este inconveniente. La escenografía virtual es fruto de una intensa investigación tecnológica. Esta investigación tecnológica requiere una gran inversión económica de muchas empresas e instituciones, de tal forma, que se puede asegurar que sin este esfuerzo económico hubiera sido imposible la aparición de esta tecnología. Por tanto, y siguiendo a Rotthaler (1996: 2) no se puede separar el nacimiento y las características que tiene la escenografía virtual del factor económico que la hizo viable. Máxime cuando en un alto número de casos la decisión de poner o no en marcha un sistema de escenografía virtual depende de su rentabilidad económica. Cuadro 1. Condicionante económico de RV. FINALES DE LOS 80 Y PRINCIPIOS DE LOS 90

AUMENTO COMPETITIVIDAD FRAGMENTACIÓN MERCADO BROADCAST REDUCCIÓN DE INGRESOS NECESIDAD DE REDUCIR COSTES APUESTA POR OTRAS FORMAS DE PRODUCIR PROGRAMAS POR EJEMPLO LA ESCENOGRAFÍA VIRTUAL Fuente: Elaboración propia.

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A finales de los 80 y principios de los 90 el sector de la comunicación vivió dos fenómenos que motivaron la necesidad de reducir los costes: el aumento de la competitividad y la fragmentación del mercado broadcast exigía producir programas de televisión en un menor tiempo y coste. Por tanto, en el mercado televisivo existía una gran receptividad hacia aquellos avances que permitieran conseguir una reducción del coste y un aumento del volumen de producción. El uso de métodos de producción más económicos no es una opción sino una necesidad imperiosa para que determinados productos puedan mantener su viabilidad: “La nueva televisión se ha planteado desde la especialización de contenidos, las televisiones en abierto con sus estructuras y contenidos variados ofrecen un producto que para muchos está llamado a desaparecer” (Millán, 2005: 85). Las cadenas o empresas productoras que no optan por sistemas de producción y gestión de los contenidos más eficientes, están abocadas a su desaparición. Algunos autores como Fandiño (2001: 35) ven en esta reducción de costes un incentivo a la creatividad. La reducción del coste del equipamiento técnico permite el acceso a los medios de producción a los creadores con talento, sin necesidad de contar con un gran respaldo económico, como sucedía hasta la década de los 90. La aplicación práctica de la escenografía virtual a la televisión no hubiera sido posible sin la existencia de un sustrato técnico suficiente para resolver los problemas que la empresa planteaba. Según Rotthaler (1996: 2) los dos factores que han contribuido a la puesta en marcha de la escenografía virtual desde un punto de vista técnico han sido la digitalización del equipo de producción y el uso creciente de las tecnologías de la información en las empresas de broadcast. Gibbs (1998: 21-22) incide en la importancia del proceso de digitalización ya que muchos de los procesos que requiere la existencia de la escenografía virtual son en sí mismos digitales. Trabajar en un entorno digital elimina los inconvenientes que tiene realizar conversiones, simplificando así el proceso de trabajo. 3.3. La escenografía virtual: una aplicación de la RV La escenografía virtual es una aplicación de una forma muy particular de la realidad virtual como es la realidad aumentada. Existen, como se ha visto en el anterior apartado, dos tipos de realidad aumentada como son la realidad aumentada see-through y la realidad aumentada video-see-through. La televisión es una realidad aumentada video-see-through aunque realiza el proceso inverso ya que mientras que en la realidad aumentada video-see-through se superpone imagen virtual sobre la imagen real, en la televisión se opera el proceso inverso superponiendo imagen real sobre el entorno virtual.

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Figura 2. Escenografía virtual y RV.

Fuente: Elaboración propia. Por tanto, aunque entre los profesionales del medio televisivo todavía resulta común el empleo del término realidad virtual para referirse a un sistema de escenografía virtual, siguiendo a Pareja (1998: 5) lo correcto es hablar de escenografía virtual ya que la realidad virtual es un término más amplio y que está más conectado al mundo multimedia y a la simulación por ordenador. Por otra parte, la escenografía nunca ha pretendido ser real. La escenografía crea un ambiente, un espacio sin la necesidad de tener que imitar a la realidad. Moshkovitz (2000: 6) defiende el término de realidad virtual como esencialmente correcto aunque lo descarta porque habitualmente se utiliza para otros campos como los videojuegos o los simuladores. El término escenografía virtual parece, pues, más apropiado, por ser específico de las aplicaciones televisivas. Para definir la escenografía virtual es necesario delimitar el fenómeno y considerar los requisitos que debe cumplir cualquier sistema de escenografía virtual. Los dos elementos clave por orden son: -la acción debe estar incorporada dentro de la imagen del background, -la imagen del background debe coincidir con la acción del foreground en tiempo real. Simple! Desafortunadamente no. El primer elemento requiere el uso normalmente del croma-key, mientras que el segundo necesita un sistema de tracking en tiempo real conectado a la cámara y que envíe la información al generador del background (Popkin, 1997:19).

La realidad virtual en televisión: el paso del átomo al bit

Para Popkin, el set virtual implica una ausencia de un escenario físico que es sustituido por un decorado generado por ordenador cumpliendo dos requisitos: la acción debe incorporarse dentro de la imagen del entorno virtual –a través del croma-key– y el entorno virtual debe actualizarse a tiempo real a la acción de la señal de cámara a través del tracking. La escenografía virtual, por tanto, es el resultado de la incrustación entre el foreground que es la señal de cámara y el background que es un entorno virtual generado por ordenador. El entorno virtual se actualiza a tiempo real para adaptarse a los cambios de la señal de cámara. El resultado ante el telespectador es una imagen uniforme. De esta definición se infiere que el uso de escenarios virtuales en televisión introduce modificaciones en el trabajo de puesta en escena en una producción televisiva. El espacio construido en el plató, la disposición física de elementos que se ubica ante las cámaras ya no coincide con el espacio que aparece en el discurso narrativo que llega el televidente. El plató ha perdido su papel hegemónico como fuente única configuradora de la puesta en escena, y se ha convertido en un elemento más del proceso. Los dos nuevos elementos con los que comparte su protagonismo son: el proceso de integración y el escenario virtual generado en tiempo real. Esta pérdida de peso del decorado físico, en favor de procesos digitales de tratamiento de la información, desmaterializa el discurso televisivo. La puesta en escena televisiva ha perdido su corporeidad intrínseca y camina hacia un espacio virtual, donde el átomo ha sido sustituido por el bit. En este espacio escénico la televisión alcanza una identidad propia, liberada ya de las ataduras dramatúrgicas, cinematográficas o radiofónicas que han lastrado durante casi cinco décadas su discurso. La televisión, con el uso de escenarios virtuales, por tanto, encuentra su especificidad en el bit, que se convierte en el componente esencial de los equipos de producción y de la puesta en escena televisiva. Un bit que, pese a sus múltiples virtudes, resulta tal vez poco aprehensible, como lo es el parpadeo que produce esa televisión encendida en un salón vacío en mitad de la noche. 4. LA ESCENOGRAFÍA VIRTUAL HOY En la actualidad, a nivel tecnológico, lo fundamental es la seguridad y la fiabilidad en el uso de los sistemas gráficos en tiempo real. Las plataformas de gráficos 3D centran sus esfuerzos en crear entornos de trabajo más robustos, fiables e intuitivos para el usuario. La implementación de nuevas soluciones creativas es, hoy día, más fruto del anhelo de los programadores que de una demanda real del mercado.

Esteban Galán Cubillo

Sin embargo, el abaratamiento de los sistemas ha provocado que los estudios de escenografía virtual dejen de ser coto exclusivo de las grandes cadenas de televisión para llegar también a manos de productoras independientes, con unos condicionantes más creativos. Esta transformación debe estimular la exploración de las nuevas posibilidades que ofrece la tecnología. Para que estas tendencias sean una realidad, es fundamental contemplar la incorporación al mercado laboral de las nuevas generaciones de profesionales, más familiarizadas con el diseño 3D y los motores gráﬁcos a tiempo real. Estos nuevos profesionales, demandan la implementación de sistemas, que consoliden el proceso de fusión que ya se ha iniciado entre las tecnologías de escenografía virtual y escenografía real, en un mismo estudio. Dentro de estas investigaciones es interesante apuntar la importancia que, sin duda, puede tener la introducción de los sistemas de key de profundidad, en los que la llave se realiza a través del cálculo de la distancia que existe entre el objeto y la cámara, y por tanto, desaparece la necesidad del croma de color con la cantidad de problemas y limitaciones que lleva asociado. Otro hito clave es el de la consolidación y generalización en el uso de sistemas de tracking de objetos, que permitan establecer métodos de interacción con el entorno virtual que ofrezcan nuevas posibilidades creativas. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BURDEA, G. (1995): Tecnologías de la realidad virtual. Barcelona: Paidós Hipermedia. CRUZ-NEIRA, C.; SANDIN, D. J.; y DEFANTI, T. A. Surround-Screen Projection-Based Virtual Reality: The Design and Implementation of the CAVE. En Siggraph, 1993. International Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques 1993. Los Ángeles. DORTA, T. V. (1999): La realidad virtual dibujada como una nueva manera de hacer computación. En Primera Conferencia Venezolana sobre aplicación de computadoras en arquitectura. Caracas: FAU-UCV. FANDIÑO, X.: “De Analogia a digitalia”, Revista Latina de Comunicación Social, nº 6 (2001), pp. 35-50. FUKUI, K.; HAYASHI, M.; YAMANOUCHI, Y. (1996): Virtual studio system for tv program production. En IEEE Multimedia. GALÁN, E.; DE SALAS, Mª Isabel (dir.) (2005): Análisis del funcionamiento técnico de la escenografía virtual en Televisión Valenciana. Valencia: UCH-CEU. – (2007): El uso de escenografía virtual en la realización de un programa de televisión: desarrollo de un modelo ad hoc. Valencia: UCH-CEU. GALÁN, E. (2008): Televisión en virtual. Madrid: IORTV. – “Escenografía virtual en TV. Análisis del uso de escenografía virtual en la realización de un programa de televisión”, Revista Latina de Comunicación Social, nº 63 (2008), pp.: 31-42.

La realidad virtual en televisión: el paso del átomo al bit

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Esteban Galán Cubillo

(IORTV) y con artículos en revistas indexadas y comunicaciones en Congresos. El autor compatibiliza su faceta académica con la profesional en las tareas de postproducción en el programa “Cor de Festa” que emite la televisión autonómica valenciana Canal 9 y que produce en colaboración con Malvarrosa Media. (Recibido el 20-11-2009, aceptado el 02-02-2010)

ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 25-42)

DESAFÍOS DE LA TELEVISIÓN ANTE LA CONSOLIDACIÓN DEL ECOSISTEMA DIGITAL Marta Roel (Universidad de Murcia) mroel@um.es

Resumen: La generalización de la tecnología digital está llevando al sector televisivo a experimentar numerosas transformaciones y a afrontar el paso de la Neotelevisión a la Postelevisión, una nueva edad televisiva caracterizada por la abundancia y personalización de la oferta, la convergencia y la interactividad. En este proceso de consolidación del ecosistema digital, el sector de la televisión debe ser capaz de afrontar y dar respuesta –al menos– a cinco desafíos tal y como se refleja en el presente artículo. Palabras clave: Postelevisión, apagón analógico, España. Abstract: Generalization of digital technology is taking the television sector to experience many changes and address the transition from the Neotelevision to the Postelevision, a new television age characterized by the abundance, offering customization, convergence and interactivity.In this process of consolidation of the digital ecosystem, the television should be able to deal with and respond - at least - five challenges as reflected in this article. Keywords: Postelevision, switch off, Spain.

1. INTRODUCCIÓN

n la Unión Europea vivimos una etapa de cuenta atrás para proceder al apagón analógico1. En España los primeros apagados analógicos comenzaron a realizarse a partir de junio de 2009. Este proceso culminó el 2 de abril de 2010, un día antes de la fecha límite establecida para el cese de las emisiones en analógico (Impulsa TDT, 2010). Pero éste es sólo un primer paso –tecnológico– hacia la progresiva consolidación del ecosistema audiovisual digital. A lo largo de este proceso, irá echando raíces el Digital Lifestyle con sus rasgos característicos sistematizados a través de la denominada Triple A que hace referencia a tres vocablos anglosajones –Anywhere, Anytime y Anyway2– Algunos países europeos ya han procedido a realizar el apagón analógico. Es el caso de Luxemburgo y Holanda en 2006; de Finlandia y Suecia en 2007; y de Suiza y Alemania en 2008. En 2010 se ha completado en Bélgica y España y si se cumplen las previsiones, antes de que ﬁnalice el año se sumarán Austria, Letonia, Estonia, Croacia, Eslovenia y Malta (Impulsa TDT, 2010).

En cualquier lugar (Anywhere), en cualquier momento (Anytime) y de todos modos, a través de diversas plataformas (Anyway).

Desafíos de la televisión ante la consolidación del ecosistema digital

que resumen esquemáticamente los atributos de una nueva edad televisiva denominada por algunos autores como Postelevisión3 (Piscitelli, 1998; Ramonet, 2002; Imbert, 2008; Roel, 2008). La Postelevisión y su singular estilo de vida digital, dota al usuario de una mayor movilidad y autonomía en el consumo de contenidos audiovisuales. La recepción ya no tiene por qué realizarse desde los hogares, dado que se permite el acceso a los contenidos elegidos en cualquier momento, en el instante que se decida. La tecnología posibilita el consumo bajo demanda y, además, el usuario puede beneficiarse de las diversas formas de difusión de los contenidos, optando por pantallas alternativas (teléfono móvil, PDA, PC, etc.). Todos estos nuevos hábitos de consumo audiovisual multipantalla contribuyen a crear y consolidar el moderno estilo de vida digital. La Postelevisión, caracterizada por la abundancia y la personalización de la oferta, la convergencia y la interactividad, supone desde el punto de vista de la gestión de contenidos una revolución, una ruptura con las formas tradicionales de creación, difusión y recepción audiovisual e implica la necesidad de diseñar nuevas políticas públicas que sean capaces de dar respuesta a la evolución del sector. Tomando como referencia este contexto de digitalización de la televisión, la explosión de las diversas modalidades de distribución de los contenidos televisivos (TDT, satélite, cable, IPTV, televisión en movilidad), la diversificación de las plataformas de recepción (televisor, ordenador personal, dispositivos móviles) y la especial relevancia que adquieren los usuarios en este nuevo escenario, se ha procedido a delimitar cinco desafíos de especial relevancia que el sector de la televisión debe ser capaz de afrontar en ese camino que se ha iniciado hacia la consolidación de la Postelevisión: la democratización digital, la adecuación de los contenidos audiovisuales al nuevo entorno tecnológico, la búsqueda de nuevas fórmulas de financiación ante la evidencia del agotamiento del modelo tradicional, la apuesta por la calidad, aunque ya no sea posible mantener por mucho tiempo el consumo masivo impulsado por las tradicionales ofertas lineales, y la protección de los menores. La delimitación de estos desafíos obedece, en esencia, a la reflexión personal de la autora que tras años de investigación sobre la materia y observación del sector audiovisual ha detectado como determinantes en la naciente etapa de digitalización de la televisión. Para afrontar este estudio, se ha procedido a realizar una amplia revisión y actualización bibliográfica y hemerográfica que ha permitido avalar los planteamientos de partida, formulando una serie de propuestas y conclusiones, tal y como se explicita a continuación.

Paleotelevisión y Neotelevisión son las edades que preceden a la Postelevisión. En Roel (2006) se puede obtener una explicación detallada sobre ambas etapas.

Marta Roel

2. LA DEMOCRATIZACIÓN DIGITAL La revolución digital ha traído consigo diversas innovaciones que han repercutido positivamente sobre el sector audiovisual en su conjunto: la optimización del ancho de banda disponible, que posibilita la explosión de la oferta, el incremento en la calidad de imagen y sonido que permite a los usuarios beneficiarse de una televisión sin ruidos ni interferencias, o la interactividad que propicia la consolidación de un nuevo estatus para el usuario, transformando la unidireccionalidad tradicional de la comunicación a través de la televisión en bidireccionalidad, pasando de este modo a ostentar un papel aún más destacado en el proceso comunicativo. Además, la implantación de la tecnología digital ha favorecido la aparición y desarrollo de distintas modalidades de distribución de la señal televisiva (TDT, Satélite, Cable, ADSL), pero también están experimentando un importante despegue otras fórmulas que tradicionalmente no estaban vinculadas al sector, es el caso de Internet y de los dispositivos móviles, tal y como se avanzaba anteriormente. Efectivamente, la digitalización del sector audiovisual se ha hecho realidad en diversos países, también en España. Ahora, es preciso detectar el nivel de implantación real de la tecnología digital en el tejido social, con objeto de proponer líneas de desarrollo efectivas capaces de contribuir positivamente en el proceso de consolidación de la Postelevisión. Los últimos datos disponibles ponen de manifiesto que en España el 44,6% de los hogares disponen de banda ancha y el 30% del parque de terminales móviles disponen de capacidad 3G (Fundación Telefónica, 2009). Ello nos permite deducir que el camino hacia esa deseable sociedad hiperconectada, ubicua, con conexión a Internet permanente, se ha iniciado; avanza con paso firme pero aún está lejos de ser una realidad de uso común para el conjunto de la población. De hecho, la actual crisis económica que afronta el Estado español mientras se escriben estas líneas, podría agravar el proceso de generalización de las TIC. Coincidimos con Bustamante (2007) en sus planteamientos en torno a la necesidad de una reorientación de los planes de la Sociedad de la Información (S.I.), de modo que se posibilite un acceso a las redes más barato y universal. De lo contrario, las nuevas redes digitales podrían verse como un nuevo espacio público de carácter elitista y desigual capaces de fragmentar interna y globalmente el mundo (Zallo, 2007). Respecto a la implantación de la tecnología digital en los televisores, los últimos datos a los que hemos tenido acceso ponen de manifiesto que al tiempo que se procedía a completar el apagón analógico, el número de televisores con sintonizador de TDT integrado era de 10,8 millones, mientras que la cifra de decodificadores externos (set top box) era sensiblemente superior, en torno a los 30 millones de unidades en hogares principales. Y tan solo el 8% del parque de televisores españoles disponía de sintonizador de HD integrado (Impulsa TDT, 2010).

Desafíos de la televisión ante la consolidación del ecosistema digital

Estos datos nos llevan a afirmar que si bien se ha producido progresivamente un considerable avance, por el momento las cifras no resultan satisfactorias de cara a la consolidación del ecosistema digital, y por ende, de la Postelevisión. En la actualidad, prácticamente la totalidad de la población española (99,8%) tiene acceso a la TDT pero éste se ha producido a través de un desembolso económico limitado, adquiriendo mayoritariamente un decodificador y no un televisor integrado. Por lo tanto, el potencial acceso a todos los beneficios que proporciona la tecnología digital se prevé insuficiente, por el momento. Esta limitada penetración del número de televisores integrados puede producir efectos negativos sobre el desarrollo de un mercado de los contenidos audiovisuales digitales innovador. Por el momento, la presencia de la tecnología digital en el sector ha incidido en mayor medida sobre la diversificación de las modalidades de distribución de los contenidos que sobre una innovación real en contenidos, tal y como se pone de manifiesto a continuación. Numerosos operadores de televisión han diseñado portales en Internet desde los que es posible beneficiarse de la televisión a la carta donde se incluye una selección de programas emitidos por la cadena recientemente o incluso acceder a programación de archivo4. Asimismo, están proliferando otras fórmulas de distribución de contenidos audiovisuales a través de Internet. Sirva como ejemplo las impulsadas por aquellos operadores de televisión que emiten exclusivamente a través de Internet (Akimo-EE.UU., por los proveedores de servicios de Internet –Google Video Store– o las impulsadas por los fabricantes de dispositivos (Apple iTunes). También los dispositivos móviles se han convertido en plataforma capaz de distribuir contenidos audiovisuales. Su estrategia comercial más habitual consiste en ofertar la suscripción, previo pago de una cuota mensual, a un paquete de canales de televisión5. El desarrollo tecnológico sigue su curso hacia la consolidación del ecosistema digital. Ahora es preciso que la tecnología esté al alcance de la mayor parte de la población, garantizando, por un lado, áreas amplias de cobertura y, por otro, precios de acceso asequibles. El poder político debe garantizar una implantación real de la tecnología, con objeto de no establecer nuevas brechas sociales. Pero este deseable impulso de las políticas públicas debe ser un primer paso que se desarrolle armónicamente y al tiempo que el mercado de los contenidos audiovisuales digitales. Sólo así se conseguirá garantizar las condiciones necesarias para que el sector audiovisual experimente el desarrollo deseado.

Es el caso de Radiotelevisión Española (www.rtve.es).

Sirva como ejemplo la oferta en España de Vodafone Live que previo pago de seis euros al mes permite acceder a más de veinticinco canales. Esta oferta se puede consultar en la siguiente dirección electrónica: http://www.live.vodafone.es/TV/vfLiveTV/ 5

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3. LA ADECUACIÓN DE LOS CONTENIDOS AUDIOVISUALES AL NUEVO ENTORNO TECNOLÓGICO Tal y como se avanzaba en el epígrafe anterior, la dinamización del entorno digital con la explosión de canales y la consolidación de las distintas plataformas de distribución de contenidos audiovisuales, requiere de la producción de contenidos adecuados a las necesidades del nuevo ecosistema digital. El estratégico sector de los contenidos digitales está llamado a ser el principal vector dinamizador del entorno digital pero, para ello, no sólo es preciso producir mayor volumen de contenidos sino que todos los actores vinculados al sector audiovisual afronten armónicamente y en sintonía una profunda transformación. El importante despegue tecnológico que ha rediseñado el contexto de la distribución y gestión de contenidos no se reﬂeja de igual modo en el ámbito de la creación de contenidos audiovisuales digitales donde, hasta la fecha, ha existido escasa innovación. En la actualidad, la creación de contenidos se está exportando, mayoritariamente, desde fórmulas tradicionales: lo analógico se transforma en digital, sin más. De modo que no se está dotando a los contenidos de la deseable innovación y valor añadido que técnicamente permite la tecnología digital. Los operadores/distribuidores apenas asumen riesgos, recurren a fórmulas conocidas, testadas en los mercados audiovisuales que aseguran éxitos comerciales en un escenario dominado mayoritariamente por el consumo masivo de contenidos ﬁnanciados a través de publicidad. Pero ésta no deja de ser una medida de transición. La estrategia descrita es sólo entendible en un contexto evolutivo, no como parte integradora de un escenario genuinamente digital (Roel, 2009). Es preciso incentivar la experimentación en narrativas audiovisuales capaces de adaptarse a la nueva realidad creativa que ofrecen las distintas pantallas (televisor, PC, dispositivos móviles) y que ineludiblemente, condicionan estas creaciones culturales. Los procesos de producción de contenidos deben afrontar con creatividad una etapa de experimentación que les permita adecuarse a las nuevas posibilidades narrativas que ofrece la nueva realidad digital. Aunque técnicamente todos los contenidos se puedan distribuir a través de las distintas pantallas, se deberían respetar parámetros de adecuación a las características singulares de cada una de ellas ya que no todos los contenidos son formalmente aptos para cualquier pantalla. Así, por ejemplo, en el caso de los dispositivos móviles, las reducidas dimensiones de las pantallas así como el contexto de recepción en que previsiblemente se realiza el visionado –ruido ambiente o distracciones externas– son determinantes (García & Vinader, 2010). La experimentación y creación de contenidos para ser difundidos a través de estos dispositivos debe contar con estos condicionantes. Es recomendable, por tanto, la adecuación entre los parámetros visuales y los soportes emergentes. Pero, por el momento, existe una escasez relativa de producciones solventes con capacidad para alimentar el gigantesco sistema comunicativo (Bustamante, 2007).

Desafíos de la televisión ante la consolidación del ecosistema digital

Diversos estudios ponen de manifiesto que los contenidos previsiblemente más valorados serán los informativos, deportes, entretenimiento, business y los contenidos para adultos (De Matteis Tortora, 2006). Los contenidos en directo, difundidos en cápsulas breves de entre uno y tres minutos, con un estilo oral ágil e imágenes impactantes, específicamente pensados para ser consumidos a través de dispositivos móviles. Ya hay experimentos interesantes con informativos realizados en formato modular, ficción seriada en movisodios6 o reality shows7 dirigidos al mercado de los móviles. 4. BÚSQUEDA DE NUEVAS FÓRMULAS DE FINANCIACIÓN ANTE LA EVIDENCIA DEL AGOTAMIENTO DEL MODELO TRADICIONAL Tradicionalmente la publicidad8 ha sido, y sigue siendo, la principal fuente de financiación de la televisión generalista, salvo en el caso de las cadenas públicas que desde sus inicios han contado con importantes sumas procedentes del canon –impuesto por tenencia de televisor– mayoritariamente vigente en los servicios públicos televisivos de nuestro entorno europeo. Si bien, en este aspecto, España constituye una excepción9.

“Supervillanos” (2005) es la primera serie española creada para ser distribuida a través de teléfonos móviles de tercera generación. Se trata de una producción de Globomedia compuesta por 40 movisodios de tres minutos cada uno. 6

7 El 22 de enero de 2009 se estrenó el reality show español titulado “Bustamente, uno de los nuestros”. Se trata de una producción de Endemol Digital pensada para ser distribuida exclusivamente a través de teléfonos móviles e Internet. Integrado por 60 capítulos fragmentados en cápsulas de 6 minutos, ha pretendido dar a conocer aspectos de la vida personal y profesional de David Bustamante, cantante que saltó a la fama tras su aparición en la primera edición de “Operación Triunfo”, emitido por TVE 1 entre el 22 de octubre de 2001 y el 11 de febrero de 2002. El formato es innovador pero no es nuevo ya que tres años antes vio la luz “Yo, Melendi” un docu-reality sobre la vida del cantante Ramón Melendi que se emitió en exclusiva a través de la operadora de telefonía móvil Movistar.

Principalmente a través del spot convencional y en menor medida del product placement o la telepromoción. 8

El canon en España sólo se mantuvo hasta 1965. Fue suprimido por la ley 103/1965 (BOE, 23/12/1965). Desde entonces ha contado con doble financiación –pública y comercial– si bien, ésta última ha ocupado un lugar destacado. Recientemente el modelo de financiación de la televisión pública estatal ha cambiado radicalmente. Algo especialmente notorio desde la entrada en vigor el 1 de enero de 2010 de la Ley 8/2009 de 28 de agosto Corporación RTVE (BOE, 31 de agosto de 2009). Esta ley, impulsada por el gobierno socialista presidido por José Luis Rodríguez Zapatero, establece un mecanismo de financiación que contempla aportaciones del Estado como compensación del servicio público y la comercialización de sus productos y servicios. Pero también establece unas nuevas tasas –aún pendientes del visto bueno de Bruselas– que deberían pagar los operadores de las televisiones comerciales (3% de sus ingresos anuales) y los operadores de telecomunicaciones (0,9% de sus ingresos anuales). Sin ánimo de cuestionar los posibles beneficios que esta medida podría tener sobre la apuesta por la consolidación de la misión de servicio público de la Corporación RTVE, en último término, pretende beneficiar al conjunto de cadenas comerciales que desde el inicio de sus emisiones han acusado a TVE de competencia desleal.

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Por el contrario, en el entorno multicanal donde han proliferado las ofertas temáticas se ha optado por la suscripción por acceso a contenidos, el pago por visión (pay per view) o el vídeo bajo demanda (video on demand). Estas fórmulas de financiación han sido adecuadas, o cuando menos válidas, en un contexto de emisión lineal, con presencia limitada en el mercado de cadenas generalistas y temáticas. Sin embargo, se vislumbra un nuevo horizonte mediático impulsado por el all digital, aún en fase de consolidación, modificado por elementos estructurales y coyunturales en el que la explosión de la oferta es una realidad (De Matteis Tortora, 2006). En este nuevo ecosistema digital de audiencias fragmentadas y consumo singularizado es preciso redefinir los modelos de explotación de los contenidos audiovisuales10. Si bien inicialmente las prospectivas apuntan hacia una probable coexistencia inicial de los modelos de gestión de contenidos lineales (ofertas cerradas, push) y no lineales (ofertas abiertas, pull), progresivamente los primeros irán perdiendo su centralidad en favor de los segundos. De ahí que sea obligado reflexionar sobre nuevos modelos de negocio y sistemas de financiación más convenientes, aptos para este escenario en permanente evolución. Efectivamente, el nuevo ecosistema digital propicia la consolidación de nuevos modelos de negocio en el entorno multipantalla, al tiempo que demanda la necesidad de dotar a estos modelos de las fórmulas de financiación adecuadas a este singular escenario en el que coexistirán las fórmulas de consumo de contenidos gratuitas y de pago. Parece evidente que publicidad continuará ocupando un lugar destacado, en cuanto fuente de financiación, dada su versatilidad. Tradicionalmente ha sabido ir adaptándose a los cambios que históricamente ha ido demandando la evolución mediática. Pero lo más destacado es que, en ese continuo estado de adaptación, la publicidad se ha preocupado constantemente por encontrar nuevas maneras de relacionarse con el medio de comunicación que la acoge (Prado y otros, 2007). En estos momentos en que nos adentramos en la era digital, la publicidad debe adecuar su estrategia comunicativa desarrollando diversos imperativos como la interactividad o la innovación y experimentación en formatos11 y narrativas, condicionados por el nuevo estatus activo/selectivo que pasa a ostentar el usuario/ consumidor de contenidos audiovisuales en el ecosistema digital (Roel, 2008). Creemos interesante destacar el proyecto 3.0 inaugurado el 12 de mayo de 2009 e impulsado por el grupo Antena 3. Se trata de un proyecto de gestión de contenidos multiplataforma innovador que opta por la emisión transversal de contenidos con productos específicos para cada pantalla. “La ficción de ‘Globomedia’ podrá verse en la televisión analógica con un formato tradicional; en ‘Neox’, con un ‘diario de rodaje’ en la que los actores y el director comenten las escenas; en Internet, donde los usuarios intercambiarán sus opiniones ‘on line’ que se verán automáticamente en la pantalla de ‘Nova’. Y, en directo, a través del móvil. Asimismo, se debe mencionar la puesta en marcha del sistema de publicidad de ‘pauta única’, en la que se comercializan las inserciones de forma conjunta en sus tres canales”. Cfr. http://www.elmundo.es/elmundo/2009/05/07/comunicacion/1241714588.html [Consulta: 8 mayo 2009].

Sobre estas cuestiones, consideramos interesante consultar el artículo de Prado y otros (2007) en el que se hace una propuesta sobre fórmulas publicitarias interactivas.

Desafíos de la televisión ante la consolidación del ecosistema digital

Pero además de la financiación a través de publicidad, en la actualidad existen otros modelos de explotación de contenidos vinculados exclusivamente a la televisión digital de pago a través de satélite, de cable o e Internet (Asimelec, 2008): 1. La suscripción por acceso a contenidos que generalmente se estructuran en paquetes básicos de canales generalistas y temáticos por los que el usuario paga la suscripción mínima junto con paquetes de canales Premium que requieren el abono de una cantidad suplementaria. 2. El pago por visión a través del cual el usuario paga por la visualización de contenidos que se emiten con un horario prefijado. Los contenidos más usuales para esta modalidad son los eventos deportivos y las películas. 3. Y el vídeo bajo demanda o vídeo club on line que permite al usuario el acceso al contenido que desee visualizar sin restricciones horarias. El contenido puede descargarse en el decodificador o bien ser reproducido en streaming12. Por su parte, respecto a los servicios de televisión a través del móvil, el modelo de negocio más utilizado en el territorio español es el de la suscripción por acceso a un paquete de canales. Pero ¿que sucederá con los modelos de explotación de contenidos no lineales? Los nuevos modelos podrían incluir la reserva temporal de una parte de la pantalla para publicidad, la publicidad personalizada previa a la visión del contenido, flashes intermedios con publicidad, product placement y esponsorización (con advertencia), o incluso la producción directa de contenidos por parte del anunciante (Gaptel, 2006). Además, es preciso tener presentes las potencialidades de la publicidad interactiva, que a priori cuenta con el interés de quien interactúa y que ofrece al usuario un valor añadido. O el posible desarrollo de la publicidad virtual que permite la inserción de objetos o logotipos durante la emisión de un determinado contenido, si bien plantea el inconveniente de imposibilitar la separación de contenidos comerciales y no comerciales. Se trataría por tanto de introducir fórmulas publicitarias mínimamente intrusivas, que no impidan al usuario el seguimiento del contenido seleccionado y cuyos parámetros resulten adecuados al nuevo entorno digital no lineal. 5. LA APUESTA POR LA CALIDAD AUNQUE YA NO SEA POSIBLE MANTENER POR MUCHO TIEMPO EL CONSUMO MASIVO IMPULSADO POR LAS OFERTAS LINEALES Tal y como se mencionaba anteriormente, es preciso definir las fórmulas de financiación adecuadas que permitan sustentar los nuevos modelos de negocio 12

Tecnología que permite visualizar el contenido sin necesidad de descargarlo en el dispositivo.

Marta Roel

capaces de producir y distribuir contenidos audiovisuales. Ahora, el desafío para el sector estriba en que los contenidos que circulen por los nuevos medios sean capaces de adecuarse a los parámetros de calidad deseables. Si bien no existe consenso sobre el concepto de calidad, sí existe –tal y como indica SánchezTabernero (2008)– una percepción coincidente sobre las causas de ese fenómeno, basadas más en impresiones que en evidencias empíricas. Por ello, desde nuestro punto de vista, es altamente recomendable fomentar foros de reflexión que cuenten con la presencia de académicos, empresarios de la comunicación, profesionales y sectores sociales representativos en los que se logre consensuar los parámetros de calidad exigibles a los productos audiovisuales. Efectivamente, la financiación puede considerarse unánimemente uno de los factores más importantes que inciden directamente sobre el sustento de la calidad en televisión (Gutiérrez Gea, 2000). De ahí la necesidad de encontrar, tal y como se ha apuntado, modelos de gestión rentables tanto en entornos pull como push presentes en la nueva era televisiva. Sin embargo, se podría aludir a otros parámetros capaces de contribuir activamente a perfilar el contexto en el que ha de fraguarse la calidad en los entornos audiovisuales, obviando la calidad técnica exigible que, ineludiblemente, debe presidir toda la cadena de valor13: Cabría destacar, en primer lugar la observancia de la legislación vigente en cuanto factor impulsor de la calidad. En el ámbito de la Unión Europea se ha desarrollado un importante marco político14 que ha ido renovándose con el transcurso de los años, con objeto de adecuarse a la evolución tecnológica que afecta permanentemente al sector audiovisual. Las políticas audiovisuales que pretendan operar en sintonía con la calidad deberían, al menos, promover medidas de protección para los menores, fomentar la creación, producción y distribución de productos audiovisuales autóctonos (bienes culturales), apostar por la transmisión de valores socialmente aceptados o delimitar las tipologías de contenidos potencialmente prohibidos y restringidos a fin de establecer medidas de protección hacia el usuario. En este sentido, creemos oportuno destacar la aprobación de la Ley General de la Comunicación Eslabones de la cadena de valor del sector audiovisual: Ideación/Creatividad (elaboración de contenidos; ejecución del programa), Producción (grabación, edición), Empaquetamiento (diseño de programación; adaptación/procesos finales), Distribución (difusión; transporte), Consumo (acceso; dispositivo) (Red.es, 2008: 48).

Consideramos importante destacar la Directiva de Televisión sin Fronteras 89/552/CCE (DO L 298, 17/10/1989), documento de referencia inicialmente aprobado en octubre de 1989 y modiﬁcado en 1997 (Directiva 97/36/CE; DO L 202, 30/7/1997) que traza las directrices sobre contenidos audiovisuales en los países miembros de la UE. En España está en vigor desde 1994 (Ley 25/1994 de 12 de julio, BOE, 13/7/1994). En diciembre de 20007 ha sido nuevamente modiﬁcada (Directiva 2007/65/ CE de Servicios de Medios Audiovisuales Sin Fronteras, de 11 de diciembre de 2007, (DO L 332, 18/12/2007)) con objeto de adecuarse a las nuevas necesidades tecnológicas que afectan a los contenidos audiovisuales. En este documento se establecen normas mínimas sobre protección de menores o sobre inserción de publicidad, al tiempo que se pretende fomentar el pluralismo de los medios de comunicación y la diversidad cultural. Se puede ampliar la información sobre la Política Audiovisual en la Unión Europea a través del siguiente enlace http://europa.eu/pol/av/index_es.htm.

Desafíos de la televisión ante la consolidación del ecosistema digital

Audiovisual (Ley 7/2010 de 31 de marzo; BOE 1/4/2010) que además de ser un instrumento unificador de la normativa sobre televisión en España, contempla en gran medida los elementos anteriormente mencionados. Pero además del establecimiento de un marco político regulador acorde con las nuevas circunstancias del entorno digital, es igualmente importante el impulso de iniciativas, consensuadas entre los actores implicados, que diseñen, implanten y consoliden la autorregulación sectorial, que incluyan mecanismos de control social y sanciones en caso de incumplimiento y que complementen las disposiciones legislativas establecidas por los Estados. Asimismo, es deseable que un ecosistema audiovisual de calidad apueste por la creación, producción y distribución de contenidos diversificados, en permanente sintonía con las tendencias sociales pero, a la vez, respetuosos con el público, sabiendo que en el nuevo contexto de desarrollo del sector, caracterizado por la explosión de la oferta y la fragmentación de la audiencia, todo contenido interesa a alguien15 (Gaptel, 2006). Y finalmente, se debe estimular la innovación y experimentación permanente de formatos, que deben adecuarse a la nueva realidad tecnológica interactiva, a la distribución multipantalla –que puede ser una vía para optimizar la rentabilidad de los productos audiovisuales– y a su adecuación a los parámetros físicos de las distintas pantallas. 6. LA PROTECCIÓN DE LOS MENORES EN EL NUEVO ESCENARIO AUDIOVISUAL Otro de los desafíos que desde nuestro punto de vista debería afrontar el sector hace referencia a la protección de menores frente a determinados contenidos que podrían interferir negativamente en su desarrollo. A lo largo de los últimos años, en el contexto de emisión de contenidos de los modelos de programación convencionales, ha habido diversas iniciativas políticas que corroboran esta afirmación. Así, la Directiva de Televisión sin Fronteras (DO L 298, de 17/10/1989), además de garantizar la libre difusión y recepción de las emisiones televisivas en el ámbito comunitario, de fomentar las producción y programación de los productos audiovisuales europeos (apostando, en definitiva, por la promoción de la industria autóctona) o de regular y limitar las emisiones publicitarias, intenta proteger a los menores –el sector de la población potencialmente más vulnerable– respecto a determinados contenidos audiovisuales (pornografía, violencia gratuita, publicidad inadecuada, etc.) emitidos en franjas horarias potencialmente infantiles.

En el modelo pull, los contenidos refuerzan su valor en la singularidad de su oferta rompiendo con la tradicional valorización de los contenidos en cuanto eslabón de la programación en su conjunto.

Marta Roel

Sobre la protección de menores, debemos mencionar algunas iniciativas vinculantes impulsadas en España tras la entrada en vigor de la Directiva, en respuesta a las directrices marcadas desde Bruselas. En primer lugar, el establecimiento del horario de protección al menor comprendido entre las 6 y las 22 horas y de las franjas de protección reforzada entre las 8 y las 9 horas y entre las 17 y las 20 horas los días laborables, mientras que los fines de semana y días festivos será de 9 a 12 horas. De manera que los contenidos calificados como recomendados para mayores de 13 años deberán emitirse fuera de esos horarios “verdes” (Ley 22/1999 de 7 de junio, BOE, 8/6/1999; Ley 7/2010 de 31 de marzo, BOE, 1/4/2010). Y, en respuesta a lo anterior, la aprobación del Código de señalización orientativa sobre la idoneidad de la programación de televisión (Real Decreto 410/2002 de 3 de mayo, BOE, 23/5/2002)16. En espera de la creación en España del Consejo Estatal de Medios Audiovisuales (CEMA)17, una autoridad reguladora del sector audiovisual con amplias competencias e independiente de los poderes fácticos18, previsto en la ya mencionada Ley General de la Comunicación Audiovisual (Ley 7/2010 de 31 de marzo, BOE 1/4/2010), las competencias sobre control de contenidos televisivos a lo largo de esta última etapa de gobierno socialista, han recaído sobre el Ministerio de Industria, Turismo y Comercio. Por otro lado, debemos señalar la existencia en España del Código de autorregulación sobre contenidos televisivos e infancia (www.tvinfancia.es). Este código se firma el 9 de diciembre de 200419 con el apoyo del gobierno socialista y de las principales cadenas de televisión españolas. En la actualidad continúa en vigor aunque su cumplimiento no resulta plenamente satisfactorio20. Este código de señalización establece que los programas especialmente recomendados para la infancia podrán incluir un símbolo de color verde. Los dirigidos a todos los públicos no llevarán indicativos. Los programas no recomendados para menores de 7 años deberán incluir un símbolo de color amarillo en el que se insertará la cifra 7. Aquellos programas no recomendados para menores de 13 años incluirán un símbolo –también de color amarillo– pero con la cifra 13. Los programas para mayores de 18 años deberán incluir un símbolo rojo con la cifra 18. Y, finalmente, los programas clasificados X se identificarán con el símbolo rojo pero incluyendo la letra X. Los programas obligados a identificarse con el símbolo rojo deberán realizar simultáneamente una advertencia acústica de un segundo de duración.

En el momento de cerrar la última versión de este artículo, la creación del CEMA aún no se había producido. 17

La necesidad de crear una alta autoridad del audiovisual en España con amplias competencias se recoge ya en las Conclusiones publicadas por la Comisión Especial del Senado sobre contenidos televisivos en el año 1995 (BOCG, Senado. V Legislatura, nº 262, pp. 77-79). A lo largo de los últimos años tan solo hemos podido constatar la existencia de altas autoridades del audiovisual a nivel autonómico (Cataluña, Navarra y Andalucía).

En marzo de 1993 se había ﬁrmado otro código semejante impulsado por el entonces ministro de Educación Alfredo Pérez Rubalcaba y consensuado entre todas las cadenas de televisión existentes en aquella fecha. Fue un fracaso por sus reiterados incumplimientos. Con el tiempo, ha caído en el olvido. 19

Ver IX Informe ATR-Villanueva de seguimiento del Código de Autorregulación en horario de protección reforzada de 17 de junio de 2009 accesible en www.atr.org.

Desafíos de la televisión ante la consolidación del ecosistema digital

De todo lo expuesto se puede deducir que efectivamente existen iniciativas políticas reguladoras y autorreguladoras dirigidas a la protección de los menores aunque los actores implicados en el sector no siempre las acaten. Pero ¿qué sucederá cuando los modelos de gestión de contenidos mayoritarios no sean lineales? ¿Cómo se podría proteger al menor cuando ya no sea posible establecer horarios protegidos (“horarios verdes”)? La Comisión Europea, consciente de ello ha incluido en la nueva Directiva de Servicios Audiovisuales Sin Fronteras21 diversas propuestas con las que pretende proteger a los más jóvenes. Tal y como se indica en los Considerandos iniciales22 se debe equilibrar cuidadosamente las medidas para proteger a los menores y la dignidad humana con el derecho fundamental a la libertad de expresión consagrado en la Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión Europea. La finalidad de este tipo de medidas, tales como el uso de códigos PIN (números de identificación personal), de sistemas de filtrado o de identificación, debe ser, pues, asegurar un adecuado nivel de protección del menor y de la dignidad humana, en especial en relación con los servicios de comunicación audiovisual a petición […].

La protección de menores en el nuevo entorno digital debe contar con un marco político que lo garantice y con el apoyo de los todos los actores implicados en el desarrollo de la cadena de valor del sector pero, ineludiblemente, debe contar con la actitud activa de padres y tutores que son, en definitiva, los máximos responsables del consumo audiovisual de los menores que tienen a su cargo. Dado que en los entornos no lineales ya no será posible el establecimiento de los denominados “horarios verdes”, la ecología audiovisual pasa por estrechar la colaboración entre todos los actores implicados en el proceso comunicativo audiovisual con objeto de garantizar también la protección de los menores. 7. CONCLUSIONES En esta etapa de consolidación del ecosistema digital, de explosión de la oferta y de interactividad, la televisión afronta una nueva edad –la Postelevisión– inmersa en importantes transformaciones que afectan a toda la cadena de valor e intentando dar respuesta a diversos desafíos directamente vinculados a la Directiva 2007/65/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 11 de diciembre de 2007, por la que se modifica la Directiva 89/552/CEE del Consejo sobre la coordinación de determinadas disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva (Diario Oficial nº L 332 de 18/12/2007, pp. 0027-0045).

Ver Considerandos nº 45 y 46. Directiva 2007/65/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 11 de diciembre de 2007, por la que se modiﬁca la Directiva 89/552/CEE del Consejo sobre la coordinación de determinadas disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva (Diario Oﬁcial nº L 332 de 18/12/2007). 22

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evolución del paisaje audiovisual. La consecución de los retos que se proponen en el presente artículo requiere la actuación armónica y sincrónica de todos los actores implicados: políticos, empresarios de la comunicación, profesionales y usuarios. La democratización digital, la producción de contenidos audiovisuales multiplataforma junto con la experimentación en narrativas interactivas, la delimitación de los modelos de negocio, la búsqueda de estándares de calidad consensuados o las nuevas medidas dirigidas a garantizar la protección de los menores se perﬁlan como elementos imprescindibles y determinantes en la progresiva construcción de esta nueva edad televisiva. Por todo ello, parece determinante el impulso de políticas públicas capaces de garantizar el acceso universal a la cultura digital, que operen en sintonía con parámetros de calidad en las líneas señaladas y que contemplen medidas dirigidas a garantizar la protección de los menores y de los usuarios en general o la protección de la cultura autóctona. Es éste el contexto en el que debe desarrollarse el mercado de los contenidos audiovisuales (necesariamente innovador y creativo), un sector estratégico en constante expansión que deberá ser capaz de satisfacer la creciente demanda así como adecuar sus modelos de negocio a la nueva realidad digital sabiendo que la rentabilidad pasa por la combinación de modelos gratuitos sustentados por publicidad (convencional, interactiva) y los modelos de explotación de pago (suscripción, pago por visión, bonos recargables, etc.). Hoy por hoy, la consolidación del ecosistema digital del que la televisión forma parte, se debate entre determinadas certezas resueltas en el presente e incertidumbres que se irán despejando en un futuro más o menos próximo. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARROYO, M.; y ROEL, M. (2006): Los medios de comunicación en la democracia (19822005). Prensa, radio, televisión, Internet y grupos de comunicación. Madrid: Fragua. ASIMELEC y OTROS (2008): Informe de la Industria de contenidos digitales 2008. Madrid: ASIMELEC y Dirección General de Sociedad de la Información, (Secretaría de Estado de Telecomunicaciones y para la Sociedad de la Información, Ministerio de Industria, Turismo y Comercio). BOLETÍN OFICIAL DE LAS CORTES GENERALES (BOCG). BOLETÍN OFICIAL DEL ESTADO (BOE). BUSTAMANTE, E.: Lecciones de un laboratorio peculiar. La televisión digital y sus tortuosos caminos. En BUSTAMANTE, E. (coord.) (2007): Cultura y comunicación para el siglo XXI. Diagnóstico y políticas públicas. La Laguna (Tenerife): Ideco, pp. 135-160. CARUSO, M. P. (coord.) (2006): L’audiovisivo e la svolta digitale. Soveria Mannelli (Italia): Rubbettino.

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GÉNERO Y ANÁLISIS DE CONTENIDO

ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 43-60)

RETÓRICA POLÍTICA EN LOS DEBATES TELEVISADOS: CASO DE ZAPATERO-RAJOY (2008) Juan Cantavella Blasco (Universidad CEU San Pablo, Madrid-España) jcantavella@ceu.es César Mejía Chiang (Universidad de San Martín de Porres, Lima-Perú) cmejia@comunicaciones.usmp.edu.pe1 Resumen: Conviene atender a las incitaciones retóricas que contiene el lenguaje político (que con frecuencia se proyecta sobre la persuasión periodística) y, en esa línea, hemos elegido el debate electoral entre Rodríguez Zapatero y Rajoy para analizar los aspectos más sobresalientes. Aquí se atiende sobre todo a los argumentos y a las falacias, pero también a otros aspectos peculiares de sus discursos. Palabras clave: Política, Retórica, Lenguaje político, Lenguaje periodístico, Persuasión. Abstract: It is necessary to pay attention to rhetorical incitements in the political language (which is frequently shown through journalistic persuasion) and, along these lines, we have chosen the electoral debate between Rodríguez Zapatero and Rajoy in order to analyze the most important aspects. Here, above all, we pay attention to the arguments and fallacies of their speeches, but also to some other speciﬁc aspects. Keywords: Politics, Rethoric, Political language, Journalistic language, Persuasion.

1. INTRODUCCIÓN

s sabido que la actividad forense estuvo en la base de la retórica, que es “el estudio de las propiedades de los discursos” (Dubois, 1979: 536), de donde derivó hacia las contribuciones que el discurso recibe en orden a expresar las ideas y los sentimientos de una manera bella y eﬁcaz. Pero eso fue en los comienzos, porque superado aquel momento inicial fue tomando otros derroteros, siempre ricos y provechosos (menos cuando se detuvo en minucias improductivas). En nuestros días, donde encuentra mayor arraigo su aplicación es en dos campos muy asentados en nuestra sociedad, como es la literatura y la política (y entre medias, el periodismo). En el primero lo que prima es la búsqueda

Coautores: Luis Antonio Curiel Calleja (Universidad CEU San Pablo, Madrid-España), charecu@hotmail. com; Rachel Bullough (Universidad CEU San Pablo, Madrid-España), rbulloug@ceu.es; Esteban Pittaro (Universidad Austral, Buenos Aires-Argentina), pittaro@gmail.com; Begoña Morales BlancoSieger (Universidad CEU San Pablo, Madrid-España). bmorales@indra.es.

Retórica política en los debates televisados: caso de Zapatero-Rajoy (2008)

de la belleza, mientras que en el segundo es la eficacia (y podríamos decir que en el articulismo periodístico tanto una como otra). En cualquier caso se aprecia una recurrencia muy notable a sus potencialidades y eso lleva a que la retórica no haya quedado sepultada bajo la pátina del olvido, sino más bien a que reviva con ansia y aun emprenda direcciones nuevas y prometedoras. En los últimos tiempos vemos cómo ha tomado impulso esta última tendencia: la concepción de la retórica como teoría del discurso persuasivo (que tiene en la argumentación su eje y razón de ser) habría determinado el renacimiento de la disciplina a mediados de este siglo (Mortara, 1991: 57). ¿Tienen interés para los comunicadores las indicaciones que se desprenden del enfoque actual de la argumentación? Es evidente que mucha, como se pone de relieve por el resurgimiento que se aprecia en las últimas décadas. Su aplicación al campo de la opinión periodística se puede seguir a través de trabajos que han sabido extraer las mejores lecciones de aquellas ideas, lo que resulta muy útil para el análisis de los textos que se presentan en los medios de comunicación, donde argumentos y sofismas encuentran su lugar, en ocasiones muy revueltos. Determinados periodistas y los escritos que emanan de ellos guardan excesivas semejanzas (o dependencia) de los políticos y de sus discursos (de sus intervenciones y de la forma de comunicar en declaraciones o encuentros informales). Las maneras de expresarse de estos son calcadas y reiteradas por los informadores que les escuchan y de esa forma pasan sin censura y sin crítica al torrente del habla popular, aun rodeados del halo de distinción que siempre acompaña a una fuente de tanto prestigio. Por eso es importante para los periodistas atender a los rasgos distintivos del lenguaje de los políticos, pues resulta útil conocerlo y detectarlo; después, desde el conocimiento, es conveniente mantener distancias para no copiarlo ni imitarlo, porque los aspectos negativos pueden contaminar nuestros textos y, a través nuestro, el de quienes nos leen o escuchan, muchas veces con respeto y admiración. 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA Esta investigación busca identificar y evaluar los recursos retóricos empleados por los entonces candidatos a la Presidencia de Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, por el Partido Socialista Obrero Español; y Mariano Rajoy Brey, por el Partido Popular. Para lograr tal cometido, se ha tenido acceso a las transcripciones oficiales y completas de las intervenciones de los mencionados dirigentes en las dos emisiones televisivas que tuvieron lugar los días 25 de febrero y 3 de marzo de 2008. Gracias a este material, se ha podido observar y analizar con detalle la calidad del discurso y el vocabulario vertido por dichos líderes políticos.

Juan Cantavella Blasco

3. HIPÓTESIS DE TRABAJO Esperados con mucha expectación (similar al que despertó su antecesor en 19932) los dos debates mantuvieron muchas similitudes en organización y temática3. Sin embargo, tras un examen profundo, no se puede afirmar lo mismo en el desarrollo de la exposición discursiva, es decir, en materia de expresividad y tono; empleo de vocabulario; énfasis en palabras generalmente emotivas y trascendentes en determinados contextos; así como en la configuración de retóricas abocadas a atacar/desvalorar/ironizar/deslegitimar las apreciaciones y opiniones del contendiente en diferentes puntos del debate. 4. FALACIAS EN LA ARGUMENTACIÓN Dentro del análisis retórico referido al discurso político, la facultad de la argumentación ha sido confundida, amalgamada y erróneamente emparentada con la persuasión falaz, la propaganda y la manipulación. Tal fenómeno ha sido inevitable, sea por la naturaleza misma del enrarecido ambiente político o por la tendencia casi inexorable (mostrada por buena parte de los candidatos que en el mundo han sido) hacia la demagogia. En todo caso, es necesario realizar un deslinde conceptual entre la auténtica exposición de argumentos y las falacias que se lanzan para confundir al adversario. En primer lugar, las expresiones y mensajes persuasivos tratan de mostrar una verdad, sin tomar en consideración el grado de relativismo que suele acompañarla. Sin embargo, eso no significa que tengan un carácter irracional. De acuerdo con Berrio (1983: 210), esto último evita una coacción explícita y la aplicación de la “seducción de las palabras” que pueda producirse. La frontera entre la razón y la seducción es borrosa. Por ese motivo, la persuasión suele ser hermanada con la propaganda, porque la primera es fuente primordial de la segunda. Tras las experiencias totalitarias en las primeras décadas del siglo pasado, quedó claro que la propaganda no sólo busca elaborar un discurso grato y cautivante, sino también la aceptación por parte del público de una tesis política o ideológica a despecho de las razones de peso en que deben sustentarse. Para ello, depende más de la teatralidad y aspectos extralingüísticos que de la propia racionalidad del mensaje. Por ese motivo, Carmen Herrero (1996: 60) considera la propaganda como un tipo de comunicación exclusivamente dependiente de la fe, los sentimientos, las 2

El primer debate televisado fue protagonizado por el entonces presidente de Gobierno Felipe González y José María Aznar. Se suele aﬁrmar que la victoria del dirigente socialista se debió precisamente a su adecuado desenvolvimiento ante las cámaras frente a un novato líder popular. 3 Los dos debates estuvieron provistos de dos partes: la primera encerraba temas de debate general (“economía y empleo”, “política social”, “política exterior”, “seguridad”) y la segunda ofrecía la oportunidad de exponer perspectivas (“política institucional”, “retos del futuro”). Con la aparente ﬁnalidad de ofrecer una paridad de género, el moderador de la sesión de febrero fue un varón (Manuel Campo Vidal), mientras que la de marzo recayó en una mujer (Olga Viza).

Retórica política en los debates televisados: caso de Zapatero-Rajoy (2008)

alegorías, los estereotipos y otras expresiones de irracionalidad. En esencia, es una “crítica emocional” no objetiva, sino repetitiva y cuasimesiánica. Haciendo un distingo con los fines de la educación, Herrero concluye que no forma criterios independientes, sino que proporciona criterios prefabricados: más que un proceso lento de desarrollo, el propagandista persigue resultados rápidos y busca formar una mentalidad cerrada que gire alrededor a una ideología determinada. Por su parte, la manipulación se diferencia de la propaganda por ser una versión brutal, efectista y no ética de esta. Ideas y premisas –sabiéndose de antemano su falsedad– son expuestas frente a las audiencias con una retórica verosímil y legitimadora. La exposición sistemática de una mentira como una verdad incuestionable ha sido una rutina favorita bajo los gobiernos dictatoriales. A diferencia de las dos modalidades mencionadas, la auténtica argumentación plantea un discurso avalado por hechos y afirmaciones racionales. No obstante, la realidad social hace voluble (y a veces aparente o inexistente) la verosimilitud de una argumentación. Asumir que la argumentación (sobre todo en el ámbito político) es un canal libre de todo prejuicio o tendencia a la manipulación es pecar de ingenuidad. Desde la época de Aristóteles, se han reconocido varios errores en la praxis argumentativa. El número de incoherencias y falacias que pueda contener el discurso revela, lamentablemente, la nimia altura que puede alcanzar, a poco que nos descuidemos en cuestiones de veracidad y confiabilidad. De argumentos y de falacias, pero sobre todo de éstas, hablamos a continuación. 5. ANÁLISIS DE LOS DEBATES TELEVISADOS: FALACIAS MÁS RECURRENTES En este bloque haremos un análisis de los principales argumentos empleados por José Luis Rodríguez Zapatero y Mariano Rajoy en los dos debates electorales de los que nos estamos ocupando. Los temas tratados son similares en ambos casos, aunque no sucede lo mismo con la forma. Entre los argumentos empleados por uno y otro nos encontramos con los siguientes. 5.1. Argumentum ad populum o apelación a la multitudEste recurso invoca los intereses del auditorio, empleando frases demagógicas, cómodas y caprichosas. Obviamente, defiende y se escuda en “verdades” que parecen ser de “sentido común”, pero no son necesariamente ciertas. Es el razonamiento elaborado apelando a la emoción. Cuando una persona, un auditorio o un público lector reciben un mensaje con altas dosis de exaltación es posible que acepten seudorrazonamientos que no buscan otra cosa que defender o atacar algo con un lenguaje altamente emotivo. ¿A ustedes qué les parece? ¿Estamos mejor que hace cuatro años? Depende de a quién le hagamos la pregunta (D1-R)4. 4

Las abreviaturas D1 y D2 corresponden a “primer debate” y “segundo debate” respectivamente. Del mismo modo, la Z y la R hacen referencia a Rodríguez Zapatero y Mariano Rajoy.

Juan Cantavella Blasco

Con estas preguntas retóricas comenzó Mariano Rajoy sus intervenciones en los debates. En la primera de las tres oraciones, Rajoy interpeló a los públicos utilizando el “ustedes”. Sin embargo, en la segunda pregunta se involucró más y se hace uno con el público, utilizando el verbo en primera persona del plural. En la tercera oración, la respuesta a las dos preguntas anteriores incide en la utilización de la primera persona en plural. Si bien la respuesta fue una conclusión perfectamente aceptable (pues la respuesta variará según la persona a la que se le pregunte) la falacia apeló al público con las preguntas retóricas y la respuesta obvia, buscando la identiﬁcación con el candidato. La disyuntiva en las próximas elecciones es: diálogo o confrontación; aquellos que buscamos soluciones o quienes fabrican problemas, aquellos que desde el poder servimos a los ciudadanos y aquellos que han intentado utilizar a los ciudadanos para llegar al poder (D1-Z).

José Luis Rodríguez Zapatero buscó, mediante esta sucesión de comparaciones, la instalación de una disyuntiva, probablemente inexistente, a partir de la apelación a supuestos deseos de los ciudadanos. Difícilmente puede haber ciudadanos que busquen votar a un candidato que fabrica problemas, y el presidente, ante este supuesto atributo del Partido Popular, se identiﬁcó entre los que buscan soluciones. Pretendió, mediante este argumento, polarizar la dirección del voto aludiendo de manera intencionada a los deseos propios de cualquier ciudadano democrático. Yo voy a hablar de lo que afecta fundamentalmente a los españoles, y voy a hablar de cómo viven los españoles, que no viven como usted cree que viven los españoles (D2-R).

En esta instancia del segundo debate, Mariano Rajoy buscó hacerse portavoz de los españoles. Pese a que apeló a las masas de manera indirecta (ya que el destinatario real de su formulación fue Rodríguez Zapatero) se puede aﬁrmar que fue un argumento ad populum, pues se reﬁere a la supuesta situación de los ciudadanos. La carencia argumental de este tipo de falacias se ilustró a partir de la utilización del mismo contenido por el otro candidato, como muestra el siguiente caso: No le ha importado este tema. Pero yo quiero hablar de los problemas de los ciudadanos… (D2-Z).

Nuevamente el candidato, en este caso el líder socialista, se refirió a “los problemas de los ciudadanos”, buscando hacerse su portavoz. Es una llamada a la emotividad, un intento de involucrarse con las preocupaciones ciudadanas, que más allá de que en la posterior enumeración de los inconvenientes se acierte, tuvo como fin manifestar que la solución de los problemas se identificaba con la figura del candidato. 5.2. Argumentum ad baculum o apelación al poder Constituye una falacia de primer orden, puesto que la razón que se esgrime no es otra que o bien la amenaza, más o menos directa, más o menos oculta, o

Retórica política en los debates televisados: caso de Zapatero-Rajoy (2008)

bien el establecimiento de unas consecuencias no deseables que se padecerían si no se sigue la norma propuesta, penden sobre las cabezas de los electores. Este tipo de argumentación es propio de un pensamiento dogmático, que no sólo está convencido de su razón única y excluyente, sino que además no está dispuesto a aceptar que existan otras opciones que la contraríen, por lo que acudirá a cualquier acto de fuerza o coacción. Está muy relacionado con el argumento de apelación a la autoridad5, pero las frases se apoyan en la “experiencia”, la “carrera pública” y el “poder político” (sobre todo Zapatero) que el orador suele (con poca humildad) mostrar y exhibir frente a su contrincante. Y eso es percibido en ocasiones como una amenaza. La ausencia de apelaciones a autoridades en ambos debates, por parte de los candidatos, sugiere varias interpretaciones que no son objeto de este trabajo dilucidar. Sin embargo, pese a que ninguno citó a ninguna persona, sí se observaron invocaciones a dos realidades, una concreta y otra abstracta (pero no por ese menos real), que suponen autoridad: “Europa” y la “Verdad”. Puede resultar audaz categorizar ambas referencias como apelaciones a la autoridad, pero lo cierto es que los candidatos se reﬁrieron a ellas buscando consolidar la fuerza de sus argumentos. La Comisión Europea acaba de pronosticar que España será el país que más crezca en 2008. Y el crecimiento para nosotros supone distribuir la riqueza (D1-Z). Hace poco más de un mes uno de los principales periódicos europeos se preguntaba sobre España: ¿qué se puede esperar de un país en el que sus habitantes no se ponen de acuerdo sobre cuántas naciones son? (D1-R).

La ausencia de autoridades personificadas durante el primer debate, y la discrepancia de opiniones impulsó el llamamiento a una autoridad, tampoco personificada: la palabra “Verdad” y sus accidentes (especialmente en su expresión adverbial, “verdaderamente”) aparecieron siete veces mencionadas en el primer debate, y en todas las ocasiones por el candidato del PP. Usted, sobre todo, ha mentido, ha engañado, ha faltado a la verdad, pero en infinidad de ocasiones. Se lo he demostrado. Ha dicho una cosa y la contraria muchísimas veces (D1-R).

En el segundo debate, el presidente del Gobierno apeló a la “Verdad” (y a sus variantes) en diez ocasiones, mientras que el líder del Partido Popular lo hizo en catorce. La falta de referencias subjetivas hizo que la apelación a la autoridad 5

Se produce cuando el orador emplea una frase o las ideas de un connotado pensar o personaje prominente a fin de avalar sus propios argumentos. Generalmente se los usa de forma descontextualizada y con fines simplemente de prestigio. En la misma línea nos encontramos con el hecho de que, en las campañas electorales, los partidos políticos en liza se afanan por encontrar todo tipo de personajes de la vida pública, intelectuales o artistas, deportistas o científicos, para que con su presencia respalden las posiciones políticas e ideológicas que cada grupo representa. Esto forma parte ya de la propaganda inevitable y de muchas disputas entre partidos que necesitan verse respaldados por ciertas “autoridades”.

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más recurrida fuese, justamente, la más objetiva. La “Verdad”, que incluso buscó ser demostrada por Rodríguez Zapatero con un libro, o por ambos candidatos a lo largo de los dos debates mediante gráficos, fue la máxima autoridad. 5.3. Petitio principii La “petición de principio” es una falacia en la argumentación que busca elaborar un discurso, con tesis y conclusiones que solamente son lógicas en apariencia6. Su incoherencia radica en que defiende algo “como verdad antes de haberlo demostrado, es decir, cuando se llega a la conclusión precipitada sobre algo que está en proceso de investigación o de demostración” (Santamaría y Casals, 2000: 209-227). No hay duda de que este recurso se encuentra de forma abundante en los ataques a la administración del PSOE, así como en los calificativos negativos al líder de la oposición. Son “afirmaciones precipitadas” que resaltan notablemente, gracias a su considerable contenido de dramatismo y de absoluta certeza. Tal dúo desconcertante ayuda a crear diferentes ambientes durante el discurso, sea para alimentar una sensación “catastrofista”, o “redentora”, como para subrayar la ironía y la caricaturización del contrincante que construye el adversario. Al analizar el contenido de los discursos e intervenciones de ambos personajes políticos, se han podido identificar cuatro subespecies pragmáticas dentro de los alcances falaces de la petitio principii, las cuales, muchas veces, se complementan entre sí: 1. Generalizaciones: Más que un ejercicio deductivo (método que parte de lo universal a lo particular), revela prejuicios y estereotipos que no tienen ningún sustento racional. Asimismo, es un signo de ignorancia o desprecio al contexto que envuelve un hecho o un tema en especial. 2. Exageraciones: Implica representar y describir una situación de forma hiperbólica y lejana de la realidad, con la finalidad de subrayar ciertos aspectos (dramáticos, íntimos, pasionales) que generalmente suelen ser superfluos y ajenos a la naturaleza del hecho en sí. 3. Ataques gratuitos: A diferencia de los argumentos ad hominem, no recurren a las alusiones personales, pero sí contribuyen a generar desaprobación y desconfianza hacia el receptor de tales críticas. 4. Promesas utópicas: Es, probablemente, uno de los recursos más estimados y usados por los políticos, presente en diferentes épocas y sistemas a lo largo de la historia universal. A diferencia de las exageraciones, siempre 6

Por ese motivo, la petitio principii está intrínsecamente ligada a la intencionalidad de otras modalidades falaces, tales como la de “falsa causalidad”, que establece relaciones de causalidad falsas y erróneas; la de “círculo vicioso”, que para probar algo se emplea en la argumentación lo mismo que se pretende probar, sin avanzar en la demostración; y de “falsa analogía”, que abusa de las semejanzas entre dos elementos o casos (Herrero, 1996: 78-79).

Retórica política en los debates televisados: caso de Zapatero-Rajoy (2008) busca proponer un futuro y un destino próspero a la audiencia, sin considerar las grandes diﬁcultades (incluso la imposibilidad) para concretar tal ﬁnalidad.

En el primer debate se observó una considerable diferencia en el empleo de esta falacia en uno y otro candidato (cuatro veces en el mensaje de Rajoy frente a las llamativas once ocasiones de Rodríguez Zapatero). Esto no sorprende si se tiene en cuenta que el discurso de Zapatero tenía, desde el primer momento, un cariz optimista y alejado de los problemas. Con un mensaje ameno y con ciertos aires de despreocupación, quería evitar los embates y críticas que tenía preparados Mariano Rajoy, a ﬁn de desmoronar sus propuestas. En ese sentido, el líder del Partido Popular se abocó a lanzar una retahíla de críticas gratuitas, generalmente dirigidas hacia la cuestionable política de seguridad de Zapatero y su concepción “fragmentarista”, la que propicia su permisibilidad hacia lo que propugnan algunas comunidades autónomas. Ambos temas estuvieron fuertemente presentes, desde la apertura de su discurso: Se ha centrado en dos cosas y las dos las ha hecho mal: la estructura de España y los tratos con ETA. Ha querido modiﬁcar por su cuenta el modelo de Estado y ha querido negociar con los terroristas por su cuenta. Ambas operaciones le han salido mal (D1-R).

Sobre el caso de la supuesta negociación con ETA, Rajoy procuró no centrarse exclusivamente en los hechos y consecuencias de los actos terroristas, sino en la palpable presencia de ese grupo en la política nacional, lo que supone a su juicio el resquebrajamiento de la unidad de España: Negoció con ETA, rompió el pacto, les dio esperanza. Nos dijo que querían retirarse, que mostraban una voluntad inequívoca, que usted había veriﬁcado. Que no iba a hablar de política. ¿Cuál es el resultado? ETA está en los ayuntamientos y el Parlamento con nuestro dinero. Vuelve la violencia callejera, han vuelto a matar, ha roto un gran acuerdo nacional... Y además usted dividió a la sociedad y se enfrentó a las víctimas (D1-R).

El empleo de las exageraciones suele tener cierto impacto, dependiendo de la paleta lingüística con que se trabaje, así como de los adjetivos pertinentes y “precisos” que se apliquen. Rajoy apostó por acusaciones contundentes durante la introducción: Ningún gobernante ha sembrado en la historia de la democracia moderna tanta tensión y cizaña mientras hablaba de entendimiento, de talante y de convivencia. Ninguno ha transmitido a los españoles una sensación comparable de falta de rumbo, de improvisación y de vivir pendientes de las ocurrencias cotidianas (D1-R).

Pese a su aparente apacibilidad y su renuencia a una confrontación clara y directa, las intervenciones de Zapatero fueron las que más abusaron de las subespecies de la petitio principii, sobre todo las exageraciones en el aspecto económico, donde revelaron cierta “mitomanía optimista”, ajena a la fuerte recesión

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(que denominó eufemísticamente “desaceleración”) que de manera irremediable nos acecha en la actualidad: La desaceleración no va a ser profunda ni prolongada: va a ser una desaceleración para la que España está más preparada que nadie, por la fortaleza de su sistema ﬁnanciero y de sus cuentas públicas (D1-Z). Hemos crecido más que los ocho grandes países industrializados y hemos creado más empleo que ellos. Ese balance nos da tranquilidad para asumir un proceso de desaceleración mundial que tenemos en estos momentos (D1-Z).

Dentro del debate social no se hicieron esperar las generalizaciones, que buscaban convocar el interés de los sectores jóvenes, especíﬁcamente en su emancipación económica e integración adecuada al sistema laboral. Cabe resaltar que Rodríguez Zapatero tiende a realizar comparaciones en detrimento a la gestión anterior de sus adversarios: Hemos subido el salario mínimo al 30 por ciento, eso es política social. Hemos apoyado a los jóvenes para la vivienda en alquiler, con una renta de emancipación que va ayudar a 350.000 jóvenes. Ustedes, ni un euro para ayudar a los jóvenes en el alquiler (D1-Z).

Ese último detalle podría caracterizar la tendencia provocadora y mordaz (sutil, pero efectiva) del actual jefe de gobierno, fusionando los ataques gratuitos con el tono grandilocuente de la exageración. Tal construcción híbrida estuvo preferentemente dedicada a la labor política de Rajoy: algunas lindaban con el ataque ad hominem, otras denunciaban a mansalva la irresponsabilidad y cinismo del líder del PP, especialmente en el aspecto económico, a ﬁn de devaluar las críticas de Rajoy al modelo ﬁnanciero del PSOE: El principal obstáculo ha sido una oposición que desde el primer día no aceptó el resultado electoral, que ha practicado el insulto personal (usted mismo, señor Rajoy), que es una barrera que no se puede traspasar en democracia. Que ha crispado, que ha enfrentado a ciudadanos de unas comunidades con otras [...] que no ha dado respaldo al Gobierno en ninguna de las grandes cuestiones de Estado (D1-Z). ¡Pero si usted no se ha preocupado por la economía en cuatro años! […] Usted no se ha dedicado nada a la economía. Todo el mundo sabe a lo que usted se ha dedicado: a hacer oposición con lo único que no tenía que haberlo hecho, con ETA (D1-Z).

En las discusiones en torno a la política social, Rodríguez Zapatero amplió el objetivo de su ataque hacia todo el aparato ideológico de Rajoy, no sólo poniendo en duda su capacidad de gobierno, sino su carácter autoritario y poco proclive a la libertad ciudadana y al logro de un “Estado de bienestar”: Desde hace treinta años no han movido un dedo para que los españoles tengan más derechos, ni en la sanidad, ni en la educación, ni en las libertades individuales, ni en investigación biomédica. Si ustedes hubieran gobernado treinta años seguidos, lo que es evidente es que en España hubiera habido menos educación, menos sanidad, menos derechos, peores pensiones y, desde luego, seríamos un país menos libre y más intransigente (D1-Z).

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Rodríguez Zapatero concluyó su intervención lanzando una promesa utópica, combinándola sagazmente con la temeridad en las frases en primera persona (“estoy resuelto”, “estoy decidido”) y en la insistencia de su posibilidad de realización (“Está a nuestro alcance”). Estas repeticiones edulcoraron hábilmente las propuestas difíciles de concretar a corto plazo: Estoy resuelto a que la igualdad de hombres y mujeres en derechos y en salarios haga compatible la vida familiar y el trabajo [...]. Estoy decidido a que España esté en la vanguardia de la lucha contra el cambio climático, en la calidad de la educación, en las infraestructuras. Está a nuestro alcance. Estoy decidido a que España esté siempre en el mundo defendiendo la paz, lejos de las guerras ilegales [...]. Todo esto es posible. Está a nuestro alcance (D1-Z).

Debido a los resultados obtenidos en la primera confrontación televisiva, el segundo debate obligó a Rajoy a remodelar su discurso, planteándolo mucho más explicativo (con mayores propuestas y alternativas de solución a los problemas de Estado) y menos incisivo en las críticas al inmediato pasado. Por ese motivo, la petitio principii aparece con una notable uniformidad en el mensaje de ambos líderes políticos (ocho ocasiones en Rajoy; siete en Rodríguez Zapatero). En ese sentido, Rajoy asimiló la forma híbrida de la acusación crítica con ribetes exagerados (empleada por su oponente en el debate anterior) recurriendo a ella a lo largo de temas y contextos tan disímiles como la economía, la política de seguridad y los “retos del futuro”. Si bien aumentó la cantidad, las críticas fueron las mismas (negociación ilegal con ETA, carácter separatista de los estatutos de autonomía) pero sin redondear una inculpación más categórica: Al que no le ha importado la economía es a usted, que además era el presidente del Gobierno, que ha preferido dedicarse a otras cosas como le he dicho antes: a negociar con ETA, a hacer cábalas sobre España que al ﬁnal han terminado como han terminado… (D2-R). Su idea de España no la conoce nadie. Usted abrió un proceso, actuó de aprendiz de brujo y abrió un modelo para que todo el mundo hiciese lo que estimase oportuno y conveniente sin saber a dónde iba [...]. Enfrentó a todas las comunidades autónomas entre sí, por el agua, por el patrimonio, por las inversiones, por la ﬁnanciación... Dividió a los españoles (D2-R).

Como se puede comprobar, muchas de estas acusaciones excesivas y poco fundadas fueron leves, comparándolas con las de su contrincante. En otras palabras, no tuvieron el contenido mordaz y directo que supo imprimirle el líder del PSOE. Sin embargo, podemos hacer una excepción: “Lo que pasa es que usted (Zapatero) pierde perspectiva porque se ha ido muy, muy hacia el extremo y entonces nos ve en otro lugar” (D2-R), que denunciaba el progresivo desplazamiento del PSOE hacia (a su entender) un radicalismo de izquierdas. Al darse cuenta de los resultados obtenidos en el primer debate, el discurso de Rodríguez Zapatero continuó en la misma línea, con una sutil diferencia: ahondó un poco más en los ataques a su opositor, a ﬁn de transmitir mayor solidez y

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autoridad. Esto quedó demostrado en la discusión concerniente a la inmigración. Las acusaciones a la administración del PP (con referencias implícitas a Aznar) en esta materia lindaron con la mordacidad y la cruel ironía. Las ﬁguras del “bonobús”, la factura de “una noche de hotel” y la “rueda de bicicleta” llegan a ser peyorativas, pero tuvieron como función arrancar una sonrisa o comentarios sarcásticos a los telespectadores. El pináculo de la estrategia agresiva de Rodríguez Zapatero se alcanzó en el debate sobre política exterior y seguridad. La intervención de España en Irak, durante la administración de Aznar, se convirtió en la “patata caliente” que le quemaba recibirla a Mariano Rajoy, quien se limitó a rebatir como pudo dichas acusaciones. Algo que fue aprovechado por el PSOE para aplicar duras frases interrogativas que rayaban en la inculpación: ¿Sigue apoyando la guerra de Irak? ¿Sigue apoyando la guerra de Irak? No, dígalo, dígalo. ¿Usted cree que fue una buena aventura? ¿Cree que fue una buena aventura? ¡Está defendiendo la guerra de Irak! (D2-Z).

En otro momento se inclinó por el lanzamiento de promesas utópicas, en mayor cantidad que en el debate anterior. Probablemente esto se debió a que el líder del PSOE era consciente de cautivar al electorado indeciso y juvenil, aplicando un discurso conciliador y que apostaba por un futuro prometedor: Mi objetivo en la próxima legislatura es el pleno empleo. Mi primera acción será convocar a sindicatos y empresarios para ﬁrmar un gran acuerdo para toda la legislatura, con prioridades urgentes, para afrontar las consecuencias de la desaceleración que vive la economía mundial. Vamos a poner en marcha una batería de acciones para la reactivación económica, con sindicatos y empresarios (D2-Z). Gran reto de política social para mí: la igualdad deﬁnitiva entre mujeres y hombres, con planes de empresa a empresa, para que se cumpla a rajatabla la regla de que a igual trabajo, igual salario. Y, como todos los trabajadores, mujeres y hombres, tienen igual derecho a hacer compatible su trabajo con la vida familiar, vamos a ampliar el derecho de paternidad y el derecho de maternidad (D2-Z).

5.4. Carácter apelativo: frases negativas e interrogativas En discursos de esta naturaleza las frases negativas se convierten en un medio para que los interlocutores se crucen acusaciones sobre la base de la interpretación que hace el censor de los contenidos expresos o implícitos en la intervención del primero. Estas frases negativas son fáciles de identiﬁcar en las réplicas de los debates y tienen como objetivo desvalorizar la opinión del contrario. En el primer debate, Rajoy usó este tipo de frases 110 veces, frente a las 84 de Zapatero. Rajoy intentaba demostrar dos cosas con este empleo de frases negativas: por un lado, acusar a Zapatero de que mentía en sus logros y que no había hecho nada en estos cuatros años que ocupó el poder y, por otro lado, aﬁrmar su propósito de buscar grandes mejoras a favor de los españoles, rechazando lo que él no realizaría (a modo de crítica a Zapatero).

Retórica política en los debates televisados: caso de Zapatero-Rajoy (2008) Pues, mire, yo no he dicho nunca que la Transición se hizo mal, y que España no estaba cuajada, eso lo ha dicho usted. Yo no he dado a entender a los nacionalistas que me proponía arrejuntar España, lo ha dicho usted. Yo no he dicho nunca que los vascos tuvieran el derecho a decidir, ni los extremeños, ni los murcianos, ha sido usted. Usted no tiene ninguna idea de la nación española (D1-R).

En el caso de Zapatero, el uso de frases negativas sirvió para acusar a Rajoy de sus actuaciones cuando estuvo en el Gobierno y como líder de la oposición durante los últimos cuatros años de gobierno socialista, así como para defender las políticas que como presidente ha llevado a cabo durante estos cuatro últimos años: El principal obstáculo ha sido una oposición que desde el primer día no aceptó el resultado electoral, que ha practicado el insulto personal […], que no ha dado respaldo al Gobierno en ninguna de las grandes cuestiones de Estado, que no ha dudado en utilizar el terrorismo con ﬁnes partidistas, que no ha dudado en utilizar el dolor de las víctimas (D1-Z).

Otro ejemplo especialmente signiﬁcativo es el que se produce en un momento del primer debate. El uso de la frase negativa adquiere aquí un sentido pleno de refutación y de rechazo a las críticas recibidas. Es una sentencia rotunda por ambas partes: No, no, señor Rajoy, no se lo acepto. Es una acusación muy grave, yo no he agredido a ninguna víctima del terrorismo (D1-Z). Es igual que usted no me lo acepte, me trae completamente sin cuidado (D1-R).

En el segundo debate, Zapatero utilizó las frases negativas en 74 ocasiones, frente a las 134 de Rajoy. Una insistencia en el tono empleado en el primer debate, donde las frases negativas se emplearon para expresar rotundidad y criticar las diversas actuaciones políticas de ambos candidatos. Usted en política de inmigración, no es que hayan hecho una política dialogada con empresarios y sindicatos, es que no han hecho absolutamente nada. No ha hecho absolutamente nada […]. Usted no le ha dedicado un duro a la integración de la inmigración, usted no es consciente de este problema. No es consciente de los grandes problemas que le está generando a muchos ciudadanos españoles (D2-R). No, no. Aquí está la pregunta. […] Ni de los precios, ni de la economía ni de nada (D2-Z).

En el apartado de “política exterior y seguridad” del segundo debate, nos encontramos un diálogo tenso entre Rajoy y Zapatero. El tema se reﬁere a las negociaciones con ETA y es Rajoy quien acusa a Zapatero de mentiroso. Las respuestas de Zapatero son contundentes (“nunca jamás”) e interrumpen varias veces el discurso de Rajoy para expresar con contundencia que no está de acuerdo con las aﬁrmaciones que se hacen en su presencia. Es una negación que se repite hasta tres veces:

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-RAJOY: Usted mintió a los españoles cuando después de la T-4, dijo que no iba a hablar con ETA [...]. Usted le ha mentido a los españoles en todos los temas del terrorismo. -ZAPATERO: Nunca. Jamás. -RAJOY: Usted usó el 11-M. -ZAPATERO: Nunca. Jamás. -RAJOY: Usted apoyó lo que ocurrió en el 11-M. -ZAPATERO: Nunca. Jamás (D2).

La utilización más productiva de las frases interrogativas en este contexto es aquélla que tiene un uso interaccional, concretamente argumentativo y polémico, aunque lo normal sea cuando el emisor solicita información a su interlocutor. Las más empleadas aquí buscan interpelar al contrincante político, exigiéndole o pidiéndole una respuesta. Así lo hizo Rajoy, especialmente en el primer debate, en el que iniciaba el turno de palabra. Este hecho le permitió interrogar a Zapatero y cuestionar las diversas políticas llevadas a cabo en estos cuatro años. Entonces utilizó las frases interrogativas en 63 ocasiones, frente a las 21 de Zapatero. En el segundo debate, en el que Rodríguez Zapatero era quien empezaba, utilizó las frases interrogativas 20 veces frente a las 16 de Rajoy. Como vemos, no fue tan insistente en esta táctica, porque se centró más en las políticas de futuro y criticó con contundencia la labor de Rajoy, tanto en el gobierno como en la oposición, sin plantearle preguntas al respecto. Encontramos claros ejemplos en el debate del 25 de febrero en los que Rajoy encadena varias preguntas, poniendo en duda la credibilidad de las políticas llevadas a cabo por el presidente: ¿A ustedes qué les parece? ¿Estamos mejor que hace cuatro años? […]. ¿Cómo se puede decir que España está muy bien? ¿En qué otras materias de las verdaderamente importantes estamos bien? ¿En vivienda? ¿En educación? […]. ¿En inmigración? […] ¿En seguridad? […] ¿Qué es lo que ha hecho el señor Zapatero a lo largo de estos cuatro años, además de discutir la nación y entretenerse con la Alianza de Civilizaciones, la memoria histórica u otras cuestiones? (D1-R).

En el caso del actual presidente, nos encontramos un fragmento cargado también de preguntas dirigidas a Rajoy, en las que hace un repaso por las políticas que los populares han llevado a cabo, poniendo en evidencia de este modo las críticas efectuadas por el propio Rajoy contra Zapatero: ¿Sabe cuántas viviendas protegidas construían en el último año de su mandato? […] ¿Y sabe cuántas se inician ahora? […] ¿Cuántas ayudas hacían ustedes a los jóvenes para el alquiler de vivienda? […] ¿Sabe que hemos multiplicado por tres el gasto en I+D+i? […] ¿Sabe que hay 40.000 investigadores más en España que cuando ustedes gobernaban? ¿Sabe que somos el segundo país de Europa que más aumenta en patentes? ¿Sabe que en Internet, cuando llegamos al gobierno, solo disponían de acceso uno de cada diez ciudadanos y ahora son cinco de cada diez? (D1-Z).

Retórica política en los debates televisados: caso de Zapatero-Rajoy (2008) 5.5. Carácter polémico: paráfrasis, parodia y ataques ad hominem

El elemento connotativo es soporte fundamental de la caracterización del discurso político como un discurso polémico, en el sentido de que el signo positivo o negativo de las palabras depende de si el que las utiliza las asume como propias o las rechaza como pertenecientes a los otros. Esta dimensión deja marcas, más o menos explícitas, en el discurso; tales marcas son numerosas y de índole diversa. En los dos debates, se ha utilizado frecuentemente la paráfrasis para criticar las políticas llevadas a cabo por el propio Zapatero o por el gobierno del Partido Popular, incidiendo especialmente en los diversos ministerios ocupados por Rajoy. En el primer debate Rajoy utiliza la paráfrasis en 27 ocasiones, frente a las 24 de Zapatero. En el debate del 3 de marzo, Zapatero hace uso de la paráfrasis en 13 ocasiones y Rajoy, en 16. En el caso de primer debate, podríamos aﬁrmar que es como una “especie de partido de tenis”, pues los dos candidatos se recriminan constantemente las políticas que han llevado a cabo en sus años de gobierno. Por ello, en el primer debate, los dos candidatos están más centrados en el pasado que en el futuro, aportando mínimas propuestas sobre sus programas electorales. Veamos algunos ejemplos de ambos debates, comparando las declaraciones de ambos candidatos: Hemos subido el salario mínimo para defender a la gente de la calle, porque cuando gobernaban permitieron lo que fue la vergüenza del redondeo con el euro, no hicieron nada; las cosas que valían cien pesetas pasaron a valer un euro (D1-Z). Hay más becarios en el año 1999, cuando yo era ministro, que en el año 2007, en becarios universitarios y en el resto del modelo educativo […]. Antes le di los datos de las personas que entraron en España en 2005, 2006 y 2007. Ahora le voy a dar los datos de su Gobierno […], en junio de 2004 había en España 1.776.000 personas con permiso de residencia. En diciembre de 2007 hay 3,9 millones, es decir mucho más del doble (D1-R).

En lo tocante a la parodia, el emisor introduce el discurso de su adversario para ridiculizarlo. En ese caso, la “reproducción” de las declaraciones del adversario muestra tintes irónicos. Este recurso también se ha utilizado con frecuencia en los dos debates. Rajoy lo empleó 16 veces en el primer debate, frente a las 11 de Zapatero. En el debate del 3 de marzo, más serio y con más propuestas de futuro, su uso bajó considerablemente, empleándose cuatro veces por Zapatero y cinco por Rajoy. Éste emplea la parodia en diversas ocasiones para ridiculizar a su oponente y criticar sus actuaciones: ¿Estamos mejor que hace cuatro años? Depende de a quién le hagamos la pregunta: si se la hacemos a Zapatero nos dirá que estamos en el mejor de los mundos […]. ¿Qué es lo que ha hecho el señor Zapatero a lo largo de estos cuatro años, además de discutir la nación y entretenerse con la Alianza de Civilizaciones, la memoria histórica u otras cuestiones? (D1-R).

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Lleva una temporada diciendo que soy el peor ministro de la democracia [...]. Seguramente usted es el mejor presidente del Gobierno de la Historia de España desde los Reyes Católicos (D1-R).

Analizaremos, a continuación, algunas parodias empleadas por Zapatero en los dos debates: ¡Pero si usted no se ha preocupado por la economía en cuatro años! ¡Si hemos tenido tres debates sobre el Estado de la Nación y en sus discursos, que son largos, sólo ha dedicado una media de tres minutos a la economía! (D1-Z). Esto sí que va a ser exclusiva mundial, señor Rajoy… ¡decir que yo apoyaba la guerra de Irak después de las decisiones que hemos adoptado! (D2-Z).

Los ataques ad hominem se producen cuando el rechazo a las declaraciones del adversario se vuelve muy agresivo y abusa de las descaliﬁcaciones, pues afrenta no a las ideas, sino a la persona en sí. Estos ataques personales se han producido también en los dos debates. En el primero de ellos, Rajoy criticó de esta forma al presidente en doce ocasiones, frente a las siete de Zapatero. En el debate segundo, las cosas estuvieron más calmadas en las críticas personales, siendo empleadas dos veces por Zapatero y cuatro por Rajoy. Zapatero inicia su participación en el primer debate con una fuerte crítica a Rajoy, mostrando de este modo la línea que seguirá el resto del debate. El principal obstáculo ha sido una oposición que desde el primer día no aceptó el resultado electoral, que ha practicado el insulto personal. Usted mismo, señor Rajoy, que es una barrera que no se puede traspasar en democracia. Que ha crispado, que ha enfrentado a ciudadanos de unas comunidades con otras, que se ha movido entre la mentira y la exageración, que no ha dado respaldo al Gobierno en ninguna de las grandes cuestiones de Estado (D1-Z).

Veremos a continuación algunas críticas dirigidas por Rajoy a Zapatero, acusaciones personales contra el candidato socialista y sus actuaciones siendo presidente del gobierno: ¿Sabe quién es usted, señor Rodríguez Zapatero? Es un señor que con una mano predica el entendimiento y con la otra mano prohíbe a los demás que nos den los buenos días y para colmo me echa la culpa de todo. Usted es el que ha sembrado la discordia, es el que ha querido pactar con los radicales, que el PP no tuviera la más mínima oportunidad de llegar a un entendimiento. […].Usted es el que ha querido pactar con partidos radicales y extremistas (D1-R). Usted ha mentido. Porque usted miente siempre, usted no dice la verdad nunca (D2R).

Retórica política en los debates televisados: caso de Zapatero-Rajoy (2008)

6. CONCLUSIONES Y REFLEXIONES GENERALES Podemos sostener, a grandes rasgos, que el primer debate fue más agresivo, con incidencia de reproches constantes a políticas pasadas, planteándose pocas propuestas de futuro. Asimismo, fue un debate interrogativo, donde ambos se cuestionaban sobre las diversas actuaciones llevadas a cabo en sus respectivas etapas de gobierno. Rajoy recurrió más veces a las frases interrogativas que Rodríguez Zapatero, a fin de cuestionarle la productividad de sus cuatro años de presidente (63 veces en el primer debate frente a las 21 veces que las usó Zapatero). En el primer debate también se percibieron más paráfrasis, parodias y argumentos ad hominem, fruto de los reproches entre ambos candidatos (58 veces usó Rajoy este tipo de construcciones frente a las 42 de Zapatero). El primer debate, al ser más vehemente, tuvo una mayor carga retórica que el segundo; en este se repitieron con insistencia varios datos e ideas y se miró más al futuro que al pasado, aunque también hay referencias explícitas y contundentes a las políticas desarrolladas con anterioridad por ambos partidos. En suma, estas transcripciones reflejan hasta qué punto Rodríguez Zapatero reincidió en los puntos idealistas que aparecieron resumidos en la conclusión del primer debate: igualdad de géneros en el campo laboral y social; lucha contra el paro y el desempleo; defensa de la diversidad y tolerancia cultural; desaprobación de las “guerras ilegales” y apuesta por la paz interna. La repetición de estos tópicos no fue pasajera: el uso de esas frases (muchas veces englobadas en “clichés”) le aseguraron un cariz “progresista”, “moderno” y abierto a los cambios. Definitivamente, esto colocó a Rodríguez Zapatero en una posición apreciable, en comparación a su contendiente, lo que sutilmente hacía aparecer a este como un antípoda reaccionario. Con respecto a los contenidos discursivos, es curioso comprobar cómo en la vida cotidiana se da entre nosotros, en términos generales, la doble moral (por llamarlo de alguna manera) de exigir que resplandezca la honradez, pero al mismo tiempo consentir que anuncios o comportamientos comerciales traicionen la confianza del consumidor, sin que se produzca la rebelión de este, aun sabiendo el engaño de que es víctima. Algo semejante ocurre en el terreno político. Esperamos la máxima transparencia, entrega y sinceridad de nuestros políticos y la honestidad es una de las virtudes más apreciadas. Pues bien, pese a todo sabemos que la corrupción nos circunda y que los políticos pueden mentir, exagerar intencionadamente o lanzar promesas imposibles sin que ninguno de ellos se reprima lo más mínimo por vergüenza propia o miramientos ajenos. Pero es que tampoco el ciudadano dejará de votar por lo general a quien manifiestamente incumple este código, ni se sentirá traicionado por los más recalcitrantes transgresores del código de la honradez

Juan Cantavella Blasco

pública7. Tal vez en otros países son más rigurosos y exigentes con las palabras y comportamientos de los políticos, se hallen en el poder o en la oposición. Pero no estamos seguros de ello. En los debates que estamos comentando era difícil que los espectadores apreciaran la verdad de todas las palabras, dada la endiablada velocidad con que se deslizaban en sus oídos y el carácter técnico de muchas afirmaciones que se realizaban, pero a posteriori hay que concluir que alguno de los contendientes (si no los dos) mentía o exageraba. No solamente porque las acusaciones de ese signo se repetían machaconamente (véase alguno de los fragmentos que han quedado consignados anteriormente), sino porque los comentarios periodísticos lo han puesto de manifiesto y porque es metafísicamente imposible que dos personas estén ofreciendo visiones contrapuestas y sean plausibles en ambos casos. Porque no se trataba de opiniones, sino de hechos. Ya sabemos que los datos estadísticos pueden ser interpretados de distinta manera, según sean ofrecidos, y también sacar conclusiones de una cifra total o de una parte, con lo que cambia la perspectiva que se ofrece. Nosotros hemos puesto de manifiesto el aprovechamiento de las posibilidades lingüísticas y retóricas para los fines que los candidatos pretenden, pero nos queda la frustración de no poder entrar a señalar mentiras, exageraciones o desviaciones que son lo que más directa y arteramente traicionan la confianza que los espectadores y electores han puesto en ellos. No llegamos tan lejos, pero nos consuela pensar que el análisis retórico cumple “una función defensiva contra las insidias de la persuasión oculta” (Mortara, 1991: 11). ¿Las detectarán los ciudadanos? REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALVAR, M.: “Lenguaje político: el debate sobre el Estado de la Nación”, Lingüística española actual, nº XIII/1 (1991), pp. 5-46. ARMAÑANZAS, E.; y DÍAZ NOCI, J. (1996): Periodismo y argumentación. Bilbao: Universidad del País Vasco. BERRIO, J. (1983): Teoría social de la persuasión. Barcelona: Mitre. BERROCAL, S.: “Una aproximación a la nueva retórica del líder político televisivo”, Doxa, nº 2 (2002), pp. 53-67. CANTAVELLA, J. et álii.: “Algunos aspectos lingüísticos de los debates electorales Zapatero-Rajoy 2008”, Estudios sobre el Mensaje Periodístico, nº 14 (2008), pp. 79-98. CANTAVELLA, J.; y SERRANO, J. (coords.) (2007): Redacción para periodistas: opinar y argumentar. Madrid: Universitas. 7

Como nos decía uno de ellos, en muestra de una actitud que no sabemos si caliﬁcar de sincera o de cínica, “las promesas electorales están para no ser cumplidas” (Juan Cantavella: Entrevista a Ramón Tamames, en Diario de Cádiz, 1 de junio de 1991). Véase al respecto el artículo del teólogo Hans Kung: “Está justiﬁcada la mentira en política?”, en el diario El País, 15 de mayo de 2008, pp. 37-38.

Retórica política en los debates televisados: caso de Zapatero-Rajoy (2008)

DUBOIS, J. et álii. (1979): Diccionario de lingüística. Madrid: Alianza Editorial. FERNÁNDEZ, M. (1999): La lengua de la comunicación política (2 vols.). Madrid: Arco Libros. HERRERO, C. (1996): Periodismo político y persuasión. Madrid: Actas. MORALES, O. et álii. (2006): “La argumentación en la propaganda política de la campaña de las elecciones venezolanas de 2005”, Revista Latina de Comunicación Social [en línea <http://www.ull.es/publicaciones/latina/200619Morales_y_Marín.htm>. Consulta: 25 abril 2008]. MORTARA GARAVELLI, B. (1991): Manual de retórica. Madrid: Cátedra. MUCCHIELLI, A. (2002): El arte de inﬂuir. Madrid: Cátedra. MUÑOZ ALONSO, A. et álli. (1995): Comunicación política. Madrid: Universitas. NIETO, R. (2000): Lenguaje y política. Madrid: Acento Editorial. NÚÑEZ CABEZAS, E.; y GUERRERO SALAZAR, S. (2002): El lenguaje político español. Madrid: Cátedra. NÚÑEZ LADEVÈZE, L.: “Lenguaje del político, lenguaje del informador”, Estudios sobre el Mensaje Periodístico, nº 5 (1999), pp. 11-127. PERELMAN, C.; y OLBRECHTS-TYTECA, L. (1989): Tratado de la argumentación. Madrid: Gredos. SANTAMARÍA, L.; y CASALS, M. J. (2000): La opinión periodística. Argumentos y géneros para la persuasión. Madrid: Fragua. WESTON, A. (1994): Las claves de la argumentación. Barcelona: Ariel. Breve semblanza biográﬁca de los autores Juan Cantavella Blasco es Catedrático de Periodismo en la Universidad CEU San Pablo (Madrid), a cuya Comisión de Doctorado pertenece en representación de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación. Dirige un proyecto de investigación y ha impartido cursos en la Universidad de La Habana (Cuba), Autónoma de Nuevo León (Monterrey. México) y San Martín de Porres (Lima. Perú). César Mejía Chiang es doctor y magíster en Periodismo, profesor de Historia e investigador de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, Turismo y Psicología de la Universidad de San Martín de Porres (Lima-Perú). Su tesis doctoral (2010), en la Universidad CEU San Pablo de Madrid, versa sobre la composición de los géneros interpretativos en la prensa generalista. (Recibido el 04-06-2009, aceptado el 24-03-2010)

ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 61-76)

MADRUGADAS FIN DE SEMANA EN LA RADIO ESPAÑOLA ACTUAL: FICCIÓN, OCULTISMO Y HUMOR PARA EL RELATO RADIOFÓNICO Virginia Guarinos (Universidad de Sevilla) guarinos@us.es Resumen: La programación del fin de semana, en general, es una de las zonas radiofónicas casi vírgenes en exploración investigadora y más aún lo es la franja horaria de madrugada. Esta colaboración quiere contribuir al análisis de esos programas, supuestamente poco oídos en las madrugadas de viernes, sábados y domingos. Lo hará de modo cuantitativo en relación al número de programas de la franja horaria referida en cadenas generalistas y a la cantidad de ficción en ellos representada; y de modo analítico buscando las claves del discurso narrativo radiofónico. Palabras clave: Radio, narrativa, ficción, programación, géneros, formatos. Abstract: The weekend programming is one of the most unexplored areas in radio research and further the late night and early morning. This contribution aims to complete the analysis of these programs, allegedly heard only a bit, of night-dawn Friday, Saturday and Sunday. It will do so in quantitative relation to the number of programs covering the slot in general-interest channels and the number of them represented in fiction and in terms of discourse analysis from the perspective of narrative radio. Keywords: Radio, narrative, fiction, programming, genres, formats.

1. ACOMPAÑADOS EN LA MADRUGADA

s la una en punto de la madrugada». Así comienza un programa desde Unión Radio España, llamado Solos en la madrugada: “un espacio de reﬂexiones al alcance de todos los españoles”. Con él se inicia la película Solos en la madrugada (J. L. Garci, 1978), una de las mejores representaciones de la radio noctámbula y el principio de su andadura en el panorama radiofónico español (Guarinos, 2002). Dispuesto a hacer una nueva radio, una radio-servicio, una radio-desahogo, el locutor protagonista de la película desarrolla este propósito con un tono de sermón laico radiofónico en busca de una catarsis personal y colectiva, reﬂejo de unos nuevos españoles pero también de una nueva forma de hacer radio de madrugada. Desde entonces hasta ahora, muchas cuestiones han evolucionado en esta franja horaria, aunque algunos no hayan reparado en ello.

Madrugadas ﬁn de semana en la radio española actual: ﬁcción, ocultismo y humor para el relato radiofónico

En la web Portal Mundos aparece un “reportaje” firmado por Ruth García (2008) donde puede leerse lo siguiente referido a Hablar por hablar, a Encarna de noche y al consultorio sentimental de Elena Francis, “la más veterana” de la radio de madrugada (a quien sinceramente no recordamos como voz de la noche): “Muchos son los colectivos que se sienten unidos a este tipo de programas nocturnos. Los taxistas, los camioneros, los estudiantes, los solitarios e incluso algún que otro discapacitado mental son asiduos a los problemas de una parte de la población española que cada noche trasmite sus desgracias o deseos más ocultos en busca de un consejo”. Remata el artículo la frase “programas nocturnos, unos espacios radiofónicos que son ya historia de la radio […]”. Partiendo de la idea evidente de que esto no es un reportaje, tal como figura en el portal, sino una columna de opinión (por otra parte, mal informada), lo leído denota una falta de simple observación objetiva del propio hecho de la radio de madrugada. Este tipo de programas a los que se refiere son los denominados programas de confidencias, uno de los variados tipos de programas y formatos que pueden oírse en la radio nocturna, un tipo de programa vinculado al talk show, tendencia moderna todavía por su correspondiente igual en la telerrealidad pero pionera en el panorama mediático español, donde la radio dio un paso adelante antes que la televisión. Un poco de memoria histórica nos lleva a situar cómo nacen estos programas que viven aún hoy y contextualizarlos en el conjunto de la programación de madrugada. Hay que situarse en la década de Solos en la madrugada para rescatar el devenir que ha ido experimentando esta franja de programación. La situación de la radio en ese momento pasa por la necesidad de vuelta a una radio-servicio, a una radio participativa, alentada por las radios libres y el cambio discursivo que se encamina a una nueva retórica cercana y natural que procure una comunicación menos engolada con el oyente. Efectivamente, la frecuencia modulada, las radios libres, las radios piratas, trajeron un nuevo modo de hacer radio: por un lado, más informativa, por otro, más intimista, más cotidiana. En esta última vertiente entran en la programación los espacios nocturnos para insomnes. En 1980, dos años después del filme, se estrenaba en Radio Barcelona Solos en la madrugada de 1:00 a 4:00 de la madrugada, presentado por Joseph Cuní, creado en principio para resolver dudas o preguntas de oyentes y evolucionando a talk show, desapareciendo en 1984, justo en el momento en que otros programas del mismo corte comienzan a tomar las ondas (Balsebre, 1999). La madrugada es el terreno abonado para dejar hablar a los oyentes, para el servicio, para preguntas y respuestas, para fenómenos paranormales, para la radio-contacto que enlace a personas solitarias. Jesús Quintero aparecía en la SER con El loco de la colina; Carlos Herrera lo hace con Al borde de la cama a partir de 1987; José Manuel Parada en RNE con La noche de las sábanas blancas a finales de los 80; previo fue el Encarna de noche, de Encarna Sánchez (1978-1982, Radio Miramar). Todos estos programas tienen su continuidad en la actualidad y el exponente más duradero y exitoso es Hablar por hablar de la SER, en emisión todavía de lunes a viernes de 1:30 a 4:00 de la madrugada.

Virginia Guarinos

En cualquier caso, no éste el único formato de radio para la noche. La madrugada ofrece en estos días un abanico de posibilidades que hacen del relato radiofónico una narración original, diferente y arriesgada. Se acepta comúnmente que la franja horaria de madrugada es la que comprende la horquilla de 00.00 a 06.00, a la que suceden las de mañana (de 06.00 a 13.00), mediodía (de 13.00 a 16.00), tarde (de 16.00 a 20.00) y noche (de 20.00 a 24.00). En ella caben otros programas que han llegado para cubrir la necesidad de una programación ininterrumpida 24 horas donde la participación del oyente se eleva a altas cotas, no sólo en programas de confidencias, también en otro tipo de espacios de preguntas-respuestas donde los propios oyentes inquieren informaciones variadas satisfechas por otros compañeros de ondas (Si amanece nos vamos, de la SER, La noche de los sabios, de Canal Sur Radio, por ejemplo). La actual radio generalista nocturna de madrugada arroja un tipo de programación diferente a la nocturna de diario, alcanzando una alta creatividad, conseguida en buena parte gracias al tiempo disponible para trabajar sobre productos grabados y editados que permiten una mayor complejidad narrativa y ficcional. Este trabajo previo no es desperdiciado si pensamos en que pudiera tener un escaso número de oyentes. Por un lado, hay que considerar que el oyente de noche es un oyente fiel: la radio de madrugada como radio servicio, como radio entretenimiento, o como radio compañía, cuenta con trabajadores, estudiantes o insomnes fidelizados a determinados programas. Por otro lado, los que duermen han encontrado una solución a la imposibilidad de audición en directo que ha desarrollado el podcasting1, puesto que son muchos los oyentes que recuperan los programas nocturnos fuera de su franja horaria natural, tantos que en muchos de estos programas se hace referencia y se saluda a esos oyentes que escucharán el programa al día siguiente o durante la semana. En definitiva, la radio de madrugada de fin de semana es una radio relajada, íntima pero también activa, participativa y creativa, tanto por parte del emisor como del receptor; es la radio de debajo de la almohada pero también la radio del ordenador para contactar con los chats y foros de los programas en directo2. Pero no todo es tan optimista en lo que se refiere a las madrugadas, de diario o de fin de semana. Existe un problema en la propia programación radiofónica generalista que se extiende también al fin de semana y a la noche: la homogenización de la oferta programática. A nadie se le escapa que, con distintos presentadores-estrella y con distintas ideologías, la programación de Fenómeno que, gracias a las nuevas tecnologías digitales, está haciendo cambiar en brevísimo lapsus de tiempo el panorama radiofónico actual desde el punto de vista de la emisión, la programación e incluso de la creación, en tanto que ha supuesto la democratización de la comunicación sonora en diversos sentidos: cada vez son más los podcasts de audio de particulares, algunos muy elaborados y creativos, las emisoras por Internet llegan a lugares donde no alcanzaban las ondas, con el consiguiente desarrollo de la radio servicio en zonas rurales. Véanse al respecto las obras de Girard (2006), Cebrián (2008) o Tenorio (2008). 2 Algunos de ellos casi ya forman parte de los colaboradores de los programas, aun usando la voz de los locutores para transcribir sus acciones participativas en los espacios, como sucede con los chatines de Hablar por hablar. 1

Madrugadas ﬁn de semana en la radio española actual: ﬁcción, ocultismo y humor para el relato radiofónico

las cadenas españolas adolece, como también la televisión, de una falta, no de especialización, pero sí de marca personal. Las recientes publicaciones sobre ello apuntan a la misma dirección. Garcés (2007), quien sitúa el panorama radiofónico actual en una encrucijada alarmante de crisis económica, tecnológica, investigadora y profesional, igualmente extiende la alarma a la crisis intelectual, al afirmar que “el crecimiento del número de emisoras acontecido en las últimas décadas, lejos de significar un incremento en la diversidad de los discursos, ha representado en realidad la clonación indiscriminada de conceptos muy similares de programaciones”. Este hecho resulta importante por dos motivos. El primero de ellos tiene relación con el nuevo panorama mediático de oferta online, para lo cual las radios deberían replantearse su concepto, teniendo en cuenta que no hay por qué ceñirse a ofrecer los podcasts de los programas emitidos por ondas, teniendo en cuenta que hay emisoras que empiezan a emitir sólo por Internet con una oferta especializada3. El segundo se refiere al sello personal de la emisora. Como afirma Murelaga (2007), la marca de estilo de una emisora está en la armonía y la coherencia de su programación. Si se tiene en cuenta este supuesto, la originalidad de las emisoras cae a niveles bajo mínimos. El problema para las emisoras, por tanto, no está en la programación sino en el tratamiento. Las emisoras, no dispuestas a renunciar a la competencia con otras al reproducir programas similares, deben encontrar sus estilemas en el tono general de cadena y de programas, y no sólo en las marcas ideológicas, en lo que sí procuran delimitar sus diferencias, sobre todo en la información. La situación de parrilla de programas diferentes, marcados estilísticamente4, de autor, sugiere en muchos casos el miedo a la dishomogeneidad de los programadores que envían dichos programas a la nocturnidad de fin de semana o al sesteo de verano. Fuera de circuito han estado programas como La Ínsula Barataria5, en las noches de Onda Cero, o La vuelta al mundo en ochenta libros6, en las tardes estivales de Radio 3, por poner algún ejemplo, que han llegado a la originalidad a través de la diferencia. También es de reconocer que éstos son los momentos para la distensión y para paladear buena radio, fuera de la tiranía del dominio de magazines e informativos.

El uso que se hace de Internet por parte de las cadenas tradicionales parece ceñirse a la posibilidad del consumo no lineal superando la temporalidad del medio radiofónico. 4 Algunos bien podrían llamarse “de autor”. 5 Programa cultural de Onda Cero que alternaba reportajes con entrevistas dramatizadas a personajes históricos o ﬁccionales, como Napoleón o Colón. En este enlace de uno de sus creadores, el escritor Andrés Pérez Domínguez, junto con Cristóbal Cervantes ( http://laseparata.blogspot.com/2009/03/ entrevista-napoleonbonaparte.html) pueden oírse algunas emitidas en el verano de 2003. Véase “La Ínsula Barataria: un formato quijotesco para un programa de radio en la madrugada” (2003), en El libro andaluz, nº 44, pp. 25-27. 6 Emitido bajo la responsabilidad de Macu de la Cruz durante el verano de 2008, consistente en veinticinco capítulos de cincuenta y cinco minutos cada uno, de lunes a viernes de 15.00 a 16.00, donde se mezclaba realidad y ﬁcción a propósito de ochenta obras maestras de la literatura universal. 3

Virginia Guarinos

2. LAS MADRUGADAS GENERALISTAS ESPAÑOLAS ACTUALES La oscuridad, la nocturnidad propicia la intimidad. Cuando terminan las tertulias políticas y las revistas deportivas, la noche se relaja. La programación de madrugada huye de la información, o mejor dicho, del formato informativo diario para adentrarse en otra manera de dar información de actualidad o no, una manera que tampoco se corresponde con el infotainment mañanero (al estilo Anda ya, Cuarenta Principales) o el infoshow humorístico (al estilo Los guiñoles, de Hoy por hoy, Cadena SER), sino que busca otros modos de acercarse o alejarse de lo actual para dar paso a otros formatos. Se toman como referencia tres de las cadenas generalistas más oídas en nuestro país, una pública y dos privadas: RNE, Cadena SER y Onda Cero. 2.1. La madrugada laborable Una reﬂexión sobre la madrugada de ﬁn de semana no puede hacerse en términos absolutos sin la relatividad que pueda aportar el conocimiento de la parrilla de madrugada del resto de la semana. Contemplando la programación de temporada7, los programas que pueden oírse son los siguientes. Cuadro 1. Programación de madrugada de lunes a viernes. Horario 00.00 00.30 01.00 01.30 02.00 02.30

SER

RNE

ONDA CERO

El larguero. José Ramón de la Morena. Revista deportiva.

24 horas. Informativo.

Al primer toque. Ángel Rodríguez. Revista

Hablar por hablar. Macarena Berlín. Programa de conﬁdencias.

Afectos en la noche. Silvia Tarragona (martes a jueves). Magazine.

03.00 04.00 04.30 05.00 05.30 06.00

Si amanece nos vamos. Roberto Sánchez (de lunes a jueves). Revista de entretenimiento, preguntas/respuestas. Punto de fuga (de 04.00 a 05.00, viernes, Pablo Morán. Revista otros lugares. A buenas horas (de 05.00 a 06.00, viernes, Puri Beltrán). Entretenimiento miscelánea.

Afectos matinales. Jordi Tuñón (martes a jueves). Magazine.

La parroquia de El Monaguillo. Sergio Fernández. Magazine de humor. No son horas. José Luis Salas (lunes a jueves). Magazine. La fosforera. Rocío Santos (viernes). Recortes.

Fuente: Elaboración propia. 7

Correspondiente a la temporada 2008/2009, en concreto a la programación de marzo de 2009.

Madrugadas ﬁn de semana en la radio española actual: ﬁcción, ocultismo y humor para el relato radiofónico

Algunos de los más seguidos en la radio española se encuentran en este cuadrante. La parroquia de El Monaguillo, Hablar por hablar, Si amanece nos vamos, junto con los ya extinguidos El ombligo de la luna o La noche menos pensada (ambos de RNE), son de esos programas que arrasan en una hora en la que es difícil hacerlo. A simple vista, la homogeneidad de la programación nocturna deja de serlo en el momento en que terminan los programas deportivos. Son varias las consecuencias que se pueden extraer ante el conocimiento de las parrillas: 1. El desmarque de Radio Nacional. RNE se distancia de las otras cadenas privadas en el mantenimiento de un horario deportivo estandarizado. En su lugar, continúa con actualidad informativa hasta el horario de finalización de esos otros programas. Lo mismo sucede con el resto de la noche. Radio Nacional abarca la madrugada con sólo dos programas contenedores, magazines que alternan entrevistas, música, reportajes, tertulias con cambio de equipo y título a las 4.00 de la mañana. Su programación de “entre semana” no comienza en la madrugada del lunes como en las demás cadenas, sino que comienza en la del lunes al martes. Sus días de programación semanal discurren desde el lunes hasta el jueves. La programación especial de fin de semana afecta a las noches del viernes al sábado, del sábado al domingo y del domingo a lunes, una noche más de ocio radiofónico que el resto de emisoras. 2. La Cadena SER y Onda Cero mantiene coincidencias y homogeneidad entre sí, al menos en la programación y en los horarios en la madrugada. Ambas comienzan la programación nocturna de semana en la madrugada del viernes al sábado y recupera la semanal en la madrugada del domingo al lunes. 3. La marca de distanciamiento entre Onda Cero-RNE con respecto a la SER está en la primera banda horaria de madrugada. Las primeras apuestan por el magazine (el de Onda Cero, con marcado carácter humorístico), la segunda por el talk-show de confidencias, como sello corporativo, uno de sus buques insignia de madrugada. 4. El único punto en común de las tres noches se sitúa en la larga duración de los programas, con una media de dos programas para cubrir toda la madrugada8. 2.2. La madrugada de fin de semana Parte de estas dishomogeneidades vistas durante la semana va a repetirse en las noches del fin de semana.

Consideramos que hoy por hoy habría que replantearse la hora de inicio de la programación de madrugada desde el punto de vista teórico. El cambio de tono y la ruptura fuerte con lo anterior viene marcado por el paso de la información deportiva a los diversos formatos de magazines trasnochadores. 8

Virginia Guarinos

Cuadro 2. Programación de madrugada de ﬁn de semana. Cadena

RNE

SER

ONDA CERO

Hora 00.00 00.30 01.00 01.30 02.00 02.30 03.00 03.30

Sábado

Domingo

Lunes

De película. Yolanda Flores. Revista de cine.

Abierto hasta las dos. Paloma Arranz. Música, humor y cultura.

La transversal. Paco Tomás. Entretenimiento y ﬁcción.

Espacio en blanco. Miguel Blanco. Revista ocultismo.

04.00 04.30

Con tres acordes. Manolo Fernández. Musical.

Voces con swing. José Luis Rubio. Musical.

05.00 05.30 06.00

Frontera. Ángeles Fernández. Religioso.

Fe y convivencia. Religioso.

Juntos paso a paso. Juan Fernández Vegue. Minorías.

Futuro abierto. Tato Puerto. Actualidad en profundidad.

07.00

Nómadas. Álvaro Soto. Viajes.

RNE en primera persona. Sandra Camps. Docudramático.

00.00 00.30 01.00

El larguero. José Ramón de la Morena

El larguero. Revista deportiva

01.30 02.00 02.30 03.00 03.30 04.00 04.30 05.00 05.30 00.00 00.30

Hablar por hablar. Macarena Berlín. Conﬁdencias.

01.00 01.30 02.00 02.30 03.00 03.30 04.00 04.30 05.00 05.30

Milenio 3. Iker Jiménez. Revista información esotérica.

Treinta y tanto. Gabriela Llanos. Magazine juvenil. La estación azul. Ignacio Elguero. Revista de poesía. Bienvenido a casa. Mavi Aldana. Revista sobre TVE y RNE. En días como hoy. Juan Ramón Lucas. Informativo matinal.

Los toros. Manuel Molés. Revista taurina Punto de fuga.

Punto de fuga.

El cine. Carlos López Tapia. Revista especializada.

Si amanece nos vamos.

Al primer toque. Ángel Rodríguez. Revista deportiva.

Radioestadio. Contenido deportivo.

Al primer toque

La parroquia de El Monaguillo. Sergio Fernández. Magazine humorístico.

La rosa de los vientos. Bruno Cardeñosa. Revista miscelánea curiosidades.

La fosforera. Rocío Santos. Recortes.

Partiendo de cero. Paco León. Revista divulgación cientíﬁca.

A buenas horas

Fuente: Elaboración propia.

No son horas. José Luis Salas. Magazine.

Madrugadas ﬁn de semana en la radio española actual: ﬁcción, ocultismo y humor para el relato radiofónico

Cuantitativamente, RNE cuenta con quince programas, Onda Cero con cuatro exclusivos de fin de semana y la SER con cinco programas. Comienzan las dos privadas la programación de fin de semana a las 4.00 de la mañana del viernes al sábado; RNE lo hace desde las 00.00. Y la suspenden a las 4.00 del domingo al lunes las privadas, mientras que Radio Nacional la prolonga hasta las 6.00. Son seis horas más de programación exclusiva de fin de semana. La atomización de programas de menor duración en Radio Nacional apunta a una mayor oferta como parte de sus funciones de servicio público, al tratarse de una cadena pública. Desde el punto de vista de los géneros y los contenidos, el número de programas incluye en la variedad de existencia de los mismos. La que mayor pobreza presenta es Onda Cero, que trabaja sobre la base de la tradición y el prestigio entre los oyentes de la revista La rosa de los vientos. Y llega incluso a utilizar un programa de reciclado de materiales propios, La fosforera. La SER ofrece mayor variedad entre sus géneros: revistas especializadas y magazines: ocultismo, cine, toros, viajes, cultura, etc. Radio Nacional apuesta también por la revista especializada y por la cultura, el humor, la ficción, sin olvidar lo religioso, la música o las minorías, ofreciendo una gama variada que cubra un espectro amplio de oyentes. 3. CREATIVIDAD, RELATOS Y FORMATOS EN LA NOCHE De la tipología de participación de oyentes9 en función de la finalidad (Herrera, 2003) de su contacto, en fin de semana se reduce a la expresión de la opinión o aportación de información casi siempre de forma indirecta, a través de los chats o correos electrónicos, cuestión fácilmente justificable por el descenso de audiencia en el fin de semana en general. El oyente pierde un poco de protagonismo en el fin de semana como co-actor de la radio, colaborador en la “radiocracia” que durante la semana inunda las noches con las confesiones, el realce de una experiencia o el consultorio, actuaciones de los oyentes que han recuperado su auge desde la última década del siglo XX, tendencia que está comenzando a generar numerosos podcasts de sonido a modo de relatos autodiegéticos fuera de las ondas en blogs y páginas web especializadas. El papel del conductor del programa también cambia; de la modalidad participativa en directo donde el locutor es amigo y confidente, el conductor y sus colaboradores recuperan un papel de sujetos de la enunciación y del enunciado y en muchos casos de personajes. Aun tratándose de formatos conocidos como revistas especializadas o magazines, el género dominante en la madrugada del fin de semana es el entretenimiento con incursiones lingüísticas novedosas y creativas que suponen nuevos modos de representación de la ficción. Las madrugadas de los días de ocio son los momentos que algunos espacios eligen para intentar alejarse de la homogeneización. Dicha estandarización de la semana por competencia por la audiencia se basa, como afirman Gutiérrez y Huertas (2003), en: Expresar una opinión, rectificar una información, aportar información, relatar un caso propio o ajeno, consultar una información, denunciar un hecho o situación, desahogarse, pedir información u opinión y concursar.

Virginia Guarinos

el dominio claro de tres géneros en el conjunto de las cadenas (Información, Información/ Entretenimiento y Deporte) y las numerosas coincidencias en su ubicación en las parrillas (en más del 40% de la programación semanal todas las emisoras convergen en la oferta del mismo género), y obedecen al predominio de una política programática basada en la competencia directa. Los mayores contrastes se detectan durante el ﬁn de semana, pero siempre y cuando dejemos a un lado el Deporte.

Esta homogeneidad también se da en el terreno del formato, pues el magazine parece ser que es el modelo que mejor resuelve la organización de los contenidos de la radio actual. Lo mismo sucede con los temas. Por ejemplo, en el género informativo, donde más variedad podría darse, la actualidad prevalece en todas las ofertas. Radio Nacional se distancia en esta oferta de fin de semana10 en busca de la originalidad, no sólo en la oferta de programas, a veces con espacios altamente arriesgados y alternativos. Lo cierto es que en muchos casos la creatividad de otras cadenas puede no ser de formato o de programa o género, sino estar en el interior de los programas, en el tratamiento y su aporte a la reinvención de los géneros, más aún entendiéndose estos en función de contenidos, como propone Alcudia (2008). A medias programas de entretenimiento, a medias programas especializados, los siguientes programas mezclan cultura, curiosidades, música, dramatizaciones, relatos ficcionales, tertulias, entrevistas (algunas reales y otras no). De todos los programas posibles, se han seleccionado dos por sus altos índices de audición, vinculados a la fantasía, al esoterismo y al relato ficcionalizado (La rosa de los vientos y Milenio 3); el tercero, por su horario de emisión, cuenta con una audiencia a posteriori, que descarga el programa, pero que cuenta con una originalidad extrema en lo que a nuevos modos de ficcionalización se refiere (La Transversal). 3.1. La rosa de los vientos Este programa goza de una larga tradición en la radio española. Ha pasado por varios momentos en su trayectoria desde 1997, cuando se llamaba Turno de noche; el más duro ha sido el de la pérdida de su creador, Juan Antonio Cebrián en 2008, junto con el año de desaparición de la parrilla, 2003. Con una media de 250.000 oyentes reales en directo (muchos más de descargas posteriores a la emisión: es junto a Milenio 3 el más descargado de nuestra radio), es el programa que se extiende hacia otros cauces de difusión, en tanto que son múltiples los 11 libros de Cebrián realizados y vendidos al hilo de secciones del programa. Su propia página web12, la personal del conductor citado y la del programa, Ya durante la semana Radio Nacional practica géneros no hegemónicos y se distingue en “Cultura y Música, y en ser la que más información especializada expone de forma individual: sólo RNE 1 dispone de espacios dedicados enteramente a la Historia, el Medio Ambiente y la Política en sus emisiones en cadena” (Gutiérrez y Herrera, 2003). 11 El último de ellos precisamente no es de Cebrián, sino sobre él, es el libro de Rueda y Casasola (2008). 12 Página propia del programa y espacio en la página de la cadena respectivamente: http://rosavientos. es/ y http://www.ondacero.es/OndaCero/programa/La-rosa-de-los-vientos/2166771. 10

Madrugadas ﬁn de semana en la radio española actual: ﬁcción, ocultismo y humor para el relato radiofónico

son vehículos para el contacto entre oyentes y otros interesados por los temas tratados en él. La rosa de los vientos es uno de los tres principales programas sobre fenómenos extraños y curiosidades de las noches del ﬁn de semana13, junto a Milenio y a Espacio en blanco. La historia, la ciencia, la ecología, los servicios secretos y la parapsicología y el ocultismo son sus temas preferentes. Todos ellos se desarrollan hoy bajo la conducción de Bruno Cardeñosa en las secciones “La zona cero”, “Azul y verde”, “Pasajes de la Historia”, “Terror y relatos”, “Materia reservada” o “Callejón del escribano”. Tomando como referencia el programa del día 22 de marzo de 2009 se reparte, como viene siendo habitual, de este modo: Cuadro 3. Segmentación de un programa de La rosa de los vientos. Hora 1ª

Secciones Zona cero Zona cero

Géneros Tertulia Tertulia y consultorio

Temas 6 temas 5 temas (conexión con corresponsal en EEUU) Mails de oyentes

Termómetro Viajes La biblioteca La cara B

Reportaje Entrevista Entrevista Reportaje

Monografía agua México Novedades esotéricas Guerra del Golfo

2ª

3ª

Fuente: Elaboración propia.

Este programa es realizado en directo pero contiene segmentos grabados, algunas secciones al completo, como es el caso de “Termómetro de la Tierra” en éste en particular. Como se observa, se mantiene la misma tertulia durante casi dos horas, finalizada con quince minutos en la segunda hora de consultas de los oyentes sobre los temas tratados. La variedad y abundancia de temas es acorde con la gran extensión de la tertulia, formada por colaboradores fijos y eventuales del programa (cuatro en concreto) y en algunos casos con la conexión en directo con un corresponsal en el extranjero. Los temas rondan entre la curiosidad científica y lo inexplicable. Suele ser la tercera hora la que alberga una mayor variedad, no de temas, sí de secciones con nombre propio y temas monográficos que a veces adoptan la forma de entrevista (telefónicas, como la de viajes, o en estudio, como la de libros), hasta cuatro en total, equilibrando el

No son excepciones, sino todo lo contrario. Cualquier cadena autonómica o local que se precie tiene un programa de este corte; hasta Radio Betis, cadena deportiva del mismo Club, cuenta con Voces del misterio (http://vocesdelmisterio.blogia.com/archivos/), o la cadena local Radiópolis Sevilla, que posee el espacio Las voces del miedo, por poner un par de ejemplos no nacionales. 13

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reparto temporal entre las mismas, que se encuentran separadas por transiciones musicales de canciones rock o pop. El programa, en general, ofrece un desarrollo de información y opinión “normal”. El trabajo de mayor imaginación recae en los relatos de Cebrián dentro de la sección “Pasajes de la Historia”, quien a modo de narrador heterodiegético y focalizador omnisciente relata una historia de un personaje conocido de la historia. En dichos relatos se emplean la palabra, el silencio, la música y los efectos con valores expresivos y ambientales. La música, sobre todo, suele tener un valor gramatical, pero también expresivo y cronotópico, como los efectos lo posee ambiental para amueblar una escena donde rara vez se entra de modo directo, sin incursión de personajes en discurso directo, es decir, de forma dramatizada. El formato de estas narraciones es el de relato radiofónico de una pieza, con cabecera propia de sección de programa. En general, el programa no recurre al efectismo de los tópicos del terror y los contenidos e intervenciones de los colaboradores son más descreídas y distanciadas que en otros programas hermanos. 3.2. Milenio 3 Este otro programa no puede decir lo mismo en cuanto a su tratamiento de los contenidos. Periodismo de lo desconocido, como gusta llamarlo a Iker Jiménez, su conductor, Milenio se desarrolla de igual modo a través de otros vehículos de comunicación14. En sus diferentes secciones caben tertulias, reportajes, intervenciones de oyentes, monografías y dramatizaciones. El corazón del programa es la sección “Expediente”, donde se sigue un caso y, supuestamente, se rebate. “El informativo”, a modo de batería de noticias, suele dar cuenta de novedades de arqueología, misterios, sucesos extraños... El clima de ficcionalización nada tiene que ver con la realidad no verosímil. También La rosa trata temas de realidad no verosímil y, no obstante, no cuenta con el tratamiento deliberadamente oscuro de los mismos. Las dramatizaciones son guionizadas por Iker Jiménez, con la voz de Carlos Barroso, y suelen hacerse sobre la recreación de casos sucedidos realmente. Estos relatos, totalmente ficcionales, son más elaborados que los del programa anterior. Cuentan con narradores homo o heterodiegéticos y personajes en un paso estructural del discurso indirecto de los narradores, en focalización omnisciente o subjetiva según el caso, al directo dramatizado interpretado sólo por los personajes de ficción. Sin embargo, el clima de ficcionalización recorre buena parte de las introducciones del conductor principal y también de los reportajes de los colaboradores donde el tipo de entonación, de modulación de la voz, hacen que se conviertan no en voces informativas referenciales sino en voces actuativas dramáticas insertadas en entrevistas o reportajes con una clara intención de hacer un camino fácil, si no Con diversas páginas para su seguimiento: http://www.cadenaser.com/milenio3/, http://www.cadenaser. com/milenio3/ o la personal de Iker Jiménez, http://www.ikerjimenez.com/contenidos.htm 14

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al miedo del oyente, sí al menos de inquietud. La música sobre todo es usada, dentro de los clásicos tópicos del terror, como silencio relativo para reflexionar, además de su función gramatical y expresiva. El programa desarrolla tres tipos de relatos: el de ficción, el semificcional, donde alguno de los redactores hace una introducción actuativa o donde Iker Jiménez presenta noticias en la sección de informativo, y, por último, el relato de modelo de mundo de realidad efectiva, creando una ambientación narrativa de difícil diferenciación entre el mundo ficcional verosímil, el ficcional no verosímil y el modelo de mundo de realidad efectiva. Eso sí, los efectos sólo son usados en las dramatizaciones. 3.3. La transversal Imposible de clasificar, RNE lo define como programa de entretenimiento. Independientemente de la dificultad de incursión del programa en cualquier tipología, es, sin duda, el más creativo de la madrugada de fin de semana, a pesar de que se trate, como ellos bien dicen, del único programa de fin de semana emitido los lunes15. Sketches, microrrelatos y microdramatizaciones, entrevistas creativas, serialidad, episodios, secciones varias hacen del programa un gran collage caracterizado por el uso explícito y voluntario de la ficción y de la fragmentariedad. El trabajo de producción y edición del programa queda patente en cada una de sus secciones, todas ellas muy elaboradas y en la cantidad de las mismas. Por comparación, obsérvese en este cuadro, cómo se construye la primera hora del programa, del mismo día de emisión que el referido en La rosa de los vientos: Cuadro 4. Secciones de la primera hora de programa de La transversal. Hora

Secciones

Género

Temas

0.00

Inicial

Entrevista en profundidad

Varios

0.10

Editorial

Opinión

Actualidad

0.13

Reportaje

Múltiple cultural

0.20

Tontuberías

Microrrelato

0.22

Aventuras de Enrique y Ana

Serial

0.33

La tesis de Kalen

Serial

Ironización comunicación

0.38

Tontuberías

Microrrelato

Ficción fantástica

0.41

Canción

0.45

Boletín informativo

Cómic Libro Olimpiadas matemáticas

Ficción fantástica -

Actualidad política Actualidad deportiva sobre

medios

Fuente: Elaboración propia. 15

Dirección oﬁcial donde poder enlazar a sus podcasts: www.rtve.es/programas/latransversal.

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En cuarenta y cinco minutos, son siete las secciones que se producen y una canción de cierre para enlazar con el boletín horario. Es evidente la agilidad que proporciona la brevedad de cada una de las secciones. Algunas de ellas son usadas como segmentos gramaticales de paso de unas secciones a otras. Como es el caso de las “Tontuberías”, montajes de cortes de bandas sonoras de películas que enlazadas entre sí derivan en un nuevo significado. La existencia de ficción está presente desde el primer momento, desde la entrevista creativa que suele dar inicio al programa sin aviso previo. Es una entrevista en profundidad a un personaje de la cultura o el espectáculo donde Paco Tomás, el director, ejerce el papel de ingenuo amistoso que termina derivando la entrevista hacia el diálogo donde el entrevistado puede introducir temas nuevos, e incluso ser el entrevistador el que termine contestando preguntas. Esta zona no ficcional, al menos no claramente ficcional, se completa con los reportajes impresionistas donde el narrador puede construirlo en primera persona dando paso a dos o tres noticias con intercalado de voces testimoniales o entrevistas de expertos sobre los temas tratados, arropados por música de fondo y sin presentaciones previas de los entrevistados, que se presentan a sí mismos. La mayor carga ficcional está en los dos seriales, Las aventuras de Enrique y Ana, y La tesis de Kalen. Ambas mantienen estructuras seriadas con tramas episódicas puntuales y personajes fijos principales y secundarios eventuales al estilo del tradicional serial radiofónico. La forma es la de la dramatización, en tanto que no existe narrador salvo en el prólogo que acompaña cada capítulo (26, segunda temporada, del primero, en el programa referido). Ambos cuentan con sus propias sintonías de cabecera y su desarrollo completo de categorías de esferas de acción, de personajes, además de las propiamente de estructuras narrativas, llegando a ser complejas (en la inclusión de flash-backs y puestas en abismo) y metalingüísticas (pues en más de una ocasión los personajes reflexionan sobre la estructura del capítulo o sobre sus propias condiciones de personajes de ficción poco coherentes). El humor es el objetivo, ya no el terror o el miedo, de la elevación de estos mundos ficcionales. Lo paródico en la construcción de personajes y en los temas de actualidad ridiculizados en las tramas pone de manifiesto el público al que va dirigido, el oyente deseado. Las abundantes referencias a la cultura de los años 80 del siglo XX, el propio estilo fragmentario, irónico del programa en lo referente a las éticas políticas y empresariales, más el estilo “petardo” de los personajes, denotan un target de audiencia entre la treintena y la cuarentena. Ese ritmo ágil complica la decodificación por la densidad de los contenidos y estímulos sensoriales en el uso de todos los elementos sonoros y no sonoros de la radio en sucesión y en simultaneidad. Estamos ante un entretenimiento activo, en el sentido de que exige atención, escucha, y no sólo audición, por parte del oyente, quien debe estar atento en tanto que la conducción del programa es mínima y las secciones se suceden sin presentación alguna por yuxtaposición.

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4. A MODO DE CONCLUSIÓN Desde el punto de vista cuantitativo, la atomización es la característica más evidente de la radio de madrugada de fin de semana, con una abundancia de programas y variedad de los mismos en cuanto a contenidos, siendo la revista especializada el género más encontrado. Dentro de ellos se diferencia la presencia de minorías de destinatarios oyentes en las cadenas públicas con respecto a las privadas, que se decantan de un modo más homogéneo por terrenos curiosos u ocultos de temas de escasa trascendencia como corresponde a la zona de la semana en la que se encuentran. La tradición del imaginario colectivo occidental vincula el humor, la fantasía y la ciencia ficción con el divertimento, con el tiempo de ocio, y así procede ya de la literatura, el teatro o el cine, o más recientemente videojuegos, juegos de rol y otras prácticas dependientes de la industria del entretenimiento. Discursivamente, de entre todos los programas citados, unos son más originales que otros, más trabajados y tratados técnicamente. Los últimos son los que presentan unas estructuras fragmentarias e hibridación de géneros, características ambas muy modernas, en las que cabe la creatividad y la ficción como base dominante junto con el gusto por la microforma, el microrrelato o la microdramatización. Así son ciertas secciones de Milenio 3, La rosa de los vientos o La transversal. Estos programas emitidos en directo cuentan con muchos materiales grabados y montados, que les permiten generar dicha complejidad narrativa, aunque la mayor parte de programas de este estilo pierden la frescura que aporta la participación directa del oyente, aunque ganen en arquitectura de relato radiofónico sofisticado. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALCUDIA, M. (coord.) (2008): Nuevas perspectivas sobre los géneros radiofónicos. Madrid: Fragua. BALSEBRE, A. (coord.) (1999): En el aire. 75 años de radio en España. Madrid: Cadena Ser. CEBRIÁN, M. (2008): La radio en Internet. Buenos Aires: La Crujía. GARCÉS, R.: “La crisis de los discursos radiofónicos”, Revista Latina de Comunicación Social, nº 62 (2007). Disponible en http://www.ull.es/publicaciones/latina/200719RaulGarces. htm [Consulta: 12 marzo 2009]. GARCÍA, R. (2008): “Los programas de radio nocturnos”, Portal Mundos. Disponible en (http://www.portalmundos.com/mundoradio/generos/nocturnos.htm) [Consulta: 23 marzo 2008]. GIRARD, B. (2006): Secreto a voces: radio, nuevas tecnologías de información y comunicación e interactividad. FAO. Disponible en http://comunica.org/secreto/html/ descargar.htm. [Consulta: 25 marzo 2008].

Virginia Guarinos

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ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 77-96)

REVEALING THE TRUTH: CATALONIA, THE SELF-SACRIFICIAL VICTIM OF SPAIN Fernando León-Solís (University of the West of Scotland) Fernando.Leon-solis@uws.ac.uk Resumen: Este artículo ofrece un estudio de las estrategias narrativas empleadas por Josep Antoni Duran i Lleida, líder de la coalición catalanista de centro derecha, Convergència i Unió, en su discurso en defensa del nuevo Estatuto de Autonomía de Cataluña, presentado en las Cortes en 2005. El artículo sugiere que el discurso de Duran fue construido siguiendo los parámetros de una gran narrativa con sólidas bases historicas organizada alrededor de tres características interrelacionadas: a) una noción absoluta de ‘verdad’ y ‘realidad’ que la clase política catalana (que no la española) posee; b) un doble papel desempeñado por Cataluña como víctima y redentora de España; y c) la construcción del debate del Estatuto como un punto de inﬂexión en la historia de España, como el momento de posible redención de España con la ayuda de Cataluña. En el artículo se sugiere la idea de que este marco narrativo, que en última instancia evita la idea de separación total, es un reﬂejo de la posición dual de Cataluña como región con un fuerte sentido de la identidad, pero, a la vez, con sólidos intereses en el conjunto de España. Palabras clave: Estatuto, Cataluña, verdad, narrativa, victimismo, redención. Abstract: This article offers a analysis on the narrative strategies used by Josep Antoni Duran i Lleida, the leader of the center-right catalanist coalition Convergència i Unió, in his speech in defence of the new Statute of Autonomy of Catalonia presented in the Spanish Parliament in 2005. The article suggests that Duran’s speech followed a long-standing grand narrative frame organized around the following three interrelated features: a) an absolute notion of historico-political ‘truth’ and ‘reality’ that the Catalan (as opposed to Spanish) political classes are in possession of; b) the double role of Catalonia as victim and redeemer of Spain; and c) the construction of the Statute debate as a turning point in the history of Spain, as the moment for the potential redemption of Spain with the help of Catalonia. The article argues that this particular narrative framework, which ultimately precludes the idea of total separation, is a manifestation of the dual position of Catalonia within Spain as a region with a strong sense of identity but also with strong economic and political interests within Spain. Keywords: Estatuto, Catalonia, truth, narrative, victimism, redemption.

1. INTRODUCTION: THE NEW CATALAN STATUTE

wenty-ﬁve years after the promulgation of the 1979 Catalan Statute of Autonomy the process of reform of the statutes of all 17 Spanish Autonomous Communities was opened. To a certain extent, this happened as a consequence of political circumstances. In 2000 José Luís Rodríguez Zapatero became the general secretary of the PSOE with the help of the Catalan branch of the

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party, the Partit dels Socialistes de Catalunya (PSC), one of whose priorities was the reform of the Catalan Statute. The subsequent victory of the PSOE in the March 2004 general elections fell short of an overall majority and the socialists could only form a government with the parliamentary support of the pro-independence Catalan party Esquerra Republicana de Catalunya (ERC) and the leftist coalition Izquierda Unida (IU). The same three parties, led by the PSC, formed the Catalan Government (or Generalitat de Catalunya), in a coalition popularly known as the tripartito. The main opposition party in Catalonia then was the nationalist coalition Convérgencia i Unió. The Proposal for the new Statute, approved by the Catalan Parliament in September 2005 with the votes of all parties except those of the all-Spanish center-right Partido Popular (PP), granted new powers to the Government of Catalonia (some exclusive, some concurrent and others shared with the State administration) in matters of culture, education, health, justice, environment, communications, transportation, commerce, public safety and local government. Most of the justice system would remain administered by all-Spanish judicial institutions, except for the so-called civil law. Even though the Spanish Prime Minister Rodríguez Zapatero personally announced he would accept the Statute as approved by the Catalan Parliament, a communiqué issued by the PSOE regarded some of the articles of the new Statute as ‘of dubious constitutionality’ (El Mundo, 4 October 2005), particularly those dealing with exclusive matters. The PP objected to the proposal on the grounds that it meant a potential sundering of the country on several fronts: on an economic front, it was argued that the Statute breached the economic and ﬁscal ‘solidarity between regions’, thus putting the unity of the Spanish market in jeopardy. On the political front, the main objection was to the deﬁnition of Catalonia as a ‘nation’, regarded as incompatible with the Spanish Constitution, which explicitly guarantees the indissoluble ‘unity of the Spanish Nation’. The PP also claimed that the 1979 Statute was not being reformed by popular demand but as a result of regional politicians’ desire to gain more power. After approval in the Catalan Parliament, as established by Parliamentary regulations, the proposal was presented to the Central Parliament in the form of a bill. This was therefore a very preliminary stage in which Duran and other representatives of the Catalan governemnt asked for authorization to start a debate on the possibility to pass it as law. Duran’s speech took place on 2 November 2005. At this point, it is important to point out that while Duran represented his own coalition he also claimed to be speaking on behalf of the whole of Catalonia, as he regarded CiU as the historical, ‘central and principal expression of political Catalanism’ (Duran, 2005: 3). He made this grand claim because his coalition had received the highest number of votes in the Catalan regional elections in 2003 although (as a consequence of a series of political pacts) they were in the opposition in the Catalan Parliament.

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2. THE SPEECH1 AND ITS PARTS Duran’s speech was divided into six parts entitled as follows: ‘Introduction’; ‘Political Climate of the Debate’, ‘Reform Proposal: Normalcy and Constitutionality of the Procedure’, ‘The Reasons Behind the Reform’, ‘Pedagogy: the Best Answer to Lack of Information and Falsehood’; and ‘Final words’. The main arguments put forward in the speech were: a) Catalonia and Convergència i Unió in particular have always been at the service of Spain through pacts with right and left wing parties in the Spanish parliament; b) Catalonia’s differentiated identity was the fundamental reason behind the new structure of the quasi-federal Spanish State or Estado de las Autonomías; c) the new Statute as approved by the Catalan Parliament did not trespass the limits set by the 1978 Constitution and did not change economic and fiscal solidarity between the regions or the unity of the Spanish market; f) the new Statute was needed because of the new international, cultural, economic and political reality brought about by the European Union and by globalisation, which urged a muscular sense of identity to face the human dimension of international mass immigration; g) it was also needed because of the refusal until then of all central governments to make public the fiscal balances (that is, regional fiscal contribution to and gains from the State), the refusal of Central governments to fully develop the 1979 Statute and the adoption of policies leading to a ‘homogenizing development’ of the Autnonomous Communities (Duran, 2005: 12); d) the PP and the PSOE have maintained a mendacious attitude towards Catalonia and the 1979 Statute as weel as the new Statute approved in the Catalan Parliament; and h) the debate on the Statute constituted a turning point, the moment in which to unveil the lies and to accept ‘the truth’ about Catalonia, if the whole of Spain were to avert political calamity. 3. TRUTH AND NARRATIVE Only four paragraphs in the section entitled ‘The Reasons behind the Reform’ were devoted to an affirmative defense of the new Statute. In this minimum space Duran argued that the new world political and economic conditions and transformations undergone by Spain, namely the accession to the European Community and globalisation, had rendered the existing Statute obsolete (Duran, 2005: 11). The minimum space devoted to this affirmative defence was overpowered by what can be regarded as a counteroffensive defence. And the way in which this counterattack was carried out constitutes the main focus of this article. As will be shown, Duran shored up the new Statute proposal by offering a series of narratives which problematized and deconstructed the allegedly negative conceptions of the relationship between Catalonia and the rest of Spain which, according to

1The speech analysed here was downloaded from the ofﬁcial website of CiU on 2 November 2005. All translations from this speech are my own.

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Duran, were held by the PP, the PSOE and the Spanish society in general. This article will also show that Duran based the legitimacy of his claims on an absolute concept of truth and reality. He argued that failure to understand or mere manipulations of the truth were the reasons behind the rejections of and objections to the new Statute. The notion that Duran’s speech was organized in narrative form does not constitute a novelty. In his Introduction to the Structural Analysis of Narratives, Barthes observes that: ‘the narratives of the world are numberless’ and omnipresent (Barthes, 1987: 79); ‘narrative’, Barthes argues, ‘is present in every age, in every place, in every society (Barthes, 1987: 79). The universality of narratives has been made evident by many other authors. The French semiotician Greimas highlighted the heuristic value of narrative theory when applied not only to literary and mythical tales, but also to ethnological, psychological, sociological and scientific discourses. From the field of media analysis, John Fiske has observed that narrative is pervasive in all types of media products (Fiske, 1987: 128-129); and the French philosopher Jean-François Lyotard has studied the way modern science ‘legitimates the rules of its own game’ by means of narratives, by ‘making an explicit appeal to some grand narrative’ (Lyotard, 1984: xxiii). In order to understand and explain the narrative frames used by Duran i Lleida in his defence of the Statute I propose to borrow Greimas’s actantial framework, which, as Toolan describes it, constitutes a ‘simple model of character roles in narrative which … remains a tellingly workable anatomy’ (1988: 93). Greimas went a step beyond Propp’s model, which suggested that a fairy-tale can be reduced to thirty-one abstract functions understood ‘as an act of a character, defined from the point of view of its significance for the course of the action’ (Propp, 1984: 21). These functions are distributed among seven spheres of action performable by varying characters giving way to an actantial framework constituted by: the villain, the donor, the helper, the sought-for person, the dispatcher, the hero and the false hero. In the Greimasian formulation, these basic characters are called ‘actants’ distributed in the following pairs: Giver/Receiver Subject/Object Helper/Oponent. As will be shown in this article, this scheme is productive for the intepretation of two opposing narrative interpretations of the relationship between Catalonia and the rest of Spain provided by Duran. On the one hand, he denounced as a lie and an error of judgement the narrative interpretation in which Catalonia is assigned the actantial role of the Opponent of Spain. This actantial arrangement could be represented like this: SUBJECT Spain

OBJECT (in quest of) Unity, Integrity

OPPONENT Catalonia

Fernando León-Solís

Instead he offered the opposite view: it is actually Spain that has acted as an Opponent (and a villain) to Catalonia:

SUBJECT

OBJECT (in quest of)

Catalonia

Identity, Autonomy, Historical Rights

OPPONENT Spain

These two opposite narrative frames are analysed in detail in section 4, entitled ‘Catalonia is not the Enemy of Spain but its Victim’. Duran’s narrative counter-offensive was further complemented with the following one: Spain has been and still is generously helped by Catalonia. In this narrative Spain is the Receiver and Catalonia is the Giver (the donor in the Proppian formulation):

SUBJECT/RECEIVER Spain

OBJECT (in quest of) Modernity, progress

development,

GIVER Catalonia

When this role as beneficiary is juxtaposed to the role of victim Catalonia is allocated the double function of victim that sacrifices itself for the whole of Spain. The details of this narrative framework will be seen in section 5, entitled ‘Spain is Victim and Benefactor of Spain’. As will be argued in section 6, Duran spoke from a position of truth. Conversely, the all-Spanish political parties and the Spanish public opinion2 were characterized as lacking in truth. In his speech, Duran (not explicitly and not in these terms) explained that this deficiency had two different origins: error (an unconscious distance from the truth) and lie (a conscious distance from the truth). Section 7 will show how the debate of the new Statute was constructed as a Moment of Truth, as the potential point of no return in which Spain could be redeemed if the ‘true’ premises that Duran presented as ‘undisputable’ (Duran, 2005: 2) were accepted and disseminated. As will be seen, this moment of redemption was codified in terms of ‘pedagogy’. Section 8 will look into the historical links of this narrative, whereas the conclusion will (albeit briefly) look into the reasons of this particular reading of the relationship between Catalonia and the rest of Spain.

Understood here as the non-Catalan section of Spanish public opinion.

Revealing the truth: Catalonia. the self-sacriﬁcial victim of Spain

4. CATALONIA IS NOT THE ENEMY OF SPAIN BUT ITS VICTIM The deﬁnition of Catalonia as a nation was pivotal to Duran’s attempt to disassemble and contest both Catalonia’s characterization as ‘anti-Spanish’ and the depiction of the new Statute as a weapon that would jeopardize Spain’s territorial and Constitutional integrity. On this point the PP’s MPs were the target of his address: with all due respect, you’re wrong. You may think this is a strictly Catalan problem created by a few irresponsible, anti-Spanish radicals. You are wrong. Catalonia is not radical … it is not anti-Spanish and it is not irresponsible… This is not a proposal aimed at separating from the rest of Spain; it is not the ﬁrst step towards independence (Duran, 2005: 14).

The importance given to the exposure of this mistake (‘you are wrong’, Duran told MPs) was evidenced by its relevance within the speech – a whole section, entitled ‘Reform Proposal: Normalcy and Constitutionality of the Procedure’ was devoted to prove that the proposal was constitutional. In legal terms, the defence of the constitutionality of the proposal meant that it was not contrary to the deﬁnition of Spain, its political essence; and it did not constitute, therefore, an attack upon its unity. This interpretation in which Catalonia was depicted as the enemy of Spain was directly contested with the insertion into the narrative of the proposition that Catalonia is not the enemy of Spain but its victim. This other frame showed one clear difference with the previous one: if Duran had at one time only blamed the PP for the ‘wrong’ characterization of Catalonia as enemy of Spain, now he extended his accusations to the whole of the Spanish political spectrum. As noted, Duran based the legitimacy of this counter-narrative on the concept of ‘truth’ and historical and economic ‘facts’. As will be seen below, these historical facts were selected3 with the intention of proving three main interrelated points: a) the ‘anti-Catalan’ stance taken by the two main all-Spanish political parties; b) their changeable (and therefore untrustworthy) nature; and c) the merciless attitude of the Spanish State towards Catalonia. The main historical references picked by Duran to demonstrate the act of victimisation of Catalonia on the part of the Spanish political system were the political pacts between the CiU and the PSOE and the PP. At this point some background might be useful. After the June 1993 general elections, the PSOE, faced with the inability to gain an overall majority, called for the participation of the CiU in central government. In the political negotiations that ensued, questions of devolved power to the regions and of the structure and unity of Spain came to the fore. The Socialists were heavily criticized by the PP for allegedly giving way to Catalanist pressure and for exposing the unity and survival of Spain as a nation. The criticisim of this pact was regarded by Duran in his 2005 speech as anti-Catalan, as ‘the political attacks … launched by the PP and their social and media support’ (2005: 4). By using the verb ‘select’ I want to emphasize the idea that Duran’s intepretation was an ideological construction. 3

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The second piece of historical ‘evidence’ chosen by Duran to prove the supposed rampant anti-Catalan stance of the Spanish political system was the election of 3 March 1996, which repeated the previous situation but in reverse. This time it was the PP that found itself forced to start negotiations with CiU in order to obtain their support, despite the political attacks they had launched against the Catalan coalition during the previous term. Some of the leaders of the PSOE maintained a critical attitude in the face of a possibility of an exchange of votes for an increase in the share of Catalonia in the National Budget. The PP was accused of appeasement and the whole process of the pact as being led by a mercantilist attitude. Apropos that pact, Duran told MPs in his 2005 speech that ‘despite everything, despite our support to the PP for everyone’s good, we were on the receiving end of the PSOE’s savage lashing’. Attention should be paid here to the lexical choice ‘savage’, with which Duran constructs a political party wildly violent against Catalonia. The suggestion that, despite the apparent differences, the PP and the PSOE maintain the same stance towards Catalonia (that is, they are virtually the same thing) was further supported by Duran’s interpretation of the performance of these two parties when holding power in Central Government. The basis of this negative portrayal was made to rest upon both the political attitude towards Catalan autonomy and their financial policies that, according to Duran, have been held by the PP and the PSOE. According to Duran the PSOE had promoted a ‘homogenizing and unifying development of the Autonomous Communities’ (2005:12), that is, they have maintained policies that run against the differentiated political identity of Catalonia. The important thing for this analysis is the violent characterization of the Socialist party: as far as attitudes to Catalan autonomy were concerned, Duran criticised ‘an unjust use of the concept of basic statewide legislation, applied mercilessly by the PSOE from 82 to 93’ (2005: 12). But Catalonia was presented not just as the victim of a violent political system but also unfair and deceitful: Duran condemned Zapatero’s government for not keeping his word of ‘accepting the Statute approved by the Catalan government’ (2005: 8). On the financial front Duran not only denounced the economic imbalance between Catalonia and Spain (what Catalonia contributes to and receives from the State) or, as he put it, ‘the chronic fiscal deficit of Catalonia’ (2005: 11)4, but also the deceptive and illegal ‘refusal of the current government, as the PP did before, to make the fiscal balances public, despite being approved by the Lower and the Upper chambers’ (2005: 11). Central governments (of any colour) were thus depicted not only as deceptive (refusing economic transparency) but also virtually unlawful (refusing to apply the laws approved by parliament).

The ﬁscal balances were ﬁnally published in 2008 and revealed that, in this order, Madrid, Balearic Islands, Catalonia and Valencia contributed to the State more than they gained back.

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In a further twist in his valorization of the Spanish State, Duran accused its ‘governments and/or legislators’ of being the ultimate cause of the reform of the Statute that he was defending. If the governments of the State had not failed to apply the law, ‘if nothing of that had happened’ Duran argued, ‘we would not be here today putting forward a reform of the Statute’ (2005: 12). This idea was further reiterated when he stated that ‘one could say that the 1979 Statute is the necessary tool’ to face the challenges of the new globalized world (2005: 12). This characterization of the Statute as a ‘reaction weapon’ could be regarded as contradictory with the portrayal of Catalonia as a victim of Spain. But, as a matter of fact, it rather strengthened it as it depicted Catalonia as the sufferer that reacts against injustice when the unfair treatment has reached its limit. It also implied that Catalan nationalist demands are not a mere whim but a fair reaction to the violent and deceitful attitude of the Spanish political system. Finally, the alleged heavy-handedness of the central governments justified, according to Duran, one of the most discussed features of the proposed reform of the Statute: the thorough and drawn out definition of some of its legal concepts which many regarded as excessively regulating and controling. For Duran, as representative of a liberal coalition, the meticulousness of the text personally felt ‘lengthy, and detailed’ but it was justified by the allegedly long-standing ruthless attitude of the Spanish state. ‘[T]he Catalan legislators’, as he put it, ‘have their reasons that justified the technique used’ (2005: 20). These ‘reasons’ were, according to Duran, the past sufferings of Catalonia at the hands of central Governments: The experience in the process of devolution of power forces the Catalan legislators of apply the bandage before the wound appears, because they know that the current Statute is full of scars caused by the scissor cuts inflicted by the different governments and legislators (Duran, 2005: 21).

Here the role of Catalonia as victim was construed from two temporal perspectives. From the point of view of the past, the 1979 Statute (the political identity of Catalonia) was presented as a creature scarred and wounded by the State – Duran could have hardly used a most expressive metaphor to convey the image of the innocent victim. From the point of view of the future, the policy of applying ‘the bandage before the wound appears’ implied the certainty of forthcoming attacks on the part of central Governments, the conviction that Catalonia would continue being victimized. 5. CATALONIA IS THE VICTIM AND BENEFACTOR OF SPAIN In parallel to the narrative line in which Catalonia was portrayed as the victim of Spain, Duran put forward another narrative interpretation in which Catalonia was represented as the benefactor of Spain, its donor. Reiterating the idea that Catalonia is not the villain of Spain, Duran further affirmed that ‘Catalonia’s specificity’, that is, its differentiated political and cultural identity, ‘has never weakened nor weighed down Spain’ (Duran, 2003: 3). And straight away he clarified:

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Quite the opposite, the expression of that difference, in the form of political Catalanism, has always been at the service of regenerationism in Spain, of its modernization, in short, of the democratic, economic and social progress of the whole of the peoples of Spain (2005: 3).

‘Regenerationism’, which appeared with small type in the text should be interpreted in two ways: not only in reference to a general positive attitude towards the renewal of the country, but also as the end of 19th century ideological movement whose aspiration was the modernization of Spain through ‘science and positivism’ (Fox, 1997: 56) and through its ‘Europeanization’. In either sense of the word, Duran assigned Catalonia an active role in the ‘modernization’ and ‘progress’ undergone by Spain. The historical references chosen by Duran to prove this point concentrated mainly in the post-Franco period. The ﬁrst one alluded to what has been regarded as the re-foundational moment of the State of the new Spain: the writing of its 1978 Constitution (González 1997: 9). As illustrated in the following exerpt (rather lengthy but essential for the analysis) Duran emphasized the idea that Catalonia is not a destructive force within the State, but rather a constructive one; more precisely, the ultimate cause behind the administrative structure of the new Spain: you could state what is known to be untrue in the hope that, by insisting, it could become true… [but] … the truth is none other than the fact that Catalonia … is basically the reason behind article VII of the Constitution. Without the Catalan national sentiment the Spanish Constitution would not have even mentioned the Autonomous Communities and while they are an outcome of the Constitution … Catalonia, on the other hand, is the cause behind that constitutional article. We are the reason why Autonomous Communities exist, even though very few of us demanded them. But it has been good for Spain and we celebrate it. Catalonia’s claims were not, despite the controversy it generated, negative for the peoples of Spain, but rather the opposite (Duran, 2005: 2).

Apart from the role fulﬁlled by Catalonia in this inaugural moment of the new Spain seen in this passage, Duran further assigned the political coalition he represented (and which, as noted before, he saw as the representative of Catalonia) a vital function in key moments of the recent history of Spain. He argued that CiU involvement and parliamentary proposals ‘have unambiguously had’ the aim of turning Spain into a ‘great country’ (Duran, 2005: 3). He illustrated this point by mentioning CiU’s participation in the writing-up and defense of the Constitution, the Moncloa Pacts5, in the period after the 23 February coup d’etat, in the investiture of Calvo Sotelo6, in the ﬁght against terrorism,

The Moncloa Pacts were a series of economic agreements that helped Spain move smoothly throughout the transitional period to democracy after the death of Franco. The salient feature of these pacts is that they were based on general consensus.

6 Calvo Sotelo became Prime Minister after the failed 23 Feburary 1981 coup d’etat. All parties gave their support to him as an indication of their strong and united defense of the ﬂedgling Spanish democracy.

Revealing the truth: Catalonia. the self-sacriﬁcial victim of Spain in foreign and defense policy, in the inspiration, impulse and approval of economic, ﬁscal and social measures that have helped make of Spain a great county of great opportunities and future possibilities (Duran, 2005: 3).

As far as the policies implemented to make it possible for Spain to finally join the European Monetary Union in 2001, Duran confidently remarked that ‘what is undisputable is that who made it possible’ from 1993 to 2000 was Convergència i Unió7 (Duran, 2005: 3). This key role granted by Duran to Catalonia in the history of Spain can be further understood by looking into the insights of Frederic Jameson in The PrisonHouse of Language. Jameson ventures that ‘the center of gravity of the narrated events lies not in the fact of the change, but in the explanation of the change, in the middle term which modulates from one state to the other’ (Jameson, 1974: 67). This perspective (which applies well to Duran’s portrayal of Spain’s transformation in recent years) places the highest importance on the figure of the donor, who becomes, then ‘the element which explains the changes described in the story ... and which is therefore somehow responsible for the ‘storiness’ of the story in the first place’ (Jameson, 1974: 67). As noted above, Catalonia was portrayed as the ultimate reason behind the essence of the new Spanish state; it was represented as the cause behind its ‘storiness’, since it was Catalonia that, according to Duran, sowed the seeds for its conception. Duran also maintained that Catalonia is the vital cause behind the positive changes Spain has undergone in recent years. The importance of the existence of such a mediator is spelled out by Jameson in the following terms: in the beginning the hero is never strong enough to conquer by himself. He suffers from some initial lack of being: either he is simply not strong enough or not courageous enough, or else he is too naive and simple-minded to know what to do with his strength. The donor is the complement, the reverse, of this basic ontological weakness (Jameson, 1974: 67-68).

According to Duran’s account, on the inaugural moments of the new State after Franco’s death, Spain’s ‘ontological weakness’ consisted in its lack of vision on the worth and merit of a decentralized structure – a structure that, as quoted above, ‘has been good for Spain’ although, ‘very few of us demanded’ (Duran, 2005: 2). Spain’s ‘ontological weakness’ was also overcome, according to Duran, thanks to Catalan intervention during key moments of the transition to demoracy and beyond. A ﬁnal implication of the choice of the role of donor is that Catalonia was construed as ‘ex-centric’ (Jameson, 1974: 68) to Spain, as a character that helped Spain transform and surmount its ‘ontological weakness’ but constitutes a different Duran was here, on the one, hand highlighting CiU’s support for European Monetary Union and all the ﬁscal and economic measures it demanded; and, on the other, diminishing the impotance of the PP and PSOE, who actually led the implementation of those measures as the holders of power in Central Government.

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character acting from the periphery. That is the implication of Duran’s words in the sense that ‘only being what we are, in our liberty, can we be useful to Spain’ (2005: 14); that is, Catalonia can only act as a donor of Spain as a differentiated entity. In narrative terms, this double actantial role of Catalonia as victim and donor is not necessarily a contradiction but the result of being present in two ‘spheres of action’ (the one of the victim and the one of the donor) (Propp, 1984: 48). The important thing to note, however, is that in Duran’s speech Catalonia is able to occupy these two spheres by means of a system of concession – i.e. Catalonia is the donor or the benefactor of Spain despite being its victim. This act of yielding was codified in terms of sacrifice. This was emphasized in the final words of the introduction of the speech in which Duran brought to the fore the idea that notwithstanding Spain’s long-standing abuse, Catalonia has been and still is its only and true champion: ‘The truth is that Catalonia and CiU have contributed in their utmost towards the general interest of Spain … Being Catalan nationalists we have never felt the temptation to place party interests over those of the state, a temptation to which both sides of this chamber have succumbed’ (Duran, 2005: 5).

This ultimate sacrifice was exemplified by Duran with a further reference to what Duran regarded as two landmarks in the recent history of Spain: the pacts with the PSOE and the PP in 1993 and 1996, respectively. Regarding the pact with the PSOE, according to Duran CiU provided ‘political stability to the most difficult period of a Socialist government. Taking electoral risks8 and sacrificing the legitimate interests of the coalition. Resisting the political attacks’ of the PP and their media support (Duran, 2005: 4). The second sacrificial moment was illustrated by Duran with a very specific incident that took place the night of PP’s electoral victoy in 1996, in which a group of defiant PP voters shouted Pujol, enano, habla castellano9 (Pujol, you dwarf, speak Castillian). In his 2005 speech Duran stated that ‘despite that, Pujol and CiU risked their electoral future because they are of a greater political stature than those who so often claim to be saving Spain’ (2005: 4). 7. TRUTH AND PEDAGOGY As noted in section 3, Duran based the claims of his speech on an absolute concept of truth. The importance granted in the speech to the concept truth and its revelation is apparent by its presiding position in the opening words of this speech, where Duran, against the notion that the new Statute would constituted According to Duran, his coalition was taking risks because they were supporting a party accused of corruption and centralism.

Jordi Pujol is the former president of the Catalan Government, central ﬁgure of moderate Catalanism for twenty-ﬁve years and the leader of the CiU in 1996.

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a violation of the Spanish Constitution, announced: ‘I think it is essential to stress some indisputable truths’ (2005: 2). The soundness of the assertions in the rest of the speech derived from the fact that they were regarded as ‘truths’ but also, and very importantly, because they were deemed ‘undisputable10’. The presiding position allocated to the notion of truth was complemented and reinforced by the high frequency of appearance of this word, its synonyms and other interrelated ideas. In order to support his claims Duran mentioned ‘Truth’ ten times (once appearing as ‘the simple truth’ (2005: 18)); ‘reality’ (that is, true facts) was refered to in five occasions, whereas ‘veracity’ and ‘common sense’ were used once each. The degree of acceptance and determination to make public the truth put forward by Duran were also the basis for Duran’s valorization of the PP and the PSOE and the Spanish political system as a whole. This portrayal was carried out in two different ways. The first one, reserved for the PP, was done in terms of ‘mistake’: that is, the PP was erroneously accepting and promoting the lie that Catalonia is the enemy of Spain. As seen in section 4, in his attempt to disassemble accusations of anti-Constitutionalism held by the PP, Duran addressed the PP MPs with ‘with all due respect, you are wrong. You might think that this is a strictly Catalan problem generated by a few radical, anti-Spanish and irresponsible people. You are wrong’ (2005: 14). The PP was accused of being mistaken on four occasions. Furthermore, the Spanish political class was also depicted as mendacious and deceptive, that is, as consciously disseminating a lie (that Catalonia acts against Spain) or hiding the truth (that Catalonia is in fact Spain’s benefactor or donor). Duran accused the two main Spanish parties of demagoguery four times; he denounced their claims as false on five occasions; and twice pointed at them as driven by a desire to manipulate and confuse public opinion. For instance, Duran put the blame of the current political context of ‘agitation and tension in this Chamber and in Spanish society’ on the PP politicians for being demagogues, that is, for being ruled not by truth but by prejudice and passions: ‘[I]t is demagoguery’, declared Duran, ‘that makes certain leading politicians state that we are on the verge of the abyss’, that is, of the sundering of Spain (2005: 6). In the section entitled ‘Political Climate of the Debate’, Duran addressed directly Mariano Rajoy, the leader of the PP with the following accusation: ‘Your party ranks, and even yourself, have tried to maliciously differentiate between a few politicians – by the way 120 out of 135 MPs11 – and the people of Catalonia. This is not the Statute of a few politicians, but of the whole of Catalonia and it represents the whole of society. To say the opposite is a fraudulent attempt to confuse the Spanish public opinion and a refusal to uphold the democratic principle of respect to institutions and their representativenes.’ (2005: 13). 10

‘verdades inapelables’ in the Spanish original.

Here Duran was referring here to the Catalan Parliament and the number of MPs (120) who voted in favour of the new Statute.

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This indictment of maliciousness and fraud (which again categorized the PP as a character not ruled by the truth but by a will to do harm for vicious purposes) was further extended to the whole of the Spanish political system. It is in this pan-Spanish context that the following attack against the PP and the PSOE regarding the concepts of ‘freedom of speech’ and ‘freedom of poltical action’ must be understood: ‘they are freedoms’, Duran declared ‘that become digniﬁed when they are accompanied by responsibility and truthfulness. Two virtues, which, I am afraid, have been absent these days in which so many lies have been repeated.’ (2005: 6). Along the same line, the depiction of the new Statute proposal as contrary to the Constitution was deemed an act of falsiﬁcation or, in Duran’s own expressive words, as ‘despicable and badly-intentioned manipulation’12 (Duran, 2005: 19). The denunciation of this lack of respect for the truth on the part of the PP and the PSOE was also launched when discussing the allegedly changing attitude of these two parties, which (according to Duran) regard Catalonia as an enemy or a helper of Spain depending on whether or not Catalan nationalists are needed to support governments in Madrid. In this respect he asked rhetorically: How can they maintain, as it suits them best, that we represent good and evil; that we are people with a steady sense of State or irresponsible and vile separatists; that we are trustworthy, hard-working, innovative and an example to follow or a bunch of lice whose only intention is to choke the State and the Autnonomous Communities? (Duran, 2005: 4).

‘[A]s it suits them best’ construed the PP and the PSOE as two parties not ruled by the truth (or ‘reality’, in Duran’s words) or by a ﬁxed set of values but by particular interests of the moment. All in all, Duran’s choice of words depicted the Spanish political system not only as untrustworthy for their disrespect for truth and reality but also for its inconsistency, and for its ﬁckleness, in relation to Catalonia. 8. THE MOMENT OF TRUTH Notwithstanding the negative characterization of the Spanish political system put forward by Duran throughout the whole of his speech, he left open the possibility of its redemption – a redemption in which the concept of truth would again take up a central position. Indeed, for Duran the debate was a Moment of Truth in the two senses of the expression: a) as a moment of revelation of the truth; and b) as a make-or-break point. Let us start by considering Duran’s conception of the debate on the Statute as a moment of revelation of the truth. In the early stages of his speech, quoting the poet Juan Ramón Jiménez, Duran grandly proclaimed that ‘[i]t is time […] to appeal to intelligence and to give things their right name’ (2005: 8). Consistent with the characterization of Spanish political parties As noted, the extent to which the new Statute was constitutional or not was still being assessed by the Constitutional Tribunal at the moment of writing this article.

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as dishonest characters, the exposure and clariﬁcation of the truth was codiﬁed as a process of unveiling; hence the announcement that ‘the time has come to Spain to unmask those who driven by mere party and electoral interests interpret reality as it suits them best’ (2005: 4). However, the method preferred by Duran for the revelation of the truth and for the elucidation of alledged misrepresentations was education or ‘pedagogy’. The idea of ‘pedagogy’ appeared throughout the text three times and was given prominence by entitling a whole section ‘Pedagogy: the Best Answer to Lack of Information and Falsehood’. In his insistence that the new Statute would not do away with the Spanish single market because, according to him, it is in itself already ‘an alleged reality’ (2005: 21), he suggested to ‘explain the truth to the Spaniards’ (2005: 23). In his insistence that, despite accusations, Catalonia has demonstrated economic solidarity with the rest of the Autonomous Communities, Duran enquired, ‘don’t you believe in the need for pedagogy in order to understand and accept each other better for the sake of a better life together? Well, let us invest our energies in this pedagogy and let us not squander it in propaganda and foolishness’ (2005: 24). In reference to Catalonia’s ‘historical rights’ (that is the institutions and laws particular to the region which, according to Duran, do not represent a threat to the integrity of the state) Duran asked: Can’t you, honourable members on both sides of this parliament, really contribute to make public this simple truth, instead of helping to spoil our harmonious life together in the hope of getting political gains out of this catastrophe? (Duran, 2005: 19). And then he drove home: ‘Why not explain the truth? Is it really that hard?’ (2005: 19).

It is important to look (albeit brieﬂy) into the implications of the pedagogical set up suggested by Duran. Firstly, by choosing an educational metaphor, Duran’s branch of nationalism cancelled out the interpretation of the relationship between Catalonia and the rest of Spain as a doomed and hopeless head-on collision; all it would take, as Duran suggested, was to teach (or ‘explain’) ‘the simple truth’. Secondly, a pedagogical arrangement always implies that the relationship established between Duran’s coalition and the rest of the Spanish parties (or even between Catalonia and Spain) is not equal in terms of knowledge. As noted above, in Duran’s speech this idea was made explict only in the few moments in which the PP was warned about being mistaken in their perception of Catalonia (‘you are wrong’). But, as also noted, in the majority of cases the Spanish political system was depicted not as mistaken but as intentionally misleading, as driven by the harmful intentions of the lies of ‘propaganda’. Indeed, in his speech Duran implied that the Spanish political parties do not have anything to learn as they are already aware of the truth that Catalonia has been and intends to continue to be an integral and cooperative part of Spain. It was, therefore, not a question of competence on the part of the Spanish political parties but rather a matter of a willingness to accept and disseminate publicly the ‘undisputable truths’ with which Duran opened his speech (2005: 2).

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It may be argued that the pedagogical effort advocated by Duran was not addressed to the Members of Parliament but ultimately to the Spanish public (understood here as non-Catalan) which was being kept in a dark world of propaganda, manipulation and lies. In this interpretation, the Spanish constituents were (together with the whole of Catalonia) victims of political mendacity. Furthermore, Duran conveived of the debate on the Statute as a Grand Moment, or, as he announced at the beginning of his speech: ‘ever since the approval of our democratic Constitution this is, in my opinion, the most important debate’ (2005: 6). The political significance of the debate rested upon one main feature – it was raised to the category of ‘test’, it was construed as a possible point of no return in the history of Spain, as a trial that had to be surmounted if the worst were to be prevented. Let us concentrate first on the apocalyptic element of the speech, whereby Duran created an image of a Spain on the brink of ‘catastrophe’ (2005: 19) if mendacity triumphed and the new Statute were not to be passed as a law. On the question of the impending disaster allegedly looming over Spain he asked MPs: ‘until when, I do insist, can this be sustained? Those who declare their love and defence of Spain, do they really believe their perverse attitude is sustainable?’ (2005: 5). In the closing section of his speech Duran warned of the outcome brought about by a possible rejection of the new Statute – if central Parliament ‘were to frustrate or sever the reform of the Statute, the consequences would be unforeseeable politically and electorally’13 (2005: 26). And what would these ‘unforeseeable consequences’ be? Duran spelled them out in the final section of his speech: ‘Through falsehood, demagoguery, and confrontation we won’t achieve anything but to resurrect the ghosts we thought we had left behind. If we can’t manage -all of us- to construct the future by looking at the present and not to the future, what we will make of the present moment is a futile debate and I can’t foresee a better future. Can we afford this? I don’t think so’ (Duran, 2005: 26)

It is worth highlighting from this quote the reference to the ‘ghosts we had left behind’14, a euphemistic cliché widely used in Spain to refer to the Civil War, the ultimate epitome of political disintegration and disaster. Despite the rethoric of chaos and catastrophe used, one can rightly argue, as a device to change political behaviour, the prevailing tone of the speech was sanguine about the possibility of averting total calamity. In line with the ominous language used by Duran, the way suggested in his speech to preclude tragedy was the participation of heroic politicians capable of taking heroic decisions in Here Duran alluded to the other potential catastrophe for Spanish (and Catalan) society: a surge of the more radical brand of Catalan nationalism represented by ERC, if the Statute were rejected or radically transformed in the Spanish Parliament.

‘los fantasmas que creíamos superados’ in the Spanish original.

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moments whose importance is reserved for heroes. For greater dramatic effect Duran reserved his reference to this make-or-break epic moment for his penultimate paragraph: the greatness of statesmen and stateswomen is not measured by the size of their concessions, but by the moment in which they decide to make them. There are key moments in the history of nations in which courage and audacity are the only convenient form of prudence. If one does not accept the calculated risk of this new era of the history of Spain, Catalonia, and the rest of the peoples of Spain, a great opportunity could be missed (Duran, 2005: 26).

For greater authoritative effect, Duran finished his speech by quoting Jordi Pujol, who in an article in the Barcelona daily La Vanguardia had not only stated that the debate represented a potential landmark in the history of Spain but also insisted on the particular proviso needed to prevent catastrophe: the acceptance of reality. This was the condition that, as this article as shown, was the driving force of Duran’s speech: ‘It is Spain’s greatest hour. Of the whole of Spain. And Catalonia, of course. But above all, without excuses, of the rest of Spain. The moment to reflect and accept reality without prejudice. And the moment for the courage all this requires’ (Duran, 2005: 26). ‘The reality’, needless to say, should be understood as the reality of the CiU version of Catalan nationalism, its particular interpretation of the relationship between Catalonia and the rest of Spain. 9. THE SPEECH AND ITS HISTORICAL LINKS The findings of this article contribute to the understanding of the political narrative patterns employed by the moderate brand of Catalan nationalism represented by CiU at a very particular juncture in the recent history of Spain. However, the speech should be viewed as a concrete manifestation of a broader narrative with a long history in Catalan politics. Indeed, the double construction of Catalonia as victim of Spain but with a clear ‘Spanish’ vocation was the line of action taken by La Lliga Regionalista of Prat de la Riba and Cambó (widely regarded as the forefathers of moderate Catalanism15). In their political manifesto ‘For Catalonia and a Greater Spain’ (written and published in 1916) they set out to justify the intervention of Catalanists in the affairs of the central Government against the background of a specific historical moment: the First World War. Just as in the analyses provided above, Catalonia was then presented as the ‘victim’ of Spain, but it was from Catalonia that the redemption of Spain was offered. It constituted what the Spanish historian Javier Tusell called the ‘Catalan offer’ (Tusell, 1998: 19), a deal that included the Catalan ambition both for the regeneration of Spain and for maximum autonomy within Spain. More recently, the proposals of politi-

Josep Maria Ainaud de Lasarte, who has been a member of the Catalan parliament and Barcelona Councillor for CiU, establishes a clear link between the interventionist and ‘modernizing’ spirit of La Lliga Catalanista and Catalans in general (Ainaud de Lasarte, J.M. (1996).

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cal Catalanism for the whole of the State are based on active intervention in the affairs of Spain. As Jordi Pujol states: the two main pillars of political Catalanism ... have been, on the one hand … the national assertion of Catalonia ... But another great pillar of this political Catalanism … has been the attempt to be effectively present in Spanish politics. With the objective, on the one hand, of giving Spain a structure that allows Catalonia to ﬁt in ... And on the other, to attempt ... a modernization of the State, a degree of modernization of Spain (Pi and Pujol, 1996: 224).

These were the same points that Duran articulated in his speech. The idea of sacrifice and the right to be publicly recognized (central to Duran’s speech) is also a long-standing claim of the Catalan nationalists. Jordi Pujol himself had already stated in the 1960s that ‘we have taken part [in the game of the state] ... with poor results compared to the effort we have made’ (Pi and Pujol, 1996: 121); an effort that, at times, has been ‘futile’ and ‘laughed at’ (1996: 122). The idea that Catalonia proved its role of donor by making ‘all sorts of concessions’ during the transition to democracy was noted by Pujol in 1996 (1996: 10). The choice of the narrative frame of ‘heroic test’ or ‘ordeal’ is not new either. In their 1916 Manifesto Prat de la Riba and Cambó insisted that if Spain wished to participate and intervene in the new international order, following the AustroHungarian example, she would have to integrate harmoniously all the nations she is made of, she would have to ‘understand the exceptional nature of the moment … the heroic moment we are passing through’ (Tusell, 1998: 177). The context of an international war and a new world order cannot be compared with the domestic political context of the speech analysed here, but the recourse to the strategy of the ‘exceptionality of the moment’ is tellingly similar. In 1993 CiU justified its pact with PSOE as a step that would provide the necessary political stability needed for preparing for Spain’s entry into the European monetary union (which was of utmost importance for Spanish politicians, almost a test of national pride). In 1996 the pact with the PP was explained away under the grand objective of the restructuring of Spain in preparation for the 21st century (with further integration within the EU on the background). 10. CONCLUSION The specific function of Duran’s speech was to persuade Spanish MPs to give their authorisation to start the process of debate of the new Statute. One would have expected the speech to have been based on ‘the genus deliberativum’, which constitutes ‘the model of contributions to parliamentary debate at the end of which immediate decision follows…’ (Sauer, 1997: 46). However, Duran’s speech had no practical purpose in terms of effect on the final vote since in the Spanish parliament political decisions are taken before the actual parliamentary debate. This fact affected the speech in two interrelated ways: a) there was an almost complete

Revealing the truth: Catalonia. the self-sacriﬁcial victim of Spain

absence of the political and economic technicalities involved in the new statute; and b) the void left by the technicalities was occupied by narrative16. The term narrative has not been employed in this article as meaning an ‘invented myth’, but rather as an ideological articulation of the relationship between Catalonia and the rest of Spain based on a series of ‘undisputable truths’ that proved that Catalonia is not an enemy of Spain but rather its victim and, at the same time, its self-sacrificial helper. Coherent with this narrative interpretation (long-standing, as seen in section 8), the new Statute was presented as being in accordance with the Spanish Constitution and with the good of Spain as its objective, and not as against Spain. ‘Truth’ was also the basis for the valorisation of the ‘others’, in this case the PP and the PSOE as representatives of the Spanish state. Firstly, the Spanish political system was mainly characterized as misleading and manipulative. Secondly, according to Duran, the alledgely mendacious interpretations on the role of Catalonia in Spain (and consequently on the new Statute proposal) carried out by the PP and the PSOE were putting Spain on the verge of a disastrous situation. This potential calamity could be averted, Duran suggested, only if a) the truth were accepted by the Spanish political system; b) if the PP and the PSOE explained it to the rest of Spaniards; and c) if they did not reject or try to excise any parts of the new Statute. These three conditions were established with an ominous threat – either the truth was accepted (and the new Statute proposal approved) or else catastrophe (even war) would set in. The purpose of this article has not been the assessment of the validity of the claims put forward by Duran in his speech, but it is worth looking (albeit briefly) into why this particular narrative construction should be seen as an ideological production. Let us concentrate on the guiding principle of the speech: truth. It can be argued that Duran was taking ‘facts’ for ‘truths’. For example, it is a fact that CiU entered into a pact with both the PSOE and the PP in the 1990s, but the narrative intepretation of that fact as a ‘self-sacrificial’ act (what Duran insisted was true) constituted an ideological construction. After all, as a result of the pact with the PSOE the devolution of power to Catalonia was speeded up; and as a condition of the pact with the PP, the Spanish right-wing party would commit itself to further decentralization of the State and to the principle of subsidiarity which involved a further transfer of powers to Catalonia, and a reform of the fiscal system with a new operation based on financial co-responsibility. It can be rightly argued that this self-sacrificial double construction of Catalonia as victim and helper of a mendacious and pitiless State is an ideological narrative arrangement which serves the economic and political purposes of the brand of Catalanism represented by Duran’s coalition Convergència i Unió, which is aware of the dual position of Catalonia in relation to Spain: a region with a strong economy and sense of differentiated political identity, but in turn reliant This fact also explains why Duran could launch an attack on the PP and PSOE at the same time as he was asking for their support.

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on the Spanish market and interested in having a say in the Spanish political arena. Furthermore, interpreting the relationship between Catalonia and the rest of Spain using a pedagogical metaphorical frame17 is fully consistent with Catalonia’s Spanish vocation, as this educational metaphor leaves the door open to mutual understanding, a potentiality that precludes the idea of total separation. BIBLIOGRAPHY AINAUD DE LASARTE, J.M. (1996): Ministros catalanes en Madrid. Barcelona: Planeta. BARTHES, R. (1987): Image, Music, Text. Glasgow: Fontana Press. DURAN I LLEIDA, (2005) Intervención del portavoz de CiU en el congreso de los diputados en el debate sobre la propuesta de reforma del Estatut d’autonomía de Catalunya, http://www.ciu.info/media/6489.pdf, consulted on 2//11/05. GONZÁLEZ ANTÓN, L. (1997): España y las Españas. Madrid: Alianza Editorial. FISKE, J. (1987): Television Culture: Popular Pleasures and Politics. London: Methuen. FOX, I. (1997): La Invención de España: Nacionalismo Liberal e Identidad Nacional. Madrid: Cátedra. JAMESON, F. (1974): The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton: Princeton University Press. LYOTARD, J.F. (1984): The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Manchester: Manchester University Press. PI, R.; y PUJOL J. (1996): Cataluña, España. Barcelona: Espasa. PROPP, V. (1984): Morphology of the Folktale. Austin: University of Texas Press. SAUER, C.: Echoes from Abroad-Speeches for the Domestic Audience: Queen Beatrix’ Address to the Israeli Parliament. In SCHÄFFNER C. (ed.) (1997): Analysing Political Speeches. Clevedon: Multilingual Matters. TUSSELL, J.: Prat de la Riba y “La Nacionalitat Catalana”. In PRAT DE LA RIBA, E. (1998): La Nacionalidad Catalana. Madird: Biblioteca Nueva. TOOLAN, J.M. (1988): Narrative: A Critical Linguistic Introduction. London: Routledge. ‘El PSOE ve ‘dudosamente constitucional el Estatut y todos los ministerios harán objeciones’, elmundo.es. 4 October 2005 http://www.elmundo.es/papel/2005/10/04/espana/1869787.html

The ‘pedagogical’ relationship between Spain and Catalonia was not at all new to this period. As the Spanish historian Javier Tussell observes, as early as 1916 Prat de la Riba, recommended the Catalanist politician Cambó ‘to explain Catalanist ideas in the rest of Spain’ (Tussell, 1998: 24); and nowadays it is rather normal for Catalanist politicians to embark on similar ‘explanatory’ missions in Spain. 17

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Breve semblanza biográﬁca del autor: Fernando León Solís es profesor de español en University of the West of Scotland. Sus investigaciones académicas se encuentran dentro del campo de los estudios culturales, con un enfoque especial en la construcción de identidades nacionales en los medios de comunicación. Su libro Negotiating Spain and Catalonia: Competing Discourses of National Identity está publicado por Intellect. (Recibido el 17-02-2010, aceptado el 27-09-2010)

ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 97-116)

PERIODISMO LITERARIO: ENTRE LA LITERATURA CONSTITUTIVA Y LA CONDICIONAL Fernando López Pan Universidad de Navarra lopezpan@unav.es Resumen: La polémica acerca del periodismo literario no se puede considerar definitivamente zanjada, pero es indudable que el género ha logrado consolidarse en el ámbito académico. Este artículo da una visión general de su proceso de legitimación; especialmente en España, donde destaca el articulismo literario. Esa perspectiva general servirá de marco para explicar cómo pueden incorporarse formas expresivas del periodismo narrativo y del articulismo a la Literatura. Para ello, el trabajo se apoya en la distinción planteada por Genette entre literatura constitutiva y literatura condicional. Palabras clave: Periodismo literario, articulismo, periodismo y literatura. Abstract: The controversy about Literary journalism is not definitively settled, but there is no doubt that Literary journalism has been consolidated in the academic field. This article gives an overview of the process of legitimation, mainly in Spain, where the literary articles have a large tradition . This overview will provide a framework to explain how is possible to incorporate journalistic genres into the Literature field. For this, the work relies on Genette´s distinction between constitutive and conditional literature. Keywords: Literary journalism, feature writing, journalism and literature. Newspaper Writing

1. INTRODUCCIÓN

l nacimiento de un género puede ser más o menos azaroso, más o menos complicado, pero, toda “asimilación genérica –como señala Coquio (2008: 125) para el caso de los géneros literarios, pero válido para los periodísticos– se hace de modo fronterizo, ambiguo, atormentado con frecuencia e iconoclasta”. De todos modos, el nuevo género busca su legitimación por diferentes vías, entre ellas la de la aproximación a otros géneros ya sólidamente instalados en el sistema correspondiente y la de la creación de un cuerpo de texto coherente y prestigioso. Progresivamente el género adquiere la consideración y teorización que le darán carta de naturaleza, y que le llevarán a la consolidación patronímica. Al mismo tiempo, los autores y los lectores van familiarizándose con las competencias genéricas nuevas1.

Sintetizo en este párrafo ideas tomadas de Moncond´huy y Scepi (2008) y Coquio (2008).

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En el ámbito del periodismo, en el último tercio del siglo pasado se ha ido abriendo paso el llamado Periodismo literario, un género que ampara los siguientes subgéneros2: 1. Géneros con más tradición y presencia en el periodismo español: la crónica, liberada “de las graves responsabilidades del reportaje en lo que hace a la indagación y al contraste de fuentes” (Chillón, 1999: 377), la entrevista, artículo de opinión, de naturaleza narrativa, anecdótica o ensayística, y la columna. 2. Géneros con menor presencia en España, y dominantes en el periodismo anglosajón. En primer lugar, el reportaje–novelado: textos de intencionalidad periodística que “incorporan algunos recursos compositivos y estilísticos de origen novelesco, pero sin que tal asimilación sea completa” (Chillón, 1999: 193). Cuando tienen que someterse a los límites de brevedad, los textos se asemejan más al relato o la short-story, ya que el periodista se ve forzado a compactar la historia “mediante sumarios narrativos, condensaciones temporales, descripciones precisas y diálogos escrupulosamente escogidos y quintaesenciados” (Chillón, 1999: 266). En segundo lugar, la novela-reportaje o novelas de no ficción: textos que asimilan “sin límites las técnicas de composición y estilo propias de la novela realista clásica” (Chillón, 1999: 194). Los autores de esos textos utilizan fuentes de primera mano, observan en directo situaciones y escenas cotidianas, registran el diálogo, etc. Y, por último, el perfil. Nace en Estados Unidos en la revista New Yorker en los años 20 del sigo pasado, de la mano de su director Harold Ross, quien creó la sección Profile. Los escritores no querían dar declaraciones públicas y empezaron a elaborar retratos de personas. Eran textos de 40 o 50 folios con investigaciones a fondo sobre personajes: iban muy a la raíz. El primer escritor de perfiles fue Alva Jhonson, luego le siguieron Lillian Ross, Truman Capote (el dique en sus dominios, Retratos), Norman Mailer, etc. Ya en los años 70 recibe un fuerte impulso con el Nuevo Periodismo, muy vinculado a la gente y muy preocupado por vincular personas a acontecimientos. Si toda innovación genérica es tormentosa, en el caso del llamado Periodismo literario esas turbulencias se duplican porque deben hacerse en simultáneo en dos sistemas de géneros: el periodístico y el literario, con índices de apertura diferentes. Por un lado, el literario es un sistema muy dinámico, donde la academia acepta los fenómenos de atracción y contaminación entre los géneros. Ahora bien, durante mucho tiempo, había marginado el estudio de lo literario en la actividad periodística. Por otro, el periodístico, por su parte, hasta fechas muy recientes, ha sido más estático, combinado durante mucho tiempo lo que se podría calificar como géneros de funcionamiento rutinario (esquelas, tablas de La clasificación se hace a partir de la propuesta de Chillón (1999), y agrupando los géneros según su relevancia en España.

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resultados, mapas del tiempo, etc.) con géneros con códigos fijados, pero que admiten variaciones. Además, se ha construido en cierta medida por oposición al de la literatura. Se entiende bien que la irrupción del llamado Periodismo literario –con sus amplios márgenes de libertad– se encontrara con tanta resistencia por parte de los estudiosos. También se explica esa rigidez por la función social asignada al periodismo, por el perfil de los lectores a los que se dirige y por una preocupación ética básica en la profesión periodística –al menos en la tradición occidental– que se asienta sobre unos determinados presupuestos epistemológicos; entre ellos, la separación de hechos y opiniones y la búsqueda de la objetividad, “caracterizada como la suma de varios factores: neutralidad, imparcialidad, equilibrio y equidad, renuncia a tomar partido político, veracidad, factualidad, precisión y exhaustividad (completesness)” (Chalaby, 1998: 130), que levantan un muro entre el relato y el comentario, entre el periodismo y la literatura. En cualquier caso y aunque la polémica no se pueda considerar definitivamente zanjada, los géneros del llamado Periodismo literario han logrado una indiscutible consolidación en el ámbito académico. Precisamente, en el primer epígrafe de este artículo se dará una visión general del proceso de adaptación, aceptación y legitimación académica de esos géneros. Tras unas breves referencias al ámbito anglosajón, nos centraremos en el caso español, que dará pie al segundo epígrafe, en el que se aborda el articulismo, género que está en el origen de la polémica entre periodismo y literatura en nuestro país. Ambos epígrafes servirán de marco y contexto para lo que se pretende en el tercero de este artículo: explicar teóricamente si es posible y cómo es posible la incorporación de esos géneros a la Literatura, condición indispensable para que puedan bautizarse con el adjetivo de literario. Para ello, nos serviremos de la teoría sobre la literariedad desarrollada por Genette, quien a nuestro juicio da algunas claves que pueden resolver ciertas dudas acerca de la naturaleza del Periodismo literario. Aparte de la propuesta y las conclusiones de este trabajo, que se asientan en la teoría de Genette, un objetivo secundario es el de allegar herramientas conceptuales de la teoría literaria que ayuden a explicar la realidad de la práctica periodística. 2. HACIA LA LEGITIMACIÓN ACADÉMICA DE UN GÉNERO Chalaby (1996: 303) sostiene que el periodismo actual es una invención angloamericana. A su juicio, el concepto de noticia y la importancia de la información; las prácticas discursivas del reporterismo y la entrevista; el relato centrado en los hechos y construido de un modo específico; junto con las cuestiones epistemológicas y éticas señaladas más arriba, son productos originarios del periodismo anglosajón que acabaron ejerciendo su hegemonía sobre otras tradiciones. De ahí que en Estados Unidos esa separación entre el periodismo y la literatura fuera tajante y temprana, tan tajante y tan temprana que se explica la virulencia –tanto por parte de los promotores y defensores como por parte de

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los críticos– con la que se desarrolló en los años 70 el fenómeno del Nuevo Periodismo, precisamente el que trajo a un primer plano en ese país el debate acerca de las relaciones entre ambas prácticas, y dio cuerpo a lo que se tiende a denominar hoy Periodismo literario. Un tipo de periodismo que en ese ámbito geográfico3 “sólo designa a la narración periodística. De tal manera que el término anglosajón Literary Journalism es más o menos sinónimo de la expresión española `periodismo narrativo´” (Gutiérrez Palacio, 2009: 33). Esa exclusividad de lo narrativo se refleja en los nombres con los que se alude al nuevo género: reportaje de no ficción, literatura de no ficción, no ficción creativa, al arte de los hechos, novela de no ficción, ficción ensayística, ficción factual, literatura de hechos, literatura no imaginativa (Hartsock, 1999: 433)4. También se advierte en las definiciones: Kramer (1995), por ejemplo, acoge bajo la etiqueta Periodismo literario aquel “tipo de texto en el que las artes estilísticas y de construcción narrativa asociadas desde siempre con la literatura de ficción ayudan a atrapar la fugacidad de los acontecimientos, que es la esencia del periodismo”. Y, en el prefacio del primer número de la revista Literary Journalism Studies, el editor afirma que el ámbito específico de esa publicación es lo que llama “periodismo descriptivo–narrativo (narra-descriptive journalism) con ambición literaria” (Hartssock, 2009: 5). Al margen de que se ciña a los textos narrativos –reportaje novelado, novela reportaje y perfil–, y a pesar de que fue desdeñado por los críticos literarios y la literatura académica y por los críticos del Periodismo y la “mass communication Academy” hasta bien entrados los años 90 (Hartsock, 1998); es innegable que donde más ha madurado el nuevo género y donde más se ha reflexionado sobre él ha sido en Estados Unidos. De hecho, varios estudiosos americanos están en el origen de International Association for Literary Journalism Studies (IALJS) que desde 20065 organiza un congreso anual y desde 2009 publica la revista académica Literary Journalism Studies. Que el editor de la revista sea norteamericano y que el artículo programático del número 1 lleve la firma de Norman Sims hablan de la preponderancia académica estadounidense. Durante mucho tiempo, los académicos dedicados a este estudio han comprendido que ahí hay un valor crítico y cultural en este descuidado género. El número inaugural de esta revista sirve para demostrar que la academia ha alcanzado su madurez (Hartsock, 2009: 5). De todos modos, la IALJS es consciente de que se trata de un primer paso, por eso señala en su página web como uno de sus objetivos “asegurar la aceptación del periodismo literario y del reportaje literario como un legítimo tema académico Algo similar a lo que sucede en Hispanoamérica –añade–, donde ese tipo de Periodismo “se manifiesta en la crónica, el reportaje y otros derivados” (2009: 36).

Y otros dos difícilmente traducibles: artjournalism y journalit.

En concreto, el 14 de julio de 2006, tras el Primer Congreso Internacional sobre Periodismo Literario celebrado en la Universidad francesa de Nancy.

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tanto en los Departamentos de Inglés como en los de Periodismo”. Y al mismo tiempo, se compromete a “explorar los límites de lo que se deﬁne como `periodismo literario´ tanto en el pasado como en el presente”. A diferencia del ámbito angloamericano, en los países del área mediterránea –especialmente Italia, Grecia y España–, las relaciones entre periodismo y literatura han estado muy presentes desde los orígenes y “se sienten todavía hoy, determinando un modelo de periodismo que tiene preferencia por el comentario, la interpretación y la evaluación de los acontecimientos y las situaciones” (Mancini, 2005: 85). Un periodismo que “presta más atención a la escritura `literaria´ que a la simple y escueta narración de hechos, que constituye la prerrogativa esencial del periodismo en el sentido moderno del término” (Ibídem: 83). Para el caso español, es bien conocida la cita de Acosta Montoro (1973: 51): “El mundo del periodismo, en los orígenes y en las épocas de su primer desarrollo, fue el mundo de la literatura”. Y todavía en los años 50 y los 60 esa relación entre ambas prácticas discursivas era apreciada por conocidos profesores de las escuelas de periodismo6. Sirvan de muestra dos ejemplos. González Ruiz (1953: 130), además de criticar a los manualistas estadounidenses por levantar muros poco menos que inexpugnables entre la literatura y el periodismo, aﬁrma lo siguiente: la narración periodística es una parte de la narración literaria. Se nos comprenderá si decimos que no toda buena narración literaria es periodística, pero sí toda buena narración periodística es literaria […]. Lo que está correcta, clara y concisamente escrito, empleando las palabras propias y diciendo exactamente lo que se quiere decir, es periodístico y es literario. […]. La narración periodística es una narración literaria pero con limitaciones.

Y Martín Vivaldi –en 1973– señalaba que “es difícil, aun hoy, encontrar la línea de demarcación deﬁnida entre lo que llamamos literatura y lo que denominamos periodismo” (75) y mencionaba a grandes escritores que publicaban entonces “no sólo artículos más o menos literarios, sino también grandes reportajes informativos” (46): por mencionar algunos, como Castillo Puche, pero sobre todo José María Gironella, “cuyas obras Personas, ideas y mares y El Japón y su duende son un ejemplo del mejor periodismo literario o de la mejor literatura periodística” (47). Y apuesta porque el futuro pertenecerá “a los periódicos hechos por periodistas-escritores” (201). Por “periódicos bien escritos –prosigue Martín Vivaldi–, en los que cada línea haya sido pensada, y en los que cada frase, a más de su elegancia, esté cargada de sentido. El futuro, en suma, pertenece a los perió-

Merece la pena destacar un excelente trabajo sobre las relaciones entre el periodismo y la literatura publicado por Gómez Alfaro en Gaceta de la Prensa Española en 1960. Rodríguez Rodríguez (2010) ha mostrado lo ambicioso de ese trabajo, el grado de madurez y la dimensión interdisciplinar en la que se basa.

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dicos hechos por periodistas escritores” (1973: 22). Por eso no resulta extraña su afirmación de que “en la práctica, cada reportero, cronista o articulista” debe escribir “á su aire´, sin demasiadas preocupaciones metodológicas ni científicas. ¡Aviado estaría el periodista que, antes de escribir una crónica, un reportaje o un artículo de actualidad, tuviera que recurrir al ´Libro de estilo´ para seguir unas normas de procedimiento!” (22). O esta otra: “Parece que los moldes expresivos van perdiendo puntos. El formalismo se doblega ante la personalidad del periodista-escritor. Personalidad que cada día se va imponiendo cada vez más, a expensas de unas estructuras estilísticas –´made in USA´– cuya inamovilidad está por demostrar. En un periódico interesa sobremanera una buena ´pluma, con nervio, con ´garra´, con estilo propio, mejor que un redactor estandarizado, por no decir adocenado, contrahecho, a fuerza de seguir una pauta impuesta por circunstancias profesionales meramente históricas. Si hubo un modo de ´hacer´ periodismo a principios o mediados de siglo, no quiere decir que siempre haya que seguir haciéndolo de idéntica manera” (57). He reproducido extensamente estas afirmaciones de Martín Vivaldi, porque recuerdan a muchas de las que hace Chillón y porque sirven de botón de muestra de cómo el estudio pendiente de la historia de la RP permitiría redescubrir lo que a veces se presenta como novedoso y rescatar actitudes e ideas útiles, interesantes y enriquecedoras. Sin embargo, en los años 70, el mundo académico español construyó su discurso, en particular el de los géneros, en torno a los principios del periodismo anglosajón mencionados más arriba. Muy probablemente influyó la necesidad de abrir un hueco para los estudios de Periodismo en el mundo universitario, al que habían accedido en 1971; el empeño por dar envergadura universitaria a una materia hasta entonces limitada a enseñar las destrezas expresivas de la profesión; y la exigencia académica de separar la disciplina y su objeto de estudio de otras similares o cercanas, en especial de la literatura y la lengua. Así, el paradigma dominante (Vidal, 2002) –al menos en los años 70 y 80– trazó unas fronteras rígidas entre el Periodismo y la Literatura. De hecho, Martínez Albertos (1978: 123) llegó a ver la deriva literaria como una amenaza al periodismo y a su finalidad de “transmitir datos e ideas de interés general a través del periódico o de cualquier otro medio de comunicación de masas”. El texto periodístico, afirmaba, busca la rápida y eficaz transmisión de datos, la claridad y la sencillez que permitan entenderlo fácilmente. Y Aguilera (1992: 18), uno de sus discípulos, remachaba la separación entre ambas actividades al decir que “periodismo, en su sentido estricto y exacto, equivale a información de actualidad. Es decir: que en un periódico, o en un medio de comunicación social no escrito, cabe casi todo, pero no todo es periodismo en el sentido exacto de la palabra, porque no todo es información de actualidad”. Se explica la escasa atención que desde las facultades se prestó a ese periodismo de tintes literarios que circulaba por los medios. El año 1985, con la publicación por parte de Bernal y Chillón del libro Periodismo informativo de creación, se inicia una reacción contra el paradigma

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dominante y un sistema de géneros que no dejaba espacio para el periodismo más creativo. Desde entonces, Chillón (1999, 2006) se ha dedicado con ahínco a estudiar las relaciones entre Periodismo y Literatura. Es el primer autor, tanto entre los estudiosos del periodismo como los de la literatura, que lo hace de un modo sistemático, en el que combina la reflexión teórica con el estudio de la práctica y el ejercicio de ambas actividades. Entre sus objetivos está el de redefinir la naturaleza de ambos discursos, encontrando acomodo a las nuevas formas expresivas que, a su juicio, muestran que “las fronteras tradicionalmente trazadas” entre ficción y no ficción han desaparecido, algo que afecta no sólo al estilo, sino también a cuestiones epistemológicas (1999: 195): entre otras, la naturaleza del lenguaje y del pensamiento (y de las relaciones entre ellos), la noción de símbolo e imagen, la de realidad, las de objetividad y subjetividad, la de ficción y la de sentido. Pero no es éste el lugar adecuado para adentrarse en ellas, sino para subrayar que sus aportaciones, basadas en un notable esfuerzo interdisciplinar (y sin precedentes, desde la Periodística), suponen un punto de inflexión en los estudios académicos sobre las relaciones entre el Periodismo y la Literatura: propuso una línea de investigación que denomina el comparativismo periodístico-literario, se empeñó en que también se le abriera hueco en los estudios literarios y ha sido decisivo para que las nuevas formas expresivas fueran acogidas entre los académicos del Periodismo. El asentamiento de la disciplina, la influencia estadounidense y la incorporación de nuevos estudiosos han hecho que a inicios de esta década el periodismo literario empiece a valorarse en los departamentos de Periodismo. Ya no hay temor al contagio, no se le ve como un elemento contaminante, sino como una riqueza. 3. LO LITERARIO EN EL ARTÍCULO PERIODÍSTICO ESPAÑOL Inicialmente, y dado el peso de lo narrativo, fruto de la presión anglosajona en España en los años de la Transición, la academia prestó atención sobre todo a la naturaleza literaria del Periodismo narrativo. Cuando Lázaro Carreter (1979) y, posteriormente, Coseriu (1989) plantearon que no cabía un periodismo que fuera literatura estaban pensando en el periodismo como discurso narrativo y referencial (cfr. López Pan, 2005)7. También Chillón (1999: 195), presta una especial atención a la narratividad. De hecho, subraya que el periodismo ha sido desde el origen “en buena medida una cultura esencialmente narrativa”, y sitúa el Periodismo literario como una variedad de la postficción característica de la escritura contemporánea. De todos modos, no hay duda que el género español que más ha transitado la frontera entre el periodismo y la literatura es el artículo, como respalda el hecho Gutiérrez Carbajo y Martín Nogales, en el estudio introductorio de su antología de artículos literarios en prensa publicado en 2007, dedican la mitad del epígrafe titulado Literatura y Periodismo al debate iniciado por el Nuevo Periodismo, y aluden en él a las relaciones entre “documentación y ficción” (2007, 42).

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de que la polémica acerca de las relaciones entre Periodismo y Literatura8 surgiera en nuestro país en torno al artículo-ensayo y el artículo-narración (Palomo, 2007: 21). Pero, a pesar de su continua y prolongada presencia desde los tiempos de Larra, el género había quedado parcialmente orillado por la academia, tanto periodística como literaria. Afortunadamente, desde finales de los años 90, transmutado el género en columna, han aparecido diversos trabajos que lo abordan desde una perspectiva histórica, periodística y literaria. Desde la perspectiva literaria, destacan los dos trabajos coordinados por Grohmann (2005 y 2006) y el que publican Gutiérrez Carbajo y Martín Nogales (2007). En el marco de la Periodística, sin ánimo de ser exhaustivos9, se pueden mencionar los de Santamaría (1989), León Gross (1996, 2005), López Hidalgo (1996 y 2005), López Pan (1996 y 2005), Santamaría y Casals (2000), Casals (2003), De Miguel (2005), Perlado (2007), Gutiérrez Palacio (2009), León Gross y Gómez Calderón (2008 y 2010). Varios de esos autores, bien es cierto que en algunos casos de modo tangencial, abordan la naturaleza periodística o literaria del artículo. Aquí traeremos algunas aportaciones en las que se advierten ciertas diferencias de matiz, pero un acuerdo casi generalizado. Grohman (2006: 39) considera la columna como un género periodístico, pero afirma que la de escritores –la que estudia– es un género literario porque “una lograda columna de escritor es prueba de su esfuerzo, generalizado a todos los géneros literarios que cultiva, por dar a lo que comunica un valor permanente que mantenga el interés del lector una vez que lo que se comunica haya perdido actualidad”. Muchas de esas columna expresan “las ideas, opiniones, obsesiones, sensaciones y sentimientos del autor” (Steenmeijer, 2006: 87), presentan un escaso componente informativo y documental –en los que la conexión con la actualidad puede darse o ser muy endeble– y destacan por la voluntad de estilo y la excelencia expresiva. Martín Nogales, en la introducción a uno de los libros recopilatorios de las columnas publicadas por Pérez-Reverte10 en El Semanal, defiende la naturaleza 8 Como bien señala Palomo, la publicación de poemas, novelas y cuentos en los periódicos no planteó ningún debate. Obviamente, el contexto obliga a ciertas adaptaciones; por ejemplo, en el caso del cuento, se reduce la extensión, se incluyen en algunos casos entradillas, se acompañan de imágenes, etc. Pero el soporte periodístico que “puede condicionar el texto” no lo “cuestiona genéricamente” (Palomo, 2007: 20).

Hay estudios sobre el trabajo de columnistas en concreto; sirvan de muestra: Martín García, M. (2004), Gómez Calderón, B. (2004 y 2008), García Álvarez, M. F. (2006), Herzberger, D. K. (2006), Sánchez Gómez, F. y Armañanzas, E. (2009). Y también se han publicado libros sobre la obra periodística de literatos: a modo de ejemplo, Aguirre Bellver, J. (1998), Echeverría, R. M. (1985), Revilla Guijarro, A. (2002), Ruiz-Ocaña, E. (2004): Vázquez Medel, M. A. (1999).

Pérez-Reverte aﬁrmaba en una entrevista que “periodismo es lo que hace Raúl del Pozo, un columnista que habla de la realidad. Lo mío es una mirada sobre el mundo, a veces un pensamiento, otras un cabreo. Es un ajuste de cuentas semanal. Un ajuste de cuentas muy subjetivo: no pretendo para nada informar, ni educar, ni transmitir, sólo expresar según esté feliz, simpático o de mala leche. Por eso digo que no es periodismo. La columna es un ejercicio de literatura que utiliza el periódico como medio. El periodismo es una cosa tan seria, tan cabal, tan concreta, tan nobilísimamente objetiva que no tiene ninguna vinculación con lo que hago” Entrevista de Tulio de Micheli en ABC, 20 de noviembre de 2005. Cita tomada de Peñalva (2008: 37).

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literaria del articulismo y se queja de que la teoría y la historia de la literatura, cuando no lo han ignorado, lo hayan considerado un género menor; un género que reivindica por su importancia cuantitativa, por su calidad y por su variedad (20)11. Ahora bien, Martín Nogales también parece tener en mente el artículo /columna de escritores ya que la antología que publican años después Gutiérrez Carbajo y el propio Martín Nogales (2007) se centra en literatos que escriben de modo regular en prensa. Y al abordar las relaciones entre periodismo y literatura, hablan de escritores que han actuado como directores, impulsores y creadores de publicaciones periódicas, y que han escrito en la prensa tanto ensayos como piezas de ficción (entre otros, se alude a Baroja o a Valle-Inclán, varias de cuyas obras aparecieron publicadas en la prensa). De hecho, mencionan que esas columnas acentúan la dimensión pública de los escritores y “constituyen una especie de hermenéutica de las creaciones ajenas y de las suyas propias” (2007: 74). Aceptan la naturaleza bifronte del género, pero no la abordan de modo sustancial. Incluso da la impresión de que el mestizaje se ciñera exclusivamente al aspecto mencionado: escritores que escriben columnas y artículos en prensa. También Perlado (2007: 35-40) se pregunta si en el artículo hay sólo periodismo o también literatura. A tenor del título de su libro,El artículo periodístico y literario, parece apostar por un género que comparta ambas naturalezas. Y, de hecho, habla de la relevancia de la palabra, y afirma que “es el cuidado exquisito por esa palabra –por su profundidad y por su orfebrería– la que hace y seguirá haciendo cada día el milagro de la literatura o del periodismo” (2007: 40). De todos modos, al igual que en los casos anteriores, sólo se menciona a escritores bien conocidos. Para Pedro de Miguel (2005: 17), no hay duda de que el artículo es periodístico –así lo llama– y es literatura. A su juicio, “el problema (a la hora de clasificar la columna/artículo) estriba en defender una estricta clasificación de géneros u optar por la flexibilidad”, de la que es partidario. Y en su antología sí aparecen articulistas que son periodistas: Emilio Romero, Eduardo Haro Tecglen, Pedro Rodríguez, Pilar Urbano o Arcadi Espada. Rebollo (2008: 75) afirma que la columna de algunos autores –menciona a Ruano, Alcántara y Umbral– “es literatura, es género literario”, el último género literario; pero no deja de ser periodismo: es la “consagración del periodismo literario” (73). Por su parte, Gutiérrez Palacio (2009: 38), en la introducción a otra antología afirma con rotundidad la doble naturaleza del artículo, al que considera género estrella del periodismo literario en España. Aunque cronológicamente precede a los anteriores, hemos reservado para el final la aportación de León Gross, quien, a nuestro juicio, ofrece algunas claves teóricas muy sugerentes. Al inicio de su artículo, recuerda cuestiones sabidas: que se trata de un género impreciso, periodísticamente incómodo, ubicado en También Valls afirma que es “un género tan importante como olvidado por los historiadores de nuestra literatura”. Cita tomada de De Miguel (2005. 18).

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una zona de confusión, intermedia entre periodismo y literatura; que históricamente “proviene y se desarrolla de la tradición literaria de la que se extrapola estereotipadamente”; pero que “forma parte del sistema y de la estructura de modalidades textuales característicamente periodísticas” (2005: 6), por eso la Periodística lo acepta, pero argumentando que “que parcialmente el columnismo es una actividad extraperiodística pero in dejar de sostener que parcialmente es inequívocamente periodística” (7). Y esa división se refleja en las dos grandes tipologías: analíticas y literarias. Frente a ese sí pero no todo de la Periodística, subraya que los dos grandes tipos de columnas tienen idéntica finalidad: influir en el lector, bien aportando argumentos o gracias al ingenio literario. Y concluye: La columna es, así pues, un género, con variante pero sólo un género, y desde luego periodístico. A menudo éste sirve como soporte de expresión literaria, pero lo esencial es su función en el comentario de actualidad desde la `propia voz´. Eso no excluye, en ningún caso que este género sea considerado como género literario con el valor perdurable que le es propio, pero, eso sí, sólo ocasionalmente funciona como género literario y siempre se trata de un género periodístico (León Gross, 2005: 8).

Más adelante, en el marco de nuestra propuesta, recuperaremos esta explicación; pero ahora corresponde preguntarse si el articulismo del que se viene hablando y las formas narrativas que utilizan recursos tradicionalmente patrimonio de la ficción son periodismo y literatura al mismo tiempo, o sea Periodismo literario. Y eso pasa por definir qué entra en la esfera de lo literario. 4. LITERATURA CONSTITUTIVA Y LITERATURA CONDICIONAL A lo largo de la historia, se han multiplicado los intentos de definir la literatura y distinguirla de otras realidades culturales: los formalistas rusos –que enfrentaban lenguaje poético a lenguaje práctico–; los estructuralistas del círculo de Praga –que formulan el concepto de desviación de la lengua literaria frente a la lengua estándar–; los formalistas, capitaneados por Jakobson –que hablan de función práctica y función estética–; quienes distinguen ambas actividades atribuyendo la denotación al lenguaje estándar y la connotación al literario. Pues bien, coincidimos con Chillón cuando, de la mano de De Girolamo, concluye que la Literatura es un discurso construido socialmente; compuesto por una parte, por la intención literaria de quienes lo producen y por otra, sobre todo, por el reconocimiento y el sentido que le otorgan aquellos que son consumidores y consumadores: el acto literario se inicia en las manos del autor, cierto, pero solo se consuma en la lectura (1999: 33).

Más aún, a su juicio la literariedad de una obra no depende ni de los rasgos expresivos ni de la intención del autor: un texto cualquiera es literario “cuando es usado como tal por la comunidad de lectores”, con independencia de la intención del autor y de sus características intrínsecas: sólo dependerá “de la manera como es evaluada e interpretada por el público” (1999: 19). Por lo tanto, aﬁrma,

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lo literario no se reduce a las obras escritas que merecen entrar en un canon –según unos criterios que juzga discutibles e históricos– ni a las obras de ficción o imaginación; también debe acoger, junto a los géneros del periodismo literario mencionados, algunas modalidades de escritura documental, determinadas historias de vida y algunas narraciones sociológicas y antropológicas. Ese carácter histórico y cambiante de la noción de Literatura es compartido por la comunidad académica. Una buena explicación la facilita Molino (1993: 3-28). El teórico francés sitúa la Literatura en dos ejes de variación. Uno, histórico, en el interior de cada tradición cultural (no se entiende lo mismo por la literatura, en Europa, en la Edad Media, en el Renacimiento…); y otro, geográfico según la diversidad de culturas. Precisamente, ante ese eje de coordenadas de variación, Molino sólo ve posible construir un inventario de lo que es literatura en cada momento sabiendo que tal inventario nunca llevará a la esencia de la literatura, “sino a un esclarecimiento de la noción en el que aparecerán dimensiones múltiples, correspondencias y evoluciones”. Y concluye: “Desde el punto de vista metodológico, la literatura es un género similar a los otros” (27), y un género “no está fijo, se construye poco a poco, por un juego de respuestas, variaciones, innovaciones, discusiones sobre el corpus existente en cada instante, hasta que las publicaciones se ralentizan y el género continúa viviendo de una manera más discreta o incluso desaparece” (12 y 13). Y la modernidad, nuestro régimen, se caracteriza por la mezcla, la rapidez de los ciclos y la coexistencia de géneros que revelan ritmos diferentes: es el caso, por ejemplo, de géneros de gran difusión, con constricciones genéricas fuertes y codificados con precisión –novela policíaca, de espionaje, de amor y de gran consumo–, que se oponen al ritmo precipitado de los modos de vanguardia (24).

Aunque parece indiscutible la naturaleza histórica y cambiante de lo literario y que un texto necesite ese reconocimiento social –que circule como literario– para que sea literatura12, entendemos que esa literariedad admitida no es fruto del capricho, sino resultado de la propia vida cultural, de la labor de los teóricos, de los críticos y los propios escritores que difunden y educan en el valor de lo literario. Por lo tanto, cabe preguntarse en qué coinciden los textos que de hecho se consideran literarios o qué caracteriza a lo que circula como literario en los distintos momentos. Respuestas –ya se ha visto– hay muchas; pero, a nuestro juicio, la más convincente es la explicación de Gerard Genette en su texto “Ficción y dicción”, publicado en 1991, y matizado en 2003. El soporte teórico de Genette y las ideas desarrolladas más arriba desde la perspectiva de la Periodística nos servirán para formular la propuesta acerca del Periodismo literario con la que terminaremos este artículo. Antes, en lo que sigue, explicaremos con cierto detenimiento a Genette. Por cierto que este carácter cambiante de la Literatura es propio del Periodismo, en permanente evolución desde su nacimiento. También el periodismo es poliédrico, y se va enriqueciendo por adición de nuevas formas, renovación y adaptación de las tradicionales

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El autor francés empieza subrayando algo que considera indiscutible: la literatura es el uso artístico de la palabra. Y entonces, se pregunta: ¿qué hace de un texto una obra literaria o estética? Una de las respuestas –prosigue–, la más antigua, ha vinculado lo literario a la presencia de determinados temas o contenidos. Muchos han seguido los pasos de Aristóteles, para quien el lenguaje es creativo en la medida en la que se pone al servicio de la representación de acciones y acontecimientos inventados o imaginarios, o sea, al servicio de la ficción: para Aristóteles, el literato es literato por lo que cuenta, no por el modo de contar; es decir, lo es por la ficción no por la dicción. La ficcionalidad, concluye, es condición suficiente de lo literario13, pero –se pregunta– ¿es condición necesaria? A su juicio, no, porque ese criterio dejaría fuera a otros muchos textos de los que nadie ha puesto en entredicho su condición literaria, singularmente los líricos. Que la ficcionalidad no abriera la puerta a la lírica –explica Genette– llevó a los teóricos a buscar otro criterio también constitutivo de lo literario, es decir, suficiente. Y se propuso el criterio formal, que acabó cuajando en la conocida función poética del lenguaje. Hay un lenguaje poético –escribe– distinto del lenguaje prosaico u ordinario por características formales vinculadas superficialmente al empleo del verbo, pero más fundamentalmente a un cambio en el uso de la lengua, ya no tratada como un medio de comunicación transparente, sino como un material sensible, autónomo y no intercambiable (1991: 7).

Al universo de lo literario, se entraría pues, por dos puertas. Y ambas estarían cerradas a cal y canto para los textos periodísticos: la ficcionalidad impediría la entrada a los textos periodísticos narrativos14, y la lírica –lo poético en sentido fuerte–, a cualesquiera otros. Pero Genette es consciente de que existen textos que son percibidos, sentidos e identificados como literatura –es decir, textos que circulan como literatura en la comunidad de lectores– , aunque no se ajusten a los criterios mencionados. Acepta que las esferas literarias de la ficción y de lo poético en sentido fuerte no abarcan, de hecho, todo el campo de lo literario: hay también –afirma– una “literatura no ficcional en prosa: historia, elocuencia, ensayo, autobiografía, por ejemplo” (1991: 9). Para esos casos15 plantea el criterio de literariedad condicionalista, es decir, en ciertas circunstancias y bajo ciertas condiciones se convierte Según este criterio, al que me adhiero, determinados textos publicados en las columnas de periódicos serían simple literatura en periódicos. Es lo que sucede con los microrrelatos de Vicent o los articuentos de Millás.

No entraré en este artículo en la cuestión de si la ﬁccionalidad es una característica de toda narración, y por tanto inservible para trazar fronteras.

15 Garrido Gallardo (2000) menciona la biografía, que se aleja del género histórico no sólo cuando hay presencia de fabulación, sino también cuando “el autor aprovecha para recrear una personalidad o para expresar sus emociones” (312), el ensayo, cuya “mayor o menor calidad con que se emplea la lengua establece la frontera entre el ensayo literario y el no literario” (313); la oratoria, con los “discursos que por la dignidad en la forma o la riqueza del fondo permanecen destinados a la fruición y personal enriquecimiento más allá de su uso originario” (314); y la crónica literaria: Campmany y Umbral (antes Azorín, Ruano, Pemán).

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en literario un texto que inicialmente cumple otras funciones –históricas, pedagógicas, etc.. Son condiciones de tipo subjetivo, pues la transformación tiene lugar cuando alguien “se interesa más por su forma que por su contenido […], aprecia su redacción y al tiempo rechaza o pasa por alto su significación” (10). Cuando esto sucede, opera lo que llama la recuperación estética, que allega al arte lo que el “tiempo sustrae a la (esfera) de la verdad o la utilidad” (11). Esa es, por tanto, la puerta de entrada para textos pragmáticos, construidos con finalidades jurídicas, pedagógicas, filosóficas, etc., que, sin ajustarse a ninguno de los criterios constitutivos, podrían “entrar y salir de la esfera literaria al albur de las circunstancias y según ciertas condiciones” (9). En conclusión, Genette plantea la existencia de una literatura de ficción, definida por unos contenidos fabulados, y una literatura de dicción –basada en el modo de decir–, que a su vez ampara la poesía, constitutivamente literaria, y la prosa no ficticia, que lo será de modo condicional. Así lo sintetiza en este cuadro: Cuadro 1. Modos de literariedad posible según Genette. Régimen/ Criterio

Constitutivo

Temático

FICCIÓN

Remático (1)

Condicional

DICCIÓN (2) POESÍA

PROSA

Fuente. Elaboración propia según indicaciones de Genette.

Usa “remático” como opuesto a temático y para referirse al ser del texto con el ser del texto: como “la «forma» (que una vocal sea abierta o cerrada, que una frase sea breve o larga, que un poema esté en octosílabos o en alejandrinos) no es sino un aspecto del ser de un texto o de uno de sus elementos” (13), prefiere un término que permita una mayor holgura. En segundo lugar, no separa los dos regímenes de la literaridad por dicción porque la distinción entre prosa y poesía puede descansar en otros criterios, menos categóricos, que el de la versificación y que dichos criterios, por lo demás heterogéneos y más o menos acumulativos (por ejemplo: temas preferentes, densidad de «imágenes», disposición gráfica) dan paso, con el nombre de «poema en prosa», «prosa poética» o cualquier otro, a estados intermedios que confieren a esa oposición un carácter no rotundo, sino gradual y polar (13).

De sus matizaciones del 2003, aparte de aﬁrmar la complementariedad de ambos regímenes –es decir, una obra puede ser reconocida como constitutivamente literaria y simultáneamente apreciada como obra de dicción–, lo más relevante a nuestros efectos es que pasa del plano general al caso particular de la crítica

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literaria, que considera literaria condicionalmente. Y añade que en el caso de la literatura condicional que una obra sea literaria o no, se debe “simplemente a la inscripción, voluntaria o involuntaria, en un modo, constitutivo o condicional, de literariedad” (2003: 136). Por tanto, el talento es experimentado –y conferido– por la instancia pública, individual o colectiva que tiene la legitimidad para hacerlo. Dicho de otro modo, “la literariedad de un texto no ficcional o no poético […] no depende esencialmente de la intención de su autor, sino de la atención de su lector”, que lo hará sin consultarle y, con frecuencia, sin su conocimiento (2003: 138). Este entramado teórico le sirve a Coquio –y Genette y Coquio nos servirán para las conclusiones del apartado final– cuando se plantea si el relato del sobreviviente (le récit du rescapé), el testimonio, es un género literario. Dice la citada autora que aceptar que es un género literario sería incorporarle al sistema literario como institución e historia, “lo que no es a priori, aunque tienda a llegar a serlo por la evolución de su recepción crítica” (2008: 109). Es decir, “el testimonio no nace texto literario, lo llega a ser o no” (121). Por tanto, no entra en lo literario de suyo, y en muchos casos esa entrada nunca tiene lugar. Y añade: “La pertenencia de un testimonio a la literatura se mide y analiza texto a texto, por el estudio de sus formas y sus modos de enunciación” (124). Esta idea del reconocimiento selectivo de los textos tendrá especial relevancia en la propuesta que sigue. 5. CONCLUSIONES Aunque es el punto en el que menos se ha insistido, entendemos que todos los géneros del llamado Periodismo literario son constitutivamente periodismo. Lo son los narrativos: buena parte de la academia periodística, aunque no sólo, les ha dado carta de naturaleza a esas fórmulas expresivas. Respecto al artículo, coincidimos con León Gross cuando afirma que es un género, aunque en alguna ocasión es también literatura: “Sencillamente se puede hacer literatura también en el periodismo, y no por eso se está dejando de hacer periodismo” (2005: 8). Sobre esto, volveremos más adelante. Obviamente, son periodismo siempre que el periodismo desborde las definiciones más tradicionales, y se entienda en los términos de Chillón: como una profesión intelectual, ejercida por auténticos escritores que no han de quedar constreñidos en sus posibilidades expresivas por las limitaciones impuestas por una falsa e imposible objetividad16. En ese sentido –y en buena medida nos sumamos a su explicación–, el periodismo no es un simple oficio práctico, sometido a una serie de convenciones estilísticas: a su juicio, no existe un estilo o un Porque, como ha señalado al hablar del giro lingüístico, el lenguaje es inevitablemente retórico y simbólico, y no actúa como una simple copia de un pensamiento que ha captado una realidad externa. Esto le lleva a subrayar el carácter ficticio de todo discurso, por tanto, también el Periodístico, aunque en éste esa ficcionalidad sea implícita y no intencional.

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lenguaje periodístico uniforme; al menos, si este se entiende de modo reductivo como considera que se ha hecho en el ámbito de la Redacción Periodística. El llamado Periodismo literario ampara “escritos que son Periodismo porque en ellos manda la actualidad, el interés y la comunicabilidad, y porque están escritos con el triple propósito de informar, orientar o distraer” (Yanes Mesa, 2004: 293). Y no hay que confundirlos con la literatura que se publica en la prensa o literatura periodística: “Escritos netamente literarios, no sólo por su lenguaje, creativo y sin límites de expresión, sino también por sus contenidos, aunque están publicados en las páginas de un diario” (2004: 296). Los textos del Periodismo literario son constitutivamente periodismo y condicionalmente literatura. En buena medida esta opción se acomoda bien a la que planteaba León Gross para el artículo cuando afirmaba que es siempre periodismo y a veces literatura. Ahora bien, en los términos de Genette y Coquio, pensamos que no es el género el que entra en la esfera de lo literario, sino cada texto individualmente. Es decir, el artículo –también la crónica, la entrevista, el reportaje o el perfil– es un género periodístico, algunos de cuyos textos devienen literarios y se incorporan a esa categoría de Periodismo literario. En el fondo, esa es la idea que late en el párrafo con el que cierra León Gross (2009: 31) la antología de diez articulistas para la historia de la literatura: La historia del articulismo es un puzzle interminable de nombres propios. El género está destinado a consumirse en el día a día, y pocas firmas sobreviven a este carrusel que se acaba devorando a sí mismo. Esos nombres, sin embargo, han contribuido a que resulte imprescindible un espacio para el artículo en la Historia de la Literatura.

Aunque, como se ha visto más arriba de la mano de Chillón, lo literario no depende exclusivamente de los rasgos lingüísticos, no hay más remedio que admitir que habitualmente una especial elaboración del lenguaje es síntoma de que nos encontramos ante un fenómeno literario. Dicha elaboración puede estar puesta por el autor conscientemente al servicio de una intención originariamente literaria a tenor de las reglas de un género determinado o puede haber surgido de modo espontáneo como calidad de escritura no prevista17.

Si en la esfera literaria de lo condicional se entra por la calidad y se exige el talento, es lógico que los artículos con la ﬁrma de escritores –que trasladan a sus textos las cualidades que les hacen destacar como escritores, con su peculiar mirada a la realidad y la manera de expresar sus ideas– sean candidatos ﬁrmes a la literatura condicional. Además, en tanto que profesionales de la literatura sus

Lo normal será que en el primer caso los recursos sean más frecuentes y sistemáticos que en el segundo, pero eso sólo no es garantía de mayor calidad: un poema demasiado elaborado puede resultar de una pesadez insoportable (Garrido Gallardo, 2000: 26).

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artículos son más fácilmente aceptados en el ámbito de lo literario. Por estas razones, no es extraño que en las antologías referenciadas a lo largo de este trabajo aparezcan casi exclusivamente literatos. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ACOSTA MONTORO, J. (1973): Periodismo y literatura I y II. Madrid: Guadarrama. AGUILERA PERELLÓ, O. (1992): La literatura en el periodismo: y otros estudios en torno a la libertad y el mensaje informativo. Madrid: Paraninfo. AGUIRRE BELLVER, J. (1998): Azorín, cronista de Cortes. Alicante: Instituto de Cultura “Juan Gil Albert”. AUCOIN, JAMES L.: “Epistemic responsibility and narrative theory. The literary Journalism of Ryszard Kapuscinski”. Journalism, vol. 2, nº 12 (2001), pp. 5-21. BERNAL, S. y CHILLÓN, A. (1985): Periodismo informativo de creación. Barcelona: Mitre. CANTAVELLA, J. (2002): La novela sin ficción: cuando el periodismo y la narrativa se dan la mano. Oviedo: Septem. CASALS, M. J.: “Juan José Millás. La realidad como ficción, la ficción como realidad o cómo rebelarse contra los amos de lo real y del lenguaje. Análisis de Juan José Millás, columnista de El País”, Estudios sobre el mensaje periodístico, nº 9 (2003), pp. 63-124. CHILLÓN, LL. A. (1999): Literatura y Periodismo: una tradición de relaciones promiscuas. Bellaterra: Universidad Autónoma de Barcelona. – “Las escrituras facticias y su influjo en el periodismo moderno”, Trípodos, nº 19 (2006), pp. 9-23. COQUIO, C.: “Le réciti du rescapé est un genre littéraire” ou le tegmoignage comme `genre de travers´. En MONCOND´HUY, D. y SECPI, H. (ed.) (2008): Les génres de travers. Litterature et trnasgénéricité. Rennes: La Licoren, Press Universitaries de Rennes, pp. 103-131. COSERIU, E.: “Información y literatura”, Comunicación y Sociedad, vol. 3, nº 1 y 2 (1990), pp. 185-200. CHALABY, J. K. (1998): The invention of journalism. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Macmillan Press; New York: St. Martin’s Press. DE MIGUEL, P. (2005): Articulismo español contemporáneo. Una antología. Madrid: Marenostrum. ECHEVERRÍA, R. M. (1985): Wenceslao Fernández Flórez: su vida y su obra (creación, humor y comunicación). La Coruña: Diputación Provincial de La Coruña. FERNÁNDEZ PARRATT, S. (2003): Introducción al reportaje: antecedentes, actualidad y perspectivas. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela. GARCÍA ÁLVAREZ, M. F.: El lector intratextual en las columnas de Rosa Montero. En GROHMANN, A.; y STEENMEIJER, M. (ed.) (2006). El columnismo de escritores españoles (1975–2005). Madrid: Verbum, pp. 175-197.

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Periodismo literario: entre la literatura constitutiva y la condicional

Tambi茅n ha formado parte del Consejo de Direcci贸n de la revista mensual de cuestiones de actualidad Nuestro Tiempo.

(Recibido el 27-08-2009, aceptado el 26-03-2010)

ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 117-132)

LA MEMORIA FOTOGRÁFICA. MEMENTO Dra. Nekane Parejo (Universidad de Málaga) nekane@uma.es

Resumen: El empleo de la foto como suplente de la memoria será el objeto de este texto que a través de la película Memento se internará en los entresijos que distancian la memoria de la fotografía, convirtiéndose esta última en una transgresión de su precepto básico, perpetuar. Palabras clave: Fotografía, fotógrafos, la fotografía en el cine, memoria, identidad fotográﬁca. Abstract: The photo use as memory substitute will be the subject of this text that through the ﬁlm Memento will enter in the entrails that play at a distance memory and photographic memory, becoming this last one in a transgression of its basic precept: to perpetuate. Keywords: Photography, photographers, the photography in the cinema, memory, photographic identity.

1. INTRODUCCIÓN Fotografiamos para recordar aquello que hemos fotografiado, para salvaguardar la experiencia de la precaria fiabilidad de la memoria ¿O no? (Fontcuberta, 1997: 58) La memoria fotográfica no es un ejercicio para el recuerdo, sino para el olvido. (Ansón, 2003: 40) Los romanos denominaban imago a un tipo de efigie que realizaban en cera a partir de un cadáver y que se convertía en el segundo cuerpo del fallecido. Su misión era testimoniar la existencia de una persona y su ascendencia. En definitiva, legitimar una realidad preexistente mediante un objeto cuya contingencia visual era obvia. Si extrapolamos este modo de representación a nuestros días, será la imagen fotográfica la que mayores concomitancias establezca con la imago debido a que ambas a partir de un elemento que existió proporcionan una imagen que no es otra cosa que una referencia e indicio de una realidad1. Además, la función que 1

Véanse las obras de teóricos como Roland Barthes, Susan Sontag o Philippe Dubois.

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la sociedad otorga a las dos es coincidente: perpetuar la memoria del pasado. Y es aquí, donde emergen una serie de cuestiones cuya respuesta intentará dilucidar si fotografía y memoria son sinónimos o expresado de otra forma, si la fotografía puede ser la sustituta de ésta. Para adentrarnos en este tema nos serviremos de la película Memento (2000) de Christopher Nolan. En ella se narra la historia de un hombre, Leonard Shelby (Guy Pearce), que tras el asesinato de su mujer sufre una lesión en el hipocampo que se traduce en la pérdida de la memoria reciente. Una enfermedad, amnesia anterógrada, que le impide generar recuerdos nuevos posteriores al momento de una muerte que desea vengar encontrando al culpable. Para lograrlo sólo cuenta con la ayuda de los tatuajes que imprime sobre su cuerpo, diversas anotaciones en papel y las fotografías que le proporciona una cámara Polaroid. En su contra una serie de personajes que al conocer su situación la aprovechan para su propio beneficio como un policía corrupto, Teddy, interpretado por Joe Pantoliano, y Natalie (Carrie Ann Moss), una camarera muy próxima al entorno del mercado de las drogas. Tras el título de la película en letras blancas sobre un riguroso negro, la primera imagen pertenece a una fotografía sujeta por una mano. En su contenido destaca la sangre sobre un embaldosado blanco que nos conduce al cuerpo de una persona, la víctima, cuya identidad no se aprecia debido a que se encuentra boca abajo. La toma es estática, únicamente de vez en cuando se agita la copia para pasar a un estadio en el que la imagen fotográfica comienza a desvanecerse hasta desaparecer íntegramente. El espectador va intuyendo que se ha invertido el orden de los acontecimientos. Esta apreciación se confirma cuando el siguiente plano muestra como la copia en cuestión es succionada por la cámara y se hace la presentación del protagonista, Leonard, con su ojo apostado sobre el visor de su máquina. A partir de aquí, varios objetos, una bala, unas gafas, un arma se van sucediendo en una narración en la que el tiempo retrocede de tal manera que el asesinado se coloca las gafas y se levanta, mientras el protagonista le apunta desvelando a quién corresponde el retrato de la instantánea inicial. Esta primera escena, que también es la última, nos avanza algunas de las claves del film, sin descubrir su trasfondo. La presentación mediante el proceso de elaboración de una fotografía Polaroid al revés se convierte en una metáfora de la enfermedad de Leonard cuyos recuerdos se borran en el mismo lapso de tiempo que los motivos del encuadre de la toma fotográfica. Si a priori sorprende que en pleno auge de la era digital Christopher Nolan opte por una Polaroid, el significado parcialmente oculto, del que el espectador todavía no es partícipe de la escena descrita, y la necesidad de un sistema en el que se puedan realizar anotaciones, lo justifica2. En abril de 2008 Juan Millás escribía la nota de defunción de la cámara Polaroid imaginando como se referirían a ella en un futuro: “Las enciclopedias hablarán de una cámara en la que se introducía un cartucho con tarjetas, compuestas cada una por capas de gelatina y un paquete abdominal

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2. LA FOTOGRAFÍA COMO SUSTITUTIVO DE LA MEMORIA Leonard es consciente de su trastorno y busca en la disciplina y la organización de sus fotografías y tatuajes un método para recordar, para situar en su mente el presente de algo que ocurrió en el pasado, en este caso reciente. En definitiva, demanda posibles sustitutos de la memoria, cuya raíz etimológica es –men- que está vinculada a la mente y a tener una actividad con ella y que forma parte de la composición del título del film Memento. Este término también se emplea para definir a un libro cuyo uso no es otro que ayudar a esta facultad a través de lo que se ha anotado en él, igual que el protagonista utiliza diversas partes de su cuerpo a modo de una estructura anárquica de paginación de ese supuesto ejemplar. La escritura y la imagen fotográfica serán, sin duda, los soportes que le ayudarán a construir una memoria sustituta. Sin embargo, el problema surge porque como dice John Berger (1998: 89) “un instante fotografiado sólo puede adquirir significado en la medida que se puede leer una duración que se extiende más allá de sí mismo. Cuando le otorgamos un pasado y un futuro”. La cantante Patti Smith, quien mantiene una estrecha relación desde 1967 con una vieja cámara Polaroid modelo Land3, manifiesta: “Recuerdo el momento en que hice cada foto” (Portela, 2008: 24-26). Leonard, en cambio, no. Él sólo dispone de esos pequeños cuadrados en cartulina con un margen blanco que le devuelve la Polaroid a los pocos minutos de apretar el disparador y que le permiten escribir frases cortas a modo de pistas para conocer mejor a sus interlocutores. Las fotos no le sugieren nada, en contra de la opinión de algunos autores como Evans (1978: 5): “es más fácil para nosotros recordar un suceso o una persona evocando una sola imagen; […] la imagen única puede ser rica en significado porque desencadena todas las emociones despertadas por el sujeto”. Únicamente se trata de un mecanismo de identificación y de supervivencia que en ningún caso destapa la caja de Pandora del pasado4. en su base con fluidos repartidos en diferentes bolsas. Tras el disparo, la tarjeta era empujada a través de una ranura provista de rodillos que reventaban la cavidad abdominal, liberando las sustancias químicas y un jugo blanco que se esparcía rápidamente. Con la mezcla comenzaba el proceso de gestación de la imagen, mientras la secreción blanca hacía de membrana protectora frente a los efectos nocivos de la luz. Llegado el momento, la matriz lechosa se descomponía y las forma se abrían paso lentamente sobre la superficie”. Una descripción, que aunque cierta, es desmesuradamente complicada para los fines de Leonard, que busca en este tipo de cámara una utilidad que indudablemente le proporciona. Durante la primavera de 2008, desde el 28 de marzo hasta el 22 de junio, la Fundación Cartier de París expuso 250 tomas realizadas por la cantante bajo el título de Land 250.

En la actualidad, Microsoft ha desarrollado la cámara SenseCam, una versión renovada y digitalizada de la clásica Polaroid que toma fotografías según unos parámetros preestablecidos. Sus usuarios, pacientes con demencia o Alzheimer, así como sus familiares, pueden conocer todos los movimientos a través de este procedimiento que funciona automáticamente y que en algunos casos ha mejorado considerablemente la memoria de algunos enfermos y ha funcionado como relajante en aquellos sin capacidad para recuperarla. Para conocer los estudios realizados acerca de las utilidades y resultados de esta cámara, consúltese www.neoteo.com/sensecam-microsoft-contra-el-alzheimer.neo

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El protagonista de Memento, que no cuenta con estos avances, se encuentra en un estado de confusión que le obliga a recurrir constantemente a la visualización de una serie limitada de imágenes que le sirven para responder a preguntas tan básicas como el lugar en el que vive, del que por supuesto tiene una toma. Leonard ha construido su pasado con 8 instantáneas que porta en el bolsillo de su chaqueta o que coloca en un gran panel a modo de mapa dispuesto sobre la pared de su hotel y en el que ha establecido diversos recorridos. Igual que los replicantes de Ridley Scout en Blade Runner vive conforme a una memoria artificial reconstruida por lo que visualiza en sus tomas de Polaroid y desvinculada de unas vivencias que se pierden en el tránsito entre distintos departamentos del cerebro. Brenda Mildner, neuróloga americana, trató esta sintomatología por primera vez en un paciente al que llamó H.M. al que intervino de lóbulo temporal para eliminar las convulsiones epilépticas que sufría. Después de la operación comprobó que los recuerdos a corto plazo se eliminaban para siempre en su paso a otro compartimento del cerebro. Así, esta actividad cotidiana, que no supone trastorno alguno, se convierte en una perturbación que imposibilita a su paciente y al protagonista de la película, claramente inspirado en H.M., almacenar aprendizajes nuevos5. Para Leonard, contrariamente a la mayoría de los fotógrafos como Raymond Depardon, entre otros, quien afirma: “mis fotos no son mi memoria […] Mi mirada y mi memoria son cosas distintas” (2000: 48-50), sus instantáneas son uno de los reducidos mecanismos de que dispone para intentar recordar aunque, como más adelante se verá, la función principal no será el recuerdo propiamente dicho, sino la identificación. Imágenes y texto, creado este último por las glosas que él mismo ha escrito en un instante concreto, conforman un museo de la memoria muy particular que ofrece al protagonista mayores garantías que la facultad que ha perdido. En una escena Leonard y Teddy conversan mientras comen y éste último le recrimina el hecho de que confíe su vida a sus ‘notitas’ y sus fotos. La respuesta del primero apunta en el sentido expuesto “la memoria puede cambiar el color de un coche, los recuerdos desvirtúan”. Aun así, en ocasiones, también la duda se apodera de la eficacia de su método: “alguien se aprovecha de mí intentado que mate al tipo equivocado” balbucea ante situaciones complejas. Como indica la profesora Damasia Amadeo: la información para esta memoria la proveen y la deciden los otros, que son los únicos que tienen la capacidad de formar un continuo que le está vedado al personaje amnésico. Ellos son los que le darán material y lo ayudarán a armar un entretejido simbólico, aunque con el fin de utilizarlo para sacar ventajas propias.

Para más información respecto a esta enfermedad puede consultarse La memoria humana desde la perspectiva cognoscitiva. El caso memento en http://www.otnemen.com

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Las relaciones que establece la memoria con la foto han sido muy discutidas. Si en 1859 el escritor Oliver Wendell Holmes (cfr. Batchen, 2007: 24) llamó a la fotografía “el espejo con memoria”, porque consideraba este medio como un fiel reflejo de los hechos, y un siglo después, en 1967, el fotógrafo y antropólogo, John Collier (2006: 177) la definió como: “registros precisos de la realidad material”, es indudable que la imagen fotográfica no la sustituye. Por su parte, Francois Soulages (2005: 19) plantea una dicotomía entre lo que queremos creer, que las fotografías muestran con exactitud el motivo retratado, y lo que “uno debe saber que jamás lo restituirá, por el contrario, es la prueba de su pérdida”. La cuestión queda hábilmente planteada en el film que nos remite a la historia de tantos profesionales y, en mayor medida, aficionados cuyo deseo es el mismo que el título de una serie de 1992 del fotógrafo Pedro Meyer y que coincide con el de nuestro protagonista: Fotografío para recordar. Leonard retrata el rótulo de un motel para saber dónde se hospeda o un coche para no sentirse engañado por el policía cuando le acerca premeditadamente a otro vehículo que no es el suyo y poder apostillar con la copia fotográfica en la mano: “no está bien reírte de la enfermedad de otro”. Fotografía para corroborar a Susan Sontag cuando dice “La foto es apropiarse del objeto fotografiado”, igual que Leonard se adueña del coche de la persona que acaba de matar y antes de montarse en él lo inmortaliza para su colección de Polaroids que le permite no olvidar que es una de sus pertenencias. Sin embargo, la fotografía cuenta con unos condicionantes inherentes al medio que lo alejan del sistema de almacenaje característico de la mente. En primer lugar y de acuerdo con Roland Barthes, la foto “es una memoria hueca”. Es decir, promete más de lo que finalmente da porque se queda en la superficie de los contenidos que muestra. Cuando el espectador observa la imagen de cualquiera de las instantáneas del film apenas si podría realizar una formulación descriptiva de sus contenidos. Mirando las tomas, difícilmente podrá profundizar en las claves acerca de la personalidad de los retratados, si no es parcialmente con la ayuda de las anotaciones que las acompañan. Para nosotros, al igual que para Leonard, la foto de Teddy, por ejemplo, es la de un hombre sonriente del que desconocemos si miente como se indica en el texto explicativo. Las limitaciones de la imagen fotográfica parten del hecho de que registran un instante, un momento concreto. Esto implica un registro muy fragmentado en el tiempo. Leonard plasma a Dodd ensangrentado y así permanecerá para siempre. La narración se corta en el instante del disparo fotográfico. Y para nuestro protagonista, un hombre sin recuerdos, y para el espectador de esa instantánea, no involucrado en el andamiaje de la vida de este personaje, siempre será un individuo del que se desconoce su destino. Una fracción de segundo que, como decíamos, es para el recuerdo, pero a su vez para el olvido. Porque inmortalizamos aquello que queremos tener presente y no aquello que queremos obviar. Aunque algunos autores defiendan que fotografiamos para olvidar (Anson, 2003: 40-41). Por eso, el protagonista de

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Memento no acepta la invitación de Teddy para bajar al sótano y conocer en lo que se ha convertido, no desea saber ni autorretratarse como lo que realmente es, un asesino. Construye su historia reciente con retazos de imágenes que sirven para un único objetivo: encontrar al asesino de su mujer y, una vez localizado y muerto, volver a empezar su búsqueda en una espiral sin fin de la no quedan rastros en papel fotográfico, ya que él mismo se encarga de quemar esas copias. Y de esta forma la película, a través de la Polaroid, se hace eco de la leyenda que figura en el cartel anunciador bajo el título: “algunos recuerdos es mejor olvidarlos”. Sin embargo, excepcionalmente o debido a que la película llega a su fin, Leonard no convierte en cenizas su última instantánea, la de Teddy muerto, para tener constancia, aunque sea momentáneamente, de que la venganza fue llevada a cabo y poder recordarla en los términos que expresa Bordieu (2003: 214): “la fotografía es la manifestación civilizada de la pasión embalsamadora, de esa urgencia de hacer que el muerto permanezca entre nosotros. Ella mantiene el pasado en la memoria, rinde honores a los muertos a la vez que nos recuerda su desaparición”. Pero ¿cómo reconstruir el pasado que no se recuerda? Leonard se acoge a una fórmula no cronológica. Ninguna de las instantáneas está fechada y va saltando de una a otra de acuerdo con las exigencias de un montaje cinematográfico que a su vez trata de imitar la percepción desordenada de que dispone el protagonista de la situación. Estamos ante una estructura narrativa en la que convergen dos líneas argumentales que se mezclan, una en color y otra en blanco y negro. La primera, donde predominan las tomas de acción, desarrolla una estructura no lineal que, como si de una cinta rebobinándose se tratara, avanza en sentido contrario, pero además, el fin de la secuencia anterior es idéntico al principio de la siguiente. A partir de aquí será el espectador el encargado de unir las piezas de este puzzle cinematográfico y lograr dar sentido a la trama. Las escenas en blanco y negro pertenecen a los estadios reflexivos de Leonard en su hotel y están ordenadas cronológicamente intercalándose con las anteriores en color para, en última instancia, confluir con ellas mostrando un final de la película compuesto de diversos planos que ya se habían visto en el comienzo, pero sin entender su significado. 3. LA FIGURA DEL FOTÓGRAFO Y EL ACTO DE RETRATAR Memento no es una película de un fotógrafo profesional, ni siquiera la de un aficionado, es la historia de un individuo que retrata bajo pautas de supervivencia. Desde este planteamiento coincidiremos en que el director no se detiene en abordar en profundidad los actos fotográficos que se desprenden de la narración. Aunque en la primera escena se le presente cámara en mano, ya se expuso que lo que realmente quiere transmitir Christopher Nolan son las similitudes entre la precaria memoria de Leonard y el desvanecimiento de la imagen Polaroid.

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En el transcurso de la película se observan siete actos fotográficos que por orden de aparición son de los siguientes motivos: de Teddy muerto, de Dodd, del rótulo del motel, de Natalie, de Teddy vivo, de Jimmy y del coche. Casi todos tienen en común la escasa importancia que para el protagonista tiene la ejecución de éste; el valor recae en la copia fotográfica que le permitirá orientarse en el caos que ha generado la pérdida de memoria. Normalmente la realización de la toma se limita al disparo fotográfico. Sin mayores preámbulos el flash se descarga sobre el rostro malherido de Dodd o la cámara registra el rótulo del motel donde se hospeda. Se trata de un proceso casi inmediato en el que sin terciar palabra retrata el objeto de su interés y el espectador tiene acceso a la referencia fotográfica. Excepcionalmente, mientras fotografía a Natalie, justifica su acción en aras de recordarla siempre. Sólo Teddy será capaz de interrumpir y cambiar esta forma autómata de obtener unos recuerdos tan singulares. Leonard saca la cámara de su bolsa y le pide al agente que sonría, pero cuando se dispone a inmortalizarle Teddy manifiesta que no está de acuerdo con el espacio elegido y se sitúa delante de su vehículo con una amplia sonrisa decidiendo el escenario y la pose. Además, si en los casos anteriores, en algunos por razones obvias, ni Dodd ni Jimmy están en condiciones de realizar comentario alguno, ahora Teddy se permite realizar una apreciación con respecto a la copia: “Buena foto, salgo delgado”. Opiniones que, por otra parte, carecen de relevancia alguna para el fotógrafo que sigue más interesado en la calidad de visualización del contenido que en otros caracteres. Por último, se debe mencionar la toma a Jimmy Grants, a quien el protagonista golpea, le pide que se desnude y estrangula para registrarle moribundo. No es casualidad que casi la mitad de estos actos estén inmersos en contextos violentos que acabarán con la muerte del retratado. Leonard entronca con otros fotógrafos cinematográficos como el de Michael Powell, en Peeping Tom (1960) interpretado por Carl Boehm o el personaje al que da vida Jude Law en Camino a la Perdición (2002) de Sam Mendes que como reconoce el propio director es un homenaje a la película de los sesenta6. Fotógrafos, en esencia, que coinciden con nuestro protagonista en el hecho en sí: matan antes de inmortalizar con su cámara. Ahora bien, las motivaciones, en principio, difieren si tenemos en cuenta que Leonard se ampara en un pretexto, vengar el asesinato de su mujer, mientras los otros dos o eligen a la víctima al azar dependiendo de una pulsión sexual o aprovechando su condición de asesino a sueldo disfrutan del momento. 6 No se deben olvidar otros como Celestino Esposito en la película La machina ammazzacattivi (La máquina que mata a la gente mala) (1952) de Roberto Rossellini, que no necesita de un arma anexa a su máquina para asesinar, sino que es el propio aparato en el disparo fotográfico a una copia en papel de la persona a la que se pretende liquidar, quien se encarga de hacerlo. En este caso no estamos ante un asesino propiamente dicho, sino ante alguien que con el poder que le otorga el dispositivo con el que trabaja habitualmente, se convierte, de forma paulatina, en adalid de la justicia y con su cámara congela el movimiento a la vez que acaba con la vida de aquellos que considera no actúan de acuerdo a la legalidad (Quintana, 1995).

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Además, en Leonard prevalece el placer de matar sobre el de fotograﬁar y no al revés, como ocurre en los otros dos ﬁlms. Mediante la organización del encuadre, que permite variar la posición de la víctima en aras de obtener un mayor rendimiento compositivo, durante el registro de las imágenes, así como su visionado durante la toma y a posteriori, la muerte se convierte en un doble deleite para estos fotógrafos. En Memento, Natalie, tras facilitar información a Leonard sobre John G., el supuesto asesino de su mujer, le cuestiona acerca de si considera oportuno materializar la venganza, si minutos después se borrará de su memoria. Él no ve otra salida, aunque después lo olvide, y da por concluida la conversación en estos términos: “el mundo no desaparece cuando cierras los ojos y además, quizá, haga una foto para recordármelo”. Instantánea que ya se ha visto en la primera escena, pero cuya función enlaza con la noción de perpetuar un hecho, no con la satisfacción de ver repetidamente, una y otra vez, el instante de la muerte a través del visor o de una proyección. El planteamiento de Leonard es afín al de Pierre Bordieu (en Dubois: 1994: 75) cuando indica: Bajo la apariencia de una evocación del pasado la fotografía lo exorciza recordándolo como tal, ella ha podido convertirse en uno de los instrumentos privilegiados de la memoria […] a saber, reavivar indisolublemente la memoria de los desaparecidos y la memoria de su desaparición.

Tampoco es eventual que tres de los actos fotográficos estén vinculados a una agresión a un individuo por parte del protagonista que una vez finalizada registra el estado del atacado que dentro del contexto violento de la situación ofrece distintos matices. La imagen de Dodd es la de un herido, mientras que la de Jimmy es la de un moribundo y la de Teddy es la de alguien que acaba de fallecer. Sin embargo todas están próximas al estadio de la muerte. Por tanto, tampoco es coyuntural el título de la película basado en un relato anterior escrito por Jonathan Nolan, hermano del director, registrado como Memento Mori. Se entiende, como tal, la toma de una fotografía a una persona que acaba de fallecer con la pretensión de disponer de un recuerdo de sus últimos instantes con vida7. Aunque aquí únicamente la instantánea de Teddy responda literalmente a esta definición. De forma más genérica esta acepción transmite el sentido limitado de vida y se traduce como “Recuerda que vas a morir”8. Margarita Ledo (2005: 211) definirá este término como el “paso inexorable del tiempo”. Desde esta óptica todos los actos fotográficos que se recogen en la película quedan justificados. No se trata, aquí, de ver una amenaza a los personajes que aparecen en las instantáneas,

Se trata de una práctica fotográfica que se sitúa a finales del siglo XIX y principios del XX cuya finalidad era recordar al fallecido y que encuentra su justificación en los requerimientos técnicos de la época y en el hecho de que este medio aún no era asequible para gran parte de la población, que encontraba en la muerte la excusa adecuada para retratarse por primera vez.

La expresión procede de una costumbre de la Roma antigua según la cual el vasallo que acompañaba a su general tras una conquista le recordaba su efímera condición.

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aunque algunos estén próximos al óbito, sino de evidenciar de nuevo la necesidad de este mecanismo, el fotográfico, para que los retratados no desaparezcan de la memoria de Leonard. Es decir, todo aquello que el protagonista no inmortaliza, muere para él. Por tanto, aquí el Memento Mori responde a la siguiente reflexión: recuerda que vas a morir en mi memoria si no te fotografío. Otro tema es que al apretar el disparador de una cámara, como indica Roland Barthes, también estemos ante otra forma de muerte o que, de acuerdo con Susan Sontag (1996: 25), consideremos que “todas las fotografías son memento mori” porque como indica esta autora la foto “participa de la mortalidad, la vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, atestiguan el paso despiadado del tiempo”. En cualquier caso, el lugar común de los actos fotográficos que se muestran en la película se ajustaría a lo que Pierre Bordieu (2003: 52) señala respecto a la fotografía: es decir, que ayuda “a sobrellevar la angustia suscitada por el paso del tiempo, ya sea proporcionando un sustituto mágico de lo que aquél se ha llevado, ya sea supliendo las fallas de la memoria”. 4. LAS FOTOGRAFÍAS Y LOS TATUAJES: DOS DISPOSITIVOS PARA EL RECUERDO Y LA IDENTIFICACIÓN En Memento se localizan nueve fotografías, de las cuales todas se corresponden con los actos fotográficos descritos menos dos. La película no muestra el instante del disparo fotográfico de estás últimas debido a que se sitúan en un tiempo anterior. Ambas se distancian de las demás por el hecho de no disponer de texto alguno. Asimismo, en el caso del retrato de la pareja, compuesta por Natalie y Jimmy, no estamos ante una foto Polaroid, sino ante una imagen de familia, en plano medio y enmarcada, que Natalie muestra a Leonard para contarle la pérdida que sufrió al ser asesinado el hombre que aparece abrazándola en la instantánea. Esta instantánea que es idónea como apoyo a la narración y la amplía mediante el reconocimiento del acompañante de Natalie, cuenta también con otra función que es servir de fuente de inspiración para elaborar el texto que ilustrará la Polaroid en la que únicamente aparece ella: “también ha perdido a alguien, te ayudará por compasión”, escribe un protagonista insomne mientras contempla nuevamente la toma de la pareja en solitario. La otra imagen que no nos hace partícipes de su ejecución tiene como contenido un retrato de Leonard que llega a sus manos a través de un sobre que anónimamente dejan bajo la puerta de su habitación de hotel. Una escueta leyenda que reza en tono imperativo, “recibe mi llamada”, sustituye al nombre del destinatario. Junto a ella una instantánea, también en formato Polaroid, en la que vemos al protagonista con el torso desnudo y sonriente que señala orgulloso su cuello tatuado con “John G. violó y mató a mi mujer”. Y es que fotografía y tatuajes conforman los dispositivos básicos para asistir a la memoria en esta película que muestra, debido a su peculiar montaje, cómo

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las inscripciones van evaporándose de un cuerpo prácticamente saturado por variadas referencias textuales. Con los mismos fines que los nativos maoríes, a quienes debemos la raíz de la palabra (Tat-u), tan extensamente narrados por el capitán y explorador James Cock; Leonard convierte su cuerpo en un códice mediante el que manifiesta su identidad y su fidelidad al pasado. Un escenario donde perpetúa sine die leyendas desordenadas y, en ocasiones, crípticas para el espectador, pero imprescindibles para su hábitat cotidiano donde cada recordatorio impreso en su piel le provee de unos conocimientos cuya utilidad es indudable. El tatuaje contrarresta los problemas que conlleva su enfermedad que le abocan a la pérdida de los recuerdos, mientras las anotaciones en su cuerpo serán imborrables y le permitirán continuar con su investigación que concisamente va transcribiendo sobre su epidermis a modo de lo que él denomina hechos. Un lienzo colmado de sentencias que provocan reacciones por su profusión y que Leonard argumenta ante Natalie con un interrogante: “¿no apuntas nunca un número de teléfono en tu mano?”. Los papeles se extravían, el cuerpo difícilmente. Por eso la tienda de tatuajes es en Memento el lugar de retorno con el que finaliza la película. El espacio en el que su coche se detiene y simultáneamente su cabeza se pregunta: “¿A ver, por dónde iba?”. Nuevamente está desorientado. Quizá dentro de la amalgama de lemas que cubren su cuerpo se echa en falta el primero que se hizo marcar el fotógrafo Alberto García Alix en 1980 y que resume la situación del protagonista: “No me sigas. Estoy perdido”. Sin embargo, el planteamiento de Leonard es otro. No pretende que su cuerpo refleje su estado, sino resolver y encontrar a su/s víctima/s porque, como finalmente el film describe, tras la venganza se esconde un peculiar asesino. Un homicida que marca su cuerpo para recordar, y que mediante el tatuaje y de forma inconsciente expresa su entronque con el mundo del hampa. A pesar de la importancia que en Memento se otorga al tatuaje, la necesidad de referencias visuales es incuestionable y, aunque parezca elemental, también acordarse de su elaboración. Así lo determinan inscripciones sobre el cuerpo que demandan: “fotografiar casa, coche, amigo, enemigo” junto a consideraciones que podemos calificar como fundamentos de lo anterior: “la memoria es traicionera”. Retomando las dos imágenes cuyos actos fotográficos no están presentes en la película, se pueden establecer dos hechos significativos y diferenciales. El primero que el dorso no contiene anotación alguna, en el caso de la Polaroid permanece con el fondo negro habitual, y en la otra no se tiene acceso a él. El segundo rasgo distintivo lo establece la autoría de la instantánea que no recae en Leonard, como las demás. Ahora éste es el centro de interés de una imagen que ha olvidado9, de la que Teddy se confesará autor respaldándola y 9 Igual que Foule Elia, el protagonista de una fotografía inserta en el documental Ulisses de Agnes Varda, no conserva recuerdos pero con un ligero matiz: éste último no quiere recordar su pasado y Leonard no puede. Aunque, probablemente, si pudiera su actitud sería similar a la de Foule Elia.

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defendiéndola en aras de ser capaz de exhibir el grado de felicidad que ostentaba el retratado. En la toma de la pareja el fotógrafo es un desconocido. A las dos características expuestas se deben añadir dos más, inherentes a la instantánea de Leonard: ser la única que se muestra inicialmente en blanco y negro; y las huellas impresas en sus bordes que encontrarán su justificación en el desarrollo narrativo posterior, como vestigios del homicidio perpetrado por Leonard en la persona de J.G. Con respecto a las siete fotografías restantes, además de tener en común el autor y que cada acto fotográfico sea considerado como parte integrante de la película, coinciden en el cometido que pretenden desempeñar: la identificación. Casi al principio de Memento Christopher Nolan elabora un plano que se centra en una mano que gira una instantánea para que el rostro sonriente que ocupa el encuadre sea identificado por el conserje a quien se la enseña. La foto del policía sirve aquí como mecanismo de caracterización y para avisar al protagonista de la llegada del retratado que, fiel a su imagen en papel, se muestra también alegre. Está imagen servirá, a su vez, para que Leonard corrobore que ya tiene resuelta la investigación acerca de la identidad del asesino de su mujer. Dispone de una instantánea que le revela su fisionomía, que coincide con la de Teddy. Ésta es la toma que en mayor número de ocasiones es empleada en la película. Reconocer a través de la mirilla de la puerta de un hotel al individuo que toca insistentemente, llamarle por teléfono, comparar sus anotaciones con las de Natalie, etc., son algunas de las misiones por las que el protagonista contempla reiteradamente esta fotografía. Otro tema a tratar es que éste es el único personaje al que se retrata en dos ocasiones: una, la que se acaba de exponer, vivo, y otra, muerto, aunque en esta última permanece boca abajo y es la narración cinematográfica la que descubre que estamos ante la misma persona. Esta formula de representación basada en la supuesta posibilidad de un doble retrato tiene un antecedente lejano en los registros que a principios de 1860 y antes de la Guerra de Secesión inmortalizaron mediante el ferrotipo y a modo de recuerdo a algunos de los combatientes que marchaban al frente desconociendo si retornarían. Más tarde como afirma Giacomo Papi (2007: 193): No es casualidad que la primera vez que se ficha a nivel planetario sea en 1914, poco antes de la carnicería que supuso la Primera Guerra Mundial. Para poder reconocer más rápidamente los cadáveres, un edicto del Estado italiano obliga a todos los soldados a posar antes de partir al frente […]. La muerte seguía haciendo el papel de apuntador escondido.

La función de la siguiente foto que aparece en pantalla, la del coche, es igualmente identiﬁcativa y, además, junto con el diálogo es un elemento del que se sirve el director para ir dando las claves de la dolencia que sufre Leonard y presentarle.

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Otras instantáneas, como la del motel o la de Natalie, desempeñarán idéntico cometido, permitir al protagonista reconocer un espacio o a un individuo. Durante el transcurso de la película se verá cómo de entre estas escasas fotografías se va seleccionando aquélla que cumple este objetivo. Sin embargo, cuando el motivo principal de la imagen no es visible fuera del registro fotográfico, esta fórmula no funciona y vemos a un Leonard exaltado, en la puerta de la casa de Natalie, con la instantánea de Dodd en la mano preguntándole sobre su identidad, sin recordar que él es el culpable de la sangre que corría por su rostro en el instante que le retrató. Tomas cuya misión no es otra que etiquetarle como asesino y que dentro de la lógica del momento se ve obligado a quemar porque, aunque él olvide su condición, las fotos se convierten en pruebas. Quizá sea éste el motivo por el que estas imágenes se completan con un texto a modo de pie de foto y en la parte posterior. Esta forma de operar, que se repite sistemáticamente, se basa en las carencias propias del medio fotográfico que no logra, como expresa el comisario de exposiciones, crítico y profesor, José Gómez Isla (2005: 54), “darnos a conocer una realidad que –cuando se registra– se empeña en manifestarse críptica, muda, hermética y sin capacidad alguna para hacernos algún comentario sobre sí misma”. La foto nos proporciona suficientes elementos para suponerla dotada de una significación clara. Sin embargo, de acuerdo con la artista Jana Leo (2004: 209): Las señales son reconocibles, pero, miremos desde el ángulo que miremos, no sabemos lo que indican […]. Muestra simplemente signos vacíos, blancos, opera en el orden de la experiencia. Al mirar la foto resonará en nosotros lo ocurrido y reproduciremos el proceso de la toma […]. Sólo vemos en la imagen lo que de alguna manera vemos, sabemos de ella.

Y Leonard, ya aquejado por su enfermedad en los instantes de cada una de estas tomas, no recuerda; sólo puede ver esos signos mudos. Esos rostros a los que se enfrenta una y otra vez como si fuera la primera. Caras que ofrecen sobre la copia en papel una de sus mil posibilidades para denotar una significación que aglutine a un individuo integral. Por eso, cuando contemplamos una instantánea, como él, preferimos creer que lo que nos muestra es un vestigio de realidad, aunque no ignoramos las auténticas dimensiones de esta representación que es la fotografía. Y ahí está el quid de la cuestión: si una instantánea selecciona una expresión concreta, ¿cuál es la más idónea para expresar la identidad de una persona?, ¿Teddy sonriente o Teddy muerto? Giacomo Papi va más allá y se ratifica sobre un tema largamente estudiado, la imposibilidad de la fotografía como medio para reconocer a un individuo. Este autor, que analiza el ámbito policial, indica: “Son muy pocos los casos en los que la policía consigue identificar al culpable por un retrato del inculpado. También son estadísticamente irrelevantes los casos en los que un cartel de

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Wanted haya conducido de manera efectiva a la captura del perseguido” (2004: 183). En definitiva, pone en tela de juicio, también, la capacidad de identificar de este medio10. En una escena de Memento, cuando Leonard va a matar a Teddy, éste se defiende argumentado que va a asesinar a alguien qué no sabe quién es, del que desconoce hasta su nombre. Mecánicamente el protagonista intenta demostrar lo contrario. Sabe que se llama Teddy, pero la clave está en que: “eso lo sabes porque lo has leído en una fotografía” como manifiesta el retratado. La comisaria de exposiciones Marta Gili (2006: 304) se hace eco de los problemas que suscita la fotografía “usada como un bloc de notas (…) ni aportaba datos concluyentes, ni podía eludir la mediación de la mirada subjetiva, la del fotógrafo y la del espectador”. 5. LAS IMÁGENES Y SUS ANOTACIONES Bajo el prisma anterior se hace necesaria la intervención de un mecanismo que acreciente la información que la instantánea no proporciona. En Memento serán unas pequeñas frases, a veces sólo una palabra, las encargadas de llevar a cabo este cometido. Las tomas que se presentan tienen un uso muy concreto y esto implica que lo que en ellas se anota no responda a lo que se conoce como pie de foto habitualmente, aunque en muchos sentidos acata el rol que a éste se le adjudica. El texto se introduce mediante dos planteamientos diferentes: uno escueto en la parte delantera y otro más subjetivo y extenso en el envés. En el anverso se coloca una palabra, el nombre de la persona retratada y, a lo sumo, como en el caso de Teddy, su número de teléfono. Es decir, bajo la imagen se colocan datos que se pueden considerar asépticos, aunque a veces, como en este encuadre, manipulados de antemano. El hecho de que el individuo objeto de la foto se llame J. Gammell tiene su importancia cuando Leonard está buscando personas cuyas iniciales se correspondan con las anteriores, el policía lo sabe y prefiere que en el pie de foto sólo figure Teddy y así se lo indica. Como expresa el escritor Antonio Altarriba (2003: 124-125): “A veces basta con poner un nombre al pie de una imagen para que ésta pierda realidad y se desmarque de su convencional referencialidad”. El dorso, en cambio, se empleará para anotar consideraciones más amplias y precisas, pero no por ello menos erróneas. Inscripciones que se van transformando en función de las apreciaciones del protagonista. Véase como en la toma de Natalie se apunta inicialmente “no te fíes de ella” a instancias del policía. Se trata de una inscripción transitoria porque, cuando éste baja del automóvil, Leonard sitúa sobre el volante ambas, la de Teddy y la de Natalie, les da la vuelta y lee el texto que corresponde a la del policía: “no te creas sus mentiras” y esto Para más información sobre la fotografía identificativa puede consultarse la obra de Alphonse Bertillón y la de John Tagg.

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desencadena un tachón sobre la primera cuyo contenido definitivo será “También ella perdió a alguien. Te ayudará por compasión”. En otras ocasiones, aunque sin borrón alguno, la observación final también necesitará de dos fases para su elaboración. En la parte trasera de la imagen de Teddy, antes comentada, en un primer momento se escribirá “no te creas sus mentirás” para muy posteriormente en una segunda fase y comprobada la documentación que lo señala como culpable sentenciar, “es él. Mátale”. Los contenidos textuales que acompañan a estas fotografías aportan una concisa información sobre la identidad, pero incluyen aserciones, algunas en tono imperativo, que dictaminan los pasos a seguir como en la toma de Dodd, cuyo reverso señala: “Deshazte de él. Preguntarle a Natalie”. En cualquier caso, teniendo en cuenta la procedencia de estas consideraciones escritas, la combinación de imagen y texto “hace que objetos y personas adquieran una nueva dimensión y respondan a imprevistas claves evocadoras” (Altarriba, 2003: 125). Signos falsos, producto de la falta de memoria y del registro inconexo de valoraciones, que desencadenan respuestas equivocadas y muertes innecesarias. Como explica Damasia Amadeo refiriéndose al protagonista: Da por verdaderos una serie de postulados discontinuos que llevan al personaje falto de memoria a inferir una verdad tan falsa como la de esa información recolectada y almacenada, que lo lanza a cometer un acto con el que va a creer saldadas la cuentas.

6. CONCLUSIONES Como hemos visto, Memento trata sobre la memoria y la identificación a través de la fotografía. En ella, la peculiar enfermedad de su protagonista le convierte en un fotógrafo sin memoria. Su capacidad nemotécnica para identificar vendrá de la mano de las imágenes que él mismo elabora. A partir de aquí se puede afirmar que, indiscutiblemente, una instantánea valida nuestros recuerdos. ¿Pero qué ocurre cuando no se dispone de éstos y las fotografías se convierten en la memoria propiamente dicha? Sucede que las limitaciones inherentes al soporte se hacen patentes. Condicionantes de carácter temporal y espacial emergen para dar cuenta de un medio que sólo visualiza un instante determinado, el del disparo fotográfico. Esto supone que la imagen proporciona una información parcial y fragmentaria que casi nunca sustituye a la memoria, sino que la complementa. Junto a este parámetro también se cuestiona la aptitud de la imagen fotográfica como recurso identificativo debido a que no siempre permite reconocer al retratado. Además, cuando las instantáneas se independizan de su modelo y no son más que una representación de éste en papel fotográfico, esta situación se agudiza. En cualquier caso, y aunque la fotografía no sea un mecanismo que permita almacenar a la perfección todos y cada uno de los instantes vividos, al protagonista de Memento le sirve para sus propósitos.

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Al final de la película Leonard retoma una reflexión anterior: “tengo que creer que cuando mis ojos están cerrados el mundo sigue ahí”, y así es. No obstante, y de acuerdo con Laura González (2005: 139), el problema surge porque “una imagen es la huella visual que queda en nuestra mente cuando cerramos los ojos: sólo podemos verla a través de la memoria”; y nuestro protagonista carece de ésta y, por tanto, de recuerdos en su mente, lo que le obliga a generarlos mediante un mecanismo que podemos denominar de segunda generación, que es la fotografía. Dispositivo que al igual que la memoria y la imago romana construida con cera viene marcado por la fragilidad. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AMADEO, D.: “La memoria y la muerte en la película Memento. Recuerdos de un crimen”, Revista Virtualia (abril-mayo de 2002) [consulta: 29 abril 2008] http://www.eol.org.ar/ virtualia/. ALTARRIBA, A.: Historias de una imagen. Sobre el carácter narrativo de la fotografía. En ANSÓN, A. (dir.) (2003): Los mil relatos de la imagen y uno más. Huesca: Diputación de Huesca, pp.124-125. ANSÓN, A.: Retrato (fotográfico) de lo íntimo. En ANSÓN, A. (dir.) (2003): Los mil retratos de la imagen y uno más. Huesca: Diputación de Huesca, pp. 40-41. BARTHES, R. (2004): La cámara lúcida. Barcelona: Paidós Comunicación. BATCHEN, G.: Aterrador fantasma de antiguo esplendor. En GREEN, D. (ed.) (2007): ¿Qué ha sido de la fotografía? Barcelona: Gustavo Gili, p. 24. BENJAMIN, W. (2007): Sobre la fotografía. Valencia: Pre-textos. BERGER, J. (1974): Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili. BERTILLÓN, A. (1890): La Photographie judiciare avec un appendice sur la classification antropométrique. París: Gauthier-Villars. BORDIEU, P. (2003): Un arte medio. Barcelona: Gustavo Gili. BURGIN, V. (2004): Ensayos. Barcelona: Gustavo Gili. COLLIER, J.: Antropología Visual. La fotografía como método de investigación. En NARANJO, J. (ed.) (2006): Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006). Barcelona: Gustavo Gili, p. 177. DEPARDON, R. (2000): Errantes. París: Éditions du Seuil. DUBOIS, P. (1994): El acto fotográfico. De la recepción a la representación. Barcelona: Paidós Comunicación. EVANS, H. (1978): Pictures on a Page. Photojournalism, Graphics and Picture Editing. London: Heinemann. FONTCUBERTA, J. (1997): El beso de Judas. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 53-71. FOSTER, H. (2004): Diseño y delito. Madrid: Ediciones Akal.

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ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 133-146)

‘LA CRÓNICA’: UN MODELO QUE ARTICULA UNA PRENSA DE PROXIMIDAD GRATUITA EN ARAGÓN Fernando Sabés Turmo (Universitat Autònoma de Barcelona) fernando.sabes@uab.es

Resumen: “La Crónica” es una publicación comarcal y local que existe en Aragón desde hace 11 años y que se ha consolidado como un modelo de comunicación de proximidad en esta Comunidad Autónoma en la que tradicionalmente han sido muy escasos este tipo de proyectos. Esta publicación, que en realidad son 26 cabeceras distribuidas por las tres provincias aragonesas, busca abrirse un hueco con una apuesta por temas sociales, aunque la presencia de contenidos institucionales continúa siendo muy elevada. El análisis de este proyecto y sus perspectivas de futuro centrarán este artículo. Palabras Clave: Prensa gratuita, “La Crónica”, comunicación local, Aragón. Abstract: “La Crónica”, is a local periodical in Aragón that for 11 years now has been consolidated as a model of proximity information in this region. In Aragon this type of proximity journalism has scarcely happened before. “La Crónica”, which is made up of 26 mastheads distributed along the three provinces, tries to ﬁnd a place in the market by paying attention to the social issues, though still institutional contents cover many pages. This RA sets out to analyse this periodical and its immediate future. Keywords: Free Press, “La Crónica”, local information, Aragón.

1. INTRODUCCIÓN

a prensa en papel está buscando su nuevo sitio en el mercado. Estas publicaciones deben innovar sus estrategias para conseguir ser rentables y poder mantener su actividad. La situación de crisis económica no hace sino acentuar esta necesidad de redeﬁnir buena parte de sus líneas de actuación para ocupar una cuota de mercado y también publicitaria que les permita continuar existiendo. Si la consolidación de la Sociedad de la Información está llevando a una redeﬁnición de los productos impresos poniendo en cuestión cada vez más el soporte papel que está siendo sustituido a pasos agigantados por la red, la actual situación económica no hace sino condicionar todavía más el futuro de esas publicaciones periódicas en papel, ya sean diarias o no. De todos modos, hay que reconocer que el hueco para los productos próximos impresos todavía existe: Internet ha provocado grandes debates en las redacciones de muchos periódicos. Entre los puntos a discusión se encuentran si las ediciones en línea deben tener primacía sobre

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"La crónica": un modelo que articula una prensa de proximidad gratuita en Aragón las ediciones en papel o viceversa; si ambas deben tener o no redacciones separadas; si las ediciones electrónicas son una vía para ganar futuros compradores de papel o, por el contrario, si estimulan la fuga de probables consumidores. Cada medio ha tomado rumbos distintos. Usualmente ninguno ha durado. El debate sigue abierto y no hay respuestas deﬁnitivas a estos dilemas. O, dicho de otra manera, nadie tiene la receta sobre qué hacer. Otro factor que afecta la rentabilidad de los periódicos tradicionales es la proliferación de la prensa gratuita. Aunque usualmente estas publicaciones no son más que publicidad comercial disfrazada de información, crean la ilusión entre quienes lo leen de saber lo que pasa, sin tener que pagar por ella. Una ilusión, alimentada por la radio y la televisión (Hernández Navarro, 2009).

Esta delicada situación por la que actualmente pasa la prensa se acentúa más en territorios como Aragón, con una baja densidad de población y con unas características sociodemográﬁcas que ponen en duda la viabilidad de algunos proyectos. Además, en esta Comunidad Autónoma, el escaso y peculiar tejido mediático también condiciona, y mucho, la viabilidad de algunas propuestas existentes y conduce a dudar de la puesta en marcha de nuevos proyectos que no tengan a las instituciones públicas como valedoras para garantizar su existencia. En este complicado panorama ha surgido en los últimos años un nuevo modelo de prensa mayoritariamente mensual, comarcal y gratuita bajo la denominación de “La Crónica” y que es una decidida apuesta por la comunicación de proximidad, rompiendo con la estructura mediática tradicional existente en la Comunidad Autónoma y buscando un nuevo nicho de mercado que prácticamente no estaba explotado en la demarcación. El objetivo de este trabajo es analizar esta nueva propuesta que se podría denominar de prensa autonómica, aunque segmentada con cabeceras en buena parte de las comarcas aragonesas y que también tiene en algunos barrios de la ciudad de Zaragoza. 2. EL PANORAMA DE LOS MEDIOS LOCALES EN ARAGÓN: LA PRENSA La estructura de los medios de comunicación de proximidad en Aragón es muy débil. Tradicionalmente las grandes cabeceras de prensa diaria han sido las que han copado un sector donde en el ámbito más cercano las propuestas siempre han sido escasas y en buena parte de los casos publicaciones dependientes de los ayuntamientos, es decir, revistas municipales. En el sector de la prensa diaria de pago, Heraldo de Aragón es la publicación con mayor impacto, seguida de El Periódico de Aragón, aunque hay que destacar también los casos de las provincias de Huesca y Teruel, donde sus diarios propios, Diario del Altoaragón y Diario de Teruel, tienen una extraordinaria aceptación. Ambos con propuestas de cercanía y con mucha información que se podría denominar de comarcas, lo que les permite una implantación territorial que en muchos casos es muy superior incluso a la de Heraldo y Periódico.

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Por su parte, los diarios gratuitos se han consolidado en las grandes ciudades aragonesas aunque no son ajenos a los problemas de supervivencia que sufre este tipo de prensa ante la reducción de los ingresos publicitarios debido esencialmente a la crisis económica. Esta delicada situación de la comunicación de proximidad se puede trasladar también a los dos medios tradicionales audiovisuales: la radio y la televisión. Hasta el surgimiento de la Radio y Televisión Autonómica en 2005, eran escasas las estaciones de cercanía existentes. En el caso de la radio, no se han localizado en los últimos años prácticamente operadores legales que no estén adscritos a alguna gran cadena, mientras que la diﬁcultad de la implantación de la televisión local ha sido una tónica en la Comunidad Autónoma, debido a la falta de un mercado que realmente la pudiera hacer rentable económicamente y fuera de Zaragoza y Huesca capital, la viabilidad del resto de proyectos ha sido en todo momento más que complicada. 3. APROXIMACIÓN AL FENÓMENO DE ‘LA CRÓNICA’ 3.1. Historia y organización empresarial El nacimiento de “La Crónica”, como ejemplo de prensa comarcal gratuita en Aragón, se produjo en dos fases. La primera de ellas, en diciembre de 1998, cuando 134 Comunicación1 puso en marcha la edición en Barbastro y en la Comarca Somontano (provincia de Huesca) de “Vivir en Barbastro”. Fue una de las primeras publicaciones comarcales gratuitas de Aragón. La segunda, sólo varios meses después, la protagonizó el Grupo Z en Aragón que impulsó “La Crónica”. Los orígenes de ambos proyectos son distintos. El primero, en la provincia de Huesca, parte de una empresa de comunicación con un perﬁl de agencia de publicidad y con una orientación hacia el cliente/anunciante aunque con estructura periodística para los contenidos. Por su parte, el proyecto del Grupo Z surgió con un mayor peso de los contenidos dada su propia estructura en la Comunidad Autónoma y como una forma también de proyectar sus productos periodísticos en todo el territorio aragonés. Otra de las diferencias de ambas propuestas reside en su concepción territorial. En el caso de Huesca, la sede de 134 Comunicación se localiza en Barbastro, municipio de 18.000 habitantes, por lo que se articula un proyecto que se podría denominar desde abajo cubriendo de forma espontánea una necesidad en comu-

134 Comunicación es una empresa de comunicación que nació pensada esencialmente en convertirse en una agencia de publicidad y que posteriormente ha centrado buena parte de su negocio en impulsar medios de comunicación de proximidad, esencialmente publicaciones gratuitas, aunque también ha creado emisoras de radio.

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nicación de lugares menos urbanos en los que no existía esa estructura y que generalmente adolecían de medios de comunicación impresos de referencia, a excepción de los diarios de pago y alguna cabecera privada que en su mayoría tenía un respaldo institucional directo. Por su parte, el proyecto del Grupo Z se dirigía desde Zaragoza, siguiendo un criterio distinto en cuanto a la cercanía e implicación en el territorio. Ambas empresas llegaron a un acuerdo de intercambio en 2003, utilizando desde ese momento la cabecera de “La Crónica” para las diferentes publicaciones que se han ido consolidando desde ese momento en todo Aragón. Pese a ese acuerdo de colaboración, se mantiene la independencia de ambos respecto a la estructura económica o periodística, lo que ha llevado, incluso, a tomar decisiones diferentes entre ambos en determinados momentos. De esta forma, 134 Comunicación pasaba a gestionar las cabeceras de “La Crónica” en la provincia de Huesca, mientras que el Grupo Z, las de Zaragoza y Teruel. Ese acuerdo empresarial llevó a una uniﬁcación en el diseño interno de las publicaciones, aunque se puedan encontrar pequeñas diferencias. La impresión se desarrollaba en la planta de impresión que el Grupo Z tenía en Zaragoza, pero desde el cierre de la misma, en 2009, todas las cabeceras se imprimen en la planta que Heraldo de Aragón tiene en la capital aragonesa. Sí se desarrollan de forma común algunas estrategias comerciales que permiten aprovechar las sinergias entre ambos grupos. Por su parte, a nivel informativo, son dos estructuras diferentes, aunque con nexos de colaboración. 3.2. La implantación en el territorio El punto probablemente más fuerte del proyecto de “La Crónica” es su implantación territorial. En buena parte de las 33 comarcas aragonesas se ha ubicado una cabecera pero también se ha dado el fenómeno de que en algún caso no ha cuajado y su existencia no ha sido posible, como es el caso de la Comarca de la Hoya, cuya capital es Huesca. En total, son 30 las cabeceras que existen en el territorio aragonés con periodicidad mensual o menor, distribuyéndose siempre de forma gratuita. En total, la tirada mensual de esta prensa gratuita aragonesa ronda los 375.000 ejemplares (incluyendo los que se reparten una vez al mes y los que se hacen en diferentes ocasiones cada 30 días) que se distribuyen esencialmente mediante reparto individualizado en buzones y en depósito en lugares públicos. 3.2.1. ‘La Crónica’ en la provincia de Huesca El fenómeno de “La Crónica” en la provincia de Huesca es gestionado, como ya se ha indicado, por el Grupo 134 Comunicación desde su sede en la localidad de Barbastro. Desde allí, y con una red de corresponsales, elabora siete cabeceras: Barbastro y el Somontano, Monzón y el Cinca Medio, La Litera, Bajo Cinca, Sobrarbe, Ribagorza, Alto Gállego y Monegros.

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Tabla 1. Cabeceras, tirada y periodicidad de ‘La Crónica’ en Huesca. Cabeceras

Tirada

Periodicidad

Barbastro y el Somontano

10.200

Mensual

Monzón y el Cinca Medio

10.000

Mensual

Bajo Cinca

9.000

Mensual

Alto Gállego

7.500

Mensual

Monegros

10.000

Mensual

La Litera

7.500

Mensual

Ribagorza

7.000

Mensual

Sobrarbe

3.000

Mensual

Fuente: Elaboración propia.

Figura 1. Portada de ‘La Crónica’ de Barbastro y el Somontano

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3.2.2. ‘La Crónica’ en la provincia de Zaragoza La implantación de “La Crónica” en Zaragoza debe entenderse en dos ámbitos territoriales muy diferentes: Zaragoza ciudad y Zaragoza provincia. Seis son las cabeceras distintas de “La Crónica” que se reparten en la ciudad de Zaragoza. El Grupo Z pretende, de esta forma, captar un público y también unos anunciantes con un producto diferente dirigido a los habitantes de zonas concretas de la ciudad en los que combina información cercana con publicidad próxima, aunque en este caso también encontramos otra que denominaríamos genérica y que podría aparecer en cualquiera de las cabeceras analizada. La concentración poblacional de Aragón en su capital permite que se consolide un proyecto como éste pensando en la segmentación de públicos de Zaragoza. Las cabeceras en la ciudad de Zaragoza son las siguientes: Actur, Rey Fernando y El Rabal; Distrito Rural Norte (Juslibol, Movera, Peñaﬂor, San Gregorio, San Juan de Mozarrifar, Santa Isabel y Montañana); Distrituo Rural Oeste (Alfocea, Casetas, Garrapinillos, Villarrapa, Miralbueno, Venta del Olivar, Monzalbarba y Utebo); Casco Histórico; Distrito Centro y Distrito Universidad. Tabla 2. Cabeceras, tirada y periodicidad de ‘La Crónica’ en Zaragoza capital. Cabeceras

Tirada

Periodicidad

Actur, Rey Fernando y El Rabal

38.000

3 al mes

Distrito Rural Norte

8.500

Mensual

Distrito Rural Oeste

12.000

Mensual

Casco Histórico

15.000

Mensual

Distrito Centro

16.000

Mensual

Distrito Universidad

15.000

Mensual

Fuente: Elaboración propia.

Fernando Sabés Turmo

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Figura 2. Portadas de ‘La Crónica’ de Casco Histórico y Distrito Universidad, ambas de la ciudad de Zaragoza.

En cuanto a las publicaciones de la provincia de Zaragoza, hay que indicar que son 12 las cabeceras que aparecen y que vienen a cubrir un hueco informativo al que prácticamente el resto de medios impresos de la Comunidad Autónoma no hacen referencia. La mayor parte de las informaciones que recogen los diarios generalistas, e incluso también las publicaciones no diarias, se ciñen a contenidos que se generan en Zaragoza capital, centro neurálgico de la Comunidad Autónoma. Por este motivo, el papel de “La Crónica” adquiere mayor relevancia en cuanto a generador de información y de opinión en el marco de la comunicación de cercanía con el lector, al hacer especial hincapié en contenidos noticiables de proximidad y como un elemento estructurante de la comunicación local en Aragón, a través de publicaciones impresas. Las 12 cabeceras de “La Crónica” en la provincia de Zaragoza, excluyendo la capital, son las siguientes: Valdejalón, Bajo Gállego, Campo de Borja, Ribera Izquierda del Ebro, Ribera Alta del Ebro, Comunidad de Calatayud, Tarazona y El Moncayo, Campo de Belchite, Ribera Baja del Ebro, Campo de Cariñena, Cinco Villas y Campo de Daroca.

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Tabla 3. Cabeceras, tirada y periodicidad de ‘La Crónica’ en Zaragoza provincia (excluida la capital). Cabeceras

Tirada

Periodicidad

Valdejalón

11.500

Mensual

Bajo Gállego

6.000

Mensual

Campo de Borja

8.800

Mensual

Ribera Izquierda del Ebro

4.000

Bimestral

Ribera Alta del Ebro

10.000

Mensual

Comunidad de Calatayud

16.000

Mensual

Tarazona y el Moncayo

6.200

Mensual

Campo de Belchite

2.500

Bimestral

Ribera Baja del Ebro

8.500

Mensual

Fuente: Elaboración propia.

Figura 3. Portada de ‘La Crónica’ de Ribera Baja del Ebro.

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3.2.3. ‘La Crónica’ en la provincia de Teruel “La Crónica” cuenta únicamente con tres cabeceras en la provincia de Teruel, probablemente el territorio aragonés con menor implantación de esta publicación. La mayor dispersión poblacional hace todavía más complicado la consolidación de un proyecto como éste de publicaciones gratuitas en un territorio con una baja tasa poblacional. De hecho, se pueden leer en Teruel las cabeceras de Cuencas Mineras, Bajo Aragón y Andorra Sierra de Arcos. Tabla 4. Cabeceras, tirada y periodicidad de ‘La Crónica’ en Teruel. Cabeceras

Tirada

Periodicidad

Cuencas Mineras

4.500

Mensual

Bajo Aragón

11.000

Mensual

Andorra Sierra de Arcos

5.000

Mensual

Fuente: Elaboración propia.

Figura 4. Portada de ‘La Crónica’ de la Comarca de las Cuencas Mineras.

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3.3. Evolución del formato El formato de “La Crónica” siguió en su origen el diseño de El Periódico de Aragón, publicación diaria de pago del Grupo Z en la Comunidad Autónoma. Pasado un tiempo se evidenció la necesidad de mejorar el formato y se planteó un cambio de diseño que llegó entre febrero y marzo de 2009. Los motivos que llevaron a esta modificación fueron esencialmente dos: la adaptación a un modelo de formato ya habitual en la prensa gratuita, más pequeño que la tradicional y más visual, y una reducción de costos, dado que el cambio de formato implica un ahorro también en el consumo de papel. El nuevo formato ha desarrollado innovaciones en el concepto gráfico del producto, con un menor contenido literario y un aumento de los contenidos gráficos. Se trata de una evolución lógica de acuerdo a los planteamientos de la prensa gratuita diaria y no diaria, así como a las propias exigencias del lector de este tipo de productos que demanda un planteamiento más visual de la cabecera. Hay que tener en cuenta que el lector tradicional de prensa tiene un perfil distinto y en las zonas donde se distribuye “La Crónica” no es mayoritaria ese tipo de audiencia. Con los contenidos más visuales se busca dar cabida a las numerosas colaboraciones de lo que se podría denominar periodismo social que llegan a la redacción a través de distintos colectivos y asociaciones de los municipios de cada una de las zonas. El nuevo formato gráfico de los contenidos permite una mayor participación. Xosé López (2000) en su artículo “El modelo local de la prensa gallega redefine estrategias para competir en la nueva era” reconocía el esfuerzo de las empresas periodísticas por mejorar sus productos, aunque ligaba este hecho al de la preocupación por los contenidos próximos. “Estas mejoras han estado acompañadas por una estrategia de atención a la información local como vía para reforzar la definición del producto y la identidad propia”. En la actualidad, el formato de una página de “La Crónica” es de 256x314 milímetros, a seis columnas y con 60 módulos de publicidad en cada una de ellas. El número mínimo de páginas de cada una de las cabeceras es 16 y crece de ocho en ocho páginas, por exigencias de la rotativa en la que se imprime. En el caso de que se vaya al número mínimo de páginas, 16, todas ellas son a color, mientras que si se aumenta dependerá de las exigencias de la publicidad. En cuanto a las familias tipográficas utilizadas, hay que indicar que para los titulares se usa la Zimmer, mientras que para el texto, que aparece en un tamaño de 9,5 puntos, la SwiftND. No existe una división estándar del producto por secciones. Pese a que pueden existir algunas comunes, como es el caso de deportes, los contenidos son los que marcan la existencia o no de estas divisiones.

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Figura 5. Portadas de ‘La Crónica de la Litera’ con el formato antiguo (izquierda) y el nuevo (derecha).

3.4. Audiencia Mensualmente se editan unos 375.000 ejemplares entre las diferentes cabeceras de “La Crónica”. Más del 90% de los mismos se distribuye a través de buzones, tanto en el medio rural como en el urbano. Aunque no existen datos ﬁables de la audiencia de este soporte, a la hora de establecer las tiradas se divide la población por 2,5. Uno de los aspectos más destacados de los lectores de “La Crónica” es la identiﬁcación del producto entre dos colectivos, la mujer y los jóvenes. Este hecho se constata porque son los dos segmentos que más colaboraciones envían a cada una de “Las Crónicas”. 3.5. Publicidad “La Crónica” cumple en muchos lugares un papel estratégico como dinamizador de las economías locales y comarcales, tanto por ser un soporte publicitario como también por las actividades paralelas que organiza, como es el caso del Foro de la Nueva Economía que se desarrolló a mediados 2009 e impulsado desde 134 Comunicación para la provincia de Huesca. También es un canal que permite la renovación del tejido empresarial dado que facilita a las nuevas iniciativas posicionarse con rapidez en el mercado más

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próximo en el que muchas veces no hay demasiadas opciones desde el punto de vista comunicativo. Pero hay que destacar en este aspecto el compromiso institucional que permite que puedan consolidarse “Las Crónicas”, y que apuntala este proyecto junto con la colaboración publicitaria de empresas privadas. El porcentaje de participación de uno y otro varía en cada uno de los territorios, aunque la media de esta presencia es: institucional 40% y privada 60%. Esta estimación se ha incrementado en los últimos tiempos hacia el lado público debido a la bajada de ingresos que se constata provenientes del ámbito privado. 4. CONCLUSIONES La implantación de las diferentes cabeceras de “La Crónica” se ha realizado aprovechando muy bien un hueco en el mercado informativo entre la población aragonesa que no era bien cubierto por los medios de comunicación existentes. La preocupación por los contenidos próximos ha sido la clave para que “La Crónica” tenga un respaldo de los lectores que se sienten identiﬁcados con el producto al poder leer y ver a través de las imágenes aquellos contenidos informativos que suceden en su entorno, que hacen referencia a las actividades en la que los propios lectores pueden ser protagonistas. Esa carencia de la que hemos hablado de comunicación de cercanía en Aragón ha permitido que “La Crónica” pudiera asentarse de forma muy rápida en el mercado mediático de la Comunidad Autónoma. El hecho de ser una publicación gratuita ha sido fundamental para el éxito de esta cabecera que es verdad que ha cuajado más en el ámbito rural que en el urbano y de hecho esto se constata, entre otras cosas, porque ni en Huesca ni en Teruel capital, ni en sus respectivas comarcas, hay una cabecera de “La Crónica”. Un caso aparte es la ciudad de Zaragoza, en la que “La Crónica” de barrio sí se está implantando, apostando también por contenidos que en muchos casos no son los habituales del resto de medios de comunicación que hay en la capital. El futuro de estas publicaciones pasa por dar un verdadero protagonismo a la estructura social de cada uno de los territorios. Este aspecto debe profundizarse todavía más en los próximos años, ya que en algunas de estas cabeceras existe aún una presencia masiva de contenidos generados por los gabinetes de comunicación institucionales, tanto del Gobierno de Aragón como de la Diputación Provincial, de la Comarca y de los ayuntamientos de la demarcación en la que se distribuye. De todos modos, “La Crónica” se ha posicionado como un fuerte nexo social y como una publicación que ha incorporado al mundo de la comunicación a mujeres

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y jóvenes. Ese concepto es el que se perﬁla como una herramienta importante de futuro, ampliando mercados y orientaciones. “La Crónica” cumple todas las características de prensa periódica gratuita de acuerdo con los descriptores de Santos Díez (2007: 29): Todos estos periódicos coinciden en los siguientes aspectos: 1) abordan la información local en temas como política, sociedad, ocio, cultura y deporte. 2) Su publicidad es de establecimientos principalmente del sector servicios y pequeño comercio de sus zonas de cobertura. 3) Tienen una periodicidad mensual o semanal. 4) Se distribuyen mediante buzoneo y depósitos. 5) Son una forma de competencia para los medios convencionales. 6) En cuanto a sus contenidos se centran en la actualidad local, deporte, agenda, entrevistas y entretenimiento, junto con publicidad que incide en los sectores relacionados con gremios, hostelería, motor, inmobiliaria e institucional.

Así, “La Crónica” tendrá que definir algo más el modelo de negocio en muchas cabeceras que dependen de forma excesiva de la publicidad institucional. No obstante, hay que entender que la propia estructura del Aragón rural hace inviable muchos proyectos de comunicación si no es con el respaldo de los gobiernos locales, comarcales, provinciales y autonómicos. Como señala Nieto (1984: 99), “que la publicidad sea el único ingreso de las publicaciones gratuitas, plantea situaciones no lejanas a la paradoja. Parece opinión común, que la independencia de una publicación gratuita guarda relación con el volumen de anunciantes: a mayor número de anunciantes corresponde menor posibilidad de intervención de éstos para influir en los contenidos informativos […]”. Asimismo, el próximo reto también de este producto será su presencia en Internet. En la actualidad, se pueden consultar “Las Crónicas” a través del portal Red Aragón (http://www.redaragon.com/cronicas/), del Grupo Z, pero es verdad que existen carencias como la falta de alguna cabecera y la poca actualización en algunas de ellas. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ESCOLAR, A.: “Leer o no leer, ésa es la cuestión”, Cuadernos de Periodistas, nº 1 (2004), pp. 39-41. HERNÁNDEZ NAVARRO, L: La crisis de la prensa escrita. La Jornada. [en línea] 3 de marzo de 2009. [Consulta 6 octubre 2009]. http://www.jornada.unam.mx/2009/03/03/index. php?section=opinion&article=019a1pol LÓPEZ, X.: “El modelo local de prensa gallega redefine estrategias para competir en la nueva era”, [en línea] ZER, nº 9 (2000). [Consulta 30 septiembre 2009]. NIETO, A. (1984): La prensa gratuita. Pamplona: Eunsa. SABÉS F. (2002): La radio y la televisión local en Aragón. Lleida: Milenio. – (2005): Los medios de comunicación y los jóvenes en Aragón. Lleida: Milenio. – (2006): “Crece la prensa gratuita”, Chasqui, nº 95, pp. 52-55.

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– “La prensa gratuita en España: análisis morfológico comparativo de las publicaciones 20 Minutos, Metro, Que! y ADN”, Doxa Comunicación, nº 7 (2008), pp. 83-108. – El retroceso de la prensa de calidad entre los jóvenes y su sustitución por los diarios gratuitos. En FERNANDEZ SANZ, J.J.; SANZ ESTABLÉS, C. y RUBIO MORAGA, A.L. (coord.) (2006): Prensa y Periodismo Especializado 3. Guadalajara, pp. 167-184. SANTOS DÍEZ, T. (2007): El auge de la prensa gratuita en España. Bilbao: Servicio EditorIal de la Universidad del País Vasco. SIXTO, J.; y BELLÓN, A.: “A prensa gratuita en Galicia a través de tres iniciativas autóctonas: De luns a vernes, Santiago Siete e Tierras de Santiago”, Revista F@ro, nº 9 (2009). VINYALS, M.: “Radiografía de la prensa gratuita”, Anàlisi, nº 35 (2007), pp. 239-244. Breve semblanza biográﬁca del autor Fernando Sabés Turmo es profesor del Departamento de Periodismo y Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona. Entre su bibliografía hay que destacar sus dos últimos libros escritos junto a José Juan Verón Lassa: La eﬁcacia de lo sencillo. Introducción a la práctica del periodismo (2007) y La gestión de la información en la Administración local (2008), ambos publicados en Comunicación Social Ediciones y Publicaciones. (Recibido el 13-10-2009, aceptado el 12-03-2010)

AUDIENCIAS Y OPINIÓN PÚBLICA

ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 149-160)

UNIVERSITARIOS Y PRENSA EN GALICIA: HÁBITOS DECLARADOS Y PREFERENCIAS INFORMATIVAS Carmen Costa Sánchez/ (Universidade da Coruña) carmen.costa@udc.es Miguel Túñez López (Universidade de Santiago de Compostela) miguel.tunez@usc.es Resumen: La presente investigación se inicia con objeto de conocer los hábitos de consumo y adquisición de prensa en papel por parte de los universitarios gallegos. Su interés resulta de especial relevancia, teniendo en cuenta que se trata de un target muy específico (entre 18 y 25 años, en periodo de formación superior), en un contexto mediático de especial interés (despegue de los medios electrónicos, irrupción de la prensa gratuita, programación televisiva de cuestionada calidad, etc.). Los resultados obtenidos permiten realizar una lectura que aporta los datos que definen sus preferencias mediáticas y sus hábitos de consumo informativo. Palabras Clave: Prensa, universitarios, hábitos de consumo, preferencias informativas. Abstract: The current investigation pretends to know the habits of press consumption and acquisition from the university students in Galicia. His interest is of special significance, considering that this is a very specific target (between 18 and 25 years, university education), in an interesting given media context (boom of electronic media, arrival of free newspapers, TV programming whose quality is criticized, etc. Thanks to the results of this work, we will contribute some clues about their informative habits and preferences. Keywords: Press, university students, consumption press, informative preferences.

1. INTRODUCCIÓN Y DISEÑO METODOLÓGICO

i tenemos en cuenta los datos del Estudio General de Medios (EGM) desde hace diez años hasta la actualidad, la perspectiva respecto del consumo de prensa en España entre la gente joven resulta preocupante, pues desde el año 1996 al 2007 hay cada vez menos jóvenes de edades comprendidas entre los 14 y los 24 años que lean los diarios en papel.

Tabla 1. Evolución del índice de lectura por años. Edad

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

14-24

22,0

21,0

19,3

18,5

18,1

16,4

15,7

15,1

14,4

14,3

12,8

Fuente: EGM y elaboración propia.

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Sin embargo, el panorama mediático ha cambiado mucho en diez años y las audiencias jóvenes pueden haberse diversiﬁcado. La prensa digital y la llegada de la prensa gratuita son dos acontecimientos que pueden haber afectado al consumo de la prensa tradicional por parte de los jóvenes. Con todas estas premisas, la lista de preguntas de partida del presente trabajo era amplia: ¿Leen la prensa los jóvenes universitarios de Galicia? ¿La de pago o la gratuita? ¿Preﬁeren consultar los periódicos electrónicos? ¿Cuáles son los temas que les interesan más? ¿Cuáles menos? ¿Qué opinan de la prensa: es creíble, les parece cara, es entretenida? ¿Que asuntos deberían estar en las páginas de los periódicos y casi no tienen espacio? Todas estas preguntas se resumen en dos objetivos principales. En primer lugar, conocer en profundidad los hábitos de consumo y las preferencias informativas de los jóvenes universitarios gallegos en relación con la prensa en papel. En segundo,r y como objetivo complementario, indagar en las opiniones y usos declarados de otros medios de comunicación a su alcance (televisión, Internet, etc.). Para responder a estas preguntas se encuestó a casi mil jóvenes de las tres universidades de Galicia (Universidad de Coruña, Universidad de Santiago y Universidad de Vigo) y de sus siete campus. Tabla 2. Estudiantes encuestados por campus. Campus A Coruña

Vigo Pontevedra

Santiago de Compostela Ferrol Lugo

Ourense

Facultades Facultad de Arquitectura ETSE de Caminos, Canales y Puertos Fac. CC. Económicas y Empresariales Facultad de Derecho Facultad de Filología y Traducción ETS Ingenieros de Telecomunicaciones Escuela Universitaria de Fisioterapia E.U. de Ingeniería Técnica Forestal Escuela Universitaria de Bellas Artes Facultad de Ciencias de la Educación Facultad de Ciencias de la Comunicación Facultad de Psicología ETSE (Informática) Facultad de Ciencias Políticas Facultad de Biología Escuela Univ. de Relaciones Laborales Facultad de Veterinaria Escuela Universitaria de Enfermería Facultad de Ciencias Facultad de Humanidades Facultad de Historia TOTAL

Fuente: Elaboración propia.

Total de encuestados 45 42 49 60 37 24 68 23 44 52 81 69 27 35 117 20 37 38 14 5 112 999

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Dado que no era factible recorrer todas las facultades de las tres universidades gallegas, realizamos una selección de facultades que respondió a una combinación de dos criterios: 1. Proporcionalidad: De la Universidad de Santiago de Compostela, el número de facultades seleccionadas debía ser superior al de las Universidades de Coruña y Vigo ya que también la Universidad de Santiago tiene una mayor cantidad de alumnos matriculados. 2. Representatividad: Fueron elegidas aquellas facultades que imparten estudios no identiﬁcables en ninguna otra facultad de Galicia como pueden ser Bellas Artes en el campus de Pontevedra (Universidad de Vigo), Arquitectura en la de A Coruña o Traducción e Interpretación en Vigo. El cuestionario diseñado al efecto contaba con una serie de preguntas, divididas en cuatro bloques: Hábitos de lectura; Hábitos de adquisición; Prensa electrónica e Intereses informativos. Hábitos de lectura: 1. ¿Lee el periódico habitualmente? □ Si □ 2. ¿Cuantos días a la semana? 1 2 3 4 5 6 7

3. ¿Cuáles? L M Me X V S D 4. Nombre del periódico que lee. 5. En el caso de leer más de un periódico, ¿cuál considera que es el principal? 6. Donde lee: Otros: ____

□ Casa

□ Bar

□ Facultad

□ Tren/bus

□ Calle

Hábitos de adquisición: 7. ¿Compra el periódico habitualmente? □ Si □ 8. ¿Cuántos días a la semana? 1 2 3 4 5 6 7

9. ¿Cuáles? L M Me X V S D 10. Nombre del periódico que compra. 11. En caso de comprar más de un periódico, ¿cuál considera que es el principal? 12. Donde compra: □ Otros: ____

□ Suscripción □ Quiosco/Tienda

□ Máquina expendendora

Nuevas Tecnologías 13. ¿Consulta algún periódico a través de Internet? 14. ¿Cuantos días a la semana? 1 2 3 4 5 6 7 15. ¿Cuáles? L M Me X V S D 16. Nombre del periódico que consulta. 17. En caso de consultar más de un periódico, ¿cuál considera que es el principal?

□

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Prensa y actualidad 21. ¿Le interesa la información de actualidad? 22. ¿A través de qué medios la recibe? □ Televisión

□ Radio □ Prensa □ Internet □ Otros:_________

23. ¿Qué sección/es le parece/n más interesante?

24. ¿Sobre qué temas suele leer en la prensa? 25. ¿Qué sección/es le parece/n menos interesantes? 26. ¿Sobre qué temas no suele leer en la prensa? 27. ¿Qué temas echa de menos en los periódicos en papel? 28. ¿Cómo deﬁniría la prensa en papel? □ Cara □ Entretenida □ Educativa □ Para mayores □ Otros:_________________

□ Aburrida □ Instructiva

La recogida de datos se realizó de marzo a junio de 2007 tras visitar los siete campus gallegos y las facultades previamente indicadas. El análisis de las respuestas recogidas nos permite poner sobre la mesa los siguientes resultados. 2. RESULTADOS OBTENIDOS 2.1. Hábitos de lectura declarados A pesar de que las tres cuartas partes (76%) de los jóvenes encuestados declaran leer el periódico con asiduidad, el análisis de las respuestas muestra que, en realidad, sólo se pueden considerar lectores de frecuencia alta o muy alta (entre 5 y 7 días de la semana) menos de la mitad (43,6%). Existe, por lo tanto, la tendencia políticamente correcta de declararse lector habitual de periódicos que no siempre se corresponde con las prácticas de lectura reales.

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Gráﬁco 1. Frecuencia de lectura de prensa.

Fuente: Elaboración propia.

2.2. Ranking de cabeceras más consultadas La Voz de Galicia es, con diferencia, la cabecera más consultada por los universitarios gallegos. El segundo puesto, en lo tocante a hábitos de lectura, lo ocuparían los periódicos gratuitos, con un 18%. En tercer lugar, está El País, periódico que asegura que lee uno de cada ocho encuestados. El cuarto puesto es para Faro de Vigo, consultado por uno de cada diez estudiantes. De los gratuitos, Metro y 20Minutos son los que se llevan la mayor parte del porcentaje de lectores con un 33% y un 29% respectivamente del total de gratuitos, seguido de lejos por Qué!, LV (De luns a venres) y ADN, con un respectivo 19%, 11% y 8%. 2.3. Ranking de cabeceras de referencia Si atendemos a la cabecera considerada de referencia, de aquellos estudiantes que suelen consultar más de una cabecera, tenemos que el periódico más consultado sigue siendo La Voz de Galicia (para un 30%), seguido por El País (12%) y Faro de Vigo (10%). La prensa gratuita se convierte en la cuarta opción, siendo considerada como tal por un escaso 7% de los encuestados. La prensa deportiva sólo es considerada como tal por un 2% del estudiantado. 2.4. Hábitos de compra Seis de cada diez entrevistados (60,3%) aﬁrma no comprar nunca el periódico y una cuarta parte de los universitarios consultados sólo compra prensa uno o dos días a la semana (22%). Los que compran la prensa tres o cuatro días a la semana sólo representan el 6,3% y los que lo hacen cinco o seis días son el 2,6%. Los que compran todos los días son el 8,7%. Esto es: el número de universitarios que no compra nunca el periódico es casi siete veces superior a los que lo hacen todos los días.

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Gráﬁco 2. Frecuencia de compra de prensa.

Fuente: Elaboración propia.

2.5. ¿A través de qué medios se informan? Casi todos (un 96,9%) afirman estar interesados por la información de Actualidad, una información que, según indican, reciben mayoritariamente a través de la Televisión (medio elegido por un 90,5% de encuestados), seguida por la Prensa (el 77% de los estudiantes), en tercer lugar la Red (49,9%) y, finalmente gracias a la Radio (43,1%)1. Gráfico 3. Canal elegido para recibir información.

Fuente: Elaboración propia.

Las respuestas no eran excluyentes, sino que se trataba de preguntas de respuesta múltiple.

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2.6. Secciones y temáticas de mayor interés Deportes, Local, Sociedad, Internacional y Sucesos son, por este orden, las secciones consideradas de mayor interés. Paradójicamente, Deportes es a la vez la más aborrecida, seguida por Economía, Política, Anuncios/Esquelas y Sociedad. Esta doble elección de Deportes como la sección más y menos atractiva respectivamente se explica por una cuestión de género. Así, del 12,8% de respuestas que indican Deportes como área de interés, un 22,2% corresponde a hombres, mientras que un 8,7% de las mismas corresponde a mujeres. Por el contrario, un 31,8% de las respuestas de mujeres apuntaba a Deportes como área poco interesante, frente a un 19,7% de hombres. Podemos hablar de una polarización de resultados en cuanto a Deportes y en cuanto a Política. Hay a quienes les interesan mucho los Deportes (mayoritariamente hombres) y a quienes no (mayoritariamente mujeres). Hay a quienes les resultan de interés los acontecimientos vinculados al área de Política y a quienes les aburren. Se puede destacar que, según estos datos, son mayoría los que rechazan los temas de Deportes que aquellos a quienes les resultan de interés y que son más los desinteresados en Política que los atraídos por esta sección. Una tendencia unánime sería el poco interés que despierta en los universitarios los temas de Economía. Estos contenidos no gustan, ni son leídos, por la mayoría de los universitarios gallegos. Por otra parte, el interés por las denominadas soft news, vinculadas a las áreas de Sociedad y de Cultura, parece confirmarse. Las noticias de proximidad es otra de las líneas temáticas generales por las que los jóvenes sienten curiosidad. En el caso de los temas de Sucesos vuelve a estar presente la dicotomía de género. Un 11,4% del total de universitarias encuestadas considera estos temas de interés, frente a un 4,8% del total de hombres que participaron en la encuesta. En lo que respecta a los jóvenes que manifiestan una alta frecuencia de lectura de prensa –considerando como tales a aquellos que leen la prensa cuatro días o más a la semana– afirman que la Actualidad, la Cultura, la Tecnología y los Deportes son los temas que más les interesan, por oposición a las secciones de Opinión y Sociedad. En lo que respecta a los universitarios que afirman comprar el periódico, son la Política, los Deportes y los temas de Sociedad y de Local, por este orden, los que llaman su atención. Por el contrario, aborrecen los de Economía y los Anuncios y Esquelas. Preguntados por los temas que echan de menos en la prensa, las informaciones de Cultura son las más demandadas por los estudiantes (como indicaron un 18% de respuestas), así como Ciencia y Tecnología (un 16,1%), Sociedad y Ocio (12,3%) o aquéllas que tengan que ver con ellos y sus preocupaciones (5,1%).

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En función del área de estudios, se observa la clásica distinción entre la cultura científica y la humanística. Así, los estudiantes de carreras de corte científicotécnico apuestan por incluir más temas de Ciencia y Tecnología (concretamente, los estudiantes de Biología, Telecomunicaciones e Ingeniería de Caminos, por este orden), mientras que estudiantes de Humanidades (de Bellas Artes, Historia y Filología, especialmente) son quienes manifiestan la necesidad de incrementar las informaciones de Cultura. En función del género, las universitarias piden más: a) Música, Cine y Ocio; b) Cultura; c) Ciencia y Tecnología; d) Juventud. Los universitarios, por su parte, demandan más información sobre: a) Ciencia y Tecnología; b) Música, Cine y Ocio; c) Cultura. 2.7. Opiniones sobre la prensa en papel En el cuestionario se les proponían seis adjetivos (tres positivos y tres negativos), con los que debían calificar la prensa en papel. Las cualidades positivas son resaltadas en mayor número de ocasiones que las negativas. Así, la prensa en papel es definida, primeramente, como Entretenida (39,7% de respuestas), Instructiva (38,1%), Educativa (24,4%), Cara (12,4%), Aburrida (11,8%) y Para Mayores (8,6%). Sin embargo, si agrupamos las críticas negativas, un 32,8% de encuestados creen que es cara, aburrida y para mayores, un porcentaje a tener en cuenta. 2.8. Prensa electrónica En general, el hábito de consulta declarado es bastante alto ya que un 43% de los encuestados afirman que emplean la Red para informarse. La tendencia de consulta en Internet viene marcada por la consulta de periódicos de difusión autonómica y nacional y también por los especializados en información deportiva. La Voz de Galicia es el periódico más referenciado entre las cabeceras que los universitarios consultan en Internet (24,5%) seguida de El País (22,7%). Es destacable que casi una sexta parte de los encuestados (14,8%) recurran a Internet para consultar Marca, lo que evidencia el interés de los estudiantes gallegos por la información de deportes o, al menos, por el fútbol. En el caso de los jóvenes que consultan varios periódicos electrónicos, el orden de preferencias se invierte y la mayoría considera El País como el principal de todos los consultados, muy seguido por La Voz de Galicia y en tercera posición, el deportivo Marca. Dependiendo de las variables demográficas, la consulta de periódicos con importante presencia de lo local adquiere cierta relevancia en función de la población a la que se dirigen. Faro de Vigo, El Progreso, Diario de Arousa o La Región tienen su pequeña cuota de seguidores. La información deportiva y la política, en el 15,2% y en el 13,3% de los casos respectivamente, es la que prefieren los lectores que sólo consultan el periódico en Internet. Las secciones de Deportes y Política, paradójicamente se encuen-

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tran también entre las que menos gustan a los lectores de prensa on line, como ocurría en la prensa en papel. Además, la sección que menos atractivo presenta para los lectores de prensa en Internet es la de Economía, seguida por anuncios y esquelas y por la información rosa. De igual modo que en el caso de la prensa impresa, se deduce una polarización acusada de las audiencias, de modo que los temas que más leen unos son también los que menos les gustan a otros. 3. CONCLUSIONES. LA NECESIDAD DE UN CAMBIO DE ESTRATEGIA ORIENTADO A LA CAPTACIÓN DE NUEVOS LECTORES Entretenida, instructiva y educativa. Los tres calificativos que representan una buena opinión de la prensa en papel recibieron los mayores porcentajes de apoyo frente a las identificaciones de los periódicos como un producto caro, o aburrido o alejado del target (“para mayores” en una muestra de jóvenes). Los resultados también indican que la lectura de prensa es una pauta meritoria en la proyección pública de la conducta social de los individuos, pues hay mayores índices de lectura declarada que de lectura comprobada. El perfil del universitario en relación con la prensa en papel es el de un lector que consulta el periódico tres o cuatro veces a la semana, pero que no ha adquirido el hábito diario de hacerlo. El lunes despunta como la jornada en que más jóvenes leen el periódico. Este lector tipo se decanta como opción preferente por un periódico regional, La Voz de Galicia, seguida por la prensa gratuita y El País, aunque reconoce calidades y no considera los periódicos gratuitos como prensa de referencia. Respecto de la adquisición, los datos son claros: sólo el 2% de los estudiantes puede considerarse comprador habitual de periódicos y un 60% de ellos reconoce que nunca la compra. A pesar de ello, los universitarios consideran la prensa de pago como la de mayor rigor y calidad, por lo que las cabeceras gratuitas ya no entran en su ranking de los diarios “de referencia”. Sólo uno de cada cuatro reconoce que lee el periódico en casa. Lo común es lo contrario, que ni lo compren ni lo lean en casa. Suelen preferir lugares de uso público en los que, por otra parte, pasan la mayor parte de la jornada. La lista la encabezan los lugares de estudio y formación como las facultades o las escuelas técnicas universitarias donde la cuarta parte de los jóvenes dicen que echan un ojo al periódico durante la jornada lectiva. Bares y cafeterías son la segunda opción escogida. En una comparativa entre diferentes medios, el acceso a la información se produce a través de una combinación de varios soportes, a pesar de que la televisión se posiciona como el canal más empleado, al ser elegida por nueve de cada diez encuestados. La prensa escrita y la Red son los siguientes en orden de preferencias.

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Al preguntarles por los medios electrónicos, podemos subrayar que Internet se está convirtiendo en un canal habitual de información para los jóvenes y, especialmente, de comunicación y de relación entre ellos. Por el momento, los teléfonos móviles no son soportes habituales empleados para conocer la actualidad. Factores como las tarifas de acceso a Internet de las operadoras, así como aspectos relativos al terminal desde el que se accede (tamaño de pantalla, interfaz de navegación, etc.) son los principales obstáculos apuntados para el bajo empleo del móvil a la hora de informarse (en Bel Mallén, 2010). En cuanto a las preferencias informativas, existen dos temas que polarizan la opinión de los universitarios: los deportes y la política. En el primer caso se trata, fundamentalmente, de una cuestión de género: a los hombres les interesa mientras que para las mujeres ocupa demasiadas páginas, sobre todo, teniendo en cuenta que el fútbol suele ser el protagonista único de la sección y preferirían que hubiese espacio también para otros deportes. En el caso de la política, hablamos de dos corrientes de opinión opuestas: para una gran parte de los encuestados es un tema imprescindible, mientras que para otros resulta demasiado árido (tal y como demuestra también Farias Batlle, 2007). En general, todos los estudiantes coinciden a la hora de señalar su interés por las noticias de sociedad, sucesos y cultura, es decir, de las secciones que podemos considerar más “ligeras”, frente a las del modelo tradicional (en las que aparecerían grandes áreas como Economía o la ya mencionada Política). A esto hay que añadir la demanda de noticias vinculadas al mundo cientíﬁco, a las nuevas tecnologías o al medio ambiente, así como una agenda cultural y de ocio más amplia, lo que conduce a pensar en el modelo del periodismo de servicios como más adecuado a sus necesidades. Dicho modelo se caracteriza por proporcionar información que aporta al receptor la posibilidad de acción y/o reacción. En palabras de Diezhandino (1994: 89): […] aquella información, ofrecida oportunamente que pretende ser del interés personal del lector-oyente-espectador; que no se limita a informar sobre sino para; que se impone la exigencia de ser útil en la vida personal del receptor, psicológica o materialmente, mediata o inmediatamente, cualquiera que sea el grado y el alcance de esa utilidad. La información cuya meta deja de ser ofrecer datos circunscritos al acontecimiento, para ofrecer respuestas y orientaciones.

Otros estudios corroboran esta percepción. En este sentido, Arroyo Cabello (2006: 280), en una investigación sobre los hábitos de consumo de prensa de los jóvenes españoles indicaba que: Los periódicos están cada vez más centrados en el análisis político diario y los contenidos sociales de carácter local están desapareciendo o disminuyendo su peso en la agenda temática. Más o menos esa es la percepción de los jóvenes, que echan de menos más informaciones que “se puedan tocar”, es decir, reclaman contenidos de proximidad.

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Esto se ve reafirmado también por el atractivo que suscita la prensa gratuita, a lo que se añade el modo de llegar a los lectores. La prensa gratuita sale a buscarlos a la calle, repartiéndose en mano en lugares y horarios estratégicos, mientras que la prensa de pago hay que ir a buscarla y además pagarla, con lo que requiere una mayor motivación (Sabés, 2005). La prensa de pago debería, sin embargo, no conformarse con el prestigio del que goza entre los estudiantes universitarios. Debería dedicar esfuerzos a buscar a los lectores jóvenes, adecuando una oferta informativa que les interese y que anime también el hábito de compra. Un periodismo más próximo, más fresco, que anime a la participación del lector puede ser un buen comienzo para que la línea de evolución descendente en las audiencias jóvenes empiece, por fin, su remontada. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARROYO CABELLO, M.: “Los jóvenes y la prensa: Hábitos de consumo y renovación de contenidos”, Revista Ámbitos, nº 15 (2006), pp. 271-282. ALCOCEBA, J. A.; y MATHIEU, G. (2007): Manual de buenas prácticas para el tratamiento de los jóvenes en los medios de comunicación [en línea]. [Consulta: 10 enero 2009]. <http://www.injuve.migualdad.es/injuve/contenidos.item.action ?id=2017337609&menuId=57 2069434> ASOCIACIÓN PARA LA INVESTIGACIÓN EN MEDIOS DE COMUNICACIÓN (AIMC): Resumen general de resultados EGM [en línea]. [Consulta: 15 diciembre 2008]. <http://www. aimc.es/aimc.php> BEL MALLÉN, I.: Los jóvenes y la prensa en 2009. En ASOCIACIÓN DE EDITORES DE DIARIOS ESPAÑOLES (2010): Libro blanco de la prensa diaria 2010. Madrid: AEDE, pp. 280-295. DIEZHANDINO, P. (1994): Periodismo de servicio. Barcelona: Bosch. FARIAS BATLLE, P. (2007): “Credibilidad de los medios e información política”, Jornada de Prensa y Poder Político [en línea]. 2007. [Consulta: 10 enero 2009]. <http://www.funciva. org/uploads/ficheros_documentos/1197911338_pedro%20farias%20definitivo.doc> QUESADA, M. (2002): Jóvenes y medios de comunicación. En GARCIA, M.J.; RODRIGUEZ, R; PÉREZ, C.V. (coords.): Cómo mejorar la Imagen de la Juventud en los Medios de Comunicación. Sevilla: Instituto Andaluz de la Juventud, pp. 15-18. RODRIGUEZ, E. et al. (2001): Jóvenes y medios de comunicación. La comunicación mediática entre los jóvenes madrileños. Madrid: FAD. RODRIGUEZ, E.; y MEGÍAS, I. (2007): Jóvenes en los medios. Imagen mediática de la juventud, desde su propia mirada. Madrid: FAD. SABÉS, F.: “Jóvenes y medios: ¿encuentro o desencuentro?”, Cuadernos de periodistas, nº5 (diciembre, 2005), Asociación de la Prensa de Madrid.

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ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 161-182)

PUBLICIDAD Y TURISMO: LA INDUSTRIA DEL FORASTERO EN LA EXPOSICIÓN REGIONAL DE VALENCIA DE 1909 Francesc-Andreu Martínez Gallego Universitat de València francesc.martinez@uv.es Resumen: El 22 de mayo de 1909 abrió sus puertas la Exposición Regional de Valencia, un gran acontecimiento para la promoción del cual se arbitraron estrategias propagandísticas que seguían las pautas de la moderna publicidad comercial. Aquí se estudian los procedimientos de promoción del evento, sus vínculos con el interés reciente por la promoción del “negocio de los forasteros”, el turismo; así como sus resultados. Palabras clave: Turismo, propaganda, publicidad, comunicación corporativa, exposiciones. Abstract: On the 22nd May 1909 the Valencian Regional Exhibition was opened. It was a great event that was promoted by advertising strategies which followed the modern patterns of the commercial advertising on fashion. In this article we are studying the procedures used for the promotion of the event, its links with the recent interest of he “foreigner’s business”: tourisms well as its results. Keywords: Tourism, propaganda, advertising, corporate communication, exhibitions.

1. EXPOSICIÓN: LA ESTRATEGIA DEL EVENTO

a celebración de la Exposición Regional de Valencia en 1909 coincidió con la primera fase de la intervención pública desarrollada por el gobierno español para la atracción del turismo exterior y también con las primeras iniciativas privadas en idéntico sentido. A través del análisis de documentación de primera mano, de archivo y hemerográﬁca, trataremos de someter a discusión la hipótesis según la cual la Exposición valenciana de 1909 tuvo una doble agenda: una expresa; la otra oculta. La primera, publicitaria, vinculada a la promoción del turismo y a corregir las primeras iniciativas empresariales fracasadas en esa materia; la segunda, política, propagandística, centrado sobre la promoción de las opiniones monárquicas, en especial las conservadoras, en una ciudad dominada por las republicanas. Que la promoción turística había nacido con el siglo, es una evidencia (Correyero y Cal, 2008). Un Real Decreto de 6 de octubre de 1905 creaba una Comisión Nacional de Turismo, adscrita al Ministerio de Fomento (González Mo-

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rales, 2005). El libro La Industria de los forasteros, de Bartolomé Amengual, vio la luz en 1903 y, en 1909, el conde de Bailén daba a imprenta Las importantes ventajas que produce el desarrollo del turismo en España. Entre ambas publicaciones surgieron el Centro de Iniciativas Turísticas en San Sebastián (1903), la Sociedad de Fomento del Turismo en Palma de Mallorca (1906) o la Sociedad de Atracción de Forasteros en Barcelona (1908), como sindicatos de iniciativas turísticas. Existían, como precedentes, los Centros Excursionistas, por ejemplo el creado en Barcelona en 1890, que, además de promover desplazamientos programados para sus socios, iniciaron la práctica de la publicidad cartelística de sus actividades (Montaner Montejano, 1998). Ya en 1906 apareció un Sindicato de Iniciativa de Valencia y su Región (ADV: Central Indeterminado, Caja 14), que no aparece citado en ninguna de las monografías que relacionan la aparición de las primeras sociedades privadas para la promoción del turismo. El Sindicato, presidido por el señor Serrano Morales e impulsado por el ex alcalde liberal Joaquín Reig Piqué, elaboró desde el principio una estrategia para encarar las tres grandes cuestiones que le preocupaban: la propaganda, los transportes y los hospedajes. Sus socios pensaban que la ciudad de Valencia partía con desventaja respecto a los grandes centros turísticos franceses, italianos e incluso españoles, porque “el estado actual de nuestra ciudad dista mucho de ser el que requiere su importancia, por haber permanecido estacionada y como petrificada durante muchos años mientras se desarrollaba la transformación de las capitales modernas”. Sin embargo, el Sindicato no obtuvo el apoyo económico de las grandes instituciones regionales, las diputaciones provinciales. Tan sólo buenas palabras. Y languideció hasta extinguirse. Quedaron, eso sí, algunos artículos en prensa que lanzaban ideas vinculadas al desarrollo turístico. Muy en especial los escritos por Alejandro Settier (véase el ejemplar del 11 de agosto de 1906 de El Mercantil Valenciano), personaje que será luego clave en la organización de la Exposición de 1909. La causa del fracaso del Sindicato de Iniciativas no se encuentra sólo en la falta de apoyos institucionales. También merece mención el divorcio político entre los liberales que lo componían y la mayoría política republicana, tanto en el municipio como en la representación en el Congreso. La ciudad “petrificada” a la que aludía el Sindicato era una ciudad de mayoría republicana pero regida por alcaldes liberales o conservadores, según recayese en unos u otros el turno restauracionista, dado que el primer edil lo era por designación gubernamental. La parálisis política de la urbe era una de las consecuencias de esta falta de correlación entre gobernantes y gobernados. Y, por otra parte, la Diputación Provincial prefería volcar sus esfuerzos sobre las comarcas en las que funcionaban las redes clientelares, antes que sobre la ciudad que en buena medida escapaba a su influencia (Martínez y Laguna, 1995). Mientras el Sindicato de Iniciativas de Valencia y su Región se hundía, el vínculo entre exposiciones y turismo, que venía de lejos, cobraba nuevos bríos.

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Zaragoza celebraba en 1908, y para conmemorar el centenario de la ciudad sitiada y resistente frente a las tropas napoleónicas, su particular Exposición Hispano-Francesa, a la cual asistió más de medio millón de visitantes (Blanco García, 2007). Promovida, entre otros, por Basilio Paraíso, que presidió el comité ejecutivo organizador, la exposición se nutrió con el aroma del regeneracionismo en boga y sirvió de marco para diversos congresos, entre los cuales cabe destacar el Primer Congreso Internacional de Turismo y de los Sindicatos de Iniciativa (Bayón y Fernández, 2005). Una de las secciones de dicho congreso se dedicó a los mecanismos de publicidad y propaganda que debían acompañar la promoción turística e intentó estimular la realización de guías de viajeros en diversos idiomas, así como la realización de catálogos de monumentos, estaciones estivales e invernales, balnearios o alojamientos. Los Sindicatos de Iniciativas turísticas debían promover guías y catálogos, pero también gestionar ante los poderes públicos las necesarias facilidades para la movilidad y la estancia de los forasteros interesados por el turismo (Moreno Garrido, 2007). Como se recordará, nada que no hubiese lanzado ya el malversado Sindicato de Iniciativas de Valencia y su Región. Las conclusiones del Primer Congreso Internacional de Turismo incidían sobre el Real Decreto que tres años antes había deparado la constitución de una Comisión Nacional de Turismo y que en su articulado preveía divulgar en el extranjero los monumentos y paisajes españoles mediante la confección de itinerarios y guías de viajes, gestionar con las compañías ferroviarias sistemas tarifarios atractivos para el público extranjero o concertar con diputaciones y ayuntamientos la mejora de los alojamientos. Sin duda, la necesidad de insistir sobre los términos legislados es indicativo de que las iniciativas de la Comisión Nacional de Turismo caminaban a paso lento y de que los sindicatos de iniciativa turística estaban columbrando el enorme potencial económico que signiﬁcaba la industria de los forasteros y se impacientaban ante la inacción gubernamental en la materia (Vidal Casellas, 2005). Por otra parte, mientras los documentos que las primeras iniciativas turísticas sacaban a la luz hablaban de la confección de guías y de la orientación del turismo hacia itinerarios vinculados a monumentos, playas, balnearios, paisajes notables, reales sitios o estaciones invernales, las prácticas se orientaban más bien a la organización de grandes acontecimientos. Las exposiciones lo eran. Lo viejo y lo nuevo se mezclan. Sin duda, la concepción del viaje turístico se estaba transformando y su perﬁl contenía elementos del pasado e innovaciones que, ahora lo sabemos, contaban con futuro. Las prácticas turísticas burguesas decimonónicas, vinculadas a las estancias en balnearios, al “tour” por las grandes capitales o al viaje para la contemplación de monumentos singulares, habían generado materiales de promoción: publicaciones tales como las Guías de Forasteros y similares.

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A partir de la década de 1840 estas guías son harto frecuentes en las ciudades españolas y hasta, en algún caso, se publican en dos lenguas, el castellano y el francés: la Guía del Viajero en Valencia, publicada en 1866 por José María Settier, es un ejemplo; además de localizar los principales hitos turísticos de la ciudad, proponía al viajero una serie de excursiones a los alrededores de la urbe para explorar paisajes, monumentos u obras de interés (Serna y Pons, 2004). Sin embargo, en 1900, como apunta Uría (2003), se está produciendo la emergencia de nuevas formas de consumo y bienes de ocio que inciden sobre la erosión paulatina de la vieja cultura tradicional de los sectores populares, que erigen verdaderas industrias culturales y que facilitan procesos de integración en el espacio del ocio mercantilizado de las clases populares. Ello no significa, claro, que el turismo se extienda hacia sectores ni siquiera mesocráticos de la sociedad española de entresiglos, pero sí supone que muchas de las actividades –del estilo de los parques de atracciones o las competiciones deportivas– tiendan a activar la presencia de públicos interclasistas. Sin duda, las exposiciones regionales, nacionales o universales eran momentos apropiados para el desarrollo de grandes montajes de ocio, para el establecimiento de prácticas venales relacionadas con las que, adicionalmente, podían apartar a las clases populares de prácticas consideradas inmorales por parte de la burguesía de la época, tales como la taberna, determinado teatro o fiestas carnavalescas (Erice, 2003). Si el ocio, poco a poco, entraba en la senda de la mercantilización, de la integración interclasista y de la industria cultural, el turismo, uno de sus componentes, podía ser vanguardia de esta transformación. Y una Exposición Regional, como la valenciana de 1909, podía subsumir ambos elementos, a condición de que el hecho fuese suficientemente conocido y difundido. Cuando el principal impulsor de la Exposición, Tomás Trenor Palavicino, presidente del Ateneo Mercantil de Valencia, se puso en contacto con el presidente de la Cámara de Comercio, Industria y Navegación de Valencia, Ramón de Castro, para aunar esfuerzos, éste estableció un conjunto de tareas a las que la Exposición debía servir: la construcción del ferrocarril directo entre Madrid y Valencia, la terminación de las obras del puerto y su inclusión en las líneas de intercomunicación con el norte de África, norte de Europa, sur de América y Extremo Oriente, el establecimiento de tratados comerciales con diversos países, la organización de nuevas vías de exportación, la fundación en la Universidad de estudios de economía y geografía comercial y “fomentar el turismo en cuanto a esta región beneficie” (AHCCINV, H-187/07). Este es un aspecto no divulgado de la Exposición de 1909, que de Regional pasó a ser Nacional en 1910. Se ha hablado del cambio de imagen que para Valencia representó la Exposición al centrarse, sobre todo, en productos manufacturados, esto es, al convertirse en un gran escaparate de la industrialización (Boira, 2009). Aunque la economía valenciana era predominantemente agraria, el crecimiento de las manufacturas había llevado a la región a situarse la tercera

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en el ranking industrial español, solo por detrás de Cataluña y el País Vasco (Martínez Gallego, 1995). Se ha hablado del impacto de la Exposición sobre el planeamiento urbanístico y sobre la dimensión arquitectónica de la ciudad (Vegas, 2003). Se han tocado otros aspectos del acontecimiento, pero su concepción de atractivo turístico, de vínculo entre el gran acontecimiento expositivo y las iniciativas para reorientar formas de ocio queda todavía velada. Intentemos, pues, una aproximación. 2. LA NUEVA PROPAGANDA El término propaganda no tenía en 1909 las connotaciones peyorativas con las que se fue cargando con el paso del tiempo; tampoco tenía una caracterización tan precisa que permitiese separarla de la publicidad. De ahí que los organizadores de la Exposición Regional Valenciana se dotasen de una Secretaría de Propaganda, dirigida por Alejandro Settier, el mismo que tres años antes había intentado dar eco periodístico al Sindicato de Iniciativas turísticas. Mirándose en el espejo de la exitosa Exposición Hispano-Francesa de Zaragoza de 1908, la de Valencia aspiraba también a congregar gran cantidad de público y a convertirse en noticia atractiva en las redacciones de periódicos españoles y foráneos. Propaganda, en el vocabulario del turismo, era equivalente a creación de demanda (Cal, 1997). Todavía no existía la sutileza de diferenciar la propaganda y la publicidad, ambas encaradas a inﬂuir sobre las conductas sociales, en función de la búsqueda de provecho ideológico en un caso y de lucro en el otro (Pineda, 2006). La pretensión, en todo caso, había que materializarla con esfuerzo y con presupuesto. Sobre un total de gastos que ascendió a seis millones de pesetas, el apartado destinado a propaganda se computó en casi doscientas mil (Trenor, 1912). Es obvio que la cantidad, a vista de hoy, puede parecer escasa. Pero conviene recordar que se trata de una iniciativa pionera. En 1909 la comunicación publicitaria está todavía en fase incipiente de desarrollo. Aunque la mayor parte de las grandes ciudades españolas cuentan ya con agencias de publicidad, se trata de pequeñas empresas dedicadas básicamente a intermediar entre anunciantes y prensa. Pedro Prat Gaballí, el gran teórico de la moderna publicidad, no impartió su famoso curso sobre la cuestión, en el que hablaba precisamente de la necesidad de destinar presupuesto a la propaganda comercial por parte de las empresas, hasta 1915 (Barjau, 2002). Para los teóricos de principios del siglo XX, la propaganda era el mecanismo por el cual se diseminan las ideas a gran escala. Lectores, en muchos casos, de Gustave Le Bon (su La psychologie des foules, de 1895, fue vertido al castellano al año siguiente) estaban convencidos de que el grupo posee características “mentales” distintas del individuo: se mueve por impulsos, hábitos, emociones. Por ende, domeñar hábitos y emociones colectivos era el nuevo paradigma (Bernays,

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2008). Desde ﬁnales del siglo XIX la publicidad comercial parecía seguir estos principios: del mismo modo que el jabón Heno de Pravia (de la casa Gal) vinculaba el producto a sensaciones como el frescor, o Bibendum, el célebre muñeco que Michelín echó a rodar en 1898, se convertía en la primera gran imagen de marca, era posible que la Exposición encontrase los resortes de comunicación que llegasen a las emociones de un público potencialmente expectante. El Secretario de Propaganda de la Comisión Ejecutiva, Alejandro Settier, era el descendiente de una afamada familia local vinculada a la industria y a la promoción de la ciudad o, si se quiere, a la “industria del forastero”. La saga la inició un inmigrante italiano, Baltasar Settier Gobeto que llegado a Valencia en la década de 1820, contaba con la mayor fábrica de sombreros de la región a mediados de la centuria. De uno de sus hijos, José María Settier, ya se ha hablado aquí y precisamente como autor de una de las más importantes guías de viajeros en Valencia, la editada en 1866. Nuestro Alejandro Settier Aguilar nació en 1858. Era, pues, hombre de la tercera generación de aquellos turineses que habían llegado a Valencia en busca de fortuna y que, sin duda, la hallaron. Alejandro cursó el bachillerato en el colegio de los Jesuitas y estudió la carrera de medicina, licenciándose en 1880. Amplió estudios en París, especializándose en enfermedades de las vías genito-urinarias. De regreso, abrió una clínica en Madrid y fundó la revista Progreso Médico-Farmacéutico. En la década de 1880 dio a la imprenta una gran cantidad de obras de carácter médico, que supusieron un considerable avance para la puesta al día de su especialidad, la urología, en España. Sin embargo, en la década siguiente, tras perder a sus dos hijas, abatido por la circunstancia, Settier regresó a Valencia y se desvinculó de la medicina, dedicándose a participar en los debates regeneracionistas en boga, siempre desde la perspectiva de un cierto regionalismo valenciano. Publicó centenares de artículos en El Mercantil Valenciano, Las Provincias y algún que otro diario madrileño. Editó en folletos recopilaciones de una porción de tales artículos: así La descentralización administrativa y los conciertos económicos (1907) recogía los que habían hecho campaña contra la excesiva centralización, o La instrucción pública en España: una vergüenza nacional (1911), aquellos otros dedicados a poner en jaque el sistema educativo del país. Entre la publicación de los dos opúsculos citados, dedicó buena parte de sus trabajos periodísticos a reclamar la construcción de un ferrocarril directo de Valencia a Madrid y, cuando surgió la idea de la Exposición, fue de los primeros en secundarla en campaña periodística. Nombrado Secretario de Propaganda de la Exposición, compuso una Guía y Catálogo Oﬁcial de la Exposición Regional de Valencia, con la que proseguía una tarea que en el siglo anterior también había recaído en su familia (Obiol Menero, 1999). La Guía de Alejandro Settier ofrecía en su primera parte una orientación al forastero sobre los atractivos y las rutas turísticas que podía encontrar en Valencia

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y sus alrededores. Por ende, se ha destacado su vocación de promoción turística. Pero, además, la Guía de Settier sirvió de base para la edición de otras guías vinculadas a algunos de los congresos que se iban a celebrar en el recinto de la Exposición Regional o a editores privados de la ciudad que aprovechaban el evento para sacar a la calle un material con seguro mercado si el evento alcanzaba las previsiones de público asistente que se barajaban: así por ejemplo, la Guía de Valencia costeada por la Asociación Española para el Progreso de las Ciencias. Pero la tarea de Settier superó con mucho la mera realización de la Guía. Fue el responsable del establecimiento de una estrategia promocional de la exposición. No partía de la nada. Conocía las ideas abortadas del Sindicato de Iniciativas local. Y conocía los debates del primer Congreso Internacional de Turismo, celebrado en Zaragoza en noviembre de 1908, dónde se habían propuesto nuevas estrategias de atracción de turistas (Pamplona, 1908). Settier proyectó una estrategia publicitaria –seguía llamándola propagandística– en dos fases y concibió una serie de soportes publicitarios y de destinos de los impactos que pretendían cubrir tanto el ﬂanco del turismo interior como el del exterior. 3. LAS OLEADAS: ESTRATEGIAS DE PROMOCIÓN La prensa, el cartel, los carnés-prospecto, los programas de mano y los planos del recinto expositivo serán los soportes fundamentales de la publicidad de la Exposición Regional de Valencia. Se trataba de procedimientos “a la moderna”; tanto que el mismo Trenor escribió que con ellos “entrábamos en las costumbres de los pueblos grandes usando para competir con ellos sus mismas armas y recursos”. ¿Exageraba? La prensa, sin duda, era un soporte tradicional de la publicidad, pero la gran cartelística de la belle époque había adquirido auge tan sólo quince años antes. La conversión de los carnés, los programas de mano y los planos en soportes publicitarios eran recursos que, auque existían, venían utilizándose como soporte informativo en determinados espectáculos, pero no como elemento publicitario masivo. Sin duda, la novedad existía. Esta era, pues, la vertiente masiva de la Exposición: los recursos para atraer a centenares de miles de visitantes, tal y como se había propuesto el Comité Ejecutivo. La Secretaría de Propaganda concibió dos grandes oleadas o campañas publicitarias (AHCCINV, H-187/07): una a realizar en los meses previos a la Exposición, desde enero de 1909; la otra en julio, cuando la Exposición llevaba dos meses abierta y se planteó reforzar las llamadas a la asistencia, especialmente de forasteros, en el tramo ﬁnal del evento.

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Cuadro 1. Oleadas publicitarias de la Exposición Regional de Valencia. PRIMERA OLEADA Carteles 30.000 ejemplares de carteles pequeños para ser distribuidos o fijados en Círculos, Casinos, Cafés, Agencias de Viaje, etc. de España, el Mediodía francés, Argelia y agencias de toda Europa y América 15.000 ejemplares de carteles grandes (obra de Vicente Climent) distribuidos por todas las estaciones de ferrocarril de España y en los buques de todas las compañías navieras que tocaban en los puertos de toda España. 3.000 de estos 15.000 ejemplares se realizaron en francés, para ser distribuidos en estaciones y puertos del país vecino 15.000 ejemplares más de carteles grandes (obra de Ramón Stolz) para ser fijados en las calles de la ciudad de Valencia 3.000 carteles del Gran Casino (obra de Luis Beut) 3.000 carteles de la Batalla de Flores (obra de José Mongrell) 3.000 carteles del Concurso Hípico (obra de Luis Beut) 3.000 carteles del Concurso Atlético (obra de Ricardo Verde) 3.000 carteles del Concurso Ciclista 3.000 carteles del Concurso Automovilista Carnés 200.000 carnés en edición española 50.000 carnés en edición francesa 10.000 carnés en edición esperanto Programas 50.000 programas, distribuidos en España y Francia Planos 50.000 planos de la Exposición, distribuidos en España y Francia Actuación en prensa periódica Se firmaron dos contratos por separado. El primero incluía a la prensa de Madrid: El Imparcial, El Liberal, El Heraldo, La Época, La Correspondencia de España, El País, El Diario Universal, así como los ilustrados Nuevo Mundo, Actualidades y La Ilustración. El segundo daba cabida a 60 publicaciones del resto de España, 60 francesas y 10 argelinas. En todas ellas, se insertaron 4 artículos mensuales, desde enero hasta mayo de 1909 SEGUNDA OLEADA Carteles Se preparó un nuevo cartel por parte del artista Antonio Fillol Granell, del que se tiraron 10.000 ejemplares en edición española y 10.000 más en edición francesa. Fueron remitidos a estaciones veraniegas, balnearios, casinos, etc., de España y Francia Carnés Se editaron 100.000 más, la mitad en castellano y la otra mitad en francés Programas Se editaron 20.000 más Planos Se editaron 100.000 más, esta vez incorporando las vistas de los principales palacios de la Exposición Actuación en prensa periódica Los contratos anteriores permanecieron vigentes, pero además se firmó uno nuevo con cinco publicaciones parisinas: Le Figaro, Le Figaro Ilustré, Le Matin, Le Journal y L’Echo e Paris. Con Le Figaro Ilustré se contrató un suplemento dedicado a la Exposición Regional, cuya portada reprodujo el cartel preparado por Antonio Fillol Fuente: Elaboración propia.

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Sin duda, Settier y sus colaboradores vincularon estrechamente el impulso de la Exposición al potencial turístico de futuro. Al ﬁn y al cabo, ya el Sindicato de Iniciativas en 1906 había explicado que había mucho dinero que ganar si se atraía a esa “inmensa ola de excursionistas procedentes del Norte de Europa y América que invaden los países del Sur dejando en pos de si una estela de billetes de banco que recogen las regiones que, concientes de las necesidades de su tiempo, han sabido hacer valer sus riquezas artísticas, históricas y naturales” (ADV: Central-Intederminado, caja 14). Por su parte, Tomás Trenor, en su Memoria de la exposición (1912), destacó esta cuestión: se pretendía que la Exposición fuese visitada por “un centenar de millares de turistas […] que se encargarían de fomentar la concurrencia en los años venideros”. Para el presidente de la Comisión Ejecutiva resultaba esencial mostrar que “en España hay algo más que las procesiones de la Semana Santa sevillana y las corridas de la Feria de la ciudad del Betis; algo más que la Alhambra y el Escorial y Toledo […]. Valencia brinda en todo tiempo atractivos singulares y ocasiones de convencerse […] de que nada envidia a los países tenidos como obligada estancia para los adinerados ganosos de cosas nuevas y agradables”. Como es fácil detectar en los impactos buscados por las dos oleadas publicitarias de la Exposición, el turismo francés era el más buscado, viniese de la misma Francia o de su colonia argelina. Y, de hecho, los contactos directos con Argel dieron sus frutos, puesto que el gobernador francés en aquella ciudad declaraba en abril de 1909 que Valencia había iniciado su renacimiento “que la conducirá rápidamente a colocarse al nivel de las mejores ciudades europeas (Las Provincias, 29/4/1909). Argelia, colonia francesa desde 1830, tenía un vínculo muy especial con el País Valenciano. Del censo realizado en 1896 en la ciudad de Orán se desprendía la existencia de casi 300.000 europeos residentes, de los que 100.000 eran españoles y otros 100.000 franceses aunque de origen español. De los 524.248 europeos nacidos en Argelia, en torno al 40 por ciento era de origen español y habitaban fundamentalmente en las ciudades de Argel, Orán y Constantina. Un inspector de emigración explicaba por entonces que “Argelia no es para los españoles, como para los franceses, una tierra lejana. Vienen sin aprensión. No hay que sentirlo, porque los obreros duros y sobrios para el trabajo que enviaron las provincias de Valencia, Alicante y Almería constituyeron el éxito de la agricultura de la región. Estos obreros son excelentes, sobre todo en la huerta”. En efecto, en las zonas de cultivo del occidente argelino se hablaba con frecuencia en valenciano, las compañías teatrales peninsulares incluían a la ciudad de Orán en sus giras y hasta algunos periodistas que huían de España por razones casi siempre políticas, editaban allí periódicos en castellano (Vilar, 1975). Así pues, valencianos y alicantinos habían protagonizado una intensa migración laboral, creando una amplia colonia de residentes en Argelia, alguno de cuyos miembros volvía cuando podía a su país o, habiendo ﬁjado su residencia

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de forma definitiva en la colonia francesa, soñaba con retornos siquiera esporádicos. Los organizadores de la Exposición pretendían aprovechar este hecho. Españoles nacionalizados franceses, franceses hijos de españoles, franceses con conocimiento, por contacto frecuente, con la cultura española y específicamente valenciana, eran un enorme potencial de visitantes, de turistas. Francia, en especial el Mediodía francés, era también espacio codiciado por la publicidad de la Exposición. En este caso, el factor migratorio no tenía la misma relevancia que con respecto a las ciudades argelinas. Entre 1880 y 1914 emigraron cerca de 5 millones de españoles, pero los destinos preferentes fueron América, muy por delante, y África. La emigración a Francia, aunque se intensificó a partir de 1914, fue escasa hasta esa fecha. Sin embargo, lo que existía con respecto al Mediodía francés eran contactos longevos tanto de naturaleza comercial como cultural. Importa, por ejemplo, recordar, que buena parte del vino valenciano se exportaba al sur francés para ser allí elaborado. Por otra parte, desde mediados del siglo XIX, los contactos culturales vinculados a la renaixença, al renacimiento de la literatura vernácula, habían proliferado, dada la cercanía lingüística entre la lengua Occitana y las diferentes variantes dialectales del catalán. Los contactos entre literatos, las visitas frecuentes con motivo de Juegos Florales u otros certámenes literarios, podían ahora, en 1909, servir de palanca y reclamo a la visita turística. Como se recordará, los carteles debían distribuirse en círculos, casinos, cafés y agencias de viaje no sólo francesas y argelinas, sino también españolas, europeas y hasta americanas. Ciertamente, se tenía poca confianza en el potencial contingente de visitantes europeos (no franceses) o americanos. Para ellos Valencia seguía siendo un destino lejano y caro. Sólo alguno de los congresos que se iba a celebrar con motivo de la Exposición podía atraer a algún sabio forastero, pero esta era una cuestión menor. En el ámbito español había más esperanzas. Pero también una dificultad objetiva: aunque hacía unos años que se reivindicaba el tren directo de Valencia a Madrid, lo cierto es que no existía y que las comunicaciones con el resto de la península no eran particularmente buenas. El tren a Madrid recorría 490 kilómetros y pasaba por la estación de enlace de La Encina. Era un largo viaje, y caro (61,65 pesetas en primera clase, 28,75 en tercera). De hecho, el viaje tenía menor recorrido, 440 kilómetros si se efectuaba vía Aragón, tocando Teruel y Calatayud, aunque también era pesado y costoso. Los dineros gastados en publicitar la Exposición en la prensa madrileña podían tener, pues, un efecto limitado sobre la concurrencia de capitalinos a la Exposición. La salvedad en cuanto a comunicaciones la representaban Cataluña y las Baleares. Desde finales de la década de 1860 Valencia y Barcelona estaban conectadas por ferrocarril; la línea de 366 kilómetros conectaba además ciudades relevantes, como Sagunto, Castellón y Tarragona. Además, como con los puertos de Marsella o Cette, el de Valencia estaba bien relacionado con el de Barcelona, existiendo dos compañías –la Compañía Valenciana de Navegación y la Com-

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pañía Cola y Maycas– que cubrían trayectos directos cuatro veces por semana. También el puerto de Valencia y el de Palma de Mallorca estaban bien relacionados: un vapor correo, que hacía escala en Ibiza, viajaba todos los viernes. De modo que catalanes y mallorquines eran los principales objetivos de la publicidad de la Exposición y, desde luego, los considerados como el mayor potencial turístico en el futuro inmediato. De hecho, la Exposición programó varios actos en los que catalanes y mallorquines tuvieron protagonismo. En el ámbito musical, el Orfeó Catalá fue una de las grandes atracciones; como en materia de coros y danzas lo fueron las danzas folclóricas mallorquinas. El periódico marroquín La Última Hora organizó viajes entre sus suscriptores para visitar la Exposición (Valencia, 25/7/09). No es cierto, aunque así lo indique la Memoria redactada a posteriori por Trenor, que se pretendiese, sólo, la concurrencia de un centenar de miles de visitantes turistas. Lógicamente, la Memoria se redactó tras el acontecimiento e intentó conciliar las presuntas expectativas iniciales con sus resultados reales. Sin embargo, los cálculos de visitantes previstos realizados en los prolegómenos de aquel 22 de mayo de 1909, día en el que se inauguró la Exposición, apuntaban más alto. A emular la cantidad de visitantes que recibió la Exposición zaragozana del año anterior: el medio millón de visitantes era el listón. La Memoria rebajaba post hoc las expectativas. Por tanto, los objetivos propuestos en las oleadas publicitarias no se cumplieron. El contratiempo, que intentaremos explicar, no empaña necesariamente la novedad de la estrategia publicitaria y hasta su cualidad. De hecho, ésta consistía en conciliar las oleadas propagandísticas con los espacios de ocio y los acontecimientos espectaculares propuestos por la Exposición. No hay más que ver la orientación de la cartelística, su vínculo con los elementos de la modernidad del momento: el ciclismo –en 1909 se celebró el primer Giro de Italia y el Tour de Francia andaba por su séptima edición–, el automovilismo o el atletismo. Tan masiva fue la primera oleada que muchos empresarios y contratistas extranjeros pensaron que se trataba de una Exposición Internacional y escribieron al comité organizador para ofrecer sus servicios, instalaciones o espectáculos. La idea de que la exposición valenciana iba a convertirse en epicentro de la modernidad ligada a la velocidad, a la electricidad y al ocio quedó bien afirmada desde el principio (Gil y Millán, 2009). 4. ESPECTÁCULO DE MASAS En los 233 días que la Exposición estuvo abierta se celebraron 22 festivales, 21 concursos, 17 congresos, 5 asambleas, 12 conferencias, 9 sesiones de experiencias agrícolas, 96 sesiones de fuegos artificiales, 11 espectáculos en el Teatro-Circo, 45 fiestas en el Gran Casino, la mayoría bailes y cotillones, 75 audiciones musicales, 15 exhibiciones aeronáuticas, 12 “actos de diversiones varias”,

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básicamente bailes populares, 22 banquetes, 3 fiestas escolares y 3 sesiones de reparto de premios. En los 164.000 metros cuadrados que ocupaba la Exposición, la arquitectura se concibió como elemento de atracción: edificios de estilo moderno y una gran cantidad de elementos adicionales, muchos de ellos vinculados a la diversión. El arco de entrada estaba iluminado por 24 focos y 2.500 bombillas, en el momento en el que la luz eléctrica era todavía una novedad; la Fuente Luminosa, en la parte posterior del recinto, ofrecía a determinadas horas un espectáculo combinado de agua y luz de notoria dificultad técnica; la Gran Pista conformaba un auténtico estadio de grandes dimensiones; la montaña rusa Los Urales se elevaba catorce metros sobre las cabezas de los visitantes; el Tapis Roulant era una gran cinta transportadora que conducía a la primera planta del Palacio de la Industria; un Tranvía Aéreo –una especie de teleférico construido en hierro y acero– trasladaba a los visitantes al otro lado del río. La Exposición estaba concebida, en su conjunto, como un espectáculo permanente, con capacidad para proponer de forma continua actividades diversas que hiciesen más grata la visita a los pabellones expositores, pero también con la intención de penetrar en las formas de ocio propuestas por los parques de atracciones. La Exposición Universal de Chicago de 1893 había creado el modelo: juegos mecánicos para estimular la visita. Y, a continuación, ciudades como Copenhague o Viena establecieron parques de atracciones permanentes, con gran éxito como puntos de comercialización del ocio. La pauta estaba servida. Pero, como se indicó, los vaticinios no siempre se correspondieron con la realidad. La Secretaría de Propaganda escribió un informe, en el mes de julio de 1909, para trasladarlo a la Cámara de Comercio de Valencia, en el que afirmaba (AHCCINV, leg. H-187/ 08): La afluencia de forasteros ha sido hasta ahora muy variable. La más importante ha sido durante el mes de Mayo, con motivo de la inauguración de la Exposición, la venida de los monarcas y príncipes, de las Embajadas francesa, inglesa, italiana y española. De todo el Mediodía de Francia hay constantemente buen número de visitantes a pesar de las dificultades que ofrece el viaje por falta de billetes económicos y directos. Argelia está dando un gran contingente de visitantes, pues hasta ahora han venido ya 3 excursiones colectivas organizadas por casas de Orán y Argel. La que menos ha comprendido 400 visitantes. El contingente mayor de extranjeros será en Septiembre, Octubre y Noviembre, sobre todo si hay billetes económicos desde las estaciones francesas. El número de entradas vendidas en la Exposición hasta ahora, en los dos meses que lleva aquella abierta es de 400.000. […]. No está aun confeccionado el Programa para los meses de Septiembre, Octubre y Noviembre. Pero desde luego habrá varias corridas de toros, un torneo, carreras, concursos, bailes de todas las regiones de España, etc.

El problema de los billetes de transporte –y de la carencia de infraestructuras viarias– no era el único. Los organizadores de la Exposición estaban preocupados porque la ciudad de Valencia no contaba con alojamientos suﬁcientes para

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el número de visitantes que se esperaba. Valencia contaba en 1909 con 1.313 habitaciones y 1.785 camas, sumando las de hoteles, pensiones y fondas. Cifra corta si, por ejemplo, se compara con la de Zaragoza que, para su Exposición de 1908, ofrecía 2.575 habitaciones y 3.499 camas. Sea como fuere, las 400.000 entradas vendidas en los meses iniciales de la Exposición hacían augurar buenas expectativas, aunque eran un tanto engañosas: la mayor parte de las entradas habían sido adquiridas por el público local y de los alrededores de Valencia que acudió a la novedad con interés. Pero la “industria del forastero” no acababa de despegar. Finalmente, los meses que se supusieron como de mayor afluencia, los de finales de año, no cumplieron con los pronósticos. El fracaso de la llegada de visitantes en los meses de octubre a diciembre lo era también de la promoción de Valencia como “estación invernal”: Tiene Valencia −decía una Guía confeccionada para la Exposición (1909)− un tesoro del que apenas se aprovecha, una inmensa riqueza sin explotar: el clima, la invernada. [...] Para el invernante, sano o enfermo, cansado por la enfermedad o por la labor en otros países fríos, ofrece Valencia sobrados medios para realizar el género de vida a que se aspire. Vida de urbe, y urbe cuyo carácter alegre lo revelan sus innumerables fiestas, una de las cuales, la Batalla de flores, no tiene rival en el mundo; urbe de cuya capacidad para el arte y para la alegría creemos da prueba la actual Exposición; vida de campo no sólo en sus espléndidos alrededores cuajados de chalets, sino en los lindos pueblecitos comarcanos unidos por trenes y tranvías de constante circulación; vida marítima, en el Grao y Cabañal, barrios hoy de la ciudad; vida excursionista y cinegética, en nuestras cercanas montañas, en tan históricas poblaciones como Sagunto y el Puig, o en la Albufera, hermosísimo lago, verdadera mina cuya explotación turística rendiría más que los suizos; todas las variadas aspiraciones que tenga el invernante de la Côte d’Azur francesa, en las costas italianas o argelinas, la podrá realizar aquí más y mejor.

El verano de 1909 fue socialmente “caliente” y dejó enormes secuelas. La Semana Trágica de Barcelona retrajo a los posibles visitantes catalanes, pero además el hecho que la desencadenó, la guerra del Rif, produjo efectos similares en otras capitales, sin ir más lejos en la propia Valencia. Todo ello “alejó a los forasteros, preocupó al país y detuvo por millares a los viajeros de todas partes de España” (Obiol Menero, 1999). El turismo internacional aﬂuyó a la Exposición preveniente, en lo fundamental, del Mediodía francés y de Argelia, aunque también hubo pequeños contingentes ingleses y alemanes. Por lo que respecta al turismo español, Cataluña y Mallorca fueron los lugares que proporcionaron mayor número de visitantes. La máxima aﬂuencia se consiguió en dos jornadas, la inaugural y la del 6 de junio, con 30.207 visitantes. Los organizadores de la Exposición, aunque no cubrieron los propósitos iniciales, estructuraron el evento en cuatro niveles y siempre con la intención de que resultase especialmente atractivo para el visitante masivo: en primer lugar, como

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un recinto expositivo; a continuación como un parque de atracciones, como un recinto para espectáculos y como un foro en el que asociaciones de distinto tipo pudiesen celebrar sus cónclaves. 4.1. Recinto expositivo El certamen quiso ver representados a todos los sectores de actividad, aunque seguramente la mayor de las apuestas se decantó hacia la industria. El Palacio de la Industria se ubicó en la Fábrica de Tabacos de la ciudad, recién acabada. Obra de ladrillo visto con zócalos de piedra calcárea, de estilo neoclásico, muy sobrio y funcional, firmada por los arquitectos Celestino Aranguren y Ramón Lucini, la fábrica fue cedida por la Compañía Arrendataria de Tabacos al Ateneo Mercantil para albergar la muestra expositiva y sólo a partir de 1911 pudo cumplir con el cometido para el que había sido proyectado (Teixidor y Hernández, 2000). El edificio de dos plantas albergó, en la primera, los productos de las muchas fábricas de loza, azulejos y cerámicas, así como la construcción de carros y guarniciones, los carruajes, los aparatos eléctricos, las máquinas de coser, los licores, las industrias de la construcción (porlands, mármoles, cementos, maderas), etc. La segunda planta albergó la industria del mueble, la papelera, la juguetera, la alimentaria y la textil y marroquinera. Pero, además, en el Palacio de la Industria hubo una apuesta por la más estricta modernidad: el ingeniero Enrique Sanchis Tarazona presentó dos automóviles “en los que ha conseguido tal simplificación en el mecanismo, que le permiten venderlos en condiciones económicas que parecen inverosímiles”, así como un aeroplano ligero. 4.2. Parque de atracciones La Exposición había reservado una serie de espacios para el ocio de los visitantes. El evento se concibió como una gran feria: “Verbenas repetidas, tal es el éxito que alcanzaron; cotillones magníficos, frecuentes y concurridos; bailes diarios, castillos de fuegos artificiales todas las noches, conciertos por nuestra Banda Municipal, numerosos espectáculos deportivos, luz, alegría, continuo charloteo...Todas estas cosas un día tras otro” (Valencia, 1/8/09). Lo fundamental era sorprender. Destacaban como atracciones el gran tobogán denominado La Glissoire Roulant, de 26 metros de altura y 93 de recorrido y la montaña rusa Los Urales, construida en los talleres de La Maquinista Valenciana propiedad de Francisco Climent. Importa decir que, a partir de 1900, cada ciudad europea quiso tener su Luna-Park, su Prater o su Tívoli y que, como ha escrito Dugast (2003), “las aplicaciones técnicas de la electricidad hacían posible la metamorfosis de esas concentraciones populares en verdaderas fiestas de luz”. Luz, emoción, vértigo, vistas, se convertían así, ahora en Valencia, en los componentes de las nuevas formas de ocio comercializado de la era industrial. 4.3. Recinto para espectáculos Conviene destacar la proliferación de los concursos. La cartelística de la Exposición nos advierte sobre aquellos que se pretendieron potenciar de manera

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especial: los deportivos. Los hubo de hípica, de vela, de atletismo, de ciclismo, de automovilismo, de tiro de pichón. Como ha escrito Carles Sirera (2008), el fútbol, aunque también estuvo presente en forma de torneo en la Exposición (enclavado entre los Juegos Atléticos), no era por entonces, todavía, el deporte rey. Si bien la hípica y el atletismo podían tenerse como deportes clásicos, el primero de vínculo aristocrático, el segundo de propensión más popular, el ciclismo y el automovilismo eran rasgos genuinos de modernidad. El primer Tour de France se había celebrado en 1903 y el Giro de Italia comenzaba el mismo año de la Exposición Regional. La primera Guía Michelín, que quiso dar consejos e información turística a los primeros conductores de coches que circulaban por Francia, se editó en 1900. La industria de la bicicleta, como la del automóvil, basó su desarrollo en el éxito de las grandes competiciones deportivas y en sus apoyos publicitarios. La cartelística sportiva –como todavía se escribía por entonces–, como el género publicitario mismo, debía mucho a la fiesta taurina. La Exposición se celebraba no muy lejos de la plaza de toros de Valencia, por entonces la mayor en aforo del país. La Feria de Julio, tradicional reunión taurina valenciana, no pasaba por sus mejores momentos en cuanto a cartel y se decidió que la Exposición debía servir para relanzarla. Los diestros Ricardo Torres ‘Bombita’, Castor Ibarra ‘Cocherito de Bilbao’ y Rafael Gómez ‘Gallo’, lidiando toros de las ganaderías de Campos Varela, Concha Sierra, del marqués de Guadalest y de Miura, iban a ser los encargados de devolver prestigio a la Feria y, sobre todo, de convertirla en un atractivo turístico señero de la Exposición. Sin embargo, las cosas se torcieron y “sufrieron los aficionados una tremenda decepción, porque de los 26 toros lidiados, sólo uno de la ganadería de Concha Sierra mereció la nota de notable” (Valencia, 1/8/09). Tampoco los diestros estuvieron a la altura, además de producirse muchos cambios de última hora en el cartel. En el Gran Casino se celebró concurso de bellezas valencianas. Rezaba su publicidad que las bases del concurso “respondían a un amplio espíritu democrático”. Lo mismo podía ser admitida la hija del marqués que la del labrador de la huerta, con la condición de tener entre 15 y 25 años, no ser “belleza profesional” y, claro, ser valenciana (Valencia, 20/5/09). El espíritu democrático no sólo transpiraba en la condición de clase de las participantes, sino también en el procedimiento de elección: el público que entraba en el Gran Casino de la Exposición adquiría el derecho a votar a las bellezas, a partir de la contemplación de sus fotografías de gran tamaño (150X140 cm). Se presentaron ochenta y tres chicas, aunque se hizo una selección en la que sólo seis pasaron a la “final”. El premio mayor, 5.000 pesetas, se acompañaba del honor de ser presentada al rey de España el día que éste visitase la Exposición. Conviene recordar que el primer gran concurso de belleza a la moderna se celebró en Atlantic City en 1921, cuando se eligió por vez primera a Miss Estados Unidos. Sin embargo, desde la década de 1880 los concursos de belleza femeninos estaban siendo patrocinados por algunos periódicos que

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buscaban estrategias de atracción de nuevos públicos lectores y de ese modo incrementar las ventas. La primera Miss España, la valenciana Pepita Samper, elegida como tal en 1929 en concurso organizado por el periódico ABC, había comenzado su “carrera” hacia el título en concursos locales organizados por la prensa valenciana. No parece exagerado, pues, aﬁrmar que el concurso de bellezas de la Exposición es precedente inmediato de los grandes concursos de misses y que el hecho de que dos valencianas ganasen los dos primeros concursos de Miss España (la segunda, en 1930, fue Elena Pla) parece indicativo del arraigo de este tipo de concursos en territorio valenciano. La Exposición aderezó sus perspectivas turísticas, vinculadas a la “tierra de las ﬂores y de la alegría” –los eslóganes que se incorporaban a la “venta” de la urbe al visitantes–, con una Batalla de Flores inaugural, en la que las carrozas principales fueron elaboradas por artistas famosos –la carroza del rey fue elaborada por los artitas Fillol, Causarás, Mollá y Badía–. Veladas alegres vinculadas al baile y a la verbena se sucedían. Los juegos infantiles en la Pista de la Exposición se combinaron con la producción industrial del ocio cuando en la pista se colocaron los “fuegos japoneses” importados por la casa Broock de Londres: “cuatro cañones de metal; los pirotécnicos encienden los estopines, y de las bocas de aquellos salen con una detonación formidable, grandes bombas que, en lo alto, se desgranan en lluvia de juguetes” (Valencia, 8/8/09). El recinto de la Exposición contaba con un Teatro−Circo en el que se programaron desde compañías de acróbatas hasta sesiones de zarzuela, pasando por el espectáculo que por entonces hacía furor: las variedades. Sin embargo, la tensión entre las pretensiones de los programadores y los gustos populares se hizo muy evidente en este terreno. En el teatro y en la pista se programó mucha música, pero sobre todo de banda y orquesta, así como de orfeón. En alguna ocasión, los bailes regionales complementaban este tipo de espectáculos. Por otra parte, la Exposición coincidía en su desarrollo con el Certamen Musical que desde principios de siglo organizaba la ciudad de Valencia y que tenía la música de banda como motivo. Ese año fue un verdadero desastre: se inscribieron menos bandas que en los años anteriores, siendo paupérrima la participación y la banda invitada, la Municipal de Madrid, tuvo la desgracia de que falleciese uno de sus músicos de forma repentina, lo cual la obligó a suspender varios conciertos. 4.4. Foro de congresos Hoy el “turismo de congresos” es una especialidad en la rama general de actividad del turismo. En cuanto foro de reuniones de asociaciones, la Exposición Regional reunió el V Congreso Nacional de Arquitectos, la Segunda Asamblea Reformista de Instrucción Nacional, el Congreso Regional de Económicas de Amigos del País, el Congreso Nacional de Pedagogía, el de Esperantistas al que acudió el mismísimo doctor Zamenhof, el Congreso Nacional de Contadores Peritos y Profesores Mercantiles presidido por Basilio Paraíso, el Congreso de Secretarios

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de Ayuntamiento, el Congreso Penitenciario organizado por el criminalista Emilio Borso di Carminati, la Asamblea de las Cámaras de Comercio, el Congreso de Médicos Titulares, el Nacional de Reformas Sociales, la Asamblea Farmacéutica, el Congreso Agrario Nacional o la Asamblea Forestal. Evidentemente, los participantes en los congresos y asambleas, con sus familias en muchos casos, fueron un nutriente básico en la cifra de visitantes de la Exposición. Eran, en cierto modo, su público cautivo. También para ensayar algunas de las estrategias turísticas que parecían amagar tras la Exposición: el turismo urbano acompañado con el excursionismo paisajístico y de “antigüedades”. El castillo de Sagunto, distante unos 25 kilómetros de la ciudad, fue por ejemplo visita obligada en las excursiones de los congresistas y hasta una de ellas, la de los esperantistas, sufrió un accidente al caerse un paño del muro almenado. Unos años antes, Aloïs Riegl (2007, original de 1903), presidente de la vienesa Comisión de Monumentos Históricos, había explicado que el valor de los monumentos no se agotaba en absoluto en su valor histórico-artístico, ni siquiera en su valor rememorativo: existía un pujante “valor de antigüedad” en el que se regodeaba el hombre moderno por ser exponente del “ciclo natural de creación y destrucción”, por construir el paralelismo entre la erosión del monumento por parte de la naturaleza y el paso del tiempo sobre la propia vitalidad del hombre. El valor de antigüedad, a diferencia del histórico-artístico, era fácil de distinguir: no hacía falta ser un connaisseur. Sólo comprobar los efectos del tiempo sobre la obra humana intencional. Por eso era el valor del turismo de masas vinculado a los monumentos. 5. EXPOSICIÓN: ENTRE LOS RESULTADOS INTANGIBLES Y LOS VALORES SIMBÓLICOS En paralelo a la Exposición, apareció la revista Valencia. Literatura, Arte, Actualidades, cuyo primer número, de 20 de mayo de 1909, fue prólogo a la inauguración realizada dos días después. Quincenal y vendida a 20 céntimos en ejemplar, la publicación pretendía realizar la crónica encomiástica de los diferentes eventos que se iban a suceder en la Exposición. Y así fue. A la par, también muy imbuida del espíritu turístico que rodeó a la Exposición, ofreció algunos reportajes de las atracciones valencianas, entre los que cabe destacar alguno muy extenso sobre sus playas. Al ﬁn y al cabo, los baños de mar habían generado ya un cierto negocio desde mediados del siglo XIX y resultaban un ariete potencial en el desarrollo turístico (Walton, 2001). La revista, sin embargo, no cruzó el Rubicón de la conversión de la Exposición Regional en Nacional, en prueba más que evidente de que el proyecto era sobrevenido, mero producto del enorme déﬁcit económico acumulado. Si algo denotan las muchas fotografías de la revista Valencia es que la Exposición mantuvo siempre un aire aristocrático que, al parecer, nunca llegó a compadecerse bien con los contenidos interclasistas y populares que exigían

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los nuevos espectáculos masivos. De hecho, incluso los elementos a priori populares de la Exposición –como los bailes regionales, el ciclismo, el fútbol o el atletismo– fueron planteados para la observación de los más pudientes, pero no para concitar el concurso general de las diferentes clases sociales de la Valencia de la época. Tal vez esta sea una razón, que no la única, por la que las cifras de visitantes no colmaron las previsiones. Desde luego, otro factor adicional y ya comentado, fue la incompatibilidad entre la escasa oferta de alojamiento y de transporte con un acontecimiento pensado como masivo. Con todo, Settier y su Secretaría de Propaganda consiguieron eco en la prensa local, española y francesa. Menor del esperado. Contra sus vaticinios, el teórico mejor momento de la Exposición, pasados los calores del verano de 1909, resultó ser el peor (AHCCINV, leg. H-187/17). El “ruido” informativo generado por acontecimientos de extraordinaria gravedad –a los que ni siquiera pudo sustraerse la revista Valencia–, como la guerra en el norte de África o las revueltas sociales en Barcelona y otros lugares (Semana Trágica), pusieron sordina a los ecos de la estrategia propagandística de la Exposición Regional. ¿Qué había detrás de la Exposición? En este trabajo se ha visto que un intento por poner a Valencia en el disparadero de una nueva industria: el turismo. Y, en este aspecto, el éxito no sobrevino. Al menos a corto plazo. Pero había más. La otra agenda. Trenor, hombre de fortuna, era uno de los más influyentes elementos del Partido Conservador valenciano. La revista Valencia, editada por la misma empresa de Las Provincias, el periódico conservador de la ciudad, se dedicó a ensalzar la figura de Teodoro Llorente, durante mucho tiempo hombre imprescindible en los cargos orgánicos de ese mismo Partido Conservador. Se diría que, más allá de las habituales prácticas caciquiles tan propias de los partidos del turno, el conservadurismo ensayaba nuevas estrategias discursivas que pretendían crear identidad, valenciana y conservadora, solapándose con el nuevo “negocio de los forasteros”. En la práctica totalidad de actos desarrollados durante la Exposición sonó su Himno oficial, creación del maestro Serrano que, aunque devendrá Himno Regional a finales de la década de 1920, ya por entonces era referido por la prensa como Himno de Valencia. Parecía existir una propensión simbólica, esto es, hacia la creación de elementos simbólicos de identificación de los valencianos tras los propósitos de los organizadores de la Exposición. Valencia era la ciudad republicana de España; la ciudad de Blasco Ibáñez y del blasquismo; la ciudad de Soriano y el sorianismo; la ciudad en la que los partidos del turno restauracionista, liberales y conservadores, habían quedado hechos añicos y sólo una Liga Católica, auspiciada con recursos populistas, suma de viejos legitimismos y nuevas doctrinas social-católicas, hacía frente a la movilización de masas conseguida por los republicanos; éstos, a su vez, estaban divididos, como por doquier; aquí entre blasquistas y sorianistas,

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siempre con liderazgos fuertes e irreconciliables, siempre con matices separadores. En todo caso, los organizadores de la exposición representaban a la “aristocracia” vencida en las urnas de la ciudad; la “aristocracia” de la vieja política restauracionista. Tomás Trenor, el gran fautor, era, como se dijo, hombre del Partido Conservador. Sus adláteres en el Comité Ejecutivo o eran de su misma filiación, o eran monárquicos de significación liberal. El gran homenaje de la Exposición se realizó en honor de Teodoro Llorente, el gran vate local, el “poeta de Valencia”, nacido en 1836 y que fallecería en 1911. Pero haríamos mal en no recordar que Llorente era jefe del Partido Conservador y que el periodista que había impulsado inicialmente el homenaje, un discípulo suyo, Vicente Calvo Acacio, militaba en el Partido Liberal. El rey y la familia real eran las “estrellas” –hoy diríamos mediáticas– de la Exposición. En la revista Valencia la primera fotografía era la del por entonces presidente del gobierno, el conservador Antonio Maura. Algo no encajaba. Los latinos decían: locus riget actum. Y no era así. Los “viejos políticos” del turno parecían querer congraciarse con los habitantes de su ciudad, dándoles un gran evento y una nueva industria del ocio. Para ello sobrecargaron los elementos simbólicos –himnos, folclore– y propagandísticos, pero no intuyeron que la contradicción más palmaria les estallaría en las manos: decididos belicistas a partir de 1909, muchos de ellos con intereses directos en Marruecos o en Guinea, su propio negocio no era el turismo, sino la inversión de capitales allí donde éstos iban a deparar buenos rendimientos, aunque costase embarcar unos cuantos miles de soldados para allanar un Protectorado y múltiples negocios (Martínez, Chust y Hernández, 2001). Y los soldados eran parte de ese público popular que la Exposición convocaba. El himno les pedía “ofrendar nuevas glorias a España”. Tal vez alguien pensó a principios de 1909 que las glorias tenían forma de trabajo en el taller o en la huerta. Pero a partir del verano de ese mismo año, las glorias eran de otra naturaleza: militares, patrióticas, por muchos traducidas como un ejército de gente pobre haciéndole el trabajo sucio a los inversores. Y bajo las condiciones de siempre: con la quinta odiada como mecanismo de conscripción, con sus sustituciones y sus redenciones. Las clases populares de Valencia se dieron de bruces con estas “glorias” en el verano de 1909 y esto hundió a la Exposición. De hecho, su conversión en Exposición Nacional en 1910 obedeció a un intento de salvar el maltrecho balance, especialmente económico, de la misma. Sólo sirvió para empeorarlo. La Exposición Regional de Valencia resultó, pues, una experiencia innovadora en cuanto a la promoción turística a través de la publicidad comercial, pero cayó en el error de no medir la influencia de las infraestructuras que rodean a un “gran acontecimiento” y que resultan de primer orden de importancia para la afluencia del público. Los graves acontecimientos políticos sobrevenidos hicieron el resto.

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Los inversores que se habían situado tras la organización de la Exposición –empezando por el propio Trenor y siguiendo por Ramón e Castro, presidente de la Cámara de Comercio– dirigieron sus capitales no al turismo, sino a otro tipo de negocios, por cierto, muchos relacionados con las inversiones en las colonias de Guinea o en el Protectorado de Marruecos. El “negocio de los forasteros” quedó vinculado a algunas iniciativas locales, voluntaristas pero de escaso vuelo. En 1906 había aparecido en la localidad alicantina de Denia la sociedad El Clima, “dedicada a ejercer una activa propaganda de las grandes condiciones que tiene aquella preciosa ciudad para la estación invernal” (El Correo, 16/2/1906). En 1915 nació en Requena la Sociedad Requenense de Iniciativas (Requena Veraniega, nº 1, 28/8/1915), que promovía lo que hoy llamamos turismo de interior en contraposición al de sol y playa. Hasta 1919 no se fundó en Valencia un nuevo Sindicato de Iniciativa, la Sociedad Valenciana para el Fomento del Turismo (Bigné, 2006). Habían pasado diez años desde la Exposición Regional. La guerra de Marruecos, con sus vaivenes, seguía en marcha. Pero la Guerra Mundial había terminado, tras generar grandes beneficios entre los exportadores de una economía muy volcada hacia el comercio exterior como la valenciana. Sólo entonces los capitales fluyeron hacia el nuevo sector, paulatinamente. La otra agenda, la que hoy llamaríamos propiamente propagandística de la Exposición, también fracasó en el corto plazo. El Partido Conservador, en general la opción monárquica, no consiguió, ni remotamente, reconquistar la hegemonía política. Valencia tuvo alcaldes conservadores mientras lo fueron por designación; cuando se estableció, a partir de 1917, la elección democrática de la primera autoridad local, sus alcaldes fueron republicanos. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ADV: ARCHIVO DE LA DIPUTACIÓN DE VALENCIA. AMENGUAL, B. (1993): La Industria de los forasteros. Facsímil del original de 1903. Palma de Mallorca: Miquel Font. AHCCINV: ARCHIVO HISTÓRICO DE LA CÁMARA DE COMERCIO, INDUSTRIA Y NAVEGACIÓN DE VALENCIA legajos H-187/ 07, 08, 17. BARJAU, S.: “Los inicios del pensamiento publicitario: Pere Prat Gaballí, Rafael Borí y el Publi Club. La teoría y la práctica de la publicidad racional en Cataluña entre 1915 y 1939”, Publifilia, nº 6 (2002), pp. 89-105. BAYON, F.; y FERNÁNDEZ, L.: Los orígenes. En AA.VV. (2005): 50 años del turismo español. Un análisis histórico y estructural. Madrid: Editorial Centro de Estudios Ramón Areces S.A., pp. 25-44. BERNAYS, E. (2008): Propaganda. Barcelona: Melusina.

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ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 183-196)

LAS SECUELAS DE LOS TÓPICOS FOLCLÓRICOS DEL CINE ESPAÑOL. UN DIAGNÓSTICO DE LOS FORMATOS DE ENTRETENIMIENTO TELEVISIVOS1 María Jesús Ruiz Muñoz (Universidad de Málaga) mariajesus@uma.es Resumen: La imagen estereotipada de Andalucía estuvo inicialmente marcada por la influencia de diferentes vehículos culturales como la novela, los carteles y el teatro. Los clichés relacionados con lo andaluz fueron posteriormente adoptados por el cine español, especialmente a partir de los años treinta, y se impusieron con fuerza durante el periodo franquista. A partir de los setenta, estas fórmulas comenzaron a perder su hegemonía en la gran pantalla. Sin embargo, continuaron claramente vigentes a través de los formatos de entretenimiento televisivos, en los que han permanecido notablemente arraigadas hasta la actualidad. Palabras clave: Andalucía, estereotipo, tópico, televisión, cine. Abstract: Initially, the stereotyped image of Andalusia was profoundly influenced by cultural vehicles like novel, posters and theatre. The stereotypes related to Andalusian culture were subsequently adopted by the Spanish Cinema, especially starting from the Thirties, and were strongly imposed during Franco regime. Starting from the Seventies, these formules began to lose their significance in the Cinema. Nevertheless, these formules continued certainly in force through the entertainment television formats, where they have been clearly remained in untill present time. Keywords: Andalusia, stereotype, topic, television, cinema.

1. INTRODUCCIÓN

l proceso de construcción y difusión de la imagen estereotipada de Andalucía que ha llegado hasta nuestros días ha estado signiﬁcativamente marcado, desde sus orígenes, por la inﬂuencia de diferentes vehículos culturales. Recordemos, en este sentido, la producción literaria de los viajeros románticos europeos que recorrieron España en el siglo XIX y, posteriormente, la novela costumbrista, los carteles y el teatro. Esta persistencia en la representación tópica de Andalucía y de lo andaluz fue el factor que facilitó que la misma imagen se adoptara en las películas españolas ya desde los inicios del cine.

El presente trabajo constituye un resultado del proyecto “Personajes, acciones y escenarios andaluces en el cine español (1934-2006)”, ﬁnanciado por el Centro de Estudios Andaluces (Junta de Andalucía). 1

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En torno a la década de los treinta, el cine español contribuyó de manera decisiva en la transmisión de la imagen de una Andalucía atrasada con respecto al resto del país y caracterizada por una forma de vida que se guiaba por una pasión irracional. No obstante, fue durante el periodo franquista cuando se consolidaron férreamente los clichés relacionados con esta región, hasta el punto que la especificidad de lo andaluz llegó a asociarse al cine que exaltaba la españolidad con fines propagandísticos2. De este modo, quedó gravemente distorsionada la percepción de la realidad andaluza que se tenía en el exterior e incluso la imagen que los propios andaluces tenían de sí mismos. A partir de los años sesenta, coincidiendo con la apertura del régimen franquista y con la mayor diversidad en todos los ámbitos de la producción cinematográfica, se produjeron cambios paulatinos en la representación de Andalucía. Los rasgos dialectales de las clases populares, los números folclóricos y los escenarios idílicos andaluces resultaban cada vez menos acordes con la imagen de modernidad que se pretendía transmitir. Pese a los esfuerzos por intentar mantener el género folclórico, la fórmula se fue agotando inevitablemente. Asimismo, la etapa de Transición democrática, en la que se produjeron transformaciones de todo orden en la vida política y social, constituyó un punto de inflexión para la aparición de discursos endógenos sobre Andalucía que estuvieron marcados por un carácter más reflexivo y por una construcción más matizada de los personajes y de los espacios representados3. Varias décadas después, podemos afirmar que los títulos folclóricos de ambientación andaluza han perdido definitivamente su hegemonía en el cine español, a pesar de que hasta hoy podamos encontrar esporádicamente algunos ejemplos4. Sin embargo, los tópicos asociados a la Andalucía idílica que inundó la gran pantalla han arraigado firmemente en el medio televisivo. Y no sólo nos referimos al éxito que tienen las reposiciones de clásicos nacionales en espacios como “Cine de barrio” (TVE-1, 1995- ). Manuel Palacio (2002: 3-4) plantea una interesante reflexión sobre el papel de las series andaluzas durante la Transición democrática: ¿Será casualidad que las dos series emblemáticas [“Curro Jiménez” y “Verano azul”] se desarrollen en Andalucía y el que sus dos personajes principales, Curro y Chanquete,

Un análisis pormenorizado de los mecanismos que rigieron este proceso puede encontrarse en SÁNCHEZ ALARCÓN et al (2002).

Acerca de esta etapa del cine andaluz, consúltese TRENZADO ROMERO (2000) y RUIZ MUÑOZ (2008). 3

Entre estas excepciones destacamos “Yo soy ésa” (Luis Sanz, 1990) por tratarse de la más ajustada a los esquemas del cine folclórico de antaño. De todos modos, durante las últimas décadas, la mayor parte de las películas españolas que se han nutrido explícitamente de este género lo han hecho con una intencionalidad crítica: “Las cosas del querer” (Jaime Chavarri, 1989), “La Lola se va a los puertos” (Joseﬁna Molina, 1993), “Las cosas del querer II” (Jaime Chavarri, 1995), “La niña de tus ojos” (Fernando Trueba, 1998).

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sean de esa comunidad? A lo mejor lo que ocurre es que en la batalla de las imágenes, decisiva para la consolidación democrática, las necesarias operaciones realizadas de construcción de un imaginario nacional democrático, modélicamente representado por la ﬁgura de Curro Jiménez, y en aquellas otras que intentaban permeabilizar entre nosotros el diálogo como forma de resolver los conﬂictos, como en tantas ocasiones nos enseñan en “Verano azul”, encontraron en Andalucía el caldo de cultivo y el espacio simbólico más adecuado para los nuevos valores.

La televisión, que progresivamente desplazó al cine como medio prioritario de entretenimiento masivo, encontró uno de sus mejores aliados en los clichés que tan bien habían funcionado durante décadas como instrumentos para la captación de audiencias en el cine español. Por otra parte, los formatos de entretenimiento televisivos se han convertido en cauces preferentes para la creación y difusión de estereotipos, entre otras razones, debido a que estas figuras resultan muy fácilmente reconocibles por el espectador y, por lo tanto, propician que éste las identifique rápidamente. Así resulta más sencillo crear lazos de empatía entre las audiencias y los contenidos de los medios. Además, debemos tener en cuenta que este tipo de programas resulta particularmente eficaz como vehículo transmisor de valores sociales puesto que, al estar asociado con la evasión, la carga cultural que lleva implícita es menos evidente para los receptores. Partiendo de estas premisas, el objeto del presente trabajo consiste en analizar de manera exhaustiva los tópicos relacionados con Andalucía que continúan vigentes a través de los diferentes formatos de entretenimiento en televisión. 2. LOS ÁLVAREZ QUINTERO Y LOS CADAVAL, PRIMOS HERMANOS Para evitar que este enunciado dé pie a confusiones, empezaremos aclarando que no existe ningún tipo de parentesco por consanguinidad entre las citadas parejas de creadores sevillanos. Los definimos como primos hermanos atendiendo a la acepción figurada de esta expresión que habitualmente se emplea para reiterar la similitud entre dos elementos. Así pues, la licencia retórica sirve para condensar a la perfección la idea central de este primer apartado: la pervivencia de elementos cómicos y costumbristas en la representación de Andalucía. Estos recursos, empleados profusamente por los dramaturgos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero en sus piezas teatrales entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, también fueron adoptados por el cine español desde los comienzos y, muchos años después, han sido reciclados y trillados en numerosos espacios televisivos. Por su relevancia, cuantitativa y cualitativa, la producción humorística de Los Morancos de Triana, el dúo integrado por Jorge y César Cadaval, se revela como una muestra paradigmática para estudiar la influencia de los modos de representación de antaño en los formatos de entretenimiento más recientes. A comienzos del siglo XX, el teatro de los Álvarez Quintero resultó primordial en la construcción y difusión de una imagen típica de lo andaluz encorsetada entre la superficialidad y el extremismo. Además, los textos teatrales de estos autores

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constituyeron la base de alguna de las adaptaciones cinematográficas de ambientación andaluza que tuvieron un mayor éxito en los años treinta y cuarenta del siglo pasado. Sirvan como ejemplo las películas “La reina mora” (Eusebio Fernández Ardavín, 1936), “El genio alegre” (Fernando Delgado, 1939) “Malvaloca” (Luis Marquina, 1942) y “Mariquilla Terremoto” (Benito Perojo, 1949). Entre los más de doscientos títulos que escribieron los dramaturgos sevillanos, pueden contarse comedias, dramas y zarzuelas pero, sin duda, fue el sainete el género que les hizo merecedores del favor del gran público. El sainete es una respuesta creativa e histórica a una demanda de costumbrismo y comicidad, que a lo largo del tiempo ha sido satisfecha de diferentes formas. Y esa demanda continúa más allá de la imposible pervivencia de un género que ha acabado diluyéndose en otros ámbitos teatrales, cinematográficos,5 radiofónicos y ahora televisivos. Pero lo que en los mismos percibimos ya no es el sainete, sino lo sainetesco. Ya no cabe hablar de un género identificable como tal, sino de la presencia de alguno de sus elementos básicos en nuevas fórmulas que, en la mayoría de los casos, son el resultado de combinaciones de materiales y géneros de diversa procedencia. (Ríos, 1998).

Por su parte, Los Morancos de Triana también han conseguido atraer y fidelizar poderosamente a la audiencia española durante años. El secreto de su permanencia en la pequeña pantalla tiene mucho que ver con la influencia sainetesca descrita por Ríos. A grandes rasgos, cabe afirmar que estos humoristas trianeros se sirven de fórmulas narrativas en las que los recursos cómicos se entremezclan con referentes populares y argumentos cotidianos, habitualmente salpicados de elementos folclóricos. Desde que iniciaron su carrera televisiva en la gala de TVE-1 “Viva el 85”, los hermanos Cadaval han actuado en numerosos programas e incluso han dispuesto de los suyos propios. De todos ellos, destacamos “Entre morancos y omaítas” (TVE-1, 1997-1998) por el profundo calado de sus sketchs corales con personajes andaluces de extracción popular, como Omaíta, Antonia, Paco y Charini6. La ambientación costumbrista de los decorados, las marcadas estridencias en el vestuario, la deformación de los rasgos dialectales de los protagonistas y la ridiculización de su incultura son algunos de los ingredientes más suculentos de esta representación tópica y peyorativa de Andalucía. Omaíta y compañía se han prodigado posteriormente en otros espacios, como “Omaíta en la Primera” (2001) y “El retorno de Omaíta” (2003), ambas emitidas en TVE-1. Por su parte, “Moranquíssimo” (televisiones autonómicas,7 2004) supuso 5 La presencia de lo sainetesco en el medio cinematográfico también ha sido abordada extensamente en la obra de Juan Antonio Ríos Carratalá (1997).

Con excepciones como la de Charini, en general, los personajes principales de los sketchs de Los Morancos de Triana están interpretados por ellos mismos. Se trata de un formato articulado en torno a la omnipresencia del dúo de humoristas-imitadores (recordemos otros casos similares, como el de Martes y Trece y el de Cruz y Raya). 6

Canal Sur Televisión, Televisión de Castilla-La Mancha y Televisión Canaria.

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la consolidación de personajes como la vidente Rosita de Jericó y los manteros sudamericanos Wilson y Linda. Estos últimos eran los encargados de presentar el particular top-manta de la semana, en el que se parodiaban las canciones más exitosas del momento y algunos clásicos, abordando de este modo una amplia gama de títulos nacionales e internacionales. Así se diluyeron parcialmente las continuas referencias explícitas a Andalucía en los programas de Los Morancos de Triana, a pesar de que los recursos formales utilizados en la puesta en escena no hubiesen variado sustancialmente. De todos modos, los tópicos folclóricos continuaron presidiendo numerosas actuaciones musicales, los guiones de las entrevistas y la mayor parte de los sketchs. Actualmente, los particulares “Álvarez Quintero de la era del espectáculo” participan como miembros del jurado en el talent-show “Tú sí que vales” (Telecinco, 2008- ). Una de las principales fuentes de conflicto que se barajan en este espacio televisivo es la contraposición estereotipada en clave de humor de andaluces y catalanes, que están representados, respectivamente, por Los Morancos y el polifacético showman barcelonés Ángel Llàcer. En general, la nutrida cantera de humoristas andaluces ha constituido siempre un poderoso reclamo para el gran público de los formatos de entretenimiento televisivos. Una buena muestra de ello es el éxito obtenido por artistas como Pepe da Rosa, Chiquito de la Calzada o el Dúo Sacapuntas, cuyos integrantes alcanzaron la popularidad con la ayuda de un cliché hiperbólico y despectivo de los habitantes de Lepe (Huelva). Sin olvidar a los jóvenes, como Manu Sánchez, que se ha convertido en uno de los comunicadores más recurrentes de Canal Sur Televisión en su etapa actual. Asimismo, entre las profesionales del humor, despunta la gaditana Paz Padilla por ser la que más ha contribuido a que siga vigente en el imaginario colectivo la figura de la andaluza resuelta que anteriormente fue difundida a través del teatro y del medio cinematográfico8. 3. PASIÓN, MUERTE Y RESURRECCIÓN DEL STAR SYSTEM FOLCLÓRICO En España, especialmente a partir de los años treinta, empezaron a emplearse en el cine una serie de fórmulas estandarizadas para buscar el éxito comercial. Entre estas estrategias, destaca como elemento decisivo la consolidación del star system que dio vida a una serie de personajes cuyos rasgos característicos fueron unificados atendiendo a los gustos y valores vigentes en la época. Entre las estrellas que triunfaron en el género folclórico, las actrices fueron mucho más conocidas y apreciadas por el público que los actores, salvo excepciones como las de Luis Mariano y Antonio Molina a partir de la década de los cincuenta. Así pues, intérpretes como Imperio Argentina, Estrellita Castro, Juanita Tras su etapa al frente de “Paz en la tierra” (2008-2009), un late night de Canal Sur Televisión, Paz Padilla se ha encargado de presentar en las tardes de los viernes el magacín “Sálvame Diario” (2009-), uno de los más notables éxitos de audiencia de Telecinco en los últimos tiempos. 8

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Reina, Lola Flores y Carmen Sevilla se convirtieron en auténticos símbolos9. Las películas en las que aparecían y el reflejo que se daba de ellas en los medios de comunicación sirvieron para configurar todos los atributos que ayudaron a transformar a estas estrellas en emblemas sociales. Además, la intención de las productoras era que estos mitos se pusieran al alcance de la mayoría de los espectadores para que quienes acudían a las salas de cine pudieran llegar a pensar que era posible convertirse en su estrella favorita. De este modo, las actrices aportaban entidad a las películas y, en correspondencia, iban manteniendo o aumentando su posición como miembros del star system en función de las cifras de taquilla alcanzadas por las obras que interpretaban. La figura de las estrellas se diseñaba “con un perfil característico para extenderse por una serie de películas de acuerdo con las exigencias del público” (Sánchez-Biosca y Benet, 1994: 9). En definitiva, los rasgos externos de los personajes que encarnaban las folclóricas, como la expresión inmoderada de los sentimientos o el bajo nivel cultural asociado al habla andaluza, se integraban también en la configuración de su imagen pública para contribuir a su acercamiento a las clases populares. Sin embargo, estos atributos diferenciales que hasta entonces habían identificado lo andaluz resultaron poco acordes con la imagen de modernidad que pretendía ofrecer el cine en la década de los sesenta. El género folclórico comenzó a declinar al tiempo que Marisol, rubia, de ojos azules y rasgos dialectales suavizados, se imponía en la gran pantalla como el nuevo modelo de andaluza. A pesar de apuestas tan fuertes como “El balcón de la luna” (Luis Saslavsky, 1962), protagonizada por Lola Flores, Carmen Sevilla y Paquita Rico, las folclóricas de siempre nunca volvieron a recuperar su estatus en el medio cinematográfico. Pero a muchas les supo a poco quedar para actuar en los teatros y en los espacios musicales de la televisión, poner rostro a unos cuantos productos novedosos en los inicios de la sociedad de consumo y prodigarse en las revistas del corazón. Sin duda, el medio televisivo ha contribuido a rescatar, años después, a algunas de estas grandes folclóricas que ha dado el cine español. Quedan en la memoria espacios como “El tablao de Lola” (Telecinco, 1992), presentado por Lola Flores, o la serie “El coraje de vivir” (Antena 3, 1994), en la que la cantante y bailaora jerezana hablaba de su vida privada con todo lujo de detalles. Asimismo, junto a su hija Lolita, fue la encargada de conducir “Sabor a Lolas” (Antena 3, 1992-1993) y “Ay, Lola, Lolita, Lola” (TVE-1, 1995). En suma, el interés del público por la Faraona, incluso tras su muerte, ha contribuido a impulsar numerosas producciones de diversa índole en torno a esta mítica figura. Cabe destacar la implicación de Antena 3 en una de las iniciativas más ambiciosas al respecto,

Un estudio pormenorizado de la representación cinematográﬁca de la ﬁgura femenina andaluza puede encontrarse en RUIZ y SÁNCHEZ (2008).

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“Lola, la película” (Miguel Hermoso, 2007)10, una obra en la que se aborda la trayectoria de la artista, haciendo especial hincapié en los detalles de su relación íntima con Manolo Caracol. Resulta igualmente signiﬁcativo que Telecinco se arriesgase en el comienzo de su andadura con Carmen Sevilla como presentadora del espacio “Telecupón” (1990-1998). Si en sus apariciones televisivas Lola Flores encarnaba a la misma andaluza rebelde y pasional a la que dio vida en la mayor parte de su ﬁlmografía durante la etapa franquista, Carmen Sevilla explotaba los típicos rasgos de la bella inocente con la que alcanzó la fama. Aunque, tanto años después, como es natural, el personaje resultaba decadente y acartonado, lo cual sirvió para incentivar el cariño y la simpatía de los espectadores. Desde entonces, esta folclórica sevillana ha continuado presentando programas en diferentes cadenas, difundiendo así la imagen de una mujer andaluza inculta e histriónica, características éstas que aparecen compensadas por una desmedida simpatía. En los últimos años, Carmen Sevilla ha conducido el espacio “Cine de barrio” de TVE-1 (2003- ), dedicado a rememorar los clásicos del cine popular español. Además de las folclóricas de siempre, han sido muchos los personajes mediáticos que han contribuido a mantener viva la representación estereotipada de las tradiciones asociadas a Andalucía y a lo andaluz, como los toros, las festividades religiosas o las reuniones en las tabernas. Tampoco es casualidad que hayan sido andaluzas algunas de las indiscutibles reinas del papel cuché, como la mencionada Lola Flores, Carmen Ordóñez, Rocío Jurado e Isabel Pantoja, cuyas historias familiares se han convertido prácticamente en telenovelas en vivo a través de los espacios televisivos de crónica social. Que los tiempos han cambiado en el panorama musical es indiscutible, y una buena muestra de ello es que reconocidas intérpretes de copla de la nueva hornada, como Pasión Vega o Pastora Soler, alternen con naturalidad los vestidos de volantes con juveniles trajes de noche o la copla clásica con ritmos más actuales, como las baladas o el pop11. No obstante, incluso estas artistas han apoyado con su presencia el intento más reciente de resucitar la copla tradicional en todas sus dimensiones: “Se llama copla” (Canal Sur Televisión, 2007- ). En este reality-show musical, se ha apostado fuertemente por ensalzar las canciones más emblemáticas del ayer y por la profusión de elementos tópicos Otra gran apuesta de Antena 3 en una línea similar ha sido la miniserie “Marisol”, dirigida por el cineasta Manuel Palacios, que fue emitida en marzo de 2009.

Ciertamente, también pueden contarse otras cantantes veteranas cuyos aportes en la transformación de los tópicos andaluces en el terreno musical han resultado muy signiﬁcativos. Por ejemplo, la onubense Martirio (cuyo primer disco en el mercado, “Estoy mala”, data de 1986) fue una de las primeras en fusionar la copla española con el pop-rock y en aportar a los géneros populares matices hiperrealistas a través de sus letras. El personaje que creó Maribel Quiñones también se caracterizó por una puesta en escena innovadora, de la que cabe destacar los fastuosos trajes que combinaban lo folclórico y lo posmoderno, las grandes peinetas de inspiración vanguardista y unas vistosas gafas oscuras de las que no se ha desprendido hasta el día de hoy. 11

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en la caracterización de los concursantes, quizá para hacerlos más fácilmente reconocibles por el público y contribuir así a que la nostalgia de los años dorados del género folclórico quedase bien sembrada en el prime time de los sábados ya desde el principio. Por otra parte, como en el cine de tiempos pasados, las productoras (Europroducciones y Caligari Films) se decantaron por enaltecer la ﬁgura femenina e introdujeron más mujeres que hombres entre los participantes, algo nada habitual hasta entonces en este tipo de programas. “Se llama copla” consiguió la mejor cuota de pantalla de la historia de la televisión autonómica andaluza en su primera edición12. Después llegaron el cartel de agotadas todas las entradas en la Gira Presentación, la sucesión de conciertos de los participantes y un nuevo espacio televisivo que se nutría del entusiasmo que el programa había despertado en los espectadores andaluces: “Azúcar, canela y clavo” llega a la televisión pública andaluza con un claro objetivo, resaltar el papel de la copla y analizar la aportación cultural y social de este género musical a nuestra tierra. Aprovechando el gran éxito del programa “Se llama copla”,13 espacio que ha dejado bien claro que la Copla está muy vigente en la actualidad, “Azúcar, canela y clavo” recupera aquellos temas o personajes míticos de este género, las grandes voces de la copla o la relación existente entre copla y toros (“Azúcar, canela y clavo”, 2009).

El respaldo del público ha sido crucial para el desarrollo de dos ediciones posteriores de “Se llama copla”. Además, Europroducciones TV ha aprovechado el eco de este concurso musical para poner en marcha una versión idéntica al formato original, “A tu vera” (2009), que se ha emitido en Castilla-La Mancha Televisión y 7 Región de Murcia con notables resultados de audiencia. 4. CASTING ABIERTO: VIEJOS ESTEREOTIPOS PARA NUEVOS FORMATOS La novedad del Casting abierto posibilita que, al ﬁnal de cada gala, un nuevo aspirante a estrella tenga la oportunidad de incorporarse al elenco de artistas, superando el Gran Reto: tendrá que elegir a uno de los concursantes menos votados de la noche y enfrentarse a él en un emocionante duelo musical. Si consigue superar la actuación del veterano y convence al jurado, habrá ganado su plaza en el programa (Europroducciones, 2009).

En la Gala Final, celebrada el 23 de febrero de 2008, “Se llama copla” obtuvo una media del 52,7% de share, alcanzando picos del 70% y casi del 80% durante las actuaciones de los concursantes. Fuente: http://www.formulatv.com/1,20080225,6915,1.html 12

“Azúcar, canela y clavo” (2008) ha tenido como base material audiovisual de archivo de actuaciones de artistas consagrados y, con frecuencia, se ha alimentado también de las interpretaciones de temas clásicos realizadas por los concursantes de “Se llama copla”. Además, tanto la conductora de “Azúcar, canela y clavo”, Gema Carrasco, como los colaboradores de este espacio, el productor Pive Amador y el periodista Hilario López Millán, formaban ya parte del reality-show folclórico, como participante y miembros del jurado, respectivamente. 13

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El Casting abierto, empleado en “Se llama copla” y otros espacios14, es una fórmula sintomática del elevado número de concursantes potenciales que están dispuestos a mostrar sus aptitudes y habilidades ante las cámaras. El incremento de cadenas privadas nacionales en España a partir de 2005 (Cuatro, La Sexta), la dinamización en el sector de la producción audiovisual y la estandarización de los procesos de elaboración de nuevos formatos han sido algunos de los factores que han influido en la proliferación de convocatorias para procesos de selección televisivos de muy diversa índole. El ciudadano no sólo alimenta a esta industria consumiendo estos programas desde casa, sino que además ahora se encarga de elaborarlos de manera prácticamente gratuita. […] Los concursantes en espacios como “Gran Hermano” y “Operación Triunfo” obtienen cierta remuneración y la esperanza de extraer una rentabilidad futura, aunque los beneficios inmediatos que logran los empresarios son en comparación absolutamente desproporcionados. Algo similar ocurre en los programas del corazón, donde los famosos que acuden son remunerados sabiéndose partícipes de una industria que deben sustentar si quieren seguir alimentándose de ella. Pero frente a estas “explotaciones consentidas con fines lucrativos”, la mayoría de los invitados anónimos a realities y talkshows no cobran nada a cambio de su participación (Tucho, 2005: 22).

Fernando Tucho, en su afán de profundizar en los mecanismos que rigen los que él ha denominado “géneros del máximo beneﬁcio al mínimo coste”, hilvana la relación de esta creciente participación altruista de los ciudadanos con “el poder que ejerce el mundo televisivo sobre un amplio sector de la audiencia, un público que tiene en la pequeña pantalla el centro de su relación con la esfera pública, y también su única vía de participación en la misma” (Tucho, 2005: 23). En el caso particular de los andaluces candidatos a exhibir sus virtudes o a compartir sus historias de vida en televisión, también debemos plantearnos en qué medida intentan explotar los clichés más tradicionales para caer en gracia a los directores de casting y al público que determina con su voto quiénes son los ganadores15. Actitudes como las de Conchi y Pamela, las gemelas de “Gran Hermano 9” (Telecinco, 2007), contribuyen a que nos planteemos seriamente esta hipótesis16. En general, se observa que los tópicos andaluces han ido desplazándose a los formatos de telerrealidad, de manera progresiva, desde que comenzaron a implantarse a comienzos de la década actual. Laura Teruel y Florencio Cabello (2005) han llamado la atención sobre la elevada presencia de andaluces que hay en este tipo de programas, teniendo en cuenta que en ellos los participantes se 14 Esta estrategia también ha sido la elegida para otros reality-shows musicales como “Hijos del Babel” (TVE-1/ La 2, 2008) y “Fama, ¡a bailar!” (Cuatro, 2008- ).

No se trataría, ni mucho menos, de una estrategia novedosa y reciente. Entre sus antecedentes, por ejemplo, podemos contemplar las consideraciones que establece Jo Labanyi (2003: 9-10) acerca de la rentabilidad de la apropiación del estereotipo gitano para la cultura andaluza en el siglo XIX.

Reparamos también en que Mercedes Milá, al comienzo de esta edición del reality-show, apuntó que la organización había optado por incluir concursantes de las comunidades autónomas donde el programa alcanzaba mayores índices de audiencia, entre las que se encontraba Andalucía.

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escogen por su perﬁl: las selecciones de individuos procedentes de Andalucía están habitualmente encaminadas a encontrar personas extrovertidas y con sentido del humor. Consideremos, además, las conclusiones de estos autores acerca de la inclusión de concursantes de esta comunidad en “Operación Triunfo” (TVE-1, 20012004; Telecinco, 2005-2009): Los productores encuentran en el estereotipo andaluz personajes propicios para construir la imagen del programa dedicada al cante y al baile porque sugieren, para los espectadores, valores ya conocidos. Se ejercita un acto de economía intelectual: los productores ofrecen a los espectadores un producto sobre el que tienen una idea formada que encaja con lo que se pretende emitir. […] Se beneﬁcian de la imagen estereotipada del andaluz artista y alegre como carta de presentación para la audiencia (Cabello y Teruel, 2005).

Estos mecanismos son los que, por ejemplo, facilitaron que Rosa López se convirtiera en Rosa de España de la noche a la mañana y, por ende, en uno de los mejores productos mediáticos de los últimos años. Puede hacerse una idéntica lectura de la habitual inclusión en “¡Mira quién baila!” (TVE-1, 2005-2009) de carismáticos famosos andaluces, como el torero Martín Pareja Obregón, las folclóricas María del Monte y Carmen Sevilla o el humorista Manolo Sarriá. Asimismo, tampoco se debe al azar el arte y la gracia de los pequeños colaboradores de “Menuda noche” (Canal Sur Televisión, 2003- ), de cuya cantera han salido las precoces cantantes María Figueroa y María Carrasco. Y es que los elementos tradicionalmente empleados para representar a Andalucía tienen mucho peso. En el extremo, encontramos muestras como “El cortijo de 1907” (Canal Sur Televisión, 2007), un docu-reality en el que dos familias andaluzas convivieron durante más de dos meses en una ﬁnca rústica equipada únicamente con utensilios domésticos similares a los de comienzos de siglo17. Con este espacio, la cadena de televisión autonómica se convirtió en líder del prime time de los domingos. 5. LAS REELABORACIONES TELEVISIVAS DE LOS TÓPICOS ANDALUCES Con el paso del tiempo, hasta los estereotipos más arraigados se van transformando de manera más acorde con la estética y los valores vigentes. Por citar un ejemplo, en el programa “Bienaventurados” (Canal Sur Televisión, 2006-2007) se generó un espacio insólito para la convivencia entre los elementos folclóricos tradicionales y algunas de sus reelaboraciones más extravagantes. Este tono quedó subrayado a través de la escenografía, del vestuario y de la caracterización

Incluso en programas con una mayor vocación pedagógica, como “Andaluces por el mundo” (Canal Sur 2, 2006- ), la nostalgia suele metamorfosearse en guitarra ﬂamenca, carreta de El Rocío o patio cordobés, en deﬁnitiva, elementos que el espectador pueda asociar fácilmente a la iconografía andaluza. 17

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estética y psicológica de los personajes habituales, incluida la propia presentadora, la cantante María Jiménez. María del Monte, por su parte, ha sido una de las estrellas musicales más solicitada durante los últimos años para conducir programas dedicados a la copla, por su implicación con el género y, seguramente, por su imagen de andaluza resuelta, muy acorde con este tipo de formatos. Sin embargo, nos sorprendió en su magacín “La tarde con María” (Canal Sur, 2007-2009) con una sección denominada “Taichi coplero”, en la que se enseñaba a practicar relajación y meditación al compás de clásicos de la canción española que habían sido adaptados a los ritmos más modernos. De todos modos, en este programa prevalecía un marcado tono costumbrista, apoyado fuertemente en el ensalzamiento de los valores más tradicionales. Si se trata de estudiar la vigencia de lo sainetesco en el medio televisivo, no podemos pasar por alto las series de ficción nacionales debido a su valor testimonial. Además, por sus características formales y de contenido, han resultado especialmente idóneas para vehicular el proceso del desplazamiento de los tópicos andaluces del cine a la televisión, especialmente en lo que se refiere a los mecanismos de construcción de personajes. En este sentido, uno de los casos más ejemplificadores ha sido el de Juani (Luisa Martín), la empleada de hogar andaluza de “Médico de familia” (Telecinco, 1995-1999). Detrás de ella vinieron otras sureñas con rasgos que remitían inequívocamente a los estereotipos cinematográficos de antaño, como Laura (Paz Vega) en “Siete vidas” (Telecinco, 1999-200618), Manuela (Aurora Sánchez) en “Ana y los siete” (TVE-1, 2002-2005) y Carmen (Rosario Pardo) en “Con dos tacones” (TVE-1, 2006). Teniendo en cuenta que los tópicos andaluces que años atrás colmaron la gran pantalla fueron asociados de manera preferente al género femenino, no debe extrañarnos que los personajes televisivos andaluces de mayor trascendencia también hayan sido mujeres mayoritariamente. La gracia, la incultura, la expresión inmoderada de los sentimientos, la buena fe y el apego a la tradición continúan siendo los rasgos más utilizados para dibujar a las mujeres de Andalucía. Hasta el punto que muchos espectadores aún tienen la creencia errónea de que Choni, la hermana de Fiti en “Los Serrano” (Telecinco, 2003-200819), era oriunda de esta región. El marcado acento murciano (parecido al andaluz) de Pepa Aniorte, la actriz que encarna a Choni, ha resultado insuficiente para dejar clara su auténtica procedencia20. La confusión se debe, en gran parte, a que la estereotipada caracterización interna y externa de Choni era idéntica a la que habitualmente se les ha atribuido a las mujeres andaluzas. Aunque la serie finalizó en 2006, la actriz Paz Vega únicamente intervino en las dos primeras temporadas (1999-2000).

El personaje de Choni (2006-2008) se incorporó en la quinta temporada.

En diversos capítulos de la serie, se ha hecho referencia explícita al origen murciano del personaje de Choni.

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Merece especial consideración la figura de Macu (Pepa Rus) en “Aída” (Telecinco, 2005-200921). Frente a las andaluzas que protagonizan las tramas costumbristas de los géneros más tradicionales, la sobrina de Mauricio Colmenero supone la elevación a la máxima potencia del arquetipo andaluz. Para comprender la hiperbolización de los atributos del personaje, no podemos olvidar que esta serie debe analizarse teniendo presentes los parámetros narrativos que rigen la sit-com. Aún así, los elementos definitorios de Macu presentan matices extremadamente peyorativos. En definitiva, los modos de representación que aquí se emplean no resultan sainetescos sino grotescos22. También deja mucho que desear el histrionismo característico de Richard de Castro (David Arnáiz) y de Puri (Sofía Monreal) en la telenovela cómica “Yo soy bea” (Telecinco, 2006-2009). Sin duda, en las series españolas, continúa arraigada una estrecha vinculación entre lo andaluz y la comedia. A los ejemplos ya apuntados, cabría añadir otros casos destacados como el de “Los hombres de Paco” (Antena 3, 2005-2009). Se trata de la primera ficción televisiva que se ha realizado en torno al Cuerpo Nacional de Policía en clave de humor negro. Tanto el Inspector Paco Miranda (Paco Tous) como uno de sus dos hombres de confianza, Mariano (Pepón Nieto), son oriundos de Andalucía y mantienen los rasgos dialectales propios de la región. Son los dos agentes toscos, torpes, bonachones y salerosos, los que protagonizan las tramas más rocambolescas. Sin embargo, Lucas (Hugo Silva), el policía apuesto y atrevido, es madrileño y el recto Comisario Don Lorenzo también se expresa como tal, a pesar de estar interpretado por el sevillano Juan Diego. En lo que respecta a los personajes femeninos andaluces, tanto Rita (Neus Sanz) como Pepa Miranda (Laura Sánchez)23 a pesar de ser moderna y audaz, se caracterizan en gran medida por su efusividad, su sentido del humor y ciertas trazas costumbristas. Finalmente, nos centraremos en los culebrones del canal autonómico de Andalucía, “Plaza Alta” (1998-2000) y “Arrayán” (2001- ), en los que se observa una considerable evolución. A pesar de la frecuente inclusión de personajes y tramas costumbristas en ambas telenovelas, ha supuesto un paso adelante que “Arrayán” transcurra en un hotel de nuestra comunidad mientras que “Plaza Alta” se desarrollaba en el ámbito rural. Con esta última afirmación, únicamente pretendemos subrayar la importancia de que los productores y los emisores se decantasen por elegir, en la segunda ocasión, un marco espacial más acorde con el clima de desarrollo de la Andalucía actual24. 21

Macu apareció por primera vez en la cuarta temporada (2007).

Los mismos conceptos, aunque en menor medida, determinan la concepción de los personajes de la sit-com “S.O.S. Estudiantes” (Canal Sur 2, 2003-2007). 22

El personaje de Pepa Miranda se agregó en la cuarta temporada (2008).

De “Arrayán” surgió el spin off semanal “Rocío, casi madre” (Canal Sur Televisión, 2007-2008). La historia transcurre en Alminares, un pequeño pueblo andaluz donde constantemente se confrontan los personajes anclados en la tradición con otros cuya mentalidad sí ha evolucionado. Tal vez esta bipolaridad sea una de las claves que explique el éxito de público de esta serie y de otras basadas en planteamientos similares, como “Padre Medina” (Canal Sur Televisión, 2009- ).

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6. APUNTES PARA LA REFLEXIÓN El medio televisivo ha contribuido poderosamente a que los clichés tradicionalmente asociados a Andalucía continúen vigentes en la sociedad española. Asimismo, queda patente la necesidad de que, desde la pequeña pantalla, se ofrezca una visión más matizada y, por ende, más moderna y real, tanto de nuestra región como de sus habitantes. ¿Pero cuál es la participación de los propios andaluces en todo este proceso? Probablemente sin los medios no habría estereotipos. Es verdad que se han convertido en el mejor instrumento social para la transmisión de fábulas, de conocimientos, de tópicos y pautas de comportamiento, pero también es verdad que despreciamos todas estas formas como veneno cuando no nos complacen. Los estereotipos positivos (simpatía, hospitalidad, buen carácter…) no encuentran trabas para su promoción. […] Mientras tanto, aquellos otros que puedan hacernos daño se ﬁltran y desmenuzan, tratándolos como una ofensa (González, 1999: 105).

¿Por qué “Moranquíssimo”, “Se llama copla” y “Aída” se cuentan entre los programas más vistos en la comunidad andaluza? REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AZÚCAR, CANELA Y CLAVO: [En línea]. [Consulta: 10 octubre 2009] <http://www.canalsur.es/web/programa?pag=/contenidos/programas/azucar_canela_y_clavo/descripcion_programa&programa=azucar_canela_y_clavo&idDrc=65208&idActivo=6520 8&idCanal=63&vE=C62,C66> COMAS, A. (2004): El star system del cine español de posguerra, 1939-1945. Madrid: T&B Ediciones. EUROPRODUCCIONES: [En línea]. [Consulta: 10 octubre 2009] <http://www.europroducciones.com/television/verPrograma.asp?id=144> GONZÁLEZ, R.: “La construcción de estereotipos andaluces por los medios”, Comunicar, nº 12 (1999), pp.101-106. LABANYI, J. (2003): Lo andaluz en el cine del franquismo: los estereotipos como estrategia para manejar la contradicción. Sevilla: Fundación Centro de Estudios Andaluces. PALACIO ARRANZ, M.: Notas para una comprensión sinóptica de la televisión en la Transición democrática. Área abierta, nº 3 [en línea]. 2002 [Consulta: 10 octubre 2009] <http://revistas.ucm.es/inf/15788393/articulos/ARAB0202230004A.PDF> RÍOS CARRATALÁ, J. A. (2006): El teatro de Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. [En línea]. [Consulta: 10 octubre 2009] <http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01361620811248417868024/020042.pdf?incr=1>

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PROFESIÓN PERIODÍSTICA

ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 199-216)

RADIO 5: DEL TODO A LA NADA EN LA INFORMACIÓN AUTONÓMICA José María Chomón Serna (Universidad de Burgos) josechomon@hotmail.com

Resumen: La reestructuración de RTVE ha provocado un adelgazamiento de la plantilla, de su estructura territorial y de la programación de proximidad en el canal Todo Noticias (TN) de RNE. Los 24 boletines autonómicos diarios que ofrecía Radio 5 TN han desaparecido y cinco autonomías acaparan el 71% de las informaciones emitidas en el ámbito nacional. Se ha producido una centralización de la información que no se acerca al objetivo encomendado a RTVE por la Ley de la Radio y la Televisión de 2006 de servir de motor y garante de los flujos entre las distintas Comunidades en su oferta de contenidos. Palabras clave: Radio estatal, información, proximidad, centralización. Abstract: The restructuring of the Spanish Radio Television (RTVE) has prompted a cutback in its work force, in its territorial structure and in the proximity programming of the channel “Todo Noticias (TN)” of the Spanish National Radio (Radio Nacional de España, RNE). The 24 daily regional bulletins offered by Radio 5 TN have disappeared and only five autonomous regions centralize a 71% of the news broadcast at a national level. Thus, a centralization of the information has been produced, which is far from the objective entrusted to RTVE by the Law of Radio and Television 2006 (Ley de la Radio y la Televisión de 2006) of being the driving force and the guarantor of the offer of contents flow among the several autonomous regions. Keywords: State radio, information, proximity, centralization.

1. INTRODUCCIÓN

a restructuración de RNE, que ha supuesto la salida mediante un ERE de 4.150 trabajadores, ha provocado un adelgazamiento de la plantilla y de su estructura territorial y un cambio en la programación en el canal de Radio 5 Todo Noticias de la cadena, hasta el punto de que la fuerte apuesta inicial por la proximidad, tanto local como autonómica con la que nació en 1994, se ha visto reducida a espacios de noticias simbólicos. Este cambio de programación, que se inició antes de aprobarse el ERE, ha supuesto la eliminación en 2006 de los 24 boletines diarios autonómicos de cinco minutos que se emitían de lunes a viernes. Como oferta informativa alternativa se establecieron dos informativos autonómicos, en conexión con Radio 1, a las

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7:45 y a las 19:45. Según la parrilla de programación en 2009 la información autonómica en Radio 5 Todo Noticias ha quedado entre las 15:00 y las 15:15 de lunes a viernes. 2. OBJETIVO Estudiar los cambios producidos en la información territorial de Radio Nacional de España tras la reestructuración de Radio 5 Todo Noticias, conocer la evolución y estado actual de la información autonómica en la radio pública española y la posible alteración de la Ley de Radio y Televisión respecto a los flujos entre Comunidades Autónomas. 3. HIPÓTESIS El fin de la descentralización informativa para dar paso a una nueva etapa de de la programación en Radio 5 Todo Noticias puede suponer un descenso en el volumen de información de proximidad que se emite y en el número de informaciones que se ofrece desde los centros radiofónicos de proximidad. Ello puede afectar y alterar el carácter de servicio público esencial de Radio Nacional de España. 4. LA INVESTIGACIÓN No son muchas las investigaciones que hay sobre la radio a la vista de la exigua bibliografía disponible, y menos aún las existentes sobre la radio pública referidas al ámbito de proximidad y a cómo la estructura empresarial y la reducción de los recursos humanos en las radios nacionales tiene una influencia directa en los contenidos dirigidos a los ámbitos de mayor cercanía. Resalta Bustamante (2005) la “escasez extrema de estudios e investigaciones específicas” sobre el servicio público de RTVE y afirma Teruel (2008: 189) que la radio, “a pesar de ser una fuente de información y opinión políticas influyente y consumida por la mayoría de la población, es protagonista de un número bastante reducido de estudios”. Recientemente se ha llevado a cabo un trabajo de investigación en la Universidad de Burgos con el que se pretende profundizar en la dimensión de la información de proximidad en el ámbito autonómico dentro de la programación de las emisoras estatales y públicas que cuentan con desconexiones autonómicas: Radio 5 y Radio 1. Se trata de una investigación útil para conocer cómo cumple con su función de servicio público y el mandato de cohesión social y territorial encomendado en la Ley de la Radio Televisión de Titularidad Estatal (BOE, 134, 2006)1 y en el Mandato Marco (BOE 157, 2008)2. Véase Ley 17/2006, de 5 de junio, de la Radio y la Televisión de Titularidad Estatal. Boletín Oficial del Estado, 6 de junio de 2006, núm. 134, pp. 21.207.

Véase Mandato Marco a la Corporación RTVE previsto en el artículo 4 de la Ley 17/2006, de 5 de junio, de la Radio y Televisión de Titularidad Estatal aprobado por los plenos del Congreso de los Diputados y del Senado. Boletín Oﬁcial del Estado, 30 de junio de 2008, núm. 157, pp. 28.833.

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4.1 La importancia de la proximidad Los ciudadanos tienen derecho a la información en el ámbito de proximidad, porque el derecho a la información es universal desde el punto de vista territorial, lo que quiere decir que abarca a todo el mundo (López y Maciá, 2007: 9). Nadie entendería la universalidad del derecho a la información nacional o internacional y la inexistencia de ese mismo derecho en un ámbito de información más próximo. Como dice Bel (1990: 52), al hombre le interesa potencialmente lo que ocurre a un ciudadano del mundo, cualquiera que éste sea y la comunidad de la que forme parte. Pero actualmente al hombre le interesa más vivamente lo que ocurre a los que, siendo ciudadanos del mundo, constituyen con él las comunidades más primarias que son las más integradas, precisamente por el interés que suscita el conocimiento y el afecto personales. Lo que más interesa al ciudadano –a no ser que sea un desarraigado- es su entorno más próximo, aquello que le resulta más cercano por su identidad geográfica o cultural. Y ello es así porque lo que mejor puede comprender el receptor es aquello que más conoce, lo que le resulta más cercano o próximo, lo que le afecta a él de forma directa o a su entorno más inmediato. Y la información que más puede interesar a los ciudadanos, aquella que más le puede sorprender e impactar, con la que más se identifica y la que resulta más sencilla de interpretar, es la más próxima, aquélla que por ser la más cercana a su círculo social y cultural tiene un mayor impacto e interés. La información de proximidad, autonómica o local, no es un sucedáneo informativo. No pertenece a un segundo orden. Es, incluso, para aquellos ciudadanos próximos a los acontecimientos que se narran, de mayor importancia que otras que le son más lejanas y desconocidas (Cebrián, 2007: 70). La proximidad refuerza los lazos entre personas. Los intereses, las aficiones y los problemas se hacen más partícipes y ello permite que surjan vínculos de solidaridad (Chaparro, 1998: 17). Pero la proximidad no hay que entenderla solo como una delimitación geográfica concreta. Hay que interpretarla además como una agrupación de interés, idioma, cultura o etnia (Lewis y Booth, 1992: 129134). Por ello lo próximo se considera también como una delimitación cultural, histórica, idiomática, costumbrista y de conservación y transmisión de tradiciones (Timoteo, 1987: 249). Este periodismo de lo próximo juega un papel relevante en la relación entre administrados y administradores y puede conceptuarse también como un periodismo de servicio porque ofrece un tipo de información y contenidos de orientación esencialmente práctica y encaminada a facilitar a los ciudadanos los datos concretos para resolver las cuestiones cotidianas más variadas (Barroso, 2003: 312-313). Como apunta Orive (1988: 103), los vecinos creen y están convencidos de que la solución del problema depende en buena medida de lo que se exponga o no en los telediarios. Cuando sale una noticia es porque la

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Administración está tomando las medidas pertinentes para buscar una solución total o parcial. La proximidad sirve también para poner al alcance de los ciudadanos instrumentos que permitan una mayor participación, y la identificación del individuo con el entorno en el que desarrolla su vida (Xosé López et al, 1998). Y es que, como señala Teruel (2008: 191), la información de proximidad es una mano tendida para la participación ciudadana. Los consumidores de este tipo de información tienen la posibilidad, al menos en teoría, de ser partícipes, actores y protagonistas de los contenidos. Añade Sabés (2002: 67) que no sucede así en los medios globalizados. La proximidad es por tanto una herramienta eficaz ante la desorientación que provoca la globalidad informativa. Los ciudadanos se encuentran sumidos en un océano de información, en muchas ocasiones sin interés para ellos, proveniente de los medios globalizados. Pero lo próximo no es enemigo de lo global. Las cadenas que saben ofertar ambos aspectos, cumplen el objetivo de conjugar el interés del público por saber lo que sucede en su comunidad e insertar a estas mismas personas en el contexto nacional y mundial (Chacón: 2008). En este contexto la radio pública siempre ha jugado un protagonismo esencial. Desde hace décadas la radio pública estatal en España ha ofrecido información y contenidos de proximidad junto a otras noticias nacionales e internacionales. Ha reconocido con ello la proximidad como servicio público esencial, de la misma manera que lo son los ámbitos más globales. La radio pública en este sentido es muy necesaria porque, sea del tipo que sea, está obligada por su propia esencia a procurar el bien común, puesto que dice estar al servicio de todos. Por ello, el mejor sistema posible para la radio es aquel en el que una fuerte radio pública convive con una vigorosa radio privada. Pretender que una de las dos desaparezca a costa de la otra, aunque sea en el ámbito de proximidad, es un sinsentido que solo puede provocar graves perjuicios (Pérez Merayo, 2005: 272). La radio pública, además, ha de ser una garantía para poner obstáculos a toda la carga de vulgaridad y banalidad que los productos culturales mediáticos presentan en la actualidad3. Hace falta también hoy dar voz directa a los espectadores, a las asociaciones, a las identidades sociales más importantes, incluidas las comunitarias, tanto a nivel estatal, como a nivel de cada una de las Comunidades Autónomas o de las localidades (Bustamante, 2005: 62). La restructuración de RTVE ha convertido a RNE en lo que Martí (1991: 70) define como la estación adscrita a una gran cadena que funciona con programación prioritaria para la central y que tiene muy reducidas sus posibilidades de decisión y solo puede atender esporádicamente las necesidades informativas MINGOLARRA, J.A.: La cultura en los medios de comunicación: un desencuentro perenne. [Consulta: 21 noviembre 2008]. <htpp:// www.uvadeje.com/adeje/ ADEJE/ published/ DEFAULT/ ayuntamiento/ noticias.jsp> 3

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de su ámbito de audiencia. A ello se añade que en la radio actual, y en esto la pública no es una excepción, se valoran sobre todo aquellos contenidos que requieren menos producción, que son menos elaborados. El objetivo es llenar el tiempo radiofónico a través del único recurso de la palabra, evitando en todo lo posible el montaje. Por eso los géneros más extendidos en la radio son los que reúnen esas características: noticias, crónicas, entrevistas, tertulias o comentarios (Rodero, 2005: 139). Además, cada vez disminuye más la información de producción propia, apenas hay periodismo de investigación. Las informaciones de agencia resultan más baratas por dos razones: se ahorra la infraestructura técnica necesaria para la cobertura informativa y el coste de desplazamiento de los profesionales (Soengas, 2007: 329). 5. METODOLOGÍA Radio 5 Todo Noticias tiene como principal seña de identidad la información continua mediante boletines informativos de una duración de entre tres y cinco minutos. Su estructura se adapta perfectamente a la definición académica del boletín informativo: espacio que dura entre tres y cinco minutos y que se realiza en directo y en horarios fijos, casi siempre a las horas en punto (Soengas, 2003: 165-166). Para la investigación sobre Radio 5 Todo Noticias se ha utilizado la observación empírica mediante la grabación mensual en MP3 de 24 horas de programación –entre las 12 horas de un día y las 12 horas del día siguiente. El resultado es que se han obtenido 24 horas de grabación completos por cada uno de los 12 meses del año 2007. De esta forma se consigue una representación que incluye todas las horas del día, todos los días de la semana y todos los meses del año. El muestreo, además, fragmenta las informaciones en internacionales, nacionales, autonómicas, locales, y deportivas. Este muestreo ha sido realizado en el primer año de la nueva reestructuración del grupo RTVE consecuencia del ERE de 2006, que afectó a su organización empresarial y mediática, con cambios de programación, nueva estructura territorial y nueva organización y dimensionamiento de las plantillas. La muestra elegida está formada por un universo de noticias de Radio 5 Todo Noticias de Radio Nacional de España. En este universo se incluyen además las noticias de los “boletines informativos” e “informativos comunes” a Radio 5 y Radio 1. Se trata de un método de muestreo probabilístico estratificado (muestra seleccionada de tal forma que cada elemento de la población tiene la misma probabilidad –distinta de cero– de ser incluida en la muestra) con asignación óptima, ya que la muestra recogerá más noticias de aquellos estratos que tengan más variabilidad. 5.1. El margen de error En la siguiente tabla pueden apreciarse los márgenes de error en función de la amplitud de la muestra obtenida.

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Radio 5: del todo a la nada en la información autonómica

Tabla 1. Tabla para la determinación de una muestra sacada de una población ﬁnita, para márgenes de error, del 1%, 2%, 3%, 4%, 5% y 10% en la hipótesis de un p=50% y para un Margen del Conﬁanza del 95,5%. Amplitud de la población

Amplitud de la muestra para márgenes de error abajo indicados

Muestra de R-5

10%

25.000

7.143

2.273

1.064

610

394

100

1.143 noticias autonómicas

50.000

8.333

2.381

1.087

617

397

100

1.709 noticias locales 2.426 noticias internacionales 2.557 Titulares de España

+ de 100.000

10.000

2.500

1.111

625

400

100

11.077 noticias totales 7.755 noticias nacionales

Fuente: Arkin y Colton, Tables for Statisticians. Tomado de BUGEDA, J. (1970): Manual de Técnicas de Investigación Social. Madrid: I.E.P.

En este texto se analizan las informaciones autonómicas emitidas en los informativos nacionales de la cadena y también las incluidas en los “Titulares de España”, un espacio de obligado cumplimiento en el que cada Comunidad resume en dos minutos los hechos más relevantes a nivel informativo de su territorio. En este espacio, de difusión nacional, se incluyen muchas informaciones que luego no tienen cabida en los boletines e informativos nacionales. Para hallar el porcentaje exacto de error se aplica, para poblaciones inferiores a 100.000 elementos, la siguiente formulación:

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Las noticias autonómicas, emitidas en los boletines e informativos nacionales, son 1.143 noticias en 12 días y equivalen a 34.766 en 365 días. El porcentaje de error para este caso será del 2,9%.

Los “Titulares de España”, que no se emiten en los boletines e informativos nacionales, pero que son de difusión nacional, suponen 2.557 noticias en los 12 días estudiados, lo que equivale a 77.775 en 365. El porcentaje de error se eleva al 1,94%.

Tamaño muestral.

Valor correspondiente a la distribución de Gauss 1,96 para =0,05 y 2,58 para =0,01.

Prevalencia esperada del parámetro a evaluar. En caso de desconocerse, aplicar la opción más desfavorable (p=0,5), que hace mayor el tamaño muestral.

1-p (Si p=30%, q=70%).

Error que se prevé cometer. Por ejemplo, para un error del 10%, introduciremos en la fórmula el valor 0,1. Así, con un error del 10%, si el parámetro estimado resulta del 80%, tendríamos una seguridad del 95% (para =0,05) de que el parámetro real se sitúa entre el 70% y el 90%. Vemos, por tanto, que la amplitud total del intervalo es el doble del error que introducimos en la fórmula.

Además de la observación empírica descrita, se ha estudiado también la recopilación y revisión de la bibliografía para determinar el estado de la cuestión. 6. LOS ORÍGENES DE RADIO 5 Radio Cadena Española –hoy en día Radio 5– heredó toda la Red de Emisoras del Movimiento, la Cadena Azul de Radiodifusión y la Cadena de Emisoras Sindicales. Eran todas ellas emisoras institucionales, creadas y controladas por organismos del régimen franquista.

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El proceso normativo de integración de las cadenas REM, CAR y CES tiene su punto de partida en 1977 en el Real Decreto por el que se creó el Consejo Rector Provisional de Radiotelevisión Española. Se trató de un “pacto político” entre las fuerzas con representación parlamentaria para reorganizar, en base a la “objetividad informativa” y al control de los “ingresos y gastos” el Ente Público RTVE. En las disposiciones finales de este Real Decreto se estableció la incorporación a Radio Televisión Española de los efectivos correspondientes a la Radio Cadena Española (REM-CAR) y la Cadena de Emisoras Sindicales, así como las emisoras nacionales con indicativo de Radio Peninsular (BOE 272, 1977)4. Tal y como recoge Miguel Ángel Ortiz Sobrino (1997: 65), citando la tesis “Perspectiva sociolaboral de la Radio Pública”, de Manuel A. Ventero, la denominación de Radio Cadena Española se adoptó bajo la dirección de José Luis Surroca para la Red de Emisoras REM-CAR, como fruto de una reunión de directores celebrada en el Hotel Torremanglana de Cuenca, en abril de 1976, aunque sería en 1981 cuando, el día 9 de marzo, esta sociedad se constituyó mediante escritura pública en el registro Mercantil de Madrid como Radio Cadena Española S.A. Radio Cadena Española llegó a contar con 75 emisoras repartidas por todo el territorio nacional, la mayoría de las cuales efectuaban dos programaciones alternativas en OM y FM. En los años ochenta, la oferta de RCE era la de una emisora pública de carácter comercial con emisión en OM y FM. 6.1. La fusión: Radio 5 El 20 de julio de 1988 el Consejo de Ministros aprobó la fusión de Radio Nacional de España y Radio Cadena Española (BOE 188, 1988)5, lo que supuso la creación de una única sociedad mercantil. El Decreto aprobado implicó la absorción de Radio Cadena por parte de Radio Nacional y reguló el modelo de financiación de la nueva sociedad mediante subvención o gracias a ingresos comerciales, con lo cual quedó abierta la vía legal para que Radio Nacional pudiera introducir mensajes publicitarios en cualquiera de sus diferentes canales6. Con esta medida –la fusión– la nueva Radio Nacional de España pasó a convertirse en la principal empresa radiofónica española7. Las emisoras de RCE se convirtieron en dos canales (Radio 4 y Radio 5). Con la absorción se buscaba combinar recursos humanos y técnicos y racionalizar los sistemas de trabajo (Iglesias, 2005: 101). Véase Real Decreto 2809/1977 del 2 de noviembre por el que se crea el Consejo Rector Provisional de Radio Televisión Española. Boletín Oficial del Estado, 17 de noviembre de 1977, núm. 272, pp. 24.798. 4

Véase Real Decreto 895/1988 del 20 de Julio por el que se regula la fusión de las sociedades de RNE SA y RCE SA. Boletín Oﬁcial del Estado, 6 de agosto de 1988, núm. 188, pp. 24.438.

6 <www.elpais.com/articulo/Pantallas/ESPANA/RADIO_NACIONAL_DE_ESPANA/TELEVISION_ ESPANOLA_/RTVE/Aprobada/fusion/Radio/Nacional/Espana/Radiocadena/Espanola/elpepirtv/ 19880721elpepirtv_4/ Tes> [Consulta: 2 junio 2008].

<www.elpais.com/articulo/radio/televisión/ESPAnA/RADIO_NACIONAL_DE_ESP…> [Consulta: 7 marzo 2008].

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La nueva Radio 5 tenía como objetivo lograr una mejor prestación de este servicio público por parte del Estado. A la nueva red de emisoras el mismo Decreto asignó realizar una oferta radiofónica en onda corta, orientado al exterior; en onda media, organizado en una cadena de ámbito nacional y “otra que pueda desdoblarse en ámbitos territoriales inferiores, y en frecuencia modulada, organizado en dos cadenas de ámbito nacional, y una tercera cadena en cada Comunidad Autónoma que permita coberturas autonómicas o locales”. Mediante la Ley 4/1980 del 10 de enero se aprobó el Estatuto de la Radio y la Televisión. La radiodifusión y la televisión quedaron conﬁguradas como servicio público esencial, de titularidad estatal concebidas como vehículo esencial de información y participación política de los ciudadanos, de formación de la opinión pública, de cooperación con el sistema educativo, de difusión de la cultura española y de sus nacionalidades y regiones. 6.1.1. Nace Radio 5 Todo Noticias El día 18 de abril de 1994, a las 12 horas, en los estudios de música de RNE Julio César Iglesias, desde el programa “Las mañanas de Radio 1”, daba la bienvenida, en conexión con Radio 5, a la fórmula radiofónica de Radio 5 Todo Noticias que, en la nueva etapa, iniciaba ante8 el micrófono Guillermo Orduna quien, poco antes, había vuelto a Prado del Rey después de un periodo de tiempo como corresponsal de RNE en Roma (Ortiz, 1997: 304). “En Gorazde (Bosnia) cae un obús cada veinte segundos”9 Con esta noticia Radio Nacional de España puso en marcha la primera emisión española de cobertura nacional dedicada exclusivamente a la información: Radio 5 Todo Noticias. Esta nueva cadena nació con el objetivo de ofrecer información constante durante las 24 horas al día, con 47 desconexiones diarias para emitir noticias locales y autonómicas. Eran 24 los boletines autonómicos y 23 los locales. Radio 5 Todo Noticias abordaba todos los géneros periodísticos, a excepción de la opinión. Radio 5 Todo Noticias empezó con 18 horas diarias de información. Su programación se estructuraba, de lunes a viernes, en bloques de media hora, y cada uno de ellos incluía un boletín de noticias, una batería de titulares y dos boletines donde los 17 Centros Territoriales de RNE y las 56 emisoras de radio facilitaban información autonómica y local. Los ﬁnes de semana la programación variaba ligeramente presentando un formato más abierto, y cada día, de una de la madrugada a siete de la mañana, Radio 5 Todo Noticias conectaba con Radio 1. Además, la cadena también dedicaba espacios, concretamente 36, diseminados a lo largo de la programación, que informaban con mayor profundidad sobre diversos temas como la música, el cine o la literatura. Radio 5 TN en su primer <www.elpais.com/articulo/Pantallas/ESPANA/RADIO_NACIONAL_DE_ESPANA> [Consulta: 13 junio 2006]. 8

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año tuvo 36.620 minutos de información autonómica en cada Comunidad y 30.000 minutos de información local en cada provincia. En su andadura Radio 5 Todo Noticias sufrió constantes cambios, como podemos apreciar en la siguiente tabla:

01-03-1994

Suspensión de las emisiones locales para la puesta en marcha de Radio 5 Todo Noticias.

18-04-1994

Comienzan las emisiones con 23 boletines locales y 24 autonómicos.

21-04-1997

R5 Todo Noticias pasa a emitir diariamente 30 boletines autonómicos y 14 locales.

18-10-1999

Se cambia la hora de los boletines de proximidad.

27-02-2006

La SEPI presenta el Plan de Viabilidad de RTVE. Propone la supresión de la programación local y autonómica en Radio 5, la conversión de las emisoras provinciales en unidades informativas para RNE y TVE y la supresión de R4.

12-07-2006

Acuerdo entre los sindicatos y RTVE para la constitución de la Corporación RTVE mediante un Plan de Saneamiento.

07-09-2006

Los trabajadores RTVE aprueban en referendo el acuerdo para la constitución de la Corporación RTVE mediante un Expediente de Regulación de Empleo (ERE), que contempla la desvinculación hasta 2009 de 4.150 trabajadores.

02-10-2006

La programación local de R5 Todo Noticias queda reducida a un informativo de 9:15 a 9:30 horas.

24-10-2006

Los sindicatos y la Dirección General de RTVE ﬁrman el acuerdo para la negociación del ERE.

01-01-2007

La Corporación RTVE sustituye al Ente Público RTVE.

15-01-2007

Luís Fernández toma posesión como presidente de la Corporación RTVE.

Fuente: Dirección de RNE en Burgos, 2007.

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7. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN 7.1. Los registros obtenidos Para el análisis estadístico de este trabajo de investigación en total se han recogido 12.592 registros, correspondiente cada uno a noticias y espacios de divulgación de diferente tipo. De los 12.592 registros, 11.077 pertenecen al campo informativo. 7.1.1. Titulares de España De “Titulares de España” existen 2.557 informaciones, sin ningún tipo de desarrollo ni de testimonios. Esta sección es la más representativa por el número de noticias, aunque la mayor parte de ellas no entran en los boletines e informativos nacionales. “Titulares de España” es un espacio informativo de Radio 5 Todo Noticias, a modo de cajón de sastre, en el que los Centros Territoriales de cada Comunidad Autónoma ofrecen las noticias más destacadas de cada jornada de lunes a viernes. Cada Centro Territorial interviene dos veces al día. Es el espacio de difusión nacional que más informaciones de los diferentes territorios de España ofrece. Se trata de titulares muy breves que se desarrollan en unos dos minutos. No son extensos ni se complementan con testimonios. No hay grandes diferencias en el número de noticias de cada territorio autonómico, aunque en función de la brevedad hay Comunidades que ofrecen más titulares que otras.

País Vasco, Cataluña, Andalucía, Madrid y Valencia son las Comunidades que más informaciones producen (informativos, boletines y “Titulares de España”), con un 51%. Las otras doce Comunidades, más las Ciudades Autónomas de Ceuta y Melilla, suponen el 49% restante.

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7.1.2. Noticias sin los Titulares de España por Comunidades Autónomas Es de interés conocer el número de noticias y los porcentajes de cada Comunidad Autónoma incluidos en los boletines e informativos de ámbito nacional difundidas en base, al menos en teoría, a criterios de selección periodística10, por ello se excluyen de este apartado los “Titulares de España”. De esta forma se podrá comprobar la signiﬁcación o protagonismo de cada Comunidad en

Ejemplo de información emitida en el boletín de las 23:45 el 07/02/2007: “El arzobispo de Granada, Javier Martínez, ha decidido apartar provisionalmente de todo ejercicio público del Ministerio Sacerdotal al sacerdote que ha sido denunciado de presuntos abusos sexuales a un menor de 14 años en la capital granadina”.

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los servicios informativos nacionales. Estas informaciones, sin los “Titulares de España”, suponen 1.143 noticias11.

Son el País Vasco, Cataluña, Andalucía, Madrid y Valencia las Comunidades que más informaciones aportan a los servicios informativos nacionales. Se trata de informaciones que afectan a la Comunidad Autónoma, pero que, por su importancia, han saltado al ámbito nacional. Por el contrario, La Rioja, Castilla La Mancha, Aragón, Cantabria, Extremadura y Murcia son las que menos aportación realizan. El 71% de las informaciones nacionales relativas a Comunidades Autónomas corresponden al País Vasco (22%), Andalucía(14%), Cataluña (16%), Madrid (10%) y Valencia (9%), mientras que el 29 % restante se reparte de manera desigual entre las doce Comunidades restantes, además de las Ciudades Autónomas de Ceuta y Melilla. Hay Comunidades pluriprovinciales como Aragón, Castilla La Mancha, Galicia o Extremadura, que se mueven entre el 1 y el 4%.

La suma total de las informaciones es superior a 1.143. Ello es debido a que hay noticias que corresponden a más de una Comunidad Autónoma. Puede observarse un ejemplo en la referencia 11 a pie de página.

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8. LUGAR DE EMISIÓN 8.1. Desde los Centros Territoriales Cataluña, Andalucía, País Vasco y Valencia son también los Centros Territoriales que más conexiones han realizado con los Servicios Centrales para aportar informaciones al circuito nacional, con un 57% del total. El caso de Madrid es especial, puesto que alberga la sede de RNE y no se le da paso como tal en las informaciones. No obstante hay Comunidades como Aragón y Extremadura sin ninguna aportación y otras como Castilla La Mancha, La Rioja, Galicia, Murcia, Baleares o Asturias que se mueven entre 1 y 5 aportaciones directas.

8.1.1. Desde los Servicios Centrales La mayor parte de las informaciones emitidas a nivel nacional correspondientes a los diferentes territorios españoles se han hecho desde los Servicios Centrales de RNE. País Vasco, Cataluña, Andalucía, Madrid y Valencia representan, desde la emisión nacional, el mayor número de noticias. Comunidades como Aragón, Galicia, Cantabria o Castilla La Mancha, Murcia, o La Rioja representan aportaciones mínimas, entre el 1 y el 2%.

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La mayor parte de las informaciones, el 78,57%, correspondientes a diferentes Comunidades, han sido ofrecidas en los informativos nacionales desde los Estudios Centrales de Madrid12. Además, hay otro porcentaje llamativo, el 11,15% de informaciones que se han emitido sin especiﬁcar desde dónde. A efectos prácticos esto quiere decir que el 89,82% de las informaciones del territorio autonómico emitidas en los boletines e informativos nacionales se han ofrecido bien desde Madrid o sin concretar conexión con la localidad afectada. Un 1,2% de informaciones tienen otro origen, entre ellos el internacional13. La absoluta preeminencia de las informaciones sobre Comunidades Autónomas emitidas desde los Estudios Centrales es resultado del uso mayoritario de noticias de agencia y la relegación a un orden más secundario de las conexiones con los lugares de los hechos.

El número total de informaciones es superior al obtenido porque hay noticias que se reﬁeren a varias Comunidades Autónomas. Ejemplo: “Operación contra la expoliación de yacimientos arqueológicos. Según la Guardia Civil se trata de la mayor operación de este tipo a nivel mundial. Han sido detenidas más de 50 personas en Madrid, Barcelona y varias provincias de Andalucía”.

Ejemplo de noticia con origen internacional que afecta a un territorio nacional ofrecida desde París: “El fabricante de automóviles Renault se encuentra inmerso en un plan para mejorar la rentabilidad del grupo que termina en 2009. Sus fábricas en España (se menciona la de Valladolid) se enfrentan ahora a la gestión de un periodo de escasez, pero su presidente Carlos Ghosn lanza un mensaje de tranquilidad”.

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9. LA AUDIENCIA Radio 5 Todo Noticias alcanzó en 1994, en su primer año de funcionamiento, una audiencia, según datos del Estudio General de Medios, de 797.000 oyentes. A lo largo de su trayectoria se mantuvo sin grandes oscilaciones. En 1997 alcanzó los 866.000 oyentes. Aunque no hay datos de los años 2004 y 2005 –hay que recordar que RNE se salió del EGM– se produjo en 2006, coincidiendo con la supresión de los boletines de proximidad locales y autonómicos, una fuerte caída, y se situó en los 528.000 oyentes. Este descenso tan pronunciado aumentó al año siguiente, en el que la audiencia bajó hasta los 473.000 oyentes. 10. CONCLUSIONES A modo de conclusión puede establecerse que tras la reestructuración de RTVE, con la supresión de la información autonómica, no se cumplen los principios establecidos en la Ley de la Radio y la Televisión de Titularidad Estatal de 2006 y en el Mandato Marco de 2007 de procurar la cohesión social y vertebración territorial. Estas dos normativas precisan que RTVE tiene el objetivo y la obligación, como servicio público, de contribuir a la construcción de la identidad y la vertebración de España como país, asumiendo la existencia de las diversas nacionalidades y regiones. La Corporación RTVE, según estos textos legales, debe servir de motor y garante de los ﬂujos entre las distintas Comunidades Autónomas en su oferta de contenidos. Asimismo ofrecerá contenidos territorializados en los que se tendrán en cuenta las lenguas cooﬁciales de acuerdo a la realidad lingüística de cada Comunidad Autónoma atendiendo el hecho insular y las condiciones de Comunidades ultraperiféricas. Los resultados del estudio señalan que el País Vaco, Andalucía, Cataluña, Madrid y Valencia tienen una prevalencia indiscutible sobre el resto de Comunidades. Representan el 71% de las noticias autonómicas de toda España emitidas en los boletines e informativos nacionales. Las doce Comunidades restantes representan el 29%. El protagonismo de estas cinco Comunidades permanece incluso si se incluyen las informaciones del espacio “Titulares de España” –obligado e idéntico para todos los territorios autonómicos–. En este caso, las informaciones de los “Titulares de España” y las incluidas en los informativos y boletines nacionales, suponen que estos cinco territorios representan el 51%, mientras que las doce Comunidades restantes alcanzan en total el 49%. Estas mismas Comunidades Autónomas son las que también protagonizan el mayor número de conexiones con los Servicios Centrales de RNE, aunque a este respecto conviene llamar la atención sobre el “absoluto protagonismo” de los Servicios Centrales a la hora de emitir las informaciones de las Comunidades Autónomas. El 78,97% de las noticias de los diferentes territorios autonómicos emitidas en los informativos y boletines nacionales de RNE, se han emitido sin conexión con los lugares en los que se han producido los hechos.

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Es por ello que la aplicación del nuevo modelo de gestión de RTVE y el Expediente de Regulación de Empleo, con la salida de 4.150 personas del grupo, ha traído como consecuencia una centralización de la programación, que supone una menor presencia de la información de proximidad en todos los ámbitos. Incluso la tendencia mayoritaria es la de no aprovechar las emisoras provinciales y Centros Territoriales para las conexiones informativas y se apuesta por el “absoluto protagonismo” –78,97%– de los Servicios Centrales. La reestructuración de RTVE no ha tenido en cuenta las peculiaridades informativas de los diferentes territorios autonómicos de España. Existen Comunidades que no disponen de más Televisión y Radio Pública que la Estatal. Son los casos, por ejemplo, de Castilla y León, con 9 provincias en su territorio, o Cantabria y La Rioja. Estos territorios autonómicos no disponen de más medios públicos que los estatales y para ellos no se ha previsto ninguna discriminación positiva que pueda equilibrar la oferta pública que se mantiene en comparación con otras autonomías que tienen otras radios y televisiones públicas. El cumplimiento de la Ley de la Radio y la Televisión de Titularidad Estatal de 2006 y el Mandato Marco de 2007 debería obligar a RTVE a ampliar la oferta radiofónica para garantizar el Derecho Universal a la Información de proximidad. RTVE ha de equilibrar el actual desfase de presencia informativa entre territorios autonómicos y abrir su foco de atención a otros territorios con una presencia mínima. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARROSO, P.: Desafíos e consstragimentos dojornalismo local no desenvolvimiento das dinámicas social. En AA.VV. (2003): Radio y Televisión en el ámbito local. Comunicaciones del II del Congreso de radio y televisión en el ámbito local. Castellón, 17-19 diciembre de 2002. Castellón: Universidad Jaume I, pp. 311-322. BEL, J. I. (1990): El Derecho a la información local. Madrid: Editorial Ciencia 3. BUSTAMANTE, E.: “La radiotelevisión pública en España”, Telos, nº 65 [en línea]. Octubrediciembre 2005. [Consulta: 11 de septiembre de 2007]. <http://www. campusred.net/telos/ articulobalance.asp?idarticulo=65> BUSTAMANTE, E.: La última oportunidad para los medios audiovisuales de servicio público en España. En AA.VV. (2005): Actas del II Congreso Internacional: Los Medios Públicos de cara a la democracia. México D.F., 28-30 septiembre 2005. México: La Red de Radiodifusoras y Televisoras Educativas y Culturales de México A.C., pp. 57-68. CEBRIÁN, M. (2007): Modelos de radio, desarrollo e innovaciones: del diálogo y participación a la interactividad. Madrid: Fragua. CHACÓN ARAYA, F.: “Regionalizar la información: El rol del periodismo local frente a la globalización”, Estudios de Periodismo [en línea]. 9 junio 2008. [Consulta: 9 junio 2008].<http://www.periodismoudec.cl/estudiosdeperiodismo/index.php?option= comcontent& task=64&Itemid=1&limit=1&l imitstart=4>

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Breve semblanza biográﬁca del autor José María Chomón Serna es Licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. En 2009 obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados por la Universidad de Burgos con el trabajo “La información local en la Radio Pública. Radio 5 Todo Noticias”. Ha trabajado en RNE y la Agencia Efe y ha colaborado en diversos medios de prensa escrita y televisión. Forma parte del Grupo de Investigación en Comunicación y Patrimonio de la Universidad de Burgos.

(Recibido el 10-09-2009, aceptado el 11-03-2010)

HISTORIA Y ESTRUCTURA DE LA COMUNICACIÓN

ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 219-242)

CONCENTRACIÓN Y DEPENDENCIA EN LA RADIO PRIVADA ANDALUZA (1982-2008) Luis Arboledas1 (Universidad de Granada) larboledas@ugr.es Resumen: El objetivo de este texto es analizar la evolución de la radio privada en Andalucía desde la constitución del primer gobierno autónomo. El artículo tiene en cuenta la dimensión política y económica de este desarrollo; en especial, se examinan las sucesivas adjudicaciones de licencias radiofónicas como elementos cruciales para comprender el proceso de concentración que se observa en la industria radiofónica andaluza y el carácter marginal de las emisoras locales independientes. Palabras clave: Industria radiofónica, políticas de comunicación, concentración, estructura del sistema audiovisual, espacios de comunicación. Abstract: The aim of this text is to analyze the evolution of the private radio in Andalusia from the constitution of the ﬁrst autonomous government. The article bears in mind the political and economic dimensions of this development; especially, we examine the different allocations of radio licenses as central elements to understand the process of concentration that is observed in the Andalusian radio broadcasting industry and the marginal character of the local independent stations. Keywords: radio industry, communication policies, concentration, audiovisual system, communication spaces.

1. INTRODUCCIÓN

a radio ha vivido un proceso de expansión constante en Andalucía en el último cuarto de siglo gracias a las sucesivas ampliaciones de la banda en frecuencia modulada (FM). En 1981 la radio privada disponía de 19 concesiones en FM en la comunidad andaluza y en 2008 esa cifra se eleva a 162. Mientras que la población ha aumentado en este período en un 27%, el número de licencias radiofónicas ha crecido en casi un 900%. Esta explosión, empero, no se corresponde ni con el mercado ni con la audiencia ni con el papel que se le otorga frente a los demás medios; la radio sigue desempeñando un rol secundario respecto a la televisión y a la prensa. A pesar de ello, hay más emisoras que nunca y siguen apareciendo nuevas hasta el punto de que algunos expertos señalan la saturación el dial (Martí y Bonet, 2006).

El autor agradece a Montse Bonet y David Fernández Quijada las amables y pertinentes sugerencias que han hecho a este texto.

220 Concentración y dependencia en la radio privada andaluza (1982-2008) En el ámbito académico ese carácter secundario de la radio se traduce en una cierta postergación como materia de análisis o de debate; es el “medio invisible” como acertadamente lo denominaron hace ya años Lewis y Booth (1992). El presente artículo se concibe como un modesto intento dirigido a romper esa invisibilidad del medio radiofónico y, por otro lado, recoge la propuesta de Díaz Nosty (1999) en defensa de estudios que contribuyan a la formulación teórica de un espacio andaluz de comunicación. Nuestro propósito es analizar la evolución de la radio privada en Andalucía entre 1982 y 2008; es decir, desde la constitución del primer gobierno autonómico. Esta investigación se basa en los datos recabados para la elaboración de la tesis doctoral defendida por el autor en la Facultad de Comunicación y Documentación de Granada. 2. OBJETIVOS, METODOLOGÍA, FUENTES Y MARCO TEÓRICO El objetivo inicial de este estudio es conocer cómo se ha conﬁgurado el sector privado de la radio en Andalucía; dicho de otro modo: quiénes son los propietarios de las concesiones administrativas y quiénes explotan esas licencias. De forma complementaria, se pretende examinar la presencia de las cadenas nacionales y qué papel desempeñan en el mercado andaluz. Para cumplir este objetivo es necesario responder a diversas cuestiones: ¿cómo se han otorgado las concesiones radiofónicas?, ¿qué criterios han utilizado los gobiernos?, ¿esos criterios han garantizado el pluralismo o han favorecido la concentración de las licencias en pocas manos? y, por último, ¿qué estrategias han aplicado las empresas en este escenario de ampliación del mapa radiofónico? La unidad básica de análisis es la concesión administrativa, concebida como el elemento central sobre el que se asienta el modelo radiodifusor español. En este sentido, existe cierto consenso acerca del carácter determinante ejercido por el poder político en su triple condición de legislador, otorgante y concesionario (Fernández y Santana, 2000). Otros autores subrayan que, durante el período analizado, el Estado ha actuado como una suerte de arquitecto del sistema y a través de sus decisiones arbitrarias se ha ido construyendo la estructura radiofónica (Martí y Bonet, 2006). Las herramientas metodológicas elegidas son el análisis documental –de todo tipo de fuentes públicas: normas legales, decisiones de gobierno, diarios de sesiones de los Parlamentos, prensa, publicaciones especializadas y bibliografía– y las entrevistas personales a directivos y profesionales con estrecha vinculación a la industria radiofónica andaluza. Estas entrevistas permiten paliar la opacidad que existe en el sector y en las propias Administraciones, hasta el punto de que la Junta de Andalucía eliminó en 2002 el Registro Oﬁcial de Empresas Radiodifusoras.

Luis Arboledas

221

El presente análisis se ha inspirado en las corrientes críticas, empezando por su origen: la Escuela de Frankfurt y siguiendo por formulaciones posteriores, en especial, la Economía Política de la Comunicación y el enfoque europeo representado por los estudios sobre las industrias culturales. Una constante en estas perspectivas es la idea de que lo económico no se puede analizar por separado de lo político; como subraya Wasko (2006), es crucial entender las interrelaciones entre las industrias de la comunicación, el Estado, otros sectores económicos y las bases del poder real. Hesmondhalgh (2002), por su parte, sintetiza las aportaciones de la Economía Política y del enfoque sobre industrias culturales y considera que éste supone una vía de acercamiento más adecuado que aquélla porque enfatiza algunos conceptos tales como las contradicciones y específicas condiciones de las industrias culturales, las tensiones entre producción y consumo o información y entretenimiento. Tras la crisis padecida en los años ochenta, las perspectivas críticas y, en concreto, la Economía Política de la Comunicación se han revalorizado como enfoques pertinentes para analizar los procesos de concentración, la transnacionalización, la expansión del mercado o las transformaciones del sistema de producción. En este sentido, McChesney considera que, a principios del siglo XXI, se trata de un subcampo interesante pero sin definir por completo, aunque observa ciertos paralelismos a ambos lados del Atlántico como la tendencia a realizar estudios más conectados a la realidad empírica y con menos énfasis en la innovación teórica (Almiron y Segovia, 2008). De manera complementaria, relacionamos el estudio del sistema radiodifusor andaluz con la corriente dedicada al análisis de los espacios o ámbitos de la comunicación. Se trata de una perspectiva teórica con un notable desarrollo en algunas comunidades autónomas, especialmente en Cataluña, que sirve como modelo incluso para otras regiones del continente europeo (Jones, 2007). Desde este punto de vista, el análisis de un determinado espacio comunicativo representa una aproximación a su estructura; es decir, los operadores y su compleja maraña de relaciones políticas, económicas, tecnológicas y sociales. En palabras de Reig (1998), ocuparse de la estructura informativa es interesarse por los entresijos de los medios de comunicación, lo que está oculto al público en general. Estas perspectivas críticas cuentan con una amplia tradición en el acervo investigador español pero, en consonancia con el carácter de “medio invisible” atribuido a la radio, son escasas las investigaciones centradas en el medio radiofónico. No obstante, como subraya Jones (2002), a finales del siglo XX se observa una producción que está cubriendo “huecos injustificables” gracias a un conjunto de estudios, cuyo denominador común es su carácter “exhaustivo”. Por lo que se refiere al presente artículo, constituyen una referencia obligada estudios como los de Bonet (1995) o Vallés Copeiro del Villar (2000); son también imprescindibles algunas obras que, desde una perspectiva crítica, analizan el

222 Concentración y dependencia en la radio privada andaluza (1982-2008) sistema comunicativo español (Bustamante y Zallo, 1988; Reig, 1998; Fernández y Santana, 2000; Bustamante, 2002); el andaluz (Aguilera, Méndiz y Castillo, 1999) y, por supuesto, los informes anuales dirigidos por Díaz Nosty entre 1989 y 2006, en especial los dos dedicados específicamente a la comunidad autónoma andaluza (1999 y 2002). 3. LA RADIO PRIVADA EN ANDALUCÍA ANTES DEL AUTOGOBIERNO Hacia 1980 la radio privada disponía de 37 licencias –19 en frecuencia modulada (FM) y 18 en onda media (OM)–, integradas en las dos grandes cadenas privadas nacionales: SER y COPE. Radio Córdoba y Radio Linares, ambas propiedad de la familia Algarra, se incorporaron en estos años a la SER tras abandonar la alianza que habían mantenido con la Compañía de Radio Intercontinental (CRI). El régimen democrático confirmó la distribución de licencias en OM heredada del franquismo e inició la ampliación del mapa radiofónico en la banda de la FM, de acuerdo con las asignaciones de frecuencias establecidas por los organismos internacionales. La primera ampliación se hizo al amparo del Plan Técnico Transitorio del Servicio Público de Radiodifusión Sonora en Ondas Métricas con Modulación de Frecuencia aprobado en 1979 (BOE, 18-06-1979), que contemplaba el reparto de 300 nuevas licencias en toda España. A través de esta simple figura del Plan Técnico se ratificó el modelo de radio privada en España basado en la concesión administrativa. El Plan se dividió en dos fases y la primera fue la única que correspondió en exclusiva a la Administración central; para la segunda fase las competencias en materia de adjudicación se habían transferido ya a cuatro comunidades autónomas –Cataluña, País Vasco, Andalucía y Galicia. En Andalucía se repartieron 20 y 37 frecuencias, respectivamente. La primera fase del Plan Técnico Transitorio se adjudicó a finales de 1981 por el gobierno central, controlado por la Unión del Centro Democrático (UCD). Estas licencias permitieron el nacimiento de dos nuevas cadenas nacionales (Antena 3 y Radio 80) así como la ampliación de otra (Rueda Rato), lo que se tradujo en una ruptura del oligopolio heredado del franquismo.

Luis Arboledas

223

Tabla 1. Plan Técnico de 1979. 1ª Fase. Frecuencias, empresas adjudicatarias y cadenas en Andalucía. CIUDAD ALMERÍA CÁDIZ CÓRDOBA SEVILLA

FREC. 87,9 103,7 88,3 101,5

CÓRDOBA

89,7

GRANADA

ADJUDICATARIO

1ª CAD.

CAD. 2008

MEDIOS DE DIFUSIÓN ANDALUCES

ANTENA

SER

FEDERICO JOLY

ANTENA

SER

MEDIOS DE DIFUSIÓN ANDALUCES

ANTENA

SER

PRENSA ESPAÑOLA

ANTENA

SER

RUEDA RATO

OCR

MUINMO

RUEDA RATO

OCR

MÁLAGA

90,9

MUINMO

RUEDA RATO

OCR

SEVILLA

95,9

RUEDA RATO

OCR

GRANADA

89,3

COMPAÑÍA ANDALUZA DE R. Y T.

RADIO

SER

MÁLAGA

100,6

COMPAÑÍA ANDALUZA DE R. Y T.

RADIO

SER

SEVILLA

94,8

COMPAÑÍA ANDALUZA DE R. Y T.

RADIO

CÁDIZ

102

EDITORIAL SEVILLANA

NO INSTALADA

COPE

HUELVA

101,2

EDITORIAL SEVILLANA

R. ANDALUCÍA

OCR

SEVILLA

102,4

EDITORIAL SEVILLANA

R. ANDALUCÍA

SER

HUELVA

100,5

SER

MÁLAGA

93,1

SER

SER SER

TORREMOLINOS JAÉN SEVILLA ANDÚJAR

102,8

ALBERTO MACHADO

(R.

GRANADA)

SER

92,5

ALBERTO MACHADO

(R.

GRANADA)

LOCAL

103,6 92,9

INFOR. Y PUBLIC. ANTONIO FLORIDO SOSA

RADIO

(R.

JAÉN)

LOCAL

SER

SER SER SER

Fuente: Elaboración propia.

Las adjudicaciones no se publicaron en el BOE porque el gobierno argumentó que se trataba de licencias provisionales y era necesario esperar hasta que fueran definitivas; por consiguiente, sólo se conoció la relación escueta de beneficiarios a través de una respuesta parlamentaria y su posterior difusión a través de la prensa de la época (El País, 08-05-1982). Diversos autores (Franquet, 1988; Martínez Gallego y Bas Portero, 2000; Bustamante, 2006) han destacado las relaciones de afinidad de algunas de las empresas más beneficiadas con el gobierno de la UCD o bien la presencia de funcionarios que intervinieron en el proceso y que mantenían algún tipo de relación con los adjudicatarios. En las semanas posteriores a la adjudicación de las 120 primeras licencias, los partidos de la oposición denunciaron que el gobierno de la UCD había actuado de manera discrecional, que el concurso se había realizado sin transparencia y sin control parlamentario y que las concesiones respondían a intereses partidistas o a relaciones de amiguismo. Entre las 20 licencias correspondientes a las provincias andaluzas destacan las 3 concesiones a Editorial Sevillana, la empresa editora de El Correo de An-

224 Concentración y dependencia en la radio privada andaluza (1982-2008) dalucía y propiedad del Arzobispado de Sevilla. La primera emisora se abrió en Sevilla con el indicativo de Radio Andalucía y el propósito inicial era configurar una cadena netamente regional, pero el proyecto fracasó muy pronto por falta de financiación y por mala gestión empresarial. Tampoco duró mucho la aventura de Radio 80, que se integró en Antena 3 un par de años después de su nacimiento. Este proceso parece indicar que estaba pensado de antemano (Franquet, 1988). Por otro lado, la fugaz ruptura del oligopolio se relaciona con los estrechos límites del mercado publicitario que parece admitir un límite máximo de tres cadenas comerciales (Díaz Nosty, 1993). Tras la fusión entre Antena 3 y Radio 80, la empresa resultante tenía más de una concesión en algunas ciudades –especialmente en grandes capitales como Madrid o Sevilla–; el concurso que regulaba las adjudicaciones prohibía esta circunstancia pero el gobierno autorizó la operación. Esta actitud permisiva desvela su posición favorable a la concentración empresarial (Prado, 1994). 4. AUTOGOBIERNO Y POLÍTICA DE COMUNICACIÓN EN ANDALUCÍA En 1982 el panorama general de los medios de comunicación en Andalucía era preocupante por las graves carencias que se observaban y por el desequilibrio que existía entre las escasas noticias que se contaban de la región frente a la presión informativa del centro político, de Madrid. Éste fue el diagnóstico que realizó el propio gobierno andaluz y que tomó como base para su política de comunicación (Diario de Sesiones, núm. 3, 1982). Para contrarrestar esta situación se anunciaron medidas tales como impulsar una programación específicamente andaluza en la radio y televisión pública estatales, potenciar la agencia oficial EFE en la región y ampliar el sector radiofónico privado. Para poner en marcha esta política de comunicación la Junta creó la Dirección General de Comunicación Social y potenció la oficina del portavoz. En el ámbito estrictamente radiofónico, la política de la Junta se dirigió en tres sentidos: a) en referencia a la radio pública, se firmaron acuerdos con RTVE para impulsar la programación regional a través de Radiocadena Española (RCE); luego se intentó la regionalización de esta cadena, pero las negociaciones fracasaron; de manera paralela se fue preparando la radio televisión autonómica (RTVA), que empezó a funcionar en 1989; b) en referencia a la radio privada, la Junta asumió de manera inmediata las competencias con el fin de adjudicar las 37 frecuencias correspondientes al Plan Técnico Transitorio de 1979; c) al igual que en la radio pública, la Junta impulsó programas específicamente regionales a través de convenios con las cadenas privadas; primero con la SER y luego con la Rueda Rato; el convenio con la SER suscitó una gran polémica entre los grupos de la oposición que denunciaron en el Parlamento el intento de control de los medios privados y su uso como instrumentos de propaganda al servicio del gobierno andaluz.

Luis Arboledas

225

En términos generales, la política de comunicación aplicada por la Junta de Andalucía siguió los parámetros marcados por el gobierno central –controlado también por el PSOE–; en uno de los entonces frecuentes debates parlamentarios sobre la materia, el consejero de Gobernación, José M. Salinas Moya, reconoció que no habían inventado un modelo nuevo, lo habían copiado de la Administración central (Diario de Sesiones, núm. 67, 1984). 5. LOS PROCESOS DE ADJUDICACIÓN La concesión de licencias radiofónicas suscitó un conflicto entre la Administración central y los primeros territorios que accedieron al autogobierno –País Vasco y Cataluña–; la cuestión se dirimió en los tribunales y la decisión final estableció que correspondía al gobierno central definir las posibles ampliaciones del mapa radiofónico, distribuir las concesiones entre las comunidades autónomas y realizar la preceptiva reserva de frecuencias; a las comunidades se les reconoció la capacidad para adjudicar las licencias. Las sucesivas ampliaciones del mapa radiofónico en FM han permitido a los gobiernos andaluces repartir 130 licencias, de las que se deben eliminar 7 por diversas razones –porque no se llegaron a utilizar, porque fueron anuladas por anomalías administrativas o por sentencias judiciales–en total, pues, 123 nuevas frecuencias para el sector privado. 5.1. Concurso de 1984 La Junta de Andalucía aprobó el 27 de agosto de 1982 el Decreto que regulaba la concesión de emisoras comerciales en frecuencia modulada (FM) y decidió convocar el concurso para conceder las 37 nuevas licencias que le correspondían al amparo de la segunda fase del Plan Técnico Transitorio de 1979 (BOJA, 07-09-1982). El primer gobierno andaluz se había constituido apenas tres semanas antes bajo la presidencia del socialista Rafael Escuredo. En su discurso de investidura, el candidato Escuredo había incluido entre sus primeras medidas la asunción de las competencias para conceder nuevas emisoras de radio que reparasen “la quizás excesiva tendencia a la concentración que se observa” (Diario de Sesiones, núm. 3, 1982, 69-70). El autogobierno andaluz asumió de manera inmediata las competencias en materia de radiodifusión pero las adjudicaciones se demoraron hasta 1984 (BOJA, 17-05-84 y 23-10-1984). En los resultados de este concurso se pueden distinguir dos grandes grupos de favorecidos: las cadenas nacionales y algunos de sus socios andaluces, que obtuvieron prácticamente la mitad de las licencias, y el cupo de particulares y empresas relacionados con una operación fraguada por el PSOE para crear una cadena propia, según denunciaron los grupos de la oposición.

226 Concentración y dependencia en la radio privada andaluza (1982-2008) Tabla 2. Plan Técnico de 1979. 2ª Fase. Frecuencias, empresas adjudicatarias y cadenas en Andalucía. MUNICIPIO

FREC.

ADJUDICATARIO

EJIDO (EL)

91.3

R. INFOR. ALMERIENSE

ALGECIRAS

89.1

R. INFOR. GADITANA

JEREZ

90.3

R. INFOR. GADITANA

CÓRDOBA

91.4

R. INFOR. CORDOBESA

MARBELLA

97.4

R. INFOR. MALAGUEÑA

PUENTE GENIL

88.7

ERNESTO HERRERÍA GÓMEZ

BAZA

88.6

RAFAEL SALCEDO BALBUENA

MOTRIL

93.5

DIARIO

ALCALÁ

REAL

LINARES

GRANADA

CARMEN NAVARRO MORENO

98.4

VICENTE LÓPEZ ORTEGA

CARMONA

89.2

PEDRO PUJADA VIUSA

ROQUETAS MAR

106.1

RATO S.A.

MONTILLA

92.7

RATO S.A.

ÚBEDA

101.5

MIGUEL MATEO OCAÑA

ALMERÍA

101.8

SER

PTO. STA. MARÍA

90.8

SER

GRANADA

92.8

SER

VÉLEZ-MÁLAGA

91.9

SER

GUADIX

101.8

RADIO GUADALQUIVIR

SANLÚCAR B.

88.8

RADIO JEREZ, SA

LA LÍNEA C.

90.2

AVANTE RADIO

BENALMÁDENA

101.1

RADIO ALGECIRAS, SA

ÉCIJA

95.4

ALGARRA, SA

RONDA

88.3

JUAN A. MATEOS COCA

COÍN

91.4

ASOC. P. MINUSVÁL. COÍN

91.9

MANUEL MUÑOZ ROJO

ARCOS

88.5

ANTENA 3

AYAMONTE

93.1

ANTENA 3

ESTEPONA

93.3

ANTENA 3

MORÓN

100

ANTENA 3

ESTEPA

98.3

ECCA

ANTEQUERA

89.8

ECCA

VILLACARRILLO

90.6

COPE

LEBRIJA

102.9

AYUNTAMIENTO

UBRIQUE

101

AYUNTAMIENTO

LUCENA

95.7

ANTONIO MARÍN MOSCOSO

PALMA

DEL

RÍO

Fuente: BOJA y elaboración propia.

CAD. 1985

CAD. 2008

R. RATO

OCR

R. RATO

OCR

R. RATO

OCR

R. RATO

OCR

R. RATO

OCR

R. RATO

OCR

R. RATO

OCR

R. RATO

OCR

R. RATO

OCR

R. RATO

OCR

R. RATO

OCR

R. RATO

OCR

R. RATO

OCR

R. RATO

SER

R. COCA

SER

R. AZAHAR

SER

R. PALMA

SER

A. 3

SER

A. 3

SER

A. 3

SER

A. 3

SER

COPE

SER

R. ECCA

SER

INSTAL.

Ayto

-----

Ayto

---

R. LUCENA

Luis Arboledas

227

Las adjudicaciones suscitaron una polémica que se prolongó durante años con frecuentes debates en el Parlamento andaluz, donde los grupos de la oposición denunciaron la “arbitrariedad”, el “partidismo” y la creación de una “cadena socialista” al servicio de la propaganda. La Junta de Andalucía rechazó estas acusaciones, aunque el entonces consejero de Gobernación, José M. Salinas Moya, reconoció que los adjudicatarios de varias concesiones tenían una ideología cercana a los socialistas y que se había intentado “reequilibrar” el mapa porque hasta entonces las licencias se habían otorgado a personas y empresas situadas ideológicamente a la derecha (Diario de Sesiones, núm. 83, 1985). Lo cierto es que 12 concesiones se entregaron a militantes, personas interpuestas o testaferros con el fin de agruparlas luego bajo una única dirección para crear la cadena socialista. El resultado final, sin embargo, fue bien distinto porque esas 12 frecuencias acabaron integradas en la Rueda Rato merced a un acuerdo donde intervino como cabeza visible Emilio Martín, quien ya había participado en otras operaciones del PSOE relacionadas con la prensa. Martín y la familia Rato crearon empresas conjuntas para explotar las emisoras de radio (Tijeras, 1998). Algunos pormenores de esta operación fueron desvelados públicamente por José M. Martínez Rastrojo, quien fue el máximo responsable de las finanzas de los socialistas andaluces entre 1988 y 1994 y administrador único de Prensa Sur entre 1991 y 1998, en esta empresa se agruparon los periódicos propiedad del PSOE. Según Martínez Rastrojo, las emisoras se integraron en la Rueda Rato a cambio de un alquiler mensual y Emilio Martín, persona de confianza del dirigente socialista Gaspar Zarrías, actuó como testaferro del PSOE. Los responsables de la Rueda Rato en Andalucía que se encargaron de montar todas aquellas emisoras señalan que Martín era “el hombre de la Junta de Andalucía para estos asuntos de la radio” (Arboledas, 2008). En cuanto al grupo de las empresas radiofónicas, la más beneficiada fue la SER, que recibió de forma directa 6 frecuencias y sumó otras 3 otorgadas a algunos de sus socios andaluces; para Antena 3 fueron 4 licencias; la familia Rato obtuvo 2; otras 2 recibió la fundación ECCA (promovida por la Iglesia católica) y la COPE se tuvo que conformar con 1. El resto de concesiones fueron para ayuntamientos (2), ambos gobernados por el PSOE, lo que suscitó también las críticas de la oposición; para asociaciones no gubernamentales (2) y para algunos particulares (3). A la hora de justificar las concesiones, la Junta de Andalucía argumentó que había perseguido ampliar el pluralismo y “reequilibrar” el sector mediante las concesiones otorgadas a “cadenas y emisoras alternativas”. Sin embargo, un par de años después de las adjudicaciones tan sólo 2 de las 35 licencias para empresas comerciales se mantenían como emisoras independientes; todas las demás se habían integrado en las cadenas nacionales existentes en ese momento. La más beneficiada fue la Rueda Rato que, gracias a su acuerdo con los testaferros del PSOE, consiguió una sólida posición en las ocho provincias andaluzas; la otra cadena más favorecida fue la SER, que se mantuvo como la cadena con más frecuencias en la región; en el lado contrario se situaron Antena 3, que sólo recibió 4 licencias, y, sobre todo la

228 Concentración y dependencia en la radio privada andaluza (1982-2008) COPE, que obtuvo de manera directa 1 sola frecuencia, aunque luego consiguió sumar como propia 1 de las adjudicadas a la Fundación ECCA. Los grupos políticos de la oposición acusaron al PSOE de haber actuado de la misma manera que había hecho años atrás la UCD, con motivo del primer concurso; es decir, los socialistas fueron criticados por falta de transparencia y de control parlamentario, discrecionalidad y partidismo o amiguismo. 5.2. Concurso de 1989 La Ley de Ordenación de las Telecomunicaciones (LOT) (BOE, 19-12-1987) supuso la confirmación del modelo mixto en la radio española. A continuación, el gobierno español decidió repartir casi 400 licencias en virtud de los acuerdos internacionales adoptados en 1984 en Ginebra y gracias a los cuales España había obtenido 2.000 nuevas frecuencias en la banda de la FM. El Plan Técnico de 1989 (BOE, 21-02-1989) fijó 66 concesiones para la comunidad andaluza; los concursos del gobierno central y de algunas comunidades autónomas (Andalucía o Valencia) se convocaron en los mismos días y se adjudicaron también de forma casi simultánea; en el caso andaluz, la decisión del gobierno se adoptó a principios de agosto y se publicó en septiembre (BOJA, 08-09-1989). Estas decisiones adoptadas de forma paralela por varias Administraciones deben relacionarse con la llamada “Operación Arco Iris”, planeada por dirigentes del PSOE y altos cargos del gobierno con el fin de crear una gran cadena nacional de inspiración socialista (Díaz Herrera, 1992; Bonet, 1995; Galiacho y Berbell, 1995; Fernández y Santana, 2000). El procedimiento utilizado fue un calco del modelo seguido en Andalucía con motivo de las adjudicaciones de 1984: el primer paso fue la captación de militantes o simpatizantes y empresas afines que solicitaron las frecuencias; el siguiente paso fue la adjudicación generalizada de licencias en todos los territorios donde gobernaba el PSOE; a continuación esas concesiones debían integrarse en una única cadena nacional, pero el proyecto fracasó por diversos motivos y la planeada cadena socialista nunca se creó (Galiacho y Berbell, 1995). De forma simultánea a la “Operación Arco Iris”, representantes del gobierno mantuvieron negociaciones con la Organización Nacional de Ciegos (ONCE) y con la Asociación de Radios Independientes (ARI) para impulsar una red nacional; la ARI agrupaba a decenas de emisoras que estaban funcionando sin licencia y la ampliación de 1989 se presentaba como la oportunidad para legalizar su situación. Estas maniobras tampoco fructificaron pero la ONCE terminó creando su cadena mediante la compra directa de la Rueda Rato y la integración de buena parte de las licencias otorgadas a particulares y empresas relacionadas con estas operaciones (Díaz Herrera, 1992). Estas operaciones fueron determinantes en el concurso convocado en Andalucía. Como en las adjudicaciones anteriores, la Junta reservó un cupo para las cadenas nacionales, entre las que repartió 16 licencias: la SER fue la más beneficiada con 7 frecuencias; la Rueda Rato recibió 4; Antena 3 consiguió 3 y la COPE, 2. Casi

Luis Arboledas

229

todas las demás licencias (50) se otorgaron a adjudicatarios relacionados con las operaciones planteadas desde Madrid y a solicitantes que tenían el apoyo de sus respectivos ayuntamientos o respondían a intereses políticos locales. Tabla 3. Plan Técnico de 1989. Frecuencias, empresas adjudicatarias y cadenas en Andalucía MUNICIPIO

FREC.

1ª CADENA

CAD. 2008

SER

106

TELESER

SER

CABRA

102.1

TELESER

SER

JÓDAR

95.3

TELESER

SER

CÁDIZ

99.9

R. GUADALQUIVIR

SER

LOJA

93.2

RADIO LOJA, S.A.

SER

100.4

R. GAVIOTA

SER

LA VOZ

SER

NÍJAR

88.8

ALMONTE

95.6

ÁLORA

93.9

ARAHAL

99.0

VEJER

DE LA

FRONTERA

ADRA ROQUETAS

VILLANUEVA

MAR

ALMERÍA RADIO

PAROTEX, S.A.

SER

93.3

R. SIERRA ARACENA, S.L.

SER

LEPE

89.2

R. LEPE, S.A.

SER

VÉLEZ-MÁLAGA

94.5

R. GIBRALFARO, S.A.

SER

DOS HERMANAS

96.5

R. ESTRELLA VOZ NAZARENA

SER

PILAS

105.5

RADIO DOÑANA, S.L.

SER

BAEZA

98.9

ANTONIO GARRIDO GÁMEZ

SER

CAZORLA

88.3

FCO. J. EXTREMERA PORTILLO

BAZA

89.2

RONDA

88.9

ALCAUDETE

92.5

EJIDO (EL)

87.7

MOJÁCAR

91.8

ALMERÍA

104.1

AGUILAR

DE LA

NERJA

FRONTERA

93.5

ARACENA

CÓRDOBA

CONCESIONARIO

93.1

SER

ANTENA 3

SER

ANTENA 3

SER

ANTENA 3

SER

SEÑAL UNO COMUNICACIÓN, S.A.

ANTENA 3

SER

RADIOTONA, S.A.

ANTENA 3

SER

S. INFORMATIVOS MEDITERRÁNEO

ANTENA 3

SER

ANTENA 3

SER ---

ALFONSO PÉREZ ROSA

93.3

ALEJANDRO BUENO LANTERO

COPE

GUADIX

99.8

COPE

BAILÉN

103.3

COPE

MOTRIL

95.2

R. ALAMEDILLA, S.A.

COPE

VILLAMARTÍN

JUAN A. RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ

COPE

SER

ALANÍS

RAFAEL DIÉGUEZ CARRANCO

OCR

COPE

230 Concentración y dependencia en la radio privada andaluza (1982-2008)

ROTA PRIEGO

RATO, S.A.

OCR

87.7

RATO, S.A.

OCR

HUÉSCAR

98.1

RATO, S.A.

OCR

ISLA CRISTINA

105.6

RATO, S.A.

OCR

VÉLEZ-RUBIO

102.2

ONDA ALCALÁ, S.A.

OCR

FUENGIROLA

101.6

R. PEÑAGOLOSA

OCR

LORA

CÓRDOBA

91.4

RÍO

R. AMANECER ANDALUCÍA, S.A.

OCR

88.5

R. TORMES, S.A.

OCR

GRANADA

99.5

ALCAZABA COMUNICACIONES, S.A.

OCR

HUELVA

106.6

ABALAZZUAS, S.L.

OCR

MARBELLA

88.7

MEGAHERTZIOS, S.A.

OCR

SEVILLA

100.3

R. BLANCA, S.A.

OCR

ALGECIRAS

104.1

R. ALFA, S.A.

OCR

CÁDIZ

95.4

RADIO

OCR

87.7

R. ANTENA

OCR

CÓRDOBA

95.6

RADIOSISTEMAS, S.A.

OCR

JAÉN

93.3

EMISIÓN 7, S.A.

OCR

90.1

DEL

101

ALMUÑÉCAR

JEREZ

DE LA

FRONTERA

MÁLAGA

TECNOLOGÍA, S.A. DEL

SUR, S.A.

R. SUR 2000, S.A.

OCR

VALVERDE

DEL

CAMINO

90.2

HUELVA INFORMACIÓN, S.A.

OCR

HINOJOSA

DEL

DUQUE

106.5

ANTONIO CABALLERO ESQUINAS

OCR

PEÑARROYA-PUEBLONUEVO

90.2

LUIS M. RECOBER GARCÍA

OCR

MARTOS

94.7

R. LA LOMA, S.A.

O. OLIVA

SER

VILLACARRILLO

90.6

R. EL ADELANTADO, S.A.

O. OLIVA

SER

LINARES

89.3

RADIO CASTULO, S.A.

O. OLIVA

SER

POZO ALCÓN

91.8

LUIS GÁMEZ IRUELA

R. ANDALUCÍA ESTE

SER

OSUNA

97.7

TELECOMUNICACIÓN OSUNA, S.L.

LÍNEA

CONCEPCIÓN

94.7

E. CAMPO

SANLÚCAR BARRAMEDA

105.8

FCO. PAULLADA ALCÁNTARA

ALBOX

104.3

SEVILLA

106.9

GRANADA

102,5 96.4 106.5 93.5

PUERTA ÉCIJA

SEGURA

CAROLINA (LA)

GIBRALTAR, S.A.

CANAL 7

SER

R. ÁREA

COPE

R. OCCIDENTAL

SER

R. ALMANZORA

R. ALMAZORA

SER

PRODUCTORA BABILONIA

R. AMÉRICA

OCR

P. ANDALUCES COMUNICACIÓN

R. ESTILO

SER

RICARDO CASTILLO HUERTAS LEONARDO MARTÍNEZ GARCÍA

R. SIERRA R. ESPAÑA

R. SIERRA ---

PUERTA ANDALUCÍA, S.A.

INSTAL.

---

Fuente: BOJA y elaboración propia

Como consecuencia de todo ello, 17 licencias se integraron en Andalucía en Onda Cero Radio (la cadena creada por la ONCE donde conﬂuyeron casi todas las frecuencias que inicialmente se otorgaron por su relación con la ARI y con la

Luis Arboledas

231

“Operación Arco Iris”) y otras 21 acabaron en las restantes cadenas nacionales; tan sólo 11 frecuencias nacieron y se mantuvieron cierto tiempo como emisoras independientes; y 1 licencia no se llegó a utilizar. Las adjudicaciones de 1989 despertaron una enorme polémica en el ámbito nacional. Quienes se sintieron perjudicados presentaron centenares de recursos contra el gobierno central; uno de los demandantes fue Luis del Olmo, quien se sumó a las denuncias sobre la existencia de una operación urdida por componentes del ala guerrista del PSOE, que habían repartido las emisoras entre sus amigos; el conocido locutor de radio añadió que había más de 60 personas implicadas en el proceso y que este asunto era mucho más grave que el tráfico de influencias que se había denunciado en aquella época (Bonet, 1995; Fernández y Santana, 2000). En Andalucía, sin embargo, la polémica fue escasa y se sustanció con una mera pregunta parlamentaria. El PP aprovechó las informaciones sobre el concurso del gobierno central para acusar a la Junta de partidismo y favoritismo y de haberse plegado a las órdenes dictadas por la dirección del PSOE. El gobierno andaluz se defendió señalando que ninguno de los ejemplos utilizados por la oposición correspondía a licencias otorgadas en Andalucía; negó la existencia de favoritismo argumentando que se habían aplicado criterios técnicos y no políticos y subrayó que las cadenas nacionales ya habían confirmado que estaban de acuerdo con el reparto y que no lo impugnarían (Arboledas, 2008). La realidad, sin embargo, desmiente los argumentos esgrimidos por el gobierno andaluz y confirma las denuncias formuladas en su día. La frecuencia 104,1, correspondiente a Almería, por ejemplo, fue adjudicada a la empresa Servicios Informativos del Mediterráneo en la que figuraban como accionistas un mecánico, una ama de casa y un carpintero domiciliados en la localidad valenciana de Mislata y que habían conseguido también otra frecuencia en Alicante (El País, 02-08-1989). Esta empresa formó parte de la “Operación Arco Iris” y como tantas otras acabó en manos de Blas Herrero, el empresario que actuó como testaferro del PSOE en todo este proyecto (El Mundo, 21-03-2004). Como denunció el portavoz del PP en el Congreso de los Diputados, Luis Ramallo, estas empresas se habían creado pocos días antes del concurso, estaban controladas por muy pocas personas –entre ellas Blas Herrero– y muchas compartían incluso el mismo domicilio (Fernández y Santana, 2000). La frecuencia correspondiente a Lora del Río fue adjudicada a Radio Amanecer de Andalucía, empresa donde eran accionistas la ONCE y Mariano Lázaro Montalvo, una de las personas que participó activamente en las maniobras para comprar emisoras que ya estaban en funcionamiento –la mayoría afiliadas a la ARI– con el fin de configurar la cadena que deseaba tener la Organización de Ciegos. Cuando se cerró la compra de la Rueda Rato y se puso en marcha Onda Cero Radio Lázaro Montalvo fue designado director de la nueva cadena. Desde antes de 1989 en Lora del Río ya funcionaba Radio Lora, emisora comercial sin concesión administrativa, impulsada por vecinos de la localidad y apoyada por el

232 Concentración y dependencia en la radio privada andaluza (1982-2008) Ayuntamiento hasta el punto de que las instalaciones estaban en dependencias municipales; a pesar de las promesas realizadas por personas de la Administración antes del concurso, esta emisora se quedó sin licencia; tiempo después el gobierno municipal ordenó su traslado a otra sede y, al final, terminó cerrando. Su promotor, Antonio Oliveros Rincón considera que Lázaro Montalvo recibió la licencia porque formaba parte de la operación promovida por la ONCE y la ARI, es decir, por una cuestión política (Arboledas, 2008). Estos dos casos son una muestra del carácter determinante que tuvieron en Andalucía las operaciones políticas organizadas con el fin de distribuir las licencias radiofónicas entre particulares y empresas afines al PSOE o incluidas en el intento de la ONCE de configurar su cadena nacional, intento que en un principio había contado con el apoyo de una parte del gobierno central, pero al final esta opción fue desechada (Díaz Herrera, 1992). En todos los territorios donde el PSOE estaba presente en el gobierno las empresas relacionadas con la “Operación Arco Iris” obtuvieron licencias; incluso en comunidades autónomas donde formaba parte de gobiernos de coalición –por ejemplo: País Vasco y Galicia, donde las empresas de Blas Herrero sumaron 5 concesiones–; todo lo contrario ocurrió en los territorios donde el PSOE no gobernaba: en Cataluña –gobernada por CiU–, por ejemplo, las empresas relacionadas con Blas Herrero no obtuvieron ninguna concesión; tampoco en Canarias, donde el gobierno era fruto de una alianza entre las Agrupaciones de Independientes de Canarias (AIC) y el Centro Democrático y Social (CDS); en esta comunidad la oposición denunció que habían recibido las licencias personas próximas a los partidos que controlaban el gobierno, acusación que el ejecutivo rechazó con vehemencia (Fernández y Santana, 2000). 5.3. Concurso de 2003 Un año después de ganar las elecciones generales, el PP decidió ampliar el mapa radiofónico argumentando la necesidad de reequilibrar el sector y el reparto de emisoras entre las comunidades autónomas, de manera que algunos territorios donde gobernaba el PP –Galicia (46) o Castilla León (52), por ejemplo– recibieron muchas más licencias que otros donde gobernaba el PSOE –Andalucía (26) o Extremadura (9)–. En septiembre de 1997 se aprobó otorgar 350 nuevas licencias (BOE, 13-09-1997) y de inmediato se suscitó un conflicto entre el gobierno central y la Junta de Andalucía porque ésta exigía disponer de más frecuencias para el territorio andaluz; el asunto acabó en los tribunales que, años después, ratificaron el número otorgado por el gobierno central. Este conflicto retrasó las adjudicaciones en la comunidad andaluza. El proceso se inició en 2002 mediante la publicación de nuevo Decreto regulador de la radiodifusión en Andalucía (BOJA, 27-06-2002). El reparto se acordó un año y medio después (BOJA, 04-01-2004) y se observan algunas diferencias significativas respecto a los dos concursos anteriores: el PSOE no organizó ninguna operación para hacerse directamente con algunas de las frecuencias; las adjudicaciones

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fueron todas para empresas, desaparecieron los particulares; por último, el grupo PRISA y sus socios andaluces fueron los grandes beneﬁciados, mientras que ninguna de las otras cadenas nacionales recibieron licencias de manera directa. Tabla 4. Ampliación aprobada en 1997 y ejecutada en 2003. Frecuencias, empresas adjudicatarias y cadenas en Andalucía. CIUDAD

FREC.

ADJUDICATARIO

1ª CADENA

CAD. 2008

TARIFA

92,8

SER

FERNÁN NÚÑEZ

93,5

SER

LA CAROLINA

93,5

SER

PALMA

100,9

ANTENA 3

RADIO, SA

SER

ARCHIDONA

100,1

ANTENA 3

RADIO, SA

SER

MOJÁCAR

91,8

DOBLE ESPACIO COMU.

SER

101

FEDERICO JOLY

DEL

CONDADO

UBRIQUE

Y CÍA.,

MULTIMEDIA, SL

SER

BAENA

104,5

CANCIONERO, SL

SER

MONTORO

104,7

PAROTEX, SA

SER

ALHAMA GRANADA

100,4

RADIO GUADALQUIVIR, SA

SER

PORCUNA

102,6

MULTIMEDIA JIENNENSE, SL

SER

SANTISTEBAN D. PUERTO

91,6

RADIO JAÉN, SL

SER

MORÓN

96,1

RADIO MORÓN, SL

SER

OHANES

100

ANDALUCÍA ABIERTA RADIO, SL

P. RADIO

CAMPILLOS

93,5

ANDALUCÍA ABIERTA RADIO, SL

P. RADIO

POZOBLANCO

91,2

ANDALUCÍA ABIERTA RADIO, SL

P. RADIO

NERVA

89,1

ANDALUCÍA ABIERTA RADIO, SL

P. RADIO

94,2

HUELMA COMUNICACIONES, SL

P. RADIO

92,7

COMUNICACIONES CANAL 19, SL

P. RADIO

DE LA

FRONTERA

HUELMA ALCALÁ

DE LOS

GAZULES

NERJA

93,3

PRENSA MALAGUEÑA, SA

P. RADIO

ÉCIJA

106,5

DIARIO ABC, SL

P. RADIO

LEBRIJA

102,9

RADIO LEBRIJA, SCA

P. RADIO

HUÉRCAL OVERA

101,4

RADIO AMANECER, SA

ROCK&GOL

CONSTANTINA ROSAL

DE LA

ALMADÉN LANJARÓN

105,7

RADIO AMANECER, SA

ROCK&GOL

FRONTERA

97,7

RECOLETOS MEDIOS DIGITALES, SL

R. MARCA

PLATA

90,9

MEDIASUR PRODUCCIONES AUDIOVISUALES, SL

R. MARCA

104,1

RADIO BLANCA (KISS FM)

KISS FM

DE LA

Fuente: BOJA y elaboración propia.

234 Concentración y dependencia en la radio privada andaluza (1982-2008) En efecto, a partir de este concurso se puede interpretar un cambio de estrategia en el gobierno del PSOE; frente a las maniobras anteriores en busca de una cadena socialista a través de militantes, testaferros o personas interpuestas –operaciones que fracasaron–, en 2003 la decisión fue favorecer directamente al grupo de comunicación que desde hacía años se había identificado con las posiciones del PSOE: el grupo PRISA. De manera complementaria se vieron favorecidos también algunos de los grupos locales que habían crecido al amparo de su alianza con la cadena SER: Radio Jaén, Multimedia Jiennense o Radio Morón. De las 27 licencias otorgadas, las empresas de la SER recibieron 5 y sus socios consiguieron 8; es decir, casi la mitad del total. La Fundación Lara –dependiente del grupo Planeta– aparece como la segunda gran beneficiada de aquel concurso pues obtuvo 4 concesiones. Noticias difundidas en aquellos días subrayaron que Planeta había contado con la tarjeta de presentación de una antigua directiva de Canal Sur Radio, Mercedes de Pablo, quien pretendía poner en marcha una cadena de tipo cultural (La Gaceta de los Negocios, 31-12-2003). Lo cierto es que ese proyecto nunca se llegó a plasmar y la Fundación acordó con Vocento la cesión de las 4 frecuencias para el desarrollo de Punto Radio en Andalucía. El grupo vasco había conseguido otras 2 licencias a través de sus diarios andaluces y sumó otras 3 mediante convenios de asociación con los beneficiarios iniciales, de manera que Punto Radio terminó ampliando de forma notable su presencia en tierras andaluces pues reunió 9 frecuencias en total. Las 5 concesiones restantes se repartieron así: 2 para Radio Amanecer, que se integraron en Rock&Gol, la radiofórmula de música y deportes creada por la COPE y el grupo Zeta; 1 para Blas Herrero y sendas licencias para Recoletos y Mediapro, estas 2 frecuencias se integraron en Radio Marca. Las concesiones de 2003 pasaron prácticamente desapercibidas frente a los encendidos debates parlamentarios que suscitaron las anteriores adjudicaciones. Un par de años después, el PP planteó en el Parlamento andaluz media docena de medidas para mejorar el sistema audiovisual andaluz; en el caso de la radio, el PP propuso modificar las normas reguladoras del régimen de concesión con el fin de garantizar los principios de transparencia, igualdad de oportunidades y libre concurrencia. El PSOE respondió que se habían respetado todos los principios y rechazó cualquier cambio (Diario de Sesiones, núm. 43, 2005). Por otro lado, la inmediata integración en las cadenas nacionales de las frecuencias adjudicadas en 2003 ratificó el modelo basado en las grandes redes en detrimento de la radio local independiente.

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6. CADENAS, POSTES REPETIDORES Y DEPENDENCIA ECONÓMICA La radio privada heredada del franquismo era explotada, en términos generales, mediante una estructura empresarial muy poco sólida, nada acostumbrada a la competencia, que apenas invertía en sí misma y concentrada en un reducido grupo de propietarios; era, en suma, una radio de rentabilidad política que parecía atrofiada porque se desarrollaba en un mercado ficticio (Bonet, 1995). A partir de los primeros años de la Transición, las empresas de comunicación debieron acomodarse a una nueva situación en la que primó el mercado. La política de la UCD –y luego del PSOE– favoreció la concepción mercantilista como paso obligado para la homologación con los países del entorno europeo. La radio, además, vivió aquellos años una auténtica explosión que se concretó en altos índices de credibilidad y en un crecimiento notable de la inversión publicitaria (Franquet, 1988). Las empresas periodísticas decidieron ampliar su negocio a través de la radio, concebida como un eslabón obligatorio hacia la ansiada televisión privada y hacia la constitución de los grupos multimedia. El propósito –reconocido públicamente– de la UCD en el primer reparto de licencias fue facilitar la conversión de los diarios en empresas multimedios con el fin de mejorar la información y su situación económica (Beaumont, 1982). Existe una cierta coincidencia entre los investigadores (Bustamante y Zallo, 1988; Bonet, 1995) a la hora de incluir la ampliación de emisoras en FM y la subasta de los antiguos diarios falangistas como dos factores fundamentales sobre los que se asentó la transformación del sistema comunicativo español y se definieron las bases para su acelerado proceso de concentración. Desde el primer concurso para ampliar el mapa radiofónico, resuelto en 1981, las empresas utilizaron una estrategia destinada a acaparar el mayor número de frecuencias posibles; lo hicieron a través de sociedades filiales, personas interpuestas o empresas asociadas aparentando una pluralidad de adjudicatarios que, en la realidad, no era tal. En otros casos, pequeños empresarios solicitaron las licencias para luego traspasarlas al mejor postor y, en muchas ocasiones, estas operaciones generaron beneficios a personas que contaban con buenos contactos en las distintas Administraciones (Franquet, 2002).

236 Concentración y dependencia en la radio privada andaluza (1982-2008) Tabla 5. Concursos y adjudicatarios de concesiones en Andalucía. ADJUDICATARIOS SER/UNIÓN RADIO ASOCIADAS SER R. RATO/OCR COPE ANTENA 3

1984

1989

2003

TOTAL

EMPRESAS

LOCALES RADIO

EMPRESAS

PRENSA

OTRAS

EMPRESAS

PARTICULARES ECCA AYTOS.

ONG’S.

TOTAL

46 21

4 37

4 130

Fuente: BOJA y elaboración propia.

Esta estrategia no sólo fue aceptada por los gobiernos, sino que los propios partidos la adoptaron en sus intentos por crear cadenas aﬁnes. Altos dirigentes de la UCD reconocieron haber participado en las maniobras para agrupar decenas de concesiones en Antena 3 Radio; años después, dirigentes socialistas y altos cargos del gobierno central, controlado por el PSOE, utilizaron parecidas artimañas en la “Operación Arco Iris”. La evolución de la radio privada española está condicionada también por los límites del mercado publicitario, de tal manera que existe una cierta coincidencia en considerar que sólo hay espacio para tres grandes cadenas comerciales, una idea que se empezó a asentar a principio de los años noventa tras comprobar el éxito de la fusión entre Antena 3 Radio y Radio 80 y la conﬁguración luego de Onda Cero Radio a partir de la Rueda Rato y de buena parte de las licencias otorgadas al amparo del Plan Técnico de 1989 (Díaz Nosty, 1993). Como consecuencia de todo ello se ha consolidado un modelo de radio comercial basado en el dominio casi absoluto de las grandes cadenas nacionales, que acaparan frecuencias y las convierten en meros postes repetidores. En este modelo, la radio local independiente se ha convertido en una especie en vía de extinción. Un buen ejemplo es el mapa radiofónico andaluz. El desarrollo de la radio privada no es ajeno a las condiciones del sistema comunicativo ni, por supuesto, a la estructura económica de la comunidad autónoma. A la hora de analizar Andalucía como un espacio comunicativo, Díaz Nosty (1999) parte de un diagnóstico desolador: el sistema comunicativo aparece fragmentado y escasamente estructurado; el espacio andaluz se caracteriza por la debilidad del sistema de

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medios, por la escasa capacidad de cohesión discursiva, por los desequilibrios y las carencias en los consumos y por la fuerte presencia de medios externos o antenas que reproducen mensajes poco especializados en el territorio andaluz. Torres López (1999), por su parte, subraya la enorme coincidencia entre los rasgos estructurales de la economía andaluza y los del sistema de comunicación. En su opinión, la economía se caracteriza por la falta de vertebración espacial y productiva, la dependencia y, como una consecuencia inevitable de ellas, la debilidad e incapacidad de los recursos endógenos disponibles para hacer frente a la satisfacción de los andaluces; Torres López describe el sistema comunicativo andaluz en términos muy parecidos: no existe una estructura comunicativa homogénea, eﬁcaz e integradora; la producción cultural no es una realidad autónoma; en gran parte la oferta se genera fuera de Andalucía y la que se elabora en la comunidad tiene más bien carácter de maquillaje, de forma que ni el referente simbólico ni el contenido básico son autóctonos. El carácter marginal, dependiente y periférico de la economía andaluza se relaciona con el “secular atraso” de la región, que se inició en los siglos XVIII y XIX cuando, en lugar de transitar hacia una sociedad industrial, la oligarquía terrateniente impuso un régimen basado en la explotación agraria y en unas relaciones casi feudales. Ni el desarrollismo franquista ni las políticas neoliberales impulsadas por los sucesivos planes económicos del gobierno autonómico han conseguido superar la dependencia y la marginación (Delgado Cabeza, 1981 y 2003). Estas condiciones especíﬁcas de la comunidad andaluza han sido terreno propicio para que las cadenas nacionales impusieran su estrategia de acaparamiento de frecuencias y su consiguiente dominio del dial. También ha contribuido la política de adjudicaciones aplicada por la Junta de Andalucía pues los gobiernos socialistas han favorecido a las cadenas y a sus socios locales en lugar de impulsar emisoras independientes o redes de implantación regional. El resultado se puede comprobar en la tabla adjunta: Tabla 6. Frecuencias y cadenas privadas en Andalucía en 2008. PROVINCIA

ALMERÍA CÁDIZ CÓRDOBA GRANADA HUELVA JAÉN MÁLAGA SEVILLA TOTAL TOTAL %

U. RADIO 8 14 10 9 7 15 12 13 88 54%

OCR 4 3 5 6 3 2 4 4 31 19%

Fuente: Elaboración propia.

COPE 2 3 1 3 1 2 2 3 17 10%

P. RADIO 1 1 2

1 1 2 3 11 6%

KISS FM 1 3 1 1

1 2 1 10 6%

OTRAS 1 1 2 1 5 3%

TOTAL 16 24 20 19 13 23 22 25 162 100%

238 Concentración y dependencia en la radio privada andaluza (1982-2008) Las cifras reflejadas en esta tabla muestran que el holding Unión Radio controla más de la mitad de las frecuencias en la comunidad autónoma andaluza y sobrepasa, por tanto, el límite del 40% establecido en la ley promovida por el gobierno socialista bajo el argumento de promover el pluralismo (BOE, 15-062005). La radio local e independiente es la gran derrotada en este modelo. De las 162 concesiones en FM existentes en Andalucía a finales de 2008 sólo 3 licencias funcionaban como emisoras independientes: Radio Andújar, Radio Lucena y Radio Sierra. La primera fue adjudicada en 1981 al entonces propietario de Radio Jaén, Antonio Florido Sosa, quien la vendió unos años después a Juan Cabezas. Radio Andújar comenzó como emisora independiente, luego estuvo asociada a la cadena SER durante una década aproximadamente y, por último, volvió a funcionar como independiente, gracias a su identificación con toda la comarca. La segunda fue otorgada en 1984 al empresario Antonio Marín Moscoso, propietario de un pujante grupo industrial en la localidad cordobesa de Lucena; la emisora se ha mantenido siempre como independiente gracias al respaldo económico del grupo al que pertenece. La tercera fue adjudicada en 1989 a Ricardo Castillo Huertas, uno de los impulsores de Radio Sierra, emisora sin licencia que había comenzado a funcionar en la localidad jiennense de La Puerta de Segura en 1986. Castillo Huertas se asoció a varios empresarios de la provincia y entre todos obtuvieron 4 licencias que se pensaban destinar a la creación de una cadena provincial. Esta red se llamó Onda Oliva pero Radio Sierra no se integró finalmente porque la minicadena provincial se vendió a Antena 3 al poco de iniciar sus emisiones. En los años noventa, Radio Sierra estuvo asociada un tiempo a Radio España y luego volvió a emitir como independiente, aunque durante diversas épocas conectó por las noches con la programación de la SER o de Radio Nacional. Como se desprende de estos datos, las emisoras locales independientes sobreviven fuera de las grandes ciudades, explotadas como negocios familiares y se mantienen, casi siempre, gracias a una especial identificación con el territorio donde emiten, cuya población las siente como emisoras propias; constituyen un negocio de escasa rentabilidad y cuando sus propietarios desean aumentar sus beneficios la única salida es la integración en alguna cadena nacional. 7. CONCLUSIONES Desde las primeras adjudicaciones –realizadas por el gobierno de la UCD– se observan algunas circunstancias que se han convertido en rasgos característicos de las sucesivas adjudicaciones: la falta de transparencia y de control parlamentario, la discrecionalidad del gobierno y el partidismo.

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En un principio, estas características se podrían interpretar como un vestigio de la aún cercana dictadura franquista, máxime tratándose de la UCD, un partido en cuyo seno convivían muchos políticos procedentes del falangismo. Sin embargo, la repetición de estas pautas en los demás procesos de adjudicación –sea cual sea el partido en el gobierno– muestra que se trata de rasgos profundos, relacionados con el modelo político. En efecto, las sucesivas adjudicaciones de licencias radiofónicas muestran la existencia de unas relaciones típicamente clientelares entre los partidos políticos y las empresas de comunicación. En su análisis comparado de los sistemas mediáticos, Hallin y Mancini (2007) establecen precisamente que uno de los rasgos definitorios del sistema español es la existencia de relaciones clientelares, concebidas no como las relaciones individuales que establecía el cacique antiguamente en su feudo, sino como una compleja maraña de intereses económicos y políticos que tienen su núcleo fundamental en los partidos que sustentan a los respectivos gobiernos. Estas relaciones clientelares entre los gobiernos y las empresas de comunicación funcionan siempre bajo la premisa del do ut des; es decir, se sustentan en un sucesivo intercambio de recompensas: el poder político consigue sus propósitos y los grupos de comunicación logran los suyos; son las sinergias mediático-gubernamentales, en las que los medios favorecidos por el ejecutivo se convierten en soportes publicitario-propagandísticos (Quintana y Sánchez, 2005). La falta de transparencia y de control parlamentario y el amiguismo mostrado por todos los partidos que han otorgado concesiones radiofónicas –y televisivas– desde los años de la Transición permiten establecer un cierto paralelismo con las pautas seguidas durante el régimen franquista; como señala Bustamante, los gobiernos democráticos han caído en “las prácticas franquistas de dar licencias a sus amigos” (La Razón, 27-03-2008). Como consecuencia de todo ello, la evolución de la radio andaluza entre 1982 y 2008 presenta los siguientes rasgos: 1. La multiplicación de frecuencias ha desembocado en un continuo proceso de concentración de manera que el sistema radiofónico andaluz se basa en un oligopolio dominado por las grandes cadenas nacionales. 2. El acelerado proceso de concentración se ha producido a pesar de que los gobiernos han justificado la ampliación del mapa radiofónico en la necesidad de impulsar el pluralismo y evitar la concentración. 3. Estas defensas del pluralismo no han sido más que declaraciones para enmascarar los verdaderos intereses perseguidos: el deseo de configurar cadenas ideológicamente afines. El PSOE intentó a través de los dos primeros concursos crear cadenas propias y en el tercero favoreció de manera clara a su grupo de comunicación afín: PRISA y sus socios andaluces.

240 Concentración y dependencia en la radio privada andaluza (1982-2008) 4. Como consecuencia, el holding Unión Radio disfruta de una situación de hegemonía en el mercado andaluz donde controla más frecuencias que todas las demás empresas juntas. Esta cantidad supera largamente el límite del 40% establecido en las leyes. 5. Las empresas privadas se han valido de la misma estrategia utilizada por los partidos –testaferros, personas interpuestas o sociedades filiales– para acaparar frecuencias exhibiendo una apariencia de pluralismo y se han aprovechado de las operaciones políticas para aumentar su dominio en el mercado. 6. El carácter débil, fragmentado y poco estructurado del sistema comunicativo andaluz favorece el dominio de estas grandes cadenas que disponen de las frecuencias como meros postes repetidores de sus programaciones centrales. 7. La dependencia de la radio privada andaluza no es más que un reflejo de la estructura económica andaluza, caracterizada por su situación de marginación y dependencia de los centros políticos y económicos. 8. El impulso de la radio local es la otra razón esgrimida en las sucesivas adjudicaciones. Sin embargo, sólo funcionan 3 emisoras locales independientes porque el gobierno andaluz en ningún momento ha adoptado decisiones para impedir la concentración de emisoras; por el contrario, la ha favorecido en cada uno de los concursos. 9. En este escenario la radio local independiente se ha convertido en una figura marginal. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AGUILERA, M. de, MÉNDIZ, A. y CASTILLO, A. (coords.) (1999): La industria audiovisual y publicitaria en Andalucía. Málaga: Universidad de Málaga. ALMIRON, N.; y SEGOVIA, A. I.: Entrevista con Robert McChesney: “La lección de FreePress es una lección política”, Eptic [en línea] vol. X, núm. 1, ene/abr. 2009. [Consulta: 10 octubre 2008]. <http://www2.eptic.com.br/arquivos/Revistas/v.%20X,n.%201,2008/AEntrevistaMcChesney. pdf>. ARBOLEDAS, L. (2008): La industria radiofónica en Andalucía. Control político y dependencia económica (1982-2008). Tesis doctoral inédita. Universidad de Granada. BEAUMONT, J. F.: “De las emisoras FM a las empresas ‘multimedios’”, Aede, nº 6 (1982), pp. 56-62. BONET, M. (1995): La ràdio espanyola en el context dels grups de comunicació. Evolució de la indústria radiofònica 1924-1994. Tesis doctoral. Universidad Autónoma de Barcelona. Disponible en: <http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0506108-205415/>.

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ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 243-263)

AUDIOVISUAL EUROPEO, DIVERSIDAD CULTURAL Y MERCADO GLOBAL: ANÁLISIS DE LAS ACTUACIONES EXTERIORES DE LA POLÍTICA AUDIOVISUAL DE LA UNIÓN EUROPEA1 Dra. Carmina Crusafón (Universidad Autónoma de Barcelona) Carmina.Crusafon@uab.es

Resumen: La presencia global del audiovisual europeo se ha convertido en una prioridad para la Unión Europea. Bajo el primer mandato de la Comisión Barroso, las autoridades comunitarias han empezado a desarrollar un conjunto de actuaciones de carácter exterior dentro del ámbito de la política audiovisual europea. Se trata de poner al audiovisual entre las prioridades de la agenda exterior de la UE bajo un doble prisma: el de buscar nuevos mercados para las obras europeas y a su vez, promocionar la diversidad cultural. En este artículo se analizarán las actuaciones exteriores comunitarias y se evaluará su dinámica predominante (industrial y/o cultural). Palabras clave: Audiovisual, Unión Europea, política audiovisual, diversidad cultural, cooperación internacional. Abstract: Global presence of European audiovisual has become a priority for the European Union. Under Barroso’s Commission ﬁrst mandate, European authorities have undertaken some actions to emphasize the external dimension of the EU audiovisual policy. Its aim is for audiovisual to be right in the centre of EU global agenda under double perspective: looking for new markets for European works and in turn, promoting cultural diversity. This paper will analyze main EU external actions in the audiovisual ﬁeld and it will evaluate their prevalent dynamics (either industrial and / or cultural). Keywords: Audiovisual, European Union, Audiovisual policy, Cultural Diversity, International Cooperation.

Este artículo es el resultado de una estancia de investigación realizada en el SMIT Research Centre de la Vrije Unviersiteit Brussel (Bélgica) y fruto de las conversaciones mantenidas con funcionarios de la Comisión Europea, académicos y representantes de otras instituciones europeas implicadas en la política audiovisual europea.

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1. INTRODUCCIÓN

l escenario global actual presenta una nueva configuración geopolítica mundial, marcada por una necesidad imperante de los diferentes actores, entidades nacionales y supranacionales, de posicionarse para asegurarse un lugar en las decisiones mundiales. El protagonismo de las entidades supranacionales y los foros multilaterales ha obligado a la Unión Europea a empezar a desplegar de forma más explícita y prioritaria su acción exterior. De hecho, la dimensión exterior de la política audiovisual es una muestra más de un tema clave para la UE. Esto es, “el poder de influencia de Europa en el mundo, que se ha extendido de forma cada vez más visible desde el año 2004 con la ampliación a la Europa de los 25” (Foucher, 2009). Este crecimiento de la acción exterior de la UE se puede enmarcar en un nuevo estadio del proceso de espacialización, explicado desde la Economía Política. Como nos señala el investigador canadiense Vincent Mosco (2009: 256), podemos concebir la espacialización “como un medio para entender la relación de las geometrías de poder con los procesos del espacio, en particular, el espacio a través del cual la comunicación fluye”. En esta nueva etapa, las geometrías de poder están variando y tomar el caso del sector audiovisual es un buen ejemplo de lo que realmente significan estos cambios. Como complemento de la nueva configuración del escenario global, tres razones concretas avalan el protagonismo de la acción exterior de la Unión Europea. Primera, la evaluación de las acciones de la Comisión Barroso I (Crusafon, 2009a) pone de relieve que en la Política Audiovisual Europea (PAE), a partir del año 2008, existe una voluntad de ampliar la acción exterior hacia el ámbito global y en cierto modo, exportar el modelo europeo de política audiovisual. Segunda, la aprobación final del Tratado de Lisboa otorga un mayor protagonismo a la acción exterior de la UE. En concreto, el capítulo 1 del Tratado incluye unas disposiciones generales relativas a la política exterior de la Unión. Tercera, el escenario geopolítico global pone en marcha un nuevo orden mundial, con un nuevo multilateralismo creciente, donde la UE debe encontrar su papel y rol, combinándolo con las acciones de sus estados miembros, así como definiendo sus relaciones con Estados Unidos y los países emergentes. Todo ello para determinar si realmente lo que prima en las Relaciones Internacionales es el bilateralismo o se impone un renovado multilateralismo (Crusafon, 2009b). Este análisis de la acción exterior de la UE supone también la evaluación de la existencia de un modelo europeo aplicado al caso de la política audiovisual. Este objetivo va a suponer tratar un tema de cierta complejidad que parte de la misma definición de lo que se entiende por europeo, ya que existen algunas dudas por resolver. Como señala el profesor francés Foucher (2009), “¿cómo se puede actuar en el mundo si se ignora los limites del lugar del que se habla?” y además, habrá que determinar si las bases de lo europeo se fijan en la identidad supranacional y en el protagonismo de la dimensión cultural frente a la económica.

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En este sentido, en los últimos años la Unión Europea ha desarrollado una política común en el sector audiovisual que se está convirtiendo en un modelo de referencia en el entorno internacional. Dos elementos han contribuido a consolidar la política europea audiovisual en el ámbito global: el primero, la ampliación interna del propio modelo como resultado de la adhesión a la UE de nuevos estados miembros; y el segundo, el desarrollo de una dimensión exterior en foros multilaterales y bilaterales que permiten dar visibilidad y protagonismo a la propuesta europea. Este artículo tiene como objetivo analizar las actuaciones exteriores de la política audiovisual europea en los últimos dos años (2007-2009), porque ha incrementado su protagonismo en la acción comunitaria, especialmente de la Comisión Europea (De Cockborne y Trettenbrein, 2008). En este análisis, se evaluará el papel que juega la defensa de la diversidad cultural a través de la Convención de la UNESCO (2005), y qué elementos de mercado prevalecen en esta acción comunitaria. Todo ello para poder determinar la primacía de la dualidad culturaleconómica en la dimensión exterior o bien confirmar un predominio de la parte de mercado sobre la cultura. Para poder explicar este protagonismo de la acción exterior de ámbito global, se realizará, en primer término, un repaso de las bases que permiten que tenga mayor presencia la dimensión exterior de la PAE. A continuación, se explicará el marco de actuación, áreas y principales conceptos utilizados. En tercer lugar, se analizan los tres principales instrumentos: los protocolos de cooperación cultural; el programa MEDIA INTERNATIONAL y MUNDUS; y la cooperación de carácter más técnico. Para concluir con una propuesta de definición sobre la acción exterior de la PAE y sobre la exportación del modelo europeo a nivel global. 2. LAS BASES PARA IMPLEMENTAR LA DIMENSIÓN EXTERIOR DE LA POLÍTICA AUDIOVISUAL EUROPEA En primer término, es necesario preguntarse la siguiente cuestión: ¿Es algo novedoso la dimensión exterior de la PAE? La respuesta sería negativa en tanto que se trata de un planteamiento común a todas las políticas comunitarias. Lo novedoso está en la dimensión global que ha tomado durante el primer mandato de la Comisión Barroso (2004-2009), abarcando el conjunto del planeta para ayudar a la UE a consolidarse como uno de los actores clave en el escenario global, donde diferentes instituciones van tomando protagonismo en la gobernanza mundial (Jakubowicz, 2007: 207-220). Cambian los parámetros de la geopolítica mundial, donde hay una dicotomía entre el nuevo multilateralismo y el bilateralismo, haciendo de la política supranacional un elemento central en las dos últimas décadas (Flew, 2007: 213). Hay un discurso donde predomina el primero, pero en el análisis de las acciones se observa un bilateralismo creciente, influencia de la política estadounidense, donde la UE intenta conseguir un posicionamiento relevante acompañado de un buen número de aliados.

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Si repasamos la historia de la PAE desde sus inicios (en los años 80), nos damos cuenta de que han existido algunos episodios donde la dimensión exterior ha tenido mayor presencia, por ejemplo, a principios de los 90 en las negociaciones del GATS (1990-1993) y en los acuerdos multilaterales de inversión en el seno de la OCDE. En ambos el audiovisual fue uno de los temas clave de la negociación (Crusafon, 1999: 548-556; Chakravarty y Sarikakis, 2006: 103-106); después los esfuerzos se fueron centrando en la ampliación de la Comunidad Europea, con la incorporación de nuevos estados miembros y un interés hacia la política de vecindad, especialmente con los países del Mediterráneo. Los precedentes más recientes a esta actuación comunitaria hay que buscarlos en dos momentos relevantes para las instituciones europeas. Por un lado, la Agenda de Lisboa, fruto del Consejo Europeo de 23-24 marzo de 2000, donde se señala al audiovisual como “una poderosa herramienta para las relaciones internacionales y como un componente esencial para consolidar y mejorar la cooperación internacional cultural y promover la diversidad cultural” (Comisión Europea, 2009c: 3). Por otro, esta agenda se complementará con la aprobación y ratificación de la Convención sobre la Diversidad Cultural de la UNESCO, adoptada en octubre 2005 y que no entraría en vigor en la UE hasta marzo de 2007. Posteriormente, la Comisión Europea presentó una comunicación, en junio de 2006, bajo el título “Europa en el mundo”, en la que se establecía la relación entra las políticas internas y externas y la necesidad de aprovechar las oportunidad de los mercados emergentes. A ello se unirán las directrices que marca el documento conocido como “Agenda Europea para la Cultura en un mundo globalizado” (Consejo de la UE, 2007). Este documento señala tres objetivos comunes: la diversidad cultural y el diálogo intercultural; la cultura como catalizador para la creatividad; y la cultura como componente claro de las Relaciones Internacionales. Sobre el último, se establece la cultura como elemento vital de la acción exterior, bajo el paraguas de la Convención UNESCO, promocionando un rol cultural más activo de la UE en las Relaciones Internaciones. Señala también la necesidad de integrar la dimensión cultural como elemento vital para los acuerdos de la UE con países y regiones socios (Humphreys, 2008a: 167-69). Como afirma la investigadora Divina Frau-Meigs (2008: 107), “la UE se ha comprometido con la UNESCO para jugar un papel de liderazgo en la promoción de la cultura al incluirla en todos sus proyectos de desarrollo”. En el caso más específico de la política audiovisual europea, la dimensión exterior ha tomado un protagonismo especial a partir del año 2008. En concreto, la “Declaración de Cannes”, presentada durante el día europeo en el Festival de Cine de Cannes (19 de mayo 2008), pone de manifiesto la necesidad de dar mayor dimensión externa a las actuaciones comunitarias para no desaprovechar las oportunidades que brinda la creciente internacionalización de los mercados audiovisuales (Comisión Europea, 2008c). A partir de la “Declaración de Cannes” se han puesto en marcha algunas iniciativas que corroboran la tendencia a dar mayor protagonismo a la dimensión exterior global. Por un lado, la iniciativa del Parlamento europeo de ampliar el ámbito de acción del programa MEDIA para

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reforzar la cooperación audiovisual entre los profesionales de la industria europea y los profesionales de terceros países. Por otro, relacionar el desarrollo de la cooperación audiovisual con aquellos países que compartan una visión común sobre la diversidad cultural y en particular, a las posibilidades ofrecidas por el artículo 1 de la Directiva de Servicios de Comunicación Audiovisual; así como recomendar tener en cuenta en las actuaciones los desequilibrios entre los intercambios al igual que a los beneﬁcios mutuos (Burri- Nenova, 2007). Ese mismo año, en noviembre, las conclusiones del Consejo Europeo, bajo presidencia francesa, se centraron en la promoción de la diversidad cultural y del diálogo intercultural en las relaciones exteriores de la UE y de sus Estados Miembros. En ellas, se indica que “el lugar de Europa en el mundo, desde un punto de vista artístico, intelectual y cientíﬁco, depende de una considerable extensión en el dinamismo de sus trabajos creativo cultural y en sus intercambios culturales con terceros países” (Consejo de la UE, 2008: 2). Este documento establece también las directrices para los estados miembros tanto en objetivos a conseguir desde las políticas públicas, así como indicando la metodología y los instrumentos a utilizar para incrementar la presencia de la cultura en las actuaciones de acción exterior. Tabla 1: Las bases de la dimensión exterior de la PAE. Año

Documento

2000

Agenda de Lisboa

2005 2006

Convención UNESCO de la Diversidad Cultural

2007 2008 2009

Comunicación “Europa en el mundo” Agenda europea para la cultura en un mundo globalizado Declaración de Cannes Conclusiones del Consejo Europeo Documento de trabajo de la Comisión sobre la dimensión exterior de la PAE

Fuente: Elaboración propia.

Esta importancia creciente de la dimensión exterior dentro de la política audiovisual comunitaria se maniﬁesta una vez más con la presentación de un documento de trabajo de la Comisión Europea (2009c), bajo el título “La dimensión exterior de la política audiovisual” SEC (2009) 1033 ﬁnal, publicado en julio de 2009 y que por primera vez abre a la luz pública las ideas de la Comisión sobre como se está construyendo la dimensión exterior de la PAE. En este documento se pone de relieve el protagonismo del bilateralismo frente al multilateralismo en las actuaciones comunitarias. En especial, se observa este cambio como consecuencia de la paralización de las negociaciones de la Ronda de Doha en el marco de la OMC, que ha llevado a la UE a impulsar nuevas técnicas para

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conseguir aliados en la esfera internacional. En este sentido, la UE hace campaña y pide adhesiones a su modelo a otros países miembros de la OMC y a futuros candidatos. En este sentido, como aﬁrma Peter Humphreys (2008: 78), “la UE no ha sido ‘desreguladora’ en relación a su política exterior. Más bien, la UE ha protegido sus políticas culturales intervencionistas y proteccionistasy de forma más relevante, considerando su capacidad limitada, las de sus estados miembros- contra las presiones estadounidenses para la liberalización de los servicios audiovisuales en las negociaciones internacionales de comercio”. A pesar de protegerse de los EEUU, todo indica que el enfrentamiento euro- estadounidense vivido durante las negociaciones de la Ronda Uruguay ha desaparecido, porque los estadounidenses tienen otros frentes y están más preocupados por la piratería, en cuya lucha los europeos y los americanos colaboran intensivamente. 3. EL MARCO DE ACTUACIÓN: LOS ASPECTOS LEGALES Y DE ORGANIZACIÓN El marco de actuación comunitario vendrá determinado por dos ejes fundamentales: el marco legal y la organización interna de la propia Comisión Europea. En el primero, habrá que tener en cuenta cuatro referencias principales: 1. El artículo 151 del Tratado de la UE que expresa que la Unión puede fomentar con terceros países y con las organizaciones internacionales competentes en temas culturales. 2. La Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales de la UNESCO: en especial, los artículos 20, que requiere tener en cuenta esta convención en todos los acuerdos que se realicen; el 16, que otorga tratamiento preferencial a los artistas y a los profesionales culturales y los practicantes de los países en desarrollo; y el 12 que precisa fortalecer la cooperación bilateral, regional e internacional para la creación de condiciones propicias a la promoción de la diversidad de las expresiones culturales. 3. La Directiva de Servicios de Comunicación Audiovisual (DSCA) ha adaptado la deﬁnición de “obra europea” de tal manera que permite que las obras co-producidas en el marco de acuerdos relativos al sector audiovisual, concluidos entre la Comunidad y terceras partes, y bajo esas condiciones, serán tratados como “europeas” para los propósitos de los requerimientos de la directiva en la promoción de obras audiovisuales, tanto en los medios lineales como en los no-lineales (Parlamento Europeo y Consejo de la UE, 2007). 4. El programa MEDIA 2007 también ha adaptado su articulado para la cooperación con terceros países (artículo 8) (Parlamento Europeo y Consejo de la UE, 2006).

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En relación a la organización interna de las instituciones comunitarias, en concreto de la Comisión Europea, bajo el segundo mandato de la Comisaria Viviane Reding (2004-2009), como muestra la tabla 2, la acción exterior de la PAE se ha dividido en cinco áreas: ampliación, política de vecindad, relaciones comerciales (OMC y OCDE), promoción de la diversidad cultural y cooperación internacional. Tabla 2: Áreas de la acción exterior de la PAE. Ampliación

Países candidatos Países potenciales

Política de vecindad

Países del Mediterráneo

Relaciones comerciales

Promoción Diversidad Cultural

Cooperación Internacional

OMC OCDE

Implementación de la Convención UNESCO

Europea del Este Mediterráneo Cáucaso América Latina (MERCOSUR)

Fuente: Elaboración propia a partir de los datos de la web oﬁcial de la Comisión Europea (http://ec.europa.eu/avpolicy/ext/index_en.htm).

Será a partir de estas áreas que la PAE desarrolla su dimensión exterior, pero lo importante es destacar que en los dos últimos años se ha dado importancia a la dimensión más global. Es decir, que existe una ﬁrme voluntad por parte de la Unión de estar presente en el nuevo escenario mundial y priorizar las acciones de carácter internacional que colaboran en posicionar a la UE como una de los actores clave en el mundo. La experiencia para ampliar el ámbito de acción de la PAE se ha ido adquiriendo con la propia ampliación interna de la UE, especialmente con la incorporación de 10 países en el 2004. Así, en este proceso se establecen los requisitos mínimos para formar parte de la Comunidad en el ámbito audiovisual. Estos se concretan en lo que se denomina como los “estándares europeos”, que equivalen a dos: primero, asegurar que los medios de comunicación funcionan de acuerdo con los principios democráticos fundamentos de los llamados “criterios de Copenhaguen”; y segundo, sus leyes deben estar en línea con la Directiva de Servicios de Comunicación Audiovisual (DSCA). Se ha completado, por otra pare, la experiencia comunitaria con la zona geográﬁca más próxima, bajo el dominio de la política de vecindad, especialmente centrada en los países del Mediterráneo, donde se ha desarrollado un partenariado cultural euro-mediterráneo, que se incluye en un programa de cooperación

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cultural. En concreto, existe uno para el sector audiovisual, llamado Euromed Audiovisual2. En las relaciones comerciales, con marco principalmente en la OMC y OCDE, en especial en el primer organismo, la UE ha tratado de promocionar su modelo de no adhesión a la cláusula de nación más favorecida para el audiovisual entre los países miembros y los nuevos candidatos. Este hecho ha puesto de manifiesto que a pesar de ser un entorno multilateral, la estrategia de la UE se basa en el bilateralismo para conseguir crear un pool de países que apoyen la posición europea. En el caso de la Diversidad Cultural, la UE se ha erigido en el gran promotor de esta convención a nivel mundial. A pesar de estar presente en todos los documentos como el motivo de toda actuación internacional, esta defensa de la diversidad cultural no es ajena a un debate sobre si su inclusión en las actuaciones comunitarias es una mera fórmula retórica o realmente se trata de una verdadera voluntad de defensa del concepto. Voces autorizadas, con las que estamos de acuerdo, señalan que de momento existen todavía ciertos elementos de conflicto que dificultan la definición y aplicación completa. Como señalan De Vinck & Pauwels (2008: 302-303), sigue existiendo una lucha entre los Estados miembros y la UE sobre las competencias en el ámbito de la cultura, a pesar de la existencia del artículo 151, incorporado por el Tratado de Maastricht, y las fronteras de la subsidiariedad no siempre son claras. Asimismo, como afirman estas autoras, “a pesar de este discurso, en la práctica el tema de la diversidad cultural se refiere mayormente a las competencias a nivel de estado miembro”, además “muchas de las definiciones y las reglas relevantes adoptadas a nivel europeo son sumamente difusas, por lo que su aplicación desde el principio es difícil”. En definitiva, “bastante paradójicamente, parece que la principal amenaza a las preocupaciones sobre la diversidad cultural actualmente emana de la imprecisión y ambigüedad de las disposiciones relevantes de la UE” (2008:304). La única solución, según estas autoras, se encontraría en que “los Estados miembros demostrarán su voluntad política para trascender de la diversidad nacional a la diversidad europea y nacional”. Es decir, el voluntarismo de las instituciones europeas debería trasladarse a los Estados miembros, y de esta manera, se conseguiría un gran avance para poder pasar a una defensa real de la diversidad cultural. Por último, en el área dedicada a la cooperación internacional, ha ido adquiriendo protagonismo en su vertiente más técnica, y ha tenido al MERCOSUR como el principal protagonismo. Se cree que tras esta experiencia, se podría desarrollar en nuevas ocasiones con países asiáticos, que están siendo una de las prioridades exteriores de la UE. 2 El EUROMED AUDIOVISUAL II (2006-2009), con una dotación total de 15 millones de euros, se centra en la conservación de archivos, el fomento de la producción y la distribución de obras audiovisuales.

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Estas áreas de actuación de la Comisión Europea (2009c) se han visto complementadas por las directrices que plantea el documento de la posición europea SEC (2008) 3097 final (9/1/09), en el que se especifica cuál debe ser el rol de Europa en el mundo, con el objetivo de aumentar su credibilidad; una comparativa con Estados Unidos; y se señala la coproducción como instrumento básico para desarrollar la cooperación internacional. 4. LOS INSTRUMENTOS DE LA ACCIÓN EXTERIOR La puesta en marcha de esta dimensión exterior de carácter más global ha supuesto la utilización de determinados conceptos e instrumentos. Sobre los primeros, el concepto central es la cooperación bajo dos prismas: el primero, la perspectiva del desarrollo se utiliza con países en vías de desarrollo, como se hizo en el caso de CARIFORUM, para crear medidas de apoyo a la industria audiovisual. El segundo, el del intercambio equilibrado, o mejor dicho, la cooperación con beneficio mutuo, que se entiende más en el sentido económico, bajo un paraguas de protección cultural, como ha sido el caso de Corea. En todos los casos, el marco de la acción comunitaria tendrá cuatro objetivos (Comisión Europea, 2007): implementar la Convención de la UNESCO; animar a los socios con los que se negocia a ratificar la Convención UNESCO rápidamente, si todavía no lo han hecho; reconocer la importancia de las industrias culturales y la mutidimensión de los bienes y servicios culturales como actividades de valor cultural, económica y social y facilitar el intercambio entre bienes y servicios culturales; y asegurar que el sector audiovisual es negociado dentro de las provisiones de la cooperación dentro de un título específico de los acuerdos comerciales de la UE y por lo tanto no estará cubierto por las disposiciones comerciales en servicios. Los resultados que se esperan tienen triple vertiente: un incremento de los intercambios en bienes y servicios culturales, dando especial tratamiento a las coproducciones con los países en desarrollo; la promoción internacional y estándares europeos en el sector audiovisual; y facilitar la entrada en territorios de los socios de profesionales y trabajadores culturales extranjeros para actividades que no constituyen disposición de servicios. Las autoridades comunitarias han marcado como áreas prioritarias de actuación (Comisión Europea, 2007 y 2008d): ASEAN, Comunidad Andina y América Central, los países Euromed, Corea, India, y África Central. Ante estos objetivos y resultados esperados, podemos situar la acción comunitaria con una doble dinámica, como nos muestra la tabla 3: la cultural, con la implementación y promoción de la Convención de la Diversidad Cultural; y la económica, con la búsqueda de nuevos mercados para las obras europeas. Para conseguir ambos propósitos, durante el periodo de análisis de este articulo, se han estudiado tres tipos de instrumentos utilizados por las instituciones comunitarias. El primero, los protocolos de cooperación cultural, que acompañan a los acuerdos

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comerciales entre la UE y otros países y/o regiones. El segundo, la creación de un programa de ámbito internacional de apoyo a la industria audiovisual en el marco del programa MEDIA, conocido como MEDIA INTERNACIONAL y MEDIA MUNDUS. El tercero, utiliza la cooperación técnica para ayudar a terceros a deﬁnir su política audiovisual. Tabla 3: Los instrumentos de la acción exterior de la PAE. Dinámica cultural: CONVENCIÓN DE LA DIVERSIDAD CULTURAL INSTRUMENTO 1

INSTRUMENTO 2

INSTRUMENTO 3

Protocolo de cooperación cultural

MEDIA INTERNATIONAL MEDIA MUNDUS

COOPERACIÓN TÉCNICA

Dinámica económica: MERCADO AUDIOVISUAL GLOBAL Fuente: Elaboración propia.

4.1. Instrumento 1: Protocolos de cooperación cultural El primer instrumento se enmarca en la cooperación cultural como complemento a los acuerdos comerciales firmados por la UE y otros países, a través de la definición de protocolos anexos3. El protocolo cultural sirve de instrumento para implementar la Directiva de Servicios de Comunicación Audiovisual (DSCA), que provee reforzar la diversidad cultural a través de la extensión de la definición de las obras europeas a ciertas coproducciones audiovisuales con terceros países bajo específicas condiciones establecidas en cada caso. Hasta finales de 2009, se han firmado dos protocolos de cooperación cultural. El primero fue el Protocolo de Cooperación Cultural del Acuerdo de Asociación Económica firmado con catorce países del grupo CARIFORUM en octubre de 2008 (Parlamento Europeo y Consejo de la UE, 2008). El segundo con Corea del Sur en octubre de 2009. Este último tuvo algunos reticencias iniciales por la negativa de algunos Estados miembros, así como de organizaciones profesionales como la Federación Europea de Realizadores Audiovisuales (FERA), a firmarlo (Comisión Europea, 2009d y 2009e). De los protocolos ya firmados, destacan algunas características. En el caso del CARIFORUM, la base se encuentra en los acuerdos de coproducción dentro del maco de la DSCA. Se establece un

Sobre esta temática, es interesante consultar Formentini e Iapadre (2007).

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compromiso por ambas partes del uso de los estándares regionales e internacionales para asegurar la compatibilidad e interoperabilidad de las tecnologías audiovisuales, contribuyendo de esta manera a fortalecer los intercambios culturales. Se incluyen condiciones especiales para la importación temporal de material y equipamiento con el propósito del rodaje de obras audiovisuales. En el protocolo firmado con Corea del Sur, la base ya no es cooperación al desarrollo, sino una lógica de estricta reciprocidad y equilibrio. Se parte de la consideración que existe una situación similar entre las industrias audiovisuales (una política pública de ayuda y promoción a la industria, así como la existencia de una política de cuotas). Además, se establece la coproducción como instrumento de introducción de los productos europeos en otros mercados, tan crecientes como el coreano y en su extensión, el asiático. Se detallan las condiciones para asegurar la estricta equivalencia. El protocolo final en cooperación cultural incluye una sub-sección A con disposiciones relativas a las obras audiovisuales, detallando las características de las coproducciones para que se puedan beneficiar de los programas de apoyo y fomento de la industria de ambos países. También se incluye otro tipo de cooperación audiovisual (organización de festivales, sector de la radiodifusión, establecimientos de estándares comunes para asegurar la compatibilidad e interoperabilidad de las tecnologías audiovisuales) y condiciones especiales para la importación temporal de material y equipamiento con el propósito del rodaje de obras audiovisuales. En definitiva, nos encontramos ante un ejemplo de cooperación con beneficio mutuo para promocionar la circulación de las obras europeas en mercados emergentes (Gobierno de Corea, 2009). 4.2. Instrumento 2: MEDIA INTERNATIONAL y MEDIA MUNDUS El segundo instrumento se enmarca dentro de uno de los pilares de la PAE: el programa MEDIA. Durante el mandato de la Comisión Barroso I (2004-2009) se ha presentado una novedad: su ampliación en el ámbito internacional, extendiendo las fronteras del programa hacia el entorno global. Son los primeros pasos que muestran una cierta voluntad de exportar el modelo europeo y un claro ejemplo de la importancia creciente de la dimensión exterior de la política audiovisual. En concreto se han realizado dos acciones: una preparatoria, denominada MEDIA INTERNATIONAL (Comisión Europea, 2008a, 2009a y 2009b), y una ampliación del programa, MEDIA MUNDUS (Comisión Europea, 2008b, 2009f, 2009g y 2009h). La primera acción preparatoria, MEDIA Internacional, ha tenido como objetivo explorar las maneras de reforzar la cooperación entre la Unión Europea y los profesionales audiovisuales no europeos. Este programa espera funcionar durante tres ediciones (2008, 2009, 2010) para preparar el camino al nuevo programa MEDIA MUNDUS, que se activará a partir del 2011 y durará hasta el 2013. Es una muestra clara de la voluntad de la Comisión Europea de dar mayor protagonismo a la dimensión exterior, sobre todo teniendo en cuenta que en el mercado global el audiovisual europeo puede encontrar nuevos aliados y otras vías de comercialización.

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Tabla 4: Resultados de las dos convocatorias del programa MEDIA INTERNATIONAL. 1ª Convocatoria (2008) € 2 millones 33 proyectos 18 seleccionados Nº proyectos seleccionados según temática

11 - Formación 6 – promoción y distribución 1 –apoyo red internacional exhibición

Áreas geográﬁcas

América Latina: países MERCOSUR Asia: Corea, India, Japón Otros: Turquía, Moldavia, Ucrania, Canadá

2ª Convocatoria (2009) 100 proyectos

€ 5 millones 40 seleccionados

Nº proyectos seleccionados según temática 23 – formación 10 – acceso mercado internacional 4 – distribución 1 – apoyo red internacional exhibición 2 – aumentar público potencial

Áreas geográﬁcas América Latina: MERCOSUR, México, Costa Rica, Colombia, Ecuador y Perú Asia: Japón, Corea, India, Hong Kong, China, Singapur , Malasia Europa: Bosnia, Kosovo, Macedonia, Turquía Oriente Medio: Dubái, Israel, Siria África: Nigeria, Egipto, Argelia, Marruecos y Túnez Otros: Australia, EEUU, Rusia, Canadá, Ucrania y Armenia.

Fuente: Elaboración propia a partir de los datos de la Comisión Europea (2009a, 2009b, 2008a).

Como nos muestra la tabla 4, las primeras dos convocatorias (2008 y 2009) ponen de relieve el interés creciente por el programa que no sólo ha ampliado sus áreas de actuación, sino también la participación de una mayor diversidad de países. A modo de ejemplo, la acción preparatoria del MEDIA Internacional provee ﬁnanciación a proyectos en los que participen terceros países, entre ellos los países miembros de América Latina (en especial, con el MERCOSUR). De los proyectos seleccionados en la primera edición (2008), cinco incluyen participantes de Argentina, Brasil, Chile y Uruguay. La ﬁnanciación asciende a €346.480. Existe también un proyecto de crear una red de cines que agrupa a 23 cines en países del MERCOSUR. Los resultados de esta acción han sido muy difundidos en la región sudamericana como un gran éxito para sus empresas audiovisuales. De la segunda edición (2009), diez proyectos incluyen participantes del MERCOSUR, con una ayuda total de €1.238.116. De la red de cines patrocinada por Europa Cinemas Internacional, se incluyen 247 salas latinoamericanas que recibirán ayudas.

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Siguiendo con esta idea de ampliación global, a principios de 2009 se presentó el nuevo programa MEDIA MUNDUS, con un presupuesto de 15 millones de euros (2011-2013), para la cooperación con profesionales audiovisuales de terceros países. Sus objetivos se centran principalmente en mejorar: a) el intercambio de información entre profesionales europeos y de terceros países; b) la competitividad y la distribución transnacional de las obras europeas; c) la circulación y exposición de las obras europeas a nivel mundial; y d) incrementar la demanda del público en contenido audiovisual culturalmente diverso (Parlamento Europeo, 2009: 288-312). El programa MEDIA MUNDUS se concibe como una iniciativa para incrementar la competitividad del sector audiovisual en el mercado global y contribuir a la implementación de la Convención de la UNESCO sobre la promoción y protección de la diversidad de las expresiones culturales. También se apunta la posibilidad de incrementar las opciones del consumidor y la diversidad cultural en los mercados europeos. Hay que tener en cuenta un aspecto mencionado en el estudio preliminar: las obras audiovisuales europeas tienen dificultades en el mercado internacional y consiguen una circulación muy pobre. Por eso el MEDIA MUNDUS puede suponer facilitar la entrada de otros mercados. Esta oportunidad no se ha querido desaprovechar por parte de las instancias comunitarias. Un reflejo de esta trascendencia está en su proceso de aprobación por parte del Consejo y del Parlamento Europeo que ha sido realmente rápido, quedando aprobado el programa bajo la decisión 1041/2009/EC el 21 de octubre de 2009, en menos de un año. 4.3. Instrumento 3: La cooperación internacional técnica El tercer instrumento de la acción exterior es la cooperación técnica entre la UE y otra región. En este caso, el ejemplo más ilustrativo es el caso del MERCOSUR. La cooperación entre el MERCOSUR y la Unión Europea ha sido uno de los ejes de actuación que se marcó desde los inicios las autoridades audiovisuales del MERCOSUR, agrupadas en la RECAM (Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR). Esto es, se busca en el modelo europeo una referencia para diseñar algunos aspectos de la política audiovisual del MERCOSUR, y al mismo tiempo una posible fuente de financiación para algunas de sus actuaciones. La misma institución afirma que “la amplia experiencia de la Unión Europea en materia audiovisual, en particular del programa Media, ha sido un insumo fundamental para la elaboración de lineamientos de la RECAM”. En el año 2004 se elaboró una propuesta para la cooperación técnica con la UE en materia cinematográfica y audiovisual relacionada con la preservación del patrimonio audiovisual, los sistemas de información y programas, y las políticas cinematográficas y audiovisuales. Posteriormente se procedió a presentar el proyecto al Comité de Cooperación Técnica, cuyos resultados se pudieron observar cuando en febrero de 2007 cuando se incluye al sector cinematográfico y audiovisual como sector prioritario 3 para la cooperación UE-MERCOSUR para el periodo 2007-2013 (RECAM, 2008).

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Es importante también ubicar esta cooperación en el marco general de las relaciones entre las dos entidades supranacionales UE-MERCOSUR. En concreto, las acciones vinculadas al sector audiovisual se enmarcarán dentro de las actividades prioritarias relacionadas con los temas de integración y su relación con la sociedad civil. La base de la actuación está en considerar que la cooperación en el área audiovisual puede contribuir a aproximar el proceso de integración a los ciudadanos. Desde la vertiente europea, la cooperación UE-MERCOSUR tendrá dos protagonistas: el Parlamento Europeo y la Comisión Europea. Ambas instituciones participan en acciones con objetivos diferentes y a su vez complementarios. En el primer caso, se enmarcan en las acciones de cooperación con países de ingresos medios en América Latina; y en el segundo, se sitúan dentro de las acciones en apoyo de la industria audiovisual, a través del programa MEDIA MUNDUS. La cooperación liderada desde el Parlamento Europeo está vinculada a la acción preparatoria – “Cooperación con los países de ingresos medios en América Latina” (con la línea de presupuesto 19 09 02) creada en 2008, cuyas provisiones serían usadas para dar apoyo a acciones que estuvieran fueran del alcance del instrumento de regulación de cooperación al desarrollo. Dentro de este ámbito se encuentra el programa MERCOSUR Audiovisual, en línea con el informe sobre la estrategia regional del MERCOSUR (2007-2013), adoptado por la Comisión Europea el 23 de diciembre de 2008, con un presupuesto de 1’5 millones de euros para el 2008 y cuya implementación está prevista hasta mediados de 2009 (COMISIÓN EUROPEA, 2009c: 22-23). El objetivo general del programa es fortalecer al sector cinematográfico y audiovisual en el MERCOSUR como un instrumento para fomentar el proceso de integración regional y la participación de la sociedad civil. El Programa está diseñado para mejorar el acceso de los ciudadanos a los contenidos propios por medio de una serie de acciones coordinadas para promover la complementación de las industrias cinematográficas, facilitar la circulación intrarregional y fortalecer las capacidades técnicas reduciendo simetrías4. Las actividades del programa serán desarrolladas a partir de cinco ejes de intervención: 1) Eje 1: Elaborar estudios comparativos para la armonización de la legislación en el sector audiovisual en los países del MERCOSUR. 2) Eje 2: Fortalecer las capacidades del Observatorio MERCOSUR Audiovisual para generar y suministrar información específica para el diseño de políticas públicas audiovisuales regionales. El problema central del MERCOSUR Audiovisual es la poca presencia de contenidos propios en las distintas y diversas ventanas de exhibición, lo que no favorece la construcción de una ciudadanía regional. Ello se debe, principalmente, a la escasa circulación de contenidos propios a nivel intra-regional, a la falta de estrategias nacionales y regionales para los nuevos modelos de comercialización, lo que implica la convergencia digital, y a las asimetrías en la producción de contenidos audiovisuales.

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3) Eje 3: Implementar una red de 30 salas digitales en los países del MERCOSUR donde circularán los contenidos audiovisuales propios de la región. 4) Eje 4: Difundir el patrimonio audiovisual del MERCOSUR restaurado, conservado y digitalizado. 5) Eje 5: Fortalecer las capacidades técnicas (tecnológicas, comerciales y artísticas) del sector audiovisual, con especial foco en Paraguay. Estas cinco líneas de acción son totalmente complementarias a las actuaciones planteadas por la Política Audiovisual del MERCOSUR, y en algunos casos, la cooperación europea se convierte en la vía de financiación que se estaba buscando. 5. CONCLUSIONES El análisis de la dimensión exterior nos va proporcionando los rasgos de lo que podríamos llamar el modelo europeo, base de la actuación global de la UE. Bajo un enfoque cultural basado en la Convención UNESCO de la Diversidad Cultural, se utilizan dos estrategias de actuación: la perspectiva de cooperación al desarrollo y la de cooperación con beneficio mutuo. Los tres instrumentos utilizados ponen de relieve que la dimensión económica no pierde protagonismo; al contrario, está presente en cada una de las acciones comunitarias, poniendo de relieve que el mandato de mercado sigue siendo predominante. La actuación comunitaria se caracteriza por ser de naturaleza eminentemente bilateral bajo el paraguas de escenarios multilaterales, siendo la UNESCO y la OMC las que marcan las reglas del juego global. En este nuevo escenario, el objetivo es conseguir situar a la UE como un player central en el nuevo escenario global, acompañado de un conjunto de países socios y áreas regionales. El bilateralismo se convierte en el camino indispensable para conseguir reforzar el posicionamiento en el nuevo multilateralismo global. Esta presencia creciente de la dimensión exterior es sólo un avance de la importancia que puede tomar en los próximos años cuando el Tratado de Lisboa se ponga en práctica completamente. Esto es, cuando la alta representante, Catherine Ashton, quien según el artículo 9E tendrá que velar por la coherencia en la acción exterior de la Unión, despliegue toda la acción exterior de la UE y realmente consiga situar a la UE como un actor relevante y decisivo en el escenario mundial. En este escenario emerge lo que se denomina la exportación del modelo europeo audiovisual. Éste se puede definir a partir de las acciones de la UE en los últimos años, que serían el resultado de sumar cuatro dimensiones. La dimensión económica tendrá protagonismo en tanto que búsqueda de nuevos mercados para las obras europeas y conseguir nuevas alianzas para la coproducción. Tendría sus aliados en los protocolos de cooperación cultural y los programas MEDIA INTERNATIONAL y MEDIA MUNDUS. La dimensión cultural tendrá una presencia

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dominante en el discurso de la UE, bajo la promoción de la Convención de la Diversidad Cultural. La parte política, o mejor dicho geopolítica, la encontramos en las actuaciones de la UE en los escenarios de la OMC y de la UNESCO, buscando alianzas bilaterales para posicionar a la UE frente a los EEUU. Existe también otra dimensión, que sería objeto de un análisis particular, que seria la tecnológica. Esto es, la exportación del estándar DVB de televisión digital, que está siendo adoptado por otros países no europeos. Todas estas dimensiones configuran lo que podríamos llamar el modelo europeo en su dimensión exterior. Esta acción exterior de la PAE no está exenta de críticas por parte de otros actores internacionales. Muchos acusan a la UE de primar el mandato de mercado y es acusada de un enfoque agresivo hacia la liberalización de los bienes y servicios y de falta de transparencia en las negociaciones. Otros señalan las contradicciones entre el enfoque región-región y el enfoque bilateral en las negociaciones. Buen ejemplo de ello son los fracasos en las propuestas de acuerdos de libre comercio con la ASEAN (se encuentra en una etapa de no avance) y el fracaso con la Comunidad Andina, que ha desembocado en el inicio de las negociaciones para los acuerdos bilaterales con Colombia, Perú y Ecuador. En definitiva, nos encontramos ante un tema relevante que recién toma protagonismo y que será necesario seguir analizando para realmente afirmar la existencia de un modelo europeo único y definido que está siendo exportado, ya que hasta estos momentos sólo empiezan a aparecer indicios y la cuestión de futuro será analizar si realmente este modelo europeo desarrolla modelos de cooperación o por el contrario, crea nuevas dependencias con otros países o regiones. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BURRI-NENOVA, M. (2007): “The New Audiovisual Media Services Directive: Television without Frontiers, television without diversity”, Common Market Law Review, vol. 44 (2007), nº6, pp. 1689-1725. BUSTAMANTE, E.: Public Service in the Digital Age: Opportunities and Threats in a Diverse Europe. En FERNÁNDEZ ALONSO, I.; y MORAGAS, M. (eds.) (2008): Communication and Cultural Policies in Europe. Bellaterra: Universidad Autónoma de Barcelona, pp. 185-216. CHAKRAVARTTY, P. y SARIKAKIS, K. (2006): Media Policy and Globalization. Edinburgh: Edinburgh University Press. COMISIÓN EUROPEA (2009a): El cine europeo se mundializa: 40 proyectos internacionales de cooperación cinematográfica reciben ayudas comunitarias por un importe de 5 millones de euros, IP/09/1334, 18 de septiembre. [Consulta: 2 diciembre 2009]. http://europa.eu/rapid/pressReleasesAction.do?reference=IP/09/1334&format=HTML&aged=0&language=EN – (2009b): Results of 2nd call MEDIA INTERNATIONAL Preparatory Action 2009, septiembre. [Consulta: 2 diciembre 2009]. http://ec.europa.eu/information_society/media/docs/international/projects/list2009.pdf

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Breve semblanza biográﬁca de la autora Carmina Crusafón es Doctora en Ciencias de la Información (UAB, 1999). Profesora Lectora del Departamento de Periodismo y Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona. Investigadora especialista en la industria audiovisual y políticas de comunicación, especialmente en la Unión Europea y en América Latina. (Recibido el 02-02-2010, aceptado el 04-04-2010)

ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 265-283)

LÍMITES EN EL EJERCICIO DE LA LIBERTAD DE IMPRENTA. EL PROCESO DE LAS CORTES DE CÁDIZ CONTRA EL ROBESPIERRE ESPAÑOL Jesús López de Lerma Galán jllerma2002@yahoo.es Resumen: En este artículo se explican los principales problemas que los diputados de las Cortes de Cádiz encuentran en la aplicación del reglamento sobre libertad de imprenta de 1810. Los debates políticos suscitados por la publicación El Robespierre Español sirven de ejemplo para conocer las deficiencias de la naciente legislación de prensa. Palabras claves: Cortes, periódico liberal, reglamento, libertad de prensa, ley. Abstract: In this article are explained the principal problems that the deputies of the Spanish Parliament of Cadiz find in the application of the regulation on freedom of press of 1810. The political debates provoked by the publication The Robespierre Español use as example to know the deficiencies of the nascent legislation of press. Keywords: Courts, liberal newspaper, regulation, press freedom, law.

1. INTRODUCCIÓN. EL ORIGEN DE EL ROBESPIERRE ESPAÑOL

a aprobación por las Cortes de Cádiz del primer decreto sobre libertad de imprenta en el año 1810 supuso para muchos políticos de la época una amenaza. El miedo a una prensa imparable, que inﬂuía en la sociedad y traspasaba los límites éticos, motivó la aplicación de medidas como el secuestro de ejemplares de periódicos por parte de las instituciones y autoridades. Los contenidos de ciertas publicaciones irritaban a los políticos, lo que promovió debates muy intensos en Cádiz, sobre la legitimidad de una publicación para expresar determinadas ideas y opiniones. Uno de los procesos más interesantes que se produjo en aquel momento fue el del número 10 de la publicación el Robespierre Español, objeto de este artículo. Los debates de las Cortes de Cádiz suscitados por este caso sirven como vehículo para entender las deﬁciencias de la legislación de imprenta. En el desarrollo de este tema se han utilizado fuentes originales como los Diarios de Sesiones de las Cortes de Cádiz de 1811, destacando las participaciones de algunos de los principales diputados que intervinieron en los debates. Dentro del contexto histórico hay que señalar que El Robespierre Español, amigo de las leyes o cuestiones atrevidas sobre España fue editado y redactado

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Límites en el ejercicio de la libertad de imprenta. El proceso de las cortes de Cádiz contra el Robespierre español

por el médico Pascasio Fernández Sardino, exaltado, patriota y revolucionario, y su esposa la portuguesa María del Carmen Silva (Tobajas, 1984: 162). Apareció en la Isla de León y en Cádiz en el mes de marzo de 1811 y dejó de salir en 1812. Su título muestra el tono liberal exaltado con el que se caracterizará la publicación, propio de la postura avanzada y revolucionaria de Sardino (Solís, 1971: 72 y VV. AA, 2006: 65-66). Esta publicación nació sin la menor intención de ser informativa, tan sólo fue un elemento difusor de las ideas de su autor (Gómez, 1967: 95). Surgió en pleno desarrollo de la libertad de imprenta con la intención de enfrentarse a las estructuras de poder de forma extrema, antirreligiosa y revolucionaria, una actitud que no gustó ni a los propios liberales, que veían en este periódico un tono exaltado que no respetaba los principios básicos de las Cortes. Desde sus inicios este periódico se ve envuelto en juicios y arrestos de publicaciones, centrando muchos de los debates de las Cortes por los excesos cometidos. Los ataques que Fernández Sardino realizó contra los generales Carrafa y Urbina, pidiendo que fuesen juzgados públicamente, y el Ministro de la Guerra, motivan que el Gobierno lo mande detener y confisque sus papeles (Seoane, 1992: 48). La rendición de Badajoz a los franceses, tras un controvertido acuerdo de las autoridades, motivó el traslado de Fernández Sardino a Cádiz. Desde su primer número El Robespierre acusó a los militares por la capitulación de Badajoz, una situación controvertida, que preocupó a toda la población, y que Fernández Sardino denunció en su publicación, haciendo incluso proposiciones para ver a algún general en la horca. Nunca vio con buenos ojos la Regencia y no le gustaban las actitudes moderadas o prudentes. Las críticas contra el general Imaz, responsable militar de la plaza de Badajoz, y el general Carrafa, por su conducta en Lisboa al ser desarmadas las tropas españolas por Junot, motivaron varias denuncias contra el periódico: una firmada por el duque de Híjar y otros grandes de España residentes en Cádiz y la otra por el Teniente General Juan Carrafa. El 9 de junio de 1811 se remite a la Junta de Censura Provincial los siete primeros números del periódico, iniciándose un proceso. Finalmente la Junta de Censura de Cádiz no halló delito alguno en los cincos primeros números pero los dos siguientes fueron considerados subversivos (La Parra, 1984: 106-107). Este periódico, se caracterizó por los ataques a la aristocracia y los elogios al pueblo, elementos que conforman muchos de sus artículos, empañados por el sentimiento y la revancha moral. Estaba mal escrito y en numerosas ocasiones recurrió al plagio. También destacó por representar la postura periodística más revolucionaria y antirreligiosa, ganándose muchos enemigos; así, en Cádiz, salieron impresos que lo criticaban como la publicación el Azote de Robespierre, que pide la muerte para Fernández Sardino (Solís, 1971: 73). Hay que señalar que, con el fin de atacar y rebatir las posiciones del Robespierre, nacen publicaciones como el Cachi-diablo, que defendía la Inquisición y del que salen dos números en julio y agosto (Solís, 1987: 337). El mero título del Robespierre y su patente exaltación era una auténtica provocación para muchos políticos y ciudadanos. Además, El Robespierre incurrió en errores y fallos que fueron utilizados por sus

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enemigos para humillarlo y hundirlo. Así, el erudito y malévolo Gallardo destacó en el Cachi-diablo que Sardino plagiaba a Saavedra Fajardo, escribiendo un artículo gracioso en el número 13 de El Redactor General donde comenta el caso, titulado “Carta del Cachi-diablo andaluz al Robespierre español” (Seoane, 1992: 72). Había diversos frentes de opinión que crearon todo un panorama de apoyos y traiciones en un escenario político donde la prensa dejaba una importante impronta. El Robespierre no fue ajeno a las críticas de otras publicaciones que, en su afán de acaparar protagonismo y ganarse el apoyo de determinadas facciones de poder, vertían insultos contra su competidor. La falta de profesionalidad de Fernández Sardino en el tratamiento de determinados asuntos, y la copia de contenidos, fue la excusa perfecta para que otras publicaciones intentaran hundirlo. El Robespierre se prohibió al llegar al número 10. Fernández Sardino es detenido y encarcelado durante seis meses, por lo que se hace cargo de la publicación su esposa Carmen Silva que, si bien adopta un tono menos violento, no ceja en su empeño de defender a su marido calificando la detención de injusta (Seoane, 1992: 72). El número 11 salió el 27 de septiembre de 1811, y durante algún tiempo siguió publicándose, con menor éxito, que en sus inicios, y a pesar de la indignación que representaba para los antirreformistas y periódicos como El Censor General (Solís, 1971: 73). En pleno desarrollo del liberalismo y de la libertad de imprenta volvemos a encontrar las fórmulas del Antiguo Régimen y del despotismo para acabar con la prensa. Todo ello con el apoyo de las Cortes. Los ataques contra la Regencia y las altas figuras del Gobierno, que motivan la detención de Sardino tuvieron un importante reflejo en la prensa de la época y en los sectores políticos. Los serviles atacan con ferocidad a Sardino. Los liberales, que no comparten sus ideas, defienden la libertad de prensa y que las suspensiones de los periódicos y detenciones de periodistas se efectúen, cuando hubiera lugar, mediante trámites legales y no de manera arbitraria, como se hizo con el director del Robespierre. De hecho El Redactor General publica un artículo que dice: “El editor del Robespierre se halla, en efecto, arrestado en la prevención de Guardias Españolas hace cuatro días, sin que hasta ahora se le haya dicho quien lo arrestó ni por qué”. Una arbitrariedad, que evidencia cómo se saltaba a la Junta de Censura, la única que debía de juzgar en materia de libertad de imprenta y que, en definitiva, mostraba la reacción de la Regencia frente a los que la atacaban (Solís, 1987: 337). Desde el arresto de Fernández Sardino hasta su puesta en libertad el 15 de febrero de 1812, su mujer y su hermano solicitaron clemencia, dando a conocer el suceso por toda España. Lo curioso del proceso que se llevó a cabo contra El Robespierre y su autor, reside en el hecho de que la Junta de Censura de Cádiz no encontró delito alguno en los cinco primeros números a pesar de su tono exaltado, pero consideró infamatorio y subversivo de las leyes el 6; y subversivo y esencialmente sedicioso el 7, los dos dedicados al general Carrafa (La Parra: 1984: 107-108), como veremos a lo largo de los Diarios de Sesiones de las Cortes, fuentes originales utilizadas en esta investigación. Este trabajo pre-

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tende dar a conocer el estudio de estos hechos por los diputados, los límites del reglamento de libertad de imprenta y las medidas que se tomaron para evitar que casos similares se pudieran producir en otros periódicos. 2. LA DENUNCIA CONTRA EL ROBESPIERRE ESPAÑOL. LAS DEFICIENCIAS DE LA LEY DE IMPRENTA El caso del Robespierre Español, amigo de las leyes nos aporta una serie de elementos que determinan los ataques a la libertad de imprenta, las intrigas políticas y la confusión legal que se generó en algunos procesos referentes a problemas con la prensa. También hay que destacar que este caso sirvió como un referente para futuros impresores, que fueron testigos de la acción de las Cortes contra una publicación. El Diario de Sesiones de las Cortes abre el debate del 6 de julio de 1811 con la lectura de una denuncia por parte de una representación de Francisco Periu, impresor de la Isla de León, y a nombre del autor del Robespierre Español. El sábado 29 de junio se presentó a las 12 de la noche en la imprenta el gobernador militar de la zona acompañado de un escribano y sin que procediese notiﬁcación alguna de la Junta de Censura provincial, ni de la Suprema, le mandó suspender la impresión del número 10 del periódico El Robespierre Español bajo la excusa de que no era lícito trabajar en días festivos, pidiéndole además el nombre del autor de dicha publicación. Para este impresor la actuación es contraria a la seguridad que a todo ciudadano ofrece la ley de la libertad de imprenta y solicita la actuación de las Cortes para castigar estos hechos. Se queja dicho Periu de este proceder, como contrario a la seguridad que a todo ciudadano ofrece la ley de libertad de la imprenta; y concluye con decir que tamaños atentados merecen un castigo ejemplar, con que se hagan las Cortes temer de los malvados, ya que se han hecho amar y respetar de los buenos (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 277. Sesión del día 6 de julio de 1811, p. 1412).

La sesión se ilustra con las aportaciones de la Junta de Censura de la provincia de Cádiz, que afirma haber calificado los siete primeros números de El Robespierre español cumpliendo las órdenes del Consejo de Regencia, acompañando esta documentación con una denuncia del duque de Híjar contra el número 6º, y una querella a instancia del teniente general D. Juan Carrafa, contra el número 7º. De la calificación de los números se estimó que el 6º era infamatorio y subversivo, y el 7º igualmente subversivo y sedicioso. Cuando se practicaron las diligencias contra este periódico, de conformidad con la ley de libertad de imprenta, y se esperaba que el autor de dicha publicación pidiera copia de la censura, redacta un artículo en el núm. 10 bajo el título “Desgracia del núm. 7º de El Robespierre…” en el que se calumnia a la Junta. Por ello, hacen la pertinente exigencia de responsabilidad, que aportamos aquí según viene recogido en el Diario de Sesiones:

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Haga V. M. resplandecer su justicia en la obra de restituir su buen nombre y fama a los que por ﬁeles observadores de la ley se contemplan con dolor ultrajados hasta la infamia por una detestable e inocua calumnia; y el autor de ella, que en el exceso de su frenético delirio, ha caído en la extravagante sandez de jactarse en la página 157, línea 15, de que “su alma es tan indomable como los planetas,” caiga domado por la severa justicia de V. M. bajo el yugo de la ley. Halle en la vergüenza de su pública retractación el abatimiento de su jactancioso e insolente orgullo, y en la pena condigna a su calumnia e impostura, aprenda a no atentar en lo sucesivo al honor del ciudadano que, observando las leyes, vive bajo su salvaguardia (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 277. Sesión del día 6 de julio de 1811, p. 1412).

El diputado liberal por Extremadura Oliveros hace un estudio sobre el modo de proceder que debe tener el juez. En el artículo 5º se dice que los jueces y tribunales procederán en la averiguación y calificación de los delitos que se cometan en el abuso contra la libertad de imprenta, según lo que establece el reglamento y las leyes. Entiende que la remisión a la legislación permite completar los posibles vacíos del reglamento, en base a ello y en tanto que la ley dice que, si hay motivos para sospechar que una persona es sediciosa, se puede actuar contra ella y detener. Señala que da igual si es sospechoso de crimen antes o después de la publicación del impreso puesto que las leyes autorizan para perseguirlo en todo tiempo y lugar. Además, lo equipara con los delitos de robo y asesinato en cuanto a la actuación previa que se debe tener, pues los posibles indicios conllevan la detención del presunto individuo, para posteriormente aclarar los hechos y su autoría. Reconoce que sería preferible que la propia ley de imprenta regulase el modo de enjuiciar, pero que, como no lo hace, hay que remitirse a otras leyes especiales. Su última afirmación destaca que la ley no es oscura, y que los jueces pueden ponerla en ejecución. El diputado Valiente (se encontraría entre los ‘serviles’) hace un discurso a favor de la libertad de imprenta calificándolo como uno de los derechos inherentes a la dignidad del hombre, que hay que respetar, venerar y cumplir con la mejor buena fe. Dice que en España nunca fue permitido criticar con franqueza al Gobierno, un hecho evidente que puede ser contrastado en los estudios de los Diarios de Sesiones de las Cortes que evidencian cómo las referencias políticas son objeto de merma cuando atacan las estructuras de poder del Ejecutivo. Sin embargo reconoce que esta ley que ha cortado las trabas de la censura, que sirve para ilustrar a la Nación y que haciéndose buen uso de la libertad que expresa no habría razón para impugnarla, no ha sido bien utilizada. Reconoce que la mayor parte de periodistas y escritores han entendido mal esta libertad, pues no respetan nada. Con esta contundencia hacía su discurso Valiente: Por desgracia se ha entendido mal de parte del mayor número de los periodistas y escritores, pues vemos que no se respetan las leyes fundamentales, ni las costumbres, ni el decoro público, ni el derecho sagrado de conservar el buen nombre y la opinión; en una palabra, cuando más nos importa amarnos y reunirnos, parece que solo se escribe para apartarnos del objeto principal, disminuyendo la fuerza, que unida es invencible,

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Límites en el ejercicio de la libertad de imprenta. El proceso de las cortes de Cádiz contra el Robespierre español y partida y destrozada es más contra nosotros que contra el invasor de nuestro suelo (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 277. Sesión del día 6 de julio de 1811, p. 1414).

Valiente se reﬁere a los impresos que los diputados están manejando donde además de los elementos anteriormente comentados, se introduce un nuevo dato pues dice que “se habla de generales ya juzgados por el tribunal competente sin nota que degrade el inestimable bien de la reputación y de la fama; y sin embargo son presentados a la faz del mundo con los más negros colores”. Piensa que no es justo que se permita que determinados ciudadanos sean insultados por “las plumas licenciosas” de determinadas publicaciones. Introduce referencias patrióticas al hablar de España exponiendo que “a la Patria le interesa conocer delitos que no fueron tenidos en cuenta en juicio y castigarlos, porque las leyes y la decencia permiten actuar de esta manera, pero no se puede permitir el abuso que algunos hacen de la libertad de imprenta”. Llega incluso a mencionar que de estos ataques no está libre ni la Monarquía: Se habla también en los mismos impresos de los grandes, de esta clase excelsa, que en una Monarquía ilustra el Trono y sirve a mantener el equilibrio V. M. ha oído lo que se dice de su cuna, y yo no lo repetiré porque me sonrojo de traerlo a la memoria. No es esto ilustrar, no es dirigir las operaciones del Gobierno, no es presentar la conducta política de los funcionarios. Será pues infamar la santidad del matrimonio, será pretender que en nuestra Monarquía no haya clases; que haya ultrajados y quejosos; que dividamos nuestra fuerza y que en el caos y en la división halle el enemigo cuanto pueda desear para el logro de sus intentos (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 277.Sesión del día 6 de julio de 1811, p. 1414).

Valiente habla del concepto de verdad y su importancia frente a hechos que se manifiestan como falsos. Reconoce que la nueva ley de la imprenta es insuficiente para establecer los casos de injuria a la Junta Provincial, pues no aclara los trámites procesales. Valiente expone las posibilidades de recursos que tienen los autores de las injurias, resaltando los defectos que aprecia: Para perseguir la persona de los escritos que resulten reos, la nueva ley concede a estos el derecho de exigir cuatro exámenes ó revisiones de las obras delatadas: las dos primeras por la Junta de provincia, y las dos restantes por la Suprema, que reside en el lugar del Gobierno. La de provincia se queja por ultrajada en el ejercicio de sus funciones; no tienen jurisdicción para hacerse respetar; las ofensas por el mal uso de la libertad de la imprenta se han de calificar por las censuras de ley; ella no puede hacer las dos primeras en su propia causa; la Suprema no admitirá el negocio sin aquel previo requisito; no hay otra designada por V. M. que supla la función de la de provincia, y á presencia de estos inconclusos principios tengo sobrada razón para oír con asombro que la junta, quejosa o agraviada “ha debido procurar que V. M. provea de remedio en este caso (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 277. Sesión del día 6 de julio de 1811, p. 1415).

El diputado Valiente reconoce que en los procesos en los que se injuria a las personas mediante impresos notoriamente infamatorios y subversivos se debe

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proceder contra los autores sin esperar los efectos de las cuatro revisiones, cuyo curso es lento y eterno. Para fundamentar esta idea, y hacer un proceso más ágil, menciona la máxima fundamental de la jurisprudencia de ese momento (según sus propias palabras) en virtud de la cual “en los delitos públicos o notorios el orden es no guardar orden”. En cierta manera lo que se quiere decir con esta expresión es que, para conseguir una justicia ágil y eficaz, debemos saltarnos los plazos y pasos legislativos creados, buscando un enfoque jurídico más pragmático que dé una solución y no se pierda en los trámites formales. Insiste en la idea de que hay que facilitar medios de resolución, aún no estando previstos por la ley de imprenta. Señala que hay fiscales que pueden implicarse en este asunto y ser parte activa, promoviendo la actuación jurídica, de hecho destaca que hay dos en la Audiencia de Sevilla. Por su parte, Argüelles (diputado liberal por Asturias) reconoce que el mal se encuentra en el propio reglamento de la imprenta y va a centrar su intervención precisamente en el análisis de las deficiencias con las que cuenta el texto legal. Estos datos son importantes porque determinarán en 1813 una propuesta de reglamento que solventará muchas de las cuestiones que quedaban incompletas en el decreto sobre libertad política de imprenta de 1810. Inicia su exposición diciendo que se han cometido infracciones de la ley de libertad de imprenta por no haber observado sus artículos las Juntas de Censura. Para demostrarlo lee el artículo 15 del reglamento que establece que “las Juntas de Censura tendrán la obligación de revisar las obras que le remite el Poder ejecutivo o justicias respectivas”; y añade que “y si la junta censoria de provincia juzgase, fundado su dictamen, que deben ser detenidas lo harán así los jueces, y recogerán los ejemplares vendidos”. Reconoce que la idea central de este artículo esta clara, la Junta de Censura revisará, calificará y devolverá al órgano pertinente (sea el Gobierno o un tribunal) la obra o texto enviado con un dictamen fundamentado. Ésas son sus funciones y no debe abarcar más, pues actúa como un perito que da su parecer en la materia que se le consulta. Además, reconoce que la redacción del texto legal es correcta y que “más cláusulas en el artículo serían redundantes, no necesarias y más bien dirigidas a ofender e insultar el sentido común de los mismos censores”1. Este diputado va a completar su discurso haciendo exposición de algunos casos de impresos que hasta ese día habían sido denunciados, con lo que va a contestar a aquellos que proclaman la insuficiencia de la ley. Señala que los impresos que son denunciados por una autoridad lo serán por contener principios o ideas subversivas, pues no es creíble que de oficio ninguna autoridad pública sea apoderada de injurias personales de ningún particular. Establece un matiz diferenciador con las denuncias individuales y, además, añade que a la Junta de Censura de Cádiz le han llegado varios números de impresos denunciados por el Véase Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 277. Sesión del día 6 de julio de 1811, p. 1416.

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Ministro de Gracia y Justicia, que caliﬁca como “agente muy principal del poder ejecutivo”. Con un tono irónico reconoce que la acción del Ministro de Gracia y Justicia demuestra la diligencia e interés del Gobierno al intervenir en estos asuntos, por lo que sería innecesario encargar a un funcionario la denuncia de libelos. Y he aquí, Señor, cómo no es necesario que la ley de la libertad de imprenta encargue a ningún funcionario público la denuncia de libelos, porque la experiencia nos demuestra que la diligencia e interés del Gobierno es más eﬁcaz que todas las leyes, y porque en el juicio de todo hombre que razona encargar lo que el Ministro de Gracia y Justicia ha hecho por sí mismo sería suponer al Gobierno indolente e ignorante (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 277. Sesión del día 6 de julio de 1811, p. 1416).

En su intervención reconoce que, el Gobierno y el fiscal del Consejo Real fueron diligentes denunciando a la Junta de Censura el número o los números del periódico objeto de queja. Tan sólo quedaba que la Junta de Censura remitiera al Ministro de Gracia y Justicia la calificación para que éste se la entregara al juez o tribunal, con objeto de que se viera con prontitud el expediente, más sabiendo que el Gobierno era parte activa en el proceso. Una vez realizado esto se notificaría la censura al editor o en su defecto impresor porque el Gobierno tiene la obligación de activar los tramites de la ley para que, concluidas todas las censuras, se impusiera al autor, si hubiera lugar, la sanción que corresponda con la finalidad de que sirva de escarmiento a futuros autores. Después de hacer este repaso, por los trámites que debe seguir un proceso contra un escrito, Argüelles afirma que cuando el Gobierno no encarga expresamente al tribunal o juez correspondiente perseguir al autor de oficio, y teniendo la censura, éste podrá hacerlo de oficio; además, dicha idea no debe ser recogida en un artículo independiente pues se da por entendida del resto de artículos que conforman el texto legal, especialmente el número 15. Esto es más claro que el día para el que no tiene por objeto que todos seamos necios o ciegos. El juez, al ver que la censura califica el escrito de subversivo, ya conocería que no eran coplas ó canciones de puro pasatiempo. Reconocido por el juez el interés público en castigar delitos tan trascendentales, ¿no tenía en su arbitrio y en su obligación activar los trámites de la ley? ¿Son todas nuestras leyes criminales más claras en el señalamiento de las obligaciones de un juez, luego que éste ha comenzado a entender en un proceso o causa de entidad? En este caso ¿sería necesario encargar expresamente al juez lo que el sentido común aconseja a todos los hombres? Recibida la censura y viendo por ella que el Estado peligra o que el Gobierno esta insultado, ¿no tiene en su arbitrio acelerar con toda la legalidad las providencias que son de su inspección? (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 277. Sesión del día 6 de julio de 1811, p. 1416).

Argüelles va a criticar la falta de acción por parte de los jueces para intervenir en el asunto, incluso les anima a buscar medios con los que agilizar su actuación sobre todo cuando estamos con escritos cuya capacidad de propagación es

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muy rápida si no se toman medidas cautelares. Menciona los artículos 4º y 5º del decreto de libertad de imprenta, en concreto las partes que señalan que las leyes serán observadas en el castigo de los que escribiesen libelos infamatorios, calumniosos y subversivos. En sus reflexiones precisa que se derogaron aquellas leyes que establecían la previa censura, y que la nueva ley permite al acusado apelar la censura frente a la Junta de Provincias y la Junta Suprema. Reconoce que los jueces o tribunales son el legítimo conducto entre las Juntas de Censura y los escritores o impresores de textos denunciados, y que esto se puede inferir de la lectura de los artículos 5 y 15 del reglamento. Vuelve a sacar otro caso para completar su exposición, en concreto señala que la Junta Suprema de Censura en la calificación del escrito de D. Lorenzo Calvo de Rozas procedió a notificarle el dictamen, que consta en la Gaceta del Gobierno de 20 de junio, por medio del secretario que actúa en la Junta. Dicho individuo pasó a hacer lo que sólo le correspondía al juez o tribunal competente, habiéndose por lo mismo expuesto al ultraje u ofensa que se le hizo, provocada quizá por la irregularidad de la notificación. Argüelles señala que si la notificación “hubiera sido hecha a nombre del juez o tribunal, la injuria hubiera recaído también sobre su autoridad, la cual hubiera sido más respetada y sería vindicada según previenen nuestras leyes contra los desacatos hechos a la justicia”2. Los delitos no se disculpan nunca, ni quedan impunes porque otro falte a su deber, es verdad pero las equivocaciones u omisiones en el cumplimiento de lo que debe observarse son menos disimulables en la autoridad, que debe dar ejemplo. Y hubiera sido muy de desear que la Junta Suprema de Censura no se hubiese expuesto al insulto que experimentó en el caso que se ha citado, y aún más que la provincial de Cádiz no hubiese dado motivo con lo ocurrido en la Isla de León al insolente, injurioso y atrevido escrito de que tan justamente se queja á las Cortes (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 277. Sesión del día 6 de julio de 1811, p. 1417).

Argüelles termina su exposición animando al resto de miembros de las Cortes para que sigan discutiendo y aclarando las dudas que puedan plantearse en torno a la libertad de imprenta, porque, según su testimonio, sería lamentable que los abusos de dicha libertad y la falta de entendimiento legislativo de los tribunales, pudieran acabar con una ley que tanto costó aprobar tras acalorados debates. Su último maniﬁesto, fruto del sentimiento de un hombre que trabaja y lucha por hacer realidad la libertad de escribir en su máxima expresión, es un grito de esperanza, un intento de hacer luz en la confusión de las opiniones, una forma de abrir camino y demostrar a los diputados el preciado don que es la libertad de imprenta. Con estas reﬂexiones se quedó pendiente de discusión este asunto.

Véase el Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 277. Sesión del día 6 de julio de 1811, p. 1417.

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Límites en el ejercicio de la libertad de imprenta. El proceso de las cortes de Cádiz contra el Robespierre español Los que la crean perjudicial, o contraria a sus intereses, o incompatible con el sistema de gobierno que se haya formado, no se contentará con nada menos que con su abolición. Poco importa destruirla, derogándola o haciéndola nula y nominal con enmiendas y adiciones. Yo sé bien lo que esto significa, y me admiro de mí mismo cuando veo que me he dilatado en reflexiones, que o no son necesarias, o son inútiles. El resultado por fin de todo lo ocurrido hasta el día, vendría a ser que con conjurarse solo dos periodistas á abusar de la libertad de escribir y empeñarse los tribunales en no entender la ley, vendría esta al suelo, y pagaríamos todos los delitos de pocos, o seríamos víctimas de una infame trama (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 277. Sesión del día 6 de julio de 1811, p. 1418).

3. EL CUMPLIMIENTO DEL REGLAMENTO DE LIBERTAD DE IMPRENTA. CONFLICTO COMPETENCIAL ENTRE LAS CORTES, JUNTAS DE CENSURA Y TRIBUNALES DE JUSTICIA. La sesión del día 7 de julio va a profundizar en muchos de los prolegómenos que fueron planteados en el inicio de este caso. A lo largo de esta sesión se entra en un debate sobre la competencia en la calificación de escritos, mostrando la rivalidad existente entre las Cortes, Juntas de Censura y Tribunales de Justicia. Zorraquín (diputado liberal suplente por Castilla) señala que se sentiría por satisfecho si, con estas discusiones, se les pudiera aportar a los jueces y magistrados, encargados de la ejecución del reglamento de imprenta, un conocimiento más exhaustivo de sus obligaciones, evitando casos como el que estamos analizando. No obstante, le preocupa que, aún con este dilatado proceso, los diputados sigan manteniendo dudas, algo que, como estamos comprobando a lo largo de las diferentes sesiones, es habitual. En su exposición aclara que no tiene intención de defender ni acusar los escritos del Robespierre pues al Congreso no le corresponde calificar el mérito de éstos u otros papeles sino sólo velar por el cumplimiento de la ley y aclarar, variar o modificar las disposiciones legales, si con ello entiende que es para el bien de la Nación. De nuevo, otro diputado exalta los valores nacionalistas dentro de su discurso, pero dejando muy claro que el papel de las Cortes es legislar, pues muchas veces vemos cómo se confunden las funciones y se le atribuye a dicho órgano un papel ejecutivo, que corresponde más al Gobierno, o un carácter judicial, que es competencia de los tribunales. Zorraquín insiste en que la Junta debía haber notificado al juez de crimen su calificación, igual que hizo con el Consejo de Regencia, sin declarar cómo se debía proceder contra el autor del escrito, pues en parte es culpable de los sucesos que se desarrollaron posteriormente. Tras aclarar la improcedencia de la actuación de la Junta, Zorraquín analiza si es oportuno el recurso que se hizo a los miembros de Cortes. Manifiesta que no está conforme con la idea de que en el número 10 del Robespierre se atacase a la institución de la Junta pues el autor debería demostrar que dicho órgano es inútil y no conviene a la libertad de imprenta. El autor del periódico manifiesta que su censura no está arreglada a la ley, y eso para Zorraquín no es atacar a la institución, del mismo

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modo que cuando se recurre una sentencia a un órgano superior se alegan los defectos del fallo provisional. Si hubiera advertido que se atacó a la institución de la Junta, entendería legítimo el recurso que ésta interpone a las Cortes, pero esto no es así. Es importante resaltar que Zorraquín en su discurso hace constantes comparaciones entre los tiempos pasados, propios del absolutismo y Antiguo Régimen, y los presentes, caracterizados por una nueva forma de manifestar los cambios, que las revoluciones liberales están impregnando en la sociedad. Este nuevo contexto les lleva a entender la vida política de forma diferente; también remarca la idea de legalidad como parámetro para regir los designios de un pueblo. Si en realidad se hubiese tocado la institución de la Junta, y se pretendiera su variación o reforma, yo confesaría que el recurso de ella a V. M. era legítimo, era oportuno, y pertenecía propiamente al Congreso; pero no siendo esto así, creo que no debe admitirse su exposición, y que el agravio debe considerarse hecho a simples ciudadanos. ¿Si en los tiempos anteriores, y aun en los presentes, se hiciese un agravio a todos los individuos de un tribunal, sería necesario acudir al soberano para que los desagraviase? Es indudable que no. Está bien detallado en las leyes cuándo ha de considerarse un juez o tribunal inhibido del conocimiento de la causa que ante él pende (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 278. Sesión del día 7 de julio de 1811, p. 1421).

Señala que el autor del Robespierre debe acudir a los tribunales y a los jueces para demandar el ataque contra la libertad de imprenta y, lógicamente, estudiar más exhaustivamente todo el caso. Mantiene que no se ha respetado el reglamento de la libertad de imprenta hasta la fecha e ilustra su afirmación exponiendo que, desde que el juez del crimen de Cádiz remitió a la Junta de Censura el escrito, no se han tomado medidas ni se ha castigado el delito con la pena correspondiente. Aquí asistimos a un juicio a priori, se califica de delito un hecho que esta estudiándose, con lo cual hay un dictamen previo y un uso del lenguaje inapropiado que condena las situaciones. Zorraquín pone de manifiesto que hay una clara intención por parte de algunos sectores de acabar con la libertad de imprenta y, como no saben otra forma de derogar la ley, deciden crear polémica con la presentación de casos escandalosos que evidencian la mala utilización de dicha libertad. Se alude a los peligros que la imprenta está ocasionando al Gobierno y se pide la condena como una forma de resarcir ante tanto mal anunciado. Ante estos hechos, este diputado clama en defensa de la libertad de imprenta y reconoce que los males del Gobierno no son fruto del abuso que puedan cometerse en la publicación de escritos. Construye su testimonio bajo una base legalista que reconoce el poder de la ley para remediar los males del Estado. Sólo exigiendo un cumplimiento exhaustivo de los preceptos legales podremos garantizar el futuro y salvar a la Nación de los males que envenenan su sociedad. En esa lucha de pensamientos, que envuelven a las Cortes, la libertad de imprenta se convierte en un espíritu de luz que salvará al pueblo de perecer en las llamas de un infierno marcado por la traición y la

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conspiración. Sólo afrontando con valor estas reﬂexiones, podrían sobrevivir a la merma intelectual que se podía avecinar. Pero Señor, opongámonos a esta trama; conozcan todos que los males que puede ocasionar el abuso de la libertad de imprenta no son atribuibles á esta, que están prevenidos los medios de remediarlos, y que cuantos pueden sufrirse en el día no son efecto de una tan saludable y meditada institución, sino de la intriga, de la mala intención y del deseo de nuestra esclavitud, y por último, que todo desaparecerá en el momento que se exija una escrupulosa y rigurosa observancia de las leyes, que tanto anhela V. M (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 278. Sesión del día 7 de julio de 1811, p. 1422).

Aner, diputado catalán caracterizado por sus intervenciones en los procesos sobre escritos, realiza algunos comentarios en torno al reglamento de la libertad de imprenta. Frente a aquellos que defendían que dicho texto legal contenía todos los posibles casos que en la práctica se pudieran plantear, sostiene que el reglamento es defectuoso al menos en el supuesto que estamos analizando, pues no provee solución cuando una Junta de Censura es calumniada o insultada. No se sabe quién debe caliﬁcar el escrito, como tampoco se aclara si corresponde hacerlo a la Junta Suprema, cuando la afectada es una Junta provincial. Por ello, se hace necesario que el legislador aclare la ley y se incluyan preceptos que regulen la casuística emergente. Algunos señores preopinantes, a fuerza de razones, han querido persuadir que el reglamento de la libertad de imprenta está perfecto en todas sus partes, que provee á todos los casos, y en una palabra, que es un dechado de perfección. Para que yo pueda convencer a V. M. de lo contrario, propongo el siguiente dilema: o el reglamento de la libertad de la imprenta previene este caso y todos los que puedan ocurrir, o no los previene: ó el reglamento está perfecto en todas sus partes, ó no; si lo es, y está en él prevenido todo, V. M. debe desatenderse al momento de todo recurso ó consulta: y si no previene todos los casos, es preciso que el legislador aclare la ley, la interprete, explique o adicione (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 278. Sesión del día 7 de julio de 1811. p. 1422).

Borrull (diputado valenciano realista) centra su intervención destacando que es la Junta de Censura la que se acerca a las Cortes reclamando justicia, puesto que no puede acudir a los tribunales ya que esta opción no estaba designada ni en leyes anteriores, ni en el reglamento de la libertad de imprenta. Al igual que otros miembros va a destacar algunas deﬁciencias que aprecia en el reglamento y en el desarrollo de los posibles procesos. Se pregunta qué magistrado es competente para conocer las injurias en cualquier impreso contra las Juntas provinciales de Censura. Las Juntas fueron creadas con independencia del Poder ejecutivo y de todos los Consejos y Tribunales, y ahora, cuando se produce el problema, no se sabe a quién acudir. También observa que, lo mismo que ha ocurrido en la Junta de Cádiz, puede suceder en otras provincias, por lo que entiende que deben tomar los diputados una decisión al respecto que pueda servir de referente.

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Este diputado plantea que los defectos del reglamento pueden ocasionar serios perjuicios, especialmente en aquellas provincias lejos de Cádiz que, ante un caso similar, consultarían a las Cortes y, dada la distancia territorial o las diﬁcultades de navegación, tardarían muchos meses en conseguir una solución. Menciona a las Juntas de Galicia, Asturias, Cataluña o Valencia como lugares distantes, y piensa que las Audiencias territoriales podrían conocer de los asuntos concernientes a la imprenta, nombrando a sujetos para que entiendan de la censura de obras, en los casos de vocales que fallezcan, enfermen o sean recusados. Su postura es buscar una forma ágil y práctica de solventar los conﬂictos, por ello pretende establecer una serie de canales que eviten que otras Juntas se vean afectadas por cuestiones similares. El político Caneja (diputado por León) va a realizar un discurso más severo, que tiene ciertos matices patrióticos con alguna exaltación de los valores nacionales, pero que encierra también la postura de un hombre comprometido con la libertad de imprenta, que se siente orgulloso de haber participado en la votación de este texto legal, y que es consciente de que, a pesar del valor que tiene dicho texto, no es perfecto: Es ciertamente escandaloso que hasta ahora no hayamos visto castigado a ninguno de los autores de tantos libelos como la opinión pública ha condenado de subversivos, sediciosos y aún incendiarios, y es ciertamente cierto que si hubiera habido algún ejemplar castigo, como ha debido haberle en observancia de las leyes, el abuso no habría llegado al extremo que vemos, ni la Patria sufriría los males que por desgracia sufre ya por él. Pero no dejo por eso de convenir con otros señores que dicen que es necesario hacer alguna adición a la ley (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 278. Sesión del día 7 de julio de 1811, p. 1424).

Este diputado señala que existen una serie de casos sobre libertad de imprenta que no fueron recogidos en el reglamento. Hace una retrospectiva al momento de adoptar el reglamento y reconoce que, en aquel momento, era impensable que se fueran a producir ataques contra el órgano que se creaba para calificar escritos. Ante esta realidad, no pueden cerrar los ojos y dejar que determinados autores actúen con impunidad, por eso quiere alentar a los diputados a buscar algo de luz en estos casos. El texto legal dice que “los jueces y tribunales conocerán de los abusos de la libertad de imprenta”, pero al igual que muchos diputados, él desconoce cuál es el tribunal o juez competente para conocer este asunto. La calificación del escrito es otra de las constantes preocupaciones que se vierten en el verbo fluido y cuidado de los diputados, pues entienden que la Junta de provincia estaría incapacitada para realizarla al ser objeto de los ataques del escrito. Caneja va a reflexionar sobre los peligros que giran en torno a la libertad de imprenta y plantea ciertos dilemas. Reconoce que, las Cortes tras crear las Juntas de Censura y dotarlas de independencia frente al Poder ejecutivo, para que no influyera en sus calificaciones, luchando por hacer realidad los conceptos de libertad de imprenta, ahora las hacen depender del Poder judiciario:

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Límites en el ejercicio de la libertad de imprenta. El proceso de las cortes de Cádiz contra el Robespierre español Además, Señor, yo creo que mis dignos compañeros, que opinan de diferente manera, no han previsto que el resultado de su opinión, si se adoptara, sería contra sus deseos la ruina de la libertad de imprenta. V. M. ha creado las Juntas de Censura para sostenerla, ha nombrado por sí mismo a sus individuos, siendo éstas las únicas elecciones de destinos que se ha reservado el Congreso, y ha puesto estas corporaciones bajo su inmediata protección, sacándolas de toda dependencia del poder ejecutivo, para que la influencia de este no pudiese en ningún tiempo quitar a aquellos la libertad necesaria en sus calificaciones. ¿Y cometeremos ahora la imprudente inconsecuencia de echar por tierra el apoyo más firme de la libertad de la imprenta, quitándoseles a sus calificadores, sujetándolos y haciéndolos dependientes del Poder judiciario, y por consiguiente del ejecutivo? (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 278. Sesión del día 7 de julio de 1811, p. 1425).

En esta afirmación encontramos uno de los elementos heredados del constitucionalismo francés y del filósofo Montesquieu, la separación de poderes. Existen tres poderes separados e independientes como el Poder legislativo, representado en las Cortes, el Poder judicial, formado por jueces y tribunales, y el Poder ejecutivo, materializado en el Gobierno. Sin embargo, de las palabras de Caneja advertimos que, en este proceso de formación de poderes, la independencia es más un propósito a alcanzar que una realidad material, pues considera que someter el control al Poder judicial es como someterlo al ejecutivo. Esta relación podría venir por el hecho de que sería el Gobierno quien designase a los miembros que pueden formar los Tribunales, con lo cual se abre una perspectiva de gran interés sobre el grado de independencia de estas instituciones y las presiones políticas a las que estuvieron sometidas. No obstante, hay que destacar que, para Caneja, la principal preocupación es garantizar esa libertad de imprenta, y evitar, en lo posible, la confusión de funciones que se está suscitando entre los diferentes poderes. 4. LAGUNAS LEGISLATIVAS. INTERPRETACIONES DEL TEXTO LEGAL EN EL MARCO DE LA PRÁCTICA PERIODÍSTICA En las últimas sesiones de las Cortes de Cádiz sobre el caso de El Robespierre Español, los diputados que intervienen destacan algunas lagunas legislativas que vician el ejercicio práctico de la libertad de imprenta. Así, el diputado suplente por León Villagómez reconoce que, después del esfuerzo que supuso el reglamento de la libertad de imprenta, no es completo ni contempla algunos supuestos que la práctica está dando a conocer. Además, manifiesta cómo los jueces de censura han sido maltratados, desobedecidos e insultados por los autores de los escritos, quedando indefensos sin saber qué hacer y a dónde acudir pues el reglamento no dice nada al respecto. Todo esto hace necesaria una interpretación de los preceptos legales y una aclaración, siendo las Cortes un foro propicio para hacer estas declaraciones. Señala que el capítulo del decreto de libertad de imprenta, por el que se ordena que los autores de los impresos subversivos de las leyes fundamentales de la monarquía sean castigados con la pena de la ley y demás

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que señala el reglamento, está lleno de lagunas y diﬁcultades. Dicho texto sólo habla de los impresos que impugne la monarquía directamente, dejando fuera otros muchos escritos que pueden generar desconcierto de un modo peligroso, bien desacreditando las leyes del gobierno o mediante un abuso perjudicial de la libertad de imprenta. Así lo explicaba el diputado: No se habla más que de aquellos escritos que impugnen la monarquía directamente, pues hay otros muchos que traerán la insubordinación y desconcierto de un modo muy peligroso por estos dos medios que no se precaven con claridad: el primero escribiendo y desacreditando las leyes que gobiernan y han estado en observancia, y que les conviene a los escritores reformar por su solo juicio; y estando congregada la Nación para tan grande obra, no es dado a ninguno abrogarse esa autoridad sin exponerse a las funestas consecuencias que nos podría ocasionar una libertad de imprenta tan mal entendida, y en las actuales circunstancias perjudicial. Por otro segundo medio es de temerse un abuso perjudicial de la libertad de imprenta sin que sea suﬁciente el capítulo IV referido del decreto de las Cortes para evitarle (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 278. Sesión del día 7 de julio de 1811, p. 1426).

La idea del interés de los escritores por reformar algunas leyes puede resultar de importancia, sobre todo si planteamos la posibilidad de que uno de los deberes del periodista es denunciar aquellos elementos del sistema que no funcionan. Si un escritor advierte una deficiencia en la ley, sería legítimo denunciarlo en su publicación, con lo cual la referencia de este diputado hay que entenderla con matices pues, en el fondo, se está desacreditando uno de los valores de toda democracia como es poder expresar las ideas y opiniones en libertad, máxime cuando es una legislación que tiene efectos prácticos en los ciudadanos. Su afán por matizar algunos puntos del decreto sobre libertad de imprenta llega al extremo de ejemplificar su exposición con supuestos escritos, que critican y se burlan de las providencias o mandato de un jefe o gobernador de una provincia. En este caso se entendería que el escrito no es subversivo de las leyes fundamentales de la monarquía, a pesar de que la Junta de provincia lo calificase como sedicioso; estas referencias evidencian las deficiencias del reglamento sobre libertad de imprenta. En igual situación de indefensión se encontrarían los libelos en Barcelona o La Coruña, casos en los que, dada la distancia, los efectos de propagación de un escrito serían mayores que la capacidad de reacción por parte de las instituciones. La solución puede ser buscar una fórmula para detener los escritos que tuvieran censura antes que se produjera la difusión y divulgación. Con todas estas ideas, el diputado por Canarias Gordillo va a reflexionar sobre el verdadero sentido de estas leyes y medidas, basando su protesta en una defensa de los intereses del escritor y de la propia libertad de imprenta. Se pregunta por qué en este caso se deben hacer excepciones e ignorar las formalidades que legalmente se habían desarrollado anteriormente en el reglamento de imprenta para la calificación y censura de escritos. Se interroga por todo el procedimiento e incluso duda de los marcos establecidos para sancionar un delito.

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Límites en el ejercicio de la libertad de imprenta. El proceso de las cortes de Cádiz contra el Robespierre español ¿Por qué ha de ser suﬁciente el dictamen de solo nueves hombres para sancionar un delito, y casi indicar la pena que debe serle impuesta, cuando en materias de hecho y en puntos complicados sobre el espíritu e inteligencia de una expresión en doctrina política no es tan fácil que se uniformen las ideas y se concentre la opinión común? (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 278. Sesión del día 7 de julio de 1811, p. 1427).

Hay que señalar que tras pasar veinte días desde la última sesión sobre el caso del número 10 del periódico Robespierre, el Consejo de Regencia remitió a la Junta de Censura de Cádiz la publicación para que la calificase pero, al ser parte afectada por el texto, se hacía necesario presentar consulta previa a las Cortes. Finalmente se decidió que las Cortes calificasen aquellas partes en las que no se considerara ofendida y que fuera el Consejo de Castilla, quien conocía los hechos por comisión, el que calificara los contenidos que presuntamente ofendían a la Junta. Así queda recogido en el propio texto del Diario de Sesiones de las Cortes del día 30 de julio de 1811: Y las Cortes, aprobando lo que propuso el Sr. Oliveros, resolvieron “que la Junta provincial, absteniéndose de censurar las expresiones con que se creía ofendida, y de las que conocía por comisión el Consejo de Castilla, diese a todos los demás asuntos que se tocan en el núm. 10 del Robespierre Español la que creyese merecía (Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 301. Sesión del día 30 de julio de 1811, p. 1535).

No era la mejor solución pero al menos intentaba superar todo este retraso que se había producido por la falta de determinación de la libertad de imprenta. En el Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias de 28 de marzo de 1813 se mandó pasar a la comisión de libertad de imprenta una consulta de la Junta Suprema de Censura, relativa a ciertas dudas acerca de si se debía o no proceder a la caliﬁcación de varios números del periódico titulado El Robespierre español3. El asunto analizado en esta investigación no fue el único proceso que tuvo esta publicación, sino que se vio envuelto en constantes acusaciones de menor entidad que se suscitaron por la publicación de otras tiradas. 5. LAS REPERCUSIONES DE EL ROBESPIERRE ESPAÑOL EN EL EJERCICIO DE LA LIBERTAD DE IMPRENTA. CONCLUSIONES FINALES En esta lucha de intereses políticos y tras la celebración de este proceso, se evidenció que el sistema había fallado y que era insuﬁciente para paliar situaciones, que extralimitaban el ejercicio de la libertad de imprenta. La gran mayoría de los diputados estuvieron en contra del Robespierre, y sólo podemos encontrar pequeños reductos a favor de la libertad de imprenta, que utilizaron los debates

Véase el Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias número 808. Sesión del día 28 de marzo de 1813, p. 4905.

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para evitar que se derrumbaran los logros que se habían conseguido con el texto legal de 1810. Surgieron sectores que demandaban una urgente reforma del reglamento sobre libertad de imprenta, para ampliar la casuística existente y hacerla más efectiva, frente a otros que consideraban que no era necesario. Sin embargo, estas disputas también mostraron la vulnerabilidad de la libertad de imprenta, pues se destacaron sus puntos débiles, evidenciándose que no era perfecta y carecía de un contenido concreto aplicable al ejercicio práctico. La riqueza de todos estos debates reside, no sólo en el análisis del caso del Robespierre sino en todos los temas anexos que su estudio suscita. Los debates analizados ponen de manifiesto que las Juntas de Censuras y, en concreto la de Cádiz, no fueron capaces de resolver por sí mismas los problemas en el ejercicio de la libertad de imprenta, pues tuvieron que recurrir a las Cortes para que decidieran qué hacer. Por otro lado, se aprecian las diferentes entidades interesadas en participar en el control de escritos como el Consejo de Regencia, que aún ignorando las limitaciones de la ley intenta tener presencia en estos procesos. No es de extrañar esta actitud, pues ser parte activa en la persecución y control de escritos era una manifestación de poder que serviría para controlar a aquellos escritores que intentaran calumniar o atacar a órganos institucionales. A lo largo de los debates de las Cortes apreciamos cómo fue rechazado El Robespierre, pues los diputados no lo apoyaron. Las principales controversias surgieron respecto al modo de aplicar la ley de imprenta; los liberales entendían que el propio decreto de 1810 era capaz de evitar cualquier irregularidad en las publicaciones; los sectores contrarios estimaban que la legislación del momento era insuficiente para paliar el problema. Oliveros, Argüelles y Zorraquín, por el contrario vieron un caso de aplicación incorrecta de la ley, pues la Junta de Censura de Cádiz había ordenado el secuestro del número 10 del periódico sin preceder las correspondientes censuras, incurriendo en extralimitación de funciones, ya que sólo a la autoridad judicial correspondía la incautación de las publicaciones. El diputado Dou estimaba que la ley de imprenta fallaba al no contemplar los casos de escritos que se burlan de la Junta de Censura. Borrull consideraba que el reglamento de libertad de imprenta, al exigir cuatro censuras en cada proceso, alarga su resolución unos cuatro meses, por lo que se ponía de manifiesto la necesidad de reformar la ley de imprenta para conferirle auténtica operatividad (La Parra, 1984: 111). El Robespierre fue finalmente objeto de condena, y su autor, Pedro Pascasio Fernández Sardino, sufrió arresto gubernativo, siendo recluido en un hospital aquejado de problemas de salud. La causa de un hombre liberal, enfrentado a los abusos del poder, quedó sepultada bajo los escombros de una realidad politizada, en la que las Cortes se habían convertido en una nueva forma de control. A ello, debemos añadir que este caso sirvió para demostrar la escasa utilidad de la Junta de Censura, pues fueron las Cortes las que tuvieron que resolver el asunto y no se contó con medios para hacer frente a los escritos dirigidos contra ella. Por otro lado, las Cortes empezaron a manifestar las objeciones a la ley de

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imprenta, y se evidencian los conflictos y diferencias con la Regencia. Hay autores como La Parra (1984: 111) que señalan que el caso de este periódico, de tono francés y carácter patriótico y exaltado, evidenció la fragilidad de la labor de las Cortes; y aunque su condena sirvió de advertencia para otras publicaciones liberales extremistas, también animó a aquellos que deseaban suprimir la regulación sobre libertad de imprenta. Las interrogantes que se han expuesto a lo largo de este artículo son reflejo de la realidad de una legislación experimental. No obstante, también hay que entender el momento en el que se gestan, pues es un periodo histórico en el que no están muy definidos los criterios legislativos en materia de libertad de imprenta. Por ello es importante reconocer el logro que había supuesto, para los diputados de la época, sacar un reglamento sobre libertad de imprenta, aunque fuera incompleto en algunos extremos. No obstante, hay que señalar que los diputados de la época hicieron un notable esfuerzo en 1811 por recopilar los defectos más importantes de los textos legislativos, con la finalidad de evitarlos en futuras legislaciones. Los equívocos del primer reglamento sobre libertad de imprenta motivarán en 1813 una reforma en la que se incluyeron nuevas matizaciones del texto originario, reforzando el papel de las Juntas de Censura, definiendo sus funciones y características. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS GÓMEZ APARICIO, P. (1967): Historia del periodismo español. Madrid: Editora Nacional. DIARIOS DE SESIONES DE LAS CORTES GENERALES Y EXTRAORDINARIAS DE CÁDIZ: Núm. 277 (6 de julio de 1811); núm. 278 (7 de julio de 1811); núm. 301 (30 de julio de 1811); núm. 808 (28 de marzo de 1813). LABIO BERNAL, A. (2000): Diario de Cádiz. Historia y Estructura Informativa. (1867-1898). Sevilla: Grupo de Investigación en Estructura, Historia y Contenidos (GREHCCO) de la Comunicación de la Universidad de Sevilla. LA PARRA LÓPEZ, E. (1984): La libertad de prensa en las Cortes de Cádiz. Valencia: Nau Libres. RAMOS SANTANA, A. (1992): Historia de Cádiz. Cádiz en el siglo XIX. De ciudad soberana a capital de provincia. Madrid: Sílex. SEOANE, Mª. C. (1992): Historia del periodismo en España. El siglo XIX. Madrid: Alianza. SOLÍS, R. (1987): El Cádiz de las Cortes: la vida en la ciudad en los años 1810 a 1813. Madrid: Sílex. – (1971): Historia del periodismo gaditano. Cádiz: Instituto de Estudios Gaditanos, Excma. Diputación Provincial de Cádiz. TOBAJAS, M. (1984): Periodismo Español. Notas para su historia. Madrid: Forja. VV. AA. (2006): La guerra de pluma. Estudios sobre la prensa de Cádiz en el tiempo de las Cortes (1810-1814). Cádiz: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz.

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REFERENCIAS HEMEROGRÁFICAS El Robespierre Español. Amigo de las leyes, número VI, fechado el 23 de mayo de 1811. El Robespierre Español. Amigo de las leyes, número VII, fechado el 27 de mayo de 1811. El Robespierre Español. Amigo de las leyes, número X, fechado el 20 de junio de 1811. Breve semblanza biográﬁca del autor Jesús López de Lerma Galán es Doctor en Comunicación, Historia del Periodismo y Derecho a la Información por la Universidad de Sevilla. También tiene las Licenciaturas de Derecho y Periodismo, y ha sido Becario del Congreso de los Diputados de Madrid. Su ejercicio profesional se ha desarrollado en diversos medios de comunicación como Onda Cero, Canal Sur y Cadena Ser, entre otros. En la actualidad compatibiliza su actividad académica con su trabajo como abogado y director de comunicación. (Recibido el 19-11-2009, aceptado el 14-05-2010)

ÁMBITOS. Nº 19 - Año 2010 (pp. 285-296)

THE FINAL SETTING OF THE GOLDEN AGE OF THE PRESS IN THE WORLD: THE CANARY ISLANDS DURING THE SPANISH REPUBLIC Julio Antonio Yanes Mesa (Universidad de La Laguna) jayanes@ull.es Abstract: This article addresses the evolution of the press during the period between the world wars (1914-1945) in an exceptional European micro-space, the diminutive and distant Spanish archipelago of the Canary Islands. The account given here reveals that, although Canary Islands newspapers followed in the wake of others published in the leading enclaves of the Western world, they were late in doing so and did so in an unusual manner and in negligible numbers, due to socioeconomic backwardness, isolation, and a minimal readership and market for advertising. The aim of this paper is to integrate the communicative reality studied into the world history of journalism, as advocated by the latest tendencies in history-writing, in order to further knowledge of events that occurred in more developed areas and their subsequent influence on outlying, marginal regions, whose response was more modest and belated, owing to greater contextual limitations. Keywords: World history of journalism, Canary Islands, early information firms, Golden Age of the press, Spanish Second Republic. Resumen: En el presente artículo abordamos la evolución de la prensa de los años de entreguerras (1914-1945) en un microespacio europeo tan singular, por su pequeñez y lejanía, como el archipiélago español de las Islas Canarias. La exposición demuestra que, aunque los periódicos canarios siguieron la estela marcada previamente por los editados en los enclaves punteros del mundo occidental, lo hicieron con demora, de manera singular y a unos niveles cuantitativos ínfimos, por el retraso socioeconómico, el aislamiento y la reducción del mercado lector y publicitario. Con esta aportación, pretendemos incorporar la realidad comunicativa estudiada a la Historia del Periodismo Universal para, tal y como propugnan las últimas corrientes historiográficas, enriquecer los conocimientos de los procesos acontecidos en las áreas más desarrolladas a la vista del eco de éstos en los espacios periféricos y marginales, donde cristalizaron a niveles mucho más modestos y tardíos por las mayores limitaciones contextuales. Palabras clave: Historia Universal del Periodismo, Islas Canarias, primeras empresas informativas, edad de oro de la prensa, II República Española.

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1. INTRODUCTION

wo thousand and nine will mark 75 years since the appearance of Le Journal by Georges Weill, now a classic and one of whose main contributions was to pinpoint the “Golden Age” of the press in the three decades leading up to the outbreak of World War I (Weill, 1994: 173-182). Indeed, the study brought to light the unrepeatable circumstance in which newspapers, after acquiring an autonomous business structure as a result of the socioeconomic improvements of the time, were able to carry out their informative work with an independence previously denied them, and luckier still, when radio had not yet made its appearance. But the field of observation was limited to New York, London, Paris and other leading enclaves of the Western world, influenced by the historiographic parameters of the time and the lack of prior territorial studies. Accordingly, the communicative reality in which most of humanity was immersed remained well hidden. New historiographic perspectives on the contribution by Weill, Giuliano Gaeta, Pierre Albert, Anthony Smith and others, and which generally call for history to be more closely linked with personal experience (Iggers, 1998: 59-112), have led to an influx of works focussing on very specific geographical locations, which increasingly allow for greater knowledge of the territorial differences arising from different levels of socioeconomic development. So much so that, after 1920, when newspapers lost the monopoly on information in the most advanced areas after radio was introduced, other places had yet to discover the “Golden Age” of the press, a situation that many never actually enjoyed because audiovisual media reached them before editors could gain independence from their patrons. The following lines recreate the arrival of the “Golden Age” of the press in an isolated micro-space of around 7,500 km2—the Spanish archipelago of the Canary Islands—in the 1930s, practically half a century after the period signalled by Weill, when radio was widespread throughout the world and television was making inroads in England, Germany and the United States. 2. THE EXCEPTIONAL LOCATION OF THE CANARY ISLANDS IN THE WESTERN CONTEXT The one factor that has conditioned the history of the Canary Islands since their incorporation into the Western world in the late fifteenth century is their location between latitudes 27º, 30´ and 29º, 30´ in the northern hemisphere, over a thousand kilometres from the Iberian Peninsula and a hundred miles off the west coast of North Africa, en route to the New World discovered by Christopher Columbus. Indeed, aside from becoming an obligatory port of call for ships crossing the Atlantic until well into the twentieth century, the Canaries made the most of their remarkable location to satisfy the short-term demands of Western Europe, particularly England. A series of sub-tropical agricultural products provided the wherewithal to import items that any far-off, fragmented land with meagre resources is unable to produce. Until the 1960s, when mass tourism began to fulfil

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this role to the detriment of agriculture, island life revolved around the production cycle and the commercialization of crops for export at all times. Equally important were the harbour activities arising from exporting consignments to the old world, and from imports and service provision for passing vessels. During the golden years of the press in the leading areas of the Western world, and until the arrival of mass tourism, the external sector of the Canary Islands economy was organised around the production of bananas, tomatoes and early potatoes, whose main destination was the British market (Macías & Rodríguez, 1995: 369-398). At that time, apart from the enslavement arising from dependence on the exterior, the economic model of the islands had generated a social structure headed by an endogamic agrarian elite of large producers based inland and by a much more dynamic sector, open to external inﬂuences, which was made up of merchants and export agents located at leading ports. At the disposal of both groups were the working classes. The absence of a middle class that would not develop until the arrival of mass tourism several decades later provided little cushioning effect. An excess of manpower, particularly during times of drought and critical moments for the external sector, meant that the only escape for the lower classes was emigration to America. In such a precarious setting, the situation of the press in the Canaries was highly remarkable. Apart from its logical backwardness when compared to the largest cities in Spain, and even more so, to the leading Western powers, where it was enjoying a “Golden Age”, the local press went about its daily business isolated from the outside world every time maritime links delayed the arrival of the most important Spanish newspapers by several days. In those years, the Canary Islands were so different to the global village in which most of humanity is currently submerged. Straggling behind and isolated from the rest of Spain and from the Western world in general, this background explains the extraordinary development of the information system in the islands. Our exposition is the result of a whole of partials studies focused on a line of investigation opened more than two decades ago. With that line we seek to build up, little by little, a History of the journalism on the Canary Islands from international perspectives. 3. THE CANARY ISLANDS PRESS ON THE EVE OF THE GREAT WAR When the outbreak of the Great War was imminent, the Canary Islands housed a population of fewer than half a million inhabitants. Around 30% lived in the capital cities of the two largest islands, Santa Cruz de Tenerife and Gran Canaria, home of the two most important newspapers in the archipelago. At that time, ever increasing port trafﬁc and exports of bananas, tomatoes and early potatoes to England led to the introduction of services that were already widespread in leading European and American cities at the end of the previous century (electricity, the telephone, and the tram—the latter only in Santa Cruz de Tenerife), all of which were closely linked to the entrepreneurial development of the press. These signs

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of modernization, however, were confined to the central areas of the hinterland around the two main island ports, while the rest of the island territory, where over 70% of the population lived, continued anchored to a traditional agricultural way of life. Consistent with the insignificance, isolation and socioeconomic backwardness of the environment in which it was created, the most characteristic feature of the local press was the assignation of the principal newspapers to the various political factions of the moment—in other words, old-style politicization. Poor standards of living, an illiteracy rate of over 65%, dire internal and external communications, brutal tyranny by local political bosses and underdevelopment explain why journalism in the Canaries was still submerged in ideologies typical of the nineteenth century and far removed from the informative mission already being enjoyed in Madrid and Barcelona (Seoane & Sáiz, 1996: 321-350, 397454), which were both in the vanguard of Spanish information systems, some of the most archaic and heterogenous in Europe. The reason for such backwardness was simple: since the islands were not yet able to house independent information companies, editors were forced to seek the support of a group or social sector in order to launch their newspapers with a minimum guarantee of continuity. In the face of the paltry cultural and commercial world available, political parties offered the best option. The communicative dynamics of the press in that archaic, miniscule and isolated setting were exceedingly remarkable. Indeed, the survival of each newspaper was guaranteed by subscriptions made by partisans and, to a lesser extent, by their commitment to advertising in its pages, despite the fact that it was not yet commercially profitable for island businesses to do so. In exchange for such unconditional economic support, political forces acquired an organ for internal communication, more for the purpose of uniting ranks rather than for creating propaganda to recruit new followers from among potential readers because of the barriers put in place by local political bosses and other archaisms. With such limitations, editors who dared produce a newspaper with the intention of providing independent information, that is, without ensuring their readership beforehand in exchange for some concession or other, would fall into a vicious circle. If they bravely took a stand against local issues, they would face the fury of the followers of the denounced. And if they avoided the thorniest questions in an attempt to elude such problems, they would hinder sales even more because of a lack of interest in the information supplied. Aside from its ideologization, the other most obvious features of journalism in the Canary Islands before the war were its highly fragmented nature, an incessant coming and going of newspapers, an extremely low print run, limited geographical circulation and rivalry between the island capitals of Tenerife and Gran Canaria in their eagerness to win over the region’s decision-making bodies. Such features stemmed from a series of highly diverse factors that accompanied the hindrances mentioned above, such as low production costs, which, for leading newspapers,

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meant printing two sheets on a flat machine; the permissive Spanish printing law of 1883, which did not stipulate censorship or any prior deposit for addressing political matters; and the inconsistencies of regional political formations whose dynamics were marked by social elitism, an ideological void, internal dissent and tergiversation. The result was an information system split up into numerous inconstant headlines, a daily circulation of a thousand copies at best and limited to tiny areas because of the disjointed market resulting from a fragmented territory divided into seven islands, and above all the divisions and disagreements arising from the fierce struggle between the region’s two capital cities. Where content was concerned, the chief characteristics of this anachronistic press included focussing information on local matters, fiery political disputes, and closely linked to the latter, an overabundance of praise and insult aimed at supporters and adversaries, respectively. Against this background, it was possible to perceive several features that accentuated the personality of the local compared to the national press. Close commercial ties with England and incipient health tourism in Puerto de la Cruz (Tenerife) revealed an Anglo-Saxon influence that was visible in the format of several newspapers, advertisements and notices in English in Diario de Tenerife (1886-1917) and even the publication of The Tenerife News (1891), the first newspaper to be edited entirely in a foreign language in Spain. The same could be said about the privileged position that most headlines afforded, for similar economic reasons, to two specific issues such as harbour activities and Latin American matters, particularly regarding Cuba, Venezuela, Argentina and Uruguay, where Canary Islands emigrés had founded numerous newspapers. In this unusual setting, the more polished broadsheets occupied a dominant position (Yanes, 2003: 271-370) since they paid heed to the social sensibilities of their readers, providing more veracious and up-to-date contents that met the demands of the learned minority who merely wanted to be informed. Looking through the most important headlines of the region’s two island capitals, these specific characteristics are easily identifiable in the local newspapers of the time. Indeed, they all revealed an easily detectable political ideology, since most openly stated their undertaking in the subtitle, exhibiting, with several subtle differences, a rudimentary composition of limited attraction for the modern reader. The information offered barely covered four pages; the composition was based on lengthy texts preceded by monotonous, miniscule headlines, normally less than a column in length, and was sporadically illustrated. Outside information took the form of a telegram sent at the end of the previous day by the correspondent in Madrid and exaggerated by the extended practice of local editors who proceeded to pad it out with their own words. These archaisms were slightly attenuated in La Prensa (1910-1939), Santa Cruz de Tenerife and La Provincia (1911…), Las Palmas de Gran Canaria, which, given their synchronisation with social demands in their areas of coverage, explains their dominance in the west and east of the region, respectively.

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4. THE IMPACT OF A TEMPORARY FACTOR: AN INTEREST IN NEWS PROVOKED BY THE FIRST WORLD WAR (1914-1918) With the outbreak of the Great War in Europe in the summer of 1914, journalism in the Canary Islands underwent a sudden and radical transformation. This was triggered by information that emerged from the Old World, arousing the islanders’ interest in newspapers at a time when they were the only available means of information. As if war were not enough in itself, both adversaries set in motion propaganda campaigns to favour their respective causes and news soon began to reach the Canaries in quantities, and at a price and speed hitherto unknown. Radiotelegraphy stations installed in 1911 on the two main islands brought wireless telegraphy, previously beyond the scope of the sector, and a torrent of outside information, obviously within the limitations of the period, thereby rendering the pre-war short telegram obsolete. At the same time, the communities of foreign nationals settled in the islands supplied informative accounts that were readily accepted by local newspapers, however impartial, on the basis that they were free. Editors then re-wrote the accounts with details gathered in one way or another, so as to prolong their readership’s reading time. Since the newspapers came out in favour of one side or the other (the Allies or the Germans), as indeed did mainland Spanish and island society, the outcome of the military campaigns generated highly contradictory versions, which often resulted in deep clashes in the press. In the din of such controversy, traditional internal and political disputes faded into oblivion, and local information was relegated to the inside pages. The new direction boosted circulation and forced many newspapers to produce special evening editions. It also caused a breakdown of the readership’s traditional ideological compartmentation as more and more readers based their purchase decision on information quality. In these circumstances, editors who best addressed new market demands monopolized the modest increase—since illiteracy rates were high—in the numbers of buyers, when the illiterate majority had to conform to attending typical collective readings improvised at inns and barbershops. La Prensa, in the west (Yanes, 1995: 95-153), and La Provincia, in the east, faced the situation with considerable success, which enabled them to consolidate their leadership in their respective areas of coverage. But the war did not just bring satisfaction for the region’s newspapers. Over the years, the Canary Islands became submerged in a growing economic crisis inﬂuenced by the gradual slowing down of harbour activities and the disappearance of fruit exports to England. The situation became dramatic as from 1916, when incursions by German submarines frightened off the few foreign steamships that still put into Canary Islands ports. The effects of the crisis reached the press through considerably higher production costs such as the price of a ream of paper that increased ﬁve fold in four years, sales contraction and a reduction in the modest income from advertising. The postwar years were equally tough. Added to the wait imposed by the slow reestablishment of bilateral relations between world

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powers on the international scene was the aftermath of a lengthy drought in the islands that ruined internal subsistence production (Yanes, 1997: 31-38). A direct result of the hardships endured was the closure of the vast majority of newspapers either because they lacked strong backing from their supporters or because they had been unable to increase their readership during the information break at the start of war. On that devastating scene, La Prensa and La Provincia were, once again, the only broadsheets to escape the situation unscathed. And they did so by capturing the bulk of the few surviving readers and advertisers, and by consolidating their dominating position in their respective areas of coverage. While maintaining most of their basic support through informational merit, they had gained a readership whose social make-up and interests were far more heterogeneous. Consequently, when times grew hard, other readers joined their ranks after the closure of the majority of their competitors. 5. THE IMPACT OF A STRUCTURAL FACTOR: SOCIOECONOMIC DEVELOPMENT IN THE SWINGING TWENTIES When the tail-end of the crisis had passed, the Canary Islands press took advantage of the decade’s economic bonanza and set about modernizing financial, technological and informational aspects. Consequently, the loss of the opportunity to attract new readers as a result of the war was greatly compensated by the structural improvements gradually introduced with the growth of the regional economy in the swinging twenties. The establishment of the dictatorship by General Primo de Rivera in September 1923 did not hamper this process. Though it coerced newspaper activities, by way of compensation, it did put an end to the traditional dynamics of the sector by eradicating partisan polemics and weakening political formations. The modernization of the sector was reflected in the format and contents of the region’s leading newspapers, La Prensa and La Provincia, whose editors ably adapted their editorial lines to the new times and capitalized on them. As the 1920s rolled by, both newspapers increased their informational coverage from 4 to 6 and then to 8 pages, improving composition, enlarging headlines, distributing contents into more stable sections, and introducing photography as an everyday feature. At the same time, both broadsheets expanded their editorial lines to include national and international affairs, devoted specialist pages to specific segments of their potential readership and paid considerably more attention to sports, cinema, entertainment and mass culture, which was taking its first tardy steps in the region. All for the purpose of increasing numbers in a readers and advertisers’ market which, as a result of the socioeconomic improvements of the period, was at the height of expansion. Underlying the process was the economic growth resulting from the rise of fruit exports to England and particularly the urban development of the two island capitals, home to the main markets of the most important broadsheets. These

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years also witnessed improvements to communications, namely, the beginning of motor car traffic in the islands, which accordingly led to an expansion in the precarious network of roads and tracks, smoother internal and external maritime and telegraphic links, telephone connections between most island towns and, at the end of the decade, with mainland Spain, Europe and eventually America. In the midst of this boom, the two factors that most directly breathed new life into local journalism were increasing numbers of potential readers, due to a rise in the standard of living and a drop in illiteracy rates to below 50%, and the development of advertising as a profitable commercial resource in a setting in which mass culture was just making an appearance. Over the years, both factors surprisingly colluded to slowly disrupt the basis on which Canary Islands newspapers had traditionally pivoted. Indeed, the continual rise in the numbers of readers as a direct result of improved living standards was also reflected in the numbers of those who, instead of acquiring a newspaper to support party members as had been the majority custom until then, exercised their freedom of choice in view of the information on offer, as more and more citizens sought to keep abreast of world events. Furthermore, as businesses noticed the growing influence of advertising on the market, advertisers contracted spots in newspapers with the highest circulation, without the political commitments of previous years, as they now had the chance to turn the outlay to a profit. Consequently, both factors gave editors the opportunity to leave behind the diminished ideological circles of traditional dissemination, weakened by Primo de Rivera’s dictatorship, simply by offering a good information service about current affairs and by introducing timely commercial strategies, thus following in the wake of the press in the most developed areas of the Western world in the last two decades of the nineteenth century. Technological landmarks included the rotary press that was brought to the Canary Islands by La Provincia in 1923 and a year later by La Prensa, followed by typesetters, stereotypy and photogravure that revolutionized the sector’s workshops and infrastructure. And on an informational level, the receipt of models forged by the new journalism (Schudson, 1997: 203-212), inspired by innovations introduced in 1883 by Joseph Pulitzer in New York, which had existed in the Western world’s leading cities from the late nineteenth century until the outbreak of the Great War. However, in the Canary Islands, and indeed in the rest of Spain (Álvarez, 1989), persistent illiteracy among the working classes and limited socioeconomic development meant that the popular press had little room to manoeuvre. 6. THE SPANISH SECOND REPUBLIC: THE GOLDEN AGE OF THE PRESS IN THE CANARY ISLANDS After the fall of Primo de Rivera’s dictatorship and the proclamation of the Spanish Second Republic in April 1931, freedom was regained, thus enabling journalism

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in the Canaries to culminate the transition begun in the swinging twenties from an ideological to an informational stage. Underlying this mutation was the financial investment structure in leading newspapers of the time, which, in clear opposition to the pre-war period, now obtained most of their income from advertising, despite the fact that sales had multiplied by five. Though qualitatively similar to the experiences of leading newspapers in the Western world in the late nineteenth century, the consequences of the process were quantitatively negligible and consistent with the insignificance of the island setting. Indeed, while the top mass media in New York, London and Paris had achieved a circulation of millions, the leading broadsheets in the Canaries had to content themselves with just over seven thousand copies. But, in the precarious business fabric of the islands, these figures were enough to capitalize on the sector and generate independent media companies, able to adopt editorial lines independent of the guidelines put forward by political factions. In all other respects, the modernization of the sector entailed a return to the fragmented nature of the past, shielded by the overwhelming dominance and concentration of the top newspapers in the upwardly mobile urban centres of Santa Cruz de Tenerife and Las Palmas de Gran Canaria. As a result, the information system in the Canary Islands in the 1930s was enjoying the exceptional circumstances described by Georges Weill at the time as the “Golden Age” of the press since, after breaking away from ideological ties, the region’s newspapers freely monopolized information services with barely any competition from the radio (Garitaonaindía, 1988: 51-143). Although Hertzian waves were already circulating the Western world (Albert & Tudesqu, 2001: 35-54), they did not reach the Canaries until 1934, when two low-power radio stations were set up in Santa Cruz de Tenerife and Las Palmas de Gran Canaria. And even then the dynamics of the region’s information system remained the same. Both radio stations could only feature music programmes because of limited broadcasting times and low coverage, due to the short signal range and mountainous terrain. In addition, audiences were reduced to a few elite listeners because receivers were few and far between. Accordingly, the radio was no match for the press when providing a news service. In short, the Canary Islands press had the chance to relish a privileged situation with almost fifty years’ delay compared to New York, London, Paris and other important cities in the West. The region became the final setting for a remarkable period in world information. The controversial Spanish Second Republic in the midst of the menacing international problems unleashed by the Fascists and the Wall Street crash in 1929 (Yanes, 1999) was the setting (very similar to that woven by imperialist tensions prior to World War I for the leading press in the West) in which journalism in the Canaries lived its “Golden Age”. Indeed, La Prensa and La Provincia had become independent newspaper companies, employing a staff of around 20, and two other broadsheets had evolved in their shadow: La Tarde (1927-1982) in Santa Cruz de Tenerife and Diario de Las Palmas (1893-1939 and 1953-2000) in Gran Canaria. The former were morning and the latter evening newspapers, and they kept the growing population informed throughout the day during those years of unrest. By

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satisfying such demand, all four newspapers attained economic stability without sacrificing their editorial lines to any political party as before. As if these incentives were not enough, editors multiplied the impact of the news by adopting new journalism strategies introduced at the end of the previous century, while attempting to satisfy the demands of all sectors of the population by paying more attention to the growing mass culture. Added to the internal and external factors that boosted the island press, the distance from the Iberian Peninsula and the sea, which delayed the arrival of the Madrid newspapers as they could not be sent by train, preserved the tiny island readership to the benefit of local companies. Spanish and foreign Hertzian waves from the exterior provided no competition whatsoever. Radio receivers were few and far between and reception was difficult, which accentuated the nature of the islands as a kind of special reserve for the home-grown press. In short, a series of very different factors led to a “Golden Age” for the press in the Canary Islands during the Spanish Second Republic, when information systems in other parts of the world were already dominated by the radio (Sterling & Kittross, 1997: 309316). Interestingly, the events that brought an end to such a privileged situation for the press in the Canaries, the Spanish Civil War (1936-1939) and World War II (1939-1945), when General Franco’s dictatorship promoted and began using the islands’ radio stations for propaganda, are also markedly similar to those occurring in the majority of the most advanced parts of the Western world 20 years beforehand, namely, the First World War (1914-1918). BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES ALBERT, P. (1970) : Histoire de la Presse. Paris: Presses Universitaires de France. ALBERT, P.; y TUDESQU, A. J. (2001): Historia de la radio y la televisión. México: Fondo de Cultura Económica (2ª edición en español). ALMUIÑA FERNÁNDEZ, C. (1977): La Prensa Vallisoletana durante el siglo XIX, 18081894. Valladolid: Diputación Provincial. ÁLVAREZ FERNÁNDEZ, J. T. (ed). (1989): Historia de los medios de comunicación social en España. Periodismo, imagen y publicidad, 1900-1990. Barcelona: Editorial Ariel. BÈTHENCOURT MASSIEU, A. (ed.) (1995): Historia de Canarias. Las Palmas: Cabildo de Gran Canarias. DESVOIS, J. M. (1977): La Prensa en España, 1900-1931. Madrid: Siglo XXI. GAETA, G. (1966): Storia del giornalismo. Milán: Francesco Vallardi. GARITAONAINDÍA GARNACHO, C. (1988): La radio en España (1923-1939). De altavoz musical a arma de propaganda. Bilbao: Universidad del País Vasco. GÓMEZ MOMPART, J. LL.; y MARÍN OTTO, E. (1999): Historia del Periodismo Universal. Madrid: Editorial Síntesis. HOBSBAWM, E. (1987): The Age of Empire, 1875-1914. London: Weidenfeld and Nicolson.

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La Provincia (1911…) de Las Palmas de Gran Canaria. La Tarde (1927-1982) de Santa Cruz de Tenerife. The Tenerife News (1891), Puerto de la Cruz, Tenerife. Breve semblanza biográfica del autor Julio Antonio Yanes Mesa es Doctor en Historia (1991) y en Ciencias de la Información (2000) por la Universidad de La Laguna, donde ejerce como Profesor Titular de Periodismo, especialidad en Historia de la Comunicación, de la Facultad de Ciencias de la Información. Su línea de investigación ha partido, desde el punto de vista geográfico, de las Islas Canarias, desde el cronológico, de los años de entreguerras (1914-1945) y, desde el documental, de las singulares fuentes hemerográficas isleñas, para luego ir, poco a poco, rebasando y diversificando tales ámbitos, conforme ha ido dando respuesta a los problemas planteados. Sobre tales bases, su producción historiográfica ha abordado temas tan diversos como el periodismo, la emigración a Cuba, la vida cotidiana, las reclutas militares, el problema del agua, las migraciones interiores, la economía o la radiodifusión. (Recibido el 08-04-2009, aceptado el 11-03-2010)

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UN ESTUDIO PENDIENTE: LA HISTORIA DE LA COMUNICACIÓN HISPALENSE LANGA NUÑO, Concepción; ROMERO DOMÍNGUEZ, Lorena R. y RUIZ ACOSTA, Mª José (coordinadoras): Un siglo de información en Sevilla (Prensa, Radio y Televisión) 1909-2009. Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla y Asociación de la Prensa de Sevilla, 2009, 364 págs. Al igual que en el resto de España, los años ochenta en Andalucía trajeron consigo una renovación de métodos, fuentes y contenidos en el estudio de la historia de la prensa primero y, poco después, de la historia de los medios de comunicación en general y del cine en particular. La continuidad de este impulso analítico a lo largo de la década siguiente arrojó obras notables tanto del conjunto de las provincias andaluzas como de la mayor parte de ellas consideradas individualmente. Así, la Historia de la prensa andaluza (Sevilla, Fundación Blas Infante, 1991), del prolífico Antonio Checa, continúa siendo, a pesar de su ya lejana fecha de publicación y de la posterior aparición de numerosas monografías que la complementan, un hito de enorme interés, como lo es también Prensa y opinión pública política en la Andalucía contemporánea (Sevilla, Alfar, 1985), del malogrado Alfonso Braojos, otro infatigable propulsor de la historia de los medios escritos en Andalucía. Respecto a los estudios provinciales, Sevilla contó con obras pioneras de gran calado no solo para su ámbito geográfico sino como referencia del buen hacer historiográfico en esta materia. Así lo demuestran, por ejemplo, el libro coordinado por Ramón Reig y Mª José Ruiz Acosta y titulado Sevilla, su prensa. Aproximación a la historia del periodismo andaluz contemporáneo (1898-1998) (Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1998) o, de esta última autora, Sevilla e Hispanoamérica. Prensa y opinión pública tras el desastre de 1898 (Sevilla, CSIC, 1996). En esta misma línea, el final del siglo XX y el comienzo del actual aportaron nuevos nombres a la historiografía de la prensa sevillana, casos de las profesoras Concepción Langa y Lorena Romero. Como podemos comprobar, todos los investigadores citados hasta ahora, aunque de distintas generaciones, han contribuido a incentivar la nueva historia de la comunicación en Andalucía y, por ende, en España; por ello, como no podía ser de otra manera, también forman parte del elenco de autores del libro que nos proponemos reseñar. Con este fin, en primer lugar repasaremos brevemente las aportaciones de los ocho capítulos que configuran la obra para finalizar con unas consideraciones generales. La división cronológica, obligada para un texto histórico de estas características, abarca el siglo XX y va integrando, a medida que avanza la obra, los medios que van apareciendo y fortaleciéndose en la capital hispalense. La profesora Ruiz Acosta intitula su trabajo “La apuesta por la información”; en él estudia el periodo comprendido entre 1909 y 1923. En efecto, las transformaciones modernizadoras de las primeras décadas del siglo XX afectaron a la prensa sevillana, dispuesta

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a salir del sometimiento a los viejos grupos caciquiles y abierta a una suerte de “sociedad de masas” a la española, aunque siempre aquejada de altas dosis de analfabetismo. En esta época de cambios nació, por ejemplo, El Liberal, cuya declaración de intenciones de 1904 es de por sí lo suficientemente explícita: “Hoy, el periódico, órgano de un partido, campeón de un programa, tiende a desaparecer. Hoy los periódicos necesitan de la información para conquistar lectores” (cit. en pág. 31). Precisamente a ello se lanzaron numerosas cabeceras en donde, como muestra la autora con gran conocimiento de causa, la dificultad de discernir entre información y propagación ideológica se hacía todavía muy difícil en aquel tiempo de mudanzas. Ahí están, por un lado, El Correo de Andalucía, modelo de la Buena Prensa desde finales del siglo XIX, cuando lo auspició el arzobispo Marcelo Spínola, y por otro, La Unión, que a pesar de sus esfuerzos fracasó en su aspiración a ser un diario de información general. La bulliciosa actividad de la prensa sevillana sufrió un duro golpe a lo largo de la Dictadura de Primo de Rivera, como argumenta la profesora Lorena R. Romero Domínguez. Para hacer inteligible el nuevo contexto, la autora nos introduce con claridad expositiva en los mecanismos a través de los cuales el régimen primorriverista influía en el día a día de la ciudad. Con enorme pulcritud y rigor, Romero Domínguez analiza la dualidad vivida entre la férrea censura gubernativa y, aunque en principio pudiera parecer contradictorio, los rasgos modernizadores experimentados en el ámbito periodístico. La desaparición de muchas cabeceras tendió a compensarse con un espectacular crecimiento de publicaciones de tipo oficial, de asociaciones y revistas culturales dirigidas a los más diversos sectores de la población. Por su parte, los diarios de información general como El Correo de Andalucía y El Liberal acogieron calurosamente la llegada de quien se proclamaba decidido a acabar con el denostado caciquismo. Ello no obstante, el paso del tiempo les haría abandonar –como a ABC de Sevilla, que apareció en aquellos años– su apoyo entusiasta a Primo y buscar un espacio de crítica tolerado hasta cierto punto por las autoridades. Por entonces irrumpió la radio, haciéndose progresivamente un hueco entre las preferencias de la población sevillana. La Segunda República, entre tumultuosa y esperanzadora, influyó muy notablemente en la vida de la provincia, que sufrió, incluso, un intento de golpe de Estado de la mano del general Sanjurjo. Como demuestra Mª José García Orta, los avances modernizadores de la prensa se truncaron por la radicalización ideológica a la que se vieron sometidos los medios, más ocupados en apostar por una u otra formación política o sindical que en hacerlo por el rigor informativo. Así lo ilustra la evolución de El Noticiero Sevillano, de ABC de Sevilla, de El Correo de Andalucía y, por supuesto, de los medios carlistas y republicanos así como de los andalucistas, recientemente incorporados al panorama periodístico sevillano. Mientras tanto, la radio comenzaba a desempeñar un papel cada vez mayor, ganando peso frente a los medios escritos. A continuación, la profesora Concepción Langa, especialista en la historia del periodismo hispalense durante el primer tercio del siglo XX y excelente conocedo-

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ra de ABC de Sevilla, aborda los años de la Guerra Civil y del primer franquismo. Como en el resto de las zonas ocupadas por las tropas franquistas, la prensa y la radio pasaron al control de las nuevas autoridades, influido, además, en este caso, por la arrolladora personalidad del general Queipo de Llano. La Ley de 1938, la escasez de papel y la uniformidad de los contenidos garantizada por la censura y el sistema de consignas provocaron una alarmante reducción de títulos, todos ellos fiscalizados directa o indirectamente por el aparato del Estado. Resulta sumamente provechosa la lectura de las páginas que la autora dedica a El Correo de Andalucía, La Unión y ABC, así como a los fracasados intentos de crear un diario exclusivo del Movimiento (los casos de F.E. y Sevilla) con el fin de hacer sombra a las publicaciones tradicionales. La tendencia a homogeneizar contenidos fue también un hecho constatado en la radio, donde, tras la impronta dejada por Queipo, los “diarios hablados” buscaban llegar a todos los hogares sevillanos con la pretensión de legitimar el estado de cosas. Finalmente, como en las aportaciones anteriores, los cambios sufridos en la Asociación de la Prensa cierran el capítulo. Los pasos dados por la prensa y la radio durante los años cincuenta y hasta la muerte del general Franco son analizados por el maestro de historiadores de la comunicación Antonio Checa Godoy. Con su erudición característica, Checa desglosa e interpreta el contenido de los medios a lo largo de la que él denomina “década anodina” (pág. 65) y los cambios impulsados en el decenio siguiente, gracias a los cuales se revitalizó el periodismo capitalino, muy especialmente desde la aprobación de la Ley Fraga en 1966. El diario ABC, como estudia el profesor, era sin duda el mejor preparado para sacar partido de aquel momento y por ello logró sobresalir de entre sus competidores, El Correo de Andalucía y Sevilla, e iniciar la nueva década de los setenta con unas ventas cercanas a los cuarenta mil ejemplares. Junto a este hecho, lo más relevante del panorama informativo general vino de la mano de El Correo, debido a su cambio de orientación. La veterana cabecera mantuvo duros contenciosos con las autoridades, en especial desde la llegada de Federico Villagrán a la dirección en el año 1973. La inminencia de la muerte de Franco y la creciente conflictividad en la provincia hispalense tuvieron su reflejo en el resto de periódicos, a la búsqueda de mayores cotas de libertad; proceso similar ocurrió en la radio provincial, sobre cuya historia ya nos había ofrecido Antonio Checa una monografía (La radio en Sevilla, 1924-2000. Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, 2000). La transición y consolidación democráticas constituyen un capítulo de sobresaliente importancia en la profunda renovación de los medios de comunicación españoles. El profesor Ramón Reig indaga en este proceloso periodo para el caso de Sevilla con el mismo rigor y originalidad con que ha tratado otros aspectos de la comunicación social –recordemos tan solo su Medios de comunicación y poder en España (Barcelona, Paidós, 1998) y El periodista en la telaraña (Barcelona, Anthropos, 2007)–. Reig nos sitúa ante la realidad periodística provincial dentro del cambiante contexto nacional: la multiplicación de cabeceras, los cambios de propiedad, el surgimiento de nuevos grupos mediáticos y el declive de otros, la

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presencia de los medios de ámbito estatal en Sevilla; en definitiva, luces y sombras, éxitos y fracasos de un mundo comunicativo convulso cuyas repercusiones en la provincia abrieron el camino a modelos informativos que han tenido una notable continuidad. Las páginas dedicadas a la Expo de 1992, aunque breves, son de obligada lectura para comprender, críticamente, aquel acontecimiento desde una perspectiva informativa. El capítulo dedicado a los últimos años noventa y la primera década del siglo XXI, la época de la “gran explosión mediática”, está firmado por Miguel B. Márquez y Marián Alonso González. Además de la prensa convencional, los autores examinan con precisión fenómenos novedosos como la aparición de las publicaciones gratuitas, la proliferación y el cometido de los gabinetes de prensa, las televisiones locales e, incluso, en el campo académico, la trascendencia de la creación, en 1994, de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla. Concluye la obra con un gráfico recorrido de cabeceras; sin duda, un buen cierre para una obra cuyo mayor acierto, entre otros muchos, estriba en su modo de explicar la profunda transformación operada en los medios de comunicación en Sevilla desde los lejanos tiempos de la Restauración hasta el ciberperiodismo actual. En todos y cada uno de los capítulos los autores centran sus esfuerzos en estudiar las relaciones de los medios con su ámbito de actuación local, con las fuerzas institucionales y las menos formalizadas que inciden tanto en la configuración del periódico o de la emisora de radio como en su contenido; un análisis difícil de realizar si no se conocen en profundidad los elementos que constituyen su objeto. De esta forma evitan así caer en la publicación de una suerte de catálogo erudito, más o menos interesante para ilustrados pero al margen de las exigencias historiográficas. Por otro lado, la necesidad que sienten de insertar la evolución del periodismo sevillano en el devenir histórico español los mueve a relacionar la esfera local con la nacional para ofrecer una explicación satisfactoria de todo el proceso. Así, además de la legislación general de prensa y de los grandes intereses políticos o económicos que mueven a hombres y a grupos a tratar de conformar un estado general de opinión, las distintas aportaciones demuestran cómo en la mayor parte de los casos la presión más conveniente para encauzar, por ejemplo, la línea editorial de un periódico, tiene lugar en la forma de dirimir el juego de intereses provinciales, en donde quienes gozan de una posición económica, política o de cualquier otra índole ejercen su influencia de forma más directa y también más eficaz. Tampoco debemos olvidar, por otra parte, que para alcanzar una valoración justa de la capacidad real de informar en libertad, la evolución del régimen jurídico de los medios de comunicación debe contrastarse con la realidad vivida por éstos, por sus empresas y por sus periodistas; como muestra esta obra, los obstáculos a la libertad informativa son, en ocasiones, mucho más sutiles que la mera censura o represión.

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Empresa y línea editorial son componentes básicos para conocer el verdadero alcance de un medio. Indudablemente, en cada marco cronológico podemos comprobar cómo actúan los intereses ya explícitos, ya velados, de los emisores para orientar y ampliar su público; cómo dentro de la situación política y económica de la provincia hispalense se ventilan las aspiraciones de una elite o de grupos sociales emergentes; cómo todos ellos, de una u otra forma, buscan tener su propia voz para ganar predicamento. En deﬁnitiva, según demuestra esta magníﬁca obra, el estudio sistemático y profundo del ecosistema informativo en el ámbito provincial según una cronología precisa explica, además, el funcionamiento de toda una sociedad. La extensa formación, tanto histórica como periodística, de los autores que nos ocupan queda patente en los capítulos que integran este libro. Profesores, en su mayoría, de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla, conocen y aplican un método auténticamente interdisciplinar, incluyendo aportaciones de diversos campos del saber para desentrañar el complejo mundo de la comunicación social. Con todo ello superan plenamente el reduccionismo ahistórico que consiste en estudiar el medio de forma aislada, sin contar con la realidad evolutiva que le otorga un sentido. Ricardo Martín de la Guardia (Universidad de Valladolid)

REVISIONISMO HISTÓRICO DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA CHECA GODOY, Antonio: La prensa española durante la Guerra de la Independencia. Cádiz: Quorum, 2009, 349 págs. Los centenarios (en este caso bicentenario) son un buen momento para volver los ojos a momentos o acontecimientos históricos de relevancia y con la distancia del tiempo hacer balance y tener un mejor conocimiento superando estudios o aﬁrmaciones dadas por verdades absolutas. Es lo que está ocurriendo con la Guerra de la Independencia española que en estos últimos años está viviendo una nueva etapa en su historiografía. El libro de Antonio Checa, La prensa española durante la Guerra de la Independencia, resulta una obra excepcional para poner al día los conocimientos sobre un tema tan interesante y conocido. De sobra es sabido que la guerra de la Independencia es uno de los momentos culmen de la Historia del Periodismo español gracias a la inusitada libertad que se dio en este periodo, pero lo cierto es que los estudios sobre el tema que tuvieron un primer periodo interesante con motivo del primer centenario (con obras como la obra de Manuel Gómez Imaz Los periódicos y la Guerra de la Independencia publicada en 1910 recientemente reeditada por la editorial Renacimiento y el Centro de Estudios Andaluces) poco habían aportado con la excepción de algunos notables estudios locales o sobre

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cabeceras concretas en los últimos años. El profesor Antonio Checa, aprovechando las nuevas oportunidades que ofrecen las hemerotecas virtuales (estamos con él en sus alabanzas a la de la Biblioteca Nacional), ha podido revisar una ingente documentación y con estas observaciones de primera mano hacer balance y reorganizar los conocimientos sobre la prensa española del sexenio 1808-1814. Y, efectivamente, en su magnífica obra nos da una excelente visión de conjunto que además revisa muchas afirmaciones erróneas que habían sido dadas por válidas repetidamente. En los primeros capítulos nos ofrece una visión de conjunto que comienza por el marco legal fundamental para conocer el alcance de la libertad de prensa y sus etapas; la tipología de las publicaciones (donde deja fuera muchas publicaciones que no pueden ser consideradas papeles periódicos); las distintas posturas ideológicas defendidas en ella; los promotores, haciendo mención al papel de los distintos estamentos y grupos en la creación de estos periódicos; pero también atendiendo al público al que iba dirigido, algo muy novedoso; al igual que lo es tener en cuenta las circunstancias económicas de la prensa como negocio y el comienzo de la publicidad. En una segunda parte hace un estudio pormenorizado por todas las zonas españolas, y el análisis de las diez cabeceras más destacadas (el Semanario Patriótico, El Conciso, El Tribuno del pueblo español, El Redactor General, El Procurador General de la Nación y del Rey, Diario de Vich, la Aurora Patriótica Mallorquina, el Diario Mercantil de Cádiz, la Gazeta de Sevilla, y El Sensato), completan la obra en la que destacamos por su utilidad el censo de redactores y editores y la relación de periódicos del periodo, además del análisis de la historiografía del tema. Interesante también nos ha resultado el capítulo final sobre la prensa en Portugal, país que vive una guerra de características paralelas a la española con un primer periodo de gran libertad de prensa que luego se corta y con gran atención a los títulos españoles motivado, al igual que pasó en España con la prensa lusitana, por la necesidad de información. Una obra, en suma, imprescindible para los historiadores del periodismo español y para los estudiosos del tema pues nos ofrece una imagen de conjunto con bastantes novedades al estudiar la prensa de todo el Estado (y no solo la de las principales ciudades como Cádiz, Madrid o Sevilla) y que, además de confirmarnos la riqueza de la prensa española producida entre 1808-1814, nos permite ver su enorme variedad. Concha Langa Nuño (Universidad de Sevilla)

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PRENSA E IGLESIA EN EL SIGLO XIX ROMERO DOMÍNGUEZ, Lorena R.: La Buena Prensa. Prensa católica en Andalucía durante la Restauración. Sevilla: Centro de Estudios Andaluces, 2009, 303 págs. El libro de Lorena R. Romero nos sumerge en el interesante tema de la Buena Prensa, proyecto comenzado por la iniciativa del papa León XIII en el último tercio de siglo XIX. Este papa, frente a la actitud de los anteriores, especialmente de Pío IX, fue capaz de comprender el imparable avance de la sociedad y la necesidad de adaptación a unos tiempos en los que la Iglesia estaba perdiendo gran parte de su inﬂuencia. León XIII prestó gran atención a los nuevos avances técnicos y a los medios de comunicación. La popularización de la prensa y su uso por las distintas corrientes políticas, pero más por los liberales, había creado una tribuna con la que criticar a la Iglesia y su poder, y a la que ésta no podía hacer frente con sus medios de propaganda relevantes, pero obsoletos. León XIII promovió la creación de unos modernos medios impresos para los católicos con los que frenar la propaganda contraria. Una prensa respaldada por el Vaticano y que pasaba por la censura eclesiástica; una cualidad que la diferenciaba del resto de la prensa simplemente confesional. La profesora Romero nos ofrece en los primeros capítulos un estudio del comienzo de estas nuevas ideas en España, país donde el catolicismo se veía dividido entre aquellos que estaban abiertos a nuevas inﬂuencias (a la hipótesis) y fueron posibilistas con el Estado de la Restauración, y un catolicismo integrista que se opuso frontalmente a cualquier tipo de novedad o cambio y quería una vuelta imposible al Antiguo Régimen (la tesis, según la autora). El libro, a continuación, hace un análisis de los principales asuntos tratados por la propaganda católica en sus distintos congresos y medios de comunicación, parte que nos ha parecido de especial interés. Los ataques al liberalismo y a la Masonería por un lado, por la necesidad de defenderse ante las ideas laicistas de la nueva sociedad (aunque en el caso de la Masonería tuviesen mucho de fantástico al acusar a la secta de todos los males de la España actual), y la defensa de la posición católica en cuanto a la enseñanza y al movimiento obrero de otro, son los asuntos más destacados para la autora. La tercera parte de libro está destinada al estudio de las cabeceras andaluzas. Lorena Romero comienza su recorrido analizando lo difícil de crear un periódico que siguiese las nuevas ideas de la Buena Prensa en España por la falta de medios pero, sobre todo, por la fuerza de la prensa integrista y confesional más conservadora. Después de distintas tentativas que no se consolidan, gracias al apoyo del entonces arzobispo Marcelo Spínola, se consiguió la fundación en 1899 del mejor exponente de este tipo de prensa en Andalucía: el sevillano El Correo de Andalucía. El Correo se consolidó no sin problemas (al poco tiempo sacó un Número Literario los lunes para respetar el descanso dominical), sobre todo cuando en 1901 se crea la Liga Católica en la ciudad también con el respaldo del pronto cardenal.

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Pero, como ya hemos indicado, fueron las cabeceras confesionales de carácter conservador las más numerosas y a su estudio dedica Lorena Romero la última parte del libro. La autora nos hace un recorrido por todas las provincias andaluzas y sus títulos más representativos, con especial atención a Sevilla. Pero no se trata un simple listado pues el libro nos ofrece un análisis de las características de estas cabeceras, de su línea editorial, de su posición política y religiosa y de algunos de sus textos. Gracias a este estudio (y al anexo con un listado de las cabeceras y su ciudad y fecha de publicación que se inserta al final del libro) podemos conocer la cantidad (más de 120) y variedad de este tipo publicaciones en Andalucía y su notoriedad. Realmente, se trata de un sector de la prensa poco conocido hasta ahora quizás porque muchas de sus cabeceras fueron poco relevantes o tuvieron poca tirada. Y sin embargo, gozaron de gran presencia social y, sobre todo, fueron el órgano de expresión de una buena parte del país. En definitiva, este magnífico estudio surgido de la tesis doctoral de la autora y publicado por el Centro de Estudios Andaluces en su colección Tesis, da luz en un ámbito de la Historia del Periodismo español fundamental y todavía insuficientemente conocido. Concha Langa Nuño (Universidad de Sevilla)

INTERCULTURALIDAD, BIOCULTURA Y TECNOLOGÍA CONTRERAS MEDINA, Fernando R.: Sociedad conectada, cultura desconectada. Madrid: Editoral Biblioteca Nueva, 2008, 229 págs. Sociedad conectada, cultura desconectada es una interesante obra del profesor de la Universidad de Sevilla, Fernando R. Contreras, que nos plantea algunas dudas abiertas y apenas resueltas sobre la cultura y la comunicación actual. Crítico y sugerente desde sus primeros planteamientos, el libro nos ofrece una recuperación de los Estudios Culturales desde sus orígenes en los años sesenta con una visión alejada de la perspectiva uniformada y las condiciones científicas homogéneas que le atribuyen otros investigadores. Los principales ejes del libro analizan la crítica al concepto de interculturalidad, la construcción filosófica, tecnológica y social de la identidad cultural, y el análisis de las influencias de la posmodernidad en los Estudios Culturales. Para Contreras, el referente esencial de la comunidad es el sentido que sus miembros dan a las cosas, y que además suponen, que ese sentido y significado difiere del atribuido en otros lugares. Por ello, la diferencia es definida culturalmente desde la contradicción: somos diferentes en cuanto nos adherimos o comprometemos con un cuerpo común de símbolos, o sea, desde la igualdad. El autor por tanto, entiende que la interculturalidad no es una cuestión epistémica

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sino ética, y como tal debe tratarse ajena a otros procedimientos que pretenden considerarlo como un filtro de la multidisciplinariedad a la hora de estudiar la identidad en cuestiones de raza, género, clase o etnia, racismo, xenofobia, genocidio, colonización, construcción de la pluralidad y respeto a la diversidad cultural. Este es uno de los temas tratados por Contreras con mayor intensidad, dejando ver en sus palabras su crítica a una interpretación extendida del concepto de interculturalidad que para el autor no hace más que ocultar el miedo a aceptar la diferencia. Su estudio es el resultado de la hibridación de la industria cultural institucionalmente aceptada por cuanto de pacificación supone en el conflicto que se produce desde que la diversidad implica también jerarquía: en la convivencia de varias culturas siempre habrá una dominante y otra condicionada más a su influencia. En su análisis, Contreras expone que los estudios interculturales no poseen estatuto científico, no que se fundan en construcciones de fuerte valor epistémico, y que responden más al orden sociológico de la ciencia, a su lado político, obedeciendo al temor de la acusación de una postura intolerante. En este punto, vuelve el autor a la consideración de la interculturalidad más bien como una manifestación en el orden ético, que epistemológico, y que no pretende estudiar el conocimiento de la cultura, sino más bien buscar sus propósitos éticos en la sociedad: averiguar cómo construir un puente entre las insalvables diferencias mediante la hibridación y la liminalidad. Por ello concluye, que no existe una comunicación intercultural. Existe una ética de la comunicación o en cualquier caso, una industrialización y mercantilización de la pacificación de sociedades heterogéneas. Al considerar la interculturalidad no como una prueba de apertura a la conciencia, sino más bien como todo lo contrario, un cierre operativo, el autor apuesta por una cultura de la trascendencia que supere la necesidad de ruptura y la desconfianza de la posmodernidad y sus teóricos. Para Contreras, el hombre es anthropos biológico y anthropos cultural en una unidad irreducible. En este sentido, es partidario de una bioperspectiva, que contribuye a los estudios culturales con el concepto de ser biocultural, que es una soldadura epistemológica entre la ciencia de lo vivo y las ciencias sociales. A partir de esta relación, todo acto humano es biocultural, es decir, todo acto humano es a la vez totalmente biológico y totalmente cultural. Desde los postulados de Morin, Niklas Luhmann o Humberto Maturana, se aproxima a un pensamiento biológico donde la vida se establece mediante bucles eco-organizadores en un sistema que integra y organiza la diversidad en una unidad. Contreras hace hincapié sobre el hecho de que nuestra sociedad actual nos conduce a pensar en la lógica digital de las máquinas (ya que introducimos la informática en todas nuestras tareas) y a orientar los objetivos bajo estos criterios. En este sentido, para Contreras la informatización más que un proceso de automatización de la producción posindustrial se percibe como un proceso de

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cambio de paradigma epistémico. Por lo que también se espera de los individuos que provienen de la alfabetización digital posean una visión crítica que permita la valoración, revisión y enjuiciamiento de los nuevos valores que son introducidos por las mismas redes tecnológicas. El autor señala que contra la cultura masificada poco se ha podido hacer desde los ámbitos intelectuales y críticos, así que tampoco confía en que desde la cultura establezcamos grandes diferencias. Las redes introducen los problemas éticos que siempre han implicado las formas de conocimiento y aproximación a la realidad, y su interpretación. Por una parte, la tecnología trae a la comunicación el estudio de valores a un nivel sintáctico de la neocolonización tecnológica; y por otra parte, existiría un nivel semántico que estudiaría los contenidos como otros valores que circulan por sus canales. De esta forma, la cultura de redes digitales permite establecer una nueva cartografía del conocimiento, más de acuerdo con los modelos rizomáticos, de bulbo o reticulares. La ciencia producida bajo este modelo epistémico admite una realidad parcelada por la realidad social y cultural de la ciencia y de la tecnología. El autor nos indica cómo la realidad digital acepta que la filosofía de la tecnología fundamente su idea de progreso directamente sobre el propósito de todo sistema técnico orientado a dominar y a controlar, aunque este no implica un problema ético. Para Contreras, el entorno en el que se desarrolla la ciencia y la tecnología contemporánea es confuso. Ahora el mundo recibe acertadamente denominaciones como tecnoesfera, tecnonaturaleza o sociotecnobiocosmos, como resultado de la hibridación de lo natural y lo artificial, donde todo se puede definir como producto, (construido), funcionante (útil), y sobre todo, sistemático (interrelacionado). En este entorno, insiste el autor, ha cambiado la ciencia que estudia la realidad y la representación social de la vida en una semiosis científica. En definitiva, se trata de un libro que no deja indiferente, que obliga a la revisión reflexiva y profunda de los planteamientos de los Estudios Culturales con una visión crítica de algunos de sus autores. Un libro ambicioso en sus implicaciones y dotado de una robusta solidez y coherencia en sus postulados, que más allá de sus extenso repaso a la epistemología relativa al conocimiento y la ciencia extendidos desde occidente al resto del mundo, reivindica la necesidad de dar por válidas otras formas de conocimiento, como la experiencia o el conocimiento práctico. Antonio Gómez Aguilar (Fundación Audiovisual de Andalucía)

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CIMIENTOS Y RETOS DE LA SOCIEDAD DE LA COMUNICACIÓN GARCÍA GALINDO, Juan Antonio; VASALLO DE LOPES, María Inmaculada y VERA BALANZA, María Teresa: Construir la sociedad de la comunicación. Madrid: Tecnos, 2009. Algunos de los estudiosos de la comunicación con más prestigio a nivel internacional reunidos con motivo del IV Coloquio España-Brasil de Ciencias de la Comunicación (Málaga, 2006) han compilado sus aportaciones teóricas en esta publicación que incorpora también un CD. En la obra podemos encontrar referencias a las preocupaciones, propuestas y perspectivas desarrolladas más recientemente en el ámbito de las Ciencias de la Comunicación tanto en España como en Brasil. Aunque también se incorporan artículos de investigadores procedentes de otros países como Italia o Puerto Rico. Autores como Montserrat Quesada, Francisco Sierra, o Enrique Bustamante han plasmado sus planteamientos en esta obra. Se trata, en definitiva, de un interesante conjunto de reflexiones sobre la formación de la sociedad de la información y la comunicación, así como sobre todo el conjunto de transformaciones tecnológicas, comunicativas y socioculturales que están teniendo lugar en nuestros días. El libro se divide en cuatro grandes bloques, a lo largo de los cuales encontramos tanto reflexiones teóricas generales como investigaciones específicas sobre el panorama comunicativo en la sociedad contemporánea. La primera parte se centra en los fundamentos teóricos e históricos de la sociedad de la comunicación de masas. Los textos que componen este primer bloque corresponden a una perspectiva teórica más general sobre los fundamentos del sistema comunicativo, así como algunas aproximaciones teóricas de la Historia de la Comunicación a partir del análisis específico de determinados fenómenos periodísticos. Podemos encontrar, por ejemplo, referencias al carácter interdisciplinario de la Comunicación como disciplina científica o a la pertinencia de la interpretación antropológica de la noticia. La segunda parte, que incorpora artículos de autores tan destacables como Jesús Timoteo Álvarez, aborda diferentes enfoques sobre los ámbitos de la investigación en Ciencias de la Comunicación. Los agentes, las prácticas, y las tecnologías de la comunicación y sus problemáticas teóricas son objeto de estudio en este bloque. A modo de muestra podemos señalar el debate en torno a la idea de los medios como elementos de control social. Las prácticas culturales y comunicativas que están presentes con mayor fuerza en la sociedad de la comunicación actual forman el núcleo temático central del tercer bloque. Así pues, podemos encontrar referencias al papel de los medios en la construcción de sentido, las políticas gubernamentales para la difusión de la cultura, las fracturas socioculturales derivadas de las redes digitales o la mercantilización de sectores tradicionalmente alejados del mercado como la educación o la cultura.

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Para el cuarto y último bloque los coordinadores han dejado aquellos textos que apuntan desafíos y enfocan las transformaciones de los ámbitos que coinciden en el dominio del conocimiento en la sociedad contemporánea, esto es, algunas propuestas teórico-prácticas que resultan claves desde el punto de vista de la investigación para la construcción de la sociedad de la información. Nuevos modelos de organización del conocimiento, desafíos productivos en el terreno informativo como una mayor eficiencia de Internet o la adaptación de los medios tradicionales al nuevo contexto tecnológico son importantes retos que se discuten en este bloque. También encontramos referencias a la comunicación como instrumento estratégico del cambio social o la maraña de intereses que rodea a los medios de comunicación como industrias culturales y los aleja de la independencia. En conclusión, se trata de una interesante obra que aborda las proyecciones de futuro y los cambios producidos por la irrupción de las nuevas tecnologías de la comunicación. Esta obra de referencia profundiza en los fundamentos históricos y teóricos de la Sociedad de la Comunicación, los cambios tecnológicos, culturales y sus repercusiones en lo que respecta a la participación de la ciudadanía. Fenómenos como la aparición de las redes tecnológicas de comunicación o las nuevas formas y dinámicas de comunicación obligan a crear nuevas metodologías científicas para su estudio. Destacamos, por lo tanto, de esta publicación el marcado carácter multidisciplinario y la pluralidad de voces que podemos encontrar en el análisis teórico y pragmático, algo que no sólo amplía la riqueza académica de la obra sino que además implica un productivo trabajo conjunto de la comunidad científica hispano-brasileña. Antonia Isabel Nogales Bocio (Universidad de Sevilla) LA PRENSA ESPAÑOLA DURANTE LA GUERRA FRÍA EIROA, Matilde y CARRERA, Pilar: España voz en Off. Teoría y praxis de la prensa española en el contexto de la Guerra Fría. Valencia: Tirant Lo Blanch, 2008, 158 págs. Matilde Eiroa y Pilar Carrera, profesoras del Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid, abordan en este libro el contexto informativo en el que se desenvolvió España en plena Guerra Fría, periodo que coincidió en gran parte con el Régimen de Franco. El monográfico está estructurado en capítulos que combinan trabajos exhaustivos del marco mediático español en sus diferentes etapas ligadas a la legislación, con otros que se centran en el análisis profundo de algunos representantes de la comunicación más genuinos de la época, concretamente las figuras de Arias Salgado y Vázquez Montalbán.

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A través de estos dos tipos de capítulos, las autoras nos introducen en una temática compleja cual es la de señalar los orígenes y el desarrollo del sistema informativo que rigió en España durante casi cuarenta años, orígenes que nos llevan a los años treinta y que vinculan España a los formatos propios de los fascismos y las dictaduras de entreguerras. El método comparativo está presente en todo el texto. Más allá de los orígenes, podemos ver en las páginas de España voz en Off, los elementos diferenciadores de la prensa española y también los elementos comunes con la prensa europea. Específicamente se habla del principal elemento diferenciador: la existencia de un régimen político antidemocrático frente al impulso democrático que imperó en la Europa de la Guerra Fría. Sin embargo, en un contexto de división del mundo en dos ideologías contrapuestas, las autoras señalan algunos aspectos comunes a la prensa democrática: los contenidos anticomunistas y la peculiar versión de distintos acontecimientos ocurridos entre los dos bloques de poder. Aunque, como se subraya en el texto, la radicalidad anticomunista del Régimen destacó por encima de otras versiones de los acontecimientos que ofrecieron las cabeceras europeas. Una diferencia fundamental fue, pues, la propia voluntad del sistema informativo, la peculiaridad de la mentalidad reinante, el “nacionalcatolicismo”, ejemplificada con el capítulo correspondiente a la “teología de la información” desarrollada por el primer ministro de Información y Turismo, Gabriel Arias Salgado. Doctrina completamente atípica e incomprensible para la prensa liberal y laica de gran parte de Europa. La transformación de esta tendencia asentada en la singularidad hispánica, al empeño del Spain is different y de una extraña “tercera vía” basada en el carácter español y los condicionamientos de la tradición y de una historia muy manipulada por el Régimen, parece venir, según las autoras, en los años sesenta con la ley de 1966, tímida, pero al menos promotora de algunas iniciativas rompedoras con la atonía periodística implantada en España desde 1938. Ley ésta, conocida como “Ley Fraga”, que venía a suponer un reclamo para convencer a Occidente del aperturismo del gobierno y el alejamiento definitivo de modalidades dictatoriales. Ley, además, que no fue promulgada por casualidad, sino en un marco de disposiciones que pretendían un acercamiento a Europa y a la inserción en la Comunidad Económica Europea. A lo largo de las páginas se reflexiona sobre los mecanismos mediáticos que la dictadura franquista utilizó para mantenerse durante tanto tiempo en el poder en el inestable periodo de la Guerra Fría. El enfoque comparativo con el que se ha escrito este libro, el balance que realiza de la prensa española frente a las prensas del entorno o los intentos de correlacionar el sector informativo franquista con otros, constituyen ciertamente una visión original y proclive a una revisión del panorama de la historia del periodismo español. España voz en Off trata de superar el análisis interno para

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ofrecer un estudio sobre el posicionamiento del sector en relación al europeo. En este sentido, invita a la realización de trabajos que exploren otras etapas y tiempos para tener una visión más exacta de la situación y la contribución de España al periodismo. Marta Aguilar (Centro Europeo de Estudios Superiores)

LA EMPRESA DE COMUNICACIÓN EN EL SIGLO XXI DE MATEO PÉREZ, Rosario; BERGÉS SAURA, Laura y SABATER CASALS, Marta: Gestión de empresas de comunicación. Sevilla-Zamora: Comunicación Social, Ediciones y Publicaciones, 2009, 288 págs. En el complejo entorno empresarial propiciado por la economía de mercado, las empresas de comunicación se encuentran ante un doble reto, responder a las audiencias y posicionarse entre los anunciantes. Su naturaleza les enfrenta, además, a la dificultad de tratar con la información como materia prima. En su obra Gestión de empresas de comunicación, Rosario de Mateo, Laura Bergés y Marta Sabater ofrecen respuestas ante las interrogantes que surgen con respecto al funcionamiento de las empresas de comunicación en el entorno cambiante del siglo XXI. Los cambios políticos, económicos, tecnológicos y sociales ocurridos en el último cuarto del siglo XX y continuados en la primera década del siglo XXI han tenido un impacto importante en la reestructuración general de las empresas, pero de manera muy particular en la reestructuración de las empresas de comunicación por su vinculación directa con el desarrollo de las tecnologías, entre otros factores. Definitivamente podemos afirmar que estos cambios han reforzado la concepción de la comunicación como mercancía. La producción y comercialización de bienes y servicios, como la información, el entretenimiento y la formación a través de los medios de comunicación, tienen trascendencia social, política y cultural, además de económica. El modelo de desarrollo económico conocido como sociedad del conocimiento o sociedad de la información, debe su nombre precisamente al posicionamiento de la información como actividad económica creciente en términos de producción y empleo, y a la implicación de las tecnologías de la información en los diversos sectores económicos. Además del periodismo y de los medios de comunicación ya clásicos como la prensa, la radio y la televisión, se incluyen entre las empresas de comunicación nuevos sectores como Internet, telefonía y todos los servicios derivados a partir de los mismos. El panorama anteriormente descrito supone una transformación en la industria de la comunicación y exige cambios en las técnicas de gestión empresarial.

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Más aún, exige un replanteamiento en el modelo de gestión de las empresas de comunicación. Ante ello, Gestión de empresas de comunicación surge como una herramienta muy útil para estudiosos de la comunicación, así como para todos los interesados en el funcionamiento empresarial de la comunicación. También puede ser de importante ayuda para las personas que inicien un proyecto empresarial de comunicación o desempeñen tareas de gestión en algún sector de la industria de la comunicación. Dividido en ocho capítulos, el libro ofrece en el primero de ellos una conceptualización básica para entender la comunicación como empresa definiendo sus peculiaridades y estableciendo sus limitaciones; en los capítulos 2 y 3 se sitúa a la empresa en su contexto, haciendo una definición del entorno general, primero, y del entorno específico, después; en el capítulo 4 se describe una noción muy completa del marketing aplicado a la empresa de la comunicación; el capítulo 5 se centra en la función de producción de la empresa de comunicación, describiendo los procesos y factores de producción, entre otros elementos indispensables en la gestión de empresas; el capítulo 6 muestra diversos modelos de estructuras organizativas de las empresas de comunicación, tanto clásicas como modernas; el capítulo 7 describe la función financiera en la empresa de comunicación, las inversiones, las fuentes de financiación, los instrumentos de planificación económico-financiera y cuestiones básicas para manejar la información financiera de la empresa; finalmente, el capítulo 8 desarrolla el marco legal de la empresa de comunicación, hace una descripción detallada de las formas jurídicas y sus características, junto con las formalidades para crear una empresa. Se trata, pues, de una obra muy completa que ofrece la aplicación de conocimientos de las ciencias económicas y empresariales al estudio de un tipo de empresa en concreto, la de comunicación, considerando las particularidades de la información como actividad económica que incluye como parte fundamental un componente ideológico, político y cultural. Rosalba Mancinas Chávez (Universidad de Sevilla)

LA PRENSA EN EL CÁDIZ FRANQUISTA LANGA NUÑO, Concha: Periodismo y represión. Los periodistas gaditanos y el franquismo (1936-1945). Cádiz: Quorum, 2009, 410 págs. En la última obra de la profesora Concha Langa, la Comunicación Social durante el franquismo se convierte de nuevo en protagonista. Mas, en esta ocasión, desde una perspectiva ciertamente atractiva que, sin olvidar líneas ya investigadas, incluye distintas tendencias.

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En primer lugar, la iniciada hace décadas en las facultades de Comunicación españolas, corriente encaminada a la recuperación de historias locales o microhistorias; estudios de corto alcance desde una visión global pero fundamentales para conocer la auténtica imbricación del periodismo en la sociedad. En segundo lugar, la relativa al interés por actualizar y completar análisis ya consolidados. Para el caso que nos ocupa, la profesora Langa viene a detallar aspectos de obras como la dirigida por Aurora Labio sobre la comunicación social gaditana. En tercera instancia, la centrada en una cuestión principal en el desarrollo de la comunicación periodística, como es el de los “factores” de la misma. Más allá de la investigación histórica y hemerográﬁca, la profesora Concha Langa completa su estudio con el análisis de la trayectoria vital de aquéllos que hicieron posible que diarios y revistas se publicaran en el Cádiz de la contienda y la inmediata posguerra. Por todo lo apuntado, el trabajo que nos presenta la autora, amén de realizar un repaso concienzudo sobre el desarrollo del periodismo gaditano en la primera mitad del siglo XX, añade el relato de la trayectoria vital de informadores y colaboradores represaliados por el franquismo en esos años. María José Ruiz Acosta (Universidad de Sevilla)

EL OFICIO DEL PERIODISMO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XI DE BALZAC, Honoré: Monografía de la prensa parisina [Los periodistas]. SevillaZamora: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones, 2009, 192 págs. Han pasado 167 años desde que Les journalistes: Monographie de la presse parisiense, de Balzac, viera por primera vez la luz, como edición independiente. Ya en el año de su lanzamiento, en 1843, no dejó indiferente a la crítica, y mucho menos a los periodistas, retratados en las páginas de una de las radiografías más ácidas de la prensa parisina de la primera mitad del siglo XIX. En España, sin embargo, la obra era prácticamente inédita, por lo que la edición en español de la Monografía de la Prensa Parisina [Los periodistas] representa una valiosa aportación para la historia y para oﬁcio del periodismo. Este oﬁcio no era, desde luego, desconocido para Balzac, que emprendió fallidas y breves incursiones en el negocio editorial con la adquisición y dirección de las revistas La Chronique de Paris (1836) y La Revue parisienne (1840). Al margen de su experiencia como director, también trabajó como redactor, colaborador, crítico y escritor de folletines, lo que sin duda le permitió conocer los entresijos y las perversiones de los distintos roles periodísticos.

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Para Balzac, el periodismo, en general, había degenerado en una profesión de bajas pasiones. De hecho, ya en la novela Las ilusiones perdidas plasmó un crudo retrato de los intereses mercantilistas y políticos que movían a las publicaciones periodísticas de la primera mitad del siglo XIX. En la Monografía de la Prensa Parisina Balzac abandona la ambigüedad de la ficción y retoma su particular contienda contra la prensa desde la franqueza que ofrece el ensayo. En sintonía con el propósito de La comedia humana de retratar los estereotipos que componen la sociedad parisina en todos sus ámbitos, Balzac disecciona en esta obra a los periodistas de su tiempo como los zoólogos lo hacen con anélidos y moluscos. El autor ofrece en ese sentido un satírico panorama de las distintas aportaciones de los géneros y especies periodísticas a la degradación y decadencia del periodismo. Entiende Balzac en su particular historia natural del periodismo que este oficio lo ejercen básicamente dos géneros, o tipos de periodistas, publicistas y críticos, ambos carentes de carácter, una división que responde a lo que el escritor entiende por prensa: todo aquello que se publica periódicamente sobre política y literatura, y con la que se juzgan las obras de aquellos que gobiernan y de aquellos que escriben. El género de los publicistas está integrado por periodistas ocupados por “los despojos de la actualidad” y lo conforman ocho subgéneros: periodistas (con variedades tan dispares como el director-redactor en jefe-propietario-gerente, el tenor o redactor del premier-Paris, el hacedor de artículos de fondo, el maître Jacques y los camarillistas); el periodista-hombre de Estado (políticos, agregados, agregados-despegados y políticos de folletos); el panfletario, radical y monárquico; el nadólogo, también llamado vulgarizador; el publicista de cartera; el escritor monobiblo; el traductor y el autor de convicciones. Los críticos están conformados por autores frustrados, que generalmente comienzan publicando libros desprovistos de interés. En este género engloba Balzaz cinco subgéneros: el crítico de rancio abolengo (universitarios y mundanos), el joven crítico rubito (con tres variedades: negador, farsante y adulador, aunque en los tres casos son críticos apresurados, sin la adecuada formación); el gran crítico (ejecutores de grandes obras y eufuistas), el folletinista, “el subgénero más feliz”, que “vive de las hojas como un gusano de seda” y los pequeños periodistas, casi todos principiantes, más o menos poetas, que prestan sus servicios en pequeños periódicos a la espera de un ascenso en cabeceras de renombre (bravos, bromistas, pescadores de línea, anónimos y guerrilleros). Más de un siglo y medio después del particular tratado de zoología periodística de Balzac, y pese a los cambios operados en la empresa periodística y en el ejercicio de la profesión, sorprende la vigencia de muchos de sus planteamientos, lo que evidencia que las bajas pasiones de ese oficio tienen un sustrato tan arraigado en el mismo concepto de lo que entendemos por periodismo como lo tiene la búsqueda de la verdad.

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Comentaba Ruth Rodríguez Martínez en “Balzac, una visión crítica y contemporánea del periodismo” que “al escritor le disgustaba la fraseología hipócrita de los debates cotidianos, consideraba que a la crítica literaria le faltaba sinceridad, y denunciaba la falta de independencia real de las publicaciones”. Pero impresiona, por ejemplo, la vigencia de los intereses partidistas y económicos de la prensa que tan irónicamente refleja Balzac, y más aún, la persistencia de una estructura ideológica bipolar en la propiedad de los periódicos (afines y contrarios al poder), que tiene su reflejo en la reducción de los entonces modelos de premier-Paris, y ahora modelos editoriales, al modelo opositor y al modelo ministerial, y en otros aspectos como la sintonía de los articulistas con el periódico para el que firman. Por otro lado, la obra de Balzac nos acerca al germen de aspectos hoy consolidados en el periodismo, algunos de ellos concernientes a los géneros periodísticos y otros tantos a la organización de la empresa informativa. Describe, por ejemplo, Balzac al tenor como el redactor de premier-Paris y dice de él que es “de donde surge el do de pecho que atrae a los suscriptores” y añade que “lo que mata al escrito de premier-Paris es su anonimato: el premier-Paris no lleva firma”. Este texto de apertura del periódico es un incipiente editorial, que ya a principios del siglo XIX mantiene los rasgos que definen a este género hoy en día: la ausencia de firma expresa y la asunción de la autoría por parte de periódico, que expresa a través de este texto su postura sobre temas de actualidad de especial relevancia para el medio. Conforme géneros como el premier-Paris adquieren relevancia, otros, como el artículo de fondo, van cayendo en desuso al ser demasiado reflexivos y documentados para un público más tendente a lo superficial. Balzac llega a afirmar que “entre el dinero que puede embolsarse y el gobierno de la más bella porción de la inteligencia, la prensa no duda: toma el dinero y renuncia al centro del artículo de fondo”. Las páginas de Balzac vislumbran igualmente el nacimiento de fenómenos tan importantes para la historia del periodismo como es el nacimiento de las primeras agencias de noticias. En este sentido, Balzac comenta que la figura del traductor iba desapareciendo gradualmente de la prensa parisina y que al menos desde 1830, los distintos medios de París tenían a un mismo traductor, Monsieur Havas, que enviaba a todas las cabeceras las mismas noticias extranjeras, aunque reservaba las primicias para los medios con suscripciones más fuertes. Charles-Louis Havas fundaría en 1835 la Agence Havas, precedente de la AFP, la primera de las grandes agencias internacionales de noticias que se creó en el mundo. Se trata, por tanto, de un libro histórico de plena actualidad. Los 167 años transcurridos desde la primera publicación unitaria de esta obra de Balzac representan más de un sigo y medio de cambios para el periodismo, pero las claves para entender el presente las tiene el pasado. La edición en

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español de la Monografía de la prensa parisina se completa con un acercamiento a los géneros periodísticos según Honoré de Balzac, un texto en el que Antonio López Hidalgo tiende un puente entre el periodismo parisino del primer tercio del siglo XIX y la prensa se nuestros días a través de géneros como el editorial, el artículo de fondo, los entrefiletes, fait-Paris y reclamos, los canards y falsas noticias, la crítica, el folletín y la biografía. En aquellos años, la profesión periodística empezaba a convertirse en uno de los brazos armados de la sociedad francesa y en instrumento del poder. Balzac radiografía un periodismo que agonizaba, pero que, a su vez, ya contiene algunos de los fundamentos del periodismo moderno. La visión de la prensa de Honoré de Balzac es mordazmente despreciativa. El autor lamenta los intereses personales de propietarios y periodistas, el desprestigio de la verdad y el desinterés por el lenguaje en aras de lo comercial y el entretenimiento. En el prólogo de esta edición, Javier Díaz Noci aclara que esta perspectiva tan despiadada se debe no sólo a su fallida experiencia periodística, sino que es también un rasgo general de la literatura francesa de aquella época y de la literatura universal de otras épocas. Sea como fuere, Balzac nos lega una colección de sarcásticos axiomas antiperiodísticos, en los que no salen bien parados ni los profesionales de este oficio, ni las mujeres ni el clero. “Si la prensa no existiese, sería preciso no inventarla”, concluye Balzac. Pero para bien, o para mal, la prensa pervive, y resiste las nuevas amenazas que en el siglo XXI se ciernen sobre uno de los oficios más viejos del mundo. Si Balzac levantara la cabeza, sin duda se sorprendería. Mª Ángeles Fernández Barrero (Universidad de Sevilla) SOBRE LOS ORÍGENES DEL FRANQUISMO LANGA NUÑO, Concha: De cómo se improvisó el franquismo durante la Guerra Civil: la aportación del «ABC» de Sevilla. Sevilla: Centro de Estudios Andaluces, 2007. 860 págs. El diario ABC fue fundado en Madrid por Torcuato Luca de Tena en 1903. Pero en 1929, con motivo de la Exposición Iberoamericana celebrada en Sevilla, salió a la luz el primer ejemplar de la edición hispalense. De tendencia conservadora, católico y, por encima de todo, monárquico, se convirtió pronto en un referente para la ciudadanía, especialmente para las clases más acomodadas de la capital. Cuando estalló el alzamiento de Franco, la edición madrileña del periódico fue incautada o confiscada, según criterio de diferentes autores, por fuerzas leales a la República. De esta manera, el periódico salió a la venta con la misma cabecera, pero en ediciones de tendencias ideológicas contrapuestas en todos los aspectos.

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Como quiera que uno de los aspectos de nuestra Historia que más ha sido estudiado es el de la Guerra Civil y a pesar de ello continúan apareciendo nuevos títulos parecería, pues, difícil que pudiera publicarse alguna obra que haga aportaciones novedosas. Pero, en el caso de la profesora de Hª Contemporánea de la Universidad de Sevilla, Concha Langa, la aportación es de sumo interés. A lo largo de las 860 páginas de su libro va diseccionando, cual si de un cirujano se tratara, las noticias aparecidas en el diario ABC de Sevilla entre el 20 de julio de 1936 y el 31 de marzo de 1939 para explicar cómo se fue configurando el nuevo régimen que en aquellos momentos aparecía. Un régimen basado en una mirada retrospectiva para justificar actuaciones, que buscaba la vuelta a la España imperial, el aplauso a las acciones de las nuevas autoridades y la presentación del alzamiento como “acción necesaria y legítima frente a la revolución, el caos y la violencia republicana”. Este alineamiento tan radical con las fuerzas nacionales, ¿pudo deberse a la pérdida temporal del control de la cabecera del periódico que se publicaba en el Madrid republicano? Fuese como fuese, la verdad es que el periódico se alineó con el franquismo, puesto que sus páginas sirvieron como tribuna propagandística no sólo de quienes respaldaban la sublevación, y la defensa de valores inherentes al ejército, la política y el catolicismo, sino “de todos aquellos que tenían algo que decir y que querían ser oídos, ya que el periódico llegaba a casi toda la España nacional y por tirada era uno de los más leídos”, como sostiene la propia Concha Langa. Estructurado en trece capítulos, la autora dedica diez de ellos al análisis de las opiniones vertidas en el periódico, estructuradas por temas: textos comentando el conflicto bélico, las relaciones internacionales, análisis de las opiniones políticas publicadas, la imagen del ejército, la de Franco, comentarios sobre la religión, la imagen de la sociedad, escritos sobre economía y, cómo no, los dedicados a la ciudad de Sevilla. La guerra –escribe la autora– y lo relacionado con ella como asunto central, forma la columna vertebral de los artículos de opinión de ABC (más de un tercio de los mismos) publicados durante el periodo estudiado, ya sea de manera directa o indirecta, tanto si se habla de economía, de religión, arte o sociedad. Al repasar algunos de los capítulos y ver cómo fueron denominados los enemigos republicanos, habitualmente los “rojos”, nos llama la atención que, de los 542 registros encontrados, 69 se refieren a los independentistas y sólo siete a la masonería. Ello contrasta mucho con la célebre expresión franquista del contubernio judeo-masónico marxista. Se cierra el estudio con una amplísima bibliografía que contentará a quienes deseen ampliar información sobre aquel periodo tan convulso de nuestra historia. Un periodo en el que, como cantaba Jarcha hace 34 años, hubo una guerra y hay dos Españas que guardan aún el rencor de viejas deudas. En definitiva, se trata de un libro magníficamente documentado, con un diseño muy atractivo, perfectamente redactado, lo que ya es difícil encontrar en nuestros

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días, que aporta nuevos datos concernientes a la conﬁguración de lo que, con el tiempo, acabó denominándose el franquismo. Miguel Bobo Márquez (Universidad de Sevilla)

PUBLICACIONES PERIÓDICAS Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, núm. 127, primavera 2010. Director: Julio Montero Díaz. Edita: Difusiones y Promociones Editoriales, S.L. Madrid. Revista ya veterana, fundada por Antonio Fontán –recientemente fallecido–, que inicia una nueva andadura bajo la dirección del profesor Julio Montero, Catedrático de Historia de la Prensa de la Universidad Complutense. Este número se abre con unas pinceladas de diversos aspectos humanísticos del fundador, firmadas por especialistas como Carlos Barrera, José Vicente de Juan y Virginia Bonmatí Sánchez. En sus páginas se pueden encontrar artículos acerca de la integración de los inmigrantes; la esclavitud y liberación de la mujer en la modernidad; sobre las pasadas elecciones chilenas; y tres estudios relacionados con el escritor alemán Stefan Zweig originales de Javier Ortiz-Echagüe, Pablo d’Ors y Pablo Pérez López. Sphera Publica. Revista de Ciencias Sociales y de la Comunicación, núm. 9, año 2009. Director: Joaquín Guerrero Muñoz. Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad Católica San Antonio de Murcia (UCAM). Número monográfico centrado en el estudio de “La investigación en España sobre TDT”. Incluye textos de especialistas de gran prestigio como Enrique Bustamante, que escribe el prólogo; Isabel Fernández Alonso, María Capurro Robles, Julián Sanmartín Navarro y José Joaquín Blasco Gil, del Institut de la Comunicació (UAB) que firman conjuntamente el artículo “Políticas de implantación de la TDT en Europa y efectos sobre la reconfiguración de los mercados de Televisión. Los casos de Reino Unido, Francia, Italia y Alemania”; Roberto Suárez Candel, de la Universitat Pompeu Fabra, que realiza un estudio comparativo sobre las políticas públicas para la implantación de la TDT en España y Suecia; Maite Ribés Alegría, de la Univ. Jaume I, analiza el caso de Quiero Televisión, la primera televisión digital que ha existido en España. No podía faltar un artículo sobre la transición a la TDT en Murcia, firmado por las Dras. Sarabia Andújar y Sánchez Martínez, de la UCAM, y otro de Ángel García Castillejo, Consejero de la Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones referente a la regulación de la TDT en España.

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Zer. Revista de Estudios de Comunicación, vol. 15, núm. 28, mayo 2010. Directora: María Begoña Zalbidea Bengoa. Edita: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco. Bilbao. El presente número de Zer abre con un estudio de Nekane E. Zubiaur Gorozika, “Lo que la censura nos dejó ver: Fedra de Manuel Mur Oti”; también sobre el cine, Joseba Macías plantea un acercamiento al debate sobre la existencia de un cine vasco; David Fernández Quijada analiza los retos que la industria de la producción televisiva tiene en el País Vasco, ante la transición digital; Sonia Paratt Fernández expone las conclusiones extraídas de un estudio acerca del consumo de medios de comunicación y actitudes hacia la prensa, por parte de los universitarios; Javier Ortiz Echagüe lleva a cabo un estudio sobre el uso de la propaganda fotográfica en la prensa de los bandos contendientes en la Guerra Civil española y, para ello, toma como ejemplo la destrucción de Guernica; el cómic underground español tiene su representación por medio de un artículo original de Adrián Crespo Ortiz, quien utiliza el caso del número especial de la revista El Víbora, aparecido con motivo del intento de golpe de estado del 23 de febrero de 1981; se cierra el número con un estudio de Natalia y Eva Quintas Froufe, dedicado a la dimensión comunicativa de la moda en España. Comunicar. Revista Científica Iberoamericana de Comunicación y Educación, núm. 34, XVII, marzo 2010. Director: J. Ignacio Aguaded-Gómez. Edita: Grupo Comunicar. Huelva. El último número aparecido de Comunicar, siguiendo las pautas de una recomendación de la Unión Europea sobre alfabetización mediática en el entorno digital en Europa, centra los estudios en el dossier monográfico denominado “Música y pantallas. Mediaciones en el nuevo escenario digital”. Presentan el dossier los profesores Miguel de Aguilera y Joan E. Adell y recoge las investigaciones realizadas por investigadores europeos como Klaus Bruhn Jensen de la Universidad de Copenhague (Dinamarca), bajo el título “El sonido de los medios”; Antoine Hennion, investigador del Centro de Sociología de la Innovación (París) publica un artículo denominado “Gustos musicales: de una sociología de la mediación a una pragmática del gusto”; Miguel de Aguilera, Joan E. Adell y Eddy Borges hace su aportación con “Apropiaciones imaginativas de la música en los nuevos escenarios comunicativos”; como es lógico no podía faltar un estudio sobre las redes sociales de músicos, MySpace, original de Hiesun Cecilia Suhr profesora de la Bloomsburg University en Filadelfia (EE.UU.); ni tampoco otro concerniente al iPod, del profesor de la Universidad de Sussex en Brighton (Reino Unido), Michael Bull; los estudios sobre la crisis del mercado discográfico, los fondos sonoros en los juegos digitales, el papel de los instrumentos musicales en la globalización de la música, la creación de identidades culturales a través del sonido y la utilización didáctica de los formatos de interacción músico-visual en el aula, también tienen cabida en el presente

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número de la publicación. Se complementa con un cederrón con el contenido íntegro del dossier, tanto en español, como en inglés. Miguel Bobo Márquez (Universidad de Sevilla)

Convergencia. Revista de Ciencias Sociales. Número especial XVI Aniversario (2009). Edita: Centro de Investigación y Estudios Avanzados en Ciencias Políticas y Administración Pública adscrito a la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UAEMEX. La revista de Ciencias Sociales Convergencia de la Universidad Autónoma del Estado de México ha publicado un número especial con motivo de su decimosexto aniversario. Los múltiples sentidos de la globalización y su crisis sistémica, la gestión de las redes institucionales y la administración pública o las tecnologías de la comunicación en relación con la calidad de vida son algunos de los temas de los artículos que integran esta edición conmemorativa. Aunque cabe destacar el primero de los textos que podemos encontrar, en el cual se realiza un recorrido por los tres lustros de vida de la publicación científica. Desde que nació en 1993 su espíritu crítico ha permanecido intacto, no sólo en lo que respecta al convencimiento del compromiso social que debe imperar en el campo de las ciencias sociales sino también a los estudios que desvelan la conformación de las estructuras de poder y las dinámicas de exclusión social presentes en nuestras sociedades, y en especial, en las latinoamericanas. Tras haber superado ya el medio centenar de números continúa teniendo como seña de identidad la defensa de las ciencias sociales como aparatos conceptuales para la adecuada descripción del mundo, lo cual, como interpretación contextual de la realidad resulta indispensable en nuestros días. En términos generales, Convergencia está destinada fundamentalmente a impulsar la reflexión científica acerca de una nueva perspectiva teórica de las múltiples disciplinas que conforman las ciencias sociales. Los artículos que publica están basados en investigaciones y ensayos tanto teóricos como metodológicos generalmente sobre la realidad de Iberoamérica. En su mayoría, son estudios de divulgación científica sobre casos actuales o con una perspectiva histórica y que pueden tener un componente local, nacional o internacional. Además de su última edición especial, la revista ha publicado en el mes de abril de 2010 su número 52. En este, el ejemplar más reciente, podemos encontrar interesantes aportaciones que van desde el análisis de la gestión pública y el desarrollo local en diferentes regiones de México, hasta los efectos de la inmigración en El Ejido (España), pasando por las pinceladas culturales de un ensayo sobre la figura de la actriz María de Félix. En lo referente a las ciencias de la información, observamos también artículos interesantes como el que hace referencia al estudio de la elaboración conceptual y metodológica de las teorías

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de la comunicación a través de los enfoques de los autores Jesús Martín-Barbero y Michel Serres. Toda una reflexión sobre el carácter epistemológico de la comunicación como disciplina científica. Actualmente, la revista se publica cuatrimestralmente en edición impresa, en formato CD y en Internet. Entre otras indizaciones internacionales, está aceptada en el Índice de Revistas Mexicanas de Investigación Científica del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de México, en la Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal (Redalyc), en el Social Citation Index (SSCI) de ISI-Thomson y en Latindex. Antonia Isabel Nogales Bocio (Universidad de Sevilla)

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NORMAS DE PUBLICACIÓN DE ÁMBITOS, REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación acepta artículos en castellano, inglés, francés y portugués, independientemente de la procedencia de sus autores. Sólo se admiten artículos originales e inéditos cuya temática analice los múltiples aspectos que componen la comunicación como ciencia social interdisciplinaria. Los revisores, previa evaluación ciega y por pares, juzgarán el interés de los artículos remitidos y podrán hacer cuantas sugerencias estimen oportunas a los autores, quienes deberán enviar sus textos con las correcciones indicadas. Si no, el artículo se desestimará. El director será el último y máximo responsable de la calidad de los estudios, reflexiones e investigaciones editadas. Los artículos deben tener una extensión entre 15 y 20 páginas. En el caso de las reseñas, comprenderán como máximo 4 páginas, escritas en Times New Roman cuerpo 12 a 1,5 espacio. Cada página tendrá 28 líneas y 70 caracteres por línea. Cada uno de los párrafos del trabajo deberá ir precedido con un sangrado (1,25), al igual que los epígrafes principales y secundarios. Entre epígrafe y epígrafe, así como entre párrafos, se dejará una línea en blanco. En los artículos se especificará título y nombre del autor con su procedencia y posición actual. Las críticas de libros deberán ir encabezadas por un título propuesto por el autor y, después, una referencia completa del libro: nombre del autor, título, editorial, ciudad, año y número de páginas. Cada artículo deberá ir presidido por un título en castellano y en inglés (mayúsculas, negrita, centrado y cuerpo 14). Inmediatamente se especificará el nombre del autor, la Universidad o Centro de Investigación de procedencia (entre paréntesis) y la dirección de correo electrónico (todo ello en redonda y alineado a la derecha). A continuación se incluirá un Resumen (máximo 100 palabras, cuerpo 12, cursiva, justificado) en castellano, y, a continuación, su traducción en inglés (abstract). Después del resumen se añadirán las Palabras clave con un máximo de 5 términos separados por coma (cuerpo 12, redonda, justificado). Se hará lo mismo después del abstract (Key words). La numeración de los epígrafes (apartados y subapartados), tras el sangrado pertinente, se organizará del modo siguiente: a) El epígrafe principal, en negrita y mayúsculas: Ejemplo: 1. COMUNICACIÓN b) El siguiente, en negrita y minúsculas: Ejemplo: 1.1. Historia de la Comunicación Social

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c) El siguiente, en cursiva y minúsculas: Ejemplo: 1.1.1. El estudio de la comunicación en las sociedades antiguas d) El siguiente, en redonda: Ejemplo: 1.1.1.1. Las primeras formas de comunicación escrita Las notas aparecerán impresas a pie de página. Las llamadas de las notas en el interior del texto se indicarán con números volados y sin paréntesis. Las notas se utilizarán para comentarios, no para indicar referencias bibliográficas, que se harán en el cuerpo del texto, como se indicará después. Las citas largas en el interior del texto se marcarán con un doble sangrado, sin comillas, en cursiva y a espacio sencillo. Se dejará, al inicio y al final de cada cita, un espacio en blanco. Las citas cortas en el interior del texto irán entre comillas. La omisión de texto de una cita se indicará mediante tres puntos suspensivos entre corchetes […]. Se pondrán los signos de puntuación (punto, coma, etc.) después de las comillas o de las llamadas de nota. Ejemplos: “semiótica”: “semiótica”². Se utilizará cursiva (no comillas ni subrayado) para resaltar en el interior del texto una palabra o frase. El sistema de citas bibliográficas en el interior del texto se hará del modo siguiente (estilo Harvard): a) Apellidos del autor, año, orden en letra dentro del año si fuese necesario, dos puntos, página o páginas de referencia. Ejemplos: Habermas (1987: 27), Habermas (1988a: 36-38) b) Si la referencia de páginas fuese múltiple, se separarán por comas. Ejemplo: Habermas (1987: 27-29, 31-39) c) Si se citan varios autores u obras se separarán por punto y coma. Ejemplo: (Habermas, 1987: 27-29; Adorno, 1988a: 36-38) d) Si el autor citado se incluye entre paréntesis, se pondrá coma detrás del apellido. Ejemplo: (Eco, 1990) Los cuadros estadísticos, gráficos e ilustraciones (se admiten los formatos TIFF, GIF, JPEG, BMP, PICT o EPS) irán numerados en arábigos en archivo aparte. Deben tener títulos descriptivos y la información de la fuente de procedencia (en Times New Roman, cuerpo 10, redonda, alineada a la izquierda). Estas notas se colocarán al pie de cada cuadro, gráfico o ilustración. Los autores deben indicar el lugar de inserción en el artículo, que se respetará siempre que la composición lo permita Los artículos deben finalizar con el epígrafe Referencias bibliográficas o Referencias bibliográficas y hemerográficas (minúsculas y negrita) que contendrá las obras utilizadas y ordenadas alfabéticamente por autores según el siguiente esquema:

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a) Libros: TORDERA, A. (1978). Hacia una semiótica pragmática. El signo en Ch. S. Peirce. Valencia: Fernando Torres. PEIRCE, Ch. S. (1987). Obra lógico-semántica, Armando Sercovich (ed.). Madrid: Taurus. [Para edición de textos.] b) Volúmenes colectivos: ZEMAN, J. J. (1977). “Peirce’s Theory of Signs”. En A Perfusion of Signs, Th. A. Sebeok (ed.), 22-39. Bloomington: Indiana University Press. c) Artículos: ROMERA CASTILLO, J. (1999). “El Instituto de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED”. Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica 8, 157-177. También se tendrá en cuenta lo siguiente: a) Si hubiese más de una publicación de un mismo autor en el mismo año, la distinción se hará con letras, siguiendo el orden alfabético. Ejemplo: (1992a), (1992b), etc. b) Las obras de un mismo autor deberán consignarse por orden cronológico. c) Si se van a citar varias obras de un mismo autor, los apellidos y nombre del mismo sólo se pondrán en la primera referencia. En las siguientes se sustituirán por una línea de cuatro espacios. Ejemplo: ECO, U. (1990). – (1991). – (1994). d) Los nombres de obras y revistas deberán ir en cursiva. Los títulos de los artículos en revistas y en volúmenes colectivos irán entre comillas. e) Las direcciones de las citas de material bibliográfico disponible en Internet se harán en cursiva. Ejemplo: http://www.ucm.es/otros/especulo. Al final de cada artículo se incluirá una breve semblanza biográfica del autor. Todo artículo que no cumpla con los requisitos descritos será devuelto a su autor. Los textos de esta revista podrán ser libremente citados siempre que se indique de manera exhaustiva su procedencia. La revista se sitúa en el ámbito del librepensamiento. Cada autor será responsable de los contenidos de sus textos.

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Las colaboraciones se remitirán impresas en papel y almacenadas en diskette informático en los programas Word Perfect, Word para PC o Word par Macintosh. Es conveniente que tanto en la copia impresa como en el soporte informático el nombre del autor vaya reseñado en hoja aparte para que el evaluador ignore este dato. Podrán ser asimismo enviadas por correo electrónico a la siguiente dirección: ambitos@gmail.com

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Aquella persona interesada en recibir esta revista puede solicitarla a través de correo postal, fax o correo electrónico y le será remitida contra reembolso al precio de 50 euros más gastos de envío. Si se desean recibir otros números deberá indicarse en la misma petición.

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