La Cerámica de Picasso

Picasso Inmaculada Julian

Ceràmica: els plats de

PICASSO

Pamela Garcia Bermúdez (NIUB 11 30 65 73) Tània Bueno Santos (NIU 11 30 21 52)

0

ÍNDEX

Ceràmica: Plats

INTRODUCCIÓ

pàg. 2-3

INFLUÈNCIES Influències directes

pàg. 4-10 pàg. 5-10

TÈCNIQUES Suports

pàg. 11-15 pàg. 13-15

PLATS

pàg. 16-20 pàg.16-17 pàg. 18-20

Tipologies Iconografia i utilització dels colors CONCLUSIÓ

pàg. 21

BIBLIOGRAFIA

pàg. 22

1

INTRODUCCIÓ PABLO PICASSO I LA CERÀMICA Quan Picasso s’inicia en el món de la ceràmica, ho fa amb tot el sentit de la responsabilitat i tota la força que havia posat sempre en tot els seus aprenentatges. Tant amb les planxes del gravador com amb l’argila i els esmalts, Picasso desborda els seus mestres i assoleix una obra absolutament personal.

Pablo Picasso comença a dedicar-se sèriament a la ceràmica quan a primers d’agost de 1946, s’instal·la a Golfe Juan (sur de França) amb Françoise Gilot.

Picasso i Gilot, van fer la seva primera visita a la fàbrica Madoura de Vallauris, que regentaven Suzanne i Georges Ramié, a finals de juliol de 1946. Vallauris era un lloc amb ressonàncies de l’antiguitat que eren atractives per l'artista però el que va captivar a Picasso de Madoura, van ser els edificis vells que li recordaven Espanya, el forn de llenya i sobretot el talent del mestre terrisser Jules Agard.

Es sap que en aquella primera visita de Picasso, Agard va fer una peça per ell, a la qual l'artista va respondre realitzant en els mesos següents fulles de dibuixos per assemblage figures a partir d'elements modelats al torn.

L’any següent torna a Vallauris on comença a treballar amb els Ramié, la seva activitat ceràmica és tant abundosa que l’any 1949 l’artista lloga els grans magatzems de Fournas on s’hi construeix tres tallers: un per la pintura, un per l’escultura i un altre per a la ceràmica. Fins 1955 aquest va ser la seva residència estival.

Quan Picasso, s’instal·la a Vallauris, comença a exposar les seves obres de ceràmica (el 1947 presenta la seva primera exposició a la Maison de la Pensée, de Cannes) tot sol o amb altres ceramistes del poble.

Només dos anys després de que Picasso va començar a fer ceràmica el seu amic, el director Christian Zervos va fer un article a la seva revista Cahiers d'Art dels objectes que havia produït en tant poc temps.

Després d’aquest anys de frenètica producció artística van transcorre quasi 2 anys en els que Picasso va tenir pràcticament abandonada la ceràmica per motius personals, François Gilot el va deixar. Aleshores el 1955 es va traslladar a una vil·la prop de Cannes, La Californie, que estava a 5km de Vallauris.

A principis del 1956 va reprendre la seva producció ceràmica al costat de la seva nova companya, Jacqueline Roque (protegida de Suzane ramié), que va donar com a resultat un canvi en la seva producció ceràmica, que durant alguns mesos va consistir en rajoles o plaques de fang cuit.

Aquest canvi, però , també podria estar influenciat per l’assemblea que es va celebrar a Cannes, el juny de 1955, de l’Acadèmia Internacional de la Ceràmica, que va organitzar l’exposició Les chefs d’ouvre de la

2

céramique moderne, a la qual Picasso hi va participar.

Després de casar-se amb Jacqueline el 1961, Picasso va fixar la seva residència a Notre-Dame de vie Mougins, on va continuar fent ceràmica fins a la fi dels seus dies.

La producció dels seus últims 25 anys és testimoni de l'estreta identificació amb el Mediterrani i les seves llargues tradicions artístiques. En les seves pintures i dibuixos hi ha nombroses escenes mitològiques i del món animal, a més del concepte de la metamorfosi que es fonamental en el seu enfocament de l'escultura durant aquest període, sobretot en els assemblages i les ceràmiques.

La ceràmica li va oferir un mitjà en el que rememorar tant els assoliments universals de civilitzacions molt distants com les tradicions familiars d'España.

Molts dels temes predilectes del pintor, toros, caps de toro al voltant d’un sol, cares de sol, peixos, figures... recorden les decoracions de les grans peces medievals. En quant a les tècniques Picasso recorre a les que procedeixen de pràctiques tradicionals que havia aprés en els seus primers assajos.

3

INFLUÈNCIES Abans de començar amb les influències directes que van influir a Picasso farem un breu resum de la història de la ceràmica ja que Picasso va beure de totes les formes i colors que la història d’aquesta tècnica artística li va proporcionar. Així doncs farem un ràpid repàs des del neolític al s.XIX.

És en el Neolític quan neixen les primeres ceràmiques com a conseqüència d’una activitat humana. Però no es fins que s’arriba a Grècia (s.V a.C) que les imatges pintades sobre ceràmica adquireixen una veritable importància. El denominat estil de Figures negres, es desenvolupa entre el 630 y 470 a.C, i consisteix en pintar els motius de color negre destacant el fons de color vermellós. Plasmant tant temes vegetals com temes mitològics. Les anomenades Figures vermelles, entre el 530 i el 300 a.C, que consisteixen en pintar el fons negre deixant les figures amb el color de l’argila. En aquest estil dominen les escenes humanes amb motius vegetals.

A Roma, no se li atribueix cap valor estètic a la ceràmica que es relegada a un ús quotidià. Per això no és fins l’Edat Mitjana i gràcies al món àrab que hi ha un perfeccionament tècnic de l’art de la ceràmica. Un exemple serien el reflexes metàl·lics, la tècnica de la corda seca entres d’altres.

Al Renaixement, les peces ceràmiques tornen a ser considerades objectes de luxe i valor estètic. Els tallers de ceràmica de Faenza van arribar a ser tant important que van donar nom a un tipus de ceràmica, la loza que s’anomena faenza en molts idiomes. Aquests tallers del s.XVI, de Faerza i Urbino, tenien un caràcter totalment pictòric, amb produccions tals com els plats d’estil historiat, on es presentaven personatges sobre un fons paisatgístic.

Durant el Barroc, la ceràmica va tenir un fort ressorgiment a França on van aparèixer nous procediment com ara el gran foc (cocció al mateix temps de l’esmalt de fons i de la decoració pintada) i el procediment de mufla (els colors s’apliquen sobre un esmalt ja cuit).

Ceràmica típica de la regió de Faerza, s.XVI

Al s.XIX amb el sorgiment de la indústria s’originen grans avenços artístic del mitja a més de col·laboracions entre artistes i fabriques que van permetre una gran difusió de la ceràmica. En aquest aspecte Anglaterra va ser la gran exportador de lozas angleses per tot Europa.

Tampoc ens podem oblidar de la ceràmica precolombina que tant va influenciar Picasso, i que es remunta des del segon mil·lenni a.C. I de China, on per primera vegada apareix l’afareria al tercer mil·lenni a.C.

4

INFLUÈNCIES DIRECTES Quan el 1948 Picasso s’instal·la a la vila La Galloise, a la localitat de Vallauris, s’instal·la a les proximitats del taller de ceràmica de Modaura i això li va suposar un contacte directe amb la ceràmica, però no el primer.

Es sap que ja abans de la seva arribada a Vallauris, Picasso ja havia tingut un apropament a l’art de la ceràmica, en major o menor grau, des dels seus primers anys de producció artística.

Màlaga i la ceràmica El primer contacte que va tenir Picasso amb la ceràmica va ser a la seva terra natal, d’una gran tradició alfarera. A més, l’art de la ceràmica no era quelcom aliè en la seva família, ja que el seu tiet, Salvador Ruiz Blasco, tot i que de manera puntual havia treballat en un parell de tallers d’escultors que l’havien introduït al món de la ceràmica.

Tot i així, Picasso mai va estudiar ceràmica i per tant els seus coneixements sobre aquest medi els adquiriria més tard.

1894-1896. La Coruña i Barcelona El primer plat que es té de Picasso és del 1845, i Rosa Mª Subirana la vinculat a la posterior activitat ceramista de l‘artista. Es tracta d’un plat de loza pintat al oli on s’hi representa un indi, i tot i que no es tracta d’una peça ceràmica en sentit estètic, si que ho podem considerar un precedent.

A més, durant els anys que Picasso va estar a Barcelona i l’assiduïtat amb que anava a Els Quatre Gats, que comptava amb una col·lecció de ceràmica local, li haurien servit d’informació sobre la ceràmica catalana en una època en que el Modernisme primer i el Noucentisme després, es van encarregar de revitalitzar la ceràmica tradicional.

Paco Durrio; el primer encoratjador de Picasso en la ceràmica A l’octubre del 1900, a París, es creu que Picasso va conèixer Paco Durrio, un escultor, ceramista i joier d’origen francès però criat a Bilbao.

Paco Durrio havia tingut amistat amb Paul Gauguin, el qual li va transmetre la seva passió per la ceràmica, passió que al seu torn va intentar transmetre a Picasso.

Així doncs va ser a través de Durrio que Picasso es va familiaritzar amb el potencial de la ceràmica i l’obra de Gauguin. Quelcom que compartien Gauguin i Durrio era la no diferenciació de gèneres artístics, per tant, Durrio barrejava constantment orfebreria amb ceràmica i escultura. Algunes de les obres de Picasso d’aquesta època reflecteixen aquesta influència, tot i que no en les peces que mai va arribar a

Ceràmica, obra de Francisco Durrio, Museu de Belles Arts i Art Modern de Bilbao.

realitzar sinó en els projectes en dibuix preparatori que en donen constància.

5

Durrio sempre pressionava a Picasso perquè proves de treballar amb el gres. I Picasso es va interessar el suficient com per realitzar alguns projectes. Hi ha un dibuix de 1906 d’un gerro decorat amb un fris de nuus abrasats i animals, que presenta la particularitat de la introducció del color en la seva concepció; és a dir, Picasso havia començat a interessar-se per el potencial del color a la ceràmica.

Durrio que estava instal·lat a la Batou-Lavoir, es va traslladar a Constain Pecqueur, deixant el seu taller a Picasso, per instal·lar un forn de ceràmica que va permetre a Picasso fer algunes peces com la que va fer el 1905 del cap de Max Jacob coneguda com Cap de Bufó-posteriorment fa en bronze.

L’any 1906, quan va tornar a París de la seva estada a Gosol també va realitzar varies escultures al taller de Durrio a partir d’uns esbossos que havia portat, va fer una cabeza de mujer i una Cabeza de Fernande Olivier entre d’altres que va fondré amb bronze. Però l’obra que més ens interessa va ser Cabeza de Hombre, la superficie de la qual de fang chamoteado acolorit amb esmalts, suposa una concepció més purament ceràmica.

1906, una amarmita pintada al gouache Cap a 1906 Picasso va pintar en una amarmita, una mena d’olla feta amb terra vermella chamoteada i amb vernís a l’interior amb vidriat de plom, (referent per a la producció venidora dels anys ‘50 quan Picasso pinta nombrosos d’aquest objectes a Vallauris) amb la tècnica de gouache dibuixant un nuu reclinat de Fernande Olivier per una cara i un ram de flors i una gerra per l’altra. Després va regalar aquesta amarmita al seu amic Apollinaire.

Aquesta amarmita constitueix un curiós precedent, realitzada en una època en que molts dels seus amics pintors estaven executant veritables ceràmiques en el taller de Metthey en Asnière, i ve a posar de manifest la inquietud que Picasso sentia de transposar la seva pintura a suports no plans.

Relació sense èxit amb Josep Llorens Artigas Llorens Artigas, ceramista i crític d’art espanyol formava part del cercle d’amistats de Paco Durrio. Artigas coneixia Picasso des de 1921 i després d’instal·lar-se a París el 1923 va començar a freqüentar-lo arribant a ferse amics.

Picasso va mostrar interès per treballar conjuntament amb Artigas, però tot i que es van citar dos cops per començar la seva col·laboració, Picasso mai es va arribar a presentar.

Josep Llorens Artigas, Gerro, 1930.– Ceràmica 14 x 13,2 x 13,2 cm - MNAC

6

Els atuells realitzats amb Jean van Dongen, 1929 Jean Van Dongen era un ceramista holandès amb qui Picasso va realitzar els primeres atuells que es coneixen pintats amb mitjans pròpiament ceràmics.

Jean va fer els atuells i amb el seu assessorament tècnic Picasso les va pintar utilitzant engobes i vidriats.

No es coneix el número de peces que van fer però es conserven dues al Museu Picasso de París.

Jean van Dongen i Picasso, recipient de base globular decorat, 1929. Ceràmica, 22x27’5 cm Musée National Picasso.

Objectes ceràmics a la pintura de Picasso abans de 1947 Sovint, apareixen representats en obres de Picasso tot d’objectes ceràmics, que demostren un coneixement positiu d’aquest tipus de manifestacions que hi havia en la ceràmica.

Un bon exemple és el quadre Naturaleza muerta del 1901 (Museu Picasso).

En aquesta obra apareixen diferents objectes ceràmics amb decoracions tant explicites que sembla coherent pensar que quan els va pintar els tenia al davant. En l’obra hi ha de particular una gerra que té pintada un camperol típic, l’origen d’aquesta ceràmica es pot situar en la renovació de les artesanies populars catalanes i entre elles les de les rajoles d’oficis.

Picasso, Naturaleza Muerta, 1901. Museu Picasso.

Als quadres cubistes també hi ha abundants representacions d’objectes ceràmics, tot i que amb la síntesi de les formes no apareixen grafismes decoratius sobre les ceràmiques, sinó que es presenten com objectes despullats on la forma (transformada). Fins i tot el color està aplicat lliurement, sense fer referència directament a l’objecte real.

L’aprenentatge de la nova tècnica, Vallauris La primera visita de Picasso a Vallauris va ser el 1936 però no seria fins després de la II Guerra Mundial, el 1946, que Picasso entrés en contacte amb la fàbrica de ceràmica Madoura dels Ramié, i neixes la seva passió per ceràmica. Però per poder dur a terme la seva nova faceta com a ceramista, era necessari que Picasso adquirís les nocions bàsiques de les tècniques ceramistes abans de començar a treballar i la primera a introduir-lo en aquest món va ser Suzanne Ramié. Tot i que la majoria de les coses les va anar aprenent o inventant a mida que anava treballant.

Suzanne Ramié amb Picasso, Vallauris

7

Període de gran activitat ceràmica Del setembre de 1947 a octubre de 1948, Picasso compte amb una extensa activitat ceràmica que mostra el seu interès per les possibilitats que tenia la ceràmica tant constructivas-plàstiques com narrativesil·lusionistes.

En aquest períodes hi podem trobar tres moments: Tot i que en un primer moment la seva intenció era més escultòrica, Picasso va començar a pintar sobre plats i fonts. Al principi treballava amb motius realitzats amb un únic color, el negre sobre el fons de color rosat de la terra d’Aubage o Salerne, i a mida que s’anava endinsant en el secrets del color de la pintura ceràmica va anar deixant fluir per l’aspecte més imprevist de la cocció.

Aquesta primera fase és la més important en quant a quantitat de plats, plaques, safates.... sobre els que tractava temes tals com: escenes bucòliques, mitològiques, natures mortes, escenes de la tauromàquia, etc.

La segona etapa ve marcada per la creació de volums. Picasso manipulava les peces quan aquestes encara estaven fresques per així transformar la forma que havia estat donada pels terrissaires i així crear noves formes segons la seva inspiració.

En la tercera etapa, s’observa un retorn a la pintura sobre superfícies planes.

La factoria Madoura La factoria Madoura naixia el 1938, quan el matrimoni Ramié van llogar per primer cop el taller de ceràmica de Plan, al qual van rebatejar com Madoura. Anys més tard, el 1948 van comprar el taller.

El paper dels Ramié respecte Picasso era el de procurar-li l’assistència tècnica i els materials que l’artista necessitava.

Per a poder fer les seves peces, Picasso va demanar un operari tècnic perquè treballes amb ell, i el Ramié li van presentar al torner Jules Agard. Aquest es dedicava a tornejar per l’artista tant peces dissenyades per Picasso com d’altres de formes

Picasso amb Jules Agard treballant en el taller Madoura, 1947-1948.

estàndards o indicades per l’artista.

Aquest sistema de treball, col·laborant amb tècnics que segueixen les seves ordres, es similar al seguit en les col·laboracions de Picasso amb mestres impressors per a la seva obra gràfica.

Una altre manera de treballar que tenia Picasso era la d’utilitzar objectes ja existents en el taller. Mètode que manté coincidències amb la seva pràctica d’incorporar objectes trobats en les seves escultures dels anys 50.

8

Els anys a Vallauris, 1948-1954 Fins la primavera de 1948 Picasso i Françoise Gilot, que havien estat vivint a Golfe-Juan, es traslladen a la vil·la La Galloise, a Vallauris.

I és just en aquest període de Vallauris on es concentra la major i més intensa activitat ceràmica de Picasso.

Fins l’estiu de 1949 Picasso es va trobar agust treballant al taller Madoura però de cop va sentir altres necessitats creatives que el van fer llogar una vella fàbrica de perfums del carrer Fournas de Vallauris on va instal·lar un estudi per pintura, un per escultura i un altre per a la ceràmica.

Durant aquest temps va explorar el potencial expressiu de la ceràmica, estenent les possibilitats oferides per les tècniques

Pablo Picasso, Grabat en Ceràmica, Vallauris, 1953.

tradicionals.

Es característic en aquesta etapa la creació de ceràmica a partir de fragments trobats, treballats per donar un caràcter d’objecte arqueòlogic torbat.

El 1953 Françoise el deixa i se’n va a París amb els nens m’entres que Picasso es queda a Vallauris. El 1954 coneix a la jove Jacqueline Roque a la factoria Madoura, que havia anat allà per donar un cop de mà en la temporada alta.

La Vil·la La Californie a Cannes, 1955-1961 El 1955 Picasso i Jacqueline compren una vil·la a Cannes, La Californie, on Picasso reprèn la seva activitat ceramista, tot i que no amb la intensitat d’anys anteriors.

Si bé, els objectes seguien essent fabricats i cuits al tallers de Vallauris, que es trobava a pocs kilòmetres de distància, Picasso se’ls feia portar al seu taller de La Californie on preferia treballar.

En aquest moment els seus hàbits amb ceràmica canvien, ara vol formes que siguin fàcils de transportar i la seva activitat ceràmica s’orienta més cap a la pintura.

El setembre de 1958, degut a l’allau immobiliari que patien els voltants de La Californie, Picasso va comprar el castell de Vauvenargues, prop de Aix-en-Provence. Allà, s’hi va estar durant dos anys en els quals la seva activitat ceràmica va ser intermitent. De fet, ja en aquesta vil·la no va fer-se un taller de ceràmica.

El Mas Notre-Dame-de-Vie. Mougins. 1961-1973 El 1961 Picasso i Jacqueline es casen en una cerimònia secreta a Vallauris. El juny d’aquest mateix any deixen Vauvenargues i La Californie, per instal·lar-se a Notre-Dame-de-Vie. Mougins estava prop de Vallauris i això li va permetre reprendre la costum de passar-se per Madoura i

9

treballar en el taller o endur-se a casa impressions originals, d’alguna edició no decorada, per pintar variacions sobre ella.

Com a conseqüència d’aquestes visites Picasso va realitzar el 1963 una impressionant sèrie de 204 plats pintats, la majoria amb rostres. Sèrie que realitza en 12 dies i està resolta amb esmalts, una tècnica que fins aleshores quasi no havia emprat. Aquell mateix any es van presentar en una exposició de Cannes.

Els últims treballs amb ceràmica de Picasso daten del 1971 i tracten de plaques de loza vermella sense pintar, estampades amb segells.

Les primeres exposicions de ceràmica de Picasso Es podria dir que des del primer moment que Picasso va començar a fer ceràmica va començar a exposar les seves peces. Així doncs, ja des d’un inici va contribuir en una revaloració d’aquest art alhora que donava a conèixer una altra vesant de la seva producció artística.

El juliol de 1948 va participar per primer cop a l’exposició anual del Nérolium de Vallauris, com un ceramista més de la zona (exposició a la seguirà participant els anys següents). Amb motiu d’aquesta exposició Picasso va fer el cartell, cosa que va contribuir al renom d’aquesta, arribant a convertir-se en el centre d’atenció d’artistes, literats, de l’elit internacional i va ser ràpidament seguida per l’aristocràcia.

Pablo Picasso, cartell de l’exposició de Vallauris del 1952.

L’agost d’aquell mateix any, Picasso (membre del partit comunista des de 1944) participa en el Congrés d’Intel·lectuals per la Pau, a Wroclaw (Polònia). I hi va amb una vintena de plats amb els que fa una exposició, inaugurada el 25 d’agost, al vestíbul de la sala del congrés de l’Escola Politècnica de Wroclaw. Tres dies després va donar els plats a Polònia, al Museu Nacional de Varsòvia.

La tercera exposició es va fer el novembre de 1948, va ser amb aquesta quan realment es va donar a conèixer el treball amb la ceràmica de Picasso. Allà va exposar una selecció d’obres de l’últim any de treball a la Maison de la Pensée française, a París.

El 1958, entre març i juny, s’exposen de nou ceràmiques originals de Picasso a la Maison de la Pensée française, de París. En motiu d’aquesta, Picasso va fer per al seu catàleg una litografia original.

10

TÈCNIQUES La ceràmica és un tècnica que per la seva superfície absorbent, obliga a aquells que la treballen a certa destresa de traçat i rapidesa en la seva execució. Tots els materials i tècniques que Picasso utilitzà són correctes segons els protocols dels procediments, tot i així, tenint en conte la naturalesa empírica de l’artista, posarà tots els procediments en entre dit executant-los de maneres no gaire ortodoxes per tal d’aconseguir acabats o efectes diferents. En els esmentats procediments s’inclouen alguns que primerament només s’aplicaven a altres disciplines artístiques i que el malagueny va adaptar al nou terreny en que es trobava.

Picasso no es va preocupar sols pels procediments, sinó també per la concepció genèrica de les obres. I sempre tant exigent que era amb la pintura, sabem que moltes de les seves peces van ser cuites i recuites, a més de repintades, per tal d’assolir un nivell d’excel·lència digne d’un ceramista experimentat.

Una de les tècniques utilitzades serà l’engalba, ja que és un material que ofereix un ampli ventall d’opcions.

Tradicionalment l’engalba s’aplica amb certa cremositat sobre la peça quan encara no és cuita i per tant, encara és humida. El moment adequat és quan hi ha certa semblança amb la textura del cuir. Com que visualment el resultat és mate, s’ha de realitzar un vidriat posterior per a que el òxids responsables de la coloració, desenvolupin primer el seu veritable color, i es fixin en la peça com a segona funció. Serà aquesta sens dubte la tècnica que Picasso farà servir amb més freqüència però amb certes derivacions.

En diverses ocasions farà inventives a l’hora del punt de la fixació. Refregà engalba seca sobre el fons rugós de les peces ja cuites de manera que les qualitats resultants no es poden aconseguir si treballem amb la peça humida. La pega d’aquesta innovació, per dir-ho d’alguna manera, és que l’engalba seca no té adherència per ells mateixa per la qual cosa, es veu obligada a ser-hi sempre en zones de rugositat, ja que són aquestes les que la recullen.

Altres de les novetats tècniques que realitzà P. R. Picasso, va ser la d’aplicar l’engalba sobre esmalts. Això li permeté realitzar relleus poc habituals i per tant, efectes –que alguns considerarien com defectes, per tal de trencar una imatge de ceràmica industrial.

Una de les altres tècniques que es va fer era la dels òxids i els esmalts. Són ideals per realitzar-les sobre bescuit. Coneguda com a tècnica sobre coberta és la utilitzada sobre en l’enrajolat tradicional, les peces es couen primer i després s’aplica el blanc i, sobre això i amb pinzell, es dibuixen les formes amb òxids i

11

colorants. Com que el colorant, aplicat en la segona cuita, s’impregna en l’esmalt, no necessita vernís posteriorment.

Els vidriats Picasso els utilitzava amb pinzells per diferenciar en una mateixa peça les parts brillant de les mates. Es buscaven d’aquesta manera jocs de llums en superfícies que, pel seu caràcter de planada, a priori no havien de tenir aquest joc. És però, segons Salvador Haro González, l’ús més creatiu devé de la capacitat d’impermeabilitzar els vidriats i els esmaltats. Es fa servir una selecció en la distribució dels vidriat s’aplica una pàtina posteriorment a la cocció. Jean Ramié arribarà a declarar que aquest mètode era absolutament inèdit, amb la qual cosa ens trobem altre cop que Picasso no sols es preocupava de que les seves obres destaquessin estèticament, sinó que per a ell la investigació en el camp artístic era igual d’important.

També aconseguirà envernissar el fons i deixar les figures en mate per ser patinades després. Dit efecte l’aconseguia fent servir la tècnica oriental de la reserva de cera, molt antiga i consistent en pintar la decoració sobre la peça amb una barreja de cera calenta amb o sense, parafina. Aquestes fan que quan s’aplica el vidriat, aquest no sigui fixat i les ceres es consumeixen durant la cocció i és d’aquesta manera que les zones on era la cera queden mates.

L’esmaltat també és un dels procediments que Picasso farà servir tot i que no de manera efusiva. Similar al vidriat, s’aplica sobre una superfície ja cuita

necessitant una segona cocció per tal de provocar el

desenvolupament dels colors i que aquests s’adhereixin a la peça. Serà al 1963 que la tècnica li cridarà l’atenció de manera particular i la farà servir en tota una sèrie de plats, 204 en total. Sempre això sí, barrejant-los amb altres tècniques.

El pastel ceràmic és altra de les tècniques per les que l’artista prendrà interès. Com que no era un material que es tingués habitualment al taller, Picasso l’obtenia d’un proveïdor especialitzat. L’esgrafiat també serà treballat pel pintor i consistent en gratar la pintura aplicada sobre la superfície per tal de deixar sortir el color original de la mateixa. La manipulació es fa mitjançant una peça punxeguda dita grafit.

Segons el mateix George Ramiè afirma, malgrat l’inventiva de l’artista així com el seu afany d’investigació, les seves peces mai van patir les conseqüències d’una mala praxis. Mai es cap de les seves obre van tenir picassure, antiga paraula que ajudava a designar un defecte sobre la ceràmica i que es manifestava com a una “mancha parda” i que es produïa per l’hipersaturació de plom.

12

ELS SUPORTS Provarem d’establir els models de classificació de la ceràmica picassiana basant-nos en el text d’Haro González, qui ens aclareix que quan es va proposar l’esmentat model, es va fer tenint en conte la forma externa doncs aquestes són molt importants per la seva directa relació amb el contingut temàtic de les peces. Se’ns diu també que en nombroses ocasions és la mateixa forma la que suggereix el tema a treballar i fins i tot la tècnica a utilitzar fent així un tot indissoluble en cada obra.

Molts d’aquests formats són els que històricament es venien utilitzant i que els va aprendre de Suzanne Ramiè. S’ha d’aclarir que alguns dels suports són obra del propi Picasso, exemple són la fuentes españolas, desenvolupades a partir de formes mossàrabs.

En general, els suports presenten certes constants: els gruixut de les parets, la rotunditat de la línia i cert aspecte de pes. Alan Windsor diria que el fet de que els vasos manquin de refinament es deu a la tendència de Picasso, sobre tot en els últims anys, a certa popularització sempre conscient. Haro González discrepa d’aquesta afirmació al·legant que Picasso prenia com a suport quasi qualsevol objecte que es trobava en el taller a més de posar sobre la taula l’idea, gens rebatible, de que l’obra de Picasso no necessitaba d’una nova tècnica que l’apropés al poble.

Suports plans Picasso pintà sobre gran quantitat de suports plans, aquests suports s’han dividit en tres subcategories:  Plaques de diverses formes  Rajoles (azulejo)  Cairó (baldosa)

Les plaques eren obtingudes del taller Madoura, el que li permetia treballar sobre matèria humida i poder incidir en aquesta. La majoria són imatges individuals. Les rajoles i els cairons els obtenia d’altres fonts, sobre els quals va treballar creant menes de conjunts murals

En el camp dels cairons tenim alfardones, típics del sud de França i van ser utilitzades per Picasso en nombroses ocasions sobre tot entre els anys 1956 i ’57. Les treballarà en format rectilini o bé amb els extrems lobulats. Altres forma treballades són els cairons hexagonals o octogonals.

13

També es treballà el format de superfície ortogonal i aquestes es distingeixen per:  Rajola petita (10,5x10,5). Utilitzat en imatges individuals al 1956 i per dos murals d’aquell mateix any.  Rajola. Més utlitzat que la tipologia anterior, es fa servir des del 1956 fins al 1968 i en nombroses peces independents i també en plafons murals.  Cairó quadrat. Són sempre per a formes individuals i de terres “xamotejades”  Placa amb vora treballada. Vindrien a agafar importància l’any 1962 i són utilitzades per a la realització de retrats fent servir la vora com a emmarcament. Solen ser de terra blanca “xamotejada” i la seva textura és estriada.

Al camp de les plaques, amb les quals es realitzaren impressions de linogravats des del 1964, trobem també diverses formes que explicitarem a continuació:  Placa quadrada.  Placa rectangular petita (10,5x16,5). Utilitzada únicament per a linogravats.  Placa rectangular (24,5x33). Apareix aquest format cap al 1949 però serà més freqüent cap al 1956 i el 1957.  Gran placa rectangular (50x60). Utilitzada únicament per a linogravats.

La tipologia de formes planes també pot estar acabada de forma oblonga o corba per tal d’evitar els angles o arribant al cercle. Totes les tipologies es donen en terra vermella o blanca i, hi ha indicis d’haver sigut treballades al fresc doncs hi ha algunes que incorporen incisions. Tipologies:  Placa quadrangular.  Placa oblonga.  Placa oblonga petita.  Placa rodona.

Suports còncaus Aquí ens trobem amb plats, safates i bols. Tots aprofiten l’espai exterior tant l’interior. Fan servir l’espai com un element narratiu de la imatge, de les escenes. Ramiè creu que en el cas dels plats, Picasso es trobava davant d’una mena de superfície que per a ell li era còmode i sobre tot, familiar. Hi ha algunes peces còncaves tenen especial profunditat i per tant, molt d’espai per treballar.  Bol. Tenen diàmetres que poden anar entre els 27 cm i els 32 cm, les alçades van entre els 11 i els 19 cm.

14

 Bol petit, “coupelle”. De diàmetre de 17 cm són facturats cap al 1953. El més petit és d’uns 12 cm.  Gran bol. D’un diàmetre de 42 cm i amb alçada de 12 cm. Molt utilitzats entre el ’57 i el ’63 i es feien rostres aprofitant el revers i el seu volum.  Bol amb tres potes. Només tenim un únic exemplar i és del ’53, de diàmetre de 33 cm i alçada d’11 cm.  Piló. És d’un 72 cm de diàmetre i 22 d’alçada, també és una obra única com l’anterior.  Plat rodó petit. És un dels primers formats fets sevir per l’artista, la trobem a partir de l’any 1947 i el seu diàmetre oscil·la entre els 17 i 19 cm. Haro González diu que pel seu aspecte semblen ser tornejades al taller Madoura.  Plat rodó. 25 i 27 cm són els seus diàmetres  Plat còncau. En el seu primer any d’introducció en la tècnica de la ceràmica, serà un dels formats que més farà servir.  Safata rodona. De diàmetre entre 29 i 38 cm.  Gran safata rodona. És de les més grans amb un diàmetre de 42 cm. També tenim aquí gran número de peces.  “Fuente espanyola”. Es tract d’un format que Picasso va demanar als Madoura expressament estan basats en el plats mossàrabs reials i que feien aproximadament 45 cm de diàmetre i que tenien centres corbats i aixecat, aquesta peça es diu “tetón” o “umbo”.

Aquestes peces estan construïdes en argila vermella malgrat que moltes estan cobertes per engalba blanca.

En els anys ’50 Picasso farà servir plats i safates que ens porten al rococó. Hi ha tot en servei dit Servei Luis XV i la seva factura es realitza per moldejat a pressió, Picasso els agafa un cop ja sçon vidirats i cuits i els adherí elements moldejats i pintats apart. Hi ha:  Plat fistonat. Fet servir al 1953.  La font fistonada.  Gran font ovalada fistonada. Del 1951, les seves mides són 66x28 cm i la farà servir entre el 1953 i 1957 i la major part de les pintures que va fer sobre aquest format són escenes de tauromàquia.

15

PLATS TIPOLOGIES Si bé hem esmentat les diverses tipologies que Picasso va treballar en el camp de la ceràmica, en el present treball ens centrarem en els plats donat que és un dels pocs suports en el que fa servir les diverses tècniques que va treballar.

El plat rodó petit és una tipologia primerenca en la incursió de Picasso en el món de la ceràmica i que són realitzats entre els anys 1947 i 1948. El diàmetre oscil·la entre els 17 i 19 cm centímetres i els autors apunten que pel seu aspecte semblen tornejades a Madoura. Seguim amb el que els estudiosos han anomenat plat rodó i que conta amb un diàmetre entre 25 i 27 cm. Aquí trobem plats amb ala, interior pla, amb cert embalum al centre; tots ells fets a base d’aplicació de pressió i realitzats en la dècada dels ’50 i amb certa agilitat de producció. El plat còncau amb ala i forma suau i de diàmetre de 19 a 23 cm, és un format que ha utilitzat en reiterades ocasions durant la seva llarga producció sent impossible delimitar una època concreta de manofactura.

Les tipologies de més volum o de major mida s’han integrat sota el terme de safata rodona i que es caracteritzen per tenir un considerable diàmetre de entre 29 i 38 cm. Tot i així encara ens trobem amb la gran safata rodona que arriba als 42 cm de diàmetre i la majoria de peces són emmotllades a Madoura i també és un format reiteratiu en l’artista malagueny. Tenim en aquest conjunt un encàrrec especial que és la ja esmentada safata espanyola que és realitzada més o menys cap a l’any ’57 i que es basa en models mossàrabs reials, fent referència a la multiplicitat de factors que serveixen d’inspiració a Picasso, i que mesura uns 45 cm de diàmetre i que el centre conte amb un embalum dit tetón o umbo.

Els diferents estudiosos de la ceràmica picassiana han apuntat les possibles causes de l’interès de l’artista en aquest model en concret. Seseña apel·la a la possible evocació dels anys a Espanya i que tant li van pesar a Picasso tot i que ella mateixa rectifica i apunta a que possiblement els va observar en algun antiquari de París. McCully es dirigeix més aviat al camp de l’influencia directa dient que els Ramie tenien algun plat d’aquesta mena en la seva col·lecció i que possiblement Picasso el va poder veure en el taller. La mateixa Gillot aclareix que molt abans de dedicar-se al tema de la ceràmica, Picasso ja podia tenis un parell de peces d’aquest model a casa seva per la referència que se’ls fa a la seva obra La Cocina del 1948. Casanovas no es deixa fora de la graella la probabilitat de que l’artista veiés alguns exemples de peces similars en l’exposició de ceràmica tradicional espanyola celebrada a Cannes al febrer de 1957 i el mateix Haro González prefereix donar suport a questa última hipòtesi donat que les primeres creacions d’aquesta mena de Ruíz Picasso daten del mes de març d’aquell mateix any.

16

El gran any de producció amb aquest plantejament formal és el ’57 però em d’aclarir que en el futur sempre recorrerà a ells en certs moments. Com a idea general són d’argila vermella i algunes porten una capa d’engalba blanca

Serà també als anys cinquanta que comenci a aprofundir en la fabricació de peces amb un estil rococó, es tota un vaixella i és creada a Madoura, se l’ha denominada Servei de Lluís XV i la fabricació és donava per l’emmotllament a pressió.

Tenim també el plat fistonat i d’uns 23 cm de diàmetre i és de l’any ’53 i la tècnica és la d‘adherir elements modelats i pintats apart, com si de plats d’engany del segle XVIII es tractessin, un cop ja eren cuits i vidriats amb vernissos verds o ocres. La safata fistonada és de caire semblant però d’un diàmetre inferior per què aquí es treballa amb 37 cm i existeix al menys un exemplar del 1953. Ens trobem encara amb la gran safata oval fistonada del 1951. les seves mides són 66x28 cm i és elaborada entre el ’53 i el ’57 i esdevindrà l’escenari perfecte per les escenes de tauromàquia.

De tipologies de plats es treballen moltes i entre elles trobem els que són de perfil ovalat. Trobem la gran safata ovalada que és modelada a pressió i compren unes mides més o menys de 65x29 cm. La safata ovalada i la safata ovalada còncava són més aviat planes, també modelades mitjançant l’aplicació de pressió i, la primera fa uns 24x32 i la segona és de 34x41. Ens trobem amb una altre tipologia de mateixa forma de però de mida inferior que és el plat ovalat i que fa 17’5x22cm i que és de producció reduïda en els anys ’50.

Com a material predominant, la majoria de les obres de perfil ovalat són fabricades en terra vermella tot i que trobem unes quantes fetes amb terrissa blanca.

Dintre de la tipologia dels plats ens trobem també models que tendeixen al quadrat, són la safata quadrada, amb 33x33cm de mida i també pertanyen als primers anys de la dècada dels ’50. Tenim també el plat rodó quadrat, d’uns 25 cm de diàmetre, la safata rodona quadrada, que fa uns 31 cm, i la gran safata rodona quadrada, que arriba als 40 cm. Aquesta mena de plats seran fets des del 1949 fins al 1956 i són totes de l’època de Madoura i amb la supervisió del mateix Picasso.

Ens trobaríem amb dues peces que són excepcionals i que seran pintades cap l’any 1952, la gran safata rectangular o la safata rectangular.

17

ICONOGRAFIA I UTILITZACIÓ DEL COLOR Per a Picasso, la influència de la pintura és sempre evident, fins i tot en la factura de ceràmica, idea que ja hem vingut apuntant al llarg del present treball. El que hem de concretar és que aquesta necessitat de la complementació de la ceràmica amb la pintura és especialment forta en formats o superfícies més o menys planes con les rajoles o els plats, tot i que també ho veiem amb els gots. Segons Haro González, la forma o volum de l’objecte sobre el que es treballa, condiciona del tot a l’artista malagueny a l’hora de decidir la mena de temes que es plasmaran.

Els recursos plàstics que utilitza Picasso a la ceràmica són provinents bé del mateix món de la ceràmica, bé d’altres tècniques amb la qual cosa, l’autor ha de fer préstecs basats en la seva experiència empírica.

Un dels temes més recurrents en la ceràmica picassiana és la creació de rostres que a més apareixen amb certa freqüència en formats tipus plats. Aquests rostres són fets molts d’ells a base de formes geomètriques.

Els rombes, els cercles concèntrics, provar de trobar la quadratura del cercle o fins i tot fer simultània la forma circular i la quadrada. Un dels signes que també hem trobat des del inici de la seva carrera és l’ull, molt important en la seva concepció de figures humanes. També hi ha un element que és molt important en la plasmació dels rostres que és l’espiral, tant en rostres humans com en animals.

Pablo Picasso. Cara de dona. 1953. Plat de ceràmica en loza (Faenza).

Pablo Picasso, Plata espanyola. Peix sobre fons negre. 1957

Pablo Picasso, Platet Cursa de braus, ca. 1956

Altre punt a tenir en consideració és el traç, el gest, entès com la necessitat de certa espontaneïtat en la creació pictòrica. Hi ha gestos que són fets amb forma de coma, com si d’un moviment fugaç es tractés.

També va treballar amb arabescos, però seran aquests en obra tardana i en algunes vegades és aquest vàlid per sí mateix, és a dir, que arribarà a ser el centre de la composició. És aquest recurs fet servir sobre tot en dues safates espanyoles del 1957, i en les que també farà servir motius geomètrics i orientalitzant.

18

Els any ’50 apareixen moltes peces de figuració humana que són representades amb siluetejat, i s’apunta la possibilitat que sigui per inspiració de la ceràmica grega clàssica però també d’algunes obres pictòriques de l’època que incloïen ombres projectades. De fet, existeix una sèrie de plats al 1957 amb temes de músics i ballarins on veiem la relació estreta entre l’obra pictòrica de Picasso de l’any anterior i la seva producció ceràmica.

En la seva producció ceràmica, la silueta de perfil apareix amb certa freqüència en els temes de caire taurí també dels anys cinquanta. En ocasions, aquests siluetejats són farcits de signes interns estructurals (punts units per línies). Altre recurs utilitzat és l’esgrafiat, també antic recurs amb el que es grata la capa superficial per tal de deixar veure la terrissa, com a la safata espanyola Cabeza de Fauno, aquí veiem que la peça ha estat sotmesa a un bany d’engalba blanca i el motiu ha estat esgrafiat de manera que l’obra es basa en el contrast d’aquest dos colors. De vegades, al voltant de la línia resultant de l’esgrafiat, fa una altra d’ampla per tal de crear un triple contorn i donar un caràcter encara més expressiu al siluetejat. No és cap novetat que per Picasso la línia és quelcom important i digne de ser treballat com un element de primer ordre, no sols en ceràmica sinó també en gravat o en pintura, així con en escultura. L’autor agradava dels dibuixos realitzats amb la sola utilització de la línia.

Altre mena de figura que observem en la seva producció és la inclusió de signes cal·ligràfics donat que l’autor s’interessa de l’aspecte material de l’escriptura de manera que aquesta esdevé un element compositiu més. També s’executen altres tècniques que no són estrictament pictòriques com les incisions que es poden realitzar sobre el material encara fresc i es fan per tal de reforçar les formes pictòriques, és utilitzat en els rostres i sobre tot el trobem en l’obra anterior al 1954.

Pablo Picasso. Plata espanyola. Sol i brau.

1959

Pablo Picasso, Plata espanyola. Escena de cursa amb peix. 1957

Pablo Picasso, Plat arrodonit Màscara negra.

1956

19

En certes ocasions Picasso fa servir la superposició de matèria, a la manera de baix relleu, i mitjançant el modelat d’alguns elements. De vegades l’argila agafa la seva forma definitiva bé per pressió en el cas de les impressions originals, bé per la compilació d’argiles sobre el suport. Tots aquests mateixos recursos són utilitzats per tal d’aconseguir un determinat texturat que tenen com a missió l’enriquiment plàstic de les peces.

També es van realitzar retalls de les formes primigènies amb diverses intencions així com al·lusions a la realitat, tot i que aquests recursos són més utilitzats més en gerres i gots que en plats.

Altre tema a tractar és el color picassià que ha tingut un paper controvertit ja que molts han arribat a afirmar que l’artista tenia cert rebuig pel color. Al camp de la ceràmica és aquest un tema més complicat encara d’esbrinar per la dificultat de la plasmació del color sobre un material que provoca la mutació del mateix un cop s’ha superat la fase de la fornada. Algunes peces tenen un sentit plenament pictòric ja que la forma en sí és composada només per taques de color, tot i que no sempre ens ho trobarem això ja que de vegades el color s’independitza totalment de la forma a la que acompanya. Es diu que en general no existeix en la ceràmica picassiana valors de clarobscur (a excepció d’alguna peça naturalista), aquest efecte se sol aconseguir mitjançant les incisions o les línies. No s’afirma però en cap moment que el color no preocupi a l’autor, sinó que el supedita al tema que es representa de manera que de tant en tant pugui quedar en segon terme.

Un exemple són les grecqueries que es fan en negre sobre fons vermell de la argila tot i que de vegades s’inclou el blanc. El temes taurins per la contra els tracta sempre amb una gama cromàtica càlida, vermells, grocs, ocres, beiges… En ocasions entenem que el color agafa un sentit més metafòric ja que en el tema taurí ja que moltes vegades la disposició de llums i ombres no es realitza sempre per contraposició d’una zona fosca o clara sinó que trobem taques de groc sobre un fons blanc.

Amb freqüència aplica els vidriats de forma parcial, amb pinzell per tal de poder mostrar el contrast de la zona vidriada i la que no. També s’aprofita la capacitat que té el vernís per a ressaltar el color de la mateixa terra. També es pot aplicar una pàtina posterior a la cocció i que té com a missió l’enfosquiment de les zones no cobertes per tal de generar profunds contrastos ja que la zona vidriada roman amb el color de la terra.

En els primers anys, Picasso realitza obres monocromes però en les que sí que farà servir diverses densitats de la matèria pictòrica com a un element capdalt de l’expressió.

20

CONCLUSIÓ En el mateix moment que se’ns va plantejar fer un treball sobre Picasso, no vam dubtar en el tema que escolliríem per aquest, la ceràmica. La ceràmica era, de tota la producció artística de Picasso, la pràctica artística més desconeguda de l’artista i per això ens va sembla la més atractiva.

La ceràmica és un art familiar i tradicional que comporta un gran valor testimonial que es troba vinculat a la vida quotidiana de l’home, del seu entorn més immediat, del passat i del futur.

Els objectes van ser un dels primers utensilis decorats amb finalitat artística que l’home va realitzar. Eren objectes realitzats per terrissaires que es caracteritzen per la seva expressió directe i ingènua, que no estan gaire lluny de l’art d’artistes contemporanis.

I va ser aquest caràcter artesà, directe, expressiu i tradicional el que més va atraure al gran Picasso que va veure en la ceràmica un nou mitjà d’expressió amb el que realitzar una amplia producció artística.

Tant gran que alhora de fer el treball i començar a fer la recerca de bibliografia ens vam adonar que ens era impossible poder abraçar tota la seva producció ceràmica, que compta amb plats, gots, safates, gerros, gerres, plaques... totes elles de diferents formes i tipologies. Finalment, ens vam decidir per els plats, que degut a la seva amplia producció ens oferien un ampli ventall de formes, tècniques i temes.

Encara que la ceràmica de Picasso no sigui el més conegut de l’artista no vol dir que no fos summament atractiva per a aquest. Una de les claus per analitzar la ceràmica de l’artista resideix en la fascinació de Picasso vers el procés de transmutació, casi màgic, que sofreixen els colors durant la cocció. A més, pintar sobre superfícies corbes va ser un repte estimulat per ell.

A mida que avançava el treball ens van adonar que la ceràmica va estar sempre present en l’obra de l’artista, tot i que no sempre com a objecte ceràmic físic sinó com a recurs plàstic, produint translacions tècniques, formals i temàtiques entre els diferents medis expressius. És curiós però que les ceràmiques que ell mateix produïa fossin les úniques que no utilitzava com a recurs per a les seves pintures. Tot i així hi ha alguna excepció com Buffet de Vauvenargues de 1959.

Tots els materials i tècniques que Picasso utilitzava eren tradicionals, però a l’artista en la seva formació com a ceramista només li van caldre les nocions bàsiques com a base per a realitzar la seva empresa.

I va ser aquest fet, el de sortir de la norma, el que el va permetre reinterpretar tècniques i desenvolupar nous procediments i així adaptar a la ceràmica tècniques d’altres arts.

Creiem que la ceràmica va ser per a Picasso com un refugi, al igual que ho va ser en el seu moment la vila de Vallauris, on es va retrobar amb el Mediterrani, la terra, el foc, l’aire i els seus orígens.

21

BIBLIOGRAFIA · AA VV. Picasso, Ceràmica y tradición. Museo de cerámica de la prefectura de Aichi, Seto: Ed. Sociedad Estatal para Exposiciones Internacionales, 2005

· AA VV. Picasso Ceramista; Barcelona: Museu de la Ceràmica, Ajuntament de Barcelona, 1982

. AA VV. Picasso. La Ceramica. Milano, Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza: Electa, 1989.

. ELIENS, M. T. Pablo Picasso. Keramics. Beldrecht Amsterdam: Stedelijk Museum’s, 2006

· HARO GONZALEZ, S. Pintura y creación en la cerámica de Pablo Picasso. Màlaga: Ed. Fundación Picasso - Museo Natal; Ayuntamiento de Málaga, 2007

· RAMIE, A. Picasso, Catalogue de l'Ouvre cerámique édité 1947-1971. París: Ed. Galerie Madoura, 1988

22