Un paseo por el jardín Morumbi by Ana Belén López

UN PASEO POR EL JARDÍN MORUMBI

Ana Belén López Plazas. anabelen.lopez.plazas@alumnos.upm.es La primera obra construida de Lina Bo Bardi en Brasil, se situó dentro del Jardín Morumbi en 1951. Bautizada por los vecinos como Casa de Vidrio, fue el reflejo del estilo internacional que la arquitecta importaba a un país donde el movimiento moderno estaba empezando a definirse. Treinta y cinco años después, construyó una Casinha-Estudio para sus colaboradores en los alrededores de la casa. La distancia física y temporal que existe entre las dos obras dentro del jardín, se convierten en objeto de estudio en este relato. La autora os invita a observar el camino que Lina realizó a diario para comprender la valentía intelectual que caracteriza su obra.

En 1946, Lina Bo Bardi viajó a Brasil junto su marido Pietro Maria Bardi con la intención de conocer varios países latinoamericanos. Cuando por primera vez divisó la costa brasileña desde el barco mostró una inmediata fascinación por el nuevo país que se abría ante sus ojos:

“Me sentí en el país de lo imaginable, donde todo era posible.” [1]

Atrás dejó una Italia de posguerra con decepcionantes cambios políticos donde en 1939 se licenció en Arquitectura por la Escuela Superior de Arquitectura de Roma. En los años siguientes realizó trabajos para el estudio de Gio Ponti, y comenzó su carrera editorial junto a Carlo Pagani al cargo de la revista ‘Domus’ y creando la revista ‘Quaderni di Domus’. En aquel momento sus aptitudes periodísticas ya demostraban la capacidad crítica que era capaz de desarrollar, confirmando la gran producción de textos que acompañó su obra toda su carrera. A su llegada a Río de Janeiro, Pietro M. Bardi organizó una exposición en el Ministerio de Educación y Sanidad[2], donde Lina Bo Bardi conoció a las principales figuras del movimiento moderno brasileño -Oscar Niemeyer, Lucio Costa y Burle Marx- que le dieron la bienvenida a un país donde la arquitectura moderna estaba empezando a definirse. El matrimonio se estableció en Sao Paulo, donde Pietro M. Bardi fue invitado a crear y dirigir el Museo de Arte de Sao Paulo. Decidieron situarse a las afueras de la ciudad en una zona de residencias alegres de gente humilde y

[1] “Arrivo a Rio per nave, in ottobre. Incanto. Per chi arrivava dal mare, il Ministerio dell’Educatione e della Sanità si stagliava come una grande nave bianca e azzurrra contro il cielo. Primo messaggio di pace dopo il diluvio della Seconda Guerra Mondiale. Mi sono sentita in un Paese inimmaginabile, dove tutto era possibile. Mi sono sentita felice, e a Rio non c’erano macerie. [...] Palabras de Lina Bo Bardi a su llegada en barco a Rio de Janeiro. BO BARDI, LINA. Curriculum literario. (GALLO, 2004) [2] Proyecto de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leao, Jorge Moerira, Affonso Reidy y Ernani Vasconcelos a partir de un croquis de Le Corbusier. [3] traducción. pág 78 y 81. (BO BARDI, 1994) [4] Mata Brasileira significa Bosque Brasileño en portugués. Lo encontramos referenciado de esta forma en numerosos artículos sobre la Casa de Vidrio.

pobre[3] conocida como Jardín Morumbi, donde compraron una colina en el interior de una hacienda. El terreno que había sido antiguamente una zona de ‘mata brasileira’[4] con abundante flora y fauna, se encontraba devastado por la intensa actividad agrícola realizada en la hacienda. Lina Bo Bardi no conocía el jardín brasileño, se encontraba ante un terreno agrícola con vestigios de un paisaje selvático y rodeado de leyendas fantásticas que influyeron determinantemente en su diseño de la Casa de Vidrio. Trabajó con el pasado del lugar elaborando una reconstrucción gracias a la memoria colectiva de los habitantes de la zona, intuyendo el movimiento de su jardín. Unas herramientas de proyecto intangibles que daban coherencia a sus decisiones, alejadas de su influencia moderna importada de Europa. Después

Fig 2. LINA BO BARDI, 1941 (DE OLIVEIRA, 2006)

Fig 1. PLANO DE SITUACIÓN-TEMPORAL. ILUSTRACIÓN DEL PASEO QUE NARRA EL ARTICULO DIBUJO REALIZADO POR LA AUTORA

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Un paseo por el Jardín Morumbi

[5] Esta residencia representa uma tentativa de comunhao entre a naturaleza e a ordem natural das coisas, […] (BO BARDI, 1953) [6] En un jardín de orden dinámico, una dedalera de raíces libres indica que el lugar está en evolución. (CLÉMENT, 2009)

de la lectura de la geografía paulista, decidió colocar la casa en lo alto de la colina con una clara orientación hacia la ciudad, sabía que el paso de los años difuminaría Sao Paulo a través de un telón de naturaleza selvática. Ella entendía la vivienda como un objeto híbrido de la suma de naturaleza y artificio, expresado con sus propias palabras:

Esta vivienda supone un orden de acumulación entre naturaleza y el

orden natural de las cosas, [...] [5] Ella no tenía prisa, acababa de llegar, y quería que el jardín se convirtiera en un escenario donde a través de su movimiento desarrollar un ‘orden dinámico’[6] que indicara que el lugar estaba en evolución. Esta evolución será un dialogo entre la climatología del lugar y los elementos que Lina introduce en el jardín. Rescatar la ‘mata brasileña’ añorada por la memoria colectiva del Jardín Morumbi, por medio de un jardín de máxima entropía. En la colina se establece un orden natural de las estancias que componen la vivienda (Fig 3). Las zonas de servicio y dormitorios se encuentran apoyadas directamente sobre el terreno, destacando la funcionalidad a través del

Fig 3. CROQUIS PLANTA PRIMERA CASA DE VIDRIO, 1951 (DE OLIVEIRA, 2006) Fig 4. CASA DE VIDRIO, 1951 (BARDI, 1999)

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[7] Es importante destacar la aportación de los escritos de Olivia de Oliveira. (DE OLIVEIRA, 2006)

dimensionado de cada una de las estancias. Están construidas con ladrillo y cemento como las casas que ella observa en la zona, incorporando el uso de paneles de madera de color rojo en la cocina -en el interior de color verde- y en el dormitorio principal, que nos alertan del carácter industrial que invade Brasil en esos momentos. En contraposición a estas estancias, de una forma técnica pero también en términos dimensionales, crea un gran contenedor sobre unos pilares metálicos de color verde y dieciocho centímetros de diámetro para alojar las actividades sociales e intelectuales. Diseña un patio centrado que ayuda a distribuir las diferentes estancias de la gran pieza acristalada. Una maleta vacía de vidrio con una situación dominante ante el Brasil desconocido para la recién llegada arquitecta italiana (Fig 4). No es objeto de este escrito desvelar el interior de la casa, que actualmente ha sido objeto de impecables estudios[7]. Mi aportación dentro del Jardín Morumbi con este relato es desvelar a través del movimiento del jardín de Lina los elementos que marcaron el desarrollo de su carrera (Fig 1). En la obra de Lina Bo Bardi encontramos su gran dedicación al diseño de escaleras que son notables en cada una de sus obras. Para ella es importante mover a los actores en el escenario, como demostrará con sus proyectos escenográficos. Los movimientos en sus diseños son medidos y estudiados al detalle. En 1951, cuando se construye la Casa de Vidrio, la elección y diseño de la escalera fue una labor de conocimiento y estudio pormenorizado de la topografía del Jardín Morumbi. Nos encontramos ante una escalera de ida y vuelta. Una pieza de dos tramos de ancho constante pero de diferentes longitudes que, enseñándonos inocentemente el acceso a la casa, nos provoca el primer acercamiento con el jardín y sus componentes. Son unas láminas de piedra apoyadas sobre el terreno las que nos marcan el camino hacia el primer tramo de la escalera, comenzando los giros de la coreografía que ella diseña para subir a su casa. Subamos la escalera. El primer tramo de siete escalones nos eleva un metro del terreno para colocarnos en un mirador donde observar la ciudad paulista antes de girarnos para seguir avanzando hasta la casa. Damos la espalda a la ciudad y son quince escalones los que nos separan de la puerta principal que se encuentra en el lado izquierdo haciéndonos girar otra

Fig 5. INTERIOR CASA DE VIDRIO, 1951 (BARDI, 1999)

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vez. En el interior nos encontramos con el patio y descubrimos el árbol cuyo tronco nos ha acompañado en la subida hacia la casa y cuya copa presenta sus primeras ramas. El árbol, que de puntillas alcanza a ver las piezas de color azul celeste que forman el solado de la casa, observa el contenedor vacío donde los muebles se diluyen ante la imagen presente de Sao Paulo (Fig 5). Pero volvamos a bajar la escalera, dejando un momento la maleta vacía, para descubrir cómo el jardín se convierte en un laboratorio donde Lina Bo Bardi pone en práctica las nuevas ideas que abordan su cabeza (Fig 2). Nuestro viaje comienza tomando el camino al lado del estanque. En el jardín consciente de la futura regeneración de la ‘mata brasileira’, ella realiza una red de caminos que conectan las diferentes construcciones que existen en la finca (hablamos de pequeñas construcciones a modo de pabellones que servían de vivienda a los cuidadores de la finca y para apoyo de actividades agrícolas). Debido a la topografía de la colina, los caminos se delimitan por unos muros que ayudan a distribuir el agua del terreno creando un sistema de elementos sinuosos con función estructural y drenante. Unos muros de fabrica de ladrillo en los que incrusta elementos que encuentra en los alrededores del Jardín Morumbi: cantos rodados, trozos de cerámica, tablas de madera... Los muros acolchados cobran vida gracias a la acción de Lina Bo Bardi consiguiendo una mímesis directa con el paisaje de la finca. Estos muros, que ante el lenguaje moderno o ‘modernidad universal’[8] serían simples elementos constructivos, se convierten en objetos vivos de grosores heterogéneos con diferentes colores y texturas, mostrando que su mirada va más allá del estilo internacional. Avanzada la década de los 50, y sin salir del Jardín Morumbi, ya encontramos superada la dicotomía en la que se había dividido la estética del siglo XX. Su modo de operar forma parte de la llamada ‘tercera generación moderna’[9], donde existe una atención al lugar y a lo vernáculo. El pensamiento de Lina Bo Bardi refleja la ‘modernidad específica’[10] porque sus obras alcanzan paulatinamente el valor de arte universal a partir de su síntesis entre modernidad y cultura del lugar. Los muros recubiertos de minerales y cantos rodados nos acompañan mientras divisamos las cubiertas planas de las humildes construcciones de la finca, la luz y su claridad son protagonistas del paseo dejando en un segundo plano las especies excepcionales que surgen del sustrato vegetal (Fig 6). Estos muros serán las probetas que Lina Bo Bardi usó para las fachadas de la Casa Valeria Cirell, situada en los alrededores de la Casa de Vidrio, y la Casa Chame-Chame, ambas proyectadas en 1958. En estos proyectos los muros del Jardín Morumbi dan un paso más y se convierten en fachadas vegetales, un concepto que trabajará hasta su máxima expresión en su último proyecto para la Nueva Sede del Ayuntamiento de Sao Paulo (1990-1992), donde a través de un muro vegetal de gran longitud quiso demostrar el poder de la transformación del jardín por el paso del tiempo, como lo hace la propia naturaleza día a día[11]. Al igual que en la Casa de Vidrio donde la arquitecta quiere reflejar la naturaleza en sus grandes ventanales, en estas casas se produce una mímesis conceptual plástica, un desarrollo de la abstracción conceptual previamente experimentada en el Jardín Morumbi.

[8] [9] [10] A través de la obra de Lina Bo Bardi podemos diferenciar la ‘modernidad universal’ de la ‘modernidad específica’. Ensayo: La superación de la abstracción con el retorno a la mimesis. (MONTANER, 1999) [11] Análisis del proyecto para la nueva sede del Ayuntamiento de Sao Paulo. (SANCHEZ, 2010)

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Después del descenso hasta la casa del portero, que por antigüedad esconde los secretos mejor guardados del jardín, encontramos un tramo de camino más suave formado por unas láminas de piedra que se apoyan en el terreno. Esta sucesión de elementos nos sugieren avanzar saltando de una en una, como en un juego infantil donde está prohibido pisar el terreno. El camino ensancha para crear una zona de descanso, dejando de ser un pasillo estrecho de unos sesenta centímetros de ancho donde avanzábamos de uno en uno. Una pausa, después de la bajada, donde tomar conciencia de la envolvente vegetal con la que soñó Lina. En esta parada del camino (Fig 6) podemos imaginar a Lina sentada cuando volvió al Jardín Morumbi después de su estancia en Salvador de vBahía (19581964). Ella tomó su tiempo para analizar los nuevos materiales que traía en su maleta y remarcar cómo los matorrales, que interrumpían el manto herbáceo del terreno, habían crecido durante los seis años que dejó la Casa de Vidrio abandonada. Volvió después de su principal contacto con la cultura nordeste de Brasil, donde realizó un estudio de la artesanía y el arte popular formando

Fig 6. DETALLE DE LOS MUROS DEL JARDÍN MORUMBI DIBUJO REALIZADO POR LA AUTORA

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parte del movimiento Tropicália[12] -que en esos momentos surge en Salvador de Bahía para posteriormente desarrollar su máxima expresión en Río de Janeiro-. Gracias a este movimiento realiza sus primeras colaboraciones con el mundo del cine y del teatro. Unida a su fascinación por el arte popular, realiza el Museo de Arte Popular de Salvador en el Solar de Unhao, donde se propone la atrevida labor de mostrar a los brasileños su propia cultura. Es importante destacar, que la arquitecta no sólo diseñaba los edificios, sino que contenido y contenedor eran inseparables para ella. Fue directora artística de la mayoría de edificios culturales que proyectó a lo largo de su carrera. Su interés pedagógico se refleja en la posibilidad de socialización entre humanos y no-humanos[13] a través de sus acciones.

[12] Lina Bo Bardi es la unión de tres mundos: movimiento moderno, nordeste brasileño y movimiento tropicália. (SANCHEZ, 2010) [13] Bo Bardi consigue la socialización de los muros no-humanos, la relación de humanos y nohumanos marcara toda su carrera. Ella es consciente, como explicara Latour en sus textos, de su posición privilegida de humano para realizar acciones que implican a no-humanos. (LATOUR, 2004) [14] […]o arquiteto de prancha que desconhece a realidade da obra, o operario que nao sabe ‘ler’ uma planta,[…] Uma participao colectiva, nao mais individual; o resultado técnico do artesanato des nossos días: la insudtris. (BO BARDI, 1958) [15] “No creo en esa idea de una ‘minoria superdotada’, sólo en gente realmente interesada en lo que están haciendo encuentran la manera de desenvolverse buenos en lo que sea.” Charles Eames hablando de los colaboradores de su estudio. (COLOMINA, 2006)

En el artículo de 1958 titulado Arte Industrial, Lina Bo Bardi revela la importancia que tiene la unión de técnica, diseño y ejecución en el mundo de la arquitectura. Para ello, apoya la creación de una escuela de oficios, y diseña sus bases pedagógicas, paralela al desarrollo del proyecto del MASP. Pretende crear lugares donde realizar labores de comunicación entre todos los agentes que intervienen en el proceso constructivo: [...]el arquitecto que desconoce la realidad de la obra, y los ejecutores que no saben leer un plano,[...] Estamos en una era colectiva, donde el resultado técnico de la artesanía es la industria. [14] Una observación que comparte con Charles Eames, quien tampoco cree en un proceso de creación individual y divino sino en el esfuerzo y trabajo de las personas que están interesadas en lo que hacen[15]. En el año 1986, treinta y cinco años después de la llegada de Lina Bo Bardi, un nuevo elemento aparece en el Jardín Morumbi (Fig 1). Una pieza con un lenguaje formalmente distante al de la Casa de Vidrio, pero que comparte las ideas expresadas por ella en 1951 sobre su vivienda:

En esta casa no fueron buscados efectos decorativos o de

composición, pues el objetivo era su extrema aproximación con la naturaleza por todos los medios, los más simples, que menos interferencia pusieran junto

Fig 8. CASINHA-ESTUDIO, 1986 (DE OLIVEIRA, 2002)

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[16] Nesta casa nao foram procurados efeitos decorativos ou de composiçao, pois o objetivo e sua extrema aproximaçao com a naturaleza por todos os meios, os mais singelos, que menos interferencia possam ter junto a naturaleza. O problema era criar um ambiente da chuva e do vento, participando, ao mesmo tempo, daquilo que ha poetico e ético, mesmo numa tempestade. (BO BARDI, 1953) [17] En 1978 viaja a Japón. En el croquis de la Casinha-estudio anota: puertas correderas tipo japonés.

a la naturaleza. El problema era hacer un ambiente ‘físicamente’ abrigado, esto es, donde vivir defendido de la lluvia y del viendo, participando, al mismo tiempo, de aquello que es poético y ético, mismo una tempestad. [16] En los pies de la colina vuelve a trabajar con un orden natural de las estancias para crear una Casinha-Estudio para sus colaboradores (Fig 8). Dos piezas definen la nueva construcción: una pieza de baños y almacenaje se encuentran apoyada directamente sobre el terreno construida con ladrillo y cemento como las casas iniciales que ella observaba en la zona, la segunda pieza, aparentemente ingenua, presenta un carácter artesanal con estructura de eucalipto y cubierta de teja. Es un contenedor para las actividades de trabajo envuelto por unos paneles de madera, algunos de ellos correderos[17]. Está elevada del terreno a través de unos soportes de madera, que nos transmiten la idea de elemento industrial efímero que podemos trasladar en cualquier momento. Encontramos analogías con la Casa de Vidrio en las decisiones de diseño de la Casinha. Ella vuelve a diferenciar dos piezas de distinta materialidad dependiendo del uso. La pieza de servicios otra vez está apoyada directamente con el terreno y se construye de ladrillo. La pieza de trabajo está elevada del terreno y su definición está influenciada por la industralización presente en el pensamiento de Lina. Lo que en 1951 fue vidrio y pilares Mannesmann, treinta y cinco años después es madera y pilares de eucalipto. Sus ideas sobre técnica e industria han evolucionado, al igual que el movimiento de su jardín, pero mantienen la esencia de su discurso. Al observar el croquis realizado por Lina Bo Bardi (Fig 7) vemos los elementos con los que ella diseña este espacio, dotando de la misma jerarquía a

Fig 7. CROQUIS CASINHA-ESTUDIO, 1986 (BARDI, 1999) Foto 1. CASINHA Y ACCESO, 2010 FOTOS DE AYARA MENDO PÉREZ, GIRADAS POR LA AUTORA PARA UNA MEJOR LECTURA.

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Fig 10. PERSPECTIVAS DEL JARDÍN MORUMBI. SOLO SE DIBUJAN LOS CAMINOS DIRECTOS ENTRE LA CASA DE VIDRIO Y LA CASINHA-ESTUDIO. ARRIBA CAMINO ENTRE LA CASA DE VIDRIO Y LA CASINHA. ABAJO EVOLUCIÓN DE LA VEGETACIÓN EN EL JARDÍN MORUMBI. DIBUJO REALIZADO POR LA AUTORA

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[18] (LATOUR, 2004) [19] [...] tenía el estudio a los pies de la casa, donde conversa con sus arquitectos. (SANCHEZ, 2010)

la vegetación, la estructura de eucalipto, el terreno y el agua. Creando un parlamento de las cosas[18] donde todo tiene la misma importancia. En el croquis sólo aparece el modulo del espacio de trabajo, como si la pieza auxiliar de ladrillo ya estuviera en la parcela o como si su descripción formara parte de otro documento destinado a otros técnicos. Lo que nos muestra el lenguaje diferenciando que utiliza para diseñar las dos piezas. En el croquis dibuja una pieza rectangular dividida en tres zonas con una estantería en el eje central y cubierta a dos aguas. Indica hacia donde se mueven los paneles de madera y es evidente el estado en que se encuentra la vegetación en su dibujo en planta. Lo que antes fueron unas fachadas de vidrio ahora son unas puertas de madera correderas, consiguiendo una perfecta armonía con la trama vertical producida por la ‘mata brasileira’ regenerada. La vegetación constituye otro cerramiento más del espacio de trabajo. En la sección destaca la forma en la que el agua discurrirá por el tejado. Esta vez no crea puntos concretos de evacuación -como los vierte aguas de la Casa de Vidrio que usa en otras obras- sino que el agua caerá libremente. En el lateral derecho el agua cae al terreno, y en el lateral izquierdo, donde se realiza el acceso, coloca una zona de guijarros a modo de capa drenante. El terreno fluye debajo de la Casinha, un gesto de respeto ante el jardín en movimiento que ha cumplido 35 años. Pero, qué lleva a Lina Bo Bardi a instalar otra pieza más 35 años después en el Jardín Morumbi(Fig 9). Cuál era su intención: ¿crear una zona de trabajo? ó ¿provocar un paseo diario? Ella bajaba de la Casa de Vidrio a hablar con sus colaboradores[19]. Lina creó un mueble para sus colaboradores y un camino para ella.

Fig 9. INTERIOR OLIVEIRA, 2002)

CASINHA-ESTUDIO,

1986

(DE

Foto 2. CAMINO CASINHA, 2010 FOTOS DE AYARA MENDO PÉREZ, GIRADAS POR LA AUTORA PARA UNA MEJOR LECTURA.

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Si volvemos al camino y realizamos el ascenso a la Casa de Vidrio, podemos observar los cambios que ha sufrido el jardín. Unas sinuosas barandillas

[20] Nombre que recibe la colección de objetos que crea Lina Bo Bardi para diferentes exposiciones y escenografías.

de color verde nos ayudan en la subida, a veces se encuentran apoyadas directamente en el terreno, otras son los muros las que sirven de pieza de conexión. Los muros acolchados que reconocimos en la bajada son unos muros que han engordado y los colores se han tornado más oscuros. El camino sigue forzándonos a subir uno a uno, pero ahora tenemos que observar más detenidamente el camino, la luz es más escasa porque la exuberante vegetación la convierte en un bien preciado, existen infinitos detalles en la subida que nos hacen detenernos. El sonido es más grave, los Bichos del Bosque[20] son ahora más numerosos y están preparados para contarnos todos los secretos del jardín. Mientras subimos la parte de más pendiente, remarcamos que antes de proyectar en 1986 la Casinha que dejamos en nuestras espaldas, los proyectos más significativos de Lina Bo Bardi en Sao Paulo ya están terminados, como el MASP (1957-1968) y el SESC Pompeia (1977-1986). También otros destacables en la zona de Salvador de Bahía, como la Iglesia de ‘Espiritu Santo do Cerrado’ (1976) y la Capilla de ‘Santa Maria dos Anjos’ (1978-1982). Si avanzamos el tramo final del camino, nos esperan proyectos en Salvador como la Casa de Benin (1987), Casa del Olodum (1988), las obras en la Ladera de la Misericordia (1987-1990) -donde elabora un sistema prefabricado de hormigón junto al arquiecto João Filgueiras Lima (Lelé)- y el Teatro Oficina (1991) en Sao Paulo, entre otras.

Foto 3. CAMINO CASA PORTERO, 2010 FOTOS DE AYARA MENDO PÉREZ, GIRADAS POR LA AUTORA PARA UNA MEJOR LECTURA.

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[21] Nos habla sobre Tarsila do Amaral y su obra dentro del movimiento tropicália. (SANCHEZ, 2010) [22] Entrevista manuscrita de Lina Bo Bardi, página Cultural do Diário de Noticias, Salvador de Bahía. Publicada en 19/03/2005. [23] El clímax es el estado óptimo de vegetación. (CLÉMENT, 2009) [24] Expresión que usa en su artículo: Residencia en Morumbi. (BO BARDI, 1953) [25] En contraposición de la naturaleza ordenada de Europa. [26] Marca de los pilares de la Casa de Vidrio, Lina Bo Bardi describe los principales materiales utilizados en la construcción de la Casa de Vidrio. (BO BARDI, 1953) [27] Exposición realizada en el SESC Pompeia, sobre las zonas rurales brasileñas. A la entrada de la exposición encontramos un conjunto de columnas de madera muy altas, estampadas con diferentes motivos y colores muy llamativos. El visitante tiene que andar entre ellas para avanzar en la sala.

La Casinha no fue un proyecto clave en la obra de Lina Bo Bardi, en su trayectoria ningún proyecto se impuso a otro. Ella no confiaba en el desarrollo del tiempo de forma lineal, cada proyecto era nacido de muchos y de ninguno, como lo transmitió con la creación zoomórfica de objetos y su proximidad a la obra de Tarsila do Amaral[21]. Consideraba vital el conocimiento del pasado para afrontar el presente, haciendo viable la contradictoria entre lo vernicular y lo moderno. Por lo tanto, no hay un antes y un después de la Casinha, sino un durante. El camino nos sigue relatando su forma de operar desde el conocimiento del pasado.

“No necesito del High-tech ni de los materiales de moda para ser

moderna.”[22] Cuando alcanzamos el último tramo del camino, estamos en la explanada de pavimento de piedra que la arquitecta diseñó para dar acceso rodado a la Casa de Vidrio (Fig 10). Ahora es un claro en el bosque y nos deja observar el contenedor acristalado rodeado de ‘mata brasileira’ que ha alcanzado el clímax[23]. Allí, de pie con los ojos cerrados, pensamos cómo ella lo imaginó cuando puso los pies por primera vez en el Jardín Morumbi. Visualizó cómo todos los troncos jóvenes crecerían y se harían adultos para crear el telón vegetal reflejado en las fachadas acristaladas que borrarían la imagen de la ciudad Paulista. Un refugio donde participar de los peligros de la naturaleza[24]. Una naturaleza que ha crecido de forma azarosa y salvaje[25], creando el jardín en movimiento que envuelve la Casa de Vidrio. El conjunto de pilares Mannesmann[26] ahora es un Bosque de Maestras de colores[27] donde viven todos los Bichos del Bosque que Lina ha traído en su maleta.

Foto 4. CASA DE VIDRIO, 2010 FOTOS DE AYARA MENDO PÉREZ, GIRADAS POR LA AUTORA PARA UNA MEJOR LECTURA.

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