1. La sociomuseología
Lasociomuseologíasurgedeunmodonaturalapartirdelosdebates,delasexperiencias de situaciones vividas y observadas por las personas que trabajan y viven en museo, culminando en la necesidad de una nueva museología. De modo resumido, a ser desarrollado a la continuación, la sociomuseología consiste en adecuar el museo al momento en que vivimos, siendo un recurso para el desarrollo sostenible humano en la igualdad e inclusión socioeconómica. Es una idea multidisciplinar, sin modelo fijo, que se adapta a las necesidades y posibilidades de cualquier situación. El museo aquí está integrado a la comunidad, influye en el medio donde está inserido, dinamiza acciones por cambios sociales y preserva su memoria colectiva, sea como museo de historia natural o de arte, sea su patrimonio material o inmaterial.
Enelcampomuseal,sepuedeconstatarquelosmovimientosiniciadosenlosaños1970, con la Mesa Redonda de Santiago de Chile, en 1972, los encuentros realizados en Quebec–IAtelierInternacionaldelosEcomuseos/NuevaMuseología(1984),laReunión de Oaxtepec (1984) y la Reunión de Caracas (1992), deflagran un valioso proceso de discusión, no solamente sobre el lugar que la sociedad ocupaba en los museos como sobre la redefiniciónde lainstitución,elpapel deltécnico, el sentido de lapreservación yelusodelascolecciones.Tambiénespuestaenpautaladiscusiónsobrelaproducción del conocimiento, decurrente de la aplicación de nuevos procesos museológicos, como la musealización de los territorios, de los espacios urbanos y de ladinámicade la vida.
La sociomuseología viene para recordar que el museo está hecho para conservar un patrimonio, pero que existe para las personas. Así puede ser entendida como un ejercicio políticoporromper con antiguasjerarquías. Actualmentese presenta como un campo en expansión, que ya detiene fuerte embasamiento teórico, pero que en la aplicación práctica todavía encuentra cierta resistencia.
Todo esto se explica entendiendo el peso de una tradición histórica en la que la misión delmuseoylafuncióndelasexposicionesespartirdelosobjetosqueestánenposesión y dar acceso a los valores que justifican esa posesión y difundirlos. La misión cultural convencional se construye así sobre los cimientos de la propiedad de los objetos. Si se invirtiera la premisa y se concibiera el museo como un agente cultural (y, por lo tanto, primariamente pedagógico), el esquema estructuralsufriría serios cambios.2
Portugal se volvió una referencia en la consolidación de la sociomuseología debido a la constante investigación que desarrollan. Desde 1993 el Departamento de Museología
1 SOUZA CHAGAS, Mario; SIBYLLA PIRES, Vladimir (org.) (2018), Território, museus e sociedade: práticas, poéticas e políticas na contemporaneidade, Instituto Brasileiro de Museus, Brasília / UNIRIO, Rio de Janeiro. P.88
2 Artículo de Luis Camnitzer, “Sala de espera” in: AA.VV., (2019), Gira, colección desaprender 1, Museo Reina Sofía, Madrid. P.45
9
1
de la Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias (ULHT) en Lisboa edita la revista “Cadernos de Sociomuseologia”, una publicación científica de gran importancia internacional. Mario Moutinho, docente e investigador de la ULHT, desde 2007 ocupando el puesto de rector, es igualmente una referencia internacional en el asunto. Siguiendo con esa corriente de pensamiento, desde el primer momento crean cursos y especializaciones en la universidad para sanar la falta de personal cualificado en las instituciones museológicas portuguesas, intentando solucionaresefallocon la sociedad y dar una oportunidad de cambio social en alcance nacional.
1.1. Un repaso en la historia del museo
El museo es una institución viva que surgede movimientos sociales y estádirectamente condicionado por ellos, así como por los cambios culturales y económicos. Justamente porque el museo, los visitantes y los artistas mantienen una relación estrecha y de dependencia, los cambios que experimenta, desde su origen hasta el día de hoy, son de todas las órdenes: ideológico, espacial y arquitectónico, museográfico y museológico.
Símbolo del cúmulo de poder desde las más antiguas civilizaciones, coleccionar objetos es un hábito antiguo, sea por la calidad artística, por la curiosidad sobre las nuevas invenciones y descubrimientos que venían de otras tierras o por la ostentación de la riqueza.
Sin embargo, solamente se considera la creación del museo como institución cuando a finales del siglo XVIII los reyes son expulsos de sus palacios por la burguesía y sus colecciones particulares son abiertas parcialmente al público. En las reformas sociales que movilizaban Europa, se reivindica el acceso a las colecciones de las reliquias acumuladas, que eran parte de su propia identidad y símbolos de su nacionalismo. Con la Revolución Francesa y los ideales ilustrados surgen los museos nacionales, muchas veces en los propios palacios. Antes exclusivo a los monarcas y sus invitados, el edificio y las obras de arte, poco a poco fueron abriéndose, aunque se mantuvieran elitistas y excluyentes. (Kiefer, 2000)
LaprimerabibliotecapúblicaesladeBodleiandeOxford,de1602.Elprimermuseoque sedeclaraabiertoalosciudadanos,elAshmoleanMuseumdeOxford,en1683.En1753 el Parlamento británico crea el BritishMuseum con lascolecciones adquiridas porHans Sloane. Con la Revolución francesa los bienes de la casa real pasan a ser públicos y las obras maestras del Louvre son expuestas bajo el nombre de Museo. La idea de un templo del arte maduraba ya desde antes y en 1783 Etienne-Louis Boullée había
10
diseñado el proyecto de un Museo como monumento de gratitud pública. El museo de la revolución no es sólo una agrupación de objetos, sino también de gente. 3
Umberto Eco narra que pocos años después de su fundación, el Ashmolean Museum ya era un lugar de admiración y muchos curiosos lo visitaban, con mucho esfuerzo para comprenderloqueveían.Alempezar,losmuseoseranentendidoscomoalgosemejante a una biblioteca, un lugar dedicado a los estudios, que ‘guarda un tesoro público’, y por lo tanto debe estar en un ambiente seguro y calmo. Es una mezcla entre lugar sagrado y lugar de aprendizaje. (Kiefer, 2000)
Ilustración 2 - Ashmolean Museum, Oxford. Fuente: <https://encryptedtbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQjbwXU64HLc8e2pYC_JGZ8MInGOJPLhwQ_hw&usqp=CAU> (Fecha de consulta: 20/01/2021).
Pasados dos siglos de la fundación de los museos, sus salas expositivas están amontonadas, muchas de las obras están en depósitos y frecuentemente mal acondicionadas, la comunicación con el público es dificultosa ya que las obras no acompañan un texto. Todo apuntaba a que era de nuevo hora de cambiar y proponer algo nuevo.
11
3 ECO, Umberto; PEZZINI, Isabella (2014), El Museo, Casimiro Libros, Madrid. P.25
Intensificado por las transformaciones sociales de fines del siglo XIX, en el siglo XX los museos son realmente abiertos a la población. Las obras artísticas de ese período, además, demandarán espacios aptos para ellas, habiendo así un cambio museográfico que repercute en la arquitectura de las salas y del propio museo como edificio. La inauguración del MoMA (Museum of Modern Art) de Nueva York en 1929 es un buen ejemplo de ese momento evolutivo del museo. Terminará por impulsar a los demás museos de la época y por establecer un nuevo modo de exponer. Desafortunadamente, con las sucesivas crisis económicas y las guerras de principio del siglo, el debate sobre esas cuestiones y la construcción de nuevos edificios para abrigar las nuevas creaciones artísticas acabarán por verse aplazadas. (Kiefer, 2000).
Pasado el desastre de las guerras mundiales, la sociedad como un todo necesitará levantarse, física y emocionalmente, por medio de su propia historia reafirmando su identidad.Sedaráncuentadelanecesidaddecuidardelpatrimonioydehumanizarotra vez su existencia. En 1945 se crea la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para laEducación,CienciayCultura)quejustamentesecentraráenrescatarlosvaloreséticos yeducardemodomulticultural,conelrespaldodesuprogenitora,laONU(Organización de las Naciones Unidas) que tiene como una de sus funciones garantizar la estabilidad política democrática y lalibertad individual. Con ese paso, habrá una mayor consciencia y desarrollo de las ideas de educación y de los objetivos de los museos.
En 1958, asumiendo un carácter más profesional, se celebró en Río de Janeiro un seminariodelaUNESCOsobrelafuncióneducacionaldelmuseo.ElpresidentedelICOM en ese momento, Georges Henri Rivière, realiza un documento sobre ese encuentro poniendo en evidencia nuevas perspectivas y nuevas necesidades para el futuro de los museos. La museología va ganando importancia internacional, se entiende que lo que tiene significado cultural para una civilización es de interés común y debe preservarse.
La Carta de Venecia, generada en el II Congreso de Arquitectos y Técnicos de MonumentosHistóricosen 1964, legitimalacausayesun marcoparalatransformación del entendimiento del patrimonio y la ampliación de sus cuidados. Entre otros puntos significativos de ese documento, está la consciencia de que el patrimonio puede ser tangible o intangible, también la comprensión de las relaciones que el patrimonio establece con el medio donde está insertado y la dinámica social inherente. (Primo, 2007)
El cambio significativo en la representación de los museos, cuyo efecto llega a nuestros días, culmina en mayo de 1968, en París, con las protestas de los jóvenes por una revolución social que transformara la sociedad por entero.
El concurso para la construcción del Beauborg (Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou), ocurrido en el mismo año, retrata bien ese nuevo cambio. Los jóvenes Richard Rogers y Renzo Piano, a la fecha poco conocidos, ganan el concurso y
12
proponen un nuevo concepto de espacio expositivo: vaciar el espacio interno y llevar la circulación hacia el exterior del edificio en un juego de transparencia y color. Trabajan la relación con la ciudad y los alrededores por medio del dibujo de una plaza que invita el restablecimiento de los lazos con la población, y agregan otros usos al edificio, tales como biblioteca pública, librería y restaurante. (Pezzini, 2011)
Ilustración 3 - Beauborg, París.
Fuente: <https://www.e-architect.com/images/jpgs/paris/centre-pompidou-paris-r120813-d.jpg> (Fecha de consulta: 20/01/2021).
A partir de ese momento, el museo deja de ser visto únicamente como pieza de conservación y transmisión de un patrimonio y pasa también a ser un vehículo de producción cultural.Ampliandosusfuncionesyrecibiendounadiversidaddeotrosusos, elmuseodebeserflexible,capazdecambiar,detransformarseconformealanecesidad. Ynoseráapenasencuantoespaciofísico,suresponsabilidadsocialyeducadoratambién cobraráesascalidades.Existelaurgenciaderetomarlasrelacioneshumanas,reforzarla unión. La importancia está en el usuario y en el contexto urbano en que fue insertado. Así se forma el vínculo entre el arte, el espacio urbano y las personas, lo que confiere identidad al mismo tiempo que transmite conocimiento.
13
No obstante, el cambio arquitectónico viene basado y a la vez desencadena una significativa mudanza conceptual, de modo gradual, que empieza por la mentalidad de las instituciones y sus estructuras.
En 1972, se organiza la Mesa Redonda de Santiago de Chile, influenciada por las discusiones promovidas por la UNESCO sobre el papel y función del patrimonio en la sociedad– también permeadas porlos cuestionamientos de Mayo de 68 sobre elpapel de losmuseosen una sociedadentransformación. Seproduce undocumento, detodos el más innovador y de extrema importancia para lamuseología, que apela a una acción museológica comprometida con cuestiones sociales, económicas, educacionales y políticas. Alerta para el papel político del museólogo y el reconocimiento de la importancia del ciudadano en todo el proceso de preservación, entendimiento y divulgación delpatrimonio cultural.4
La Declaración de la Mesa de Santiago de Chile de 1972 sobre “La importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo” empieza hablando de la crisis que vivía la humanidad en aquel entonces y de la desigualdad social, desafortunadamente, puntos que al parecer no se han solucionado todavía. Refuerza la importanciade la participación colectivapara cambiar ese panorama, estando el museo en ese conjunto. “El museo es una “institución al servicio de la sociedad, que adquiere, conserva,comunica y,sobretodo,exponeconfinesdeestudio,deeducaciónydecultura, testimonios representativos de la evolución de la naturaleza y del hombre.”5
Uno de los puntos más importantes de la Mesa Redonda donde se generó ese documento fue “(…) definir e iniciar un nuevo enfoque en la acción de los museos: el museointegral, destinadoadaralacomunidadunavisiónintegraldesumedioambiente naturalyculturalysolicitaalaUnesco queempleelosmediosdedivulgaciónasualcance para estimular esta nueva tendencia.”6
En ese contexto surge la sociomuseología, un entendimiento interdisciplinario del museoconlasociedad,unaevoluciónparalaadecuacióndelmuseoeneltiempoactual. Y es interesante que de antemano se aclara “Que esta nueva concepción no implica que se acabe con los museos actuales ni que se renuncie a los museos especializados, sino
4 PRIMO, Judite (2007). Documentos básicos de museologia: principais conceitos, Cadernos de Sociomuseologia nº28, v.28, Universidade Lusófona (ULHT), Lisboa. P.124
5 ARAUJO, Marcelo Mattos; BRUNO, Maria Cristina Oliveira (org.) (1995), “A Memória do Pensamento Museológico Contemporâneo: documentos e depoimentos”, Comitê Brasileiro do ICOM, São Paulo. P.1
6 ARAUJO, Marcelo Mattos; BRUNO, Maria Cristina Oliveira (org.) (1995), “A Memória do Pensamento Museológico Contemporâneo: documentos e depoimentos”, Comitê Brasileiro do ICOM, São Paulo. P.4
14
que esta nueva concepción permitirá a los museos de desarrollarse y evolucionar de manera más racional y más lógica a fin de mejor servir a la sociedad.”7
El museo así encuentra su lugar en la comunidad local e, igualmente, la comunidad pide su participación en la institución. David Cohn, en su artículo “Iconos reticentes: los proyectos que vienen” resalta el papel del museo como foro público, que tiene como pretexto el encuentro social y favorece el espíritu colectivo. Al volverse un espacio más democrático, como imaginaban los ilustradores, el artista también pasa a incorporar las personas en su obra, haciendo que el observador se convierta en agente participativo.
Como resume Josep María Montaner a partir de uno de los primeros partidarios del “museo activo”, Georges-Henri Rivière (1989): “El museo como institución continuamente renovada es ante todo un lugar de fermentación, comunicación y difusión; debe tener como objetivo el enriquecimiento de los puntos de vista del visitante y un compromiso con elpúblico y sus exigencias”. 8
A partir de los años 1970 no solamente la museología está más abierta, el arte también vaen búsquedadeun públicomayor:laciudad.Esoimplicarelacionarsecon elcontexto urbano,históricoysociológicoyadesarrollado,asícomouncontactomuchomásdirecto con las personas que frecuentan el lugar y viven su obra. La obra participa del contexto de la ciudad influenciando el comportamiento y la vivencia de las personas en su cotidianeidad. Es parte del lugar, pasa a ser punto de referencia y adquiere una identidad y una memoria. Y llegará el museo a romper con sus paredes físicas y ocupando las obras de arte la calle, como los minimalistas de los años 1970 que ubican sus esculturas sin pedestal, directamente en la superficie de las plazas, por ejemplo. Es algo inédito en la percepción de las personas: se puede vivir con arte y se puede tocar la obra. Esas primeras obras estaban cerca del público, siendo más democráticas y menos elitistas, pero su escala todavía era muy intimidadora. (Schulz-Dornburg, 2002)
En las décadas de 1970 y principio de los 1980, varios países empezaron simultáneamente, no necesariamente conscientes de lo que hacían los demás (la comunicación en ese momento no era tan fluida como hoy), a repensar la museología. En ese primer momento la interacción entre los museólogos no era facilitada, como relata Mario Moutinho:
Apenas la actividad, en particular de hombres como Georges Henri-Rivière y Hugues de Varine, ambos presidentes del Consejo Internacional de Museos (ICOM), establecía relaciones entre promotores de diferentes proyectos en el interior de un mismo país o
7 MOUTINHO, Mario (1993), Sobre o conceito de museologia social, Cadernos de Museologia no.1, Universidade Lusófona (ULHT), Lisboa. P.7
8 ECO, Umberto; PEZZINI, Isabella (2014), El Museo, Casimiro Libros, Madrid. P. 55
15
entre países diferentes. El desarrollo de la nueva museología fue así caracterizado por un cierto aislamiento de cada proyecto.9
Fue en 1984, en un encuentro internacional de museólogos en Quebec cuando el movimiento empezó a unirse. Con representantes de 10 nacionalidades, cada uno exponía sus diferentes modos de actuar y, en conjunto, pudieron analizar lo que hacían y crear una relación más estrecha y colaborativa. Reconocen así la ‘Nueva Museología’ que confirmaba los nuevos rumbos de la museología. Al año siguiente se crea el Movimiento Internacional para una Nueva Museología (MINOM), aunque con cierta resistencia del ICOM en aceptarlo. (Camnitzer, 2009)
Otrodocumentodeigualimportanciageneradoen1984fuelaDeclaracióndeOaxtepec. El seminario internacional realizado en México bajo el título “Patrimonio territorial –Ecomuseos comunitarios: el hombre y su entorno” afirmaba y definía el valor del patrimonio, del territorio y de la población como un conjunto.
DespuésdeveinteañosdelaDeclaracióndeSantiagodeChile,laDeclaracióndeCaracas se formula para actualizar algunos conceptos y reafirmarse. Aunque fuera un documento generado del seminario “La Misión del Museo en Latinoamérica Hoy: Nuevos Retos”, señalando un continente en concreto con sus características particulares, la mayoría de los puntos que destacan y las conclusiones que alcanzan tienen aplicabilidad mundial.
Resalta principalmente la función educacional del museo en el enriquecimiento del individuo y de la comunidad, de su compromiso de interactuar y mantener una comunicación abierta y accesible, siendo un catalizador de encuentros para las relaciones humanas. Su misión transcendental es ser un activador crítico que motive al pensamiento, a las reflexiones y promocione una evolución, que además conserva el patrimonio de una civilización.
La democratización del conocimiento y del acceso al patrimonio son importantes logros de esos encuentros, avances sociales significativos, pero que, en la segunda década del siglo XXI, todavía cuesta ponerlas en práctica. Replantear la estructura de museos que se quedaron obsoletos no es fácil. Depende de una implicación en todas las áreas del museo, una reorganización y aplicar una nueva estrategia frente al público. Replantear sumisióncomoinstitución,sumododecomunicarypresentarsefrenteasucomunidad.
(Camnitzer, 2009)
Los años 80 y 90 fueron marcados por la preocupación en democratizar el acceso al patrimonio, en asumir el patrimonio natural como referencia patrimonial, en promocionar la apropiación y clasificación de las referencias patrimoniales contemporáneas y en promover una relación harmoniosa entre las referencias
9 MOUTINHO, Mario (1989), Museus e Sociedade, Reflexões sobre a função social do Museu, Cadernos de Patrimônio, nº5, Museu Etnológico Monte Redondo – Portugal. P.55
16
patrimoniales de los siglos pasados con el patrimonio urbano y arquitectónico contemporáneo; los documentos de Quebec, Oaxtepec y Caracas también abordan algunas de esas cuestiones y traen para el campo museológico la necesidad de comprender el patrimonio en contexto y en su relación con laspersonas.10
En constante revisión y remodelación, el museo es un espejo de su tiempo y de la sociedad. Donde antes mal se podía leer el nombre del cuadro, hoy se invierte en programas educativos, tanto para adultos como para niños, usando de tecnología, recursos audiovisuales y de personas capacitadas para comunicar el museo de manera didáctica a los distintos públicos. Donde antes se visitaba el museo en un estado de contemplación con aspectos sacros de silencio y devoción, hoy se entiende que es posible compaginar otras actividades en sala y aprender de modo lúdico.
El museo hoy no está aislado. Convive con su entorno físico, muchas veces traspasando sus paredes y entrando en otros contextos. La cooperación con escuelas poco a poco también se va estrechando, abriendo oportunidad de participación y siendo más acogedor. En ese proceso gradual, las artes también ganan confianza en el espacio urbano, mezclándose con la vida diaria.
Arte, arquitectura y el museo tienen un papel importante en la sociedad, y en común, solamente tienen sentido cuando se experimentan y se les hacen uso. El motivo de sus existenciassonlaspersonas.Elesfuerzoactualestáensensibilizarlaspersonasparaque entiendan sus valores e importancia. La alfabetización no es solamente del lenguaje verbal, sino audio-visual también.
1.2. La función del museo en el siglo XXI
Ademásdesusfuncionestradicionalesdepreservación,conservaciónyrestauración del patrimonio, las responsabilidades del museo se han expandido con respeto a la sociedad. Derivado de la Nueva Museología, la sociomuseología11 es resultado de las actuales condiciones sociales y sus demandas. El museo está a servicio de la sociedad y
10 PRIMO, Judite (2007). Documentos básicos de museologia: principais conceitos, Cadernos de Sociomuseologia nº28, v.28, Universidade Lusófona (ULHT), Lisboa. P.126
11 Sociomuseología, museo social, museo integral y museología informal todavía se entienden como sinónimos, están por clasificarsemejor debido a algunas particularidades. La sociomuseología tendría una connotación al compromiso ético con la sociedad. Ya el museo social o museología informal estaría más relacionada a la adecuación estructural del museo a su contexto. (Camnitzer, 2009)
17
a la vez es parte de ella, dependiendo de la implicación social. En la Declaración de Caracas de 1992 ya se definía:
Lafunciónmuseológicaes,fundamentalmente,unprocesodecomunicaciónqueexplica y orienta las actividades específicas del Museo, tales como la colección, conservación y exhibición del patrimonio cultural y natural. Esto significa que los museos no son sólo fuente de información o instrumentos de educación, sino espacios y medios de comunicación que sirven para establecer una interacción de la comunidad con el proceso y los productos culturales.12
El cambio que trae consigo consiste en adecuar las estructuras museológicas a las necesidades y a la sociedad coetánea. El museo contribuye con la vida y en las comunidadesymantieneunarelaciónorgánicaconsuentornoycontextosocial.Anhela una mayor calidad en la comunicación, en un proceso interactivo, y la facilitación del acceso al conocimiento, manteniendo un diálogo permanente entre la institución y las personas. Su lenguaje es igualmente accesible a los distintos públicos dejando de lado el lenguaje museológico formal y jerárquico. El museo, además, oferta actividades diversas para invitar a diferentes grupos a participar de la experiencia museológica y reflexionar sobre los temas ofrecidos. De ese modo propicia una gradual toma de consciencia cultural por parte de la sociedad.
El portugués Mario Moutinho, arquitecto y doctor en antropología, se dedica actualmente a la docencia e investigación de la sociomuseología en la Universidade Lusófonade Humanidades e Tecnologiaen Lisboay es una delas principales referencias en el asunto. Moutinho señala el discurso del Director General de la Unesco, Frederic Mayor, en 1989 en la abertura de la XV Conferencia General del ICOM:
La revolución museológica de nuestro tiempo – que se manifiesta por la aparición de museos comunitarios, museos ‘sans murs’, ecomuseos, museos itinerantes o museos que exploran las posibilidades aparentemente infinitas de lacomunicaciónmoderna–tienesusraícesenestanuevatomadadeconsciencia orgánica y filosófica.13
La revisión de los valores y conceptos sociales advienen de las mudanzas sociales que nos condujeron hasta aquí, comola juventud francesa queencontró en los conflictosde 1968 un modo de crear rupturas, de enseñar su insatisfacción y de presentar otros modos de actuación. Moutinho agrega que la sociomuseología: “(…) no es un fenómeno de ruptura o marginal, al revés, es fruto y semilla de una sociedad más democrática, de un asociativismo más libre, de un municipalismo más consciente de un nuevo modelo de
12 Declaración de Caracas, ICOM, 1992, p.24. Disponible en: <http://www.ibermuseos.org/wpcontent/uploads/2020/05/declaraciondecaracas1992.pdf> (Fecha de consulta: 20/01/2021)
13 MOUTINHO, Mario (1993), Sobre o conceito de museologia social, Cadernos de Museologia no.1, Universidade Lusófona (ULHT), Lisboa. P.1
18
desarrollo que favorece la descentralización y consecuente valorización de los recursos locales – humanos y naturales.”14
La sociomuseología define que el museo traduce la cultura de su tiempo. La descentralización, la mezcla cultural, el uso de nuevas tecnologías de información, la interdisciplinaridad en su discurso serían algunas de las características del siglo XXI. Moutinho define: “El enfoque multidisciplinar de la Sociomuseología visa consolidar el reconocimiento de la museología como recurso para el desarrollo sostenible de la humanidad, asentada en la igualdad de oportunidades y en la inclusión social y económica.”15
La característica multidisciplinar se nota el en discurso de sus exposiciones, en las actividadeseducativasquedesarrollayen ladiversificaciónenlaformacióndelpersonal que trabaja en las oficinas, aportando un contenido más rico y ya no centrándose exclusivamente en su colección.
El mundo actual todavía está ajustando la teoría a la práctica. Una de las barreras sigue siendo ladificultad de acercar el público al arte contemporáneo. Con alguna frecuencia, el museo todavía es asociado como una figura intimidadora influyendo en el comportamiento del visitante. Eso también se debe a que las personas conservan ideales tradicionales (como, por ejemplo, que lo que parece real es sinónimo de bello) que hacen perdurar los prejuicios (“eso lo hago yo”, burla, menosprecio) y a todo se debe la carencia de educación de la mirada. Mantenidos por tanto tiempo alejados de ese círculo, muchos no están acostumbrados a visitar y participar de ese medio. A algunos les resulta incómodo, complicado o frustrante, enseñando a la institución museística la importancia de un proyecto didáctico y de tener un departamento propio de educación. La institución y sus valores han cambiado, pero falta que las personas acompañen la evolución para beneficiarse de esas herramientas.
Sin ese cuño social y educador, el museo muchas veces es entendido puramente como un prestador de servicio, asumiendo el papel de una empresa. Gestión, estrategia, marketing, diseño, nuevas tecnologías son parte de ese vocabulario que ponen en la palestra la realidad económica. No es fácil cambiar un método tradicional y los criterios económicos muchas veces imperan sobre la finalidad cultural.
Aunque reciba críticas por sus más recientes proyectos o por las colaboraciones que hace con marcas de lujo, Daniel Buren, artista que sigue activo en la creación, ha empezado su carrera cuestionando el museo y la galería. En su texto “La función del museo” de 1970, Buren pone en pauta la cara comercial de los espacios expositivos,
14 MOUTINHO, Mario (1996), A Museologia Informal,In:Boletimda AssociaçãoPortuguesa deMuseologia no.3, APOM, Lisboa. P.2
15 MOUTINHO, M., (2007), Definição Evolutiva de Sociomuseologia: proposta de reflexão, XIII Atelier Internacional del MINOM, Lisboa-Setúbal. P.1
19
basada en difusión y consumo. Cuestiona el método de selección para entrar en la institución, así como el discurso que eligen para montar las exposiciones. Reflexiona también sobre las artes entendidas como entretenimiento, donde muchas veces son desprovistasdelafunción crítica, políticaeideológica. En supercepción, elmuseo esun refugio, un abrigo que protege, pero que descontextualiza las obras y crean una ilusión en el tiempo y en el espacio.
La batalla entre el tradicional clásico y el pensamiento nuevo señala que todavía hay un largo camino para verdaderamente aplicar los conceptos sociomuseológicos y que no siempre la relación entre artista, comisario e institución es facilitada.
Sin embargo, poco a poco el museo va disolviendo sus paredes y mezclándose con la ciudad. Ya fue demostrada su capacidad de influir positivamente en el urbanismo y alterarescenariosde la ciudad.Laarquitectura también leconfiereesacapacidad con la organización y flexibilización de los espacios, accesos e integrando diferentes usos en la misma planta. La museografía también agrega su parte con diferentes lenguajes expositivos, con versiones online de las exposiciones y sus contenidos, con el uso de nuevas tecnologías que impulsan a su vez nuevos discursos, nuevos entendimientos y nuevas posibilidades.
Pensando en poblaciones menos favorecidas, como las periferias de las grandes ciudades latinoamericanas, la sociomuseología es capaz de alterar contextos y crear conexiones territoriales. La reestructuración urbana viene de la inclusión social de los distintos grupos sociales, dándoles soporte, atendiendo sus necesidades y preservando su memoria.
En Brasil, por ejemplo, dada la dificultosa e ineficiente administración pública, organizaciones e instituciones menores tomaron la delantera para el desarrollo de las prácticas. Siendo más factible trabajar desde una escala menor, como en los barrios, en una especie de acupuntura urbana, concepto de Jaime Lerner16, hacen intervenciones puntuales que crean interacción entre las personas y las integran. Desde el barrio se transforman los alrededores, y surgen oportunidades para el desarrollo social. Es un intenso trabajo de acercamiento. Dado que los números de analfabetismo ya son altos, el acceso a la cultura y al arte es casi un privilegio. (Moura Santos, 1996)
Otras prácticas sociomuseológicas saldrán de la estructura del museo para despertar la sociedad y cuestionar la propia institución. Véase el ejemplo de Yona Friedman (19232020), un arquitecto que trabajaba en la fina línea que separa arte y arquitectura. Al final, él termina por disolverse de la arquitectura y traspasa incluido el campo de la sociología, de la economía y de las matemáticas. Nacido en Budapest vivió el caos de la 2ª GuerraMundialen supiel.De origen judío,tuvo que huirdesu ciudadnatal, viviendo
16 LERNER, Jaime (2012), Acupuntura urbana, Record, Rio de Janeiro.
20
en Israel hasta 1957 cuando se muda se asienta definitivamente en Paris. Justamente por sus vivencias, trabajará muchas veces con la interpretación de la ciudad contemporánea, la participación ciudadana y las emociones y la vida de la calle.
En ladécada de1950Friedmandesarrollasu teoríade arquitecturamóvil,cuestionando las ideas modernistas, como la de Le Corbusier, del autoritarismo de la arquitectura en que las personas se adaptaran a ella. Para él, las casas y el plano urbano deberían ser decididos por sushabitantes, dando a las personas espacio y oportunidad en ladecisión del proyecto. En su visión el arquitecto debe tener una visión más humilde: escuchar y aprenderdelosresidentessusnecesidades.Suarquitecturaestácargadadehumanidad: su mirada está en las personas y en la transformación social. Conocido también como un arquitectoutópico,yaqueno construyómuchos edificios,creó su propio mundo con su línea de pensamiento y se alejó del mundo de la arquitectura convencional. La experimentación e improvisación son palabras importantes de su vocabulario.
Entre sus muchos trabajos interdisciplinares, hizo diversas instalaciones, como el proyecto“The Street Museum” querompe con laestructurayelordentradicionaldelos museos. Ese es uno de sus muchos proyectos en que invita la sociedad a participar y aportar su contribución. Friedman desafía la autoridad del museo y propone a que los habitantes expongan sus objetos que tienen significados personales en la calle. Es un museosentimentalabiertoqueretratalasexperienciaspersonales yda laposibilidadde expresarse a personas comunes. Ese proyecto se realizó por primera vez en Como (Italia), y posteriormente en Vassivière (Francia) y en Shanghái (China).
Existían algunas instrucciones técnicas de como participar del “The Street Museum”, pero ya no existía la validación de la institución para exponerse. Con ese proyecto él investigaba y cuestionaba la institución museística con respecto a la información que querían transmitir con las exposiciones y con respecto a la elección de las obras, del por quiényparaquién lahacían.Sepreguntabatambién sobre elacceso: “A menudo hay un preciode entrada. Este precio ensí mismoselecciona alos visitantes.No necesariamente de acuerdo a su poder adquisitivo, sino más bien, de acuerdo con su evaluación de si la visita vale o no la pena.”17
Si perdurara la exposición y estuviera en constante expansión con la participación de todos, de modo soñador, al infinito, decía que ese sería un reflejo de la civilización, un museo de la civilización del siglo XXI con los objetos del cotidiano guardados como testigos.
Para él, el arte debería estar en todos los lugares, en las calles o en los jardines y afirmaba:
17 FRIEDMAN, Y., (2011), Arquitectura con la gente, por la gente, para la gente, León, Edición de MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. p.68
21
“En la mayoría de las civilizaciones del pasado, fue la calle, el espacio urbano común, en donde se presentaba al público lo que se quisiese: estatuas en templosoiglesias,puestosde mercado, etc.El artepúblico,enparticular,estaba muy rara vez escondido en lugares cerrados, excepto cuando era aislado por sus dueños ricos o poderosos. Tenemos que reinventar la calle como museo.” 18
Ilustración 4 - Dibujo de Yona Friedman sobre el Street Museum. Fuente: <http://www.philakashi.com/Yona-Friedman-Street-Museum> (Fecha de consulta: 20/01/2021).
Quizásdeunmodomásrevolucionario,Friedmanestabaimbuidoenlasociomuseología con sus ideales de construcción colectiva de la memoria y de provocar una consciencia crítica a los visitantes, que en ese caso son también partícipes activos. Llevó el museo hacia las personas y generó un ambiente donde podían expresarse con libertad. Valorizaba y reconocía las varias identidades culturales dando una nueva perspectiva a la relación con el museo.
En el siglo XXI, independiente de quien lo haga, se educa para la transformación de los valores sociales, con intercambio de experiencias y participación de todos.
Una exposición ya no puede limitarse a apenas enseñar algo, debe promover debates, cuestionar, proponer, sensibilizar el público frente a problemas y desafíos actuales. Ese carácter interdisciplinar y multicultural permite encontrar discursos que estaban olvidados o que nunca tuvieron oportunidad de expresarse.
18
22
FRIEDMAN, Y., (2011), Arquitectura con la gente, por la gente, para la gente, León, Edición de MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. p.70
Un ejemplo de institución implicada con el contexto social contemporáneo y los problemas sociales y ambientales actuales es la Tate, museo nacional de Reino Unido compuesto por cuatro galerías. Actualmente en exhibición19 está la instalación del artista Yinka Shonibares llamada “The British Library” de 2014, obra que invita a pensar sobre la cultura de un país y su propia identidad – una reflexión pertinente frente al Brexit y las cuestiones actuales de inmigración. La obra consiste en estanterías y 6328 libros que tuvieron sus portadas recubiertas por una tela estampada de colores y en la espina de cada libro está impresa en hoja de oro el nombre del autor. La mayoría de los autores son inmigrantes de primera o segunda generación en Inglaterra y Shonibares pone en evidencia todas las contribuciones significativas, históricas y/o culturales, aportadas al pueblo británico. Sin embargo, en las estanterías también están libros de personasque sehan opuesto,declaradamente,a la inmigración llevándonos apensarlo complejo de nuestra sociedad. La inmigración no es la únicatemática actual que la Tate muestra en sus exhibiciones, se acerca también a temas como la mujer artista, las identidades negras, las identidades homosexuales o los cambios climáticos.
Superada la visión de museo como tienda o hecho de presupuestos altísimos para exposiciones mediáticas, el museo es hoy un espacio de aprendizaje y ocio. Contribuye con su parte y hace su papel social combatiendo la ignorancia, rompiendo con ideas preconcebidas, prejuicios y estereotipos culturales por medio de lecturas críticas y promoviendo una experiencia cognitiva que trabaja temas actuales.
La condición global de la sociomuseología, hace con que sus responsabilidades y acciones no puedan restringirse a límites físicos de fronteras geopolíticas. La unión por la cultura, un bien colectivo que igualmente necesita la participación e implicación de todos para funcionar, existir y encontrar nuevos caminos.
19 Fuente: <https://www.tate.org.uk/visit/tate-modern/display/artist-and-society/yinka-shonibare-cbe> (Fecha de consulta: 20/01/2021).
23
Fuente: <https://ichef.bbci.co.uk/news/976/cpsprodpb/34DD/production/_106433531__reuters_books976.jpg>
1.3 El museo de artes visuales y la educación
Para existir, la sociomuseología dependedirectamentede laeducación yen su visión, el museosolamenteexisteyperduracuandoempleasufunciónpedagógica.Deesemodo, la transmisión de conocimiento entre institución y población tiene que estar abierta y facilitada.
Por la carga emocional que el arte lleva consigo, las experiencias de prácticas culturales deben fusionarse con los sentimientos y con las relaciones humanas para alcanzar el objetivo mayor de cambiar valores sociales. Aquí el arte es la herramienta y el departamento de educación del museo un laboratorio de ideas y experimentación. De ese encuentro se dará la innovación. El Área de Investigación y Extensión Educativa del Museo Thyssen-Bornemisze, el EducaThyssen, surge en 1998 y actúa de ese modo. Poseen un extenso programa de actividades educativas que son diseñados para todas las edades, con contenidos de temáticas variadas y con diferentes grados de profundidad en el asunto.
La comunicación interna del museo y la convivencia entre sus distintos departamentos tambiénsondefundamentalimportancia,yaquelafuncióndeleducadornoserestringe solo a la actividad de visita guiada, ydebe estar en contactodirecto con lacuradoríay la
24
Ilustración 5 - Yinka Shonibares delante de su obra “The British Library”.
(Fecha de Consulta: 20/01/2021).
museografía de las muestras ya que son complementarias. Según Luis Camnitzer: “El comisario tradicional mira al arte desde el contexto y rol histórico. El educador mira al arte a través de los ojos y la mente del público. No existen argumentos válidos que justifiquen la separación de estas miradas, salvo que el propósito sea transmitir autoritariamente una serie de valores preestablecidos.”20
Recordando una vez más la Declaración de Santiago donde se leía “Que la transformación de las actividades del museo exige la mudanza progresiva de la mentalidad de los conservadores y de los responsables de los museos, así como de las estructuras de las cuales ellos dependen” debemos admitir la necesidad de formar nuevos profesionales de museos a partir de las nuevas condiciones de producción del discurso museológico. 21
Son muchos los modelos educativos, pero en común está la base en la humanización y en la empatía con el visitante, de ese modo se motiva la participación. Igualmente, cuandoelvisitantesereconoceen laobra,terminaporponermásatenciónydemostrar interés. Con un discurso adecuado al público es más fácil crear esa conexión.
La educación de la visión artística y cultural es un punto crucial. Diferentes autores se preguntan cuál es el mejor modo e incluso sies posible enseñar arte a laspersonas. A lo mejor no todas las personas tienen la misma afinidad, paciencia o sensibilidad para el arte, así como para cualquier otra disciplina, pero es posible acercarse, generar curiosidadyreflexiones.EnpalabrasdelartistaJesúsPalomino,“Lacuriosidades laclave del conocimiento y de los logros artísticos genuinos.”22
Gabriela Belli, en su texto “El estereotipo y el goce artístico en los museos”23 observa que, aunque sea hecho de elementos visuales, el público en el museo busca por las palabras. Percibe que dan mayor importancia al lenguaje escrito, centrándose en las cartelas y no poniendo la misma atención a lo que se presenta delante de ellos. Aun así, Belli constata en su investigación que, en general, solamente leen frases cortas, que muchas veces se saltan las líneas y que muchos no hacen caso a las indicaciones, como la del recurrido indicado. La autora resalta la necesidad de la alfabetización artística, de la creación de un alfabeto básico desde el que expandirse. Su método de comunicar la información se basa en hacer preguntas (¿qué está representado?, ¿qué es eso?, ¿qué transmite?,…) que haga al público mirar la obra y practicar su habilidad de descripción. Por medio de un proceso cognitivo, en que el educador no tenga un discurso en forma
20 AA.VV., (2019), Gira, colección desaprender 1, Museo Reina Sofía, Madrid. P.67
21 MOUTINHO, Mario (1996), A Museologia Informal,In:Boletimda AssociaçãoPortuguesa deMuseologia no.3, APOM, Lisboa. P.4
22 AA.VV., (2019), Enseñar el arte. Seis experiencias desde la universidad, Turpin Editores, Madrid. P.150
23 PARINI, P. (2002), Los recorridos de la mirada: del estereotipo a la creatividad, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona. p. 249-257
25
de monólogo, haceque la persona piense y aprenda a mirar haciéndose las preguntas a sí mismo como cuando no hay nadie dirigiendo la visita. El objetivo de cualquier educador es que las personas aprendan ytengan la capacidad detener un pensamiento crítico y cuestionar con autonomía.
En la Declaración de Caracas apuntaban “Que el museo es un importante instrumento en el proceso de educación permanente del individuo. Que no puede existir un museo integral, o integrado en la comunidad, si el discurso museológico no utiliza un lenguaje directo, democrático y participativo.”24
Cuando hecho de manera práctica, como una experiencia, resulta un entendimiento más completo: ver arte, reflexionar sobre lo que ve y aplicar, sea de modo artístico en un taller o en la vida cotidiana. Es esencial hacer al público mirar desde otras perspectivas e interpretar la obra de otro modo.
Sin embargo, para que puedan educar, los museos necesitan personas aptas a desarrollar ese papel y agregar calidad al servicio. La formación del personal debe ser continuada, estar en constante actualización. En 1992, en el seminario de Caracas se destacaba:
La profesionalización del trabajador de museos es una prioridad que esta institución debe encarar, como premisa para contribuir al desarrollo integral de los pueblos. Su formación debe capacitarle para desempeñar la tarea interdisciplinaria propia del museo actual, a la par que aportarle los elementos indispensables para ejercer un liderazgo social, una gerencia eficiente y una comunicación acertada.25
Funcionando como activadores, el educador motiva la participación y el pensamiento crítico del visitante. Con el título de mediador cultural, ese educador facilita la comunicación del patrimonio, adaptando el discurso a diferentes públicos y siendo inclusivo al demostrar que no hace falta ser un experto en arte para disfrutar de una visita al museo. Tratar los temasdelmuseo comoun conocimientotransversal, uniendo diferentesdisciplinas,tambiénesunmétodoeficienteportrazarparalelosconintereses personales del visitante. (Acaso, 2011)
Con una base pedagógica sólida, el museo incluido puede salir de su propio límite físico y con flexibilidad adaptarse a otros ambientes. No solamente salir a la calle, los museos hacen partícipes a otras instituciones para acercar el arte a otros públicos. Como ejemplos están los hospitales, las cárceles, las bibliotecas y también las escuelas. El museo no tiene porqué limitarse físicamente ya que amplía sus posibilidades de compromiso social y proporciona una mejor calidad de vida a los habitantes.
24 Declaración de Caracas, ICOM, 1992. Disponible en: <http://www.ibermuseos.org/wpcontent/uploads/2020/05/declaraciondecaracas1992.pdf> (Fecha de consulta: 20/01/2021)
25 Ibidem.
26
Cuando en la 6ª edición de la Bienal del Mercosur celebrada en 2007, en Porto Alegre –Brasil, invitan a la curaduría pedagógica el multifacético Luis Camnitzer, el evento se eleva en importancia y calidad. Con los conceptos humanistas del educador brasileño Paulo Freire de aprender para ser libre y tener su dignidad, y con su propia convicción de usar “El arte como una metodología del conocimiento”26, Camnitzer revoluciona la didáctica de la Bienal.
En el documento generado del simposio que imparten, se enmarcan diez puntos fundamentales de su curaduría. Empieza rompiendo con la premisa usual del artista concebido como el centro de la bienal: Camnitzer pone al visitante en el foco. Luego (aunque parezca lógico no es algo que se suela hacer en bienales), invierte en la preparación de personal cualificado para informar al público. Además, promociona centros de debate, encuentros entre educadores, encuentros entre los artistas y los visitantes(dalaposibilidaddequedejencomentarios,dequepreguntenyentiendande la obra en profundidad y directamente de su creador) y una comunicación online entre el público, los organizadores y los artistas. Con esos primeros puntos se crean acercamientos entre laspersonas paraun intercambiode conocimientoseinformación.
En el espacio físico Camnitzer igualmente promueve acciones para una visita completa. Define, por ejemplo, que dentro de la Bienal habrá un centro educacional compuesto porsalones,talleresybibliotecasdondelosprofesorespodránreunirseconsusalumnos después de las actividades para continuar con el proceso de aprendizaje. También crea zonas de descanso y conversación en el recurrido de la muestra, dejando el espacio expositivo, de grandísimas dimensiones en el caso de las bienales, físicamente más humano y cómodo.
Camnitzer demostró una preocupación especial con todas las esferas del evento, pero la principal de ellas fue la de preparar el público para ir a la Bienal. Su curadoría implicaba una previa comunicación con las escuelas, meses antes, para dar a conocerlaBienaleinvitarlasalavisita.Enesapreparación,envióalosprofesores materiales didácticos del evento y al alumnado actividades dirigidas de investigación sobre loque veríanpróximamente.Direccionando los estudios con antelación, cuando entraban a la Bienal, los mediadores podían agregar más conocimientos a los participantes y la conversación era más fluida.
En su compromiso con la pedagogía y con las personas, dice Camnitzer: “No hay verdadera educación sin arte, ni verdadero arte sin educación” 27
26 CAMNITZER, Luis; PÉREZ-BARREIRO, Gabriel (org.) (2009), Arte para a educação/educação para a arte, Fundação Bienal do Mercosul, Porto Alegre. P.177
27 CAMNITZER, Luis; PÉREZ-BARREIRO, Gabriel (org.) (2009), Arte para a educação/educação para a arte, Fundação Bienal do Mercosul, Porto Alegre. P.182
27
Aunque el museo y la escuela anhelen el mismo objetivo de desarrollo educativo, son instituciones diferentes, que a la vez se complementan. La visita que la escuela hace al museo no debería ser solamente una excursión de un par de horas. Pensando a largo plazo, escuela y museo pueden crear un acompañamiento de desarrollo para ambas. Unirse a las universidades de ese modo también podría ser una buena práctica para desarrollar conocimientos más técnicos.
Un ejemplo de ese acercamiento pedagógico se da cuando María Acaso28 asume en 2018lajefaturadelÁreadeEducacióndelMuseoReinaSofíaydeciderepensarelmuseo trabajando sus conexiones con el entorno. En sus palabras, generar “(…) comunidades de vida, mediante temporalidades de larga duración, que se cuiden y que cuiden la institución (…)”29 .Como explica:
(…)articulamoslabaseconceptualde Elmuseodelosvínculos sobretresejesdeacción: la generación de comunidades de larga duración; el uso del arte contemporáneo como metodología y no solo como contenido; y defender nuestro trabajo como una produccióncultural críticay autónoma generadorade conocimiento (…)30
LaintencióndeAcasoesgenerarredesduraderasentreelmuseoylaciudad,reforzando loslazoshumanos.Elmuseoestáatento,mirahaciaafuera,sereorganizaysereplantea. Observando las necesidades de la diversa dinámica urbana, propone contenidos en un programa de actividades accesibles. Ella lo que quiere es quitar barreras y pensar en el colectivo para promover igualdad de posibilidades.
Su programa titulado Gira, se planteó para el curso escolar 2019-2020, justamente porque estaría en colaboración directa con las escuelas. Una interacción intensa, rompiendo con las visitas puntuales al museo, donde la escuela visitaría por lo menos 9 veces la institución. ‘El museo de los vínculos’ era un ensayo para programas futuros, experimentando otros modos de generar conocimiento. Desafortunadamente el proyecto no tuvo la continuidad que se deseaba debido a la actual situación de pandemia en que vivimos.
Aunque no falten ejemplos de buenas prácticas, a muchos museos les cuesta adaptarse alsigloXXI.Y enalgunossentidos,tampocoessencillaladecisión quetienenque tomar. El perfil de los visitantes suele dividir la atención de la institución, entre hacer muestras que gusten al público y generar consumo o arriesgarse un poco y generar conocimiento y cultura. En otra categoría de perfil de visitantes está si se trata de un público local (de la comunidad donde está inserido) o de turistas, cambiando completamente las necesidades que tienen. El museo vive así una mezcla de ser independiente o
28 Productora cultural y profesora de la Facultad de Bellas Arte de la Universidad Complutense de Madrid. También socia fundadora del colectivo Pedagogías Invisibles (2009).
29 AA.VV., (2019), Gira, colección desaprender 1, Museo Reina Sofía, Madrid. P.23
30 AA.VV., (2019), Gira, colección desaprender 1, Museo Reina Sofía, Madrid. P.11
28
subalterno, teniendo al final que tomar partido de sus elecciones. Lo ideal es que las personas se vayan del museo con algo de útil y no solamente con una bolsa de la tienda de regalos. (Camnitzer, 2019)31
Esperemos que las instituciones egocéntricas, con su modo de operar bajo el consumo y centrado únicamente en la cantidad de visitantes, que todavía perduran, vayan compaginando intereses y se den cuenta de que el verdadero valor está en el intercambio de las culturas y en el acto de generar nuevos conocimientos y significados para la sociedad como un todo. Mientras tanto, celebramos las acciones implicadas con la sociomuseología,seande particularesode instituciones,queaportan loqueestá asu alcance para cambiar realidades y mejorar la vida de las personas.
Ilustración 6 - Dibujo de Yona Friedman sobre el Street Museum.
Fuente: <http://www.philakashi.com/Yona-Friedman-Street-Museum> (Fecha de consulta: 20/01/2021).
29
31 Artículo “Sala de espera” in: AA.VV., (2019), Gira, colección desaprender 1, Museo Reina Sofía, Madrid.
2. Genalguacil
Ubicado en el Valle del Genal en la provincia de Málaga, el municipio de Genalguacil tiene una antigua historia remontando a vestigios fenicios, pasando por manos de los árabes y sus minas de oro y plata.
Inmediatamente después de la conquista territorial de los Reyes Católicos, la población musulmana siguió ocupando el Valle del Genal hasta 1570 cuando los moriscos que seguían en esas tierras son expulsados debido a rebeliones y conflictos. La villa fue repoblada por cristianos venidos de otros lugares de España y hasta la fecha su economía sedivide en laagricultura (castañas, corcho, frutas yverduras) yla ganadería. Desdefinales del sigloXXel turismo también ocupa un puestorelevanteen la economía local.
Un90%desuterritorio(casi32km²)correspondeaterrenoforestal,loquemuestraque Genalguacil mantuvo sus características originales rodeado de naturaleza y manteniendo una gran biodiversidad.
DebidoalavisiónvendidadelaCostadelSolyelsueñodeunavidamejor,eléxodorural y la migración del interior a la costa es un problema evidente del Valle del Genal y de la Serranía de Ronda, sufriendo un retroceso demográfico significativo en los 15 pueblos que integran esa región.
En datos del Instituto Nacional de Estadística de España, la población oficial según el padrón municipal en 2020 en Genalguacil son 393 personas.
Según datos de Foro-Ciudad.com, la población entre 18 y 65 años representa el 63,4% de la población, siendo la predominante. A continuación, los mayores de 65 años conforman un 28,3% y los menores de 18 años, un 8,3% de la población.
Genalguacil viene sufriendo la despoblación hace más de 50 años (Anexo I). Analizando un recorte más actual de la variación de habitantes los números son aún más preocupantes. Por ese motivo, adoptan una medida para intentar frenar la emigración que consiste en una postura económica no muy convencional.
Vista la falta de oportunidad de empleo para los más jóvenes, el alcalde Fernando Centeno López (que estuvo en ejercicio entre 1991-2003) decide generar una economía basada en cuatro pilares: arte, cultura, tradición y naturaleza. Resuelve que el arte contemporáneo será su herramienta principal, fomentando que las personas interesadas en esos cuatro puntos centrales vivan y visiten Genalguacil.
En un modelo pionero en España, configura un proyecto donde los artistas y la comunidad conviven, crean relaciones y desarrollan una confianza muy particular que
30
culmina en obras únicas y específicas para el lugar. De modo respetuoso, empezaron por transformar el entorno urbano con intervenciones artísticas.
DesdequeelayuntamientopasóalasmanosdeMiguelÁngelHerreraGutiérrezen2011 la configuración del proyecto pasó a ser más profesional, con una selección más escrupulosa y con artistas trabajando en diferentes soportes y técnicas, como, por ejemplo, la pintura, la fotografía, el performance o el video.
Las tradicionales casas encaladas, con sus cuestas pronunciadas, calles estrechas y detalles como las rejas forjadas, la cerámica, los floreros y los balcones, ya tienen una identidad propia agregada. Los genalguacileños atesoran y enseñan orgullosos su valioso patrimonio que les distingue por ser actualmente un Pueblo Museo habitado.
Pese todos los prejuicios que pueden existir acerca de un pueblo rural, Genalguacil rompe con todos ellos y diferente de muchas ciudades más grandes, defiende y cree en el arte contemporáneo y en el arte urbano como parte de su vida y de su desarrollo socioeconómico.
31
Ilustración 7 - Genalguacil. Fotografía de archivo personal.
2.1. Genalguacil Pueblo Museo
Sobre sus cuatro pilares, actualmente Genalguacil cuenta con 3 proyectos principales diferentes–EncuentrosdeArte,ArteVivoyLumen–quemásadelanteseránexplicados en detalle.Perorepasando suhistoria,suprimerpasofue en1994con lacreaciónde los Encuentros de Arte,queen su momento se llamaba “Taller de Artedel Valle del Genal”. Para dar a conocer y desarrollar el Valle del Genal, explica Fernando Centeno que “La idea inicial era que los artistas elaborasen con la gente del pueblo obras en los diversos talleres que se habían montado, pero eso solo pasó en la primera edición.” 32 El proyecto fue adaptándose a la realidad y sus posibilidades en un largo camino hasta llegar a lo que es hoy. En esencia, la idea era generar empleos y mejorar el nivel de culturadelapoblaciónlocal.Alserunodelospueblosmáspequeñosyaisladospueblos, no fue fácil empezar. Probando distintas medidas, iban viendo como las personas acogían el proyecto, buscando encajar y encontrar su lugar. Mucha gente no entendía el propósito, encontrando al principio una fuerte oposición y dificultades de captar recursos.
“Teníamos miedo a no encontrar creadores que quisieran venir desinteresadamente. Debía ser todo de forma altruista, tan solo le facilitábamos la estancia, la manutención y el material necesario para hacer las obras. Lo que se dice “trabajar por amor al arte”. Pero conseguimos que por lo menos los primeros artistas vinieran.”33
Paulatinamente fueron aclarando y disolviendo las resistencias, caminando con más confianza en ese terreno desconocido. En palabras de Centeno: Eltiempohadespejadotodaslasdudas,incomprensionesytemores.Esmás,eléxitode los Encuentros reside principalmente en la implicación de todos. Los vecinos participan y colaboran en la organización, comparten con los artistas la realización de algunas de sus obras, crean lazos de amistad; y entre lo más destacado, los propios habitantes de Genalguacil se han convertido en los cuidadores y guías de este único museo habitado delmundo.Losgenalguacileñospasarondeespectadoresaprotagonistas,yalgunos,los menos, de críticos aarduos defensores.34
Así, el proyecto empieza como un museo a cielo abierto y, además, habitable por ubicarse en las calles delpueblo. Al no existir límites físicos en ese museo, las distancias y barreras entre el arte y las personas no existe, facilitando que esas primeras resistencias se disolvieran. Con eso terminan por desarrollar una identidad propia mezclando lo tradicional secular con arte contemporáneo.
32 Catálogo 20 Aniversario Genalguacil Encuentros de Arte. P.15.
33 Ibidem.
34 Ibidem.
32
Sin embargo, no todas las obras pueden estar a merced de las intemperies o sin mantenimiento, implicando que, conforme se iban sumando artistas y obras, nuevas necesidades iban surgiendo. La concepción de su Museo de Arte Contemporáneo como espacio físico surgirá diez años después cuando los medios ya son más favorables.
La organización de los eventos fue también evolucionando, así como las personas involucradas en los proyectos también fueron cambiando con el paso del tiempo, en un proceso normal.
Como se entiende el proyecto como un proceso independiente de administraciones de partidos políticos, su modelo de desarrollo es atemporal y está involucrado únicamente con las personas y con los cambios socioeconómicos que propone. Es un modo de fomentarla producción ycreación artística,ademásdepromoverelturismo atravésdel arte.
Siguiendo su trayectoria cronológicamente, cuando en 2011 Miguel Ángel asume la alcaldía, el proyecto pasa a volverse más profesional.
Un cuerpo de jurados se encarga de seleccionar el discurso de los artistas y sus obras, así como las exposiciones son montadas con ojos técnicos de expertos ya que buscan comisarios adecuados para la función. Entre otras cosas, los honorarios pasan a ser costeados, hay un incremento de actividades en su calendario cultural y una mayor constancia de artistas en el pueblo. Se hacen necesarias algunas obras de mejoría en el museoysepasaaemprendermástiempoenlabúsquedadeposiblescolaboradoresdel proyecto y en formas de expandir las posibilidades del pueblo. En síntesis, se entiende que es necesario marcar la imagen de Genalguacil, implicando en una nueva propuesta de comunicación visual y marketing, así como en la producción de materiales como catálogos, mapas, souvenirs y libros, incluso traducidos a la lengua inglesa. La producción digital también gana más atención con la producción de imágenes y vídeos de calidad.
En 2017 se crea la Fundación Genalguacil Pueblo Museo para promocionar, desarrollar yconservarsuyagranagendadeactividadesyeventos,asícomosupatrimonioartístico y cultural. Se trata de un agente dinamizador para un impacto socioeconómico positivo que se alimenta de donativos de los mecenas de la causa. Termina por dar formación y oportunidad a los jóvenes, una vez más teniendo el arte y la cultura como instrumento de desarrollo.
En su historia, más de 200 artistas ya han pasado por el pueblo con el objetivo común de ofrecer lo mejor de sí para el bien del pueblo. El grado de interacción dependerá de la personalidad y del trabajo de cada artista, pero todos están en contacto directo con la población,yaque,además, es unade las premisas para la selección y participación en el proyecto. Algunos artistas hacen talleres, actividades o desarrollan sus trabajos directamente con los locales, pero también los locales enseñan lo que saben a los
33
artistas, como su arte y técnicas, tales como la del corcho, del calaje o de la forja. Vecinos, artistas, comisario y visitantes están todos unidos por el arte.
Aunque 2020 haya sido un año accidentado, a finales del año, Genalguacil ha celebrado el25aniversariodesuMuseodeArteContemporáneoconunagranremodelaciónycon nuevas exposiciones de su acervo que ya pasa de las 200 obras. También se han realizado los eventos Encuentros de Arte en agosto y Lumen en noviembre, demostrando una fuerza increíble frente a todas las adversidades. En sus planes para 2021 están acercar el arte al entorno natural con intervenciones artísticas en la naturaleza, proyectos para jóvenes y adultos y actividades deportivas en elValledelGenal,ademásdelacontinuacióndelproyectoLumenydeunanuevaedición de Arte Vivo.
El proyecto que ya estuvo presente en ferias de gran afluencia de público como ARCO (Madrid, 2007 y 2019), Art Marbella (Marbella, 2017 y 2019) y la Feria de Arte Emergente JustMad (Madrid, 2018), es una referencia nacional e internacional por su estrategia, por sus logros y alcance artístico. Se destaca por su actividad cultural constante y es una referencia entre artistas y comisarios, logrando uno de sus objetivos primeros de dar a conocer Genalguacil al resto del mundo.
Acercándose a otros contextos de la escena cultural y artística, logra una gran repercusión en los medios de comunicación, en revistas y publicaciones especializadas en España y en el mundo. En 2014, por ejemplo, fue materia de un reportaje del periódico The New York Times35. Según los organizadores, cada año van ganando mayor dimensión mediática en la prensa escrita especializada, acaparando las portadas, también con cobertura en las radios y en la televisión.
Sin dejar de preservar sus orígenes, los habitantes, artistas y visitantes, gradualmente van transformando y desarrollando el pueblo. Esa idea pionera, innovadora y singular donde lacultura es el motor económicohoy sirvede prototipo de desarrollo económico para otros municipios pequeños, tanto en España como internacionalmente.
Genalguacil es el único pueblo museo habitable. Recibe ese título porque, aunque hoy disponga de un edificio para el Museo de Arte Contemporáneo, empieza como un museo al aire libre. Las visitas se realizaban directamente en las calles y hasta los días de hoy, explorar el pueblo es una experiencia lúdica para el visitante que va descubriendo las sorpresas de ese escenario completamente auténtico.
Loslímitesfísicosdelmuseofuerondiluidos.Lacajablancaoelcuboblancodelconcepto arquitectónicodeexhibición aquíseabrealexterior,sedespliegayeltradicionalpueblo
35 En: <https://www.nytimes.com/2014/09/04/world/europe/to-lure-tourists-a-remote-village-in-spainturns-its-eye-to-the-arts.html> (Fecha de consulta: 20/01/2021). Consulte Anexo III.
34
blanco se vuelveuna hoja en blanco. Incrustar, enraizar, penetrar, acoplarse son verbos que las obras producidas en Genalguacil suelen emplear en su ubicación.
A la continuación, cada uno de sus proyectos culturales serán explicados con más detalle.
2.1.1. Encuentros de Arte
EncuentrosdeArte,adíasdehoy,esuneventobianual,enlosañospares,dondeartistas de diferentes nacionalidades y líneas de trabajo (pintura, escultura, fotografía, vídeo, performance,instalación,…),por mediodeunaconvocatoriaabierta,son seleccionados para desarrollar su obra en el pueblo.
Cuando surge en 1994, a cargo de Fernando Centeno, presenta una visión más simple de transformar y desarrollar el pueblo por medio de semanas culturales más centradas en el arte popular y la artesanía. Se realiza de ese modo en los años de 1994, 1995 y 1996 y desde 1996, por razones económicas, pasan a realizarlo de forma bianual.
Esunprimerintentodedetenerladespoblaciónysuobjetivoprincipaleradaraconocer y desarrollar el Valle delGenal, una región caída en el desconocimiento. Al principio era una idea más desinteresada donde los artistas de diferentes nacionalidades paseaban con el deseo de dejar su huella en las calles del pueblo.
Con el pasar de los años va evolucionando y ganando una forma más profesional. Es en 2014, cuando celebra su 20 aniversario, que el proyecto ingresa en una nueva etapa. A partirdeahí,lasconvocatoriaspasanaserabiertasy,enesaocasión,elartistaFernando Bayona se dedicó a seleccionar los artistas y los talleres a ser realizados.
En la edición siguiente, los artistas pasan a ser seleccionados por un jurado compuesto de siete miembros especializados en arte y los criterios de selección pasan a estar más definidos: que las obras sean propias para Genalguacil y que involucren su historia, sus moradores y su paisaje natural, creando un vínculo con el local.
Los seleccionados acuerdan de antemano algunos detalles del proyecto, como los materiales y necesidades específicas de la obra, y trabajan por dos semanas como residentes en el pueblo. Con esa inmersión, los artistas conviven directamente con los habitantesytrabajanladoaladoconlosdemásartistasyconelcomisario,estableciendo una relación cercana y creando juntos.
Como diferencial, el proceso artístico puede ser acompañado desde cerca ya que los talleres de los artistas son abiertos y se invita la comunidad a conocerlos. El
35
acercamiento y la colaboración de los vecinos con los artistas participantes crea lazos profundos con el lugar. Además, de ese modo existe una retroalimentación a través del intercambio de ideas, donde los habitantes del pueblo también comparten sus saberes ytécnicasconlos artistas.Esapermeabilidadhacequeloshabitantesseanpartícipesdel proceso y de la obra, son agentes activos en el arte.
El Ayuntamiento de Genalguacil, entidad organizadora del evento, costea y facilita las condicionesnecesariasparalaejecuciónylosmaterialesdelosproyectosseleccionados, paga el hospedaje y manutención de los artistas durante el evento y aparte paga 1000 euros de honorarios por la realización de la obra. Lo que es producido es divulgado en los medios, se exhibe y pasa a formar parte del patrimonio artístico-cultural del pueblo, sea en su museo o al aire libre en sus calles.
Ilustración 8 – Instalación de José García Valles, “The Sky Twist”, realizado durante los Encuentros de Arte de 2018. Fuente: <https://www.instagram.com/p/Bma-0soF6u9/> (Fecha de consulta: 20/01/2021).
36
En añosnormales son diez artistas invitados en cada edición. En la 15ªedición, en 2020, debidoalosajustesquelaactualpandemiaexige,fueronsiete.Conlibertaddecreación, cada uno de los invitados ofrece su mejor dada la especial oportunidad que tienen. Despuésde las dos semanas de producción de lasobras, se realizala semana cultural en laprimeraquincenadeagostoparapresentarlas.Ademásdelasexposiciones,lasemana es compuesta de una vasta programación artística, cultural y deportiva, destinada a diferentespúblicosyedades.Losartistaspuedentambiénproponeryaplicaractividades y sus talleres siguen abiertos a visitación.
En el informe del Observatorio de la Cultura de la Fundación Contemporánea presentado en enero de 2019, referente a la cultura en España en el año 2018, los Encuentros de Arte de Genalguacil aparecen en el puesto número 15, al lado de importantes nombres de la cultura en Andalucía. Desde 2009 dicha fundación realiza una encuesta con expertos profesionales de diferentes áreas del sector cultural nacional, presentando un conjunto de indicadores de la escena cultural española y señalando los presupuestos y el desarrollo de las diversas instituciones culturales. Pese a que Encuentros de Arte es un evento bianual, en el año siguiente Genalguacil no aparece en el informe.
Ilustración 9 - Ranking de las mejores instituciones y acontecimientos culturales en Andalucía en 2018 por el Observatorio de la Cultura.
Fuente: <https://www.fundacioncontemporanea.com/wp-content/uploads/2019/02/Observatorio-de-laCultura-2019.pdf> (Fecha de consulta: 20/01/2021).
37
2.1.2. Arte Vivo
Arte Vivo es un proyecto que empieza en 2011 como una semana cultural del pueblo, compuesto de talleres, presentaciones musicales y exposiciones de arte. En dos ediciones,2011y2013,funcionadeesemodo,hastaqueen2015pasanarecibirartistas por invitación de un comisario. El criterio fundamental es que el proyecto presentado tenga relación con los habitantes de Genalguacil y su entorno, sea su geografía natural o construida.
Es un evento bianual que se realiza en los años impares y que transcurre durante la primera quincena del mes de agosto. Los artistas en esa semana exponen sus obras en el Museo de Arte Contemporáneo e intervienen en el espacio público.
Así como en los Encuentros de Arte, las obras creadas en Arte Vivo son hechas especialmente para esa ocasión y conforman el patrimonio artístico del pueblo. Los artistas,porlalibertadquedisponen,tienenaquísuoportunidaddehaceralgodiferente y de experimentar también a nivel personal. Aunque lleguen con sus proyectos en la cabeza, al trabajar con los artistas locales y con los habitantes del pueblo, enriquecen sus procesos creativos y terminan por producir obras únicas.
Probablemente por el hecho de vivir una residencia y de habitar Genalguacil, en esa experiencia los artistas también construyen su propia identidad en el pueblo. Pero tambiénla comparten, ya que nuevamenteloshabitantesparticipandelintercambiode saberes y de los encuentros: espectador y artistas están en contacto directo.
En 2015, en la primera edición con invitados, estaban los artistas Javi Calleja y Arturo Comas. Titulada “Contra la lógica”, esa fue la edición donde los proyectos se volvieron más profesionales, con una mayor preparación y con previo acuerdo de los detalles del discurso y de las obras. Siguiendo el título, consistían en obras no convencionales que igualmentefueronmontadasenlasalaexpositivadeunmodoparticular.Ambosartistas confluían en la idea del uso del lápiz y del dibujo, aunque en medios distintos como fotografía y escultura. En un juego entre lo absurdo y la poesía artística, en esa edición también se realizaron talleres con los habitantes involucrándolos en ese mundo de contrasentidos.
Enlaediciónde2017,bajoeltítulo“Pintarimaginarios”ycomisariadaporJuanFrancisco Rueda, los artistas Arancha Goyeneche y Fernando Renes trabajaron la pintura en diferentes soportes y dispositivos, extendiendo el campo de la pintura. En una especie de instalación, mezclando diferentes técnicas como la cerámica, los azulejos, los vinilos adhesivos ylas lucesneón, por su carácter volumétrico, es como sila pintura se volviera escultura.Lasobras,quedialogabanentresí,estuvieron enuna exposiciónen elmuseo, así como en la exposición expandida por las calles del pueblo, donde permanecen.
38
Las obras de Fernando Renes, por ejemplo, se mimetizan por el pueblo y juegan con ironía en las callejuelas. Su propuesta es que los demás participen de su obra: desde los talleres que ha aplicado en la comunidad, hasta involucrar los artistas locales para el barro y la quema de las piezas de cerámica. Su obra “Los artistas, generalmente, trabajamos para los poderosos” es una imagen de empoderamiento del pueblo, casi como un manifiesto. Según sus palabras: “En Genalguacil, los artistas siempre trabajan para el Pueblo, para la comunidad, con lo que el pueblo, esto es, los vecinos, son los poderosos.”
Por lo menos aquí, el poder cambia de manos y todos salen ganando.
39
36
Ilustración 10 - Obra “Los artistas, generalmente, trabajamos para los poderosos” de Fernando Renes en la pared externa del MAC. Fotografía de archivo personal.
36 RENES, Fernando (2018), Fernando Renes Genalguacil, Málaga, Popurrit. P.6
En la última edición, en agosto de 2019, los artistas Tamara Arroyo y Antonio Montesinos exploraron la riqueza paisajística del local. También comisariada por Juan Francisco Rueda, en “Forjando identidades. Construyendo escenarios” ambos trabajaban la arquitectura del pueblo y de la tradición andaluza, en específico a la costa deMálagaporsushistoriaspersonales.Alfinal,esunamezcladelaarquitecturadelocio de la Costa del Sol a la arquitectura vernacular de los pueblos blancos y sus rejas de metal. Conceptualmente ponían a prueba qué era la identidad, confrontando el arquetipo andaluz a los escenarios construidos para el ocio.
Enesasemanaculturalsuprogramaabarcaba,ademásdelasexposicionesdelosartistas invitados, actividades deportivas, presentación de libros de artistas como el de Miguel Ángel Moreno Carretero y de Jesús Chacón, las “noches en fresco” con presentaciones musicales, de danza, de cine y de teatro, y talleres artísticos para niños y adultos.
2.1.3. Lumen
Lumen es un proyecto anual emergente sin similares en España. Surge de la iniciativa del Ayuntamiento de Genalguacil en colaboración con la experimentada empresa T20 que compagina gestión de proyectos y una galería de arte en Murcia.
Los directores de proyecto Nacho Ruiz y Carolina Parra, invitan artistas a trabajar la luz como objeto y como material artístico. Investigando lenguajes en ese medio inmaterial, algo no tan frecuente, igualmente son obras capaces de marcar su presencia sin ocupar necesariamente espacio físico y, en algunos casos, de modo efímero.
Con esa propuesta, exploran el arte contemporáneo urbano siendo la luz el elemento central. La experiencia del espacio público gana otro sesgo cuando la perspectiva es la del movimiento, del cambio de mirada.
La primera edición se realizó en 2019 con los artistas Sonia Navarro, Alicia Martin, José Maldonado y Santiago Idañez. Los cuatro son artistas multidisciplinares, pero fueron invitados a experimentar la luz, tanto a través de la luz eléctrica como de la luz natural. Cadaunoexplorarálatemáticaasumodoyaunquecadapiezaseaindependiente,todas se conectan y mantienen un discurso entre sí.
Alicia Martín marca la altitud de Genalguacil, 514 metros sobre el nivel del mar, en pintura luminiscente en fachadas del pueblo. Con un topógrafo va investigando y explorando la geografía de Genalguacil y dejando su huella.
40
José Maldonado hizo 3 piezas: una en la Fuente La Huerta con un dibujo entramado de figuras geométricas de colores; otra en que escribe con pintura luminiscente el salmo bíblico “en tu luz veremos luz” invitando a la reflexión acerca de la simbología que carga y revela la luz; y la última trabajando la difracción por prismas que crean arcoíris en diferentes momentos de día.
Santiago Ydáñez creó una obra titulada “Duelo a garrotazos” en una fachada de la calle San José. Es una caja de luz con una fotografía de su relectura y reinterpretación contemporánea de una obra de referencia del arte español. Evidencia con ironía las confrontas entre dos posiciones que parecen seguir existiendo y que siempre existirán.
Sonia Navarro hizo con bombillas un recorrido lumínico cerrado llamado “Del caño al coro”. Se trata de un trazado de los lugares donde las mujeres en el pasado podían participar y tener una vida social en un itinerario cerrado que variaba entre la casa, los lavaderos, la iglesia y el mercado. Las mujeres son representadas como bombillas y es así una reivindicación de la igualdad de género y el derecho al espacio. Está puesto en una pared del cementerio en la plaza principal.
La segunda edición fue dividida en dos partes, una que ya se realizó en noviembre de 2020 y la segunda parte que está por celebrarse en el primer trimestre de 2021. Irma Álvarez Laviada y FOD ya dejaron sus marcas lumínicas.
Laviada en su obra “Composición en rojo, amarillo, azul y negro” trabaja, con una caja de luz blanca de marco de colores. El vacío, los espacios urbanos de transición y el mobiliario urbano, tales como los paneles publicitarios, son temas que le interesan y basados en ellos, crea una obra que cambia dependiendo si es día o noche.
Ya FOD trabaja con la sombra producida por el sol, como él mismo dice, “haciendo un dibujo aéreo” en la fachada blanca de la casa donde montósu instalación. La instalación es una estructura metálica con formas básicas arquitectónicas de una casa con sus columnas y escalera. Él la cuelga en la fachada de una casa del pueblo y, como explica, crea así una especie de reloj solar que marca el paso del tiempo con la proyección de la sombra natural en la pared.
La poesía de la luz, sea natural o artificial, en el período del día o de la noche, activa nuestra percepción y nos emociona con su simbología y propiedades físicas.
41
Ilustración 11 – Obra de FOD para Lumen 2020. Fuente: <https://pueblomuseo.com/wpcontent/uploads/2020/12/MG_1098-1024x683.jpg> (Fecha de consulta: 20/01/2021).
2.1.4. Museo de Arte Contemporáneo Fernando Centeno (MAC)
Celebrando los diez años de creación del proyecto Encuentros de Arte, en 2004 se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo Fernando Centeno.
El museo surge de la necesidad de almacenar y conservar en mejores condiciones las obras creadas por los muchos artistas que pasaron por el pueblo y dejaron su marca. Igualmente, ya hacía falta un espacio expositivo en condiciones para mostrar todo lo que se ha producido ahí.
El edificio se ubica en un antiguo molino de aceite de dos plantas. Pasada una primera reforma, conforma entonces tres plantas y conserva la maquinaria con las piedras del molino original.
En 2019, elpueblodemenosde500 habitantes,ha recibido másde 20.000visitantesen su museo.Enel mismoañocelebraron el incrementode4%en supoblación, invirtiendo lacurvaqueteníandenúmerosendescenso.Esosnúmerossonresultadodeunenorme esfuerzo que emprende el alcalde Miguel Ángel Herrera y todo su equipo de colaboradores del proyecto.
42
Ganando más espacio en la escena cultural nacional e internacional y ya sumando más de 200 artistas/obras en su colección, el Museo pasó, desde finales de 2019 hasta principios de 2020, por una gran remodelación. La reforma incluyó la revisión de su estructura, una mejora de sus instalaciones, de la accesibilidad, de su eficiencia energética con la instalación de paneles solares volviéndose casi autosostenible y una mejor adecuación de las salas expositivas.
Comoespaciofísico,elMuseo actualmentetienemásde1000m²deespacioexpositivo. Comprende una planta con la colección permanente y dos plantas de salas de exposiciones temporales. Además, dispone de un punto de información turística en su recepción, una tienda de souvenirs y de productos locales de artesanos y artistas. En la última planta está un bar con terrazas de vistas a su entorno natural que en diversas ocasiones se transforma para abrigar talleres educativos y charlas.
Esa reforma también celebra su historia de 25 años de los proyectos artísticos y culturales que desarrolla Genalguacil como herramienta de su desarrollo socioeconómico de su entorno y combatiendo su despoblación.
Ilustración 12 - MAC Genalguacil.
Fuente: < https://www.instagram.com/p/CJvQrA4j2H-/> (Fecha de consulta: 20/01/2021).
43
2.2 Prácticas en Genalguacil - Mi experiencia personal
Por un mes, entre julio y agosto de 2019, hice una inmersión en Genalguacil para hacer las prácticas del máster. Así como los invitados de los proyectos que hacen una residencia,estuveencontactodirectoconloshabitantes,losartistas,losorganizadores, el comisario, el montador, los funcionarios del ayuntamiento y los visitantes. He colaborado de diferentes modos y pude participar en diferentes escalas de todo lo que involucrala producción de un eventocomo Arte Vivo yel trabajode difusiónde ese proyecto.
Entre lo que he hecho estaba:
- La preparación, transporte y montaje del stand para la divulgación de Genalguacil Pueblo Museo en la feria de arte ArtMarbella;
- Comunicación directa con el público de la feria explicando el proyecto;
- Trabajar en el museo haciendo catalogación de obra, visitas guiadas, trabajo en la taquilla, atención al visitante y gestión de la tienda;
- El desmontaje de las salas expositivas y montaje de las exposiciones nuevas;
- Registrar y divulgar los eventos de la semana cultural, también en las redes sociales;
- Producción y transcurso del evento Arte Vivo y su semana cultural.
Viví una experiencia intensa, completa y muy gratificante por poder participar y aprender en laprácticadesdesus bastidores hastala presentación.Con laprácticapude entender y presenciar la cantidad de personas involucradas y como cada una aporta su parte en el proyecto. Es un gran trabajo en equipo por parte de personas que creen en lo que están haciendo y no miden fuerzas para hacerlo.
Pudeverelproyectotomandoforma,elarte enlascalles,losmoradores adultosyniños interactuando con los artistas y la obra (cuando el calor les permite salir de casa). Por las dimensiones del pueblo, pude ver la cercanía entre los vecinos y como hacen uso de los espaciospúblicoscomo lasfuentes, lasplazasy losbancosendiferentes horariosdel día. Pude observar como disfrutan mirar el paisaje, como se encuentran, hablan, ríen y se divierten. He visto el paisaje mudar de color conforme la hora del día y el cielo despejado lleno de estrellas. Ahí el tiempo tiene otro tiempo, es más sociable, compartido y amistoso.
En suma, he visto la teoría volviéndose práctica: todo el largo y complicado camino cuando se anhela un objetivo más grande, así como todas las personas que están por detrás de todo eso y la cantidad de detalles que se tiene que cuidar para que se alcance los ideales trazados.
44
Ilustración 13 - Antonia Herrera con la obra de Miguel Angel Moreno Carretero en las manos. Fuente: <https://www.instagram.com/p/CCHRFjZqCKi/> (Fecha de consulta: 20/01/2021).
Ilustración 14 - Antonia la Española en el proyecto de la artista Ana Varea. Fuente: <https://www.instagram.com/p/CDeTIPVqXq8/> (Fecha de consulta: 20/01/2021).
45
2.3 Reflexión Crítica
Creyendo en el arte como herramienta de cambio social, urbanístico, cultural y económico, el proyecto que empezó como estrategia contra la despoblación ya lleva más de 25 años aplicando la sociomuseología y transformando el paisaje y la vida de las personas.
Sus proyectos son referencia y ya fueron presentados en distintos centros, españoles e internacionales, por su innovación y resultados. En Alemania, se presentó en la UniversidaddeRegensburgconlaAsociaciónHispano-AlemanaElPuenteconelobjetivo de crear lazos y difundir su modelo. En 2019 estuvo presente al lado de grandes instituciones culturales, presentando su estrategia de desarrollo en el seminario “El museo como espacio social” promocionado por el Museo de Arte Contemporáneo Florencio de la Fuente en Huete, Cuenca. Los municipios de Lucena y Navas del Selpillar seacercaron aGenalguacil paraconocer y,vistoqueesunmodeloaplicableadiferentes necesidades, próximamente implementarán algo parecido.
La batalla contra la despoblación es constante y difícil de competir con todo lo que la Costa del Sol oferta. Sin embargo, sus objetivos alcanzados y las mudanzas sociales, urbanas y en la vida cotidiana ocasionadas son notables e incuestionables.
Con todos sus eventos, promueve un intenso movimiento de personas, sean organizadores o visitantes, que terminan por mover la economía de Genalguacil, ofertando mejores condiciones a sus habitantes. Más allá de los propósitos artísticos, el proyecto motiva a que las personas vuelvan a visitar el pueblo, se queden a dormir y fomenten los negocios locales como restaurantes, tiendas y posadas. Su infraestructura es la principal de sus deficiencias. Su red de servicios es bastante básica y las acomodaciones hoteleras son escasas.
Me parece relevante invertir en la memoria colectiva del pueblo que sigue en una tradición de historias orales. Sin darse cuenta, muchas historias pueden perderse con el pasar del tiempo y acabar en el olvido. Están por juntar los relatos en una publicación en forma de texto y no solamente centrado en los registros fotográficos. Sería interesante también crear una metodología y hacer la catalogación completa de su patrimonio. Una vez compilada, es más fácil fornecer la información en las salas expositivas, por ejemplo, con textos explicativos en los códigos QR.
Algunasvecesmepreguntécuántaspersonassabencontarlashistoriasdelpueblo,sean las de su tradición o las ocasionadas por los eventos culturales. Me parece igualmente importante empoderar los habitantes haciéndoles conocer su patrimonio. Quizás una buena acción sería involucrar la población local joven a enseñar su pueblo en las semanas culturales por medio de visitas, recorridos o gymkhanas.
46
En su programa educativo sería interesante dar seguimiento a los talleres y actividades artísticas de forma continuada y más profesional. Las escuelas del pueblo están en contacto con la producción cultural, y hay jóvenes artistas en Genalguacil interesados también en historia del arte. De hecho, el ayuntamiento tiene planes de traer un curso técnico en museos próximamente.
Cuando los artistas están en el pueblo, desarrollan con la comunidad actividades importantesderescatedesuidentidad,deestimularsucreatividadydarlesvoz.Algunos ejemplos relevantes de interacción con el público fueron:
- Arturo Comas, Arte Vivo 2015 – un taller con los vecinos del pueblo donde en algunas sesiones realizó una serie de retratos. Arturo llevó algunos objetos, lo que ya tiene que ver con su lenguaje artístico y él invitaba a que las personas decidieran cual objeto querían usar en su retrato y como ponerlos. El políptico es parte del acervo del museo y de la colección permanente en exhibición.
- Isidro LópezAparicio,Encuentrosde Arte2016–su trabajoindagabalamemoria del lugaryporesovisitabacasasdelpuebloparaescuchardeloshabitantes.Con confianza, pasó a participar de la vida de los vecinos y conversaban sobre sus historias personales y familiares basadas en los objetos que tenían. Su investigacióneraparaentenderlaimportanciaquelaspersonasdanalosobjetos por sus cargas emocionales, agregándoles un valor único. Muchas historias del pasado estaban olvidadas, así como los objetos que estaban en trasteros o en el fondo de armarios. Algunos objetos fueron donados para componer su obra mayor: el“ArcodeViento”que seencuentraenuna delascallesdelpueblo. Han surgido historias como la memoria de una banda de música de Genalguacil que desaparecióconladespoblaciónyqueestánrepresentadasenlastrompetasque fuedonadasyespartedeeseconjuntodelamemoriacolectivadeloshabitantes del pueblo. Ese arco de unión de historias también tiene, por ejemplo, una bicicleta, sillas y una pieza de ajedrez.
- Fernando Renes, Arte Vivo 2017 – un taller en el museo con todos los interesados, niños y adultos. Consistía en que cada uno hiciera uno o varios azulejos que conformaría una obra mayor de todo el conjunto. En los bizcochos de azulejo cada uno dibujaba el motivo que quisiera para aportar a ese mosaico que se instaló en una fachada del pueblo.
- Ana Varea, Encuentros de Arte 2020 – la obra titulada “La casa de fulanita” fue hecha del contacto directo con una de las moradoras del pueblo, Antonia Moreno, la Española. Varea crea instalaciones en una casa no habitada y vacía del pueblo con los objetos, tanto suyos como de Antonia, que va colectando y reubicando en el espacio. A partir de muchos encuentros, de tardes de cafés y
47
conversaciones, secreó una relación muy fuerteentre ambasque perdura hasta días de hoy. Sus reflexiones van entorno de la memoria y de la historia de los objetospersonales,visitandotemascomolastradicionespopulares.Deesaobra se generó un libro que cuenta algunos de los muchos relatos compartidos, además de fotos de todo el proceso creativo.
Es interesante observar que en las creaciones contemporáneas, la memoria popular y los imaginarios colectivos son siempre visitados y son temas importantes de las obras. Sean obras efímeras o no, el pueblo va coleccionando memorias y llenando su museo y sus calles.
Fuera del momento de los eventos artísticos, el ayuntamiento sigue ofertando una agenda cultural extensa que convierte la plaza principal en el punto de encuentro de su programación. Involucra todos los rangos de edad y variadas actividades, como los talleres de pintura, serigrafía, teatro y danza.
Esaimplicaciónsocialyrelacionestancercanasdejamarcaspositivasenlapoblación. La identidad tan auténtica que ha asumido es fruto de la suma de diferentes procesos artísticos mezclado a su tradición e historia.
48
Ilustración 15 - Arturo Comas en una de las sesiones de retratos para su obra el MAC de Genalguacil. Fuente: cortesía del artista.
Issuu.com mudou suas regras de uso e não posso colocar o trabalho inteiro aqui. Se te interessa, pode me escrever e pedir pelo arquivo completo.
Issuu.com ha cambiado sus reglas y ya no puedo subir el archivo completo aquí. Si te interesa, me puedes escribir y pedirme el archivo completo.
Issuu.com has changed the rules and I can’t upload the full file here. If you’re interested, you can write me and ask for the complete pdf.
anaramos410@gmail.com
https://www.linkedin.com/in/anaramosbr/
