Cicatrices Invisibles. Ana Soler by Ana Soler Baena

Ana SoleR CicatriceS InviSibleS

IraShaim Bienve Welco

maSen enido ome

UNIÓN FENOSA Presidente Pedro López Jiménez Vicepresidente Primero y Consejero Delegado Honorato López Isla Director de Comunicación y Director Ejecutivo del Patronato de los Activos Culturales José Manuel Velasco Guardado Gerente Arte Contemporáneo y Energía A.I.E. Carmen Fernández Rivera EXPOSICIÓN Producción MACUF Diseño de la exposición Ana Soler Coordinación Eva Prado María Villa Logística Alica Vázquez Mª Florencia Puppo Departamento de educación Jorge Núñez Lodeiro Marián Presno Administración Rosa Elizalde Montaje Luis Nieto Escenoset ARTECOM Seguro Banco Vitalicio de España CATÁLOGO Textos Ana Soler Kosme de Barañano Menene Gras Traducciones trad-lingua Fotografía Ana Soler Xoán Piñón Diseño y Maquetación ta ta ta I.S.B.N. 978-84-923861-5-4 Depósito legal ????

Agradecimientos Colaboradores de montaje y apoyo a la realización de la exposición cicatrices invisibles. Jessica Barbeito Domínguez, Jessica Vázquez González, Eduardo Outeiro Ferreño, Lucía Martínez Vázquez, Laura Maletta, Thais Suárez Rey, Aarón Sánchez Rodera, Lucía Rodríguez Arias, Sara Barcia García, Chus Carré, Sara Costas Vázquez, Azucena Alba Villa, Juan Barcala Iglesias, Iria Prado, Minia Naya Varela, Javier Bermúdez Fernández, Teresa Vázquez, Almudena Hervada, Jorge de la Fuente, Andrés Dacosta Martínez, Eva Abuín Parga, Arcadio García-Tizón Borrás, Francisco Pérez, Raquel Vilariño Fernández, Benigno Ruiz Pascual, Matilde Portela Lorenzo, Chelo Vázquez Alberich, Miguel Gómez Cruces, Mª Rosa Polanco de las Llanderas, Mar Núñez, Eduardo Gutiérrez Sánchez, Gonzalo Castro Muñiz, Irene Castro Marín, Lucia Castro Marín, Gonzalo Uceda Castro, Rebeca Uceda Castro, Anne Heyvaert, Miryam Soler Baena, Francisco Soler Vázquez, Santiago Navia (Gatatola), Mika Nozaki y Mar Carril. Gracias a todos. Instituciones o entidades Consejería de Cultura, Junta de Andalucía AECI, Ministerio de Asuntos Exteriores Casa Asia Embajada de España en Ottawa Embajada de España en Tokio Sargadelos Dx5 digital & graphic art_research, Universidad de Vigo

El viaje y estancia en Japón, así como la materialización de esta exposición hubiera sido imposible de realizar sin el cariño y el apoyo incondicional de mi compañero Kako Castro. Gracias por estar siempre. Igualmente la muestra no hubiera podido tener lugar sin el trabajo, esfuerzo e ilusión de José Andrés Santiago, artista, colaborador y amigo. Gracias. Dedicado a mis hijos Bruno y Hugo.

> Carmen F. Rivera Con motivo de una nueva edición de las becas de creación artística, el Museo de Arte Contemporáneo de UNION FENOSA presenta la exposición “Cicatrices invisibles”, de la artista Ana Soler. Esta muestra es el resultado de la estancia de Ana Soler en Japón durante nueve meses en el año 2006. Tras un breve viaje en la primavera del 2004, Ana toma contacto con la realidad social y cultural nipona. Será su segunda estancia en Japón la que le permita acercarse desde su visión de artista plástica occidental al mundo de las “cicatrices imperceptibles” de la sociedad japonesa. Ana Soler nos presenta un mundo donde la tradición convive con la modernidad, la artesanía milenaria con la

tecnología más avanzada, el ritmo vertiginoso impuesto por el capitalismo con la contemplación más trascendental, y la delicadeza exquisita con la más absoluta crueldad. La artista nos guía en un viaje a través del dolor, los golpes, los cortes y las heridas que no se ven, pero que pueden palparse, ser dibujadas y grabadas. Un viaje a través de la incomunicación, la soledad y el suicidio. En palabras de Ana, esta “exposición puede ser entendida como un viaje que posee tres sentidos, es un viaje a Japón, es un viaje a nuestro interior y podría ser un viaje a cualquier parte del mundo donde se perciben estas cicatrices”. Se trata de un viaje que por medio de la sutileza y la belleza formales nos conduce a la reflexión más íntima. Heridas que son comunes a todos los pueblos, cicatrices que permanecerán en nuestros mapas y deseos de esperanza como nos sugiere Ana Soler en su última instalación “Pide un deseo” en la que cada visitante desde el anonimato y la intimidad escribe sus aspiraciones. Estoy segura que este punto final será el comienzo de otro trabajo lleno de ilusión.

Desde que en el año 1991 UNION FENOSA implantase las becas de creación artística en el extranjero como apoyo a la formación de jóvenes artistas gallegos o residentes en Galicia han pasado diecisiete años. Muchos de esos jóvenes hoy son ya artistas consagrados y nosotros nos sentimos satisfechos de haber contribuido al desarrollo de sus carreras.

Ana SoleR CicatriceS InviSibleS >6

El desgaste incansable de la contradicciรณn nipona

> Ana Soler 2005 - 2007 CICATRICES INVISIBLES > 38

Contenido > Kosme de Barañano SOLER DE LO VISUAL COMO ORATORIO > 14

La experiencia y la memoria > 19 La cicatriz o la huella > 22

la contradicción como equilibrio formal > 31

Arigato El lenguaje del cuerpo y el protocolo barato > 44 Codes Convivencia y contraposición de lo antiguo y lo nuevo José Andrés Santiago > 46 Wounds and Scars Heridas interiores en el universo femenino. Silencio, secreto, belleza exterior, marcas impronunciables Kako Castro > 50 Puñaladas en el aire Pequeñas muertes invisibles > 52 Devorando delicias de bosque Pequeñas muertes invisibles > 57 Suicidios en el limbo Pequeñas muertes invisibles > 58

Sadako Herida abierta de una guerra perdida > 62

Anohito El silencio y el grito de la soledad > 90

Mapas invisibles Los extraños recorridos y conexiones del dolor interior > 64

Japan’s feet scars La herida social se hace genética y se transforma en sexual > 95 Japan living-dead Dormir-morir: cuerpo, tiempo y muerte > 100

To read or not to read El laberinto de los signos sin coartadas referenciales > 72

Shushi y depredación La pequeñez y las grandes cifras > 104

Reina del silencio > 74

Pide un deseo Sinfonía de infinitos pequeños secretos: de la plegaria silenciosa al grito de una multitud > 108

Kimonos Interiores Dibujos para ciegos, del contacto al tocar > 76 Japan homeless and japan picnic La convivencia y tolerancia de dos realidades > 80 Crazy ¿Qué estás dispuesta a hacer por un bolso de Louis Vuitton? > 84 Alta costura, baja costura La piel contemporánea: lo que oculta quien enseña > 88

No en japonés El sufrimiento interno personal y social del autocontrol y la autoexigencia > 110 > Menene Gras Balaguer EL DOLOR DEL MUNDO Pared a pared del corazón se acumulan las hojas > 112 >9

Juego de Tú Cuando el respeto mata el amor en el contexto cotidiano… se hace el vacío > 70

> 10

> 11

> Kosme de Barañano > 12

Soler: de lo ViSual como Oratorio

De la primera pieza Arigato (palabra de agradecimiento en japonés, tanto en la bienvenida como en el adiós de salida a la exposición, actuada con un dispositivo electrónico) a la última Japan living-dead (Muertas Vivientes) la exposición de Ana Soler es un dis-curso o memoria de una experiencia, en la raíz etimológica del sentido del dibujo como dis-curso, que des-troza y des-trama un viaje y sus efectos, que es la experiencia de su estancia en Japón. En la pared de entrada se celebrará una performance por una artista que mezcla la danza con la caligrafía, pincel y cuerpo componiendo un friso que sintetiza y corporeiza un ritmo visual y lingüístico, “de modo que el danzante y

la danza se conviertan en una sola cosa, es decir, una estética”. También Ana Soler quiere presentar en este contexto de su memoria la performance del tiro con arco, kyudo, donde un arquero ciego (vendados sus ojos) dispara a una diana a la que la flecha nunca llega, una diana virgen porque el sentido de la flecha no es llegar sino proyectarse, en ese sentido metafísico que tanto cautivó a los artistas del informalismo, a Tapies y a Chillida, en la lectura de Herrigel (Zen in der Kunst des Bogenschiesses de 1955), de la que levantó acta notarial el poeta Jose Angel Valente en un texto que le pedí para la primera exposición retrospectiva de Chillida en su ciudad natal,

Las piezas fundamentales son, sin embargo, las dos siguientes, la Alta costura, baja costura (un dibujo realizado con líneas blandas, con las costuras de ciertas ropas, colocado en la pared) que hace referencia a la contradicción (dos formas de vestir), y las dos Nubes (Puñaladas en el aire, y la Devorando delicias de bosque). En ambas piezas se revela el espíritu creador, poético y discursivo de Ana Soler en toda su magnitud; primero porque se basan en la comunión y contradicción de la coexistencia en Japón de elementos actuales y de la tradición, en la convivencia con dos formas de vida (y de filosofía vital y de estética diferentes); y segundo, por la manera en la que están realizadas, por su grafía >

> 13

San Sebastián, en 1992. El sentido del tiro con arco oriental no es la puntería sino el equilibrio metal, la proyección (en el sentido de Husserl) intransitiva del arrojarse de la propia personalidad. Un sentido que enlaza con nuestra filosofía presocrática y con las paradojas de Zenon de Elea, del arco y la flecha siempre inmóvil en un espacio que es infinito: paradojas del conocimiento de la quietud y de la inmovilidad veloz del deseo, armonía de las cosas opuestas y del movimiento —congelado en su trayecto— en la mirada de Soler, o con palabras del poeta “esa infinita capacidad de espera en el punto de máxima tensión donde crear es, repentinamente, posible”.

escultórica. Un antecedente de ese dibujo en el espacio, donde las viejas costuras de camisas o trajes de chaqueta conforman una línea que crea el volumen es la pieza Ropa interior, ropa exterior de hace un par de años donde gomas materializaban la forma de determinadas prendas. Este sentido de dibujar en el espacio —que avanzaron ya Julio González y después David Smith buscando las tres dimensiones en el espacio utilizando la línea como elemento básico de expresión— recorre todo el estilo de la obra de Soler, se manifieste en el papel, en la fotografía o en la instalación. Las características esenciales de la obra de Soler compiten entre la heterogeneidad de los medios utilizados, que dialogan entre sí transfiriéndose energía de unos a otros, y la versatilidad y asociación de sus temas. En la raíz de las mismas se encuentra el latir de varias creaciones al unísono, el trabajo en progreso que no es más que la reafirmación de su personalidad artística.

> 14

Esta exposición CICATRICES INVISIBLES. El desgaste incansable de la contradicción nipona, más que una línea narrativa emplaza o desplaza por el MACUF su argumento en una serie de fases creativas o maneras (fotografía, escultura, instalación) de escenografía que no narran tanto una historia como modulan el espacio

expositivo como un oratorio, por citar una metáfora o un género compositivo del mundo musical. Con su mundo visual Soler orquesta una reflexión que va invadiendo al espectador como un oratorio. El oratorio es una forma musical del mundo religioso barroco, de carácter narrativo, sin representación escénica. Su estructura argumental está basada en recitativos, arias, duetos y coros, tal como aquí se van exponiendo los trabajos de Soler. El conjunto de la exposición ofrece un recorrido, un desarrollo —como el del oratorio con piezas en dúo, piezas corales, piezas de texto o recitadas— pero que se pueden también considerar composiciones separadas. Del Arigato (una voz que nos recibe y despide) a Pide un deseo (papeles en los que escribir y colgarlos), de Puñaladas en el aire (una nube de cuchillos suspendidos en el aire) a Suicidios en el limbo (alambre rojo como venas), de los Juegos de Tú (sobre un tatami) a Interiores (unos kimonos con dibujos de temática erótica), de los Mapas Invisibles (imagen gráfica de un cuerpo donde paradas de metro y conceptos de acupuntura se correlacionan) a Wounds & Scars (fotografías de textos inscritos en flores), de las fotografías de pies de Japan’s Feet Scars a las del metro en Japan Living-dead, hay un recorrido en diferentes técnicas y géneros de composición que se desarrolla o se desglosa como una música de oratorio.

Su tema son las personas anónimas presentadas como héroes de tragedia, portadores de esperanza y a la vez como víctimas instaladas de manera inconsciente en el mundo (en el metro, en un party, en un banco). En el oratorio de Soler los personajes se encuentran en un mundo lleno de suciedad, de explotación, y de hormigón y a la vez ingenuos, como Hänsel y Gretel perdidos en el bosque salvaje de la gran ciudad. Sobre todos nosotros penden nubes de cuchillos. La obra de Soler se desarrolla como un canto, un canto bien estructurado, de buenas imágenes, pero un canto de tristeza, que es a la vez una plegaria. Recoloca el espacio de la tragedia pero los episodios se recitan musicalmente. Como los oratorios que incluían sermones, oraciones, canto recitativo, canto de himnos y música devocional, Soler compone, como un narrador (el historicus de los oratorios), una música coral, que cuenta pero que lleva fundamentalmente al espíritu contemplativo.

> 15

El pensamiento visual de Ana Soler en esta exposición se estructura fundamentalmente en 3 consideraciones: - en la memoria, es decir, en la experiencia del viaje, - en la cicatriz, siguiendo sus palabras (pero creo que deberíamos matizar este término) - y en la contradicción. >

> 16

La experiencia y la memoria

Revivir —como lo hace la experiencia de esta exposición— es una forma de la memoria. Primero es el mirar, el ver; luego la imagen, sea expresión o sea idea, (el logos no se expresa sólo con la palabra, sino también con la imagen). En toda memoria hay a la vez que guardar o almacenar la imagen y su estrategia formal. Como el cuerpo guarda su biografía (de cóleras, de amores, de encuentros) en la topografía de la piel. Las cicatrices, lo escrito en la piel (que sigue hablando de aquello que lo grabó), son la memoria visual de cada recorrido vital. La imaginación y la memoria tienen una base común: la capacidad del cerebro humano para almacenar información. Actúan en conexión y ambas, en sus funciones superiores, se hallan también en conexión con la inteligencia. Podemos decir que hay memoria allí donde hay una evidencia de aprendizaje. Siendo el aprendizaje cualquier modificación relativamente estable de la conducta que se adquiere en el ejercicio de ella, o siendo la habituación del organismo a actuar de un modo determinado en vista de actuaciones anteriores. La memoria se basa así en la capacidad de retención y recuerdo de lo aprendido. Capacidad que indica que los conocimientos y las imágenes puedan ser almacenados de algún modo, durante un tiempo variable.

A este respecto, Marcel Proust en A la búsqueda del tiempo perdido, nos da una lección magistral. Nos habla, de una memoria voluntaria o de la inteligencia y de una memoria involuntaria. La memoria de la inteligencia recopila datos, es discontinua, y jamás recupera la vida de las cosas, por ejemplo del pueblo de Combray podría decir muchas cosas, pero sólo datos (“y los datos que ella da respecto al pasado no conserva nada de él”). Y habla de una memoria involuntaria, que llega por medio de algún objeto (de su tacto, olfato, sabor, etc.), donde > las

> 17

Primero es el ver, luego la imagen, sea exposición sea idea; el logos no se expresa sólo con la palabra sino también con la imagen, o con “das Wort zum Bild”, con la palabra que se infiere de la imagen (en palabras de Aby Warburg, en carta a Ernst Gombrich, edición de Dieter Wuttke, p. 177, 1998). De aquí que Soler organice su memoria visualmente y que esta exposición sea como una búsqueda del tiempo en Japón, a través de diversos tipos de memoria, como son el recordar activo, la memoria voluntaria o la memoria involuntaria, e incluso la memoria de la pasión.

cosas valen por su ausencia, donde del pasado se recobra el ambiente íntimo, no la geografía, donde uno —sumergiéndose dentro del río del tiempo— se libera del propio yo, del tiempo y del espacio. En el caso de Proust a través del sabor y del olor de la magdalena le lleva a los domingos de la tía Leoncia en Combray: en el pasado se recordaba al ambiente íntimo, no la geografía. La memoria involuntaria nos da la quietud dentro del río del tiempo. El alma-memoria que reflexiona sobre esta recuperación del pasado “se siente superada por sí misma”, pues ella “lo que busca” es justamente el país oscuro por donde ha de buscar. Sobre los seres y los objetos del pasado antiguo —decía Proust—, queda el olor y el sabor, y así perdura mucho más: “recuerdan, y aguardan, y esperan sobre las ruinas de todos, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo”. El edificio del recuerdo es el que Soler instala en el MACUF: una vez más, como en la antigüedad clásica, aparece la memoria unida a la creación de lugares, a la arquitectura, a las artes plásticas. También está unida la memoria a la música: “las imágenes de la memoria tienen sonido. Con el cine nos dimos cuenta de que las imágenes tienen música. Con la música sucede algo más antiguo y más íntimo: cuando te toca realmente puedes inventar tus propias imágenes y soñar cosas que no sabías que ibas a soñar. La música es como una selva (también la memoria): tiene límites, pero no los conocemos. La música es la memoria de los sueños”. Éstas son reflexiones del saxofonista Gato Barbieri en su disco Caliente! en 1968.

> 18

Y hay una memoria de la pasión, aquella de la que habla Apollinaire en Les collines: “Pénétrez le secret doré / Tout n’est qu’une flame rapide / que fleurit la rose adorable / Et d’où monte un parfum esquís” (Penetrad el secreto dorado / Todo es sólo una llama rápida / que la rosa adorable florece / Y de donde asciende un perfume exquisito). También presente en ese bello cuento titulado Tu más profunda piel de Julio Cortázar. Una mirada culta, como los cuentos de Julio Cortázar, donde sus fotos son fragmentos, teselas de un mosaico siempre incompleto. Como en esta exposición se pone de manifiesto, no es lo importante y renovador la fotografía en sí, como medio, sino la capacidad del sujeto que la maneja y su capacidad de pensamiento visual, el tener algo que decir, y hacerlo con arte, duende o como se llame a la originalidad. No es sólo la técnica (o los diferentes medios) de Soler lo que es el material base de su arte sino la fuerza poética que impregna cada una de estas imágenes. En este sentido Soler intenta funcionar como memoria de esas marcas, de esas huellas, es una memoria atrapada, tanto voluntaria como involuntaria, en ese anzuelo de la herida. >

> 19

> 20

La cicatriz o la huella

Un aspecto importante en casi toda la obra de Soler es el concepto de cicatriz, sobre la que ella misma ha escrito, pero creo que deberíamos matizar este término y utilizar en su lugar “huella”. En algunos textos previos la artista ha tratado de definir el sentido de su trabajo, forzando el lenguaje a explicar su obra. Así señala en su texto Reflexiones sobre la huella: lo que la cicatriz enseña y la herida oculta (para la Exposición Fisuras en lo cotidiano de la Casa de La Parra, Santiago de Compostela, marzo 2006):

“La huella en la forma, la herida,… la piel no es solamente lo que envejece en un hombre o en una mujer, y lo que le hace agonizar en el sillón contemplando con horror los signos físicos de la obra de un tiempo y unas circunstancias vividas. La piel puede ser también el resultado de la caricia. Campo y vehículo de signos deseados, que suponen simétricamente a las versiones melancólicas de la impresión, la existencia de versiones que erotizan el organismo a partir de una pasión por su textura misma”. >

> 21

Soler se instala en la paradoja, en el equívoco, en el doble significado, y al final en la contradicción, por ejemplo, cuando habla de cicatrices invisibles, pues no hay huellas invisibles aunque sí heridas. Hay una confusión en sus textos, pero no en sus obras. Pues la propia obra es huella, dado que el hombre es el único animal que deja esas huellas que llamamos imágenes. Cicatrices y heridas (también psicológicas) las padecen los animales (incluido el hombre) y así el cuerpo actúa como soporte, como en las fotos de los escareados y tatuajes de Isabel Muñoz de los nyangatom, una tribu de pastores y guerreros que habitan en la ribera del río Omo en Etiopía, la antigua Abisinia, realizadas en 2004. En el caso de Soler el territorio urbano aparece como inscripción de una filosofía. El artista revela lo que en el territorio y en el cuerpo acontece: huellas o cicatrices. Pero da igual que el contacto sea de herida o de caricia, lo que queda ya la cicatriz ya el gesto pertenece a la arqueología de la piel. Las cicatrices, como ausencias sinuosas, los silencios cómplices, también ellos son filología. Hablan de nuestras experiencias y de ese Da-sein, ese existir aquí (en el metro, en el picnic) que muestran sus fotografías. Esos silencios que son negativos, tortuosos, como el silencio que surge del temor. Triste silencio de terror oscuro. Como dijo Marguerite Yourcenar: “el silencio que sucede a los acordes no tiene nada que ver con un silencio corriente: es un silencio atento, es un silencio vivo”.

> 22

Isabel Muñoz retrata al ser humano en su desnudez cultural, no sólo en la física. Ante la cámara posan los hombres (pastores que modelan sus cuerpos, su propia piel) y las mujeres, nómadas que se presentan con todo su patrimonio, todo lo que tienen lo llevan consigo, desde los amuletos, a la pintura, a las escarificaciones y a las cicatrices: en el lugar del cuerpo se establece su riqueza, su personal cosmovisión. Las marcas que vemos no son huellas de heridas y de lucha, sino impresiones en el cuerpo que hablan de una historia. La propia piel se viste unas veces con pinturas, otras con tatuajes, y otras son escoras, relieves en la piel, en su costra quemada por la acción del fuego. Como en sus otras series sobre los cuerpos en danza o los cuerpos en lucha (en la lucha de la danza y en la danza de la lucha) Isabel Muñoz ha convertido una experiencia del cuerpo en territorio de la mirada, en encuadre cultural. Mientras que las fotografías de Soler aunque son fotografías de viaje no documentan sino que se convierten en espacios de meditación cifrados, breves, como un haiku. De alguna manera son parte de un cuaderno de bitácora, de pensamiento —como lo es el libro de 1906 The Mirror of the Sea de Joseph Conrad— que se despliega por la sala de exposición.>

> 23

> 24

forma, no son invisibles. Solo hay una invisible, la primera que sufrimos como dice Severo Sarduy en El Cristo de la rue Jacob (Barcelona 1987): “todas las cicatrices remiten a una sola: la primera, la escisión umbilical, la única invisible”. Más que un ensayo, el libro de Sarduy (“la primera parte es una biografía basada únicamente en lo que me ha dejado una marca en el cuerpo. Cicatrices, escrito en la piel”) como la exposición de Soler es un libro de flashes, o un oratorio sobre las heridas sentidas o escarificadas en nuestra mirada. Una de las obras se llama Wounds and Scars (13 fotografias de textos inscritos en flores). La palabra Wound viene de wunta, antiguo germano, que significa o refiere tanto al golpe como a la herida producida; al igual que en latín, ferita es el arma y el producto; el término scar es la cicatriz, la costra, como el castellano escara, de schara del griego, la cicatriz, la escarificación. Cicatrice en latín, con etimología incierta, es una palabra que aparece tarde, por ejemplo en Francesco da Berberino en 1348 “tessuto che colma le ferite”, y “segno che rimane sulla pelle in seguito a una ferita”. Es el poeta Lorenzo de Medici el que eleva el término a metáfora por primera vez cuando la define como” ricordo doloroso di una triste esperienza” en 1492, precisamente el año de su muerte. >

> 25

Emociones, sensaciones, cuerpos y lugares, la sorpresa y el desagrado, la herida y la cicatriz, se graban en este discurso plástico, un discurrir por diferentes lugares del Japon, pero que en el fondo es un viaje por dentro de ella misma. En la Dialectica de la Ilustración (1968) escriben Adorno y Horkheimer que el desarrollo cultural se realiza en la petrificación de los instintos: “a medida que el hombre aprende a distinguir, bajo la presión económica, entre pensamiento y sentimiento propios y pensamiento y sentimientos ajenos, surge la diferencia entre exterior e interior, la posibilidad de separarse e identificarse, la autoconciencia y la conciencia moral”. Surge también el hecho de la creación de obras de arte, cuya imagen más emblemática será la de Odiseo que pide ser atado al barco para desoír el canto de las sirenas, el fin de la navegación. El llegar al puerto de la producción, de la realización, se antepone al placer de los instintos: “a partir del encuentro felizmente fallido entre Ulises y las sirenas, todos los cantos han quedado heridos, y toda la música occidental sufre del absurdo del canto en la civilización, absurdo que, sin embargo, es al mismo tiempo la inspiración de toda música artística”. Soler se deja así llevar por esa reflexión que discurre o introduce su bisturí por la vida cotidiana del mundo japonés. Pero ese escalpelo de la mirada lo que encuentra y manifiesta son huellas, no cicatrices porque éstas tienen siempre

> 26

En castellano, la cicatriz es la señal que queda en un tejido orgánico después de cerrarse una herida, y en su segunda acepción “impresión que queda en el ánimo por algún sentimiento pasado”. La palabra herida viene de ferire, que es golpear y por el uso se convierte en lo pasivo, en la herida, “perforación o desgarramiento en algún lugar de un cuerpo vivo” según la RAE; ferimento aparece por primera vez en italiano en otro artista, en Leo Battista Alberti, y feritoia, la saetera, es la ventana, la herida vertical en el muro de piedra de los castillos y torres fuertes para herir al enemigo. Por eso pensamos que Soler más que de cicatrices habla de esas huellas invisibles, o si se quiere, de lo que en cirugía se dice “manifestar la herida”: abrirla y dilatarla para conocer bien el daño, para verla, para contemplarla. Pensemos en sus Nubes de cuchillos o de palillos, su contemplación nos produce la imagen del cúmulo, pero a la vez la de la presencia de su ferimento, de la angustia, y a la vez la de la contradicción, entre los palillos y el metal. Pero además de la contradicción Soler manifiesta o se expresa con la estética. No podemos dejar de recordar las líneas del arquitecto Louis Kahn a la hora de hablar del Panteón cuando señala: La luz desde arriba es tal que no puedes acercarte a ella. No puedes quedarte de pie bajo ella Casi te corta como un cuchillo…, Y quieres alejarte de ella The light from above is such that you can´t get near it. You just can´t stand under it; It almost cuts you like a knife… And you want to stay away from it. (En sus Conversaciones con estudiantes, (Gustavo Gili Ed., Barcelona junio 2002, Conversations with students, Rice University School Princeton Architecture Press 1998) En otras obras, cuando Soler juega con las perforaciones en las fotografías intervenidas, o en los dibujos producidos por los pinchazos, está de nuevo manejando el bisturí para “manifestar la herida”: los spots hacen respirar esas imágenes, hacen a la iconografía respirar por la herida.

> 27

Aunque señalemos esta contradicción en el título de la exposición Cicatrices Invisibles. (El desgaste incansable de la contradicción nipona) esta existe sólo en los términos pero no en la presencia de las obras mismas. En las obras de Soler, el oratorio se despliega con una línea abierta, clara y apodíctica aunque siempre hay en ella ese juego equívoco, esa faceta que aúna dolor y belleza, herramientas y arte, como las agujas hipodérmicas como trazos de lápiz que configuran una imagen. >

> 28

La ultima pieza Japan Living-dead, habla de una población que duerme en los medios de transporte, que su sino —como cuando hacen turismo— es estar en movimiento permanente. Ahora es la fotografía como medio la que sirve como imagen, no sólo el documento sino la intervención en el archivo digital o en el soporte donde se producen esos spots, esas marcas que no existen en la realidad pero existen en el pensamiento (visual). La contrariedad aparece en los Japan Picnic y los Japan Homeless recogida o manifestada en la similitud del uso de plásticos y de los jardines de la ciudad, unión de contrarios en la imagen casi especular de una sociedad que se retuerce como en sus propios pies. En la pieza Alta costura-baja costura cristaliza el mensaje de la artista. Como antes lo había realizado en Ropa interior-ropa exterior, con cintas de látex en 1999 o en la figura de Dormida muerta. Doble con resina de poliéster y alambre de 2001, una pieza también colgada. Este sentido de dibujar en el espacio, que como he dicho viene de Julio González o de David Smith, utilizando la línea como elemento básico de expresión, alcanza su mejor momento en aquellas excelentes imágenes que creó en el 2000 con agujas intramusculares como Mira cómo me has dejado, dibujos en la pared que se convertían en relieves. Es una preocupación lineal de remarcar el espacio (a base de la interrelación de ciertas líneas y de la carga de líneas formadas por las agujas) que más allá del contorno representativo (del representar un rostro o un cuerpo) y de su ritmo y musicalidad “dimensionan” la superficie plana, “crean” más que un espacio una sensación de volumen y de sensualidad. Aparece también en Labios mayores, pieza de plástico del 2002. Los gestos gráficos son gestos breves, escuetos, pensados, pero en absoluto, fría y eminentemente representativos, sino compulsivos: entre el eros y el thanatos. >

> 29

La contradiccion como equilibrio formal

La contradicción o mejor dicho el juego de contrarios, que la lengua alemana distingue mejor con dos términos diferentes, Gegenteil frente a Widerspruch, contrariedad frente a contradicción, se da en las dos Nubes, en la de cuchillos y en la de palillos, en la que la artista parafraseando un texto de Roland Barthes sobre el hecho de la comida japonesa, el uso de la madera para llevarse los alimentos a la boca frente al uso del metal, olvidando sin embargo que los japoneses son los grandes maestros de la forja de cuchillos, y que aun mantienen el corte como un arte. No es otra contradicción sino ese juego de contrarios que se da en esta cultura elevada a categoría visual en la obra de Soler, palillos que gravitan frente a cuchillos que penden amenazantes. Es la contrariedad o que la mirada de Soler recoge, o lo que nos asombra a todos en la experiencia japonesa, la cohabitación de lo crudo y lo cocido, del kimono y de las marcas, de la tradición y el hormigón, es decir, la no transición entre modos de ser, o el perpetuum movile del ser humano.

Otras veces el dibujo se consigue a base de perforaciones, como en las fotografías intervenidas en esta exposición o en su dibujo de dos metros de Dormida del 2001, a base de vacíos o de reservas como la mano en las cuevas de Les Trois Freres, Pech-Merle o el estarcido de la mano en la cueva El Castillo en Cantabria.

> 30

Hay también excelentes dibujos de trazo, al margen de las perforaciones, como las tintas rojas sobre ramificaciones de los objetos en papeles de 100 x 70 donde la caligrafía transforma la inmediatez de los objetos en otra imagen, donde la tinta precipita otra forma, y cristaliza en el papel la ironía (hormas de zapato, pulmones o sujetador, en venas, alas o corales), Lung-wing, Coral-bra, Veins-hills todos ellos del 2004. Soler prolonga la vida, la organicidad de los objetos, sean zapatos o sean tijeras como los Cutter-growings en acero cortado con láser. Sean en el papel o sean piezas tridimensionales colgantes, y no estructuras autoportantes, la artista dibuja en el aire, recita su oratorio, muestra la fragilidad de lo suspendido en el espacio o lo dibujado con alambre. Este transvase entre el dibujo, el relieve, la escultura, o la instalación está en toda la poética de Soler.

La obra de arte se diferencia del objeto, por eso el artista crea una obra y el artesano produce un objeto. Crear es un modo de alcanzar la verdad que se manifiesta en la obra. Lo vemos claramente en las dos Nubes de cuchillos y de palillos. El artista es solo el medio de ese acontecer, un “im Schaffen sich selbst vernichtender Durchgang für den Hervongang des Werkes” en palabras de Martin Heidegger (p. 29 Der Ursprung des Kunstwerkes). La verdad que se presenta en y con la obra se desvanece en lo increíble. La verdad que se manifiesta en estas obras no se deja apartar, cuelga sobre nuestra presencia y sobre nuestra conciencia. El carácter utópico del arte que Adorno describió se muestra en toda la obra de Soler. La búsqueda inalcanzable de un mundo mejor, así Soler mezcla la vigilia y la hermenéutica, cifrada en los puntos blancos, como si estos recondujeran el subconsciente de los anónimos retratados. Soler busca, o puntualiza, en esas fotos una psicología del pensamiento. A través de sus trazos inmoviliza Soler, al observar, definir, describir y subrayar una visión diferente del cansancio que muestra la foto documental. La fotografía de Soler cita de la realidad, toma una aparición de la realidad con el “objetivo”, y al elegirla la simplifica. El detalle, en la paradoja de la simplificación, aumenta el objeto de la mirada, el torso (de los pies, de las cabezas dormidas) se convierte en elemento autónomo; la fotografía deja de ser reportaje y se convierte en obra autónoma.

> 31

Hay algo en esta exposición de Soler del Coup de Des de Mallarme, donde el poeta nos presenta el lenguaje escrito dentro de una complejidad de códigos, que hacen ampliar su complejo significado. Mallarme nos demuestra que el lenguaje escrito, que es además susceptible de ser oído, tiene capacidades no sólo semánticas y musicales sino también visuales y espaciales. No es raro encontrar personas en las que su memoria visual hace que su primer contacto con un texto escrito se da por su apariencia visual, su tipografía o su lugar en ella. Desde Mallarme el lenguaje escrito no debe ser entendido únicamente desde una perspectiva significadora sino también visual y oral. Mallarme transgrede los límites de la significación para colocarnos las letras y los textos en la página. Soler nos presenta una exposición que por una parte es un oratorio, pero por otra, juega con las técnicas como con golpes de dados. >

Así conecta sus signos visuales en un orden no gramatical, se sale de las reglas de la gramática plástica anterior. Si las estrofas de los poemas de Mallarme tienen una situación especial, no azarosa, son producto del esfuerzo del poeta por lograr una significación que no se la da la ortografía, ni la función de las palabras en su sintaxis sino que se logra con su posicionamiento en el espacio (y en el tiempo, de lectura), espacio y tiempo que posibilita el papel en blanco desafiante. El lugar del cuerpo plástico en Soler ocupa toda la exposición y cobra una renovada importancia casi como si fuera un texto único. Una importancia no funcional, como en la gramática tradicional académica, sino semántica, denotativa, como en los poemas de Mallarme el movimiento y lugar de las estrofas en el blanco del papel.

> 32

En el fondo subyace en estas fotografías transversalidad más que transparencia, referencia histórica más que imagen abstracta. Son imágenes simples en las que aparece la elegancia no de lo bien enfocado, sino de una mirada que arrastra mucha historia. En el caso de Soler la experiencia visual es siempre acumulativa, capaz de fermentar y hacer emerger imágenes con una semántica nueva. El lenguaje de Soler se basa en la memoria de lo percibido y la asociación de lo acumulado.

Hay distintas posibilidades de descripción de esas fotos o de esas hormas de zapatos y también diferentes maneras de clasificarlas. Soler nos indica que existen paralelas, que existen formas de Erzeugung, de formación de mundos igualmente reales y paralelos; el arte es un medio para saber de esa Welterzeugung. Cada obra es un símbolo complejo: no sólo está ahí, sino que se refiere a algo, pero nunca de la misma manera, la representación es una forma de denotación. Las fotos de Soler no son documentación: una imagen puede representar un objeto sin ser para nada semejante a él, lo mismo que una foto puede mostrar a alguien sin representarlo para nada. No hay un arte realista total, que muestre lo que hay, sino que toda percepción es cultural, es decir destilada, cada mirada construye un mundo, o una interpretación. Y Soler aquí en la alquimia de sus fotos e instalaciones nos precipita un mundo que esta ahí, en su Japón, y a la vez nos lo cristaliza en una mirada de reflexión. > Kosme de Barañano

> 33

> 34

> 35

> Ana Soler

2005-2007 CicatriceS InviSibleS

El proyecto “Cicatrices invisibles: heridas dormidas de la memoria”, plantea un recorrido en torno al dolor representado donde se confronta lo visible y lo invisible. Tomando como punto de partida, la comparación entre la representación de los mapas del “cuerpo” en Oriente y Occidente, (esquemas representacionales opuestos: espiritual y material), el proyecto se sitúa en un marco de contemporaneidad y reflexiona a través de la unión de contrarios sobre la transmisión de semejanzas inversas en lo social y en lo personal. Golpes, cortes y heridas que no se ven pero se tocan, se dibujan, se graban. Mapas e imágenes para “ciegos” y constelaciones inmateriales de una sociedad, de una cultura paradigmática.

> 36

Se establece un diálogo entre los opuestos, tomando como referente y arquetipo el desgaste incansable de la contradicción nipona, al mismo tiempo que la propia convivencia de los mismos reflejados en la cultura y sociedad Japonesa. Analiza un complejo sistema de relaciones entre la forma y la antiforma. Un trazo de desaparición: algo que queda en nuestra memoria, en el tiempo, que estuvo presente y que aunque, habiéndose ido no ha desaparecido. Deja su marca, su huella grabada en nuestra propia materia: heridas que estuvieron abiertas y que hoy son cicatrices. La presencia de una ausencia, la ausencia de una presencia. Japón es un país de grandes contrastes y contradicciones, donde conviven y a la vez se enfrentan conformándose los opuestos: lo antiguo y lo nuevo, la alta tecnología y la artesanalidad más tradicional, el capitalismo más feroz y un gran sentido social, el ritmo vertiginoso y la pausa, >

> 37

lo más delicado y lo más brutal. Los dos se construyen mediante el contacto a base de herir el uno al otro. Evolucionan gracias a marcas más o menos invisibles y dolorosas que se asestan mutuamente. Así, esta reflexión, requiere pararse en aquello que no se ve a simple vista, aquello que pasa desapercibido, aquello que aún presente, se puede mirar desde otro punto de vista para buscar otra dimensión de la apariencia. Japón está lleno de pequeños detalles susurrantes que te invitan a mirar detrás de lo evidente, y te llevan a interesarte más profundamente por el origen de su cultura, de su orden social, de su gusto, de su lengua,… para entender lo que allí pasa. Sin embargo, este viaje hacia los matices de la memoria y la huella presente, hace que descubramos, cicatrices, heridas, y sobre todo un mundo de contradicciones que reflejan una realidad inquietante. Un amigo artista japonés exiliado en EEUU comenta sobre su tierra natal que “Japón es un país que se rodea de cosas muy bellas para ocultar otras muy feas”. De este modo tomamos como pretexto este país para realizar un viaje interior hacia nuestras propias cicatrices ocultas y contradicciones, cicatrices intangibles para los demás. Así, la exposición puede ser entendida como un viaje que posee tres sentidos, es un viaje a Japón, es un viaje a nuestro interior y podría ser un viaje a cualquier parte del mundo donde se perciban estas cicatrices. Cicatrices que se esconden y que cierran el ciclo de la huella para hablar de un dolor invisible que sólo la propia cicatriz sabe que existe. El dolor-matriz termina pero persiste su recuerdo y nunca se borra su grabado, su incisión, su impronta.

> 38

Pensar acerca del dolor es sumergirse en la significación de los sucesos, sentimientos y sensaciones que a menudo lamentamos. El “dolor” con mayúsculas tiene que ver con la muerte, con algo que se va, que desaparece y suele preceder a su llegada. Hay un dolor de lo extremo, de las situaciones dramáticas e irreversibles, del fin de la vida, que en un momento invade la realidad y trastoca su sentido. Es arrebatador e ilimitado y se concentra alrededor de un acto, de un acontecimiento. Termina, a pesar de la persistencia de su huella. Pero existe otro dolor. Es minucioso y constante que se diluye entre las oquedades que separan unos segundos de otros. Es un dolor continuo que simplemente aparece para recordarnos que existe y consigue que no lo olvidemos nunca. Es la suma del dolor de cada poro de la piel pinchado desde dentro. Gota a gota, punto a punto va dibujando a través de pequeñas huellas en nuestra memoria, un nuevo mapa de nuestro cuerpo exterior y una constelación extraña e indescifrable de cicatrices psíquicas en un no cuerpo.

El dolor extremo y el dolor minucioso actúan en silencio. El primero deja lugar para el grito, el segundo, provoca a la memoria en el presente. Bataille nos dice que los dolores más profundos son los que no se manifiestan con gritos. En una primera mirada de aproximación a este maravilloso país, el extranjero occidental queda extasiado como un niño con un cuento nuevo lleno de ilustraciones de una estética sin parangón y miles de detalles sorprendentes… no sabe leer y se construye su realidad a través de esas imágenes… Sin embargo, cuando empieza a conocer la lengua (esos cuatro alfabetos diferentes: hiragana, katakana, furigana y kanjis) y a mirar con más detenimiento y tiempo esa escena, descubre una realidad mucho más compleja y no tan de cuentos. La una te lleva a la otra y viceversa. Esa reversibilidad que nos concede el ciclo de la huella nos permite dibujar nuestro propio mapa de cicatrices. De este modo, el ejercicio geográfico-mental es paradójicamente un mapa que no se ve, “invisible”, una constelación de millones de puntos o heridas que sólo puede dibujar cada individuo/sociedad mirándose hacia dentro. Las cicatrices aparecen como referencias de un universo oculto, privado, y a veces ambiguo de dolor, enfermedad, crisis, miedos, conflictos… y evidentemente al mismo tiempo constatan sus opuestos. Podríamos afirmar que existe en todos nosotros nuestro “mapa positivo” y su “negativo”. El “uno” conforma al “otro”. >

> 39

> 40

En la sociedad contemporánea, donde todo se exhibe, se muestra sin ningún pudor, en la era de las imágenes donde casi sólo hay fachadas, gritos de publicidad y mucho marketing, es interesante centrarnos en aquellas pequeños detalles que no se ven, que es lo que desde nuestro punto de vista construye a cada individuo o sociedad. Aquello que lo conforma, que lo va dibujando cual cartógrafo desde el interior: un mapa de relaciones extrañas. El forro del guante es menos visible pero es la parte del guante que está siempre en contacto directo con la piel, con la carne, con el ser humano. Cicatriz, dolor, huella, contradicción, memoria,… Así, en la muestra podemos encontrar varias constantes conceptuales y formales, que se van repitiendo como encadenamientos transversales a lo largo de las diferentes obras. A nivel formal, lo singular y lo plural se escenifica a través de la acumulación de pequeños elementos que conforman un todo más complejo y dibujos en tres dimensiones, blandos o invisibles, letanías de pequeños objetos que nos dan, por una parte, la visión de ese universo de miles de elementos (habitantes, realidades masificadas, microchips, etc.) que es Japón hacia afuera, y por otro lado, esos miles de detalles susurrantes ocultos que hablan de gestos, miradas, silencios, sutilezas, sombras, ironías, haikús… Esto nos lleva a la maravillosa contradicción de lo vacío y lo lleno tan presente en esta sociedad y cultura, lo zen enfrentado a esa populosidad del metro de Tokio.

> 41

Derivado de lo anterior, otra constante formal de esta serie de piezas expuestas, es lo visible y lo invisible. Las piezas muestran y ocultan facetas que requieren acercarse y alejarse para ser observadas y tener una visión global del las mismas. Todas ellas índices del desgaste incasable de la contradicción nipona: animado/inanimado, muerte/vida, antiguo/nuevo, masculino/femenino, soledad/multitud, capitalismo/socialismo, natural/artificial, persona/personaje, interior/exterior, ciudad/isla, tradicional/tecnología, múltiple/único, espiritual/material, templo/oficina, vacio/lleno, ciudad/rural, visible/invisible, palabra/imagen, moral/pornografía, simplicidad/complejidad, contención/espontaneidad, lo pequeño/lo majestuoso, cuerpo/mente, público/privado.

Arigato

El lenguaje del cuerpo y el protocolo barato. Dispositivo sonoro bidireccional, 2007 El saludo tradicional es una reverencia cuyo grado de inclinación refleja el rango de cada uno de los participantes en el saludo. En muchas ocasiones ese saludo forma parte del servicio, como ocurren en ascensores, restaurantes u otros establecimientos. En los comercios nipones es habitual que cuando entras en un tienda los empleados automáticamente se dirigen a ti con una sonrisa y te dicen: “bienvenidos a nuestro comercio y gracias por entrar”, y cuando sales. “gracias por haber entrado”. Este saludo puede ignorarse o corresponderse con una pequeña sonrisa. El lenguaje corporal adquiere una importancia en códigos que rebasa nuestro sistema de comunicación, del mismo modo que el intercambio de signos se muestra con una sutileza fascinante en este imperio de los significantes. Cuerpo, mirada, sonrisa, pelo, vestido,… todo habla con minúsculos movimientos del alma y se convierte en “sagrado” algo que simplemente inicialmente tendría que ser práctico: la comunicación. Esa sutileza en la discreción del lenguaje no verbal puede convertirse en “protocolo barato” que, invirtiendo el sentido y el origen del mismo, transforma a las personas en especies de robot para cumplir correctamente con ese convencionalismo sin pensar y que a un occidental puede cuando menos sorprender. Personas-maquinas de decir “arigato” y sonreír. Si has estado en Japón, ese sonido repetitivo se te queda en la cabeza a modo de letanía interminable.

> 42

Sin embargo el vacío de un saludo repetitivo llena nuestros oídos, satura nuestra mente de falsos saludos, curvaturas de cuerpos, e inclinaciones de cabeza postradas perdiendo en cierta manera su propio significado. Reverencias de plástico para un mundo masificado donde no hay lugar para un intercambio de sutilezas.

> 43

CodeS

Convivencia y contraposición de lo antiguo y lo nuevo.

> 44

Vinilo y caligrafía en tinta sobre pared, 2007.

La voluntad de esta pieza surge del espíritu mismo de toda la exposición que, como recurrente leit-motiv, se repite bajo el epígrafe “El desgaste incansable de la contradicción nipona”. Esta afirmación evoca una y otra vez la perenne confrontación entre tradición y modernidad definitoria de la realidad japonesa, y que es, en definitiva, la que impulsa las inquietudes y propuestas de este proyecto. Toda la obra alude metonímicamente a esa dicotomía dispar que día a día se presenta bajo la serenidad de los templos sintoístas, en el bullicio de la calles y centros comerciales, en los jardines o tiendas, en el karaoke, en las costumbres, en los modales y en sus gentes, desde el oficinista enjuto de paso firme y mirada temblorosa, al joven otaku de melena imposible y llamativos colores. La sociedad japonesa se haya inmersa en una carrera vertiginosa hacia delante, movida por ese extraño sentimiento de ultra-modernidad que los nipones tan bien han sabido adoptar. La instantaneidad y el masivo intercambio de información son sólo dos de las máximas posmodernas que se evidencian en la realidad contemporánea de Japón.

A primera vista, los códigos resultan igualmente enigmáticos. El texto numérico esconde bajo la aparente monotonía de ceros y unos el mensaje y título de la exposición. Como una constante iteración, se sucede de arriba a abajo y a lo largo de toda la pared, casi como silenciosa réplica al saludo inicial que preside la sala. Las pinceladas danzarinas de Kayô Kitakomi responden a una codificación primigenia nacida de los ideogramas kanji de un japonés original y antiguo. La instalación en su conjunto va más allá de la dicotomía inicial de contradicción y redunda en el propio sentido de código,

bajo la forma de ideogramas escritos y del mensaje encriptado de la vida digital, y que son un reflejo fiel de una cultura igualmente codificada, en sus gestos, costumbres y posturas. A pesar de las diferencias obvias, tanto Ana Soler como Kayô Kitakomi coinciden en haber atravesado las barreras de la sociedad nipona, ya sea para adentrarse en sus múltiples facetas y curiosidades o revolverse hacia afuera. Ana Soler se aproxima desde la sorpresa inicial y con la visión perimetral de quien se sabe extraña en el corazón de Japón, y prepara el escenario para la danza de Kayô Kitakomi. La artisa japonesa describe la pintura de esta intervención, en su singular exégesis, como un “canto vital”, una exaltación de la felicidad y la alegría. Los trazos rotundos que brotan de la pared se escurren entre la delicada numeración del fondo, revelando de nuevo el mensaje oculto que subyace bajo los mismos y que recuerda que bajo los paisajes de ensueño, de seda y flor de cerezo, habita igualmente una realidad hermética y fugaz. > José Andrés Santiago

> 45

En esta obra confluyen y chocan dos lenguajes diferentes —y dos artistas— que reivindican de nuevo esa némesis entre tradición y modernidad bajo la forma de dos sistemas de codificación. Los más de once metros de inmaculada pared definen un gran pergamino donde se entremezclan, de manera casi simbiótica, un sencillo código binario y una primitiva caligrafía. Ambos son recurrentes paradigmas de esa contradicción antes referida y, no obstante, reflejan con sutileza y poética precisión esa fricción, casi tectónica, entre dos mundos en constante roce.

> 46

> 47

WoundS and ScarS Heridas interiores en el universo femenino. Silencio, secreto, belleza exterior, marcas impronunciables.

Serie de 13 Fotografías RHO de textos marcados sobre pétalos de flores, 100 x 100 cm. 2005-7

En la primera aproximación a la imagen de esa serie de pétalos color carmín veteado, estrujados y marcados como con un objeto cortante, me vino a la cabeza un fragmento de Blue Velvet. Fue sorprendente en cuanto al color, ya que lo que recuerdo del famoso film postmoderno es más bien de tonos rojizos que azulados. Pero la sensación del carmín de unos labios de mujer pintados de rojo, borrados con la palma de la mano embadurnando la cara, llenaba esos ojos de la parte de atrás del cogote en que queda guardada la impresión.

> 48

El manotazo violento que transforma el encantamiento del disfraz perfecto de unos labios cuidadosamente pintados en una muñeca rota, añade un elemento de fuerte carga sexual a una cultura de la imagen femenina cinematográfica, copada mayoritariamente por la corrección, la limpieza y el decoro, convirtiéndose también en un nuevo icono. El paralelismo pétalos-labios, es bastante evidente y otras connotaciones muy usadas como metáforas visuales relacionados con lo femenino y la sexualidad, no es necesario abundar más en ello. El hecho de la destrucción del arquetipo impecable, de esa imagen labial tan cultivada por la publicidad y la cinematografía al uso, contribuye a crear un acercamiento mayor a la realidad del hecho “dell trucarsi” que las mujeres llevan utilizando desde hace milenios. También, del deseo de la

mujer de liberarse de esa imagen encorsetada y utilitaria de sí misma, pero sobre todo de potenciar la expresividad visual que las modas y las corrientes de pensamiento y el comportamiento social han impuesto. En una de sus estampas más simples pero eficaces, Vito Acconci, se pinta los labios y a base de borraduras y besos, a veces sobre el dorso de su mano, realiza la impresión, trasladando la pintura roja de sus labios a un papel. La pieza exhibida en 1995 con motivo de la exposición del MOMA de Nueva York “Tinking Print”, representa una de las transgresiones que dicha exposición pretendía, con respecto al mundo de la gráfica tradicional, plagado de tecnicismos y efectos y vacío, por otro lado, de contenidos más allá de la ejecución escrupulosa, en la mayoría de los casos. La acción de Acconci, documentada fotográficamente en la estampa, con su cara y manos llenas de pintura roja de labios, añade también esa carga de ambigüedad del trasvestismo y la apropiación de estereotipos femeninos por parte del hombre, que también es ancestral y parte de nuestra cultura. El vestido y cosmética, que transforman la apariencia masculina en mujer, es uno de los elementos que las sociedades postindustriales han ido aceptando a regañadientes y más bien empujados por las circunstancias del devenir social de las democracias, aunque oculto y clandestino en la mayoría, incluidas las más avanzadas.

La destrucción del disfraz, por otra parte, nos humaniza y hace más cercanos, nos exhibe como frágiles seres necesitados de protección y cariño. El taconazo de aguja que se rompe y convierte a una princesa en cenicienta, que arrastra una pierna, en lugar de la afirmación hecha claqué, del paso elegante y seguro; el peinado deshecho, el carmín borrado y el vestido arrugado, nos abren las intimidades de quienes ya cansados se relajan en un “after hours” casero, confortable y cargado de sensualidad. La pieza de las “heridas y las cicatrices” posee esa rara cualidad de evocación por medio de una metáfora aterciopelada y bellísima del elemento transgredido y roto, consiguiendo incrementar su potencia de atracción a pesar de sí mismo. Su polisemia y alusiones que se materializan en la fragilidad del elemento elegido para expresarlas, adquieren en ese rojo sobre blanco, una elegancia de formas visuales estetizada hasta el límite,

forzando el material hasta romperse. En mi opinión es un retrato muy fiel del femenino actual, que en su papel, mujer profesional, esposa/compañera y madre, se estira para cubrir todos los campos con la mayor eficiencia, hasta romperse por dentro, ya que la fragilidad de la carne en ocasiones, no aguanta semejante presión. La imposibilidad de triunfar en todos los campos y la acumulación de heridas y fracasos, se hace patente en ese equilibrio por la supervivencia de la finura y la flexibilidad de lo aparentemente suave y aterciopelado, carente de la dureza del elemento punzante. Esa oposición con la violencia del corte y el sufrimiento de la carne enrojecida por la sangre, está presente como un elemento visual femenino de forma alegórica, pero con la presencia del texto rasgado y la memoria de una forma contundente, en el testimonio de la palabra. A pesar de ello la apariencia es impecable, ya que el maquillaje disimulará todo trazo de sufrimiento y herida, en un ejercicio brillante de ocultación. > Kako Castro

> 49

Mujeres y hombres comparten en el punto del transformismo cierto grado de no aceptación de sí mismos, de su cuerpo y su aspecto. “La buena presencia”, amplifica y potencia ciertas características personales y oculta otras. Los implantes y cirujías, la cosmética y las prótesis, el vestido y complementos, dotan de elementos de realce que modifican y esconden nuestras inseguridades y heridas, nuestros complejos y defectos, con respecto a los patrones dominantes.

PunaladaS en el aire

Pequeñas muertes invisibles.

> 50

Nube de 5.000 cuchillos acero inox, 8 x 6 m. 2007. “Puñaladas en el aire”, surge como metáfora de ese dolor silencioso que sólo conoce quien lo sufre. Representa esas miles de agresiones que todos sufrimos diariamente y que nadie comenta pero que sentimos hacia dentro en soledad, en un aislamiento confuso. La violencia no existe si no se nombra pero está en el aire. No son ataques de frente sino por alusiones y sobrentendidos. Pequeñas semillas sembradas de dudas, culpabilidades e inseguridades; tensiones traslúcidas que desestabilizan a personas y

sociedades pero que apenas se muestran por miedos, confusiones e incertidumbres. Freud observó que la civilización había dado un paso decisivo el día que el ser humano sustituyó la lanza por el insulto. Cuando la violencia no golpea claramente sino que existe un equilibrio entre el control, denigración y amabilidad, hace que merme la seguridad e impida la resistencia. Las heridas de las que hablo son frías e impalpables. Microheridas invisibles que conforman nuestro ser. Fisuras en lo cotidiano, marcas indelebles que dibujan mapas y constelaciones transparentes. Estructuras blandas que minan y deforman las apariencias externas.

> 51

> 52

> 53

> 54

Devorando deliciaS de boSque Pequeñas muertes invisibles.

Nube de 11.000 palillos de bambú, 10 x 7 m. 2007. Natural-artificial, herir-depositar, pinchar-rozar, cortar-desplazar, metal-madera, frío-calido, visible-invisible,… La armonía de la comida oriental y de los palillos no puede ser solamente funcional, instrumental; los alimentos están cortados en trocitos; un mismo movimiento, una misma forma trasciende la materia y su herramienta: la división. Los palillos tienen otras muchas funciones además de llevar la comida del plato a la boca. En primer lugar los palillos tienen una función díctica: muestran la comida, designan el fragmento, hacen que existan por el mero hecho de la elección que es el índice; pero por eso, en lugar de que la ingestión siga una especie de secuencia maquinal, en la que uno se limita a tragar poco a poco las partes de un mismo plato, los palillos al designar lo que escogen, introducen en el uso de la comida, no ya un orden, sino una fantasía, una operación inteligente y no sólo mecánica. Otra singularidad de los palillos es la desplazar el fragmento de comida, sin pincharlo como hacen nuestros tenedores. El alimento jamás sufre una presión superior a la que es justamente necesaria para elevarla hacia la boca.

> 55

Sin embargo esta sutileza contrasta con la política económica de determinadas empresas niponas y su manera de destrucción de la naturaleza en general y de los bosques en particular. Inmensas ganancias gracias a su alto nivel de desarrollo y tecnología a expensas de sociedades que no han “aprendido” todavía a destruir el medio ambiente tan rápidamente.

SuicidioS en el limbo

Pequeñas muertes invisibles.

> 56

Nube de 25 km de alambre de cobre con revestimiento rojo y cuchillas de afeitar, 10 x 10 m. 2006. La larga etapa de recesión o bajo crecimiento económico que experimentó el país desde la década de los 90, precisamente llamada “década perdida”, puso de manifiesto cómo Japón es uno de los países con un índice mayor de suicidios. Esta etapa de crisis parece haber terminado ahora aunque hay todavía en muchos

ciudadanos esa inseguridad en el futuro respecto al tema económico que les lleva a quitarse la vida de modo dramático. Los suicidas suelen ser personas de entre 25 y 55 años, especialmente hombres que están en la etapa/edad de trabajar y desarrollo laboral. Hasta antes de los 90 la mayoría de japoneses se sentían muy seguros en sus puestos laborales, sin embargo desde entonces, la incertidumbre se ha apoderado de ellos y los despidos no son algo fuera de lo común. Aunque el suicidio dentro y fuera de Japón siempre ha sido conocido a través de los samuráis que lo cometían para salvaguardar el honor, “seppuku” o “harakiri”, en la actualidad, deberíamos desterrar algunas leyendas urbanas que suelen achacar

Hay que recordar que en Japón ni su religión, ni la moral o cultura condena el suicidio en forma específica, y este es un hecho que explicaría las muchas causas y tipos de suicidios en Japón. Por ejemplo, un hecho particular en Japón es lo habitual que hoy en día son los suicidios de tipo plural o colectivo (shinju), cometidos por dos personas o más juntos. Existen varios tipos de suicidios colectivos. Es conocido el suicidio por amor entre dos personas o “joshi” que ha sido motivo de muchas novelas y películas en Japón. Muchos autores japoneses sentían fascinación por este tema y algunos de ellos llegaron

incluso a matarse de esa forma. Famoso es el caso del escritor Osamu Dazai, que varias veces intentó matarse consiguiéndolo al final, a la edad de 39 años. Actualmente no sólo existen suicidios juntos por amor, también a los suicidas les une la amistad por ejemplo entre jóvenes de sexos opuestos o de ambos sexos, o simplemente de dos o más personas con cierta afinidad. También existe el llamado suicidio familiar o “ikka shinju”, que cometen algunos padres con problemas matándose junto a sus hijos con el pretexto de no querer dejar a éstos solos en el mundo. Hay jóvenes que quedan por Internet para suicidios colectivos. De este modo, Internet se ha convertido en un nuevo instrumento utilizado para organizar suicidios >

> 57

los suicidios japoneses contemporáneas a las mismas causas: la sociedad nipona no sigue tan anclada en la mentalidad del suicidio=honor, típico del samurai feudal.

colectivos en Japón, un país donde más de 34.000 personas se quitan la vida al año. En la red no es difícil encontrar estos sitios, visitados por personas cada vez más jóvenes y en los que se encuentran pequeños anuncios, consejos, respuestas y manuales de suicidio. "Tengo 15 años y he perdido las ganas de vivir. ¿Pueden darme una buena receta para morir?", aparece en una de esas páginas. "Se busca: cualquiera que quiera morir conmigo. Si eres serio, envíame si quieres un correo. Firmado Kenji, 35 años, en Osaka", reza otro pequeño anuncio. Junto a estos comentarios, aparecen largas exposiciones de motivos en los que se describen intentos fallidos de suicidios y se explica con detalle por qué los autores no desean seguir viviendo

> 58

Por otro lado, no pocos japoneses se suicidan arrojándose a las vías de los trenes en Japón. Esto causa muchos problemas a las empresas ferroviarias, el año pasado una de ellas pidió pública y abiertamente “que se vayan a suicidar a otra línea de trenes”. En Japón, el país de la puntualidad y la perfección, el hecho de suicidarse de esta forma causa grandes perjuicios económicos a estas compañías que tienen que paralizar el tránsito por horas. Las compañías enjuician al suicida (o a sus familiares en realidad) para que paguen los perjuicios económicos ocasionados. Pero existe otra modalidad de lo que se podría llamar suicidio temporal o parcial, que se produce casi exclusivamente en Japón, llamado hikikomori, y que siendo invisible parece más interesante de reflexión. Hikikomori en japonés significa inhibición, reclusión, aislamiento y este es el nombre que se ha puesto al trastorno que padecen cerca de 1.200.000 chicos japoneses. Estos adolescentes deciden encerrarse en su habitación o en una parte de su casa después de suspender un examen o tener un desengaño amoroso y lo que empieza por una chiquillada acaba convirtiéndose en años de reclusión voluntaria. La familia resignada no hace más que pasarle la comida sin poder mediar palabra con él. Se refugian del exterior y viven una vida virtual acompañados de tv, playstation y todo lo necesario para no tener que salir. Se suelen pasar la noche jugando con juegos y consolas que sus padres les proporcionan (que son todas las que quieren) y los días durmiendo. Es espeluznante pensar que 1 de cada 10 adolescentes japoneses sufren hikikomori. Parece fácil sacar conclusiones al referirse a un sólo país, Japón, como que es una cultura opresiva con los menores, donde es mejor encerrarse que suspender un examen, o que es una sociedad muy centrada en los videojuegos y la tecnología pasando por alto las necesarias relaciones humanas. Se puede pensar que estos chicos no están preparados para relacionarse o para solucionar un problema y que todo esto lleva a estos niños a buscar refugio en su habitación. Para un adolescente es normal que no haya

lugar mas seguro que sus 4 paredes, es como esconderte debajo de la manta o poner la cabeza bajo tierra como las avestruces, buscar el lugar donde nadie puede atacarte, nadie puede suspenderte ni dejarte, nada puede salir mal si nada arriesgas. En una situación de gran tensión social y emocional lo mas fácil es encerrarse y dejar pasar los años. Dentro del trastorno hay diferentes perfiles: algunos salen por la noche pero rehuyen la compañía y la conversación, otros al sentir presión por sus padres para hablar o salir del cuarto se ponen violentos o amenazan con el suicidio, otros hablan un poco con la familia. El 41 % de los afectados están entre 1 y 5 años en sus habitaciones. Existen casos de comorbilidad con otros trastornos como depresión, ansiedad, agorafobia pero también hay casos en que no se da. En Japón se están publicando muchos libros sobre el tema respondiendo a lo que se supone debe ser una alarma social pero subterránea (la familia suele esconder el hecho de tener un hijo en esta situación). Por otro lado, como es de suponer, existen clínicas especializadas pero en ellas sólo ingresan los chavales que se prestan voluntariamente y el porcentaje es muy pequeño. Expertos japoneses y extranjeros ya han dedicado extensos ensayos al fenómeno. Algunos expertos consideran al hikikomori como una epidemia, aunque lamentablemente "subterránea, invisible", al ser cómplice, en la mayoría de los casos, la familia del comportamiento "anormal" de estos muchachos. Por su parte el psiquiatra Dr. Tamaki Saito apunta como causa de esta situación a las mentiras que se han ido propagando dentro de la propia sociedad nipona sobre los valores históricos de ésta donde la poesía y la música tradicional celebran a menudo la nobleza de la soledad y la relación que en ese marco se establece entre los muchachos y el papel asignado a la madre, que cuida de ellos hasta bien entrados en la madurez. “Mientras uno está vivo no hay razón para ponerse a pensar en la tumba que tendrá cuando muera; pero, cuando empiezan a multiplicarse las tumbas de los amigos y conocidos, hay momentos en que la idea nos pasa por la cabeza”. Yasunari Kawabata.rida abierta

> 59

Sadako

de una guerra perdida. Nube de 3000 garzas de origami en papel, 7 x 5 m. 2007. En Japón es conocida la historia que cuenta cómo, tras la bomba atómica de Hiroshima, una niña superviviente de dos años de edad llamada Sadako pierde a toda su familia. Ella sigue creciendo y a la edad de 8 años, cuando destaca notablemente en el colegio en atletismo, le diagnostican leucemia. La niña enferma, recluida en la cama del hospital y queriendo volver a correr pronto, pregunta constantemente a su médico: ¿cuándo me voy a poner buena? …En Japón es tradición que los niños se entretengan haciendo figuras de origami, de hecho en la actualidad es común que sepan hacer multitud de figuras diferentes. Pues bien, el médico contestó a la niña que cuando hiciera 1000 garzas de papel, se pondría bien. La niña evidentemente murió. Poco a poco la figura de la garza se ha convertido en un símbolo de una guerra que dejo una gran herida abierta en la memoria y en el tiempo, y de la que no se habla mucho. El impacto de la bomba atómica que en tres segundos, no sólo redujo a cenizas alrededor de 400.000 personas, sino que las secuelas se deslizan en el tiempo para recordarnos que pasó. Esa historia subyace como metáfora de la presencia de esa ausencia, miles de ausencias que se recuerdan silenciosamente con una simple figura de origami en papel de colores.

> 60

De este modo se puede ver este símbolo en muchos lugares (casas, tabernas, hospitales, etc.) dispuestos a modo de pequeños altares secretos o sigilosos, que sólo con la decodificación correcta cobran sentido. Es como una nube invisible de ofrendas, un ejercito anónimo de multitud de personas que decidan parte de su tiempo ha recordar esa herida abierta en la memoria.

> 61

MapaS InviSibleS

chinos, los cuales eran mucho menos exactos que la nueva ciencia importada por los bárbaros. Alrededor de cien años más tarde, el gobierno Meiji adopta oficialmente la biomedicina occidental, al mismo tiempo que condena los antiguos sistemas terapéuticos. No obstante, los cambios que se produjeron en las representaciones japonesas del cuerpo distaron mucho de ser sencillo o inequívocos.

Vinilo de corte y agujas de acupuntura, 2 x 7 m. 2007.

El budismo mahayana y la medicina china (kampó) son los dos sistemas religiosos y filosóficos que dieron origen a las ideas japonesas del cuerpo. El budismo siempre fue un medio para trasmitir esa medicina china a pesar de existir grandes diferencias conceptuales. Sin embargo la medicina china es en sí misma una combinación de varios sistemas terapéuticos. El lector occidental, aunque profano en la materia, seguramente habrá oído decir que los conceptos del cuerpo en el Extremo Oriente son “holistas” y preferibles a la objetivación del cuerpo que

> 62

Los extraños recorridos y conexiones del dolor interior. La primera disección de un cadáver documentada en Japón la realizó un especialista en medicina china japonés en el año 1774. En ese momento se comparó por primera vez el interior del cuerpo real con los dibujos que los cabellos rojos (los holandeses) habían traído a las costas niponas. Se constató que la realidad se correspondía más con estos libros que con los dibujos y esquemas que aparecían en los libros antiguos clásicos

Es común afirmar que en el Extremo Oriente, no se trata el cuerpo independientemente de la mente y que la salud es un estado espiritual además de orgánico. Pero si consideramos más detenidamente la medicina china o el Kanpó, su forma japonesa, el holismo adquiere un significado distinto. De esta manera todos los aspectos o partes del cuerpo de una persona están interrelacionados, y el cuerpo, a su vez, no es más que un elemento más del universo de entidades interrelacionadas. De esto se deriva que la enfermedad no es un estado independiente y definible producido por una causa, ni puede diagnosticarse

objetivamente en diferentes individuos y ser curada en cada uno de ello de forma más o menos parecida. Un médico (kanpó) encuentra un desequilibrio (fuchó) particular en cada paciente aunque los componentes generales del cuerpo de éste y las relaciones entre ellos reflejen los del universo. En la medicina china el cuerpo no está “compuesto de varias sustancias”, pues los términos básicos de yin y yang, por un lado, y de ch’i, por el otro, se refieren a clases complementarias de atributos, emblemas según algunas traducciones o energía, fluido, vapores más sutiles que la materia, en otras. Es decir, no se refieren a constituyentes orgánicos o químicos de la materia; así cada parte del cuerpo puede a su vez considerarse yin y yang. Las clasificaciones médicas se basan más en relaciones: por ejemplo, la parte superior es más yang que la inferior, pero el intestino es uno de los órganos yang, mientras que los pulmones son yin. >

> 63

comporta la biomedicina occidental. De esta manera, el dualismo mente/cuerpo es característico del pensamiento occidental y se dirige a considerar la enfermedad desde puntos de vista puramente fisiológicos. Sin embargo, esto no es del todo cierto, pues hasta hace poco ese dualismo se expresó como una oposición entre alma y cuerpo, o en términos cartesianos, entre espíritu y máquina.

Pero lo que nos interesa de esta visión es cómo en la generación de una huella o herida existe un positivo y un negativo que unidos conforman el resultado en sí mismo, para la visión oriental, todas las cosas tienen aspectos yin y yang: el tiempo, se divide en día y noche, los seres humanos y los animales, en machos y hembras, etc. Todo existe como tal porque existe su contrario. La generación de huellas visibles e invisibles se enmarca en un mundo sutil de contacto y relaciones entre los polos opuestos y a la vez complementarios: lo positivo y lo negativo. El contacto íntimo de contrarios (formas y contraformas) como transmisor de semejanzas internas de una unidad. La función de la medicina consiste en restablecer la armonía entre los componentes yin y yang, en entender ese mundo de relaciones invisibles que hacen determinar el equilibrio o el desequilibrio. Lo más habitual en Oriente es utilizar esta filosofía de una forma preventiva, tomando alimentos yin o yang, Sin embargo para desequilibrios más evidentes se utilizan también las plantas medicinales, los masajes o la acupuntura.

> 64

Además de este sistema de oposición yin/yang los chinos a principios de la dinastía Han, utilizaban otro sistema de clasificación: la teoría de las cinco fases, representadas por la madera, el fuego, la tierra, el metal y el agua. Podemos encontrar algún paralelismo con los componentes de la materia identificados por los griegos, pero lo cierto es que esta división “simboliza calidades de energía” y es mucho más complejo que simple materia clasificada. No están limitadas a los procesos fisiológicos, ni a las partes del cuerpo, sino que se aplican también a los puntos cardinales, las estaciones, los colores, el tiempo atmosférico, los planetas, los modos de gobierno, las emociones, los sabores, los animales, etc. Una lista encabezada por “madera” sigue con: este, primavera, azul verdoso, viento, el planeta Júpiter, gobierno liberal, agrio, pollo, enfadado, ácido, etc..., hígado, la vesícula biliar los ojos, los tendones, etc. Es decir, las relaciones entre los elementos que grabándose en nuestra memoria dibujan nuestros mapas son complejas, personales y no siempre se basan en el patrón occidental causa/efecto. Tal y como se nos presenta en la fisiognomonía y otras técnicas o disciplinas utilizadas y relacionadas como la geomancia o la astrología, el holismo chino y japonés se basa en una correspondencia entre el universo físico, el orden social y el microcosmos del cuerpo humano. Según Joseph Needham, el pensamiento científico chino “consideraba que los fenómenos relacionados eran sincrónicos o estaban emparejados emblemáticamente y

no hacía tanto hincapié como el occidental en las relaciones lineales de causa/efecto”. La idea occidental del holismo se dirige a una búsqueda de las causas de los estados corporales en factores externos a diferencia de la perspectiva oriental que intenta mostrar una “contextualización” del cuerpo. Se intenta enfocar y al mismo tiempo relativizar la individualidad del paciente. El funcionamiento exterior e interior del cuerpo se explica en relación con el universo físico. Los médicos kampó a menudo no aceptan pacientes que, en su opinión, sean dementes (keichigai). En la medicina china premoderna no se reconoce el sistema nervioso. No obstante se piensa que un desequilibrio muy grande de una de las sustancias que componen el cuerpo humano (shen) causa locura. Shen, por tanto, denota mucho más que cuerpo humano, e incluso que “mente” o “vitalidad”, significa también, “deidad” o “espíritu”. Cuando el terapeuta Osumi, a los cincuenta años, decide estudiar anatomía para obtener el título de masajista., llevaba ya años estudiando el cuerpo por introspección, en el sentido más literal de la palabra: “Aprendí el modo en que funciona el cuerpo en relación con lo que le rodea, cómo ciertos movimientos se relacionan con ciertos órganos y nervios, y qué relación hay entre todas estas cosas; si una parte de mi cuerpo estaba dolorida llamaba a otra parte que la sanase… Me concentraba en mi cuerpo hasta que parecía que era de cristal y yo veía todo su funcionamiento. En ese momento perdía totalmente la conciencia de los sonidos del mundo que me rodeaba… Sentándome así descubrí por qué había caído enfermo, cómo todo lo que me ocurría en el pasado tenía causas y cómo todo lo que hacía en el presente afectaba al futuro… dibujo mi propio mapa con hilos muy finos casi invisibles”. No todos los mapas son visibles. Los mapas del dolor invisible hablan de otro orden de cosas reinante en un universo paralelo a visible. La pieza titulada “mapas invisibles”, toma como pretexto formal el mapa de metro de Tokio para deformarlo hasta llegar a representar un posible mapa invisible con forma de cuerpo humano compuesto de líneas de colores y puntos con agujas de acupuntura en las paradas. El transporte suburbano en Tokio se puede considerar como la estructura fluyente de una ciudad de más de 30 millones de habitantes donde éstos se desplazan muchas veces dormidos casi muertos de manera invisible a la superficie. Las paradas, escritas en kanjis, son las reales de la red de metro pero a cada una se le ha asociado un vocablo, escritos en castellano (romanji), que se refiere a una serie de conceptos encadenados a través de las propias significaciones de un mismo kanji o ideograma. >

> 65

> 66

Una idea te lleva a otra que aparentemente no tiene nada que ver, si intentamos entenderlo con nuestra mente occidental, pero en el mundo occidental está conectada por extrañas relaciones. Incógnitas de miles de cuerpos transparentes que recorren la ciudad sigilosamente sin mostrar los dolores del espíritu. …Siempre en una parada te puedes bajar y salir al exterior.

> 67

Mapas del cuerpo. Dolor sanador, dolor minucioso, dolor representado. Conexiones extrañas, canales de comunicación. Interior y exterior del cuerpo, Público y privado. Transporte publico, metro, trenes, silencio de personas trasportándose con heridas internas y calladas.

> 68

Cuando el respeto mata el amor en el contexto cotidiano, …se hace el vacío.

Tatami, porcelana, cinta de precinto, y otros elementos, 6 x 5 m, 2007. La ceremonia del té, comprendida por una serie orquestada de eventos, posee en Japón un valor incalculable hasta llegar a la consideración de acontecimiento de alto nivel. El té, valorado por sus cualidades medicinales, fue importado desde China en el siglo VIII. La nobleza puso de moda beberlo en grandes fiestas. Murato Shuko (1422-1502) desarrolló más tarde los aspectos espirituales del hábito que tanto impresionaron a los samuráis. La finalidad del ritual en el que el anfitrión sirve a los invitados, se resume en la expresión samurai ichigo, ichie, que quiere decir una vida, una reunión. Cada parte del ritual tiene su simbología, pero lo más valioso es saber apreciar el momento.

La instalación está compuesta por una parte de un juego de té de porcelana donde las piezas van microperforadas con multitud de orificios a modo de encaje (un juego de té imposible). Este juego de té que va sobre una pequeña bandeja depositada sobre el tatami de una habitación. Esta habitación es una replica de una de las habitaciones del pequeño apartamento que habité en Kyoto. El resto de la planta del apartamento está trazada en el suelo con cinta de precinto naranja con texto en blanco en japonés donde se lee “frágil”. Con ella se dibuja el resto de los dos pequeñas habitáculos, es decir, la cocina y el micro baño.

> 69

Juego de Tu

Tomando como metáfora la ceremonia del té esta pieza reflexiona sobre el deterioro de las relaciones personales en el ámbito de lo cotidiano en el contexto de un entorno reducido. Cuando el ritual y el protocolo privado entre dos personas hace que el espacio se convierta en vacío, y la comunicación se vuelve espesa para ser decodificada por los interlocutores, el ambiente doméstico se hace irrespirable. En un país donde el espacio vital, sobre todo en las grandes ciudades, es bastante justo, las viviendas son pequeñas y caras, las relaciones personales se convierten en barreras invisibles en la intimidad al mismo tiempo que su estructura se debilita hasta una fragilidad infinita.

> 70

To Read oR not to Read El laberinto de los signos sin coartadas referenciales.

Fotografía lambda, 300 x 35 cm. 2007 A pesar de la profusión de indicadores en inglés en la señalética a lo largo de la línea de Shinkansen que vertebra el país, fuera de la misma, la incapacidad de un occidental de leer es patente. Un mundo de imágenes donde todo tu background occidental está inutilizado al no poderte comunicar y donde todo el conocimiento de una de las mayores culturas del planeta, es inaccesible al no poder leer. Así, entrar en una librería o biblioteca y no poder acceder a todo la información que hay allí encerrada, te lleva a sentirte como un niño pequeño antes de aprender a leer, quien se construye su mundo sólo a través de las imágenes de un cuento ilustrado. “El sueño: conocer una lengua extranjera, extraña y, sin embargo no comprenderla: percibir en ella la diferencia, sin que esa diferencia sea jamás recuperada por la socialización superficial del lenguaje, comunicación o vulgaridad; conocer, refractadas positivamente en una lengua nueva, las imposibilidades de la nuestra; aprender la sistemática de lo inconcebible; deshacer nuestro “real” bajo el efecto de otras escenas, de otras sintaxis; descubrir posiciones inauditas del sujeto en la enunciación, trasladar su topología; en una palabra, descender a lo intraducible, sentir su sacudida sin amortiguarla jamás…”.

> 71

Los cuatro alfabetos utilizados simultáneamente en Japón (hiragana, katakana, furigana, y kanji: tres de ellos silábicos y uno ideográfico derivado del chino), se convierten en signos carentes de la coartada referencial necesaria para empezar a indagar en sus significantes. De ello depende tu supervivencia, pero no sólo la simple supervivencia: es imposible llegar a profundizar en nada sin comprender el complejo laberinto de su escritura.

> 72

Reina del Silencio

Corona, corte lรกser en inox, 23 x 23 x 7 cm, 2007.

> 73

KimonoS InterioreS Dibujos para ciegos, del contacto al tocar.

Papel japonés, estampa digital, serigrafía, e intervenciones, 5 piezas de 140 x 180 cm. 2007. Aunque la mayoría de los japoneses viste según la moda occidental (yofuku) se puede ver algunas mujeres llevando preciosos kimonos y algunos hombres con los típicos kimonos de verano llamados yukata. Normalmente es usado para acontecimientos especiales, festivales o eventos donde haya que llevar etiqueta. Un buen kimono, que puede costar decenas de miles de yenes, se hereda generación tras generación y su modelo no ha cambiado mucho desde le periodo Edo. Lo que un occidental repara a simple vista, son complejos diseños y dibujos pintados a mano en esa suntuosidad de tejidos, sedas, colores llamativos, bordados extravagantes, por un lado, y por el otro un complicado sistema de nudos y lazos, formas, elementos (obi, obijime, obashiori…), cinturones, peinetas, horquillas, etc.

> 74

Todo ello contrasta con los montones de kimonos que igualmente se pueden encontrar a ras del suelo en mercadillos por menos de 1000 yenes. Los kimonos los usan las novias pero también las maikos o aprendices de geishas y prostitutas. Normalmente se superponen capas y capas de diferentes tipos de kimonos: interiores y exteriores. En el exterior vemos colores, sedas y dorados, pero ¿qué hay dentro? ¿qué es lo que ocultan o enmarca tantos adornos? El kimono es como un envoltorio de regalo rigurosamente construido (según el lenguaje de la estética occidental), que requiere una autentica meditación semántica donde una capa te lleva a la otra hasta el vacío y/o la desnudez. El envoltorio en sí se consagra como algo precioso cuidadosamente modelado con esmero, pero que pasa a ser accesorio pasajero de lo que contiene. El proceso retrasa, protege y esconde el descubrimiento del interior. De este modo el vacío se convierte en vaciado, donde la referencia sexual desmitifica el acto. Así, existen otros kimonos interiores, que no se ven pero se intuyen, que son decorados con dibujos en blanco sobre blanco y tonos fluor. Como si se tratase de una escritura Braille, el blanco sobre blanco y pintura fluorescente en la oscuridad, invita a tocar en ese vacío en esa desnudez sin accesorios. Dibujos para ciegos en una oscuridad de todos, del contacto al tocar: sexo, manga, ropa interior, lo que no se ve o conoce de la sexualidad y la pornografía nipona. Los kimonos interiores (ropa interior) aquí construidos son una

metáfora de todo ello: van decorados con dibujos de temática erótica-porno donde se mezclan flores-sexospájaros, objetos punzantes e imágenes más explicitas de actos sexuales. Hablan de autorrepresión sexual hacia el exterior y consumo masivo de pornografía en privado, de conductas habituales casi enfermizas consideradas como normales. ¿Qué es lo que hay alrededor de la ropa interior contemporánea?, ¿qué es lo que se ve, qué es lo que se esconde? En un país donde besarse en la calle se considera como algo puramente sexual y obsceno, resulta paradójico la convivencia con hechos como el que las colegialas vendan su ropa interior a ejecutivos por sumas indecentes o que la prostitución infantil sea algo habitual. En 1993 unos empresarios pusieron en marcha este “servicio” (burusera), en el cual las adolescentes japonesas venden su ropa interior usada para que ésta sea a su vez revendida a fetichistas locos por las chicas vestidas con uniformes “sailors”. Recordemos que allí la prostitución/pornografía infantil todavía no es tan perseguida, ni social, ni policialmente. Para entender este fenómeno habría que explicar en primer lugar, que en lo que se refiere a fetichismo, un amplio porcentaje de los hombres japoneses se sienten inclinados hacia los uniformes en general, los de enfermera, los de azafata,… y en particular, los uniformes de colegio de adolescentes (seeraa-fuku). Asimismo, el uniforme es utilizado por los personajes típicos en los mangas de alto contenido sexual que suelen leerse en los trenes camino del trabajo. Las razones de por qué el uniforme de colegio femenino despierta esta reacción es difícil de entender para un occidental. Por otro lado, ésto contrasta con el hecho de cómo en Japón hay un alto grado de seguridad ciudadana y raras veces son molestados los niños y niñas camino del colegio. Como mencionaba un autor: "es una cuestión de orgullo y honor nacional". Las jóvenes adolescentes, tienen un deseo compulsivo de ir a la última moda llevando ropa y complementos de marca, que no pueden permitirse con la asignación económica recibida de sus padres. Si el resto de las chicas del grupo poseen un bolso de marca europeo, por ejemplo, la que no lo tiene se considera ella misma excluida del grupo, cosa poco aconsejable en Japón y que genera gran inseguridad en los individuos. De este modo, lo que podría parecer una iniciativa de unos pocos con espíritu comercial se transforma en una más de las actividades de la mafia que se mueve en torno al negocio del sexo en Japón. Usando los mismos canales de propaganda que los teléfonos eróticos y las citas con chicas, por ejemplo en las pegatinas que se amontonan en las cabinas telefónicas y postes de tendido de cableado, farolas, etc., se anuncia el burusera. A veces como un servicio complementario de los anteriores. >

> 75

> 76

El proceso es así: la chica compra sus braguitas en cualquier comercio a un precio de unos 100 yenes. Las lleva durante un día o dos, se dirige al apartamento donde está la tienda de burusera, se las quita allí mismo y las vende después al propietario por unas diez veces ese valor. Éste coloca ahora la mercancía en sus estanterías o en máquinas automáticas parecidas a las de tabaco, nunca por menos de 2.000-3.000 yenes. Según el tiempo durante el cual ha sido llevada la prenda, su cotización es mayor. Asimismo se incrementa según las manchas y aromas. Incluso se conservan en cajas de celofán transparente para su mejor conservación, etiquetándose convenientemente dando noticia del tiempo de postura: "dos días", "tres días", "una semana...". Algunos clientes aprecian especialmente las que tienen restos de sangre menstrual o heces. Procedimiento semejante se sigue con los uniformes (buruumaa y los seeraafuku). Cuanto más conservador y prestigioso es el colegio al que pertenece el uniforme más valor tiene por despertar mayor morbo en el comprador. También es práctica común adjuntar una fotografía de la chica, lo cual añade una referencia icónica al elemento fetichista de la ropa interior y también sube el precio. Así ropa interior, uniformes de colegio y ropa de gimnasia va llenando las estanterías de estas “pintorescas” tiendas, alojadas con frecuencia en apartamentos céntricos o de distritos de actividades relacionadas con el sexo.

> 77

Para aumentar el absurdo, un inconveniente ha surgido recientemente pues los chicos quieren también conseguir dinero y han elegido un “dantesco” medio: robar la ropa interior a las chicas, a veces a punta de navaja, para revender mercancía.

Japan HomeleSS and Japan Picnic La convivencia y tolerancia de dos realidades.

> 78

Serie de10 fotografías lambda 70 x 50 cm. y vinilo azul 2,50 x 4,50 cm. 2007. A los japoneses les encanta hacer picnics en los parques, principalmente cuando celebran la llegada de la primavera disfrutan estando en contacto con la naturaleza. Una naturaleza parcial dentro las enormes ciudades. Ejecutivos, familias , grupos de amigos, se sientan sobre un gran plástico azul reuniéndose para comer y beber, bajo nubes de flores de cerezo. Por otro lado, los homeless también viven en los parques utilizando los mismos plásticos. La mayoría de ellos son

ejecutivos que no han podido soportar la presión de la empresa y son despedidos. El despido en Japón es un atentado gravísimo al honor del trabajo: la gran vergüenza les impide volver a sus casas y se instalan en los parques públicos. La policía permite que vivan allí y una vez por semana, por ejemplo en el parque de Ueno en Tokio a 100 m del la National Gallery, quitan todos los plásticos y limpian la zona. ¿Cómo conviven los contrarios?

Es interesante la reflexión sobre la convivencia de estos dos mundos en un mismo lugar: esto implica por un lado, la confrontación de los opuestos y por otro, la gran tolerancia de los mismos. De ello se deriva de los opuestos o los contrarios no están tan alejados sino que se encuentran unidos, conectados por la propia diferencia que los conforma.

> 79

¿Son contrarios o son inversamente iguales?

> 80 >

José Andrés Santiago

> 81

CRAZY

¿Qué estás dispuesta a hacer por un bolso de Louis Vuitton? Vinilo espejo, 4 x 6 m. 2007. “Si quieres gastar un millón de dólares en un día, en Ginza (Tokio) no tendrás dificultad de hacerlo” decía un amigo. De este modo, si se reflexiona sobre la historia de Japón, se puede deducir que la apertura hacia el comercio con occidente es relativamente reciente. Sin embargo no deja de ser sorprendente cómo el capitalismo y el consumo feroz se han apoderado de esta isla en poco años. De la misma manera esto contrasta con un gran sentido social, de comunidad y de grupo que impera en todo el territorio. En la actualidad ir de compras en Japón constituye una experiencia alucinante para cualquier occidental. Con tantos productos artesanales como contemporáneos, cuenta con la mayor oferta comercial imaginable: desde una variedad de comercios increíbles y grandes almacenes deslumbrantes hasta pequeñas tiendas diminutas o puestos callejeros. Pero lo que sorprende aun más a un extranjero es la adicción y locura provocada por la compra compulsiva de objetos de lujo de marca occidentales. Sin trabajo, como pronto, hasta que acceden a la universidad —la educación es especialmente férrea entre los 15 y los 18 años, con jornadas escolares de hasta 10 horas—, las adolescentes japonesas no suelen disponer de más de 20 o 25 euros a la semana. Suelen gastar su dinero en karaoke, compras y otros caprichos. Pero las compras, el consumo compulsivo, puedan o no permitírselo, es su mayor tentación. Atrapadas por la «marcamanía», las más atrevidas visitan las tiendas de alta costura. Un bolso de Louis Vuitton, en concreto la gama más de moda, la Monogram, oscila entre 370 y 1.852 euros.

> 82

Por otro lado, la prostitución juvenil en Japón es, como en el resto de países industrializados, resultado de la sociedad de consumo y no de la pobreza. Expertos como Matsuda consideran que el origen del problema se halla en el consumismo exacerbado de la sociedad japonesa, latente —aunque en declive— desde la burbuja económica que en los años 80 y 90 llevó al país a una prosperidad sin precedentes.

Las colegialas uniformadas se saben las reinas del erotismo. «No tienen competencia en ese sentido. Para muchos adultos no hay nada mejor que un cuerpo joven y un carácter manejable», explica Matsuda. Así, colegialas de clase media venden su cuerpo para satisfacer lujosos gustos. Las adolescentes empiezan por aceptar un café y terminan en la cama. Todo con tal de adquirir el último bolso de la tienda Louis Vuitton. Las denominadas "relaciones de ayuda", están en boga en Japón. La solidaridad que supone el concepto, sin embargo, es difusa, pues es el nombre eufemístico que la sociedad nipona le ha dado al fenómeno protagonizado por las colegialas que mantienen relaciones sexuales con hombres mayores a cambio de dinero. La imagen de la clásica alumna de instituto, con falda tableada y cuello marinero, es desde hace un tiempo, el verdadero símbolo del erotismo en el país del sol naciente. Y en ese contexto, las "relaciones de ayuda" (enjokousai) aumentan día a día, contando con el beneplácito de la población masculina, que en un 20 por ciento, las considera una práctica positiva. Estas chicas por encima de doce años, que para conseguir un dinero extra para comprar ropa de moda, complementos como bolsos de marca, hacer viajes o salir el fin de semana con el grupo de amigas, se valen de sus teléfonos móviles y a veces de organizaciones creadas en torno a este tema, para concertar citas con hombres y ejercer algo que roza la prostitución. Una de las formas para conseguirlo es relacionarse con un terekura, algo así como un club telefónico de conversaciones a dos. Las chicas llaman a un número gratuito que se anuncia en los alrededores de las escuelas, y hablan con hombres, que sí pagan la llamada. Los propietarios de los teléfonos, que según todos los indicios tienen relación directa con la yakuza, la mafia japonesa, alegan que solamente "facilitan" las citas y que no ejercen proxenetismo ni alientan a la prostitución. La obra “crazy” hace referencia a esta adicción que lleva a estas jóvenes a hacer lo que sea para satisfacer la enfermedad de comprar. La imagen de un rostro de mujer oriental con la boca abierta, gritando y las manos puestas a los dos lados de la cara, refleja esa pérdida de sentido. La imagen construida directamente sobre la pared y a gran formato, está compuesta por multitud de logos de marcas y firmas europeas superpuestas (Louis Vuitton, Prada, Moschino, etc.) en vinilo plata espejo. Todos podemos vernos reflejados a diferente escala en ese gran rostro.

> 83

> 84

> 85

Alta CoStura Baja CoStura La piel contemporánea: lo que oculta quien enseña.

Serie de 15 piezas textiles, dimensiones variables, 2007. Ropas a las cuales se les ha extraído gran parte de la tela y sólo quedan las costuras. Traje de ejecutivo, pantalones, camisas, vestidos, faldas, etc. Las apariencias vacías, estructuras blandas y débiles, ropas y vestidos como piel contemporánea transparente que separa, relaciona comunica el interior y el exterior, refugio y máscara: vacío y lleno, forma-contraforma, ocultar-enseñar, molde-contramolde… La piel, está continuamente y al mismo tiempo en contacto con nuestro interior y con nuestro exterior: es decir, con lo que somos, con la materia de la que estamos hechas, la carne, los órganos, el corazón, y con lo que vivimos, ese exterior en donde ocurren “cosas”. La piel da forma al cuerpo, lo encierra acotándolo punto por punto, y a la vez lo abre al exterior a través de infinidad de poros, poros desde donde asomarse, ventanas de doble sentido que comunican informaciones, sensaciones, etc. La ropa y la piel como lo opuesto a la escultura: huesos y volúmenes, la escultura estructurada frente a lo blando de la piel. Sin embargo, podríamos cuestionarnos si la piel separa o une, si es el cuerpo el que da forma a la piel o al revés, es la piel la que da forma al cuerpo.

> 86

Qué absurdo es dejarse la piel en las cosas, qué vacías están las cosas sin las personas, y qué delgado y transparente es el límite entre el interior y el exterior, entre lo vacío y lo lleno. Que falsas son las apariencias de la piel-ropa contemporánea.

> 87

Anohito

El silencio y el grito de la soledad. 150 personitas y vasos de cristal, dimensiones variables, 2007.

> 88

Solos, solas… Multitud de personas que trabajan demasiado, viviendo en soledad y aislamiento. Pequeños apartamentos a los que nadie quiere regresar después de trabajar. Oficinas con salas repletas de colchones para empleados que entre día y día dormitan sin volver a sus casas. Casas diminutas donde nadie espera a nadie. Consumen pero casi no viven. Personalidades extrañas y degeneración enfermiza en sus conductas fruto de esas “no-relaciones”, devorando porno en silencio en sus cápsulas físicas o psíquicas. Mundos artificiales, digitales, sintéticos, virtuales, invisibles donde la gente se esconde, disfraza, camufla… Ejecutivos que conviven con muñecas de silicona de alta tecnología, practican sexo y las sacan a pasear. Soledades entre personas con apariencias perfectas que se observan desde lejos: chats, blogs, manga, playstation... No hay contacto, espacio entre las cápsulas. Pequeños vacíos-grandes vacíos. El aumento de la soledad en Japón y en la mayoría de otros países industrializados, responde a razones muy variadas: desde el acoso en las escuelas y universidades, las dificultades para encontrar trabajo, la presión de una sociedad anquilosada en muchas convenciones sociales o la soledad, hasta el sentimiento de inutilidad que acompaña a muchos jubilados al retirarse. >

> 89

> 90

Producto significativo y singular de esta enfermedad del futuro lo tenemos si dirigimos la mirada hacia Tokio y sus 30 millones de personas. Allí, en medio de la bulliciosa capital, hizo su aparición hace ya unos años algo así como una nueva profesión, la del "escuchador". Un hombre o una mujer que ocupa una banca o una esquina y se detiene a oír los problemas de los tokiotas que no tienen con quién desahogarse. Suena raro, pero la idea se ha convertido en un éxito.

Este es el País de Nieve, es decir de la fría soledad y el aislamiento. Según Kawabata, “el japonés se ha quedado solo, sus dioses le han abandonado, su corazón se cristaliza en el secreto nicho de su pecho, mientras el tiempo pasa”.

> 91

Según la socióloga Yuko Kawanishi "este fenómeno muestra que la comunicación entre las personas, incluso en el núcleo familiar y en el trabajo, se ha debilitado". Para ella una de las características de los japoneses es que temen compartir sus problemas con los demás porque creen que van a molestar. Además, asegura, les cuesta ser espontáneos porque seleccionan con cuidado las palabras que van a decir para no provocar rechazo en el otro. Por eso, a los "escuchadores" les ha ido bien. Porque siempre escuchan, lo que sea.

> 92

La herida social se hace genética y se transforma en sexual.

Serie de 6 fotografías intervenidas lambda, 100 x 150 cm. 2005-7 En Japón muchas mujeres andan con los pies hacia dentro, zambas, lo que es considerado algo femenino, sensual y sexual. Pero se puede considerar como la huella física de haber estado arrodilladas durante siglos. Un cuerpo inclinado hasta el aplastamiento, postrado servilmente delante de otro que no lo está, manteniendo siempre la mirada baja, los brazos, las rodillas y la cabeza en un lugar regulado. Una postura que los occidentales leemos como excesiva. La herida social se

Además esa posición de los pies se complica, sin duda según el calzado que lleven. Antiguamente vistiendo kimonos y zori (la típica sandalia nipona), en la actualidad, tacones de vértigo de Prada o Versace; que enfatizan el absurdo de esta costumbre y el significado del mismo. La imágenes están retocadas con mundos imaginarios alrededor de estas cicatrices invisibles.

> 93

JapanS feet ScarS

hace genética y se transforma. Lo psíquico se hace físico y se deforma. Así, este hecho, es entendido como símbolo de castidad y sumisión, algo tremendamente excitante y sexualmente atractivo para determinado sector masculino de japoneses. Si tienen los pies hacia dentro, la postura indica que tienen el sexo cerrado.

> 94

> 95

> 96

> 97

> 98

Dormir-morir: cuerpo, tiempo y muerte. Serie de 6 fotografías intervenidas lambda, 100 x 150 cm. 2005-7 Cuerpo, tiempo y muerte son la creación de un lugar, de una situación. Y la reflexión sobre un instante. Son el cuestionamiento acerca del sentido de lo eterno. La situación en el ámbito de lo excesivo, de lo que se desborda y nos sobrepasa. Un intento de comprensión de lo real desde el punto de vista de la temporalidad. Muertas-vivientes, mujeres que se duermen en cualquier sitio: metro, restaurantes, plazas. Cuerpos inertes fuera de los límites del tiempo y el espacio. Seres desconectados de la sociedad donde habitan. El 70% de la población de Tokyo duerme menos de 5 horas. ¿es la sociedad la que las duerme? ¿están muertas o vivas? ¿qué heridas hay en su interior?

Sin embargo, sobre la muerte no conocemos nada. Pensamos en torno a ella. Observamos los momentos que la preceden y sus consecuencias. No respirar, no moverse, no pensar, no hablar, no soñar, no escuchar, no percibir, no saber, no querer, no poder. La situación es el estar muerto. La imagen de estar en un vagón de metro rodeado de cuerpos sin vida, blandos, es desoladora. Invita a reflexionar sobre las marcas invisibles que llevan a destruir momentáneamente la vida, la fugacidad del tiempo o la voluntad del cuerpo.

Nuestro cuerpo es un objeto en el mundo, es nuestra posibilidad de habitar, es presencia, es necesidad, condicionante orgánico y efímero. Se puede hablar de sus cualidades, de sus capacidades, de su forma de relacionarse con el espacio, con los objetos y con los demás seres. Los cuerpos de las muertas vivientes se desmoronan, se deshacen, pierden sus estructuras externas, se repliegan hacia lo invisible.

Pretendemos establecer un nexo entre estos tres conceptos que engendre un ámbito de relaciones extrañas, susceptibles de ser utilizadas para reflexionar sobre la realidad de este hecho. De este modo, las instantáneas tomadas de estas personas deshechas, son interpretadas, retocadas y redibujadas con esas huellas imaginarias que no se ven pero que se palpan o están en el aire. >

> 99

Japan Living-dead

El tiempo determina la existencia. La vida de cada uno de nosotros, comprendida como duración, es más o menos larga, y a lo largo de ella se producen los acontecimientos que contribuyen a nuestra definición. Nuestra vida se desarrolla en el tiempo y, no obstante, buscamos otras formas de medida, para dividir, para nombrar los instantes, para ubicarnos y relacionarnos con el pasado y con el futuro. No existimos en ausencia del tiempo y es él mismo quien se encarga de agotar nuestra presencia en el mundo. El tiempo se detiene para estas mujeres que duermen-mueren entre dos paradas de metro o en un banco a la entrada de un rascacielos.

Pensar en la muerte de los demás o en la de uno mismo no significa ser conscientes de que existe, de que es una posibilidad cotidiana. Es un acercamiento a la realidad que conlleva la adopción de una actitud determinada. Del contacto con la muerte, de la reflexión acerca de ella o, simplemente como observación de una reacción inconsciente, el resultado más frecuente es el miedo. Los miedos se refieren a sensaciones previas o posteriores, al vacío, pero se obvia el momento preciso, puesto que de él no sabemos nada. A menudo se teme a la muerte porque no se ha agotado la vida. La muerte es fundamentalmente ausencia. El cadáver no es nada, pero está marcado con el signo de la nada. Ante la infinitas pequeñas muertes, la espera se resuelve en nada. Es el vacio.

> 100

¿cuáles son esas pequeñas muertes que oradan la vida de esas mujeres en el metro de Tokio?, ¿Cuál es su vacío?

> 101

SuShi y depredacion La pequeñez y las grandes cifras. Video HDD, duración: 4’ 14”, 2007.

> 102

Según Barthes, la comida occidental, acumulada, exagerada, hinchada hasta lo majestuoso, se orienta siempre hacia lo grueso, lo grande, lo abundante, lo copioso; la oriental se dirige hacia lo inverso, se expande hacia lo infinitesimal: el futuro de una verdura no es su amontonamiento sino su división, su esparcimiento tenue, el disfrute de los sentidos, y no sólo el del paladar, sino el de la vista, el olfato o el oído. Hay convergencia de lo minúsculo y de lo comestible: las cosas no son pequeñas más que para ser comidas, pero también son comestibles para cumplir su esencia, que es la pequeñez, la belleza en sí misma. En este texto de Barthes se advierte la admiración del pueblo nipón por el preciosismo hasta

el más mínimo detalle, en el consumo y la presentación de la comida. La práctica del “comer” en Japón habla de la exquisitez de sus sentidos: la comida que antes de ser “elemento comestible“ es “naturaleza desplazada”, no está demasiado elaborada a nivel estructural, se cocina/elabora poco y siempre delante de los ojos del consumidor. La alquimia oculta de la cocina occidental, donde los productos naturales se transforman tras unas paredes siguiendo complicadas recetas secretas, puede resultar para un japonés demasiado misterioso. La japonesa se muestra, la occidental se oculta. De este modo todo esta sofisticación contrasta con el hecho de cómo se comporta la flota pesquera japonesa en aguas internacionales, depredando cualquier producto marino comestible. Gracias a su superioridad tecnológica y económica devasta aguas de países más pobres. La variedad de especies y las cifras de billones de yenes que se manejan en la lonja de Tokio pone de manifiesto el exquisito absurdo del culto y consumo de productos del mar. ¿qué es lo visible y lo invisible con respecto a este tema?

Esto nos lleva a reflexionar sobre la sensibilidad y fascinación que los japoneses demuestran tener hacia la naturaleza y el paisaje, en contraposición con opuesto, con la destrucción irracional del mismo en general, y en particular en el tema del mar.

> 103

Esta obra compuesta por dos pantallas simultáneas, muestra cómo convive la contradicción en Japón de dos percepciones ciegas de un hecho concreto como es el consumo de productos del mar. En una: se muestra el lento discurrir del espléndido y precioso sushi que pasa en platitos multicolores en el típico sushi-bar japonés. En la otra: un texto en rojo con cantidades y cifras, que simula las cotizaciones de la bolsa y nos introduce en algunos datos de cómo la industria pesquera nipona arrasa los océanos.

äÅê él` êèÇåÅÉâ éz` qrwnpppnppp` àÅÇâîÅ ãá`êÖíìèéÅo`Åƒè` `êíèêâè`êÖìè`ÉèíêèíÅån Öé`äÅê éz`qplptrnpppnppp`îçn`m`åÅ`ÉÅêî vlvrvnpppnppp` îçnoÅƒèl` ` qlyxvx` ÇâååèéÖì s l t q v n p p p n p p p `î ç n ` `q l w s y u `Ç â å å è é Ö ì `Ù n `r ÑÖ`êíèÑïÉîèì`çÅíâéèìn`m`ÖòêèíîÅÑèíÖì`ÑÖ svnrwq` îçn` qqltxtnpppnppp` Ùn` àèåÅéÑÅz r wy nv w r` îç n ` w q lq q t n p p p n p p p ` Ù n ` ç Å í í ï ÖÉ è ì z ` qvvnqsp` îçn` wwlxttnpppnppp` Ùn` âéÑâÅz` v qppnxsv` îçn` yslspxnpppnppp` Ùn` ñâÖîéÅçz` v ÉèíÖÅz` qttnxvs` îçn` xvlsuqnpppnppp` Ùn` îÅâó éz` quqnrrq` îçn` wtlrtwnpppnppp` Ùn` ÖìîÅÑèì` ïéâÑèìz` suvnsxr` îçn` quxltu twlruwnpppnppp` Ùn` ÉàâåÖz` qxrnrvx` îçn` qplxsrnpppnppp` Ùn` ÅïìîíÅåâÅz` runsyv` îçn` t îçn` qslrprnpppnppp` Ùn` ãâíâÇÅîâz` rwntsw ÑÖ` î è ã â è l ` ç ï Ö ñ Ö ` t u p ` Ö ì ê Ö É â Ö ì o Ñ Å ` ` r n ÉÅåÅçÅíl` ÅÇÅå él` Çèéâîèl` ÉèíñâéÅl` ÉÅ ìÅåç él`çÖÑïìÅl`ÅéáïâåÅl`áèåÑÖé`îàíÖÅÑl` ÅìÅíâl`èìîíÅìl`ÉÅÇÅååÅ`ÖìêÅƒèåÅl`ÅåçÖäÅ ÉÅÇÅååÅl`àïÖñÅì`ÑÖ`ÇÅÉÅåÅèl`ÇÅÉÅåÅèl`Åå êÖö` áåèÇèl` ìÅíÑâéÅl` êÖíÉÅ` èÉÖ éâÉÅl ÇÅååÖéÅì` ÇÅäè` êíÖîÖòîèì` ÉâÖéî ÜâÉèìn` ÅåâçÖéîèn`äÅê é`ÖìëïâåçÅ`Öå`Åî é`íèäè`Ñ âéîÖíéÅÉâèéÅå` êÅíÅ` åÅ` ÉèéìÖíñÅÉâ é` íÖÑïÉÉâ é`ÑÖ`ÉÅêîïíÅì`ÅéïÅåÖìl`ÑÖ`srnp î ç ` Öé` rpqpn` ïÖz` ÑÖ` qxnspq` îç` Å` qtnpvs` îçn wpe` ÑÖ` ïÖ` ìÖ` ÖòêèíîÅ` Å` äÅê én` äÅê ç ï é ÑâÅåz` Å î é ` Å î å é î â É è ` h ã ï í è ç Å á ï í è i l

éîÖìn` Éèéìïçè` ÑÖ` êÖìÉÅÑè` ô` çÅíâìÉèz` xp n`Öå`Éèéìïçè`ÅéïÅå`ÑÖ`êÖìÉÅÑè`ô`çÅíâìÉè îïíÅ`îèîÅå`ÑÖ`åÅ`ÜåèîÅ`êÖìëïÖíÅ`äÅêèéÖìÅ ì` Ù` hkqrnppp` çâååèéÖì` Öi n ` â ç ê è í î Å É â è é Ö ì z r v e `ñ Å å è í `î è î Å å `Ñ Ö å `É è ç Ö í É â è `â é î Ö í é Å É â è é Å å Ö`êÖìÉÅÑè`ô`çÅíâìÉè`Å`äÅê éz`âìåÅéÑâÅz z` swnxxu` îçn` vlptsnpppnppp` Ù` éèíïÖáÅz ` v un sv y ` îçn` s p lp x p n p p p n p p p ` Ù n ` î Å â å Å é Ñ â Å z vwnrvq` îçn` uslrutnpppnppp` Ùn` âéÑèéÖìâÅz snywq` îçn` tyluyvnpppnppp` Ùn` íÖê ÇåâÉÅ` ÑÖ ÉàâéÅz` ttrnusu` îçn` qstluptnpppnppp` Ùn ` íïìâÅz` qyxnxpv` îçn` qrslryxnpppnppp` Ùn utnpppnppp` Ùn` ÉÅéÅÑ z` uqnqrx` îçn wlrutnpppnppp` Ùn` ÅíáÖéîâéÅz` rvnxrx` îçn twlqrpnpppnppp` Ùn` éïÖñÅ` öÖåÅéÑÅz` sqnpxr w` îçn` rltrynpppnppp` Ùn` åÅ` åèéäÅ` îìïãâäâ nspp` îçnz` êïåêèl` ÇÖìïáèl` Åî él` ÉÅçÅí él ÅéáíÖäèl` ÖìêÖíåÅéèl` åÅéáèìîÅl` îíïÉàÅl `äïíÖål`êÖö`ÅåÜÅéäÖl`êÖö`ÖìêÅÑÅl`ÅåçÖäÅ `ÉèíÇ ÉïåÅl`ÅåçÖäÅ`ÇÖíÇÖíÖÉàèl`ÅíÖéëïÖl åçÖäÅ`àÅçÅáïíâl`Öíâöè`ÑÖ`çÅíl`åÖéáïÅÑèl ` m` äÅê é` çÅîÅ` ÉÅÑÅ` Åƒè` ïé` çâååÅí` ÑÖ ` åÅ` çÅôèí Å` îÖíçâéÅ` ñÖéÑâ éÑèìÖ` Éèçè ÑÖå`çÖÑâîÖíí éÖèn`m`Öé`rppw`åÅ`Éèçâìâ é ÑÖå` Åî é` Åîå éîâÉè` hâÉÉÅîi` ÜâäÅ` ïéÅ pp`îç`Å`rynupp`îç`Öé`rppwl`ô`Å`runupp n` Öé` rpqpl` äÅê éz` ÑÖ` rnxsp` îçn` Å` rnqwu` îçn é` ÉèéìïçÖ` åÅ` ÉïÅíîÅ` êÅíîÖ` ÑÖå` Åî é `Åî é`ÑÖå`ìïí`hçâéÅçâ`çÅáïíèil`ÅåÖîÅ

> 106

Pide un deSeo

Sinfonía de infinitos pequeños secretos: de la plegaria silenciosa al grito de una multitud. Instalación-acción. 4000 papeles y cable inox. 10,50 x 2 m. 2007. La forma es vacío dice y repite un termino budista. Peticiones, religiosidad, espiritualidad-materialismo, pequeños secretos íntimos.

Del vacío al lleno, del silencio al ruido, de la plegaria silenciosa al grito de una multitud.

> 107

Esta instalación, consistente en una pared repleta de papelitos de bajo gramaje donde cada uno escribe-pide un deseo, lo pliega y lo ata a unos tensores horizontales puestos en la pared, hace referencia a esos pequeños secretos, “deseos”, que sólo en el blanco de la propia intimidad uno es capaz de pronunciar. La pieza y la propia acción privada de escribir y encerrar en sí misma, una frase, unas palabras de anhelos, garantiza la discreción. Sin embargo además de ser un acto privado, se conjuga en un sincronía colectiva, disponiéndose cada elemento en una estructura con forma de pentagrama. Notas para una sinfonía invisible, donde cada tono está oculto… una pieza musical oculta construida a lo largo de meses gracias a multitud de aportaciones anónimas. “Gota a gota” la forma de esta pared cambiante se va definiendo como lo opuesto a un muro de las lamentaciones. Intenciones escondidas, recónditas, que disimulan, camuflan personalidades, personas, caracteres velados, ausencias. En esta pared se mezclan desde los deseos más mundanos hasta los más espirituales, los más sinceros y los más superfluos,… todos y cada uno de ellos conforman esa sincronía diacrónica.

No en japoneS

El sufrimiento interno personal y social del autocontrol y la autoexigencia. Caucho, 70 x 70 cm. 2005. La percepción del propio trabajo en el mundo occidental, deriva de la tradición judeocristiana que puede ser entendida como “un castigo divino”. Después de ser expulsados del paraíso, tras nuestros primeros padres Adán y Eva, todos hemos tenido que “trabajar con el sudor de tu frente para ganarnos el pan”. En Japón, cuanto más trabajes y mejor lo hagas, mejor persona puedes llegar a ser. El trabajo bien hecho no sólo dignifica a la persona sino que te hace crecer. Si fallas en esa tarea, faltas a tu honor. Del mismo modo, las reglas y las pautas sociales son seguidas ciegamente por miles de almas que desean hacer las cosas bien y no entienden que puede haber una manera de realizar cualquier labor con desgana o a medias.

> 108

El mundo empresarial en Japón deriva de la tradición de las escuelas samuráis donde el honor y la disciplina era autoimpuesta por códigos férreos. Quizás teniendo en cuenta los anteriores factores sea más fácil entender esa dura estructura y jerarquía de las empresas. Donde normalmente el sistema es muy estricto y la posibilidad de ir subiendo niveles se basa simplemente en la antigüedad, no hay peligro de que venga alguien “super listo” y te supere. Esto indica a nivel crítico, que el sistema no es justo, ya que no premia a quien más se esfuerza, o al más inteligente, o al más brillante, sino que premia al que más tiempo lleva en la empresa sin importarle excesivamente sus méritos o calidad intelectual. Es decir, el sistema se rige tan sólo por un

criterio temporal, como la cola de un supermercado. La estructura vertical de las empresas niponas poseen hasta 5 niveles jerárquicos y una burocracia administrativa interminable. La rigidez de las empresas y la lentitud de cambios es algo habitual. Cualquier nuevo cambio, idea o decisión siempre debe ir por escrito y pasar por distintos departamentos. Íntimamente relacionado con lo anterior es que los canales de información y comunicación (oficiales) están perfectamente definidos y son siempre verticales. Del mismo modo existen unos canales de información extraoficiales y horizontales que permiten asegurar que antes de iniciar un cambio y su consecuente tráfico burocrático, este cambio será exitoso o tendrá resultado. Por otro lado esto implica una efectividad de las decisiones, es decir, menos probabilidades de equivocarse, una vez que se ha tomado una decisión. Así, fallar es algo tremendo. Cuando un japonés dice “no” parece un “no” mucho más rotundo que al que pudiéramos estar acostumbrados en nuestros países mediterráneos, cuna de la civilización occidental. Es un “no” preventivo, prudente, cerrado, sincero, sin salida. Los nipones son personas muy disciplinadas, que valoran mucho más la estabilidad que el riesgo y están dispuestos a entregar su vida por el trabajo. Esto es, vivir para trabajar, en lugar de trabajar para vivir. Cuando se dice “no” es porque previamente se han estudiado las posibilidades y el riesgo de equivocarse lo hace ser más prudente en la toma de decisiones. Pero ¿alguien sabe qué grado de sufrimiento hay en esa exigencia?, ¿qué hay detrás de todo ello?. Sólo quien lo vive en silencio lo conoce.

> 109

Kako Castro

> 110

> Menene Gras Balaguer

El DoloR del Mundo

“Pared a pared del corazón se acumulan las hojas”.

Tradicionalmente, el término japonés para narración, relato, cuento o novela es Monogatori. Este género literario se inicia en el siglo X y su nombramiento aquí responde a la esencia particularmente narrativa no sólo del trabajo que se presenta sino del conjunto de la obra de Ana Soler. La artista ha realizado esta producción después del viaje a Japón que hizo con intención de poner en práctica un proyecto que ya había preparado y programado. Buscando las raíces de la literatura japonesa en prosa, uno se encuentra de inmediato con la definición del género monogatori, cuyo campo se extiende desde la ficción hasta las historias reales o crónicas noveladas de sucesos. Este género se inicia en el siglo X, y las primeras obras representativas del

instalaciones de Ana Soler, aunque más sintéticamente y desde una poética simbólica que se extiende en el espacio adoptando la forma de sombras de las cosas reales, estrechamente relacionadas con la herida producida por el corte, la incisión, la separación y la pérdida. Las obras que se reúnen en la exposición responden a un discurso narrativo que, si bien no se inspira visiblemente en la forma convencional en la que se representan los monogatoris, reúne los elementos necesarios para configurar la estructura de un relato que se extiende horizontalmente en el espacio fabricando el tiempo interior y exterior, el tiempo subjetivo y el tiempo de la historia. En cada obra, se puede ver reproducido el concepto de micro-narración de Mieke Bal favoreciendo el movimiento migratorio de una unidad narrativa a otra, ya que todas las producciones que se presentan son a la vez autónomas y a la vez forman parte de un proyecto, cuya unidad es indiscutible y refuerza la intensidad semántica del conjunto. El itinerario de la exposición está deliberadamente estructurado para contar o decir “historias”, que se pueden leer o escuchar en el orden que se quiera, o por el que se puede circular libremente sin perder la orientación. En todas las unidades sintácticas

> 111

mismo son Taketori Gutari (Cuento del cosechador de las cañas de bambú), Isé Monogatori (Cuentos de Isé) y Yamato Monogatori (Cuentos del Yamato): los relatos hacen referencia respectivamente a una virgen de la luna que a causa de un enamoramiento fugaz ha de exilarse a la tierra (1), las aventuras amorosas de un joven noble de la corte que viaja al este (2) y cuentos del Japón, que se oponen a las historias de origen indochino, y se definen por su estilo más moderno y oscuro. Las narraciones que se cuentan en la obra de Ana Soler responden a un concepto de ficción muy propia del carácter japonés, atemporal y explícitamente asociado a la identidad cultural de un país, cuya prosa y poesía (haikus y tankas) están perfectamente estructuradas. Curiosamente, ya en la misma época se distingue entre la prosa del diario, que pueden mantener hombres y mujeres, y los libros de “impresiones”, entre los que se cuentan los libros de viajes o de anotaciones diversas. Tanto en uno como en otro caso, se trata de una escritura íntima que registra movimientos del sujeto que escribe, desde la perspectiva de un yo que dialoga consigo mismo y el mundo. El universo literario japonés, y en particular de la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad, aparece en las

organizadas, es posible reencontrarse sin necesidad de temer por la pérdida del sentido o la confusión ante el enigma de su significación. La artista “narra”, quiere narrar, no sólo un viaje, sino una experiencia interior de la que nunca se separa, móvil y deslizante, que se transforma en tanto que experiencia de conocimiento mutante, en contacto con un mundo exterior que ignoraba o cuya percepción anterior era meramente mimética. El viaje a Japón condiciona esta experiencia de conocimiento, por la cual ella se sumerge en un mundo “otro”, donde asume su extranjeridad para superar la negatividad que de ordinario se le asocia y convertirla en factor positivo, para derribar las fronteras entre lo real y lo imaginado antes de que se produzca el contacto visual con aquél. Las dos incursiones geográficas en este territorio del que se apropia circunstancialmente tienen lugar entre 2004 y 2006, la primera sin hijo y la segunda con él, motivo por el que se instala en un apartamento en Kyoto, considerando también que si el primer viaje lo había destinado a la experiencia “nómada” y cartográfica, este segundo desplazamiento debía servir para hacer la experiencia más sedentaria. El recorrido vital de la artista está muy presente en cada una de las narraciones que se proponen en las obras reunidas en la exposición, a modo de secuencias / sombras de lo vivido. El dispositivo sonoro bidireccional que recibe al visitante de la exposición —Arigato—, saludo japonés que es habitual propinar al cliente en cualquier comercio nipón, avisa sobre el lugar en el que se ingresa. No obstante, pese a que la traducción literal de la expresión responda a una forma de agradecimiento por entrar y haber entrado en un determinado comercio, el saludo pronunciado por una especie de máquina humana que imita a un robot repitiendo la misma frase con idéntica sonrisa, sea quien sea a quien se dirija, no deja de sugerir la operación hermenéutica que lleva a cabo la artista de usurpación y conversión de lo dado, reinterpretando lo real y la realidad para fabricar nuevas formas de dicción, a cuya producción adjudica analogías con el sistema de producción del “grabado”. El sentido del humor con el que la artista se reapropia de este saludo maquinal se nubla si se cede a la comparación con el saludo que espera a las almas que llegan a las puertas del infierno en la “Divina Comedia”, advirtiendo acerca de la necesidad de abandonar toda esperanza antes de entrar en el recinto. El ingreso en la sala está precedido por esta bienvenida que se da al visitante desde un pequeño altavoz, como si se tratara de un ojo que vigila nuestros pasos.

> 112

Imitando el sistema binario utilizado por la artista en “Codes”, introduciendo el circuito de la exposición, el presente texto se organiza a partir de secuencias y fragmentos contrapuestos que se pueden distribuir aleatoriamente sin perder el sentido, aceptando así

diferentes combinaciones. El sistema binario, tal como se aplica en las matemáticas, es un sistema de numeración en el que los números se representan utilizando únicamente las cifras cero y uno. Por oposición, algunas civilizaciones antiguas usaban sistemas basados en los números 3, 4 o 5. Los babilonios utilizaron el sistema sexagesimal basado en el número 60, mientras que los romanos en ciertas aplicaciones usaron el sistema duodecimal, con el número 12 de base, mientras que los mayas recurrieron al sistema vigesimal basándose en el número 20. El sistema binario, basado en el número 2, fue utilizado por algunas tribus antiguas, y en la actualidad, junto con el sistema en base al número 16, es utilizado en el funcionamiento de los ordenadores y la informática en general. En un sistema binario, sólo puede haber dos valores asociados a cada dígito, ya sea un 0 = desactivado o un 1 = activado. Los ordenadores están programados para “entender” únicamente un lenguaje binario, porque trabajan con dos niveles de voltaje, lo que hace que su sistema de numeración natural sea binario, 1 para encendido y 0 para apagado. El cero se identifica con el vacío, tiene el valor de “vacío”, que es a su vez el valor nulo de una magnitud. El cero no varía ninguna cifra que se multiplique o divida por este número. Es considerado “par” y pertenece al conjunto de los números enteros, componiéndose de 0 elementos, mientras en el campo de la ciencia es la temperatura más baja que puede alcanzar la materia. La artista ha concebido esta instalación efímera más con un sentido simbólico que con una predisposición para aplicar un programa matemático estricto. De hecho, en toda su obra rige el sistema binario que impone el diálogo entre lo vacío y lo lleno, la sombra y lo real o lo que es constitutivo de la forma y la forma misma, aunque en el plano de una lingüística básicamente visual. La traducción que hace la artista del sistema binario tal cual es descrito en las matemáticas es analógica, por cuanto lo que le interesa es más bien la actualización del sistema binario y sus aplicaciones, conciliando opuestos que se necesitan para activar dispositivos y funciones. En la binariedad se hace residir el procedimiento por el cual se crea el molde y a continuación la forma, estableciendo entre ambos una relación causal que se incentiva a partir de la necesidad de producir la forma sensible a través del método común al grabado, por poner un ejemplo, que ella extiende a toda su producción entendiéndolo como una metáfora del sistema por el cual se enfatiza la complicidad entre opuestos. De ahí que la secuencia de fragmentos que se exponen a continuación sigan este mismo método, estableciendo un orden en la sucesión de los mismos que permite diferentes alternancias y combinaciones. Para la artista, a toda desaparición sucede una aparición, al igual que en toda destrucción hay una construcción implícita o no de algo. El recorrido del texto se compone de veinte fragmentos numerados del “0” al “1” alternativamente, manteniendo el sistema binario propuesto por la propia >

> 113

> 114

> 115

> 116

artista en “Codes”. Cuando residía en Roma, tuvo ocasión de ver en los retratos romanos el modelo de las máscaras en las que se representaba el culto a los muertos; interesándole sobre todo el momento en que muere la carne dando vida al molde. “La ausencia de una presencia equivale a la presencia de una ausencia. Cuando algo desaparece, algo aparece, queda”. En una máscara de escayola es posible ver, no importa el tiempo transcurrido, los poros de la piel y las cicatrices. “Lo cóncavo se vuelve convexo”, de la misma manera que la vida produce la muerte. El sistema binario se puede aplicar a esta dualidad por la que vida y muerte no pueden darse por separado, al formar parte de un todo indivisible, como lo lleno y el vacío, positivo y negativo y por la que se mantiene el equilibrio en la Naturaleza. Sin mencionarlo explícitamente, también se puede encontrar una interesante referencia en las estampas japonesas o “pinturas del mundo flotante” conocidas bajo el nombre de Ukiyo-e, término que designa grabados realizados mediante xilografía o técnica de grabado en madera, producidos en Japón entre los siglos XVII y XX. El término japonés alude también a su homónimo, traducido por “Mundo doloroso” que abarca el renacimiento y muerte tal como concibe el Budismo. Y las estampas actuales han influido directamente en el maga y el anime tan populares en aquel país.

El verso de Paul Celan que forma parte del encabezamiento del texto es el principio de un final que describe un estado de ánimo y el resultado de una experiencia vital que suma los años y los días convertidos en “hojas sin árbol”, desprovistas poco a poco de vida. Hojas que cambian de color y se secan arrugándose, no pudiendo tocarlas sin que se rompan o desintegren. El tiempo es el origen de la melancolía que se ceba en la existencia trágica individual y compartida. Todos hemos sido heridos; todos reconocemos la experiencia del dolor; el horror del tiempo, la exclusión y la muerte. El dolor es una forma de muerte imperecedera: muerte en vida, cuyo sentimiento persiste incluso tras desvanecerse. El silencio caracteriza su experiencia aunque sea la experiencia de un “grito” que se oye siempre, que no se puede detener, pese a atenuarse. La huella de la herida no se borra, aunque la “pérdida del pasado” sea una de las experiencias humanas también más comunes y universales, porque “la memoria está expuesta naturalmente al desvanecimiento y a la mutilación”. Remo Bodei se refiere a esta experiencia relacionando el dolor con el exterminio de pueblos, las lenguas muertas, las ciudades desaparecidas

disfraz humanista; a menudo, adoptando formas contrarias —fundamentalista, híbrido o traumático”—. El dolor nos hace sentir extranjeros de nosotros mismos; tiene su propia lengua, nos aísla y no obstante nos une subterráneamente en nuestros desiertos, sin que lo reconozcamos de manera explícita, Si el tiempo es la clave de la tragedia, no lo es menos del dolor en el que ésta se individualiza. La exposición consta de 21 obras —escultura, fotografía, instalaciones y un video monocanal— que proponen itinerarios optativos, pese a que el trazado expositivo revele un orden premeditado para que las secuencias se encadenen y articulen a modo de relatos o episodios de una misma historia.

Para Ana Soler, el dolor nunca cesa, por quedar grabado sobre la piel, aunque sólo la cicatriz nos informa de su acontecimiento; la herida es la señal del dolor que la cicatriz cierra pero conserva. El dolor es una experiencia de muerte: “hay un dolor de lo extremo —dice, trazando una especie de genealogía fenoménica de esta experiencia— de las situaciones dramáticas e irreversibles, del fin de la vida, que un momento invade la realidad y trastoca su >

> 117

y las existencias que han sido víctimas de un proceso de deterioro y degradación por el dolor que les ha sido impuesto. “El siglo —decía Bodei— está marcado por acontecimientos en gran parte inesperados y por expectativas en gran parte frustradas”. La confianza en la “domesticación de la historia” ha cesado. El dolor es una experiencia individual, pero que se socializa apenas se aborda como fenómeno, porque toda experiencia individual es a la vez social. La identificación del dolor tiene que ver con “las historias sumergidas, las lenguas cortadas, las identidades negadas, las culturas que se pierden en la amnesia”, la atrofia de la memoria y las vivencias que se asocian a las ruinas del mundo que parece extinguirse en el sujeto de la experiencia. Paradójicamente, cuanto más se amplía nuestra cartografía, cuanto más parece diluirse la experiencia individual en la indiferencia del espectáculo masivo de un existencia colectiva, más fuerte se ha hecho este sujeto que supuestamente era aniquilado y borrado por la tecnociencia susceptible de reproducir mecánicamente a su semejante en la figura del ciborg. Hal Foster describe en “El Retorno de lo Real” esta reaparición aparentemente contradictoria, por la que la muerte del sujeto “está muerta”, es decir, ha concluido, porque “el sujeto ha vuelto en las diferentes subjetividades culturales; sexualidades, etnicidades, a veces con un viejo

> 118

sentido (...). pero existe otro dolor. Es minucioso y constante. Y se diluye entre las oquedades que separan unos segundos de otros. Es un dolor continuo que simplemente aparece para recordarnos que existe y consigue que no lo olvidemos nunca. Es la suma del dolor de cada poro de la piel pinchado desde dentro. Gota a gota, punto a punto va dibujando a través de pequeñas huellas en nuestra memoria, un nuevo mapa de nuestro cuerpo exterior y una constelación extraña e indescifrable de cicatrices psíquicas en un no cuerpo. El dolor extremo y el dolor minucioso actúan en silencio”. (...) No hay que ahuyentar a la muerte ni al dolor, sino pensar en el lugar que ocupan en el mundo, puesto que están en todas partes”. Estas reflexiones de la artista explicando su proyecto, a las que se hará referencia de nuevo en el texto, tratan de registrar las exploraciones hechas por ella desde la práctica del grabado, en cuya metodología cree ver representada la fenomenología de la experiencia del dolor, que a la vez presenta como la única “verdad” del sujeto. La vida “duele” como narraba Sylvia Plath (Boston, 1932-1963) a su madre, cuando podía volver a escribir después de las temidas crisis en las que recaía contra su voluntad a causa de una sensibilidad enfermiza que la hacía extremadamente vulnerable. En una carta escrita el 28 de diciembre de 1953, tras haber experimentado una nueva recuperación, la escritora cuenta su descenso a los infiernos y el proceso por el cual vuelve a ser ella: en la lucha suicida con la lengua en

la que había decidido escribir, “empecé a frecuentar los consultorios y divanes de los psiquiatras de la zona (...). No podía dormir; desarrollé una resistencia a la dosis creciente de somníferos y tuve una breve pero traumática experiencia con un tratamiento de electrochoque mal administrada, como paciente externa. Pronto sólo me quedaba por decidir la hora exacta y el método que utilizaría para suicidarme. La única alternativa que veía era la eternidad del infierno, internada durante el resto de mi vida en un hospital psiquiátrico, y estaba decidida a aprovechar mis últimos restos de libre albedrío para optar por un desenlace rápido y limpio”. ¿Por qué Sylvia Plath? Quizá, porque para aproximarse a los últimos trabajos de Ana Soler sigue siendo necesario remontarse a ciertos antecedentes que sitúan algunas obras en el tiempo y en el espacio de su producción. Ella no es Sylvia Plath, pero ha podido compartir la experiencia de la oscuridad como muchos otros seres humanos en unas circunstancias específicas de su vida, que no se olvidan. Qué es sino “Mira cómo me has dejado”, un autorretrato concebido a raíz de esta experiencia de la muerte conocida tras el abandono, el cese y el desenlace de una relación. Las agujas, elemento tan característico en su trabajo, traducen el dolor y pretenden hacerlo sentir. El dolor entendido como la experiencia límite de la vida-muerte, que ella representa en la figura de las “dormidas-muertas”. Los pequeños suicidios cotidianos pueden, según ella, acabar con el sujeto de la experiencia,

Las cuatro Nubes gigantes que se han suspendido en el recinto expositivo son constitutivas de un paisaje interior que desborda el formato del cuerpo humano a escala natural y que sólo la imaginación puede almacenar en la memoria rota por los años: cada nube recibe un título descriptivo que por sí solo no significaría nada. Se trata, en el siguiente orden, de: “Puñaladas en el aire”, “Devorando delicias de bosque”, Masako y “Suicidios en el Limbo”. Cuatro grandes pinturas que se escenifican en las respectivas instalaciones a modo de estructuras significantes que hablan sin decir, con los materiales de que se componen, su distribución y la forma de cada conjunto. La primera, “Puñaladas en el aire” (800 x 600) contiene cinco mil cuchillos de acero inoxidable, que equivalen a las mismas posibilidades de ser amenazado, herido y maltratado a lo largo de la vida. Para la artista, los cuchillos hacen alusión a “pequeñas heridas invisibles”, al dolor silencioso que no se muestra, pero que deja marcas, dolor que se instala en la vida cotidiana, perceptible o imperceptible para quien lo causa. Dolor que se infringe sin justificación y que la vida dispensa en dosis imprevisibles, haciendo que en ocasiones se roce el límite de lo tolerable, de manera que su experiencia nos adentra en la oscuridad de la muerte que lo cubre todo. Los cuchillos cuelgan del techo en sentido vertical >

> 119

a modo de simulacros que terminan por ser ciertos. El relato que hace Sylvia Plath de estas vivencias en su correspondencia da una medida de la experiencia narrada por el propio sujeto que padece esta patología y se anticipa a la decisión final sobre el momento escogido para dejar de ser. “Después del tratamiento con insulina y el electrochoque (¡qué horror!) he descubierto, entre otras cosas, mi capacidad para reír cuando algo me motiva (aunque parezca sorprendente, así sucede a veces) y disfrutar de las puestas de sol y de las excursiones (...). Ahora lo que más necesito, evidentemente muy difícil de lograr, es una persona que me ame, que esté a mi lado por las noches, cuando me despierto temblando horrorizada y aterrada pensando en los corredores de cemento que conducen a la sala de electrochoques, y que me dé ánimos e infunda la confianza que nadie acaba de darme del todo”. La autora de “Ariel” y de “La Campana de cristal”, dos libros de poemas tan premonitorios, tras estas crisis y el hundimiento en los infiernos, experimentaba una lenta recuperación, bajo vigilancia y control estrictos. La euforia asociada a los primeros pasos en libertad dentro del recinto hospitalario —la cafetería, la biblioteca y los talleres de terapia ocupacional— convivía en ella con el temor de salir a la calle y experimentar la recaída –“Ansío poder encontrarme de nuevo con los espacios abiertos del peligroso y enmarañado mundo real, que, a pesar de todo, sigo amando” —explicaba, sin haber perdido todavía toda esperanza de evitar la recaída.

> 120

> 121

pudiendo caer en cualquier momento. La nube amenazante puede abrirse y los cuchillos caer en forma de gotas de lluvia que no se pueden detener. La herida, todas las heridas, parecen representarse por medio de un instrumento cortante que surca la piel y lesiona los tejidos según la profundidad de la hendidura dejando la señal correspondiente. Agrupados en esta isla flotante, los cuchillos de acero brillan creando resplandores bajo un cielo neutro iluminado artificialmente y proyectando su sombra sobre el espacio circundante como una luz metálica que no llega al suelo. “Hay cuchillos por todas partes” —dice la artista, que apenas vemos pero sí percibimos a diario en todas partes de mil maneras diferentes. Pero, no nos engañemos, las heridas son un fenómeno individual y social a la vez, porque se dan en el ámbito público y privado por un igual, allí donde se trata de imponer el dominio por la fuerza. El cuchillo es un instrumento útil en la mesa y en otros ámbitos de actividad, pero también el arma asesina en la que se representa la herida irreversible y el dolor que es susceptible de causar insensiblemente. Las historias que cuentan los cuchillos colgantes sólo se pueden oír, cuando uno se acerca y se detiene a contemplarlos receptivamente. No obstante, el cuchillo no sólo corta, sino que también representa miradas, gestos, palabras a las que recurre una agresividad hostil con un objeto claro: dominar, aunque sea empleando la fuerza, y matar, si tropieza con la resistencia de la víctima. La brutalidad de esta agresividad que se ejerce impunemente se traduce en gestos, miradas, insultos y el maltrato psicológico que también se practica mediante la omisión. A las grandes heridas que experimentamos en el transcurso de nuestras vidas, se suman otras que se nos suministran a diario arbitrariamente y sin que a veces se logre identificar como tales, cuando el miedo o el sentido de culpa nos traiciona. La nube, traspasando su belleza metálica, exhibe también el paradigma de los “nudos de guerra”, en tanto que máquina de muerte doméstica o territorial, aunque el cuchillo transporte a una estrategia de guerra manual, no menos sangrienta ni menos injusta que las guerras actuales donde el sofisticado armamento con el que se trafica y la amenaza de las armas nucleares eclipsan la paz mundial.

> 122

A poca distancia de esta poderosa nube cuyo parecido con una instalación sonora no es casual sino buscado, porque basta con mover un poco los cuchillos para que choquen entre sí produciendo extrañas combinaciones de sonidos metálicos que invocan aleatoriamente fragmentos autónomos de una composición musical, se puede apreciar otra gran nube “Devorando delicias de bosque”, más irónica y aparentemente menos ofensiva, aunque la artista no deja de identificarlos con pequeñas “muertes >

> 123

> 124

invisibles” o silenciadas. El volumen que ocupa es superior a la anterior (1000 x 700 cm) y se compone de 11.000 palillos de bambú, desechables. Se trata de los clásicos palillos que se utilizan para llevar el alimento a la boca prácticamente en todo el sudeste asiático. La artista reemplaza el cuchillo de acero por el palillo de bambú, mucho más suave y ligero. Representante de una cultura muy extendida, ha conseguido introducirse en el mundo occidental y hacer que se aprenda a utilizar, aunque su uso es casi un ritual, que desplaza la acción mecánica de los típicos cubiertos que se utilizan en Occidente, más agresivos y mediante los que ejercemos una presión sobre los alimentos que los “palillos” tratan de evitar. En lugar de pinchar para asegurar el pedazo que se quiere ingerir, los palillos llevan hábilmente y sin clavarse en los alimentos la comida a la boca. No obstante, la artista hace referencia a otro tipo de agresión, la que ponemos en práctica contra la naturaleza. “Japón —dice— tiene la segunda superficie de bosque del mundo después de Brasil”. El japonés ataca sus frondosos bosques inaccesibles, para la tala y comercialización de sus recursos. Los palillos de bambú, con su fragilidad, son también una imagen de la devastación de los bosques que sufren la agresión del hombre y las heridas que se impactan en su cuerpo. La caída de los palillos que cuelgan del techo es arbitraria, para que éstos produzcan diferentes formas poliédricas envolventes a modo de un paisaje remoto que se ha elevado del suelo formando la nube. La herida que hacemos al planeta es irreversible,

como se demuestra en el agotamiento de ciertos recursos, el cambio climático y otras características derivadas de los delitos ecológicos que se siguen cometiendo sin que haya una legislación internacional disuasoria, mientras se acrecienta el peligro de extinción de ciertas especies de animales y plantas, o la aparición de fenómenos imprevisibles como sucedió con el tsunami, cuya repercusión todavía se hace sentir, pese a la rápida recuperación en la mayoría de emplazamientos turísticos, donde la gran ola se tragó casas, instalaciones hoteleras y bañistas. La artista menciona su sorpresa en la lonja de Tokio, al ver la exhibición de los kilómetros de pescado que a diario se ponen a la venta y la comercialización del atún que traen de todos los mares y océanos del mundo, por ser el primer país consumidor de esta materia prima.

Veinticinco kilómetros de alambre de cobre con revestimiento rojo componen la tercera nube en la que se representa conceptualmente lo que la artista describe como “Suicidios en el limbo” (1000 x 1000 cm). A modo de venas y arterias del cuerpo humano, el alambre se distribuye en el espacio como una madeja o una ola de sangre llena de filamentos o estrías, por las que circulan la vida y la muerte. La nube se transforma en un bosque rojo de “latidos” y palpitaciones que imita el sistema circulatorio de cualquier organismo animal. Sirviéndose

pragmatismo que no se detiene ante nada. Se dice que Japón es el país que acusa el mayor número de suicidios del mundo. Esto llamó la atención de la artista que ha conocido en carne propia experiencias de muertes visibles e invisibles que nos visitan en la experiencia de la soledad, del desamor, del abandono, de la imposibilidad de vivir, cuando conoció los principales motivos para optar por el suicidio en determinadas circunstancias en las que hay de por medio una cuestión de honor que se ha de salvar como sea. Ella misma al describir la instalación se refiere a una clase de suicidio temporal, a modo de simulacro del acto de quitarse la vida, como es el caso de los jóvenes que se encierran en su habitación sin salir durante meses e incluso años. Es una muerte en vida, que convierte el espacio inmediatamente circundante en una tumba que protege de la luz del día: afuera, todo es hostil, hay que encerrase en la oscuridad para sobrevivir. Esta modalidad tan real como cualquier otra y que se presta a diferentes variantes los psicólogos la denominan hikkomori. Tan real como las citas en internet para reunirse y suicidarse en grupo. La competitividad y el estigma del fracaso son algunos de los motivos que pueden conducir a este desenlace fatal compartido por tantos seres anónimos, cuya impotencia ante las exigencias de una sociedad que no los reconoce es el síntoma más evidente del rechazo del que son objeto. Hay otros suicidios particularmente simbólicos como el de Yukio Mishima (Azusa Hiraoka, de nacimiento,1925-1970), que escogió el seppuku para poner fin a su vida a los 45 años, dejando >

> 125

del mismo alambre que se arruga y obstruye los vasos sanguíneos, anuda las hojas de afeitar, mediante las que recuerda suicidios manuales hechos con un arma tan rudimentaria pero no menos eficaz y experimentada. Con las discretas hojas de afeitar se pueden hacer lesiones irreversibles y heridas más o menos profundas, como se ha demostrado ampliamente en suicidios anónimos o de seres próximos de los que tenemos noticia alguna vez. Casi siempre su uso es personal e intransferible: no suele servir para el ataque ni la defensa personal, sino más bien para destruir la propia vida, tan frágil y vulnerable. Clavadas en este sistema cardiovascular dibujado con el alambre generan el intersticio trágico en la vida de los sujetos que optan por negarse a seguir existiendo. Se han cometido muchos suicidios con este simple instrumento, que se oxidan fácilmente como la vida. La cuchilla secciona e interrumpe la circulación de la sangre impidiendo la recuperación según la profundidad y el número de cortes practicados. Es la obra más dramática de la exposición, porque parece reproducir la historia de la cultura de la tragedia, que no es exclusiva del mundo occidental desde la existencia de la Grecia clásica, sino también con forma sensible en la historia del pensamiento y de la literatura en el mundo oriental. La instalación hace referencia a los suicidios que se suceden todos los días en Japón, por el malestar social que provoca el sistema, la economía y el mercado de una sociedad fiel a un modelo de capitalismo que lleva a sus últimas consecuencias, con eficacia y un

un trozo de papel encima de su mesa de trabajo, donde había escrito enigmáticamente: “la vida es breve, pero quisiera vivir siempre”. Las causas del suicidio y la opción escogida por él han sido incentivo de una larga especulación. Tras los sucesos que rodean las circunstancias de su decisión meditada en el transcurso de más de año y medio, se apunta a varios hechos ocurridos en su vida, desde la infancia hasta que forma la Tatenokai (Sociedad Escudo), la milicia privada compuesta por jóvenes estudiantes patrióticos de artes marciales y disciplinas físicas, que fueron entrenados por las fuerzas de autodefensa de Japón bajo su supervisión. Propuesto para el Premio Nobel, que se concedió finalmente a su mentor Yasunari Kawata, en lugar de a él, que, no obstante, contaba con una extensa obra, pese a la brevedad de una intensa trayectoria a la que puso fin muy pronto. La popularidad del escritor no ha cesado a pesar del tiempo transcurrido desde su muerte, como demuestran las reediciones de su obra en diferentes idiomas, a pesar de sus opiniones políticas, convirtiéndole en un clásico contemporáneo de la literatura japonesa del siglo XX.

> 126

El duelo de Mizoguchi con la belleza en “El Pabellón de Oro” publicada en 1956 parece retrospectivamente premonitorio del suicido ritual por el que optó Yukio Mishima, el autor de la novela. Basada en hechos reales, el incendio de un célebre templo budista por un joven novicio, Hayashi Yoken, en 1950, que quedó arrasado, pero al cabo de cinco años en 1955 su fiel reproducción se dio por concluida. Al año siguiente, apareció la novela de Mishima, donde éste narra la historia de este incendio remontándose al inicio de la historia por la cual el protagonista, Mizoguchi, imitando al autor real del incendio, llega en un duelo con la belleza a desear su muerte ante la imposibilidad de abrazarla. El Pabellón de Oro es una construcción de dos pisos que se acabó de construir en 1398, y que no adoptó este nombre hasta la segunda mitad del siglo XV, siendo anteriormente conocido como la Sala del Relicario, una de las edificaciones del gran conjunto arquitectónico de Kitayama en Kioto, destinado al culto budista, de la familia Saionji, que heredó un tal Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), tras cuya muerte se convirtió por expresa voluntad suya en monasterio zen, conocido por el nombre de Rukuonji. Junto a ésta, se sucedían otras edificaciones como el Salón del fuego Preservador, salón de la Confesión, el Estanque de la Verdad, el patio del Manantial, el mirador de la Nieve contemplada. El Pabellón es una construcción de dos pisos junto al jardín de recreo denominado “Espejo de Agua”, que se considera una obra maestra. El deseo de la belleza se fija en el pabellón, con el que Mizoguchi establece una relación afectiva tratando de

superar sus propias carencias. La fealdad y la tartamudez excluyentes que le caracterizaban se encuentra en el origen del dramático desenlace. La amenaza de destrucción siempre latente durante los bombardeos de la guerra se cernía sobre el Pabellón, que veía secretamente un alivio a su ansiedad en el hecho de verse expuesto a los mismos peligros, ya que la única razón de vivir residía para él en la contemplación de la belleza en tanto que arquetipo platónico representado sensiblemente en la arquitectura del Pabellón. La “belleza trágica” del Pabellón adopta aspecto humano para el que, no pudiendo ser como ella ni ser correspondido, decide acabar con la vida de aquel. Después de la serie de episodios que recorren su breve vida, desde la infancia hasta la vida del adulto de veintiún años que, asediado por su propio objeto de deseo, sólo quiere darle muerte, porque siempre se interpone entre él y el mundo, incapacitándolo para vivir. La destrucción del Pabellón lo vengará del desprecio del que ha sido víctima por no ser como los demás; los periódicos hablarán de él, a la vez que al emprender esta acción “la llave oxidada de la puerta que separa mi universo interior del mundo exterior dará una maravillosa vuelta en la cerradura”. Mizoguchi provoca el incendio del Pabellón con paja, estera, almohadas y materiales combustibles varios y busca un lugar para morir: matando el objeto de deseo. Así, perdía a su aliado, pero en el último instante abandona la idea de morir con él y huye a toda prisa del fuego, dejándose caer “en medio de los bambúes enanos y a la sombra de los pinos rojos, intentando calmar los locos latidos de mi corazón”. Belleza y muerte son indivisibles, y ésta es la razón trágica de la primera, al equipararse con la belleza de la muerte y la belleza del mal, a la que Mishima parece dar forma sensible sin que aquella pierda las connotaciones arquetípicas que caracterizan su formulación.

La cuarta Nube se compone de 3000 garzas de origami en papel. Es la más pequeña (700 x 500 cm), aunque el número de elementos que la integran a modo de gotas de agua de colores sean muy numerosos. La artista recurre a este “arte” popular de origen japonés del plegado de papel, conocido comúnmente en Occidente como papiroflexia o arte de hacer pajaritas de papel. La palabra origami, adoptada a partir de 1880, procede de oru / plegar y kami / papel, y uno de los manuales más relevantes sobre cómo confeccionar las garzas u otras figuras de papel es el publicado en 1797, llamado Senzaburu Orikata. El término senzaburu a su vez significa 1000 grúas, y orikata es la antigua denominación para origami. Es, por otra parte, una de las instalaciones más participativas, por cuanto la artista ha sido asistida por varios colaboradores y voluntarios. Hechas de papeles de colores, su visibilidad es tal que en un >

> 127

> 128

> 129

> 130

principio destaca por el aspecto lúdico, si bien la artista pone de relieve que aquella es “la herida abierta de una guerra perdida”, citando a continuación la historia dramática de una niña llamada Sadako Sasaki (1943-1955), que la bomba de Hiroshima deja huérfana en un mundo devastado cuando sólo tenía dos años. Pese a haber perdido a toda su familia, la niña se salva por encontrarse en su casa y crece hasta que, a la edad de once años, se le diagnostica leucemia, tras caer al suelo en una competición, considerándose consecuencia de la radiación a la que estuvo expuesta. En el momento de la explosión, estaba únicamente a 1,5 Kms de lo que se llamó “punto cero”. La interrupción en la vida de Sadako que paradójicamente se estaba preparando para ser una gran atleta en un futuro que deja de existir, a causa de la bomba mortífera que arrasó Hiroshima, la máquina de matar masiva más potente de las conocidas hasta entonces. La aparente ingenuidad de esta instalación cede al drama de una guerra que acaba indiscriminadamente con la vida de tantos civiles inocentes, como en todas las guerras. Su mejor amiga, Chizuko Hamamato le recuerda la vieja tradición según la cual se podía pedir un deseo a los dioses con la condición de hacer mil garzas, aunque sólo puso llegar hasta la 644, antes de morir. La garza ha quedado como un icono que se venera allí donde se coloca en altares improvisados, en lugares públicos como hospitales, bares o en casas particulares. El “caso” alcanzó gran popularidad hasta el punto de hacerse un monumento en su recuerdo en el Parque de la Paz, en 1958, que se ha convertido en un importante símbolo para los pacifistas. Suspendida al igual que las demás, flota inamovible como la nube gris sobre cualquier ciudad sin desintegrarse un ápice, para dejar de ser mera transición de un estado a otro hasta desaparecer en la caída. La fantasía de la nube condensa historias y relatos imaginarios que la palabra realiza, sin necesitar el acceso a la realidad por la vía de su materialidad. El ejercicio manual que exige la práctica asociada al origami se considera terapéutico y además un arte educativo. Los motivos pueden ser indistintamente plantas o animales, y en cualquier caso siempre se supone una actividad muy instructiva. Junto al grupo de nubes mencionadas aparece la instalación “Mapas invisibles” (200 x 700 cm), compuesta de vinilo de corte y agujas de acupuntura, a modo de gran mural donde se reproduce el plano del metro de la ciudad de Tokio. La artista ha procedido a reproducir de base el trazado del metro y las veinticinco líneas con las correspondientes paradas a las que superpone junto al nombre real en japonés, una traducción conceptual que no busca la equivalencia sino la paradoja para mostrar las líneas invisibles que unen destinos y establecen conexiones diversas a modo de mapas del cuerpo humano, como si efectivamente se tratara de representar la anatomía del cuerpo humano mediante un mapa de metro de cualquier ciudad del mundo. Las agujas de

acupuntura clavadas en puntos neurálgicos de este mapa exhiben su poder de curación, por tender una red que inmuniza el sistema neurológico. Las líneas de metro se convierten en tubos y conductos que llevan la vida a los diferentes órganos localizables en las estaciones que imponen el trazado de las mismas. La ciudad se convierte así en un gran organismo a imagen y semejanza del cuerpo humano, cuya anatomía interna incentiva las analogías entre la primera y este último, sin imponer ningún significado vinculante.

> 131

La “mujer de las dos memorias” que Sakumi cita en Amrita de Banana Yoshimoto (Tokio, 1964-), tras encontrar un libro titulado “100 historias misteriosas acontecidas realmente en el mundo”, uno de cuyos capítulos está dedicado a esta figura bicéfala, por decirlo así, descubre tras un accidente automovilístico que además de su memoria propia tenía la de otra mujer que había muerto a los 17 años de una pulmonía en el estado de Ohio. Sakumi es la protagonista, que ha perdido la memoria tras caer por una escalera e intenta recuperarla, aunque aquélla ha quedado vacía y transparente como el cielo que mira. En estas circunstancias, tiene un sueño en el que se produce el encuentro con la mujer del libro, y procede a describir el paisaje del sueño en estos términos: “El cielo, terriblemente azul, era tan profundo que parecía absorberme. Se extendia (...) como una gelatina de arándanos. Parecía tan cercano que se podía tocar. El aire y la tierra estaban secos”. A su lado se sienta esta desconocida que acaba siendo la mujer de la novela. ¿Dónde estaba? Para que pudiera suceder lo que estaba ocurriendo, tenía que que ser un lugar “fuera del mundo”, como ella describe: “Un lugar inmenso donde cielo y tierra, un sueño y otro, se encontraban. Un lugar donde el viento soplaba seco y delicado”. A la pregunta de Sakumi, me gustaría saber lo que piensas de la memoria, ésta responde: “No consigo recordar cómo era yo cuando sólo era yo”. Antes de despertar, empiezan a caer unas gotas, a modo de luces, que se transforman en lluvia silenciosa arrojando “una sombra fría sobre la tierra”. El mar infinito, el ruido inquietante de las olas, los cielos pálidos que experimentan metamorfosis constantes y los paisajes de la soledad que recorre la protagonista coinciden con las localizaciones que se adecúan a este deambular entre la vida y el estado de vigilia, la vida y la muerte, hasta que no se informa al lector acerca del autor de la novela. Poco antes del desenlace, la escritora introduce un elemento más que se suma a la intriga fabricada desde la visión interior de la protagonista, describiendo el método empleado para construir la “novela” y delatando a su autor, por supuesto distanciándose de sí misma y delegando su función en otra figura, que explica cómo ha procedido. Se trata de Ryuchiro, la pareja de Sakumi, >

que revela haberse servido de ella como modelo para su novela y le pagará por este motivo, revelando que se trata de la historia de una mujer que pierde la memoria y la recupera como ella, aunque sea una invención. Es en esta ocasión, donde también se nos revela el origen del título y lo que significa: “agua que beben los dioses”, “néctar divino” ya que “vivir es como beber”. Yoshimoto es autora de otras novelas como “Sueño profundo” (1994), “La pequeña sombra” (2002) y “Presagio triste” (2003), donde al igual que en Amrita narra la vida de los jóvenes japoneses de hoy en día, sus frustaciones y su insatisfacción en una sociedad que no puede darles lo que necesitan. La obra de Ana Soler hecha a raíz de la experiencia de los dos viajes a Japón entre 2004 y 2006 participa de la estética literaria de autores como Banana Yoshimoto, Haruki Marukami, Kenzaburo Oé a los que se volverá a mencionar o el propio Mishima a quien ya se ha hecho alusión. Su predisposición para “descubrir” y dejarse instruir por la experiencia del viaje y residencia en este país facilitó que esto sucediera. Los cuatro novelistas narran la vida interior y exterior de un país y de sus habitantes, a quienes se individualiza organizando una red de conexiones desde lo que es constitutivo de su mundo interior, la experiencia vital y el mundo exterior. Paisajes que se contagian la poderosa melancolía que los contamina como las cuatro nubes, cuyo peso amenaza con el derribo, pese a constituir cuatro arquitecturas calculadas para que nada pueda alterar ni el volumen ni su densidad.

> 132

El “Juego de Tú” da nombre a una instalación, situada en el espacio inmediatamente contiguo al mapa de metro de Tokio, que se compone del plano real de la casa que la artista ocupó con su pareja y su hijo en Kyoto, durante la segunda estancia en Japón, de julio a diciembre de 2006, dos pares de zapatillas y un juego de té —una tetera y dos servicios. El plano que sirve de base reproduce la planta >

> 133

> 134

de la vivienda, recubierta de tatami, en la que se diseñan las diferentes secciones: el vestíbulo, el baño, el armario para los futones y la sala-cocina-comedor-dormitorio a modo de espacio polivalente. A un lado, junto al lugar donde cada noche se improvisaba el lecho conyugal, la artista ha depositado un tubo flexible hecho de una malla plateada que representa los intestinos de sus ocupantes. El interés de la artista por mostrar el plano de la vivienda responde a su intención no sólo de informar acerca de las condiciones que reúne un determinado tipo de vivienda en Japón sino de señalar lo que une y separa a este país de Occidente. Por otra parte, la casa se convierte en lugar donde se reproducen muchos de los aspectos que configuran el gusto estético japonés por la asimetría, las sombras, la penumbra, los claroscuros y la opacidad. El novelista Junichiro Tanizaki (1886-1965), escribió el breve ensayo titulado “Elogio de la sombra”, que alcanzó gran difusión, consistente en una reflexión sobre la arquitectura tradicional nipona, que parte del culto de la sombra en tanto que uno de los rasgos diferenciales de la cultura en Japón. Tanizaki hace una descripción de lo que constituye la base de la estética japonesa y sus aplicaciones en la arquitectura, recurriendo al método comparativo para facilitar su comprensión. Para él, la penumbra libera velados reflejos del vacío que el Japón tradicional intuye, bajo el influjo del Zen, como la única trama del ser. El concepto de sombra, por otra parte, implica la preferencia de los japoneses por las superficies más bien opacas o envejecidas como por una patina; la proyección de la luz en el templo o en la casa cuya razón depende de las formas arquitectónicas, y, por último el Toko no ma, un hueco que existe en la casa tradicional donde se coloca una pintura o un arreglo floral, el toko utsuri para ampliar la perspectiva, donde se produce la descomposición de la luz en sombra. En los templos de Kioto es donde se puede ver representada la armonía absoluta entre el toko utsuri y el tenebroso hueco del tokonoma. La alusión a Tanizaki es obligada, porque la artista de hecho la promueve mediante el juego de los contrario, luz / sombra, claridad / oscuridad, lleno / vacío que defiende como una necesidad porque sólo de la unión de lo que se opone puede surgir algo. El juego de Tú representado en el juego de té mencionado, un accesorio imprescindible en la vida de cualquier japonés, hace su presencia evocando la vida conyugal, o cualquier historia pasional en la vida de la artista y en la de cualquier sujeto que asume la pasión como destino, aún a costa del precio a pagar por las consecuencias que suelen derivarse del amor-muerte que pertenece a la oscuridad del sujeto. Hecho con porcelana de Sargadelos, cobra especial relieve, debido a la intervención de la artista, que ha agujereado sistemáticamente toda la superficie de los elementos que integran esta naturaleza muerta, idéntica a la transformación que se practica en un objeto ya existente, concebida como un vulgar ready-made. La dificultad para agujerear la porcelana era tal, que estuvo a punto de

renunciar. Tazas, teteras y platos se rompían sin cesar, pese a hacer pruebas con el material en todas las fases de cocción y emplear mucho tiempo, hasta que lo consiguió. Esto le demostró que a cada herida que experimentamos, más débiles somos, porque a cada incisión que hacía en la piel de porcelana, más desgastaba el poder del material y de la estructura correspondiente. Los agujeros no dejan retener el agua ni ningún otro líquido, que sale por todos los orificios. La artista insiste en la condición humana y la amenaza de la herida inevitable que se nos infringe en diferentes períodos de la vida, en este caso se trata de las pequeñas heridas casi imperceptibles que se nos infringen a diario casi simétricas. El proceso por el cual trató de elaborar este juego de té fue para ella altamente instructivo, sobre todo por la resistencia que presentaba el material y por la dificultad para obtener algún resultado positivo: “cada vez que creía haber conseguido algo, se me rompía. No sé cuántas tazas, platos y teteras he tirado. Estuve a punto de desistir”. El “juego de tú” se hace con un servicio completo de té para dos personas, dos pares de zapatillas, un par de futones y una casa, que es el terreno de juego, para dos personas, que comparten la vida doméstica y cotidiana. En el espacio inmediatamente contiguo, se encuentra la instalación “Kimonos interiores”, con cuatro kimonos que ella ha diseñado susceptibles de ser percibidos por los ciegos, hechos con papel japonés, estampa digital, serigrafía y las correspondientes intervenciones que la artista ha realizado. Se trata de kimonos interiores, los que no se ven y nos imaginamos como los cuerpos desnudos cuando la mirada viaja del exterior al interior, de las apariencias visibles a la piel que aquéllas ocultan. La artista imita mediante los dibujos que ha hecho la escritura Braille, para que la experiencia sensible sea también accesible para los ciegos —“blanco sobre blanco y pintura fluorescente en la oscuridad invitan a tocar en ese vacío, en esa desnudez sin accesorio. Sexo, manga, ropa interior, lo que no se ve ni se conoce de la sexualidad y de la pornografía japonesa: de hecho, la instalación necesita un recinto oscuro, iluminada puntualmente concentrando la luz sobre la ropa —un kimono en cada una de las cuatro paredes— y la corona suspendida en el centro, de acero inoxidable, proyectando su sombra alrededor, para la reina del silencio, la mujer japonesa, cuyo sexo tradicionalmente se oculta de las miradas indiscretas reservándose para la intimidad sumisa. El kimono es siempre la forma del cuerpo, el molde que se llena constitutivo de la forma sólida y del volumen. La artista no ha enmarcado los kimonos considerando que el marco separa y crea distancia entre –“cuando el grabado se enmarca, se pierde el contacto-. También cuenta que en Japón los grabados/estampa no se cuelgan, se mantienen a resguardo y se sacan cuando se quieren ver. “De ordinario, los kimonos más visibles tienen colores chillones, en cambio los interiores son blancos” y son éstos los que la artista escoge y decora >

> 135

> 136

> 137

> 138

Anohito, palabra cuya traducción es soledad, consiste en una instalación de medidas variables, ocupando aquí una superficie muy extensa, que se presta a una reflexión sobre la sociedad japonesa que encuentra aplicación en cualquier otra parte del mundo. La desolación de la ciudad y sus paisajes poblados que paradójicamente parecen grandes desiertos habitados se representa en esta multitud de figuras que, a pesar de la proximidad, no pueden entablar comunicación entre ellas. El asfalto que pisan y sobre el que han sido detenidas es un material aislante que contagia el frío al espacio urbano que ha sido vaciado, para concentrar la atención sobre estas figuras humanas, víctimas de la soledad. Hay algo más de 150 figuras humanas, transeúntes anónimos, cubiertos con vasos de tamaño variable a modo de campanas de cristal que los separan del mundo protegiéndolos en apariencia del mundo hostil que los rodea. A modo de almas errantes, su aislamiento se comunica de dentro hacia fuera, como si fuera ésta la nueva condición humana que se impone en las sociedades contemporáneas. Se trata de hombres y mujeres “isla”, que no logran traspasar la frontera de cristal blindado que los separa del mundo. Las masas de

las que forma parte este transeúnte identificado con un nómada de la soledad viven en ciudades desoladas, donde el trabajo y el consumo (o para el consumo) reemplaza la vida. La imposibilidad de establecer una relación con el otro está en el origen del silencio que llena de oscuridad el vacío que se instala entre lo uno y el otro, o lo múltiple. Masas, que en palabras de la artista “devoran porno en silencio en sus cápsulas físicas o psíquicas”. Junto a esta instalación, se puede apreciar, a modo de complemento y tomando esto como referencia, la instalación denominada “Crazy”, donde se destaca el hecho de que la “sociedad” asume la vida cotidiana como construcción y consumo, determinada por la adicción por las marcas y los artículos de lujo. La adquisición de este tipo de productos es una de las formas de locura no reconocidas como tales de una sociedad que apuesta por una estetización creciente de los objetos de uso o funcionales y de todo lo que compone la esfera de la vida privada y pública de la existencia. Un gran mural con los logos y nombres de las principales firmas del mundo de la moda —ropa y complementos— Louis Vuitton, Prada, D&G, Armani, Dior, JP Gaultier, Moschino, Chanel, DKNY, Gucci y todos los iconos populares, que han contribuido a esta enfermedad tan extendida del consumo. Complementaria también en lo concerniente a esta última es “Alta costura, baja costura”, que se compone de una serie de 15 artículos de ropa de dimensiones variables. La artista ha procedido a vaciar la ropa dejando únicamente las costuras a la vista, como el perfil sin relleno, el dibujo sin volumen, reproduciendo los contrarios —vacío/lleno, forma/contraforma, interior/exterior, visible/invisible, en una intervención que es habitual en su modo de actuar, derivado de su formación. La ropa que ha seleccionado >

> 139

con una serigrafía nacarada, plata, y pega sobre una tablilla de madera, haciendo alusión a una representación del kimono, como si se tratara de una capa en contacto directo con la piel a la que se le superponen otras tantas en la vida real sugiriendo el desplazamiento visual de fuera hacia dentro.

José Andrés Santiago

> 140 >

José Andrés Santiago

> 141

para su deconstrucción responde deliberadamente al tipo de hombre y mujer de la sociedad actual, fácil de identificar por su popularidad y standarización. Su presentación les da una apariencia fantasmal que recuerda la muerte en vida en el vaciado de los cuerpos aludidos, al igual que figuras de las que sólo queda el esqueleto, comparable con la “huella”. Semejantes a cadáveres, nos recuerdan la transitoriedad de la existencia y lo cerca que estamos de la muerte o cómo la muerte constituye una auténtica amenaza para la vida, en cada herida que se nos infringe. Las tres instalaciones se pueden agrupar a modo de secuencias que se suceden alternativamente, porque hablan de lo mismo, la soledad de la gran ciudad y la analogía entre su experiencia individual y la muerte del sujeto de esta experiencia. La correspondencia se hace ver en las sucesivas imágenes concebidas a modo de fragmentos de una historia, cuyo paisaje de conjunto se aprecia en Anohito, lugar de encuentro de una multitud que no se encuentra nunca, debido a la coraza de cristal, invisible, que separa a lo uno del todo.

> 142

Las imágenes que vemos en la exposición resultan no obstante enigmáticas, por su presencia y por lo que representan, no pudiendo desprenderse del significar que se les asocia. El culto al inconsciente aparece en su formulación y sigue derivando de lo que Donald Kuspit llama “giro desesperado hacia el interior”, a partir del cual el contenido del sueño se equipara con la realidad cotidiana, aunque diferenciándose por carecer de las limitaciones expresadas en esta última. No obstante, en ningún momento se da prioridad a la concepción inconsciente en detrimento de las formas de la conciencia. Una de las figuras más emblemáticas de la obra de Ana Soler, por su carácter premonitorio y anticipador, aunque anterior a esta exposición, se localiza en la “Dormida- muerta” (2001), un cuerpo suspendido horizontalmente en el aire, a la altura de los ojos, sin cabeza, que se representa con forma de pez, de cintura hasta los pies. La ausencia de cabeza en este cuerpo consistente únicamente en las extremidades inferiores abiertas mostrando el sexo femenino como nexo de unión y forma de corazón, invoca la animalidad del cuerpo humano y la posibilidad de que todas las partes y miembros del mismo puedan sentir y pensar, pese a estar separadas del resto, respondiendo al criterio mecanicista y materialista que concede un “alma” material a todos los órganos corporales. Se trata de un cuerpo autónomo, que parece vivo pese a su mutilación, en el que se representa la “figura humana” tras la invención de la máquina célibe de Michel Carrouges, a la que Suely Rolnik se refiere a partir de la actualización del concepto que hacen Deleuze y Guattari, de los que tradujo parte de su obra al portugués. “Sin territorio fijo, las >

Soul Face Fotografía 100 x 100 cm. 2004

> 143

> 144

máquinas célibes vagan por el mundo. Con cada hilo que se presenta —humano o no— ellas mismas tejen, se tejen. Y en cada nuevo hilo, olvidan, se olvidan. Sin embargo, son pura pasión”. Rolnik, no obstante, advierte acerca de la miseria que no se separa de esta supuesta grandeza de la máquina célibe que identifica así su libertad, y que consiste en el hecho de que “nunca se articulan los hilos” y “nunca se organizan territorios”. El potencial de expansión que se abre en cada nueva conquista de intimidad con el mundo se dispersa finalmente ante la imposibilidad de que nos detengamos. Lo que hemos ganado se desperdicia, se dispersa y se pierde. “Nunca nos posamos en ningún paisaje” —“Almas en pena, viajamos a través de esos paisajes que se suceden, al igual que nosotros mismos”. Rolnik detecta los síntomas de este sujeto que Deleuze y Guattari comparan con el “ello”, despojando al sujeto fragmentado del deseo único. Esta máquina célibe es para Rolnik lo que queda de las Penelopes (el sujeto que teje) y de los Ulises (el sujeto que viaja), después de analizar la conducta y el comportamiento de ambos, para decir que somos un poco todo esto y también un poco “replicantes”, entendiendo por tales androides idénticos a los humanos, pero con algunas diferencias como el hecho de que su vida operacional tenga una duración de cuatro años. Estos aparecen en “Blade Runner” y para diferenciarlos

de los mortales no sólo hay que mirar el brillo de sus ojos sino también hacer pasar el test de Voght. La dormida muerta de Ana Soler es el paradigma visual de la máquina célibe65, el “tercer inconsciente”, en los términos deleuzianos que recoge Suely Rolnik. El concepto de máquina célibe fue ideado por Michel Carrouges en el libro que publicó en 1954, “Les Machines Célibataires” para nombrar una especie de máquina fantástica que detecta en Kafka, Alfred Jarry, Poe, Raymond Roussel e incluso Duchamp. En 1970, estas máquinas fueron objeto de una exposición en el Centre Georges Pompidou y Gilles Deleuze con Felix Guattari lo convirtieron en el tema de “El Anti-Edipo”, en 1972.

La “Dormida-muerta” es una figura susceptible de representar esta máquina célibe, o más bien la transformación del cuerpo humano en una figura simbólica a la que se ha desprovisto de cabeza y de extremidades superiores: es un cuerpo organizado en territorio y actuando como una máquina, pero ignorando a este “yo” que se identifica con el sujeto del habla. Es un cuerpo ciego —carece de ojos— y no puede hablar; se ha convertido en masa “vibrátil”, cuyos resortes se pueden

fuimos, somos, seremos, / floreciendo / rosa de / nada, de nadie”— según el poema “Salmo” de Celan. La nada que es sombra de la muerte, aunque ésta deba acontecer primero para acceder a ella. La nada es una forma libre del tiempo y del espacio. No necesita de la materia sensible para ser percibida; pero, sí, lo opuesto, la vida o sus simulacros, para ser concebida. No hay vida sin muerte, no hay sombra sin la cosa que la produce, no hay huella sin molde; lo contrario es igualmente válido: la muerte estimula la vida, la sombra nos induce a buscar aquello que la produce, y el molde identifica la huella. “Habla / Pero no separes el No del Sí./ Y da a tu decir sentido: / dale sombra (...) / Dice la verdad quien dice sombra”. Estos versos de Paul Celan, extraídos del poema “Habla también tú” hacen alusión a la complementariedad de los contrarios y a la necesidad de entender la dualidad de lo que existe y de lo que es su sombra. No separar el no del sí, y argumentar que dar el sentido a algo es el equivalente a darle sombra, entendiendo por sombra la “palabra”. Dejar que la palabra aparezca, surja, abrirla para que caiga sobre la cosa que debe designar: palabras que vagan de un lugar a otro, atemporales, como las almas de los antiguos transmigrando de un cuerpo a otro cuerpo, del día a la noche, de la noche al día. El poeta camina “sobre móviles dunas / de palabras errantes”. Sólo él puede hacer >

> 145

activar mediante mecanismos puramente maquinales. No obstante, la presentación no resuelve el enigma de su ser “cosa” sin referentes: en ninguna parte, se habrá visto un ejemplar como éste, lo cual dificulta el conocimiento y la interpretación. Sólo sabemos que existía un cuerpo, cuya anatomía no admite variaciones como la que se nos hace ver, sin considerar que se trata de un cuerpo atrofiado, al que probablemente no se permitiría mantener en vida. Si por un momento imaginamos la posibilidad de un cuerpo significante que habita el habla y es habitado por ella, con una forma de cuerpo análoga a la que vemos, se empezará a pensar que el cuerpo humano no tiene la exclusividad que se le atribuye en tanto que sujeto del “habitar”. En “Cultura y Tragedia”, escrito de Roland Barthes fechado en 1942, pero no descubierto hasta recientemente, se afirma que no existe lo trágico sin cultura. Esta última es la que hace posible la tragedia, considerada sublime por su condición y circunstancia. Lo trágico es esencia de nuestra cultura, esta ruptura que el tiempo practica sobre la superficie del espacio, provocando la herida y la fisura. Este cuerpo amorfo cortado por un espejo que lo duplica creando la ficción de la unidad, no puede recibir la palabra ni producirla: es una masa amorfa —se nos dice “un cuerpo” dormido como los muertos. Un cuerpo, sólo comprensible como identificación de la nada —“Una nada /

este experimento con la lengua, sin dejar de ser lo que es, asumiendo que aquella tiene vida autónoma y que siempre hay que negociar con ella para que diga lo que se quiere decir, o “para dar a la lengua un cuerpo”.

> 146

Las representaciones de lo japonés y de los japoneses se hacen constar en las cuatro series fotográficas que se incluyen en la exposición formando diferentes conjuntos temáticos, aunque se trate de series que inciden en lo idéntico: aquellos aspectos que definen a una sociedad urbana que ha sido objeto de la mirada analítica de la artista. La primera de estas series, “Wounds and Scars” comprende trece fotografías de formato mediano (100 x 100 cm) RHO, en las que la imagen de fondo son los pétalos con palabras grabadas sobre su piel aterciopelada, palabras escritas a modo de marcas o tatuajes. A la belleza de los pétalos, la artista superpone palabras a modo de arañazos que exhiben heridas de amor; los pétalos son símbolo de la belleza de la mujer japonesa, su vida oculta y sexo secreto. Fue a raíz del segundo viaje, cuando la artista que se había aficionado al tiro al arco empezó a conocer a más mujeres japonesas y a corroborar impresiones intuidas de antemano por cosas que había oído o que había leído. Entre las palabras que graba encima de los pétalos figuran BRAIN, GASH, SCARS, SEX, DRILL, LOVE, SCRAPE, SROUD Y WOUNDS. Aunque el significado de estas palabras errantes, sin artículo ni preposición, cumplan la función de señales que anuncian algo sin hacer ninguna descripción a modo de sellos o indicios que denotan pero no explican. Lo que se percibe es el gesto de inscribir estas palabras sobre los pétalos de fondo, la piel de la flor, como si se escribieran con una navaja encima de la corteza de un árbol. Es según la artista un homenaje a la mujer japonesa y a su silencio, característica cultural que tipifica un tipo de sociedad cuyos códigos no se conocen de inmediato. La serie siguiente es “Japan Feet´s Scars” (100 x 150 cm) que integran seis fotografías intervenidas, donde el tema dominante es la herida social “genética”, que se transforma en herida sexual. A la artista le llamaron la atención las mujeres que en Japón andan con los pies hacia dentro, es decir zambas. Esto es considerado como un rasgo de la feminidad y sensualidad de la mujer japonesa, pero lo intolerable es que este modo de caminar se deba al hecho de haber estado arrodillada durante siglos. Lo que se puede considerar como un rasgo cultural que promueve una forma de lo bello o de la belleza está asociado a la sumisión de la mujer y a una tradición que pone de relieve su inferioridad. Esto no excluye la fascinación que el país ejerce sobre la artista, aunque sea también debido a estos profundos contrastes y antagonismos de una sociedad que no puede resolver las grandes contradicciones que llevan hasta el suicidio a tantos de >

> 147

> 148

sus habitantes. “Japan Living-dead” es otra de las series de seis fotografías (100 x 150 cm) que se exponen, y que la artista realiza como las anteriores entre 2005 y 2007. Se trata de la muerte en vida, del simulacro por el cual se practica el ejercicio de morir todos los días un rato hasta convertirlo en un hábito de supervivencia: son mujeres que se duermen en cualquier lado, en el metro o en un tren, en los restaurantes, en un banco de la calle. La incomunicación y la soledad acosan a las masas de transeúntes que vagan por la superficie de la ciudad o bajo tierra para desplazarse de su casa a la oficina y a la inversa necesitando una, dos o más horas al día para recorrer este trayecto. A esto se suma el poco tiempo que una mayoría situada en el 70% dedica a dormir, con un promedio de cinco horas diarias, preguntándose a continuación si realmente estas mujeres están muertas o vivas y cuáles son las heridas que se les han infringido interiormente para preferir el sueño a la vida. ¿Qué sucede a estos hombres y mujeres que circulan por la ciudad, al igual que muertos vivientes, fantasmas de carne y hueso, especie de seres inanimados que no han perdido la capacidad del movimiento. Hombres y mujeres “isla”, fragmentos desconectados del todo en el que se representa el cuerpo social. ¿Qué heridas no se han cerrado? ¿qué dolor los consume? El sueño es una terapia reparadora al que se rinden sin poder imponer su voluntad. Las fotografías que ha hecho la artista constituyen una especie de diario hecho de instantes

sucesivos que a continuación ha clasificado por temas cubriendo aspectos fundamentales, aunque no siempre visibles ni evidentes, de la sociedad nipona. La última de estas series complementa las anteriores, sin agotar en ningún caso todo el trabajo fotográfico llevado a cabo por la artista durante sus dos estancias consecutivas en Japón. Está dedicada a la vida en los grandes parques, donde el japonés hace sus picnics, convirtiendo estos espacios en lugares de reunión de amigos, familia, ejecutivos, sobre una especie de plástico azul, sobre el que se sientan o echan, junto a los alimentos que han llevado hasta allí para celebrar el almuerzo al aire libre. Los pequeños paraísos temporales que ofrecen para el japonés estos parques, no obstante, también son frecuentados por otra clase de sujetos menos favorecidos, aunque también miembros de la misma sociedad civil entregada al progreso. Se trata de los “homeless”, los “sin techo”, que deambulan por estos parques y construyen sus refugios con los mismos plásticos azules. “Japan Homeless & japan picnic”, título de la serie, se compone de diez fotografías (70 x 50 cm), en las que se puede ver cómo conviven en estos espacios públicos diferentes tipos humanos sin que se estalle el conflicto. “Bajo nubes de flores de cerezo”, según la artista, se reúnen amigos, familiares, conocidos, y los “excluidos”: el espectáculo se convierte en una moderna escena campestre, en el que el hombre se une a la Naturaleza porque sigue necesitándola a pesar del Progreso. La presentación de

donde importa el 70% del atún que se pesca y el Océano Pacífico. La artista delata esta situación con la intención de cerrar un conjunto de impresiones adquiridas a diario en el transcurso de su estancia en Japón, extraídas de los diferentes lugares visitados y que tienen que ver con la vida doméstica, el contacto fortuito con sus ocupantes, la vida urbana, sus arquitecturas, el transporte subterráneo y todos los elementos que configuran el territorio convertido en modelo para el sujeto que asume temporalmente su condición de “extranjero” no sólo en función del “otro”, sino de sí mismo.

Desde el inicio, se ha hecho alusión a las contaminaciones a las que está sujeta la obra de Ana Soler, no sólo partiendo de la experiencia personal sino de la influencia que ha ejercido sobre ella la literatura japonesa de la segunda mitad del siglo XX. De hecho, se trata de escritores cuyas vidas no sólo forman parte de la obra, sino que son indisociables de ésta, llegando a convertirse en personajes ellos mismos para sus lectores. Su mención se justifica al contribuir a la comprensión del trabajo que plantea Ana Soler sobre la base de las heridas que el ser humano experimenta a lo largo de la vida y que a modo de marcas y señales visibles o invisibles quedan registradas externa e interiormente. La literatura en este sentido constituye >

> 149

esta obra se ha hecho a modo de una instalación fotográfica, en la que se ha incluido un ejemplar de este gran hule azul que hace las veces de “alfombra”, mantel o manta prestándose a múltiples usos, colocado encima del suelo, delante de las fotografías donde aparece reproducido. La artista habría querido reconstruir una especie de chabola a la japonesa, pero al final declinó en su intención, para evitar la teatralidad que podía derivarse de semejante actuación, teniendo en cuenta el contexto. A las cuatro series fotográficas que se exponen, se agrega el video realizado por la artista “Shushi y depredación” (4´14´´), el primer trabajo hecho por ella con este soporte, donde se propone denunciar las grandes contradicciones que se desprenden del culto a la naturaleza por parte de un país que a la vez procede a la agresión continua contra ella, depredándola. La imagen en movimiento reproduce los principales alimentos y platos que consumen a diario los japoneses, con una banda escrita debajo en la que se revelan datos relevantes en relación a los crímenes ecológicos que se cometen impunemente para saciar el apetito gastronómico de una nación de 127 millones de habitantes. Las estadísticas indican un consumo de 80 kg. de pescado por habitante anualmente, el equivalente a unas 10.000 toneladas de pescado. Japón mata más de un millón de ballenas con pretextos científicos, hiriendo de gravedad el mar, y atentando contra la supervivencia de especies como el atún en otros mares también, los de la Unión Europea de

> 150

Dormida-muerta Técnica mixta 200 x 35 cm. 2001

un punto de apoyo para poder abordar la contextualización de un proyecto orientado a la representación del dolor, la cicatriz y la curación de una figura asociada con el cuerpo y el sujeto de la condición humana. Japón y los japoneses, la cultura japonesa, el mundo simbólico y las vivencias de la artista en este país están en el origen de una reflexión iniciada ya hace unos años, que conserva el impulso fundacional de la obra. La artista crea madejas narrativas que al desenredarse dejan ver el sucederse de historias, cuya intriga no se deja percibir sino después de la incorporación del sujeto que se involucra entendiendo su representación y participación en las mismas. La mención de algunos novelistas japoneses pretende mostrar las conexiones que se establecen entre la obra de Ana Soler y la vida que es objeto de relato o narración para escritores que son representativos de la experiencia trágica de la existencia individual y de una nación que habla su lengua. El destino común de algunos de ellos que se clausura con el suicidio también une no sólo a estos autores entre sí, sino con el medio en el que escriben, la sociedad donde han fabricado su escritura y la sociedad donde son leídos aún incluso tras su desaparición. A propósito, conviene citar en primer lugar al aclamado Ryonosuke Akutagawa (1892-1927), que pertenece a la generación neo-realista y en cuyo homenaje se creó el Premio Akutagawa en 1935, el más importante de los que se conceden en Japón. Uno de sus temas más recurrentes fue el Japón feudal, aunque su atormentada vida constituyera una interferencia

relevante como se pudo descifrar en “Los Engranajes” escrita el año de su muerte, donde la sombra del suicidio que después asumió como “muerte propia” recurriendo al veronal es un ruido que se escucha fácilmente en el transcurso de la lectura. Escritor muy conocido no sólo por su actividad literaria, sino también por la película Rashomon de Akira Kurosawa, cuyo guión fue el resultado de la fusión de la novela del mismo nombre (1915) y de “En el Bosque” (1921). De la misma generación es Natsume Soseki (1867-1916), anterior, y Masuji Ibuse (1898-1993), cuya novela “Lluvia negra” (1965) es tal vez una de las más conocidas y populares de la literatura japonesa del siglo XX. La novela se basa en hechos históricos, que arrancan de la devastación causada por el bombardeo atómico de Hiroshima donde sucede la acción. La protagonista, Yasuko, es una joven que su tío quiere casar y con este fin trata de garantizar que no fue afectada por la radiación pese a haber estado bajo la lluvia negra tras la explosión y la destrucción que siguió. Pero, al final, Yasuko abandona toda esperanza de matrimonio y cae enferma de radiación. La enfermedad de la muerte se contagia y une los destinos de los personajes de ficción y de aquellos que los inventan. Yasunari Kawabata (1899-1972), primer japonés Premio Nobel de Literatura en 1968 y mentor de Mishima con el que mantuvo una intensa correspondencia entre 1945 y 1950, acabó con su vida inhalando gas dos años después que aquél. La vida atormentada del escritor aparece en la vida de sus personajes que él crea para “Mil Grullas”

(1949), novela basada en el romance de Genji, “El País de la Nieve” y “La Casa de las Bellas Durmientes”. Idéntica suerte ocurre a Osamu Dazai (1909-1948), autor de obras premonitorias como “El Ocaso” (1947) e “Indigno de ser humano” (1948), por mencionar algunas, que fue comparado con Dovtoievski, por su oscura vida. El escritor abandonó a su mujer e hijos y se suicidó con su amante: tras atarse con una cuerda roja, unieron sus destinos para siempre arrojándose al río Tama, donde sus cadáveres fueron hallados al cabo de seis días. La literatura japonesa de la segunda mitad del siglo XX reproduce los síntomas de una sociedad que asume la tragedia de una época vencida por las circunstancias históricas. En este plano, se puede incluso mencionar a Kobo Abe (1924-1993), autor, entre otras, de “La Pared o el crimen del señor Korum” (1951) que fue Premio Acatugawa y de “La Mujer de arena” (1962), por la que obtuvo reconocimiento internacional, al igual que Kenzaburo Oe (1935-), Premio Akutagawa por “La Presa” (1958), relato sobre la infancia, y el segundo Premio Nobel de Literatura en Japón que le fue concedido en 1994. “Una Cuestión personal” (1965), se escribe en base a la experiencia autobiográfica a raíz del impacto causado en él por el nacimiento de su hijo Hikari, nacido el año antes con hidrocefalia. El dolor da pie a esta novela, seguida de “Dinos como sobrevivir a nuestra locura” y “El grito silencioso”, donde se insiste en la dificultad para asumir la desdicha, tras el nacimiento de un hijo tan esperado. Haruki Murakami

(1949-) merece ser mencionado aquí por ser uno de los escritores más representativos de finales del siglo XX y principios del siglo XXI, tras el éxito obtenido con su “Tokio Blues”, titulada en la versión original con la canción de los Beatles “Norwegian Wood”, seguido de otras novelas, entre las que destaca “Kafka en la orilla” (2002). Si en la primera, consigue una inesperada popularidad debido a que transcurre en un paisaje urbano considerado como uno de los máximos exponentes de la ciudad del futuro y los dramas humanos correspondientes son compartidos por una sociedad tokiota reconocible internacionalmente, con la novela mencionada a continuación se confirma el valor testimonial de sus historias, por el modo en que detecta y describe las vivencias de un joven de quince años que abandona la casa del padre precedido de la madre y su hermana. El protagonista viaja hacia el sur del país y simultáneamente, sin saberlo, hacia el sur de sí mismo al encuentro de una tragedia que no buscaba. Junto a él, Ryu Murakami (1952-) con “Azul casi transparente” y la propia Banana Yoshimoto, ya mencionada. Estas observaciones sobre algunos escritores japoneses pueden contribuir a informar sobre un país y su cultura, el destino del sujeto del habitar, a causa del conocimiento que se transmite sobre él y sus mundos y el “drama humano” contemporáneo. Todo lo que sucede en estas novelas tiene que ver con la identidad colectiva e individual que se teje con multitud de historias anónimas. >

> 151

Blancanieves y sus 75 heridas Fotografía 50 x 70 cm. 2003

> 152

> 153

Corel-bra Tinta sobre papel 50 x 70 cm. 2004

veins-hill Tinta sobre papel 50 x 70 cm. 2004

Ana Soler cree en el poder de la escritura, cualquiera que sea la forma que adopte, como una forma de comunicación reparadora, y en su obra el discurso narrativo se impone sobre cualquier otro, como se evidencia en los mismos títulos.

> 154

“Pide un deseo” reza el título de la última instalación de Ana Soler, y en cierto modo se puede considerar como la obra que cierra la exposición. Sobre un pentagrama hecho con hilo de acero inoxidable se depositan los deseos previamente escritos en un papel/formulario que la artista ha diseñado para que aquel que lo desee pueda registrar su petición. Así, una vez escrito, cada participante ata el papel en los hilos tensados a modo de reja o de tendedero para la ropa, a la espera de que se cumplan en parte o su totalidad. La intervención del público es indispensable para que la obra se complete, adquiriendo la forma de un altar ante el que se ora en silencio, como es muy característico de las religiones orientales. Desear es importante para mantenerse vivo; sujetos del deseo o producción deseante, intentamos conservar la vida, atrincherarnos contra la fascinación de

la oscuridad de la muerte. El circuito no se clausura, por cuanto la petición de un deseo alimenta la esperanza de un futuro, por inmediato que sea, en el que es posible redimir la memoria, hecha de pasados que traspasamos aleatoria y gratuitamente, tratando de erosionar el dolor que la araña y la hiere en el tiempo. En cada formulario que se rellena y se anuda a las cuerdas, se encierra un secreto, que el destino se encargará de hacer cumplir o no. La formulación de una petición suele suponer una voluntad de cambio o la necesidad de desviarse hacia otra parte para sobrevivir o sobrellevar una situación que no conduce a ninguna parte. La artista activa las máquinas deseantes que fundan el ser de la existencia humana, para que nadie se vaya sin haber participado en la exposición, aunque rechace intervenir, ya que en la misma actitud hay una participación del sujeto de la experiencia que se reclama su papel. No obstante, hay una obra que podría encabezar el proyecto que se exhibe y que conviene citar al principio o al final de este texto, por cuanto es definitoria y diría también capital: Se trata de “To read or not to read”, tira de lomos de libros sobre un estante de 300 x 35 cm reproducida en una fotografía “lambda”, cuya colocación en la exposición no está predeterminada, siendo una obra que semánticamente da una amplia cobertura al conjunto de instalaciones >

> 155

lung-wing Tinta sobre papel 50 x 70 cm. 2004

> 156

porque “es el país de la escritura”. “To read or not to read” es el equivalente del “to be or not to be” de Hamlet: se es en la medida en que se puede leer, en que se conoce una lengua, se es en cuanto se conoce una lengua, entendiendo que el habla es la casa del ser, y que el uso de la lengua implica la diferencia del hombre con respecto a la animalidad que caracteriza a las restantes especies vivas.

No se puede reconocer este engendro sin origen ni procedencia, igual que una voz sin palabra, un grito que no sale de la boca, sólo ruido rompiendo el silencio, masa oscura sin modulaciones, invariable. “La vida de la lengua es la vida de los espectros” —advertía Derrida refiriéndose a la obra de Paul Celan, para confirmar a continuación que la vida de una palabra, cualquier palabra, tiene una esencia espectral. Lo que relaciona la duración de la palabra con la vida y la muerte convirtiéndola en lugar donde su experiencia se ejerce. El poeta superpone a esta experiencia su experiencia de la lengua “en carne viva”. Esta sólo se puede registrar en la poética que identifica >

> 157

o piezas que componen el recorrido de la exposición. No obstante, es una pieza clave que hace referencia al poder de la escritura y de los signos que ésta emplea en cada idioma y la imposibilidad de descifrarlos a menos que se disponga de los instrumentos que hacen falta para descodificar una lengua. Para la artista y cualquiera que llega a un país oriental como Japón, el primer problema es la lengua, cuyos signos se convierten en una especie de jeroglífico ininteligible que exigen un esfuerzo de traducción que se hará en vano, a menos que se conozcan las reglas de juego, lo que no se produce hasta al cabo de un largo aprendizaje. La artista narra en primera persona la experiencia, por lo demás muy común, de esta dificultad, identificándose con aquellos que se consideran “lost in translation” (perdidos en la traducción), ante la imposibilidad no sólo de comunicarse con instrumentos cuyo funcionamiento ignora, sino de comprender siquiera algo, una expresión corriente y de uso común. La condición de extranjero con respecto a la lengua revela la fragilidad del sujeto, del habla, y la relatividad de los sistemas lingüísticos al uso. De ahí que Roland Barthes, fascinado por esta relación con el idioma y la caligrafía japonesas —un auténtico misterio para él, cuando se le preguntaba “por qué Japón” contestara

> 158

la creación de la palabra y de la cosa, la experiencia de exponerse a la contradicción, la experiencia de “nombrar” manteniendo un “cuerpo a cuerpo” con la lengua. Es la experiencia subyacente en las imágenes que la artista convoca para fabricar un mundo de objetos que carecían de existencia propia y que empiezan a significar a partir del momento en que ella construye los artefactos que son las sombras de las ideas preconcebidas y a la vez produciendo otras sombras que radican en la existencia consolidada de su ser y estar en el mundo. La experiencia es siempre la misma —“Soy el mismo todavía” de “Stretta”, poema de cenizas y Muerte, noches-y-noches con huracanes, “hojas sin árbol” bajo el cielo maligno, considerado uno de los más significativos de su obra y que cierra el tercer libro, Sprachgitter (Rejas del lenguaje), fechado en 1959. Pero, “no hablaron de palabras” (“Stretta”). Soy el mismo después de todo lo ocurrido, después de haber vivido en el campo de concentración, después de haber sufrido el holocausto más cruento del siglo XX, después de ser únicamente un muerto que respira, en el que murieron su madre, de un tiro en la nuca, y su padre, un viejo sionista rumano. Mientras era el mismo todavía, había escrito sobre el tiempo, sobre el advenimiento de la palabra —“Venía la

palabra”— que era la forma material menos predecible de aquello que es pensado. La palabra convertida en herida que se reabre cada vez que se pronuncia; palabra viva-muerta, imagen de la “dormida muerta”, y que cicatriza pero acumulando toda la memoria del mundo y de la historia. “Años, / años, años, un dedo, / palpa abajo, arriba, / palpa alrededor: / ruturas palpables, aquí se abren, aquí / cicatrizan de nuevo —¿quién / las abrió?”. La repetición resulta muy recurrente en la obra de Celan, porque permite crear ciertas cadencias para insistir sobre ciertas comprobaciones mediante las que el lector puede apreciar el impulso que le movía a no abandonar el duelo con la palabra, el duelo con la vida, ante los “huracanes de siempre”. Hasta que en 1970, se opuso a seguir siendo “el mismo todavía”, y se fue oscureciendo hasta arrojarse al Sena desde el puente de Mirabeau. Abril, “el mes más cruel” de T.S. Elliot, hundido y vencido en el enfrentamiento con la palabra hostil, en la lucha con la vida y la muerte. Cubierto con las cenizas de sus versos en los fríos abismos de la muerte que dejó de explorar, porque las heridas se habían reabierto y esta vez, la última vez, no logró que cicatrizaran. El húngaro Peter Szondi, el principal estudioso de Celan (Estudios sobre Celan que se publicaron en 1972), se suicidó

En la entrevista con Evelyne Grossman, a propósito de Celan y del texto que le dedicó, Derrida afirmaba que la vida, ninguna vida se puede disociar de una experiencia

de la muerte, de manera que mantenerse vivo, según él, “es también acoger la mortalidad, los muertos y los espectros”. Si esto es cierto, también lo es la aplicación de esta convicción a la “lengua”, sobre la que reiteraba “la vida de la lengua es la vida de los espectros”. Añadiendo a esto que es el trabajo del duelo y de un duelo imposible. Que Celan escribiera toda su obra en alemán, una lengua que no era la suya también ha sido motivo de reflexión discursiva, dado que esta lengua otra era el alemán: la lengua del holocausto: la lengua que mataba y que era recíprocamente asesinada por los propios alemanes o los que hacían uso de ella. Por consiguiente, lengua muerta para la que el acto poético parecía una especie de resurrección. Un acto en el que cada “yo” asume su decir. En la obra de Ana Soler, la muerte aparece y reaparece sin cesar asociada a instrumentos agresivos susceptibles de causar la lesión irreversible –los cuchillos en nube, que después caen en forma de gotas de agua, lágrimas hostiles que se callan transformándose en puñales silenciosos, amenazantes. El miedo los detiene. La escena fijada en la memoria del horror. Este cuerpo suspendido es comparable a la imagen del cuerpo sin órganos que proponen Deleuze y Guattari para explorar el inconsciente liberado de lo >

> 159

también como el poeta, un año después, en 1971, a los 42 años de edad, en Berlín. Szondi luchó con la palabra hasta su muerte, basándose en la potencialidad crítica existente en todo ejercicio de traducción, más aún la poética. No pudo mantenerse inmune a la influencia de Celan, en el que la muerte era un presagio de la forma vacía y hueca en la que se había convertido cuando fue encontrado por un pescador después de varios días flotando en las aguas del Sena. La “dormida-muerta” flota en el mar de aire, insensible a la fuerza de gravedad, víctima anónima de heridas sin nombre que no se ven. Su ceguera es el espejo de los ciegos que sin serlo la miran. En la vida de cada sujeto del habla, la duración de las palabras es la de la experiencia vital que las ordena y las pronuncia, la experiencia del dolor trágico, que fabrica la palabra enferma, herida de muerte, sabiéndose caduca.

> 160

que le encadena a un cuerpo que sólo es cuerpo, antes de someterse a la organización imperativa que le autoriza a significar, antes de ser territorializado, antes de ser interpretado. El cuerpo sin órganos es el cuerpo al que se arrebata el organismo para explorar la conciencia del sujeto y abordar el inconsciente como producción deseante. El cuerpo de la dormida-muerta es “isla” con forma de desierto, topografía indeterminada, cuerpo sin habla, cuerpo inmóvil, máquina célibe, es decir infértil e improductiva. Deleuze y Guattari describen este cuerpo-máquina en los siguientes términos: “El cuerpo sin órganos se opone, pues, no tanto a los órganos como a la organización de los órganos, en la medida en que ésta se destina a la composición de un organismo”. Este cuerpo “vaciado” se convierte así en superficie de registro o de inscripción, cuerpo que se llena y es repoblado constantemente. La isla, el desierto son a su vez máquinas en las que el hombre se introduce, como una máquina sin identidad fija, vagando sobre un árido espacio-cuerpo vacío, otro, pero igual a sí mismo. La deconstrucción propuesta por Deleuze y Guattari se aplica al rescate de la máquina célibe, del cuerpo antes de ser formado y organizado para cumplir el rol impuesto por el cuerpo social e integrarse en el aparato jerárquico que ordena, coloca y organiza una máquina dentro de otra máquina hasta abarcar todo los elementos significantes distribuidos en función de esta unidad que garantiza el funcionamiento del aparato administrativo y social. El éxodo de este sujeto “interpretado” es necesario para escapar de la ejecución simbólica, aunque sea a costa de su devenir animal, como el “hombre-máquina” inventado por la filosofía mecanicista y el materialismo francés del siglo XVIII. Este devenir animal consiste, según formulan las tesis deleuzianas, no en “imitar” sino en traspasar umbrales y alcanzar ciertas intensidades “puras”, “en donde se deshacen todas las formas”, significantes y significados, “para que pueda aparecer una materia no formada, flujos desterritorializados y signos asignificantes”. Si deshacer el inconsciente institucional creado por el psicoanálisis freudiano implica desintegrar al sujeto unido en apariencia por el concepto de un “yo” irreductible, el esquizoanálisis propuesto por Deleuze-Guattari supone desintegrar/deshacer el yo y los “yos” identificados con la singularidad que oprime en lugar de ser expresión de libertad y multiplicidad, muy anteriores a las condiciones que se dan para que se forme la identidad, dejando correr los flujos, dejando crecer las protuberancias rizomáticas y asumiendo la producción deseante como la razón de ser de este inconsciente activo y “trascendental”, que crea las líneas de fuga, entendiendo por tales el deseo desterritorializado, que se abre a nuevas conexiones y al devenir, ignorando cualquier limitación que no proceda de la estrategia del propio deseo con el que se identifica. El devenir es el proceso del deseo, en tanto que éste es productor de tiempo y espacio, de la vida y la muerte. >

> 161

> 162

> 163

> 164

“Blancanieves y las 77 heridas”, la fotografía digital de una naturaleza muerta elaborada por la artista consistente en manzanas rojas con cuchillas clavadas en la superficie es una obra que precede a “Suicidios en el limbo” y se propone para clausurar este texto, entendido como un conjunto de variaciones discursivas sobre la obra presentada por Ana Soler, después del viaje a Japón. La artista hizo la clase de viaje de conocimiento que implica instruirse e instruir que entrecruza con los desplazamientos en el interior de sí misma. El resultado se observa en los trabajos que reúne el presente proyecto, a modo de poemas visuales que la mirada traduce o transforma en imágenes susceptibles de reproducirse indefinidamente experimentando cambios sensibles que modifican el sentido original, pero extendiendo su capacidad de significar. Toda la obra de Ana Soler tiene una unidad indiscutible, como se percibe en su dilatada trayectoria: ha recibido varios premios y becas, por las cuales su trabajo ha sido valorado. Beca Nacional de Grabado en 2001 y Premio “Generaciones” de Caja Madrid, la artista ha sido Beca Academia de

Roma por el MAAE en 2002 y Beca de Creación Artística UNION FENOSA para Japón entre 2004 y 2006. La resolución de su trabajo es una prueba de de una voluntad vocacional que se percibe en su trabajo. La exposición que presenta es consecuencia de un viaje iniciático a Japón, donde la artista ha hecho varias estancias entre 2004 y 2006, elaborando un ambicioso proyecto, en el que sin abandonar su obra anterior consigue narrar nuevas historias traídas de un país lejano, el “país de la escritura”. Repitiendo la pregunta que se hacía Barthes, inquiero “por qué Japón” a la artista, y ella contesta porque es el paradigma de la contradicción; y los opuestos conviven conformándose. “Lo nuevo existe porque existe lo antiguo: la modernidad porque existe la tradición. Yo vengo del mundo del grabado. Mi tesis viene de la huella. Lo que es matriz —forma y contraforma física—, pero también la invisible. Los contrarios siempre se unen, no sólo porque son los extremos de un paradigma sino porque plantean problemas insolubles en apariencia, pero que por último contienen las posibles soluciones”. La artista que da clases de dibujo en la Universidad de Pontevedra se mueve en estos dilemas entre contrarios que al final se complementan, haciendo aparecer el “problema”, que

sombra de las cosas, una reproducción carente de materialidad o una visión desmaterializada de las cosas mismas. En este sentido, es como si la artista volviera a este principio fundamental, por el que la palabra es o pretende ser la cosa sin adoptar forma ni volumen. Importante tener en cuenta que ella organiza micro narraciones que distribuye en el espacio escénico de la galería o museo. Es a partir de este concepto que elabora una sucesión de historias que se cruzan sin tratar de pertenecer a un mismo todo. La idea inicial es muy plástica: la cicatriz es el origen de la exposición, en tanto que textura de una superficie que se asocia siempre con la piel en sentido real, y a cualquier otra superficie en sentido figurado. La cicatriz es un indicio de algo que ya ha sucedido: la herida. El corte, la fisura, la llaga, son las formas incisivas, cuya curación no se produce hasta el momento en que empieza a secarse. La herida es anterior en el plano de su percepción sensible. En tanto que indicio señala y determina un modo de significar como la palabra con respecto a la cosa. El trabajo de Ana Soler está sólidamente documentado por una investigación de los propios presupuestos sobre los que ha concebido su proyecto y que puede resumirse en el dolor del mundo. >

> 165

como dice Wittgenstein es fundamental para que se produzcan los interrogantes que fuerzan el conocimiento. La huella evoca la existencia de algo que la ha causado, y que es anterior, lo mismo que la sombra es creada por la cosa que la proyecta. Aquella es el “rastro” o el indicio por el que se nos informa de la existencia de algo que ha sucedido o está ocurriendo. Sombra y cosa mantienen entre sí una relación sólo explicable por el hecho de que tanto la huella como la sombra son la existencia desmaterializada de algo físicamente existente que se ha dado con cierta anterioridad. El mejor modo para entenderlo es comprobar la relación entre la palabra y la cosa que aquella designa, para entender que la inmaterialidad de la primera no resta sentido a la cosa a la que se adjudica. Esta relación promueve la tensión entre el polo positivo y el polo negativo, que suele darse en todo lo que existe: materialidad e inmaterialidad sirven en cada caso concreto de los citados aquí para mostrar la comunicación que se da en todas las estructuras lingüisticas o que admiten una aplicación derivada de la Lingüística, sea cual sea el ámbito de aplicación y designación. La primera tecnología y las más difícil es la palabra y el lenguaje, porque la palabra sólo es una

> 166

El dolor entendido como experiencia emocional (subjetiva) y como experiencia sensorial (objetiva). El dolor está de ordinario asociado a la enfermedad y a un tipo de experiencia que produce los mismos efectos, aunque este dolor no esté localizado en ninguna parte del cuerpo ni del organismo. Se trata de un dolor simbólico que produce efectos devastadores y que se anticipa a la muerte, como espacio de oscuridad al que se accede por esta causa. El dolor de Silvia Plath, el dolor de Celan, el dolor de Marguerite Duras, escrito en los últimos días de la ocupación alemana de París y los primeros de la liberación, cuando las víctimas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas. Lo que la artista llama “marcas invisibles” las llevamos todos como tatuajes lavables que la memoria selecciona para conservar a su antojo lo que le interesa. Estas “marcas” las dejan aquellos episodios que nos han hecho experimentar sensaciones adversas, de dolor, dejando la huella sobre la piel o en el interior del cuerpo humano. No existe ningún ser humano que se pueda haber librado de esta acción externa, cuya proximidad ha producido en nosotros la huella en forma de herida visible o invisible, que a continuación deja una marca o señal, por al que aquel dolor se hace reconocible de nuevo. Bajo la nube de cuchillos, se crea la sombra cómplice gracias a un juego de duplicidades que se generan a partir del “doble” proyectado por la luz sobre una superficie, al igual que un espejo de agua. El cuchillo es el instrumento que corta, divide y separa; el causante de la lesión que puede ser irreversible según su profundidad. La forma de esta instalación es morfológica y sintácticamente literaria. La nube de sangre hace aparición cotidiana en nuestras vidas y su simbología se mueve entre el sueño nocturno y el sueño de vigilia. Es un “entre” que la colocación de los cuchillos en apariencia aleatoria, aunque constituyendo la forma perfecta, refuerza creando las intersecciones donde éstos parecen juntarse o chocar desencadenando el conflicto. La suspensión en el espacio crea a su vez la ilusión de la falta de gravedad y la autonomía de estos elementos agresivos que pueden actuar sobre cualquiera que se ponga a su alcance: entre la vida y la muerte, la aparición y la desaparición. Un “entre” identificado con el dolor del mundo, que como tal, paradójicamente, no tiene fin, como Celan describe en La Rosa de Nadie: “LA PALABRA DOLOR / se te dio en la mano: / un tú sin muerte, / junto al que todo el yo volvía a sí mismo. / Pasaron en redor voces sin palabra, formas vacías, / todo entraba en ella, mezclado / y desmezclado / y vuelto a mezclar”.

> 167

> 168

> 169

> 170

> 171

1989-1994 > Licenciada en Bellas Artes. Universidad de Sevilla. 1994-1995 > Scuola Internazionale di Grafica d’Arte “Il Bisonte”, Firenze. Italia. 1996 > College of Arts, Heriot-Watt University, Edinburgh. U.K 1997 > École des Arts Decoratifs de Strasbourg, Francia. 1995-1996 > Istituto Nazionale per la Grafica d’Arte. Roma, Italia 1997 > Musée Kupferstichkabinett, Basilea, Suiza 1998 > Comisaria del I Congreso de Grabadoras Británicas y Españolas en Madrid. Comunidad de Madrid y British Council. Círculo de Bellas Artes. Madrid. 1999 > York University/Université. Toronto, Canadá. Doctora en Bellas Artes. Tesis Doctoral: Luces y sombras en la idea actual de Estampa Original. Univ. de Sevilla. 2004 > Tokyo National University of Fine Art & Music. Tokyo, Japón. Kyoto City University of Art. Kyoto, Japón. National Chiayi University. Chia-yi, Taiwan. Invitada Resident Program Workshop “Gravura’2004” Proyecto INTEREG. Unión Europea. Museo de Arte Contemporánea da Bienal de Cerveira. Forum Cultural de Cerveira. Portugal.

Sevilla, 1972 anasolerbaena@hotmail.com

Ana SoleR 2007 > Ayudas para Jóvenes Investigadores y Proyectos Emergentes. Dirección Xeral de Promoción Científica e Tecnolóxica, Xunta de Galicia. 2005 > Beca de Creación Artística en el Extranjero UNION FENOSA. MACUF. A Coruña. Estancia 2006 en Kyoto y Tokio, Japón. 2003 > Ayudas a la Creación Artística Contemporánea. Proyecto: “Huellas, heridas y cicatrices: El dolor Invisible” Junta de Andalucía. Estancia 2004 en Taiwan y Japón. 2001 > Beca de la Academia de España de Historia, Arqueología y Bellas Artes de Roma. Escultura, Ministerio de AAEE. 2000 > Beca de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Seminario-taller “La distancia y la huella: Para una antropología de la mirada”. Didi Huberman, Gerhard Wolf, Aurora Fernández Polanco, Josu Larrañaga, J. José Lahuerta, Sagrario Aznar y Ángel Gabilondo. Cuenca. III Beca de Artes Plásticas de Hondarribia. Arteleku, Diputación Foral de Guipúzcoa, Ayuntamiento de Hondarribia. 1999 > Beca para Proyectos de Exposiciones de Artes Plásticas. Delegación Provincial de Sevilla. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía.

BECAS SUBVENCIONES

2006 > Estancia de Investigación Departamento I+D SEIKO EPSON CORPORATION. Nagano Tokyo, Japón. Awagami Factory. Yamagawa, Shikoku, Japón. Desde el 2000 es Profesora de las asignaturas de proyectos en “Técnicas Gráficas y de Experimentación”, “Arte y Ordenador” y “Proyectos de Diseño” de la Facultad de BBAA de Pontevedra. Universidad de Vigo.

2007 > PUÑALADAS EN EL AIRE. Saw Gallery. Ottawa, Canadá. 2003 > Galería Alameda Vanguardia. Vigo. 2002 > AL REVÉS DE LO CONTRARIO. Espacio para a Arte. Caja Madrid, Obra Social. Pontevedra. Sala Castelar. Delegación Provincial de Sevilla. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. 2000 > MARAÑA DE INDECISIONES. Galería Espacio F, Madrid. DEL CUERPO: ”BORDERLINES”. Sala de Arte Joven Avenida de América, Comunidad de Madrid. 1999 > Glendom Gallery. York

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

1998 > Beca de la Casa de Velázquez, Madrid. Beca de la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. “Taller Miró”: Grabado-Fotograbado, Modificaciones Electrográficas. La Transferencia; dirigido por Jesús Pastor. 1997 > Beca de la Ecole des Arts Decoratifs de Strasbourg, departamentos de grabado y de libro de artista. Estudia con los artistas Charles Kalt y Daniel Schlier. Estrasburgo, Francia. 1996 > Beca ERASMUS de posgrado. Investigación para la creación en obra gráfica. Estudia con Elspeth Lamb, George Donald y Digby Maass. College of Arts, Heriot-Watt University, Edinburgh. U.K Subvención del Vicerrectorado de Extensión Universitaria de Sevilla para la Exposición “Oriente y Occidente: Estampaciones a color”, Museo Nacional de Tainchung, Taiwan. 1994 > Beca del Istituto Europeo per la Diffusione della Cultura de Firenze. Italia 1993-1994 > Beca de Colaboración del Departamento de Dibujo, colabora como profesor ayudante en Dibujo en Movimiento.

2005 > Premio Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira. Projecto Núcleo de Desenvolvimento, Portugal. Mención de Honor. Biennale Internationale de Liège. Bélgica. Adquisición 13 Certamen de Artes Plásticas Ángel Andrade: “De Principio a Fin”. Ciudad Real. 2004 > Adquisición. 65 Exposición Internacional de Artes Plásticas. Valdepeñas, Ciudad Real. Mención de Honor. XXXII Premio Internacional Carmen Arozena. Cabildo Insular de La Palma, Brita Prinz Arte. ESTAMPA’04, Madrid. 2003 > Premio a Proyectos Artísticos. Certamen Nova Creación Visual. Olladas Oceánicas. Museo do Mar de Galicia. Vigo. 2002 > Adquisición Arte de Mujeres. Instituto Andaluz de la Mujer. Junta de Andalucía. Premio Centro Andaluz de Arte Seriado. X Premios Nacionales de Grabado 2002. Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo. Marbella, Málaga Mención de Honor. Premio Internacional de

ULTIMOS PREMIOS

University/Université y Consulado General de España. Toronto, Canadá. 1998 > DESDE UN ESPACIO BAJO. Galería Mayor 28, Madrid. 1996 > PROCEDENTE DE EDIMBURGO. Galería E. Santa Justa. Sevilla. ORIENTE & OCCIDENTE: ESTAMPACIONES A COLOR. Sala Hispano 20, Sevilla. Fundación Bacardí y C.I.A., Málaga. 1995 > ONDE DI FREQUENZA. Galería Riva Sinistra. Firenze. Italia. 1994 > Sala Oriente. Caja San Fernando. Sevilla. ACQUA A FIRENZE. Instituto Europeo para la difusión del Arte y la Cultura. Firenze. Italia. Galería ERA. San Fernando. Cádiz.

> 172

Obra Gráfica. Fundación Antonio Pérez. Diputación de Cuenca. RadioFrance Intenationale. 2001 > PREMIO NACIONAL DE GRABADO a la mejor obra realizada durante 2000-2001, Calcografía Nacional. Madrid. Primer Premio GENERACIÓN 2001, Grabado. Caja Madrid, Itinerante. Premio de Arte Digital y Multimedia. 6º premio El Caliu. Concurso Internacional d’Estampes Digitals. Olot, Girona. Mención de Honor. V Premio Nacional de Artes Plásticas de la Universidad de Sevilla, especialidad Escultura 2000 > Adquisición Becas y Premios GENERACIÓN 2000. Caja Madrid, Itinerante. Finalista Certamen Nacional de Pintura. Ateneo de Sevilla y Fundación Ramón Areces. Sevilla. 1999 > Adquisición. V Premio Nacional de Artes Plásticas de la Universidad de Sevilla, especialidad Obra Gráfica. 2º Premio de Pintura. Fundación del Real Colegio Oficial de Médicos de la Provincia de Sevilla. 1998 > Primer Premio de Grabado Contemporáneo de la Dirección General de la Mujer de la Comunidad de Madrid. Primer Premio de Serigrafía. Certamen de Arte Gráfico para Jóvenes Creadores. Calcografía Nacional, Fundación Casa de la Moneda, Fundación CEIM, Fundación Rich. Madrid. 1º Premio de Grabado.“8 de marzo. Día Internacional de las Mujeres” del Instituto de la Mujer. Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, Madrid. 1997 > Mención de Honor. II Premio de Grabado Contemporáneo de la Dirección General de la Mujer de la Comunidad de Madrid. Estampa 1997. Finalista en el 38 Certamen Nacional de Pintura. Caja San Fernando, Sevilla. 1996 > Mención Especial del Jurado. Bienal Internacional de Grabado, Premio “Julio Prieto Nespereira”. Orense, Lugo, Buenos Aires, Caracas y Río de Janeiro. Finalista en la 10ª Bienal Internacional de Grabado de Seúl. Corea. 2007 > “Outdors”. The new crusedes: XIV Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira, Portugal. 2006 > «Fisuras en lo Cotidiano». Casa da Parra. Xunta de Galicia. Santiago de Compostela. “La impresión piezoeléctrica, la estampa inyectada”. EPSON-dx5. ESTAMPA’06, Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte Contemporáneo, Madrid. “Secreto a voces”. Centro Cultural de la Villa. Madrid. 2005 > 5th Biennale Internationale de Gravure. Musèe d’Art Moderne et d’Art Contemporain,Liège, Bélgica. III Premio de Grabado Galería Nuevo Arte, Sevilla. XIII Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira, Portugal. Al Ba’ath Art Gallery. Ministerio de AAEE, AECI, Ministerio de Cultura Sirio. Instituto Cervantes. Damasco, Siria. International Small Engraving Salon Carbunari. Florean Museum. Maramures, Rumanía. International Print Triennal in Krakow. Cracovia, Polonia 13 Certamen de Artes Plásticas Ángel Andrade: “De Principio a Fin”. Ciudad Real. 2004 > VIII Mostra Unión FENOSA. A Coruña XXXII Premio Internacional Carmen Arozena. Cabildo Insular de La Palma, Brita Prinz. ESTAMPA’04, Madrid, La Palma. 65 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real. Arte Gráfico Contemporáneo. Instituto Cervantes, Beirut, Líbano. “Identidades Múltiples”. Encuentros Internacionales de Arte y Género. Inst. Andaluz de la Mujer. R. Atarazanas de Sevilla “Mulleres”. Arte en Pontevedra 4, Pazo de la Cultura. Pontevedra. “Clónicas”. Ayto. de Vigo. Vigo.

SELECCIÓN DE EXPOSICIONES COLECTIVAS.

> 173

> 174

> 175

“Labios de Penélope”. Galería C5 Colección. Santiago de Compostela. “Contemporánea” O Carón do Mar. Gangas. [ídem 03] “…¿Existimos?... Historias de algunos fantasmas urbanos”. Ayto. de Pontevedra. Pontevedra 2003 > “Transforma”. LLuc Fluxá. Palma de Mallorca, La Habana, Cuba. Certamen Nova Creación Visual. Olladas Oceánicas. Museo do Mar de Galicia. Vigo “Tentaciones”, Comisario: Victor del Campo. Madrid. “Sintonía”, con Schlosser, Palazuelo, Yturralde, Chirino, Monpó, etc. Galería Rayuela. Madrid. X Aniversario Premios Nacionales de Grabado. Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo. Marbella, Málaga. Premio de Grabado Contemporáneo de la Dirección General de la Mujer. Comunidad de Madrid. [ídem 02, 01, 00, 99, 98, 97, 96] “República Dominicana”. Galería Nuevoarte, Sevilla IV Trienal Internacional de El Cairo. Pabellón de España. Ministerio de Asuntos Exteriores. El Cairo y Alejandría. Egipto “Alfombra Voladora, Un Tapis Volant, Flying Carpet”. Itinerante internacional, 30 paises. “Cárcel abierta, cárcel cerrada”. Galería Carmen de la Guerra, Madrid. 2002 > Trienal de Arte Gráfico de Oviedo. Cajastur, Calcografía Nacional. Itinerante. Prints. National Chia-Yi University. Taiwan. ESTAMPA’02., Tentaciones. “Atrapado en tu mundo”. Madrid. “Circuitos Artes Plásticas y Fotografía 2002”. Muestra de Arte Joven. Comunidad de Madrid. Itinerante. Latinos?!. “Anita Lacirema”. La Casa Encendida. Caja Madrid. Madrid. “Provisión de Desvelos e Vixilias””. Profesores de la Facultad de BBAA de Pontevedra. El Pazo de la Cultura. Pontevedra. Second Edition Remenber-Woman creators of the two Seas: the Mediterranean an the Black

Sea. Bucarest, Rumanía. [ídem 01] Artistas Españoles Contemporáneos en La Habana, Cuba. Itinerante. 1993/2002 Décimo Aniversario del Premio Nacional de Grabado, Calcografía Nacional, Philip Morris. Itinerante [ídem 01, 00, 99, 97, 95, 94] 2001 > IV Edición de Arte de Mujeres. Instituto Andaluz de la Mujer y Conserjería de Cultura. Itinerante. [ídem 00, 99, 98] 6º premio El Caliu. Concurso Internacional d’Estampes Digitals. Olot, Girona. Premios Villa de Madrid de Artes Plásticas 2001. Museo de la Ciudad, Madrid. Premio Carmen Arozena. Galería Brita Prinz, Madrid. Becarios de la Academia de España de Historia, Arqueología y Bellas Artes de Roma. Acad. de San Fernando, Madrid. Instituto Cervantes. Roma y Milán. Italia. Arte Emergente. Fundación Nuevo Milenio. Itinerante. ARCO 2001, Caja Madrid. [ídem 00, 99] Becas y Premios GENERACIÓN 2000. Caja Madrid, Itinerante. [ídem 00] La distancia y la Huella. Museo Antonio Pérez. Cuenca Exposición del VI Premio Nacional de Artes Plásticas de la Universidad de Sevilla. [ídem 00, 99, 94] 2000 > “Piel y Huella”. Galería Nuevoarte, Sevilla. Bienal de Huelva. Diputación Provincial de Huelva. Ayamonte y Huelva. 8 Grabadores Andaluces. Batik Internacional Art, Inc. Barcelona-Miami. Certamen Nacional de Pintura. Ateneo de Sevilla y Fundación Ramón Areces. Sevilla. [ídem 99, 98, 96] 1999 > Mostra antologica delle opere grafiche Il Bisonte. Villa Strozzi. Florencia, Italia “50% Angel - 50% Diablo”. Galería Cavecanem. Sevilla Internationale Triennale Voor Grafische Kunsten. Hoogledge, Bélgica 11ª Exposiçao Internacional de Arte Postal, Barreiro, Portugal. Premio Internazionale Biella per l’Incisione. Italia. Itinerante Internacional. 1998 > ARCO’98. Madrid ESTAMPA’98. Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte Contemporáneo, Madrid [ídem 97, 96] VII Bienal Internacional de Artes Plásticas de El Cairo. Pabellón de España. Ministerio de Asuntos Exteriores Egipto “Ciento y... Postalicas a Federico García Lorca (1898-1998)”. Itinerante Internacional. Fundación Pilar i Joan Miró. Mallorca Certamen de Arte Gráfico para Jóvenes Creadores. Calcografía Nacional, Fundación Casa de la Moneda, Fundación CEIM, Fundación Rich. Madrid. I Encuentro de Grabadoras Británicas y Españolas. Círculo de BB.AA. Madrid 1997 > Encuentro de Mujeres Creadoras. Salónica, Grecia Premio de Carmen Arozena. Galería Tórculo, Madrid “El Grabado, Notas y Reflexiones”. Diputación Provincial de Huelva. Itinerante 38 Certamen Nacional de Pintura. Caja San Fernando. Sevilla “Grabado en Sevilla”. Museo del Grabado Español Contemporáneo. Marbella, Málaga. Itinerante IV Certamen Nacional de Grabado. Caja de Madrid [ídem 96, 94] V Premio Internacional de Grabado “Villa de Cebreros”. Ávila. 1996 > Exposición Internacional de Arte Correo. Fundación Juan Ramón Jiménez, Galería Fernando Serrano. Moguer 10ª Bienal Internacional de Grabado. Seúl, Corea Exhibition of January, College of Art Gallery Edimburgo. U.K. Galería Edinburgh Printmaking Workshop. Edimburgo, U.K. Galería Amasté. Bilbao Galería Recoletos, Madrid.

Internacional [ídem 96] Galería Il Bisonte. Firenze. Italia. 1994 > “Collages”. Sala la Serre, Saint Etienne. Francia. X Certamen de Pintura. Institut Francaise de Sevilla, Service Culturel de l’Ambassade de France. Premio de Pintura FOCUS, Fundación Fondo de Cultura. Sevilla. [ídem 93] I Premio de Pintura Rural. Caja Rural de Sevilla. Previsión española S.A. Sevilla. [ídem 91] “Estampas Originales, Estampes Originals”. Sevilla y Barcelona. Certamen Nacional de Pintura. Obra Cultural Caja San Fernando de Sevilla y Jerez. [ídem 97, 93] XLII Exposición de Otoño de la Academia de Bellas Artes de Sta. Isabel de Hungría. Sevilla. [ídem 93, 92, 91, 90]

XIV Bienal Ibizagrafic, Museu d’Art Contemporani d’Eivissa. Ibiza Bienal Internacional de Grabado, Premio “Julio Prieto Nespereira”. Itinerante Internacional. VII Bienal de Jóvenes Creadores de Europa y del Mediterráneo,. Turín, Italia. 1995 > Mostra Internazionale di Acquaforti “I segni incisi”. Rigomagno, Siena, Italia IX Edizione del Premio Nazionale de Calcografia e Disegno. Quaderni di Verona, Italia 15th Mini Print International. Itinerante

> 176

Academia de España en Roma Ayuntamiento de Fuenteheridos. Huelva. Ayuntamiento de Hondarribia, Guipúzcoa. Ayuntamiento de San Fernando, Cádiz. Ayuntamiento de Valdepeñas, Ciudad Real. BANESTO Biblioteca Nacional. Madrid. Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira. Portugal Bienal Internacional de Seúl, Corea. Caja de Ahorros San Fernando. Sevilla. Calcografía Nacional. Madrid. Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Círculo de Artes y Oficios, San Fernando, Cádiz. Colección de Arte Contemporáneo del Museo Municipal de Madrid. CHIVAS REGAL. Barcelona. Consulado de España, Toronto, Canadá. Dirección General de la Mujer, Comunidad de Madrid. Diputación de Ciudad Real. Embajada de España, Ottawa, Canadá. Fundación Caixa Galicia Generación 2000, Fundación Caja Madrid. Instituto de la Mujer. Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, Madrid. Ministerio de AA.EE. Madrid Museo de Arte Postal. Madrid. Museo do Mar Vigo Presidencia del Senado, Madrid. Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría, Sevilla RENFE Ueno National Museum, Tokio, Japón Universidad de Sevilla

OBRA EN COLECCIONES 2007 > Conferencia: Puñaladas en el Aire: el dolor invisible. Saw Gallery, AECI, Embajada de España, Ottawa, Canadá Workshop: La impresión piezoeléctrica, la estampa inyectada. Fundación Pilar i Joan Miró, Mallorca. Bienio de Doctorado. Complejos paisajes de mimesis y de reproducción Curso: La Distancia y la Huella. Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, y Escuela Superior de Arquitectura, Oporto, Portugal. 2006 > Conferencia: La impresión piezoeléctrica, la estampa inyectada: Algunas reflexiones sobre la grafica digital. ESTAMPA, Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte Contemporáneo, Madrid. Conferencia: Viaje al interior del papel, mirando lo que no se ve. ESTAMPA, Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte Contemporáneo, Madrid. 2005 > Conferencia: Cicatrices invisibles: heridas dormidas de la memoria. Escuela de Restauración, Pontevedra. Conferencia: Arte y Tecnología: la_matriz_intangible. ESTAMPA, Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte Contemporáneo, Madrid. Conferencia “Creadoras de Metrópolis”. ESTAMPA, Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte Contemporáneo, Madrid. 2004-2006 > Bienio de Doctorado. Complejos paisajes de mimesis y de reproducción Curso: “La Distancia y la Huella”. Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, y Escuela Superior de Arquitectura, Oporto, Portugal. 2003-2005 > Cursos de Doctorado: La Distancia y la Huella. Facultad de Bellas Artes en Pontevedra. Univ de Vigo. 2004 > Conferencia: Golpes, cortes y heridas: Cicatrices Invisibles de la memoria en los 5º

CONFERENCIAS SEMINARIOS Y CURSOS COMPARTIDOS

> 177

> 178

> 179

Encuentros Juana Mordó dentro del Programa “Mapas internos, Mapas externos: El espacio físico y psíquico visto por la artista”. ESTAMPA, Madrid. Conferencia: The Reverse of the Contrary en el congreso Chiayi Internacional Printmaking Meeting. Nacional Chiayi University. Chiay, Taiwan. Conferencia: About Digital Prints in Spain en el Congreso Art Digital Images. Kyoto City University of Art. Kyoto, Japón. Conferencia: New concepts in Contemporary Printing en el encuentro, Electronic Art Printmaking que organiza: Tokyo National University of Fine Art & Music. Tokyo, Japón. Curso de Especialización: Inter(medios), La matriz intangible. Proyecto INTEREG. Unión Europea. Fac. de BBAA. Pontevedra. 2002 > Grabado y Estampación aplicado a la docencia, Curso de Formación de Profesorado, Consellería de Educación. Xunta de Galicia. Santiago de Compostela. 2001 > Seminario: Roman Bodies: Methamorphoses, Mutilation, and Martyrdom. The British School at Rome 2000 > Conferencia Todos los cuerpos, tantos cuerpos en la ciudad. El cuerpo experiencia de dolor, placer y exclusión en el Congreso: Pensando el cuerpo, pensando desde un cuerpo. VIII Seminario de pensamiento crítico y educación. Facultad de Humanidades de Albacete, Universidad Castilla- La Mancha. Curso “Fotografía Digital y Tratamiento de Imagen”, IMAF-IMEFE, Madrid. 1999 > Conferencia: El cuerpo, la máscara y la piel : identidades femeninas. Congreso Celebración Cultural del Idioma y el Arte Español, C.C.I.E... York University y Consulado General de España, Toronto, Canadá. Conferencia: La mujer: piel y huella. Congreso Festival de la Palabra y la Imagen, “Afirmación e Identidad: La Expresión Artística al final del segundo milenio”. York University, Glendon College y Consulado General de España, Toronto, Canadá. Curso: Experiencias plásticas a partir del Monotipo, organizado por Mhd. Samir Assaleh. Diputación Provincial y Universidad de Huelva. 1998: Conferencia: “La mujer desde un punto de vista iconográfico”. I Congreso de Grabadoras Británicas y Españolas Circulo de Bellas Artes, Dirección General de la Mujer, Comunidad de Madrid, y British Council. Madrid. 1997 > Colabora escribiendo en publicaciones del Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella; Sobre lo Único y lo Múltiple (ISBN: 84-605-6445-2) y la Diputación Provincial de Huelva; La Huella de la Fotocopiadora como Estampa (ISBN: 84-8163-084-5) Jornadas Técnicas sobre Grabado. Calcografía Nacional. Ponencias: El Mercado, Las Nuevas Tecnologías y El Coleccionismo de obra gráfica. Feria “ESTAMPA’97”, Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte Contemporáneo. Madrid. 1996 > Conferencia: Las Técnicas Aditivas en el Grabado Contemporáneo: El Collagraph. Curso titulado “El Arte del Grabado en la Creación e Industria”, organizado por Mhd. Samir Assaleh. Diputación Provincial y Universidad de Huelva. 1995 > Colaborador Honorario de la asignatura de 5º curso Grabado II. Facultad de BBAA de Sevilla.

In 1991, UNION FENOSA began offering grants for artistic creation abroad to support the training of young Galician artists or those living in Galicia. Since then, seventeen years have passed. Many of those young people are already established artists, and we have the satisfaction of having contributed to the development of their careers. In honor of a new edition of artistic creation grants, the Museo de Arte Contemporáneo de UNION FENOSA (Union Fenosa Contemporary Art Museum) presents the exhibit “Invisible scars,” by artist Ana Soler. This display is the result of Ana Soler’s nine-month stay in Japan in 2006. During a brief visit there in spring of 2004, Ana was introduced to Japanese social and cultural reality. Her second stay in Japan allowed her to approach, from the perspective of a Western plastic artist, the world of “imperceptible scars” of Japanese society. Ana Soler shows us a world in which tradition coexists with modernity, ancient handcrafted arts with the most advanced technology, the dizzying rhythm imposed by capitalism with the most transcendental contemplation, and exquisite delicacy with the most absolute cruelty. The artist guides us on a voyage through pain, blows, cuts and wounds that cannot be seen, but which may be touched, drawn, and engraved. It is an odyssey through failed communication, through loneliness and suicide. In the words of Ana, this “exhibit may be understood as travel in three senses. It is a trip to Japan, a tour of our interior world, and it can be a journey into any part of the world where these scars may be perceived.” This is a pilgrimage that, through formal subtlety and beauty, leads us to the most intimate reflections. These wounds are common to all people; scars that stay on our maps along with the desire for hope, suggested by Ana Soler in her last installation "Make a wish." There, each visitor may anonymously write his or her most intimate aspirations. I am certain that this final point will become the beginning of another work full of hope.

> 180

> Carmen F. Rivera

> Kosme de Barañano From the first work, Arigato (a Japanese word of thanks, both at the entrance and the exit of the exhibition, activated by an electronic device), to the last, Japan dead-living, Ana Soler’s exhibition is a dis-course or memory of an experience, at the etymological root of the meaning of drawing as a dis-course, which de-stroys and dis-mantles a journey and its effects, which is the experience of her stay in Japan. On the wall at the entrance, a performance will be given by an artist who mixes dance with calligraphy, brush and body composing a frieze that synthesises and embodies a visual and linguistic rhythm, “so that the dancer and the dance become a single thing; that is, an aesthetic”. Within the context of her memory, Ana Soler also wants to present an archery performance, kyudo, in which a blind archer (blindfolded) shoots at a target, which the arrow never reaches; a virgin target, as the purpose of the arrow is not to reach its destination, rather to project itself, in that metaphysical sense that so captivated the informalist artists, such as Tapies and Chillida, in the reading of Herrigel (Zen in der Kunst des Bogenschiesses, 1955), to which the poet Jose Angel Valente bore witness in a text that I requested of him for the first retrospective exhibition of Chillida in his birth city, San Sebastian, in 1992. The purpose of oriental archery is not marksmanship, rather mental balance; the intransitive projection (in the sense of Husserl) of sending forth one’s own personality. It is a sense that links to our Pre-Socratic philosophy and to the paradoxes of Zeno of Elea, of the bow and arrow ever immobile in an infinite space: paradoxes of the knowledge of the stillness and of the speedy immobility of desire, the harmony of opposites and of movement -frozen on its journeythrough the eyes of Soler, or in the words of the poet “that infinite ability to wait at the point of maximum tension where, suddenly, creation is possible.” The key works, however, are the following two: Alta costura, baja costura (“Haute couture, bas-couture”, a drawing made with soft lines, with the seams of certain clothes, hung on the wall), which gives a nod to contradiction (two ways of dressing), and the two Clouds (Puñaladas en el aire (“Stabs in the sky”) and Devorando delicias de bosque (“Devouring forest delights”)). Both works reveal the creative, poetic and reflective spirit of Ana Soler in all its grandeur; firstly, because it is based on the communion and contradiction of the co-existence in Japan of modern and traditional elements, on the concurrence of two life styles (with a different life philosophy

and aesthetics); and, secondly, because of the way in which they were done, because of their sculptural graphic nature. A predecessor of that drawing in space, where the old seams of shirts or suits give shape to a line that creates volume, is the work Sin título (“Untitled”), which she created a few years ago, in which a wire gave shape to a kimono and a schoolgirl’s clothes. This sense of drawing in space (first put forward by Julio González and then by David Smith, seeking out the three dimensions of space using a line as the basic element of expression) is present throughout the style of Soler’s works, whether on paper, in photographs or in the exhibition itself. The fundamental characteristics of Soler’s works compete between the variety of resources used, which converse together, transferring their energy from one to another, and in the versatility and association of the subjects. At their very heart is the beating of several creations in unison, a work in progress that is nothing but an affirmation of her artistic personality. This exhibition CICATRICES INVISIBLES. El desgaste incansable de la contradicción nipona (“INVISIBLE SCARS. The untiring erosion of Japanese contradiction”), more than a narrative line, places or displaces its argument throughout the MACUF in a series of creative phases or setting methods (photography, sculpture, installation) that do not so much tell a story as they modulate the exhibition space as an oratorio, to quote a metaphor or composing style from the world of music. With her visual world, Soler orchestrates a reflection that penetrates the spectator like an oratorio. The oratorio is a narrative musical composition from the baroque religious world without a staged performance. Its plot structure is based on recitatives, arias, duets and choruses, just as Soler’s works are displayed here. The whole of the exhibition offers a journey, a development (as in the oratorio, with duets, choruses, texts or recitatives), but which can also be considered as individual compositions. From Arigato (a word that receives us and bids us farewell) to Pide un deseo (“Make a wish”, pieces of paper to be written on and hung up), from Puñaladas en el aire (A cloud of knives hung in the air) to Suicidios en el limbo (Red wire as veins), from Juegos de Tú (on a tatami) to Interiores (kimonos with erotic patterns), from Mapas Invisibles (graphic image of a body with a correlation between underground stations and acupuncture concepts) to Wounds & Scars (photographs of texts written on flowers), from the photographs of feet in Japan Feet’s Scars to those of the underground in Japan Dead-living, there is a journey through different techniques and composition styles that develops or breaks down like the music of an oratorio.

> 181

SOLER: THE VISUAL AS AN ORATORIO

The theme consists of the anonymous people presented as tragic heroes, bearers of hope and at the same time victims installed thoughtlessly in the world (in the underground, at a party, in a bank). In Soler’s oratorio, the characters find themselves in a world filled with grime, exploitation, made of concrete, and at the same time innocent, like Hänsel and Gretel lost in the wild woods of the big city. There are clouds of knives hanging over us all. Soler’s work develops like a song, a well-structured song, with good images, but a song of sadness that is at the same time a prayer. It repositions the space of the tragedy, but the episodes are recited musically. Just as the oratorios included sermons, prayers, recitative singing, hymns and devotional music, Soler composes, like a narrator (the historicus of the oratorios), choral music, which tells a story, but essentially moves the contemplative spirit. The visual thought of Ana Soler in this exhibition is structured fundamentally around 3 considerations: - memory; that is, the experience of the journey, - the scar, in her words (although I believe the nuance of this term should be explained) - and contradiction.

EXPERIENCE AND MEMORY Reliving, as in the experience of this exhibition, is a form of memory. First comes looking, seeing; then the image, whether an expression or an idea (the logos is not expressed only with words, but also in images). In any memory, the image and its formal strategy must be recorded or stored at the same time. As the body records its biography (of rage, of love, of encounters) in the topography of the skin. The scars, what is written on the skin (which continues to speak of that which left it there), are the visual memory of every life experience.

> 182

Imagination and memory have a common basis: the ability of the human mind to store information. They act together and both, in their higher functions, are also connected to intelligence. One might say that memory exists wherever there is evidence of learning. Where learning is any relatively stable change of behaviour that is acquired in its exercise, or the training of the organism to act in a certain way in light of previous actions. Memory is based, therefore, on the ability to retain and remember what was learned. It is an ability that indicates that knowledge and images can be stored in some way, over a variable period of time. First comes seeing, then the image, whether visual or an idea; the logos is not expressed by words alone, but also with images, or with “das Wort zum Bild”, with the word implied by the image (in the words of Aby Warburg, in a let-

ter to Ernst Gombrich, Dieter Wuttke edition, pg. 177, 1998). Thus, Soler organises her memory visually and this exhibition is like a search in time in Japan, through several types of memory, such as actively remembering, voluntary memory or involuntary memory, and even passionate memory. In this respect, Marcel Proust offers a master class in his novel In Search of Lost Time. He speaks of a voluntary or intelligent memory and of an involuntary memory. Intelligent memory gathers data, it is discontinuous, and it never brings things back to life; for example, it could say a great deal about the town of Combray, but only data (“and the data that it gives on the past does not preserve any part of it”). And he speaks of an involuntary memory, which is stimulated by some object (its touch, smell, taste, etc.), where the things have value because of their absence, in which intimate surroundings are retrieved from the past, not the geography, where one, diving into the river of time, is released from himself, from time and from space. In the case of Proust, the taste and smell of the madeleine take him back to the Sundays in Combray with his aunt Léonie: in the past, he remembered the intimate surroundings, not the geography. Involuntary memory offers tranquillity in the river of time. The soul-memory that reflects upon this remembrance of the past “feels overwhelmed by itself”, since “what it seeks” is precisely the dark country in which it must search. The living beings and objects of a long-distant past, said Proust, leave a smell and taste, and so persist much longer, ready to “remind us, awaiting and hoping for their moment, amid the ruins of all the rest; and bear unfaltering, in the tiny and almost impalpable drop of their essence, the vast structure of recollection.” The structure of recollection is what Soler has installed at the MACUF: once again, as in classic antiquity, memory is united with the creation of places, with architecture, with the plastic arts. It is also united with the memory of music: “the images of memory have sound. With cinema, we realised that images have music. With music, something more ancient, more intimate happens: when it touches you, you can truly invent your own images and dream things that you didn’t know you would dream. Music is like a jungle (as is memory): it has limits, but they are unknown to you. Music is the memory of dreams.” These are the reflections of saxophonist Gato Barbieri on his record Caliente! in 1968. And there is a passionate memory, which Apollinaire addresses in Les collines: “Pénétrez le secret doré / Tout n’est qu’une flame rapide / que fleurit la rose adorable / Et d’où monte un parfum esquís” (Penetrate the golden secret / All is but a quick flame / That makes the lovely rose flourish / And whence an exquisite scent ascends). It is also present in that lovely story titled Tu más profun-

In that sense, Soler attempts to act as the memory of those marks, of those traces; it is a memory, both voluntary and involuntary, that is captured on the hook of the wound.

THE SCAR OR MARK An important aspect in nearly all of Soler’s works is the concept of a scar, which she has written about herself. However, I believe that the nuances of this term should be expressed by using the word “mark” instead. In some earlier texts, the artist has attempted to define the meaning of her creations, straining the language in explaining her works. In her text Reflexiones sobre la huella: lo que la cicatriz enseña y la herida oculta (“Reflections on the mark: what the scar shows and the wound hides”, for the Fisuras en lo cotidiano Exhibition at Casa de La Parra, Santiago de Compostela, March 2006: “The mark in the form, the wound,… the skin is not only what ages on a man or a woman, and what makes them suffer in the armchair as they contemplate in horror the physical signs of the work of time and the circumstances they have experienced. The skin can also be the result of a caress. A field and vehicle of desired signs, which represent symmetrically the melancholic versions of the impression, the existence of versions that eroticise the organism based on a passion for its very texture.” Soler falls into a paradox, a misunderstanding, a double entendre, and, in the end, contradiction, for example, when she speaks of invisible scars, as there are no invisible marks, although there are invisible wounds. There is confusion in her texts, but not in her works. For the works themselves are a mark, given that man is the only animal that leaves those marks called pictures. Scars and wounds (even psychological) are suffered by all animals (including man), and so the body acts as a medium, as in the photos by Isabel Muñoz of the dry, cracked skin and tattoos of the nyangatom, a tripe of shepherds and warriors who live on the banks of the river Omo in Ethiopia, the ancient Abyssinia, taken in 2004. In Soler’s case, the urban

landscape appears as the inscription of a philosophy. The artist reveals what happens in the landscape and on the body: marks or scars. But it makes no difference whether the contact is a wound or a caress, what remains, be it a scar or a gesture, belongs to the archaeology of the skin. Scars, as sinuous absences, the silent accomplices, are also philosophy. They speak of experiences and of that Da-sein, that being here (in the underground, at a picnic), shown by her photographs. The negative, tortuous silences, like the silence that arises out of fear. Sad silence of dark terror. As Marguerite Yourcenar said: “the silence that follows the chords has nothing to do with ordinary silence: it is an attentive silence, a vibrant silence.” Isabel Muñoz portrays the human beings in their cultural nakedness, not only in the physical. Men (shepherds who shape their bodies, their own skin) and women pose for the camera; nomads who arrive with everything they own, carrying everything they have with them, from amulets, to paint, to dry, cracked skin, to scars: the part of the body establishes their wealth, their personal world view. The visible marks are not traces of wounds and battles, rather impressions on the body that speak of a history. The skin itself is dressed some times with paints, others with tattoos, and yet others they are scars, reliefs on the skin, on their crust burned by fire. As in her other series on dancing bodies or fighting bodies (in the fight of the dance and the dance of the fight), Isabel Muñoz has turned a body’s experience into a landscape for the eye, a cultural composition. Meanwhile, the photographs of Soler, although travel photographs, do not document, rather they become encoded spaces of meditation, brief, like a haiku. In a way, they are part of a log, of thought -like the 1906 book The Mirror of the Sea by Joseph Conrad- which spreads across the exhibition hall. Emotions, sensations, bodies and places, surprise and displeasure, the wound and the scar, are recorded in this plastic discourse, a journey through different places in Japan, but which, at its heart, is a journey through herself. In Dialectic of Enlightenment (1968), Adorno and Horkheimer write that cultural development is achieved through the petrifaction of the instincts: “as mankind learns to distinguish, under economic pressure, between thought and one’s own feelings and thought and the feelings of others, there arises the difference between exterior and interior, the possibility of separating and identifying oneself, self-awareness and moral conscience.” There is also the creation of works of art, whose most emblematic image would be that of Odysseus asking to be tied to the ship to avoid listening to the sirens’ song,

> 183

da piel by Julio Cortazar. A refined look, like all of Julio Cortazar’s stories, where his photos are fragments, tesseras of an ever incomplete mosaic. As this exhibition clearly shows, it is not how important and renovating the photograph is in itself, as a medium, rather the ability of the subject that uses it and the capacity for visual thought, of having something to say, and doing so with art, spark or whatever originality is called. It is not just Soler’s technique (or the different media) that makes up the foundation of her art, rather the poetic power that impregnates each one of these images.

the end of sailing. Arriving at the port of production, of creation, comes before the pleasure of the instincts: “from the happily unsuccessful encounter between Odysseus and the sirens, all songs have been wounded, and all Western music suffers from the absurdness of the song in civilization; an absurdness that, nonetheless, is at the same time the inspiration of all artistic music.” Thus, Soler loses herself in that reflection that flows or inserts its scalpel in the daily life of the Japanese world. But what that scalpel of the eye finds and shows are marks, not scars, which always take shape; they are never invisible. There is only one that is invisible: the first one we receive, as Severo Sarduy says in El Cristo de la rue Jacob (Barcelona 1987): “all scars lead back to just one: the first one, the umbilical separation, the only invisible one.” More than an essay, Sarduy’s book (“the first part is a biography based solely on what has left a mark on my body. Scars, written on the skin.”), like Soler’s exhibition, it is a book of flashes, or an oratorio on wounds felt or scarred on our gaze.

the same time that of the presence of its wounding, of the anguish, and at the same time that of contradiction, between the chopsticks and the metal. But beyond the contradiction, Soler shows or expresses herself through aesthetics. Remember the lines of the architect Louis Kahn, speaking of the Pantheon, when he said:

One of the works is called Wounds and Scars (nine photographs of texts written on flowers). The word wound comes from the ancient Germanic wunta, which means or refers both to the blow and to the wound it causes; just as in Latin ferita is the weapon and what it produces; the term scar is the visible remnant, the scab, as in the Spanish escara, from the Greek schara: the scar, the scarring. The Latin cicatrice, of uncertain etymology, is a word that appears later, for example in Francesco da Berberino in 1348: “tessuto che colma le ferite” and “segno che rimane sulla pelle in seguito a una ferita”. The poet Lorenzo de Medici uses the term as a metaphor for the first time when he defines it as the “ricordo doloroso di una triste esperienza” in 1492, precisely the year of his death.

While pointing out this contradiction in the title of the exhibition Cicatrices Invisibles. (El desgaste incansable de la contradicción nipon) (“Invisible Scars. (The untiring erosion of Japanese contradiction)”), it exists only in the terms, but not in the presence of the works themselves. In Soler’s works, the oratorio unfolds with an open, clear and irrefutable line, though that misleading game is always present, that facet that joins pain and beauty, tools and art, like hypodermic needles as pencil lines that make up an image.

> 184

In Spanish, a cicatriz is the sign left on organic tissue after a wound closes; its second definition is the “mark left on the spirit by some past feeling”. The Spanish word for wound, herida, comes from ferire, which means to strike a blow and through its use it becomes passive, the wound: a “perforation or tear in some part of a living body”, according to the Spanish Royal Academy. Ferimento appears for the first time in Italian used by another artist, Leo Battista Alberti, and feritoia, the arrow-loop, is the window, the vertical wound in the stone wall of castles and fortress towers to wound the enemy. That is why we believe that Soler, more than scars, speaks of those invisible marks, or what in surgery is known as “revealing the wound”: opening it and dilating it to determine the damage properly, to see it, to contemplate it. Think about her Clouds of knives or chopsticks: contemplating them conjures up the image of the cumulus, but at

The light from above is such that you can’t get near it. You just can’t stand under it; It almost cuts you like a knife… And you want to stay away from it. (In his Conversations with students (Rice University School Princeton Architecture Press 1998)) In other works, when Soler plays with the perforations in the doctored photographs, or in the drawings created by the punctures, she is once again wielding the scalpel to “reveal the wound”: the spots make the images breathe, they make the iconography breathe through the wound.

CONTRADICTION AS FORMAL BALANCE The contradiction, or better yet oxymoron, which the German language distinguishes better with two different terms, Gegenteil as opposed to Widerspruch, contrariness as opposed to contradiction, is present in the two Clouds, in the one of knives and in the one of chopsticks, in which the artist, paraphrasing a text by Roland Barthes on Japanese cuisine, highlighting the use of wood to take food to the mouth as opposed to the use of metal, leaving aside, however, the fact that the Japanese are the great masters of forging knives, and still today consider cutting an art. This is not another contradiction, rather it is that oxymoron that is present in this culture that is elevated to a visual category in the works of Soler, chopsticks that gravitate as opposed to knives hanging in a threatening manner. It is the contrariness that Soler’s vision captures, or that which surprises everyone in the Japanese experience: the coexistence of raw with cooked, the kimono and name brands, tradition and concrete; that is, the non-transition between ways of being, or the perpetuum movile of the human being.

There is contrariness in Japan Pic-nic and Japan Homeless captured or shown in the similarity of the use of plastic or the gardens in the city, a union of opposing concepts in the almost mirror image of a society that writhes as if on its own feet. In the work Sin título, two figures made of wires, pitting the image of one Japanese schoolgirl dressed in the latest fashion against another dressed in a kimono in the clash of two styles, built similarly, breaks out or crystallises the artist’s message. As she had already done in Ropa interior-ropa exterior (“Underwear-outerwear”) with latex bands in 1999 or in the figure Dormida muerta. Doble (“Sleeping dead. Double”) with polyester resin and wire in 2001, a work that is also displayed. This sense of drawing in space, which, as I have mentioned, comes from Julio González or David Smith, using a line as the basic element of expression, reaches its apex in those excellent images that she created in 2000 with intramuscular needles, such as Mira cómo me has dejado (“Look what you’ve done to me”), drawings on the wall that become reliefs. It is a linear preoccupation with highlighting the space (based on interrelating certain lines and charging lines formed by the needles), which, beyond the representative outline (of representing a face or a body) and its rhythm and musicality, “shape” the flat surface, “create”, more than a space, a feeling of volume and sensuality. It also appears in Labios mayores (“Labia majora”), a plastic work from 2002. The graphic gestures are brief, concise, well thought out gestures, but by no means cold and eminently representative, rather compulsive: between eros and thanatos . At other times, the drawing is created based on perforations, as in the doctored photographs in this exhibition or in the drawing of two underground trains in Dormida (“Sleeping”) from 2001, based on empty or reserved spaces, such as the hand in the caves of Les Trois Freres, Pech-Merle or the stencil of the hand in El Castillo cave in Cantabria. There are also excellent line drawings, apart from the perforations, such as the red inks on branches of the objects on 100 x 70 sheets of paper, where the calligraphy transforms the immediacy of the objects into another image,

where the ink hastens another form, crystallising irony on the paper (shoe trees, lungs or brassiere, into veins, wings or coral), Lung-wing, Coral-bra, Veins-hills, all from 2004. Soler extends the life, the organicness of the objects, whether shoes or scissors, as in the Cutter-growings, made of laser-cut steel. Whether on paper or threedimensional hanging works, not self-supporting structures, the artist draws in the air, recites her oratorio, shows the fragility of what is suspended in space or drawn with wire. This decanting between drawing, relief, sculpture, or the installation is present in all of Soler’s poetry. A work of art is different from an object, which is why the artist creates the work and the artisan produces the object. Creating is a way of reaching the truth that is shown in the work. This is clear in the two Clouds, of knives and of chopsticks. The artist is merely the vehicle for that event, an “im Schaffen sich selbst vernichtender Durchgang für den Hervongang des Werkes”, in the words of Martin Heidegger (pg. 29 Der Ursprung des Kunstwerkes). The truth that is presented in and with the work vanishes into the unbelievable. The truth that is shown in these works cannot be brushed aside; it hangs over our presence and over our conscience. The utopian nature of art described by Adorno is shown in all of Soler’s works. The unattainable search for a better world, so mixes Soler vigil and hermeneutics, encoded in the white spots, as if they redirected the subconscious of the anonymous subjects portrayed. In those photos, Soler seeks, or clarifies, a psychology of thought. Through her lines, Soler immobilises, observing, defining, describing and underlining a different vision of the tiredness shown by the documentary photo. Soler’s photography quotes from reality, it captures an appearance of reality with the “lens”, and, by selecting it, simplifies it. The detail, in the paradox of simplification, increases the subject of the view, the torso (the feet, the sleeping heads) becomes an independent element; the photography is no longer a feature, becoming instead an independent work. There is something in this exhibition by Soler of Mallarme’s Coup de Des, where the poet presents the written language within a complexity of codes, which expand the complex meaning. Mallarme shows that the written language, which may also be heard, has not only semantic and musical capacities, but also visual and spatial ones. It is not uncommon to find people whose visual memory causes their first contact with a written text to come through its visual appearance, its print or its place within it. With Mallarme, the written language must not be contemplated solely from a signifying perspective, but also visually and orally. Mallarme trans-

> 185

The last work, Japan Dead-living, speaks of a population that sleeps on the means of transport, whose fate -as when touring- is to be in constant motion. Now it is the photograph as a medium which serves as an image, not only the document, but also the doctoring in the digital file or in the medium in which those spots are produced, those marks that do not exist in reality, rather they exist in (visual) thought.

gresses the limits of meaning when placing the letters and the texts on the page. Soler presents an exhibition that is, on the one hand, an oratorio, but, on the other, plays with the techniques as with the rolling of dice. Thus, she connects her visual signs in a non-grammatical order, she breaks the rules of the previous plastic grammar. If the verses of Mallarme’s poems have a special, uneventful placement, they are the result of the poet’s effort to achieve a meaning that comes not from spelling, nor from the function of the words in their syntax, rather achieved with their positioning in space (and in time, of reading), space and time made possible by the defiant blank page. The position of the plastic body in Soler’s works occupies the entire exhibition and takes on a renewed importance, almost as if it were a single text. It is not a functional importance, as in traditional academic grammar, rather semantic, indicative, as in the poems of Mallarme, the movement and placement of the verses on the blank page. The underlying background in these photographs is transversality more than transparency, historical reference more than abstract imagery. They are simple images, in which elegance is found not in a proper focus, but in a vision that brings with it a great deal of history. In the case of Soler, the visual experience is always cumulative, capable of fermenting and issuing images with new semantics. Soler’s language is based on the memory of what has been perceived and the association of what has been accumulated.

> 186

There are different ways of describing those photos or those shoe trees, and there are different ways of classifying them. Soler shows that there are parallels, that there are types of Erzeugung, of forming worlds that are equally real and parallel; art is a means of learning about that Welterzeugung. Each work is a complex symbol: it is not just there, rather it refers to something, but never in the same way; the representation is a form of indication. Soler’s photos are not documentation: an image may represent an object without being at all like it, in the same way as a photo can show someone without representing them at all. There is no such thing as fully realistic art, which shows what is there, rather all perception is cultural; that is, it is distilled: each viewing builds a world, or an interpretation. And Soler, here in the alchemy of her photos and installations hastens us to a world that is there, in her Japan, while at the same time crystallising it in a gaze of reflection.

2005 - 2007 INVISIBLE SCARS the untiring erosion of Japanese contradiction. > Ana Soler The project “Invisible scars: dormant wounds in memory” offers a journey through representative pain that compares the visible and the invisible. Beginning by comparing the representation of maps of the “body” in the East and West (opposing representative schemes: spiritual and material), the project situates itself within the framework of the contemporary and reflects by uniting contrary concepts on the transmission of social and personal inverse similarities. Contusions, cuts and wounds that are not seen, but are touched, drawn and etched. Maps and images for “the blind” and immaterial constellations of a society, of a paradigmatic culture. A dialogue is established between opposites, taking the untiring erosion of the Japanese contradiction as its reference and archetype, and at the same time their very coexistence, reflected in Japanese culture and society. It analyses a complex system of relationships between form and anti-form. A trace of disappearance: something that remains in our memory over time, which was present and, although it has gone, has not disappeared. It leaves its mark, its imprint etched on our very being: wounds that were open and are now scars. The presence of an absence; the absence of a presence. Japan is a country of great contrasts and contradictions, where opposites coexist and at the same time confront each other: the old and the new, high technology and the most traditional craftsmanship, the most ferocious capitalism and a great social sense, dizzying speed and pause, the most delicate and the most brutal. Both are built through contact based on one wounding the other. They evolve thanks to the more or less invisible and painful marks that they leave on each other. This reflection requires stopping on what is not visible at first sight, that which goes unnoticed, that which, although present, can be looked upon from another point of view to find another dimension of its appearance. Japan is full of small whispering details that invite you to look beyond the obvious, they lead you to take a deeper interest in the origins of its culture, its social order, its tastes, its language,… to understand what is going on there. However, this journey towards the nuances of memory and the existing mark makes us discover scars, wounds and, above all, a world of contradictions that reflect a

To think of pain is to delve into the meaning of the events, feelings and sensations that we often regret. “Pain” with a capital “P” has to do with death, with something that leaves, that disappears and tends to precede its arrival. There is an extreme pain, from dramatic and irreversible situations, from the end of life, that invades reality and turns the senses upside down in an instant. It is captivating and unlimited and is concentrated around an act, an event. It ends, despite the persistence of its mark. But there is another type of pain. It is meticulous and constant, dissolving among the gaps that separate some seconds from others. It is a continuous pain that simply appears to remind us that it exists and ensures that we never ever forget it. It is the sum of the pain of every pore of the skin, pricked from inside. Drop by drop, dot by dot, through small marks on our memory, it draws a new map of our external body and an odd and impenetrable constellation of psychological scars on a non-body. Extreme pain and meticulous pain act in silence. The former gives way to a scream; the latter provokes the memory in the present. Bataille says that the most profound pains are those that are not expressed with screams. At first glance, when getting to know this marvellous country, Western foreigners are left in awe, like a child with a new book filled with illustrations of an unparalleled beauty and thousands of surprising details… he doesn’t know how to read and he creates his own reality through those pictures… However, as he gets to know the language (those four different alphabets: hiragana, katakana, furigana and kanji) and to look upon that scene with more attention and time, he discovers a reality that is much more complex and not so fairytale in nature. One leads to another and vice versa. That reversibility left to us by the cycle of the mark enables us to draw our own map of scars. Thus, the geographical-mental exercise is paradoxically a map that is unseen, “invisible”, a constellation of millions of dots or

wounds that can only be drawn by each individual/society by looking inside themselves. The scars are like references to a hidden, private and sometimes ambiguous universe of pain, illness, crisis, fear, conflict… and, evidently, the opposites are found at the same time. It could be said that in each of us there is a “positive map” with its “negative”. The “one” makes up the “other”. In contemporary society, where everything is put on display, shown without any sense of shame, in a time of images in which there are practically only façades, advertising shouts and a lot of marketing, it is interesting to focus on those little details that are not seen, which is what, from our point of view, makes up each individual or society. That which shapes it, which draws it like a cartographer from the inside: a map of strange relationships. The lining of a glove is less visible, but it is the part of the glove that is always in direct contact with the skin, with the flesh, with the human being. Scar, pain, mark, contradiction, memory… The exhibition offers a variety of conceptual and formal constants, which are repeated like transversal links throughout the different works. At the formal level, the singular and the plural are staged through the accumulation of small elements that make up a more complex whole and three-dimensional drawings, bland or invisible, litanies of small objects that give, on the one hand, a view of that universe of thousands of elements (inhabitants, overcrowded realities, microchips, etc.) that is Japan on the outside, and, on the other hand, those thousands of whispering details that speak of gestures, looks, silences, subtleties, shadows, ironies, haikus… This leads to the marvellous contradiction of the empty and the full, which is so evident in this society and culture: Zen versus that crowding on the Tokyo underground. Derived from the above, another formal constant in this series of exhibited works is the visible and the invisible. The works show and hide facets that require drawing near and moving away to be viewed and to obtain an overview of them. They are all indications of the untiring erosion of the Japanese contradiction: animate/inanimate, dead/alive, old/new, masculine/feminine, solitude/multitude, capitalism/socialism, natural/artificial, person/character, interior/exterior, city/island, traditional/technology, multiple/single, spiritual/material, temple/office, empty/full, city/rural, visible/invisible, word/picture, moral/pornography, simplicity/complexity, self-restraint/spontaneity, the small/the majestic, body/mind, public/private. > 187

disturbing reality. A Japanese artist friend exiled in the USA says of his native land that “Japan is a country that surrounds itself with very beautiful things to hide others that are very ugly.” Thus, we take this country as a pretext to set off on an internal journey towards our own hidden scars and contradictions; scars that are intangible for others. The exhibition may be seen as a journey in three senses: it is a journey to Japan, it is a journey to our own interior and it could be a journey to anywhere in the world in which these scars are perceived. Scars that hide themselves and close the cycle of the mark to speak of an invisible pain that only the scar itself knows exists. The parent-pain ends, but its memory persists, and its etching, its incision, its impression is never erased.

ARIGATO The language of the body and cheap protocol Bi-directional sound slide, 2007 The traditional greeting is a bow whose degree of inclination reflects the rank of each of the participants in that greeting. On many occasions, the greeting is part of the service, as occurs in lifts, restaurants or other establishments. In Japanese businesses, when you enter the shop, its is common for employees to greet you automatically with a smile and to say, “welcome to our shop and thank you for coming in.” And when you leave, “thank you for having come in.” This greeting may be ignored or returned with a little smile. Body language is important in codes that surpass our system of communication, in the same way as exchanging signs is shown with a fascinating subtlety in this empire of meanings. Body, look, smile, hair, clothes… everything speaks with meticulous movements of the soul and turns something that should initially be practical into something “sacred”: communication. That subtlety in the discretion of non-verbal language can become “cheap protocol”, which, inverting its meaning and origin, turns people into a sort of robot in fulfilling the conventionalism correctly without thinking, which, at a minimum, is surprising to Westerners. Person-machines that say “arigato” and smile. If you have been to Japan, that repetitive sound is drilled into your head like a never-ending litany. However, the emptiness of a repetitive greeting fills our ears, saturates our mind with false greetings, curvatures of the body, and bows of the prostrated head, losing, in a way, its very meaning. Plastic bows for an overcrowded world where there is no room to exchange subtleties.

CODES Coexistence and comparison of the old and the new.

> 188

> José Andrés Santiago Vinyl and calligraphy in ink on wall, 2007. The desire of this piece arises from the spirit of the entire exhibition that repeats, as a recurring leitmotiv, the epigraph “The tireless decay of Japanese contradiction.” This statement evokes again the perennial confrontation between tradition and modernity defining Japanese reality, and which is definitely the impetus for the concerns and proposals of this project. The entirety of the work refers metonymically to this unequal dichotomy present day after day under the serenity of the Sintoist temples, in the hubbub of the streets and shopping centers, in gardens or stores, in

karaoke, in customs, in manners and in its people, from the skinny office worker with a firm step and trembling glance, to the young otaku with an impossible mane and bright colors. Japanese society has immersed itself in a dizzying forward rush, moved by the strange feeling of ultra-modernity that the Japanese have so fully adopted. The instantaneous and massive exchange of information are only two of the greatest postmodernisms of Japan’s contemporary reality. In this work two different languages – and two artists – meet and crash, again claiming this enmity of tradition and modernity under the form of two systems of codification. More than eleven meters of immaculate wall define a large parchment where they mix together, in a nearly symbiotic nature, a simple binary code of primitive calligraphy. Both are recurrent paradigms of this contradiction referred to above; however, they reflect with subtlety and poetic precision this friction, nearly tectonic, between two worlds constantly rubbing against each other. At first glance, the codes appear equally enigmatic. The numeric text hides, under the apparent monotony of zeros and ones, the message and title of the exhibition. In a constant iteration, it repeats from the top to the bottom and along the entire wall, almost like a silent replica of the initial greeting at the entry of the salon. The painted dancers of Kayô Kitakomi respond to a primal codification born of the kanji ideograms of an original and ancient Japanese. The installation, overall, goes beyond the initial dichotomy of contradiction and turns on its own meaning as a code, under the form of written ideograms and the encrypted message of digital life, a faithful reflection of a culture equally codified in its gestures, customs and postures. Despite the obvious differences, both Ana Soler and Kayô Kitakomi coincide in having crossed the barriers of Japanese society, either to penetrate its multiple facets and curiosities or to turn outward. Ana Soler approaches it from the initial surprise and with the perimetral vision of someone who feels foreign in the heart of Japan, and prepares the stage for the dance of Kayô Kitakomi. The Japanese artist describes the painting of this intervention, in its singular exegesis, as a “vital song,” an exaltation of happiness and joy. The rounded strokes that break out on the wall, running, between the delicate numbering of the background, again reveal the hidden message that underlies it and recalls that under the dream landscape of silk and cherry blossom also dwells a hermetic and fleeting reality.

> Kako Castro Series of 13 RHO Photographs of texts on flower petals, 100 x 100 cm. 2005-7 Upon viewing the image of that series of red-streaked petals, crushed and marked as if with a sharp object, the first thing that came to my mind was a scene from Blue Velvet. It was surprising in its colour, since what I remember of that famous post-modern film is more the reddish tones than the bluish ones. But the feeling of a woman’s lips painted red, wiped with the palm of the hand and smearing the face, filled those eyes in the back of the neck in which the impression is stored. The violent slap that turns the charm of the perfect disguise of carefully painted lips on a broken doll adds an element of major sexual tension to a culture of the female film image, monopolised primarily by correctness, cleanliness and dignity, also becoming a new icon. The petals-lips parallel is rather obvious and other connotations used often as visual metaphors related with femininity and sexuality, so it is unnecessary to go into further detail about it. The fact that the destruction of the impeccable archetype, of that labial image that is so cultivated by advertising and fashionable films, contributes to creating a greater approach to the reality of the “dell truccarsi” that women have been using for ages. Also from women’s desire to free themselves of that straitjacketed and utility image of themselves, but especially to encourage the visual expressiveness that fashions and trends in thought and social behaviour have imposed. In one of his most simple, yet effective prints, Vito Acconci paints the lips and, through smears and kisses, sometimes on the back of his hand, makes an impression, transferring the red paint from his lips to the paper. The piece, exhibited in 1995 as part of the New York MOMA’s “Thinking Print” exhibition, represents one of the transgressions that the exhibition sought, with regard to the world of traditional graphics, plagued with technical terms and effects and, on the other hand, void of content beyond the scrupulous execution, in most cases. Acconci’s action, documented photographically on the print, with his face and hands covered in red lipstick, also adds that ambiguous charge of transvestitism and the theft of female stereotypes by men, which is also ancestral and a part of our culture. The clothes and cosmetics, which transform the masculine appearance into that of a woman, are some of the elements that post-industrial societies have accepted reluctantly and more often

pushed by the circumstances of the social future of democracies, although hidden and clandestine in most of them, including the most advanced. Women and men share, in the area of transformism, a certain degree of non-acceptance of themselves, of their body and of their looks. “Good looks” amplify and strengthen certain personal traits and hide others. Implants and surgery, cosmetics and prostheses, clothes and accessories provide enhancing elements that modify and hide our insecurities and wounds, our complexes and defects with regard to the dominant patterns. The destruction of the disguise, on the other hand, makes us more human, more close, and it shows us as frail creatures in need of protection and affection. The stiletto heel that breaks and turns a princess into a Cinderella, dragging the leg, instead of the tap dancing affirmation, with its elegant and sure step; the mussed hairdo, smeared lipstick and wrinkled dress open the intimacies of those who are tired and relax in a homey, comfortable “after hours” club, filled with sensual energy. The “Wounds & Scars” piece has that rare quality of evocation through a velvety and beautiful metaphor of the transgressed and broken element, increasing its power of attraction despite itself. Its polysemy and allusions, which materialise in the fragility of the element chosen to express them, taken on an elegance of visual forms in that red on white, aestheticised to the maximum, forcing the material to the breaking point. In my opinion, it is a very accurate portrait of women today, who, in their roles as professional, wife/partner and mother, stretch to cover all areas with the greatest efficiency, until they break inside, since the frailty of the flesh is sometimes unable to resist so much pressure. The impossibility of winning in every field and of accumulating wounds and failures becomes clear in that balance for the survival of refinement and flexibility of what is apparently soft and velvety, lacking in the harshness of the sharp object. That opposition, with the violence of the cut and the suffering of the flesh, red with blood, is present as a feminine visual element, allegorically, but with the presence of the torn text and the memory of a forceful form, in the testimony of the word. Despite that, the appearance is impeccable, since the make-up will hide the trace of suffering and the wound, in a brilliant cover-up job.

PUÑALADAS EN EL AIRE (STABS IN THE AIR) Small invisible deaths Cloud of 5,000 stainless steel knives, 8 x 6 m. 2007. “Puñaladas en el aire” (“Stabs in the air”) is a metaphor for that silent pain known only to the one who suffers it. It represents the thousands of acts of

> 189

WOUNDS & SCARS Internal wounds in a female universe. Silence, secret, external beauty, unpronounceable marks.

aggression that we all suffer each day and that no one comments on, rather we feel inside alone, in a bewildered isolation. The violence does not exist if it is not named, but it is in the air. They are not full-on attacks, rather allusions and implicit aggressions. Small seeds sowed with doubts, guilt and insecurities; translucent tensions that destabilise people and societies but are hardly shown due to fears, confusions and uncertainties. Freud noted that civilisation had taken a decisive step the day that humankind replaced spears with insults. When violence does not strike clearly, rather there is a balance between control, humiliation and kindness, security is diminished and resistance is hindered. The wounds I am referring to are cold and impalpable. Invisible micro-wounds that make up our being. Fissures in the everyday, indelible marks that draw transparent maps and constellations. Soft structures that undermine and deform the external appearances.

DEVORANDO DELICIAS DE BOSQUE (DEVOURING FOREST DELIGHTS) Small invisible deaths Cloud of 11,000 bamboo chopsticks, 10 x 7 m. 2007. Natural-artificial, wound-deposit, prick-rub, cut-move, metal-wood, cold-warm, visible-invisible,…

> 190

The harmony of Oriental food and chopsticks cannot be merely functional, instrumental; the food is cut into small pieces; a single movement, a single way of transcending the matter and its tool: division. Chopsticks have many other functions, apart from taking food from the plate to the mouth. Firstly, chopsticks have a deictic function: they show the food, designate the fragment, make them exist by the mere selection that is the indicator. But that is why, instead of the consumption following a sort of mechanical sequence, in which one is limited to swallowing the parts of a dish little by little, the chopsticks, by designating what they take, introduce in the use of food, not so much an order, but a fantasy, an intelligent and not just mechanical operation. Another peculiarity of chopsticks is that of moving the fragment of food, without piercing it as our forks do. The food never suffers a greater pressure than what is necessary to take it to the mouth. However, this subtlety contrasts with the economic policy of certain Japanese companies and their way of destroying nature in general and forests in particular. Huge profits thanks to their high level of development and technology at the expense of societies that have not yet “learned” to destroy the environment as quickly.

SUICIDIOS EN EL LIMBO (SUICIDES IN LIMBO) Small invisible deaths Cloud of 25 km of copper wire with red sheathing and razorblades, 10 x 10 m. 2006. The long period of recession or economic stagnation that the country experienced from the 1990s, known as the “lost decade”, exposed Japan as one of the countries with the highest suicide rates. This period of crises seems to be over now, although many citizens still feel that insecurity towards the future as regards the economy that leads them to take their own lives dramatically. The people who commit suicide are normally between 25 and 55 years old, especially men in the working and professional development stage/age. Up to the 1990s, most Japanese citizens felt very secure on their jobs; however, since then, they have been overcome by uncertainty and sackings are not at all uncommon. Although suicide inside and outside of Japan has always been known through the samurais who committed it to save their honour, “seppuku” or “harakiri”, today it is necessary to do away with certain urban legends that tend to attribute contemporary Japanese suicides to the same causes: Japanese society is not so closely linked to the suicide=honour mentality typical of the feudal samurais. It is important to remember that in Japan neither religion, nor morals or culture condemn suicide specifically, which would help to explain the main causes for and types of suicide in Japan. For example, a unique feature in Japan is how commonplace it is today to find plural or collective suicides (shinju), committed by two or more people together. There are several types of collective suicides. Suicide for love between two people, or “joshi”, is well known and has been the subject of many novels and films in Japan. Many Japanese authors are fascinated by the subject and some have even killed themselves in that way. One famous case is that of the writer Osamu Dazai, who tried to kill himself several times, finally managing to do so at the age of 39. Today, not only are there suicides together for love, but also suicides by people joined by friendship, such as between young people of the opposite sex or the same sex, or simply two or more people with a certain affinity. There is also family suicide, or “ikka shinju”, committed by some parents with problems who kill themselves along with their children because they do not want to leave them alone in the world. There are young people who arrange collective suicides on the Internet. In fact, the Internet has become a new tool used to organise collective suicides in Japan; a country in which over 34,000 people take their lives each

On the other hand, there are quite a few Japanese people who commit suicide by hurling themselves onto the train tracks in Japan. This causes the railway companies many problems; last year one of them asked publicly and openly “that they go and commit suicide on another train line.” In Japan, the country of punctuality and perfection, committing suicide in this way causes major financial damage to these companies, which are forced to stop traffic for hours. The companies take the suicidal person (or their families) to court to pay for the economic damages suffered. But there is another method of what could be called temporary or partial suicide, which occurs almost exclusively in Japan and is known as hikikomori, and, while nearly invisible, seems more interesting for reflection. Hikikomori in Japanese means inhibition, seclusion, isolation, and this is the name given to the disorder suffered by nearly 1,200,000 Japanese young people. These adolescents choose to close themselves up in their rooms or in part of their house after failing an exam or experiencing an unhappy affair. And what begins as a childish reaction turns into years of voluntary imprisonment. The resigned family does nothing more than give them food, without being able to get a word in with them. They shelter themselves from the outside world and live a virtual life accompanied by the TV, PlayStation and everything they need to avoid going outside. They tend to spend the night playing games and video consoles that their parents give them (everything they ask for) and they spend the day sleeping. It is startling to think that 1 of every 10 Japanese adolescents suffer from hikikomori. It seems to be easy to come to the conclusion, when referring to a single country, Japan, that it is a culture that oppresses young people, where it is better to close oneself away than to fail an exam, or that it is a society that focuses heavily on video games and technology while overlooking the need for human relations. It is easy to think that these kids are not prepared to maintain relationships or to solve a problem, and that all of this leads them to seek refuge in their rooms. It is normal for adolescents to find no safer place than between their four walls; it is like hiding under a blanket or sticking your head in the sand, like ostriches, seeking out the place where no one can

attack you, no one can fail you or leave you: nothing can go wrong if you don’t take any risks. In a situation with major social and emotional tensions, the easiest thing to do is to lock yourself away and let the years go by. There are different profiles in this disorder: some come out at night but avoid company and conversation, others become violent or threaten suicide when they feel pressured by their parents to talk or come out of their rooms, others talk with the family a bit. Of those affected, 41% spend between 1 and 5 years in their rooms. There are cases of comorbidity with other disorders, such as depression, anxiety, agoraphobia, but there are also times when that is not the case. Many books are being published in Japan on the subject in response to what must be a social, but underground alarm (the family tends to hide the fact that they have a child in this situation). On the other hand, as can be imagined, there are specialised clinics, but only the kids who go voluntarily are admitted and that percentage is quite small. Japanese and foreign experts have already written reams on the subject. Some experts consider hikikomori to be an epidemic, although unfortunately “underground, invisible”, since, in most cases, the family is an accomplice in the “abnormal” behaviour of these young people. Meanwhile, the psychiatrist Dr. Tamaki Saito points out that the causes of this situation are the lies that are propagated within Japanese society itself as regards its historical values, where poetry and traditional music often celebrate the nobility of solitude and the relationship established within this framework between the children and the role assigned to the mother, who looks after them until well into adulthood.

“While one is alive, there is no reason to think of the tomb he will have when he dies; but, when the tombs of friends and acquaintances begin to multiply, there are times when the idea comes to mind.” Yasunari Kawabata.

SADAKO Open wound of a lost war Cloud of 3,000 paper origami cranes, 7 x 5 m. 2007. In Japan, there is a well-known story of how, following the atomic bombing of Hiroshima, a two-year old survivor named Sadako lost her entire family. She continued to grow and at the age of 8, when she became notable at school in athletics, she was diagnosed with leukaemia. The sick girl, confined to the hospital bed and wanting to get back soon to running, constantly asked her doctor: When will I get well? … In Japan, the tradition is to have children entertain themselves by making origami figures; in fact, it is common today for them to know how to make

> 191

year. It is not hard to find these sites on the Net, visited by younger and younger people and on which there are short announcements, tips, replies and suicide manuals. “I am 15 years old and I no longer have a desire to live. Can anyone give me a good recipe to die?” appears on one of those pages. “Wanted: anyone who would like to die with me. If you’re serious, you can e-mail me. Signed, Kenji, age 35, in Osaka,” reads another announcement. Together with these comments, there are long statements of purpose that describe failed suicide attempts and offer detailed explanations as to why the authors do not wish to keep on living.

a great many different figures. Well, the doctor told the girl that when she had made 1,000 paper cranes, she would be well. The girl obviously died. Little by little, the crane has become a symbol of a war that left a gaping wound in memory and in time, which is not talked about much. The impact of the atomic bomb, which, in three seconds, not only reduced nearly 400,000 people to dust, rather the consequences slip through time to remind us that it happened. That story underlies as a metaphor for the presence of that absence; thousands of absences that are remembered silently with a simple origami figure made of coloured paper. Thus, this symbol is found in many places (homes, taverns, hospitals, etc.), arranged as small secret or secretive altars that make sense only when deciphered correctly. It is like an invisible cloud of offerings, an anonymous army of a multitude of people who dedicate part of their time to remembering that open wound in their memory.

MAPAS INVISIBLES (INVISIBLE MAPS) The strange paths and connections of internal pain Cutting vinyl and acupuncture needles, 2 x 7 m. 2007.

> 192

The first recorded dissection of a cadaver in Japan was carried out by a Japanese specialist in Chinese medicine in 1774. At that time, the inside of a real body was compared for the first time with the drawings that the redheads (the Dutch) had brought to the Japanese shores. It was noted that reality corresponded more with these books than with the drawings and diagrams in the ancient classic Chinese books, which were much less exact than the new science imported by the barbarians. Nearly one hundred years later, the Meiji government officially adopted Western biomedicine, while at the same time condemning the ancient therapeutic systems. However, the changes that were made to the Japanese representations of the body were far from simple or unequivocal.

Mahayana Buddhism and Chinese medicine (kanpó) are the two religious and philosophical systems that gave rise to Japanese ideas about the body. Buddhism was always a means of transmitting Chinese medicine, despite the major conceptual differences between them. However, Chinese medicine is in itself a combination of several therapeutic systems. The Western reader, although uninitiated in the subject, is sure to have heard that the concepts of the body in the Far East are “holistic” and preferable to the objective representation of the body involved in Western biomedicine. Thus, the mind/body duality is

characteristic of Western thought and leads to considering the disease from purely physiological points of view. However, this is not entirely true, since, until recently, that duality was expressed as an opposition between body and soul, or in Cartesian terms, between machine and spirit. A common affirmation is that in the Far East the body is not treated separately from the mind and that health is both a spiritual and organic state. But if we consider Chinese medicine, or Kanpó, in its Japanese form, more carefully, the holism takes on a different meaning. Thus, all aspects or parts of a person’s body are interrelated, and the body, in turn, is nothing more than just another element in the universe of interrelated entities. This leads to the idea that the disease is not a separate, definable state produced by a cause, nor can it be diagnosed objectively in different individuals and be cured in each one in a more or less similar way. A doctor (kanpó) finds a unique imbalance (fuchó) in each patient although the general components of the patient’s body and the relationships between them reflect those of the universe. In Chinese medicine, the body is not “comprised of several substances”, as the basic terms of yin and yang, on the one hand, and ch’i, on the other, refer to complementary classes of attributes, emblems according to some translations or energy, fluid, vapours more subtle than matter, in others. In other words, they do not refer to organic or chemical constituents of the matter, so each part of the body can, in turn, be considered yin and yang. Medical classifications are based more on relationships: for example, the upper part is more yang than the lower part, but the intestine is one of the yang organs, while the lungs are yin. But what is of interest to us in this view is how, in the creation of a mark or wound, there is a positive and a negative that are combined to shape the result itself; in the Oriental view, all things have yin and yang aspects: time is divided into day and night, humans and animals into male and female, etc. Everything exists as it is because its opposite exists. The creation of visible and invisible marks is part of a subtle world of contact and relationships between opposite, and at the same time complementary, poles: the positive and the negative. The intimate contact of opposites (form and counter-form) as the transmitter of a unit’s internal similarities. The function of medicine is to restore harmony between the yin and yang components, to understand that world of invisible relationships that make the difference between balance and imbalance. In the East, this philosophy is most commonly used preventively, eating yin or yang foods. However, for more obvious imbalances, medicinal plants, massages or acupuncture are also used.

As presented in physiognomy and other techniques or disciplines used and related, such as geomancy or astrology, Chinese and Japanese holism is based on a correspondence between the physical universe, social order and the microcosms of the human body. According to Joseph Needham, Chinese scientific thought “considered related phenomena to be synchronous or paired emblematically and did not place as much importance on linear cause/effect relationships as in the West.” The Western idea of holism focuses on a search for the causes of bodily states in external factors, unlike the Oriental perspective that attempts to show a “conceptualisation” of the body. It attempts to focus on the individuality of the patient and at the same time put it into perspective. The external and internal function of the body is explained in relation to the physical universe.

Kampó doctors often reject patients who are, in their opinion, insane (kichigai). Pre-modern Chinese medicine did not recognise the nervous system. However, it was thought that a major imbalance of the substances that make up the human body (shen) caused insanity. Shen, therefore, indicates much more than human body, and even than “mind” or “vitality”; it also means “deity” or “spirit”. When the therapist Osumi, in the 1950s, decided to study anatomy to become qualified as a masseuse, she had already spent years studying the body through introspection, in the most literal sense of the word:

“I learned how the body works in relation to its surroundings, how certain movements are related to certain organs and nerves, and what the relationship is between all these things. If one part of my body hurt, I called another part to heal it… I concentrated on my body until it seemed as though it were made of glass and I saw all of

its functions. At that point I became completely oblivious to the sounds of the world around me… I then sat down and discovered why I had become ill, how everything that happened to me in the past had causes and how everything I did in the present affected the future… I draw my own map with very thin, almost invisible threads.” Not all maps are visible. The maps of invisible pain speak of another order of things that reigns in a universe parallel to the visible one. The formal pretext of the piece titled “Invisible maps” is the map of the Tokyo underground, distorted to the point of representing a possible invisible map with the shape of a human body made up of coloured lines and points with acupuncture needles at the stations. Suburban transport in Tokyo is like the flowing structure of a city with a population of over 30 million, who often times travel asleep, nearly dead in a way that is invisible to the surface. The stations, written in kanji, are the real ones in the underground network, but each one has been associated with a word, written in Spanish (romanji), which refers to a series of concepts linked through actual meanings of a single kanji or ideogram. One idea leads to another that is not apparently related, if you try to understand it with your Western mind, but in the Oriental world it is connected through strange relationships. Mysteries of thousands of transparent bodies that travel stealthily through the city without showing the pains of the spirit. …You can always get off and go outside at the next station. Maps of the body. Healing pain, meticulous pain, represented pain. Strange connections, communication channels. Inside and outside the body, Public and private. Public transport, underground, trains, the silence of the transported individuals with internal and silent wounds.

JUEGO DE TÚ (TEA SERVICE FOR YOU) When respect kills love in the everyday context,… a void is created Tatami, porcelain, packing tape and other elements, 6 x 5 m, 2007. The tea ceremony in Japan, comprised of an orchestrated series of events, is of incalculable value, and it is even considered to be a high-level event. Tea, valued for its medicinal qualities, was imported from China in the 8th century. The nobility made it fashionable to drink it at grand parties. Murato Shuko (1422-1502) later developed the spiritual aspects of the custom which so impressed the samurais. The purpose of the ritual in which the host serves the guests is summarised by the samurai expression ichigo, ichie, which means one life, one meeting. Each part of the ritual has its symbolism, but the most valuable thing is to know how to appreciate the moment.

> 193

Apart from this yin/yang system of opposition, the Chinese, at the start of the Han dynasty, used another classification system: the theory of the five phases, represented by wood, fire, earth, metal and water. There are some parallels with the components of matter identified by the Greeks, but the fact is that this division “symbolises qualities of energy” and it is much more complex than simple classified matter. They are not limited to physiological processes, nor to parts of the body, rather they are also applied to the cardinal directions, the seasons, colours, weather, plants, forms of government, emotions, flavours, animals, etc. A list with the heading “wood” continues with: east, spring, greenish-blue, wind, Jupiter, liberal government, bitter, chicken, angry, acid, etc., liver, gall bladder, eyes, tendons, etc. In other words, the relationships between the elements that, etched in our memory, draw our maps are complex, personal and not always based on the Western pattern of cause and effect.

Using the tea ceremony as a metaphor, this piece reflects upon the deterioration of personal relationships in daily life within the context of a reduced environment. When ritual and private protocol between two people turns space into a void, and communication becomes difficult to decode by the speakers, the domestic atmosphere becomes unbreatheable. In a country in which personal space, especially in the big cities, is quite tight, homes are small and expensive, personal relationships become invisible barriers in private live while its structure weakens to the point of extreme frailty. The installation is composed of a porcelain tea set in which the pieces are micro-perforated with countless holes like lace (an impossible tea set). The tea set is placed on a small tray left on the tatami of a room. The room is a replica of one of the rooms in the small apartment where I lived in Kyoto. The rest of the layout of the apartment is traced on the floor with orange packing tape with white text that reads “fragile” in Japanese. It is used to draw out the rest of the two small rooms; that is, the kitchen and the micro-bathroom.

TO READ OR NOT TO READ The labyrinth of signs without referential alibis Lambda photograph, 300 x 35 cm. 2007 Despite the profusion of indicators in English on the signs along the Shinkansen line that is the backbone of the country, away from it, a Westerner’s inability to read is obvious. A world of images in which all of your Western background is rendered useless as regards your ability to communicate and in which all of the knowledge of one of the greatest cultures on the planet is inaccessible due to your inability to read. Entering a bookshop or library and not being able to access all the information they contain makes you feel like a small child who has not yet learned to read, who builds his world solely through the pictures in an illustrated story.

> 194

“The dream: to know a foreign, alien language, and yet not understand it: to perceive the difference in it without that difference ever being recuperated by the superficial socialisation of discourse, communication or vulgarity; to understand, refracted positively in a new language, the impossibilities of our own; to comprehend the systematic nature of the inconceivable; to undo our “reality” under the effect of other scenes, of other syntaxes; to discover unheard-of positions of the subject in the sentence, transfer its topology; in a word, to descend to the untranslatable, feel its tremor without ever softening it …” The four alphabets used together in Japan (hiragana, katakana, furigana, and kanji: three of them syllabic and one ideographic, derived from Chinese) become signs lack-

ing in the referential alibi required to begin to delve into their meanings. Your survival depends on it, but not just simple survival: it is impossible to study anything in depth without comprehending the complex labyrinth of its writing.

REINA DEL SILENCIO (QUEEN OF SILENCE) Crown, laser cut in stainless steel, 23 x 23 x 7, 2007.

KIMONOS INTERIORES (INTERNAL KIMONOS) Drawings for the blind, from contact to touching. Japanese paper, digital printing, silk-screening and doctoring, 5 pieces measuring 140 x 180 cm. 2007. Although most people in Japan dress in the Western style (yofuku), you can see some women wearing lovely kimonos and some men in the typical summer kimonos called yukata. It is normally used for special events, festivals or events at which formal attire is required. A good kimono, which can cost tens of thousands of yens, is passed down from one generation to the next and its design has not changed much since the Edo period. What a Westerner notices at first sight are complex designs and drawings hand-painted on those sumptuous fabrics, silks, bright colours, extravagant embroidery, on the one hand, and, on the other, a complicated system of knots and bows, shapes, elements (obi, obijime, obashiori,…), belts, combs, hairpins, etc. All of that is in contrast to the piles of kimonos that can also be found on the ground at the flea markets for less than 1000 yens. Kimonos are worn by brides, but also by the maikos or geisha apprentices and prostitutes. Normally, layers and layers of different types of kimonos are superimposed: interior and exterior. On the outside, there are colours, silks and gilt, but what is on the inside? What is hidden or framed by all that decoration? The kimono is like a carefully made gift wrapping (based on the language of Western aesthetics), which requires a real semantic meditation in which one layer leads to another to emptiness and/or nudity. The wrapping itself is established as something precious, formed with great care, but as a passing accessory of what it contains. The process delays, protects and hides the discovery of what is inside. Thus, the emptiness becomes emptying, where the sexual reference demystifies the act. There are interior kimonos that are not seen but they are sensed, decorated with white-on-white drawings and fluorescent tones. As if it were Braille writing, the white-on-white and fluorescent paint in the darkness encourage touching in that emptiness, in that nudity without accessories. Drawings for the blind in a darkness for all, from contact to touching: sex, manga, underwear, what is not seen or known about Japanese sexuality and pornography. The interior kimonos (underwear) constructed here are a metaphor of all that: they

In a country in which kissing in the street is considered to be something purely sexual and obscene, it is paradoxical that this coexists with things such as schoolgirls selling their underwear to executives for obscene amounts of money or that child prostitution is common. In 1993, some entrepreneurs started up a “service” (burusera) in which Japanese teens sell their used underwear, which is then re-sold to fetishists who are mad about girls dressed in “sailor” uniforms. Remember that child prostitution/pornography there is still not as persecuted, either by society or by the police. To understand this phenomenon, it is first necessary to explain that, as regards fetishism, a large percentage of Japanese men feel an inclination towards uniforms in general: nurses, hostesses,… and especially adolescent school uniforms (seeraa-fuku). Uniforms are also used by the typical characters in highly sexual manga comics, which tend to be read on the trains on the way to work. The reasons why female school uniforms arouse this reaction are hard to understand for a Westerner. On the other hand, this is in contrast to the fact that in Japan there is a high degree of public safety and boys and girls are rarely molested on the way to school. As one author said: “it is a matter of national pride and honour.” Teenaged girls have a compulsive desire to follow the latest fashion, wearing name-brand clothes and accessories, which they can not afford on the allowances they receive from their parents. If the rest of the girls in the group have a European-brand handbag, for example, the one who does not have one considers herself to be excluded from the group, which is not at all advisable in Japan and causes a great deal of insecurity amongst individuals. So what might seem to be the initiative of a few with a commercial spirit becomes just another one of the activities of the mafia that moves around the sex trade in Japan. Using the same propaganda channels as the erotic telephone lines and call girls, for example on the stickers that accumulate on phone boxes and electricity poles, lampposts, etc., the burusera is advertised. It is sometimes a complementary service to the former. The process is as follows: the girl buys her knickers at any shop for around 100 yens. She wears them for a day or two, she goes to the apartment where the burusera shop is located, she takes them off right there and she then sells

them to the owner for about ten times their value. The owner then places the goods on his shelves or in automatic vending machines, similar to cigarette machines, and sells them for no less than 2,000-3,000 yens. The longer the garment has been worn, the greater its value. It also increases based on the stains and smells. They are even kept in transparent cellophane boxes to preserve them better, conveniently labelling them with the length of time they were worn: “two days”, “three days”, “one week…”. Some customers are especially appreciative of those with remains of menstrual blood or faeces. A similar procedure is used with uniforms (buruumaa and seeraafuku). The more conservative and prestigious the school that the uniform is from, the higher the value, as it arouses greater morbid pleasure in the buyer. It is also common to attach a photograph of the girl, which adds an iconic reference to the fetishistic element of the underwear, and also increases the price. So underwear, school uniforms and gym clothes fill the shelves of these “picturesque” shops, often in centrally located apartments or in sex-related activity districts. To increase the absurdity, a drawback has arisen recently in that boys also want to earn money and have chosen a “Dantesque” way of doing it: robbing girls’ underwear, sometimes at knife-point, to resell the goods.

JAPAN HOMELESS & JAPAN PICNIC The coexistence and tolerance of two realities Series of 10 70 x 50 cm lambda photographs and 2.50 x 4.50 cm blue vinyl. 2007. The Japanese love to have picnics in the park; especially when they celebrate the arrival of spring, they enjoy being in touch with nature. It is a partial nature within enormous cities. Executives, families, groups of friends sit on a large piece of blue plastic to eat and drink under a cloud of cherry blossoms. On the other hand, the homeless also live in the parks, using the same sheets of plastic. Most of them are executives who have been unable to handle the pressure of the business and were sacked. Being sacked in Japan is a very serious attack on the honour of work: the great shame prevents them from returning home and they take up residence in public parks. The police allow them to live there and, once a week, for example in Tokyo’s Ueno park, 100 m from the National Gallery, they remove the pieces of plastic and clean the area. How do opposites coexist? Are they opposites or are they inversely the same? It is interesting to reflect upon the coexistence of these two worlds in a single place: it implies, on the one hand, the confrontation of opposites, and, on the other hand, the great

> 195

are decorated with erotica-porn themes that mix flowerssex-birds, sharp objects and more explicit images of sexual acts. They speak of sexual self-repression on the outside and massive consumption of pornography in private, of common, almost unhealthy behaviours considered to be normal. What is it about contemporary underwear? What does it show, what does it hide?

tolerance of them. That leads to the notion that opposites or contrasts are not so far apart, rather they are united, connected by the very difference between them.

CRAZY What are you willing to do for a Louis Vuitton bag? Mirrored vinyl, 4 x 6 m. 2007. “If you want to spend a million dollars a day, you won’t have any problem doing it in Ginza (Tokyo),” said a friend. If you think about the history of Japan, you can see that the opening to trade with the West is relatively recent. However, it is still surprising how capitalism and mass consumption have taken over this island in just a few years’ time. This also contrasts with a great social, community and group feeling that prevails throughout the country. Going shopping in Japan today is an amazing experience for any Westerner. With both artisan and contemporary products, it has the largest commercial offer imaginable: from an incredible variety of shops and dazzling department stores to tiny shops or street stalls. But what is even more surprising to a foreigner is the addiction and madness caused by compulsively buying Western-brand luxury items. Without a job, at least until they go to university (education is especially harsh between the ages of 15 and 18, with school days of up to 10 hours), Japanese teenagers do not generally have more than ?20 or ?25 a week. They tend to spend their money at karaoke bars, shopping and on other treats. But shopping, compulsive consumerism, whether or not they can afford it, is their biggest temptation. Trapped by “brand mania”, the most daring visit the haute couture boutiques. A Louis Vuitton handbag, specifically the most fashionable line, Monogram, ranges between ?370 and ?1,852.

> 196

On the other hand, juvenile prostitution in Japan is, as in the rest of the industrialised nations, the result of the consumer society, not poverty. Experts such as Matsuda believe that the source of the problem lies in the exacerbated consumerism in Japanese society, latent, though declining, since the economic bubble of the 1980s and ‘90s brought unprecedented prosperity to the country. Uniformed schoolgirls know that they are the queens of eroticism. “They have no competition in that sense. For many adults, there is nothing better than a young body and a manageable personality,” explains Matsuda. So middleclass schoolgirls sell their bodies to satisfy luxurious whims. The teens begin by accepting a coffee and end up in bed. All this to buy the latest handbag at the Louis Vuitton shop. The “aid relationships” are in fashion in Japan. The solidarity of the concept, however, is vague, as it is the euphemistic

name given by Japanese society to the phenomenon of schoolgirls having sexual relationships with older men in exchange for money. The image of the classic schoolgirl, with the pleated skirt and sailor collar, has for some time been a true symbol of eroticism in the land of the rising sun. And in that context, the “aid relationships” (enjokousai) increase every day, with the consent of the male population, in which 20% believe it to be a positive practice. These over-12 girls who, to earn extra money to buy fashion clothes, accessories such as name-brand handbags, travel or go out on the weekend with their friends, use their mobile phones and sometimes organisations created around this topic to set up dates with men and participate in something that borders on prostitution. One of the ways of doing it is to get involved with a terekura, a sort of party line club for two. The girls call a toll-free number that is advertised around the schools and talk with men who do pay for the call. The phone line owners, who, according to all indications, are directly related to the yakuza, the Japanese mafia, claim that they only “facilitate” the dates and do not act as pimps nor encourage prostitution. The work “Crazy” is a reference to this addiction that leads these young girls to do whatever it takes to satisfy their shopping disease. The image of an Oriental female face with her mouth open, screaming with both hands on the sides of her face, reflects this loss of sense. The image, created directly on the wall and in large format, comprises a multitude of superimposed European brands and firms (Louis Vuitton, Prada, Moschino, etc) on mirrored silver vinyl. We can all see ourselves reflected to a different degree in that large face.

ALTA COSTURA, BAJA COSTURA (HAUTE COUTURE, BAS-COUTURE) Contemporary skin: what the shower hides Series of 15 textile pieces, various sizes, 2007. Clothes from which a large part of the fabric has been removed and only the seams remain. An executive suit, trousers, shirts, dresses, skirts, etc. The empty appearances, bland and weak structures, clothes and dresses like transparent contemporary skin that separates, relates, connects the interior and the exterior, refuge and mask: empty and full, form - counter-form, hideshow, mould - counter-mould… The skin is continuously and simultaneously in contact with our interior and our exterior; that is, with what we are, with the material we are made of, the flesh, the organs, the heart, and with what we live, that exterior in which “things” happen. The skin gives shape to the body, it encloses it, outlining it point-by-point, and at the same time opens it up to the exterior through an infinite number of pores, pores through which to look out, two-way windows

that communicate information, sensations, etc. Clothes and the skin as the opposite of the structure: bones and volumes, the structured sculpture compared to the softness of the skin. However, one could question whether the skin separates or joins, whether it is the body that gives shape to the skin or vice versa: the skin gives shape to the body.

is that they fear sharing their problems with others because they think it will bother them. She also says that it is difficult for them to be spontaneous because they select their words very carefully when they speak, so as not to be rejected by the other. That is why the “listeners” have been so successful. Because they always listen, no matter what.

How absurd it is to lose one’s skin over things, how empty things are without people, and how thin and transparent is the line between interior and exterior, between empty and full. How false are the appearances of the contemporary skin-clothes.

This is the Land of Snow; that is, of cold solitude and isolation. According to Kawabata, “the Japanese have been left alone, their gods have abandoned them, their heart has crystallised in the secret niche of their chest, while time goes by.”

ANOHITO The silence and the scream of solitude

JAPAN FEET’S SCARS The social wound becomes genetic and turns sexual

Alone… A multitude of people who work too much, living alone and isolated. Small flats that no one wants to return to after work. Offices with mattress-filled rooms for employees who doze between days without going home. Small houses in which no one is waiting for anyone. They consume, but they barely live. Strange personalities and unhealthy degeneration in their behaviours as a result of those “non-relationships”, devouring porn in silence in their physical or psychological capsules. Artificial, digital, synthetic, virtual, invisible worlds in which people hide, disguise, camouflage… Executives who live with high-tech silicon dolls, have sex with them and take them out for walks. Solitudes between people with perfect looks who observe each other from afar: chats, blogs, manga, PlayStation… There is no contact, space between the capsules. Small voids-large voids. The increase of loneliness in Japan and in most other industrialised countries is due to a wide variety of causes: from harassment at schools and universities, the difficulties of finding a job, the pressure of a stagnate society in many social conventions or loneliness, to the feeling of uselessness that accompanies many pensioners when they retire. A significant and unique product of this disease of the future is found in Tokyo and its 30 million people. There, in the middle of the buzzing capital, a new profession was created some years ago: the “listener”. A man or a woman who occupies a bench or a street corner and stops to listen to the problems of the people of Tokyo who have no one to let off steam with. It sounds odd, but the idea has become a success. According to the sociologist Yuko Kawanishi, “this phenomenon shows that communication between people, including in the core of the family and at work, has weakened.” She believes that one of the traits of the Japanese

Series of 6 doctored lambda photographs, 100 x 150 cm. 2005-7 In Japan, many women walk pigeon-toed, knockkneed, which is considered to be feminine, sensual and sexual. But it can be considered as the physical mark of having been on their knees for centuries. A body bowed down to the smashing point, prostrated servilely before another who is not, always keeping their eyes down, their arms, knees and head in a regulated place. It is a posture that Westerners read as excessive. The social wound becomes genetic and transforms. The psychic becomes physical and is deformed. This is understood as a symbol of chastity and submission, which is tremendously exciting and sexually attractive to a certain sector of Japanese men. If they are pigeon-toed, the posture indicates that the sex is closed. That position of their feet is also complicated, undoubtedly, depending on the shoes they wear. In ancient times, wearing kimonos and zori (typical Japanese sandals); today, in high-heeled Prada or Versace shoes, which emphasise how absurd this custom is and what it means. The pictures are doctored with imaginary worlds around these invisible scars.

JAPAN DEAD-LIVING Sleeping-dying: body, time and death Series of 6 doctored lambda photographs, 100 x 150 cm. 2005-7 Body, time and death are the creation of a place, of a situation. And the reflection on an instant. They represent questioning the sense of the eternal. The situation in the realm of the excessive, of what overflows and exceeds us. An attempt at comprehending the real from the point of view of temporality.

> 197

150 small people and glasses, various sizes, 2007.

Dead-living, women who sleep anywhere: the underground, restaurants, squares. Inert bodies beyond the limits of space and time. Beings disconnected from the society in which they live. About 70% of the population of Tokyo sleeps less than 5 hours a day. Does society put them to sleep? Are they dead or alive? What wounds do they have inside?

Death is primarily an absence. The dead body is not nothing, but it is marked with the sign of nothingness. Faced with infinite small deaths, the wait boils down to nothing. It is emptiness.

Our body is an object in the world, it is our opportunity to inhabit, it is presence, need, an organic and ephemeral determinant. One can speak of their qualities, their capabilities, their way of relating to space, to objects and to other beings. The bodies of the living dead overflow, become undone, lose their external structures, retreat into the invisible.

SUSHI Y DEPREDACIÓN (SUSHI AND PREDATION) Smallness and large figures

Time determines existence. Each of our lives, understood as a duration, are more or less long, and events occur throughout them that contribute to defining who we are. Our life takes place over time and yet we seek out other ways of measuring, to divide, to name the moments, to situate ourselves and relate to the past and to the future. We do not exist in the absence of time and it is time itself that is responsible for extinguishing our presence in the world. Time stops for these women who sleep-die between two underground stations or on a bench at the entrance to a skyscraper. However, we know nothing about death. We think about it. We observe the moments that precede it and its consequences. Not to breathe, not to move, not to think, not to speak, not to dream, not to listen, not to sense, not to know, not to want, not to be able. The situation is to be dead. The image of being in an underground carriage surrounded by soft, lifeless bodies is desolate. It invites one to reflect upon the invisible marks that lead to destroying life momentarily, the fleeting nature of time or the will of the body.

> 198

We attempt to make a connection between these three concepts that gives rise to a realm of strange relationships, able to be used to reflect upon the reality of this fact. Thus, the snapshots taken of these tired out people are interpreted, doctored and redrawn with those imaginary marks that cannot be seen but are palpable or are in the air. Thinking about the death of others or in one’s own does not mean being aware that it exists, that it is a daily possibility. It is an approach to the reality that requires adopting a certain attitude. The most frequent result of contact with death, of reflecting upon it or simply as an observation of an unconscious reaction is fear. The fears are related to previous or subsequent feelings, to emptiness, but the precise moment is unknown, since we know nothing about it. One often fears death because their life has not yet been used up.

What are those small deaths that pierce the lives of those women on the Tokyo underground? What is their emptiness?

HDD video, duration: 4’ 14”, 2007. According to Barthes, Western food, accumulated, exaggerated, inflated to the majestic, is always oriented towards the thick, the big, the abundant, the copious; Oriental food aims at the opposite, it expands towards the infinitesimal: the future of a vegetable is not accumulation, rather its division, its thin scattering, the enjoyment of the senses, and not only in taste, but in sight, smell or hearing. There is a convergence of the miniscule and of the edible: the things are not small but to be eaten, but they are also edible to fulfil their essence, which is smallness, beauty in itself. This text by Barthes brings to mind the admiration of the Japanese people for the precious, down to the smallest detail, in the consumption and presentation of food. The practice of “eating” in Japan speaks of the exquisiteness of the senses: the food, which before being an “edible element” is “displaced nature”, is not very elaborate at a structural level; it is cooked/prepared little, and always within sight of the consumer. The hidden alchemy of Western cuisine, where the natural products are transformed behind some walls, following complicated secret recipes, might seem too mysterious to a Japanese person. Japanese cuisine is shown; Western cuisine is hidden. All of this sophistication contrasts with the way in which the Japanese fishing fleet acts in international waters, preying on any edible produce of the sea. Thanks to its technological and economic superiority, it devastates the waters of the poorest countries. The variety of species and the billions of yens managed by the Tokyo fish market highlight the exquisite absurdity of the cult and consumption of the produce of the sea. What is visible and what is invisible in this issue? This leads to a reflection upon the sensitivity and fascination that the Japanese prove to have towards nature and landscapes, in conflict with the opposite, with the irrational destruction of the same in general and, in particular, as regards the sea. This piece, composed of two simultaneous screens, shows how the contradiction exists in Japan of two blind perceptions of a concrete fact, as is the consumption of seafood.

On one, it shows the slow passage of the splendid and precious sushi that goes by on multicoloured plates in a typical Japanese sushi bar. On the other, there is a text in red with amounts and figures, which simulates market prices and introduces us to some data on how the Japanese fishing industry is devastating the oceans.

nifies the person, but it also makes you grow. If you fail in that task, you betray your honour. Likewise, the social rules and guidelines are followed blindly by thousands of souls who want to do things well and do not understand that there may be a way to do any job reluctantly or halfway.

PIDE UN DESEO (MAKE A WISH) A symphony of infinite small secrets: from the silent prayer to the shout of a crowd.

The business world in Japan is derived from the tradition of the samurai schools, where honour and discipline were self-imposed by iron-fisted codes. Perhaps by taking into account the previous factors, it may be easier to understand that hard structure and hierarchy in the companies. Where the system is normally very strict and the possibility of climbing up the steps of the ladder is based simply on seniority, there is no danger of some “super brain” coming along and outdoing you. This indicates, at a critical level, that the system is unfair, since it does not reward those who work hardest, or the smartest, or the most brilliant, rather it rewards those who have been with the company the longest, without placing excessive importance on their merits or intellectual quality. In other words, the system is based solely on a criterion of time, like on queue at the supermarket. The vertical structure of Japanese companies has 5 hierarchical levels and endless administrative bureaucracy. The rigidity of businesses and the slowness of change are normal. Any new change, idea or decision must always be submitted in writing and go through different departments. Intimately related to the above is that all information and communication channels (official) are perfectly defined and always vertical. Likewise, there are unofficial and horizontal information channels that ensure, before initiating a change and its subsequent bureaucratic traffic, that the change will be successful or will be resolved. On the other hand, this implies an effectiveness in the decisions; that is, less chance of making mistakes once a decision has been made.

Form is empty, a Buddhist term says and repeats. Requests, religiousness, spirituality-materialism, small intimate secrets. This installation, consisting of a wall filled with lightweight papers where everyone can write-make a wish, fold it and tie it to horizontal turnbuckles on the wall, refers to those little secrets, “desires”, that one is only able to pronounce on the white space of their own privacy. The piece and the very private action of writing and folding up a phrase, some words of longing, guarantees discretion. However, in addition to being a private act, it is combined in a collective synchronicity, placing each element in a structure shaped like a musical staff. Notes for an invisible symphony, where each tone is hidden… a hidden musical piece built over months thanks to a multitude of anonymous contributions. “Drop by drop”, the shape of this changeable wall is defined as the opposite of a wailing wall. Hidden, secret intentions, that conceal, camouflage personalities, people, veiled characters, absences. This wall mixes everything from the most mundane desires to the most spiritual, the most sincere and the most superfluous… each and every one of them comprising that diachronic synchronicity. From empty to full, from silent to noisy, from the silent prayer to the shout of a crowd.

NO EN JAPONÉS (NO IN JAPANESE) The internal personal and social suffering of self-control and self-demand Rubber, 70 x 70 cm. 2005. The perception of work in the Western world derives from the Judaeo-Christian tradition, which can be described as “a divine punishment”. After being expelled from paradise, following our first parents Adam and Eve, we have all had to work and “by the sweat of thy brow, shalt thou eat bread.” In Japan, the more you work and the better you do it, the better a person you can become. A job well done not only dig-

So failure is a horror. When a Japanese person says “no”, it seems like a much more resounding “no” than we might be accustomed to in our Mediterranean countries, the cradle of Western civilisation. It is a precautionary, prudent, closed, sincere “no”, with no way out. The Japanese are very disciplined people, who appreciate stability much more than risk and are willing to give their life for the job. In other words, they live to work, instead of working for a living. When they say “no”, it is because they have first studied the possibilities and the risk of being wrong, which means they are more prudent when making decisions. But does anyone know what level of suffering there is in that demand? What is behind it all? Only those who experience it in silence know.

> 199

Installation-action. 4000 papers and stainless steel cable. 10.50 x 2 m. 2007.

THE PAIN OF THE WORLD “Wall to wall in the heart the leaves gather” > Menene Gras Balaguer

> 200

0 Traditionally, the Japanese term for narrative, tale, story, or novel is Monogatori. This literary genre began in the 10th century, and it is referred to here with reference not only to the particularly narrative essence of the work presented, but of Ana Soler’s work in general. The artist produced this particular collection after a trip to Japan that she made with the intention of implement a project she had already prepared and planned. The roots of Japanese literature in prose immediately show the definition of the monogatori genre, the range of which extends from fiction to real stories or fictional chronicles of events. This genre began in the 10th century, and its first representative works are “Taketori Gutari” (the Tale of the Bamboo Cutter), “Isé Monogatori” and “Yamato Monogatori”: these make reference respectively to a virgin of the moon who is exiled to the earth because of a romantic passion (1), the romantic adventures of a young noble of the court who travels to the east (2) and tales of Japan, contrasted with stories of Indochinese origin by their more modern and darker style. The stories that are told in the work of Ana Soler correspond to a concept of fiction that is very consistent with Japanese character. They are timeless and explicitly associated with the cultural identity of a country, the prose and poetry of which (haikus and tankas) are perfectly structured. Curiously, in the same period there was already a distinction between the prose of the diaries, which might be kept by men and women, and that of books of “impressions,” including travelogues or various records. In both cases, this is intimate writing that records the movements of the individual who writes, from the perspective of an “I” in dialogue with itself and the world. The Japanese literary universe, and in particular from the second half of the 20th century to the present, appears in the installations of Ana Soler. They are, however, more synthetic, in the form of poetic symbols that extend into the space, adopting the form of shadows of real things, closely related to the wound produced by a cut, an incision, or separation and loss. The works collected in the exhibit correspond to a narrative discourse that, while not visibly inspired by the conventional form in which monogatoris are represented, gathers the necessary elements to structure a tale that extends horizontally in space, constructing internal and exterior time, subjective time and historical time. Each work shows reproduction of

the micro-narrative concept of Mieke Bal, favoring the migratory movement from one narrative unit to another. All of the productions presented are simultaneously independent and part of a project, the unity of which is indisputable and reinforces the semantic intensity of the collection. The itinerary of the exhibit is deliberately structured to recount or tell “stories” that can be read or listened to in any order viewers wish, or through which they can circulate freely without losing their orientation. In all the organized syntactic units, viewers may find themselves without the need to fear the losing the sense or becoming confused before the enigma of their meanings. The artist “narrates,” wishes to narrate, not only a journey, but an internal experience from which she is never separated, mobile and slippery, which transforms as an experience of developing knowledge, in contact with an exterior world of which we were unaware or of which the prior perception was merely imitation. The trip to Japan conditions this experience of knowledge; she was submerged in an “other” world where she assumed foreignness to overcome the negativity that is ordinarily associated with it and convert it into a positive factor, to break down the barriers between the real and the imagined before producing the visual contact with reality. The two geographic incursions into her circumstantially appropriated territory took place between 2004 and 2006. The first trip was without her son and the second with him, which is why she set up housekeeping in an apartment in Kyoto. She also considered that if her first journey was destined as a “nomadic” and cartographic experience, this second move would make the experience more sedentary. The life experience of the artist is very present in each of the narratives offered in the works collected in the exhibit, as sequences / shadows of the lived experience. A bi-directional sound device welcomes the visitor to the exhibit with -“Arigato”-, a customary Japanese greeting to clients of any Japanese business, indicating the place they are entering. However, although the literal translation of the expression corresponds to a form of thanks for entering and having entered a specific business, this greeting is pronounced by a kind of human machine that imitates a robot repeating the same phrase with the identical smile, no matter to whom it is directed, must suggest a hermeneutic operation by the artist, usurping and converting the given, re-interpreting the real and the reality to build new forms of diction, the production of which creates analogies with the means of producing the “recording.” The sense of humor with which the artist appropriates this machine greeting is clouded if compared with the greeting awaiting the souls arriving at the gates of hell in the “Divine Comedy”, warning them to abandon all hope before entering the hall. Even before entering the room, visitors hear this welcome from a small loudspeaker, as if it were an eye watching their steps.

Imitating the binary system used by the artist in “Codes,” introducing the circuit of the exhibit, the text here is organized from contrasted sequences and fragments that can be distributed randomly without losing the sense, thus accepting different combinations. The binary system, as applied in mathematics, is a numbering system in which the numbers are represented using only the figures zero and one. In contrast, some ancient civilizations used systems based on the numbers 3, 4 or 5. The Babylonians used the sexagesimal system based on the number 60, while in certain applications, the Romans used the duodecimal system with the number 12 as its base, and the Mayans based their vigesimal system on the number 20. The binary system, based on the number 2, was used by some ancient tribes, and it is used in the present, along with the system based on the number 16, in the functioning of computers and information technology in general. In a binary system, there can be only two values associated with each digit, either 0 = deactivated or 1 = activated. Computers are programmed to “understand” only a binary language, because they work with two levels of voltage, which makes the binary numbering system natural, with 1 for on and 0 for off. Zero is identified with emptiness; it has the value of “emptiness,” that is in turn the null value of a magnitude. Zero does not change any figure that is multiplied or divided by it. It is considered an “even” number and belongs to the collection of whole numbers, composed of 0 elements, while in the field of science it is the lowest temperature that matter can reach. The artist conceived this ephemeral installation more with a symbolic sense than with a tendency to apply a strict mathematic program. In fact, the binary system rules in all her work, imposing a dialogue between emptiness and fullness, the shadow and the real, or that which constitutes the form and the form itself, although on a basically visual linguistic plan. The artist translates the binary system into what is described in mathematics as an analog; her interests in is updating the binary system and its applications, reconciling the opposites needed to activate devices and functions. Binarity resides in the procedure for which the mold is created first, and afterward the form, establishing between both a causal relationship that receives its incentive from the need to produce the clear form through the common method of engraving, by making a sample. She extends this to all her production, understanding it as a metaphor for the system in which complicity between opposites is emphasized. Beyond that, the sequence of fragments displayed afterward follows this same method, establishing an order of succession that allows different alternations and combinations. To the artist, all disappearance follows appearance, as in all destruction there is an implicit construction or deconstruction of something. A review of the text is composed

of twenty fragments numbered from “0” to “1” alternatively, maintaining the binary system proposed by the artist herself in “Codes.” When she lived in Rome, she had the opportunity to see in Roman paintings the model of the masks for the mass to the dead; she was interested especially in the moment in which the flesh dies, giving life to the mold. “The absence of a presence is equivalent to the presence of an absence. When something disappears, something else appears, and remains.” With a plaster mask it is possible to see, no matter the time passed, the pores of the skin and the scars. “The concave becomes convex,” in the same way that life produces death. The binary system can apply to this duality, through which life and death cannot be considered separated, to be part of an indivisible whole, as fullness and emptiness, positive and negative, and through which the balance in Nature is maintained. Without it being mentioned explicitly, one also can find an interesting reference in the Japanese stamps or “paintings of the floating world” known under the name of “Ukiyo-e,” a term that designates engravings made through xylography or a technique of etching in wood, produced in Japan between the 17th and 20th centuries. The Japanese term also alludes to its homonym, translated as “painful World” which embraces rebirth and death as conceived by Buddhism. The current prints have also directly influenced the manga and anime illustrated books that so popular in that country.

0 The verse by Paul Celan at the head of the text is the beginning of the end describing a state of mind and the result of a life adding up years and days, which are converted into “leaves without a tree,” little by little becoming devoid of life. These leaves change color and wrinkle as they dry; they cannot be touched without breaking or disintegrating. Time is the origin of the melancholy that feeds on tragic shared individual existence. We have all been wounded; we all recognize the experience of pain and the horror of time, exclusion and death. Pain is a form of eternal death: death in life, the feeling of which persists even while disappearing. Silence characterizes this experience, even if it is the experience of a “cry” that is always heard, that cannot be held back, even as it fades. The print of the wound is not erased, although the “loss of the past” is one of the most common and universal human experiences, since “memory is naturally exposed to fading and mutilation.” Remo Bodei refers to this experience, relating pain with the extermination of peoples, dead languages, disappearing cities and existences victimized by an imposed process of deterioration and painful degradation. “The century,” said Bodei, “is marked by mostly unexpected events and by mostly frustrated expectations.” Confidence in the “domestication of history” has ceased. Pain is an individual experience, but

> 201

one that is socialized as soon as it is approached as a phenomenon, because all individual experience is also social. The identification of pain has to do with “submerged stories, cut-off tongues, negated identities, cultures that are lost in amnesia,” atrophy of the memory and the experiences that are associated with the ruins of a world that seem to extinguish itself in the subject of the experience. Paradoxically, the more our cartography is expanded, the more individual experience seems diluted in the indifference of the massive spectacle of collective existence; the stronger this subject becomes, although supposedly annihilated and erased by technoscience able to mechanically reproduce its likeness in the figure of the cyborg. Hal Foster describes this apparently contradictory reappearance in “The Return of the Real”, in which the death of the subject “is dead,” that is, has concluded, because “the subject has become the different cultural subjectivities; sexuality, ethnicity, sometimes in an old humanist costume; sometimes, adopting contrary forms –fundamentalist, hybrid or traumatic.” Pain makes us feel foreign to ourselves; it has its own language, it isolates us and yet links us in our deserts, without us recognizing them explicitly. If time is the key to the tragedy, the pain is no less in which it is identified. The exhibit consists of 21 works –sculpture, photography, installations and a single channel video- that offer optional itineraries, although the expositive fading reveals an intentional order in which the sequences line up and articulate such or episodes of the same story.

> 202

1 For Ana Soler, pain never ends, but remains etched on the skin, although only the scar tells us of the occurrence; the wound is the signal of pain that the scar closes but preserves. Pain is an experience of death: “there is a pain of the extreme,” she says, “tracing a type of phenomenal genealogy of this experience, of dramatic and irreversible situations, of the end of life, a moment that invades reality and confuses the senses (...). But another pain exists. It is minute yet constant. And it is diluted between the blinks of the eye that separate one second from another. It is a continuous pain that simply appears to remind us that it exists and to ensure that we never forget it. It is the sum of pain of each pore of the skin pricked from within. Drop by drop, point by point, it draws from small prints in our memory a new map of our external body and a strange and indecipherable constellation of psychic non-corporeal scars. Extreme pain and minute pain act in silence. (...) There is no escaping death or pain, but to think of the place that they occupy in the world, since they are everywhere.” These reflections of the artist explaining her project, to which reference will be made again in the text, attempt to record her explorations from the practice of engraving. Its methodology is believed to represent a phenomenology

of the experience of pain that is also presented as the sole “truth” of the subject. Life “hurts,” as Sylvia Path (Boston, 1932-1963) told her mother when she was able to write again, after the fearful crises in which she fell against her will because of a morbid sensitivity that made her extremely vulnerable. In a letter written on December 28 of 1953, having experienced another recovery, the writer recounts her descent into hell and the process by which she became herself again: in the suicidal battle with the language in which she had decided to write, “I began to frequent the offices and sofas of the psychiatrists of the area (...). I was unable to sleep; I developed a resistance to the increasing dose of sleeping pills and I had a brief but traumatic experience with an improperly administered electroshock treatment as an outpatient. Soon all that was left for me was to decide the exact time and the method that I would use to commit suicide. The only alternative that I saw was an eternity in hell, committed for the rest of my life to a psychiatric hospital, and I was determined to take advantage of what remained of my free will to opt for a quick and clean ending.” Why Sylvia Plath? Perhaps because, in order to approach the latest work of Ana Soler it continues to be necessary to go back to certain precursors that locate some works in the time and in the space of her production. She is not Sylvia Plath, but has been able to share the dark experiences of many other human beings in some specific circumstances of her life that have not been forgotten. What else is “Look how you have left me,” a self-portrait conceived based on this experience of death through abandonment, the ending of a relationship. The needles, such a characteristic element in her work, translate pain and attempt to make it feel. Pain is understood as the life-death boundary experience that she represents in the figure of the “sleeping-dead.” According to her, little daily suicides can end the subject of the experience, by means of simulations that end up being true. The story that Sylvia Plath tells in her correspondence gives a measure of the experience actually narrated by the person suffering from this pathology and anticipates the final decision about the moment chosen to cease to exist. “After the treatment with insulin and electroshock (how horrible!) I discovered, among other things, my ability to laugh when something motivates me (although it seems surprising, it sometimes happens in this way) and to enjoy sunsets and trips (...). What I need most, evidently very difficult to attain, is a person who loves me, to be at my side at night, when I awaken trembling horrified and terrified thinking of the cement corridors that lead to the electroshock room, someone to give me courage and instill the confidence that no one can fully manage to give me.” The author of “Ariel” and of “The Bell Jar,” two books of poetry foreshadowing her fate through these crises and the descent into hell, experienced a slow recovery, under vigilance and strict control. The eupho-

0 The four giant clouds suspended in the exhibition space constitute an internal landscape overwhelming the natural scale of the human body and that only the imagination can store in a memory torn by the years. Each cloud has a descriptive title that by itself would mean nothing. They are, in the following order, “Fists beating the air,” “Devouring forest delicacies,” “Masako” and “Suicides in Limbo.” These four large paintings set the scene in the respective installations through deliberate structures that talk without speaking, through the materials of which they are composed and the distribution and form of each collection. The first, “Fists beating in the air” (800x600) contains five thousand stainless steel knives, equivalent to the same number of possibilities of being threatened, injured and mistreated throughout life. For the artist, the knives refer to “small invisible wounds,” to silent pain that is not shown but that leaves marks. It is pain that installs itself in daily life, perceptible or imperceptible to the one who causes it. This pain infringes without justification as life dispenses it in unpredictable doses, on occasion rubbing against the boundary of the tolerable, an experience pulling us into the darkness of death that covers everything. The knives hang vertically from the ceiling, able to fall at any moment. The menacing cloud can open and the knives may fall in the form of raindrops that cannot be held back. The wound, all wounds, seem to be represented by a cutting instrument that furrows the skin and injures the tissues, according to the depth of the wound, leaving the corresponding sign. Grouped in this floating island, the steel knives shine, creating brilliance under an artificially illuminated neutral sky and projecting their shadow on the surrounding space as a metallic light that does not reach the floor. “There are knives everywhere,” says the artist, which we barely see but we perceive daily and everywhere in a thousand different ways. We must not be deceived, however; the wounds are both an individual and social phenomenon, occurring in the public and private domain alike, where dominion is imposed by force. The knife is a useful instrument at the table and in other areas of activity, but it is also a killing weapon representing irreversible wounds and pain that can be caused unconsciously. The stories that the hanging knives tell can only be heard when they are approached and contemplated receptively. Even so, the knife not only cuts, but also

represents the looks, gestures, and words to which a hostile aggressiveness recurs with a clear goal: to dominate by force, and kill, if it meets resistance by the victim. The brutality of this aggressiveness, exercised with impunity, is translated into gestures, looks, insults and the psychological mistreatment that also is practiced by omission. Added to the large wounds we experience in the course of our lives are others that are given to us arbitrarily every day, and sometimes without them being identified as such when fear or a sense of guilt betrays us. The cloud, beyond its metallic beauty, is also a paradigm of the “knots of war.” It shows a domestic or territorial death machine, although the knife leads to a strategy of manual war, no less bloody or less unjust than the current wars trafficking in sophisticated weapons and the threat of nuclear weapons eclipsing world peace.

1 This powerful cloud bears a similarity to a sound installation that is not casual but deliberate; it is sufficient to move the knives a little so that they hit and produce strange combinations of metallic sounds, randomly invoking autonomous fragments of a musical composition. Not far away can be seen another great cloud “Devouring forest delicacies,” more ironic and apparently less offensive, although the artist does not stop identifying it with small “invisible deaths” or silenced ones. The area that it occupies is greater than that of the one before (1000x700) and is composed of 11,000 disposable bamboo chopsticks. These are the classic chopsticks that are used to carry food to the mouth practically everywhere in Southeast Asia. The artist replaces the steel knife with the bamboo chopstick, much softer and lighter. Representing a very extensive culture, chopsticks have been introduced into the western world and their use must be learned. It is nearly a ritual, displacing the mechanical action of the typical utensils that are used in Western culture, which are more aggressive, exercising a pressure on foods that the “chopsticks” attempt to avoid. Instead of piercing the bit of food we want to eat, the chopsticks, without penetrating the food, ably carry it to the mouth. However, the artist makes reference to another type of aggression, which we practice against nature. “Japan,” she says, “has the second largest forest surface in the world after Brazil.” The Japanese penetrate their lush inaccessible forest to fell trees and commercialize its resources. The bamboo chopsticks, with their fragility, are also an image of the devastation of the forest that suffers the aggression of mankind and the wounds impacting its body. The fall of the chopsticks hanging from the ceiling is arbitrary. They produce different polyhedral forms surrounding a remote landscape that rises from the floor forming the cloud. The wound that we inflict on the planet is irreversible, as is shown in the exhaustion of certain resources, climatic change and other characteristics derived from the

> 203

ria associated with the first steps in freedom within the hospital hall – the cafeteria, the library and the occupational therapy workshops - coexisted in her with the fear of going out into the street and experiencing a relapse. “I am anxious to be able to find myself again in the open spaces of the danger and entangling real world, that, despite everything, I still love,” she explained, still without having lost all hope of avoiding a relapse.

ecological crimes that continue to be committed without dissuasive international legislation. Meanwhile the danger of extinction of certain types of animals and plants grows, with increasing appearances of unpredictable phenomena such as the tsunami. The repercussions of the great wave are still felt, despite the rapid recovery in the majority of tourist areas, where it swallowed houses, hotels and beach bathers. The artist mentions her surprise on seeing the display in the Tokyo fish market. There, kilometers of fish are placed on sale daily and tuna, brought from every sea and ocean of the world, is commercialized; Japan is the top consumer country for this resource.

> 204

0 Twenty-five kilometers of red-coated copper wire compose the third cloud. This represents conceptually what the artist describes as “Suicides in Limbo” (1000x1000). Like veins and arteries of the human body, the wire is distributed in the space as a skein or a wave of blood full of filaments or threads, through which life and death circulate. The cloud is transformed into a red forest of “heartbeats” and palpitations imitating the circulatory system of any animal organism. Using the same wire that wrinkles and obstructs the blood veins, she ties razors, reminding the viewer of manual suicides committed with this weapon, so rudimentary but no less efficient and experienced. Discrete razors can make irreversible injuries and wounds, deep or shallow, as has been fully demonstrated in anonymous suicides or those of people we know or hear of at some time. Nearly always, a razor’s use is personal and untransferrable: not usually serving for attack or personal defense, but rather to destroy one’s own life, so fragile and vulnerable. Pinned in this cardiovascular system drawn with wire, they generate the tragic interstice in the life of individuals who refuse to continue existing. Many suicides have been committed with this simple instrument that rusts as easily as life. The blade sections and interrupts the circulation of the blood, impeding recovery according to the depth and the number of cuts made. This is the most dramatic work of the exhibit, because it seems to reproduce the history of the culture of tragedy, not exclusive to the western world from the existence of Classic Greece, but also clearly invoking the history of thought and literature in the eastern world. The installation makes reference to suicides that occur every day in Japan, due the social discomfort provoked by the system, the economy and the market in a society faithful to a model of capitalism that leads to these final consequences with an efficiency and pragmatism that will not stop for anything. It is said that Japan is the country with the greatest number of suicides in the world. This struck the artist; she herself had known in flesh the experiences of visible and invisible deaths that visit us in the experience of loneliness, of lost love, abandonment, and the impossibility of living. She knew the primary reasons to

opt for suicide in specific circumstances involving a question of honor that must be saved in any way. Writing about the installation, she refers to a kind of temporary suicide, simulating the act of taking life, in the case of young people who lock themselves in their rooms without going out for months and even years. This is a death in life that converts the immediately surrounding space into a tomb, protecting them from the light of the day: outside, everything is hostile; they must be enclosed in darkness to survive. This behavior, as real as any other, and seen in different variants, is known by psychologists as “hikkomori.” It is as real as Internet dates to meet for a group suicide. Competition and the stigma of failure are among the motives that can lead to this fatal ending shared by so many anonymous beings; their impotence before the demands of a society that does not recognize them is the most evident symptom of their rejection. There are other particularly symbolic suicides, such as that of Yukio Mishima (born Azusa Hiraoka, 1925-1970), who chose seppuku to end his life at the age of 45, leaving a piece of paper on his work table where he had written enigmatically: “life is brief, but I would like to live forever.” The causes of the suicide and the option he chose caused great speculation. The events that surrounded the circumstances of his decision, which he considered for more than a year and a half, point out various events in his life, from childhood until he founded the Tatenokai (Shield Society). This was a private militia composed of patriotic young students of martial arts and physical discipline, trained as Japanese self-defense forces under his supervision. Nominated for the Nobel Prize, which in the end was given to his mentor Yasunari Kawata, instead of to him, he had an extensive collection of work, in spite of the brevity of his intense career, cut short so early. The writer’s popularity has not ended, although many years have passed since his death. This is shown by the re-publications of his work in different languages, in spite of his political opinions. His works are known as contemporary classics of 20th century Japanese literature.

1 The duel of Mizoguchi with beauty in “The Golden Pavilion,” published in 1956, seems, in retrospect, to foreshadow the ritual suicide chosen by Yukio Mishima, the author of the novel. It is based on actual events. A fire was set in a famous Buddhist temple by a young acolyte, Hayashi Yoken, in 1950. Although it was left it in ruins, within five years, by 1955, its faithful reproduction had been completed. Mishima’s novel appeared the following year. In it, he narrated the history of this fire, returning to the beginning of the story in which the protagonist, Mizoguchi, imitating the real author of the fire, has a duel with beauty, desiring her death due to the impossibility of embracing her. The Golden Pavilion is a two-story building, the construction of which was completed in 1398. It did not assume this name

0 The fourth cloud is composed of 3000 origami paper cranes. It is the smallest (700x500), although the number of elements forming it, as drops of colored water, is very numerous. The artist recurs to this popular folded paper “art” of Japanese origin, known commonly in the West as papiroflexy, or the art of making little birds of paper. The

word origami, adopted in 1880, comes from “oru” / fold and “kami” / paper. One of the most relevant manuals on how to make cranes or other paper figures is that published in 1797, called “Senzaburu Orikata.” The term “senzaburu” signifies 1000 cranes, and “orikata” is the former name for origami. This is, on the other hand, one of the most participative installations, since several collaborators and volunteers assisted the artist. Made of colored papers, its visibility is such that in the beginning a festive aspect is emphasized. However, the artist points out that it is “the open wound of a lost war.” She cites the dramatic story of a girl called Sadako Sasaki (1943-1955), left orphaned by the bomb of Hiroshima in a devastated world when she was only two years old. Despite having lost all her family, the girl saved herself by finding her house and grew up until, at the age of eleven years, when she fell to the floor in a competition, she was diagnosed with leukemia, this being considered a consequence of the radiation to which she was exposed. At the moment of the explosion, she was only 1.5 Kms. away from what was called “ground zero.” This interrupted the life of Sadako, who, paradoxically, was preparing to be a great athlete in a future that would no longer exist because of the deadly bomb that razed Hiroshima, the most powerful massive killing machine known until then. The apparent naiveté of this installation cedes to the drama of a war that indiscriminately ended the life of so many innocent civilians, as in all wars. Her best friend, Chizuko Hamamato, remembered the old tradition according to which one could make a wish to the Gods with the condition of making a thousand cranes. She only managed to make 644 before dying. The crane has remained as an icon that is venerated and placed on improvised altars in public places such as hospitals and bars or in private houses. The “case” attained great popularity, to the point of creating a monument in her memory in the Park of Peace, in 1958, which became an important symbol for pacifists. This cloud, suspended like the rest, floats as motionless as a gray cloud over any city without disintegrating at the apex, ceasing to exist as mere transition from one state to another until it disappears in it fall. The fantasy of the cloud condenses imaginary stories and tales that the word creates, without needing access to reality for its materiality. The manual exercise required for the associated practice of origami is considered therapeutic and is also an educational art. Motifs can be either plants or animals, and in any case it is always a very instructive activity. Along with the group of clouds mentioned, there appears the installation “Invisible Maps” (200x700), composed of vinyl and acupuncture needles, in a great mural reproducing the metro plan of the city of Tokyo. The artist reproduced, as a background, the path of the metro and the twenty-five lines with the corresponding stops. On this, she superimposed, along with the real name in Japanese, a conceptual translation that does not seek

> 205

until the second half of the 15th century, being previously known as the Reliquary. It was one of the buildings of the great architectural collection of Kitayama in Kyoto, destined for Buddhist rituals of the Saionji family, and inherited by Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408). After his death, it was converted by his express wish into a Zen monastery, known by the name of Rukuonji. Along with it were other buildings such as the Salon of the Fire Preserver, Salon of Confession, the Pond of Truth, the Patio of the Spring, and the Gazebo of Contemplated Snow. The Pavilion is a twostory building next to the pleasure garden called “Mirror of Water,” which is considered a masterwork. In the story, the desire for beauty begins in the pavilion. Mizoguchi establishes a romantic relationship with Beauty, attempting to overcome his own defects. The marginalizing ugliness and the stammering that characterize him are at the origin of the dramatic ending. The ever-present threat of destruction by bombs in the war was focused, in his mind, on the Pavilion. He secretly found relief from his anxiety in the fact of its being exposed to such dangers, while his sole reason for living was the contemplation of beauty as a platonic archetype, clearly represented in the architecture of the Pavilion. The “tragic beauty” of the Pavilion adopts a human appearance, and the protagonist, not being able to resemble it or to have his love returned, decides to end its life. After a series of episodes in his brief life, from childhood to his adult life at twenty-one years of age, besieged by his own object of desire, he only wants to give it death, because it is always placed between him and the world, making him incapable of living. The destruction of the Pavilion is his vengeance for the disdain of which he was the victim because of being different from others. The newspapers would write of him; by undertaking this action, “the rusty key of the door that separates my internal universe from the external world would give a marvelous turn in the lock.” Mizoguchi feeds the fire of the Pavilion with straw, rush mats, cushions and various combustible materials and looks for a place to die: killing the object of desire. In this way, he loses his ally, but at the last minute, he abandons the idea of dying with it and hurries away from the fire, allowing himself to fall “among the dwarf bamboo and in the shadow of the red pines, attempting to calm the crazy beats of my heart.” Beauty and death are indivisible, and it is the tragic motive of the first, comparing the beauty of death and the beauty of evil, to which Mishima seems to give clear form without it losing the archetypical connotations that characterize its formulation.

equivalence but creates a paradox, to show the invisible lines that unite destinies and establish various connections by means of maps of the human body. In effect, the anatomy of the human body could be represented by a metro map of any city of the world. The acupuncture needles pinned at neuralgic points of this map show it to be capable of healing, extending a network that immunizes the neurological system. The metro lines are converted into tubes and conduits that carry life to the different organs located at the stations to which the path is directed. The city is converted in this way into a great organism in the image of the human body, the internal anatomy of which encourages the analogies between them, without imposing any binding meaning.

> 206

1 In “Amrita” by Banana Yoshimoto (Tokyo, 1964-) Sakumi finds a “woman of two memories” in a book titled “100 mysterious stories actually occurring in the world.” One of the chapters is dedicated to this two-headed figure, so to speak, who discovers through an automobile accident that in addition to her own memories, she also had those of another woman who had died of pneumonia at the age of 17 in the state of Ohio. Sakumi is the protagonist, who loses her memory through a fall down the stairs. She attempts to recover it, although it has remained as empty and transparent as the sky that she looks at. In these circumstances, she has a dream in which she encounters the woman in the book, and proceeds to write the landscape of the dream in these terms: “The sky, terribly blue, was so deep that it seemed to absorb me. It spread (...) like blueberry gelatin. It seemed close enough to touch. The air and the earth were dry.” At her side is heard this unknown person, who ends up being the woman of the novel. Where was she? In order for what was happening to be happening, it had to be a place “outside of the world,” as she described it: “An immense place where sky and earth, one dream and another, met. A place where the wind blew dry and delicate.” To Sakumi’s question, “I would like to know what you think of memory,” she responds: “I can’t manage to remember how ‘I’ was when it was only me.” Before Sakumi’s awakening, some drops begin to fall as lights, which are transformed into silent rain, dragging “a cold shadow over the earth.” The infinite sea, the disturbing sound of the waves, the pallid skies with their constant metamorphoses, and the landscapes of solitude that the protagonist follows coincide with locations that adapt to this wandering between life and the state of waking, life and death, until informing the reader about the author of the novel. Just before the ending, the writer introduces one more element, added to the intrigue of the protagonist’s inner vision, describing the method used to construct the “novel” and revealing its author, of course distancing herself from herself and delegating her role to another figure

who explains how he proceeded. This is Ryuchiro, Sakumi’s partner. He reveals having used her as the model for the novel and will pay her for this, explaining that this is a story of a woman who loses her memory and recovers it as she does, although is an invention. It is on this occasion that the origin of the title is also revealed to us; it means: “water that the Gods drink,” “divine nectar” since “living is like drinking.” Yoshimoto is the author of other novels such as “Deep Dream” (1994), “The Little Shadow” (2002) and “Sad Omen” (2003), which, as in “Amrita,” tell of the lives of young Japanese people of today, their frustrations and lack of satisfaction in a society that cannot give them what they need. The work of Ana Soler, based on the experience of her two trips to Japan between 2004 and 2006 participates in the literary esthetic of authors such as Banana Yoshimoto, Haruki Marukami; Kenzaburo Oé, who will be mentioned again later, and Mishima, to whom allusion has been already made. Her tendency to “discover” and learn from the experience of the journey and residence in this country allowed this to happen. The four novelists tell of the internal and external life of a country and its inhabitants, identified by organizing a network of connections constituting an internal world, life experience and the external world. These landscapes are infected by a powerful melancholy that contaminates them, like the four clouds, the weight of which threatens to burst, despite their constituting four architectures calculated so that nothing can alter either their volume or density.

0 “Tea for Two” is the name of an installation, located in the space immediately next to the metro map of Tokyo, composed of the actual floor plan of the house that the artist occupied with her partner and her son in Kyoto during the second stay in Japan, from July to December of 2006. It shows two pairs of slippers and a tea set –a teapot and two place settings. The plan that serves as its basis reproduces the floor plan of the apartment, covered with tatami outlining the different sections: the vestibule, the bathroom, the cabinet for the futons, and the multi-use living room-kitchen-dining room-bedroom space. On one side, next to the place where the marital bed was improvised each night, the artist placed a flexible silver mesh tube that represents the intestines of its occupants. The interest of the artist in showing the apartment floor plan is not only to provide information about the conditions of a specific type of apartment in Japan, but also to point out what unites and separates this country from those of the west. The house is also converted into a place reproducing many of the aspects that make up Japanese esthetic taste, such as asymmetry, shadows, half-light, chiaroscuro and opacity. The novelist Junichiro Tanizaki (1886-1965), wrote a brief essay titled “In Praise of the Shadow” that was widely

and teapots I threw away. I was about to give up.” The “tea for two” setting was created with a full tea service for two people, two pairs of slippers, a couple of futons and a house that is the game board for two people who share domestic and daily life. In the space immediately next to this is the installation “Inner kimonos,” with four kimonos that the artist designed to be perceived by the blind, made with Japanese paper, digital printing, serigraphy and her corresponding interventions. These are inner kimonos, which are not seen and that we imagine as nude bodies when our glance travels from the exterior to the interior, as visible appearances of the skin that they hide. The artist imitated Braille writing in the drawings that she made, so that the experience of touch is also accessible to the blind –“white on white and fluorescent painting in darkness invite a touch in this emptiness, this unadorned nudity. Sex, sleeve, underwear, what is not seen or known of Japanese sexuality and pornography: of course, the installation requires a dark hall, precisely illuminated, concentrating the light on the clothing –one kimono on each of the four walls. A stainless steel crown is suspended in the center, projecting its shadow around, to the queen of silence, the Japanese woman, whose sex is traditionally hidden from indiscreet looks, being reserved for submissive intimacy. The kimono is always the form of the body, the mold that is filled, constituting solid form and volume. The artist did not frame the kimonos, considering that the frame separates and creates distance. “When the engraving is framed, the contact is lost.” She also says that in Japan the engravings/prints are not hung, they are put away and taken out when the owner wants to see them. “Ordinarily, the visible kimonos have bright colors; in contrast, the inner ones are white.” The artist chooses and decorates them with a pearly, silver serigraphy, and attaches them to a wooden board, making allusion to a representation of the kimono, as if it were a layer in direct contact with the skin, superimposing so many others in real life, suggesting the visual movement from outside inward.

1 “Anohito,” a word translated as loneliness, consists of an installation of variable measures; here they occupy a very extensive surface that lends itself to a reflection on the Japanese society that finds application in any other part of the world. The desolation of the city and its populated landscapes, which paradoxically seem to be large inhabited deserts, is represented in this multitude of figures that, despite their proximity, cannot initiate communication between them. The asphalt that they walk on and to which they are held is an insulating material infecting the emptied urban space with cold, concentrating the attention on these human figures, victims of solitude. There are somewhat more than 150 human figures, anonymous

> 207

disseminated, consisting of a reflection on traditional Japanese architecture that begins from the mass of the shadow as one of the differentiating traits of the culture in Japan. Tanizaki provides a description constituting the basis of the Japanese esthetic and its applications in architecture, using the comparative method to facilitate understanding. For him, the half-light liberates veiled reflections of the emptiness that traditional Japan, under the influence of Zen, understands as the single thread of existence. The concept of shadow, on the other hand, implies the Japanese preference for opaque or antiqued surfaces rather than those with a patina. The projection of the light in the temple or in the house depends on the architectural forms, such as the “Toko no ma,” an opening in the traditional house where a painting or a floral arrangement is placed, the “toko utsuri” to expand the perspective, producing the decomposition of the light in shadow. In the temples of Kyoto can be seen represented the absolute harmony between the “toko utsuri” and the shadowy opening of the “tokonoma.” The allusion to Tanizaki is obligatory, because the artist of course promotes this through the game of contrast, light/ shadow, clarity/ darkness, fullness/ emptiness, defended as a necessity because only from the union of opposites can something arise. The Tea for Two represented by the tea set mentioned is an essential accessory in the life of any Japanese. It evokes conjugal life, or any story of passion in the life of the artist or of individual who assumes passion as destiny, even at the cost of the consequences that often derive from the love-death belonging to the darkness of the subject. Made with porcelain from Sargadelos, the tea set has special impact, due to the intervention of the artist, who systematically perforated all the surfaces of the elements that are part of this still life, identical to the transformation that is practiced on an already existing object, conceived as a vulgar readymade. It was so difficult to perforate the porcelain that she was on the point of giving up. An endless number of cups, teapots and plates broke, despite testing the material in all the phases of firing. It took a great deal of time, until she finally managed it. This showed her that for each wound that we experience, the weaker we become, because each incision that she made in the porcelain skin, the more it weakened the capacity of the material and of the corresponding structure. The holes do not allow retention of water or any other liquid that comes through the orifices. The artist continues to emphasize the human condition and the inevitable threat of injury inflicted on us at different periods of life. In this case, these are the small nearly imperceptible wounds that are inflicted on us daily, almost symmetrical. The process by which she tried to make this tea set was extremely instructive to her, especially the resistance the material presented and the difficulty of obtaining any positive result: “every time I thought I had accomplished something, it would break. I don’t know how many cups, plates

> 208

passers-by, covered with glasses of variable size like glass bells that separate them from the world, apparently protecting them from the hostile world that surrounds them. Wandering souls, their isolation communicates from within outward, as if outside is the new human condition that is imposed on contemporary society. These are men and women as “islands,” unable to cross the border of reinforced glass that separates them from the world. The masses with which these passers-by share a nomadic solitude live in desolate cities, where work and consumption (or being consumed) replace life. The impossibility of establishing a relationship with the other originates the silence that fills the emptiness with darkness in the space between the one and the other, or the many. These masses, in the words of the artist, “devour porno in silence in their physical or psychic capsules.” Along with this installation, the viewer can appreciate, as a complement and taking this as a reference, the installation called “Crazy.” There the fact is emphasized that “society” assumes daily life as construction and consumption, determined by an addiction to luxury brands and articles. The acquisition of this type of products is one of the forms of insanity not recognized as such in a society that focuses on the growing esthetization of functional objects and of everything composing the sphere of private and public life. A large mural features the logos and names of top companies in the world of fashion –clothing and accessories- Louis Vuitton, Prada, D&G, Armani, Dior, JP Gaultier, Moschino, Chanel, DKNY, Gucci and all the popular icons that have contributed to this extensive illness of consumption. Also complementing the latter is “High fashion, low fashion,” composed of a series of 15 articles of clothing of various dimensions. The artist cut out the clothing, leaving only the seams visible, as profiles without filling, outline without volume, reproducing contrasts - emptiness/fullness, form/counterform, internal/external, visible/invisible, in an intervention that is her customary means of operation, derived from her training. The clothing she selected for deconstruction responds deliberately to the type of man and woman of today’s society, easily identified by their popularity and standardization. This presentation gives them a ghostly appearance that recalls death in life with the emptiness of the hints of bodies, like figures of which only the skeleton remains, comparable to an “imprint.” Likenesses of cadavers, they remind us of the transitory nature of existence and how close we are to death, or how death is an authentic threat to life, in each wound that is inflicted on us. The three installations can be grouped by sequences that occur alternatively, because they refer to the same thing, the solitude of a large city and the analogy between individual experience and the death of the subject of this experience. The correspondence is shown in the successive images conceived as fragments of a story, the collected landscape of which is appreciated in “Anoito,” a meeting place for

a multitude that never finds itself, due to the glass shell invisibly separating each one from another and from everything.

0 The images that we see in the exhibit are enigmatic, their presence and what they represent not being able to separate from the meanings that associate them. The cult of the unconscious appears in the formulation and continues to derive from what Donald Kuspit calls “a desperate inward spiral,” in which the content of the dream is compared with the daily reality, although differentiated by lacking the limitations expressed in this latter. However, at no time is priority given to the unconscious concept in detriment to the forms of the conscience. One of the most emblematic figures of the work of Ana Soler, with its foreshadowing and anticipatory nature, although prior to this exhibit, is found in “Sleeping- dead” (2001), a body suspended horizontally in the air at eye level, without a head, represented in the form of a fish from the waist to the feet. The absence of a head on this body consisting only of the lower extremities, open to show the female sex as the nexus of union and shaped like a heart, invokes the animalism of the human body and the possibility that all its parts and members can feel and think, despite being separated from the rest, responding to the mechanistic and materialistic criteria that concedes a material “soul” to all the bodily organs. This is an autonomous body that seems alive despite its mutilation. In it, the “human figure” is represented through the invention of the celibate machine of Michel Carrouges, to which Suely Rolnik refers, updated in the concepts of Deleuze and Guattari, part of whose work she translated into Portuguese. “Without a fixed territory, the celibate machines wander the world. With each thread presented – human or not - they themselves weave, they weave themselves. And in each new thread, they forget, they are forgotten. Nevertheless, they are pure passion.” Rolnik, however, warns about the misery that cannot be separated from the supposed greatness of the celibate machine that identifies its freedom in this way. This consists of the fact of that “the threads are never tied” and “territories are never organized.” The potential for expansion that opens in each new conquest of intimacy with the world finally disperses, before the impossibility of which we must stop. What we have gained is wasted, is dispersed and is lost. “We never stop in any landscape” –“Souls in travail, we wander through whatever landscapes occur, like we ourselves.” Rolnik detects the symptoms of this subject that Deleuze and Guattari compare with the “that,” stripping the subject fragmented by a single desire. This celibate machine is to Rolnik what remains of the Penelopes (the individuals who weave) and Ulysses (those who travel), after analyzing the conduct and the behavior of both, to say that we are a bit of both

1 The “Sleeping-dead” is a figure able to represent this celibate machine, or rather the transformation of the human body into a symbolic figure from which the head and upper extremities have been removed: it is a body organized in territories and acting as a machine, but unaware of this “I” that is identified with the subject of speech. It is a blind body –it has no eyes- and cannot talk; it became a “vibratile” mass, the springs of which are activated through purely machine mechanisms. However, the presentation does not resolve the enigma of its being a “thing” without referents: nowhere have we seen anything like this, which makes the knowledge and the interpretation difficult. We only know that a body existed, the anatomy of which allows no variations like those it makes us see, without considering that this is an atrophied body, that probably could not be kept alive. If for a moment we imagine the possibility of a significant body that inhabits speech and is inhabited by it, with a form of body analogous to what we see, we would begin to think that the human body does not have the exclusivity that is attributed to it as the subject of “habitation.” In “Culture and Tragedy,” written by Roland Barthes and dated 1942, but not discovered until recently, he affirms that the tragic does not exist without culture. This latter is which makes tragedy possible, considered sublime in its conditions and circumstances. The tragic is the essence of our culture, this rupture that time practices on the surface of space, causing wounds and fissures. This amorphous body is cut by a mirror that is duplicated, creating the fiction of unity. It cannot receive the word or produce it: is an amorphous mass –it is called “a body” sleeping like the dead. A body, only understandable as the identification of nothing –“ A Nothing/ we were, are now, and ever/ shall be, blooming:/ the Nothing-, the/ No-One’s-Rose”- according to the poem “Psalm” by Celan. Nothingness is the shadow of death,

although it must occur first to reach it. Nothingness is a free form of time and space. The matter does not need to be sensitive to being perceived; but, yes, the opposite, life or its simulations, to being conceived. There is nothing of life without death, there is nothing of shadow without the thing that produces it, there is nothing printed without the mold; the opposite is equally valid: death stimulates life, the shadow induces us to look for what produces it, and the mold identifies the print. “Speak / but keep yes and no unsplit./ and give your say this meaning: / give it the shade (...) / He speaks truly who speaks the shadow.” These verses by Paul Celan, excerpted from the poem “Speak you also” refer to the complementarity of contrasts and the need to understand the duality of what exists and what is its shadow. Not separating the no from the yes argues that to give sense to something is equivalent to giving it shadow, understanding as shadow the “word.” Allowing the word to appear or arise opens it to fall on the thing that it must designate: words wander from one place to another, timeless, as the souls of the ancients transmigrating from one body to another body, from day into night, from night into day. The poet walks “on the swell / of wandering words.” Only he can perform this experiment with the language, without ceasing to be what it is, assuming that it has autonomous life and that there must always be a negotiation with it so that it says what we want it to say, or “to give the tongue a body.”

0 The representations of Japan and of the Japanese are evident in the four photographic series included in the exhibit, forming different thematic collections while addressing identical issues: those aspects that define an urban society are the object the artist’s analysis. The first of these series, “Wounds and Scars,” is made up of thirteen medium-sized photographs (100x100) RHO, in which the background image shows petals with words engraved on their velvety skin, words written by means of marks or tattoos. Over the beauty of the petals, the artist superimposes words in scratches that show the wounds of love; the petals are symbols of the beauty of the Japanese woman, her hidden life and secret sex. This was based on the second journey, when the artist, who had become a fan of archery, got to know more Japanese women and to corroborate her previous intuitive impressions from what she had heard or read. Among the words that she engraved on the petals appear BRAIN, GASH, SCARS, SEX, DRILL, LOVE, SCRATCH, SHROUD and WOUNDS. The meanings of these wandering words, without article or preposition, fulfill the function of signals that announce something without making any description by means of seals or indications that denote but do not explain. What is perceived is the gesture of inscribing these words on the petals in the background, the skin of the flower, as if they were written with a knife on the

> 209

and also a bit “replicants,” understanding these as androids identical to humans, but with some differences, such as the fact that their operational life has a duration of four years. These appear in “Blade Runner,” and to differentiate them from mortals, not only must one see the shine of their eyes but they must also pass the test of Voght. The sleeping dead of Ana Soler is the visual paradigm of the celibate machine65, the “third unconscious,” in the Deleuzian terms used by Suely Rolnik. The concept of the celibate machine was invented by Michel Carrouges in the book published in 1954, “Les Machines Célibataires” to name a type of fantastic machine found in Kafka, Alfred Jarry, Poe, Raymond Roussel and even Duchamp. In 1970, these machines were the objects of an exhibit in the Centre Georges Pompidou, and Gilles Deleuze with Felix Guattari converted them into the theme of “The Anti-Oedipus” in 1972.

> 210

bark of a tree. It is, according to the artist, homage to the Japanese woman and to her silence, a cultural characteristic that typifies a type of society, the codes of which are not immediately known. The following series is “Japan Feet´s Scars” (100x150) that are part of six related photographs, where the dominant theme is the social “genetic” wound that is transformed into a sexual wound. The artist noticed that the women in Japan walk with their feet pointed inward, what we call pigeon-toed. This is considered a mark of the femininity and sensuality of the Japanese woman, but the intolerable truth is that this way of walking is due to the fact of having been on their knees for centuries. This can be considered a cultural mark that promotes a form of the beautiful or of associated with the submission of the woman and a tradition that emphasizes her inferiority. This does not exclude the fascination that the country exercises on the artist, although it is also due to these deep contrasts and antagonisms of a society that cannot resolve the great contradictions that lead to the suicide of so many of its inhabitants. “Japan dead-living” is another of the series of six photographs (100x150) that are exhibited, and that the artist took between 2005 and 2007. This is death in life, a simulation practicing the exercise of dying for a while every day, until it becomes a habit of survival: there are women who sleep anywhere, in the metro or in a train, in restaurants, or on a bench in the street. Lack of communication and solitude harass the masses of passers-by who wander the surface of the city or under earth to move from home to the office and the reverse, requiring one, two or more times per day to follow this route. To this is added the little time dedicated to sleep, an average of five hours per day for a majority of 70%. One asks oneself if these women are really dead or alive and what are the wounds that have been inflicted internally for them to prefer the dream to life. What follows these men and women who circulate through the city, like living dead, phantasms of flesh and bones, types of inanimate beings that have not lost the ability of movement? Men and women as “islands,” fragments disconnected from everything representing the social body. What wounds have not closed? What pain consumes them? The dream is reparative therapy conquering them without their control. The photographs by the artist constitute a type of diary made up of successive instants that she afterward classified by themes covering fundamental aspects, although not always visible or evident, of the Japanese society. The latter of these series complements the prior ones, without in any way exhausting all the photographic work carried out by the artist during her two consecutive stays in Japan. This one is dedicated to life in the large parks, where the Japanese have picnics, converting these spaces into meeting places for friends, family, executives, with a type of blue plastic on which they sit or lie, along with foods that they take there to enjoy lunch in the open air. The little temporary paradises that these parks

offer to the Japanese, however, are also frequented by other kinds of less favored individuals, although also members of the same civil society delivered to progress. These are the “homeless,” those “without roofs,” who wander these parks and build their refuges with the same blue plastic. “Japan Homeless & Japan picnic,” title of the series, is composed of ten photographs (70x50), in which can be seen how they co-exist in these public spaces, different types of humans without any conflict. “Under clouds of cherry blossoms,” according to the artist, are gathered friends, families, acquaintances, and the “excluded”: the spectacle is converted into a modern country scene, in which mankind unites with nature, which he continues to need despite Progress. The presentation of this work is made by means of a photographic installation, in which was included an example of this great blue oilcloth that sometimes forms a “carpet,” tablecloth or blanket for multiple uses. It is placed on the floor in front of the photographs where it is reproduced. The artist wanted to reconstruct a type of Japanese shanty, but in the end changed her mind, to avoid the theatrality that could derive from such an action, taking the context into consideration. In addition to the four photographic series that are exhibited is the artist’s video “Sushi and depredation” (4´14´´), the first work she did with this medium, intended to denounce the great contradictions of the cult of nature in a country that meanwhile acts with constant predatory aggression against it. The moving image reproduces the primary foods and dishes that the Japanese consume daily, with a caption written underneath providing relevant data about the ecological crimes that are committed with impunity to satiate the gastronomic appetite of a nation of 127 millions of inhabitants. Statistics indicate a consumption of 80 kgs. of fish per inhabitant annually, the equivalent to some 10,000 tons of fish. Japan kills more than a million whales for scientific pretexts, seriously injuring the sea, and threatening the survival of species such as tuna in other seas also, the Pacific Ocean and those of the European Union from which it imports 70% of the tuna caught. The artist reveals this situation with the intention of closing a collection of impressions acquired daily in the course of her stay in Japan. These were extracted from the different places visited and having to do with domestic life, the fortuitous contact with its occupants, urban life, architecture, subterranean transportation and all the elements that configure the territory. All these became a model for the individual who temporarily assumed her “foreign” condition not only to the “other,” but to herself.

1 From the beginning, allusion has been made to the contaminations to which the work of Ana Soler is subject, not only coming from the personal experience but from the influence exercised on her by Japanese literature in

destruction that followed. In the end, however, Yasuko abandons all hope of marriage and is overcome by radiation sickness. The illness of death is contagious, uniting the destinies of the fictional characters and of those who invent them. Yasunari Kawabata (1899-1972), the first Japanese Nobel Prize winner for Literature in 1968 and mentor of Mishima, with whom he maintained an intense correspondence between 1945 and 1950, ended his life by inhaling gas two years afterwards. The tormented life of the writer appears in the life of the characters that he creates in “Thousand Cranes” (1949), a novel based on the romance of Genji, “Snow Country” and “House of Sleeping Beauties.” The identical fate occurred with Osamu Dazai (1909-1948), author of premonitory works such as “The Setting Sun” (1947) and “No Longer Human” (1948), to mention a few, and compared with Dostoevsky’s dark life. The writer abandoned his wife and children and committed suicide with his lover: tying themselves together with a red rope, they forever united their destinies by throwing themselves into the Tama River, where their corpses were found after six days. Japanese literature of the second half of the 20th century reproduces the symptoms of a society that assumes the tragedy of a period overtaken by historic circumstances. In this regard, we can also mention Kobo Abe (19241993), author of, among others, “The Wall or the Crime of Mr. Korum” (1951), which received the Acatugawa Prize and “Woman in the Dunes” (1962), through which he obtained international renown. There is also Kenzaburo Oe (1935-), recipient of the Akutagawa Prize for “The Catch” (1958), a story of childhood, and the second Nobel Prize for Literature in Japan in 1994. He wrote “A Personal Matter” (1965), based on the autobiographical experience of the impact of the birth of his son Hikari the year before with hydrocephalia. This pain inspired that novel, followed by “Teach us to outgrow our madness” and “The Silent Cry,” emphasizing the difficulty of enduring misfortune in the birth of the son he had so hoped for. Haruki Murakami (1949-) is also worthy of being mentioned here as one of the most representative writers of the end of the 20th century and beginning of the 21st century, due to the success of “Tokyo Blues,” the original version bearing the title of the Beatles’ song “Norwegian Wood,” followed by other novels, including in particular “Kafka on the Shore” (2002). The first attained unexpected popularity due to being set in an urban landscape considered as one of the greatest examples of the city of the future; the corresponding human dramas are shared by an internationally recognizable Tokyo society. The novel mentioned afterward confirmed the testimonial value of the stories, by the way in which he detected and described the experiences of a fifteen-year old who abandons his father’s house, preceded by his mother and sister. The protagonist travels toward the south of the country and simultaneously, without knowing it, towards his own south, toward an unwanted encounter with

> 211

the second half of the 20th century. In fact, these are writers whose lives are not only part of the work, but are indistinguishable from it, converting the authors themselves into characters for their readers. They are mentioned in order to contribute to the understanding of Ana Soler’s work, which is based on the wounds that human beings experience throughout life and that by means of visible or invisible marks and signs remain recorded externally and internally. Literature, in this sense, constitutes a point of support for approaching the contextualisation of a project oriented to the representation of pain, scars and the healing of a figure associated with the body and the subject of the human condition. Japan and the Japanese, the Japanese culture, the symbolic world and the experiences of the artist in that country are at the origin of a reflection initiated several years ago, which preserves the foundational impulse of the work. The artist creates narrative skeins that on being untangled reveal the occurrence of stories; this intrigue does not allow their perception until after the incorporation of those who becomes involved, understanding their representation and participation in the story. The mention of some Japanese novelists is intended to show connections established between the work of Ana Soler and the life that is object of a tale or narrative to writers representing the tragic experiences of individual existence and of a nation that speaks their language. The common destiny of some of them, ending with suicide, not only unites these authors, but with the environment in which they write, the society where they created their writing and the society where it is read even after their deaths. In fact, it is appropriate to mention first of all the acclaimed Ryonosuke Akutagawa (1892-1927), who belongs to the neo-realist generation and in homage to whom the Akutagawa Prize was created in 1935, becoming the most important award granted in Japan. One of his most recurring themes was feudal Japan, although his tormented life constitutes a relevant interference, as could be deciphered in “The Gears” written the year of his death, with the foreshadowing of the suicide that he later took as his “own death” by Veronal being easily seen during the reading. He was a very well-known writer not only for his literary activity, but also from Akira Kurosawa’s film “Rashomon,” the script of which was the result of the fusion of the novel of the same name (1915) with “In the Forest” (1921). Natsume Soseki (1867-1916) was of the same generation, along with Masuji Ibuse (1898-1993), whose novel “Black Rain” (1965) is one of the best known and most popular in Japanese literature of the 20th century. The novel is based on historic facts, starting from the devastation caused by the atomic bombing of Hiroshima, where the action takes place. The protagonist, Yasuko, is a young woman whose uncle wants to marry, and to this end attempts to guarantee that she was not affected by the radiation, despite having been under the black rain of the explosion and the

tragedy. Other authors include Ryu Murakami (1952-) with “Almost Transparent Blue” and Banana Yoshimoto, already mentioned. These observations on some Japanese writers can contribute to providing information on a country and its culture, and the destiny of its inhabitants, because of the knowledge they transmit about the country and its worlds and the contemporary “human drama.” Everything that happens in these novels has to do with the collective and individual identities woven of many anonymous stories. Ana Soler believes in the power of writing, whatever the form it takes, as a form of reparative communication, and in her work the narrative discourse is imposed above any other, as is shown in the titles themselves.

> 212

0 “Make a wish” prays the title of the last installation of Ana Soler, and in a certain way it can be considered as the work that closes the exhibit. On a pentagram made of stainless steel thread are deposited wishes previously written on a paper/form that the artist designed for the wisher to record his or her petition. In this way, once it is written, each participant attaches the paper to the threads drawn taut by means of a bar or clothes hanger, hoping that the wish will be fulfilled, partially or completely. The involvement of the public is essential for the work to be completed, acquiring the form of an altar before which one prays in silence, as is very characteristic of oriental religions. Wishing is important to stay alive; subjects of the wish or desiring production, we attempt to preserve life, entrenched against the fascination with the darkness of death. The circuit does not close, because making a wish feeds the hope of a future, as immediate as that may be, in which it is possible to redeem memory, made of pasts that we cross randomly and gratuitously, attempting to erode the pain that wounds and injures it over time. In each form filled in and tied to the wires, is enclosed a secret that destiny will be responsible for fulfilling or not. The formulation of a petition often supposes a desire for change or the need to digress elsewhere to survive or end a situation that does not lead anywhere. The artist activates the wishing machines that are the foundation of human existence, so that no one leaves without having participated in the exhibit, even by refusing to be involved, since in that attitude the individual is participating in the experience of refusing the paper. However, there is one work that may head the project that is exhibited and that it is appropriate to mention at the beginning or the end of this text, since it is defining and could also be called capital: This is “To read or not to read,” showing the backs of books on a bookshelf of 300x35cms reproduced in a “lambda” photograph. Its location in the exhibit is not predetermined, being a work that semantically gives ample coverage to the collection of installations or pieces that compose the review of the exhibit. However, it

is a key piece that makes reference to the power of writing and the signs that it employs in each language, along with the impossibility of deciphering them unless one has the necessary tools to decode the language. For the artist and anyone arriving in an oriental country such as Japan, the first problem is the language, the sign of which is converted into a type of unintelligible hieroglyphic requiring an effort of translation that will be made in vain, unless they know the rules of the game, which are not produced until the end of a long apprenticeship. The artist tells the experience in first person, for the rest, a very common difficulty, identifying with those considered “lost in translation” before the impossibility not only of communicating with tools, the function of which they are unaware, but of understanding anything of current expression and common use. The condition of foreignness with respect to language reveals the fragility of the subject, of speech, and the relativity of the linguistic systems used. Regarding this, Roland Barthes was fascinated by this relationship with the Japanese language and calligraphy – an authentic mystery to him; when he was asked, “Why Japan?” he answered because “it is the country of writing.” “To read or not to read” is the equivalent of the “to be or not to be” of Hamlet: a language is known to the extent that it can be read, and as much as a language is known, understanding that speech is the house of existence, and that the use of language implies mankind’s difference from the animalism that characterizes the remaining living species.

1 This is an unrecognizable monstrosity without origin or source, like a voice without words, a cry that does not come out of the mouth, only sound breaking the silence, an obscure mass without modulations, invariable. “The life of language is the life of specters,” warned Derrida, referring to the work of Paul Celan, stating that the life of a word, any word, has a spectral essence. This relates the duration of the word with life and death, converting it into a place where its experience is exercised. The poet superimposes on this experience his experience of the language “in living flesh.” This can only be recorded in the poetics that identifies the creation of the word and of the thing, the experience of exposure to contradiction, the experience of “naming” maintaining a “body to body” with the language. The artist calls on the underlying experience in the images to build a world of objects that lacked their own existence and that begin to have meaning from the moment of constructing the artifacts that are the shadows of preconceived ideas, at the same time producing other shadows that are rooted in the consolidated existence of their being and location in the world. The experience is always the same –“I am still the same” of “Stretta,” a poem of ashes and Death, nights-andnights with hurricanes, “leaves without trees” under the malign sky, considered one of the most significant of Celan’s works and that closes the third book, Sprachgitter

0 In an interview with Evelyne Grossman regarding Celan and the text that she dedicated to him, Derrida declared that no life can become disassociated from an experience of death, so that staying alive, according to him, “is also embracing mortality, the dead and the specters.” If this is true, there is also truth in the application of this conviction to “language,” about which he repeated, “the life

of language is the life of the specters.” Adding to this, it is the work of a duel and the duel is impossible to win. The fact that Celan wrote all his work in German, a language that was not his own, was also a motive for discursive reflection, given that this other language was the German language of the holocaust, the language that killed and was reciprocally murdered by the Germans themselves or those who made use of it. In consequence, it became a dead language to which the poetic act seemed a kind of resurrection. This was an act in which each “I” assumed its own speech. In the work of Ana Soler, death appears and reappears without end, associated with aggressive instruments able to cause irreversible injury – the knives in the cloud falling in the form of drops of water, hostile tears that are quieted by transforming into silently menacing daggers. Fear holds them back. The scene is fixed in the memory of horror. This suspended body is comparable to the image of the body without organs of Deleuze and Guattari. They offer this image to explore the freed unconscious that chains a body that is only body. This is before being submitted to the imperative organization that authorizes it to have meaning, before being territorialized, before being interpreted. The body without organs is the body the organism snatches to explore the conscience of the subject and to approach the unconscious as desiring-production. The body of the sleeping-dead is an “island” with the form of a desert, undetermined topography, body without speech, an immobile body, a celibate machine, infertile and unproductive speech. Deleuze and Guattari describe this body-machine in the following terms: “The body without organs opposes, then, not so much the organs as the organization of the organs, to the extent that it is destined for the composition of an organism.” This body, when “emptied,” becomes a surface for recording or inscription, a body that is filled and constantly repopulated. The island and the desert are both machines into which mankind introduces itself, as a machine without a fixed identity, wandering in an arid space-body emptiness, other, but equal to itself. Deleuze and Guattari propose deconstruction applying to the rescue of the celibate machine. This the rescue of the body before being formed and organized to play the role imposed by the social body and becoming integrated in the hierarchical device. That device orders, locates and organizes a machine within another machine until it embraces all the significant elements distributed according to this unity, guaranteeing the functioning of the administrative and social apparatus. The exodus of this “interpreted” subject is necessary to escape from symbolic execution. The cost, however, is to become animal, like the “man-machine” invented by the mechanistic philosophy and the French materialism of the 18th century. As formulated by the Deleuzian thesis, becoming animal consists not of “imitating,” but of crossing thresholds and reaching certain “pure” intensities “where all

> 213

(Speech-grille), dated 1959. But, “they did not speak of words” (“Stretta”). I am the same, he says, after everything that happened, after having survived the experience in a concentration camp, after having suffered the bloodiest holocaust of the 20th century, after being only a corpse that breathes, when his mother died of a shot in the neck, and losing his father, an old Rumanian Zionist. While he was still the same, he wrote about time, the coming of the word –“The word came” – and that the material form was less predictable than we think. The word becomes a wound that reopens each time it is spoken; the living-dead word, image of the “sleeping dead.” It scars while accumulating all the memory of the world and of history. “Years, / years, years, a finger, / feels down and up, feels / around: / seams, palpable, here/ it is split wide open, here / it grew together again -who / covered it up?” Repetition often recurs in the work of Celan, because it allows the creation of certain cadences to emphasize verifications by which the reader can appreciate the impulse that moved him not to abandon the duel with the word, the duel with life, before the “hurricanes of always.” Finally, in 1970, he refused to continue being “still the same,” sinking into darkness until he threw himself into the Seine from the bridge of Mirabeau. It was April, “the cruelest month” of T.S. Elliot, sunken and defeated in the confrontation with the hostile word, in the battle with life and death. He was covered with the ashes of his verses in the cold abysms of death that he had stopped exploring, because the wounds had reopened and this time, the last time, they did not manage to scar. The Hungarian Peter Szondi, the principal Celan scholar (Studies on Celan that were published in 1972), like the poet, also committed suicide a year later, in 1971 in Berlin, at 42 years of age. Szondi’s battle with the word continued until his death, based on the critical potency existing in any exercise of translation, even more with poetics. He was unable to stay immune to the influence of Celan, with death foreshadowing his empty and hollow form when a fisherman found him after several days of floating in the waters of the Seine. The “sleeping-dead” floats in the sea of air, insensitive to a force of gravity, anonymous victim of wounds without name that are not seen. Its blindness is the mirror into which the blind look, without being it. In the life of each subject of speech, the duration of the words is that of the life experience that orders and pronounces them, the experience of tragic pain that forms the sickly word, the wound of death, knowing itself expired.

the forms dissolve,” significant and signifying, “so that unformed matter can appear, with deterritorialized flows and insignificant signs.” Dissolving the institutional unconscious created by Freudian psychoanalysis implies disintegrating the subject united in appearance by the concept of an irreducible “I”. If so, the schizoanalysis proposed by Deleuze-Guattari assumes disintegrating/dissolving the “I” and the “I’s” identified with the oppressive singularity in place of being the expression of freedom and multiplicity. This is very much in advance of the conditions given to form identity, allowing the flows to run, allowing the growth of rhyzomatic protuberances and assuming desiring-production. This becomes the reason for the existence of this active and “transcendental” unconscious, creating the lines of escape. This is understood as the deterritorialized desire that opens new connections to becoming, unaware of any limitation except from the strategy of the desire with which it is identified. Becoming is the process of desire, as producer of time and space, of life and death.

> 214

1 “Snow White and the 77 wounds” is a digital photograph of a still life made by the artist consisting of red apples with blades piercing their surfaces. This work precedes “Suicides in Limbo” and is proposed to close this text, understood as a collection of discursive variations on the work presented by Ana Soler after her trips to Japan. The artist made the kind of journey of knowledge that implies instructing herself and instructing what intersects with movements within herself. The result is observed in the work that comprises this project, in visual poetry that our viewing translates or transforms into images able to be reproduced indefinitely, experiencing slight changes that modify the original meanings, but also extending their capacity for meaning. All the work of Ana Soler shows indisputable unity, as is shown in her career: she has received several prizes and grants in recognition of her work. They include the Beca Nacional de Grabado (National Engraving Grant) in 2001 and the “Generaciones (Generations)” Prize of Caja Madrid; the artist received the Beca Academia di Roma (Roman Academic Grant) from MAAE in 2002 and Beca de Creación Artística (Artistic Creation Grant) from UNION FENOSA for Japan between 2004 and 2006. The resolution of her work is a proof of the vocational desire seen in her production. The exhibit presented here is the consequence of a journey of initiation to Japan, where the artist stayed several times between 2004 and 2006, creating an ambitious project, in which, without abandoning her previous work, she continues to tell new stories brought from a far-off land, the “country of writing.” Repeating the question that was asked of Barthes, I asked the artist “why Japan?” She answered that it is the paradigm of contradiction; and opposites coexist by con-

forming to each other. “The new exists because the ancient exists: modernity because tradition exists. I come from the world of engraving. My thesis comes from print. It is a matrix -form and physical counterform -, but also invisible. Contrasts always unite, not only because they are the extremes of a paradigm but because they pose apparently unsolvable problems, ultimately containing possible solutions.” The artist, who teaches drawing classes at the University of Pontevedra, moves in these dilemmas between opposites that in the end complement each other, making evident the “problem,” that, as Wittgenstein says, is fundamental to producing the questions that force knowledge. The print evokes the existence of something that caused it and that came before, as the shadow is created by the thing that projects it. It is the “trace” or the indicator that tells us of the existence of something that has happened or is occurring. The shadow and the object maintain between themselves a relationship only explainable by the fact that both the print and the shadow are the dematerialized existence of something physically existing with certain anteriority. The best way to understand it is to ascertain the relationship between the word and the thing that it designates, to understand that the immateriality of the first does not subtract meaning from the object to which it is given. This relationship promotes the tension between the positive pole and the negative pole, which tends to occur in everything that exists: materiality and immateriality serve in each concrete case cited here to show the communication occurring in all the linguistic structures or allowing application derived from Linguistics, whatever the area of application and designation. The first technology, and the most difficult, is the word and language, because the word is only a shadow of things, a reproduction lacking materiality or a dematerialized vision of the things themselves. In this sense, it is as if the artist returns to this fundamental principle, through which the word is, or pretends to be, the thing without adopting either form or volume. It is important to keep in mind that she organizes micro narratives that are distributed over the “stage” of the gallery or museum. It is from this concept that she tells a succession of stories that cross without attempting to belong to an entire whole. The initial idea is very plastic: the scar is the origin of the exhibit, as the texture of a surface that is always associated with the skin in a real sense, and to any other surface in a figurative sense. The scar is an indication of something that has already happened: the wound. A cut, a fissure, an ulcer; these are the incisive forms, the healing of which is not produced until the moment they begin to dry. The wound exists before its sensed perception. As an indication, it signals and determines by means of meaning as the word does with respect to the thing. The work of Ana Soler is solidly documented by an investigation of the assumptions on which her project is conceived and that can be summarized in the pain of the

> 215

world. Pain is understood as emotional experience (subjective) and as sensory experience (objective). Pain is ordinarily associated with illness and a type of experience that produces the same effects, although this pain is not located in anywhere in the body or the organism. This is a symbolic pain that produces devastating effects and that anticipates death, as a space of darkness reached by this cause. There is the pain of Silvia Plath, the pain of Celan, the pain of Marguerite Duras, written in the final days of the German occupation of Paris and the first of the liberation, when the victims became executioners and the executioners became victims. What the artist calls “invisible marks,” we bear everywhere as washable tattoos that the memory selects to preserve its craving for what interests it. These “marks” are left by those episodes that made us experience adverse sensations of pain, leaving the print on the skin or within the human body. There exists no human being who has been freed from this external action, the proximity of which has produced its print on us in the form of a visible or invisible wound, which afterward leaves a mark or sign, by which pain makes itself recognizable again. Under the cloud of knives, the accessory shadow is created thanks to a game of duplicity that is generated by the “double” projected by the light on a surface, like the mirror of water. The knife is the instrument that cuts, divides and separates; the cause of an injury that can be irreversible according to its depth. The form of this installation is morphologically and syntactically literary. The cloud of blood makes a daily appearance in our lives and its symbology moves between the nocturnal dream and the dream of waking. It is a “between” that the apparently random placement of the knives, although constituting a perfect form, reinforces, creating the intersections where they seem to meet or crash into each other, unleashing a conflict. The suspension in space creates both the illusion of the lack of gravity and the autonomy of these aggressive elements that can act on anything or anyone within reach: between life and death, appearance and disappearance. A “between” identifies with the pain of the world, that as such, paradoxically, has no end, as Celan describes in the No One’s Rose: “THE WORD PAIN / was placed in your hand: / a you without death, / along with it all the I returned to itself. / There passed around us voices without words, empty forms, / everything entered in it, mixing / and unmixing / and returned to mix again.”

Arigato g Gra

gozaimaSu aciaS