Recortes Interiores. Ana Soler by Ana Soler Baena

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Organiza

CAJA ESPAÑA

Obra Social y Cultural

<<<<< francisco gonzalez >>>>>

Exposición

<<<<< noviembre-diciembre 2008 >>>>>

Espacio

<<<<< casa botines, león, spain >>>>>

Comisario

<<<<< alfonso hidalgo de calcerrada >>>>>

Montaje

MENOSLOBOS <<<<< miguel riera >>>>>

Gestión

GLENIA <<<<< alicia nieto ramirez >>>>>

Catalogo Textos

<<<<< alfonso hidalgo de calcerrada >>>>> <<<<< alberto ruiz de samaniego >>>>> <<<<< ana soler >>>>> <<<<< jose andrés santiago >>>>> <<<<< Kako castro >>>>>

Fotografía

<<<<< ana soler >>>>> <<<<< xoan piñon >>>>>

Diseño & maquetación <<<<< ana soler >>>>>

Impresión

<<<<< imprenta maas >>>>> ISBN <<<<< 978-84-95917-56-0 >>>>> D.L. <<<<< >>>>> © de los textos: los respectivos autores © de las fotografías: los respectivos autores © de la presente edición: los respectivos autores

Agradecimientos

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<<<<< MACUF, museo de arte contemporáneo únión fenosa >>>>> <<<<< HUARTE, centro de arte contemporaneo >>>>> <<<<< Conserjería de Cultura, Junta de Andalucía >>>>>

Contacto

<<<<< anasolerbaena@hotmail.com <<<<< ahcalcerrada@glenia.com

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>>>>interiores> mapas y territorios de vacĂo

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contenido

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cortes y recortes interiores <<<<< alberto ruíz de samaniego >>>>>

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indestructibles en tanto que infinitamente destruidos notas sobre la obra de ana soler

<<<<< josé andrés santiago iglesias >>>>>

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arriba las manos y vacíate! <<<<< ana soler >>>>>

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geografías absurdas, mapas y territorios de vacío <<<<< kako castro >>>>>

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<<<<< alfonso hidalgo de calcerrada >>>>>

cortes y recortes interiores La exposición “Recortes Interiores; Mapas y territorios de vacío” nace marcada por la fuerte personalidad de la sala que la alberga, la casa Botines de Caja España. Con la obra de Ana Soler se crea un contraste entre la construcción de Gaudí y la creación contemporánea. El propio edificio es en sí el fruto de un choque entre sus formas neogóticas y la innovación constructiva, entre la solidez de sus formas externas y la ligereza interior con sus finas columnas de hierro. Si Gaudí se apropió del gótico para llegar hasta el siglo XX, ahora nos envolvemos en su obra para mostrar el arte del XXI.

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La artista elegida para dar este nuevo salto en el tiempo es Ana Soler, que encuentra su energía creativa en la explosión que se provoca al aproximar objetos antagónicos. Siendo muy conocedora de las técnicas gráficas, y ganadora del Premio Nacional de Grabado, hay una línea en su obra muy marcada por la idea de la matriz, la plancha, la piedra que dejan su huella en el papel, una herida permanente de color y de relieve. Esta línea se conserva incluso cuando su técnica evoluciona hacia territorios donde lo digital, el vinilo o los nuevos formatos de la fotografía toman el protagonismo. Así ella se adentra en los terrenos donde surge la creación, las zonas indeterminadas, los espacios vacíos que abundan entre las islas ya bien conocidas donde habitamos los demás. Solo los artistas que son capaces de crear puentes entre lo ya conocido, de crear relaciones comprometidas entre mundos distintos, son los que se arriesgan para encontrar la verdadera innovación. Los Recortes Interiores que aquí vemos nos llaman a la introspección. A recoger los trocitos de papel que forman los sedimentos de nuestra experiencia y en los que se

dibujan los cimientos de nuestra construcción actual. A identificar los retazos que hemos utilizado para tejer la malla invisible que ceñimos a la piel. Así son los kimonos que muestran lo que deberían ocultar o la esquematización del dolor que realiza a partir de los mapas humanos. Formalmente la obra de Ana Soler también genera contradicciones desde su propio origen. El mensaje de la oposición entre dolor y felicidad, entre masculino y femenino, positivo y negativo, está integrado en una lucha entre pasión y razón, entre el concepto y la forma. En este caso, como en muchas otras dualidades, el equilibrio se nos presenta casi imposible. Una de las facetas crece sobre el armazón de la otra luchando por nuestra atención. Podríamos esperar entonces en esta muestra, donde el mensaje de base y la argumentación tienen una poderosa presencia, una única dirección hacia nuestra razón de espectadores. Sin embargo, una potencia visual se apodera de la sala de exposición y se dirige hacia la sensibilidad del visitante. La calidad aterciopelada de sus pétalos, el espacio ocupado por sus nubes, tienen un magnetismo del que es difícil evadirse. Ana crea imágenes que nos llegan directas, claras, conmovedoras, llenas de atracción en sí mismas. Quiero agradecer a la Obra Social de Caja España la decisión de presentar esta exposición. Estoy seguro de que el entorno de visitantes, clientes y empleados de la Caja la acogerá con placer y con interés, y que este será el primer paso de una trayectoria de Ana Soler en la ciudad de León.

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<<<<< alberto ruíz de samaniego >>>>>

indestructibles en tanto que infinitamente destruidos notas sobre la obra de ana soler

Para Valéry, todo el secreto de la obra artística radicaba en ser capaz de transmitir intensamente una sensación. “Transmitir la sensación sin el aburrimiento de su transmisión”. A la audacia de la declaración de Valéry le importuna sin embargo su propia obra. ¿No es cierto que se compagina mejor inscrita en la carne deshecha de Artaud o de un Bacon? Esas obras vaciadas ya de toda posibilidad de conciencia nos golpean directamente el sistema nervioso. “El modelo es alguien de carne y sangre, y lo que debe ser captado es su emanación. No estoy hablando de un sentido espiritual...sino que siempre hay emanaciones en la gente cualquiera que ésta sea...” (Francis Bacon). Emanaciones, proyecciones, campos de fuerza: un cuerpo, su vestimenta, sus despojos, un pedazo de carne solitario que se hallan expuestos sin mediación, fatalmente, a las fulguraciones de estos peligrosos juegos de intensidades que, como nubes de cuchillos, trazan y ocupan el destino de la existencia. Pero, a menudo, estas emanaciones no son visibles, habitan y se despliegan en el reino oscuro o el limbo que está bajo la piel. En este

sentido, la obsesión de Ana Soler, para decirlo al modo kantiano, es mostrar este tipo de sensaciones energéticas o materias sensibles que sin embargo se sustraen al carácter fenoménico del mundo: así, cuando hablamos, por ejemplo, de dolor, tan sólo podemos hacer mención de intensidades. Recorridos que, como flujos sanguíneos, transitan la dimensión menos accesible de la existencia, o que se acumulan bajo los poros de la piel. La artista parece saber, pues, que la realidad profunda y singular siempre se escapa a la universalidad de la comunicación, de la participación, al código. Porque la vida misma en su grado más intenso circula en lo invisible, aquello que se sustrae al mundo de la apariencia, al tiempo, incluso al espacio. Experiencia in-munda, en sordina, irreductible y sordo rumor de la piel y el mundo. La tensión extrema que toda su obra manifiesta es la de quien es consciente que las intensidades de placer y dolor que trazan el arco de nuestra vida escapan o se desvirtúan en la normalidad de la vida cotidiana, y que tan sólo situándonos en hipótesis extremas podremos llegar a vislumbrar algo del fondo de >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> continúa en la página 24

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flowers that blossom early, are easy prey of chill those who blossom late have no bees to make them fruit flowers right on time make circle of life run

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show me your inside cuts and I show you mine. show me your weekness and I open my soul to yours. show me your hands and I will keep touching yos all night long.

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missed and on target, makes no difference to a great shot. arrows donâ&#x20AC;&#x2122;t fly for nothing, all of them fly down to the land of motionless after all. your mind goes further than arrows >>>>> 27 >>>>>

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nuestro ser. En tales momentos, cuando la “naturalidad” de la vida es puesta en evidencia, y vemos deshecho, abierto o deshollado el cuerpo propio, la carne convulsa muestra su ser natural como la verdadera naturaleza, como un guante que se ha dado la vuelta, como las pertenencias más íntimas que afloran obscenamente a la mirada ajena. “La debilidad humana a la que ni siquiera divulga la desdicha, lo que nos pasma por el hecho de que a cada instante pertenecemos al pasado inmemorial de nuestra muerte -por eso indestructibles en tanto que siempre infinitamente destruidos. Lo infinito de nuestra destrucción es la medida de la pasividad” (Maurice Blanchot). La obra de Ana Soler muestra la imposibilidad de huir y retroceder al sufrimiento físico – y aún más: psíquicoasumido como metáfora de ese cuerpo expuesto a la intensidad de su destino. Sus figuras, como los homeless de los parques japoneses, carecen ante él de refugio. Los cuerpos apenas sostienen su máscara, su piel o vestimenta, su hábitos, atraídos como están por la energía pregnante del abismo y su herida, que se abre como un bolso de mano o las notas de un diario destilando las huellas y las trazas banales de una vida.

Ana Soler conduce esa dura construcción de la identidad que cada uno hacemos instante tras instante hasta su límite de borradura, su punto verdaderamente crítico. Hasta el extremo en que, desidentificada, arruinada, esa arquitectura o máscara superpuesta que se proyectó como imagen perenne de la persona ha sido arrojada o violentamente retirada para pasar a mostrar el poso elemental, el estremecimiento abismático de la carne, su imposible cura ni reposo. De esta forma, el cuerpo se abre, con la imagen, como un pétalo frágil y precario, en su transcurso hacia lo oscuro. La artista convierte lo ideal, lo bello o lo formal heredado en enigma elemental, el blanco del espacio o de la carne pura en vacío, en organismo desgarrado cayendo magníficamente de su pedestal hermoso y metafísico. Ya no hay logos, únicamente puro pathos. Ni siquiera los signos o la escritura nos ayudan, pues hablan como enloquecidos para siempre en una lengua por completo extranjera, en tierra ignota y extraña. La idea aquí es devolver el signo descarnado de Occidente a su irreparable raíz de carne enigmática y encriptada: la lengua es un código confuso, una sopa de letras, un puzzle sin solución ni salida. De modo que las figuras están, como en urna

de cristal o en campana de aislamiento, directamente expuestas a ese grado cero de la existencia que el dolor y la anonimia de las metrópolis del siglo XXI deja al descubierto, sin redención, sin paliativos comunitarios. Las figuras se muestran literalmente encerradas en urnas de cristal, su identidad aprisionada, consumida y expuesta impúdicamente a la curiosidad malsana y distante del extraño, como personajes precarios que dejan ver ese aislamiento carcelario de una vida más allá de la vida. Resguardados, asimismo, por el espesor transparente de un rotundo vacío en vidrio, evocan el arco del proscenio de un teatro de extrema separación con los usos amaestrados del mundo. Contraste idéntico en el juego paradójico de polaridades donde la más cruel verdad habita en la obra y la representación fuera de ella, en el mundo. A menudo, las piezas de Ana Soler dramatizan ese fulgor turbio, de pánico y ansiedad acuciante que nos asalta a todos antes de ser radiografiados, examinados, al examinarnos, incluso. El modelo, la experiencia inabordable de su destino, tiene por fuerza que resultar absolutamente extraña a la mirada morbosa, desconfiada

o mundana del espectador, o de uno mismo, como quien sólo se puede situar frente a ella como ante el enigma de una diferencia culpable y dolorosa. Porque la desgarradura, la impudicia del dolor no es social, exige la soledad y el pasivo de los que están ligados a la vida sin posibilidad de mediación, ya sin conciencia (como ese personaje de Tarkovski, Stalker, cuando afirmaba:” yo no tengo conciencia, tengo nervios”). Diderot ya lo dijo: en pintura, como en moral, es muy peligroso ver bajo la piel. Las imágenes e instalaciones de Ana Soler manifiestan visualmente la ambigua admonición de aquél sabio humanista italiano, Angelo Poliziano: “Nada tan bello como el torso y el talle del cuerpo humano; pero ello se debe al espejismo propio de la vida humana. Si tuviéramos la mirada del lince y pudiéramos penetrar en el interior de las cosas, nos causaría horror incluso lo que solemos llamar hermoso. ¡Qué de cosas aparecerían ante nuestra mirada feas y deformes!”. Wittgenstein, en sus Observaciones sobre los colores, imaginó a alguien señalando un lugar en el iris de un ojo rembrandtiano, y solicitando que las paredes de su casa se pintasen de ese color cautivador en su imposibilidad >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> continúa en la página 38

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heteróclita <1>. Habrían de resultar casas inestables, metamórficas, unheimliches (lo familiar usurpado por una extranjería sumamente íntima que no debía nunca haberse manifestado). Ese color es el tono triunfante de la carne del mundo, del mundo como carne desgastada. Es el óxido de la materia. La supuración de la herida. La blancura y la transparencia de la luz arquitectónica de la razón se ha vuelto oscura, parda, apergaminada, violácea. La razón se ha situado en los lindes que la descomponen y se torna discurso en tránsito, delirio, pesadilla: juego – cruento- del tú. Aquí la obra es, antes que nada, derrame, desvío, hemorragia, tanatografía. Arte del cuidado y atención del derramarse o morir cotidiano, diario, instante a instante. ¿Quién, sin embargo, por momentos, no ha de sentirse tentado a creer que ese trabajo del tiempo sobre la carne del mundo no pueda tener como fin una escondida salvación? Tal vez la poética de Ana Soler también acompañe con obligada admiración lo que nos destruye, crece ambiguamente en el filo que se instala entre una severidad tecnológica y nihilista – que la cultura nipona encarna de forma eximia- y una voluntad de afirmación desesperada. Un cruce vicioso de afectividades que un hermoso poema de Philippe Jaccottet acaba por sajar con extrema concisión de cirujía poética: o desgarran, lo despedazan, L este cuarto en que estamos encerrados sangra, grita nuestra carne. ¿Y si fuera el ‘velo del Tiempo’ lo que se desgarra, la ‘jaula del cuerpo’ lo que se rompe, y si estas cosas fueran el ‘otro nacimiento’? Pasaríamos por el ojo de la llaga, entraríamos vivos en lo eterno. Serenas comadronas, tan severas, ¿habéis oído el grito de una nueva vida? Yo sólo he visto cera que perdía su llama, ningún lugar entre estos labios secos para el vuelo de un pájaro.<2>

En el imaginario de Ana Soler ocurre algo semejante con los territorios orgánicos y claustrofóbicos en que se desenvuelven sus instalaciones. No por casualidad el peligro de la visión, y el surgimiento de la bestia interior que este acto comporta, constituyen las líneas maestras de su trabajo. En su obra el interior del cuerpo (pero también de las tramas y de las comunidades o de las estructuras sociales) es siempre un misterio tan secreto como amenazador, que brilla justamente en sus crueles recortes y sus desgarros, y que el proceso de represión colectiva volverá irreparablemente otro, un críptico y convulso universo de carne, tejidos, pieles y signos que, querámoslo o no, portamos con nosotros todo el tiempo<3>. La obra se produce entonces como ámbito de descarga (en última instancia catártica, por lo que tiene de mostración, de sacar al exterior, a escena, lo reprimido) o como deposición final de un despliegue hemorrágico de órganos y objetos, amenazas y psiquismos turbulentos por sus propias excrecencias insostenibles. La escena arquetípica, el mapa o el plano cartográfico y social donde la carne desenvuelve, al fin, su escritura más intensa, también de alguna manera más voluptuosa. “Encuentro muy extraño, afirma Cronenberg, que cuando se abre un cuerpo humano para la mayor parte de la gente resulte repugnante. ¿Por qué? ¡Eres tú, soy yo! ¿Cómo puede tu propio cuerpo resultarte tan repugnante? ¡Es lo que tú eres! Necesitamos una nueva estética para el interior del cuerpo. Cuando estamos ante una mujer muy bella, no pensamos más que en la superficie...Si le damos la vuelta, como a un guante, a todo el mundo le desagradaría. Es curioso. Pienso que todavía no nos hemos aceptado a nosotros mismos totalmente. Por ello adoro esas imágenes que muestran el interior de los cuerpos”<4>. Como si la magnificencia mundana de los ropajes ceremoniales japoneses, por ejemplo, o de la escena toda de una sociedad altamente ritualizada, pronto pudiese convertirse en el trágico rojo que se amontona en el

carácter.”<6> Por eso, también, estos sujetos que Ana Soler ha sacado de su anonimia y su olvido limitan irreparablemente con el reino de la muerte. Hades y sus dominios, mansión eterna de los muertos, que compartían el mismo nombre, y cuyo significado originario es invisible, o el que vuelve invisible. Y a la vez nos ilumina acerca del origen mítico de todo relato, si entendemos, siguiendo a Walter Benjamin, que es a partir de ese estado de aniquilación del sentido y experiencia comunes donde toda narración se origina. El relato nace entonces como duplicación de una conciencia que antes se ha escindido en la experiencia de su propia invisibilidad o vaciamiento. Siendo así que toda identidad se ha forjado ex nihilo como efecto sublimatorio del bautismo de nuestra propia aniquilación. Es en este sentido con que Pascal escribió que sólo se podía creer en los relatos de los testigos que habían muerto en la batalla. Y Lezama Lima, de manera ciertamente parecida, comenta: “¿Cómo creer, en efecto, a los que han podido sobrevivir a la batalla, por el acaso, la huida o un destino más propicio? En la terrible paradoja de esa frase, parece latir el más creador sentido de la historia. Si para hacer relatos, es necesario ser destruido por la misma batalla que se narra, es que hay una forma superior de testificar. Recordemos que en griego, testigo y mártir, quieren decir la misma cosa. Para ver la batalla hay que ser su mártir, haberla atravesado como la última de las justificaciones. Pues en realidad el máximo de la contemplación es morir anegado en el espejo de su propio río.”<7> Hay, además, algo barroco en todo cuerpo tomado por la cotidiana ruina del tiempo o la aguda conciencia de la herida de existir. Por el desamparo, en fin, y la pérdida. Cómo no pensar en la figura arquetípica del monstruo del doctor Frankenstein, cuerpo (del) cosido, de la aleación heteróclita, plural de multiplicidad inconfesable, inocultable también, contraimagen, como estos organismos epigonales, del ensueño tecnológico de nuestra época, uno homogéneo poblado de materias y espacios pulidos y blancos, construidos con aleación desconocida y perfectamente hermética. Streamline Moderne que William Cameron Menzies, por ejemplo, estableció como paradigma plástico en La vida futura (1936), pero que llega hasta la actualidad, y se cumple ejemplarmente en la sociedad nipona. De hecho, lo que fascina a los occidentales de Japón ya lo notó Roland Barthes hace treinta años: ese país encarna para nosotros la alteridad radical. Japón es la alteridad porque personifica el futuro, un futuro perfecto – y por tanto, también para nosotros, en cierta forma: inevitable- con todas sus ambivalencias, y con un atributo que nos encanta y aterroriza al tiempo: la técnica. Es un país que, de entrada, tiene presente la violencia ejercida por la técnica en el mundo moderno y, en este sentido, ha de ser sin duda un verdadero punto sensible del estado actual del >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> continúa en la página 60

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interior ponzoñoso de una herida incurable. A la postre, en estas estéticas del despliegue de la carne, el dolor es siempre un derrame voluptuoso. Esa voluptuosidad que desencadena en los cuerpos la hecatombe (en el sentido etimológico de la palabra). El cuerpo se contrae, se expande también, en una suerte de sensualidad extrema y apocalíptica: el cuerpo pasivo del durmiente, por ejemplo, tan semejante al de un muerto-vivo. El muerto-vivo-durmiente, el ser pasivo y ajeno –enajenado, incluso- que a menudo aparece en el imaginario de Ana Soler es el espejo donde descubrimos nuestra propia poquedad y desnudez. Funciona como ese ritual tántrico en que, durante la ceremonia de iniciación, le presentan al candidato un espejo. Contemplando su imagen comprenderá su propia poquedad. O también, como el silencio del médico psicoanalista que abre con ello el tiempo de la transferencia, que deja la palabra al paciente, ya retirado en la sombra de su posición espectral, de su lugar (escenográfica y, por ello, aparentemente) vacío<5>. Como el hombre invisible de Wells, pongamos por caso, ni presente ni ausente en carne en hueso, y, a la postre, nunca del todo visible como para pasar desapercibido en el trabajo y la conversación del día ni invisible como para entrar a formar parte del colectivo de los para siempre ausentes. Esos individuos, o mejor: esos cuerpos, habitan el lugar problemático, intersticial, del espectro. La figura vaciada del muerto-vivo que nos ofrece Ana Soler nos muestra, por tanto, el hueco donde resuena la dispersa y gratuita multiplicidad que nos constituye y sobre la que debemos montar las identidades. Ese lugar hueco es una verdadera insignificancia o nada argumental que constituye el signo vacío a partir del cual se dispara toda una compleja trama narrativa. Y hay mucho de narración y viaje biográfico en las piezas de Ana Soler, como ha notado ya Menene Gras Balaguer. Puede, incluso, que esta voluntad diarística y narratorial que su obra configura guarde semejanzas con las estrategias inmemoriales de la narración más ancestral; la de las listas hermosas y obsesivas de Shei Shoganon, o la que, por ejemplo, encarna Sherezade, la muchacha oriental que narraba las historias de las mil y una noches: la narración como consuelo del desamparo. Ella nos permite conciliar el sueño con la seguridad de que la noche no se nos lleva el mundo. Y que éste, como los cuentos, se repetirá cada día. Al cabo, una tradición hasídica afirma, por ejemplo, que Dios creó al hombre para que le contase historias. También aquí la palabra narrativa ejerce, pues, de elemento fronterizo con la destrucción, la entropía del tiempo y la amenaza de muerte. Aquí estaría también ya el modo dramático primordial que Nietzsche encontraba en la tragedia, en la medida en que hace efectivamente coincidir los fines con los procedimientos. Es algo muy presente en las imágenes, las fotos, los cuadernos de campo o los diarios que va acumulando Ana Soler: “verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, otro

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mundo; incluso el lugar mismo por donde el propio mundo debe definirse. Japón es, en definitiva, el sueño hiperreal de una sociedad que busca su utopía en la digitalización, la eficiencia despersonalizada y la comodidad a ultranza, aun a costa, también, del consumismo, la desubjetivización y la banalización extremas. Es evidente que en Japón se ha cumplido una suerte de trama contemporánea de ultraplanificación – del tiempo y los sentidos- que todo lo organiza y que parece haber determinado una aceleración angustiosa de la vida, una histéresis existencial tan dramática como bizarra, teatral, omniabarcante. Frente a ella se situaría, por ejemplo, el concepto ancestral del Chikaku, cuya traducción aproximada vendría a ser “percepción intensificada y aquietada por el conocimiento”. Lo que no deja de recordarnos, un poco a la manera de Heidegger, una condición originaria del estar existencial que supiese auparse sobre la falsificación, el apresuramiento y la banalidad de las apariencias digitalizadas y simulacrales, o lo que es lo mismo: una dimensión ética por estética – en su sentido etimológicode la existencia a la que la obra de Ana Soler apunta de continuo. Ciertamente, como aprecia la propia artista, Japón refleja con absoluta precisión el estado – y el malestar- del mundo contemporáneo, con su improbable, ambiguo y apabullante cruce de tiempos, contradicciones y actitudes. Con todo su ruido, su soledad y su furia. Un cruzamiento donde tal vez sea posible encontrar la verdad más profunda de lo que somos en lo invisible, la permanencia ancestral en el gesto leve, la hondura más reposada en lo inaparente. En este sentido, el trabajo de Ana Soler trata justamente de contraponer esta espacialidad hipertecnificada y programada a base de equilibrio, pureza, funcionalidad y distante transparencia, con el contagio de la mancha, la semilla de la herida o el dolor que en su interior habita hasta acabar corroyéndolo. Especialmente en una sociedad tecnológicamente avanzada como la del Japón contemporáneo, tales avances tecnológicos pueden suponer, en definitiva, la revelación de una existencia extraordinaria y secreta hasta entonces invisible, una realidad oscura que, hasta ahora, tal vez no tenía reflejo en nuestro conocimiento de la naturaleza, pero que ha de trastocar nuestra propia consideración del cuerpo, convirtiéndolo, en cierto modo, en un lugar de continua transformación. Como un organismo que puede tornarse invisible, fluido, incapaz de ser delimitado. Como la propia consideración de la enfermedad contemporánea, en las fronteras naturales de los cuerpos visibles de los que se posesiona, a los que succiona y, literalmente, toma como huéspedes. Sufrir, afirmó también Valéry, es dar a alguna cosa una atención suprema. El hombre que sufre es el hombre de la atención. Pero el dolor, nos susurra continuamente la obra de Ana Soler, es sin objeto. La enfermedad o la herida, heraldo de la muerte, promesa de absoluta soledad, es el territorio en el que nunca nadie puede

estar seguro. Ella es, en fin, el dominio de lo impersonal. Quietud, espera, concentración del cuerpo doliente sobre un sí mismo que no se reconoce, que se desmorona, huye y se sorprende, alucinado. Dolor: separación de cuerpo y conciencia: yo soy otro, crezco o me transformo día a día en apariciones, pequeños desgarros, metamorfosis, miembros desconocidos que establecen su soberanía o desaparecen oscuramente. Soy, en virtud de una voluntad extraña y soberana, ese cuerpo que me lacera y se distorsiona, vuelta del dolor: tras-torno. Algo semejante es lo que expresan las imágenes de Ana Soler, su atención, su espera infinita en busca de la dignidad de un destino que se niega: su estado más allá de la esperanza o del cuidado de un pensamiento (la cura), su postración, el resabio amargo de la disección anatómica y la acupuntura, la luz pastosa y trémula de la carne. Singularmente el emblema, que recorre toda su obra, de la perforación de la intimidad, el ritual del marcaje, la corrosión, la escarificación. Todo un campo fenomenológico que, en sus inicios, es también el del grabado, o la estampación, precisamente. Desgarramiento doloroso en segundo grado, exhibición del desconocimiento del ser sobre el que nos hallamos. Un poco de la manera en que Rousseau, en su ensoñaciones de paseante solitario, había ya concebido el concepto de lo doloroso y su relación con la conciencia: “El dolor físico mismo, en vez de aumentar mis penas, las diversificaría. Al arrancarme gritos, quizá me ahorraría los gemidos, y los desgarramientos de mi cuerpo interrumpirían los de mi corazón.” Y Cioran: “Si lográramos tener conciencia de los órganos, de todos los órganos, tendríamos una experiencia y una visión absolutas de nuestro cuerpo, tan presente en nuestra conciencia, que ya no podría cumplir con las obligaciones a las que está sujeto. Se volvería, a su vez, conciencia y dejaría, así, de desempeñar su papel de cuerpo.” (Esbozos del vértigo). El motor de la poética de Ana Soler es, pues, la escisión del sujeto contemporáneo. Situada en el lugar de la falta, la artista se muestra incapaz de mostrarse como una identidad indivisa, esto es: plena y, diríamos, totalmente autofundada en su rotunda mismidad, sin fallas o pliegues o cortes en y por sí misma. El sujeto ha de verse, pues, como esas costuras de vestido en donde permanece y resiste precariamente el leve resto esquelético de la vestimenta de antaño. He aquí, por tanto, el recurso alegórico de las perforaciones, los recortes y los pliegues tan presentes en la obra de la artista andaluza. Síntoma recurrente de una violencia y un problema, de un agujereamiento más que físico (tendencialmente psíquico, más bien). La perforación, la acupuntura, la cicatriz, el corte, la desgarradura como ritual escenográfico que simboliza la adquisición traumática de la propia visibilidad e identidad de lo representado, al tiempo que señal de su propia puesta en crisis, su asedio por una exterioridad aniquilante y turbadora. Como si de una ceremonia de escarficación se tratase, al modo, por >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> continúa en la página 84

wrap up, wrap down, keep going by licking, like a dog, my own wounds

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a lake in my hands of fishy guilty. understanding how deep my veins warm my legs and limbs without answer

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let me tell you about my hidden days, the ones one don’t feel proud nor ashame. the happiness of a harvest of days, every year since my memory is written in my agenda pages. día a día, hora a hora, gota a gota...

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live in a cristal, bright, house, modern and privat tiny like myself home sour and sweet home

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whatched and being whatched makes me feel less lonely

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hgheels on folding paper they may not stand your body, they can not be wear, but they are fun to make spend two hours understanding japanese to have te instructions, one hour more to fold and make them and, yeah, nice to be seen lease donâ&#x20AC;&#x2122;t try to place them on you feet.I would be absurd to ruin such an artwork

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tea play for two making a tea that flows through every hole pretending nothing happened, making and remaking the same head gesture placing our knees together, bowing and showing the most infinite respect in the world for your couple serving the liquid of our most delicate emptiness

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piercing holes of target shots, maps of void leting behind. the irrepetible chance of making things right.

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cada vez que aciertas algo dsaparece, algo que comunica el anverso y el reverso,... territorios de vacĂo

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umbilical cord is not wiring me anymore, scissors take care of me and my child by just removing ne unnecessary

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every slice of my body has a name guts are mixed up. I try to understand my caos, ames can not explain what I feel

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no roof in my sky. all of us are a part of others. could have been you. I am theirs. we belong to the same matter of stars and black holes.

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ejemplo, de los conocidos y dolorosos rituales de iniciación que tanto seducen a los viajeros occidentales por los países exóticos. De hecho, la perforación actúa como un tatuaje y un desollamiento: es como un dejar a flor de piel y a la intemperie visual las capas más profundas y resguardadas de la imagen o de un cuerpo. Cuerpo, pues, ahora, por causa de esta intervención o de sus operaciones, de carácter im-propio, esto es: inquietante, unheimlich, desapropiado de toda seguridad y casa. Es como si el carácter nómada de Ana Soler, a su vez, hubiese acabado por encontrar su lugar específico y su acomodo, su casa, diríamos, o su heim, precisamente en carecer de ella. Como si hubiese alcanzado su más íntima propiedad identificativa en el hecho mismo de carecer de toda propiedad. Siendo por tanto por completo imposible suturar esta herida, esta escisión, el objetivo artístico –la cura, por tanto- radica en tratar de convertir esa misma impropiedad y la emergencia del síntoma en el motor de la práctica estética. En todo caso, el sujeto de quien hablan las piezas de Ana Soler es una entidad bien precaria, alguien que sabe de su misma constitución frágil, cuando no de su misma impropiedad. El Yo, como la propia imagen, no es otra cosa que un lugar vacío, como un bolso que habrá de ser llenado con la aportación de referentes de todo tipo y procedencias. En ese proceso de realización del sujeto- que es un hacerse verdaderamente real desde esa su nada o vacío originario- la identidad, como la misma obra, acaba configurándose al modo de un puzzle, un palimpsesto o un patchwork. El yo es, pues, nomádico: el paradójico resultado de un cosido y recosido permanente, la marca inestable de un ir y venir, una tensa y al tiempo compleja costura que va errando y desgajándose y reformulándose desde muy diferentes lugares culturales, geográficos, sentimentales, identitarios. El sufrimiento es para Buda lo individual; pero aquel que sufre, “víctima de horribles y prolongados dolores” (Nietzsche), y conserva la razón no es sino quien se ve despojado del mundo, aislado en soledad del improperio y el desvarío de los deberes sociales. Escapando, pues, de todo repliegue por el aislamiento y la impotencia supremas, abierto sin proyecto en la herida en que se desvanece, escapa al final de cualquier particularidad, para perderse en el todo imposible de la unidad trágica en lo aniquilado. Pascal diría que justamente la enfermedad, estado natural del cristiano, arrancándonos del “uso delicioso y criminal del mundo”, y de sus placeres, habría de ser la gracia que nos vuelve a Dios reconocible. Como si, de alguna manera, el rastro viscoso de la herida borrase, por fin, la idea del mundo que tan grabada o clavada se halla en nuestros corazones. En la herida, pues, desaparecemos: he ahí el trauma, su irrestañable dolor, y su paradójica cura, al tiempo.

<1> L. Wittgenstein, Observaciones sobre los colores,

Paidós, Barcelona, 1994, trad. de Alejandro Tomasini Bassols, p.9. <2>Cito por la hermosa traducción de Rafael-José Díaz, en Philippe Jaccottet, A la luz del invierno, Calima Ediciones, Palma de Mallorca, 1997, p. 51. He aquí la versión original del poema: "On le déchire, on l'arrache,/ cette chambre où nous nous serrons est déchirée,/ notre fibre crie.// Si c'était le 'voile du Temps' qui se déchire,/ la 'cage du corps' qui se brise,/ si c'était l''autre naissance'?// On passerait par le chas de la plaie,/ on entrerait vivant dans l'éternel...// Acocoucheuses si calmes, si sévères,/ avez-vous entendu le cri/ d'une nouvelle vie?// Moi, je n'ai vu que cire qui perdait sa flamme,/ et pas la place entre ces lèvres sèches/ pour l'envol d'aucun oiseau." <3>Cronenberg: "Todos tenemos la enfermedad -la enfermedad de ser finitos-. Y la conciencia es el pecado original: la conciencia de lo inevitable de la muerte", cit. por J. Miguel Cortés, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Anagrama, Barcelona, 1997, p.189. <4>Cit. por Iannis Katsahnias, en Cahiers du Cinema, “Dead Rings de David Cronenberg”, Fevrier, 1989, nº 416, p.6. <5>Cfr. Jacques Derrida, Mal de archivo, Trotta, Madrid, trad. de Paco Vidarte, 1997, p.70. <6>F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 1988, p. 83, trad. de Andrés Sánchez Pascual. <7>José Lezama Lima, "Antonio Maceo o el bronce que testifica", en La Habana. José Lezama Lima interpreta su ciudad, Editorial Verbum, Madrid, 1991, pp.117-118.

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composture hurts me like tight litle shoes, like twisted legs, like pretending we are happy. we hardly see that unless we push the button of my swiss razor.

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how dares to forecast their own future? this are maps of pride, maps of an imposible matter. maps of unknown coordinates. maps of the infinite posibilities of a life. I can read your feet and tell you about your health, about the lottery, about your marriage, about your day of death

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<<<<< josé andrés santiago iglesias >>>>>

arriba las manos y vacíate!

Un bolso es para su portadora, en muchas ocasiones, una fortaleza de lo personal. Su apego raramente radica en su valor exclusivamente nominal, en lo que el objeto bolso es en sí mismo, desprovisto de todo aquello que contiene. Su auténtico valor estriba, en cambio, en aquello que aloja y protege, en lo que caracteriza a la persona, que la sustantiva e, incluso, define. A menudo, cuanto más caro es un bolso, cuanto más valor nominal posee, más se aleja y pierde su aura de sagrario de lo cotidiano, hasta el punto de convertirse en un objeto decorativo, en un accesorio o complemento de moda, en detrimento de esa “fortaleza de lo personal” antes referida. El robo de un bolso es un delito próximo a la agresión personal y privada. Para quien lo padece, a parte de la pérdida económica de lo que guarda, se siente como algo físico, en tanto en cuanto pone en contacto al agresor con la intimidad vital de esa persona.

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Un bolso envuelve interminables fragmentos de realidad cotidiana. Algunas personas cambian de bolso constantemente, como quien adapta un determinado rol o aspecto, cambiando igualmente según las circunstancias del momento. Para muchas otras, por el contrario, es siempre el mismo, un profundo contenedor de vivencias, recuerdos y otras bagatelas, que termina por revelar rincones desconocidos e ignotos, donde resguardamos la privacidad de lo íntimo: un bolso con muchos niveles, desde el más superficial y nimio, hasta el sancta sanctorum de lo subjetivo que habita en nosotros. El contenido de los bolsos es un doble reflejo de su propietarios. Nos habla hacia afuera de su rol, su personaje y estatus; pero también nos habla de su interior, de su subjetividad, personalidad e intimidades. En el contenido de algunos bolsos observaríamos un reflejo fiel del modo de ser y actuar de sus respectivos dueños. En cambio, en otras ocasiones, nos sorprendería descubriendo que la persona firme, desordenada o dura es, en realidad, ingenua, coqueta y sensible. Grandes, pequeños y llenos de bolsillos, sencillos como bolsas de tela, elegantes, robustos, sofisticados y confortables. Actúan, en el fondo, como una prolongación de las propias manías. Pero más allá de las pequeñas curiosidades y anécdotas, de los pequeños pecados de cada día, revelan que, en el fondo, no somos tan distintos unos de otros. El conjunto de imágenes que componen la pieza de Ana Soler sobresalen en una primera aproximación por

su carácter fortuito, deliberadamente underground, mediante el empleo de un fondo blanco y aséptico, para retratar diferentes objetos con una gran carga simbólica que - claramente - no participan de esa neutralidad, y el uso de un azar controlado en la aleatoria disposición de los mismos. Además, destaca su valor documental, como retrato de la acción artística realizada y que aporta, en gran medida, el carácter a la propia obra. Al visualizar estas imágenes se enfatiza y remite una y otra vez, de un modo casi tautológico, a los planteamientos programáticos iniciales de dicha acción. Se podría decir que “Arriba las manos y vacíate” consta de dos partes bien diferenciadas. La segunda de estas mitades está constituida por las fotografías que ahora vemos y a las que acompaña el presente escrito. La primera parte es, sin duda, la propia acción de intrusión casi morbosa - llevada a cabo por la artista y la voluntaria exhibición de las mujeres anónimas que consienten y participan de la misma. El gran interés de la obra radica, precisamente, en ese extraño diálogo bilateral que se establece entre la agresión y el desnudo, entre el catalizador y el penitente. Por un lado, Ana Soler insta a la paseante anónima a participar en un registro público y, precisamente porque es público, es violento. Al vaciar el bolso en mitad de la calle de un modo no decoroso o artificial, la reacción de las propietarias ante esa cascada de diferentes objetos, de sentimientos y realidades personales, es la de aquel que ve expuesta su intimidad al descubierto. Si bien es cierto que en diferentes lugares públicos, aeropuertos y edificios institucionales, se introducen los bolsos en aparatos de rayos x, las imágenes generadas desvelan con mecánica precisión la lógica y fría ordenación del contenido de cada uno de ellos, como si de radiografías o resonancias magnéticas se tratasen. No deja de ser una violación de lo privado, pero nada tiene que ver con la intrusión quirúrgica del registro: al exponer lo personal al criterio de muchos resulta controvertido y polémico, próximo a la agresión, a una ruptura violenta que resulta más dolorosa cuanto más próxima se siente. Los rayos x, con su aproximación no intrusiva, nos deleitan con imágenes de sorprendente belleza; frente a esto, Ana Soler nos propone un ataque a la intimidad, un ejercicio violento de penetración, bisturí en mano, hacia las entrañas de esa persona.

Sin embargo, es en este punto cuando la pieza adquiere un matiz sorprendente. Si bien inicialmente las diferentes mujeres y chicas que se prestaron a participar en esta acción demostraban dudas o una educada timidez ante la petición de la artista, muy pronto asumían, con naturalidad y asombro a partes iguales, lo normal y ordinarias que resultaban sus pertenencias, una vez expuestas y fotografiadas a los ojos de todos. Quizás, el hecho de tratarse de un registro voluntario de lo íntimo, que partiese de la propia persona, hace de este “desnudarse” un ejercicio de propia afirmación. Así, fueron varias las personas que, ante la interpelación de Ana Soler, reaccionaron preguntando: ¿Quieres que me desnude? No obstante, fueron muchas más las que, sin decirlo abiertamente, tuvieron respuestas próximas al desnudo, con firmeza y sin temor, o con desconcierto y rubor. Como si de una confesión se tratase, las diferentes participantes se mostraron aliviadas después de la revelación, como si este sencillo gesto las redimiese de sus manías e inseguridades. La gran mayoría asumía - no sin cierta sorpresa inicial - la absoluta normalidad que caracterizaba a sus diferentes objetos y cachivaches, y terminaban por hacer limpieza de sus bolsos y desechar viejos recortes y papeles, que llevaban demasiado tiempo olvidados en el interior de este, a menudo sin saber muy bien porqué.

Los objetos y anécdotas más curiosos de los distintos “vaciados” no dejaban de ser, en definitiva, testigos impertinentes de nuestra mundana humanidad, retazos heredados de las historias cotidianas o sutiles evidencias de nuestras inseguridades más íntimas.

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raise your hand and empty you,... what are you hidding in your pockets? what is concealed in your purse to hurt? what is hurting you in your bag? empty your bag and show me who you really are, I donâ&#x20AC;&#x2122;t need your ID nor your passport, I does not give me what your are, who said a finger nail cutter is harmful. suspicious is a funny word, scanning is much more interesting

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energy and matter make no difference. map drawings depend upon who make them. reality may vary from the point of view. coordinates need to be agreed.

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a gash in our day life. I hurts, like a lot, but canâ&#x20AC;&#x2122;t not be seen unless really digged out. is this arm broken?

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geografías absurdas, mapas y territorios de vacío

El proyecto “Recortes Interiores; Mapas y territorios de vacío”, parte del anteriormente desarrollado “Cicatrices invisibles: heridas dormidas de la memoria”, que planteaba un recorrido en torno a las huellas del dolor representado donde se confronta lo visible y lo invisible. Tomando como punto de partida, la comparación entre la representación de los mapas del “cuerpo” en Oriente y Occidente, (esquemas representacionales opuestos: espiritual y material), el proyecto se sitúa en un marco de contemporaneidad y reflexiona a través de la unión de contrarios sobre la transmisión de semejanzas inversas en lo social y en lo personal. Golpes, cortes, recortes y heridas que no se ven pero se tocan, se dibujan, se graban. Mapas e imágenes para “ciegos” y constelaciones inmateriales en nuestro interior. Se establece un diálogo entre los opuestos, analizando un complejo sistema de relaciones entre la forma y la antiforma. Un trazo de desaparición: algo que queda en nuestra memoria, en el tiempo, que estuvo presente y que aunque, habiéndose ido no ha desaparecido. Deja su marca, su huella grabada en nuestra propia materia: heridas que estuvieron abiertas y que hoy son cicatrices. Nos corta, nos marca, nos capa,... La presencia de una ausencia, la ausencia de una presencia. Trozos, pedazos, partes que componen todo un complejo mapa interior. Estamos construidos de pedazos de nosotros mismos.

Así, esta reflexión, requiere pararse en aquello que no se ve a simple vista, aquello que pasa desapercibido, aquello que aún presente, se puede mirar desde otro punto de vista para buscar otra dimensión de la apariencia. Todos nosotros estamos llenos de pequeños detalles susurrantes que te invitan mirar detrás de lo evidente, para comprenderse a sí mismo e al mismo tiempo al otro,... Sólo de esta manera podremos llegar a entender lo que pasa dentro de la gente, los porqués de las relaciones humanas, en definitiva el paradigma de la vida. Pensar acerca de lo que escondemos o no vemos, es sumergirse en la significación de sucesos, sentimientos y sensaciones que a menudo lamentamos, exhibimos o desvelamos. Acontecimientos, recortes de vida que tienen que ver con experiencias a veces positivas y otras en cambio más negativas. Cada trocito se amontona en nuestro interior manifestándose al exterior de un modo sinérgico. Pedazos cosidos, pegados, interseccionados, insertados que, como Frankestein, muestran a veces seres deliciosamente horribles. Los príncipes azules no existen, o por lo menos no sin esos miles de matices del color azul que envuelve a una persona quien con seguridad en su interior esconde un universo de pedazos de otros colores, texturas, materias, fluidos. Si hablamos de las experiencias que van marcando, diseñando ese puzzle, nos encontramos que la experiencias dolorosas a menudo dibujan surcos desproporcionadamente más profundos que las experiencias felices. El “dolor” con mayúsculas tiene que ver con la muerte, con algo que se va, que desaparece y suele preceder a su llegada. Hay un dolor de lo extremo, de las situaciones dramáticas e irreversibles, del fin de la vida, que en un momento invade la realidad y trastoca su sentido. Es arrebatador e ilimitado y se concentra alrededor de un acto, de un acontecimiento. Termina, a pesar de la persistencia de su huella. Pero existe otro dolor. Es minucioso y constante que se diluye entre las oquedades que separan unos segundos de otros. Es un dolor continuo que simplemente aparece para recordarnos que existe y consigue que no lo olvidemos nunca. Es la suma del dolor de cada poro de la

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Cada persona esconde/muestra multitud de contrastes y contradicciones, en nuestro cuerpo y en nuestra mente conviven y a la vez se enfrentan conformándose los opuestos: la educación recibida y el instinto, el corazón y la cabeza, el deseo y la censura, el pasado y el futuro, el ser individual y la vida en sociedad, la vida y la muerte, en definitiva lo que se muestra y lo que no se muestra. Un puzzle de piezas móviles que hablan de lo vivido. Se dibujan mediante el contacto de las mismas a base de herir/construir la unas a las otras. Evolucionan gracias a marcas más o menos invisibles y dolorosas que se asestan mutuamente. Son espacios de convivencia donde cohabitan Dr. Jekill y Mr. Hyde. Aquella alegoría moral en forma de historia de misterio. Los dos extremos, el bien y el mal, están conviviendo en una sola persona, el médico Henry Jekyll, que inventa una poción química capaz de transformarlo, al comienzo, por su propia decisión y

después incontroladamente, en el monstruo temible: Mister Hyde.

piel pinchado desde dentro. Gota a gota, punto a punto va dibujando a través de pequeñas huellas en nuestra memoria, un nuevo mapa de nuestro cuerpo exterior y una constelación extraña e indescifrable de cicatrices psíquicas en un no cuerpo. El dolor extremo y el dolor minucioso actúan en silencio. El primero deja lugar para el grito, el segundo, provoca a la memoria en el presente. Bataille nos dice que los dolores más profundos son los que no se manifiestan con gritos.

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Sumergido en un universo de finales absurdos, el dolor, los cortes y re-cortes, la censura y autocensura, tienen que ver con el cuerpo, pero éste no es su único lugar. Es imposible asociarlo únicamente con lo físico. Es imposible no pensar en él, no recaer en el dolor emocional o en el reflexivo. La experiencias se encargan de subrayar la presencia del cuerpo. Parece que nuestra existencia fuese inconcebible sin la presencia de la dicotomía dolor/ placer. Se diluyen, se esparcen en el tiempo, pero a la vez se encargan de acentuar nuestra presencia en el mundo, de recordar la existencia y vulnerabilidad de nuestro “cuerpo” y el inexorable transcurso del tiempo. Las vivencias se asocian a momentos concretos, sin embargo resulta desconcertante la vivencia del dolor que acompaña en silencio al paso continuo del tiempo. El dolor continuo existencial, es asociable a lo duradero, necesita de la

continuidad del tiempo, aunque se pueda estar refiriendo a la brevedad de las duraciones.

y negativo conformándose mutuamente en el tiempo, habitando el cuerpo y la mente.

Por otro lado, hay un dolor implícito, ya propio de la vida, como nos dice Schopenhauer: el dolor no ya como representación sino como existente, describe el dolor universal, como resultado de la fragmentación de la voluntad en individualidades orgánicas.1 Al contrario de lo que se tiende a pensar, el dolor no proviene del exterior, sino que es parte de nosotros mismos, es interior. A las sucesivas satisfacciones de la voluntad, vuelve a responder con su presencia, puesto que por muchos deseos que se cumplan, siempre correremos hacia otros nuevos, nunca existirá la satisfacción plena.

Esa reversibilidad que nos concede el ciclo de la huella nos permite dibujar nuestro propio mapa de cicatrices, de cortes y recortes de vacíos y llenos. De este modo, el ejercicio geográfico-mental es paradójicamente un mapa que no se ve, “invisible”, “interior”; una constelación de millones de puntos de referencia, heridas, marcas, lineas, señales, que sólo puede dibujar cada individuo mirándose hacia dentro. Las cicatrices aparecen como referencias de un universo oculto, privado, y a veces ambiguo de dolor, enfermedad, crisis, miedos, conflictos… y evidentemente al mismo tiempo constatan sus opuestos: alegrías, felicidades, caricias, colores. Podríamos afirmar que existe en todos nosotros nuestro “mapa positivo” y su “negativo”. El “uno” conforma al “otro” y el resultado es un collage único que nos define e identifica como tal.

A lo largo de la vida se va produciendo por tanto una alternancia entre dolor y alegría. Ambos forman parte de nosotros. El dolor destruye el simulacro de lo placentero y lo confortable. Nos devuelve a una realidad -la únicaque posibilita la curación y sobre todo, se relaciona con el tiempo: porque su aparición a menudo tiene que ver con la amenaza de lo que va a desaparecer, simplemente, con lo ya desaparecido. Los mapas construidos con pedazos diminutos y a veces invisibles, siempre interiores, requieren una minuciosidad extrema y lleva implícita una reflexión sobre la temporalidad: Tiempo y memoria acaban siendo pues el resultado del cosmos de la vida. Positivo

En la sociedad contemporánea, donde todo se exhibe, se muestra sin ningún pudor, en la era de las imágenes donde casi sólo hay fachadas, gritos de publicidad y mucho marketing, es interesante centrarnos en aquellas pequeños detalles que no se ven, que es lo que desde nuestro punto de vista construye a cada individuo. Aquello que lo conforma, que lo va dibujando cual cartógrafo desde el interior: un mapa de relaciones extrañas. El forro del

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guante es menos visible pero es la parte del guante que está siempre en contacto directo con la piel, con la carne, con el ser humano. La piel, los sentidos, separa y unen, en definitiva relacionan lo interior con lo exterior Recortes, pedazos, parches, contradicción, memoria, vacíos,…Así, en la muestra podemos encontrar varias constantes conceptuales y formales, que se van repitiendo como encadenamientos transversales a lo largo de las diferentes obras.

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A nivel formal, lo singular y lo plural se escenifica a través de la acumulación de pequeños elementos, puntos de referencia, que conforman un todo más complejo; dibujos en tres dimensiones, blandos o invisibles, letanías de pequeños objetos que nos dan, por una parte, la visión de ese universo de miles de elementos que conforma cada persona hacia afuera, y por otro lado, esos miles de detalles susurrantes ocultos interiores que hablan de gestos, miradas, silencios, sutilezas, sombras, ironías,… Esto nos lleva a la maravillosa contradicción de lo vacío y lo lleno la vida y la muerte.

A veces esta multitud de puntos de referencia plantean mapas para ser recorridos con la mirada, donde caminar, perderse, encontrarse,... Geografías absurdas, a veces basadas en el desorden, en la acumulación, pero sobre todo en su propia transformación. Los puzzles y los mapas interiores están en continuo movimiento, algo que a simple vista parece contradictorio para un mapa que en teoría nos debe de sacar de dudas y mostrarnos caminos y alternativas a seguir. El suelo se mueve a nuestro pies, y a veces si no reinterpretamos nuestro propio mapa a tiempo, la caída es devastadora. Por otro lado también hay algo mágico en ese deambular cuando se está perdido, cuando no hay coordenadas, cuando no hay puntos de partida y punto de llegada, cuando se avanza sobre un paisaje sin sentido donde los puntos intermedios y el propio proceso cobran vida.

visión global del las mismas: animado/inanimado, muerte/ vida, masculino/femenino, soledad/multitud, capitalismo/ socialismo, natural/artificial, persona/personaje, interior/ exterior, ciudad/isla, múltiple/único, espiritual/material, vacio/lleno, visible/invisible, palabra/imagen, simplicidad/ complejidad, contención/espontaneidad, lo pequeño/lo plural, cuerpo/mente, público/privado, aciertos/errores.

Derivado de lo anterior, otra constante formal de esta serie de piezas expuestas, es lo visible y lo invisible. Las piezas muestran y ocultan facetas que requieren acercarse y alejarse para ser observadas y tener una

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colorea tu mapa

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a d l d s a t r e t t s s f r

n d f r a n o l i c u Ăą e o m

a a z e b a c h h y q u l x n

s v k j b l d b l j d f b n o

o k i d o l d j d d o a n k e

l s f a d i k d o o c a o a r

e i r g j v e o u c m l z i r

r h m k d e k d d i t o a h a

n i s d n s r k g n g d r m t

d j h f g i j a k t e o o t t

m a m a r y n k h e c j c k o

j f d j l t l o i u t n Ăą j m

h n g o a t r e r a f r u n l

s i i f i d i s u j c j a i p

i d j y r h c n j h f h y o p

viajera hija mama corazon cabeza sexo arte docente sevillana amiga

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n d a m i g a h e f g y a n o l i c u ñ e o m a d l d s a t r e t t s s f r

s v k a t s i n o i c c e f r e p z e b a c h h y q u l x a a s e o i j u n

l s f a d i k d o l c a a r o k i e o a d j d d o s e d f r r d a a a n k e

r h m k d e k d d u t o a h a e i r c l v e o u c v l z i r g f r k p ñ m m

n i s d n e r k m s g d r m g t s j j l l a n o i c o m e k i j h t a a a t

d j h f g i r a k i e o o t t d r f g i u k u j y h h h d c s e a a r f g u

x g d t e r c a f o u s f a d i s f a d i d d o o b a o o m n h e t p s a q

e i r g j s e o n n v r z i r m n h n i h y t r e r s d x z h t i o a j f h

r h m k d e t d d c y h a r r f d c a p s a x r e u l ñ p ñ o u u t d a h a

n i s d n s r r g n i d r m t m n s t a r f d e s t l j u j b l i b e d p d

r h m k d e c d e e t a a h a k i p e r s e v e r a n c i a u c v l a l c f

d j o f g a j a k l e o o t t r i s i n s r k g n g d u m r s d a q n s a t

j f t d l t l o i u l n ñ j n m a m u r y n k h e c q c k r a r e d t q w e

h n o o i t r e r a f a u o l f d c q e s a x r e n l o l o p ñ e u e t q r

m a r y n r h e c j c k s f h y o p n d n s r k o n g d r l g a s v d g h r

a i i f i d e s u j c j a i p h n g i a t r e d a f r u n l j f d j i t l e

t s f a d o k c o p a t i l a r g a a d d o c a o a r o k a d o l s d d a m

n i r g j j e o t c v l z i r f d c c e s m x r e o l o u d h u o j o a a o

a h m k d a s e w a i o p o a i k i j h h s g v f r r d e o d d e t o a h t

g i s d n b r k i n g d r s t f d c c e s a x r e o l m n r d f u r e k s o

e s f a d a k r o o c a o a o o e i d o l i t t s d n s z a g u f f r m g f

v i g c r r e f e s q n a a b l r o u ñ u s p u n i c a p e o e c v l z i r

a k f d g t s d g s i h m k d e t d d e t u a h a o n s o a a r k i d o l r

n i s d n s r k g m g d r m t o s a o a r t k i d e i o l p p t j u u t t t

n d f u a n o l u c u ñ e o m a a l d s a n r e t o t t s r f e e w w z a r

s u p e r c a l i f r a g i l i s t i c a e s p i a l i d o s a k i o a i o

r h m k d e k d d e t o a h a e e r g j v e o u c v h z i r a s b g a b i d

a a z e b a c h c k o d j h f g d j a k t e o o t c n i s d n s r k g n g d

i b u s c a v i d a s d d o l d j d d o a n k e d f h g f d h d f h d f s n

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terca motor perseverancia punteria estrella terremoto don quijote emocinal arrolladora bruta luminosa desastre chispa sol perfeccionista fugaz parpadeante inquieta tenaz unica sonrisa ilusiรณn buscavidas directa miura diversa emtusiasmo rapidilla fuerte calor patilarga dulce debil trabajo amiga supercalifragilisticaespialidosa naveganta

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