Año I No. 3 Revista Mensual Alimentándonos del séptimo arte
además FESTIVAL DE CINEMATOGRAFÍA FENADU 450 CINECONCIERTO ZIGURYHA “METRÓPOLIS” COMENTANDO DE CINE THE PEARKS OF BEING A WALLFLOWER
Editorial MÁS QUE IMÁGENES EN MOVIMIENTO Durante muchos años tuve la particular duda de porqué al cine se le llamaba el séptimo arte, siendo que a diferencia de las demás bellas artes, la consideraba yo un acto demasiado comercial, más próximo a lo circense que a lo artístico. Fue hasta hace un par de años que comprendí un poco mejor –a raíz de la práctica- lo que significa hacer cine, adentrarse en el mundo de las imágenes en movimiento; la belleza de la comunión entre actuación, efectos y música… sin embargo, comprender la importancia de la cinematografía no solo reside en conocer las técnicas de grabación o edición, saber hacer un buen equipo o hacer buen uso de las tecnologías. Va más allá. Para que un filme trascienda al grado de permanecer en el imaginario colectivo universal se necesita de una historia y nada más. No son necesarias las grandes sumas de dinero para realizar una tremenda post producción, ni tampoco las actuaciones de los “consagrados” o taquilleros de Hollywood… solo se necesita la visión de un hombre.
producto del trabajo del director, sino de la exacta conformación de un equipo de trabajo, nada sería la industria fílmica sin aquellos personajes que, totalmente locos, se atreven a cambiar los rumbos, lo preestablecido, y aprovechando la materia fresca y potencial que tienen en sus manos, realizan algo fantástico. Quizá un punto negativo del cine –en comparación de las demás bellas artes- sea que no cualquiera puede acceder a plasmar su arte, pues si bien, como ya hemos dicho, no es necesario el dinero, si ayuda mucho, sin contar que no depende de una sola persona y que muchas veces los espacios de difusión no se hallan abiertos. Sin embargo el cine es la única de las expresiones artísticas del hombre que puede albergar a todas las anteriores, jugar con el tiempo y el espacio y conjugar tantas emociones. Lo importante, como con las demás, es saberla utilizar, y para suerte nuestra, aún hay muchos “locos” sinceros en el mundo – a veces demasiado frívolo- del celuloide.
Andrei Maldonado
DIRECTORIO Director General Andrei Maldonado
Colaboradores Diana Reyes Nora V. Jiménez Arturo Terrones Colaboradores Externos Ricardo Pereda Sac-Nicté Calderón
Coordinador Editorial
Fotografía Si bien es cierto que una película no es solo
Eric Eduarte Villa
Diana Reyes Andrei Maldonado Eric Eduarte Villa
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Contenido
3.
THE PERKS OF BEING A WALLFLOWER (o los reallity bites de esta generación)
4.
clínica visual con SERGIO GUTIÉRREZ
6.
CELULOIDE: la nostalgia del cine
10.
¿qué hace un DIRECTOR DE CINE?
12.
el arte del SCOUTING
14.
EL CINE SIN MÚSICA SERÍA UN ERROR cineconcierto “metropolis”
(o los reallity bites de esta generación)
El cine suele reg alarle a los jóvenes películas que retr atan de manera clara las inquietudes y los problemas propios de la edad: en los 80s tuvieron The Breakfast Club, mi generació n tuvo R eality Bites y creo qu e The Perks o f Being a Wallflow er ser á la película con la que los futuros adultos descon gelaran sus nostalgias (aunque curiosam ente la película esté am bientada en los 90s). Basada en la novela homó nim a de S tephen Chbo sky (quien también dirige y hace el gu ión) la cinta no s cuenta la historia de Charlie (Log an Lerman) un adolescente que se enfrenta al m undo preparatoriano con la pesada carga del suicidio de su mejor am ig o y una enfermedad mental que le causa alucinaciones. El desadaptado C harlie pron to es cobijado por Sam (Emma Watson abando nando la piel de Her mione G rang er) y por Patr ick (Ezra M iller, el m ismo de W e need to talk about Kev in robándose cada escena en la que aparece) los cuales lo introducen a un grupo de “m isfits” en donde Sam comienza a sentirse finalm ente aceptado y en tendido.
La película tiene varios puntos fuertes, co mo un so undtrack lleno de clásico s como Asleep, Com e on Eilen y D on´t Dream is over, la fo rma en la q ue evita que sus perso najes se vuelvan estereotipos predecib les, la tremenda química entre su elenco pero sobr e todo destaca la m anera efectiva como lid ia con situaciones como el sentimiento de alienación que en muchas ocasiones suele inun dar esa edad, la homo sexualidad d e Patr ick o la presión de eleg ir un cam ino al futuro. Los roles adultos complementan bien la h istoria destacándose la actuació n de Pau l Rudd en el papel del maestro de Literatura de Charlie. Al final tenemos un a película que seg uramente se volverá de culto y se sumar á al clu b de lo s filmes an tes m en cionados y a que al ig ual que estas de alguna form a nos ayuda a r ecord ar aquella época en la qu e todo era nuevo y m ág ico, ese tiempo en el que la mejor manera de mostr ar el am or era un cassete m ezclado , en el que los amigos se vuelven la familia, ese periodo en el que como Charlie abr íamos los brazo s al futuro mientras Bowie no s cantaba eso de “We can be héro es… just for one day”.
texto: Arturo Terrones
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CLÍNICA VISUAL Dentro de las actividades del festival de cinematografía FENADU 450 se llevó a cabo la conferencia “Clínica visual” impartida por Sergio Gutiérrez, director de cinematografía del estado, productor, fotógrafo y promotor del cine en Durango. La charla comenzó con el guión, desde el punto de vista del proceso creativo. La parte más complicada de la realización del guión, según Sergio, es llevar a fotografía en movimiento lo que está en palabras. Si bien es fácil imaginar el rostro de un actor, una locación, etc., al momento de llevarlo a cabo se vuelve más complicado, no solo técnicamente hablando, si no en cuestiones de interpretación con el mismo equipo de trabajo.
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Lo importante del proceso creativo es detallar al momento de interpretaciones (ya que la semiótica es demasiado compleja y diversa, menciona), se busca lograr una comunión con todos los integrantes de una producción fílmica. Aterrizar la interpretación a una imagen que sea entendida por muchos, de aquí surgen las reglas del cine, que deben conocerse y respetarse para lograr la mejor comunicación audiovisual con el espectador. Abordó ejemplos de cómo detallar lo necesario para que el resultado final sea lo más acercado a lo escrito, es decir, al guión, que para él esa es una señal de que una película está bien hecha, sin embargo también comentó que ninguna película suele
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con SERGIO GUTIÉRREZ
ser exactamente un vivo espejo del guión. Con apoyo audiovisual compartió videos sobre las diversas aplicaciones de luces y filtros en escena y cómo se transforma completamente el efecto con un simple cambio de luz, siempre se debe buscar lo que se acerque más a la idea del director. Enfatizó en la búsqueda de la mejor toma, la mejor luz, la mejor actuación, el mejor sonido y filmar siempre más material, pues la edición se vuelve aún más detallado, entonces el cine se vuelve un arte de detalles. “Explotar la imagen visual para poder narrar algo” fue la frase con la que el director pasa al siguiente tema que es el estilo. Así llega a nombres de directores conocidos como Kurosawa, Tarantino, Kubrick, y nos dice que este “estilo” se va dando en la forma de narrar nuestra historia, y que es algo innato. Habló de los movimientos de cámara y reglas de narrativa visual, cómo combinarlos para lograr lo que queremos, ya sea comedia, suspenso, o cualquier género. Terminó su conferencia haciendo énfasis en la relación del director de fotografía con el director de la película, cómo la importancia del diseño de las secuencias, escenas y tomas, para que la realización sea menos costosa, más rápida y efectiva.
texto y fotografía: Diana Reyes
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El cine… la palabra que camb io la forma de ver la vida para m uchos que han ded ic ado su vida a este arte. Siem pre que es cucham os es a bella palabra com o cuan do el am or de nues tra v ida p ronuncia nues tro nom bre, nos viene a la mente las palom itas, las grandes salas, el m omento en que se apagan a las luces y co mienza la ma gia, pero sob re todo ese sonido r epetitivo c omo una má quin a funcionando a su perfecc ión , c omo melodía de una can ción mem orable, cada v ez que lo esc ucham os entram os en un e stado de relajación y sa bemos qu e d urante las dos pró ximas hor as irem os tan lejos com o nues tros sueños. Aqu el son ido que per cibiste c uando eras niño y te enam oraste del séptimo arte, está m uriendo, y al parece r nada podrá hacer se para su inev itable final.
La cinta de ce luloide qu e le daba cue rda a e se proyec tor es ta siendo des pla zada p or la tec nología digital, si bien eco nomiza a las c omp añ ías produ ctor as y s alas cinem atográfic as, aun la calidad del cine analógico sigue e sta nd o por enc ima de la industria digital. Y es ahí donde se enc uentra la luch a entre los dos formatos, aunque los discos duros y las mem orias s e es tán qued ando con el puesto, e l form ato analógico con serva todas las v entajas de D ura ción, garantía de se gu ridad y com o y a lo m encionam os la c alidad en su im agen.
La nostalgia de un siglo; aquellos días de palomitas, intermedios y grandes salas texto: Eric Eduarte Villa
La a dve rte ncia d e la tra nsi ción a l si stem a digita l ya e staba a nunci ada .
Es to ya v enía coc inándose des de m uchos años atr ás. La fotografía fija fue la pr im era en sufrir es to s cam bios, el rollo de 36 e xposiciones fue alc anzada por las tarjeta s de 64 G igabytes qu e llegan alm acena r has ta 10,0 0 0 foto s . E so ha h e cho que una m ala im agen m al retratada p ueda sac arse una, dos , tres y la cantidad de v eces qu e sea nec esaria pa ra obtener una buena fo tografía . A nte s con el ro llo, de 10 fotos c apturadas 8 eran buena s; ahora de 40 fo tos m a las sólo hay 2 bu en as, el lujo de equivoc ación que hace varios años no podía hac erse, hoy en día y a parec e algo cotidiano. E l fo tógrafo sab ía que al m enos sólo tres veces podía v olver a foto grafiar la m ism a im a gen c on e l sis te m a an alógic o y eso lo hacía m uy bueno en s u trabajo. Ac tu alm ente se pu eden guarda r cientos de copias de l m ism o retrato per diendo quizá s u v alo r repr esentativo c om o piez a única. El cine corre rá la m ism a sue rte , s i bien sus bóveda s alm ac enan grandes tesoros de la c inem atografía, es ta s no volverá n a rec ibir joyas de la industria, to das las películas a partir de ahora quedar án r esguarda das en ordena dores sin que s ean un m us eo de adm ir ación com o los he lados cua rto s donde des cansan y esper an lata s y c intas de celuloide. Es to no sólo ha a fectado la calidad de ver cine y de s u garantía d e con servac ión, sino tam bién a
im po rta ntes em pr esas que durante m ás de m edio siglo ha n propo rcionado el m aterial que ha hecho m agia en una p anta lla. Kodak y F ujifilm s e h an v is to obligas a ba jar su produ cción de la c inta de 35m m y de todo m ate ria l celulósico, a tal grado que Ko dak se declaro en banca rrota hace un par de años , y difícilm en te la firm a de la em pres a norteam e ricana fu ndad a po r G eor ge Ea stm an volverá a s er pa drino de la cinem ato gr afía. O tras em presas com o So ny, P anasonic, entre otras, com o las indus trias com puta c iona les van ga nando te rreno y serán las nueva s d ue ñas del cine. D es pués de v arios año s de dom inio del c ristal y con la apar ic ión de la gelatina c om o m ate r ial que reforzab a el m ism o c ristal, llegaba el elem ento que el cine y la fo tografía adoptaría n para el res to de s us vidas analó gic as: El celu lo id e. En 1876 fu e introdu cido en Eu ropa y parec e que fu e un tal C arbu tt el prim er o que pensó en utilizarlo en hojas com o superficie fo to gráfica. Posteriorm ente e l ac eta to de c elu los a sus titu ir ía al ce luloide, confiriendo a la pelíc ula las cualidades que hoy tiene, el ac eta to es un m aterial no infla m able con la gran v enta ja de s u ante c esora: la nitr ocelulosa. C inta alta m ente inflam able, r azón po r la cual m uchos salas de p royecc ión sufrían incend ios cuand o el ce luloide pr edom inaba , y se recu erdan días trá gic os en m uchos cines de la década de los 30 para atr ás.
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35m m: La prime ra y última c inta fa vorita del cin e.
En 1892 fue introdu cido por William Dick son y Alba Edis on qu ienes usa ron material fotográfic o p or Ea stm an Kodak , su nom bre se da a que viene de que el negativo está cor tado en tiras de 35 m ilím etr os de anc ho. Y por norm a debe tener c uatro perforac ione s por cada foto grama en am bos lado s, para que de es a m anera la p elícula pueda cor rer a 24 cua dros por s egundo. En el últim o siglo se le fue ron hac iendo m odificac ione s para coloca r la línea de s onid o, as í com o agregán dole una bas e m ás segura, form ulado para que pueda capturar el c olor; ha contenido una gam ma de form atos de pantalla anc ha (W id escr een) e in corpor ando info rmac ió n de sonido digital en ca si todas sus áreas que no tienen m arcos . 16 mm : Ev oluc ión c ompa cta .
Es te form ato fue introduc ido en 1923 por Ea stm an Kodak com o una alte rnativa económ ic a al form ato de 35m m. P ara este form ato Kodak dec idió no fabr ic arla co n base de nitr ocelulosa y a que er a dema siado inflam able y repres entaba un ries go para sus us uarios, fue e ntonc es que la cinta de 16 m ilím etr os fue la pionera en usar la base de acetato. Po co a poc o el cine esta ba llegando a las m anos de to dos y u tilizado pa ra proy ectos edu cativos . Tam bién tiene el título de haber film ado los aco ntecim ientos d e la se gunda
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guerra m undial, la película de 3 5m m ya había c apturado im ágenes bélicas en la revo luc ión m exicana cuando la “M utal Film Co rporatio n” hizo un a pelíc ula sobre el ge neral Francisc o Villa en pleno mov im iento revo luc ionario.. El formato se dispar o a un cos to sum ame nte barato a difer encia del 35 mm , que lo lle go adoptar la te lev is ión y m uchos directores indepe ndien tes. Varias ser ies de TV fueron realizada s co n 16m m y no hac e mucho s e filmar on bajo este forma to las s eries: "Hallm ark Hall of Fam e anthology" y "The O.C" en Estados Un idos . Y grac ias a ello m uchos im portantes docum entales pudieron dar a luz, así com o tr abajos y filmaciones exper im entales en univers idades.
8m m: El cine se hizo casero.
SUPER-8
Tras la llega da del cine sonoro, Ea stm an Kodak lanzo e l formato llamado "Ciné Kodak Eight" u "8 Estánd ar", cuyo tam año era de 8 m ilímetros. Fue puesto para su uso casero, de esta m anera el cine llego a todas las cla ses acomodadas de la sociedad, com enzaron lo s re tratos en vídeo los paseos familiares, los días de cam po y cualquier otra cosa que uno quisiera film ar sin tener qu e hacer tanto gasto por un a cám ara.
Un po co desp ués de 3 0 años de la llegada del form ato de 8m m, en la décad a de los 60 ´s Estm an Kodak presento el form ato de SU PER-8. Lo llamó super debido a las superiores ventajas que ofrecía la reformu lación del form ato de 8 m m.
El 8m m nació a ra íz de la partición de la cinta de 16 m m. La idea e ra diseña r un a cámara que film ara sob re la m ita d de la película de 1 6 m m. Cuando se acababa de film ar esta m itad de película, se sacaba el rollo film ado y se le da ba la vuelta pa ra imp resionar la otra m itad .
Ya sea 8mm o SUPER-8, este fue el fo rmato co n el cual el cine llego a la m ano de la gran mayo ría de la población y se le da el merito de se r el de scubridor de muchos y reconocidos directores de cine. 70mm : De realism o a la m uerte d el celuloide.
Tiempo después llegaría el formato de 7 0mm con el cu al se extend ieron los límites del fotogram a del 35m m, para obtene r una im agen pa norám ica y dem asiado ancha p ara mostrar com o diverso s e xpertos afirm an: “El ta maño de la visión del o jo hum ano”. Este form ato requirió fabricar cines y pantallas que lo graran proye cta r las imáge nes filmada s en 70m m, para ello se crearon las salas IM AX. Después de ver el cine e n fo togram as, llego el tiem po de dar un nuevo paso en la tecnología para hace r y ver películas. La Era digital, el 3D y el 4DX to man el turno. Los cam bios serán drásticos y ya estam os empezando a acostum brarn os a estos movim ientos radica les. Algo es seguro: No dejarem os de ir al cine, sin em bargo, no será lo m ismo .
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Dentro de las celebraciones del 450 aniversario de la ciudad y como parte del festival de cinematografía de la feria nacional Durango 2013 se llevó a cabo la conferencia ¿Qué hace un director de cine? Que estuvo a cargo del gran escritor y director de cine Alan Coton. Coton nos cuenta los pasos que ha seguido para crear sus películas. “Primero me convierto en guionista y empiezo a escribir la historia sobre la cual bazar mi película. Y recordando que en México todo se hace bajo las necesidades del director, quien puede cambiar la historia, actuación, música etc.; lo que no sucede en otros países. Es por eso que los directores tenemos más responsabilidad”. Coton nos dice ‘’estudiar la carrera de cine me sirvió para comenzar a dirigir más rápido’, aunque para ser director de cine basta que ames el cine, ya que lo que hace a un director de cine es la práctica”. Alan nos dice que le gusta escribir sus propios guiones y el tiempo varía desde 1 o 2 años hasta 3 semanas. “Una vez que se tienen los recursos se hace el casting ‘me gusta debutar actores’’, nos dice Alan. Después de esto, viene la búsqueda de locaciones, las pruebas de cámaras, de vestuario, maquillaje, peinado etc. “El cine es el arte que tiene mas repercusión, por eso me gusta cuestionar a la sociedad, ya que el cine no caduca con el tiempo, la película pasará de generación en generación, por eso es importante el mensaje que esta deja para que la sociedad tome conciencia”.
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¿QUE HACE UN DIRECTOR DE CINE? texto: Nora V. Jiménez
el arte del
SCOUTING texto: Nora V. Jiménez
Muchos jóvenes apasionados por el séptimo arte asistieron para escuchar atentamente a Fernando Loza, scauting, productor y director de cine, quien ingresó de lo más distendido, hablando en su experiencia con los medios visuales, donde lo esperábamos con muchas ansias. Fernando Loza platicó sobre su debut en el cine, “soy hijo de padres actores, por lo que siempre estuve involucrado con este medio, aunque mi sueño en la vida siempre fue ser futbolista, por motivos personales no pude llevarlo a cabo, estudio actuación en la ciudad de México, pero siempre me interesó más la parte de dirección y producción, empecé como jalacables”. En 1980 tuvo la oportunidad de entrar a trabajar como productor en la Productora nacional de televisión y cine (PRONARTE). ‘’Me encanta el cine rustico, cuando en 1980 hacías una película con dos pesos y la vendías en diez”. Fernando animó a los jóvenes apasionados por el cine a seguir sus sueños y no descansar hasta ser parte de este medio. ‘’Dense el privilegio de hacer cine, ya que es algo maravilloso; incluso las personas que lo hacemos somos diferentes”. SU EXPERIENCIA Más de 80 producciones en su carrera; destacan largometrajes como “La otra familia”, “Paradas continuas”, “Al otro lado”, etc.; al igual que series de televisión como “El pantera”, “Cloroformo”, “Los héroes del norte”, etc.
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texto y fotografía: Andrei maldonado
EL CINE SIN MÚSICA SERÍA UN ERROR
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Tomando como base la producción en serie impulsada por Henry Ford -misma que revolucionaría los mercados industriales al desplazar a los trabajadores por máquinas que producían en serie- unida a la tragedia laboral de los Mártires de Chicago –donde murieron cientos de trabajadores en lucha por sus derechos laborales-, Fritz Lang regaló al mundo de la cinematografía una de las más grandes películas del expresionismo alemán: “Metrópolis”, un film que además de ser futurista criticaba los inicios de un sistema económico-social que hoy en día es toda una realidad. Si esta cinta muda merece una música a su altura sin duda alguna la indicada es la que interpreta el zacatecano Whilhem Cásarez bajo su proyecto solista Ziguryha, la cual corresponde a un género que él mismo llama “música atmosférica experimental”. Theodor W. Adorno señalaba que “el arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia lugares que antes no tenía” y eso fue lo que se presenció en el Cineconcierto, un proyecto jamás antes visto en Durango, que nos remite a los inicios del cine cuando se interpretaba la música en vivo durante la proyección.
Armándose de teclado, piano, sintetizadores, secuencias y una amplia gama de temas originales, Whilhem, “el del nombre alemán”, llevó a los presentes que se dieron cita al Palacio de los Gurza a un viaje que no estaba en lo filmado en 1927 ni en las melodías que llenaban el espacio; se encontraban, quizá sin darse cuenta, inmersos en una identidad atemporal que solo la música puede brindar. Convirtiendo el museo en un cine, Whilhem, como lo adelantara atinadamente la curadora, crítica y realizadora audiovisual Heidy Cásarez, “hace música para imágenes silentes”. Tal aseveración cobra realidad cuando recordamos el aforismo de Friedrich Nietzsche donde afirma que sin la música la vida sería un error, y el cine también es una forma de vida. Forma de vida que los hermanos Cásarez conocen bien y saben explotar, porque al verlos teorizar el mundo del celuloide bajo la premisa de que la música hace a la imagen y no la imagen a la música podemos comprobar que el cine y la música se saben amalgamar cuando existen talentos capaces de hacer converger los orígenes del cine con las nuevas vanguardias.