Venticuatro Fantasías a Cuatro Partes, por Andrés Martínez Pardo by Andrés Martínez Pardo

Tipo Artículo:

Resumen de Investigación (texto inédito).

Autor:

Andrés Martínez Pardo, MA. MMus. LPh.

Título:

"VEINTICUTRO FANTASÍAS A CUATRO PARTES"

Subtítulo:

Charles Guillet y los orígenes de la Fantasía para teclado en Francia

Revista:

Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana (Carrera 7ª No. 40-62, Edificio Pablo VI, segundo piso).

Cuerpo:

9000 palabras, Times New Roman 12 puntos; páginas numeradas extremo inferior derecho, no membreteadas.

Resúmen:

En Español, Inglés, Portugués, con Palabras clave y descriptores.

Material gráfico:

Citado en el texto.

"VEINTICUTRO FANTASÍAS A CUATRO PARTES" Charles Guillet y los orígenes de la Fantasía para teclado en Francia 1

—Andrés Martínez Pardo, MA. MMus.; LPh. 2 Resumen: La primera publicación de polifonía para teclado en la vecindad del norte de Francia tras Du Caurroy es aquella que contiene las Vingt-quatre Fantasies à Quatre Parties (1610) del poco conocido organista flamenco Charles Guillet (ca. 1575–1654). Aunque era principalmente un teórico, Guillet puede contarse entre los representantes importantes de la escuela organística francoflamenca, pues introduce explícitamente la Fuga francesa para teclado en la historia musical, en el tiempo en que la modalidad se mueve gradualmente a la tonalidad. Este artículo trata de varios problemas encontrados por el autor durante su investigación para la primera edición crítica de esta obra en notación moderna y sus conclusiones sobre el desarrollo de la Fantasía como género musical. Analizando los descubrimientos sobre la ampliamente desconocida biografía del compositor y su contexto, este estudio arroja nueva luz a un repertorio antiguo, contribuyendo simultáneamente a la práctica histórica interpretativa y a futuras investigaciones. Palabras clave: [1] Charles Guillet (1575–1654); [2] Polifonía; [3] Fantasía (música); [4] Fuga (música); [5] órgano; [6] clavecín. Descriptores o Conceptos clave: [1] música antigua; [2] práctica histórica interpretativa; [3] barroco franco-flamenco; [4] primeras fugas francesas; [5] orígenes de la fantasía como género musical; [6] morfología (formas y géneros). ***

Artículo de investigación que sintetiza la intervención del autor en el simposio internacional de investigación en Ámsterdam (Holanda), en el marco del capítulo música antigua y práctica histórica interpretativa (título original: Vingt-Quatre Fantaisies à Quatre Parties (1610), The First Critical Edition for the Harpsichord ©Andrés Martínez Pardo, 2012). 2

Clavecinista, Licenciado en Educación, en Filosofía y en Humanidades; Master of Fine Arts, Master of Music in Early Music, Specialist in Harpsichord. Realiza estudios de clavecín y música de cámara en Colombia y Francia, y culmina cursos de posgrado en la Escuela Superior para las Artes de Ámsterdam y el Conservatorio de la misma ciudad. Miembro de la Harpsichord Society como Professor of Harpsichord, se ha desempeñado como docente e investigador universitario en Filosofía (Estética/Filosofía del Arte), Humanidades (Historia del Arte) y Música Antigua (Clavecín y Práctica Histórica Interpretativa). 2

Abstract: The first publication of keyboard polyphony in the vicinity of the North-French region following Du Caurroy is that containing the Vingt-quatre Fantasies à Quatre Parties (1610), by the Flemish organist Charles Guillet (ca. 1575–1654). Though mainly a theoretician, Guillet can be counted among the important representatives of the Franco-Flemish school of organ, for he introduces the explicit French keyboard fugue into music history in the time in which modality was moving gradually to tonality. This article deals with the various problems encountered by the author during his research for the first critical edition of this work into modern notation and his conclusions about the development of the Fantasy as a musical genre. While looking at the findings about the largely unknown life of the composer and his context, this study brings old repertoire into a new light, contributing both to early music performance practice today and to future research. Keywords: [1] Charles Guillet (1575–1654); [2] Poliphony; [3] Fantasy (music); [4] Fugue (music); [5] organ; [6] harpsichord. Descriptors or Key-concepts: [1] early music; [2] historically informed performance; [3] FrancoFlemish Baroque; [4] earliest French fugues; [5] origins of the Fantasy as a musical genre; [6] morphology (forms and genres). *** Resumo: A primeira publicação que contém o teclado polifônico nos arredores do norte da França depois de Du Caurroy é aquele que contém as Vingt-quatre Fantasies à Quatre Parties (1610), feitas pelo pouco conhecido organista Flamengo Charles Guillet (ca. 1575–1654). Embora principalmente um teórico, Guillet pode ser contado entre os representantes importantes da escola franco-flamenga de órgão, pois inaugura a explícita a fuga francesa para o teclado na história da música, no tempo em que os modos são evoluiu gradualmente para as tonalidade. Este artigo trata dos vários problemas encontrados pelo autor durante a sua investigação para a primeira edição crítica desta obra em notação moderna, e suas conclusões sobre o desenvolvimento da fantasia como gênero musical. Analisando os resultados sobre a biografia em grande parte desconhecida do compositor e seu contexto, esta investigação traz um repertório antigo em uma nova luz, contribuindo simultaneamente para a prática histórica interpretativa e novas pesquisas acadêmicas. Palavras chave: [1] Charles Guillet (1575–1654); [2] Polifonía; [3] Fantasia (música); [4] Fuga (música); [5] órgão; [6] cravo. Descritores ou conceitos-chave: [1] música antiga; [2] prática interpretativa histórica; [3] barroco franco-flamengo; [4] primeiras fugas francesas; [5] origens da fantasia como um gênero musical; [6] morfologia (formas e gêneros). ***

"Grant that a man read all the books of Musick that ever were wrote, I shall not allow that Musick is nor can be understood out of them, no more than the taste of meats out of cookish receipt books" Roger North (1653−1734)

NOCIONES PROPEDÉUTICAS La Fantasía, como es bien sabido, fue un género musical ampliamente desarrollado por los maestros franceses y franco-flamencos de los siglos XVI al XVIII, como lo atestigua la producción de Guillaume Costeley (c. 1530–1606), Charles Racquet (1597–1664), Eustache du Caurroy (1549– 1609) y Claude Le Jeune (1528–1600), entre otros famosos maestros de la polifonía, antecesores de Louis Couperin (c. 1626–1661). La menos conocida producción de Charles Guillet (ca. 1575–1654), teórico y organista proveniente de Brujas y hasta ahora desconocido incluso para la mayoría de historiadores de la música antigua, ha resultado ser de una importancia tal que podría situarlo, incluso, entre los representantes importantes de la escuela organística franco-flamenca y entre los ancestros de la escuela clavecinística francesa al lado de Jean Titelouze (ca. 1563–1633) al introducir explícitamente la Fuga francesa para teclado en la historia musical, en el tiempo en que la modalidad se mueve gradualmente a la tonalidad. Podría decirse, en una palabra, que Guillet aparece en el cambio de siglo como uno de los "padres" de la fuga francesa para teclado. Está claro que, a principios del s. XVII, las fantasías impresas en libretos o partes separadas (una por voz, como en la música coral, para consort de violas, etc.) también podían interpretarse al teclado3. Esta libertad o flexibilidad de carácter e instrumentación es comprensible cuando se advierte el hecho de que tanto la fantaisie francesa como la fancy inglesa tenían un origen "vocal" y se desarrollaron a partir de "arreglos" (en el sentido moderno del término, vale decir, transcripciones y reinterpretaciones a partir de las piezas vocales, como las chansons populares), de manera que pudieran interpretarse en el hogar utilizando instrumentos o combinaciones de instrumentos distintos del original4.

La Fantasía, por su propia historia y naturaleza, fue un género esencialmente libre en términos de instrumentación, y en Francia muchos compositores la destinaban genéricamente “pour les instruments” (para los instrumentos, en general) sin más especificaciones, haciéndolas así adaptables al laúd o la guitarra, a los teclados, al consort de violas u otros diversos ensambles instrumentales empleando variadas combinaciones. Al igual que los compositores ingleses de finales del s. XVI publicaban madrigales estipulando que podían ser cantados o interpretados en las violas (“apt for voices as for viols”) acompañados por el virginal o el laúd, los franceses también publicaban sus fantasías “pour l’orgue ou les instruments” o incluso “pour les Violes et les Clavecins ensemble”, como Mersenne explica en su Traité des Consonances (cfr. Harmonie universelle, Ed. o. 1636, vol. II, 2ème partie). 4

De hecho, no resultaría del todo reduccionista afirmar que la fantasía empezó a desarrollarse, desde el primer cuarto del s. XVI, en gran medida gracias a las sencillas transcripciones para laúd o 4

Pero, contrario a la mayoría de sus contemporáneos, Guillet escribió sus fantasías a cuatro partes separadas específicamente para ser interpretadas al teclado, estando el órgano específicamente mencionado en su prefacio. Guillet fue un hombre de su tiempo, uno diría un humanista clásico: un hombre del alto Renacimiento cuya relación con la música era principalmente la de un teórico, como se deduce claramente al recrear su biografía, de sus tratados y de la estima en que lo tenían sus contemporáneos, así como de sus propios comentarios sobre la naturaleza de sus obras. Guillet muestra, por ejemplo, gran consideración por la organización de la escala y el tratamiento de la disonancia, al igual que Zarlino, Salinas, Frescobaldi y Monteverdi. Por esa razón la colección de veinticuatro fantasías de Guillet está organizada siguiendo una de las últimas clasificaciones de los antiguos modos (tras Zarlino), incluyendo doce fantasías sobre los "tonos naturales" ("les tons naturels") más otras doce sobre los "tonos transpuestos" o transportados una quinta ("les tons transposés"), dándole a cada fantasía, por así decir, una determinada "personalidad" o carácter, utilizando para ello variados procesos contrapuntísticos, madrigalismos, diversas audacias armónicas e ingeniosos recursos retóricos. Como resultado, y a pesar del aire eminentemente didáctico, anticuado y severo de estas veinticuatro fantasías, su destinatario el Barón de Surgères las recibió con entusiasmo y las escuchó "con gran beneplácito". La recepción entusiasta por parte del Barón y de otros compositores que mencionan a Guillet en sus prefacios evidencia, en primer lugar, la estima general por el trabajo de Guillet en la región de Flandes y circundante, y en segundo lugar, la naturaleza de la formación musical en el contexto sociocultural de Guillet: la cálida acogida con que el Barón recibe el complejo estilo polifónico testimonia, cuando menos, el sofisticado gusto artístico del noble promedio en la transición del Renacimiento al Barroco temprano, a la vez que la extraordinaria educación musical del destinatario, comparable a la de Francesco Borghese, hermano del Papa Paulo V y destinatario de las Fantasie de Frescobaldi5, de quien se reporta ―en términos extraordinariamente similares a los del Barón de de Surgères― el haber mandado interpretar las fantasías de Frescobaldi repetida e incansablemente en Roma, y el referirse a ellas amorosamente como "sus" fantasías. guitarra a partir de canciones y música popular, para convertirse en un género primordialmente instrumental en el XVII, cuando va perdiendo su carácter popular y dejando el ámbito doméstico en que se practicaba, para transformarse en un género altamente intelectualizado y sofisticado de riguroso contrapunto imitativo, de tal suerte que las fantasías publicadas desde el último cuarto del s. XVII al XVIII se encuentran ya muy lejos de sus orígenes vocales y populares. 5

i. e. IL Primo libro delle Fantasie a Quattro, compuesto por Frescobaldi durante su empleo como organista en San Pedro y publicado en Milán en 1608. Es sin duda impactante advertirse de las similitudes entre los dos prefacios y que, al igual que las Fantaisies de Guillet, las Fantasie de Frescobaldi (también a Quattro, como las de Guillet á Quatre Parties) son fuertemente contrapuntísticas en su esencia y musicalmente complejas, construidas utilizando variados temas melódicos y secciones contrastantes, pero completamente opuestas en su aire o carácter, encontrándose en las de Frescobaldi la misma inventiva y técnica extraordinaria que la que se encuentra en sus Partite y Canzoni alla Francese. Es también de resaltar que ambas colecciones fueron compuestas simultáneamente (si no con un año o menos de diferencia), para el mismo tipo de instrumento, y alcanzando la misma recepción en su momento, a poco tiempo de L´Orfeo de Monteverdi. 5

Cuanto más retrocedemos en el tiempo tanto más lejanas nos resultan la notación musical y los procedimientos compositivos, así como las circunstancias, las razones y el espíritu que impulsaron las obras musicales y musicológicas en cada época. No obstante, estos testimonios históricos de Guillet y Frescobaldi, así como la recepción de sus colecciones de fantasías por parte de colegas compositores y nobles destinatarios, constituyen información valiosa para el lector moderno que busca profundizar en el contexto sociológico y comprender las vastas habilidades musicales de las audiencias educadas del s. XVII, con su marcado interés en las técnicas contrapuntísticas y los procedimientos fugales. El rápido cambio en el gusto musical a lo largo del s. XVII, aunado al interés primordialmente matemático o teorético de Guillet en la música y al hecho de que no explorara mayor variedad de géneros, podría explicar acaso el rápido olvido de Guillet y su obra. LA NATURALEZA DE LA FANTASÍA MUSICAL Antes de discutir específicamente la Fantasía como género característico del renacimiento tardío y el barroco francés temprano, en especial en los trabajos polifónicos para teclado de los siglos XVI y XVII por compositores como Charles Guillet, resultaría útil hacer resaltar el hecho de que las voces "fantasía", "fantasma" y "fantasmagoría" comparten las mismas raíces etimológicas, y no por casualidad: derivan del latín Phantasĭa, y éste del griego υαντασία, que denota aproximadamente "imaginación" o, por extensión, "invención", "creatividad" y "capricho", vale decir, la capacidad del intelecto para representar pensamientos, pasiones y sueños de manera sensible, tal como ocurre en un poema, una pintura o una composición musical o, por el contrario, la capacidad humana de idealizar y sublimar la realidad. En este orden de ideas, procediendo de lo general a lo particular, quizá pueda encontrarse el camino más rico para caracterizar la fantasía musical, así como para aproximarse a su práctica histórica interpretativa en el marco de la música antigua, comprehendiendo primero su connotación psicológica o espiritual, como un producto inspirado e instintivo de la imaginación y, más aún, como la consecuencia más espontánea de la habilidad humana para cristalizar historias y narrarlas estéticamente a través del Arte. El término "fantasía" como tal, refiriéndose a capricho de la imaginación, se encuentra ya en manuscritos alemanes anteriores a 1520 (por ejemplo en Hans Kotter, ca. 1480–1541), así como aparece impreso en ediciones de Valencia, Milán, Nuremberg y Lyon hacia 1536. Desde la segunda mitad del siglo XVI, particularmente en Italia y España, esta denominación ya se encontraba en uso para obras para teclado e instrumentos de cuerda pulsada, como el clavecín o la guitarra, y en partituras para ensamble. Desde el principio el término era equivalente a ricercar y preambel: originalmente un género popular, la fantasía está más relacionada con el ricercar que con la música religiosa, por cuanto en la fantasía la invención de temas y melodías es de libre escogencia del compositor, como también las formas de explotarlos en el marco de las reglas tradicionales del contrapunto. Ya en tiempos de Francesco da Milano (ediciones en Milán y Venecia desde 1536) no se encuentra una clara diferenciación entre fantasía y ricercar, incluso llegándose a utilizar los términos indistintamente. En Francia el género gozó de un éxito perdurable, desde las primeras tablaturas para guitarra de 1550 hasta 1660, y posteriormente las Fantaisies de Louis Couperin. 6

Otros sinónimos contemporáneos son "Tiento" (Cabezón), "Voluntary" (Byrd, Mace), "Capriccio" (Lindner, Praetorius, Froberger), "Canzon" (Terzi, Banchieri, Merula, Falconiero) o, más modernamente, "Fuga" (Hagius, Scheidt, Schütz, Buxtehude, Pachelbel). Consecuentemente, generalmente hablando la fantasía puede describirse como un tipo de composición, principalmente instrumental, en la cual el compositor permite que su imaginación e inventiva prevalezca sobre los usos y formas convencionales. Como resultado, sus características estilísticas y formales fluctúan en cada país y época, de formas seccionales tradicionales hasta tipos libres e improvisatorios, o composiciones polifónicas rigurosamente contrapuntísticas. FANTASÍAS VOCALES E INSTRUMENTALES Habría que añadir una observación general sobre la instrumentación relacionada al género: el término "fantasía" se había adoptado ya en la composición instrumental renacentista para describir no sólo un tipo de trabajo musical específico, en el que la forma estaba determinada esencialmente "por la fantasía y habilidad de su autor" (como escriben los vihuelistas Diego Pisador en 1552 y Luis de Milán en 1535), sino también para describir una forma particular de interpretación, de carácter "libre", cercana a la improvisación (tal como la explica Frescobaldi), estando así el género más relacionado con la música instrumental. No obstante, durante el s. XVI las fantasías también se cantaban. En este siglo, la producción de fantasías en España estuvo casi enteramente abarcada por la literatura para vihuela de mano y guitarra6, y sólo en un segundo lugar las impresiones para instrumentos de tecla como el clavicordio y el clavecín, de cuyos ejemplares el más conocido es el tratado práctico de Santa María, Arte de tañer Fantasía. En el primer grupo es precisamente en el que se encuentra una enorme cantidad de fantasías instrumentales, aptas para ser cantadas. 6

En la España del s. XVI se publicaron varios libros de cifra para vihuela, instrumento de gran popularidad y profundamente influyente en la producción clavecinística de dicho país (como evidencian las obras de Tomás de Santamaría, Antonio de Cabezón). Se trata de colecciones de variaciones (diferencias o partite sobre canciones y bassi ostinati populares), danzas (Pavana, Gallarda...), glosas de obras profanas o sacras, y sobre todo fantasías, que allí aparecen como obras más meditativas, experimentales, abstractas y libres. Entre las más famosas de estas colecciones se encuentran el Libro de música de vihuela agora nuevamente compuesto (1552) de Diego Pisador, el Libro de música de vihuela de mano intitulado "El Maestro" (1535) de Luis de Milán, Los seis libros del "Delfín de música" para tañer vihuela (1538) de Luis de Narváez, los Tres libros de música en cifra para vihuela de Alonso Mudarra, (1546), el Libro de música de vihuela intitulado "Silva de sirenas" (1547) de Anríquez de Valderrábano, el Libro de música para vihuela intitulado "Orphénica Lyra" (1554) de Miguel de Fuenllana, y el Libro de música para vihuela intitulado "El parnaso" (1576) de Esteban Daza. Especialmente llamativos entre éstos son el de Diego Pisador y el de Milán, en primer lugar, porque dan cuenta de la naturaleza de la fantasía y otros géneros populares de entonces y, en segundo lugar porque se yerguen acaso como los primeros "tutores" o "manuales", propiamente dichos, para aprender a tañer la vihuela. Adicionalmente, y de suma importancia para el teclado, son tres ediciones de música en cifra para vihuela, arpa o tecla: el Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela (1557) de Luis Venegas de Hinestrosa, el famoso Libro llamado "Arte de tañer Fantasía" (1565) de Tomás de Santa María, y el más moderno libro de Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578) de Antonio de Cabezón. 7

Uno de los ejemplos más antiguos de este tipo de "fantasía vocal" data de 1552, haciendo parte de las primeras doce de las veinticuatro "fantasías en todos los modos sobre puntos de imitación, a tres y cuatro partes", a encontrarse en el Libro de música de vihuela agora nuevamente compuesto (Salamanca, 1552) del vihuelista y compositor español Diego Pisador (ca.15010–ca. 1557). En su prefacio al lector, Pisador se declara un gran admirador de Josquin y anuncia el carácter eminentemente didáctico de su obra. Su intención de que estas fantasías puedan ser interpretadas en la vihuela y también cantadas se hace evidente, en primer lugar, por la impresión de sílabas bajo las notas, y en segundo lugar, porque el mismo Pisador afirma en su prefacio que la interpretación de sus obras, con la vihuela acompañando la voz en alguna de las partes, será algo muy útil y agradable para los aprendices7.

Escribe Pisador: "...a todos los que tienen deseo de aprender la música, sin la cual parece un hombre ser sin razón y donaire [...] esta sea suficiente causa para tomar trabajo de componer un libro de vihuela. De manera que uno, con solo entender el arte de la cifra sin otro maestro alguno, pueda comenzar a tañer y ser músico acabado, y así en estos seis libros están puestas cosas claras, medianas y dificultosas; música de pocas voces y muchas, y discante y contrapunto, y mucha variedad en todo para que el ánimo del que aprende se pueda recrear y espaciar en ella, y así hallará villancicos castellanos, villanescas, Romances, viejas canciones, Motetes de grandes autores, y Fantasías, entre las cuales hay algunas que tienen señalada una voz para cantar, y ello será cosa muy apacible para el que las tañere y cantare [...] Puse también dos libros, en los cuales se contienen ocho misas de Josquin [...] porque el músico fue tan bueno que no tiene cosa que desechar...". Cfr. la reproducción facsimilar del prefacio al lector en El libro de música de vihuela de Diego Pisador: facsimile, study, and transcription (3 vols.):. Ed. por Francisco Roa y Felipe Gértrudix. Madrid: Editorial Pymalión, 2002. 8

FANTASÍA ¿COMPOSICIÓN O IMPROVISACIÓN?

[Imagen 1. Fragmento de la única Fantasía sobreviviente de Charles Racquet (1597—1664), en la copia personal de Mersenne de su Harmonie Universelle (París, 1636-7)] Quizá más interesante para el música moderno, acostumbrado a distinguir entre composiciones "libres" y "estrictas", sea advertirse de que estas fantasías polifónicas (o "fugas", en lenguaje moderno), no eran originalmente composiciones diligentemente elaboradas, rigurosamente contrapuntísticas y cuidadosamente preparadas, sino pertenecientes al ámbito de la improvisación, todavía a lo largo del s. XVII, como confirman diversos autores. Al pie de este fragmento (v. imágenes 1 y 2), en la pluma del famoso erudito del s. XVII Marin Mersenne en su propia copia personal de Harmonie Universelle, aparece la transcripción de la única fantasía sobreviviente de Charles Raquet (una fuga monotemática, similar a Sweelinck en el estilo, de tratamiento libre), donde el erudito anota "ahora los organistas en París improvisan así". Se trata de un ejemplo histórico valioso, que caracteriza la naturaleza esencial de la fuga en el s. XVII, y del que se deduce la capacidad de improvisación como una cualidad indispensable del compositor barroco, así como también el estilo "fantasioso" de la práctica interpretativa de entonces, en la cual (nuevamente según Mersenne), el intérprete está "en libertad de emplear cualquier inspiración que llegue a su ingenio, sin necesidad de expresarla basándose en la pasión de ningún texto"8. “Freedom of rhythm and tempo, extending to the omission of bar-lines; unfettered exploitation of instrumental virtuosity; adventurousness in harmony and modulation […] Mattheson (1739) said that order and restraint, especially as exemplified in strict fugal texture, are inappropriate to the form; 8

[Imagen 2. Otro fragmento de la Fantasía de Racquet: "Ahora los organistas en París improvisan así" (Mersenne)]

Kollman (1796) considered the ideal fantasia to be entirely improvised; in his opinion it lost some of the ‘true fire of imagination’ when it had to be written down, as in a pedagogical work. It must be pointed out, however, that fantasias of this period are far from being ‘formless’, even when they sound most improvisatory. Indeed, just as in the 16th and 17th centuries, many fantasias of the 18th century readily took on the forms and styles of other contemporary genres (dance movement, prelude, capriccio, invention, variation, toccata, sonata movement, etc. […] In the 17th century the rich tradition of the fantasia had begun to decline on the keyboard side in favor of the toccata, capriccio and prelude–fugue pairing (especially in Germany), and on the instrumental ensemble side in favor of the sonata and sinfonia (especially in Italy). By 1700 the number of fantasias written for instrumental ensemble had dwindled to insignificance, but the fantasia for keyboard was to remain important in the 18th century, mainly in Germany. J.S. Bach's fantasias were intended primarily for the clavichord or harpsichord, C.P.E. Bach's primarily for the clavichord, and Mozart's primarily for the piano. These three composers sum up the essential history of the 18th-century fantasia”. Cfr. E. Eugene Helm: 'The Fantasy in the 18th Century', Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed last time [Monday, December 26, 2011; 12:03:34 AM]), http://www.grovemusic.com 10

CHARLES GUILLET (ca.1575-1654)9 Charles Guillet nació en Brujas en fecha aún imprecisa, alrededor de 1575. Hacía parte de los notables de la ciudad, concejal y cabeza de uno de los seis cuarteles del pueblo. Hacia su edad madura había alcanzado algún reconocimiento entre sus contemporáneos músicos, como un compositor flamenco, organista, teórico de la música y oficial cívico (incluso apareciendo su nombre en el prefacio de los Meslanges de Du Caurroy, en 1610, el mismo año de la publicación de las Vingt-quatre fantaisies). Murió en su ciudad natal en 1654, hacia finales del mes de abril, donde fue enterrado en el cementerio de la Sainte Trinité. Era, pues, un miembro cultivado de la alta burguesía local, que practicaba la música por su propio placer pero no ganándose la vida a partir de ella, y estaba particularmente interesado en las cuestiones teóricas que agitaban los espíritus ilustrados de la época, como la filosofía y literatura clásicas, la astronomía y las matemáticas. Sus autores predilectos eran, de entre los músicos, el famoso Gioseffo Zarlino y el legendario organista ciego de España, el erudito Francisco de Salinas (la organización de sus veinticuatro fantasías, ilustrando los doce modos tanto en su acepción antigua como en el sentido de los teoristas "modernos" de finales del s. XVI, muestran claramente la influencia de Zarlino y Salinas en el pensamiento de Guillet). Guillet se presenta al lector modestamente en su prefacio a sus Vingt-quatre fantaisies à quatre parties disposées selon l‘ordre des douze modes10, describiéndose tal sólo como un organista al servicio del Baron de Surgères, y declarando que el propósito que lo lleva a componer estas fantasías es eminentemente didáctico, para ayudar a los músicos noveles en la tarea de aprender el arte del órgano y la composición. La colección de fantasías refleja las ideas de su autor sobre los modos puestas en la práctica, cuestiones que el autor vendría a desarrollar a profundidad en su tratado Institution Harmonique, que permaneció manuscrito y no vino a publicarse sino entre 1642-7.

N. E. Este artículo para la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, en Colombia, constituye el único estudio sobre Charles Guillet y sus Vingt-quatre fantaisies en lengua española a la fecha de su realización. 10 Cfr. « Vingt-quatre Fantasies, a quatre parties, disposees selon l'ordre des douze modes. par C. Guillet natif de Bruges en Flandres. Dessus. Haute-contre. Taille. Basse-Contre. A Paris / Par Pierre Ballard, Imprimeur de la Musique du Roy, demeurant ruë sainct Iean de Beauvais, à l'enseigne du mont Parnasse. 1610. Avec Privilège de sa Majesté » (Paris, Bibliothèque nationale de France, Vm7 1468). Las partes Dessus y Basse-contre llevan la firma de De Brossard "No. 1329". 11

[Imagen 3. Dedicatoria de Guillet a Charles de Fonsècque, Baron de Surgères (BNF, Vm7 1468)]

Las Vingt-quatre fantaisies fueron escritas presuntamente entre 1608 y 1609, aunque muchas podrían ser anteriores, dado su conservadurismo. Fueron publicadas en 1610 (lo cual explica el hecho de que otros compositores ya citen este trabajo de Guillet en sus propias publicaciones del mismo año de 1610, pues el nombre de Guillet y sus fantasías, como se anotó arriba, aparece ya mencionado en el prefacio de los Meslanges de Du Caurroy publicados el mismo año, a escasos meses de la publicación de las fantasías, lo cual también demuestra que éstas se volvieron rápidamente populares al momento de darlas a conocer Guillet a sus colegas).11 La edición original por Ballard existe en la forma de cuatro libros separados, uno por parte (dessus, haute-contre, taille, basse-contre), con una fantasía por página, en principio. La primera página (portada o título) y la última (tabla de contenidos) son básicamente idénticas en las cuatro partes. No es de extrañar que, siendo flamenco, se incluya aquí a Guillet en la escuela francesa, como tampoco lo es el hecho de encontrar que sus obras estén escritas en francés. Guillet estaba relacionado con Francia de muchas formas: escribía y hablaba en francés, pubicó su obra con Ballard en París, y estaba conectado los principales compositores franceses de la época. Por tanto pertenece a la escuela organística franco-flamenca, al lado de Jean Titelouze. Precisamente en las obras de éste último (por ejemplo en el prefacio de sus Hymnes de l'Eglise de 1623) uno encuentra preocupaciones teóricas extremadamente similares a las de Guillet en lo que respecta a la composición musical. También por esta razón hemos decidido contar a Guillet como un compositor principalmente francés. De otro lado, las fantaisies de Guillet pertenecen a aquel género en que el compositor podía escribir más libremente y sin constricciones externas (no tratándose de música sacra, de danzas ni de música para la corte), estando asimismo desprovistas de texto y por tanto aisladas de cualquier referencia literaria (religiosa o profana). Así las cosas, Guillet se permite escribir siguiendo su propia fantasía, escogiendo espontáneamente la severidad o flexibilidad de tratamiento que mejor le acomodara, permitiéndose determinar el marco de las piezas, el tipo de escritura, el plan general y la organización del trabajo. Esto no implica en absoluto que se tratara de un trabajo aficionado, exótico, provocador ni desordenado, sino todo lo contrario. Precisamente son la austera circunspección, el carácter grave y meditativo, y la severa disciplina de la música de Guillet las razones por la que los 11

Vale la pena hacer resaltar el hecho de que no deducimos la apreciación y recepción general de la obra de Guillet únicamente a raíz de su mención en este prefacio de Du Caurroy. El hecho de que el internacionalmente célebre editor e impresor de música Ballard estuviera interesado en las composiciones del compositor flamenco es otro testimonio de su reputación. También encontramos el testimonio del teórico Jesuita Antoine Parran (1587-25 Oct. 1650), quien menciona a Guillet con gratitud en su propio Traité de la Musique Théorique et Pratique (París, 1639 y 1646), un manual didáctico dedicado a la presentación sistemática de las reglas que gobernaban el contrapunto en los estilos compositivos antiguos. Parran se correspondía con Mersenne, y usa fragmentos de las fantasías de Guillet como modelos explicativos, al lado de otros ejemplos que toma de Du Caurroy y Lejeune, demostrando así que Guillet era internacionalmente conocido y respetado, en términos equiparables a los de los demás compositores allí citados. Adicionalmente, puede verse como otro símbolo significativo de aprecio por Guillet el apoyo del Archiduque Leopold Wilhelm en Bruselas, gobernador de los países bajos del sur, hermano del Emperador Ferdinando III (igualmente devoto de la música). El apoyo del noble hacia Guillet puede verse como una especie de mecenazgo, similar al que el Archiduque ofreciera más tarde a Johann Jacob Froberger, quien fue muchas veces llamado a interpretar ante el Archiduque durante sus estancias en Bruselas, como es bien sabido. 13

escasos esbozos biográficos realizados en el s. XX y XXI se refieran a él en los términos menos halagadores, en exacta oposición a la recepción entusiasta que encontró en el s. XVII. De hecho, todos los compositores del Renacimiento tardío abordaron, en mayor o menor medida, este género polifónico "estricto" pero a la vez "libre" o fantasioso, ora escribiendo "pour les instruments" (como Du Caurroy y Le Jeune) ora "pour l‘Orgue" (como Costeley, Roberday y el mismo Guillet). Guillet publicó sus fantasías en partes separadas, como se anotó ya, y al así hacerlo las destinó aparentemente para un ensamble de varios instrumentos individuales, como era uso común entonces. Ésta es la razón por la que el nombre de Guillet, aunque ampliamente desconocido incluso para los historiadores de la música franceses, siempre se relacionó en los diccionarios y catálogos con la música para ensamble y consort de violas12. Dicha impresión general ignoraba las propias palabras de Guillet en su prefacio a las fantaisies y en su tratado teórico Institution Harmonique13, donde indica claramente que sus fantasías están pensadas en principio para el órgano, si bien podrían interpretarse alternativamente en ensamble, aunque no fácilmente. De otra parte es idiomático e indicativo del teclado, el hecho de que una parte se detenga de repente en un tiempo débil, en vez de resolver lógicamente en el tiempo fuerte subsiguiente, pues en los lugares en que esto ocurre la nota faltante habría sido el unísono de la parte contigua. Tales enlaces entre las voces de estas texturas de voces libres o de tratamiento libre, en las que las voces desaparecen y aparecen en otra parte, no es típica de la música para consort de violas ni funcionaría bien al interpretarse en un ensamble de instrumentos heterogéneos (consort mixto); funcionaría mejor con instrumentos heterogéneos y es totalmente imperceptible al teclado, lo cual indica que el órgano o el clave estaban en mente del compositor al momento de componer sus fantaisies.

Efectivamente, en los escasos artículos que mencionan a Guillet, siempre de paso, se lo asocia con el consort de violas o la música para ensamble instrumental, como en el siguiente ejemplo: “During the early part of the 17th century there appeared in France a fairly large body of fantaisies, most of which were published in part books, and were suitable for performance by an instrumental ensemble. The importance of this literature in the ensemble music of the time is confirmed by the fact that, until about 1650, this type of music dominated the French production for the medium almost to the exclusion of other types. Well over 130 examples of the fantaisie survive, and they represent such composers as Eustache Du Caurroy and Claude Le Jeune, both of whom were highly regarded, Charles Guillet (a composer-theorist from Bruges), Valérien Gonet (a musician active in Arras), Etienne Moulinié (who was in the employ of the Duke of Orleans), Antoine Du Cousu (who published a treatise entitled La Musique Universelle in 1658, patterned after that of Mersenne), Nicolas Métru (a teacher of Lully), Louis Couperin, and, about the turn of the 18th century, Marin Marais, Pierre Gaultier, Michel Pignelot de Montéclair, Michel de La Barre, and Louis Antoine Dornel […] The earliest fantaisies for instrumental ensemble to appear in 17th-century France were the sets by both Du Caurroy and Guillet”. Cfr. Albert Cohen: THE FANTAISIE FOR INSTRUMENTAL ENSEMBLE IN 17TH-CENTURY FRANCE — ITS ORIGIN AND SIGNIFICANCE, en Musical Quarterly (1962) XLVIII (2): pp. 234-243. La cursiva es mía. 13

También traducidos por primera vez al inglés y al español en esta investigación. 14

[Imagen 4. Fragmento de la Premiere Fantasie de Guillet (Bibliothèque nationale de France, Vm7 1468)]

EL TRATADO DE GUILLET: "INSTITUTUTION HARMONIQUE" (1647) La Biblioteca Nacional de Astria posee la primera parte del autógrafo de Guillet Institution Harmonique en Trois Parties.14 En este tratado el compositor muestra gran admiración por Zarlino y Salinas, a quienes se refiere como "les Phares harmoniques" (i.e. "faros musicales"). Desde el mismo título, el tratado demuestra de qué manera Guillet tomó a Zarlino como modelo15.

Cfr. « Institution harmonique » (MS. c. 1642; Vienna, Nat. Bibl. Sm 2376).

Gioseffo Zarlino [1517–1590] publicó su Le istitutioni harmoniche en Venecia, 1558, rev. 3/ 1573, nueva edición como El arte del contrapunto (Cfr. NGD). Zarlino tomó órdenes sagradas en 1541 y estudió bajo la batuta de Adriaan Willaert en San Marcos (Venecia), donde en 1565 pasó a ser director música. La importancia del primer tratado de Zarlino, Istitutioni harmoniche (Venice, 1558; 2a ed. 1573), reside en el hecho de que da cuenta del pensamiento musical general de la primera mitad del s. XVI, junto con sus propios aportes sobre tópicos como la afinación, los acordes, y los modos, anticipando adelantos de los ss. XVII y XVIII. Sus Dimostrationi harmoniche (1571) consisten en cinco diálogos, a la manera humanista en su afán de imitar a los antiguos y especialmente a Platón y Sócrates, entre su propio maestro Willaert y cuatro amigos discípulos, en los que discurren filosóficamente sobre la afinación de los primeros cuatro intervalos de la escala (tetracordio) y le dan una nueva numeración y organización a los antiguos modi medievales, ubicando el modo Jónico (correspondiente a la moderna escala mayor natural) en primer lugar. En 15

El tratado está dedicado al Archiduque Leopold Wilhelm, príncipe y gobernador de los Países Bajos, quien a su vez lo donó a la biblioteca del Colegio de los Jesuitas (Leopoldinum Neostadii Austriae), fundado por él mismo. Puede considerarse característico que el Archiduque, como su hermano el Emperador Ferdinando III, estando ambos ligados a la comunidad jesuítica, haya donado el tratado a uno de sus Colegios. Escrito mucho después de la publicación de las fantasías de Guillet (la dedicatoria data de 1647), el tratado está organizado en tres secciones principales: Musica Theorica, Musica Practica y una tercera parte de cuestiones teóricas varias, a la que algunos han denominado, posteriormente, Musica Divina. En la introducción de su tratado, Guillet lamenta el hecho de que la Science Musicale sea tratada miserablemente (sic. miserabelement traittée) en colegios y universidades, razón por la cual el autor se toma el trabajo de traducir al francés muchos apartes y citas de Salinas, Zarlino y otros tratadistas contemporáneos, y de proveer importante información documental, como una lista de todos los teóricos de la música desde la antigüedad clásica hasta el s. XVI. A lo largo de su tratado Guillet rechaza el sistema tradicional de los doce modos, defendiendo sólo uno de los "seis modos naturales" (precisamente el modo en que la escala comienza en do y se asemeja a nuestra moderna escala mayor). Adhiriéndose extensamente a las ideas de Pontus de Tyard, Guillet muestra una inclinación hacia el pensamiento del teólogo Jesuita Léonard Leys (o Lessius), quien vivió entre 1554–1623. Esto se hace particularmente evidente en su afán de apartarse de la antigüedad clásica pagana, tan de moda con el humanismo antropocéntrico, y en su interés por la parte que juega la música en las demostraciones de Fe, que él llama Musica Divina. Sólo la primera parte del tratado, planeada a su vez en tres partes, se ha conservado para consulta pública, y trata en ciento treinta y un capítulos con los asuntos referentes al ámbito de la Musica Theoretica. En el último capítulo de la primera parte Guillet expresa su gratitud por todos los "favores y beneficios" recibidos del Archiduque. Es importante hacer resaltar que, en su prefacio, Guillet ya no fundamenta los usos y virtudes de la música en fuentes de la antigüedad clásica, como era la usanza normal renacentista, sino que se basa en numerosos testimonios cristianos y en textos bíblicos. Por ejemplo, Guillet muestra cómo con la ayuda de la música el Demonio fue ahuyentado o de qué manera el espíritu profético evocado: "De toutes les Mathematiques, et d‘autres sciences, elle [o sea, la Musique] est actuellement et en forme employé par l‘Eglise, aux louanges Divines, et aux prières ecclesiastestiques. Voylà la vraye Musica Divina". Esto demuestra claramente la visión de Guillet sobre la "divinidad de la música". Al tiempo que Guillet reconoce las maravillas de la música en el margen de la esfera cristiana (basando sus ideas en las del famoso teólogo Jesuita Léonard Lessius, de Amberes), cesa (conforme al Jesuita Parran, ya mencionado) de utilizar antiguas fuentes clásicas para argumentar sobre la valía e importancia de la música, contra la práctica común renacentista, en la que las fuentes de la estas obras Zarlino muestra un interés por modernizar o actualizar los antiguos modos eclesiásticos, empezando por do en vez del la tradicional, y así demostrando la importancia que va tomando la tonalidad o sistema tonal. La segunda fuente de inspiración importante en el tratado de Guillet es la del humanista y compositor ciego Francisco de Salinas (Burgos, 1513 – Salamanca, 1590) y su libro de música intitulado «De Musica libri septem», publicado en Salamanca (1577). Cfr. Salinas, Francisco de, De musica libri septem, Mathias Gastius, Salamanca, 1577, 1592. Reimpresión semifacsimilar M.S. Kastner (ed.), Documenta Musicologica I no. 13, Bärenreiter, Kassel, 1958. 16

antigüedad clásica volvían a ser fuente principal de referencias: "Ces effets extraordinaires se trouvent decrits, non par leurs perpetrans mesmes, mais par d‘autres, qui apparement ne les ont point veus; et ainsi n‘ont ecrit qu‘un ouï dire".16 A pesar de quejarse del trato miserable de colegios y universidades hacia la música, se deducen del prefacio de Guillet sus estudios, y sus vastas lecturas no sólo de teóricos musicales, sino de físicos, teólogos y filósofos antiguos y contemporáneos. Por eso su Catalogue des Autheurs qui ont écrit de la Musique contiene una larga y detallada lista de autores medievales y renacentistas, entre los que se cuentan los teóricos francófilos Claude Martin, Guilliaud, de Blockland, Tyard, Maillart y De Caus, al lado de los historiadores españoles J. Mariana, S. J., A. Lullo y Salinas, mientras que el nombre del celebérrimo Mersenne, curiosamente, sólo aparece citado en relación a unas Quaestiones in Genesim, sin más. El tratado ofrece una tabla estructural de la música, que contiene, aparte de las tradicionales "Musique Mondaine, Humaine et Harmonique", una interesante división de la "Musique Prattique". Los Principes de la Musique Prattique o música práctica incluyen la doctrina del hexacordio, la solmisación, la mutación o mutanza (pasar de un hexacordio a otro) y la mesura (o medida de la música). Los Principes de la Composition o música teórica incluyen las secciones "Modulation, Concent ou Contrepoint, Mouvement, Air, Ornement, Parole". A la parte ornamental pertenecen "Fugue, Cadence, Canon, Consequence [¿se refiere acaso a secuencias, divisiones o glosas?], imitation". Finalmente están los géneros, que divide en sagrados (Plein Chant, Motets, Messe, Proses, Fauxbourdons des Pseaumes, Hymnes, Magnificats, Antiennes, Letanies, Noels) y seculares (Chansons à plusieurs voix, Madrigals, Balletti, Fantaisies, Villanelles, Vilancicos, Airs, Chansons populaires, Danseries). La estructuración u organización de la "Musique Theorique" constituye la sección principal del tratado. De la indexación de temas o contenidos de la "Musique Prattique" pueden deducirse los contenidos desarrollados en la segunda parte del tratado. En conexión a la fantasía, es interesante notar que Guillet incluye la incluye entre los géneros seculares, a pesar de las muchas connotaciones sagradas que tradicionalmente se asocian a las fantasía para órgano (las fantasías dentro del repertorio sagrado están centradas en el órgano en el contexto litúrgico principalmente, en el que los organistas daban el tono apropiado al coro, plagal o auténtico, respondían a los salmos, etc.). Curiosamente, Guillet ubica sus graves y severas Fantaisies al lado de los Balletti, Villanelles, Vilancicos, Airs, Chansons populaires, y Danseries. Por lo demás, ésta primera parte de Institutution Harmonique contiene disquisiciones sobre la definición y divisiones de la música, las propiedades del tono, la doctrina de la proporción, los géneros, especies de intervalos, los modi, los tempi y los ritmos, la división del monocordio y el temperamento. El tratamiento de la Musica Theorica está basado principalmente en Salinas, y en

i.e. "Estos efectos extraordinarios [de la música] se encuentran descritos no por sus propios responsables, sino por otros, que aparentemente jamás los experimentaron; sino que han escrito de lo que han escuchado decir". 17

segunda instancia en Zarlino. La influencia del humanismo se siente fuertemente a lo largo del tratado, en el que Guillet cita a Platón, Ficino17 y Tyard18. En relación a la armonía y al tratamiento de la subdivisión de la disonancia, es menester hacer resaltar que Guillet se separa de Zarlino en este aspecto para seguir a Salinas. Así, a diferencia de Zarlino, Guillet define unísono, octava, quinta y tercera mayor como consonancias perfectas, y cuartas, tercera menor y sextas como consonancias imperfectas. En la interpretación, de acuerdo a Guillet, uno debe considerar y tratar tanto las sextas mayores como las menores como una cierta forma de "disonancia". Y a partir de las disonancias Guillet discierne una serie de Relations: "par relation" (ton majeur superflu, semidiatesseron, diapente superflu, hexachord majeur superflu, semidiapason), "par modulation" (semiton mineur) y "par relation et Consent" (triton, semidiapente, heptachorde mineur et majeur). En la organización de las species19, intervalos y de los modi Guillet sigue, en cambio, a Zarlino. Los tres Chordes principales (notas principales, pasos fundamentales en la escala y sobre los cuales se ubican las cadencias) los llama Finale, Mediante et Dominante.

[Imagen 5. Chordes Principales, según Guillet] En sus Vingt-quatre Fantasies à Quatre Parties Guilllet llama a los modos auténticos Naturels, y a los plagales Artificiels. Por razón de espacio, no se discutirá en este artículo sobre los modi ni sus 17

El filósofo, teólogo y teórico de las artes neoplatónico Marsilio Ficino (1433-1499) es un nombre interesante en este contexto musical, pues de acuerdo a él la música en la Tierra era un reflejo de la Música de las Esferas, de la armonía celeste, causada por el trayecto circular de los astros y definida por números. Sus obras contienen ideas revolucionarias sobre el poder mágico y terapéutico de la música y las artes, a la vez que sus tratados son citados frecuentemente con una de las fuentes renacentistas más antiguas de la llamada Doctrina de los Afectos (Affetti Mvsicali), como es bien sabido. Al lado de Ficino, en el tratado de Guillet también se encuentran referencias a Gaffori, Glareanus, Vicenzo Galilei, Papius y las bien conocidas autoridades griegas clásicas, al lado de otras figuras jesuíticas reconocidas en la época. 18

El noble erudito, poeta y sacerdote francés Pontus de Tyard, Seigneur de Bissy, (1521-1605), aparte de figurar entre las figuras emblemáticas de la vida cultural y política francesa, era considerado un eminente neoplatónico y teórico musical en su tiempo. Evidentemente Guillet estaba familiarizado con la obra de Tyard, en particular con sus Discours Philosophiques, que son una serie de diálogos sobre temas tan variados como la poesía, el tiempo, la música, la adivinación, y la ciencia del universo desde el punto de vista físico (música, astronomía, filosofía natural o física, meteorología) y el punto de vista espiritual (música, psicología y teodicea), haciendo la música parte de las dos esferas o aspectos del universo (tanto el físico como el espiritual). 19

El término espèce, en Guillet se refiere a la manera en que tonos y semitonos se dividen a lo largo del diapason (la octava): première espèce a partir de Do, seconde espèce a partir de Re, etc. Asimismo, Guillet lo usa a veces coloquial e indistintamente como sinónimo de "intervalo", "modo", "ámbito" y "escala". 18

nomenclaturas tradicionales y "nuevas", como puede ser la de Guillet. Baste decir en relación a ello que Guillet rechaza la nomenclatura tradicional de los modos, reclasificándolos según dos criterios: el ámbito, escala, tesitura o extensión utilizada (ambitus) y la nota clave o fundamental (finalis). No.

Ambitus

Final

Tenor

No.

Dorian

D–D

Phrygian

E–E

Lydian

F–F

Mixolydian

G–G

Aeolian

Ionian

I III

AUTHENTIC

PLAGAL

Ambitus

Final

Tenor

Hypodorian

A–A

Hypophrygian

B–B

Hypolydian

C–C

VIII

Hypomixolydian

D–D

A–A

Hypoaeolian

E–E

C–C

XII

Hypoionian

G–G

[Tabla 1. Modes Auentiques et Artificiels de Guillet, tomada de Martínez Pardo, Andrés: Vingt-Quatre Fantaisies à Quatre Parties (1610), Ámsterdam, 2012] La terminología "moderna" de Guillet puede verse como otro de los antecedentes de la tonalidad, como un intento de "modernizar" la organización práctica de la escala. Guillet empieza sus "escalas" no en re sino en do, dándole a este primer modo el mismo nombre que los antiguos teóricos, es decir, conservando el nombre pero cambiado la nota fundamental. Zarlino también había puesto al do de primero, pero sin utilizar la nomenclatura griega. En otras palabras, Guillet continua siguiendo la serie tradicional de nombres griegos o nomenclatura griega, con cada modo auténtico seguido de su forma plagal (ver Tabla 1), pero todo ello transportado un tono inferior. Estas nomenclaturas griegas "modernas" del Renacimiento nunca se terminaron de popularizar o aceptar generalmente, por lo que pronto desaparecieron. ALGUNAS CONCLUSIONES SOBRE EL ESTUDIO DE ESTAS FANTASÍAS La primera publicación de polifonía para teclado en la vecindad del norte de Francia tras Du Caurroy es aquella que contiene las Vingt-quatre Fantasies à Quatre Parties (1610) de Charles Guillet. Partiendo del hecho de que Du Caurroy, Titelouze y Guillet estuvieran activos dentro del marco regional del norte de Francia y el sur de los Países Bajos, y de que Titelouze menciona a Du Caurroy en su prefacio a la vez que Du Caurroy menciona a Guillet, puede deducirse una línea sucesoria que confirma la advertencia musical o reconocimiento y mutua influencia entre estos polifonistas del teclado. De hecho, y a pesar de las diferencias estilísticas que pueden encontrarse entre ellos, muchas coincidencias se encuentran entre estos maestros. Por ejemplo, tanto en Du Cauroy como en Guillet se encuentra el tiempo triple o ternario en medio de una fantasía que ha iniciado en tiempo común. Así mismo, Du Caurroy escribe en tres o cuatro partes (algunas veces en cinco o incluso seis), mientras que Guillet utiliza estrictamente cuatro partes, aunque de tratamiento libre (pues dentro de sus fantasías ocurren ocasionalmente secciones de dos o tres partes). De todos estos maestros Guillet es el primero (desde Costeley en 1600) que menciona específicamente la destinación de su obra para el teclado, al mencionar al órgano en su dedicatoria. Guillet introduce explícitamente, por así decir, la fuga francesa para teclado en la historia musical. Por estos motivos, entre otros, aunque era principalmente un teórico Guillet puede contarse entre los representantes importantes de la escuela organística franco-flamenca, pues introduce explícitamente la Fuga francesa para teclado en la historia musical, en el tiempo en que la modalidad se mueve gradualmente a la tonalidad. 19

Guillet, con su reforma modal de 1610, también puede considerarse uno de los primeros exponentes de la tendencia, entonces moderna, de "actualizar" el sistema modal tradicional que empezaba las escalas en re, alternándolo gradualmente hacia el sistema tonal, empezando en do. Si bien es cierto que la nomenclatura griega tradicional pronto cayó en desuso, esta organización moderna partiendo del do llevó paulatinamente al sistema tonal, particularmente elaborado por J. S. Bach en sus dos volúmenes del Clave bien Temperado (1722 y 1744 respectivamente). En relación a la Práctica Histórica Interpretativa, pueden hacerse diversos comentarios relevantes sobre las deducciones a las que lleva el estudio de estas fantasías tempranas. Sobre el instrumento (teclado) y la interpretabilidad hay que resaltar el hecho de que Guillet publicara sus fantasías en cuatro libros separados, para las cuatro voces indepentientes. Aparte de la dificultad, poca practicidad e incomodidad de interpretar leyendo simultáneamente de cuatro partes independientes, la dificultad principal yace en los innumerables cruces de voces entre sí que se encuentran en las fugas, de manera que esto lleva implícito un cuestionamiento sobre la práctica interpretativa de entonces. Sobre la instrumentación, puede deducirse que las fantasías de Guillet estaban pensadas para un sólo teclado, ora al órgano (manualiter) ora al clave o los virginales, pues para el momento de Guillet publicar sus fantasías no habían sido perfeccionados los órganos "barrocos" con multiplicidad de teclados y pedaleras. Por tanto, las fantasías que nos conciernen están planeadas para un solo manual, aunque algunas de ellas podrían beneficiarse al ser interpretadas en los dos manuales del clavecín, bien en quatuor (vale decir, en la llamada posición mezzo-forte con una mano en cada manual), o alterando los registros dependiendo del plan de ejecución y el gusto personal del intérprete. En relación a la afinación y temperamento, para las fantasías de Guillet resulta obvio: el hecho de que las piezas jamás rebasen los límites del temperamento Mesotónico es el mejor argumento para demostrar que era el tipo de afinación que Guillet tenía en mente para sus obras, compuestas como se ha dicho hacia la primera década del s. XVII. Y esto lleva al asunto de las audacias armónicas, los cromaticismos, los usos retóricos de la disonancia y la melodía que se encuentran en este tipo de música, similares a las stravaganze y madrigalismos italianos. Estos recursos se "agudizan" o hacen más notorios en el sistema Mesotónico, donde las relaciones de consonancia (terceras absolutamente puras, quintas ligeramente justas) y tensión (cuartas, séptimas y, en el sentir de Guillet, también sextas) se explotan al máximo. Ejemplos de la exuberancia secreta de este tipo de música son cuartas disminuida (a partir del bajo) coincidiendo con quintas, como ocurre en la decimosexta fantasía, o las terceras y cuartas simultáneas, como sucede en la decimotercera fantasía, entre muchos otros. Sobre las gracias, embellecimientos y glosas improvisadas a la hora de ornamentar en la interpretación, nos permitimos una acotación personal, enteramente subjetiva al partir de nuestra propia experiencia práctica. No está claro exactamente de qué manera y hasta qué punto los tecladistas se permitían ornamentar en tiempos de Zarlino y Salinas, y al respecto sólo pueden hacerse vagas afirmaciones, por analogía, con la ornamentación vocal de entonces, de donde provienen las primeras tablas y signos de ornamentación20.

Aunque el cultivo de las prácticas improvisatorias está escasamente documentado para la época de 1400, parece plausible que durante el s. XV muchos organistas, que eran también cantantes o habían 20

Titelouze, como Guillet, estaba también inspirado en Salinas y Zarlino, y acomodaban su interpretación a la meta de enfatizar los contrastes expresivos entre consonancias y disonancias (dijéramos, chiaroscuro) y entre las líneas melódicas y motivos o frases (contraposto) ilustrando que, para efectos de la práctica interpretativa, el tecladista debe tener la mente del pintor, por así decir, utilizando las disonancias "como el pintor usa las sombras". Estos son principios de la interpretación clavecinística profesional universalmente reconocidos hoy (encontrados también ya en fuentes españolas e italianas muy tempranas, bajo diferentes formulaciones pero con el mismo espíritu), derivados del Bon Goût. Sabemos a través de Mersenne, por ejemplo, que Titelouze ornamentaba copiosamente al interpretar, a pesar de que Titelouze no ofrece una tabla ornamental, y de la mención de Titelouze en su prefacio (Hymnes, 1626) de que "todo el mundo conoce estos ornamentos comunes" (es decir, identificados), y que la decoración se deja, en últimas, al "buen juicio del intérprete" debido a la imposibilidad de escribirlos exactamente como se tocan. Acaso la primera tabla "moderna" de ornamentación que nos llega de Francia sea la de Lebègue (1677!), así que sólo podemos conjeturar cómo se escuchaban los ornamentos en la práctica setenta años antes, o sea, en tiempo de la publicación de las fantaisies de Guillet... ¡afortunadamente! Por tanto me vi estimulado a experimentar, tratando de seguir este origen vocal de la ornamentación, con una amplia variedad de trinos en diversas formas, mordentes, giros o gruppetti, ports de voix (o appoggiature), chutes (o slides), todos ellos antes del tiempo y sobre el tiempo, así como desde la nota real o la nota superior de acuerdo al carácter y la fantasía del pasaje en contexto, como se practicaba aún en años posteriores (Louis Couperin, Froberger), así como también suspension y arpège; en una palabra, la palette común de agréments franceses, aún avant la lettre.

recibido la educación coral, tranfirieran naturalmente sus habilidades de improvisación en contrapunto y canto llano al órgano. A principios del s. XVI los organistas ya practicaban al menos tres tipos básicos de improvisación ornamentada en el contexto litúrgico: elaboraciones sobre temas litúrgicos, transcripciones sobre obras vocales, y preludios puramente instrumentales. Sin embargo, para finales del siglo, según los estudios de Yvonne Rokseth, parece darse una decadencia en la improvisación de los organistas litúrgicos, ya no tan hábiles en producir improvisaciones extempore y ornamentaciones in situ durante la misa. Como resultado, surgió una necesidad de material impreso para sustituir estas improvisaciones, tomando al principio los usos, tablas y símbolos ornamentales de la tradición vocal. Cfr. "The Organ in the Medieval Liturgical Service" en la Revue Belge de Musicologie, XVI (1962), pp. I3-29 21