Sobre el Arte de Tocar el Clavecín, por Andrés Martínez Pardo by Andrés Martínez Pardo

MÚSICA ANTIGUA PARA NUESTRO TIEMPO

CAROLE CERASI, clavecín (Reino Unido) Domingo 22 de febrero de 2015 • 11:00 a.m. Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango Lunes 23 de febrero de 2015 • 6:00 p.m. Tunja, Santuario de San Ignacio

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El clavecín como símbolo de desarrollo tecnológico, estético y humano La historia de la música y sus instrumentos se construye a partir de muchas fuentes. La revisión de correspondencia es una de ellas. En una carta en la que se puede estar discutiendo un traslado de un duque de una ciudad a otra puede aparecer un inventario de muebles que viajan con él y ahí, de pasada, puede aparecer la primera mención en la historia acerca de un instrumento. Otra fuente son las representaciones de la vida diaria. Un cuadro, una escultura, un adorno en un plato o un telar, pueden sugerir pistas acerca de los instrumentos que ya hacían parte de la vida diaria de un hogar o de un palacio. En ese sentido es interesante ver que para muchos musicólogos e historiadores, la parte más interesante de un gran cuadro puede ser el rincón más ínfimo de la esquina superior derecha donde aparecen tres músicos tocando sus instrumentos en el balcón de un palacio. El clavecín data del siglo XIV. Como todo desarrollo tecnológico humano, éste apropia principios técnicos y musicales existentes hasta entonces y combina características que hasta entonces no estaban reunidas en un solo instrumento. En particular, el clavecín es un instrumento de teclado (como era el órgano hasta entonces) pero que en vez de producir su sonido con flautas y aire, pulsa cuerdas, tal como ocurre con una guitarra o un arpa. Además, es un instrumento que amplía el registro (la amplitud de notas entre bajas y altas que se puede tocar) disponible para el intérprete, la proyección acústica con una caja de resonancia más grande que la de una guitarra y que permite crear armonías más amplias que las de la guitarra, por ejemplo – diez dedos, dos manos y un amplio registro disponible. Además de la interesante que pueda ser el clavecín como un ejemplo de los desarrollos técnicos de los instrumentos de teclado, resulta importante ver también el efecto que un instrumento de estas características tuvo en la música. Toca pensar que su surgimiento se da antes de que estén en la escena musical personajes como Händel, Bach o Vivaldi quienes, en últimas, incluyen en sus obras al clavecín como un instrumento fundamental. Claro, ya habían pasado entre 200 y 250 años de desarrollo y refinamiento en la construcción de los mismos, así como un desarrollo tanto en la composición como en el uso de este tipo de instrumentos que permitía su inclusión en un trabajo polifónico (de múltiples notas interpretadas al tiempo) más complejo. El clavecín tiene su auge en el Barroco, época en la que hace parte fundamental de la estructura armónica de las obras como uno de los instrumentos que conforma el ‘bajo continuo’ – el instrumento o grupo de instrumentos responsables de conducir una obra armónicamente y hasta de imprimirle a muchos pasajes una intención emocional. Es aquí que surgen obras emblemáticas del desarrollo tanto

del contrapunto como de la técnica interpretativa como El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach, una obra que, además fue en su época revolucionaria al estar abogando por un sistema de afinación que no era el más usado hasta esa época y que contradecía toda una base histórica, filosófica y teológica. Esta nueva afinación era para satisfacer los oídos de los mortales y no los designios divinos o universales promulgados por la iglesia católica y que tenían como fundamento los principios pitagóricos que explicaban el universo. Podría continuar esta historia y llegar a cómo el clavecín es el instrumento del que parten desarrollos como el piano moderno y que su particular sonido no se quedó atrapado en el Barroco sino que compositores del siglo XX como Poulenc, de Falla y Ligeti compusieron para él. Inclusive The Doors (Love me Two Times), los Beach Boys (God only Knows) y los Beatles (Fixing a Hole), entre otros artistas, lo han usado. Pero, en resumen, acercarnos a un instrumento antiguo y a su repertorio es una de muchas maneras de adentrarnos en otra época, otras maneras de pensar y de descubrir otras concepciones del mundo. Esperamos que además de disfrutar este concierto, su repertorio y la interpretación de nuestra invitada de hoy, Carole Cerasi, puedan adentrarse en un mundo pasado que, así no lo queremos, es parte del tejido de nuestro mundo de hoy y, por ende, de nosotros mismos.

Durante los últimos 25 años, Carole Cerasi ha sabido ubicarse entre los intérpretes del teclado más destacados de nuestro tiempo. A lo largo de su carrera ha ofrecido recitales en prestigiosos festivales internacionales, como aquellos de La Roque d’Anthéron, Sablé, Ambronay, Estambul, Lufthansa, York, Göttingen, Harrogate, Warwick, Brno, Dieppe, Tallin, Lausana y Ludwigsburg, y en importantes salas de conciertos de Europa, Japón, Hong Kong, Singapur, Colombia, Canadá y los Estados Unidos. Su primer disco, con obras de Elisabeth Jacquet de La Guerre ganó el Premio Instrumental de la Gramophone, en tanto que sus producciones con música de C.P.E. Bach y Thomas Tomkins fueron recibidas con elogiosos comentarios por parte de la crítica, incluyendo un Diapason d’Or de l’Année. Su siguiente disco, J.S. Bach and the Möller Manuscript, ganó también el Diapason d’Or de l’Année y estuvo entre los primeros puestos de los Gramophone Baroque Instrumental Awards. Otras aclamadas producciones incluyen Sonatas de Manuel Blasco de Nebra, las Suites inglesas de Bach, Haydn y el arte de las variaciones, y Sonatas de Scarlatti (primeros puestos en los Premios Gramophone de 2012). Su más reciente producción, titulada Treasures of the Empfindsamkeit, explora obras de C.P.E. Bach, Müthel, Haydn y Mozart interpretadas en el clavicordio. Carole Cerasi proviene de una familia sefardí establecida en Estambul. Su niñez la pasó en Estocolmo, Ginebra y Jerusalén. Su lengua materna es el francés y actualmente reside en Londres. Además de su trabajo como profesora de clavecín y fortepiano en la Royal Academy of Music, la Guildhall School of Music and Drama y la Yehudi Menuhin School, es también una pedagoga muy solicitada entre los más talentosos estudiantes de las nuevas generaciones.

PROGRAMA Pastorela VI en mi menor

MANUEL BLASCO DE NEBRA (1750-1784)

Ground en re menor

THOMAS TOMKINS (1572-1656)

Preludio Chacona en la menor Sonata, K. 544 en si bemol mayor Sonata, K. 545 en si bemol mayor Sonata en sol mayor, Hob. XVI/40

Allegro inocente Presto

ÉLISABETH-CLAUDE JACQUET DE LA GUERRE (1665-1729) DOMÉNICO SCARLATTI (1685-1757) FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

INTERMEDIO Obertura a la francesa en si menor, BWV 831 Overture Courante Gavotte I Gavotte II Sarabande Bourrée I Bourrée II Gigue-Echo

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Toccata en re mayor, BWV 912 CONCIERTO No. 5

Sobre el arte de tocar el clavecín

Por Andrés Martínez Pardo

El programa de hoy es tan variado y audaz como rico en sutilezas, proezas técnicas y delicias auditivas. Requiere de gran virtuosismo magistral para abarcar un amplio espectro musical que parte del último estilo de los virginalistas ingleses, pasa por muestras exquisitas del Barroco alemán, ibérico y francés, y se adentra en el rococó y los umbrales del clasicismo propiamente dicho. La oportunidad de escuchar un programa tal, recibido de las manos de una artista consumada como Carole Cerasi —quien se yergue como una de las estrellas más brillantes del firmamento clavecinístico universal— resulta Retrato de de mujer Retrato mujer al al clavecín. clavecín. François Hubert Drouais ciertamente una ocasión extraordinaria en François Hubert Drouais (1727-1775). (1727-1775). París, 1757. París, 1757. Colombia y un verdadero manjar para el alma.

oy es tan variado y audazcolección como rico sutilezas, proezas técnicas y delicias La variada deen obras y compositores escogidos por la artista para esta e de gran virtuosismo magistral profundamente para abarcar undisímil amplio aespectro que en realidad ha ocasión pareciera primera musical vista, pero stilo de los virginalistas ingleses, pasa por muestras exquisitas del Barroco sido escogida cuidadosamente, con base en un denominador común y un claro rancés, y se hilo adentra en el rococó y los umbrales conductor: ese esquivo ideal quedel se clasicismo extendió a propiamente lo largo y ancho de toda la idad de escuchar programa tal, recibido de las manosexplicada de una artista Europaunbarroca, esa aspiración cuidadosamente por los compositores Carole Cerasialemanes —quien (incluido se yergueBach) comoenuna las estrellas más brillantes del susde prefacios y tratados, ese anhelo primorosamente cinístico universal— resulta ciertamente una ocasión extraordinaria en codificado por los clavecinistas franceses y que François Couperin consignó bajo dadero manjar el alma. el para nombre de L’Art de toucher le Clavecin (“el Arte de tocar el clavecín”).

ción de obrasSi yasociamos compositores escogidos el por la de artista esta ocasión cotidianamente Arte tocarpara el clavecín a Francia, es porque damente disímil a primeradevista, pero en realidad ha admirada sido escogida la producción los clavecinistas franceses, e imitada por los con base en compositores un denominador común(como y un claro hilo conductor: esquivo de Europa Purcell y Bach), es tanese vasta y rica que constituye endió a lo todo largounymundo anchoende toda launEuropa barroca, aspiración sí misma: cosmos en el que elesa clavecín colma los límites del explicada por preciosismo los compositores alemanes (incluido Bach) en sus prefacios y y alcanza el culmen de la delicadeza expresiva. elo primorosamente codificado por los clavecinistas franceses y que François ó bajo el nombre desiglo L’Art deeltoucher (“el Arte de tocar Desde el XVI clavecín,leelClavecin laúd y la viola da gamba estáneltan íntimamente

emparentados que a finales del Barroco los clavecinistas continúan imitando el «toque» de los laudistas (e. g. Duphly, Chambonnières, Balbastre, D’Anglebert, dianamente elJacquet Arte dede tocar el clavecín a Francia,Tal es intercambio porque la producción La Guerre, Forqueray...). lingüísticode rebasa las meras anceses, admirada los compositores de Europa (como Purcell y para constituir formase(imitada fantasie,por prélude, rondeau, suite, pièce de caractère…) un «estilo» y un ideal propiamente dichos: el llamado Art de Toucher, al que se asocian siempre las voces douceur (“dulzura”), bon goût (“buen gusto”), souplesse (“sutileza”) … y que tiene una doble connotación: toucher significa el

arte de «tocar» el clavecín, como también el arte de «tocar», esto es, «conmover» al oyente. En la era dorada de los clavecinistas franceses, estos conceptos eran inseparables. L’Art de toucher le Clavecin no es meramente el título de un libro de Couperin: lejos de ser simplemente un método o volumen, es un concepto, un ideal artístico, un secreto del oficio y una aspiración a la que respondieron claramente todos los compositores que aparecen en el programa de esta noche. Tampoco se trata de un concepto exclusivamente francés; muy por el contrario, encontramos este ideal presente en toda la producción para teclado de Europa, desde la España de Tomás de Santamaría hasta la de Blasco de Nebra; desde Frescobaldi hasta su discípulo Froberger, y de este a Buxtehude, Pachelbel y Bach, como también en la música de Scarlatti, Seixas y Soler, hasta llegada la época de Wilhelm Friedemann Bach, Joseph Haydn y aún el joven Mozart. Sobre el Art de Toucher propiamente dicho, Foucquet (clavecinista y organista en la Capilla Real de Versalles) escribió en 1750:

Muchos son los que tocan el clavecín, mas pocos los que tienen el gusto para hacerlo. El gusto que conviene a todas las piezas de ejecución graciosa y tierna implica una cualidad noble y muelle (i. e. blanda, suave, fina) indispensable para las piezas con sentimiento. Desgraciadamente, esta disposición de la mente es infrecuente, y admiramos hoy en día la velocidad de la mano, que, al parecer, conmueve más que una ejecución graciosa, tierna, afectuosa. Y, empero, esta última manera de tocar es la que da el carácter de la mano bella […] Es menester distinguir claramente entre las manos hábiles y las que son bellas. Las primeras, rebosando fuego y velocidad, no son generalmente susceptibles de la ejecución de los sentimientos que las manos bellas, en cambio, sí son capaces de expresar, junto con la ligereza de la que también hacen gala cuando ésta resulta indispensable.

Manuel Blasco de Nebra (1750-1784) Organista y sacerdote sevillano nacido el mismo año de la muerte de Bach, fue uno de los últimos compositores españoles en escribir para el clavecín hacia finales del siglo XVIII y un claro exponente de esa “cualidad noble y muelle” de la que nos habla Foucquet. Su Pastorela en mi menor, escrita ya indistintamente para clavecín o el recién aparecido pianoforte, es una meditación grave, delicada y profunda, en la que se perciben claros ecos de Scarlatti y Soler a pesar de su modernidad. Constituye una muestra idónea de la última música escrita todavía con el clavecín en mente, ya entre el Rococó y el primer Clasicismo (no hay que olvidar que Blasco de Nebra muere poco antes de la Revolución Francesa). Además, es una de las pocas obras suyas que sobrevivieron al implacable velo del olvido (sólo se conserva poco más de una treintena de sonatas y pastorelas de su autoría). Thomas Tomkins (1572-1656) Casi doscientos años antes del nacimiento de Blasco de Nebra, en Inglaterra ya estaba bien establecida la noble tradición de los virginalistas, cuyos miembros

buscaban igualmente el verdadero Arte de tocar el clavecín (o virginal). Thomas Tomkins es un gran exponente de esa tradición, y su Ground en re menor es un maravilloso ejemplar de la música inglesa polifónica para teclado anterior a Henry Purcell —quien también continuó la tradición inglesa de los grounds, aunque ya en un estilo más moderno—. El ground inglés para clavecín, o virginal, es un tipo de composición circular o cíclica, típicamente inglesa, basada en una especie de bajo obstinado repetitivo (el ground de la obra propiamente dicho, o sea, la “base”, “suelo” o “fundamento” de la pieza musical), bien sea melódico, o bien, armónico. En este ground, Tomkins exige del intérprete una estupenda técnica, capaz de expresar con claridad y belleza la multiplicidad de voces repartidas en ambas manos a manera de coro y que a la vez haga alarde de una creatividad e imaginación ilimitadas para variar, dividir e improvisar sobre un sencillo tema hasta convertirlo paulatinamente en una obra maestra de la polifonía para teclado. Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre (1665-1729) Por su parte, Élisabeth Jacquet de La Guerre evoca la era dorada de los clavecinistas franceses y el mundo versallesco. Virtuosa del teclado, también se destacó en la corte del Rey Sol como cantante y compositora de óperas y música de cámara, especialmente de piezas para clavecín. Aunque fue una de las pocas mujeres compositoras de primer nivel, a imagen y semejanza de Louis Couperin y Louis Marchand, permaneció desconocida hasta hace poco fuera del ámbito clavecinístico y los círculos académicos europeos. Vino a conocerla el gran público gracias a la labor de difusión de Carole Cerasi, quien grabó la integral de su obra. Mademoiselle de La Guerre venía de una familia musical tradicional, estaba relacionada con la familia Couperin y fue contemporánea de D’Anglebert, entre otros grandes exponentes del verdadero Arte de Tocar el Clavecín. Sus Suites para clavecín son bastante largas (rondan los nueve movimientos), y si bien constituyen una galería regia de danzas y formas francesas tradicionales, son demasiado extensas para tocarse en concierto. Por eso, como era usanza común en tiempos de la propia De La Guerre, la intérprete ha escogido únicamente dos de los movimientos más álgidos de la Suite en la menor, a saber, el Prélude non Mesuré y la Chaconne. El primero es una forma libre que traduce aproximadamente “preludio no mesurado”, “no medido” o “libre”; se trata de una improvisación escrita, apenas esbozada por la compositora, tal y como ocurre en el Jazz y la música contemporánea, donde el intérprete parte del boceto del autor para desplegar su propia creatividad y sensibilidad, dentro de los parámetros del estilo y el buen gusto. La segunda es una chacona a la francesa propiamente dicha, destinada con razón al registro más grave y oscuro de clavecín, para expresar con toda majestad y sensualidad los sentimientos más íntimos de la compositora, en medio de una vorágine de disonancias, ornamentos y suspensiones que hacen eco de las oscuras oscilaciones del alma.

Doménico Scarlatti (1685-1757) Italiano, nacido el mismo año que Bach y Handel, Scarlatti es universalmente famoso por su vasta producción para clavecín (555 sonatas), que contiene cantidad de recursos y estilos diferentes, desde atrevidos cromatismos y audaces disonancias hasta imágenes sonoras del folclor español, imitando en el clavecín a la guitarra española y las castañuelas. Menos conocidas son las relaciones que Scarlatti sostuvo con personalidades como Nicoló Pórpora, Thomas Roseingrave, el castrato Farinelli o el gran Handel, o la anécdota que narra el encuentro en que ambos genios se vieron comprometidos en una competencia de virtuosismo para determinar cuál de los dos era el más hábil al teclado (según la leyenda, Handel ganó como maestro indisputado al órgano, dándose un empate respecto de cuál era el mejor clavecinista). En esta oportunidad escucharemos dos sonatas contrastantes en si bemol mayor (K. 544 y K. 545), a ser tocadas seguidamente, una tras otra, sin interrupciones, como es la usanza a la hora de interpretar a Scarlatti en concierto: dado que sus sonatas son distintas de la sonata clásica de varios movimientos y, por el contrario, son piezas cortas de un solo movimiento, es tradición entre los clavecinistas escoger dos o tres sonatas contrastantes (una pausada, la otra ágil) para tocar en público como una unidad lógica e interesante.

Franz Joseph Haydn (1732-1809) Aunque suele asociarse a Haydn con el pianoforte, este compositor no fue ajeno al Arte de tocar el clavecín. Por el contrario, sabemos que Haydn admiraba profundamente a Bach y sus hijos, y que muchas de sus sonatas para teclado fueron escritas sobre el clavecín o son igualmente intercambiables entre el clavecín y el pianoforte, pudiéndose tocar indistintamente en cualquiera de estos instrumentos, al igual que sucede en el caso de Mozart. La Sonata en sol mayor presentada esta noche está compuesta por dos movimientos claramente contrastantes: en primer lugar, un Allegro inocente lleno de ternura y un delicado entusiasmo, puramente clásico, y en segundo lugar, un Presto que requiere de una mano bella y no poca destreza técnica para lograr, como ha explicado Foucquet arriba, “la ejecución de los sentimientos”. Johann Sebastian Bach (1685-1750) Bach es la síntesis y el culmen de su época: en su obra para clavecín —su instrumento favorito— se encuentran catalogadas todas las formas y géneros musicales del momento, así como múltiples retratos de estilos nacionales tan diversos como el alemán, el italiano y particularmente el francés, que Bach tanto admiraba. Su producción para clavecín es visceral, sanguínea, apasionada, vanguardista y emotiva; en una palabra, profundamente humana —no fría, cerebral ni aséptica, como han querido hacer creer tantas generaciones de teóricos y docentes insensibles—.

Padre, esposo y pedagogo, en la producción clavecinística de Bach se encuentran obras de todos los niveles, desde ejercicios para los debutantes escritos para sus propios hijos hasta pequeñas y grandes obras piadosas, pasando por monumentos de virtuosismo e inspiración inigualados en toda la historia de la música para teclado, de los cuales escucharemos dos esta noche: uno de juventud, Toccata en re mayor, BWV 912, y uno de madurez, la Obertura a la francesa en si menor, BWV 831. Nada mejor que las propias palabras cariñosas de Bach para abordar su música: en el manuscrito original de sus Invenciones, el maestro enumera los tres puntos fundamentales que, en su propio criterio, caracterizan la buena interpretación, a saber: (1) tocar limpiamente las voces independientes, (2) un estilo o manera cantabile, y (3) buen gusto. Estas directrices son válidas para toda la música de teclado y forman parte integral del llamado Arte de Tocar el Clavecín, tal y como lo estipularon sus admirados compositores franceses. No hay que olvidar que Bach era ferviente admirador de Louis Marchand y François Couperin, a un punto tal que transcribió sus obras, junto con las de otros franceses, llegando incluso a incluir algunas de ellas en su álbum privado familiar —que nosotros conocemos bajo el nombre de Cuadernillo de Ana Magdalena Bach— para enseñárselas a su propia esposa, hijos y estudiantes. Es imposible resaltar suficientemente la predilección de Bach por la música francesa, que dejó tan claramente plasmada en obras como la Obertura a la francesa. Y no es de extrañar, pues ya existía en Alemania una vieja tradición que consistía en imitar en el clavecín ese estilo libre y apasionado, esencialmente improvisatorio y emocional que caracterizaba a los laudistas franceses. Por eso abundan en la obra de Bach innumerables referencias, tácitas y explícitas, al estilo francés como modelo a seguir, no sólo en cuanto a géneros y formas como la suite y la obertura, sino también en cuanto a la técnica e interpretación al teclado, incluyendo la manera de ornamentar e improvisar sobre la música. Estas informaciones, entre tantas otras, arrojan luz sobre el verdadero espíritu que anima la música de Bach, que, como se ha dicho ya, no es un ejercicio intelectual, sino un gozo sensual y una reafirmación de la vida a partir del dolor de la condición humana, en toda su gloria y su miseria.

Flanders Recorder Quartet

Cuarteto Latinoamericano

TEMPORADA DE

CONCIERTOS

BANCO DE LA REPÃ&#x161;BLICA

eighth black bird

Foto. Sergio Yazbek

2015

Foto: Luke Ratray