La Monja 245,94 kilรณmetros
La Monja es un proyecto colectivo, desarrollado por Cristina Benavides, Sebastián Baudrand, María José Pinto y Andrés Muñoz. Su contexto es la Región de Los Lagos, Chile, y cuenta con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y Las Artes Región de Los Lagos, a través del Fondo Nacional de Desarrollo de las Artes (FONDART) 2015. Impreso en Maval Ediciones ISBN: 978-956-362-652-0 Sur de Chile, mayo de 2016 www.galerialamonja.com
Dedicado a Pascal, Laura y Amanda, que seguirán dibujando esta línea...
JAVIER PINTO PICÓ CARLOS SIERRA SOTO JUAN JOSÉ SANTOS otros textos de
Andrés Muñoz María José Pinto Sebastián Baudrand Cristina Benavides
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LÃnea cruzada, 7/6/2015.
Casas que pasan. 1
Hay casas a las que no les alcanza con instalarse en un territorio, esas que no les basta un lugar, y que miran al cerro del frente, al potrero del lado y a veces a la isla que está más allá. Estas casas viajeras se confunden con carretas y furgones de esos que se usan en diferentes faenas. Este es el caso de La Monja –carromato precario, dormitorio temporal– que no solo viaja y es habitada, sino que se expone, haciendo de la instalación en un lugar un hecho cotidiano y del desarraigo un destino siempre anunciado. Este viajar, instalarse y desinstalarse se transforma en una práctica de rito que permite hacerse de nuevos amigos y visitantes, habitantes transitorios, objeto del abrirse, donde además se producen fenómenos inquietantes y atractivos: el equipamiento de La Monja la hace viajar incluso cuando está detenida, generando en sus ventanas tecnológicas la sensación del falso movimiento, mientras, una salamandra prendida en su interior genera el íntimo calor de hogar, un mate caliente para compartir. Ese fenómeno de la movilidad y la permanencia simultánea es una trampa de las buenas, de esas que dejan pensando cuan anclados estamos a nuestras rutinas y lugares. La Monja va haciendo (y siendo) obra en su recorrido y compartiendo esa experiencia desde su registro, para disfrutar la travesía en cualquier lugar. Bienvenidas las paradojas y las trampas de tiempo y espacio. Bienvenidos a esta casa que se mueve, aún estando detenida, y que va conquistando nuevos amigos en su viaje.
1. Javier Pinto, arquitecto, director Metroarte.
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La Monja. La Monja es un proyecto cooperativo de acondicionamiento, implementación y desarrollo de un espacio móvil para la experimentación, investigación y difusión de arte contemporáneo, desde la Región de Los Lagos, Sur de Chile. La Monja se plantea como un espacio móvil autónomo, cuyo funcionamiento no depende de una infraestructura, ni está condicionado institucionalmente. Su acción inicial está suscrita a tránsitos y emplazamientos posibles, predeterminados por una propuesta de recorrido que toma la cuenca del Lago Llanquihue como territorio articulador y como campo para la configuración de motivaciones conceptuales, a partir de las cuales se pueden materializar propuestas visuales, desde la acción plástica, y desde el cruce de las prácticas del arte y la visualidad con sistemas derivados del territorio en que este habitáculo se despliega (la arquitectura, la agricultura, la oralidad, el folklore, las religiones, la genealogía, etc.). La Monja es una herramienta para la construcción de obra, pero también la po-
sibilidad de presencia e intervención material en una estructura social y cultural. Una “Monja” es un habitáculo móvil que normalmente se ocupa en los campos de la región para faenas productivas asociadas al agro; La Monja puede servir de refugio, de espacio para acopio, caseta de vigilancia, entre otras funciones. Posee una naturaleza utilitaria, pero siempre asociada a dos sistemas: la demarcación de un asentamiento (familiar, económico, productivo), y su perspectiva estratégica (idea de atisbo, de dominio visual, de configuración y presencia en un paisaje). La Monja es presencia y condición de paisaje, pero además es una herramienta utilitaria; tremendamente funcional para el despliegue de sistemas de experimentación con la visualidad práctica, de acción e intervención en el espacio, y de irrupción y presencia temporal en diversos contextos. Nuestra propuesta lo que hace es tomar esta herramienta y desplazarla de su utilidad original, para transformarla en “dispositivo de arte”, asignándole de este modo una responsabilidad estructural para una
La Monja, cara sur.
práctica específica, tanto como activador de procesos creativos o como depositario o contenedor de los sedimentos que alimentan a estos procesos (historiografía, cartografía, fotografía, entre otros sistemas de documentación y registro). Galería La Monja está proyectada como un medio de características simultáneas: como obra y soporte colectivos. Es un habitáculo provisto de 4 ruedas, que le dan la condición de trashumancia, la posibilidad de moverse, de modificar su contexto, haciéndose necesario para ello un diseño logístico que considere funcionamiento (mecánica), recorridos (desplazamientos), tiempos (kilómetros) y destinos (emplazamientos).
Así La Monja se emplaza y desplaza (desplaza y emplaza), su medida y su forma activan el paisaje, pues en él irrumpe una “idea de casa” (es una estructura a dos aguas, forma que en nuestra cultura la mayoría asocia a la representación de una casa), que se mueve, con ruedas, y que en su estacionalidad genera un micro-hábitat, una posibilidad de uso, una habitabilidad productiva, y que en su movimiento activa una idea de travesía, un itinerario posible y todas las posibilidades que de un itinerario se pueden desprender. Las cuatro ruedas mantienen siempre en tensión su emplazamiento, pues siempre será un proyecto volver a moverla y a estacionarla otra vez...
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N NORTE
ÓN SUR
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ELEVACIÓN ORIENTE
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Constructividad.
La Monja es una pequeña casa que se posa sobre un antiguo coloso de 4 ruedas marca Coloso. El habitáculo está construido en madera y forrado completamente en lata, consta de dos ventanas, una puerta y un peldaño volado.
La Monja se levanta de la siguiente forma: Partiendo desde abajo hacia arriba comenzamos con dos vigas maestras principales colocadas en forma paralela y longitudinal a una distancia de 60 cm entre ellas, de medidas 4” x 8” x 418 cm las que rematan en una escalera –dirección puerta– de un peldaño volado. Las maestras se unen al coloso mediante fijaciones metálicas soldadas a éste y luego apernadas entre sí. Sobre estas de manera transversal está el entramado de piso hecho por piezas de 4”
ELEVACIÓN NORTE
ELEVACIÓN SUR
x 4”, ambas piezas estructurales tanto vigas como entramado son de madera de roble pellín y amarradas entre ellas con clavos de 6” –toda la estructura está construida con clavos, de 2, 3, 4 o 6 pulgadas dependiendo de su escuadría y ubicación–. Sobre el entramado viene el entablado longitudinal hecho con tablas de coigüe de 1” x 6” y luego las planchas de terciado film negro de 18 mm rematando el sandwich de piso. Sobre este se levantan los 4 tabiques perimetrales, 2 transversales de los cuales uno contiene la puerta y el otro la ventana frontal y 2 longitudinales, uno ciego y el otro lleva la ventana lateral –reciclada en
ELEVACIÓN ORIENTE
alerce de otra construcción–. Los tabiques son de madera de pino de 2” x 3”, estos están compuestos por solera inferior, pies derechos, cadenetas y solera superior y forrados por su exterior con terciado estructural de 15 mm. Los tabiques transversales terminan en una punta central en la parte superior y desde ahí se unen entre ambos por una viga longitudinal –cumbrera– de 2” x ELEVACIÓN 5” x 373 PONIENTE cm, la que descansa en los 2 extremos –tabiques transversales– y sobre una cercha que la atraviesa de manera transversal entre los tabiques longitudinales en el centro del espacio. Desde la cumbrera nacen los tijerales, los que caen para ambos lados apoyándose sobre las soleras superiores de los tabiques longitudinales, generando una clásica techumbre a dos aguas con aleros proyectados. Sobre los tijerales se colocan de manera transversal las costaneras de tablas de 1” x 3” y sobre estas el papel fieltro, el que también recubre toda la tabiquería exterior corcheteado al terciado. Finalizada la estructura en madera se forra completamente en su exterior con planchas de Zincalum 5V fijadas a la estructura con clavos para techo de 1 3/4”.
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PLANTA TECHUMBRE
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La Monja, fotografĂa interior.
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Vidrio de 86 x 41
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puerta de 81 x 173,5
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La Monja. Territorio, paisaje e identidad local.
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Una de las características históricas del espacio territorial local se relaciona con los usos productivos de la tierra, y es desde ésta ocupación del suelo donde aparece la arquitectura vernácula que recrea el imaginario del paisaje local. Cercos, galpones, bolos de pasto, fardos, corrales y “la monja morada móvil”, dialogan con animales, lomajes, pampas, bosques y humedales, ríos y lagos estructurales de la geografía local. Se propone entonces la comprensión del paisaje como un proceso de valoración estética de la geografía; que reúne y se identifica con la producción, la cultura y la naturaleza como elementos que sostienen un orden estructural del espacio local. El paisaje es una ventana; una mirada hacia afuera enmarcada por un primer plano, determinado por un emplazamiento, un punto de vista desde donde situarse y contemplar. El ser humano vive simultáneamente en un afuera y un adentro, va hacia afuera desde su intimidad; sentimientos, gustos, emociones, creencias. El afuera es su relación social con el entorno, su modo de adaptación gregaria y su relación con el medio ambiente. En el habitar, ésta intimidad se abre en una casa que se sitúa en ese afuera. La morada como construcción pertenece al mundo de los objetos creados por el hombre, los que dialogan con la naturaleza, la geografía humana y sus actividades. La monja es un dispositivo que encarna esta dimensión entre interioridad y exterioridad que tiene la conciencia humana. Esta condición
2. Carlos Sierra Soto, arquitecto.
queda expresada en el modo de ser y habitar, lo que es parte de su cultura e identidad en evolución. Ésta se observa en el intercambio de información visual del paisaje, naturaleza, modos productivos, cultura multimedia y objetos en uso detenidos en el tiempo; vestigios que expresan esta relación histórica del habitante local con el territorio. Entregándole un valor formal a la monja, como elemento arraigado al paisaje local, aparece su posibilidad de hablar de un espacio común; ciclos, tiempo y paisaje. Esta morada móvil enlaza el tiempo y el espacio del mundo rural, deteniéndose en medio del paraje a entregar habitabilidad a esa exposición territorial. De esta relación, el pastizal toma vida y forma, los animales y su dispersión en el paisaje activan el trazado del campo y su posibilidad creadora de territorio común. La ortogonalidad de los cercos es fragmentada y animada por este referente espacial que hoy por hoy pocos conocen su función. La monja aparece como un activador de la imaginación, la curiosidad; presenta la posibilidad de entrar en esa intimidad de las moradas del sur, acercarnos al mundo cultural local; imaginamos la foto de la familia, el fuego prendido, mate, historias de campo y un sentimiento de cobijo. Es simple, precaria y sintética en su estética de casa sureña; casi pasa inadvertida la presencia de sus ruedas, ese elemento que es el detonante de su cualidad de medir el territorio y habitar la temporalidad del campo. La monja humaniza el campo, va fundando la presencia humana en áreas lejanas a la arquitectura mayor o infraestructural del campo, entrega un techo, una intimidad en la exposición del paisaje de la pampa. Esta simple presencia le da seguridad al hombre, y con ello, seguridad al cuidado del ganado. Al trasladar el habitáculo, sacarlo de su función agropecuaria y exhibirlo en el espacio público de las ciudades de la cuenca del Llanquihue, se invierte el sentido de exterioridad propuesto por su función y pasa
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Campo Klocker. Chacras 55a-55b. 7/11/2015.
a mostrar su intimidad; el campesino abre su casa, su refugio, la simpleza y humildad de su arquitectura. Ese rasgo cultural de hospitalidad, austeridad creativa expresada en los artilugios construidos por el habitante sureño que se leen cuando abre su casa al visitante. Exponer lo que tiene dentro, mostrando su ingenuidad, ajeno a la tecnología y sofisticación muestra y valora el arraigo con el territorio original. Se invita al espectador a participar y disfrutar la precariedad en el mundo actual, invita a reconocer esos rasgos de identidad dados en los orígenes de la ocupación del territorio, donde la afectividad que se expresa al recibir a un visitante era como recompensa o sinónimo de noticias y conocimientos y diálogos con el mundo lejano. De esta forma la Monja despliega toda su creatividad, sinceridad y simpleza en su viaje, va recogiendo todos estos elementos territoriales y los va transformando en materia de trabajo para indagar en lo más intimo y significativo de nuestra identidad, elementos que no se piensan, que se sienten y aparecen en cada diálogo, en cada relación estructural del territorio. La monja es un hito, un punto en el paisaje que nos orienta a conocer nuestro sentido de pertenencia, nuestro arraigo, y a valorar nuestras diferencias como valores positivos en la cultura global.
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Cuatro puntos para un dibujo de tres momentos. Donde termina la geografía. Puede sonar un poco “tremedista” a primeras, pero tanto al reparar en una cartografía de la zona a la que nos referiremos de aquí en adelante, como al vivir la experiencia directa de observar desde una altura considerable, que entregue al espectador una perspectiva amplia de cómo este territorio se pierde en el horizonte, se puede sentir que hubo sucesos geológicos de proporciones que alteraron de manera abrupta la estructura geográfica del litoral sur occidental de los Andes. La regularidad que sigue la geografía de Chile continental se desperdiga completamente en esta zona y pareciera que el agua se engulle todo lo posible, configurando esa imagen cataclísmica de enfrentamiento ancestral que describen las creencias originales. Una encarnizada lucha por la cota máxima, en que toda la majestuosidad andina cede a la obstinación del agua y su horadar, el agua y su insistencia, el agua y su terquedad.
No es que la geografía acabe como disciplina acá, si no que se modifica de manera abrupta la experiencia geográfica del hombre terrestre. Se interpone el confín, el límite, el abismal límite que puede imponer el agua a la continuidad de una dirección, para manifestarse de manera explícita la dicotomía agua-tierra, en una imponente escenografía, determinada por un ambiente complejo y un clima extremadamente hostil, factores que tensionan sobremanera la relación del hombre con su entorno natural. Para precisar, recurramos un poco a los números. Situémonos en los alrededores de la intersección entre el paralelo 41 latitud sur y el meridiano 74 longitud occidental. Éste es el punto que hemos definido como marca inicial para determinar nuestro contexto. La toponimia nos indica el sector de Manquemapu o Bahía de San Pedro como referencia principal, en las postrimerías de la provincia de Osorno, y que es consignada en crónicas del siglo XVI como el punto
donde habrían desembarcado las primeras huestes españolas que exploraron y dejaron registro escrito de su tránsito por esta zona: silenciosa, lejana, inhóspita, impenetrable en aquel entonces, cerrada completamente por la maraña natural del bosque inexplorado. La naturaleza en su momento de acomodo, en completa libertad para crecer y desarrollarse sin verse alterada por el hombre. Pero no nos vayamos tan lejos en el tiempo, volvamos a los puntos en el mapa actual. Desde ahí extendemos una línea en dirección este (con una leve inclinación hacia el sur) que choca con los 2.493 metros del volcán Puntiagudo, macizo que inicia el levantamiento andino configurado, además, por el volcán Osorno, el cerro Tronador y el volcán Calbuco. Desde la arista marcada por el Puntiagudo al sur, una línea recta que se encuentra con otro volcán, el Yates, cuya altura se empina 2.187 metros desde la rivera austral del estuario de Reloncaví, lengua sala-
da que sube a recibir el dulce vaciamiento del lago Todos los Santos a través del río Petrohué y las aguas trasandinas que cruzan con el Puelo desde Argentina. Quizás el Estuario sea el atrevimiento mayor del océano Pacífico por conquistar las alturas cordilleranas, para generar en su afán un corte definitivo de la continuidad caminera de la Panamericana y la carretera Austral. De ahí para allá, mar... El complejo laberinto de canales y fiordos en que se desgrana el mapa de Chile. Para cerrar este arbitrario perímetro trapezoidal, una línea hacia el poniente que acaba en la Isla Doña Sebastiana, frente a la península que hace de boca norte del canal de Chacao, lugar en que se arremolinan las sales del Pacífico con el drenaje musgoso del Maullín. Al sur de este punto, Chiloé, y al norte, los labrados campos alimentados por el Llanquihue, el lugar sumergido al que todas las aguas parecieran dar y donde nosotros terminamos confluyendo también.
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Manquemapu San Pedro
Purranque Corte Alto
Frutillar Fresia
Llanquihue
Río Frío
Llico
Nueva Braunau
Estaquilla
Río Maullín
Océano Pacífico
Los Muermos
Golfo Coronados
Maullín
Isla Doña Sebastiana
Carelmapu
Canal de Chacao Pargua Chacao
Ancud
Calbuco Puluqui
Chiloé Tabón
Lago Rupanco
Puerto Octay
Volcán Puntiagudo Puerto Fonck Los Bajos
Las Cascadas
Peulla
Volcán Osorno
Playa Maqui
Lago Todos los Santos
Lago Llanquihue Punta Larga
Los Riscos Totoral
Ensenada Río Petrohué
La Poza
Puerto Varas
Cayetué
Volcán Calbuco
Ralún Puerto Montt Lago Chapo
Cochamó Tenglo
Maillen
Seno Reloncaví
Puelo Lago Tagua-Tagua
Guar La Arena
Puelche
Estuario Reloncaví
s Volcán Yates
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Donde comienza la historia. La historia siempre es un terreno enmarañado, tan difícil de abordar en su espesura como el que tuvieron que sortear los primeros “seres históricos” que descubrieron y domesticaron definitivamente a esta especie de añosa bestia natural, incapaz en su equilibrio de contener la obstinación civilizatoria de colectivos y sujetos que lograron intervenir y establecer los constructos de dominación y ordenamiento social y económico de estas comarcas. Si recurrimos nuevamente a las cifras, los tiempos para el comienzo “real” tienen una extensión de la que hoy sólo podrían ser testigos los volcanes, alguna piedra arrastrada por el agua, la roca desnuda de los acantilados golpeados por el Pacífico o algún hielo olvidado en el rincón más extremo de un cima rocosa. La ciencia habla de 15 mil años comprobados desde la evidencia. Refiriéndose a una estructura de arraigo que habitó y dispuso de un territorio a orillas de un afluente del Maullín, al sur de Puerto Montt, en un sitio conocido hoy como Monte Verde. Quizás uno de los hallazgos más importantes de la arqueología americana. En medio de los últimos estertores del valle central chileno, donde la cordillera de la Costa acaba por sucumbir a las profundidades del canal de Chacao y comienza el despeñadero sumergido de las aguas australes. En los márgenes del mega-deshielo y el inicio de la formación de los bosques, lagos, ríos y canales, un
grupo humano decidió asentarse y proyectar allí una estructura cultural. Conscientes del espacio, de las herramientas y los ciclos. Capaces de delimitar un campo incipiente para construir su intimidad colectiva, partiendo por la necesidad de sobrevivencia a un clima terco y agobiante y continuando en una descripción tipológica primitiva del bosque, la tierra y sus recursos disponibles. Después de eso, 15 mil años de sedimento, acumulación, erosión, brote y rebrote. El vestigio de los viejos cortes de playas encajonadas, y una que otra marca en las rocas desnudas de las alturas. Residuos crípticos y silenciosos de la conformación del hombre original. Ecos rebotando de la oralidad de aquel que logró construirse una piel capaz para el frío, unos pulmones para el bosque, una isla para saltar el agua. El ser que vio a los hielos ahogarse en el canal y esperó acostumbrarse a los ires y venires de las mareas finales y de sus corrientes y caminos sumergidos para capear el viento, para esconderse de la lluvia o buscar otros rincones de cobijo. Cuánto habrase visto hundir y surgir por esos senderos, cuánto debió moverse el hombre en aquellos años para lidiar con el vaivén de los pasadizos naturales… Los caminos del cerro, los caminos del agua. Los riscos, los bajos. Cuánto monte, cuánta pampa recorrida. Cuánto río, cuánto lago que cruzar… La dalca, la balsa, la vela… El motor… Mucho antes del puente, la necesidad de explorar desde el agua o hacer camino para vadear
“Su forma, prescindiendo de las inflexiones que lo adornan, semeja la de un triángulo equilátero. Su largo llega a 23 millas entre el puerto del Volcán y puerto Philippi, o sea, de ENE a OSO; su ancho es de 22 millas de N a S, entre la playa de los Maitenes y Puerto Varas. El primero sube 102 millas y su altitud a 43,5 m. sobre el nivel de marea llena del seno del Reloncaví.”
Francisco Vidal Gormaz, Esploración del Seno de Reloncaví, Lago de Llanquihue i Río Puelo por orden del Supremo Gobierno. 1872.
la fuente, para subir y mirar, para buscar la perspectiva, para fijar el asentamiento perfecto, el claro de luz en la espesura, el dominio de un paraje que a ratos parece insólito, empalagoso, y que muchas veces agobia y hostiliza con su agua eterna. Después, el fuego… años de fuego humano. La selva ardiendo para el despeje, la tabla rasa para la construcción definitiva del ser social de un territorio propicio para sostener las empresas asociadas a la construcción de una idea de nación. El progreso y su “salto”… La articulación del mapa político definitivo y la “repartija de la torta”. Sólo el fuego podía en aquel entonces entrar ahí donde el hombre era incapaz de dibujar un surco efímero para caminar y escribir su modernidad, y la “empresa del fuego” marca un nuevo inicio para esta historia, pues a su caprichoso empeño se deja el dibujo de la nueva cartografía de la “República Sur”. Se manifiesta entonces la gran contradicción. Pichi Juan, el natural, el dibujante inicial, prendiendo fuego a “chorrocien-
tos” km2 de alerce, mañío, tepa, arrayán, lenga, ulmo, pelú, luma, laurel, roble, coigüe, entre tantas y tantos nombres más de arbustos, árboles, animales, bichos e historias ancestrales silenciadas en el crepitar del bosque ardiendo. Pichi Juan encendió la chimenea de los canales sureños (esa que se mantiene encendida independiente de la estacionalidad) que por más de 150 años ha abierto pasadizos nuevos. El Indio Juan fue el comisionado para el despeje de la cuenca, para cumplir la orden definitiva del agente: desolar para habitar. El primer picaleña de la sociedad de la “puertificación” del seno de Reloncaví y la cuenca del Llanquihue. El encargado de tender la alfombra para el usufructo, a partir de la cual se generó la sistematización y representación definitiva de la orografía austral, su uso y su propiedad. La patria paralela de la abundancia contenida y el discreto y aparentemente infinito oro del agua. La colonización del sur fue una especie de “lejano oeste”, menos febril y caóti-
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“La profundidad del lago no ha sido averiguada aún, pero puede asegurarse que es muy profundo y que su hondura debe hallarse en relación con la altura de los volcanes que le sirven de atalayas...”
Francisco Vidal Gormaz, Esploración del Seno de Reloncaví, Lago de Llanquihue i Río Puelo por orden del Supremo Gobierno. 1872.
co que el norteamericano, agrisado por el ostracismo de los inmigrantes alemanes, que desarrollaron su propio sistema cultural, económico y religioso; paralelo, aislado, impenetrable (muy distinto al sincrético mestizaje de Chiloé por ejemplo), con sus propias estructuras de jerarquía, escuelas, idioma, religión y una relación inusual de privilegio con el Estado. De ahí en más, el arduo trabajo de dominar el agua... Para parar el galpón, el muelle, el complejo, la faena. La técnica y la ingeniería para el artilugio. La instalación de la barraca para producir las millones de pulgadas de tablas empleadas en la construcción del mundo moderno, que se hicieron a la mar en barcos de destino incierto, dejando como estela la irrecuperable desolación del bosque.
Donde confluyen la aguas. De este modo decantamos en la cuenca del lago Llanquihue. El lugar sumergido (que, ciertamente, los primeros hombres que habitaron estas tierras vieron sumergirse,
mucho antes del catastro español o el asentamiento alemán). Último gran charco de la salpicadura de los Andes australes. Boquete azul a través del cual ha respirado por siglos el verde de esta región y donde se han visto batir las aguas de incontables deshielos estivales y temporales de invierno. Aparece al final de la depresión intermedia, en el gran valle que se cimbra entre la cordillera de los Andes y lo que queda de la cordillera de la Costa, como postrero depósito de agua dulce antes de la arremetida del Pacífico sur. Flanqueado al este y al sur por los volcanes Osorno y Calbuco respectivamente, quienes drenan permanentemente sus deshielos hasta la cuenca; y conectado al Pacífico a través del Maullín, río por el cual evacúa sus aguas. “Es el segundo lago más grande de Chile, después del General Carrera, con 860 km2. Recibe cortos tributarios. Los de la ribera oriente se generan como torrentes en la falda occidental del volcán Osorno y los tributarios del sur descienden en su mayoría de la falda norte del volcán Calbuco. De
estos últimos, el mas importante es el río Pescado, que desemboca entre la Poza y la Punta de los Ingleses.” Antes de la gran frontera salobre del Reloncaví, se conforma este depósito hídrico que parece un mar al mirarse desde una de sus riveras y que, después de siglos de acomodo geológico, articula una circunvalación natural perfecta para el asentamiento del hombre y la instalación de su estructura social, cultural y productiva. Es en esta confluencia en la que nos hemos visto envueltos también, movilizados por una pendiente que, desde su formación originaria, se ha expresado como campo ideal para el desarrollo de cualquier faena. Posibilitando flujos, satisfaciendo necesidades, generando una perspectiva ampliada del lugar y al mismo tiempo dando cobijo para hacer resistencia al clima. Quienes habitaron este territorio desde sus inicios se acercaron por sus afluentes. Ellos iban al agua, y estando junto a este recurso, se desplazaban dejando rastros acordes a su geografía. Ya cuando deciden asentarse y cultivar la tierra, comienza el arraigo. El hombre empieza a intervenir el entorno, construyendo el paisaje, su paisaje. Antes de eso sólo la huella, la residualidad: hogueras, techos, conchales, vestigios que son testimonio de esas andanzas. Hubo quienes fueron capaces de ver a través de la claridad del agua las oportunidades que esta rivera ofrecía a las proyecciones de nación que se hacen a contar del siglo XIX. Philippi y Pérez Rosales lograron sintetizar las necesidades de ocupación territorial del naciente Estado (y su cadena
de poderes asociados), mediante un sistema de implantación que, en definitiva, pudo aprovechar ostensiblemente aquello que en un principio parecía infranqueable. Así, el agua paulatinamente va cediendo al oficio, a la maña, a la ambición... A la depredación del bosque, a la preparación de la tierra, al levantamiento del cobijo y a la construcción de colectividad, con todos sus arraigos e implantes, con todas sus concordancias y contradicciones. En ese reencauzamiento se apuestan muchas esperanzas de desarrollo colectivo, que el tiempo irá confirmando y descartando en su derrotero permanente de aciertos y errores. El habitante hecha raíces, abona. Se hace consciente de la dinámica que su lugar impone y en esa relación con la naturaleza va adentrándose en los ciclos de vida, aprendiendo así a generar vida también. Se configura la ruralidad con su sistema de subsistencia y pertenencia, desde donde se expanden los ramales de aproximación entre la experiencia básica de sobrevivir y la complejidad existencial del hombre urbano contemporáneo, imbuido en su ceguera y despilfarro. Siglos y ciclos se concatenan en una trama alimentada por movimientos geológicos, creencias y saberes ancestrales, procesos históricos y acumulaciones de experiencias, las mismas que nos sitúan hoy en este espacio y a partir de las cuales hemos modelado nuestra propia práctica vital, tanto la de subsistencia y relación con nuestro medio, como la de construcción de pertenencia y desarrollo de los sentidos simbólicos y poéticos desde los cuales hoy queremos dialogar en este libro.
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Cartografía concéntrica
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Sistema de orientación concéntrico que demarca diferentes situaciones del viaje, ocupando el centro geométrico del Lago Llanquihue como punto de apoyo para un compás.
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LÃnea cruzada, 7/6/2015.
El viaje a ninguna parte
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Esto del arte es una mierda. Estoy esperando a que los impulsores de la Galería La Monja me envíen imágenes de exposiciones. Es lo que he solicitado para poder ver las últimas evoluciones de su proyecto. Cómo si realmente estuviera viendo algo. Uno anda metido en el fango, escuchando los esténtores de las gargantas profundas, corrupciones en el circuito artístico, carreras de curriculum, plagios, negros, censuras. Es un fango metafórico. Hay quienes están en el fango. En el real. Perdemos la perspectiva. En una sopa pegajosa de números, nombres y signos. “El viaje a ninguna parte” es una obra maestra, película y novela, de Fernando Fernán Gómez. El retrato de un grupo de cómicos que, a mediados del siglo XX, recorrían los pueblos de España para hacer
3. Juan José Santos, crítico y curador.
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Primer enganche de La Monja.
llegar sus obras de teatro a las provincias. Un último homenaje a aquellos actores que viajaban con un carro, en el que llevaban sus disfraces, escenarios y enseres, instalándose en las plazas, iglesias, y, posteriormente, corrales de comedias, para representar sus fábulas. Imagen icónica que captó el mundo del rock, y en su quintaesencia, Bob Dylan, quien viajaba en una caravana por Estados Unidos para cantar su “Like a rolling Stone” (…How does it feel, how does it feel?/To be on your own, with no direction home…) en los más recónditos lugares de la América rural. Ahora lo hace de otra manera, pero no deja de ser admirable que Dylan, quien no creo que necesite económicamente seguir haciendo conciertos, continúe con su “Never ending tour”, una gira ininterrumpida desde 1988. Aquí viene la pregunta que hay que plantearse. ¿Porqué demonios lo hace? La Monja en rodaje, ese Rolling Stone, ese carro ideado por un grupo de cómicos, circunda el Lago Llanquihue, instalándose en espacios públicos, añadiéndose al paisaje sureño, sin avisar a nadie. La experiencia es el transcurrir, el devenir. Conversar con quien se quiera acercar. Es arte público pero no aquel impuesto, como las horribles esculturas que habitan las rotondas, ni aquel otro invasivo, como los músicos que acuden a los restaurantes a interrumpir tu conversación. Plantear y proponer talleres, acciones, ejercicios. Pero el resultado (las imágenes de exposiciones) es lo de menos. Tan preciado es el
trayecto, el diálogo, como la obra gruesa. Las reparaciones y los apaños que ayudan al carro a no descomponerse en medio del tránsito, son arte. Obra gruesa de arte. En la historia del arte actual hay diversos ejemplos de cómo la creatividad se puede volcar no a la construcción de un objeto comercial, sino a la sublimación (o simplemente, la generación) de una experiencia. Uno puede trazar una línea intermitente entre el Arte Conceptual, el Land Art o el Situacionismo hasta las experiencias del colectivo guatemalteco Proyectos Ultravioleta (como la exposición “Proyectos ultravioleta presenta un espacio para encontrarse con el arte, pasar un rato entre naturaleza y cultura, ver, escuchar, sentir y pensar...” en la que, entre otras cosas, instalaron 40 hamacas en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica en el 2013), o la Bienal Tropical de Jens Hoffmann, en la que los invitados se limitaron a beber piñas coladas y ver el horizonte del mar. En este caso, con el proyecto sureño chileno, no nos encontramos en un entorno tan exótico, ni tampoco estamos ante una oda al regocijo individual. Estamos ante un trabajo colaborativo, en ocasiones, pesado, y en otras, pensante. Anotan los espectadores que se acercan a La Monja. 49, 52, 34. Los kilómetros recorridos trazando un ovoide alrededor de Llanquihue, jardines, casas sureñas, bosques, plazas, y el lago. Diseñan una cartografía, con líneas, cruces, flechas. Pero todo ello son números y signos. No perdamos la perspectiva. También podríamos hablar de la utilidad. El arte, desde su origen, para diferenciarse de la artesanía, se definió como la creación de objetos “inútiles”. Pues bien. En este caso vemos cómo se re-adapta una construcción útil: la monja es un habitáculo móvil que se usa en el campo para llevar herramientas, servir de refugio ante las inclemencias (otra vez me sale Dylan y su “Shelter from the storm”, o como vigilancia. Y se readapta para constituir una intervención artística en movimiento: algo “inútil”. Un vehículo que va cargando emociones, experiencias, paisajes. Entiéndanse las comillas. 49, 52, 34. Os parecerá un número ridículo de espectadores. Pero la gran mayoría de ellos jamás habían entrado en una sala de arte, o visto –y, quizás– entendido qué es el arte.
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Frutillar Alto.
Frutillar Bajo.
Puerto Octay.
Se propusieron obras de arte relacionadas con lo vivido, con el proceso. Juegos, para pequeños y para mayores. Con la cartografía, con la geografía. Se creó una especie de catalejo rectangular de madera. ¿Su misión? Poder enmarcar el paisaje que rodeaba el emplazamiento de La Monja. Para poder ver. En una escena de “El viaje a ninguna parte”, un actor de provincias quiere probar y actuar en una película que se rueda en su pueblo. Le dan una frase para que la interprete frente a la cámara. El actor, acosado por los grandes focos, lee la frase cómo sabe, sobreactuando cada gesto y exclamando cada palabra. El director de la película le presiona y pierde los nervios tratando de moderar la actuación del tembloroso aspirante. Hasta que se cansa de tanta tensión y abandona la escena. “Esto del cine es una mierda. No tiene nada que ver con el teatro”, dice entre lágrimas. En un 2016 en el que todo va “a tiempo real”. La Monja alcanza los veinte kilómetros por hora. Y seguro que muchas veces sus conductores no sabían si iban a alguna parte. El mundo del arte es una mierda. No tiene nada que ver con las experiencias. Con el intercambio. Con el proceso. Con el diálogo. Con el ver. Con el viaje a ninguna parte.
Puerto Varas.
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Esta lĂnea mide 245,94 km.
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Río Maullín. Desagüe lago Llanquihue.
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Antigua fábrica INDEPA (Industria de la Papa). Abandonada desde la década del 80 cuando fue comprada por la transnacional Nestlé.
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Casa Schรถbitz.
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Lo natural es hacerse parte del lugar siguiendo sus ciclos naturales.
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Totoral
Chacra Nยบ 12
Lago Llanquihue
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1/7/2015. 5:51 pm.
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Ver esquema pรกgina 76.
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“Antes, donde está hoy La Monja, había un ahumadero al lado de un tilo que cayó.” Don Iginio. Totoral. Invierno 2016.
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El techo cobija,
El techo cobija el espacio domĂŠstico.
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los tijerales sostienen.
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Perspectiva parcial. Totoral. Junio 2015.
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Estructura parasitaria. Chacra Nยบ 12. Totoral. Agosto 2015.
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Entraron los terneros al huerto, todo indica que lo quisieron así (aunque quizá solos entraron). Se comieron el pasto y ralearon los brotes, lo cual es bueno. Se ve más despejado. La tierra se asomó y luce fértil. Aparecieron unas papas. En la arboleda floreció un ciruelo, que con este viento revuelto luce sus pétalos blancos al vuelo. Hace frío. Me refugio en el corredor de la casa desde donde veo a los terneros correr al alero del galpón. Al unísono comienza a llover.
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Frutillar. 5/9/2015.
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Chacras Nยบ 55 A-B
Lago Llanquihue
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Campo Klocker, entre playa Maqui y Los Bajos.
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17/10/2015.
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Habitar el campo es mucho decir,
cuando el campo suena a pampas, monte
y un espacio vasto.
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Plaza de Puerto Octay. 28/11/2015.
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DesagĂźe.
Los Bajos.
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Mientras mรกs detalles se logra aislar del paisaje, mรกs abstracta es la percepciรณn de este. Las partes arman un todo, las imรกgenes pasan a ser conceptos y datos objetivos.
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Visor. Puerto Octay. 28/11/2015.
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Por el año 1950 la cúpula de la casa Hausdorf desapareció. Hoy nadie sabe exactamente por qué la desarmaron. La mejor teoría es simple, se llovía.
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Cartografía lúdica. Obra de interacción. Impulsada por dados, recorre un total aproximado de 250 km. sobre una superficie donde está representada la cuenca del lago Llanquihue. Puede jugarse hasta por 6 personas, las que transitarán por un total de 32 casillas encadenadas por una línea punteada.
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En la cartografía lúdica está representada la idea del recorrido y sus posibilidades, es un camino paralelo que ayuda a entender el territorio y los lugares en que el proyecto se inscribe. Además, activa una posiblidad de estar en La Monja sin dejar de entender su condición de estacionalidad transitoria.
Caminos posibles.
Accidentes del paisaje.
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Lago Llanquihue
Puerto Fonck
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La utopĂa del paisaje.
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La tabiquerĂa soporta la techumbre.
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TipologĂas agrĂcolas de una sola cumbre.
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“Yo aprendí mirando a mi padrastro, él era carpintero, se llamaba Huaitriao, tenía un sólo nombre. Hacíamos galpones de madera, lecherías...” Federico Segovia Vargas es un hombre de unos 70 años. Apareció una tarde en Casa Schöbitz, con su perro El Chueco, venía a picar astillas y a entrar leña.
Sector La Fรกbrica. 25/3/2016.
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Puerto Varas. 2/4/2016.
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Agradecimientos
Nacidos y encontrados, somos un grupo de artistas que se hace familia bajo una mirada común. Un horizonte metafórico que podríamos llamar también un norte, y que para nosotros vendría siendo más bien un sur. Esa búsqueda común por observar, pensar y entender un territorio mientras nos hacemos parte de él, nos llevó a imaginar situaciones como las de emprender este viaje en una monja. El sueño de hacerse parte del paisaje y descubrirse en el andar. Cómo no agradecer entonces a todos quienes habitan este territorio, y en especial a quienes nos brindaron su apoyo, muchas veces sin siquiera habernos visto con anterioridad. En especial a Margret Schöbitz, Kurt Wellmann, Marcelo Klocker, Rodolfo Harvard, Delma Vera junto a Willy Konrad y Patricio Rosa junto a la Sra. Flora, por compartir su espacio privado; su hogar, su campo, y todo lo que conlleva, permitiéndonos estar desde sus lugares. A Carlos Benavides por la confianza, sin entender mucho e incluso encontrarlo absurdo bajo la mirada productiva del campo en que se ha formado. Aún así, presta su monja a unos locos que refrescan su mirada. A Jano, por darnos la seguridad práctica del andar y permitir que la monja agarre vuelo. Agradecimiento al Museo Alemán de Frutillar por medio de Audi, Narcizo y Adrián Silva. Eduardo Vidal, Patricio Inostroza, Julián Fernández, Don Justo y Jani Aburto. Ellos nos ayudaron con espacios e ideas. También queremos agregar la disposición de las Municipalidades de Puerto Octay y Frutillar, que nos brindaron las comodidades para emplazarnos en el espacio publico. A nuestros amigos Javier, Carlitos y Juan José por sus palabras en este libro. A Graciela por compartir el amor. Y por último gracias a Don Manuel, Oscar, el Tío Juan y la Sra. Berta. Ellos han sido los maestros más directos y certeros. Ellos, quienes nos enseñan, en sus actos, a ser parte de este paisaje.
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