Magazyn Sztuki 02/01/2012

s m

—

9 771231 670003

szCzecin.polska.europa nr 2/2012 ISSN : 1231-6709 c e n a : 1 9 . 9 5 ( w t y m 5% Vat )

Szt uka Gniewu / pOlityka ulicy — Butler — Majewska/Muzycz Uk Oburzeni — rewOlucja w sieci — Rytka — kuskows ki

nr 02/01/2012

nr 2/01/2012

sztuka gniewu / polityka ulicy

artyści o sztuce

Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk Ziemia na prawo, czyli o tym, jak petryfikacja wyobraźni kończy się faszyzmem 18

Dwie cząstki wodoru i tlen.., z Zygmuntem Rytką rozmawia Joanna Szczepanik 18

Judith Butler Ciała w porozumieniu i polityka ulicy 18 Ewa Mikina Nota do tekstu Judith Butler „Ciała w porozumieniu...”

18 W sztuce politycznej nie ma porażek z Tanią Bruguera rozmawia Joanna Zielińska 18 Wojtek Ciesielski Rewolucja Trolli. O gniewie w sieci i o tym, co z tego wynika 18 Joanna Erbel Jak Syrena demokratyzuje Warszawę?

18

Sztuka jest workiem bez dna, z Kamilem Kuskowskim rozmawia Aurelia Nowak 18

kronika/omówienia/zapowiedzi Alicja Cichowicz Natura świata wg Zygmunta Rytki 18 Bożena Stokłosa O książce Waltera Benna Michaelsa, „Kształt znaczącego” 18 inSPIRACJE 2012 — Apokalipsa rozmowa z Kedem Olszewskim 18

Amira Bochenska, Alberto Reveron Diaz Dokąd idziesz? Fotografie z marszu Ruchu M15 (2011) 18

Zdjęcie na okładce: Amira Bochenska, Alberto Reveron Diaz, marsz Ruchu M15 (Barcelona — Bruksela), 2011

nr 02/01/2012 WYDAWCA Akademickie Centrum Promocji i Rozwoju Akademia Sztuki w Szczecinie pl. Orła Białego 2 70-562 Szczecin acpir@akademiasztuki.eu www.akademiasztuki.eu

Redaktor Naczelny Ryszard Ziarkiewicz ryszard.ziarkiewicz@akademiasztuki.eu

Współpraca Prof. Małgorzata Wozaczyńska, dr Ewa Mikina, Prof. Zbigniew Taszycki

Tłumaczenia Ewa Mikina

Grafika i skład Grzegorz Laszukk+S

Korekta Hanna Ciesielska

Druk Drukarnia Kadruk S.C. www.kadruk.com.pl

nakład: 1000 egz ISSN: 1231-6709 Nr kat.: AS007/02ms

Oto Magazyn

W

itajcie w drugim numerze odrodzonego „Magazynu”, przypomnijmy, piśmie niejednoznacznym, zmiennym, kapryśnym, pozakrytycznym i arcykrytycznym jednocześnie.

Ewa Mikina wytyczając nowe tory dla nowego „Magazynu” mówi, że to co było i przyniosło chlubę, to za mało, że dziś trzeba pisać z boku, obocznie.

[Fragment z nieopublikowanego wstępu Ewy Mikiny do poprzedniego, pierwszego odrodzonego numeru M — S]: „Sztuka była, i jest, dla nas przejawem szerszych, złożonych problemów naszego tu i teraz, świata, w którym musimy żyć, bez przerwy ustalać na nowo jego zasady. [Zwróćcie uwagę na zwrot: „musimy żyć”— rz] Bardziej niż poszczególni artyści, poszczególne prace (te modne i te należące już do klasyki nowoczesności) obchodzą nas procesy i sposoby myślenia, to z czym, nawet kiedy sobie tego nie uświadamiamy, musimy zmagać się na co dzień. Inaczej mówiąc, ważniejsze od innych było i jest dla nas pytanie w jaki sposób kultura nas warunkuje i naznacza. Kultura jako system znaków i jako ciągły proces ustalania znaczeń.

I miejsce, z którego patrzymy na świat. Wybraliśmy za terytorium naszych zainteresowań nie tyle (i nie tylko) potencjalną opozycję centrum/ peryferia [tradycyjnie oznaczałoby to prawica/ lewica — rz], lewica/prawica, co obrzeża. Mówienie o obrzeżu i sytuowanie się na obrzeżu. Nie na marginesie i nie na peryferiach, ale na obrzeżu właśnie. Z miejsca gdzie nie ma warstwy kreacyjnejskale wartości są tylko skalami wartości i wszystko jest dosłowne. [Być może to jedyne miejsca nie zajęte jeszcze przez getta polityczne i wykształcony przez nie język „poprawnej polityki” — rz] Spojrzenie z bocznego toru. Dosłownie zwekslowanie. Obrzeże, fizyczna LOKALIZACJA, i jednoczesne katapultowanie się poza tematy dnia.

Nie chodzi o zwykłe przewartościowanie, o dowodzenie, że na peryferiach też jest życie.

Raczej o otwarcie pisma na obszary istniejące poza zainteresowaniem lewicy i prawicy, nienazwane i nieciekawe. Na tyle nieciekawe, że nie zasługujące na wartościowanie, a więc i na prze-

wartościowywanie. Byłoby to uwolnienie się od dyktatu myślenia opozycyjnego (tu centrum, tam peryferie) oraz hierarchicznego (to trochę ciekawsze, to lepsze, to już mniej, gorzej, niżej, wyżej).”

Jak osiągnąć taki ambitny cel? Trzeba naruszyć dystrybucję wiedzy, dóbr materialnych i niematerialnych. Żeby przyjrzeć się dystrybucji trzeba ją na moment przynajmniej zawiesić, unieważnić. Próbujemy, ale to niezwykle trudne.

Nieuchwytne (żart, oczywiście, niemniej mówi coś całkiem serio). Aneta Szyłak wypowiedziała niedawno ważne zdanie: „Czas na zmianę dystrybucji zmiany”. Tak. Judith Butler w publikowanym przez nas eseju mówi o „nowej ontologii społecznej”, która powinna wyrastać ze świadomości prekaryjnej sytuacji każdego z nas. Chodzi o rzeczy podstawowe. I podstawowe prawa.

Po części o tym jest 2. numer reaktywowanego Msz. To, i tyle, w teorii.

B

ieżący numer otwieramy dyskusją tekstem Ewy Majewskiej i Daniela Muzyczuka o relacjach sztuki z polityką czy, mówiąc konkretniej, — z lewicą i prawicą. , która jest interesująca m.in. z powodu z Z jednej strony mamy wizyjnyche propozycje prac Yeal Bartany, i generalnie „natchnionych” artystów związanych z „Krytyką Polityczną”, a z drugiej „prawicowej wolty”bojówkarską wystawę Kazimierza Piotrowskiego czyi zadeklarowaną niedawno prawicowościć Piotra Bernatowicza. Tu się coś dzieje, coś co łatwo może przekroczyć granice zwykłego buntu przeciw poprawności politycznej obu stron.

Populistyczny podział na my oni, bojówkarskie strategie, integryzm maniakalny, nowoczesne formy wykluczenia. Potrzebna jest spersonalizowana dyskusja na temat tego jakie mechanizmy społeczne i kulturowe uruchomiliśmy po 89 roku, jakie zjawiska znalazły swoją przestrzeń pojawiania się. , co dziś boli artystów i krytyków?

Bo iInaczej sztuka polityczna poniesiebędzie celebrować klęskę artystyczną, co w przeddzień otwarcia Berlinnale zapowiadają (niektórzy) zgorzkniali rewolucjoniści. Nie tylko artystyczną. [Powtórka z historii, czyli zapraszamy do Baru Prasowego na odgrzewany kotlet — rz] Ewa Mikina, [Ryszard Ziarkiewicz]

3. Kadruk (drukarnia) — zostaw im pustą stronę, zrobia sami i wstawią

sztuka gniewu polityka ulicy

sztuka gniewu / polityka ulicy

Ziemia na prawo,

czyli o tym,

jak petryfikacja wyobraźni kończy się faszyzmem Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

Kapitalizm jest sprawowaniem kultu sans rêve et sans merci.

Danielu,

piszę ten list z więzienia, w przeciwieństwie do Ciebie nie udało mi się już wyjechać po dojściu narodowców do władzy, a ze względu na pochodzenie i życiorys nie mam co liczyć na szybkie opuszczenie mojego miejsca odosobnienia. Jest właściwie miło, paczki dochodzą, z listami jest nieco gorzej, bo na ogół mocno kanceruje je cenzura.

Raz w miesiącu mam odwiedziny, a ponieważ pamiętam, jak mój ojciec i koledzy przekazywali w latach 80. wiadomości na strzępkach papieru, postaram się tak właśnie pisać do Ciebie. (…)

Nie pamiętam, kiedy dokładnie wyjechałeś, ale pewnie już po pierwszych czystkach ze względu na pochodzenie.

Teraz o osobach żydowskiego pochodzenia właściwie już nie słychać, ostatnie wieści miałam od Bożeny Umińskiej, która próbuje z Ewą Toniak zrobić tym, którym udało się przetrwać, jakąś dużą wystawę w Jerozolimie. Lidka Makowska organizuje w Trójmieście podziemie, pomagają jej Rumas z Liberą, którym póki co udało się pozostać na wolności. (…)

Tomek Kozak świetnie sprawdza się w roli ministra propagandy. Kazimierz Piotrowski w roli ministra kultury... i tylko projekty w trzech kolorach — czarny, biały i czerwony dostają tu dziś wsparcie. Do każdego wniosku na dotację z ministerstwa kultury trzeba dołączać akt chrztu, a osoby po 20 roku życia — także akt ślubu. Galerie prywatne na wszelki wypadek zamknięto, słyszałam, że Sędzia Główny próbowały przez jakiś czas działać jeszcze z Olką Polisiewicz jako salon masażu, ale i to za-

W. Benjamin

mknięto. Jest rok 2035, a czuję się tak, jakby był jakiś 1984, tylko zamiast odwiedzać, przyjmuję odwiedzających.

Przynajmniej kibel nie przecieka. (…)

Zawsze miałam wrażenie, że „Zmurzynienie” jest już szczytem rasizmu aplikowanego pod hasłem „sprawdzania hipotezy”, ale okazuje się, że nie, że można takich projektów robić setki, już bez mglistych odwołań do pisarskich czy egzystencjalnych dylematów takich postaci, jak Borowski czy Junger... Ciekawą pozycję zajął w tym wszystkim Żmijewski — organizuje teraz polski pawilon w Wenecji, do którego zaprosił głównie Krasnalsów, jak się zapewne domyślasz, z taką niby przewrotną pracą z ironią i innymi pseudo-brechtowskimi zabiegami... papierkiem lakmusowym tego udawanego dystansu była odmowa wszystkich niemieckich dramaturgów, których próbował zaprosić do współpracy... (…)

Jeszcze a propos „Zmurzynienia”, nie wiem, czy zdajesz sobie sprawę z tego, że przez pierwsze lata po zmianie systemu właściwie w każdym kulturalnym dodatku do „Uważam rze” (zawsze wydawało mi się, że dobrym skrótem tego byka jest po prostu „umrze”) pojawiał się artykuł o tym, że biedny Tomasz Kozak po wystawie w 2005 roku w CSW, gdzie po raz pierwszy pokazał uważane dziś u nas za klasykę „dzieło”, cierpiał straszliwie od lewicowych krytyczek i krytyków, i tylko dzielna postawa kuratora uratowała mu zdrowie... No, ale teraz jest celebrytą pisma, w którym jeszcze w 2012 roku pisano: Autorzy „Tygodnika Powszechnego” opisują nas jako groźny tłum. Ale pomysł, aby się zmierzyć z naszymi oba-

18 (02/01/2012)

Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk / Z iem ia na prawo

wami, przerasta ich siły. Redakcja „Tygodnika” schroniła się w Londynie, niemniej — może ze względu na konflikt z redakcjami „Polityki” i „Przekroju” publikują dość rzadko, i na ogół rzeczy dla ludzi nie będących akurat na emigracji raczej mało strawne... (…)

A jeszcze 20 lat temu wydawało się, że lewica ma w Polsce szansę... Te wszystkie obywatelskie inicjatywy dla kultury, żmudne przekształcanie pola sztuki... wygląda na to, że wszystko na nic... jeden mały kryzys, i taka degrengolada... Teraz w każdym ogródku trzeba mieć Krasnalsa — reprodukcję ich rzeźby „Krastańczyk” z 2024, dzieci uczą się w podstawówkach tylko religii i historii polski, a przedszkola zamknięto, żeby nie zakłócać naturalnego przebiegu macierzyństwa... ale o tym wszystkim wiesz pewnie skądinąd... Napisz koniecznie, jak Ci jest u tych Twoich Croatan... Uściski dla Agi! Ewa …....

Ewo,

cóż za niewysłowioną radość sprawiły mi te słowa spisane na tak nietypowym materiale.

Mam wrażenie, że wieki minęły od tamtego nagłego cięcia i mimo że, jak pamiętasz rozmawialiśmy o tej ewentualności, jej spełnienie było i dla mnie zaskoczeniem. Fakt, że jestem tu, a nie z Wami, sprawia mi niewysłowioną ulgę, ale rodzi jednocześnie wyrzuty sumienia, a cień tego, co się wydarzyło, bezustannie spowija moje noce i dodaje im gorzkiego smaku.

Pewnie ciekawi Cię co u innych, którzy stawiali w heroicznych czasach czoło prawicowej pogardzie. Mam wieści tylko od Janka Simona, który pisze do mnie, lecz robi to niezwykle rzadko. Wiesz, że musiał wyjechać z kraju, kiedy wydało się, że jego pataekonomie pochłonęły połowę rocznego budżetu Zachęty. Łatwo

było udowodnić, że fundusze nie zostały sprzeniewierzone, a dokonana machinacja stanowiła udaną reanimację zdychającego sektora NGO. Pozarządowe było prywatne w oczach nowej władzy.

Wszyscy dobrze wiemy, że mógł obrać tylko jeden kierunek. Ale w Indiach przeszedł przemianę duchową i został guru niewielkiej sekty czczącej kota.

Najbardziej żałuję, że kiedy trzeba było podnosić larum, nie ogłosiliśmy naszych wątpliwości na temat rzekomej „lewicy” artystycznej. Jestem nadal przekonany, że niesłuszna tendencja została zamaskowana przez właściwe lektury, a sztuka zaangażowana stała się pod wpływem rynku i indolencji artystów i kuratorów swoją karykaturą. Jednak to, czy artysta w czerwonym szalu wykonuje neomodernistyczne, a tak naprawdę skrajnie konserwatywne i dekoracyjne projekty spełniające oczekiwania władzy, czy też wikła się w pozorną pracę u podstaw, to jego sprawa. Prawdziwym problemem już w 2005, 2007 i 2012 roku było to, że skradziono i wystawiono na sprzedaż radykalne pojęcia i metody. Ponieważ w kolejce po nie szybko ustawili się szermierze narodu i religii, których jedyną cnotą była dyscyplina, oczywistym efektem było najpierw przejęcie władzy w muzeach przez faszystowskich radykałów, potem przejęcie mediów, a wreszcie — zabranie władzy. Jednoczesny kryzys ekonomiczny tylko potęgował tę absurdalną, ale jak bolesną w skutkach rebelię skrajnej prawicy... Jak widzisz, jeszcze dziś nie mogę się powstrzymać od gniewu. To był czas konserwatyzmu, który sprzyjał tchórzostwu. d

19 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

Taki wstęp do krytycznej analizy wystawy Thymos. Sztuka gniewu.

1900–2011 pokazywanej do niedawna w CSW „Znaki Czasu” w Toruniu wydał się nam koniecznością (wystawa trwała od 28.10.2011 do 15.01.2012 –red.).

Jak pisano już wielokrotnie, piekło nie jest bowiem miejscem, gdzie po prostu jest źle. Piekło to raczej miejsce, gdzie dobro i zło stają się nieodróżnialne. W towarowej wymianie rodzimych wydarzeń kulturalnych piekło panuje od dawna. Nie widzieliśmy więc powodu, by nie spróbować się w nim znaleźć.

Nasza „wymiana listowna”, przebiegająca w gruncie rzeczy między Mokotowem i Saską Kępą za pośrednictwem Internetu, ma w sobie wiele ze zwyczajnej farsy, i chyba dzięki temu, że właśnie jest banałem, stanowi godną odpowiedź na omawiany tu projekt. Po namyśle uznaliśmy jednak, że nie warto się do niej ograniczać i postanowiliśmy opowiedzieć trochę więcej o faszyzmie w sztuce.

Kazimierz Piotrowski zaproponował w swojej wystawie perspektywę, która budzi nie tyle gniew, co raczej politowanie. Sklecona naprędce z niepowiązanych ze sobą wtargnięć realnego, jak nazywa Żiżek to, co za Lacanem lokuje w nieświadomym, była też sklecona naprędce na poziomie formalnym.

Nieheblowane deski, gołe żarówki i machnięte tu i ówdzie szmaty miały chyba odsyłać do gniewnej arte povera, niemniej — o ile tam faktycznie można było mówić o gniewie, tu mamy do czynienia z tym, co jako gniew wyobraził sobie faszyzujący demagog — próbą zarzucenia eleganckiego minimalizmu dominującego w galeriach white cube na rzecz chybotliwej i irytującej, bo nieudanej, strategii zderzenia widza z prostactwem podnoszonym dzięki instytucji galerii do rangi wstrząsu estetycznego. Jakimi środkami osiągnięto więc widowiskową — choć jak pokażemy poniżej — miałką dyskusję nad kuratorskim „dziełem”? Gdyby to było wszystko, co miał do zaproponowania Piotrowski, należałoby pominąć tę wątpliwą pod wieloma względami deklarację światopoglądową jako niewartą dyskusji. Niestety — problem sięga głębiej, a pogarszająca się sytuacja ekonomiczna w Polsce i na świecie, kryzys w zatrudnieniu, na giełdzie, a ostatnio również na kolei, zmusza krytyczki i krytyków sztuki do sproblematyzowania nie tylko wątłej jakości wykwitów faszyzmu w publicznych galeriach, ale również popularyzacji oczekiwań „prawicowego zwrotu” po rzekomym okresie rzekomej dominacji rzekomego zwrotu lewicowego w kulturze. Z niepokojem obserwujemy entuzjazm, z jakim właściwie każdy obiekt sztuki współczesnej jest dziś fetowany jako lewicowy. W tym natłoku produkcji, pod wieloma względami nijakiej, projekt Piotrowskiego faktycznie wyróżniał się jako antyspołeczny. Stał się też jednak niestety, i to chcielibyśmy pokazać, godnym następcą tych nie zawsze udanych wystąpień artystycznych, które z niejasnych dla nas powodów fetowano jako radykalne albo lewicowe.

W świecie, w którym — jak pisał Guy Debord — „Spektakl nie jest zwykłym nagromadzeniem obrazów, ale zapośredniczonym przez obrazy stosunkiem społecznym między osobami” nie powinno dziwić, że ludzie, którzy nie wahają się wysyłać listów z pogróżkami do pracowników Muzeum Sztuki No-

20 (02/01/2012)

Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk / Z iem ia na prawo

woczesnej, są nie tylko zapraszani do publicznych placówek sztuki, ale również ochoczo wystawiani, choć ich intelektualną głębię wyznaczają slogany typu „Kurwa polityczna” (k... zamiast krytyka), zaś szczytem artystycznych dokonań jest seria odbitek ksero plakatu z tym hasłem. Krasnalsi, bo o nich tu mowa, przeszli samych siebie w paroksyzmach głupoty. Już nawet w cyrku osiągano więcej.

Po drugiej stronie barykady stanęli artyści rzekomo „wykorzystani” przez Piotrowskiego niezgodnie z ich wolą. Padli ofiarą nie tyle kłamstwa, ale ideologii, która — jeśli rozumiemy ją tak, jak proponuje Louis Althusser, a za nim szereg autorów z Bourdieu, Butler i Rancierem na czele, nie oznacza po prostu jakichś zakłamanych treści, ale szereg ucieleśnionych, mających systemowy charakter praktyk społecznego kształtowania postaw i zachowań tak, by wspólnie budować społeczeństwo jako zhierarchizowane i represjonujące.

Pisanie listu otwartego, przeciw „wykorzystaniu ich prac do celów politycznych” nie licuje z żadną współczesną teorią sztuki, bo w każdej, niekoniecznie radykalnej, uznaje się przecież relacje władzy za trwale obecne również w regułach i funkcjonowaniu artystycznych praktyk i przedstawień.

Skąd ten opór? Zapewne z przyzwoitości, ale również może z przyzwolenia na to, by to, co niejasne uznawać za artystyczne, w przeciwieństwie do tego, co ma tezę, i to mocną. Wystawy, które w bezpośredni sposób odnoszą się do tego, co polityczne, nie wzbudziłyby prawdopodobnie zainteresowania tych artystów, choć patrząc na sztuki Brechta, obrazy Picassa, filmy Godarda czy nawet Deborda doznają oni artystycznych poruszeń. Co więcej, ich protest stał się główną treścią doniesień dotyczących wystawy. Może to sytuować ich działanie w miejscu przewidzianym przez kuratora jako zaplanowany skandal. Wydaje się, że Piotrowski, znając mechanizmy związane z medialnym przekazem treści odnoszącym się do cenzury, wykorzystał okazję do egzemplifikacji swoich tez o „wykluczeniu prawicy” z pola kultury. Kurator dzięki protestom uczestników wystawy stał się ofiarą cenzury. Tym samym dyskusja na temat cenzury w świecie sztuki doczekała się swojego bękarta, który wymyśla nieistniejące wcześniej stosunki władzy, wmanipulowuje innych w interakcję na polu tej fikcji, po czym z dumą obwieszcza o „cenzurowaniu prawicy”.

Miałkość riposty na ewidentne nadużycia, na promocję faszyzmu w galerii publicznej, jest — jak pisał Adorno o sytuacji kobiet w patriarchacie — jedynie rewersem męskiego (tu: faszyzującego) panowania. Nie sądzimy, by największym problemem wystawy dumnie obnoszącej się z rzekomo wykluczonym gniewem było „niewłaściwe użycie prac artystów” przez kuratora. Jej głównym problemem pozostaje w naszym przekonaniu promocja fikcji o uciśnieniu nacjonalistycznej, katolickiej większości. Jednak mówienie o wykluczeniu katolików w kraju, gdzie cieszą się oni uprzywilejowanym statusem, jest nie tylko żałosnym kłamstwem, ale wspieraniem istniejących już struktur władzy ideologicznej.

Ale Piotrowski upomina się nie tyle o kościół katolicki, ale wręcz o naród. Abstrahując już od tego, że we współczesnej socjologii podchodzi się do

21 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

pojęcia „narodu” nad wyraz podejrzliwie (większość badaczy mówi dziś raczej o „wspólnotach wyobrażonych”, kontestuje się też nadmierne fetyszyzowanie opartych na mglistym wyobrażeniach wspólnot „krwi i języka” jako społecznie szkodliwych fikcjach wspierających nienawiść, rasizm i zbrodnie) Piotrowski nie tylko dumnie wychodzi naprzeciw tym krytykom swoim mętnym wywodem kuratorskim i nacjonalistycznymi wywiadami (w których zachowuje się tak, jakby był co najmniej Duchampem polskiej sceny kuratorskiej), ale stara się też nieuczciwie „przechwycić” sztukę artystów bynajmniej nie utożsamiających nienawiści z gniewem. Gniew, jako reakcja na poczucie stłamszenia oczywiście łatwo aktywuje się stymulowany mową nienawiści, tak po stronie nadawcy, jak i odbiorcy komunikatu. Jednak w kraju, w którym najlepiej znanym i najbardziej rozpowszechnionym sposobem prowadzenia dyskusji jest zwykłe darcie się na oponenta, doprawdy trudno doszukać się stłumienia gniewu, nienawiści czy narodowego honoru.

Ten kult bezpośredniości, jakiemu zdaje się hołdować Piotrowski nie tylko wtedy, gdy opowiada o Tupolewie i o tym, że jego wystawa miała być o gniewie, ale również wtedy, gdy do swojej wystawy dobiera wyłącznie prace będące ekspresowymi wyrazami bazowych emocji, jest oczywiście specyficzną formą realizacji rzekomo lewicowych zasad polityczności sztuki, wprowadzanych na nasz „rynek” przez Artura Żmijewskiego czy Igora Stokfiszewskiego. Ich pomysły na „upolitycznienie sztuki” zasadniczo wymagają od twórców przejrzystej intencji oraz woli zmiany; dosłowności tak w środkach przekazu, jak i wciskanej w nie treści oraz ostrego, bezpośredniego komunikatu znamionującego manifesty czy oświadczenia przy jednoczesnym ignorowaniu uwarunkowań społecznych, do których przecież należy — UWAGA! — wrażliwość na formę, kompetencja obsługi wytworów kultury oraz — wzmacniana przez żywy w późnym kapitalizmie obrót towarów — kompetencja w obstawaniu przy regułach status quo. Mamy wrażenie, że wystawy takie, jak Thymos Piotrowskiego niezgrabnie, acz skutecznie wpisują się w tak nakreśloną wizję „rewolucji artystycznej” dając wszystkim do myślenia nie tylko o faszyzmie, co jest sprawą dość oczywistą, co nie znaczy, że banalną, ale również o obowiązujących dziś standardach działalności twórczej, w które — jakimś cudem, ale jednak — wciska się omawiana tu wystawa. W tekście kuratorskim czytamy między innymi o „zaflegmieniu pawilonu polskiego w Wenecji”, o „naszej religii i narodowej megalomanii jako ostoi państwowości” oraz o aktywach gniewu, które należało „wreszcie uruchomić”. Reakcja na wystawę ograniczyła się do punktowania nadużyć wobec prac artystów oraz ograniczenia wolności wypowiedzi. Osoby piszące o wystawie starały się jak mogły pozostawać na znajomym gruncie oznaczonym przez aktualne reguły pola sztuki. Po miejscach, które aż toną w faszystowskiej ornamentyce, wzrok recenzentów się jedynie ślizgał. Wystarczy postrzegać pola sztuki i polityki jako rozłączne, aby pozostać ślepym na nawoływania do nienawiści. Lekcja, którą dał Piotrowskiemu Żmijewski cały czas wydaje się dla komentatorów nieuchwytna. W recenzjach prasowych przynajmniej początkowo można było przeczytać, że to

22 (02/01/2012)

Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk / Z iem ia na prawo

„interesujący projekt”; Piotr Sarzyński pisał na przykład: „To ciekawy kuratorski pomysł: przyjrzeć się, w jaki sposób odkładał się w sztuce gniew. Lecz nie ten indywidualny, prywatny, osobisty, ale gniew narodu, różnych grup społecznych, środowisk. I nie gniew destrukcyjny, ślepy, ale ów tytułowy thymos, czyli rodzaj siły, która inspiruje i jest w stanie nieść pozytywne zmiany” (Polityka, 3.11 2011). Gazeta Wyborcza zorientowała się, że „coś jest nie tak” właściwie dopiero po protestach artystów, od początku krytycznie natomiast reagowały środowiska artystyczne, w tym — Iza Kowalczyk, która na swoim blogu również kontestowała założenia kuratora wystawy, „Kurator próbuje przedstawić pluralistyczną wizję gniewu, a więc obok prezentacji filmu Pospieszalskiego i Stankiewicz „Krzyż”, umieścił on na wystawie wideoklipy Behemota (…).

Jednakże wypowiedzi kuratora z pluralizmem poglądów już nic wspólnego nie mają, raczej propaguje on wprost nacjonalistyczne idee (...).” (zob. więcej — www.strasznasztuka.pl) Z kolei Marcin Krasny, odpowiadając Krasnalsom na garść obelg, którymi go próbowali obrzucić, zwraca uwagę na problemy, w jakie wikłają się ci konserwatywni oburzeni, i proponuje, by zajęli się malarstwem realistycznym, co faktycznie jest trudną pracą. W swojej polemice Krasny dokonuje jednak ekwilibrystycznego podziału na sztukę polityczną i upolitycznioną.

Powołując się na Rancière’a twierdzi, że każda sztuka jest polityczna, natomiast upolityczniona być może dzięki przemocy. Wnioskujemy z argumentacji, że niedobrze jest kiedy się sztukę upolitycznia, bo po stronie sztuki politycznej w ujęciu Krasnego stoi Żmijewski, a sztuki upolitycznionej Piotrowski, z racji takiej, że jest kuratorem. Nie dostrzega konsekwencji własnych definicji krytyk, który stara się oddzielić produkcję dzieł sztuki, od ich dystrybucji i winą za ewentualny skręt prawicowy obarcza jedynie czynnik instytucjonalny. Śpieszymy zauważyć, że Krasnalsi, ponieważ są artystami, dzięki wybiegowi Krasnego lądują w tej samej przegródce co inni uprawiający sztukę polityczną, czy też może upraszczając po prostu sztukę. Zwracamy uwagę, że przemoc może występować poza instytucją, a nawet poza światem prawicowych wartości. Wynika to zapewne z faktu, że Krasny zupełnie inaczej, niż my, interpretuje Żmijewskiego — jako twórcę, który nie upolitycznia sztuki przemocą. Nie czas, by dyskutować to śmiałe twórczości odczytanie artysty, który nie waha się w pełni przedmiotowo traktować uczestników swoich projektów, i który legitymizuje swoje działania między innymi odzieraniem osób, które filmuje i tatuuje, z człowieczeństwa, rzekomo „zostawionego w obozie”. Z całą pewnością zastosowanie pojęcia uprzedmiotowienia oczyściłoby pojęciowy bałagan, w którym utknęła dyskusja. W takich warunkach trudno się dziwić, że pomysłowość nie opuszcza również kuratorów prawicy, a wszystko pięknie się znosi wystawą w publicznej galerii, której dyrektor, jakby nie było już wystarczająco śmiesznie i strasznie, twierdzi, że i jego kurator oszukał, a poglądy wyrażone na wystawie nie są jego poglądami. Możemy mu tylko odpowiedzieć: „Za rzeczy pozostawione w szatni szatniarz nie odpowiada.”

23 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

Wystawa Piotrowskiego jest przykładem stworzonego przez Kapitalizm kultu, w którym przemoc i utowarowienie są dwiema stronami tej samej monety, podobnie, jak w ujęciu Benjamina — prawo i przemoc. Nie chcielibyśmy, by rasizm i wyzysk były w dalszym ciągu separowane, i by krytyka artystyczna nadal postrzegała faszyzm jako „zjawisko kulturowe, więc pozaekonomiczne”.

Jak pokazuje niemiłosiernie wyszydzana już przez Marksa tendencja historii do powtórzeń, faszyzm i właściwe mu formy zachowań, w tym — promocja nagiej nienawiści w przestrzeni kultury — wraca zawsze tam, gdzie przemoc ekonomiczna sytuuje społeczne masy na rozległych marginesach ubóstwa. W świecie spektaklu, który — nie bójmy się tego mniej nabożnego języka — jest zawsze zarazem światem eksploatacji — faszyzm powraca w chwilach spadku koniunktury. Dziś, gdy kryzys na dobre wkroczył do polskich realiów, coraz trudniej będzie tłumaczyć wolę zbrodni, jaką widzimy w pracach Krasnalsów, Kozaka czy zamysłach Piotrowskiego, wyłącznie względami kulturowymi w uproszczony sposób rozumianymi jako „pozaekonomiczne”. Zależy nam na tym, by zafascynowaną faszyzmem wystawę Piotrowskiego czytać jako objaw wieloelementowego społecznego i kulturowego wykluczenia, w którym bez wyakcentowania ekonomicznej naddeterminacji oraz związków wskaźników bezrobocia z miłością do narodu trudno w ogóle podejmować porządną dyskusję. Piotrowski i jego wystawa są symptomem, w klinicznym sensie tego słowa, strukturalnych przemian pola sztuki, którego uczestnicy w bezpiecznych oparach lektur Chantal Mouffe oddają się oportunizmowi i pacyfikowaniu pojęcia zaangażowania w mesjanistycznym z ducha oczekiwaniu na nadejście radykalnej demokracji. To nic, że pod maską skrywać będą znane oblicze neoliberalizmu; tylu „lewicowych” dziś artystów przecież święcie wierzy, że kapitalizm nas wyzwoli. Jeśli wyobraźnia artystów streszcza się w stwierdzeniu, że ich twórczość „to także refleksja nad fiaskiem artystycznych utopii, które zakładały stopienie się sztuki i „zwykłego życia” w trwałą, nierozerwalną całość”, to jedynym sformułowaniem, jakim można określić jej skutki, nie jest „lewicowość”, lecz sentymentalny konserwatyzm. Jak widzimy na przykładzie wystawy Piotrowskiego, prawica nauczyła się od lewej strony pola sztuki, że bez kapitału nie ma produkcji wartości symbolicznych, i swoje kulturowe postulaty uzupełniła o żądania wprowadzenia przejrzystej polityki kulturalnej, która zapewni jej równe szanse promocji prawicowej ideologii.

Bliski jest nam pluralizm. Jednak, podobnie jak slogan o wolności słowa, często staje się on osłoną dla kolejnych zagrożeń takich jak rasizm, antysemityzm lub homofobia. Strategie przechwytywania pokazały, że słowa mogą być niejednoznaczne. W imię tolerancji akceptuje się widoczny gołym okiem faszyzm, a w imię wolności słowa — apele o wolność słowa pseudo-artystów głoszących mowę nienawiści. Jedyny argument, jaki pozostaje w ręku krytyka, to zarzut formalnej lub intelektualnej nędzy, tak, jakby zastraszanie akceptacja nienawiść nie były wystarczającym powodem krytyki.

Nie zapominajmy jednak, że radykalna prawica, tak samo jak radykalna lewica, znalazły w przestrzeni sztuki idealny azyl, w które wpędziła je logi-

24 (02/01/2012)

Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk / Z iem ia na prawo

ka kapitału. Tam pozornie bezbronne, toczą własne spory, które przez lata nie mogły się wyrazić w neoliberalnym systemie akademii, w finansowanym z hegemonicznych, kapitalistycznych funduszy III sektorze, ani w przejętych swą misją oświecania lub nawracania mediach. W czasie, gdy Żmijewski ze Stokfiszewskim wzbogacają nasze życie kulturalne tym, co w każdej dzielnicy, wsi i miasteczku wybrzmiewa co tydzień — mszą świętą — chcieliśmy zaproponować próbę krytycznej rekonstrukcji rzeczywistości. Dalsze poruszanie się w polu kultury po omacku, byłoby wszak oczywiście ciekawym eksperymentem, niemniej — mógłby on doprowadzić do pełnej petryfikacji wyobraźni i pełnej faszyzacji. Chcąc tego uniknąć i myśląc o niechybnie katastroficznej przyszłości pozwalamy sobie mimo wszystko przypomnieć stare, dobre hasło: Faszyzm nie przejdzie.

Ewa Majewska Ewa Majewska — feministyczna filozofka i krytyczka kultury, autorka i współredaktorka książek: Feminizm jako filozofia społeczna, Zniewolony umysł 2. Neoliberalizm i jego krytycy (z Janem Sową), publikowała w pismach „Signs”, „Przegląd filozoficzno-literacki”, „Obieg”, „Le Monde Diplomatiqe”. Pracuje na Uniwersytecie Jagiellońskim, mieszka w Warszawie.

25 (02/01/2012)

Daniel Muzyczuk krytyk sztuki, obecnie kurator w Muzeum Sztuki w Łodzi. Od 2008 do 2011 kurator w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu.

Współzałożyciel anty-cenzorskiej inicjatywy Indeks73. Wykładał na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Członek AICA.

sztuka gniewu / polityka ulicy

Judith Butler

Ciała w porozumieniu i polityka

ulicy

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

W ostatnich miesiącach raz po raz dochodziło do masowych demonstracji na ulicy, placu. Przyczyny polityczne są różne, ale działanie podobne: ciała zbierają się, poruszają i anektują przestrzeń, czyniąc z niej przestrzeń publiczną. Łatwo byłoby powiedzieć, że ciała gromadzą się, by coś egzekwować w przestrzeni publicznej, ale takie stwierdzenie zakłada, że przestrzeń publiczna jest dana, już publiczna i za taką uznawana. Coś nam umyka w kwestii demonstracji publicznych, jeśli nie dostrzegamy, że publiczny charakter przestrzeni podlega debacie i trzeba o niego walczyć, kiedy gromadzi się tłum. Tłum porusza się jak dyktuje chodnik, ulica, gromadzi na placu, jak Tahrir, potężnie nacechowanym historią polityczną, ale prawdą jest również, że zbiorowe akcje zbierają przestrzeń, zagarniają chodnik, animują i organizują architekturę.

Tak jak musimy zakładać istnienie materialnych warunków dla zgromadzeń publicznych i publicznych wypowiedzi, tak powinniśmy też pytać w jaki sposób zgromadzenie i mowa rekonfigurują materialność przestrzeni publicznej, produkują i reprodukują publiczny charakter materialnego otoczenia. Kiedy tłum rusza z placu w boczną ulicę, zaułek, do dzielnicy, gdzie nie ma chodników, asfaltu, zaczyna dziać się coś więcej. W takiej chwili polityka przestaje być wyłącznie sprawą sfery publicznej, oddzielonej od prywatnej: raz po raz przekracza granice i zaczynamy myśleć w jaki sposób jest w domu, na ulicy, w okolicy, gdzie mieszkamy, oraz w wirtualnych przestrzeniach, na które otwiera się architektura placu publicznego. Kiedy zastanawiamy się czym jest zgromadzenie, gromadzenie się, przemieszczanie w przestrzeni publicznej znoszące rozróżnienie na prywatne i publiczne, dostrzegamy, że ciała w swej mnogości zgłaszają prawo do publicznego, znajdują i produkują publiczne, zagarniając i rekonfigurując materię materialnego otoczenia; materialne otoczenie jest częścią działania, samo działa, gdy wspiera działanie. Jak w przypadku Brechtowskiej refunkcji ciężarówki czy czołgu, kiedy przejmują je mówcy.

Oznacza to, że należałoby zrewidować nasze koncepcje działania. Po pierwsze, nikt nie mobilizuje żądania swobodnego poruszania i swobodnego gromadzenia, jeśli nie łączy się i nie porusza z innymi.. Po drugie, plac i ulica nie tylko są materialnymi suportami działania, stanowią element każdej teorii publicznego i cielesnego działania.

Ludzkie działanie uzależnione jest od wielu takich suportów — jest zawsze działaniem wspartym. W przypadku zgromadzeń publicznych nie chodzi tylko o problem, co będzie przestrzenią publiczną, także o kwestie bardzo zasadnicze — jakie mamy wsparcie w walce o pełne prawa obywatelskie, wyrażaniu niezgody na skreślenie i odrzucenie.

I tu pojawia się problem. Nie jesteśmy w stanie działać bez suportów, jednocześnie musimy o nie walczyć, by móc działać. To rzymska koncepcja placu publicznego stoi za naszym rozumieniem prawa do zgromadzeń i wolności wypowiedzi jako ustalonych form demokracji bezpośredniej. Hanna Arendt z pewnością miała na myśli republi-

28 (02/01/2012)

Ju dith Butler / Ciała w porozu mieniu i polityka ulicy

kę rzymską1, pisząc, że wszelkie działanie polityczne wymaga „przestrzeni pojawiania się”. Według niej polis jest nie tyle miastem-państwem, fizyczną lokalizacją, ile organizacją ludzi, którzy działają i mówią razem. Jego przestrzeń tworzy się z ich współbycia, gdziekolwiek się znajdują. „Prawdziwa” przestrzeń pojawia się „między ludźmi”, co oznacza, że chociaż każde działanie dzieje się gdzieś, tworzy ono przestrzeń będącą ściśle przestrzenią porozumienia. Dla Arendt porozumienie nie jest unieruchomione w swojej lokalizacji, tworzy własną, jest niezwykle przemieszczalne. Pisze w Kondycji ludzkiej, że: „działanie i mowa tworzą między ludźmi przestrzeń, która może znaleźć lokalizację zawsze i wszędzie”2. Jak rozumieć ową przemieszczalność przestrzeni?

Arendt uważa, że by zaistniało działanie polityczne, potrzebna jest przestrzeń pojawiania się, z drugiej to polityka stwarza przestrzeń. Ja się pojawiam innym, inni mnie. […]

Arendt ma tu wiele racji. Mówi, że przestrzeń i lokalizacja powstają przez działanie mnogie, ale sugeruje, że akcja, w swojej wolności ma wyłączną moc kreowania lokalizacji.. Nie chce uznać, że działanie jest zawsze wspierane, że zawsze jest cielesne, nawet w swojej najbardziej wirtualnej formie. Materialne suporty działania są nie tylko jego częścią, trzeba je zdobywać, szczególnie wtedy, gdy walka polityczna toczy się o jedzenie, prawo do pracy, swobodę poruszania i dostęp do instytucji. By określić na nowo przestrzeń pojawiania się, musimy zrozumieć siłę i efekt dzisiejszych demonstracji publicznych, musimy zrozumieć cielesne wymiary akcji, czego ciało wymaga, co może, szczególnie gdy myślimy o ciałach razem, co zatrzymuje je razem, co daje im uporczywość i moc.

Dlatego chciałabym prześledzić drogę od przestrzeni pojawiania się do współczesnej polityki ulicy, chociaż nie zdołam ogarnąć tu wszystkich form demonstracji, które widzieliśmy, niektóre incydentalne, inne powracające, stanowiące element ruchów społecznych i politycznych, albo rewolucyjne. Chciałabym zaleźć elementy wspólne w wystąpieniach, które miały miejsce na początku 2011 roku przeciwko tyrańskim reżimom w Afryce Północnej i na Bliskim Wschodzie, także tych przeciwko eskalującej prekaryzacji ludzi pracy w Europie i na południowej półkuli, tych, w czasie których domagano się publicznej edukacji w USA i Europie, czy bezpiecznych ulic dla kobiet, mniejszości genderowych i seksualnych, wszelkich osób trans, które obecność publiczna naraża na legalną i nielegalną przemoc.

Często mówi się, że bezpieczeństwo na ulicach ma zapewniać policja, ale policja uwikłana jest w przestępczość, szczególnie wówczas, gdy stoi na straży kryminalnych

1 Tak w oryginale. Wówczas „z pewnością” wskazywałoby na ogromny skrót myślowy w wywo-

dzie Butler, ale możliwy, zważywszy zamknięty charakter agory i otwartą formułę „pojawiania się” obywateli rzymskich przed populusem.

2 Aletheia Warszawa 2010, przekład Anna Łagodzka, s.229. Wybieram trochę inną wersję niż w przekładzie polskim.

29 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

systemów, albo gdy popełnia wykroczenia wobec mniejszości genderowych i seksualnych, którym powinna zapobiegać.

Demonstracje to jeden z kilku sposobów zawieszania władzy policji, szczególnie gdy są zbyt tłumne i zbyt mobilne, by policja była w stanie je opanować i gdy potrafią się łatwo odbudowywać. Być może są to momenty anarchistyczne, anarchistyczne pasaże: legitymacja istniejącego systemu zostaje zakwestionowana, a nowy jeszcze się nie pojawił. Taki czas interwału jest czasem woli popularnej, nie woli pojedynczej, nie woli unitarnej, lecz raczej idącej z sił performatywnych, zagarniającej publiczne w sposób, który nie został jeszcze skodyfikowany w prawo, i, który nigdy nie będzie mógł być w pełni skodyfikowany. Jak zrozumieć to wspólne działanie, które otwiera czas i przestrzeń poza i przeciwko temporalności i ustalonej architekturze systemu, które zagarnia materialność, wspiera się na niej, korzysta z jej suportów, by przepracować ich funkcje? Takie działanie rekonfiguruje wyobrażenia czym ma być publiczne i czym przestrzeń polityki.

Właściwa dla poglądów Arent polityka genderowa każe jej oddzielać sferę publiczną od prywatnej; pierwsza należy do mężczyzn i polityki, druga jest obszarem pracy reprodukcyjnej kobiet. Jeśli jest ciało w sferze publicznej, to jest to ciało męskie, bez wsparcia, z założenia wolne by tworzyć, nie stworzone. Ciało w sferze prywatnej to ciało żeńskie, starzejące, obce [foreign] albo dziecinne i prepolityczne. […] Chociaż Arendt była filozofką natalności, rozumiała ją jako powoływanie bytu form w domenie mowy i działania. Gdy obywatele przychodzą na iluminowany plac publiczny, by dyskutować sprawy sprawiedliwości, pomsty, wojny i emancypacji, traktują plac jako już dany, otoczony architekturą teatr ich mowy. Mowa staje się paradygmatyczną formą działania, fizycznie odseparowaną od domostwa pogrążonego w mroku, reprodukowanego przez zajęcia, które nie są działaniem we właściwym, publicznym znaczeniu.

Mężczyźni wkraczają z prywatnego mroku w krąg publicznego światła i wtedy, iluminowani, mówią, a ich mowa stawia pytania na temat zasad sprawiedliwości, które artykułuje, stając się w ten sposób krytycznym dociekaniem i demokratyczną partycypacją. Arendt widzi tę scenę z perspektywy politycznej nowoczesności: mowa mężczyzn rozumiana jest jako cielesne i lingwistyczne realizowanie [exercise] praw. Cielesne i lingwistyczne — jak mamy rozumieć te określenia i ich powiązanie?

By zaistniała polityka, musi pojawić się ciało. Ja pojawiam się innym, inni pojawiają się mnie — pewna przestrzeń między nami pozwala każdemu zaistnieć. Nie jesteśmy dla siebie wyłącznie zjawiskami wizualnymi, nasze głosy muszą zostać zarejestrowane, musimy być słyszani; kim jesteśmy, cieleśnie, jest sposobem bycia „dla” drugiego, pojawiania się w sposób, którego nie możemy zobaczyć, bycia ciałem dla innego w sposób, w jaki nie możemy być dla siebie, wywłaszczani, perspektywicznie, przez naszą socjalizację. Muszę pojawić się dla innych w sposoby, z których nie mogę zdać relacji, moje ciało ustala perspektywę, do której nie mam dostępu. To ważny punkt —

30 (02/01/2012)

Ju dith Butler / Ciała w porozu mieniu i polityka ulicy

nie chodzi tylko o to, że ciało ustala moją własną perspektywę, także ją dyslokuje i czyni tę dyslokację koniecznością. Staje się to tym wyraźniejsze, gdy ciała działają razem.

To nie ciało ustanawia przestrzeń pojawiania się, ale działanie, performatywna realizacja „między” ciałami, w przestrzeni oddzielającej moje ciało od innego ciała. W ten sposób moje ciało nie działa samo, gdy działa politycznie. Doprawdy, działanie narodziło się „pomiędzy”.

Dla Arendt ciało bardziej niż w przestrzeni lokowane jest wobec innych ciał, razem tworzą nową przestrzeń. Przestrzeń, która powstaje, jest dokładnie przestrzenią pomiędzy tymi, którzy działają razem. Przestrzeń pojawiania się nie jest tu tylko architektonicznie dana. Arendt pisze: „Przestrzeń pojawiania się zostaje powołana do istnienia wszędzie, gdzie ludzie są razem na sposób działania i mowy, zatem jest wcześniejsza i ważniejsza niż wszelkie formalne stanowienie dziedziny publicznej i różne formy rządu, czyli różne formy organizacji dziedziny publicznej”. (Arendt, Kondycja ludzka, 230).3 Mówiąc inaczej, przestrzeń pojawiania się nie jest lokalizacją dającą się oddzielić od działania w mnogości, które ją powołuje. Jeśli zaakceptujemy ten pogląd, musimy pomyśleć w jaki sposób mnogość, która działa, sama jest konstytuowana. Jak się formuje i jakie materialne suporty potrzebne są dla jej sformowania? Kto włącza się w mnogość, kto nie, co tym decyduje? Czy każdy i wszyscy działają w taki sposób, że tworzy się przestrzeń? Dla Arendt ta przestrzeń „nie zawsze istnieje”. W klasycznym polis niewolnik, cudzoziemiec i barbarzyńca byli z niej wyłączeni, co oznacza, że nie mogli stać się częścią mnogości. Część populacji nie pojawiała się, nie wkraczała w przestrzeń pojawiania się. Przestrzeń pojawiania się była podzielona i poprzydzielana, częściowo definiowana przez te ekskluzje.

Nie jest to błahy problem, oznacza, że ktoś już musi być w tej przestrzeni, by powołać przestrzeń pojawiania się do istnienia — co z kolei oznacza, że siła władzy dokonała swoich operacji, zanim do głosu doszły siły performatywne mnogości. Z punktu widzenia Arendt być deprywowanym o tyle, o ile jest się pozbawionym dostępu do przestrzeni pojawiania się, to być pozbawionym rzeczywistości. Inaczej mówiąc, musimy pojawiać się innym w sposoby, o których nie możemy nic wiedzieć, musimy być dostępni perspektywie ustalanej przez ciało, które nie jest naszym ciałem. Pytamy gdzie się pojawiamy? Albo kiedy się pojawiamy? Tam, między nami, w przestrzeni, która istnieje tylko dlatego, że jest nas więcej niż jedno, dwoje, jesteśmy mnodzy, ucieleśnieni. Ciało definiowane politycznie jest precyzyjnie organizowane przez perspektywę, która nie jest naszą własną perspektywą i w tym sensie jest już gdzie indziej, dla kogoś innego, w odejściu od siebie. Biorąc to pod uwagę, co w takim razie z tymi, którzy nigdy nie będą częścią zorkiestrowanego działania, którzy pozostają poza dzia-

3 „Predates and precedes” — w przekładzie polskim „czasowo i przyczynowo wcześniejsza”,

wybieram trochę inną wersję — „wcześniejsza i ważniejsza”.

31 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

łającą mnogością? Jak mamy opisać ich działania i ich status jako bytów odłączonych [disaggregated] od mnogości? Jaki polityczny język mamy w rezerwie, by opisać ich ekskluzję? Czy są de-animowanymi „danymi” [givens] życia politycznego, zaledwie życiem albo nagim życiem? Mamy powiedzieć, że wykluczeni są po prostu nierealni, czy że w ogóle nie są bytami — społecznie martwi, widmowi? Czy takie sformułowania opisują stan destytucji dokonywanej przez istniejące układy polityczne czy też ta destytucja ma miejsce poza sferą polityczną? Innymi słowy, czy destytuowani znajdują się na zewnątrz polityki i władzy, czy też żyją specyficzną formą destytucji politycznej?

To ważne jak odpowiemy na te pytania, bo jeśli twierdzimy, że destytuowani znajdują się poza sferą polityki, — zredukowani do depolityzowanej formy bytu — możemy implicite uznać, że dominujące sposoby ustanawiania polityki są słuszne i prawidłowe, co do pewnego stopnia wynika ze stanowiska Arendt, przyjmującej wewnętrzny punkt widzenia greckiego polis w kwestii tego czym powinna być polityka, kto ma wstęp na plac publiczny, a kto powinien pozostać w sferze prywatnej. Taki pogląd pomija i dewaluuje sprawcze formy polityczne, które rodzą się w obszarach uznawanych za prepolityczne i pozapolityczne. Z jednego powodu nie możemy pozwolić ciału politycznemu, które produkuje ekskluzje, budować koncepcji polityki, ustalać parametrów tego, co liczy się jako polityczne — otóż w obszarze pojęć ustanowionym przez polis ci, którzy są poza jego definiującą mnogością, są albo nierealni, albo niezrealizowani, stąd znajdują się poza politycznym jako takim. […]

Na szczęście Arendt nie trzyma się ściśle modelu zarysowanego w Kondycji ludzkiej.

Na początku lat 60. kieruje uwagę ku uchodźcom i bezpaństwowcom, by stwierdzić, że mają prawo mieć prawa. Prawa do praw nie legitymizuje żadna istniejąca organizacja polityczna. Prawo do praw jest wcześniejsze i ważniejsze niż wszelkie instytucje polityczne, które mogłaby je skodyfikować czy gwarantować, nie wynika ono z żadnych praw naturalnych. Pojawia się, gdy jest egzekwowane, a egzekwują je ci, którzy działają w zgodzie, w porozumieniu. Wykluczeni ze współczesnych struktur politycznych, nie należący do żadnego państwa-narodu, czy jakiejkolwiek innej formy państwowości, mogą być nierealni tylko dla tych, którzy usiłują monopolizować termin rzeczywistość. Nawet wówczas, gdy sfera publiczna została już zdefiniowana poprzez ich ekskluzję, działają. Czy skazani na prekaryjność czy pozostawieni sami sobie, by umierać przez systematyczne lekceważenie, ciągle w takich miejscach rodzi się zorkiestrowana akcja. Widzimy jak pozbawieni dokumentów robotnicy wychodzą masowo na ulice nie mając żadnego prawa do zgromadzeń, jak mieszkańcy miasta przejmują plac publiczny, który należał do wojska, jak uchodźcy organizują zbiorową rebelię, domagają się schronienia, jedzenia i prawa do przemieszania się, jak ludzie gromadzą się bez ochrony prawa, bez pozwolenia na demonstrację, by obalić niesprawiedliwy czy prze-

32 (02/01/2012)

Ju dith Butler / Ciała w porozu mieniu i polityka ulicy

stępczy reżim albo zaprotestować przeciwko twardym praktykom, które niszczą możliwość zatrudnienia i edukacji..

W czasie publicznych demonstracji, które zaczynają się często publiczną żałobą, szczególnie w Syrii w ostatnich miesiącach, gdzie tłumy żałobników stawały się celem ataków wojska, widzimy jak istniejąca przestrzeń publiczna jest przejmowana przez tych, którzy nie mają istniejących praw, by się tu zbierać i których życie wystawione jest na przemoc i śmierć w trakcie zgromadzenia.

To ich prawo, by zbierać się bez obaw i zagrożenia przemocą, jest systematycznie atakowane przez policję, wojsko albo najemników opłacanych przez państwo i potęgi korporacyjne. Atakować ciało, to atakować to prawo, jako że ciało na ulicy korzysta właśnie z tego prawa. Chociaż ciała na ulicy wokalizują swój sprzeciw wobec legitymacji państwa, to przez fakt okupowania przestrzeni, powtarzania aktów okupacji i ich uporczywość, stanowią wyzwanie w kategoriach cielesnych, co oznacza, że gdy ciało „mówi” politycznie, nie jest to tylko wokalizacja czy język pisany. Uporczywość ciała kwestionuje tę legitymację i czyni to nie inaczej jak przez cielesną performatywność, która przekracza język bez [prób] ograniczania się do języka. Innymi słowy, to nie działanie i gest cielesny mają być przetłumaczone w języku, to zarówno działanie jak gest znaczą i mówią jako działanie, jako żądanie i jednego nie da się oddzielić od drugiego..

Tam, gdzie legitymacja państwa jest kwestionowana przez sposób pojawiania się publicznie, ciało korzysta z prawa, które nie jest prawem; mówiąc inaczej, korzysta ono z prawa, które jest czynnie negowane i destruowane przy użyciu siły militarnej i które w swoim oporze wobec siły artykułuje własną uporczywość, prawo do uporczywej obecności. To prawo nigdzie nie jest skodyfikowane. Nikt go nie nadaje, nie ujmuje go istniejący system prawny, nawet jeśli znajduje ono w nim czasami wsparcie. Jest to prawo do praw, nie prawo naturalne, nie metafizyczna stypulacja, ale uporczywość ciała, jego obecność naprzeciw sił, które starają się zmonopolizować legitymację. Uporczywość, która wymaga mobilizacji przestrzeni, a to nie może nastąpić bez materialnych suportów zmobilizowanych i mobilizujących.

Dla wyjaśnienia: Nie mówię o witalizmie czy prawie do życia jako takim. Chodzi raczej o to, że żądania polityczne wysuwane są, gdy ciała pojawiają się i działają, odmawiają, i trwają uparcie, w warunkach, które już same w sobie mogą być uznane za akt delegitymizacji państwa. Nie jest tak, że ciała są niemymi siłami życiowymi, które zaprzeczają istniejącym modalnościom władzy. Same są modalnościami władzy, ucieleśnionymi interpretacjami zaangażowanymi we wspólne działanie. Z jednej strony są produktywne i performatywne, z drugiej mogą tylko być uporczywe i działać, o ile mają wsparcie wokół: pożywienie, pracę, swoje relacje społeczne, poczucie przynależności.

Kiedy te suporty padają, ciała mobilizowane są w inny sposób, chwytają się dostępnego wsparcia, by żądać wsparcia socjalnego, instytucjonalnego, stałego zatrudnienia, opieki i sieci współzależności, bez których nie ma ucieleśnionego życia. Walczą nie

33 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

tylko o ideę wsparcia socjalnego i prawa polityczne, ich walka przybiera formę socjalną.. W sytuacji idealnej, w porozumieniu osiąga się porządek społeczny, o który chodziło, ale gdy się to zdarza, a zdarza się, musimy pamiętać o dwóch istotnych zastrzeżeniach. Po pierwsze, porozumie nie jest redukowalne do jednostek, to nie jednostki działają. Po drugie, działanie w porozumieniu dzieje się między tymi, którzy partycypują, to nie idealna pusta przestrzeń — przestrzeń suportu sama w sobie — trwałego, nadającego się do życia środowiska materialnego i jasnych współzależności między żyjącymi bytami. Będę jeszcze mówiła o tym zastrzeżeniu, wróćmy teraz do demonstracji, ich logiki i przykładów.

Masowe demonstracje i różne formy oporu, jakie obserwowaliśmy w ostatnich miesiącach, nie tylko produkują przestrzeń pojawiania się, ale też zagarniają przestrzeń ustanowioną, przesyconą istniejącą władzą — usiłują zerwać związek między przestrzenią publiczną, placem publicznym i istniejącym systemem rządów. Granice politycznego zostają wyeksponowane, połączenie między teatrem legitymizmu i przestrzenią publiczną zerwane; przestrzeń publiczna jest teraz w centrum innego działania, które dyslokuje władzę, zgłasza prawo do legitymacji, przejmując pole oddziaływania władzy. Mówiąc prosto, ciała na ulicy przeorganizowują [redeploy] przestrzeń pojawiania się, by zanegować istniejące formy politycznej legitymizacji — czasami, gdy wypełniają lub przejmują przestrzeń publiczną, historia materialna jej budowli zaczyna oddziaływać, staje się częścią ich działania, zmienianie historii dokonuje się pośród jej najbardziej konkretnych, pokrytych osadem czasu artefaktów.[…] Żeby sprzeciw został wyrażony, konieczna jest hegemoniczna walka o przestrzeń pojawiania się. Narusza ona przestrzenną organizację władzy, z wynikającymi z tej organizacji alokacjami i restrykcjami przestrzennymi, które określają gdzie ludzie mogą, a gdzie nie mogą się pojawiać. Oznacza to, że istnieje restrykcja określająca gdzie i jak może się pojawiać „wola popularna”. Restrykcje i alokacje organizacji przestrzennej określają kto może się pojawić, a w efekcie, kto może stać się przedmiotem pojawiania się, co oznaczałoby że władza operuje poprzez zamykanie przestrzeni i alokację różnicowaną. Jak pogodzić taką koncepcję władzy i wynikająca z niej koncepcję polityki z Arendtiańskim poglądem, że polityka wymaga nie tylko wejścia w przestrzeń pojawiania się, ale aktywnego udziału w jej tworzeniu. Dodałabym: wymaga działania w trakcie formowania nas przez historię i jej materialne struktury.

W dziele Arendt obecny jest silny element performatywny — działając, powołujemy do istnienia przestrzeń polityki rozumianą jako przestrzeń pojawiania się. To boska performatywność alokowana w ludzkiej formie. Arendt nie mówi jednak w jaki sposób działają na nas ustanowiona architektura i topografie władzy, jak wkraczają w nasze działanie, czasami zamykając nam dostęp do sfery politycznej albo sprawiając, że jesteśmy „różnicowo pojawieni” w tej sferze. Mając do czynienia z tymi dwoma formami władzy, musimy pomyśleć o naszych ciałach w sposoby, w jakie Arendt nie myśli,

34 (02/01/2012)

Ju dith Butler / Ciała w porozu mieniu i polityka ulicy

musimy pomyśleć o tym, że przestrzeń na nas działa, nawet jeśli my działamy w niej, nawet kiedy nasze działanie, zbiorowe lub pojedyncze, powołuje ją do istnienia. Jeśli rozważamy co znaczy pojawiać się, zakładamy, że pojawiamy się przed kimś, i, że nasze pojawienie się musi być zarejestrowane przez zmysły, nie tylko nasze własne, ale kogoś innego, większej grupy. W ujęciu Arendtiańskim, by działać i mówić politycznie musimy „pojawić się” sobie nawzajem, a więc pojawiać się oznacza zawsze pojawiać się komuś drugiemu, co oznacza, że ciało może istnieć politycznie tylko w wymiarze społecznym — jest wynoszone poza siebie ku innym w sposoby, które nie mogą się zgadzać i nie zgadzają z indywidualizmem. Jesteśmy żywymi organizmami, gdy mówimy i działamy, ale organizm przyjmuje formę społeczną i polityczną w przestrzeni pojawiania się. Nie oznacza to, że mamy przezwyciężać czy negować status biologiczny, by przyjąć społeczny, przeciwnie, ciała organiczne potrzebują podtrzymującego życie świata społecznego, by trwać. Oznacza to, że jako stworzenia biologiczne, które chcą przetrwać, jesteśmy uzależnieni od relacji społecznych i instytucji, które dbają o podstawowe potrzeby, jedzenie, dach nad głową, ochronę przed przemocą. Żadne ciało monadyczne nie przetrwa [persist] pozostawione sobie, jeśli trwa, trwa w kontekście podtrzymującego układu relacji. Jeśli w ten sposób spojrzymy na kwestię biopolitycznego, zobaczymy, że przestrzeń pojawiania się nie należy do sfery polityki oddzielonej od sfery przetrwania i potrzeb.[…] Kwestią polityki krytycznej i polityki sprzeciwu jest to jak ma wyglądać dystrybucja podstawowych dóbr, jak alokowane jest samo życie, jak wojny domiejscowe [targeted warfare], formy systematycznego wyzysku i zaniedbania, skazujące różnicowo całe populacje na prekaryjność, jednorazowość [disposability] doprowadzają do nierównej dystrybucji wartości i wartościowania życia. 4 Podział pracy proponowany przez Arendt wydaje się problematyczny i należałoby go dzisiaj zrewidować. Jeśli się pojawiamy, musimy być widziani, nasze ciała muszą być oglądane, wokalizowane przez nas dźwięki słyszane: ciało musi znaleźć się w polu wizualności i słyszalności. Musimy zapytać jak, skoro to ciało zostało podzielone: jedno, które pojawia się publicznie, by mówić i działać, drugie, seksualne, pracujące, żeńskie, obce [foreign] i nieme, relegowane do sfery prywatnej i prepolitycznej. To drugie operuje jako warunek wstępny pojawiania się, staje się strukturującą nieobecnością, która zarządza sferą publiczną, zapewnia jej istnienie. Jeśli jesteśmy żywymi organizmami, które mówią i działają, to jesteśmy też związani z ogromnym continuum czy siecią żywych bytów; nie tylko żyjemy wśród nich, ale też nasza uporczywość [persistence] jako żywych organizmów uzależniona jest od tej, podtrzymującej, zbudowanej na wzajemnych odniesieniach matrycy relacji.

4 Termin wprowadzony przez Judith Butler. Oznacza, że w kalkulacjach ekonomicznych, politycznych, militarnych, skaluje się wartość życia jednostek i całych populacji, uznając, że życie jednych ludzi ma większą wartość (przeliczalną), innych mniejszą, jeszcze innych nie ma żadnej.

35 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

Ale, jeśli nasze mówienie i działanie wyodrębnia nas z domeny korporealnej [...] to musimy zapytać jak ta dwoistość działania i ciała ma być zachowana, gdy i jeśli „żywe” słowo i „faktyczny” czyn — oba polityczne — w tak oczywisty sposób zakładają obecność i działanie żywego ludzkiego ciała, którego życie związane jest z innymi procesami życiowymi. Być może Arendt rozumie ciało w dwóch znaczeniach — jedno, które pojawia się publicznie i drugie, które jest odizolowane, zamknięte w sferze prywatnej — ciało publiczne to figura mówiącego podmiotu, jego mowa jest zarazem działaniem.

Ciało prywatne nigdy się nie pojawia jako takie, jest zajęte powtarzalną pracą, reprodukowaniem materialnych warunków życia. W ten sposób ciało prywatne warunkuje ciało publiczne, nawet wówczas, gdy są jednym ciałem: to rozdwojenie jest kluczowe dla zachowania podziału na prywatne i publiczne. Być może to fantazja, że jeden wymiar życia cielesnego może i musi pozostać niewidoczny, a drugi, w pełni czytelny, pojawia się publicznie?

Czy nie ma jednak żadnego śladu biologiczności, który pojawiałby się jako taki?

Idąc za Bruno Latour’em i Isabelle Stengers, możemy uznać, że negocjowanie sfery pojawiania jest także sprawą biologiczną. Nie ma sposobu byśmy nawigowali po środowisku, zapewniali sobie pożywienie, nie pojawiając się cieleśnie w świecie, nie ma ucieczki od bezbronności I mobilności, które pojawianie się w świecie implikuje, Inaczej mówiąc, czy pojawienie się nie jest z konieczności momentem morfologicznym, gdzie ciało pojawia się nie tylko po to by mówić i działać, ale cierpieć, poruszać się, angażować inne ciała i negocjować środowisko, od którego zależymy? Ciało może pojawiać się i znaczyć w sposoby, które nie muszą być w zgodzie ze sposobem, w jaki ciało mówi, mogą go podważać, mogą nawet podważać mówienie jako paradygmat. Czy bylibyśmy w stanie zrozumieć działanie, gest, bezruch, dotyk, wspólne ruchy, gdyby to wszystko zredukować do wokalizacji myśli w mowie?

Akt mówienia publicznie […] zakładając nawet problematyczny podział pracy, uzależniony jest od życia cielesnego, danego, pasywnego, nieprzejrzystego, stąd wykluczonego z domeny politycznej. Czy możemy zatem zapytać, jakie regulacje powstrzymują ciało dane przed wypełnieniem ciała aktywnego? To dwa różne ciała?

Jakiego rodzaju polityki trzeba, by utrzymywać ten podział? To dwa wymiary tego samego ciała, czy efekt pewnych regulacji dotyczących wyglądu [bodily appearance], którym aktywnie sprzeciwiają się nowe ruchy społeczne walczące z przemocą seksualną, prekaryjnością, ograniczaniem swobód reprodukcyjnych i swobody poruszania się?

Otóż na poziomie teorii odnajdujemy pewną topograficzną, czy nawet architektoniczną regulację. Znamienne, że właśnie ta operacja władzy — zamykanie przestrzeni i alokacja różnicowana, czy i jak ciało może się pojawiać — jest nieobecna w Arendtiańskiej koncepcji politycznego. Raczej opiera się na tej właśnie operacji władzy i nie uwzględnia jej jako elementu samej polityki.

36 (02/01/2012)

Ju dith Butler / Ciała w porozu mieniu i polityka ulicy

Moje widzenie wyglądałoby tak: wolność nie przychodzi ode mnie, ani od ciebie, nie pojawia się jako relacja między nami czy wśród nas. Nie chodzi o znajdowanie godności w każdej osobie, raczej o rozumienie istoty ludzkiej jako bytu relacjonalnego i społecznego, którego działanie oparte jest na równości i artykułuje zasadę równości. Żaden człowiek nie może być człowiekiem w pojedynkę i żaden człowiek nie może być człowiekiem bez działania w zgodzie z innymi i na warunkach równości. Dodam: żądanie równości nie jest wyrażane tylko w mowie i piśmie, czynione jest także wówczas, kiedy ciała pojawiają się razem, bądź poprzez swoje działanie powołują do istnienia przestrzeń pojawiania się. Jest ona cechą i efektem działania i można o niej mówić tylko wtedy, jak uważa Arendt, gdy relacje równości są zachowane.

Jest wiele powodów, by traktować nieufnie momenty idealizowane, mamy też powody by odnosić się z nieufnością do wszelkich analiz, które nie uznają idealizacji. Są dwa aspekty rewolucyjnych demonstracji na placu Tahrir, które chciałabym podkreślić. Pierwszy dotyczy sposobu, w jaki tworzyła się na placu atmosfera bycia razem, sąsiadowanie [sociability], podział pracy, który znosił podziały genderowe, decyzje, kto mówi, a kto sprząta miejsca noclegu i posiłków. Krótko mówiąc, tak zwane „relacje horyzontalne” pomiędzy protestującymi tworzyły się łatwo i metodycznie, a relacja równości, w tym równy podział pracy między płciami, stała się elementem oporu przeciwko reżimowi Mubaraka, silnie zhierarchizowanemu, gdzie różnice między ubóstwem zwykłych ludzi i bogactwem wojskowych i korporacyjnych sponsorów popierających reżim były potworne. Zasady równości wśród protestujących obejmowały nie tylko to jak i kiedy ludzie mówią i działają wobec mediów i przeciwko reżimowi, ale jak dbają o porządek wokół własnych łóżek, w punktach medycznych, toaletach, miejscach posiłków oraz w miejscach, gdzie byli najbardziej narażeni na przemoc z zewnątrz.

Wszystkie te działania były działaniami politycznymi w najprostszym sensie: obalały konwencjonalne rozróżnienie na publiczne i prywatne, ustanawiały relacje równości, tym samym realizowały w społecznym obszarze oporu zasady, w imię których ludzie wyszli na ulice.

Drugie zjawisko, na które chciałam zwrócić uwagę: atakowani ludzie, stając wobec poważnego zagrożenia, skandowali „silmiyya”, słowo pochodzące od czasownika „salima” — być zdrowym, bezpiecznym, wolnym od złego, i w drugim znaczeniu, być bez winy, bez urazy, bez wad, bez błędów, ale też być pewnym, ustalonym, jasno dowiedzionym. Rdzeniem jest tu rzeczownik „silm” oznaczający pokój, ale też, co znamienne, „religię Islamu.”

Jednym z wariantów jest „Hubb as-silm”, określenie oznaczające w arabskim „pacyfizm”. Najczęściej skandowanie na placu „Silmiyya” to łagodne wezwanie „spokojny, spokojny”. Chociaż rewolucja odbywała się generalnie bez użycia siły, nie znaczy, że była to jej obowiązująca zasada. Zbiorowe skandowanie miało raczej przypominać ludziom, by nie odpowiadali agresją na agresję wojska — i agresję gangów — i pamiętali

37 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

o swoim najważniejszym celu — radykalnej demokratycznej zmianie. Wdawać się w brutalne starcia oznaczało tracić cierpliwość, konieczną, jeśli rewolucja miała się dokonać. Interesuje mnie w jaki sposób język, poprzez skandowanie, nie nawoływał do działania, lecz od niego powstrzymywał. Powstrzymywał w imię powstającej wspólnoty równych, dla których przemoc nie będzie pierwszą zasadą uprawiania polityki.

Plac Tahrir to określone miejsce i możemy łatwo zlokalizować je na mapie Kairu.

Ale w mediach pojawiały się pytania: czy Palestyńczycy będą mieli swój plac Tahrir?

Gdzie w Indiach znajduje się plac Tahrir? By poprzestać tylko na tych przykładach.

Plac ma swoją lokalizację, jest miejscem, ale jest też przemieszczalny; od samego początku wydawał się przemieszczalny, choć nie całkiem. Oczywiście nie byłoby przemieszczalności ciał na placu bez mediów. Obrazy medialne z Tunezji w pewien sposób przygotowały grunt dla wydarzeń medialnych na Tahrir, następnie w Jemenie, Bahrainie, Syrii i Libii, wszędzie przyjmując inną trajektorię. Jak wiadomo nie wszystkie demonstracje, do których dochodziło w ostatnich miesiącach, rodziły się ze sprzeciwu wobec dyktatur wojskowych i tyrańskich reżimów. Protestowano przeciwko kapitalizmowi monopolistycznemu, neoliberalizmowi, ograniczaniu praw politycznych, demonstrowano w obronie tych, którzy zostali pozostawieni sami sobie przez reformy neoliberalne, oznaczające demontaż demokracji socjalnych i socjalistycznych, redukcję miejsc pracy, w efekcie skazujące ludzi na nędzę i podważające podstawowe prawo do edukacji publicznej.

Sceny uliczne tylko wtedy mają moc oddziaływania politycznego, gdy odbieramy je w czasie rzeczywistym, a nie w gotowej już relacji, i gdy same media stają się częścią sceny i działania, same stają się sceną, przestrzenią w rozszerzonym technologicznie wymiarze replikowanej wizji i dźwięku. Z jednej strony media rozszerzają scenę, biorą udział w przemieszczalności jej obrazu i dźwięku, z drugiej strony to one tworzą scenę w określonym czasie i miejscu, taką która przekracza swoje lokalne teraz, ale je w sobie niesie. Pozostaje jak najbardziej lokalna, a ci, którzy znajdują się w innym miejscu, mają poczucie bezpośredniego dostępu poprzez odbierane obrazy i dźwięki. To prawda, ale nie wiedzą o montażu, którego dokonują technicy w wozie transmisyjnym. Nie wiedzą co pozostaje uparcie poza kadrem. Specyfikę sceny tworzy przesyłanie w świat, łączenie wielu miejsc, inaczej nie byłaby tym, czym jest. Fakt, że jest komunikowana, wynoszona poza siebie, sytuowana w mediach globalnych, nie znosi jej lokalności; mediacja jest elementem koniecznym, by wydarzenie było czym jest . Lokalne musi być przetworzone , wysłane na zewnątrz, by mogło stać się lokalnym. Tylko za sprawą globalnych mediów lokalne może być ustanowione jako lokalne, może zaistnieć jako coś, co naprawdę dzieje się tam. Oczywiście bardzo dużo dzieje się poza kadrem i media równie łatwo mogą stosować cenzurę, jak ją odrzucać. Wiele wydarzeń lokalnych nigdy nie zostało zarejestrowanych i przesłanych w świat, dla różnych ważnych powodów. Kiedy jednak wydarzenie zostaje przesłane, kiedy budzi globalne oburzenie, wy-

38 (02/01/2012)

Ju dith Butler / Ciała w porozu mieniu i polityka ulicy

wiera globalną presję, kiedy ma moc blokowania rynków, doprowadza do zrywania stosunków dyplomatycznych, wówczas musi zostać usytuowane w obiegu, który z całą pewnością wykracza poza lokalne, na każdy sposób. Pozostaje jednak coś zlokalizowanego, co nie podróżuje w taki sposób. Scena nie byłaby sceną, gdybyśmy nie rozumieli, że ludzie ryzykują i że na to ryzyko wystawione są właśnie ciała na ulicy. Media przenoszą ich obraz, ciała są transportowane, z drugiej strony pozostają na miejscu, z aparatem fotograficznym albo komórkowym w dłoni, twarzą w twarz z tymi, przeciwko którym występują, nie dysponując niczym, co by je chroniło, niezniszczalne [injurable]i, niszczone [injured]; uporczywe, by nie powiedzieć powstające do walki [insurgent].

To ważne, że ciała mają przy sobie komórki, przekazują wiadomości i obrazy, kiedy są atakowane, atak najczęściej jest relacjonowany i zapisywany na innych urządzeniach.

Może chodzić o zniszczenie aparatu i jego posiadaczki, albo dokamerowy spektakl destrukcji, wydarzenie medialne produkowane jako ostrzeżenie bądź groźba. Czy działanie ciała da się oddzielić od jego technologii? W jaki sposób technologia determinuje nowe formy działania politycznego? Kiedy cenzura i przemoc kierowane są przeciwko ciałom, czy nie są również kierowane przeciwko ich dostępowi do mediów, czy nie są ustanawianiem hegemonicznej kontroli nad tym, które obrazy mogą być przesyłane, a które nie?

Oczywiście media dominujące, należące do wielkich korporacji, stosują własną cenzurę i własne metody podburzania. Trzeba jednak podkreślić, że wolność nadawania transmisji, sama w sobie jest egzekwowaniem wolności, tak jak jest nim egzekwowanie prawa, szczególnie w przypadku rogue media — do nadawania z ulicy, z unikaniem cenzora, kiedy samo uruchomienie sprzętu jest już częścią działania ciała. Media nie tylko przygotowują relacje o ruchach społecznych i politycznych domagających się na różne sposoby wolności i sprawiedliwości, same egzekwują jedną z wolności, o które walczy ruch społeczny. Nie chcę przez to powiedzieć, że wszystkie media zaangażowane są w walkę o wolność polityczną i sprawiedliwość społeczną (wiemy oczywiście, że tak nie jest). To istotne, oczywiście, które media globalne przygotowują relację i jak.

Chcę tylko powiedzieć, że czasami możliwości mediów prywatnych stają się globalne w momencie, gdy przestają one cenzurować relacjonowanie protestów i w ten sposób same uczestniczą w proteście.

Co ciała robią na ulicy, gdy demonstrują wiąże się w sposób zasadniczy z tym, co robią sprzęt i technologia, gdy relacjonują zdarzenia na ulicy. To dwa różne działania, ale oba wymagają działania cielesnego. Jedno egzekwowanie [exercise] wolności powiązane jest z drugim — oba są sposobami egzekwowania praw, wspólnie powołują one przestrzeń pojawiania się i zapewniają jej przemieszczalność. Co prawda, ktoś może powiedzieć, że dzisiaj egzekwowanie praw odbywa się kosztem ciał na ulicy, że twitter i inne technologie wirtualne odcieleśniły sferę publiczną, ale nie zgadzam się z tym. Media potrzebują ciał na ulicy, żeby mieć wydarzenie, tak samo jak ulica po-

39 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

trzebuje mediów, by zaistnieć na arenie globalnej. Pod jednym warunkiem: gdy ludziom z kamerami przesyłającymi zdjęcia do Internetu grozi uwięzienie, tortury albo deportacja, wówczas korzystanie z technologii bezpośrednio dotyka [implicates] ciała. Dłoń musi wystukiwać i przesyłać, wystukiwanie i przesyłanie może zostać namierzone. Inaczej mówiąc ciągle istnieje lokalizacja, trudno o niej zapomnieć, gdy używa się do przesyłania komunikatu mediów o zasięgu globalnym. Jeśli to powiązanie ulicy i mediów stanowi bardzo współczesną wersję sfery publicznej, to ciała na linii [nie tylko on line EM] są tam i tu, teraz i nie teraz [now and then], transportowane i stacjonarne — z bardzo różnymi konsekwencjami politycznymi, zważywszy dwie modalności, czasu i przestrzeni.

To ważne, że na placach publicznych są tłumy, że ludzie tu jedzą i śpią, śpiewają i nie zgadzają się oddać tej przestrzeni, jak to widzieliśmy na placu Tahrir i nadal widzimy codziennie. Ważne, że zajmowane są budynki uczelni publicznych w Atenach, Londynie i Berkeley. W Berkeley w niektórych przypadkach wymierzano kary pieniężne za naruszenie terenu. Studenci byli oskarżani o niszczenie prywatnej własności. Już te zarzuty rodziły pytanie czy uniwersytet jest przestrzenią publiczną czy prywatną.

Wyznaczony cel protestu — zająć budynek i utrzymać się tam — był dla studentów sposobem zdobycia platformy, zapewnienia sobie materialnych warunków pojawienia się publicznie. Takie działania nie są potrzebne, jeśli istnieją łatwo dostępne platformy.

Studenci w Berkeley, ale także w Goldsmith College w Londynie, zajmowali budynki, które powinny według wszelkich reguł stanowić własność publiczną i służyć edukacji publicznej. Nie znaczy to, że zajmowanie budynków zawsze jest uprawnione, ale musimy mieć świadomość o jak istotne sprawy tu chodzi. Symboliczne znaczenie tych zajęć jest jasne: budynki powinny być publiczne, powinny służyć publicznej edukacji, do której dostęp w coraz większym stopniu uniemożliwia wysokie czesne i cięcia budżetowe. Nie powinniśmy być zaskoczeni, że protesty przybierają taką właśnie formę, performatywnie wyrażane żądanie prawa do publicznej edukacji — dosłowne zdobywanie dostępu do budynków edukacji publicznej dokładnie w momencie, gdy ten dostęp jest zamykany. Inaczej mówiąc, żadne prawo pozytywne nie chroni działań sprzeciwiających się instytucjonalizacji niesprawiedliwych, wykluczających form władzy.

Czy możemy zatem powiedzieć, że działania te pomimo wszystko są egzekwowaniem praw, jeśli tak, jakich praw?

Modele porozumienia i funkcja policji Proszę mi pozwolić opowiedzieć anegdotę, która przybliży problem. W zeszłym roku zostałam zaproszona na międzynarodową konferencję przeciwko homofobii i transfobii w Ankarze. Było to szczególnie ważne wydarzenie dla Turcji, gdzie osoby transgenderowe są często karane za pojawianie się publicznie, bite, czasami przez policję,

40 (02/01/2012)

Ju dith Butler / Ciała w porozu mieniu i polityka ulicy

a morderstwa, szczególnie transgenderowych kobiet zdarzały w ostatnim roku przynajmniej raz w miesiącu. Nie przywołuję tego przykładu po to, żeby powiedzieć, że Turcja jest „zacofana” — jak ujął to już na wstępie rozmowy ze mną przedstawiciel ambasady duńskiej, czemu natychmiast dałam odpór. Równie brutalne morderstwa zdarzają się na obrzeżach Los Angeles i Detroit, w Wyoming, Luizjanie, nawet w Nowym Jorku. Chodzi mi raczej o porozumienia tam zawierane. Organizacje feministyczne pracują z osobami queer, LGTB, walczą z przemocą policji, ale też z militaryzmem, nacjonalizmem, różnymi formami maskulinizmu, bo to maskulinizm w duże mierze rodzi zjawiska, o których tu mowa. Po konferencji, na ulicy feministka stanęła obok drag queens, genderqueer obok aktywisty praw człowieka. W marszu brały udział lesbijki, osoby biseksualne, heteroseksualne, sekularyści, muzułmanie. Skandowano, „nie jesteśmy żołnierzami, nie będziemy zabijać”. Być przeciw przemocy policji wobec osób trans, to otwarcie sprzeciwiać się przemocy militarnej i nacjonalistycznej eskalacji militaryzmu, to także występować przeciwko agresji militarnej wobec Kurdów, przypominać o genocydzie dokonanym na Ormianach, o różnych formach przemocy, którym państwo i media zaprzeczają..

Dla mnie to działanie w porozumieniu było ważne z wielu różnych powodów, głównie jednak dlatego, że dzisiaj w większości krajów zachodnich istnieją poważne podziały między feministkami, osobami queer, lesbijkami, gejami, działaczami na rzecz praw człowieka, ruchami antyrasistowskimi, ruchami na rzecz wolności wyznania, przeciw biedzie, antywojennymi. W zeszłym roku w Lyonie jedna z uznanych feministek francuskich, autorka książki o „iluzji” w transseksualizmie, której wykłady publiczne były zrywane przez osoby trans i queer, broniła się, twierdząc, że nazywanie transseksualizmu psychozą nie oznacza patologizacji transseksualizmu. To termin opisowy, kontynuowała, nie oceniam i nie daję recept. Na jakiej zasadzie nazywanie pewnej grupy „psychotyczną” z racji jej sposobu życia nie ma być patologizacją? Ta feministka miała się za materialistkę, osobę o radykalnych poglądach, ale nie uznawała społeczności transgenderowej, uważała, że pewne normy męskości i kobiecości muszą być zachowane. Jako podstawa nie-psychotycznego życia. Podobne argumenty zostałyby szybko obalone w Istambule czy Johannesburgu, a jednak feministka odwoływała się do jakiejś formy uniwersalizmu, który miałby czynić z Francji i francuskiego feminizmu wzorzec myśli postępowej.

Nie wszystkie francuskie feministki, które uważają się za uniwersalistki, są przeciwniczkami praw publicznych osób transgenderowych i nie wszystkie opowiadają się za patologizacją trans. O ile ulice są otwarte dla osób trangenderowych, nie są dla osób, które noszą oznaki swojej przynależności religijnej. Możemy sobie wyobrazić, że wiele francuskich feministek uniwersalistek na widok kobiety w burce czy nikabie pojawiającej się w przestrzeni publicznej nie zawahałoby się wezwać policji, domagając się jej aresztowania, ukarania grzywną, czy nawet deportacji. Jaki to rodzaj polity-

41 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

ki, który posługuje się policją dla monitorowania i kobiet z mniejszości religijnych i narzucania im restrykcji? Dlaczego ta sama uniwersalistka (Elisabeth Badinter) otwarcie akceptuje prawo osób transgenderowych do pojawiania się w przestrzeni publicznej, ale odmawia już tego prawa kobietom w stroju religijnym, który razi sekularystów. Jeśli prawo do pojawiania się ma być powszechne, nie utrzyma się wobec tak oczywistej i nieuzasadnionej sprzeczności.

Iść ulicą nie narażając się na interwencję policji jest czymś innym, niż gromadzić się w tłumie. A jednak gdy osoba transgenderowa wychodzi na ulicę, prawo, które egzekwuje swoim ciałem, nie jest prawem jednej osoby. Jest grupa, jeśli nie porozumienie, podobnych osób na ulicach, czy są one dostrzegane czy nie. Być może takie egzekwowanie praw genderowych jak i polityczne żądanie równego traktowania, ochrony przed przemocą, możliwości swobodnego poruszania się w ramach swojej kategorii społecznej w przestrzeni publicznej powinniśmy nazwać „performatywnym”. Iść to mówić, że jest to przestrzeń publiczna, gdzie chodzą osoby transgenderowe, że jest to przestrzeń publiczna, gdzie ludzie w najróżniejszych rodzajach ubrań, wszystko jedno jak są generowane i jaką przynależność religijną oznaczają, mają prawo poruszać się swobodnie, niezagrożeni przemocą. Taka performatywność w szerszym znaczeniu odnosi się do zasad na jakich każdy z nas jest w świecie jako stworzenie cielesne.

Jak, wreszcie, mamy rozumieć to ciało? Czy jest to wyraźnie ludzkie ciało, ciało genderowane, czy można rozróżnić domenę ciała, które jest dane i które jest zrobione?

Jeśli dajemy ludziom moc, by czynili ciało politycznym znaczącym, to czy zakładamy, że stając się politycznym, ciało odróżnia się od własnej zwierzęcości i sfery zwierząt?

Inaczej mówiąc, jak pomyśleć ideę egzekwowania wolności i praw w przestrzeni pojawiania się, by wyniosła nas poza ona poza antropocentryzm? Sądzę, że kluczem jest tutaj żywe ciało.. W końcu życie, które jest godne zachowania, nawet jeśli uważane za wyłącznie ludzkie, jest powiązane w sposób zasadniczy z życiem nie-ludzkim, by przywołać ideę ludzkiego zwierzęcia. Jeśli myślimy dobrze i nasze myślenie każe nam zachowywać życie w jakiejś formie, to życie zachowane będzie miało formę cielesną. To z kolei oznacza, że życie ciała — jego głód, potrzeba schronienia i ochrony przed przemocą — są głównymi kwestiami polityki. Nawet te najbardziej dane, a nie wybrane cechy naszego życia, nie są po prostu dane, są dane w historii, w języku, w wektorach siły, których nikt z nas nie wybierał. Równie prawdziwe jest to, że dana właściwość ciała czy zespół definiujących charakterystyk uzależnione są od trwającej uporczywości ciała. Kategorie społeczne, których nie wybieraliśmy, trawersują ciało dane bardziej na jedne sposoby niż na inne, i gender, na przykład, nazywa takie przejście [traversal] jak i trajektorię jego transformacji.

W tym sensie najważniejszy, niewolicjonalny wymiar naszego życia — głód, potrzeba schronienia i opieki medycznej, ochrony przed zagrożeniami naturalnymi i przemocą — jest kluczowy dla polityki. Nie możemy przywoływać otoczonej murami,

42 (02/01/2012)

Ju dith Butler / Ciała w porozu mieniu i polityka ulicy

posiadającej dostatek żywności przestrzeni polis, gdzie wszystkie potrzeby materialne są zaspokajane przez istoty, których gender, rasa czy status czyni je niewartymi publicznego rozpoznania. Musimy nie tylko przynieść na plac wszystko, co zaspokoi podstawowe potrzeby ciała, ale uczynić te potrzeby najważniejszymi żądaniami politycznymi.

W moim przekonaniu od założenia, że to właśnie wspólna, dzielona z innymi kondycja prekaryjności sytuuje życie polityczne każdego z nas, powinna zaczynać się nowa, inna ontologia społeczna. Niektórzy z nas, jak jasno pokazała Ruthie Gilmore, są nieproporcjonalnie bardziej podatni na choroby, cierpienia i skazani na wczesną śmierć, niż inni, i że życie nie jest tyle samo warte [grievable] i jednakowo cenne wszędzie.

Jeśli, jak dowodzi Adriana Cavarero, ukazanie [exposure] naszych ciał w przestrzeni publicznej konstytuuje nas w sposób zasadniczy i określa nasze myślenie jako o społecznych i ucieleśnionych, bezbronnych i namiętnych, to bez uwzględnienia tej korporealnej współzależności i splotu nasze myślenie nie doprowadzi nas nigdzie.

Ciało konstytuowane jest przez perspektywy, do których nie mamy dostępu; ktoś inny widzi naszą twarz tak, jak my jej nie możemy zobaczyć. To oznacza, że nawet jeśli ulokowani, zawsze jesteśmy gdzieś, konstytuowani w socjalizacji, poza nami. Określa to nasze ukazanie [exposure] i prekaryjność, sposoby, w jakie uzależnieni jesteśmy od instytucji politycznych i społecznych, by trwać [persist].

W Kairze ludzie nie zgromadzili się po prostu na placu, byli tam, spali, rozdawali lekarstwa i jedzenie, śpiewali razem i rozmawiali. Czy możemy odróżnić te wokalizacje idące z ciała od innych, wyrażających materialne konieczności i potrzeby?

W końcu ludzie spali i jedli na placu publicznym, montowali toalety, konstruowali cały system współdzielenia przestrzeni, nie tylko odrzucali potrzebę prywatności — możliwość pójścia do domu — nie tylko przejmowali domenę publiczną dla siebie — działając zgodnie na zasadzie równości — musieli też myśleć o sobie, uporczywych ciałach, z ich potrzebami, pragnieniami, wymaganiami, zajmować się sobą. To Arendtiańskie i kontr-Arendtiańskie, z pewnością. Ciała, które organizowały swoje najbardziej podstawowe sprawy publicznie, domagały się od świata, by odnotował, co się tam dzieje razem z koniecznym suportem, wprowadzanym w ten sposób do działania rewolucyjnego. Ciała działały zgodnie, ale spały też w miejscu publicznym i w obydwu modalnościach jest zarazem bezbronność i żądanie, elementarne potrzeby cielesne mają swoją polityczną i przestrzenną organizację.

Ciała stawały się obrazami, które przekazywane były wszystkim chcącym oglądać, dopominały się od nas, byśmy zobaczyli i zareagowali, mieliśmy wiedzieć, które media relacjonują wydarzenia, a które pozostawiają je niezauważone. Spanie na chodniku nie tylko było zgłaszaniem prawa do publicznego, podważaniem legitymizmu państwa, ale dosłownie, sytuowaniem ciała na linii, w jego naleganiu, nieustępliwo-

43 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

ści i prekaryjności, przekraczaniem na czas rewolucji podziału publiczne — prywatne.

Inaczej mówiąc, dopiero, kiedy potrzeby, które mają pozostawać rzeczą prywatną zostały ujawnione, włączone w dni i noce placu, sformowane w obraz/dyskurs dla mediów, dopiero wtedy czas i przestrzeń wydarzenia na tyle się rozszerzyły, by obalić reżim. Działanie wytrwałości. Kamery pracowały przecież cały czas, ciała tam i tu, nigdy nie przestawały mówić, nawet we śnie, nie można ich było uciszyć, usunąć, zaprzeczyć ich obecności — rewolucja dokonała się, ponieważ nikt nie godził się pójść do domu, wczepiony w chodnik, działając w zgodzie z innymi.5

Wykład wygłoszony w Wenecji 7 września 2011 roku w ramach cyklu The State of Things, organizowanego przez norweskie Office for Contemporary Art (OCA).

Judith Butler, Bodies in Alliance and the Politics of the Street, Transversal 10 2011: http://www.eipcp.net/transversal/1011 Przekład Ewa Mikina (W tłumaczeniu dokonałam nieznacznych skrótów w stosunku do oryginału)

5 Na temat aktualnej sytuacji w Egipcie: Timothy Garton Ash, „Egypt a year on: This is not the Tahrir dream, but there’s much to be won”, The Guardian, 29 lutego 2012, http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2012/feb/29/egypt-year-on-tahrir-dream. W ostatnich dniach silne nadal służby specjalne — SCAF — w kilku miejscach zamknęły betonowymi murami dostęp na plac Tahrir. Na murach natychmiast pojawiły się grafitti. Patrz: Hyperallegic, http://hyperallergic.com/48768/street-artist-paintsaway-a-wall-in-tahrir-square/ [widziane 24.03.12]. Na temat SCAF patrz też T.G. Ash w Guardianie.

Więcej zdjęć z grafitti na murach blokujących dojście do placu patrz: http://www.flickr.com/photos/ sierragoddess/

44 (02/01/2012)

Nota do tłumaczenia

Ciała Judith Butler

w porozumieniu i polityka

ulicy

Ewa Mikina

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

W trakcie tłumaczenia eseju Butler, aktualnego, ważnego i poruszającego mocą radykalnej propozycji polityki ciał przychodziły mi do głowy skojarzenia związane z historią placu miejskiego w Europie. Uznałam, że warto dodać je do tekstu przekładu w formie swoistego przypisu.

Agora, na którą otwierają się „Ciała”, choć to określenie ani razu nie pada w eseju, w średniowiecznej Europie zmienia się w plac miejski, ważny dla miasta, ale w stosunku do agory, zdegradowany w tak nieproporcjonalnym stopniu, że może stanowić odwrócenie organizacji przestrzennej polis. O degradacji możemy mówić tylko z takiej perspektywy. O odwróceniu już z naszej, mieszkańców Europy doświadczonych i doświadczanych jej historią. Mała Europa to Europa przed globalizmem, właściwie zachodni skrawek Europy wyznaczający od średniowiecza do czasów II wojny światowej dominujące formy europejskiej kultury, najszerzej rozumianej, jako całość dziejących się tu procesów. Określenie „mała” nie jest tu określeniem topograficznym, odnosi się raczej do poczucia zamknięcia w europejskim domu (zanim Europa nie oddała dominacji Stanom, i potem, zanim świat nie ułożył się inaczej, globalnie). Mała Europa to Europa imperialna, od początku swojej historii zamknięta, europocentryczna, i ofensywna, w pewny momencie (a jest taki moment, tuż przed podpisaniem Karty Niepodległości) mająca pod swoimi rządami prawie cały glob.

Tak wyglądałaby europejska perspektywa czasów zamknięcia — od średniowiecza do II wojny światowej. Europa mała i imperialna, zamknięta i dominująca nad światem. Należałoby teraz zapytać czy z tej perspektywy plac miejski mógł być jej centrum politycznym, jakim centrum? Centrum miasta, tak. Centrum domeny? Księstwa? Kraju? Ofensywnego kontynentu? Miasto pełniło w Europie rolę usługową, drugorzędną, sytuacja wygląda inaczej tylko we włoskich miastach-republikach i miastach niderlandzkich.

Generalnie jednak w Europie łacińskiej topografia władzy układała się odmiennie, wiemy mniej więcej jak. A polityka? Koncepcje politycznego? Na ile zostały wchłonięte przez władzę? I jak polityczne szybko i łatwo zamienia się we władzę. To są wszystko perspektywy małej Europy.

Jak z tej perspektywy wygląda plac miejski?

Przylega do katedry, to pewne, i to ona, niepo-

miernie ważniejsza od placu, ma mówić o Eklezji wiernych, ona będzie konstruowała wizje wspólnoty równych albo zrównanych we wspólnym dziele, równoległe do świata władzy, ahistoryczne. W tajemniczy sposób za sprawą różokrzyżowców, potem masonów, zamieniona w myśl ezoteryczną, za sprawą Ruskina w społeczną utopię, będzie trwała w kulturze europejskiej i ostatnim, który podjął jej mit, jest Joseph Beyus, bo chyba próbował w jakimś momencie do swojej wizji polityki wprowadzić mit katedry. Ale wracali do niej jeszcze Deleuze i Guattari. Średniowieczny plac miejski z jego ratuszem zapełniają przekupki, kuglarze, żonglerzy, żebracy, pojawiają się złodzieje. Wszyscy ci, którzy z trudem zapewniają sobie byt, chwytając się różnych zajęć, bardziej lub mniej przygodnych, dozwolonych i podlegających karze, zawsze okrutnej. Wszyscy oni wymyślając dla siebie jakieś role — they persist — jak powiedziałaby Butler. Jeśli można mówić o porozumieniu między nimi, byłoby to porozumienie jałmużny, grosza rzuconego za występ i otrzymanego za to, co kto miał do sprzedania.

W gruncie rzeczy bardziej skazani na innych, samotni, niż będący „wobec siebie”.

Władza staje się niewidoczna, a polityczna przestrzeń pojawiania się niepotrzebna.

Obywatele polis uprawiali politykę dla siebie, wśród siebie, między sobą, ci, którzy podlegali ich władzy, byli niewidoczni i niewidzialni, tak jakby władza uprawiających politykę była rzeczą oczywistą, niegodną i niewartą podkreślania.

Władcy średniowieczni sprawują władzę, politykę uprawiają dla utrzymania władzy, powiedzielibyśmy, jej reprodukowania. Są niewidzialni. Na placu pozostaje kuglarz i złodziej zakuty w dyby, pod pręgierzem. Przy całej ekspansywności kultury europejskiej, a nie było kultury równie ekspansywnej jak europejska, przestrzenie europejskiego świata są zamknięte, obwarowane, zakleszczone, otwierają się bardzo późno. Choć w różnych miejscach chronologia otwierania przestrzeni będzie wyglądała nieco inaczej, otwarta przestrzeń łączy się jeszcze w 18. wieku z wystawieniem na niebezpieczeństwo i zagrożeniem.

Bardzo długo władza pozostaje niewidzialna, ufortyfikowana. Władca pojawia się niezwykle rzadko, w czasie okazjonalnych, precyzyjnie aranżowanych celebracji. I w czasie wojny,

46 (02/01/2012)

Ewa Mikina / N ota d o tłu maczenia „C iała w porozu m ieniu„

wyprawy krzyżowej, jak Ludwk Święty. Na co dzień władza manifestuje się zupełnie inaczej: jako wyrok, cierpienie, śmierć. Jest doświadczana przez udręczone, katowane, torturowane, wieszane, palone ciała. Realne ciało władzy to ciało skazańca/skazanej, a przestrzeń pojawiania się to miejsca egzekucji, place miejskie całej Europy, place kary i śmierci.

Doprawdy, straszna jest europejska historia ciał. Doprawdy, bliższe jest Europie pojęcie władzy, niż polityki. (Dlatego Butler powinna mieć trochę wyrozumienia dla Arendt, do której kieruje ostre słowa — słusznej skądinąd — krytyki, ale to Arendt, w pewnym sensie, otwiera Europę na polityczne).

Plac miejski jest placem wyroków władzy, czy będzie to egzekucja czy odczytanie edyktu.

Tak wyglądają działanie i mowa władzy. Łatwiej niż o przestrzeni politycznej mówić o doświadczeniach historycznych, doświadczaniu władzy przez ciało.

Plac miejski zostaje uporządkowany przez malarstwo renesansowe, pustoszeje, staje się idealną, doskonałą przestrzenią piazza. Oddziela się od realnego, materialnego placu, który teraz istnieje już tylko gdzieś w tle, ale istnieje przecież, ciągle stoi tam pręgierz, zbiera się „gawiedź”. Odbywa się widowisko cierpienia.

Ale nie tylko, powiedzmy, że plac służy widowisku. Widowisko unieruchamia w nim człowieka na różne sposoby i okrutne i „ucieszne”, czy też „ku uciesze”. Ta ucieszność widowiska na placu jest bardzo wieloznaczna. Z drugiej strony, idealna perspektywa piazza też jest perspektywą unieruchamiającą i to jest chyba moment gdzie obie przestrzenie, materialna i malarska, spotykają się ze sobą.

Jest także plac renesansowy z pomnikiem władzy w samym jego centrum. Widowisko cierpienia, widowisko uciechy zostają wyparte z placu, zostaje tylko nieruchome centrum władzy. To w jakimś sensie przestrzeń zamknięta od wewnątrz, implozyjna, jeśli można tak powiedzieć. I tak jak trudno wejść w idealną przestrzeń piazza, zaistnieć w niej, tak i na placu, którego centrum wypełnia pomnik władzy, nie mamy żadnego ruchu, można tylko zrobić detour wobec spiżowej obecności pomnika.

Materialną przestrzeń placu radykalnie już nie porządkują, ale przełamują, przezwyciężają jej fizyczną rozciągliwość architekci baro-

ku. W rozległości nie do przebycia ciało jest już zupełnie nieobecne, wyparte, unieważnione, poddane — ale ciągle, pamiętajmy istnieją place kaźni i śmierci — pozostają tylko łudzone oczy. I klasyczny rozum. Rozum i oczy mierzą się z przestrzenią, na dwa różne, rozdzielne sposoby. Rozum przezwycięża rozciągłość materii, oczy są gdzieś „poza”, wydane na gry z przestrzenią materialną, skazane na patrzenie. Przestrzeń fizycznego cierpienia, stałego zagrożenia i przestrzenie abstrakcyjne, do których ciało nie może przeniknąć.

Obecności placów kary i śmierci położy dopiero kres, paradoksalnie, szczęk spadającego ostrza gilotyny. Techniki władzy przez cały wiek klasyczny i cały wiek 18. zmieniają się tak radykalnie, że place śmierci są już niepotrzebne. Ciała zaczynają podlegać innym regulacjom, coraz bardziej specjalistycznym i coraz bardziej zasadniczym, coraz głębszym.

Stwierdzenie, że władza została internalizowana, wpisana w ciało, jest kliszą o tyle, o ile tego wpisania władzy w ciało nie czujemy, a nie czujemy, więc mówienie o internalizacji, nie tylko na poziomie ciała, może być rzeczywiście kliszą i ta sytuacja tylko poświadcza samą siebie, swoją prawdziwość. Nowoczesne przebudzenia to, stąd, przebudzenia spazmatyczne. Mała Europa imperialna dawno się skończyła. Ulice są wielokulturowe, wielojęzyczne, wieloetniczne, wieloreligijne i wielogenderowe. Pełne konfliktów, znaków niesprawiedliwości. Tu należałoby wrócić do pytań Butler o regulacje przestrzenne, o zamykanie przestrzeni i alokacje różnicowane, politykę wykluczeń. Bo spazmatyczność ciągle jest obecna, zupełnie inna niż ta dziewiętnastowieczna, nieporównywalna, niemniej pozostaje spazmatycznością. W żaden sposób nie da się porównywać dziewiętnastowiecznych zrywów, z tym, co zdarzyło się w zeszłym roku w Londynie.

Powodem wybuchu była śmierć. Zbrodnia dokonana przez policję. Kara? Ale to nie wyjaśnia tego, co się stało. Jeden z lootersów powiedział do kamery „niech nas zobaczą”. To, co działo się w Wielkiej Brytanii nie było porozumieniem ciał. Stało się coś bardzo ważnego, co w moim przekonaniu nie ma swoich odniesień. To nie były zamieszki. W każdym razie nie powinniśmy tego tak traktować. Coś, co umyka rozpoznaniu, przemknęło i może szybko być zapomniane. Pozbawione swoich „racji”, języka, metody. Odstręczające albo budzące „zrozumienie”. Całkowicie poza sferą widzialności, bo zakapturzeni lootersi pozostawali niewidzialni nawet dla samych siebie.

47 (02/01/2012)

sztuka gniewu / polityka ulicy

Immigrant Movement International headquarters, presented by Creative Time and Queens Museum of Art. August 16, 2011.

W sztuce politycznej nie ma porażek z Tanią Bruguera rozmawia Joanna Zielińska

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

Wstęp W swojej praktyce artystycznej Tania Bruguera poszukuje strategii, dzięki którym sztuka mogłaby stawać się narzędziem zmiany politycznej. Nie interesuje jej postawa skupiona na autorefleksji i rozważaniach estetycznych: celem działania artystycznego jest „doświadczenie” zdobywane w dyskusji i poszukiwanie modeli użytecznych społecznie. „Polityczność wyraża się w mojej sztuce poprzez pracę w bardzo określonych miejscach, stwarzanie warunków do negocjacji” — mówi Bruguera.

Bruguera jest świadoma trudności, jakie stawia przed nią potrzeba tworzenia sztuki, która niesie za sobą przekaz polityczny oraz realizacji dzieła, które ma mieć praktyczne zastosowanie i posiadać zarazem potencjał symboliczny. W jej sztuce, kontekstualnej i ulotnej, nieocenioną rolę odgrywa przypadkowość, czas oraz swego rodzaju akcjonizm. Artystka bardzo często oddaje swoje performances w ręce publiczności, która decyduje o dalszym ich przebiegu, współtworząc wydarzenie. „Poprzez moją sztukę kreuję publiczność, bez której nie mogę tworzyć” — mówi artystka. Podczas akcji w Tate Modern oddała publiczności możliwość dokumentowania i sprzedawania zarejestrowanego materiału. Sztuka jest dla Bruguery obszarem wolności i tolerancji. Dzieli ona swoje projekty na krótko- i długoterminowe, w których ujawnia skomplikowane procesy społeczne.

Wielu artystów używa obrazów zapożyczonych z mediów, wprowadza kontekst polityczny do swoich działań, ale nie interesuje się konsekwencjami i skutkami własnej pracy. Dla Tani Bruguery konsekwencje są ważne, wierzy że sztuka politycznie zaangażowana zmienia

publiczność w obywateli. „Polityka jest wiedzą niewygodną” — mówi. Podczas swojej wystawy retrospektywnej w Neuberger Museum of Art w Nowym Jorku zdecydowała się na odtworzenie niektórych swoich działań, rewidując w ten sposób ich znaczenia. W tak pomyślanych „reperformances” wzięli udział studenci.

Doświadczenie akademickie jest bardzo ważne w praktyce artystycznej Bruguery — jak sama twierdzi, mogła dzięki temu rozwijać swoją sztukę.

Muzeum jest dla niej bardziej miejscem aktywizacji, społecznej transformacji, częścią Internetu, ogólnodostępnych zasobów, i kultury Wikipedii niż przestrzenią, gdzie sztuka prezentowana jest jedynie w kontekście historycznym.

Jednym z projektów długofalowych powołanych przez artystkę jest Immigrant Movement International (IM International). Jego celem jest zdefiniowanie „imigranta” jako nowego obywatela współczesnego świata oraz testowanie modelu „sztuki użytecznej” (useful art), na który artystka często się powołuje i który stanowi punkt wyjścia wielu akcji. W 2011 roku w nowojorskim Queens, dzielnicy, gdzie mówi się 167 językami i gdzie 46 % populacji stanowią ludzie, którzy dopiero szukają swojego miejsca w Stanach, IMI otworzył biuro w lokum na Roosevelt Avenue w sąsiedztwie Queens Museum of Art, nieopodal historycznego parku Corona, a więc w miejscu zdominowanym przez imigrantów z Dominikany, Ekwadoru, Meksyku, Chin, Ameryki Południowej i Korei. Ruch skupia lokalnych aktywistów, artystów, członków społeczności, działaczy społecznych i politycznych, który razem kształtują nową międzynarodową wspólnotę imigrantów.

50 (02/01/2012)

Tani Bruguer / Joanna Zieliń s ka / W sz tuce politycznej nie ma porażek

Joanna Zielińska: Gdzie jest Twój dom?

Tania Bruguera: Dla imigrantki pojęcie domu nie istnieje. Nie znaczy to, że jesteś aż tak stadnym typem, albo że miejsce, gdzie akurat mieszkasz, jest ci obojętne. Nie oznacza też, że nie doceniasz swojej nowej sytuacji. W obecnym miejscu może być ci lepiej. Niewykluczone, że tutaj po raz pierwszy poczujesz się naprawdę wolna, zobaczysz jak bardzo na korzyść zmieniło się twoje życie. Czasami tak bardzo, że jesteś gotowa zanegować przeszłość, a z nią świat, w którym wyrosłaś, to, co ludzie nazywają „domem”. Możesz zanurkować w nową kulturę, przyjąć panujące w niej zwyczaje, możesz nawet osiągnąć status, który trudno osiągnąć rodowitym mieszkańcom kraju.

Wszystko to nie zmienia faktu, że „dom”, w pełnym tego słowa znaczeniu, należy do czasu przeszłego. Czasami imigrantom trudno jest „zadomowić” się w nowym miejscu, nie mają prawa budować lepszego życia dla siebie i egzystują w stanie ciągłego „zadomawiania się”. Ludzie mylą tę niemożność „posiadania domu” z niezdolnością do pełnej aklimatyzacji w nowym miejscu., Błąd, który jest źródłem tarć, w społecznościach, w których przyszło im mieszkać. Tymczasem imigranci niczego tak nie pragną, jak znowu mieć dom, starają się, pracują ciężej niż inni. Nie chcą ostentacyjnie okazywać jak świetnie się akulturują, chcą, jak każdy, mieć wspomnienia, zdobywać sobie zaufanie innych, stworzyć sobie na nowo dom. Każda istota ludzka powinna mieć dzisiaj do tego prawo. Warunki w nowym „domu” uniemożliwiają często imigrantom konstruowanie własnej przyszłości, nie pozwalają wykroczyć wyobraźnią poza „teraz”. Dla wielu z nich dom jest procesem konfronTania Bruguera speaking at the International Mitowania własnych wyobrażeń z rzeczywigrants Day protest in front of the courthouse in stością, tylko ci bardziej uprzywilejowani NYC on December 18, 2011. Photograph by Sam Horine, Courtesy Creative Time. mogą sami decydować o swojej przynależności. Mamy 21 wiek i powinniśmy znajdować inne sposoby określania się wobec przyszłości. Nasza przyszłość to coś więcej niż kwestie lojalności. Żyjemy w świecie globalnym, mobilnym, powinniśmy przeformułować pojęcie domu, w miejsce modeli ekonomicznych zaproponować etyczne.

J.Z.: Jaką rolę odgrywasz w Immigrant Movement International? Jak będzie rozwijał się projekt? Jakich efektów się spodziewasz?

T.B.: Zainicjowałam ten projekt. Nie chcę mówić o autorstwie, bo to zbiorowe przedsięwzięcie, nad którym, w różnym zakresie, pracowało wiele osób, co ma istotne znaczenie dla całej koncepcji. Żeby projekt napraw-

51 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

dę zaistniał, musi być przejęty przez innych, zapewniając każdemu poczucie, że odgrywa w nim równie ważną rolę jak wszyscy inni. Tylko w ten sposób może nabrać realnego znaczenia politycznego. Nie myślę o projekcie w kategoriach instytucji, której miałabym być założycielką. Przewidziany jest na pięć lat, co daje mu ciągłość, ale każdy rok poświęcony będzie innym problemom. Pierwszy etap, realizowany wspólnie z Creative Time i Queens Museum of Art, to tworzenie podstaw, uczenie się, sprawdzenie wyjściowych pomysłów w praktyce. Na starcie musimy też stworzyć tożsamość projektu, zdefiniować pojęcia, którymi będę się posługiwać, budować alianse oraz sprawdzać jak mogą wyglądać relacje między sztuką i polityką. Wyróżniam cztery takie typy relacji: długofalowe, hiperrealistyczne, political-timing specific i sztuki użytecznej. Projekt długofalowy, w moim rozumieniu, podporządkowany jest dynamice społecznej, to ona wyznacza tempo jego powstawania i wdrażania. Udany projekt długofalowy, to projekt, w który publiczność się angażuje: coś więcej niż bierny odbiór w czysto artystycznym kontekście. Takie prace często ulegają fragmentaryzacji, albo ze względu na niewystarczające zaangażowanie ze strony publiczności, albo dlatego, że projekt rozwija się w sposób naturalny. Widzowie mogą też postrzegać projekt poza kontekstem: nie mają do niego dostępu oraz możliwości bezpośredniej partycypacji. Hiperrealizm to odwzorowywanie [pewnych] obszarów społecznych w taki sposób, że trudno je odróżnić od autentycznych, tym bardziej, że uruchamiane są one w przestrzeni realnej, z wielką starannością i świadomością skutków generowanych przez projekt. Metoda political-timing specific oznacza, że dana realizacja odnosi się bezpośrednio do konkretnej sytuacji politycznej i eksponuje ją. Taka realizacja szybko się oczywiście dezaktualizuje, staje dokumentacją czegoś, co było i przebrzmiało. Moment polityczny określa strukturę realizacji, która musi ewoluować razem z rozwojem wydarzeń politycznych i ich zmieniającymi się interpretacjami. I w końcu ostatnia metoda, „sztuki użytecznej”, polega na transformowaniu pewnych aspektów życia społecznego środkami artystycznymi; na wykraczaniu poza obrazowanie symboliczne czy metaforyczne, proponowaniu realnych rozwiązań tam, gdzie są one konieczne. Większość projektów tego właśnie typu ma strukturę długofalową, ich kształt określają przyjmowane dla nich strategie działania. Projekty te odnoszą się do rozziewu między odbiorem profesjonalnym i potocznym [informed and general public], różnego poziomu zaangażowania. Inny aspekt, na który zwracam uwagę, to historyczne różnice między językiem tego obszaru, który uważamy za awangardę, a językami polityki, nauki, innych dyscyplin. W czasie pracy nad Immigrant Movement International stworzyłam Useful Art Association, stowarzyszenie, które ma stanowić platformę spotkań, wymiany idei, dyskusji nad strategiami implementowania sztuki w tkankę społeczną. Publikujemy teksty, tworzymy grupy działania, organizujemy różnego typu imprezy — zastanawiamy się czym powinna być „sztuka użyteczna”.

52 (02/01/2012)

Tani Bruguer / Joanna Zieliń s ka / W sz tuce politycznej nie ma porażek

Jeśli chodzi o planowane wydarzenia: w najbliższych miesiącach pojawi się nowy numer Open — poświęcony problematyce sztuki i domeny publicznej1, natomiast w siedzibie Immigrant Movement będziemy eksplorować granice hipermobilności. Odbędą się spotkania z prawnikami organizowane specjalnie dla imigrantów, będziemy też rozprowadzać wstążeczkę „szacunku dla imigranta”, są jeszcze inne plany. Aktualny program dostępny jest na naszej stronie.2 4-5 listopada IMI organizuje dwudnioTania Bruguera speaking at the International Miwą konferencję poświęconą doświadczegrants Day protest in front of the courthouse in niom imigrantów, którą zakończy opuNYC on December 18, 2011. Photograph by Sam blikowanie wstępnej wersji Karty Praw Horine, Courtesy Creative Time.

Imigranta, przygotowanej przez zespół współpracujących z nami ekspertów.

18 grudnia przypada Międzynarodowy Dzień Migranta, obchodzony z inicjatywy ONZ. Mobilizujemy artystów i wytwórców kultury na całym świecie, by przygotowywali z tej okazji projekty dotyczące doświadczeń migracyjnych. Współczesne procesy migracyjne sprawiają, że tradycyjne pojęcia tożsamości opartej na przynależności do określonego narodu i określonej kultury tracą ważność, ważna staje się sama migracja. Chcemy, by ludzie wypowiedzieli się na ten temat poprzez działania twórcze.

Mam nadzieję, że już w pierwszym roku uda mi się stworzyć system utrzymany w duchu creative commons, gdzie projekt może być wykorzystywany i współdzielony przez innych ludzi, w różnych miejscach. Każdy, kto będzie chciał, może używać nazwy IMI, naszego logo, publikacji programowych, przyjmować stosowane przez nas strategie, itd. Chciałabym, żeby szło to w tę właśnie stronę, żeby pojawiały się sprzeczności, rosła świadomość. Wierzę, że jestem w stanie stworzyć globalną sieć dla naszego ruchu. Ważne by każda „filia” miała swoje własne cele i własne strategie. Nie myślę o tym w kategoriach franszyz, chodzi mi raczej o poszerzanie świadomości i dokonywanie zmian społecznych przy użyciu środków artystycznych. Ciągle ktoś mnie pyta jak może włączyć się do działania. Odpowiadam, stwórz własną rzecz, przekaż własne doświadczenia, swój punkt

1 Ukazał się już, dość dawno: http://www.naipublishers.nl/art/open19_e.html; lub pod skróconym linkiem: http://tinyurl.com/19open [E.M.] 2 www.immigrant-movement.us

53 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

widzenia. W końcu wszyscy jesteśmy imigrantami, wszyscy chcielibyśmy lepszej przyszłości, bardziej sprawiedliwego świata. To globalny problem, który można i trzeba rozwiązywać lokalnie.

Jestem dumna, że od samego początku ludzie postrzegają projekt jako coś, co dzieje się w rzeczywistości, funkcjonuje w realnej przestrzeni. I mam powody do staysfakcji. Po pierwsze nie muszę tłumaczyć, że sztuka polityczna jest ściśle związana z rzeczywistością, po drugie, że takie założenie wyraźnie osadza projekt w obszarze politycznym i odnosi go do konkretnych, aktualnych wydarzeń politycznych. Świat sztuki gotowy jest uczynić następny krok w kierunku sztuki politycznej, działającej politycznie.

J.Z.: Byłabyś skłonna przygotować podręcznik/instrukcję robienia sztuki zaangażowanej społecznie i politycznie? Udzielać rad i wskazówek artystom czy kuratorom, którzy chcieliby realizować podobne do twojego projekty?

T.B.: Nie wiem czy potrafiłabym zaledwie po roku pracy w obszarze sztuki politycznej. Ludzie czasami nie zdają sobie sprawy ile czasu potrzeba, by zrozumieć własne doświadczeniaartystyczne, to trudne, ze względu na ich intensywność. Ale one odróżniają artystę od aktywisty czy polityka. Brak synchronizacji, inny timing, odbierany jest z jednej strony jako przejaw nieodpowiedzialności, z drugiej jako marnowanie czasu.

Na Biennale Berlińskie w 2012 roku przygotowuję instruktażowe taśmy wideo, razem z ludźmi, którzy angażowali się w zmiany społeczne i polityczne, chcę podzielić się swoimi doświadczeniami. Nosiłam się z tym zamiarem jeszcze zanim zaczęło się poruszenie społeczne na Bliskim Wschodzie, już wcześniej o nim dyskutowaliśmy. Było we mnie dużo zniechęcenia, z którego zrodziła się potrzeba zbiorowego działania. Chciałam by zaczęły się pojawiać propozycje alternatywnych rozwiązań społecznych i politycznych, cokolwiek miało by to być.

Dopiero się uczę, niewiele jeszcze wiem, mogę tylko zaprosić ludzi do wspólnego pójścia drogą, którą wybrałam.

J.Z.: Wierzysz, że można dokonać zmiany społecznej wykorzystując do tego sztukę?

T.B.: Absolutnie. To naprawdę się dzieje i ta wiara daje mi energię do pracy. Problem, wielki problem, polega jednak na tym, jak sztuka postrzega własną rolę w przeprowadzaniu zmian społecznych, w jaki sposób działa na ich rzecz.

Nie interesuje mnie artysta jako narrator czy archiwizator historii, lecz jako jej producent, czynnik sprawczy: jest na miejscu, gdy rzeczy przybierają dopiero kształt, gdy podejmowane są dopiero decyzje — i działa na równi z innymi czynnikami/agentami zmiany. Trzeba być do tego odważnym i skromnym człowiekiem, gotowym oddać wszystko, by zaangażować się w zmianę. Niewielu artystów dzisiaj potrafi tak postrzegać swoją rolę w społeczeństwie. Chciałabym, żeby światy idealne, które rodzą się w wyobraźni artysty mogły zaistnieć realnie, nawet jeśli miałyby być niedoskonałe.

54 (02/01/2012)

Tani Bruguer / Joanna Zieliń s ka / W sztuce politycznej nie ma porażek

J.Z.: Myślisz czasami o tym, że może się nie udać?

T.B.: Oczywiście, ale porażki, o których myślę, nie są ani idealizowane, ani wyczekiwane, to nie ten typ porażek, które czynią sztukę nie-użyteczną satysfakcjonującą a frustrację interesującą. My już wiemy co się nie sprawdza i dlaczego tak się dzieje. Musimy myśleć o tym, jak możemy dokonywać skutecznych zmian. Nie interesuje mnie efekt, który przynosi mi zawód, ale efektywne wykorzystanie niedoskonałych rezultatów naszych porażek.

Jeśli robisz sztukę o oddziaływaniu politycznym, nie kontemplujesz i nie celebrujesz swoich porażek, swojej niemożności. Przeciwnie, musisz uporać się z tym, co dysfunkcjonalne, zaczynasz wprowadzać korekty, patrzysz krytycznie na własną pracę. Nie możesz zatrzymać się w tym miejscu, bo to jest moment twórczej zmiany. W sztuce politycznej nie należy mrowić o porażkach, tylko o niedoskonałościach. tłum. Ewa Mikina

Tania Bruguera (1968) — kubańska artystka, której prace (instalacje, wideo, performance), nawiązujące do twórczości Any Mendiety i tworzone w dialogu z Santiago Sierrą, są ściśle związane z nurtem sztuki traktującej ciało ludzkie jako specyficzny obszar działania i wymiany sił społeczno-politycznych.

Joanna Zielińska historyczka sztuki, kuratorka. Mieszka w Krakowie.

Napisała ponad 60 tekstów o sztuce, była redaktorką kilkunastu katalogów o sztuce.

W latach 2010 — 2011 przebywała na rezydencji w International Studio and Curatorial Program (ISCP) w Nowym Jorku. Od 2010 roku współpracuje z Ośrodkiem Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora — Cricoteka w Krakowie przy budowie programu nowej instytucji. W latach 20082010 kuratorka programowa w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu (CoCA) w Toruniu.

Zainteresowania: syllogomania i kolekcjonowanie, różne formy eskapizmu, antropologia jedzenia, dizajn, urban gardening oraz inne dziwactwa�.

55 (02/01/2012)

sztuka gniewu / polityka ulicy

O gn

iew

ie w

siec

i

o w e R

a j c lu

i l l o r

T io

tym

, co

z tego

Wojtek Ciesielski

wyn

ika

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

Fora pełne chamstwa i nienawiści, rasizm, homofobia, faszyzm, krwawe zdjęcia i filmy pełne przemocy, dowolne odmiany dewiacji seksualnych z pedofilią na czele, hedonistyczna i ekshibicjonistyczna młodzież, znieczulica społeczna, powszechna kradzież dóbr intelektualnych, czyli piractwo, chińscy hakerzy uprawiający szpiegostwo przemysłowe na masową skalę, cyberterroryści przejmujący prywatne komputery czy niebezpieczne wirusy, które wszystko wypalają do zgliszcz, oto obraz współczesnego internetu funkcjonujący w powszechnej medialnej świadomości. Czasami z tego mrocznego tła wyłaniają się śmieszne, amatorskie filmiki realizowane przez zabawnych ludzi, nieudolne, slapstickowe dziwadełka, które można pokazać na zakończenie poważnego serwisu informacyjnego. Oczywiście wszystkie te elementy powszechnie funkcjonują w przestrzeniach globalnej sieci cyfrowej i to one przyciągają żądną sensacji uwagę mediów i ich odbiorców, skłaniając do postrzegania Internetu jako współczesnej wersji mitycznego „Dzikiego Zachodu”. � Przyczyniają się do tego kolejne fale tzw. „paniki medialnej”, które regularnie nawiedzają media głównego nurtu.� Z drugiej strony mamy nieograniczone i nieskrępowane przejawy bezinteresownej twórczości, w postaci zabawnych obrazków, mniej lub bardziej profesjonalnych filmów, muzyki, blogów i całego mnóstwa kolaży i wzajemnie do siebie się odwołujących komentarzy. Jednakże z tego wora nieprawości, agresji i bezinteresowności zaczął wyłaniać się zupełnie nowy fenomen, którego zasada tkwi w samym jądrze funkcjonowania globalnej sieciowej komunikacji i wydaje się, że jest tejże nieuchronną konsekwencją.

Można powiedzieć, że 2011 rok był bardzo charakterystyczny dla Społecznego Gniewu, którego najwyraźniejszym przejawem były masowe manifestacje. Ich skala, skuteczność i wpływ na powszechną wyobraźnię kreowaną przez tradycyjne media świadczą o nowej jakości i pozwalają na mówienie o przełomie.

Wszyscy komentatorzy „Arabskiej Wiosny”, hiszpańskiego ruchu „Oburzonych”, czy amerykańskiego ruchu „Occupy” wskazują na ich sie-

ciowe pochodzenie. Niedawno w Polsce także mieliśmy przykład działania tej nowej formy organizowania i funkcjonowania protestu obywatelskiego. Jednak dopiero w momencie składania podpisu pod międzynarodową umową ACTA (umowa handlowa dotycząca zwalczania obrotu towarami podrabianymi) i związanym z tym protestem internautów, pojawiły się pytania o to, czym jest ten fenomen, jakie są zasady nim kierujące, i co najważniejsze, skąd się wziął. Spróbujmy zatem scharakteryzować fenomen gniewu, pokrótce przedstawić jego genezę, a także przyjrzeć się jak te wymienione wcześniej zjawiska wpłynęły się na jego kształtowanie. Wszyscy zgodnie podkreślają rolę jaką odegrał Internet przy organizowaniu kolejnych protestów, czy to w Kairze, czy w Madrycie, czy w Waszyngtonie.

Rozważania nad zjawiskiem należy rozpocząć od zakreślenia ogólnych ram, w jakich ono funkcjonuje, a mianowicie od „społeczeństwa sieci”, które wydaje się być dość adekwatnym określeniem rzeczywistości schyłku XX i początku XXI wieku. Manuel Castells w swojej książce z 1996 roku, opisał oraz określił potencjalny kierunek dalszego rozwoju tej formacji.1 Darin Barney wskazał pięć różnych dyskursów dotyczących współczesności, które dały asumpt do stworzenia pojęcia „społeczeństwa sieci”.2 Są to postindustrializm, społeczeństwo informacyjne, postfordyzm, postmodernizm i globalizacja.

Na pierwszy plan wysuwa się tutaj pojęcie „globalizacji”, rozumianej w kategoriach kulturowych, politycznych jak i ekonomicznych, które z jednej strony oznacza różnorodność i hybrydyzację poszczególnych zjawisk i działań, z drugiej ujawnia tendencje do centralizacji i standaryzacji tychże. Jak zauważa Barney: „dla wielu obserwatorów stało się jasne, że rozwój nowych technologii informacyjnych i praktyk z nimi związanych odbywa się w myśl logiki rynku, co w prosty sposób przyczyniało się do kapitalistycznych stosunków na bardziej ogólnym

1 Manuel Castells: Społeczeństwo sieci, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007.

2 Darin Barney: Społeczeństwo sieci, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 12 i nast.

58 (02/01/2012)

Wojtek Cies iels ki / rewolucja torlli

poziomie, umacniając pozycję istniejących elit i utrzymując niezbyt pewną pozycję klasy pracującej”.3 W procesach globalizacyjnych oraz w niezdolności państw narodowych do zapewnienia podstaw dobrobytu Barney dostrzega przyczyny obecnego kryzysu demokracji.4 W procesie podpisywania kolejnych międzynarodowych umów i paktów, powoływania globalnych instytucji takich jak WTO czy OECD, rola państw ogranicza się do zmniejszania regulacji i ułatwiania funkcjonowania światowemu kapitałowi, co powoduje, że rosną wskaźniki ekonomiczne, natomiast skuteczność w rozwiązywaniu rzeczywistych problemów pozostaje nieoczywista. Ortodoksyjny, neoliberalny model funkcjonowania państw w ostateczności powoduje, że „obywatele nie mają już pewności, co ich państwa dla nich robią lub mogą robić, czy też jaki mają oni wpływ na decyzje swoich państw albo działania, jakie państwa podejmują.”5 Pojawił się jeszcze jeden zupełnie nowy aspekt, odnoszący się bezpośrednio do charakteru współczesnej formy wymiany informacji. W dobie internetu „globalny oligopol medialny” wielkich koncernów i państwowych mediów jest przełamywany dzięki wspomnianym już modelom sieciowego uczestnictwa, jego dialogiczności i zwielokrotnionej interaktywności. Jednakże, jak zauważa Barney „bez względu na to, jakie możliwości swojego instrumentalnego zastosowania mogą mieć technologie sieci do utrzymania polityki demokratycznej, pozostają one umiejscowione w obrębie ekonomii politycznej, gdzie spora część demokratycznej, powszechnej kontroli nad komunikacją — kluczowym zasobem demokracji — poświęcona została prywatnym interesom ogromnych aktorów korporacyjnych, którzy odpowiadają przede wszystkim przed udziałowcami i (w mniejszym stopniu) przed klientami, nie zaś przed obywatelami czy ich rządami.”6 Wyrazem próby takiej kontroli koncernów

3 Ibid .s. 18.

4 Ibid. s. 138.

5 Ibid. s. 139.

6 Ibid. s. 92.

medialnych nad dostępem do treści jest na przykład konflikt w 2006 roku pomiędzy serwisem YouTube, a później firmą Google, która portal wykupiła, a konglomeratem Viacom, domagającym się usunięcia niepożądanych treści. Wkrótce włoska Mediaset i francuska TF1 zaczęły domagać się wypłacenia odszkodowań w wysokościach, odpowiednio, 500 i 100 mln euro, z tytułu naruszenia praw autorskich.7 Złożoność problemu tzw. „piractwa” i ochrony praw autorskich w globalnej sieci wymiany, doskonale zilustrowały ostatnie wypadki związane w próbą prowadzenia ustaw SOPA (Stop Online Piracy Act) i PIPA (Protect IP Act) w USA na przełomie 2011 i 2012 roku, oraz podczas podpisywania międzynarodowej umowy ACTA. Być może wydarzenia styczniowe mogą stać się przyczynkiem dla pierwszej poważnej próby dialogu pomiędzy dwoma grupami sprzecznych interesów, a opublikowany w tym samym czasie w Polsce raport „Obiegi kultury. Społeczna cyrkulacja treści”, co znaczące zrealizowany ze środków Narodowego Centrum Kultury, a więc państwowej instytucji, faktycznie postawił pod znakiem zapytania obraz świata kultury niszczonego przez „piratów” poprzez nielegalne ściąganie i kopiowanie muzyki, filmów i książek. Jak stwierdzili autorzy raportu „nieformalny obieg treści wymyka się dziś statystykom uczestnictwa w kulturze, ale też mechanizmom regulacji stosowanym wobec sfery kultury przez państwo.”8 Problem wynika bezpośrednio z samego charakteru Sieci, mechanizmów jej działania, opartych na nieustannej i jednoczesnej wymianie różnych informacji. Jak zauważa Castells: „Potencjalna integracja w jeden system tekstu, obrazów i dźwięków, oddziałujących z rozmaitych punktów, w wybranym czasie (rzeczywistym lub opóźnionym) w globalnej sieci, w warunkach otwartego i łatwego dostępu, rzeczywiście zasadniczo zmienia charakter komunikacji

7 Jean Burgess, Joshua Green. s. 60.

8 Mirosław Filiciak, Justyna Hofmokl, Alek Tarkowski: Obiegi kultury. Społeczna cyrkulacja treści, s. 11. Dostępne w Internecie: http://www.obiegikultury.centrumcyfrowe.pl/, data weryfikacji URL: 20.02.2012.

59 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

.”9 Pierwotny, założycielski mit, opierający się na etyce hackera, zakładał powstanie egalitarnego środowiska wymiany poglądów i treści, która będzie stymulowała rozwój internetu w kierunku modeli peer to peer (od użytkownika dla użytkownika) oraz free software i open source (wolne oprogramowanie i oprogramowanie z otwartym kodem źródłowym). „Projekt Internetu zmienia się, ponieważ zmienia się położenie Internetu. Jednym z aspektów tej zmiany jest to, że środek przekazu rozwija się teraz w kontekście, w którym wykorzystywanie jego komercyjnego potencjału staje się nadrzędną wartością. Handel jest niemożliwy bez regulacji — środek przekazu, który ucieka przed nią, nie może być medium komercyjnym. Handel wymaga, aby transakcje były bezpieczne, aby wynikające z umowy zobowiązania były wypełniane, aby obietnice były dotrzymywane, a własność chroniona — wszystko to wymaga wprowadzenia prawa, które z kolei będzie opierać się na godnej zaufania identyfikacji partnerów transakcji oraz weryfikacji ich działalności: Handel i regulacja prawna. I, jak wskazuje Lessig, kiedy już potencjał handlowy związany z wymianą poprzez sieci komputerowe danych w różnej formie został odkryty i podchwycony przez przedstawicieli potężnych interesów komercyjnych, architektura związana z kontrolą i regulacją stała się priorytetem.”10 Pretekstów do potencjalnej kontroli komunikacji internetowej dostarczają także na przykład, podnoszone przez media, zagrożenia atakami terrorystycznymi, i to nie przez Al-kaidę, lecz działania grup hackerskich.

Przejawy oporu przyjmują w Internecie różne formy, często na pograniczu obowiązującego prawa, lub nawet prawo przekraczające.

W mediach mainstreamowych, które skupiając się na aspekcie związanym z wyjawianiem rządowych tajemnic i atakami na korporacje i inne grupy establishmentu, działania te określane są

9 Manuel Castells: Społeczeństwo sieci, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 336.

10 Darin Barney. s. 70.

często jako „wojna”.11 Jedną z pierwszych wojen internetowych były działania z kręgu subkultury hackerskiej zwanej Anti-Sec, walczącej z wszelką kontrolą i ograniczaniem dostępu do informacji. „To ruch walczący z działalnością specjalistów od whitehat security, ludzi, którzy jawnie przedstawiali na listach dyskusyjnych, takich jak Full Disclosure, metody ataków, exploity 0-day i rozmaite słabe punkty systemów informatycznych. Ataki Anti-Sec rozpoczęły się już w roku 2000, kiedy to haktywiści z grup takich jak pHC czy ~el8, a później dikline czy giest przeprowadzały ataki na serwisy publikujące luki — np. popularną wyszukiwarkę Astalavista.”12 Jako swoistego „duchowego następcę” tej ideologii można wskazać portal Wikileaks13, który od roku boryka się z problemami finansowymi sprowokowanymi między innymi sprawą upublicznienia korespondencji dyplomatycznej USA. Jak zauważa Magdalena Kamińska „konflikt i przemoc w Sieci mają oczywiście inny charakter niż in real life. Tę odmienność konstytuuje przede wszystkim wiara użytkowników w anonimowość tej formy komunikacji i związany z nią brak poczucia fizycznego zagrożenia w kontaktach opartych na CMC [komunikacji komputerowo zapośredniczonej].� Pojawiła się jednak zupełnie nowa forma haktywizmu silnie oddziaływująca na masową wyobraźnię. Znaczące tutaj są dwa zjawiska, a mianowicie problem tożsamości w sieci i pojęcie „Kultury Uczestnictwa”, reprezentowanej na przykład poprzez rozsiewające się na zasadzie wirusów memy. „Z powodu roli transmisji i transmiterów treści w ITC [technologiach informacyjnych i komunikacyjnych], trzeba orzec, że kreowanie memu internetowego niekoniecz-

11 Adam Golański: Anti-Sec, Lulz Security, Anonymous: wielka zmyłka czy nowy Maj 1968?, [w:]Webhosting.pl Portal technologii internetowych, Dostępne w Internecie: http://webhosting.pl/Anti_Sec.Lulz.Security.Anonymous.wielka.zmylka.czy.nowy.Maj.1968, data weryfikacji URL: 20.02.2012.

12 Adam Golański.

13 Dostępne w Internecine: w http://wikileaks.org/, data weryfikacji URL: 20.02.2012.

60 (02/01/2012)

Wojtek Cies iels ki / rewolucja torlli

nie polega na jego wytwarzaniu, lecz przede wszystkim na przekazywaniu sobie przez użytkowników za pośrednictwem technologii cyfrowej memu, czyli pliku lub linku, który odsyła do jakiegoś tekstu kultury: strony www, klipu wideo lub animacji, powiedzenia, żartu, pogłoski, newsa, kolażu, grafiki czy fotografii.”14 Jak podkreślają Jean Burgess i Joshua Green „Kultura uczestnictwa” jest pojęciem często stosowanym: to łatwiej dostępne technologie cyfrowe, treści tworzone przez użytkowników i pewnego rodzaju przesunięcie relacji władzy pomiędzy przesyłem medialnym i jego konsumentami.”15 „Codzienna kreatywność nie jest już ani trywialna, ani osobliwie autentyczna, ale w odniesieniu do kultury cyfrowej w dyskusjach poświęconych przemysłowi medialnemu i jego przyszłości, znajduje się w centrum uwagi. Konsumpcja nie jest już obowiązkowo postrzegana jako ostatni element ekonomicznego łańcucha produkcji, ale raczej jako dynamiczny obszar innowacji oraz rozwoju i zjawisko to obejmuje praktyki konsumentów czy odbiorców mediów.”16 Jednakże Magdalena Kamińska zauważa coraz intensywniej wytwarzane procesy wykluczania z tego pozornie egalitarystycznego dyskursu. „Grupy użytkowników nie tylko wymieniają miedzy sobą różne memy, ale także czynią to na różne sposoby, które są hierarchizowane. […]By wymieniać memy i animować awatary, nie wystarczy się »podłączyć«, lecz trzeba się »podłączyć« aktywnie.”17 Wspomniane awatary odnoszą się do kolejnego zjawiska, a więc do kwestii funkcjonowania tożsamości w sieci. Jak zauważa Castells „Ludzie coraz częściej budują swe sensy nie wokół tego, co robią, lecz wokół tego kim są lub wierzą, że są. […] Nasze społeczeństwa są w coraz większym stopniu strukturowane wokół bipolarnej opozycji pomiędzy Siecią

a Ja.” Jednakże pamiętać należy, że w kontaktach opartych na komunikacji komputerowo zapośredniczonej, w których często dominują różne formy autoprezentacji, znacząca i często wykorzystywana jest możliwość animowania wielu awatarów, swoistych wirtualnych alter ego, a zatem „odgrywanie” różnorodnych postaci. Taka potencjalna zmienność osobowości wymaga od uczestników cyfrowego dialogu ciągłej czujności. Charakterystyczne jest tu działanie trolli internetowych, które „[…] oznacza prowokację online opartą o praktykę tworzenia fikcyjnych, marionetkowych tożsamości (sock puppetry) i wygłaszania ich ustami poglądów, które nie są rzeczywistymi poglądami ich animatora, w celu sprowokowania emocjonalnej reakcji jak największej ilości użytkowników i/ lub wywołania flame’u. Awatar [...] ma charakter publiczny i jako taki jest umiejętnością komunikacyjną wymagającą cyberenkulturacji na poziomie mistrzowskim.” 18 Najpotężniejszy szym awatarem świat...internetu jest Anonim — Anonymous. Bezimienny, wszechobecny.

Jak podaje Wikipedia, pierwsza oparta o internet superświadomość.19 Niezwykłą cechą tego fenomenu jest to, że każdy chętny może dołączyć do jego animowania, bez względu na to czy jego cele mogą być zbieżne czy odmienne od wyznawanych. Jest to swoista manifestacja anonimowego cybertłumu, dość długo błędnie pojmowana w kategoriach grupy hackerskiej.� Jednakże Anonymous nie ma konwencjonalnych liderów, a jego siłą jest kolektywne oddziaływanie, metaforycznie przedstawiane w postaci stada ptaków, do którego można się przyłączyć i odłączyć w dowolnym momencie.

Schemat organizowania kolejnych „operations” jest zaskakująco bliski funkcjonowaniu memów, opisanemu wyżej.

Anonymous jako zjawisko wyłonił się około

14 Ibid. s. 63 15 Jean Burgess, Joshua Green. s. 34 16 Ibid. s. 37.

17 Magdalena Kamińska. s. 62.

18 Ibid. s. 25.

19 Za Wikipedia: Anonymous (group), Dostępne w Internecie: http://en.wikipedia.org/wiki/Anonymous_%28group%29, data weryfikacji URL: 20.02.2012.

61 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

2003 roku, a przyjęta nazwa nawiązywała między innymi do Imegeboardu (portalu-forum służącego głównie do wymiany obrazków) 4chan, na którym każdy niezalogowany uczestnik pojawiał się jako Anonymous właśnie. Pierwotnie, podobnie jak hackerzy z ruchu AntiSec, Anonymous ścigał wszelkie przejawy swoiście rozumianej „cenzury” Internetu. Przełomem był Project Chanology zrealizowany w styczniu 2008 roku, a skierowany przeciwko kościołowi scjentologicznemu.20 Od tego momentu Anonymous skierował swoje działania ku szeroko rozumianemu aktywizmowi, angażując się między innymi w takie działania, jak obronę portalu WikiLeaks, George’a Hotza, który złamał zabezpieczenia iPhone’a i konsoli Sony Playstation, paraliżowanie stron rządów Tunezji i Egiptu, po tym jak wybuchły w tych krajach rewolucje, czy ostatnio ataki wymierzone przeciwko ACTA. Na 31 marca 2012 planuje natomiast swoją największą operację, czyli wyłączenie całego Internetu.

W czerwcu 2011 hackerska grupa LuzSec, z kręgu ruchów typu anti security, której głównym zawołaniem było „For the Lulz” (dla Śmiechu) postanowiła rozwiązać się, a jej członkowie zasilić szeregi Anonymousa. „»Nieważne czy siedzisz w piwnicy i jesteś samotnie buszującym po internecie brodatym pryszczersem w rozciągniętym, upapranym pizzą swetrze, czy może kochającym różowe jednorożce, należącym do zorganizowanej grupy hackerem — atakuj swój rząd!« Oto wezwanie do udziału w nowej operacji o kryptonimie AntiSec. Za wszystkim stoją połączone siły LulzSec i Anonimowych. AntiSec, czyli »hackujcie co się da«.”21 Jak pisze Magdalena Kamińska „sieciowy wigilantyzm można określić jako »janosikowanie XXI wieku«.

Polega on na mszczeniu się za pomocą ITC na

20 Za Wikipedia: Project Chanology, Dostępne w Internecie: http://en.wikipedia.org/wiki/Project_Chanology, data weryfikacji URL: 20.02.2012.

21 vi.curry: AntiSec, czyli „hackujcie co się da [w: ] Niebezpiecznik o bezpieczeństwie i nie..., Dostępne w Internecie: http://niebezpiecznik.pl/post/antisec-czyli-hackujcie-co-sie-da/, data weryfikacji URL: 20.02.2012.

jednostkach oraz instytucjach za prawdziwe lub wyimaginowane, własne lub cudze krzywdy poprzez dokonanie na nich wirtualno-realnego linczu.”22 Można dodać, że ta forma obywatelskiego nieposłuszeństwa poprzez siłę swojego oddziaływania wpływa na światową wyobraźnię inspirując do podejmowania kolejnych oddolnych inicjatyw, jak w przypadku sprawy Molly Katchpole kontra Bank of America w listopadzie 2011,23 globalnego protestu licznych portali internetowych przeciw SOPA w styczniu 2012, czy z naszego podwórka, ataki na strony rządowe z 22 stycznia 2012.

Darin Barney stwierdza: „Globalizacja gospodarki kapitalistycznej według modelu liberalizmu rynkowego ustanawia również warunki, w ramach których są rozwijane i rozmieszczane technologie sieci telekomunikacyjnych. Cechy globalnej ekonomii — ograniczona autonomia polityczna i ekonomiczna suwerennych państw narodowych; ograniczenia narzucane przez handel międzynarodowy i umowy w sprawach inwestycji oraz międzynarodowe instytucje, które wprowadzają je w życie; niezwykła koncentracja władzy ekonomicznej w rękach coraz mniejszej liczby zintegrowanych horyzontalnie i wertykalnie korporacji ponadnarodowych — stanowią polityczno-ekonomiczne warunki, w ramach których projekt i sposób użytkowania technologii sieci oraz ich zastosowania będą się dalej rozwijać.”24 Z drugiej strony mamy użytkowników Sieci, często nieświadomych zagrożeń obecnych w tym medium komunikacji. Traktują oni internet jako przedłużenie swojej domowej i prywatnej przestrzeni, a także przeniesienie własnego „Ja”, nie przejmując się powszechną dostępnością i niejawną kontrolą podejmowanych przez nich działań i publikowanych treści. Jednakże wydarzenia roku 2011 udowodniły, że wykazy-

22 Magdalena Kamińska. s. 222.

23 Mariusz Zawadzki: Dzień Zamykania Kont [w:] Gazeta Wyborcza. PL z 07.11.2011, Dostępne w Internecie: http://wyborcza.pl/1,86117,10599901,Dzien_Zamykania_Kont.html, data weryfikacji URL: 20.02.2012.

24 Darin Barney. s. 89

62 (02/01/2012)

Wojtek Cies iels ki / rewolucja torlli

wana przez Darina Barneya instrumentalna racjonalność będąca cechą technologii, która miałaby służyć większej kontroli, specjalizacji i racjonalizacji funkcjonowania społeczeństw, pojedynczych bytów ludzkich w społeczeństwie technologicznym, nie jest tak oczywista.

Wykazane strategie internetowe zaczynają powoli przenosić się do tzw. „realu”, pojawiają się zorganizowane na zasadzie swarmu oddolne ruchy, takie jak oburzeni, czy ruch „occupy”.

Bez wyraźnych liderów, bez postulatów, jednak ich przekaz okazuje się wystarczająco czytelny.

Być może ludzie podświadomie już nie chcą by spełniano konkretne ich postulaty, bo to i tak zazwyczaj obraca się to przeciwko nim. Ludzie chcą po prostu cieszyć się swoim życiem, zachowując iluzję bezpieczeństwa. Jednakże wydaje się, że oferowana im przez internet możliwość aktywnego uczestnictwa w globalnej kulturze, łatwej wymiany informacji, swobodnej autokreacji, wyzwoliła potencjał twórczy o niezwykłej sile. I odwagę do zabierania głosu. _ Ilustarcje:

Protest przeciw ACTA ze Szczecina (25 01 2012) (fot. W. Ciesielski) oraz widok witryn internetowych z protestów przeciw SOPA i PIPA (18 01 2012)

Wojciech Ciesielski (1979, Koszalin), krytyk, kurator i historyk sztuki. Ukończył Muzealnictwo na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Pracuje w Muzeum Sztuki Współczesnej, oddziale Muzeum Narodowego w Szczecinie oraz wykłada Historię Sztuki i Kultury w katedrze Wzornictwa Zachodniopomorskiego Uniwersytetu Technologicznego.

63 (02/01/2012)

sztuka gniewu / polityka ulicy

Jak Syrena demokratyzuje WarszawÄ™ Joanna Erbel

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

Otwarcie „Baru Prasowego”, Marszałkowska 10/16, Warszawa, 19 Dec 2011, fot. Wojtek Mejor

Na warszawskim śródmieściu od wiosny 2011 roku w kamienicy przy ul. Wilczej 30 działa Autonomiczna Przestrzeń Inicjatyw Syrena. Syrena funkcjonuje jako miejsce działań niekomercyjnych nakierowanych na wspieranie aktywności lokalnych mieszkańców. Głównym celem kolektywu Syrena jest walka o prawo do miasta. Chodzi o podważanie i wetowanie polityki władz miasta, która chroni i promuje interesy prywatnych inwestorów kosztem żywotnych interesów lokalnych społeczności, a zwłaszcza ich najuboższych przedstawicieli. Są to działania na różnych polach: od akcji bezpośrednich, takich jak blokady eksmisji, wspieranie nielegalnych imigrantów, po pisanie petycji, które stają się potem podstawą do negocjacji z władzami miasta.

Syrena ma charakter otwarty, każdy może tu przyjść ze swoimi problemami. W kamienicy mieści się szwalnia, pracownia rzeźby i sitodruku, szablonownia i pokój graficzny, ciemnia, świetlica oraz pomieszczenia do swobodnego użytku. Syrena prowadzi też cykliczne zajęcia i warsztaty, choćby naukę języka polskiego dla obcokrajowców, kurs języka rosyjskiego. Są także dyżury prawne dla lokatorów zagrożonych nieuzasadnionymi podwyżkami czynszu i eksmisją. Raz na tydzień można tu zjeść darmowy obiad (tzw. VoKu, Volkskuche). Niedzielne spotkania przy VoKu gromadzą osoby zaprzyjaźnione z Syreną, ale niekoniecznie aktywnie zaangażowane w podejmowane tu działania. Na Wilczej 30 odbywają się próby teatru ulicznego Performeria, działa Warszawska Kooperatywa Spożywcza.

Są też liczne spotkania z przedstawicielami innych nieformalnych i formalnych grup i stowarzyszeń: działaczami praw człowieka, inicjatyw pracowniczych, uczestnikami ruchu Occupy Wall Street, imigrantami walczącymi z segregacją i dyskryminacją w UE, członkami załogi Flotylli Wolności do oblężonej Strefy Gazy, białoruskimi wolnościowcami, a nawet tak egzotycznymi postaciami, jak, jak Felix Padel — pra-prawnuk Darwina, który walczy o prawa plemienia Adivasi w Indiach. Od niedawna w Syrenie ma swoją tymczasową siedzibę Warszawskie Stowarzyszenie Lokatorów. Każdy tydzień na Wilczej 30 wygląda trochę inaczej, ponieważ animują go różni ludzie.

Syrena mieści się w zreprywatyzowanej kamienicy, z której wyeksmitowano wcześniej lokatorów. Zajmuje kamienicę nielegalnie. Właściciel pierwotnie chciał wyburzyć stary budynek, a na jego miejscu postawić nowy, ale musiał zrezygnować, ponieważ okazało się, że kamienica jest w rejestrze zabytków. Dla-

66 (02/01/2012)

Joanna E r b el / Jak Syrena d emokratyzuje Warszawę

tego postanowił przeczekać, aż budynek pozostawiony bez opieki z czasem zacznie grozić zawaleniem. Degradacji kamienicy miał pomóc przeciekający dach, akty wandalizmu, podpalanie komórek. Większość lokatorów została eksmitowania oprócz kilku osób posiadających mieszkania własnościowe. Po pewnym czasie do kamienicy wróciło kilka rodzin, które nie znalazły zastępczego lokum.

Wybór kamienicy na Wilczej na siedzibę kolektywu Syrena nie był przypadkowy. Decydowała o tym świetna lokalizacja i, przede wszystkim, jej historia, która jest symptomatyczna dla śródmiejskiej polityki mieszkaniowej miasta Warszawy. Kamienica jest jedną z wielu przekazanych nowym właścicielom w procesie reprywatyzacji, którzy różnymi sposobami próbują pozbyć się dotychczasowych lokatorów. Zwykle odbywa się to przez skokowe podwyżki czynszów sięgające nieraz kilkuset proces, odcinanie mediów, popalenia i zastraszania.

Przejęcie kamienicy przez kolektyw Syrena służyło nie tylko rozwiązaniu problemów mieszkaniowych dotychczasowych lokatorów, ale było formą politycznego działania pokazującego niezgodę na model funkcjonowania miasta. Choć zajęcie mieszkania czy kamienicy najczęściej wynika z podstawowej potrzeby zdobycia dachu nad głową, zawsze jest zarazem aktem politycznym, formą protestu. Dobrym przykładem jest zjawisko masowego zasiedlania pustostanów przez samotne matki pracujące na umowach śmieciowych w Wolnej Strefie Ekonomicznej w Wałbrzychu1.

Uwidacznianie problemu mieszkaniowego i prawa korzystania z przestrzeni miasta odbywa się na dwóch poziomach — jednym jest zajęcie i zamieszkanie pustostanu, drugim organizowanie akcji w przestrzeni miejskiej.

Dotyczą one zarówno kwestii prawa do mieszkania, jak i prywatyzacji przestrzeni miejskiej (np. likwidacji barów mlecznych — tanich jadłodajni, jak było w wypadku batalii o bar „Prasowy”2). Działania kolektywu Syrena pokazują warszawiakom, że mają prawo do współtworzenia przestrzeni miejskiej 1 Problem braku mieszkań w Wałbrzychu i zajmowania pustostanów ilustruje film Magdy Malinowskiej pt. „Strajk matek” dostępny wraz z nr 12 zima-wiosna 2012, Przeglądu Anarchistycznego.

2 Akcja społecznego otwarcia baru „Prasowego” odbyła się 19 grudnia 2011 r. Mieszkańcy na kilka godzin (zanim zostali spacyfikowali przez policyjny oddział prewencji) ożywili nieczynny lokal, spotkała się z entuzjastycznym odbiorem warszawianek i warszawiaków. Trafiła również do spektaklu Michała Kmiecika, Kto zabił Alonę Iwanowną? Po serii rozmów z władzami miasta, i wbrew początkowej niechęci burmistrza dzielnicy Śródmieście, Wojciecha Bartelskiego, 5 marca 2012 roku Zarząd Dzielnicy Śródmieście zdecydował, że lokal po barze „Prasowym” przy ul. Marszałkowskiej 10/16 będzie przeznaczony do konkursu profilowanego na bar mleczny.

Zgodnie z ustaleniami władz Dzielnicy Śródmieście lokal powinien być miejscem przyjaznym dla mieszkańców Warszawy, a więc przystosowany dla osób niepełnosprawnych, wózków dziecięcych oraz rodziców z dziećmi. Przyszły bar ma działać na podobnej zasadzie jak modne obecnie klubokawiarnie: będą w nim gazety i bezpłatne wi-fi — jednak będzie od nich tańszy. Aby mieć pewność, że zostanie wybrana najlepsza dla mieszkanek i mieszkańców oferta propozycje szczegółów oferty konkursowej zostaną przedstawione do konsultacji m.in. obrońcom baru „Prasowego”, przedstawicielom przedsiębiorców prowadzących podobne lokale, izbie skarbowej (jako jednostce nadzorującej prowadzenie barów mlecznych) oraz radnym Dzielnicy.

67 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

i decydowania o charakterze swojego najbliższego otoczenia. Zwracają uwagę, że proces reprywatyzacji dotyczy nie tylko budynków, ale również gruntów — skwerów i parków miejskich, które są sprzedawane pod inwestycje budowlane (np. skwer AK „Ruczaj”, ogródek jordanowski przy ul. Szarej, park na Ursynowie).

Akcje Syreny krytykują politykę władz Warszawy, która zarządza miastem jak wielkim przedsiębiorstwem. Liczy się głównie bilans ekonomiczny pomijający kwestie społeczne. Kolektyw Syrena w każdej ze swoich akcji podkreśla, że jedyne, co jest uspołecznione, to koszty owej polityki. Dlatego też walczy o to, by mieszkańcy mogli tworzyć przestrzeń miejską poprzez demokrację bezpośrednią oraz o zmianę prawa chroniącego prywatnych inwestorów.

Podwójny charakter działań Syreny — przejęcie i zamieszkanie kamienicy oraz organizowanie miejskich interwencji znajduje swojego odbicie w samej formie kolektywu, który składa się z dwóch, uzupełniających się części: mieszkaniowej i społecznej. Przy czym, jak za każdym razem podkreślają osoby związane z Syreną, słowo „kolektyw” jest pewnym nadużyciem, bowiem Syrena nie ma „członków”, nie definiuje się poprzez deklaracje członkowskie ani przez regularne płacenie składek. Osoby związane z Syreną niechętnie mówią o samym kolektywie, konsekwentnie odmawiają zgody na ujawnianie materiałów o życiu codziennym zeskłotowanej kamienicy i jej mieszkańcach. Kolektyw jest natomiast otwarty dla każdego, kto ma pomysł i wolę działania. Syrena nie działa jak instytucje, których głównym zadaniem jest zachowanie ciągłości — programowo nie bierze grantów od miasta, nie inwestuje w zajętą kamienicę więcej niż jest to niezbędne do przetrwania. Kamienica jest przede wszystkim miejscem spotkań, specyficzną agorą, która pomaga wspólnocie rozwiązać bieżące problemy oraz te związane z akcjami ingerującymi w polityką miejską.

Kolektyw Syrena nie rządzi się kodeksem zachowań ani rytuałami. Raczej nie ma nic wspólnego z subkulturami, które zajmują przestrzeń, żeby kultywować własne wartości. Nie jest punkowym czy anarchistycznym skłotem. Jest przestrzenią heterogeniczną, otwartą. Przez Wilczą 30 przewijają się bardzo różne osoby; niektórzy mieszkają kilka dni, inni zostają na dłużej. Stałych mieszkańców jest około 20 w prze-

68 (02/01/2012)

Joanna E r b el / Jak Syrena d emokratyzuje Warszawę

dziale wiekowym od 10 do 64 lat. Syrena jest przykładem miejskiego asemblażu, który zmienia swoją formę w zależności od zewnętrznych warunków. W asemblażu, jak podkreśla Manuel De Landa „związki pomiędzy komponentami są tylko incydentalnie koniecznie (contigently obligatory)”3. Kształt asemblażu nie wynika z immanentnych cech jego poszczególnych elementów, ale ma charakter incydentalny. Tym, co go konstytuuje są relacje zewnętrzności. Inny kształt przybiera Syrena jako asemblaż, kiedy głównym tematem staje się kwestia lokatorska albo pomoc nielegalnym imigrantom, a inny kiedy większość działań skupiona jest wokół obrony baru mlecznego czy pobliskiego skweru.

Społeczność Syreny jest przykładem nowej formy ruchów miejskich. Te oddolne ruchy skupione wokół walki do prawa do miasta mają różny rodowód. Część z nich, jak kolektyw Syrena, wyrósł po części ze środowisk anarchistycznych i ruchów lokatorskich. Inne mają stricte mieszczańskie zaplecze. Dobrym przykładem na asemblażową strukturę działań miejskich są akcje podejmowane przez grupę My-Poznaniaków, której lider Lech Mergler jest autorem kategorii „narracji konkretnej”. „Narracja konkretna — jak tłumaczy w jednym z wywiadów badacz miasta i członek My-Poznaniaków, Kacper Pobłocki — opiera się na skupieniu się na realnych problemach mieszkańców miasta i stoi w opozycji do większości polskiej polityki, która obraca się wokół polityki symbolicznej. O ile konflikty ideologiczne są w jakimś stopniu istotne, to ich waga została trochę wyolbrzymiona. Oprócz takich dyskusji jak kwestia aborcji, kara śmierci, małżeństwa par homoseksualnych, jest całe spektrum tematów i spraw, które nie są poruszane.” 4 Ważnym skutkiem oparcia działań na „narracji konkretnej”, na jaki wskazuje Pobłocki jest możliwość działania na rzecz miasta ponad ideologicznymi podziałami: „(…) osoby będące w kwestiach ideologicznych spolaryzowane mają na poziomie narracji konkretnej wspólne postulaty. A obszar wspólny jest często większy niż to, co ich dzieli. Mamy taką sytuację, że ludzie są dzieleni na różne szufladki ideologiczne według konfliktów symbolicznych, a realne problemy są spychane na dalszy plan. I okazuje się, 3 Manuel De Landa, Asemblaże kontra organiczna całość, w: „Warszawa jako struktura emergentna. Em_Wwa 1.0”, Aleksandra Wasilkowska (red.), Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2009, s. 102.

4 My, mieszczuchy, z Kacprem Pobłockim rozmawia Joanna Erbel, „Notes na 6 tygodni”, nr 68 czerwiec/lipiec 2011, s. 155

69 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

że w sytuacji gdy my, My-Poznaniacy, nie rozmawiamy o sprawach symbolicznych możliwa jest współpraca dużo szerszego grona mieszkańców. Osoby, szufladkowane jako prawica czy lewica, nie tylko mogą, ale również chcą kooperować.”5 Skupienie się na konkrecie jest tutaj przedstawiane jako warunek możliwości działania. Odejście od konkretu zaś, jak tłumaczy Pobłocki, grozi popadnięciem w spory ideologiczne uniemożliwiające działanie. Jednak w przeciwieństwie do kolektywu Syrena, My-Poznaniacy mają twardy rdzeń w postaci formalnej struktury stowarzyszenia.

Ważną cechą nieformalnych organizacji i zgrupowań jest możliwość szybkiego reagowania na sytuację. Brak zobowiązań statutowych i prawnych daje możliwość szybkiej zmiany frontu działania, dostosowywania strategii do zmieniających się warunków politycznych oraz większej otwartości na zmianę. Możliwość szybkiej reakcji — to szansa na wypracowanie nowych form współbycia w przestrzeni miejskiej. Jak zauważa Ignacio Farías: „Miejskie demokratyczne społeczności (‘publics’), w liczbie mnogiej, nie istnieją w sposób stały w pozycji oczekiwania. Konstytuują się raczej wokół konkretnych miejskich sytuacji, kontrowersji i spraw uznanych za istotne”6.

Kwestie mobilizujące miejską politykę są złożonymi asemblażami przedmiotów, ludzi, technologii oraz innych aktorów ludzkich i nie-ludzkich, które z roli pasywnych uczestników poprzez powstające sieci i sojusze, stają się aktywnymi aktorami społecznymi. Miejska polityka zatem dotyczy „nie jednostek, podmiotowości czy dyskursów, ale rzeczy, przedmiotów powiązanych ze sobą w złożony sposób i społeczno-materialnych splotów.”7 Konflikty nie toczą się pomiędzy grupami społecznymi, klasami czy jednostkami, ale asemblażami składającymi się zarówno z ludzi, jak i nie-ludzi.

Nie chodzi o prosty antagonizm my-oni, władza-mieszkańcy. W walkę o przeforsowanie konkretnej polityki miejskiej zaangażowane są również procedury administracyjne, plany miejscowe, dokumenty potwierdzające roszczenia do budynków, obecność płotów lub ich brak, oraz szereg różnych innych elementów tkanki miejskiej, które wzmacniają lub pacyfikują działania aktywistów.

Zdobycie ważnego, utajnionego dokumentu, może być kluczowym czynnikiem, który zmobilizuje do działania. Tak było

5 Ibidem.

6 Ignacio Farías, The politics of urban assemblage, City, Vol. 15, Nos. 3-4, JuneAugust 2011, s. 371.

7 Ibidem.

70 (02/01/2012)

Joanna E r b el / Jak Syrena d emokratyzuje Warszawę

w przypadku pierwszego spotkania społeczności Syreny zorganizowanego przez Komitet Obrony Lokatorów i Warszawskie Stowarzyszenie Lokatorów, które odbyło się w kwietniu 2011 i dotyczyło kwestii reprywatyzacji. Pretekstem do spotkania stało się zdobycie listy budynków w Śródmieściu, do których są roszczenia reprywatyzacyjne. Wkrótce okazało się, że był to dokument niejawny, przeznaczony jedynie do użytku wewnętrznego władz miejskich.

Kamienica pękała w szwach. Podobnie było w przypadku obrony taniego baru „Prasowego”, które uzyskało duże poparcie społeczne. Grupa obrońców baru, nie jest jednak formalnie związana z Syreną. Znalazła tu tylko „wsparcie”. W praktyce mamy do czynienia z asemblażem, skomplikowaną siecią, do której należą bardzo różne osoby: od dzieci, anarchizujących aktywistów, młodych akademików i badaczy społecznych, działaczy lokatorskich po osoby bezdomne i bezrobotne. Ta heterogeniczność generuje również szereg działań odbywających na różnych poziomach: miejskich interwencji w przestrzeń publiczną, nielegalnego zajmowania budynków, zaangażowanej publicystyki, badań naukowych, działań społecznych.

Zakres działań Syreny sprawia, że obecnie jest ona najbardziej dynamicznym centrum miejskiego aktywizmu, ma potencjał inicjowania i podtrzymywania działań, zmierzających do radykalnej zmiany logiki zarządzania miastem. Niechęć do korzystania z miejskich grantów sprawia, że na Wilczej 30 powstała autonomiczna przestrzeń, rodząca inicjatywy, którymi nie mogą zająć się typowe organizacje pozarządowe. Bez wątpienia kolektyw Syreny radykalizuje politykę miejską.

Joanna Erbel socjolożka miasta, aktywistka, publicystka.

Współzałożycielka Stowarzyszenia Duopolis, członkini Krytyki Politycznej. Redaktorka naczelna magazynu MIASTA. Członkini Zarządu Koordynacyjnego Kongresu Ruchów Miejskich. Pisze doktorat na temat roli aktorów nie-ludzkich w przemianie przestrzeni miejskiej w Instytucie Socjologii UW. Kuratorka cyklu Nowe Sytuacje w ramach Malta Festival 2011. Organizatorka szeregu debat i spotkań na temat przestrzeni publicznej. Należy do grupy obrończyń i obrońców baru „Prasowego”. Mieszka w Warszawie, pomieszkuje w Poznaniu i w Łodzi u ludzi dobrej woli.

71 (02/01/2012)

sztuka gniewu / polityka ulicy

DokÄ…d

idziesz Fotografie z marszu Ruchu M15 (2011) Amiry Bochenskiej i Alberto Reverona Diaza

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

M15 — Movimiento 15-M Zdjęcia Bochenskiej i Diaza lub Indignados, została wypublikowane w MS są dokumentacją marszu Ruchu wołana głębokim kryzysem M15 w lipcu 2011 roku przez ekonomicznym. Zapoczątkowana w połowie maja Europę: z Madrytu przez 2011 przez młodych ludzi Paryż do Brukseli. Jak piszą na portalach społecznoautorzy, kryzys gospodarściowych, organizację Deczy jest również kryzysem mocracia real YA, platforspołecznym. Ujawnił rozmy dialogu obywatelskiego bicie wspólnot, zatomizooraz szereg organizacji powanie społeczeństwa. Zazarządowych. Demonstranhipnotyzowanie mediami ci domagali się pogłębiei wyalienowanie jednostek. nia demokracji, poprawy Zanik świadomości gruposytuacji na rynku pracy, wej. protestowali przeciwko Pielgrzymka Ruchu M15 miała być próbą ponowne- upartyjnieniu państwa i wykluczeniu społecznemu. go nawiązania zerwanych Szczególny charakter mianici społecznych, nieforły protesty młodych ludzi malnego łączenia się, odbudowania demokratycznej przy madryckim Puerta del Sol — bezrobocie wśród wspólnoty. młodych Hiszpanów sięga Fala protestów społeczok. 40%. Innym powodem nych w Hiszpanii 2011protestów był dwupartyjny 2012, nazywana Ruchem

Amira Bochenska (1981) — fotografka, dokumentalistka. Ukończyła wydział fotograficzny London College of Communication. Od 2001 roku mieszka poza Polską, obecnie w Barcelonie. W 2011 zrealizowała projekt „Jedność w Różnorodności” we współpracy z Fundacją Ciało i Umysł. Autorski film „Go” zainaugurował Międzynarodowy Kongres Tańca w Warszawie. Od maja 2011 uczestniczy w wydarzeniach ruchu 15M, dokumentując kamerą jego przebieg.

74 (02/01/2012)

system władzy, a okazją do kontestacji — hiszpańskie wybory samorządowe. Protesty objęły ok. 58 miast.

Porównywane są do francuskich protestów z maja 1968 roku.

Wzorowany na hiszpańskim proteście „ruch oburzonych” rozszerzył się w kolejnych miesiącach na inne kraje, a jego amerykańską odmianą jest zapoczątkowany w połowie września 2011 w Nowym Jorku ruch Occupy Wall Street, inspirowany po trosze protestami Arabskiej Wiosny Ludów.

Alberto Reveron Diaz (1979) — operator, montażysta. Ukończył studia audiowizualne w Escuela de Arte Fernando Estévez na Teneryfie. Współpracował z prasą i kolorowymi magazynami. Współrealizator dokumentu „How Much Does Your Building Weight Mr. Foster?”

(2008). Organizator i koordynator kursów filmu dokumentalnego na Teneryfie. Od 2008 pracownik telewizji publicznej w Madrycie.

Od maja 2011 uczestniczy w wydarzeniach ruchu 15M, dokumentując kamerą jego przebieg.

Amiry Bochen skiej i Al berto R everona Diaza / Fotogra fie z m arszu Ruchu M15 (2011)

75 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

76 (02/01/2012)

Amiry Bochen skiej i Al berto R everona Diaza / Fotogra fie z m arszu Ruchu M15 (2011)

77 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

78 (02/01/2012)

Amiry Bochen skiej i Al berto R everona Diaza / Fotogra fie z m arszu Ruchu M15 (2011)

79 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

80 (02/01/2012)

Amiry Bochen skiej i Al berto R everona Diaza / Fotogra fie z m arszu Ruchu M15 (2011)

81 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

82 (02/01/2012)

Amiry Bochen skiej i Al berto R everona Diaza / Fotogra fie z m arszu Ruchu M15 (2011)

83 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

84 (02/01/2012)

Amiry Bochen skiej i Al berto R everona Diaza / Fotogra fie z m arszu Ruchu M15 (2011)

85 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

86 (02/01/2012)

Amiry Bochen skiej i Al berto R everona Diaza / Fotogra fie z m arszu Ruchu M15 (2011)

87 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

88 (02/01/2012)

Amiry Bochen skiej i Al berto R everona Diaza / Fotogra fie z m arszu Ruchu M15 (2011)

89 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

artyści

O

90 (02/01/2012)

o sztuce

Dwie cząstki wodoru i tlen

z Zygmuntem Rytką rozmawia Joanna Szczepanik

artyści O sztuce

Joanna Szczepanik: Zamieszkał Pan w Sokołowsku przed pięcioma laty…

Zygmunt Rytka: Tak, od 2007 Sokołowsko stało się miejscem działań Fundacji Sztuki Współczesnej In Situ, którą założyliśmy z Bożenną Biskupską i Zuzanną Fogtt. Odbudowujemy tu zabytkowy kompleks dawnego sanatorium dr Brehmera, gdzie będzie miało siedzibę Laboratorium Kultury.

W już odrestaurowanym Kinoteatrze odbyły się festiwale filmowy i performerski. Powstały tu też różne realizacje multimedialne nawiązujące do miejsca — parku, kinoteatru, miejscowości. Ja mieszkam tu od przeszło roku na stałe, w ogóle nie jeżdżę do Warszawy. To znaczy jeżdżę tylko na medalowanie i inne...

To miejsce jest inne i oddalone od tych, w których Pan mieszkał…

Oczywiście. Ale my [z BB] chcemy właśnie być w naturze i w takim miejscu, które nie jest związane z wielkim miastem, bo jak człowiek się robi starszy, to chce się być dalej od zgiełku miasta, a bliżej natury. Chodzi to, żeby się odsunąć i całkowicie uniezależnić od dużych ośrodków.

Stąd jest też daleko do ważnych dla Pana miejsc, z którymi był Pan mocno związany emocjonalnie i artystycznie.

Teraz to miejsce dokładnie zastępuje mi wszystkie inne i praktycznie ono spełnia wszystkie warunki, które mi były potrzebne do bytowania. Setki znakomitych ludzi tu przyjeżdżają. Teraz, po otwarciu granic, tym bardziej. Mówię, że to zadupie PRL-u, ale centrum Europy. W końcu kiedyś ktoś mądry coś tutaj wybudował.

Przestrzeń w ogóle jest ważna dla Pana. Często przywoływał Pan jedno bardzo konkretne miejsce: „Według klasycznej geografii: rzeka — Białka, wieś — Jurgów, państwo- Polska, kontynent — Europa, planeta — Ziemia …”, gdzie obecny jest, jak Pan go nazywa, „duch miejsca”.

Tak. Czuje się go po prostu. Kiedyś czytałem piękną książkę japońskiego autora, właśnie „Duch miejsca”. Nie ma wiele takich miejsc.

A w Sokołowsku on jest?

Też.

Jolanta Męderowicz napisała, że Pana prace „wprowadzają odbiorcę w subtelny stan energetyczny między kulturą a sztuką i ten stan jest bliski napięciu metafizycznego skupienia”1. Na prezentowanej niedawno wystawie, wśród obiektów „Ślady, dowody istnienia-linia życia”, pomiędzy innymi dokumentami, jest także zaświadczenie, że ukończył Pan „z sukcesem Kurs Podstawowy Metody Silva”.

Tak, byłem cztery dni na tym kursie. Bardzo dużo mi to dało…, chodzi o trening umysłu, samokontrolę nad własnym organizmem. Metoda Silvy polega na wdrażaniu ludzi w umiejętność ćwiczenia swojego wnętrza. To bardzo dobra sprawa. Ja na przykład często stosowałem tak zwaną metodę szybkiego odpoczywania, regeneracji, albo zasypiania.

1 Jolanta Męderowicz, Transmisje stanów energetycznych. Mikołajczyk, Robakowski, Rytka, [w:] Energia Przekazu. Mikołajczyk, Robakowski, Rytka, kat. wyst. In Situ 2005, s. 28.

92 (02/01/2012)

z Zyg munte m Rytką roz mawia Joanna Szczepanik

Ciągłość nieskończoności, 1984

93 (02/01/2012)

artyści O sztuce

Ta metoda, oparta na medytacji, ma wiele wspólnego z filozofią Wschodu.

Też. Silva zebrał mnóstwo elementów z wielu dziedzin i je skomasował.

Wszystkie są potrzebne, by osiągnąć pożądany stan ducha i umieć nim sterować.

Zainteresowało mnie to zaświadczenie, bo w opiniach i tekstach o Pana twórczości zawsze jest podkreślane, że Pana podejście do Natury nie ma nic wspólnego z żadną religią ani filozofią Nie, oczywiście że nie. Na kurs Silvy poszedłem tylko dla własnego zdrowia wewnętrznego. Absolutnie nie miało to nic wspólnego ze sztuką, ani z moim działaniem w tym obszarze. Andrzej Świetlik, mistrz od reklamy, mój kumpel, też ten kurs przeszedł.

W moim przypadku nie miało to związku ze sztuką, ale z pogłębieniem mojego odczuwania natury. W sensie wewnętrznym, własnego Ja i samoświadomości, a nie jako kolejne narzędzie do zastosowania w obszarze sztuki. Uczymy się całe życie, prawda? Każdy próbuje swoje wnętrze i odczuwanie jakoś pogłębiać. Umiejętność pogłębiania i sterowania nim, pozwala jeszcze bardziej sięgać w głąb i rozumieć sprawy niby potoczne i codzienne, a w rzeczywistości bardzo skomplikowane.

Porozmawiajmy o sztuce. Jest Pan artystą intermedialnym. Pana początkowe działania zaliczane są do obszaru sztuki neoawangardowej. Jest Pan także artystą konceptualnym.

Tak niektórzy mówią. Po prostu kiedy zaczynałem działać w tym obszarze, zupełnie p r z y p a d k o w o , poznałem Marka Koniecznego, który według mnie był wybitnym konceptualistą, i Krzysia Zarębskiego, który zrobił jeden z pierwszych happeningów w Polsce. Ja byłem fotografem i po prostu zostałem ochrzczony konceptualistą. No cóż, każdy musi być jakoś zaszufladkowany.

Wolałby Pan nie być?

To mnie nie raduje, ja tego unikam. Każde zaszufladkowanie czy ograniczenie jest dla mnie pewnego rodzaju niewolą, bo to obszar zamknięty. Ja dążę do przełamywania barier. Mówię, że robię mini performance, żeby go sfotografować. Proszę zobaczyć, moje wszystkie działania w fotografii są po to, żeby je zarejestrować, fotografia jest dla mnie środkiem absolutnie nośnym dla tego, co chcę przekazać. Nie potrafię malować. Dlaczego jestem artystą multimedialnym? Po prostu każdy człowiek żyje w określonym momencie rozwoju techniki, cywilizacji, każdy ma do czynienia z innymi mediami. Za czasów Rubensa najważniejsze były malarstwo i rzeźba. Ja wykorzystuję tak zwane protezy. Rysowanie linii na piasku przez Archimedesa czy Talesa to było wszystko: natura i człowiek. A aparat już jest pewną protezą, dodatkiem do ciała, tak jak dla Józka Robakowskiego protezą jest kamera. Stąd multimedializm: umiejętnie wykorzystane narzędzia pozwalają penetrować pole sztuki i poszerzać zakres działania w jej obszarze.

Wydaje się, że otwierają się jakieś drzwi, że już się dociera do celu, a okazuje się, że tam dalej, za tymi drzwiami jest obszar jeszcze większy. Dlatego

94 (02/01/2012)

z Zyg munte m Rytką roz mawia Joanna Szczepanik

Przedziały czasowe — 1/1000 sek., 1971

uciekłem stamtąd, znad Białki, i zrobiłem coś „obok sztuki”. Okazało się, że guzik prawda. Po jakimś czasie to też zostało zaliczone do sztuki.

I teraz można to oglądać… [na ścianie fotografia z cyklu „Obok sztuki” 1986 r.]

Tu właśnie widać pewne naśladownictwo, pewne elementy były troszkę powiązane z Łodzią Kaliską, bo ja się z nimi kumplowałem całe lata. Jestem łódzki góral urodzony w Warszawie. Usiadłem sobie na pniu drzewa i naśladuję „Myśliciela” Rodina.

Kiedyś powiedział Pan, że sztuka sama w sobie nie ma określonego celu, że najważniejszy jest proces dochodzenia, poszukiwania…

Tak, dążenie ku... . Jak to ładnie napisał w pracy dyplomowej student Szkoły Filmowej w Łodzi, „Ciągłość nieskończoności — Zygmunta Rytki poszukiwania kontaktu z nieosiągalnym”2. Ma się świadomość, że coś gdzieś ma jakiś koniec, jakiś cel, ale w rzeczywistości nigdy nie ma końca.

Dany jest proces dochodzenia w perspektywie życia ludzkiego, w jego przedziale czasowym. Ważny jest proces, a nie dojście do… . Zdążanie... Jeżeli ktoś uważa, że dotarł do celu, to bym powiedział, że jest w błędzie.

Za najważniejsze cechy artysty uważa Pan uczciwość i pokorę.

Tak. To jest ogólnoludzka prawidłowość. Tego rodzaju postawa wewnętrzna i czystość intelektualna są głównym motorem działania w obszarze sztuki, no bo niech mi Pani wskaże dobrego artystę, który kłamie. Nie ma. Nie można kłamać, trzeba docierać, starać się, a czegokolwiek by się nie zrobiło, działanie musi być uczciwe. Chociaż dla innych moje działania mogą być niezrozumiałe czy nieistotne, dla mnie wewnętrznie są ważne i potrafię je uzasadnić.

2 Marcin Piotrowski, Ciągłość nieskończoności — Zygmunta Rytki poszukiwania kontaktu z nieosiągalnym, prac. mag., Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa Telewizyjna i Teatralna im. L. Schillera w Łodzi, Łódź 2006.

95 (02/01/2012)

artyści O sztuce

Pokora, bo bez niej niemożliwe jest uświadomienie sobie nieosiągalności, czyli zbudowanie takiego modelu, który pozwala artyście, ja wolę: „twórcy”, penetrować jakiś obszar i ciągle dążyć do uciekającego celu.

Współpracuję z Naturą i pokora polega również na świadomości wyższości Natury nad moim działaniem. Jestem świadomy ogromu obszaru, który mam spenetrować, a jestem tylko jednym z elementów.

A konsekwencja?

Tak, jest coś takiego. Ale myślę, że tak zwana konsekwencja to nie jest linia prosta, raczej solidny konar z małymi odgałęzieniami. Uważam, że trzeba zaglądać na boki cały czas. Działanie po linii prostej, w jednym kierunku, według mnie nie prowadzi do dobrych osiągnięć, jest w pewnym sensie ograniczeniem, niewolnictwem. Musi być właśnie jak konar. Jest główny pień, kierunek, ale jest wiele odgałęzień. Muszą być i trzeba zawsze, koniecznie brać je pod uwagę. Może się nieraz zdarzyć, że ten malutki patyczek stanie się ważniejszy od tego głównego. Budowanie takiego modelu to ciągły proces przeistaczania się, ten kierunek zdążania może się zmienić z różnych powodów, nieraz absolutnie niewytłumaczalnych. Zresztą, ja nie lubię za bardzo tłumaczyć swoich działań, teoretyzować na ich temat.

Sztuka może spełniać funkcję terapeutyczną? Czy w ogóle może mieć jakąś funkcję?

Wszystko zależy chyba od odbiorcy. Bo on to odbiera i w pewnym sensie jego wrażliwość i umiejętność odczytywania pewnych znaków jest związana z tą wewnętrzną potrzebą. Ewentualnie może spełniać funkcje terapeutyczne. Jola Ciesielska (krytyczka sztuki — red.) kiedyś powiedziała: „Zyga, jak jestem wkurzona albo coś mnie męczy, to siadam i oglądam Twoje filmy i się uspokajam.” Szczególnie ten z kamieniami i świeczką („Obiekty chwilowe. Projekt transformacji” 1988 — red.).

Ulubionym Pana narzędziem jest aparat fotograficzny, a ulubionym medium- fotografia. Kiedyś powiedział Pan, że fotografia jest dla Pana „ostatnim elementem intelektualnej układanki”.

Tak jak mówiłem, ja robię takie mini działania, mini zabiegi, po to, żeby je sfotografować, a do tego celu najbardziej nadaje się fotografia, bo jest natychmiastowa. Po prostu w ułamku sekundy rejestruję myśl, która by już dawno uciekła, gdybym chciał ją na przykład narysować. Stąd te protezy współczesnej cywilizacji, kamera filmowa, aparat fotograficzny, w tej chwili wideo i komputery…

Bohaterami Pana prac są głównie elementy natury, takie jak kamień i woda.

Kiedyś ktoś mnie zapytał: „Zyga, robisz tyle lat w teatrach, dlaczego do swoich działań nie wykorzystujesz aktorów?” Odpowiedziałem, że aktor zawsze kreuje i jest możliwość, że mnie oszuka, a kamień nie. Poza tym kamień jest dla mnie wspaniałym elementem Natury, bo jest absolutnym, jedynym, głównym zapisem czasu od zera do teraz.

Tak, żywioły: kamień, woda, powietrze i ogień. Kamień, czyli ziemia. Bo niech Pani zauważy, że ziarenka piasku to są małe kamyczki. Ja dołożyłem

96 (02/01/2012)

z Zyg munte m Rytką roz mawia Joanna Szczepanik

Kontakt, 1993

jeszcze Słońce jako element żywiołu. Jest kamień, woda, ogień, powietrze i Słońce, bo ono jest twórcą tego wszystkiego. Ktoś mnie zapytał gdzie jest powietrze. W każdym z tych elementów, między mną a tym obiektem, który fotografuje, tam jest wszędzie powietrze.

Nadaje Pan numery tym elementom, zmienia Pan ich położenie. Przenosi Pan wodę, chociażby w postaci prac „Wodaczas” (2005) czy „Przedziały czasowe.

1/1000 sek.” (1971). Na przykład te zdjęcia, ze Szczawna Zdroju (2011), można powiedzieć, że za ich pomocą przeniósł Pan wodę do ogrodu.

Właśnie o to chodzi. Mój pierwszy „Wodaczas” był w Lizbonie, w Muzeum Wody. Chodziło o to, żeby za pomocą fotografii wodę Białki przenieść i zmieszać z realną wodą Lizbony. I te zdjęcia w muzeum leżą w wodzie lizbońskiej, czyli Białka na tej fotografii jest naturalnie połączona wodą z Lizboną. Albo biorę kamień z Białki i niosę go sto metrów w górę rzeki, przecież Natura nigdy tego nie zrobi. Tak samo jak numerowanie. Oznaczyłem kamienie od jeden do pięciu i przez chwilę robiłem za Boga, bo sobie pozwoliłem oznaczyć pierwsze pięć. Wykonałem działanie, które jest w Natu-

97 (02/01/2012)

sztukaartyści GniewuO/ psztuce Olityka ulicy

Żywioły, 1997

rze absolutnie niemożliwe.

Muzeum Wody w Lizbonie wydaje się bardzo interesującą inicjatywą. Poczuł Pan tam coś tak szczególnego, jak „duch miejsca”?

Oczywiście. Ja nie robię wystaw, nigdy nie robiłem, według planów. Tak samo w Lizbonie, byliśmy na rekonesansie rok, czy pół roku przed wystawą, żebym sobie obejrzał te miejsca i one wywołały burzę mózgu. Stąd fundacja In Situ — W Miejscu. Każde działanie, każdą twórczą realizację projektuję z myślą o miejscu, każda jest ściśle związana z miejscem i czasem. Dlatego niektóre moje prace mają takie tytuły, na przykład „Obiekty dynamiczne w rzece Świder 13.08.2003”, koniec cudzysłowu. Te cyferki nie są tylko datą kiedy to się odbyło, są częścią całego tytułu, w tym dniu to zrobiłem i nigdy więcej nie da się tego powtórzyć.

Brytyjski artysta David Nash zrobił rzeźbę z drzew. Zasadził je, formował i one rosnąc, stworzyły „Jesionowy dom”([1977). Ta rzeźba-dom rośnie ukryta gdzieś w walijskim lesie i artysta raz na jakiś czas tam dociera i ją fotografuje. I on mówi o motywach swoich działań podobnie jak Pan, że czuje się trochę jak Bóg, stwórca, bo tworzy formy, ingeruje w naturę, jakoś ją formuje. Łączy Naturę z działaniem ludzkim, posługuje się jej elementami w celu zbudowania ludzkiego obiektu.

98 (02/01/2012)

Daniel / Z iemSzczepanik ia na prawo zEwa ZygMajewska, munte m Rytką rozMuzyczuk mawia Joanna

W filmie, w którym obrysowuję cień („Obiekty chwilowe. Projekt transformacji”, 1990 — red.), w s p ó ł p r a c u j ę z Naturą. Czasami jest to ingerencja, a czasami jest to właściwie uzależnienie, na przykład przychodzi chmura i cienie znikają, wtedy się zatrzymuję. Później nagle chmura odpływa, pojawiają się cienie, zaczynam rysować. Czyli współpracuję z Naturą, ale z założeniem, że podporządkowuję się jej prawom. Podporządkowuję się, ale w pewnym sensie naśladuje naturę i w momencie takiej współpracy przetwarzam jej sygnały na czytelne dla oka ludzkiego.

Główną bohaterką Pana prac jest natura, ale nie tylko. Ważni są też ludzie. Mam tu na myśli „Kolekcję Prywatną” realizowaną od lat 70. do 2000 roku.

To było i tak 20 lat.

Nie chciał Pan kontynuować?

Nie. Mogłem kontynuować, ale to już się wypełniło. Chodziło o pokazanie pewnego modelu działania i to już się stało. Powielanie mnie nie interesowało. Zdjęcia w „Kolekcji prywatnej”, wariackie, rozrywkowe, śmieszne, były rejestracją sytuacji powernisażowych, bankietowych, trochę zagraniem w duchu Łodzi Kaliskiej. Chodziło o to, że świat artystyczny ma również obszar zwykłych, ludzkich działań i zachowań, niezwiązanych ze sztuką. A ponieważ ten obszar, ci ludzie, byli dla mnie dostępni, jest to kolekcja

99 (02/01/2012)

artyści O sztuce

„prywatna”.

Adam Sobota powiedział o tych fotografiach środowiska artystycznego, że to jest trochę tak, jakby Pan chciał stworzyć „idealny model społeczny”. Na fragmenty zdjęć nakłada Pan kolor….

To nie przypadek, to nawiązanie do fotografii czarno-białej. Światło składa się z mieszaniny barw, od czerwieni do fioletu, przez całą gamę.

I proszę zauważyć, że wszystkie elementy na tych fotografiach pomalowane są składowymi białego światła. Niektórych w ogóle nie maluję, a jak maluję, to emocjonalnie.

Jedna z fotografii to tak zwane fatum. Kiedyś ją zrobiłem i postanowiłem, że nie będę jej malować, nie chcę jej malować. I niech Pani sobie wyobrazi, Mikołajczyk, Partum i dziewczyna, żona Pawła Kwieka, wszyscy już nie zyją. Tak jakbym to przewidział w pewnym sensie. Nie pomalowałem tego jednego zdjęcia, tylko dałem złotą ramę.

Specjalnie dawałem złotą ramę, taką kiczowatą, i przybijałem zdjęcia gwoździami do ściany, żeby dowalić fotografii, że to nie jest żadna wspaniałość w złotych ramach, ale te złote ramy są malowane i przybijane gwoździami.

Kolor też nadaje cechy indywidualne tym osobom i relacjom między nimi, dzięki niemu fotografie są lżejsze w odbiorze, przyciągają uwagę.

Wszystko zależało od tego, co to za zdjęcie i na ile znałem sfotografowanych ludzi i prywatne powiązania między nimi. Takie socjologiczne badanie, malowanie na bazie pewnych informacji, które posiadałem.

Jest taki katalog, „Some meetings”[1971-1980], związany z „Kolekcją Prywatną”. To niby zapis fotografii, ale elementy ciągle się zmieniają. To jest układ: trzy zdjęcia dwuosobowe, dwa trzyosobowe i jedno wieloosobowe, taki system. Wizerunki konkretnych artystów, na przykład Dłubak ze Stażewskim, wykorzystywałem jako pojemniki intelektualne, których zestawienie daje jakieś napięcie między nimi. Ci ludzie nigdy się nie spotkali, a ja ich spotkałem. Chodziło o takie mini prowokacje.

Myśli Pan, że zmieniły się relacje między ludźmi?

One ciągle się zmieniają, dlatego fotografie z cyklu „Some Meetings” i „Kolekcja Prywatna”, są ciągle żywe. Ktoś umarł, ktoś wyjechał, ktoś się rozwiódł, ciągle są zmiany, niekontrolowane przeze mnie.

Podobnie jest z kamieniami. Ja na przykład prowadzę taką akcję, której w ogóle nie zapisuję, ulotną. Ktoś gdzieś jedzie, daję mu kamień, żeby wrzucił do rzeki. Już mam cały świat obsiany, kamienie we Francji, w Chinach, w Argentynie i w Niagarze. Do Niagary wrzucił Michalak, taki artysta z Łodzi, który wyjechał do Kanady. Ale woda musi być płynąca, nie stojąca, żeby się kamień nie nudził, wyrwany z Białki.

Użył Pan kiedyś takiego metaforycznego sformułowania odnośnie początku lat 80., że wrócił Pan wtedy do „epoki kamienia”.

Było to powiązane z sytuacją polityczną. Ten pan w czarnych okularach dowalił tak, że uciekłem do epoki kamienia łupanego. Powiedziałem to tak

100 (02/01/2012)

z Zyg munte m Rytką roz mawia Joanna Szczepanik

Obiekt nietrwały, 1989

trochę żartobliwie. Nie potrafiłem tego zrozumieć i cofnięcie się do Natury dało mi pewność i spokój, niezniszczalną trwałość. Cofnąłem się do epoki kamienia, żeby uwolnić się od głupot cywilizacji.

W Pana twórczości jest jeszcze jeden ważny element, być może nawet najważniejszy, czas. Pierwsze prace z roku 1971 są o czasie.

Nie wiem skąd mi się to wzięło. Chyba stąd, że kiedyś pracowałem w Instytucie Elektrotechniki. Zapis sinusoidalny prądu w czasie ma różne długości i zainteresowanie penetracją czasu stąd się chyba wywiodło, że ja byłem od początku przypadkiem zanurzony w tego rodzaju działaniach.

W tych wczesnych penetracjach czasowych jest mowa o różnych przedziałach czasowych niezależnych od rejestratora. Wsiadam w pociąg i robię zdjęcie wtedy, kiedy on się zatrzyma. Albo tak zwana „metoda zawiązanych

101 (02/01/2012)

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

Bluff, 1978

102 (02/01/2012)

Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk / Z iem ia na prawo

103 (02/01/2012)

artyści O sztuce

oczu”, czyli myślenie tylko funkcją czasu, a nie obrazu, nie atrakcyjnością wizualną, tylko czasem. Na przykład zawiązuję oczy i wychodzę na nieznane mi i niewidoczne przedpole. Wybierając punkty rejestracji, kieruję się tylko kategoriami czasu, a nie zmianami na przedpolu. Czyli w pewnym sensie te przedziały czasowe to było lekkie podważenie fotografii, która się zajmuje głównie obrazem, ale trzeba wiedzieć, że w tym obrazie zawarte są różne inne elementy. Przedziały czasowe — jest jedna stu dwudziesta piąta sekundy, a między zdjęciem pierwszym a dwudziestym piątym też jest jakiś tam czas. Czyli nie obraz, tylko upływ czasu. (…) Czasy się zmieniają wraz z rozwojem tak zwanej cywilizacji. Dla mnie rozwój cywilizacji to jest równia pochyła w dół. Mimo super osiągnięć to jest staczanie się biologiczne człowieka, tylko ludzie tego nie widzą, im się wydaje, że to jest rozwój.

Dawne obiekty sztuki, rzeźba w kamieniu, obrazy, mają setki lat i trwają, a te nasze multimedialne, czyli zapis na płytce albo taśmie, im bardziej jest precyzyjny, tym mniej trwały. Bo płytkę, wystarczy że zarysujesz i gówno, nic nie odtworzysz. A rzeźba stoi, całe setki, tysiące lat. Ma obtłuczony nos i fiutek, ale stoi. Teraz klisze filmowe już digitalizują, zmieniają na cyfrowy zapis, który ma tą przewagę nad klasycznym, że kopia pierwsza i setna jest tak samo idealna. A w fotografii klasycznej reprodukcja reprodukcji reprodukcji, już piąta, czy któraś, jest nieczytelna. W jednym z wywiadów o fotografii powiedziałem, że fotografia jest ta sama, zmieniły się tylko formy zapisu z chemicznego na elektroniczny. Kiedyś była fotografia chemiczna, a teraz cyfrowa, ale obraz jest ten sam, tylko nie składa się z ziaren, ale z pikseli.

Jedna z Pana ostatnich wystaw, „When I’m sixty four” [2011] również dotyczy czasu. „When I’m sixty four”, był taki piękny utwór The Beatles.

Ja w 1974 roku miałem pierwszą indywidualną wystawę w Galerii Remont w Warszawie i nią dowodził właśnie H. Gajewski, A. Jórczak świętej pamięci i Krzysio Wojciechowski. Obaj skończyliśmy 64 lata i zdecydowaliśmy, że robimy wystawę w muzeum [CSW w Warszawie]. Ja pokazałem tam między innymi „Ślady, dowody istnienia- linia życia”, czyli obiekty od aktu urodzenia po ostatni medal. (…) Dołożyłem do tego jeszcze inne zdjęcie. Moja rodzona siostra, cztery lata starsza ode mnie, przesłała mi kiedyś takie zdjęcie moich rodziców: Mama stoi z Tatą, a ja jestem w brzuchu Mamy, czyli jest to zdjęcie naszej trójki. Data, czyli przedział czasowy, to wrzesień 1946 rok, a ja się urodziłem w marcu 1947, więc Mama jest w trzecim miesiącu ciąży, czego nie widać, ale wiem o tym. I to też włączyłem do kolekcji „Ślady, dowody istnienia”. Tam też są fotografie moich dzieci, Zuzy, Kaspra, różne bardzo ważne legitymacje ubezpieczeniowe, dowód osobisty, zaświadczenie Silvy… …zaświadczenie wydane przez Stowarzyszenie Elektryków Polskich, że może Pan „prowadzić eksploatację urządzeń energetycznych na stanowiskach osób

104 (02/01/2012)

z Zyg munte m Rytką roz mawia Joanna Szczepanik

Żywioły, 1997

dozoru w zakresie urządzeń elektromagnetycznych bez ograniczenia napięcia”.

To jest bardzo istotne, bo stąd właśnie moje zainteresowanie czasem.

Cały ten zapis był w czasie. Ta sinusoida to jest pięćdziesiąt okresów, czyli jedna pięćdziesiąta sekundy, ale tam są nawet takie drgawki, nanosekundy, mikrosekundy, różne. Dla mnie to wszystko było czytelne i miało pewien sens logiczny.

Chciałabym zapytać o stosunek do prezentacji Pana twórczości. Czy umieszczanie jej w ścisłym kontekście historii sztuki jest według Pana konieczne?

Według moich odczuć nie jest to potrzebne.

Pominięcie tego kontekstu mogłoby narazić autora na zarzut traktowania Pana w sposób, jakby Pan żył i tworzył na pustyni..

W pewnym sensie można to nawet zrozumieć pozytywnie, bo jeżeli na pustyni, ja, sam jeden, coś tworzę, to znaczy, że nagle uruchamiam martwą przestrzeń w pustym miejscu.

Ma Pan czekającą na realizację ideę artystyczną, jakiś cel?

Nie, nie wyznaczam nic takiego. Wszystko zależy od otaczającej mnie zewnętrzności, przedpola. Przedpole, które mnie otacza, oddziałuje na moją strukturę umysłową i z tego wynika tak zwana twórczość i różne inne działania. Na pewno nie wyznaczam sobie określonego celu, raczej czekam na impuls.

Kiedyś chodziłem z krzesełkiem turystycznym. Przyjeżdżałem do gór, górali. Szedłem nad rzekę. Stawiałem krzesełko i burza w mózgu. „Duch miejsca” powodował to,

105 (02/01/2012)

artyści O sztuce

że wymyślałem tyle rzeczy, że nie zdążyłem zapisywać.

Czuje się Pan artystą spełnionym?

Tak. Mam świadomość, że robię rzeczy bardzo indywidualne i w pewnym sensie jedyne. Tak, uważam, że tak, choć proces ciągle trwa. Jak zamknę oczy, przypominam sobie początki, a to już. Kiedyś, jak byliśmy młodzi i starsi ludzie mówili, że życie jest jak mgnienie oka, tego się nie brało tego pod uwagę. Młodzieńcza buńczuczność. I okazuje się, że już to mgnienie było.

Jednak mgnienie…

Bo ten czas, który penetrujemy, w pewnym sensie jest teorią. Ludzie wymyślają teorie, a każdy w pewnym przedziale czasowym coś zgłębia. Ludzie w większości składają się z wody. H2O to jest energia, to dwie cząstki wodoru i tlen.

Sokołowsko, 27 stycznia 2012

Zygmunt Rytka (1947, Warszawa) — artysta intermedialny, prace fotograficzne i wideo.

Samouk. Członek ZPAF od 1979. Laureat Nagrody Specjalnej Ministra Kultury za nieocenione zasługi dla kultury polskiej w dziedzinie fotografii (2007), srebrnego medalu ,,Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2009), „Nagrody im. K. Kobro”, Łódź ms2 (2011). Mieszka i pracuje w Sokołowsku.

Od lat „współpracuje” z górską rzeką Białka, gdzie powstały cykle „Obrazy uzupełniające” i „Ciągłość nieskończoności”. Przyjmując, że kamienie trwają wiecznie i symbolizują wieczność Natury, wprawia je w ruch w swoich instalacjach podważając ich statyczność („Obiekty dynamiczne 2002-....).

Od lat 70. brał udział w życiu artystycznym neoawangardy jako artysta i dokumentator wydarzeń artystycznych. W 1974 roku miał pierwszą wystawę indywidualną pt. „Przedziały czasowe” w Galerii Remont w Warszawie.

1975-77 pracował w Galerii Współczesnej w Warszawie. W stanie wojennym uczestniczył w działaniach łódzkiego „Strychu”. W okresie 1974-2000 realizował „Kolekcję prywatną” — zapis autorski życia artystów, z którymi był związany. W latach 1979 — 99 dokumentował fotograficznie spektakle teatralne w teatrach m.in. ”Ochoty”, „Studio”, „Ateneum”, „Dramatyczny”, „Prezentacje”.

106 (02/01/2012)

Joanna Szczepanik (1977, Nysa) — kulturoznawca, doktorantka w Katedrze Antropologii Kultury SWPS w Warszawie, stypendystka Narodowego Centrum Nauki. Współpracuje min. z „Pograniczami” i „Obiegiem”.

artyści o sztuce

Sztuka jest workiem bez dna

Z Kamilem Kuskowskim rozmawia Aurelia Nowak

artyści O sztuce

Aurelia Nowak: Bywasz postrzegany jako antymalarz, ironista. Na początku chciałabym Cię spytać, czy uważasz się za malarza i czy można jeszcze dziś myśleć takimi kategoriami?

Kamil Kuskowski: Określam siebie jako malarza, bo zawsze chciałem nim być, pewnie też na przekór tym, którzy postrzegają mnie jako antymalarza. Rodzice ukończyli Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Mój ojciec był malarzem, matka malarką. Wybrałem podobną drogę życia i kariery.

Oczywiście nasze postanowienia weryfikowane są przez rzeczywistość. Na początku studiów moje podejście do sztuki było dosyć tradycyjne; można powiedzieć, że akademickie. Chciałem malować tak, by gest malarski miał znaczenie. Ważny był dla mnie warsztat i cała otoczka z nim związana: wyciskane farby, pędzle, palety. Pod koniec studiów moje podejście do sztuki diametralnie się zmieniło — postanowiłem zająć się malarstwem w trochę inny sposób. Już nie chciałem być „rasowym” malarzem, który zmaga się z malarską materią, skupiając się na doskonaleniu warsztatu. Zdecydowałem się na podjęcie twórczej polemiki z malarstwem pojmowanym tradycyjnie. Jest to dla mnie nadal bardzo ważne. Nie definiuję malarstwa tylko poprzez medium. Malarstwo to dla mnie specyficzny sposób myślenia o otaczającym nas świecie, rodzaj filozofii. Nie ma dla mnie znaczenia, czy ktoś namalował coś pędzlem, wałkiem, czy w ogóle użył farb. Wspólnym mianownikiem takiego sposobu pojmowania malarstwa jest dla mnie światło i kolor. Malarstwo, jak każda dyscyplina sztuki, powinno coś komunikować. Wydaje mi się, że jest to podstawa wszelkiego działania artystycznego.

Nie chodzi o to, by komunikat koniecznie niósł ze sobą ważne idee społeczne czy polityczne, jednak twórcze gesty powinny zawierać w sobie interesujące treści, wzbudzać silne emocje.

Podejmując polemikę z malarstwem, chcę mówić o jego kondycji, percepcji, funkcjonowaniu. Zajmuję się malarstwem dlatego, że je lubię, a nie dlatego, że chcę je w jakikolwiek sposób negować. Określiłbym to, co robię w obszarze malarstwa, jako „malarstwo w formule poszerzonej”. Nie redukujmy malarstwa do tradycyjnie przypisanego mu warsztatu. Równie dobrze można realizować niezwykle malarskie prace za pomocą kamery wideo, aparatu fotograficznego czy jeszcze innych narzędzi. Ważne, żeby dotyczyło to szeroko pojmowanej problematyki malarskiej, a przede wszystkim żeby było dobre. Żyjemy w czasach, w których granice pomiędzy poszczególnymi dyscyplinami sztuki mocno się zatarły i jej kategoryzowanie w moim mniemaniu stało się domeną czysto akademicką i w obecnych czasach nie mającą większego sensu. W zasadzie w odniesieniu do sztuki — niezależnie od podziału na dyscypliny — powinno się rozróżniać jej dwie kategorie: dobrej sztuki i złej.

Często spotykam się z zarzutem, że to co robię nie jest malarstwem. Ten zarzut formułowany jest zazwyczaj przez osoby, które rozumieją malarstwo przede wszystkim przez warsztat. Ułatwia im to niewątpliwie definiowanie malarstwa jako dyscypliny. W moim odczuciu jest to rodzaj tworzenia cze-

108 (02/01/2012)

Z Kamile m Ku s kows ki m roz mawia Aurelia Nowak

Bitwa pod Grunwaldem wg Jana Matejki, 2008

goś na wzór skansenu ginących zawodów.

Równolegle określa się mnie także jako malarza-ironistę, ale to nie do końca jest prawda. Nie naśmiewam się z malarstwa, nie parodiuję go. Podejmuję z nim dyskusję na różnych płaszczyznach. Być może robię dowcipne prace, ale nie jestem ironistą z założenia. Zostawmy jednak interpretacje dokonywane przez krytyków. Czasami posługuję się delikatnym dowcipem — w ten sposób łatwiej wejść w interakcję z odbiorcą. Chciałbym otwierać malarstwo na nowe możliwości i zmieniać jego pojemność, o czym już mówiłem. Natomiast nigdy nie chciałem wyśmiewać go jako gatunku artystycznego. Zatem nie jestem, jak to określiłaś za Tomkiem Załuskim, „antymalarzem”.

Chciałabym wrócić do początków. Decyzja o tym, by zostać malarzem oznaczała w Twoim przypadku pójście w ślady rodziców. Nie myślałeś nigdy o tym, by zbuntować się wobec tradycji rodzinnej i kształcić w zupełnie innym kierunku?

Mój ojciec był dobrze rozpoznawalnym malarzem. Gdziekolwiek jechałem mówiono mi: „pamiętamy pana ojca...”. Spodziewałem się, że może być mi niezwykle ciężko, bo jak wiadomo nie łatwo jest być artystą — dzieckiem artystów. Wiele kwestii może wydawać się łatwiejszych, ale myślę, że w takiej sytuacji bardzo trudno jest znaleźć własne miejsce w świecie sztuki.

Studia kończyłem na przełomie 1999 i 2000 roku. Właśnie wtedy mó-

109 (02/01/2012)

artyści O sztuce

wiło się o kryzysie i końcu malarstwa. Z przekory stwierdziłem, że będę się właśnie tym zajmował. Bardzo długo dochodziłem do rezultatów, które osiągnąłem w trakcie przygotowywania pracy dyplomowej. Na tym etapie bardzo dużo czytałem, oglądałem i rozmawiałam z ludźmi, którzy byli dla mnie ważni.

Gdy myślałem o zdawaniu na akademię, w mojej głowie tkwił mit malarza otoczonego aurą tajemniczości, który ma pracownię, gdzie przychodzą znajomi, modelki... Naprawdę tak to sobie wyobrażałem. Słuchałem opowieści moich rodziców o ich studiach, o tym, jaki to był fantastyczny okres. Te młodzieńcze wyobrażenia drastycznie runęły, gdy poszedłem na studia. Nagle uzmysłowiłem sobie: „zaraz, chyba coś się nie zgadza, ten świat jest jakiś inny”. Wszystko było bardziej wyrachowane, brakowało spontaniczności.

Wiele się zmieniło. Moi rodzice kończyli studia pod koniec lat 60., a ja w roku 2000.

Miałem poważny problem ze zdefiniowaniem siebie jako artysty. Założyłem sobie chyba właśnie wtedy, że będę uprawiał malarstwo z pozycji kogoś, kto podejmuje polemikę z jego tradycją, cokolwiek by to znaczyło. To, że moja sztuka jest mocno konceptualna, wynika z tak właśnie obranej drogi.

Warto wspomnieć, że w tym samym czasie pojawiła się przecież Grupa Ładnie, coś w malarstwie zaczynało się dziać. Obrazy Ładnie powstawały m.in. na bazie fotografii, ilustrowały życie codzienne, były mocno komiksowe i anegdotyczne. Mówiono w odniesieniu do nich o „pop-banalizmie”.

Ja natomiast stałem niejako po drugiej stronie. Nigdy nie zamierzałem negować tego, co oni robili — po prostu to nie była moja bajka. Wybrałem konceptualne podejście do sztuki, które w tamtym momencie było passé.

Wspominałeś o różnych mitach dotyczących malarzy, pokutujących w powszechnej świadomości w czasach aktywności artystycznej Twoich rodziców.

Z jakimi mitami mamy do czynienia dzisiaj?

Mit malarza, o którym mówimy, ma korzenie pewnie gdzieś w impresjonizmie. Leszek Knaflewski wspominał mi ostatnio, że Łukasz Gorczyca z Łukaszem Rondudą przygotowują książkę o alkoholu w sztuce. Z wielu opowieści oraz wspomnień z dzieciństwa wiem, że alkohol odgrywał ważną role w świecie sztuki. Także w życiu mojego ojca. Teraz wszystko wydaje się bardziej wyrachowane. Rynek sztuki nieco się rozwinął. Wtedy właściwie nie funkcjonował, prace kupowało się inaczej. To był okres realnego socjalizmu, rzeczywistości bardzo innej od tej, w której teraz żyjemy. Dziś wszyscy wiemy, jakie mechanizmy rządzą światem sztuki. Jak funkcjonuje obieg komercyjny. Kto pociąga za sznurki, kto za co odpowiada, które galerie są bardziej, a które mniej znaczące. Kiedyś może też tak było, ale nie na taką skalę. Więzi między artystami były silniejsze. Przyjaźnie oczywiście są możliwe również dzisiaj, ale mają nieco inny charakter. Co prawda też pijemy alkohol, spotykamy się w knajpach, rozmawiamy na wystawach, ale chyba wszyscy jesteśmy bardziej zagonieni i nieufni. Jest znacznie

110 (02/01/2012)

Z Kamile m Ku s kows ki m roz mawia Aurelia Nowak

mniej czasu na refleksję, a tym bardziej na odgrywanie roli mitycznego artysty malarza, poplamionego farbą, chodzącego w porozciaganym swetrze.

Wiesz, to są śmieszne klisze, ale właśnie tak to pamiętam. Specyficzne np. w pracowni mojego ojca było to, że właściwie nie można było wyjść z niej nieuwalanym farbą. Wszystko było brudne. Ojciec do rozcieńczania farb używał benzyny lakowej. Jej bardzo intensywny zapach był na dłuższą metę nie do zniesienia.

Ojciec żył ze sztuki. Miał krótki epizod pedagogiczny w szkolnictwie średnim, ale generalnie udawało mu się utrzymać z malowania obrazów pomimo faktu, że przyszło mu żyć na prowincji. Dzisiaj byłoby to właściwie niemożliwe. Okazało się, że realia, w których przyszło mi funkcjonować nie są proste. Obecnie nie jest łatwo być artystą. Propozycja, by zostać asystentem w łódzkiej ASP była zwrotnym momentem w moim życiu. Wiedziałem, że wielu artystów, którzy funkcjonują na rynku, jest równocześnie pedagogami. I rzeczywiście, z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że praca na uczelni niewątpliwie wiele ułatwia. Nie muszę się martwić tym, że nie sprzedam pracy. Daje mi to olbrzymi komfort psychiczny. Zresztą o ile dobrze pamiętam nigdy nie zdarzyło mi się zrobić obrazu z myślą o tym, że muszę go sprzedać.

Czy myślisz, że artyści żyjący w taki sposób jak Twój ojciec przed laty byliby w stanie przetrwać w dzisiejszych czasach? To jest również pytanie o dzisiejszą sytuację finansową malarzy.

Bez barier, Mediation Biennale, Poznań, 2010

111 (02/01/2012)

artyści O sztuce

Nie wiem, wydaje mi się, że nie. Mój ojciec prawdopodobnie nie poradziłby sobie dzisiaj. Żył w innych uwarunkowaniach. Byłby dziś pewnie innym człowiekiem, ale podejrzewam, że nie udałoby mu się dostosować do takiej rzeczywistości. W okresie przemian nie radził sobie za bardzo. Nie było już tak świetnie, jak w latach 70. czy 80. — w okresie szczytu jego kariery.

Sytuacja malarzy dzisiaj jest i tak znacznie lepsza niż innych artystów.

Obraz zawsze będzie chętniej kupowany niż prace video czy instalacje.

Wciąż jednak myśli się o kupowaniu sztuki przez pryzmat udekorowania białej ściany. Całkiem dobrze sprzedaje się malarstwo i fotografia. Ludzie kupujący sztukę okazjonalnie wciąż myślą o niej jako o czymś, co ma ich wzbogacić estetycznie, czy też ma być po prostu ozdobą na ścianie. Niewątpliwie istnieje też grupa ludzi w Polsce, którzy traktują sztukę jako inwestycję. Są po prostu kolekcjonerami z pasją. Znam takich, dla których kupowanie sztuki stało się nałogiem i którzy twierdzą, że nie mogą się od niego uwolnić.

Trudno mi do końca ocenić, jaka jest sytuacja materialna artystów w Polsce. Na pewno istnieje grupa artystów, których prace dobrze się sprzedają — z tego żyją. Ale generalnie bywa bardzo różnie. Ostatnio czytałem wywiad ze Zbyszkiem Liberą, w którym mówił o sytuacji artystów, opowiadał jak to wygląda w jego przypadku, że bywają lata, kiedy zdarza się mu zarobić sto tysięcy złotych rocznie, ale bywa też tak, że akurat w danym roku nie sprzeda ani jednej pracy. Ta wypowiedź była częścią ogólnej refleksji dotyczącej sytuacji materialnej artystów, m.in. takich kwestii jak ubezpieczenia, które kiedyś, przed upadkiem komunizmu, były powszechne. Każdy kto uprawiał tzw. wolny zawód mógł sobie opłacić składki. Teraz już nie ma tego typu rozwiązań systemowych. Obecnie na ten temat toczy się intensywna debata w środowisku twórczym. Pojawiają się słuszne głosy, by naciskać na rząd Donalda Tuska, starając się wyegzekwować utrzymanie 50% ulgi podatkowej od kosztów przychodu dla artystów oraz stworzyć możliwość realnego ubezpieczenia osób pracujących w tzw. wolnych zawodach. Trzeba przyznać, że nie jest łatwo. Zresztą sama wiesz, będąc również artystką.

Od niedawna pracuję na dwóch uczelniach, więc muszę przyznać, że mam duży komfort finansowy i trudno mi wypowiedzieć się na temat sytuacji materialnej innych artystów. Osobiście nie mam powodów do narzekania.

Decyzja, że będziesz zajmował się malarstwem, była efektem przemyślanego planu, czy stało się to raczej w sposób naturalny?

Z jednej strony wiedziałem, że nie mogę pójść dokładnie taką ścieżką, jak mój ojciec, nie mogę stać się kontynuatorem tego, co on robił. To byłoby artystyczne samobójstwo. Z drugiej strony, zawsze chciałem być malarzem i chyba zaplanowałem sobie, że nim zostanę. Teraz, gdy się nad tym zastanawiam, myślę, że była to świadoma decyzja.

112 (02/01/2012)

Ewa Majewska, Daniel mMuzyczuk iem ia naN owak prawo Z Kamile m K us kowski roz m awia/ ZAurelia

Antysemityzm wyparty, 2009

Czyli z Twojej strony był to rodzaj strategii?

Po latach okazało się, że tak — choć wtedy nie do końca byłem pewny.

Pierwsze ważne dla mnie obrazy, dyplomowy cykl „Dekonstrukcje”, wyznaczyły mi tę ścieżkę. Wiedziałem już mniej więcej co będzie dalej. Przed namalowaniem prac dyplomowych miałem poważny kryzys twórczy. Pracowałem już wtedy na uczelni, musiałem szybko zrealizować dyplom, co było dla mnie bardzo trudne. Nie miałem zbyt dużej swobody, czułem ogromną presję. Jednak udało mi się w końcu wpaść na pomysł i zrealizować go zgodnie z planem. Z perspektywy czasu — minęło przecież 12 lat od mojego dyplomu — wydaje mi się, że te pierwsze moje obrazy były niezmiernie istotne. To one spowodowały, że podążałem dalej konsekwentnie taką, a nie inną, drogą.

Twoje obrazy dyplomowe właściwie nakreślają to, co staje się potem bardzo istotną formą w Twojej twórczości. Wydaje się nią obraz monochromatyczny.

W cyklu „Dekonstrukcje” używasz go jako reprezentacji (komputerowej sumy barw) fragmentów poszczególnych „dekonstruowanych” przez Ciebie obrazów.

Jak rozumiesz relację występującą między płaskością obrazu monochromatycznego a iluzją przestrzeni obrazów, które znajdują się niejako pod spodem?

Tajemnica malarstwa oraz enigmatyczność sztuki są wartościami samymi w sobie. Gdy pracowałem nad tym cyklem, pomyślałem, że ważnym elementem odbioru sztuki jest przestrzeń pozostawiona dla wyobraźni odbiorcy. Zabieg był dość prosty. Wziąłem znane mi obrazy, wybrałem takie, z których można za pomocą wymieszania występujących w nich kolorów,

113 (02/01/2012)

artyści O sztuce

stworzyć jakąś wypadkową. Następnie postanowiłem zestawić ze sobą to, co było fragmentaryczną reprodukcją oryginalnych obrazów z tym, co jest sumą barw w pozostałych fragmentach. Celowo wybrałem obrazy, które w znacznym stopniu są monochromatyczne, jeśli rozumieć to pojęcie jako zakres wykorzystanej palety barwnej. Istotne było dla mnie zderzenie światów, które zawsze starały się siebie unikać. Mam tu na myśli malarstwo przedstawiające i abstrakcyjne. Wydawało mi się, że ich spotkanie może dać interesujące rezultaty. Gdy namalowałem te obrazy, poczułem, że to jest właśnie to. Dokładnie taki efekt Artysta jałmużny chciałem uzyskać. W trakcie ich realizacji nie projekt artystyczno-społeczny, 2003 byłem do końca pewien, co osiągnę. Miałem projekt, jednak nawet przy bardzo konceptualnym działaniu nigdy do końca nie wiesz, jak praca będzie ostatecznie wyglądała. Jest bardzo wiele czynników, które mogą cię zaskoczyć. Od formatu po użyte środki, które mogą się okazać nietrafione. Często jestem pytany o element zaskoczenia w moich pracach. Wydaje mi się, że nie da się wszystkiego przewidzieć. Nawet przy bardzo mocno dookreślonej koncepcji artysta nie jest w stanie być pewny rezultatów, jakie osiągnie.

Kwestia, którą poruszyłeś przed chwilą, wydaje mi się ciekawa. Mianowicie pobudzanie wyobraźni u widzów, zostawianie im pewnego pola na własną projekcję. Interesuje mnie, w jaki sposób rozumiesz i traktujesz formę obrazu monochromatycznego w kontekście sfery wyobraźni?

Moje obrazy „monochromatyczne” nie do końca są monochromami. Już wyjaśniam: wizualnie są monochromami, ale w towarzyszącej im warstwie opisowej nie można ich traktować do końca jako monochromów. W przypadku np. „Tematów malarskich” to dopowiedzenie jest wycięte w płaszczyźnie monochromatycznego obrazu w postaci opisów-tytułów w języku angielskim np. Polish landscape, Self portrait czy Monochrome. Zawsze staram się, by w tych monochromatycznych obrazach widzowie ujrzeli coś więcej. Dobrym przykładem jest cykl „Muzeum”, przygotowany w 2005 roku dla Muzeum Sztuki w Łodzi oraz poznańskiej Galerii Piekary, w którym prowokuję widzów, by w monochromatycznych obrazach oprawionych w złote ramy zobaczyli np. pejzaż z bocianami lub scenę mitologiczną. Staram się sprawić, by praca była interaktywna. Chcę, by widz mógł rzutować własną projekcję na obraz. Gdy usłyszy w słuchawkach audioprzewodnika głos lektora mówiący o tym, co jest na obrazie, będzie w stanie zwizualizować sobie swoje prywatne przedstawienie, które za każdym razem będzie inne, w zależności od jednostkowych uwarunkowań i umiejętności projek-

114 (02/01/2012)

Z Kamile m K us kowski m roz m awia Aurelia N owak

towania wyobrażeń. Podobnie jest z tekstem, który zawsze daje pole do interpretacji. Zależy mi, by pozwolić odbiorcy na „uzupełnienie” moich prac, dokonanie własnych projekcji. Wierzę w potęgę wyobraźni. Nie przepadam za pracami, które są dopowiedziane. Można je określić jako przegadane.

Co w ich przypadku pozostaje widzowi? Niewiele ma on tu do wniesienia, bo wszystko dopowiedział już artysta. Sferę niedopowiedzenia gwarantuje malarstwo abstrakcyjne, zwłaszcza obraz monochromatyczny. Jednak w sztuce abstrakcyjnej przeszkadza mi zbyt szerokie rozumienie obrazu.

Według mnie jedynym wyjściem jest połączenie tych dwóch języków. Staram się ciągle balansować na granicy tego co przedstawiające i nieprzedstawiające.

To ciekawe, ale im bardziej analizuję strukturę Twoich prac, tym bardziej zastanawia mnie, czy faktycznie zostawiasz widzowi pole do własnych projekcji, czy też nie jest tak, że myśl widza musi podążać po drobiazgowo przez Ciebie zaprojektowanym tokiem myślenia? W rezultacie nie dajesz mu zbyt dużego pola do własnych interpretacji.

Na pewno naprowadzam widza na pewien trop, chociażby tytułując swoje prace, np. „Porwanie Europy” czy „Bitwa pod Grunwaldem wg Jana Matejki”. To są klisze, które pokutują w umysłach widzów. Nie chcę robić prac, w których wyobraźnia odbiorcy jest całkowicie pozostawiona sama sobie; w przeciwnym razie zostałbym abstrakcjonistą. Chcę mieć, przynajmniej częściowo, kontrolę nad ich odbiorem. Niby daję widzowi wybór, ale jednocześnie pokazuję, czy też raczej sugeruję określone rozwiązania.

W sztuce abstrakcyjnej możliwości interpretacyjne są ogromne. Ktoś może zobaczyć Matkę Boską, ktoś inny kształt samochodu, a ktoś jeszcze inny nie zobaczy nic poza plamą. Z premedytacją nie do końca pozwalam widzowi na dowolność interpretacyjną. Chcę choć trochę ukierunkować jego myślenie. Wydaje mi się, że większość moich prac balansuje właśnie między widzialnym i niewidzialnym, czytelnym i nieczytelnym. To jest zamierzone w mojej sztuce.

Skoro zależy Ci na wywieraniu wpływu na odbiór Twojej sztuki, kim właściwie jest dla Ciebie widz i jak go traktujesz?

Strasznie nie podobają mi się wypowiedzi artystów mówiących, że robią sztukę dla sztuki. A co z odbiorcą? W nas wszystkich, a zwłaszcza artystach, jest próżność i potrzeba bycia chwalonym. Miło jest słyszeć pozytywne opinie na temat swoich prac. Może to nastąpić tylko w konfrontacji z odbiorcą. Często zastanawiam się, robiąc kolejną pracę, jak zostanie ona odebrana przez widzów. Dużo myślę o odbiorcy. Mimo, że jest to bardzo trudne, staram się postawić w jego roli. Mam taki zwyczaj, że konsultuję moje prace z różnymi osobami. Raczej nie są to jednak artyści, a częściej krytycy, historycy i teoretycy sztuki. Bardziej zależy mi na zdaniu osób, które nie do końca znają materię plastyczną, nigdy w niej nie pracowały. Ich uwagi są

115 (02/01/2012)

artyści O sztuce

Defilada, Centrum Kultury Zamek, Poznań, 2006

bardziej konstruktywne, oderwane od myślenia o sztuce poprzez medium.

Artysta zwykle powie: „no wiesz, ja bym użył innego odcienia zieleni czy tu potraktował to bardziej ekspresyjnie…”. Oczywiście uwagi artystów są bardzo cenne, ale już po wykonaniu pracy. Jest w tym trochę egoizmu. Nie życzymy sobie, by kolega-artysta krytykował to, co robimy. Znacznie łatwiej jest przyjąć krytykę z ust osoby zajmującej się sztuką od strony teoretycznej. Takie rozmowy traktuję jak przedpremierowy pokaz filmu, na którym mogę usłyszeć, co by można jeszcze zmienić przed jego oficjalną premierą.

Twoje prace nie są wyłącznie dla artystów i teoretyków sztuki. Często okazują się bardzo atrakcyjne dla osób zupełnie niezwiązanych ze światem sztuki.

To prawda. Być może nie są one „popowe”, jeśli rozumieć pod tym określeniem „ogólnodostępne”. Ale daję szansę zrozumienia moich prac również niewykształconemu wizualnie odbiorcy. Oczywiście z uwagi na własną próżność chcę, by „branżowi” widzowie wypowiadali się pochlebnie o moich pracach, by pojawiały się na ich temat recenzje. Niewykształcony wizualnie odbiorca jest dla mnie bardzo ważny, bo potrafi być bardziej szczery.

Nie ma obciążenia związanego ze znajomością historii sztuki. Nie jest w ża-

116 (02/01/2012)

Z Kamile m Ku s kows ki m roz mawia Aurelia Nowak

den sposób zmanierowany. My, artyści i krytycy sztuki, mamy swoje guściki, upodobania, swoich ulubionych twórców. Bardzo łatwo tutaj o szufladkowanie. A odbiorca, który lubi sztukę, mimo, że wciąż powtarza, że się na niej nie zna, potrafi sformułować bardzo cenne uwagi. Staram się nie kategoryzować odbiorców. Jedni i drudzy są dla mnie równie ważni. Skłamałbym, gdybym powiedział, że nie zależy mi, by na moje wystawy przychodziło dużo osób. Albo gdybym powiedział, że chcę, by przychodzili tylko ci, którzy zawodowo interesują się sztuką.

Krytycy często, niestety, szufladkują, nadają etykiety, które niewątpliwie wpływają na odbiór sztuki. Później bardzo trudno jest się ich pozbyć.

Uważam za bardzo błędne i szkodliwe ocenianie sztuki po nazwisku twórcy, które staje się rodzajem brandu. Często niestety zdarza się, że dobra sztuka jest niezauważana. Mam bardzo duży kontakt ze sztuką, dużo oglądam jej na co dzień, w różnych niszowych galeriach czy na przeglądach twórczości młodych. Ta młoda sztuka, która bywa często niedoceniana, niezauważona, jest niesamowicie inspirująca.

W jaki sposób myślisz o malarzach z Twojego pokolenia? Czy to co robią, jest Ci ideowo bliskie?

Wielu z nich bardzo sobie cenię — są to świetni malarze czy malarki, np. Zbyszek Rogalski czy Magdalena Moskwa. W odpowiedzi na to pytanie nie sposób jednak nie poruszyć kwestii dotyczącej zazdrości w sztuce.

Kiedyś przy okazji udzielania wywiadu zadano mi pytanie, czy zazdroszczę Sasnalowi. Odpowiedziałem, że tak, zazdroszczę mu sukcesu. Nie jestem hipokrytą, chciałbym odnieść taki sukces jak on. Bardzo nie lubię, gdy ktoś wypiera się takich emocji. Nie musi mi się podobać twórczość Sasnala, ale doceniam fakt, że został uznany w pewnych kręgach. Jemu, ale też i paru innym artystom, udało się sprawić, że ich sztuka jest rozpoznawana nie tylko w Polsce, ale i na świecie. To powinno być zjawiskiem pozytywnym dla wszystkich artystów w naszym kraju. Często czuję też pozytywną zazdrość, gdy zobaczę dobrą pracę jednego z artystów ideowo mi bliskich.

Wtedy myślę sobie: „kurczę, świetny pomysł, że też ja na to nie wpadłem”.

Czuję ciarki na plecach i myślę: „to jest coś”. Wydaje mi się, że jest to twórcze podejście do emocji, które wiążą się z sukcesem innych. Wracając jednak do pytania: jest oczywiście wielu znakomitych artystów w naszym kraju ideowo mi bliskich, niekoniecznie malarzy. Żeby nikogo nie pominąć: są to artyści, których w ramach moich działań na polu kuratorskim zapraszam do zrobienia wystawy w Zonie Sztuki Aktualnej czy wystaw zbiorowych, organizowanych wspólnie z Jarkiem Lubiakiem.

Chciałabym wrócić do postaci odbiorcy. Czy sądzisz, że widz musi posiadać odpowiednie kompetencje wizualne (cały bagaż wiedzy dotyczącej tradycji obrazowej) by rozumieć przewrotność Twoich prac?

117 (02/01/2012)

artyści O sztuce

Wydaje mi się, że moje prace są dosyć proste w odbiorze. Nie są aż tak skomplikowane, by wymagały rozbudowanej egzegezy. Oczywiście, któryś z moich cykli może być nie do końca zrozumiały, jeśli ktoś nie operuje określoną wiedzą, ale większość tych prac jest raczej przystępna. Wystarczy mieć bardzo podstawową wiedzę na temat sztuki, jakiś elementarny kontakt z edukacją wizualną, by móc odczytać ich przewrotność. Myślę, że nie powinno się dyskwalifikować odbiorców niewykształconych wizualnie. Oznaczałoby to, że „zwykłych ludzi” mamy gdzieś, a sztukę robimy dla wąskiego grona wtajemniczonych. Jednym słowem dla kolegów po fachu. Owszem, sztuka jest elitarna, ale jestem przeciwny jej nadmiernemu hermetyzowaniu. Bo zamkniemy się w niedostępnym obszarze, do którego będzie można wejść jedynie za okazaniem karty klubowej. Taki proces może okazać się początkiem końca sztuki. Ważne by edukacja wizualna i promocja sztuki stawały się coraz skuteczniejsze. Nie mam tu na myśli pauperyzowania sztuki, tworzenia czegoś na kształt „biblii dla ubogich”, nie o to chodzi. Mam na myśli raczej umiejętność „wytłumaczenia” sztuki, nawet tej hermetycznej, przeciętnemu odbiorcy. Oczywiście jestem za sztuką intelektualną. Ale jednocześnie uważam, że nie przeszkadza Muzeum, Galeria Piekary Poznań, 2005 to w jej popularyzowaniu. Można pogodzić te kwestie tworząc sztukę, która może być odbierana na wielu poziomach. Jedno nie musi przecież wykluczać drugiego. Sztuka zawsze opierała się hermetyzującym tendencjom. Przecież bez odbiorcy sztuka właściwie nie ma sensu.

Jako kurator możesz czynnie uczestniczyć w procesie propagowania sztuki w społeczeństwie.

Tak. Działam na pograniczu kilku aktywności. Jestem przede wszystkim artystą, ale też pedagogiem. No i bywam kuratorem. Wydaje mi się, że te trzy aktywności często się uzupełniają, pomagają mi w wielu przypadkach — ale bywa też i tak, że komplikują niektóre kwestie.

118 (02/01/2012)

Z Kamile m K us kowski m roz m awia Aurelia N owak

Cały czas mówimy o tym, jak ważna jest dla Ciebie interakcja Twoich prac z widzem. Tworząc projekty często poddajesz w wątpliwość schematy tworzone przez instytucjonalne zwyczaje ekspozycyjne. Czy zdarzyło się kiedyś, że widz zaskoczył Cię reakcją na Twoje prace?

Przychodzi mi do głowy sytuacja, gdy starsza kobieta, w wieku siedemdziesięciu paru lat, po obejrzeniu wystawy, na której pokazywałem prace z cyklu „Muzeum”, podeszła do mnie i podzieliła się swoim entuzjazmem, pokazując mi gest zaciśniętej pięści z kciukiem uniesionym w górę. Spodziewałbym się raczej, że spodobają jej się inne prace znajdujące się na tamtej wystawie. Bardziej tradycyjne, realistyczne, jednym słowem przystępniejsze. Tymczasem spodobała jej się moja praca, którą trudno było zdefiniować. Jest ani przedstawiająca, ani nieprzedstawiająca. Trochę taka i trochę taka. Ten gest naprawdę mnie zaskoczył. Zapamiętałem jej uśmiech. To naprawdę budujące uczucie, spotkać się z taką reakcją na własną sztukę.

Niezwykle miło wspominam wystawy w bardziej peryferyjnych ośrodkach, jak np. BWA w Jeleniej Górze. Zawsze spotykam tam świetnych ludzi, niesamowitą publiczność. W świecie sztuki zaczyna mi ostatnio przeszkadzać pozycjonowanie miejsc, ocenianie gdzie warto robić wystawy, a gdzie nie. Mam znacznie przyjemniejsze wspomnienia z ośrodków mniej znaczących na artystycznej mapie Polski. Pokazywałem prace zarówno w Zachęcie, Zamku Ujazdowskim, Muzeum Sztuki w Łodzi i w różnych innych ważnych miejscach, które były dla mnie, nie będę ukrywał, niesamowicie ważne i nobilitujące, jednak najcieplej wspominam właśnie takie, jak wspomniana wystawa w BWA w Jeleniej Górze. Jak mi powiedziała Janina Hobgarska, dyrektorka galerii, moja wystawa przyciągnęła więcej osób niż wystawa klasyka Artura Nachta-Samborskiego. Ludziom spodobała się interaktywność moich prac, nigdy wcześniej nie widzieli czegoś takiego, przyszły więc tłumy. Takie momenty są niezmiernie przyjemne.

Fakt, że jednocześnie jesteś aktywnym artystą i pedagogiem sprawia, że widoczne w Twoich pracach są wątki edukacyjne. Ciekawym przykładem jest tu projekt „Uczta Malarstwa” (Atlas Sztuki, 2008), który, jak często podkreślasz, w swoim tytule zawiera słowo „ucz”. W jaki sposób chcesz uczyć widzów malarstwa dzisiaj i czego właściwie chcesz ich nauczyć?

Nie każdy od razu musi się zajmować sztuką, ale można ludzi przecież edukować estetycznie. Podam taki banalny przykład: nawet sporadyczny kontakt ze sztuką może sprawić, że ktoś kupi dobrze zaprojektowane krzesło zamiast jakiejś tradycyjnej tandety. Uważam, że edukowanie poprzez sztukę i podnoszenie poziomu estetycznego społeczeństwa jest niezmiernie ważne. I nie mam tu na myśli robienia z widzów od razu artystów czy kolekcjonerów sztuki — ale wydaje mi się, że niezmiernie ważne jest poprzez własną sztukę wpływanie na gusta odbiorców. Sprawianie, że zaczną przywiązywać wagę do tego, czy coś jest dobrze zaprojektowane, że zaczną się

119 (02/01/2012)

artyści O sztuce

zastanawiać, jak można poprzez estetykę przedmiotów kształtować swoje otoczenie. Myślę, że jest to jedno z zadań sztuki.

Mam nadzieję, że poprzez takie zabiegi, jakie stosuję w swoich pracach, sprawię, że więcej osób zainteresuje się sztuką aktualną. Liczę, że przyniesie to wymierny skutek społeczny. Myślę, że docieranie do odbiorców, przyciąganie ich do instytucji pokazujących sztukę jest trudną, ale bardzo ważną misją.

Czy według Ciebie możliwe jest w ogóle uczenie sztuki, a zwłaszcza malarstwa?

Jak rozumiesz ten proces?

Założenie że można kogoś nauczyć sztuki — a zatem i malarstwa — wydaje mi się z definicji błędne; można ewentualnie wskazać pewne kierunki działań, wzbudzić w studentach pasje, zarazić ich sztuką. Dla mnie osobiście ważne jest to, by nauczyć studentów pewnego sposobu myślenia. Chciałbym, by nie myśleli o sztuce — malarstwie — przez pryzmat wyłącznie warsztatowy, ograniczony do rozważania problemów związanych z technologią malarską, do malowania w kółko tych samych martwych natur. Pracując w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi bardzo mocno starałem się zrewolucjonizować proces edukacji artystycznej. Wprowadziłem w swojej pracowni nowy program. Był on wynikiem obserwacji tego, co robią moi koledzy w innych ośrodkach akademickich. Obserwacja i własne przemyślenia spowodowały, że postanowiłem go wprowadzić w życie. Odrywałem studentów od klasycznego, akademickiego podejścia do studiów. Chciałem, by zaczęli samodzielnie myśleć. Prowokowałem ich, zadawałem im różnego rodzaju pytania formułowane w ćwiczeniach.

Udało się?

Tak, ten eksperyment się powiódł. Powstało wiele ciekawych prac. Ale przede wszystkim ci młodzi ludzie zrozumieli, że malarstwa nie można sprowadzić dzisiaj do martwej natury, pejzażu czy aktu. Moim celem było sprowokowanie ich do wysiłku intelektualnego, ciągłej pracy umysłowej.

Oczywiście, nie neguję akademizmu w całości, ale uważam, że na pewnym etapie konieczne jest przerwanie klasycznego procesu edukacji. Trzeba odciąć pępowinę związaną z tradycją akademicką. Młody człowiek musi zostać, w pewnym momencie, wrzucony w kompletnie inne rewiry. Naprawdę nie widzę sensu w tak długim procesie klasycznej edukacji akademickiej.

Po pięciu latach malowania w kółko tych samych martwych natur i aktów można sobie strzelić w głowę. Takie podejście do edukacji nie ma żadnego związku z rzeczywistością, która czeka tych młodych artystów po studiach.

Skutek jest taki, że kończą uczelnię i myślą sobie: „kurczę, z malarstwa miałem piątkę, co jest grane?” Okazuje się, że klosz, pod którym byli trzymani w akademii, tak naprawdę wyrządził im wielką krzywdę. Powiedzmy sobie szczerze: trudno by akademie miały innowacyjne programy nauczania, jeśli większość kadry prowadzącej tam zajęcia jest nieaktywna artystycz-

120 (02/01/2012)

Z Kamile m K us kowski m roz m awia Aurelia N owak

Cykl Dekonstrukcje, 2000

nie. Panuje stagnacja, uwstecznienie intelektualne. To jest przerażające.

Nie wiem, jaki sam będę za parę lat, ale mam nadzieję, że gdy stanę się takim „klasykiem”, który będzie uważał, że konceptualizm jest jedyną słuszną drogą, życzyłbym sobie, by ktoś mocno mną wstrząsnął.

Czy jest coś, czego nie chciałbyś uczyć swoich studentów? Czy chciałbyś ich przed czymś uchronić?

Zakładam a priori, jak już wcześniej mówiłem, że nie nauczę ich sztuki — tego nie można po prostu nauczyć. Mogę im czasami wskazać odpowiednią drogę. Będzie to jednak odpowiednia droga w moim mniemaniu, a niekoniecznie w ich własnym. Staram się pewne rzeczy im umożliwić,

121 (02/01/2012)

artyści O sztuce

wskazać jakiś skrót, uprościć pewne problemy, ale w żadnym wypadku nie chciałbym, by robili taką sztukę jak ja. Nie jestem w stanie dać im gotowej recepty na pracę. Wierzę w ideę wysiłku intelektualnego, dzięki któremu — wcześniej czy później — student stworzy swój własny język wypowiedzi artystycznej.

Czy myślisz, że należy konfrontować studentów, uświadamiać im co będzie po akademii, z jaką rzeczywistością się zetkną?

Jak najbardziej. Nie można ich zniechęcać, ale trzeba mówić prawdę. Życie artysty nie jest łatwe. Zawsze powtarzam studentom: „będzie wam cholernie ciężko, ale gdybym jeszcze raz miał się zastanowić, to chyba bym jednak nie zmienił własnych decyzji”. Z perspektywy czasu myślę, że dokonałem dobrych wyborów. Najbardziej chyba obawiam się, że dojdę w swoim życiu do momentu, kiedy dopadnie mnie zniechęcenie. Dopóki bycie artystą i praca ze studentami sprawiają mi przyjemność, dają satysfakcję — wszystko jest w porządku. Póki wierzę w to, wszystko jest ok. To jest pasja życia; nie wyobrażam sobie, bym mógł zajmować się czymś innym. Jednak nie jest to wiara w jakieś wzniosłe ideały. Mam świadomość tego, że bywa ciężko, wiem, jak wygląda obieg sztuki, jakie mechanizmy nim rządzą. Myślę jednak, że i o tym warto rozmawiać ze studentami.

Wróćmy do Twoich prac. Często stosujesz w nich cytaty, aluzje. Czy myślisz, że sztuka współczesna może być skutecznym łącznikiem między teraźniejszością a tradycją obrazowania?

Tak, jak najbardziej. Żyjemy w takiej klamrze czasowej, którą nazywa się postmodernizmem. Nie będę się tu rozwodził nad słusznością tego pojęcia; bywa ono równie często wypowiadane z entuzjazmem, jak z niechęcią. Jednak kryje się w tym pojęciu metoda reinterpretacyjna. Niektórzy nazywają ten sposób pracy recyklingiem ideowym. Przetwarza się to, co już było, pokazuje się to w innym świetle lub innym ujęciu. Sztuka aktualna w bardzo dużym stopniu odwołuje się do sztuki dawnej. Jest wiele prac, w których widać to bardzo wyraźnie. Pomost stworzony przez postmodernizm ma bardzo mocną konstrukcję. Sztuka zawsze się do czegoś odnosiła. Wiara w to, że można zrobić pracę nieodnoszącą się do niczego, jest życiem w pewnego rodzaju niewiedzy. Jest takie powiedzenie: „wszystko już było”. To zdanie najczęściej wypowiadane jest przez akademików, którzy zarzucają innym artystom wtórność. Warto spojrzeć wtedy na to, co sami robią. Czy to, że ktoś maluje pejzaże, dyskwalifikuje jego twórczość dlatego tylko, że ktoś inny, bardzo dawno temu namalował już pejzaż?

To jest ten tak zwany „mit oryginalności”…

Tak, tego typu myślenie wciąż pokutuje na polskich akademiach. To, że „wszystko już było” nie może spowodować, że ludzie przestaną zajmować się sztuką. Sztuka jest takim workiem bez dna, w którym można odnajdy-

122 (02/01/2012)

Z Kamile m Ku s kows ki m roz mawia Aurelia Nowak

Uczta malarstwa, Galeria Atlas Sztuki, Łódź, 2007/2008

wać różne inspiracje i czerpać z nich garściami. Można to przyrównać do czytania tej samej książki po wielokroć; za każdym razem zrozumiemy ją inaczej i dostrzeżemy w niej inne wartości.

Na koniec chciałabym spytać o Twoje dwie nowsze realizacje. Mianowicie o pracę pt. „Bez barier”, którą zrealizowałeś w ramach Mediations Biennale w Poznaniu w 2010 roku, oraz „Antysemityzm wyparty”. Obydwie posiadają bardzo wyraźne ślady zaangażowania społeczno-politycznego. Dotyczą konkretnych problemów i kontekstów. Czy te dwie prace są oznaką jakiegoś zwrotu w Twojej twórczości?

To nie jest do końca tak. Jedną z pierwszych prac, którą zrobiłem po dyplomowym cyklu „Dekonstrukcje” była praca „Artysta jałmużny”. Był to zestaw nowych, niezamalowanych obrazów, opakowanych w folię, tak jak można je kupić w każdym sklepie dla plastyków. Obok obrazów znajdowały się plexiglasowe skarbonki z napisem „zbieram na namalowanie tego obra-

123 (02/01/2012)

artyści O sztuce

zu”. Tej pracy towarzyszył film nakręcony przed gmachem Muzeum Sztuki w Łodzi, na którym widać mnie stojącego z pojemnikiem na „jałmużnę”. To była praca z 2001 roku. Wątek społeczny pojawiał się w różnych moich pracach wcześniej. Jestem powszechnie kojarzony z realizacjami malarskimi, jednak popełniłem kilka prac o problematyce społecznej. Jedną z nich była „Defilada”, która odwoływała się do niechlubnej historii Centrum Kultury Zamek w Poznaniu.

Moja twórczość rozwija się dwutorowo. Praca „Bez barier” jest typowo kontekstualna, dotyczy konkretnego miejsca, a precyzyjniej — schodów w łączniku gmachu Muzeum Narodowego w Poznaniu, które z powodów bezpieczeństwa zostały w części wyłączone z użytkowania. Koncepcja wystawy zrealizowanej w ramach Mediations Biennale, której kuratorem był Ryszard W. Kluszczyński, odwoływała się do stwierdzenia, że sztuka może zmieniać świat na lepszy. Pokazując architektoniczny nonsens schodów w Muzeum Narodowym chciałem nakłonić ludzi do refleksji.

Natomiast praca „Antysemityzm wyparty” była bardzo mocno osadzona w kontekście antysemickich napisów pojawiających się na murach Łodzi. W pewnym momencie w mieście zrobiło się głośno o dorocznej akcji pt. „Kolorowa tolerancja”. W jej ramach zamalowywano te napisy. Zauważyłem, że zaraz po zamalowaniu pojawiają się nowe napisy lub te stare wychodzą spod cienkiej warstwy farby. Postanowiłem przenieść to, co zaobserwowałem na ulicy, na płótno. Ta praca w pewnym sensie łączy obydwie moje drogi. Odwołuje się do idei monochromu, malarstwa nieprzedstawiającego i jednocześnie ma charakter sztuki społecznie zaangażowanej. W tej realizacji ważny jest efekt powidoku tego, co wyłazi spod spodu. Istotny jest tu również tytuł: „Antysemityzm wyparty”. Pytanie dotyczy tego, czy możliwe jest wyparcie tak głęboko zakorzenionego w polskim społeczeństwie antysemityzmu. Moja praca jest zwróceniem uwagi na problem. Ale czy my — artyści — jesteśmy w stanie tak bardzo wpływać na otoczenie?

To jest kluczowe pytanie. Czy uważasz, że malarstwo ma jakąkolwiek siłę oddziaływania na rzeczywistość?

Myślę, że tak. Jednak nie mówię tego bez wątpliwości. Chyba nie zajmowałbym się sztuką zaangażowaną społecznie, gdybym nie wierzył, że jestem w stanie podjąć jakiś dyskurs. To nie jest kwestia, czy uda mi się przekonać ciebie czy kolegów po fachu, ale czy jestem w stanie przekonać moją pracą zwykłego Kowalskiego.

Wracamy tu do pytania dotyczącego odbiorcy. Nie jestem w stanie w pełni na nie odpowiedzieć. Trzeba by spytać widzów, czy zrozumieli sens moich prac. Sytuacja odbioru sztuki nie tylko przez ludzi zajmujących się nią zawodowo jest bardzo skomplikowaną kwestią. Nie można wciąż „kisić się we własnym sosie”. Idealistycznie mogę powiedzieć, że chciałbym, by moje prace, np. „Antysemityzm wyparty” czy „Bez barier”, docierały do szerokiej publiczności, by poruszyły osoby przychodzące na wystawy. Nie

124 (02/01/2012)

Z Kamile m K us kowski m roz m awia Aurelia N owak

jestem jednak naiwny, nie podejrzewam, by odbiór sztuki w Polsce był tak powszechny, jak w innych krajach, głównie zachodniej Europy. Tam znacznie więcej ludzi chodzi na wystawy, chce wiedzieć, co się dzieje w sztuce.

Nurtuje mnie pytanie, czy jesteśmy w stanie w Polsce osiągnąć taki sam poziom zainteresowania społeczeństwa sztukami wizualnymi, jak na Zachodzie. Na pewno czeka nas jeszcze wiele lat ciężkiej pracy.

Kamil Kuskowski (1973, Zakopane) — studia w Akademii Sztuk Pięknych im. Wł. Strzemińskiego na Wydziale Tkaniny i Ubioru w Łodzi. Od 2010 profesor nadzwyczajny w Akademii Sztuki w Szczecinie, gdzie prowadzi Pracownię Działań Audiowizualnych w Katedrze Nowych Mediów, której jest kierownikiem. W latach 2008-2011 prowadził Galerię Zona Sztuki Aktualnej w Łodzi (od 2011 w Szczecinie). Malarz, twórca instalacji i prac wideo. Zdobywca nagrody „Arteonu” (2005), Grand Prix Ministra Kultury 39 Biennale Malarstwa „Bielska Jesień„ i nagrody „Art&Business” (2009).

125 (02/01/2012)

Aurelia Nowak (1987, Poznań) — studentka na Wydziale Malarstwa, od 2008 roku również Wydziału Edukacji Artystycznej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Publikowała w „Gazecie Wyborczej”, „Exit”, „E-Splot”, „Przeglądzie Anarchistycznym”. Zajmuje się również organizacją wydarzeń kulturalnych i kuratorowaniem wystaw. Stypendystka Ministra Kultury w 2012 roku.

sztuka Gniewu / p Olityka ulicy

Kronika / om贸wienia / zapowiedzi

126 (02/01/2012)

Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk / Z iem ia na prawo

Natura świata wg Zygmunta Rytki

Alicja Cichowicz

127 (02/01/2012)

Kronika / o mówienia /zapowie dzi

„Podziw i zdumienie rodzą się z poznania największego misterium, jakie otacza nas ze wszystkich stron. Uczucia te rosną w siłę, w miarę jak wzrasta nasza wiedza” Lama Govinda

Kolejnym laureatem Nagrody im. Katarzyny Kobro został Zygmunt Rytka. Po raz pierwszy w jej dziesięcioletniej historii była ona wręczana w Muzeum Sztuki w Łodzi, wcześniej uroczystość odbywała się w Galerii Wschodniej.

Pomysłodawcą wyróżnienia (przyznawanego od 2001 r.) jest Józef Robakowski, którego wsparli córka Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego — Nika Strzemińska oraz siostrzeniec rzeźbiarki — Georg von Kobro. Celem tej jedynej w Polsce nagrody, przyznawanej artystom przez innych artystów, jest „uhonorowanie postawy progresywnej i poszukującej, artysty otwartego na twórczą wymianę myśli”. Wśród dotychczasowych laureatów są m. in.: Zbigniew Dłubak, Andrzej Dłużniewski, Krzysztof Wodiczko, Jerzy Lewczyński, Zbigniew Rybczyński.

Tym razem w jury zasiedli: Katarzyna Kozyra, Robert Rumas, Zbigniew Warpechowski, Tomasz Ciecierski i Bartłomiej Kraciak.

Bogata, multimedialna (obejmująca fotografię, wideo, instalację) twórczość Zygmunta Rytki (ur. w 1947 r.) odznacza się niezwykłą konsekwencją. Zasadniczym zagadnieniem, obecnym niemal w całej jego praktyce artystycznej, jest problem nieskończoności, ciągłość czasoprzestrzeni, różne przejawy trwałości elementów struktury świata. Metodyczna, systemowa postawa artystyczna Rytki wywodzi się z medialnej twórczości lat 70., tradycji sztuki konceptualnej, analitycznej. Artysta skupia się na badaniu otaczającej go rzeczywistości za pomocą aparatu fotograficznego i kamery video. Media są narzędziem analizy

i nośnikiem myśli, przy ich pomocy budowany jest język opisu, formułowane są próby odpowiedzi na pytania dotyczące miejsca człowieka w nieskończoności Kosmosu, sensu jego istnienia i celowości działań.

Choć punkt wyjścia autora jest wyraźnie neopozytywistyczny — wyodrębnianie składników rzeczywistości i poddawanie ich analizie, to cel zupełnie inny. Neopozytywizm nie doceniał specyfiki zjawisk biologicznych i humanistycznych. Rytka przeciwnie, patrzy na świat holistycznie. Jego twórczość to całościowa charakterystyka wielu poziomów rzeczywistości. Interesują go zarówno zjawiska nieorganiczne (fizyczne), organiczne (biologia) jak nadorganiczne (społeczne). Jego stosunek do świata jest filozoficzny i kontemplacyjny, a budowana konsekwentnie w kolejnych cyklach prac refleksja, układa się w logiczny system.

W takim podejściu do sztuki upatruję jego oryginalność.

W początkowym okresie twórczości interesował Rytkę względny charakter ludzkiego postrzegania czasu i przestrzeni, jako nieredukowalnych elementów ogólnej struktury rzeczywistości. „Przedziały czasowe — 1/1000 sek.” (1971) to cykl fotografii gejzerów wody, powstających przez wrzucanie do niej kamieni. Intencją artysty było zwrócenie uwagi na przedziały czasowe istniejące pomiędzy kolejnymi rejestracjami wywołanego przez siebie zjawiska i na fakt, że same przedziały są także czasem realnie istniejącym, choć w fotografii nieobecnym.

W „Określeniu miejsca” (1978) autor fotografując klatka po klatce (obracając aparatem) układał kompozycje w formie spira-

128 (02/01/2012)

Zyg munt Rytka / A licja cichowicz

li i koła, zwracając uwagę na ograniczone pole naszej percepcji i działania.

W drugiej połowie lat 70. zainteresował Rytkę problem manipulacji obrazem fotograficznym i telewizyjnym, zakres i możliwości perswazji wizualnej, której poddawany jest odbiorca. W seriach zdjęć „Wstęp do fotografii obiektywnej” Rytka pokazywał zmultiplikowane obrazy wycinka rzeczywistości, fotografowanego w różnych wariantach: poprzez „kumulację” kadrów starał się budować obiektywizm zdjęcia. Prace z cyklu „Bluff” były krytyką kłamstw ówczesnej władzy, czyli blefu kierowanego do społeczeństwa, krytyką głoszonej wówczas propagandy sukcesu. Artysta pojawiał się tutaj w roli super-karateki, idola rozpalającego masową wyobraźnię.

Z lat 1979-83 pochodzi „Retransmisja”, gigantyczny montaż stworzony z migawek filmowanych poklatkowo programów telewizyjnych (głównie dzienników wieczornych). Czasem między ekranem telewizora a obiektywem kamery Rytka umieszczał malowane na szybie, opozycyjne wobec transmitowanych treści, hasła i symbole.

Jednocześnie od 1971 r. dokumentował w swoich fotografiach życie artystyczne

środowiska polskiej neoawangardy.

W powstałym w ten sposób „Katalogu.

Some Meetings” (1971-81) często posługiwał się montażem, łączył kadry z różnych okresów, by ujawnić wielopłaszczyznowe związki zachodzące (na gruncie światopoglądowym, artystycznym i towarzyskim) pomiędzy ludźmi tego środowiska: artystami, krytykami, szefami galerii. Kontynuacją cyklu stała się „Kolekcja prywatna”, dająca bardziej emocjonalny portret społeczności.

Sam Rytka związany był z łódzkim ruchem niezależnym, artystami z Warsztatu Formy Filmowej (szczególnie z Józefem Robakowskim), następnie z kręgiem Łodzi Kaliskiej i Kulturą Zrzuty, potem Galerią Wschodnią, a także z Galerią FF. Począwszy od 1982 r. i cyklu „Obrazy uzupełniające” (wystawa w 1983 r., w Małej Galerii w Warszawie, od tamtego czasu miejscu premierowych ekspozycji artysty) tworzy prace, w których punktem wyjścia jest Natura. W odpowiedzi na problemy polityczno-społeczne i ekonomiczne stanu wojennego Rytka zaczął szukać w świecie trwałych, nieprzemijających wartości. Odnalazł je w potędze Przyrody. Tatrzańska rzeka Białka i jej okolice stały się źródłem

Zygmunt Rytka podczas wręczenia nagrody im. Katarzyny Kobro, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2011 Od lewej: Jarosław Suchan, Zygmunt Rytka, Oskar Dawicki, Robert Rumas, Zbigniew Warpechowski

129 (02/01/2012)

Kronika / o mówienia /zapowie dzi

niewyczerpanych możliwości artystycznych, miejscem energii twórczej, inspiracji i katharsis.

Od tego czasu artysta próbuje „odczytać” świat, podejmując ustawiczny dialog z Naturą.

Początkowo traktuje kamienie jako symbole wieczności, trwałości i skoncentrowanej siły. „Obrazy uzupełniające” to fotografie ułożonych jeden na drugim (po dwa lub trzy) kamieni oraz prace pokazujące kontury tych konstrukcji. W kolejnym cyklu „Ciągłość nieskończoności” (1983-1985 — fotografia i 1988 — video) także ingeruje w zastaną strukturę otoczenia. Pragnie ogarnąć, usystematyzować, „oswoić” nieprzebrany ogrom swoistego tworzywa własnej sztuki. Decyduje się na ludzki odruch podporządkowania sobie elementów świata. Numeruje kamienie, prowadzi ich rejestr, próbuje zindywidualizować. Kreśli na nich flamastrem czarne linie — graficzne znaki ciągłości istnienia i wynikania (z dużych kamieni powstają małe, z tych jeszcze mniejsze, zachowując swą mineralną substancję), układa w stosy, rozbija na mniejsze części.

Człowiek przecież — z jednej strony ewolucyjny produkt Natury, z drugiej — poprzez świadomość, rozum, wyobraźnię — wykraczający poza nią, ustawicznie zmienia, kształtuje świat według własnych potrzeb i wyobrażeń. Artysta zdaje sobie sprawę z niewykonalności własnych zamierzeń, syzyfowego charakteru podejmowanej pracy.

Nie można przecież sklasyfikować ogromu złożoności nieskończonego świata. Człowiek czuje wobec niego swą małość i skończoność.

Toteż w kolejnych realizacjach Zygmunt Rytka zajmie się wnikliwą obserwacją rozmaitych aspektów trwania bytów, ulotności zjawisk Przyrody. W „Obiektach chwilowych” (1987-1990) oraz „Obiektach nietrwałych” (1989, 1990) rejestruje cienie liści, kamieni, własnych dłoni, podległe transformacji w zmieniającym się świetle, rysunki i odciski swych rąk w piasku

zabierane zaraz przez fale, znikające po wyschnięciu mokre ślady palców zostawione na głazach. Bada zmienność, efemeryczność i nieprzewidywalność zjawisk, próbuje je uchwycić. Zderza trwałą strukturę kamienia z kruchością ludzkiego ciała, nikłość biologicznej strony człowieka z witalną siłą Natury. Także nikłość działań ludzkich, co symbolizuje płonąca taśma filmowa, leżąca na niewzruszonym głazie w pracy „Czas do dyspozycji” (1989). Analogią do nietrwałości ludzkiego życia jest wypalająca się świeca z „Obiektów chwilowych”. Artysta obrazując zmienność w trwałości świata, podkreśla, że jego naturą jest podleganie ciągłym procesom. Pozornie statyczna rzeczywistość znajduje się w ciągłym ruchu, jak mówił Heraklit.

Swoje pomysły, zainicjowane zdarzenia, mini-procesy, twórca dokumentuje za pomocą optyczno-elektronicznych środków przekazu. W ten sposób kamera, oko i dłonie artysty (prawa obsługuje kamerę, która rejestruje to, co robi druga) tworzą wspólny „neuronowo-optyczno-elektroniczny” układ1, jednocześnie ograniczając pole działań twórczych do wyznaczonego obszaru, „prywatnej” przestrzeni, potrzebnej do stanów skupienia i kontemplacji. Artysta, jego fizyczność, świadomość (przestrzeń intelektualna, neuronowa), technika i Natura jednoczą się we współdziałaniu.

Rytka zastanawia się na ile kształt świata zależy od nas, na ile my od jego działań. Pyta o naturę rzeczy, szukając kontaktu z każdym napotkanym elementem Przyrody. W pracy wideo zatytułowanej właśnie „Kontakt” (1993) próbuje „namówić” do współpracy mrówki. Co prawda, nie zdoła nauczyć ich czytać i liczyć, czy zapamiętać całej tablicy Mendelejewa, lecz uda mu się zmusić je do wiązania pętli z podanej im nitki, a także siłowego pojedynku o martwą osę.

1 Z. Rytka, Energia przekazu. Mikołajczyk, Robakowski, Rytka, kat. wystawy, Fundacja In Situ, 2005, s.141

130 (02/01/2012)

Zyg munt Rytka / A licja cichowicz

Cykl „Żywioły” (1997) to zaskakująco proste, jednocześnie przesiąknięte filozoficzną wnikliwością fotografie. Artysta porównuje w nich niepowtarzalne aspekty istnienia bytów w Przyrodzie.

Jedyny w swoim rodzaju układ linii papilarnych właściwy każdemu człowiekowi z niezliczoną liczbą niepowtarzalnych ziaren piasku, garścią wody, która kryje w sobie niepoliczalną ilość kropel. A wszystko (złożone z niewidzialnych atomów i ich części składowych — kwarków, podlegających oddziaływaniom energetycznym) istnieje na Ziemi dzięki sprawcy jej powstania...Słońcu, którego fotografia otwiera cykl. Dzięki jego promieniom, dostarczającym energii i podtrzymującym każdego rodzaju ziemską aktywność i żywiołom trwa nasze życie. Zygmunt Rytka czuje coraz bliższy związek z Naturą, zdaje sobie sprawę, że jest jej dzieckiem, nieodłączną częścią. I daje temu wyraz w serii fotografii „Leżąc” (1999). Ciało artysty zanurzone, rozciągnięte w górskiej rzece, zdaje się łączyć jej brzegi, stapiać się z jej żywiołową materią. A jego oczy chłoną błękit nieba i dostojną wędrówkę chmur.

Cielesno- psychiczne i duchowe połączenie z obserwowaną od lat Naturą dokonało się.

To odkrycie artysty współjedności wszelkich elementów świata. Odkrycie na czym polega „ciągłość nieskończoności”. Świat to ogromny — czerpiący siłę ze Słońca — organizm, wzajemnie ze sobą powiązana struktura relacji.

Od 2002 r. Rytka tworzy „Obiekty dynamiczne”, będące syntezą jego dotychczasowych poszukiwań. To instalacje składające się z kilku elementów: kamieni z Białki, fotograficznych obrazów tych kamieni, czarnych linek (odpowiedników rysowanych flamastrem na kamieniach, zdjęciach i ścianach linii) łączących i dynamizujących te elementy w przestrzeni. Realizacje te to wielowymiarowy zapis czasoprzestrzeni: zarejestrowanej w fotografii, aktualnie odczuwanej w miejscu ekspozycji i myślowej

— odbiorcy.2 Czasoprzestrzeń w jakiej zostało wykonane zdjęcie zostaje przeniesiona w czasoprzestrzeń galerii, one zaś obie w mentalną czasoprzestrzeń wyobraźni widza. Dynamika instalacji zostaje spotęgowana dynamiką myśli odbiorcy. Zaś ciągłość czasoprzestrzeni zachowana, co symbolizują oczywiście czarne linie i linki.

Kolejne ekspozycje „Obiektów dynamicznych” w różnych miejscach dodają im także kolejne porcje energii. Rytka umieszcza swoje obiekty nie tylko w galeriach, również w nurtach rzek (Białka, Świder). Instalacje te są wyrazem jego filozofii, „kumulują” bowiem wszelkie artystyczne zainteresowania autora, zagadnienia dotyczące ciągłości czasoprzestrzeni, trwania i energii bytów, mentalnej przestrzeni człowieka i jego percepcji zmysłowo-intelektualnej świata natury i kultury. I dowodzą, że wszystkie te sfery przenikają się wzajemnie i jednoczą w ludzkim bycie.

Następne działania Rytki z serii „Wodaczas” przenoszą w inne miejsca wodę z Białki. Artysta pisze: „Woda z rzeki Białka z lat 1971 i 2005 zostaje przeniesiona za pomocą fotografii w rok 2006 do Muzeum Wody w Lizbonie. Powstają przedziały czasowe między 1971, 2005 i 2006, a woda jest głównym łącznikiem utrzymującym ciągłość. Czasoprzestrzeń wypełnia wiele zaistnień i elementów, a woda jest podstawowym dla naszego istnienia.”3 Woda z Białki zaistnieje oczywiście w innych miejscach (m.in. w Muzeum Narodowym w Szczecinie w 2007 r.). Symbolika akwatyczna to nie tylko cielesno-duchowa siła oczyszczenia, także prapoczątek wszelkiej egzystencji, wieczność.

Jeden z ostatnich cykli Zygmunta Rytki „Moje miejsce” (2008) jest jego wyznaniem jedności nie tylko z Naturą okolic Białki, lecz całym Kosmosem. Autor pisze, że jego miej-

2 Tamże, s.150 3 Wypowiedź artysty publikowana na płycie CD „Rytka Zygmunt. Zestaw 1969-2011”

131 (02/01/2012)

Kronika / o mówienia /zapowie dzi

sce to „rzeka — Białka, wieś — Jurgów, państwo — Polska, kontynent — Europa, planeta — Ziemia, układ — Słoneczny, galaktyka — jedna z wielu...”4 Oryginalność postawy twórczej Zygmunta Rytki polega na tym, że wychodząc z założeń konceptualno-analitycznych (neopozytywistycznych), empirycznie i artystycznie eksplorując otaczający go świat, dochodzi do wniosków zbieżnych z filozoficzną myślą XX wieku.

Jest nią filozofia systemowa, będąca jedną z gałęzi tzw. ogólnej teorii systemów — interdyscyplinarnego, ogólnonaukowego kierunku metodologicznego. Mieczysław Lubański przyznaje, że w oparciu o współczesny stan wiedzy naukowej (w tym odkryć mechaniki kwantowej) systemowy punkt widzenia jest słuszny zarówno w odniesieniu do całego Wszechświata, jego poszczególnych obszarów, jak też do życia, jego rozmaitych fragmentów, a także do grup ludzkich.5 Filozofia systemowa zakłada, że cały Wszechświat to jeden wielki system, złożony z hierarchicznie uszeregowanych dynamicznych, ewoluujących podsystemów, połączonych z sobą siecią wzajemnych relacji. W tym ujęciu rzeczywistość ujmowana jest jako proces, „jako ciągłe stawanie się”6.

Na relacyjny i procesualny charakter istnienia świata (pojmowanego jako ogromny organizm) wskazywał też wcześniej w swojej myśli filozoficznej m.in. Alfred North Whitehead (1861-1947).

Zygmunt Rytka nie jest ani naukowcem, ani filozofem. Jest — nieustającym w procesie twórczym — artystą o postawie „progresywnej i poszukującej”, jaką honoruje Nagroda im. Katarzyny Kobro.

Alicja Cichowicz (1963, Łódź) — absolwentka filmoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim oraz filozofii w Instytucie Teologicznym w Łodzi. Autorka tekstów o sztukach wizualnych (głównie o filmie i fotografii). Publikacje w: „Kinie”, „Arteonie”, „Art & Business”, „Exicie”, „Formacie”, „Gazecie Wyborczej”, „Kalejdoskopie”, „Obiegu”. Kuratorka wystaw multimedialnych w Muzeum Kinematografii.

4 Tamże 5 M. Heller, M. Lubański, S. W. Ślaga, Zagadnienia filozoficzne współczesnej nauki. Wstęp do filozofii przyrody, ATK, Warszawa 1992, s. 16 6 Tamże, s. 63

132 (02/01/2012)

Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk / Z iem ia na prawo

kronika / omówienia / zapowiedzi

O książce Waltera Benna Michaelsa Kształt znaczącego

Bożena Stokłosa

133 (02/01/2012)

Kronika / o mówienia /zapowie dzi

Wielki artysta może tworzyć sztukę, rzucając po prostu okiem.

Robert Smithson

Przy dzisiejszym tempie zmian współczesności i historii części amerykańskiej elity intelektualnej, głównie uniwersyteckiej, wydaje się wciąż aktualne, nie tylko w gorączkowo nadrabiającej po 1989 roku rozmaite zaległości Polsce, lecz także na Zachodzie. Autor, anonsowany przez polskie wydawnictwo na okładce przekładu jako „jeden z najwybitniejszych amerykańskich teoretyków literatury i krytyków społeczno-politycznych”, ukazuje bowiem w swym opracowaniu wykrystalizowane w ostatnich dziesięcioleciach stanowiska teoretyczne i polityczne wobec teraźniejszości i przeszłości, które raczej się „nie zestarzały”. Co równie istotne, chodzi o stanowiska tej części elity, która w dużym stopniu utożsamia się z lewicą, a którą Michaels w swym krytycznym oglądzie uważa za w rzeczywisto-

Walter Benn Michaels, Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przeł. Jan Burzyński, korporacja ha!art, Kraków 2011

ści liberalną, do czego powrócę na końcu recenzji. Poza tym obecnie można już mówić o istnieniu międzynarodowego środowiska ludzi podobnie myślących na temat polityki, ideologii i kultury, w tym również, rzecz jasna, literatury i sztuki, niż tylko elity danego kraju czy jej części1.

Generalnie Michaels prezentuje interesujące go poglądy pod wspólną nazwą posthistoryzmu, a te wprost dotyczące historii wyodrębnia jako historyzm lub nowy historyzm. Poza tym traktuje minimal art i land art oraz towarzyszącą im krytykę artystyczną Roberta Smithsona2 jako precedensowe wobec posthistoryzmu i określa je mianem prehistoryzmu, a w polemice Smithsona z modernistycznym krytykiem sztuki Michaelem Friedem dostrzega jeden z ważnych symptomów przejścia w sztuce od modernizmu do postmodernizmu. Dlatego w podtytule Kształtu znaczącego za dolną cezurę czy też pierwszy próg brzemiennych w skutki zmian świadomości przyjmuje datę opublikowania przez Michaela Frieda książki Art and Objecthood3, czyli rok 1967, za Craigiem Owensem określając tę publikację jako „«dzieło żałobne» opłakujące śmierć modernizmu” i uznając ją za opracowanie, „które dla wielu autorów wyznacza moment

1 Interesujący kontekst dla rozważań Michaelsa stanowi na przykład problematyka książki Bogdana Banasiaka, Filozofia „końca filozofii”. Dekonstrukcja Jacquesa Derridy, wydanie III, poszerzone, Operahaus, Szczecin 2007.

2 Chodzi głównie o teksty zebrane w tomie: Robert Smithson, The Collected Writings, red. J. Flam, Berkeley: University of Kalifornia Press, 1996.

3 Pełny tytuł brzmi: Michael Fried, Art. and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago: University of Chicago Press, 1998. Uwagi na temat krytyki artystycznej Frieda, zob. Maria Hussakowska, Minimalizm, Instytut Historii Sztuki UJ, Kraków 2003.

134 (02/01/2012)

o książce „kształt Z naczącego„ / bożena stokło sa

wstawienia przedrostka <post> do postmodernizmu” 4 (s. 23).

Za górną cezurę czy też drugi próg takich zmian Michaels uznaje „koniec historii”, ogłoszony na początku lat 90. ubiegłego stulecia przez Francisa Fukuyamę5 w związku z końcem zimnej wojny i uznaniem przez tego politologa, że wraz z tym nastąpił również „koniec ideologicznej ewolucji rodzaju ludzkiego” (s. 19). W sytuacji ówczesnego załamania się systemu realnego socjalizmu w ZSRR i jego państwach satelickich Fukuyama podjął rozprawę z marksizmem i uznał, co podkreśla Michaels, że wbrew stanowisku Marksa w kapitalizmie nie ma żadnej „fundamentalnej sprzeczności” i że „problem klasowy został pomyślnie rozwiązany”, a w Stanach Zjednoczonych „główne przyczyny nierówności ekonomicznych nie mają żadnego związku ze strukturami prawnymi i socjalnymi, na których opiera się nasze społeczeństwo”, lecz są „dziedzictwem historycznym warunków przednowoczesnych” (s. 37).

Posthistoryzm Michaels łączy omawiane w książce poglądy badaczy i twórców z postmodernizmem/ poststrukturalizmem. Posthistoryzm (który omawia w pierwszej kolejności, przed prehistoryzmem i nowym historyzmem) wręcz utożsamia z „w pełni rozwiniętym postmodernizmem”, przyjmując za zasadniczą jego cechę „fantazję o świecie bez tekstów i interpretacji tekstów” (s. 110) i starając się wykazać, że różne twierdzenia posthistoryzmu są nieuprawnionymi roszczeniami.

Samo pojawienie się posthistoryzmu łączy z „najbardziej wpływowym roszczeniem fi4 Wybrane problemy powojennej sztuki amerykańskiej zob. Anna Markowska, Komedia sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2010.

5 Zob. Francis Fukuyama, Koniec historii?, przeł. B. Stanosz [w:] Czy koniec historii?, red. I. Lasota, „Konfrontacje” 13, Pomost, Warszawa 1991, s. 7-36. Michaels odnosi się również do artykułu Fukuyamy, Second Thoughts, „National Interest”, lato 1999.

lozofii ponowoczesnej”, jak określa ogłoszoną przez nią swoistą pantekstualność bez tekstów, w której jakoby żyjemy, i powołuje się w związku z tym na twierdzenie Derridy, że tekstualność stanowi nieodłączną cechę „historii, świata, rzeczywistości” (s. 109).

Od prehistoryzmu do nowego historyzmu Jako konsekwencję tak rozumianego posthistoryzmu ukazuje Michaels koncepcję kultury czy, mówiąc bardziej szczegółowo, dzieła literackiego i dzieła sztuki zapoczątkowaną w prehistoryzmie, a znajdującą swoją kulminację w nowym historyzmie.

W tej, trzeba powiedzieć, klasycznej już koncepcji, zastępuje się elementy tradycyjnie pojmowanego dzieła nowymi: statyczną strukturę — dynamicznym ze swej istoty wydarzeniem (performatywem), znak — Derridiańskim śladem lub de Manowskim dźwiękiem, przedstawianie — przekazywaniem, prezentowanie wiedzy o czymś — doświadczaniem tego, historię — pamięcią (również czy przede wszystkim z myślą o tych, którzy nie byli świadkami danego wydarzenia), bezkształtną pojęciowość znaczonego (treści) — kształtem, formą, przedmiotem (materialnością) znaczącego, sporu — różnicą konstruującą tożsamość (seksualną, kulturową, etniczną i wszelką inną), ramę — „bezramowością”, intencję autorską — efektem intencjonalnym, a w związku z tym interpretację — percepcją (doświadczaniem).

Będący pierwszą fazą kształtowania się tej koncepcji prehistoryzm sytuuje Michaels, jak wspomniałam w związku z cezurą, w drugiej połowie lat 60. ubiegłego stulecia i łączy z polemiką Smithsona z Friedem, oraz z land artem i minimal artem, w tym między innymi z twórczością minimalisty Donalda Judda i samego Smithsona, wręcz kultowego dziś, choć nieżyjącego od niemal czterdziestu lat „artysty ziemi”. Ważny dla omawianej koncepcji jest tu zwłaszcza postulat Smithsona, by usunąć z dzieła

135 (02/01/2012)

Kronika / o mówienia /zapowie dzi

treść i eksponować jego kształt czy po prostu kłaść nacisk na przedmiot. Postulat ten wpisuje Michaels w szerszą i dłużej trwającą tendencję do zacierania znaczeń, występującą na przykład w fantastyce naukowej w latach 90., której poświęca w swej książce wiele uwagi. Podkreśla, że w minimalistycznej rzeźbie Judda Smithson dostrzegał właśnie raczej wygląd, niż pytał o jej znaczenie. W odniesieniu do tej kwestii przywołuje też stanowisko wspomnianego Frieda, który również zwracał uwagę na rezygnację w minimalizmie z treści, a ponadto na sytuowanie obiektów minimalistycznych w przestrzeni rzeczywistej, a nie na jej przedstawianie, jak w malarstwie. „Prehistoryczny” minimalizm jest tu bowiem traktowany jako opozycyjny wobec malarstwa nowoczesnego (reprezentujący przedmiotowość wobec nieredukowalności dzieła do podmiotu), gdyż Smithson traktował nawet płaski obraz abstrakcyjny jako przedstawiający przestrzeń. Ale obiekt minimal artu uznaje Michaels także ze względu na stosunek do doświadczenia za antynomiczny wobec dzieła nowoczesnego, które uważa za „raczej <wykluczające> niż <włączające> (…) patrzącego” (s. 141), ponieważ kontekst czasoprzestrzenny odbioru takiego dzieła nie jest jego częścią, inaczej niż w wypadku obiektu minimal artu.

Niezmiernie istotne wydaje się to, że przekształcenie przez Derridę znaku w ślad, a przez de Mana w dźwięk uważa Michaels wręcz za „wersję minimalistycznej próby usunięcia ramy z dzieła sztuki” (s. 171), a tym samym próby zamiany — którą wskazałam wyżej w omawianej koncepcji — dzieła jako przedmiotu interpretacji w dzieło jako przedmiot percepcji, gdyż, jak podkreśla, to „rama przekształca przedmiot w przedstawienie (…) Usunięcie ramy skutkuje przekształceniem przedstawienia z powrotem w przedmiot (znaku w znaczące — dźwięk, kształt lub ślad) (…) W istocie prymat przedmiotu oznacza zarazem — i nie ma w tym żadnej sprzeczności — prymat

podmiotu” (s. 172).

Jeśli prehistoryzm był pierwszą fazą procesu kształtowania się koncepcji dzieła posthistorycznego, to za ostatni etap tego procesu trzeba uznać nowy historyzm, który Michaels analizuje w poglądach różnych twórców i badaczy, w tym między innymi Stephena Greenblatta6. Charakterystyczne dla nowego historyzmu jest to, że nie zadowala się wiedzą o przeszłości, lecz jest zainteresowany doświadczaniem tej ostatniej i pielęgnuje pamięć o wydarzeniach z przeszłości oraz je odgrywa. Jako przykład takiego podejścia Michaels wymienia między innymi film Claude’a Lanzmanna, Shoah, a ściślej mówiąc, analizuje motywację kryjącą się za realizacją tego specyficznego dokumentu, bowiem nie chodzi w nim o dostarczenie wiedzy o Holokauście, lecz o „wcielenie i wskrzeszenie” (s. 212), nie chodzi też o przekazanie wiedzy o grozie ludobójstwa, lecz samej tej grozy. Dlatego za Shoshaną Felman Michaels nazywa tego rodzaju film „świadectwem”7, ale też stawia pytanie o to, jak na przykład teksty mogą przekazywać, a nie jedynie przedstawiać grozę, jak akt czytania daje się powiązać z aktem „stawania w obliczu grozy” (s. 214), i odpowiada, że wymieniona badaczka czyni to możliwym, posiłkując się teorią performatywności de Mana8 i wprowadzając performatyw polegający na tym, że „jako wydarzenie <przekazuje>, nie zaś przedstawia (…) [fakty — BS], których jest świadectwem” (s. 219).

Tożsamość i dekonstrukcja Podkreślając w nowym historyzmie antyepistomologiczne podejście do przeszłości,

6 Zob. Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Berkeley: University of California Press, 1988 7 Zob. Shosana Felman, D. Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, New York: Routledge, 1992 8 Zob. m.in. Paul de Man, Alegorie czytania, przeł. Artur Przybysławski, Universitas, Kraków, 2004

136 (02/01/2012)

o książce „kształt Z naczącego„ / bożena stokło sa

Michaels zwraca uwagę, że w dziele prezentującym takie podejście chodzi przede wszystkim o dyskurs tożsamościowy, o definiowanie czyjejś tożsamości na podstawie historii tego kogoś, ale, co niezmiernie istotne, dzięki istnieniu „sposobu, w jaki wspomnienia innych ludzi mogą stać się naszymi wspomnieniami” (s. 210). Tego rodzaju przekształcenie historii w pamięć, na przykład niewolnictwa i Holokaustu, służy właśnie podtrzymaniu tożsamości — w tym wypadku — Afroamerykanów i Żydów.

Generalnie Michaels podkreśla, że przyjęcie w posthistoryzmie językowego modelu kultury narzuca formalistyczne uznanie w znaczącym prymatu jego kształtu (materialności), a tym samym prymatu doświadczenia (pozycji podmiotowej). Odwołanie się do kształtu znaczącego pociąga bowiem za sobą, jak pisze, odwołanie się do pozycji osoby, czyli do jej tożsamości, gdyż wygląd czegoś jest zawsze wyglądem tego dla kogoś. Tak przechodzi od zaangażowania w teorii literatury w latach 70. i wczesnych 80. na rzecz materialności znaczącego — z uwzględnieniem omówionego wyżej prehistoryzmu w sztuce w latach 60.

— do zaangażowania w późnych latach 80. i w latach 90. na rzecz kategorii związanych z osobą (rasą, płcią, kulturą), które, rzecz jasna, nie ograniczyło się do literatury, lecz objęło różne dziedziny twórczości, w tym sztukę. I pisze w związku z tym o przekształceniu teoretycznoliterackiej krytyki intencjonalizmu właśnie w posthistoryczne dowartościowanie tożsamości. Jak bowiem zauważa, wynikające z językowego modelu kultury formalistyczne ujęcie znaczącego zmienia ludzi mających różne przekonania w osoby mówiące różnymi językami, co w teorii literatury — choć przecież, dodajmy, również innych dziedzin twórczości — jest rezultatem właśnie „zastąpienia znaku śladem” (s. 98) i różnych tego konsekwencji dla charakteru dzieła, na co wskazywałam wyżej, charakteryzując ogólnie posthistoryczną koncepcję dzieła.

I to ze względu na wprowadzenie do koncepcji dzieła owego wieloznacznego śladu, w miejsce znaku mającego odautorskie znaczenie, samą dekonstrukcję charakteryzuje Michaels jako „technologią tożsamości, która pozwala zażegnać różnice zdań (…) przez przekształcenie ich w różnice między pozycjami podmiotowymi” (s. 103). Co niezmiernie istotne, porównuje ją z ekologią głęboką, gdyż, jak zauważa, i w jednej i w drugiej „to właśnie zaangażowanie na rzecz materialności znaczącego (czyli prymatu śladu) przekształca świat w tekst” (s. 189). Ślad czy dźwięk ma bowiem, w przeciwieństwie do znaku9, wiele znaczeń i w dekonstrukcji pisanie — a per analogiam, dopowiedzmy, wszelka twórczość — jest w takiej koncepcji dzieła wytwarzaniem śladów, dlatego przestaje być konieczny jego autor, a ślady produkuje również przyroda.

Toteż w swym krytycznym oglądzie posthistoryzmu Michaels uznaje za jego fundament „fantazję o znaczeniu bez przedstawiania — o tekście napisanym krwią, wirusie komputerowym, kodzie genetycznym (nazwijmy ją fantazją bez informacji” (s. 186). Zarazem, gdy omawiając prehistoryzm, analizuje stwierdzenie Judda, że „w martwym świetle popołudnia w Passaic pustynia staje się mapą niekończącego się rozpadu i zapomnienia”, wskazuje na przeprowadzaną tym samym przez artystę, ale także przez innych twórców minimal artu i land artu, w tym przez Smithsona, „wzrokową” operację znakowania. Pisze wszak: „Tak jak rama (…) (przekształca jakieś miejsce w dzieło sztuki), tak też <rzut oka> artysty (…) przekształca skały w przedstawienia 9 Między innymi w przypisie 133, s. 141 Michaels jednoznacznie przeciwstawia się twierdzeniu, że znak może posiadać wiele znaczeń i expressis verbis łączy znaczenie z intencją autorską. Polemizując z kontekstualizmem znaczeniowym, pisze: „jeśli zaczniemy uważać, że tekst może mieć inne znaczenie niż to, które autor miał na myśli, to w ostatecznym rozrachunku (…) będziemy musieli uznać, że tekst nie znaczy niczego — że nie jest tekstem”.

137 (02/01/2012)

Kronika / o mówienia /zapowie dzi

(<niekończącego się rozpadu i zapomnienia>)” (s. 146). A sam Smithson uważał przecież, że „wielki artysta może tworzyć sztukę, rzucając po prostu okiem”10 (s. 147).

Michaels argumentuje, że w sztuce nie ma ucieczki od przestawiania, rzecz jasna również w przywołanej wyżej płaskiej abstrakcyjnej kompozycji malarskiej, wbrew temu, co uważał Greenberg. Zwraca natomiast uwagę na zasadność kwestionowania statusu przedstawiania w fotografii, co samo w sobie jest interesujące, gdyż przeczy chyba powszechnemu przeświadczeniu, że to właśnie zdjęcie najlepiej przedstawia rzeczywistość. Ale, jak zauważa przywołany przez Michaelsa John Welling, gdy oglądamy fotografię jakiegoś przedmiotu, to po prostu widzimy ten przedmiot, a nie jego przedstawienie. Dlatego zdaniem fotografa zdjęcie nie jest nigdy obrazem czegoś, jest abstrakcyjne, podczas gdy obraz malarski jest zawsze obrazem czegoś.

Podążając tym tropem, Michaels uznaje za Arthurem Danto za sztukę na przykład zdjęcia inscenizowane Cindy Sherman, na których widnieją pozy przybrane specjalnie do aparatu fotograficznego, i zwraca uwagę, że „we wszystkich (…) analizach fotografia jest sztuką wyłącznie przez to, co znajduje się na zdjęciu” (s. 150).

Jak wskazywałam, w posthistoryzmie kluczową rolę odgrywa dyskurs tożsamości.

Michaels zauważa, że choć wraz z ogłosze-

10 Ważność kryjących się w tym słynnym zdaniu Smithsona konsekwencji dla współczesnych rozważań nad ontologią dzieła zdaje się poświadczać fakt, że zdanie to stało się mottem internetowego pisma „Nonsite”, które zajmuje się właśnie tą problematyką i którego Michaels jest współredaktorem. Warto, jak sądzę dodać, że w piśmie tym postmodernizm, posthumanizm, nowy historyzm i nowy pluralizm traktuje się, podobnie jak Michaels między innymi w Kształcie znaczącego, jako oczywiste raczej „formy neoliberalizmu”, a nie lewicy (nowej czy starej). Poza tym Michaels poświęca w tym piśmie uwagę nie tylko literaturze, lecz także sztuce, fotografii i estetyce. Zob. na przykład jego tekst: Neoliberal Aesthetics: Fried, Rancière and the form of the Photograph, January 25th, nonsite.org, 2011, Issue #1.

niem „końca historii” nie zniwelowano dzielących ludzi realnych różnic ideologicznych i ekonomicznych, to zastąpiono je właśnie różnicami tożsamości powstałymi przede wszystkim na bazie kultury. Zasadniczo przyjęto bowiem nie tylko tezę Francisa Fukuyamy o „końcu historii”, lecz także twierdzenie Samuela Huntingtona, równie wpływowego i znanego, choć nieżyjącego już komentatora współczesności, o „zderzeniu cywilizacji”11. Huntington, przypomnijmy, ogłosił, że w świecie posthistorycznym, który objawił się wraz z końcem zimnej wojny, „wspólne cechy kulturowe coraz częściej biorą górę nad różnicami ideologicznymi” (s. 46), czy też cechy wytworzone na bazie cywilizacji jako najszerszej i zróżnicowanej na najwyższym, czyli kulturowym poziomie, płaszczyźnie tożsamości, a w związku z tym w takim świecie konflikt będzie się rozgrywał między kulturą własną i cudzą.

Ale Huntington nie tylko uznał, podobnie jak wcześniej Fukuyama, że nastał kres ideologii, lecz również, że w posthistoryzmie źródłem niepodlegającej zmianie tożsamości jest właśnie kultura.

Multikulturalizm i różnica W związku z powyższym Michaels omawia multikulturalizm rozumiany jako podejmowane w świecie posthistorycznym (postideologicznym) działania na rzecz różnorodności kulturowej, przy czym multikulturalizm jest także określany mianem etnonacjonalizmu, gdy swoją kulturę manifestuje grupa etniczna. Sytuując multikulturalizm w relacji do uniwersalizmu — cechującego się brakiem tożsamości kulturowej — i identarianizmu — uznającego prymat tejże, Michaels zwraca uwagę, że filozoficzną podstawą identarianizmu jest antyfunda-

11 Zob. Samuel P. Huntington, Wojna cywilizacji?, przeł. Jan Wacław Popowski, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009.

138 (02/01/2012)

o książce „kształt Z naczącego„ / bożena stokło sa

cjonalizm Richarda Rorty’ego12, oznaczający po prostu „gotowość do życia w pluralizmie” (s. 70), a w koncepcji pluralizmu tego filozofa prawdziwość jest uwarunkowana właśnie etnicznie. Antyfundacjonalizm głosi bowiem, że niemożliwy jest ani prawdziwy, ani fałszywy obraz świata, gdyż natura nie dysponuje żadnymi konwencjami do przedstawiania samej siebie.

Michaels podkreśla, że również Rorty, przyjąwszy językowy model kultury, w którym różnica istnieje bez sprzeczności, i uznawszy za Wittgensteinem przekonania za „alternatywną grę językową” (s. 70), de facto wyklucza możliwość sporu, podczas gdy w politologicznej diagnozie Fukuyamy świat po prostu jest pozbawiony sporu w wyniku zwycięstwa liberalizmu nad socjalizmem. I konkluduje, że skoro w multikulturalizmie ochrona dotyczy tożsamości „naszej” kultury, to oznacza ona ochronę „naszej” tożsamości, ale nie „naszych” przekonań, jeśli nawet uzna się je za element kultury.

Rozważając tak sformułowany cel multikulturalizmu, czyli ochronę praktyk konstytuujących tożsamość, Michaels akcentuje brak ich wartościowania, a zatem traktowanie wszystkich w sposób równoprawny i uznanie za liczące się tylko tych istotnych dla tożsamości, gdyż po prostu „różnica objawia się (…) jako wartość sama w sobie” (s.

96), a „wzorcowymi (…) stają się konflikty o właściwe nazywanie rzeczy” (s. 97), sam zaś konflikt znajduje rozwiązanie w dzielącej nas od innych różnicy. Stąd, jak pisze, wzięła się na przykład wrogość autorów Deklaracji Ludów Tubylczych ONZ, z 1992 roku, wobec asymilacji, gdyż uznali ją za „ludobójstwo kulturowe”, wrogość wynikająca z obrony „prawa do różnicy kulturowej” i „przetrwania kultury” (s. 97).

Określając między innymi za Agambe-

nem i Żiżkiem świat, który wyłonił się z diagnozy „końca historii” Fukuyamy, z ogłoszonego w niej zwycięstwa demokracji liberalnej nad socjalizmem, mianem świata postpolitycznego — będącego rezultatem globalizacji rozumianej jako przestrzenna ekspansja kapitalizmu postideologicznego — Michaels zauważa, że w swym posthistoryzmie również Fukuyama odłączył ideologię od działania, nie pytając już o nasze przekonania, lecz tylko o cele i dążenia, czyli dowartościowując podmiot. I konkluduje, że tym samym zakwestionował on samą możliwość prowadzenia dalszego sporu przez socjalistów i liberałów.

W krytycznym podsumowaniu swych rozważań Michaels uważa za całkowity triumf posthistoryzmu jako „czysto teoretycznej formy postmodernizmu” (s. 275) reakcję na atak terrorystyczny z 11 września 2001 roku na World Trade Center, choć miał on być końcem takiego myślenia, gdyż, jak podkreśla, również w dyskursie terroryzmu nie przywiązuje się wagi do przekonań terrorysty, lecz do jego tożsamości, a w praktyce redukuje się go do przestępcy stanowiącego zagrożenie dla prawa, pozbawionego ideologii narodowej, a nawet tożsamości kulturowej.

Jest to, zdaniem autora Kształtu znaczącego, dyskurs globalizacji powodujący zastąpienie przekonań „biopolitycznością”, w rozumieniu Hardta i Negriego13, a normalnych walk walkami biopolitycznymi, czyli „o formę życia”, jak pisze za wymienionymi autorami, a więc nie ideologicznymi, lecz „ontologicznymi” — takimi, w których „zwycięstwo oznacza <zmianę>, zniszczenie tego, co jest i zastąpienie tego czymś <nowym>” (s. 263-264). Zarzuca im obu, podobnie zresztą jak Judith Butler, że raczej doskonalą, niż odrzucają posthistoryzm, angażując się na rzecz różnicy i tożsamości,

12 Zob. m.in. Richard Rorty, Przygodność, ironia I solidarność, przeł. Jan Wacław Popowski, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009.

13 Zob. Michael Hardt, Antonio Negri, Imperium, przeł. Sergiusz Ślusarski, Adam Kołbaniuk, W.A.B., Warszwa 2005

139 (02/01/2012)

Kronika / o mówienia /zapowie dzi

pomimo że na przykład ta badaczka uważa się za krytyczkę identarianizmu. Generalnie, zdaniem Michaelsa, postmoderniści lekceważą „różnicę klasową” i zajmują się tylko różnicą rasową, seksualną i kulturową, a dzisiejsza lewica wręcz obsesyjnie interesuje się z gruntu liberalnymi problemami, takimi jak rasizm czy małżeństwa homoseksualne po to, by nie zajmować się problemem nierówności ekonomicznej14.

14 W wywiadzie udzielonym Bhaskarowi Sunkara, Let Them Eat Diversity, „Jacobin”, Winter 2011, http://jacobinmag.com , Michaels objaśnia wprowadzone przez siebie rozróżnienie na neoliberałów „prawicowych” i „lewicowych”. Według niego ci drudzy to wszyscy, którzy sami nie uważają się za neoliberałów w przekonaniu, że „ich antyrasizm, antyseksizm i sprzeciw wobec homofobii oznaczają krytykę neoliberalizmu”. Tymczasem, jak twierdzi Michaels, z historii neoliberalizmu wynika, że „pojawia się on jako rodzaj zaangażowania dokładnie w te sprawy”. „Prawicowi” neoliberałowie, zdaniem Michaelsa, uważają natomiast, zgodnie ze współczesną ortodoksją neoliberalną, że „sprawiedliwość społeczna zawiera się przede wszystkim w obronie własności i ataku na dyskryminację”, czego ci „lewicowi” nie rozumieją. Michaels twierdzi, że neoliberalizm zrobił doskonały użytek ze szczególnej postaci antyrasizmu, za jaki uważa omówiony wyżej multikulturalizm, i jego zdaniem współczesny antyrasizm, funkcjonujący jako legitymizacja kapitału, jest wytworem internacjonalizmu, nowej mobilności tegoż kapitału i pracy. Twierdzi też, że badania, jakie podjął nad neoliberalizmem już po napisaniu ostatniej ze swoich książek, doprowadziły go do uznania postmodernizmu za oficjalną ideologię neoliberalizmu”.

Niejako demaskuje więc jako w rzeczywistości ideologiczne coś, co zasadniczo jest uważane za postideologiczne. Krytykuje też Amerykanów za to, że choć obecnie uważają dyskryminację za coś najgorszego, to nie potępiają „żałosnej” płacy jako takiej, a jedynie wówczas, gdy jest skutkiem dyskryminacji z powodu rasy i płci. No cóż, tymi i podobnymi stwierdzeniami Michaels niewątpliwie narobił sobie wrogów również na lewicy, bo zapewne wśród neoliberałów już ich miał. Ale chyba nikt nie oczekuje od lewicy zaprzestania głoszenia niektórych poglądów tylko dlatego, że ich źródłem jest myśl liberalna i zredukowania swoich zainteresowań do „nierówności ekonomicznej”.

Bożena Stokłosa tłumaczka z języka angielskiego i niezależna krytyczka sztuki, przetłumaczyła ponad 60 książek oraz kilkaset haseł z zakresu sztuki do polskiej edycji Encyklopedia Britannica, napisała ponad 100 artykułów naukowych i krytycznych dotyczących sztuki XX wieku i kilkadziesiąt haseł artystów anglojęzycznych do Wielkiej Encyklopedii Powszechnej PWN.

140 (02/01/2012)

Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk / Z iem ia na prawo

kronika / omówienia / zapowiedzi

inSPIRACJE 2012 — Apokalipsa

Rozmowa z Krzysztofem Kedem Olszewskim

141 (02/01/2012)

Kronika / o mówienia /zapowie dzi

Wojciech Ciesielski: Jesteś fotografem?

Krzysztof Ked Olszewski: Fotografia była obecna w moim życiu od bardzo dawna: ojciec i dziadek byli fotografami (ojciec miał zakład fotograficzny). Później pierwsze samodzielne duże projekty i dyplom z fotografii u Grzegorza Przyborka. Po drodze pojawili się Stefan Wojnecki, Zbyszek Trzeciakowski, Krzysztof Cichosz, Józef Robakowski. To ci artyści sprawili, że nabrałem dystansu do medium i zacząłem robić coś więcej niż tylko fotografię. Zrozumiałem, że sztuka nie idzie w kierunku jednego medium, i że należy pracować przede wszystkim nad konceptem, bo sprawa medium jest drugorzędna.

WC: Równolegle pojawiły się inSPIRACJE*, których pierwszą edycję zrobiło stowarzyszenie Make it Funky Productions.

KKO: Faktycznie, pierwsze inSPIRACJE z 2005 roku zostały wyprodukowane przez Make it Funky Productions pod hasłem festiwalu fotografii kreacyjnej. To był taki moment, kiedy w Europie pojawił się boom na festiwale.

Pomyśleliśmy sobie, że Szczecin ma pewną historię fotograficzną, odbywały się tutaj Spotkania z Fotografią, które organizowała Krystyna Łyczywek, więc warto do niej nawiązać. Na pierwszy festiwal przyjechał do nas Grzegorz Przyborek, nieżyjący już Stanisław Jerzy Woś, Wojciech Prażmowski. W dawnym barze Extra, który nota bene miał być zaraz zlikwidowany, a stoi do dzisiaj zrobiliśmy, Galerię Bezdomną i okazało się, że ten ruch spowodował coś niewiarygodnego. Był to jeden wielki performance. Wszyscy siedzieli do późnej nocy przy dźwiękach muzyki granej na żywo i przy świecach. Okazało się, że jest potrzeba takich festiwalowych akcji. Ale już wówczas zdawałem sobie sprawę, że fotografia to za mało.

WC: W jakim kierunku następowała ta zmiana? Co miało największy wpływ na przewartościowanie formuły festiwalu?

KKO: Coraz częściej pojawiały się bardziej zaangażowane projekty, zapotrzebowanie na pewien rozmach. Z drugiej strony na zmiany wpływały moje własne doświadczenia artystyczne z pogranicza fotografii i performance. Sprawiły one, że nabrałem pewnej ogłady wobec publiczności i nauczyłem się działać w przestrzeni miejskiej.

WC: Na ile wejście w przestrzeń publiczną zmieniło Twoje postrzeganie roli artysty?

KKO: To była podstawowa przyczyna otworzenia się na inne media i odrzucenia pomysłu festiwalu fotograficznego. Wchodząc w przestrzeń miejską z performance i akcjami, wzbogacasz siebie i miasto. Myślę, że to jest bardziej prawdziwe i bardziej wymowne dla publiczności. Czasami to jest też fajna historia, bo zdarza się, że nasze akcje prowokują zmiany tak, jak w przypadku chociażby pomnika Colleoniego, który został oczyszczony i zrekonstruowany.

142 (02/01/2012)

in spiracje 2012 / roz mowa z krzyszto fem K edem olszewski m

inSPIRACJE / paradise, projekt w ramach kampanii artystyczno-społecznej rajCYCLING, BŁYSKOTKA, Ked Olszewski, fot. artysta

143 (02/01/2012)

Kronika / o mówienia /zapowie dzi

inSPIRACJE / glamour, 2010, EVA & ADELE, fot. Marek Dudek

WC: To jest jedna z propozycji funkcjonowania sztuki. Chcę zapytać jak postrzegasz swoją rolę artysty, niekoniecznie przypisanego do funkcji publicznej i festiwalowej?

KKO: To nie jest łatwe pytanie. Życie buduje własny scenariusz, niekoniecznie pasujący do twoich wyobrażeń. Idea moich prac i to, co się działo, sprawia, że uspołeczniasz się i jest to też dla ciebie pewnego rodzaju edukacja. Jeżeli konfrontujesz się z publicznością i z miejscem żywym, to się okazuje, że następuje błyskawiczna, często nieprzewidywalna reakcja. Rodzaj błogosławieństwa i szacunku do tego co robisz. Tak było wielokrotnie, gdy mozolnie tworzyłem mozaiki podczas akcji street artowych. Zdarzało się, że otrzymywałem pomoc od okolicznych mieszkańców. Bywało, że czułem ich szacunek do mojej pracy. Chociaż byłem obcy i nie rozumieli tego, co robię wybaczali mi i tolerowali moją obecność. Zawiązywał się dialog: ja mogę spokojnie „tworzyć” dzięki ich przyzwoleniu.

Uspołecznianie i wychowywanie nastęGaleria Bezdomna 2009, puje samoistnie. To sprawiło, że nagle pojawydarzenie towarzyszące inSPIRACJOM / space, 2009, fot. Bartosz Mateńko wił się pomysł tworzenia warsztatów, organizowania różnego rodzaju akcji w gorszych

144 (02/01/2012)

in spiracje 2012 / roz mowa z krzyszto fem K edem olszewski m

dzielnicach, czy to w Skolwinie, czy na Niebuszewie. Gdy zaczynasz wychodzić w przestrzeń publiczną, zaczynasz działać z ludźmi, zaczynasz działać wśród ludzi, to nagle okazuje się, że twoja sztuka nagle nabiera charakteru akcji społecznej.

Przy inSPIRACJACH zaczęliśmy tworzyć kampanie społeczne związane zawsze z tematem festiwalu. Przy edycji „Space”- tematem kampanii był problem przemocy w domu, przy edycji „Glamour”- walczyliśmy z bulimią i anoreksją, a przy edycji „Paradise” przedmiotem naszych zainteresowań była ochrona środowiska , a kampania nazywała się „rajCYCLING”. Za każdym razem pojawiają się społecznicy, pedagodzy, artyści, którzy prowadzą otwarte zajęcia. Przy okazji najnowszej edycji inSPIRACJI zatytułowanej „Apokalipsa” przygotowujemy kampanię dotyczącą starości.

WC: Myślisz, że sztuka współczesna staje się społecznikowska?

KKO: Jestem twórcą i organizatorem pewnych działań. Reaguję tu i teraz. Tak mi się zdaje, że taką funkcję sztuka przejmuje, że w przestrzeń sztuki wchodzi dodatkowe wyzwanie. Wychodzimy w przestrzeń, wychodzimy z galerii. Ludzie też oczekują innych zdarzeń, innych zjawisk. Mówię to jako organizator i pracownik ośrodka kultury. Pewne działania przestały mieć dzisiaj sens. Są inne potrzeby, inne wyzwania, inne oczekiwania.

Ja myślę, że właśnie sztuka publiczna, wyjście w przestrzeń, wyjście do publiczności, a nie oczekiwanie na nią sprawia, że ta funkcja społeczna jest dzisiaj oczywista.

WC: Mówisz o funkcjonowaniu sztuki, ale jak Ty, jako artysta, konfrontujesz się z tym zapotrzebowaniem? Czy to się dokonuje naturalnie, czy jest to raczej działanie wbrew sobie?

KKO: To zawsze jest proces. Za każdym razem wychodząc na zewnątrz, wychodzisz w teren nieznany. Działając w pracowni, w galerii możesz przewidzieć wszystko, co się wydarzy i jesteś bezpieczny. Natomiast wychodząc na zewnątrz podejmujesz wyzwanie. Moim zdaniem w sztuce najważniejsza jest otwartość. Nie tylko uczysz innych, ale sam się od nich uczysz. To jest żywa edukacja, tak to nazywam. Niezbędne uzupełnienie wiedzy akademickiej. Festiwal inSPIRACE to w pewnym sensie kontynuacja edukacji, ale w sposób bezpośredni. Nie ma nic piękniejszego, jeżeli zapraszasz artystę, o którym wcześniej słyszałeś na zajęciach, a on do ciebie przyjeżdża i całą noc rozmawiasz. Gdzie możesz dostać taką wiedzę i zdobyć takie doświadczenie? W żadnej akademii, w żadnej szkole. To jest coś, czego niewielu doświadcza i przez to jestem szczęściarzem.

WC: Dziękuję za rozmowę.

145 (02/01/2012)

* inSPIRACJE interdyscyplinarny, międzynarodowy Festiwal Sztuki Wizualnej inSPIRACJE — organizowany w Szczecinie od roku 2005. Pierwszą edycję zrobiło stowarzyszenie Make It Funky Production, kolejne przez Miejski Dom Kultury Klub 13 Muz. Każda edycja festiwalu ma swój własny temat przewodni (m.in. Memories, Space, Glamour, Paradise).

Hasłem najnowszej odsłony jest Apokalipsa, a w 2013 roku Genesis.

146 (02/01/2012)

Krzysztof Olszewski pseud. artyst. „KED” (1970, Kartuzy) — polski fotograf i artysta wizualny, autor fotoinstalacji, obiektów reade made i re-designu. Interesuje go nadprodukcja, nadkonsumpcja i błyskawiczna degradacja przedmiotów. Absolwent Wydziału Komunikacji Multimedialnej, Akademii Sztuk Pięknych W Poznaniu oraz Wydziału Operatorskiego na kierunku Fotografii w Szkole Filmowej w Łodzi. Wykładowca w Akademii Sztuki w Szczecinie. Kurator Miejskiej Galerii Sztuki 13 Muz w Szczecinie. Pomysłodawca i dyrektor Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Wizualnej inSPIRACJE.

Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk / Z iem ia na prawo

147 (02/01/2012)

najlepsze czasopismo o polskiej kulturze najnowszej projektowanie przestrzeni, dizajn, sztuka, refleks

www.bÄ&#x2122;czmiana.pl/notes

Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego