Revolución e ironía en la Francia del siglo XIX by Anthropos

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REVOLUCIÓN E IRONÍA EN LA FRANCIA DEL SIGLO XIX

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AUTORES, TEXTOS Y TEMAS

L I T E R AT U R A 42

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA Rector General Salvador Vega y León Secretario General Norberto Manjarrez Álvarez Director de Publicaciones y Promoción Editorial Bernardo Ruiz López Subdirector de Distribución y Promoción Editorial Marco A. Moctezuma Zamarrón UNIDAD IZTAPALAPA Rector José Octavio Nateras Domínguez Secretario Miguel Ángel Gómez Fonseca Directora de la División de Ciencias Sociales y Humanidades Juana Juárez Romero Coordinadora General del Consejo Editorial de Ciencias Sociales y Humanidades Alicia Lindón Villoria Comité Editorial de Libros Gabriela Correa López (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa) Pablo Castro Domingo (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa) Pedro Castro Martínez (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa) Gustavo Del Ángel Mobarak (Centro de Investigación y Docencia Económica) Gustavo Leyva Martínez (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa) Alicia Lindón Villoria (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa) José Manuel Valenzuela Arce (El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana)

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Salah J. Khan

REVOLUCIÓN E IRONÍA EN LA FRANCIA DEL SIGLO XIX

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA UNIDAD IZTAPALAPA

Consejo Editorial de Ciencias Sociales y Humanidades

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Revolución e ironía en la Francia del siglo XIX / Salah J. Khan ; Beatriz Barrantes Martín , traductora. — Barcelona : Anthropos Editorial ; México : Universidad Autónoma Metropolitana - Iztapalapa, 2016 238 p. ; 21 cm. (Autores, Textos y Temas. Literatura ; 42) Bibliografía p. 227-236 ISBN 978-84-16421-29-9 1. Literatura (Francia - Siglo XIX): historia y crítica 2. Revolución - Aspectos literarios 3. Ironía - Aspectos literarios 4. Romanticismo - Francia I. Barrantes Martín, Beatriz, trad. II. Universidad Autónoma Metropolitana - Iztapalapa (México) III. Título IV. Colección

Portada: Ecstasy, escultura de Karen Cusolito (2007). Fotografía de Scott Hess | scotthessphoto.com Traducido del inglés por Beatriz Barrantes Martín Primera edición: 2016 © Salah J. Khan, 2016 © Universidad Autónoma Metropolitana - Iztapalapa, 2016 © Anthropos Editorial. Nariño, S.L., 2016 Edita: Anthropos Editorial. Lepanto, 241. 08013 Barcelona, España www.anthropos-editorial.com En coedición con la Universidad Autónoma Metropolitana Prolongación Canal de Miramontes 3855. Ex Hacienda San Juan de Dios 14387, Tlalpan. Ciudad de México, D.F., México Unidad Iztapalapa Consejo Editorial de la División de Ciencias Sociales y Humanidades San Rafael Atlixco No. 186, edificio H, Segundo piso Colonia Vicentina, 09340 Iztapalapa. Ciudad de México, D.F., México ISBN: 978-84-16421-29-9 ISBN UAM: 978-607-28-0769-3 Depósito legal: B. 14.866-2016 Diseño de cubierta: Javier Delgado Serrano Diseño, realización y coordinación: Anthropos Editorial (Nariño, S.L.), Barcelona. Tel.: (+34) 936 972 296 Impresión: Lavel Industria Gráfica, S.A., Madrid Impreso en España - Printed in Spain Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 917021970/932720447).

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Ă&#x20AC; Guy Rambeau, vers qui je retournais toutes ces annĂŠes, bien trop courtes, puiser un amour de la vie

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AGRADECIMIENTOS

Quería expresar mi agradecimiento más profundo sobre todo a Mark Jensen de la Universidad Pacific Lutheran por sus observaciones, inspiración, apoyo y amistad durante este proyecto de investigación a largo plazo. También tengo una deuda incalculable con: Philippe Lacoue-Labarthe, un maestro sin par; Leo Bersani y Ann Smock de la Universidad de California, Berkeley; Ellen Burt, Suzanne Gearhart, Marjorie Beale, Carrie Noland y David Carroll de la Universidad de California, Irvine; Marianne Bailey de la Evergreen State College; Virgil Benoit de la Universidad de Dakota del Norte; Olga García García de la Universidad de Extremadura, y Efstratia Oktapoda de la Universidad de París, Sorbona. Me gustaría también dar las gracias al personal de la Biblioteca Nacional de Francia, en ambos sitios en París, Richelieu y François-Mitterrand, y al personal de la Biblioteca de la Universidad de Cambridge, por su gran eficiencia y su valiosa ayuda en cada etapa de mi investigación. Tengo que subrayar el hecho de que sin el trabajo ejemplar de la traductora Beatriz Barrantes Martín, este libro no habría visto la luz. Por eso, me gustaría darle las gracias muy sinceramente.

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INTRODUCCIÓN

La Revolución francesa, la Doctrina de la ciencia de Fichte y el Meister de Goethe son las tendencias más grandes de la época. Quien se escandalice por esta clasificación, y a quien no le pueda parecer importante ninguna revolución que no sea ruidosa y material, no ha alcanzado la amplia y elevada perspectiva de la historia de la humanidad. FRIEDRICH SCHLEGEL, Athenaeum, Fragmento 216 Ironie, vraie liberté! PROUDHON, encarcelado en Sainte-Pélagie, octubre de 1849

A lo largo del siglo XIX, tres monumentales eventos trajeron nuevos actores al primer plano de la historia: la Revolución Francesa, la Revolución de 1848 y la Comuna de París de 1871. Muchos de aquellos revolucionarios que sacudieron profundamente la sociedad europea fueron conscientes de y, al mismo tiempo, estuvieron intrigados por las maneras en las que sus acciones se podrían relacionar con la historia más amplia de la representación social y política. En 1789, los líderes sucesivos del movimiento generalizado que se ocupó de reinventar el gobierno se representaban a sí mismos como herederos primero de los griegos y, después, de los romanos, antes de reconocer que habían creado, de hecho, su propia tradición radical. Medio siglo después, los revolucionarios de 1848 definían sus acciones desde una relación muy cercana, quizá incluso excesivamente imitativa, a sus modelos primarios de 1789. Una generación después, los comuneros de París buscaban revisar los legados de tanto la primera como la segunda repúblicas desde un punto de vista crítico. 11

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Ciertamente, el intenso deseo de entender lo que la revolución significó en la práctica no estaba limitado al ámbito de los revolucionarios. A lo largo del siglo XIX, observadores y actores de todo el espectro político creyeron que el potencial —o como fue percibido por muchos otros, la amenaza— de esta nueva y masiva empresa social y política permanecía omnipresente y con necesidad de una solución. Los periodos de revueltas sociales violentas no eran los únicos momentos en los que el potencial para la revolución era evidente. Incluso los momentos de calma política fueron, a menudo, interpretados como meros respiros durante los que las corrientes revolucionarias clandestinas estaban probablemente reorganizándose para recobrar fuerzas. El libro de Stendhal, Le Rouge et le Noir, publicado en 1830, describe las preocupaciones de aquellos que se sintieron amenazados por la vuelta de la Revolución durante la «Restoration». En 1832, el hombre de estado austríaco Metternich declara: «el único asunto que cuenta es lo de la revolución... la revolución social que mina las bases de la sociedad».1 En 1864, Victor Hugo encontró una manera de llegar aún más lejos con una declaración que lo abarca todo: «Les penseurs de ce temps, les poètes, les écrivains, les historiens, les orateurs, les philosophes, tous, tous, tous, dérivent de la Révolution française. Ils viennent d’elle, et d’elle seule».2 Independientemente de hasta qué punto es común en Hugo ese nivel de bravuconería, la omnipresente dinámica revolucionaria que describe estaba bien establecida y reconocida por muchos, fueran de una tendencia política u otra. Temida o deseada, odiada o promovida, la cuestión de la revolución fue uno de los marcos de referencia más apremiantes y vitales para la vida política, social y cultural del siglo XIX. Si todos los bandos concurrieron en su interpretación de la revolución como una potencialidad real y en proceso, la naturaleza de lo que, de hecho, podría surgir o volver, permanece siendo una cuestión del más amplio debate. Significativamente difícil de definir o representar, ya sea analítica o artísticamente, la revolución sigue siendo una forma de interacción social extremadamente compleja y volátil. La palabra «revolución» en sí misma es, en cierto sentido, desestabilizada por significados con1. Citado en Talmon, Romanticism and Revolt, 12. El énfasis y la traducción son míos. 2. Victor Hugo, «William Shakespeare», en Œuvres complètes, 433.

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tradictorios que se expanden a los campos lingüístico e histórico. Por una parte, la revolución se presenta, a bote pronto, como una reestructuración de largo alcance y, a menudo, como una dramática reconversión de perspectivas y relaciones. Al mismo tiempo, presenta casi el significado opuesto: un movimiento altamente predecible alrededor de un eje o centro.3 Revolución e ironía examina cómo esta crucial e intrínsecamente conflictiva característica del siglo XIX en Francia fue representada en un contexto de producción general de discursos a través de los cuales este país intentaba darse un sentido a sí mismo.4 Nuestro enfoque aquí se centrará en los tres principales géneros textuales del largo plazo del período: historia, novela y poesía.5 Para llevar a cabo esta exploración de la ironía en las representaciones de la revolución en Francia, hemos elegido tres de entre los más prominentes e influyentes escritores del siglo XIX —de hecho, de cualquier siglo— para nuestros estudios de caso; tres figuras de las letras francesas, en suma, cuyo impacto en la historia intelectual ha sido inmenso. En sus respectivos momentos revolucionarios, Jules Michelet, Gustave Flaubert y Arthur Rimbaud dedicaron sus energías al intenso reto autorial de representar ese cambio radical y rápido.6 Aunque es signifi3. Para una discusión detallada de las implicaciones de las paradojas inherentes al término «revolución», ver Jeffrey Mehlman, Revolution and Repetition: Marx/Hugo/Balzac. 4. Me refiero aquí a los estudios de imagología, es decir el análisis crítico de imaginería intercultural, de los estereotipos étnicos y del constructo discursivo que se llama «identidad nacional». Para una perspectiva global sobre este método, ver Imagology: The Cultural Construction and Literary Representation of National Characters. A Critical Survey editado por Manfred Beller y Joep Leerssen y Imagology Today: Achievements, Challenges, Perspectives, editado por Davor Dukic. 5. Las representaciones de la revolución en el dominio del corto plazo —es decir en los periódicos (que se podrían considerar como la popularización mas importante del discurso en la escritura en el siglo XIX) o en el teatro (un género relativamente menor de este período)—, quedan fuera del alcance de este estudio. Análisis útiles de estos campos incluyen, entre otros, The Theatre Industry in Nineteenth-Century France, de Frederic William John Hemmings, sobre la mecánica y la economía del teatro, y Making the News: Modernity & the Mass Press in Nineteenth-Century France, una serie de ensayos interdisciplinarios editados por Dean de la Motte sobre la heterogeneidad y el dinamismo de la prensa francesa. 6. Para una apreciación decididamente simpatética e influyente del momento subversivo de los estadios tempranos de este periodo, ver el libro The Age of Revolution: 1789-1848 de Eric Hobsbawm.

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cante que a esos tres escritores les atrajeran las representaciones de insurrecciones históricas específicas —a Michelet las de 1789 y 1848, a Flaubert la de 1848, y a Rimbaud las de 1789 y 1871—, el alcance de este estudio incluirá la exploración de cómo sus escritos también analizan la revolución como una idea y como una práctica general. Cada uno de estos autores hizo el esfuerzo, en el marco de las porosas fronteras de sus campos, de entender tanto lo que la revolución significaba como lo que podía hacer, tanto en el mundo como en las páginas.7 El objetivo de este libro es combinar el meticuloso análisis retórico con la historia intelectual, al tiempo que valorar la contextualización diacrónica, para examinar cómo estos tres notables escritores interpretan su no menos notable momento histórico y de qué manera la revolución desafió su poder de representación. Exploramos, en particular, hasta qué punto cada escritor consiguió no solo designar una específica interpretación de la revolución, sino también mantener la lógica de esa interpretación. Los resultados del análisis de cada autor indican claramente que la ironía caracteriza las contribuciones de estos escritores debido a un entendimiento de la revolución de maneras fundamentales. En primer lugar, apuntaremos que las representaciones de Michelet, Flaubert y Rimbaud de la revolución incluyen impactantes figuras genéricas, incluso sexuales, y que su erotización de la revolución afecta, a su vez, a cada uno de los sistemas de representación revolucionaria de cada autor. Por una parte, las figuras que cada autor asocia con el cambio radical —el vampiro, la prostituta y el ser bello, respectivamente— tienen como objetivo desafiar irónicamente las entidades socio-políticas de la religión política en Michelet, de la burguesía y los revolucionarios de 1848 en Flaubert, y de la política anti-Comuna de la Tercera República en Rimbaud. Al mismo tiempo, el hecho de que estas figuras también desafíen la lógica de la representación en la que se basan estos autores crea para nosotros una exigencia incluso mayor de investigar cuidadosamente las modalidades e implicaciones del uso de la ironía en estas representaciones. 7. Una importante discusión sobre la interrelación de los campos de la historia y la ficción se puede encontrar en The Open Boundary of History and Fiction. A Critical Approach to the French Enlightenment, de Suzanne Gearhart.

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En Histoire de la Révolution française, Michelet afirma que la condición de la posibilidad de definir la revolución reside en un entendimiento de su polémica relación con una iglesia católica «vampirística». Al mismo tiempo, sucumbe a una inversión irónica de su ataque a la iglesia porque, como su marginalia demuestra, su teoría de la historiografía romántica y revolucionaria se debe, en sí misma, a una vampirización erótica de los muertos. Por su parte, L’Éducation sentimentale de Flaubert construye una elaborada máquina simbolizante dirigida hacia la fusión temática de 1848 con la prostitución. Simultáneamente, las figuras de las identidades de la revolución y la prostitución son casi físicamente coextensivas, como queda demostrado durante el saqueo del palacio de las Tullerías cuando una prostituta posa como una estatua viviente de la República. Su «cuerpo político» se erige como una obra obrera auto-reflexiva, ocupando la posición tanto del artista como de la obra de arte. En el proceso, Flaubert deja abierta la posibilidad dual y auto-contradictoria de que la revolución es, al mismo tiempo, amenazante y deseable, y no menos desde una perspectiva estética. El interés, en el caso de Rimbaud, por las revueltas radicales colectivas e históricas, como queda evidenciado por ejemplo en su poema «Le Forgeron», va intrínsecamente unido a sus esfuerzos por incluir y llevar un paso más allá al sujeto subyugado histórico en su escritura. Su poema comunero «Being beauteous» extiende la representación de las cualidades primarias que Rimbaud asocia con la revolución al nivel de la actuación poética y, al hacer eso, representa un caos paradójicamente productivo. En dicho poema, el sagaz interés en abrir los objetos revolucionados a una serie ilimitada de transformaciones irónicas, que Rimbaud expresa en un número considerable de sus obras, se manifiesta en toda su plenitud. Historia revolucionaria e ironía La realidad histórica es conflictiva y contradictoria: afecta a los modos de representación y viceversa. Si nos movemos tan libremente entre el acontecimiento y la representación es porque ambos están inseparablemente unidos. Por supuesto, esto no quiere decir que la relación es unidireccional entre aquello a lo que uno se podría referir, bastante reductivamente, como «un 15

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evento como fuente» por un lado, y «una representación como producto mimético», por otro. El vínculo entre representación y evento histórico depende, a menudo, de un proceso multidireccional en el que la representación desempeña un papel esencial en la constitución del evento histórico. El 17 de junio de 1789, el Tercer Estado se constituyó y nombró a sí mismo como la Asamblea Nacional francesa y se hizo cargo de la recaudación de impuestos. Al hacer esto, los revolucionarios transformaron estructuras gubernamentales centenarias en un «Régimen Antiguo». Como gran especialista de representaciones de la revolución, Sandy Petrey afirma que «el cambio de nombres fue un acontecimiento mundial histórico porque la toma por parte de la burguesía del derecho de nombrar desafió todas las definiciones convencionales de lo que la burguesía podía hacer».8 Petrey afirma que una de las mayores lecciones de la Revolución Francesa fue sacar a la luz «la interdependencia de las acciones concretas que establecieron las condiciones de la existencia humana y las formas abstractas a través de las que la humanidad representa su existencia ante sí misma. [Así como] la caída de la Bastilla es una realidad que se convirtió en representación, la Asamblea Nacional es una representación que se convirtió en una realidad».9 La reflexión de Petrey sobre esta relación dialéctica constituye una importante premisa para este libro: «la Revolución Francesa empezó con el argumento sostenido de que el valor de la representación lingüística no se debe dar por supuesto, sino que es una creación en la que las fuerzas que hacen la representación válida o vana están en continuo conflicto unas con otras».10 Al trabajar con la representación histórica, nuestro estudio considerará las implicaciones, paradójicas pero siempre dinámicas, de la posibilidad de que la representación también constituya aquello que representa. Incluso en términos históricos, la discusión sobre las representaciones de la revolución no necesita depender de una narrativa basada en acontecimientos. Claramente, la Revolución Francesa, por ejemplo, existe para nosotros a través del intermediario de una serie de eventos en la medida en la que han sido 8. Sandy Petrey, Realism and Revolution: Balzac, Stendhal, Zola, and the Performances of History, 21. Todas las citas de obras en inglés que no están previamente traducidas al español son mías. 9. Sandy Petrey, en Dennis Hollier, A New History of French Literature, 570. 10. Ibid.

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mediatizados. Es más, cuando tenemos en cuenta el referente de la representación histórica, sería limitador considerar solo su «presencia» en detrimento de su ausencia, y no en menor medida porque la representación es un concepto extremadamente elástico que incluye el acto de tomar el lugar de aquello que ya no está en el aquí y ahora y llevarlo al proceso de redirigir nuestra atención desde el presente a un allí y ahí. Aun así, lo que une cada caso, como Michel de Certeau nos ha mostrado, es que la representación está constituida por la dinámica de la producción y la pérdida.11 Esquemáticamente, la representación revolucionaria conforma predominantemente un proceso de dos pasos en el que la destrucción de una figura dada es seguida por su reemplazamiento en forma de una figura nueva, o simplemente, de otra figura. Sin embargo, a pesar de que el proceso podría parecer una simple sustitución, la representación revolucionaria a menudo incluye una actividad más matizada: la de la «transfiguración». Al igual que la transformación hace con la forma, la transfiguración se mueve fuera y, después, más allá de la figuración previa, al mismo tiempo que mantiene huellas de la historia de su trabajo. No nos sorprende, pues, que más que simplemente reemplazar palabras, la Revolución Francesa hiciera posible redefinir el uso de cuantiosos términos sin oscurecer su significado anterior. Este precedente lingüístico ha persistido hasta hoy y es consistentemente más manifiesto en tiempos de una revuelta auto-consciente, como se evidencia en recientes movimientos de masas tales como el mayo del 68 en Francia, el movimiento Ocupa en Estados Unidos, el 15M en España, o la Primavera árabe, en particular en Túnez, entre otros. Las transfiguraciones se basan en una lucha material por el significado, una forma específica de reapropiación, o détournement, como la Internacional Situacionista llamó al proceso. Descrito por primera vez por Guy Debord y Gil J. Wolman en 1956, y más adelante desarrollado por Raoul Vaneigem y de nuevo por Debord en su análisis crucial de la sociedad capitalista contemporánea, La Société du spectacle, la noción de détournement es, en cierto sentido, un lenguaje de contradicción, un estilo de negación, una violenta subversión lingüística que requiere mantener la distancia de aquello que ha sido convertido en verdad ofi11. Ver Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, 12.

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cial.12 El término ha probado ser muy flexible y es entendido como deflexión, diversión, reorientación, distorsión, mal uso, malversación, secuestro, o cambio del curso, o del propósito, normal de algo.13 En su estudio sobre la política textual de Rimbaud, Kristin Ross describe détournement como la práctica de «usar los elementos o terreno del orden social dominante para sus propósitos, para un objetivo transformado; integrando producciones actuales o pasadas en una construcción superior de milieu». Para Ross, détournement «no tiene otro lugar más allá del otro; juega en terreno impuesto y su táctica está determinada por la ausencia de un “lugar adecuado”».14 Podemos localizar un ejemplo particularmente potente de este proceso auto-consciente que destaca la historia de su construcción en la transfiguración de la bandera roja durante la Revolución Francesa. Hasta este momento, la bandera roja había simbolizado la ley marcial contra el pueblo. Sin embargo, cuando los manifestantes cosieron en la bandera las palabras «Loi Martiale du Peuple Souverain contre la Rébellion du Pouvoir Exécutif» pasó a significar una llamada a la revuelta popular. Evidentemente, estas palabras así como muchas otras transfiguraciones se podrían interpretar, ingenuamente, de forma que se pudiera representar un nuevo significado o una especie de identidad final que implicara un cierre a cualquier necesidad posterior de interpretación. Este sería el caso de una ironía cerrada o correctiva, como discutiremos en breve. Los détournements, sin embargo, son más como textes sous rature, donde lo viejo es contenido en lo nuevo o, de forma más precisa, donde lo que ha sido aparentemente escondido permanece, de hecho, en el diálogo junto con lo que estaba en primer plano. Durante un tiempo, el vuelo de la bandera roja continuó representando, para algunos, el anuncio de la ley marcial estatal. Sin embargo, 12. Ver el artículo de Debord y Wolman «Mode d’emploi du détournement», en Lèvres nues, el artículo de Raoul Vaneigem «Banalités de base (seconde partie)», en Internationale Situationniste 1958-1969, y el libro de Guy Debord, La Société du spectacle, en particular las tesis 204 y 209. 13. Consultar, por ejemplo, «Internationale Situationniste» 8, enero de 1963, en Internationale Situationniste 1958-1969. Ver también Ken Knabb (ed.), Situationist International Anthology, 115. Para una discusión del détournement en el contexto de los escritos situacionistas, consultar Sadie Plant, The Most Radical Gesture, 86-89. 14. Kristin Ross, The Emergence of Social Space, 42.

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para aquellos que podían leer contextualmente, no solo el significado previo de la bandera había sido efectivamente invalidado y consecuentemente historizado, en otras palabras, relativizado, sino que la estructura de poder que enfatiza las condiciones de producción del significado de la bandera había sido cuestionada. Al hacer esto, la misma posibilidad de tal forma de representación abre los límites temporalmente estáticos en los que siempre se basa la tradición. En una subversión de la noción de «lo apropiado», este caso de transfiguración revolucionaria conservaba, re-apropiaba y desplazaba el antiguo significado a la vez que creaba uno radicalmente nuevo en el que, coherente con la definición dual del término mismo «revolución», la repetición estaba intrínsicamente y, aun así, paradójicamente unida a la ruptura. Al discutir la ironía como si tuviera el proceso del détournement en mente, Allan Rodway sugiere: «la ironía no es meramente una cuestión de ver un significado “verdadero” tras uno “falso”, sino de ver una doble exposición (en ambos sentidos de la palabra) en un concepto».15 La medida en que las nociones del détournement revolucionario y esta forma de ironía se solapan y, más precisamente, el hecho de que el détournement habite en lo que es uno de los momentos más fértiles del proceso productivo irónico, contribuye en buena medida, a nuestro asentado interés en el estudio de la ironía en los escritos de Michelet, Flaubert y Rimbaud. Muchos críticos debaten sobre lo que se menciona a menudo como la naturaleza elusivamente proteica de la ironía.16 Por ejemplo, y según algunos críticos como Marike Finlay, el carácter de la ironía es incierto: «El carácter de la ironía solo se puede describir como a partir de la multiplicidad y la incertidumbre de muchas posibles ironías que dependen del tipo y contexto de comunicación».17 Otros, sin embargo, no dudan en adscribir valores muy ciertos e incluso políticos a la ironía y la ven, de esta manera, como nada menos que una figura para el principio director de la actividad humana, el mismo proletariado. Mientras tanto, Leonard Wessel describe el proletariado como «ironía he15. Allan Rodway, «Terms for Comedy», citado en D.C. Muecke, The Compass of Irony, 29. 16. Ver, por ejemplo, Muecke, The Compass of Irony, 3. 17. Marike Finlay, The Romantic Irony of Semiotics: Friedrich Schlegel and the Crisis of Representation, 267.

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cha carne», «la forma “real” que la poesía debe asumir si va a ser llevada a cabo en la sociedad».18 En este contexto de debate crítico, discutamos, brevemente, las implicaciones de la ironía, como un modo de producción textual, para la revolución. Dado que la ironía aparece y ha sido valorada en la retórica, psicología, arte, lógica, historia, fotografía y muchas otras áreas,19 cada tipo de ironía podía probar potencialmente ser útil para una exploración como esta. Nuestro estudio, sin embargo, no estará confinado a un examen de la ironía como un mecanismo tropológicamente fijo, una inversión de papeles, famosamente resumidos por Bergson como «el ladrón robado».20 Tampoco será nuestro enfoque en la ironía como un girar de ruedas semánticas en una auto-reflexividad destructiva, un descenso a una falta de significado sin final como harían algunos críticos.21 Por el contrario, la ironía que tiene mayor relevancia en nuestra lectura de Michelet, Flaubert y Rimbaud es la que nos niega nuestras certidumbres al desenmascarar el mundo como una ambigüedad.22 Para empezar a demostrar este punto, podríamos clarificar la diferencia entre dos tipos principales de ironía, de entre todos los disponibles. Tal simplificación puede ser incluso más útil ya que, como Kevin Newmark apunta, «la ironía por sí misma no es fácil de localizar, de determinar, de definir y de controlar; encuentra siempre la manera de escabullirse de cualquier medio de observación, verificación y supervisión que se le quiera aplicar».23 Por una parte, todos estamos familiarizados con el tipo de ironía correctiva que, por resumirlo brevemente, dice inten18. Leonard Wessel, Karl Marx, Romantic Irony, and the Proletariat, 1. También ver sus comentarios en la página 183, por ejemplo: «Irony is, in short, the form (viz. directing principle) of human activity». 19. Ver los estudios de Philippe Hamon, L’ironie littéraire: essai sur les formes de l’écriture oblique, de Pierre Schoentjes, Silhouettes de l’ironie, y también la colección de ensayos editada por Mustapha Trabelsi L’Ironie aujourd’hui: Lectures d’un discours oblique. Hamon, por ejemplo, ofrece al lector un riguroso estudio de los múltiples usos posibles de la ironía al tiempo que sugiere que, a través del prisma de la catacresis, se pueden establecer fuertes vínculos entre la ironía y la metáfora. 20. Ver Henri Bergson, La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico. 21. Ver, por ejemplo, Alan Wilde quien, en Horizons of Assent, parece descontar de entrada las defensas teoréticas deconstructivas de la ironía. 22. Parafraseo aquí a Milan Kundera según citado en Linda Hutcheon, Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony, 15. 23. Kevin Newmark, Irony on Occasion: From Schlegel and Kierkegaard to Derrida and De Man, 8.

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cionadamente una cosa en lugar de otra (normalmente su opuesto) y, en el proceso, intenta proveer con una aguda última palabra contrastadora sobre un determinado tema. Esta ironía es en cierto sentido cerrada, ya que es teleológica. La ironía romántica se basa en el otro extremo del espectro retórico y está pensada, en esencia, para permanecer abierta. La función de esta forma de ironía es abrazar las contradicciones y paradojas tanto de la vida como de la producción de significado. La ironía romántica: de Jena a París Escribían a finales del siglo XVIII, al tiempo que el impacto de la Revolución Francesa continuaba arrasando a través de Europa;24 era un pequeño grupo de escritores que se conocieron en la vibrante ciudad universitaria de Jena, en Alemania, y que propusieron la altamente cargada cuestión de cómo la poesía podría asumir la función que previamente había sido llevada a cabo por la filosofía o, en un sentido diferente, por la religión. No es tarea fácil proveer con un recuento resumido del meteórico, y no por ello de menos proyección, proyecto epistemológico y estético presentado en la corta vida del órgano de la Escuela de Jena: la revista titulada Athenaeum, publicada entre 1798 y 1800. En ella sus escritores presentaron la posibilidad de una literatura que produciría su propia teoría sin dejar de ser, al mismo tiempo, literatura. En suma, el trabajo de los Románticos de Jena se centraba en la cuestión sobre cómo la poesía podría reflexionar sobre sí misma. En una reveladora descripción, Maurice Blanchot explica el cambio teórico de paradigma que el Romanticismo inauguró y por qué se erige en contradicción con el Romanticismo popular o, digamos, «de moda»: «la littérature (j’entends l’ensemble des formes d’expression, c’est à dire aussi forces de dissolution) prend tout à coup conscience d’elle-même, se manifeste et, dans cette manifestation, n’a pas d’autre tâche ni d’autre trait que de se déclarer».25 En lo que Blanchot describe como un momento crítico en la historia del arte, los Románticos de Jena 24. Para una descripción detallada de la profunda influencia que la revolución de París tuvo en la joven Escuela Romántica de Jena, ver La Genèse du romantisme allemand, de Roger Ayrault, en particular el capítulo «La Crise politique» (61-173). 25. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, 520.

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entendieron la literatura como «le lieu où la poésie ne se contentera plus de produire de belles œuvres déterminées, mais se produira elle-même dans un mouvement sans terme et sans détermination».26 De esta manera, los escritores del Athenaeum propusieron una teoría del acto poiético o «poesía trascendental», como se refieren a ella en «Fragmento 238». En su estudio seminal, The Compass of Irony, D.C. Muecke resume la ironía romántica como «la expresión de una actitud irónica adoptada como instrumento para reconocer y trascender, y aun así preservar, las contradicciones [del arte]» (159). Y es, de hecho, con ese mismo espíritu con el que el fragmento 108 del «Lyceum» de Friedrich Schlegel, por ejemplo, habla del «conflicto indisoluble» que la ironía contiene e inspira: «[La ironía] contiene y provoca a la vez un sentimiento del conflicto indisoluble entre lo condicionado y lo incondicionado, de la imposibilidad y la necesidad de una comunicación completa».27 Si uno quisiera encontrar otros paralelos a lo largo de las líneas de esta distinción debería apuntar, por ejemplo, a la referencia de Roland Barthes a la ironía clásica o volteriana versus la ironía barroca. Contra «la pobre ironía volteriana, producto narcisista de una lengua demasiado confiada en sí misma», Barthes se interesaba por otra ironía «que, a falta de nombre mejor, llamaríamos barroca [...] porque amplía el lenguaje en vez de reducirlo».28 Esta ironía, dice Barthes, «no es otra cosa que la cuestión planteada al lenguaje por el lenguaje»,29 es decir, «una manera de poner en tela de juicio al lenguaje por los excesos aparentes, declarados, del lenguaje».30 La descripción de Barthes sobre la ironía barroca como exceso de la lengua y del lenguaje abre una perspectiva interesante sobre las definiciones de la ironía producidas por los Románticos de Jena. Aunque numerosas, no sistemáticas, y a veces incluso conflictivas, estas definiciones consiguieron crear una constelación de fragmentos textuales que apoyaron sus esfuerzos para teorizar una ironía infinitamente auto-reflexiva. Esa ironía se erige como uno de los más importantes principios del 26. Ibid. 27. Friedrich Schlegel, «Fragmento Crítico 108», Fragmentos, seguido de Sobre la incomprehensibilidad, 49. 28. Roland Barthes, Crítica y verdad, 78. 29. Ibid., 77. 30. Ibid., 78.

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proceso romántico, su poiesis, entendida como el proceso del proceso sin un objeto dado, en otras palabras, como aquello que presenta, y que es tanto el producto como el proceso de producción, pero que, al mismo tiempo, no puede ser completamente circunscrito o, por tanto, completamente teorizado. Es en este sentido en el que Friedrich Schlegel, el más prolífico e influyente miembro del grupo en relación con este tema de la ironía, define famosamente la obra romántica como una poesía que sería la más auto-reflexiva posible en el sentido crítico. En el fragmento 238 del Athenaeum, se describe la poesía romántica como sigue: Existe una poesía cuyo uno y todo consiste en el vínculo de lo ideal y lo real, y que, por consiguiente, en analogía con la jerga filosófica, tendría que denominarse poesía transcendental... Pero del mismo modo que no atribuiríamos mucho valor a una filosofía transcendental que no fuera crítica, esto es, que al representar el producto no representara también el agente productor y que en el sistema de los pensamientos transcendentales no ofreciera a su vez una caracterización del pensamiento transcendental; asimismo, esta poesía transcendental debería [...] ser simultáneamente poesía y poesía de la poesía.31

En lo que podría servir como un enfoque claramente romántico, la presentación de Schlegel aquí de una poesía filosófica se convierte en inseparable de una práctica poiética de la filosofía. El artículo de Schlegel de 1800 titulado «Sobre la incomprensibilidad» fue escrito en parte en respuesta a las preocupaciones expresadas por Goethe y Schiller, entre otros, de que el Athenaeum era demasiado inescrutable. Novalis Novalis —cuya famosa flor azul, de su apropiadamente no terminada novela Heinrich von Ofterdingen, vino a simbolizar la inmesurable búsqueda romántica de la belleza, el amor y el espíritu infinito— había explorado previamente la incomprensibilidad como una función de una de las paradojas de la representación. Afirmaba, por ejemplo, que entender o definir lo indeterminado sería determinarlo y, de este modo, convertirlo en algo que no es. En su artículo, Schlegel continúa la línea de cuestionamiento de Novalis y sugiere que la incomprensibilidad que surge de los escritos del grupo de Jena no se debe a los fallos del lector o del escritor, sino 31. Schlegel, Fragmentos, 114.

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a las cualidades inherentes del lenguaje: «las palabras se comprenden mejor a ellas mismas que quienes las usan».32 Continúa afirmando que «gran parte de la incomprensibilidad del Athenaeum se debe a la ironía que, en mayor o menor medida, se manifiesta en la revista por doquier» (229). «Pero, realmente», pregunta Schlegel, «¿es la incomprensibilidad algo tan absolutamente reprobable y malo?» (268). Para Schlegel, la ironía es un modo de comunicación que es tanto comprensible como incomprensible. Esto es lo que debería ser porque la ironía, sugiere Schlegel, es, en cierto sentido, la epideixis, o glorificación, del infinito.33 Esta visión demuestra el compromiso de Schlegel por la exploración de la contradicción, en particular las implicaciones de la contradicción en la escritura, dado el hecho de que la contradicción es la marca de toda paradoja. René Wellek resume este asunto remarcablemente bien cuando escribe que la actitud irónica para Schlegel «nace al comprender uno cuán paradójica es la esencia del mundo, cómo una actitud ambivalente es la única que puede abarcarlo en su contradictoria totalidad. Supone un conflicto entre lo absoluto y lo relativo, una conciencia simultánea de lo imposible y lo necesario que es dar una reseña íntegra de la realidad».34 Los escritos de los Románticos alemanes fueron bien conocidos y bien recibidos en los círculos literarios, filosóficos e históricos a lo largo de Europa y quizás sobre todo en París. Después de la disolución del grupo de Jena, Friedrich Schlegel pasó dos años allí, de 1802 a 1804, estudiando sánscrito, estableciendo la revista literaria Europa y trabajando en un estudio titulado Über die Sprache und Weisheit der Indier (Sobre el lenguaje y la sabiduría de los indios), publicado más tarde en 1808. De nuestros tres autores, sabemos que Michelet leerá este estudio lingüístico de Schlegel además de varias otras obras de los Ro32. Friedrich Schlegel, «Sobre la incomprensibilidad», Fragmentos, 222. 33. Friedrich Schlegel, de su cuaderno filosófico de 1797 citado en Alain Muzelle, L’Arabesque: La théorie romantique de Friedrich Schlegel dans l’Athenaeum, 162. 34. René Wellek, Historia de la crítica moderna (1750-1950), II: 22. Esta paradoja emergente no es lo mismo que una paradoja resuelta, como señala Lloyd Bishop en Romantic Irony in French Literature from Diderot to Beckett: «The Schlegelian dialectic admits of no final synthesis; it is an endless process leading to higher and higher consciousness but not to an infinite or absolute consciousness» (3).

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mánticos alemanes tales como Schiller, A.W. Schlegel, Goethe, Tieck y Jean Paul, así como Mme. de Staël, amiga cercana de los Schlegel y una de las personas más influyentes de entre las que promovieron sus obras en Francia. Si el gran renombre de los hermanos Schlegel los convirtió, contra sus deseos, en líderes de una secta literaria que a menudo no conseguía entender sus escritos, Michelet hizo todo lo que pudo para evitar los fracasos de muchos de aquellos lectores.35 Para demostrar esto, aunque los textos románticos de más allá del Rin estaban siendo traducidos cada vez con más frecuencia, Michelet estudió alemán a mediados de la década de los años veinte con la esperanza de entender mejor las obras románticas. Pasó varias semanas en Alemania en 1828, en Heidelberg, Bonn y Frankfurt, y volvió una segunda vez en 1842, registrando solo que las visitas no habían respondido a sus expectativas. Durante su primer viaje, aunque hizo un valiente intento por conocer a los hermanos Schlegel, en su diario, datado el 9 de septiembre, simplemente se lee: «W. Schlegel point trouvé». Al día siguiente, manda el siguiente lacónico mensaje a su mujer: «Je ne trouve pas grand secours parmi les hommes. Niebuhr n’y est pas. Schlegel est une espèce de grand seigneur».36 Aun así, el respeto de Michelet por los románticos y en particular por Goethe quien, como él, anunció el fin de la cristiandad, fue enorme. Algunos pasajes de Goethe, sobre todo de su Braut von Corinth (La novia de Corinto) aparecen a menudo en Mémoires d’une jeune fille honnête de Michelet y, más tarde, en más detalle y con más consecuencias, en La Sorcière, de la que hablaremos más cuando discutamos las características específicas del uso de la metáfora del vampiro por parte de Michelet. La admiración de Michelet por los románticos alemanes se detuvo, sin embargo, en el umbral de lo que vio como una afición por la ironía desenfrenada, adverso como era a cualquier cosa que él sintiera que podría alejarles de la tan necesaria reforma social concreta. Sobre el tema de Lessing, quien vio las tres principales religiones monoteísticas igualadas, Michelet escri35. Ver Biographie des hommes vivants, ou histoire par ordre alphabétique de la vie publique de tous les hommes qui se sont fait remarquer par leurs actions ou leurs écrits, 330. Consultar también «Michelet et les écrivains allemands», de Irène Tieder en Michelet entre naissance et renaissance (1798-1998), editado por Simone Bernard-Griffiths. 36. Michelet, Journal, III, 8 noviembre 1862, 153.

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bió: «Ayant donné l’essor au doute illimité, [Lessing] voit avec chagrín que rien n’est plus facile. C’est cet esprit flottant qui tout naturellement règne aux grands passages du monde, je veux dire, aux villes impériales du Rhin, de tout temps satiriques, vouées à l’ironie».37 Debido a que la filosofía de Michelet era fundamentalmente participatoria, incluso militantemente participatoria, él veía con aprehensión la práctica romántica del schwebend, o «estado de suspenso», a través de lo que el escritor y la escritura se convertían en su propio objeto de búsqueda, olvidando con demasiada frecuencia que su propio trabajo estaba repleto de meta-comentarios de tipo parábasis y auto-análisis. Los funcionamientos de la ironía Al leer a Michelet, Flaubert y Rimbaud, más que inducirnos a temer que una ironía consistentemente auto-reflexiva de tipo romántico resulte en una consciencia agonizante de la incertidumbre, se nos recuerda que la duda puede ser benéfica y debería, a veces, incluso ser aceptada por la sencilla razón de que la cualidad «caótica» de la incertidumbre es potencialmente productiva, en otras palabras, creativa.38 Si realmente parece que, tras la ironía romántica, falta un significado fijo o final (dada la tendencia de la ironía hacia lo que podríamos referirnos, de manera laxa, como movimiento perpetuo), no tiene sentido pensar que esta ironía está atrapada en la falta de significado o que no debería ser sujeto de interpretación. Por el contrario, es precisamente la naturaleza transformativa de la ironía teórica, su historicidad, la que llama, y convoca, a interpretación. Esa interpretación incluye la exploración y actualización de ambigüedades más que su supresión. La labor interpretativa es, de esta manera, un factor inescapable a la ironía romántica. Aunque dicha llamada a la interpretación es inherente a la ironía teórica y, por tanto, puede ser considerada una de sus características transhistóricas, como el término schlegeliano «poe37. Michelet, Histoire du XIXe siècle, III, capítulo 2, 538. 38. Los siguientes dos fragmentos románticos hablan en este sentido: «La ironía constituye la forma de lo paradójico. Paradójico es todo aquello que es bueno y grande a la vez» (Schlegel, «Fragmentos Críticos 48», Fragmentos, 36); «La ironía es la clara consciencia de la eterna agilidad, de la infinita plenitud del caos» («Ideas 69», ibid., 204).

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sía trascendental» sugiere, las modalidades de esta llamada a la interpretación son siempre históricas. La ironía es invariablemente una función de un contexto: cada llamada particular a la interpretación nunca es una reacción al mundo que está en todos los lugares y siempre es el mismo. La ruptura de la ironía con una fijación del significado previa debe ser muy breve, pero el crítico puede, sin embargo, volver y desandar el camino de la ironía para observar una «fluctuación» entre significados que, necesariamente, incluye la diferencia contextual. Por tanto, mientras que el final de la ironía puede ser, de hecho, políticamente indeterminado (ya que la ironía puede ser usada para fines tanto progresivos como reaccionarios, radicales o conservadores, o incluso apolíticos) las maneras de la ironía son siempre oposicionales y requieren contextualización. Los funcionamientos oposicionales de la ironía han sido debatidos en varios grados por críticos que asientan sus discusiones en la relación esencial de la ironía con el contexto. La crítica Linda Hutcheon afirma que «la intimidad de la ironía con el discurso dominante que contesta [...] es lo que la convierte en una estrategia potencialmente efectiva de oposicionalidad».39 Mientras que Hutcheon sugiere que la ironía puede funcionar en múltiples direcciones, Richard Terdiman, sostiene más firmemente lo que él ve como la contra-discursividad intrínseca y arrolladora de la ironía: «La función de la ironía», dice Terdiman, «es proyectar una alternativa a partir de la cual cualquier elemento del aquí y ahora puede ser mostrado como contingente y, por tanto, hacer depender la configuración de poder dentro de la que tomó su significado adversativo del poder erosivo, dialéctico de la otredad».40 Ross Chambers llega tan lejos como para sugerir que la ironía es siempre fundamental a la oposicionalidad discursiva ya que implica considerar la lectura como la producción de la diferencia entre las funciones «narrativa» y «textual» (en otras palabras entre «lo que se dice» y «lo que se 39. Linda Hutcheon, Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony, 30. 40. Richard Terdiman, Discourse/Counterdiscourse, 76. Terdiman resume la ironía en términos políticos: «In itself, as trope, it represents something like a minimalist subversion, a zero-degree counter-discourse» (77). Al citar el trabajo de Rainer Warning en Semiotics of Poetry, Terdiman también señala la importancia del tipo de audiencia como una condición para la ironía: «[Ironic discourse] presupposes a public that is prepared to exclude itself from dominant value systems» (143).

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hace»).41 Implícita en cada uno de estos argumentos está la idea de que sería una burda extrapolación mezclar la oposicionalidad con cualquier subgrupo particular de política, ya que el objetivo de este tipo de contestación solo puede ser tratado cuando consideramos cada uno de los contextos de la ironía independientemente. Sin embargo, decir que los significados de la ironía están determinados por el contexto no implica que el contexto en sí mismo no sea problemático. Por el contrario, el contexto está lejos de ser insensible a las necesidades de la interpretación porque no es diferente, esencialmente, de lo que enmarca.42 Es tan dependiente de una función de con-textualización como aquello a lo que contextualiza y, por esta razón, debe ser considerado en sí mismo inherentemente ilimitado.43 Si la ironía funciona tácticamente gracias a que mina la permanencia del significado, este ataque contra la auto-similitud o la auto-mismidad puede, hablando estratégicamente, ser o bien políticamente revolucionario, como parece ser el caso en Michelet o Rimbaud, o bien antirevolucionario, como parecería ser, en un principio, en Flaubert. No obstante, en cada situación el uso de la ironía conlleva un programa subversivo. Este último punto nos lleva a la cuestión de la intención autorial detrás del uso de la ironía en las representaciones de la revolución. En realidad, la mayoría de los ironólogos tradicionales insisten en privilegiar el peso de la intención.44 De acuerdo con esto, atrapar el verdadero significado del tratamiento irónico de la revolución que lleva a cabo Flaubert, implicaría, presumiblemente, tener que destapar lo que Flaubert habría utilizado de posición política auto-identificativa en el momento de la escritura. Sin embargo, si nuestro estudio se ocupa de la intención, no es primariamente de la intención entendida como una motivación consciente que imparte un significado predeterminado, que sería exclusivo de otros campos, a un texto. Investigamos la intención como una función de la atribución, en otras 41. Ross Chambers, Room for Maneuver, 45. 42. Ver el prefacio de Jonathan Culler a su estudio de los marcos institucionales de la crítica contemporánea titulado Framing the Sign. 43. Se puede consultar, por ejemplo, los pertinentes comentarios de Culler en su «En defensa de la sobreinterpretación», en Umberto Eco, Interpretación y sobreinterpretación, 119. 44. En Retórica de la ironía, Wayne Booth intenta estabilizar la ironía a través de su enraizamiento en la intención de un sujeto autorial.

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palabras, como un producto del trabajo de lectura crítica que es, en sí mismo, una función de un proceso textual ilimitado.45 En De la Grammatologie, Jacques Derrida afirma que mientras que la lectura crítica incluye el establecimiento de una relación entre lo que el escritor controla o no dentro de los confines del lenguaje, no hace eso para proponer un patrón estático bipolar: «[c]e rapport n’est pas une certaine répartition quantitative d’ombre et de lumière, de faiblesse ou de force, mais une structure signifiante que la lecture critique doit produire».46 Derrida rechaza denunciar la importancia de la intención autorial, es decir, cómo se expresó a sí misma una vez dentro de un contexto histórico específico: permanece factible integrar la intención, como aparece en la crítica tradicional, en la medida en que no es usada para interrumpir prematuramente y, por tanto, clausurar el proceso de la lectura crítica.47 No es suficiente para nosotros simplemente reconstruir y, en consecuencia, llevar a cabo la acción potencial del ironista. Debemos también leer la ironía como un proceso dinámico de relación, inclusión y diferencia. Por supuesto, esta evaluación de la productividad de la ironía podría también incluir la antífrasis, que siempre busca un significado en contradicción con otro (a se opone a b; o a sobre b). Sin embargo, lo que la ironía dinámica destaca primariamente es la diferencia histórica entre los dos significados. La alteridad sirve como tercer componente del significado y así sucesivamente. Más que simplemente privilegiar el significado b sobre el significado a, la ambi45. Para Chambers, la ironía es una función de la lectura (47). No puede haber alegoría e ironía excepto «según leídas», Room for Maneuver, 238. 46. Jaques Derrida, De la grammatologie, 227. 47. «Produire cette structure signifiante ne peut évidemment consister à reproduire, par le redoublement effacé et respectueux du commentaire, le rapport conscient, volontaire, intentionnel, que l’écrivain institue dans ses échanges avec l’histoire à laquelle il appartient grâce à l’élément de la langue. Sans doute ce moment du commentaire redoublant doit-il avoir sa place dans la lecture critique. Faute de la reconnaître et de respecter toutes ses exigences classiques, ce qui n’est pas facile et requiert tous les instruments de la critique traditionnelle, la production critique risquerait de se faire dans n’importe quel sens et s’autoriser à dire à peu près n’importe quoi. Mais cet indispensable garde-fou n’a jamais fait que protéger, il n’a jamais ouvert une lecture» (Derrida, ibid., 227). En una dirección similar a la crítica de Derrida de la crítica clásica, pero mucho más abiertamente, Barthes argumenta en su ensayo «La Mort de l’auteur» que «[d]onner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt, c’est le pourvoir d’un signifié dernier, c’est fermer l’écriture» (Œuvres complètes, Vol. III, 44).

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gua e incluso paradójica relación entre los términos constituye este tipo de matriz de la ironía, su fuente primaria de productividad. Como Hutcheon acertadamente observa, esta ironía no está necesariamente constituida «solo por una sustitución del tipo “esto o lo otro” de los opuestos, sino por ambos, lo dicho y lo no dicho, funcionando juntos para crear algo nuevo».48 La «solución» semántica de la ironía controlaría en suspensión lo dicho más algo diferente y añadido a lo que queda sin decir. Quizá lo más importante en la descripción de Hutcheon es la crítica intrínseca de la oposición binaria en la ironía, que se solapa claramente con el mapa de Schlegel de los funcionamientos y la importancia teórica de la ironía para su proyecto poiético. En la primera parte de nuestro libro, exploraremos las maneras en las que Michelet hace uso del détournement contra la resistencia católica a la revolución al denunciar su vampirismo de las energías y cualidades de la revolución y mostraremos cómo, ya que la teoría de la historiografía de Michelet se debe, en sí misma, a la lógica del vampirismo, este historiador sucumbe a una inversión irónica de su ataque a la iglesia. En suma, argumentaremos que la lógica del vampirismo reta a la historiografía de Michelet que, a su vez, pone a prueba esa remarcable lógica. El segundo capítulo examina la estructura narrativa en el ataque explícito por parte de Flaubert a la revolución de 1848 en su novela L’Éducation sentimentale y demuestra que esa estructura es profundamente irónica en el sentido en el que crea un marco con final abierto y diseminado que destaca su propia productividad. Esta ironía está enraizada en la asociación que la novela establece entre revolución y prostitución, una asociación que es mucho más versátil, incluso inspiradora, de lo que sería una simple devaluación mutua. Finalmente, veremos que los escritos de Rimbaud sobre el cambio radical y repentino, ya sea en la Revolución Francesa o en la Comuna de París, acuden a una ironía cerrada para explorar más profundamente el dilema irónico, abierto y dinámico del artista-sujeto revolucionario, notablemente en la guisa de un «ser de belleza», que busca asegurarse de que todas las identidades son efímeras y, siempre que sea posible, tendentes a intensas transformaciones antes que estables y mucho menos permanentes.

48. Linda Hutcheon, Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony, 63.

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ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS ........................................................................

INTRODUCCIÓN .............................................................................. Historia revolucionaria e ironía .................................................. La ironía romántica: de Jena a París .......................................... Los funcionamientos de la ironía ...............................................

11 15 21 26

CAPÍTULO I. 1789, revolución y vampirismo en Michelet ........... Historiografías románticas ......................................................... Figuras de la historiografía ......................................................... El sujeto de Michelet ................................................................... La cuestión religiosa ................................................................... Una historia revolucionaria ........................................................ Una extraña pareja: Catolicismo y Revolución ........................... Vampiros en la Iglesia ................................................................. La experiencia de la muerte en Michelet .................................... El vampiro-historiador de la Revolución ....................................

31 35 41 46 53 57 68 75 80 83

CAPÍTULO II. 1848, revolución y prostitución en Flaubert .......... Los funcionamientos de la prostitución ..................................... «Chez la Turque» irónicamente cercada ..................................... Figuras de prostitución ............................................................... La competición de la representación revolucionaria ................. Prostitutas y revolucionarios en el ataque al palacio ..................

97 108 118 122 137 144

CAPÍTULO III. 1871, revolución y éxtasis en Rimbaud ................ La historicidad de Rimbaud mira al futuro ................................ Auto-revolución, revolución colectiva ........................................ Un herrero revolucionado ........................................................... Voyance: un puente futuro al pasado .......................................... Transgresión de la voyance ..........................................................

157 163 172 178 185 193

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La refundición del herrero .......................................................... El ser bello y el voyant .................................................................

198 204

CONCLUSIÓN. Escribiendo la revolución .....................................

217

BIBLIOGRAFÍA ...............................................................................

227

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