Antik Sándor VIZUÁLIS EMLÉKEZET ÉS KÉPI METAFORÁK by Antik Sandor

Antik Sándor VIZUÁLIS EMLÉKEZET ÉS KÉPI METAFORÁK

Kiadói tanács: Dr. Benedek József egyetemi tanár (Kolozsvár) Dr. Gábor Csilla egyetemi tanár (Kolozsvár) Dr. Rostás Zoltán egyetemi tanár (Bukarest)

EGYETEMI FÜZETEK

Megjelent a Szülőföld Alap támogatásával

Antik Sándor

Vizuális emlékezet és képi metaforák

EGYETEMI MŰHELY KIADÓ Bolyai Társaság – Kolozsvár 2008

©Antik Sándor; Bolyai Társaság, 2008. Lektorálták: dr. Angi István egyetemi tanár dr. Veress Károly egyetemi tanár Kiadja az Egyetemi Műhely Kiadó – Bolyai Társaság, Kolozsvár Felelős kiadó: Szőcs Krisztina Korrektúra: András Zselyke Borítóterv: Makkai Bence Nyomta az AmGraphis, Kolozsvár

ISBN 978-973-88620-7-4

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României ANTIK SÁNDOR Vizuális emlékezet és képi metaforák / Antik Sándor. Cluj-Napoca : Egyetemi Műhely Kiadó, 2008 Bibliogr. ISBN 978-973-88620-7-4 111.852

Tartalom Bevezető....................................................................................................... 7 1. Az emlékezet hagyományos metaforái.................................................. 11 1.1. Az emlékezet hagyományos metaforái .......................................... 11 1.2. Az emlékezet és a tudáskészség ..................................................... 20 2. Természetes emlékezet és mesterséges emlékezet ................................ 25 2.1. Az írás a legősibb emlékezetpótló eszköz...................................... 26 2.2. A látás – kép és emlékezet ............................................................. 32 2.3. A technikai képek és az emlékezet................................................. 41 2.3.1. A fotográfia és az emlékezet................................................... 41 2.3.2. A mozgókép és emlékezet ...................................................... 50 2.3.3. A komputerizált információ és az emlékezet.......................... 65 2.3.4. A holografikus emlékezet ....................................................... 73 3. A kollektív emlékezet felépítéséről ....................................................... 80 3.1. Az emlékezet mint tapasztalati forrás és stimulus ......................... 80 3.2. Az emlékezet tájképei .................................................................... 81 3.3. A múlt emlékeinek jelentésmódosulásai ........................................ 82 3.4. Memóriafosztás (damnation memoriae)......................................... 83 4. Múzeum és archiválás ........................................................................... 84 4.1. Tárgyiasult emlékek múzeuma és emlékképei............................... 84 4.2. Képzeletbeli múzeum és virtuális múzeum.................................... 88 5. Emlékezet és művészi képzelet ............................................................. 90 5.1. Memóriatekercsek és az emlékezet virtuális múzeuma ................. 90 5.2. Az emlékművek kortárs művészeti interpretációi .......................... 94 5.3. Az idő képrétegei közötti jelentések .............................................. 97 5.3.1.Kicsiny Balázs: Munkavégzés folyamatban ............................ 97 5.3.2.Victor Sydorenko. Az idő malomkövei ................................. 102 5.3.3. Katarzyna Kozyra: Tavaszi áldozat ...................................... 106 5.4. Az emlékezés és az emlékezet művészi fikciói............................ 108 6. A múlt kulturális emlékezetének referenciái ....................................... 118 7. Mellékletek .......................................................................................... 139 7.1. Melléklet: Memóriametaforikus szóképek/képzettársítások példái ............................................................................................................. 139

7.2. Melléklet. Memóriatörténet – a kutatások fontosabb mozzanatai egy kettős megközelítésben ....................................................................... 141 7.3. Melléklet: Művészek/memória – reflexió – médium/média ........ 149 8. Felhasznált dokumentumok, kiadványok, internetes anyagok ............ 137 9. Képjegyzék.......................................................................................... 141 Abstract ................................................................................................... 153 Rezumat ................................................................................................... 159

Bevezető A tanulmánykötet témakörei: az emlékezet jelenségének és az emlékezeti tevékenység működésének változó értelmezései, a természetes és a mesterséges emlékezet egymást kompenzáló kutatásai egy lehetséges memóriatörténet folyamán, a kollektív emlékezet felépítése, sajátosságai és intézményes formái, az emlékezet és a (művészi) képzelet. A megjelölt tematikát elsősorban a vizuális emlékezet szemszögéből vizsgálom és az alkotó gondolkodás szempontjaival próbáltam megközelíteni. Az 1. fejezetben az emberi emlékezet szerepkörét és az emlékezettörténet változó értelmezéseit tárgyalom. Az emlékezet az ember tudatos tevékenységének az a része, amely az egyéni és kollektív tapasztalatok megőrzésében, tárolásában és felidézésében játszik fontos szerepet, a tapasztalat feldolgozásának érdekében. Az emlékezet a tanulás és az emberi fajfenntartás alapjának biztosítéka. Az emlékezet történetét nézve, az emlékezet értelmezései változnak és módosulnak, a tudományos ismeretek bővülésével és a technikai fejlődés függvényében. Az emlékezet hagyományos értelmezései és a klasszikus műveltség fogalomhasználata az emlékezet meghatározását a „memorizálás” és az „emlékezőtehetség” műveleteihez köti. Nem véletlenül, a tanulmány azzal a kérdésfelvetéssel indul, hogy a hagyományos memóriaelméletek és értelmezések mennyiben alkalmasak az emlékezet komplex lelki jelenségeinek, a gondolkodás folyamatainak és az emlékezet absztrakt viszonylatainak a megértésére és modellezésére. Vizsgálódásaim nyomán arra a következtetésre jutottam, hogy az emberi emlékezet egy tágabb értelmezését kell keresnem. A 2. fejezetben egy kronológiai sorrend szerint tárgyalom a memóriakutatások fontosabb mozzanatait, vizsgálom az ember természetes emlékezetének és a mesterséges emlékezetek kutatási területeit. Bár a kétféle szemlélet és megközelítési mód gyakran rivalizált egymással az emlékezettörténet folyamán, ma már nyilvánvaló, hogy ezek kompenzáló kölcsönhatásban állnak egymással, kölcsönösen használják egymás eredményeit. A természetes emlékezet kutatói az emberi emlékezetet egy magasabb rendű idegrendszeri tevékenységként értelmezik, amelynek belső agyi és neuronhálózati folyamatait az emberi öntudat irányítja. A rendszer működésének képessége bonyolult lélektani, biológiai, fizikai és társadalmi okoktól függ. E kutatói szemlélet szerint, az agyban és a periférikus neuronhálózatokban zajló emlékezeti folyamatok kevésbé vagy csak részben modellezhetők a mesterséges intelligencia eddigi találmányaival. Egyrészt, mert ma még kevés adat áll rendelkezésre ahhoz,

hogy a rendszer „gépi tervrajzát” elkészíthessük. Másrészt, a mai technika még alkalmatlan arra, hogy a sok ezer és ennyire gyors folyamatot megfigyelje és vezérelje. A mesterséges emlékezetek fejlesztését az ember természetes emlékezetének mulandó volta és az emlékező képességek hiányosságainak felismerése motiválta. A mesterséges emlékezetek sajátosságait a technikai médiumok fejlődéstörténete határozza meg, ezt igazolja a mesterséges intelligencia találmányainak története. Az ember természetes intelligenciája egy olyan tudati képesség, amely képes modellezni egy természeti jelenséget/működést. A mesterséges intelligencia pedig a természetes intelligencia műszaki vetülete, vagyis a modellek applikatív megvalósításai (technikai objektumok, eszközök, gépek). A mesterséges emlékezetek külső memóriahordozók – olyan eljárások, technikai eszközök, „memória- protézisek” – amelyek segítik a természetes emlékezet képességeit vagy akár helyettesítik ezeket. A 2. fejezetben tárgyalom a mesterséges emlékezetek fejlődéstörténetének legfontosabb mozzanatait, kezdve az írástól – amely a legősibb emlékezetpótló eszköz – egészen a jelenkori „elektronikus emlékezet” és a „holografikus emlékezet” technikai fejlesztésekig – amelyek a mai memóriakutatások két legizgalmasabb jövőbeli kutatási irányának számítanak. Ugyanakkor, ennek a fejezetnek egy fontos vizsgálati szempontja, hogy a technikai médiumok megjelenése milyen hatással volt a hagyományos kultúrákra és a természetes emlékezet kutatásaira-értelmezéseire. Ebben a kontextusban vizsgálom a technikai kép megjelenését, amely egy második képkorszak kezdetét jelentette (a Gutenberg nevével jelzett könyv és szövegkultúra szokásrendszerének ellenében), és a mesterséges emlékezetek fantasztikus térhódítását (amelynek nyomán a memória szerepkörének megítélése nem kis mértékben változott). A fent jelzett memóriatörténeti kutatásokat egy táblázatba foglalja a 2. melléklet, amely időrendi sorrendben és párhuzamosan mutatja be a természetes emlékezeti kutatások gondolati modelljeit, kísérleteit és a mesterséges emlékezetek eszközeinek, készülékeinek felfedezéseit. A 3. fejezetben vizsgálom a kollektív emlékezet felépítését, működési rendszerét. Az emlékezet alapja az időélmény. Ez az idő egy lineáris időmozgás, de ennek a múlását nem az óramutatóval vagy a naptári dátumokkal mérjük, és nem is értelmezzük a történelmi űrön átgördülő időkerék mozgásaként. Az emlékezet jelzései az emberrel megtörtént események, ezek alkotják a tartalmát. Míg egy személy egyéni emlékezetét saját testének eseményei, addig a kollektív emlékezet tartalmát az emberiség történelmi eseményei határozzák meg. Tjebbe van Tijen Ars Obilivivendi, A kollektív emlékezet felépítéséről című kitűnő tanulmányában az emlékezet következő meghatározását adja: „Az

emlékezet olyan váz, amelyben az összetartozó eseményeket a képzelet köti egymáshoz, teret hagyva a csatlakozó pontok közötti holtjátéknak.” A 4. fejezet a kollektív emlékezet két emblematikus intézményes formájáról szól: a múzeumról és az emlékművekről. A múzeummal modellezhető a kollektív emlékezet jellemző aspektusai és működése, lásd: kulturális emlékek gyűjtése, archivált anyag „előhívása” prezentációkkal, történeti kutatómunkával, jövőkép-orientált szemléletű múzeumi tevékenységgel. Vizsgálom a múzeumi szellemiség fejlődését, a múzeumi gondolat megjelenésétől a „képzeletbeli múzeum” gondolatáig, és a mai internethálózaton működő „virtuális múzeum” kommunikációs és adatbankformákig. A szakmai tájékoztatáson túl, fontosnak tűnt számomra az a kérdésfelvetés, hogy milyen sajátos szerep hárul ma a reális publikus kiállítóhelyekre és a virtuális cyberterekre, ezek milyen prezentációs követelményeknek kell, hogy eleget tegyenek. Az emlékművek szintén a kollektív emlékezet emblematikus formái. A kelet-közép-európai térség emlékmű kultúrája a historizáló emlékezési szokásokhoz kötött. Ebből következően, az emlékezés jelenre reflektáló összetevője kevésbé érvényesül. Gyakran az emlékművek egyfajta konnotációja alakul ki a kollektív memóriában, mert a szóban forgó emlékművek aktuálpolitikai tartalmakkal vagy olyan jelképekkel vannak feltöltve, amelyek nem egységesen elfogadottak a térség közvéleménye számára. Még rosszabb esetben az emlékművek a propaganda vagy bizonyos politikai opportunizmus eszközeiként használatosak. Az emlékművek egy sokkal szabadabb felfogásával és értelmezésével találkozhatunk a nyugati kulturális és művészeti térségében. Ennek a konkrét és követendő példáit hozom az emlékművekről szóló fejezetben. Az 5. fejezetben az emlékezet és a (művészi) képzelet kapcsolatát vizsgálom. A képzelet aktív szerepet játszik a csatlakozó pontok közötti új jelentések képzésében. Az emlékezeti tevékenységünk egy élő mentális tevékenység, nem redukálódik a halott „emlék-múmiák” felidézésére, hanem egy folyamatos interaktív gondolatátvitel és képzettársítás az előhívott emlékek és ezek referencia „szellemképe” között. A művészeti alkotás folyamata speciálisan modellezi az emlékezetnek és a képzeletnek az interaktív találkozását és jelentésképző funkcióját. A művészi fantázia szabad asszociációval közlekedik a saját vagy a kollektív memória emlékrétegei között. A művész kiragadja az emlékeket a kronológiai időből és saját elképzelésének, felfogásának, formavilágának, választott műfajának elemeiként használja ezeket. Elméleti felvetéseimet művészi alkotások példáival szemléltetem és argumentálom. Olyan kortárs művészek alkotásait választottam, akik sajátosan reflektálnak egyéni és kollektív memóriájuk emlékeire, művészi elképzeléseiket egy sajátos konceptuális és érzéki formában fejezik ki.

Tanulmányomat azzal a gondolattal zárom, hogy a múlt kulturális emlékezete bármikor ihlető referenciákkal szolgálhat az egyén vagy az emberi közösség számára a jelen kulturális stratégiáinak megfogalmazását illetően.

1. kép Tjebbe van Tijen: Webdesign-tervezet grafikai eleme

1. Az emlékezet hagyományos metaforái A memóriaértelmezések szóképei és képmetaforái. Az emberi emlékezet története egy folytonosan változó hagyomány- és definíciókészlet, és aki naivul ennek feltérképezésére vállalkozik, annak számolnia kell azzal, hogy az emlékezet nagyon szerteágazó történetét minden tudomány- és kultúrterületre kiterjedően kell felleltároznia. Az emlékezettel kapcsolatos nyelv tele van metaforikus szóképekkel és képi metaforákkal, ezek ma is a köznapi, a tudományos és a művészeti nyelvezet kifejezőeszközei. Az emlékezetre utaló metaforák az élet minden területéről származhatnak gyakorlatilag. Eredőjük lehet bármilyen természeti jelenség vagy valamilyen tudományos, technikai, művészeti, mesterséges képződmény. A memóriaértelmezések jelentésváltozásai lecsapódnak a memóriaelméletek nyelvezetében és a mindennapi szóhasználatban. A szóképek és képmetaforák használata alkalmával egy hasonlóságon alapuló képzettársítással élünk, amikor az egyik kép- vagy szövegjelentést átvisszük a másik jelentésére/kontextusára. A memóriametaforák egyik összetevőjét egy konkrét tapasztalat vagy a külvilágból származó kép képezi, a másik összetevője az a kép, amely az emlékezeti tevékenységünk valamilyen lelki vagy mentális aspektusának elképzelése, sejtése, vélt képe. A metaforikus szó- és képképzet összekapcsolja a két képet az értelmezés érdekében, és a sejtett mentális képünkre rávetíti a külvilágból származó tudásunk képét. A metaforikus jelentés két kulcsszava: az alap és a hordozó, a képzettársítás nyomán létrejött jelentés két összetevőjét jelölik. Az 1. melléklet: Memóriametaforikus szóképek/képzettársítások példái című táblázatban 1 szereplő példák elméleti felvetéseim argumentálását szolgálják. 1.1. Az emlékezet hagyományos metaforái Az orális kultúrán alapuló emlékezetnek többévezredes hagyománya van, ez jóval hamarabb jelent meg mint a technikai emlékezet. Ez utóbbi használata és elterjedtsége a Földön távolról sem 1

Lásd a kötet végén az 1. melléklet: szóképek/képzettársítások példái című táblázatot.

Memóriametaforikus

mérhető a szóbeliség reális szerepköréhez. A mesterséges emlékezés jövőbeli hatásait ma még nem mérhetjük fel valójában, „az emlékezés történetében a technikai-emlékezés egy viszonylag újkeletű fejlemény, miközben az eddigi emberi civilizációt, kultúrát a megőrzés és felejtés egy teljesen más paradigmája jellemzi”. 2 Az orális kultúrán alapuló emlékezet más természetű, mint a technikai emlékezet. A technikai emlékezet megjelenése előtt kizárólag a memorizálás képességén múlott a tapasztalatok átörökítése, és ennek a gyakorlatnak a hagyománya még jóval azután is meghatározta az emlékezet szerepéről és működéséről szóló tudományos elméleteket, miután már megjelentek az emlékezet mesterséges eszközei, amelyek segítették vagy akár helyettesítették az ember természetes emlékezőtehetségét. A „memorizálás” és az „emlékezőtehetség” műveleteiként értelmezett emlékezetfelfogás uralkodó maradt egészen a 19. század végéig, sőt áthagyományozódott a jelenkori közfelfogásunkra is. A hagyományos értelmezések a memória jelentését három alapmetaforához (és ezek szinonimáihoz) kötik: viasztábla, tartály, út. A viasztábla a nyomhagyás, a pecsétrögzítés jelentéseit idézi fel bennünk. A viasztábla, mint lágy és képlékeny anyagfelület, kiválóan alkalmas a legkülönfélébb rajzok, térképek, ábrák, jelek rögzítésére. Az írás technikái és az írás hordozóanyagai változtak az idők folyamán. Az ókorban az agyag- és viasztáblákra, papiruszra írtak, a középkorban a pergamen és fóliáns, később a papír lett az írás hordozófelülete. Az írás médiumát többféle eljárás, technika és hordozóanyag együtt képezi. A viasztábla, mint metafora, társítja a viaszfelület és az emlékezés biológiai alapját. A „vésd az eszedbe” szókép nagy valószínűséggel a kép- és betűvésés, valamint a memorizálás áttételes asszociációja. Vagyis, ahogy elődeink tartósan bevésték a jeleket és szövegeket a márványba, a kőbe és egyéb kemény anyagokba, ugyanolyan tartós állagúnak kell lennie a memorizálás biológiai alapjának is. A „vésd az eszedbe” szókép, tehát egy technikai művelet által inspirált metaforikus kifejezés, a jelentése pedig visszautal az oralitás emlékezetkultúrájának természetére. Az írás, mint az első „memóriaprotézis”, megszünteti a memorizáláson alapuló kizárólagosságot. Az idő folyamán változtoztak az írás technikai médiumai, eszközei és módozatai. Ennek nyomán változott az írás szerepkörének megítélése az emlékezeti tevékenységgel kapcsolatosan. A 2. fejezet/2.1. Az írás, a legősibb emlékezetpótló eszköz című alfejezetben mindezt részletesebben tárgyalom.

Sugár János: Opponensi vélemény Antik Sándor A memória szemantikus értelmezései és metaforikus képei a művészetben című DLA-értekezéséről.

Az általános lélektan nyelvére fordítva, a memorizálási képesség a memorizálás gyorsaságát, tartósságát, szilárdságát jelenti, ami feltételezi a memorizálás biológiai állagának, lelki jelenségeinek normális működését. A különböző emlékezeti zavarok a biológiai alapok megkárosodására vagy bizonyos funkcionális zavarokra figyelmeztetnek (hypermnezia, hypomnezia, paramnezia). Az emlékezettel kapcsolatos feljegyzések számos kivételes képességgel és emlékezőtehetséggel megáldott egyént és tudós elmét tartanak számon.

2., 3. kép Hermann Ebbinghaus memorizálásmérő eszközei (mnemométerek) 3

Az ilyen képességekkel megáldott emlékezet ismérvei az ismeretek felidézésének könnyedsége és gyorsasága, a fejszámolás, az ismeretek kombinálási képessége és a sokoldalú enciklopédikus ismerettárolás. De az ember természetes emlékezete, mindezekkel a kivételekkel együtt mulandó és esetleges. Az ismeretek átörökítése a jövő generációi számára az egyik legfontosabb kérdés, amely már a történelem kezdeteitől foglalkoztatta az embert. Ez motiválta az emlékezetet segítő eszközöknek és emlékezetprotéziseinek a megjelenését. Történelmi ismereteink szerint a legősibb emlékező képességet pótló eszköz az írás.

Hermann Ebbinghaus (1839–1877) szerint az emlékezet, bár magasabb rendű lelki tevékenység/folyamat, de azért vizsgálható. Ebbinghaus vizsgálta az emlékezés képességeit, a memorizálási időt, többek között statisztikailag mérte bizonyos számú és jelentés nélküli szótagok memorizálási idejét. A méréseket sajátmagán végezte el.

4. kép Arnold Dreyblatt: Idő-kapszula (Time capture), installáció, 1961

A tartály jelentése egyfajta üreges formát jelez, amelynek alkalmasnak kell lennie a tartalom befogadására, tárolására, megőrzésére. Az emléktárolásnak e raktárszerű elképzelése szerint, az emlékeinket belehelyezzük az emlékezet edényeibe, és úgy tároljuk őket, mint befőtteket egy kamra polcain. Egy másik képtársítás szerint az emlékek tárolása hasonlatos ahhoz, ahogy a könyveket tároljuk egy szoba könyvespolcain, ahonnan leemelhetjük őket alkalomadtán.

5. kép Tjebbe van Tijen: Szituacionista installáció. Imaginary Museum Projects Archives, 2006–2007

A dologi természetű raktár és a mentális emlékek összekapcsolásán alapul az a felfogás, hogy a fejünkben emlékezeti tárak vannak. Az emlékezeti tárakban pedig fellelhetők az emléktapasztalatok lenyomatai vagy a tudás rögzült jelei, amelyeket közvetlenül lokalizálni lehet az emberi agy kamráiban. A tárgyszerű fizikai recipient (a megtapasztalt külső világ) és az emberi testen belüli üregek (belső

világunk sejtései) közötti kapcsolat lényege, hogy „alapvető analógia van a tudás külső, objektivált és belső rögzítése között”. 4 Az út metafora (szorosan kötődve a raktár metafora jelentéséhez) úgy írható le, mint az emlékraktárban az emlékek keresésére szolgáló járat, egy oda-vissza tartó útirány, amelyen keresztül eljutunk az emléknyomokhoz, és ezt követően az azonosított emlékképeket, információkat hatékonyan szállíthatjuk a felhasználás számára. Ha az emlékezet úthálózata megfelelő, akkor a keresés sikeres, ha azonban az emlékezés akadályokba ütközik, akkor azt mondjuk, hogy eltévedtünk az emlékezet útvesztőiben, vagy az emlékfelidézés hiányosságaival kell számolnunk. Úgy tűnik, a későbbiekben az út hálózattá fejlesztése lett az egyik legígéretesebb távlat az emlékezetet kutató tudományos és technikai kutatások számára. A memóriatörténet az emlék „tárolás” és „keresés” nagyszámú metaforáját említi. Már az ókori görögöket is foglalkoztatták a memorizálás technikái, és ők is keresték a belső emlékezet felé nyitó módozatokat. Arisztotelész szerint az emlékek érzékszervi lenyomatok, és minden emléknek toposza van a szívben. Szent Ágoston 5 szerint az emberi emlékezet együtt születik az emberrel, az emlékvilágot a lelki világ varázslatos, titokzatos és a vallásos hitvilág részeként képzeli el. Ugyanakkor a „lelki tárház” típusú metaforikus kifejezések vagy a természetes emlékezet belső történéseire irányuló empirikus megfigyelések előrejelzik az emlékezőképesség természettudományos kutatásainak vonulatát, az emlékezést fejlesztő lelki gyakorlatok (meditációk) tudományának, az ars memoriae mnemotechnikáinak megjelenését (16. század). Az ars memoriae kifejezés az emlékezés művészetté fejlesztésére utal, de senkit nem kell, hogy megtévesszen ez a terminológia, ezeknek az emlékezéstechnikáknak kevés köze volt a korabeli művészethez, inkább a középkori tudományosság kifejezéseként kell értelmeznünk a megnevezést. Egyébként a középkori tudományosság szempontja és rangsorolása szerint a művészet nem tartozott az „artes liberales” tudományok körébe, a festészet vagy szobrászat kézműves tevékenységnek számított. A „hét szabad művészet” sorába tartozott többek között a grammatika, aritmetika, asztrológia, retorika, zene, geometria tudományágak. A memóriatörténet az emlékezés természettudományos kutatásainak kezdeteként értékeli a new age 16. századi hermetizmusmozgalmát. Ha mai szemmel nézzük ezeket a korabeli 4

Pléh Csaba: Emlékek gyűjtögetése vagy a visszaidézés készsége. Forrás: http://www.staff.u-szeged.hu/~pleh/magyar/cikkek/regi/gyujtes.html 5 Szent Ágoston: Vallomások. X. könyv. Forrás: http://mek.oszk.hu/04100/04187/04187.htm

kutatásokat, megállapíthatjuk, hogy ezeknek a kutatásoknak az összetételét egy rész természettudomány, négy rész kabalisztika, asztrológia, alkímia, szellemidézés és jövendőmondás képezte.

6. kép Robert Fludd: Ars Memoriae, illusztráció (17. sz.)

Később az ars memoriae lelki gyakorlatai átlényegültek bizonyos jelképtárlokációkká, ilyenek voltak például az „emlékezetpaloták”, „emlékezet-menedékhelyek”, „emlékezet-kincseskamrák’, „emlékezetszínházak”. Ezek nemcsak a külső emlékezet jelképtáraira utaló metaforák voltak, hanem a memorizálandó dolgok szimbólumaival berendezett valós építmények is. Robert Fludd (1574–1637), a középkori és újkori emlékezetkutatások köztes szereplője volt, akinek tervrajzai és illusztrációi nyomán képet tudunk alkotni ezekről a memóriaépítményekről. Fludd emlékezetszínháza egy földszintes színpadként elképzelt építmény, amelyet körbefogtak a nézők számára kialakított lelátók, várfalszerű erkélyek, páholyszerű részek. A színpadrészt baldachinszerű vászonmennyezettel fedték le. Az építmény minden része – a színtér kellékei, a lelátók, stb. – Fludd szimbólumrendszerének a kifejezői, az emlékezet belső tereinek egy külsőleg megépített elképzelését szolgálják. Maga a dramaturgiai játék is Fludd szimbólumrendszerének kifejezője. A színtér szimbólumai és a szimbolikus játék a korabeli asztrológia makrokozmoszának és az emberi lélek mikrokozmosza közti harmónia jelképei és allegórikus értelmezései jelenítik meg.

7. kép Emlékezetszínház (R. Fludd, 16. sz)

8. kép Emlékezetpaloták (R. Fludd, 16. sz)

A Fludd által elképzelt emlékező rendszerek építményei nem maradtak fenn a maguk fizikai valóságában, csak képillusztráció formáikban. De megmaradtak az ars memoriae egyházi lokációi (ars memoriae predicandi – egyházi építmények, a hitvilág memorizálandó szimbólumaival – a prédikáló rendek gondozása nyomán. Az apátságok és kolostorok építményei magukba olvasztották az ars memoriae mnemotechnikáit is.

9. kép Robert Fludd: Az emberi lélek mikrokozmosza, illusztráció (16. sz.)

Fludd szerint az emberi lélek mikrokozmosza három részből/világból áll: 1) a koponya homlok felőli agykamrájában található a ‘mundus sensibilis’ (az érzékszerveken keresztül beérkezett érzeteket egyesítő agykamra), mely kapcsolatban áll a ‘mundus imaginabilis’-szal (a képzelet képeivel; 2) a koponya középső agykamrájában található a ‘mundus intelectualis’ (a tudás és az értékelés székhelye mint a legfontosabb tudásfunkció, amely az Istennel való kapcsolat biztosítéka); 3) a koponya hátsó agykamrájában helyezkedik el a ‘mundus memorativa + motiva’ (amely a gerincvelővel áll kapcsolatban és az ember motorikus tevékenységét biztosítja). Fludd memóriaépítményei az emlékezet belső tereinek elképzeléseit példázzák, egy valóságos és külső térformaként megjelenítve. Az ars memoriae mnemotechnikái és Fludd memóriaépítményeinek célja a különböző tapasztalatok történelmi átörökítése és a tanulás megkönnyítése. Igaz, hogy az írás – mint az első emlékezetpótló eszköz – jóval korábban jelent meg, mint ezek a memóriaépítmények, mégis a fent említett kísérletek indították el az emlékezet technikai médiumainak rohamos fejlődését. Ebben a folyamatban katalizátorszerepet játszottak a kibontakozó természettudományok vizsgálatai, mérései, vagy akár az emlékezet mechanikusan értelmezett elméletei. A technikai eszközök fejlődésével párhuzamosan elkezdődött a természetudományok megtisztulása az alkimista, okkultista vagy misztikus jegyektől. Az emlékezettörténet jelentős mozzanatként jegyzi a 18–19. századi neuroanatómia-kutatásokat, az emlékezeti funkciók lokalizálásait illetően. F. J. Gall (1758–1828) – neuroanatómiával foglalkozott, a koponya formájából és felszíni mintázatából állapította meg a lelki képességeket. P. Flourens (1794–1867) – az emlékezet részfunkciók kutatását és lokalizációját végezte el az agylebenyek extirpálása nyomán (a bal agyféltekén a beszéd, a jobb féltekén a tárgyi emlékezet), felfedezte az integrációs kapcsolatokat a két agyfélteke között és az agykéreg elektromos ingerelhetőségét. P. Broca (1824–1880) – az emlékezet ‘kiesések’ (afázia) kutatásait végezte. A tudományos kutatásokban teret kaptak a materialista szemléletek, melyek értelmezései nemegyszer egy mechanikus és leegyszerűsített formában jelentek meg, nemegyszer paradoxális túlzásokat eredményeztek. Ilyen pl. a foszforeszkáló anyagok felfedezésével kapcsolatos ‘fényőrző anyagok’ elméletének mechanikus áttétele az emlékezet jelenségére. Eszerint az agy úgy őrzi meg és adja vissza a fénybenyomásokat, mint a foszforeszkáló anyagok. Robert Hooke (1635– 1703) a vizuális emlékezet működését materiális alapon magyarázza, szerinte az emlékképek úgy csillannak fel az emlékezetünkben, mint ahogy a sötétben felcsillannak a foszforeszkáló fények. Hooke szerint minden

érzékelőszervnek megfelelő állománya van az agyban, az agy a képzetek és az emlékezet tárháza. Az emlékezettörténet több olyan példával szolgál, amikor az emlékezés mentális folyamata egy dologi természetű vagy mechanikus működés analogikus áttételeként jelenik meg. A 10. ábrán egy ilyen elképzelés ábrázolását látjuk, ahol az érzékelés, észlelés, emlékezés mentális folyamatai egy technikai folyamat analógiájaként vannak megjelenítve.

10. kép Fritz Kahn: Embergép

Ezeknek a mechanikus szemléleteknek a továbbvivői még később azok a materialista felfogáson alapuló pszichológiai kutatások, amelyeknek elméletei szerint a „motoros szóképek tára” és a „hallási szóképek tára” lokalizálhatóak az agy két féltekéjén; más kutatók vitatják ezt, szerintük az (emlék)képek is csak alap- vagy segédanyagok az emlékezet biológiai folyamatában; ismét mások kétségbe vonják az egész tartályanalógiát, mondván, hogy mindezek az elméletek hamisan jelenítik meg az emlékezet komplex agyi és gondolati szerveződéseit, mivel az emlékezet absztrakt szerveződéseit és az átkódolások láncolatát kevésbé lehet lokalizálni az agyban, ugyanakkor ebben a felfogásban az agy inkább bizonyos anyagrészecskék áramlási folyamatainak impulzusmérője, amit viszont nem lehet a fent említett metaforaképekben és transzparensen megjeleníteni. Az emlékezet mechanikus, technikailag, gépileg modellezett emlékezetkutatásainak ellenáramlataként léptek fel a romantikus emlékezetelméletek. Ezek értelmezései szerint: a lélek ’rejtelmes

labirintus’, a képzetek és emlékképek a ’derengő’ emlékezetben, a tudattalan dimenzióiban keresendők, a külvilág és a természet világának ábrázolása a lelki állapotoknak megfelelően történik, az emberi emlékezet egy magasabb rendű idegrendszeri tevékenység és organikus szerkezet, amelynek működési folyamatait az emberi öntudat irányítja (Carl Gustav Carus, 1789–1869). John Locke empirikus kutatásai során az emlékezet működését az elmeműködés részeként értékeli, ez utóbbit egy fehér laphoz hasonlítja: „Az emberi elme, ahogy mi mondjuk, fehér lap, amelyre semmi sincs felírva, ideák nélkül való. Hogyan telik meg? Hogyan válik birtokosává annak az óriási tárháznak amellyel az ember szorgos és korlátlan képzelete ajándékozza meg majdnem végnélküli változatosságban?”. Az új elem a Locke-értelmezésben a fantázia, a szorgos és korlátlan képzelet, amelynek szerepe van a fehér lap feltöltésében. A fantázia szerepének említése egy fontos szempont, erre még visszatérek dolgozatom későbbi fejezeteiben. Az emlékeink a valamikori események tapasztalatait őrzik, az emlékek megítélése és kifejezései nemegyszer változnak, vagy akár új jelentések is asszociálódhatnak a feldolgozása során, és ebben a képzelet fontos szerepet játszik. De ennek tárgyalása előtt arra keresem a választ, hogy mennyire van hajlandóságunk tudomásul venni, hogy az emlékezeti tevékenységünk egy élő mentális tevékenység, az emlékeinket nem halott antropológiai leletként vagy múzeumi tárgygyűjteményként kell értelmeznünk, amelynek „emlékmúmiáit” felidézzük és kirakatba tesszük.

1.2. Az emlékezet és a tudáskészség Egy jóval intuitívabb pszichológiai és filozófiai felfogás azt feltételezi, hogy az emlékgyűjtögető memória alternatívája a készségmodell. Pléh Csaba, a már említett tanulmányában, a gyűjtemény alternatívájaként a tudáskészség három alapfeltételét jelöli meg, miszerint „tudni annyit jelent, mint tudni, hogyan kell keresni, hol kell keresni, hogyan kell csinálni”. 6 De ugyanitt olvassuk, hogy ha a készségek világát vesszük kiindulópontnak, a gyűjteményektől itt sem menekülünk meg. Csakhogy itt nem tárgyakat, hanem használati utasításokat kell gyűjtenünk (szabályok, sémák, szokások, értelmezési elvek stb.).

Pléh Csaba: Emlékek gyűjtögetése vagy a visszaidézés készsége. Forrás: http://www.staff.u-szeged.hu/~pleh/magyar/cikkek/regi/gyujtes.html.

1.2.1. A tudáskészség első alapfeltétele, a „hol kell keresni?” ismereteink és tapasztalataink eredőinek lokalizálását jelenti. Mit jelent ez például az emlékkereső szempontjából? Egy bizonyos szempont szerint szervezett emléktár megkönnyíti a tájékozódást. Ez elsősorban egy válogatást feltételez, amely megszabja a kollekció jellegét, feltünteti a lehetséges keresések irányát, tárgymutatóival megkönnyíti a felismerés lehetőségét. 1.2.2. A tudáskészség második alapfeltétele a „hogyan kell keresni?”. A kérdésfelvetés itt is arról szól, hogy miután kiderítettük, hol keressük a emlékezettel kapcsolatos ismereteinket, következik az emlékezetfolyamat elemeinek és szabályainak megismerése és alkalmazása. Ezt példáznám a következőkben: ha én már eldöntöttem, hogy fontosak számomra az általános lélektan/emlékezés ismeretei, akkor számba kell vennem a pszichológiának a hogyanra vonatkozó részkérdéseit is, azaz az emlékfelidézés területének alapkérdéseit: mi történik valójában az emlékfelidézés során? Mennyire szándékolt a felidézés? Mennyire lehet a felidézést egy tudatos ellenőrzésnek alávetni? Vagy mennyire lehet egy stratégia szolgálatába állítani? Ha nem szándékolt a felidézés, akkor az önkéntelen felidézett emlékeknek milyen szerepük lehet az asszociáció (képzettársítás) különböző módozataiban? A válaszadáshoz előzetesen ismernünk kell a folyamatnak egy sor elemét és az emlékfelidézéssel kapcsolatos hasznos szabályokat. Ezt a két feltételt két lélektanból kölcsönzött példával részletezem: a) A folyamat elemeinek megismerésére vonatkozó példám Ha meg akarom érteni, hogy valójában mi is történik az emlékfelidézés során, ismernem kell a folyamat elemeit (emléknyom, hívóinger), és tudnom kell, hogy mit is szolgál a felidézés aktusa. Minden felidézés feltételez egy emléknyomot (egy valamikor megtörtént élmény nyomát), egy hívóingert (egy külvilági eseménynek, motívumnak, képnek, helyzetnek absztrakt impulzusát), ami aktivizálja az emléknyomot, egy célt, amely arra irányul, hogy egy korábbi élmény során szerzett tapasztalat által értelmezzem a szóban forgó aktuális motívumot, képet, helyzetet, eseményt. b) Az emlékfelidézéssel kapcsolatos szabályokra a példám Ha a szándékolt felidézés nehézségekbe ütközik, ez esetben a felidézésre vonatkozó szabályok ismerete elősegítheti az önkéntelen emlékfelidézés megtapasztalását. Ez annyit jelent, hogy a keresett emlék akkor ötlik fel a személy emlékezetében, amikor már félbehagyott az akaratlagos kereséssel, történetesen egy rutincselekvés közben, esetleg egy diffúz figyelmi állapotban.

1.2.3. A tudáskészség harmadik alapfeltétele a „hogyan kell csinálni?”. Ennek emlékezetre vonatkozó példáit vagy használati utasításait a pszichológia területén csak részben keresem, és példáimat illetően megmaradok a vizuális emlékezés területén. Ha az emlékezés (reminding) egy értelmes tevékenység, akkor fontos szerepe van a megismerés és a képalkotás folyamataiban, ugyanakkor a képvilágok változásainak rendezett emlékezete nagymértékben elősegíti a „hogyan kell csinálni?” stratégiáit. Ezeket a problémaköröket csak jelzem az alábbiakban: a) A képlátás optikai és tudati rendszere (közvetlen látvány – tapasztalat – kép) A természetes látás folyamatának részelemei: a közvetlen látvány, a látványkép optikai ingerülete, a retinakép mint rögzített látványkép, az agykérgi zónáinkban többszörösen átkódolt retinakép, a többféle természetű és szintű belső kép és nem utolsósorban az a projektív kép, amely a megformált belső képet egy érzékelhető formában megjeleníti saját magunk és mások számára is. A látás minősége az elemi vagy a komplex képalkotás képességétől függ, ennek függvényében beszélünk banális látásról vagy művészi víziót megjelenítő tehetségről. b) Szimbolikus képreprezentáció A képszimbolikának szerepe van az egyéni és közösségi vizuális jelrendszer és képkultúra kialakulásában, képreprezentációjában és a képközlési módozataiban. • Egyéni mentális képreprezentáció: Az észlelés begyűjti az érzékelés képanyagait, és kialakítja a maga vizuális nyelvi jelrendszerét/jelfogalmait/képi struktúráit, amelyekkel az emberi elme „vizuálisan gondolkodik” (bizonyos mértékben hasonlatosan a verbális fogalmi gondolkodáshoz). Az észlelés nem más, mint általános strukturális vonások megragadása. Az általánosra, az elvontra irányuló gondolkodás képi struktúrákkal operál. A képi struktúráknak a legegyszerűbb elemei a képzetek. • A kollektív emlékezet képszimbolikája: A jelképek időálló kulturális jelek. A jelképek egy adott kulturális és társadalmi környezetben élő közösség szimbolikus cselekvéseinek („ceremóniáinak”) és hiedelemvilágának olyan képi kifejezései, amelyeket az illető közösség hagyományként elfogadott, és a maga számára reprezentatívnak érez. Minden kultúrában van egy állandónak tekinthető szimbólumkészlet, örökség, de az is meglehet, hogy nem egyetlen kultúrához kötődnek, hanem az egész emberiség tulajdonát és univerzális hagyatékát képezik.

11. kép Robert Fludd: Az Ars Memoriae egyik szimbolikus ábrája (16. sz.)

Az első fejezet az emlékezet hagyományos metaforáiról és néhány, ezekre vonatkozó elméleti reflexióról szólt. Ezek hasznosak lehetnek a megértés egy bizonyos szakaszában, de nem biztos, hogy előrevisznek az emlékezés komplex műveleteinek megértésében. Ugyanakkor, a közgondolkodás maga is új tapasztalatokkal gazdagszik nap mint nap az emlékezet megítélését illetően. Előfordulhat, hogy a mai köznapi gondolkodás valamilyen szereplője, például egy számítógépes felhasználó nem találja kielégítőnek az említett hagyományos értelmezéseket és elméleteket. Lehet, hogy a számítógép potenciális felhasználója számára nem egy elsődleges szempont, hogy a számítógép memóriája és a természetes emlékezet közötti analógiát vagy különbséget keressen, lehet, hogy őt nem érdekli annyira a komputer emlékezetének filozófiai dimenziója. De az is igaz, hogy az ő pragmatikus szempontjai nem választják szét a számítógép-memória felvevő/tároló műveleteit az adatfeldolgozás műveleteitől. Ő a gépi memóriát egy összekapcsolt műveletsorként fogja kezelni, következésképp a memóriaműködést nem limitálja kizárólag a hagyományos adatmegőrzés, -tárolás és -hozzáférés jelentéseire. Ugyanakkor, ez a fogalomhasználat az eszközhasználat technikai indíttatású megnevezéseivel és metaforaképződményeivel él. Erre bőven hozok példákat a tanulmány következő fejezeteiben.

12. kép Agyfunkciók lokalizálásának ábrája (19. század)

Az első fejezet végén az egyik felmerülő kérdés az, hogy megmaradhatunk-e ezeknél a hagyományos memóriametaforaértelmezéseknél, a klasszikus műveltség fogalomhasználatánál és szóképeinél? Egy másik kérdés, hogy mennyiben alkalmasak ezek az elméletek és memóriaértelmezések az emlékezet komplex lelki jelenségeinek, folyamatainak, absztrakt viszonylatainak megértésére és modellezésére. Mindezek arra ösztönöznek, hogy az emlékezet más fontos értelmezéseit is figyelembe vegyük.

2. Természetes emlékezet és mesterséges emlékezet Az emlékezet az ember tudatos tevékenységének az a része, amely fontos szerepet játszik az egyéni és kollektív tapasztalatok megőrzésében, tárolásában és felidézésében, a tapasztalat feldolgozásának érdekében. Az emlékezet nélkül nem volna biztosított sem az egyedfejlődés, sem a kollektív tapasztalatok folytonossága. Ezért mondjuk, hogy az emlékezet a tanulás és az emberi fajfenntartás alapját képezi és ezek biztosítéka. Az emberi emlékezet történetét két alapkérdés határozta meg kezdettől fogva. Az egyik alapkérdés – amely az emberi emlékezet mulandó voltának felismerése nyomán fogalmazódott meg – az, hogy miként lehet elraktározni, átörökíteni az emberi tudást és az ismereteket a jövő generációk számára? A másik alapkérdés – amely az emlékezőtehetség (képesség) fogyatékos voltának felismerése nyomán merült fel – az, hogy miként lehet segíteni, támogatni, helyettesíteni az ember természetes emlékezőképességét? Az emberiségnek keresnie kellett azokat a módozatokat, amelyekkel a kollektív emlékezet ismereteit és tapasztalatait közvetíthette a jövő generációk felé, és keresnie kellett azokat az eljárásokat és technikákat, amelyekkel a természetes emlékezetének fogyatékosságait pótolhatta. Ezek a szükségletek motiválták a mesterséges emlékezetek kifejlesztését. A mesterséges emlékezet megjelenése nem egy egynapos teremtéstörténet. A mesterséges emlékezet fejlődésében két fontos technikai médium megjelenése játszott szerepet: az írás és a technikai kép. A mesterséges emlékezeti rendszerek érintették és befolyásolták az ember természetes emlékezeti tevékenységét. A tudományos ismeretek bővülésével és a technikai médiumok fejlődése nyomán az emlékezet értelmezései változtak és módosultak. A memóriakutatásokat egy kettős szemlélet és kétféle megközelítési mód jellemzi. Eszerint beszélhetünk az ember természetes emlékezetének és a mesterséges emlékezetek kutatási területeiről. Miben különbözik a kétféle szemlélet és a kétféle megközelítési módozat? A természetes emlékezet kutatói az emberi emlékezetet egy magasabb rendű idegrendszeri tevékenységként értelmezik, melynek belső agyi és neuronhálózati folyamatait az emberi öntudat irányítja. A rendszer működésének képessége bonyolult lélektani, biológiai, fizikai és társadalmi okoktól függ. E kutatói szemlélet szerint, az agyban és a periférikus neuronhálózatokban zajló emlékezeti folyamatok kevésbé vagy csak részben modellezhetők a mesterséges intelligencia eddigi találmányaival. Egyrészt, mert ma még kevés adat áll rendelkezésre ahhoz,

hogy a rendszer „gépi tervrajzát” elkészíthessük. Másrészt, a mai technika még alkalmatlan arra, hogy a nagyszámú és ennyire gyors folyamatot megfigyelje és vezérelje. A mesterséges emlékezetek fejlesztését az ember természetes emlékezetének mulandó volta és az emlékező képességek hiányosságainak felismerése motiválta. A mesterséges emlékezetek sajátosságait a technikai médiumok fejlődéstörténete határozza meg, ezt igazolja a mesterséges intelligencia találmányainak története. Az emberi intelligencia egy olyan tudati képesség, amely modellezni képes egy természeti jelenséget/működést. A mesterséges intelligencia pedig a természetes intelligencia műszaki vetülete, vagyis a modellek applikatív megvalósításai (technikai objektumok, eszközök, gépek). A mesterséges emlékezetek külső memóriahordozók – olyan eljárások, technikai eszközök, ’memóriaprotézisek’ – amelyek segítik a természetes emlékezet képességeit vagy akár helyettesítik ezeket. Említettem, hogy a memóriakutatásokat egy kettős szemlélet jellemezte, és ez az emlékezet kétféle kutatási irányát és kétféle megközelítési módozatát eredményezte. Bár a két szemlélet gyakran rivalizált egymással az emlékezettörténet folyamán, mégis ezek kompenzáló kölcsönhatásban álltak, kölcsönösen használták egymás eredményeit 7. Az emlékezetkutatásoknak ezt a párhuzamos vonulatát és kölcsönös viszonyát szeretném példázni és vizsgálni a továbbiakban, nyomon követve az emlékezettörténet legfontosabb mozzanatait.

2.1. Az írás a legősibb emlékezetpótló eszköz A beszéd megjelenésével az ember tudatmozgása az ösztönös viselkedéstől egyre inkább az artikuláltabb jeladás irányába fejlődött. A beszéd kialakította a maga közvetlen kommunikációs helyzeteit és nominalizálta a valóság konkrétumait, létrehozta ennek karakterisztikus hangzóit (ahány nyelv, annyi hangzás – mondják), megteremtette a gondolatközlés fonetikus nyelvét és a csoportos párbeszéd lehetőségét. Mindez feltétele, hogy a csoporthoz tartozók értsék a hangzók értelmét. Az élőbeszéd a hallótávolságon belül és csak az adott beszédhelyzetben érvényesül. A beszéd emlékezete a szóbeli hagyományokon múlik. Az írás megjelenését az élőbeszéd mulandó voltából fakadó fogyatékosság motiválta. Az írás rögzíti a beszéd hangzóit, lejegyzi ezeket egy térben és 7

Lásd a kötet végén a 2. melléklet. Memóriatörténet – a kutatások fontosabb mozzanatai egy kettős megközelítésben című összefoglaló táblázatot.

időben közvetíthető formában. Ezért mondjuk, hogy az írás a legősibb emlékezetpótló eszköz. Az ábécéírás megjelenésével a beszéd dadogó, csevegő szerepe átértékelődött, az írás és a gondolkodás között a beszéd diskurzusa egy új szerepkörben találta magát. Ugyanakkor az absztrakt írásjelek megjelenését megelőzően, a képírás átmeneti formáival találkozunk a különböző népek kulturáiban (lásd a 13., 14., 15. képmellékleteket). Az írás többféle eljárásával és technikájával 8 rögzített dokumentumok az emberi történelmi emlékezet fontos dokumentumait képezik. Vilém Flusser az írás fogalmát a következőképpen értelmezi: „egy betűrendből kialakított szöveg, amely az akusztikus kijelentés partitúrája […] Az alfanumerikus kódot, amelyet az évszázadok során a lineáris lejegyzésre dolgoztunk ki, különféle jelek sokasága képezi: betűk (hangok jelei), számok (mennyiségek jelei) […]. Az ábécét azért találták ki, hogy a mitikus beszédet logikussal váltsák fel, ezáltal pedig a mitikus gondolkodást logikus gondolkodással. Azért találták ki, hogy végre egyáltalán a szó szoros értelmében »gondolkodni« tudjunk.” 9

13. kép Inka rajz

14. kép Egyiptomi basorelief és képírás

15. kép Indián „írás”

Az idézetek arra engednek következtetni, hogy egy szöveg kibetűzése és olvasata között nagy különbség van. A gyerek először az ábécét tanulja meg, a szöveg olvasata csak később következik. A betűk külön-külön a legelemibb írásjelek, akár a kép esetében a piktogramok. A szövegolvasás lineárisan összekapcsolja a betűket, a szavakat, a mondatokat. Összekapcsolva a betűsor lehet egy szó, amely egy jelentést jelöl. Ezt a jelentést leolvasva fogalmat alkotunk: a hangzó szó esetében, beszéd közben a hangzó jelhez egy képet társítunk (elképzeljük), az írott 8

Ábécé, írás, olvasás. Forrás: http://www.ferences-sze.sulinet.hu/Limes/varia/romai.html 9 Vilém Flusser: Az írás. Van-e jövője az írásnak? A betűk. http://www.artpool.hu/Flusser/Iras/04.html

szó partitúraolvasata nyomán a mentális fogalom szemléletesebb lesz egy kapcsolódó képzettel. Ezt a mentális folyamatot a 16. kép melléklete illusztrálja egy megközelíthető formában. Azt szokás mondani, hogy képekben gondolkodunk. De ez csak részben igaz az írás-olvasás esetében. Az írás jelrendszere (kódja), ami egy sor logikai és grammatikai szabály szerinti rendszert jelent, a lineárisan szerveződő jelentésképzés szolgálatába állította a csevegő beszédet és az ikonszerű képet.

16. kép Janze–Tijen: Gebroken Wit, könyvborító

Minden jelrendszernek szabályai vannak, amelyek a jelek közötti viszonyt rendezik el. Az írásrendszer kódja az alfanumerikus kód (két kód összekapcsolódásából keletkezett betűrendes kód és arab számok kódja). Az írás-olvasás mentális művelete az írásjelek-beszéd/kép-gondokodás műveleteinek egy komplex összejátszását jelenti. Nem véletlen a beszéd/kép köztes helye: egy állandó belső beszéd előzi meg és vezeti az írás (partitúra) szöveggé alakulását. Ennek eredménye a diskurzív logikájú gondolkodás, amely feltétele a szövegértésnek és letéteményezője az európai kultúra emlékezetének is. Az írásszöveg olvasata feltételezi, hogy az olvasó birtokában legyen az íráskód ismeretének. Kérdéses lehet ebből a szempontból, hogy milyen nyelven szólaltatunk meg egy számunkra ismeretlen elvont jelírást, amelynek eredeti fonetikus nyelve ismeretlen számunkra? Például milyen olvasatai vannak egy avar kori székely rovásírásnak? Úgy gondolom, ezekben az esetekben bizonytalanná válik az írás fonetikai olvasata. Egy érdekes átmenetet képez a gesztusbeszéd és a képírás között a süketnéma gesztusjelbeszéd ujjábécéje. Hogy alkotnak fogalmat a süketnémák gesztusbeszédük során? Asszociatív kapcsolatban maradnak a

szemléleti képpel, látszólag ez gátolja az absztrakt dolgok és viszonylatok kifejezésében őket, így feltehetőleg több elvont dolgot értenek meg, mint amennyit ki tudnak fejezni.

17. kép A süketnéma gesztusjelbeszéd ujjábécéje

A kézírás és a nyomtatott írás vizsgálata egyszerre technikai és gondolkodásbeli szempontokat is felvet. A kézírás lényege az egyediség. Egyszeri nyomhagyás, ebből a lényegéből adódik érdekessége és értékessége. Még akkor is, ha latin, kínai vagy kalligrafikus. A nyomtatvány a tipográfia eszközével tipizálta és szabványosította a kézírás jeleinek nyomhagyását. „Gutenberg nagy tette az alfanumerikus írással feltalált típusok felfedezése volt” – írja Flusser. 10 Ilyen értelemben a kalligrafikus karakterű szöveget is tipizálhatjuk és szabványosíthatjuk. A könyvnyomtató gondolkodással elkezdődik egy olyan folyamat, amely a nyomtatványt modellnek tekinti és mindenre kiterjeszthetőnek véli: nemcsak könyveket lehet nyomtatni, hanem mechanikusan textíliákra, fémre, műanyagra és a sort folytathatnám a sokféle analóg nyomtatványtól a digitális nyomatokig, vagy akár a „gondolkodás matricái” által produkált szériaképekig. Flusser a feljegyzés-bevésés problematikáját nemcsak technikai, hanem tudati problémaként is kezeli. Szerinte különbség van a bevésés és a 10

Vilém Flusser: Az írás. Van-e jövője az írásnak? A könyvnyomtatás http://www.artpool.hu/Flusser/Iras/06.html .

feljegyzés között. Amíg a feljegyzés könnyed és vázlatszerű, tehát a rövid és gyors dokumentálás, lényegre törő vázlatozás eszköze, addig a bevésés nehezebb és időigényesebb, ezért inkább a hosszútávú memorizálás jelentésével asszociáljuk. Ha az emlékezet/archiválás szempontjából nézem ezeket a felvetéseket, a feljegyzés inkább az adatfelvétel, a bevésés a rögzítés műveleteinek felel meg. Az emberi társadalom történelme során a hatalom birtokosai már kezdettől fogva intézményesítették azokat a tudásformákat és médiumprocedúrákat, amelyek számukra a kollektív emlékezet és a tudás birtoklását biztosították. Nem véletlen, hogy az első kézírásos emlékeinket a különböző hivatalos alapító okiratok, törvénykönyvek, jogszabályok gyűjteményei, adományozó levelek képezik. Ezeknek magukon viselik a megrendelő pecséttel ellátott hitelesítő kézjegyét és néha a korabeli írástudó-képcsináló kézjegyét is. Lehet, hogy a történelmi emlékezet szempontjából elsőrendűbbek a hivatalos pecsét viselőjének hőstettei és korszakalkotó eseményei, de az emlékezettörténet szempontjából legalább olyan fontos a gyakran Anonymus-sorsra jutott írástudók, írnokok, kódexírók, képcsinálók és másolók felfogásbeli és mesterségbeli kézjegyei.

18. kép Tjebbe van Tijen: Bibliomania Scroll. Imaginary Museum Projects Archives

Ezek révén nemegyszer magának a írás médiumának sajátos emlékezetéről és háttértörténetéről tudunk meg valamit, aminek közlésében a hivatalos főszöveg megrendelője nem volt érdekelt. Például egy kódex vagy liturgikus könyv görög vagy latin betűhasználata megvilágíthatja a korabeli kultúrkontextust vagy kapcsolatrendszereket, a szentképikonok stílusjegyei a képvilág szemlélettükrei lehetnek, a használt

pergamen vagy papír mint írófelület elárulhatja a kor technikai fejlettségének színvonalát. Az írás szellemi és technikatörténeti aspektusai mellett fontos tényezői az emlékezetnek az írásos emlékek megőrzését szolgáló archívumlétesítmények is. Ezen kultúrtörténeti lokációk legismertebb példái az alexandriai könyvtár, a középkori egyházi kolostorok könyvtárai, a művészettörténet minden ágának műalkotásait tartalmazó műkincsgyűjtő helyeik és gyűjteményeik, a 18. századi természettudományos természetrajzi enciklopédiák és múzeumok, a történelmi és archeológiai emlékezet mai múzeumai, könyvtárai, tudományos-technikai archívumai, néprajzi tájházai, és mindezek mai digitális átírásai vagy a mai digitális archívumai. Ha végigkövetjük ezen lokációk fejlődéstörténetét, azt láthatjuk, hogy az információtömeg állandó növekedése miatt az archiválási rendszereknek állandóan növelniük kellett az emlékezetkapacitásukat, illetve igyekeztek megkönnyíteni az elraktározott információhoz való hozzáférést. „A médiumok fejlődése inkább az igények és lehetőségek (később aztán a lehetőségek és igények) evolúciójának tekinthető, mintsem egy olyan folyamatnak, ahol az újabb törvényszerűen jobb is, és felváltja a régit… Az úgynevezett új és az úgynevezett régi médiumok közti konfrontáció növekvő médium tudatosság kialakulásával jár, azaz az ösztönös, természetes használatot felváltja egyre inkább a megtervezettség, a design irányába mutató alkalmazás.” 11 A régebbi vagy az újkori technikai médiumok megjelenését és fejlődéstörténetét figyelve, megállapíthatjuk, hogy a fontos innovációs mozzanatok során az emlékezet is új lehetőségekkel gazdagodik. Mind az adatfelvétel, mint az adattárolás és a feldolgozás is tökéletesebb lesz. A régi médiumok nem föltétlen tűnnek el. Például az írás megjelenése után a szóbeli beszéd megmaradt, viszont a szerepe átértelmeződött. A kódexek 12 megjelenése az emlékezés nagyon értékes támaszait jelentette egy adott korszakban, a későbbiek folyamán (13–15. században) a dolgok tanulmányozásának skolasztikus eszközeivé váltak. A könyvnyomtatás (feltalálója Johannes Gutenberg) 13 a könyvet az ismeretterjesztés hatékony és értékes eszközévé tette (16. sz), viszont a sokszorosítás nyomán a könyv a memória 11

Sugár János: Az öntudatos kéz. EX Symposion, 2000. 32–33 sz. A kódexek a könyvnyomtatás elterjedése előtti időből származó, kézzel írott, többnyire vallásos tartalmú könyvek voltak. 13 A könyvnyomtatás (1440 k.) a szövegsokszorosítás mechanikus eljárásait, eszközeit (lenyomat, nyomtatás, kőnyomat) jelenti. Feltalálója Johannes Gutenberg (1400–1468), aki a nyomtatáshoz betűkészletet hozott létre, a fahasábokra vésett betűk eljárását alkalmazta. 12

szériaterméke, közönséges használati eszköze lett, vagy akár a mulandóság toposzává vált. És egy jelenkori példa lehet a hálózati hypertext, amely átértelmezte a klasszikus írás- illetve olvasásfelfogásunkat, és ennek nyomán változnak elgondolásaink és az archiválási módszereink az emlékezetet illetően is. A technikai képek megjelenése szintén fontos mozzanat volt az addig hagyományos képábrázolás technikáival és tapasztalataival dolgozó emlékezet számára, de ezek megjelenése nyomán nem tűntek el a manuális képábrázolás módszerei. Minden új technikai médium létrehozza az emlékezettel kapcsolatos értelmezéseit, és ezek fogalomrendszerét és metaforaképződményeit. Az emlékezet és a technikai médiumok történetének fontos momentumait szeretném nyomon követni, azt vizsgálni, hogy az új médiumok önmeghatározásai és a régiekhez való viszonylatai miként alakítják és gazdagítják a kollektív emlékezet fejlődését és ez miként csapódik le az emlékezet önreflexióiban a fejlődés során.

2.2. A látás – kép és emlékezet A látás. Érzékleti és észleleti kép. A memóriakutatás egyik fő kérdése az, hogy mit jelent az emlékezeti kép fogalma, hogyan működik mint mentális kép? Az emlék az emlékezetben megőrzött tudattartalom. De mit is jelent az például, hogy egy tárgy vagy felület emlékét megőrizzük a tudatunkban? Mit őrzünk meg tulajdonképpen a tárgy látványából? A kérdéseket úgy próbáljuk megközelíteni, hogy körüljárjuk a látványkép – retinakép – mentális kép kapcsolatokat, az érzékelt kép és az észlelés mentális képképzési folyamatait, majd keressük az emlékkép helyét és szerepét a mentális folyamatokban.

19. kép Retinakép

20. kép Raszterkép

Vajon igaz-e az elképzelés, hogy az agyban egy valósághű „fotografikus” leképezés rögződik? Vagy inkább igazabb az a feltevés, hogy a leképezett tárgy retinaképének nincs egy pontos és teljes reprezentánsa az agyban, mert a mentális képnek más a természete, mint a fizikai tulajdonságokkal rendelkező optikai képnek? Ez a kettős kérdés képezi a látáselméletek vitáját is. Két látáselmélet ütközik. A reprezentációs látáselmélet hívei a 20. század második felében azt feltételezték, hogy az érzékleti képnek/retinaképnek egy megfelelő reprezentánsa van az agy nyakszirti lebenyében (nem véletlenül nevezték „agykérgi retinának”). Ennek ellentmond a második elmélet, amelynek hívei feltételezik, hogy az érzékleti kép csak kiváltója, csak „ingere” az észlelésnek, és a látásunk hátterében bonyolult biológiai és specifikus idegrendszeri hálózatok, mechanizmusok állnak, vagyis, a mentális folyamatok során a látványkép többszörösen átkódolódik. Más szóval a mentális kép (és a mentális folyamatok) az optikai kép fizikai sajátosságainál másabb természetűek. A látás agykérgi alapja több anatómiailag összekapcsolt és összefüggő idegtevékenységből áll. Tehát a képalkotásért és a körülvevő dolgok felismeréséért nemcsak a nyakszirti lebeny a felelős. A hierarchikus láncolatok az agykéreg rendszereit alkotják, és ezek különböző szinteken, külön-külön és más-más arányban játszanak szerepet a látvány feldolgozásban: elsődleges szinten a nyakszirti lebenybe futnak a látvány feldolgozásához szükséges információk, másod-, harmadlagos szinten pedig a távolabbi fali és halántéklebenyekkel kapcsolatos láncolatok futtatják az elsődlegesen már feldolgozott információkat. A többszintű és hierarchikus feldolgozásrendszerek párhuzamosan működnek. A rendszerek idegsejtjei is különbözőek élettanilag, más-más stimulusokra szenzibilisek és specializáltak. Az emberi agyban két nagy pályarendszer szolgálja a látási folyamat információit: az egyik a térbeli tájékozódás, a dolgok térbeli betájolásának, a tárgy mozgásának és a tárgyra irányuló cselekedeteknek az információit hordozza, míg a másik a tárgy alakjának, színének, tömegének, sajátosságainak információ- hordozásáért felelős. Persze mindezeket a mentális műveleteket automatikusan végezzük el, és a műveletek eredményeképpen a tárgynak vagy a felületnek egy egységes képét észleljük. A legizgalmasabb kérdése a látáskutatásnak az, hogy ezek a tagolt műveletek miként integrálódnak, és hogy áll össze egységessé a kép, legyen az egy háromdimenziós tárgyillúzió vagy egy kétdimenziós felület mentális képe. Az aktuális kutatások előrejelzései szerint egy időbeli rendszerrel van dolgunk,

amelynek a kódját még nem ismerjük. 14 Ez a felvetés az emlékezeti képpel kapcsolatosan érdekes kérdéseket hoz szóba. Túlmenően azon a mechanikus értelmezésen, hogy egységes képfelületekből vagy háromdimenziós tárgyakból álló képtár van a fejünkben, azt gondoljuk, hogy az emlékezetben a tagolt műveletek tapasztalatai is valamilyen kódolt reprezentációban őrződnek meg, amelyek valamilyen aktuális stimulus hatására felidéződhetnek. Ha a látás rendelkezik és normálisan működteti két alapvető funkcióját (a látás aktív funkciója és a látás adaptív funkciója), akkor létrejön a kép(zet)alkotás. A fenti eszmefuttatás sejtése szerint a képalkotás klasszikus pszichológiai kategóriái és folyamatainak felfogása bizonyos mértékben módosul, az új felfogás az érzékelt képet optikai minőségként és a mentális képet átkódolt minőségként kezeli. A 21. képmelléklet a szék látványáról alkotott képzeteink ábrái, amely azonban csak egy megközelítő illusztrációja az absztrahálás irányába alakuló képnek, és kevésbé a látványképzet élettanilag értendő átkódolási folyamatának.

21. kép A szék képzeteinek ábrái

A képzet nem őrzi meg az emlékezetben a látványkép valamennyi összetevőjét és gazdagságát, a látványhoz képest egy sematikus kép. A rögzített képeink mennyisége és minősége a minket érő képingerek mennyiségétől, a képélményeink frissességétől, a képfeldolgozó apparátusunk milyenségétől függ, és nem utolsósorban a figyelmünk 14

Kovács Gyula–Vidnyánszky Zoltán: A látás és az agy. Vision/Látás – Kép és Percepció Kiállítás katalógus. Budapest, 2002.

mértékétől. A képképzeteink különböző szintűek és természetűek lehetnek, ennélfogva rendeltetésük más és más. A képzetek és az emlékképek között az értelmező szótár nem tesz részletesen különbséget. Mindkettő a tudatban rögzülő és felidézhető észleleti kép. Szerepkörük szerint megítélve, a képzet az érzékelt kép alapanyagának feldolgozása, míg az emlékkép a feldolgozások háttérképe. Ebből levonható a következtetés, hogy a képzeteknek az adatfelvételben és képkódolásban van szerepük, míg az emlékképek a feldolgozást szolgálják a felidézés nyomán. A képzeteink és az emlékképeink lehetnek rövid távúak vagy hosszú életűek. A megőrzés mértéke függ a megerősítő élménystimulusoktól, amelyek segítenek a képzetek sémáinak kialakításában (kódolás), illetve az emlékkép mentális felidézésében (dekódolás). Van, amit hamarabb elfelejtünk, és van, ami beépülhet a viselkedésünk automatizmusaiba. Ez érvényes a kódolás és dekódolás minden szintjére. Egy bizonyos szinten a képzet is emlékkép, és fordítva egy elraktározott emlékkép sematikus általános kép(zet)ét is ábrázolhatjuk. Az emlékek visszaidézése az agykérgi pályák és lebenyek frissességének megőrzésétől függ. Tehát a képalkotás egy állandó inger és válaszreakció együttes folyamata. Ez feltételezi a céljainknak megfelelően és a tájékozódás/tanulás szükségleteiből adódóan a látás aktív funkcióját.

22., 23., 24. kép Arnold Dreyblatt: Digitális varázsnotesz (The Wunderblock), Interaktív multimédiainstalláció és részletei

Ebben a folyamatos látványfelvételben és feldolgozásban a figyelemnek fontos szelektáló és irányító szerepe van. Ugyanakkor módosul az az előzetes felfogás, miszerint a látás vizuális készségei és az idegrendszeri hálózatok és pályák már korán, a gyermekkorban kialakulnak és befejeződnek, a továbbiakban pedig a látásunkat csak a figyelem és a látásvezérlési funkciók magasabb szintjein csiszolgatjuk. Ez nem így van, hiszen tudjuk, hogy a képvilágunk folyamatosan alakulhat, változhat. A gyermek, amikor kialakítja képi ikonjait vagy a verbális nyelvének mentális képeit, látása a látványnak egy többféle felhasználását és átalakítását végzi. Ez a vizuális-perceptív tanulás folytatódik a

felnőttkorban is, a gondolkodásunk folyamatosan képadaptációkkal operál, a beszéd és az írás vagy egy képi projekció esetében. A látvány adaptálása és feldolgozása része a tudati tevékenységünknek, történjen az alacsonyabb vagy magasabb szinten. A képek emlékezete. A világ képi felfedezése valószínűleg azzal a mágikus pillanattal kezdődött, amikor az ember a saját tükörképét észlelte egy víztócsában. Ez a felfedezés félelemmel töltötte el, és ez a varázstükör, mágikus élmény hosszú ideig meghatározta szemléletét. Ismeretes, hogy milyen varázserőket tulajdonított az ősember a képmásnak, ismeretes a természeti népek hitvilága (a valakiről készült fénykép az illető lelkének elrablását jelenti). Az archaikus társadalom embere elutasítja, hogy képet készítsenek róla. Talán Platón barlanghasonlata a legrégibb utalás a képpel való tudatos találkozásra.

25. kép Jan Saenredam: Platón barlanghasonlata. (Cornelius van Haarlem nyomán)

Ez már nem a saját tükörképétől megriadt ember mágikus viszonya a képhez. Platón embere befele tekint és a külvilág képének vetített képét szemléli, elhatárolódik a külvilág valóságos képeitől és ideákká adaptálja ezeket. Ez a momentum az ember találkozását jelentette a saját maga alkotta képpel. Megjelenik a gondolkodó ember, mint a saját képmásáról elmélkedő lény. Ez a momentum egyben a tudatos képlátás emlékezetének kezdete is. Innen kezdődik a képpel való ismerkedés és a képalkotás hosszas folyamata, amelyet a látás kultúrtörténetében végigkövethetünk. A középkor a képpel való ismerkedés látástörténete. A kép ez időben inkább egy vizuális jelkép, a vallásos ikonográfia megjelenítési eszköze volt. A középkor tudósai teológusok, matematikusok, „filozófusok”, fizikus-optikusok voltak. A világról szóló magyarázatokat a

„tudós” traktátusok szolgálták, ezek a latin leírások mellett képes megjelenítéseket is tartalmaztak. A világot magyarázó elvont tudományos elméletek és a világ gyakorlati megtapasztalása elvált egymástól a felfogásban és a foglalkozások szintjén. A középkori képkultúra szellemi meghatározói az elvonatkoztatás, a jelképek használata, az allegorikusság, a misztikum. A középkorban a festészetet, a szobrászatot és az építészetet a mechanikai művészetek között tartották számon, a mai értelemben vett művészetek nem tartoztak a tudományok vagy artes liberales körébe (mint a matematika, filozófia, retorika, zene, lírai művészetek stb). A festészet kézművestevékenységnek számított, szakmai kézikönyvek („receptkönyvek”) foglalkoztak művelésének szabályaival. A látásról szóló doktrínák a korabeli tudományos nyelvben keveredtek a metafizikai, vallásos és az empirikus nézetekkel. A középkor tudósai mindent a szem útján magyaráztak és a természeti látás pszichofizikai vonatkozásait vegyítették a metafizikai doktrínákkal.

26. kép Johannes Zahn: Oculus artificialis. 1685.

A képeknek főképpen ikonografikus szerepet tulajdonítottak, tehát a képek fő rendeltetése az volt, hogy szemléletesebbé tegyék a teológiai dogmák és hitviták elmélkedéseit. Ennek ideális példája Zahn: Oculus artificialis című képillusztrációja (26. kép). A látás az isteni ihletést sugallja, ezt jelzik a tájképből felderengő arckép elvont elemei, a szempárból eredő fénysugár, amely az égre irányul és az isteni ihletés fénysugaraként jelenik meg. A tájképnek szeme és agya van, de ezek a szimbolikus és allegorikus elemek egy egyházi tematika és alárendelés szolgálatában jelennek meg. Mindezekkel együtt, a képek a korabeli

metafizikus elméletek egy érzéki formáját nyújtották és ezeket szemléletesebbé tették. A látás szemléletváltása a korai reneszánsz trecento periódusában (14. század első évtizedei) következett be, amely a merev bizánci képábrázolási szemléletektől-hagyományoktól való elszakadást és egy új, természetközpontú/realista látás kezdetét jelentette. De a látásnak még nem volt egy egységes rendszere. A látás tárgyhoz kötött volt és minden tárgyhoz külön látószög rendelhető. A látás szemléletváltása valójában a reneszánsz perspektíva tudományának és képábrázolás módszereinek elterjedésével következett be. Bár a reneszánsz perspektíva elemei latensen már fellelhetőek az ókori görög eukledeszi geometrikus szerkesztés és árnyékvetés elveiben, a ’perspectiva naturalis’ látósugár elméleteiben, a középkori festő és építészeti mesterségek receptjeiben, a korai reneszánsz térábrázolásaiban (főleg Giotto térábrázolásaival kezdődően, trecento, 14. sz.), és elméleti utalásokat találunk a korabeli humanisták traktátusaiban is, mindezeket egy egységes rendszerbe kellett összegezni és szervezni. A reneszánsz perspektíva 15 – Alberti nevével fémjelezve – az első látási rendszer, amely alkalmas volt a reális valóság észlelésének és ábrázolásának megkönnyítésére. A 14–15. század folyamán, a reneszánsz korabeli itáliai vagy németalföldi művész munkáiban fellelhető a perspektíva alkalmazása (pl. Masaccio, Paolo Ucello, Mantegna, Filippo Brunelleschi, Pierro della Francesca, Leonardo da Vinci és Jan Van Eyck, Albrecht Dürer).

A reneszánsz perspektíva találmánya Filippo Brunelleschitől eredeztethető, de Leon Battista Alberti szabatos leírása által (és őt követően sokak hozzájárulásával) tökéletesedett és terjedt el mint elméleti és gyakorlati rendszer. • 1436 De pictura latin nyelvű változata humanista traktátus a tudósoknak címezve • 1436 Della pittura olasz nyelvű változata, (amely akkoriban vulgáris nyelvnek számított), Alberti ezt a művészi gyakorlat számára és művészbarátainak (Masaccio, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia, Brunelleschi) ajánlotta, közérthetőségre törekedett A magyar fordítás A festészetről címmel jelent meg (Hajnóczi Gábor: fordításában, 1997-ben). A reneszánsz perspektíva: centrális, lineáris, festői vagy „artificialis” perspektíva alapvető újdonság, találmány. Ez a mai értelemben vett kerettel elhatárolt kép kialakításában döntő szerepet játszott, ahol a külvilág látványképe és a megjelenítendő kép elkülönül. Forrás: Perspektíva. Nemzetközi médiaművészeti és történeti kiállítás, Műcsarnok, Budapest, 1999. Katalógus, C3 – Műcsarnok, Budapest, 2001, on line: http://www.c3.hu/perspektiva/

27. kép Filippo Brunelleschi demonstrációja (1420 körül) 16

Ezeket a tapasztalatokat Alberti összegezte és szervezte egy elméleti, egységes rendszerbe. A perspektíva-képábrázolás általános elveiként említhetjük a következő princípiumokat: a méretek és arányok, az isteni rend, a formák harmóniája és a kompozíció perspektívájának tökéletessége. A kép szerkezete a mérés szinonimája volt, és ez mindent befolyásolt. A perspektíva lényege, hogy minden motívum egy rendszer függvénye, a távolodó figurák arányosan csökkenő méretűek lesznek. Alberti rendszerének újdonsága abban áll, hogy a korábban használt hagyományos négyzetrácsos rajzolási technikát egyesítette a vetítőgúla elmetszésének elvével. A négyzetes háló segítségével nem csupán az arcok rajzolása vált könnyebben ábrázolhatóvá, hanem a képen rövidülésben 16

Filippo Brunelleschi demonstrációja (1420 körül) a perspektívakép nézőpontjának kijelölését, illetve a látszat és az ábrázolt perspektívakép viszonylatát jelenitette meg. Brunelleschi vedutát festett a firenzei Santa Maria del Fiore dóm keresztelőkápolnájáról, amelybe egy aprócska lyukat fúrt. Szembeállt a kápolnával, pontosan arra a pontra, ahonnan a veduta készült, s egyik kezében a képet tartotta, másik kezében egy tükröt. A kép hátoldala felől átnézett a belevágott lyukon, s ily módon két képet látott egyszerre: a rajzot a tükörben s a valódi kápolnát. A hatáskeltéshez mutatványostrükköt is felhasznált. Rajzán nem festette meg az eget, hanem ezüstlapocskákkal helyettesítette. Így az ezüstön tükröződő valódi ég, a vonuló felhők tükröződtek a tükörben, az illúzió tehát teljessé vált. Forrás: Kolta Magdolna: Képmutogatók. A fotográfiai látás kultúrtörténete, http://www.fotoklikk.hu/fm/kepmutogatok/index.html

látszó falaké, körvonalaké is. Az ábrázolandó képen a részletek beilleszkedtek a három dimenziót kijelölő négyzetes háló rendszerébe. Az Alberti-perspektívaképábrázolás lényege, hogy a kétdimenziós képfelületen egy megkonstruálható háromdimenziós képhatást eredményez. A perspektíva ablakot nyitott a világra, szétválasztotta a látványt a projektív képtől, és egy geometrizáló sémával közeledett a külvilág látványához, a strukturálás érdekében a valóság konkrét elemeit egy egységes rendszerbe foglalta, a projekció stabil nézőpontját és távlatát kijelölte. A perspektíva megfelel az emberi látás optikai természetének, ahol a leképezés valóságosnak hat és egyértelmű a viszony a látvány és a néző között. A képi információ egységesedett és szabványosodott, ez pedig előnyös volt a képközlés és a valóságértelmezés szempontjából, ugyanakkor a képcsinálás korabeli eszközeinek fejlesztését és tökéletesedését is elősegítette. A perspektíva nyomán a látás gyakorlatiasabb és rendszerezettebb lett. A művészek magukévá tették a perspektíva elméletét és képábrázolás gyakorlatát, a perspektíva a természet és ember tanulmányozásának legfőbb eszköze lett a rajz, a festészet és szobrászat műfajaiban.

28. kép Perspektívaábrázolás és képszerkesztés rajzsegédeszközei

Alberti a perspektíva rendszerét a De pictura vagy a Della pittura alapvető művében foglalja össze, amely nemcsak az itáliai, hanem az egyetemes művészettörténetnek is jelentős forrása. Szabatos leírást tartalmaz a 15. századi festői perspektíváról, először fejti ki a festészetnek mint autonóm művészetnek az elméleti kérdéseit, és megteremti a művelt festő ideáltípusát. Nem véletlen a címben szereplő kettős megjelölés – a latin nyelvű változat (De pictura) egy tudósoknak címzett humanista traktátus, míg az olasz nyelvű változat (Della pittura) a művészi gyakorlat számára egy közérthető formájú és a művész barátainak ajánlott kiadvány.

A kettős cím jelzése egyben a korabeli latin és a vulgáris nyelv körül folyó vitának is. A látás tudománya ez időben csak kevesek előjoga volt, a festmények és a szobrok csak egy kiváltságos réteg számára voltak elérhetőek. A köznép, a vallásos képek mellett, a vásári mutatványosok „képei” (képmutogatók, képdobozok, illuzionisták, különböző látványépítmények) révén tapasztalhatta meg a látványkultúrát. A kézileg készített rajzok, festmények vagy szobrok egyediségük folytán egyre kevésbé elégítették ki a képhasználat növekvő igényeit, ugyanis a manuális képkészítés és másolás lassú és túl drága volt. Egyre nagyobb az igény egy valóságosabb és olcsóbb képkészítés és sokszorosítás iránt.

2.3. A technikai képek és az emlékezet 2.3.1. A fotográfia és az emlékezet A fotográfia előzményei. Bár a fotográfiai látás legfontosabb mozzanata a fénykép felfedezése volt, ennek előzményei visszanyúlnak a technikai képmegjelenítő és képrögzítő eszközök őskészülékeihez vagy a technikai képfajták őstörténetéhez – mint amilyen a tükörkép, árnykép, lenyomat –, és főleg a camera obscura 17 történetéhez. A camera obscura az első olyan technikai eszköz amely a látás szemléletváltását jelzi, ezután a képet nemcsak pigmentális képként, hanem fényképként is értelmezték a képkészítők. Bár a festők pigmensekkel festenek, de a színek természetét a fényviszonylatokból származtatják. A képzőművészetben az impresszionista festők azok, akik erre alapozzák ars poeticájukat és fényfestmény megalkotását valósították meg, igaz még mindig a festékpigmensek segítségével. Az impresszionista festő egy látvány fényviszonyait rögzíti – akárcsak a fénykép –, csak s festmény készítési ideje hosszabb, mint a fénykép exponálási ideje. A camera obscura (sötétkamra) – a valós látványkép leképezésének és megjelenítésének őskészüléke, kezdetben valós szoba méretű, később egyre kisebb méretűvé válik. Működési elve: a sötétszoba egyik falán található kis résen beáramló fény rávetül a lyukkal ellentétes és megfelelő távolságra elhelyezett belső fal felületére, és e vetítés 17

A camera obscura kezdetben egy valós szoba méretű sötétkamra volt, egyik falán egy kis résen beáramló fény, amely a külvilág fordított állású képét a megfelelő távolságra elhelyezett felfogófelületre képes vetíteni.

eredményeképp létrejön a külvilág fordított állású képe az említett falfelületen. A szoba méretű sötétkamrából fejlesztették ki a későbbiekben a kisméretű és hordozható szerkezeteket, ahol a fal kis résébe helyezett gyűjtőlencse segítségével sokkal tisztább képet kaptak. Giambattista Della Porta Magiae Naturalis című könyvében (2. kiadás, 1589) 18 leírja a lencsehasználattal ellátott camera obscura vetítési módját, ami akkoriban valószínű, hogy elterjedt volt a művészek körében is. A camera obscura a 17. és 18. sz. high-tech eszköze volt, ugyanakkor a korabeli memóriakutatók számára az emlékezet nélküli tükör analógiája. Egyes vélemények szerint a festők már a XV–XVI. században is használtak optikai lencséket és homorú tükrök segítségével festettek. David Hockney Titkos tudás című könyvében nem mást állít, minthogy Van Eycktől Ingres-ig számos festő azért tudta a természetet olyan valósághűen ábrázolni, mert munkájuk során nem csupán festői tehetségükre hagyatkoztak, hanem optikai eszközöket is igénybe vettek. Hockney feltételezése szerint a festők megjelölték a kompozíció néhány kulcsfontosságú pontját a vetített kép segítségével, vagy pedig körberajzolták a vetített képet. A Hockney elméletét ellenző művészettörténészek szerint inkább valószínű, hogy a festők a geometriai ábrázolás módszereit kiegészítették a camera obscura képmegjelenítő eljárásaival.

29. Kép Athanasius Kircher: Camera obscura, (1646)

30. kép Athanasius Kircher: Laterna magica, (1671)

Giambattista Della Porta: Camera obscura-felfedezése feltételezhetően a Magiae naturalis első (1558) és második kiadása (1589) közti időben történt. Erről tanúskodik leírása: ha egy domború lencsét megfelelő távolságra helyezünk egy homorú tükörtől, továbbá ha a fókusztávolságuk megfelelően aránylik egymáshoz, akkor nagyon tiszta, nagyméretű és álló helyzetű képeket vetíthetünk a rés felett elhelyezett vászonra.

31. kép Johannes Zahn Tükörreflexes Camera Obscurája (1685)

32. kép A camera obscura működési elvét megjelenitő ábra

Kepler és Descartes (17. sz) látásfelfogása szerint a szem és a camera obscura között tökéletes megfelelés van, és az optikai folyamatok azonos módon játszódnak le. Az emberi szem egy tökéletes optikai szerkezet, amelybe a fény bevezetődik, megtörik, redukálódik, a fény/kép optikailag fixálódik a retinán. A retina az optikai kép és a mentális kép közti kapu, amelyen keresztül a fixált látványképek az ’agykérgi retinába’ (nyakszirti lebenybe) továbbítódnak. A természetes látás egy dinamikus érzékelési és észlelési folyamat – színes, mozgó és változó látványképekkel. A camera obscura alapelveinek megértése egyértelművé tette a látványkép és az érzékelt kép kettősségét, valamint azt, hogy a színprobléma kutatásának távlata nem a festékpigmensként elgondolt színképzet, hanem a fény természetéből eredeztethető. Ennek a továbbgondolása a szín fizikai szempontjainak meghatározása, miszerint a szín egy meghatározott hullámhosszú sugárzás.

33. kép Laterna magica – a diavetítő őskészüléke Athanasius Kircher: Ars magna lucis et umbrae című műve (1671)

34. kép Egy kicsinyitett laterna magica (kb. 1810-es évek)

A fénykép megjelenéséig sok más átmeneti képformát, féligmeddig technikai képet tudunk idézni, amelyeket a kézi sokszorosítás vagy

valamilyen optikai őskészülékkel történő mechanikus reprodukálás révén hoztak létre. Érdemes végigkövetni, milyen változásokat hozott a mechanikus másolás és sokszorosítás az arcképkészítés területén. A 19. században a művészi portréval szemben elszaporodtak az olcsó arcképsziluettek, árnyékképek, fizionotrász portrék, miniatűr típusportrék. Egy családi ereklyeként őrzött arcképérme (miniatűr arckép-basorelief) önreprezentálja az ősök családtörténetét, lenyomata lehet egy családtörténet időbeli leírásainak. Ezzel szemben a 19. századi arcképsziluettek esetében a portrékép korábbi önreprezentációs funkciója átment egy olcsóbb újsághír képének szolgálatába, egy társasági szórakozássá fajult.

35. kép Sziluettrajzoló berendezés

36. kép Keretezett női árnykép (Franciaország, 1800 körül)

A festészeti művészportréval szemben a 19. századi miniatűr portréfestészet megteremtette a Barbie baba korabeli mechanizált típusportréját. Máskor a régi technikák elnyomták a kibontakozó új médium sajátosságait. Ez történt az első daguerrotípiák előzményei esetében, amikor a sóképeket olaj- és akvarelltechnikával átfestették, és ezáltal eltüntették ezeknek a kezdetleges fotográfiáknak a jegyeit. Az optikai lencsék használata és a vetítőszerkezetek fejlesztései a mesterségesen előállított képismeretek és gondolkodás alapjait képezték.

37. kép Camile Corot: A kis pásztor. Metszetfénymásolatok, sóképek, 1855.

38. kép Optikai színház

Az ipari forradalom vívmányai új tér- és képélményekhez vezettek. A 19. század elején megjelenő légi perspektíva meghaladta a reneszánsz fix nézőpontos távlatát, így a világ már nemcsak a szemmagasságból látható távlataként volt reprodukálható, hanem megszokottá vált a hegycsúcsokról, léghajóról ábrázolt táj is. Ezt az élményt fokozzák a mesterséges eszközök képélményei (kozmorámák, panoráma rotondák, mozgó panorámaképek, diorámák – amelyek megidézik a mozi és film szellemét). A képrögzítő és képvetítő apparátusok egyre kisebb méretűek, olcsóbbak és könnyebben kezelhetőek lesznek. A fényképezést megelőző periódus manuális képábrázolása (perspektíva) vagy az archaikus média technikái (camera obscura, dioráma stb.) tudatosították a természetes kép és technikai kép közti különbségeket és analógiákat. A camera obscura és a perspektívakép technikatörténeti mozzanata után egy újabb kutatási szempont a kép rögzítése volt. Ennek technikai megvalósítását hozta a fotográfia. A fotográfia 19 a fény optikai és a kémiai hatásain alapszik. A fényképezés rögzítette a camera obscura illékony képét. A fénykép egy olyan technikai kép, amely akár nélkülözheti is az emberi alkotó kéz vagy elme aktusát. A kamera azt képezi le, ami éppen elébe kerül. Nem véletlen, 19

A fotográfia/fényképészet elve: a camera obscura által rajzolt kép rögzítése egy fényérzékeny felületen. A fénykép a fény optikai és kémiai hatásainak találkozásából létrejövő kép, ezüstsókkal fényérzékenyített felületen, amit egy zselatinos anyaggal visznek fel a felületre. Feltalálói: (1823) Nicéphore Niepce, első rögzített, de nem tökéletes fénykép (heliográfia/fényrajz) készítője, egy ablaknyílásban megjelent cameraobscuraszerű látványt sikerült rögzítenie rövid ideig. A nappali fény miatt a kapott kép hamar elillant és rögtön megfeketedett. (1837–1839) Louis Daguerre a ’daguerreotypia’ feltalálója, a kép az ezüstjodiddal fényérzékenyített lemez sötétkamrában történő megvilágításával készült, amit azután fixált kémiailag.

hogy a megjelenésekor a művészek ambivalensen viszonyultak a fényképezőgéphez, mert szerintük a kamera csak reprodukálni tud, nem képes formálni, alakítani a felvétel tárgyát. Hosszú ideig kérdéses volt, hogy művészet-e a fotográfia. A technikai leképezés a természetes látvány valósághű tükörképének megjelenítési lehetőségét hozta, minden addigi manuális képábrázolási formát meghaladva e téren. Ugyanakkor a képzőművészet látványimitáló szerepét is megkérdőjelezte. Azóta persze megváltozott a felfogásunk a fotográfiai ’művészi képzés’ lehetőségeit illetően, mára megszoktuk, hogy a technikai leképezés átalakíthatja a fizikai valóság látványát, és ennek az újabbnál újabb „fotogén” képét mutathatja. A hagyományos művészeti ábázolások hívei a képalkotást elsősorban szellemi műveletként fogták fel, az alkotás számukra a mentális kép kivetítését jelentette, és kétségbe vonták azt, hogy a technikai képpel meg lehet ragadni a lényegest és értelmezni lehet a látványt. A perspektívakép egy mentális és projekciós képképzés, amelynek ábrázolási rendszere alkalmazza a „tükrözés” és a „fény-árnyék” alapelvét, akárcsak a fotográfia képképzése. A fénykép viszont egy technikai kép – amely akár az ember beavatkozása nélkül is létrejöhet, ha adottak az előhíváshoz szükséges fizikai-kémiai feltételek és a megfelelő fényviszonyok. Bár a képképzés alapelvei – a „tükrözés” és a „fény-árnyék” – összekötik a fényképezést és a perspektívát, mégis a perspektívakép és a fénykép alaptermészete különböző. A fotográfia megszabja a képkészítő helyét (felvétel nézőpontját) és biztosítja a fénykép analóg képi megfelelését a látvánnyal. A fotóexpozíciós idő értékeinek meghatározása által a képkészítés objektívebb és mérhetőbb lett, a fotográfia a tökéletesebb tükrözés és másolás lehetőségét biztosítja. Ugyanakkor a fénykép, mint a mozgóképes sorozatok fázisképe, a filmidő legkisebb egysége.

39. kép Louis Daguerre (Fr.o.): Daguerreotypia

Bár a fotográfiát az elején fenntartással fogadta a művészeti világ, a fotó mint technikai médium, forradalmi hatást gyakorolt a modern művészet alakulására. A festők nemegyszer konkurenciát láttak a fénykép tökéletesebb optikai megjelenítési és sokszorosítási lehetőségeiben. Ennek ellenére az új technika gyorsan hódított, és a fotográfia sokrétű szerepet vállalt a valós élet számos területén. Elsősorban azokon a területeken, ahol igény volt a képreprodukálásra és a képi sokszorosításra. A fénykép optikailag látványhű képet nyújtott, amely tökéletesebb volt, mint bármilyen más hagyományos képtechnikával előállított kép. Emellett az előállítása olcsóbb és mindenki által elérhetőbb volt. A fotográfia mindezen sajátosságainál fogva, kitűnően megfelelt a hétköznapi gyakorlat dokumentatív és reproduktív funkcióinak. A fénykép elterjedt a hagyományos kézi technikákon alapuló képarchiválás területein, előnyös volt optikai kvalitásainál fogva, és nem terhelte fölösleges „művészi szubjektivitással” az adminisztrációs vagy dokumentációs célokat szolgáló képet. A fényképezés hallatlan fejlődésnek indult a 20. század elején, több új technika és képfajta megjelenését eredményezte, mint például a mikroszkóp, tájképfotó, röntgenkép, UV, ultrahangkép vagy a fényképezés legnépszerűbb változataként számon tartott pillanatkép. A fényképezéssel kitágult és gyorsan finomult az emlékezet. Gyakorlatilag mindent meg lehetett most már örökíteni, beleértve az emberi lét privát világát, a kollektív emlékezet képeit vagy a makrovilág történéseit. A fénykép természeténél fogva az emberi mulandóság érzését kitűnően tudja kommunikálni. „A fotó (...) létezése miatt fennáll annak a veszélye, hogy semmi sem múlik el, csak térben és időben eltolódik. Amit viszont szokás elrejteni, titkolni, a fotó révén – egy kép erejéig legalábbis – megfigyelhetővé válik” – írja Peternák Miklós Privát fotó világkép című tanulmányában. 20 A pillanatkép erre a legjobb példa, nem véletlenül értelmezzük ezeket az idő(nk) és a mozgó világ(unk) megfagyott pillanataiként. A pillanatkép elles valamit a látványból, amit a természetes látásunk talán észre sem vesz. De vajon mennyire pillanatképek az egykori fényképek szertartásosnak és mesterkéltnek tűnő „pózai”? Mi őrződik meg, és mi vesztődik el a fényképezőgép előtti pózolás során? A fényképezőgép közömbös, nem interpretál, nem szubjektív. Mi állunk be képbe a saját felfogásunk szerinti vagy a szokásainknak megfelelő „pózba”. A fényképezőgép előtti „pózolás” során a fotográfia reprezentatív funkciója érvényesül. A fénykép egy esemény a szereplők életében. Nem mindennapi, hanem nevezetes vagy sorsdöntő események reprezentálása. A fényképalbumot lapozgatva összeállíthatjuk a szereplők életvitelének 20

Peternák Miklós: Privát fotó világkép. Balkon , Kortárs Művészeti Folyóirat, 1995/1.

menetrendjét. Megfigyelhetjük, milyen alkalmakkor használták a fényképezőgépet? Mit árul el a pózolás az identitásukról és a fényképezés eseményének kontextusáról? Hogy használták a képeiket? Hogy használjuk mi az ő képeiket? A fotó kommunikatív, ha értjük a kódját. Lehet a beszéd tárgya vagy a megelevenedett emlék a beszéd hátterében. Lehet a személyes életünk kordokumentuma, szemtanúja. Mint lelet, felfedheti a pózolás véletlenszerű elemeit. Nem utolsósorban, saját médiumát demonstrálhatja. A fotografikus emlékezet értelmezései nyomán tudatosult bennünk, hogy az emlékezetünk képes megőrizni egy látvány optikai mintázatának látens képét. A fotografikus metaforák (pl. ’fotó-szem’, ’fotó-agy’, stb.) megkönnyítették az új memóriaelméletek elterjedését, annak tudatosodását, hogy a mentális képek optikai és kémiai folyamatok nyomán jönnek létre; hogy a fénybenyomások rögzülnek, előhívódnak, fixálódnak, reprodukálódnak; hogy a fény rezgések útján terjed az idegi hálózatokban. A fotografikus emlékezet korabeli elméletei az agyműködés és a fényképezés analogikus összehasonlításán alapulnak, és ennek az analógiának a metaforikus kifejezéseivel gyakran találkozunk ezekben az elképzelésekben. Bernard Luys neurológus orvos (1828-97) – a fotográfia látens képének szinonimájaként képzelte el a mentális emlékezeti képet, tőle ered az a metaforikus értelmezés, hogy az agy egy fényérzékenyített lemezhez hasonlítható (1860). J. W. Draper (1811–1882) – pontosította a fénykép és az agy analógiáját. A nem halványuló ambrotípiákat a tartósan memorizált képekhez hasonlítja. Maxwell (1831–1879) a szinfelbontás és a színes fotó feltalálója, vörös-zöld-kék szűrővel lefotózta ugyanazt a képet egy fekete bársony előtt, és a három képet egymásra vetítette (1861). Szerinte az agy egy színfelbontó spektrumként képzelhető el, képes regisztrálni a háromféle árnyalat képét, és képes a felbontott árnyalatok összekapcsolására.

40., 41. kép A szem és a fényképezőgép hasonló felépítésének és működésének ábrája

A fotografikus emlékezet technikai indíttatású elméletei nem adnak választ a képmanipulálást irányító tudat szerepét illetően. A 19. század első felében a technikai médiumok rohamos fejlődése jelentős hatással volt a kognitív pszichológia memória- értelmezéseire és kutatásaira. William Carpenter (1813–1885) agyfiziológiai kutatásokat végzett – őtőle származik a Mental Phisiology kifejezés, és az ő nevéhez fűződik az emléknyomok és ingermintázat felfedezése. Részletesebben: - a szerves anyag az ingerek megőrzésére és reprodukálására szakosodott; - az agyi lebenyek sejtjei az inger ’diszpozicíót’ megjegyzik, és e diszpozíciók nyomán a mentális funkciók, képzetek, gondolatok ‘belevésődnek’ és reprodukálódnak az agyba; - az ismételt aktivitás felidézi az eredeti tapasztalatot és előhívja ezeket; - a sorozatos ingerhatások hatására kialakulnak a sejtről sejtre áttevődő idegpályák; - a tapasztalat úgy vonul végig az agyon, mint az elektromos áram; - az agy hasonló egy telefonközpont kapcsolótáblájához; A. Fouillée (1838–1912) feltételezte, hogy az agykéregben emléknyomok alakulnak ki, és az agysejtekben előidézett változások a fény-hang vibrációk hatására jönnek létre.

42. kép Georges Demeny fonoszkópja. Korabeli ábrázolás

2.3.2. A mozgókép és emlékezet A kinematográfia fejlődésének 3 alapmozzanatát említhetjük: 1) A mozgókép-illúzió felvételének és fixálásának feltalálása, módszerei és készülékei. 2) A mozgókép-illúzió vetítési rendszerének feltalálása, módozatai és készülékei. 3) A filmszalag feltalálása, mely standardizálta a különböző típusú felvétel- és vetítési módozatokat, siettette a kameráknak és a vetítőknek az együttes fejlődését. A mozgóképes illúzió jelensége a természetes látás (a lusta szem) „tökéletlen” működésével magyarázható. Az emberi szem képcserélő képessége lassú, egy kép a recehártyán egynyolcad másodpercig őrződik meg. Következtetésképpen, ha a képmozgás (képcserélés) gyorsabb, mint ez a frakciónyi idő, akkor a „lusta” szemünk folyamatosan látja a gördülő képsort egyetlen képként, tehát az apró villanásváltások mozgóképillúzióként hatnak. A „mozgó” és „mozdulatlan” entitások között létrejött kapcsolat feltételezi a szem optikai apparátusának és a tudatunk együttes feldolgozó munkáját. A mozgás illúzióját egy sor egyszerű megoldással és eszközzel el lehet érni. A taumatróp/varázskorong (1826) az animálás legegyszerűbb módozata. Egy korong, melynek két ellentétes oldalán egy-egy rajzolt motívum van: egy madár és egy kalitka. A korong egy cérna segítségével forgatható. A néző forgás közben nem két képet lát gyors egymásutániságban, hanem a két eggyé olvadt képet egyetlen mozgókép illúziójaként érzékeli. A taumatróp jelentős mérföldkő a filmhez vezető úton.

43. kép Taumatróp: az animáció őskészüléke

A Flipbook (pergetős könyvek) lényege, hogy a lapok pergetése során, a lapokon megrajzolt mozgásfázisok vagy különböző alakzatok átfedődnek és egy önálló mozgásillúziót produkálnak. A követelmény az, hogy a fázisképek motívumai minél egyszerűbb rajzolatok vagy formájúak legyenek.

44. kép Flipbook (pergetős könyv)

A fenakisztoszkóp, 21 két azonos méretű koronglap, középpontjukban egy tengellyel összekötve, melyhez illeszkedik egy forgókar is. Az egyik korong egyik oldalán egy körsávban kb. 12 db. rajzolt mozgásfázist rögzítettek, a másik korong fekete, és ezen ablakocskák vannak vágva, a motívumos korong sávkocka méreteinek és arányainak megfelelően. Ha a motívumos korongot forgatták, és ha egy lyukon keresztül nézték a képeket, az ábrázolt figurák mozogni látszottak. Ha ezt az eszközt lámpával és tükrökkel is fölszerelték, éles és élethű képet kaptak.

45. kép

Fenakisztoszkóp

A fenakisztoszkóp feltalálója sokak szerint Peter Mark Roget, és nem Joseph Ferdinand Plateau.

A Zoetrope (varázsdob) működési elve megegyezik a fenakisztoszkóp működési elvével, itt azonban egy forgó henger belső falához illesztett szalagon vannak megjelenítve a mozgásfázisok (kb. 12 képkocka 12 mozgásfázissal, vagy akár háromdimenziós figurák megmintázva a képkockák előtt). A nyílások a belső fali képkockák sávszélességének és méreteinek megfelelően, arányosan vannak kiképezve. A néző kívülről befelé kukucskál a forgó korong „egyik” nyílásán, és ebben a „keretben” animálódik a kép. Ezek a kezdeti kísérletek a mozgás illúzióját keltették, de az illúzió még nem volt fixálható.

46. kép Zoetrope

47. kép Zoetrope szalag

1872-ben Amerikában Muybridge, angol fényképész elkészítette egy vágtató ló mozgásának a pillanatfelvételeit. 24 kamerával rögzítette a ló fázismozgásait, a galoppmozgás során az elmosódó patákat és a ló más testrészeit. Muybridge sorozatfelvétel, kísérletével bebizonyította, hogy az emberi szem által felbonthatatlan mozgásfázisok rögzíthetőek, és így láthatóvá tette az addig láthatatlant.

48. kép Muybridge: Drapériával táncoló nő (Human locomotion)

Akkoriban a mozgás jelenségét mindenki másképp értelmezte, vitatéma volt, hogy egyáltalán reális vagy megfogható-e a mozgás. Szükség volt bizonyítékokra. Muybridge kísérlete bizonyítékokkal szolgált a paták tér-idő helyzetéről, rögzítette a lógalopp mozgásfázisait, és 24 pillanatfelvételt készített az alatt az idő alatt, amíg a ló elvágtázott egy táblázatszerűen beosztott háttér előtt. Innen már csak egy ötlet kérdése, hogy a mozgásfázisokat összekösse és animálja, a mozgásillúziót mesterségesen megalkossa.

49. kép Ottomar Anschütz: Bilderstreifen, Pferdegangarten. Zootopszalagok (1888).

Muybridge mozgásillúzióját csak egy speciális berendezéssel lehetett vetíteni. Ez a vetítőkészülék (phiphenomenon) egy olyan forgó korongból áll, amelynek külső sávján meghatározott számú kör alakú rés van, melyek keretként szolgálnak a vetítendő mozgásfázisoknak. A forgás következtében mindig csak egy rés kerül a fény elé, a többi a laterna magicára emlékeztető sötétkamrában mozog. A nézőnek most már nem kell koncentrálnia a sok rés közül kizárólag egyre (mint azt a praxinoszkóp esetében láttuk), itt csak egyetlenegy rés jelenik meg, amely a képillúzió kereteként szolgál.

A mozgásfázis pillanatfelvételei gyors egymásutániságukban vetítődnek, és az egész képsor vetítési ideje megegyező a felvétel idejével. A vetítést biztosító fénysugár és fényirányítás tehát mindig a forgó korong egyetlen rését és a hozzátartozó fotót világítja át, a gyors egymásutániság miatt a kivetített kép most már egy sűrített mozgókép.

50. kép 51. kép Muybridge: Phiphenomenon vetítőkészülékének forgó korongja (balra) és a megjelenített mozgóképes illúzió (jobbra)

A francia Etienne-Jules Marey fejlesztette tovább Muybridge kísérletét, speciális készülékével, az ún. fotópuskával készített gyors sorozatfelvételeket a repülő madarakról és az emberi lépés mozgásáról (12 felvétel/sec). Marey fotópuskája egy puskába épített kamera, fényképezőgép volt, amely a ravasz elhúzásával 12 képből álló sorozatot volt képes rögzíteni a puska belsejében mozgó korongra.

52. kép Etienne Marey: Rúdugró kronofotográfia-képe, 1882.

53., 54. kép Marey fotópuska-készüléke. Repülő sirály fázisképei. 22

Marey kronofotográfia-fényképein egyetlen fényképen jelenítette meg a mozgás fázisképeit. Itt már nem egyes, egyedi pillanatfelvételeket látunk, hanem egymást követő felvételek sorozatát egy képként észlelve.

55. kép E. J. Marey: Kronofotográfia (A mozgás sorozatfelvétele egyetlen képen megjelenítve)

A mozgásillúzió a szem tehetelenségével magyarázható. Plateau belga fizikus a 19. század közepén már leírta a szem tehetetlenségének (retina persistentia) elvét. Megfigyelései alapján megállapította, hogy ha az emberi szem előtt egy másodperc alatt 16 képet villantunk föl, akkor azokat az agy nem különálló képekként, hanem folyamatos mozgásként fogja érzékelni, mert az előző kép érzete még nem szűnik meg a szemben, amikor a következő már fölvillan. Később a filmen a másodpercenként felvillanó képek számát 24-ben standardizálták – Hartai: A mozgókép születése. 23 A mozgókép-illúzió tehát a lusta szem „tökéletlen” működésével magyarázható. Az emberi szem képcserélő képessége lassú, egy kép a recehártyán egynyolcad másodpercig őrződik meg. Következtetésképpen, ha a képmozgás (képcserélés) gyorsabb, mint ez a 22

Marey fotópuska-készüléke. Repülő sirályról a fotópuska segítségével kapott negatívról készült heliogravür reprodukció. Marey: Le mouvement. G. Masson, Paris, 1894. 23 Forrás: http://www.reformatus-kkt.sulinet.hu/dokumentumok/media_2006090 _0.pdf

frakciónyi idő, akkor a „lusta” szemünk egyetlen képként folyamatosan látja, és az apró villanásváltások hatnak mozgókép illúzióként. A „mozgó” és „mozdulatlan” entitások között létrejött kapcsolat tulajdonképp a szem optikai apparátusa és a tudatunk együttes feldolgozó munkáját feltételezi.

56. kép Futó alak mozgásdiagramja (fehér vonalakra redukált kronofotográfiakép)

Székely Bertalan anatómiai és mozgástanulmányokat végzett a budapesti művészeti akadémián. Székelyt kutatásaiban nemcsak a tudományos érdeklődés, hanem elsősorban a művészi, illetve pedagógiai szándék vezette. Hallgatóival mozgásdiagramokat készíttetett, amelyekben a mozgásfázisok sorozatait a zootróp szalagokhoz hasonlóan szerkesztették meg a hallgatók, más esetben a rajzolt vagy fényképes mozgásfázisokat egy táblázat formájába kellett beszerkeszteni.

57. kép Székely Bertalan: Lómozgás-tanulmányok. Zootrópszalag/Zoetrope strip, 25 1879–1981.

Párhuzamosan a mozgóképes pillanatfelvételek és a sorozatképek sikeres rögzítésével szükségessé vált a mozgókép-bemutatás eljárásainak és vetítőeszközeinek kifejlesztése. Kezdetben a „mozgó képek” rajzok 24

Futó alak mozgásdiagramja (fehér vonalakra redukált kronofotográfia kép). Marey: Le mouvement. G. Masson, Paris, 1894. 25 Székely Bertalan: Lómozgás tanulmányok. Zootrópszalag/Zoetrope strip, 1879– 1981. Grand galop. Marey párja./Grand galop. The counterpart of Marey's. MTA Kézirattár, Páncélszekrény 116/Archives of the Hungarian Academy of Sciences, Safe Nr. 116 Zo, forrás: http://www.c3.hu/~rub/szekely_bertalan/index.html

vagy fotográfiák voltak. Muybridge mozgóképszalagjai (a mozgásfázis fotóképeiből összerakva) rövid, pár másodperces hurokfilmek (loopping filmek) voltak.

58. kép Ombro cinema (1915)

59. kép Thomas Edison: Egyszemélyes Peephole-kinetoszkóp.

Ezeknek a bemutatásai az egyszemélyes nézettségnek megfelelő kukucskáló dobozok révén történtek. Az első ilyen eszköz az amerikai Thomas Edison által (1891-ben) szabadalmazott Peephole-kinetoszkóp volt. Ezzel a készülékkel egyszerre csak egy ember tudta megnézni a „mozgó képes” rajzokat vagy fotográfiákat, vagy a rövid 15–30 mp-es filmeket. A kukucskáló dobozban a filmszalag a nézőoptika és a vele szemben levő fényforrás között pergett, ezen mp-ként 46 kép volt látható, és egy forgózár a képritmus szerint szakította meg a fénysugarakat.

A Lumière testvérek ezt a filmnézőszekrényt alakították át filmvetítővé, amelyben már nagy tekercsen forgathatták a sorozatképeket, és az ő találmányuk volt a hordozható filmkamera (ennek felfedezése a hétköznapi életjelenetek, tájképek és portréfelvételek elterjedéséhez vezetett) és a többnézős filmszínházakban történő vetítés is (a későbbiekben elterjedt kinematográfiai helyiségek). August & Louis Lumière hordozható kameratalálmánya fontos mozzanat a külső felvételek elterjedésében. A Lumière testvérek a kézi forgattyúval forgatott filmkamerát és vetítőkészüléket használták, a forgattyúval a forgatási sebességet szabályozhatták, így a természetes mozgásillúzió érzékeléséhez közelebbi vetített mozgókép-illúziót tudtak biztosítani a közönség számára.

60. kép Lumière (testvérek): Cinematographe, hordozható kamera, 1895.

61., 62. kép Lumière filmszínháza és perforált szélű filmszalagja

A következő lépés a hosszú filmszalagok feltalálása volt, egy ilyen típusú szalag használatával már több mozgásszekvenciát vagy hosszabb

filmet is meg lehetett jelentetni. A celluloid filmszalag feltalálása és standardizálása fontos tényező volt a kinematográfia eszközeinek fejlesztésében és a mozihálózat térhódításában. A filmszalagok standardizálása feltételezte a kamera és a vetítőeszközök együttes fejlesztését és standardizálását. Hannibal Goodvin 1887-ben szabadalmaztatja a transzparens és fényérzékeny celluloid szalagot. George Eastman 1888-ban celluloid filmszalagja már fogazatos szélű megoldást alkalmazott, ami biztosította a filmszalagok kazettán való tekercselését. Invenciója standardizálta a különböző celluloid szalagok méreteit és árait. Ez a film 35 mm széles, a két szélén tekercselésre alkalmas fogazattal és a hozzá való tekercselőkorongokkal rendelkezett, mindez maga után vonta a felvevőkamerák és a vetítőkészülékek egységesítését. A vetítés terén kialakult általános gyakorlat: 16 képkocka/sec, még később a 18 képkocka/sec, vagy esetleg a 24 képkocka/sec. A képkockák 2,5 x 2,0 cm méretűek, később a hangsáv is rákerült a fogazat melletti sávra. Működés közben a filmek gyakran megsérültek, ezért a tekercselési módszert úgy tökéletesítették, hogy két kazettát használtak: egyikről letekerték, a másikra feltekerték a filmszalagot, attól függően, hogy felvevőgépről vagy vetítőről volt szó.

63. kép George Eastman fogazatos szélű celluloid filmszalagja (1888).

64. kép Filmtekercselő-korongok (kazetták)

Általában a filmszalag időtartama olyan hosszú volt, mint a reális időben felvett mozgássorok vagy szekvenciák (általánosságban nem több mint 12 perc). Ha hosszabbak voltak, akkor a vetítés megállt és kicserélték a kazettákat. A filmszínházak programjaiban egy- vagy kétórás filmeket vetítettek. Később a vetítési időt is standardizálták. Kezdetben a mozifilmek pár másodperces, néma mozgóképsorozatok voltak, amelyeket egy bizonyos sebesség szerint lepergettek. Később, a néma filmek megjelenése után, a cselekményjeleneteket szövegfeliratok kötötték össze, és a vetítést élőben játszott filmzene kísérte. A fonográf felfedezése után az addig élőben játszott filmzenét felváltotta a mechanikusan rögzített filmzene vagy hang. A fonográf feltalálása a rögzített és reprodukálható hang és az akusztikus emlékezet forradalmi mozzanata volt. Legalább olyan fontos mozzanat, mint a filmkamera és a filmvetítő feltalálása. A fonográf őskészülékének feltalálóját az emberi fül szerkezete és működése ihlette.

65. kép Leon Scott de Martinwille fonoantograf

Martinwille fonoantografja (1857) egy fülkagylószerű kürtből és egy dobhártyaszerű membránből állt, a rezgő membrán közepére rögzített disznósörte nyomot hagyott egy forgó üveghenger kormozott felületén. A disznósörte által rajzolt mintázat a hangvibrációk diagramjának is tekinthető, de a hang visszajátszása egyelőre még lehetetlen volt. Charles Cros fonográfleírása (1877) elméletileg megelőlegezte az Edison által 1879-ben szabadalmazott fonográfot. Az Edison-féle fonográf működési elve röviden: a rezgő membrán közepébe helyezett tű maradandóan bekarcolja a hang rezgésének diagramját a hengerfelületre, és a tűnek a bekarcolt nyomvonalon történő ismételt végigfuttatása eredményezi a hang visszajátszását.

66. kép Edison fonográfja, 1879.

67., 68. kép Edison fonográfjának szerkezetábrái

A mozifilmek általános nyelvi jellemzője a lineáris filmstruktúramodell, egy „kezdet-vég” időstruktúra szerinti jelentésszervezés. A filmes gondolkodás valójában a montázs feltalálásával vette kezdetét, miután túltette magát a mozgóképes illúzió újdonságából fakadó bűvöleten és az irodalmi vagy színházi ihletésű cselekménykövető vizuális elmesélés módozatain. A montázs felfedezése a filmnyelv sajátos lehetőségeit hozta. A mozgóképes nyelv alapvető újdonsága, hogy a néző két vagy több képsor, beállítás, jelenet, jelenetsor között gondolati kapcsolatot teremthet. Ez volna a legegyszerűbb montázselv. A film a saját eszközeivel kezd el gondolkodni, felfedezi a filmszerűt. Kulesov elsőként használja tudatosan a montázst. Az ő montázsa, a több helyszínen és a más-más időben felvett jeleneteket összefűzi, létrehozva a néző számára a film sajátos tér-idejét, a szereplő jellemzését pedig a több nézőpontú részletfelvételek segítségével végzi el. Dziga Vertov a montázs és a film alapegységének az intervallumot tartotta, azaz a mozgó kamera által létrehozott filmfelvételek

intervallumait, amelyeket a belső vágással egységes egészbe szervezhet. Vertov „filmszem” metaforája (1922) az ember és gép közti dinamikus viszonynak a kifejezője, ahol a (felvevő)gép egy tökéletesített szemnek felel meg. A vertovi ars poetica futurista szóképekben fogalmazódik meg: „a dinamikus geometria, a pontok, vonalak, sikok, térfogatok futtatása, a mozgó és a mozgató gépek költészete, a kapcsolókarok, kerekek és acélszárnyak poézise, a mozgások fémes csengésü kiáltása, a vakitó fintorú vörösen izzó áramlatok” 26. A montázs gondolatkifejező, értelemadó szerepének felfedezése és tudatos felhasználása elsősorban S. M. Eizenstein (1898-1948) érdeme. Nála a filmvágás értelmet ad a képeknek, a beállitásoknak, a képsoroknak, a jeleneteknek. A filmelemek között az értelmezés vizuális képzettársítással él. Ellentétes beállításokat ütköztet, amelyek fokozzák az érzelmi feszültséget. Eizenstein ugyanúgy használja az intellektuális montázst, nála ez nem a hatáskeltés eszköze, hanem a gondolat-kifejezésé, a filmbeszédé, a filmgondolat „montázsmondatok”-ban történő megfogalmazása. A vágás, mint vizuális asszociáció, értelmet ad a képeknek. „Módszeresen vizsgálta, milyen lehetőséget kínál a vágás, mint vizuális asszociáció, az előző képhez egy másikat hozzárendelve az milyen feszültséget teremt, milyen gondolatot fejt ki, amit az egyes képek nem tartalmaznak.” [...] „Az asszociációs gondolatmozgás olyan összefüggéseket fedez fel a filmrészek között, amelyek nem láthatóak: okokozati összefüggéseket, illetve összehasonlításokat, analógiákat, párhuzamokat vagy ellentéteket”. 27 A montázs a filmnek – mint gondolati audio-vizuális struktúrának – a legfontosabb szervező és jelentésképző eszköze. A filmkészítő a montázzsal sűrítheti, tömörítheti a cselekményt, ki tudja emelni az eseménysorból a legfontosabb részleteket, előreugorhat a fim jövő idejében vagy visszapillanthat a korábbi idejébe, térbeli jelentéseket hozhat létre, két egy időben futó eseménysort mutathat meg. Ugyanakkor, a filmkészítő érvényesítheti a vizuális és az auditív elemek kölcsönhatását, kontrapunktikus módszerét egy függőleges montázselv szerint. A filmes emlékezet elméletei és metaforái magukon viselik a film technikai fejlődéstörténetének nyomait. A kezdeti mozgóképes sorozatokban a mozgás ’merev és megfagyott’ fázisképei „életre kelnek”, az emlékezetünkben ezek az animációs nyomvonalak őrződnek meg, 26

Dziga Vertov: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. (Magyar Filmintézet, Filmművészeti Könyvtár 45.), Palotai János: Mozgóképkultúra és médiaismeret. Forrás: http://www.media.ars-wonderland.hu 27 Palotai János: Mozókép és médiaismeret. Forrás: http://www.media.arswonderland.hu/

amelyek működési elvét a legjobban a mozgásdiagramok jelenítik meg. A mozgásdiagram a pillanatfelvételek össszekapcsolt sorozatának, a mozgás folyamatának, ritmusképletének vizuális megjelentetése. A mozgóképes emlékezetnek ez az egyszerű képlete tovább gazdagodott a későbbiekben, a filmnyelv gazdagodása nyomán az emlékezetünk nemcsak fázisképek összekapcsolt sorozatát menti el, hanem montázsmondatokat, ritmusokat, filmgondolatokat is. Az audiovizuális struktúra montázssal való szervezése vagy lebontása analógiába hozható az emlékezetnek azzal az értelmezésével, miszerint az emlékezet egy olyan mentális váz, amelynek esemény-emlékei között gondolkodásunk asszociatív kapcsolatokat létesíthet. A mozgóképes emlékezet művészeti fikcióit és a filmnyelvezet értelmezésének alapjait érintik Chris Marker filmesszéalkotásai és elméleti kommentárjai. Az emlékezet és a művészi képzelet című 5. fejezet/5.5. alfejezetében ennek a problémakörnek részletesebb kifejtését és példáit találja meg az olvasó. A mozgóképes emlékezetet megjelenítő ábrázolások és értelmezések során találkozunk olyan mechanikus értelmezésekkel, amelyek a mentális tevékenységet azonosítják az éppen aktuálisan felfedezett technikai műveletsorral. Ennek egyik példája F. Kahn (1929) ábrája, ahol a vizuális emlékezet a kinematográfia működésével azonosul, részletesebben: az emlékezet filmkameraként rögzíti a mozgóképes látványt, a filmre vett emlék több ’előhívó tartályba’ kerül, majd az agy hátsó részének egy ’projekciós’ vetítési zónájában egy tudati döntés nyomán szelektíven archiválódik. Ugyanakkor a mozgóképes emlékezet másik fontos komponense az auditív elem. Az akusztikus emlékezet története legalább olyan gazdag, mint a vizuális emlékezeté. Több kutató a fonográf által rögzített és előhívott hang analógiájával irta le az emlékezetet (Appleby, 1880). A fonográffal megegyező folyamat zajlik le az agyban: a hangbenyomások ‘láthatatlan barázdákat’ karcolnak az agysejtekbe, amelyek az idegáram medreként szolgálnak. A tű rezgése megegyezik az agysejtekben tapasztalható rezgésekkel, a barázdák az asszociációs pályákkal, a hengerfelület nyommélyedései a latens neuronális nyomokkal (Jan M. Guyau–1880).

69. kép Fritz Kahn: Az ’auto’ látvány látási folyamatának mechanikusan értelmezett ábrázolása, 1926.

A mozi a legkevésbé interaktív médium, ahol nincs lehetőség a beavatkozásra. Ugyanakkor a film lejátszása és visszajátszása hatással volt az emlékezet értelmezéseire is. Az interaktív beavatkozás valahol a 19. századi irodalmi olvasói levelezésekkel kezdődött, majd a 20. századi népszerű rádióés tvműsorokkal kapcsolatos telefonos véleménynyilvánításokkkal folytatódott. Ma a számítógépes, interaktívan kezelhető hypertext- és hypermédiaformátumok használata az interaktív gondolkodás ideális módozatait biztosítják a felhasználó számára.

70. kép Chris Marker: Kifutópálya (La Jetée, 1962) című filmjéből képkocka

2.3.3. A komputerizált információ és az emlékezet A mesterséges emlékezet új médiuma a komputer A számítógépes digitalizáció a rögzítésre és feldolgozásra kerülő kép-hang mérési lehetőségét és az információ standardizálását jelenti elsősorban. Az információ üzenetátkódolásának fontos előzményeiként említhetjük a telegráf és a telefon üzenetkódoló és távközlő lehetőségeit. Samuel Morse 1838-ban szabadalmazott távírója – adó-vevő készülékkel rendelkező villamos berendezés, amely a közléseket elektromos jelekké alakítja. Elemei: telep, kapcsoló, elektromágnes, íróeszköz, papírcsík, óramű és vezeték. Morse-kód: olyan egyszerű kódrendszer, amely megtanulható, emberi aggyal (megfelelő sebességhatárok között) kódolható, dekódolható (a kézíráshoz hasonlóan). Adáshoz elegendő egy nyomógomb, kapcsoló. Eredetileg a vevőoldalon óraművel húzott papírszalagra elektromágneshez kapcsolt íróeszköz rajzolja a vett kódokat, ami megoldotta a vett üzenet dokumentálását. Ennek a működési elvnek az alkalmazása eredményezte a vezetékes és vezeték nélküli távíró (rádiótávíró) megjelenését. A. G. Bell 1876-ban felfedezte a telefont – ez egy adó-vevő készülékkel rendelkező villamos berendezés, távközlő eszköz, amely a beszédet átalakítja és továbbítja elektromos jelek formájában. A számítógépes digitalizáció a verbális és vizuális információkat egységesen digitális jelekké alakítja (kódolja) és a feldolgozás után ismét érzékelhető analóg jelekké alakítja. A számítógép a szó szoros értelmében az új médium megtestesítője, minden eddig tárgyalt technikai médium réginek mondható a számítógéphez hasonlítva. A számítógép megjelenésének motivációi. A számítógép egy olyan civilizációs korban jelent meg, amikor a technikai feltételek beértek olyan eszközök kifejlesztésére, amelyek alkalmasak voltak nagy kapacitású adattárolásra és hordozásra, az adatkezelés nagy sebességű műveleteire és az információ digitális átírási műveleteinek automatizálására. Másrészt elméleti szükségszerűségek is motiválják a számítógép megjelenését. A 19. század végéig, a specializálódás az emberi társadalom és a tudás civilizációs fejlődését jelentette, a diszciplínák és a résztudományok minden területét hallatlan fejlődés jellemezte. Ez az enciklopédikus tudás felhalmozásával járt együtt. Egy idő után azonban a szakosítás és a részekkel való foglalkozás a fejlődés megtorpanásához vezetett. Szükségessé vált az interdiszciplináris megközelítés, kapcsolatteremtés és a részek közti tudományos vizsgálódás. Ennek az ideális eszköze a 20. század közepén megjelent számítógép. A számítógépnek mint új médiumnak megjelenését az is indokolja, hogy a

számítógép előtti periódusban a szövegközpontúság uralta a gondolkodást és az élet minden területét. A számítógép lehetőségei feloldották a nyelvi leírások és a vizuálisan megjelenő tárgyak képei közti meg nem feleltetést és feszültséget. A számológépektől a számítógépekig. A kezdeti számológépek a 2. világháború utánig, a szó szoros értelmében csak számológépek voltak. A mai értelemben vett komputerek automatizált elektronikus gépek, amelyek alkalmasak szimbólumok feldolgozására egy kód formájú belső programmal. A kezdeti számológépek fejlesztési mozzanatai: – Pascal 4 számtani műveletet végző számológépe (1640) (a Pascalféle ‘számoló óra’ szerkezet 6 számokkal teleírt hengeróramű rendszerrel történő elforgatása, ennek nyomán válnak láthatóvá a számműveletek eredményei). – Lebniz a ‘Lebniz kerék’ számológépterve/programja (1670–1972) a nyelvezetek ‘univerzális karakterisztikumát’ akarta megoldani; a szerkezet technikai újítása a jobbra-balra mozgó ‘szán’ (mint a későbbi számológépen). – Wilkins titkosírás-kísérletei az üzenetek kódolására és dekódolására (1641) – vagyis a nyelvi információknak/adatoknak az átfordítása egy gépi kódra – célzatú kísérletei megelőlegezték az 1/0 soros szinkronaszinkron kapcsolások adatkódolás- és átvitelmódját. – CÍMŰ Babbage ‘Differencial számológépe’ (1822, 1849). – CÍMŰ Babbage ‘Analitikus számológép’ terve (1910) – saját ‘matematikai szövőszék’ találmányának analógiájára készült. A szerkezet elemei és működése: verkliszerű és mechanikusan mozgatott hengerek, a számítási utasítások rögzítésére perforált kartonlapok, lyukkártyák használata, egy központi egység a beolvasott mennyiségek feldolgozására, egy ‘tároló’, ahova az eredmények jutnak. – Boole matematikai tétele (1874) szerint minden elem halmaz vagy nem, ami 0-val vagy 1-gyel jelölhető. – Levons ‘logikai zongorája’ (1869) – a műveleti billentyűk klaviatúrák voltak; a tengelyszerkezet révén megjelentek a néző előtt az érvényes vagy érvénytelen megoldások; a szerkezet a propozíció alanyára vagy állítmányára igennel vagy nemmel válaszolt. – A fogaskerekekkel működtetett gépezetek Leibniz elméletei után 100 évvel később jelentek meg, ezeket további fél évszázad múlva (az 1930-as években) váltották fel az elektromos kapcsolókkal (relékkel) működtetett rendszerekkel.

Komputer - A számítógép-fejlesztés fontosabb mozzanatai. – Turing (1937) matematikai definíciója és gépterve a komputerelmélet lényegi elemévé vált. A gép egy fejből állt (mint az írógépnél), melyen egy korlátlan hosszúságú papírcsík fut keresztül. A papírcsík cellákra van osztva. Minden cella tartalmaz egy szimbólumot vagy üres. A fej az összes cellát ‘leolvassa’, és ezután vagy törli a szimbólumot, vagy nyomtat rá 1-est , majd a szalagot egy pozicíóval tovább csúsztatja előre vagy hátra. Turring bebizonyította, hogy ezzel az eljárással minden binárís kódban írt program lefuttatható. Tehát a gép műveletsorokat képes elvégezni, sőt a gép saját működési programját is. – Enigmakészülékek: a brit hadsereg által kódmegfejtésre használt készülékek a 2. világháborúban (a készülék 2 papírszalag (adatok és megadott minták) leolvasását és összehasonlítását tudta elvégezni (1 mp/2000 jel). – ENIAC (Electronic Numerator, Integrator, Analyzer and Computer) – az amerikai légierő lőtáblázatai (differenciáltáblázatai). Neumann János és más kutatók fejlesztései 18000 elektroncsővel (amelyet egy légiágyú hűtött) 6000 kézi vezérlésű kapcsolóval, áramkörökkel. – Turing (1942) Neumann Jánossal konzultálva, kifejlesztette: ACE (Automatic Computing Engine); MADAM (Manchester Automatic Digital Machine).

A PC-k fejlődésének 20 éve Év

Gép tipus

Szó hossz

Sebesség

Memória

Háttértár

1981 1983 1984

8/16 bit 8/16 bit 16 bit

4,77 MHz 4,77 MHz 6-25 MHz

32 bit 32 bit 32 bit 32 bit 32 bit

2000

Pentium 4

32 bit

16-40 MHz 33-160 MHz 66-233 MHz 233-800 MHz 566-1400 MHz 1,6-2,8 GHz

62 KB 64-640 KB 512 KB1MB 1-4 MB 4-32 MB 16-128 MB 32-1024 MB

360 10 MB HDD 20-40 MB

1985 1989 1993 1997 1999

IBM PC PC XT PK AT (286-os) 386-os 486-os Pentium Pentium II Pentium III

Növekedés

~500 x

40-120 GB

~4.000 x ~10.000 x

71. kép A PC-k fejlődésének 20 éve

20-80 MB 40-84 0MB 420 MB-8 GB 2-40 GB 20-80 GB

‘Szerves gépek’ - kulcsszavak és sajátosságok: – adatbázis (hierarchikus és indexelő tartalomjegyzék, szemantikai hálózat/a fogalmak, szituációk, műveletek összefüggéseinek és tulajdonságainak leírására vonatkozó sémák, jegyzetek), – koncepció = hipotézisgenerátor (elképzelések, ötletek, kísérleti műveletek, szituációk konceptuális kapcsolatainak, viszonylatainak sémái, megjelenítései), program,algoritmus,....

72. kép Teljesen elektronikus számítógépek

A számítógép előnyei 1. Az eddigi memóriatároló eszközökhöz képest a legnagyobb kapacitású információtárolásra és feldolgozásra szolgáló eszköz, minden eddigi klasszikus információtárolási eszköz kapacitását felülmúlja. Ugyanakkor a számítógép információfelvevési, -tárolási és feldolgozási sebessége a legnagyobb az összes eddigi technikai médiumnál. 1.1. A számítógépes memóriának egyik egysége a külső és belső hardwerek és a CD-DVD-k, digitális információhordozók, ezek nemcsak a rendelkezésre álló és feldolgozás előtt álló alapadatok tárolását kell, hogy biztosítsák, hanem a feldolgozás során a részfolyamatok műveleteinek az elmentését is. 1.2. A számítógépes memóriának egy másik egysége biztosítja a szoftver programok nagy sebességű mozgatását, működését. A multimédia-programok kis kapacitású memóriatárolókkal

működésképtelenek és kis tárolóval a programok műveleti sebessége sem biztosított. 2. A számítógép egyesíti a különböző típusú információkat. A digitalizálással megvalósul az információ szabványosításának általánosított formája. A digitalizálás lehetővé tette a multimédia formátumainak megjelenését. A multimédia- formátumok és hordozók legfőbb sajátossága, hogy a kép-, hang-, szöveginformációk azonos formában vannak tárolva, és ezeket akár egymásba is lehet alakítani. 2.1. A digitális rendszer lényege: minden típusú információ (kép, hang, szöveg) a 0-1 kettős számrendszerben egyformán bitekre lefordíthatóvá vált. A számítógép egyesíti a különböző típusú információkat, lefordítja (átkódolja) az analóg formátumú hang-, kép-, szöveginformációkat egységes digitális jelekké. A hangok rezgéseit bitsorozatokká, a képek pixeljeit bittérképekké alakítja. Az egységes bitsorozatok kontingenseit bármikor visszafordíthatjuk az eredeti analóg formátumra. (A digitális anyagokból a felhasználó generálhat egy teljesen új jelentést célzó digitális formátumot, amelyet azután visszafordíthat egy érzékelhető analóg formátumba.) 2.2. A digitális formában tárolt jelek révén az információk tömöríthetőek, kevesebb helyet foglalnak a tárolóegységben, és gyorsabban is továbbíthatóak. Az eljárás emellett lehetőséget nyújt a hangok, képek korlátlan reprodukálására és tetszőleges módosítására. Mivel a digitális kép standard jelekből áll, a képlejátszás és -közvetítés nem feltételez külön csatornarendszereket. 3. A számítógép az információkezelés műveleteit majdnem automatikusan végzi, a felhasználónak nem kell különleges energiát befektetnie, hogy az információhoz hozzáférhessen: könnyen közlekedhet a memóriatároló és a kezelőfelület között a számítógépes interface eszközeivel (egérrel vagy a billentyűzettel), a számítógép képernyőjén megjelenő kezelőfelület által betekintést nyerhet a memória tartalmába, átjárhat a tárolók között, ráadásul az írás, képkezelés közben a számítógépes felhasználónak nem kell bajlódnia az információ bonyolult digitális kódolásának (és visszakódolásának) műveleteivel, ezt a gép biztosítja automatikusan. Az információ digitális átírási műveletei be vannak építve a számítógép háttérfolyamataiba, és ezek automatikusan működnek. Az automatikus programok révén a képalakítás, képgenerálás, képközlés műveletei hétköznapi gyakorlattá váltak. Ma már széles körben elterjedtté vált a

digitális technikán alapuló fényképezőgépek, videokamerák vagy számítógépes képlejátszás műveletei.

73. kép Fiction Brain, képábra. Forrás: wikipedia

A számítógépes gondolkodás modellezi a memóriaértelmezéseket A kognitív pszichológia új elméleti premisszái: • Pszichológia Ã Agy Ä Komputer. • Az ’önszerveződő organizmusok’ tanulni képes hálózatok. • A fiziológiai és technikai hálózatok azonos elvek alapján működnek, pl.: ingerbevitel a ki-be kapcsolás elvén (Boole binárislogikaielmélet-elve + Morse távírója működésének alapján). • Új elméleti fogalmak jelennek meg: kibernetika, neuronális hálózatok, intelligens gépek, stb. Behaviorista elméletek: • Turing az agy és a gép között analógiát látott, őszerinte az ember és a gép azonos funkciókra képes. Csak fejlesztés kérdése az intelligens és a szerves gép kivitelezése, amely képes a programozás által bonyolult lelki és testi működések automatizált reprodukciójára és a tanulás szimulációjára. EPAM (Elementary Perceival and Memorizer) kognitív pszichológiai program: • az emlékezet a számítógép memóriaműködésével azonosan működik (az agy mint processzor analógia) • az emléknyom idővel elfárad a fiziológiai elöregedés nyomán • a régi információ új információval felülíródik. Az emlékezet szimulációjának 3 eleme:

•

az információ gondolatát megőrzi, de nem utal vissza a neuropszichológiai feltételekre, vagyis az információfeldolgozás műveleteit a fizikai-fiziológiai alap nélkül tárgyalja • az információ feldolgozását ‘szimbolikus reprezentációk’ átírásaként tárgyalja • a retroaktív gátlást és asszociációt a program feladataival kapcsolták össze Az elektronikus emlékezet • a komputerprogramok szervezése áttevődik a kognitív pszichológia elméleteire és kutatási programok szervezésére • a folyamatok hierarchikusan indexelt strukturálása • az utasítássorozatok és alrendszerek szerinti értelmezések • az emlékezet neuronális alapja úgy működik, mint a hardver, az elektromos ingerek feszültségekkel létrehozott hálózat molekulák magnetizálása és demagnetizálása • a pszichológiai folyamatok a szimbolikus reprezentációkon végzett komputációknak tekinthetők

74. kép Fritz Kahn: Az agy mint elektronikus kapcsolóközpont, 1926.

Az elektronikus emlékezet metaforái és értelmezései • az agyműködés mint ’információfeldolgozó processzor’ metafora • az természetes emlékezet működésére is vonatkoznak az ‘információs emlékezeti rendszer’ jellemzői: bemenet, beolvasás,

kódolás, átmeneti tár, munkaemlékezet, háttértár, cím, felülírás, keresés, visszakeresés, kiolvasás, kimenet. • a program és gép viszonya analóg módon megegyezik a lélek és az agy viszonyával (ez a tétel a descartes-i problémának egyfajta megoldását sugallja). • a jövőbeli ‘szerves gép’ akár az emberi tudat felügyelő instanciája nélkül is működhet, abból eredően, hogy a gépi tapasztalati ‘benyomások’, ‘impressziók’, ‘képzetek’ maguk gondolkodnak (ez a tétel a home-i probléma megoldását sugallja). A számítógépes gondolkodás tartalmazza az emberi megismerés korábbi műveleteit is (részekre szedés, ezeknek elemző vallatása, az összefüggések keresése, szintetizálás), de amiben igazán újat hozott a számítógép az, hogy megteremtette az interaktív beavatkozás és az asszociatív jelentésképzés lehetőségét a hétköznapi gyakorlat számára. 28 A digitalizálás technikailag egy egységes jelrendszert hozott létre, ami globális nyelvrendszer lehetőségeit is jelenti. Ennek a lehetőségnek az alkalmazása a World Wide Web információs hálózat. A felhasználó az interface-ek és a hyperlinkek révén interaktív kapcsolatokat és asszociatív jelentéseket képezhet. Ez a két számítógépes művelet az emberi gondolkodás fontos jellemzője is egyben, melyek modellezhetik a memóriatevékenység értelmezéseit is. Az interaktívitás egyrészt az ember–gép párbeszédet jelenti, a számítógép kezelőfelületén megjelenő menükkel és eszköztárral, átjárásokkal, hidakkal, ablakokkal, másrészt a képernyőn megjelenő hyperlinkek révén a felhasználó a számítógép memóriatartalmaival vagy az internet többi számítógépeinek tartalmaival létesíthet kapcsolatokat és kezdeményezhet párbeszédet. Az interaktívitás nem egyirányú kapcsolat, a felhasználó azonnal látja a ténykedésének eredményét vagy a kommunikációs visszajelzést. A számítógép- interface-ek csatlakozási egységein keresztül a felhasználó előtt megnyílik a lehetőség, hogy rálásson az információs hálózati csomópontokra (vagyis a hálózatra kapcsolt többi számítógépre), és az elszigetelt tudásrészleteket összekötheti, interaktív kapcsolatba léphet velük, befolyásolhatja a kommunikáció menetét. Az asszociatív jelentésképzés tulajdonképpen azt jelenti, hogy a felhasználó a saját elgondolása szerint szervezheti a jelentésstruktúrát, amely lehet kép, hang, szöveg, vagy akár egy egységes audiovizuális szerkezet. A hálózati linkesített keresztkapcsolási műveleteknek nincsenek tér–idő megkötései, ahogy az ember asszociatív gondolkodásának sincsenek. A felhasználó bármilyen adatbázist lekérhet a World Wide 28

Hypertext és Multimédia / forrás: http://www.artpool.hu/hypermedia/index.html

Webről, és annak információit a saját házi számítógépén kezelheti. Akárcsak a gondolkodásban, ahol automatizmusok és tudatos műveletek képezik a jelentést, az interneten is bizonyos műveletek automatikusak, mások feltételezik a felhasználó tudatos jelenlétét. Az internet tulajdonképpen egy hatalmas számítógép, amely a globális világ dimenzióival és információival bővíti a házi számítógépünk használati lehetőségeit. A számítógépes alkalmazások egy másik nagy lehetősége az interface csatlakozásifelületek és -csatolóegységek meghosszabbítása a néző fele, valamilyen szenzoros vagy interaktív áttételen keresztül. Ezek nemcsak a multimédia és hypermédia művészeti bemutatók spektákulumát fokozzák, hanem egyre inkább a mindenapi élet gyakorlati területein nyernek alkalmazást (elektronikus tábla, digitális ceruza, szenzoros 3Dtérkezelés, mikrocsipes beépítések stb.).

2.3.4. A holografikus emlékezet A holografikus emlékezet kutatói az emlékezet megőrző és felidéző műveleteit a technikai hologram képalkotás és reprodukálás elvei szerint képzelik el. A technikai holográfia egy lencse nélküli fotográfiai módszer, amellyel térbeli hologramképet lehet előállítani. A 72. ábrán egy ilyen hologramképet láthatunk. Fontos szempont, hogy a képet megfelelő irányból nézzük, mert csak akkor érzékeljük a tárgyat a maga háromdimenziós valójában.

75. kép Hologram

76. kép Hologramot rögzítő berendezés 29

A hologramfelvétel lényege a tárgyról kiinduló hullámfront rögzítése. Felvételkor a referenciasugár (rs) és a tárgysugár (ts) a hololemez síkjában interferál, ezt az interferenciaképet rögzíti a hologram egy fényképlemezen vagy egy filmen. Az interferenciakép, a tárgy- és a referenciahullám közötti fázisviszonyoktól függő, egyszerűbb vagy összetettebb vonalrendszer, nem a tárgy optikai képe. Ehhez reprodukálnunk kell a hologramot.

77. kép Gábor Dénes: Első holografikus interferencia-kép

Hologramot rögzítő berendezés/ Forrás: www.freeweb.hu/hmika/Lexikon/Html/Holograf.htm

A reprodukálás a következő módon történik: abból az irányból, ahonnan felvételkor a referenciasugár a lemezre esett, fényt bocsátunk a hologramra. A megvilágító fényforrás hullámfrontja a hologramon való áthaladáskor „szétroncsolódik”.

78. kép Reflektáló tárgy háromdimenziós holográfiája lézerfénnyel 30

A rögzített interferencia-struktúrán a hullám (a fázisugrástól eltekintve) ugyanúgy halad tovább, mint a felvétel során, hiszen a világos és fekete csíkok megfelelnek a kioltási és erősítési helyeknek. Így éppen az a hullámfront fog kialakulni, amely a tárgyról kiindult, és amelyet a hologramon konzerváltunk.

Forrás: http://www.mozaik.info.hu/MozaWEB/Feny/p362.htm

79. kép Holográfia ferde referencianyalábbal. E. N. Leith és J. Upatnicks, 1963.

80. kép Reflektáló tárgy háromdimenziós holográfiája lézerfénnyel

81. kép A holografikus karakterű felismerés elve

A ma elterjedt hologramok döntő többsége esetében a hologramképről fémfóliára sokszorosított másolatot készítenek. Ezek „működése” csak annyiban különbözik az előbbitől, hogy az interferenciakép nem fekete-fehér csíkok, hanem az alumíniumfóliába nyomott felületi egyenetlenségek formájában van rögzítve. A rekonstruáló nyaláb a fóliáról, mint egy reflexiós rácsról, visszaverődve alakítja ki az elhajlásképet.

82. kép Panoramikus holográfia

A holografikus emlékezet értelmezései • az emlékezetünkben elraktározott emléknyomok fénymintázata interferálódik egy ezzel hasonló referencia ‘szellemkép’ ingermintázattal, ami ‘neuronális hologramot’ eredményez. • az emléknyomok egy elosztott elraktározása a neuronális hálózaton. • a holografikus emlékezetben az extrajekcióelmélet képviselői feltételezik, hogy a neuronális hálózaton elosztott elraktározott emlékmintázatok felidézése az agyon kívül történhet – hasonlóan a technikai lemeztől távolabb érzékelhető hologramhoz –, ami mesterséges modellje lehet az emlékkép és tudat közti kapcsolatoknak. • az emléktöredékekből felidézhető és rekonstruálható egész emlék • a neuronális hologram modellezi az emlékezet és a képzelet asszociatív műveleteit A 2. fejezet végén megállapíthatjuk, hogy a természetes emlékezetkutatások két legizgalmasabb területe: 1) Az ’elektronikus emlékezet’ - az agy mint ’információfeldolgozó processzor’ analógiájára épített értelmezések és kutatások – főleg az 5. generációs komputerek (robotok és ’szerves gépek’) fejlesztési programjaival kölcsönhatásban. Itt a fő kérdés az, hogy mi történik abban az interakcióban, amely az információszimbólum elektronikus mintázata (nem programozott reprezentáció) és a beprogramozható agyi folyamatok között létrejön. 2) A ’holografikus emlékezet’ a másik reményteljes kutatási irány. Az

értelmezés szerint az elraktározott emléknyomok mintázata interferálódik a referencia ‘szellemkép’ mintázatával (az eredeti emlékhez hasonló mintázat), ez az interferencia-kép eredményezi a ‘neuronális hologram’ képet. A neuronális hologram kutatói – a technikai hologram sajátosságaiból kiindulva – feltételezik, hogy a neuronális hálózaton létrejöhet az emlékmintázatok egy elosztott raktározása és felidézése; feltételezik, hogy az emléktöredékekből rekonstruálható egy komplex emlékcsomag = emlékszinesztézia; ugyanakkor a holográfia kettős megvilágítási elve jól modellezi az emlékezet és a képzelet asszociatív műveleteit. A természetes emlékezet kutatásainak korlátai között említik, hogy nem sikerült meghatározni a hosszú távú emlékezés anyagi hordozóit (az 1950-es és 1960-as években bizonyos nukleinsavakat és fehérjéket véltek az emlékezés molekuláinak). Nincs információink arról sem, hogy az idegláncolatok sejtjei milyen természetű logikai kapuk szerepét töltik be az információtovábbítás során. Ugyancsak ismeretlen még az átviteli sebesség mértéke az idegsejtekben, mert az idegáram más természetű impulzuskóddal dolgozik, mint a számítógép frekvencia- vagy intervallumkódja. A mesterséges intelligencia kutatói, bár az utóbbi évtizedekben hihetetlen eredményeket értek el, próbálják átértékelni a komputertechnika eddigi fejlesztési stratégiáit és a ‘szerves gépek’ kritériumai és fejlesztési stratégiái felé irányulnak.

3. A kollektív emlékezet felépítéséről 31 Az emlékezet alapja az időélmény. Ez az idő egy lineáris időmozgás, de ennek a múlását nem az óramutatóval vagy a naptári dátumokkal mérjük, és nem is értelmezzük a történelmi űrön átgördülő időkerék mozgásaként. Az emlékezet jelzései az emberrel megtörtént események, ezek alkotják a tartalmát. Míg egy személy egyéni emlékezetét saját testének eseményei, addig a kollektív emlékezet tartalmát az emberiség történelmi eseményei határozzák meg. Tjebbe van Tijen Ars Obilivivendi, A kollektív emlékezet felépítéséről című kitűnő tanulmányában az emlékezet következő meghatározását adja: „Az emlékezet olyan váz, amelyben az összetartozó eseményeket a képzelet köti egymáshoz, teret hagyva a csatlakozó pontok közötti holtjátéknak.” E meghatározás nyomán egy bátor kijelentéssel azt is feltételezhetjük, hogy az emlékezet működése a számítógépes hyperlinkkel hasonlóan működik: az emlékek között interaktív-asszociatív kapcsolatot létesíthet, amelynek eredményeképpen új jelentés jöhet létre.

3.1. Az emlékezet mint tapasztalati forrás és stimulus Tjebbe van Tijen szerint az emlékezet először és legfőképpen testi tapasztalat. Erre vallanak az emlékezet olyan legősibb művészeti kifejezései, mint a tánc és az ének. Az emlékek gyorsan elévülnek és mulandóak, ez motiválja az embernek azt a törekvését, hogy folyamatosan létrehozza az emlékeinek tárgyi nyomőrzőit, hiszen az emlékek révén elevenítjük fel a velünk megtörtént eseményeket. Az adatoknak önmagukban nincsenek tapasztalataik, ezért nem jellemzi az adatokkal tömött memória tulajdonosát az intenzív fantáziatevékenység. Az eredeti testi tapasztalatok és a velünk történt események kontextusai elveszhetnek az emlékezet nemzedékről nemzedékre hagyományozása során. A ránk maradt kifejezési formák emlékezeti nyomokként szolgálnak számunkra, ezek segítségével azonosítjuk, rekonstruáljuk az emlék eredeti motívumait. Az emlékrekonstruálás és az eredeti történések azonosításai során a múltat illetően gyakran találgatásokba bocsátkozunk, nemegyszer interpretáljuk 31

A 3. fejezet a Tjebbe van Tijen: Ars Obilivivendi/A kollektív emlékezet felépítéséről tanulmánya nyomán készült. Forrás: BULDÓZER médiaelméleti antológia, 1997. Bp. http://mek.oszk.hu/00100/00140/html/01.htm#cim4; Balkon, 1997/1–2.

vagy akár újrateremtjük azt. A historizmus egy örökérvényű jelentést vagy igazságot akar kölcsönözni az illető múltszelet eseményének és emlékének. Előáll tehát az a helyzet, amikor az emlék (tárgy, kép, esemény) nem a tapasztalatot szolgálja, hanem egy örökérvényű jelképpé/monumentummá magasztosul, vagy más esetben egy szimpla divatjamúlt emléktárgy (szuvenír) marad. Normális esetben az emlék a tapasztalat révén elhasználódhat, vagy megőrizheti stimulusszerepét az aktuális jelentések képzéseinek folyamataiban. A kollektív emlékezet megőrzi egy közösség időtálló kulturális jeleit és jelképeit. Ezek gyűjteményei reprezentálják az illető közösség kulturális hagyatékát és tapasztalatát. Ha ez a kollektív memória egy élő kulturális konstrukció (régi és új tárgyemlékekkel, szimbólumokkal, kulturális szokásokkal), akkor az „élő emlékezet” megnevezéssel illetjük. A modernizmussal felgyorsult a kulturális emlékek hagyománykészletének természetes ritmusú felfrissítése, megváltoztak a hagyományokkal kapcsolatos viszonyaink, ezt jelzi a „kulturális árucikkek termelése” és a „kulturális piac” fogalmak használata is. A kollektív emlékezet kitágult, és próbál megfelelni az információáramlás, -megőrzés, -felhasználás globális méreteinek. Nemzetközi információs adatbankok mentik el/őrzik a folyamatosan termelődő kultúrjavak emlékeit, a világot átszövő kommunikációs csatornák „médiaeseményei” jelzik a kollektív emlékezet fejleményeit.

3.2. Az emlékezet tájképei Az emlékezet egyik legfontosabb forrása a tájkép, amely akár térképe is lehetne a múltban történteknek. Ugyanakkor a terep állandóan változik, a múlt létesítményei és a jelen történései együtt alkotják ezt a tájképet. Minden építészeti környezet őrzi a múlt nyomait, a város jeles történelmi helyei és emlékművei, építészeti kiképzései, terei és együttesei, korstílusa a városkép jellegzetességeit határozzák meg. Az óvárosra rárakódik az új város létesítményeinek hordaléka, az óváros felszínét vagy archeológiai rétegződéseit gyakran csak várostörténeti emlékképeink révén tudjuk rekonstruálni. A múzeumi képek és emlékező szövegek az egykor létező város kép- és szövegmúmiái, amelyek kultúremlékeinkre apelállnak.

3.3. A múlt emlékeinek jelentésmódosulásai A kollektív emlékezet átörökítése a szájhagyomány és írás-/tárgy/kép-/hangemlékek révén valósul meg. A középkori regösök a szó és az ének hagyományaival éltek és hagyták ránk a régmúlt emlékezetét. Ezekben a regékben összevegyültek a történetek eseményei és a mítoszok. A történészek inkább az archívumokban fellelhető írásos dokumentumoknak adnak hitelt, és kevésbé tulajdonítanak jelentőséget annak a ténynek, hogy az archiválás szelektív gyakorlata vagy az archívumok fizikai megsemmisüléséből következően nemegyszer nem teljes az adattár. A szelektálás és a válogatás mindig is része volt az archiválás gyakorlatának. Már a kezdetektől fontos volt, hogy mi kerül be és mi nem a megőrzendő gyűjteményekbe. Az esetek nagy többségében az uralkodó osztályok emlékei maradtak ránk, történelmi érdemeiket és hőstetteiket a múlt krónikásainak szövegei és képei dicsőítik. Az alsóbb néposztályok kollektív emlékezete kevésbé volt érdekes a hivatalos történetírók számára. A többség emlékezetét a népköltészet, a népmesék, a balladák szóbeli hagyományai vagy a népművészet tárgykultúrája őrzi. A hivatalos szövegek margóján megjelenő lábjegyzetek és szövegmagyarázatok gyakran fontosabbnak tűnnek az utókor számára, mint a főszövegek. A kollektív memória kegyvesztettjei, létrehozva a popkultúra minden típusú emlékgyűjteményét, a kulturális antropológia egzotikus emlékmúzeumait vagy a népi kultúra nosztalgikus tájházait, úgy tűnik, elégtételt akarnak szerezni ezért a memóriakiesésért. Nemegyszer semmisült meg a történelem a kollektív memória archiváló létesítményei folyamán, neves könyvtárak és tárgyi gyűjtemények jutottak a háborús pusztítás, a rombolás, a fosztogatás vagy a tűz martalékává. Az ókori Egyiptom emlékezeti kultúrája (i.e. 3000) a túlvilági élet reményében jött létre. Mindent szerettek volna átmenteni a földöntúli élet számára azzal, hogy mindent mumifikáltak: saját testüket, szolgáikat, állataikat, teljes udvartartásukat. A jelenkoruk tartósítása fontosabbá vált magánál a jelennél. Az ókori Mezopotámiában nagy gonddal vigyáztak arra, hogy a hőmérsékleti változások vagy a túlzott nedvesség ne tegye tönkre az ékírásos agyagtábláikat. A mai könyvtárakban is legalább olyan gonddal ügyelnek a könyvtárhelyiségek optimális páratartalmára, nehogy kár érje az értékes papíranyagokat. Mára a mikrofilmes másolatok és a digitális átiratok többszörösen biztosítják az értékes könyvek információinak túlélését. Ezeket akár az eredeti emlékek kulturális múmiáiként is felfoghatjuk.

3.4. Memóriafosztás (damnation memoriae) A memóriafosztás jelensége nem az ókori Róma találmánya, bár a latin nyelvű fogalom ebből a korból származik: a római szenátus ezzel a szóval nyilvánította kegyvesztetté Nero római császárt. A történelem azt jelzi, hogy a memóriafosztás minden korban a hatalmi birtoklás eszköze volt, a hatalom új birtokosai törölték a kegyvesztettek nevét a emléktáblákról és az emlékezet egyéb adattáraiból. Ennek töredékes példái az ókori egyiptomi síremlékpiramisok sorozatos feldúlása és kifosztása, a már említett római császár kegyvesztettsége, a középkori katolikus egyház inkvizíciós könyvégetései, a mindenkori gyarmatosító hatalmak sorozatos népirtásaival járó közösségi memóriatörlések, a 20. századi náci nemzetszocialista vagy a kommunista vörös terror memóriát és életeket gyilkoló diktatúrái vagy akármilyen vallási fanatizmus és politikai radikalizmus terrorszervezetei is külön-külön és együttesen a kollektív memória megcsonkításában jeleskedtek. A memóriafosztások célja mindig ugyanaz, csak a módszerek változnak. A tegnapi könyvégetők, képrombolók, vagy a cenzúra több fajtáját alkalmazók memóriarombolásai helyett a mai számítógépes crackerek és hackerek valamilyen nagy kapacitású digitális adattár közösségi memóriáját rombolják. Ezek az akciók az 1960-as évek amerikai és kanadai antimilitarista radikálisaival kezdődtek, azzal a céllal, hogy a vietnami hadkötelesek listáit megsemmisítsék. Ezt követően következtek a nagy katonai számítógépek adatbázisainak feltörései valamilyen terrorakció végrehajtása érdekében. A rombolási módszerek ugyanabban az ütemben fejlődnek, mint a technikai fejlesztések, a hálózaton szerveződő mai kollektív memória nagymértékben ki van téve annak az információrombolásnak, amit az egyre leleményesebb számítógépes kalózok végeznek.

4. Múzeum és archiválás 4.1. Tárgyiasult emlékek múzeuma és emlékképei 32 A múzeumintézmény történeti kialakulása. A múzeum szó eredetije a görög „museion”, az antikvitásban a múzsák előcsarnoka és az elmélkedés helyét jelentette, Alexandriában tudományos gyűjtemények megnevezésére használták. A történelem folyamán a templomokban és szentélyekben is értékes tárgyi gyűjtemények alakultak ki. A középkori ritkaságok, régiségek, művészi tárgyak kincstárlétesítményeit szintén ezzel a szóval illették. Ugyanígy nevezték az európai gyarmatosítók kincsmegőrző helyeit is.

83. kép Múzeumi lerakat (17.sz., Franciaország)

A múzeum, egészen a 18. századig, a tárgyi és szellemi kincsek megőrzésének helyét jelentette. A mai értelemben vett jelentése (tárgyi gyűjtemény, szellemi feldolgozás, bemutató kiállítások szervezése stb.) csak a 19. században alakult ki. Nemzetközi viszonylatban az első múzeumok a 18. század második felében jelentek meg, így a londoni British Museumot 1759-ben alapították, a Párizsi Louvre-ot 1793-ban nyilvánították állami közgyűjteménnyé, az első múzeumcélzattal épített lokáció, a kasseli Museum Fridericarum királyi gyűjtemény épület32

Az alfejezet Huszár Zsuzsa: A múzeum, ahogyan önmagára emlékszik tanulmánya nyomán készült. Forrás: Tudás Menedzsment – Periodika, 2000., 712. o., http://www.feek.pte.hu/tudasmenedzsment/index.php?ulink=712

létesítménye is ebben a periódusban épült. Magyarországi viszonylatban a legrégibb múzeum a Sárospataki Református Egyházkerület Tudományos Gyűjteményének Múzeuma, az erről szóló bejegyzések az 1700 körüli évekből származnak. A múzeum előzményei (Magyarországon és Erdélyben) már a 18. század közepétől megjelennek az okiratokban, a múzeum fogalma alatt értve a kortársak a nevezetes iskolaközpontok és kollégiumok könyvtárait, a híres professzorok dolgozószobáit, a természetrajz tudományainak szertárait és szemléltetőeszközeit. A 19. század első felében Magyarországon és a környező országokban is elterjedtek a gyűjtemények. Tulajdonképpen mindent gyűjtöttek: ásványokat, érméket, pecséteket, régi okleveleket, festményeket, ritkaságokat, régiségeket. A múzeumok alapját az adományozók gyűjteményei képezték, így a Magyar Nemzeti Múzeum (1802) létesítményének megalapozásában nagy szerepe volt gróf Széchényi Ferenc adományának, aki felajánlotta a különleges értékű könyv-, térkép-, érem-, címer- és képgyűjteményét a nemzetimúzeumalapítás céljaira. A 19. század végétől, a vidéki városokban is létrehoztak területi múzeumokat, alapítottak múzeumi egyleteket, és meghonosodott a tudományosabb szempont szerinti gyűjtés és szelektálás. A 18–19. századi gyűjteményeket és múzeumalapításokat a nemzeti kultúra és nemzeti örökség megalapozásának jegyében hozzák létre, és ugyanezen szempontok szerint alapítják meg a Magyarországi Néprajzi Társaságot 1889-ben, amely több szakosztállyal indul. Azt az eszmeiséget vallotta magáénak, hogy az Osztrák–Magyar Monarchia népeinek és nemzetiségeinek egységes néprajzi képét nyújtsa. A 19. század második felében megrendezett világkiállítások reprezentációs lehetőségei (az első modellértékű londoni világkiállítás, 1851) és a századvégi magyarországi millenniumi ünnepi megemlékezések/rendezvények (Ezredéves Országos Kiállítás, 1896) nagy lendületet adtak a múzeumi fejlesztéseknek és intézményesítésnek. A múzeum eszmeisége ez időben egy kétirányú múzeumfejlesztésben és intézményesítésben testesült meg. A romantikus szemlélet a nép-nemzeti örökség tárgyi emlékeire alapoz gyűjteményeiben, és a „nép-lélek” kifejezésének akar hangot adni a reprezentálás során (elsősorban mitológiai és dicsőmúlt-emléktárgyak, ünnepélyes alkalmak tárgyrelikviumai, díszített népművészeti tárgyemlékek). Az univerzális szemlélet a nemzeti kultúrát egy teljes és klasszikus műveltség részeként kezeli, és gyűjteményeivel a nemzeti értékeket az európai kultúrhagyaték függvényében akarja bemutatni és reprezentálni. A 19. században alakulnak ki a múzeum mai értelmezései szerinti tevékenységek. A gyűjtés–megőrzés–bemutatás hármas funkcióit olyan új múzeumi tevékenységek egészítik ki, mint a múzeumi köztevékenységek, a muzeológia tudományágak és szakkutatások szerinti szakterületeinek

fejlesztése, a múzeumi anyagok szervezésének a szakterületei, a bemutatás-kiállítás új lehetőségei és technikái, a múzeumi publikációk és dokumentálás, vagy a múzeumi könyvtár fejlesztése. A múzeum alapfunkciói és a kiállítások időkezelése. Karen Benbassat szerint a múzeum jelentése két alapfunkcióban testesül meg. Ennek érzékeltetésére használja a szerző a lámpás és a tükör metaforáit. A lámpás megvilágít, feltárhat valami olyan területet, ami addig láthatatlan volt a homály vagy a kedvezőtlen fényviszonyok miatt. Ennek jó példája egy régészeti kiállítás, amely feltárja a geológiai régmúlt kőzegeit. Ezáltal megismerteti a régészeti korokat, és érzékelhetővé teszi az addig mélyben található geológiai földrétegeket. A tükör metaforája a kiállítás megrendezett formája, prezentációja, amelybe a néző-látogató belenéz, és önmagát láthatja. A prezentáció tehát a néző tükrözését is feltételezi, és ilyen értelemben a nézőről is szól. A kiállítás prezentációja mindig is fontos részét képezi a múzeumi tevékenységnek, összeköti a régmúlt vagy a közelmúlt emlékeit a jelen levő közösség aktuális élményeivel. Ez első olvasatra egy poétikus kijelentésnek tűnik ugyan, de a muzeológusok számára az technikai kérdés, hogy egy kiállításrendező miként kezeli a lineáris időt, és milyen időmértékkel dolgozik. Konkrétabban, a már említett régészeti kiállítás anyaga a régmúlt és a jelen közti hosszú lineáris idővel kell, hogy számoljon, ehhez képest egy néprajzi vagy antropológiai kiállítás a közelmúlt eseményeinek emlékeivel dolgozik, egy képzőművészeti vagy más kortárs kiállítás pedig az emberi ittlét emlékeivel szembesíti a kiállítás nézőjét. Tehát a kiállításrendező többfajta idővel dolgozik, a leggyakoribb időkezelési módozatok a történeti kronológiai idő (beleértve ennek negatív kezelését is), a tömörített idő, a kimerevített idő. De ezek felsorolása keveset árul el az idő kezeléséről, ha az időkezelés használt mértékét kell konkretizáljuk, az időlépték helyes vagy helytelen példáival. Huszár Zsuzsa A múzeum, ahogyan önmagára emlékszik című kitűnő tanulmányában arról ír, hogy milyen veszélyekkel jár, ha a kiállításrendező helytelenül alkalmazza az időkezelés léptékét. „A kiállítások tartalmi megértésében problémát okozhat bizonyos időléptékek (túl nagy vagy túl kicsi) érzékelhetetlensége, felfoghatatlansága. Más természetű gondot jelenthet bizonyos időkategóriák (pl. földtörténeti korszakok) „üressége”, jelentéstelítettsége a befogadó szempontjából. […]. Zavart okozhat az is, ha egy múzeum kiállításai elbizonytalanító módon kezelik az időt, például úgy, hogy a tematikus bemutatás kedvéért termenként újra meg újra visszaugratják a látogatót egy már elhagyott, ‘megélt’ korszakba”. Emlékkép-kiállítás. A dolgozat tematikája szempontjából kiváltképpen fontos a Huszár Zsuzsa tanulmányának a Pécsi Várostörténeti Múzeum Emlék-kép című centenáriumi kiállításáról (2005) szóló része,

amelyben a kiállítás megrendezésének és olvasatának szempontjait taglalja. A pécsi múzeum fennállásának 100. évfordulója alkalmából önmagának állított emléket. Betekintést akart nyújtani ebbe a nagyon gazdag és sokrétű gyűjteménybe, egy olyan kiállítási prezentációval, amely magáról a múzeumi emlékezet működéséről szólt. A feladat nem volt könnyű, hiszen a hosszú historikus idő múzeumi anyagából és gazdag tárgy- és szövegemlékek anyagából (az ókori, népvándorlás kori, középkori és újkori emlékekből) kellett válogatni és megrendezni az ünnepi kiállítást. Ugyanakkor a szervezők tudatában voltak annak, hogy az élő múzeumemlékezetet nem lehet akármilyen (re)prezentációval megjeleníteni. A szervezők a centenáriumi kiállítás témáját a múzeum tárgyemlékeinek bemutatásában és a múzeum emlékezésfenntartó folyamataiban jelölték meg. A tárgy-, szöveg-, hangemlékek kiválogatásakor figyelembe kellett venni azt, hogy az emlékek a leggyakrabban a személyes lét vagy a historikus idő fordulópontjaihoz kötődnek (és az emlékezésben mindig ott van az emberi lét alapélménye, az elmúlás és a halál). A válogatás szempontja az volt, hogy az emberi lét és a historikus idő sorsdöntő eseményeinek emlékeit tartalmazza, és ezeket úgy kezelje, mintha kicsit a néző-látogató földi világához tartoznának. Az emléktárgyak megőriznek valamit az elmúlt távozása után is, legyen a példa egy halottkultusz tárgyemléke, egy valamikori presztízstárgy, egy munkaeszköz vagy akár egy második világháborús dögcédula. A kiállítás emlékei a néző élményeit és a múzeum élő emlékezetét kell szolgálják. A velük való találkozás személyes élmény és közösségi élmény egyszerre. „Az Emlék-kép kiállítás a látogatót egy olyan miliőbe vezeti, amely témája ellenére nem nyomasztó komorságával vési bele magát a látogató emlékezetébe. Megtartja a természettudománnyal és a régészettel indító hagyományos időkezelést, és a kisebb idői léptékű szakágakkal – néprajzzal, újkor-történettel - a jelenhez közelítve zár. […] Azonban ezen a kiállításon elképzelhetetlen lenne mindjárt az újkor tárgyaival (ravatal, dögcédulák, első világháborús katonai emlékek, korabeli temetések filmrészletei) indítani, hiszen a kiállításra betérőt a temetkezési kultúra témájában vélhetőleg a saját kora sokkolja inkább, így saját korának gondolat- és látványvilága még inkább igényli a rávezetést, mint a régmúlt tárgyi emlékeivel való szembesülés” – írja Huszár Zsuzsa. A kiállítás fontos tényezője az, hogy a néző szembesül a saját múltjával, és reflektálhat arról. Ennek a nyomán jobban megérti, hogy az örökség egy reflektált múlt, ugyanakkor az örökség szerepe, hogy éltesse és táplálja az egyénben a közösség, az identitás, a folytonosság és a történelem eszméit.

4.2. Képzeletbeli múzeum és virtuális múzeum André Malraux „képzeletbeli múzeum” gondolatát az a törekvés motiválta, hogy fényképek segítségével hozza létre a világ reprezentatív művészeti gyűjteményeit. A „képzeletbeli múzeum” angol fordítása “museum without the wall” („falak nélküli múzeum”), ha nem is a legmegfelelőbb fordítása a kifejezésnek, a múzeum értelmezését tovább gazdagította. Eszerint a múzeum tere kitágul, és bekebelezi a külvilág műtárgyait, a várostér monumentális szobrait és történelmi emlékműveit, építészeti együtteseit. Vagy, egy másik értelmezés szerint, a múzeumnak az élő művészet lokációjának kell lennie, nem a műtárgyak temetőjének. Malraux „képzeletbeli múzeuma” valójában könyvprojektek és bemutató előadások tervei volt. A könyvprojektek a műalkotásoknak egy reprezentatív válogatását és fénykép-reprodukcióik által megjelenített nemzetközi művészeti gyűjteményeit jelentették.

84. kép Van Tijen: André Malraux „képzeletbeli múzeuma”. Elektronikus szalagtekercs

Az előadások ugyanezeknek a gyűjteményeknek a verbális prezentációját kiegészítő diafilmes vetítések voltak. Malraux ennek az eszmének a gyakorlatba ültetését több publikációban és könyvben lefektette az 1940–50-es években, amelyek közül a leghíresebb A világ szobrászatának képzeletbeli múzeuma című könyve. A malraux-i elképzelés az 1930-as években előremutató volt, később többen bírálták. George Duthuit szerint (1956) a malraux-i múzeum „elképzelhetetlen” a könyvprojektek fotóreprodukcióin keresztül bemutatva, mert a fényképmegjelenítés és -reprodukálás során elvész a múzeumi tárgyak érzékelhető formáinak és dimenzióinak minősége. Ugyanezt elmondhatjuk a mai elektronikus média és a hálózati „virtuális múzeumok” digitális képeiről vagy hanganyagairól is, amelyek egy redukción mennek keresztül a technikai átírások és a kommunikációs folyamatok során, ezért a néző nem érzékelheti a háromdimenziós tárgyak vagy a képfelületek optikai

minőségeit, nem tudja érzékelni a fizikai méreteket, vagy az alkotó művész kézjegyeit. Viszont, ami hátrányt jelent és árt a hagyományos művészeti alkotás eredetiségének-bemutatásának (például a fénykép-reprodukálással és -másolással együtt járó anyagtalanítás-deszakralizálás), az másrészt előnyös képalkotási és kiállítási lehetőségekkel jár. Az elektronikus médiumok használata a művészetben új és emlékezet nélküli kifejezésformákat hozott létre, amelyek bemutatása fontos volna nemcsak a virtuális formákban, hanem a hagyományos publikus kiállítóterekben is, hisz ezek a bemutatók az esetek nagy többségében az elektronikus médium önmeghatározásának eseményei lehetnének egy térségben. Ezért a már meglévő publikus helyek (galériák, múzeumok, kulturális és művészeti központok, könyvtárak stb.) prezentációs formái feltételezik azokat a technikai felszereléseket, amelyek szükségesek az új médiaművészeti műfajok és az elektronikus multimédia-alkotások kifejezési formáinak bemutatásához. Az online és offline hálózati szolgáltatások múzeumi prezentációi, a digitális multimédia alkotásai, vagy a számítógép kezelőfelületének kiterjesztései a publikum felé, még mindig a publikus bemutatók különlegességeinek számítanak. A kelet-európai múzeumok, galériák nem rendelkeznek a szükséges elektronikus felszereléssel, és emiatt az ilyen bemutatások sokszor nehézségekbe ütköznek. Nemcsak az elektronikus művészet előállítása vagy bemutatása igényli ezeket a felszereléseket, hanem a kiállítási anyagok adminisztrálása, raktározása és archiválása is.

5. Emlékezet és művészi képzelet 5.1. Memóriatekercsek és az emlékezet virtuális múzeuma Dolgozatom több fejezetében élek Tjebbe van Tijen holland művész 33 memóriaértelmezéseivel és művészi alkotásainak példáival, annak argumentálása érdekében, hogy az emlékezet és a művészi képzelet között organikus viszony van egymással.

85. kép Tjebbe van Tijen: Európai alternatív és radikális plakátinstalláció, filmszalagkollázs és vetítés

A művészi fantázia szabad asszociációval közlekedik a saját vagy a kollektív memória emlékrétegei között. A holland művész az 1970-es évektől kezdődően készít olyan képszalagtekercseket, amelyek tematikája az emberiség kollektív emlékezetének valamilyen aspektusát jeleníti meg. Már említettem a dolgozatom 2. fejezetében, hogy Van Tijen szerint az emlékezet olyan váz, amelyben az összetartozó eseményeket a képzelet 33

Tjebbe van Tijen 1944-ben született Hágában; Amsterdamban élő képzőművész; 1965–1968 között számos happening, szalagtekercsmunka és vetített előadás megalkotója, megalapítja és jelenleg is kurátora a Documentation Center of Social Movements at the University Library of Amsterdam központnak; 1973–1998 a kollektív memória és archiválás tematikával készít munkákat és interaktív installációkat: (1988–1989) Imaginary Museum of Revolution (Jeffrey Shaw-val közösen); 1994–1996 Orbis Pictus Revised (Milos Vojtechovsky); 1997–1998 Neo-Shamanism (Fred Galesszel közösen); 2003 Digital Papua (Fred Galesszel közösen). Jelentős kiállításai és előadásai voltak: Párizs, Linz, Karlsruhe, Amsterdam, Prága, Tokió.

köti egymáshoz, ez teremt kapcsolatot az emlékezetrétegek között és képez új jelentéseket. Tjebbe van Tijen az Ars Memoria System (2003) című szalagtekercse egy sor rajzábrát és magyarázó szöveget tartalmaz, amelyekkel értelmezi a saját alkotási és archiválási tevékenységét. Az ábrák szerint az intuitív-konceptuális szervezés képezi a központi magot, erre rétegződnek az alkotás megjelenítési, prezentálási műveletei, és az ezekkel járó technikai, mediatizálási tevékenységek. A konceptuális és a gyakorlati tevékenységek fázisrétegei között végig megmarad az organikus és interaktív viszony.

86. kép 34 Tjebbe van Tijen: Ars Memoria System. Szalagtekercs értelmező ábrasorozattal (részlet)

Van Tijen kiragadja az emlékeket a történelmi kronológiai időből, és ezekből létrehozza a képszalagkollázsait saját elképzelése szerint. A szalagkollázsokon az emlékezet emblematikus tárgyainak és eseményeinek képmásai rétegződnek egymásra: régi megfakult fényképek, kódexek, szerszámok, szimbolikus jelek, kordokumentumok és pecsétek, tapéták és események képei. Ezt a fényképekből és szövegekből álló többrétegű kontingenst görgethetjük a számítógép kezelőfelületén megjelenő horizontális sávban, és bármikor élhetünk a kontingens rétegek közötti átkapcsolással, a képszalag virtuális tekercselésével, negatív visszajátszásával. Tetszés szerint kiemelhetünk részleteket egy jó felbontásban, és az asszociatív kapcsolatok révén új jelentéseket 34

Tjebbe van Tijen: „Ars Memoria System” (2003) szalagtekercs-rendszerének értelmező ábra részlete, a memória struktúra felépítését egy központi mag körül felépített tevékenységek rétegeiként képzeli el. A részlet egy szalag részét képezi amely Van Tijen több bemutató előadását szolgálta. Amsterdam 2002, Rotterdam 2003. Forrás: http://imaginarymuseum.org/SOS/index.html#s7

képezhetünk. A képkontingensek mellett rendelkezésünkre állanak a háttéradatok, a hálózati átkapcsolások lehetőségei (a szalagon belül és kívül). Kezdetben Van Tijen tekercsei egyszerű fotókópiával készült papírszalagok vagy vegyes technikával készült képkollázsok voltak. A szalagok kompozíciós metódusa tovább fejlődött, a horizontális panoramikus képek és projekciók mellett megjelentek a vertikális mozgásúak is. A későbbiekben, a szalagkollázsok készítése és bemutatása kiegészült a multimédia interaktív lehetőségeivel. Van Tijen nemcsak a szalagtekercs munkáiban és vetített előadásaiban szorgalmazza a többrétegű valóságot tükröző és a jövőre irányuló múzeumok elképzelését. Van Tijen egyik szalagtekercsének címe Museum in our minds, imaginar and virtual museum and realities (2005). A szalagot kísérő magyarázó szöveg szerint, a „képzeletbeli múzeum” a képzeletünkben van, amely viszont nem azonos a Malraux által elképzelt „képzeletbeli múzeum” fényképgyűjteményeivel. A képzelet aktív szerepet játszik az emlékképeink és az értelmezéseink között létrejövő keresztkapcsolásokban és jelentésképzésekben.

87. kép Tjebbe van Tijen: Media Morphose. Elektronikus szalagtekercs, 2000.

Felmerülhet a kérdés, hogy az ilyen típusú alkotások igénylik-e a fizikai térben történő bemutatást és megjelenítést, vagy ez esetben elégséges a hálózaton történő internetes bemutatás. Tjebbe van Tijen a Virtual Museums (1998) című előadásában kifejti, hogy szükség van a reális és publikus bemutatóhelyekre, még az elektronikus művészet esetében is, bármennyire is előnyös ennek online és offline megjelenítési lehetőségei. Ugyanakkor fontos, hogy a már meglévő publikus helyiségek (galériák, múzeumok, kulturális és művészeti központok, könyvtárak stb.) lépést tartsanak és biztosítani tudják az új technológiákat alkalmazó művészeti események bemutatását is, vagy az elektronikus multimédiatechnikák és a tradicionális technikák találkozási lehetőségét. Ezek a kulturális lokációk felszereltek és alkalmasak kell, hogy legyenek az interdiszciplináris és interaktív módozatok használatára, olyan bemutatásokra, ahol a számítógép kezelőfelületétnek kiterjesztéseit

meghosszabbítják a publikum felé. Egy sajátos és új lehetőségként adódik a publikus bemutatók számára az online és offline hálózatok szolgáltatásai és a digitális multimédia technikái. Sok esetben az elektronikus úton előállított anyagokat nem is lehet ezek nélkül a technikai eszközök nélkül bemutatni. Nemcsak az információ raktározása, feldolgozása és a képanyag előállítása igényel egy standardizált felszerelést (történjen az analóg vagy digitális formában), hanem ugyanilyen standardizált felszerelést igényel a bemutatás is.

88. kép 35 Tjebbe van Tijen: Neosámánizmus, interaktív képpergető dob. Multimedia-installáció, 1997–1998.

A különböző hordozófelületek érzéki minőségei más-más bemutatási formákat feltételeznek. Van Tijen sokféle kifejezési módozatban és kiállítási térben mutatta be szalagtekercseit. A fotókópiák kollázsa, papírhordozói például klasszikus kiállítási formában, a fotófilmszalagok anyagait fénydoboz vetítőfelületén, projekciós formában jelentek meg. Tjebbe van Tijen tekercsei többféle funkciót szolgáltak. Sok közülük polgári akciók alkalmával került bemutatásra, mások a közkönyvtárak és archívumok belső tereinek állandó jellegű multimédiainstallációi maradtak, és nagyon sok tekercs a szerző előadásainak anyagait képezte a különböző konferenciákon. Az egykori technikai médiumoknak is megvan a saját emlékezetük, amelyek emlékeit legjobban az illető médium eszközhasználatával és működtetésével lehet felidézni. Számos ilyen példát szolgáltatnak a Van Tijen-tekercsek. Amikor az egyik szalagtekercsen megjelenő motívumok magának a fényképnek az 35

Tjebbe van Tijen: Neosámánizmus, interaktív képpergető dob. Multimediainstalláció, 1997–1998 Forrás: http://imaginarymuseum.org/SOS/index.html#s7

eszközhasználatára irányulnak, a negatív-pozitív átvilágított filmklisék egy fotólabor fényviszonyait idézik. A régi médium felidézésének példája lehet az, hogy miközben a szalagokat virtuálisan tekercseljük a számítógépen, ez a mozgó panoráma képhatásait idézheti fel bennünk. Mindkét példa esetében az illető technikai médium emlékezetével és történelmi motívumdokumentum együttes emlékezetével kerül szembe a néző. A fenti példák nyomán azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a publikus kiállítóhelységek továbbra is szükségesek, de ezek szerepe és a bemutatás prezentációs módszerei átértékelődnek az új kifejezési módozatok függvényében. Ma az internet egy fantasztikus kommunikációs tér lehetőségét ígéri, de a művészeti publikus bemutató helyek továbbra is megmaradnak, ezek prezentációs lehetőségei inkább gazdagodnak a digitális technológiák bevonásával.

5.2. Az emlékművek kortárs művészeti interpretációi Az emlékmű rokon kifejezései a latin monumentum, modern nyelvi származékai a német Denkmal, az angol memorial és a nyelvújítás kori szóösszetételből eredő emlékmű. Általános értelmezés szerint az emlékmű értelmezése nevezetes történelmi személyiségek, események, helyek emlékét megörökítő építészeti monumentumok vagy köztéri szobrok. Funkciójuk az, hogy nevezetes történelmi emlékre hívják fel a néző figyelmét. Az alapfunkcióból eredően, az emlékmű alkotójának fő szempontja az emlékjel vagy -szobor művészi megformálása, ennek több összetevőjét érvényesítve (történelmi emlékek feldolgozása, a szobor vagy építmény térkiképzése, esztétikai sajátosságok stb.). Az emlékművek helyhez kötöttségéből, mozdulatlanságából és a historizáló emlékezési szokásokból következően, az emlékezés nemegyszer megmarad a múlt idő és tér kontextusának idézeteinél, és az emlékezés jelenre reflektáló összetevője kevésbé érvényesül. Máskor, az emlékművek egyfajta konnotációja alakul ki a kollektív memóriában, amikor azok aktuálpolitikai tartalmakkal vagy olyan jelképekkel vannak feltöltve, amelyek nem egységesen elfogadhatóak a térség egész közvéleménye számára. Még rosszabb esetben az emlékművek a propaganda vagy bizonyos politikai opportunizmus eszközeiként használatosak. Nem véletlen, hogy az 1990-es években Kelet-Közép-Európában zajló társadalmi és politikai rendszerváltozások alkalmával több szobordöntésnek lehettünk tanúi. A szobordöntések valamilyen politikai tartalmat megtestesítő szimbólumok, ideológiai vagy történelmi jelképek ellen irányulnak.

Az emlékművek egy sokkal szabadabb felfogásával és értelmezésével találkozunk a nyugati kulturális és művészeti térségben. Ennek egyik szemléletes példája az Antoni Muntadas 36 emlékmű értelmezései és emlékműprojektjei vagy azon munkái, amelyeket köztéri rendeltetéssel megvalósitott. Az ő emlékmű-értelmezései sokkal szabadabb asszociációs viszonyban állnak a történelem és az emlékezet reprezentációjával, mint a már említett historizáló emlékművek értelmezései. Muntadas, Antoni: Médiaesemények/Médiaemlékművek című projektje 37 abból indul ki, hogy bizonyos események, helyek vagy akár az emlékművek színterei a média tudósítása nyomán különleges konnotációt nyernek, emlékezetesek maradnak. Muntadas felkutatott egy sor ilyen „médiaeseményt” a tömegmédia-archívumaiban, az egykori fotó vagy filmdokumentumok segítségével azonosította az illető „médiaszíntereket”, majd a „médiadokumentumokat” és a „médiaszínteret” egy közös emlékkontextus-keretbe foglalta. A Médiaesemények és Médiaemlékművek című projekt azonos partitúrája két különböző helyen valósult meg: Washingtonban 1982-ben (Washington Project for The Arts felkérésére) és Budapesten 1998-ban (a budapesti Kortárs Művészeti Múzeum–Ludwig Múzeum felkérésére). Fontos ezt megemlíteni, mert a két hely két különböző kontextust jelent. Washington egy médiaváros, ahol a média közvetítése az események részévé válik, egy város, amelyet egy globális és óriási tv-stúdióként is el lehet képzelni, amely a média és a napi politika színtereként működik, és ahol a média maga termeli a változást. Budapest a 90-es években a közép-kelet-európai változások színtere, ahol az események a politikai változások folyamatában következnek be. A média ezeket az eseményeket inkább csak tudósítja, és csak időnként termeli maga a változásokat. Ugyanakkor egy olyan város, ahol a médiahasználat (hirdetések, tömegkommunikáció) intenzíven alakítja a művészi nyelvezetet. Ez a két szempont meghatározza a formáját is a Muntadasemlékmű munkáinak, a washingtoni munka alkalmával a helyszínek

Antoni Muntadas 1942-ben született a spanyolországi Barcelonában; 1971-től az Amerikai Egyesült Államokban élő képzőművész; szociológiai és politikai érdeklődésű médiaművész, 1976 N.S.E.O. című installáció, Velencei Biennále Olasz Pavilon; 1976 Az utolsó tíz perc, Dokumenta 6, Kassel; 1982 Médiahelyszínek/Médiaemlékművek, Washington; 1995 A pavilon, ARS 95, Helsinki; 1998 Médiahelyszínek/Médiaemlékművek, Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum; 1994 Az irattár (The file room), Chicago; 37 Muntadas, Antoni: A fordításról: Az emlékművek/On Translation: The Monuments című katalógus. Kortárs Művészeti Múzeum–Ludwig Múzeum, Budapest, 1999.

mozgásba hozása egy médiaeseményt eredményezhet, míg a budapesti variánsban egy művészi installáció múzeumi eseményét hozza létre. Muntadas Az irattár (The file room) című internetes munkája a cenzúráról szól, arról a hatalmi erőszakról, amely szubjektív, morális és politikai megfontolások alapján kulturális termékeket (szavak, hangok, képek) zár el a nyilvánosság elől. A Chicagóban található Az irattár installáció egy korai emblémája annak a fent említett digitális adatbázisnak, amely azóta hatalmasra duzzadt a World Wide Weben. Muntadas általában egy szabad asszociációval és gondolati értelmezéssel közelíti meg témáit.

89. kép Muntadas, Antoni: Az irattár (The file room), 1994.

Az irattár munkájában megfordítja a cenzúra funkcióját, ennek egy fordított viszonylatát mutatja be, a Médiaesemények/Médiaemlékművek sorozatban az egyéni és kollektív emlékezet szokásait sokszorosan értelmezi a média szerepjátszása révén.

5.3. Az idő képrétegei közötti jelentések 38 5.3.1.Kicsiny Balázs: 39 Munkavégzés folyamatban A művész saját képvilágának rétegei. Átértelmezés és adaptáció. Kicsiny Balázs képvilágára és munkáira jellemző néhány alapmotívum, amelyek egy folyamatos és nagyon különleges átértelmezés eredményei. Ha munkáról munkára és kiállításról kiállításra végigkövetjük ezeknek a motívumoknak a megjelenését, észrevehetjük, hogy érdekes metamorfózison mennek át: a bányászok mártírként, szentekként, nőkként jelennek meg; a tengerészeknek horgony végtagjaik, a papi reverendás figuráknak pedig búvársisakjuk van. A háttér esetről esetre változik.

90. kép Kicsiny Balázs: Tengerészek horgony végtagokkal megjelenítve. A MEO Kortárs Művészeti Gyűjtemény, Budapest. Fotó: Rosta József

Kicsiny Balázs egy interjúban egymásra rakódó képrétegekről beszél. A salgótarjáni gyerekkori élmények motívumai beleégtek a művész 38

Az alfejezet a szerző egy régebbi tanulmányának anyagát tartalmazza. Antik Sándor: Az idő képrétegei közötti jelentések. In: Hét. 2005., III/33. szám. 39 Kicsiny Balázs 1958-ban született a magyarországi Salgótarjánban. 1995-től Londonban és Budapesten élő képzőművész; 2005-ben Magyarországot képviseli az 51. Velencei Biennále Nemzetközi Kiállításán, I.; 2002 Munkavégzés folyamatban III. Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum, H; Munkavégzés folyamatban II. Múzeum Galéria Pécs, H; Munkavégzés folyamatban I. Winchesteri Katedrális, UK; 2001 A kapitány története II. RussellCotes Galéria és Múzeum, Bournemouth, UK; 2000 Szent Kelemen napja Szent Kelemen plébániatemplom, Boscombe, UK; 1999 23 matróz, Fővárosi Képtár, Kiscelli Múzeum, Budapest, H.

élményvilágába, és a későbbiekben mindez erős hatással volt a rákövetkező összes élményre – a művész pár éve Nagy-Britanniába költözött, ahol egy új környezettel, kulturális kontextussal szembesült. Saját elmondása szerint az adaptáció többirányú, nemcsak neki kellett adaptálnia az új környezetet, hanem a helyi szellemi környezetnek is integrálnia kellett őt. Munkáiban nyomot hagytak ezek a térbeli és időbeli átfedések. Ennek egyik példája Szent Kelemen napja című munkája. Hét életnagyságú horgony végtagú matrózfigurát állított ki egy dél-angliai plébániatemplomban. A kiállítás a tengerészek védőszentjének, Szent Kelemennek napján nyílt meg, és a vallásos szertartásnak Kicsiny Balázs munkája is része lett. Ismeretes, hogy Szent Kelemen horgonyra kötözve halt mártírhalált, és erre utalnak a plébániatemplom padlózatát díszítő horgonyok is, ami megkönnyítette, hogy a hívek a horgony végtagokkal megjelenített matrózfigurákat a szakrális tér kiegészítő részeként tekintsék. Az esemény nem bántotta, inkább felerősítette a közösséggel való kapcsolatot. A Szent Kelemen plébániatemplom egy élő hitközösség helye, nem egy múzeummá átalakított romtemplom. Itt a művész legfőbb kérdése az volt, hogy munkája miként találkozhat ennek az egyházi hitközösségnek és szakrális helynek a szellemével. Ennek érdekében speciális kapcsolatot alakított ki és tartott fenn a hellyel, a plébánossal, a hívekkel.

91. kép Kicsiny Balázs: Szent Kelemen napja, 2000. Hét életnagyságú figura, poliészter, matróz egyenruha Nagy-Britannia, bányászsisak és lámpa. Szent Kelemen plébániatemplom, Boscombe, Bournemouth. Fotó: James Howe

A hely szellemével való találkozás egy másik példája a winchesteri katedrálisban kiállított Munkavégzés folyamatban című munkája is. Itt a fő inspirációs erő William Walker nehézbúvár története. A történet röviden az, hogy 1905-ben a katedrális alapozását kimosta a katedrális alatt folyó búvópatak, és William Walker nehézbúvár újraalapozta a katedrális föld alatti részét. Ezt egymaga végezte el, hat

éven keresztül, napi 8 órás munkával. A munka elvégzése után egy évvel spanyolnáthában meghalt. Emlékét a katedrális előtti szobor őrzi. Ez a történet inspirálta Kicsiny Balázst. A katedrális felszíni részében kiállított munkájában az alaptörténet egyetlen figuráját megsokszorozta: öt papi reverendás figurát jelenít meg, akik profán munkatevékenységet végeznek. Fejnélküliségüket búvársisakkal maszkírozza. Kicsiny Balázs vallomása szerint „úgy is tűnhet, mint valami szerencsétlenek gyülekezete, akik szervezetlenül keresgélik, mi tennivalójuk van itt, maguk körül, a környezetükben”. Többszörösen paradox helyzetre utal ez a munka, legfőképpen azért, mert egy ember helyett öt sem végezhet sikeres munkát csoportszellem nélkül, még ha a felszínen is van. Ugyanebben az interjúban a művész megemlíti, hogy ez alkalommal – a nagyméretű egyházi és művészi reprezentáció miatt – nem sikerült kialakítani azt a fajta közvetlen intim kapcsolatot, amely a kis plébániatemplomban megvalósult közte és a közönség között. Átjárás a történelmi terek és keretek között a kortárs képzőművészet eszközeivel. Kicsiny Balázs saját alapmotívumait társítja történelmi festmények jeleneteivel, kontextusaival. Ez a folyamat befolyásolja munkáinak konfigurációját és kiállításainak formáját. Mindig egy művészi reflexióval közeledik a talált történelmi keretekhez és kontextusokhoz. Ennek a reflexiónak a legfőbb iránya a 19. század angol történelme. A gyarmatbirodalom szellemiségére jellemző volt az utazás iránti késztetés, a birtoklásvágy, a gyűjtés szelleme, és ennek következménye a nyugtalanság és otthontalanság érzete volt. Ez fellelhető a Russell-Cotes Galéria és Múzeum gyűjteményében is, amelynek egykori tulajdonosa nem tett semmiféle különbséget értékes és értéktelen művészet között. A szempont a gyűjtés volt. Kicsiny Balázs viszonyba lép ezzel a tér-idő kontextussal, és adaptációs munkái ennek a viszonynak a vizuális kifejezései lesznek. Nem szereti, ha munkáit installációknak nevezik; saját bevallása szerint ő a létrehozott tér-idő viszony szobrait alkotja meg. Több munkájában Kicsiny Balázs úgy adaptál egy-egy történelmi festményt, hogy saját képkeretein belül a történelmi festmény figuráit és jeleneteit saját motívumaival vagy akár ezek háttérkontextusával helyettesíti. Ráadásul mindezt felerősíti azzal, hogy adaptációs munkáit a felhasznált történelmi festmények mellett állítja ki. Így a néző összehasonlíthatja a párhuzamosan kiállított munkákat. Ennek egyik példája a nagy-britanniai Russell-Cotes Galéria és Múzeum helyiségében egymás mellé került Edwin Long: Anno Domini című 1883as történelmi olajfestménye és Kicsiny Balázs: Anno Domini, Edwin Long után (1999–2000) című adaptációs munkája. Ugyanez a képlete az Edwin Long Jephthah esküje: Hazatérés (1886) és Kicsiny Balázs Jephtah esküje: Hazatérés, Edwin Long után (1995–1998) kettősnek.

92. kép Edwin Long: Jephtah esküje: Hazatérés, 1886. olaj, vászon, 227x340 cm. Russell-Cotes Galéria és Múzeum. Fotó: James Howe

93. kép Kicsiny Balázs: Jephtah esküje: Hazatérés, Edwin Long után, 1995–1998. Fénymásolat, fa, 227x340 cm. Russell-Cotes Galéria és Múzeum. Fotó: James Howe

100

Felvetődik a kérdés, hogy ezeknek a munkáknak lehet-e egy verbálisan elmesélhető és rekonstruálható történetük. Erre Kicsiny Balázs válasza: „Nincsen egy elmesélhető történet. Eldöntöttem néhány dolgot, például azt, hogy az összes nő bányász lesz, a férfiak matrózok, és a főszereplő egy kapitány. Mindegyik képen katasztrófahelyzet van. A kapitány amúgy rokona olyan mitológiai figuráknak, mint a Bolygó Zsidó vagy a Bűvös Vadász, illetve a Repülő Hollandi. Mindegyikükben közös az állandó keresés és a rátalálás hiánya” – olvashatjuk Kicsiny Balázs válaszát Krasznahorkai Kata vele készített interjújában. Másutt kétségeit fejezi ki, hogy a szavakkal való megközelítés elég lenne, mert ez nem tudja felfedni az egymásra rakodó képrétegeket.

94. kép Kicsiny Balázs: A kapitány története. Kiállításrészlet, Műcsarnok, Bp.

A mi szempontunkból fontos minden konfigurációra utaló nyom: a kommentáló szövegek, a vallomások, a dokumentumfényképek, sőt magának a munkának a képi történetei is. Ezek együttvéve képezik a művészi munkák és gondolkodás képrétegeit. Kicsiny Balázs munkái látszólagosan hagyományos médiumnak tűnnek. Az elmondottakból kitűnhet viszont, hogy egy ilyen gondolkodási mechanizmus, konfigurálás, kiállítási forma vagy a használt technikák (lásd a képek alatti információs adatokat) munkáinak más jelleget kölcsönöznek.

101

5.3.2.Victor Sydorenko. 40 Az idő malomkövei (Ájult) Idő – (Élmény nélküli) Memória – Történelem (háttér kontextusa). Victor Sydorenko Az idő malomkövei című munkájában (2003) az „ájult idő” élményeinek motívumait, hangulatait, életérzését mintegy kimerevíti egy metafizikai időben. Az (Ájult) Idő az energiák kollapszusát jelenti. Ez érvényes úgy az egyéni életre, akár egy történelmi periódus időintervallumára. Ilyenkor az idő túlélése a fő cél. A posztkommunizmus embere egy ilyen túlélője annak a periódusnak, amelyet az energiák és az információ szabad áramlásának korlátozása, ellenőrzése jellemez. Konkrétabban az „ájult idő” az unalmat, monoton élethelyzeteket és az események hiányát jelenti; az időt tehát úgy éljük meg, mint egy élményekben sivár közeget, amely destruktív hatással van lelkületünkre. Az alkotás centrális eszméje az (Ájult) Idő – (Élmény nélküli) Memória – Történelem (háttérkontextusa) összefüggésben keresendő. Ehhez a fő gondolatmenethez kapcsolhatunk más szempontokat is, mint: Percepció – Reflexió – Memória vagy Álom – Fantázia – Memória. A művészi memória nem valamiféle emlékezetraktár. Egy hagyományos értelmezés szerint a memória valamiféle emlékezetraktár, ahonnan alkalomadtán elővesszük a számunkra szükséges és hasznos információkat a sok rögzített lexikális adat közül. Ehhez az emlékezetraktárhoz hozzátartozik az a közvetítő rendszer, amely a memóriamotívumot az adatfeldolgozó rendelkezésére bocsátja. A művészek munkái mintha ellentmondanának ennek felfogásnak.

95. kép Victor Sydorenko: Az idő malomkövei, videoinstalláció (részlet, őrlő szerkezet, rajz), 2003 40

Victor Sydorenko 1953-ban született Talgy-Kurganban, Kazakhsztán; Kievben élő képzőművész; 2003-ben Ukrajnát képviseli az 50. Velencei Biennále Nemzetközi Kiállításán; Az idő malomkerekei című multimédia-projekcióval.

102

Hogy használja saját emlékezetének tartalmát Victor Sydorenko Az idő malomkövei című munkája esetében? A CD alapján akár a projekció képrétegeinek listáját is elkészíthetjük: • Egy neoklasszikus stílusban freskószerűen festett kép, Leonardo da Vinci Utolsó Vacsorájának kompozíciós sémája szerint viszont az eredeti festmény ikonográfiája más művészeti fikcióval és motívumvilággal van behelyettesítve. • A leonardói séma szerint beállított jelenetben az apostolokat és a vacsorajelenetet egy korrekciós iskola tanoncaival, őrlő szerkezetekkel és más mechanikusan mozgatható kellékekkel helyettesítette. A CD-n megtalálható a jelenet fotós és filmes változata is. • Egy üvegkúpszerű tárgy, amely egy nagy kristálylencsére emlékeztet – az Üveg – Kúp – Kristály a gondolatiság gyűjtőedényének szimbóluma. • A munkát előkészítő rajzok és vázlatok, a konfiguráció momentumaira utaló nyomok. • Egy fotóalbum fényképei, amelyek a munka történelmi háttérkontextusát idézik, a kommunista periódus életképeivel. Leonardo Utolsó Vacsora-freskójára való utalás nem közvetlen, az ukrajnai művész a freskót imitáló festményén és a beállított jelenet során alkalmazza ugyan a leonardói kompozíciós sémát, de kicseréli ennek ikonográfiai motívumait, és az apostolokat behelyettesíti egy javítóintézet fegyenceivel. Így tulajdonképpen a leonardói képvilágot egy másik fikcióval helyettesíti.

96. kép Victor Sydorenko: Az idő malomkövei, videoinstalláció (filmrészlet), 2003.

A jelenet és ennek kellékei helyett a félmeztelen, kopaszra nyírt fiatal férfiak malomkövet tartalmazó őrlő szerkezeteket és más mechanikus kellékeket mozgatnak. A művész családi története és vallomása szerint a nagyapja molnár volt, és miután a világháború viszontagságait túlvészelve

103

hazatért, egy baleset során beesett a malomkövek közé, és szörnyethalt. Az élmény valószínűleg befolyásolta a munka alapötletének felbukkanását, de a memóriatöredék formailag csak indirekt tapogatható le. Ezen a vonalon továbbmenve maguk a fegyencszerű figurák sem valódi fegyencek, még ha egy valódi javítóintézet lakói is lettek volna. Az elképzelés szempontjából mindegy, hogy valós figurák vagy statiszták, ők a monoton munkavégzés megtestesítői és szerepfigurái, egy kis túlzással azt is mondhatnánk, hogy ők nem is személyek, hanem a jelenet mechanikusan mozgatható kellékeinek a meghosszabbításai, és együttesen idézik bennünk fel az „ájult idő” képeit. Az élmény a memória megalapozója. Azt látjuk tehát, hogy a művész memóriájának elemei deformálódnak, átfedődnek mindegyik példában. A jobb megértés kedvéért a példákat az „élmény – reflexió – memória” összefüggésében vizsgáljuk. Tételezzük fel, hogy a jelenben zajló érzékelés és a múlt időhöz kapcsolt memória között nincs időeltérés. Az érzékelés tárgya azonnal felszívódik a memóriánkba. A visszatükrözött képpel valójában elkezdődik a memória. Itt viszont a reflexiónak fontos szerepe van. A fikció reverzibilis változatát is feltételezhetjük. A jelen „ájult idejét” elöntheti az élménydús memória tartalma.

97. kép Victor Sydorenko: Az idő malomkövei, videoinstalláció (részlet, filmezés), 2003.

A memória és a művészi fantázia képrétegei közötti átjárások és átfedések. Victor Sydorenko Az idő malomkövei című munkájának hordozóközege egy CD-n megjelenő többrétegű multimédiaprojekció. Ez a forma megengedi, hogy a memória és a művészi fantázia statikus és dinamikus képrétegeit sokkal valóságosabban érzékeljük. Itt a képrétegek egymással érintkezésbe lépnek, amelynek következménye az, hogy minden

104

kategória átértelmeződik, a már ismert régebbi kategória kortárs tartalommal és jelentésekkel töltődik fel. A multimédia műfajában használatos eszközökkel ez még hatásosabban jelentkezik (lásd a gatyára vetkőztetett prózai valóságot idéző beállított szcéna filmjeleneteit, ahol kimerevedik az „ájult idő”, és ahogy ez társul a leonardói freskó szakrális ikonográfia – szeresd felebarátodat, mint önmagadat – képvilágával). A bennünk kialakult kép egy metafizikai (virtuális) valósággá lényegül át, ahol minden tartalmi és formai kategória kölcsönösen átértelmezi egymást, a prózai valóság valamiféle ceremónia-szerűséggel itatódik át, a szakrális ikonográfia pedig feltöltődik a valóság reális és paradox jelentéseivel. Az Üveg – Kúp – Kristály a gondolatiság gyűjtőedényének szimbóluma. Hasonlóan a kristálylencsékhez, amelyek összegyűjtik a szétszórt fénynyalábokat, itt a gondolatiság gyűjtőedénye az Üveg – Kúp – Kristály. A Kristály kevésbé szállít vagy közvetít, inkább álcázza tartalmát, és sajátos kisugárzásával egyben módosítja, deformálja az eredeti memóriamotívumot. Így tehát legyen szó az aktuálisan érzékelt vagy a már régebben megtörtént és egyféleképpen fixált jelenségről, az asszociációink kifejezései mindig meghatározottak e fantáziakisugárzás által.

98. kép Victor Sydorenko: Az idő malomkövei, videoinstalláció (részlet, CD-borító), 2003.

105

5.3.3. Katarzyna Kozyra: 41 Tavaszi áldozat A mozgás reanimációja. Katarzyna Kozyra Tavaszi áldozat című videó-installációjának legfontosabb eleme egy animációs film, amely mesterségesen (re)animálja és rekonstruálja az 1913-ban bemutatott Tavaszi áldozat című balett-táncosainak mozdulatait (koreográfia: Vaclav Nyizsinszkij, zene: Igor Sztravinszkij, Gagyiev Orosz Balett). A Tavaszi áldozat 1913-as ősbemutatójának és Kozyra reanimációjának is egy pogány mítosz hiedelemtörténete szolgál kiindulópontként, amely szerint egy falu lakói minden évben kiválasztanak egy lányt, hogy táncával felébressze téli álmából a földet. A kultikus tavaszidéző tánc tulajdonképp egy haláltánc, a lánynak halálra kell táncolnia magát, mert csak ettől éled fel a föld, ettől tavaszodik ki.

99. kép Katarzyna Kozyra: Tavaszi áldozat, videóinstalláció, az öregek táncmozgásainak fázisképei (részlet)

Kozyra az ősbemutató természetes mozgásfázisainak rekonstrukcióját nem fiatal balett-táncosokkal végzi el, hanem idős emberek tehetetlen testét használja manökenként és hozza mozgásba. A mozgásdiagramok elkészítésénél felhasználta az eredeti Nyizsinszkijpartitúrát és az ősbemutatóról készült dokumentumfilmet. A mesterségesen kialakított (technikailag létrehozott) mozgás jellege észrevehető az 41

Katarzyna Kozyra 1963-ban született Varsóban, Lengyelország; Varsóban élő képzőművész; 1999-ben Lengyelországot képviseli a 48. Velencei Biennále Nemzetközi Kiállításán Férfi Közfürdő című videoinstallációval; 2003 Tavaszi áldozat videoinstalláció, Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum, H.

106

ugrásokban és a repedésekben, az animálás kissé esetlen mozgásfázisaival hasonlít a filmtörténet kezdeti mozgóképeihez. A mozgásdiagramnak megfelelően a térbeli, háromdimenziós figurákat képről képre lefényképezte, és a képkockákat filmkép-sorozatba montírozta. A 60 másodpercnyi animáció 1500 felvételből tevődik össze. A videóinstalláció 9 kivetítőből áll, és ezeken külön-külön minden percet egyszerre 3 „táncos táncol el”, tehát az egyperces animációs film többszörösen megsokszorozódik. A videóinstalláció tartalmilag és formailag is egy sűrített mítoszcselekmény. Az ősbemutató félórás műsoridejéhez képest a reanimált Tavaszi áldozat egyperces loop filmjének értékei igazán a videóinstalláció keretében mutatkoznak meg. A videóinstalláció két egységből áll, struktúráját egy tíz m átmérőjű kör mentén, hat felfüggesztett vetítővászon és középpont körüli három vetítővászon együttese alkotja. A középen táncoló figurát körbetáncolja a kórus, a körtáncot hármas csoportok alkotják, mintegy áttáncolnak az egyes vetítővásznakon. A néző körbejárhatja ezt a tízméteres felfüggesztett kivetítőekrán-struktúrát, esetleg a vetítővásznak alatt sétálva közelebb kerülhet a táncoló figurák részleteihez.

100. kép Katarzyna Kozyra: Tavaszi áldozat, videóinstalláció

A művész képvilágának gondolati lebontása. Kozyra táncanimációja sűríti ezt a mítoszcselekményt, rákérdez a primitív mítoszra, és ezzel szembeállítja saját művészi reflexióját. (A mítoszt és a róla alkotott naturalizált képet néha összetévesztjük.) Kozyra kifordítja a sztereotip viszonyokat (Tavaszi áldozatában nehezebb eldönteni, hogy ki az áldozat és ki a gyilkos), felcseréli a szerepeket (az öregek fiatalos táncmozgásai), az élet-halál polaritás összemosódik (az öreg testek valóságos mozdulatlansága dinamikus mozgásba megy át). Minden

107

polaritás relatív lesz, és minden kettősség megkérdőjeleződik, a sajátos metszéspontok érzékelhetővé válnak. A mediális művészeti műfajok megteremtik azt a lehetőséget, hogy a hagyományos, különálló műfajokat egymásra tudjuk vonatkoztatni. Kozyra művét a hibridizációs és transzformációs technikák jellemzik. Ha a filmet fázisképeire bontjuk, megállapítható, hogy az animációt akár testszobrászatként is lehet tekinteni, modellálhatóvá válik a tánc természetes mozgása ennek mesterségesen megkonstruált elemei által. A banális és a kifejező mozdulatok között jobban érzékelhetővé válik a különbség. Kozyra a reális mozgásképesség elvesztését a mediális technika segítségével virtuálisan pótolja, és a mozgásmítosz sztereotípiájával szembeállítja a valóságos mozdulatlanság dinamizált mozgását. Reanimációja a mítoszt és az animációt az elgondolkodtatás eszközeként és lehetőségeként kezeli.

5.4. Az emlékezés és az emlékezet művészi fikciói Chris Marker filmesszéi és interaktív munkái. Chris Marker 42 az emlékezés és az emlékezet fikcióinak jelentős alkotó művésze, a filmnyelv és a vizuális formák kutatója. A film szakmai nyilvánossága az emlékezettel kapcsolatos dokumentumfilmjeit, rövid audiovizuális filmesszéit és interaktív multimedia-installációit az intermédia-nyelvezetek alapkutatásaiként és az experimentális film jellemző példáiként tartja számon. Chris Marker megkérdőjelezi a hagyományos film témáit, műfajait és a film-idő dimenzióit. Filmjeit a kategóriák közti átjárás jellemzi. Keveri a dokumentumfilm, a történelmi esszé, a narrációs film, az anekdotázás és a személyes reflexivitás műfajait. Vizuális filmesszéi a művészettörténet, a média, a film és az irodalom interdiszciplináris kutatásai, nemcsak megalkotja a filmesszék intermédia-formáit, hanem kommentálja is ezeket. Az 1960–1980-as években készült filmjeinek legsajátosabb vonása, hogy ezekben egymásnak feszül a fotográfia időbelisége a film időbeliségével.

Chris Marker 1921-ben született Ulan Batorban (Mongólia). Francia esszéíró, fényképész, dokumentumfilmes, audiovizuális video- és multimédiainstalláció művész. Legismertebb művei: La Jetée/Kifutópálya (1962), Sans Solei/Nap nélkül (1983), AK (1985). Chris Marker legújabb művei, a Level 5 című multimédia mozifilm, Souvenir d'un avenir, Le/A jövő emlékei (2001) installációi és a Beaubourg-ban látható-játszható Immemory CD-ROM-ja.

108

101. kép Chris Marker: Kifutópálya (La Jetée, 1962) című filmből képkocka

Chris Marker: Kifutópálya (La Jetée, 1962) című filmje egy fiktív időutazás filmesszéje. A film a múlt eseményeinek megidézése fényképemlékeinek segítségével. A fényképállóképek ’megmozdulnak’ a filmidőben, áttűnnek egyik a másikba és egy áramló képemlék asszociatív sorává válnak. A képfelidézést és a képzettársítást segíti egy nagyon személyes narrációs hang, amely amolyan naplószerű vallomásra emlékeztet. Az érzelmi felidézést egy zenei alátét is szolgálja. A fénykép egy valószerű ábrázolás és a megtörtént események tényszerű dokumentuma. A fotó ideje a múltra vonatkozik, azt mondhatnánk, hogy egy megdermedt pillanatképe a befejezett jelennek. Ezért van az, hogy a saját személyes múltunk fényképemlékei nosztalgikus érzéseket keltenek bennünk. A filmben viszont a fotó időbeli minőségei veszítenek erejükből. A film nézője most már nemcsak a fényképek természetére kell, hogy figyeljen, hanem elsősorban a filmidő szerint szerveződő emlékfényképsor „szemantikai és esztétikai rendjére”. Eizenstein kifejezésével élve – a film egy előrehaladó mozgás megszakításokkal, változó vagy ellentétes képekkel, a jelenlét vagy az emlékezet képeivel, térbeli vagy időbeli mutatókkal - írja Bíró Yvette Szintről szintre című írásában. 43

Biró Yvette: Szintről szintre. In: Filmvilág. 1997/10. 24–26. o., online: Chris Marker – Multimédia http://filmvilag.hu/xista_frame.php?&ev=1992&szam=12&cikk_id=1657

109

102. kép Chris Marker: Kifutópálya (La Jetée, 1962) című filmből képkocka

Egy fényképalbum végiglapozása és a filmesszé megszerkesztett képsorai között, nagy különbség van, ennek legjobb argumentációja a Chris Marker Kifutópálya/Videókönyv – tulajdonképp egy videó –, amely filmre veszi a filmesszében használt fényképek albumának fellapozását. Az albumnézés jelenetének a filmes dokumentálása távolról sem tartalmazza a filmesszé olyan struktúra- és jelentésképző eszközeit, mint amilyenek például az emlékképek egymásba áttűnése, az asszociatív képtársítás, a hang vagy a feliratozott narráció, a zenei aláfestés vagy az audióvizuális nyelvezet egyéb eszközei. Chris Marker az emlékezés és az emlékezet művészi fikcióit a valóságos és a virtuális világ határmezsgyéjén jeleníti meg. Chris Marker több más filmesszéje épül a Kifutópálya rendezési elvére és audiovizuálisnyelvezet-koncepciójára, de az általános képlet mindig valamilyen nüansszal gazdagodik. A Nap nélkül/Sans Soleil (1982) egy reális utazás jeleneteivel kezdődik, egy hajó fedélzetén alvó japán turisták jeleneteit láthatja a néző. A reális utazás fényképsora mintegy felvezeti a soron következő múltbeli időutazást, a második világháború tokiói bombázásának felidézését. A út dokumentumfelvételei nemegyszer rácsúsznak a megidézett múlt képeire. Ugyanakkor az emlékezés gondolatiságát kalauzoló narrációs szövegek összekötik a más-más téridőben felvett és visszaidézett emlékképeket, az eltérő emlékezetfikciók ellenére. A narrátor hangja partnerként vezeti a nézőt a filmfikció képzelt idejében és terében. Chris Marker & Vannick Ballon: A jövő emlékei/Remembrance of Things to Come című film emlékfikciója a Salvador Dalíról és plasztikmanökenjéről készült fényképsorozatra épül. A szürrealista ars

110

poeticának a jeles képviselője Salvador Dalí, aki elhíresült a szokatlan képzettársításairól. Bizarr ötleteinek és nem mindennapi gesztusainak számos emlékképe maradt az utókorra. A jövő emlékei filmesszé visszaidézi ezt a szürrealista szellemiséget és nyelvhasználatot. A szürrealizmusnak szüksége van, hogy minél valóságosabbnak tűnjön, tehát szívesen használja a fényképszerű megjelenítési formát, de a realista látásmód halucinációját hozza létre azáltal, hogy a szürrealista képzelet játéka a művészeti fikciót és képzettárstást a szemfényvesztésig fokozza.

103. kép Chris Marker: A jövő emlékei (Remembrance of Things to Come) című filmből képkocka

104. kép Chris Marker: A jövő emlékei (Remembrance of Things to Come) című filmből képkocka

Chris Marker: Silent Movie (Edit 2) című filmesszéje az eddig bemutatott filmek szerkesztési felfogásának mintegy az ellentéte. Az emlékezés fikciója itt nem az emlékfényképek felidézésén alapul, hanem a filmidő felbontására alapoz. A film kezdetén egy ismert játékfilm szereplőjének filmes szekvenciái peregnek a néző előtt. Adott ponton a képmozgás akadozik. A filmjelenet felszakadozik saját fázisképeire, a női figura arcvonásai és az égő cigaretta füstje állóképbe merevedik. A kamera kétségbeesetten visszatér a már lejátszott filmszekvencia előbbi

111

kulcsképeihez, mintegy sugallva az emlékezés funkciózavarait és a memória megkopását. A képmozgás elakadását próbálja ellensúlyozni az időközben feléledő zenei alátét. De valahol félúton a film képi mozgása teljesen elakad, és megszűnik a hang is. A filmmozgás belemerevedik az utolsó fázisképbe és marad a kimerevedett fénykép múlt ideje. A memória megkopásával a képzelet és a fikció szerepköre kerül előtérbe. A felidézés és a felejtés tematikai megjelenítése, persze, nem a művészet memóriakopását jelenti. A film saját nyelvezetére kérdez rá, megkérdőjelezi a klasszikus film idejét.

105. kép Chris Marker: Silent Movie (Edit 2) című filmből képkocka

Chris Marker mindvégig avantgárd és újító művész, az 1970–80-as évek radikális művészi utópiáinak jeles képviselője. Művészetének célja a tartalmi és formai újitás. Az 1968-as diákmegmozdulások szellemisége egy radikális aktivizmussal töltötte fel filmesszéit. Chris Marker, mint sok más generációs társa, ebben a periódusban átértékelte a 2. világháború történelmi szerepére és eseményeire vonatkozó véleményét, krízisként élte meg a francia baloldali értelmiség neomarxista szellemiségének hanyatlását, bírálta a neokolonializmus és a nyugati imperializmus hidegháború-ideológiáit. Marker a jövő posztindusztriális társadalmának eszményi képét a háború utáni Japánban véli megtalálni. A Sans Soleil (1992) filmesszé a japán társadalommal és kultúrával való találkozás nyomán született. Dokumentumfilm és fikció, történelmi film és esszé, scifi és antropológia köztes területein mozog a film. A digitális multimédiatechnológiákkal való találkozását és átállását a számítógépes képalkotásra jelzik a 90-es évek multimédia-installációi, mint például Zapping Zone (1990), Level Five (1996). Chris Marker utóbbi években készült digitális formátumú multimedia-installációi, az elektronikus időbeliség és képiség valóságvesztésének problémáit feszegetik, de nem egy katasztrofikus

112

helyzetképet sugallva, hanem konstatálva az emlékezet nélküli digitális világ természetét, ez a mesterséges emlékezet kárpótolja magát a virtuális képalkotás és felhasználás gyakorlatilag végtelen variációjával.

106. kép Chris Marker: Immemory. CD-ROM

Chris Marker 1997-ben megjelentetett Immemory CD-ROM multimédia-munkája az elektronikus technológiát használó művészet egyik emblematikus alkotása. Az Immemory inkább elektronikus könyv és hipermédia-formátum, mint a film. A CD felhasználója több irányba indulhat és közelítheti meg a szerző által archivált és átdolgozott hatalmas mennyiségű anyagot. Ennek a mesterséges emlékezeti anyagnak hét tematikus zónája van: memória, múzeum, utazás, fotográfia, mozi, háború, politika. A tematikai megosztáson belül egy hatalmas mennyiségű képanyag, írott szövegek, lenyomatok, zeneanyagok, animációk és filmanyagok emlékei találhatók a lemezen. Chris Marker a korábbi filmjeiben használt fotóalbumok képanyaga mellett egy nagyszámú technikai képet archivált: metszetek, címkék, miniatúrák, festmények, pecsétek, emblémák, illusztrációk, reklámplakátok, folyóiratok szövegcímei, cikkei és fényképreprodukciói, levelek, katalógusok, stb. Ezeket a képanyagokat átdolgozta saját művészi ars poeticája szerint és a digitális képkezelés technikáival. A régi eltűnőben levő analóg formátumokat digitális formátumokká alakította, beavatkozott és képileg átírta az archivált képeket, szöveg-kommentárokkal látta el, más képeket társított hozzájuk.

113

107. kép Chris Marker Immemory. CD-ROM (1997), fejlap

Ha a filmesszéiben Chris Marker az emberi személyes és kollektív emlékezet fikcióit alkotta meg, az Immemory művészi reflexiói a digitális technológia memóriájának szerepére és társadalmi következményeire reflektálnak. Az előző fejezetekben, az új technológiák jelen- és jövőbeli szerepét vizsgálva, kevesebbet szóltunk a technológiai fejlődéssel szemben támasztott aggodalmakról. Nemegyszer a technológiai fejlődés szkeptikusainak aggodalmai igazolódnak a technológiai fejlesztés utópiái nyomán bekövetkezett következmények által.

108. kép Chris Marker Immemory. CD-ROM (1997), képrétegek kollázsa

114

Ennek példáiként említhetjük, hogy a digitális memória sokkal inkább sérülékenyebb és sebezhetőbb, mint a hagyományos memóriaformák, a cyber-valóság az analóg érzékiség térvesztését okozza, a virtuális valóság a materiális világ élményei nélkül amnéziás szociopszichikai állapotokat eredményez, a mesterséges emlékezetek nemegyszer a természetes memória megkopását eredményezik, a többszörösen felgyorsult reprodukálás az eredetiség auravesztését okozza, stb. Chris Marker nem utasítja el az új technológiát, hanem kifejezőeszközként használja és reflektál azokra a helyzetekre, amelyekkel szembekerül a használat során. Máskor a digitalizálással együtt járó képi történésekre hívja fel a figyelmet. Ennek egyik jó példája a 94. kép, amelyen egy digitális pixelekkel roncsolt analóg képet látunk.

109. kép Chris Marker Immemory. CD-ROM (1997), digitális pixelekkel roncsolt analóg kép

110. kép Chris Marker: Immemory. CD-ROM (1997), digitális kollázs

115

Chris Marker Képek egy kiállításról című multimédia-munkája a virtuális kiállítás és prezentáció példája . A markeri memória ‘hatalmas épületébe’ vezet be a film, ahol a végtelennek tűnő térlabirintus kiállítóhelyiségeit járjuk végig, szembesülve a kiállítási darabokkal.

111. kép Chris Marker: Képek egy kiállításról. Virtuális kiállítást megjelenítő multimédia-munka, interaktív formátum

116

117

6. A múlt kulturális emlékezetének referenciái Tanulmányomat azzal a gondolattal és reménnyel zárnám, hogy a múlt kulturális emlékezete bármikor ihlető referenciákkal szolgálhat a jelen kulturális stratégiáinak megfogalmazását ihletően. Ennek egyik példáját szolgáltatja a nemrég befejezett Új Alexandriai Könyvtár (Bibliotheca Alexandrina), amely a 2000 éve elpusztult alexandriai könyvtár helyén épült. A legendás hírű régi könyvtár az univerzális tudás és tanulás ókori csodája és jelképe volt a történelmi emlékezet számára.

112. kép Snřhetta norvég építész tervezőirodája: Új Alexandriai Könyvtár tervrajza. Makett fotó, Egyiptom, 2007

Az új lokáció ennek visszaszerzése jegyében épült meg, az egyiptomi kormány és az UNESCO támogatásával. Az új kulturális központ nagyságrendjét érzékelteti a komplexus részegységei és funkciói: egy könyvtárhelyiség (több millió könyvvel, hat könyvtár szekcióval, egy internetes archívummal), három múzeum (antikvitás, kéziratok, tudománytörténeti dokumentumok), planetárium és a gyerekek számára Exploratorium (ALEXploratium), Culturama (kilenc vetítőegység, az információ szolgáltatás multimédia-bemutatói az ókori Egyiptom és arab kultúrában történtekről, i.e. 5000 évvel ezelőttől napjainkig), VISTA (egy virtuális realitás environment 3D-térmegjelenítéssel), hét kutatóbázis, kilenc állandó jellegű és négy ideiglenes kiállításhelység, konferenciaközpont. Az Új Alexandriai Könyvtár, emblematikus jelképének megújitásával és milliós nagyságrendű közönséglátogatásaival, a világ egyik legújabb tudományos és kulturális központjaként működik.

118

113. kép Az Új Alexandriai Könyvtár (Bibliotheca Alexandrina) központi épülete

A múlt kulturális emlékezetének egy másik jövőre irányuló referenciája a nemrég meghirdetett Orbis Pictus/Theatrum Mundi: Világ – Kép – Színjáték/tér 21. századi perspektíva/9. nemzetközi kongresszus eseménye 44. A kongresszus témafelvetése és tervezett munkálatai arra engednek következtetni, hogy valóban a címnek megfelelő gobális szakmai találkozó és a 21. század perspektíváját érintő problémák megbeszélésére kerül sor. A szervezők két kulturális metafora jelentéséivel fókuszáltak a kongresszus meghirdetett témaköreire és eszmei felvetéseire. Az egyik metafora letéteményese Comenius Orbis Pictus (1658) híres tankönyve, amely európai viszonylatban az első iskolatankönyv, amelyben a verbális információk megértését a szövegek melletti képek és a képek magyarázata is segítette. Ennek a mataforának a jelentése „a világ látható csodái”. A másik jelentést hordozó metafora a Theatrum Mundi, mely a 17. századi táguló kulturális világ elhíresült emblémája és főleg a korabeli színházi fejlődés kifejezője. Ha az Orbis Pictus a látható világ csodáját jelentő metafora, a Theatrum Mundi „az egész világ egy nagy színjáték” jelentését hordozza. Az amsterdami kongresszus szervezőinek szempontjából a két metaforajelentés ma is energiahordozó, amennyiben a jelentések viszonyrendszerét mai tartalmakkal töltjük fel. Ezerint a régi „világ – kép – színjáték” viszonylatokat átértelmezve az egyik lehetséges viszonylatrendszer a „globális világ – digitális kép – interdiszciplináris prezentáció és színtér”. De minden összetevő a másikba is átjátszik, miszerint a globális világ a hálózatokkal átszőtt világot is jelenti (world interlinking), az interdiszciplináris prezentáció nemcsak szintetizálás, de 44

Orbis Pictus/Theatrum Mundi/World-Picture-Theatre 21st century perspectives/ Congress Amsterdam, 23–26 Oct. 2008., forrás: http://www.theatrummundi.com/

119

egy változó nyelvezet (word arena) is lehet a szövegek színházán túlmenően. Ebben a viszonylatban fontos szerepet játszik az új képiség, a digitális kép összes technikai és mediális előnyeivel, de legalább annyira a hátrányaival is, amikor a látás és a kép degradálása miatt a többi összetevő is károsodik. Érdemes az elméleti felvetéseken túlmenően figyelmet szentelni a kongresszus eseményszervezésének vizuális megjelenítésére is. Ennek garantált designere a dolgozatomban már többször említett médiaművész, Tjebbe van Tijen, aki ezúttal is egy digitális mozgó szalagtekercsbe gyűjti egybe a 21. század látható képcsodáit. A szalag és a website nap mint nap gazdagodik, a konferencia munkálataira bejelentkezők képei felkerülnek a nemzetközi rendezvény weboldalára és felvonulnak a Föld-tudás gyűjtőlencséje előtt. Az Orbis Pictus metafora jelentéséből származó referencia a tanulás és a tanítás területeit célozzák. A Theatrum Mundi nemcsak a régi formula szerint jelent egy kreatív tevékenységet, hanem ez alkalommal is, amikor magát a kongresszus eseményszervezését tekinti egy intellektuális és képzeleti modellként a világ megértése érdekében. Játék és megjelenítés, szövegkönyv és tervrajz megalkotása a metaforák használatával, egy 21. századi perspektíva távlatával – mindez biztató jele egy sikeres kongresszusnak.

114. kép Az amsterdami Orbis Pictus/Theatrum Mundi/Világ–Kép–Színjáték/tér, 21. századi perspektíva, 9. nemzetközi kongresszus logója, 2008.

120

7. Mellékletek 7.1. Melléklet: Memóriametaforikus szóképek/képzettársítások példái metaforikus szókép fotóagy

hordozó fotó

alap agy

memóriaprotézis filmszem

protézis film

memória szem

kameraszem

kamera

szem

fonográfemlékezet

fonográf

emlékezet

holografikus emlékezet

holográf

emlékezet

viasztábla

emlékezet (latens)

metafora jelentése Az agy fényképszerűen rögzítő, előhívó és képfeldolgozó készülék Emlékezetet helyettesítő eszköz, technika, eljárás Mozgóképsorok, diagramok, tapasztalatok, jelentések észlelése és látásképessége A foto-, videokamera technikai ’látás’ lehetőségeit interferáljuk a természetes látás lehetőségeivel Akusztikus emlékezet működési elve a fonográf szerint, az emléknyomvonalak mintázata az agykéreg feületén hasonlatos a hanghullámok fonográftű által bekarcolt basoreliefszerű nyombarázdákhoz, a visszaidézés ezek mentén történik A emlékezet működése a holográf összetett nyommintázatainak interferenciájához hasonlóan (megvilágított tárgy fénymintázata + referenciasugár fénymintázata) interferenciájából keletkezett latens kép, amelyet korrigálni kell optikai áttételekkel A viaszfelületen hagyott jelnyom hasonlatos az emléknyomhagyáshoz, a viaszfelület elsimítása a

felejtés és emlékelévülés szinonimája memóriatároló

tároló

memória

camera obscura

fotográfia

emlékezet (latens) emlékezet (latens)

elektronikus szem bemenet beolvasás kódolás átmeneti tár munkaemlékezet tár cím felülírás keresés visszakeresés kiolvasás kimenet …., stb.

számítógép memória

emberi emlékezet (latens)

Valamilyen típusú fizikai, kémiai, elektrónikus tárolóeszköz képzettársítása az emlékezeti információk, képek, tapasztalatok megőrzésére Emlékezet nélküli álló- vagy mozgófényképek megjelenítése Vizuális emlékmegőrző fényérzékeny tükör (egy a sok jelentésből) Pl. Valamilyen mechanikus szerkezetet irányító vagy ellenőrző elektronikus szoftverprogram ’vaklátása’ (egy a sok jelentésből) A komputermemória sajátos funkcióinak, műveleteinek analogikus értelmezése az ‘ember információs rendszere’-ként megfeleltetve

7.2. Melléklet. Memóriatörténet – a kutatások fontosabb mozzanatai egy kettős megközelítésben Természetes emlékezet (gondolati megközelítések, modellek és kísérletek) Az írás megjelenése előtt a memorizálás képességén múlott a tapasztalatok átörökítése A viasztábla – az emlékezet és a felejtés ősi metaforája, első emlékezeti önreflexió (Platón) A kódexek először az emlékezés támaszai voltak, később a dolgok tanulmányozásának skolasztikus eszközei (13–15. sz.) A könyvnyomtatás (Johannes Gutenberg) a könyvet az ismeretterjesztés hatékony és értékes eszközévé tette (16. sz.), később a könyv, a memória szériatermékeként és közönséges használati eszközeként a mulandóság toposzává vált. Ars Memoriae – mnemotechnikák, a belső emlékezet felé nyitó módszerek (ókori görögöktől eredően) New Age – hermetizmus mozgalma (16.sz.) – 1 rész természettudomány + 4 rész: kabalisztika – asztrológia – alkímia – szellemidézés és jövendőmondás

Hooke elmélete (17.sz.). Minden érzékelőszervnek megfelelő állománya van az agyban, az agy a képzetek és az emlékezet tárháza. Az emlékezet mozgatója a lélek. Kepler és Descartes (17.sz.) látásfelfogása szerint a szem és a camera obscura között tökéletes megfelelés van, és az optikai folyamatok azonos módon játszódnak le. Az emberi szem egy tökéletes optikai szerkezet,

Mesterséges emlékezet (technikai médiumok, eszközök és készülékek) Az írás az első ‘memóriaprotézis’. Többféle eszközzel írtak többféle írásfelületre (papiruszra, pergamenre, kőre, viasztáblára). Palatábla – igen finom, tiszta, könnyen használható, egyenletesen palás agyagpalából készült lemez, melyre a palavesszővel írtak. Viasztábla – az ókorban használatos íróeszköz, a rómaiak rövid feljegyzéseiket viasztáblára írták fel Kódex – a könyvnyomtatás elterjedése előtti időből származó, kézzel írott, többnyire vallásos tartalmú könyvek. A könyvnyomtatás (1440 k.) a szövegsokszorosítás mechanikus eljárásai (lenyomat, nyomtatás, kőnyomat). Feltalálója: Johannes Gutenberg (1400–1468), aki a nyomtatáshoz betűkészletet hoz létre, a fahasábokra vésett betűk eljárását alkalmazza. Emlékezetpaloták – Az Ars Memoriae átlényegülése emléktárházakká, ezek a jelképtár-lokációk a memorizálandó dolgok szimbólumaival berendezett építmények (16.sz.). Emlékezetszínház – R. Fludd, (1574–1637), az emlékezet belső tereinek valóságos terekként való elképzelése, ahol utasítások és szabályok segítették a memorizálást. Egyházi építmények (Ars Memoriae Predicandi) – egyházi lokációk a hitvilág memorizálandó szimbólumaival

Camera obscura (sötétkamra) – a valós látványkép leképezésének és megjelenítésének őskészüléke, kezdetben valós szoba méretű, később egyre kisebb méretűvé válik. Működési elve: a sötétszoba

amelybe a fény bevezetődik, megtörik, redukálódik, a fény/kép optikailag fixálódik a retinán. A retina az agynak az első kapuja is, amelyen keresztül a látásérzületek az ’agykérgi retinába’ (nyakszirti lebenybe) továbbítódnak.

Romantikus szemlélet: egy ellenáramlata az emlékezet mechanikus, technikailag, gépileg modellezett emlékezetkutatásainak. A romantikus szemlélet szerint: – Carl Gustav Carus (1789–1869) – A lélek ’rejtelmes labirintus’, a képzetek és emlékképek a ’derengő’ emlékezetben, a tudattalan dimenzióiban keresendők, a külvilág és a természet világának ábrázolása a lelkiállapotoknak megfelelően történik. – Az emberi emlékezet egy magasabb rendű idegrendszeri tevékenység és organikus szerkezet, amelynek működési folyamatait az emberi öntudat irányítja. Az emlékezet kísérleti és természettudományos kutatása – a 18. sz-tól az emlékezet kutatások elszakadtak a vallásos felfogástól és elkezdődött az emlékezet kísérleti és természettudományos kutatása. Hermann Ebbinghaus (1850–1909) – az emlékezet, bár magasabb rendű lelki tevékenység/folyamat, de a tanulés és az emlékezőképességek vizsgálhatóak és mérhetőek (Emlékezeti monográfia, 1885). Többek között statisztikailag mérte bizonyos számú jelentés nélküli szótagsorok memorizálási idejét. A méréseket magán végezte el. Emlékezeti funkciók lokalizálásai (18–19.sz-i neuro-anatómia). F. J. Gall (1758–1828) – neuroanatómiával foglalkozott, a koponya formájából és felszíni mintázatából állapította meg a lelki képességeket.

egyik falának egy kis résén beáramló fény, a lyukkal ellentétes és megfelelő távolságra elhelyezett belső fal felfogó felületére képes vetíteni a külvilág fordított állású képét. A camera obscura a 17 és 18. sz. high tech eszköze volt, ugyanakkor számunkra az emlékezet nélküli tükör analógiája. – A hordozható Camera obscura ábrázolása Athanasius Kircher: Ars magna lucis et umbrae című műve (1646) Laterna magica (a diavetítő őskészülőke) – – Laterna magica ábrázolása, Athanasius Kircher: Ars magna lucis et umbrae című műve (1671)

Mnemometerek – Hermann Ebbinghaus követőinek (a kognitív pszichológia előfutárai) memorizálásmérő eszközei (1890–1900 évek).

P. Flourens (1794–1867) – Az emlékezet-részfunkciók kutatása és lokalizációja az agylebenyek extirpálása nyomán (a bal agyféltekén a beszéd, a jobb féltekén a tárgyi emlékezet), integrációs kapcsolatok a két agyfélteke között, az agykéreg elektromos ingerelhetősége P. Broca (1824–1880) – az emlékezet ‘kiesések’ (afázia) kutatásai Mental Phisiology – Agyfiziológia (Emléknyomok és ingermintázat felfedezése) William Carpenter (1813–1885) – a Mental Phisiology kifejezés tőle származik – megállapította hogy: – a szerves anyag az ingerek megőrzésére és reprodukálására szakosodott – az agyi lebenyek sejtjei az inger ’diszpozíciót’ megjegyzik, és e diszpozíció nyomán a mentális funkciók, képzetek, gondolatok ‘belevésődnek’ és reprodukálódnak az agyba. – az ismételt aktivitás felidézi az eredeti tapasztalatot, és elhívja ezeket – a sorozatos ingerhatások hatására kialakulnak a sejtről sejtre áttevődő idegpályák. – a tapasztalat úgy vonul végig az agyon, mint az elektromos áram. – az agy egy telefonközpont kapcsolótáblájához hasonló. A. Fouillée (1838–1912) – feltételezte az emléknyomok kialakulását, az agysejtekben előidézett változások a fény-hang vibrációk hatására jönnek létre. A fotografikus emlékezet értelmezései nyomán tudatosult bennünk, hogy az emlékezetünk képes megőrizni egy látvány optikai mintázatának látens képét. Fotóagy: a fotografikus metaforák megkönnyítették az új vizuális emlékezet elméletek elterjedését, annak tudatosodását, hogy a mentális képek optikai és kémiai folyamatok nyomán jönnek létre; hogy a fénybenyomások rögzülnek, előhívódnak, fixálódnak, reprodukálódnak; a fényrezgés terjedését az idegi hálózatokban; A fénykép és az agy analógiája: Luys – a fotográfia latens képének szinonimájaként képzelte el a mentális

Fotográfia (analóg) – a rögzített és reprodukálható fénykép a vizuális emlékezet forradalmi mozzanata – Nicéphore Niepce első rögzített, de nem tökéletes fényképe (1823), – Daguerre fényérzékenyített üveglapon exponált előhívott és fixált fényképe (daguerrotipia – 1837–1839). A fotográfia/fényképészet elve: a camera obscura által rajzolt kép rögzítése egy fényérzékeny felületen. A fénykép a fény optikai és kémiai hatásainak találkozásából létrejövő latens kép, egy ezüstsókkal fényérzékenyített felületen (a fényérzékeny anyagot egy

emlékezeti képet, tőle ered a metaforikus értelmezés, hogy az agy egy fényérzékenyitett lemezhez hasonlítható (1860). J. W. Draper (1811–1882) – pontosította a fénykép és az agy analógiáját. A nem halványuló ambrotípiákat a tartósan memorizált képekhez hasonlította. Maxwell (1831–1879) szerint az agy egy szinfelbontó spektrumként felbontja a színeket és háromféle árnyalat képét regisztrálja, majd ismét egybekapcsolja ezeket (1861). A fotografikus emlékezet elméletei nem tudnak választ adni a képmanipulálást irányító tudat hiányára.

zselatinos anyaggal viszik fel a felületre). A fénykép a teljes fotográfiai folyamat: képexponálás, - előhívás és - fixálás nyomán jelenik meg. – Maxwell a színfelbontás és a színes fotó feltalálója, vöröszöld-kék szűrővel lefotózta ugyanazt a képet fekete bársony előtt, és a három képet egymásra vetítette (1861).

Az akusztikus emlékezet analógiája Appleby a fonográf által rögzített és előhívott hang analógiájával írta le az emlékezetet (1880). Jan Marie Guyau (1854–1888) – A fonográffal megegyező folyamat zajlik le az agyban: a hangbenyomások ‘láthatatlan barázdákat’ karcolnak az agysejtekbe, amelyek az idegáram medreként szolgálnak. A tű rezgése megegyezik az agysejtekben tapasztalható rezgésekkel, a barázdák az asszociációs pályákkal, a hengerfelület nyommélyedései a latens neuronális nyomokkal (1880). A mozgóképes emlékezet: rögzíti és felidézi a ’merev és fagyott’ fényképek animációs nyomait. Ugyanakkor a mozgóképes vetítésarchiválás eljárások és az emlék-visszatükrözés/hosszú távú emlékezet között újabb analógiáit hozta. Az egész 19. század egy versenyfutás volt, a természetes látvány mozgóképes illúziójának reprodukálása érdekében. A mozgóképes illúzió létrehozása – A mozgókép-illúzió a természetes látás (a lusta szem) „tökéletlen” működésével magyarázható. Az emberi szem képcserélő képessége lassú, egy kép a recehártyán 1/8-ad másodpercig őrződik meg. – Következtetésképpen, ha a képmozgás (képcserélés) gyorsabb, mint ez a frakciónyi idő, akkor a „lusta” szemünk egyetlen képként folyamatosan

Fonográf – a rögzített és reprodukálható hang és az akűkusztikus emlékezet forradalmi mozzanata – Martinwille fonoautografja (1857) – Charle Cros fonográfja (1877) – Edison fonográfja (1879) – a rezgő membrán közepébe helyezett tű bekarcolja a hang rezgésének diagramját egy hengerfelületre, a tűnek, a bekarcolt nyomvonalon történő, ismételt futtatása eredményezi a hang visszajátszását Mozgókép illúzió létrehozására szolgáló őskészülékek: taumatróp (az animáció ősi készüléke), fenakisztiszkóp, zoetrope (varázsdob), praxinoszkóp ..., mozgó panoráma, dioráma, mutoszkóp Az egyszemélyes mozgókép látványtól a kinematográfiai helységekig (19. sz) – Thomas Edison: Peephole kinetoscope (1895) – Lumierre testvérek: Cinematographe Camera (hordozható kamera)/Projector (1895)/„cinematographe” (1895) első nyilvános és közönség számára vetített filmek. – Hannibal Goodvin: transzparens és fényérzékeny

látja, és az apró villanásváltások hatnak mozgókép-illúzióként. – A „mozgó” és „mozdulatlan” entitások között létrejött kapcsolat tulajdonképp a szem optikai apparátusának és az tudatunk együttes feldolgozó munkáját feltételezi F. Kahn (1929) egyik ábrája szerint a vizuális emlékezet analógikus a filmkép működésével: az emlékezet filmkameraként rögzíti a mozgóképes látványt, a filmre vett emlék több ’előhívó tartályba’ kerül, majd az agy hátsó részének egy ’projekciós’ vetítési zónájában egy tudati döntés (humunculus) nyomán szelektíven archiválódik. A kinematográfia egy lineáris filmstruktúra-modell, kezdve az egy sorba fűzött mozgásfázisok egy bizonyos sebesség szerinti lepergetésétől, folytatva a későbbi klasszikus játékfilmfilm „kezdet–vég” időstruktúrájú filmjéig. A gondolatmozgások emlékei A mozgóképnek egy dinamikus képkerete, folyton változó nézőpontja van. Túljutva a mozgóképes illúzió újdonságából fakadó bűvöleten, a mozgóképes gondolkodás saját nyelvezetére figyelhetett. – S. M. Eizenstein (1898–1948) két képsor közti gondolatmozgás montázselmélete (1942) a film audiovizuális gondolati struktúrájára utal, amely az időbeli és térbeli filmbeli történések kompozíciós módozatait és montázstechnikáját jelenti. Egy ilyen struktúra szervezése vagy lebontása analógiába hozható az emlékezetváz elemei között létrehozható képzettársítási műveletekkel.

cellulózfilmszalag (1889) – George Eastman: celluloid film fogazattal (1896)

Telegráf (Morse távíró, (1838) – Samuel Morse (1791–1872) távíró – egy adó-vevő készülékkel rendelkező villamos berendezés, amely a közléseket jelekké alakítja. Elemei: telep, kapcsoló, elektromágnes, íróeszköz, papírcsík, óramű és vezeték. Morse-kód: olyan egyszerű kódrendszer, amely megtanulható, emberi aggyal (megfelelő sebességhatárok között) kódolható, dekódolható (a kézíráshoz hasonlóan). Adáshoz elegendő egy nyomógomb, kapcsoló. Eredetileg a vevőoldalon óraművel

Pszichológia Ã Agy Ä Computer Kognitív pszichológia új elméleti premisszái: – Az ’önszerveződő organizmusok’ tanulni képes hálózatok. – A fiziológiai és technikai hálózatok azonos elvek alapján működnek, pl.: ingerbevitel a ki-be kapcsolás elvén (Boole bináris logikai elmélet elve + Morse távírója működésének alapján). – Új elméleti fogalmak jelennek meg: kibernetika, neuronális hálózatok, intelligens gépek, stb. Behaviorista elméletek. Turing az agy és a gép között direkt analógiát látott, őszerinte az ember és a gép azonos funkciókra képes. Csak fejlesztés kérdése az intelligens és a szerves gép kivitelezése, amely képes a programozás által bonyolult lelki és testi működések automatizált reprodukciójára és a tanulás szimulációjára. EPAM (Elementary Perceival and Memorizer) kognitív pszichológiai program: – az emlékezet a számítógép memóriaműködésével azonosan működik (az agy mint processzor analógia) – az emléknyom idővel elfárad a fiziológiai elöregedés nyomán – a régi információ új információval felülíródik. Az emlékezet szimulációjának 3 eleme: – az információ gondolatát megőrzi, de nem utal vissza a

húzott papírszalagra elektromágneshez kapcsolt íróeszköz rajzolja a vett kódokat; elegánsan megoldva a vett üzenet dokumentálását. Vezetékes és vezeték nélküli (rádiótávíró) Telefon – A. G. Bell – egy adó-vevő készülékkel rendelkező villamos berendezése (1876), távközlő eszköz, amely a beszédet átalakítja és továbbítja elektromos jelek formájában. A számológépektől a komputerig – A kezdeti számológépek a 2.világháború utánig, a szó szoros értelmében csak számológépek voltak. A mai értelemben vett komputerek automatizált elektronikus gépek, amelyek alkalmasak szimbólumok feldolgozására egy kód formájú belső programmal. A kezdeti számológépek – Pascal 4 számtani műveletet végző számológépe (1640) (a Pascalféle ‘számoló óra’ szerkezet 6 számokkal teleírt henger óraműrendszerrel történő elforgatása, ennek nyomán válnak láthatóvá a számműveletek eredményei). – Leibniz a ‘Leibniz kerék’ számológépterve/programja (1670–72) a nyelvezetek ‘univerzális karakterisztikumát’ akarta megoldani; a szerkezet technikai újítása a jobbra-balra mozgó ‘szán’ (mint a későbbi számológépen). – Wilkins titkosírás-kísérletei az üzenetek kódolására és dekódolására (1641); a nyelvi információknak/adatoknak az átfordítása egy gépi kódra célzatú kísérletei megelőlegezte a 1/ 0 soros (szinkronaszinkron kapcsolások adatkódolás és átvitel módját. – CÍMŰ Babbage ‘Differencial számológépe’ (1822, 1849) – CÍMŰ Babbage ‘Analitikus számológép’ terve (1910) – saját ‘matematikai szövőszék’ találmányának analógiájára készült. A szerkezet elemei és működése: verkliszerű és mechanikusan mozgatott hengerek, a számítási utasítások rögzítésére perforált kartonlapok, lyukkártyák használata, egy központi egység a

neuropszichológiai feltételekre, vagyis az információfeldolgozás műveleteit a fizikai-fiziológiai alap nélkül tárgyalja – az információ feldolgozását ‘szimbolikus reprezentációk’ átírásaként tárgyalja. – a retroaktív gátlást és asszociációt a program feladataival kapcsolták össze

Az elektronikus emlékezet – a komputerprogramok szervezése áttevődik a kognitív pszichológia elméleteire és kutatási programok szervezésére – a folyamatok hierarchikusan indexelt strukturálása – az utasítássorozatok és alrendszerek szerinti értelmezések – az emlékezet neuronális alapja úgy működik, mint a hardver, az elektromos ingerek feszültségekkel létrehozott hálózat molekulák magnetizálása és demagnetizálása – a pszichológiai folyamatok a szimbolikus reprezentációkon végzett komputációknak tekinthetők Az elektronikus emlékezet metaforái Az emlékezet mint ‘az ember információs emlékezeti rendszere’: – bemenet, beolvasás, kódolás, átmeneti tár, munkaemlékezet, háttértár, cím, felülírás, keresés, visszakeresés, kiolvasás, kimenet A szemlélet hívei szerint: A descartes-i probléma megoldása: – A lélek és az agy viszonya megfeleltethető a program és gép viszonyára. A hume-i probléma megoldása: – A tapasztalati ‘benyomások’, ‘impressziók’, ‘képzetek’ maguk

beolvasott mennyiségek feldolgozására, egy ‘tároló’, ahova az eredmények jutnak. – Boole matematikai tétele (1874), minden elem halmaz vagy nem, ezt 0-val vagy 1-gyel jelölte. – Levons ‘logikai zongorája’ (1869) – a műveletI billentyűk klaviatúrák voltak; a tengelyszerkezet révén megjelentek a néző előtt az érvényes vagy érvénytelen megoldások; a szerkezet a propozíció alanyára vagy állítmányára igennel vagy nemmel válaszolt. A fogaskerekekkel működtetett gépezetek Leibniz elméletei után 100 évvel később jelentek meg, további fél évszázad múlva (az 1930-as években) váltották fel ezeket az elektromos kapcsolókkal (relékkel) működtetett rendszerekkel. Komputer – Turing (1937) matematikai definíciója és gépterve a komputerelmélet lényegi elemévé vált. A gép egy fejből állt (mint az írógépnél), melyen egy korlátlan hosszúságú papírcsík fut keresztül. A papírcsík cellákra van osztva. Minden cella tartalmaz egy szimbólumot vagy üres. A fej az összes cellát ‘leolvassa’, és ezután vagy törli a szimbólumot, vagy nyomtat rá 1-est , majd a szalagot egy pozicióval tovább csúsztatja előre vagy hátra. Turing bebizonyította, hogy ezzel az eljárással minden bináris kódban írt program lefuttatható. Tehát a gép műveletsorokat képes elvégezni, sőt a gép saját működési programját is. A fejlesztések 2 fő vonulata: – Enigmakészülékek: a brit hadsereg által kódmegfejtésre használt készülékek a 2. világháborúban (a készülék 2 papírszalag (adatok és megadott minták) leolvasását és összehasonlítását tudta elvégezni (1 mp / 2000 jel). – ENIAC (Electronic Numerator, Integrator, Analyzer and Computer) – az amerikai légierő lőtáblázatai (differenciáltáblázatai) Neuman János és más kutatók

gondolkodnak. Ezek felügyelő instancia nélkül működnek, és ennek szinonimái a jövőbeli szerves gépek.

A holografikus emlékezet elméletei az emlékezet megőrző és felidéző műveleteit a technikai hologram képalkotás és reprodukálás elvei szerint képzelik el. Eszerint: – az emlékezetünkben elraktározott emléknyomok fénymintázata interferálódik egy ezzel hasonló referencia ‘szellemkép’ inger mintázattal, ami ‘neuronális hologramot’ eredményez. – az emléknyomok egy elosztott elraktározása a neuronális hálózaton. – az emléktöredékekből felidézhető és rekonstruálható egész emlék –a holografikus emlékezetben az extrajekció-elmélet képviselői feltételezik, hogy a neuronális hálózaton elosztott elraktározott emlékmintázatok felidézése az agyon kívül történhet – hasonlóan a technikai lemeztől távolabb érzékelhető hologramhoz – ami mesterségesen is modellezheti az emlékkép és tudat kölcsönös kapcsolatait és működéseit. – a ‘neuronális hologram’ nagyon jól modellezi az emlékezet és a képzelet asszociatív műveleteit.

fejlesztései 18000 elektroncsővel (amelyet egy légiágyú hűtött, 6000 kézi vezérlésű kapcsolóval, áramkörökkel). – Turing (1942) – Neuman Jánossal konzultálva, kifejlesztette: ACE (Automatic Computing Engine); MADAM (Manchester Automatic Digital Machine). ‘Szerves gépek’ kulcsszavak és sajátosságok: – adatbázis (hierarchikus és indexelő tartalomjegyzék, szemantikai hálózat/a fogalmak, szituációk, műveletek összefüggéseinek és tulajdonságainak leírására vonatkozó sémák, jegyzetek), – koncepció = hipotézisgenerátor (elképzelések, ötletek, kísérleti műveletek, szituációk konceptuális kapcsolatainak, viszonylatainak sémái, megjelenítései), – program, algoritmus, .... Holográfia – lencse nélküli fotográfiai módszer, amellyel térbeli hologramképet lehet előállítani. A hologram felvétel lényege a tárgyról kiinduló hullámfront rögzítése. Felvételkor a referenciasugár (rs) és a tárgysugár (ts) a hololemez síkjában interferál, ezt az interferencia-képet rögzíti a hologram, egy fényképlemezen vagy filmen történik. Az interferencia-kép a tárgy- és a referenciahullám közötti fázisviszonyoktól függő, egyszerűbb vagy összetettebb vonalrendszer, nem a tárgy optikai képe. Ehhez reprodukálnunk kell a hologramot. A reprodukálás a következő módon történik: abból az irányból, ahonnan felvételkor a referenciasugár a lemezre esett, fényt bocsátunk a hologramra. A megvilágító fényforrás hullámfrontja a hologramon való áthaladáskor „szétroncsolódik”. A rögzített interferencia-struktúrán a hullám (a fázisugrástól eltekintve) ugyanúgy halad tovább, mint a felvétel során, hiszen a világos és fekete csíkok megfelelnek a kioltási és erősítési helyeknek. Így éppen az a hullámfront fog kialakulni, amely a tárgyról kiindult, és amelyet a hologramon konzerváltunk.

A hologram felvételének és rekonstruálásának lényege: megfelelő módon rögzítjük, illetve a rögzített interferencia-kép segítségével újra létrehozzuk, ‘továbbengedjük’ azt a hullámfrontot, amely a tárgyról kiindult. A ma elterjedt hologramok döntő többsége esetében a hologramképről fémfóliára sokszorosított másolatot készítenek. Ezek „működése” csak annyiban különbözik az előbbitől, hogy az interferencia-kép nem fekete-fehér csíkok, hanem az alumíniumfóliába nyomott felületi egyenetlenségek formájában van rögzítve. A rekonstruáló nyaláb a fóliáról mint egy reflexiós rácsról visszaverődve alakítja ki az elhajlásképet.

7.3. Melléklet: Művészek/memória – reflexió – médium/média Művészek Kicsiny Balázs: • A kapitány története, rajz, 2001. • Munkavégzés folyamatban, installáció, 2002.

memória Egyéni élmények és kollektív emlékezet • bányász, tengerész, pap Emlékhelyek genius locija • Russell-Cotes Galéria és Múzeum (UK), Szent Kelemen plébániatemplom, Boscombe és winchesteri katedrális (UK) hely szelleme/emlékei Érzelmi emlék ready-madeek:

reflexió Az emlékrétegek közti szabad átjárás • A reflexió az emlékezet szimbolikus tartalmaira irányul, a fantázia szimbolikus és metaforikus formákkal operál • a szimbolikus tartalmak adaptációja, kollázsa, insertjei • élmények/emlékrétegek/ motívumok kollázsa • történelmi kontextusok párhuzamba állítása

médium/média • hagyományos médiumhasználat, mono-és mixedmédia • a szimbolikus-metaforikus installációkban egyáltalán vagy csak minimálisan használ médiaelemeket • gyakran megkettőzött nézőpontú kiállítási forma

Victor Sydorenko: • Az idő malomkövei, multimédia-projekció, 2003.

• Katasztrófahelyzet, az állandó keresés és a rátalálás hiánya (Bolygó Zsidó, Bűvös Vadász, Repülő Hollandi) A művész alkotó emlékezete Egyéni élmények és kollektív emlékezet • Az emlékezet művészi emlékei (Leonardo) • az ukrajnai kommunizmus háttérkontextus ’ájult idő’ egyéni élményei és kollektív emlékei

Az emlékrétegek közti szabad átjárás • A leonardói kompozíciós séma feltöltése/behelyettesítése a saját életkontextus emlékeivel, a saját élménymotívumaival • A film nézőpontja követi a leonardói freskó centrálperspektíva sémáját, ez megköti bizonyos mértékben a médiumhasználatot

A művész alkotó emlékezete Katarzyna Kozyra: • Tavaszi áldozat, multimédia-installáció, 2003.

Egyéni élménymotívumok és kollektív emlékezet • öreg testek fotóstúdiumai Mitológikus emlékezet • Pogány ’áldozat’ mítosz hiedelemvilágának emlékezete Művészeti emlékezet • Testmozgás (20. sz eleji Gagyijev Orosz Balett emléke Animáció médiumtechnikai emlékezete A művész alkotó emlékezete

A reanimáció egy háromszoros utalás az emlékezet egymásra rétegződésére és újraértelmezésére. • Az ősi mitológikus emlékezet demitizálása a művészet eszközével • a Gagyijev-balett-halott-testmozgás emlékek reanimálása (az imobilissá vált természetes mozgás mesterséges reanimálása) • Az avantgárd művészeti emlék nosztalgiájával szemben ironikusan megjelenő technikai rituálé.

A médiaeszközök dokumentációs célú használata (még a filmprojekció esetében is) • a kiállított multimédiaprojekció és CD hordozóanyagai alapján rekonstruálhatjuk a művész élményeinek emlékeit, az emlékek feldolgozásának folyamatait, és a multimédiaprojekció képrétegeit. • A használt médium (animáció, komplex multimédia-installáció) itt önmagára is reflektál (animálás = a mozgás életre keltése), nemcsak a művész emlékeinek tükrözője. • A multimédia-installáció konfigurációja (a vetítőfelületek koncentrikus rétegei) követi az emlékezet egymásra rétegződésének szerkezetét.

Antoni Muntadas: • Médiaesemények/Média emlékművek, 1982, Washington • Médiaesemények/Média emlékművek, 1998, Bp.

Egyéni és kollektív emlékezet emlékei • Hagyományos emlékművek • Média emlékezetének emlékei • Médiaszínterek emlékei

Chris Marker: • Kifutópálya (La Jetée, 1962), film • A jövő emlékei (Remembrance of Things to Come), film • Silent Movie (Edit 2), film • Nap nélkül/Sans Soleil (1982) • Immemory CD-ROM,

Egyéni és kollektív emlékezet emlékei • A művészet emlékanyagai • Az analóg technikai médiumok emlékei és a digitális éra emlékezetnélkülisége • A jövő posztindusztriális emlékezete

A művész és a média alkotó emlékezete

A művész alkotó emlékezete

A művész a média emlékezetére és a emlékművek hagyományos felfogására reflektál • A média saját emlékezetének alkotó eseményeit, színtereit térképezi fel, és alkotja meg a médiaemlékezet emlékműveit. • Híres médiaesemények dokumentumait az archívumokban felkutatja, azonosítja • A dokumentumokat az egykori médiaesemény helyszínével konfruntálva hozza létre az ’emlékművet’

• az emlékezés és az emlékezet művészi fikcióit alkotja meg a valószerű és a virtuális köztes területén. • megkérdőjelezi a hagyományos film témáit, műfajait és a filmidő-dimenzióit, létrehoz intermédia-formákat és kommentálja ezeket. • reflektál a művészet emlékezetére, egyéni alkotói vízióira és a művészet kollektív emlékezetére • reflektál a jövő posztindusztriális

• A média emlékezetének meghatározói, egyrészt a tecnikai médiumok mesterséges emlékezete, másrészt a médiaeszköz használójának szellemisége. • A médiaemlékművek helyidő és társadalmi-történelmi kontextusfüggőek, akárcsak a média események. Ezek a szempontok meghatározzák a formáját is a Muntadasemlékmű munkáinak, a washingtoni munka alkalmával a helyszínek mozgásba hozása egy médiaeseményt eredményez, míg a budapesti variánsban egy művészi installáció múzeumi eseménye jön létre. • egyaránt használja az analóg és digitális médiumokat, ezek köztes inter-médiumait • egymásba átírja az analóg formátumokat (pl a fényképeket filmformátumba szerkeszti át), vagy analóg formátumokat írja át digitális formátumokba, • az új technológiát kifejező eszközként használja és

multimédia • Képek egy kiállításról, virtuális kiállítás, multimédia

Tjebbe van Tijen: • Scroll of scrolls/szalagtekercsek, mixed és multimedia (1973–1998) • Interaktív szalagok • Ars Memoriae System (2003), szalagtekercs

Az emberiség kollektív memóriájának és világhírű archívumainak emlékei • A tudomány és technikai médiumok fejlődéstörténetének emlékei • A kultúra- és művészettörténet emlékei • Az emberi civilizáció és antropológia emlékei A művész és a média alkotó emlékezete

emlékezetére, a digitális emlékezet tér-idő toposztalanságára és sérülékeny voltára, a virtuális valóság fikciószerű mivoltára, amely a realitás érzék amnéziáját eredményezheti az érzekiség térvesztése következtében.

reflektál azokra a helyzetekre, amelyekkel szembekerül a használat során.

Az emlékezetműködés értelmezésének és rendszerének egy érzékelhető formáját alkotja meg szalagtekercs munkáiban és interaktív installációiban. A szalagokban a történelmi emlékezet emblematikus tárgyainak és eseményeinek képmásai, szövegei rétegződnek egymásra A digitalizált tekercseket virtuálisan görgethetjük a számítógép kezelőfelületén megjelenő horizontális sávban, és bármikor élhetünk a kontingens rétegek közötti átkapcsolással, negatív visszajátszásával. Tetszés szerint kiemelhetünk részleteket és az asszociatív kapcsolatok révén új jelentéseket képezhetünk. A képkontingensek mellett rendelkezésünkre állanak a háttéradatok, a hálózati átkapcsolások lehetőségei (a szalagon belül és kívül).

A művészeti elképzelés és a használt médiaeszközök organikus egysége és egymást kompenzáló hatásai. • szalagtekercskollázsok (a többféle hordozóanyagon, többféle technikával, nem digitális vagy digitális formában. • Az interaktív multimédia és a tömegkommunikációs eszközhasználat egybekapcsolja ezeket és megkönnyíti a szalagtekercsrendszer értelmezését

136

8. Felhasznált dokumentumok, kiadványok, internetes anyagok Ábécé, írás, olvasás, webforrás: http://www.ferences-sze.sulinet.hu/Limes/varia/romai.html Beke László: Művészet/elmélet. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermédia, 1997. Biró Yvette: Szintről szintre. In: Filmvilág 1997/10. online: Chris Marker – Multimédia webforrás: http://filmvilag.hu/xista_frame.php?&ev=1992&szam=12&cikk_id=1657 Az elektronikus könyv. Jellemzők, követelmények, lehetőségek, 2007. webforrás: http://t-t.freeweb.hu/technika/technik2.htm Doszkocs László: A számítógépek múltja, jelene, jövője . (előadásjegyzet) webforrás:http://csatweb.csatolna.hu/tagok/dosy/belanap/eloadas/szgeptort _elemei/frame.htm Douwe Draaisma: Metaforamasina. 1995., Typotext Kft., 2005. webforrás: http://konyv.tuja.hu/newsdesk_info.php?newsdesk_id=187 Hypertext és Multimédia. webforrás: http://www.artpool.hu/hypermedia/index.html Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. Tartóshullám – Belvedere – ELTE BTK, 1990. webforrás: http://www.artpool.hu/Flusser/flusser.html Flusser, Vilém: Vilém Flusser: Az írás. Van-e jövője az írásnak? Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, 1997. webforrás: http://www.artpool.hu/Flusser/flusser.html Gábor Dénes: Holográfia. 1948–1971 webforrás: http://www.kfki.hu/fszemle/archivum/fsz0006/gdenes.html Huszár Zsuzsa: A múzeum, ahogyan önmagára emlékszik. Tudás Menedzsment – Periodika, 2000.

137

webforrás: http://www.feek.pte.hu/tudasmenedzsment/index.php?ulink=712 Kolta Magdolna: Képmutogatók. A fotográfiai látás kultúrtörténete. Magyar Fotográfiai Múzeum, 2003. webforrás: http://www.fotoklikk.hu/fm/kepmutogatok/index.html Kovács Gyula–Vidnyánszky Zoltán: A látás és az agy. In: Vision. Látás, kép és percepció. Budapest, C3, 2002. Maria Marcos: A Kontextusbrigád és a rokkant emlékezet, Raktár vs.gyűjtemény/exindex interjú webforrás: http://www.exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=263 Marno Hanna: Szándékos és nem szándékos felidézés – avagy nem tudatosszándék?, webforrás: http://www.implab.org/public/pic6.pdf Médiatörténeti Szöveggyűjtemény I. 1994. Barabás KKT–Intermédia, 1996. webforrás: http://www.intermedia.c3.hu Muntadas, Antoni: A fordításról: Az emlékművek/On Translation: The Monuments, katalógus, Kortárs Művészeti Múzeum–Ludwig Múzeum, Budapest, 1999. Orbis Pictus/Theatrum Mundi: Világ–Kép–Színjáték/tér 21. századi perspektíva/9. Nemzetközi Kongresszus, Amsterdam, 2008. okt. 23–26. Orbis Pictus/Theatrum Mundi/World-Picture-Theatre perspectives/Congress, Amsterdam, 23-26 Oct. 2008., webforrás: http://www.theatrummundi.com/

21st

century

Perspektíva/Perspective Nemzetközi médiaművészeti és történeti kiállítás katalógus, C3 Kulturális és Kommunikációs Alapítvány–Műcsarnok, Budapest, 2000–2001 webforrás: http://www.c3.hu/perspektiva/ Peternák Miklós: A kép a camera obscurától a computerig. Nappali Ház, 1992/2. Peternák Miklós: Privát fotó világ-kép. Balkon, Kortárs Művészeti Folyóirat, 1995/1.

138

Pléh Csaba: Emlékek gyűjtögetése vagy a visszaidézés készsége. webforrás: http://www.staff.u-szeged.hu/~pleh/magyar/cikkek/regi/ gyujtes.html Sugár János: Az öntudatos kéz. EX Symposion, 32–33 szám, 2000. Sugár János: A gondolkodás médiuma/Hypertext és multimédia, Artpool, 1996. webforrás: http://www.artpool.hu/hypermedia/medium.html Lupton, Catherine: Chris Marker: The Art of Memory, tanulmány webforrás: http://www.manchesteruniversitypress.co.uk/uploads/docs/060004.pdf Tjebbe van Tijen: Ars Obilivivendi, A kollektív emlékezet felépítéséről, BULDÓZER médiaelméleti antológia, 1997. Budapest. webforrás: http://mek.oszk.hu/00100/00140/html/01.htm#cím4 Vision/Látás kép és percepció, kiállításkatalógus, 2002. Budapest. Felelős kiadó: Peternák Miklós/C3 Alapítvány és a szerzők. Az egyéni emlékezés metafórájától a kollektiv emlékezet globális adatbázisáig

139

140

9. Képjegyzék 1

Tjebbe van Tijen: Webdesign-tervezet grafikai eleme, Imaginary Museum Projects Archives Forrás: http://imaginarymuseum.org

2 3

Hermann Ebbinghaus memorizálásmérő eszközei (mnemométerek) Forrás: http://vlp.mpiwgberlin.mpg.de/technology/ search?-max=10&Op_lit.reference=eq&lit.reference =lit19752&-skip=20

Arnold Dreyblatt: Idő-kapszula (Time capture), installáció, 1961 Forrás: http://www.dreyblatt.de/html/art.php

Tjebbe van Tijen: Szituacionista installáció, online multimedia/Imaginary Museum Projects Archives, Central Museum Utrecht, 2006–2007 Forrás: http://imaginarymuseum.org Robert Fludd: Ars Memoriae, könyvillusztráció, metszet, (17. sz.) Forrás: http://www.outlawjournalism.com/forum/ viewtopicíműphp?t=761&sid=7e3d73b250e2a45aac1 9eb8f1364a47a Robert Fludd: Emlékezetszínház (16. sz) Robert Fludd: Emlékezetpaloták (16. sz) Forrás: http://www.outlawjournalism.com/forum /viewtopicíműphp?t=761&sid=7e3d73b250e2a45aac 19eb8f1364a47a

7 8

Robert Fludd: Az emberi lélek mikrokozmosza, illusztráció (16. sz.) Forrás: http://www.outlawjournalism.com/forum /viewtopicíműphp?t=761&sid=7e3d73b250e2a45aac 19eb8f1364a47a

141

Fritz Kahn: Embergép (A szimbolikus képreprezentációk mechanikusan értelmezett ábrázolása) 1926 Forrás: http://morbidanatomy.blogspot.com /2007/06/fritz-kahn-1888-1968.html Robert Fludd: Az Ars Memoriae egyik szimbolikus ábrája (16. sz.) Forrás: http://www.outlawjournalism.com/ forum/viewtopicíműphp?t=761&sid=7e3d73b250e2a 45aac19eb8f1364a47a Agyfunkciók lokalizálásának ábrája (19. század)

Inka rajz. In: Tett, tudományos ismeretterjesztő melléklet, Hét, Bukarest Kiadó, 1982/3

Egyiptomi basorelief és képírás. In: Tett, tudományos ismeretterjesztő melléklet, Hét, Bukarest Kiadó, 1982/3

Indián „írás”. In: Tett, tudományos ismeretterjesztő melléklet, Hét, Bukarest Kiadó, 1982/3

Janze–Tijen: Gebroken Wit, könyvborító Forrás: http://imaginarymuseum.org/VKULT /index.html

A süketnéma gesztusjelbeszéd ujjábécéje. In: Tett, tudományos ismeretterjesztő melléklet, Hét, Bukarest Kiadó, 1982/3

Tjebbe van Tijen: Bibliomania Scroll. Imaginary Museum Projects Archives Forrás: http://imaginarymuseum.org

Leo Schneider: Retinakép. Az ember és érzékszervei. In: Hogyan érzékelünk?, Móra Könyvkiadó, Bp., 1976

142

Wade, Nicolas: Vizionárius tudósok portréi – George Berkeley. In: Vision–Látás és képkiállítás-katalógus, Bp., 2002

Bálványos Huba–Sánta László: A szék képzeteinek ábrái. In: Vizuális megismerés, vizuális kommunikáció, Balassi Kiadó, Bp., 1997

22 23 24

Arnold Dreyblatt: Digitális varázsnotesz (The Wunderblock), Interaktív multimédiainstalláció és részletei: asztal, szék, TFT lejátszó, komputer; Hamburger Bahnhof Museum Gegenwart, Berlin, 19992000, Stadtgalerie Saarbrücken, 2003 Forrás: http://www.dreyblatt.de/html /art.php

Jan Saenredam: Platón barlanghasonlata. (Cornelius van Haarlem nyomán) In: Vision–Látás- és képkiállítás-katalógus, Bp., 2002

Johannes Zahn: Oculus artificialis (1685). In: In: Vision–Látás- és képkiállítás-katalógus, Bp., 2002 Forrás: http://www.spock.com/Johann-Zahn/pictures

Filippo Brunelleschi demonstrációja (1420 körül). In: Kolta Magdolna: Képmutogatók – A fotográfiai látás kultúrtörténete, Forrás: http://www.fotoklikk.hu/fm/ kepmutogatok/index.html

Perspektívaábrázolás és képszerkesztés/a rajzolás segédeszközei. Perspektíva. Nemzetközi médiaművészeti és történeti kiállítás. Műcsarnok, Budapest, 1999 – Katalógus, C3 – Műcsarnok, Budapest , 2001 Forrás: http://www.c3.hu/perspektiva/ dokumentumokframe.html

143

31 32

A hordozható Camera obscura ábrázolása. Athanasius Kircher: Ars magna lucis et umbrae című műve (1646) Forrás: http://www.precinemahistory.net/1600.htm Laterna magica ábrázolása, Athanasius Kircher: Ars magna lucis et umbrae című műve, (1671) Forrás: http://www.magiclantern.org.uk /history/history3.html http://www.precinemahistory.net/1650.htm Johannes Zahn tükörreflexes Camera Obscura-ja. A camera obscura működési elvét megjelenítő kép (1685). Forrás:http://www.precinemahistory.net/1650.htm http://www.fotoklikk.hu/fm/kepmutogatok/index.htm l

Laterna magica – a diavetítő őskészüléke. Athanasius Kircher: Ars magna lucis et umbrae című műve (1671) Forrás: http://www.magiclantern.org.uk/ history/history3.html

Laterna magica – a képvetítő kicsinyített változata (18.sz). In: Kolta Magdolna: Képmutogatók – A fotográfiai látás kultúrtörténete, Magyar Fotográfiai Múzeum, Bp., 2003 Forrás: http://www.fotoklikk.hu/fm/kepmutogatok /index.html

Sziluettrajzoló berendezés. In: Kolta Magdolna: Képmutogatók – A fotográfiai látás kultúrtörténete, Magyar Fotográfiai Múzeum, Bp., 2003 Forrás: http://www.fotoklikk.hu/fm/kepmutogatok /index.html

Keretezett női árnykép.(Franciaország, 1800 körül). In: Kolta Magdolna: Képmutogatók – A fotográfiai látás kultúrtörténete, Magyar Fotográfiai Múzeum, Bp., 2003 Forrás: http://www.fotoklikk.hu/fm/kepmutogatok /index.html

144

Camille Corot: A kis pásztor, metszetfénymásolatok (1855). In: Maurer Dóra: Fényelvtan/A fotogramról, Magyar Fotográfiai Múzeum, Balassi Kiadó, 2001

Optikai színház Forrás: http://www.precinemahistory.net/

Louis Daguerre (Fr.o): Daguerreotypia. Forrás: http://www.precinemahistory.net/1800.htm

40 41

A szem és a fényképezőgép hasonló felépítésének és működésének ábrája. In: Bálványos Huba–Sánta László: Vizuális megismerés, vizuális kommunikáció, Balassi Kiadó Budapest, Bp., 1997

Georges Demeny fonoszkópja, korabeli ábrázolás

Taumatróp: az animáció ősi készüléke Forrás: http://www.precinemahistory.net/1800.htm

Flipbook – pergetős könyv Forrás: http://www.precinemahistory.net/1800.htm

Joseph Plateau: Praxinoszkóp, 1832 Forrás: http://www.precinemahistory.net/1800.htm

46 47

Zoetrope Zoetrope szalag Forrás: http://bizarrelabs.com/zokit.htm

Muybridge: Drapériával táncoló nő (Human locomotion), 1870-es évek) Forrás: http://www.precinemahistory.net/1870.htm Ottomar Anschütz: Bilderstreifen, Pferdegangarten. Zootópszalagok (1888)

145

50 51

Muybridge: Phiphenomenon vetítőkészülékének forgókorongja (balra) és a Londoni Trafalgar tér mozgóképes illúziója, 1890. (jobbra) Forrás: http://www.precinemahistory.net/1885.htm

Etienne-Jules Marey: Cronofotografia. (Mozgókép fázisainak fúziója egy fényképen, 1882) Forrás: http://www.precine mahistory.net/1880.htm Marey fotópuska-készüléke. Repülő sirályról a fotópuska segítségével kapott negatívról készült heliogravür reprodukció. Etienne-Jules Marey: Le mouvement. G. Masson, Paris, 1894. Forrás: http://www.reformatus-kkt.sulinet.hu /dokumentumok/media_2006090_0.pdf

53 54

55 56

Etienne-Jules Marey: Kronofotográfia – Mozgókép fázisainak fúziója egy fényképen, (1882) Forrás: http://www.precinemahistory.net/1880.htm Futó alak mozgásdiagramja (fehér vonalakra redukált kronofotográfiakép). Etienne-Jules Marey: Le mouvement. G. Masson, Paris, 1894. Székely Bertalan: Lómozgás-tanulmányok. Zootrópszalag/Zoetrope strip, 1879–1981. Grand galop. Marey párja./Grand galop. The counterpart of Marey's. MTA Kézirattár, Páncélszekrény 116/Archives of the Hungarian Academy of Sciences, Safe Nr. 116 Zo Forrás: http://www.c3.hu/~rub/szekely_bertalan /index.html Ombro cinema (1915). In: Kolta Magdolna: Képmutogatók – A fotográfiai látás kultúrtörténete. Forrás: http://www.fotoklikk.hu/fm/kepmutogatok/ index.html

Thomas Edison: Egyszemélyes Peephole-kinetoszkóp. George Demeny: Fonoszkóp Forrás: http://www.precinemahistory.net/1890.htm

Lumière (testvérek): Cinematographe, hordozható kamera, 1895. Forrás: http://www.precinemahistory.net/1800.htm

146

61 62

Lumière filmszínháza és perforált szélű filmszalagja. Forrás: http://www.precinemahistory.net/1800.htm

63 64

George Eastman: Celluloid film fogazattal (1889). Vetítésnél használt filmtekercselő kazetták (1888)

Leon Scott de Martinwille fonoautografja. Forrás: http://en.wikipedia.org/wiki/Leon_Scott

Edison fonográfja. Forrás: http://en.wikipedia.org/wiki/Phonograph# History

67 68

Edison fonográfjának szerkezetábrái. Forrás: http://en.wikipedia.org/wiki/Phonograph# History

Fritz Kahn: Az ’auto’ látvány látási folyamatának mechanikusan értelmezett ábrázolása. 1926 Forrás: http://smatter.rice.edu/375/lectures/memory 0203.html Chris Marker: Kifutópálya (La Jetée, 1962) című filmből képkocka. Forrás: http://www.youtube.com/

A PC-k fejlődésének 20 éve. In: Doszkocs László: A számítógépek múltja, jelene, jövője (előadásjegyzet). Forrás: http://csatweb.csatolna.hu/tagok/dosy/ belanap/eloadas/szgeptort_elemei/frame.htm

Teljesen elektronikus számítógépek. Forrás: Doszkocs László: A számítógépek múltja, jelene, jövője (előadásjegyzet). Forrás: http://csatweb.csatolna.hu/tagok/dosy/ belanap/eloadas/szgeptort_elemei/frame.htm Fiction Brain, képábra. Forrás: wikipedia

147

Fritz Kahn: Az agy mint elektronikus kapcsoló központ, 1926. Forrás: http://www.nlm.nih.gov/exhibition/ dreamanatomy/da_g_IV-A-02.html

Hologram. Forrás: www.freeweb.hu/hmika/Lexikon/Html/ Holograf.htm Hologramot rögzítő berendezés. Forrás: www.freeweb.hu/hmika/Lexikon/ Html/ Holograf.htm

Első holografikus interferenciakép/Forrás: Gábor Dénes: Holográfia, 1948–1971. Forrás: http://www.kfki.hu/fszemle/archivum/ fsz 0006/gdenes.html Hologramfelvétel a referenciasugár (rs) és a tárgysugár (ts) a hololemez síkjában interferál. A referenciasugár előállítása félig áteresztő tükörrel (FT). Forrás: http://www.mozaik.info.hu/MozaWEB/ Feny/ p362.htm Holográfia ferde referencianyalábbal. E.N.Leith és J.Upatnicks, 1963. Forrás: http://www.kfki.hu/fszemle/archivum/fsz 0006/gdenes.html Reflektáló tárgy háromdimenziós holográfiája lézerfénnyel Forrás: http://www.kfki.hu/fszemle/archivum/fsz 0006/gdenes.html A holografikus karakterű felismerés elve. Forrás: http://www.kfki.hu/fszemle/archivum/fsz 0006/gdenes.html

Panoramikus holográfia. Forrás: http://www.kfki.hu/fszemle/archivum/fsz 0006/gdenes.html

Múzeumi lerakat (17.sz., Franciaország).

Van Tijen: André Malraux „képzeletbeli múzeum” gondolatával kapcsolatos képdokumentumok, elekronikus szalagtekercs, Imaginary Museum Projects Archives , 2005.

148

Forrás: http://imaginarymuseum.org/SOS/ index. html#s7 Tjebbe van Tijen: Európai alternatív és radikális plakátinstalláció, filmszalagkollázs és -vetítés, Imaginary Museum Projects Archives, 1990. Forrás: http://imaginarymuseum.org Tjebbe van Tijen: Ars Memoria System, szalagtekercs értelmező ábrákkal (részlet), Amsterdam 2002, Rotterdam 2003. Forrás: http://imaginarymuseum.org/SOS/index. html#s7 Tjebbe van Tijen: Media Morphose, 2000, elekronikus szalagtekercs, Imaginary Museum Projects Archives. Forrás: http://imaginarymuseum.org/SOS/index. html#s7 Tjebbe van Tijen: Neosámánizmus, interaktív képpergető dob, multimédia installáció, 1997–1998, Tropenmuseum Amsterdam, Inter Cultural Center Tokyo; Fred Gales és Rolf Pixley közreműködésével. Forrás: http://imaginarymuseum.org/IMP1/index.html Muntadas, Antoni: Az irattár (The file room), 1994. online adatbank és installáció, Chicago, 1994. Forrás: http://www.thefileroom.org/ Kicsiny Balázs: Tengerészek horgony végtagokkal megjelenítve. A MEO Kortárs Művészeti Gyűjtemény, Budapest. Fotó: Rosta József.Forrás: Kicsiny Balázs: Munkavégzés folyamatban/Work in Progress című katalógus, Ludwig Múzeum Budapest– Kortárs Művészeti Múzeum, Bp, 2002. Kicsiny Balázs: Szent Kelemen napja, 2000. Hét életnagyságú figura, poliészter, matrózegyenruha, Nagy-Britannia, bányászsisak és lámpa. Szent Kelemen plébániatemplom, Boscombe, Bournemouth. Fotó: James Howe. Forrás: Kicsiny Balázs: Munkavégzés folyamatban/Work in Progress című katalógus, Ludwig Múzeum Budapest–Kortárs Művészeti Múzeum, Bp., 2002. Edwin Long: Jephtah esküje: Hazatérés, 1886, olaj, vászon, 227x340 cm. Russell-Cotes Galéria és Múzeum. Fotó: James Howe. Forrás: Kicsiny Balázs: Munkavégzés folyamatban/Work in Progress című katalógus, Ludwig Múzeum Budapest–Kortárs Művészeti Múzeum, Bp., 2002.

149

100

101

Kicsiny Balázs: Jephtah esküje: Hazatérés, Edwin Long után, 1995–1998. Fénymásolat, fa, 227x34 cm. Russell-Cotes Galéria és Múzeum. Fotó: James Howe. Forrás: Kicsiny Balázs: Munkavégzés folyamatban/Work in Progress című katalógus, Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum, Bp., 2002. Kicsiny Balázs: A kapitány története, kiállításrészlet, Műcsarnok, Bp., 1998. Forrás: Kicsiny Balázs: Munkavégzés folyamatban/Work in Progress című katalógus, Ludwig Múzeum Budapest–Kortárs Művészeti Múzeum, Bp., 2002. Victor Sydorenko: Az idő malomkövei, videoinstalláció (részlet, őrlő szerkezet, rajz), 2003. Forrás: Victor Sydorenko: Millsones of time című CD és katalógus, Ukrajnai projekt/50.Velencei Biennále Nemzetközi Kiállítás, 2003. Victor Sydorenko: Az idő malomkövei, videoinstalláció (filmrészlet), 2003. Forrás: Victor Sydorenko: Millsones of time című CD és katalógus, Ukrajnai projekt / 50.Velencei Biennále Nemzetközi Kiállítás, 2003. Victor Sydorenko: Az idő malomkövei, videoinstalláció (részlet, filmezés), 2003. Forrás: Victor Sydorenko: Millsones of time című CD és katalógus, Ukrajnai projekt / 50.Velencei Biennále Nemzetközi Kiállítás, 2003. Victor Sydorenko: Az idő malomkövei, videoinstalláció (részlet, CD-borító), 2003. Katarzyna Kozyra: Tavaszi áldozat, videó-installáció, az öregek tancmozgásainak fázisképei (részlet). Forrás: http://www.katarzynakozyra.com. pl/spring.html Katarzyna Kozyra: Tavaszi áldozat, videoinstalláció, Ludwig Múzeum Budapest–Kortárs Művészeti Múzeum, 2003. Forrás: http://www.katarzynakozyra.com. pl/spring.html Chris Marker: Kifutópálya (La Jetée, 1962) című filmből képkocka. Forrás: http://www.youtube.com/

150

102

Chris Marker: Kifutópálya (La Jetée, 1962) című filmből képkocka. Forrás: http://www.youtube.com/

103

Chris Marker: A jövő emlékei (Remembrance of Things to Come) című filmből képkocka. Forrás: http://www.youtube.com/

104

Chris Marker: A jövő emlékei (Remembrance of Things to Come) című filmből képkocka. Forrás: http://www.youtube.com/

105

Chris Marker: Silent Movie (Edit 2) című filmből képkocka. Forrás: http://www.youtube.com/

106

Chris Marker: Immemory CD-ROM. Forrás: http://www.youtube.com/

107

Chris Marker Immemory CD-ROM (1997), fejlap. Forrás: http://www.youtube.com/

108

Chris Marker Immemory CD-ROM (1997), képrétegek kollázsa. Forrás: http://www.youtube.com/

109

Chris Marker Immemory CD-ROM (1997), digitális pixelekkel roncsolt analóg kép. Forrás: http://www.youtube.com/

110

Chris Marker: Immemory CD-ROM (1997), digitális kollázs. Forrás: http://www.youtube.com/

111

Chris Marker: Képek egy kiállításról, virtuális kiállítást megjelenítő multimédia-munka, interaktív formátum. Forrás: http://www.chrismarker.org/pictures-at-anexhibition-by-chris-marker/ Snřhetta norvég építész-tervezőiroda: Új Alexandriai Könyvtár tervrajza, makettfotó, Fotó: Steven Allan, 2007. Forrás: http://www.architectureweek.com/2001/0919/ design_1-1.html

112

151

113

114

Az Új Alexandriai Könyvtár (Bibliotheca Alexandrina) központi épülete, Egyiptom. Forrás: http://www.architectureweek.com/cgibin/wlk?http://www.bibalex.gov.eg Az amsterdami Orbis Pictus/Theatrum Mundi/Világ– Kép–Színjáték/tér 21.századi perspektíva, 9. nemzetközi kongresszus logója, 2008. okt. 23–26 Orbis Pictus/Theatrum Mundi/World–Picture– Theatre 21st century perspectives/Congress Amsterdam, 23–26 Oct. 2008. Forrás: http://www.theatrummundi.com/

152

Abstract Visual memory and metaphorical images 1. Semantic interpretations and metaphors of memory in the art The dichotomy referred to in the title indicates the main principles of the current dissertation. The semantic components of memory are connected with memory prototypes as important factors of recognition and distinction. Metaphorical images as part of „figurative speech” are illustrations of logical and theoretical interpretations and as such they are mainly related to the act of modelling. The topics of the current dissertation can be defined by the following: a) the changing interpretations of memory as such and its activity, b) the mutually compensative research into natural and artificial memory, c) memory and (artistic) imagination, d) the structure, characteristics and institutional forms of collective memory. I attempted to approach the appointed theme through creative thinking. 2. Human memory – a general definition Memory is the area of man’s conscious activity which plays an important role in the preservation, evocation and processing of collective experience. It also represents the basis and guarantee of learning and race preservation. A look into the history of memory allows us to see that the interpretations referring to its activity have altered simultaneously with the current scientific discoveries and technical findings. This change of meaning is then filtered to both the theoretical discourses on memory and everyday language. 3. The stylistic figures and the visual metaphors of memory The stylistic figures and visual metaphors connected with memory are means of expression typical of theory as well as of the specialized language of discoveries. When we apply stylistic figures and visual metaphors, we make use of an association of images based on similarity, that is, we transfer the meanings of one image/text to a different context. One constituent of memory metaphors is a particular experience or image from the exterior world, while the other one is the imaginary picture (i.e. a conjecture) resulted from some spiritual or mental aspect of our memory in action. Metaphoric speech and imagery links these two pictures for the sake of interpretation projecting the image of our outward-oriented knowledge onto our suppositional mental picture. The two keywords of metaphoric meaning, namely ’basis’ and ’vehicle’ refer to the two constituents of the meaning produced in the course of association.

153

4. Natural memory and artificial memories – a binary approach in the current studies The current research into memory is characterised by a binary perspective and a two-fold approach at the same time. We can speak of research reserved to human or natural memory on the one hand and that engaged in the study of artificial memories on the other. Although the two approaches have often been rivalising in the history of memory, today it has become obvious that they are in mutually compensatory relations, each benefiting from the other’s findings. 45 Scholars involved in the study of natural memory refer to human memory as to an advanced form of neurological activity the cerebral and neural processes of which are controlled by human conscience. The functions of this organism depends on complex psychological, biological, physical and social factors. According to this attitude the memory processes occurring in the brain and in the peripheral neural network can be only partly modelled by the current inventions in the field of artificial intelligence. Firstly, we have few data to produce a ’mechanical design’ of the organism. Secondly, the current technology is not yet developed enough to observe and control such an amount of processes of this speed. The expansion of artificial memories has strongly been motivated by the recognition that human memory has an ephemeral nature, and on the other hand it is inaccurate. That the features of artificial memories are dependent on the development of technical media is justified by the history of inventions in the artificial intelligence. Human intelligence is an entity of the conscience capable of modelling a natural phenomenon/process. Artificial intelligence is a mechanical projection of natural intelligence, in other words, an application or an implementation of models (e.g. via technical objects, tools or machines). Artificial memories are external memory vehicles – methods, technical means, ’memory implantations’ – meant to aid or even replace natural memory skills. Two of the most exciting fields in the study of natural memory are: 1) the studies of ’electronic memory’, that is, interpretations and research on the brain as ’data processor’ (with a particular reference to 5thgeneration computers – robots and ’organic machines’ in interaction). Here the main question is what happens during the interaction between the electronical patterns of information symbols (non-programmed representation) and programmable brain processes. 2) the research into ’holographic memory’. According to this interpretation, the patterns of memory traces stored interfere with the 45

See table: A history of memory – the main stages of the study and inventions in the Appendix

154

patterns of the ’ghost image’ serving as reference (patterns similar to the original memory) resulting in a ’neural holographic’ image. Researchers of the neural hologram – starting from the aspects of the technical hologram – assume that a shared storage and recollection of memory patterns can take place within the neural network and that from the memory fragments a complex set (a synaesthesia) of memories can be restored. Also, the principle of double illumination in holography accurately models the associative operation of memory and imagination. It is frequently quoted among the shortcomings of the studies into natural memory that scholars have not been able so far to determine the material vehicles (carriers) of long-term memory (although in the 1950’s and 60’s some nucleic acids and proteins were claimed to be the molecules of memory). Neither do we have clear evidence on what logical locking function the cells of neural chains have in passing on information. Furthermore, the transmission speed in neural cells is still unknown as neural current functions with other types of impulse codes than the frequency or interval codes of the computer. Although there have been incredible achievements in the study of artificial intelligence in the past few decades, researchers are making efforts to reformulate the recent development strategies and make a move towards the study of ’organic machines’. 5. Memory and artistic imagination ’Memory is a frame inside which imagination links the events that belong together, leaving space for the play of the connecting points’. 46 This definition offers a broader interpretation to man’s act of remembering in that it states that in the course of recollection there can occur new meanings between the connecting points. Memory does not comprise only the acts of ’memorizing’ and ’recollecting’ but also involves the virtual establishment of new meanings through associations between various memories on the one hand and memories and the currently perceived exterior world on the other. Imagination plays an active role in producing new meanings between linking points. The activity of our memory is a vivid mental function, and as such is not compelled to recalling dead ’mummies of memory’, but is a continuous interactive transfer of ideas and images between recalled images and the ‘ghost images’ they refer to. The process of artistic formation in particularly models the interactive encounter between memory and imagination and its role in 46

Tjebbe van Tijen: Ars Oblivivendi, Ont he Structure of Collective Memory in: BULDÓZER médiaelméleti antológia, 1997, Bp./ Source: http://mek.oszk.hu/00100/00140/html/01.htm#cim4

155

creating new meanings. Artistic imagination by means of free associations communicates between the various layers of both individual and collective memory. The artist picks out memories from their chronological time and uses them as elements of his/her conceptions and imagery. To illustrate and justify the theoretical statements of the thesis, I quote as examples the works of several artists. 47 I have selected the works of some contemporary artists who offer a specific perspective on the images of their own individual as well as collective memory in its large and at the same time give these views a particular conceptual and sensuous expression. 6. The institutional forms of collective memory The above mentioned relation between memory and imagination is true also for the morphology and functioning of collective memory. I analyse two emblematic forms of collective memory: the museum and the monument. The activities of the museum model the characteristic aspects of collective memory in operation (e.g. the collection of cultural relics, the ’recollection’ of archived materials by means of presentations, hitorical research work or future-orientated museal enterprises). A step forward in the perception of the museum as spiritual space was made following Malraux’s idea of ’imaginary museum’, a particular example of which is ’the virtual museum’ of the web. A question related to this is the relation and role of the real public exhibition place and the virtual cyber space. I quote several examples to illustrate my assumption that real exhibition and public places are important even in the case of electronic art recognising, of course, the major role of their online representation. The use of electronic media in art creates new representations devoid of memory, the presentation of which is important as this latter can be occasions of selfdefinition for electronic media in a particular place. It is important that the available public spaces (galleries, museums, cultural and arts centres, libraries etc.) keep up with the new technologies and be able to present the new genres using them. In this way, they can accustom the public to the means of expression of electronic multimedia works. The museal presentations offered by both on-line and off-line network services, digital multimedia works, the engagement of public in use of the computer’s operating surfaces are still a curiosity at public presentations. Museums and galleries do not always have the necessary electronic equipment at their disposal, so these kinds of presentations often meet with obstacles. Furthermore, it is not only the production or display, but also the administration, storage and (either digital or analogue) archivation of electronic art works what requires this type of equipment. 47

See table: Artists/memory-reflexion-medium/media in the 2nd appendix to the DLA theses táblázat anyagát

156

Monuments are also emblematic forms of collective memory. The culture of monuments in the Middle- and East-European region is closely associated with the practice of historizing commemorations. Consequently, the element of commemoration which reflects on the present is less evident. Often, certain monuments have a particular connotation in the collective memory, because they are filled with actual political content and symbolic meanings not consensually accepted by the public opinion of this region. In an even worse case they can be used as means of propaganda or political opportunism. In contrast with this, we can see a much more liberal perception and interpretation of monuments in the Western cultural and art world. I quote one example worthy of immitation as opposed to the above mentioned practice. (Translation in english by Kiss-Pรกl Klรกra)

157

158

Rezumat Memorie vizuală şi imaginile metaforice 1. Interpretările semantice şi imaginile metaforice ale memoriei cu aplicare în domeniul artei Sensurile semantice ale memoriei sînt strâns legate de prototipurile memoriei şi joacă un rol important în recunoaşterea şi distingerea lucrurilor. Imaginile metaforice, ca elemente ale ’limbajului figurat’ şi mijloace de reprezentare a interpretărilor logice şi abstracte – ţin mai degrabă de domeniul modelării. Tematicile volumului: interpretările variate cu privire la fenomenul memoriei şi la modul de funcţionare a activităţii de evocare; cercetările reciproc compensatoare privind memoria naturală şi artificială; memoria şi imaginaţia (artistică); structura, trăsăturile principale şi formele instituţionalizate ale memoriei colective. Tematica prezentată mai sus s-a studiat din punctul de vedere al gândirii artistice creatoare. 2. Definiţia generală a conceptului de memorie umană Memoria este o parte a activităţii umane conştiente care are rol important în întipărirea, stocarea şi reproducerea experienţelor individuale şi colective, având scopul de a face posibilă procesarea acestor experienţe. Memoria stă la baza învăţării şi a conservării speciei umane şi este unul dintre factorii care le asigură pe acestea. Urmărind istoria memoriei, putem concluziona că interpretările privind modul de funcţionare a memoriei se schimbă şi se modifică în funcţie de extinderea cunoştinţelor ştiinţifice şi dezvoltarea tehnicii. Aceste modificări în interpretare, privind memoria, apar în limbajul ştiinţific cît şi în limbajul cotidian. 3. Figurile de stil şi metaforele vizuale utilizate în interpretarea memoriei Figurile de stil şi metaforele vizuale care vizează memoria sunt mijloacele de exprimare ale limbajelor teoriilor şi descoperirilor legate de memorie. Când utilizăm aceste mijloace, defapt ne folosim de asocieri de idei bazate pe analogii/asemănări şi trecem sensul unei imagini sau al unui text la sensul/contextul celuilalt. Metaforele memoriei se compun pe de o parte dintr-o trăire anume sau o imagine a lumii exterioare, pe de altă parte dintr-o imagine care este concepţia, figura, conturul unui aspect sufletesc sau mintal al activităţii reproductive. Cuvântul sau imaginea metaforică uneşte cele două imagini pentru a le putea interpreta şi proiectează imaginea provenită din cunoştinţele noastre privind lumea exterioară peste conturul imaginii mentale care s-a format în noi. Cele două cuvinte-cheie

159

ale sensului metaforic, cuvântul de bază şi cuvântul purtător de sens sunt cele două componente ale sensului creat în urma asocierii de idei. 4. Memoria naturală şi memoria artificială – două abordări ale cercetărilor privind memoria Cercetările privind memoria s-au efectuat în spiritul a două concepţii, urmând două abordări. Astfel se poate vorbi de domeniul studiului memoriei naturale şi cel al memoriei artificiale. În pofida faptului că cele două concepţii au rivalizat adesea de-a lungul istoriei studiului memoriei, astăzi este evident că acestea au o relaţie de interacţiune compensatoare şi se folosesc reciproc de rezultatele unii altora. Cercetătorii memoriei naturale interpretează memoria umană ca o activitate a sistemului nervos ale cărui procese derulate în interiorul creierului şi în sistemul nervos periferic sunt dirijate de conştiinţa umană. Capacitatea de funcţionare a acestui sistem depinde de cauze psihologice, biologice, fizice şi sociale complexe. Conform acestei viziuni, procesele de memorie care au loc în creier şi în sistemul nervos periferic pot fi modelate mai puţin sau doar parţial cu ajutorul invenţiilor din domeniul inteligenţei artificiale. Motivul este pe de o parte faptul că încă dispunem de puţine informaţii pentru a putea crea „planul tehnic” al acestui sistem, pe de altă parte nu putem încă urmări şi dirija cu ajutorul tehnologiei de astăzi cele câteva mii de procese care se derulează cu o repeziciune uimitoare în cadrul său. Motivul pentru care s-a început studierea posibilităţilor de dezvoltare a memoriilor artificiale este caracterul trecător al memoriei umane naturale şi lipsurile capacităţii de memorizare a omului. Trăsăturile memoriilor artificiale sunt determinate de istoria dezvoltării mediilor tehnice, fapt demonstrat de istoria invenţiilor inteligenţei artificiale. Inteligenţa umană este o facultate a conştiinţei umane capabilă să modeleze un fenomen/un proces natural. Iar inteligenţa artificială este reprezentarea tehnică a inteligenţei naturale, adică realizarea aplicativă a modelelor (mijloace tehnice, unelte, maşini) sale. Memoriile artificiale sunt purtători ai memoriei exterioare – procedee, mijloace tehnice, „proteze ale memoriei” – care asistă sau chiar înlocuiesc memoria naturală. Două dintre cele mai excitante domenii ale cercetărilor legate de memoria naturală sunt: 1) ’Memoria electronică’ – interpretări şi cercetări bazate pe analogia funcţionării memoriei naturale ca şi memoria electronică. După aceste concepţii creierul ar funcţiona ca şi ’un procesor de informaţii’. Aceste teorii se referă la a 5-a generaţie de computere - roboţi şi ’maşini organice’, într-o interacţiune cu o activitate conştientă. În acest context problema cea mai importantă o constituie ceea ce se întâmplă în

160

interacţiunea dintre modelul electronic al simbolurilor informaţionale şi procesele cerebrale programabile. 2) ’Memoria holografică’, o teorie a cercetarii memoriei cu perspective. Conform acestei teorii, modelul imprimat al urmelor de memorie stocate se interferează cu modelul imprimat al ‚imaginii de ecou’ , ce serveşte drept referinţă (un model care se aseamănă cu amintirea iniţială), această interferenţă rezultând într-o imagine de tip ‚hologramă neurală’. Bazându-se pe caracteristicile hologramei tehnice, cercetătorii hologramei neurale cred că în sistemul nervos pot avea loc operaţii de întipărire şi reproducere partajate ale modelelor memoriei şi că din frânturile de memorie de care dispunem poate să fie reconstruit un grup de amintiri complex = sinestezia memoriei; totodată principiul dublei iluminări a holografiei este un model potrivit pentru prezentarea operaţiilor asociative ale memoriei şi imaginaţiei. Una dintre lipsurile cercetărilor ale memoriei naturale ar fi că nici până astăzi cercetătorii nu au reuşit să identifice purtătorii materiali ai memoriei de lungă durată (de-a lungul anilor 1950 şi 1960 se presupunea că unii acizi nucleici şi unele proteine ar fi moleculele de memorie). Nu avem informaţii nici despre „ce fel de porţi logice constituie celulele lanţurilor neurale în cursul proceselor de transmitere a informaţiilor”. Nu se cunoaşte nici viteza de trecere a informaţiei prin celulele nervoase. Curentul care trece prin celulele nervoase are un cod de impulsuri de altă natură, decât codul frecvenţei sau intervalelor utilizate în cazul calculatoarelor. Chiar dacă în ultimele decenii au avut rezultate de-a dreptul uimitoare, cercetătorii memoriei artificiale încearcă să reevalueze strategiile de dezvoltare ale tehnicii informaţionale folosite până acum şi să îşi îndrepte atenţia mai mult spre criteriile şi strategiile de dezvoltare ale aşa numitelor ’maşini organice’. 5. Memoria şi imaginaţia artistică „Memoria este o structură-cadru în care evenimentele conectate se leagă unele de altele cu ajutorul imaginaţiei, şi astfel se creează posibilitatea jocului dintre punctele de conexiune”. Această definiţie conferă o nouă interpretare activităţii umane legate de memorie şi anume, că în timpul reproducerii amintirilor se pot crea sensuri noi în spaţiile dintre punctele de conexiune. Memoria nu constă strict din operaţiile de „memorizare” şi „reproducere”, ea cuprinde şi posibilităţile creării de sensuri noi prin rapoartele dintre amintiri sau prin relaţiile asociative dintre amintiri şi stimulii lumii exterioare sesizate în momentul reproducerii. Imaginaţia are un rol activ în procesul de producere de noi sensuri între punctele de conexiune. Activitatea umană legată de memorie este o activitate mintală vie, nu se reduce la reproducerea amintirilor, la reînvierea unor „mumii”, ci constă într-o transmisie şi o asociere de idei

161

interactive continue între amintirile reproduse şi ’imaginea de ecou’ ce serveşte drept referinţă. Procesul creaţiei artistice modelează într-un mod special întâlnirea interactivă şi funcţia formatoare de sensuri a memoriei şi a imaginaţiei. Imaginaţia artistică circulă prin straturile memoriei individuale sau colective prin asociaţii libere. Artistul extrage amintirile din timpul cronologic şi le foloseşte ca elemente ale compoziţiei artistice alcătuite după propria imaginaţie şi concepţie, propriile forme preferate şi în genul în care doreşte să se manifeste. Pentru a-mi exemplifica şi a-mi demonstra teoria dau ca exemplu operele câtorva artişti. Am ales ca exemple operele unor artişti care reflectează în mod inedit la amintirile memoriei lor individuale şi a memoriei colective, exprimînd acest lucru într-o formă conceptuală şi senzitivă inedită. 6. Formele instituţionalizate ale memoriei colective Raportul descris mai sus dintre memorie şi imaginaţie este valabil şi în privinţa structurii şi funcţionării memoriei colective. Analizez două forme emblematice ale memoriei colective: muzeul şi monumentul. Activitatea muzeală modelează aspectele specifice ale funcţionării memoriei colective: colectarea relicvelor / valorilor culturale, „reproducerea” materialelor puse în arhivă prin prezentarea acestora, cercetările istorice, activitatea muzeală cu viziune orientată spre viitor. Ideea „muzeului imaginar”, propusă de Malraux a contribuit la dezvoltarea spiritului muzeal. Reţeaua „muzeelor virtuale” este una dintre modalităţile de aplicare ale acestei idei. Problemele din acest domeniu sînt: rolul şi relaţia dintre spaţiile de expunere publice reale şi cele din spaţiul virtual / cibernetic. Dau exemple pentru a argumenta faptul că spaţiile publice şi spaţiile de expunere reale sunt necesare, chiar şi în cazul artei electronice, oricât de avantajoase ar fi posibilităţile de expunere online. Folosirea mediilor electronice creează forme noi de expresie, care nu au componentă de memorie. Este important ca acestea să fie prezentate. Aceste prezentări pot constitui ocazii de autodefinire a mediului electronic într-un anumit spaţiu. Este important ca spaţiile publice de expunere deja existente (galerii, muzee, centre artistice şi culturale, biblioteci, etc.) să ţină pasul cu apariţia noilor necesităţi, şi să creeze condiţii pentru prezentarea operelor de artă care aplică tehnologii noi, obişnuind astfel publicul cu mijloacele de exprimare utilizate de operele genului electronic multimedia. Astăzi, ocaziile în care se face prezentarea serviciilor de reţea online şi offline în cadrul unui muzeu, se prezintă opere din cadrul artei digitale multimedia sau se obişnuieşte publicul cu folosirea calculatoarelor sunt încă o raritate. Muzeele, galeriile nu dispun de echipamentul electronic necesar, de aceea astfel de prezentări sunt întotdeauna problematice. Instituţiile au nevoie de echipament electronic nu numai pentru a produce şi a prezenta piese ale

162

artei electronice, ci şi pentru administrarea, stocarea şi arhivarea pieselor expoziţionale (prezentate pe cale analogică sau digitală). Monumentele, sunt şi ele, forme emblematice ale memoriei colective. Cultura monumentelor din spaţiul central-est european este strâns legată de exerciţiile de memorie istorizante. De aceea, componenta memoriei prin care reflectăm la actualitatea reproducerii este foarte puţin prezentă. În anumite cazuri, în memoria colectivă se formează o anume conotaţie a unui monument, monumente încărcate cu înţelesuri actual-politice şi simboluri nu totdeauna sunt unanim acceptate de opinia publică din spaţiul public. Sau, şi mai rău, monumentele sunt folosite drept mijloace de propagandă sau de oportunism politic. Cultura şi arta vest-europeană interpretează prezenţa monumentelor într-o manieră mult mai degajată. În vederea susţinerii acestei opinii dau ca exemplu un caz reprezentativ şi demn de urmat, în contrast cu practica central-est europeană amintită anterior. (Traducere în română de Borbély Bartalis Zsuzsa)

163