Alexandru Antik: Articole, interviuri, studii

C

O

L

E

C

T

I

A

R

E

F

R

A

C

T

I

Alexandru Antik

Articole interviuri studii

1

I

C O L E C Þ I A R E F R A C Þ I I

Idea Design & Print Editurã, Cluj 2018

Alexandru Antik

Articole, interviuri, studii

Ediție îngrijită de Alexandru Polgár și Timotei Nădășan

Idea Design & Print, Editurã, Cluj 2018

© Alexandru Antik, 2018. © Idea Design & Print, Editurã, 2018, pentru aceastã ediþie. www.ideaeditura.ro Proiectul nu reprezintã în mod necesar poziþia Administraþiei Fondului Cultural Naþional.

AFCN nu este responsabilã de conþinutul proiectului sau de modul în care rezultatele proiectului pot fi folosite.

Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanþãrii.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naþionale a României ANTIK, ALEXANDRU Articole, interviuri, studii / Alexandru Antik; ed. îngrij. de Alexandru Polgár.

Cluj-Napoca: Idea Design & Print, 2018 Index ISBN 978-606-8265-58-2 I. Polgár, Alexandru (ed.)

821.135.1

Responsabil de colecþie Timotei Nãdãan Corector Virgil Leon Tehnoredactare Carolina Banc Copertã, concepþie graficã ªi tipar Idea Design & Print, Cluj

Cartea lui Antik.

Notă asupra ediției Cititorul þine în mînã o selecþie din articolele, interviurile ºi studiile publicate de artistul plastic Alexandru Antik. Fãrã a intra în detalii despre cine este Alexandru Antik (materialele publicate aici vor furniza fãrã-ndoialã informaþii utile în acest sens), aº spune cîte ceva despre felul în care e compusã cartea. În locul unei colecþii exhaustive a textelor lui Alexandru Antik, am preferat o reconstrucþie a logicii aflate la lucru în aceste încercãri de autoclarificare. Peisajul de idei al artistului, deºi se aflã mereu în miºcare, apare, aºadar, în toatã bogãþia prelungirilor sale. Evoluþia acestui întreg încearcã sã o surprindã punctul de vedere utilizat în stabilirea ordinii finale a textelor.

Munca la acest volum a presupus, pe lîngã gãsirea ordinii juste a materialelor, ºi o muncã de traducere din maghiarã în românã („Coºmarul unui adolescent care se maturizeazã tîrziu”, „Procesul de abstractizare a imaginii artistice în secolul al XX-lea”, „Vizualitatea în secolul al XXI-lea”, „Spiritualitate artisticã ºi dezvoltare instituþionalã în Ardeal”, „Dezbaterile teoretice ale artiºtilor”, „Diagrame latente” ºi „In memoriam Gábor Szörtsey”). Restul textelor, traduceri realizate de autorul însuºi, au fost confruntate cu originalele ºi redactate cît mai aproape de exprimarea standard. Cît mai aproape, zic, deoarece n-am vrut nicidecum ca o suitã de competenþe în ce priveºte exprimarea fãrã cusur sã atenueze sau sã facã indescifrabile tatonãrile autorului, care fac parte din chiar felul lui de a gîndi, din cãutãrile lui.

5

Una peste alta, consider cã, prin volumul obþinut, punem la dispoziþia cititorului o carte-document, care spune multe despre sistemul de idei pornind de la care ºi în care s-a putut defini un artist din România, într-o perioadã care începe cu anii 1970 ºi se terminã cu contemporaneitatea noastrã.

6

Alexandru Polgár

Imaginile din interiorul cãrþii fac parte din seria de gifuri Aforisme vizuale, realizatã de artistul Alexandru Antik în 2018.

Lista seriei Aforisme vizuale: Belt Hit.jpg I will turn now.jpg Disintegrated memory.jpg Holy on the waves.jpg Cross-section.jpg Our strength.jpg Ventriloquists.jpg Give your heart.jpg There are moments when you need the support.jpg No comment.jpg The Saint_Suffering is a condition.jpg Emoticons on tree of life.jpg Mental movement with the tentacles.jpg Doubt.jpg

7

z

9

Balconul și arena Pornind de la justificãrile „bîlbîielii verbale” a artistului plastic A trecut o bunã bucatã de timp de cînd în grãdiniþa noastrã, care se numea Atelier 351, am trãit, în anii 1980, primele experienþe ale articulãrii cîtorva concepte vizuale, încercînd sã folosesc nu doar dalta, pensula ºi alte mijloace predestinate ale artistului plastic, ci ºi elementul verbal‑textual. Importanþa acestei coabitãri am înþeles‑o abia mai tîrziu, ca participant la anumite concursuri, unde eram nevoit sã alcãtuiesc un statement ideatic-conceptual, urmat de un proiect tehnic precis, în vederea cîºtigãrii ºi realizãrii unui proiect. Voi explicita ce înseamnã aceastã exigenþã, fãrã a intra foarte mult în detalii.

Trebuie sã recunosc cã am simþit, nu o datã, cã trebuie sã schimb ulterior tot statementul textual, la capãtul drumului întortocheat al fanteziei cu experimentarea materiei în lucru.

Nu degeaba Juan Miró susþinea cã titlul este ultima tuºã a lucrãrii. Personal, ca sã contrabalansez aceastã îngrãdire, încercam sã nu concep proiectul ca pe un prospect. Conceptul anunþat trebuia sã aibã un spaþiu cît mai larg de manevrã între parametrii fixaþi de organizatori ºi de mine. Vreau sã depãºesc însã aceastã necesitate utilã a manevrãrii conceptului, privind iniþierea unei lucrãri sau a unui proiect de artã, unde artistul trebuie sã aibã, implicit, un anumit dicþionar.

Aº dori sã mã refer acum mai degrabã la consecinþele lipsei 1. Organizaþia profesionalã naþionalã a tinerilor artiºti din România, înfiinþatã în 1982 de un grup progresist al UAP. O organizaþie profesionalã similarã a fost ºi Studioul Artiºtilor Tineri din Ungaria, care a fost înfiinþat la începutul anilor 1970, deci cu mult înainte.

11

de referenþialitate a formei ºi a conþinutului vizual, efecte care vizeazã însuºi statutul acestei arte ºi artiºtii care o cultivã, lipsã de referenþialitate care se datoreazã tocmai acestei nevoi de a conceptualiza. Arta – tradiþionalistã sau modernã – nu poate coabita cu alte domenii ale culturii decît prin intermediul textului. Fãrã text, vom trãi în magia imaginilor, iar fãrã imagini nu vom putea imagina semnificaþiile textelor. Integrarea vizualului în ansamblul contextului culturii ºi problematizarea contextului vizualului devin un prim cuvînt de ordine al conceptualismului anilor 1960. Gîndul ºi conceptul trebuie readuse în sãlile de expoziþii – declara mai demult Joseph Kosuth.

Dupã modelul romantic, artistul plastic se lasã muncit numai de îndeletnicirea mîinilor sub imboldul sentimentelor. Eventual postum – de la 70‑80 de ani încolo –, le adaugã memoriile ºi axiomele sale. Aceastã formã de referinþã textualã apare de multe ori ca o conservã hermeneuticã, din care a pierit tensiunea dintre gîndire ºi acþiune.

Privind recuperarea sau nerecuperarea vizualului nostru în ansamblul culturii, cu regret trebuie sã menþionãm cã o mare parte din vinã revine înseºi leneviei intelectuale a artistului vizual, ignorînd stabilirea unor criterii ale artei pe care o produce ºi importanþa transmiterii acestora spre cãile de comunicare ce mediazã spre alte zone. Este adevãrat cã rolul artistului este, în primul rînd, crearea formelor ºi semnelor ce produc semnificaþii. Este ºi mai adevãrat cã funcþia artei ºi cea a comunicãrii vizuale au rareori aceeaºi direcþie. Ca artist, mã pot mulþumi cu crearea de noi conexiuni ºi semnificaþii într‑un context dat. Pot chiar sã mã împotrivesc într‑un fel consensului dominant. Însã ca reprezentant al unui canal de comunicare, am nevoie de însuºirea mijloacelor dialogului (comunicãrii), ca abia apoi sã ajung la un consens într‑un spaþiu comun. Asta 12

ar fi direcþia comunicãrii. Dar pînã la consens, este necesarã posedarea limbajelor. Mai precis posedarea acelui miez coagulat din multitudinea limbajelor artistice, mereu în miºcare, care scurtcircuiteazã sau reorganizeazã elementele lexicale, semnele cunoscute ºi simbolurile închise în formele trecutului. Comunicarea, în acest sens, este zona relaþiilor fixate, o verificare a terenului ºi un control al limbajelor ºi al realitãþii.

Arta ar însemna crearea noilor conexiuni, fãrã obligativitatea unui caracter comunicaþional. Ea poate sã rãmînã mult ºi bine izolatã fãrã formele dialogului. Dar, cum ºtim, „turnul de fildeº” este, de asemenea, o metaforã, eventual o formã de protest. Artiºtii, înfãptuind modele ale dorinþelor ºi visurilor lor sau simulînd ca realitãþi aceste esenþe, vor sã iasã la rampã, nedorind sã le pãstreze pe stoc. ansa lor de a se întîlni cu un mediator doct sau încercarea lor de a se mediatiza singuri, „bîlbîindu‑se”, depinde de starea contextului general, de nevoia de integrare a producþiei vizuale ºi de multe altele.

Aici, temporar, artistul plastic poate fi achitat de „bîlbîiala verbalã”. Conjunctura ºi contextul lãrgit, deschis ºi nouã, ne fac sã credem însã cã ºansa artistului „bîlbîit” este tot mai micã în raport cu aceea a unui artist ºcolit. Dar nici unul, nici celãlalt n-au ºanse fãrã formele de comunicare ºi instituþiile adecvate, care sã se ocupe de producþia ºi performanþa lor.

Contemporaneitatea și actualitatea Democratizarea artei a trecut print‑un ºir de paradigme‑schimbãri: de la „nu existã Artã, doar opere de artã” (Werner Hofmann) ºi „nu existã artã, doar artiºti” (Ernst H. Gombrich), pînã la „nu existã artã, doar diferite arte” etc.

13

Rãmîne însã mereu actualã întrebarea: ce este de fapt arta ºi care sînt criteriile calitative care ar semnala potenþialitatea ºi actualitatea operelor în arena artisticã? Este un fel de a zice cã arta este în primul rînd proastã sau bunã. Se pot stabili astfel doi poli – pentru a folosi comparaþia lui Willi Bongard: categoria „plutã”, cu tot ce conþine aceastã producþie de tip inferior, popularã sau de supermarket, în opoziþie cu categoria artei de valoare istoricã, „mahon”. Aceastã clasificare ar fi perfect valabilã dacã arta ar fi o piesã de mobilier, al cãrei stil e dat de o perioadã sau alta. Numai cã tradiþia de o sutã de ani a artei contemporane din secolul al XX-lea ne‑a familiarizat ºi cu alte concepþii în ce priveºte rolul artei. Dacã luãm în considerare aceastã tradiþie, trebuie sã observãm cã majoritatea acestor viziuni ºi concepþii vizau interacþiunea dintre ceea ce s‑a produs deja (fie din „mahon”, fie din „plutã”) ºi ipoteza de nontradiþional. Relaþia devine mai importantã decît elementul produs. Trãim într‑o perioadã de acalmie relativã, nicidecum într-una de decadenþã. Într‑o lume în care diviziunea muncii ne‑a obiºnuit sã privim arta ca producþie ºi performanþã, este util sã deosebim diferitele arte ºi, mai ales, pe cele tradiþionale de cele nontradiþionale. Toatã lumea susþine cã acolo unde se pierde tradiþia nu e posibilã nicio reînnoire. Just. Mulþi pledeazã însã pentru pãstrarea tradiþiei bãlãcindu‑se într‑o nesfîrºitã repetare (obiºnuinþã) a acesteia. Ar fi util de clarificat ce înseamnã astãzi conceptul de „tradiþie”, mai precis tradiþia artei contemporane. Sîntem în urma utopiilor avangardiste ale anilor 1920 (cele cu un grad ridicat de adrenalinã), care au dus la extrem poziþia lor faþã de tradiþie, cerînd „dictatura avangardei” sau „desfiinþarea parlamentãrii gustului artistic” (vezi tezele lui Malevici ºi ale altora); sîntem în urma „traumelor neoavangardei” din anii 14

1960‑1970, care lãrgind limitele artei a riscat sã iasã din matca ei, asumînd peste mãsurã roluri sociale, politice, morale etc. Sîntem în urma avertismentelor de tipul „sã depãºim arta retinalã”, dincolo de viziunile dominate doar de „simþurile atotputernice”, dincolo de fascinaþiile conceptualismului raþionalizant. Sîntem în mijlocul noutãþilor tehnice‑tehnologice mereu interesante, dar am trecut de depãºirile cu orice preþ ºi tot mai performante ale „originalitãþii excesive”. Sîntem dincolo de imaginile fascinante ale autoeliberãrilor, ale scenelor transgresãrii interdicþiilor ºi a tabuurilor corpului uman.

Sîntem în urma narcisismului ºi eclectismului transartei anilor 1980, care a devenit un voaior între viziunile, gusturile ºi stilurile precedente, pentru a fabrica autoportretul artistului scãpat de ghilotina contextului social. În aceastã conspectare sîrguincioasã însã, s‑ar putea sã ne înjunghie o întrebare chinuitoare: „chiar am participat ºi noi la toate astea?” sau: „am avut parte de un curs paralel al politicii estetizate?” Acest curs e þinut de ideologii noºtri de serviciu, mereu mai abili ºi mai iuþi în a uzurpa jocurile fanteziste ºi utopiile metafizice ale artiºtilor, care, la rîndul lor, de multe ori s‑au trezit în capcana propriilor lor utopii distorsionate la acest „curs paralel”. Poate cã în vocabularul nostru sunã încã familiar „comisariate, secþii ºi subsecþii”, „comandã ºi aparat”, „artã angajatã”, „regimentul noilor idei”, iar ºirul ar putea continua. Directive ºi hotãrîri, regulamente ºi principii care au regularizat libertatea ºi expresia artei. Scopul acestei regularizãri ºi înregimentãri nu era altul decît declinarea ºi dirijarea creaþiei individuale spre canalul de scurgere al artei pentru toþi. Nu doar arta, ci ºi publicul a fost dezonorat ºi menþinut într‑o mentalitate înrãdãcinatã în pîrloaga colectivismului. Practica exproprierii statu-quoului artei ºi a reprezentãrii unice a acestuia 15

aparþine unor interese autoritar‑ideologice, care împing în faþã modelul ierarhic ºi moralizator al artei, iar mijlocul cel mai eficient pentru acest scop este arta academicã. Perversiunea artei academice constã în a expropria titlul major ierarhizat al artei, paralel cu tocirea oricãrui mugure de extremitate ºi o clonare, chiar ºi a unui inocent simulacru de experiment, dupã chipul ºi asemãnarea ei.

Astãzi nu e întîmplãtor cã statu-quoul multor opere reprezentative de pînã acum ale elitei suferã de tot felul de traume, dupã seceta informaþionalã ºi cutremurul ideologiei de tip „cultura noastrã – cetatea noastrã”. E de menþionat aici trauma marginalitãþii unei tagme de artiºti, a cãrei logicã ºi imaginaþie se comportã timorat în raport cu un centru imaginar al unei arte majore, occidentale. Adaptîndu‑se la starea ºi deprinderile culturilor mici, considerîndu‑le pe acestea ca bastioane de apãrare la periferia centrului, tagma perpetueazã ideea intraductibilitãþii limbajului autohton ºi deprinderile mentalitãþii ierarhice dinãuntrul zidurilor ei. Alþii, rebeli ai artei noastre alternative, profitînd de libertatea redobînditã a expresiei artistice ºi de ocazie, se reped sã corespundã posturii indispensabile a activistului programelor de întrajutorare apusene, altfel foarte necesare. Chiar ºi dupã zece ani, ei rãspîndesc fãrã-ncetare trauma diferenþierii artistului estic, mizerabil la minte ºi la trup, împingînd în faþã o imagine ºi un limbaj jurnalistic, în locul unui exerciþiu nuanþat al recuperãrii tradiþiei apusene, oferite tocmai prin aceste programe dupã care ofteazã exponenþii noºtri.

Ar fi prea simplist însã sã reducem imaginea conjuncturalã a arenei noastre artistice – aºa cum se vede ea oglinditã în mass‑media noastrã – la aceti doi poli din tradiþia artei contemporane occidentale. Dupã zece ani, balonul umplut 16

cu utopia artiºtilor estici, conform cãreia ei vor cuceri într‑o ofensivã culturalã Vestul, s‑a cam spart. În aceastã privinþã, toatã lumea e de acord: atît cei delegaþi cu imaginea, cît ºi partizanii pe cont propriu. Nu existã o ofensivã ºi deocamdatã nici nu va fi! Luptãtorii se întorc. Mai fac douã‑trei linii de front. Dar ce se întîmplã în rãzboiul acesta, chiar dacã simulat? Rãmîne sacul cu peticul lui – am zice noi. Rãmînem, cum ne‑am înþeles, ºi la balcon, ºi în arenã.

17

19

Coșmarul unui adolescent care se maturizează tîrziu György SzŰcs1 de vorbă cu artistul plastic clujean Alexandru Antik

Budapesta, 1992 György Szûcs: „Kukac [Viermele] e un parazit în mãsura în care rumegã ºi digerã informaþiile oficiale ºi neoficiale, ieºind la luminã din garsoniera sa culturalã de o singurã persoanã.

Cautã legãtura cu cei de-o teapã cu el, cu care va înfiinþa grupul Embrion Art Action”. În 1992 ai terminat cel de-al treilea numãr al publicaþiei alternative private numite Kukac.2 Într-o epocã în care ziarele se tipãresc cu milioanele ºi informaþia curge zi ºi noapte din diversele mijloace de informare în masã, în timp ce sîntem conºtienþi de poziþia perifericã a artei în Ungaria sau în Europa de Est, asta pare o iniþiativã un pic eroicã. Expune un pic, te rog, condiþia pe care ai încercat s-o semnalezi în Kukac.

Alexandru Antik: E vorba de o recuperare plinã de lipsuri a acelei atmosfere care la voi, în Ungaria, a existat deja în anii 1970-1980. Eu am intrat în contact cu aceastã lume la mijlo1. György Szûcs, istoric al artei, Galeria Naþionalã Maghiarã.

2. Kukac [Vierme], revistã alternativã de artã din Cluj, proiectatã, redactatã ºi multiplicatã de Alexandru Antik, apãrutã în trei ediþii în limba maghiarã în perioada 1990-1993, în 300 de exemplare. În 1997 s-a realizat o traducere în limba românã a celor trei ediþii, în 200 de exemplare. Susþinãtor: CIAC Bucureºti (Centrul Internaþional de Artã Contemporanã).

21

cul anilor 1970. În 1975, cînd am trecut pentru prima oarã graniþa, am fost fascinat de micile publicaþii ce oglindeau spiritul cluburilor, al apartamentelor private, al centrelor culturale, al ºcolilor libere ºi al grupurilor. E trist cã la noi n-a existat o asemenea atmosferã, nu ºtiu, poate nici nu ne-am gîndit cã ar putea exista aºa ceva. Ceva cu siguranþã paraliza fantezia. Cu toate cã eu credeam cã fantezia trebuie demonstratã.

Aºa cã m-am apucat de aceastã revistã. Dacã m-ar întreba cineva de ce tocmai numele acesta, ar trebui sã mãrturisesc cã am ales dintre mai multe nume. A fost, de pildã, Visul Annei Frank, titlul unei piese rock & roll de Gergely Molnár.3 Sugestia lui László Beke4 a fost Antik ºi altceva. A fost o posibilitate frumoasã, dar mi-aº fi dorit sã evit ca gîndul sã ducã, fie ºi întîmplãtor, la grecii antici. Kukac s-a potrivit mai bine cumva sentimentului nostru existenþial secret ºi underground de dinainte de 1989, cãruia i-am putut da glas abia dupã schimbãrile petrecute. Din pãcate, comunismul a avut grijã ca noi sã rãmînem bãieþei chiar ºi atunci cînd am început deja sã chelim. Kukac este un vis întîrziat, de aceea am scris în primul numãr cã e „coºmarul unui adolescent care se maturizeazã tîrziu”. Revista are nu doar rolul de a aduna acele mici frag3. Gergely Molnár (1950-), muzician, unul dintre fondatorii trupei Spions. În 1977, împreunã cu chitaristul Péter Hegedûs ºi cu György Kürtág a înfiinþat trupa de punk Spions, în care Molnár a fost solist. Aceastã formaþie e iniþiatoarea din Ungaria a subculturii punk ºi a influenþat multe altele (ar fi de menþionat mai ales trupa URH). Lipsa posibilitãþilor ºi presiunea sistemului s-au dovedit însã mai puternice, aºa cã în 1978 Molnár ºi Hegedûs au pãrãsit Ungaria. Molnár a scos mai multe discuri în Franþa, dupã care s-a stabilit în Canada, unde a concertat de mai multe ori cu Spions. (Traducere a articolului Wikipedia în limba maghiarã – A. P.) 4. László Beke, istoric de artã din Budapesta. În legãturã cu subiectul discutat, vezi scrierea sa în limba maghiarã „Underground mûvészet” [Arta underground], Helikon, seria a doua, vol. XXII, nr. 1, 1976, p. 49-60.

22

mente care au loc, sã zicem, în microcontextul meu, nu persoana mea a fost cea importantã, ci m-am gîndit cã trebuie fãcut ceva cu exemplul personal. M-am sãturat sã tot spun cum stau lucrurile. Deci revista trebuia sã aibã forþa de a organiza evenimente. În 1992 au avut loc cîteva evenimente care se pot pune poate ºi pe seama revistei, organizate fiind de aceeaºi microcomunitate care era prezentã ºi în cadrul publicaþiei. Am scris ºi cã artistul are nevoie de sfera publicã ºi cã acest tip de limbaj artistic nu ºi-a format instituþiile la noi. Ele lipsesc încã.

Gy. Sz.: Ai vorbit de exemplul personal, dar asta presupune un anumit mediu cultural. În Kukac, pe marginea unei polemici cu Cãlin Dan, redactorul-ºef al revistei Arta de la Bucureºti, se dezvãluie cã nu vezi prea optimist transformarea care a avut loc dupã 1989 în viaþa artisticã. De parcã ar funcþiona tot vechile reflexe ºi se pare cã tu încerci sã demonstrezi puterea exemplului împotriva acestor reflexe. Cum e mediul ãsta ºi care e neînþelegerea în care cade aproape fiecare, crezînd cã e vorba de singura posibilitate existentã?

A. A.: Pînã acum am trãit în sistemul UAP (Uniunea Artiºtilor Plastici), în care nu existau multe semne de liberalizare, ca în Ungaria sau Polonia. N-a existat o strategie activã pentru tineret sau de acþiune, care sã fi putut oferi o pistã dupã evenimentele din 1989, una care sã ducã la organizarea unor comunitãþi civile mai mici. În parte s-au pãstrat vechile obiceiuri, în parte au dispãrut fenomene pozitive precum Atelier 35, pe care tinerii le-au numit întru cîtva ale lor ºi unde sub pavãza etichetei de „experimentalism” s-au încercat ºi lucruri care deviau de la cele oficiale. Eticheta „experimentalism” a 23

fost bunã ºi sã protejeze expoziþiile de eventualitatea închiderii lor. Desigur, acest experimentalism tineresc ºi-a avut controlul sãu cît se poate de dur. Dar pe atunci nu prea ne-am bãtut capul cu asta. Am fost tineri ºi punctul de vedere primar a fost sã ne arãtãm pe noi înºine. Astãzi aceastã posibilitate a unui atelier subvenþionat de stat a dispãrut ºi împreunã cu ea a dispãrut ºi spiritul comunitar pe care îl presupunea. În zilele noastre, micile comunitãþi artistice ar trebui sã preia acest rol, pentru a-ºi crea dupã aceea propriile sfere publice. Cineva a spus: „Nu doar publicul are nevoie de aceastã revistã, ci ºi artistul are nevoie sã fie vãzut de mica lui comunitate, de micul lui public, sã se urmãreascã ce face, lucrul a cãrui formã o creeazã”. Cam în aceastã direcþie am gîndit eu rolul revistei Kukac.

Cultura noastrã ardeleneascã e destul de verbalã, literarã.

Viaþa publicã literarã, teatralã e sensibilã nu doar la formele tradiþionale, ci ºi la cele contemporane. În acest domeniu, forumurile generaþiilor tinere sînt mai dezvoltate decît pe terenul artei plastice. Drept exemplu le-aº menþiona pe cele pe care le-am frecventat eu însumi cînd am fost student: Cercul Literar „Gábor Gaál” (pentru mine rãmîn memorabile serile de dezbateri ale lui György Bretter ºi ale elevilor sãi), spectacolele de teatru „amator” de la Clubul Vasas [Metalurgiºtilor] (grupul lui Ödön Dúsa). Acestea au fost mediile culturale alternative ale anilor mei de studenþie, cel puþin la acestea am participat cu regularitate. Începînd cu mijlocul anilor 1970, cam o datã la doi ani veneam în Ungaria, de unde am adus sub braþ o publicaþie a Facultãþii de Filologie, o carte a lui Esterházy, cîteva publicaþii alternative ale lui Galántai, broºurile ºi tipãriturile a tot felul de trupe de muzicã, evenimente de club sau manifestãri, pe ce 24

apucam sã pun mîna. Pe atunci adunam asemenea lucruri la fel cum adunã filateliºtii timbrele. Ele aveau valoare de model ºi nu neg cã revista Kukac a fost inspiratã din Artpool Letters5 a lui Galántai. Din pãcate am început sã mã ocup prea tîrziu de ele, dar a fost mai bine decît deloc. Celãlalt aspect al trebii este cã viziunea mea profesionalã a ajuns mai devreme la mentalitatea de tip Kukac, cãci din fericire am avut cîþiva profesori buni, cum ar fi Ana Lupaº6 ºi Mircea Spãtaru.7 Prin ei am ajuns la informaþii despre multe evenimente din Bucureºti sau internaþionale. În anii 1970 a fost o perioadã mai de relaxare în România, la fel ca în celelalte þãri socialiste, iar asta a însemnat o relativã dizolvare a blocadei informaþionale. În aceastã perioadã, relaþiile artistice s-au înteþit ºi a devenit posibilã cãlãtoria artiºtilor la evenimente artistice din strãinãtate, desigur în cadre instituþionale, ºi nu drept ceva la ordinea zilei. Cei care se întorceau ne povesteau experienþele lor, iar uneori aduceau ºi cataloage. Bineînþeles, aceste informaþii nu puteau înlocui experienþa nemijlocitã, adesea evenimentele artistice ajungeau la mine repovestite 5. Artpool Letters (AL), publicaþie artisticã alternativã din Ungaria din anii 1980, înfiinþatã de György Galántai ºi Júlia Klaniczay.

6. Ana Lupaº este cel mai de seamã exponent al artei româneºti neoavangardiste, care ºi-a asumat un rol major ºi pe terenul modernizãrii societãþii artistice din România. Cu acþiunile sale artistice realizate în anii 1970-1980 a activizat comunitãþi tradiþionale, prin lucrãrile ei ambientale ºi instalaþii a intervenit simbolic în mediul tradiþional al comunitãþilor.

Alteori, prin lucrãrile ei ea atrage atenþia asupra degradãrii valorilor tradiþionale ºi asupra procesului de pierdere a identitãþii în urma dizolvãrii comunitãþilor tradiþionale.

7. Mircea Spãtaru, unul dintre membrii cei mai importanþi ai „marii generaþii” de sculptori, individualitate artisticã-pionier a anilor 1970, care a înnoit arta academicã tocmai prin concepþia sa medialã/conceptualã asupra diverselor materiale. În sculpturile sale ºi în ceramica sa dominã contrastul dintre organic ºi cristalin ºi un efect expresiv puternic al acestui aspect.

25

din auzite, cel mai adesea fãrã imagini. Ajungeam sã-mi fac o imagine despre ele doar prin intermediul fanteziei. Dar dacã s-a întîmplat sã vãd vreun catalog, îmi lipsea sã mã pot pune într-o situaþie de concurenþã. Nici pînã în ziua de azi n-am ajuns în Occident, din pãcate pentru mine graniþa strãinãtãþii continuã sã fie trasatã de Zidul Berlinului. Nu doar pentru mine, ci ºi pentru mulþi artiºti tineri, a ajunge la un concurs din strãinãtate mai important e încã un vis.

Poate din Bucureºti ºansele sînt mai mari. Mi-e teamã sã nu pierdem aceste posibilitãþi, ceea ce s-ar putea echilibra, desigur, prin practica autonomiei culturale, dar acesta este un alt capitol al politicii culturale a viitorului nostru.

Gy. Sz.: În Kukac se simte exigenþa unei expoziþii autoretrospective, dar simt oricum o luptã personalã, iar pe de altã parte e limpede cã eºti legat de oameni mai tineri ca tine. În ultimii ani, ai avut o prezentare împreunã cu János Sándor.

Vezi oare o speranþã în ei sau încerci sã-i motivezi pentru ca ei sã creeze aceastã autonomie culturalã, fãrã sã-i mai aºtepte pe premergãtorii lor?

A. A.: Aceastã activitate de misionar nu se leagã neapãrat de Kukac. Þelul e mai degrabã cãutarea de parteneri ºi trebuie sã-þi mãrturisesc cã sînt destul de pesimist în acest sens, de aceea mã aflu din cînd în cînd la Budapesta. Se poate colabora într-adevãr cu cîþiva tineri, ceea ce este ºi un gest defensiv, ºi anume sã te asociezi cu generaþia care, potrivit concepþiei tale, ar putea realiza ceva. Cred cã ar trebui cãutat în contextul vieþii artistice de la Cluj motivul pentru care generaþia mea n-a reuºit sã ajungã niciunde. Dupã mine, a fost vorba de o generaþie care a pornit cu un handicap, majoritatea s-au 26

blocat la îndoparea cu idealurile pedagogiei tradiþionale, pe cînd alþii n-au avut nici dorinþa, nici norocul de trece graniþa „satului” lor ca sã vadã ce-i mai încolo. Aici, la Budapesta, dacã mã duc la facultate vãd cã János Sugár îºi începe orele vorbind despre cutare sau cutare eveniment care a avut loc în oraº, iar Péter György explicã raportul dintre esteticã ºi artã contemporanã aici ºi acum etc. Desigur, am avut ºi eu asemenea profesori, care mi-au modelat personalitatea, cum ar fi László Földes, György Bretter ori, pe plan profesional, deja amintiþii Ana Lupaº ºi Mircea Spãtaru, care au furnizat nu doar idei, ci ºi modelul practicii. Dar n-aº crede cã spiritul reprezentat de ei a devenit practica generalã. Despre situaþia actualã a educaþiei artistice la universitatea din Cluj nu pot spune, din pãcate, nimic bun.

Gy. Sz.: Sã trecem preþ de cîteva vorbe la o altã temã. În 1991 ai lucrat împreunã cu János Sándor la Fabrica de Hîrtie din Csepel. Tu te-ai ocupat înainte cu porþelanul ca material, încercînd sã fixezi, sã transformi în obiect un fel de „ideal plastic”. În cazul acestor douã materiale cu trãsãturi atît de diferite [ca porþelanul ºi hîrtia], principiul transformãrii în obiect e acelaºi ori cele douã materiale „spun” oare care este gîndul sculptural sau plastic care poate fi scos din ele?

A. A.: În ce priveºte aceastã întrebare voi fi mult mai subiectiv, dar nu pot sã dau în alt fel un rãspuns. În perioada 1979-1982 am realizat aceste „ipoteze de obiecte”, în care am formulat întrebãri legate de statutul meu de artist, de esenþa mea umanã, care mã preocupau în acea perioadã.

A devenit limpede pentru mine cã un obiect din porþelan nu e neapãrat o ceaºcã de cafea, un bibelou sau vreun alt 27

obiect preþios, ci o materie, purtãtorul unei concepþii, care cuprinde procesul prin care se ajunge de la idee la formã.

Totodatã, realizarea obiectelor din ceramicã implicã un proces tehnologic, ceea ce înseamnã practica mai multor faze intermediare. Comparînd aceste douã procese ºi, mai ales, faptul cã eu asociam modelarea unor obiecte cu „naºterea” mai degrabã decît cu „facerea”, am presupus deci ºi am creat „ipotezele de obiecte” ale materiei vii, am proiectat în gîndire stãrile posibile ale materiei vii, procesele sale ºi, în paralel, am configurat formele acestei ficþiuni conceptuale.

Forma-obiect pe cale de a se naºte o tratam ca pe un subiect, drept materie vie ºi organicã, purtînd urmele unor intervenþii brutale ºi violente. Am antropomorfizat cumva materialele folosite, obiectele pe cale de a se forma. În timp ce configuram metaforele vizuale, am încercat sã formulez ºi verbal de ce fac un lucru sau altul. Luarea de notiþe în caietul meu de schiþe a devenit o metodã de muncã, iar gîndul pe care l-am însemnat ºi schiþa unei forme se inspirau în mod reciproc.

De pildã, iau mulajul unui balon umflat, prins într-o plasã, ori speculez felul în care se întãreºte ghipsul într-o situaþie organicã; dupã arderea formei vii din ceramicã brutã se ajunge la o formã anorganicã mineralã, ceea ce corespunde cu metafora „rocilor de clipã ale prezentului aici ºi acum”, cum e notat în caietul meu. Obiectul este un gest cu ipoteze de creare a unor cuvinte, o ficþiune cu teste. La un moment dat am fost tentat sã duc formarea obiectelor în faþa unui public. De aici e doar un pas pînã la acþiunea artisticã, cînd o suitã de acþiuni e executatã potrivit unei partituri.

Pe atunci nu ºtiam care e sensul unui happening sau al unui performance, le fãceam destul de inconºtient. Am auzit cîte

28

ceva despre Tibor Hajas8, dar n-am vãzut nimic fãcut de el.

Astfel, începînd cu anii 1980 mi-am realizat acþiunile potrivit interpretãrii mele personale. Cea mai cunoscutã e acþiunea executatã în 1986 la Sibiu9, despre care nu existã prea multe documente.

Participãrile mele la evenimente organizate la Budapesta au rãmas destul de ocazionale. Am venit aici, s-a ivit aceastã posibilitate la Fabrica de Hîrtie ºi am încercat sã-mi realizez ideile. M-am bucurat foarte tare, cãci am gãsit o mare bogãþie la depozitul de deºeuri al fabricii. Poate cã lucrãrile au puþin de-a face cu porþelanul, dar cred cã pe obiectele însele se vede originea lor comunã. Caracterul efemer al hîrtiei, efectele amintite ºi multe alte motive m-au fãcut sã mã simt ca un artist est-european ce cautã prin gunoaie.

Gy. Sz.: Cu expoziþia În contraluminã10 te-ai conectat la seria de expoziþii Frumuseþe strãinã. Acest performance evocã motivele celui din 1986 – negrul pereþilor, apa înroºitã de sînge ºi autobiciuirea. Textul arhaic legat de naºtere pune o întrebare despre cele ultime: moarte, naºtere, distrugere. Potrivit unei opinii, dacã moartea ºi distrugerea apar într-un performance ori într-o creaþie plasticã, atunci au un efect direct atît

8. Tibor Hajas este una dintre personalitãþile excelente ºi extreme ale artei maghiare neoavangardiste. Activitatea sa se leagã strîns de body art pe baze conceptuale. Lucrãrile sale sînt pãtrunse de concepþia bazatã pe ritual a performance-ului – s-a fotografiat pe el însuºi ºi propria anihilare.

9. Alexandru Antik, Visul n-a pierit, performance, pivniþa farmaciei medievale din Sibiu, 1986.

10. Ellenfényben [În contraluminã], expoziþie în cadrul seriei Idegen szépség [Frumuseþe strãinã], acþiune pentru o pivniþã de Antik Sándor [Alexandru Antik] + instalaþia lui János Sándor, Galeria Transfotó (MKE), Budapesta, 1992.

29

de puternic, încît nu mai permit sã se nascã valoare artisticã, esteticã. Deci iese în evidenþã ceva ce are o influenþã asupra tuturor: moartea, iar dupã aceea nu mai e posibil sã mã bucur de lucrarea respectivã ca operã de artã. Potrivit unei alte opinii însã, nu meritã sã te ocupi decît de asemenea lucruri, mai precis, trebuie sã te ocupi doar de aceste lucruri ultime. E permis oare – iar aici mã gîndesc în mod concret la evenimentele din beci – ca moartea sã fie atît de prezentã ori trebuie obþinutã un fel de armonie între execuþie ºi aceastã experienþã fundamentalã atît de grea?

A. A.: E o întrebare foarte interesantã, dar n-aº ºti sã rãspund altfel decît prin sugestii. Mã preocupã destul de mult, iar asta se poate vedea ºi din Kukac, care este experienþa fundamentalã a unei generaþii, ce anume þine laolaltã o generaþie. Dacã mã gîndesc de pildã la generaþia lui Gergely Molnár, ea a fost tensionatã de o grãmadã de contradicþii, de aceea a fost atît de explozivã sau, dacã preferi, nonconformistã. De acest lucru a încercat sã scape Gergely Molnár cînd a plecat din Ungaria, din Franþa ºi s-a dus cine ºtie unde. i eu simt cumva cã trãim în tensiunea unor asemenea contradicþii, e greu sã te exprimi într-o formã armonicã, într-una cu pretenþii de rafinament. Dar cred cã acest lucru ar merita gîndit pînã la capãt un pic mai atent. M-aº întoarce mai bine la propriile mele experienþe, poate cã asta ar ajuta mai mult în a da un rãspuns. Înainte sã vin la Budapesta, mi-am pierdut mama. Adicã am fost impregnat de sentimentul pierderii a ceea ce era cald ºi familiar. Chiar inconºtient, omul cautã în aceste clipe locurile care sã corespundã dispoziþiei sale afective. Asta, desigur, dacã nu vrea sã se deconecteze pe sine de la propriile pro30

bleme. Eu am crezut cã ar trebui echilibratã dispoziþia mea distructivã, imposibilã, produsã de moartea mamei mele, printr-un doliu activ. Experienþa unei morþi nu trebuie sã dea naºtere doar la sentimente morbide, sensul doliului veritabil ar fi acela cã omul se purificã dacã reuºeºte sã domine atmosfera pierderii ºi e cuprins de un sentiment de înãlþare.

Eu am încercat sã lucrez deci cu ambii poli ai contradicþiei deodatã. Pe de o parte, am proiectat pe pereþii unui beci umed motivele morþii din subconºtientul meu – vezi organele interne de animal lãsate sã putrezeascã, motivele formate din burtã de animal ºi abia perceptibile în întuneric, forma de cruce ruptã fãcutã din grinzi ºi tensionînd spaþiul pivniþei, totul pe un fundal sonor al unei melodii ºi al unui cîntec ameþitor de dureros. Pe de altã parte, cu o direcþie opusã, am evocat amintirea unei experienþe din copilãrie, ºi anume cã uneori tatãl meu mã bãtea cu cureaua, iar mama n-a reuºit niciodatã sã împiedice acest lucru, deºi intervenea mereu (ce n-aº da dacã acum ca ºi în realitate sã se întoarcã aceastã scenã, împreunã cu mama, o experienþã care astãzi a devenit o amintire frumoasã). De data asta am executat eu flagelarea, mut ºi cu ritm ceremonial pe corpul meu gol.

Nu ºtiu cum a trãit publicul toate aceste lucruri, dar eu de data asta n-am fost ghidat doar de ambiþiile mele artistice, ci ºi de limpezirea propriei mele probleme. Abia ulterior ne cîntãrim lucrurile ºi experienþele în mod raþional. Între timp experienþa se depune, nu mai e totul la fel de confuz ca atunci cînd am trãit un lucru, intens ºi pe jumãtate inconºtient. Trãirea intensã a vreunui motiv parþial al morþii scade invers proporþional cu elanul vital care trece, iar asta în favoarea unei armonii cosmice. Cam aºa ceva am vrut sã se înþeleagã ºi în textul invitaþiei: „Ne-am obiºnuit cu 31

gîndul frumos, pozitiv cã lumina dã corp ºi suflet lucrurilor. O cîntãrim lucizi cu receptorii noºtri de luminã ºi sîntem de-ndatã disperaþi dacã ne surprind umbrele întunericului, dacã experienþele dureroase nãpãdesc sufletul”. Majoritatea celor care au participat la eveniment au fost cunoscuþi de-ai mei, majoritatea emigranþi din Ardeal. A fost, aºadar, o întîlnire oarecum intimã, în care oamenii îºi cunosc problemele, iar discuþia s-a îndreptat rapid spre patria lãsatã în urmã ºi spre posibilitãþile de adaptare la noul mediu.

Revenind la beci, cred cã diversitatea limbajului ºi-a produs efectele: muzica11 irita îngrozitor, spaþiul acþiunii amenajat într-un mod foarte particular (beciul umed, suprafeþe pline de funingine, crucea ruptã care dominã ºi separã pe diagonalã pivniþa, organele interne de animal pline de sînge, lipite de pereþii umezi), autoflagelarea sîngeroasã repetîndu-se maniacal etc. – toate astea, împreunã, au creat ceva interesant ºi foarte aproape de problemele existenþei.

Pe parcursul unei asemenea acþiuni, se întîlnesc mai multe limbaje (auditiv, vizual, tactil). i asta a dat efectul. Desigur, am auzit ºi opinii conform cãrora totul a fost îngrozitor.

Din punctul meu de vedere, dacã ne uitãm la eveniment din punct de vedere formal, a fost vorba de o continuare a acþiunii pentru o pivniþã din 1986 sau, mai degrabã, se baza pe experienþele de atunci. Dar acest lucru e fãrã îndoialã influenþat de faptul cã acþiunea mea din pivniþa budapestanã ºi lucrarea ambientalã a lui János Sándor au rãspuns mai mult sau mai puþin la invitaþia expoziþiei Frumuseþe strãinã, cãci noi am fost invitaþi sã participãm în calitate de bursieri 11. Helmut Qualtinger, Schwarze Lieder, texte de H. C. Artmann ºi Gerhard Rühm, muzicã de Ernst Kölz, Preiser Records.

32

MKE. Tematica era provocatoare pentru noi, cãci ne miºcãm în situaþii duble, situaþiile ºi genurile underground corespund concepþiei noastre, dar punctele de vedere ale prezentãrii au fost influenþate ºi de faptul cã s-a pus problema tipului de lucrãri ºi de spaþiu expoziþional în care sã participãm. Pe de altã parte, acþiunea artisticã ºi performance-ul, ca genuri, ni s-au pãrut ca fãcînd parte în mod legitim din expoziþiile de la Budapesta, iar asta a adus în prim-plan ºi pentru noi chestiunile formale, cele legate de ce înseamnã o asemenea producþie, ce înseamnã originalitatea ei, specificul genului ori prelucrarea unei tematici într-o serie.

Posibilitatea unei prezenþe sub formã de serie asigurã o anumitã dexteritate pentru artist ºi participã la modelarea trãsãturilor sale stilistice. Schimbãrile din 1989 au adus cu sine posibilitatea ca artiºtii sã se poatã miºca între þãri, au început schimburile de expoziþii, festivalurile – toate astea ne-au lãrgit orizontul pe atunci. Expoziþiile au început sã aibã iar o mizã, s-au înmulþit invitaþiile, participãrile la expoziþii. Schimbarea mediului a adus noi probleme, dar ne-am dat repede seama cã nu te poþi lamenta la nesfîrºit în legãturã cu faptul cã informaþia nu ajunge la tine, cã n-ai bani sau posibilitãþi...

Timpul trece... ºi toate îºi au timpul lor. Faptul cã n-ai primit educaþia superioarã îºi are timpul sãu, dar eºti încã tînãr ºi poþi suplini acest lucru în mod autodidact, la fel, existã ºi timpul pentru faptul ca, la un moment dat în viaþã, sã te aduci într-o situaþie dificilã, sã te încerci ºi sã te dai cu capul de zid de cîte ori e nevoie. Poate cã mai tîrziu n-o vei face, te apuci de calcule sau, cum spuneai ºi tu, eºti obligat sã participi la o situaþie eroicã.

33

Gy. Sz.: Mi-am adus aminte cã, dupã 1989, a existat o idee de expoziþie a lui Bálint Chikán, Trenul est-european, la care ai fi participat amenajînd la Cluj un vagon rãmas în garã.

A. A.: N-aº fi crezut cã treaba asta a vagonului rãmas în urmã sã devinã atît de actualã, am fost plin de optimism, m-a ghidat mai degrabã o intuiþie, o idee spontanã. E tipic deja, toatã lumea ºtie bine, cã nimic nu s-a schimbat. Pe atunci mã gîndeam sã amenajãm vagonul menþionat ca o gheretã de ziare în faþa Galeriei Vechi din Piaþa Unirii ºi sã-l umplem cu tot felul de publicaþii alternative, pe care sã le punem în vînzare în timpul unui festival de artã organizat la Cluj. Entuziasmul a fost mai mare imediat dupã 1989 decît acum, bãieþii au început sã facã sãptãmînalul pentru tineret ºi viaþã publicã numit Jelenlét12, iar planul meu era o publicaþie artisticã gînditã ca un supliment lunar al acestui sãptãmînal. Apoi, dintr-un motiv sau altul, nici asta nu s-a mai realizat, iar atunci mi-am zis cã nu existã altã posibilitate decît tehnica lui „fã-o singur”. Aºa s-a nãscut foaia artisticã alternativã redactatã, publicatã ºi distribuitã de mine...

Gy. Sz.: Ultima mea întrebare e uºor provocatoare. Dacã ar apãrea acum, aici, un reprezentant al unei instituþii care þi-ar spune cã ar publica revista Kukac pe o hîrtie frumoasã ºi de calitate, dîndu-þi toatã libertatea de a face ce vrei... Oare o asemenea propunere, sã ajungi într-un asemenea mediu, n-ar fi sfîrºitul comportamentului tãu? Deci ai ajunge într-un mediu

12. Jelenlét, sãptãmînal cultural ºi de tineret, 1991-1993.

34

bogat, cum a fost expoziþia Medium: Paper.13 Ar fi asta o ofilire a sensibilitãþilor ori o împlinire artisticã?

A. A.: În patruzeci de ani m-am adaptat de atîtea ori încît probabil cã m-aº putea obiºnui ºi cu aºa ceva. Poate cã ar mai fi în mine atîta optimism ca, dacã pot suporta sãrãcia, sã pot suporta ºi bogãþia. Dar totodatã mã gîndesc ºi la bogãþia spiritualã, cãci în marea mea bogãþie probabil cã m-aº înscrie pentru o vreme la universitate sau în acel cerc spiritual ºi m-aº obiºnui cu noua situaþie – dacã tot sînt în stadiul de „adolescent care se maturizeazã tîrziu”. În orice caz, a începe totul de la zero este o retoricã, oricare ar fi situaþia cea nouã... – am scris asta ºi în publicaþia mea, iar întrebarea ta nu e provocatoare, ci retoricã. Mie mi-e teamã de altceva, care se opune întrebãrii tale. i anume de faptul cã sãrãcia aduce cu sine ºi prostia. „Dorinþele pioase” prelungite, autodistructive ºi visãtoare pot fi mîntuite doar prin acþiune, timpul pe care-l petreci pregãtind locul, îl amenajezi, nu doar prelucrarea temei..., dar pe parcursul procesului se formeazã ºi în tine un nou sistem. O raportare afectivã la zilele ºi lunile ce urmeazã. Iar te-ai apucat sã faci ceva. La noi se întîmplã cã ne aºezãm ºi toatã lumea se pune pe plîns, în timp ce pînã ºi aici, la Budapesta, îþi dai seama cã unul face mai mult într-o zi decît altul în trei luni. Trebuie modelat un comportament de performer, sã fii gata de rezultate în orice clipã.

13. Médium: Paper, Budapesti Nemzetközi Papírmûvészeti Kiállítás [Expoziþia Internaþionalã de Arta Hîrtiei], Szépmûvészeti Múzeum [Muzeul de Arte Frumoase], Történelmi Múzeum [Muzeul de Istorie], Barcsai Terem MKE [Sala Barcsai MKE], Földmûvelési Múzeum [Muzeul Agricol], Budapesta, 1992.

35

37

Procesul de abstractizare a imaginii artistice în secolul al XX-lea Tematica și precizarea conținutului

În studiul meu voi cerceta raþiunile din spatele „artei poetice” a artei abstracte ºi schimbãrile din reprezentarea prin imagine a artei abstracte. N-aº dori sã limitez tematica mea la prezentarea curentului stilistic al expresionismului abstract din anii 1950, de aceea voi discuta ºi premisele istorico-artistice ale fenomenului, precum ºi viaþa sa ulterioarã. Voi urmãri procesul de abstractizare a gîndirii vizuale în mai multe perioade artistice.

Studiul meu începe cu analiza imaginii perspectivale din Renaºtere. În imaginea perspectivalã iese în evidenþã reprezentarea simultanã a elementelor optice ale vãzutului ºi a structurii abstracte a gîndirii ce organizeazã vãzutul. Redarea perspectivei înfãþiºeazã o imagine realistã, dar una în care pot fi gãsite ºi semnele ºi diagramele gîndirii imagistice. Voi discuta în mai multe capitole rolul acelor curente artistice de avangardã de la începutul secolului al XX-lea, ale cãror teorii radicale au pus în evidenþã viziunile „antiretinale” ale artei nonfigurative. Acestea preced curentul stilistic al expresionismului abstract din anii 1950 ºi se întind pînã la arta conceptualã din anii 1960, care a adus reprezentarea conceptualã a gîndului pur sau a ideii pure, înfãþiºate adesea exclusiv prin texte. O parte importantã a studiului este prezentarea formelor de creaþie ale artei abstracte 39

realizate cu imagini tehnice, unde voi discuta ºi exemplifica fotografia abstractã ºi imaginile abstracte generate digital.

Reprezentarea simultană a elementelor optice ale văzutului și a structurii abstracte a gîndirii ce organizează văzutul

Înainte de reprezentarea perspectivalã din Renaºtere, imaginea este o imitaþie, o copie, un simbol vizual, o înfãþiºare iconicã. Vederea era legatã de obiect ºi nu avea un sistem unitar. Potrivit istoricului de artã german Erwin Panofsky, perspectiva renascentistã a fost primul sistem de redare prin imagine cuprinzãtor ºi universal acceptat. Leon Battista Alberti, savant ºi artist, descrie pentru prima datã ºi în formã liberã sistemul de asamblare ºi de înfãþiºare al imaginii, vederea ºi perspectiva.

Esenþa înfãþiºãrii prin imagine a perspectivei renascentiste de tip Alberti este cã a dat naºtere iluziei unei imagini tridimensionale ce poate fi construitã pe suprafaþa bidimensionalã a imaginii. Datoritã cadrului perspectival, priveliºtea lumii exterioare ºi imaginea proiectivã se despart. În aceastã transformare în imagine, priveliºtea vãzutã se supune sistemului proiectiv al perspectivei ºi se ordoneazã potrivit convenþiilor acesteia în spaþiul-imagine al sistemului, fãcut dintr-o reþea de pãtrate. Înfãþiºarea prin imagine bazatã pe perspectiva renascentistã a creat sistemul de reprezentare al imaginii cu structurã unitarã, imaginea la distanþã, construibilã a priveliºtii realiste, ºi a dat naºtere acelui principiu al transformãrii în imagine potrivit cãruia formele naturale pot fi reduse la forme geometrice. Acest sistem de reprezentare a corespuns criteriilor de reprezentare practicã ºi artisticã din epocã. El a putut fi folosit pentru percepþia ºi reprezentarea realitãþii. Înfãþiºarea 40

realistã prin imagine cu ajutorul reprezentãrii perspectivale s-a rãspîndit rapid ºi universal, devenind un instrument eficace al reprezentãrii ºtiinþifice ºi al celei artistice. În cadrul academiilor de artã ea a rãmas o modalitate dominantã de reprezentare pînã în secolul al XIX-lea.

Pe baza principiilor perspectivei renascentiste, s-au dezvoltat mai multe modalitãþi ale reprezentãrii perspectivale; exemple în acest sens sînt figurile 1, 2 ºi 3. În prima ilustraþie putem vedea tabloul lui Pierro della Francesca, Biciuirea lui Cristos, a cãrui scenã e compusã într-un sistem al reprezentãrii cu punct de fugã, specific perspectivei renascentiste; a doua ilustraþie înfãþiºeazã imaginea reconstruitã a scenei tabloului în sistemul unei perspective axiometrice; a treia prezintã o reconstrucþie 3D digitalã, realizatã cu un program de calculator, a scenei tabloului. În imaginea perspectivalã apar încã împreunã iluzia priveliºtii figurative ºi semnalmentele imagistice ale compoziþiei/ proiecþiei. Am putea spune cã în cazul reprezentãrii perspectivei mai existã încã o corespondenþã între elementele priveliºtii optice ºi structura abstractã a gîndirii ce organizeazã imaginea. În cadrul curentelor avangardiste ale secolului al XX-lea, aceastã corespondenþã va dispãrea parþial sau total.

1 2 3

Procesul de abstractizare a gîndirii artistice în secolul al XX-lea Impresiile despre viaþã ºi concepþiile ºtiinþifice ale secolului al XX-lea nu s-au mai putut mulþumi cu imageria ºi sistemul perspectivei renascentiste. Arta plasticã modernã nu s-a mai strãduit sã înfãþiºeze figurativ ºi realist lumea exterioarã.

41

A început deconstrucþia perspectivei renascentiste. Toate elementele convenþionale ale sistemului de reprezentare al perspectivei renascentiste au fost puse sub semnul întrebãrii.

Destrucþia avangardistã a atacat cadrul, scena, cîmpul ºi spaþiul tradiþional al imaginii, reinterpretînd concepþiile plastice despre materialitate, texturã ºi facturã. Au dispãrut scenele perspectivale ºi regulile compoziþionale de pînã atunci, în locul lor au venit noi convenþii ºi sisteme de creaþie. Înceteazã corespondenþa dintre înfãþiºarea opticã a lucrurilor ºi înfãþiºarea prin imagine a gîndirii. Asta a dus la schimbãri tectonice importante ºi în ce priveºte reprezentarea prin imagine. În locul reprezentãrii optice ºi figurative, noile curente artistice au anunþat ars poetica „imaginii pure”. A crescut tendinþa de a abstractiza gîndirea imagisticã, ceea ce s-a exprimat în repetate ori ºi în manifeste. Totuºi pînã la ivirea imaginii abstracte nonfigurative reprezentarea realistã ºi figurativã prin imagine a trecut printr-o seamã de metamorfoze. Aceastã modificare în cadrul reprezentãrii voi încerca s-o prezint prin cîteva exemple.

Încetarea corespondenței dintre imaginea optică a priveliștii și trăsăturile imagistice ale sistemului de reprezentare

Cubismul desface în structuri geometrice iluzia tridimensionalã a perspectivei renascentiste. „Construcþie în loc de imitaþie”, spune Braque. De pildã, în creaþiile cubiste ale lui Braque ºi Picasso înceteazã iluzia tridimensionalã ºi priveliºtea efectivã a spaþiului euclidian convenþional. Pictura este o construcþie în care imaginea se compune din forme bidimensionale, motive ºi fragmente de proiecþii înfãþiºate din mai multe puncte de vedere.

4 5

42

Sculptura Mãiastra a lui Brâncuºi nu modeleazã o pasãre realistã, ci înfãþiºeazã arcul dinamic al zborului în spaþiu.

Aceastã înfãþiºare rãmîne în genul sculpturii. Tabloul Lampa cu arc al lui G. Balla e inspirat de refracþia luminii unei lãmpi; razele de luminã se refractã pe picãturile de ceaþã ce înconjoarã sursa de luminã ºi mãruntele schije de luminã înconjoarã sursa ca o aurã. În tabloul Ferestre deschise simultan (1912) de R. Delaunay apare un cadru dublu. În cadrul imaginii apare o nouã fereastrã, care este ca o parafrazã a interpretãrii perspectivale pe care o dã Alberti ramei „o fereastrã spre lume” – ºi semnaleazã relativitatea „graniþei imaginii”. Cadrul virtual apare în cîmpul imaginii, devine parte a compoziþiei. În picturile suprematiste ale lui K. Malevici, acesta se strãduieºte sã reducã în totalitate sistemul de semne al imaginii realiste; în tablourile sale apar interpretãri-semne simbolice ale pãtratului, cercului, crucii. Pãtrat negru pe fond alb (1913) e înfãþiºarea prin imagine a unei concepþii de filosofia culorii, unde artistul opereazã cu semnificaþia simbolisticii cromatice a negrului ºi a albului.

Rãsturnînd formula, negrul înseamnã lipsa perfectã a lumii vizibile a culorilor sau, formulînd altfel, „negrul e lipsa totalã a luminii în spaþiul culorii totale a albului”. Potrivit interpretãrii noastre, aceastã concepþie de filosofia culorii ar însemna cã pãtratul negru ce apare în cîmpul imaginii evocã „lumea care se aflã dincolo de viaþa noastrã”.

6 7

8

9

Viziunile-imagine ale artei „pure” nonobiectuale și „antiretinale” în prima jumătate a secolului al XX-lea

Imaginea tehnicã (fotografie, film) a eliberat arta de rolurile transformãrii în imagine opticã ºi ale reproducerii priveliºtii 43

reale. La începutul secolului al XX-lea, arta avangardistã a indicat rolul artei ca þinînd de concepþii ºi moduri de reprezentare noi.

Ready-made-urile lui Marcel Duchamp au provocat în mod eficace statutul operei de artã tradiþionale. Declararea drept operã de artã ºi expunerea în context muzeal a unui obiect cotidian obiºnuit a putut pãrea un fenomen destul de paradoxal pentru publicul de atunci ºi a rãmas încã multã vreme doar un gest provocator. Azi ºtim deja cã aceste ready-mades au fost emblemele artistice ale negãrii totale a obiectului fãcut cu mîna ºi au anunþat arta fãrã obiect, nonfigurativã.

Anunþarea artei „antiretinale” a fost formularea cea mai radicalã a eforturilor artistice în direcþia abstractului. Arta avangardistã s-a miºcat în direcþia imaginii nonfigurative. Aceastã linie a fost reprezentatã de neoplasticismul ce anunþa o abstracþie geometricã purã ºi de expresionismul abstract dezvoltat din suprarealismul nonfigurativ. Ars poetica acestora a anunþat o concepþie artisticã metafizicã ºi cosmicã. Artiºtii acestui curent au fost împotriva tehnologiei; ei au vãzut rolul artei în trãirea intuitivã a lumii ºi în expresia personalã.

Pictorul constructivist Piet Mondrian a formulat pentru prima oarã raþiunea artei abstracte în teoria sa numitã neoplasticism, în care a trasat utopia unei noi armonii ºi ordini universale. Concepþia sa picturalã a vizat reducþia totalã a priveliºtii. Compoziþiile sale sînt construcþii armonice ale culorilor pure ºi contrastate, care se bazeazã pe armonia idealã a verticalelor ºi orizontalelor. În proiectele sale arhitecturale el pune accentul pe întîietatea funcþiei. În concepþia neoplasticienilor, imaginea artisticã nu e „lipsã de imagine”. Concepþia lor acordã întîietate formelor geometrice de bazã ºi lucreazã

10

44

cu aceste elemente imagistice „pure”. Opera de artã e un flux energetic, în cîmpul imaginii apar energia spiritualã a artistului ºi construcþia idealã a nevoii de armonie.

Pictura perioadei expresiv abstracte a lui V. Kandinski (începînd cu anii 1910) înfãþiºeazã expresii ale propriei stãri psihice. Nici aici nu existã reprezentare – la fel ca în picturile lui Mondrian sau Malevici –, discrepanþa se aflã în faptul cã aici e vorba de un proces sufletesc de sublimare, în urma cãruia expresiile trãirilor subiective apar în tablou într-o formã purificatã. Metoda creatoare a lui Kandinski s-a sprijinit în mod puternic pe metodele suprarealiste bazate pe subconºtient ºi pe tehnicile acestuia; aici scopul procesului pictural e sã gãseascã scriitura de semne picturale care sã nu fie contaminatã de controlul conºtiinþei ºi cu care sã poatã fi exprimate (adicã înfãþiºate sub formã de imagine) viziunile interne ale creatorului, vibraþiile sufletului sãu, dispoziþiile sale. Prin improvizaþie artisticã, el încearcã sã forþeze aceste lucruri sã aparã, sã le stoarcã din sfera sufletului ºi sã le înfãþiºeze pe pînzã. În aceastã înfãþiºare artisticã, scopul principal va deveni purificarea sentimentului intern ºi a lumii simþirii. La el, pictura reflecteazã asupra propriului caracter de imagine, cu mijloacele sale imagistice raþionale sau iraþionale.

11

Expresionismul abstract al anilor 1950

Literatura de specialitate leagã premisele spirituale ale expresionismului abstract din anii 1950 mai ales de perioada expresiv-abstractã a lui V. Kandinski (anii 1910). Precum în metoda lui Kandinski de a crea, în lucrãrile artiºtilor repre45

zentativi ai expresionismului abstract apare lumea de imagini neobiºnuitã ºi expresivã, fãrã control al conºtiinþei, ce caracterizeazã suprarealismul, scriitura de semne a acestuia, urme ale gesturilor expresive, forme neobiºnuite ºi materiale stranii. În studiul nostru vom discuta trei curente ale expresionismului abstract. a) Primul este curentul metafizic al expresionismului abstract, de exemplificat poate cel mai bine prin tablourile artiºtilor americani Mark Rothko ºi Barnett Newman. Aceºtia ºi-au fãcut din interdicþia biblicã de a fãuri imagini unul dintre principiile conducãtoare ale picturii lor ºi refuzã, urmînd poziþia iconoclaºtilor, orice exigenþã reprezentativã sau simbolicã a imaginii. În pictura lor ei s-au limitat exclusiv la utilizarea culorilor. Nu întîmplãtor literatura de specialitate numeºte pictura lor „abstracþie cromaticã” [chromatic abstraction] sau „cîmp de culoare” [colorfield painting]. În prima ei fazã, pictura lui Rothko lucreazã cu forme abstracte de origine suprarealistã. Tablourile în ulei de mari dimensiuni pe care le-a pictat mai tîrziu sînt compoziþii de culoare cu efect ascetic, expresii sublimate ale conþinuturilor afective interne. Barnett Newman, scrie un coleg de-al sãu, „a privat pictura de orice caracter concret ºi de orice comunicare, de orice semn purtãtor ºi de orice simbol. Trãirea lumeascã ºi cea transcendentã s-au transformat la el într-o a treia calitate, iar asta e însãºi imaginea”. În tabloul lui din figura 13 putem percepe tensiunea creatã pe suprafaþa cîmpului imaginii prin formele unei linii ce întretaie un cîmp omogen de culoare. b) Reprezentanþii ºcolii de la New York a expresionismului abstract (anii 1950) sînt Arshile Gorky, Willem de Kooning, Franz Kline, Jackson Pollock. Observaþiile teoretice ale studiului nostru sînt exemplificate mai ales de pictura-acþiune

12

13

46

[action painting] a lui J. Pollock. Pollock face abstracþie de orice fel de reprezentare ºi de interpretare imagisticã a priveliºtii ºi aºazã accentul în mod categoric pe acþiunea picturalã în procesul creãrii de imagine.

Pollock trateazã pictura în reciprocitatea de raporturi a mecanismului corporal de efecte + vopseaua + pînza; la el imaginea se constituie pe terenul dintre picturã ºi performance.

Se schimbã modul picturii, artistul „se miºcã în” imaginea în formare în timp ce toarnã vopseaua pe pînzã. Imaginea se naºte aici în urma „scrierii automate” a gestului pictural ºi a „configurãrii caligrafice” a vopselii vãrsate/picurate pe pînzã.

Rezultatul este o „amprentã” sau „un produs secundar” eliberat de referinþe obiectuale. c) Informel – curent liric al expresionismului abstract; artistul pune în evidenþã expresiile, gesturile ºi posibilitãþile de inovare ale materialelor artistice proprii. Vom exemplifica acest curent cu lucrãrile lui Hans Hartung, Georges Mathieu ºi Antoni Ta�pies. Literatura de specialitate îl numeºte pe Hartung reprezentant al „expresionismului abstract liric”, iar pe Georges Mathieu – „un Pollock european”. Dacã lucrãrile lui Mathieu sînt caracterizate de gest ºi de acþiune, la Tàpies materialul este trãsãtura imagisticã fundamentalã. Îa lucrãrile lui el foloseºte nisip, ciment, praf de marmurã, rãºinã, pigment, sticlã ºi ziare.

Am amintit deja cã trãsãtura „nonfigurativã” a artei abstracte nu înseamnã lipsa de imagine sau a reprezentãrii vizuale. În creaþiile abstracþioniste ale anilor 1950 înceteazã reprezentarea realistã ºi figurativã, în schimb în locul ei apar o gîndire artisticã mai abstractã ºi viziunile unei lumi de forme nonfigurative. Inspiraþiile importante ale acestora au fost descoperirile ºtiinþifice moderne ale secolului al XX-lea:

14 15

16 17 18

47

structurile geometrice ale lumii (micro, medii ºi macro) ºi formele microscopice biomorfe-celulare-cu forme de amibã ale materiei organice...

Reprezentarea conceptuală a gîndului pur în arta conceptuală (a doua jumătate a secolului al XX-lea)

Arta s-a conceptualizat pentru a-ºi putea elabora propriile teorii artistice. Materia primã a conceptualismului ºi mijlocul sãu de expresie nu e doar imaginea, ci formatul-text al gîndului, ideii ºi al concepþiei. Deosebim douã modalitãþi ale reprezentãrii artistice a conceptualismului, o formã radicalã ºi una mai moderatã. În cazul formei radicale, artistul renunþã cu totul la materialele artistico-plastice tradiþionale ºi se rezumã doar la utilizarea „textelor” — un exemplu este lucrarea lui Joseph Kosuth Texts for Nothing (Waiting for-), în care nu apar decît texte conceptualiste pe pereþii încãperii în care este expoziþia. În cazul formei mai moderate, artistul conceptual stabileºte un raport conceptual referenþial cu elementele de imagine înfãþiºate ºi sensibile – vezi în acest sens creaþia conceptualã a lui Joseph Kosuth One and Three Lamps, care dispune de trei straturi: lampa ca obiect, fotografia lãmpii ºi descrierea textualã a lãmpii.

J. Kosuth este o personalitate marcantã a conceptualismului clasic al anilor 1960-1970. El a reflectat în primul rînd prin intermediul textului la limbajul ºi contextul artei. În deceniile de mai tîrziu, arta postconceptualã a extins cercetarea conceptualã ºi reflexivã la toate domeniile creaþiei artistice.

Direcþiile acestei extensii sînt indicate de expresii precum arta

19

20

48

de idei (idea art), arta-proiect (project art), arta-proces (process art) etc. Curentul conceptualist a devenit unul dintre curentele principale ale anilor 1970-1980 în regiunea occidentalã ºi spiritul sãu a impregnat toate genurile artistice.

Artă abstractă făcută cu ajutorul procedurilor imaginii tehnice

Viziunile ºi reprezentãrile vizuale ale artei din secolul al XX-lea sînt determinate în mare parte de imaginile tehnice.

Imaginile tehnice au pus sub semnul întrebãrii concepþiile ºi formele operei de artã realizate cu tehnici manuale; totodatã ele au fost ºi posibilitãþile de manifestare ale noilor tehnoviziuni ºi genuri ale artiºtilor moderni. Artiºti precum László Moholy-Nagy, El Lissitzky, Kassák ºi-au dezvoltat ars poetica artisticã interferînd cu descoperirile ºtiinþifice ºi tehnice din epoca lor. Ei au avut un rol de pionierat în faptul cã tehnica fotogramei, tipografia ºi filmul au fost aplicate ºi în domeniul artei plastice, prin asta punîndu-se bazele noilor genuri artistice ale mijloacelor de exprimare menþionate.

Pe noi ne intereseazã aici în primul rînd posibilitãþile artei abstracte realizate cu procedurile imaginilor tehnice. Date fiind limitele acestui studiu, vom discuta doar douã categorii ale acestui teritoriu vast.

Fotografia abstractã. Cu aparatul de fotografiat putem realiza cea mai bunã reproducere opticã a priveliºtii lumii exterioare. Din acest motiv, în mod logic, poate apãrea întrebarea dacã existã vreo raþiune de-a fi pentru noþiunea de fotografie abstractã. Se pot face oare imagini abstracte cu proceduri fotografice? Pe baza dovezilor din istoria fotografiei ºi a artei în 49

general, rãspunsul este „da”, iar explicaþia constã în natura dualã a fotografiei. Fotografia – ca imagine tehnicã – poate fi o reproducere realizatã cu aparatul de fotografiat sau poate fi o manipulare a luminii, o reprezentare a ei sau o creaþie cu lumina vizînd scopuri artistice.

Fotograma în artã este exemplul cel mai caracteristic al fotografiei abstracte. Chiar dacã aceasta nu se realizeazã cu procedurile fotografice obiºnuite – deoarece nu este o imagine realizatã cu aparatul de fotografiat –, pentru a exista ea are nevoie de condiþiile cunoscute ale fotografierii, cum ar fi camera întunecatã a laboratorului fotografic, organizarea luminii, fixarea imaginilor pe cale fotochimicã ºi efectele de imagine ce pot fi obþinute în urma acestora.

Fotograma lui Moholy-Nagy Autoportret-fotogramã cu hîrtie ruptã (1925) nu e nici într-un caz „reproducerea fotograficã” a unui portret, chiar dacã rezultatul final seamãnã în mod accidental cu un portret. Potrivit sugestiei din titlu, a avut loc o „amprentã a luminii” pe hîrtia fotosensibilã, obþinutã cu ajutorul unei hîrtii rupte, unde forma asemãnãtoare cu un cap e una întîmplãtoare. Fotogramele lui Moholy-Nagy – pe care el le-a numit „amprente de luminã” sau „luminograme” – au puþin de-a face cu imaginea opticã a obiectelor expuse. Pe fotogramele lui Man Ray obiectele sînt încã recognoscibile, în pofida faptului cã imaginea e modificatã fotografic.

Fotografia abstractã nu înseamnã doar posibilitãþile fotogramei artistice. În aceastã categorie pot fi clasate ºi vizualizãrile anumitor fenomene pe care ochiul omenesc nu le poate vedea în mod nemijlocit, ci doar cu ajutorul aparatului de fotografiat. Exemple în acest sens sînt fotografiile de tip cronofotografie (fotografiile cu fazele unei secvenþe de miºcare prinse într-o singurã ramã), fotografii realizate cu

21

22

50

expunerea foarte rapidã sau cu un timp de expunere lung. O altã categorie a fotografiei abstracte e constituitã din proceduri tehnice ºi de creaþie care înfãþiºeazã un anumit nivel de abstracþie a lumii vizibile. Ca exemple în acest sens amintim fotomontajul, fotografiile suprapuse, procedurile fotografiilor solarizate. În aceste cazuri, vãzutul e modificat fotografic, dar rãmîne încã recognoscibil într-o oarecare mãsurã. Fotografia electronicã a deschis un orizont larg pe terenul reproducerii prin intermediul fotografiilor. Totodatã, cu programe de calculator de tip Photoshop se pot crea versiuni infinite ale fotogramelor analogice.

Imaginile abstracte generate digital. Filosoful media Vilém Flusser vede diferenþa fundamentalã dintre imaginea tradiþionalã ºi cea digitalã în faptul cã imaginea abstractã tradiþionalã este o imagine abstrasã din lumea concretã a vãzutului, în timp ce imaginea digitalã e generatã de textele ºtiinþifice cele mai moderne. În sistemul binar 0-1 al digitalizãrii computerizate, orice fel de informaþie poate fi tradusã în biþi, care sînt garantul ideal al generãrii oricãrui format video, audio sau de alt fel. Prin urmare, putem genera imagine fãrã o priveliºte iniþialã, doar pe baza unor ecuaþii matematice, potrivit unui algoritm, sau sunet fãrã o sursã iniþialã. Cu imaginea ce poate fi generatã digital se realizeazã un prototip al imaginii abstracte ideale. În figura 23 putem vedea seria de imagini a cum se creeazã un fractal, care se bazeazã pe sistemul de proporþii al ºirului Fibonacci ºi unde imaginea fractalã cu linii rezultã din înºiruirea proporþionalã a elementelor ºirului fractal. Pe acelaºi principiu se bazeazã generarea fractalã a arborelui lui Pitagora, doar cã aici elementele fractalului sînt figuri geometrice bidimensionale. În figura 25 se poate vedea un

23

24 25 51

copac-fractal tridimensional, care seamãnã doar cu un copac adevãrat, în realitate fiind o imagine generatã de un algoritm matematic.

O versiune eminentã a modelãrii computerizate a imaginii sînt imaginile geometrice sau amorfe ce pot fi generate digital cu programe de calculator.

26 27

Concluzii

Funcþia de vedere obiectivã a imaginii ºi funcþia sa spiritualã au ajuns sã se opunã acut una alteia în concepþiile despre creaþie ale artei moderne din secolul al XX-lea. Asta se poate vedea ºi în viziunile reciproc antagonice bazate pe opera de artã (obiectul fãcut de artist) ºi pe gîndul pur. Reprezentanþii concepþiei obiectului artistic au dedus determinãrile operei de artã din valoarea ei de tezaur plastic ºi din calitãþile înfãþiºãrii sale optice. În acest caz, exigenþele importante ale judecãþii de valoare sînt materialul nobil utilizat, munca manualã ºi calitatea execuþiei. Înainte de apariþia fotografiei, un rol important al artei plastice a fost prezentarea ºi reproducerea opticã tot mai perfectã. Acest rol s-a demodat odatã cu apariþia imaginilor tehnice, iar arta a început sã-ºi caute alte roluri. În opoziþie cu concepþiile tradiþionale ale artei – care au subordonat esenþa spiritualã a operei de artã punctelor de vedere ale reprezentãrii obiectuale ºi optice –, concepþiile artistice moderne au lãrgit perspectivele reprezentãrii lumii reale ºi au luat poziþie în mod radical împotriva „obiectului”. Aceastã tendinþã a fost legitimatã de concepþiile artei antiretinale ºi conceptuale din secolul al XX-lea, care manifestau „spiritualitatea purã” a creaþiei.

52

Potrivit problematizãrii studiului meu, gîndirea pragmaticã opereazã cu imaginile iconice ºi simbolice ale vãzutului. Spre deosebire de asta, strategiile de creaþie ale artei abstracte se delimiteazã în parte sau în totalitate de reprezentarea ºi reproducerea imagisticã iconicã ºi, asumîndu-ºi un rol nou, reprezintã tot mai mult formele invizibile ºi abstracte ale lumii, articulaþiile ºi raporturile acesteia. Imaginile artei sînt imaginile proiective interne ale creatorului, care reveleazã faþa ascunsã a lumii ºi înfãþiºeazã formele ºi raporturile lumii metafizice. Arta „împrumutã o existenþã vizibilã acelui ceva pe care vederea cotidianã îl considerã invizibil” – îl citeazã Nike Bätzner pe M. Merleau-Ponty ºi comenteazã: vederea cotidianã „ºi-a uitat propriile condiþii. Arta se îndreaptã spre ceea ce e ascuns, imaginar; ea «readuce» lucrurile, vizibilul la sine; privirea ei se îndreaptã simultan spre exteriorul fenomenelor ºi spre «animaþia lor internã»; ea ne aratã cum funcþioneazã aceastã privire a aproprierii lumii”.1 Pe marginea gîndurilor de mai sus se ivesc cîteva întrebãri. Pînã unde þine zona de legitimitate a reprezentãrii artei plastice? În ce mãsurã trebuie sã se ocupe arta plasticã doar de spectrul lumii vizibile ºi obiective ori rolul ei de reprezentare se extinde ºi la înfãþiºarea lumii metafizice invizibile ºi abstracte, aºa cum s-a întîmplat deja pe parcursul istoriei avangardei? În studiul nostru demonstrãm cu numeroase exemple cã arta avangardistã a putut da formã unor fenomene concrete precum utopiile sau sentimentele de viaþã – cum ar fi viteza, raporturile de forþã, utopiile progresului social sau sentimen1. Vezi Nike Bätzner, „Blickmaschinen und Blickzerstäuber”, in Blickmaschinen, oder wie Bilder entstehen. Die Zeitgenössische Kunst schaut auf die Sammlung Werner Nekes, ed. Nike Bätzner, Werner Nekes i Eva Schimdt, Köln, Dumont, 2008.

53

tele de neliniºte ºi teamã. Înainte, acestea n-au constituit o tematicã a artei plastice. Gîndirea imagisticã a artei ºi procedurile sale de creaþie s-au abstractizat ulterior ºi mai mult.

Aparent, creaþiile artei abstracte sînt caracterizate de „lipsa de imagine”. Cu analizele ºi exemplele studiului de faþã am dorit sã convingem cititorul cã pînã ºi concepþiile ºi viziunile imagistice abstracte ale artei abstracte „pure” ºi „antiretinale” îºi au propriile trãsãturi formale. Exemplele acestui lucru sînt construcþiile imagistice ce folosesc elemente imagistice nonfigurative, înfãþiºãrile formelor pe cale de a se naºte sau care sînt în schimbare ºi diagramele imagistice ale proceselor invizibile.

54

55

Imagini/unități izolate într-un proces fluid Procedee vechi – elemente de bază – preparare a viziunii

Cînd vorbim de invenþii optice, ne gîndim de multe ori la mijloace tehnice prin care am putea depãºi imperfecþiunile imaginilor noastre senzoriale. Aceastã intenþie de perfecþionare tehnicistã produce, nu de puþine ori, o interpretare ºi o practicare simplistã a acestor invenþii – cum se întîmplã des ºi cu fotografia, unde aparatul fotografic este redus la o banalã unealtã de produs poze ºi reproduceri de priveliºti. Acest tip de judecatã exclude tocmai acei factori care au produs invenþia respectivã ºi care astãzi ar putea sã reconecteze ochiul ºi cunoaºterea grãbitã la structurarea fazelor „inconºtiente” ale aparatului nostru vizual sau la modelarea ºi crearea conºtientã a imaginii vizuale. Nu întîmplãtor artiºtii ºi oamenii de ºtiinþã interesaþi de fenomene vizuale se întorc atît la premisele fotografiei, la iluziile optice nefixabile la acea vreme (camera obscura, lanterna magica, diferite metode de proiecþii/jocuri de umbre sau urme ale acestor iluzii vizuale), cît ºi la fazele premergãtoare obþinerii imaginilor fotografice cu sau fãrã aparate, fixate cu diferite soluþii chimice.

Pentru curiozitatea intelectualã ori pentru inspiraþia artisticã ele formeazã un arsenal bogat, punînd în evidenþã aspectele diverselor mecanisme ale vederii umane – nu neapãrat în sensul vederii ascuþite, cum ar fi cea a vulturului – ºi chiar semnalînd imperfecþiunile vederii naturale. Istoria acestor instrumente ºi aparate, vãzutã în ansamblu, descompune aceste mecanisme 57

în elementele lor de bazã, pentru ca ulterior sã reconstruiascã acest proces într-o structurã artificialã, semnalatã schematic: priveliºte, motiv captat de ochi, imagine senzorialã ºi perceptivã, iluzie a vederii în miºcare secvenþialã, imagine expresivã pentru mobilitatea gîndului. O cunoaºtere a funcþionãrii tehnice a acestor aparate ne ajutã sã înþelegem mai bine aparatul nostru optic. Avem de-a face zilnic cu iluzii ale miºcãrii, pe care le percepem ca un flux amorf ºi continuu de imagini. Ochiul nostru nu poate pãstra decît o ºesime de secundã forma unui motiv.

Se pare însã cã nu doar ochiul, ci ºi memoria, obiceiurile vizuale, observaþia ºi imaginaþia noastrã au o trãsãturã comunã, anume aceea cã noi vedem unitãþi/forme izolate. În imaginile noastre reprezentaþionale ne bazãm tot pe forme izolate ale lucrurilor. Cînd gîndim aceste unitãþi, ele devin elemente mobile ºi coerente ale gîndului, asemenea cadrelor ºi secvenþelor filmului. Fãrã cadre fotografice ar fi fost greu de imaginat inventarea filmului. Dacã fotografia e un procedeu artificial prin care se fixeazã o imagine, dar ºi o memorie în sens extins, atunci filmul este modelul mobilitãþii vizuale, iar imaginile celor douã procedee devin aplicabile pentru calculator, la fel cum procedeazã vorbirea cu cuvintele.

Fotograma e o fazã premergãtoare fotografiei, un procedeu care n-are nevoie de aparatul foto aºa cum îl ºtim astãzi ºi nici de film, o metodã de înregistrare a cutiei negre, unde între sursa de luminã (expunere) ºi suportul fotosensibil (suprafaþã planã, tridimensionalã – hîrtie, sticlã, obiect etc.) e introdus un obiect/un material ale cãrui urme ºi efecte de umbre/lumini se vor fixa pe suportul fotosensibil prin expunere ºi developare. Prin poziþia relaþionalã ºi natura celor trei elemente amintite se pot obþine o varietate de efecte care nu sînt legate de o vedere în perspectivã. De la 58

o simplã copie de contact la o gamã bogatã a tonalitãþilor de alb ºi negru. În sensul celor spuse, voi încerca sã prezint doi artiºti contemporani, care au creat cîteva serii de lucrãri folosind sau conþinînd fotograma ca modalitate expresivã.

Susan Derges: forme lichide

Cu lucrãrile de mari dimensiuni ale artistei Susan Derges m-am întîlnit la FIAC 2000, Paris, unde au fost expuse de galeristul englez Michael Huy-Williams. Marea majoritate a lucrãrilor conþin fotograma ca procedeu, ca viziune ºi ca proces de configurare. Am amintit deja cele trei elemente importante ale fotogramei: lumina, obiectul, prin care lumina poate sã treacã sau nu, suportul fotosensibil. Cea mai simplã variantã a acestei metode este copia de contact, cunoscutã ºi sub denumirea de „cliché verre”, dupã Nicéphore Niépce – multiplicare fotomecanicã a unui desen gravat pe o sticlã înnegritã. Cu mult înainte însã, în perioada 1844–1850, William Henry Fox Talbot a realizat prima imagine latentã prin iodurã de argint.

Prin expunere ºi developare, el a obþinut urmele unor obiecte plate, iar mai tîrziu, prin dezvoltarea procedeului numit „words of light” (photo-graphy), fãrã a acorda prea mare importanþã reprezentãrii artistice ºi devenind un mare popularizator al metodei prin „desenele” sale fotogenerate [photogenic drawings], siluetele de plante presate, obiecte plate ºi sticle etc., toate în negativ.

Susan Derges a fost atrasã din capul locului de acest arsenal al fotogramei, aplicîndu-l însã într-un alt mod. Ea a aplecat urechea la învãþãtura dadaiºtilor, aceºtia fiind adepþi entuziaºti ai aplicãrii fotogramei în demersul lor:

28

59

„a elibera fotografia de imaginea înþeleasã ca raþiune a unui obiect”. Urmînd acest îndemn, Susan Derges a realizat o serie de gravuri în metal. În loc de desene cu mîna, ea a lãsat acidul sã graveze urmele prafului de rãºinã fãcut sã vibreze ºi, într-o oarecare mãsurã, topit. Acidul a produs contururi foarte fin dantelate, la marginea unor forme geometrice neprevãzute.

Nu dupã mult timp, cînd a fãcut Chladni Figures în 1985, ea a obþinut acest efect de fotogramã cu pudrã de carbon agitatã la diferite frecvenþe, direct pe hîrtia fotograficã. Cele nouã faze de imagini Hermetica (1989) sînt realizate prin vibrarea unei picãturi de mercur cu sunetele unei portavoce, mercurul fiind o substanþã paradoxalã, nici lichid, nici solid, oglindã de luminã ºi umbrã tremurãtoare. Captate, cele nouã imagini înregistrate video au fost imprimate ºi aranjate în cerc.

Elementul care a animat imaginea a fost sunetul vibrant al respiraþiei artistei. Seria The Observer and the Observed (1991) este imaginea celui care observã ºi a celui care e observat, artista însãºi. Un jet slab de apã este vibrat la capãtul unei þevi, þîºnind printr-un pulverizator. În percepþia naturalã a vederii acesta ar fi un jet amorf ºi coerent, fãrã fragmente de picãturi.

Prin iluminarea stroboscopicã ºi simultan cu vibraþiile, valul de apã se transformã într-o serie de picãturi suspendate în timpul ºi spaþiul traiectoriei sale. Fiecare picãturã de apã funcþioneazã ca o micã lentilã, care focalizeazã faþa observatorului. Lucrarea reflecteazã ºi asupra acestuia din urmã (portretul real neclar), nu doar asupra obiectului fotografiat (picãturile de apã pe care se developeazã claritatea). Aceastã dublã relaþionare necesitã o fotografiere stroboscopicã specialã. O imagine a vederii în miºcare, descompusã în unitãþi izolate, în faze succesive ale animaþiei, ea fiind ºi sinonimul relaþiei spaþiu-timp. Seria de fotograme River Taw

29

60

(1997-1999) a fost realizatã noaptea, cu întunericul pe post de camerã obscurã ºi cu un rîu lung ºi transparent ca negativ. Hîrtia fotograficã fixatã pe o placã de aluminiu a fost scufundatã în apã ºi expusã timp de o microsecundã pentru a fixa direct, pe hîrtia fotosensibilã, curgerea rîului. Lumina mediului, cerul, norii sau luna plinã creeazã o gamã largã de reflectoare, influenþînd nuanþele coloristice ale fotogramei, de la albastrul-închis la verdele-închis. Frunzele copacilor, atîrnînd sau purtate de apã, apar dupã expunere ca siluete negre. Folosind acelaºi procedeu, artista realizeazã seria Waterfall (1997–1998), Shoreline (1997–1999), piese-amprente ale valurilor mãrii, care au trecut peste suportul fotosensibil ºi au fost „strãfulgerate” timp de o fracþiune de secundã cu blitzul. Imaginile sînt pline de detalii inobservabile unei priviri obiºnuite.

Am prezentat aici doar o micã parte a lucrãrilor artistei Susan Derges. Exemplele aratã cum anume poate folosi un artist potenþialitãþile fotogramei, unde fiecare imagine este documentul procedeului însuºi.

Un experiment neglijat – fotogramele din anii 1980 ale artistului Laurențiu Ruță În anii 1970, neodadaiºtii din Vest au redescoperit, în cadrul reprezentãrii noi din acea perioadã, procedeul fotogramei. Iniþiat în mai multe feluri în conºtiinþa artisticã, acesta a fost împrospãtat de ºcoala timiºoreanã (experimentalismul geometric, constructivist ºi structuralist al Grupului Sigma), continuînd apoi la Institutul de Artã din Cluj, la secþia Design, ºi beneficiind în paralel de un fond pregãtitor al unei educaþii 61

alternative, în spiritul viziunilor din Vest asupra artei contemporane, patronate în acea perioadã de artiºtii Ana Lupaº ºi Mircea Spãtaru. Ruþã, ca designer, împãrtãºea într-o mai micã mãsurã dilemele legate de materiale, tehnici ºi procedee tradiþionale, comune majoritãþii studenþilor. Vrînd-nevrînd s-a confruntat cu soluþii ºi materiale „neartistice”. Fotografia era ºi ea dilematicã în acea vreme, fiind legatã de idealul „fotoartistic” al portretului, al peisajului, al documentului sau de aspectul vizibil al obiectului – practici înrãdãcinate în mediul social al fotocinecluburilor. Dileme autentice aveau, de fapt, doar cîþiva artiºti plastici, care au intuit modalitãþile expresive ale fotografiei. Printre cei puþini, Laurenþiu Ruþã a abordat chiar modalitatea fotogramei, manifestînd o viziune proprie izvorîtã din acest procedeu.

El a realizat cîteva serii de lucrãri.

Titlurile sînt tehnice ºi relevante.

Seria Apa miºcatã în urma jetului (1982–1985) conþine lucrãri apãrute ºi în revista Arta, cu comentariul criticului Mihai Driºcu. Apa transparentã, miºcatã, din jet, este surprinsã într-o fracþiune de secundã ºi înregistratã în toatã bogãþia acestor forme fluide, îngheþate pe suprafaþa hîrtiei fotografice dupã expunere ºi developare.

Metoda este dusã mai departe, folosind tot hîrtia fotosensibilã. Aceasta e îmbrãcatã pe diferite obiecte geometrice, cum aratã ºi titlul Apa curgînd pe cub. Prezentate ca simple coji-înveliºuri, desfãcute sau expuse împreunã cu suportul lor de obiecte, aceste lucrãri sînt deosebit de interesante.

Alte titluri ºi alte experimente în diferite ipostaze ºi corpuri încercate: fotogramã din seria Coajã capac pe cilindru, Coajã tavã (apa curge peste o suprafaþã care pãstreazã forma adîncitã a unui tetraedru), Tavã vibratã, Jetul de apã plus tavã (jetul de apã

30

31 32 62

curgînd peste o parte planã a suprafeþei ºi o parte adîncitã).

Seria de fotoinstalaþii este poate cea mai complexã; aici apar expuse toate elementele ansamblului rezultat. Obiectul învelit în hîrtie foto este aºezat pe un suport plan tot din hîrtie foto, lãsat sub jetul de apã, expus-developat ºi apoi remontat într-o instalaþie tridimensionalã exact în relaþia în care s-a produs configurarea. Exemplul cel mai adecvat al acestui demers este Foto-instalaþie (1986). Titlul se referã mai mult la rezultat, iar în ce priveºte configurarea este un model perfect al fotogramei.

Nu întîmplãtor lucrãrile lui Laurenþiu Ruþã au fost primite cu interes, mai ales de o generaþie de artiºti tineri, la cîteva expoziþii de artã din anii 1980: Bienala Tineretului, Cluj, 1982; Mobil Fotografia, Oradea, 1985; Bienala Tineretului, Baia Mare, 1988 etc. Aceste expoziþii s-au ambiþionat sã fie demne de titulatura de „artã contemporanã”, iar aceste tipuri de lucrãri au format aripa de frunte în aceastã strãduinþã.

Nu-i mai puþin adevãrat cã aceste experimente au intrat astãzi într-un con de umbrã ºi sînt surprinse alte oportunitãþi practice ale modalitãþilor fotografice. Cutia neagrã a fotografiei poate deveni obiectul experimentelor ºi în felul în care proceda Ruþã în anii 1980, alãturi de ceilalþi artiºti pe care i-am menþionat. Elementul cutiei negre este mereu în schimbare, dar procedeul fotogramei a rãmas la noi, din pãcate, cu aceeaºi dilemã. Sã fie FotoBox de Laurenþiu Ruþã (o lucrare în care, într-o cutie deschisã, sînt prezente reziduuri de hîrtie foto arse) o soluþie a acestei dileme?

63

Vizualitatea în secolul al XXI-lea Răspunsul lui Alexandru Antik la chestionarul revistei Korunk, 2002

1. Existã oare o trãsãturã general valabilã a artei contemporane din zilele noastre?

Nu mã simt competent sã schiþez o trãsãturã general valabilã a „peisajului artistic total”. Ca artist, mã intereseazã însã cealaltã parte a întrebãrii, ºi anume dacã automiºcarea artei contemporane are o trãsãturã general valabilã în zilele noastre. Asta e interesant pentru mine, deoarece, dacã arta are o asemenea dinamicã de sine, atunci sfîrºitul modernitãþii nu înseamnã ºi sfîrºitul artei. Mereu existã ceva artã dupã multele lamentãri despre sfîrºitul artei. Dacã existã o automiºcare a artei contemporane, atunci ea trebuie localizatã cu autentificarea lui „aici ºi acum”, în corelaþiile culturale mai largi ale prezentului ºi într-un mediu artistic mai larg (în dimensiunea extinsã a lui „aici ºi aici” ori „acolo ºi acolo”). Totodatã, automiºcarea poate actualiza ºi tradiþia proprie a artei contemporane, decizînd în funcþie de exigenþele prezentului ce anume se aratã, ce are efect asupra a ceva ºi cînd va funcþiona ceea ce s-a arãtat. Totodatã, o asemenea schimbare a locului poate face actuale cîte ceva dintre bãnuielile în privinþa a ce poate aduce viitorul.

Care ar fi în mod concret tendinþa care sã depãºeascã modernitatea ºi curentele sale „neo”, direcþia pe care s-o putem indica drept general valabilã în arta universalã? Potrivit opiniei 67

lui Richard Shusterman, cea mai nouã direcþie de miºcare a artei superioare se aratã în intensificarea rolului de mediator social al artei. Începînd cu anii 1990, arta contemporanã a acceptat acest rol de mediator între practica de auto(ego)realizare ºi cliºeele artei superioare, asigurînd un loc special conversaþiei. Ea practicã aceastã funcþie a ei pînã în ziua de azi în dimensiunea mai largã a culturii pop. Pînã în anii 1980, arhivele artei contemporane s-au umplut, reprezentînd toate direcþiile belºugului estetic ºi ale înnoirii limbajelor. Arhiva activã a încercat sã trezeascã interesul publicului prin cele mai diverse versiuni ale sale, sã-l atragã în enigmele artei, adesea prin forme de expunere subversive ºi provocatoare, caracterizînd noile genuri. La fel ca în sfera creaþiei, ºi pe teritoriul prezentãrii publicul a fost surprins de diferenþe semnificative ºi de inovaþii pline de idei. Marile gesturi ale creaþiei artistice (cu sentimentul cã prin creaþiile lui artistul poate interveni în mersul lumii) au fost urmate de marile reprezentaþii ale artei moderne (cu ambiþia unei politici muzeale de dimensiuni globale). Cu toate astea, aceastã atracþie centripetã a spaþiilor expoziþionale s-a dovedit insuficientã. Pãturilor largi ale publicului trebuia sã li te adresezi cu o miºcare opusã. Un exemplu în acest sens e direcþia care, prin intermediul plasei sociale, doreºte sã apropie de sfera privatã viziunile radical inovatoare ori utopice ale secolului al XX-lea, împreunã cu valori diferite de cele occidentale. În cadrul plasei sociale, cei mulþi nu doar cã se informeazã, ci, prin interpretãrile sale, autorealizeazã ºi îºi autoreprezintã informaþia artisticã primitã. Asta se miºcã pe o scarã foarte largã a reprezentãrii, de la distracþie la autotestarea artei. Ivirea ideilor autorealizãrii (de sine a eului) urgenteazã necesitatea dimensiunii sociale a individului ºi îmbogãþirea acesteia.

68

Aceastã interpretare se opune concepþiei pesimiste a sferei publice artistice, conform cãreia toatã arta contemporanã din secolul al XX-lea ar fi un eºec civilizaþional, cãci a zguduit din temelii sistemul de valori al epocilor anterioare ºi a compromis asumarea de misiune, creatoare de valori, a gîndirii ºi fanteziei artistice. Potrivit acestei viziuni pesimiste, odatã cu ivirea doctrinelor diverselor iraþionalisme, cu dominaþia culturilor arhaice, primitive, cu cultele moderniste ale individualismului, în arta secolului al XX-lea a devenit mai puternicã o tendinþã negativã. Potopul culturilor tehnice în artã ºi mai ales goana actualã a digitalului au atacat ºi – potrivit acestei viziuni – au pus fatalmente în pericol garanþiile artei legitimate prin capodopere: autenticitatea, originalitatea ºi exemplarul original.

2. E posibilã oare o trecere între arta maghiarã (transilvanã) a secolului al XIX-lea ºi a secolului al XX-lea ºi eforturile (mondiale) ale zilelor noastre numite în „ton cu epoca”?

Poate nu greºesc dacã voi spune cã trecerile noastre din trecut ºi din prezent sînt mai degrabã întîmplãtoare ºi pot fi exemplificate, de la caz la caz, cu realizãri mai mici sau mai mari. Ele nu pot fi evaluate ca practicã bazatã pe continuitate ºi modelatã instituþional. În fiecare perioadã se schimbã nevoia psihicã ºi spiritualã ca aceastã artã localã sã se mãsoare pe sine într-un sistem global ºi sã-ºi legitimeze propria situaþie, propria sa direcþie de mers în raport cu eforturile (mondiale) menþionate. Artei maghiare (transilvane) îi place sã se arate drept ceva de un singur gen, îi lipseºte acel forum local al propriei sfere publice, în care anumite segmente se determinã pe ele însele ºi poartã un dialog unele cu altele. Trecerea nu se face prin întîlnirea 69

dintre douã teritorii de acelaºi gen, ci un curent determinat al teritoriului local se întîlneºte cu un anumit curent al circuitului global. Dacã se formuleazã o direcþie, atunci succesul trecerii depinde doar de soluþia pragmaticã. Nu e o practicã generalã a sferei publice artistice maghiare (transilvane) sã numeascã în mod actual ºi ca informaþie utilã eforturile (mondiale) numite în ton cu epoca, diverse, adesea în contradicþie unele cu altele ºi determinate istoric. Din pãcate, noi consumãm toate astea doar sub formã de conservã.

Pentru noi, deschiderea din anii 1990 este o turnurã propice în ce priveºte trecerea. Posibilitatea trecerii s-a deschis pentru o pãturã îngustã ºi mai ales pentru generaþia tînãrã. Aceasta a putut avea parte de cursurile de formare (postuniversitarã) ale programelor occidentale de artã contemporanã, ba chiar a putut participa ºi la expoziþii internaþionale. Din cauza lipsei forumului menþionat, lipsesc ºi relatãrile participanþilor. Nici mãcar pentru sfera publicã profesionalã experienþa obþinutã nu poate deveni o informaþie utilã. Posibilitatea trecerii e purtatã de acele instituþii artistice alternative înfiinþate în deceniul precedent, care datoritã parteneriatelor lor pot dezvolta ºi mai mult posibilitãþile trecerii. Pe terenul organizãrii artistice, Ungaria e mult mai înaintatã, cu programele ei artistice deja încercate, cu publicaþiile sale, cu manifestãrile sale artistice ºi parteneriatele ei, asigurîndu-ne posibilitatea cea mai importantã a trecerii ºi a medierii.

3. La ce fel de direcþie participã arta dumneavoastrã?

Atunci cînd în anii 1980 am încercat sã formulez opþiunile mele artistice, n-a fost tocmai trendy sã gîndeºti în termeni de tendinþe, deºi versiuni clasicizate, „conservate” ale direcþiilor 70

internaþionale din secolul trecut erau folosite ºi la noi de practica artisticã de atunci. Cred cã direcþia principalã era constituitã din concepþia destrãmatã a unui „academism al artelor frumoase”. Aceasta ºi-a impus idealurile ºi strategiile privitoare la crearea de obiecte, la nevoie chiar cu motivele ideologiei oficiale. Din aceastã direcþie principalã aº fi vrut sã-mi retrag arta. Miºcîndu-mã în situaþiile-limitã ale vieþii artistice de atunci, am încercat acele genuri care, în arta alternativã de dupã 1990, au devenit genuri general acceptate ºi practicate.

Dupã 1990, sfera publicã a direcþiei alternative din artã a acreditat partea deja amintitã a activitãþii mele artistice. Cred cã reprezentantul de tip trend-setter al schimbãrilor ar putea fi ºi la noi acea linie alternativã care gîndeºte în termenii unor programe menite sã încetãþeneascã arta contemporanã a lumii occidentale. Aceastã linie îºi formeazã sistemul de valori cu criteriile acestor programe ºi e în stare sã le legitimeze în dimensiunea spaþio-timpului local. În spiritul acestei deschideri mi-am efectuat activitatea profesionalã, conectîndumã la evenimentele ºi la munca instituþionalã naþionale ºi internaþionale ale programelor menþionate. Aº vrea sã indic cîteva aspecte ale activitãþii mele ºi mi-ar plãcea sã fac trimitere la nevoia permanentei reformãri. Am continuat sã lucrez pe teritoriile acþiunii, ale performance-ului, ale instalaþiilor ce folosesc mijloacele de exprimare electronice ºi în spaþiile intermediare ale limbajelor artistice. Prezenþa mea la expoziþii de acest tip a servit perfecþionarea ºi fundamentarea teoreticã a limbajului genurilor folosite de mine. Felul în care îºi utilizeazã instrumentele mijloacele de exprimare ºi tehnologiile electronice au oferit noi forme ale percepþiei ºi ale viziunii artistice.

Concepþia mea artisticã crescutã cu o culturã de tip umanist s-a completat cu inspiraþia culturii tehnice folosite, iar aceas71

ta din urmã a presupus însuºirea cît de cît a terminologiei.

Asta a dus la noi colaborãri ºi raporturi de colegialitate. Rolul creaþiei individuale ºi al creatorului individual a fost schimbat cu rolul ºi raporturile de muncã ale coproducþiei. Abordarea interdisciplinarã, intermedia ºi creaþia/receptare interactivã mi se par cele mai interesante.

4. La ce fel de public (vizitatori ai expoziþiilor, cumpãrãtori) vã aºteptaþi? În opinia dumneavoastrã, poate fi (re)educat (potenþialul) consumator de artã (receptor)?

Aº dori sã abordez simplu aceastã întrebare. M-aº folosi de o paralelã între sport ºi artã. Existã sport profesionist ºi sport de masã. La fel, existã artã superioarã ºi artã de masã.

Sportul profesionist îºi are actorii sãi (jucãtori, antrenori, organizatori etc.), rezultate de performanþã ºi manifestãri, care existã, se presupune, de dragul publicului. Publicul aici nu face decît sã se bucure de performanþele profesionalismului, dar nu le practicã. Nu se poate însã sã practici funcþia de dezvoltare trupeascã ºi sufleteascã a sportului fãrã miºcare.

De aceea s-au inventat genurile amatoare ºi de masã ale sportului. Sportul de masã poate produce candidaþi la profesionism. Printre multe altele, asta e o chestiune de educaþie.

Arta superioarã, cu actorii ei (artiºti, curatori, critici etc.), cu capodoperele, manifestãrile ºi muzeele sale globale, existã, se presupune, tot pentru public. Marea parte a publicului vrea ºi aici doar sã se bucure, sã contemple produsele care mai de care mai preþioase ale artei superioare.

Potenþialul receptor încearcã însã sã efectueze cu propriile mijloace ºi cu propria fantezie dezmembrarea ºi recompunerea interpretãrii originale, cu nevoia unei autorealizãri sau a 72

unei autoreprezentãri. Adicã, la un anumit nivel, el le practicã pe acestea, fie sub formã de distracþie, fie sub forma amatorului interesat, entuziasmat. Genurile amintite de mine ajutã acest impuls, acþiunea ºi performance-ul implicã publicul, îl provoacã, stabilesc cu el un raport direct ºi profan, nemaivorbind de animaþia interactivã, în care privitorul (cu o practicã minimalã a utilizãrii calculatorului) primeºte o „cutie de scule” simplificatã ºi uºor de manipulat, cu care se poate implica în modelarea motivelor filmului „original”, pe care îl poate miºca potrivit unor puncte de vedere diferite, poate grupa figurile, poate spune povestea iniþialã dupã placul sãu, poate schimba ramele, efectele de sunet (pe care le poate înlocui cu un fond sonor care sã-i placã). Astfel, în fiecare caz în parte, se naºte o nouã variantã a filmului, în funcþie de privitor. Cu aceste experimentãri profane, privitorul poate simþi adesea ºi raporturile tehnicilor tradiþionale de receptare.

Pe scurt deci, potenþialul receptor al artei practicate de mine trebuie sã dispunã de o formã sau alta a nevoii de autorealizare ºi de autoreprezentare. Aceastã nevoie este mai puternicã la o vîrstã mai tînãrã, de aceea mã bazez mai degrabã pe aceastã categorie a publicului. În cazul cumpãrãtorului situaþia este mai complicatã. Nu mã pot baza pe cumpãrãtorul care colecþioneazã trofee artistice.

73

75

Spiritualitate artistică și dezvoltare instituțională în Ardeal Prelegerea mea are douã pãrþi. În prima voi discuta trãsãturile caracteristice ale spiritualitãþii ce impregneazã viaþa artisticã maghiarã din România. Voi cerceta linia principalã a acestei spiritualitãþi, cu consistenþa ei datã de idealul ºi ideologia transilvanismului. Aceastã lume de idei caracterizeazã ºi discursul oficial al criticii de artã ºi al culturii muzeale maghiare din Transilvania. Avînd în vedere faptul cã bazele artistice ale transilvanismului se aflã în gîndirea lui Károly Kós, voi examina raþiunile de epocã ale modelului cultural original ºi voi încerca sã interpretez legitimarea cultural-politicã a acestuia în zilele noastre. Voi discuta ºi despre cealaltã linie a spiritualitãþii artistice transilvane, constituitã din manifestãrile locale ale avangardei secolului al XX-lea, ale neoavangardei ºi ale postmodernului, precum ºi din încercãrile de a încetãþeni sistemul de valori artistic universal. Aceastã spiritualitate concurentã n-a apãrut împotriva liniei principale, ci a încercat ºi încearcã sã se facã remarcatã în reþeaua artisticã internaþionalã. Ea nu are o literaturã de specialitate autohtonã, ci ajunge în opinia publicã ºi mass-media prin intermediul cronicilor de artã, fãrã a caracteriza însã politica oficialã în privinþa culturii a minoritãþii maghiare. În prelegerea mea voi compara sistemul de idei al celor douã linii, care, în opinia mea, sînt ireconciliabile. Din pãcate, discursul nostru artistic mino77

ritar amestecã aceste douã spiritualitãþi ºi, drept rezultat al acestei amalgamãri, motivaþiile specifice celor douã modele culturale originale se pierd sau ajung în opinia publicã într-un mod distorsionat. Aceastã sugestie voi încerca s-o dezvolt în prima parte a prelegerii. În a doua parte a prezentãrii voi atinge chestiunile actuale ºi pragmatice ale plãnuitei dezvoltãri instituþionale transilvane pe terenul artei. Care e scopul? Un Muzeu al Artei din Transilvania sau un Centru al Artei din Transilvania? Voi încerca sã identific spiritualitatea de bazã ºi contingentul de cadre la care se gîndeºte corpul fondator/membrii acestuia pentru noile instituþii. Care ar fi activitãþile ºi funcþiile acestor instituþii? Ce rol vrea sã joace plãnuitul centru artistic? Cum va funcþiona? Drept centru regional într-o regiune mai restrînsã sau într-o reþea internaþionalã? Care ar putea fi instituþiile artistice bazate pe o concepþie similarã ce ar servi ca prefigurãri ale instituþiilor plãnuite? Aceste întrebãri le voi discuta în a doua parte a prelegerii mele.

1. Linia principalã a spiritualitãþii ce impregneazã viaþa artisticã maghiarã din România este lumea de idei a transilvanismului.

1.1. Prezentarea pe scurt a transilvanismului În interesul tematicii semnalate în titlu, voi evoca pe scurt aspectele politice, culturale ºi artistice ale istoriei transilvanismului, care cuprinde mai multe generaþii.

78

Din punct de vedere politologic: – înainte de 1918, tendinþa a fost independenþa faþã de Budapesta, dezvoltarea economicã ºi culturalã a regiunilor transilvane; – dupã 1918, în Ardealul de dupã Trianon, pînã la al Doilea Rãzboi Mondial, spiritualitatea se mutã pe încercãrile de legitimare a autonomiei transilvane, vezi idealul „Elveþiei orientale” la Oszkár Jászi1; în aceastã perioadã, scopul a fost întãrirea forþelor spirituale ale regiunii, formularea unui program de autogestionare economicã; – dupã al Doilea Rãzboi Mondial, „problema transilvanã” a fost prezentã doar tacit în opinia publicã maghiarã din România, ideologia transilvanismului încercînd sã contrabalanseze încercãrile de omogenizare venite din partea politicii oficiale româneºti prin practica unor politici culturale minoritare ºi a pãstrãrii tradiþiilor culturale; – dupã schimbarea de regim din 1989, problemele transilvanismului au reapãrut pe ordinea zilei; aº trimite aici în primul rînd la polemicile din jurul subsidiaritãþii, regionalizãrii ºi autonomiei culturale ºi teritoriale, care au apãrut în revista lunarã Provincia (2000-2002)2, publicatã atît în limba maghiarã, cît ºi în limba românã.

1. Béla Pomogáts, „Egy elmulasztott esély. Erdély és a Keleti Svájc eszméje” [O ºansã ratatã. Transilvania ºi idealul Elveþiei estice]. http://www.hhrf. org/kisebbsegkutatas/kk_1999_01/cikk.php?id=18.

2. Provincia, revistã lunarã culturalã ºi politicã, publicatã în limbile maghiarã ºi românã (Cluj, 2000-2002).

79

Din punct de vedere cultural: – lumea de idei a transilvanismului, eticile sale ale asumãrii ºi modelele sale de acþiune s-au articulat cel mai eficace în literatura secolului al XX-lea; aceastã spiritualitate a primit corp în grupãri, asociaþii, forumuri ºi reviste literare, cum ar fi: Kemény Zsigmond Társaság (Asociaþia „Zsigmond Kemény”, Tîrgu-Mureº, 1876), Kölcsey Egyesület (Asociaþia „Kölcsey”, Arad, 1881), Szigligeti Társaság (Asociaþia Szigliget, Oradea, 1900), Erdélyi Irodalmi Társaság (Societatea Literarã Transilvanã, Cluj, 1910), Erdélyi Lapok (Foile Transilvane, Braºov, 1910), Erdélyi Helikon (Helikon Transilvan, 1928), Erdélyi Szépmíves Céh (Breasla Artizanilor Transilvani, 1920), Erdélyi Figyelõ (Observatorul Transilvan, 1914), Kiáltó Szó (Cuvîntul care strigã, 1920), miºcarea transilvanistã a lui Károly Kós. Dar e important sã amintim ºi forumurile în care se dezbãteau problemele acestei spiritualitãþi, revistele Nyugat (Occident), Korunk (Epoca noastrã) etc. (vezi mai pe larg despre acest subiect Dicþionarul literar maghiar din România3); aici pot aminti doar pe scurt scopurile culturale ale acestei spiritualitãþi: – înainte de Primul Rãzboi Mondial (în cadrul statal maghiar) scopul determinant a fost formarea conºtiinþei culturale ardeleneºti; – dupã Primul Rãzboi Mondial (dupã regruparea maghiarimii transilvane pe poziþii minoritare), spiritualitatea transilvanismului e reprezentatã de programele culturale, eticile asumãrii ºi modelele de acþiune referitoare strict la Ardeal;

3. Romániai magyar irodalmi lexikon, 5 vol., Bukarest, 1981-2010.

80

– în perioada comunistã de dupã al Doilea Rãzboi Mondial, lumea de idei a transilvanismului s-a manifestat în practica pãstrãrii valorilor ºi tradiþiilor culturale; politicile culturale minoritare maghiare au asigurat, timp de mai multe generaþii, continuitatea eticilor asumãrii ºi a modelelor de acþiune, fie în cadrele posibilitãþilor instituþionale existente, fie în mod tacit împotriva politicilor culturale româneºti oficiale.

Din punct de vedere artistic: – la temelia spiritualitãþii artistice transilvaniste se aflã concepþiile lui Károly Kós ºi forma instituþionalã a Breslei „Miklós Barabás” (1929-1944, reînfiinþatã în 1994); aceastã spiritualitate ºi acest model instituþional determinã pînã în ziua de azi discursul ºi valorile artistice maghiare oficiale din România; – deoarece aceastã lume de idei a devenit un fel de etalon în viaþa noastrã artisticã pãstrãtoare a tradiþiilor, iar sistemul asociativ al breslei a apãrut ca punctul de vedere fundamental al dezvoltãrii instituþionale, mi se pare important sã examinez într-un capitol separat raþiunile din spatele concepþiilor lui Károly Kós, fundalul lor cultural, utilizarea actualã a acestui model cultural, formele sale de adaptare ºi, mai ales, cît de organic poate sã rãmînã modelul cultural original, atunci cînd el devine instrumentul unui cult ºi al unei politici.

2. Gîndirea lui Károly Kós ºi Breasla „Miklós Barabás” ca model cultural ieri ºi astãzi 2.1. Izvoarele de inspiraþie ale concepþiilor lui Károly Kós 81

Efectul miºcãrii engleze a prerafaeliþilor 2.1.1. Opinia publicã maghiarã din România cunoaºte mai puþin modelele vest-europene din spatele ideilor transilvaniste ale lui Károly Kós. Cartea memorialã publicatã cu ocazia împlinirii a 120 de ani de la naºterea sa ºi editatã de Péter Kuszálik – vezi datele sale bibliografice în nota de subsol4 – umple un gol ºi din acest punct de vedere. Cartea este un document excelent al vieþii ºi operei lui Kós, aducînd, printre altele, ºi dovezi privitoare la faptul cã izvoarele gîndirii sale se aflã în Anglia, spiritualitatea ºi activitatea lui William Morris ºi John Ruskin (ºi alþii) i-au servit drept model cultural.

33 34

2.1.2. Ruskin ºi Morris au fost cei care au formulat principiile ºi estetica prerafaelitismului. Ei au vãzut o posibilitate de înnoire a artei secolului al XIX-lea în revitalizarea lumii de idei a artei religioase medievale ºi a activitãþilor artizanale de breaslã. În acest sens, „William Morris, care a murit în 1896, a înfiinþat o tipografie în ultimul oraº în care a locuit, în Kelmscott, unde pe baza propriilor planuri tipografice a realizat ediþii bibliofile ale unor opere precum eposul Beowulf. John Ruskin a dat titlul Pietrele Veneþiei cãrþii în care a pus bazele esteticii miºcãrii prerafaelite ce revenea la idealurile medievale” – citat din cartea memorialã.

2.1.3. Ruskin, Morris ºi artistul industrial Walter Crane au influenþat în cea mai mare mãsurã spiritualitatea tînãrului Kós,

4. Kós Károly emlékkönyv (Összeállította Kuszálik Péter) [In memoriam Károly Kós (Carte asamblatã de Péter Kuszálik)], Tîrgu-Mureº, Mentor, 2003. http://adatbank.transindex.ro/html/alcim_pdf4801.pdf.

82

„activitatea lor a stat la temelia filosofiei de creator a acestuia, exemplul lor se aflã în spatele înfiinþãrii tipografiei din casa de la Stana” – citat din carte. Între cele douã rãzboaie mondiale, Kós a creat într-adevãr o tipografie în casa de la Stana ºi cartea Pietrele Transilvaniei realizatã acolo urmeazã modelul ediþiei bibliofile a Pietrelor Veneþiei.

2.1.4. Tînãrul Kós, student la Facultatea de Artã Industrialã din Budapesta, descoperise arta cãrþii scrise ºi tipãrite, însuºindu-ºi, de asemenea, tehnicile gravurii în lemn ºi ale tipografiei – potrivit propriilor mãrturii, copiind cu sîrguinþã ilustraþiile unor cãrþi de poveºti de Walter Crane ºi desenele lui Gordon Craig. A intrat în contact cu curentele, ambiþiile ºi creaþiile artistice ºi arhitecturale ale acelei epoci. O influenþã mare asupra sa au avut în primul rînd concepþiile auctoriale ale lui Ruskin ºi Morris (la vremea aceea, aceºtia treceau drept cei mai importanþi exponenþi ai arhitecturii engleze de case familiale), dar printre modelele sale de urmat i-a amintit ºi pe austriacul Olbrich ºi pe belgianul Van de Velde, cu creaþiile lor Art Nouveau.

Existenþa transilvanã ca izvor de inspiraþie pentru cultura ardeleanã 2.1.5. La începutul anilor 1900 a apãrut la Budapesta un grup generaþional de artiºti industriali, care nu se entuziasma doar în legãturã cu modelul cultural englez, ci s-a apucat ºi de o explorare intensã a provinciei ºi a satelor. Exponenþii de seamã ai grupului au fost: Aladár Kriesch (pictor ºi etnograf, vulgarizator al esteþilor britanici, care îºi va adãuga numele de Körösfõi); Ede Wigand (arhitect ºi grafician, specialist în denumirile populare ale stelelor, care va deveni celebru pentru 83

cãrþile ºi clãdirile sale decorate cu motive populare sub numele de Ede Wigand Thoroczkai). Aceastã societate, în frunte cu Károly Kós, s-a orientat cãtre tezaurul de forme al tradiþiei populare ºi al artei populare, dorind sã le prelucreze pentru a crea ceva nou.

2.1.6. Károly Kós ºi grupul generaþional menþionat vor descoperi arta tradiþionalã ºi arhitectura veche a uneia dintre cele mai pitoreºti regiuni din Transilvania – þara Cãlatei.

2.1.7. Iatã în acest sens cîteva citate din cartea memorialã dedicatã lui Károly Kós de Péter Kuszálik: „cel mai important izvor de inspiraþie al lui K. K. este existenþa transilvanã, cultura ardeleanã. Asta l-a animat ºi l-a îmboldit în viaþa de zi cu zi, asta l-a inspirat în arhitecturã ºi chiar în politicã”. „Celãlalt izvor al cãrþilor mele scrise cu mîna sînt cimitirele ºi monumentele funerare din þara Cãlatei. Am desenat literele þãranilor, am studiat în profunzime linia acestor litere sculptate în lemn ºi am folosit aceste linii în prima mea carte manuscrisã.” „Din punct de vedere grafic, cartea bibliofilã Cãlata veche este a doua staþie majorã a parcursului artistic al lui Kós ºi, totodatã, poate fi consideratã opera graficã principalã a vieþii sale.”

Influenþa secesionismului 2.1.8. Ruskin ºi Morris au fost pionieri ai Secesionismului, deci ei l-au influenþat ºi din punct de vedere estetic pe Kós, aflat la începutul carierei sale. Totodatã, în cadrul ºcolii de artã industrialã de la Budapesta, el a avut ocazia de a cunoaºte ºi specificitãþile naþionale ale secesionismului, diferite între 84

ele. Spiritul miºcãrii arhitecturale de la începutul secolului e oglindit ºi în proiectele unor locuinþe sau clãdiri publice cum ar fi Colonia Wekerle din Budapesta, vezi centrul Coloniei de Muncitori ºi Funcþionari Wekerle (în ceea ce se cheamã azi Piaþa Kós), Budapesta (1912-1913), ilustraþie.

35

2.1.9. În proiectele sale de clãdiri, Károly Kós pune în aplicare în mod creativ mecanismele, materialele ºi tehnicile arhitecturii populare ardeleneºti. El a realizat multe desene ºi gravuri dupã clãdiri din diferitele regiuni ale Transilvaniei. În acestea înfãþiºeazã arhitectura ºi portul culturilor populare ardeleneºti, vezi cartea bibliofilã Arhitectura popularã ardeneleascã în gravurile lui Károly Kós.5

36 37 38 39

2.1.10. Opera lui Kós e caracterizatã de un stil secesionist popular. Stilul de desen al cãrþilor sale bibliofile ºi felul plan în care îºi construieºte imaginile, ramele care decoreazã marginea paginilor, iniþialele din text poartã, cu toatele, trãsãturile generale ale secesionismului: motive vegetale stilizate, desene ornamentale, motive florale prelungite, combinarea dintre tipografie ºi elementele decorative... Totodatã, în desenele ºi lucrãrile sale grafice, dincolo de trãsãturile generale menþionate, se simte inspiraþia artei populare, arsenalul de motive al diverselor regiuni, sculptarea literelor pe modelul sculpturilor populare. În grafica ºi arhitectura sa existã motive simbolice care revin, cum ar fi „marea pasãre neagrã” sau, în ornamentele gardurilor din fier forjat, simbolurile stelelor, ale Lunii sau ale Soarelui. Pietrele Transilvaniei, Cãlata veche,

40

5. Erdélyi népi építészet, Kós Károly metszetei, ediþie bibliofilã. http://egykor.hu/ erdely/erdelyi-nepi-epiteszet-kos-karoly-metszetein/1540.

85

Breasla Artizanilor Transilvani, proiectate de Károly Kós, rãmîn pînã în zilele noastre modele ilustre ale publicãrii bibliofile.

Vezi ilustraþiile înfãþiºînd coperþile acestor cãrþi.

41 42 43 44

2.2. Întîlnirea dintre utopia „artei noi” ºi programul pragmatic al artei aplicate în opera lui Károly Kós

45

2.2.1. În a doua jumãtate a secolului al XIX-lea, reformatorii artei occidentale s-au opus artei academiste. Inovaþia artisticã de la începutul secolului a urmat douã direcþii: utopiile radicale ale artei autonome ºi arta aplicatã a secesioniºtilor (aceastã din urmã spiritualitate a dat naºtere ºcolilor sale de Arts and Crafts, de „arte ºi meserii”).

2.2.2. Filosofia artei practicatã de Ruskin ºi de asociaþii sãi a respins spiritualitatea pietrificatã, de tip l’art pour l’art, ce caracterizase academismul conservator, împreunã cu istorismul sãu imagistic, scopul cel nou fiind crearea unei arte mai apropiate de viaþã. De asemenea, Ruskin era ºi împotriva revoluþiei industriale – în opinia sa, fabrica, maºina au ucis individul, artisticul, munca domesticã, arta casei. În opoziþie cu producþia maºinicã, el sugera reînvierea sistemelor medievale ale breslelor.

Pãrea sã fi gãsit reînnoirea artelor în spiritualitatea medievalã a breslelor ºi în activitatea artizanalã. Dupã el, onoarea artei va fi restabilitã de breslele ºi meseriile de artizani.

2.2.3. Dar ce înseamnã în mod concret sistemul breslelor? În primul rînd, atelierele breslelor, unde atelierul tîmplarului ºi cel al sculptorului în lemn se gãsesc în acelaºi loc, împreunã cu atelierele de orfevrãrie, atelierul argintarului ºi al smãlþuitorului, cu tipografia ºi cu legãtoria de cãrþi sau chiar 86

cu cele ale pictorului ºi ale sculptorului. Colonia e întregitã de o ºcoalã-atelier seralã, unde învãþãceii, ucenicii sau cei interesaþi pot învãþa desenatul, pictatul ºi puþinã teorie, totul fiind axat mai degrabã pe practicã. Modelul e furnizat de maeºtri, aºa încît învãþãceii nu puteau sã-ºi ia stilul de oriunde, ci trebuiau sã se adapteze obiceiurilor ºi tradiþiilor locale, precum ºi stilului maeºtrilor.

2.2.4. Pentru idealul lui Kós, Ruskin furnizase teoria, iar Morris practica. Morris proiecta case pe care le mobila el însuºi, cu covoare gîndite de el, pe care le ºi þesea; fãcea carton ºi desena tapeturi, fabrica vase. ªi toate, pe cît posibil, cu metode strãvechi, manuale, cu o materialitate cinstitã, cu structuri bune ºi funcþionale, iar în cele din urmã cu o amenajare interioarã potrivitã gusturilor burgheze ale clienþilor.

Direcþia esteticã era datã de cuvîntul de ordine al „frumuseþii ºi comoditãþii”. „Trebuie sã le dãm o casã, un adãpost oamenilor care se luptã cu viaþa” – anunþã programul pragmatic al lui Morris.

2.2.5. Publicul se adreseazã breslei cu comenzile sale, cãci e încredinþat cã va primi o muncã artisticã, cinstitã ºi bunã, care, la urma urmei, e ºi mai ieftinã decît produsele industriale. Breasla îi va mobila acestuia locuinþa cu artã „frumoasã” ºi bunã. Locuinþa devine frumoasã ºi comodã, potrivit utopiei originale a lui Ruskin.

2.2.6. Arta cãrþii a fost importantã pentru Ruskin ºi Morris; acesta din urmã a reînnoit tehnicile manuale uitate ale fabricãrii de hîrtie, ale sculptãrii literelor ºi ale fabricãrii cãrþilor. În 1891 el ºi-a înfiinþat tipografia numitã Kelmscott 87

Press. El va instala aici o tiparniþã manualã, va desena ºi va pune sã se sculpteze tipurile sale de litere, va fabrica hîrtie artizanalã, va prepara vopselele ºi-ºi va imprima cãrþile, legate tot potrivit planurilor lui.

2.2.7. Utopia lui Ruskin s-a rãspîndit mai ales în rîndurile clasei de mijloc, dar concepþia sa a cucerit ºi publicul larg, devenind ideologia cultural-artisticã a societãþii aflate pe calea îmburghezirii. Ideile prerafaelitiste provenind din Anglia, împreunã cu stilul secesionist venit din München ºi Viena, au ajuns, prin Budapesta, ºi în arta regiunii transilvane tot mai burgheze.

2.2.8. În încetãþenirea ºi adaptarea acestui model cultural rolul cel mai important a fost jucat de concepþiile lui Károly Kós. Pe urmele personalitãþii sale creatoare s-a formulat ideologia cultural-politicã a transilvanismului, opera sa devenind etalonul unor creaþii literare, plastice ºi arhitecturale purtãtoare ale spiritualitãþii reprezentate de transilvanism.

3. Utopiile radicale ale avangardei ºi neoavangardei din secolul al XX-lea ºi lumea de idei a transilvanismului în spiritualitatea artisticã maghiarã din România 3.1. Incompatibilitãþi vizînd filosofia artei ºi ars poetica 3.1.1. Încã de la apariþia sa, transilvanismul a constituit prilejul unor polemici. Adepþii acestuia au reprezentat specificitãþile legate de moºtenirea culturalã popular-naþionalã, de conservarea tradiþiei ºi a sistemelor de obiceiuri, de spiritul poporului 88

ºi de elementele peisajului, spre deosebire de adepþii curentelor artistice ale avangardei ºi neoavangardei, care vizau modificarea tradiþiilor culturale locale. Diversele ars poetica elaborate de avangardele ºi neoavangardele secolului al XX-lea se opun principiilor urmate de transilvanism. Utopiile artistice radicale erau de partea unei înnoiri spirituale ºi formale totale. De pildã, dadaismul a refuzat toate convenþiile artistice de pînã la el; cubismul ºi futurismul au adus o înnoire formalã radicalã; neoplasticismul lui Mondrian ºi suprematismul lui Malevici au adoptat principiul abstragerii imaginii artistice, iar mai tîrziu arta abstractã ºi conceptualismul au realizat abstragerea totalã a imaginii, atunci cînd au eliminat înfãþiºarea figurativã sau chiar ºi imaginea din cadrul expoziþiilor, iar textele despre artã ajung sã reprezinte, sã interpreteze, sã parafrazeze, sã interfereze cu informaþia vizualã. Aceste teorii radicale nu erau compatibile cu ideologia cultural-politicã a transilvanismului, la fel cum nu erau compatibile nici cu o mentalitate de breaslã ºi nici cu stilul secesionist.

3.2. Amestecarea ideologiilor artistice ºi a trãsãturilor stilistice diferite în numele artei transilvane 3.2.1. Károly Kós a dezvoltat, la vremea lui, o filosofie organicã, asumîndu-ºi rolul unui polihistor nu doar în viaþa sa, ci ºi în arta sa. Activitatea sa diversã în viaþa cetãþii ºi în domeniul culturii este þinutã laolaltã de o lume de idei unitarã, la fel cum ºi arta sa e caracterizatã de trãsãturi stilistice unitare. (K. K. este arhitect, scriitor, grafician, proiectant de cãrþi, redactor, editor, profesor, politician. În lucrãrile sale arhitecturale, grafice ºi tipografice a pus în practicã un stil secesionist popular specific.) Poate tocmai aceastã lume de 89

idei unitarã ºi o atitudine artisticã demonstratã într-un mod foarte personal lipsesc din arta „pãstrãtoare de tradiþie” a generaþiilor ulterioare. Ideologia pãstrãrii tradiþiei rigidizeazã creaþia, transformînd-o tot mai mult într-un limbaj retoric ºi convenþional. Aici esenþa artei e datã de întrebarea vizînd „ce” trebuie înfãþiºat ºi nu mai conteazã chestiunea formalã a lui „cum”. În alte cazuri, în numele transilvanismului se amestecã ideologii artistice ºi trãsãturi stilistice diverse. Aceastã practicã a dat naºtere unor combinaþii hibride interesante, în care desfacerea formelor se amestecã cu motive ºi simboluri imagistice convenþional „transilvane”, menite sã legitimeze legãtura dintre artist ºi ideologia transilvanã oficialã.

3.2.2. Artiºtii transilvaniºti pãstrãtori ai tradiþiei preferau mai ales estetica „artelor frumoase” din secolul al XIX-lea.

Alteori, conþinutul ideologic e suplimentat sau ajutat de un stil, care rãmîne cel mai adesea în cadrul concepþiei figurative. Estetica belearte a secolului al XIX-lea, plein air de Baia Mare sau stilurile postimpresionismului pot servi în mod limpede ideologia transilvanã, motiv pentru care utilizarea acestora e cea mai rãspînditã, dar existã ºi cazuri în care un artist ataºat ideologic de transilvanism utilizeazã un stil artistic modern, unul care este adesea incompatibil cu transilvanismul sãu. Exemplele cele mai stridente în acest sens pot fi gãsite în arta anilor 1950, în care lumea de idei a transilvanismului se topeºte laolaltã cu ideologia artisticã ºi trãsãturile formale ale realismului socialist. Ulterior se poate întîmpla ºi cã discursul artistic oficial încearcã sã salveze statutul artistic al unei opere încadrabile în realismul socialist cu motive peisagistice locale sau cu alte simboluri „transilvane”.

90

3.3. De ce nu ne putem potrivi în instituþia artisticã a Breslei „Miklós Barabás” din Transilvania?

3.3.1. În 1994 s-a reînfiinþat Breasla „Miklós Barabás” din Transilvania. Potrivit tinerilor artiºti de atunci, aceasta a reprezentat secþia maghiarã a Uniunii Artiºtilor Plastici (UAP).

Nu ºtiu de ce au avut tinerii de atunci acest sentiment, poate fiindcã structura asociaþiei semãna prea mult cu organizarea pe departamente a UAP-ului sau poate fiindcã au fost speriaþi de spiritualitatea de „breaslã” propagatã de organele de conducere ale asociaþiei sau pentru cã, dupã 1989, toatã lumea a avut posibilitatea de a crea propria asociaþie sau fundaþie artisticã.

3.3.2. Generaþia mea s-a aflat deja din anii 1980 întro polemicã generaþionalã cu spiritualitatea artisticã determinatã în mod oficial de UAP. Aceastã rezistenþã generaþionalã n-a avut motivaþii etnice, mai degrabã am vrut sã dãm glas sentimentelor noastre existenþiale ºi iniþiativelor concurente cu oferta standard; doream sã ne creãm propriul spaþiu de viaþã artistic, propria noastrã instituþie. Din pãcate, propunerile noastre de reformã cu privire la transformarea UAP-ului într-un sindicat care sã ne apere interesele, fãrã sã vrea moºirea spiritualitãþii artistice, n-au gãsit niciun ecou în anii 1990. Aceastã instituþie-mamut n-a fost în stare sã se reorganizeze, deoarece þinea la privilegiile sale ºi la poziþia sa de monopol pe care le-a avut înainte de schimbarea de regim, în timp ce toatã lumea se gîndea deja în termeni de proiecte ºi-ºi cãuta propriul profil instituþional.

Noi, la acea vreme, ne-am gîndit la niºte instituþii mici, care sã funcþioneze într-un sistem de reþele ºi într-o asociaþie de 91

interese fãrã un centru puternic. Am fi vrut sã modelãm un cadru instituþional pentru noile genuri artistice practicate de noi ºi pentru evenimentele noastre de tip diferit: fundaþii, reviste, galerii, arhive ºi baze de date. Pe atunci experienþa noastrã fusese aceea cã nici UAP, nici Breasla „Miklós Barabás”, recent reînfiinþatã în 1994, n-au considerat acceptabile genurile ºi lucrãrile artistice pe care le-am propus. Din acest motiv, sistemul de bresle artistice pentru minoritãþi nu ni s-a pãrut un orizont instituþional progresist.

4. Problemele actuale ºi pragmatice ale dezvoltãrii instituþionale artistice din Ardeal 4.1. Prima veste: înfiinþarea unui Muzeu de Artã Transilvan la Sfîntu Gheorghe (extras din proiect).

Structurarea instituþiei ºi propunerile membrilor cu privire la secþiunile muzeului. „Un Muzeu de Artã Transilvan ar putea lua naºtere la Sfîntu Gheorghe” (TVR, emisiune în limba maghiarã). http://www.youtube.com/watch?v=zcgvIE3mIfU &feature=share.

4.1.1. Colecþionarea unor valori clasice (cumpãrare ºi donaþii), restaurarea, conservarea ºi prezentarea acestora.

4.1.2. Obþinerea ºi prezentarea unor materiale contemporane.

4.1.3. Crearea unui spaþiu care sã serveascã unor scopuri de cercetare ºi dotarea lor cu infrastructura necesarã.

92

4.1.4. Crearea unui program pentru artiºti invitaþi ºi a unor locuinþe-atelier.

4.1.5. Realizarea unor locuri de depozitare moderne; crearea unui atelier de restaurare-conservare.

4.1.6. Crearea unei biblioteci ºi a unei secþiuni interactive de pedagogie muzealã.

4.1.7. Cafenea de muzeu ºi garderobã la intrare.

4.2. A doua veste: înfiinþarea unui Centru de Artã Transilvan la Sfîntu Gheorghe.

4.2.1. István Székely, preºedintele Consiliului pentru Autonomie Culturalã: „În numele autodeterminãrii culturale trebuie dezvoltat un sistem instituþional care sã corespundã în întregime nevoilor culturale ºi educative ale societãþii maghiare.

Constituirea Centrului de Artã Transilvan este un eveniment important al acestui proces – prin adunarea, prelucrarea ºi prezentarea valorilor noastre culturale plãtim o veche datorie”. http://multikult.transindex.ro/?hir=6597.

4.2.2. András László Kósa, directorul Centrului Cultural Maghiar al Institutului „Balassi” de la Bucureºti, a salutat în numele autoritãþilor culturale maghiare crearea unei asemenea colecþii publice: „E important ºi pentru cultura maghiarã în general sã existe un asemenea centru; trebuie identificate acele resurse cu ajutorul cãrora aceastã instituþie poate lua naºtere, susþinutã de mai mulþi piloni”.

93

4.2.3. Mihály Varga: „am primit 45 de opere de artã ca donaþie; completate cu colecþia existentã a Muzeului Naþional Secuiesc, acestea vor fi expuse în curînd sub egida Centrului de Artã Transilvan, [...] donaþii pentru colecþia publicã de artã plasticã ardeleanã” (vezi în acest comunicat lista de oferte a generaþiei mai în vîrstã a Breslei „Miklós Barabás”).

4.3. Întrebare: muzeu de artã sau centru de artã? Cu ce fel de prioritãþi ºi cu ce fel de activitate?

4.4. Activitãþile ºi funcþiile muzeului de artã în sens contemporan – raportat la instituþiile artistice din Transilvania – Muzeul ca depozit. Activitãþile muzeelor din Ardeal se reduc la funcþiile de bazã din secolul al XIX-lea, care sînt: colecþionarea, pãstrarea ºi prezentarea; lipsesc sau sînt prezente doar parþial activitãþile caracteristice noului muzeu din secolul al XX-lea. Spiritualitatea ºi practica muzeelor de artã din Transilvania se concentreazã pe colecþionarea ºi pãstrarea operelor de artã ale trecutului. La noi muzeul este mai degrabã un depozit decît o arhivã activã.

– Muzeul ca arhivã activã. Criteriul de bazã al funcþionãrii memoriei culturale ca arhivã activã este colecþionarea selectivã de valori, colecþia (de valori) oferitã atenþiei opiniei publice profesionale, care constituie conþinutul memoriei colective ºi, prin prezentare, devine obiect al discursului artistic contemporan. Aceste noi practici muzeale se concentreazã în primul rînd pe discursul artistic, dar ca activitãþi interdisciplinare nu pot evita triplul raport dintre practica artisticã, discursul artistic ºi contextul artistic. Arhiva activã are nevoie de urmãtoarele activitãþi muzeale noi: 94

4.3.1.1. activitãþi publice specifice muzeului, 4.3.1.2. domeniile de specializare stabilite pe baza ramificaþiilor disciplinare ale muzeologiei ºi ale cercetãrilor de specialitate, 4.3.1.3. organizarea materialelor muzeale, 4.3.1.4. noile posibilitãþi ºi tehnici ale prezentãrii/expunerii, 4.3.1.5. publicaþiile ºi înregistrarea muzealã, 4.3.1.6. dezvoltarea bibliotecii muzeului.

4.5. Care ar fi criteriile determinante ale înfiinþãrii Centrului de Artã?

4.5.1. Clarificarea rolurilor pe care vrea sã le joace în calitate de centru regional (politici culturale, avantaje ºi dezavantaje datoritã poziþiei geopolitice etc.).

4.5.2. Cerinþe arhitecturale ºi legate de infrastructurã, care sã asigure satisfacerea funcþiilor planificate.

– Integrarea ºi reprezentarea corespunzãtoare a artiºtilor determinanþi pentru scena artisticã regionalã.

– Cum îºi imagineazã corpul fondator colecþionarea selectivã de valori din cadrul creaþiilor specifice spaþiului artistic regional? Pe baza cãror criterii îºi construieºte colecþia/colecþiile? Criteriile concrete ale acesteia sînt garda de experþi, resursele umane, capacitate profesionalã ºi intelectualã, programe.

95

– Drept centru regional, ce fel de nod este acesta în reþeaua instituþiilor artistice din regiune ºi din lume? Concret, pe ce fel de parteneri se bazeazã, cu ce fel de posibilitãþi spirituale ºi materiale?

– Sincronizarea evenimentelor din centrul artistic de înfiinþat ºi din spaþiul artistic naþional/internaþional. Condiþiile acestui lucru: capacitatea profesionalã ºi intelectualã care sã asigure proiectele ºi programele, finanþarea de care e nevoie pentru asta.

4.6. Lipsuri în funcþionarea instituþiilor publice din Ardeal ºi dezvoltarea resurselor lor umane – Lipsesc în primul rînd activitãþile legate de noul muzeu (funcþiile parþiale). Cultura muzealã ºi organizarea muzeelor e învechitã. Lipsesc cercetãrile ºi analizele care sã studieze spiritualitatea ºi starea instituþionalã a spaþiului artistic ardelean. Lipseºte formarea specialiºtilor muzeologi. Personalul e unul necalificat, care nu cunoaºte modalitãþile de prezentare a creaþiilor moderne ºi contemporane. Dotarea materialã insuficientã a sistemului de depozitare ºi prezentare. Lipsesc în totalitate infrastructura ºi echipamentele electronice/programele necesare activitãþilor tipice noului muzeu.

– Pe de altã parte, lipsesc teoreticienii (curatorii) care sã opereze în triplul raport dintre practica artisticã/discursul artistic/contextul artistic (mai multe despre asta în urmãtorul subcapitol), „Transformãrile în funcþia criticului de artã tradiþional odatã cu apariþia curatorului artistic”.

– Funcþionarea lor nu are loc într-un sistem naþional ºi internaþional.

– Modele juridice ºi profesionale învechite/tare centrale ce þin de Ministerul Culturii/muzeografi de tip vechi, cu mentalitate de funcþionar.

96

– Insuficienþa catastrofalã a finanþãrii de stat/judeþene: muzeele trebuie sã caute alte surse de finanþare pentru a se putea autosusþine, în multe cazuri acest lucru fiind asigurat cu activitãþi care n-au nimic de-a face cu sfera culturii.

– Formarea unui personal de specialiºti ar trebui sã vizeze acoperirea activitãþilor ºi funcþiilor legate de noul muzeu.

Compoziþia personalului de specialiºti ar trebui sã umple lipsurile semnalate mai sus prin experþi care sã asigure aceste activitãþi.

4.7. Transformãrile în funcþia criticului de artã tradiþional odatã cu apariþia curatorului artistic – Rolul (dreptul) criticului de artã tradiþional se extinde la judecarea creaþiilor artistului (ca autor).

– Rolul criticului-curator (dupã apariþia curatorului artistic); el este noul agent al discursului artistic, depãºind critica pur teoreticã; el este îngrijitorul producþiei/prezentãrii/ expunerii, precum ºi al concepþiei artiºtilor, al mãrturiilor lor textuale ºi al moºtenirii lor diverse. Rolul productiv al curatorului începînd cu anii 1990: el selecteazã creaþiile artiºtilor dupã o concepþie curatorialã ºi organizeazã expoziþia; el vinde concepþia curatorialã drept producþie artisticã, fie ca prezentare „promoþionalã”, fie ca autoreprezentare. Potrivit lui Zygmunt Bauman, curatorul nu e doar un animator ºi un izvor de inspiraþie, „care pune oamenii la lucru”, ci ºi „cineva care îi inspirã pe artiºti cu idei, programe ºi proiecte […], ajutînd ºi publicul sã înþeleagã ce vede”.

– De ce capãtã concepþia curatorialã statutul unei cvasiopere de artã? Curatorul nu e un „simplu îngrijitor”, ci poate fi ºi o componentã intelectualã a creaþiei. În acest sens, creaþia artisticã presupune o nouã dimensiune a activitãþii intelectua97

le – dupã paradigmele artistice ale secolului al XX-lea. Trebuie deci cercetat în ce mãsurã îngrijitorii dezvoltãrii instituþionale planificate sînt în sincron cu aceastã schimbare, în ce mãsurã pot ei colabora cu un curator care funcþioneazã în reþeaua artisticã internaþionalã, luînd în considerare spiritualitatea cultural-politicã a acesteia, concepþia sa artisticã ºi formele de prezentare sugerate.

4.8. Exemple de centre artistice 4.8.1. Centrul de cercetare artisticã Artpool. http://artpool.hu/centerhu.html.

– Evenimente Artpool începînd cu 1992: http://www. artpool.hu/eventshu-from92.html – expoziþii, programe, arhivã, bibliotecã ºi suprafaþã internet.

– structura Artpool (cu periodicitatea unui proiect de dezvoltare): http://www.artpool.hu/MainPagehu.html.

– Centrul de Cercetare Artisticã Artpool: http://www. artpool.hu/researchcenter.hu.html.

– relaþii ºi reþeaua Artpool: http://www.artpool.hu/Links1. html.

4.8.2. Modem – centru de artã modernã ºi contemporanã Debreþin. http://www.modemart.hu/ 4.8.3. Ludwig Museum – muzeu de artã contemporanã. www.ludwigmuseum.hu/index.php Dintr-un interviu cu Barnabás Bencsik: „Arta contemporanã înfãþiºeazã, ce-i drept, identitãþile naþionale individuale, dar sistemul e totuºi global. El funcþioneazã în mod eficace doar 98

dacã niciunul dintre elementele sale nu ajunge într-o poziþie exclusivã. El trebuie sã garanteze diversitatea spiritualã ºi sã împiedice crearea unor situaþii de monopol, asigurînd în permanenþã reproducerea energiilor intelectuale ºi regenerarea artisticã”.

4.8.4. Centrul de artã contemporanã al fundaþiei Soros – Soros Center for Contemporary Arts (SCCA); a început în 1985, iar la finele lui 1999 s-a nãscut reþeaua SCCA – ICAN (International Contemporary Art Network) Reþeaua Internaþionalã de Artã Contemporanã – www.c3.hu/scca/index-hu.html —, ca organizaþie publicã nonprofit.

99

101

Dezbaterile teoretice ale artiștilor Mulțumiri către organizatori și introducerea conferinței

Cînd Péter Egyed m-a invitat la aceastã întîlnire, l-am întrebat care ar trebui sã fie modul de a pune problema al prezentãrilor noastre. El mi-a rãspuns, glumeþ, cã noi decidem care e modul în care punem problema, cãci la urma urmei sîntem „artiºti-doctori”, deci ºtim care sînt cele mai importante chestiuni în propriul nostru mediu artistic. Un rãspuns fãrã îndoialã onorant, dar în expresia „artiºti-doctori” se regãsea ºi ironia specialistului în ale teoriei, care s-ar aºtepta ca artiºtii sã fie în stare sã reflecteze asupra propriului domeniu dupã ce îºi vor fi obþinut titlul de doctor.

În ce mãsurã este „teoria” treaba artistului?

Educaþia doctoralã a artiºtilor a fost problematicã începînd cu anii 1990 atît pentru artiºti, cît ºi pentru restul cercetãtorilor. Pentru artiºti a fost o provocare sã desfãºoare cercetãri teoretice ºi sã scrie o lucrare ºtiinþificã, cãci o parte a artiºtilor scriu asemenea teze teoretice în detrimentul activitãþii de creaþie. Dar cum interpretarea cercetãrii artistice nu e o chestiune opþionalã, dacã vrei sã candidezi la grade ºtiinþifice sau la posturile de conducere ale instituþiilor artistice, în conferinþa mea voi propune o opinie principialã ºi în acest sens. Consider cã educaþia doctoralã poate „intelec103

tualiza” gîndirea, concepþia artiºtilor, ajutînd comunicarea interculturalã. De la „artistul-doctor” lumea se aºteaptã ºi în mod oficial sã-ºi poatã articula viziunea artisticã, „confesiunea” ºi raþiunea creaþiei sale. Gîndirea artisticã presupune, la rîndul ei, un sistem conceptual propriu. În absenþa unei tensiuni teoretice sînt greu de înþeles modificãrile în concepþia despre artã a secolului al XX-lea, procesul de abstractizare a gîndirii în imagini, spiritualitatea schimbãtoare a curentelor artistice ºi contradicþiile dintre acestea din urmã. Voi încerca sã fac inteligibil acest lucru prin douã exemple practice. La o expoziþie nu sîntem cu totul perplecºi în faþa Pãtratului negru pe fond alb al lui Malevici dacã ºtim cã e vorba mai degrabã de o demonstraþie artistico-filosoficã ºi nu cãutãm în aceastã picturã semnificaþiile tradiþionale ale operei de artã; ori putem deosebi o operã ready-made dadaistã ºi conceptualistã (de pildã Fîntîna lui Duchamp) ºi un obiect de uz comun (un vas de veceu).

Educaþia doctoralã – sã n-o numim postuniversitarã – a pus pe tapet problema dacã o cunoaºtere a teoriilor ºi practicilor artistice este sau nu treaba artiºtilor plastici. E cunoscut faptul cã artiºtii nu dispun de un sistem conceptual propriu. Cu un citat din Adorno: artiºtii „îºi iau reflecþiile fãrã selecþie, fãrã o instruire veritabilã, de acolo unde ºi le gãsesc de-a gata”.1 Nu ºtiu dacã are dreptate, de aceea nici nu polemizez cu el. A fãcut-o în locul meu Imre Bak, distinsul pictor

1. Citat din Adorno, care discutã scrierile teoretice ale lui Kandinski. T. W. Adorno, „A mûvészet és a mûvészetek” [Arta ºi artiºtii], in Az esztétika vége [Sfîrºitul esteticii], Budapest, Ikon, p. 268.

104

maghiar, care într-una dintre scrierile sale2 ia apãrarea statutului artistului creator ºi constatã cu regret cã teoria artisticã ºi practica creaþiei s-au despãrþit deja de secole, iar interpretarea artei e furnizatã deja din antichitate de teoreticieni: „gîndirea despre artã, interpretarea artei este de secole sarcina unor specialiºti care judecã practica artisticã dinspre un alt domeniu spiritual al ei, ºi anume dinspre practica filosofiei”.

Aceastã despãrþire pune mai multe probleme. De pildã: cum sã interpretãm aceste „teorii”? S-au schimbat oare funcþiile de bazã ale artei în secolul al XX-lea? Dacã da, ele s-au schimbat oare doar în urma unor creaþii ale artiºtilor sau ºi în urma unor teorii? În ce constã natura diferitã a metafizicii artistice ºi a celei filosofice? Voi încerca sã reflectez la aceste întrebãri pe baza propriilor mele lucrãri. În continuare voi încerca sã formulez probleme care, în opinia mea, au preocupat generaþia mea atît înainte de 1989, cît ºi dupã aceea, vizînd într-un mod care este actual concepþiile noastre artistice, sistemul nostru de valori ºi existenþa noastrã artisticã. Una dintre observaþiile mele are de-a face cu interpretarea corectã sau incorectã a conceptelor istorico-artistice din secolul al XX-lea. Mai concret, cu felul cum s-au decantat aceste concepte în societatea noastrã artisticã localã. De pildã, expresia „artã militantã”. Arta din secolul al XX-lea a fost terenul unor confruntãri între diverse concepþii, viziuni, teorii ºi ideologii artistice. Nu întîmplãtor nume precum „avangardã” sau „ariergardã” au ajuns sã facã parte din vocabularul tehnic, prin preluare din limbajul militar. La începutul secolului al XX-lea, 2. Imre Bak, „Teória és gyakorlat szétválása” [Despãrþirea teoriei ºi a practicii], disertaþia de titularizare a lui Imre Bak la Academia de Artã Széchenyi. http://mta.hu/data/cikk/10/75/1/ cikk_107501/szekfoglalo_Bak_Imre2.pdf.

105

modernul ºi progresistul au devenit cuvintele de ordine ale artei. De atunci, aceastã mentalitate militantã s-a încetãþenit ºi la noi, îmbrãcînd uneori niºte forme de reprezentare interesante, cu cuvintele de ordine „avangardã” ºi „ariergardã”. Chiar de-am face abstracþie de punctele de vedere istorico-artistice, apare întrebarea: care au fost þintele militantismului în trecut ºi care sînt ele azi? Ce tradiþie apãrã luptãtorii „ariergardei” de azi?

Mã-ndoiesc cã ar fi vorba aici de lupta avangardei moderne. Împotriva cui are loc lupta, împotriva luptãtorilor de odinioarã sau împotriva condiþiilor postmoderne de dupã modernitate, împotriva unei generaþii postmoderne „laxe”, despre care mulþi considerã cã nu face decît sã copieze, sã reutilizeze ºi sã falsifice curentele progresismului, fãrã sã-i pese de vechile limitãri? Sau ce alt motiv s-ar afla în spatele defensivei militante?

Apare întrebarea: ce înþelegem prin autonomie artisticã?

Cît de autonomã poate fi o spiritualitate artisticã ce îºi apropriazã doar retoric conþinuturile ideatice ale istoriei artei din secolul al XX-lea? Potrivit formulãrii lui Hans Belting: „Semnul unei arte autonome poate fi […] o istorie a artei cu un caracter autonom […] în care nu existã pericolul cã s-ar putea amesteca cu un alt fel de istorie, una în care interpretarea sa putea fi obþinutã din ea însãºi”.3 Abia dacã am putea gãsi urmele acestei spiritualitãþi în funcþionarea instituþiilor noastre artistice, în politica noastrã a artei, în educaþia artisticã sau în diversele domenii ale sferei publice artistice. Mediul artistic de aici e dominat de corifeii3. Hans Belting, „A mûvészttörténet vége és napjaink kultúrája” [Sfîrºitul istoriei artei ºi cultura zilelor noastre], in Két fejezet A mûvészettörténet vége, cimû kötetböl [Douã capitole din volumul Sfîrºitul istoriei artei], München, 1995, trad. maghiarã de Géza Perneczky. http://mek.oszk. hu/01600/01654/01654.htm#2.

106

funcþionari ai artei. Ei decid care e sistemul artistic de valori.

Ei modeleazã evoluþia opiniei publice. Ei induc dezbateri confesionale etnocentrice sau raportarea pioasã a publicului în templele artei.

O altã întrebare e aceea dacã s-au schimbat oare funcþiile de bazã ale artei în secolul al XX-lea. Aici ar trebui discutat în primul rînd care e funcþia de bazã a artei în zilele noastre. Metafizica artisticã e diferitã de feluritele metafizici filosofice. Imaginea artisticã este o concepþie, ficþiune, viziune metafizicã. Arta are nevoie de spiritul metafizic care e al ei – arta nu e domeniul ocupaþiilor ºi aplicaþiilor burgheze, nu e servitoarea politicului, a bisericescului sau a unei ideologii, nici paravanul artistic al unor instituþii financiare.

Ca vorbitor, sînt conºtient cã discutarea acestor întrebãri poate genera un discurs cu multiple perspective. De aceea încerc sã formulez propriile mele rãspunsuri, precizînd contextul istoric al generaþiei din care fac parte. Voi reflecta la problemele indicate pe marginea activitãþii mele profesionale ºi a lucrãrilor mele, subliniind raþiunile din spatele artei pe care o fac.

Autoevaluarea întîrziată a generației artistice din 1980

În aceastã privinþã, artiºtii plastici rãmîn cu mult în urma colegilor lor filologi sau filosofi. Confesiunile generaþiei de scriitori din jurul revistei Forrás [Izvor] (anii 1990) au avut pentru mine valoarea unui exemplu ºi aº scoate aici în

107

evidenþã suita de interviuri intitulatã „Discursurile barzilor”4, care a avut un efect foarte inspirator asupra mea ºi, pe urmele acesteia, am realizat ºi eu vreo duzinã de interviuri cu membrii generaþiei artistice 1980. Aceste materiale au fost pãrþile ºi documentele unei cercetãri realizate în cadrul Institutului Programelor de Cercetare din cadrul Universitãþii Ardelene Sapientia în anul universitar 2011-2012.5 Nu mã opresc aici asupra subpunctelor cercetãrii. Voi extrage în schimb de acolo acele pãrþi care discutã spiritualitatea generaþiei artistice din 1980 ºi fundalul pe care trebuiau sã creeze membrii ei. Înainte de asta, voi prezenta pe scurt istoria Uniunii Artiºtilor Plastici (UAP), care poate ajuta la o mai bunã înþelegere a fundalului cultural al generaþiei mele.

Viața artistică în sistemul instituțional oficial al UAP (1947-1989)

În anii 1950, generaþia bunicilor a trãit vrînd-nevrînd în cadrul unor instituþii artistice organizate pe model sovietic, ale cãror secþiuni au funcþionat ca niºte „comisariate artistice”. În secþiunile adaptate ale ramurilor artistice tradiþionale

4. „Bárd-beszédek”, serie de interviuri, in Marsallbot a hátizsákban. A Forrás harmadik nemzedéke, monográfia, adattár [Sceptrul din rucsac. A treia generaþie a revistei Forrás, monografie, bazã de date], interviuri, studiu introductiv, selecþie ºi anexã de Gábor Martos, Kolozsvár, Erdélyi, Híradó Könyv és Lapkiadó, 1994. http://adatbank.transindex.ro/cedula.php?kod=867.

5. Nemzedéki mûvészeti nyelvezetek – 1980-as és 1990-es évek [Limbaje artistice ale generaþiilor – anii 1980 ºi 1990], IPC Universitatea Sapientia, program de cercetare pe anul universitar 2011-2012. Participanþi: Alexandru Antik ºi Zoltán Kovács.

108

(picturã, sculpturã, graficã, artã decorativã) aveau întîietate tematicile ºi tiparele estetice ale „realismului socialist”. În anii 1960, generaþia de dinainte de noi, folosinduse de conjunctura cultural-politicã, a încercat sã înnoiascã instituþia artisticã a UAP ºi sã se deschidã spre lumea artisticã occidentalã. Aceastã deschidere a avut loc deja cu ani în urmã în þãrile comuniste vecine, nu prin strategia culturalã oficialã, ci în primul rînd prin grupurile progresiste alternative ale societãþii artistice. Nu întîmplãtor, în aceastã perioadã s-au întãrit relaþiile ºi colaborãrile între artiºtii români ºi cei din þãrile învecinate care împãrtãºeau aceeaºi gîndire. În acea perioadã erau importante relaþiile personale, cãci acestea alimentau spiritualitatea artisticã alternativã. Prin aceste relaþii am aflat veºtile din arta internaþionalã sau evenimentele ºi expoziþiile din viaþa artisticã a þãrilor învecinate.

Spre sfîrºitul anilor 1970 a început iar o restricþionare ideologicã a organizaþiilor profesionale la noi. În acest moment, instituþiile profesionale ale artei erau supravegheate deja de Consiliul Culturii ºi Educaþiei Socialiste, care era organul cultural-ideologic al Partidului Comunist Român. Conducerea politicã a fost mult mai vicleanã decît în anii precedenþi.

De pildã, ea a declarat abolirea cenzurii, dar a introdus instrumentul autocenzurii, încredinþînd astfel organizaþiilor profesionale supravegherea scriitorilor ºi artiºtilor. De dragul controlului ideologic ºi cu un scop propagandistic, a început ºi organizarea unei miºcãri de masã a tineretului. Aceste manifestãri propagandistice de masã au vizat toate categoriile de tineri, fiind un fel de sãrbãtori populare folclorice, literare ºi de muzicã uºoarã organizate în stadioane sportive sau în case de culturã. Aceste manifestãri de masã au înghiþit diferitele cercuri de amatori, literare, de muzicã uºoarã ºi de 109

artã popularã, fãcîndu-le viaþa imposibilã ºi reducîndu-le la a fi evenimente propagandistice de masã. Interesantã este ºi interpretarea denumirilor româneºti ale acestor evenimente: „cenacluri ale tineretului” înseamnã „întîlniri ale tineretului” în limba maghiarã, unde sensul cuvîntului „întîlnire” a fost derivat din sensul adunãrilor populare de tip ºezãtoare ºi din sensul cercurilor literare, cele douã sensuri au fost amestecate, umplute cu propaganda politicã de partid ºi umflate pînã au ajuns evenimente de masã. Consiliul Culturii ºi Educaþiei Socialiste a obligat UAP-ul sã-ºi creeze propriile organizaþii de tineret ºi ºcoli de artã popularã, pe care trebuia sã le moºeascã.

Deoarece aceste asociaþii de tineret erau obligatorii pentru toate organizaþiile profesionale ºi, în plus, se bucurau ºi de sprijin financiar din partea statului, organizaþiile profesionale au acceptat vrînd-nevrînd „parteneriatul” cu aceste cluburi artificiale de tineret ºi cu Uniunea Tineretului Comunist (UTC).

Organizaþia naþionalã pentru tineret Atelier 35. Pentru a contrabalansa asociaþiile neprofesionale deja menþionate ºi pentru a crea un atelier de tineret mai organic ºi mai profesionist, UAP-ul a înfiinþat organizaþiile naþionale de tineret Atelier 35, care au funcþionat sub egida UAP-ului ºi cu finanþarea acesteia. La constituirea instituþionalã a Atelier 35 au contribuit artiºti progresiºti precum Ana Lupaº, Horia Bernea, Octav Grigorescu ºi alþii.

Siguranþa existenþialã relativã în sistemul instituþional oficial al UAP-ului (1944-1989). Deºi UAP s-a declarat a fi o asociaþie profesionalã, ea a fost caracterizatã totuºi de un continuu proces de adaptare de la fondarea sa ºi pînã în prezent, astfel încît ea s-a ajustat mereu la aºteptãrile politicii culturale tocmai actuale pentru a obþine subvenþii publice. Aceastã instituþie naþionalã de artã se bucura de anumite prerogative 110

în comunism, asigurînd membrilor ei un trai ºi o pensie relativ decente.6 Poate cã din acest motiv majoritatea societãþii artistice nici mãcar nu cãuta sã organizeze un alt tip de societate artisticã ºi nu vedea nicio altã opþiune înainte de 1989.

Limbajul convențional și limbajul generațional particular

În contextul instituþiei-mamut a UAP-ului, au convieþuit mai multe generaþii ºi mai multe concepþii artistice care nu erau neapãrat compatibile. Aceastã convieþuire forþatã a dus deseori la diviziuni în societatea artisticã. Aceste diviziuni au avut mai multe motive: 1) incompatibilitatea dintre reprezentanþii artelor acceptate ºi reprezentanþii artelor alternative; 2) diferenþa dintre arta tradiþiei locale ºi sistemul de valori diferit al artei universale; 3) viziunile incompatibile asupra lumii ale generaþiilor succesive (bunici-taþi-fii-nepoþi). Întrucît UAP-ul depindea de subvenþiile de stat, ea trebuia sã corespundã sau sã se adapteze aºteptãrilor oficiale ale politicii culturale. „Artistul oficial” identificabil în cadrul fiecãrei generaþii a îndeplinit în mod satisfãcãtor aceste aºteptãri. În schimbul serviciilor sale, el era cel care se bucura de comenzile de la stat ºi de cele mai mult sau mai puþin comerciale. În aceastã situaþie, instituþia n-a trebuit sã facã mari eforturi sau sã stimuleze artiºtii, pentru cã se prezentau ei 6. UAP a avut resurse de venituri i financiare proprii, cum ar fi Fondul Plastic, propria reþea de magazine i un combinat care fabrica produse artistico-artizanale. Asociaþia i-a finanþat astfel evenimentele artistice, protocolul instituþional i costurile de transport, a recompensat performanþele artitilor, a asigurat pensiile artitilor în vîrstã etc. Aceastã situaþie trecea drept una specialã în perioada Ceauescu, dar este adevãrat cã aceste companii plãteau un impozit de 40% la buget dupã produsele artistice vîndute.

111

singuri pentru aceastã sarcinã serioasã. Cu toate astea, statutul de „artist oficial” n-a fost uºor de obþinut ºi era chiar mai greu de pãstrat, marea majoritate candidau la acest statut, iar „artistul oficial” a fost reprodus în cadrul noilor generaþii. În consecinþã, s-ar putea reconstitui ºi schimbãrile de generaþie ale artiºtilor oficiali. Un fenomen amuzant, dar real, este evaluarea instituþionalã a „artistului oficial”. În general, predominã o ordine ierarhicã de vîrstã: a) artist emerit în etate; b) maestru de vîrstã mijlocie; c) discipol ce „urmeazã” sau „depãºeºte” stilul maestrului. În sistemul instituþional al UAP, cele douã tipuri artistice menþionate puteau convieþui cu greu ºi doar forþat.

Spiritul ºi atitudinile unui artist alternativ se opun limbajului convenþional. În general, spiritul unui artist alternativ e caracterizat de experimentare, el încearcã idei, genuri ºi tehnici noi, care interogheazã convenþiile ºi valorile deja acceptate. În multe cazuri, el se ciocneºte ºi cu sistemul de valori al tradiþiei locale. Lucru incompatibil cu spiritul ºi practica artistului oficial. În cadrul UAP, tînãrul artist „experimentator” sau „alternativ” avea, de asemenea, locul lui împrejmuit – acesta a fost Atelier 35. Am putea examina cum se raporteazã tinerii la experimentarea profesionalã dezinteresatã în contextul contemporan al pieþei ori manipulat ideologic (în anumite cazuri obligatoriu).

Spirit și limbaj generațional/chestiunile unei suite de interviuri

Înainte de cercetarea mea în cadrul IPC Sapientia, am întrebat într-o suitã de interviuri cîþiva dintre colegii mei artiºti 112

ºi critici – care au fost participanþi, organizatori sau martori ai evenimentelor artistice de odinioarã – despre cum vãd ei astãzi concepþia lor artisticã ºi limbajul lor artistic de atunci, contextul cultural ºi social din trecut. Un aspect important al întrebãrilor interviului a fost cum interpreteazã intervievatul conceptul de generaþie, cum judecã el problema apartenenþei la o generaþie sau alta.

– Putem vorbi oare despre un spirit ºi un limbaj artistic comun generaþiei anilor 1980?

– Mai precis, a existat oare o legãturã de generaþie? Dacã da, în ce fel de forme s-a concretizat acest spirit, de pildã: în formele instituþionale ale unei tendinþe, asociaþii, idei ori ale unui eveniment comunitar?

– Sau putem vorbi doar de comunitãþile conjuncturale de interese ale unei generaþii? Ori de întîlnirea fericitã dintre cîteva „cãi individuale”?

Existã o serie de fapte care sugereazã cã: 1) la acel moment, doar un numãr mic de tineri artiºti au fost preocupaþi de problema schimbãrii generaþiilor; 2) critica nu s-a strãduit sã distingã arta generaþiilor de bunici, taþi ºi fii, astfel încît situaþiile conflictuale ale modernizãrii n-au fost discutate nici pînã în zilele noastre; 3) o discuþie ce va fi avut loc cu întîrziere istoricã nu va prezenta nicio mizã pentru generaþia respectivã.

– Ce a adus aceastã generaþie? A adus ea oare discursuri, moduri de a crea, genuri, sisteme instituþionale artistice diferite de cele ale UAP? – Cît timp au stat împreunã reprezentanþii unei generaþii?

Cît sîntem de acord cu privire la interpretarea pe care o dãm spiritului comunitar ºi funcþiilor de bazã ale artei?

– Care este motivul pentru care relaþiile profesionale între membrii generaþiilor s-au stricat în prezent, ba chiar aceºtia 113

s-au izolat în tabere baricadate? Baricade între cei rãmaºi acasã ºi cei plecaþi, între patrioþi locali ºi artiºti universali, între moderni ºi postmoderni etc.

Cîteva evenimente alternative ale generaþiei artistice din anii 1980 în regiunea transilvanã: – manifestãri artistice alternative la Cluj în anii 1970-1980; – Colocviul de artã ºi criticã plasticã tînãrã, Sibiu, 1986; – Medium ’81, Tineri artiºti plastici din România, Sfîntu Gheorghe, 1981; – Bienala Tineretului, Baia Mare, 1988.

Nu am posibilitatea de a prezenta aici o analizã a evenimentelor enumerate mai sus. De aceea, cu ocazia prezentãrii activitãþilor ºi participãrilor mele, voi atinge ºi aceste evenimente. Sînt convins cã, în artã, etica profesionalã poate fi detectatã în primul rînd în comportamentul personal, în motivaþia, viziunea ºi creaþia personale.

Puncte de vedere generaționale și individuale, motivații artistice

Din mai multe motive, evenimentele ºi manifestãrile alternative ale tinerei generaþii artistice din anii 1970 ºi 1980 din Cluj nu sunt cunoscute. În Cluj, cu toate astea, au existat mai multe evenimente alternative sau underground decît în alte oraºe din România. E adevãrat cã manifestãrile alternative n-au avut loc pe scenele oficiale ale vremii ºi nu sînt de gãsit în cataloagele de atunci. Manifestãrile alternative ºi-au gãsit mereu locul ºi posibilitãþile de prezentare. Mi se pare cã, deºi cu întîrziere, generaþia de atunci a început sã-ºi arhiveze arta ºi sã-ºi evalueze activitatea artisticã. În ultimii ani au avut loc 114

mai multe expoziþii retrospective în acest sens ºi au apãrut ºi cãrþi. În aceastã linie se înscrie ºi catalogul meu monografic (Inventar, 2016). Scopul cãrþii este inventarierea activitãþii mele din perioada 1975-2015, prezentarea contextului de fundal, realizarea unei bãnci de date a lucrãrilor. Þelul ei primar este nu prelucrarea istorico-artisticã, ci ajutarea criticilor, a colegilor sau a publicului interesat de arta mea. Majoritatea lucrãrilor mele nu sînt opere de artã obiºnuite, relativ uºor de înzestrat cu etichete, de depozitat ºi, cînd e cazul, de scos de la naftalinã ºi de expus publicului. E vorba de obiecte, instalaþii, prezentãri scenice, acþiuni, performances conceptuale, lucrãri mai vechi refolosite ºi reconstruite. Din acestea voi prezenta aici o selecþie, proiectînd ºi comentînd materialele foto-video ale lucrãrilor.

Opera de artă de la realizare la acțiune

Seria intitulatã Ipoteze de obiecte (1979-1982). Am simþit nevoia de a clarifica teoretic semnificaþia artisticã a operei de artã (a lucrului fabricat de artist) ºi rolul purtãtorilor materiali ai expresiei artistice. S-a nãscut în mine întrebarea dacã obiectualizarea în artã nu îngheaþã cumva sau nu pietrificã ceea ce e viu, organic, activ în creaþie. Am creat situaþii paradoxale, am antropomorfizat forme organice ºi materiale maleabile, am contrastat obiectul embrionar în formare (seminalul) cu matricea proprie ºi l-am modelat în mod plastic. Aici raþiunea creãrii obiectului a fost ca acesta sã devinã expresia unei atitudini. Trãsãturile care sugereazã asta: urmele încãtuºãrii unor materiale organice, formele care evocã þinerea în frîu a tensiunilor naturale, urmele acestor efecte în materia vie. Urmînd 115

procedurile cercetãtorilor ºtiinþifici, am formulat niºte „ipoteze de obiecte”. Mi-ar fi plãcut ca, dincolo de expresia obiectelor, sã înregistrez ºi verbal gîndurile, ideile mele legate de creaþie.

Am fãcut însemnãri despre procese, experienþe personale, bãnuieli. Ideile notate s-au amestecat adesea cu gînduri citite ºi cu experienþele altora. Unul dintre motive a fost deci clarificarea conceptualã. Un altul a fost acela de a înfãþiºa ºi de a exterioriza unui public meditaþiile, reflecþiile mele în legãturã cu crearea de obiecte (care pînã atunci a avut loc în intimitatea atelierului meu).

Obiectele ºi textul expus au fost parte integrantã a lucrãrii.

Ideile din însemnãrile mele, manifestãrile textuale le-am expus împreunã cu obiectele create. La expoziþie au fost prezentate formele cele mai apropiate de momentele vii ale creaþiei.

Aceste texte pot fi privite drept conotaþii ale acþiunilor mele artistice ulterioare.

Din pãcate, politica culturalã din acea vreme ºi critica profesionalã conservatoare au primit cu aroganþã pînã ºi aceste modeste experimente. Evenimentele de la expoziþia judeþeanã de arte decorative din 1981 ilustreazã bine receptarea arogantã a instalaþiei Ipoteze de obiecte. Organele de cenzurã ale expoziþiilor de atunci, organele de supraveghere ale Consiliului Culturii ºi Educaþiei Socialiste au eliminat într-un mod inacceptabil textul instalaþiei ºi a depins doar de cîteva voturi ale juriului profesional ca obiectele sã poatã fi expuse. Dar judecata de valoare a criticii profesionale conservatoare nu a favorizat nici ea experimentele acestui nou gen. Ipotezele de obiecte au fost numite „obiecte lipsite de gust”, care n-au ce cãuta într-o expoziþie.

46

116

Ce i-a făcut pe artiștii plastici să inventeze acțiuni?

Primele prezentări scenice

Motto: „Ce i-a fãcut pe artiºtii plastici sã inventeze acþiuni, ca sã nu se mai ocupe doar cu realizarea de obiecte, picturi etc.? Ce i-a fãcut sã renunþe la a crea obiecte ºi imitaþii, iar apoi ºi la fabricarea de imagine, pentru a considera cã e mai importantã ÎNFÃÞIªAREA sau DEMONSTRAÞIA fãcutã cu un scop? De ce li s-a pãrut mai importantã, mai eficientã ACÞIUNEA artisticã decît JUCAREA UNUI ROL, cum ar fi modelajul pe suprafaþa tradiþionalã a imaginii sau într-o sculpturã?”

Acþiunea artisticã Cine eºti? Ce eºti? (1980) a fost un eveniment de fundal al vernisajului Bienalei Naþionale de Tineret din Cluj. O acþiune motivatã social, a fost vorba de provocarea mentalã a publicului cu conceptele subversive ale lui Wolf Vostell ºi cu rãspunsurile monotone ºi indiferente ale unei anchete, venind de pe un magnetofon Grundig, la care s-a adãugat o acþiune-demonstraþie pe atunci nu chiar obiºnuitã.

Acþiunea a provocat ºi fizic publicul, atunci cînd am obligat oamenii aºezaþi sã se ridice. Pe parcursul acþiunii, publicul s-a împãrþit în douã, într-o parte activã ºi una pasivã. Partea activã participa la „demonstraþie” cu ajutorul unor pancarte, pe cînd partea pasivã rãmînea aºezatã pe scaune, faþã-n faþã cu ce se întîmplã pe scenã, cu un manechin din cîrpe folosit în poligoanele de tragere aºezat pe un podium (asemenea manechine se foloseau la instructajul militar al tinerilor) ºi, nu în ultimul rînd, cu un microfon (simbol al exprimãrii opiniei).

Aceastã parte pasivã a publicului a devenit vrînd-nevrînd un „decor” al acþiunii, ea s-a transformat pe sine într-un obiect

47 48

117

prin faptul cã a rãmas privitorul pasiv al unei situaþii în care ar fi putut sã fie personajul principal, prin urmare a transformat acþiunea în ficþiune ºi a justificat ficþiunea dinainte semnalatã a artistului.

Persona – colet poºtal pentru prietenii mei (1981). A fost un proiect de acþiune artisticã, pe care aº fi vrut sã-l prezint la expoziþia Medium ’81 din Sfîntu Gheorghe. Acþiunea ar fi constat în faptul cã, înainte de expoziþie, manechinul amintit mai sus e trimis prin poºtã unor prieteni, cu rugãmintea ca aceºtia sã facã ceva cu el, sã iniþieze o acþiune în privinþa lui, sã producã documentele acestei acþiuni ºi sã mi le trimitã mie.

Din pãcate, din mai multe motive acþiunea nu s-a realizat, iar la expoziþie am participat cu o altã lucrare.

Exerciþii de body art (1982-1983). În aceste prezentãri am arãtat niºte exerciþii în care propriul meu corp a primit, într-un fel sau altul, un rol. În urma activismului implicat de asumarea unui rol, am descoperit contradicþiile ºi paradigmele din rolul însuºi. Primele mele experimente ºi demonstraþii artistice de body art au fost manifestãrile etosului în formare.

Exerciþiul 1: Nimic nu se face la rece, 1982 Exerciþiul 2: Reproporþionarea corpului omenesc, 1982 Exerciþiul 3: Fetus ratat. Naºterea „copilului-tãciune”, 1983 Primele prezentãri scenice ale mele au fost inspirate de veºtile venind dinspre teatrul experimental din acea perioadã, mai precis dinspre teoria teatrului sãrac a lui Jerzy Grotowski, iar mai tîrziu dinspre filosofia teatrului formulatã de Eugenio Barba. În prezentarea Nimic nu se face la rece am încercat sã pun laolaltã propriile mele experienþe în privinþa yoga cu inspiraþiile venind dinspre antrenamentul actorului propus de Grotowski. În scenele prezentate, am încercat sã fac perceptibile ºi sã interpretez evenimentele interioare ºi exterioare ale 118

corpului meu cu gesturi simbolice, sunete ºi imagini metaforice. În exerciþiul Reproporþionarea corpului omenesc, am discutat ºi am prezentat dimensiunea timpului tipicã artei-acþiune, în care dimensiunile tradiþionale ale artei sînt, de asemenea, lãrgite cu noi semnificaþii.

Alchimia ceramistului, acțiune artistică (1984)

Motto: „Totul a devenit conceptual odatã cu conceptele, nu mai e lãsat totul la latitudinea retinei. Vreau sã surprind elementarul, bãnuielile ºi existenþa ascunsã a artistului... ºi nu doar în imagini.” (însemnare dintr-un caiet de schiþe)

În acest moment, atenþia mea a fost ocupatã de propriile mele ficþiuni metaforice: cum ar putea fi transformat în marmurã un mic bulgãre de pãmînt ºi, astfel, înnobilat... În vase de laborator, mojare ºi creuzete, am pisat tot felul de obiecte decorative, figurine, bibelouri – obiecte strãine de habitusul meu sufletesc –, fãcute doar pe jumãtate ºi turnate din pastã de porþelan. La acest praf am adãugat apã ºi diverse substanþe chimice, iar la acest amestec am mai pus ceva din gãleþi purtînd etichetele: APÃ, FOC, PÃMÎNT, AER. Sub acþiunea carbidului, masa umedã ºi amorfã s-a aprins, uneori ea ajungea ºi pe echipamentul meu de protecþie (care semãna cu îmbrãcãmintea urîtã a lui Homer). Am scris niºte pseudoecuaþii de chimie pe o tablã ºcolarã, chiar dacã în aceastã încercare am fost împiedicat de un cordon ombilical fãcut dintr-un cablu conectat la o vezicã plinã cu sînge. Esenþa inscripþiei a fost cã „noþiunea de artã industrialã n-are nimic de-a face cu ópusul Alchimiei ºi cu 119

existenþa ascunsã a artistului. Termenul este un nonsens, expresie a unei mentalitãþi meºteºugãreºti sau interesate de producþie, care ascunde adevãratul sens ºi «materialul nobil» al artei cu vãlul ei obscur”. „Alchimia ceramistului a creat propriul sãu spaþiu virtual (o suprafaþã de 44 m peste care s-a turnat smoalã, cu cratere ºi ieºituri, evocînd un peisaj lunar). Dincolo de valoarea sa demonstrativã, acþiunea s-a strãduit sã separe elementele teatrale, în favoarea propriului sãu gen de acþiune vizualã.”

Prezentarea acþiunii artistice Visul n-a murit (1986) a avut loc în pivniþa vechiului Muzeu al Farmaciei din Sibiu. Spaþiul interior al subsolului a constat dintr-o încãpere mai mare ºi una mai micã.

Pe unul dintre pereþii încãperii mai mari au fost expuse obiectele mele personale, pe care s-au lipit etichete cu inscripþia: „obiecte pseudopersonale”. Publicul care a intrat în pivniþã a fost primit de aceastã microexpoziþie ºi de un fragment repetitiv dintr-o melodie cîntatã de Katalin Karádi, întrerupt ocazional de un text ironic, rostit de mine, care anunþa evenimentul ºi îi explica publicului cã va fi martorul unui eveniment ieºit din comun ºi al unui sacrificiu pe „altarul artei”... Dar am citit cu voce tare ºi alte texte ironice, împrumutate din manualul Miºcare ºi vorbire pentru actori începãtori. Dupã aceastã introducere, o asistentã de sex feminin mi-a tãiat pãrul, aºa cum se tund recruþii, iar dupã aceea m-am dezbrãcat complet ºi am intrat într-o încãpere a pivniþei ce semãna cu o celulã ºi purta inscripþia „Loc pentru lucrurile nerealizate”. Aici publicul nu putea intra. Cea mai mare parte a acþiunii a avut loc în aceastã celulã micã, iar publicul putea urmãri ce se întîmplã prin fereastra cu gratii a celulei. În urma miºcãrilor cu un ritm tot mai intens m-am lovit de mai multe ori de pereþii celulei de 22 metri... Dupã exerciþiile de „încãlzire”, am citit poezia „Vãd lucruri brutale ºi dure...” de László Fe Lugossy... o asistentã de sex feminin a repetat cuvintele mele abia audibile

49

50

120

ºi mi-a amplificat ºoaptele, stabilind astfel o relaþie cu publicul din afara celulei... Dupã aceea, am prezentat un text despre concepþia eºuatã a „Copilului-tãciune”. Mai degrabã l-am ºoptit într-o vezicã însîngeratã. Cu aerul discursului meu modelam vezici pline de sînge ºi burþi de vitã, pe care le-am dat apoi publicului. Asistenþii au turnat ghips în vezicile pline de sînge, le-au legat, le-au prins cu cuie de podea ºi le-au desenat contururile cu lumînãri aprinse, în timp ce eu încercam sã scriu cu o lampã de benzinã pe peretele celulei propoziþia VISUL N-A MURIT!!! Asta însã nu s-a mai putut întîmpla, cãci a apãrut un domn în costum, la comanda cãruia acþiunea a trebuit sã se termine, împreunã cu toate urmele ei... De pildã, formele pline de sînge au trebuit transportate la marginea oraºului... A doua zi a fost una cu sentimente amestecate, cãci reprezentatul autoritãþilor a rãmas cu noi, iar atmosfera pãrea sã fi îngheþat între participanþi. Eu ºi prietena mea am simþit ca ºi cum unii ar fi vrut sã evite compania noastrã. Alþii ne-au fãcut cu ochiul complici, trimiþîndune semnul simpatiei lor. Simpozionul a continuat cu programul ºtiinþific-artistic al criticilor de artã ºi cu o petrecere de închidere, unde starea de spirit a fost într-o oarecare mãsurã mai relaxatã, glumele de societate zburau iar, împreunã cu dezbaterile dintre generaþii. Apoi evenimentul a fost acoperit de vãlul uitãrii, doar cîþiva cronicari l-au menþionat mult dupã anii 1990.

51

Concepția artistică alternativă împotriva artei oficiale

Perioada 1988-1990: existenþa artisticã redusã la activitate în cadrul atelierului, o viaþã microcomunitarã particularã în atelier, spirit underground ºi asumarea unui caracter artistic semipublic.

121

Kukac, publicaþie alternativã (1990-1993). „Kukac este o one man publication, o publicaþie artisticã alternativã, adeptã a filosofiei « fã singur », al cãrei vis s-a nãscut în mine înainte de 1989. Asemenea publicaþii erau un fenomen larg rãspândit în strãinãtate la acea vreme. Ele ºi-au creat o reþea de comunicare specialã ºi o opinie publicã artisticã alternativã a lor.

Publicaþia Kukac a apãrut ca o publicaþie privatã a mea, dar indirect ea a avut entuziasmul ºi spiritul microcomunitãþii cu care am colaborat în acea perioadã. În acest grup, care a constat din studenþi interesaþi de artã ºi tineri colegi artiºti, mai mulþi am visat sã scoatem un fel de publicaþie (aceastã intenþie a fost mai târziu concretizatã în reviste din Cluj, cum ar fi revista cultural-artisticã Jelenlét ºi revista de artã contemporanã Balkon, cu care am avut norocul de a colabora). Broºura mea Kukac a fost un fanzin subculturalã, oarecum anarhicã, ºi nu a preluat niciun rol instituþional ca publicaþie. În locul vechilor cadre instituþionale artistice, am vrut sã realizãm reorganizarea mediului nostru culturalartistic. Kukac a fost, la rîndul sãu, expresia acestui lucru.

(Declaraþia artistului despre publicaþia alternativã Kukac, 1997)

52 53 54 55

Kukac, nr. 1, Contrapropagandă

„Kukac e testul creatorului. Al lumii care încã nu s-a transformat în cãrãbuº. Coºmarul unui adolescent care se maturizeazã tîrziu. Al visului care nici nu s-a nãscut încã, deoarece multã vreme strînsoarea unor lanþuri parapsihologice s-a jucat cu sensibilitatea omului. KUKAC este bãtãtura 122

sensibilitãþii creatoare, stafia raþionalitãþii, în timp ce creatorul mai crede încã în puterea fanteziei sale, în capcana cãreia a aºteptat mulþi ani metamorfoza intelectului sãu. Fantezia KUKAC... Fantezie-capcanã, cãci dupã fiecare numãr creatorul are impresia cã degetul lui de la picior ºi toatã fiinþa sa se relaxeazã, reflectînd în mod activ despre propriul sens. Sensul lui KUKAC. Nu citiþi mai departe. Sînteþi mai buni. Dumneata eºti mai bun. Tu eºti mai bun. Toatã lumea e cea mai bunã.

Cel mai bine e dacã ºtii la ce foloseºte imaginaþia ta. Atunci sigur nu vei mînca turta de nisip. i mai devreme sau mai tîrziu ajungi în starea absolutului personal. Dumneata nu mai eºti KUKAC. Tu nu mai eºti KUKAC. Tu ai reuºit sã creezi echilibrul maxim al armoniei statice ºi al contrariilor. Nu mai existã cale de întoarcere!

DECIZIA E A DUMNEAVOASTRÃ GIVE US A CHANCE Asta e o problemã KUKAC serioasã. Poþi scãpa de teaca ta. Poþi construi instituþiile unui trecut mai bun ºi ale unui viitor mai arhaic. Nu existã Prezent! Acum ºtii deja cum sã te apuci de treabã. Un punct de sprijin cert. Fantezie cu cap, raþionalism aplicat. Graba gîndirii metodice, tendinþã autoritarã, sã doarã vorba «fii singur!». Cu atît mai dulce va fi psihanaliza terapiei colective: «fii una cu noi». Încetarea polisemiei, despuierea în faþa secretului veritabil pentru a atinge starea de graþie. Poþi sã te relaxezi. Eu ºtiu deja cine sînteþi Dumneavoastrã. Tu ai votat împotriva KUKAC.”

123

Din pivniță-n pivniță

Motto: „O viaþã nouã nu poate fi pregãtitã în catacombe. Iatã locul celor care, în epoca noastrã, vor sã se angajeze de partea acestui spirit ºi nu le e teamã de confruntãrile dificile.” „Orice spectacol poate fi ultimul ºi trebuie sã iei asta în considerare, asta te poate viza ºi pe tine, trebuie sã dai seamã de faptele tale, lãsîndu-le ca testament...”

Eugenio Barba „Astãzi utilizarea spaþiilor alternative ºi practica de a transforma în spaþii artistice spaþiile pãrãsite/dezafectate devin ceva obiºnuit. Aceastã plecare din spaþiile muzeale devenite mãrci ºi din spaþiile artistice burduºite este astãzi cãutarea ºi experimentul alteritãþii artistice. În acest sistem de raporturi, personalitatea artistului se identificã sau se confruntã cu genius loci al spaþiului, încerc pe rînd aceste situaþii. În acþiunea din pivniþa din Sibiu (1986), utilizez aceastã posibilitate subteranã ºi underground ca una dintre scenele posibile ale refuzului depersonalizãrii, pe care am operat douã acþiuni: pe de o parte, mi-a expus obiectele personale, de parcã acestea ar þine de recuzita portretului-robot al unui strãin (unde nici mãcar buletinul de identitate nu e credibil), iar pe de alta, în opoziþie cu asta, am executat ritualul sîngeros al unui performance ce înfãþiºa exigenþa identitãþii individuale. Acþiunea-environment din 1992, de la Budapesta, am realizat-o tot într-o pivniþã (Galeria Transfotó). Cu ajutorul imaginilor am transformat spaþiul pivniþei într-un buncãr al memoriei, mobilîndu-l cu motivele cele mai personale ale acesteia, ceea ce în acel context ducea la contradicþie, se 124

opunea exigenþelor schimbãtoare ale personalitãþii artistice ºi ale acþiunii din prezent.” („Din pivniþã-n pivniþã”, articol în Kukac, 1992)

În contralumină, acțiune-environment, 1992

Motto: „Acþiunea-environment” în contraluminã este o încercare de a organiza într-o instalaþie motivele acestor trãiri. O parte a trãirilor e deja o imagine a amintirii, cenuºã ºi mucegai, pe cînd o altã parte a lor e o ranã deschisã, vie. Privind din perspectiva creatorului, posibilitãþile ºi fantezia venind dinspre mediul concret pot reorganiza aceste motive sufleteºti într-o experienþã ambientalã. În acest sens, titlul În contraluminã este forþa organizatoare subiectivã care salveazã sufletul prins în strînsoare de o grãmadã de rechizitorii frustrate ºi sentimentale, care chiar dacã sînt decorul spaþiului fictiv prezentat aici, din punctul de vedere al organizãrii eului artistic au fost pasive ºi inactive pînã nu ºi-au gãsit locul.” (Mãrturia artistului – fragment din textul apãrut în catalogul expoziþiei Medium: Paper, Budapesta, 1992.)

Environmentul creat de mine în pivniþã a jucat rolul unui spaþiu al acþiunii, iar vernisajul a fost un amestec straniu de acþiune ºi de întîlnire cu publicul. Instalaþia a fost realizatã în douã sãptãmîni într-o pivniþã cu boltã de dimensiunea 863 m. Environmentul din pivniþã a oferit imaginea unei încãperi arse ºi dãdea impresia unei ambianþe suprarealiste.

Pe pereþii plini de funingine se vedeau urmele unor obiecte care lipseau. Din tavan atîrnau forme întunecate, zoomorfe. O 125

structurã fãcutã din grinzi, arãtînd ca o cruce ruptã, împãrþea încãperea în douã pe diagonalã. Capetele crucii fixau de pereþi, prin presiune, forme ce semãnau cu niºte embrioni, fãcute din organe interne de animal. De-a lungul peretelui, pe podea, zãceau teancuri de hîrtii ºi de cãrþi carbonizate.

Ziua deschiderii a coincis cu aniversarea morþii mamei mele.

La deschidere au fost prezenþi mulþi cunoscuþi de-ai mei din Ardeal, de aceea discuþiile de dupã vernisaj au trecut repede de la artã la problemele vieþii reale, mai ales la patria lãsatã în urmã ºi la posibilitãþile de integrare în noul context. La vernisajul care a durat cinci ore, la intervale regulate, din jumãtate în jumãtate de orã, mã biciuiam, mai precis biciuiam corpul meu gol ºi sîngele dintr-un vas. O fetiþã – aflatã înainte de prima ei împãrtãºanie – oferea publicului mere dintr-un coº.

Aceastã prezentare a fost un eveniment artistic greu de clasat – ºi nu întîmplãtor. Poate tocmai fiindcã rezultatul s-a situat nu la limita dintre mai multe genuri artistice, ci la limita dintre artã ºi viaþa realã.

Zone interstițiale între genuri, formate intermedia

Închisoarea fanteziei, instalaþie mixed-media (1993). Pentru a înfãþiºa viziunea creatoare, am utilizat atît uneltele arhaice ale istoriei media, cît ºi posibilitãþi tehnologice noi. Am creat instalaþia într-un spaþiu interior de 554 m, care funcþiona ca o camerã obscurã (arhiunealta fotografiei). Privitorul pãºea în acest spaþiu, unde putea deveni martorul unei suite de fenomene ºi întîmplãri luminoase. Un element compoziþional important al instalaþiei sînt 20 de cutii negre (cutiile în care se ambalau pe vremuri proiectoarele cinemaurilor itinerante), 126

care au fost aºezate pe podea în formã de semicerc. În cutiile negre se aflau ascunse proiectoare de diapozitive, care proiectau pe rînd imagini pe pereþii încãperii. Imaginile erau fotografii prelucrate ale amprentelor mele, care strãfulgerau ca niºte embrioni pe pereþi. Acest proces era întrerupt la intervale regulate (aproximativ un minut) de un reflector puternic ce baleia încãperea, miºcîndu-se circular ca reflectoarele cu care se supravegheazã închisorile. Aceastã luminã aproape cã anula imaginile embrionare abia pîlpîinde, pe care le-am interpretat ca înfãþiºãri analogice ale intuiþiei. Analogia închisorii n-a fost alimentatã doar de lumina reflectorului, ci ºi de crãpãturile virtuale ce apãreau pe pereþi. În crãpãturi apãreau din cînd în cînd niºte umbre misterioase, care pot fi interpretate ºi ca înfãþiºãri analogice ale ispitelor lumii exterioare.

Nãpîrlirea ºarpelui, performance (1996). Locul prezentãrii a fost spaþiul unui studio de teatru, pe care l-am adaptat cu uºurinþã concepþiei mele. Scena mea a fost un spaþiu de joc ca o micã arenã. Ideea performance-ului a fost aceea de a executa un ºir de gesturi cotidiene într-un mod ritual. Tematica performance-ului înfãþiºeazã acþiunea metaforicã de a scãpa de un înveliº exterior, analogia „nãpîrlirii ºarpelui” face metaforic perceptibilã o stare tranzitorie a statutului artistic ºi a artei poetice artistice. Totodatã, aceastã analogie asigurã suficiente posibilitãþi pentru execuþia ºi demonstrarea ºirurilor de acþiuni rituale semnalate de partiturã. Accentul a cãzut pe execuþia specificã a gesturilor ºi a ºirurilor de acþiuni. În aceastã concepþie, gesturile sînt reinterpretate de dimensiunea timpului cronometrat cu ajutorul unui metronom ºi în timpul metaforic al ficþiunii artistice. Totodatã, mi-ar fi plãcut sã fac perceptibile diferenþele care existã între spectacolul spontan 127

al performerului ºi modurile relativ calculate ale creãrii de imagine în intimitatea atelierului artistului.

Pilot de încercare, performance ºi instalaþie mixed media (1997).

Cel mai important element al scenei performance-ului a fost un spaþiu circular cu diametrul de 3 m. Pe aceastã suprafaþã semireflectantã era întinsã o reþea neregulatã confecþionatã dintr-un fitil ºi o panglicã de magneziu. O duzinã de lightboxuri cu luminã slabã ºi fragmente de fotografii cu acþiunile anterioare ale artistului fac parte, de asemenea, din reþea ºi sînt noduri ale acesteia. Performerul e suspendat în mijlocul spaþiului, cam la 30 cm de sol, ºi atîrnã cu capul în jos. Din direcþia punctului de care e suspendat, o camerã de luat vederi înregistra ce se întîmpla pe scenã. Un proiector legat la o camerã video proiecta pe viu filmul performance-ului. Performerul, cu ajutorul recuzitei electrice legate pe corpul sãu, a dat foc segmentelor din fitil ale reþelei ºi a creat scenele unui spectacol pirotehnic. În paralel cu ce avea loc pe scenã, cu ajutorul recuzitei de pe corpul sãu, performerul putea întrerupe înregistrãrile video proaspete ale performance-ului ºi le putea îmbogãþi cu diverse efecte vizuale ºi auditive.

Declaraþia artistului pe marginea performance-ului: – În ce mãsurã poate sã rãmînã artistul un „visãtor” într-o lume tehnologicã ºi digitalã?

– În ce mãsurã se poate antrena sau instrui imaginaþia artisticã a cuiva? i, dacã e posibil, atunci cum?

– Care este diferenþa dintre o idee artisticã conceptualã ºi o idee artisticã „fantezistã”?

– Cum se „scurtcircuiteazã” semnificaþiile lexicale ale memoriei de „scînteile” inspiraþiilor noastre?

56

128

Reconstituiri și reutilizări ale unor lucrări mai vechi

Închisoarea fanteziei, film (2010) – reconstituire vizualã în 3D a instalaþiei din 1993.

Elementele filmului: – motive, imagini, funcþii ale instalaþiei originale digitalizate; – fragmente din filmul despre instalaþia originalã, realizat de organizatorii expoziþiei Ex Oriente Lux; – scene reconstituite virtuale; – texte critice despre instalaþia originalã; – date tehnice ºi schiþe 3D privind funcþionarea instalaþiei din 1993.

Provincia – scene instalate, instalaþie multimedia (2013), face parte dintr-o serie care conþine lucrãri de-ale mele mai vechi, transpuse într-un alt gen sau într-un alt format tehnic. De data aceasta, elementele instalaþiei au constat din desenele mele mai vechi reeditate digital. Desenele au apãrut în revista culturalã ºi politicã Provincia, din Cluj, în perioada 2000-2002, unde am lucrat ca editor grafician. Scenele ºi textele desenelor apar ca insule-de-imagine separate pe peretele alb al sãlii de expoziþie.

Efectul vizual general al instalaþiei evocã stilul benzilor desenate. Imaginile de pe perete sînt oglindiri ironice ale contextului social ºi politic al perioadei menþionate. Din pãcate, aceste desene vechi ºi-au pãstrat actualitatea pînã în ziua de azi. Din instalaþie fac parte ºi douã teancuri din revista Provincia, aºezate pe un soclu în faþa peretelui, în aºa fel încît publicul sã poatã rãsfoi ediþiile maghiarã ºi românã ale revistei. Astfel, el are ocazia sã compare desenele din revistã cu cele de pe perete.

57 58

59

129

Viziune [a lumii] – Memorie – Reconstituire/1975-2014, expoziþie personalã (2013).

Expoziþia prezintã o selecþie reprezentativã a lucrãrilor mele realizate în ultimele patru decenii. Organizarea ºi prezentarea expoziþiei au urmãrit trei criterii: 1) schimbãrile de concepþie ºi de viziune a lumii prin care a trecut artistul pe parcursul activitãþii sale; 2) din punctul de vedere al memoriei culturale, au fost prezentate opere care pot fi considerate creaþii emblematice ale anilor 1980 în cadrul evenimentelor naþionale ºi internaþionale, opere dintre care unele au rãmas necunoscute publicului de astãzi din diverse motive; 3) reconstituiri artistice mai vechi, acþiunile, performances sau instalaþiile prezentate o singurã datã sau irepetabile, ale cãror experienþe au fost determinate în mare mãsurã de un context spaþial, temporal sau istoric; evenimente ºi creaþii artistice care pot fi reconstituite doar cu ajutorul fotografiilor, descrierilor ºi documentelor audiovizuale. De altfel, punctul de vedere al reconstituirii e pus în evidenþã ºi de artistul însuºi, atunci cînd îºi transpune lucrãri mai vechi într-un alt gen artistic sau în cîmpul de posibilitate deschis de noua tehnologie.

130

131

„Am fost adeptul schimbării și înainte, și după 1989” Criticul de artă Diana Marincu în dialog cu Alexandru Antik

Diana Marincu: Eºti un artist cunoscut pentru performanceurile tale curajoase din anii 1980-1990 (Cine eºti? Ce eºti?, Cluj, 1980; Visul n-a pierit, Sibiu, 1986; Lepãdarea pielii, Timiºoara, 1996), care þi-au format un portret al unui artist care nu face compromisuri, deschis spre experiment ºi în cãutarea unui limbaj contemporan, dincolo de trendurile vremii sau interdicþiile din perioada comunismului. Ai absolvit Secþia de ceramicã la Cluj, i-ai avut profesori pe Ana Lupaº ºi pe Mircea Spãtaru ºi ai gãsit în acel context o îndrumare pedagogicã diferitã. De la primele experimente cu materialele specifice ceramicii ai fãcut foarte repede pasul spre o conceptualizare a materiei ºi a actului artistic, care te-au dus spre acþionism ºi experimente video. Poþi povesti un pic cum a avut loc aceastã trecere de la un mijloc de expresie la altul ºi care au fost cele mai importante surse de inspiraþie în anii 1980 pentru tine?

Alexandru Antik: Ca student la Secþia de ceramicã a Institutului de Arte Plastice ºi Decorative „Ion Andreescu” din Cluj, în anii 1970, am beneficiat de îndrumarea pedagogicã a profesorilor Ana Lupaº ºi Mircea Spãtaru, care au promovat o nouã mentalitate artisticã ºi o schimbare în învãþãmîntul de artã. ªcoala de ceramicã din Cluj din vremea aceea ºi-a depãºit cu mult rolul învãþãmîntului artistic instituþional, 133

atît în timpul facultãþii, cît ºi dupã absolvire. Cei doi profesori au urmãrit dezvoltarea ºi integrarea tinerilor, ajutîndu-i pe mulþi dintre absolvenþi la începutul carierei lor. În ce mã priveºte, pot enumera cîteva idei asumate încã de atunci: raportarea criticã a artistului faþã de mentalitatea artizanalã, faþã de „arta decorativã”, faþã de artefactul ceramic; opoziþie faþã de designul limitat la funcþiile strict utilitare. Conform acestor principii, temele practice ale disciplinelor au cuprins nu doar studiul formelor ºi materialelor, ci au vizat ºi un context mai larg al culturii vizuale, fiind legate de cunoaºterea ºi experimentarea celor mai actuale creaþii ale artei contemporane. Eu, încã de la începuturile carierei mele artistice, eram nemulþumit de ars poetica legatã de realizarea „artefactelor” ºi de formele de expunere ale acestora. Eram preocupat sã gãsesc o comunicare mai directã cu publicul, privind momentul viu al creaþiei. Poate cã aceastã raportare a mea a fost consecinþa educaþiei mele artistice. Dar la fel de bine putea fi o reacþie la mentalitatea generalã a mediului meu artistic. În concepþia mainstreamului local, noþiunea operei de artã era legatã doar de realizarea artefactelor, iar pentru mine obiectul de artã era o consecinþã a procesului creativ ºi ca atare m-a interesat tot procesul, de la inspiraþie pânã la forma de prezentare ºi chiar mai departe. Dacã creaþia artisticã se desfãoarã prin concepte atît verbale, cât ºi vizuale, eu am considerat important sã expun ºi textele mele conceptuale alãturi de obiecte. Astfel, în instalaþia Ipoteze de obiecte (1979-1982) am vrut sã expun ºi gîndurile mele ivite pe parcursul creaþiei, peste expresia vizualã.

Menþionez cã textele mele s-au referit la încãtuºarea organicului, la tensiunile naturale înãbuºite, la efectele acestora asupra materiei vii ºi au pus sub semnul întrebãrii dreptul exclusiv al artefactului. Din pãcate, aceste experimente ale noilor genuri 134

ºi modalitãþi de exprimare au suscitat o reacþie arogantã din partea politicii culturale de atunci ºi a criticii conservatoare a breslei. Aceste texte pot fi considerate semnificative pentru viitoarele mele acþiuni. Ele serveau la clarificarea, definirea ºi comunicarea atitudinii mele artistice, iar ulterior le-am folosit ca instrumente demonstrative ale acþiunilor mele.

D. M.: Eºti un artist cunoscut pentru faptul cã ai experimentat mereu în arta ta cu diferite mijloace de expresie ºi cu diferite tematici, toate pornind de fapt de la convingerea cã fiecare subiect trebuie sã-ºi gãseascã propria sa întrupare într-un mediu. Într-o discuþie la un workshop vara asta, spuneai ceva interesant: nu toate temele sau subiectele pot fi exprimate prin orice mijloc de expresie sau în orice gen de artã; existã oarecum o alianþã fireascã între subiecte, medii ºi materiale, la care ar trebui sã fim atenþi mereu.

A. A.: Aºa cum ai relatat succint, demersul meu artistic a fost de la experimente cu materiale spre o conceptualizare a materiei ºi a actului artistic, iar pe urmã spre acþiuni ºi experimente de multimedia (care nu e doar digitalã). Însã sper cã demersul meu nu va fi înþeles ca un proces evolutiv, unde artistul ajunge în final la o treaptã superioarã a creaþiei sale, unde eu ca artist apar într-un halat alb ºi fac niºte „experimente” în diferite faze ºi potrivesc niºte teme-subiecte cu cele mai adecvate forme de expresie ºi medii. Cred cã temele-subiectele sunt legate de trãirile artistului într-un context sau altul, iar modalitãþile de exprimare depind de înzestrarea lui creativã, de instrumentele lui expresive ºi tehnice. Astfel, în cazul meu cîteva teme se pot motiva prin schimbarea viziunii mele despre modalitãþile de exprimare ºi prin abandonarea unui gen de artã, prin ex135

perimentarea noilor modalitãþi de expresie, problematizînd chiar ºi relaþia cu mediul utilizat. Aceste transgresãri au generat întrebãri incitante, cum ar fi: de ce au considerat artiºtii plastici cã acþiunea artisticã poate fi o mai eficientã modalitate de exprimare ºi este mai actualã decît reprezentãrile picturale sau sculpturale ale genurilor tradiþionale la un moment dat? Sau alte întrebãri, reflecþii ºi dubii, care s-au ivit cu ocazia adoptãrii new media în creaþia mea artisticã. Fãcînd aceste precizãri, susþin cã sînt cazuri cînd un anumit mediu nu este chiar potrivit pentru tratarea tuturor temelor. Tema morþii tratatã ºi reprezentatã cu modalitãþile de exprimare ale afiºului primeºte alte conotaþii sau valenþe estetizate, altfel îºi pierde caracterul dramatic al fenomenului. Ce se poate exprima prin performance sau picturã nu produce acelaºi fenomen artistic prin modalitãþile de exprimare ale afiºului.

D. M: Cum vezi tu astãzi schimbãrile din arta româneascã, petrecute cu repeziciune dupã 1989, cînd s-a încercat o racordare la ce se întîmpla în Occident printr-o ardere a etapelor ºi o fascinaþie pentru new media care a cuprins toþi artiºtii? În anii 1990 ai experimentat ºi tu cu video ºi instalaþie, integrînd în aceste medii ºi experienþa performativã. Cum crezi astãzi, de la distanþa anilor, cã s-a produs reaºezarea prioritãþilor instituþionale legate de arta contemporanã? Crezi cã sînt lucruri uitate ºi încã nerecuperate?

A. A.: Nu sînt eu menit sã formulez judecãþi supreme despre starea generalã sau schimbarea artei româneºti în bloc. Întotdeauna au fost artiºti români sau est-europeni care au fost în sincron cu pulsul artei occidentale sau chiar au fost promotorii acesteia. Însã asta nu înseamnã cã ei au putut 136

determina starea generalã a artei locale sau au putut genera schimbãrile necesare ale societãþii artistice locale. Este adevãrat cã aceastã schimbare de mentalitate nu este indusã doar de lucrãrile artiºtilor, ci mai degrabã de politica culturalã desfãuratã de corifeii culturali, care conduc instituþiile artistice, social-culturale ºi de educaþie. Privind racordarea artei locale la cea occidentalã, cred cã situaþia e identicã cu situaþia vieþii noastre economice, social-politice. Oricum, schimbarea mentalitãþilor este un proces mai complicat decît o simplã intenþie de implantare a unor curente de gîndire ºi pe urmã bifare cã am ars etapele spiritualitãþii occidentale. Am fost adeptul schimbãrii ºi înainte, ºi dupã 1989. Pe parcursul anilor, am avut o serie de lucrãri în care am problematizat necesitatea conceptualizãrii creaþiei artistice, am exprimat opiniile mele despre „fascinaþia” ºi alerta noastrã „de racordare pompieristicã” la fenomenele globale ale postmodernismului artistic. Despre necesitatea reorganizãrii instituþiilor noastre artistice mi-am exprimat opiniile la o serie de conferinþe ºi în publicaþiile mele, accesibile publicului.

D. M.: De exemplu, scriai în 2001: „«Dupã un deceniu al dezmorþirii pentru noi, este necesar ca pacientul, dupã o lungã comã, sã fie deconectat de la plãmînul artificial, pentru a prinde curajul sã respire singur» – scrie Lenka Lindaurova, critic de artã din Cehia. Tocmai de aceea am avut nevoie, în ultimele decenii, de iniþiativele caritabil-culturale ale Vestului, chiar dacã ele au tulburat sensibilitatea noastrã «provincialã» sau n-au justificat mereu aºteptãrile noastre, atunci cînd au judecat «originalitatea» noastrã ca fiind cam exoticã. Am avut nevoie, de asemenea, de instituþii alternative care, deºi funcþioneazã încã cu ajutorul amintitei respiraþii artificiale, 137

devin tot mai mult unitãþi ale reþelei Fluxului cultural”.1 Detectez o urmã de ironie în felul în care descrii dificultãþile instituþiilor din România de a-ºi gãsi propria identitate.

A. A.: Da, în acea perioadã eram implicat în mai multe discuþii privind reorganizarea vieþii ºi instituþiilor noastre artistice. Imediat dupã 1989, România (ca ºi alte þãri fost comuniste) a beneficiat de un sprijin financiar ºi logistic ca sã reorganizeze societatea artisticã. Asta s-a materializat prin înfiinþarea unor nuclee instituþionale nonguvernamentale ºi o reþea naþionalã ºi internaþionalã de comunicare ºi colaborare între ele. Erau discuþii aprinse despre modul de funcþionare ºi finanþare al acestor noi instituþii alternative, discuþii uneori chiar în contradictoriu, între reprezentanþii instituþiilor de stat ºi aceste noi formaþiuni. Era ºi perioada cînd, în urma aderãrii noastre la UE, urma sã se schimbe regimul de finanþare directã al acestor organizaþii nonguvernamentale ºi urmau sã fie deconectate de la finanþarea lor nemijlocitã din partea anumitor sponsori occidentali. Ele au fost nevoite sã adopte o nouã formã de colaborare ºi finanþare în urma aderãrii noastre la Uniunea Europeanã.

D. M.: ªi totuºi, pentru tine, care ar mai fi astãzi motivele unei poziþii radicale în artã în România? Îmi povesteai la un moment dat cã ai fost tentat de arta angajatã social, de gesturile politice tari ºi cã nu ai urmat pînã la capãt acest drum, deºi în lucrãrile tale contextul social nu lipseºte, ba chiar este

1. Alexandru Antik, în prezentul volum, sub titlul „Bastonul-Eurasia”, Provincia, revistã de culturã politicã lunarã, anul II, nr. 11, noiembrie 2001, p. 9.

138

adesea adus în prim-plan, fie prin discutarea condiþiilor de lucru ale artistului, fie prin trimiterile la politicile corpului ºi la statutul artistului în societate.

A. A.: Asumarea unui rol social de cãtre artist depinde de mai multe criterii. Cel mai elocvent criteriu al angajãrii sociale ar fi un context socio cultural-politic ostil în care trebuie sã trãieºti ca artist. Un alt criteriu ar fi concepþia ta despre funcþia de bazã a artei. i, nu în ultimul rând, vîrsta ta. Nu am nicio nostalgie dupã contextul în care am trãit înainte de 1989, cînd n-am putut respira liber, cînd arta era ameninþatã de interdicþii ºi de înregimentare, iar noi eram înstrãinaþi de natura noastrã organicã. Fiind tînãr artist, era normal atunci sã fiu interesat de condiþia mea artisticã, pentru cã nu m-am putut adapta la acea situaþie datã. Mi s-a pãrut cã acþiunile artistice sînt forme de manifestare mai eficiente decît genurile tradiþionale pentru a exprima atitudinea mea contra sistemului. În anii 1980 am realizat cîteva acþiuni cu implicãri mai directe în critica socialã, dar m-am ferit instinctiv de acele forme ale activismului politic sau de orice fel care mã înstrãinau de la reflecþiile mele legate de dimensiunea metafizicã a artei. Dupã 1989, implicarea mea socialã ºi-a gãsit forma într-un context al marilor speranþe, paralel cu activitatea mea creativã, cînd m-am implicat în dezvoltarea noilor formaþiuni ºi instituþii culturale ºi în organizarea evenimentelor artistice alternative. La sfîrºitul anilor nouãzeci am devenit colaboratorul mai multor publicaþii ºi organizaþii media nou-apãrute, pentru unele fiind chiar iniþiator. Aº aminti activitatea mea de redactor i articole mele publicate în revista de artã contemporanã Balkon, care a apãrut la Cluj între 1999 i 2002 [transformatã ulterior în IDEA artã + societate], la revista lunarã de culturã ºi politicã 139

Provincia, unde am fost redactor ºi am publicat în 2001-2002, sau aº aminti emisiunile mele Utopia în artã pe canalul cultural al Televiziunii Române (1998–1999), care relatau despre evenimentele actuale ale artei contemporane internaþionale ºi româneºti. În viitorul apropiat aº dori sã republic aceste articole ºi emisiuni TV într-o nouã publicaþie multimedia.

D. M.: Urmeazã sã-þi aparã un amplu catalog editat de Sebestyén György Székely, care cred cã va pune în ordine mai multe dintre aspectele operei tale nediscutate suficient.

Alãturi de el, pregãteºti ºi o expoziþie cu lucrãri recente. Spune-mi mai multe despre aceste planuri ºi ce þi-ai propus pe mai departe.

A. A.: Publicaþia la care lucrãm este un proiect de carte monograficã, dacã vrem s-o încadrãm cumva. Unul dintre criteriile principale ale proiectului cãrþii a fost inventarierea activitãþii mele, prezentarea contextului creaþiei, realizarea bazei de date a lucrãrilor. Noi am dori sã facem prima fazã a arhivãrii, vrem sã creãm o colecþie reprezentativã a activitãþii mele, sã realizãm „depozitarea” lucrãrilor ºi a obiectelor de artã (ºi nu doar în sensul strict fizic). Promit cã expoziþia pe care o pregãtesc nu va fi o expoziþie retrospectivã.

140

141

Bastonul-Eurasia Bastonul-Eurasia este un motiv al viziunilor artistice, al desenelor ºi al acþiunilor lui Joseph Beuys.1 În calitate de conþinut, are înfãþiºarea unui baston spiritual, care i-a condus pe nomazii de odinioarã pe teritoriul imens, dar încã neînchegat al Eurasiei. În viziunea lui Beuys, aceºti nomazi n-au lãsat dupã ei doar un teren asediat, rezidual, ci ºi urmele bastonului purtãtor de energie al istoriei, aºa cum dovedesc actualele descoperiri antropologice din locurile de strajã de odinioarã.

Joseph Beuys a devenit cunoscut prin viziunile sale speciale în anii 1960. Pentru opinia artisticã ºi pentru lume în general, poate era mai nesemnificativ atunci decît astãzi cã energiile ºi traumele Eurasiei sînt într-o strînsã legãturã ºi cã ele traverseazã simultan diferitele etape ale transformãrilor. În materia istoriei, Europa ºi Asia s-au instalat în pãrþi opuse.

Dupã Caroline Tisdall2, „cercetarea punctelor de intersecþie a energiilor ºi traumelor europene ºi eurasiatice este o temã

1. Joseph Beuys (1921-1986), artist german, poate cel mai universal creator din a doua jumãtate a secolului al XX-lea. Începînd ca sculptor, apoi folosind pentru renumitele sale lucrãri untura, mierea, filþul etc. ca materiale, prin performances ºi acþiuni, prin experimentele de fondare a diferitelor partide ºi antipartide, el ajunge la conceptul sãu de bazã, Plastica Socialã (societatea ca operã de artã). Pornind de la ideile lui Rudolf Steiner, a elaborat o teorie socialã ºi de dezvoltare specialã, în care încearcã sã dezlege într-o unitate superioarã dualismul dintre materie ºi spirit, animalic ºi uman, Est ºi Vest, artã ºi ºtiinþã, teorie ºi practicã etc.

2. Caroline Tisdall, istoric de artã englez. scrierile sale (1974), în care analizeazã activitatea artisticã a lui Beuys, au furnizat importante puncte de vedere pentru autorul acestui articol.

143

permanentã în activitatea lui Beuys”. Dupã Beuys, principiul Vestului a suferit o traumã. Aceastã spiritualitate, deºi are ambiþii expansioniste globale, pericliteazã impulsurile revitalizãrii sale, izolîndu-se de izvoarele energiilor sale primare ºi naturale. Tot mai puþin este ea capabilã sã comunice cu alte tipuri de culturi, cu alte forme de viaþã. Limbajul sãu este determinat de un cadru instituþional bazat pe profit ºi pe un individualism egoist. Cu conferinþele, media showurile ºi acþiunile sale artistice, Beuys a urgentat revizuirea „proiectului energetic” al lumii occidentale. Pe lîngã Proiectul energetic al omului occidental, au devenit cunoscute Convorbire cu propria mea þarã, Germania, Convorbire cu Iezuitul, Democraþie Veselã etc. În Plastica socialã (artã poeticã ºi, totodatã, denumirea genului de sculpturã pe care el îl practicã) încape Universitatea de Artã Internaþionalã, Organizaþia electorilor fãrã ideologie ºi a electoratului liber, acþiunile Partid politic pentru animale sau participarea la acþiunile de întemeiere a Partidului Verzilor. Desenele, instalaþiile ºi acþiunile sale formeazã segmentul cel mai important al modelului sãu, Plastica socialã.

Acestea poartã motivele ºi materialele sale specifice, care evocã culturi ºi forme de viaþã strãvechi, nomade, pe care le confruntã cu anumite preconcepþii ale civilizaþiei vestice.

Acþiunea Coiot (1974) este, poate, cea mai semnificativã dintre acestea. O convieþuire timp de o sãptãmînã, în condiþii spartane, într-un spaþiu închis al unei galerii newyorkeze, cu un coiot (lup de stepã), un animal divin al populaþiei indigene din America încã nedescoperitã ºi pe care o anumitã concepþie americanã l-a transformat într-un paria prigonit ºi umilit pînã astãzi. Acþiunea a început în timpul cãlãtoriei pe calea aerului. Cînd Beuys a zãrit cîmpurile de gheaþã ale Labradorului – acest pãmînt al fanteziei nimãnui – s-a legat 144

la ochi, comentînd mai tîrziu: „Am vrut sã mã izolez de tot, lãsînd cîmpul meu de vedere în întuneric total, sã nu vãd nimic din America, decît coiotul”. Sosind la Aeroportul Kennedy, corpul sãu a fost învelit în pîslã, acesta fiind un izolator, dar furnizînd ºi un înveliº de cãldurã pentru el. Cu o salvare a fost transportat imediat la acel loc predestinat ºi împãrþit cu coiotul. Timp de o sãptãmînã dialogul s-a purtat atît simbolic, cît ºi în realitate, cîteodatã – aceastã schimbare de roluri – a creat situaþii pline de haz. S-a format un schimb de energii între natura lupului de stepã, natura atribuitã animalului-totem de odinioarã, ºi artistul sosit în America legat la ochi. Artistul, aducînd cu el Bastonul-Eurasia, un balot de pîslã, un teanc de Wall Street Journal, pãlãria sa din pîslã ºi o pereche de mãnuºi de culoare brunã, un trianglu purtat pe piept, cu care scotea un sunet curat ºi rãsunãtor. Liniºte, convieþuire, comunicare între om ºi animal dupã gratii ºi un public atent dincoace de gratii.

Datoritã viziunilor ºi spiritului autocritic ale lui Beuys ºi ale semenilor sãi din Vest, astãzi principiul civilizaþiei Vestului a putut sã se schimbe într-o mare mãsurã, cu o cointeresare ºi preocupare mai deschisã spre opinia ºi forma de viaþã a Celuilalt; un proces lent între corifeii centrelor ºi periferiilor de odinioarã sau în formare, fiecare cu opinii pro ºi contra. În formarea acestui discurs, rolul modelului plasticii sociale reprezentat de Beuys este indiscutabil, aproape cã nu mai observãm cã noi zilnic executãm o modelare sculpturalã ºi o elasticizare a termenilor ºi a definiþiilor: „globalizare”, „sincronizare”, „integrare” etc. Totodatã, acest discurs nu se leagã doar de un unghi de vedere artistic, ci ºi de o necesitate politicã de a schimba cadrul izolãrii legat de un mapamond politic. Dupã un deceniu al dezmorþirii pentru noi, 145

„este necesar ca pacientul, dupã o lungã comã, sã fie deconectat de la plãmînul artificial, pentru a prinde curajul sã respire singur” – scrie Lenka Lindaurova, critic de artã din Cehia. Tocmai de aceea am avut nevoie, în ultimele decenii, de iniþiativele caritativ-culturale ale Vestului, chiar dacã ele au tulburat sensibilitatea noastrã „provincialã” sau n-au justificat mereu aºteptãrile noastre, atunci cînd au judecat „originalitatea” noastrã ca fiind cam exoticã. Am avut nevoie, de asemenea, de instituþii alternative care, deºi funcþioneazã încã cu ajutorul amintitei respiraþii artificiale, devin tot mai mult unitãþi ale reþelei Fluxului cultural.

Astãzi, meritã evocat umorul rustic al lui Beuys, privind activitatea sa: „Dacã aº face aici ceva cu un urs, partitura ar fi total altceva”, sau afirmaþiile sale în legãturã cu acþiunea Coiot: „Eu iubesc America ºi America mã iubeºte”; „Am încercat sã redau Coiotului simþul libertãþii”. Acþiunea lui Beuys nu a fost un simplu show, unde rolurile s-au schimbat între ele, pe de o parte, artistul (omul care a aruncat în joc instrumentele gîndirii ºi ale creaþiei individuale ºi libere), pe de altã parte, coiotul (care a putut evoca energiile primare ºi a întruchipat sufletul colectiv, conºtiinþa colectivã a speciei animale). Beuys s-a achitat faþã de coiot, numind unul dintre punctele traumatice ale civilizaþiei americane. Cultura americanã a adoptat activitatea sa artisticã ºi ºi-a asumat spiritul sãu critic. Doar în acest fel rana a putut fi vindecatã.

Nu doar America îl iubeºte astãzi pe Beuys, ci ºi patria sa, Germania, care l-a acceptat ºi este mîndrã de el. În Darmstadt existã o salã Eurasia ºi în proximitatea ei o imensã placã de oþel, care avanseazã cinci centimetri în fiecare jumãtate de an.

146

Cu lumea avansãm ºi noi, dar nu-i totuna cu ce în mînã, cu Bastonul-Eurasia al lui Beuys, acceptîndu-l ca pe o cîrjã culturalã, sau cu un ciomag Euro-Asia.

147

149

Ready-made în centrul Clujului Despre oraºele României de înainte de 1989 în general, dar mai cu seamã despre Cluj, se poate spune ceea ce se poate spune despre un oraº dublu asediat. Cei aflaþi în afara zidurilor au dorit sã intre, iar cei aflaþi deja înãuntru n-au fost mereu „îndrãgostiþii pietrelor-vestigii” ale oraºului vechi. Cãci majoritatea celor care s-au mutat aici se luptau ei înºiºi pentru titlul de orãºean, fiind ocupaþi „sã-ºi amenajeze locul dupã mutare”. Nu e vorba aici de concentrarea urbanã ºi de urmãrile acelui proces de absorbþie al marilor oraºe de la începutul secolului al XX-lea. E vorba de acea politicã de degradare urbanã a comunismului, care în paralel cu distrugerea satelor ºi „vagonizarea” populaþiei rurale, n-a þinut cont de urmãrile nefaste ale acestei mutãri forþate ºi rapide, impunîndu-ºi pe deasupra „urbanismul de prestigiu” al naþional-comunismului într-o politicã de stat. Mutãrile acestei politici urbane s-au desfãºurat în mai multe valuri dupã 1944, în primul rînd prin instalarea cadrelor menite sã încetãþeneascã sau sã impunã noua ideologie, instalarea instituþiilor acestora, expropriind sau desfiinþînd infrastructura aºezãmintelor reprezentative ale vechii orînduiri. Se ºtie cã ultima ºi cea mai drasticã fazã a fost politica urbanã delirantã a perioadei ceauºiste, care, conform cincinalelor sale, trasa sarcini pentru instalarea într-un numãr de oraºe a unui numãr de locuitori. Sau putea tãia oricînd cu bisturiul sãu statal în þesutul viu al oraºelor istorice, desfiinþînd locuri comunitare, cãmine, aºezãminte cultural-cultice cu funcþii bine stabilite.

151

Generaþiile de dinainte de 1989 poate îºi amintesc încã ce urmãri nefaste a avut aceastã politicã, privind atît despãrþirea familiilor în urma „detaºãrilor forþate” ale absolvenþilor, cît ºi în decretarea oraºelor istorice ca „închise”. Evident, aceastã închidere administrativã a porþilor nu însemna cã nu au rãmas portiþe deschise, de multe ori asigurate chiar prin mãsurile protecþioniste ale organelor. Împotriva restricþiilor juridice, chiar cei vizaþi, detaºaþii, cãutau sã se adapteze prin paleta largã a corupþionismului (mitã, cãsãtorii din interes, fidelitate politicã contra aranjament etc.).

Aceastã utopie a dezvoltãrii accelerate ºi forþate a oraºelor a redus, în realitate, arhitectura urbanã la funcþiile sale utilitare ºi materiale, aplicînd renumitul principiu al funcþionalismului exclusivist: locuinþã (bloc) + loc de muncã + centru de distracþie (aglomerãri populare) ºi transport în comun care sã lege aceste locuri. Aplicarea literalã ºi forþatã a acestei scheme a avut (ºi la Cluj) ca rezultat schimbãri regretabile în aspectul urban, în modul de viaþã al locuitorilor ºi în starea generalã a cetãþenilor.

Nu este de competenþa autorului acestui articol sã se amestece în discuþiile ºi interesele profesioniºtilor ºi oficialitãþilor ce au ca sarcinã proiectarea urbei. Pot însã trãi zilnic distrugerea ºi sã fiu martorul ei ocular. De cîþiva ani, aceasta atrofiazã centrul istoric al Clujului sau mistuieºte însãºi ideea de centru al unui oraº. Altminteri, orice centru are douã necesitãþi de bazã ºi o dimensiune (dimensiuni) complementarã(-e). E vorba de cele douã funcþii de platformã a comunitãþii, de care centrul nu se poate dispensa: 1. locuri publice ºi de întîlnire (agorã, forum, tribunã, piaþã, tîrg etc.); 2. locuri privilegiate de întîlnire (spirituale, politice, culturale, cultice etc.); ºi, evident, un aºezãmînt sau un ansamblu 152

arhitectural configurat monumental pentru a servi funcþiilor respective.

Noi am dori sã focalizãm atenþia cititorului asupra acestei dimensiuni complementare a spaþiilor ºi aºezãmintelor pentru comunitate, netrecînd cu vederea cã factorii politici, sociali sau psihici ai realitãþii de dupã 1989 contrazic de multe ori aceastã încercare de a instaura ºi de a menþine aceste dimensiuni.

Centrul Clujului ºi-a dobîndit cele douã dimensiuni pe parcursul timpului. În sensul amintit mai sus, el corespunde în acelaºi timp ºi ca loc cotidian de întîlnire, ºi ca loc privilegiat al întîlnirii. Pe lîngã întîlnirile zilnice, el a fost ºi este scena unor întîmplãri ºi întîlniri ale diferitelor comunitãþi. El poartã amintirea unor importante evenimente istorice. Este un loc ale cãrui simboluri s-au întipãrit în conºtiinþa locuitorilor, ºi nu este întîmplãtor cã pînã-n ziua de astãzi expresia „a merge în oraº” semnalizeazã atracþia centripetã a acestui centru.

Centrul Clujului nu se poate confunda cu piaþa unui cãtun, nici biserica Sf. Mihail cu o parohie ruralã. i nu e vorba doar de sentimentul unui bun patriot local cã ansamblul arhitectural, cu pãrþile lui componente: grupul statuar al lui János Fadrusz, biserica romano-catolicã Sf. Mihail, cafeneaua New York de odinioarã (actualul hotel Continental), fostul palat Bánffy (actualul Muzeu de Artã al Clujului), renumita farmacie veche Hintz (actualul Muzeu al Farmaciei) ºi restul de clãdiri din jur, ar conferi un stil ºi un aspect monumental, dar ºi un anumit parfum. Nu degeaba clujenii autohtoni numesc aceastã zonã oraºul-„salon”. Fie cã le place unora, fie cã nu, acest centru este o felie din istoria oraºului. În acelaºi timp, prin tradiþie, are ºi o valoare reprezentativã pentru generaþiile trecutului mai apropiat sau mai îndepãrtat.

153

Acest punct de vedere sentimental nu e mereu, desigur, criteriul primordial al oficialitãþilor sau al arhitecþilor urbei.

Factorul social poate fi mult mai important: aglomeraþia urbanã crescutã pe acest teren îngust, oraºul în plinã dezvoltare ºi, mai ales, necesitãþile „revoluþiei comerciale”. Aceasta este interesatã în primul rînd în transformarea locuitorilor în consumatori. În acest sens, în spaþiul strîmt al centrului încearcã sã-ºi instaleze, sã-ºi aglomereze noile sale magazine „hiper” „super” „centrale” ºi construcþiile sale administrative.

Planificarea urbanã de la sfîrºitul secolului al XIX-lea a configurat ºi a plasat aºezãmintele în jurul unui miez al oraºului istoric, încercînd sã deschidã porþile oraºului medieval, dezvoltînd o structurã de inele, articulate cu strãzi radiante. În prezent acest inel – luînd în considerare zonele ºi cartierele care se ramificã din el – este mult mai mare decît miezul iniþial al oraºului. Asemenea oricãrui centru istoric, centrul Clujului este ºi el supus aglomeraþiei urbane crescînde, trebuind sã se confrunte cu situaþii problematice. În perioade de transformãri istorice, locul porumbeilor în pieþele populare e luat de tribuni, devenind scena luptelor reprezentaþionale ºi de prestigiu. Vechile aºezãminte ale spaþiilor publice spirituale, politice, cultural-cultice devin principala þintã a luptelor dintre tribuni pentru dreptatea oraºului. Nici centrul Clujului nu face excepþie, trebuind sã lupte de cîteva ori pentru supravieþuire. Pe parcursul ultimilor ani însã, el a devenit renumit, arãtînd pe vreme de pace ca sub o stare de asediu perpetuã, în ciuda faptului cã vechile structuri militare ale Clujului istoric ºi-au pierdut de mult funcþia...

Blocada actualã e menitã sã submineze statutul fizic ºi cel spiritual al centrului istoric clujean, atrofiind cele douã 154

dimensiuni deja amintite ale spaþiului public (locuri în care intrã în contact comunitãþile ºi locuri de întîlniri privilegiate).

Singurul pãcat al acestui centru, ºi anume cã este expresia arhitecturalã a puterii, a autoritãþii (politice ºi economice) a unor clase ºi orînduiri dispãrute, asta îl enerveazã pe actualul primar-tribun popular. Chit cã el ar putea sã treacã peste asta cu uºurinþã, configurînd un alt centru modern, potrivit spiritului vremii din zilele noastre. Ceea ce ar întãri sentimentul de demnitate al comunitãþii care îl laudã. Orice principiu de planificare urbanã îndreptat spre existenþa mai multor centre este lãudabil. Dupã cum se ºtie, centrul istoric al Clujului are un pandant, noul centru administrativ, cultural ºi cultic, de mulþi ani într-o facere anevoioasã, situat pe axa imaginarã ce uneºte Catedrala Ortodoxã, Teatrul ºi Opera Naþionalã ºi noua Catedralã Greco-Catolicã aflatã în construcþie. Acest centru, chiar ºi în faza de proiect, a avut mai multe variante ºi cine ºtie cîte va mai avea, totul depinzînd de ambiþia ºi de puterea culturalã, dar mai ales de cea financiarã. În funcþie de acestea se vor realiza detaliile proiectului. Cert este cã, oricît ºi-ar dori sculptura-obelisc din faþa Catedralei Ortodoxe sã creascã peste oraº ºi istorie, ea nu poate deveni mîndria respectivului spaþiu public. Cum se întîmplã adesea în istorie, o artã nepriceputã ºi o pseudocivilizaþie urbanã nu pot sã rezolve nici acum problemele avortate ale ideologiei politice, nemaipomenind de exigenþele urbanistice. Nu e întîmplãtor deci cã aceastã sculpturã-obelisc se împopoþoneazã între un loc de cult ºi locul unde se þin defilãrile militare, în defavoarea respectivului ansamblu arhitectural. De asemenea, nu-i întîmplãtor nici faptul cã sculptura a luat naºtere împotriva verdictului societãþii artistice ºi al instituþiilor sale creditate în acest scop. Totuºi, în perspectivã, configurarea acestui 155

centru este importantã, clarificînd dimensiunile ansamblului respectiv într-un spaþiu mai larg, în funcþie de principiul policentrãrii. Policentrismul este mai sãnãtos! Presupunem cã ºi primarul-tribun ºtie cã policentrismul este ca ºi iubirea, un egoism dublat. Baza sa este dialogul frãþesc sau nefrãþesc (dar totuºi dialog), în scopul armonizãrii proiectelor de construcþii ale oraºului cu proiectul de dezvoltare al viitorului mediu urbanistic.

Judecînd din aceastã perspectivã, este cert cã „groapagãselniþã” a primarului Clujului este expresia acelei descentralizãri al cãrui scop primordial este de a face pustiu un centru bun ºi funcþional ºi de a-l priva de titlul sãu de drept.

Iar asta nu oricum, ci cu mijloacele administraþiei publice ºi ale manipulãrii politice, în numele „iubirii pietrelor vechi”.

156

157

Astăzi nici negrul nu e negru, nici albul nu e alb Pregãtindu-mã pentru aceastã conferinþã, am schimbat de mai multe ori titlul prelegerii mele, dar ºi atitudinea mea faþã de subiectul anunþat (subiectul titrat al colocviului Fontaine 100 – Duchamp a trecut pe aici). La început, am fost preocupat de realizarea a douã parafraze la douã lucrãri ale lui Duchamp: Le Grand verre [Marea sticlã] ºi Étant Donnés [Fiind date]. Din nefericire, nu am putut finaliza la timp lucrãrile Maºinãria dorinþelor (The Machine of Desires) ºi Voyeur Art Show, acestea fiind în curs de dezvoltare. Din acest motiv, am hotãrît sã prezint, la expoziþia din Balmazújváros, o altã lucrare, care poartã titlul Astãzi nici negrul nu e negru, nici albul nu e alb.1 Aceastã lucrare nu este dadaistã, ci mai degrabã conceptualã. Totodatã, ea era motivatã de o nostalgie a mea dupã categoriile pure ale modernismului. În timpul dezvoltãrii celor douã proiecte menþionate mai sus, mi-am dat seama cã o atitudine radicalistã, „ori alb, ori negru”, nu va favoriza o 1. Lîngã titlul lucrãrii Astãzi nici negrul nu e negru, nici albul nu e alb a fost ataºat urmãtorul text: „Shirt of identity by Ken Friedman – 50% state change of the black, 60% state change of the white, digital print, 8080 cm / Le monde change by Benjamin Vautier (Ben) – 60% state change of the black, 60% state change of the white, digital print, 8080 cm / Fountain by Marcel Duchamp – 65% state change of the black, 60% state change of the white, digital print, 8080 cm / Black cross on a white background by Kazimir Malevich – 0% state change of the black, 50% state change of the white, digital print, 8080 cm / Black square on a white background by Kazimir Malevich – 50% state change of the black, 50% state change of the white, digital print, 8080 cm / Black circle on a white background by Kazimir Malevich – 50% state change of the black, 10% state change of the white, digital print, 8080 cm”.

159

intuiþie sau o idee dadaistã, mai ales dacã asta ar vrea sã se impunã ca o demonstraþie moralistã ºi ar rezulta o lucrare fãrã umor. Prin urmare, am încercat sã abordez subiectul mai subtil, dar nu am mai schimbat titlul prelegerii mele. M-am gîndit cã titlul este destul de cuprinzãtor, chiar ambiguu, deci îmi permite sã abordez mai îngãduitor remake-urile postmoderne ale lucrãrilor lui Duchamp, dincolo de propunerile mele legate de tema conferinþei.

Conþinutul conferinþei: 1. Parafraze, reconstituiri, referinþe referitoare la icoana culturalã originalã a Fîntînii lui Marcel Duchamp.

2. Prezentarea proiectelor mele artistice: Maºinãria dorinþelor (The Machine of Desires) ºi Voyeur Art Show, inspirate de lucrãrile lui Duchamp Marea sticlã ºi Étant Donnés.

3. Imposibilitatea spiritului provocator ºi anarhist al dadaismului într-o epocã postmodernã relativistã.

Partea 1. Parafraze, reconstituiri, referințe referitoare la icoana culturală originală a Fîntînii lui Marcel Duchamp

În 1917, sub pseudonimul Robert Mutt2, la expoziþia anualã a Asociaþiei Artiºtilor Independenþi din New York, Marcel Duchamp a trimis un pisoar. La expoziþie, poziþia pisoa2. Robert Mutt a fost numele unui producãtor de produse din porþelan în perioada respectivã. Cf. Zoltán Komor, „Duchamp ready-made-jei, avagy mit keres a piszoar a kiállitáson” [Ready made-urile lui Duchamp sau ce cautã un pisoar la o expoziþie de artã”], Napvilág.net, portal de tiri culturale i revistã online, 15 februarie 2010, http://www.napvilag. net/kiallitas/20100215/duchamp_ready_made_jei_avagy_mit_keres_a_ piszoar_egy_kiallitason.

160

rului nu corespundea poziþiei obiectului funcþional. Privit din punctul de vedere al funcþionalitãþii, aceastã întoarcere cu 90° a obiectului poate sugera ºi schimbarea direcþiei de curgere a pisoarului. Aceastã schimbare de poziþie e întãritã ºi de titlul lucrãrii, care conferã un dublu înþeles obiectului expus.

Confruntare între Fîntînã ºi Pisoar. Aceastã dublã semnificaþie se regãseºte ºi în interpretãrile teoretice ºi artistice ulterioare despre lucrarea lui Duchamp. Cu o micã exagerare, am putea zice cã viziunile acestor interpretãri ºi remake-uri se miºcã între sensurile lucrãrii Fîntînã ºi asocierile banale ale pisoarului. În cele ce urmeazã voi prezenta cîteva idei teoretice ºi exemple vizuale ale acestei conjugãri. Nu sînt sigur cã toate exemplele mele au valoare artisticã. Dar, într-un fel sau altul, aceste reinterpretãri au reactualizat constant motivele ºi spiritul lui Duchamp. Exemplele pot fi considerate dovezi ale „reciclãrii” culturale. În aceste exemple, motivul ºi spiritul original apar într-un context diferit ºi sînt întotdeauna interpretate în funcþie de contextul actual.

Lucrarea Fontaine a fost una dintre cele mai radicale gesturi antiartistice ale dadaismului ºi a devenit o icoanã culturalã emblematicã a artei moderne în ultimii 100 de ani. În urma lucrãrii lui Duchamp s-au nãscut multe interpretãri teoretice ºi zeci de referinþe artistice, parafraze ºi remake-uri. În ce priveºte conþinutul ºi forma lor, acestea variazã de la interpretãri metafizice ale genezei ºi pînã la asocieri populiste ale pisoarului.

Pentru o lungã perioadã de timp, pãrea dificil sã depãºeºti gestul scandalos al originalului. Dar artiºtii au supralicitat în mod repetat gestul provocator al lui Duchamp. Iatã câteva exemple de provocãri artistice inspirate de Duchamp.

Aº începe cu instalaþia lui Maurizio Cattelan America, un eveniment artistic provocator în 2017. Maurizio Cattelan a

60

61

161

avut o mare expoziþie retrospectivã la Muzeul Guggenheim din New York în perioada 2011-2012. Cu ocazia expoziþiei, artistul a anunþat cã va abandona domeniul artei. Cinci ani mai târziu, în 2016, s-a întors din exilul voluntar ºi a propus un proiect de work in progress pentru muzeu. Potrivit proiectului, el a realizat un veceu din aur de 18 carate, pe care l-a instalat în muzeu ºi l-a fãcut public pentru vizitatori.

Vasul de veceu din aur al lui Maurizio Cattelan, cu realitatea lui fizicã perfectã ºi cu caracterul sãu funcþional, a depãºit poetica simbolicã a lucrãrii Fontaine. Ironia sa este un bobîrnac ºi mai absurd decît cel al originalului, fiind o trimitere la excesele pieþei de artã contemporanã ºi la relativismul sistemului de valori al artei postmoderne. Unul dintre criticii lui Cattelan, Gregory Minissale, susþine cã acest „joc cu tronul”3 amestecã la extrem categoriile dintre „viaþã ºi artã”, degradînd pînã la banalizare utopia modernistã a sloganului „totul e artã”. Valorile ºi categoriile artei devin confuze, lucrarea însãºi genereazã un spirit relativist postmodern. Totuºi, opera lui Maurizio Cattelan este în cele din urmã un semn cã, dupã 100 de ani, întrebarea lui Duchamp „ce este arta?” rãmîne una actualã.

Sã acceptãm deci cã aceastã provocare ironicã face parte ºi ea din gestul vieþii ºi al artei, care ne poate fertiliza. În multe cazuri, motivul original al lui Duchamp este transpus în contextul toaletelor. De exemplu, Pisoarul gãsit într-un bar din Viena, unde clientul se poate întîlni cu o invitaþie ironicã interesantã: „Urineazã pe organul genital al unui bãrbat excitat sexual” sau „Urineazã în vaginul unui organ genital feminin”.

3. Gregory Minissale, „Duchamp’s Fountain and Deleuze’s Repetition and Difference” [Fîntîna lui Duchamp i Diferenþã i repetiþie de Deleuze], "http:// drainmag.com/duchamp’s-fountain-and-deleuze’s-repetition-and-difference/ 162

Invitaþia este o trimitere la stereotipurile heterosexuale ºi homosexuale. În acelaºi timp, ea ne aminteºte de iconografia ºi gesturile inconºtiente ale inscripþiilor din veceurile publice pentru bãrbaþi. Într-o astfel de situaþie, sînt prezente împreunã vulgaritatea „pisoarului” ºi asocierile sacre ale „fîntînii”. Sã luãm în considerare, pe de o parte, sursele folclorice despre urinare, precum ºi simbolistica ºi credinþele legate de urinã ºi vizînd purificarea. Pe de altã parte, sã ne amintim de gesturile vulgare ale veceurilor publice, de exemplu, obiceiul bãrbaþilor de a scuipa în pisoar înainte de urinare. Aceste gesturi pot evoca intuiþiile noastre inconºtiente despre curãþarea trupului.

The Rolling Stones Urinal este un exemplu similar al instalaþiilor transpuse în contextul veceurilor publice. Titlul ºi forma pisoarului pot avea ca rezultat asocierea cu actul sexului anal. Acest exemplu are ceva comun cu spiritul desenelor ºi al inscripþiilor din veceurile publice pentru bãrbaþi.

Rodnik Band – designerul de modã Philip Colbert sugereazã pur ºi simplu o modã Marcel Duchamp pentru un anumit sezon. Dacã vrem sã sãpãm mai adînc, putem descoperi cã aici pisoarul nu este doar o referinþã la semnificaþia mobilierului de closet, ci obiectul rãsturnat cu 180 de grade se poate referi direct la concavitatea vaginului feminin ºi a uterului.

Presupunerea noastrã este confirmatã de aspectul conductei de evacuare a pisoarului rãsturnat, pe care în aceastã ipostazã o putem asocia cu un penis. Un fel de joc cu Fîntîna rãsturnatã.

Armitage Shanks/Omagiu lui Duchamp (coproducþie Lady Gaga ºi Nick Knight) este formal foarte puþin diferitã de motivul original, doar cã în esenþã este un gag simplu, în care steaua pop îºi expropiazã lucrarea lui Duchamp ca pe o simplã marcã personalã.

163

Partea 2. Două dintre lucrările mele, inspirate de lucrările lui Duchamp

Maºinãria dorinþelor (The Machine of Desires) ºi Voyeur Art Show sînt douã dintre propriile mele instalaþii multimedia, inspirate de lucrãrile lui Duchamp: Marea sticlã ºi Étant Donnés.

Instalaþia multimedia Maºinãria dorinþelor este o parafrazã a picturii lui Duchamp intitulate Marea sticlã. Titlul original al picturii este La mariée mise a� nu par ses célibataires, même (în traducere românã: „Mireasa dezbrãcatã de burlacii ei, chiar”), 1915-1923, Muzeul de Artã din Philadelphia. Aceste informaþii pot servi drept punct de referinþã pentru înþelegerea semnificaþiilor simbolice ale picturii Marea sticlã.

62

Cheie dublã pentru Marea sticlã Analiza picturii Marea sticlã am efectuat-o utilizînd urmãtoarele surse: 1) interpretãrile lui Octavio Paz din cartea Marcel Duchamp: Appearance Stripped Bare4 [Marcel Duchamp: Aparenþa dezbrãcatã]; 2) diagrama Marii sticle de Richard Hamilton5 din cartea amintitã; 3) website-ul Marcel Duchamp.6 4. Octavio Paz, Marcel Duchamp: Appearance Stripped Bare [Marcel Duchamp: Aparenþa dezbrãcatã], New York, The Viking Press, 1978. Ediþia maghiarã: Meztelen jelentés (Marcel Duchamp) [Semnificaþia nudã (Marcel Duchamp)], Budapest. http://www.understandingduchamp.com/index.html.

5. Pentru diagrama Marii sticle de Richard Hamilton i lista itinerarului funcþiunilor motivelor picturii, vezi Octavio Paz, ed. maghiarã, p. 32-33.

6. Website-ul activitãþii artistice a lui Marcel Duchamp (1887-1968), Andrew Stafford, „Making Sense of Marcel Duchamp”, 2008. http:// www.understandingduchamp.com/index.html

164

1. În primul rînd, nu sînt pictate obiecte ºi fenomene fizice, ci raporturi abstracte.

1.1. Subiectul picturii: interpretarea unor dorinþe erotice prin asociaþii artistice. Receptarea operei presupune cã sîntem dispuºi sã cartografiem misterele eului omenesc, ale dorinþelor, ale iubirii, ale eroticii sau ale altor fenomene sufleteºti.

1.2. Vizualizarea referinþelor simbolice ºi a lucrurilor nevãzute este o caracteristicã generalã a viziunilor artistice specifice lui Duchamp.

1.3. Deoarece aici elementul ce poartã imaginea pictatã este unul transparent, opera creeazã situaþii cosmice, deoarece privirea noastrã atîrnã de motivele pictate, dar realitatea spaþiului expoziþional intervine în fundalul tabloului. Imaginea receptatã astfel va avea douã straturi: un strat de motive abstracte ale picturii ºi un strat de motive reale ale sãlii expoziþionale. O aluzie la funcþionarea vederii noastre, o aluzie la acel proces continuu de asimilare a aparenþelor optice ºi rafinarea acestora prin percepþie ºi faze interioare ale vederii. Astfel, din aceste aparenþe vizual-optice vederea noastrã obþine un combustibil valoros pentru funcþionarea optimã a psihicului ºi pentru cunoaºterea noastrã.

2. În al doilea rînd, deºi mediul picturii este static, lucrarea lui Duchamp poate fi mai bine înþeleasã dacã e interpretatã într-o dimensiune dinamicã. Website-ul creaþiilor lui Duchamp este un mare ajutor pentru aceastã interpretare dinamicã.

Aici prezentarea operelor se realizeazã, pe lîngã informaþii textuale, descrieri sau reproduceri ale lucrãrilor, cu diagrame animate ºi filme auxiliare.

165

Elementele picturii Marea sticlã ºi funcþionarea acestora Richard Hamilton distinge douã pãrþi ale picturii Marea sticlã ºi, potrivit interpretãrii sale, existã o relaþie dinamicã între elementele picturii. Aceastã relaþie dinamicã are loc într-o dimensiune temporalã. Luînd în considerare aceastã interpretare, înþelegem mai bine semnificaþiile simbolice ºi referinþele picturii.

1. Partea superioarã: Lumea Miresei (Scop amoros): 1.1. Activitate de iubire, mesaje de cãutare. De fapt, Lumea Miresei (= mireasã) este haloul mirelui (= halo), care este o miºcare mentalã neregulatã ºi pulsantã. În cadrul acesteia existã trei capcane sau plase (= net).

1.2. În limba englezã, cuvîntul „net” poate avea mai multe semnificaþii de asociere în variantele sale: magnet, electromagnet, vignetã sexualã atractivã, ceva care împiedicã penetrarea penisului sau ceva ce împiedicã infiltrarea, iar pentru romantici semnificaþia acestuia este sonetul care trezeºte dorinþa eroticã. Cuvîntul „mireasã” are mai multe posibilitãþi de asociere: mãrturisirea iubirii, amorul, noaptea dezvirginãrii ºi alte expresii care se referã la nivelurile curtãrii: de la vis la vedere, flirt ºi jurãminte de nuntã.

1.3. Mireasa asediazã fãrã încetare lumea realã cu dorinþele ei (= vapori), dar aceste mesaje sînt semne de neînþeles pentru Burlaci. De aici se trage infertilitatea lor existenþialã.

2. În partea inferioarã: Lumea Burlacilor (Fate Machine), o lume a sorþilor neîmplinite, a ºanselor sau a neºanselor, o lume cu vieþi stereotipizate dupã tipare, matrice, ºabloane etc. Din acest mecanism face parte ºi o moarã care macinã timpul vieþii cotidiene.

166

2.1. Burlacii / 9 buc. (= Malic Molds). Posibilitãþile asociative ale termenului folosit sînt: baloane umflate, coconi rotofei, coloniile de mucegai ale humusului stricat, mulaje stricate... ºi poate o trimitere la paralelismul: Nouã mulaje malice = Nouã mulaje falice.

2.2. Din acest aparat mai face parte ºi un fel de moarã care macinã zilele prezentului. Axa acesteia, prin intermediul unei transmisii, pune în miºcare o rîºniþã de cafea ºi se conecteazã cu lamele unui foarfece.

2.3. Termenii de mai sus ºi o serie de alte noþiuni pe care le foloseºte Duchamp referitor la motivele picturii sale, de exemplu, „filtrele-pîlnie”, partea care asigurã „lichefierea benzinei”, „pulverizarea” ºi „injecþia” etc., ne sugereazã cã artistul face o analogie între funcþionarea unui fenomen psihologic ºi funcþionarea motorului unui automobil. Sã nu uitãm cã mulþi artiºti dadaiºti s-au entuziasmat dupã noua erã a vitezei ºi a tehnologiei. Ei au avut un cult al automobilului ºi al aparatelor de zbor, iar în viziunile lor s-au disociat total de vechile concepþii ale artei. Ei ºi-au bãtut joc de idealul de frumuseþe ºi de sentimentalismul feminin al secolului al XIX-lea. Nu întîmplãtor ºi Duchamp ne furnizeazã cîteva exemple în acest sens. Printre ele cel mai cunoscut este Mona Lisa lui cu mustaþã.

2.4. Pivotarea foarfecelui este conectatã la sistemul de filtrare al pîlniilor consecutive, iar lamele foarfecelui se închid ritmic. Ele joacã un rol în ritmicizarea structurii mecanice fine ºi în controlul procesului de rafinare ulterioarã a combustibilului.

167

3. Prezentarea instalaþiei multimedia Maºinãria dorinþelor (The Machine of Desires)

63

Proiectul instalaþiei multimedia Maºinãria dorinþelor (2017) l-am conceput ca o analogie a ficþiunii menþionate mai sus.

Referinþele simbolice ale lui Duchamp privind motivele picturii Marea sticlã au fost mutate în mediul jocurilor digitale, iar efectele vizuale privind figurile animaþiilor-pixel au fost create în corespondenþã cu semnificaþiile simbolice amintite. Elementul picturii originale este unul static, dar eu mi-am imaginat instalaþia mea ca pe un ansamblu dinamic. Viziunea instalaþiei multimedia Maºinãria dorinþelor urmãreºte structura cu douã niveluri a picturii Marea sticlã ºi interpretãrile hãrþii lui Hamilton. La fel, ansamblul de animaþii al instalaþiei se desfãºoarã simultan pe douã ecrane. Parafrazarea þine cont de caracteristicile viziunii artistice a lui Duchamp, de referinþele simbolice ale picturii ºi de fenomenele invizibile.

Potrivit scriitorului Octavio Paz, în partea superioarã a picturii Duchamp ficþioneazã lumea Miresei. Asta reprezintã o miºcare spiritualã neregulatã ºi pulsantã a dorinþei, a cãrei fizionomie poate fi conceputã ca o proiecþie a unei realitãþi invizibile ºi care asediazã fãrã încetare lumea realã cu dorinþele ei (= vapori), dar aceste mesaje sînt de neînþeles pentru Burlaci. În instalaþia mea, motivul principal al ecranului de sus este un nor de pixeli animat, care pulseazã. Bucãþi de particule emanate din cînd în cînd din acest nor se îndreaptã spre al doilea monitor. Partea inferioarã reprezintã lumea pragmaticã (Fate Machine), o maºinãrie a sorþii (probabilitatea sau lipsa de probabilitate a posibilitãþilor reale, potrivit interpretãrii lui Octavio Paz). Un element important al pãrþii 168

inferioare este moara, care macinã timpul prezentului. Motorul de dorinþã al lui Duchamp atomizeazã ºi rafineazã combustibilul iubirii ºi dorinþelor, într-o analogie cu funcþionarea motorului de automobil. Instalaþia mea Maºinãria dorinþelor respectã structura compoziþiei Marea sticlã, însã figurile-pixel ºi animaþiile ce apar pe cele douã ecrane sînt interpretate în contextul mass-mediei. În interpretarea mea, semnificaþiile simbolice ale Miresei vor primi noi dimensiuni, aici ea pare mai degrabã o pulsaþie a emisiilor universale ale internetului, care asalteazã neîncetat lumea noastrã cu impulsurile sale virtuale ºi care devine tot mai mult o atracþie globalã pentru lumea noastrã de burlaci. Figurile-pixel, chiar dacã funcþioneazã conform semnificaþiilor simbolice ale originalului, citeazã stilistic o lume a jocurilor electronice. Astfel, ele pot fi asociate cu burlacii lumii virtuale de azi. Pe aceºti Burlaci însãºi Mireasa îi alimenteazã cu un combustibil artificial. Visele ºi dorinþele emanate sînt ºi ele artificiale, astfel sursele naturale ale energiei vitale se atrofiazã. Ca urmare, lumea lor nu oferã trãiri cu adevãrat esenþiale.

Prezentarea instalaþiei multimedia Voyeur Art Show (2017) În proiectul instalaþiei multimedia Voyeur Art Show am fost inspirat de lucrarea lui M. Duchamp Étant Donnés7. Proiectul meu urmeazã referinþele lucrãrii originale.

7. Titlul complet al lucrãrii lui M. Duchamp Étant Donnés este Étant Donnés: 1. la chute d’eau, 2. le gaz d’éclairage. În englezã: Given: 1. the waterfall, 2.the lighting gas. Sursa este chiar o notã a artistului referitoare la Marea sticlã.

Perioada de realizare a lucrãrii este 1946–1966. Versiunea originalã a lucrãrii se aflã la Muzeul de Artã din Philadelphia, unde a fost montatã pe baza indicaþiilor ºi schiþelor fãcute de artist.

169

Étant Donnés ca sursã de inspiraþie

64 65

Cu ocazia instalaþiei sale Étant Donnés, Duchamp oferã o posibilitate de vizionare pentru un singur vizitator. Asemãnãtor cu posibilitãþile oferite de dispozitivul de peep show al lui Edison, spectacolul vizual oferit poate fi contemplat ºi aici doar de o singurã persoanã. Dinspre exterior poate fi observatã doar uºa, dar ºi ea ar putea pãrea ceva pur întîmplãtor, dacã publicul n-ar fi atenþionat privitor la existenþa lucrãrii. Din exterior lucrarea are aspectul unei diorame. În concluzie, trebuie sã descoperim vizeta (vizorul) vederii, ca sã putem pîndi imaginea ºi scena ascunsã dupã uºã.

Prin vizetã (vizor), privitorul poate descoperi o scenã ºocantã, o femeie goalã cu picioarele lãbãrþate ºi vaginul vizibil, culcatã pe un pat improvizat din crengi uscate, cu faþa uºor întoarsã, þinînd în mînã o lampã de gaz. În fundal apare un teren montan ºi un peisaj împãdurit. În depãrtare, strãluceºte o minunatã cascadã8.

Duchamp a extins mitul femeii dezgolite spre domeniul picturii ºi al artei. Nu a fost interesat de aspectul estetic al nudului feminin sau de interpretarea formalã a corpului, ci ar fi dorit sã abordeze posibile conexiuni dintre fenomenele psihice umane ºi posibilitatea de vizualizare a descoperirilor sale. Marea sticlã ºi Étant Donnés oferã douã viziuni alternative privind aspectele diferite ale aceleiaºi probleme. În cazul Marii sticle, ne confruntãm cu o viziune abstractã a unei ficþiuni artistice, care nu dezvãluie nimic din fenomenul respectiv, dar para-

8. Cf. website-ul activitãþii artistice a lui Marcel Duchamp (1887-1968), Andrew Stafford, „Making Sense of Marcel Duchamp”, 2008. http:// www.understandingduchamp.com/index.html.

170

doxal, prin sticlã, în aceastã perspectivã abstractã a picturii, este încorporatã scena realã a sãlii de expunere. În cazul Étant Donnés, vizorul permite spectatorului sã vadã lumea vizibilã, dar aici aparenþa vizualã dezgolitã este ascunsã. Cele douã lucrãri combinã cele douã aspecte ale vederii ºi încurajeazã privitorul sã observe ºi sã conºtientizeze aspectele externe ºi interne ale vederii ºi ale acestor viziuni artistice.

Vizitatorul lucrãrii Étant Donnés trebuie pur ºi simplu sã pîndeascã prin vizorul uºii nudul feminin dezgolit. Chiar dacã aparenþa vizualã este dezgolitã, imaginea scenei este ascunsã pentru vizitator. Chiar dacã, pînã la urmã, spectatorul expoziþiei poate sã vadã imaginea dezgolitã, el poate sã rãmînã doar la nivelul aparenþelor vizuale. Un astfel de vizitator cautã doar cartografierea aparenþei vizuale, fãrã sã reflecteze la semnificaþiile abstracte, simbolice ale substratului lucrãrii.

Descrierea instalaþiei multimedia Voyeur Art Show Voyeur Art Show este o instalaþie multimedia. Mînuirea ei interactivã ºi proiecþiile ei au fost realizate cu utilizarea unor mijloace media. Elementele ºi principiile de funcþionare ale instalaþiei sînt prezentate în figura 66. Vizitatorul poate viziona ºi manipula în mod interactiv filmele erotice disponibile pe un laptop. În paralel cu aceastã vizionare, o camerã web înregistreazã portretul utilizatorului. În acelaºi timp, un alt computer amestecã în direct aceste imagini înregistrate de camera web cu imaginile filmelor vizionate. Filmul-colaj va fi proiectat pe un ecran ºi va fi vãzut de ceilalþi vizitatori (vezi figurile 67 i 68).

Instalaþia multimedia Voyeur Art Show este o parafrazã a lucrãrii lui M. Duchamp Étant Donnés. Parafraza mea se bazeazã

66

67 68

171

pe referinþele simbolice ale lui Duchamp, dar eu întãresc voaierismul privitorului. Supralicitez curiozitatea vizitatorului, iar odatã ce cineva a interacþionat cu filmele erotice, imaginea vizionatã ºi proiectatã se descompune în fragmente. Nu vreau sã stric plãcerea voaieristã a vizitatorului, dar vreau sã-l fac conºtient în legãturã cu ipostaza în care se miºcã atunci cînd vine în contact cu lucrarea mea. În mod similar cu lucrarea lui Duchamp, ºi aici vizionarea scenei presupune contribuþia individualã a spectatorului ºi obiectul vederii este oferit dezgolit. Dar aici sînt bruiate tocmai acea imersare inconºtientã ºi plãcerea voaieristã a publicului vizitator, de care vorbeam mai înainte.

Cîteva întrebãri ºi principii cu ocazia realizãrii lucrãrilor Maºinãria dorinþelor ºi Voyeur Art Show: – În ce mãsurã s-a impregnat spiritul dada în arta noastrã localã? Pot eu oare sã concep un proiect cu adevãrat interesant, care sã nu fie o lucrare de jubileu sau o expunere ilustrativã a spiritului lucrãrilor dada de acum 100 de ani, fãrã a folosi citatele, motivele ºi tehnicile operelor originale dada?

– Dadaismul înþeles ca un prilej de autocontrol pentru mine însumi, unul ce testeazã spiritualitatea mea, mentalitatea mea, simþul meu al umorului ºi (meta)ironia mea.

– În ce mãsurã se poate recicla spiritualitatea lui Duchamp? Pot fi parafrazate lucrãrile lui, fãrã sã fie transformate în jucãrii ieftine? Întrebãri, sugestii, de exemplu: voaierismul consumatorului mass-media în faþa sticlei. Posibile interacþiuni/relaþionãri între o situaþie voaieristã ºi reflecþiile substraturilor abstracte ale artei media. Posibile situaþii paradoxale, pline de umor ºi critice, care pot avea un efect fertilizator asupra spiritului tehnic inorganic al artei media.

172

– Ce înseamnã voaierismul privitorului la expoziþii? În Marea sticlã ºi Étant Donnés, dezvelirea aparenþei figurative/realiste a imaginii a provocat probleme grave „burlacilor”, care s-au dovedit incapabili sã se adapteze la oglindiri ºi relaþionãri privind fenomenele abstracte. Ei doresc totdeauna semnificaþii clare, fãrã echivoc. Duchamp a exploatat aceastã nesiguranþã cu limbajul lui ambiguu, lãsînd o mai mare libertate receptorilor artei în interpretarea lucrãrilor ºi conceptelor sale artistice. Emisiile Miresei sînt transmise constant cãtre Burlaci, dar obiºnuinþele lor stereotipe îi împiedicã în procesul de fertilizare, iar energiile lor brute nu se transformã într-un combustibil fin, care sã comunice într-un fel cu lumea transcendentã a Miresei. Viaþa emoþionalã primitivã, experienþele necreative, viaþa fãrã umor, lenea psihicã ºi mentalã, referinþele pragmatice de zi cu zi etc. nu au nimic în comun cu resursele transcendente ale dada.

– Înþelegerea viziunii artistice ºi a gîndirii creative a lui Duchamp a fost doar punct de pornire pentru mine, scopul meu principal era sã realizez lucrãri într-o analogie metaforicã cu viziunile lui Duchamp. Pornind de aici, cercetarea mea se concentra pe realizarea instalaþiilor multimedia Maºinãria dorinþelor ºi Voyeur Art Show.

Partea a 3-a. Imposibilitatea spiritului provocator și anarhist al dadaismului într-o epocă postmodernă relativistă

Titlul lucrãrii mele expuse la expoziþia de la Balmazújváros este Astãzi nici negrul nu e negru, nici albul nu e alb. În partea a 3-a a prelegerii mele abordez cîteva aspecte ivite cu ocazia realizãrii acestei lucrãri.

69

173

Lucrînd în „alb-negru” Posibilitãþile metaforice ale acestei perechi opuse, „negru ºi alb”, sînt infinite. Conceptele care se înrudesc cu perechea „alb-negru” pot fi „da ºi nu”, „pozitiv ºi negativ”, „luminã ºi întuneric”, „monocrom ºi color” etc. Aceste perechi opuse se referã la zonele bipolare ale vieþii. De exemplu: „negru ºi alb” înseamnã gîndire cu doi poli, în cazul în care persoana crede în categoriile de tip „ori, ori”. În acest caz existã puþine ºanse pentru o opinie intermediarã. Totuºi, în anumite cazuri, acest contrast are legitimitate dacã este necesarã clarificarea unor categorii, aspecte ale unor situaþii ambigue. În acest caz, este important sã se distingã natura celor doi poli, sã se stabileascã precis categoriile, sã se creeze ordine în haos, sã nu se limiteze negrul la alb. Aceastã clasificare este importantã într-un raþionament ºtiinþific, într-un comportament moral sau chiar în evaluarea fenomenelor artistice. În arta avangardistã gîndirea alb-negru e purã Se ºtie cã în realitatea practicã culorile alb ºi negru nu existã în forma lor purã. Aceste esenþe existã doar la nivel teoretic sau în viziuni artistice. Un exemplu bine-cunoscut sînt teoria ºi picturile suprematiste ale lui Malevici, din perioada avangardei ruse. Malevici a fost interesat de esenþa purã a „albului ºi a negrului”. Pentru el, esenþa „negrului” însemna lipsa totalã a luminii, incolorul absolut, dematerializare totalã. Esenþa „albului” este opusul acestei teorii.

El opune aceste esenþe percepþiei materialiste a artei ºi se opune oricãrei manifestãri materiale a negrului ºi a albului.

El a sporit acest contrast pînã la o dimensiune „cosmicã” 174

prin teoria sa suprematistã, asta fiind una dintre cele mai radicale manifestãri avangardiste de la începutul secolului al XX-lea. Majoritatea avangardiºtilor contemporani cu Malevici au fost la fel de radicali, cu viziuni la fel de utopice ºi metafizice ca ale lui.

Paradoxal, dar ºi Duchamp poate fi bãgat în aceastã categorie. Cu arta ºi atitudinea lui artisticã, Duchamp a pus în discuþie tot timpul statutul artistului, al artei ºi al sistemului instituþional închis al muzeelor. Cu lucrãrile sale ready-made, el dã un veto radical conceptului ºi practicii artistice. El opune fenomene absolut neutre ºi indiferente conþinutului formal al artei ºi semanticii acestuia. Cu titlurile sale ambigue, cu jocurile sale de cuvinte, cu interpretãrile sale conceptuale, cu poziþiile sale suspendate, cu creaþiile sale bizare, el se situeazã pe o poziþie de comunicare deschisã, implicîndu-i astfel pe specialiºti ºi spectatori în interpretarea artei sale. Astfel, Duchamp este poate cel mai radical reprezentant al revoluþiei estetice în arta secolului al XX-lea.

Dupã Duchamp, cîþiva artiºti neoavangarditi, cum ar fi Acconci, Kaprow, Haacke sau Rosler, au urmat pista radicalistã pe care a croit-o Duchamp. În anii 1960, muzeele ºi galeriile au acceptat ºi au instituþionalizat ideologia „deschiderii” avangardiste ºi ºi-au umplut depozitele ºi spaþiile lor de expunere cu lucrãri de ideologie radicalã sau avangardistã. În muzee, fostele acþiuni radicale ºi-au pierdut puterea, iar publicul se apropie de ele cu un fel de pioºenie ºi cu un devotament umil. Aceastã relativizare schimbã conºtiinþa artei avangardiste ºi mesajul operelor. În era postmodernã s-a întrerupt gîndirea „alb-negru”.

175

Imposibilitatea spiritului provocator ºi anarhist al dadaismului într-o epocã postmodernã relativistã Odatã devenite piese de muzeu, lucrãrile dadaiste pot fi mai puþin demonstraþii de antiartã. În acest context, motivaþiile gesturilor radicale ale originalelor ºi motivaþia anarhistã se aplicã numai într-o anumitã mãsurã. Dupã pãrerea lui Daniel Buren, „muzeul lasã urme” pe tot ce expune. El impune cadrul fizic ºi moral al operelor, inevitabil ºi pentru totdeauna.

Principiul „cu cît o lucrare este mai veche, cu atît mai valoroasã ºi mai scumpã este ea” se aplicã ºi aici. În acest cadru muzeal, impulsurile originale dadaiste sînt temperate în privitor. Atmosfera acestor panteonuri artistice anihileazã spiritul anarhist, atitudinea obrãzniciei, a blasfemiei, a dezordinii. Vizitatorul se adapteazã ºi se comportã pios ºi respectuos, conform obiºnuinþelor sale de culturalizare. Lucrãrile de avangardã de odinioarã primesc cu timpul o patinã gri.

De ce se-ntîmplã cã astãzi nici negrul nu e negru, nici albul nu e alb?

Rãspunsuri posibile: – Reutilizarea, exproprierea, adaptarea ºi transpunerea creaþiilor dadaiste produce un proces de relativizare ºi transformare în consistenþa lucrãrilor originale.

– Sursa de inspiraþie este furnizatã mai curînd de creaþiile trecutului, nu de contextul inspirator al spaþiului vital prezent.

– Parafrazele artei contemporane sînt adesea doar niºte variaþiuni stilistice sau formale ale lucrãrilor anterioare.

– Lucrãrile de avangardã de odinioarã primesc cu timpul o patinã gri.

176

– Motivele acestor schimbãri nu se datoreazã doar faptului cã s-a schimbat contextul social-cultural al acestor lucrãri sau aceluia cã vechile opere ºi-au pierdut puterea artisticã provocatoare, ci, mai degrabã, mai mult sau mai puþin, în muzee aceste lucrãri se relativizeazã; în muzee ele sînt mai puþin manifestãri vii ale umorului inconºtient, banal ºi rustic.

– Atitudinile dadaiste de odinioarã sînt dezactivate, mostrele expoziþionale sînt prezentate publicului în muzee ca niºte mostre în formol, unde impulsurile originale ale dadaiºtilor sînt temperate, unde publicul se adapteazã la panteonul alfabetizãrii culturale. Dupã 100 de ani, ne uitãm la lucrãrile dadaiste cu atitudinea umilã ºi educatã a vizitatorilor.

– Procesul de relativizare ºi anihilare se desfãºoarã cu contribuþia activã a artiºtilor contemporani, a curatorilor care organizeazã anumite expoziþii, a reprezentanþilor sistemului operaþional al muzeelor ºi galeriilor, a reprezentanþilor învãþãmîntului artistic.

– Consistenþa istoricã a vieþii culturale ºi artistice, care nu acceptã arta vie decît sub formã postumã. De aceea prolifereazã imitaþiile, transpoziþiile, variaþiile, parafrazele ºi glumele dadaismului. Gesturi provocatoare fãrã mizã, comemorãri artistice, transpoziþii tehnice etc.

– Cu exemplele mele contribui ºi eu la amintitul proces de relativizare, atît ca artist, cît ºi în calitate de cadru didactic etc., pentru cã vrînd-nevrînd fac parte involuntar din sistem.

177

179

Diagrame latente Sebestyén György Székely în dialog cu artistul Alexandru Antik

Sebestyén György Székely: Povestind despre My Mother Said I Never Should, ai recunoscut cã e vorba de o pseudodiagramã.

Liniile care ies din Izolator nu semnaleazã în mod necesar raporturi logice ori narative. De ce a fost nevoie de utilizarea diagramei în acest caz? Pentru mine, aceastã lucrare se aflã mult mai aproape de gîndirea organizatã într-un nor de gînduri, care istoriceºte ar putea face referire la fabricarea de poezie dadaistã, prin extragerea elementelor componente dintr-o pãlãrie, dar a cãrei logicã veritabilã e datã de utilizarea internetului. Rãtãcind în norul acestuia din urmã, asociaþiile de idei se nasc pe de o parte întîmplãtor, iar pe de alta potrivit preferinþelor iniþiale de cãutare. În ce raport se aflã norul de gînduri ºi diagrama?

Alexandru Antik: Ideea utilizãrii artistice a diagramelor s-a nãscut pentru prima oarã în capul meu cînd, împreunã cu studenþii mei, ne-am ocupat de aplicaþiile sistemelor de vizualizare a datelor, diagrame ºi infografie. Expoziþia Diagrame latente a avut mai multe premise. Printre acestea aº aminti faptul cã titlul ºi spiritul Diagramelor latente au fost inspirate, din multe puncte de vedere, de studiul publicat de Annamária Szõke, „Diagrame: hãrþi de gînduri. Introducere la un eseu vizual”.1 1. Annamária Szõke, „Diagramok: gondolati-térképek. Bevezetõ egy «kép»esszéhez” [Diagrame: hãrþi de gînduri. Introducere la un eseu vizual], in Diagram, ed. Annamária Szõke, Budapest, Artpool-Mûcsarnok, 1998, p. 3-34.

181

Pentru aceste informaþii inspiratoare îi sînt recunoscãtor.

Totodatã, la naºterea lucrãrii emblematice a expoziþiei de acum, My Mother Said I Never Should, un rol i-a revenit ºi textului tãu curatorial. Dar despre asta pe larg mai încolo.

La mine, diagramele nu sînt metode logice ºi raþionale de înþelegere a ceva, ci mai degrabã catalizatoare ale asociaþiei de imagini. Ele nu vor sã vizualizeze corelaþiile unei teorii ºtiinþifice, ale unei invenþii ºtiinþifice sau ale unui mesaj comunicaþional. Ele sugereazã cã între elementele-semn ale diagramei poate exista o corelaþie. Oricare element parþial poate declanºa o revelaþie în privitor, o interpretare proprie, o operaþiune de asociaþie de imagini ori de formare a unui cuvînt.

Aceastã operaþiune privitorul trebuie s-o execute cu ajutorul propriilor sale trãiri. Operaþiunea este mai curînd o descoperire jucãuºã, adesea întîmplãtoare, ºi nu o reflecþie logicã aridã.

Asta au demonstrat artiºtii dadaiºti cu „fabricarea de versuri prin extragerea elementelor componente dintr-o pãlãrie”. În ultimii doi ani, în munca mea am încercat sã experimentez cu aceastã metodã de creaþie a artiºtilor dadaiºti. În lucrarea mea, rolul „pãlãriei dadaiste” e preluat de motorul de cãutare Google. În cazul dat, internetul, ca o realitate virtualã, poate deveni izvorul inspirator/documentar al creaþiei. Dar în cazul meu, internetul este un „nor de gînduri” colectiv – ca sã utilizez expresia propusã de tine. Cu conþinuturile internetistice generate de cuvinte-cheie eu execut operaþii de gîndire. Imaginea sau textul preferat de mine se modeleazã nu doar potrivit interpretãrii mele, ci ºi prin informaþiile internetistice care se leagã de aceste conþinuturi. Pe parcursul acestor operaþiuni, nu doar conþinuturile internetistice menþionate, ci ºi schema diagramei se modificã. În realitate, aceste operaþiuni le face fiecare creator. În cazul meu, procedura producþiei de idei

70

182

utilizeazã posibilitãþile oferite de motorul de cãutare Google, în paralel cu utilizarea diagramelor/a hãrþilor de gînduri, chiar dacã, ce-i drept, acestea din urmã nu sînt folosite potrivit funcþiei sau menirii lor obiºnuite.

Voi încerca sã detaliez un pic aceastã procedurã. Cum spuneam, un impuls a venit chiar dinspre textul tãu curatorial, pe care l-ai trimis participanþilor cu ocazia expoziþiei bucureºtene On the Sex of Angels.2 Anumite concepte-cheie din acest text le-am introdus în motorul de cãutare Google ºi cu conþinuturile obþinute am efectuat asociaþii de cuvinte sau de imagini. Pe parcursul asociaþiilor mentale s-au nãscut niºte bule de gînduri, care au devenit generatorii conceptuali ai proiectului. E vorba, de pildã, de expresii precum: „minuni de laborator”, „tricoul lui Lenin”, „apocalipsa cotidianului”, „izolator”, „se apropie sfîrºitul!”, „sfaturile mamelor artiºtilor”, „ghici cine va primi struguri la sfîrºit”, „nu þine monologuri”, „descoperiri senzaþionale”, „din viaþa sfinþilor”, „norocul e rotund” etc.

Cînd, pe firul acestor concepte-cheie, am dat peste vreun gînd sau vreo imagine, am încercat s-o transpun într-o altã situaþie de gîndire, pe cît posibil cu o idee absurdã sau paradoxalã. Urmele acestei „bãi a conþinuturilor” ºi ale acestei „reformãri” se pot gãsi în însemnãrile ºi mapele mele preliminare, unde conþinuturile asociate sînt grupate potrivit ideilor-þintã menþionate, cum ar fi: jocuri de cuvinte ºi glume vizuale in flagranti, proverbe ºi reguli de viaþã, dar cu totul nefolositoare, situaþii/contexte paradoxale ºi comice, invenþii ºi dispozitive bizare etc. Pentru cã m-ai întrebat despre Izolator, voi folosi acest exemplu. Imaginea acestui motiv ce aparþine categoriei invenþiilor ºi dispozitivelor 2. On the Sex of Angels, expoziþie, Galeria Nicodim, Bucureºti, 2017. Curatori: Sebestyén György Székely (istoric de artã) ºi Ciprian Mureºan (artist).

183

bizare am integrat-o în schema diagramei pe care se bazeazã instalaþia mea, iar descrierea cãpãtatã prin intermediul internetului am rescris-o în felul urmãtor. Citez: „Vrei sã devii tu însuþi, fãrã ca atenþia ta sã fie blocatã mereu de Twitter, Facebook, tot feluri de bloguri, însemnãri ºi colegi enervanþi? Cu izolatorul toþi factorii perturbatori devin ceva ce þine de trecut. Cînd te-ai obiºnuit cu oxigenul pur, cazi într-un somn adînc ºi nu te mai trezeºti niciodatã”. În cele din urmã, acest text n-a mai ajuns în lucrarea terminatã, dar spiritul lui absurd a rãmas. În mod asemãnãtor, fiecare cuvînt-cheie transcris are o poveste ce se poate gãsi printre însemnãrile mele, dar ar lua prea mult sã le înºirui aici pe toate. În procesul asociaþiei de idei am rotit de mai multe ori conþinuturile generate cu motorul de cãutare ºi am adãugat asociaþiile mele de idei. N-am fãcut schiþe de desen, ci am salvat într-un fiºier Word fragmentele de text sau de imagine generate cu ajutorul cuvintelor-cheie, împreunã cu asociaþiile de idei legate de ele. Dovezile în acest sens se gãsesc printre schiþele mele.

Iniþial n-a existat o legãturã logicã ori conceptualã între bulele de dialog. Dar ideile venite printr-un link descoperit întîmplãtor au reevaluat semnificaþia celorlalte bule de gînduri.

Link-ul „Mama a spus cã n-ar trebui niciodatã...” conþinea ideile regizorale absurde ale unei piese de teatru. Astfel, bulele de gînduri menþionate ºi totul, în general, au ajuns în corelaþie: ºtirile senzaþionale cu fantasmagoriile copiilor, sfaturile materne s-au transformat în tezele conceptuale ale artiºtilor, tricoul lui Lenin a modificat tricourile postmoderne, vãlul torinez a fost pus semnul întrebãrii de o ºtire falsã, conform cãreia, cu ocazia Cinei cea de Tainã, mesenii au mîncat altceva decît ceea ce am crezut pînã acum; totodatã, celelalte bule din cuvinte au uºurat apocalipsa cotidianului ºi am lãsat la latitudinea 184

privitorului sã aleagã dintre sfaturile „izolator”, „se apropie sfîrºitul” ºi „norocul e rotund”. Elementele figurii dinamice au început sã se miºte, am amplificat funcþionarea dispozitivului audiovizual cu evocarea sunetului unei hale de fabricã.

Dar acest tip de generare de idei a fost doar o fazã a realizãrii lucrãrii; forma finalã de tip instalaþie a însemnat realizarea simultanã a unei instalaþii complexe audiovizuale ºi multimedia.

S. Gy. Sz: În anii 1960, direcþia artisticã a conceptualismului a aºezat în prim-plan caracterul de gînd al artei, ceea ce a impregnat cu spiritul sãu tot domeniul artei, devenind un pandant firesc al creaþiei în toate genurile. Conceptualismul a vizat fenomenul gîndirii ºi în multe cazuri a folosit ca unealtã sau ca mijloc de expresie diagramele. În cazul tãu, cum vezi raportul dintre conceptualism ºi folosirea diagramelor?

A. A.: În ce vãd eu raportul dintre conceptualism ºi diagrame? Voi porni de la constatarea cã pentru conceptualism conceptele sînt un þel, împreunã cu înnoirea sistemului conceptual, în timp ce în cazul diagramelor sau al hãrþilor de gînduri conceptele, textele, semnele-imagine ºi figurile grafice sînt mijloace de expresie ale operaþiilor de gîndire. Conceptualismul a cîºtigat, ce-i drept, statutul de creaþie artisticã în cadrul expoziþiilor, dar la urma urmei el poate fi privit ºi ca instrument al gîndirii teoretice despre artã ºi al comprehensiunii. Diagramele ºi hãrþile de gînduri sînt însã mai degrabã semnale ale elementelor conceptuale ale creaþiei, separat sau împreunã cu celelalte straturi ale creaþiei artistice (elemente senzoriale, plastice ori narative). Propagatorii acestei utilizãri 185

mixte a mijloacelor de exprimare au fost artiºtii Fluxus, care nu doar cã puneau în aplicaþie moºtenirea conceptualismului, ci adesea foloseau ºi diagrame. E cunoscutã diagrama lui George Maciunas despre reþeaua artiºtilor Fluxus, partiturile Fluxus ale lui George Brecht, diagramele de obiecte pline de umor ºi conceptuale ale lui Henry Flynt etc., care cu dispoziþia lor afectivã glumeþ-ironicã se deosebesc de conceptualitatea aridã. În cazul lucrãrilor Fluxus, punctul de vedere conceptual se leagã de conþinuturile lumii exterioare.

S. Gy. Sz.: Cu ocazia unei discuþii anterioare, vorbind despre Maºinãria dorinþelor ai declarat cã raportarea la metafizicã a fost diferitã, poate mai „serioasã”, pe vremea lui Duchamp, în comparaþie cu zilele noastre. Ce sã-nþelegem din asta?

A. A.: Instalaþia mea multimedia Maºinãria dorinþelor a fost inspiratã de Marea sticlã a lui Marcel Duchamp. Instalaþia este o parafrazã a acestei picturi. Duchamp mai pune în miºcare ºi astãzi fantezia multor artiºti ºi specialiºti în teoria artei. Inclusiv pe a mea. Am încercat sã înþeleg secretul acestui artist emblematic ºi al acestei lucrãri emblematice pentru secolul al XX-lea cu ajutorul interpretãrilor furnizate de Octavio Paz în Marcel Duchamp: aparenþa dezbrãcatã3 ºi acela al diagramei4 lui Richard Hamilton. Mai tîrziu am dat peste pagina web a creaþiilor lui Duchamp. Asta a confirmat pentru mine ideea de a interpreta aceastã picturã ca pe un spaþiu-imagine dinamic. Mijlocul de expresie al tabloului iniþial este un ambient

71

3. Octavio Paz, Marcel Duchamp: Appearance Stripped Bare.

4. Diagrama lui Richard Hamilton se gãseºte în cartea lui Octavio Paz citatã în nota anterioarã.

186

purtãtor, dar potrivit lui Octavio Paz, Mireasa este o miºcare neregulatã, vibratilã a dorinþei, a cãrei fiziologie poate fi imaginatã mai degrabã ca o proiecþie a unei realitãþi invizibile.

Mireasa atacã în mod perpetuu lumea realã cu coletele sale de dorinþã (= vapori), dar aceste mesaje sînt semne neinteligibile pentru Burlacii nivelului de jos. Urmãrind structura Marii sticle ºi a interpretãrilor sugerate de diagrama lui Hamilton, secvenþele filmice ale instalaþiei mele multimedia se deruleazã simultan pe douã monitoare. Parafraza þine cont de trãsãturile viziunii artistice a lui Duchamp, de referinþele simbolice sugerate de „tablou” ºi de fenomenele invizibile semnalate de Duchamp. Dar eu am transpus referinþele simbolice ale motivelor duchampiene în contextul jocurilor de calculator, iar secvenþele filmice le-am modelat potrivit trãsãturilor formale ale figurilor animaþiilor-pixel. Aºa s-a transformat instalaþia multimedia Maºinãria dorinþelor într-un întreg animat. În animaþia mea, motivul principal al monitorului de sus este animaþia unui nor de pixeli vibratil, din care se desprind din cînd în cînd bucãþele de pixeli ºi cad ca o rouã peste priveliºtea oferitã de monitorul de jos. Partea de jos este lumea burlacilor/a virginilor în vîrstã (Fate Machine), dispozitivul mecanismului destinului (potrivit lui Octavio Paz: probabilitatea sau improbabilitatea posibilitãþilor reale). Un element important al pãrþii de jos este motivul asemãnãtor cu o moarã ce macinã prezentul cotidianului. Motorul dorinþei al lui Duchamp pulverizeazã ºi înnobileazã, ca funcþionarea unui motor de automobil, combustibilul iubirii ºi al dorinþelor, iar la sfîrºitul acestui proces se poate întîlni într-o formã etericã cu fantasmele Miresei. Instalaþia Maºinãria dorinþelor corespunde structural compoziþiei Marii sticle, dar personajele figurinelor din pixeli ce apar pe cele douã ecrane ºi povestea animaþiei 187

evocã în privitor trãsãturile mass-mediei. În interpretarea mea, Mireasa este radiaþia noilor media ºi ale norilor de pixeli ai internetului, evocînd în noi morile de mãcinat ale jocurilor digitale, ale cazinourilor electronice.

Am detaliat premisele realizãrii lucrãrii mele pentru cã interpretarea datã de Octavio Paz mi se pare importantã din punctul de vedere al cunoaºterii spiritului lui Duchamp ºi a metodei sale de lucru. Prin intermediul parafrazei, pot reactualiza aceste aspecte dintr-o perspectivã posibilã ºi actualã.

Am vrut nu doar sã înþeleg spiritul sãu, ci ºi sã încerc metodele sale de creaþie dadaiste ºi futuriste în propria mea practicã de creaþie. Se ºtie cã munca imaginaþiei e pusã în miºcare nu doar de interpretãrile teoretice, ci adesea ºi de întîmplare, de circumstanþe ºi informaþii aparent nesemnificative. Existã multe poveºti picante despre dadaiºti. Se spune cã, la un moment dat, un grup de prieteni dadaiºti/futuriºti, printre care ºi Duchamp, s-au deplasat cu un automobil la o manifestare dadaistã, iar în timpul cãlãtoriei fãceau glume despre natura actului amoros. Au ajuns la concluzia cã actul amoros ºi fenomenul sexual pot fi descrise ºi cu conceptele funcþionãrii unui motor de automobil (miºcarea pistoanelor, arderea, injecþia, transformarea energiei primare într-o materie-energie etericã etc.). Sã nu uitãm cã la vremea aceea invenþiile tehnice ale automobilului ºi avionului preocupau viziunile artistice futuriste, împreunã cu febra vitezei, iar dadaiºtii fãceau glume pe seama idealului de frumuseþe tradiþional al corpului feminin din secolul al XIX-lea ºi a sentimentelor legate de acesta; de altfel, Duchamp a dat ºi un exemplu al acestui lucru atunci cînd a desenat mustãþi Mona Lisei lui Leonardo. Ficþiunea lui Duchamp a fost pentru mine o provocare interesantã – prãpastia entropicã înscrisã între lumea etericã ºi metafizicã a 188

dorinþei Miresei ºi spaþiul vital sterp al Celibatarilor... posibilitatea sau imposibilitatea unei relaþii.

S. Gy. Sz.: Despre lucrarea asta ai spus ºi cã ea poate fi asemuitã cu dragostea dintre Isus ºi Maria Magdalena. Ar trebui interpretatã oare ºi aceasta ca o prãpastie entropicã?

A. A.: Nu mai þin minte în ce sens am spus asta în legãturã cu lucrarea mea. Aceastã asociaþie mi se pare un pic forþatã.

Dar dacã tot m-ai întrebat, pot sã-þi zic cã povestea Mariei ºi a Magdalenei evocã în mine douã tipuri feminine. Maria este întruparea lumii ideale, prea sfîntã pentru a mai fi curioºi de vreo trãsãturã pãmînteascã ori, doamne fereºte, sexualã a ei.

Magdalena a fost inventatã de micii draci ai lumii pãmînteºti.

Tot ei au asociat-o cu imaginea sfîntã a lui Isus, probabil din motivul cã el a fost totuºi pe jumãtate om, deci avea nevoie nu doar de iubirea etericã. Dar nu m-aº adînci în acest subiect.

Aº spune doar cã, dacã aº fi scriitor, aº putea imagina transpuneri reflexive ulterioare, de pildã: cît la sutã din Mireasa lui Duchamp a fost Maria ºi cît Magdalena? Dar n-aº avea curajul de a risca ficþiunea dadaistã cã cele douã tipuri ar avea vreun raport cu Burlacii sterpi.

S. Gy. Sz.: N-aº fi crezut cã eºti atît de reþinut în cele sfinte, mai ales cã în My Mother... reflectezi asupra vieþii sfinþilor.

A. A.: Nu în cele sfinte sînt reþinut, ci sînt precaut în chestiuni legate de simbolisticã. Oamenii religioºi sînt foarte sensibili dacã te atingi de simbolurile lumii credinþei lor, mai ales dacã tratezi cu ironie semnificaþia acestora. Dadaiºtii erau niºte profanatori, fiindcã nu-i interesa dacã o chestiune sau 189

alta e delicatã, nu aveau nicio milã pentru obtuzitãþile lumii pseudosfinte, adesea ºi-au bãtut joc ºi de esenþele „sfinþeniei imaculate”. Potrivit lor, dacã lumea realã îºi iese din esenþa ei ºi din semnificaþiile sale matriciale, atunci aceastã situaþie poate fi comunicatã cel mai bine prin parodia absurdã. Dupã mine, ficþiunea lui Duchamp despre lumea Miresei ºi a Burlacilor nu e scandaloasã. Ceea ce e scandalos este cã lumea Burlacilor nu percepe, nu înþelege emisiile de dorinþã ale Miresei.

Dei Mireasa nu e deloc fecioara Maria, mesajul dadaiºtilor e valabil ºi pentru ea. Cãci acesta sugereazã cã emisiile fantasmelor, care cad pe un sol sterp, provoacã o pierdere entropicã de energie a lumii spirituale. Iar asta afecteazã metabolismul organic al Întregului.

S. Gy. Sz.: Lucrarea ta Corpus transit simt cã poate fi înþeleasã doar împreunã cu un anumit spirit al epocii. Ea a fost realizatã în perioada de început a artei media din România, cînd descoperirea ºi utilizarea noilor izvoare ale imaginii (în miºcare) au putut fi încã inspiratoare. În anii 1990, apariþia unor asemenea imagini medical-tehnice la expoziþiile de artã trecea încã drept ceva foarte high tech. De atunci însã am fost nãpãdiþi în asemenea mãsurã de tot felul de imagini, încît pentru mine e problematic cît ºi cum îºi pot pãstra pertinenþa asemenea creaþii, dacã natura lor de imagine se topeºte în cultura vizualã cotidianã.

A. A.: E adevãrat cã în anii 1990 utilizarea imaginilor în miºcare de acest tip într-o creaþie artisticã a avut încã un efect de noutate, iar astãzi e deja ceva destul de obiºnuit. Dar nu uita cã, pe atunci, la primele expoziþii ale artei media, a fost o formã de exprimare a noilor genuri. Concepþia din spatele 190

72

instalaþiei Corpus transit a fost de a vizualiza corpul meu ca pe un fel de tub primitiv ºi de a expune segmentele acestuia. Privitorul putea sã vadã deodatã funcþiile corpului meu pe cinci monitoare aºezate în ºir, înregistrate cu diverse instrumente medicale. Ideea a fost interesantã pentru cã, pe atunci, acest experiment era o lãrgire a body art, iar ideea corpului-tub era vizualizatã cu imagini tehnice ºi diagrame. Am fost vizat ºi personal, cãci am fãcut analizele medicale pe mine însumi.

Desigur, în urma rãspîndirii extrem de rapide a instrumentelor multimedia ºi a tehnicilor digitale, lumea imaginilor se învecheºte iute, adesea ni se pare fãrã sens sã expunem lucrãri vechi, mai ales dacã pentru organizatorii expoziþiilor de artã media punctul de vedere neobosit este prezentarea noutãþilor tehnice tot mai noi. Acest lucru e dureros, deoarece în cazul meu a fost frecventã mai degrabã tocmai lipsa instrumentelor tehnice necesare, care a fost motivul principal pentru care multe dintre proiectele mele artistice de acest tip nu s-au realizat. La expoziþia de acum, aceastã lucrare trebuia sã serveascã drept un exemplu al utilizãrii diagramelor cu zece ani în urmã.

S. Gy. Sz.: În cazul performance-ului Control in training, baza a fost tot o lãrgire a body art. Iniþial s-a realizat o înregistrare video a acestei lucrãri, iar acum ai prezentat-o ca proiect al unei instalaþii multimedia. În comparaþie cu performance-ul iniþial, cel din 1997 (repetat în 1998), ce e nou în proiectul instalaþiei ºi cum s-a transformat pentru tine aceastã lucrare?

A. A.: Control in training, prezentatã aici, este proiectul unei instalaþii plãnuite, care prezintã în mod virtual într-un film proiectul instalaþiei multimedia re-make, pe care am fi ex-

73

191

pus-o într-una dintre încãperile galeriei Quadro 21. Lucrarea nouã ar fi fost o instalaþie multimedia complexã, cu douã niveluri. Partea de sus este o diagramã în miºcare ce vibreazã ºi dã un ritm proiecþiei video din partea de jos. Imaginea proiecþiei video din partea de jos e constituitã din filmuldocument al performance-ului multimedia Control in training din 1998. Instalaþia-performance realizatã cu douãzeci de ani în urmã a asemuit artistul cu un pilot ce executã un test de zbor. Ficþiunea fãcea sã se ciocneascã lumea empiricã a artistului crescut cu culturã umanistã ºi provocãrile tehnice ale cabinei de rachetã a pilotului de teste. Proiectul instalaþiei de acum reconstruieºte partea de instalaþie a performance-ului de odinioarã, dar completeazã compoziþia cu elementul unei diagrame în miºcare. El plaseazã pãrþile vizuale ale performanceului în structura compoziþionalã corespunzãtoare diagramei ºi stabileºte, în funcþie de logica acesteia, ritmul informaþiilor filmice din partea de jos. Din mai multe motive, instalaþia remake nu s-a realizat la expoziþia de acum, dar am prezentat proiectul ei în formatul unui film virtual.

S. Gy. Sz.: În ultimii ani utilizezi, cu instrumentele parafrazei, evocarea unor lucrãri create de artiºti care-þi plac. Parafraza e un fenomen postmodern destul de rãspîndit. Cum pui de acord acest lucru cu „moºtenirea” ta neoavangardistã, conceptualistã? Pe de o parte, parafrazezi cîte o operã revelatoare a unor artiºti preferaþi de tine. Pe de alta, cu re-makeurile, faci acelaºi lucru cu propriile creaþii, care, dupã mine, ar trebui discutate tot la rubrica tematicã a parafrazei/aproprierii. Mi se pare cã la tine aceste proceduri constituie o parte a unei mari tranziþii: dinspre neoavangardã înspre postmodern. Cum poþi pune de acord, în mod conceptual, repeta192

rea voinþei radicale de modernism ºi atitudinea relativizantã a postmodernismului, care refoloseºte ºi reinterpreteazã totul?

A. A.: Spiritul avangardei/neoavangardei ºi viziunile sale artistice au fost determinante în dezvoltarea unei ars poetica proprii. De aceea se poate cã sînt pãrtinitor în raport cu figuri emblematice, cum ar fi aceea a lui Duchamp. Am descoperit creaþiile sale iar ºi iar, de fiecare datã fiind importante noi ºi noi puncte de vedere. Iniþial, mi s-a pãrut cã el este o personalitate decisivã a secolului al XX-lea din punctul de vedere al avangardei radicale. Dupã aceea mi s-a pãrut cã multe creaþii ulterioare sînt refracþii ale viziunilor sale. În ultima vreme, am impresia cã simt un fel de nostalgie pentru atitudinea artisticã a lui Duchamp ºi viziunea sa despre creaþie. Pentru mine, Duchamp este un etalon în amestecul relativist al valorilor din zilele noastre. Totodatã, libertatea de creaþie ºi filosofia de viaþã a lui Duchamp mã fac sã fiu mai înþelegãtor ºi mai permisiv cu contextul meu postmodern.

S. Gy. Sz.: Sã înþeleg cã ai un sentiment negativ împotriva appropriation art? Se ºtie cã acest curent artistic este genul preferat al generaþiei postmoderne. Tu foloseºti cu plãcere genul parafrazei. Cum se pun de acord la tine appropriation art ºi utilizarea parafrazei?

A. A.: Filosofia appropriation art mi se pare prea abruptã, în raport cu motivaþiile ºi procedurile parafrazei. Appropriation art poate fi înþeleasã ca apropriere, dar ºi ca reutilizare.

N-aº avea nicio problemã cu acestea, doar cã în urma unor asemenea reciclãri culturale adesea se acoperã semnificaþiile creaþiei iniþiale, deoarece cel care reutilizeazã nu are rãbdare 193

ºi nu percepe dimensiunile metafizice originale ori retranscrie pornind de la niºte motivaþii false semnificaþiile operei originale. Un exemplu în acest sens este reutilizarea de douã tipuri a lucrãrii Fontaine a lui Duchamp. Una are loc sub egida Fîntînii, alta sub aceea a Pisoarului. Cu ocazia unei conferinþe artistice am dezvoltat ºi am demonstrat cu exemple aceste douã forme de reutilizare a emblemei culturale duchampiene.5 Interpretãrile teoretice nãscute pe urma lucrãrii Fontaine a lui Duchamp, referinþele artistice, parafrazele, lucrãrile de tip remake sînt foarte diverse, începînd cu interpretarea de tip izvorgenezã pînã la asociaþiile de idei populare legate de pisoar.

Vezi instalaþia lui Maurizio Cattelan intitulatã America. Potrivit unuia dintre critici, acest „joc cu tronul”6 fuzioneazã în cel mai mare grad categoriile dintre „viaþã ºi artã”, degradînd pînã la banalizare utopia modernistã a sloganului „totul este artã”.

Lucrarea relativizeazã valorile ºi categoriile artistice, generînd la rîndul sãu relativism postmodern. Cu toate astea, opera lui Maurizio Cattelan e semnalarea faptului cã problematica duchampianã, întrebarea: „Ce este arta?”, e actualã ºi dupã o sutã de ani. Remake-urile pornind de la pisoar sînt puzderie. În textul conferinþei aduc exemple în acest sens.

Parafraza înseamnã „citarea conþinutului”, „reformularea”, „continuarea”, „interpretarea” unei opere originale, a unui gen original sau a unui model original. Aceasta este o tezã ce poate fi acceptatã, cãci dacã ne gîndim bine trebuie cumva sã ne însuºim creaþia artisticã sau spiritul artistic, deci trebuie sã apropriem modelul iniþial sau valoarea iniþialã 5. Vezi articolul „Astãzi nici negrul nu mai e negru, nici albul nu mai e alb”, din acest volum.

6. Gregory Minissale, „Duchamp’s Fountain and Deleuze’s Repetition and Difference”.

194

potrivit interpretãrii noastre, sã le asociem cu semnificaþiile proprii. Din pãcate, în mediul nostru postmodern, creativitatea de masã ºi jucãuºã dã naºtere adesea la interpretãri ºi simulacre de transcrieri ieftine ºi superficiale ale modelului. În zilele noastre s-a împlinit visul utopic al artiºtilor, ºi anume ca arta sã fie a tuturor, ba mergînd chiar mai departe, Joseph Beuys a declarat curajos cã „toþi sînt artiºti”. Nu ºtiu care ar fi poziþia corectã, retragerea utopiei moderniste sau împãcarea cu realitatea zilelor noastre pline de simulacre, care merge mînã în mînã cu democratizarea creativitãþii. Un lucru e sigur, eu m-am nãscut într-o anumitã lume, în tinereþe m-am entuziasmat pentru utopia lui Beuys, iar azi trebuie sã reacþionez la consecinþele ei.

195

197

In memoriam Gábor Szörtsey Eșecul „fluxului constant” al vieții

Sinuciderea lui Szörtsey aº putea s-o concep ºi ca un eºec al idealului de viaþã al generaþiei mele. Trecere/flux între viaþã ºi artã, autonomie artisticã etc. În opinia mea, acest caz este doar o picãturã din sinuciderile noastre culturale; n-ar strica sã se publice o antologie de necrologuri în acest sens.

Pe mine, cazul lui Szörtsey mã intereseazã în primul rînd ca trãire conflictualã a contradicþiilor unei identitãþi duble ºi ca rezultat final al acesteia, iar abia în al doilea rînd ca problemã de familie. Trãirea dualitãþii culturale dupã ce s-a mutat în Ungaria a însemnat la el o modificare, o nouã sensibilitate ºi o nouã atitudine, cum spunea pe-atunci: „Dragul meu Antik, e altceva sã faci pe artistul de acasã înspre afarã ºi altceva perspectiva asupra lumii ca emigrant într-un context nou, sã munceºti în funcþie de experienþele ºi trãirile în schimbare”.

Punctul de vedere static al sistemului perspectivei renascentiste cere o privire în funcþie de o linie determinatã a orizontului, dar dacã orizontul este în miºcare e nevoie de o altã dispoziþie ºi de o altã capacitate, de un punct de observaþie care este ºi el schimbãtor într-un sistem dinamic.

Szörtsey n-a emigrat ca sã-ºi trãiascã viaþa într-o camerã închisã. El a fost adeptul „fluxului continuu” dintre viaþã ºi artã (atitudinea Fluxus) ºi a practicat asta ºi în modul lui de a trãi. Se pare cã manifestãrile vitalitãþii sale extreme, umorul sãu, glumele sale ironice s-au bucurat de mai multã atenþie în sfera noastrã publicã din Ardeal decît modificãrile eului sãu artistic sau 199

posibilele dimensiuni culturale ale dilemelor dintre schimbãri. În discuþiile pe care le-am purtat despre perioada alb-negru a artei sale a spus odatã: „Dragul meu Antik, aceasta e camera posibilitãþilor”. Omul înþelege mai multe lucruri ulterior. Aceste ficþiuni alb-negru sînt posibilitãþi de întoarcere cãtre sine a eului artistic. Corelaþiile mai adînci ºi conceptele de spaþiu mai metafizice depãºesc conceptele artistice ale motivelor lumii exterioare ce invadeazã o camerã în care bate vîntul, noþiunile sale fizice ºi semnele sale, împreunã cu raporturile dintre ele.

Poate cîndva cineva va avea chef sã descifreze secretul camerei posibilitãþilor a lui Szörtsey ºi locul în care „fluxul constant” al vieþii s-a blocat în aceastã camerã. Acest lucru ar cere un studiu de specialitate, care depãºeºte cadrele acestei reamintiri.

Traseul vieții artistice a lui Szörtsey și cele trei stații ale sale Tîrgu-Mureº. L-am cunoscut pe Szörtsey în Liceul de Artã din Tîrgu-Mureº, iar ceea ce mi-a plãcut la el þinea nu atît de lucrãrile pe care le-a fãcut, cît de individualitatea sa foarte specialã. A fost o figurã simpaticã, care a ieºit iute în evidenþã în contextul ºcolii de artã de la Tîrgu-Mureº. Pe atunci trecea drept monedã curentã în felul nostru de a vorbi cã, dacã cineva candideazã la statutul de „artist talentat”, trebuia sã demonstreze semnele individualitãþii, iar dacã nu dispunea de acestea, atunci trebuia sã-ºi împrumute o individualitate care sã i se potriveascã.

Aºa cã ºcoala a fost plinã de tot felul de excentrici. De pildã cu mistici în cãmãºi negre ce candidau la titlul de geniu, care îºi þineau sub braþ la orice ceas al zilei mapa de desen ºi Biblia sau vreo carte de yoga; ori tineri care voiau sã demonstreze 200

atitudinea opusã, lãsînd la o parte orice metafizicã ºi demonstrînd principiul „o minte sãnãtoasã într-un corp sãnãtos” cu fotbalul zilnic; sau iarãºi alþii care, datoritã educaþiei lor urbane, s-au miºcat foarte familiar în privinþa anumitor lucruri pe care copiii veniþi de la þarã le admirau cu invidie. În ochii majoritãþii, Szörtsey era o asemenea figurã urbanã.

Colegii lui de clasã îºi mai aduc aminte pînã ºi azi de poznele lui, care l-au fãcut atît de simpatic în ochii tuturor. Totodatã, cu tendinþa lui spre libertate ºi cu umorul sãu special el a ieºit în evidenþã în contextul sãu. Erau la ordinea zilei întîmplãrile despre cazurile sale de „tenis pe zgurã”. Era un iniþiat al cercurilor teatrale. De acolo îºi împrumuta nenumãratele glume, ceea ce contrabalansa un pic rigoarea profesorilor ºi glumele ce jucau maturitatea novicilor într-ale artei. Cred cã acest umor ºi acest spirit jucãuº l-au caracterizat ºi mai tîrziu. S-a apropiat tot timpul cu un umor ironic de oamenii prea sistematici, de artiºtii de tip funcþionãresc. Totodatã, cu acelaºi umor ascundea ºi lipsurile sale. κi distra publicul cu situaþii aparent superficiale ori echilibra manifestãrile celor care puteau trãi straturile adînci ºi paradoxurile vieþii fãrã haz ºi dramatism.

Cluj. Anii 1970 i-am petrecut la universitatea clujeanã sub fascinaþia artei moderne. Am avut doi profesori care veneau cu informaþii la zi de la bienalele pariziene ori veneþiene. Atunci am început sã bãnuim cã graniþele artei sînt mai largi decît mediul nostru artistic românesc. În comparaþie cu expoziþiile judeþene sau tradiþionale de la Cluj, acestea pãreau pentru noi o lume cu totul diferitã.

Am trãit noutatea nu ca pe o crizã a modernismului sau ca pe o promisiune a postmodernismului. Pentru noi modernitatea n-a însemnat sfîrºitul a ceva, ci un început.

201

Conºtiinþa noastrã istoricã proaspãtã a primit cu aviditate practica artei contemporane universale, ne-ar fi plãcut s-o integrãm imediat în gîndirea noastrã, sã-i modelãm raporturile ºi instituþiile.

Un lucru e sigur, fiecare pãrticicã din noi refuza orice fel de sistem politic sau ideologic care sã limiteze libertatea artisticã. În viaþa ºi în arta noastrã, am încercat sã punem în aplicaþie, fãrã timorãri, orice noutate. Am simþit cã „pîrloaga” artei tradiþionale est-europene trebuie modernizatã.

Pe de o parte, prin constituþia lui, pe de alta, datoritã conjuncturilor spirituale norocoase de pe traseul vieþii sale, Szörtsey s-a miºcat mereu în prima linie a dinamicii artistice. O micã anecdotã despre cum omul îºi mai creeazã ºi el conjuncturile spirituale norocoase din viaþã: dupã ce în urma unor încercãri repetate Szörtsey a fost admis la Institutul de Arte Plastice din Cluj, el ºi-a gãsit ca îndrumãtor un profesor care nu era tocmai pe gustul lui. A tras un an cu el, apoi spre distracþia tuturor a rãmas repetent ca sã ajungã la un profesor mai bun. Acest caz a devenit exemplar pe atunci pentru generaþiile care au venit.

Budapesta. Ieºind de la institutul din Cluj, el a fost printre primii care au emigrat la Budapesta, unde a apãrut în scurt timp la expoziþiile celor din prima linie. Începutul budapestan a fost bogat în moduri de viaþã ºi situaþii încercate sau forþate.

Cunosc aceastã parte a vieþii lui prin raporturile noastre personale.

Poate cã unii îºi mai amintesc de aceastã perioadã, de ce a însemnat pentru un intelectual artist sã trãiascã în anii 1980 în România; mai ales dacã era ºi pus la „index”, se putea întîmpla ca tot ce putea obþine în termeni de comunicare artisticã sã fie redus la raporturile sale personale ºi la practica sa de atelier. Între 1986 ºi 1989 acesta a fost cazul meu.

202

În aceastã perioadã, Szörtsey a însemnat pentru mine raportul cu lumea exterioarã, cãci cu ocazia vizitelor sale acasã a adus multe informaþii utile ºi o seamã de publicaþii ºi astãzi actuale despre evenimentele budapestane ºi internaþionale. În viaþa artisticã maghiarã, schimbãrile au început deja cu un deceniu înainte de cele din România. Szörtsey a trãit cu pasiune aceste schimbãri ºi ne-a livrat informaþiile în acest sens.

Activitatea sa artisticã din aceastã perioadã poate fi urmãritã în biografia sa profesionalã, în catalogul expoziþiilor sale.

Corespondenþa sa practicatã cu tehnica mail art reaminteºte aproape ca un jurnal raportãrile lui, poziþia faþã de evenimentele mici ºi mari. Glumele lui, printre întîmplãrile vieþii, au produs situaþii asemãnãtoare cu acþiunile artistice.

Acest joc la limitã pe teritoriul dintre viaþã ºi artã l-a dus nu o datã pînã la consecinþele sale ultime în cercul prietenilor sãi (voi da aici un exemplu: în anul 1986, un colet mail art „compromiþînd dictatorul” a pus la încercare destinatarul „disident” din umbrã ºi mi-e teamã cã prietenul în cauzã a avut o micã neplãcere cu Securitatea din acest motiv).

Pînã la sfîrºitul anilor 1980, pictura sa a fost caracterizatã de o lume a culorilor foarte liberã ºi purã. Precum generaþia sa, ºi el a vrut sã dea glas unui sentiment propriu al vieþii în aceastã perioadã ºi voia sã creeze limbajul acestuia. Dacã obiectele, acþiunile, instalaþiile ºi mai ales bogata sa corespondenþã mail art poartã pe ele trãsãturile de gen ale tendinþelor artei moderne occidentale din anii 1970, perioada „proaspãt vopsit” este o revenire în interiorul graniþelor artei, adicã la practica de atelier. Aceastã perioadã a lui Szörtsey nu este o rupturã radicalã cu ideile artistice radical moderne, mai degrabã e vorba cã idealurile utopice ale acesteia au devenit terne pentru el. Expoziþiile din aceastã perioadã au fost caracterizate de 203

sentimentul existenþial ºi de limbajul experimental al unei noi generaþii, care polemiza des cu utopiile radicale ale modernismului.

Dupã anii 1990 a urmat o perioadã puritanã a lui Szörtsey, în care a renunþat la coloritul bogat în favoarea unei perioade alb-negru. Dacã un pictor renunþã la utilizarea culorilor ºi se rezumã doar la utilizarea tonalã a culorilor, asta ajutã aspectele legate de formã ºi întãreºte rolul acestora. Dar cum aratã aceastã lume a formelor la Szörtsey? Ea nu corespunde nici tradiþiei figurative, nici celei nonfigurative. E vorba de o lume a formelor a cãrei origine ar evoca menþionata „camerã a posibilitãþilor”. Dar despre asta cu o altã ocazie. Pînã atunci, cei interesaþi de aceastã poveste pot rãsfoi cataloagele expoziþiilor individuale sau programatice, de grup, în care munca sa de artist a lãsat o urmã.

204

205

Retrospectiv Istoricul de artă Sebestyén György Székely de vorbă cu Alexandru Antik

S. Gy. Sz.: Citind în volumul Inventar secþiunea „Cronologia lucrãrilor ºi evenimentelor 1975–2015”, realizatã de tine, m-a surprins, mai exact: a fost pentru prima oarã cînd am realizat, cã activitatea ta artisticã se întinde deja pe patru decenii. Ai putea sã caracterizezi pe scurt aceste decenii? Ce atmosferã ºi ce importanþã a avut sau are pentru tine fiecare dintre aceste perioade?

A. A.: În 2013, am început proiectul volumului Inventar ºi, luînd în calcul ºi cei doi ani care au trecut de atunci, putem vorbi despre o activitate artisticã rotundã, de 40 de ani. Cititorul poate sã parcurgã cronologic aceastã activitate în partea menþionatã de tine a cãrþii, însã privirea retrospectivã nu reprezintã singurul criteriu nici în acest caz. Dacã pierdem din vedere contextul lucrãrilor mai vechi sau mai noi, totul devine o catalogare seacã. Sper cã cititorul nu o sã aibã aceastã impresie. Acest capitol, cu lectura simultanã a imaginilor ºi a textelor, poate reda ºi atmosfera momentelor în care au fost create lucrãrile sau au avut loc evenimentele artistice. Nu aº dori, aºadar, sã caracterizez perioadele fãcînd abstracþie de lucrãri, deoarece fiecare lucrare are propriul sãu timp fictiv, iar cititorul, prin intermediul lucrãrilor ºi al propriilor sale trãiri, poate retrãi acest timp fictiv.

207

S. Gy. Sz.: Printre laitmotivele lucrãrilor tale se regãsesc „persona”, embrionul, copilul-tãciune, adolescentul, viermele – toate apar ca metafore ale subiectului. Subiectul, percepþia subiectivã ºi libertatea individualã se aflã la loc de cinste în arta ta. Pe de altã parte, demersul tãu e caracterizat de o conºtiinþã ºi de o atitudine socialã. Despre acþiunea Fetus ratat (1983) ai scris: „Pentru renaºterea comunitãþii – individul”.

(Sic! Fãrã verb.) Întrebarea este: poate individul sã constituie modelul societãþii? Þi-ai propus cîndva ca arta ta sã ofere un model pentru societate?

A. A.: Foucault ne spune cã dimensiunea primordialã a creaþiei artistice o reprezintã ficþiunea. Aceasta poate sã arate modul în care gîndim ºi ce gîndim într-un spaþiu imaginar. Totuºi, ficþiunea este doar o turtã de nisip cu care se joacã imaginaþia ºi raþiunea noastrã, dar pînã ºi un copil ºtie cã aceastã turtã nu e comestibilã. Eul meu social nu opereazã cu ficþiuni, ci cu adevãrurile realitãþii. Sau cu presupusele adevãruri. Eu cred în puterea artei ºi cred cã ficþiunea poate sã provoace ideatic realitatea. Asta este însã o chestiune de crez, iar astãzi tot mai puþini sînt cei ce cred cã arta poate mîntui lumea. Eul artistic ºi cel social sînt legate de etica profesionalã. Aceasta este definitã de credinþa pe care am menþionat-o: aceea cã, la nivelul ideilor, ficþiunea poate provoca realitatea.

S. Gy. Sz.: Deseori lucrãrile tale opereazã pe teritoriul intermediar dintre ficþiune artisticã ºi realitate. În seria Ipoteze de obiecte (1978–1982), de exemplu, foloseºti conceptul de ipotezã ºtiinþificã. În acþiunea Cine eºti? Ce eºti? (1980), publicul real devine parte a ficþiunii artistice. În cadrul acþiunii Persona (1981) ai trimis un obiect neînsufleþit, o pãpuºã de cîrpã, 208

prietenilor tãi, cu rugãmintea sã o primeascã temporar în familie ºi sã facã ceva cu ea în mediul lor, sã pozeze intervenþiile ºi sã-þi trimitã þie pozele, astfel ficþiunea revenind din mediul real în cel artistic. De asemenea, luînd în considerare genul ºi prezentarea sa, acþiunea În contraluminã (1992) se miºcã tot pe teritoriul dintre realitate ºi ficþiune. Aº putea continua cu exemplele, dar rãmîne totuºi întrebarea: în ce constã adevãratul stimulent al creaþiei – în ideea ficþiunii provenite din imaginaþie sau în întîmplãrile contextului real?

A. A.: Majoritatea lucrãrilor pomenite au fost fãcute în anii 1980, perioadã în care viziunea mea artisticã a fost inspiratã de sloganurile neoavangardiste, precum „lifelike art” (arta asemenea vieþii), „artlike life” (viaþã corespunzãtoare vocaþiei artistice), „totul este artã”, „oricine este artist”. Aceste concepte vizau democratizarea artei ºi se opuneau concepþiilor elitiste. Noþiuni cum ar fi „noile media”, „genurile intermedia”, „spaþiile limitrofe ale artei” au vizat lãrgirea cadrului conceptual ºi practic al artei. S-au ivit mai multe situaþii în care imaginea i obiectul s-au dovedit insuficiente pentru demonstraþii. Pornind de aici, a devenit importantã o formulare a ideilor legate de creaþie. Aceste texte n-au fost texte ºtiinþifice. Nici mãcar atunci cînd lucrãrile erau numite cu expresii pseudoºtiinþifice de tipul „ipoteze de obiecte”. Pot sã zic cã nici demersul meu nu era acelaºi cu demersul cercetãtorilor ºtiinþifici. Motivaþiile mele erau legate de faptul cã atenþia mea s-a reorientat de la crearea de obiecte la procesul de creaþie ºi de concepþie ºi, prin urmare, am simþit cã e necesarã o clarificare conceptualã.

Celãlalt impuls a fost acela de a ieºi din atelier ºi de a duce în faþa breslei ºi a publicului meditaþiile ºi reflecþiile mele despre procesele de creaþie (derulate iniþial în intimitatea atelierului).

209

Primele mele acþiuni au fost demonstraþii ale acestei noi atitudini ºi ale asumãrii rolului ce decurgea din aceastã concepþie artisticã. Noi credeam atunci cã, prin artã – prin noile funcþii cu care am învestit arta –, putem sã schimbãm natura, formele arhaice ale existenþei, contextul lucrurilor, al societãþii ºi al artei. Am încercat sã demolãm limitele tradiþionale ale artei, sã explorãm teritoriile intermediare ºi sã experimentãm noile genuri de intermedia ºi formate tehnice. Acest proces a continuat ºi în anii 1990, mai mult, s-a amplificat în contextul libertãþii sociale ºi artistice. Însã, sincer vorbind, de atunci ºi pînã astãzi parcã s-au schimbat sensurile vechilor sloganuri neoavangardiste. Sensurile acestor concepte s-au relativizat în perioada postmodernã, manifestîndu-se, în mod paradoxal, în viaþa realã. Eu cred cã lucrãrile mele au luat naºtere în crezul ºi spiritul neoavangardei, dar ºi eu, ca orice artist care respirã, percep modificãrile curentelor de gîndire ce produc schimbãri în viziunea mea artisticã.

S. Gy. Sz.: Cum înþelegi mai exact aceastã relativizare ºi manifestare paradoxalã a „sloganurilor neoavangardiste”?

A. A.: În anii 1990 s-a deschis lumea ºi pentru artiºtii ca mine. Atunci am putut sã mã întîlnesc cu acea artã neoavangardistã pe care pînã atunci am trãit-o ca ideal ºi vis. Aceastã realitate artisticã gãsitã mi s-a pãrut mult mai eclecticã decît îmi imaginasem iniþial. Sloganurile neoavangardiste mi s-au pãrut mai puþin esenþe conceptuale ºi parcã îºi pierduserã autoritatea lor declarativã. În urma acestei întîlniri, a devenit clar pentru mine cã universul meu sufletesc ºi gîndirea mea au nevoie de o restructurare. Prin urmare, atenþia mea s-a orientat spre mine însumi. Întrebãrile acestui 210

univers interior au motivat lucrãrile mele din anii 1990. De exemplu, în Închisoarea fanteziei (1993) am încercat sã reprezint metaforic întîmplãrile universului meu creativ limitat ºi controlat. Lucrarea Pilot de încercare (Control in training, 1997) cerceteazã problemele pragmatice ale acestei reconfigurãri, de pildã dacã se poate reeduca un anumit tip de imaginaþie sau dacã o atitudine artisticã exclusiv contemplativã ºi visãtoare mai este eficientã astãzi, într-o lume dominatã de tehnologie. În seria de machete realizate în anii 1990, ideea de bazã era sã reprezint procesul meu de creaþie prin niºte formate de machete care conceptualizeazã procesul ºi unde elementele machetei sînt compuse din motivele trãirilor ºi textelor conceptuale, iar macheta este structuratã de conceptele care definesc motivaþiile lucrãrilor.

S. Gy. Sz.: În ultimii ani te-ai concentrat mult pe arhivarea ºi prelucrarea propriei activitãþi. De ce te ocupi tu de aceastã activitate, ºi nu istoricii de artã sau un institut de cercetare?

A. A.: Pentru a afla de ce nu ei (istoricii de artã sau un institut de cercetare) se ocupã de arhivarea activitãþii mele, ar trebui întrebaþi ei. Însã îþi aduc aminte cã ºi tu eºti istoric de artã ºi unul dintre editorii acestei cãrþi. Unul dintre criteriile principale ale proiectului cãrþii a fost inventarierea activitãþii mele, prezentarea contextului creaþiei ºi realizarea unei baze de date a lucrãrilor. Noi am dorit sã facem prima fazã a arhivãrii, sã creãm o colecþie reprezentativã a activitãþii mele, sã realizãm depozitarea lucrãrilor ºi a obiectelor de artã (ºi nu doar în sensul strict fizic). Deci, pe de o parte, întreprinderea noastrã provine din lipsa acestei arhivãri. Dar existã ºi un alt motiv. Majoritatea lucrãrilor 211

mele nu sînt obiecte uºor de etichetat ºi de depozitat, care la nevoie sã fie scoase din depozit ºi prezentate publicului.

Trebuie sã avem în vedere faptul cã fotografiile, descrierea ºi documentele video ale unei acþiuni de cîteva minute nu pot reda nici pe de parte atmosfera evenimentului ori relaþia interactivã creatã cu publicul. Nu de puþine ori credibilitatea ºi percepþia unei acþiuni depind de cîteva poze mai bune sau mai rele. În cazuri mai fericite existã o filmare sau alte urme, documente, mãrturii, care pot sã susþinã autenticitatea lucrãrii. Artistul nu se poate scuza ulterior cã, dintr-un motiv sau altul, a omis realizarea de documente ale procesului. Se pare cã acest lucru este mai dureros pentru el decît pentru istoricii de artã sau pentru instituþiile artistice mai vechi sau mai noi. Poate cã ºi din acest motiv am organizat mai multe expoziþii care se ocupã de reconstituirea unor lucrãri mai vechi ºi de transcrierea lor artisticã. Aº aminti aici expoziþiile mele din ultima perioadã, cum ar fi Viziuni între o arhivã activã ºi un depozit al memoriei (Galeria Közelítés, Pécs, 2005), Viziune – Memorie – Reconstituire (Magma – spaþiu expoziþional de artã contemporanã, Sfîntu Gheorghe, 2013) ºi Metaforele formelor embrionare ºi transcrierea acestora (Galeria Miskolci, Miskolc, 2013). În sfîrºit, aº aminti ºi al treilea motiv: dincolo de amiaza vieþii, omul face socoteala celor ce-a fãcut. Nici acest inventar nu trebuie sã fie doar o curãþenie generalã, ci ºi o mãrturisire. Tu mã interoghezi pe mine, iar eu, ca actor ºi martor, mãrturisesc despre cele întîmplate.

74 75 76 77 78

S. Gy. Sz.: Simt în acest demers ºi o puternicã nevoie de legitimare. Tendinþele neoavangardiste din România s-au desfãºurat într-un cadru instituþional, cum a fost Atelier 35 pentru tineri. Activitãþile acestuia sînt arhivate fragmentar, iar 212

marea parte a activitãþii voastre abia dacã a ajuns la un public. Au rãmas foarte puþine documente ºi chiar mai puþine texte critice despre aceste evenimente. Astfel, activitatea voastrã a rãmas necunoscutã sau apreciatã, în multe cazuri, cvasiunderground.

A. A.: Da, aceastã tendinþã de legitimare este justificatã.

A fost justificatã în trecut ºi e justificatã ºi astãzi. Societatea artisticã a fost mereu divizatã, chiar ºi în sistemul instituþional al UAP-ului de înainte de 1989. Artiºtii sînt legaþi sau divizaþi prin viziunile lor, prin spiritul lor artistic ºi prin etica lor profesionalã. Evaluarea ºi legitimarea activitãþii artiºtilor sînt realizate de obicei de istoricii ºi criticii de artã.

Dacã aceastã evaluare lipseºte sau, dintr-un oarecare motiv, nu funcþioneazã corect, atunci acest rol va fi asumat de artistul însuºi sau de microcomunitatea care îl reprezintã. Un alt motiv al autolegitimãrii poate fi ºi un sistem de valori potrivnic, al mainstreamului artistic, în raport cu sistemul de valori pe care îl promoveazã artistul. În acest caz, autolegitimarea vine în sprijinul ideilor ºi viziunii lui. În spaþiul nostru local, mainstreamul artistic a fost determinat de mentalitatea instituþionalizatã a UAP-ului, iar mainstreamul artistic al minoritãþii maghiare este determinat pînã în zilele noastre de spiritualitatea tradiþionalistã instituþionalã a Breslei „Miklós Barabás”. Care era conceptul de bazã al acestor mainstreamuri? Conceptul cã arta trebuie „sã efectueze o anumitã misiune”, „sã facã un serviciu”, sã fie angajatã în servirea pioasã a tradiþiilor – fie sã legitimeze o anumitã ideologie a puterii sau a contraputerii, fie sã participe harnic la dezvoltarea mediului în spiritul artelor aplicate. Aceastã mentalitate este indusã nu doar de lucrãrile artiºtilor, ci ºi de ºi chiar mai 213

degrabã de politica culturalã desfãºuratã de corifeii culturali, care conduc instituþiile social-culturale, de educaþie. Încerc sã înþeleg afirmaþia ta cum cã „tendinþele neoavangardiste din România s-au desfãºurat într-un cadru instituþional, cum a fost Atelier 35 pentru tineri”. Cum spuneam, nici arta nu a fost doar de un singur fel ºi nici artiºtii nu au fost omogeni în cadrul instituþional al UAP-ului sau al Atelier 35. În aceastã organizaþie, artiºtii au fost împãrþiþi între doi poli: de o parte au fost reprezentanþii oficiali ai politicii culturale, de cealaltã tabãra celor care doreau sã afirme autonomia artei. Majoritatea artiºtilor s-au poziþionat între cei doi poli. În ce mãsurã putea sã fie cineva neoavangardist în acel cadru? Un rãspuns la aceastã întrebare ar necesita încã o discuþie. Aici aº reflecta mai degrabã asupra altor întrebãri, ca de exemplu: în ce mãsurã aparþine arta generaþiei mele neoavangardei sau ce a însemnat pentru artiºtii tineri cadrul instituþional al Atelierului 35? Am realizat o cercetare despre Atelier 35. Opiniile generaþiei mele oscilau între douã extreme: 1) pentru unii, Atelier 35 a fost un fel de incubator pentru artiºtii tineri, în care membrii atelierului puteau sã lucreze într-un mediu relativ mai protejat, într-un context artistic profund ideologizat, iar liderii atelierului au marcat cu adevãrat gîndirea majoritãþii membrilor; 2) pentru alþii, Atelier 35 a reprezentat antreul instituþional al intrãrii în UAP, o formã adaptatã a politicii culturale oficiale a Uniunii, în care tinerii au fost înregimentaþi ºi puteau fi þinuþi sub control. Retrospectiv, majoritatea celor intervievaþi de mine îºi aduc aminte cu nostalgie de activitatea lor din cadrul Atelier 35 ºi de atmosfera acestuia. i eu am aceastã nostalgie. Totuºi, îmi pun întrebarea: de ce generaþia Atelierului 35 nu a fost capabilã de reformarea instituþionalã a UAP-ului ºi nici a educaþiei artistice superioare în anii 1990?

214

Se pune ºi întrebarea: în ce mãsurã s-au identificat cu gândirea avangardei ºi neoavangardei secolului XX cei mai buni din generaþia mea? Este oare doar retoricã acest ataºament al artei poetice a generaþiei mele la mitul modernitãþii? Aceastã generaþie se identificã declarativ, cu mîndrie, cu categoriile rãzboinice ale „avangardei”, „neoavangardei”, „postavangardei”. Acest istoricism nu coincide însã mereu cu retorica actualã a generaþiei, care între timp a ocupat poziþii oficiale.

Nu o datã am impresia cã totul se amestecã în spaþiul nostru public, coexistînd fãrã probleme atitudinile ºi modalitãþile oficiale, alternative sau underground, în acest dezinvolt „Gesamtkunst” local. Un artist care îºi asumã cu adevãrat spiritul neoavangardei se poate împãca cu greu cu acest relativism postmodern. N-are încotro, trebuie sã-ºi creeze un sistem instituþional alternativ celui oficial.

S. Gy. Sz.: Într-un interviu1 acordat în anii 1990 ai caracterizat generaþia ta spunînd cã aþi rãmas „bãieþei chiar ºi atunci cînd aþi început sã cheliþi”, iar despre tine ai afirmat cã eºti un adolescent care se maturizeazã tîrziu. Cum ai înþeles asta atunci ºi cum o înþelegi acum?

A. A.: Interviul acela a fost realizat în 1992, într-o perioadã plinã de evenimente. Dupã 1989 am încercat sã facem un bilanþ al situaþiei noastre artistice. Încercam sã înþelegem posibilitãþile noastre de miºcare, sã ne dãm seama de perspectivele noastre.

Generaþia mea tocmai atunci a trecut pragul maturitãþii, deci nu eram chiar tineri cînd ne-am întîlnit cu trendurile lumii artis1. Vezi „Comarul unui adolescent care se maturizeazã tîrziu. György Szûcs de vorbã cu artistul plastic clujean Alexandru Antik”, în prezentul volum.

215

tice globale. Pînã atunci am trãit într-o lume închisã ºi aveam puþine ºanse sã ne confruntãm în mod real cu viaþa artisticã din Occident. Deºi în anii 1990 s-a lãrgit perspectiva, trebuia sã ne confruntãm cu propriul nostru orizont spiritual ºi artistic, cu frustrãrile ºi inhibiþiile nostre. Cum am spus în acel interviu: „Din pãcate, comunismul a avut grijã ca noi sã rãmînem bãieþei chiar ºi atunci cînd am început deja sã chelim”. Anii 1990 au fost anii învãþãrii – iar aici nu vorbesc despre adaptarea noastrã la noile situaþii existenþiale, ci despre procesul de învãþare a noilor dimensiuni ale artei. Mai concret, experimentarea libertãþii de exprimare a artei ºi reprofilarea în toate domeniile! Ceea ce nici atunci nu a fost o distracþie ieftinã. A necesitat timp ºi efort pentru o generaþie peste vîrsta medie. Nu o datã am simþit cã trebuie sã mã întorc din nou la ºcoalã. În privinþa afirmaþiilor mele din interviu, ulterior pot spune cã ele exprimau ºi o anumitã amãrãciune, deºi într-o anumitã mãsurã mã bucur cã am rãmas „un adolescent cu chelie”. Dincolo de motivele personale, nici vorbã ca întreaga generaþie sã fi rãmas cu acest sentiment. O mare parte a generaþiei s-a lecuit de sufletul adolescentin ºi a adoptat statutul artistului oficial sau mentalitatea funcþionarului în sfera politicii culturale. Iar cu chelirea ne înfruntãm cumva cu toþii, la unii devine parte a uniformei oficiale ºi a medaliilor.

S. Gy. Sz.: Despre instalaþia Eclipsã cotidianã (1999) ai afirmat cã „ar putea reprezenta începuturile iluminãrii noastre interioare”. Iar despre Exerciþiile de brainstorming (1999) ai scris cã „aceastã neliniºte poate fi uneori necesarã, tocmai pentru cã mobilizeazã gîndirea noastrã ºi poate fi beneficã pentru a depãºi obiºnuinþele stereotipizate ale gîndirii noastre”. În aceste afirmaþii recunosc elemente ale gîndirii avangardiste, 216

conform cãreia arta poate fi modelul gîndirii ºi al vieþii înseºi, oferind modelele schimbãrii. Recepþia criticã a Ipotezelor de obiecte (cum reiese din articolul „Raþã tãiatã în plasã”, scris de Jenõ Murádin despre o expoziþie judeþeanã) a scos în evidenþã caracterul subversiv al artei tale. Cît de important consideri cã este ca arta ta sã fie subversivã? Nu consideri cã acest radicalism poate prezenta riscul alungãrii privitorului?

A. A.: Vorbind despre Eclipsã cotidianã, am afirmat cã am pus faþã în faþã douã tipuri de imagini. Siluetele de umbrã reprezintã semne iconice ºi simboluri cunoscute, care sînt purtãtoare ale unor semnificaþii lexicale, asemenea noþiunilor din dicþionarul explicativ, cu diferenþa cã aici este vorba de semne iconografice. Diferit de aceste semne, prelucrãrile fotografice ale amprentelor mele digitale sînt imagini fãrã tipare anterioare, care iau naºtere pe parcursul creaþiei, ele fiind forme create care nu posedã semnificaþii optice ori simbolice prestabilite. Aceste douã tipuri de imagini reprezintã semnificaþii opuse, ele sugereazã pe de o parte acea caracteristicã a gîndirii noastre care în situaþii cotidiene opereazã mai degrabã cu semnele ºi tiparele învãþate, iar configurãrile imagistice ale „amprentelor” sînt lipsite de tipare ºi reprezintã semnificaþii caracteristice ale creaþiei. Lucrarea a fost realizatã la cererea organizatorilor expoziþiei Eclipsa, din 1998. Ideea ºi titlul lucrãrii au luat naºtere ca rãspuns la aceastã temã.

Acþiunea Exerciþii de brainstorming a fost un fel de demonstraþie, pe care am prezentat-o în cadrul unui festival de performance. Intenþia mea a fost sã prezint publicului un performance în care sã utilizez motive sau acte cît mai ºocante, iar publicul, vizionînd performance-ul, sã sudeze aceste elemente într-o semnificaþie proprie. Deci scopul meu n-a fost sã scan217

dalizez pe cineva, voiam doar sã ridic gradul de conºtientizare al publicului cu privire la eficacitatea acestui exerciþiu mental.

Brainstorming = furtunã în creier, adicã elemente neobiºnuite se pot asocia mental, ceea ce, deºi se petrece mai greu, îl suscitã emoþional pe privitor, îl ajutã sã producã noi ºi originale semnificaþii ale unei probleme date. Eu am apelat la acea categorie de public care e dispusã sã facã experimente în acest mod jucãuº ºi nu se aºteaptã ca arta sã funcþioneze ºi astãzi ca un element decorativ într-o camerã.

S. Gy. Sz.: Deci acest factor subversiv se poate citi ºi altfel, nu doar ca o provocare orientatã spre public, ci, într-un sens mai larg, ca un exerciþiu de cunoaºtere, care stã la baza artei (sau cel puþin aºa ar trebui sã fie). Într-o însemnare din caietele tale se poate citi un aforism al lui Patanjali: „Meditaþia este lãrgirea legatã de un loc a unei idei. Cînd conºtiinþa noastrã este fixatã într-un loc, ea se numeºte concentrare.

Cînd începe sã se miºte, începe o fazã de meditaþie. Materia gîndirii penetreazã esenþa lucrului treptele exterioare ale iluminãrii”. Am putea afirma cã gîndirea orientalã ºi yoga au avut influenþã asupra formãrii gîndirii tale?

A. A.: Nu pot sã spun cã am studiat pe-ndelete învãþãturile gîndirii orientale. Am intrat în contact cu yoga atunci cînd atenþia gândirii mele s-a îndreptat asupra lumii mele interioare, sperînd ca prin yoga sã pot simþi mai bine trãirile interioare ºi întîmplãrile corpului meu. Aºa cum aratã prima parte a aforismului lui Patanjali, am avut o meditaþie orientatã asupra lumii mele interioare. În acelaºi timp, nu doar urmãream aceste fenomene, ci încercam ºi sã înregistrez aceste trãiri.

Asta înseamna o miºcare ºi un transfer al gîndului – aºa cum 218

putem citi în partea a doua a aforismului lui Patanjali. În cazul meu, acest dinamism al gîndirii s-a realizat prin desene schiþate rapid sau prin fragmente de idei notate. Alteori prin observaþii combinate cu studii ale percepþiei sau pur ºi simplu prin cópii ºi citate, care doar mai tîrziu au penetrat în materia gîndirii mele. În perioada aceea era important pentru mine sã nu trãiesc doar orientat spre exterior ºi meditaþiile mele sã nu se lege doar de fibrele nervoase ale simþurilor ºi ale organelor existenþei mele.

S. Gy. Sz.: În anii 1990 au venit noile medii ºi tu ai fost printre primii din România care au început sã le experimenteze. „Studiul” ºi „creaþia” s-au desfãºurat în acelaºi timp? Ce te-a atras cãtre aceste noi medii de exprimare?

A. A.: Povestea începe puþin mai devreme, dacã nu limitãm definiþia artei media doar la tipul de artã care utilizeazã mijloacele electronice, ci ne referim ºi la mediile tehnice anterioare. Expoziþia Ex Oriente Lux, organizatã în 1993, a fost prima expoziþie media din România. La expoziþie, eu am participat cu instalaþia multimedia Închisoarea fanteziei. În aceastã lucrare am utilizat tehnici mixed media (fotografie, videofilme, proiecþii de diapozitive), dar ºi mijloace electronice (proiecþii video). în perioada aceea ºtiam prea puþine despre arta media, dar speram ca, prin utilizarea tehnicilor digitale, sã pot dezvolta genurile acþiunilor mele. Un astfel de exerciþiu preliminar a fost ºi fotoinstalaþia Muscamor memorie, realizatã între 1992 ºi 1993. În anii 1990, Centrul Soros pentru Artã Contemporanã din Bucureºti i-a sprijinit pe acei artiºti care erau receptivi faþã de utilizarea artisticã a noilor tehnologii media. Astfel, am avut posibilitatea sã particip la mai multe evenimente de 219

profil din þarã ºi din strãinãtate. Un impact deosebit au avut asupra mea manifestãrile de acest gen, ca de exemplu al cincilea Simpozion Internaþional de Artã Media – I.S.E.A. ’94 din Helsinki sau Ostranenie ’97 – Forumul Internaþional de Artã Media (Bauhaus-Dessau, 1997). Eu, asemenea altor artiºti din Europa de Est, am avut un impact brusc ºi drastic cu aspectele culturale ale new media dupã anii 1990. New media pur ºi simplu au venit peste noi. Am exprimat în mai multe lucrãri reflecþiile ºi dubiile mele referitoare la new media. Astfel, am formulat cîteva întrebãri, pe care le-am supus atenþiei publicului cu ocazia unui eveniment est-european, în care am prezentat performance-ul ºi instalaþia mea Pilot de încercare.2 Ca artist nu am fost preocupat de critica elementului în care mã exprim, ci, mai mult, de posibilitãþile de utilizare în artã a tehnologiilor new media. Printre lucrãrile realizate cu mijloace eletronice aº aminti animaþiile interactive Piramidal, Zambacalamba Net, Viewpoint. Am ajuns la importante manifestãri ale artei media, dar sînt conºtient de faptul cã am lipsuri în acest domeniu. Îmbunãtãþirile artei media aºteaptã noua generaþie. Însã nici tinerii nu pot sã facã astfel de dezvoltãri dacã lipseºte un mediu educativ ºi tehnic corespunzãtor. Ca pedagog încerc sã susþin ºi aceastã linie.

S. Gy. Sz.: Ai pomenit despre o nouã generaþie. Raportarea ta diferã de cea a unui artist în sensul clasic, un artist care 2. Pilot de încercare [Control in training], performance ºi instalaþie multimedia, cîteva concepte/întrebãri abordate de artist cu ocazia performance-ului din 1998, la Festivalul Internaþional de performance Gioconda’s Smile – From Mythic to Techno-Ritual Festival, CSAC Chiºinãu: În ce mãsurã poate sã rãmânã artistul un „visãtor” într-o lume tehnologicã ºi digitalã? În ce mãsurã se poate antrena sau instrui imaginaþia artisticã a cuiva? ªi, dacã este posibil, atunci cum? Care este diferenþa între o idee artisticã conceptualã ºi o idee artisticã „fantezistã”?

220

este doar în micã mãsurã preocupat de posibilitãþile pe care, eventual, altcineva le-ar putea utiliza ºi dezvolta mai bine.

Comunicarea cunoºtinþelor, predarea ºi învãþarea sînt factori pe care îi accentuezi foarte mult în arta ta. Activitatea ta publicisticã (începînd cu revista Kukac de la începutul anilor 1990, care þi-a asigurat în sfîrºit un acces fãrã constrîngeri la sfera publicã în perioada de dupã evenimentele din 1989), ca ºi activitatea ta pedagogicã (fiind deja de un deceniu profesor la Departamentul de Arte Plastice al Universitãþii Creºtine Partium din Oradea), oferã continuitate convingerii tale, anume cã artistul trebuie sã facã mai mult decît sã creeze în sensul clasic. Privind înapoi, cum vezi acum deceniile trecute, activitatea ta publicisticã ºi pedagogicã? Sau, mai precis, ce pãrere ai: este necesarã o nouã abordare a statutului artistului, renunþînd la vechiul statut de „geniu” al acestuia, abordare prin care sã se manifeste diferit toate aceste domenii ale creaþiei, cercetãrii ºi educaþiei?

A. A.: Pînã acum am vorbit mai mult despre activitatea mea artisticã, pe care am completat-o cu informaþii despre publicaþiile mele ºi activitatea mea pedagogicã. Deoarece aceste activitãþi s-au justificat ºi s-au generat reciproc, m-aº întoarce la motivele mele artistice. Încã de la începuturile carierei mele nu m-a satisfãcut ars poetica legatã de realizarea unor obiecte manufacturate ºi de formele de expunere ale acestora. Poate cã aceastã raportare a mea sã fi fost consecinþa educaþiei mele artistice. Dar la fel de bine putea fi o reacþie la mentalitatea generalã a mediului meu artistic. În concepþia mainstreamului local, noþiunea de percepere a operei de artã era legatã doar de realizarea obiectelor manufacturate, iar eu am considerat important sã expun ºi textele 221

mele conceptuale, alãturi de obiecte. Astfel, în textele seriei Ipoteze de obiecte (1979-1982) am pus sub semnul întrebãrii dreptul exclusiv al obiectului manufacturat ºi, ulterior, am folosit textele ca instrumente demonstrative ale acþiunilor mele.

Textele demonstrative serveau la clarificarea, definirea ºi comunicarea atitudinii mele artistice. Acestea erau texte diferite de articolele pe care le-am publicat mai tîrziu, care erau texte critice ºi pragmatice, orientate spre analiza mediului cultural. Justificarea activitãþii mele publicistice a fost datã în primul rînd de lipsa unei critici care sã susþinã arta noastrã. În acelaºi timp, textele mele au adoptat o atitudine criticã faþã de critica oficialã, care trata peiorativ ºi falsificator experimentele noastre artistice. Critica oficialã a acelor vremuri a rãmas insensibilã la transformãrile artistice care se petreceau în lume ºi în noi. Înainte de 1989 am suportat cumva aceastã criticã neavenitã, însã dupã 1989 ne-am dorit neapãrat sã creãm propriile noastre instituþii artistice ºi propriile noastre canale de comunicare. Prima manifestare a acestei dorinþe a fost publicaþia alternativã Kukac, al cãrei singur redactor ºi editor am fost, pe care am xerocopiat-o ºi distribuit-o eu însumi. Aceastã formã radicalã reprezenta rolul individului ºi exprima o contraopinie a unei microcomunitãþi artistice faþã de opinia publicã generalã.

La sfîrºitul anilor 1990, am devenit colaboratorul mai multor publicaþii ºi formaþiuni media nou-apãrute. Ba chiar am fost printre iniþiatorii unora dintre ele. Aº mai aminti ºi activitatea mea de redactor, precum ºi articolele mele publicate la revista de artã contemporanã Balkon, care a apãrut la Cluj între 1999 i 2002, la revista lunarã de culturã ºi politicã Provincia, unde am fost redactor ºi am publicat în 2001 ºi 2002 sau aº aminti seria mea de emisiuni Utopia în artã, pe canalul cultu222

ral al Televiziunii Române (1998–1999), în care erau relatate evenimente actuale ale artei contemporane internaþionale ºi româneºti. În viitorul apropiat aº dori sã republic aceste articole ºi emisiuni TV, pentru a le aduna într-o nouã publicaþie multimedia. În sfîrºit, cîteva cuvinte despre activitatea pedagogicã. Am intrat în sistemul de învãþãmînt relativ tîrziu ºi peste puþin timp o sã-l ºi pãrãsesc, dacã ies la pensie. Cam de zece ani predau la Departamentul de Arte Plastice al Universitãþii Creºtine Partium din Oradea. Între timp, am reuºit sã-mi public parþial cursurile ºi colecþia de teme practice propuse studenþilor. Tot în viitorul apropiat aº vrea sã realizez o publicaþie multimedia care sã conþinã temele practice ale disciplinelor mele pe parcursul cursurilor. În linii mari, astea ar fi cele trei domenii de activitate în care mã miºc. Privind problema „artistului geniu”, menþionez doar atît: se pare cã multiplele reciclãri profesionale pe care, vrînd-nevrînd, le-am parcurs de-a lungul anilor cred cã m-au scãpat de metehnele artistului „geniu”.

S. Gy. Sz.: Motivul dialogului apare în multe dintre lucrãrile tale. Ai pomenit cîndva un dialog pe care l-ai avut cu maestra ta, Ana Lupaº, în atelier. Dialog realizat în anii 1980, doar cu ajutorul semnelor. Ce ai putea sã ne spui despre acea acþiune despre care nu a rãmas nicio urmã?

A. A.: Acea acþiune de atelier s-a petrecut în sãptãmânile de dupã acþiunea din 1986 de la Sibiu. Dupã acþiunea din pivniþã, mã încercau senzaþii stranii. Un anumit sentiment al reuºitei, al succesului, al eroismului în urma asumãrii rolului, amestecat cu o fricã visceralã ºi cu o senzaþie de teamã pe 223

care m-am strãduit sã o camuflez. Mã frãmînta gîndul cã vor urma represiuni. Evenimentul m-a marcat nu doar sufleteºte.

El m-a ºi condus la conºtientizarea faptului cã s-a sfîrºit perioada prelungitã a uceniciei ºi cã am ieºit în viaþa artisticã largã. Ideea emigrãrii a revenit în mod apãsat, dar atît emigrarea, cît ºi viitorul meu mi se pãreau incerte. Aveam nevoie de sfaturile cuiva, cineva cu care sã pot împãrtãºi grijile ºi baiurile mele. Am simþit totodatã cã acþiunea din Sibiu m-a dus la limita unui anumit teritoriu al artei. Acþiunile erau pe atunci un gen underground ºi, dacã ele mai ºi ridicau probleme nedorite, atunci reprezentau, pentru opinia publicã, un teren minat.

Aveam nevoie de pãrerea unei persoane competente în privinþa acþiunii din pivniþã. Ana Lupaº a fost importantã pentru mine atît ca fostã profesoarã ºi ca mentor artistic, cît ºi ca personalitate artisticã ºi publicã, inclusiv ca lider al UAP. Le întrupa pe toate acestea ºi personalitatea ei m-a vrãjit ºi pe mine, ca pe atîþia alþii din generaþia mea, dar în acelaºi timp mi-a trezit ºi întrebãri. Dialogul pe care l-am iniþiat încerca sã problematizeze sub forma unei scene simbolice relaþia dintre maestru ºi discipol, dintre artistul de succes ºi artistul debutant, dintre reprezentanta puterii ºi posibilul prigonit al acesteia.

Nu am vrut sã duc niciodatã în faþa publicului aceastã acþiune din 1986, cu Ana Lupaº. A rãmas în zona intimã, ca atît de multe alte chestiuni doar pe jumãtate dezbãtute. Nu s-a pãstrat nicio fotografie despre acþiune, dar cititorul poate sã-ºi imagineze despre ce era vorba aruncînd o privire peste schiþa ºi fotografia acþiunii cu criticul de artã Liviana Dan (1997), în care am folosit acelaºi cadru. E adevãrat cã miza era alta la a doua acþiune. În acþiunea din 1986 dialogul era mut, cu buzele lipite ºi cu schimbul între noi al unor bucãþi de hîrtie cu întrebãri ºi rãspunsuri. Întrebãri riscante ºi gesturi 224

ritualice într-un cadru în care ierarhia pãrea de nedesfãcut.

Nu mai þin minte dacã am primit rãspuns la toate întrebãrile mele, însã în orice caz acþiunea a avut o influenþã terapeuticã asupra mea.

S. Gy. Sz.: Tensiunea ºi esenþa comunicãrii dintre doi oameni aºezaþi la o masã dobîndeºte accente ºi nuanþe diferite în acþiunile tale. În toate cazurile, între cei doi se aflã ceva mai mult decît cuvintele. Astfel, în proiectul de film scurt Discurs prin gesturi (1994) vedem telefoane ºi un televizor – aºadar, tehnica se interpune în relaþia dintre cei doi oameni.

Discuþia cu criticul de artã Adrian Guþã a mimat Sãrutul lui Brâncuºi, chiar dacã într-o formã platonicã (între voi era sticla vitrinei), ºi a realizat metaforic unitatea artei (a creaþiei) ºi a criticii de artã (cu reflectarea). Asta a fost în 1996. Un an mai tîrziu te-ai aºezat la masã cu un alt membru al generaþiei tale, Liviana Dan. Aici relaþia dintre artist ºi critic este mai articulatã: în timp ce în faþa criticului masa e acoperitã cu o catifea, artistul stã la masa goalã, fiind în schimb echipat cu o pereche de ochelari speciali, chiar dacã nu în mod privilegiat, dar, în orice caz, unii prin care poate vedea lumea altfel decît restul oamenilor. Ce pare a fi cel mai important în acest dialog este ceea ce se întîmplã în zona de graniþã, la mijlocul mesei, unde pe cioburi de sticlã se zbate un peºte. Pînã moare. În acest caz, arta trece de graniþa vieþii, metafora devine îngrozitor de serioasã. Atunci aþi dispus de viaþa unei fiinþe.

De ce a murit peºtele?

A. A.: Într-adevãr, în mai multe lucrãri am fãcut experimente cu formele jucãuºe ale dialogului, atunci cînd am încercat sã evidenþiez ºi alte forme de comunicare pe lîngã comunicarea 225

verbalã, împotriva sau în locul ei. În filmul Discurs prin gesturi de care pomeneºti, limbajul de semne al celor douã persoane surdomute este urmãrit de camera video ºi, în filmul realizat cu ajutorul punctelor de urmãrire ale mîinilor ce gesticuleazã, privitorul vede o diagramã de luminã. În Cîrtiþa nu e ascunsã, camera video înregistreazã, de la distanþã ºi fãrã sunet, fragmentele de dialog ale publicului unui vernisaj. Acestea sînt „traduse” de o persoanã surdomutã în limbajul semnelor. Din cîte ºtiu, ºi Miliþia folosea ºmecheria asta pentru interceptãri.

Acþiunile realizate împreunã cu criticii de artã erau menite sã dea un caracter mai complex vernisajelor. Fiecare temã sau conþinut avea cîte un dialog care depindea de caz ºi de expoziþie. De exemplu, în cadrul Acþiunii cu criticul de artã Adrian Guþã doream sã ne prezentãm publicului din Bucureºti într-un mod lejer ºi cu umor. Dar nici acþiunea realizatã cu Liviana Dan nu trebuie privitã în mod tragic. E adevãrat cã „moartea peºtelui la masa discuþiei” a provocat o dezbatere esteticã serioasã ºi a fãcut imposibil dialogul dintre mine ºi criticul de artã, dar scena poate fi ºi semnalarea brutalã a faptului cã, de data aceasta, mesajul simbolic ºi metaforic e mai puternic decît discuþiile verbale. Mã întrebi de ce a trebuit sã moarã peºtele. Eu nu am vrut sã pun în evidenþã perspectiva unui protector al animalelor, ci pe cea a unui artist. Pornind de aici, mã preocupa acea ficþiune care sã poatã reprezenta – chiar ºi într-o formã paradoxalã – faptul cã, de foarte multe ori, textele vernisajelor acoperã adevãratul limbaj al artei.

Ficþiunea mea are de-a face cu asta ºi peºtele muribund era parte a recuzitei folosite. Aveam nevoie de o scenã dramaticã, care zãdãrniceºte orice discuþie serioasã. Este rolul publicului sã decidã ce este important pentru el: sã-i parã rãu dupã peºtele în agonie sau, mai degrabã, dupã discuþia deranjatã.

226

Aceasta este întrebarea ficþiunii, dar propunerea diferã de la caz la caz, altãdatã s-ar putea ca dialogul sã moarã.

S. Gy. Sz.: Nu, nu cred cã dialogul va muri. Dimpotrivã, vãd cã în cazul acesta agonia peºtelui hrãneºte discuþia noastrã.

Nu mi-am formulat întrebarea neapãrat ca un ecolog. Reacþia mea se bazeazã pe acea convingere cã ar fi bine, pe cît posibil, sã nu facem rãu niciunei vietãþi, decît dacã este neapãrat necesar (pentru hrãnire, autoapãrare). Sacrificiul adus pe masa artei nici nu este un sacrificiu real, deoarece moartea nu a intervenit pentru cã era nevoie vitalã de acel peºte, ci a reprezentat doar o „parte a recuzitei”, precum spui ºi tu.

Din acest punct de vedere, eu percep aceastã acþiune ca fiind opusul dezamãgitor al idealului artei asemãnãtoare vieþii (lifelike art). În timp ce ai atras atenþia asupra artei, tocmai viaþa ai scãpat-o din vedere. i faptul cã din cauza aceasta o fiinþã a murit fãrã rost nu poate depãºi în mine aceastã percepþie „tragicã”.

Aº mai adãuga cã nu vreau sã moralizez pe nimeni. Dar, cum bine ºtii, privitorul adormit poate fi trezit de situaþiilelimitã ale artei (ºi aici cred cã ai depãºit limita), iar atunci îºi poate pune eventual întrebarea: care este rostul artei? ºi oare poate sã doreascã arta mai mult decît viaþa însãºi?

A. A.: Acestã întrebare formuleazã problema de parcã arta nu ar fi o necesitate de bazã a existenþei umane, ci ar fi secundarã. În opinia mea, arta, cu funcþiile ºi mijloacele sale, este cel puþin la fel de importantã ca i celelalte necesitãþi amintite ale vieþii, precum hrana sau autoapãrarea, oricît de mult s-ar fi schimbat conceptele vieþii ºi ale existenþei umane de la începuturi pînã în zilele noastre. E adevãrat cã omul 227

primitiv nu-ºi fãcea sacrificiile cu ajutorul reflecþiilor asupra filosofiei artei, dar sacrificiul ºi credinþa erau elemente vitale ale existenþei sale. Astãzi, aceastã raportare elementarã a pierdut din forþã. Omul modern nu vrea sã se confrunte în mod direct cu trãirile definitorii ale fiinþei, ar dori sã primeascã doar formele empatice ºi derivate ale acestora. Printre altele, procesul estetizãrii artistice ºi ºtiinþele îmblînzesc în bunã mãsurã aceste trãiri existenþiale „brutale”. De altfel, aceastã problemã a fost abordatã de mai mulþi artiºti ai secolului al XX-lea ºi genereazã multe controverse în discursul despre artã. Aparent deci, nu sînt singurul cu aceastã propunere ºi mã liniºteºte în oarecare mãsurã gîndul cã, dacã va fi sã ispãºesc pãcatul „morþii peºtelui”, ºi din cauza aceasta sã ard în focurile Iadului, pedeapsa mea va fi mai micã decît aceea a lui Hermann Nitsch, al cãrui crez artistic este tocmai de a reabilita aceste experienþe existenþiale „brutale”. În acþiunile lui, omorîrea animalelor face parte din sacrificiile artistice moderne.

S. Gy. Sz.: Întrebarea mea nu sugera nicicum cã arta nu ar fi o nevoie de bazã. i eu o consider ca atare ºi înþeleg poziþia ta, chiar dacã n-o accept, pentru cã nu cred cã este necesarã (sau acceptabilã) sacrificarea animalelor sau înzidirea soþiei Meºterului Manole pentru a obþine ºi a exprima trãiri adevãrate, elementare. În ceea ce priveºte eventuala ta pedeapsã, dragã Sanyi, sã sperãm la bine!

A. A.: Amin.

228

Sursele textelor „Balconul ºi arena” a apãrut iniþial ca „Este greu, ca artist, sã fii în acelaºi timp ºi la balcon, ºi în arenã”, Balkon, revistã de artã contemporanã, Cluj, nr. 1, 1999. „Coºmarul unui adolescent care se maturizeazã tîrziu”, 1992, nepublicat. „Procesul de abstractizare a imaginii artistice în secolul al XX-lea”, in Noþiune i imagine III, Cluj, Editura Presa Universitarã Clujeanã, 2013, p. 213-231. „Imagini/unitãþi izolate într-un proces fluid”, Balkon, revistã de artã contemporanã, Cluj, nr. 8, 2001. „Vizualitatea în secolul al XXI-lea”, Korunk, Cluj, august 2002. „Spiritualitate artisticã ºi dezvoltare instituþionalã în Ardeal”, in Proiectul Centrului de Artã Contemporanã din Transilvania – actualitate i rang academic, Oradea, Partiumi szemle, 2015. „Dezbaterile teoretice ale artiºtilor”, Többlet, VIII, 1 (nr. 19), Cluj, Editura LIBROFIL, martie 2016. „Am fost adeptul schimbãrii ºi înainte, ºi dupã 1989”, Poesis Internaþional, nr. 2 (16) (2015). „Bastonul-Eurasia”, apãrutã sub titlul „Eurasia-baston”, Provincia, revistã lunarã de culturã politicã, Cluj, nr. 11, 2001.

229

„Ready-made în centrul Clujului”, Provincia, revistã lunarã de culturã politicã, Cluj, nr. 12, 2001. „Astãzi nici negrul nu e negru, nici albul nu e alb”, catalogul expoziþiei Fontaine 100 – Duchamp a trecut pe aici, Balmazújváros, 2017. „Diagrame latente”, nepublicat. „In memoriam Gábor Szörtsey”, în Gábor Szörtsey – Studies, Catalogues, Essays, Budapest, The 2B Cultural and Artistic Foundation, 2008. „Retrospectiv”, in Inventar Antik, volum bilingv, românã i maghiarã, coautori i redactori: Sebestyén György Székely i Sándor Antik, design: Alexandru Antik, traduceri: Sándor Antik, Kiss-Pál Klára, Bucureti, Editura Vellant, 2016, 210 pagini.

230

Indexul ilustrațiilor Procesul de abstractizare a imaginii artistice în secolul al XX-lea Pierro della Francesca, Biciuirea lui Cristos ulei pe panou de lemn 5982 cm circa 1455-1460

1

Reprezentarea imaginii picturii Biciuirea lui Cristos în sistemul perspectiva axiometriei

2

Reprezentarea imaginii picturii Biciuirea lui Cristos în sistemul perspectivei 3D

3

233

4

Georges Braque, Vioara i þeava,„Le Quotidien”, cretã, cãrbune, colaj, hîrtie 74106 cm 1913

5

Pablo Picasso, Violin cãrbune, colaj, carton 6246 cm 1912

6

Constantin Brâncui, Mãiastra/Bird in Space alamã lefuitã 151 cm 1919

234

Giacomo Balla, Luminã stradalã ulei pe pînzã 174,7114,7 cm 1909

7

Robert Delaunay, Ferestrele deschise simultan

8

ulei pe pînzã 4638 cm

1912

Kazimir Malevici, Pãtrat negru pe fond alb

9

ulei pe pînzã

79,579,5 cm 1915

235

10

Piet Mondrian, Compoziþie rou, galben, albastru hîrtie i ulei pe pînzã 59,559,5 cm 1929

11

Vasili Kandinski, Compoziþie VII ulei pe pînzã 200300 cm 1913

12

Mark Rothko, Fãrã titlu (Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red) ulei pe pînzã 168208 cm 1949

236

Barnett Newman, Prima staþie rãinã acrilicã pe pînzã 245320 cm 1958

13

Jackson Pollock, Autumn Rhythm, nr. 30 email pe pînzã 266,7525,8 cm 1950

14

Jackson Pollock, Artistul în timp ce picteazã 1950

15

237

16

Hans Hartung, Compoziþie litografie 6390 cm 1963

17

Georges Mathieu, Vivent Les Cornificiens! ulei pe pînzã 130195 cm 1951

18

Antoni Ta�pies, A Y Rojo acrilic 3445 cm

1980

238

Joseph Kosuth, Texte (în ateptare pentru) pentru nimic, Samuel Beckett spectacol (in play) 2011

19

Joseph Kosuth, Una i trei lãmpi instalaþie 1965

20

László Moholy-Nagy, Autoportret fotogramã 1925

21

239

22

László Moholy-Nagy, Fotogramã 1924

23

Graficã fractalã utilizând sistemul Fibonacci

24

Reprezentare a arborelui lui Pitagora imagine fractalã în 2D

240

Reprezentare a unui copac fractal în program digital 3D

25

Formã abstractã generatã digital cadru de animaþie

26

Formã abstractã generatã digital cadru de animaþie

27

241

Imagini/unități izolate într-un proces fluid 28

Susan Derges, Liquid Form fotografie rezultatã în urma unui experiment fotografic 1985-1999

29

Susan Derges, Liquid Form o schemã de desen cu aparatul i procedura experimentului artistei

30

Laurenþiu Ruþã, fotogramã obþinutã în urma proiecþiei unui material transparent, material vâscos semitransparent, rãspândit pe sticlã i mãritã pe hârtie fotograficã 40,446 cm 1977

242

Laurenþiu Ruþã, Skin-try fotogramã apã vibratã pe hîrtie fotograficã 29,820,1 cm 1986

31

Laurenþiu Ruþã, Photovibration fotogramã obþinutã prin înregistrarea unui jet de apã pe hîrtie fotograficã 76106,5 cm 1986

32

William Morris, Omul artei i meseriilor (Guild of Handicraft) carte bibliofilã

33

243

34

Iniþiale i ornamente decorative Art Nouveau din cãrþile bibliofile ale lui William Morris

35

Wekerletelep (colonia Wekerle) este un ansamblu de locuinþe i un cartier rezidenþial pentru muncitorii urbani, proiectate de Károly Kós pe modelul caselor i cartierelor muncitoreti din Anglia proiectate de William Morris pe la sfîritul secolului al XIX-lea. Cartierul Wekerle a fost construit în anii 1912-1913 la Budapesta, astãzi este Piaþa Kós Károly.

36

Gravura lui Károly Kós reprezentînd conacul unui nobil secui din Boroneu Mic, judeþul Covasna, din secolul XVIII.

244

Gravura lui Károly Kós reprezentînd casa unui proprietar de minã de aur din satul Bucium, zona Arieeni-Turda, construitã la mijlocul secolului al XIX-lea

37

Gravura lui Károly Kós reprezentînd casa lui, numitã ”Varjúvár” (Cetatea Ciorii), din Stana, judeþul Sãlaj.

38

Gravura lui Károly Kós reprezentînd un tip de casã foarte caracteristicã din Rimetea, judeþul Alba, de la începutul secolului al XIX-lea.

39

245

40

Gravura lui Károly Kós reprezentînd o bisericã specificã arhitecturii populare din zona Cãlata, judeþul Cluj.

41

Coperta cãrþii bibliofile Régi Kalotaszeg [þara Cãlatei], realizatã de Károly Kós.

42

Ilustraþii dintr-o carte bibliofilã realizatã de Károly Kós.

246

Ex libris de Károly Kós

43

Ex libris de Károly Kós

44

Ex libris de Károly Kós

45

247

Dezbaterile teoretice ale artiștilor 46

Alexandru Antik, Ipotezã de obiect nr. 6, din seria Ipoteze de obiecte, 1979-1982 porþelan 93310 cm 1979

47

Fotodocumentaþie cu scenele acþiunii lui Alexandru Antik Cine eti? Ce eti?, eveniment în cadrul Bienalei Naþionale a Tinerilor Artiti, Galeria Mare, Cluj, 1980 Fotomontaj: Alexandru Antik, 2013

48

Zece concepte ale lui Wolf Vostell utilizate cu ocazia acþiunii Cine eti? Ce eti?

1980

248

Desenul-schiþã al lui Antik despre spaþiul interior al pivniþei din Muzeul Farmaciei Sibiu, unde a avut loc acþiunea lui în 1986.

49

Obiecte personale ale lui Alexandru Antik, etichetate ”pseudoobiecte”, expuse în spaþiul acþiunii Visul n-a pierit, Sibiu, 1986.

50

Alexandru Antik, scenã de la acþiunea Visul n-a pierit, Sibiu, 1986

51

249

52

Coperta revistei alternative Kukac, nr. 1, ediþia maghiarã, 1990

53

Paginã din revista alternativã Kukac, nr. 1, ediþia maghiarã, 1990

54

Coperta revistei alternative Kukac, nr. 2, ediþia românã, 1991

250

Alexandru Antik, Discuþii nocturne desen pe hârtie, cãrbune, spray 110200 cm 1988

55

Alexandru Antik, Performance-ul i instalaþia Pilot de încercare (Control in training), prezentat la Akcja, Festival Internaþional de Artã, 1997

56

Cadru din filmul virtual al instalaþiei Închisoarea fanteziei 2011

57

251

58

Cadru din filmul 3D realizat în 2010, o reconstituire virtualã a instalaþiei Închisoarea fanteziei, expoziþia Ex Oriente Lux, Bucureti, 1993.

Colaborator tehnic: Vilmos Kaizer

59

Alexandru Antik, Provincia – scene instalate Victoria Art Center, Bucureti 40020060 cm 2013

Astãzi nici negrul nu e negru, nici albul nu e alb 60

252

Marcel Duchamp, Fîntînã porþelan 613648 cm 1917

Maurizio Cattelan, America instalaþie 2016

61

Marcel Duchamp, Marea sticlã 1915–1923

62

Alexandru Antik, Mainãria dorinþelor instalaþie multimedia 2017

63

253

64

Marcel Duchamp, Étant Donnés 1946-1966

65

Marcel Duchamp, Étant Donnés 1946-1966

66

Alexandru Antik, schiþa instalaþiei multimedia Voyeur Art Show 2017

254

Interfaþa graficã a instalaþiei multimedia Voyeur Art Show, cu care publicul putea accesa filmele.

67

Cadru de film al instalaþiei multimedia Voyeur Art Show

68

Alexandru Antik, Astãzi nici negrul nu e negru, nici albul nu e alb, expoziþia Fontain 100, Castelul Semsey, Balmazújváros, 2017

69

255

Diagrame latente 70

Alexandru Antik, Mama a spus cã n-ar trebui niciodatã instalaþie multimedia 420260100 cm 2017

71

Alexandru Antik, Mainãria dorinþelor instalaþie multimedia, cadru din expoziþia Diagrame latente, Galeria Quadro 21, Cluj 2018

72

Alexandru Antik, Corpus transit instalaþie multimedia aspect din expoziþia Diagrame latente, 20012060 cm Galeria Quadro 21, Cluj 2018

256

Alexandru Antik, filmul Control in training, o re-creaþie a instalaþiei cu acelai nume din 1997-1998, cadru din expoziþia Diagrame latente, Galeria Quadro 21, Cluj 2018.

73

Alexandru Antik, imagine din expoziþia Viziuni în întuneric Basorelief negru (stînga) Urme al artistului (dreapta) Muzeul de Artã Cluj 2016

74

Alexandru Antik, Macheta unei discuþii familiale 2001, remake: 2016 instalaþie multimedia 19030075 cm expoziþia Viziuni în întuneric Muzeul de Artã Cluj 2016

75

Retrospectiv

257

76

Alexandru Antik, Recuzita 1996, remake: 2016 instalaþie 20020070 cm expoziþia Viziuni în întuneric Muzeul de Artã Cluj 2016

77

Detaliu de la instalaþia multimedia Voyeur Art Show, expoziþia Viziuni în întuneric Muzeul de Artã Cluj 2016

78

Alexandru Antik, Spaþiu meditativ instalaþie expoziþia Viziuni în întuneric Muzeul de Artã Cluj 90120120 cm 2016

258

Sumar Cartea lui Antik. Notă asupra ediției de Alexandru Polgár .......

5

Balconul și arena ..................................................................... 11 Coșmarul unui adolescent care se maturizează tîrziu ............... 21 Procesul de abstractizare a imaginii artistice în secolul al XX-lea .................................................................... 39 Imagini/unități izolate într-un proces fluid ............................... 57 Vizualitatea în secolul al XXI-lea ............................................... 67 Spiritualitate artistică și dezvoltare instituțională în Ardeal .................................................................................. 77 Dezbaterile teoretice ale artiștilor .......................................... 103 „Am fost adeptul schimbării și înainte, și după 1989” ................. 133 Bastonul-Eurasia ...................................................................... 143 Ready-made în centrul Clujului ................................................... 151 Astăzi nici negrul nu e negru, nici albul nu e alb ....................... 159 Diagrame latente ...................................................................... 181 In memoriam Gábor Szörtsey ..................................................... 199 Retrospectiv ............................................................................. 207 Sursele textelor ....................................................................... 229 Indexul ilustrațiilor ................................................................ 233

261

2