Látens diagramok - Székely Sebestyén György beszélgetése Antik Sándor képzőművésszel

Látens diagramok Székely Sebestyén György beszélgetése Antik Sándor képzőművésszel

Székely Sebestyén György [Sz.S.Gy.]: A "My Mother Said I Never should"-ról beszélgetve elismerted azt, hogy ez egy pszeudódiagram. Az Izolátorból vezető vonalak nem föltétlenül jeleznek logikai vagy narratív összefüggéseket. Ebben az esetben miért volt szükség a diagram használatára? Számomra ez a munka sokkal inkább a gondolatfelhő típusú gondolkodáshoz van közelebb, amely történelmileg visszautalhat a dadaista kalapból kivett, hazárdra bízott versfabrikálásra, de amelynek az igazi logikáját az internet használata adja, amelynek felhőjébe bolyongva az asszociációk egyrészt véletlenül, másrészt a te előzetes keresési prefenciáid alapján jönnek létre. A gondolatfelhő és a diagram milyen kapcsolatban állnak egymással?

Antik Sándor [A.S.] A diagramok művészeti használatának ötlete akkor merült fel bennem először, amikor a hallgatóimmal a reklámgrafikán az Adatvizualizálás – Diagramok - Infógrafikus rendszerek alkalmazásaival foglalkoztunk. A “Látens diagramok” című kiállításnak több előzménye volt.

Ezek közül megemlíteném, a “Látens diagramok” kiállítás címét és eszmeiségét sokban inspirálta Szőke Annamária: Diagramok: gondolat-térképek. Bevezető egy „kép”-esszéhez1 tanulmánya, ezekért az inspiratív információkért köszönettel tartozom neki. Ugyanakkor a mostani kiállítás emblematikus munkája a "My Mother Said I Never should" létrejöttében szerepet játszott a te kurátori szöveged is. De erről majd később bővebben.

Nálam a diagramok nem a logikai és racionális megértés módszerei, hanem inkább a képzettársítások katalizátorai. Nem akarják vizualizálni egy tudományos elméletnek, technikai találmánynak vagy kommunikációs üzenetnek az összefüggéseit. Azt sugallják, hogy a diagram jel-elemei között elvileg lehetséges valamilyen összefüggés. A nézőben akármelyik részelem elindíthat egy revelációt, egy saját értelmezést, egy képtársítási vagy szóképzési műveletet. Ezt a műveletet a néző a saját élményeivel kell elvégezze. A művelet inkább játékos, gyakran véletlenszerű felfedezés, nem egy száraz logikai reflexió. A dadaista művészek ezt demonstrálták a “Dadaista kalapból kivett, hazárdra bízott versfabrikálás”-sal. Én az elmúlt két évben több munkámban próbáltam kísérletezni a dadaista művészeknek ezzel az alkotó módszerével. Az én munkámban a “Dadaista kalap” szerepét a Google kereső programja tölti be. Az internet adott esetben egy virtuális realításként az alkotás inspirációs / dokumentációs forrása lehet. De az én esetemben az internet egy kollektív “gondolatfelhő” - hogy a te kifejezéseddel éljek -, én a kulcszavak által generált internet 1

Szőke Annamária: Diagramok: gondolat-térképek. Bevezető egy „kép”-esszéhez. Megjelent in: Diagram. Szerkesztette Szőke Annamária. Artpool–Műcsarnok, Budapest, 1998. 3-34. http://arthist.elte.hu/Tanarok/SzoekeA/fulltexts/Diagram/Diagram.htm

1

tartalmakkal gondolatműveleteket végzek, az általam preferált képet, szöveget tovább alakítom nemcsak az én értelmezésem szerint, hanem tovább modellálva a hozzá kapcsolódó egyéb internetes információkkal. Ezeknek a műveleteknek a során nemcsak az említett internettartalmak, hanem maga a diagramséma is alakul. Tulajdonképp ezeket a műveleteket minden alkotó elvégzi, az én esetemben az ötletelés procedúrája használja a Google kereső programja által adott lehetőségeket, párhuzamosan a diagramok/gondolattérképek használatával, igaz ez utóbbiakat nem a megszokott funkciójuk vagy rendeltetésük szerint.

Próbálom egy kicsit részletezni ezt az eljárást. Mint mondtam, egyik indítékom volt a te kurátori szöveged, amelyet az On the Sex of Angels bukaresti kiállítás2 alkalmával küldtél a résztvevőknek, és amelynek egyes kulcsfogalmait a Google keresőprogramjaiba beírva, a kapott tartalmakkal szó vagy kép-társításokat végeztem. A mentális asszociációk során létrejött gondolatbuborékok a tervezet konceptuális generálói lettek. Ilyenek például: ”laboratóriumi csodák”, ”Lenin pólója”, ”mindennapok apokalipszise”, ”izolátor”, ”közel a vég!”, ”a művészek édesanyáinak tanácsai”, “találd ki kap végül szőlőt?”, ”ne monologizálj”, ”szenzációs felfedezések”, ”a szentek életéből”, ”a szerencse kerek” (…). Amikor ráleltem a kulcsfogalmak kapcsán valami gondolatra vagy képre, ezt próbáltam áttenni egy másik gondolati helyzetbe, lehetőleg egy abszurd vagy paradox ötlettel. Ennek a “tartalmi fürdetésnek” és ”átképzésnek” a nyomai fellelhetőek az előzetes jegyzeteimben és mappáimban, ahol a társított tartalmakat az említett cél-ötletek szerint csoportosítottam, mint például: In flagranti szójátékok és képviccek, életre szóló haszontalan közmondásokszabályok, paradox és humoros helyzetek/kontextusok, bizarr invenciók és apparátusok, stb.

Mivel az Izolátor-ról kérdeztél, ezzel fogok példálózni.

Ennek a bizarr felfedezések/apparátusok kategóriájába tartozó motívumnak a képét beépítettem az installációm diagram sémájába, az internetről kapott leírást pedig átírtam, idézem: “Akarsze saját magad lenni, anélkül, hogy a figyelmedet állandóan lekötné a Twitter, Facebook, mindenféle blog site, mindenféle blogbejegyzés, a bosszantó munkatársak az életben? Az 'isolator'-ral minden zavaró tényező a múlté válik, miután hozzászoksz a tiszta oxigénhez, mély alvásba merülsz és soha többé fel nem ébredsz!”. Végül a szöveg nem került be a kész munkába csak ennek abszurd szellemisége. Hasonlóan, minden átírt kulcsszónak fellelhető a története a jegyzeteimben, de hosszú volna ezt most itt felsorolni. Tehát, a képzettársítás folyamatában többször megforgattam a keresőprogrammal generált tartalmakat, és hozzáadtam a magam gondolattársításait is. Nem rajzvázlatokat készítettem, hanem wordban mentettem el a kulcsszavak által generált szöveg vagy kép-fragmentumokat, és az ezzel kapcsolatos képzettársítási ötleteket. Ennek bizonyítékai a fellelhetők a vázlataimban.

Az elején nem volt egy logikus vagy konceptuális kapcsolat a gondolat-buborékok között. De egy véletlenül felfedezett link ötletei átértékelték a többi gondolatbuborék jelentéseit. Az „Anyám azt mondta, soha nem kellene...” link egy színdarab abszurd rendezési ötleteit 2

On the Sex of Angels, Nicodim Galéria, Bukarest, 2017. A kiállítás kurátorai: Székely Sebestyén György (művészettörténész) és Ciprian Mureșan (művész).

2

tartalmazta. Ennek nyomán új értelmet nyertek a már említett gondolatbuborékok, minden kapcsolatba került egymással: a szenzációs hírek a gyerekek fantazmagóriáival, az anyai tanácsok a művészek konceptuális tételeivé vedlettek át, a Lenin póló áttranszformálta a posztmodern pólókat, a Torinói leplet megkérdőjelezte egy álhír, miszerint az Utolsó vacsora alkalmával mást ettek a szereplők mint amit eddig hittünk; ugyanakkor, a többi szó-buborék enyhítette a mindennapok apokalipszisét, a nézőre bíztam hogy válasszon az “izolátor”, „közel a vég!”, vagy „a szerencse kerek” tanácsok közül. A dinamikus ábra elemei mozgásba jöttek, az audió-vizuális gépezet működését felerősítettem egy üzemcsarnok hanghátterének megidézésével.

De ez az ötletelés csak egy fázisa volt a munka létrehozásának, a végső installációs forma egy komplex audió-vizuális multimédia installáció együttes létrehozását jelentette.

Sz.S.Gy.: Az 1960-as években a konceptualizmus művészeti irányzata a művészet gondolatiságát helyezte előtérbe, ami átitatta szellemiségével a művészet egész területét és az alkotás természetes velejárója lett minden műfajban. A konceptualizmus a művészi gondolkodás jelenségét célozta meg és sok esetben a diagramokat eszközként, kifejezésformaként alkalmazta. A te esetedben, hogyan látod a konceptualizmus és diagramhasználat közötti viszonyt?

A.S. Miben látom én a kapcsolatot a konceptualizmus és a diagramok között? Abból a megállapításból indulok ki, hogy a konceptualizmus célnak tekinti a fogalmakat és a fogalmi rendszer megújítását, míg a diagramok-gondolattérképek esetében a fogalmak, a szövegek, a képjelek és a grafikus alakzatok a gondolkodás műveleteinek kifejezőeszközei. A konceptualizmus, elnyerte ugyan a művészeti alkotás státusát a kiállításokon, de végeredményben a művészetről való elméleti gondolkodás és megértés eszközének tekinthető. A diagramok és gondolattérképek viszont inkább a jelzései az alkotás konceptuális elemeinek, külön vagy együtt a művészi alkotás többi rétegeivel (érzéki-, plasztikai-, vagy narratív elemek). Ennek a vegyes médiumhasználatnak a propagálói voltak a fluxus művészek, akik nemcsak alkalmazták a konceptualizmus örökségét, hanem sok esetben diagramokat is használtak. Ismeretes George Maciunas diagramja a fluxus művészek hálózatáról, George Brecht fluxus-partitúrái, Henry Flynt humoros konceptuális tárgy-diagramjai, stb., amelyek pont a humoros-ironikus alaphangjukkal különböznek a száraz fogalmiságtól. A fluxus művek esetében a konceptuális nézőpont összekapcsolódik a külvilág tartalmaival.

Sz.S.Gy.: Egy korábbi beszélgetésünk kapcsán a Vágygépezetről beszélve kijelentetted, hogy a metafizikához való viszonyulás még más volt Duchamp idejében, mint most, talán „komolyabb". Ezt hogyan értsük?

A.S. A Vágygépezet multimédia installációm (2017) elképzelését Marcel Duchamp: The Large Glass (A Nagy Üveg) festménye inspirálta. Az installáció egy parafrázisa a festménynek.

Duchamp ma is megmozgatja sok művész és elméleti szakember fantáziáját. Az enyémet is.

3

Próbáltam megérteni a titkát ennek a 20. századi emblematikus művésznek és alkotásnak, Octavio Paz: Meztelen jelentés (Marcel Duchamp) értelmezéseinek3 és a Richard Hamilton tipográfiai térképének4 segítségével. Később találkoztam a Duchamp alkotásainak internetes weboldalával5. Ez megerősítette bennem azt az elképzelést, hogy dinamikus képtérként értelmezzem a festményt. Az eredeti festmény médiuma egy statikus hordozóközeg, de Octavio Paz szerint a Mátka egy irreguláris, lüktető lelki vágymozgás, amelynek fiziológiáját inkább egy láthatatlan valóság vetületeként képzelhetjük el, a Mátka szüntelenül ostromozza a való világot vágyküldeményeivel (= Vapors), de ezek az üzenetek az alsó szint Agglegényei számára érthetetlen jelek. A Nagy Üveg struktúráját és a Hamilton diagramjának értelmezéseit követve, az én Vágygépezet multimédia installációm mozgóképes látványai szinkronizálva, két képernyőn játszódnak le. A parafrázis figyelembe veszi Duchamp művészi víziójának jellemzőit, a festmény által szuggerált szimbólikus utalásokat és a Duchamp által jelzett láthatatlan jelenségeket. De én át helyeztem a duchamp-i motívumok szimbólikus utalásait a digitális játékok kontextusába és a látványjeleneteket a pixel-animációk figuráinak formajegyei szerint alakítottam ki. Így lett a Vágygépezet multimédia installáció egy animáció együttes.

Az én installációmban a felső képernyő fő motívuma egy lüktető pixelfelhő animációja, amelyből időnként pixeldarabkák vállnak ki, és harmatként hullnak alá az alsó képernyő látványvilága felé. Az alsó rész az agglegények / aggszűzek világa (Fate Machine), a végzet mechanizmus gépezete (a való lehetőségek esélye vagy esélytelensége Octavio Paz szerint).

Az alsó rész fontos eleme a mindennapok jelenét őrlő malom-szerű motívum. Duchamp vágymotorja az automobil motorműködés szerint porlasztja és nemesíti a szerelem és a vágyak üzemanyagát, ennek a folyamatnak a végén egy éteri formában találkozhat a Mátka vágyálmaival. Az én Vágygépezet installációm struktúrálisan megfelel a Nagy Üveg kompozíciójának, de a két képernyőn megjelenő pixelfigurák karakterei és animáció narrációja a tömegmédia jegyeit idézik a nézőben. Az én értelmezésemben a Mátka az új média és az internet pixel-felhőjének a kisugárzása, a digitális játékok pixel figuráit a mai virtuális világ agglegényeiként asszociálhatnánk, és a digitális játékok az elektronikus játékbarlangok őrlő-malmait idézhetik fel bennünk.

Azért részletezem a munkám megvalósításának előzményeit, mert fontosnak tartom Octavio Paz értelmezését Duchamp szellemiségének és alkotásmódszerének megismerése szempontjából, a parafrázis révén pedig ezeket re-aktualizálhatom egy lehetséges és aktuális szempont szerint. Nemcsak megérteni akartam az ő szellemiségét, hanem kipróbálni az ő dadaista és futurista alkotó metódusait a saját alkotói gyakorlatomban.

Ismeretes, hogy a képzelet munkáját nemcsak az elméleti értelmezések generálják, hanem 3

Octavio Paz: Meztelen jelentés (Marcel Duchamp), magyar nyelvű kiadás 1990, Helikon Kiadó, 32-33.o. ISBN 963 208 067 X. 4 Richard Hamilton tipográfiai térképe a Nagy Üvegről és a Nagy Üveg útvonalának fikció elemeinek névlistája, in Octavio Paz: Meztelen jelentés (Marcel Duchamp), magyar nyelvű kiadás 1990, Helikon Kiadó, 32-33.o. ISBN 963 208 067 X. 5 Duchamp alkotásainak internetes weboldala: Andrew Stafford: Making Sense of Marcel Duchamp, 2008 http://www.understandingduchamp.com/index.html

4

sokszor a véletlen, jelentéktelen mellékkörülmények és információk is. A dadaistákról sok pikáns történet kering. Mondják, hogy egy alkalommal egy dadaista/futurista társaság, köztük Duchamp is, autómobillal utazott valami dadaista rendezvényre, és az utazás során viccelődtek a szerelmi aktus mibenlétéről. Arra a következtetésre jutottak, hogy a szerelmi aktus lelki és szexuális jelenségét az automobil motorműködését jelző fogalmakkal is leírhatjuk (dugattyú mozgás, tölcsérszűrők, porlasztás, fecskendezés, a prímér energia átalakítása egy éteri energia anyaggá, stb.). Ne feledjük, hogy akkoriban az automobil és repülőgép technikai találmánya foglalkoztatta és a sebesség láza fűtötte a futurista művészeti víziókat, a dadaisták pedig gúnyt űztek a 19. századi hagyományos női test szépségideáljából és az ehhez kapcsolódó érzelemvilágból; egyébként Duchamp is példáját adta ennek, amikor bajuszt festett Leonardo Mona Lisa-jának. Izgató kihívás volt számomra Duchamp fikciója, az az entrópikus szakadék, amely a Mátka éteri, metafizikus vágyvilága és az Agglegények terméketlen élettere közé ékelődik... kapcsolati lehetőség vagy lehetetlenség.

Sz.S.Gy.: Erről a munkáról azt is mondtad, hogy Jézus és Magdolna szerelméhez hasonlítható? Ezt ugyancsak entrópikus szakadékként kellene értelmezni?

A.S.: Nem emlékszem már, hogy milyen összefüggésben mondtam ezt a munkámmal kapcsolatban. Egy kicsit erőltetettnek tűnik nekem ez a társítás. De ha már megkérdezted, azt tudom mondani, hogy Mária és Magdolna története bennem kétféle nőtípust idéz.

Mária az eszmei világ megtestesítője, túl szentséges ahhoz, hogy valami földi, vagy ne adj isten, nemi tulajdonságára legyünk kíváncsiak. Magdolnát a földi világ kisördögei találták ki és rendelték hozzá a Jézus szentképhez, valószínű abból a meggondolásból, hogy ő mégiscsak félig ember volt, tehát nemcsak az éteri szerelemre volt szüksége. De ebbe nem mennék bele, talán annyit, hogy ha író volnék, további gondolati áttételeket képzelhetnék el, például hány százalékban volt a Duchamp Mátkája Mária vagy Magdolna (?), de meg sem merném kockáztatni azt a dadaista fikciót, hogy a két típusnak valamilyen köze volna a terméketlen Agglegényekhez/ Aggszűzekhez.

Sz. S. Gy.: Nem hittem volna, hogy ennyire tartózkodó vagy a szent-ügyekben, főleg, hogy a „My Mother...” munkádon éppenhogy reflektálsz a szentek életére.

A.S.: Nem szent-ügyekben vagyok tartózkodó, hanem szimbólum-ügyekben vagyok óvatos.

A vallásos emberek nagyon érzékenyek, ha a saját hitviláguk szimbólumait bolygatod, főleg ha ironikusan kezeled ezek jelentéseit. A dadaisták szentségtörők voltak, mert nem voltak tekintettel arra, hogy ez vagy az kényes kérdés, nem kímélték az álszent világ ferdeségeit, nemegyszer a “szeplőtlen szentség” esszenciáit is kipellengérezték. Szerintük, ha már a valós világ kifordult a maga lényegéből és mátrix jelentéseiből, akkor ezt a helyzetet inkább az abszurd paródiával lehet kommunikálni. Szerintem Duchampnak a Mátka és az Agglegények világáról szóló fikciója nem botrányos. Az a botrányos, hogy az Agglegények/Aggszűzek világa nem érzékeli, nem fogja fel, mellőzi a Mátka vágyküldeményeit. De a Mátka sem Szűz Mária, neki is szól a dada üzenete, amely arra utal, hogy a vágyálmoknak ez a kisugárzása, 5

amely terméketlen talajra talál, a szellemi világnak egy entrópikus energiavesztésével jár.

Ezt pedig megszenvedi az Egész organikus anyagcseréje.

Sz.S.Gy.: A Corpus Transit munkádban érzem azt, hogy a munka bizonyos korszellemmel együtt érthető csupán. A romániai médiaművészet kezdeti időszakában készült, amikor az új (mozgó)képi források felfedezése és használata inspiráló lehetett. A kilencvenes években az ilyen orvosi-technikai képek megjelenése művészeti kiállításokon nagyon „high tech”-nek számított. Azóta azonban annyira elleptek mindennemű képek, hogy számomra kérdéses, mennyire és hogyan tudják az ilyen alkotások megőrizni relevanciájukat, hogyha képi mivoltunk beleolvad a mindennapi vizuális kultúrába?

A.S.: Az igaz, hogy az 1990-es években az ilyen típusú mozgóképek használata egy művészeti alkotásban az újdonság erejével hatott, és ma már ez egy eléggé megszokott látvány, de ne feledd, hogy akkoriban nálunk a médiaművészet első kiállításain az új műfajok kifejezése volt. A Corpus Transit installáció elképzelése az volt, hogy a saját testem egy primitív tubusként vizionáljam, és ennek szegmentumait kiállítsam. Öt darab egy sorban elhelyezett tévé képernyőn, egy szinkron lejátszásban, láthatta a néző az én testfunkcióim, amelyeket a vizsgálatok során a különböző orvosi műszerek rögzítettek. Az ötlet azért volt izgalmas, mert akkoriban ez a kísérlet a body art kiterjesztésének számított, és a testtubus ötlet látványtartalmait technikai képek és diagramok képezték. Személyesen is érintve voltam, mert magamon végeztem el az orvosi vizsgálatokat. Persze a multimédia eszközök és digitális technikák rendkívül gyors térhódítása nyomán a képvilág is hamar elévül, nemegyszer értelmetlennek érzi az ember, hogy kiállítsa az egykori munkáját, főleg ha a médiaművészeti kiállítások szervezőinek fáradhatatlan szempontja az újabbnál újabb technikai újdonságok bemutatása. Azért is fájdalmas ez, mert az én esetemben inkább az volt a gyakori, hogy éppen a szükséges technikai eszközök hiánya miatt nem valósult meg kellő időben több ilyen típusú művészi tervem. A mostani kiállításon ezt a munkát egy tíz évvel ezelőtti diagramhasználat egyik példájaként szerettük volna újra bemutatni a közönségnek.

Sz.S.Gy. A Control in training performance estében ugyancsak a body art kiterjesztése képezte az alapot. Arról előbb videódokumentáció készült, most pedig egy multimédia installáció tervként mutattad be. Az eredeti 1997-es (és 1998-ban megismételt) performancehoz képest mi az új az installáció-tervben s hogyan alakult át számodra ez a munka?

A.S.: Az itt bemutatott Control in training egy tervezett installációnak a projektje, amely egy filmben virtuálisan mutatja be annak a re-make multimédia installációnak a tervét, amelyet a Quadro21 Galéria egyik helyiségében állítottunk volna ki. Az új munka egy komplex két szintes multimédia installáció lett volna. A felső rész egy lüktető mozgó diagram, amely ritmizálja az alsó rész videó vetítését. Az alsó rész videó vetítésének látványképét az 1998ban bemutatott Control in training multimédia performance dokumentum filmje képezi. A húsz évvel ezelőtt megvalósított performance-installáció az alkotóművészt egy 6

próbarepülést végrehajtó pilótához hasonlította. A fikció ütköztette a humán kultúrán nevelkedett művész empirikus világát a próbapilóta űrkabinjának technikai kihívásaival. A mostani installáció terve rekonstruálja az egykori performance-nak az installáció részét, de kiegészíti a kompozíciót egy mozgó diagram elemmel. Az egykori performance látványelemeit a diagramnak megfelelő kompozíciós struktúrába helyezi és ennek logikája szerint ritmizálja az alsó szint film-látvány információit. A re-make installáció több minden miatt nem valósult meg az mostani kiállításon, de bemutattam az installációnak a tervét egy virtuális film formátumban.

Sz.S.Gy.: Az utóbbi években előszeretettel használod az általad kedvelt művészek munkáinak felidézését a parafrázis eszközeivel. A parafrázis elég elterjedt posztmodern jelenség. Te Hogyan egyezeted ezt neoavantgárd, konceptualista „örökségeddel”? Egyrészt parafrazálod a számodra kedves művészek egy-egy revelatív munkáját, és ezzel egyidejűleg szerintem a saját alkotásaidnak a re-make-jeit ugyancsak a parafrázis/appropiation témakörében kellene tárgyalnunk. Úgy látom, hogy nálad ezek az eljárások egy nagy átmenet részét képezik: a neoavantgárd felől a posztmodern felé. A modernizmus radikális újakarását te hogyan tudod összeegyeztetni, konceptuálisan hogyan tudod áthelyezni a posztmodern mindent újrahasznosító és újraértelmező, relativizáló attitűdjével?

A.S.: Az avantgárd-neoavantgárd szellemisége és ennek művészi víziói meghatározóak voltak a saját arszpoétikám kialakításában. Ezért lehet, hogy elfogult vagyok az olyan emblematikus figurákkal szemben mint Duchamp. Az ő alkotásait újra és újra felfedeztem, mindig más és más szempontból voltak érdekesek számomra, kezdetben a radikális avantgárd szemszögéből találtam őt a 20. század meghatározó személyiségének, aztán úgy tűnt nekem, hogy sok későbbi alkotás az ő vízióinak a visszfénye, az utóbbi időben pedig valamiféle nosztalgiát érzek a duchamp-i művészi attitűd és alkotási víziók után. Számomra Duchamp egy etalon a mai relativista értékkavarodásban. Ugyanakkor pont Duchamp az, akinek az alkotó szabadsága és életfilozófiája késztet arra, hogy megértőbb és engedékenyebb legyek a saját posztmodern kontextusommal szemben.

Sz.S.Gy.: Értsem úgy, hogy van egy ellenérzésed az appropiation art-tal szemben? Ismeretes, hogy ez a művészeti irányzat a posztmodern nemzedék kedvelt műfaja. Te szívesen használod a parafrázis műfaját. Hogy egyezik nálad az appropiation art és a parafrázis használata?

A.S.: Az appropiation art filozófiája túl meredeknek tűnik nekem, szemben a parafrázis motivációival és eljárásaival. Az “appropiation art” jelentését magyarul a “kisajátítás”, “újrahasznosítás” fogalmaival közelíthetjük meg. De ezekkel sem volna bajom, csakhogy az ilyen típusú kulturális „recycling” során nemegyszer elfedődnek az eredeti alkotás jelentései, mert az újrahasznosítónak nincs türelme és nem érzékeli az eredeti metafizikus dimenziókat, vagy hamis motivációkkal írja át az eredeti mű jelentéseit. Ennek példája lehet a Duchamp Forrás munkájának kétféle típusú újrahasznosítása, a különbséget én a “Fountain” és a “Pisoir” égisze alatt megvalósult újrahasznosításokkal példáznám. Egy művészeti 7

konferencia kapcsán bővebben kifejtettem és példáztam a duchampi kulturális ikon újrahasznosításának ezt a kétféle formáját6. A Duchamp Forrás munkája nyomán született elméleti értelmezések, művészeti hivatkozások, parafrázisok, remake munkák nagyon sokfélék, kezdve a metafizikus forrás-genézis értelmezésektől, egészen a WC pisoir valamilyen populáris képzettársításáig. Lásd Maurizio Cattelan “America” című installációját, Egyik kritikusa szerint ez “trónnal való játék”7 a végletekig összemossa az “élet és művészet” közti kategóriákat, a banalizálásig lefokozza a “minden művészet” szlogen modernista utópiáját. Viszonylagossá teszi a művészeti értékeket és kategóriákat, és maga is generálja a posztmodern relatizmust. Mégis a Maurizio Cattelan munkája végső soron annak a jelzése, hogy 100 év után is aktuális a duchamp-i kérdésfelvetés, hogy “Mi is a művészet?”. A pisoir indíttatású remake-eknek se vége se hossza. Ennek a példáit hozom az említett konferencia szövegben.

A parafrázis az eredeti mű/műfaj/modell „tartalmi idézését”, “átfogalmazását”, „továbbgondolását”, művészi “interpretációját” jelenti. Ez egy elfogadható tétel, mert ha belegondolunk, valamiképp magunkévá kell tegyük a művészeti alkotást vagy szellemiséget, tehát az eredeti modellt vagy értéket a saját értelmezésünk szerint kell elsajátítsuk, a saját jelentéseinkkel társítjuk és asszociáljuk. Az alkotás nem egy fétisszerű érték, át kell helyezzük az illető értéket a magunk kultúrális kontextusába. Sajnos a mi posztmodern környezetünkben a tömeges és játékos kreatívitás sokszor olcsó és felületes modellértelmezést és szimulákrum átírást szül. Mára beteljesedett a művészek utópikus álma, hogy a művészet mindenkié legyen, sőt ennél is tovább menve Joseph Beuys merészen kijelentette, hogy “Mindenki művész…”. Nem tudom mi volna a helyes álláspont, visszaszívni a modernista utópiát vagy megbékülni a mai szimulákrumokkal teli valósággal, ami a kreativitás demokratizálásával jár együtt? Egy biztos, én egy bizonyos világba beleszülettem, fiatalon lelkesedtem a beuys-i utópiáért, ma pedig ennek a következményeit kell lereagálnom.

6

Antik Sándor: Ma már a fekete sem fekete és a fehér sem fehér előadás, "Forrás 100 - Csordultig Duchamp-mal" tudományos konferencia, Balmazújváros, 2017; 1. és 2.oldal. Internetes forrás: https://issuu.com/antiksandor/docs/antik_s_csordultig_duchamppal_forr_ 7

Gregory Minissale: Duchamp’s Fountain and Deleuze’s Repetition and Difference, http://drainmag.com/duchamp%E2%80%99s-fountain-and-deleuze%E2%80%99s-repetition-and-difference/

8