Carte d'arte magazine

CARTE D’ARTE INTERNAZIONALE INVERNO 2015

In copertina KARLYN DE JONGH Photo byI

Direttore responsabile/Managing Editor Direttore/Editor Antonio Freiles Editore esecutivo/Excutive Editor Associazione Culturale Carte d’Arte Internazionale Comitato di redazione/Editorial staff Bruno Bandini Mario Bertoni Silvia Freiles Giovanni Iovane Relazioni pubbliche/Public Relations ClaraStampa clarastampa@gmail.com Assistente alla direzione / Management assistant Marilena Senia Traduzioni Per Karlyn De Jongh Toshikatsu Endo Otto Piene: Francesca Carol Rolla Per Mario Bertoni Silvia Freiles Anna Guillot Giovanni Iovane: Stephen Conway Per Anna Guillot (in Series): Manuela Nicoletti per Jane Hyslop: Eleonora Tempesta Direzione, Redazione / Editorial Offices Via Manzoni, 31 - 98120 Messina tel +39 3346198284 freiles.a@libero.it www.cartedartemagazine.it www.cartedarteinternazionale.wordpress.com Stampa/Printed Tipografia Stampa Open – Messina Registrazione presso il Tribunale di Messina N°14-90 del 19/5/90 Pubblicità inferiore al 70% © copyright 2015 CARTE D’ARTE INTERNAZIONALE

SOMMARIO EDITORIALE DI ANTONIO FREILES Ri-scatti KARLYN DE JONGH Intervista con Rene Rietmeyer TOSHIKATSU ENDO Intervista con Karlyn De Jongh & Sarah Gold OTTO PIENE Intervista con Sarah Gold & Karlyn De Jongh CALEIDOSCOPI Mario Bertoni ZENA el KHALIL Silvia Freiles SOPHIE CALLE Anna Guillot ANSELM KIEFER Giovanni Iovane IN SERIES Anna Guillot JANE HYSLOP Ruth Pelzer-Modena

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EDITORIALE DI ANTONIO FREILES

KARLYN DE JONGH KARLYN DE JONGH Courtesy the Artist

KARLYN DE JONGH

Il PASSARE DEL TEMPO Il lavoro di Karlyn De Jongh (1980, Olanda) riflette sul “passare del Tempo”, in particolare il Tempo che scorre durante la nostra vita. Il 1° dicembre 2011, De Jongh inizia a rappresentare i giorni della propria vita, progetto ancora in corso. Il rapporto emotivo dell’artista viene espresso attraverso forma, colore, consistenza e materiale. Nel 2015, lei presenterà il suo lavoro di nuovo durante la Biennale di Venezia 2015, nella mostra PERSONAL STRUCTURES. De Jongh vive a Venezia RENE RIETMEYER: Come per ogni altro artista, il modo in cui hai sviluppato la tua arte e i tuoi pensieri deve avere origine nel lavoro e nei pensieri di una o più persone. Da dove vieni? Dove ti aspetti di andare?

KARLYN DE JONGH: Al momento, vorrei continuare a creare per il resto della mia vita campi di colore monocromatici o di più colori, ma chissà come sarà la mia vita in 2 o 3 anni? Non dovrei fare previsioni sul futuro. Certo, probabilmente come qualsiasi altra persona ho sogni e speranze. Tuttavia, per me, la cosa più importante è vivere una bella vita, quindi questo è ciò per cui mi impegnerò nel futuro - anche se devo dire che il “bello” è una questione di percezione, dipende quindi da me, dal mio modo di vedere le cose, che sarà probabilmente soggetto a modifiche.

RR: I diversi incontri nella mia vita hanno provocato in me dei cambiamenti.

Nonostante mi senta una persona stabile e nonostante sia difficile rendersene conto giorno dopo giorno, mi accorgo che sto cambiando e sto crescendo. Forse questa è l’unica previsione che posso fare per il futuro: cambierò, il mio lavoro cambierà con me, in quanto sarà sempre espressione di me, di chi io sono in quanto persona. Il mio lavoro mi identifica.

KDJ: Da dove vengo: sono influenzata dalle persone che incontro e per certi aspetti mi considero un prodotto della mia cultura. Lo posso percepire chiaramente nei miei quadri e nel mio modo di pensare. Storicamente, mi piace molto il lavoro di Piet Mondriaan, di Barnett Newman e ho sempre avuto una preferenza per l’arte minimal e l’arte concettuale. Seppur non li veda attivamente come origine dell’aspetto visivo del mio lavoro, probabilmente lo sono ampiamente.

Ci sono molti artisti sinceramente interessati ai temi di Tempo, Spazio e/o Esistenza Ma l’aspetto “visivo” è solo una parte della mia opera. Per me, personalmente, è importante che un artista abbia un “perché”, che vada oltre la semplice voglia di “esprimersi” o la ricerca di colori o materiali pittorici.

Ci sono molti artisti sinceramente interessati ai temi di Tempo, Spazio e/o Esistenza, che ho conosciuto attraverso il mio lavoro relativo al progetto PERSONAL STRUCTURES. Artisti come Roman Opalka, Hermann Nitsch, Lee Ufan e Arnulf Rainer. Attraverso PERSONAL STRUCTURES, ho avuto l’opportunità di incontrare personalmente questi artisti e di parlare con loro di Tempo, Spazio ed Esistenza.

Qualunque fossero le loro opinioni, hanno avuto un grande impatto su di me. Ma soprattutto, Rene, tu sei stato un fattore importante rispetto a dove oggi mi trovo.

Non solo perché sei l’iniziatore di PERSONAL STRUCTURES, ma per la tua arte e per le diverse conversazioni che abbiamo avuto. Penso che tu mi abbia insegnato a vedere e a capire questi altri artisti per ciò che sono.

La mia arte ha molte analogie con le tue Boxes. Siamo persone diverse, quindi l’aspetto visivo del mio lavoro è diverso. Anche il tema dei miei quadri è diverso dal tuo: io mi concentro principalmente sul passare del Tempo, considerando “soggetto” del mio lavoro il giorno stesso, anziché la riflessione su un paesaggio o una persona, come invece nel tuo caso. A parte queste differenze relativamente piccole, entrambi i nostri pensieri sembrano riguardare molto il tema dell’Esistenza.

Intervista con RENE RIETMEYER

Importante per me è stato anche il lavoro di On Kawara. Per via del progetto “On Kawara: Unanswered Questions”, mi sono intensamente confrontata con il suo lavoro per circa due anni. Pur non avendo mai incontrato On Kawara, il puro e semplice fatto che i suoi Date Paintings esistano mi ha influenzata nell’identificazione del mio modo di documentare il Tempo. Tuttavia, non avendo On Kawara mai scritto alcunché, né avendo pubblicato alcuna intervista, è impossibile sapere ciò che veramente voleva esprimere attraverso i Data Paintings. Mancando di una “presenza personale”, On Kawara mi ha fatto capire che essere raggiungibile oltre le opere è per me importante: la presenza dell’artista è necessaria.

RR: Hai detto che per te è importante che un artista abbia un “perché”. Qual è la direzione del tuo lavoro, volendo prescindere dalla semplice voglia di “esprimersi” o dalla ricerca di colori o materiali pittorici?

KDJ: Il mio lavoro è incentrato sul passare del Tempo, il Tempo Quotidiano. Ogni quadro rappresenta una giornata della mia esistenza. Presentando diversi lavori insieme, uno accanto all’altro, mostro i giorni passati. Attraverso il mio lavoro vorrei sensibilizzare su quanto la vita sia in realtà breve, su quanto velocemente il tempo passi.

Quando affermo di esprimermi nel qui-e-ora, ciò che intendo nella fattispecie è che io visualizzo un momento specifico nel Tempo. Con “qui-e-ora” cerco di indicare una consapevolezza totale del momento, un’esperienza cosciente e l’espressione di “me, ora”. Significa molto più che il momento e la posizione in cui mi trovo. Il “qui” del “qui-e-ora” non rappresenta solamente il luogo in cui mi trovo, ma si riferisce altrettanto al “da dove vengo”. Il “dove”, ripeto, non è quindi un luogo, ma indica piuttosto “chi sono stata”. Si tratta di una comprensione relativa al dove sono in quanto essere umano, letteralmente e relativamente al mio sviluppo personale.

Pur avendo citato nel titolo del mio lavoro anche il luogo in cui mi trovavo, in realtà la base e l’origine di ogni particolare opera sono il giorno stesso e il mio rapporto in relazione a tale giorno. Una consapevolezza relativa alla mia posizione nella vita.

Più che un luogo reale o una posizione, per me il momento, il periodo di tempo, è molto più forte. Probabilmente, tutto ciò ha a che vedere con la consapevolezza che presto raggiungerò il mio limite temporale, la morte.

Cito nel titolo la posizione come promemoria per me stessa. Può forse rappresentare un chiarimento relativo alla scelta talvolta inconsueta del colore, ma non mi interessa più di tanto. Certo, viaggiare è per me un fattore importante nel vivere una vita interessante. Vedere luoghi diversi rende felici. Quindi, la mia esperienza di un certo momento è sicuramente influenzata dalla posizione in cui mi trovo. Tuttavia, non sono i luoghi la mia tematica principale. Il mio lavoro riguarda il Tempo dell’Esistenza.

Secondo me, il Tempo è un questione che contiene ogni sorta di emozione: sono molto felice di essere viva, ma a volte la velocità con cui il Tempo passa mi fa paura. Il Tempo è ciò per cui principalmente lotto, ciò che mi crea maggiore difficoltà. Se fossi in grado di creare un lavoro ogni giorno, potrei creare solamente 365 opere all’anno. In questo momento della mia vita non posso dipingere ogni giorno. Spesso scrivo brevi affermazioni per ricordarmi cos’è accaduto e come mi sono sentita in quel particolare giorno, ma a volte anche questo non funziona e mi capita che i giorni passino così in fretta che non riesco nemmeno a ricordare cosa ho fatto. “Tempo di vita perso”. Rendermi conto dei lavori che ho fatto, avendo altrettanto chiaro ciò che non ho fatto, crea, almeno per me, una forte

KARLYN DE JONGH

KARLYN DE JONGH KARLYN DE JONGH

consapevolezza che mi porta a considerare ogni momento dalla vita come degno di essere vissuto.

RR: Secondo te, cos’è l’arte in realtà?

KDJ: L’arte è un’affermazione sincera dell’essere umano, che cerca seriamente (entro i limiti delle sue capacità e della sua propria modalità) di fare del suo meglio per sviluppare ulteriormente il modo di pensare del genere umano. Tale affermazione dovrebbe avvenire per il bene dell’umanità, senza preoccuparsi di personali guadagni economici.

RR: Hai detto che le tue opere riguardano Tempo-Spazio-Esistenza. Lo si percepisce visivamente nella tua arte, o è necessario in qualche modo “sentirlo”?

KDJ: Il lavoro in sé (che esiste) è l’affermazione. Ogni opera è l’espressione di me ad un certo momento nel Tempo. Per me, personalmente, in quanto creatrice, ogni opera esprime le mie sensazioni di un determinato giorno della mia vita.

Già identificandosi come una dichiarazione riguardo ad un giorno, il mio lavoro è espressione del Tempo. Spazio: inevitabilmente le mie esperienze sono influenzate dal luogo in cui mi trovavo. Esistenza: i miei lavori affermano che esistevo in quel momento nel Tempo. Nell’appendere più opere, una accanto all’altra, mostro il passare dei giorni nella mia vita e quindi spero di sollevare alcune questioni relative al Tempo (della vita) in generale.

Per uno spettatore, “vedere” o “sentire” la relazione del mio lavoro con Tempo, Spazio ed Esistenza può essere difficile. Alla maggior parte delle persone, in primo luogo, il mio lavoro appare probabilmente solo un campo di colore. I titoli dei lavori possono aiutare a capire ciò che cerco di esprimere, in quanto nomino ogni opera con il giorno dell’esperienza e la posizione in cui mi trovavo in quel particolare momento. Ma indipendentemente da questo, il solo fatto che il mio lavoro sussista è per lo spettatore già un incontro con la mia esistenza: una dichiarazione sincera da parte di un altro essere umano. Poi sta allo spettatore, nel caso lo desideri, approfondire o leggere alcuni miei testi, per meglio comprendere ciò che cerco di fare.

RR: Hai sviluppato un uso molto personale del colore. Hanno questi colori qualcosa di particolare da dire o rappresentare, hanno un “significato”?

KDJ: Il colore della mia pittura esprime la mia sensazione verso quel particolare giorno rappresentato. Il colore in questione si riferisce alla mia esperienza di un certo momento nel Tempo.

Trovo molto difficile dire se il colore abbia un “senso”. Avendo avuto una certa esperienza, avendo incontrato durante i miei viaggi diverse culture e persone, ho notato che il “significato” che posso attribuire a qualcosa è estremamente probabile sia diverso per qualcun altro. Se ci riferiamo al senso della vita, per esempio, appartengo presumibilmente a quel piccolo gruppo di persone che direbbe che anche la vita stessa non ha alcun significato.

Nonostante io affermi che i miei colori esprimono le sensazioni provate in un determinato giorno nella mia vita, non so se questo possa indicare che il colore della mia pittura abbia un significato, perfino per me stessa. Il colore è sinonimo della mia sensazione. Potrebbe quindi essere descritto come un segno. Tuttavia, i segni hanno bisogno di un’altra persona (diversa da se stessi) per vederli e riconoscerli in quanto tali. Non chiedo agli altri nulla di tutto ciò. Naturalmente, come molti altri artisti, spero che il mio lavoro possa avere un’influenza positiva su altre persone, rendendole più consapevoli circa il tempo della loro Esistenza.

Ma onestamente, dalle diverse conversazioni che ho avuto con altri artisti con molta più esperienza, mi chiedo fino a che punto sarà possibile avere influenza.

Pubblicare è utile, come in questa rivista, ma lo stesso, per quante persone si può realmente fare la differenza?

Detto questo, i colori suscitano in me emozioni molto forti. Qualche mese fa, ad esempio, ho vissuto una giornata molto dura. Il nero era il “colore” corretto per rappresentare le mie emozioni, ma non sono riuscita a proseguire. Mentre dipingevo, ho iniziato a pensare a tutta una serie di motivi per cui la giornata non fosse stata poi così male e perché l’avessi vissuta male ecc. Ci sono stati diversi momenti in cui ho provato a finire quell’opera, ma fino ad ora non ci sono riuscita.

RR: Inoltre, dimensioni e forme dei tuoi supporti variano molto. Tuttavia: nessuna curva, nessuno spigolo o superficie multisfaccettata, sempre e solo piatti rettangoli. Perché?

KDJ: Voglio che i miei lavori esprimano chi sono. Per qualche ragione, ho sempre percepito come molto naturali le forme rettangolari. Tuttavia, da un anno a questa parte, i margini della superficie si sono smussati. Si è trattato di una scelta consapevole: desideravo che i miei lavori fossero percepiti come più femminili e caldi, volevo esprimere una certa morbidezza. Hai ragione, le dimensioni delle mie opere variano molto. In parte scelgo la dimensione dell’opera in base a ciò che “sento” giusto per me, per esprimermi in quel momento. In larga misura ha a che fare con l’effetto che ha su di me il luogo in cui mi trovo: trovarsi a Venezia non è come essere in Australia, ad esempio. Un’altra ragione, molto pratica, per cui scelgo una dimensione rispetto ad un’altra, ha a che vedere con il mio spazio di lavoro e il tempo che ho a disposizione per lavorare.

RR: Ultimamente ho notato che mi sembra tu abbia acquisito una più ampia consapevolezza rispetto alla materialità delle tue opere. Perché?

KDJ: Roman Opalka e Tatsuo Miyajima, ad esempio, mi hanno entrambi detto di avere bisogno di tempo per dare forma al modo in cui esprimono il loro pensiero sul Tempo nell’arte. Prima delle sequenze di numeri a LED, Miyajima ha fatto alcune performance. I primi dipinti con cui Opalka esprimeva il Tempo sono stati i suoi Chronomes, in cui egli visualizzava il Tempo dipingendo migliaia di punti a disposizione casuale su una tela. Sia Opalka che Miyajima avevano più o meno la stessa mia età quando “trovarono” un loro modo per esprimere il Tempo. Si potrebbe dire che io abbia “scoperto” il mio tre anni fa, il 1° dicembre 2011, quando iniziai il mio programma. Mi ha dato una grande sensazione di libertà, anche se sapevo che c’era ancora una discrepanza tra i miei pensieri e la pratica. Il lavoro in sé non “c’era” ancora. Ma mi sentivo sulla strada giusta.

A inizio gennaio 2014, quando ho visitato lo studio di Arnulf Rainer, ho pensato, “SÌ”. Dopo aver lavorato insieme alla serie “Unfinished Into Death”, Rainer aveva bisogno di passare del tempo da solo. Poiché a Tenerife non avevo molto altro da fare, mi sono concessa del tempo per pensare un po’ di più al mio lavoro. È stato allora che ho capito di voler che le mie opere esprimessero davvero tutto di me, compresa la mia sessualità. Dal momento che il sesso è una parte importante della mia esistenza, dell’esistenza umana in generale, voglio che sia altrettanto presente nei miei quadri. Voglio che i miei lavori esprimano un certo desiderio, un “voler toccare”. Ecco perché ho scelto di passare dall’olio ad un impasto di materiali, per dare alla superficie dell’opera una qualità che esprima anche il sesso, che è parte di me.

Traduzione a cura di Francesca Carol Rolla

KARLYN DE JONGH

KARLYN DE JONGH: TIME PASSING By RENE RIETMEYER The work of Karlyn De Jongh (1980, Netherlands) is about “Time passing”, in particular about Time passing in our human life. On 1 December 2011, she started an ongoing project, visualizing the days of her life. Her emotional relationship to these painted days is represented by colour, shape, texture and material. In 2015, she will present her work again during the 2015 Venice Biennale, in the exhibition PERSONAL STRUCTURES. De Jongh lives in Venice, Italy.

RENE RIETMEYER: As every other artist, the way in which you developed your art, your thoughts, must have an origin in the work and thoughts of one or more other people. Where do you come from? And where do you expect that you might go?

KARLYN DE JONGH: At the moment, I expect to be making mono or multi chrome colour-fields for the rest of my life, but who knows what my life will be like in 2 or 3 years time? I should not make any predictions about the future. Of course, probably like any other person, I have hopes and dreams. But, for me, most important is to live a beautiful life, so this is what I will strive for in the future – although I must say that what is ‘beautiful’ is a matter of perception and therefore depends upon myself, the way I see it, and will probably be subject to change.

Through different encounters, I change. Although I feel stable as a person and on a daily basis it is difficult to see, but I do notice that I am changing and developing myself.

Maybe this is the only prediction I can make about the future: I will change, and my work will change with me, as it will always be an expression of me, of who I am as a person. My work is me.

Where I come from: I am influenced by the people I meet and to a certain extent, I consider myself to be a product of my culture. I can see this quite clearly in my paintings and my way of thinking. Historically, I very much like the work of Piet

Mondriaan, Barnett Newman and have always had a preference for Minimal and Conceptual art.

Although I do not actively see them as an origin to the visual appearance of my work, however unconsciously they probably very much are.

But the ‘visual’ appearance is only one side of my artwork. For me personally it is important that an artist has a reason ‘why’, that goes beyond simply wanting to ‘express myself’ or researching painting materials or colours.

There are several artists who are sincerely concerned with the topics Time, Space and/or Existence and who I met through my work related to the PERSONAL STRUCTURES project. Artists such as: Roman Opalka, Hermann Nitsch, Lee Ufan and Arnulf Rainer. Through PERSONAL STRUCTURES, I had the opportunity to meet these artists in person and speak with them about Time, Space and Existence.

Whatever their opinions were, this had a great impact on me. But most importantly, Rene, you have been a major factor into where I am today.

Not only because you initiated PERSONAL STRUCTURES, but also because of your own art and the many conversations we had. I think you taught me to see and understand these other artist for who they are.

My art has many similarities with your Boxes. I am a different person than you are, so therefore the visual appearance of my work is different.

Also the subject of my paintings differs from your art, as I focus mainly on the passing of Time and take the day itself as the ‘subject’ of my work, rather than the reflection upon a landscape or a person as you do. Besides these relatively small differences, both our general thoughts seem very much concerned with Existence.

Important for me, was also the work of On Kawara. Because of the project I did related to him “On Kawara: Unanswered Questions”, I was intensively confronted with his work for about two years. Although I never met On Kawara, the sheer existence

of his Date Paintings influenced me in finding my way to document Time.

But because On Kawara seems to have never written any statements nor published interviews, it is impossible to know what he really wanted with his Date Paintings.

Missing On Kawara’s ‘personal presence’ made me realize that for me being reachable beyond my art works themselves is important: the artist should be present.

RR: You state that for you it is important that an artist should have a reason ‘why’. Where does your own work go beyond simply wanting to ‘express myself’ or researching painting materials or colours?

KDJ: My work is about the passing of Time, Life-Time. Every painting presents a day out of my existence.

By presenting several works together, next to each other, I show that days have passed. With my work, I want to raise an awareness about how short life actually is, about how quickly Time passes.

When I state that I express myself here-and-now, what I more precisely mean is: I visualize a specific moment in Time. With “here-and-now” I try to indicate a total awareness to the moment, a conscious experience and expression of “me now”. This includes much more than the moment itself and the location where I am at. The ‘here’ in “here-and-now” does not only simply represent the location where I am at, but involves also “where I come from” - whereby the ‘where’ again is not a location, but rather indicates ‘how I used to be’. It is a realization of where I stand as a human being, literally and related to the stage of my personal development.

Although I mention in the title of my work also the location where I was, it is actually the day itself and my relationship to this day that is the basis, the origin of each particular work. It is an awareness about my position in life. More than

the actual place or location, for me the moment, time-frame, is much stronger. This probably has to do with the awareness that I will soon reach my Time limit, death.

I mention the location in the title as a reminder for myself. Maybe it can be a clarification for the sometimes unusual choice of colour, but I do not care so much about that. Of course, travelling is for me an important factor in living an interesting life.

Seeing different places adds in the experience of joy. So, my experience of a moment for sure is influenced by the location I find myself in. However, this location is not a subject for me.

My work is about Life-Time.

For me, Time is an issue that has all sorts of emotions: I am very happy to be alive, but sometimes the velocity with which Time passes, scares me.

Time is what I struggle with most, with which I have most difficulties.

If I would be able to make one work each day, then I can only create 365 works a year. At this moment in my life, I cannot paint every day. Often, I write a short statement for me to remember what happened and how I felt that day, but sometimes also this does not go and it happens that the days pass so quickly that I cannot remember what I did. “Lost life-time”. Realizing the works that I made, but also the works that I know I did not make, at least to me, creates a stronger awareness and drive to take each moment out of life as a moment worth living.

RR: In your opinion, what is it that art is actually about?

KDJ: Art is a sincere statement from a human being, who seriously tries (within his capabilities and in his own way) his maximum best to further develop the way of thinking of mankind in general. This statement should be made for the greater good of mankind, without being concerned about personal financial gains.

RR: You state that your art works

are very much about Time-SpaceExistence, where can I see that in your art, or should I somehow “feel” that?

KDJ: The work itself (that it exists) is the statement. Each work is an expression of me at a certain moment in Time. For me, personally, as the creator of the work, each work expresses my feeling towards a certain day in my life. Already just by being a statement about a day, it is an expression of Time. Space: unavoidably my experiences are influenced by the location I was at; and Existence: my works state that I existed at that moment in Time.

By hanging multiple works next to each other, I show the passing of days in my life and thereby I hope to raise questions about (Life-)Time in general.

For a viewer, it may be difficult to ‘see’ or ‘feel’ my work’s relation to Time, Space, Existence. For most people, in first instance, the work is probably just a colour-field. The title of the work may help to grasp what I try to express, as I title each work with the day of experiencing and the location I was at that particular moment. But regardless of this, the sheer presence of the work, is for the viewer already an encounter with my existence: a sincere statement by another human being. Then it is up to the viewer whether he likes to take a closer look or read some of my texts, to better understand what I try to do.

RR: You have developed a very personal use of color, do these colors have to say or represent something, do they have a “meaning” ?

KDJ: The colour of my painting expresses my feeling towards the particular day that I have visualized.

The colour therewith refers to my experience of a certain moment in Time.

I find it very difficult to say whether the colour has ‘meaning’. Having some experience encountering other cultures or people through travelling, I noticed that the ‘meaning’ I give

to something is most likely not the meaning somebody else would give to it. If we speak about the meaning of life, for example, I will belong to the probably small group of people who would say that even life itself has no meaning.

Although I say that my colours express my feelings towards a certain day in my life, I do not know if this would indicate that therewith the colour of my painting has meaning, even to me. The colour stands for my feeling.

It could therefore be described as a sign. However, signs need another person (not me myself) to see or recognise it as a sign. I do not want to make that sort of demands from another person. Of course, like many other artists, I hope that my work can have a positive influence on other people, making them more aware about their Life-Time. But honestly, from the many conversations I have had with other, much more experienced artists, I wonder to what extent it will be possible to have influence. It helps to publish, like in this magazine, but then still: for how many people can you actually make a difference?

Having said that, colours do bring up very strong emotions in me. A few month ago, for example, I was in the situation that a day was very tough. Black was the correct ‘colour’ to represent my emotions, but I could not pull it through. While painting, I started thinking of all sorts of reasons why the day was not so bad after all, why I saw it wrong, etc. There were several moments, where I tried to execute that particular work, but until now I could not do it.

RR: In addition the sizes and shapes of your material carrier varies a lot.

However: no curves, no tri - or multi angled, they always seem to be flat rectangular. Why is that?

KDJ: I want my works to express who I am. For some reason, rectangular shapes have always felt very natural to me. However, since a year the edges of the surface have become more soft. This was a conscious

choice as I wanted my works to ‘feel’ more feminine and warm, I wanted to express a certain softness. You are right that the sizes of my works vary a lot. Partly, I choose the size of the work as to what ‘feels’ right to me in expressing myself at that moment. To a large extent this has to do with the effect of the location on me: being in Venice does not feel the same as being in Australia, for example. Another, very practical, reason for choosing a certain size, has to do with my work space and the available time to work.

RR: Lately I noticed that you seem to have gained a larger awareness towards the materiality of your works. Why is this?

KDJ: Roman Opalka and Tatsuo Miyajima, for example, told me that both of them needed time in order to give shape to the way in which they expressed their thoughts about Time into artworks. Before his LEDs with counting numbers, Miyajima made performances. Opalka’s first paintings with which he expressed Time were his Chronomes, paintings in which he visualized Time by painting thousands of dots randomly placed on a canvas. Both Opalka and Miyajima were about the same age as I am now, when they ‘found’ their way to express Time. One could say, I ‘found’ my way three years ago, when I first started my program on 1 December 2011. Starting my program was a great feeling of freedom, although I knew there was still a discrepancy between my thoughts and the actual work. The work itself was not ‘there’ yet. But I felt I was on the right way. It was early January 2014, when I visited Arnulf Rainer that I had the feeling: “YES”. After working together on the “Unfinished Into Death” series, Rainer needed time alone and since I did not have much else to do in Tenerife, I took the time to think a little more about my own art. It was then that I wanted my works to express really all of me, including my sexuality.

Since sex is such an important part

of my existence, of human existence in general, I want it to be part of my paintings, too. I want my works to express a certain desire, a ‘wanting to touch’. That is why I chose to change my material from oil paint into a mixture of materials, to give the surface of the work a quality that expresses also the sex in me.

Karlyn de Jongh aaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaa aaaaaaa

TOSHIKATSU ENDO Trieb-Stone Garden, 2008.

Stone, fire, water 100x1500x300 cm (40x591x118�)

Mizunami City, Gihu, Japan Courtesy the Artist, The Global Art Affairs Foundation

TOSHIKATSU ENDO Il lavoro di Toshikatsu Endo (1950, Takayama, Giappone) ha origine nella comprensione di “un particolare stato di assenza, la sensazione che manchi qualcosa” e nel desiderio irrealizzabile di colmare questa “mancanza” durante l’esistenza umana. Egli offre immagini e interpretazioni di forze elementari quali fuoco e acqua, rivolgendosi alle energie più essenziali dell’uomo. Ispiratosi a scavi di luoghi secolari dedicati al sacrificio e alle cerimonie originarie sacrificali, le opere di Toshikatsu Endo attirano lo spettatore per le loro potenti forme elementari (per lo più circolari), per le dimensioni e l’energia strutturale. Endo vive e lavora a Saitama, in Giappone.

Sarah Gold: In generale le tue sculture mi sembrano molto grezze, essenziali, in qualche modo “brutali”. Le ossa ruvide, i tagli, il legno non lucidato comunicano “essenzialità”. Bruciare, addirittura “cremare” gli oggetti, rende il sentimento arcaico più profondo. È così? Se la mia interpretazione è corretta, perché lo fai?

C’è qualcosa in particolare che vorresti “ottenere”? I tuoi lavori hanno una finalità precisa?

Toshikatsu Endo: Creo solamente forme impersonali ed estremamente comuni, come anelli circolari, cilindri, cubi e bare. Elaboro queste forme utilizzando i metodi più antiestetici. Questo poiché vorrei collocare le mie creazioni il più lontano possibile dal contesto estetico della scultura moderna.

Inoltre, il mio obiettivo non è quello di ultimare queste forme; anzi, ho come obiettivo ultimo quello di distruggerle ed eliminarle. Attraverso la distruzione e l’eliminazione, cerco di rivelare il “vuoto” che esiste all’interno delle forme. Le mie azioni sono stimolate da un impulso primitivo e da una passione che esistono dentro di me.

Karlyn De Jongh: Nel tuo lavoro mi sembri focalizzato su elementi classici quali aria, fuoco, acqua e terra, aggiungendo forse legno e metallo per l’antica Cina e “spirito” per il Giappone. Piuttosto che concentrarsi sul materiale in quanto tale, questi elementi classici sembrano denotare “cambiamento” relativamente alle differenti fasi della materia e hanno una storia molto forte. Se desideri tornare a un linguaggio senza polvere, perché hai scelto di richiamare questi elementi “antichi” e non gli Elementi chimici, come ad esempio è per Carl Andre?

TE: Carl Andre ha trattato la materia come oggetti distinti dal genere umano. Lee Ufan, membro del Mono-ha, ha cercato di escludere il linguaggio e le illusioni associate alla materia e di fare della materia puri oggetti.

Al contrario, il mio punto di vista è che la materia, in una prospettiva umanitaria, appare solamente all’interno di un’illusione collettiva. In questo senso, la mia posizione è all’esatto opposto della scuola Mono. Il riconoscimento umano della materia vive nella catena del linguaggio, anche se questo è vero solo in un contesto storico culturale e non per quanto riguarda la conoscenza scientifica.

Consideriamo e sperimentiamo la materia attraverso il linguaggio. All’interno del nostro stile di vita, la materia non viene assolutamente vissuta come una serie di sostanze chimiche oggettive. Si sperimenta invece la materia nel contesto ideologico e nella catena di significati interni alla collettività. Ad esempio, tale esperienza è analoga alla comprensione del mondo dell’alchimia.

SG: Perché senti la necessità o addirittura l’urgenza di lavorare con elementi di base come l’acqua, il fuoco, il legno? Hai sempre percepito questa necessità?

Oppure hai scelto attentamente questi elementi? Che cosa significano per te?

TE: Ora che il modernismo dell’arte ha raggiunto un tale livello, ho spesso la sensazione che lo stato attuale dell’arte moderna sia estremamente poco sofisticato. Il motivo di questa mia impressione deriva dal fatto che non è possibile interpretare il mondo utilizzando solo una prospettiva modernista, ed è impossibile cogliere la totalità del genere umano esclusivamente attraverso il trasformazionalismo evolutivo. Quantomeno, io ho iniziato a pensarla in questo modo.

Intervista con KARLYN DE JONGH & SARAH GOLD

Dall’inizio dei tempi moderni, come per estensione delle idee occidentali, l’arte è stata inghiottita in una ondata di evoluzionismo, avanguardismo ed eccessiva enfasi rispetto all’individualità. Tuttavia, l’arte supera il lavoro degli individui; anzi, vi è un aspetto di volontà nato anonimamente dalla collettività. Percepisco una maggiore ricchezza nell’arte che supera il livello individuale. E per le ragioni sopra esposte, ho cercato di radicare me stesso nella ricerca del livello più primitivo.

KDJ: Quando vivo l’esperienza della tua persona o del tuo lavoro, ho la sensazione di venire in contatto con un altro mondo. Nel tentativo di un incontro inedito, mi confronto ogni volta con il fatto che non capisco. Ho l’impressione che ciò accada poiché provengo da un’altra cultura. Allo stesso tempo, mi sento per molti aspetti legata al tuo lavoro. Che cosa pensi? In che misura è possibile capire la tua opera, quando non si proviene dalla tua stessa cultura?

TE: Esiste una frattura eterna tra cultura occidentale e orientale. È difficile attraversare il fiume che divide queste due culture. Per di più, anche la cultura cinese e quella giapponese sono divise da molte differenze. Tuttavia terra, sole, acqua e fuoco appartengono all’origine di ogni cultura. All’interno di tale ambiente ci sono stati uomini e donne, esseri viventi di differente sesso, c’era la morte e c’era una comunità primitiva. Quantomeno si può supporre che ogni cultura condivida queste condizioni. Ed è altrettanto vero che molte differenze si sono sviluppate durante la successiva crescita culturale.

Credo che una comprensione reciproca non sarebbe poi così difficile se tornassimo a queste somiglianze primordiali, e io creo la mia arte concentrandomi su di esse.

Pertanto il mio lavoro non dovrebbe essere difficile da comprendere se visto a partire da questi presupposti.

KDJ: Viaggiando per il mondo, incontrando persone provenienti da diversi paesi, mi rendo sempre più conto di essere olandese. Mi sembra che la cultura all’interno della quale sono cresciuta abbia contribuito alla mia formazione così come per altre persone cresciute nello stesso contesto. Inoltre, quando guardo il tuo lavoro e leggo i tuoi pensieri, vedo una somiglianza tra te e gli artisti giapponesi relativa agli argomenti di cui vi occupate. Mi sembra, tuttavia, che tu veda la cultura come sostituzione all’incapacità umana di raggiungere la propria esistenza originaria.

Che cos’è l’origine?

TE: Un’ipotesi afferma che, poiché gli impulsi dell’umanità sono andati distrutti, utilizziamo la cultura in loro sostituzione. Il linguaggio è l’elemento primario nel comporre cultura. In altre parole, l’umanità usa il linguaggio per adattarsi al mondo reale, a differenza invece delle creature viventi diverse dall’essere umano che rispondono utilizzando il loro istinto.

Quindi, perché il genere umano è arrivato a utilizzare il linguaggio? L’unica spiegazione è che i nostri istinti siano andati distrutti e che ciò ci abbia condotti ad un cerchio senza fine. È come porsi la domanda se sia nato prima l’uovo o la gallina. Tuttavia, un’altra ipotesi afferma che tutto inizi a partire dall’estrema immaturità che ci contraddistingue alla nascita. Le creature viventi diverse dall’essere umano nascono in una forma relativamente finita e rispondono istintivamente al mondo esterno. I neonati sono invece del tutto impotenti nel rispondere al mondo esterno, e dipendono nella risposta quasi interamente dalla loro madre. Le madri soddisfano ogni capriccio e bisogno del bambino. Questo rapporto continua per diversi anni, durante i quali gli elementi fondamentali dell’essere umano vengono trasmessi dalla madre al proprio figlio e l’Io del bambino si forma. Quindi, il sistema del linguaggio e della cultura si stabilisce come alternativa agli istinti.

Si può dire che questa struttura fondamentale sia condivisa da tutta l’umanità.

Tuttavia, è altrettanto vero che i contenuti trasmessi dalla madre già possiedono alcune differenze culturali che sono relative al suo contesto.

KDJ: Quando si pensa all’essenza dell’esistenza umana, penso che il sesso sia un elemento molto importante, se non il più importante. Che ruolo gioca il sesso nel tuo lavoro? Qual è per te l’essenza della vita?

TE: Vita, morte, sesso e spiritualità sono strettamente collegati e sono essenza e nucleo della vita. Naturalmente, ciò significa che questi stessi elementi sono coinvolti nell’essenza artistica. L’erotismo è l’impulso più importante nella creazione del mio lavoro.

KDJ: In che modo, secondo te, linguaggio ed esistenza si relazionano?

TE: Fin quando l’esistenza dell’essere umano sarà basata sul linguaggio, non sarà possibile fermare la catena costruttiva del mondo, formata attraverso il linguaggio stesso. Da quando gli esseri umani hanno impostato sul linguaggio la propria vita, l’esistenza del genere umano è stata sostenuta attraverso il linguaggio.

Secondo una mia prospettiva epistemologica, linguaggio ed esistenza sono inesauribilmente legati da una grande intimità.

KDJ: Dopo averti sentito parlare di Hermann Nitsch durante il nostro simposio sul tema dell’Esistenza a Tokyo nel 2008, abbiamo deciso di contattare Nitsch per una prima intervista. Il contatto con lui ha raggiunto un punto tale che Sarah ed io abbiamo partecipato come modelle passive alla sua 130° Azione.

Abbiamo vissuto sei giorni di preparativi per il Teatro delle Orge e dei Misteri; poi la performance, dove entrambe eravamo appese alla croce, ricevendo il sangue versato nelle nostre bocche. L’esperienza con Nitsch mi ha permesso di capirti molto di più. Tuttavia, se le performance di Nitsch sono comunque un “teatro”, ho l’impressione che le tue opere siano invece “reali”: non sembra esserci nulla di pianificato o recitato. La creazione dei tuoi lavori sembra essere qualcosa di molto più legato all’istinto. A qualcuno piace, ad altri no. Che ruolo svolge l’estetica nel tuo lavoro?

TE: Hermann Nitsch ed io siamo simili in quanto entrambi esploriamo il sacrificio.

Siamo diversi nella misura in cui Nitsch proviene dall’Occidente e io dall’Oriente.

Un’altra differenza è che durante le performance di Nitsch, i sacrifici vengono riprodotti più direttamente, mentre nel mio lavoro il sacrificio viene esercitato simbolicamente. In ogni caso, il sacrificio è comunque consuetudine del passato.

Non vi è alcuna collettività o cultura che ormai condivida ancora il rito del sacrificio come un vero e proprio evento. Eppure, sia io che Nitsch condividiamo l’idea che, in quanto forma primordiale di religione, i sacrifici ancora oggi continuino ad avere un significato estremamente importante e fondamentale per l’esistenza del genere umano.

La prima questione da prendere in considerazione nel voler incorporare il sacrificio nel proprio lavoro è che gli organismi collettivi che condividono il sacrificio sono già scomparsi. Pertanto possiamo solamente considerare il sacrificio tema principale del nostro lavoro attraverso i suoi aspetti simbolici, ideologici e suggestivi. Quanto più si supera questo limite e se ne perseguono gli estremi, tanto più gli strati più profondi del sacrificio si separano dalla propria essenza, limitando l’azione a mero scandalo. Per quanto il mio lavoro si rivolga al livello istintivo del genere umano, in nessun modo sono spinto dall’istinto ad andare troppo oltre. Ho scelto peraltro di collocare me stesso il più lontano possibile da una risposta estetica. Un’estetica mediocre allontana l’atto della creazione dalla sua essenza.

KDJ: Nel ventesimo secolo, molti filosofi hanno discusso circa la malleabilità o mutevolezza della nostra esistenza (la capacità di cambiare noi stessi e non semplicemente accettare ciò che siamo). Ho l’impressione che persone come te e Lee Ufan credano in questa capacità umana e che la tua arte sia in qualche modo una risposta al chiedersi come si debba vivere. Mi hai detto che la tua arte è “un dispositivo temporaneo, che contiene il desiderio di recuperare, anche solo un poco, quella parte della vita di oggi che è stata rimossa: memoria e anima”.

Sembri voler creare una coscienza sul nostro agire, tenendo in considerazione il passato e non guardando solamente al futuro. Pensi che gli esseri umani possano vivere una vita più felice se consapevoli delle proprie azioni? O non si tratta di questo?

TE: Il punto più importante è che io sono un semplice artista. Non sono un consulente, un uomo di religione o un politico, né un filantropo, un critico o un filosofo. Non è assolutamente mio interesse chiedermi come le persone possano vivere più felici o muoversi in una direzione più positiva. Inoltre, non ho nessuna abilitazione o capacità per potermi esprimere circa tali questioni. Ciò che esprimo sono la mia personale inclinazione emotiva e il mio linguaggio, diretti verso l’altro lato della mia coscienza. In nessun modo mi sento di rappresentare un modello per gli altri. Infine, credo che l’unico obiettivo ultimo dell’arte sia fornire un contenitore alla propria personale inclinazione psicologica e coinvolgere le persone in un labirinto irrazionale.

KDJ: Per la mostra PERSONAL STRUCTURES alla 54. Biennale di Venezia (2011) hai presentato VOID (2010). Ho sempre avuto la sensazione che il “Vuoto” rappresenti per te qualcosa di positivo, uno stato di armonia che speri di raggiungere. Se penso al desiderio di tornare ad una vita in cui memoria e anima siano ancora parte della nostra esistenza, questo mi conduce a una diversa interpretazione del “Vuoto”. È come se il vuoto fosse anche lo specchio di noi stessi, in quanto esseri umani, di ciò che diventiamo quando non siamo consapevoli della nostra esistenza all’interno del tempo. Anche Tatsuo Miyajima nel suo lavoro si riferisce al vuoto quando parla del momento “zero”, che include la morte, ma anche la possibilità di divenire. Che cosa significa “vuoto” per te?

TE: Per me, il significato di “vuoto” non ha assolutamente alcuna relazione con una visione di vita, un piano filosofico, morale, o a livello Zen. Il mio concetto di “vuoto” può essere chiaramente descritto come un “luogo chiuso”. Inoltre, quel vuoto è un simbolo che appare prima di tutto in relazione a una collettività. Non considero il vuoto in sé come qualcosa di speciale che possieda un significato ideologico. Un “vuoto” si realizza solo raccogliendo i pensieri dei membri che compongono una collettività; in altre parole, attraverso un’illusione collettiva. Essendo tale luogo un “vuoto”, assorbe la volontà all’interno dell’inconscio collettivo. Allo stesso tempo, si restituisce come volontà condivisa dalla collettività. La volontà portata dal “vuoto” inizia a funzionare come un livello profondo di conoscenza. In altre parole, considero il “vuoto” come uno standard che evoca il meccanismo di formazione di tale volontà.

SG: Che cosa significa per te “spazio” in relazione a “spazio vuoto/vuoto”? Le due cose coincidono?

TE: Un “vuoto” è certamente un tipo di “spazio”. Tuttavia, il mio lavoro si riferisce a un “vuoto” inteso come “spazio” che viene rimosso, chiuso ai sensi dell’essere umano.

SG: Il tempo è un fattore importante nel tuo lavoro?

TE: Il tempo in sé è impensabile. Si può dire che tutto nasca all’interno della funzione di tempo e spazio.

KDJ: Quando ho partecipato alla performance di Nitsch, ho sperimentato il tempo diversamente da come lo sperimento normalmente: avevo perso la percezione della durata. Che esperienza hai del tempo quando produci il tuo lavoro?

TE: Quando creo qualcosa, la mia esperienza del tempo è estremamente accentuata. Non posso creare il mio lavoro in una condizione di disinteresse.

KDJ: Nel libro “das sein”, Nitsch afferma che non c’è realtà oltre il nostro essere.

Sembra che nella tua teoria e con il tuo lavoro, tu voglia tornare ad una realtà che appartiene al nostro passato e che esiste ancora solo nella nostra memoria.

TE: Per me, la realtà esiste solo qui e ora. Questo è fondamentale. Sulla base di questo presupposto, sono interessato alla saggezza del passato e allo stato primordiale della comunità poiché voglio scoprire il meccanismo più semplice e potente della collettività umana. In nessun modo sto cercando di tornare al passato. Piuttosto, entro l’asse temporale che ininterrottamente va dal passato al presente, sto semplicemente cercando di riesaminare l’espressione e l’esistenza umana.

KDJ: Quando Sarah e io abbiamo visitato il Botswana (2012), abbiamo trascorso un’intera giornata in una pozza d’acqua, a osservare come i diversi animali si abbeveravano. È stato particolarmente impressionante vedere la velocità con cui questi animali vivevano e ciò mi ha indotto a rallentare. Ho avuto la sensazione che quella velocità di vita si adattasse meglio a noi esseri umani rispetto alla velocità con cui oggi viviamo. Pensi che gli esseri umani sarebbero comunque in grado di sopravvivere se vivessero nel modo che sembra adattarsi “meglio” alla loro essenza?

TE: Attualmente, ogni cosa sulla faccia della terra è un’estensione del modernismo, che ha la caratteristica di essere in grado solamente di accelerare una volta iniziato il movimento. Inoltre, la globalizzazione sta avanzando, il pianeta sta diventando sempre più piccolo e la temperatura sta aumentando rapidamente. I confini primitivi sono scomparsi dalla faccia della terra. In tali condizioni, è naturale che vi sia il desiderio di tornare ad uno stile di vita più lento come nel passato, o addirittura come quello degli animali selvatici. Tuttavia, in tutti i casi, questo desiderio si riduce a nulla più che una nostalgia temporanea e sentimentale. Anche supponendo di tornare indietro nel tempo, tale tentativo sarebbe istantaneamente coinvolto in un movimento di rotazione in avanti. La possibilità di tornare indietro ci è già stata sottratta.

Tra queste condizioni, credo che il nostro unico modo di affrontare le circostanze sia costruire un metodo simile al funzionamento di un buon sistema a circolazione per il riscaldamento e il raffreddamento. Credo che l’arte sia un mezzo perfettamente in grado di soddisfare tale metodo.

In altri termini, i concetti di riscaldamento e raffreddamento possono essere descritti come la costruzione e la distruzione dell’ordine. La morte e l’erotismo sorgono all’interno del vettore di distruzione. Inoltre, questa distruzione libera la passione e la depravazione accumulate. Credo che l’arte possieda tale potere.

Non mi riferisco al passato perché voglio tornare al passato. Tengo molto a rendere estremamente chiaro questo punto. Non considero il passato superiore al presente. Ho un solo obiettivo: posizionare me stesso all’interno di un sistema primordiale di vita e di linguaggio che corra dal passato al presente.

KDJ: Un dipinto di Gauguin si intitola “Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?”. Tre domande, che spesso rivolgo a me stessa quando mi trovo a pensare alla mia esistenza “qui e ora”. Quando penso al tuo lavoro e a queste domande, ho la sensazione che tu risponda abbastanza chiaramente alla prima di esse. E sembra che per il futuro tu abbia una speranza: un mondo senza la polvere di un linguaggio troppo inutilizzato. Si tratta di un sogno realizzabile nella società contemporanea? Che cosa siamo?

TE: Per prima cosa, va chiarito immediatamente un punto. Il concetto di Lee Ufan dalla scuola Mono è che una grande quantità di polvere si sia accumulata sugli oggetti. Non siamo in grado di sperimentare oggetti puri. Attraverso la creazione artistica, Lee Ufan cerca di liberare gli oggetti da questa polvere che li mette in ombra. In seguito, ho indicato che la polvere a cui Lee Ufan si riferisce non è altro che il linguaggio. Pertanto, a mio parere, la polvere equivale al linguaggio.

Ora, la questione è se il mondo o gli oggetti possano esistere senza essere coperti dalla polvere del linguaggio. A mio parere, una cosa del genere è impossibile.

Infatti, la polvere del linguaggio ci permette di vedere e sperimentare il mondo e i suoi oggetti. In questo modo, prendo una posizione esattamente opposta a quella di Lee Ufan.

KDJ: PERSONAL STRUCTURES, piattaforma per gli artisti che si occupano dei concetti di tempo, spazio ed esistenza, documenta una grande varietà di differenti opinioni. Molti degli artisti presentati nelle nostre pubblicazioni e all’interno delle nostre mostre non esprimono solamente se stessi e il loro pensiero, ma mirano altrettanto a ottenere qualcosa negli altri. Hermann Nitsch è un buon esempio di qualcuno il cui desiderio sia aumentare la consapevolezza del proprio sé e permettere di sperimentare la vita più intensamente, attraverso tutti i sensi. Nitsch ha passato gli ultimi 50 anni a perseguire questo obiettivo e continua ancora a farlo. Mi sembra tu non voglia solamente stimolare la consapevolezza della nostra esistenza, bensì un reale cambiamento nell’essenza degli esseri umani. Mentre per Nitsch, però, la sensazione è che riesca nel frattempo a divertirsi, vivendo la sua vita con gli altri, sembra che tu invece stia combattendo da solo. Riesci a trarre sufficiente soddisfazione dalla tua vita per andare avanti?

TE: Io non sono altro che uno scultore. Pertanto la mia unica scelta è quella di lavorare da solo, come gli scultori hanno sempre fatto. Nel limitare la nostra discussione al tema del sacrificio, considerando l’attuale stato spirituale nel quale una collettività che condivida il sistema del sacrificio è scomparsa, il sacrificio deve essere tradotto e applicato alle circostanze moderne con prudenza.

Non essendoci alcuna collettività che condivida il sacrificio, trattando questa tematica in modo troppo estremo rischiamo di scadere nel mero scandalo.

Affrontando il tema del sacrificio bisogna essere molto cauti. Tale posizione è abbastanza lontana dalla dimensione del divertimento. Ad ogni modo, ritengo che questo risultato includa la possibilità che si possa aprire un’altra linea spazio-temporale, che potrà essere descritta come il “Where?” della fantasia gauguiniana.

Traduzione a cura di Francesca Carol Rolla

TOSHIKATSU ENDO Event for “Fountain”, 1991 Wood, tar, fire 75 x 130cm (29.5 x 51”) By location the situation changes Okazaki City,1999, Japan Courtesy the Artist, The Global Art Affairs Foundation

TOSHIKATSU ENDO Event for “Fountain”, 1991 Wood, tar, fire 75x130 cm (29.5x 51”) By location the situation changes Okazaki City,1999, Japan Courtesy the Artist, The Global Art Affairs Foundation

TOSHIKATSU ENDO By Karlyn De Jongh & Sarah Gold The work of Toshikatsu Endo (1950, Takayama, Japan) stems from the realization of “a certain sense of absence, a feeling of something lacking” and the unattainable desire to fill this ‘lack’ in human existence.

He offers images and interpretations of such elementary forces as fire and water, addressing the most basic human energies. Inspired by excavations of age-old sacrificial places and ‘primitive’ sacrifice ceremonies, the works of Toshikatsu Endo draw the viewer to them through their powerful, elementary shapes (mostly circular), scale and textural energy. Endo lives and works in Saitama, Japan.

Sarah Gold: In general your sculptures appear to me very raw, basic and in a way ‘brutal’. To me the rough bones, cuts, and the unpolished wood convey ‘basicness’. To burn, maybe even ‘cremate’ the objects deepen the archaic feeling. Do I see that correct?

And if yes, why do you do that? Is there something you would like to ‘achieve’?

Do your works have a purpose?

Toshikatsu Endo: I create only exceedingly common, impersonal shapes such as circular rings, cylinders, cubes and coffins. I process these shapes using the most unaesthetic methods. The reason is that I wish to position my creations as far as possible from the aesthetic context of modern sculpture.

Furthermore, my objective is not to finish these shapes; rather, I ultimately aim to destroy and eliminate the shapes. Through destruction and elimination, I seek to reveal the “void” which exists inside the shapes. My actions are spurred by the primitive impulse and passion which exist inside of me.

Karlyn De Jongh: In your work you seem focused on the classical elements of air, fire, water and earth – maybe adding wood and metal for ancient China and ‘spirit’ for Japan. Rather than focusing on the material as such, these classical elements seem to denote ‘change’, to the different phases of matter and have quite a strong history. If you want

to return to language without dust, why did you choose to go back to these ‘ancient’ elements and not – like for example Carl Andre – to the chemical Elements?

TE: Carl Andre has treated matter as objects which are distinct from mankind. Lee Ufan, a member of Monoha, has tried to trim away the language and illusions associated with matter and make matter into pure objects.

In contrast, my position is that matter from the perspective of mankind only appears within collective illusions.

In this meaning, my position is the direct opposite of the Mono school.

Mankind’s recognition for matter exists within the chain of language although this is true only in a context of cultural history, not scientific knowledge.

We view and experience matter through language. Within our lifestyle, matter is certainly not experienced as objective chemical substances.

Instead, matter is experienced in the ideological context and chain of meaning within the collective. For example, such experience is similar to the comprehension of the world of alchemy.

SG: Why do you feel the necessity or even the urge to work with these basic elements like water, fire, wood? Have you always felt this urge? Or did you carefully choose these elements? What do they mean to you?

TE: Now that the modernism of art has reached such levels, I often feel that the current state of modern art is extremely unsophisticated. The reason for my feeling is that it is impossible to interpret the world using only a modernist perspective, and it is impossible to grasp the totality of mankind using only an evolutionary transformationalism. At least, I have begun to think this way.

Since early modern times, as an extension of Western ideas, art has been engulfed in a wave of evolutionism, avant-gardism and over-emphasis on individuality. However, art is more than the work of individuals; indeed, there is also an aspect of will which were

anonymously born from the collective.

I feel more richness in art that has exceeded the individual level.

For the reasons stated above, I have tried to root myself in the quest for the most primitive level.

KDJ: When I experience you as a person or your work, I have the feeling I am encountering another world.

Trying to have a fresh encounter, every time I am being confronted with the fact that I do not understand. I have the impression that this because I am from another culture. At the same time, I feel in many ways connected to your work.

What do you think? To what extent is it possible to understand your work when you are not from your culture?

TE: An eternal rift exists between Western culture and Eastern culture.

It is difficult to cross the river which divides the two cultures. Furthermore, Chinese culture and Japanese culture are divided by many differences.

However, earth, sun, water and fire existed in the beginning stages of all cultures. Within that environment there were men and women, which are living beings of different genders, there was death, and there was the primitive collective. At the very least, we can assume that all cultures share these conditions. However, it is true that many differences have developed during the subsequent growth of culture.

I believe that mutual understanding is not that difficult if we return to these primeval similarities. I create my art by focusing on these primeval similarities.

Therefore, my work shouldn’t be difficult to understand when viewed based on these presumptions.

KDJ: Traveling through the world, encountering people from many different countries, I see more and more that I am Dutch. It seems that the culture I grew up in, formed me as well as others growing up in the same region. Also when I look at your work and read your thoughts, I see a similarity between you and Japanese artists in the topics you are concerned with. It seems, however, that you see culture as a replacement for our human

incapability to reach our original human existence. What is this origin?

TE: One hypothesis states that since the instincts of mankind have been destroyed, we use culture as a replacement for instincts. Language is the primary element composing culture. In other words, mankind uses language to adapt to the actual world.

In contrast, living creatures other than human beings respond using their instincts.

So, why has mankind come to use language? The only explanation is that our instincts have been destroyed, which leading us into a never-ending circle. It’s similar to the question of whether the chicken or the egg came first. However, one other hypothesis states that everything begins with how extremely immature we are at birth.

Living creatures other than human beings are born in a relatively finished form and respond instinctually to the outside world. However, newborn human babies are completely powerless of responding to the outside world, depending almost entirely on their mother for that response.

Mothers cater to every whim and fulfill the needs of babies. This relationship continues for several years, during which the fundamental elements of human beings are transmitted from the mother to her child and the child’s ego is formed. Then, the system of language and culture is established as an alternative to instincts.

It can be said that this fundamental structure is shared by all of mankind.

However, it is also true that the contents transmitted from the mother already possess cultural differences according to the mother’s background.

KDJ: When thinking about the essence of human existence, I think that sex is a very important element—if not the most important. What role does sex play in your work? What is for you the essence of life?

TE: Life, death, sex and spirituality are intricately linked as the essence and core of life. Naturally, this means that the same elements are involved in the

essence of art. The most important drive when creating my work is eroticism.

KDJ: In your opinion, how do language and existence relate?

TE: As long as human beings are a language-based existence, it is not possible to stop the world’s constructive chain formed through language. Ever since human beings became a language-based existence, the existence of mankind has been maintained through language. From the perspective of my own epistemology, language and existence are in an infinite, linked relationship of great intimacy.

KDJ: After we heard you speak about Hermann Nitsch at our symposium about Existence in Tokyo in 2008, we decided to contact Nitsch for a first interview. The contact with him reached so far that Sarah and I became part as passive models in Nitsch’s 130th Aktion. We experienced 6 days of preparations for his Orgien Mysterien Theater and then the actual performance, where we were both hanging on the cross, getting blood poured into our mouths. Experiencing Nitsch, made me understand more about you. However, where Nitsch’s performances are still a ‘theater’, I have the impression that your works are ‘real’: there seems to be nothing staged and rehearsed. Creating your works seems much more about instinct, whether it is beautiful or not.

What role does aesthetics play in your work?

TE: Hermann Nitsch and I are similar in that we both explore sacrifice. We are different in that Nitsch comes from the West and I come from the East.

Another difference is that sacrifices are replicated much more directly in Nitsch’s performances, while sacrifices are used more symbolically in my work. However, in any case, sacrifices are now a custom of the past. There is no collective or culture which shares the ritual of sacrifices as a real event. Still, both Nitsch and I share

the recognition that, as a primordial form of religion, sacrifices continue to have an extremely fundamental and important meaning to the existence of mankind even today.

The first issue which must be considered when incorporating sacrifice into work is that the collective bodies which share sacrifice have already disappeared. Therefore, we are only able to make sacrifice the primary theme of our work through symbolic, ideological and suggestive aspects. The more we exceed this limit and pursue extremes, the more the deeper layers of sacrifice become disconnected from its essence and it falls into superficial scandal. Although my work aims at the instinctual level of mankind, in no way am I driven by instinct to go too far. Moreover, I have chosen to position myself as far as possible from an aesthetic response.

Mediocre aesthetics distance the act of creation from its essence.

KDJ: In the 20th century, several philosophers have discussed the malleability or changeability of our existence (the ability to change ourselves and not accept the way we are). I have the impression that people like you and Lee Ufan believe in this human ability and that your art is in a way an answer to the question of how to live. You told me that your art is “a temporary device, which has the wish to return – even only a little – to the side of today’s life that has disappeared: memory and soul.” You seem to want to create a consciousness about our own acts, caring about the past and not only look at the future. Do you think humans will live a more happy life when they are conscious about their own acts? Or is that not what it is about?

TE: The most important point is that I am a mere artist. I am not a counselor, man of religion or politician, nor am I a philanthropist, critic or philosopher.

I have absolutely no interest in the question of how people can live happily or how they can move in a more positive direction. Furthermore, I have no certification or ability to refer

to such questions. All of what I express is my own emotional inclination or language that is directed to the other side of my own consciousness. In no way do I attempt to express a model for people. Finally, I believe that the only ultimate objective of art is to provide a receptacle for my own psychological inclination and to draw people into an irrational labyrinth.

KDJ: In our 54th Biennale exhibition PERSONAL STRUCTURES (2011) you presented VOID (2010). I always had the feeling ‘Void’ was something positive for you, a state of harmony that you hope to achieve. Thinking about the wish to go back to a life where memory and soul are still part of our existence, it gives me a different interpretation of ‘Void’. It seems as if the void is also a mirror to ourselves as humans of what we become when we are not aware of our own existence within time. Tatsuo Miyajima in his work also refers to the void, when he speaks about the moment of ‘zero’, which includes death, but also the possibility of becoming. What does ‘void’ mean to you?

TE: For me, the meaning of “void” has absolutely no relationship on the level of view of life, the philosophical level, the moral level or the Zen level. My concept of “void” can be simply described as a “closed place.” Moreover, that void is a symbol which first appears in relation with a collective. I do not consider the void itself as something special which possesses an ideological meaning.

A “void” is only realized by gathering the thoughts of members that compose a collective; in other words, by collective illusion. Since the place is a “void”, it absorbs the will inside the unconsciousness of the collective.

At the same time, it returns the same as shared will of the collective. The will brought from the “void” begins to function as a deep level of knowledge.

In other words, I view the “void” as a standard which invokes the mechanism for forming such will.

SG: What does ‘space’ mean to you in relation to ‘empty space /void’? Are

they ‘equal’ to each other?

TE: A “void” is indeed a type of “space.”

However, my work refers to a “void”: a “space” which is removed and closed from the senses of human beings.

SG: Is time an important factor in your work?

TE: Time in itself is unthinkable. It can be said that everything appears within the function of time and space.

KDJ: When I was part of Nitsch’s performance, I experienced time differently than I normally do: the feeling of duration was missing. How do you experience time when you make your work?

TE: When I am actually creating something, my experience of time is extremely heightened. I cannot create my work within a selfless state.

KDJ: In his book “das sein”, Nitsch states that besides our being, there is no reality. It seems that in your theory and with your work, you would like to go back to a reality that belongs to our past and only still exists in our memory.

TE: For me, reality exists only here and now. That is fundamental. Based on this assumption, I am interested in past wisdom and the primordial state of the human collective because I want to discover the most simple and powerful mechanism of the human collective.

In no way am I trying to return to the past. Instead, within the temporal axis which runs unbrokenly from the past to the present, I am simply trying to reexamine the human existence and expression.

KDJ: When Sarah and I visited Botswana (2012), we spent an entire day at a water hole, watching how different animals came to drink. It was impressive to see, in particular, because of the speed in which these animals were living. It forced me to slow down. I had the feeling that this speed of life suits also us as humans

TOSHIKATSU ENDO Fountain, 1991 Wood, tar, fire 95 øx1926 cm Tokyo Metropolitan Art Museum Courtesy the Artist, The Global Art Affairs Foundation

covered by the dust of language. In my opinion, such a thing is impossible.

Indeed, the dust of language makes it possible for us to view and experience the world and its objects. In this respect, I take the exactly opposite position of Lee Ufan.

TOSHIKATSU ENDO VOID 2010, 2010 Wood, tar, iron, (fire), 380x380x220h cm.

Courtesy the Artist, The Global Art Affairs Foundation

much better than the speed in which we live our lives nowadays. Do you think humans would still be able to survive if they would live in the way that seems to fit ‘better’ to who they seem to be?

TE: Currently, everything on the face of the earth is an extension of modernism, which has the characteristic of only being able to accelerate once movement begins. Furthermore, globalization is progressing, the planet is becoming smaller and smaller, and things are heating up rapidly. Savage frontiers have disappeared from the face of the earth. Within such conditions, it is only natural for there to be the desire to return to the slower lifestyle of the past, or even like that of wild animals.

However, in all cases, this desire stops at nothing more than a temporary and sentimental nostalgia. Even assuming that we tried to turn back time, such an attempt would instantaneously be entangled in a forward-moving rotation. The possibility of going back has already been stolen from us.

Amidst such conditions, I believe that our only way of coping is to construct a method which is similar to the smooth operation of a circulation system for heating and cooling. I believe that art is a media that is fully capable of fulfilling such a method.

When expressed in a different way, the concepts of heating and cooling can be described as the construction of order and the destruction of order. Death and eroticism arise within the vector of destruction. Also, this destruction releases accumulated passion and depravity. I believe that art possesses such power.

My reference to the past is not because I want to return to the past. I want to make this point perfectly clear. I don’t view the past as being superior to the present. I have only a single aim: to place myself within the primordial system of life and language which run from the past to the present.

KDJ: “Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?” is the title of one of Gauguin’s paintings, but

also asks three questions. They are questions I often ask myself when I take a moment to think about my existence ‘here and now’. When I think about your work and these questions, I have the feeling that you answer the first question quite clearly. And it seems you demonstrate a wish for the future: a world without the dust of too much unused language. But is this a realizable dream, within contemporary society? What are we?

TE: First, there is one point which I must clarify at this time. The concept of Lee Ufan from the Mono school is that a great amount of dust has accumulated on objects and that we are unable to experience pure objects.

Through the creation of art, Lee Ufan seeks to provide objects free from the dust which obscured them. I have subsequently indicated that the dust referred to by Lee Ufan is nothing but language. Therefore, in my opinion, dust is equivalent to language.

Now, the question is whether the world or objects can exist without being

KDJ: PERSONAL STRUCTURES as a platform for artists who are concerned with the concepts of time, space and existence, documents a large variety of different opinions. Many of the artists presented in our publications and exhibitions, do not only express themselves and their thought, but also want to achieve something in others.

Hermann Nitsch is a good example of someone who wants to heighten our awareness about ourselves and make us experience life more intensely with all our senses. Nitsch has spent the past 50 years proclaiming this and still continues to do so. It seems you do not only want a consciousness about our existence, but a real change in the way humans are. But where Nitsch seems to be in the meantime enjoying himself, experiencing his life together with others, it seems you are fighting alone.

Can you get enough satisfaction out of your existence to keep on going?

TE: I am nothing more than a sculptor.

Therefore, my only choice is to work alone, just as sculptors did until now.

When restricting our discussion to the theme of sacrifice and when considering the current spiritual state in which a collective that shares the system of sacrifice has disappeared, sacrifice must be carefully translated and applied to modern conditions.

Since there is no collective that shares sacrifice, the theme could be reduced to an empty scandal the more extremely we attempt to treat sacrifice. We must be quite careful when handling the theme of sacrifice.

This position is quite far removed from the dimension of enjoyment. However, I believe that this result contains the possibility that another space-time continuum will open. This space-time continuum can be described as being the same as the “Where?” which was the fantasy of Gauguin.

OTTO PIENE

TRA NATURA E TECNOLOGIA Nel 1957, Otto Piene (1928-2014) fonda il movimento ZERO insieme a Heinz Mack.

ZERO coinvolge luce, movimento, lo spazio, il tempo; ZERO è dinamica, vibrazioni e struttura. Noto per i suoi quadri in cui inserisce la componente naturale del fumo e del fuoco, Piene sviluppa nuove forme d’arte, di cui Light Ballet e Sky Art sono alcuni esempi, ricercando un punto di contatto tra natura e tecnologia. Otto Piene muore il 17 luglio 2014.

Otto Piene ha rilasciato questa intervista nel 2013, in occasione della mostra PERSONAL STRUCTURES, parte della Biennale di Venezia.

Karlyn De Jongh: Yoko Ono mi disse che secondo lei il cielo dà conforto perché, indipendentemente da ciò che accade nella vita, il cielo è sempre lì ed è sempre lo stesso. La connotazione attraverso cui il cielo si manifesta è probabilmente per te molto diversa: durante la nostra intervista per il libro “PERSONAL STRUCTURES: TIME SPACE EXISTENCE, anno 2009, hai affermato di aver visto nel cielo gli aerei di guerra e la luce dopo i bombardamenti della seconda guerra mondiale. Che cosa significa per te, oggi, il cielo?

Otto Piene: Possiamo intendere il cielo in diversi modi. Secondo me, il cielo è il nostro vivere. È ciò che ci nutre e ci mantiene in vita. Mangiamo il cielo. Essenzialmente ne siamo il prodotto, poiché ci tiene in vita e ci induce continuamente ad agire, a lavorare, a dipingere.

KDJ: Per te, quindi, il cielo è qualcosa di molto personale.

OP: È estremamente personale. Ma al tempo stesso è universale: tutti noi viviamo del cielo. L’aria è il cielo e il cielo è aria ed atmosfera, ed è così che funzioniamo.

L’atmosfera è ciò che mangiamo, ciò che respiriamo. Quindi, senza il cielo non avremmo modo di esistere, non potremmo esistere e forse anche non vorremmo neppure esistere.

KDJ: Nel corso della tua vita sono state fatte diverse scoperte sull’universo. Il conoscere maggiormente il cielo (almeno secondo parametri scientifici) ha influito sulla tua conoscenza?

OP: Ne sappiamo molto di più sul cielo, lo conosciamo molto meglio rispetto a cento o mille anni fa. Ora esistono la scienza del cielo, la teoria del cielo, la fisica del cielo. Abbiamo appreso sempre di più e, grazie alle conoscenze acquisite, abbiamo potuto capire maggiormente la nostra portata. L’importanza che abbiamo dedicato a questa conoscenza è in costante crescita e ci concede maggior intelligenza.

KDJ: Gotthard Graubner mi disse di preferire che i suoi quadri fossero appesi abbastanza bassi poiché, secondo lui, si dovrebbe guardare in alto solamente quando ci si rivolge a Dio e l’arte, dovendo essere accessibile, andrebbe appesa “più in basso”. La Sky Art, tuttavia, costringe le persone a guardare in alto, non in basso o dritti davanti a sé. Era intenzionale?

OP: Sì, probabilmente era questo lo scopo. Altre persone devono aver guardato molto il cielo, così come molti artisti, perché numerose opere d’arte, tra cui diversi dipinti, si riferiscono e si ispirano al cielo. Quindi non è una cosa nuova. È invece diverso il modo in cui oggi si guarda il cielo. Ha una portata cosmica che arriva a noi con un significato universale, in quanto possiamo infatti lavorare con il cielo e ciò rende l’arte un ampio campo di esperienze. L’arte, o la Sky Art, è qualcosa che ci trasporta al di là del nostro ambito terreno e delle nostre preoccupazioni locali.

Qualcosa che ci racconta le parti importanti dell’universo, come le stelle e le creature del cielo – a partire dagli uccelli – e ci racconta il raggio e la portata della vita umana.

Il cielo è anche territorio di religione e ritengo non lo sia casualmente, poiché è

Intervista di Sarah Gold & Karlyn De Jongh

più grande di ciò che siamo. E più grande di ciò che sappiamo. Il cielo comunica con noi e ci indica che ci sono molte, molte cose che vanno al di là delle nostre preoccupazioni quotidiane e della nostra conoscenza giornaliera.

KDJ: Ciò significa che quando guardi il cielo, ti vedi come un piccolo elemento all’interno di uno spazio più ampio e in un tempo continuo?

OP: Sì, il cielo ci dice che il mondo, nel suo complesso, è molto più di ciò che siamo in grado di cogliere. Ci dice che esiste un mondo al di là, un mondo che va al di là di ciò che possiamo toccare. Ci mette in relazione, nel nostro pensiero e nel nostro sentire, con la grandiosa portata che la creazione terrestre ci mette a disposizione. E ci contiene nella nostra modestia. Ci impedisce di pensare che tutto conosciamo e che tutto possiamo fare e avere. Così, il cielo ci dà la misura dello sforzo dell’essere umano.

KDJ: Mi sembra che durante i tuoi Sky Events, “Rotes Pferd” (2004), ad esempio per la piazza principale di Siena, in Italia, l’assenza di peso sia un importante aspetto del tuo lavoro. Ho la sensazione che quest’assenza di peso rifletta il tuo atteggiamento verso la vita: prendere le cose per come queste arrivano. È corretto?

OP: L’assenza di peso è naturalmente un’altra delle cose che, se siamo fortunati, possiamo sperimentare come esseri umani; all’opposto della forza di gravità, che invece ci tiene aggrappati alla terra. Andare oltre il principio di gravità è in qualche modo metafisica ed è ovviamente parte del nostro desiderio e del nostro sforzo in quanto esseri umani. Così, se da una parte siamo legati a ciò che sta accadendo sulla terra, per cui la gravità ci tiene agilmente legati, dall’altra, invece, l’assenza di peso è qualcosa a cui aspiriamo e per cui lottiamo. Questo sembra indicarci che in tale equilibrio risiede parte della vita umana, ed è ciò con cui dobbiamo confrontarci nel corso della vita. Mi auguro che questa esperienza continui quando, una volta oltrepassata la vita terrena, dovremo misurarci con ciò che c’è al di là.

Sarah Gold: È questo un desiderio simile a quello che mi sembra tu abbia vissuto con il movimento ZERO, un desiderio di cambiare qualcosa nella società?

OP: Ci sono alcuni aspetti sociali che si possono sicuramente considerare e per cui vale la pena impegnarsi. ZERO è molte cose. ZERO è, da una parte, questo mondo che va oltre le preoccupazioni quotidiane; dall’altra, è anche qualcosa che ci racconta un mondo al di là, dove ciò che cerchiamo di raggiungere in qualsiasi momento con l’arte, con la Sky Art, ma altrettanto con le forme d’arte tradizionali, è spesso uno sforzo di raccontare ciò che ancora non conosciamo.

SG: Pensi che oggi un gruppo come ZERO, con pensieri analoghi, possa ancora nascere? Oppure ritieni che le riflessioni del movimento ZERO fossero specifiche del momento storico in cui tu e Heinz Mack avete fondato il gruppo?

OP: Beh, sai, lo spirito umano, indipendentemente da quanto sia limitato, pag 28 OTTO PIENE

pag 29 OTTO PIENE Milwaukee Anemone, 1977, Sky Event for "Fiestas de Octubre", Modern Art Center, Guadalajara, Mexico, 1979.

Photo: Elizabeth Goldring

è molto aperto e umanamente proteso verso l’esperienza, verso una maggiore comprensione e un’ulteriore conoscenza. Perciò penso sia del tutto possibile che, a un certo punto, alcune persone possano avere esperienze o pensieri che le spingano a desiderare qualcosa come un altro gruppo ZERO; ma immagino possano anche verificarsi situazioni molto diverse.

KDJ: Durante una nostra intervista nel 2009, hai detto che “l’artista è una creatura sociale”. Hai sempre voluto cambiare la società, ma ciò rappresenta altrettanto una responsabilità. Se in questo momento dovessi guardare la società, pensi di esser riuscito a produrre qualche cambiamento? Sei orgoglioso di com’è oggi la società?

OP: Non sono orgoglioso della società di oggi, ma penso sempre al bisogno di migliorarla. ZERO ha molto a che vedere con la necessità di pace. Non ci potrà mai essere sufficiente pace, per così dire, come ancora una volta abbiamo drammaticamente sperimentato di recente. Spero quindi che ZERO possa aver maggior visibilità e che possa continuare a essere capito e sentito nel futuro.

KDJ: Il movimento sembra averti sempre affascinato, così come il cambiamento.

Posso immaginare che un cambiamento sia buono quando si passa da una situazione negativa ad una situazione migliore, ma naturalmente è anche possibile che questa peggiori. Secondo te il cambiamento è sempre una cosa positiva, a prescindere dal risultato?

OP: No, ci sono anche cambiamenti negativi. Passare da uno stato di pace a uno stato di guerra è certamente un cambiamento negativo. L’esperienza della guerra, come abbiamo detto prima, ha rappresentato un forte impulso motivante nello sviluppo di ZERO dopo la guerra, perché sentivo che c’era bisogno di vedere quanto sbagliato fosse stato e quanto il futuro dovesse essere migliore. Non solo come una sorta d’intrattenimento o un’idea di cambiamento, ma come necessità che qualcosa succedesse. Quando la seconda guerra mondiale terminò, pensai, così come molte altre persone, che la gente aveva imparato la lezione e che mai avrebbe voluto un’altra guerra. Nella mia saggezza giovanile pensavo che sarebbero passati altri 25 anni, o forse più, prima che la gente si stancasse della pace e fosse pronta ad un’altra guerra. Purtroppo, questo è quanto è accaduto.

Alcune persone non hanno bisogno di pace, perché sono fatte in modo molto strano, in modo disarmonico. E questo è davvero un peccato. Quindi mi auguro che le grandi catastrofi non finiscano per ricadere su di noi tanto presto. Ma abbiamo sperimentato un’altra catastrofe, ad esempio, nelle ultime settimane, con quanto è accaduto a Boston, che è molto, molto vicino a dove ora mi trovo. È impensabile che accadano cose tanto terribili, come molti hanno detto. Ma accadono in ogni caso. Il come e il perché sono per me molto, molto difficili da capire, perché ho visto cose talmente brutte durante la guerra e altre situazioni catastrofiche da bastarmi per tutta la vita. Alcune persone semplicemente non capiscono. Non si tratta solamente di una questione di pensiero razionale o istruzione razionale, ma piuttosto di educazione. Questa gioca un ruolo importante e decisivo nella nostra vita culturale e intellettuale, e non dobbiamo dimenticarlo. Quindi, se la gente pensa che insegnare agli artisti vada oltre la dignità dell’artista o il senso di avventura, non è del tutto vero. Se funziona è una bella iniziativa, che speriamo continui a funzionare.

KDJ: A cosa si riferisce l’arte secondo te?

OP: È volta a mettere alla prova al massimo i nostri strumenti sensoriali. E, nel fare ciò, prende parte alla fisica umana, come accade alla nostra anima. Attivare la possibilità di utilizzare la nostra anima per vivere ed espandere le nostre esperienze fa parte di ciò che gli artisti fanno.

KDJ: Le opere in cui utilizzi il fuoco su una superficie rossa sono secondo me incredibilmente belle. Al tempo stesso, il fuoco ha una connotazione “distruttiva”.

Che cosa significa per te bellezza? Come questa si relaziona alla distruzione, non solo nelle tue opere, ma nella vita in generale? Che relazione esiste tra bellezza e natura?

OP: Impegnarsi per la bellezza significa giocare con il fuoco. In altre parole, si cerca di raggiungere un’intensità che non può essere raggiunta con lavorazioni a freddo, per così dire. E lo si sa, il fuoco trasforma le cose. In caso di evoluzione positiva, il fuoco crea cose che non potrebbero essere create con altri mezzi. La mia pittura e molti altri processi scultorei, per esempio, non sarebbero tecnicamente possibili senza l’uso e l’applicazione del fuoco. Ma è sempre pericoloso, poiché le cose vengono talvolta distrutte a causa dell’intensità del fuoco applicato.

D’altra parte, molte cose belle accadono durante questi processi tecnico artistici, processi di utilizzo e trasformazione di metalli, fusione dei materiali e trasformazioni che in questo modo avvengono. E tecnicamente è semplicemente necessario utilizzare processi di questo genere per creare cose più belle.

KDJ: Il fuoco e l’aria sono entrambi elementi classici. Cosa hanno di particolare questi elementi per attrarti più di terra o acqua, per esempio?

OP: Risiede un fascino in ogni elemento, ma è dal fuoco che vengo affascinato in modo particolarmente spiccato, perché forse è dove la portata è più intensa.

L’intensità di produrre cose, di fare cose, di vivere cose. Vi è anche l’elemento della velocità, dell’istantaneità e della rapidità nei processi che utilizzano il fuoco.

Sono quindi molti i vantaggi. Sappiamo tutti che tali cose non sono importanti solo nell’arte, ma sono anche strumentali nell’industria, nei mestieri e in molte altre situazioni di produzione. E poi naturalmente ci sono tutti i vantaggi di utilizzare il fuoco in quanto riscaldamento, calore. È un po’ come l’aria: ci mantiene in vita.

Ma al tempo stesso porta con sé i pericoli del suo eccesso.

KDJ: Per me, fuoco e luce sono elementi molto affascinanti da guardare. Posso sedermi davanti a un fuoco e guardarlo per ore. E penso che valga lo stesso per molti altri. La capacità del fuoco e della luce di attirare, di affascinare, sono questi i motivi della tua scelta? Catturare l’attenzione degli altri per essere ascoltato e diffondere le tue idee?

OP: Desideravo, o desideravamo, sensibilizzare gli altri sulla possibilità di un’arte espansa. Sulle possibilità di una vita estesa, per una maggior prontezza di riflessi, per una maggiore consapevolezza e per essere maggiormente produttivi. Questo è tutto ciò che voglio e spero che accada. Ed è ciò che ho cercato di raggiungere, o almeno rivelare, dal momento in cui mi sono riconosciuto come artista pensante.

KDJ: Posso immaginare che con gli Sky Events si tratti anche di mettere insieme un gruppo di persone. Si tratta di un momento nel tempo di condivisione, molto più attivamente che se si guardasse un quadro, ad esempio. Cosa ti auguri che queste esperienze riescano a provocare?

OP: Beh, in molti casi, in molte situazioni, è una considerazione pratica che più persone insieme possano ottenere più che una sola persona. Da qui, l’idea di un lavoro di gruppo che possa essere molto più produttivo, inventivo e arricchente. Questo può essere esteso al di là dell’arte, ad altri settori della vita, come ad esempio lo sport, che non sono molto lontani dagli obiettivi dell’arte.

La solidarietà, il lavoro di gruppo producono bellissimi risultati che non possono essere raggiunti da un unico artista, da un’unica persona sola nel proprio studio lontano dal mondo, ideale invece che si pensava per il genio del 19° secolo...

KDJ: Attraverso la tue stanze di luce, riempiendo lo spazio con la luce e

OTTO PIENE Olympic Rainbow,1972 (fabricated by Winzen Research, St Paul, MN, USA), viewed from Olympia Lake, closing ceremony, XX Olympic Games, Munich, Germany, September 11,1972 Photo: Wolf Huber

immergendo lo spettatore nella tua luce, hai voluto metaforicamente immergerlo nel tuo modo di pensare?

OP: La luce, non solo in senso fisico, ma da vari punti di vista, significa molte cose.

Luce non significa solo calore e luminosità; significa anche illuminazione. Questo è uno dei miracoli fondamentali che si verificano quando entriamo a contatto e siamo di fronte alla luce: vediamo cose che prima non vedevamo, sentiamo ciò che prima non sentivamo, divenendo pertanto più ricchi di quanto prima non lo fossimo, quando ancora non eravamo stati esposti a questo incredibile fenomeno della luce, quando ancora non l’avevamo esperita e sperimentata.

Essa davvero aggiunge cose al vocabolario umano che non potrebbero essere possibili altrimenti. In più, al di là di tutto ciò, senza luce non è possibile vivere in alcun modo. Possiamo invece vivere meglio se siamo in grado di utilizzare in modo migliore la luce, in modo più maturo, più intenso, più raffinato rispetto ai comuni mezzi d’illuminazione. La tecnologia ci ha donato molte più forme di luce di quante ne avessimo prima e queste producono cose meravigliose. Così, l’arte della luce è qualcosa di molto vicino e strettamente legato alla Sky Art, entrambe hanno a che fare con elementi che ci danno vita.

KDJ: Che cosa speri per il futuro?

OP: Una cosa che mi auguro per il futuro è che la Sky Art diventi più Sky Art. Questo significa: che davvero conquisti il cielo, in modo da poter conquistare e vivere e godere di più un nostro universo più grande. Poiché ciò che vediamo sulla terra o dalla terra è solo una piccola parte della grande creazione dell’universo.

KDJ: Come Heinz Mack, penso tu sia sempre stato aperto a progetti folli. Se il denaro e l’energia fisica non fossero un problema, quale progetto ti piacerebbe ancora realizzare?

OP: Farei cose non diversamente da ciò che sto facendo ora. Vorrei espandere il mio lavoro verso il cielo, ancor più nell’universo, per continuare la mia esperienza e per poterla condividere con altre persone, le persone con cui vivo, che mi sono care, i miei amici, i miei colleghi. Non credo che il denaro sia più di tanto un problema, fino a quando si mantengono in vita tutti i sensi e intatta la lucidità mentale, in modo da poter davvero sentire, vedere e agire di conseguenza.

Traduzione a cura di Francesca Carol Rolla

OTTO PIENE In 1957, together with Heinz Mack, Otto Piene (1928-2014) founded the ZERO movement. ZERO involves the notion of light and movement, of moving light, of space, time, dynamics, vibrations and structure. Piene who is known for his smoke and fire paintings created new art forms like Light Ballet and Sky Art, in which the artist tries to combine nature and technology. Otto Piene died on 17 July 2014.

The following interview was held with Otto Piene in 2013, on the occasion of the exhibition PERSONAL STRUCTURES, part of the Venice Biennale.

Karlyn De Jongh: Yoko Ono told me that to her the sky gives comfort, because no matter what happens in life, the sky is always there and is always – according to her – the same. For you, the connotation of sky is probably very different, because in our 2009 interview with you for the book “PERSONAL STRUCTURES: TIME SPACE EXISTENCE”, you said that in the sky you saw the war airplanes and the light after the WWII bombings. What does sky mean to you today?

Otto Piene: We can understand the sky in different ways. For me, the sky is how we can live. It is what feeds us and what keeps us alive. We eat the sky.

Essentially, we are products of the sky, because it keeps us alive and it keeps us acting and working and painting all the time.

KDJ: So, for you sky is actually a very personal thing.

OP: It is an extremely personal thing.

At the same time, it is universal: we all live of the sky. The air is the sky and the sky is the air, the atmosphere and that is how we functions. The atmosphere is what we eat and the atmosphere is what we breathe. Therefore: without the sky we would not exist and could not exist and maybe even do not want to exist.

KDJ: During your lifetime there have been different discoveries made about the universe. Did this seemingly knowing more (in a scientific way) about the sky, affect your understanding of it?

OP: We know much more about sky,

much more than we knew one hundred years ago or one thousand years ago.

You know, now there is the science of the sky, the theory of the sky and then the physics of the sky. We learned increasingly and by that we learned increasingly our range. The importance we put on this understanding is constantly growing and increasing. It gives us more intelligence.

KDJ: Gotthard Graubner told me that he prefers hanging his paintings quite low, because for him, we should only look up to God, art should be accessible and therefore hung ‘low’. Instead of looking down, or straight ahead, with your Sky Art, people are forced to look up. Was this intended?

OP: Yeah, I intended this probably for myself. Some other people must have looked at the sky a lot as well as many artists, because many many art works – including many paintings – are about the sky and are inspired by the sky. So, it is not really new. It is just different the way how we look the sky these days. It has a somewhat more universal range and reach and universal meaning to us because we can indeed work with the sky and that makes the art a wider field of experiences. Art or Sky Art is something that transports us beyond our earthly, our local concerns. It tells us about the important parts of the universe, such as the stars and the creatures of the sky – beginning with the birds – and tells us about the range and the reach of human life. The sky is also the territory of religion and I guess not accidentally so, because it is bigger than we are. It is bigger than what we know. It tells us, there are many many things that go beyond our every day concerns and our every day knowledge.

KDJ: Does that mean that for you, when you look at the sky, you see yourself as a very small element within the larger space, and within the continuing time?

OP: Yeah, the sky tells us that the world – in a wider sense – is much more than what we can grasp. It tells us that there is a world beyond, a world beyond what we can touch. It keeps us – our thinking and our feeling – in proportion to the

grandiose range, the grandiose scale that the earth’s creation provides us with. It keeps us modest. It keeps us from thinking that we know it all and we have it all and we make it all. So, the sky is also giving us the measure of human endeavor.

KDJ: It seems that with your Sky Events, such as “Rotes Pferd” (2004) that you made for the main square in Siena, Italy, weightlessness is an important aspect in your work. I have the feeling that this weightlessness reflects your attitude towards life: to take things as they come. Is that correct?

OP: Well, the weightlessness is of course another thing that, if we are lucky, we can experience as humans, as opposed to gravity or gravitation that keeps us clinging to the earth.

Going beyond the gravitation is somewhat metaphysical and is obviously part of our human longing and human endeavor. So, on the one hand, we are tied to what is happening on the earth, the gravitation keeps us lightly tied to the earth. On the other hand, the weightlessness is something we strive for, we yearn for. That seems to suggest that balance between the two is part of human life and is what we deal with while we are alive. We hope that we will experience more of it, once we are beyond the terrestrial life and deal with what is beyond.

Sarah Gold: Is this longing a similar longing to what you seem to have had with the ZERO movement, to change something in society?

OP: There are social aspects of it. One can certainly see that and strive for it. ZERO is many things. ZERO is on one hand this world beyond everyday concerns and on the other hand it is also something that tells us about the world beyond that what we try to reach with art, any time, much of the time as an endeavor that does not only have to do with Sky Art, but also has to do with traditional art forms that in many ways try to tell us about what we do not know.

SG: Do you think that today a group like ZERO, with similar thoughts could still come into existence? Or do

you think the thoughts of the ZERO movement are quite particular of the time when you yourself and Heinz Mack founded it?

OP: Well, you know, the human spirit, no matter how limited it is, is also very expansive in the human striving for more, for more knowledge, for more experiences and for more insights.

So, I find it entirely possible that at some point, some people might have experiences or thoughts that lead them to wanting something like another group ZERO, but it could also be quite different, I guess.

KDJ: In an interview with me in 2009, you have said that “the artist is a social creature”. You always wanted to change society, but that is also quite a responsibility. When you look at society today, do you think you managed to change society a little? Are you proud of what society looks like today?

OP: I am not proud of society today, but I can always see the need for improvement. ZERO has a lot to do with the necessity for peace. There can never be enough peace – so to speak – as we have recently dramatically experience again, so I hope that more ZERO will be visible and can be heard and can be felt in the future as well.

KDJ: Movement seems to have always fascinated you as well as change. I can image that change is good when you go from a bad situation to a better one, but of course it is possible that it becomes worse. Is change as such always a good thing, regardless the outcome?

OP: No, there is also bad change. From peace to war is certainty bad change.

The experience of war as we said earlier on, had a very strong motivating force momentum in the becoming of ZERO after the war, because I felt that we really needed to see how bad it has been and how it has to be better in the future. Not just as a kind of entertainment of the idea of change, but also as something that is necessary to happen. When WWII was over I thought that, as well as many other people with me, that now people would have learned and never want another war

again. In my youthful wisdom I thought it would be at least 25 – or maybe even more – years until people would get tired of peace and would be ready for another war. Unfortunately, that is what really happened. Some people do not need peace because they are just made in a very strange, very disharmonious kind of way. That is really unfortunate.

So, I hope that the grea. But the catastrophe as we have experienced during the past weeks, for instance, when very very bad things happened in Boston, which is very very closed from where I am now. These terrible things are kind of unthinkable, as many people have said. But they happen anyway, how and why is for me very very difficult to understand, because I have seen enough bad things in the war and other catastrophic situations. Some people just do not get it. In many many ways that is not just a matter of rational thinking or rational instruction, but also a matter of education. That has played a big big part in our cultural life, in our intellectual life and we should not forget it. So, if people think that teaching to artists is beyond the artist’ dignity or sense of adventure, it is not quite true. It is beautiful enterprise if it works out and hopefully it will be working out further.

KDJ: What is art about for you?

OP: It is for our experience of the full capacity of our sensory equipment house. And in being so, this is part of human physic as well as our soul. To activate as much of our possibilities of using our soul to live and expand our experiences, is part of what artists do.

KDJ: To me, your works where you used fire on a red surface are incredibly beautiful. At the same time, fire has the connotation of ‘destruction’. What does beauty mean to you? And how is it related to destruction – not only with regard to your works, but to life in general, to nature?

OP: Striving for beauty is also playing with fire. In other words, it is trying to reach an intensity that can not be reached with cold processes, so to speak. And you know, fire transforms things. In cases of good evolution, it

creates things that cannot be made with other means. In my painting or in many sculptural processes, for example, they are technically not possible without the use and application of fire. But there is always dangerous there and sometimes things go ‘kaput’, because of the intensity of the fire that is applied.

On the other hand many good things happen in technical artistic processes, such as the processes of using metals and using the transformation of metals, the melting of materials and the transformation that happens that way.

It is just technically necessary to use processes like that, that make things – to put it simply – more beautiful.

KDJ: Fire and also air are part of the Classical elements. What attracted you to particularly these elements and not to earth or water, for example?

OP: There is a fascination in all elements, but it was fire where my fascination was particularly strong and the reach maybe more intense. The intensity of producing things, of making things as well as of experiencing things. There is also the element of speed and instantaneity and quickness to processes that employ fire. So, there are many advantages. We all know, that it not just in art that these are things are important. They are also instrumental in the industry and in the crafts and in many many situations of production. And then of course there are all the advantages of using fire because it is also warmth, it is heat. It is a little bit like the air; it keeps us alive. And at the same time brings with it, you know, the dangers of over-doing it.

KDJ: For me, fire and light are very fascinating to watch. I can sit in front of a fire and look at it for hours. And I think that counts for others too. This ability of fire and light to pull people towards it, to fascinate, was that one of the reasons why you chose it? To grasp the attention of others in order to be heard and spread your ideas?

OP: I wanted, or we wanted, to alert other people to the possibilities of an expanded art. And the possibilities of expanded life and increased alertness, an increased being awake and being

productive. Those are all things that I want and I hope to happen. I have been trying to achieve – or at least to detect – this since I have been a thinking artist.

KDJ: Your Sky Events, I can imagine they are partly also about a coming together of a group of people. It is a moment in time that you share together with others, much more actively than with looking at a painting, for example.

What do you hope these experiences provoke?

OP: Well this about the practical thing that in many many cases, in many many situations more people can achieve more than one person. Hence the idea of group work can be quite productive and can be quite inventive and can be quite enriching. That can be extended beyond art and other areas of life, such as sports events, which are not very very far from the goals of art. The togetherness, the group effort produces beautiful results that cannot be achieved by a sole artist, a sole person in his or her lonely studio far away from the world, and that people thought of as the ideal for the 19th century genius…

KDJ: With your light-rooms, by filling the space with light and immersing the viewer in your light, did you want to metaphorically immerse him also in your way of thinking?

OP: Well light – in many ways, not just in a physical way or in a physics way – means many things. Light means not only warmth and lighting; it also means enlightenment. That is one of the basic miracles that happen when we enter into or face the light: that we see things that we did not see before and that then we feel things that we did not feel before and that we therefore, are richer than we were before, when we had not been exposed to this incredible phenomena of light and had not been practicing it and experiencing it. It really adds things to the human vocabulary that are not possible without light.

Beside that, beyond all that, without light we cannot live anyway, but we can

live better, we can live better with better and with more mature, more intense and more refined light than just with common lighting means. Beside that, the technology has given us so many more forms of light than we had before and they produce wonderful things. So, light art is something that is very close to and very closely related to sky art, both deal with elements that give us alive.

KDJ: What is it that you hope for, for the future?

OP: One thing that I hope for in the future is that Sky Art becomes more Sky Art. Meaning: it really conquers the sky, so we can conquer and experience and enjoy more our, the larger universe.

Because what we see on earth or from the earth are just a small part of the grand creation of the universe.

KDJ: Like Heinz Mack, I think you have always been open for crazy projects. If money and physical power would not be an issue, what project would you still like to realize?

OP: I would do things not all that different from what I am doing now.

I would, you know, expand my work into the sky, into the universe more, in order to experience more and to share it with other people, the people I live with, people are care about and the people that are my friends and colleagues. I do not think money is the issue that much anyway, at any time as long as you keep all senses alive and our alertness intact, so we can indeed feel and see and act accordingly.

CALEIDOSCOPI

DI CONTEMPORANEITÀ “Time, space, existence” è il titolo dell’evento collaterale (allestito in tre sedi: Palazzo Bembo, Michiel e Mora) organizzato dalla Global Art Affairs Foundation nell’ambito della Biennale veneziana di Architettura, il cui curatore, Rem Koolhaas, ha deciso per tema “Foundamentals”, gli elementi utilizzati dagli architetti in ogni tempo e in ogni luogo; un’edizione, dunque, imperniata non sugli architetti, come avvenuto sempre, così che la Biennale di Architettura ricalcava un po’ quella delle arti visive (invito agli architetti a fare vetrina del proprio lavoro), bensì sull’architettura e il suo linguaggio, e i suoi elementi portanti, così che una delle parti più significative della biennale di quest’anno è l’inventario che si dispiega in 16 stanze quali mappe tipologiche di soffitti, porte, camini, scale… Quello che invece troviamo in “Time, space, existence” è una dimensione che ci fa dire che è una mostra sul linguaggio dell’architettura nell’epoca della globalizzazione, o, per usare i concetti chiave cari a Zygmunt Bauman, un filosofo che all’argomento ha dedicato tutti gli sforzi teorici della sua ricerca, l’architettura nell’era delle società “liquide”, dove il concetto di liquidità bene interpreta lo sforzo che sta compiendo l’architettura ad andare oltre se stessa, verso l’immaterialità, oltre le colonne d’Ercole della fisica, statica, limiti e confini, che fanno sì che l’architettura sia quello che è come è in quanto corpo spesso e duro, con una forma e dei perimetri. Esposizione che scavalca tutte le demarcazioni (quelle spaziali e quelle temporali, quelle locali e quelle continentali), per assestarsi in tre luoghi che vengono, soprattutto negli allestimenti, riletti e reinterpretati alla luce della fluidità e della liquidità, attraverso installazioni che sconfinano da un ambiente all’altro, che sporgono sul vuoto, che eliminano le barriere delle pareti sostituite con staccionate che richiamano più il tatami e che danno un tocco di smarrimento. Architettura dell’installazione, potremmo chiamarla? Sapendo, comunque, che la cultura dello sconfinamento categoriale impronta di sé metà del 900 e che, come asserito dal team della Global Art Affairs Foundations, le partecipazioni e le scelte degli architetti e degli artisti non sono state condivise dal team, ragione per cui la mostra non propone e non sceglie, ma attiva un dibattito e un confronto, pone delle domande più che dare delle risposte, apre una discussione e una consapevolezza attraverso le differenze dei punti di vista. Si addiviene, così, a quelle che sono le contraddizioni più fertili della mostra. E cioè, innanzitutto, l’esibizione di una quantità incredibile di “mezzi” e “strumenti” che frugano le lande più lontane e desolate del pianeta in un delirio di onnipotenza, e la costrizione al dato, anzi, ai dati più immediati della coscienza privati di ogni parametro di giudizio che sa di impotenza. In secondo luogo, la competizione da parte degli architetti con tutti gli altri codici visivi porta ad una specie di realtà ibrida che sta tra l’onirismo, il reale, la virtualità, il progetto, e ad una “scomparsa” della nozione di architettura intesa in senso tradizionale, vale a dire di quella struttura di base fatta di chiarezza e leggibilità che plasma la città nell’insieme e ogni edificio preso singolarmente, che serve alle persone per orientarsi, identificarsi, ambientarsi, e che fa da fondamento a quegli elementi che formano la “cultura” e la “società”. La dissoluzione dell’architettura nella natura, ma anche nell’arte, nel design, nell’universo digitale, è inquietante, perché, invece di appoggiarsi a tutto quello che di riconoscibile è già stato fatto, cerca di immaginare (o di costruire, o di intravedere) il futuro, compresa la sua

Pag 4 BEKKERING ADAMS ARCHITECTS Fundamentals: form/contraform Installation view at Palazzo Mora Venice Architecture Biennale, 2014 MIN2 Dune house, Jetty en Maarten Min Installation view at Palazzo Mora Venice Architecture Biennale, 2014 WTA ARCHITECTURE AND DESIGN STUDIO Fragments: Undercertainties and Characters Foto di Sergio Pirrone Installation view at Palazzo Mora Venice Architecture Biennale, 2014

MARIO BERTONI scomparsa. L’Apocalisse immaginata o l’Apocalisse realizzata? Vitaliy & Elena Vasilieva che “vedono” crolli e catastrofi sublimi oppure l’Università delle Filippine Diliman che compara le testimonianze fotografiche di un secolo di tzunami nella città di Tacloban? O di fronte al prevalere della “scatola”, del parallelepipedo, come avviene in “Head Office Esprit Benelux” di Bekkering Adams Architects, o in “Finish Tower Rotsee” di Andreas Fuhriman & Gabrielle Hächler, l’Apocalisse è già successa o sta per succedere? E tanto per portarci in territori di confine, che salto dalle strutture caleidoscopiche di un Manifold Design, “345 in RGB Color”, o di un Heinrich Bobst, “Raumobjekt”, e la foto con la quale Fabienne Hoelzel, sotto il titolo di un’ironia raccapricciante, “Fabulous Urban”, offre una visione a perdita d’occhio di Makoko, una baraccopoli caleidoscopica sconfinata e infinita: che salto, soprattutto da un caleidoscopio reale, vissuto da migliaia di esseri umani, e due caleidoscopi artificiali costruiti tutt’al più per insetti. E parlando di sogno, UnSangDong Architects propongono con un semplice montaggio fotografico, nel bel mezzo del panorama di Seoul, l’inserimento di Mongyudowondo, una struttura storico-mitologica. L’esito è quello di un nucleo enorme di pioppini cresciuti nel folto della boscaglia, ma con una deriva semantica infinitamente maggiore.

Scambio, relazione, sconfinamento disciplinare. Conviene insistervi. Rapporto tra architettura e pittura. Il confronto si svolge tra un pittore (Antonio Freiles) e una architetto – designer (Emmanuelle Moureaux), tra le pitture ad olio dell’uno e l’intervento alla Sugamo Shinkin Bank di Tokio dell’altra, soprattutto le differenze si incarnano nell’impiego del colore: in Freiles il monocromo dà origine a campiture piatte turbate da strutture scure simili a finestre, spiragli che dovrebbero aprire su spazi impensati, nuovi orizzonti, mentre invece lo sguardo dello spettatore è rimandato al mittente, lo spazio è estraneo a qualunque apertura e a qualunque sguardo distolga l’attenzione sul qui ed ora del quadro; l’intervento architettonico della Moureaux si ispira alla tradizione dello shikiri, che riunisce elementi architettonici e religiosi, ma la stravolge, restituendo consistenza e spessore (e struttura) a ciò che è impalpabile e trasparente. Nel primo caso (la pittura) si orienta lo sguardo, nel secondo (l’architettura) si disorienta il cammino.

E quanto a Eduardo Souto de Moura, dove iniziano la sua esperienza e il suo modo di pensare l’architettura e dove finisce la necessità di tenere tutte insieme le arti visive, di dare loro un corpo di dialogo?

Altre osservazioni occorrerebbero, prima fra tutte quella che dà il titolo alla mostra, per cui l’esistenza del titolo, verificata opera per opera, forma un mosaico ad ologramma in 3D dove continuamente si compongono e si scompongono i nostri futuri. Nemmeno liquidi, riprendendo il termine così caro a Buman, ma volatili, perché gassosi, elettrici, fatti di onde magnetiche che si attraggono e si respingono.

E l’architettura? Secondo l’etimo greco, la trama degli inizi, o, anche, i princìpi della trama, il suo ruolo più fertile non è quello di appoggiarsi al già fatto e al già confezionato (agenzia immobiliare), ma quello di fare intravedere la trama (le trame) degli eventi, con ciò restituendo significato e valore a quel mettere insieme e restituire un senso ai fili, ai reticoli dell’esperienza, ai momenti più incerti del suo creare, costruire, progettare.

CALEIDOSCOPI DI CONTEMPORANEITÀ

“

Time, space, existence” is the title of the side event (held in three locations: Palazzo Bembo, Michiel and Mora) organized by Global Art Affairs Foundation as part of the Venice Biennale of Architecture. The event’s curator, Rem Koolhaas, has decided on the theme of “Fundamentals”, elements used by architects at all times and everywhere. It is an edition that therefore does not hinge on architects, as usually happens whereby the International Architecture Exhibition copies to an extent that of the visual arts (an invitation for architects to showcase their own work), but focuses rather on architecture and its language, its supporting elements.

One of the most significant parts of the Biennale this year is thus the inventory set out in 16 rooms, including typological maps of ceilings, doors, fireplaces and stairs. Instead, what we see in “Time, space, existence” is a dimension that would appear to be an exhibition on architectural language in the age of globalization. To use key concepts so dear to Zygmunt Bauman, a philosopher who has devoted his theoretical research to the topic, we might say architecture in an era of “liquid” societies, where the concept of liquidity interprets closely the endeavour architecture is making to go beyond itself, towards the immaterial, beyond the Pillars of Hercules of physics, statics, limits and boundaries, which make architecture precisely what it is in so far as a solid and hard body, with a shape and perimeters. An exhibition that leaps over divides (spatial and temporal, local and continental), to land in three places that are, above all in the layout, reinterpreted in the light of fluidity and liquidity, with installations that range from one space to another, that jut out into the void, which eliminate the barriers of walls replaced with fences resembling tatami mats and that give a touch of disorientation. Installation architecture, could we call it that?

However, knowing that the culture of transgressing categories characterised half of the 20th century and that, as stated by the team of the Global Art Affairs Foundations, the participations

and choices of architects and artists were not entirely shared – the reason why the show does not propose or choose, but prompts debate and discussion – raises more questions than answers, opens up discussion and awareness through the differences in viewpoints. So we come to the most fecund contradictions of the exhibition.

First and foremost, it is a display of an extraordinary amount of “means” and “tools” that ransack the most distant and desolate wildernesses of the planet in a delirium of omnipotence, and the coercion to the datum, or rather, to the more “immediate data of consciousness” deprived of any parameter of judgment that smacks of impotence. Secondly, the competition by architects with all the other visual codes leads to a kind of hybrid reality, somewhere between the dreamlike, the real, the virtual, the project. It leads to a “disappearance” of the concept of architecture in the traditional sense, namely a base structure made up of clarity and readability shaping the city as a whole and each building individually, which serves people to orientate, identify, settle, and that acts as a foundation to those elements forming “culture” and “society”. The dissolution of architecture in nature, but also in art, design, in the digital universe, is disturbing, because, instead of leaning on all that is recognizable, on what has already been done, it seeks to imagine (or to build or glimpse) the future, including its very disappearance.

The Apocalypse imagined or the Apocalypse realized? Vitaliy & Elena Vasilieva who “see” sublime crashes and disasters or the University of the Philippines Diliman, which compares the photographic evidence of a century of tsunamis in the city of Tacloban?

Or faced with the predominance of the “box”, of the parallelepiped, as in “Esprit Benelux Head office” by Bekkering Adams Architects, or in “Finish Line Tower Rotsee” by Andreas Fuhrimann & Gabrielle Hächler, has the apocalypse already happened or is it about to happen? And just to take us to border territories, what a leap from the kaleidoscopic structures of a Manifold Design, “345 in RGB Color”, or of

a Heinrich Bobst, “Raumobjekt”, or again the photo with which Fabienne Hoelzel, entitled with gruesome irony, “Fabulous Urban”, offers a vision as far as the eye can see of Makoko, a boundless and infinite kaleidoscopic city slum: what a jump, especially from a real kaleidoscope, experienced by thousands of human beings, and two artificial kaleidoscopes built at most for insects. And speaking of dreams, UnSangDong Architects propose with a simple photomontage right in the middle of the panorama of Seoul, the insertion of Mongyudowondo, a historical-mythological structure. The outcome is a huge nucleus of enormous mushrooms grown deep in the woods, but with an infinitely greater semantic drift.

Exchange, relationship, beyond the limits of the discipline. It’s worth taking this further. The relationship between architecture and painting.

The comparison is carried out between a painter (Antonio Freiles) and an architect – designer (Emmanuelle Moureaux), between the oil painting of one and the intervention at the Sugamo Shinkin Bank of Tokyo on the other, especially the differences embodied in the use of colour. With Freiles, the monochrome creates flat backgrounds agitated by dark structures similar to windows, openings that should open out onto unexpected spaces, new horizons, whereas the viewer’s gaze is turned back on itself, the space is unrelated to any opening and to any gaze that might divert attention to the here and now of the picture. The

architectural intervention by Moureaux draws inspiration from the tradition of shikiri – division of space with colour – bringing together architectural and religious elements, but overturns it by lending texture and thickness (and structure) to what is impalpable and transparent. In the first case (painting) the gaze is directed, in the second (architecture) the path is disorientated.

And as regards Eduardo Souto de Moura, where do his experience and his way of thinking about architecture begin and where does the need to hold the visual arts together end, to give them a framework of dialogue?

Further observations would be necessary, above all on the title to the exhibition; the ‘existence’ of the title is borne out in relation to the works, one after another, that form a three dimensional mosaic where our future is constantly assembled and disassembled. Not even liquids, taking up again the term so dear to Buman, but volatiles, because gaseous, electric, made of magnetic waves that attract and repel each other.

And architecture? According to Greek etymology, in the scheme of the beginnings, or even the origins of the scheme, its most productive role is not to rest on the already made and pre-packaged (real estate agency), but rather to enable glimpsing the plot (plots) of the events, thereby restoring meaning and value to that assembling and giving sense to the threads, the patterns of experience, to the most uncertain of its creation, building and design.

pag 6 CARL FREDRIK SVENSTEDT Building for Sentient Beings.

Installation view at Palazzo Mora Venice Architecture Biennale, 2014 NORMAN FOSTER Time Space Existence Installation view at Palazzo Mora Venice Architecture Biennale, 2014 CARAMEL Under House H, 2013 Installation view at Palazzo Mora Venice Architecture Biennale, 2014

ZENA el KHALIL Al Aql (det.), 2014 Indian ink, ashes, fabric and hair on canvas The size of your faith is the size of your intellect.

2 x 4,40 m Photo Paolo Pellion Courtesy Galleria Giorgio Persano, Torino ZENA el KHALIL From Mirfaq to Vega, 2014 installation view Photo Paolo Pellion Courtesy Galleria Giorgio Persano, Torino ZENA el KHALIL From Mirfaq to Vega, 2014 installation view Photo Paolo Pellion Courtesy Galleria Giorgio Persano, Torino

ZENA el KHALIL

FROM MIRFAQ TO VEGA

«Nessuna cosa è dove la parola manca» affermava Stefan George, e non sbagliamo se riferiamo quest’affermazione all’uso di qualsiasi codice, non importa se poco o molto destabilizzante come avviene la maggior parte delle volte che un osservatore si pone di fronte ad un’opera d’arte contemporanea e, risucchiato dalla dialettica di accettazione e ripudio dei linguaggi propostigli, è costretto a verificarne continuamente le possibilità di esistenza o di compresenza, ad azzardare nuove ipotesi interpretative, a ricontrollare le proprie acquisizioni messe in dubbio dalla duplice manipolazione – espressiva e contenutistica – che si svolge sotto i suoi occhi. Tuttavia, nell’opera di Zena el Khalil il postulato cardine non è l’autoreferenzialità o la volontà di allargare fino all’impensato il dispositivo semiotico sempre più abituato ad accogliere materiali eterogenei, ma a narrare qualcosa.

Qualcosa che appartiene all’artista quale cittadina libanese tesa a ripensare lo spazio della patria individuale e collettiva nell’ottica della ricostruzione dopo l’occupazione isreliana durata ben 22 anni e conclusasi il 25 maggio del 2000, ma anche a chi da quel dramma è lontano e lo guarda distrattamente dall’esterno.

L’arte contemporanea sembra allora perdere molte delle asperità che la contraddistinguono agli occhi dello spettatore inconsapevole e stabilire una relazione con un aspetto dell’esistente, individuando una situazione, un evento, un problema e dandogli una forma visibile, rendendo, in poche parole, il pensiero figura. La mostra From Mirfaq to Vega, prima personale italiana dell’artista libanese, espone nella galleria Giorgio Persano di Torino 15 opere tra installazioni, video, dipinti che, seppur nella varietà di materiali e processi compositivi, ruotano tutte attorno alla stessa struggente idea-figura, ponendosi come un unico testo leggibile. L’albero curato e rigoglioso che nelle tele accompagna le figure impegnate nel lavoro quotidiano o nella conversazione, simbolo di focolare domestico, è lo stesso che negli altri lavori sembra esplodere come una stella o un razzo, trasformandosi nel simbolo negativo della deflagrazione di ideali, cose, uomini, animali, coinvolti tutti nella stessa insensata violenza della guerra. Deflagrazione, dicevamo, simile a quella di un astro i cui frammenti ritornano tuttavia a far parte dello spazio siderale, materia nella materia, alla ricerca di nuove possibilità di essere forma, vita, energia. Allora il linguaggio si fa parola, laddove si realizza un’esperienza che tormenta, tocca, trascina. Allora, è impossibile tacere. Tale necessità spinge Zena el Khalil a raccontare, così come in passato attraverso la scrittura nel blog The Guardian o nel libro Beirut, I love you: a memoir, la storia della sua famiglia e della sua gente, salvandola dall’inespresso, dal non segnato, in poche parole dall’oblìo.

Storia che si articola, non a caso, proprio attorno alla simbologia dendromorfica perché quando lo spazio privato della casa è trasformato in prigione militare, in luogo di tortura, vicino alla quercia paterna viene costruito un bunker. Le lunghe tele chiare ospitano verticalmente cespugli di segni oscuri, brutali, disordinati, inchiostri ruotanti con un nucleo di parole rosso sangue. Alcune lacerazioni, dovute alla tecnica compositiva, sembrano foglie caduche e disperse tra i rami, rinviando al carattere ciclico dell’evoluzione cosmica di cui parlava Eliade: morte e rigenerazione. Tuttavia, pure mutilata e profanata, la pianta mistica conserva il suo significato più profondo, indicando la strada che conduce all’asse tribale, agli antenati, al culto dei morti, con le sue radici ideali affondate nel suolo. Sarà allora la ripetitività del segno a interpretare il valore mantrico e sacrale di una preghiera: la forma arborea, stilizzata, si replica nelle sculture rotanti dove l’artificio è ricongiunto alla natura, i materiali industriali ai processi naturali, la modernità all’ancestrale. Come dei pali sciamanici, queste sembrano manifestazioni archetipali di una potenza che è ovunque immanente; i rami trasparenti e neri, di plexiglass e legno, sono costituiti da parole librate nell’aria, parole di un poema sulla guerra, sull’amor di patria e sul radicamento, ma anche sulla nostalgia della pace che diventa canzone e si diffonde, proiettandosi sui muri circostanti ed emanando luce. La stessa Zena afferma: «Il mio lavoro è sulla casa. Sulle case che abbiamo avuto, su quelle che abbiamo perso, su chi ce le ha distrutte. Ma, infine, il mio lavoro è sul perdono, l’amore e la compassione». Compassione, perdono, amore, terra e onore sono infatti le cinque parole arabe che costituiscono la sequenza

SILVIA FREILES

A House in Aley, 2014 Digital video and color photograph video still 5 min 29 sec Courtesy Galleria Persano,Torino

base della lunga installazione parietale: una catena di formelle in legno impresse a caldo, tavole di una nuova legge che deve essere riaffermata ma anche segni che tracciano un nuovo perimetro ideale. Quello della casa di Zena era circondato da barricate che, adesso, assumono nel contesto espositivo in cui sono state trasportate l’effetto straniante delle rovine, esibendo implicazioni simboliche del tutto rovesciate rispetto all’assunto originario. I due stralci murari, accostati, lasciano filtrare aria e luce, diventando uno spiraglio consapevole verso i valori positivi della libertà e della ricostruzione. Il progetto realizzato in From Mirfa to Vega è quindi permeato dall’idea che tutto ciò che viene fatto alle persone o ai luoghi che ne sono testimoni non può non avere ripercussioni su chi è rimasto, non può non lasciare traccia nell’universo: le tele sono state ad esempio martellate all’aperto, nei luoghi della violenza, con veli impregnati di inchiostro proveniente dalla cenere dell’abito religioso druso che l’artista stessa aveva indossato prima di dargli fuoco. Il contatto con la terra le ha segnate e macerate ulteriormente, come la coscienza degli uomini è stata macerata dal conflitto. Le performances di Zena el Khalil, pur essendo inscindibilmente legate a dei confini ben precisi, costituiscono metaforicamente uno ‘sconfinamento’ etico teso a generare prese di responsabilità collettiva.

ZENA el KHALIL From Mirfaq to Vega, 2014 Installation view Photo Paolo Pellion Courtesy Galleria Giorgio Persano, Torino

ZENA el KHALIL Al Aql (det.), 2014 Indian ink, ashes, fabric and hair on canvas The size of your faith is the size of your intellect 2 x 4,40 m Photo Paolo Pellion Courtesy Galleria Giorgio Persano, Torino

ZENA el KHALIL: FROM MIRFAQ TO VEGA “Nothing can be where the word fails” said Stefan George. It may not be wrong to refer this statement to the use of any code, no matter how slightly or highly destabilizing as happens on most occasions an observer is brought face to face with a work of contemporary art.

Drawn in by the dialectic of acceptance and rejection of languages proposed, the viewer is forced to continually verify the possibilities of existence or presence, to venture new interpretive hypotheses, to recheck their acquisition put in question by the dual manipulation – both expressive and content related – taking place before him. In the work of the Zena el Khalil the key premise is however not self-referentality or the wish to expand the semiotic device, increasingly used to embrace heterogeneous materials, to the unthinkable, but rather to narrate and recount something. Something that belongs to the artist as a Lebanese citizen seeking to reassess the space of the personal and collective homeland from the perspective of reconstruction after the Israeli occupation lasting 22 years and ending on May 25, 2000.

But also to whom that drama is very distant and who looks on absently from the outside. Contemporary art then seems to lose much of the ruggedness that distinguish it to the eyes of the unwitting observer and establish a relationship with one aspect of real life, identifying a situation, an event, a problem and giving it a visible form, in a nutshell making it the thought-figure.

The exhibition From Mirfaq to Vega, the first Italian personal show of the Lebanese artist, from October 21, 2014 to January 10, 2015 in the Giorgio Persano gallery in Turin, comprises 15 works including installations, videos and paintings, which albeit in the variety of composition materials and processes, all revolve around the same poignant idea-figure, presented as a single readable text. The flourishing tree that accompanies the figures in the canvases engaged in daily work or in conversation, a symbol of hearth and home, is the same as in the other works that seems to explode like a star or a rocket, becoming the negative symbol of the explosion of ideals, things, men,

animals, all involved in the senseless violence of war. An explosion, perhaps similar to a celestial body, whose fragments return to be part of outer space, matter in matter, searching for new ways to become form, life, energy.

So language becomes word, where an experience occurs that torments, touches, draws us in. Hence it is impossible to remain silent. Such a need compels Zena el Khalil to tell, as in the past in The Guardian blog or in the book Beirut, I Love You: a memoir, the story of her family and people, saving it from the untold, from the unconsidered, in brief from oblivion. No accident then that the tale is articulated around dendrite shaped symbolism after the private space of the house was transformed into a military prison, into a place of torture, and a bunker built near the paternal oak. The lengthy and plain canvases harbour bushes, dark drawings, brutal, messy, rotary ink marks with a core of blood red words.

Some lacerations, due to compositional technique, seem to be deciduous leaves and are dispersed among the branches, echoing the cyclical nature of cosmic evolution that Eliade spoke of: death and regeneration. However, though mutilated and desecrated, the mystic plant keeps its deeper meaning, pointing the way to the tribal axis, to the ancestors, the cult of the dead, with its ideal roots grounded in the soil. It will then be the repetition of the sign to interpret the mantra and sacred value of a prayer: the stylized arboreal shape is replicated in the rotating sculptures wherein artifice is reunited with nature, industrial materials with natural processes, modernity with the ancestral. Like shaman poles, these seem archetypal manifestations of a power that is immanent everywhere; transparent and black branches, calligraphy in Plexiglas and wood, the words hovering in the air, words of a poem about the war, about the love of one’s country and being rooted, but also the longing for peace that becomes song and spreads, projected on the surrounding walls and emanating light. Zena herself says: “My work is about the home. On the houses we once had, on those we have lost, about

those who destroyed them. But in the end my work is about forgiveness, love and compassion.” Compassion, forgiveness, love, land and honour are in fact the five Arabic words making up the base sequence of the long wall installation: a chain of laser-burnt wooden tiles, the tables of a new law that needs to be reaffirmed, but also signs tracing a new ideal perimeter. Zena’s house that was surrounded by barricades now take on in the exhibition context where they have been transported the alienating effect of ruins, exhibiting symbolic implications entirely overturned with respect to the original premise. The two juxtaposed wall pieces allow air and light to filter in, becoming a conscious glimmer towards the positive values of freedom and reconstruction. The project undertaken in From Mirfa to Vega is thus permeated with the idea that everything done to people or places that bear witness cannot but have an impact on those remaining, must necessarily leave a trace in the universe: the canvases have for example been pounded outdoors, in the places of violence, with veils dipped in the ink made from the ashes of the Druze religious dress the artist wore before setting it on fire. The contact with the earth has marked and macerated them further, as the consciousness of men has been drenched by conflict. Zena el Khalil’s performances, despite being inextricably linked to very precise boundaries, metaphorically represent an ethical ‘trespass’ aimed at engendering collective responsibility.

Silvia Freiles

SOPHIE CALLE Maman dans les vagues Morte de bonne humeur / Autobiographies (I Died in a Good Mood) (detail), 2013 Digital print and text panel 50,5 x 50,5 cm (image) 76,5 x 50,5 cm (text) / 19 3/4 19 3/4 inches (image) / 30 1/8 x 19 3/4 inches (text) Photo: André Morin © 2014 Sophie Calle /Artists Rights Society (ARS), New York /ADAGP, Paris Courtesy of Sophie Calle, Paula Cooper Gallery, New York, and Galerie Perrotin

SOPHIE CALLE

PROVE DI REIFICAZIONE “Rendere cosa” d’arte è l’imprescindibile intento di Sophie Calle. È per di più una doppia impresa, la sua. Se Calle non fosse un artista la sua manovra, provvista o meno di supporto terapeutico, non porterebbe a corporeizzare tanto pregevolmente bensì ad una seppure difficile, semplice soluzione riferita alla propria sfera psicologica. Ma, come per Louise, Tracey e per tanti artisti, l’abilità di Sophie “coseizza”, per via di un’azione sublime che ha peraltro del prodigo. È così che attraverso una sorta di dolorosa muta, spesso vissuta sulla propria pelle, esperita e mediata da pratiche artistiche diverse, in parte incrociate o del tutto intermediali, si compiono e ci giungono, sotto forma di performance, installazione, videoinstallazione, o soltanto come “immagine leggera” o anche di libri bellissimi, le sue “cose”. Far diventare oggetto il proprio o l’altrui vissuto, in particolare l’incidente e il disagio, è l’abilità speciale di Sophie Calle, artista.

Il termine “MAdRE” si configura come un’alchimia linguistica, per l’esattezza come uno “scarto di consonante”, un vero e proprio schema enigmistico. Ed è tale anche nei contenuti dell’attuale mostra al Castello di Rivoli di cui è titolo. Intessuto tra “mare” e “madre”, il progetto site specific di Calle per Rivoli fa leva su due percorsi tematici resi in termini di videoinstallazione: uno, Voir la mer, inteso oggettivamente come metafora di una iniziazione – gli scatti fotografici della prima vista del mare da parte di gente adulta che dal mare non vive lontano – l’altro, Rachel, Monique – le riprese video dell’ultimo mese di vita della madre – come rimando in apparenza del tutto privato, di una fase terminale. Come dire, da uno stato nascente ad un altro morente, e/o viceversa. Ambedue le videoinstallazioni producenti annessi e connessi oggettuali di vario tipo.

I temi del distacco e dell’abbandono che inglobano quelli del principio e dell’origine, da Cura ut valeas (pardon! Abbi cura di te), la traduzione latina di Prenez soin de vous fornita dall’ennesima donna – una latinista, appunto – coinvolta insieme ad altri 106 soggetti femminili nell’investigazione/transmutazione che condurrà al prezioso e ricchissimo libro omonimo, fino a Rachel, Monique/Pas pu saisir la mort, sono ricorrenti. In mezzo, tra nascita e morte, s’innesca per Calle – come la lettera “d “ in “MAdRE” – la pratica artistica impostata su una metodologia investigativa che ha dell’enigmistico. L’operazione di Calle, di fatto, sembra innescarsi ed essere gestita nei termini di un enigma, sotto forma, per così dire, di lotta dove il “creatore”, la parte che fornisce il concetto, o il dato oscuro (le dinamiche interpersonali, gli affetti, l’incidente, il disagio, il caso, l’esistenza), rende disponibile la contingenza che consentirà al “solutore”/alchimista di determinare la soluzione per mezzo dell’”ingegno”.

Attinge al caso e al proprio vissuto Sophie Calle, sottraendosi però ad ogni possibilità di riferire esplicitamente le costanti basiche della sua pur evidente metodologia operativa. La tentazione, con lei, è di parlare di archivio, o meglio di “archiviomania”, per via di quella sorta di “smania tassonomica” che la induce spesso a rimaneggiare quei personali depositi di pezzi del passato e del presente accumulati come per una classificazione gerarchica di concetti, oggetti, persone, luoghi ed eventi, seguendo uno schema, appunto, tassonomico. E, nonostante l’evidenza indiscutibile di tali prassi metodologiche, viene puntualmente depistato chi le chiede di accostarsi al fine di reperire i punti basici di una precisa operatività o azzarda di poter leggere parti di un discorso unitario, teso a restituire un archivio in divenire. Determinata nello scardinare sul nascere ogni canone interpretativo già acquisito da parte del lettore, Calle dichiara di non porsi mai in una prospettiva storica, che le sue installazioni nascono con disinvoltura, di non riflettere su cosa aveva fatto prima e cosa farà dopo. «Nessuna regola – dice –, ogni progetto impone a se stesso la sua grammatica, ogni opera ha una sua inviolabile autonomia.»

Sta di fatto che come “accaparratrice” di emozioni e di immagini agite tra analisi psicologica e speculazione intellettuale, attraverso la sua opera Sophie Calle restituisce in termini serrati e potenti, rendendoli corali, gli esiti del dramma quotidiano di ciascuno.

Anna Guillot

SOPHIE CALLE Souci, 2012 farfalle | butterflies misure variabili | variable dimensions Courtesy the artist Vista della mostra | View of the exhibition SOPHIE CALLE Rachel, Monique Festival d’Avignon, Eglise des Célestins, Francia | France, 2012 Courtesy Galerie Perrotin, © Sophie Calle | Adagp, Paris, 2014 Foto | Photo: André Morin

SOPHIE CALLE Rachel Monique Vista della mostra | View of the exhibition Festival d’Avignon, Eglise des Célestins, France, 2012 Courtesy Galerie Perrotin, © Sophie Calle Adagp, Paris, 2014 Foto | Photo: André Morin pag 46 SOPHIE CALLE Tombes (Tombe / Graves), 1990 fotografia | photograph 180 x 110 x 3 cm ciascuno | each Courtesy Galerie Perrotin, Paula Cooper Gallery

SOPHIE CALLE, REIFICATION TESTS by Anna Guillot

Pagg 48 - 49

SOPHIE CALLE Voir la mer, 2011 (dettaglio | detail) 14 film, colore, suono, fotografie 14 films, color, sound, photographs Direttore della fotografia Director of photography Caroline Champetier Courtesy Galerie Perrotin, ©Adagp, Paris, 2014, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea

Rendering things into art is the essential aim of Sophie Calle. What’s more, it is a two-fold enterprise. If Calle were not an artist, her artistic endeavours, with or without therapeutic support, would not end up as such precious artobjects but rather an albeit difficult but simple solutions to her own personal problems. But, as for Louise, Tracey and many other artists, Sophie’s ability lies in rendering something real, making it an “object”, owing to a sublime action which is moreover also prodigal.

It is thus through a kind of painful shift, often experienced personally, realized and mediated by different artistic practices, in part cross-referenced or entirely intermedial, that her “things” are realized and reach us in the form of performance, installation, video installation or only as “light image” or even beautiful books. To make experience, whether your own or of others, in particular an incident or hardship, into an object is the special ability of the artist Sophie Calle.

The term “MAdRE” takes the form of a linguistic alchemy, to be precise like a “discarding of consonants”, a genuine

rebus pattern. And it is so even in the contents of the current exhibition at the Castello di Rivoli of which this is the title. Combining “mare” (sea) and “madre” (mother), the site-specific project of Calle for the Rivoli hinges on two themes rendered in terms of video installation: one, Voir la mer, objectively intended as a metaphor of initiation – the photos of the first sighting of the sea by adults who live fairly close to the sea – the other, Rachel, Monique – the video footage of the last month of her mother’s life – as an apparently entirely private reference of a terminal phase. As though from a nascent state to a dying one, and/or vice versa. Both video installations producing object annex and connections of various types.

The themes of separation and abandonment that embrace those of the beginning and origin, from Cura ut valeas (Take care of yourself), the Latin translation of Prenez soin de vous provided by yet another woman - a Latin scholar, no less - involved along with another 106 female subjects in the investigation/transmutation that would lead to the precious and rich book of

the same name, to Rachel, Monique/ Pas pu saisir la mort, are recurrent. In the middle, between birth and death, the practice of art is triggered for Calle – like the letter “d” in “MAdRE” – configured on an investigative methodology that resembles a rebus. Calle’s operation seems to be set in motion and handled in terms of an enigma, in the form of a struggle where the “creator”, the party providing the concept, or the hidden data (interpersonal dynamics, affections, the accident, discomfort, case or existence), makes the contingency available that will allow the “solver”/alchemist to reach a solution by means of ‘’ingenuity”.

Sophie Calle draws on chance and her own life, though avoiding any possibility of explicitly reporting the basic constants of her albeit evident working methodology. The temptation is to talk of archives, better still of “archiviomania”, owing to that kind of “taxonomic mania” that often leads her to rehash those personal collections of pieces of the past and present accumulated as though a hierarchical classification of concepts, objects, people, places and

events, following a taxonomic scheme.

Despite the indisputable evidence of such methodological practices, anyone asking her to bring herself into the picture so as to trace the basic points of a specific operation or dares to read parts of a coherent whole, aimed at rendering an archive in the making, is promptly sidetracked. Determined to nip in the bud any interpretative canon already acquired by the reader, Calle states she never frames her work from a historical perspective, that her installations come about spontaneously, that she does not think about what she had done before and will do next. “No rules – she says – every project has its own grammar, each work its own inviolable autonomy.”

The fact remains that as a “hoarder” of emotions and images that operate somewhere between psychological analysis and intellectual speculation, through her work Sophie Calle gives many-sided voice to the outcomes of the daily drama of every one of us in concise and powerful terms.

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ANSELM KIEFER Interior (Innenraum), 1981 Oil, acrylic and paper on canvas 287.5 x 311 cm Collection Stedelijk Museum, Amsterdam Photo Collection Stedelijk Museum © copyright Anselm Kiefer Courtesy Royal Academy of Arts, London

ANSELM KIEFER Winter Landscape (Winterlandschaft), 1970 Watercolour, gouache, and graphite pencil on paper 42.9 x 35.6 cm Lent by the Metropolitan Museum of Art, Denise and Andrew Saul Fund, 1995 (1995.14.5) Photo copyright 2014 Image copyright The Metropolitan Museum of Art/ Art Resource/Scala, Florence © Copyright Anselm Kiefer

ANSELM KIEFER

ALLA ROYAL ACADEMY Nella parte finale della grande retrospettiva di Anselm Kiefer alla Royal Academy di Londra, vi è una grande opera, in cui l’artista adopera la xilografia e un luogo – ma anche un archetipo – della sua intera esperienza artistica, il fiume Reno.

Il Reno è legato alla sua casa natale ma soprattutto al confine tra la Germania e la Francia dopo la seconda guerra mondiale. The Rhine, 1982-2013, è una grande installazione, un grande libro squadernato (alla lettera il Reno è stato oggetto di un magnifico libro d’artista realizzato, seguendo la mappatura del percorso del fiume, dallo stesso Kiefer anni addietro) in cui memorie personali, memorie storiche e riferimenti letterari a Goethe, a Paul Celan e persino ad Albrect Dürer, si mescolano insieme.

La casa natale di Kiefer era posta sugli argini del fiume, al confine “esatto” tra Francia e Germania, ma era soggetta ad inondazioni e a naturali “spostamenti” concreti del confine stesso. Kiefer possiede la capacità, che solo i grandi artisti hanno, di ossessionare il pubblico su un problema personale e di farne un caso, una questione oggettiva radicandola con le opportune citazioni o allusioni storicoletterarie.

Il confine, segnato dal Reno, diviene così, in ordine sparso, un topos, un frammento di memoria storica e politica, un caso letterario, un ricordo d’infanzia, un atlante e infine, persino l’eco di una provocazione (o presunta tale) attraverso cui rievocare una serie di fotografie del 1969 in cui l’artista appare vestito da giovane “romantico” ufficiale della Wehrmacht e che indica luoghi con il tipico saluto nazista.

Naturalmente, tale rievocazione è ciò che costituisce il marketing, o meglio il ballon d’essai di promozione della mostra (cosa di cui Kiefer non ha certo bisogno).

Con gli occhi di adesso, ossia dopo post-post modernisms vari, il giovane intabarrato che saluta l’amato e forse odiato fiume sembra essere più un personaggio di un film di Ingmar Bergman che un nostalgico provocatore ideologico.

Eppure, in questa installazione xilografata che percorre il corso del fiume Reno si racchiude scenograficamente, e forse cinematograficamente, il senso dell’intera opera di un grande artista visionario e romanticamente confuso della contemporaneità.

The Rhine, 1982-2013 è, infatti, un grande poliedro melanconico (con tutti i riferimenti iconografici-dureriani necessari) ricco di simboli esoterici, frammenti fiammeggianti di rovine reali e metaforiche, e di resti della Linea Sigfrido (una massiccia linea fortificata tedesca che si contrapponeva alla linea Maginot durante l’ultimo conflitto mondiale).

In altre parole, Kiefer è forse l’unico, occidentale e legittimo erede novecentesco del grande simbolismo tardo ottocentesco, o degli artisti che Giuliano Briganti definiva “poetici e visionari”.

Nella recensione apparsa sul “Guardian”, il 22 settembre 2014, il sottotitolo definiva la visita alla mostra “una eccitante corsa sulle montagne russe “della bellezza, dell’orrore e della storia” (an exciting rollercoaster ride of beauty, horror and history).

Generalmente i sottotitoli editoriali sono mendaci e fuorvianti; in questo caso invece sono stati felicemente obiettivi. Anselm Kiefer, difatti, è nato nel 1945 a Donaueschingen e tale data segna, nella storia del 900, la fine (?) di un grande orrore. Alla fine degli anni 60 Kiefer inizia una serie di azioni artistiche che definirà “Besetzungen” (Occupazioni). Si fa fotografare in diversi luoghi della Germania (allora divisa in Est e Ovest), con il braccio teso nel saluto hitleriano, che per lui possiedono un profondo valore dal punto di vista mitologico e storico. Tuttavia, sin da questi esordi è interessante notare l’uso personale, ambiguo e sicuramente provocatorio di queste azioni che sfidavano la narrazione storica. «Sono cresciuto sulle rive del Reno. La Francia stava dall’altra parte. Da bambino vedevo il fiume come un ostacolo insormontabile, qualcosa che non si poteva di certo attraversare a nuoto» (A. Kiefer). E tuttavia questo attraversamento si compie attraverso un percorso ma anche una natura romantica, legata a Schumann, Novalis, Schlegel, Madame de Staël ma non Wagner e il suo Rheingold, «perché la mitologia

Giovanni Iovane nibelungica dell’Oro del Reno è nata molto prima di lui, ed a questa, che io mi rifaccio». Insomma la serie del “Reno” ha un’importanza-chiave nel percorso di Kiefer. E del suo recupero della poetica romantica, della fluvialità limacciosa e stratificata di narrazioni (compresa quella della Germania postbellica), che trascina con sé memorie storiche, eventi mitologici, leggende nordiche e persino un po’ di Melancholia dureriana. L’apparente, e forse sostanziale confusione di mitologia, leggenda e mito-biografia personale rappresentano il fascino, senza dubbio, di un artista contemporaneo, uno dei pochi in grado di recuperare, attraverso la sua opera, le “grandi narrazioni” che oggi tutti rimpiangono.

La grande retrospettiva di Anselm Kiefer organizzata alla Royal Academy di Londra si sviluppa in ordine cronologico e ripercorre circa quaranta anni della sua esperienza artistica. Lo stesso artista ha partecipato al progetto espositivo realizzando alcune monumentali opere apposta per le sale della Royal Academy.

In questo percorso “fluviale e limaccioso” (che non a caso si conclude con l’installazione dedicata al Reno) si mescolano politica, religione, mitologia, filosofia, storia, pedagogia, biografismo alla maniera di Joseh Beuys. Nondimeno, al contrario di quest’ultimo, l’intera opera di Kiefer non possiede né conserva (come nel caso di Beuys) alcuna traccia performativa-pedagogica. Le sue opere non sono il residuo e nemmeno il testimone di qualcosa che si è compiuto in presenza dell’artista. Sono opere d’arte che lasciano ad altri il compito di raccontare o svelare la propria ambiguità (come nel caso, ad esempio, delle “scarpe” di Van Gogh). E come afferma Kathleen Soriano, curatrice della mostra, “Niente è semplice, niente è quello che sembra nelle opere di Kiefer…Tutto ha un significato e spesso vari strati di significato, dato che l’artista utilizza e rielabora elementi della mitologia nordica, della storia tedesca, della religione cristiana, della cosmologia e dell’alchimia dai suoi ricordi personali, dal suo amore per la poesia. Per tutta la sua vita Kiefer ha cercato di rappresentare la tensione tra il caos e l’ordine, tra il cielo e la terra, tra il bene e il male”.

Insomma, parafrasando un celebre libro di critica letteraria di William Empson, Seven Types of Ambiguity (Sette tipi di ambiguità), uscito nel 1930, sembra che Kiefer ne possegga molti di più.

Kiefer è cresciuto tra le macerie, la polvere e la cenere, della guerra e così ha realizzato grandi cicli pittorici che rievocavano il paesaggio e l’architettura tedeschi. Ha inspessito (con anacronistiche concrezioni geologiche) le sue opere utilizzando terra, mattoni, sabbia, cenere, oggetti vari e persino fiori (Aschenblume , 1983-97, misura all’incirca 4 m x 7), tra i quali spiccano, tuttavia, i girasoli tanto amati da Van Gogh. Ha adoperato anche materiali “storici” e pesanti quali il piombo con valenze simboliche e occasionalmente strutturali (come quando ha comprato nel 1985 il grande tetto di piombo – smantellato – della cattedrale di Colonia, riutilizzandone le lastre per le sue opere).

Tra le opere realizzate appositamente per la sua retrospettiva alla Royal Academy, vi è una immensa scultura intitolata Die Erdzeitalter, Le età del mondo. E’ qualcosa che ricorda un grande totem e insieme una pira funeraria, composta da grandi tele, lastre di piombo, carbone e libri accatastati. Dovrebbe rappresentare l’evoluzione del pianeta attraverso un sentimento certamente melanconico in cui si unisce la romantica poesia delle rovine come paesaggio naturale, sfondo, del ciclo del tempo e insieme della vita (una delle ulteriori ambiguità di Kiefer: alludere alla rovina che separa sempre il tempo allo scorrere della vita umana).

La terra desolata di Kiefer nasce certamente dalle rovine della Germania post bellica, e si arricchisce e, nello stesso tempo si confonde, di una grande visione cosmologica, con strati plumbei graffiati dalla letteratura romantica, dalla mitologia e soprattutto da una iconografia e da una profonda disperazione ispirati dai paesaggi di Van Gogh.

E Insieme a Van Gogh, con una grevità/gravità spettacolare alla Lucian Freud e alla Pollock, Anselm Kiefer è uno di quei pochi artisti modernisti e contemporanei che dipinge un materico paesaggio, con resti quotidiani e polvere e terra, e da questo singolo gesto crea un’epoca…nel suo caso una età del piombo.

ANSELM KIEFER, ROYAL ACADEMY, LONDON In the last part of the major retrospective of Anselm Kiefer at the Royal Academy in London, there is a large work, in which the artist uses the woodcut and a place – but also an archetype – of his entire artistic experience, namely the river Rhine. The Rhine is linked to his birthplace but above all to the border between Germany and France after the Second World War. The Rhine, 1982-2013, is a big installation, a large opened-out book (The Rhine was precisely the subject of a magnificent artist’s book, following the mapping of the river’s course, produced by Kiefer some years ago) in which personal recollections, historical memories and literary references to Goethe, Paul Celan and even to Albrecht Dürer, are mixed together.

The birthplace of Kiefer was near the banks of the river, on the “exact” border between France and Germany, but was subject to flooding and natural real “movements” of the border itself.

Kiefer has the ability, that only great artists have, to haunt the public on a personal issue and make it a case, an objective question, by grounding it with appropriate quotes or historical-literary allusions.

The border, traced by the Rhine, becomes, in no particular order, a topos, a fragment of historical memory and politics, a literary event, a childhood memory, an atlas, and finally, even the echo of a provocation (or alleged such) through which to recall a series of photographs of 1969 in which the artist appears dressed as a young “romantic” Wehrmacht officer who indicates places with the typical Nazi salute.

Naturally, this commemoration is what constitutes the marketing, or rather a teaser to promote the exhibition (something that Kiefer surely does not need). Observing today, namely after various post-post modernisms, the well-wrapped youth greeting his beloved and perhaps hated river seems to be a character in an Ingmar Bergman film rather than a nostalgic and ideological provocateur.

Yet, this woodcut installation following the course of the river Rhine embraces spectacularly, and maybe cinematically, the sense of the whole work of a great

by Giovanni Iovane

visionary and yet romantically confused artist of the contemporary scene. The Rhine, 1982-2013 is a large melancholy polyhedron (with all the necessary iconographic – Durerian references) full of esoteric symbols, fiery fragments of real and metaphorical ruins, and the remains of the Siegfried Line (a massive German fortified line to counter the Maginot Line during the Second World War).

In other words, Kiefer is perhaps the only Western and legitimate twentiethcentury heir of the great late nineteenth century symbolism, or of the artists Giuliano Briganti called “poetic and visionary.”

In the review published in the “Guardian”, September 22, 2014, the subheading called the visit to the exhibition “an exciting rollercoaster ride of beauty, horror and history”.

Editorial subheadings are often deceptive and misleading; in this case instead they were happily objective.

Anselm Kiefer was born in 1945 in Donaueschingen and that date, in the history of the 20th century, marks the end (?) of a great horror. At the end of the 60s, Kiefer began a series of artistic actions that he defined “Besetzungen “ (Occupations). He had photos taken of himself in different parts of Germany (divided into East and West at the time), with his arm extended in a Hitler salute, which for him had a profound value from a mythological and historical viewpoint. However, right from these beginnings it is interesting to note the personal, ambiguous and certainly provocative use of these actions that defied the historical narrative. “I grew up on the banks of the Rhine. France was on the other side. As a child I saw the river as an insurmountable obstacle, something you certainly could not swim across “(A. Kiefer). Yet this crossing is accomplished through a process but also a romantic nature, linked to Schumann, Novalis, Schlegel and Madame de Stael but not Wagner and his Rheingold, “because the Nibelung mythology of The Rhine Gold was created long before him, and it is to this that I refer.”

In short, the series of the “Rhein” has a key importance in the path of Kiefer.

And of his recovery of Romantic poet-

ry, of the muddy and layered river-like quality of narratives (including that of post-war Germany), which brings with it historical memories, mythological events, Nordic legends and even a little Durerian Melancholy. The apparent, and perhaps substantial confusion of mythology, legend and personal mythbiography no doubt represent the charm of a contemporary artist, one of the few able to recover, through his work, the “grand narratives” that today everyone reminisces about. The major retrospective of Anselm Kiefer organized at the Royal Academy in London is set out chronologically and covers forty years of his artistic experience.

The artist himself participated in the exhibition project making some monumental works especially for the rooms of the Royal Academy.In this “fluvial and muddy” path (by no accident ending with the installation dedicated to the Rhine) politics, religion, mythology, philosophy, history, pedagogy, biographic approaches in the manner of Joseph Beuys are all mixed. Nevertheless, in contrast to the latter, the entire work of Kiefer neither has nor preserves (as in the case of Beuys) any performativepedagogical traces. His works are not the residue and nor the witness of something that has been accomplished in the presence of the artist. They are works of art that leave to others the task of telling or revealing their ambiguities (such as, for example, the “shoes” of Van Gogh). And as Kathleen Soriano, the curator of the exhibition, states “Nothing is easy, nothing is what it seems in the works of Kiefer... Everything has a meaning, and often several layers of meaning, given the artist uses and reworks elements of Norse mythology, of German history, Christian religion, cosmology and alchemy by his personal memories, from his love for poetry. Throughout his life Kiefer tried to represent the tension between chaos and order, between heaven and earth, between good and evil. “ In brief, to paraphrase a celebrated book of literary criticism by William Empson, Seven Types of Ambiguity, published in 1930, it seems that Kiefer has many more.

Kiefer grew up amid the rubble, dust

and ashes of war and has thus made great pictorial cycles that evoke the German landscape and architecture. He made his works solid and hefty (with anachronistic geological concretions) using earth, bricks, sand, ash, various objects and even flowers (Aschenblume, 1983-97, measuring approximately 4m x 7m), among which, however, the sunflowers so much loved by Van Gogh stand out. He also used “historic” and heavy materials such as lead with symbolic and occasionally structural value (as in 1985 when he bought the large lead roof – dismantled – of the cathedral of Cologne, reusing the slabs for his works).

Among the works created especially for his retrospective at the Royal Academy, there is an immense sculpture entitled Die Erdzeitalter, Ages of the world. It resembles both a large totem pole and funeral pyre, composed of large canvases, sheets of lead, coal and stacked books. It should represent the evolution of the planet through a certainly melancholy sentiment in which the romantic poetry of rubble as a natural landscape, as the backdrop, of the cycle of time is united with life as a whole (one of the further ambiguities Kiefer: alluding to ruins that always separate time from the flow of human life).

The wasteland of Kiefer certainly arises out of the ruins of post-war Germany; it is enhanced and at the same time blurred by a vast cosmological view, with leaden layers scratched with romantic literature, mythology and especially an iconography and a deep despair inspired by the landscapes of Van Gogh.

And Along with Van Gogh, with a spectacular coarseness/weightiness in the manner of Lucian Freud and Pollock, Anselm Kiefer is one of those few modernist and contemporary artists who paints a material landscape, with everyday residues and dust and earth, and from this single gesture creates an era... in his case an age of lead.

pagg 52 – 53 ANSELM KIEFER Black Flakes, 2006 Oil, emulsion, acrylic, charcoal, lead books, branches and plaster on canvas 330 x 570 cm Privatbesitz Familie Grothe Photo Privatbesitz Famille Grothe © Copyright Anselm Kiefer.

in alto IN SERIES, Palazzo della Cultura, Catania ANNA GUILLOT Freudeskreis: Anna, 2013 Stampe su lastra Dibond Esemplari n. 1/3 Courtesy KoobookArchive nella teca AMPELIO ZAPPALORTO, JULIANJ OPIE, YOKO ONO, ANNA GUILLOT IN SERIES, Palazzo della Cultura, Catania ANTONIO FREILES I libri di Londra, 2012 Ferro, alluminio 38 x 38 x 4 cm Courtesy KoobookArchive nella teca MICHELANGELO PISTOLETTO, MARIKO MORI, DAMIEN HIRST

IN SERIES

SPOLETO BERLINO CATANIA

Anna Guillot

La mostra IN SERIES_artist’s multiples for a multiple show (1) consta di una singolare varietà di prodotti seriali d’artista, tra libri, dischi, cartoline, riviste, pieghevoli, oggetti ed edizioni ibride. 36 esemplari numerati e firmati di cui quasi per intero il KoobookArchive dispone in più copie, hanno consentito di dare luogo simultaneamente a tre eventi identici in tre luoghi diversi.

Per quanto ritenuta minore e opinabile, la teoria del multiplo d’artista può essere riproposta oggi come uno dei temi utili a ridefinire nel suo insieme il ruolo dell’opera. Ne è segno l’interesse rinnovato verso l’argomento, nonostante una delle maggiori rassegne degli ultimi anni, The Small Utopia. Ars Multiplicata (2), di Germano Celant – la grande mostra storica dimostrativa di come nel ‘900 si sia evoluta l’idea di serializzare l’arte – sembri più fare il punto di una crisi che aprire un nuovo dibattito. Tale materia porta con sé implicazioni di vario tipo tra cui la mitica questione dell’”aura” e quella della distribuzione democratica di “contenuti” e “prodotti” d’arte; ma il nodo che sembra vedere d’accordo gli analisti dell’estetica moderna, come anche gli esegeti della mostra veneziana e il suo stesso autore, riguarda soltanto l’assodato declino del sogno progressista. Il multiplo d’artista è spesso stato recepito in modo controverso dagli storici e dai critici, i quali hanno visto tale genere pericolosamente in bilico tra democratizzazione e mercificazione. Con la mostra veneziana ci si è chiesto dunque quanto da great sia divenuta small quell’utopia – o addirittura sembra essere stato decretato unanimemente il suo crack.

Nel corso di un secolo il percorso dell’oggetto d’arte prodotto in serie si è molto articolato, come prova The Small Utopia, attraverso testimonianze storiche che coprono tutti i movimenti dall’Avanguardia al Concettuale e oltre (3). Un punto focale, più che mai determinante (che in clima di analisi del problema merita tuttora attenzione), lo ha segnato però, per così dire ineccepibilmente, Andy Warhol, non tanto per le proprie produzioni materiali quanto per aver fornito attraverso il suo comportamento un diverso modello di artista che traduceva una visione disinibita e agile, nonché trasversale e interattiva – prerogative queste fino ad allora reputate incongruenti. Nello spazio e nel tempo si è proiettata così una figura in grado d’introdurre modalità dinamiche e pragmatiche di conduzione della sfera gestionale del proprio lavoro. In senso molto lato, di ciò sono derivati ed espressione, anche per il modo manageriale di condursi (in qualche caso perfino come progettualità di una vera e propria leadership), alcuni artisti contemporanei (4), per i quali la sfera del concetto e quella della prassi, la “diffusione” del proprio prodotto, nonché il modo di “fare cultura”, sono coniugabili e persino ottimizzati. Contiguamente, si sono spostate le modalità progettuali e se da un lato ogni cosa è ormai divenuta prodotto (come ogni atto è divenuto spettacolo) – da The Weather Project a Little Sun, il grande e il piccolo sole, per citare Olafur Eliasson – (5), dall’altro sarebbe forse opportuno aprire ad una accezione più responsabile del termine “prodotto” (quando questo attiene essenzialmente alla sfera intellettuale). Indurrebbero a propendere per una riflessione in tal senso i tanti progetti artistici attuali, anche con valenza didattica, incentrati su temi di ampio respiro sociale e finalizzati in senso pragmatico, che sempre più e meglio lavorano su passaggi progettuali e metodologie correlate, come è peculiare di una forma aziendale piuttosto che di una meramente, o anacronisticamente, “artistica”. Ne consegue che la complessa questione della produzione nel settore dei multipli d’artista, richiederebbe oggi una nuova attenzione e, forse, di essere diversamente inquadrata e dibattuta.

Tale è la messa a fuoco sintetica del clima concettuale che porta alla realizzazione di IN SERIES_artist’s multiples for a multiple show, la piccola serie di mostre di oggetti seriali, il cui senso è dichiarato programmaticamente dal titolo e dal sottotitolo. L’autore del suo concept – chi scrive – si sposta verso un riesame del “fallimento dell’utopia” di cui è stato tanto detto, rivisitandone i contenuti allo scopo di identificarla come una trasformazione anziché come una caduta. E piuttosto che descrivere la mostra e le opere, ritiene opportuno insistere su artisti come Olafur Eliasson, Keith Haring, Damien Hirst, Yoko Ono, Julian Opie, Miche-

MICHELANGELO PISTOLETTO Progetto tartaruga felice, 1994 -’95 Tartaruga in bronzo e serigrafia su tavola 31 x 23 x 1 cm Esemplare firmato n. XIV / XX Carte d’Arte, Messina Courtesy KoobookArchive

langelo Pistoletto, e perché no Antonio Freiles (6), in quanto, per motivi distinti e di dissimile portata, connessi sempre ad una visione personale, estendono il proprio specifico progetto e compiono l’esperienza intellettuale quasi secondo il modello di un pattern aziendale, in modo da condurre (e mediare) la propria istanza artistica dalla fase ideativo-progettuale individuale o di gruppo, passando per l’esercizio (o il controllo) delle prassi esecutive, catena di montaggio inclusa, fino ad affrontare la distribuzione del “prodotto” senza nulla togliere alla qualità e alla dignità della propria missione, accrescendone anzi il valore, così come può accadere nelle migliori – great o small che siano – “utopie possibili”.

1 Una cooproduzione Accademia Belle Arti Catania / KoobookArchive pensata e ordinata da Anna Guillot, esposta a Spoleto, Biblioteca comunale Giosuè Carducci, a Berlino, RARE Office – Rethinking Architecture Research Experience, e a Catania, Palazzo della Cultura.

IN SERIES include: Adalberto Abbate, Francesco Arena, Matthew Barney, Mario Consiglio, Tiziana Contino, Roberto D’Agostino, Jeremy Deller, Olafur Eliasson, Antonio Freiles, Eva Gerd, Alice Grassi, Anna Guillot, Keith Haring, Damien Hirst, Jenny Holzer, Jasper Johns, Filippo La Vaccara, Loredana Longo, Vittorio Messina, Eugenio Miccini, Mariko Mori, Carmelo Nicosia, Yoko Ono, Julian Opie, Paolo Parisi, Michelangelo Pistoletto, Maurizio Ruggiano, Joe Tilson, Franco Troiani, Lawrence Weiner, Peter Wüthrich, Ampelio Zappalorto. Tra i più giovani: Laura Cantale, Irene Catania, Giuseppe Mendolia Calella, Yole Villaggio.

2 Venezia, Fondazione Prada, 2012.

3 Dal 1901 al 1975.

4 Vedi ad es. Damien Hirst, Olafur Eliasson, Michelangelo Pistoletto.

5 The Unilever Series: Olafur Eliasson, The Weather Project, Tate. tate.org.uk; littlesun.com.

6 Studio Olafur Eliasson: olafureliasson.net; Damien Hirst: damienhirst.com; Yoko Ono: imaginepeace.com; Julian Opie: julianopie.com; Cittadellarte Fondazione Pistoletto: cittadellarte.it; Antonio Freiles Carte d’Arte magazine: cartedarteinternazionale.wordpress.com.

Il testo di Anna Guillot è tratto dal catalogo della mostra. Si ringrazia l’autore e la Tyche edizioni Siracusa per la concessione

IN SERIES, Palazzo della Cultura, Catania nella teca MATTHEW BARNEY, LAWRENCE WEINER, JEREMY DELLER

OLAFUR ELIASSON Little Sun, 2012 Pannello solare monocristallino Luran S, ASA / Styrolution Ø 12 x 3.2 cm GmbH, Berlino Courtesy KoobookArchive

PETER WÜTHRICH Lolita, 2012 103 Stampa ink-jet su carta, lattina Ø 7 x 14.2 cm Esemplare firmato n. 3 / 10 Courtesy the artist

VITTORIO MESSINA 6 tavolette di marmo, 2013 Legno, marmo di Carrara 37 x 11 x 13 cm Esemplare firmato n. 1/ 9 Courtesy the artist

IN SERIES SPOLETO BERLINO CATANIA IN SERIES_artist’s multiples for a multiple show (1) presents a singular variety of artist’s multiples, a mix of books, records, postcards, magazines, leaflets, editorially hybrid objects and products that is as heterogeneous and significant as possible. Thirty-five examples, numbered and signed and almost all of which the KoobookArchive has in several copies, allowing for the creation of three identical events contemporaneously in three different places.

Although held to be minor and debatable, the theory of the artist’s multiple can be proposed again today as one of the themes useful in redefining in its entirety the role of the work. A sign of this is the renewed interest in the topic, despite the fact that one of the major exhibitions in recent years, The Small Utopia. Ars Multiplicata (2) by Germano Celant – the great historical exhibition, illustrative of how in the twentieth century the idea of serializing art evolved – seemed more to describe a crisis rather than open a new debate. Such material brings with itself implications of various types, including the mythical question of the “aura” and the matter of democratic distribution of art “contents” and “products”; but the knot that seems to see the analysts of modern aesthetics in agreement, together with the exegetes of the Venetian exhibition and its very artist, regards exclusively the accepted decline of the progressive dream. The artist’s multiple has often been perceived in a controversial way by historians and critics, who have seen the genre dangerously hanging in balance between democratization and commoditization. So with the Venetian exhibition the question was asked therefore how much that utopia had moved from being great to being small – or there even seemed to have been a unanimous decree regarding the utopia’s crack up. Over the course of a century the route taken by the art object produced in series is very complex, as is proved by The Small Utopia, through historical testimony that covers all the movements of the Avantgarde from the Conceptual and beyond (3). A focal point that is more than ever determining (who in a climate of

analysis of the problem still merits attention), is marked by (exemplarily we might say) Andy Warhol, not so much for his own material productions rather than for having provided through his behaviour a different model of an artist who translated a disinhibited and agile vision, as well as transversal and interactive – prerogatives that up until then had been held to be incongruent.

Thus a figure that was able to introduce dynamic and pragmatic modes of conducting the managerial sphere of his own work projected himself into space and time. In a wide sense some contemporary artists (4) are derived from and are expressions of this, also because of the managerial way of carrying things out (in some cases even regarding the true and proper leadership behind projects). For these artists the sphere of the concept and that of the praxis, the “dissemination” of their own products, as well as the way of “making culture”, can be united and even optimized.

Contiguously, the project modalities shifted and if on the one hand everything has now become a product (as every action has become a spectacle) – from The Weather Project to Little Sun, the big and the little sun, to quote Olafur Eliasson – (5), on the other it would perhaps be opportune to create a more responsible meaning of the term “product” (when this belongs essentially to the intellectual sphere).

This would lead towards a reflection in this sense for many current artistic projects, even with didactic values, centred on the themes with wide social depth and with pragmatic aims that are increasingly and increasingly better in working on correlated project passages and methodologies, as is a characteristic of a business form rather than a merely, or anachronistically “artistic” form. It follows that the complex question of production in the sector of artist’s multiples today requires new attention and, perhaps, also requires a different perspective and debate.

This is the concise focus of the conceptual climate that leads to the realization of IN SERIES_artist’s multiples for a multiple show, the small series of exhibitions of serial objects, the sense

of which is declared programmatically in the title and subtitle. The author of the show’s concept – the present writer – shifts towards a re-examination of the “failure of utopia” of which much has been said, revisiting its contents with the aim of identifying it as a transformation rather than as a fall. And rather than describe the exhibition and the works, feels it is opportune to insist on artists such as Olafur Eliasson, Keith Haring, Damien Hirst, Yoko Ono, Julian Opie, Michelangelo Pistoletto, and why not, Antonio Freiles (6), in that, for reasons that are distinct and to different extents, always connected to a personal vision, extend their own specific project and carry out the intellectual experience almost according to the model of a business pattern, so as to conduct (and mediate) their own artistic statement from the individual or group idea–project stage, passing through the exercise (or control) of the executional praxis, assembly lines included, to the point of facing up to the distribution of the “product” without detracting anything from the quality and the dignity of their own mission, indeed increasing its value, as can happen in the best – great or small that they may be – “possible utopias”.

1 A co-prdocution Accademia Belle Arti

LOREDANA LONGO Forever yours, 2010 Fedi originali del collezionista Oro, legno, velluto 8 x 7.5 x 7.5 cm Esemplare n. 4/5 Courtesy KoobookArchive

Catania / KoobookArchive presented simultaneously in Spoleto, Biblioteca comunale Giosuè Carducci, and Berlin, RARE Office – Rethinking Architecture Research Experience, and, after some time, in Catania, Palazzo della Cultura.

2 Venice, Fondazione Prada, 2012.

3 From 1901 to 1975.

4 See for example, Damien Hirst, Olafur Eliasson, Michelangelo Pistoletto.

5 The Unilever Series: Olafur Eliasson, The Weather Project, Tate. tate.org.uk; littlesun.com 6 Studio Olafur Eliasson: olafureliasson.net; Damien Hirst: damienhirst. com; Yoko Ono: imaginepeace.com; Julian Opie: julianopie.com; Cittadellarte Fondazione Pistoletto: cittadellarte.it; Antonio Freiles Carte d’Arte magazine: cartedarteinternazionale. wordpress.com

‘KNOWING YOUR PLACE’?

THE BOOK WORK OF JANE HYSLOP In Ersilia, to establish the relationships that sustain the city’s life, the inhabitants stretch strings from the corners of the houses … . When the strings become so numerous that you can no longer pass among them, the inhabitants leave: the houses are dismantled; only the strings and their supports remain.

From: ‘Trading Cities’ in: Italo Calvino’s Invisible Cities (1972)

S

cottish book artist Jane Hyslop’s work has long been engaged with the idea of place. The word ‘place’ is such an everyday, even personal word, connected to memory and identity, that its social and political implications are easily forgotten. Dolores Hayden (1995) speaks of place ‘as a weave where one strand ties into another’ ‘at the heart of urban landscape history’. This seems a particularly apposite image for Hyslop’s past and present work.

The notion of place, by implication, entails its opposite, namely that certain things or people are ‘out of place’. Like other everyday phrases it points to geographical, social and even moral categorisations of place, usually conceived of in hierarchical terms. Hyslop is interested in such classifications that permeate our everyday lives, history, nature and culture, including the seeming division between the latter two concepts. But any firm categorisation or boundary inevitably invites transgression, be it of visible, literal, or invisible, conceptual boundaries.

It may therefore not be a coincidence that Hyslop is a book artist. Book artists have been deemed specific kinds of rebels, exhibiting ‘a delightful contrariness or a healthy kind of anarchism’. This is certainly the case with the present project.

Similar to Italian, ‘knowing one’s place’ is an English phrase that implies that a person should be mindful of their social position. Often it is used as a term of exclusion, as when someone ‘forgets their place’ in the social hierarchy. In Hyslop’s case, the sentence functions positively. Based on a tremendous amount of multi-facetted research, she really does know her place. Often this is the City of Edinburgh as the focus of her work. On this occasion, ‘place’ refers to the exact location for which this piece was originally made, namely the site of the building that is now the Royal Scottish Academy (RSA) for the arts in Edinburgh, bordered by parks on either side. Textual research involved historical documents regarding this location. Hyslop’s further exploration is a testament to her ongoing interest in natural history. It involved the collection and identification of plants that are specific to the area. However, the plants singled out by the artist are not, as might be expected, typical of formal gardening, past or present, but the weeds that appear among the orderly flowerbeds. Additional research prompted the artist to visit the last linen manufacturer active in Scotland. Her book objects uniquely utilise this Scottish linen.

Another important facet of Hyslop’s historical study examined the important role of Scotland’s Board of Trustees for Manufacturers and its link the ‘Royal Institution’, the current RSA. During the early 18th century, in its aim to improve the linen trade in Scotland, the Board ‘imported’ French linen weavers to teach the Scots skills they lacked.

But how do these various strands of research come together in Hyslop’s book objects?

The artist presents viewers with a series of portfolios. Two small folios contain series of abstracted minimalist drawings. In one of these, the drawings are based on historical, as well as current planting schemes that refer to the formal gardens surrounding the RSA. The drawings in the other folio ‘copy’ the weaving patterns of linen. The visual style of both of these pieces recalls the art of Minimalist appropriation of everyday abstract signs and symbols and their playful repetition through the minutest variations.

The individual sheets of the large portfolio combine, in striking contrast, two different types of drawing: The lower section shows a small, nonfigurative, geometrical shape of the lay-out of a planting area, as in one of the small folios, that is reminiscent of modernist design. The larger, upper part of each sheet comprises a beautifully drawn, botanically accurate, life-sized illustration of a weed, inclu-

Ruth Pelzer-Modena ding its blemishes, as gathered by artist. Weeds are commonly characterised as ‘plants out of place’. They are seen as the undesirable ‘other’ to ‘good’ or cultivated plants, such as flax whose fibres provide the base for linen. Hyslop’s superb drawing style with its tempered expression conveys the artist’s pleasure in the marvellous properties of the maligned plants. The latter is evident in their powerfully negative common names in English: Hoary Willowherb – Common Dog Violet – Dead Nettle. By contrast, Hyslop enthuses about the ‘elegant formality’ of weeds. The drawings do not just show the plants’ outwitting the (formal and other) ‘designs’ that humans exert on them. Their inventiveness is on a par with human creativity. If this proposition seems a step too far, recent posthumanist philosophy, as well as biologists argue for the necessity of a re-thinking of our hierarchical conception (and treatment) of plants.

A key object in Hyslop’s assemblage is a wedge-shaped, triangulated box. The artist aligns its form with the seemingly ‘natural’ geographical feature of the steep rise, known by the street name of ‘The Mound’, at whose foot the RSA is situated.

The Mound connects Princes Street (and the so-called neo-classical eighteenth century ‘New Town’ beyond it) and the medieval Old Town of Edinburgh. If the latter is characterised by clusters of dense, organically grown, unruly alleys, the former is marked by the geometrically sophisticated lay-out and cohesive design typical of the rationally informed spirit of Enlightenment urban planning. Yet this ostensible ‘hill’ is quite a new feature of the city, only completed in 1830, and entirely artificial, made up of building rubble from the New Town. Echoing these multifaceted overlaps and combinations of nature and culture, Hyslop’s object contains a mix of drawings, both hand-made and digital, and paper objects relating to the site.

Another part of Hyslop’s assemblage or ‘installation’ is a book-like object made entirely of sheets of naturally coloured linen of different strengths and weaves, bound and folded out for ‘reading’. A linen bookmark displays both the embroidered name of the early eighteenth century immigrant French chief weaver, and an emblem from the Edinburgh Incorporation of Weavers’ coat of arms of the same period. Can we interpret this as an appreciation of knowledge transmitted, of exchange between nations? If so, then this avowedly humble, yet arresting piece would appear to make a comment on current political debates regarding the flow (or lack thereof!) of interchange between nations.

With its ‘impure’ mixture of artistic styles, genres, materials and references at every level of her wonderfully crafted and executed project, Hyslop challenges binary classifications that mark our thinking, identities, as well as social, national, cultural structures. Just as the inhabitants of Calvino’s Ersilia live the constant prospect of change and new possibilities, Hyslop’s highly conceptualised, yet sensuous, playful and engaging book work with its multiple ‘strings’ or weaves, encourages us to expand modes of habitualised thinking and being.

Quoted in Tim Cresswell (2004) Place: An Introduction. Malden, Oxford: Blackwell, p.86.

In a neat analogy between this quote and Hyslop’s book object, we may wish to remind ourselves that, before the 19th century and the introduction of wood pulp, paper, today still an essential material for a book artist like Hyslop, also had its roots in woven matter, namely (textile) rags.

Rob Perrée (2002) Cover to Cover, The Artist’s Book in Perspective. Rotterdam: NAi Publishers, p. 11.

The gardens in the centre of Edinburgh lie in a valley with the main shopping street, Princes Street, on one side and the so-called medieval ‘Old Town’ on its elongated rock on the opposite side. The gardens replace a lake or Scottish ‘loch’, called the ‘Nor Loch’ which began to be drained in the late eighteenth century. See James Grant (1882) Cassell’s Old and New Edinburgh, Vol. II, Cassell, Petter, Galpin & Co Grant, p. 82.

See James Grant (1882) op. cit.

The company is Peter Greig & Co in Kirkcaldy near Edinburgh.

See Grant, op. cit., pp. 83-85. The French weavers’ presence in the city is still recognisable

today in the street name of ‘Picardy Place’, close to the city centre. The street name recalls the region of Picardie, the weavers’ place of origin in France.

Hyslop drew her historical references from John Reid’s book of 1683, The Scots Gard’ner, considered the first Scottish gardening book based on Reid’s experience of working at different aristocratic estates.

In a conversation with the author, November 2014.

For the former, see Michael Marder’s (2013) ground-breaking book Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life. New York & Chichester: Columbia University Press. For the latter, see the work of Swiss forest and tree expert Roman Zweifel, especially his sound installation trees: Downy Oak, a collaboration with Marcus Maeder, researcher at the Institute for Computer Music and Sound Technology at the Zurich University of the Arts at: http://www. swissnexsanfrancisco.org/event/openingtrees/#sthash.npbwCktj.dpuf These thinkers and scientists urge that we consider our commonality with plants on multiple levels. This is instead of the typical classification that allows humans to pigeonhole plants as inert matter, as a mere foil or backdrop to their superior selves, suitable only for exploitation (or blanket eradication in the case of weeds). Ultimately, in this new thinking plants stand for a different human conduct towards the environment and the customary division between nature and culture. A similar concern is evident in Richard Mabey’s (2010) illuminating book on weeds, as its subtitle testifies: How Vagabond Plants Gatecrashed Civilisation and Changed the Way We Think About Nature. London: Profile Books.

It was judged to be an eyesore by many burghers at the time and topographical writers since who deplored its lack of beauty See Grant, op.cit. p. 82.

There are five planting plans, one of which is an original drawing, the others are digitally printed; plus a fragment alluding to the Nor Loch, the original lake that separated the two parts of the city, itself created artificially as a part of the city’s defence in the 1500s. It consists of a piece of dyed paper with a topographical style title ‘Nor Loch’ digitally printed upon it. Hyslop used this dyed paper in a previous work that depicted the Nor Loch. The artist says she liked reemploying it in the new piece as it was a ‘left-over’, ‘as if a little bit of the Loch itself had survived’. (Email correspondence with artist 27/11/2014). The box further contains a small white, wedge-shaped paper object that carries the planting pattern of a segment from the so-called ‘floral clock’. This striking feature of Princes Street Gardens, and a constant tourist attraction, is a decorative planting arrangement in the shape of a clock, dating from 1903, with an annually changed design that tells the correct time. In other words, it could be viewed as an example of a particularly extravagant ‘taming’ of nature.

Hubert & Hubert (1999) suggest that with book art we are best to ‘settle for the looser kind of relatedness found in assemblage and, more often, installation art’. They add: ‘We might find it rewarding to “read an artist book in the same manner as we might interpret a performance where act, agent, agency, and purpose, insofar as we can define them, substitute for and reflect one another’. In: Renée Riese Hubert and Judd D. Hubert (1999) The Cutting Edge of Reading: Artists’ Books. New York: Granary Books, p. 11. They quote American artist and poet Nick Piombino who compares book works to a ‘holding environment’ ‘wherein we can reconfigure, recombine and challenge our assumptions and presumptions about genres’ (Hubert & Hubert, op. cit. p. 165). This includes the ‘genre’ of the book itself, as in Hyslop’s piece.

As to the linen, it is worth mentioning that linen as a fabric for clothing and the off-white or cream colour that now counts as ‘natural’ is a recent fashion. This ‘natural’ colour is a far cry from the brownish-grey of actual, non-dyed linen. It is the latter that the artist is using here, emphasising the meshing of the ‘natural’ plant source and the cultivation in form of the manufacture of cloth.

More generally, Visual Culture specialist and writer on textiles, Pennina Barnett, speaks of a ‘poetics of cloth’ that entails a ‘soft logics’ that implies ‘modes of thought that twist and turn and stretch and fold’. In particular, the fold as a ‘mobile form’ acts as ‘a metaphor for expansive thinking, potentialities and “multiple possibilities”’. Barnett (1999) quoted in Jessica Hemmings (2012) (ed) The Textile Reader. London & New York: Berg Publishers, p. 182.

Ruth Pelzer-Montada, PhD, is an artist and writer on contemporary art and printmaking. She lectures in the School of Art, Edinburgh College of Art, The University of Edinburgh.

‘KNOWING YOUR PLACE’? THE BOOK WORK OF JANE HYSLOP In Ersilia, to establish the relationships that sustain the city’s life, the inhabitants stretch strings from the corners of the houses … .

When the strings become so numerous that you can no longer pass among them, the inhabitants leave: the houses are dismantled; only the strings and their supports remain.

From: ‘Trading Cities’ in: Italo Calvino’s Invisible Cities (1972)

Scottish book artist Jane Hyslop’s work has long been engaged with the idea of place. The word ‘place’ is such an everyday, even personal word, connected to memory and identity, that its social and political implications are easily forgotten. Dolores Hayden (1995) speaks of place ‘as a weave where one strand ties into another’ ‘at the heart of urban landscape history’. This seems a particularly apposite image for Hyslop’s past and present work.

The notion of place, by implication, entails its opposite, namely that certain things or people are ‘out of place’.

Like other everyday phrases it points to geographical, social and even moral categorisations of place, usually conceived of in hierarchical terms. Hyslop is interested in such classifications that permeate our everyday lives, history, nature and culture, including the seeming division between the latter two concepts. But any firm categorisation or boundary inevitably invites transgression, be it of visible, literal, or invisible, conceptual boundaries.

It may therefore not be a coincidence that Hyslop is a book artist. Book artists have been deemed specific kinds of rebels, exhibiting ‘a delightful contrariness or a healthy kind of anarchism’. This is certainly the case with the present project.

Similar to Italian, ‘knowing one’s place’ is an English phrase that implies that a person should be mindful of their social position. Often it is used as a term of exclusion, as when someone ‘forgets their place’ in the social hierarchy. In Hyslop’s case, the sentence functions positively. Based on a tremendous amount of multi-facetted research, she really does know her place. Often this is the City of Edinburgh as the focus of her work. On this occasion, ‘place’ refers to the exact location for which this piece was originally made, namely

the site of the building that is now the Royal Scottish Academy (RSA) for the arts in Edinburgh, bordered by parks on either side. Textual research involved historical documents regarding this location. Hyslop’s further exploration is a testament to her ongoing interest in natural history. It involved the collection and identification of plants that are specific to the area. However, the plants singled out by the artist are not, as might be expected, typical of formal gardening, past or present, but the weeds that appear among the orderly flowerbeds. Additional research prompted the artist to visit the last linen manufacturer active in Scotland.

Her book objects uniquely utilise this Scottish linen.

Another important facet of Hyslop’s historical study examined the important role of Scotland’s Board of Trustees for Manufacturers and its link the ‘Royal Institution’, the current RSA. During the early 18th century, in its aim to improve the linen trade in Scotland, the Board ‘imported’ French linen weavers to teach the Scots skills they lacked.

But how do these various strands of research come together in Hyslop’s book objects?

The artist presents viewers with a series of portfolios. Two small folios contain series of abstracted minimalist drawings. In one of these, the drawings are based on historical, as well as current planting schemes that refer to the formal gardens surrounding the RSA. The drawings in the other folio ‘copy’ the weaving patterns of linen. The visual style of both of these pieces recalls the art of Minimalist appropriation of everyday abstract signs and symbols and their playful repetition through the minutest variations.

The individual sheets of the large portfolio combine, in striking contrast, two different types of drawing: The lower section shows a small, nonfigurative, geometrical shape of the lay-out of a planting area, as in one of the small folios, that is reminiscent of modernist design. The larger, upper part of each sheet comprises a beautifully drawn, botanically accurate, life-sized illustration of a weed, including its blemishes, as gathered by artist. Weeds

are commonly characterised as ‘plants out of place’. They are seen as the undesirable ‘other’ to ‘good’ or cultivated plants, such as flax whose fibres provide the base for linen. Hyslop’s superb drawing style with its tempered expression conveys the artist’s pleasure in the marvellous properties of the maligned plants. The latter is evident in their powerfully negative common names in English: Hoary Willowherb – Common Dog Violet – Dead Nettle.

By contrast, Hyslop enthuses about the ‘elegant formality’ of weeds. The drawings do not just show the plants’ outwitting the (formal and other) ‘designs’ that humans exert on them. Their inventiveness is on a par with human creativity. If this proposition seems a step too far, recent posthumanist philosophy, as well as biologists argue for the necessity of a re-thinking of our hierarchical conception (and treatment) of plants.

A key object in Hyslop’s assemblage is a wedge-shaped, triangulated box.

The artist aligns its form with the seemingly ‘natural’ geographical feature of the steep rise, known by the street name of ‘The Mound’, at whose foot the RSA is situated. The Mound connects Princes Street (and the so-called neo-classical eighteenth century ‘New Town’ beyond it) and the medieval Old Town of Edinburgh. If the latter is characterised by clusters of dense, organically grown, unruly alleys, the former is marked by the geometrically sophisticated lay-out and cohesive design typical of the rationally informed spirit of Enlightenment urban planning.

Yet this ostensible ‘hill’ is quite a new feature of the city, only completed in 1830, and entirely artificial, made up of building rubble from the New Town.

Echoing these multifaceted overlaps and combinations of nature and culture, Hyslop’s object contains a mix of drawings, both hand-made and digital, and paper objects relating to the site.

Another part of Hyslop’s assemblage or ‘installation’ is a book-like object made entirely of sheets of naturally coloured linen of different strengths and weaves, bound and folded out for ‘reading’. A linen bookmark displays both the embroidered name of the early

eighteenth century immigrant French chief weaver, and an emblem from the Edinburgh Incorporation of Weavers’ coat of arms of the same period. Can we interpret this as an appreciation of knowledge transmitted, of exchange between nations? If so, then this avowedly humble, yet arresting piece would appear to make a comment on current political debates regarding the flow (or lack thereof!) of interchange between nations.

With its ‘impure’ mixture of artistic styles, genres, materials and references at every level of her wonderfully crafted and executed project, Hyslop challenges binary classifications that mark our thinking, identities, as well as social, national, cultural structures. Just as the inhabitants of Calvino’s Ersilia live the constant prospect of change and new possibilities, Hyslop’s highly conceptualised, yet sensuous, playful and engaging book work with its multiple ‘strings’ or weaves, encourages us to expand modes of habitualised thinking and being.

Quoted in Tim Cresswell (2004) Place: An Introduction. Malden, Oxford: Blackwell, p.86.

In a neat analogy between this quote and Hyslop’s book object, we may wish to remind ourselves that, before the 19th century and the introduction of wood pulp, paper, today still an essential material for a book artist like Hyslop, also had its roots in woven matter, namely (textile) rags.

Rob Perrée (2002) Cover to Cover, The Artist’s Book in Perspective. Rotterdam: NAi Publishers, p. 11.

The gardens in the centre of Edinburgh lie in a valley with the main shopping street, Princes Street, on one side and the socalled medieval ‘Old Town’ on its elongated rock on the opposite side. The gardens replace a lake or Scottish ‘loch’, called the ‘Nor Loch’ which began to be drained in the late eighteenth century. See James Grant (1882) Cassell’s Old and New Edinburgh, Vol. II, Cassell, Petter, Galpin & Co Grant, p.

82.

See James Grant (1882) op. cit.

The company is Peter Greig & Co in Kirkcaldy near Edinburgh. dy Place’, close to the city centre. The street name recalls the region of Picardie, the weavers’ place of origin in France.

Hyslop drew her historical references from John Reid’s book of 1683, The Scots Gard’ner, considered the first Scottish gar-

dening book based on Reid’s experience of working at different aristocratic estates.

In a conversation with the author, November 2014.

For the former, see Michael Marder’s (2013) ground-breaking book Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life. New York & Chichester: Columbia University Press.

For the latter, see the work of Swiss forest and tree expert Roman Zweifel, especially his sound installation trees: Downy Oak, a collaboration with Marcus Maeder, researcher at the Institute for Computer Music and Sound Technology at the Zurich University of the Arts at: http://www.swissnexsanfrancisco.org/event/openingtrees/#sthash. npbwCktj.dpuf These thinkers and scientists urge that we consider our commonality with plants on multiple levels. This is instead of the typical classification that allows humans to pigeonhole plants as inert matter, as a mere foil or backdrop to their superior selves, suitable only for exploitation (or blanket eradication in the case of weeds). Ultimately, in this new thinking plants stand for a different human conduct towards the environment and the customary division between nature and culture. A similar concern is evident in Richard Mabey’s (2010) illuminating book on weeds, as its subtitle testifies: How Vagabond Plants Gatecrashed Civilisation and Changed the Way We Think About Nature.

London: Profile Books.

It was judged to be an eyesore by many burghers at the time and topographical writers since who deplored its lack of beauty See Grant, op.cit. p. 82.

There are five planting plans, one of which is an original drawing, the others are digitally printed; plus a fragment alluding to the Nor Loch, the original lake that separated the two parts of the city, itself created artificially as a part of the city’s defence in the 1500s. It consists of a piece of dyed paper with a topographical style title ‘Nor Loch’ digitally printed upon it. Hyslop used this dyed paper in a previous work that depicted the Nor Loch. The artist says she liked reemploying it in the new piece as it was a ‘left-over’, ‘as if a little bit of the Loch itself had survived’. (Email correspondence with artist 27/11/2014). The box further contains a small white, wedge-shaped paper object that carries the planting pattern of a segment from the so-called ‘floral clock’. This striking feature of Princes Street Gardens, and a constant tourist attraction, is a decorative planting arrangement in the shape of a clock, dating from 1903, with an annually changed design that tells the correct time.

In other words, it could be viewed as an example of a particularly extravagant ‘taming’ of nature.

Hubert & Hubert (1999) suggest that with book art we are best to ‘settle for the looser

kind of relatedness found in assemblage and, more often, installation art’. They add: ‘We might find it rewarding to “read an artist book in the same manner as we might interpret a performance where act, agent, agency, and purpose, insofar as we can define them, substitute for and reflect one another’. In: Renée Riese Hubert and Judd D. Hubert (1999) The Cutting Edge of Reading: Artists’ Books. New York: Granary Books, p. 11. They quote American artist and poet Nick Piombino who compares book works to a ‘holding environment’ ‘wherein we can reconfigure, recombine and challenge our assumptions and presumptions about genres’ (Hubert & Hubert, op. cit. p.

165). This includes the ‘genre’ of the book itself, as in Hyslop’s piece.

As to the linen, it is worth mentioning that linen as a fabric for clothing and the offwhite or cream colour that now counts as ‘natural’ is a recent fashion. This ‘natural’ colour is a far cry from the brownish-grey of actual, non-dyed linen. It is the latter that the artist is using here, emphasising the meshing of the ‘natural’ plant source and the cultivation in form of the manufacture of cloth.

More generally, Visual Culture specialist and writer on textiles, Pennina Barnett, speaks of a ‘poetics of cloth’ that entails a ‘soft logics’ that implies ‘modes of thought that twist and turn and stretch and fold’. In par-

ticular, the fold as a ‘mobile form’ acts as ‘a metaphor for expansive thinking, potentialities and “multiple possibilities”’. Barnett (1999) quoted in Jessica Hemmings (2012) (ed) The Textile Reader. London & New York: Berg Publishers, p. 182.

Ruth Pelzer-Montada, PhD, is an artist and writer on contemporary art and printmaking.

She lectures in the School of Art, Edinburgh College of Art, The University of Edinburgh.