Rivista basilea 2865 cop cop by Antonio Freiles

CARTE D’ARTE INTERNAZIONALE #3, 2013

Direttore responsabile/Managing Editor Direttore/Editor Antonio Freiles Editore esecutivo/Excutive Editor Associazione culturale Carte d’Arte Internazionale Comitato di redazione/Editorial staff Bruno Bandini Mario Bertoni Silvia Freiles Giovanni Iovane Relazioni pubbliche/Public Relations ClaraStampa clarastampa@gmail.com Assistente alla direzione / Management assistant Katia Vespertino

Traduzioni: Per Lawrence Carrol: Emanuela Nicoletti Per Irma Blank, Ana Mendieta, Ellsworth Kelly: Simon Tanner Per gli altri testi: Global Art Affairs Foundation

Direzione, Redazione / Editorial Offices Via Manzoni, 31 - 98120 Messina tel +39 3346198284 freiles.a@libero.it www.cartedartemagazine.it www.cartedarteinternazionale.wordpress.com Stampa/Printed Tipografia Stampa Open – Messina

In copertina:

In IV di copertina:

LAWRENCE CARROLL Nothing Gold Can Stay, 2013 310 x 245 x 20 cm Oil, wax, dust, canvas on wood, with wooden stakes, electric cord and metal light fixtures with bulbs Photo Mario Ciaramitaro

ELLSWORTH KELLY Colored Paper Image IV (Red Curve), 1976 Colored and pressed paper pulp Sheet (irregular) 118.43 x 83.19 cm National Gallery of Art, Washington, Gift of Professional Art Group I © Ellsworth Kelly

SOMMARIO

EDITORIALE DI ANTONIO FREILES Reification, 2013

LAWRENCE CARROLL Nel Blu Lawrence Carroll

IRMA BLANK Senza parole Mario Bertoni

ANA MENDIETA La dea degli alberi e delle rocce Mario Bertoni

LAWRENCE WEINER Skimming the Water [Ménage à Quatre] Karlyn De Jongh and Sarah Gold

YOKO ONO Erasing Karlyn De Jongh and Sarah Gold

PERSONAL STRUCTURES Culture. Maind. Becoming Guido Curto

ELLSWORTH KELLY Colored Paper Images Silvia Freiles

LE POETICHE DEL MERCATO O IL MERCATO DELLE POETICHE?

Mario Bertoni

Vernissageb_ :HGQHVGD\ -XQH b_ %\ LQYLWDWLRQ RQO\ DUWEDVHO FRPb_ IDFHERRN FRP DUWEDVHOb_ WZLWWHU FRP DUWEDVHO

ANTONIO FREILES Reification, 2013 80 x 80 cm Olio su tela

FELIX CURTO Back on the Road Again Calexico Mexicali, 2003 frigorifero, neon, cavi e argento 110x50x50 cm Nuova Galleria Morone, Milano

FELIX CURTO Back on the Road Again Electric texâ&#x20AC;?, 2002 pastello ad olio su seggiola di metallo 73x31x27 cm Nuova Galleria Morone, Milano

LAWRENCE CARROLL NEL BLU

LAWRENCE CARROLL

Ogni mattina prima dell’alba, il pescatore si sposta con la sua barca nel silenzio del mare per gettare la rete usurata nel blu. L’attesa è parte di tutto questo, per alcuni non c’è altro da fare che attendere. Sono migliaia le storie di mare, le giornate perse nell’attesa, le barche che tornano vuote, nella speranza di un nuovo giorno nel blu. Riesco a immaginare la vita del pescatore proprio perché non la trovo tanto diversa dalla mia. Reti lanciate, pensieri messi insieme qua e là strada facendo, sotto cieli diversi e talvolta lontani da casa e dal conforto del passato, semplicemente aspettando. Lontano dal rumore e senza sapere ciò che verrà, alla deriva nel grigio. Avevo suggerito a Gilles che ciascuno di noi tre – Gothard, Sean e io – scrivesse il proprio testo; sapevo che in quell’ambito comune ognuno ha la propria storia. Ed è questo ciò che è importante per gli artisti che potrebbero osservarci, guardare a ciò che sviluppiamo, scoprire che la pittura nasce dall’individuo, nel nostro caso dalla singola mano. Sono felice di essere in loro compagnia. Lo studio per me rientra nella routine quotidiana. Prima il caffè e un giro per l’Herald, qualche “ciao” e poi un tè. Una breve passeggiata lungo le fondamenta, poi una svolta a sinistra passando dall’ Harry’s bar, e pochi metri prima di palazzo Fortuny, giro e mi ritrovo dove devo essere. Accendo la luce ed entro. È uno studio privato di grandi dimensioni, spazi diversi mi consentono umori diversi; ogni giorno non è mai lo stesso, e neanche io sono sempre uguale. A volte so esattamente dove ho bisogno di essere, altre, invece, aspetto semplicemente di farmi trascinare. Ma ciò non si può prevedere. Nello studio i quadri sono tanti, di forme e dimensioni diverse. A volte riempiono pareti e pavimenti, sostano negli angoli, aspettano accatastati al muro. Questo disordine, questa mobilità costante, è essenziale per me poiché passo da un’opera all’altra, dato che quella che necessita della mia mano attende che arrivi il momento in cui saprò cosa fare. Avrei sempre voluto sapere quando quel momento sarebbe arrivato, ma non l’ho mai compreso.

LAWRENCE CARROLL Installation view at Vatican Pavilion, Venice Biennale, 2013

mossi lontano dal frastuono della moda e della celebrità. Questi artisti sono per me coloro che hanno edificato il ponte che percorro, e trovandomi ora nel bel mezzo di questa distesa sul blu, posso voltarmi indietro e guardare ciò che sta alle mie spalle, e successivamente ciò che mi attende. Tutti abbiamo bisogno del sostegno di altre persone qualche volta. Ma poi viene il momento in cui dobbiamo sciogliere gli ormeggi della barca e prendere il largo, buttare giù le nostre reti e lasciarci prendere dalle correnti.

Quello che so è che ho bisogno di essere lì, circondato da ciò che faccio e da ciò che attende. La rete è stata gettata anni fa, molto prima di sapere quale strada avrei intrapreso e dove questa si sarebbe orientata, declinando e risalendo, prima di verificare quello che i miei dipinti sarebbero diventati. La pittura per me rappresenta un luogo in cui ricercare cose che mi ancorino a questo mondo; mi consente un posto in cui essere, un luogo dove trovare ciò che mi serve e ciò che vorrei comprendere. Ho bisogno di stare nel mondo, sul mare, per così dire, guardando e assorbendo. Ma poi, quando scende la notte e le barche rientrano, sento anch’io il forte bisogno di ritornare allo studio da solo, lontano dal mondo, ed è allora che mi metto a lavoro sapendo bene che nel tempo troverò ciò che mi collega all’esterno. Ciò mi dimostra che sono parte di questo mare di emozioni e pensieri e che il mio tempo trascorso è scandito dai dipinti che nascono da questa pratica, da questa vita. Per molti aspetti la mia è una semplice ricerca, un modo di ripararmi dal rumore e seguire quello che so di avere bisogno di fare. Questa è la mia natura, lo è fin da quando ero un ragazzino, ma è anche quella che ho assimilato dal modello di altri. Quale migliore insegnamento della storia e dell’esempio. Molto tempo fa mi hanno colpito artisti capaci di individuare il proprio percorso, essi mi orientano verso il mare. Durante la loro vita si sono

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LAWRENCE CARROLL Nothing Gold Can Stay, 2013 310 x 245 x 20 cm Oil, wax, dust, canvas on wood, with wooden stakes, electric cord and metal light fixtures with bulbs Photo Mario Ciaramitaro

LAWRENCE CARROLL UNDER THE BLUE Every morning before the light breaks the fisherman’s boat heads out into the silence of the sea to cast his mended net under the blue. Waiting is part of it all, for some there is no other way. There are thousands of stories of the sea and lost days waiting, and empty boats on their return with the promise of another day below the blue. I fancy the fisherman’s way for I find it not too unlike my own. Nets cast, thoughts collected along the way between here and there, under different skies and at times far from home and the comfort of yesterday, I simply wait . Away from the noise and the knowing of what will come, with room to drift into the gray. I had suggested to Gilles that the three of us, Gothard, Sean and myself write our own texts, as I knew that what ground we had in common, we all have our own story. And there lies the importance for other artists who may look our way, at what we do, to know that painting comes from the individual, and from one’s own hand in our case. I am delighted to be in their company. The studio is a daily routine for me, first the cafe and a stroll through the Herald and a few “hellos” and a tea, then it is time. It’s a short walk along the fondamenta, a left turn past Harry’s and a few feet before Fortuny I turn and I am where I need to be. I turn on the lights and roam. The studio is private and generous in size and the different spaces allow my different moods, for everyday is not the same and nor am I. At times I know where exactly I need to be, and others I simply wait to be pulled. I just never know. In the studio the paintings are many, sizes and forms vary, at times they clutter the walls and floors, rest in corners and wait stacked against the walls. This clutter, this steady activity I need around me as I work from one painting to the next, as the one that needs my hand waits until the moment arrives when I simply know what to do. I wish I knew when that moment was, but that I

never know. What I do know is that I need to be in there surrounded by what I make and what awaits. The net was cast years ago, long before I knew what road I would take and where it would bend and dip and rise and what my paintings would become. Painting for me is always a place where I am looking for things to anchor me in this world. Painting allows me a place to be, and a place to find what I need and what I wish to understand. I need to be out in the world, on the sea, so to speak, looking and absorbing. But then just as night falls and the boats return home, I too need to return to the studio alone and tucked away from the world and it is then that I start to work and know very well that in time I will find something that connects me to the world outside. This shows me I belong here in this sea of thoughts and emotions and that my time spent is measured with the paintings that come from this practice, this life. In many ways mine is a simple quest, of shutting out the noise and following what I know I need to do. This is simply my nature, one that has been in me since I was a young boy, but also one that I adopted from the examples of others. What better school than history and example. These artists that found their own way, their way, caught my eye long ago and lead me out into the sea. They moved through their lives away from the noise of fashion and celebrity. These artists for me are the ones that built the bridge that I cross and as I now stand in the middle of this expanse over the blue I can turn back to look at what is behind me and then to what lies ahead. We all need to stand on the shoulders of others at one time or another. But then there is the time we must untie the boat and set out, cast our own nets and drift. Lawrence Carroll

LAWRENCE CARROLL Nothing Gold Can Stay, 2013 (detail)

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LAWRENCE CARROLL The Weight of One, 2013 310 x 245 x 20 cm Oil, wax, canvas on wood, dust, walking sticks, plastic flowers, house paint and nail Pag 6

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LAWRENCE CARROLL All Things Thaw, 2013 310 x 245 x 20 cm Oil, wax, canvas on wood, with metal freezing panel, steel, ice and plexiglass Also behind wall is freezing mechanism and steel support structure

LAWRENCE CARROLL Birches, 2013 (title inspired by poem, “Birches” by Robert Frost) 310 x 245 x 20 cm Oil, wax, canvas on wood with folded canvas

IRMA BLANK Senza parole, 2013 Veduta della mostra, cortesy P420, Bologna Foto Dario Lasagni

IRMA BLANK

SENZA PAROLE

Da alcuni anni la Galleria P420 di Bologna si sta imponendo all’attenzione per le mostre che va proponendo, da “Storia di un grado zero” (Dadamaino, Piero Manzoni) a “Narrative Works” (Bill Beckley, Peter Hutchinson, Franco Vaccari), da “Gruppo T: Miriorama, le opere, i documenti” alle personali di Richard Nonas “No-Water-In”, di Paolo Icaro “1967-1977”, di “Peter Dreher: Tag um Tag guter Tag”, di Hanne Darboven “Index”, per finire con Irma Blank “Senza parole”. Sono belle sorprese che rivisitano un passato nemmeno tanto lontano con attenzione storica e con la cura di cataloghi sempre puntuali nelle citazioni e nelle argomentazioni, ma soprattutto per la scelta delle opere. È il caso della mostra di Irma Blank, l’artista tedesca che da molti anni vive a Milano, dove già nel 1974 tenne una personale presso la Galleria Cenobio Visualità. Parlare di Irma Blank, oggi, significa riannodare i fili di un discorso su talune esperienze le quali, se non proprio liquidate, di sicuro sono state messe frettolosamente in un angolo. Si tratta di un’area di ricerca che affonda le proprie radici già a partire dalla fine degli anni cinquanta in quelle esperienze che avevano preso a investigare il segno e il gesto in modi che allora si erano detti “informali”, ma che dell’informale avevano colto solamente alcuni assunti di base per approfondire altre questioni, prima fra tutte la reiterazione del gesto in rapporto al segno, la sua durata, la sua matrice mentale, la sua consistenza di cosa autosignificante. La pittura ha finito per accogliere al proprio interno alcune caratteristiche della scrittura per proiettarle in uno spazio “figurale”, dove il significato letterale delle parole è nullo e dove a prevalere sono gli esiti dei ritmi e dei colori in funzione spazio temporale. Basterebbe un nome su tutti in rapporto al lavoro di Irma Blank, quello di Hanne Darboven (tra l’altro citata nell’attività della galleria), soprattutto la sua annotazione “scrivo, ma non descrivo nulla”. Sotto questo profilo, le esperienze di Roman Opalka, di Dadamaino, di un troppo spesso dimenticato Remo Gaibazzi, possono costituire dei validi termini di confronto. Perché il dato che balza agli occhi immediatamente è il concetto di “durata” che questi artisti hanno immesso nell’attività artistica, al fine di fare coincidere l’ampiezza della loro pittura con l’estensione della loro vita. Lo spazio tempo effemeride, quello del calendario, si fa protagonista al punto da congiungere lavoro a lavoro: questi artisti sono impegnati a creare un’unica opera nell’arco della loro esistenza. Qui, a prevalere, non è il luogo, ma il passaggio, non il tutto finito, ma il transito del singolo frammento. La pittura è un’onda in scorrimento, presenza successiva di punti differenti di spazio e di tempo, piega nel tessuto del fare che rivela il tempo attraverso lo spazio. Bisogna concentrarsi sugli esiti di Irma Blank, fissarli e indugiare. Procede per cicli successivi: “Eigenschriften”, “Trascrizioni”, Radical Writings”, “Avanttesto”, “Hyper-text”. Il postulato di partenza pare essere quadro = pagina, per un’attività che approfondisce e predilige il libro d’artista, ma anche le installazioni conservano questo legame col libro e per il libro: “Trascrizione in metrò” (Milano, 1977) si adegua al ritmo delle bacheche sindacali o universitarie (cerca – trova in mezzo a migliaia di foglietti), alla Biblioteca Nazionale Braidense (Milano, 1984) l’esito è quello di una esposizione di libri rari, mentre lo studio dell’artista assomiglia a un laboratorio tipografico. Sta di fatto che la pagina – quadro dispiega la propria fenomenologia brulicante e formicolante rendendo evidenti le quantità differenti di pastello e di inchiostro, oppure le diversità di pressione della mano che verga, si serve degli a capo, dei paragrafi, dei versi poetici, dei titoli, delle note a piè di pagina e degli incolonnati per scandire l’onda interiore, poi, non paga, trova la corrispondenza tra la lunghezza della pennellata e la durata del respiro (dal più del colore del pennello appena intinto al meno del fiato dei polmoni ormai esausti), quindi prende a saturare la superficie con moti circolari di fasci di penne biro, infine si serve di scritture digitali sovrapposte per restituire la trasparenza aleatoria della pittura in forma di scrittura. Trasformando, a questo punto, un passo di Luca Cerizza in catalogo,

Mario Bertoni

IRMA BLANK Trascizioni, Hommage à F. Grillparzer I, 1975 China su carta pergamena piegata in 42 pagine 90 x 63 cm Courtesy P420, Bologna

chiediamoci: se scrivere è dipingere, e dipingere è respirare, e respirare è lavorare, e lavorare è vivere, vivere che cosa è? È scrivere? Chiudendo il cerchio di un intervento che nella sua elementarità, prima di tornare al punto di partenza, attraversa la complessità della vita, Blank traduce in tratto il ticchettio della sveglia e il segnare in una preghiera laica. Non deve apparire strana questa affermazione. Essa trae spunto da un brano di Simone Weil, la quale nell’opera “La persona e il sacro” (Adelphi), ad un certo punto dichiara che “ciò che è sacro, lungi dall’essere la persona, è quello che in un essere umano è impersonale”. Il segno reiterato, ossessivo, inespressivo, “impersonale” di Irma Blank disegna ciò, la non appartenenza della vita, la sua irripetibilità. Per questo, quando sembra tornare al punto di partenza, il segno è “differente”, per questo il ritorno è un cambiamento e il segno non torna mai identico a se stesso là dove la trama nascosta è quella di un pensiero radicale e della sua storia.

IRMA BLANK SENZA PAROLE Da alcuni anni la Galleria P420 di Bologna si sta imponendo all’attenzione per le mostre che va proponendo, da “Storia di un grado zero” (Dadamaino, Piero Manzoni) a “Narrative Works” (Bill Beckley, Peter Hutchinson, Franco Vaccari), da “Gruppo T: Miriorama, le opere, i documenti” alle personali di Richard Nonas “No-Water-In”, di Paolo Icaro “1967-1977”, di “Peter Dreher: Tag um Tag guter Tag”, di Hanne Darboven “Index”, per finire con Irma Blank “Senza parole”. Sono belle sorprese che rivisitano un passato nemmeno tanto lontano con attenzione storica e con la cura di cataloghi sempre puntuali nelle citazioni e nelle argomentazioni, ma soprattutto per la scelta delle opere. È il caso della mostra di Irma Blank, l’artista tedesca che da molti anni vive a Milano, dove già nel 1974 tenne una personale presso la Galleria Cenobio – Visualità. Parlare di Irma Blank, oggi, significa riannodare i fili di un discorso su talune esperienze le quali, se non proprio liquidate, di sicuro sono state messe frettolosamente in un angolo. Si tratta di un’area di ricerca che affonda le proprie radici già a partire dalla fine degli anni cinquanta in quelle esperienze che avevano preso a investigare il segno e il gesto in modi che allora si erano detti “informali”, ma che dell’informale avevano colto solamente alcuni assunti di base per approfondire altre questioni, prima fra tutte la reiterazione del gesto in rapporto al segno, la sua durata, la sua matrice mentale, la sua consistenza di cosa autosignificante. La pittura ha finito per accogliere al proprio interno alcune caratteristiche della scrittura per proiettarle in uno spazio “figurale”, dove il significato letterale delle parole è nullo e dove a prevalere sono gli esiti dei ritmi e dei colori in funzione spazio temporale. Basterebbe un nome su tutti in rapporto al lavoro di Irma Blank, quello di Hanne Darboven (tra l’altro citata nell’attività della galleria), soprattutto la sua annotazione “scrivo, ma non descrivo nulla”. Sotto questo profilo, le esperienze di Roman Opalka, di Dadamaino, di un troppo spesso dimenticato

Remo Gaibazzi, possono costituire dei validi termini di confronto. Perché il dato che balza agli occhi immediatamente è il concetto di “durata” che questi artisti hanno immesso nell’attività artistica, al fine di fare coincidere l’ampiezza della loro pittura con l’estensione della loro vita. Lo spazio tempo effemeride, quello del calendario, si fa protagonista al punto da congiungere lavoro a lavoro: questi artisti sono impegnati a creare un’unica opera nell’arco della loro esistenza. Qui, a prevalere, non è il luogo, ma il passaggio, non il tutto finito, ma il transito del singolo frammento. La pittura è un’onda in scorrimento, presenza successiva di punti differenti di spazio e di tempo, piega nel tessuto del fare che rivela il tempo attraverso lo spazio. Bisogna concentrarsi sugli esiti di Irma Blank, fissarli e indugiare. Procede per cicli successivi: “Eigenschriften”, “Trascrizioni”, Radical Writings”, “Avant-testo”, “Hyper-text”. Il postulato di partenza pare essere quadro = pagina, per un’attività che approfondisce e predilige il libro d’artista, ma anche le installazioni conservano questo legame col libro e per il libro: “Trascrizione in metrò” (Milano, 1977) si adegua al ritmo delle bacheche sindacali o universitarie (cerca – trova in mezzo a migliaia di foglietti), alla Biblioteca Nazionale Braidense (Milano, 1984) l’esito è quello di una esposizione di libri rari, mentre lo studio dell’artista assomiglia a un laboratorio tipografico. Sta di fatto che la pagina – quadro dispiega la propria fenomenologia brulicante e formicolante rendendo evidenti le quantità differenti di pastello e di inchiostro, oppure le diversità di pressione della mano che verga, si serve degli a capo, dei paragrafi, dei versi poetici, dei titoli, delle note a piè di pagina e degli incolonnati per scandire l’onda interiore, poi, non paga, trova la corrispondenza tra la lunghezza della pennellata e la durata del respiro (dal più del colore del pennello appena intinto al meno del fiato dei polmoni ormai esausti), quindi prende a saturare la superficie con moti circolari di

fasci di penne biro, infine si serve di scritture digitali sovrapposte per restituire la trasparenza aleatoria della pittura in forma di scrittura. Trasformando, a questo punto, un passo di Luca Cerizza in catalogo, chiediamoci: se scrivere è dipingere, e dipingere è respirare, e respirare è lavorare, e lavorare è vivere, vivere che cosa è? È scrivere? Chiudendo il cerchio di un intervento che nella sua elementarità, prima di tornare al punto di partenza, attraversa la complessità della vita, Blank traduce in tratto il ticchettio della sveglia e il segnare in una preghiera laica. Non deve apparire strana questa affermazione. Essa trae spunto da un brano di Simone Weil, la quale nell’opera “La persona e il sacro” (Adelphi), ad un certo punto dichiara che “ciò che è sacro, lungi dall’essere la persona, è quello che in un essere umano è impersonale”. Il segno

reiterato, ossessivo, inespressivo, “impersonale” di Irma Blank disegna ciò, la non appartenenza della vita, la sua irripetibilità. Per questo, quando sembra tornare al punto di partenza, il segno è “differente”, per questo il ritorno è un cambiamento e il segno non torna mai identico a se stesso là dove la trama nascosta è quella di un pensiero radicale e della sua storia.

IRMA BLANK Eigenschriften, Pagina 45, 1970 Pastello su carta 69,8 x 50 cm Courtesy P420, Bologna pag 12

IRMA BLANK Radical Writing, Poème quotidien VII, 3-2-1994, 1994 Olio su tela 200 x 130 cm Courtesy P420, Bologna

ANA MENDIETA

LA DEA DEGLI ALBERI E DELLE ROCCE

“L’arte è stata per me un mezzo per sublimare la rabbia”. “A sette anni strisciavo su di una spiaggia di sabbia dalle sette della mattina alle due del pomeriggio. Ho imparato a conoscere il mio corpo. Oggi me ne servo per comunicare col mondo. Posso fare qualcosa, allontanarmi e vedermi in seguito là dove ero”. “Ho abbandonato Cuba a dodici anni… I nostri genitori hanno mandato me e mia sorella negli Stati Uniti, in un orfanotrofio cattolico dello Iowa. Eravamo sole, non parlavamo una parola d’inglese, è stata un’esperienza devastante perché mi sentivo alienata e totalmente fuori luogo. Uno shock culturale. Quando finalmente ho appreso la lingua e ho parlato con altre persone, ho capito che noi guardavamo lo stesso avvenimento, che noi ne discutevamo, ma che lo vedevamo in modi completamente differenti. In quel momento ho preso coscienza che io vivevo in un piccolo mondo dentro la mia testa… Il cercare di trovare un posto nella terra e di definire me stessa è derivato da questa esperienza di scoperta delle differenze”. “Nel corso del tempo mi sono sentita sempre più vicina al neolitico”. “Mi sono immersa negli elementi stessi che mi generarono, utilizzando la terra come tela e la mia anima come strumento”. Ho voluto iniziare queste note su Ana Mendieta, riportando citazioni sparse fatte nel corso degli anni da lei stessa, perché credo che esse illuminino il suo percorso artistico molto più di altre, sulle quali la critica insiste da sempre, quelle, per intenderci, relative ai principi della magia contenuti nell’arte primitiva. Dunque, queste confessioni parlano innanzitutto di un’artista che ritrova, attraverso il proprio operare, il senso ludico dell’infanzia e la scoperta del proprio corpo, e che riparte da esso per, come dice lei stessa, “trovare un posto nella terra”, dopo lo sradicamento dal proprio paese e lo strappo dalla propria famiglia, esperienza devastante vissuta senza le conciliazioni della lingua, senza la possibilità di comunicare e di farsi intendere dal prossimo. L’equivoco nel quale vive per anni, scoprendo le differenze abissali di mentalità solo dopo avere imparato a parlare l’inglese, deve essere stato altrettanto traumatico dell’esilio coatto. Se si tengono presenti questi elementi, si scopre che essi marcano un solco “esistenziale”, prima ancora che culturale, con le esperienze artistiche con le quali Mendieta entra in contatto da subito. Il video di Bruce Naumann “Art Make Up” (nel quale l’artista si colora la parte superiore del corpo) o il video di Dennis Oppenheim “Roched Hand” (nel quale l’autore con una mano ricopre l’altra di pietre fino a mimetizzarla nel terreno) non sono soltanto antefatti diretti, ma termini di paragone esemplari, rispetto a “Burial Pyramid” (l’artista completamente ricoperta di pietre) o a “Tree of life” (ricoperta di fango). Mai distanza è più vistosa, pur nella identità iniziale dei gesti: quello che nei primi due è teoria applicata, confronto di identità dell’artista attraverso il video sul piano del ruolo, del linguaggio e della sua consapevolezza psichico organica, in Mendieta è “bisogno di definire se stessa”, di “trovare un posto nella terra”, “utilizzando la terra come tela e la mia anima come strumento”. E tuttavia, aggiungo subito, queste pulsioni e istanze che premono da dentro, esattamente come la rabbia “sublimata” della citazione iniziale, sono le premesse, i presupposti del lavoro, resi espliciti per marcare delle differenze, non certo i motivi che possono restituire “un senso” al lavoro. Questo, come per qualsiasi opera d’arte, deve vivere di vita propria, indipendentemente dalla biografia dell’autore, deve contenere un messaggio che trascenda (che sublimi) qualunque istanza prossima. Così avviene per Mendieta. Sarebbe facile parlare del caso di stupro e morte violenta che la traumatizzò al punto da realizzare dei lavori col sangue, sarebbe comodo vedere nel suo corpo nudo esposto costantemente all’attenzione del pubblico un motivo e una ragione a favore del femminismo e della lotta delle donne per uscire da una condizione subalterna all’uomo, e, infine, risulterebbe persino scorretto prendere a pretesto la fine della sua vita (conclusasi con un volo dal trentaquattresimo piano di un grattacielo di New York, in circostanze che le indagini non hanno chiarito completamente) per crearle attorno un’aura particolare. L’opera di Mendieta è lì e chiede uno

Mario Bertoni

sguardo disincantato. Sgombrato il campo, ciò che resta è un corpo minuto e un volto da eterna bambina che si ricopre di pietre, di fango, di sangue, di piume o che lascia un’impronta nel terreno dopo avere fatto brillare della polvere da sparo. C’è ancora lei, impassibile davanti alla macchina da presa, mentre un rivolo di sangue dalla sommità della fronte le riga il volto, o quando, di spalle, le mani intrise di sangue, scivola giù, lentamente, lungo la parete, segnando il muro in modo inquietante. Sono azioni elementari, in cui a prevalere sono il mutismo, la presenza-assenza del corpo, l’esistenza e la scomparsa. L’aspirazione che le guida è evidenziare, dare corpo “all’energia universale che scorre attraverso tutte le cose: dall’insetto all’uomo, dall’uomo al fantasma, dal fantasma alla pianta, dalla pianta alla galassia”, ma, appunto, è un’aspirazione, una tensione, uno scopo, per ottenere i quali Mendieta si immerge fisicamente nella natura. I rituali magici e le credenze apotropaiche sono spogliati dei loro significati e dei loro scopi. Quello che si presenta, prepotente, duro, refrattario al senso e all’interpretazione, chiuso nel suo mutismo, è il senso panico della natura antico come il mondo, solo che nell’opera dell’artista cubana, invece di manifestarsi attraverso le geometrie aeree di Robert Smithson o gli incanti celestiali di Perugino o le visioni nordiche di Caspar David Friedrich (prospettive offerte allo spettatore da una distanza che domina la situazione), si presenta dall’interno, “dal vuoto dell’origine senza battesimo”, là dove “il tempo ci osserva dall’interno della terra”. Questa la carica di potenza, la forza poetica (e la peculiarità) delle opere di Mendieta. Il neolitico, ha detto bene lei stessa, è il punto più prossimo di contatto, dove l’artificio e la natura perdono i contorni che li separano: la roccia prende a respirare, dall’albero si stacca la vita umana (una dea corteccia), la buca nel terreno rinvia all’orrido del fuoco che si sprigiona dalle viscere. Umano o disumano o troppo umano, mai bestiale, e proprio per questo ancor più attraente e inquietante (sublime?), il corpo può essere stato e può non essere: pregno di quell’unica magia che si chiama bellezza, e sanguinante del dolore che solo la conoscenza e la presa di coscienza possono infliggere.

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ANA MENDIETA Untitled Blood and Feathers, 1974 lifetime color photo 10 x 8 inc Estate Ana Mendieta Courtesy Museo d’Arte Contemporanea Castello di Rivoli

ANA MENDIETA: THE GODDESS OF TREES AND ROCKS “Art has been for me a means of sublimating anger”. “At the age of seven I crawled along the sand beach from seven the morning until two in the afternoon. I learned to know my body. Now I make use of it to communicate with the world. I can do something, move away and then see myself, where I was”. “I left Cuba when I was 12… Our parents sent me and my sister to the United States, to a Catholic orphanage in Iowa. We were alone, and didn’t speak a word of English. It was a devastating experience because I felt alienated and totally out of place. A cultural shock. When I finally learnt the language and started speaking it to other people, I realised that when we talked about an event we had witnessed we saw it in completely different ways. It was then that I became aware that I was living in a small world inside my head… Trying to find a place on the Earth and to define myself derived from this experience of discovering differences”. “With the passing of time I felt increasingly close to the Neolithic”. “I immersed myself in the very elements that had created me, using the earth as a canvas and my soul as an instrument”. I decided to start these notes on

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ANA MENDIETA Silueta de Cohetes, 1976 lifetime color photo 20.3 x 25.4 cm Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT in comodato al Castello di Rivoli e Gam Courtesy Museo d’Arte Contemporanea Castello di Rivoli ANA MENDIETA Isla, 1979 Lifetime color photo 12 ¾ x 19 ¼ inc Estate Ana Mendieta Courtesy Museo d’Arte Contemporanea Castello di Rivoli

Ana Mendieta using her own words, taken from quotations over the years, because I feel they illuminate her artistic journey much better than others, on which critics have always focused, those for example regarding the principles of magic or primitive art. These confessions talk above all of an artist who rediscovered, through her work, the playful sense of childhood and her own body, and started with this rediscovery in order to, as she herself said, “find a place on the Earth”, after being uprooted from her country and torn from her family, a devastating experience she faced without the help of language, without the possibility of communicating and making herself understood by others. The incomprehension in which she lived for years, discovering huge cultural differences only after she had learnt to speak English, must have been as traumatic as her forced exile. These considerations are inspired by the show “Ana Mendieta. She Got Love” (curated by Beatrice Merz and Olga Gambari) that Castello di Rivoli has dedicated to the artist, with attentive research carried out by her niece, Raquel Cecilia Mendieta, on her stay in Rome in 1984, a few months before her tragic death. But let’s get back to the subject. If we take these elements into account, we discover that they mark not only a cultural path, but above all an “existential” path with Mendieta’s artistic experiences. The video by Bruce Naumann “Art Make Up” (in which the artist colours the upper part of her body) or the video of Dennis Oppenheim “Rocked Hand” (in which the author uses one hand to cover the other with stones until it is camouflaged in the earth) are not only direct artefacts, but exemplary terms of comparison, with respect to “Burial Pyramid” (the artist completely covered with stones) or “Tree of life” (covered in mud). Never has distance been more visible, albeit in the initial identity of gestures: that which in the first two artists is applied theory, an investigation carried out through video by the artist on their own identity, on their own role, on language and organic-psychic

awareness, in Mendieta becomes the “need to define oneself”, to “find a place on the Earth”, “using the Earth as a canvas and my soul as an instrument”. And nevertheless, I immediately add, these impulses and demands that press from inside, exactly like the “sublimated” rage of the initial quote, are the premises of the work, made explicit to mark the differences, but clearly not the reasons that may give a “sense” to the work. This, like any work of art, must live its own life, independently of the author’s biography, must contain a message that transcends (that sublimates) any immediate needs. This is what happens in the case of Mendieta. It would be easy to talk of the case of rape and violent death that traumatised her to the point that she painted her works using blood; it would be simple to see in her naked body constantly exposed to the attention of the public a statement in favour of feminism and women’s fight to free themselves from a condition of submission to man; and, lastly, it would be unfair to exploit the end of her life (ending with a jump from the 34th floor of a New York skyscraper, in circumstances that the investigations never completely clarified) to create around her a particular aura. Mendieta’s work is there and requests a disenchanted gaze. Having cleared the decks, what remains is a minute body and the face of the eternal little girl, covered with stones, mud, blood, and feathers, which leaves an imprint of itself in the earth after having made gunpowder shine. We find her once more, impassive in front of the video camera, while rivulets of blood run down from her forehead across her face (“Sweating Blood”, 1973), or when, from behind, her hands dripping with blood, she slowly slides down the wall, leaving disturbing marks (“Blood Sign”, 1974). They are basic actions, in which what prevails is mutism, the presenceabsence of the body, existence and disappearance. The aspiration that guides her is to highlight, to give shape “to the universal energy that runs through all things: from the insect to man, from man to the ghost,

from the ghost to the plant, from the plant to the galaxy”, but is in fact an aspiration, a tension, a purpose, to obtain which Mendieta emerges herself physically in nature. The magic rituals and apotropaic beliefs are stripped bare of their meanings and purposes. What is presented, domineering, harsh, resistant to sense and interpretation, closed in its mutism, is the sense of nature as old as the world, except that in the work of the Cuban artist, instead of manifesting itself in the aerial geometries of Robert Smithson, the celestial enchantments of Perugino or the Nordic visions of Caspar David Friedrich (perspectives offered to the spectator by a distance that dominates the situation), it is presented from inside, “from the emptiness of the origin without baptism”, where “time observes us from inside the earth”. This is the power, the poetic force (and the peculiarity) of Mendieta’s works, and in this sense the words of Beatrice Merz are much more than dutiful, or illuminating with regard to the intentions of the show: “putting down roots in the deep, searching for those figures that have remained in the shade or in the memory of few”. The Neolithic, Mendieta rightly said talking of her work, is the closest point of contact, where the borders separating artifice and nature are lost: rock starts to breathe, human life detaches itself from the tree (the bark goddess), and the hole in the Earth leads us to the terrible fire that is released from its bowels. Human, inhuman or too human, yet never bestial, and precisely for this reason even more attractive and disturbing (or sublime?), the body may have been and possibly may not be: pregnant with that unique magic that is called beauty, and bleeding with the pain that only knowledge and awareness can inflict. Mario Bertoni

LAWRENCE WEINER

SKIMMING THE WATER [MÉNAGE À QUATRE] Karlyn De Jongh e Sarah Gold Lawrence Weiner (1942, Bronx Stati Uniti) crea quello che egli chiama “sculture”: installazioni murali che consistono di parole, spesso realizzate con colori brillanti. La base delle sue installazioni è l’idea che il linguaggio sia materia. Le installazioni di Weiner sono flessibili: dimensioni, lingua e colore sono delle variabili del suo lavoro, dipendenti dal luogo specifico. Weiner sostiene che: “ARTE è la costante empirica delle relazioni di oggetti verso altri oggetti in relazione a esseri umani e non dipendenti da precedenti storici per il loro uso o legittimità”. La conversazione che segue è basata sul progetto artistico Personal Structures “Lawrence Weiner: Skimming the Water [Ménage à Quatre]“. KARLYN DE JONGH: Come ti senti in relazione al mondo dell’arte oggi? LAWRENCE WEINER: Sono profondamente deluso dal mondo dell’arte. Si è trasformato in una scuola d’arte continua, con le stesse lotte e le stesse stupide idee. Ci si lamenta di essere fuori dal sistema e una volta che ci si inserisce ci si accerta che nessun altro vi possa entrare. Perché non si cambia il sistema? Sono anche mortificato dal fallimento dell’opportunità a disposizione. Parliamo razionalmente: perché quando parliamo di musica, di scienza e di matematica parliamo praticamente degli stessi problemi quando tutto il resto è progredito? KDJ: Di che cosa ti piacerebbe parlare allora? LW: Non credi sia davvero strano che viviamo in questo mondo dove ci sono delle persone che non possono accettare la moralità digitale? E anzi, che la utilizzino per imporre la moralità reazionaria. La questione talebana tratta di tutto questo. Pensiamo alle realtà simultanee all’interno del mondo digitale, ciò che fa funzionare il tuo cellulare, o che fa funzionare il tuo computer e intendo i computer attuali, non i primi computer perché quelli erano analogici. Non si tratta di analogico, l’analogico è legato al mondo in cui viviamo, è antropomorfico, il digitale non lo è. È stato quello che ho cercato di utilizzare per la maggior parte della mia vita. Nella realtà simultanea non esiste nulla come la gerarchia, non ci può essere una gerarchia, semplicemente non può esistere. Se costruiamo qualsiasi cosa basato su una gerarchia, ci muoviamo a ritroso e non so come mai nessuno abbia fatto questo salto. Ci sono artisti che sono in grado di gestire il concetto di realtà simultanee, essi non devono essere gli unici che hanno ragione di farlo, non intendo a livello personale. Noi tendiamo a prenderla sul personale ma, intendo questo discorso politicamente: non sono un umanista, mi batterò per il diritto di una persona di essere ciò che è. SARAH GOLD: Guardandoti indietro, se avessi ora la possibilità, pensi che avresti fatto qualcosa di diverso nella tua vita? LW: Guardandomi indietro, no. Guardando in avanti, si. E se fossi in grado di farlo, non ci sarebbe modo di farmene parlare in pubblico. Non si tratta di onestà, non è parte del gioco. Si, mi dispiace aver ferito dei sentimenti e avrei dovuto essere più gentile con le persone, ma non si può mai dire che si agirà meglio nel futuro, perché non ci si trova mai nella stessa situazione. Guardando in avanti, vedo cose che mi piacerebbe fare in modo diverso, poi mi metto nella posizione in cui sono ora, e sto cercando di cambiarla radicalmente ma di nuovo non è il tipo di cose che si possono cambiare. È un’egemonia, è un’imposizione su di te: non ti appelli alla cultura, che è tua avversaria al momento, e comunichi cosa intendi fare, perché ti vengono posti davanti tutti gli ostacoli possibili. Queste sono le cazzate accadute negli ultimi 20 anni, in cui si parlava dell’arte come una carriera, e questo non era quello di cui si trattava. Era facendo queste cose che le persone inciampavano sul percorso, e dovevano rialzarsi

e decidere se valeva la pena continuare o andarsene. Se conosci meglio, fai meglio, se non conosci bene, non puoi fare bene. Il punto focale degli artisti è di sviluppare non tanto se stessi, ma svulppare la loro pratica in relazione al mondo che cambia continuamente. Questo non significa necessariamente essere alla moda, questo vuol dire semplicemente instaurare una relazione migliore con il mondo. Moltissime cose che usiamo oggi sono fatte da persone che erano disposte a correre il rischio che quello che stavano facendo non avrebbe funzionato. Di tutte le cose che non hanno funzionato non si è mai sentito parlare; ma questo non vuol dire che i loro inventori non avessero fatto la scelta giusta, o no? […] Mi dispiace che suoni così pesante, ma è la verità. Non so cosa ci si aspetti dagli artisti. Si, siamo bloccati. Opalka è un buon esempio. Mi dispiace ma davvero non lo capisco. È questa idea che l’artista crede-e si può citare-che il proprio sviluppo personale sia l’unica ragione dell’esistenza dell’arte. E invece non ha nulla a che fare con lo sviluppo personale! Quasi tutto è scienza, filosofia, matematica, arte, cinema, musica, cucina, ha tutto a che fare con il flusso della vita. Ci sono avvenimenti e tante altre cose, ma questa storia dell’auto-sviluppo mi infastidisce molto. Si tratta di lavoro, non si tratta di te; come ogni omelette non può riuscire eccezionale. L’ho letto da qualche parte, si chiama: profondità. Devi volere che qualcuno guardi attentamente se vuoi sentire di più di un “Che meraviglia”. Non è abbastanza. KDJ: Quando dici che è il tuo lavoro e non te, trovi ci sia una differenza tra te e il tuo lavoro? LW: Si, c’è. Ma se faccio una stronzata, i miei sentimenti vengono feriti tanto quanto quelli di un’altra persona. Ho sentimenti ma non sono io. Non sono un riflesso di me. Come mi relaziono con questo nel mondo è un riflesso di me, ma non sono io, non è una rappresentazione di me. Le cose sono fatte dalle persone per altre persone, ma nell’essere una persona, si hanno i propri sentimenti e la propria esistenza. Non vedo il lavoro come me. Non è me. Ne sono molto orgoglioso, e mi piace quando funziona, mi piace ricevere complimenti, come nessun’altro. Ma se non funziona, ed era una buona occasione, mi sento turbato e depresso ma non mi sento svalorizzato. Se non funziona una seconda volta, allora si, mi sento svalorizzato, allora c’è qualcosa che non va in me. C’è anche quest’altra cosa: non può andare bene ogni volta. Qualcuno può dire: “Doveva essere verde”. Io ascolto. Questo è il problema che hanno le persone famose: si finisce con il fare cose strane come andare in un bar anche se non ci sono le persone che ti interessano, ma almeno non hanno la minima idea di chi diavolo tu sia. È come quando qualcuno ti fissa, c’è qualcosa che rimane in te e può portare a situazioni imbarazzanti, ma questa è la vita, almeno sai che c’è qualcosa in te che ha ancora fascino per qualcun’altro. A volte lo dimentichi, lo perdi, cominci a pensare che tu sia solamente un’altra presenza. Questo è lo stesso problema di alcuni degli artisti menzionati precedentemente, essi hanno dimenticato che devono essere al di fuori della loro uniforme, al di fuori di ciò che sono nel mondo. Questo è diverso, è personale. Volevi del personale? Questo è personale. E questo è uno dei maggiori problemi. Ti piace, perché ti piace l’idea di aver accesso al mondo intero, perché il mondo dell’arte è internazionale. Se sei onesto e sei aperto ci sono delle questioni che non sollevi, perché non c’è modo che un’altra persona vi si possa relazionare solo facendo fede a quello che dici. Non voglio che qualcuno debba credermi, ho provato a parlare di qualsiasi cosa e se la gente si volesse prendere l’impegno, potrebbe ritornarci su, ricordare e pensare indipendentemente. […] L’arte

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LAWRENCE WEINER Installation view at Palazzo Bembo Photo: Antonio Freiles LAWRENCE WEINER Handled with Care, 2010 Installation view with Sarah Gold and Karlyn De Jongh at the exhibition “PERSONAL STRUCTURES TIME SPACE EXISTENCE” in Vienna, Austria

è una lotta, è arrabbiata. È quello che dovrebbe essere. Non che morda le persone, ma è un’azione arrabbiata, riguarda il togliere i sogni alle persone. Quando muti una percezione elementare della realtà, cambi interamente il senso percettivo di una persona. Ho studiato la filosofia esistenzialista. Dal momento che l’esistenzialismo è essenzialmente religioso, vorrei sapere come cazzo uccidere uno straniero sia diventato un atto esistenziale. KDJ: Ci hai detto di cominciare ogni giorno con delle domande. Con che tipo di domande inizi? Quali sono le domande a cui stai pensando questa mattina? LW: Penso a: Cosa facciamo quando ci relazioniamo con i materiali, per capirli e usarli? Ed ho iniziato a scoprire un modo in cui essenzialmente mi interrogo sull’adattamento, è da questo che nascono alcune delle mie sculture. Queste sono le domande, non sono proprio molto profonde. KDJ: L’adattamento per te è importante? LW: Sì, ho fatto un’intera serie di lavori anni fa. Poi ho scoperto ALTERED TO SUIT, perché le cose sono fondamentalmente modificate per adattarsi. E tutto il concetto del livello di adattamento: che cosa siano le interazioni con le aspettative o con la società, sono dei temi estremamente importanti per me. KDJ: Anche il tuo lavoro sembra trattare di adattamento: sembri adattarti allo spazio in cui… LW: No, quella è l’installazione, cerchiamo di rimanere sulla linea. Non preoccupiamoci ringuardo a cose consecutive. Il punto è che significa solamente posizionarlo in pubblico, ha davvero poco a che fare con il lavoro in sé. La sua natura gli permette di installarlo su un muro e, se lo installi su un muro, c’è la possibilità che sia fatto in modo corretto. È vero. La nostra società ci dice che dovremmo indossare i vestiti, anche il tempo, poi dovresti solo farlo correttamente. Ed è tutto qui. Poi realizzi che quello che fai ha implicazioni politiche, c’è un coinvolgimento sociale e ci sono anche altre cose, e cerchi di relazionarti con esso. Non è un problema per me, è parte del lavoro ma non è facile. Si presume sia facile, ma in realtà non lo è. È parte del lavoro e non ti puoi lamentare.[…] L’adattamento di come si associano i materiali non è casuale, avrei sperato lo fosse. E ho un problema: sono felice dei lavori che espongo, altrimenti non li avrei esposti. Non sono obbligato a fare una mostra, posso anche cancellarla, ma non mi piace spostare gli oggetti da un posto ad un altro e non lo faccio. C’è stato un momento in cui potevo fare una mostra sull’adattamento, ma non era un lavoro realizzato esattamente per una mostra; era stato fatto perché avevo l’opportunità di fare uno show. C’è una differenza. Ero stato molto franco con tutti dicendo che era stato fatto appositamente per loro. Era speciale perché mi era stato chiesto di fare qualcosa per qualcosa e avrei usato i materiali che avrei trovato lì intorno. Così se mi fossi trovato vicino ad una miniera mi sarei interessato al carbone o al vapore o a qualsiasi cosa utilizzino per far funzionare le macchine, ma questo procedimento non è esattamente site-specific. KDJ: Ci hai detto che sei stato “oggettivato”, che ti senti come se fossi diventato un oggetto te stesso. Quando credi sia accaduto e perché? LW: Questo è stato un problema negli anni ’70. Negli anni ’70 ho sorpassato una linea e una volta che la sorpassi, non puoi più nemmeno sentirti una persona garbata e ripeterti che tutto andrà bene, tutto cambia. Il problema è che la nostra società ha raggiunto un punto in cui – in realtà

questo è il problema dell’arte – iniziamo ad usare il nostro desiderio per qualsiasi cosa perché ci sentiamo totalmente alienati. Mi riferisco a qualcosa che ha a che fare con le persone: c’è un desiderio ma non c’è modo di scoprire a che cosa sia dovuto o in che cosa si concretizzi, chiaramente così non c’è modo di soddisfarlo. Dopo poco questo non esisterà più, siamo interessati più intellettualmente che fisicamente. Questo è interessante nell’arte. L’arte si è orientata molto più verso una necessità intellettuale che un bisogno sociale. È questa moda delle conferenze in cui qualcuno deve dire qualcosa che abbia a che fare con qualcosa. È così facile quando dici: “Parliamo del tempo” o “parliamo del verde” e sostenere che si stia parlando di arte, ma di cosa stai parlando? E parlare di te stesso, il tipo di lavoro che fai, non puoi davvero pensare così tanto a te stesso. Devi fare un passo indietro e devi farlo in maniera totalmente sintetica, perché il tuo lavoro non ti permette di inserire i tuoi sentimenti personali in esso. Non lo fa per davvero. Io vorrei che qualcuno reagisse davanti al mio lavoro. Come ho detto, sarei davvero felice se un cacciatore con la sua famiglia un giorno entrasse in un museo e si trovassero perplessi davanti a qualcosa, al lavoro di qualcuno, e poi dicessero: “ oh, l’ho capito”. Questa è fortuna, il principio del piacere, che ti lascia in questi strani stati in cui trovi qualcosa e devi capire come collegare il lavoro ad una persona, perché tu trovi te stesso quel giorno, pensando in altri termini e non devi necessariamente essere da qualche parte, ma ti prende lì, in quel momento e allora cosa fai? KDJ: Si tratta di una specie di sentimento di alienazione dal lavoro che realizzi? LW: Ogni volta che è finalmente finito, mi devo riadattare su come lo lascerò funzionare. Perché chiaramente vuoi farlo funzionare, perché l’hai fatto per farlo funzionare con altre persone. Devi decidere che cosa prevedi di cambiare nel tuo atteggiamento per comunicare e cose così. KDJ: Era più facile per te fare arte negli anni '70? LW: Onestamente non ricordo. E' esattamente il problema che avevo mentre ti scrivevo, non sapevo di che cosa dovessimo discutere. Non mi ricordo come mi sentivo negli anni '70 e '80; mi ricordo cosa mi sia successo, ricordo un hotel pidocchioso o ricordo un buon hotel, ricordo che mi sentivo bene quando installavo le mie opere ma, non ricordo che cosa mi abbia spinto a farlo in quel momento. Sono molto estroverso e rivolto al mondo esterno come essere umano ma il mondo cambia così velocemente che non so dare una risposta a questa domanda. Mi faccio un'opinione sul mio lavoro solo quando è ultimato, non prima, perchè lo modificherei per adattarlo alle mie sensazioni. Qualsiasi cosa stia facendo, so che sarà una versione di ciò che dovrebbe essere; ammetto che potrebbe suonare molto pretenzioso. Anche se non è un processo automatico è fondamentale attenersi esattamente a ciò che si sta facendo in quel momento dandoci una dignità ed eventualmente alla fine, dire: “No, lo rifiuto”. Quindi, se non si riesce ad accettare un progetto è bene abbandonarlo completamente e ricominciare da zero, altrimenti si rischia di trovarsi a fare delle cose che potrebbero essere usate contro i propri principi. Ci si rende conto di ciò solo a posteriori poiché al momento della creazione è qualcosa che si desiderava fare, semplicemente per il fatto che il materiale usato ci ha portati in quella direzione. KDJ: Quali sono le tue convinzioni di base? LW: Che l'opera possa essere usata per proporre determinati concetti, concetti politici. In ciò consiste la responsabilità dell'artista; una

responsabilità legittima che implica il fatto che l'opera non venga usata per scopi che l'artista stesso non condivide o approva. Ogni individuo si trova in una situazione differente. Se si facesse attenzione sarebbe possibile dare a tutti i mezzi necessari in modo che, ciò che ognuno fa, torni più utile a te stesso. Forse non è altruistico. Non credi che se una persona potesse capire correttamente la determinazione dei sessi – cromosoma XX e XY – la sua vita quotidiana sarebbe un po’ più divertente? Quindi non si tratta di altruismo, o sì forse? Questo è il punto in cui, al momento, sono bloccato. Sto disperatamente cercando di capire quale sia l'essenza del discorso. Che cosa si intende quando si dice: “Disegna come un uomo, disegna come una donna”. Che cosa si intende esattamente quando non si è sicuri di quale significato si vuole dare a ciò che si vuol dire? C'è una rappresentazione schematica di ciò che vuoi essere che ogni giorno ripeti a te stesso ma non ha necessariamente a che fare con ciò che sei. SG: Ti consideri ancora uno scultore?

delle persone nel sentirsi obbligati a relazionarsi con le opere e comunicare. Fondamentalmente io metto i miei lavori nel mondo e le persone devono decidere se scavalcarli, girarci attorno o scostarli dalla loro via, ci sono persone che apprezzano le opere dove sono. Io lascio che sia così ma non significa che a volte qualcosa di diverso accada e si sostituisca a ciò che c'è. E' così che accade, è l'ordine naturale delle cose, è una delle ragioni per cui le persone continuano a lavorare e provano a controllare gli avvenimenti. Non significa che si debba passare la propria esistenza difendendo qualcosa che si è già fatto, qualcosa che è superato. Ogni volta si tratta di una decisone dettata dall'emozione. Non trovi? Riguarda tutti, riguarda ciò che si decide di fare. Sostanzialmente tutto deve essere contestualizzato ad ogni modo, qualsiasi contesto tu possa trovare, è complesso. Penso sia un privilegio che il mio lavoro continui ad adattarsi ai diversi contesti; anche installato nell'ultimo spazio nel quale ti aspetteresti di trovarlo, funziona. Non è possibile prevedere la sensazione che si dovrebbe provare nei confronti dell'opera, non è possibile renderla universale ma il mondo si tiene al passo con tutto; semplicemente porta tutto con sé e te con esso.

LW: E' ciò che faccio, faccio sculture. Tutto il resto è solo un timore sociale

LAWRENCE WEINER SKIMMING THE WATER [MÈNAGE À QUATRE] Lawrence Weiner (1942, Bronx USA) creates what he calls ‘sculptures’: wall installations consisting of words, often in bright colors. The basis for his installations is the idea that language is material. Weiner’s installations are flexible: size, language and color are variable; how they are depends on the location. Weiner maintains that: “ART IS THE EMPIRICAL FACT OF THE RELATIONSHIPS OF OBJECTS TO OBJECTS IN RELATION TO HUMAN BEINGS & NOT DEPENDENT UPON HISTORICAL PRECEDENT FOR EITHER USE OR LEGITIMACY.” The following conversation is based on the Personal Structures Art Project “Lawrence Weiner: Skimming the Water [Ménage à Quatre]“. KARLYN DE JONGH: How do you feel about the art world today? LAWRENCE WEINER: I am extremely disappointed in the art world. It turned into continuation of art school. With the same fights and the same stupid ideas. They complain about not fitting into the system and then they fit in and then they make sure nobody else will fit in. Why didn't they change the system? But I'm also embarrassed by the failure of the opportunity everybody had. When you speak now, let's talk rationality. Why is it that in music, in science and mathematics we are still basically talking about the same problems, while everything else has

gone ahead? Laboratoria di Camion, Venice, Italy KDJ: What is it you would like to talk about? LW: Don't you think it is really rather strange that we are living in this world where there are people who cannot accept digital morality? And yet they use it to impose reactionary morality. That's the whole Taliban thing. Think about it: The simultaneous realities within the digital, the thing that makes your cell phone work, that makes your computer work. The computers from nowadays, not the earlier computers, because those were analogue. It’s not analogue. Analogue is related to the world we live in. It’s anthropomorphic, digital is not. It has been what I have been trying to use most of my adult life. In the simultaneous reality there is no such thing as hierarchy. There can't be a hierarchy, it just can't exist. Now if you build anything that's based on a hierarchy, you are already going backwards. And I don't know why nobody made this leap. There are artists who are able to handle the idea of simultaneous realities; they don't have to be the only ones who are right. I don't mean on a personal level. We tend to personalize things. Don’t personalize it. But I mean it politically: I am not a humanist. I will fight for somebody's right to be who they are. SARAH GOLD: Would you have done anything different in your life? If you would have a chance now, looking back?

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LAWRENCE WEINER The Grace of a Gesture, 2013 Detail installation view at Palazzo Bembo, 55th Venice Biennale 2013 Language, vinyl Courtesy the artist

LW: Looking back, no. Looking forward, yes. And if I intend to be able to do it, there's no way I can talk about it in public. That’s something where it's not about honesty, it's about, it's not part of the game. Looking back, no. Yes okay, I regret I have hurt so-and-so's feelings and I should have been nicer to people, but that is nothing. Because you cannot even say you will do it better in the future, because it's not the same situation. Looking forward, I see things I would like to be doing differently. Then I'm put into the

position of where I am. And I'm trying to change it radically. But again, that's not the kind of thing you can change. It's a hegemony, it's an imposition on you: You don't call up the culture which is your adversary at the moment and tell them what you intend to do. Because they are in a position to build up all the barricades possible. The bullshit that happened in the last 20 years, that art is about a career, that wasn't what it was about. It was about making these things that people fell over, and they had to get up and decide whether they were worth walking around or throw them away. You know better, you do better. If you don't know better, you can't do better. And the whole point of artists is to develop up not as themselves, but develop up in their practice with a relationship to the world as it's changing. But that doesn't necessarily mean being on mode. That might just mean getting better in relationship to the world. Too many things we use today are made by people who were willing to take the chance that what they were doing was not going to work. All the ones that didn't work, you never heard of. That doesn't mean they didn't make the right choice, does it? […] I'm sorry, it sounds so heavy, but it's the truth. I don't know what is expected of artists. Yes, we're stuck with it. Not mom and pop people. Opalka is a good example. I'm sorry, I really don't get it. It’s this idea that the artist who believes… This is quotable… that their own self-development is the whole reason for the existence of art. It doesn't have a fucking thing to do with self-development. Almost everything is science, philosophy, mathematics, art, cinema, music and cooking; it only functions in the stream of life. There are accidents and other things, but this selfinvolvement really gets to me. […] But it’s work, it’s not you. And every omelet isn’t great. I’ve read it somewhere: it’s called profundity. You want somebody to look at it if you want to hear more than “How beautiful!”. That’s not enough. KDJ: When you say it’s your work

and not you, is there a difference for you between yourself and your work? LW: Yes, there is. But if I fuck up, my feelings get hurt just as much as another person’s. I have feelings and things, but it’s not me. It’s not a reflection of me. How I deal with it in the world is a reflection of me. But it’s not me. It’s not a representation of me. Things are made by people for other people. But being a person, you also have your own feelings and your own existence and everything. I don’t see the work as me. It’s not me. I’m very proud of it, I like it when it works. I like getting compliments, just like anybody else. But if it doesn’t work, and it was a good shot, I can be upset, I can be depressed. But I don’t feel I am verminderd [reduced]. If the second time it doesn’t work, then I am verminderd. Then I’m not functioning. But there’s also this other thing, it’s not going to work all the time. Somebody can say: “It should have been green”. I have to listen. But it’s not you. That’s the problem that people with celebrity have. Do end up doing strange things, like going into a bar even if it’s not the people you’re interested in, but they have no way of knowing who the hell you are. It’s like when somebody’s cruising you, there’s something left in you that doesn’t go with the whole package. It can lead to embarrassing situations, but that’s life. At least you know that there is something left in you that has a certain charm. You forget sometimes, you loose it. You begin to think that you are just another kind of presence. It’s the same problem with some of the earlier artists we have been talking about. They forgot that it has to be them outside of the uniform, outside of who they are in the world. Just every once in a while. That’s different. That’s personal. You wanted personal? That’s personal. And that’s a major problem. You like it. You like the idea that you have access to the entire world, practically. Because the art world is international.

If you’re being honest and you’re being open, there are things you don’t bring up, because there is no way another person can relate to it, without believing you. I don’t want anything I am talking about, that somebody would have to believe me. I tried to talk about anything and if people would take the trouble, they can get back, they can find somebody that remembers. […] Art is a fight, it’s an angry thing. It’s supposed to be. Not that you bite people, but it’s an angry thing. It’s about taking people’s dreams away. When you change a basic perception of reality, you change somebody’s entire sense of themselves. I studied existential philosophy. I would like to know where the fuck killing a stranger came in as being an existential act. Since existentialism is essentially religious. KDJ: You told us that you start each day with questions. What kind of questions do you start with? What are the questions you’re thinking about at the moment, this morning? LW: About what do we do when we deal with materials, in order to be able to understand them or use them? And I start to figure out essentially a way that I can tell myself about adaptation. That’s where some of the drawings come from. Those are the questions. They are really not very profound. KDJ: Is adaptation an important issue for you? LW: Yeah, I did that whole body of work years ago. Then I found out about ALTERED TO SUIT, because things essentially are altered to suit. And the whole concept of the level of adaptation, what the interactions with either the expectations or the society are, are extremely important to me. KDJ: But also your work seems to be adaptation: you seem to adapt to the space in which you… LW: No, that’s the installation. Let’s try to keep it straight. Let’s not worry about consecutive things. The

whole point is, that it’s just means to place it in the public. It has very little to do with the work itself. Its nature allows it to install it on a wall. Again, if you’re going to install it on a wall, you might as well try to get it right. It’s true. Our society, it tells us we should put on clothing, also the weather, then you might as well just get it right. And that’s all it is. And then you realize that what you do has political implications, there’s social implications and there’s other things. And you try to deal with it. That’s not a problem to me. This part of the job is not an easy part. It’s supposed to look simple, but in fact that’s something else. That’s part of the job and you can’t complain about it. […] I mean, the adaptation of how you essentially are going to put materials together. Because it’s not haphazard, I wish it were. And I have a problem: I am pleased with the things I end up showing, or else I wouldn’t show them. I mean if I have a show, I don’t have to do it, I could also cancel. But I don’t like moving them from one place to the other and I haven’t, there was a point in the adaptation to put it in one show, but it wasn’t made for a show, really. It was made because I had the opportunity of the show. There is a difference. I’ve been very upfront about it with everybody, that it’s made special for them. It’s special because they ask me to make something for something. And I would use the materials of what’s around. So, if it’s in a coal mining area, I might try to be interested in coal or steam or whatever they use to make the machines work. But that’s not really site-specific. KDJ: You have told us that you have been “objectified”, that you feel that you have become an object yourself. When do you think that happened, and why? LW: That’s been my problem somewhere in the 70s. In the 70s, something I did, crossed the line. Once that crossed that line, you can’t even feel that you are a polite person and that everything will be fine. It all changes. The problem is that our society has

reached a point where - in fact, that’s the problem with art - we begin to use our desire for things, because we feel so completely out of it, so completely not related. I am relating it to something that has to do with people. There is a desire, but there is no way to figure out what it’s supposed to feel like or look like, so of course, it’s never really satisfying. That after a while it won’t be there anymore, you are more intellectually interested than physically. That’s interesting with art. Art has become this problem where it’s much more about the intellectual necessity, then it’s more a social necessity. It’s this conference thing, where people have to say something that has to do with something. It’s so much easier when you say: “Let’s talk about time.” Or talk about green. And say you’re talking about art, what are you talking about? And talking about yourself: the kind of work that I make, you cannot really think much about yourself. You have to step aside and you have to do it all totally synthetic, because the work doesn’t allow for your personal feelings to come into it. It really doesn’t. I want anybody to react upon my work. As I said, I am really happy when some hunter comes in with his family to the museum, only because they feel they should go to a museum. And then they find themselves perplexed by something. Anybody’s work. And they say: “Oh, I get it.” That’s a luck, a pleasure principle. It leaves you in these strange states. I mean, this state where you find something and have to find out how to make my own work relate to me. Because you find yourself that day thinking in other terms and you don’t really want to be somewhere. But it got you there and now what do you do? KDJ: Is it some sort of feeling of alienation from the work that you do? LW: Each time it’s finally finished, yeah. I have to re-adapt to how am I going to let it function. Because of course, you want to let it function.

Because you made it for other people to function with. You have to decide what you are going to change in your attitude and things like that. KDJ: Is it for you easier with the work you made in the 70s? LW: I don’t remember. Honestly and truly. This is what the problem was when I was writing to you, that I don’t know what we are supposed to be discussing: I don’t really remember how I felt in the 70s and the 80s. I remember what happened to me. I remember a lousy hotel or a good hotel, and I remember I felt fine when I went to install. But I don’t remember the impetus at that moment. I am very outer directed as a human being. The world changes so radically, that I don’t know. I have feelings about the work when it’s finished. I don’t really have feelings before it’s finished, because otherwise I will be altering it to suit. Whatever I will be doing, it will be a point in the adaptation of what has fallen into place. I know that sounds very pretentious. It’s not that it’s automatic, but you really do have to follow what you’re doing straight through and give it its dignity and then say: “No, I reject it.” So basically, you have to throw the whole project away and start again, if you really cannot accept it. Or you find yourself doing something that you realize will be used against what your core beliefs are. And we all have core beliefs. You didn’t realize it at the time, because it wasn’t something you wanted, it’s just that the material itself led to it. KDJ: What are your core beliefs? LW: That the work can be used to propound certain things. That’s the political thing. That’s the responsibility of the artist. And it’s a legitimate responsibility. That the work will not be used in a manner that you probably don’t approve of. Everybody is in a different situation, and if you’re paying attention, maybe to give them the tools that what they make could be more useful to you. Maybe it’s not altruistic. Don’t you

Sophia Thomassen, Sarah Gold, Karlyn De Jongh and Lawrence Weiner at Weiner’s houseboat Joma in Amsterdam, Netherlands, on 26 January 2010 LAWRENCE WEINER C’era Una Volta Italy Venice Biennale, Theatre Malibran (Spettacoli d’Artista), Venice. June 6-8. Collaboration with R.H. Fuchs, La Zattera di Babele, Laboratoria di Camion, Venice, Italy

think that if one can figure out this XX, XY, correctly, it would make your daily life a little bit more amusing? So, it’s not about altruism, is it? That is at this point, what I’m caught in between. I’m desperately trying to figure out what the essence of a line is. What does somebody mean when they say: “Draws like a man, draws like a girl.” What do they mean exactly, when you are not sure what you are supposed to be meaning. You have a synthetic thing you tell yourself every day what you want to be, but that has nothing to do with what you are. SG: Do you still see yourself as a sculptor? LW: That's all I do: I make sculptures.

All the rest of the stuff is all just social fear that you let people force you in to the fact that you have to interrelate to them and communicate and all of that. But basically, I make things that you put out in the world and people have to decide whether to climb over, go around or move out of the way. And there are people who like it where it is. I just leave it. But that doesn't mean that sometimes something else is going to supersede it. It’s supposed to be. It's the natural order of things. It’s one of the things why people keep working. They're trying to keep things that fit in with the natural order of things. That you don't have to spend your entire time defending something that you have already done. That maybe it has outlived its usefulness. It all sounds

very nice, but each time it's an emotional decision. Don’t you find that? It relates to everybody, that thing that you choose to do. You basically have to put it into a context. That complex is whatever context you find it in. It’s been a great privilege that the work keeps finding itself in places, even though it's the last place you would expect it to be in, it functions. You don't really know how you're supposed to feel about it. You’re not making it universal. But the world is catching up to everything. It just comes along and there you are. Karlyn De Jongh and Sarah Gold

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LAWRENCE WEINER The Grace of a Gesture, 2013 (Detail) Installation view at Palazzo Bembo 55th Venice Biennale 2013 Language, vinyl Courtesy the artist Pagg 28-29

LAWRENCE WEINER The Grace of a Gesture, 2013 (Detail) Installation view at Palazzo Bembo 55th Venice Biennale 2013 Language, vinyl Photo: Antonio Freiles Courtesy the artist

YOKO ONO Arising, 2013 Happening, silicon, wood, fire Photo: Global Art Affairs Foundation

YOKO ONO ARISING

Guidata dal desiderio di contribuire al bene della società, Yoko Ono (1933, Tokyo, Giappone) da forma a numerosi progetti - idee, partiture, performance, sculture, installazioni, musica - che indaghino le azioni dell’essere umano e che permettano al visitatore di vedere le cose secondo una nuova prospettiva. Il nuovo progetto di Yoko Ono, ARISING, è attualmente presentato alla 55. Biennale d’Arte a Palazzo Bembo, ed è parte della mostra PERSONAL STRUCTURES. Il 9 giugno 2013, Ono ha visitato Palazzo Bembo, dove è stata intervistata da Karlyn De Jongh e Sarah Gold. SARAH GOLD: Yoko Ono, è un grande onore per noi essere qui con te e aver presentato il progetto ARISING all’interno della nostra mostra PERSONAL STRUCTURES. Penso che questo lavoro sia un’incredibile opportunità per le donne di raccontare le proprie esperienze, e questo sembra essere confermato dalla quantità di riscontri che abbiamo ricevuto fino ad ora: donne da tutto il mondo hanno spedito lettere ed email. Anche all’interno del percorso della mostra stessa, le donne stanno contribuendo al progetto: sedute al tavolo posizionato nello spazio dedicato alla tua installazione, molte di loro scrivono le loro storie. Questo sembra spronarle a raccontare e condividere la propria esperienza e sembra essere d’aiuto anche verso chi non ha partecipato direttamente al tuo lavoro. YOKO ONO: Sono molto felice che il mio lavoro sia esposto qui, all’interno della mostra PERSONAL STRUCTURES. Penso sia molto importante riuscire a coinvolgere ancora altre donne. Dopo aver iniziato questo progetto, mi sono chiesta: “Mi sono dimenticata degli uomini?” Occupiamoci innanzitutto delle donne: le donne vivono difficoltà da più di 2000 anni. Per tutto questo tempo, la società è stata di stampo prevalentemente maschilista. Dobbiamo ascoltare quello che le donne hanno dovuto affrontare, ascoltare le loro storie, e non mi aspettavo che questo progetto aprisse una tale possibilità. Ma ora la porta è aperta! Numerose donne avrebbero da sempre voluto raccontarsi e ora stanno venendo qui a Palazzo Bembo. Sta accadendo qualcosa di davvero importante: è come se tutto il mondo delle donne abbia ora l’opportunità di esprimersi. Alcuni dei miei lavori richiedono da parte delle persone una partecipazione puramente concettuale, molti altri invece richiedono anche un coinvolgimento fisico. È per questo che trovo così interessante che queste donne mi parlino e che si crei così un enorme scambio. Spero che questo possa contribuire ad aiutare il mondo. E pensare che all’inizio avevo immaginato che avrei avuto bisogno di circa una ventina di lettere da parte delle donne. KARLYN DE JONGH: La reazione è stata travolgente fino ad ora. Hai ricevuto tantissime lettere. Considerando che manca ancora molto tempo alla chiusura della Biennale, molte altre donne potranno ancora partecipare al tuo progetto. YOKO ONO: Si! Appena abbiamo aperto il sito [www.imaginepowerarising. com], 84 donne hanno immediatamente inviato la propria storia. Ho pensato, “che cosa ne farò?” Farò tesoro di ciascuna di esse e realizzerò un libro come testimonianza dei diritti delle donne nella nostra società. KDJ: Yoko, per ARISING, presentato per la Biennale 2013 per il progetto PERSONAL STRUCTURES, hai chiesto alle donne di inviare o lasciare una foto dei loro occhi. Perché desideri collegare l’immagine di una persona con la sua storia? E perché hai scelto di chiedere solo una foto dei loro occhi? YO: Sono molto felice che tu mi abbia posto questa domanda. La ragione

Karlyn De Jongh e Sarah Gold

della mia scelta è che molte donne non possono parlare liberamente. Se lo facessero, potrebbero essere in pericolo. Noi dobbiamo proteggerle. Non sarebbe stato possibile chiedere loro una fotografia del loro viso, perché potrebbero correre dei rischi. Per questo ho chiesto un particolare – una parte del viso – riconducibile alla donna. Ma quando ho visto alcuni occhi, era chiaro quanto questi fossero stati distrutti. Alcuni sono davvero spaventati o scioccati. Si intravede negli occhi quello che le donne hanno dovuto vivere. Il fatto che non si possa chiedere di mostrare il proprio viso o non si possa scrivere il nome per intero è dovuto al tipo di società in cui viviamo oggi. É la misura di quanto ci sentiamo minacciati e di quanto siamo spaventati. Siamo essere umani, ed è naturale aver paura, ma dobbiamo proteggerci l’un l’altro. SG: ARISING è il nome del tuo lavoro. Che significato ha per te questo titolo? YO: Noi, donne, ci stiamo ora sollevando insieme. ARISING esprime la rivalsa delle nostre anime. KDJ: ARISING è in questo momento presentato a Venezia, una città visitata da decine di migliaia di persone ogni giorno. Perché hai scelto Venezia come luogo per questo lavoro? YO: Non ho propriamente scelto questo luogo, è semplicemente accaduto. Molti dei miei lavori contengono una specie di destino intrinseco che non ho creato io. Mi si è semplicemente presentato, apprezzo molto questa cosa, nonostante mi sia resa conto che è davvero molto difficile realizzare qualcosa in una città come Venezia, ad esempio dover bruciare manichini di donna in silicone. “Ho sbagliato?” Pensai. No! Infatti, guardando il lavoro e il video realizzati, si capisce l’importanza di aver svolto questo progetto a Venezia. Il suono che si sente nel video è la mia voce, dall’album RISING del 1996. La registrazione dura circa 14 minuti, ma è costante dall’inizio alla fine – nessun montaggio, nulla. L’ho creata molto prima del progetto ARISING, ma si adatta perfettamente. SG: Che relazione esiste per te tra ARISING e RISING? Perché pensi si adattino così bene insieme? YO: RISING comunicava alle persone che era giunto il momento di sollevarsi e combattere per i propri diritti. Ma nel processo di combattere insieme, le donne sono trattate diversamente e in modo disumano. Questo indebolisce il potere dell’uomo e della donna insieme. Spero che ARISING risvegli il POTERE DELLE DONNE, e che permetta a uomini e donne di riconciliarsi. E’ molto interessante anche il modo in cui venne realizzato questo album. Stavo facendo una sessione di registrazione con mio figlio ed un suo amico; all’epoca mio figlio era ancora adolescente. Lui e i suoi amici erano persone intrattabili. Mi avevano raggiunto per la sessione di registrazione e pensai: “ Che cosa farò? Posso affidarmi a loro per la realizzazione del mio lavoro?” Pensai che avrei fatto una sola armonia e dissi: “Suonatela semplicemente dall’inizio alla fine. E funzionò, “whooom!”, così. Nessun montaggio, nessuna ripetizione. Penso sia importante averlo fatto, perché è la voce di una donna che ha attraversato la sofferenza, e quella donna ero io. La ragione per cui ho creato questa traccia – che a molte persone non piacque, e per questo posso almeno prendermene merito – è perché quando ero piccola mia madre mi disse: “Non avvicinarti mai alle stanze dei domestici, parlano di cose che

YOKO ONO Arising, 2013 Happening, silicon, wood, fire Photo: Global Art Affairs Foundation

non vorresti sapere”. Ovviamente volevo andarci. Sono così sgattaiolata, e li ho sentiti parlare: “Sai che mia zia ha appena avuto un figlio? E avere un figlio è una cosa molto strana, la zia faceva “whoa, whoa, whoaaa!”. Pensai, “hmm, che cosa spaventosa…” e scappai nella mia stanza. Non lo dimenticherò mai. Successivamente ho capito che nella società, le donne piacciono se sono carine e se producono suoni piacevoli e cantano canzoni carine. Questo tipo di donne vendono molto, non di certo qualcuno che canti “whoaaa!”. E se non puoi vendere, che cosa te ne fai? Ho pensato che dovevo dire al mondo che le donne non sono solo carine, che le donne hanno invece creato la razza umana. Abbiamo portato al mondo i nostri figli. Questo é un atto molto difficile. Non se ne parla molto, ma partorire è una cosa molto pericolosa. Molte donne sono morte per questo. È una cosa molto importante e pericolosa e bisogna affrontarla. Non è per niente una cosa carina e felice. È molto importante, è una questione molto seria! Più potente di un enorme terremoto. Ed ogni bambino che viene al mondo influenzerà la nostra società. Allora, che cosa facciamo quando mostriamo solamente l’aspetto più carino di tutto questo? La ragione è che gli uomini non possono avere figli. E non vogliono tenere in considerazione che l’altro sesso lo può invece fare, per certi aspetti è una specie di competizione tra persone. Ma non vogliono che se ne parli, che nemmeno ci si pensi. Gli uomini vogliono eufemizzare la situazione, sostenendo che sia una cosa talmente bella e che le donne amino farlo. Le donne amano farlo? Lasciateli partorire! Poi capiranno che non è così piacevole come pensavano. Avevo imparato tutto questo e pensai che avrei almeno dovuto utilizzare alcuni dei suoni che noi donne facciamo. Non appena iniziai a cantare, “Whooaaaa!”, i ragazzi smisero di lavorare e corsero in bagno, giusto perché non volevano ammettere che avrebbero voluto andarsene, quindi andarono semplicemente in bagno. Quando creammo questa canzone, John disse “Hai registrato?”, controllando che la canzone fosse stata registrata. Era uno di quei rari momenti ad esser stato registrato. Questo è il genere di cose che le donne attraversano, e quando ascolterai questa canzone, capirai che questa è anche la tua emozione. È la tua esperienza che viene trasformata in musica. KDJ: Quando abbiamo bruciato i corpi in silicone per il tuo progetto, un gruppo di persone è venuto con noi in un’isola della Laguna di Venezia. C’erano anche diversi uomini. Penso che bruciare questi corpi sia stata un’esperienza molto forte per ciascuno di noi, e non solo per le donne lì presenti. Mi sembrava che anche per gli uomini quella fosse un’esperienza molto importante. YO: Si, sarebbe ingiusto dire che agli uomini piacciono solo le belle voci. Loro non sono nessuno senza la presenza delle donne. E quando li metti davanti a questo, solo allora iniziano a capire. Ora ci sono anche quelli che io chiamo uomini “new-age”: numerosi uomini che sono comprensivi e che soffrono a partire da questa comprensione. John era uno di quelli e diceva sempre di sentirsi solo, perché non c’erano molti altri uomini attorno a lui che capivano. Desiderava si creasse un gruppo di uomini pronto a parlarne, perché si sentiva molto molto solo. Ora ci sono molti più uomini “newage” ed è fantastico. Quando sono a New York e vado a Central Park, vedo tanti uomini che spingono un passeggino. Ora è naturale e nessuno se ne stupisce. Ma non sanno che quando lo faceva John, nessun’altro lo faceva. Nessun uomo voleva essere visto con un passeggino. Sono molto contenta

che ora sia diventata una cosa normale e ringrazio John per essere stato così coraggioso. SG: Pensi che trattando questi temi nel tuo progetto e allo stesso tempo chiedendo alle persone di partecipare al tuo lavoro, tu possa contribuire ad educare la nostra società? YO: Si, molto. Più vi si partecipa, più si permette che diventi una cosa normale. Come è diventato normale che le donne siano forti. Non c’è nulla di male ad essere forti. Siamo così spaventate dall’essere forti che ci rendiamo piccole, io stessa mi sono fatta piccola. In Cina, ad esempio, le donne erano costrette a rendere i propri piedi più piccoli. Ogni notte piangevano. Questo é sintomatico di quanto la società sia stata cattiva nei confronti delle donne. Ora sta migliorando sempre di più, ma dobbiamo capire che non siamo sole nella società e dobbiamo altrettanto comprendere la sofferenza dell’altro sesso. Anche loro soffrono. Ho iniziato a rendermene conto leggendo alcuni libri sulla prima e seconda guerra mondiale, ad esempio. I libri descrivevano di come le facce degli uomini venissero sfregiate e di come le loro membra fossero distrutte. Era terribile la situazione che gli uomini dovevano affrontare. Gli uomini hanno però un modo diverso di gestire tutto questo. Si sentono così uomini che non vogliono lamentarsi. Ma noi dobbiamo capire tutte le situazioni difficili che anche loro hanno, e di cui non possono parlare in quanto uomini. Anche loro possono sentirsi molto soli. E noi donne lasciamo gli uomini soli in questo. In questo senso, ARISING si riferisce altrettanto agli uomini. KDJ: Ho la sensazione che attraverso la partecipazione a questo lavoro, specialmente le donne se ne sentano parte. Possono condividere i loro pensieri e forse anche condividere il “tuo” lavoro. Sembra quasi che sia il gruppo a dare vita al tuo lavoro, e non solo tu, in quanto individuo. YO: Sì, questo processo - partecipare e raccontare la propria storia - é come una terapia, forse per qualche aspetto è anche meglio, perché mentre allo psicologo puoi parlare dei tuoi sentimenti, ma sei registrato, le tue parole sono registrate e in più devi anche pagare, nel mio lavoro si tratta solo di avere la possibilità di esprimersi e raccontarsi. Io percepisco il potere delle persone. KDJ: Qual’è la tua speranza per il futuro? YO: Per il futuro ho sempre sperato che saremo in grado di creare una società migliore ed è quello che stiamo facendo. Molte persone sono scettiche, perché viviamo ancora le guerre. Ok. Ma il mondo non è collassato. Forse stiamo tenendo il cielo, ma almeno stiamo ancora bene. Non possiamo più permetterci di avere pensieri negativi, perché la cosa sta diventando incredibilmente pericolosa e complicata. Se vogliamo sopravvivere come razza umana, dobbiamo iniziare ad essere positivi. Essere positivi prima di tutto, ed eventualmente poi lamentarsi.

YOKO ONO ARISING Driven by a wish to do good to society, Yoko Ono (1933, Tokyo, Japan) creates works - ideas, scores, performances, sculptures, installations, music - that a.o. address the effect of ideas on the actions of human beings, allowing the viewer to see things in a new light. Yoko Ono's new work ARISING is currently presented at the 55th Venice Biennale at Palazzo Bembo, as part of the exhibition PERSONAL STRUCTURES. On 9 June 2013, Ono visited Palazzo Bembo, where she did an interview with Karlyn De Jongh and Sarah Gold. SARAH GOLD: Yoko Ono, it is a great honour to be sitting here with you, and to have your work ARISING in our exhibition PERSONAL STRUCTURES. I think this work is an amazing opportunity for women to express their experiences, and this seems to be confirmed when considering the response that we have gotten already: women from all over the world have been sending letters and emails and also in the exhibition itself women are contributing, by sitting down and writing their stories behind the desk that you placed here in Palazzo Bembo. It seems to help them to express their experiences, to share their stories. And it seems to open doors for other women who did not participate in your work, too. YOKO ONO: I am very very happy that my work is presented here in this PERSONAL STRUCTURES exhibition. I think it is very very important that we reach other women. After I did this, I thought: “Did I forget about men?” But let's do women first, because women are really in trouble for over 2000 years. All that time, there was a male society. So, we just have to hear what women had to go through. I think it is very interesting to hear their stories and did not expect it would open such a big door. Now this door is open! And there are so many women who wanted to say something, they are coming here to Palazzo Bembo. It is a very big thing: it is as if the

whole world of women is getting the opportunity to say something. Some of my work is just asking people for conceptual participation, but many of the works ask people to physically participate. This is why it is interesting to me that these women are talking to me and there is a big exchange. I hope that this is going to help the world a little. Interesting is also, I thought we would be needing only about twenty letters from women. KARLYN DE JONGH: The response has been overwhelming so far. You got many, many more letters! And there is still time until the end of the Biennale for more women to participate. YO: Yes! As soon as we opened the website [www.imaginepowerarising. com], 84 women immediately came with their story. I thought, “What am I going to do?” I am going to treasure each one of them and we are going to make a book out of it as a record of the women's right in our society. KDJ: Yoko, in this work ARISING that you are presenting here at the 2013 Venice Biennale, PERSONAL STRUCTURES, you have also asked women to send or give a photo of their eyes. Why do you wish to connect the visual image of the person with their story? And why did you choose to ask only for a photo of their eyes? YO: I am so glad that you ask that question. The reason is because many women are in danger of speaking out. We have to protect them. We cannot have a full face, because maybe they will be attacked again. So, I just wanted something from them - a part of the face - so that we can connect with that woman. When I saw some of the eyes, it was remarkable to see how destroyed some of the eyes are. Some of the eyes are really frightened or shocked. The things that these women went through, are visible in their eyes. I think it worked. The fact that we cannot

ask them to show their faces nor to spell their full name, is because of how our society is nowadays. That is how much we are threatened and how we are scared. We are human beings, so naturally we are going to be scared and that is all right. We have to protect each other. SG: Your work is called ARISING. What does the title mean to you? YO: We, women, are now rising together. ARISING expresses the rising of our spirits. KDJ: ARISING is now presented in Venice, a city that is visited by tens of thousands of people every day. Why did you choose Venice as the location for showing this work? YO: It is not about choosing the location. It happened. Many of my works have some kind of strong faith that I did not create. It just came to me and I really appreciate that. I found out that it is very difficult to do something here, with the burning of the silicone female bodies. “Did I make a mistake?”, I thought. No! When you see the work and the video, you see that it was totally important that it was done here in Venice. The sound that you can hear in the video is my voice, from my 1996 record RISING. The recording is approximately 14 minutes in length, but it is like that from beginning to end – no editing, nothing. I created that work a long time before this work ARISING. It just fits very well. SG: What was for you the relation between ARISING and your record RISING? Why do you think the two works fitted so well together? YO: RISING was telling all people that it is time for us to rise and fight for our rights. But in the process of fighting together, Women are still being treated separately in an inhuman way. It weakens the power of men and women all together. I hope ARISING will wake up WOMEN POWER, and make us, men and women, heal together.

It was very interesting, the way this record was created. I was about to do a recording session with my son and my son's friends. At that time, my son was a teenager. He and his friends were just impossible people. They came to my recording session and I thought, “What am I going to do? Can I trust them in playing my work?” I thought I would just do one harmony and said, “Just play that from beginning to end.” It just went “whooom!”, like that. No editing, no rehearsal. I think it is important that I did it, because it is the voice of a woman who went through a lot of pain, which was me. The reason why I created such a vocal – many people disliked it, so I might as well get a credit for it – was because when I was a young girl, my mother told me: “Never go near the servants' room, because they are talking about things you do not want to know.” Of course, I wanted to go there! I sneaked up and heard them speak, “Did you know that my aunt just had a baby? And having a baby is a very strange thing, because she was going “whoa, whoa, whoaaa!”.” I thought, “hmm, this is scary...,”and ran back to my room. But I never forgot that. Later I realised that in society, woman are liked for being pretty and making pretty sounds and singing pretty songs. Those are the ones that sell the most, not someone who sings “whoaaa!”. If you cannot sell it, what are you going to do? I thought, I have to tell the world that women are not just pretty, but they created the human race. We brought the children into this world. And that is a very difficult act. It is not very much spoken about, but giving birth is a very dangerous thing to do. Many women die from it. It is a very important and dangerous thing and we all have to go through it. It is not a pretty and happy thing at all. It is a very important and serious thing! It is even much more powerful than a huge earthquake. Each child that comes into this world is going to influence our society.

So, what are we doing when only showing the pretty side? The reason is that men cannot have babies. They do not want to know that the other sex can do that, in a way it is a competition between the people. They do not want to talk about it, not think about it. Men want to euphemise the situation, saying that it is such a beautiful thing and that women love to do it. Women love to do it? Let them do it! Then men will see that it is not that pleasant. I learned all that and thought I should at least use some sounds that we, women, make. As soon as I sang, “Whooaaaa!”, the teenagers stopped working and all went into the bathroom. Because they could not say they wanted to escape, so they just went to the bathroom. When we made the song, John said “did you get that?”, checking if the song was recorded. It was one of the rare moments that it was recorded. This is the kind of thing that women go through and when you listen to that song, you will understand that it is your emotion. It is your experience that is turned into music. KDJ: When we burnt the silicon bodies for your work, we went with a whole group of people to one of the islands in the Venetian Lagoon. There were also many men present. To burn these bodies, was a very strong experience for everybody I think, not only for the women that were there. It seemed to me that also for the men it was a strong experience. YO: Yes, it would be unfair to say that men just like pretty voices. They are nobody without the presence of women. When you face them with this, then they start to understand. Now there are also what I call 'newage men': there are many men who are very understanding and they are also suffering because of that understanding. John was one of those men and he always said he felt lonely, because there were not many men around who understood it. He wished there to be a group of men to talk about it, because

he felt very very alone. Now there are many new-age men and that is great. When I am in New York and go to Central Park, I see many men pushing a baby car. Now this is a natural thing, nobody is surprised about it. But they do not know that when John did this, nobody did it. No man wanted to be seen with a baby car. I am very very happy that now it is a normal thing. I thank John for being so courageous. SG: Do you think that by addressing these themes in your work and at the same time asking people to participate in your works, that you contributed in educating our society? YO: Yes, very much so. The more you participate, the more you make this a normal thing. It became normal that women are strong. It is ok to be strong. We were so scared of being strong and we made ourselves small, I made myself small. In China they for example had to make their feet very small. Women were suffering from it. Every night they cried. That is how bad it was. That is how bad the society was to women. Now it is getting better and better, but we have to understand: we are not the only ones in a society. We also have to understand the suffering of the opposite sex. They have suffering too, you know. I started to learn about this, when I was reading a lot of books about WWI and WWII, for example. The books described how men's faces were destroyed and how they lost their limbs. It was a terrible situation that men went through. Men have a different way of dealing with it. They are so macho that they do not want to complain. But we have to understand all the difficult situations that they have, which they cannot speak about because they are macho, but they are very lonely. We women make men lonely in that sense. So, this work ARISING reaches to men as well. KDJ: I have the feeling that through the participation, in this work particularly the women, feel really

part of it. They can share their thoughts, and maybe even share 'your' work. It seems almost as if 'the group' is making the work, rather than only you as an individual. YO: Yes, this thing - participating and telling your story - is almost like a therapy. They can send in their stories of what they had to go through. It is like a therapy. However, it is better than therapy, because with a psychologist you can talk about your feelings and it is being taped, your personal words are being taped by the psychologist and you have to pay for it. In my work, it is really just about saying it. I feel the power of the people. KDJ: What is it that you hope for, for the future? YO: Well, for the future, I am always hoping that we are able to create a better society and we are doing it. Some people are skeptical about it, because we still have war.

Ok. But you know, the thing is: the world did not collapse. Maybe we are holding up the sky, but at least we are still ok. We do no longer have the luxury to indulge in negative thinking, because the thing is becoming incredibly dangerous and complicated. If we want to survive as a human race, we have to start by being positive. Be positive first and then complain later. Karlyn De Jongh and Sarah Gold

In alto

YOKO ONO behind the table of her installation Arising at Palazzo Bembo, with the burnt bodies in front. Photo: Global Art Affairs Foundation From left to right:

Karlyn De Jongh, Yoko Ono and Sarah Gold at Palazzo Bembo, Venice, on 9 June 2013

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YOKO ONO Arising, 2013 Happening, silicon, wood, fire Photo: Global Art Affairs Foundation

PERSONAL STRUCTURES

CULTURE. MIND. BECOMING Guido Curto

Ha l’aspetto di una biennale più della stessa Biennale, la grande mostra Personal Structures (citazione provocatoria e arguta della celebre mostra Primary Structures del 1966 che diede il via alla Minimal Art) che spicca tra i tantissimi “Eventi Collaterali” della 55ª Biennale internazionale d’Arte di Venezia. Già perché nella sontuosa, bellissima sede di Palazzo Bembo, affacciata su Canal Grande a due passi dal Ponte di Rialto, troviamo esposte opere di 74 artisti d’ogni parte del mondo, selezionati da tre giovani curatrici: le italiane Carol Rolla, Valeria Romagnani e l’olandese Sarah Gold. Personal Structures però non finisce qui, perché, col sottotitolo Culture. Mind.Becoming il percorso espositivo prosegue e si arricchisce in altre due sedi veneziane - Palazzo Mora e Palazzo Marcello - coinvolgendo in tutto più di 100 artisti internazionali. Infatti, nell’attiguo Palazzo Mora espongono 20 artisti cinesi e taiwanesi selezionati da Karlyn De Jongh: l’artista olandese presente a Palazzo Bembo come pittrice, che qui ritroviamo in veste di curator della sezione Re-Discover. Sempre a Palazzo Mora due curatori molto affermati come il cinese Huang Du e il taiwanese Yang Shin-Yi, propongono un Ingrandimento di Culture. Mind.Becoming con opere di 14 artisti cinesi dell’ultima generazione. Il percorso espositivo si conclude a Palazzo Marcello, dove Danilo Eccher (direttore della GAM di Torino), dedica al cinese Fang Lijun la personale a cautionary vision. Come dicevamo, Personal Structures ha l’aspetto di una biennale più della Biennale per antonomasia, in quanto qui si tenta davvero di fare il punto sullo Stato dell’Arte nel mondo contemporaneo, coinvolgendo artisti più e meno noti, ma tutti vivaddio viventi e attivissimi. Non come nel Palazzo Enciclopedico di Gioni dove prevale una linea curatoriale colta e museale che tuttavia trasforma la Biennale veneziana da evento che dovrebbe essere per antonomasia mirato a dar conto del presente e a farci intravedere il futuro dell’arte, in una elegantissima mostra dove tuttavia prevale uno sguardo rivolto al passato, affollato di artisti non convenzionali, e questo può andare, spesso già defunti che hanno fatto arte spesso in maniera inconsapevole, senza esserne coscienti il più delle volte, praticando l’arte in modo inconscio (vedi il Libro Rosso di Jung emblema d’apertura del Padiglione Italia) e adottando stili, tecniche e poetiche postsurrealiste o neo-esoteriche, correlate in molti casi a turbe psichiche o a procedure “ignoranti” della storia dell’arte, con risultati estetici tipici della cosiddetta Art Brut. Nella mostra Personal Structures, invece, le opere sono tutte “personalmente strutturate”, per l’appunto, sulla base di processi artistici fortemente autocoscienti della volontà di produrre Strutture Personali che affondano le proprie istanze in una dimensione Culturale e Mentale in divenire, Culture. Mind. Becoming, come precisa suggestivamente il sottotitolo. In modo più prosaico potremmo dire che a Palazzo Bembo gli artisti, pur non trattando temi comuni e neppure adottando uno stile tra loro simile, hanno la coscienza di fare Arte e sono supportati da un curriculum professionale, sia che pratichino pittura o scultura o costruiscano installazioni. Tra i nomi più noti presenti a Palazzo Bembo spicca Arnulf Rainer, che disegna, contaminando con vortici di grafite, fotografie di belle ragazze in pose ambiguamente intermedie tra Egon Schiele e Gustav Klimt. E troviamo anche il mitico Ben Vautrier che si autoritrae con le due sue curatrici in una sorta di performance giocata su cartelli scritti a mano inneggianti a sex & love. Performativo è anche il lavoro del celeberrimo Hermann Nitsch che espone la documentazione di uno dei suoi tanti cruenti interventi, realizzati mettendo in croce donne nude irrorate a dripping con getti e spruzzi di sangue. Tra le celebrities c’è anche Yoko Ono, ideatrice di un intervento d’arte relazionale che coinvolge il pubblico, e Roman Opalka, autore di grandi tele “decorate” con una texture fittissima e decorativamente elegante costituita da soli numeri dipinti. Si passa così a una linea pittorica astratta informale, come quella praticata

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CAROLE FEUERMAN Quan, 2012 Oil on resin and polished stainless steel 66,5 x 60 x 43 inches Installation view at Palazzo Bembo 55th Venice Biennale Photo: Antonio Freiles

PATRICK HAMILTON Buckets, 2009 Plastic buckets, color coupler prints mounted on plexiglas, light bulbs and electrical handware each bucket: 40 x 36,1 x 36,1 cm Installation view at Palazzo Bembo 55th Venice Biennale

con elegante gestualità soffusamente minimalista e concettuale dall’artistacuratrice Karlyn De Jongh, in sintonia con altri vivaci astrattismi gestuali di Dale Frank, Sally Gabori, e col neo-pointillisme di Laura Gurton; ma c’è anche l’astrazione vagamente paesaggistica di James Lavadour e l’informale materico di Rene Rietmeyer; quest’ultimo è l’artista olandese da cui prese spunto nel 2002 il progetto Personale Structures, diventato poi una rassegna che ha coinvolto artisti di sei continenti. Mentre nell’ambito della scultura, Carole Feuerman modella in chiave iperrealista una nuotatrice in procinto di tuffarsi, scolpita a grandezza naturale, come una statua del museo delle cere, in bilico sopra una sfera specchiante; un ancor più accentuato linguaggio iperrealista anima i corpisculture di Sam Jinks, fin troppo simili a quelli del celebre Ron Mueck. Tra le varie (ma non troppe) installazioni, assai evocativa e site specific, perché in tema con Venezia città d’acqua, è quella di Cristiana Fioretti, la sola presenza italiana in mostra, autrice di un seducente gioco di son et lumieres, costituito da sei emisfere in plexiglas trasparente ricolme d’acqua, illuminate da una video proiezione e da luci stroboscopiche che creano effetti sempre diversi sopra la testa dei visitatori che attraversano uno stretto corridoio barocco. Nell’impossibilità di descrivere, anche solo per cenni, tutte le opere in mostra a Palazzo Bembo, constatiamo che nell’insieme prevale una linea antiminimalista e neobarocca che ritroviamo anche a Palazzo Mora nei lavori in prevalenza pittorici o in ogni caso realizzati con tecniche classiche come il disegno, l’incisione e la pittura, mettendo ormai fuori gioco ogni specie di Arte Povera, Minimal Art, Conceptual Art e persino la fino a ieri tanto in voga Arte Relazionale. Questa linea curatoriale sembra suggellarsi nei dipinti straordinariamente ipersurrealisti di Fang Lijun, esposti a Palazzo Marcello, auspice Danilo Eccher. Ma sono proprio queste le indicazioni che ci si attende da una vera Biennale. Qual è lo stato dell’Arte. Che ci piaccia o no.

PERSONAL STRUCTURES. CULTURE. MIND. BECOMING It looks more like a Biennale than the Biennale itself, this big exhibition Personal Structures (a witty and provocative quote of the celebrated 1966 exhibition Primary Structures that launched Minimal Art) stands out among the multitude of "Collateral Events" of the 55th International Art Biennale of Venice. At the sumptuous, beautiful location of Palazzo Bembo, facing the Grand Canal near Rialto Bridge, we find artworks from 74 artists from all over the world, selected by three young curators: the Italian Carol Rolla and Valeria Romagnini and the Dutch Sarah Gold. But Personal Structures does not end here, in combination with the exhibition Culture. Mind. Becoming, it continues at two other Venetian locations - Palazzo Marcello and Palazzo Mora - in total involving over 100 international artists. In fact, the nearby Palazzo Mora hosts 20 Chinese and Taiwanese artists, selected by Karlyn De Jongh, the Dutch artist who is present at Palazzo Bembo as a painter, and who we find here as curator of this exhibition-section Re-Discover. Also at Palazzo Mora two wellknown curators, the Chinese Huang Du and the Taiwanese Yang Shin-Yi, propose another section of Culture. Mind.Becoming exhibition, called Ingrandimento, with the artworks of 14 Chinese artists of the new generation. The exhibition ends at Palazzo Marcello, where Danilo Eccher (director of the GAM in Turin, Italy) dedicates the section "A cautionary vision" to the Chinese artist Fang Lijun. As I have just mentioned, Personal Structures looks more like a Biennale than 'the Biennale' itself, because here an attempt has been made to give a statement about the State of Art in the contemporary world, involving established and lesser-known artists, who - except for two of them who recently died are all alive and productive. The exhibition differs from Gioni's Palazzo Enciclopedico, where we find a cultured and museum-like curatorial line. This curatorial line, however, has transformed the

Venice Biennale away from the wellknown event that, par excellence, should be aimed at speaking about the present and letting us catch a glimpse of the future of art. Gioni's Biennale is a very elegant exhibition, but his exhibition gives us a look into the past, and is filled with unconventional artists. This would still be ok, would the exhibition not have been showing artists who are often already dead, and who were in most cases, at the time, unconscious about making 'art' as they were acting unaware of the artistic value of their research (as for the Jung Libro Rosso, symbol of the Italian Pavilion). These artists adopted post-surrealist and neoesoteric styles and techniques, in most cases related to mental disorders or procedures that are "ignorant" of the history of art, with aesthetic results that are typical for the so-called Art Brut. In the exhibition Personal Structures, however, the artworks are definitely "personally structured" and are based on artistic processes that are deeply self-conscious of the need to produce a Personal Structure. These Personal Structures are the foundation of the artists' expression of the current Cultural and Intellectual state, which is always changing, as suggestively stated by the title Culture.Mind.Becoming. In a more prosaic way, we could say that the artists shown at Palazzo Bembo, not dealing with common subjects nor adopting a similar style, are conscious about the Art that they make and have a professional line or theme as basis for their work, whether they express themselves through painting, sculpture or installations. Among the well-known names presented at Palazzo Bembo, Arnulf Rainer stands out. The graphite swirls in his drawings cover pictures of beautiful young women in poses, ambiguously reminding of Egon Schiele and Gustav Klimt. In addition, we find also the great Ben Vautier, who portrays himself with his two curators in a kind of performance, played with hand written signs, praising sex & love. Performative is also the work of

the famous Hermann Nitsch, who exhibits the documentation of one of his many bloody interventions, made by placing crucified naked women sprinkled with spurts of water and splashes of blood. Among the celebrities, there is also Yoko Ono, who conceptualized a relational art intervention which involves the public, and Roman Opalka, creator of large canvases "decorated" with a dense and elegant texture consisting of painted numbers. What follows is a line of informal abstract painting, as is brought forward in the soft, elegant gestures of the minimalist and conceptual works of Karlyn De Jongh. Her paintings are in conjunction with other colorful gestural abstractions

CRISTIANA FIORETTI Sensorial Space, 2013 Installation view at Palazzo Bembo 55th Venice Biennale Photo: Global Art Affairs Foundation

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KARLYN DE JONGH 4, 5 May 2013 and 8, 16 May 2013 â&#x20AC;&#x201C; Venice Oil paint on wood each work 210cm high, various widths Installation view at Palazzo Bembo, Venice RENE RIETMEYER Hong Kong, 2012 Oil paint on wood 40 x 40 x 20 cm TOSHIKATSU ENDO Untitled, 1990 Burned wood and copper, 350 cmĂ&#x2DC; Installation view at Palazzo Bembo Venice Biennale 2013

of Dale Frank, Sally Gabori, and the neo-pointillism of Laura Gurton. But there are also the abstract vague landscapes of James Lavadour and the informal material of Rene Rietmeyer; the latter is the Dutch artist who initiated the project Personal Structures in 2002, which over the years became an event involving artists from six continents. In the field of sculpture, in a hyperrealistic way like a statue of a wax museum, Carole Feuerman models a life-size swimmer who is about to dive, hovering above a mirrored sphere. An even stronger hyperrealistic language is the core of Sam Jinks' body-sculptures, all too similar to those of the famous Ron Mueck. Among the various (but not too many) installations, is the very evocative and site

specific work of Cristiana Fioretti, in the theme of Venice as the city of water. Being one of two Italian presentations in this exhibition, her artwork is a seductive game of son et lumieres, consisting of six transparent plexiglas hemispheres filled with water, illuminated by a video projection and strobe light, creating always varying effects over the heads of visitors in a narrow baroque hallway. Although it is impossible to describe, if even only briefly, all the works displayed at Palazzo Bembo, we observe that overall the exhibition prevails an anti-minimalistic and neo-baroque line, that we also find at Palazzo Mora, where the artworks are mainly pictorial or in any case realized with classical techniques, such as drawing, engraving and

painting, overpassing any trace of Arte Povera, Minimal Art, Conceptual Art, and even the until yesterday so popular Relational Art. This curatorial line seems to be concluded with the extraordinarily hyper surrealistic paintings of Fang Lijun exhibited at Palazzo Marcello, curated by Danilo Eccher. These are the indications that you would expect from a true Biennale. This is the state of Art. Whether we like it or not.

HERMANN NITSCH Installation view at Palazzo Bembo, exhibition PERSONAL STRUCTURES at 55th Venice Biennale. From left to right: Schüttbild, 200 x 150 cm, acrylic and blood on canvas, 63th painting performance, Prinzendorf Castle, 2012; Schüttbild, 200 x 300 cm, acrylic on canvas with painting shirt, 64th painting performance, MART, Rovereto, 2012; Front: stretcher, approx. 250 x 250 x 150 cm, blood on cotton and wood. Photo: Global Art Affairs Foundation. Courtesy: Hermann Nitsch

Guido Curto

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BEN VAUTIER Introspection, Truth, Sex & Art, 2013. Sarah Gold, Ben Vautier and Karlyn De Jongh in the “Ben Room” in the Windsor Hotel, Nice, France on 18 February 2013 Photo: Global Art Affairs Foundation

ELLSWORTH KELLY

COLORED PAPER IMAGES FEATURED Silvia Freiles La serie Colored Paper Images Featured di Ellsworth Kelly comprende 23 lavori attinti alla corposa collezione della National Gallery di Washington che vanta 200 opere dell’artista americano. Può considerarsi uno degli esempi più esaustivi e compiuti dello studio di Kelly sul colore quale fonte diretta della forma, essenza e ragione stessa dell’opera, calcolata geometria apparentemente scevra da qualsiasi debito nei confronti della realtà. Di fatto, invece, il rapporto tra la massa e la sua ombra, l’oggetto e il contorno che si staglia nella profondità spaziale, oppure il contrasto tra i colori sgargianti degli uccelli e la definitezza della loro sagoma sono stati per Kelly punto di partenza per una ricerca pluridirezionale che si è concretizzata, dopo il passaggio dall’arte figurativa all’Astrattismo, in procedure di definizione di color fields brillanti e intensi sempre in rigorosa dialettica con il bianco o con sfondi comunque chiari. A differenza dei disegni, dei pannelli monocromi o delle sculture, l’evidenza del colore, la sua supremazia assoluta è in questo caso complicata dalla dimensione porosa e materica del foglio di cellulosa entro i contorni irregolari del quale le zone cromatiche sono contenute, pur tracimando dai loro stessi bordi. Le spesse curve di blu o di marrone, di nero, di verde o di grigio, da riportare ad una sensuale ascendenza matissiana, venivano ottenute collocando su fogli umidi di carta fatta a mano degli stampi successivamente riempiti di polpa di cellulosa liquefatta. Le varie fasi operative che hanno portato Kelly ai Colored Paper Images Featured venivano eseguite presso il laboratorio di Gemini Gel e presso il Tyler Graphics workshop a Bedford Village, gli stessi laboratori frequentati da artisti del calibro di Rauschenberg, Hokney, Noland, Oldenburg. L’effetto ottenuto dopo la pressatura era quello di vere e proprie lagune di colore solido che diventavano tutt’uno con il supporto, conferendo una forte consistenza oggettuale all’opera. Consistenza simile a quella degli oli su tela, nei quali sembra annullata ogni distinzione tradizionale tra dipinto come superficie e scultura intesa come oggetto nello spazio. La ricerca di Kelly sul colore è stata sempre rivolta a cambiare la percezione che di esso ha l’occhio umano: il muro bianco dietro i grandi pannelli monocromi privi di cornice diventa parte essenziale del quadro, così come lo spazio circostante. Anche le forme predilette da Kelly come il semicerchio, il triangolo, il trapezio, la curva, sul filo illusorio di una semplicità ed essenzialità tali da aprire un varco al Minimalismo, non permettono alcuna possibilità di razionalizzazione matematica o di classificazione geometrica. Come se il colore per esserci non avesse bisogno della forma ma si condensasse in essa solo per essere percepito e chiarificato, anteriormente a qualsiasi processo intellettivo che preveda una concettualizzazione attraverso numeri, parole, o altri segni di un codice predefinito da intelligere. In Colored Paper Image V due bande larghe di blu si incurvano al centro del foglio bianco come attratte magneticamente l’una dall’altra senza toccarsi; in Colored Paper Image IX (Four Grays with Black I) la monotona verticalità delle quattro strisce di grigio, separate appena da sottilissimi spazi bianchi, è compensata dalla progressiva intensità tonale che culmina nel nero centrale, assoluto; ancora, in Colored Paper Image IV (Red Curve) la rotonda pienezza del rosso pare travalicare l’aspetto tonale e cromatico per diventare dato puramente formale fino ad impregnare qualitativamente il bianco dello sfondo circostante. Quella di Kelly è una pittura-non pittura che sa essere progettualità, costruzione

e manualità, contrapponendosi idealmente alla caoticità delle correnti artistiche americane che agivano ai tempi degli esordi, quali Pop Art o New Dada. I Colored Paper Images con le loro addizioni e le loro variazioni, tipiche della serialità del lavoro di Kelly, hanno il valore di un’affermazione: svelano come il colore possa essere non solo nello spazio e dentro lo spazio, ma spazio esso stesso, soffrendo la vertigine del vuoto e riposandosi nella quiete del pieno, sentendo il senso del concavo e del convesso nell’apparente bidimensionalità del foglio di cellulosa, muovendosi sul sottile discrimine che separa l’ordine dalla irregolarità. Una ricercata irregolarità che è prevista dal processo formativo stesso che sta alla base dell’opera come altri grandi quali Rothko, Newman o Frankenthaler ci hanno mostrato e che si palesa in previsti deragliamenti e astute invasioni di campo. Un colore, quello di Kelly, che unificando forma e spazio, struttura e materia, ideazione e realizzazione, si stabilisce come pura intuizione dell’essere.

ELLSWORTH KELLY Colored Paper Image XII (Blue Curve with Brown and Gray), 1976 Colored and pressed paper pulp Sheet (irregular) 118.43 x 82.87 cm (46 5/8 x 32 5/8 in.) National Gallery of Art, Washington, Gift of Professional Art Group I © Ellsworth Kelly

ELLSWORTH KELLY Colored Paper Image VI (White Curve with Black II), 1976 Colored and pressed paper pulp Sheet (irregular) 117.79 x 82.87 cm (46 3/8 x 32 5/8 in.) National Gallery of Art, Washington, Gift of Professional Art Group I © Ellsworth Kelly

COLORED PAPER IMAGES FEATURED The series Colored Paper Images Featured by Ellsworth Kelly includes 23 works taken from the substantial collection held at the National Gallery in Washington, which has no fewer than 200 works by the American artist. It can be considered one of the most comprehensive and successful examples of Kelly’s study on colour as a direct source of form, as the essence and the very raison d’être of the work, a calculated geometry apparently without any debt to reality. However, in fact, the relationship between the mass and its shadow, the object and its profile which stands out in the spatial depth, or the contrast between the bright colours of the birds and their clear-cut outlines were for Kelly a starting point for a multidirectional search that led, after passing through figurative art and abstract art, to procedures aimed at defining brilliant, intense colour fields engaged in a dialogue with white or light coloured backgrounds. Unlike the drawings, monochrome panels or sculptures, the evidence of colour, and its absolute supremacy, is in this case complicated by the porous, material dimension of the sheet of cellulose within whose irregular borders the colour fields are contained, although overflowing outside their boundaries. The thick blue or brown, black, green or grey curves influenced by the sensual style of Matisse, were obtained by placing moulds on damp sheets of handmade paper and subsequently filling them with liquefied cellulose pulp. The various operational phases which led Kelly to the Colored Paper Images Featured were carried out at the workshop of Gemini Gel and the Tyler Graphics workshop in Bedford Village, the same workshops used by artists of the calibre of Rauschenberg, Hockney, Noland, and Oldenburg. The effects obtained after pressing was that of real lagoons of solid colour, which became as one with the support, conferring a strong material consistency on the work. A consistency similar to that of oils on canvas, in which any traditional distinction between a painting as surface and sculpture intended

as an object in space seems to be eliminated. Kelly’s research into colour has always been aimed at changing the perception the human eye has of it: the white wall behind the large monochrome panels without a frame becomes an essential part of the painting, as does the surrounding space. Also the forms favoured by Kelly, such as the semicircle, the triangle, the trapezium, and the curve, giving the illusion of simplicity and essentiality which nods to Minimalism, allow no possibility of mathematical rationalisation or geometrical classification. It is as if colour has no need of form to be these, but is condensed in a form only to be perceived and clarified, prior to any intellectual process that envisages conceptualisation through numbers, words or other marks of a predefined code to be understood. In Colored Paper Image V two wide bands of blue bend in the centre of the white sheet as if attracted magnetically to each other without touching; in Colored Paper Image IX (Four Grays with Black I) the monotonous verticality of the four strips of grey, barely separated by extremely narrow white spaces, is compensated for by the progressive tonal intensity which culminates in the absolute, central black; and again, in Colored Paper Image IV (Red Curve) the round fullness of the red seems to go beyond the tonal and chromatic aspect to become a purely formal fact, to the point of qualitatively impregnating the white of the surrounding backdrop. Kelly’s is a painting-nonpainting which is aware of being a process of planning, construction and manuality, an ideal contrast to the chaos of the American artistic currents in vogue when he started out, such as Pop Art or New Dada. The Colored Paper Images with their additions and variations, typical of the the serial nature of Kelly’s work, have the value of an affirmation: they reveal how colour can be not only in space and inside space, but space itself, suffering from the dizziness of emptiness and resting in the calm of fullness, feeling the sense of the concave and convex in the apparent

two-dimensionality of the sheet of cellulose, playing on the subtle distinction that separates order from irregularity. This sought-for irregularity is envisaged in the educational process itself that is at the basis of the work, as in other greats such as Rothko, Newman or Frankenthaler, and that is evident in planned derailments and astute influences. Kelly’s use of colour, by unifying form and space, structure and matter, ideation and realisation, expresses a pure intuition of being. Silvia Freiles

In IV di copertina:

ELLSWORTH KELLY Colored Paper Image IV (Red Curve), 1976 Colored and pressed paper pulp sheet (irregular) 118.43 x 83.19 cm (46 5/8 x 32 3/4 in.) National Gallery of Art, Washington Gift of Professional Art Group I © Ellsworth Kelly pag 47

ELLSWORTH KELLY Colored Paper Image II, State (Green Curves), 1976 Colored and pressed paper pulp sheet (irregular): 118.1 x 81.92 cm (46 1/2 x 32 1/4 in.) National Gallery of Art, Washington Gift of Professional Art Group I © Ellsworth Kelly

PREVIEW AD INVITI giovedi 23 gennaio dalle 12 alle 21 ORARI da venerdi 24 a domenica 26 dalle 11 alle 19 lunedi 27 gennaio dalle 11 alle 17 PREVIEW BY INVITATION ONLY Thursday January 23 from 12 AM to 9 PM OPENING TIMES Friday January 24 to Sunday January 26 from 11 AM to 7 PM Monday January 27 from 11 AM to 5 PM