VSPERTILLA Gen-Feb 2012

Periodico di approfondimento culturale - Anno VIII n°6 novembre-dicembre 2011- Prezzo € 5

“...non più una cultura che consoli nelle sofferenze, ma una cultura che protegga dalle sofferenze, che le combatta e le elimini...”

Elio Vittorini, 1945

“Scrivere non è descrivere. Dipingere non è rappresentare.”

George Braque

Periodico romano di approfondimento culturale: arti, lettere, spettacolo

VESPERTILLA - Anno VIII n°6 novembre-dicembre 2011

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INDICE TEATRO

PAG.

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ARCHEOLOGIA

PAG.

26

ARTE

PAG.

32

CINEMA

PAG.

92

MISCELLANEA

PAG.

114

LETTERATURA

PAG.

116

ALLEGATO FAUST FAUST ARCHETIPO DALLE MILLE FACCE SFIORATO IL CAPOLAVORO

PAG II PAG XIV

VESPERTILLA Direttore Responsabile: Serena Petrini Direttore Editoriale: Luigi Silvi Condirettore: Ilaria Lombardi Vicedirettore: Francesca Martellini Segretaria di Direzione: Maria Pia Monteduro Hanno collaborato a questo numero: Concita Brunetti, Cecilia Cecconi, Silvia D’Addazio, Mariella Demichele, Palmira Di Marco, Serena Epifani, Andrea Festuccia, Marina Humar, Ilaria Lombardi, Francesca Martellini, Bruna Monaco, Maria Pia Monteduro, Sibilla Panerai, Alessandra Pellegrini, Luigi Silvi, Ofelia Sisca.

La collaborazione sotto ogni forma è gratuita Impaginazione grafica: Maria Pia Monteduro Editing: Serena Epifani Editore: Associazione Culturale ANTICAMente - via Sannio 21, 00183 Roma INFO 3476885334 - 3331904856 rivista.vespertilla@live.it - vespertilla@tiscali.it Pubblicazione registrata presso il Tribunale Civile di Roma n. 335-05.08.2004 Stampa: Copypoint - via dei Funari 25, 00186 Roma

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RILEGGERE IL MITO

FEDRA-RIVISTA A TRANCI, Argot Studio

Ippolito (Simone Castano), Fedra (Elisa Marinoni), Teseo (Andrea Cosentino)

La facciata di un’automobile da spettacolo cartone animato. Dentro tre personaggi e altrettanti sorrisi da pubblicità: montatura nera spessa per gli occhiali dei due uomini, manina tesa per un saluto stile Barbie per la donna. Sono Andrea Cosentino, Simone Castano, Elisa Marinoni, che vestono i panni rispettivamente di Teseo, Ippolito, Fedra. La Phaedra di Seneca è stata riletta, riadattata, ridimensionata. È soprattutto la dimensione tragica a perdere volume: i primissimi minuti dello spettacolo sono esilaranti. La piccola sala del Teatro Argot risuona di risate.

Rilettura, riadattamento, ridimensionamento di Andrea Cosentino che, almeno nella prima parte dello spettacolo, fa rivivere al suo fedelissimo pubblico le gioie delle prime creazioni. Teseo è in tenuta moderna, camicia giacca, cravatta dai colori appariscenti. Identica la mise del figlio Ippolito che Cosentino vede come insulsa brutta copia del padre. Il monologo iniziale è del pater familias, interpuntato da poche battute balbettate di Ippolito (si limita a leggere delle pagine di Wikipedia, dichiaratamente di Wikipedia) e tanti profusi sorrisi e saluti ebeti di Fedra: un vivido quadretto del potere. I figli e le mogli (per estensione i “giovani” e le “donne”) ridotti nel migliore dei casi a pupazzi manipolati e imboccati dal padre (per estensione tutti gli uomini, vecchi, che detengono il potere), se non proprio a manichini senza voce né pensieri. Quadretto disegnato e diffuso dal potere, ovviamente, che non teme mai di mostrare la propria ottusità. Un monologo brillante, intelligentissimo, cinico, folle. Cosentino dà il meglio di sé come drammaturgo. Come interprete, che dire? La facilità con cui sta in scena, l’aderenza totale fra le caratteristiche della sua scrittura e quelle della sua recitazione sono tali che la sua performance è indescrivibile. Purtroppo però, la magia della prima parte non dura per tutti i minuti dello spettacolo: quando sono Simone Castano e Elisa Marinoni a far vivere le parole di Cosentino, qualcosa non funziona. Non per loro demerito, certamente: la loro fisicità e impostazione teatrale poco si sposa con le esigenze di una drammaturgia così non convenzionale. Quando non è Cosentino il mattatore lo spettacolo si accascia e si segue a fatica il testo. La regia di Valentina Rosati non aiuta ad amalgamare gli elementi, forse anche perché la scrittura, che sulle prime era stata ficcante ed efficace, si depotenzia con l’andare dello spettacolo. La drammaturgia diventa evanescente e Cosentino si appoggia a vecchie trovate, inserisce nel nuovo tessuto pezzi di spettacoli precedenti, autocitazioni.

Continuano a far ridere, sì, ma sempre meno a ogni riproposizione,

vizio in cui Cosentino eccede spesso. Fedra - rivista a tranci avrebbe potuto essere uno spettacolo potente se Cosentino avesse, fino alla fine, esplorato e interrogato il mito e i suoi richiami al contemporaneo, se avesse guardato avanti, anziché ritornare sui vecchi passi. In fondo, era un’ottima occasione.

Bruna Monaco

Teseo (Andrea Cosentino), Fedra (Elisa Marinoni)

VESPERTILLA - Anno VIII n°6 novembre-dicembre 2011

Teatro

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VESPERTILLA - Anno VIII n°6 novembre-dicembre 2011

Teatro

MOLTO RUMORE... PER NULLA

WILLIAM CONTRO SHAKESPEARE, Teatro Dell’Angelo Tre scambi di battute, il sorriso d’attesa dello spettatore si tramuta in un punto interrogativo. Uno Shakespeare distratto che risponde solamente all’appellativo “messere”, una giornalista risentita che, con un pathos degno di Tosca, si presenta glissando metafore avicole: “Io non sono un’allodola, e nemmeno un fringuello. Sono una donna!...”. Bastano cinque minuti per definire il tono e le aspettative per un evento che sembra interminabile, in cui si tenta di applicare la filosofia flaianea de Lo spettatore addormentato sperando di cogliere l’essenza della rappresentazione nei passaggi tra veglia e sonno; quello che si capta è qualche monologo tragico su cui si sono abbassate le luci e domande dall’alto spessore quale: “Cos’è per lei l’amore?”. Per giustificare la propria presenza in sala si riprende in mano il depliant dello spettacolo e per capire che dietro a quelle righe s’intravvedeva in effetti una potenzialità geniale, il profilo di un’occasione che causerebbe una tachicardia a qualunque attore, giornalista o studioso di oggi, e che anche solo (e soprattutto) nella finzione poteva aprire mondi infiniti: “Corpo a corpo tra una giornalista di oggi e William Shakespeare. In scena due soli personaggi seduti a conversare come in un qualsiasi talk show”. S’inizia con una domanda che può essere sulla bocca di tutti, la cui risposta fa intuire che Shakespeare non abbia la minima intenzione di svelare se stesso oltre i suoi personaggi che, anzi, porta sulla scena a parlare per lui: come abbia fatto a crearne così tanti, eterni,

attuali? Sono loro che si sono impossessati della sua mano, senza lasciare dietro di sé le tracce di un autore che per questo sembra quasi “distante...disumano”, quasi un pretesto per anacronistici personaggi in cerca d’autore. Il fascino di Desdemona, l’innocenza di Giulietta, il vigore di Lady Macbeth hanno fatto dubitare dell’esistenza di un drammaturgo capace di declinare al maschile e al femminile ogni sfumatura dei sentimenti più forti e più complessi, ma dalle domande della giornalista il drammaturgo è quasi infastidito, risponde sbuffando, si mostra insensibile come Jessica invitata da Lorenzo alla melodia degli astri: “Non c’è minimo pianeta che tu veda / Che nel suo giro non canti ai cherubini / dagli occhi giovani / Tale armonia / Risiede nelle anime immortali ma fin quando / Crudelmente le racchiude questa fangosa / veste di decadenza non possiamo udirla” (Il Mercante di Venezia, V atto). Il bosco di Calibano è la risposta alle paure di oggi -guerra, nucleare, pregiudizi- attraverso Otello si parla di menzogna e bugia, si filosofeggia con Amleto, si torna al tema della finzione con le raccomandazioni di Polonio a Laerte, delle quali la giornalista fa notare di aver tralasciato l’ultima: “Ma soprattutto non tradire te stesso”. L’intervistatrice non si capacita, lui continua a sfuggire, a rispondere in conto terzi. Intanto lo sguardo del drammaturgo che incombeva proiettato sulla scena è stato sostituito da quello dell’attore e, che il pubblico se ne sia accorto o meno, sulla scena sta avvenendo una trasposizione che le parole di Riccardo III battezzano con la celebre battuta con la quale consegna la corona al cugino York: “Ora quest’aurea corona è come un pozzo profondo, dove ci sono due secchi, che si riempiono a turno: quello vuoto su in alto, a volteggiare nell’aria, e l’altro al fondo, pieno d’acqua e invisibile. Il secchio al fondo, pieno di lacrime, son io, che mi tuffo nel dolore mentre voi ascendete al posto mio”. Pino Colizzi, attore e regista, dichiara la finzione scenica e rompe l’illusione, dichiarando la propria presenza attraverso la quale ha fatto rivivere il maestro. Chi si era sforzato di vedere sulla scena un moderno salotto televisivo, è ricondotto nel gioco di specchi del teatro. Rimane l’amaro lasciato da uno spettacolo “intelligente ma che non si applica”, che vola via senza lasciare niente. Ma, dopotutto, anch’esso fatto “della stessa sostanza di cui sono fatti i sogni”.

Francesca Martellini

BISBETICA DOMATA CON IL SAPORE SPEZIATO E GITANO LA BISBETICA DOMATA, Teatro Quirino Classico della tradizione rappresentativa di ogni tempo, testo movimentato, ritmo alto, serrato, caotico. Su questa cadenza si muove regia e azione di questa Bisbetica dal sapore speziato, gitano. Sulle musiche di Goran Bregovic (chi dice gitano dice Bregovic), una Caterina forte più che viziata, testarda più che capricciosa, si arrende (?) a un rozzo e combattivo uomo d’armi, che si dimostra, a conti fatti, più ingenuo della donna a cui chiaramente finisce per arrendersi egli stesso, nel gusto per la trattativa, negli estenuanti ma divertiti do ut des, nei testa a testa serrati. Nella variante tanto sfruttata in palcoscenico, ma che non proviene direttamente dall’ originale shakesperiano, tutta l’azione passa per un sogno rocambolesco, gioco intentato ai danni di un povero ubriacone che una manica di signorotti goliardi trasforma in un nobile cui è permesso assistere all’azione. Lo spazio è tripartito nelle scenografie, così come è strutturalmente divisa temporalmente l’azione. Una trance è ambientata in quello che si può identificare come il tempo classico in cui questi fatti vengono abitualmente ambientati: un ’500 vago di taverne, brache e sottanoni, un’altra una surreale abitazione fuori da ogni appartenenza temporale, straordinaria rappresentazione dello straordinario personaggio di Petruccio, e infine, fulcro spaziale, temporale e concettule della messa in scena, una periferia metropolitana, una Harlem, un fumoso sfondo anni ’60 di grattacieli come unico panorama. Steroitipizzazione massima del mondo zingaro, la vicenda è insieme colorata e sporca, raffinata di gessati logori e ori ostentati, odorosa di unguenti e unta di gelatina per capelli. Storia di dignitari, nobili, condottieri, ricchi signori che tira in ballo tutta una società, ma, questa volta, la società che l’azione sconvolge è una collettività che vive ai margini, che è stanziata poco e male, la cui vicenda non tange altra gente, se non quella che per la società civile comunemente intesa quasi non esiste. Sogno nel sogno, storia privata e comune. La Caterina che scende a patti è una donna che né l’amore, né lo sfinimento fanno docile, ma la convenienza, forse solo il gusto tutto matriarcale di gestire la vita sua e, sottobanco, quella degli altri, di quelli che le gravitano intorno, della “famiglia”. Sentori arrivano, soprattutto da un Siravo che ostenta eleganza nella bricconeria, dalla dolcissima versione di Zeffirelli (diciamolo, piace anche perché nella vicenda si legge il parallelo attori-personaggi, con quella punta di pizzicore da cronaca rosa, che tanto sconfinfera...). Chiusa la parentesi di gossip, è necessario puntualizzare che Richard Burton elegante lo risultava per davvero. Precisazione che può sembrare fine a sé stessa (forse

in parte lo è) è tuttavia un modo per aprire una riflessione focale: approcciarsi a opere così largamente conosciute, amate, rappresentate tanto di frequente, non è solo un modo per far divertire gli aficionados (che in questo caso sono la maggior parte della gente che cammina per strada), ma, in alcuni casi, la riscrittura, il lavoro sull’opera stessa, può apportare ‘vantaggi’, anche piccoli ritocchi di colore all’originale. Non è così per questa versione, seppur sfiziosa, de La Bisbetica, che prende, forse anche coscientemente, un po’ più di quanto dà all’originale e ciò che in vari tempi e modi ne è conseguito. L’idea di serrare il ritmo in un tempo composto, confuso, gitano è stuzzicante, ma in alcuni momenti fondamentali, in special modo quelli femminili, non mantiene la parola data. Un’accademicità piuttosto spiccata continua a trasparire e un finale che poteva essere una bomba, che poteva sugellare lo spirito zingaro e la dialettica shakesperiana in un abbraccio tanto rutilante quanto contenuto, si dimostra calante. Invece di un’esplosione catartica, che si attendeva, si preferisce declinare su una chiusa contenuta, a tratti moraleggiante, che poco vibra di consapevolezza amore e rancore insieme e che poco si addice allo spirito veloce, e proprio in questo attraente, che tutta la rappresentazione si prefiggeva di mantenere.

Ofelia Sisca

Caterina (Vanessa Gravina), Petruccio (Edoardo Siravo)

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I VINCOLI DELLA LIBERTÀ TRA MORALE E IMPETO DEL GENIO I MASNADIERI, Teatro India

Karl (Simone Toni)

I Masnadieri opera monumentale con la forza di un concerto rock.

Libertà o morte. La frase-emblema scelta dal regista è il fiato che muove lo spettacolo e che sembra permeare l’intero clima teatrale romano, proprio nei mesi in cui più fortemente si sente il peso di quella modernità liquida che il sociologo Bauman non si stanca di dichiarare. Sono parole che definiscono un aut aut che fa stringere la mano a pugno mentre scorre (almeno nelle due ore dello spettacolo) un impulso di ribellione e speranza. La parola libertà si carica per Lavia di una necessità di scelta, di cambiamento radicale, lo stesso clima di sospensione e fermento avvertito da Schiller nel 1781, anno della stesura del testo in pieno Sturm und Drang tedesco, che elevava a modello l’uomo che si scrollava di dosso il peso di fredde imposizioni per agire secondo l’impulso della passione. I Masnadieri è il dramma dell’inganno tramato, dell’invidia, della bramosia di potere. Intorno al vecchio conte Maximilian Moor si diffonde e affonda le sue malefiche radici l’ostilità del figlio Franz, secondogenito storpio con la schiena appesantita da una gobba ben pronunciata e dal peso di una vita all’ombra del fratello Karl, bello e libero nel suo correre sconsiderato per il mondo sostenuto da una venerazione paterna pronta a perdonargli le bravate più avventate. Escluso dagli effetti familiari e mangiato dal livore per Karl, facce opposte di una stessa medaglia, Franz è capace di inganni e omicidi che lo condurranno all’agognato potere tormentato da incubi allucinanti, visioni di morte che si sovrapporranno alla realtà. Maledetto dal padre dopo che lo spregevole fratello ne ha intercettato la lettera con la richiesta di perdono, Karl ha scelto la libertà dell’illegalità rifugiandosi con i suoi uomini nelle foreste della Boemia, ponendo la propria spada e la propria pistola al servizio di una figura off line -masnadiere, assassino- assieme al quale si mette le legge sotto ai piedi.

Nel testo di Schiller la sentenza è decisiva e i confini netti: “La legalità non ha mai prodotto un grand’uomo, ma la libertà cova e

fa schiudere i colossi e i grandi eventi”. Le scelte dei fratelli insidiano nel dramma la ricerca di equilibrio tra autodeterminazione e moralità, regni che si rivelano inaccostabili nelle loro rispettive regole che esigono rispetto e incondizionata aderenza, e la via della disubbidienza in cui il genio che cercava la propria affermazione vi trova anche la fine. La regia di Lavia ambienta gli eventi in un’unica profonda scenografia di terra fresca e pali di ferro, limitati da tre pareti dipinte con murales sulle quali incombe -in stile rock in linea con l’estetica dominante dello spettacolo- l’immensa scritta Sturm und Drang, imperativo visivo e psicologico.

La tempesta e l’assalto s’impossessano a poco a poco di personaggi costruiti con minuzia, gli attori sono padroni di una recitazione pulita e tagliente che rivela la preparazione e l’acquisita familiarità con un testo che -in ottime mani- non rischia mai di essere sminuito. Nota debole risulta l’unica e scossa figura femminile, Amalia (Cristina Pasino), cupa e poco energica nel dolore come nella passione, ma gli uomini che la contendono (Franz, Francesco Bonomo, Karl, Simone Toni) con i loro drammi psicologici e ideologici perfettamente interpretati ne arginano i toni in calare. Da menzionare la pungente figura di Marco Grossi nei panni di Spiegelberg, secondo antagonista di Karl, che col sorriso sul volto e la rabbia nel cuore, trama contro di lui nella banda, in pelliccia e tacchi alti, il personaggio è comico e tragico con intelligenza, piacevole contrappunto in un mare di cattiveria. Quello che in Schiller è un finale sospeso con un personaggio distrutto che si allontana di scena, per Lavia è tragico epilogo di una libertà che, sotto qualunque luce la si voglia guardare, è pura illusione: se c’è più intelligenza nella morte che nell’istinto animalesco della procreazione (così, più volte, ha riflettuto Franz) la distruzione e la rovina tramontano sullo spettacolo come una cometa malefica che mostra a lungo la sua coda.

Francesca Martellini

VESPERTILLA - Anno VIII n°6 novembre-dicembre 2011

Teatro

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VESPERTILLA - Anno VIII n°6 novembre-dicembre 2011

Teatro L’AFFARISTA ATTUALE E UMORISTA L’AFFARISTA MERCADET, Teatro Quiri

Figlia (Marianella Bargilli), Mercadet (Geppy Gleijeses), moglie (Paila Pavese)

Honorè de Balzac dà vita al geniale e prorompente Mercadet. L’opera, scritta nel 1848, non fu mai vista allestita sul palcoscenico dall’autore, morto solo due anni dopo. La regia di Antonio Calenda guarda all’opera con estrema attualità, perché il testo allude innegabilmente alla realtà comtemporanea. La scena è dominata da simboli del lusso e da volgare ostentazione di esso: al centro un immenso lampadario sfavillante, attorno tanti mobili, grandi armadi, credenze antiche, stipi con etichette ancora appese.

Lo spazio scenico sembra sottolineare una dualità tra presente e passato, il ricco trascorso da affarista, durante il quale ha accumulato oggetti di valore, e l’evidente precarietà che connota il suo presente; impeccabilmente reso dalle scenografie di Pierpaolo Bisleri. La storia si costruisce attorno alle avventure e alle disavventure di August Mercadet, interpretato accuratamente da Geppy Gleijeses, speculatore tanto abile quanto sfortunato, geniale cialtrone, uso a sperperare in borsa i soldi altrui e perennemente indebitato persino con la propria servitù. Il testo si arricchisce delle trovate fantasiose che Mercadet elabora per tenere a freno i creditori più ostinati, e dà vita al tormentone del ritorno di Gadeau, suo socio fuggito con tutti i soldi in India senza lasciare tracce, o al matrimonio riparatore della figlia un po’ bruttina che dovrebbe saldare il debito di famiglia. Lo spettacolo procede un po’ a rilento nel primo atto, ma la vicenda, che si dispiega agli occhi dello spettatore già delle prime battute, recupera un ritmo serrato fino alla risoluzione finale. La figura dell’affarista, emblema della France di metà Ottocento, è affrontata in chiave umoristica: personaggio simbolo di imbroglioni in quel mondo dominato dal denaro e dalle speculazioni.

Del resto sperpero ed esuberanza sono i mezzi utilizzati per travolgere il pubblico nel vortice di intrighi che Mercadet mette a segno; ma sono anche qualità dell’autore stesso che usa sempre una lente d’ingrandimento, sia che descriva un paesaggio, disegni un personaggio o ne comunichi i moti dell’animo. Assediato dai creditori, Mercadet attua stratagemmi per sfuggir loro e per continuare a ostentare ricchezza, conscio che il motore della società moderna sia il denaro e che l’onore sia fondato ormai sulla sola apparenza, usa la moglie (Paila Pavese), quale stendardo della propria fortuna e la costringe a partecipare elegantemente abbigliata a ogni occasione mondana. La signora Mercadet, dal canto suo, incarna il buon senso e la nostalgia per una vita ritirata, lontana dalle preoccupazioni del lusso, ma che conserva l’onore. Ma è il personaggio di Godeau a suscitare più attesa, perché non solo rappresenta quanto c’è di visionario in Mercadet, ma è l’artificio che riesce a coniugare realtà e finzione più audace. Espediente questo che tornerà prepotentemente nell’opera di Samuel Beckett, dove Godot diventerà simbolo della nostra stessa esistenza.

Così nella commedia di Beckett, come quella di Balzac, l’arrivo di Godot è l’avvenimento tanto atteso che miracolosamente salverà la situazione. La commedia, dalla stringente attualità per i temi trattati, può contare su un impianto drammaturgico misurato e curato attentamente Honoré de Balzac, dagherrotipo, 1842 dall’interpretazione di Gleijeses, anche se a volte vuole strappare la risata al pubblico con l’eccessiva caricatura del personaggio.

Silvia D’Addazio

VIVIANI E GLI UMILI

A MORTE ’E CARNEVALE, Teatro dell’Angelo Per la morte ’e carnevale si fa festa, festa assai. Il primo atto ha presentato, sullo sfondo di una caratteristica scenografia da presepe, i protagonisti di un triangolo napoletano che della Sacra Famiglia ha ben poco. Pasquale Capuozzi (Mimmo La Rana, bravo caratterista), detto Carnevale, è un vecchio usuraio dal borsello pieno e dall’anima arida, intento a tavolino con la mano tremante a contare e ricontare banconote da cento lire; ’Ntunetta (Olimpia Alvino), la serva che vive con lui come una moglie, va ciabattando per casa mutando l’aria sconsolata in speranzosi sorrisi ogni volta che il vecchio si irrigidisce per fitte al cuore, segnali di pessima salute e di odori di eredità che non sfuggono al disinvolto nipote Rafele (applaudito Antonello Avallone), “...nato disoccupato...”, e alla sua indole opportunista.

Alla morte del vecchio segue una tragicomica corsa all’eredità sullo sfondo di una corale veglia funebre; uno sciame di voci popolari, dalle chiassose vicine di casa al vecchio portiere, includendo i due schiattamuorto (i becchini) e il cantante della locanda, dilatano l’attesa lettura del testamento con momenti di pura comicità, che assumono il gusto senza tempo di classici teatrali: la lunga litania delle preghiere, l’ostentazione del lutto e del dolore mentre si concludono accordi sull’eredità, le gag legate al funerale, in cui si misura il morto in lungo e in largo per farlo entrare in una bara palesemente inadeguata. La lettura del testamento è il momento decisivo del secondo atto, ma è solo il primo dei finali a sorpresa che il pubblico può aspet-

Pasquale Capuozzi detto Carnevale (Mimmo La Rana), Rafele (Antonello Avallone)

tarsi: dopo che anche l’affare economico-sentimentale si era concluso con il fidanzamento di Rafele con la “zia” ’Ntunetta, la morte non finisce di prendersi gioco dell’inesauribile spirito di sopravvivenza e adattamento dei piccoli napoletani, vittime delle beffe del destino dalle quali il pubblico -nonostante la loro coscienza non proprio immacolata- per spirito di solidarietà li avrebbe volentieri salvati. Il testo di Viviani, rappresentato per la prima volta a Napoli nel 1928, è tutt’oggi uno spaccato di vita popolare, che la regia vorticosa di Avallone cura nel dettaglio senza trascurare sfumature amare che in sala fanno sorridere ma, fuori, un po’ meno: l’avidità e l’arrivismo familiare, la miseria dei quartieri popolari, dove un invito a pranzo è festa grande, la speculazione sulla morte e i giochi d’interesse. Avallone riserva alla caratterizzazione dei personaggi un’attenzione tale da creare, soprattutto nelle donne del vicinato, una coralità che porta in scena le tipiche maschere della commedia napoletana, ricche di quella serie di cliché che convincono ancora oggi, perché inserite in un contesto che magnetizza l’attenzione del pubblico e non lo annoia. La triade dei protagonisti, Carnevale, ’Ntunetta, Rafele, pur se insieme solamente nel primo atto, danno energia sufficiente all’intero spettacolo, definendo un quadro in cui la vita degli umili, di manzoniana memoria, ha modo di catturare il pubblico attraverso parole, gesti, atteggiamenti attoriali, registici e di scena (da notare il sommesso tremolio di don Carnevale, le coperte a quadri sul letto di ferro, l’immancabile vaso da notte) che La rumba degli scugnizzi, nella sua colorata musicalità e nelle parole dello stesso Viviani, accompagna con un sorriso beffardo anche dove la realtà è poco dolce.

Francesca Martellini

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UNA SERENITÀ SOLO DI FACCIATA

NATALE IN CASA CUPIELLO, Teatro Eliseo

Il Natale, prima della rivoluzione consumistica che ha spazzato via tutti e tutto, travolgendo valori, tradizioni, pietà popolare, buoni sentimenti, solidarietà, è stato per circa duemila anni la festa della famiglia. E così l’ha sempre intesa Eduardo de Filippo che a questa ricorrenza e al significato che essa ha nell’economia morale di una famiglia dedica una tra le sue commedie più note, inserita dallo stesso autore nella raccolta Cantata dei giorni pari, dove il drammaturgo napoletano ha riunito, oltre alle farse tipiche di molto teatro napoletano, le commedie, non necessariamente a lieto fine, ma in cui aleggia la speranza (per i napoletani “i giorni dispari” sono quelli in cui tutto va storto…). Luca Cupiello, Lucariello, ama sopra ogni cosa il Natale, perché nei giorni precedenti può realizzare la sua grande passione: il presepe. Non si cura d’altro in quel periodo, non che durante l’anno sia molto presente nei guai della famiglia. Lucariello è chiuso in un suo mondo, che trova la massima espressione nella comunità di Nazareth e nelle piccole invenzioni tecniche con cui vuole rendere interessante il presepe.

Lascia le redini della casa a sua moglie, tipica donna partenopea, e non si accorge (o, ammesso che se ne accorga, non lo confessa nemmeno a se stesso), che il giovane figlio ancora in casa sta prendendo la strada per diventare un “mariuolo”, e che l’amatissima figlia, sposata con un ricco commerciante ben più anziano di lei, è del tutto infelice perché ama un giovane. Così quando il genero

scopre inequivocabilmente il tradimento della moglie, Luca, messo davanti a una realtà forse intuita, ma che comunque ormai non può più ignorare, si sente impreparato e il suo fisico reagisce con un ictus, che lo porta alla morte. La storia di per sé è molto semplice: sta alla maestria di Eduardo riempirla in un intreccio indivisibile di tragicità e ilarità, di mille sfumature, piccole gag precise nel delineare un microcosmo di napolitanità ma non solo, di un’Italietta anni Trenta (la commedia è del 1931) che assiste, forse sbigottita, a un piccolo benessere che si diffonde e ai costumi, che molto lentamente (rispetto alla frenesia dei cambiamenti di fine millennio!) si stanno modificando: ad esempio, il matrimonio “combinato” mostra tutti i suoi limiti e una piccola emancipazione femminile inizia a serpeggiare. Non è ancora l’Italia dei telefoni bianchi, ma è un’Italia diversa da quella conosciuta e amata da Lucariello: anzi fu proprio l’aver rappresentato un’Italia semplice, senza sogni “imperiali” ad aver attirato su questo testo le ire del regime fascista, che trovava la rappresentazione del Paese troppo diversa e lontana dalla retorica tronfia e vuota del regime stesso. Su queste chiare tracce s’inserisce lo stimolante lavoro di Nello Mascia, regista e interprete dello spettacolo. Lettura filologica di testo e interpretazione (Mascia ha lavorato con lo stesso Eduardo, in anni giovanili), pur se in alcuni momenti forse un po’ macchiettistica. La scenografia è scevra da quasi tutto ciò che non sia lo stretto indispensabile, desiderando dare una connotazione aoristica al testo e ponendolo in una sorta di eterno presente. Gli interpreti sono ben calati nella proprio parte, e principalmente Benedetta Buccellato traccia del ruolo della moglie di Lucariello una figura a tutto tondo molto convincente e calzante. A ottant’anni esatti dalla sua stesura, Natale in casa Cupiello è ancora attuale e quindi ha ancora senso la sua rappresentazione. La società di oggi, così attenta alle apparenze e all’immagine, viene fustigata dal testo eduardiano e dalla regia che elimina ogni sovrappiù, per restituire, attraverso l’appassionata resa attoriale degli interpreti, intatta la forza del testo, sia dal punto di vista letterario che da quello del nucleo centrale della commedia: la famiglia è un valore non fine a se stesso, non necessariamente in quanto istituzione civile e/o religiosa, ma come palestra e laboratorio di solidarietà, aiuto reciproco, porto di accoglienza. A Mascia il merito da aver saputo sottolineare, da regista e da attore, questo messaggio che non ha perso la propria attualità.

Maria Pia Monteduro

MENTIRE SPUDORATAMENTE PER CONDANNARE LA MENZOGNA LE BUGIE CON LE GAMBE LUNGHE, Teatro Quirino Luca de Filippo, con serietà e caparbietà intellettuale continua la sistematica analisi e riproposizione del teatro del dopoguerra di Eduardo. Questo testo fu composto subito dopo Filomena Marturano (1946) e fu tenuto in serbo, nell’eventualità che la storia del personaggio più amato da Eduardo non fosse capito dal pubblico; come è noto così non avvenne, perciò Le bugie ritardarono un po’ la loro nascita sul palcoscenico. Alla prima romana al Teatro Eliseo nel gennaio del 1948, il pubblico subì il feroce, pur se garbato, attacco alla falsità e ipocrisia borghese, cogliendo perfettamente l’essenza del titolo, apparentemente insolito. Se le bugie con le gambe corte sono le piccole menzogne, spesso innocue e innocenti, dette dai bambini e presto smascherate, le bugie con le gambe lunghe sono gli intrighi doppi, e spesso anche dannosi, su cui gli adulti (praticamente l’umanità tutta) basa troppo spesso i rapporti interpersonali, quindi la struttura sociale stessa. Ma non tutti subiscono il mondo delle bugie: il protagonista Libero Incoronato (Luca de Filippo, anche regista, preciso e filologicamente ispirato dall’interpretazione paterna) inizialmente non comprende l’insincerità e la falsità di tutto il mondo al lui vicino e non sa proprio capire perché tutti mentano più o meno spudoratamente. Ma col prosieguo della vicenda, un po’ per sopravvivere, un po’ per vivere la propria vita senza la schiavitù delle menzogne degli altri, si adegua e addirittura esibisce bugie esageratamente evidenti. Non è nuovo nel teatro eduardiano il tema dell’apparenza, della verità, della finzione, in termini pirandelliani se si vuole, ma anche con reminiscenze da commedia dell’arte, dove ogni personaggio, ogni maschera, ha il suo ruolo che cristallizza l’apparire rispetto all’essere. La messa in scena è sicuramente ben condotta e ben recitata (un gioiello la figura della suocera affidata ad Anna Fiorelli), regia precisa e attenta al rispetto del testo; le scene di Gianmaurizio Fercioni rappresentano l’essenza di una città disumana e disumanizzante, come sono gli stessi rapporti personali, che apparentemente

cordiali e affettuosi, in realtà sono gabbie che incarcerano la verità e perciò il rispetto reciproco.

Rappresentazioni del vasto repertorio di Eduardo sono sempre presenti nei cartelloni di ogni stagione; con tale vastità di opere e messa in scena forse si potrebbe iniziare a “rivisitare” Eduardo, a tentare alcune operazioni interpretative, non per stravolgerlo, ovviamente, ma per far emergere tutta la La suocera (Anna Fiorelli) modernità del drammaturgo napoletano, che presenta un messaggio, incardinato in un “qui” e in un “adesso”, ma che ha un valore travalicante gli stretti confini spazio-temporali. Lo stesso Eduardo tentò, con grande successo, l’avventura a Londra con il suo teatro partenopeo, perciò sarebbe opportuno iniziare a fare qualche esperimento, che potrebbe, se condotto con intelligenza, arricchire l’umanità del teatro edoardiano. La sfida è lanciata!

Maria Pia Monteduro

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VESPERTILLA - Anno VIII n°6 novembre-dicembre 2011

Teatro

INUTILE KOLOSSAL

QUELLO CHE PRENDE GLI SCHIAFFI, Teatro Argentina Un testo visionario, storia che si nutre insieme di espressionismo e di crudezza civile, una bella sfida, viene da immaginare. Molte le tortuosità che ci si immagina da un adattamento, anche se libera reinterpretazione, di un testo così carico. Quello che Glauco Mauri ne tira fuori è uno spettacolo monumentale, e non nel senso di memorabile-splendido, proprio nel senso di colossale (di Kolossal proprio) allisciando, verrebbe da dire stirando, la sferzante opera che già nella fervente Russia del primo Novecento aveva avuto gran fortuna. Quello che di speciale poteva uscire dal lavoro di Mauri e Sturno, e che proveniva proprio dallo scegliere di riadattare un testo come questo di Leonid Nikolaevic Andreev, recuperando la valenza civile del mezzo teatrale attraverso la complessità di un testo, si può dire, simbolista (che cinematograficamente ha stuzzicato le sempre suggestive fantasie espressioniste), si presenta invece come un drammone dei sentimenti, appesantendo anche i colori e le delicatissime scenografie pastello, puntuale riscrittura tra sogno e reale del mondo circense. La vaga gratitudine verso l’eroe, questa quasi mitizzazione del personaggio principale, non depone a vantaggio di una lettura civile dell’opera, bensì contribuisce a incrementare un senso di isolamento delle idee ‘rivoluzionarie’ (in questo caso di una rivoluzione spiazzante, disumana si tratta, ma pur sempre profondamente sociale). Presentando Quello (nome che il protagonista si attribuisce, cercando di riscrivere da sé la propria identità) come un modello, come una sorta di semidio che si sacrifica nel tentativo di scardinare le regole di una società sballata, lo spettacolo trasforma tutta la potenza eversiva (ma anche solo rifles-

Glauco Mauri, Roberto Sturno

siva) di questo testo, in una storia troppo personale, privata, nelle emozioni spicce più che in quelle incise. Nell’annullamento della forza vibrante e universale che sta nella difficoltà di trovare un posto nella vita che rispecchi veramente ogni uomo, nella totale trasognata immersione nelle emozioni da dramma borghese, il vigore, la robustezza, direi la sanità, della piéce si sgonfia. Diventa allora una vicenda patetica, dove si leggono angherie, quasi ingiustificate, verso un uomo sopraffatto dalla propria, particolare incapacità/impossibilità di vivere. Lo spettatore non può far altro che provare pietà per lui, ma non riesce a provare la paura, a volte quel terrore profondo, che viene dal potenziale riconoscimento delle proprie vicende nelle sue. Una clamorosa occasione persa, che si spegne sulle note melodiche e nella nevicata che riporta tutto tragicamente in vita, uccidendo definitivamente la triste inclemenza allucinata che la vicenda meriterebbe.

Roberto Sturno, Glauco Mauri Ofelia Sisca

MA IONESCO NON È UN “ESERCIZIO DI STILE” JACQUES, OVVERO LA SOTTOMISSIONE, Teatro dell’Orologio

Jacques (Simone Veltroni), la madre (Helene Olivi Borghese)

La messa in scena di Alan Bianchi rivela solo a sprazzi la capacità di rompere gli schemi del grande drammaturgo dell’assurdo, cogliendone gli aspetti più formali. Quando tra il 1950 e il 1952 Ionesco snocciola La cantatrice calva e Le sedie, considerati pilastri del teatro dell’assurdo, in pochi apprezzano la sua opera. Solo dopo il 1953 egli comincia a conquistare il pubblico e la critica (nel 1953 Anouilh loda il suo Vittime del dovere), con la dissoluzione degli schemi e dei linguaggi, in realtà tentativi di rappresentare la natura narcotizzante della società materialistica e borghese, e la solitudine e l’isolamento dell'individuo. Quindi, quando la commedia Jacques, ovvero la sottomissione, fu rappresentata per la prima volta al Théatre de la Huchette il 13 ottobre 1955, Ionesco aveva già superato da un po’ la diffidenza del pubblico. Intervistato da Claude Serraute per Le monde, Ionesco spiega: “Il fatto che il mondo mi appaia del tutto irreale genera in me un senso di derisione grottesca. Ma questo mondo troppo leggero, troppo vuoto, può divenire opprimente, soffocante... Gli oggetti si intromettono e proliferano, senza fine, invadendo tutto; è la storia di Jacques che dal rifiuto della condizione umana, un poco alla volta è condotto alla sottomissione più completa. E dopo essersi proposto di non affondare in un mondo in decadenza, finirà per lasciarsi catturare dalla trappola dell'esistenza e si rassegnerà ad una certa quiete biologica...”. È chiaro come oggi, nella Babele comunicativa in cui si vive dove sono cambiate profondamente le convenzioni della società e i media proliferano sulla rottura degli schemi e sulla trasgressione, dove il social invade il privato, sia molto difficile riuscire nell’impresa di stupire o colpire il pubblico semplicemente con la rottura degli schemi verbali o delle dinamiche narrative. Eppure una via c’è per gli attori: è di non giudicare il testo di Ionesco, ma abbandonarsi a esso, non ai giochi di parole del linguaggio (appunto, l’esercizio di stile di “queneauiana” memoria) ma all’unica realtà che i personaggi vivono, essere un genere umano che ha perso la propria umanità (Ionesco così come Beckett ha vissuto gli orrori della seconda guerra mondiale), e che vive la violenza del quotidiano e del linguaggio come ordinaria.

Ecco perché forse l’unica interprete che nella pièce dell'Orologio riesca a convincere è Cristina Cubeddu, che interpreta la sorella di Jacques con una leggerezza che non significa distanza (e lo accompagna nella crescita non nascondendogli l’asprezza della vita), riuscendo a esprimere la terribile difficoltà delle relazioni umane, di quelle familiari, insidiate dalla violenza e dall’ineluttabilità del quotidiano. Una disinvoltura nel trattare allo stesso modo tematiche drammatiche e situazioni comiche che ricorda guarda caso quella di molti adolescenti di oggi. Jacques è un ragazzo stretto fra le aspirazioni del padre (a volte lontano, immerso nel suo lavoro) e l’odio/amore della madre, quasi pentita di averlo generato, che riecheggia il beckettiano “Siamo al mondo e non c'è più rimedio”.

Ma, al di là dell’amore, Jacques dovrebbe seguire gli schemi familiari, e, così come il padre, “adorare le patate al lardo”, simbolo della continuità familiare. Tenterà di ribellarsi, ma senza successo, e anzi finirà per sposare una ragazza che godrà, così come la madre, nel procurargli dolore.

Andrea Festuccia

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IL MILES DI PASOLINI

IL VANTONE, Teatro della Cometa Sapiente reinterpretazione da parte di Roberto Valerio del Vantone di Pier Paolo Pasolini. Nel 1963 Pasolini tradusse il Miles Gloriosus di Plauto per Vittorio Gassman, che voleva portare sulle scene il testo plautino. Purtroppo l’allestimento non fu mai realizzato, ma il testo debuttò comunque nel novembre del ‘63 al Teatro della Pergola di Firenze, con la regia di Franco Enriquez. In seguito fu allestito magistralmente da Luigi Squarzina, con Mario Scaccia e da Pino Quartullo con Arnoldo Foà. La versione del Miles dell’intellettuale di Casarsa è qualcosa di più di una semplice traduzione: è un rifacimento che attualizza l’universo plautino, riuscendo laddove secoli di traduzioni avevano fallito, ovvero nel tracciare una fedele riappropriazione delle parole del grande commediografo latino. Pasolini dà vita, attraverso l’uso di ciò che lui considerava la vera lingua, il dialetto, a una rilettura plautina accessibile, che non perde la sua dirompente comicità, perché paralizzata in una forma linguistica inadeguata. La Roma che Pasolini vuol mostrare è la stessa di Plauto, la Roma di borgata, Pietralata o Prenestino, dove, per citare Pasolini stesso, “la gente viveva nelle baracche-tuguri costruite sulla polvere brecciolosa e sparsa di sporcizie e di rifiuti (…) con intorno zella e sole, sole e zella (…), come una specie di città indigena con un odore così forte di merda di fogna che accorava”. Ed è la stessa Roma che ritroviamo nella performance che vede Valerio nel duplice ruolo di regista e attore protagonista. Importantissimo l’apporto della scenografia di Giorgio Gori, povera e scarna, che resta ai margini con protagonismo: Roma tra laterizi e lamiere, tra rovine antiche e baracche contemporanee, appena accennate, come in un acquerello. Ciò che vien fuori è un ibrido tra commedia all’italiana e commedia dell’arte tradizionale, prendendo dalla prima le sfumature del dialetto romanesco e le innumerevoli mimiche facciali, dalla seconda gli esilaranti botta e risposta. Ma l’ibrido è riuscito e si muove in una dimensione organica tra le vestigia plautine, le canzoni di Petrolini, gli ammiccamenti linguistici e fisici alla Sordi e la verve in palcoscenico di Proietti. A trasportare gli spettatori fin dall’inizio nell’atmosfera popolare romana, ci pensa la canzone “Dentro a Regina Coeli ce stà 'no scalino, chi nun saPier Paolo Pasolini lisce quelo nun è romano”. È solo la prima dei riferi-

menti musicali di uno spettacolo orchestrato magistralmente dal punto di visto sia vocale che fisico. Roberto Valerio (Palestrione), crea una musica senza la musica. Canti, amimazione e persino Wanda Osiris a cantare Ti parlerò d’amor, anche se i panni della vamp sono vestiti da un maschione in lingerie e turbante, Massimo Grigò nei panni di Acroteleuzio, con tanto di rose da lancio. Ma le citazioni musicali non finiscono qui: non poteva mancare Che cosa sono le nuvole?, canzone scritta a quattro mani da Modugno con Pasolini per l’episodio omonimo inserito nel film Capriccio all’italiana. Da notare la prova di Ni- Pirgopolinice (Nicola Rignanese) cola Rignanese nei panni del fanfarone Pirgopolinice, che, con movenze sempre sopra le righe, fa sorridere al solo apparire sul palcoscenico. Ma nonostante tutta l’ironia, il vantone “finisce come un baccalà”, appeso, minacciato di evirazione mentre viene frustato. Morale della favola, amara ma pur sempre favola: meglio non millantare crediti d’amore da donne d’altri, se non si vuol finire malmenati e buggerati.

Concita Brunetti

GENI VISTI DALLE MOGLI

SETTEMILANOVECENTO MELI, STORIA DI SOF’JA E LEV TOLSTOJ. ANTONIETTA PIRANDELLO NATA PORTOLANO, DIALOGO MANCATO CON LUIGI, Teatro di Documenti È facile essere la moglie di un genio e convivere? È vero il detto popolare che dietro a un grande uomo c’è sempre una grande donna?

Questi due spettacoli, presentati in serate diverse, ma indissolubilmente legati per tema, non danno una risposta definitiva, perché diversi i caratteri e il modus vivendi dei due scrittori e di conseguenza delle mogli, ma lasciano intendere, senza dubbio, di come la condizione di “moglie di genio” sia altamente difficile da condurre.

Sof’ja, consorte dello scrittore russo cui diede ben tredici figli, pur se orgogliosa di aver sposato appunto un genio, soffrì molto della condizione di sudditanza in cui il marito, forse involontariamente, la tenne, impegnato com’era, oltre che nell’atività precipua di scrittore, anche nell’impegno sociale, cui dedicò buona parte della sua vita. Antonietta Portolano, moglie di Pirandello, come noto, soffriva di fortissimi disturbi psichici e non è azzardato affermare che il rapporto con la pazzia, così infida e tenace nella mente della moglie, influenzò non poco la poetica stessa di Pirandello, che toccò con mano, soffrendo, come la mente umana sia difficilemnte indagabile e come l’essere e l’apparire siano concetti relativi. Due donne, mogli di grandi scrittori, raccontano se stesse, la propria famiglia d’origine, la vita condotta a fianco di chi non sa rinunciare a scirvere, narrare, vivere di arte; così facendo offrono un ritratto anticonvenzionale degli autori, fuori da sterili accademismi e tronfie celebrazioni ufficiali. Il primo spettacolo ha meno ritmo di quello dedicato alle vicende dell’autore di Girgenti, pur se in entrambi i casi le interpreti sono molto appassionate (Elisa Proietti è una convincente Sof’ja, Maria Paola Conrado una disperata Antonietta). Certo le situazioni esposte sono diverse perché diversi sono stati gli ambienti culturali, il milieu in cui hanno vissuto le due donne come singole persone e come coppie, pur se quasi coeve.

Resta comunque interessante l’operazione culturale che permette di conoscere alcune debolezze umane di autori di tale spessore.

Maria Pia Monteduro Sof ’ja (Elisa Proietti)

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Teatro GENTE DI FACILI COSTUMI...E CHE SARÀ MAI? GENTE DI FACILI COSTUMI, Teatro Roma Troppo spesso capita di andare a teatro, sedersi e sapere già la risposta, giudicare dalla scatola insomma. Nulla di più facile davanti a una commedia brillante con un titolo ammiccante.

Eppure, non senza umiltà, bisogna a volte fare un passo indietro e osservare, chissà che poi non si resti sorpresi. Il Teatro Roma rende omaggio a Nino Manfredi, che il 22 marzo avrebbe compiuto 90 anni, dando alle scene Gente di facili costumi, una sua commedia, da lui portata in scena nel 1988 a fianco di Pamela Villoresi. Protagonisti in questa nuova edizione, Pietro Longhi e Paola Tiziana Cruciani. Coppia inedita che si cala nei panni di un intellettuale e di una prostituta. Nella commedia si affronta un tema, sebbene sviluppato in maniera paradossale, relativo a un problema Nino Manfredi etico. In una società come l’attuale, si chiedeva Manfredi, dove tutto si avvilisce e si corrompe, che valore hanno ancora l’onestà, la dignità, il rispetto dei più profondi valori umani? Se gli ideali politici non difendono più gli interessi del paese, ma, quando va bene, quelli più strettamente privati, cosa aspettarsi dalla gente comune, che cela grandi e piccoli drammi della propria quotidianità, dietro le porte chiuse degli enormi condomini più simili ad alveari che a case. Sulla base di questa querelle quasi filosofica, la storia si sviluppa attraverso una composizione per opposti, a partire dalla formazione dei protagonisti: lui, un uomo perbene, colto, dal linguaggio forbito, lei, una donna semplice con un mestiere difficile da spiegare, o forse no, insomma una prostituta. Eppure l’apparente rispettabilità di quest’uomo d’altri tempi, poco si sposa col suo essere uno scrittore squatttrinato senza neppure un tetto sulla testa. E qui la meretrice rivela un cuore da favola di Natale, aprendo le porte della propria casa a tempo indeterminato all’amico scrittore. Chissà che lei non possa apprendere un po’ di buone maniere dal professorino, con in tasca solo il sogno di un film irrealizzabile. Ed eccoli, l’intellettuale e la prostituta. Lui che presume di appartenere a una casta detentrice del potere culturale, che viene conservato anche e soprattutto attraverso un linguaggio “stregonesco”; lei, la peccatrice, l’emarginata, che si esprime con l’antico, anche se molto personale, linguaggio della… verità.

All’inizio della commedia lei cerca di non far capire all’uomo il mestiere che svolge; risponde in maniera vaga e alle volte anche buffa alle sue domande, sbagliando i tempi dei verbi puntualmente corretta da lui. In seguito, decide di dirlo senza farsi troppi problemi e tutto ciò non sembra turbarlo; infatti, tra i due nasce una bella amicizia. Sono due personaggi che si compensano e si fondono fino quasi a scambiarsi i ruoli. Lei è un personaggio fuori dal comune, grintoso, con una dignità magari non così profonda, ma senza dubbio presente, capace ancora di emozionarsi davanti a un film. Povera sin da bambina, ha un progetto: un sogno, quello di costruire una giostra con i soldi guadagnati facendo quel mestiere e vivere così, guardando la gente che ride e si diverte. Lui è un uomo fragile perciò si nasconde dietro una maschera saccente, che crollerà non appena verrà fuori la sua anima. Insieme apprenderanno l’uno dall’altra, soprattutto lui, ritroverà la grinta, la passione, la semplicità e forse anche l’amore. “Le cose che ci piacciono o sono illegali, o immorali, o fanno ingrassare!”.

Concita Brunetti

La prostituta Principessa (Paola Tiziana Cruciani), l’intellettuale (Pietro Longhi)

TUTTO DECLINATO AL FEMMINILE LULU, RUUD E LE ALTRE. Teatro dell’Orologio Tutto è donna, il testo nella penna e nell’argomento, così come la regia e la messa in scena che ne deriva; tutto declinato al femminile. Un universo dove l’uomo non è che un tratto stilizzato, a volte marcato e violento, come quello che ha segnato la vita delle ragazze di cui la protagonista e la sua amica Ruud si occupano nel progetto di recupero rivolto ai minori a rischio di disagio sociale e alle donne vittima di violenza domestica in cui lavorano, a volte un lieve tratteggio semplice e prevedibile, sempre però lontano e leggibile solo attraverso i gesti delle donne. Cristina Aubry, che è unica presenza sulla scena, si interroga sul mondo e le necessità di una donna. Predica di vivere il “vangelo secondo Simone de Beauvoir”, ai cui dettami si appiglia invocando gli insegnamenti impartiti nel Grande Libro che si erge granitico sul tavolino del suo monocale rosa shocking. Eppure qualcosa stride: il femminismo puro e duro sulla scrivania e Colazione da Tiffany in televisione? Già dalla prima scena s’intravedono delle falle nel progetto di superdonna che la protagonista sogna per sé e per le sue ragazze. Inutile dire che queste incongruenze fanno vibrare delle corde in ogni donna che sia seduta in platea e la storia iniza, strappando un sorriso, a chiarire ironicamente l’andamento dello spet-

Cristina Aubry

tacolo. Piano e sempre con leggerezza si incomincia a intravedere nell’indipendenza reclamata un’infinita voglia di essere smentite ed essere protette, e si ritorna periodicamente a citare, non senza un po’ di invidia nel disprezzarla, “la scena del gatto bagnato”.

Scena che aveva accolto gli spettatori (diciamola tutta, le spettatrici) in teatro e introdotte nel tepore confuso della casa della nostra. Il climax si raggiunge nella preparazione per una festa organizzata dalla sua amica Ruud, che altri non è se non il suo alter ego, quella che dura e mascolina lo è per davvero, quella che completa la sua fragilità, che risolve ogni crisi con una sigaretta, uno sguardo severo e un giro in auto. L’insicurezza è destinata a esplodere, negli sguardi imbarazzati all’uomo che, anche se sempre da lontano, sconvolge la vita di lei, lo leggiamo nel divertente jingle che scatta ogni volta che il pensiero di lui si fa più intenso.

Una commedia destinata a finire, bando al romanticismo e all’happy end, come è iniziata, una storia in cui la ciclicità è insieme una disfatta e il solito sprone ad andare avanti e affermarsi con le proprie forze. La messa in scena è semplice, esplicita e del tutto ‘universale’, ogni oggetto, ogni luce, parla chiaramente di una donna, ma di una qualunque, e la protagonista è tanto morbida nei modi e nei sentimenti che può parlare a tutti/e senza raccontare nessuna storia nel particolare. Non è quindi a una vicenda cui legarsi, ma una serie di gesti che si aspetta solo di vedere in scena per la curiosità di scoprire quanto differiscono da quelli che conosciamo. E chiaramente la risposta è: poco. In questo, nella sua capacità di dire cose scontante, ma senza annoiare, lo spettacolo diverte; non disturba neanche la banalità di alcune considerazioni, un po’ sessantottine attardate, piuttosto ben spezzate dal cinismo ipercontemporaneo.

Ofelia Sisca

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UMORISMO YIDDISH PER DIO DELUSO DALL’UOMO OH DIO MIO!, Teatro Vittoria

Dio (Vittorio Viviani), Ella (Viviana Toniolo)

Chi avrebbe mai pensato che Dio (quello ebraico o quello cristiano, poco importa) potesse essere triste, sconsolato, addirittura depresso?

Anat Gov, autrice israeliana contemporanea, ne fa invece il punto di forza della sua commedia. Un Dio stanco, avvilito, in cerca di comprensione e di psicoanalisi si reca, inaspettato ospite, nella casa della psicanalista Ella per lanciare una richiesta pressante di aiuto. La donna, ebrea laica, stenta molto inizialmente a capire che il distinto signore presente in carne e ossa nel suo studio sia il Dio di Abramo, di Mosè, eccetera, pur se alla fine riesce a stabilire con lui un dialogo proficuo e sincero. Dio le confessa, con una certa angoscia, che fin dalla creazione ha avuto motivi di scontento molto forti: ad esempio, non riesce più a nascondere la grande delusione che gli procurò la richiesta di Adamo, annoiato nel Paradiso Terrestre, di avere con sé una compagna, Eva ovviamente, richiesta che scatenò in Dio stesso una forte gelosia. E avanti così, molto dell’Antico Testamento viene sagacemente rivisitato, ma dal punto di vista di Dio, che è profonda-

mente deluso dall’uomo, la cui irriconoscenza e cattiveria lo delude sempre di più. Pensava di aver creato un amico, invece molte, troppe, volte si è trovato di fronte un ingrato antagonista. Ella, dopo un iniziale e comprensibile momento di pauroso imbarazzo, non si lascia assolutamente intimorire dall’illustre paziente, anzi gli tiene testa in termini battaglieri e pungenti, dando sfogo a tutta la tradizione ebraica della yiddish mame, questa figura fondamentale del mondo ebraico, umoristicamente rappresentata sempre negli spettacoli di Moni Ovadia. La psicoanalista ha un figlio autistico e, alla fine, quando tra i due personaggi si stabilirà una corrente reciproca di stima e simpatia, si intravede quasi il barlume di un miracolo, poiché, finalmente, il figlio pronuncia la tanto agognata parola “mamma”. Lo spettacolo ha un incipit positivo e gli attori Viviana Toniolo (Ella) e Vittorio Viviani (Dio) rendono bene lo stupore e l’apparente cinismo della donna e l’insicurezza, mascherata da gigionismo onnipotente, di Dio; ma poi il testo ha delle cadute nella ripetività di situazioni e battute. La regia di Nicola Pistoia dà un buon ritmo alla rappresentazione, ma da uno spunto sicuramente accattivante l’autrice si è poi lasciata un po’ prendere la mano… Non è facile certamente rappresentare un Dio depresso e sicuramente una bella sforbiciata avrebbe reso più interessante e attraente un’idea originale e correttamente audace.

Maria Pia Monteduro

FAVOLA ECCENTRICA DI TIMI

FAVOLA, Teatro Quirino Difficilmente si riesce a inquadrare Favola in un genere teatrale preciso. Si potrebbe definire commedia grottesca, dramma o anche noir, velate sfumature fanno dialogare tra loro ognuno di questi generi. Più semplicemente è una visione onirica, la messa fuoco di un frammento degli anni ’50 con le sue preoccupazioni e le sue ambizioni. La scenografia elegante e raffinata ricostruisce l’interno tipicamente anni ’50 appunto, di una famiglia borghese. Lo spettatore, come preso per mano, viene accompagnato all’interno della Favola: un salottino accuratamente arredato, uno scintillante albero di Natale, al centro della stanza un grande bambù, l’immancabile carrellino degli alcolici, moquette rosa, mobili originali disposti con simmetria perfetta, una cornice impreziosita dalle canzoni da Nat King Cole a Doris Day, e dai costumi realizzati ad hoc dall’Atelier Miu Miu per il protagonista.

In questa sfavillante cornice fa il suo ingresso Filippo Timi nei panni di Mrs Fairytale, caratterizzata da abiti a vita stretta e grandi sottogonne che ricordano i personaggi della favola moderna scritta da Gary Ross, nel film Pleasantville, impeccabile casalinga, ben vestita, curata in ogni dettaglio, sempre a modo e chic. La metamorfosi di Timi è completa, da una parte ambientazione e stile dall’altra la sua personalità dirompente e carismatica che domina la scena in modo creativo e con slanci esilaranti. In questa ricostruzione scenica si consumano le emozioni delle nostre protagoniste, gli orrori e le bugie del sogno americano: Mrs. Fairytale e la sua amica Mrs. Emerald, frustrate e infelici, fingono di vivere in una cornice fiabesca. Dietro la dolce e smaliziata Mrs Fairytale si nascondono i soprusi di un marito violento, e dietro la compostezza e la severità di Mrs Emerald, il sospetto dell’omosessualità del proprio compagno. Così le due affrontano le loro vite e le paure del cambiamento, tanto che si troveranno a fare i conti con loro stesse, con la loro figura di donne sottomesse ai propri mariti, e persino ad avere a che fare con gli UFO. La loro empatia viene portata a livelli estremi fino a un’improvvisa mutazione: la protagonista si accorge improvvisamente di avere un grande membro maschile. Forse è proprio nell’eccessività della storia che Timi esaspera la caratterizzazione dei suoi personaggi:

Msr Fairytale personalità di facile fascino non avrebbe avuto bisogno di scomodare gli alieni per la riuscita dell’operazone.

Filippo Timi però, giocando con le paure e le angosce delle donne, racconta sagacemente i cliché del sogno americano, enfatizzando e ingigantendo la storia, il tipico stereotipo dell’eccessività che affligge anche il cinema americano.

L’opera s’intreccia con il b-movie, dove la farsa si perde nel melodramma, nel giallo, nella soap opera, rete di stili che danno ritmo alla rappresentazione.

Linguaggio ricco di citazioni che detta un’armonia dei tempi scenici: gli spot pubblicitari del Carosello, con i nostalgici disegni di Mrs. Fairytale (Filippo Timi) Pagot, intrappolano lo spettatore nella cornice fiabesca.

Silvia D’Addazio

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IL TERZO TEATRO SPARGE SALE SU ROMA

SALE, LETTERA AL VENTO, Teatro Eutheca

Roberta Carreri

Nel regno del cinema nostrano Cinecittà vive una piccola ma importantissima realtà teatrale, che si occupa anche di formazione ad alto livello, il teatro Eutheca. Il teatro Eutheca ha ospitato, in esclusiva italiana, Roberta Carreri dell’Odin Teatret di Eugenio Barba. L’arte dell’attore secondo Barba si basa sull’organizzazione di ciò che ogni singolo valido attore ha a sua disposizione, ovvero la materia emotiva unita ai mezzi espressivi del corpo.

Ciò può avvenire grazie alla rigida guida del regista, ma una volta che il progetto artistico è nato e ha avuto il suo sviluppo, può andare per il mondo e farsi ammirare. Così l’attrice italiana, insieme con Jan Ferslev, ha portato in scena a Roma, Sale, pièce storica della compagnia danese, che è stata accompagnata da due giornate di laboratorio: Orme sulla neve, autobiografia teatrale di Roberta Carreri e Lettera al vento, spettacolo dimostrazione.

Mettendo insieme le parole del romanzo epistolare di Antonio Tabucchi, Si sta facendo sempre più tardi e la musica suonata sul palco da Jan Ferlslev, Sale racconta le vicende di una donna, che cerca disperatamente il proprio innamorato. “Una storia d’amore chiusa nella cornice del viaggio e del ricordo”, come la definisce Eugenio Barba nel programma di sala. Ma Sale, produzione del 2002 realizzata dalla Fondazione Pontedera Teatro e dal Nordisk Teaterlaboratorium Odin Teatret, è anche una tappa importante del più ampio progetto di ricerca dell’Odin, che parte dalla parola letteraria per riscriverla in un linguaggio corporeo, fatto di musica e di danza. Questo spettacolo ha girato il mondo, come la sua protagonista: ha viaggiato per dodici

Paesi -dalla Francia al Brasile, dalla Germania alla Spagna- prima di arrivare a Roma. Un lavoro al femminile, quello interpretato da uno dei componenti storici dell’Odin Teatret, Roberta Carreri, vera e propria odissea la cui protagonista è un’anima femminile, una donna che viaggia da un luogo all’altro, da un’isola all’altra del Mediterraneo alla ricerca dell’amato scomparso. In questo viaggio reale e al contempo immaginario, interno, è condotta da un fantasma che, con lo scorrere del tempo, sembra condurla alla dura consapevolezza di una lontananza ormai definitiva. La protagonista è infatti una donna alla ricerca del grande amore della sua vita, scomparso senza lasciare traccia. Il musicista che la accompagna potrebbe esser visto come il direttore di un circo che mostra il triste fenomeno da baraccone di un cuore infranto e inaridito dal sale. Il sale, simbolo delle lacrime versate, di quelle trattenute che accompagnano l’anima della donna. Il sale versato dei ricordi, delle emozioni e delle sensazioni che non si possono più vivere ma che bruciano ancora ferite aperte che il tempo non riesce a chiudere. Il sale del mare, la percezione del viaggio nel labirinto di sé, nelle viscere di un’anima stanca, invecchiata che non si dà pace, che continua a vagare tra i ricordi del passato, la distanza con il presente e l’impossibilità del futuro. Il sale del vissuto e del non vissuto, di ciò che era e non è più, ma anche di quello che mai è riuscito a essere, di quel fiore che forse non è mai sbocciato. Col sale, la Carreri crea un cerchio magico che esclude il suo amico/carnefice, il suo vate crudele. L’acqua scorre nel lavabo del nuovo giorno sul piccolo palco dell’Eutheca, mentre al di là della finzione scenica, nel tavolino di un bistrot, l’uomo si versa del vino e inizia la sua sonata triste. La donna ha con sé una valigia, il suo viaggio inscatolato, ma pieno delle lacrime essiccate, pieno di sale. Il sale scorre via dal suo nascondiglio e fluisce come spuma bianca, come il mare che sta a significare. “Ma l’amore invecchia e appassisce come la rugiada” dice la povera e sola donna, che ritma il tempo della narrazione con una musica fatta di sale e piedi. Le sue parole sono stelle danzanti che danno il tempo allo strumentista che, proprio come accade nella musica africana, segue il ballerino, piuttosto che dettarne il ritmo. Dal sale, chiave unica di questa pièce, emergono gli oggetti della vita quotidiana come ricordi, che vanno lucidati da brava massaia. Roberta, come una maga, fa apparire alambicchi a cui dar fuoco, chimica o cucina? Una gabbia di sale la tiene prigioniera, la nostra maga, stretta incatenata ad un amore che non tornerà. Ella annega e con l’ultimo fiato rimasto in gola, riesce a portare a termine un monologo struggente. D’improvviso si è nel deserto, nella notte stellata: prigioniera la donna e il suo musico in una tela nera di lutto e dolore. Tutt’intorno sale e ancora sale e ancora morte. Il sipario si chiude ma non è fatto di stoffa, è una fine pioggia di sale da cui Roberta emerge, quasi come volesse dare un ultimo saluto, per poi ritirarsi indietro. Ora rimamgono soltanto pubblico e musico, alla luce di una candela. Una lettera, anch’essa piena di sale, sarà l’ultimo atto di uno spettacolo onirico e struggente. Per quel che concerne Lettera al vento, si tratta di una dimostrazione della pratica attoriale. Uno dei grandi temi del lavoro dell’Odin Teatret è sempre stato quello della trasmissione dell’esperienza. A un certo punto della sua storia il gruppo ha cominciato a creare dimostrazioni di lavoro: spettacoli attraverso i quali spiegare il percorso di apprendistato all’Odin. In Lettera al vento si racconta il training e il lavoro sulla creazione dei personaggi durante i primi 14 anni all’Odin di Roberta Carreri, mostrando frammenti del lavoro su diversi principi basilari all’interno del training ed esempi di lavoro sull’improvvisazione e sulla composizione del personaggio con estratti da spettacoli. In particolare, questa dimostrazione di lavoro ripercorre le tappe salienti di Sale, la cui genesi è il risultato di una ricerca che Roberta Carreri e Jan Ferslev hanno compiuto tra il 1996 e il 2001. Si passa da una prima fase di apprendimento delle tecniche musicali da parte del musicista, alla ricerca da parte dell’attrice di testi e movimenti che possano significare la nostalgia. Vaggio verso la forma spettacolo definitiva, superate difficoltà e incertezze insite in ogni processo creativo.

Concita Brunetti

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CASO DI PAZZIA COERENTE THOM PAIN, Teatro Quirinetta

Fregio sul portale d’ingresso del Teatro Quirinetta, Efisio Oppo e Carlo Tridenti, 1927, rilievi in bronzo su lastra di onice)

Come i Sei personaggi pirandelliani, che il 9 maggio 1921 sconcertarono il pubblico del Teatro Valle entrando dal fondo della sala, Thom Pain sembra capitare sul palco per caso, sfidando le convenzioni teatrali: si siede al buio, accende una sigaretta, lancia al vuoto interrogativi esistenziali. “Vi siete mai chiesti che cosa sia realmente la paura?”.

Le luci si accendono dopo la definizione del termine data da un improbabile vocabolario, ma la figura sul palco resta in penombra, uno spiritello dalle movenza nervose e l’abito scuro che per i successivi 60 minuti cercherà di tessere una relazione tra se stesso e l’“altro” gettando sprazzi di comunicazione che finiranno in attorcigliati monologhi. Il pubblico in sala ride e applaude, ma si mantiene a distanza di sicurezza, quasi intimorito da questo attore così conosciuto che, tra toni di sfida e astrazioni sconnesse, porta in scena un personaggio difficile e impenetrabile, del quale si intuiscono ferite e cicatrici. Elio Germano è Thom Pain, non interpreta né imita mentre guarda la platea per cogliere spunti di conversazione dai quali si intuisce una vita di perdite e dolori (pain, in inglese dolore, sofferenza), che riaffiorano puntuali nonostante la prontezza a deridere il pubblico e a scuotere le spalle con un “chi se ne frega”, “Immaginate un elefante rosa. Basta così”. La scena è nuda a eccezione di una sedia e di un occhio di luce poco accogliente, Thom pone tanti inizi (la barzelletta del cavallo, il bambino vestito da Tex Willer, il fazzoletto bianco) pone domande, non ottiene risposte, scende dal palco e vuole andarsene. Poi torna: “Quando è davvero finita la vostra infanzia?... Cosa fareste se vi dicessero che vi resta un solo giorno di vita?”. Le risposte son da cogliersi nel suo flusso di coscienza in terza persona, dove non è difficile riconoscere tanta malinconia e solitudine scacciata da giochi di prestigio e dalla ricerca di un volontario tra il pubblico, poi scordato in scena mentre il pensiero torna alla “donna bellissima”. Thom Pain (basato sul niente) è il titolo completo dello spettacolo del quale il camaleontico Germano è interprete e cura la regia, ma, così come i dubbi del protagonista, è lecito chiedersi che cosa sia questo niente. Thom Pain fa domande spiazzanti, ma non pretende risposte sensate, il suo pazzeggiamento è un’ordinaria follia che esorcizza problematiche quotidiane e comuni che prendono forma in un’ottica personale: paura, amore, passato e futuro, dubbio. La più bella definizione di sé Thom Pain la dà alla fine di un monologo in cui il suo sguardo è andato lontano: “Se vi siete persi non pensiate di essere gli unici. Non pensiate che io sia davanti a voi, o da qualche parte. Dite che siete andati a vedere uno che ce la sta mettendo tutta”. Il Quirinetta riapre inaugurando la sala tardo-liberty con uno spettacolo che dichiara e (rap)presenta il suo stile teatrale volutamente ribelle e di tendenza, affidando il battesimo del nuovo spazio a un bravissimo Elio Germano che fa suo il testo di Will Eno, contemporaneo drammaturgo di Brooklyn, per affermarsi anche sulla scena teatrale come attore capace di impossessarsi del proprio personaggio, tirandone fuori le sfumature più intime e patologiche. Al punto da chiedersi: ma tutto quello che è sul palco è testo scritto non improvvisato? Assolutamente sì, ma non c’è da sorprendersi se ogni sera la relazione che si genera è diversa. Soggetto sfuggente e fastidioso, il pubblico è quasi sollevato quando mette un punto ai suoi folleggiamenti. L’incarnazione è avvenuta alla perfezione, Thom Pain è ormai uno di noi, le sue paure sono un po’ anche le nostre. “Ok, basta così. Non è molto ma ve lo farete bastare”. Buio in sala.

Thom Pain (Elio Germano) Francesca Martellini

IL DIO D’ABRAMO, ISACCO, SANTA INQUISIZIONE A TUA IMMAGINE, Teatro Argot Studio Apertura beckettiana per A tua immagine della compagnia lombarda Odemà. Lo spettacolo, che ha ottenuto una segnalazione speciale al Premio Scenario 2009, inizia infatti con un improbabile dialogo fra due lampadine. Le voci registrate sono di una madre autorevole e di un figlio spaesato. La loro relazione è ambigua: il figlio è naturale o putativo? Mistero. Le lampadine si spengono e si accendono le luci di scena: al centro del palco un telo bianco ricopre qualcosa di non definibile. Un cantastorie (Enrico Ballardini) suona De André con una chitarra malandata. Ha la schiena ricurva, dei sabot ai piedi e sagoma il telo bianco come fosse argilla. Si distinguono due forme vagamente umane. Il can-

Gesù (Davide Gorla), il cantastorie (Enrico Ballardin), Dio (Giulia D'Imperio)

tastorie solleva il telo e svela il mistero: Davide Gorla e la brava Giulia D’Imperio appaiono e vestono rispettivamente i panni di un Gesù che pare un pesce fuor d’acqua e di un Dio padre (o meglio madre) ambizioso, disposto a tutto pur di accrescere il proprio potere. Disposto a sacrificare suo figlio. È un dio sanguinario che si eccita al pensiero dei martiri che per lui moriranno, degli uomini che in suo nome perderanno la vita nelle guerre sante, degli infedeli torturati dall’Inquisizione per difendere la sua egemonia. È il dio degli ebrei a un passo dal diventare quello dei cristiani, che con un calcolo da stratega del marketing, per aumentare gli accoliti (ovvero le vendite) e distinguersi dagli altri dèi, progetta il Cristo, un dio incarnato, fatto uomo, in cui gli uomini possano identificarsi. Dio, quello vero, il padre (la madre) se ne sta beato a dominare e a godere del proprio potere, ma suo figlio, putativo o naturale che sia, che si dichiarerà lui stesso dio, si sacrificherà.

E allora, da quel momento, agli uomini apparirà incontestabile: se anche un dio si sacrifica, sacrificarsi è necessario. E si immoleranno per lui a cuor leggero. Più leggero. E accetteranno ogni ingiustizia. “Ohi quanto ti costò, l’averci amato...” recita una canzone natalizia. Perché non dovrebbe costare a noi altrettanto, l’amare te? A tua immagine è uno spettacolo che mostra di interrogarsi su Dio e sulle sue ragioni, ma di fatto si interroga sulle ragioni della fede e dei fedeli: come si fa a credere a un Dio manifestazione (e invenzione) del potere? Infatti, presto il cattolicesimo diventa protagonista dello spettacolo che ne critica ogni comportamento passato e presente. Il testo di Davide Gorla è ironico, a tratti ficcante, talvolta ingenuo, mai noioso o saccente.

Sempre e comunque divertito. E il divertimento dalla scena passa alla sala. Sul piano della messa in scena nulla da eccepire: le immagini che il terzetto ben assortito è in grado di creare con pochi oggetti scenici sono di un grande impatto comunicativo. I linguaggi teatrali si mischiano: dal cabaret, alla narrazione, alle ombre. A questo si aggiunge la bravura degli attori e il risultato è che A tua immagine è uno spettacolo molto gradevole.

Bruna Monaco

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VESPERTILLA - Anno VIII n°6 novembre-dicembre 2011

Teatro SILENZIO IN AULA: PARLA EMMA DANTE

AMORE STRUMENTO PER APPROCCIARE IL REALE

EMMA DANTE E LA COMPAGNIA SUDCOSTOCCIDENTALE, Teatro Valle Occupato Sarà capitato a tutti, nella proprio corso di studi, di incontrare un docente terribile e meraviglioso, uno di quelli che spengono il sonoro della classe appena entrano in aula e accendono la luce negli occhi con una lezione che si ricorda a distanza di anni. Una di quelle personalità che orientano il futuro con la loro passione, e con fermezza e carattere plasmano indelebilmente il modo di pensare e agire facendo amare quello che attraverso il loro pensiero si vede sotto luce diversa: ascoltare Emma Dante e la sua compagnia richiama tutto questo, un’insieme di amore e rispetto degno di un palcoscenico dell’urlo e della testimonianza quale è diventato quello del Teatro Valle Occupato. In questa serata d’incontro e dialogo, sul palcoscenico la Dante e i suoi attori non ci sono mai saliti: lì in una penombra blu troneggiano sei sedie vuote -spoglie, silenziose ma imponenti- simbolo di un insediamento tenace nei luoghi della resistenza artistica culturale. In linea con lo spirito del TVO, “Io rimango e resisto”, la regista siciliana parla della sua città: “Io con la compagnia resto lì, per risvegliare nei palermitani quella luce negli occhi. E non sarà La Scala a farmi cambiare idea”. Accanto a Emma siede la giornalista e amica Titti De Simone, autrice del libro Intervista a Emma Dante e dalle loro parole si delinea la battaglia in corso verso la riconquista di spazi pubblici moribondi, abbandonati all’incuria, dove gli esempi di nuovi modelli di gestione possono dare schiaffi rigeneranti a realtà assopite. “Il Teatro Valle ha dato un imput”afferma Emma dopo aver pensato alla realtà italiana “e se Palermo cambia” aggiunge Titti De Simone “tutta l’Italia cambia”. Evocare la città siciliana vuol dire guardarla per una volta attraverso la vita della compagnia Sud Costa Occidentale e dei suoi spettacoli, gruppo fondato dalla regista nel 1999 insieme a Sabino Civilleri, Manuela Lo Sicco, Italia Carroccio, Carmine Maringola, oggi presenti in sala e ancora parte attiva della compagnia stessa. La proiezione del documentario Emma Dante/Sud Costa Occidentale, di Clarissa Cappellani, dà immagine alle “storie” e ai momenti che la regista e gli attori hanno discusso col pubblico, e il palcoscenico del Valle si fa cinema per un filmato che nasce dalle prove di Vita Mia (2004) e chiude un decennio che va dai primi spettacoli di Emma, come attrice, alla messa in scena della Carmen alla Scala di Milano, passando per lo spazio-prove Emma Dante nell’ex carcere occupato di Palermo fino alla sfida de La Vicaria, “spazio privato, autogestito, autofinanziato, indipendente, aperto, instabile, insubordinato” in cui la compagnia investe se stessa. Sentirli parlare di questo spazio è un atto d’amore, le loro parole hanno un affetto filiale per queste stanze in affitto risuscitate quasi dal nulla e diventate una residenza nel senso più forte del termine, una casa. Il documentario è un collage di scene e retroscena, dove la forza di una grande donna del teatro di oggi si fa sentire nelle situazioni e nei luoghi più diversi. Ecco l’intimità di un teatro in penombra, prove serali a luce di candela, quando l’ancora di Acquasanta si pianta tra le travi del soffitto durante il monologo di Carmine Maringola; le urla per Il castello della ziza, lo sgomento degli attori, quella scena che non viene, lo sconforto, i dubbi: “Ma perché mi accanisco su questo spettacolo?”. I Ballarini, catturati nella costruzione dei loro movimenti, non perdono la loro dolcezza, così come la famiglia Carollo vive i suoi paradossi in mPalermu mentre Emma è spiata a dirigere uno spettacolo che cresce, che si arricchisce di sfumature, si corregge. Il bianco e il rosso di Cani di bancata, quella sfrontatezza e ritualità che il pubblico vede crescere nella dimensione delle prove, che si interrompono per prendere fiato e ripartire da dove si può raggiungere qualcosa di più, si scontra con i colori e con le musiche di una Carmen colta sotto la punta dell’iceberg, lì dove si pongono le basi del grande lavoro finale. “Le testimonianze attorno a questa storia fanno la storia”, ringrazia la regista rivolgendosi a quelli che son stati i riferimenti della sua carriera, augurandosi che i suoi prossimi capitoli di vita e di lavoro mantengano quella vita e quell’energia che, oggi, ci sono.

Francesca Martellini

LA TRILOGIA DEGLI OCCHIALI, A CQUASANTA, IL CASTELLO DELLA Z ISA , B ALLARINI , Teatro Palladium Con Acquasanta, Il Castello della Zisa e Ballarini Emma Dante mette in piedi uno spettacolo sull’Amore; non l’amore come monolitica meta da raggiungere; non l’amore espressamente romantico, non quello filiale, non quel denso sentimento che siamo abituati a concepire come ‘cosa’ da vivere, quell’amore che è quasi sinonimo di esistenza stessa; l’Amore che percepiamo è invece inteso come modo, mezzo per approcciarsi alle ‘cose’: Amore che è sola, universale, e personalissima insieme, lente attraverso cui si percepisce la vita. Una lente probabilmente mai davvero trasparente, appannata dagli schizzi della spuma del mare, la lente che richiama alle visioni del cuore, quelle primitive dei sogni dell’infanzia, di castelli prime visioni come di mamma, che ricordano cose spezzate e irreparabili, occhiali come contenitori proiettori di ricordi meravogliosi che non potranno tornare.

Molta amarezza, sempre segreta e inesorabile, sotto sotto un testo che si dirada di Atto in Atto. Molto parlato, recitato, concitato, il primo pezzo, già nel secondo la parola è sostituita da brusii cadenzati, suoni sempre più indecifrabili che danno il ritmo all’azione, per finire in una trance del tutto muta, dove solo la musica fa da collante, un ultimo ritaglio tutto ballato, ansimato, al massimo mugugnato. Tanto gli intenti che segue la messa in scena sono chiari e delineati, nel loro corso di decostruzione di segni e incremento di significati, quanto, inversamente, sembra assottigliarsi la linea della cura e cesellamento del tutto. Quello che è sempre più evidente, man mano che lo spettacolo va avanti, è un tratto via via più abbozzato, un tratteggio appena imbastito manda avanti l’azione, la velocizza, alleggerendola sì, ma impoverendola di consistenza, scelta assolutamente non legittimata dalla progressiva scomparsa della parola (anzi!). L’azione diventa più banale e prevedibile e i significati piuttosto telefonati. Davvero meritevole e pregnante risulta, a virtù di ciò, solo il primo dei frammenti.

Un Carmine Maringola versatile, preso e quasi cristallino, come il nome del suo personaggio suggerisce (O Spicchiato, nomignolo che chiaramente è riferito proprio ai suoi occhiali). Proprio gli occhiali posseggono e definiscono i personaggi, tutti interpretati dall’attore napoletano; ne catturano l’anima e danno la scossa prima alle marionette umane legate a funi da marinaio e con ancore per contrappeso, che con ritmo altalenante fanno vivo un dolciastro equilibrio tra mare e teatro. Prende colore il racconto, attraverso la LenteAmore, di un uomo e del suo mare, di un’acqua che non è mai fastidiosa, che carezza, schiaffeggia, ma mai tradisce; un’Acquasanta, che rimane ostinatamente sulle labbra, che sa di sale, ma di quello che sembra dare sapore al cibo, e che invece, furtivamente, e piano lo capiamo, corrode, corpo e mente. Tante le parole, ma molti anche i simboli, il tempo nei timer che ticchettano, il mare negi sputi, il ritmo nelle movenze da pupo siciliano, di un corpo pesante e insieme tanto morbido. Il tutto, pur nella evidente sproporzione tra frammento e frammento della stessa pièce, è apprezzabilissimo nei brillanti e stuzzicanti propositi, che si leggono non tanto come un’occasione sprecata, ma come una buona idea che sta cercando un modo per venir fuori al meglio.

Ofelia Sisca

Sabino Civilleri e Elena Borgogni in “Ballarini”

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LA DUSE TORMENTATA E DELICATA

ELEONORA. ULTIMA NOTTE A PITTTSBURGH, Teatro Piccolo Eliseo Patroni Griffi

Eleonora Duse (Anna Maria Guarnieri)

La storia della Duse, partorita in una camera d’albergo a Vigevano e la fine del suo viaggio terreno in una stanza d’albergo a Pittsburgh. Parte così la rappresentazione, regia di Maurizio Scaparro, testo scritto più di vent’anni fa da Ghigo De Chiara. In un monologo di un’ora, si racconta la vita di Eleonora Duse, omaggio a colei che già in vita divenne mito. Sola, stanca e disincantata si presenta Anna Maria Guarnieri per rappresentare l’artista in un impianto scenico elegante, raffinato, squisitamente ricercato e simbolico. La scenografia curata minuziosamente da Barbara Petracca è contraddistinta dal candore quasi aulico che vuole restituire alla storia: pochi elementi, ma essenziali, che costituiscono la mise en scène, una poltrona,

un letto, una scrivania, un armadio e una valigia sempre aperta a caratterizzare l’animo nomade della protagonista. È una notte di febbre alta, quella di Pittsburgh, per cogliere l’attrice nelle sue ore estreme prima della fine. Notte di immagini lucide, talvolta deliranti, di ricordi, di rievocazioni di grandi successi e sacrifici uniti da grande solitudine e passione per l’arte. Una carrellata sul passato in cui gli affetti e le delusioni private -un matrimonio fallito, un bambino seppellito appena dato alla luce- si mescolano con l’eco dei suoi successi. In questo sovrapporsi di immagini e pensieri passano figure per lei importanti: Tebaldo Cecchi, suo collega, lasciato due anni dopo per Arrigo Boito e l’incontro fatale con Gabriele D’Annunzio con cui condivideva quell’oscura fascinazione per la morte. Il primo contatto con la percezione della morte appunto lo ebbe a 14 anni quando interpretava Giulietta, con un vestito tutto bianco su cui aveva cucito rose bianche. E quando il pubblico aveva esultato di fronte all’interiorità rotta, alienata, quasi nevrotica di Giulietta morente, lei si era alzata tremante ed era fuggita via dal teatro e dalle acclamazioni del pubblico. Da allora quel sentimento non l’aveva mai abbandonata e il teatro era stato l’illusione per combatterlo, per continuare ad amare la vita e farla amare. Con la guerra, una sera recitando in un tendone di soldati moribondi si era resa conto che non avrebbe potuto più illuderli e lasciò il palcoscenico per inseguire il cinema.

Ma il teatro era parte di sé, della sua storia, della sua famiglia e unico momento di complicità con gli altri, sentirsi per un’ora la protagonista che stava interpretando per sfuggire alla propria realtà. In questa pièce si sintetizza l’esperienza umana di un’attrice cha ha raggiunto un successo mondiale nel rapporto contraddittorio con un mestiere che è stato la sua massima passione, ma anche la fonte del suo tormento interiore. Una rappresentazione ben riuscita, un’interpretazione che restituisce al pubblico Eleonora che esce dal mito, per raccontare le paure che ogni persona ha nel proprio intimo.

Silvia D’Addazio

SUL SET MALDESTRO DI UNA RAPINA

AMERICAN BUFFALO, Teatro Cometa Off Basta un’occhiata alla scena per ritrovarsi nell’America anni ’70 di David Mamet, quando lo sceneggiatore e regista americano cominciava a farsi conoscere con i suoi testi teatrali, in cui spaccati di vita sospesa lasciavano lo spettatore a dubitare sui valori e sulle consapevolezze -mai completamente definite- dei personaggi.

Camicie di flanella a scacchi e baffi spavaldi son le bandiere di una moda che sulla scena modello open space della sala del Cometa Off sembra non essere mai passata, e che lo spettatore, con il suo ingresso, non ha minimamente interrotto. Il negozio del rigattiere Don (Daniele De Martino) delinea un’ambientazione intima e caotica dominata dal superfluo, dove tra le tante cianfrusaglie una sottovalutata moneta diventa il minuscolo motore per una notte di progetti e orchestrazioni: convinto di essere stato raggirato da un cliente che ha acquistato il cent a un prezzo inferiore al suo valore, Don ha progettato una rapina con l’ingenuo Bob (Gianluca Soli) per recuperala, ma l’intervento di Teach (Mario Sgueglia) e della sua paranoica frenesia rimette in discussione un piano già instabile che frana come castello di carte. American Buffalo è il bisonte impresso sulla moneta, simbolo di una potenza soltanto effigiata che smuove rancori personali e supposizioni non confer- Bob (Gianluca Soli), Don (Daniele De Martino), Teach (Mario Sgueglia) mate, mentre i personaggi sulla scena (più un quarto, Fletcher, che incombe, di sopravvivenza e arrivismo che condisce la vita dell’uomo di oggi. Noma mai compare) restano aggrovigliati in un fantasmagorico colpo ladre- tevoli gli attori nei loro tic e paranoie, che mostrano una calzante appropriasco che si conclude in un niente. Sembra di spiare dal buco della serratura zione del testo; si ride alle gaffes dei personaggi impacciati, sembra di la frenesia di un tumultuoso formicaio, salvo restando che in questo caso assistere alla ripresa di un telefilm americano con il pubblico sul set a scanl’operosità dei personaggi -lungi dall’essere esempio di proficua collabo- dire i tempi e i ritmi comici della scena, ed è un piacere vedere che i giochi razione- riflette un malessere patologico in cui sospetto e ingenuità si alter- di tensione del triangolo di attori incuriosisce senza far calare mai l’attennano nell’animo umano, creando mix scenici comici e terribilmente attuali zione. Sul finale, poi, quando l’odore della morte porta via definitivamente nei quali riconoscere le contraddizioni di oggi. Don, figura imponente nella l’ultima opportunità legata a quella monetina, si finisce per sentirsi un po’ sua camicia da boscaiolo, finisce per sembrare un Otello disperato nel quale parte della “banda”, e prima che scattino gli applausi si vorrebbe andare a si è lentamente fatto strada il sospetto, ma i dubbi (leciti, per altro) che fanno battere una pacca sulla spalla a quel trio così malmesso, per consolarlo e dirperdere consistenza agli eventi programmati non sembrano originati dalla gli che la prossima volta andrà meglio...

Francesca Martellini cattiveria o dall’invidia, quanto da quel piccolo, crudele, quotidiano spirito

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TEATRO NECESSARIO PER TEMPI SBANDATI

IL RITORNO, Teatro Piccolo Eliseo Patroni Griffi Per tutti quelli che credono che la drammaturgia contemporanea non s’abbia da vedere, che il teatro sia solo “roba da abbonati” e repertorio, e che non sia compito suo raccontare l’oggi, a loro Sergio Pierattini sbatte in faccia questo Il ritorno, piccolo gioiello di scrittura drammaturgica da anni in trionfale tournée. Dirige lo spettacolo Veronica Cruciani vera co-autrice del testo, che riesce a conferirgli una regia essenziale quanto dinamica, rendendo al meglio questo dramma familiare del profondo nord-industriale, che anche grazie alle splendide interpretazioni di attori tutti in parte, riesce a trovare quello scarto che dal racconto della realtà arriva alla poesia delle cose. La vicenda è quella di un ritorno appunto, il ritorno di una giovane donna (Arianna Scommegna giusta per la parte fin dalla postura contratta) dopo un periodo passato in prigione per aver ucciso il convivente marocchino, nel nucleo/guscio di una famiglia sull’orlo dell’esplosione. Ad attenderla una madre, interpretata da una superba Milva Marigliano incerta tra rancore e pietas, un padre ex operaio, diventato padrone avvinto dai sensi di colpa con uno spaesamento difficile quanto profondo e un fratello, che, pur essendo quello che tutti considerano il più semplice, è forse l’unico a essere in grado di guardare le cose del giusto punto di vista e di porre le domande più scomode, ma anche le più urgenti. L’alternarsi dei momenti di confronto tra i quattro segna una partitura ritmica che profondamente incide sugli spettatori, lasciando questi ultimi appesi ai dialoghi serrati che in ogni risata rubano un respiro di troppo. Nel complesso dunque uno spettacolo raro, segno tangibile di come il teatro riesca a concedersi delle fruttuose escursioni nel presente, e di come in questo senso possa trovare una strada di rinnovamento che prima ancora che cambiamento delle forme diventi cambiamento delle prospettive. Un teatro necessario per tempi sbandati, capace di emanciparsi da parole

La madre (Milvia Marigliano), il padre (Renato Sarti)

come intrattenimento e ricerca, opposti infruttuosi che per troppo tempo, almeno qui in Italia, hanno tenuto sotto scacco alcune delle migliori energie creative (delle menti) di troppe generazioni.

Ofelia Sisca

PLACARE IL DIO DEL MASSACRO PER QUIETO VIVERE ART, Teatro Eliseo Il casus belli si presenta schiettamente, con una precisa spiegazione del fatto che -nelle parole dell’elegante Marc in completo grigio- non si può che percepire in tutta la sua tragicomica valenza: “Il mio amico Serge ha comprato un quadro. Bianco. Con delle righe bianche”. Il fatto che la tela di Antrios sia stata pagata 200 mila euro offre qualcosa di più di un minimo pretesto per costruire novanta minuti di scontro feroce, gettando sul ring una triade maschile della quale, nonostante astio e derisione, si intuisce l’autentica amicizia che fino a quel momento li aveva legati per anni. Tre uomini, tre personalità diverse, che, nello scontro, si affermano e si allontanano acquisendo nuove autonomie, ingigantendo l’incomprensione della spesa smisurata per la tela, fino a farne il baricentro della loro relazione e il mezzo per dissotterrare debolezze e meschinità. Serge, dermatologo facoltoso, affascinante Alessio Boni in completo elegante e bretelle rosse (e calzini viola, giusto per definire la personalità lievemente estrosa), si schiera con il suo prezioso acquisto compiendo tra le sue braccia trionfali ingressi in scena, cogliendo in quello sfondo apparentemente monocromatico (“Non è bianco!”, è il suo grido di battaglia) una prospettiva di colori e di emozioni che gratificano il suo gusto per l’arte contemporanea e sottolineano la propria concreta adesione alla dinamica evolutiva del tempo.

A suo dire, Marc, “spigoloso” e “perfettamente antipatico” Giorgio Alberti, è un intellettuale tradizionale, ostile a tutto ciò che è moderno, un amico al quale è giunto il momento di rinfacciare la “pseudo-fiamminga” veduta di Carcassonne appesa in salotto (l’imprecisione storica non fa che

Marc (Giorgio Alberti), Yvan (Alessandro Haber), Serge (Alessio Boni)

avvalorare il sospetto che l’acquisto di Serge sia stato compiuto più per desiderio di investimento che per passione artistica) e sbattere in faccia i propri limiti artistici nonché umani. Marc schiva e risponde alle sferzate dell’amico ostentando sicurezza e fermezza nei suoi principi, ma nelle sue solitarie riflessioni si mostra sconvolto dal gesto di Serge che nella sua insensatezza lo sconvolge, lo preoccupa, e, soprattutto, lo offende a livello personale. Alessandro Haber attinge al suo repertorio di personaggi nevrotici e frustrati per portare in scena un instabile cinquantenne in bilico tra parenti-serpenti e lavoro precario; Yvan, tra le battute al vetriolo di Marc e Serge, si colloca come un pungiball che ammortizza i colpi e su cui si abbatte la pioggia di astio che aleggia perenne. A due anni da Il dio della carneficina un testo di Jasmine Reza torna sulle scene italiane con la regia di Giampiero Solari, che ambienta la commedia nel moderno salotto di Serge, munito da scorrevoli quinte di garza, che permettono l’alternanza di animate scene di gruppo con altre più intime ma ugualmente pungenti, in cui ogni singolo personaggio abbandona toni melensi e derisori sorrisini per mostrare il proprio sgomento. Ancora una volta la drammaturga e scrittrice francese parte da un fatto apparentemente banale, o almeno affrontabile all’interno di rapporti di rispetto reciproco, per scrostare la superficie e degenerare nel malessere di uomini colpiti nel cuore dei loro sentimenti. Molteplici, nell’alternanza di divertenti tensioni, le frasi “cosmiche” sulle quali si interroga il trio prima di tornare a discutere in maniera ridondante sulla tela: “Che uomo sei se non consideri i tuoi amici esseri superiori? Cosa ci lega noi due ancora? C’è qualcosa di cui non ti fotti?.Perché non mi hai detto subito quello che pensavi di Paola?”. Il finale è rappacificante all’insegna dell’“impara ad amare le persone per quello che sono”, semplicistico happy and, soprattutto dopo aver dilatato fino allo stremo un plot che sarebbe stato riuscitissimo anche con mezz’ora di meno. Se ci si ricorda i quattro protagonisti de Il dio della carneficina, usciti devastati nella loro integrità personale e familiare, si capirà anche che Marc, Serge e Yvan sono provati dallo scempio reciproco nel quale sono esplosi, e la loro è un’amicizia che andrà avanti su basi rivedute e riassesttate. Ma, questa volta, un futuro sereno e relativamente immaginabile, l’uomo ha placato il “dio del massacro” con una sapiente dose di menzogna e tolleranza, costringendo a riflettere, nel concreto, sul fatto che un rapporto, un’amicizia, non avrà mai basi completamente razionali.

Francesca Martellini

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TROVARE I RICORDI DI UNA VITA IL TROVAROBE, Teatro dell’Angelo Ci sono dei personaggi indispensabili nella riuscita di uno spettacolo teatrale; ma il riconoscimento che ottengono è inversamente proporzionale, molto spesso, alla loro utilità. Come nel caso del trovarobe, personaggio senza il quale uno spettacolo ha grosse difficoltà a decollare. Il trovarobe cerca, indaga, trova, recupera, tutto sulle indicazioni del regista, dello scenografo, del costumista. E Fedele Luce è un trovarobe: già il suo nome è particolare, rimane in mente, sembra “finto, inventato”, invece lui è reale, e racconta la sua storia. Ma come mai un mago del “dietro le quinte” si trova sulla ribalta, a parlare, a narrare, a intrattenere il pubblico? Bizzarria del testo di Gianfranco Albano (che cura anche la regia) per creare uno spettacolo per una voce sola (ma che voce: quella di Sergio Fiorentini…), stratagemma per far emergere uno spaccato di realtà non solo teatrale, ma soprattutto umana. E Fedele, per intrattenere il pubblico in attesa che la compagnia teatrale propriamente detta arrivi, narra, parla, racconta; invece di trovare cose varie, cerca nella memoria, nel suo passato, per raccontare la sua esistenza, tutta un po’ in salita, perché a lui la vita non ha regalato niente, ma proprio niente. In più lui non crede nei doni della vita, né nel destino: “C’è chi crede al destino... A volte fa comodo crederci, così giustifichi tutto... niente responsabilità e puoi perfino lamentarti senza sentirti in colpa”. Affiorano, dalla sua voce un po’ roca, calda, con quel minimo di cadenza romanesca che non disturba affatto, i suoi amori, la famiglia, la figlia, i vari lavori svolti, la società italiana della seconda metà del XX secolo, con le sue contraddizioni, le sue speranze, le sue ingiustizie, le sue rivendicazioni. Sergio Fiorentini appare un po’ stanco, forse un po’ di più del personaggio settantenne che interpreta con affetto sornione e con garbata ironia, ma che importa… lui sa comunque come intrattenere il pubblico, quello reale e quello metaforico, senza nessun problema. Spettacolo metateatrale, come se ne vedono tanti, ma in questo c’è una vena di graziosa malinconia, di tenera nostalgia per una vita intensa giunta alla terza età, e un grande amore per il mondo dello spettacolo, quello più schietto, dei lavoratori del teatro, non solo degli artisti, delle prime donne, dei grandi numeri. Forse il testo andava qua e là tagliato, ci sono alcuni momenti un po’ ripetitivi, ma c’è una voce che riempie la scena e il trovarobe trova tanti applausi.

Maria Pia Monteduro

Fedele Luce (Sergio Fiorentini)

L’ITALIA IN SACRESTIA

GRISÙ, GIUSEPPE E MARIA, Teatro Vittoria C’era una volta. C’era una volta un’Italia decisamente povera, ma con una grande voglia di ricostruire. C’era una volta un’Italia che non accoglieva immigrati, ma esportava tanti emigrati, alla ricerca di lavoro e pane in giro un po’ in tutto il mondo.

C’era una volta un’Italia in cui il fulcro della società e punto di riferimento erano il prete (semplice e di gran cuore), il farmacista e quei tre o quattro notabili che facevano il bello e il cattivo tempo in paese, ma erano espressione del paese stesso. C’era una volta un’Italia sicuramente più perbenista e attenta alle apparenze, ma nel contempo più ancorata a valori ampiamente con-

Don Ciro il parroco (Paolo Triestino) Vincenzo il sagrestano (Nicola Pistoia)

divisi. C’era un’Italia e una sacrestia a Pozzuoli, negli anni Cinquanta del secolo scorso, che Gianni Clementi, il proficuo e rappresentatissimo drammaturgo romano, tratteggia con sapiente arguzia e intelligente analisi, non lesinando assolutamente le situazioni comiche, dando sfogo a macchiette molto calzanti con l’Italia di mezzo secolo fa. È tipico del teatro di Clement far sorridere e anche ridere il pubblico, ma attraverso la vis comica, farlo pensare e meditare su situazioni quotidiane molto reali, immettendo anche dati storici (in questo caso la sciagura di Marcinelle del 1956 in cui perirono centinaia di emigrati italiani!) per dare spessore alla sua analisi della società; o situazioni, che oggi passerebbero del tutto inosservate, come un neonato di colore partorito da una mamma campana, situazione ben delineta, come si sa, nella canzone napoletana Tammurriata nera... La regia, briosa e di gran ritmo, è affidata a Nicola Pistoia che ha ormai con il drammaturgo uno strettissimo sodalizio artistico; Pistoia interpreta brillantemente anche il ruolo del coprotagonista, un bizzarro e originalissimo sacrestano, che ha un rapporto di reverente rispetto, ma anche conflittuale con il parroco (un indovinatissimo Paolo Triestino anche lui legato ormai indissolubilmente al binomio Clementi-Pistoia); tutto il cast (la partenopea doc Franca Abategiovanni in testa) ha saputo delineare figure affettuosamente caricaturali, ma soprattutto cartine al tornasole dell’Italia di cui si diceva nell’incipit. Le scene (Francesco Montanaro), i costumi (Isabella Rizza) con filologica precisione rappresentano un’Italia povera sì, ma assolutamente dignitosa e solidale. Quasi un neorealismo rosa, con tracce non trascurabili di indagine sociologica e umana. Spettacolo decisamente gradevole, nel quale si ride molto e di gusto, ma nel contempo si pensa, si riflette e si ricorda un passato poi non troppo lontano (anche con il contributo del tradizionale discorsetto amorevolmente polemico che Paolo Triestino tiene al termine dello spettacolo). Val la pena di sottolineare forse che il buon Giovan Battista Vico aveva esposto il concetto fondamentale dei “corsi e ricorsi storici”, come a dire: un popolo che tanti emigrati ha esportato, non può proprio esercitare l’abominio del razzismo sugli immigrati. Perché quel “c’era un volta”, in gran parte, mutatis mutandi, ancora c’è, pur se in una prospettiva diversa…

Maria Pia Monteduro

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L’UMILTÀ DI UN GENIO

UN FLAUTO MAGICO, Teatro Argentina

Papagena (Anne-Emmenuelle Davy), Papageno (Thomas Dolié)

A volte la differenza sta in un articolo. Indeterminativo. Un invece di il: non è una banalità, è la correttezza di un approccio, la sensibilità di un artista, l’umiltà di un genio. Peter Brook dichiara che lascia le scene, appende al chiodo la sua arte registica, dopo aver servito il mondo del teatro per quasi sessant’anni. E decide di chiudere (speriamo cambi idea…) con l’ultima opera di Wolfgang Amadeus Mozart, il canto del cigno di un altro genio. Più precisamente Brook si confronta con l’ultima opera

Peter Brook

messa in scena (30 settembre 1791, Mozart morirà il 5 dicembre dello stesso anno), Mozart vivente, perché l’ultima composta fu La clemenza di Tito: ma comunque Il flauto magico è da molti musicologi considerata il testamento spirituale del compositore salisburghese. Al di là degli sterili parallelismi, Brook si misura con uno dei capolavori del melodramma, dove testo e musica si integrano e si assecondano reciprocamente, dove l’impianto massonico del libretto di Emanuel Schikaneder trova rispondenza nella struttura musicale, poiché Mozart trasforma essa stessa musica in proclama massonico (è nota l’appartenenza del compositore alla massoneria, precisamente alla Loggia La Beneficenza). Poiché non esistevano regole in massoneria per quanto riguardava propriamente la materia musicale, Mozart creò un nuovo simbolismo appunto musicale adattandosi a quello generale massonico; esistono alcune composizioni da lui stesso intitolate “Musica massonica”. Nel Flauto magico in questo modo il celebre ritmo dei tre colpi alla porta assunse un alto valore simbolico in tale opera, mentre le note legate a due a due rappresentavano i legami dell’amicizia. La storia dell’iniziazione di un giovane che da rozzo e semplice diviene, dopo un iter dall’ombra alla luce, modello di virtù e saggezza è la storia dell’iniziazione massonica, poiché per tale credo la sacralità dell’essere umano risiede nella sua facoltà di superare ignoranza, fanatismo e superstizione individuali. Molti sono gli elementi culturali confluiti in Die Zauberflöte: la componente fiabesco-meravigliosa d’ambito settecentesco (il flauto e la campana Glockenspiel- dalle proprietà magiche, apparizioni di animali e geni, montagne che si aprono svelando meravigliose sale -Sarastro, Regina della Notte); la filosofia illuministica nell’esaltazione dell’aspirazione umana a saggezza, ragione e rapporto armonioso con la natura (Tamino); come detto la massoneria e, ultimo, ma non memo importante, la presenza di personaggi espressioni del mondo popolare viennese (tipo Hanswurt o Kasperl) con la loro carica di popolaresco, comico, semplice, naturale, bonario racchiusi nelle figure di Papageno e Papagena). Questo è il back ground con cui deve confrontarsi Brook, oltre alle innumerevoli e molto speso eccelse interpretazioni del Singspiel mozartiano. E il regista britannico sceglie la strada di semplicità, elementarità, sobrietà che è, volendo essere sintetici e schematici, l’opposto del melodramma, dove tutto è ridondante, spettacolare, a volte ampolloso e pletorico. Peter Brook sceglie l’essenzialità, e dona così un Mozart eternamente giovane, sorta di Peter Pan della musica. Il lavoro pertanto rispecchia lo stile del regista inglese, che concede ben pochi appigli alla spettacolarità, poiché la storia è stata ridotta alle sue linee guida. Ecco quindi che il solo pianoforte supporta l’azione dei cantanti-attori, esaltata anche dalle luci, intese come strumenti ausiliari psicologici, poiché danno agli avvenimenti che si susseguono le cromie atte a evidenziare i quattro elementi costitutivi fuoco, terra, aria, acqua. Per tale “operazione chirurgica” Brook è aiutato dal compositore e pianista Franck Krawczyk, che da solo sulla scena sostituisce l’orchestra (!), dalla drammaturga Marie-Hélène Estienne, da due attori di colore William Nadylam e Abdou Ouologuem (Brook ama le compagnie teatrali multietniche), che con semplici movimenti e lo spostamento di pali lignei danno ritmo e omogeneità all’evento scenico. Inoltre giovani cantanti che, pur se talora un po’ acerbi, non sfigurano nel doppio ruolo richiesto di attore e cantante, cantando e recitando in lingua originale (coadiuvati dai sopratitoli in italiano). È questo Il flauto magico cui si è abituati, è questo il Singspiel di Mozart che affascinò e conquistò, tanto per ricordare qualche nome, Ezio Frigerio, Roberto de Simone, Ingmar Bergman? No, questo è Un flauto magico da Mozart, quello di Peter Brook. E quando hai l’umiltà di usare l’articolo giusto, allora…

Maria Pia Monteduro

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UN MUSICAL SFUGGENTE: PERCHÉ?

DR JEKYLL E MR HYDE, Teatro Eliseo

Ne Il giovane Holden, “bibbia laica” di aforismi e citazioni che generazioni di adolescenti portano nel DNA, Salinger scrive che al termine di letture segnanti vorresti essere amico dell’autore per chiamarlo ogni volta “che ti gira”. Col sorriso sulle labbra torna in mente questa celebre considerazione nel momento in cui tutti applaudono e cori di complimenti si alzano dalla platea, mentre l’unica cosa che si vorrebbe fare è quella di prendere da parte il regista e ideatore e rivolgergli quella domanda che grida dentro di te: “Perché tutto questo?”. Giancarlo Sepe, dopo il vitalismo di Napoletango del quale si è parlato a lungo, porta in scena un musical liberamente tratto dal celebre romanzo di Stevenson, prendendolo a pretesto per una riflessione molto personale sul tema del doppio e della coesistenza tra bene e male nella personalità umana. Risultato di questo patchwork è uno spettacolo in cui ciascuno è bravissimo a portare in scena momenti e abilità delle quali si passa il tempo a chiedersi che senso abbiano, monologhi, coreografie e sincronismi perfetti nei quali l’idea di regia rimane oscura e misteriosa. Forse è questo l’ingrediente segreto, “il segreto del successo” di uno spettacolo così eterogeneo che il pubblico mostra di gradire, ma, oltre la superficie dell’intrattenimento sfugge decisamente un principio di coerenza e spessore che renda l’eventuale storia interessante nel suo insieme. Tutto ruota attorno a sincronismo e sdoppiamento, immagini incarnate sulla scena da icone dell’armonia quali le celebri statuarie gemelle Alice ed Ellen Kessler che tornano sul palcoscenico italiano a trent’anni dal Kessler Cabaret, diretto da

Patroni Griffi nel 1981: agli estremi di uno speculare tavolo nuziale intonano cinque minuti di Silence is sexy prima di essere psicanalizzate da un medico che le conduce alla rivelativa affermazione, dopo la quale una delle due prende borsetta e cappotto e gira le spalle all’altra: “Dopotutto, non siamo la stessa persona”. Pretesto di un cambio di scena dove pulviscolo di borotalco e quattro lampioni sono la sineddoche di una Londra ottocentesca, sullo sfondo del Lyceum Theatre in cui spopola The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde: basta poco perché le due bellissime settantacinquenni si ricongiungano con abiti identici per introdurre e accompagnare scene in cui la collaborazione tra movimenti e luci porta a coreografie che sono piacere per gli occhi e confusione per la mente. Alessandro Benvenuti, il cui sottotitolo della sua prima biografia artistica definisce “camaleonte o tarlo?”, è un maggiordomo stereotipato che conduce attraverso le scene vestendo più lo sguardo smarrito di Ivo il tardivo che la serietà del personaggio di Stevenson. Rosalinda Celentano offre cammei di bellezza e delicatezza che affascinano sull’ottocentesco vestito viola e -si scusi la banalità- sui movimenti “molleggiati”, che sembrano non integrarsi con la storia ma richiamano l’impossibilità di un amore contrastato da una realtà in continua mutazione. Ma una storia in questo spettacolo c’è? La risposta sembra sulla bocca di Benvenuti, che dopo il karakiri sulle note del Coro a bocca chiusa dalla Madama Butterfly sembra tirare le conclusioni di un’ora e quaranta di spettacolo fatto -metaforicamente e non- di salti: “Gli inconvenienti della ricerca dell’io”. Sfaccettati e prismatici gli effetti di luce, che inquadrano la scena e i personaggi in fasci di luce che creano un’atmosfera cupa e fumettistica che gioca sulle dissolvenze, mentre le musiche spaziano da Amy Winehouse a Lou Reed. La doppia natura che è in ognuno di noi -dalla violenza di Mr Hyde ai rimorsi del Pinkerton pucciniano- non può che sollevare dubbi senza tempo che ciascuno sentirà suoi a suo modo ma, purtroppo, le ragioni di Sepe si perdono tra sgambettii che sanno più di cabaret che di musical.

Francesca Martellini

Alice ed Ellen Kessler

EROTISMO COLTO RAFFINATO DI CLASSE

IL PECCATO EROTICO NELLA CANZONE NAPOLETANA, Teatro Quirinetta In un’epoca che, a grandi linee, parte dall’ultimo ventennio del XIX secolo temperie cultural-artistica, e sa trasporre nelle argute interpretazioni tutta la e si sviluppa fino a tutto il secondo dopoguerra furono molto in voga can- verve tipicamente partenopea che gli è propria. Lo spettacolo in scena è un zoni, canzonette e romanze con più o meno velate allusioni all’erotismo. La omaggio affettuoso a un mondo evidentemente scomparso, ma di cui l’arpruderie borghese sconsigliava decisamente la chiarezza espressiva e per- tista napoletano, e con lui il pubblico, rimpiange l’ironia, l’arguzia, l’atmociò gli autori e i cantanti si ingegnavano a comporre e a interpretare brani sfera distensiva ma non d’intrattenimento, tutta quel patrimonio di eleganza apparentemente “innocui”, che invece più che un doppio senso ne avevano sottile e briosa che segno un’epoca, quella del varietà, che poi, assumendo solo uno: la componente erotica nel rapporto uomo/donna. Si sviluppò connotazioni un po’più popolari, diverrà avanspettacolo. Cannavacciuolo, quindi l’uso di tutta una serie di termini, vocaboli, parole dove il riferimento ricercatore, autore, regista e interprete, è un fine intrattenitore, un poliedrico erotico, sensuale e sessuale era inequivocabile, ma non smaccatamente ri- artista che sa dialogare in modo pressante e gioioso con il pubblico, che suconoscibile dalla sempre ag- bito si sente a proprio agio e risponde prontamente alle sue galoppanti e guerrita censura. Il mondo del continue sollecitazioni, spiritose e spesso equivoche, mai volgari o pesanti. varietà, del cafè-chantant fece Tre musicisti in scena eseguono dal vivo le musiche della ventina di cantesoro di questo repertorio che zoni interpretate, dove Cannavacciuolo fa sfoggio di voce, temperamento divenne pertanto “il” reperto- e anche di capacità mimetica, assumendo spesso con grande stile un ruolo rio di tali forme di spettacolo, en travestì. L’omaggio affettuoso ad autori quali, tra gli altri, Armando Gil, dove la popolarità dei temi era Nicola Maldacea -inventore della “macchietta”-, Antonio de Curtis-Totò, incorniciata da musica colta e Nino Taranto, non è certo condotto con sterile atteggiamento nostalgico di raffinata e i testi, pur se licen- rimpianto per il bel tempo che fu, ma è la conservazione e la trasmissione ziosi e ironici, erano molto cu- al pubblico di un prezioso patrimonio culturale e spettacolare che non è asrati e limati. A questo genere solutamente da consegnare al rischio dell’oblio. La risposta del pubblico gli musicale si appassionarono dà ragione appieno: risate, battimani continui, richieste di bis a sottolineare autori di canzoni e interpreti, che anche uno spettacolo di varietà può essere il modo per affrontare la coche trovarono in questi brani la noscenza della società di un tempo, e che alla greve volgarità, oggi dilaloro specifica cifra artistica. gante, si preferisce non l’ipocrisia di un tempo (sempre deprecabile), ma il Gennaro Cannavacciuolo è buon gusto e la classe, atteggiamenti oggi decisamente in via d’estinzione. preciso nel riproporre questa Maria Pia Monteduro Gennaro Cannavacciuolo

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IL RISORGIMENTO DI MISTER VOLARE

RINALDO IN CAMPO, Teatro Sistina

Angelica (Serena Autieri), Rinaldo Dragonera (Fabio Troiano)

Gli Italiani, a ogni anniversario, si riscoprono patriottici. E così, durante le molte (troppe?) tappe delle celebrazioni del 150° anniversario dell’Unità d’Italia, in diverse occasioni lo sventolio del tricolore fa palpitare i cuori.

Fenomeno facilmente riscontrabile anche durante le rappresentazioni della commedia musicale Rinaldo in campo, in scena al Sistina, che si avvale del patrocinio del Senato della Repubblica. Commedia musicale che fu ideata, voluta, prodotta nel 1961 proprio per festeggiare un altro anniversario, il centenario dell’Unità d’Italia, e la premiata ditta Garinei & Giovannini, soggettisti, sceneggiatori e registi, si affidarono al genio musicale di Domenico Modugno, in quegli anni (e per molti altri ancora) ambasciatore incontrastato della musica italiana nel mondo. E Modugno, non smentendosi, scrisse alcune pagine rimaste nella memoria collettiva, quali, ad esempio, Tre somari e tre briganti e Duetto si e no. Modugno ha saputo inserire e rivedere motivi tradizionali, canzoni popolari siciliane, cantate in un dialetto autenticamente fresco: è noto che agli esordi della sua carriera il cantautore, pur se salentino, utilizzò il dialetto della Trinacria (per altro appartenente allo stesso ceppo linguistico di quello della sua terra) per imporsi sul mercato discografico. Ma il Mimmo nazionale fu anche interprete dello spettacolo, che fu il maggior successo teatrale fino allora mai ottenuto da uno spettacolo in Italia, affiancato da un’indimenticabile Delia Scala, probabilmente la più grande soubrette del teatro italiano. È interessante studiarne la ripresentazione oggi, a cinquant’anni dalla prima edizione. Il cast innanzi tutto: Serena

Autieri, brillante, vivace, sbarazzina, interpreta Angelica, la contessina siciliana infiammata dall’amore ideale per Garibaldi e da quello umano per Rinaldo Dragonera, il brigante stile Robin Hood che alla fine diverrà egli stesso ardente garibaldino. Rinaldo è interpretato da Fabio Troiano, alla sua prima prova in una commedia musicale, che esprime con dinamico vigore la parte recitata del suo ruolo (Troiano ha frequentato la scuola di Ronconi e la sua dimensione attoriale è fuori discussione), ma nella parte cantata i “fantasmi” di Modugno e di Massimo Ranieri, che nel 1987 interpretò l’unica ripresa della commedia, sicuramente lo condizionano, facendogli perdere un po’ quella spontaneità che invece non gli manca né nella presenza scenica né nella recitazione, ma che probabilmente troverà nel corso delle prossime rappresentazioni. Rodolfo Laganà disegna un sornione Chiericuzzo, che fu di Paolo Panelli, personaggio che ha il compito di rappresentare la prima morte in scena in una commedia musicale. Il regista Massimo Romeo Piparo, un’eccellenza in questo genere teatrale, ha calcato la mano sulla dimensione patriottica del testo e della situazione. Ovvio, si potrà dire, visto il soggetto e l’anniversario che ne ha determinato la riedizione: ma il regista va oltre e lo spiega egli stesso, illustrando la scena centrale della canzone sulla bandiera tricolore: “Credo che oggi non debba spiegare io l’attualità di questo brano… Su questo pezzo... mi assumerò la responsabilità di proiettare anche delle immagini su un tulle su cui è dipinta una cartina dell’Italia al contrario: cronaca di oggi, titoli di giornale di questi giorni che contrastano fortemente con quanto questo piccolo testo narra e canta dell’Unità di Italia…”. La risposta del pubblico è stata lo scrosciare di un applauso fragoroso e prolungato quando è comparsa l’immagine del Presidente Napolitano. E non applaudiva soltanto la claque, presente in termini anche fastidiosi!

Voglia di unità reale del paese? Desiderio di un leader che restituisca dignità all’Italia? Riconoscersi per identificarsi in una vicenda nazional-popolare? Il testo non dà solo un’immagine idilliaca del Risorgimento, ma presenta anche battute sui maneggi tipici dei diplomatici e dei politici, quasi a sottolineare l’eterna disillusione del singolo cittadino nei confronti della grande politica e della diplomazia internazionale.

Maria Pia Monteduro

IL VENTO DELLA PRIMAVERA ARABA ORA MUOVE ANCHE LE SCENE CHOUF OUCHOUF, Teatro Eliseo Ideato per il Romaeuropa festival, lo spettacolo creato da Zimmermann & de Perrot per il Gruppo acrobatico di Tangeri disegna la vita nelle città del Maghreb fra steccati sociali, sopraffazione, quotidianità soffocante. E lo fa con i corpi degli attori, ma soprattutto con il movimento della scenografia.

I palazzi di Tangeri hanno una propria vita? A giudicare dallo spettacolo Chouf Ouchouf (in arabo Guarda e riguarda) sembrerebbe proprio di sì. La storia del Gruppo acrobatico di Tangeri, fondato nel 2003 da Sanae El Kamouni, e che incarna l’arte della scuola marocchina circense, basata sul funambolismo a corpo libero, si incrocia nel 2004 con il teatro surreale e bizzarro di Zimmermann & de Perrot, duo di creatori svizzeri, che ne intuisce le grandi potenzialità. Ed ecco che da questo incontro nasce uno spettacolo che esalta l’atletismo dei corpi, le acrobazie, immergendole però in un contesto umoristico e surreale, dove la coreografia degli attori-acrobati deve vedersela con la vitalità altrettanto esasperata di scenografie e oggetti di scena. E i corpi riempiono le quinte dei palazzi, si arrampicano sui finti tetti, formano piramidi come impalcature a reggerne il peso strabordante, improvvisano un suk una casbah cangiante, una fila che danza in un ufficio di collocamento qualunque. I dodici acrobati danzatori (dieci uomini e due donne) valgono come una folla di mille persone, riempiono gli spazi, anche col canto e le musiche rubate non solo alla tradizione marocchina, ma anche alle moderne sonorità arabe del pop raï. Ma soprattutto la loro azione (e se è vero che l’attore è per prima cosa “azione” questa è la loro recitazione) è quella di muovere le torri mobili armonicamente, disegnando scenari urbani che significano di volta in volta violenza, sopraffazione, conformismo, solidarietà di una società, quella delle popolazioni nordafricane, che attraversa oggi uno dei più grandi cambiamenti della sua storia. Gli acrobati sembrano voler rompere gli schemi, sfidando le leggi della fisica fino, appunto, ad “aprire” le mura delle case per urlarvi dentro la rabbia e la speranza di una generazione. Tuttavia lo spettacolo Chouf Ouchouf non convince fino in fondo, e il motivo va ricercato probabilmente in un compiacimento estetico che fa sì che, a volte, la dinamica dello spettacolo si riduca alla formazione di tableau vivants. È forse un paradosso che questo avvenga quando in scena

ci sono degli acrobati, ma non bisogna dimenticarsi che il “racconto” teatrale vive anche delle emozioni e del racconto interiore degli attori (o danzatori/acrobati che siano). Avolte basterebbe il rallentamento di un gesto, una testa che si piega da un lato, gli occhi che si chiudono (se frutto di una dinamica emozionale interna) per raccontare più di mille acrobazie. La sensazione è che invece lo spettacolo sia tutto “sparato” al massimo, e che gli acrobati abbiano delegato alle torri mobili l’esigenza di esprimere il caos che li agita dentro. Nel 2006, proprio al Teatro Eliseo, un altro esponente del Nouveau Cirque, il Cirque Eloize, riuscì con lo spettacolo Nomade nell’impresa di conciliare il racconto del circo con le aspirazioni drammatiche degli acrobati, sfruttando appieno quella fatica dei corpi che, da sola, costituisce in realtà una grande facilitazione per qualsiasi attore, in quanto ostacolo/difficoltà sulla quale innestare la recitazione.

Andrea Festuccia

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METAFORA DELLE DEVASTANTI CONSEGUENZE DELL’AUTORITARISMO POLITICAL MOTHER, Auditorium della Conciliazione

Hofesh Shechter, coreografo di origine israeliana, negli ultimi anni è riuscito nel difficile compito di soddisfare sia il pubblico che i critici più esigenti. Un obiettivo raggiunto anche con il suo ultimo lavoro, Political Mother, ulteriore approfondimento della ricerca avviata con Uprising del 2006, In your rooms del 2007 e The Art of Not Looking Back del 2009. Dopo il debutto in Francia, Political Mother è stato ospite del Roma Europa Festival, in una serata che gli spettatori difficilmente potranno dimenticare. I brani rock dello spettacolo sono stati composti dallo stesso Shechter che nel suo curriculum annovera seri studi musicali; dettaglio non trascurabile per capire la costruzione di questa complessa struttura scenica capace non solo di restituire atmosfere da concerto rock, grazie ai dieci musicisti, chitarristi e percussionisti, che suonano dal vivo, ma anche di fondere coreografie e colonna sonora in un organismo vivo, palpitante che non lascia tregua al pubblico fin dalla prima scena. Sulle note della Messa da Requiem di Verdi un guerriero, con gesti solenni ed eleganti, compie la cerimonia del suicidio rituale: l’hara-kiri. Non c’è tempo di capire cosa sia successo, solo pochi istanti di buio e si scatena la forza della musica. Il prevalente impianto rock, contaminato da altri generi, tra i quali la musica Klezmer, fa da tappeto sonoro a uno spettacolo costruito per tableaux, nel quale le coreografie rivelano elementi tipici dello stile di Hofer, quali la tecnica del floorwork, i movimenti dinamici di grande fluidità e la ricerca di raffinate geometrie nelle scene di gruppo. Limitarsi a questo, però, sarebbe riduttivo dal momento che, come per la musica, anche per la danza la parola d’ordine è contaminazione. Nell’ambito della cosiddetta folk-dance il coreografo israeliano fa confluire elementi della cultura pop e delle danze giovanili, ma anche lo struggente lirismo di un minuetto settecentesco danzato da un gruppo di samurai. Un’attenzione particolare viene rivolta al grande patrimonio della danza popolare ebraica di cui si ripropongono continuamente passi e figure. In alcuni momenti riaffiora il ricordo della danza di Shlomo, il matto protagonista del film Train de vie, intorno al quale, operoso e in festa per l’imminente partenza, l’intero villaggio svolgeva la sua funzione accudente; ma è proprio questa fitta trama di relazioni e affetti che entra definitivamente in crisi nel lavoro di Shechter, connotato da un profondo pessimismo. I movimenti dei danzatori si ripetono ossessivi, nascono da un intimo e profondo tormento, da quel sentimento del “sentirsi in guerra”, di cui ha parlato lo stesso Shechter a proposito dell’idea che ha ispirato Political Mother. Quando il potere, nelle sue manifestazioni più estreme e invadenti, efficacemente rappresentate dalle urla del dittatore che arringa la folla

in alcune scene, entra in profondità nella vita delle persone, le stravolge, richiedendo una sottomissione totale, paragonabile solo a quella che caratterizza le relazioni familiari, non può che generare malessere, inquietudine e diffidenza. La stessa musica rock, storicamente frutto delle proteste giovanili contro ogni forma di autorità, diventa qui espressione dei regimi totalitari in un ardito ribaltamento simbolico cui alludono anche le divise militari dei musicisti e il rumore assordante delle percussioni che, rimanendo sul piano della metafora politica elaborata da Shechter, inibiscono qualsiasi riflessione, qualsiasi tentativo di esprimere dissenso.

Non c’è retorica, non ci sono messaggi da dare: i corpi dei danzatori, i musicisti mettono in scena una fredda, impietosa analisi della storia umana, passata e presente, uno scenario apocalittico chiuso a ogni possibile speranza. I quadri si succedono con ritmo diverso; il passaggio da uno all’altro è reso possibile dall’impeccabile uso delle luci, curate da Lee Curran, che riescono a definire l’atmosfera psicologica creando effetti di grande suggestione e di forte impatto visivo in un percorso che non ha nulla di rassicurante e catartico. Lo spettacolo, alle sue prime repliche, avrà bisogno di piccoli aggiustamenti per eliminare alcune ripetizioni che rallentano il ritmo complessivo e per caratterizzare con più precisione i personaggi; tuttavia, l’insieme risulta convincente e lo spessore di questo lavoro spiega perché la giovane compagnia fondata a Londra da Shechter sia oggi considerata una delle realtà più interessanti nel panorama della danza internazionale.

Mariella Demichele

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COSA È SPETTACOLO È COSA NON LO È?

DOPO LA BATTAGLIA. Teatro Argentina

Alexander Balanescu

E ancora una volta Pippo Delbono riesce ad atterrire e ad aprire mille parentesi sulla vita, sul teatro, sul mondo, e come sempre non ci pensa proprio a chiuderle; le lascia lì, come una porta aperta, pericolosa, dalla quale può continuare a uscire, e nella quale può sicuramente entrare, qualsiasi ‘cosa’, che senza dubbio produrrà nuovo materiale per nuove infinite domande. Per farlo, anche questa volta, si circonda della sua abituale compagnia di attori: Bobò, di cui abbiamo imparato a conoscere, ma mai ad assimilare del tutto, i trascorsi, un uomo che ha passato la vita in manicomio, sordomuto, con una passione smodata per lo sventolio delle bandiere e per il quale, paradossalmente, non ha alcun senso l’idea di ricorrenza, di festività; che esprime tutta l’ironia del mondo nel suo piccolo corpo versatile nella sua rigidità, dolce e buffo, e triste, e che nella cadenza squilibrata dei suoi passi ci racconta la storia. C’è Nelson, il “barbone” scheletrico, smagliante, goffo Fred Astaire. Gianluca, il ragazzo down, e insieme ci parlano con i loro corpi diseguali, tra di loro e, insieme, dai nostri, di leggiadria e di fluidità. A questa fluidità Delbono ne affianca una apparentemente del tutto diversa, e che si scopre sorprendentemente complementare, che spazia dall’eleganza dell’étoile dell’Opera di Parigi Marie-Agnès Gillot, slanciata e delicata, alle trasformazioni in bianca figura altissima o in rossa corifea di Marigia Maggipinto, ballerina di Pina Bausch. Il regista trascina così, mescolando tutto, in un’onda ritmica di suggestione e di movimento ed egli stesso ne è il perno: a volte coordinatore super partes, forza di vento motrice, a volte, più preponderantemente, deflagrato, brucia, giace sotto l’azione muovendo passivamente le fila che intanto corrono e lo sovrastano. Si distendono, ora come sempre, dagli spettacoli di Delbono, fili che si allentano e si tendono dentro lo spettatore, che può non apprezzare o condividere i metodi, la maniera del fare Arte, il modo di concepirla addirittura, ma che non può fare a meno di essere coinvolto in una serie di domande su cui tutti sono chiamati, se non a rispondere, almeno a riflettere. Tra le note potenti e quasi intimidatorie di Giuseppe Verdi -reminiscenza ironica di una presunta opera che a causa della mancanza di fondi non è stato possibile mettere in scena- i suoni incalzanti, densi di nostalgie

balcaniche che provengono dal violino di Alexander Balanescu, si intersecano bene con l’azione, accompagnando tra frenesia e struggimento quelli che sono i piccoli attimi di respiro che l’atrocità della vita ci concede, prima di ritornare nel vortice della realtà da vivere. Quando si affronta l’universo Pippo Delbono, tra i mille interrogativi insoluti si apre quello che riguarda, non solo il concetto di arte, ma il ben spinoso problema dell’Arte e del Sociale. Nonostante i tanti anni di attività e il conclamato successo del suo modo di far teatro, infatti, è chiaro che persiste qualcosa di stridente, perdura, nella produzione del regista, quella sensazione interrogativa che costantemente porta a chidersi quanto l’utilizzo di attori con evidenti problematiche socio-relazionali sia un modo di ‘piegare’ le dinamiche teatrali a un senso enormemente più ampio, o se siano invece gli uomini-attori a sacrificare troppa parte di sé a una causa banalmente spettacolare. Si potrebbe star qui a discutere per ore sull’argomento, vero è che l’esperimento, lo si voglia ammettere o no, funziona, per tutti. E in questo spettacolo più che negli altri. Climax assoluto tra le varie generazioni di messa in scena accumulate da Delbono, Dopo la Battaglia è la resa assoluta, tutto è messo in ballo, cosa è spettacolo e cosa non lo è?

Tutto lo è nella misura in cui tutto è vita, è mondo; già rappresenzione dell’uomo. E questa volta, e qui il cigolio della diffidenza sui mezzi abituali del regista si attenua, egli stesso è messo in discussione molto più del solito, come uomo, come ‘caso umano’, alla stregua dei suoi attori. Sul palco, in platea, al microfono dal vivo o in playback, tutto è esposizione, quasi alla berlina, di sé come uno tra gli altri; allora non più gli attori sacrificati alla causa dell’arte è quello a cui si assiste, ma una schiera compatta di uomini deformi, come noi stessi lo siamo, vive -o esprime l’inadeguatezza che gli impedisce di farlo come vorrebbe- davanti ai nostri occhi, uomini che sorprendentemente riconsciamo come armonici nella generale disarmonia, regolati nella sregolatezza che il mondo ci impone; ma senza vittimismo, nella piena consapevolezza che, dopotutto, noi stessi siamo il mondo e in nome di ciò possiamo aspirare a migliorare ciò che ci circonda.

Ofelia Sisca

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EVENTO STORICO PER UN PICCOLO PERSONAGGIO E UN GRANDE ATTORE ITALIANESI, Teatro India È inatteso ripensare all’inaudita tragedia narrata da Saverio La Ruina, e ricordarne soprattutto i leggeri colori evocati: il giallo del grano, il celeste del cielo, gli abbinamenti vivaci delle stoffe. È sorprendente perché quei colori, Tonino Candisari, se li è fondamentalmente sognati, almeno nei quarant’anni trascorsi tra i capannoni del campo di prigionia in Albania, figlio di uno dei migliaia di soldati e civili italiani che dopo l’occupazione militare fascista furono preclusi da un possibile rientro in Italia. Si parla di uomini e intere famiglie che si trovavano in territorio albanese per motivi militari o di lavoro, mandati da Mussolini per colonizzare lo stato annesso nel 1939 con un’invasione lampo per consegnarne la corona a Vittorio Emanuele III. È un’Albania blindata quella degli anni dal ’46 al ’51, quando, dopo una prigionia per accusa di attività sovversive ai danni del regime, viene rimpatriata la maggior parte degli uomini che lasciano sul molo del porto donne e bambini in attesa di un secondo traghetto. Che partirà nel 1991. “Uno dei centomila soldati italiani era mio padre”. Tonino nasce in un campo di concentramento dopo che alla madre sono rimaste in mano, in un abbraccio disperato, le tasche della giacca di un uomo che non vedrà più, salutato sulla banchina con la promessa di non scordare mai di tornare indietro per farsi riattaccare quei lembi di stoffa che, nel tempo e nel ricordo, si fanno reliquia. Quella che è immaginata dall’altra parte del mare è un’Italia ideale, patria di artisti e città meravigliose che si compongono in una geografia astratta su cui Tonino, per quarant’anni, disegna il suo futuro e ripone ogni speranza. “Non c’è cosa più bella che essere italiani- diceva papà”. Mastro Giova’, il sarto del campo, ponendogli il metro sulla testa lo battezza suo erede e a quell’orfano di “immigrante” insegna l’italiano che lui sa parlare, un calabrese indurito dalla parlata straniera, che Tonino s’ostina a imparare in risposta ad accuse pronunciate con cattiveria: “Tu sei italiano, sei fascista, non

Tonino (Savero La Ruina)

sei come noi”. Quello che attraversa la frontiera con il figlio è ormai un uomo fatto, con la testa che si gira da sola per la paura che qualcuno gli spari alle spalle, che si commuove davanti ai piccioni di Trieste. Centoventotto ore lontano dal campo verso la provincia di Cagliari, come mappa un indirizzo arrivato anni prima per posta, il civico numero 3 di una strada in salita raggiunta con l’ingenuità di un bambino che non sa se ha fatto la cosa giusta o sbagliata e guarda il genitore per cercare di capire dalla sua reazione. Un uomo importante, quel padre mai visto, l’ago di una bussola perennemente orientata verso “il posto più bello del mondo”, un italiano partito lasciando un’ammaliante scia; è per lui che La Ruina scrive una delle battute più forti dello spettacolo: “Non riesco a diventare uomo quando penso a papà”. Una nuova metafora con la purezza infantile disegna la vita italiana di Candisari e della sua famiglia, condannata con spregio e malizia a essere italiana in Albania e albanese in una madre-Italia che volta le spalle a un figlio che tende le braccia. Minuto nel suo golf anonimo, con la cravatta stretta attorno alla camicia bianca, una lieve, amara, zoppia, Saverio La Ruina affabula con la sua sola persona, confermando la propria grande arte drammatica e attoriale con uno spettacolo “piccolo” ma incredibilmente grande nella sua intimità; grandezza conferita da un dramma personale e storico, raccontato con tinte forti capaci di commuovere e far ridere, impregnato di un’umanità che avvolge i nervi dello spettatore. L’attore e drammaturgo calabrese, con la propria ombra ampliata sulle scene laterali e una sedia di ferro con le ruote, emblema di una prigionia che segue il protagonista oltre la frontiera, è la voce di una tragedia rimossa, di un disagio profugo passato in sordina, e quando il buio si abbassa sulle luci tricolori chi è in sala non si sente poi così fiero di quest’Italia in cui “siamo tutti pittori, musicisti, cantanti”.

Francesca Martellini

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Teatro

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Teatro NEL TEATRO DI QUARTIERE IL QUARTIERE SI RICONOSCE AGOSTINO. TUTTI CONTRO TUTTI, Teatro del Quarticciolo

Agostino (Rolando Ravello)

Come ogni Breviario del critico buono e giusto insegna, uno dei primi peccati... eh... errori da non commettere mai nella recensione di uno spettacolo è indicare il nome del Teatro in cui si è assistito all’evento, o se proprio si cade in tentazione e lo si fa, avere almeno l’accortezza di nominarlo invano, cioè di far sì che non sia un’informazione discriminante, cosicché l’esame critico risulti il più universale, impersonale (interscambiabile riciclabile direbbero gli eretici) possibile. Altro sbaglio -questo forse addirittura capitale- è, a meno che non si tratti di parere inequivocabilmente (?) autorevole, parlare in prima persona di ciò a cui si è assistito, per salvaguardare la famosa impersonalità (insomma, come sopra).

Allora incominciamo col dire che l’articolo che leggerete è di una scorrettezza colossale, ma, e qui viene la parte avvincente, è lo spettacolo stesso a giustificarmi, non solo, direi a imporre uno sguardo personale, forse si auspicherebbe addirittura viscerale. Perché, cari signori, queste sono le regole del Teatro popolare; è evidente, impure, frammentarie, tramandate per lo più oralmente, ma rigide di quella inflessibilità arcaica, ancestrale direi. Infrangere o non infrangere le leggi non scritte a volte fa la differenza, a volte scegliere se stare da una parte o dall’altra di quelle linee che i precetti in bella grafia non prendono neanche in considerazione (forse perché non saprebbero da che parte incominciare per gestirle), davanti a questa circostanza, dicevo, scegliere non è una possibiltà, un vezzo, un diritto -e qui finisce la scherzosa diatriba criticointellettuale- scegliere è un obbligo, perché è di questo che parla Agostino, tutti contro tutti. Di quando ti accorgi che se non sei tu a scegliere, capita che siano le scelte a scegliere per te. Quando scopri che al di là di quel confine tanto ineluttabile quanto invisibile ci stavi già, e nessuno ti aveva avvertito, allora impari a reinterpretare a Tuo modo le situazioni, a vivere il Tuo caso, personalmente. La storia è rocambolesca, e se non la sapessimo vera non la crederemmo di certo verosimile (!), quella di un uomo che si ritrova da un giorno all’altro fuori dalla sua casa (dalla sua vita), che porta sulle spalle una famiglia incredula, che vede i suoi figli dormire su un pianerottolo e che è costretto a trovare la forza, tra vessazioni quotidiane e normalizzate ingiustizie, di riprendere le fila della propria sopravvivenza. Ora. Che parte può giocare il Teatro in questa partita? È davvero possibile coniugare il mondo del Teatro degli Spettacoli con quello della Strada? E come si riesce a lasciare che questa storia continui a puzzare d’asfalto anche in proscenio e non far sì che siano invece le tavole del proscenio a inghiottire l’asfalto? Ecco allora che si rende necessario tornare sulla scenetta del critico parziale, perché forse è proprio nel seguire i principi di travalicazione della quarta parete (che ovatta e protegge lo spettatore) che sta il senso di un teatro popolare; nel seguire quei principi che è proprio la parola popolare a dettare: di parzialità, di faziosità, ingiustizia anche a volte, ma di posizione. Ecco allora che parlerò del Quarticciolo (e parte la prima scomunica), perché è nel teatro di quartiere che il quartiere si riconosce, e la signora corpulenta in seconda fila può urlare che stà storia deve fini’, perché nun se po’ tollera’, dove il protagonista (quello vero) siede in platea e va a prendersi gli applausi a fine rappresentazione. E, c’è poco da fare, funziona. Questo spettacolo possiede tutte le caratteristiche per scardinare le pareti (termine che mi sembra d’uopo parlando di case, tra l’altro). Senza pretese, essenziale, lodevole Ravello che interpreta tutti i personaggi, di un testo discreto, più ficcante nella leggerezza amara (di periferia) che nelle tirate di pathos.

Appropriate le musiche di un Mannarino, anch’egli presente, che più di borgata non si può. E il monito delle Sacre Critiche Scritture rimbomba nella mia testa e mi torturerà la notte. Ma, oggi, è andata così.

Ofelia Sisca

PER DISTURBARE

BLACKBIRD, Teatro India Blackbird è uno spettacolo disturbante, un testo che fu scritto dal drammaturgo scozzese David Harrower per una monumentale regia di Peter Stein che debuttò alcuni anni orsono al festival di Edimburgo. Un testo che mette in scena ex post con lucidità e poesia le conseguenze di un amore malato, in uno scambio serrato e irreversibile in cui è impossibile giungere a una verità definitiva. Ed è proprio questa incompiutezza, rispetto alle tradizionali strutture drammaturgiche che reclamano una conclusione, un punto che fissi e cristallizzi la visione e l’emozione, che permette all’opera di Harrower di emanciparsi da quel teatro mortale di brookiana memoria, stagliandosi al di là del bene e del male come di un giudizio morale non necessario e che qui sarebbe stato solo la ricerca di una catarsi non richiesta e inutile. Ora Blackbird è stato ripreso da Lluis Pasqual che lo ha messo in scena insieme agli interpreti Massimo Popolizio e Anna Della Rosa, che danno vita a un confronto scontro tra due personaggi feriti, a una cronaca di vecchi amanti fuori tempo massimo, dopo che quindici anni prima avevano avuto una relazione proibita, lui quarantenne lei appena dodicenne. Un legame scandaloso e perverso, che si perpetua nel retro di un ufficio dove lei va a incontrare il suo vecchio carnefice, ormai un uomo cambiato (forse), in un serrato girotondo di accuse, rimembranze e la brutale constatazione che il tempo non ha lenito le cicatrici. Uno scambio tra il tenero e il brutale che non lascia scampo allo spettatore, mettendo in campo l’impossibilità di una normalità forse dai due mai fino in fondo cercata.

Un circolo vizioso insomma che Stein propagava in un’appendice dal testo di soffocante maestria, sollevando la scena e conducendo gli spettatori all’interno buio di un garage dove i due personaggi davano vita a un corpo a corpo potenzialmente infinito a suon di violenze reciproche, e che qui Pasqual omette, limitandosi a una regia pedissequa e facendo della propria non invadenza registica un motivo di forza dello spettacolo. Spettacolo che infatti si affida con sapienza ai due interpreti entrambi in parte, con Anna Della Rosa che disegna una isterica ‘lolitesca’ che gioca al meglio la carta della sua fragilità fisica al confronto con il Peter/Popolizio di animalesca bravura, straripante e tenero, perfetto insomma per dare umanità a un mostro della porta accanto che resterà scolpito a lungo nella memoria. Alla fine meritato tripudio d’applausi.

Ofelia Sisca

Ray (Massimo Popolizio), Una (Anna Della Rosa)

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PERCHÉ TEATRO E FESTA RIPRENDANO IL CAMMINO COMUNE MERCANTI E SACERDOTI. BREVE STORIA DEL TEATRO E DELLA FESTA, PAOLO ZENONI, Apogeo ed., pp. 320, 18,00 € Un’analisi molto approfondita, ma espressa con l’impagabile dono della chiarezza, sull’universo teatro con una ricerca diacronica e cronologica, antropologica, sociale, spettacolare. L’autore è Paolo Zenoni, operatore, autore e regista teatrale, ha fondato e lavora presso Appi di Milano, Ente di Promozione Teatrale Nazionale, e insegna Discipline dello Spettacolo presso la Facoltà di Sociologia dell’Università degli Studi di Milano-Bicocca. Il testo si compone di più parti: “Per un’idea di teatro/festa”, “Il percorso comune”, “Il distacco”, “Il percorso del teatro… e quello della festa”, “Per un rapporto tra teatro-festa e società”, “Lasciate che la pioggia cada su questi boschi!” e “Questioni preliminari e conseguenti”. Una storia del teatro diversa dalle solite storie del teatro: si dà per scontato che il lettore conosca, per lo meno in maniera relativamente profonda, appunto la storia del teatro e dei movimento culturali a esso legati, e in questo senso l’autore dà inevitabilmente molte cose per scontate. Ciò nondimeno, prima di affrontare i grandi momenti della storia dello spettacolo, Zenoni dà un cenno illuminante sull’autore, o regista o movimento, collocandolo nella temperie culturale che lo ha prodotto e reso possibile, e collocando ogni evento in relazione alla società che Teatro di Sabratha (III sec. d.C.) tale evento ha prodotto o ha, al limite, boicottato: una visione sociale della storia dell’umanità, legata agli eventi economici, o antropologici, anche geografici.

Il fil rouge della ricerca di Zenoni è l’analisi nel corso di oltre duemilacinquecento anni (ponendo come paletto post quem, ovviamente, il teatro greco, al quale dedica forse le pagine più coinvolgenti dell’intero saggio) sul percorso comune e a volte indissolubile tra rito e spettacolo. O meglio: quanto di rituale c’è nello spettacolo e quanto di spettacolare c’è nel rito: in entrambi i casi un individuo riconosciuto dalla collettività come “altro da sé” (l’attore o il ministro di culto) compie determinate azioni (indifferente se basate su un rigido canovaccio o affidate a una personale inventiva) che comunque sono rette da convenzioni forti, radicate, accettate da “attore” e “pubblico”, sia in ambito religioso-spirituale che in ambito laico-materiale. Il tempo della festa, di cui l’autore analizza dettagliatamente origini e trasformazioni sia devozionali che civili e politiche, per un periodo lunghissimo della storia dell’umanità, è stato irrorato dalla spiritualità, individuale e collettiva, rendendo quasi inscindibili i due elementi l’uno dall’altro. Teatro e festa hanno avuto un millenario percorso comune e forse, audel Cossa (Ferrara 1436-Bologna 1478), Contadini che lavorano i spica l’autore, dovranno tornare ad averlo. Se è vero, come è vero, Francesco campi con il costume di Zanni, olio su tela che il “soggetto sociale-teatro” è nato ed è cresciuto assieme alla festa, fenomeno che riguarda la vita di tutta la collettività; se è vero, come è vero, che il teatro, dalle origini fino ad almeno tutto il XV secolo, ha condiviso tempi e spazi con la pratica festiva, un tempo cioè in cui la comunità si asteneva dalle attività produttive per celebrare i propri riferimenti culturali e religiosi; allora se questa società occidentale, asfittica, depressa, liquida, insoddisfatta, può e deve ritrovare se stessa, deve cercare e trovare i modi e le maniere, le coordinate correte, adattate all’oggi, ma con l’esperienza di ieri, per ricelebrare l’unione (tanto produttiva in passato) tra festa e teatro. Festa non ovviamente in senso consumistico di divertimento, ma in senso, si potrebbe suggerire, quasi biblico: cioè momento evolutivo del singolo e della comunità. E il teatro, ora prodotto di consumo culturale da parte di gruppi ristretti, è chiamato a ritrovare eticamente e civicamente la sua funzione primaria di necessità sociale, per tornare prepotentemente ad essere il tempo e lo spazio nel quale la comunità si riconosce.

Maria Pia Monteduro

Judith Malina e il Living Theatre a Milano

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Archeologia

VERSO ORIENTE: UN VIAGGIO REALE E FAVOLOSO A ORIENTE. CITTÀ, UOMINI

E

DEI

SULLE VIE DELLA

SETA, Museo Nazionale Romano - Terme di Diocleziano

La carta del paesaggio mongolo

Avvicinarsi a un piccolo schermo e “risvegliare” occhi dormienti che, aprendosi, raccontano della regina Zenobia e mostrano immagini con scenari e dettagli di Palmira. Affacciarsi su un fiume che scorre sul fondo di tre casse lignee e scorgere le decorazioni di Ctesifonte, Taq-e Bostan e dei paesaggi intorno, come miraggi sulle cristalline acque del Tigri. Porsi di fronte a una proiezione riflettente i paesaggi di queste ultime tappe e scorgere personaggi che raccontano una storia. Calpestare le trame sbiadite di un tappeto e vederlo subito dopo intessere sotto i propri piedi. Soffiare su una piuma e ascoltare un racconto al quale sono associate proiezioni di oggetti a esso relativi, volteggianti sul soffitto. All’interno degli ampi ambienti delle Terme di Diocleziano, accessibili in via eccezionale, questi e numerosi altri espedienti della tecnica consentono di ripercorrere gli antichi itinerari delle “Vie della Seta”. L’evento si inserisce nell’ambito della Biennale Internazionale di Cultura Vie della Seta, alla prima edizione, con 11 mostre e numerose conferenze in calendario. Nel percorso multimediale,

La carta del paesaggio mongolo (particolare)

attraverso suoni, immagini e veri e propri effetti speciali, il visitatore riscopre le tappe salienti del viaggio verso l’Oriente: Palmira, Tur ‘Abdin, Ctesifonte, Taq-e Bostan, Merv, Sarabanda, Ganzi, Swat, Kucha, Turfan, Dunhuang, Xi’an. Sono i luoghi leggendari, alcuni descritti ne Il Milione di Marco Polo, che punteggiavano le lunghe vie battute da mercanti, missionari, carovane tra il II secolo a.C. e il XIV secolo d.C. Le antiche civiltà di Europa e Asia si incontrano e dialogano all’interno delle imponenti sale delle Terme, grazie alla narrazione di questi lunghi viaggi. La seta, il tessuto da sempre più ambito, costituisce il filo che unisce luoghi geografici distanti, collegati dalle innumerevoli vie sulle quali profeti, predicatori, eroi e uomini comuni hanno lasciato tracce indelebili. E il nobile tessuto è tra i protagonisti della mostra alle Terme di Diocleziano: una sezione, infatti, è dedicata alla storia del baco da seta. Dei cento manufatti esposti, che raccontano la civiltà del buddismo, del cristianesimo e dell’islam nella fase cronologica che va dal II sec. a.C. al XIV sec. d.C., si segnala la Bibbia “di Marco Polo”. Il prezioso volumetto, vergato a mano su finissima pergamena e realizzato forse nella prima metà del XIII sec. in Francia, fu recuperato in Cina e portato a Firenze dal gesuita Philippe Couplet. Questi la donò al granduca di Toscana Cosimo III de’ Medici che la conservò nella sua biblioteca. Ancora oggi appartiene alla Biblioteca Medicea Laurenziana. Altro notevole reperto è la cinquecentesca Carta del Paesaggio mongolo, un rotolo lungo più di 30 metri, decorato a inchiostro e colori su seta.

Raffigura uno spazio sterminato con i luoghi che segnavano il cammino delle vie della seta da Gansu, nella Cina nord-occidentale, fino a La Mecca.

Lo spazio espositivo delle Terme di Diocleziano è suggestivo. Chi visita la mostra può approfittare di quest’occasione per ammirare non soltanto l’antico edificio, ma anche i numerosi reperti di età romana conservati in questi spazi da tempo immemore e celati agli occhi del grande pubblico.

Tuttavia, il visitatore inesperto potrebbe incorrere nell’errore non comprendendo quali siano gli oggetti sistemati all’interno della Terme per l’esposizione temporanea e quelli non, a causa della collocazione talvolta disordinata dei pezzi.

Serena Epifani

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RAFFINATI GIOIELLI E SUPPELLETTILI DALLA TERRA DEL VELLO D’ORO IL VELLO D’ORO. ANTICHI TESORI DELLA GEORGIA, Mercati di Traiano Tra gli appuntamenti della Biennale Internazionale di Culture fia tra il I sec. a.C. e il I d.C.: “La ricchezza della regione della Vie della Seta, la mostra allestita al primo piano dei Mercati di Colchide, che deriva dalle miniere d’oro, d’argento, di rame e Traiano tratta un particolare aspetto dell’antica regione della di ferro, suggerisce un motivo ragionevole per la spedizione di Colchide (odierna Georgia), ossia la produzione e la lavora- Giasone”. E che cos’era realmente il Vello d’oro, di proprietà di zione dei metalli, soprattutto l’oro. La raffinata esecuzione dei Eete, re della Colchide e figlio del Sole? La risposta potrebbe reperti esposti attesta un elevato sviluppo dell’arte e della ma- essere in Appiano: “Si racconta che in molti dei ruscelli prenifattura dal terzo millennio a.C. fino a tutto il III sec. d.C., in senti lungo questa catena montuosa [il Caucaso], ce ne fossero una regione ai piedi del Caucaso posta dai Greci ai confini del alcuni ricchi di polvere d’oro, che gli abitanti raccoglievano mondo. La Colchide non fu oggetto di conquista da parte di attraverso le pelli di pecora, messe a bagno in modo da setacAlessandro Magno e, pertanto, fu esclusa dal successivo pro- ciare le particelle anche più sottili della polvere aurea. Forse cesso di ellenizzazione, conservando i caratteri peculiari della il vello d’oro del mitologico re Eete era di questo genere” (Le propria cultura. Tuttavia, l’interesse mostrato dagli antichi guerre Mitridatiche, 103). Al di là di quelle che possono semGreci verso queste regioni si era in qualche maniera manife- brare congetture, i gioielli e la suppellettile in oro, quelli in stato molto tempo prima; infatti, il mito di Giasone e degli Ar- bronzo e i materiali lapidei presenti ai Mercati di Traiano metgonauti alla conquista del Vello d’Oro, custodito in quelle tono in evidenza lo sviluppo di una cultura che subisce senza lontane terre, era ben noto e vivido nell’immaginario collettivo dubbio l’influenza stilistica del mondo orientale, ma che prodi matrice ellenica. Già Omero nell’Odissea cantava, collocan- duce oggetti unici, non attestati altrove. Bracciali, anelli da dola cronologicamente prima della guerra di Troia, l’impresa tempia, applicazioni per abiti, collane e orecchini in oro, indel più coraggioso dei figli di Esone, che per riconquistare il sieme a oggettistica in bronzo (notevoli le lucerne con figure trono sottratto a suo padre e nel tentativo, altresì, di dare lustro umane e teste di elefanti), tutti conservati presso il Museo Naal proprio nome, accettò di conquistare il Vello d’Oro. Un’im- zionale Georgiano, provano di fatto la ricchezza di una regione presa gloriosa quanto difficile se si considera che il Vello era dove tutti gli abitanti, anche i più semplici, indossavano gioielli custodito da un terribile drago. Nonostante l’assenza di dati preziosi. Una regione che si relaziona prima con il mondo greco certi, attestanti per quella fase storica rapporti tra le due re- e successivamente con quello romano, di cui diventerà una progioni, la vicenda narrata dal mito suggerisce l’esistenza di con- vincia. Ancora una mostra, quindi, che pone in contatto Occitatti tra la civiltà greca delle origini e la Colchide. Basta porsi dente e Oriente, Europa e Asia come in un novello mito dove di fronte ai raffinati gioielli in oro nelle vetrine della mostra protagonista è lo scambio culturale, testimone dello stretto conper avvertirne la suggestione. Scriveva Strabone nella Geogra- tatto tra mondi diversi, capaci di dialogare.

Serena Epifani

Collana dal kurgan di Trialeti, inizi del II millennio a.C.

Pendenti da tempia in oro decorati a filigrana e granulazione, dal sito di Vani, IV secolo a.C.

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Archeologia NUOVE SCOPERTE DURANTE I RESTAURI DELL’IPOGEO DEGLI AURELII

Ipogeo degli Aureli, III secolo d.C., Filosofi o Apostoli

L’ipogeo degli Aurelii è un monumento sepolcrale risalente al III secolo d.C. venuto alla luce nel 1919 durante la costruzione di un’autorimessa della STA, poi divenuta proprietà della FIAT, tra viale Manzoni e via Luzzatti. Dopo anni di chiusura, quest’estate finalmente sono terminati i restauri e il monumento è stato riaperto al pubblico. L’ipogeo apparteneva a una ricca famiglia di liberti imperiali, gli Aurelii, come attesta l’iscrizione musiva rinvenuta nel cubicolo ipogeo. Il monumento funerario si sviluppa infatti su due piani: il cubicolo superiore è costruito in cortina muraria, mentre gli ambienti inferiori sono scavati nel tufo, anche se sostenuti da pareti in muratura. Nel primo ambiente, sulla parete di fondo vi è un paesaggio ameno con due scene: Adamo ed Eva o, secondo un’interpretazione più re-

Ipogeo degli Aureli, III secolo d.C., Discorso della montagna

cente, Eracle nel giardino delle Esperidi e la creazione del primo uomo o il Demiurgo. Nelle pareti laterali quattro figure di filosofi o docenti. Gli Aurelii infatti fecero decorare il monumento funerario con temi della cultura ellenistica e della tradizione romana. Attraverso una ripida scala si scende al livello inferiore. Il cubicolo a sinistra presenta il pavimento musivo con l’iscrizione -Aurelio Onesimo, Aurelio Papirio, Aureliae Primae virgini, Aurelius Felicissimus fratis et collibertibus bene merentibus fecit- (Aurelio Felicissimo fece costruire il sepolcro per Aurelio Onesimo, Aurelio Papiro e la fanciulla Aurelia Prima, fratelli e colliberti ben meritevoli). Tutto l’ambiente è affrescato con scene filosofiche, mitologiche e bucoliche. Nella volta vi sono figure di repertorio: pavoni, candelabri vegetali, pastori e uccellini. La prima scena a sinistra, che raffigura un personaggio barbato che legge un rotolo su una roccia e ai suoi piedi pascola un gregge di pecore, è stata interpretata come il sermone della montagna. Segue una scena più complessa: vi è un corteo di personaggi con abiti di colori accesi che si sta accomiatando da un personaggio a cavallo che si trova sotto un timpano di un tempio ed è accolto da un altro gruppo che esce da una città, vista a volo d’uccello. Alcuni studiosi hanno interpretato la scena come l’ingresso di Cristo a Gerusalemme, altri hanno visto nel personaggio a cavallo o un imperatore o uno degli Aurelii, oppure si può leggere come il passaggio del defunto per entrare nella Gerusalemme celeste. Le pitture della parete di fondo furono danneggiate dalla costruzione successiva di un ingresso per una catacomba più profonda che fu presto abbandonata. Si può però riconoscere ancora un ambiente urbano con un portico e un personaggio su un trono che potrebbe essere un retore circondato da molte persone che ascoltano la dottrina, tra cui una figura femminile, forse la defunta Aurelia Prima.

Nella parete di destra vi è una scena di banchetto, con i commensali intorno a una tavola a sigma e dei personaggi che portano le vivande. La scena rievoca il banchetto che veniva fatto per commemorare i defunti. Segue poi, sopra l’arcosolio, una scena di difficile lettura, recuperata grazie ai recenti restauri con il laser. Nella parte superiore è rappresentata Aurelia Prima che compiange i due fratelli defunti deposti su un letto funebre avvolti in bende.

La donna con i capelli sciolti, in segno di lutto, è raffigurata davanti a una casetta, forse il fundus degli Aurelii nel suburbio di Roma. La scena nel registro inferiore si ispira al X canto dell’Odissea, in cui i compagni di Ulisse, tramutati in porci dalla maga Circe, tornano a essere uomini. A confermare questa ipotesi, il restauro recente ha messo in evidenza dei personaggi ancora con la testa di animale. Segue poi la scena del ritorno di Ulisse a Itaca con Penelope davanti a un telaio. Nel registro inferiore vi sono personaggi barbati con il rotolo, forse filosofi. Nell’ambiente di raccordo e nel cubicolo di destra la decorazione è molto semplice con linee rosso-verdi su fondo bianco con personaggi con il rotolo e bacchetta per l’insegnamento. Nella volta vi è un medaglione centrale con i tre defunti. Nelle nicchie scene di gruppo con dodici personaggi in atteggiamento solenne, forse filosofi o apostoli e ovunque animali fantastici che rappresentano l’immortalità dell’anima. Tutto il programma decorativo dell’ipogeo rivela ecletticità, tipica del clima multireligioso diffuso a Roma nel III secolo. Gli Aurelii, sensibili alle nuove dottrine che provenivano dall’Oriente, vollero che nel loro sepolcro vi fosse una mescolanza delle varie religioni, perché il Cristianesimo non era ancora la dottrina prevalente.

Marina Humar

Ipogeo degli Aureli, III secolo d.C., Arcosolio con scene dell’Odissea VESPERTILLA - Anno VIII n°6 novembre-dicembre 2011

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Archeologia RINVENUTI SULLA CASSIA I RESTI DELLA VILLA DI LUCIO VERO

Nel parco di Villa Manzoni, sulla via Cassia, oggi sede dell’Ambasciata del Kazakistan, durante i lavori di restauro, tra il 2008 e il 2009, sono venute alla luce strutture antiche attribuibili alla villa di Lucio Vero, fratello adottivo di Marco Aurelio e imperatore co-reggente dal 161 al 169 d.C. Gli ambienti sono disposti su terrazze digradanti che sfruttano il pendio della collina e documentano una continuità di occupazione dall’età augustea al IV secolo. Il nucleo più antico (fine I sec. a.C.- inizio I sec.d.C.) presenta muri in opus reticolatum e un impianto idraulico per lo smaltimento delle acque. Tra il II e il III secolo vi fu un ampliamento delle strutture e fu realizzata un’aula con un lato absidato a sud, che all’interno presenta un sedile in muratura e un pavimento a lastre marmoree, di cui restano solo impronte. Alle spalle di quest’aula si riconosce un impianto termale con il calidarium, di cui restano impronte di vasche e tracce di pilae per la circolazione dell’area calda sotto il pavimento, il frigidarium, ambienti per sauna e di servizio.

Durante lo scavo sono tornate alla luce lastre marmoree e ricchi intarsi di pasta vitrea che decoravano gli ambienti. Tra il III e il IV secolo la zona termale fu oggetto di un’ampia ristrutturazione, testimoniata dall’aula con il mosaico a tessere bianche e nere con scene di gare atletiche e di competizioni teatrali, poetiche e musicali. L’aula è a pianta rettangolare con due ingressi, uno a nord e uno a ovest e misura 56 mq. Il mosaico presenta una cornice a doppia fascia di tessere nere e la decorazione rappresenta un agone di tipo greco-orientale con gare atletiche e competizioni di retorica, teatrali, poetiche e musicali. I personaggi sono disposti su due registri. La figura cen-

trale è il giudice di gara -agonotheta- con la corona e un ramo di palma da offrire al vincitore. Sul petto ha un ritratto, forse il giovane raffigurato era un membro della famiglia proprietaria della villa, in onore del quale si svolgevano i giochi. Alla sua sinistra è un lanciatore di disco e due pugili nudi, con il codino (cirrus) e i guantoni (caesti). Su un tavolo rettangolare (trapeza) sono collocate tre erme della Triade Capitolina che assistono alle competizioni. Athena rappresentata con l’elmo, Zeus con corona e diadema, Hera con velo e nimbo. Ai piedi del trapeza una cesta con monete e corone per i vincitori. Nel secondo corteo dei personaggi vi è un altro giudice di gara che proclama vincitore un pugile con la mano destra con il guantone e che tiene nella sinistra una palma stilizzata, simbolo di vittoria, in secondo piano seduto è rappresentato l’atleta sconfitto. Segue un’erma di Hermes giovane con copricapo alato.

In posizione opposta al corteo degli atleti sono rappresentati un retore con il braccio destro proteso verso l’alto, due suonatori di flauto doppio e attori con maschere del teatro comico e tragico, infine un poeta con il rotolo nella mano destra. Chiude la composizione un personaggio, in atteggiamento di ascolto, seduto su uno sgabello, sullo sfondo di un elemento architettonico. La posizione è simile a quella che l’iconografia tradizionale attribuisce a Euripide. Nei sotterranei della villa Manzoni sono visibili strutture relative a una cisterna e ancora, nel settore D del parco, una fitta rete di cunicoli che percorrono il sottosuolo con gallerie ortogonali tra loro, rivestite di cocciopesto idraulico.

Marina Humar

Villa di Lucio Vero, mosaico dell’aula, agone greco-orientale, part., III secolo d.C. (foto M.Humar)

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Archeologia

Villa di Lucio Vero, mosaico dell’aula, agone greco-orientake, part., III secolo d.C. (foto M.Humar)

Decorazione parietale in opus sectile di lastre di vetro con rappresentazione di grifo con volute vegetali, II secolo d.C., vetri monocromi e a mosaico, cm 50 ca. x 60 ca., dalla Villa di Lucio Vero al V miglio della via Cassia, Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo alle Terme, Roma

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Arte

WUNDERKAMMER DELLA MANIERA ROMANA

IL RINASCIMENTO A ROMA NEL SEGNO

DI

MICHELANGELO

Raffaello Sanzio (Urbino 1483 - Roma 1520), Putto, 1511, affresco su intonaco trasportato su pannello, cm 115 x 40, Accademia Nazionale di San Luca, Roma

E R AFFAELLO , Palazzo Sciarra La mostra affronta l’alto Rinascimento a Roma, quello dei pontificati di Giulio II della Rovere, Leone X e Clemente VII de’ Medici, Paolo III Farnese, Giulio III Ciocchi del Monte, Paolo IV Carafa, Pio IV Medici di Marignano, fino alla morte di Michelangelo (1564), anno successivo alla conclusione del Concilio tridentino, chiudendo un’epoca e aprendone una nuova, all’insegna della Controriforma che cambiò il clima sociale e culturale di tutta Europa. In quegli anni le vicende artistiche romane sono segnate da due artisti massimi, Michelangelo Buonarroti e Raffaello Sanzio. I primi due decenni del XVI secolo sono caratterizzati da imprese ineguagliate: la Cappella Sistina, le Stanze, la Loggia di Psiche a Villa Farnesina, Villa Madama. Dall’opera dei due giganti e da quelle dei loro allievi e dei loro epigoni si strutturerà quella Maniera Romana che non sarà fermata neanche dal Sacco di Roma. Le opere esposte, anche pezzi poco noti e di difficile visione, riesce a ricreare quel grande clima e quella affascinante temperie che portarono a considerare Roma alla stessa stregua dell’Atene di Pericle e della Firenze di Lorenzo il Magnifico. L’eccesso di materiale esposto, di troppe copie, di opere considerate di scuola, ora fantomaticamente attribuite ai grandi maestri, in un allestimento, per così dire, entusiastico e un po’ Wunderkammer, accontentano certo l’occhio, ma meno la mente, che non si chiarisce la corretta evouzione della pittura romana, lasciando troppo alla casualità il complesso sistema di similitudini, di rimandi e di richiami tra artista e artista. Quasi si volesse proporre la grandezza del “cantiere” romano e non studiare, approfondire, segnalare i percorsi dei grandissimi che hanno aperto la strada a tanti grandi loro seguaci. A parte Perin del Vaga, uno dei maggiori eredi di Raffaello, considerato il suo miglior allievo, tutti gli altri autori non hanno il dovuto approfondimento, sembra si voglia stupire con le scelte del materiale esposto, ma così risultano appannati Giulio Romano, gli Zuccari, Francesco Salviati, Lorenzo Lotto, Daniele da Volterra, Rosso Fiorentino, Sebastiano del Piombo, per citare solo alcuni tra i più noti. Dalla mostra e dai saggi in catalogo non si evince quale siano le tesi scientifiche che con la mostra si vogliano dimostrare, o se essa sia semplicemente documentaria, proponendo una serie di eccellenze e alcune curiosità.

Luigi Silvi

Raffaello Sanzio (Urbino 1483 - Roma 1520), Autoritratto, 1509, olio su tavola, cm 47 x 35, Galleria degli Uffizi, Firenze

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Arte

Cerchia di Piero Buonaccorsi detto Perin del Vaga (Firenze 1501 - Roma 1547), Battaglia tra Centauri e Lapiti, 1542-1543 ca., affresco strappato, cm 70 x 90, Caserma Giacomo Acqua, Roma

Afrodite, Età adrianea, 117-138 d.C., marmo bianco, h cm 120, Collezione Boncompagni Ludovisi, già collezione Cesi, Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps, Roma

Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475 - Roma 1564), Apollo-Davide, 1530, marmo, cm 39 x 146, Museo Nazionale del Bargello, Firenze

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Sebastiano Luciani detto Sebastiano del Piombo (Venezia 1485 ca- Roma 1547), Ritratto del cardinale Reginald Pole, 1543-1545, olio su tela, cm 114 x 95, Museo Nazionale dell’Hermitage, San Pietroburgo

Federico Zuccari (Sant’Angelo in Vado 1540 ca. - Roma 1609), Ritratto di Michelangelo come Mosè, 1593 ca., olio su cuoio, cm 138 x 62, Musei Civici di Palazzo Buonaccorsi, Macerata

Francesco de’ Rossi detto Francesco Salviati (Firenze 1510 - Roma 1563), Resurrezione di Lazzaro, 1547-1548, olio su tavola, cm 89 x 65,5, Galleria Colonna, Roma

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Arte

Giulio Pippi detto Giulio Romano (Roma 1499 ca. - Mantova 1546), Amanti, 1530 ca., penna, inchiostro, acquerello, cm 13 x 22,6, Szépmüvészeti Múzeum, Budapest

Maestro Domenico, Passaggio del Mar Rosso, 1568, piatto da pompa, maiolica, Ø cm 40,2, h 8, Museo Internazionale delle Ceramiche, Faenza

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Cerchia di Michelangelo, PietĂ di Ragusa, 1545, tempera grassa su tavola, cm 64 x 46, Collezione privata

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Marcello Venusti (Como 1512/1515 - Roma 1579), Copia dal Giudizio Universale di Michelangelo, 1549, tempera grassa su tavola, cm 190 x 145, Museo di Capodimonte, Napoli

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Arte INSUFFICIENTI LE OPERE ESPOSTE A DOCUMENTARE IL PERCORSO DI FILIPPINO LIPPI FILIPPINO LIPPI E SANDRO BOTTICELLI NELLA FIRENZE

DEL

‘400, Scuderie del Quirinale

Filippino Lippi (Prato 1457 - Firenze1504), Morte di Lucrezia, 1475-1480 ca., tempera su tavola, cm 42 x 126, Galleria Palatina di Palazzo Pitti, Firenze

Intenzione del curatore percorrere la vicenda artistica di Filippino Lippi, mettendola a confronto con l’esperienza del padre Filippo, con quella del collega Sandro Botticelli e di altri artisti a lui contemporanei. Gli accostamenti sono tutti calzanti e stimolanti, ma la trentina di opere esposte sono quantitativamente insufficienti per cogliere appieno la vicenda artistica del pittore pratese. Nella seconda metà del XV secolo Firenze è governata dalla famiglia de’Medici, Cosimo il Vecchio e Lorenzo il Magnifico. La scena artistica è dominata dalle botteghe di Andrea del Verrocchio, in cui opera anche Leonardo da Vinci, da quella dei fratelli Antonio e Piero del Pollaiolo, da quella del Botticelli dove è impegnato anche Filippino Lippi. Dal 1480 in poi si assiste alla partenza di Leonardo per Milano, del Verrocchio per Venezia per il monumento al Colleoni, i Pollaiolo si trasferiscono a Roma per realizzare le tombe pontificie; a Firenze emergono Domenico Ghirlandaio, che raggiunge l’egemonia per quanto concerne i frescanti -Pietro Perugino e Filippino Lippi-, e si assiste al declino di Sandro Botticelli; mentre dai primi anni del ’500 sono attivi Raffaellino del Garbo, che aveva già collaborato con Filippino a Roma, e Piero di Cosimo. La giovinezza di Filippino è a fianco del padre Filippo, pittore: masaccesco, contrassegnato da plasticismo delle figure e semplicità delle forme, l’immagine è potenziata da un linearismo dinamico, che risente di Donatello, con uno stile delicato e sensuale e un fresco naturalismo che si ispira all’Angelico, ma con un colorismo più caldo e vivace; successivamente il plasticismo si attenua a favore di eleganze lineari più fluide. Filippino è coinvolto nella decorazione a fresco della cappella maggiore del Duomo di Prato con fra’ Diamante e collaboratori minori: Evangelisti e ai lati Storie di Santo Stefano e di San Giovanni Battista. È con il padre, e sempre con fra’ Diamante, anche nell’esecuzione degli affreschi delle Storie della Vergine nel catino absidale del Duomo di Spoleto (1467-1469). Prima di morire il padre lo affida all’aiuto fra’ Diamante. Nel 1470 dipinge Mardocheo piange davanti alla porta del Palazzo Reale detto La derelitta, oggi alla Galleria Pallavicini a Roma; nello stesso anno Mardocheo porta in trionfo Aman alla National Gallery of Canada di Ottawa, Ester si avvicina al Palazzo Reale, alla National Gallery of Canada di Ottawa; sempre del 1470 è La Storia di Virgina ora al Museo del Louvre a Parigi. Nel 1473 i Tre Arcangeli e Tobiolo, oggi alla Galleria Sabauda a Torino. Successivamente entra come collaboratore alla pari nella bottega di Sandro Botticelli, che era

stato allievo del padre, e le prime opere risultano affini a quelle di Sandro, come La storia di Lucrezia (1475) della Galleria Palatina a Firenze, e l’Adorazione dei Magi (1475) alla National Gallery di Londra eseguita a due mani; oppure opere in collaborazione come Storie di Ester. Nel 1478 Madonna in Adorazione del Bambino alla Galleria degli Uffizidi Firenze. A Pistoia esegue una pala d’altare (1478), oggi perduta. Negli anni ’80 Filippino ottiene l’incarico di completare gli affreschi della Cappella Brancacci di Masolino e Masaccio nella Basilica di Santa Maria del Carmine a Firenze, in un momento in cui la gran parte degli artisti fiorentini sono a Roma per decorare la Sistina: in questo periodo rivela una spiccata vena ritrattistica, come ne Il musicista, oggi a Dublino, National Gallery of Ireland; in questi anni realizza il Tondo Corsini: Madonna con Bambino e Angeli (1480), oggi presso l’Ente Cassa di Risparmio. Lavora anche a Lucca: Quattro Santi in San Michele ed esegue la pala Magrini Santi Rocco, Sebastiano, Girolamo ed Elena per la chiesa di San Michele in Foro (1482), il Trittico Bernardi con la statua di Sant’Antonio Abate di Benedetto da Maiano dipinta da Filippino ora al Museo di Villa Guinigi sempre a Lucca. A San Gimignano nel 1484 dipinge i due tondi con Angelo Annunziante e Annunziata, oggi nel locale museo. Nello stesso anno: Madonna e Santi agli Uffizi, Apparizione della Vergine a San Bernardo per del Pugliese nel Monastero di Santa Maria della Canfora, oggi alla Badia Fiorentina. Del 1485, San Girolamo penitente per la Badia Fiorentina oggi agli Uffizi, e per Filippo Strozzi Madonna con Bambino oggi al Metropolitan Museum of Art di New York. Su incarico di Lorenzo dipinge la Pala degli Otto - Madonna con Bambino in trono tra i Ss.Giovanni Battista, Vittore, Bernardo, Zanobi (1486) per l’altare della Sala dei Dugento nel Palazzo della Signoria, oggi agli Uffizi, committenza disattesa da Leonardo; Storie di San Giovanni Evangelista e San Filippo nella Cappella Strozzi a Santa Maria Novella; pitture mitologiche per i Medici; esegue dipinti devozionali come gli sportelli del Volto Santo eseguiti su committenza del Pugliese, il Trittico di San Procolo per Francesco Valori capo dei Piagnoni. Nel 1488 è a Roma per la Cappella Carafa a Santa Maria sopra Minerva (Storie di San Tommaso, importante esempio della corrente anticlassica fiorentina). Nel 1490 realizza i disegni per la lastra tombale del padre. Nel 1493 dipinge la Pala Nerli Madonna con Bambino, i Ss. Martino e Caterina d’Alessandria e donatori nella Chiesa di Santo Spirito a Firenze. Nel 1496 dipinge Adorazione dei Magi oggi

Filippino Lippi (Prato 1457 - Firenze1504), Storia di Virginia, 1478-1480 ca., tempera su tavola, cm 45 x 126, Museo del Louvre, Parigi

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Piero di Lorenzo detto di Cosimo (Firenze 1461/1462 - Firenze 1521), Liberazione di Andromeda, 1510-1513 ca., olio su tavola, cm 70 x 123, Galleria degli Uffizi, Firenze

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Arte agli Uffizi con richiami leonardeschi, dipinta per i Canonici Regolari Agostiniani di San Donato a Scopeto, anche questa committenza disattesa da Leonardo. Nel 1497 l’Incontro di Gioacchino e Anna alla Porta Aurea, oggi allo Statens Museum vor Kunst di Copenhagen. Nel 1498 tabernacolo con Vergine con il Figlio e Ss. Stefano, Caterina d’Alessandria, Antonio Abate, Margherita, oggi al Museo Civico di Prato, in origine sul canto di Mercatale. Nello stesso anno la Pala Valori San Giovanni Battista, oggi alla Galleria dell’Accademia a Firenze, e un’altra Pala Valori Santa Maria Maddalena, sempre alla Galleria dell’Accademia. Ancora nel 1498 Cristo crocefisso al Museo Civico di Prato. Compianto di Cristo con donatrice oggi al Museo del Castello di Peralada. Sempre nel 1498 la Comunione di San Gerolamo, in collezione privata, e le Storie di Virginia all’Accademia Carrara di Bergamo. Nel 1500 dipinge Allegoria della musica (La Musa Erato), oggi allo Staatliche Museum di Berlino; del 1500 circa Giuseppe d’Arimatea sorregge il corpo di Cristo tra due angeli alla Washington National Gallery of Art. Del 1501 il Matrimonio mistico di Santa Caterina e Santi per la cappella della famiglia Casali in San Domenico a Bologna. A Prato nel 1503 Madonna con Bambino e Ss

Stefano e Giovanni Battista per l’Udienza dei Priori in Palazzo del Comune, oggi nel Museo Civico della città. Nello stesso anno ancona dell’altar maggiore alla Santissima Annunziata a Firenze, completata dal Perugino. Del 1504 è la pala con San Sebastiano tra i Ss. Giovanni Battista e Francesco per la Cappella Lomellino in San Teodoro a Genova, oggi al Museo di Palazzo Bianco, sempre nella stessa città. Poi ancora Pavia, Bologna, Genova, Parma, Milano. Alla sua morte tutte le botteghe fiorentine sono chiuse in segno di lutto. In Filippino si nota la grazia di voluti arcaismi, il colore smaltato, i particolari alla fiamminga, fantasia sbrigliata e capricciosa. La sua sensibilità cromatica è sottile e delicata, tende a soluzioni decorative scenografiche, ed è tra gli anticipatori del Manierismo. Dotato di linearismo dinamico che risente di Donatello, con gli interni che richiamano i fiamminghi; lo stile delicato e sensuale è caratterizzato dall’interesse per tagli prospettico-spaziali, traduce in accenti più profani Masaccio e l’Angelico.

Luigi Silvi

FiIippino Lippi (Prato 1457 - Firenze1504), Cristo morto compianto da San Giuseppe d’Arimatea e due angeli, 1500 ca., olio su tavola, cm 19 x 34,8, National Gallery of Art, Washington

Sandro Filipepi detto Botticelli (Firenze 1445 - Firenze 1510), Storia di Virginia, 1498 ca., tempera su tavola, cm 86 x 165, Accademia Carrara, Bergamo

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Filippino Lippi ((Prato 1457 - Firenze1504), Cristo crocifisso, 1498-1500, olio su tavola e oro, cm 31 x 23 x 2, Museo Civico, Prato

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DIALOGO TRA LE PASSIONI DI DUE GENI

LEONARDO E MICHELANGELO. CAPOLAVORI

DELLA GRAFICA E STUDI ROMANI ,

Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475 - Roma 1564), Nudo di schiena, 15041505, penna, tracce di matita nera, Casa Buonarroti, Firenze

Musei Capitolini La mostra presenta sessantasei disegni di Leonardo e di Michelangelo; quelli del da Vinci provenienti dalla Collezione della Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano, quelli dell’artista di Caprese dalla fondazione Casa Buonarroti di Firenze. La rassegna è il frutto di una sinergia tra l’istituzione milanese depositaria di un vastissimo patrimonio grafico leonardesco, e quella fiorentina che conserva oltre duecento disegni di Michelangelo. L’evento ha avuto un preludio alla Casa Buonarroti, dove sono stati proposti una ventina di disegni dei due maestri intitolato “La scuola del mondo. Leonardo e Michelangelo, disegni a confronto”, in riferimento agli affreschi non realizzati della Battaglia di Anghiari e della Battaglia di Cascina che i due artisti avrebbero dovuto dipingere a gara nella Sala del Maggior Consiglio, oggi Salone dei Cinquecento del Palazzo Vecchio a Firenze. Le opere non furono ultimate, ma gli studi preparatori furono ammiratissimi tanto da spingere Cellini a definirli appunto “scuola del mondo”. La mostra dei Musei Capitolini indaga l’attività dei due maestri del Rinascimento a Roma, affrontando anche gli interessi dei due artisti: la pratica di cantiere per Michelangelo e l’ottica per Leonardo. La sezione iniziale “Capolavori tra Capolavori” con allestimento che prevede l’andamento speculare delle opere: quelli di Leonardo documentano invenzioni meccaniche, architettura militare, idraulica, geometria, volo degli uccelli, volo meccanico, proponendo così una visione a 360 gradi delle ricerche e degli interessi leonardeschi.

Pendant michelangiolesco nove disegni, tra cui Nudo di schiena riferibile alla Battaglia di Cascina, Cleopatra, Testa di Leda forse il volto più decantato tra i disegni del Buonarroti. La sezione “Appunti su Roma e studi romani di Leonardo” analizza molteplici aspetti in sottosezioni: l’antico, l’architettura (alcuni sulla Basilica di San Pietro), specchi, ottica, geometria, disegni di figura. Di seguito “Il lavoro di Michelangelo” anche questa articolata in sottosezioni: “Michelangelo: utopia e pratica di cantiere”, “Michelangelo notomista”, “Michelangelo, Cappella Sistina e Cappella Paolina (volta della Sistina e un importante assieme del Giudizio Finale)”. Ultima sezione “A seguito del genio”, due selezioni di opere di artisti appartenenti alle scuole dei due maestri; per Leonardo, Cesare da Sesto e Bernardino Scapi detto Bernardino Luini; per Michelangelo, Niccolò Percioli detto il Tribolo. L’esposizione assume interesse per l’opportunità di pensare il rapporto tra i due geni con i rimandi suggeriti direttamente dalle loro opere che, il da Vinci e il Buonarroti nonostante l’apparente rivalità, hanno sempre avuto grande attenzione, rispetto e interesse l’uno per l’opera dell’altro.

Luigi Silvi

Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475 - Roma 1564), Cleopatra, 1535 ca., matita nera, mm 232 × 182, Casa Buonarroti, Firenze

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Leonardo da Vinci (Vinci 1452 - Amboise 1519), Due mortai che lanciano palle esplosive, 1485 ca., tracce di matita nera, punta di stile, penna e inchiostro, inchiostro diluito e acquerello, mm 410 × 219, Codice Atlantico, Biblioteca Ambrosiana, Milano

Leonardo da Vinci (Vinci 1452 - Amboise 1519), Studi per viti idrauliche e ruote mosse dall’acqua, 1480-1482 ca., penna e inchiostro, acquerello su tracce di matita nera, mm 291 × 400, Codice Atlantico, Biblioteca Ambrosiana, Milano

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TROPPA CARNE AL FUOCO

ROMA AL TEMPO DI CARAVAGGIO 1600-1630, Palazzo Venezia

Lionello Spada (Bologna 1576 - Parma 1622), San Girolamo, 1611-1614, olio su tela, cm 112 x 143, Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Barberini, Roma

Finalmente una mostra che non mente. È esposto quanto dichiarato nel titolo. Certo, a essere proprio pignoli, quest’ultimo avrebbe dovuto essere più opportunamente “Roma al tempo di Caravaggio e di Annibale Carracci” ma ci si può passare sopra. L’osservazione è dovuta al fatto che, varcata la soglia di Palazzo Venezia, ci si trova davanti a una lunga carrellata di 140 opere la cui datazione spazia nell’arco di tutto il primo decennio del XVII secolo con conseguente ampia galleria non solo “caravaggesca”, con tutti i limiti cha tale termine porta con sé, ma anche classicista, anche qui con tutte le limitazioni del caso. La caratteristica principale che contraddistingue la mostra è la sovrabbondanza: 140 dipinti sono davvero una quantità di difficile fruizione. Anche un occhio allenato, infatti, dopo le prime 5 sale, comincia a essere sovraccarico di informazioni soprattutto se i soggetti dei quadri esposti sono molto variegati. La Roma del tempo di Caravaggio, se non si circoscrive questa dicitura agli artisti che operarono immediatamente dopo la scomparsa del Merisi se non mentre era ancora in vita, rivela una molteplicità e una complessità di volti figurativi di rara portata. In primis i caravaggeschi più propriamente detti, come il prezioso Carlo Saraceni, del quale si ammirano diversi splendidi dipinti; Orazio e Artemisia Gentileschi, pure ben rappresentati con le loro tenerissime Madonne; Antiveduto della Grammatica, originale nella pienezza delle sue figure e nel taglio delle scene; ancora Bartolomeo Manfredi, Orazio Borgianni e Lionello Spada. Si trovano poi i caravaggeschi più ”alla lontana”, si passi il termine, come Cecco del Caravaggio, Bartolomeo Cavarozzi e Tanzio da Varallo. Sia tra i primi che tra i secondi, sono da annoverare anche gustosi contributi francesi, fiamminghi e spagnoli.

Viene poi il turno dei Carracci, il sublime Annibale, e dei classicisti formatisi sulla loro scia, un nome per tutti Francesco Albani. Si incontrano infine i pittori che, di chiara impronta classicista, hanno saputo comunque raccogliere una seppur lontana eco di Caravaggio.

Tanto per fare un nome noto, Francesco Guercino. Nonostante sia da lodare lo sforzo di raccogliere tante opere tutte insieme, sembra un po’ardito chiedere al riguardante di passare attraverso numerose stanze in cui sono giustapposti dipinti così diversi fra loro e narranti storie artistiche tanto differenti. Ovviamente non si citano tutti gli autori presenti in mostra perché sarebbe un lungo elenco di complessa comprensione. Nonostante sia da lodare l’allestimento di alcune sale con i quadri incassati in finte architetture, in modo da ricrearne l’allocazione sopra altrettanti altari, non è da apprezzare invece l’illuminazione di alcuni dipinti, l’insufficiente larghezza dei corridoi espositivi che non garantisce la giusta distanza di cui è opportuno disporre per “vedere” una tela “come si deve”, la realizzazione di pannelli esplicativi con il fondo rosso applicati su pareti rosse, uno sforzo in più per il visitatore già provato dalla stanchezza dovuta a un eccesso di input visivi. In ultimo, nonostante susciti indubbia ammirazione vedere esposta la “Madonna dei pellegrini” di Caravaggio, è invece una stonatura porre in mostra l’ennesimo quadro che la critica ha ultimamente ascritto al Merisi perché l’attribuzione è ancora assai controversa, peraltro, a parere della scrivente, più che a ragion veduta. Nel caso di Roma al tempo di Caravaggio, in buona sostanza, si apprezza l’onestà d’intenti ma il vecchio detto melius abundare quam deficere gioca davvero un brutto tiro.

Cecilia Cecconi

Carlo Saraceni (Venezia 1579 - Venezia 1620), Madonna con Bambino e Sant'Anna, olio su tela, cm 180 x 155, Galleria Nazionale d'Arte Antica in Palazzo Barberin, Roma

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Orazio Gentileschi (Pisa 1563 - Londra 1639), Madonna con Bambino, 1603-1605 ca., olio su tela, cm 113 x 91, Galleria Nazionale d'Arte Antica in Palazzo Corsini, Roma

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Bernardo Bellorro (Venezia 1722 - Varsavia 1780), Pirna dalla riva destra dell’Elba, con la strada maestra presso il sobborgo di Posta, olio su tela, cm 136 x 242, Gemaeldegalerie Alte Meister, Dresda

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UN VENEZIANO RIPRODUCE LE CAPITALI DELLA MITTELEUROPA DEI LUMI BERNARDO BELLOTTO. IL CANALETTO

DELLE CORTI EUROPEE ,

Bernardo Bellotto (Venezia 1722 - Varsavia 1780), Prospetto orientale del Palazzo Liechtenstein a Vienna verso il belvedere del giardino, 1759/1760, olio su tela,cm 100 x 160, Liechtenstein Museum, Vienna,

Il cinquecentesco Palazzo Sarcinelli, dopo il successo della mostra su Cima da Conegliano, propone la presente rassegna su Bernardo Bellotto, dedicando uno sguardo a volo d’uccello al vedutismo veneto del Settecento, in particolare alle figure di Canaletto, Luca Carlevarijs, Michele Marieschi, Francesco Guardi, Gianfranco Costa, Antonio Visentini, Bernardo Canal e Pietro Bellotti, artisti che riportavano sulle tele Venezia come fosse un’opera d’arte perfetta e innestarono il vedutismo nella cultura illuministica europea. Una sezione della mostra, che ne è la principale peculiarità, è dedicata alla ricostruzione del centro storico di Varsavia, dopo i bombardamenti del secondo conflitto mondiale, tra i peggiori subiti da una città europea, resa possibile dalle dettagliate vedute realizzate da Bellotto. Un’altra sezione raccoglie le incisioni di Bellotto e dello zio analetto nel corso di un viaggio di studio con il Burchiello lungo la riviere del Brenta da Venezia a Padova. La sua carriera si svolge in alcune tra le principali corti europee dell’epoca: Vienna, Dresda, Varsavia. Bellotto, a bottega presso lo zio Antonio Canal, detto Canaletto, esordisce con vedute di Venezia e capricci veneti, veneziani e lagunari. Tali erano le similitudini tra i due artisti, che quando Bellotto, con il permesso dello zio, iniziò a firmarsi anche lui “Canaletto”, si verificò una tale confusione che solo attentissimi studi recenti hanno permesso di risolvere, e fu tanta che addirittura Canaletto a Londra dovette difendersi dalle accuse di essere un impostore. Successivamente si cimenta in una serie di vedute di Firenze, e poi romane con capricci romani, ancora di Milano e della campagna lombarda, alcune di Torino, poi Verona, e finalmente al servizio di re Augusto III a Dresda, la città sorta sull’Elba, a imitazione di Venezia sul Canal Grande, quale capitale della Sassonia. Poi la vicina Pirna, la fortezza di Königstein, segue l’intermezzo di Monaco e Vienna con lo Schlosshof e Schönbrunn; alcune riproduzioni di Monaco, capricci dresdano-veneziani, da ultima Varsavia, dove si fermò durante il viaggio per San Pietroburgo, per l’offerta del sovrano polacco Stanislao Augusto di diventare pittore reale. L’artista accettò tale offerta e restò nella capitale polacca fino alla conclusione della sua vicenda terrena (1780). Il successo presso le dinastie regnanti gli fu garantito dalla raccomandazione implicita nel nome, o meglio nel soprannome Canaletto. Bellotto incarna l’anima dei luoghi, il genius loci. Va ricordato che la famiglia di Bellotto e quella di Canaletto diedero a Venezia ben sette pittori: oltre ad Antonio Canal detto Canaletto e Bernardo Bellotto, Bernardo Canal padre di Canaletto, Pietro Bellotto padre di Bernardo, Pietro Bellotto fratello di Bernardo che in Francia si faceva chiamare “Canalety”, Lorenzo Bellotto figlio di Bernardo che collaborò con il padre a Varsavia, e un figlio di Pietro attivo in Toscana. Bellotto incarma l’anima dei luoghi, ne coglie il genius loci. Bellotto si muove dagli schemi di Canaletto, ma imprime ai dettagli un’estrema incisività, sforzando l’illuminazione che appare quasi artificiale, freddamente bluastra e crepuscolare. Sin dalle prime prove Bellotto esprime un’attitudine fortemente determinata al realismo delle figure, completamente assente invece nelle opere di Canaletto. Bellotto operava sotto la strettissima vigilanza dello zio, ma, verso i vent’anni, nel solitario viaggio in Toscana e a Roma, le opere si arricchiscono di addensamenti di ombre e luci, sconosciuti nell’atelier dello zio; nel viaggio a Milano e Torino lascia il primo colpo da maestro: le

Palazzo Sarcinelli (Conegliano) due vedute di Villa Melzi di Vaprio d’Adda; dipinge il borgo esattamente come visibile da una precisa finestra della villa; altrettanto reale è il pendant con il controcampo del paese verso la villa.

Le due tele rivelano i caratteri che lo differenziano dallo zio e che saranno le basi definitive della sua poetica: la luce vitrea e avvolgente, quasi l’atmosfera divenga lente d’ingrandimento delle zone luminose e di quelle d’ombra: nelle placide vedute della campagna lombarda a Gazzada del 1744 vi è un cambiamento di direzione definitivo, per il realismo descrittivo. In Campo Santi Giovanni e Paolo l’artista rivela definitivamente la sua cifra pittorica, caratterizzata da precisa definizione delle architetture, da luminosità argentea, da ombre precise e dall’acqua verde smeraldo. Tutte le sue opere propongono o una primavera avanzata o un autunno incipiente, qualunque lente o marchingegno si usasse, la camera ottica richiedeva molta luce naturale. Lo splendore elegiaco della natura e l’atmosfera cristallina raggiungono la rappresentazione di una realtà magica. A Dresda diventa peintre royal e la presenza del nipote di Canaletto offre alla città l’artista in grado di celebrarne ed esaltarne le bellezze. La serie di quattordici grandi vedute, tradotta poi in incisioni monumentali delle stesse dimensioni delle tele, fu lo strumento di diffusione in Europa degli splendori della città: tali vedute sono uno dei capolavori del Settecento europeo.

Bellotto le incise tra il 1747 e il 1759. Come la Venezia di Canaletto, anche la Dresda di Bellotto diviene icona mitica, diffusa attraverso le lastre di rame. Le tele divengono specchi sublimi, dove la fissità delle atmosfere, la resa documentaria dei dettagli architettonici mostrano la totale adesione dell’artista. Poco distante da Dresda, sempre sull’Elba, la cittadina di Pirna, che Bellotto riporta su undici tele tra il 1753 e il 1758. La vallata si apre straordinariamente scenografica con la solennità di una musica rituale. Nei due anni a Vienna (1759-1760), chiamato da Maria Teresa imperatrice d’Austria, Bellotto scopre l’arcana magia dei giardini e riporta con la tradizionale dovizia di particolari viali, aiuole, siepi, specchi e zampilli d’acqua; si stacca dalla tradizione della pittura austriaca contemporanea, semplicemente documentaria, costruendo vedute

Bernardo Bellotto (Venezia 1722 - Varsavia 1780), Rovine della Kreutzkirche, part., olio su tela, cm 80 x 110, Gemaeldegalerie Alte Meister, Dresda

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Arte come quinte scenografiche da teatro barocco, con in primo piano le figure che diventano protagoniste. Nel 1767 l’artista veneziano giunge a Varsavia per proseguire verso San Pietroburgo, ma accetta la proposta del re Stanislao Poniatowski di diventare pittore di corte, con un generoso compenso. Al servizio del sovrano riproduce vie e palazzi della città con precisione documentaria. Principale caratteristica delle vedute polacche sono le scene di genere, altamente realistiche, inserite nelle vedute stesse. Se gli inglesi chiesero a Canaletto pittoreschi capricci veneziani, i monarchi illuminati della Mitteleuropa chiesero a Bellotto i “ritratti” delle proprie città da essi portate a magnificenza moderna. Come ebbe a dire Roberto Longhi “… la grafia prodigiosa di Bellotto, quasi un alfabeto Morse di linee, punti, tratteggi… svela il segreto sintattico di un trapasso dall’ottico al narrativo”. La mostra, indubbiamente di ampio respiro, è esaustiva per la pittura di Bellotto e dà un quadro generale del vedutismo veneto. Da segnalare la se-

Bernardo Bellotto (Venezia 1722 - Varsavia 1780), Kreutzkirche

rietà con cui sono state realizzate le didascalie, complete delle indicazioni necessarie e, ove possibile, con la storia della collocazione delle opere: fatto così raro in Italia, dove sembra scemare sempre più l’interesse per le notizie a piè opera. Di estremo valore il catalogo, che affronta tutte le tematiche necessarie chiarendo i più diversi punti di vista, con saggi firmati dai maggiori studiosi del Bellotto, e con un importantissimo apparato iconografico che, oltre a documentare tutte le opere in mostra, aggiunge anche altre immagini necessarie alla comprensione dei testi e dell’opera dell’artista. Conegliano è l’esempio di come anche nella provincia italiana, ricca di storia, arte, tradizioni, si possano realizzare eventi di interesse e richiamo internazionale e alta valenza artistica e scientifica. Nelle Tre Venezie ne siano esempio, oltre alla stessa Conegliano in Veneto con Palazzo Sarcinelli, Rovereto in Trentino con il MART, Passariano in Friuli Venezia Giulia con Villa Manin.

Luigi Silvi

Bernardo Bellotto (Venezia 1722 - Varsavia 1780), Campo Santi Giovanni e Paolo, 1741 ca., olio su tela, cm 53 x 98, Collezione privata

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IL VERNACOLO DIALOGA CON I MAESTRI

RIVELAZIONI. QUATTRO SECOLI DI CAPOLAVORI, Palazzo Torri (Gorizia) La mostra, nata da un progetto della Fondazione Cassa di Risparmio di Gorizia e della Soprintendenza per i beni storici artistici ed etnoantropologici del Friuli Venezia Giulia, propone opere che coprono l’arco di cinque secoli. Nella sezione del XV e del XVI secolo l’opera più significativa è Diana e le ninfe al bagno sorprese da Atteone di Lucas Cranach il Vecchio, proveniente dalla Galleria Nazionale d’Arte Antica di Trieste, assieme alla Madonna con Bambino tra i Ss. Girolamo e Giovanni Battista del vercellese Giovanni Antonio Bazzi detto Sodoma, imitatore di Leonardo. Per quanto concerne il ’600 una panoramica dalle più importanti scuole italiane: il Profeta Geremia di Pier Francesco Mazzucchelli detto il Morazzone, che nel periodo giovainile subì l’influenza del tardo manierismo romano del Barocci e di Francesco Zuccari, rientrato in Lombardia seguì i modelli severi del Procaccini e del Cerano; lavorò al Sacro Monte di Varallo e al Sacro Monte di Varese. Il Cristo deposto di Gian Lorenzo Bernini; il San Francesco e un angelo del caravaggesco toscano Lorenzo Lippi, il San Francesco in meditazione del romano Domenico Fetti, altro caravaggesco allievo del Cigoli. Tra le opere del ’700 la Madonna con Bambino e San Giovanni Nepomuceno del neoclassico lucchese trapiantato a Roma Pompeo Batoni; la pala della Madonna del Rosario con il Bambino e Ss. Antonio Abate, Domenico, Giovanni Nepomuceno, Sebastiano, Marco dalla chiesa del Belvedere di Aquileia di Giovanni Antonio Guardi, figlio di Domenico e fratello di Francesco e Nicolò, la cui arte è caratterizzata da cromatismo rococò; l’opera è stata prestata dalla Curia Arcivescovile di Gorizia. La gloria di San Nicola del napoletano Francesco Solimena, detto l’Abate Ciccio, che accolse le novità luministiche partenopee di Luca Giordano e di Mattia Preti; Compianto sotto la croce del bolognese Giuseppe Maria Crespi, detto lo Spagnolo, dal naturalismo popola-

Giuseppe Tominz (Gorizia 1790 - Gradiscutta 1866) (attribuito), Ritratto di John Greenham, 1829 ca., olio su tela, cm 76 x 51, Fondazione Cassa di Risparmio di Gorizia

Giovanni Antonio Guardi (Vienna 1699 - Venezia 1760), Madonna del Rosario con Bambino e Ss Antonio Abate, Domenico,Giovanni Nepomuceno, Sebastiano, Marco, olio su tela, cm 234 x 155, Curia Arcivescovile, Gorizia

resco ispirato ai Carracci. La sezione grafica presenta sette disegni di Antonio Canal detto Canaletto, tra cui Ca’ Foscari. Per l’Ottocento le figure di maggior respiro sono Giuseppe e Augusto Tominz: Giuseppe studiò a Roma con Francesco Hayez, JeanAuguste-Dominique Ingres e Bartolomeo Pinelli, fu ritrattista neoclassico di fama internazionale; tra i tanti ritratti di Giuseppe quello di John Greenham. Le opere dei maestri citati dialogano con quelle degli autori locali del Triveneto che declinano nel vernacolo gli stessi stilemi e la mostra permette di cogliere similitudini e rimandi reciproci.

Vanno assolutamente segnalate preparazione, disponibilità, cortesia, gentilezza, serietà e simpatia del personale, che si distingue nell’attenta accoglienza e nella premura e capacità di seguire i visitatori e di raccoglierne tutte le esigenze, risolvendole Antonio Canal detto Canaletto (Venezia 1697 - Venezia 1768), Ca’Foscari a Santa Sofia, 1758 ca., penna e incon tempestività. chiostro bruno su traccia di matita nera e rossa, mm Luigi Silvi 260 x 179, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Trieste

BEZZI E MOGGIOLI PROSECUTORI DEL SIMBOLISMO SEGANTINIANO RIAPRE IL ‘700 A ROVERETO. UN VIAGGIO TRA LE COLLEZIONI TRENTINE , Palazzo Alberti Poja (Rovereto)

Nel settecentesco Palazzo Alberti Poja, recentemente restaurato, con gli interni affrescati dai fratelli veronesi Francesco e Marco Marcola con Il giudizio di Paride, Il trionfo della verità e dell’amore, L’allegoria della primavera, Il tempo che incorona la fedeltà, Diana che scende dal cielo a incoronare Endimione, una mostra che vuol far luce sulle opere ascrivibili a quel secolo, presenti nelle collezioni tridentine. Nella sala a piano terra, probabilmente adibita a sala concerti per la presenza dei busti monocromi di Mozart, Beethoven, Donizetti, Rossini e Bellini, sono esposti i ritratti di alcuni dei soci dell’Accademia roveretana degli Agiati di Scienze, Lettere, Arti, fondata da Girolamo Tartarotti. Tra i tanti soci si annoverano Antonio Rosmini, Carlo Goldoni, Gaspare Gozzi, Scipione Maffei e Alessandro Manzoni. Una sezione è dedicata a dipinti di soggetto religioso tra il ’500 e il ’600; da segnalare Il matrimonio mistico di Santa Caterina d’Alessandria e i Ss. Anna, Giovannino, Francesco d’Assisi del fiammingo Denjs Calvaert detto Dioniso Fiammingo, che dimostra di aver assimilato i modelli correggeschi; la Santa Cecilia di Bernardo Strozzi detto Prete Genovese, uno dei primi protagonisti del barocco settentrionale, attivo tra Genova e Venezia: l’accentuazione plastica dei volumi e la sontuosità delle forme lo avvicinano a Orazio Gentileschi. Per la pittura di soggetto religioso tra ’700 e ’800 si segnalano Sant’Osvaldo del trentino Cristoforo Unterperger: allievo del Cignaroli e del Mengs, la sua pittura si pone tra la figurazione barocca e quella del Batoni. Segue la pittura civile tra neoclassicismo e romanticismo, ove si può ammirare L’uccisione di Archimede del roveretano Domenico Udine, purista di formazione fiorentina, che abbandona il classicismo per il realismo. Altra sezione La civiltà del ritratto, dove si assiste alla coniugazione dei portati neoclassici e romantici. Tra gli autori Domenico Udine Nani, Carlo Bellosio e Giustiniano Degli Avancini; particolare attenzione è riservata all’opera dello scultore trentino Andrea Malfatti, che a metà Ottocento frequentò Brera, realizzò a Trento la Fontana del Bacchino e quella dei Do Castradi e restaurò la Fontana del Nettuno, e plasmò per casa Ranzi quindici busti in terracotta di altrettanti artisti trentini; fervente garibaldino scolpì Schiava ribelle e Giuditta, allegorie di Trento soggetta agli Asburgo; partecipò all’Expo di Parigi con Lacci d’amore. L’Ottocento propone due maestri del realismo: Bartolomeo Bezzi con Giorno di magro, Sulle rive dell’Adige e La spiaggia del Lido; la sua luce diventa sempre più crepuscolare e malinconica, in particolare nelle vedute dell’Adige a Verona, e si osserva il passaggio dal naturalismo al livello simbolico, attraverso il luogo romantico della natura anonima; la sua opera si avvicina a quella dei paesaggisti scozzesi e inglesi a lui contemporanei: ne è conferma la presenza di settanta paesaggi scozzesi alla Biennale del 1897, presieduta dallo stesso Bezzi. Umberto Moggioli frequenta l’Accademia di Venezia grazie all’intervento proprio di Bezzi, ed è presente in mostra con le opere Giardino di sera, icona del suo personale simbolismo, sentimento della natura non decadente privo di qualsivoglia implicazione intellettuale, Primavera, Ritratto con cane, Ponte verde, che ritrae Burano dove l’artista si era trasferito, assieme ai colleghi Gino Rossi e Luigi Scopinich. Moggioli sceglie di non riempire le proprie tele con gli ambienti più pittoreschi e noti dell’isola, ma preferisce angoli meno conosciuti e meno frequentati, perché più consoni alla sua voglia di solitudine e di meditazione, luoghi solitari e silenziosi vicini alla sua attitudine contemplativa; predominano celeste e azzurro, ispirato in questo dall’amico Gino Rossi che, dopo il viaggio in Bretagna, aveva approfondito la pittura di Gauguin e della scuola di Pont-Aven. Successivamente per partecipare alla decorazione del Vittoriano, si trasferisce a Roma, dove vive a Villa Strohlfern e dove morirà. Dalla mostra si deducono gli stretti legami tra la pittura trentina e quella veneta e romana, in particolare per quanto concerne Bezzi e Moggioli si può parlare di un capitolo trentino del simbolismo, prosieguo della vicenda segantiniana.

Luigi Silvi

Domenico Udine Nani (1784 - Firenze 1850), Uccisione di Archimede, 1815, olio su tela, Museo Civico, Rovereto

Bartolomeo Bezzi (Fucine d’Ossana 1851 - Cles 1923), Sulle rive dell’Adige, 1885, olio su tela, cm 186,4 x 115, Mart, Rovereto

Umberto Moggioli (Trento 1886 - Roma 1919), Il ponte verde, 1911, olio su tela, cm 100 x 200, Mart, Rovereto

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SPRECATO VENTO D’ORIENTE

ORIENTALISTI. INCANTI

E SCOPERTE NELLA PITTURA DELL’O TTOCENTO ITALIANO ,

Augusto Valli (Modena 1876 - Modena 1945), Semiramide morente sulla tomba di Nino, 1893, olio su tela, cm 150 x 200, Civico Museo d’Arte, Modena

Le suggestioni portate in Europa dopo la spedizione napoleonica in Egitto, e successivamente dalla sollevazione greca contro la dominazione ottomana, che aveva trovato nel romantico inglese Lord Byron un appassionato sostenitore, e l’occupazione dell’Algeria che ispirò Eugene Delacroix, accendono la fantasia europea con piaceri proibiti: odalische, harem e hammam; tutto questo, unito alla voglia tutta positivista e razionale di conoscere e capire tradizioni e cultura di terre diverse.

Una ventata d’Oriente ammalia autori e committenti. Gli au-

Chiostro del Bramante tori, scrittori e pittori, codificano un itinerario preciso, che comprende Egitto, Palestina, Libano, Asia Minore, Istanbul e Grecia, oltre all’Africa Settentrionale. L’Oriente incontra fortuna crescente e si afferma quale genere pittorico autonomo, seguito da autori di tutta Europa, e si caratterizza con importante successo mercantile. L’Oriente assume valore di pittura letteraria, d’evasione, che evoca tempi andati e mondi incontaminati dal progresso razionalista, segnati da sensualità, crudeltà e opulenza, e si carica della valenza di viaggio iniziatico alla ricrca di se stessi in luoghi estranei alla propria cultura. I pittori italiani, che hanno lavorato nell’ispirazione orientalista, hanno prodotto un quadro storico-artistico di grande interesse e originalità all’interno della produzione pittorica dell’Ottocento italiano. Il richiamo dell’esotismo fu in principio interpretato con sensibilità romantica, subendo il fascino di terre lontane, della scoperta dell’ignoto e del mistero. Principali soggetti di questo genere furono la Grecia e il Medio Oriente arabo. Battistrada è il veneziano Francesco Hayez.

L’Oriente diviene tra fascino arcano e ansia positivista di conoscenza, grande fonte d’ispirazione. Tale ispirazione attraversa il periodo che va dal Romanticismo fino ai primi episodi colonialisti, cambiando nel corso dei decenni carattere e significato. Sulle tracce segnate da Hayez, l’emiliano Alberto Pasini, subisce il fascino dei colori e della cultura di Istanbul in particolare: carovane, deserti, fontane. Suo contemporaneo il fiorentino Stefano Ussi, in Egitto per l’apertura del canale di Suez e poi in Marocco: beduini e sfide tra tribù. Il romano Cesare Biseo propone:scene orientali e africane, panorami, vedute, figure, animalie con Ussi illustra Marocco di Edmondo de Amicis. Un altro emiliano, Roberto Guastalla, documenta anche con la macchina fotografica paesaggi, architetture, costumi della Tunisia. Non resta escluso da questa ubriacatura

Vincenzo Marinelli (San Martino d’Agri 1819 - Napoli 1892), Il ballo dell’ape nell’harem, olio su tela, cm 186 x 269, Museo di Capodimonte, Napoli

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Eugenio Zampighi (Modena 1859 - Maranello 1944), Scena araba, 1882, olio su tela, cm 142,5 x 212,5, Museo Civico d’Arte, Modena

esotica il bellunese Ippolito Caffi. Anche l’Italia del Sud risponde a questo richiamo. Il napoletano Domenico Morelli sostiene di “rappresentare figure e cose non viste, ma immaginate e vere a un tempo”; cantore delle atmosfere sensuali dall’hammam. Altri due partenopei, Vincenzo Marinelli e Michele Cammarano, e il messinese Ettore Cercone riempiono le tele con odalische. Il pugliese Francesco Paolo Netti, allievo di Morelli, traccia sulle sue tele atmosfere intimiste.

Altri autori sentono forte la suggestione dell’Oriente: Fabio Fabbi, Federico Faruffini, Eugenio Zampighi, Pompeo Mariani, Augusto Valli, Giulio Viotti, Achille Ghisenti. Dal punto di

vista documentario la mostra dà un contributo alla conoscenza di autori e opere inquadrabili nel cosiddetto genere orientalista, ma l’allestimento, organizzato per temi e non per autori, impedisce di cogliere l’assieme, e l’assenza di un ordine cronologico non permette la comprensione del quadro storico.

Deludenti e del tutto insufficienti, malvezzo purtroppo assai diffuso, le didascalie. Girando per le sale del chiostro bramantesco sembra di trovarsi a una fiera d’arte, tanto poca è la scientificità utilizzata per lasciar spazio a stupore e sorpresa per attirare le simpatie del pubblico.

Luigi Silvi

Domenico Morelli (Napoli 1826 - Napoli 1901), La preghiera di Maometto, olio su tela, 1887, cm 121 x 54, Civico Museo Revoltella, Trieste

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ANTI REALISMO ANTI POSITIVISMO

IL SIMBOLISMO IN ITALIA, Palazzo Zabarella (Padova)

Giovanni Segantini (Arco 1858 - Monte Schafberg-Engadina 1899), Le due madri, 1889, olio su tela, cm 165,5 x 301, Galleria d’Arte Moderna, Milano

Gaetano Previati (Ferrara 1852 Lavagna 1920), Maternità, 1890, olo su tela. cm 175,5 x 512, Collezione Banca Popolare di Novara

A cavallo tra Otto e Novecento l’inconscio irrompe nell’arte: si scopre un mondo altro, intrigante, un nuovo punto di vista che cambia ogni realtà, sia essa paesaggio o sentimento. Il Simbolismo non è caratterizzato da un gruppo di artisti omogeneo e costituito, ma è una tendenza diffusa che tra il 1880 e il 1914 investe tutti i settori dell’attività artistica; nel campo delle arti visive in particolare è una reazione anti-impressionista e anti-naturalista, parte della grande reazione anti-materialista. Si ricollega alle componenti visionarie della pittura romantica, rivisitate attraverso maniere che vanno dal purismo di Jean-Auguste Dominique Ingres al colorismo di Eugène Delacroix e anche a sperimentazioni di matrice post-impressionista. La pittura simbolista è ideista: esprime cioè un’idea tramite forme; è sintetista, soggettiva e decorativa, come già i Primitivi e in parte anche i Nabis. Il sostegno filosofico è dato da Henri Bergson e Friedrich Nietzsche. È costante il ricorso all’allegoria con forti connotazioni etiche e religiose. Temi maggiormente delineati: cicli delle ore, delle stagioni e delle età della vita, amore e morte, peccato e redenzione, mitologia, leggende,

rituali cavallereschi, città morte, civiltà sepolte, evocazione dell’oriente mistico e dei suoi saggi, tendenze teosofiche (Rosacroce), occultismo.

Vengono esplorate anche le dimensioni più profonde e misteriose della vita come erotismo, mondo onirico, immaginazione, misticismo, esotismo, esoterismo, trascendente, ultraterreno: si predilige cioè, sia in letteratura che in poesia, lo spirituale al materiale, l’irrazionale al razionale, il trascendente all’immanente, valorizzando la potenza evocativa dell’immagine e le risonanze emotive per amplificare la distanza dalla realtà prosaica. Sostituisce cioè all’idea di ricerca e di progresso, proprio del realismo ottocentesco, una continua aspirazione al trascendente. L’essere in bilico, inseguire conoscenze fuori dalla portata comune è tra gli obiettivi dei simbolisti, che esaltano l’immaginazione come facoltà umana superiore. Si proclama la necessità di un distacco decisivo dal naturalismo impressionista; si rifiutano i canoni della rappresentazione realistica, considerata troppo superficiale e si cerca di cogliere aspetti più profondi, misteriosi e inquietanti. Nel paesaggio in particolare si riscontrano foreste

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misteriose e luoghi pregni di richiami culturali e mistici. Predomina la figura umana, quella femminile, in particolare, assume valenza emblematica, secondo i due aspetti angelico e diabolico-femme fatale; alla donna, che custodisce i segreti della natura si affianca la femminilità dell’erotismo sfrenato (Eva, Dalila, Giuditta, Salomè. Circe, Lilith, Calipso, Fata Morgana, Pandora, Elena, Medea, Saffo, meduse, sirene, sfingi, chimere).

La donna è la radice dell’esistenza, l’unità di tutte le cose. L’atteggiamento di evasione eccentrica ed estetizzante favorisce un interscambio intenso tra Simbolismo e Decadentismo. Nell’Europa orientale il Simbolismo è stato decisivo per recupero e sviluppo delle culture nazionali. La mostra indaga, per la prima volta, il Simbolismo nella versione italiana, assieme a confronti fondamentali con esperienze continentali: Gustav Klimt e Franz von Stuck. Il Simbolismo italiano cambia la storia della pittura nazionale, la inserisce nella modernità e anticipa il futurismo, interpreta entusiasmi e inquietudini della Belle Époque. La rassegna si apre con due opere emblematiche, presentate alla Biennale di Brera del 1891: La maternità di Gaetano Previati, sintesi tra divisionismo e simbolismo, e Le due madri di Giovanni Segantini. Ritratto e autoritratto divengono strumento privilegiato per esprimere la capacità di cogliere sentimenti altrui e analizzare se stessi. Giuseppe Pelizza da Volpedo, in particolare, sottolinea la necessità di considerare il proprio Autoritratto trasfigurazione artistica, nel quale appaiono teschio, edera, violette, rosa, riviste, libri, pennelli, che raccontano la dimensione esistenziale, ma anche le angosce dell’artista. Alberto Martini si effigia quale peintre-magicien con mani che sviluppano luci incandescenti, spiriti, libri da cui escono creature alate, vedute di città nella penombra; secondo l’autore “chi vive nel sogno è un essere superiore, chi vive nella realtà uno schiavo infelice”. Nella pittura di paesaggio si vuol superare l’apparenza, per cogliere l’aspetto panico dell’universo e i legami che intercorrono tra umanità e anima della natura: i simbolisti infatti interpretano il mistero della vita come incanto e contemplano l’armonia tra uomo e natura. L’alternanza di luci e ombre ne La processione di Pelizza è allegoria delle alterne vicende dell’esistenza umana. Angelo Morbelli in Il giorno di festa al Pio Albergo Trivulzio, dipinto durante il suo soggiorno in quell’ospizio, medita sui dolori della vecchiaia. Partenza mattutina di Luigi Selvatico rende metafisico l’addio, consegnando anche una delle poche immagini della vecchia stazione di Venezia. Il rapporto tra eros e thanatos, tra elementi contrapposti, crea ibridi come La sfinge di Leonardo Bistolfi o la Cleopatra di Previati. Caduta la fiducia nel positivismo, si fa spazio la mitologia, modello antitetico alla volgarità affaristica dell’Italia umbertina. Previati e Umberto Boccioni, con grande affinità ma sensibilità diversa, realizzano due figure abbracciate in volo derivate da Paolo e Francesca. Pregevole la ricostruzione de La Sala dell’Arte e del Sogno, realizzata per la Biennale di Venezia del 1907 da Plinio Nomellini, Galileo Chini, Edoardo De Albertis, Gaetano Previati, come aula basilicale paleocristiana con abside; vi furono ospitate opere di Previati, Martini, Nomellini, Chini, De Albertis e Guido Marussig. Era un percorso ambizioso con simbolismi mitologici, esoterismi, risorgimenti leggendari, orientalismi: eterno dualismo tra giorno e notte, la sfida dell’uomo Icaro con la natura, l’atto di civilizzazione delle Grazie-Arti foscoliane. Tra gli scultori Pietro Canonica, che reinterpreta il tema religioso in raffinate declinazioni liberty, Adolfo Wildt che coniuga il simbolismo in figurazioni personali e originalissime e Leonardo Bistolfi, che scolpì opere simboliste tra il patetico e il floreale. I simbolisti sono artefici della rinascita della grafica, intesa come espressione intima, individuale, aristocratica, che rappresenta figurazioni ideali e fantasie macabre, e come strumento di illustrazione letteraria, destinata a un pubblico raffinato ed esclusivo. Martini crea opere elitarie e immaginifiche, in parallelo con la psicoanalisi, di cui gli scienziati consideravano gli artisti precursori. Per quanto concerne design e arredamento, Carlo Bugatti interpreta orientalismo ed esotismo simbolisti ispirandosi alla tradizione islamica e giapponese. I simbolisti teorizzano anche la decorazione d’ambiente: Adolfo De Carolis realizza affreschi per palazzi, ville, edifici pubblici, chiese. rimanendo in equilibrio tra inquietudini michelangiolesche e aspirazioni primitive. Edoardo De Albertis, spirito libero e indipendente, attraversa Florealismo, Deco e Novecento; tra le altre imprese la realizzazione degli ingressi e dei sovrapporte de La Sala dell’Arte del Sogno per la Biennale; antifascista, ebbe l’atelier devastato dalle squadracce. Galileo Chini realizza atmosfere oniriche e dal sapore orientalizzante e si impegna anche nella cartellonistica e nella scenografia teatrale. La mostra rende il giusto omaggio a questo movimento di respiro internazionale, che in Italia e in Europa apre le strade alle avanguardie storiche, analizzandolo per la prima volta su vasta scala e in modo esaustivo e scientifico. Di grande interesse il catalogo, con saggi sui rapporti tra arte e letteratura -D’Annunzio e Pascoli in particolare-, sul dibattito teorico inerente il Simbolismo, sulla decorazione simbolista, su Milano e Venezia snodi del Simbolismo europeo, e sul Simbolismo mitteleuropeo. Indubbiamente una tra le mostre più significative di questa stagione italiana, che colma vuoti di conoscenza e di ricerca.

Luigi Silvi

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Gustav Klimt (Baumgarten 1862 - Vienna 1918), Giuditta II (Salomè), 1909, olio su tela, cm 176 x 46, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro, Venezia

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Leonardo Bistolfi (Casale Monferrato 1859 - La Loggia 1933), Il canto d’amore, 1905/1908, gesso, cm 61 x 119 x 11, Museo Civico e Gipsoteca Bistolfi, Casale Monferrato

Umberto Boccioni (Reggio di Calabria 1882 - Verona 1916), Il sogno (Paolo e Francesca), 1908/1909, olio su tela, cm 140 x 130, Collezione privata

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Gaetano Previati (Ferrara 1852 - Lavagna 1920), Il sogno, 1912, olio su tela, cm 225 x 165, Collezione privata

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Alberto Martini (Oderzo 1876 - Milano 1954), Autoritratto, 1911, disegno su carta bianca intelata, penna di china e pastello, cm 240 x 130, Pinacoteca Alberto Martini, Oderzo

Plinio Nomellini (Livorno 1866 - Firenze 1943), La nave corsara, 1907, olio su tela, cm 150 x 100 (parte superiore); olio su tavola, cm 38 x 100, (parte inferiore), Collezione privata

Vittorio Zecchin (Murano 1868 - Murano 1947), Convegno mistico, 1913/1914, olio su tela cm 108 x 110 , Collezione privata

Giuseppe Pelizza da Volpedo (Volpedo 1868 - Volpedo 1907), La neve, 1906, olio su tela, cm 94 x 94, Collezione privata

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Adolfo Wildt (Milano 1868 - Milano 1931), Maria dà luce ai pargoli cristiani, 1918, gesso, cm 80,5 x 66 x 15, Collezione privata

Umberto Boccioni (Reggio di Calabria 1882 - Verona 1916), Folla intorno al monumento equestre, 1908, inchiostro e matita su carta, mm 362 x 241, Collezione privata

Guido Marussig (Trieste 1885 -Gorizia 1972), Salice piangente, 1907olio su tela, cm 85 x 85, Collezione privata

Duilio Cambellotti (Roma 1886 - Roma 1960), La Sibilla, 1910/1911, china acquarellata e biacca su carta bruna applicata su cartone pressato, mm 557 x 347, Archivio dell’Opera di Duilio Cambellotti, Roma

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ALL’INTERNO SI SENTE LA MANCANZA DI GAUDÍ

GAUDÍ. LA SAGRADA FAMÍLIA DE BARCELONA, Braccio di Carlo Magno (Città del Vaticano)

Antoni Gaudi (Reus 1852 - Barcellona 1926), Sagrada Familia, interno, Barcellona

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Arte

Antoni Gaudì (Reus 1852 - Barcellona 1926), Casa Batlló (part.), 1904-1907, Barcellona

Antoni Gaudì (Reus 1852 - Barcellona 1926), Casa Batilló (part.), 1904-1907, Barcellona

Antoni Plàcid Guillem Gaudí i Cornet è l’esponente principale del modernismo catalano, di cui realizzò una versione tutta personale, elaborando forme straordinarie e imprevedibili; utilizzò, mattone, pietra, ceramica, vetro, ferro con una squadra di artigiani fidati, sfruttando al massimo le possibilità espressive di tali materiali; crea Casa Batiló, La Pedrera, Casa Calvet, Parc Güell, dove in particolare realizza una trasfigurazione fantastica dei materiali. Gaudí dedica gran parte della sua vita alla costruzione del tempio espiatorio della Sagrada Familía, caratterizzato da estrema libertà compositiva. Note le complesse vicende costruttive, come la lunga sospensione dei lavori causata dalla Guerra Civile, e dalla morte dell’artista. L’esterno è pienamente gaudino, con le dodici torri dedicate agli Apostoli, le quattro dedicate agli Evangelisti, quella dedicata alla Madonna e la più grande, ancora da realizzare, dedicata al Salvatore. Il mattone, le ceramiche, il ferro battuto e gli altri materiali ne danno un’espressione calda e spirituale, pienamente inserita nell’ambiente e nella cultura catalani. All’interno invece, non realizzato direttamente dall’artista ma sui suoi progetti, il calore dell’esterno si stempera fino a soluzioni algide, quasi di maniera, dell’architettura sacra contemporanea. Resta la grande forza espressiva degli oggetti e degli arredi, dai lampadari, ai candelabri in ferro battuto, al seggio episcopale ligneo. Deludono le vetrate, in cui la trasfigurazione fantastica di Gaudí si perde in fredda e arida astrazione geometrica. Pur non tradendone la forza espressiva, gli architetti suoi continuatori non riescono a mantenere la pe-

culiarità e le caratteristiche distintive dell’opera del maestro. Ultimate le coperture delle navate, la chiesa può essere aperta al culto, alla presenza di Benedetto XVI che nell’occasione la innalza al grado di basilica minore. La mostra illustra, attraverso il lavoro di Gaudì, il rapporto tra arte, architettura, trascendenza; si articola nelle seguenti sezioni: Gaudì e la Sagrada Familia, Arte e altri edifici di Gaudì, Scienza, Tecnologia nella Sagrada Familia, Spirtualità, La sagrada Familia oggi. Si analizzano gli aspetti tecnico-artistici e il messaggio religioso.

Luigi Silvi

Antoni Gaudì (Reus 1852 - Barcellona 1926)

Antoni Gaudì (Reus 1852 - Barcellona 1926), Chiesa del Parc Güell (1886 -1888)

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Antoni Gaudì (Reus 1852 - Barcellona 1926), Casa Milà detta La Pedrera, 1906-1912, Barcellona

Antoni Gaudì (Reus 1852 - Barcellona 1926), Parc Güell (part.), 1886-1888, Barcellona

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Antoni Gaudì (Reus 1852 - Barcellona 1926), Il Capriccio, 1883-1885, Comillas

Antoni Gaudì (Reus 1852 - Barcellona 1926), Vertice di Parc Güell, 18861888, Barcellona

Antoni Gaudì (Reus 1852 - Barcellona 1926), Atrio di Casa Milà detta La Pedrera, 1906-1912, Barcellona

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Arte

ESPRESSIONISMO?

ESPRESSIONISMO, Villa Manin (Passariano)

Emil Nolde, pseudonimo di Emil Hansen (Nolde 1867 - Seebull 1956), Casa di Cacciatori ad Alsen, 1909, olio su tela, cm 73 x 91, Brücke-Museum, Berlino

Frontespizio della rivista Die Brücke

Che cos’è l’Espressionismo? La risposta è complessa. In questo termine si sogliono far confluire tendenze diverse dell’arte tedesca.

L’Espressionismo non è un movimento unitario e neanche, come per lungo tempo si è sostenuto, una reazione all’impressionismo.

Non è solo arte di protesta, di psicologismo, né laboratorio dell’astrattismo e neanche esclusivamente rottura con la tradizione. Il termine sarebbe nato riferito ai fauves francesi e solo dal 1910 usato per indicare l’arte di Max Pechstein in contrapposizione all’impressionismo, ma viene utilizzato anche per difendere le tendenze moderne, soprattutto quelle francesi. È dal 1914 che, a fianco della concezione di un espressionismo generico e sovrastorico, nasce quella di un movimento tedesco chiaramente identificabile e definibile. Vasottolineato però che a questa data i gruppi che contribuiscono a formare l’espressionismo sono già in crisi: Die Brücke, nata a Dresda e trasferita a Berlino tra il 1910 e il 1911, si scioglie nel 1913; a Monaco Der blaue Reiter, dopo la morte in guerra di August Macke e Franz Marc, sospende le iniziative comuni; la berlinese Der Sturm è attiva ancora per qualche anno, impegnata però in un sincretismo con le avanguardie italiane, russe e francesi. Sebbene alcuni studiosi estendano la vitalità dell’espressionismo al primo dopoguerra, tra il 1905 e il 1914 i suoi protagonisti hanno già esaurito il discorso più autentico. Quello che accomuna i movimenti espressionisti è il trarre gli elementi costitutivi dell’opera dall’interiorità dell’individuo, che manifesta un disagio esistenziale e un rapporto conflittuale con la società. Tale tendenza è prioritaria in tutti i centri dell’espressionismo, a essere diverso semmai è il linguaggio. Tra il 1905 e il 1909 gli autori sono legati al post-impressionismo francese, non solo a Monaco, ma anche nella nordica Dresda. Già nelle Secessioni si guarda in maniera preponderante a Parigi, anche perché l’evoluzione della pittura in Francia tra romanticismo e avanguardia non ha corrispettivi in Germania, dove vi è un forte iato tra l’Accademia e anche tra Simbolismo e avanguardie. È attraverso i fauves che arrivano in Germania Paul Cézanne, Vincent Van Gogh e Paul Gauguin, più diretti invece i rapporti con il belga James Ensor e il norvegese Edvard Munch.

Gli espressionisti hanno un rapporto strettissimo con la visione eroica e sublime del paesaggio di Caspar David Friedrich e con le componenti letterarie (Goethe) e musicali (Wagner), senza dimenticare i filosofi Kant, Hegel, Schopenauer e Nietzsche. I soggetti cari agli espressionisti sono figure, paesaggi, nudi, nature morte; solo tra il 1912 e il 1913 appaiono i temi urbani, ricorre anche la figura davanti allo specchio, che non riflette la luce, non dilata lo spazio, ma lo chiude nella solitudine e nell’impenetrabilità dell’individuo. Si è parlato anche di architettura espressionista, pur se poche sono le opere realizzate; tutt’altro che di secondaria importanza il cinema, che cambia la storia della settima arte con opere quali Nosferatu il vampiro, Il gabinetto del dottor Calegari, Il dottor Mabuse, Lo studente di Praga, Metropolis, Golem. Anche il teatro espressionista non può essere trascurato, con autori come Oskar Kokoschka, Ernst Toller, Franz Wedekind o August Strindberg, per non parlare delle influenze che il teatro espressionista avrà sulla drammaturgia pirandelliana (Pirandello studiò per molti anni a Bonn). Se questo è l’Espressionismo, stupisce che un titolo del genere vada a una mostra che affronta esclusivamente gli artisti della Die Brücke, senza neanche citare le altre componenti dell’Espressionismo tedesco e leggendo gli autori ad essa aderenti come al di fuori di un movimento più vasto e articolato. Mancano all’appello, tra gli altri, Franz Marc, August Macke, Oskar Kokoschka, Vasilij Kandinsklij, Paul Klee, Alfred Kubin. La Brücke è una comunità di artisti senza un programma, di cui le figure più significative sono Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde. Hermann Max Pechstein e Otto Müller. Kirchner è il primo a guardare alle tematiche urbane e inserisce richiami cubisti tra quelli prevalentemente fauves. Heckel, interessato a una struttura regolare del quadro, è vicino all’area orfica e a Delaunay e Cézanne. Nolde ama i soggetti religiosi e i contrasti cromatici dei paesaggi e dei soggetti floreali; una sua serie di opere, dedicata alla vita di Cristo, si ispira alle “maschere” di Ensor e alle istanze sociali del cristianesimo avanzato di ambiente belga. Schmidt-Rottluff e Pechstein si interessano di figure e di paesaggio. Müller, il più malinconico, predilige il tema dei gitani ed è il più attento alle problematiche dei diversi in una critica alla società borghese.

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Ernst Ludwig Kirchner (Aschaffenburg 1880 - Davos 1938), Marcella, 1910, olio su tela, cm 101 x 76, Br체cke-Museum, Berlino

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Ernst Ludwig Kirchner (Aschaffenburg 1880 - Davos 1938), Nudo che si pettina, 1913, olio su tela, cm 125 x 90, Br체cke-Museum, Berlino

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Otto M체ller (Liebeau 1874 - Breslavia 1930), Tre nudi nel paesaggio, 1922, colori a colla su tela di juta, cm 119,5 x 88,5, Br체cke-Museum, Berlino

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ATTENTA DISAMINA DELL’OPERA DI SEVERINI

GINO SEVERINI 1883-1966, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (Rovereto)

Gino Severini (Cortona 1883 - Parigi 1966), Al solco, 1903-1904, olio su tela, cm 89,9 x 190, Collezione privata

Gino Severini (Cortona 1833 - Parigi 1966) Lanciers italiens au galop (Lanciers à cheval), 1915, olio su tela, cm 50 x 65, Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli, Torino

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Gino Severini (Cortona 1883 - Parigi 1966), Train blindé en action, 1915, olio su tela, cm 115,8 x 88,5, The Museum of Modern Art, New York

Gino Severini (Cortona 1883 - Parigi 1966), Le coup de foudre (Les fourberies d’Arlequin), 1928-1929, olio su tela, cm 160 x 66, Pinacoteca di Brera, Milano

Gino Severini (Cortona 1883 - Parigi 1966), Nature morte (Le vase bleu), 1917, olio su tela, cm 92 x 73, Fondazione Giorgio Cini, Venezia

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Gino Severini (Cortona 1883 - Parigi 1966), Il treno Nord-Sud, 1912, olio su tela, cm 49 x 64, Pinacoteca di Brera, Milano

L’importante rassegna, la prima dopo quella dedicata a Gino Severini a Parigi nel 1967 e quella al Guggenheim di Venezia, limitata solo alla danza, è ospitata al Musée de l’Orangerie a Parigi e di seguito al Mart a Rovereto. Rispetto a quella parigina, la mostra roveretana amplia l’arco cronologico all’ultimo periodo della pittura severiniana degli anni ’40, ’50, ’60. Severini è il più francese tra i pittori italiani: per mezzo secolo è stato trait d’union tra artisti e intellettuali dei due paesi ed egli stesso considerava Italia e Francia come le sue due patrie; per tutta la vita alternerà i soggiorni tra Italia e Parigi. Inizia a dipingere dopo l’incontro con il coetaneo Umberto Boccioni lavorando nello studio di Giacomo Balla. Interpreta e coniuga, in maniera originalissima, divisionismo italiano e pointillisme francese, pone al centro dei propri interessi il rinnovamento degli strumenti della pittura, reso possibile dalle tecniche divise post-impressioniste. Le prove iniziali sono segnate anche da un gusto tardo-romantico, influenzato dalle ricerche di Max Klinger in particolare. Nel 1910 è firmatario dei primi due manifesti del futurismo; grazie a lui i futuristi giungono a Parigi nel 1912, dando una svolta decisiva al loro linguaggio nel confronto con il cubismo e l’orfismo. Tenta di por fine alla legge d’unità di tempo e luogo con un gioco di prospettiva multipla. La dimensione soggettiva della memoria si sostituisce alla convenzionale sintassi spazio-tempo. Indaga i luoghi dell’esperienza collettiva: la città, il teatro, i café chantant, i boulevard in una visione dinamica che si incrocia con estrema naturalezza con le teorie futuriste. Di questo periodo le opere dedicate alla danza (venticinque opere in mostra), ma non è il balletto classico di Degas, bensì quello che va in scena a Parigi nei café chantant: Monico, Moulin de la Galette, o Bel Tabarin. Opere queste che sono spericolate e originalissime sperimentazioni sul tema dl dinamismo, e l’autore tenta di conciliarvi percezione visiva (esterna) con immagine emotiva (interna). Occasione per Seve-

rini di sperimentare, assieme alla sintesi plastico-dinamica futurista delle forme in movimento, la dimensione emozionale nei ritmi rotatori e nello scintillio delle paillettes, direttamente attaccate sulla tela, esasperando il tutto fino a una dimensione quasi astratta. Successivamente Severini apre a nuove sperimentazioni: le cosiddette “analogie plastiche”, che consistono nella rappresentazione di libere associazioni visive ed emotive; risolve le composizioni con un intreccio tra linee-forza ascendenti e discendenti e forme-colore creando rimandi analogici del tipo di quelli dei poemi paroliberi marinettiani e dei Calligrammes di Apollinaire. Le sintesi dinamiche e le visioni simultanee, assieme alla solidificazione dei piani prospettici, tolgono alla guerra la dimensione sia eroica che cruenta in Train de la Croix Rouge traversant un village, Train blindé en action e Lanciers italiens au galop (Lanciers à cheval), tutti del 1915. Con lo scoppio della Grande Guerra tutti i protagonisti dell’avanguardia operano una svolta: le tele di Severini realizzano una ricomposizione dell’immagine, preludio del ritorno della figurazione.

Infatti, grazie anche all’uso del collage e agli stretti contatti con cubismo e orfismo, il pittore cortonese ricostruisce l’immagine in chiave cubista, che assimila da Picasso, Braque e Gris, ma il suo fare cubista è decisamente originale rispetto a quello dei capifila del movimento. Severini cerca una via d’uscita allo stallo e all’ambiguità del dibattito su cubismo e futurismo, con le nature morte, segnate da giustapposizione di piani colorati, alludenti al dinamismo di forme nello spazio. Tende all’astrazione formale, pur con una maggiore riconoscibilità degli oggetti; il suo è un particolare cubismo sintetico, piani che s’intrecciano e s’intersecano. Quando la stagione delle avanguardie volge al termine, anticipa il ritorno all’ordine, che, negli anni successivi, si propagherà in tutta Europa, definendo il passaggio da cubismo a classicismo. Già nel 1916 Maternità, chiaramente ispirata al Quattrocento toscano, totalmente priva di dinamismo,

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anticipa il ritorno all’ordine, in questo sarà a lui vicino negli anni ’20 il Picasso neoclassico, e avvicina la propria poetica al realismo magico. La fissità inquietante produce atmosfere profondamente distanti da quelle del classicismo pre-avanguardia. Il suo è un recupero del classicismo in chiave moderna. Per Severini le sperimentazioni del classico ridanno senso al repertorio dei Primitivi del Trecento italiano e ai maestri del Rinascimento. Seguiranno le sue orme Carlo Carrà, Alberto Savinio, Giorgio De Chirico, Filippo De Pisis. Il suo rappel á l’ordre è un bisogno interiore, non solo questione di stile o mera conversione realista. Severini, dal rapporto intenso con l’amico Jacques Maritain, giunge al realismo trascendentale. Le opere di questi tempi s’incrociano con i temi della Comédie Italienne come per Picasso, Gris e Derain, ma anche per Cocteau, Satie e Stravinskij. Realizza anche pitture murarie in Francia, Svizzera, Italia, decora il Castello di Montegufoni con la Commedia dell’Arte, casa Léonce Rosenberg a Parigi (tre pannelli in mostra), ancora con gli stessi temi qui rappresentati sullo sfondo dei Fori Imperiali; affresca la chiesa di Semsales con iconografie religiose ispirate sempre dall’amicizia con Maritain, suo mentore di spiritualismo mistico. Produce una serie di tele sulla Commedia dell’Arte: Pulcinella, Arlecchino, Colombina. In particolare Les Joeurs de cartes, ispirato all’opera di Cézanne e ripensato con schema compositivo assai più rigido. I ritratti di famiglia realizzati in questo periodo sono improntati a un’austerità aulica vicina al mosaico bizantino. Il periodo degli anni ’40, ’50, ’60 è il meno studiato dell’opera del maestro cortonese, e viene qui affrontato per la prima volta in maniera organica. La pittura severiniana di questi anni consiste in un ripensamento post-moderno delle conquiste e dei linguaggi dell’avanguardia, fortemente influenzata dall’opera di Matisse, con il ritorno di un grande interesse verso l’astrazione, sorta di itinerario lungo tutta la sua pittura. Ma anche in questo caso non è tornare sui propri passi, bensì interpretare un cambiamento in atto. Di questo torno di tempo alcune opere neo-cubiste, caratterizzate da eccessi geometrici, fino alla pura astrazione. L’ultimo decennio di Severini è caratterizzato da un viaggio che lo riporta alle sue origini con un gruppo di opere di matrice futurista e pointilliste: viaggio à rebours, forse ripiegamento origi-

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Gino Severini (Cortona 1883 - Parigi 1966), Le chat et les poissons, 1948 ca., olio su tela, cm 80 x 100, Fondazione Carima - Museo Palazzo Ricci, Macerata

nato da un analisi sullo stato dell’arte in cui l’autore non si ritrova più. Tale rifare, per certi versi antistorico, è la fuga di un autore deluso dalla contemporaneità e che forse, sentendo il peso degli anni, vuole riandare a tempi migliori. Rassegna di altissima valenza scientifica, che ripercorre tutto l’iter pittorico dell’artista, senza dimenticare anche episodi all’apparenza marginali; la mostra è corredata da un catalogo con saggi scientifici indicativi e chiarificatori, che indagano aspetti anche poco studiati sia dell’attività artistica che di quella teorica e saggistica di Severini, con riferimenti all’archivio e al carteggio con Jacques Maritain conservato nell’archivio del MART. Da segnalare le didascalie quasi perfette, esaurienti e complete, per un Paese, dove, a torto, non vi è grande interesse per questo apparato didattico fondamentale.

Luigi Silvi

Gino Severini (Cortona 1883 - Parigi 1966), Nature morte (Nature morte avec mandoline), 1920, tempera su tela, cm 63 x 99, Museum de Fundatie, Heino / Wijhe (Zwolle)

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Gino Severini (Cortona 1883 - Parigi 1966), Danseuse bleue, 1912, olio su tela con applicazione di lustrini, cm 61 x 46, Collezione Gianni Mattioli, deposito a lungo termine presso la Collezione Peggy Guggenheim, Venezia

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Gino Severini (Cortona 1883 - Parigi 1966), Les joueurs de cartes, 1924, olio su tavola, cm 75 x 100, Collezione privata

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FOLLIA CHE NON EMERGE

GLI ANNI FOLLI. LA PARIGI

DALÌ 1918-1933, Palazzo dei Diamanti (Ferrara) Dalla fine della Grande Guerra ai primi anni Trenta, quando già si addensano minacciosi i nembi del Nazismo, Parigi diventa capitale mondiale dell’arte, crocevia culturale. In quegli anni definiti “folli” in una città cosmopolita in pieno fermento, teatri, caffè, jazz, gallerie attraggono da tutto il mondo musicisti, scrittori, coreografi, cineasti, artisti.

Nella Ville Lumiére, più libertaria che mai, si avverte l’avvento di una nuova era, che trasforma la metropoli francese in laboratorio internazionale della creatività. Tre i fattori geopolitici che portano a Parigi artisti da tutto il mondo: l’avvento del bolscevismo in Russia, il proibizionismo negli Stati Uniti, il pericolosamente nascente antisemitismo in Germania. È la follia di una generazione, che vuole dimenticare le tragedie e le brutture della guerra, e che trova sollievo in carne, alcool, droga. Nelle feste parigine si consumano, oltre all’estro creativo, alcool e droghe appunto, e si balla per non vedere la crisi economica alle porte e per non sentire gli incipienti venti di guerra.

Questa generazione s’inebria di correre in modo accelerato incontro al futuro, disprezzando le regole borghesi, in bilico tra necessità di trasgressione e ricerca di equilibrio, quiete, armonia. Parigi è la città delle avanguardie. A Montparnasse, con il parterre di artisti e intellettuali, aprono i caffè alla moda; i cabaret e i music-hall che lanciano le proprie stelle, su tutte Josephine Baker. Il pubblico accorre ai Balletti Russi di Diaghilev, il cinema seduce gli artisti, sul set s’incontrano Dalì e Buñuel, l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs sdogana l’Art déco, mentre Coco Chanel diviene sovrana incontrastata della moda. Nei boulevard sfrecciano le nuove automobili, nei locali notturni (Dôme, Rotonde, Coupole, Select) si estrinseca un nuovo modo di manifestare l’essere uomo e l’essere donna; la moda getta i corpetti alle ortiche, accorcia gonne e capelli, allo stesso tempo l’arte respinge tutto l’antico. Da questa temperie deriva un clima culturale e artistico esplosivo: vengono sperimentati linguaggi innovativi e tracciati nuovi sentieri. In uno stato d’animo che oscilla tra incertezza ed euforia, gli autori rimettono in gioco tutte le proprie esperienze, ricerche e conoscenze, con l’intento non dissimulato di generale cesura con il pregresso, per ripartire verso un’arte ancora inedita e ignota.

La mostra vuol presentare questo mondo, con dipinti e sculture, costumi teatrali e bozzetti scenografici, fotografie, ready made…

Aprono la rassegna gli ultimi titani dell’impressionismo, che perseguono personali ricerche sulla figura. Claude Monet sperimenta gli effetti dinamici della luce, sfiorando il linguaggio astratto con Ponte giapponese, Pierre-Auguste Renoir elabora i suoi studi sulle “bagnanti” per portare sulla tela una versione sofisticata della classicità con Fonte, che suscitò grande ammirazione da parte di Braque e Picasso: entrambi gli artisti ne tenevano una riproduzione nel proprio studio. Segue la Parigi come crocevia di artisti di tutte le nazionalità, uniti nella cosiddetta École de Paris. Le fiabe oniriche di Marc Chagall con Il gallo, le inquietudini di Chaïm Soutine ne Il chierichetto; i nudi sinuosi, pieni, armoniosi e sodi di Amedeo Modigliani, come Nudo (1917), rivelano l’aspirazione all’equilibrio e sono emblematici di un’epoca dove rigore formale e voluttuosità s’incontrano (Art déco e Valori plastici); le ambientazioni seducenti di Tamara de Lempicka; Henri Matisse, Pierre Bonnard e Aristide Maillol trasportano sulle proprie tele le fragorose cromie mediterranee; Piet Mondrian elabora la propria via originale all’astrazione con le composizioni neoplastiche, che tendono verso un ordine universale, come Losanga con due linee blu, mentre Alexander Calder, in occasione di una visita allo studio dello stesso Mondrian, inizia la produzione delle sue sculture aeree, qui testimoniate da Due sfere dentro una sfera. Pablo Picasso e Georges Braque, rispettivamente con Mandolino, bicchiere, fruttiera e frutta e Il tavolino rotondo, sono tra i massimi esempi di uno stile elegante e misurato della riflessione post-cubista dei due maestri. Artisti di tutte le discipline concorrono alla realizzazione degli spettacoli di compagnie sperimentali: i “Balletti Russi” di Diaghilev e i “Balletti Svedesi” di Demaré; per le musiche: Claude Debussy, Arthur Honegger, Darius Milhaud, George Auric, Erik Satie, Frankis Poulenc, Germaine Tailleferre, Cole Porter, Sergey Prokofiev, Maurice Ravel, Ottorino Respi- Marcel Duchamp (Blainville Georges Braque (Argenteuil 1882 - Parigi 1963), Il tavolino rotondo, 1928, ghi, Richard Strauss, Igor Stravinskij; per 1887 - Parigi 1968), Air de olio su tela, cm 180 x 73, Statens Museum for Kunst, Copenaghen le coreografie: Michel Fokine e George Ba- Paris DI

MODIGLIANI, PICASSO

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Amedeo Modigliani (Livorno 1884 - Parigi 1920), Nudo, 1917, olio su tela, cm 73 x 116,7. Solomon R. Guggenheim Museum, New York

lanchine; per le scenografie: Fernard Léger, Giorgio de Chirico, Pierre Bonnard, Léon Bakst, Pablo Picasso, Georges Braque, Natalia Gontcharova, Michael Larionov, André Derain, Henri Matisse, Maurice Utrillo, Anton Pevsner, Georges Rouault, Piet Mondrian; ballerini: George Balanchine, Léonide Massine, Vazlav Nijinsky, Anna Pavlova, Ida Rubinstein; per i costumi: Coco Chanel. Si concretizza così il sogno bayreuthiano di Richard Wagner di “opera d’arte totale”. Da Zurigo giungono i dadaisti (Francis Picabia, Marcel Duchamp, Jean Arp, Man Ray) con le loro provocazioni ironiche e iconoclaste che dissacrano le convenzioni morali e culturali della borghesia: Air de Paris (Duchamp), Cadeau (Man Ray) e le “macchine impossibili” di Francis Picabia. Nei sottotetti di Montparnasse vivono anche gli Italiens de Paris: Giorgio de Chirico, attratto dal simbolismo, ideatore della pittura metafisica, cui si riallaccia il surrealismo, alla cui prima mostra ufficiale a Parigi l’autore partecipò; Alberto Savinio, fratello di de Chirico, operò all’interno del surrealismo e della metafisica con una sua personale spettralità e ironia; Filippo De Pisis, che ricercava una dimensione comica attraverso una malinconia crepuscolare; Gino Severini, che dalle avanguardie futuriste e cubiste procede verso un personale classicismo. Il surrealismo di Max Ernst, Juan Miró, René Magritte, Yves Tanguy e Salvador Dalì manifesta i nuovi tormenti che sfoceranno nella Seconda Guerra Mondiale con visioni sognanti. Con le avanguardie dada e surrealiste irrompono sulla scena artistica esuberanza e radicalità. Il surrealismo in particolare dà fuoco alla miccia di un progetto utopistico universale: dare al mondo un significato nuovo che lo possa immettere nel percorso di libertà spirituale e materiale. Chiudono la mostra le opere di Max Ernst, autore eversivo e irrazionale, Juan Miró, autore di una pittura di sogno, di immaginario, di fantastico; André Masson, con la sua scrittura automatica veloce e convulsa rappresnetò la corrente astratta del surrealismo. Il clima mondanamente scoppiettante e intellettualmente stimolante e accattivante, decisamente provocatorio degli anni folli è magistralmente ricostruito dal regista Woody Allen nel suo Midnight in Paris, dove, accompagnati dalle musiche di Cole Porter, Hemingway e Fitzgerald dissertono di letteratura, Dalì e Buñuel incarnano lo spirito esuberante e caustico del surrealismo, Picasso e Gertrude Stein si confrontano sull’estetica dell’arte. La rassegna ferrarese propone un’infilata di capolavori, oltre centoquaranta, ma resta fredda: presenta sì le molteplici tendenze che si incrociano nello snodo parigino, ma non ne coglie anima e spirito. Sembra quasi tutto noto, tutto conosciuto, tutto già visto…

Luigi Silvi

Man Ray (Philadelphia 1890 - Parigi 1976), Cadeau, 1921, ferro da stiro con chiodi, cm 17 x 10 x10,5, Fondazione Marconi, Milano

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Fernand Léger, (Argentan 1881 - Gif-sur-Yvette 1955), Bozzetto per La Création du monde, 1923 legno, pittura, carta e cartone, cm 46 x 61 x 45, Dansmuseet, Musée Rolf de Maré, Stoccolma

Joan Miró (Montroig 1893 - Palma di Maiorca 1983), La regina Luisa di Prussia, 1929, Meadows Museum, Southern Methodist University, Dallas

Kees van Dongen (Rotterdam 1877 - Monaco 1968) Le Coquelicot, olio su tela, 1919

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Salvador Dalí (Figueras 1904 - Figueras 1989), L'eco del vuoto, 1935 ca., olio su tela, cm 73 x 92, Collezione privata, Milano

Mikhail Larionov (Tiraspol 1881 - Fontenay aux Roses 1964), Costume per il balletto Chout, 1921, Dansmuseet, Musée Rolf de Maré, Stoccolma

Pablo Picasso (Malaga 1881- Mougins 1973), Mandolino, bicchiere e fruttiera, 1924, olio su tela, cm 97,5 x 130,5, Kunsthaus, Zurigo

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L’AUDACIA DELLA MENTE

ALEKSANDER RODCENKO, Palazzo delle Esposizioni

Aleksandr Rodcenko (San Pietroburgo 1891 - Mosca 1956), Knigi (Libri), Pubblicità per la sezione di Leningrado della Casa Editrice di Stato (LenGiz), 1925, Estratto di stampa, Collezione privata

Rodcenko (1891-1956) rispecchia pienamente l’immagine dell’uomo nuovo dell’inizio del XX secolo. Pieno di entusiasmo per gli straordinari cambiamenti artistici e sociali, l’autore russo si getta a capofitto nella sperimentazione. Egli immagina davanti a sé un territorio sconfinato colmo di sorprese, ognuna più entusiasmante dell’altra. Il secolo breve inizia rapidamente la sua storia con un susseguirsi repentino di eventi che va di pari passo con l’evoluzione artistica in ogni campo. Cresciuto sulla prospettiva Nienskij Rodcenko fin da piccolo sfrutta le potenzialità dell’immaginazione che offre la sua giovane età. Trascorre gran parte del suo tempo nel Club russo, il teatro dove il padre lavorava come attrezzista, e la quinta di volta in volta diventa la scenografia dove ambientare le sue fantasie di bambino. Frequenta l’Istituto d’arte Kazan ed è da subito rapito dalle possibilità offerte dalla pittura nuova; il suo primo lavoro (dipinti sulle mura di uno studio di avvocati) rende omaggio al futurismo. Le avanguardie europee rappresentano al meglio il progresso artistico e la voglia di superare quelli che ormai in pittura più che canoni erano dogmi. Il passo è breve perché Rodcenko aderisca al movimento costruttivista russo. Qui lo spazio, e quindi la realtà, è portato ai suoi minimi termini e tutto si “riduce” alla purezza della linea. Dal 1924 Rodcenko si dedica alla fotografia ed è proprio in questo campo che dà il contributo maggiore tanto che spesso anche ai fotografi venivano richiesti lavori “alla Rodcenko”. L’artista di San Pietroburgo applica la poetica costruttivista alla fotografia e del quotidiano mette in risalto le forme primarie che costituiscono la realtà. Ciò che maggiormente lo caratterizza è l’uso spregiudicato della prospettiva; i tagli sono vertiginosi e le angolazioni insolite. Innovativa anche l’inquadratura dall’alto e dal basso, anch’essa portata all’estremo, capovolge la realtà e presenta un mondo inedito. Nel 1928 Rodcenko dichiara: “se si desidera insegnare all’occhio umano a vedere in una nuova maniera è necessario mostrargli gli oggetti quotidiani e familiari da prospettive ed angolazioni totalmente inaspettati e in situazioni inaspettate; gli oggetti nuovi dovrebbero essere fotografati da angolazioni differenti per offrire una rappresentazione completa dell’oggetto”. Capire un oggetto qualsiasi significa, quindi, riuscire a vederlo in maniera diversa da come si è soliti

pensarlo così da poterlo comprendere nella sua totalità. A testimonianza dello sviluppo parallelo delle arti anche in luoghi molto distanti tra loro basta pensare che è del 1930 il Peperone numero 30 di Weston dove per mezzo del sapiente utilizzo della luce il peperone si suddivide in tante forme indipendenti tra loro tanto da far quasi scomparire l’immagine totale del peperone stesso. Altro spunto fondamentale è l’architettura che ben si presta allo studio delle linee e a una straniante rappresentazione della realtà. Le sperimentazioni di Rodcenko non si limitano alla rappresentazione, ma si concentrano anche sulla tecnica. Oltre all’uso della fotografia artistica, che già di per sé in quegli anni era per così dire poco accademico, Rodcenko porta avanti le sperimentazioni sul mezzo facendo un largo uso del collage e di conseguenza del fotomontaggio. In queste opere è presente sia una componente di casualità sia uno schema organizzativo studiato per guidare lo spettatore nella lettura. Tra le opere più famose sicuramente le illustrazioni per Pro Eto di Maiakovskij. Il collage dava la possibilità anche di ricercare la terza dimensione giocando sulla grandezza delle figure utilizzate in maniera da creare quella che l’artista chiamava “animazione grafica”. Il fotomontaggio si rivela particolarmente congeniale per la comunicazione di massa e riviste, giornali e pubblicità cominciano a uitlizzarlo. Inizia l’era della grafica moderna. In questo ambito l’opera più famosa di Rodcenko è il manifesto per la pubblicità della succursale di Leningrado della casa editrice Knigi in cui la fotografia di una donna di profilo è inserita in un contesto di triangoli, rettangoli e cerchi. La donna ha la mano accanto alla bocca e in un triangolo che funge da megafono è scritto Knigi così da sembrare che sia pronunciata dalla donna stessa. Gli ultimi anni sono dedicati alla scoperta del colore che affronta con l’entusiasmo di sempre. Con l’avvento dello stalinismo il clima culturale cambia e Rodcenko tacciato di formalismo viene espulso dall’unione degli artisti. Il fotogiornalismo è l’unica forma di fotografia accettata dal regime con la quale Rodcenko si misura, ma non abbandonando mai le sue riflessioni artistiche. D’altronde Rodcenko amava le composizioni così cariche di forme da superare persino Rubens (Rodcenko 1934).

Ilaria Lombardi

Aleksandr Rodcenko (San Pietroburgo 1891 - Mosca 1956), Gradinata, Stampa d'epoca alla gelatina d'argento, 1929, Collezione privata VESPERTILLA - Anno VIII n째6 novembre-dicembre 2011

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QUESTA È LA STORIA DEL SOCIALISMO RUSSO

REALISMI SOCIALISTI, GRANDE PITTURA RUSSA 1920-1970, Palazzo delle Esposizioni Boris Kustodiev (Astrachan' 1878 - Leningrado 1927), Il bolscevico, 1920, olio su tela, Galleria Statale Tret'jakov, Mosca

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Vasilij Jakoviev (1893 - 1953), I cercatori d'oro scrivono al Padre della Grande Costituzione, 1937, olio su tela, cm 249 x 500, Museo Statale Russo, San Pietroburgo

Gor’kij disse: “Il compito fondamentale del nostro realismo è di affermare il nostro socialismo tramite la rappresentazione per immagini di fatti, persone e rapporti umani nei vari processi creativi”. In questa dichiarazione è contenuta tutta la poetica russa prima e sovietica poi della prima metà del Novecento. In primis il realismo, che pervade ogni sfera dell’uomo. La Russia offre uno scenario ideale per prendere ispirazione. Il popolo russo, multietnico e sterminato, è stremato da lunghi anni di carestia, combattuti con i duri lavori della miniera e dell’agricoltura. Freddo e fame sono costantemente presenti.

Nelle città la situazione è sicuramente migliore, ma neanche lì si naviga nell’oro, tranne reali e compagnia bella. Caparbio e volitivo, il popolo si rende conto di rappresentare una classe sociale ben definita e sicuramente maggioritaria. Questo comporta anche un peso politico. Rivoluzioni e dittatura in nome del socialismo. L’arte non può che fotografare tutto questo. Una parte, sicuramente voluta dal potere e quindi propagandistica che esalta il lavoro. La fatica fisica diventa il nuovo idolo nazionale e quello che prima era considerato un obbligo ora è diventato un dovere morale. Il lavoro è il nuovo dio di uno stato ateo. Le tele degli artisti si riempiono di uomini provati, ma fieri di esserci. Le simbologie si sprecano e sventolano rosse bandiere. Insieme operano anche coloro che intendono fare del semplice realismo. Solo che in questo periodo realismo e socialismo sono inscindibili. I contadini indossano abiti logori e la borghesia si scalda nei suoi appartamenti, la politica si riunisce con sfavillanti divise militari e il parlamento è affollato. Oltre ai grandi nomi della storia russa praticamente in parlamento ci sono anche i contadini. Stalin stesso era di umili origini. Dagli Urali al Pacifico un’enorme massa si muove inse-

guendo il socialismo. Ciò che è più interessante da un punto di vista artistico è l’esistenza di un movimento estetico sovrapropagandistico: il fatto di non volerlo riconoscere costituisce il più delle volte una presa di posizione ideologica. La Russia da sempre terreno fertile per la cultura anche nei periodi di maggiore chiusura continua lo scambio con l’Europa. E anche il crudo realismo trova la sua giustificazione nell’espressionismo di Otto Dix e George Grosz. Per la sua sconfinata estensione territoriale l’arte russa presenta aspetti anche molto distanti tra loro sia dal punto di vista tematico che stilistico. Contemporaneamente mare, industrie, contadini, nobili, neve. Lo stile si alterna tra pastoso simbolismo e lieve impressionismo mentre nell’(iper)realismo tutto è più piatto per permettere la migliore riuscita fotografica. Tutti però sono assolutamente consapevoli del mezzo e dotati di sapiente maestria. Si sta parlando esclusivamente del settore di stampo realista dell’arte russa, perché le avanguardie e i loro strascichi sono assolutamente coeve, ma è tutta un’altra storia.

Il figurativo russo è propaganda, studio antropologico e spiritualità. Le masse esultanti, come le definisce Dobrenko, costituiscono un’unica unità collettiva.

Questa consapevolezza andava ricordata a tutti e quale modo migliore per farlo se non con le immagini? D’altronde il ruolo e il potere che hanno nella comunicazione è ben noto da secoli se non da millenni. Dall’altra parte del mondo si faceva la stessa cosa. È risaputo che la CIA sostenesse l’arte astratta perché più individualista e di difficile lettura. Negli anni della guerra fredda l’arte continua a parlare della società russa, ma sopratutto da un punto di vista stilistico si vede la contaminazione con le avanguardie da lei stessa prodotte.

Ilaria Lombardi

Gely Korzhev (Mosca 1925), Rialzando la bandiera, 1957 -1960, olio su tela, Galleria Statale Tret'jakov, Mosca

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Arte COLLEZIONE KOSTORIS: STORIA DELL’ARTE ITALIANA E GIULIANA LEOPOLDO KOSTORIS E LA SUA COLLEZIONE. LA PASSIONE DI UNA VITA. GRANDI MAESTRI IN PICCOLO FORMATO, Civico Museo Revoltella-Galleria d’Arte Moderna (Trieste) Leopoldo Kostoris (1908-1956) fu artista fuori dagli schemi, appartato. Ebbe una vita difficile: a Trieste il suo negozio d’abbigliamento Kostoris fu devastato dalle squadracce fasciste per il suo essere di razza ebraica. Il negozio rinacque e si chiamò Arbiter, per le leggi razziali, e fu da sempre -è tutt’ora gestito dal figlio- punto di riferimento per l’abbigliamento maschile diclasse. Nel 1951 e nel 1953 Leopoldo organizzò a Trieste una doppia manifestazione artistica: il “Premio Arbiter” e “Arte in vetrina”. La mostra delle opere degli artisti partecipanti al premio veniva allestita nella Galleria Casanuova, anch’essa di proprietà di una famiglia di commercianti triestini, il cui arredamento d’interni di propria produzione ha ammobiliato per ben tre generazioni le abitazioni dell’alta e della media borghesia triestina, gli uffici degli enti pubblici della città e le navi del Lloyd Triestino. Alla mostra furono invitati e aderirono, oltre agli artisti giuliani, anche quelli di fama nazionale e internazionale e fu dotata di molti premi acquisto, messi a disposizione dallo stesso Kostoris. Tra i membri della giuria del Premio vi era il gallerista veneziano Carlo Cardazzo, titolare della galleria Il cavallino a Venezia, della galleria Il Naviglio a Milano e della galleria Selecta a Roma. Nelle vetrine di tutti gli esercizi comCarlo Carrà (Quargnento 1881 - Milano 1966), Marina, 1951, olio su tavola, merciali del centralissimo Corso Italia furono esposte queste cm 13 x 18, Collezione Kostoris opere: la manifestazione ebbe grande successo, fu recensita con enfasi sui giornali cittadini e non solo, ebbe tra gli animatori importanti artisti locali, quali l’allora giovanissimo Edoardo Devetta, Marcello Mascherini e Cesare Sofianopulo. Ne scrissero critici triestini e non, tra cui Berto Mortucchio, Libero Mazzi, gli artisti Federico Righi, Cesare Sofianopulo, Edoardo Devetta, Giuseppe Matteo Campitelli. Kostoris costituì negli anni un’importantissima collezione con un metodo molto semplice: inviava a tutti i colleghi affermati e non, ma reputati da lui interessanti, una lettera con una propria opera in formato 13 x 18 cm, e una tavoletta della stessa misura da restituire dipinta, con relativa busta già affrancata: la stragrande maggioranza degli artisti rispose. Tale collezione, ancora di proprietà della figlia Fiorella Kostoria Padoa Schioppa, è una raccolta singolare e preziosissima; oggi assume un’importante valenza storica, documentaria e didattica, perché è rappresentativa della pittura dell’immediato dopoguerra a Trieste, nel Triveneto e in Italia. Particolarmente interessante per Trieste, dove la gran parte delle collezioni private raccolgono opere dell’Ottocento o della prima metà del Novecento. Inoltre è di estremo interesse perchè ogni autore è riuscito a dare anche nel “piccolo formato” un saggio pittorico indicativo ed emblematico della sua poetica e della sua estetica.

Figurano, tra le altre, opere di Carlo Carrà, Mario Sironi, Alberto Emilio Vedova (Venezia 1919 -Venezia 2006), Studio, 1951, olio su tavola, cm Savinio, Massimo Campigli, Ottone Rosai, Arturo Tosi, Felice 13 x 18, Collezione Kostoris Carena, Filippo De Pisis, Mario Mafai, Gino Severini, Alberto Martini, Domenico Cantatore, Sante Monachesi, Carlo Levi, Giovanni Omiccioli, Franco Gentilini, Toti Scialoja, Corrado Cagli, Giuseppe Capogrossi, Enrico Prampolini, Attanasio Soldati, Osvaldo Licini, Renato Barilli, Bruno Cassinari, Aligi Sassu, Giuseppe Migneco, Zoran Music, Emilio Vedova, Giuseppe Santomaso, Afro, Antonio Corpora, Virgilio Guidi, Mario Deluigi, Tancredi, Gianni Dova, Emilio Scanavino, Umberto Lilloni, Remo Brindisi, Mino Maccari; per le Venezie: Linuccia Saba, Guido Cadorin, Carlo Dalla Zorza, Fioravante Sebezzi, Giuseppe Cesetti, Arturo Fittke, Armando Spadini, Argio Orell, Enrico Fonda, Pietro Fragiacomo, Guido Grimani, Vittorio Bergagna, Romano Rossini, Fernando Noulian, Ciro Garzolini, Tiziano Perizi, Tonci Fantoni, Gianni Brumatti, Renato Daneo, Riccardo Bastianutto, Pedra Zandegiacomo, Dino Predonzani, Romeo Daneo, Nino Perizi, Federico Righi, Lojze Spacal.

Edoardo Devetta, Maria Lupieri, Sabino Coloni, Livio Rosignano, Enzo Cogno, Tullio Crali, Fred Pittino, Giuseppe Zigaina, Anzil, Giorgio Celiberti e tanti altri fino a un totale di 209 opere.

La famiglia dell’artista-collezionista ne ha promosso l’esposizione nel 1999 alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna con catalogo Allemandi (saggi di Claudio Magris, Nicoletta Zanni e della nipote Costanza Padoa Schioppa) e, con particolare attenMassimo Campigli pseudonimo di Max Ihlenfeld (Firenze 1895 - Saint-Trozione, questa triestina. pez 1971), Sorelle, 1953, olio su tavola, cm 13 x 18, Collezione Kostoris Luigi Silvi

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COLONI DA NEOREALISMO AD ANDROIDI

SABINO COLONI. MOSTRA ANTOLOGICA NELL’OTTANTESIMO DALLA NASCITA, Civico Museo Revoltella-Galleria d’Arte Moderna (Trieste), Sala Negrisin e Museo Carà (Muggia) Il Comune di Muggia e quello di Trieste rendono il doveroso grande impegno civile e fervore intellettuale, fu instancabile aniomaggio all’artista Sabino Coloni a ottant’anni dalla nascita.Fu matore di circoli e di associazioni culturali, aderì al sodalizio arun autodidatta, se si esclude la frequentazione della Scuola Li- tistico Gruppo Verde assieme agli artisti Mariano Cerne, Livio bera di Figura, attiva presso il Civico Museo Revoltella di Trie- Rosignano, Marino Sormani e Carlo Giorgio Titz. Rimase sempre ste. Coloni risponde all’invito togliattiano del “ritorno strettamente legato a Trieste: rifiutò una borsa di studio a Luall’ordine” come, tra gli altri, Renato Guttuso e Armando Pizzi- biana, i ripetuti inviti del critico Mario De Micheli a recarsi a nato, e aderisce al Fronte Nuovo delle Arti. È di quegli anni la Milano e respinse anche l’offerta di Vittorio Vidali di un viaggio grande decorazione neorealista, oggi purtroppo perduta, della in America Latina per studiare in loco il Muralismo messicano.

Casa del Popolo Giordano Pratolongo -sette episodi a rappresen- Scomparve prematuramente a soli quarantaquattro anni nel febtare l’epopea dei lavoratori triestini- realizzata in collaborazione braio del 1975. L’esposizione ripropone l’intero percorso articon l’amico Mariano Cerne, dove, pur nel chiaro riferimento al stico di Coloni, come sopra descritto, fino alle più recenti Muralismo messicano di Diego Rivera, David Alvaro Siqueiros e immagini surrealiste ed espressioniste: insieme di androidi, meJosé Clemente Orozco, Coloni rifiuta l’atteggiamento retorico ditando sul rapprto uomo/macchina, in particolare nella produdei tre autori latinoamericani, per rifarsi piuttosto alle elabora- zione plastica in ferro. Sabino Coloni, nella sua breve esistenza zioni di Picasso post-cubista e di Guernica. In seguito, per una intensa di passione per i diritti dei più deboli, attraversò con il filia di vocazione espressionista nei confronti dell’altipiano car- suo fare artistico il susseguirsi di diverse tendenze pittoriche: dal sico, passa a una produzione ascrivibile a un ambiente astratto neorealismo dell’immediato dopoguerra alla rarefazione dell’iconcreto: Giuseppe Santomaso, Afro, Mirko, Dino Basaldella, mamgine, seguita da un repentino ritorno all’ordine con opere Emilio Vedova e il triestino Edoardo Devetta. La sua ricerca pro- che cantavano la vita dura dei lavoratori negli opifici, nelle camsegue con rappresentazioni di contadini, operai e pescatori, con pagne e sul mare, fino a una nuova abrogazione del reale, sostirichiami a Giuseppe Migneco e al primo Lojze Spacal, per poi tuito da tratti violenti, segni decisi e profondi, e macchie sfumate passare a una pittura di segno forte e marcato. Coloni mise sem- di colore. pre la propria arte al servizio delle proprie idee: ispirato da Luigi Silvi

Sabino Coloni (Trieste 1931 - Trieste 1975), Utensili e paesaggio, olio su tela, 1956, cm 72 x 84,5, Civico Museo Revoltella, Trieste

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Arte UN SECOLO DI LETTURA DEL TERRITORIO ATTRAVERSO L’ARTE FIGURATIVA DAL PAESAGGIO AL TERRITORIO. L’ARTE INTERPRETA SANPAOLO, Museo di Santa Chiara (Gorizia) Gorizia inaugura un nuovo spazio espositivo, il Museo Santa Chiara. Il convento della Clarisse di Santa Chiara è luogo monastico emblematico, dal XVII secolo perno di un importante sistema conventuale; adibito poi a funzioni di magazzino militare, danneggiato gravemente durante la Prima Guerra Mondiale, è stato ora recuperato mantenendo tutti gli elementi originari: il sistema di travature e pilastri in legno, unico a Gorizia, gli elementi lapidei, i setti murari e le pavimentazioni in pietra. Settanta opere, il cui intento è leggere la dialettica tra arte e ambiente nel secolo scorso. Dal paesaggio veduta all’interpretazione concettuale del territorio come spazio sociale e culturale. Tre le aree tematiche: l’evoluzione delle forme del paesaggio e della veduta nella prima metà del Novecento, il naturalismo diverso degli anni ’50 e ’60, e le opere successive interpreti della sensibilità contemporanea tra la dimensione singola e collettiva della valenza dell’ambiente. Il primo scorcio del secolo scorso è caratterizzato da un profondo scontro intellettuale sulla funzione della pittura di paesaggio e di veduta:

I LUOGHI .

OPERE

DEL

NOVECENTO

DALLE

COLLEZIONI INTESA

dagli attacchi futuristi “Finiamola con i laghettisti e con i montagnisti... impotenti pittori di villeggiatura” o successivamente Sironi che considerava la pittura di paesaggio ostacolo allo sviluppo della grande pittura di figura. Gli artisti guardano a luoghi che frequentano nella realtà, reinventandoli attraverso precise caratteristiche linguistiche ed espressive. La mostra apre con Montagne del simbolista segantiniano Ferdinando Ramponi, che utilizza l’ampiezza delle cime innevate per esaltare la tecnica divisionista. Gino Parin invece in Trieste, piazza Unità d’Italia 1918 trasfigura le pubbliche manifestazioni per l’evento storico con le brume e le luci della sera. Umberto Moggioli in Campagna veronese innerva il terreno con venature di stampo para-espressionista. Felice Casorati in Alberi interpreta la città quale isola borghese pacificata, dove i conflitti si attenuano. Pio Semeghini in Orti a Burano segnala l’integrarsi del paesaggio naturale con quello antropizzato. Arturo Tosi in Scorcio del Lago d’Iseo scolpisce con la luce vedute segnate dall’intervento umano. Sia Carlo Carrà in Marina che Ardengo Soffici in Ve-

Gino Parin (Federico Guglielmo, Jehuda Pollack) (Trieste 1876 - Bergen-Belsen1944), Trieste, piazza Unità d’Italia, 1918, olio su tela, cm 131,1 x 141,6, Collezione Intesa Sanpaolo

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duta dal Poggio creano paesaggi squadrati e immobili con un’indagine meticolosa di scorci toscani, cui sono profondamente legati. Ottone Rosai in Paese con cipressi declina nel dialetto toscano la resistenza ai nuovi segnali di cambiamento.

Mario Mafai in Basilica di San Lorenzo, rappresentata durante i restauri successivi ai bombardamenti del secondo conflitto mondiale, indaga, come in Demolizioni degli anni ’30, sulle trasformazioni urbane, alla ricerca di un nesso tra passato e presente. Mario Sironi in Paesaggio arcaico medita sull’impossibilità d’integrazione tra natura e cultura. Virgilio Guidi in Marina prevede lo smarrimento del luogo che scompare nella luce diafana. Changement de saison di Zoran Music è portatore della forza del memoriale e il luogo diviene pretesto per la rimembranza. Il ventennio successivo prevede un confronto tra paesaggio e astrattismo concreto, ma questa parte della rassegna, rispetto alla precedente, sembra povera di testimonianze che si rivelano insufficienti alla comprensione dei nervi scoperti in questo snodo cruciale della storia dell’arte. Enrico Baj in Nuclear Landscape trasforma macchie leggere in velati richiami naturalistici. Tancredi in Senza titolo, per sua stessa dichiarazione, presenta il suo colorespazio quale ascendenza naturalistica. Antonio Corpora in Barche in costruzione, Giuseppe Santomaso in Ricordo del verde e Renato Birolli in Incendio alle Cinque Terre evocano una condizione naturale coniugata con la propria partecipazione emotiva, dove la dimensione originaria e la trasposizione di questa in fatto pittorico indipendente costituiscono un momento formale compiuto. Ennio Morlotti in Calendole trasforma l’impressione immediata di un particolare naturale in forma universale. Mattia Moreni in La cava non rinuncia all’immagine, pur nei termini dell’espressionismo astratto. Afro in Senza nome, sebbene pratichi un esercizio della gestualità estrema, che solo all’apparenza cancella ogni riferimento al reale, non annulla la presenza di un soggetto. Luigi

Spazzapan in Infiltrazioni luminose trasferisce sulla tela in accentuazione espressiva il dato naturale. In Mare di Gastone Novelli l’immagine, pur se in modi sommari e frammentari, torna protagonista. Mario Schifano in Ultimo autunno preserva la matrice realista, sebbene indagandone l’essenza. Dagli anni Settanta gli autori mettono in primo piano nel loro fare artistico i materiali e l’incontro con lo spazio esterno, passando dalla rappresentazione o dall’espressione a un intervento diretto sul territorio stesso, con atteggiamento che è insieme di osservazione e di partecipazione. Piero Gilardi in Cocomeri presenta una natura artificializzata. Giuseppe Penone in Scrive legge ricorda inserisce segni nella natura, assimilandosi all’uomo che altera il territorio con un’azione spesso inutile, per rivelare che la natura assorbe le aggressioni. Luciano Fabro in Habitat delle erbe crea un dialogo tra osservazione raffinata e distante, dove l’autore realizza un confronto tra vedutismo e contatto concreto con il territorio. Claudio Parmiggiani in Verso Bisanzio concentra la concezione del mondo nella dimensione del privato. Stefano Arienti in Ninfee ricerca un recupero dei legami tra le diverse possibilità di realizzazione di un processo sia visivo che mentale, correlando immagine colta con la rispettiva trasposizione popolare. Luca Patella con Terra animata introduce l’immagine fotografica per riprendere le misurazioni di un territorio privo d’identità, a sottolineare che il fatto di segnare un territorio trasforma lo spazio in luogo. La rassegna, pur se di alto interesse e pur affrontando un crocevia articolato e spinoso della storia dell’arte, presenta un limite, rappresentato dalla mancanza di alcuni autori fondamentali per la comprensione di questo complesso percorso, spesso degli isolati quali Giorgio Morandi, Giorgio de Chirico, Alberto Savinio, Giovanni Omiccioli, Filippo De Pisis, Osvaldo Licini, Scipione solo per citare alcune emergenze, che saltano immediate all’occhio.

Luigi Silvi

Ardengo Soffici (Rignano sull’Arno 1879 - Poggio a Caiano 1964), Veduta dal Poggio, 1949, olio su tela, cm 55 x 45, Collezione Intesa Sanpaolo

Gastone Novelli (Vienna 1925 - Milano 1968), Mare, 1967, tecnica mista su carta, 101 x 80, Collezione Intesa Sanpaolo

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Arte TROPPE ASSSENZE PER UNO SGUARDO SU TUTTA LA REGIONE I MAESTRI DEL NOVECENTO. LA RAPPRESENTAZIONE DELLA FIGURA UMANA IN FRIULI VENEZIA GIULIA, Palazzo de Nordis (Cividale del Friuli) La rassegna intende proporre un excursus di come hanno interpretato la figura umana gli artisti del Friuli Venezia Giulia nel corso del XX secolo.

Il percorso si apre con un ritratto maschile del goriziano Edoardo Del Neri, dal robusto realismo mitteleuropeo. Seguono due figure di Giovanni Napoleone Pellis, la cui opera si caratterizza tra Espressionismo e Secession; ritratti di Giovan Battista Blasuttig; due ritratti uno femminile e uno maschile di Gino Parin, autore che declina un linearismo liberty; un’opera surreale di Arturo Collavini, autore ispirato da visionarietà fantastica; autoritratto futurista del dalmata Tullio Crali, una tra le più lunghe militanze futuriste, cui rimase fedele fino alla fine; un nudo femminile di Umberto Martina, ispirato dalla sensualità di von Stuck; ritratto di donna di Piero Marussig, animatore del Gruppo del Novecento, formatosi tra Secession viennese e Jugendstil; ritratto del Conte Giuliano di Caporiacco di Luigi Bront, carico di umanità; ritratto di anziana di Guido Fulignot, autore dotato di eleganza compositiva che segue moduli attardati; scena apocalittica di Angilotto Modotto, pittore visionario, passato a Roma ammorbidì i toni di fronte al cromatismo della Scuola Romana; figura femminile di Federico Righi, le cui opere sono segnate da un ritmo incessante; ritratto virile di Fred Pittino, che rinunciò al classicismo novecentista per la forza dei fauves e le accensioni di Gauguin; autoritratto di Carlo Ciussi, autore neorealista tra Guttuso, Zigaina e Pizzinato; ritratto femminile di Guido Tavagnacco, che risentì sempre della formazione all’Accademia di Venezia; scena di equitazione di Giovanni Saccomani, che da Novecento passò al neorealismo e al monumentalismo; scene relative alla pesca di Luciano Ceschia; personale interpretazione di una figura di cardinale di Giuseppe Zigaina, che passò dal neorealismo all’espressionismo e al grottesco; figura totem di Mirko Basaldella, che assorbì l’espressionismo e durante il soggiorno romano subì l’influenza della Scuola Romana; ritratto femminile di Antonio Coceani, che trasfigura poeticamente il reale; composizione gestuale di Giorgio Celiberti, il maggior interprete dell’informale in Friuli; ritratti virili di Anzil, basati sul rapporto volume/colore; donna con bambino di Sergio Altieri, nella cui opera il segno scompare per far posto ad ampie stesure di colore; nudo femminile di Gianni Borta, autore dal gesto imperioso che lentamente dissolve il reale; due figure di bagnanti di Renzo Codognotto, seguace del chiarismo e Gino Parin (Federico Guglielmo Jeuda Pollack) (Trieste 1876 - Bergen-Belsen delle trasparenze veneziane; rappresentazione luttuosa di Cesare Moc1944), Ritratto femminile con capelli biondi e ricci, 1926 ca., olio su tela, cm 64 x 52,5, Soprintendenza per i Beni storici, artistici ed etnoantropologici, Trieste chiutti, che costruisce personali immagini da favola fuori dal tempo, che vengono dalle tradizioni del suo milieu; Crocefisso di Franco Dugo dal realismo esasperato; riproduzione di statua classica di Giuseppe Barison, seguace di Favretto; figura giovanile di Arturo Rietti autore dalla sciolta morbidezza; signore con strani cappelli di Gino de Finetti, in cui s’incontrano la tradizione impressionista e la sintesi strutturale tedesca; studio di nudo maschile di Augusto Cernigoj, principale esponente in regione dell’avanguardia costruttivista; ritratto femminile di Dyalma Stultus; scena di pittore e modella di Ugo Carà, nella cui opera permangono retaggi cubisti affiancati alla sublimazione del reale; maternità di Afro, che rievoca la tradizione dei maestri veneti; nudo maschile di Carlo Sbisà, che amò la monumentalità ispirata al neoclassicismo; figura seduta di Marcello Mascherini, cantore della sensualità mediterranea e dionisiaca; scena festosa di Michelangelo Guacci, nudo di Marcello D’Olivo: che ricerca segni archetipici di valore universale. Mostra altamente indicativa, ma lontana dall’essere esaustiva della produzione regionale sulla figura umana, perché caratterizzata da un’eccessiva preponderanza di autori provenienti dalla provincia di Udine, massacrata la presenza triestina, semplice spruzzata su Gorizia, praticamente assente il pordenonese. Per citare solo le più eclatanti assenze triestine, quelle che emergono immediatamente da musei e da collezioni pubbliche e private della città, si ricordano: Eugenio Scomparini, Marcello Dudovich, Alessio Issupoff, Arturo Fittke, Oskar Hermann Lamb, Vito Timmel, Argio Orell, Arturo Nathan, Piero Lucano, Piero Marussig, Cesare Sofianopulo, Enrico Fonda, Giovanni Zangrando, Livio Rosignano, Edgardo Sambo, Guido Grimani, Glauco Cambon, Miela Reina, Bruno Croatto, Romano Rossini, Vittorio Bergagna, Maria Lupieri, Antonio Lonza, Linuccia Saba, Vittorio Bolaffio, Anita Pittoni, Arturo Finazzer, Gianni Russian, Carlo Wostry, Gillo Dorfles, Adolfo Levier, Leonor Fini. Tra questi molti hanno lavorato a Vienna, Venezia e Roma, e sono stati docenti nelle principali scuole d’arte del capoluogo regionale: la Scuola per Capi d’Arte, Istituto Statale d’Arte Umberto Nordio, Libera Scuola di Figura del Civico Museo Revoltella.

Contributi quindi imprescindibili per la storia e per la comprensione della figurazione nella regione Friuli Venezia Giulia. Tra le assenze goriziane poi si segnala su tutte quella di Luigi Spazzapan. Ingiustificate peraltro le presenze in tale contesto di alcuni maestri di fama internazionale, quali Anzil (Monaco di Baviera 1911 - Tarcento 2000), Il giudice, olio su tela appli- Emma Ciardi, Virgilio Guidi, Mario Sironi.

Luigi Silvi cata a pannello di truciolare, cm 60 x 50, Collezione privata

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Piero Marussig (Trieste 1879 - Pavia 1937), Fedra, 1932, olio su tela, cm 90 x 75, Collezione privata

Giovanni Napoleone Pellis (Cicconicco di Faggna 1888 - Valbruna 1962), Esodo (frammento da Ritirata da Caporetto), 1918, olio su tela cm 44,5 x 33, Collezione privata

Gino De Finetti (Pisino d’Istria 1877 - Corona 1955), Signore con cappello, disegno per illustrazione, 1910, matita, china, tempera, pastello a cera su carta, mm 33 x 45, Collezione privata

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TRE OPERE UOMO-NATURA

OMAGGIO ALL’ARTE POVERA, MAXXI

Giuseppe Penone (Garessio 1947), Sculture di linfa, 2007, Collezione permanente MAXXI, Roma

Jannis Kounellis (Pireo 1936), Senza titolo, 1988, Collezione privata, Roma

Gilberto Zorio (Andorno Micca 1944), Canoa Roma, 2011

In occasione dei 150° dell’Unità d’Italia il mondo dell’arte ha deciso di rendere omaggio al Bel Paese attraverso uno dei suoi movimenti artistici più importanti. L’arte povera è il movimento artistico italiano che ha assunto respiro internazionale dopo il futurismo e prima della transavanguardia. L’iniziativa di enormi proporzioni comprende sei mostre nei più importanti musei e istituti nazionali. L’arte povera, nata convenzionalmente nel 1967 anno in cui viene pubblicato il manifesto sulla rivista Flashart, è stata teorizzata da Germano Celant (Genova 1940). L’arte povera nasce come reazione all’arte informale e vuole ridurre i segni ai minimi termini. Tra i maggiori rappresentati: Franco Anselmi, Alighiero Boetti, Gilberto Zorio, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Luciano Fabro, Sergio Lombardo, Piero Gilardi, Giovanni Anselmo, Mario Merz, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto, Giuseppe Penone, Ceroli, Gino Marotta. Il MAXXI omaggia l’arte povera attraverso tre opere di tre artisti. La prima è un’istallazione di Kounellis le cui lastre di lamiera ricoprono la parete d’ingresso del museo. La lamiera e quindi il ferro assieme agli inserti di juta sono materiali estremamente semplici che si trovano in natura che Kounellis utilizza al fine di richiamare civiltà arcaiche. È importante per l’arte povera eliminare le sovrastrutture e i bisogni indotti della società moderna e ricondurre l’uomo alle sue origini, in primis al legame con la natura. Altro elemento naturale è il legno che Penone utilizza in Sculture di linfa (2007). Tutte le pareti della sala sono ricoperte da corteccia d’albero e lo spettatore è repentinamente trasportato dal museo al bosco. L’albero rappresenta per Penone il primo simbolo di vitalità e con esso l’uomo-spettatore deve ricordarsi della sua condizione di parte integrante della Terra e non di proprietario. Ultimo, Canoa Roma, opera appositamente creata per la mostra, di Gilberto Zorio è una canoa per l’appunto posizionata fuori la vetrata sporgente del primo piano del museo di Zaha Adid.

Zorio è sempre stato interessato ai processi naturali di trasformazione come ossidazione ed evaporazione. Canoa Roma dialoga con la piazza antistante il museo e funge da anello di congiunzione tra il museo e l’esterno in maniera tale che il museo non sia una struttura chiusa in se stessa, ma comunicante con la natura. In questo caso forse è meglio parlare di esterno piuttosto che natura visto che davanti ci sono solo palazzi!

Ilaria Lombardi

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UNO STUDIOSO PER TRE GENERAZIONI

GILLO DORFLES. OPERE RECENTI, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (Rovereto) In Dorfles hanno sempre convissuto prassi e teoria: docente di estetica, autore di monografie di artisti di epoche diverse (HIieronimus Bosch, Albrecht Durer, Toti Scialoja), fondatore nel 1948 con Bruno Munari e Atanasio Soldati del Movimento Arte Concreta che si poneva l’obiettivo di allontanare la pittura sia dalla figurazione che dall’astrazione post-cubista. Nella vicenda umana e intellettuale di Gillo Dorfles si assiste regolarmente a emersioni pittoriche: la prima negli anni Trenta ispirata da motivazioni spiritualiste, misticheggianti, metafisiche e surreali; la seconda votata all’espressionismo grottesco, come la definì Emilio Tadini; la terza astrazione fantastica; l’ultima improntata a un accento narrativo tra favola e ironia.

Dorfles mescola fantasia e umorismo, le sue forme divengono fluide e straripanti. Il suo è un mondo ermetico, misterioso e fantastico.

L’autore ha la capacità di disegnare, con una vasta gamma di colori, personaggi di fantasia sempre diversi, creando organismi indefinibili e creature inedite, contaminazioni tra umano, animale, vegetale. Esseri fluttuanti e dinamici in perenne evoluzione, continuo divenire, forme arcane cui in tempi recenti l’autore triestino aggiunge una vitalità meccanica (Robot II, 1987). In queste opere emerge l’incertezza verso il nuovo millennio e il disagio dell’uomo critico nei confronti del diffuso conformismo. La figura di Dorfles percorre e attraversa un secolo, di cui egli legge, interpreta e fa suoi tutti i cambiamenti. I suoi scritti, i suoi corsi universitari, la sua militanza critica hanno segnato almeno tre generazioni di studenti e studiosi, che hanno avuto in lui un punto di riferimento sicuro, ma mai statico e stereotipo, in particolare per i suoi studi e definizioni del kitsch e per il suo testo fondamentale, regolarmente aggiornato Il divenire delle arti. La vitalità dell’artista e teorico triestino è segnalata dalla produzione artistica con opere in mostra, in buona parte realizzata tra il 2008 e il 2011, e spesso di grandi dimensioni. Continua a pubblicare saggi di estrema lucidità e chiarezza oltre ad avere un’intensa attività espositiva. Tutto questo per uno classe 1910!

Luigi Silvi Gillo Dorfles

Gillo Dorfles (Trieste 1910 - vivente), Il fustigatore, 2007, acrilico su tela, cm 70 x 100, Collezione privata, Milano

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Arte

L’AVANGUARDIA COS’È?

I NUOVI FUTURISTI, Mart Casa d’Arte Futurista Depero (Rovereto) scende tutto quanto è legato al post-modern, mentre da Umberto Boccioni discendono le ricerche ambientali, dove gli oggetti si estendono nell’intero spazio. Tale via porta a Lucio Fontana prima e all’arte povera poi. Barilli lamenta che nessuno abbia studiato e approfondito correttamente gli esiti della linea Balla-Depero, cui aderirono altri futuristi: Enrico Prampolini, Ivo Pannaggi, Fillia, Renato Di Bosso, Virgilio Marchi e le artiste Benedetta e Regina, della cui opera hanno fatto tesoro gli antidesigners quali Sottsass jr. e Alessandro Mendini con gli atelier Memphis e Alchimia. Ponte tra futurismo e design sono sicuramente le opere, le ricerche e le sperimentazioni di Bruno Munari. Su questa strada si ritrova la giusta collocazione del movimento dei Nuovi Futuristi, non avanguardia futurista quindi, ma gruppo di autori che si pone nel solco della continuità degli esiti delle esperienze riferibili a Balla, rispetto a quelle che discendono da Boccioni. Altrimenti ci si dovrebbe porre i quesiti: dove è il Futurismo? Dov’è l’avanguardia? Dov’è la Divina Commedia verminaio di prosatori? Dov’è la Venezia passatista?

Dove sono gli intonarumori? Dove sono i balli plastici? E l’aeropittura, le sintesi futuriste, le parolibere, le ciminiere, le alcove d’acciaio, il teatro sintetico, le scazzottate dopo le serate futuriste, gli sberleffi e le sfide alla borghesia benpensante? Tutto questo ovviamente non c’è: trattasi, come detto, di movimento artistico, non di avanguardia che di fatto invece coinvolge tutte le arti e si radica all’interno degli scontri intellettuali, ideologici, sociali Dario Brevi, A caccia d’aerei, 1984, acrilici, smalti e gomma su legno trucio- che scuotono dall’interno la comunità. I Nuovi Futuristi guardano ai punti di forza dell’arte Balla-Depero per quel che concerne un’arte urbana in rilato, cm 130 x 100, Collezione privata Le avanguardie sono movimenti culturali che si pongono l’obiettivo della ferimento ai messaggi pubblicitari, ma che innalza anche i propri eroi della rottura degli schemi, consci di essere destinati a soccombere, non appena musica, dello sport, della danza, impiegando i prodotti delle nuove tecnovengano compresi e inquadrati. Se questo è avanguardia, anche negli anni logie quali plexiglass, pvc e neon, portandosi al limine tra design e pubblisuccessivi a quelli delle avanguardie storiche è necessario intravedere que- cità, tra cartoon e animazione. È importante rifarsi ai grandi maestri: in ste peculiarità in movimenti a esse ispirati. Trent’anni fa i Nuovi Futuristi particolare a Rovereto seguire la tradizione di Depero è operazione di alta scelsero di fare arte ispirandosi al manifesto Rivoluzione futurista dell’uni- valenza storica ed è anche stimolo e occasione di continuità culturale. È verso (1915) di Giacomo Balla e Fortunato Depero. Ma sta qui il discri- quindi importante la scelta del MART di allestire nella restaurata Casa men: essi non sono una nuova avanguardia futurista, ma piuttosto, come d’Arte Futurista Depero questo gruppo di autori contemporanei, che si inebbe a cogliere Renato Barilli, i continuatori di quella parte di futurismo, seriscono nel grande flusso artistico che origina da Balla e da Depero stesso. guidata da Balla e Depero appunto, da cui, secondo il critico bolognese, diLuigi Silvi

Dario Brevi, Stambecco, 2010, acrilici su EDF, cm 26 x 85, Collezione privata

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ARTE CONTEMPORANEA VS RINASCIMENTO

VIII FLORENCE BIENNALE, Fortezza da Basso (Firenze)

Alexandros Lindsay

Firenze, cuore dell’arte rinascimentale, culla della civiltà italiana, fiore all’occhiello dell’arte internazionale... Eppure fare arte contemporanea a Firenze è un compito arduo e difficile che solo in pochi possono permettersi di affrontare, tra nuovi spazi galleristici e musei di rinnovato splendore. Gli organizzatori di Florence Biennale accolgono con estremo calore, spiegano, vogliono esser vicini, far capire la difficoltà del loro lavoro, ma le opere infine devono parlare da sole. Molte le iniziative, dall’omaggio a Jeff Koons, premiato per la carriera con il “Lorenzo il Magnifico”, a José Luis Cuevas, meno noto al pubblico italiano, ma scelto per la sua capacità di dialogo con le diverse culture.

Allo stesso modo viene premiata Agatha Ruiz de la Prada, di cui sono visibili in mostra 30 creazioni sartoriali dai colori sgargianti e dai tessuti insoliti. In suo onore si sono svolte performance, con abiti appositamente concepiti, del Maggio Danza, con le compagnie di danza contemporanea e le coreografie di Andonis Foniadakis, Francesco Ventriglia, Peter Mika e Opus Ballet giovani. Più di 600 gli artisti coinvolti dalla Biennale, provenienti da più di 60 nazioni. Si segnalano Mariù Palacios (Perù) e gli effetti cangianti delle sue pitture, i poetici ricami e le scritture su carta di Janine Whitling (Australia), le moderne icone, che rimandano a Bacon, di Tomasz Misztal (Polonia), pronte a sciogliersi come neve al sole. Il light-box di Mei Ziquian (Italia), le installazioni fluenti di Leda Maria (Brasile), i delicati dipinti di Merja Laine (Finlandia) e la suggestiva stella rotante (omaggio a Zorio?) di Alexandros Lindsay (Usa). La scelta dei presenti è stata condotta da una giuria internazionale con un risultato di 3000 visitatori al giorno. Molto l’interesse da parte dei giovani, che hanno riconosciuto nella biennale la volontà di aprirsi alla città, in specie grazie al concorso “SIT-IN Florence”, nato da un’idea della prof.ssa Elisabetta Cianfanelli e che ha coinvolto dieci scuole, le Accademie d’Arte di Firenze e Carrara, l’Università di Firenze. Si tratta della realizzazione di 500 sedie, donate da Ikea, rivisitate in chiave contemporanea e trasformate in manufatti artistici (alcuni davvero degni di nota). Tra i progetti collaterali anche lezioni di arte contemporanea per le scuole, visite guidate e un’asta in onore della ricerca farmogenomica. Tra i vari appuntamenti si segnala la performance con le rose di Nam Hong (Francia), in grado di suscitare calde emozioni visive.

Sibilla Panerai

Agatha Ruiz de la Prada

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ALLEN STUPISCE ANCORA

MIDNIGHT IN PARIS, WOODY ALLEN

Gil (Owen Wilson), Inez (Rachel McAdams)

Allen stupisce ancora, ritrova la verve e l’inventiva della Rosa purpurea del Cairo, di Zelig e delle sue prime produzioni. Woody Allen gioca con la sua autobiografia e con i suoi miti, espone problematiche fondamentali: la soggettività della ricerca di una precisa epoca storica di riferimento e la necessità di metabolizzare i miti e per andare oltre, continuando a vivere il proprio presente, costruendo il futuro. Il film è un susseguirsi di mosse geniali e inattese, e di improvvisi cambi di prospettiva: la pellicola è un bisogno “artistico” della memoria, non privo di sarcasmo per l’idolatria del tempo che fu. È l’opera più esclusiva del regista: chi non conosce la storia artistica e il dibattito culturale di quegli anni a Parigi crocevia di intellettuali e di idee non riesce a capire dove si trova e cosa succede: così Allen riesce a far esplodere le contraddizioni. Delinea un’incantevole giovane Cole Porter, un enigmatico Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway macho e sicuro di sé, Pablo Picasso quasi succube dei giudizi del suo “ritratto più famoso” Gertrud Stein, Salvador Dalì addirittura scoppiettante e scatenato, Luis Buñuel smarrito, incerto e colto da stupore di fronte al suggerimento della trama per un film che non riesce a comprendere, ma che sarà uno dei suoi capolavori: L’Angel sterminador. Pochi tratti e qualche battuta delineano Lautrec, Guaguin e Degas. Le intuizioni, gli stratagemmi

Ernest Hemingway (Corey Stoll)

Salvador Dalì (Adrien Brody)

sono imprevisti e infiniti, tanto da spiazzare continuamente lo spettatore, come il diario della modella di Picasso, ritrovato sulle bancarelle del lungosenna (citazione del topos di tanti film d’avventura), che racconta del suo incontro con il protagonista. Il regista newyorkese delinea splendidamente i personaggi del film: il protagonista Gil (Owen Wilson) svagato e innamorato di Parigi, alter ego dell’autore, sceneggiatore della Hollywood commerciale, in cerca d’ispirazione per un romanzo; la giovane e bella fidanzata borghese Inez (Rachel McAdams); John l’invadente padre di lei (Kurt Fuller), sfegatato sostenitore dei Tea Party repubblicani, che contribuisce alla voglia di fuga e di allontanamento dal presente del giovane; e ancora il pedante ricercatore universitario; gradevole la giovane venditrice di dischi (Léa Seydoux) con cui Gil nel finale si allontana bagnandosi sotto la pioggia, dignitosi i brevi camei di Carla Bruni. Il film è un raffinato atto d’amore per Parigi, protagonista dei primi minuti, come New York in Manhattan, con un montaggio serrato di inquadrature fisse. Stupenda la colonna sonora, ovviamente jazz, stavolta coeva alla vicenda narrata, con un giovane Cole Porter che canta nelle feste parigine. Si resta in attesa, dopo Parigi, della Roma di Fellini e di Monicelli con Roberto Benigni…

Luigi Silvi

Gertrude Stein (Cathy Bates), Gil (Owen Wilson)

Zelda Fitzgerald (Alison Pill), Francis Scott Fitzgerald (Tom Hiddleston)

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CLINICAMENTE SANI EMOZIONALMENTE DROGATI ENTER THE VOID, GASPAR NOÈ C’è chi assume gli acidi comodamente a casa propria, chi partecipando a una festa tra amici, in discoteca, a un concerto, ma quasi mai, o assai di rado, si ha notizia di qualcuno che prende un acido in una sala cinematografica. Allora come rimediare?

Semplice, facendo di un film un acido, come per Enter the void, ultimo film di Gaspar Noè, regista argentino ancora poco noto in Italia, ma con alle spalle tre lungometraggi e diversi corti.

Con Enter the void, Noè riesce a far vedere cosa si prova prendendo un acido tramite la visione di un film. Chi scrive non ha mai sperimentato un acido e, senza falsi moralismi, non ne ha mai sentito l’esigenza, ma più volte si è chiesta cosa si provi. È vero che si hanno delle visioni, le voci si amplificano, i colori si fanno più forti o più tenui, si ha la sensazione che il corpo si distacchi completamente, per vedere e sentire come se si trattasse di un’altra persona? È vero tutto questo? O sono le chiacchere di qualche tossico che non vuole far altro che spingere altri a drogarsi? Ebbene, con Enter the void, senza prendere davvero un acido, si capisce perfettamente cosa si vede e cosa si prova. Accade di fare un improvviso salto nel buio, o nella luce, o nei meandri del passato, dei ricordi più impensati, delle illusioni o dei desideri più nascosti e l’affascinante di tutto questo è che, con Enter the void, si può farlo nello stesso modo in cui si visiona qualsiasi altro film: comodamente seduti in sala, al riparo da qualsiasi bruciatura neuronale. Clinicamente sani, ma emozionalmente drogati! Fantastico! Non si crede di esagerare dicendo che Gaspar Noè è un maestro della macchina da presa. Già dall’inizio del film, la sperimentazione tecnica si fa subito strada. Un lungo piano sequenza eseguito dal personaggio, di cui si sente la voce che è in realtà una lunga soggettiva che si muove sconnessamente in un appartamento squallido. Inoltre c’è un grosso utilizzo d’immagini modificate al computer, soprattutto nelle parti dei trip, ispirate dal cinema sperimentale psichedelico, e da visioni avute dall’utilizzo di droghe da parte dello stesso regista. Non manca un complicato lavoro di riprese eseguito con grosse gru, per simulare il “fluttuare” del protagonista da una strada all’altra, da un interno a un esterno di Tokyo, lavoro meticoloso che dimostra l’alta professionalità di Noè. L’unico “film porno” (per quelli che, scioccati dalle numerose scene hard, volessero bollarlo come tale) decisamente da consigliare!

Alessandra Pellegrini

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FAVOLA STRAVAGANTE SULL’IMMIGRAZIONE

MIRACOLO A LE HAVRE, AKI KAURISMÄKI

ambientata nel quartiere di pescatori di Le Havre. Film incantato, storia apertamente antirealistica, con ambientazioni che sembrano riemergere dagli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso, fuori dal tempo e ricolma di speranza antirealistica.

Il regista finlandese, più che sulla crisi economica, si concentra sulla crisi morale, che ha causato anche la questione dei profughi. Il protagonista, nel tentativo di salvare l’adolescente africano, viene aiutato da tutta la comunità, compreso il commissario di polizia. Il film, realistico e allegorico, mai melò, richiama Vittorio De Sica, Marcel Carnè e Jacques Tati, su tutti Charlie Chaplin.. Come Terraferma e Il villaggio di cartone, propone un’indignazione collettiva verso un trattamento antiumano nei confronti degli immigrati che diventa un crimine. Partendo da Charles Dickens, arriva a John Ford, rifuggendo l’estetica della modernità e riportandosi indietro nel tempo di almeno cinquant’anni, proponendosi così in termini prettamente postmoderni. Tutto il film è una rispettosa citazione dei grandi del cinema e della letteratura: dall’ambientazione portuale del Porto delle nebbie di Carnè, con la sceneggiatura di Jacques Prévert, agli Sciuscià di De Sica, fino alla fiaba realistica che racconta anche le miserie umane e che diventa poesia come in Dickens (Racconto di Natale) Monet (Jean Pierre Darroussin), Marcel Marx (André Wilms), Idrissa (Blondin Miguel) e Chaplin (Il monello); la presenza coMiracolo a Le Havre sembra un racconto edificante sull’immigra- stante della cagnetta Laika come nelle fiabe disneyane. Inquadrazione, ma lascia posto a una favola stravagante, che potrebbe svol- ture minimali con la cinepresa che fu di Ingmar Bergman in Fanny gersi in qualunque paese rivierasco. Il regista narra di una e Alexander: solo il mare, lungo percorso per la libertà, è inquacomunità che nel suo essere unita aiuta chi è di passaggio, un ri- drato in campi lunghi. Finale eccessivamente miracolistico, al lichiamo a valori ormai smarriti. Fiaba moderna dal sapore malin- mite dello stucchevole il ciliegio in fiore. conico e retrò, che oscilla tra noir romantico e politico sociale, Luigi Silvi

Marcel Marx (André Wilms), Idrissa (Blondin Miguel)

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WENDERS RISCOPRE L’OPERA D’ARTE TOTALE

PINA, WIM WENDERS

Finalmente gli intellettuali hanno smesso di storcere il naso davanti al cinema 3D, finalmente, grazie a Wim Wenders, questa tecnica ha fatto il suo ingresso nel cinema d’autore e molti continuano a sperimentarla. Ma c’è da dire che per Wenders la scelta era obbligata, uno schermo piatto sarebbe stato troppo riduttivo per la straordinaria potenza del teatro danza, ma forse lo era anche un palcoscenico, ecco perché il regista ha seguito gli artisti della leggendaria compagnia del Tannztheater, sulla scena e fuori, nella città di Wuppertal, luogo che per 35 anni è stato casa e cuore della creatività di una delle coreografe contemporanee più innovative. Wim Wenders e Pina Bausch rincorrevano da anni l’idea di realizzare insieme un film sulla danza, e avevano selezionato alcune coreografie tratte dagli spettacoli Café Müller, Le Sacre du printemps, Vollmond e Kontakthof, ma durante la preparazione delle riprese, nel 2009, Pina ha lasciato all’improvviso questo mondo e Wenders ha dovuto riflettere su come e se continuare questo progetto. Alla fine, il film con Pina è diventato un film su Pina, un documentario, anche se il termine è molto riduttivo, che contiene filmati di repertorio della coreografa al lavoro durante le prove degli spettacoli scelti, interviste ai danzatori che parlano liberamente di Pina, intervallate da esibizioni solistiche nelle quali gli artisti esprimono ballando i loro ricordi. Gli assoli sono stati filmati in vari luoghi di Wuppertal e dintorni: nella campagna del Bergisches Land, in uno stabilimento industriale, a un incrocio e sotto la ferrovia sospesa. Lo stereografo che si è occupato delle riprese in 3D, il francese Alain Derobe, ha messo a punto per questa pellicola, che rimarrà nella storia del cinema anche per la tecnica, una speciale macchina da presa montata su una gru per poter seguire più da vicino i danzatori e ricreare la profondità della scena. “La camera

danza letteralmente con loro” ha dichiarato Derobe, è questo dà il senso di quanto accurato sia stato il lavoro di ogni singolo componente della troupe. Ma lasciando stare la confezione dell’opera, che si potrebbe dire eccellente, quello che più coinvolge è la forza del contenuto, la straordinarietà di chi ha saputo incarnare l’essenza dell’arte, e di chi ha saputo trasmettere questa forza a milioni di spettatori in tutto il mondo, dando loro la possibilità di assistere a questo incanto che si riproduce quando si vuole grazie alla magia del cinema. Richard Wagner nel 1850 nel suo saggio “Opera e dramma” inneggiava all’opera d’arte totale, che doveva essere sintesi di tutte le arti, in cui la musica occupava un posto preminente ma non così privilegiato da mettere in ombra o in secondo piano poesia, danza, architettura scenica, sostenendo che la perfezione drammatica sta nell’unità delle tre arti temporali: musica, poesia e danza, una perfezione che secondo il musicista di Lipsia era stata raggiunta solo dal teatro classico greco. Qui si prende la libertà di sostenere, che il film abbia senz’altro toccato quella perfezione. E allora danziamo, danziamo, altrimenti siamo perduti! “Il movimento in sé non mi aveva mai emozionato, lo davo per scontato. Uno si muove, e basta. Tutto si muove. Solo attraverso il Tanztheater di Pina ho imparato ad apprezzare movimenti, gesti, pose, comportamenti, il linguaggio del corpo, e a rispettarli. Ogni volta che vedo una sua coreografia, anche per la centesima volta, resto come folgorato e ri-imparo che la cosa più ovvia e più semplice è anche la più commovente: custodiamo un tesoro nel nostro corpo! La capacità di esprimerci senza parole. E quante storie possono essere raccontate senza pronunciare una sola frase.” (Wim Wenders).

Palmira Di Marco

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FUMETTONE ELISABETTIANO

ANONYMOUS, ROLAND EMMERICH

Edward de Vere giovane (Jamie Campbell Bowe), regina Elisabetta I giovane (Joely Richardson)

Quaestio omerica o shakespeariana che sia, nulla toglie alla valenza delle opere e all’importanza del suo autore, comunque egli si fosse chiamato. Dal XVIII secolo è in atto un dibattito che vorrebbe togliere a William Shakespeare la paternità delle opere a lui attribuite, o addirittura negarne l’esistenza. Le motivazioni sono tante, come le suggestioni e le possibili soluzioni, ma oggi prove definitive non esistono, in un senso o nell’altro, se si vuole. D’altra parte le fonti scritte e documentarie a cavallo tra XVI e XVII secolo sono, com’è ovvio, lacunose e confuse e non sovvengono alla risoluzione della quaestio né a favore né contro l’attore di Stratford upon Avon. Spesso risulta inane spreco di energie cercar di dare un nome o un altro al genio che ha composto opere che hanno interpretato l’essenza dell’umanità e ne hanno segnato la storia, non solo letteraria e culturale. Roland Emmerich propone come nuova una teoria apparsa in un testo di novant’anni fa. Sostiene con forti basi, soltanto emotive però, che sembra strano che opere di tale imponenza possano essere ascritte a un attore ubriacone e avventuriero, privo di cultura umanistica e classica, che non conosceva le lingue, e all’apparenza non in grado di accedere a informazioni riservate di corte, e che per giunta chiude la propria esistenza tornando al paesello a commerciare granaglie. A detta del regista e dello sceneggiatore è più plausibile che l’autore sia un nobile poeta di corte, all’apparenza una seconda fila letteraria, che avrebbe utilizzato uno pseudonimo o un prestanome, perché nell’Inghilterra puritana sarebbe stato disdicevole che un aristocratico portasse a teatro opere con la sua firma. Secondo il film i

lavori attribuiti al Bardo vanno assegnati a Lord Edward de Vere, diciassettesimo conte di Oxford, forse la più antica casata inglese.

Tutto plausibile, ma prove zero. Si è di fronte a finzione narrativa, spacciata per scoperta provata e acquisita. Peraltro dalla pellicola non esce nulla sull’importanza e la valenza letteraria e civile del corpus di opere attribuito a Shakespeare, se non qualche frase sulla potenza eversiva della parola in grado di cambiare la storia, ma tutto esclusivamente come sterile enunciazione. Eppure per così poco si sono messe in campo Vanessa Redgrave e la figlia Joely Richardson rispettivamente Queen Elisabeth matura e giovane. Di William Shakespeare e della sua arte non si scopre niente di nuovo; viene contrabbandato che fu lui a fare di Riccardo III un deforme nel corpo e nell’anima, ma… prima di lui lo avevano descritto così tre suoi biografi: John Rous, l’umanista di Urbino Polidoro Virgigli e Sir Thomas More. Trattasi più di pastiche di generi che di thriller storico, meglio sarebbe dire fantastoria. Film solo a tratti suggestivo, incompatibile con la dignità del titolo, sterile e con troppi abusi del flashback. La Londra vittoriana ricostruita con ingente uso della grafica digitale e il Rose Theatre dal vero per una serie di vicende storiche (teatri in fiamme, figli segreti, estemporanee cannonate sui londinesi) con troppe licenze poetiche stridenti, girato con le videocamere Alexa ad altissima definizione, interni allo Studio Balsberg dove Fritz Lang realizzò Metropolis (ma questa è un’altra storia). Citando il Bardo vien da dire: Molto rumore per nulla…

Luigi Silvi

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PELLICOLA INCONCLUDENTE E DELUDENTE

IL PAESE DELLE SPOSE INFELICI, PIPPO MEZZAPESA Un piccolo paese del sud, niente di pittoresco o romantico, in campo lungo si vedono solo fabbriche e ciminiere, sfondo alla campagna elettorale di un piccolo politico locale, che con le sue invettive demagogiche completa la colonna sonora del film. Veleno è un ragazzo di quindici anni che cerca di star dietro ai suoi nuovi amici. Ragazzi diversi da lui, non hanno famiglie borghesi alle spalle, ma spesso storie di degrado sociale e di abbandono. Passano le giornate come possono, tra strada e campo di calcio in terra battuta, dove si concentrano i loro sogni più grandi. Il capo indiscusso è Zazà, vero talento calcistico, e il loro allenatore confida nel fatto che presto qualcuno si accorgerà di lui e lo porterà via dalla sua vita squallida assieme al fratello maggiore, piccolo spacciatore che spesso lo utilizza come corriere. Veleno e Zazà diventano amici fraterni e inseparabili, e presto lo sarà anche Annalisa, giovane donna che entra nelle loro vite quando un giorno, vestita da sposa, tenta di farla finita gettandosi dal tetto della chiesa. Annalisa frequenta i matti del paese, si veste in modo strano, parla con uomini molto più grandi, ma soprattutto, sul suo conto si dicono cose terribili che poi gli eventi via via confermeranno. Anche se le premesse della sceneggiatura sembrano buone, se si dovesse riassumere questa pellicola in un solo aggettivo si potrebbe dire “inconcludente”. A tratti anche deludente. Non basta una bella storia per fare un film, ma soprattutto perché fare i furbetti, registicamente parlando, mischiando qua e là Pasolini e neorealismo a temi di denuncia sociale; al mito indiscusso del calcio come riscatto sociale; ai rallenty sul campo (e alle poco credibili performance di un campioncino che dribbla tutti in stile Holly e Benji) intervallati dai sogni di indossare la maglia della Juventus; o ancora l’iniziazione sessuale e la rivalità tra maschietti adolescenti con problemi di droga, non basta a incantare uno spettatore attento. Lo spettatore è per forza attento se c’è un tale dispiegamento di forze nella realizzazione dell’opera: a cominciare dal contributo del Ministero dei Beni Culturali e Ambientali-Direzione cinema, passando per quello di Apulia Film Commission e di Intesa Sanpaolo, per non parlare della produzione Rai Cinema e soprattutto Fandango, realtà culturale al cui responsabile Domenico Procacci si è sempre grati per i piccoli gioielli che continua a regalarci, soprattutto come distribu-

Veleno (Nicolas Orzella)

Vito (Antonio Gerardi), Zazà (Luca Schipani), Annalisa (Aylin Prandi), Veleno (Nicolas Orzella)

zione, portando in Italia film interessanti in cui nessuno crede. Va anche bene che Mario Desiati sia un giovane scrittore, classe ‘77, che è il direttore editoriale di Fandango Libri, ma questo non può essere sufficiente per somministrare una tale delusione. Insomma, bella l’idea della “madonna randagia”, Aylin Prandi sembra anche promettere bene come attrice, ma Pippo Mezzapesa al suo primo lungometraggio non sembra un talento scovato.

Palmira Di Marco

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DEBITO DI DEMOCRAZIA E ANELITI DI FUGA

I PRIMI DELLA LISTA, ROAN JOHNSON

Pino Masi (Claudio Santamaria)

Negli anni Settanta, dopo il colpo di stato dei Colonnelli in Grecia, dopo la strage di piazza Fontana, dopo la morte di Franco Serrantini per i pestaggi della polizia e il ferimento davanti alla Bussola di Soriano Ceccanti che rimane paralizzato, in Italia si propaga la paura del golpe e tra artisti, musicisti, scrittori, intellettuali impegnati a ogni livello si fa strada l’impressione di essere, come in questi casi succede, le prime vittime delle epurazioni, quando la democrazia vacilla e i regimi esercitano il loro potere unilaterale. Nella Pisa di quegli anni dal clima vivace e politicamente sensibile alle nuove idee di rivolta, epicentro di Lotta Continua e delle attività del suo leader Adriano Sofri, matura un episodio surreale, indicativo di un nuovo clima di terrore che stava montando in Italia. Nel dicembre di quell’anno il golpe “rientrato” di Junio Valerio Borghese famigerato comandante della tristemente nota X MAS, le stragi di stato, il terrorismo di destra e di sinistra, il colpo di stato in Cile che realizzò quanto prefiguravano i tre ragazzi di Pisa, le giunte militari in America Latina, i desaparecidos in Argentina e le prime prove di pulizia etnica (o di classe) di Pol Poth. Temi spinosi che solo ora, dopo quarant’anni, il cinema si appresta ad affrontare. Siamo agli inizi degli anni di piombo, con rischi di golpe annunciati e di guerra civile. Pino Masi, allora cantautore di una certa fama (aveva collaborato anche con Fabrizio De Andrè, ed è autore della Ballata del Pinelli e dell’inno di Lotta Continua), assieme a due giovani studenti di liceo decide di fuggire dall’Italia, scegliendo l’esilio per cantare dall’estero le ingiustizie del propria paese, quasi Inti Illimani ante litteram, e chiedere asilo politico in Jugoslavia. Ma giunti al confine scoprono amaramente la dura realtà della cortina di ferro: la dogana pressante e le mitiche guardie “rosse”, non così amichevoli come le descriveva la vulgata retorica rivoluzionaria, li spingono a ripiegare sulla democratica Austria, pur se timorosi per il fatto che vi era nato Adolf Hitler. I tre passano il confine con l’Austria, perché dal lato italiano la sbarra

è alzata e vengono inseguiti dalle guardie di frontiera italiane che sconfinano armate in Austria e vengono arrestate, provocando un incidente diplomatico. Tra lo stupore delle autorità austriache, i pisani chiedono asilo politico. La loro fuga notturna è una sorta di “tre passi nel delirio” onirico politico, dove sembrano materializzarsi tutti i fantasmi della sinistra militante e rivoluzionaria di quegli anni: militari minacciosamente in marcia verso Roma (nessuno dei tre aveva pensato che, essendo l’indomani il 2 giugno, a Roma si sarebbe svolta la parata militare per la Festa della Repubblica), amici barbaramente uccisi negli scontri con la polizia. I personaggi risultano astratti dal mondo che li circonda e immersi in ambienti all’apparenza vuoti, quasi fossero fuori dal mondo, ma quasi per questo riuscissero profeticamente a intravederne le crepe. Il film è diretto da Roan Johnson, pisanissimo nonostante il padre inglese, esordiente nel lungometraggio. Il soggetto è del più giovane dei tre protagonisti, che oggi vive in Marocco. Il film assume contorni surreali e la storia diventa grottesca e paradossale: ha la capacità di tenere un giusto equilibrio tra realismo e umorismo; l’autore ha scelto di non realizzare un’immagine accademica degli anni Settanta, si sono utilizzati abiti di quegli anni che si potrebbero vestire anche oggi, perché la storia deve avere una sua attualità in un’Italia che fino a ieri era ancora in difetto di libertà e la voglia di fuga circola ancora. È indubbio che fine a ieri l’Italia era in debito di libertà civili e che vi era in atto un colpo di stato strisciante, vittime i diritti del lavoro, la cultura e i suoi operatori con attacchi quotidiani alla libertà di stampa, di espressione e di opinione, con malcelato tentativo di instaurare un pensiero unico; gli intellettuali non incarcerati, ma ridotti alla fame e indicati al pubblico ludibrio come peso superfluo economico e di pensiero per la società. La colonna sonora prevede una canzone di quei tempi, la già citata Ballata del Pinelli che Masi incise su disco, Addio Lugano bella, inno anarchico tanto caro ai giovani di quegli anni, poi l’Inno di Mameli e la Radetzky Marsch; tutta la colonna sonora è costituita da marce militari, unite a fiati talvolta ironici e beffardi, per rimarcare la situazione in difficile equilibrio tra percezione di pericolo imminente e buffonaggine dei protagonisti. Il film si chiude con Quello che non ho di De Andrè, cantata dallo stesso Masi che, come detto, aveva collaborato con il cantautore genovese. La storia realmente accaduta è una leggenda urbano-metropolitana; come segno distintivo di Pisa il regista sceglie Santa Maria della Spina sul lungarno Gambacorti, quasi a non voler utilizzare il troppo scontato Campo dei Miracoli con la Torre pendente, il Duomo, il Battistero, il Camposanto, ma Santa Maria della Spina resta citazione scontata, pur se di nicchia. Forse sarebbe stato più adatto il Palazzo dei Cavalieri, sede della Normale, considerato che i personaggi principali provengono dal mondo studentesco. Essendo questo palazzo noto quanto Santa Maria della Spina nell’immaginario di nicchia. I tre vivono ancora: Masi suona e chiede l’elemosina per le strade di Pisa, Lulli vive come detto in Marocco e Gismondi, dopo aver girato mezzo mondo, vende artigianato etnico nei mercatini.

Luigi Silvi

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IL SILENZIO DEL PASSATO

THE ARTIST, MICHEL HAZANAVICIUS

George Valentin (Jean Dujardin), Peppy Miller (Bérénice Bejo)

Accade che la settima arte si interroghi su se stessa. Non è molto frequente, ma a volte il mondo del cinema si ferma e riflette. È questo il caso del film The artist, scritto e diretto dal regista francese di origine lituana Michel Hazanavicius, ma la singolarità è che sia un film europeo a meditare su Hollywood. Già nel capolavoro di Billy Wilder Sunset Boulevard (1950) si analizza la crisi, esistenziale prima ancora che artistica, di una diva del muto, Norma Desmond (una grandiosa Gloria Swanson) che non accetta la fine della sua carriera (Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo!), legata all’affermazione del film sonoro su quello muto, fino a farla totalmente impazzire. In questa pellicola sono presenti tanti altri temi, ma la struttura portante è l’analisi della trasformazione epocale del cinema eminentemente di immagine, sguardi, espressioni facciali e corporee esagerate, in un’arte anche di parola, elaborati dialoghi e voce. Anni dopo (1978) il re dei musical hollywoodiani Stanely Donen dirige un film a episodi Il boxeur e la ballerina, da molti considerato il suo testamento spirituale, dove si sorride su alcuni stereotipi e alcune figure tipiche del cinema statunitense utilizzando il genere del musical. In The artist sono presenti entrambe le tematiche. Si racconta la storia del maggior divo del muto George Valentin (premio per l’interpretazione maschile a Cannes 2011 a Jean Dujardin) che non vuole accettare l’entrata del sonoro nel cinema e si lascia andare, umanamente ed economicamente, finché non viene “salvato” dalla nuova stella del cinema parlato Peppy Miller (una convincente Bérénice Bejo), da lui precedentemente lanciata nel muto e che lo ha sempre amato in segreto. Un parallelo può essere anche tracciato, per questo aspetto, con la figura di Ann Baxter nel film di Joseph Mankiewicz Eva contro Eva(1950), pur se il personaggio di Peppy è indubbiamente più umano. La particolarità del lungometraggio di Hazanavicius è di essere un film muto, girato in bianco e nero, che affronta, con ironico distacco e acuta intelligenza, tutti i topoi propri del cinema muto: i dialoghi retorici, le situazioni estreme, le circostanze da “ultimo minuto”… Perfetto nel ritmo, nella fotografia e nella forma, il film è quasi un esercizio di stile, una scommessa che il regista lancia al pubblico -è il pubblico ancora in grado di resistere senza effetti speciali, 3D, musica assordante-, scommessa vinta alla grande da Hazanavicius, visto che si parla addirittura di un probabile Oscar come miglior film straniero. Non si può però dimenticare che questo film è espressione di una crisi generale, non solo cinematografica: la ricerca introspettiva è propriamente tipica dei momenti di crisi, dove si tende a guardare al passato, pur se con coraggioso acume critico, trovando enormi difficoltà nell’affrontare il presente in termini di prospettiva e quindi risolutivi. Un’ultima osservazione per l’interpretazione “da artista di razza”di Uggie, il brillante Jack Russel, coprotagonista del film: anche in questo caso non passa inosservato l’affettuoso omaggio a Hollywood e ai suoi amatissimi Lassie, Rin Tin Tin e via abbaiando.

Maria Pia Monteduro

Peppy Miller (Bérénice Bejo)

Peppy Miller (Bérénice Bejo)

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AFFETTI E LAVORO PRECARI

IL MIO DOMANI, MARINA SPADA

Marina Spada, regista di grande cultura e di sicurezza espressiva, racconta l’Italia della crisi e dal futuro sempre più incerto, sottolineando come l’organizzazione socio-economica produca precarietà del lavoro e anche degli affetti. Ambienta la vicenda a Milano: la città diviene coprotagonista nelle sue trasformazioni continue, nel tentativo di risorgere tra edifici ecosostenibili e grandi opere per l’Expo, testimonianza della rivoluzione edilizia che caratterizza la Milano contemporanea. Non c’è la città conosciuta (Duomo, Castello Sforzesco, Navigli), ma quella dei nuovi quartieri, che sorgono a ritmo vertiginoso dopo un troppo lungo periodo di stasi, anche se la storia potrebbe svolgersi in qualunque metropoli contemporanea dell’Occidente. La protagonista Monica (un’attenta Claudia Gerini) è consulente in una società di formazione aziendale e amante del capo, e nella vita si concede poche distrazioni, puntando tutto sull’affermazione professionale.

Monica sembra apparentemente realizzata e serena, convinta di aver trovato il proprio equilibrio, concentrandosi esclusivamente sul lavoro e su relazioni occasionali che non le impongono impegni. Ma sotto trapelano le inquietudini. La protagonista non si accetta fino in fondo, perché comprende che in questa società l’essere donna è una diminuzione di valore; si accorge che il suo lavoro è utilizzato dalle aziende come cavallo di Troia per exit strategy coatte, e si sente strumento di manipolazione nei confronti delle risorse umane, per giustificare inconsciamente scelte poco etiche. La protagonista comprende di vivere in un momento storico in cui è troppo facile darsi degli alibi, rassegnarsi a subire e a lasciarsi andare con fuga dalle responsabilità, perché si crede impossibile lottare: il che provoca, nel mondo del lavoro in particolare, la cancellazione del rispetto e dei diritti della persona.

La regista riflette sui mutamenti in atto nella società italiana e l’impatto che questi hanno sulle vite dei singoli; descrive con algido minimalismo emotivo il vuoto di Monica. Sceglie di allontanatasi dal contemporaneo cinema popolaresco, spesso superficiale, di tante recenti commedie, per abbracciare, con tutti i suoi rischi, il dramma d’autore. Si rifà dichiaratamente a Michelangelo Antonioni e indaga sguardi ed emozioni con lunghi piano sequenza. Le inquadrature sulla Gerini riportano alla antonioniana trilogia, mentre i lunghi e desolati piano sequenza sui nuovi quartieri di Milano riportano al finale di Deserto rosso. Da qualche parte si è detto che il rifarsi ai maestri sia la morte di un’arte, negando così la forza e la valenza reale dei maestri stessi, che la-

Monica (Claudia Gerini)

Monica (Claudia Gerini)

sciano nel tempo momenti di spunto e meditazione sulla propria opera. Ma oggi il cinema come quello di Il mio domani è abbandonato a se stesso: né produttori, né interventi pubblici lo sostengono. Sperimentazione e ricerca sono così azzerate: ancora una volta vincono il botteghino e le bieche regole di mercato che prevedono esclusivamente la soddisfazione delle esigenze del pubblico e il rifiuto del far pensare.

Luigi Silvi

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FACCIAMO SCHIFO MA NON SIAMO LADRI!

UNE VIE MEILLEURE, CÈDRIC KAHN

Nadia (Leïla Bekhti), Slimane (Slimane Khettabi)

Orgoglio e dignità di due giovani francesi strozzati dalle banche nel film vincitore del premio miglior attore (Guillaume Canet) al Festival internazionale di Roma 2011. Non sempre i periodi di crisi sono forieri di film in grado di raccontare pienamente le storie reali che nelle crisi vi affondano le radici. C’è riuscito Cédric Kahn col suo Une vie meilleure, presentato al Festival di Roma e premiato, oltre che dal Marc’Aurelio della Giuria per il miglior attore, anche dal gradimento del pubblico. Un film che sembra pescare da vari filoni: se la sceneggiatura, per l’ineluttabilità di cui tratta, ricorda alcune pellicole di Ken Loach (Piovono Pietre, Ladybird Ladybird) o addirittura le Onde del destino di Lars Von Trier, il rapporto di Yann col piccolo Slimane rimanda ai più vicini The road, di John Hillcoat tratto dal romanzo di Cormac Mc Carthy, o Alla ricerca della felicità di Muccino. Infine, la voglia di vivere e l’ostinazione del protagonista ricordano quella del Belmondo in Fino all’ultimo respiro di Godard. Insomma, un melting pot dal quale nasce una pellicola molto chiara e ben inquadrabile nel filone del film sociale, senza nessuna sbavatura o concessione al dramma gratuito. Il film narra la storia di Yann (Guillaume Canet), cuoco di una mensa scolastica di Parigi depresso e senza prospettive, e di Nadia (Leïla Bekhti), cameriera anche lei con un lavoro che non ama e con un figlio a carico, Slimane (Slimane Khettabi), di dieci anni. I due si innamorano e decidono di provare a scommettere insieme sul proprio futuro, aprendo un ristorante. Per farlo si indebitano fino al collo con le banche, e dopo un po’ piombano nella miseria, non riuscendo più a sostenere le rate da pagare. Nadia non ce la fa più e decide di accettare un lavoro più remunerativo in Canada, lasciando il piccolo Slimane

a Yann. È solo l’inizio di un’altra avventura, in cui il ragazzo e il bambino legheranno in un rapporto meraviglioso, mentre cercano di ritrovare la mamma andata lontano. “Facciamo schifo ma non siamo ladri!” è la frase simbolo del film: racconta lo stato in cui Yann e Slimane finiscono quando le cose cominciano a mettersi male e i soldi per pagare una casa degna di questo nome non ci sono. Vivono in una catapecchia, vicini di casa di disperati come loro, come ragazze madri, gente che ha perso il lavoro, fra sexy shop e distributori automatici di panini confezionati. Slimane va a scuola, è un bambino e come tanti vorrebbe comprarsi le scarpe sportive ultimo grido, ma non potendo, le ruba. Yann, che sta diventando giorno dopo giorno come un padre per lui, lo scopre, e gli fa una scenata, costringendolo a riportarle al negoziante che, per nulla impressionato dall’onestà del ragazzo, lo costringe a pagare minacciandolo di chiamare altrimenti la polizia. Un muro, quello del venditore di scarpe sportive, che è un’icona della società cinica e spietata figlia della crisi. C’è però qualcosa (questo sembra volerci raccontare Kahn) che può ancora darci la speranza. È il legame umano fra le persone, una famiglia che si viene a creare come sempre più spesso accade a partire da storie già nate e finite.

La voglia di scommettere sul futuro, e di insegnare ai propri figli che la vita è dura (è il leit-motiv del film) ma che le scorciatoie disoneste non portano da nessuna parte, perché i veri uomini si vedono dalla dignità che portano dentro. Certo, risolvere tutto con una fuga non è propriamente il massimo, ma questo non è un film di eroi, bensì di persone normali, che provano a metter fuori la testa dall’attuale crisi.

Andrea Festuccia

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IMMIGRAZIONE CINESE

IO SONO LI, ANDREA SEGRE

Shun Li (Zhao Tao), Bepi il Poeta (Rade Sherbedgia)

Andrea Segre, autore di documentari sull’immigrazione, realizza il suo primo lungometraggio completamente di finzione, affrontando sempre le stesse tematiche inerenti i migranti. Opera struggente, rigorosa, di forte impatto, in cui l’autore racconta per immagini con linguaggio canonico e con inquadrature malinconiche, registrando i gesti lenti e millenari dei pescatori, le malinconie della laguna e l’inaspettato fascino dell’acqua alta a Chioggia. Il regista riesce a raccontare una realtà che è non solo fisica, ma anche interiore. La storia

Shun Li (Zhao Tao)

è quella delle peripezie di una giovane donna cinese, Shun Li, giunta in Italia con l’obiettivo di farsi raggiungere dal figlioletto, rimasto in Cina con i nonni. Ma, come è purtroppo previdibile, è “prigioniera” di coloro che le hanno concesso il cosiddetto “prestito iniziale” per il viaggio e per i documenti e che garantiscono al momento opportuno il ricongiungimento con il figlio. Viene impiegata in un’industria tessile dell’estreme periferia romana e poi trasferita a gestire un’osteria a Chioggia, nella laguna veneta. Qui la giovane simpatizza con i pescatori (Marco Paolini, Giuseppe Battiston, Roberto Citran, che fanno emergere le peculiarietà caratteriali e ambientali dei marinai veneti) e instaura un rapporto sincero e profondo d’amicizia con un anziano pescatore slavo, Bepi detto il Poeta, interpretato da Rade Sherbedgia, che sottolinea lo stupore nello scoprirsi ancora in grado di vivere nuove emozioni e la successiva cocente delusione per l’allontanamento forzato della recente amica. Quest’amicizia però turba le due comunità, quella cinese e quella chioggiotta, che la osteggiano, perché non vi sono ancora preparate e ne hanno paura. I due sono diversi, ma al contempo simili: entrambi alienati ed esistenzialmente insoddisfatti, sia per condizione che per natura. Trattasi di un dialogo silenzioso tra culture diverse, non più lontane però: una poetica fuga dalla solitiudine. È un viaggio nel cuore profondo di una laguna, che sa essere madre e culla di identità mai immobili.

Un’indagine disincatata sull’immigrazione cinese che dà sì lavoro e denaro, ma è anche alienante, tanto che Shun Lì, per interrompere l’affetto che la lega al pescatore, viene trasferita in una lontano laboratorio tessile. Zhao Tao interpreta il ruolo principale della giovane cinese, rappresentando tutta la gamma di sentimenti che vive: speranza, attesa, delusione, voglia di evasione, nostalgia del proprio ambiente unita al desiderio di una nuova identità integrata. Il film, apparentemente di nicchia, inaspettatamente sorprende al botteghino, ottenendo gli stessi incassi di alcune popolari commedie della passata stagione. Questo è un ottimo segnale sull’atteggiamento delle platee italiane nei confronti del cinema autoriale che affronta temi sociali e civili. Forse si sta assistendo a una virata nel gusto degli spettatori, che probabilmente non cercano più nel cinema esclusivamente svago e intrattenimento. A volte il pubblico sorprende...

Maria Pia Monteduro

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SE SI SALDANO ISTANZE PROLETARIE E PICCOLO MEDIO BORGHESI… LE NEVI DEL KILIMANGIARO, ROBERT GUÉDIGUIAN Marsiglia, porto. La crisi colpisce, bisogna licenziare, il sindacato propone una scelta astrusa: tirare a sorte i nomi dei licenziati. Sebbene sindacalista, il protagonista mette anche il proprio nome tra le schede da estrarre e, di fatto, finisce nella lista di quelli che escono dal mondo del lavoro. Subisce una rapina in casa, il cui frutto consiste nel regalo di amici e parenti per i trent’anni di matrimonio: biglietti per un viaggio in Africa e relativo denaro per le spese. Scopre fortuitamente il responsabile, un suo giovane compagno di fabbrica, come lui nella lista dei licenziati, lo denuncia, il ragazzo viene arrestato e subisce una condanna a diversi anni di carcere. S’interroga, vuole ritirare la denuncia, si scontra con l’amico che vuole che la giustizia faccia il suo corso; scopre che il ragazzo vive da solo con due fratellastri, ancora bambini, abbandonati da entrambi i genitori e di cui egli si fa carico. Lui e la moglie decidono di accogliere in casa propria i due bambini e di utilizzare per il loro mantenimento i rimborsi dei due biglietti per l’Africa: sono appoggiati dai cognati, ma i figli si allontanano. Con questo richiamo a Victor Hugo e al suo Les pauvres gens, in cui una coppia di pescatori accoglie due bambini cui è morta la madre, l’autore cerca di dare una chance alla solidarietà e il proprio contributo alla ricostruzione di una coscienza di classe.

Purtroppo oggi coscienza di classe vuol dire guerra tra poveri: i giovani senza futuro e gli anziani che, pur poveri, hanno garanzie per l’ultima parte della vita. È chiaro che il proletariato è stato volutamente spaccato in due, provocando lo scontro tra generazioni, ma alcune responsabilità ricadono sicuramente anche sulla generazione tra i 50 e i 60 anni, che, pur avendo lottato nel sindacato e in politica per migliorare le condizioni del lavoro e della vita dei più deboli, non ha saputo passare alle generazioni successive, né i valori di solidarietà, né è riuscita a insegnare che quanto si è ottenuto è stato frutto di battaglie nel corso di più di un secolo e che niente è certo, che tutto va sempre difeso e comunque adattato ai tempi e al contingente. Purtroppo ai giovani non è stata data la

Raoul (Gérard Meylan), Michel (Jeanne-Pierre Darroussin)

speranza, né la curiosità intellettuale di capire la storia: la scuola è insufficiente, i partiti e i sindacati non esistono più. E allora ecco che in un drammatico confronto tra il protagonista e il ladro, questi denuncia l’assurdità della scelta sindacale dell’estrazione, anziché scegliere di licenziare prima chi ha la moglie che lavora, chi ha la casa, chi è vicino alla pensione, chi ha diritto alla cassa integrazione, e lo accusa di essere borghese. Qui il punto: una parte del proletariato, anche se non ascrivibile tout court alla piccola borghesia, comunque ne ha accolto almeno in parte atteggiamenti, aspirazioni, obiettivi. E proprio su questo estremo confine, oggi talmente labile nelle gravi e profonde difficoltà dell’attuale crisi, tutti i governi pongono estrema attenzione, a evitare il saldarsi delle istanze medio e piccolo borghesi con quelle proletarie, perché questo equivarrebbe alla rivolta diffusa e incontrollabile e, atteggiamento ben più colpevole, bloccano il passaggio da una classe all’altra. La gran parte della critica accoglie positivamente il film, senza però scavare fino in fondo alcune intuizioni profetiche del regista e limitandosi a cogliere l’aspetto di commedia leggera in termini esclusivamente buonistici. La critica di destra poi si palesa nella sua ignoranza e nella sua forzata incapacità di lettura, parlando di utopia e rivoluzione, utilizzandoli come sinonimi e confondendo anche l’ideologia con un programma politico dettagliato e con la costruzione di un preciso progetto di società. Stupisce comunque che Francia e Italia, che hanno dato grandi esempi di cinema civile e politico che oggi sono nella storia della settima arte, quantomeno europea, riescano ad affrontare questi temi solo ed esclusivamente con la leggerezza della commedia. E non si può condividere con il regista marsigliese che per far passare idee sociali e politiche bisogna usare tutte le forme del cinema popolare, perché così si negano tutte le premesse e tutte le elaborazioni: non si può sempre “ottimizzare”, perché si rischia eccessiva semplificazione.

Luigi Silvi

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NON LAVORATORI MA PERSONE CONCITTADINI

ALMANYA. LA MIA FAMIGLIA VA IN GERMANIA, YASEMIN SAMDERELI

Fatma giovane (Demet Gul), Huseyin giovane (Fahri Ogun Yardim)

Almanya (Germania in turco) è il debutto nel lungometraggio di due sorelle tedesche di origine turca: Yasemin e Nesrin Samdereli; la prima, classe ’73, regista e cosceneggiatrice, ha già diretto film TV e corti, sceneggiati dalla sorella, classe ’79. Nel film trasportano le proprie esperienze di integrazione, riferendosi a vicende emblematiche, che motivano anche precise scelte di sceneggiatura: Nesrin frequentava una scuola cattolica e cantava inni in chiesa e Yasemin suonava il flauto in una banda; l’invidia per il Natale ricco di doni dei coetanei tedeschi e i vani tentativi della madre di organizzare una “dignitosa” festa di Natale. Nesrin racconta che le fu chiesto se in Turchia vi fosse una festa simile al Natale, lei parlò della Festa dei Sacrifici (‘id al adhä) che consisteva nello sgozzare le pecore e regalarne la carne a parenti e vicini: da quel giorno i genitori dei bambini tedeschi presero l’abitudine di far loro regali di Natale.

Una delle motivazioni di fondo è rispondere a un film drammatico degli anni ’80, che rappresentava i turchi come padri-padroni, conservatori e contrari all’integrazione: da qui la volontà di raccontare una storia di persone normali come quelle con cui le sorelle sono cresciute. Per realizzare il film sono state affrontate varie difficoltà: le compagnie di distribuzione, spaventate dal fatto che il film fosse una commedia, perché in Germania c’è una tradizione di film a tematica turca, essenzialmente drammatica; girare a Izmir con la difficoltà di convincere le famiglie turche a togliere le antenne dai tetti e rinunciare così per due giorni alla TV, difficile riprodurre gli anni ’60 con un cast nutrito e con bambini protagonisti. Oggi il dibattito sull’integrazione è approfonditissimo e ne esce una visione dei “lavoratori ospiti” (Gastarbeiter), segnata da comportamenti antisociali e delitti d’onore. Ma sui giornali si parla solo di quello che non funziona. Il film vuol ricordare che questi lavoratori venivano invitati dal governo tedesco e che hanno dato un contributo enorme e fondamentale alla stabilità economica del paese. Nel secondo dopoguerra infatti la Germania, per la riduzione della popolazione maschile a causa degli eventi bellici, aveva necessità di importare manodopera a basso costo; perciò furono stipulati accordi nel 1955 con l’Italia, poi con la Spagna e la Grecia: solo dall’Italia ne vennero tre milioni. È del 1961 l’accordo con la Turchia, facilitato anche dalle necessità della Nato di stabilizzare questo paese, per la sua valenza strategica fondamentale durante la Guerra fredda. Tra il 1961 e il 1973, durata del trattato, più di 2.600.000 lavoratori turchi varcarono la frontiera con la Germania, con cinquanta ore di

treno da Istanbul, passando per la Grecia: solo negli anni ’70 infatti fu istituita una tratta attraverso la Bulgaria. Per entrare in Germania bisognava superare i test imposti dalle autorità tedesche: salute, istruzione, attitudini professionali, e la gran parte degli immigrati era inviata nella regione metallifera della Ruhr. La popolazione turca continuò a crescere grazie alla politica di ricongiungimenti familiari, tanto che oggi i cittadini tedeschi di origine turca sono alla quarta generazione, con una presenza di 1.660.000 unità. Il film è una commedia ironica che presenta una galleria di personaggi ben delineati, sia da giovani e da bambini che da adulti e anziani. Il protagonista Hüseyin Yilma (Fharl Ogün Yardim giovane, Vedat Erincin anziano), patriarca di una famiglia emigrata in Germania, dopo una vita di sacrifici compra una casa in Turchia e vi riporta tutta la famigli per realizzare i necessari lavori di restauro. Durante il viaggio, che trasforma il film in un on the road, con figli, nipoti, nuore, emergono i ricordi tragicomici dei primi anni in Germania, quando la nuova patria sembrava un posto assurdo, dove si adorava un uomo inchiodato a una croce, di cui si mangiava carne e sangue; dove si mangiava maiale, scandalo per l’Islam, la difficoltà nel passaggio dal gabinetto “alla turca” a quello a tazza, con il successivo rifiuto del primo al ritorno in patria. I trasferimenti sono analizzati non come semplice passaggio da un territorio all’altro, ma come confronto e interscambio tra culture. Durante il viaggio vengono a galla, risolvendosi, la gran parte delle problematiche e degli scontri di famiglia. Il luogo d’origine è sempre presente, per i figli è in bilico tra ricordo tramandato e oblio, tra appartenenza alle origini e un mondo costruito a partire da loro: il viaggio diviene passaggio orale di esperienze e monito a esplorare le proprie coscienze, il proprio passato e le proprie speranze per il futuro, senza mai dimenticare cosa si è stati, cosa si è oggi, cosa si sarà domani. La pellicola è una lezione di accoglienza, integrazione e multiculturalità, in cui la Germania è stata all’avanguardia, se si pensa allo sfruttamento schiavista dei lavoratori del Maghreb nei campi di pomodoro del nostro Sud. Anche la lettura dell’immigrazione viene condotta dai protagonisti e non letta con occhi “altri”, come nel cinema italiano. Va ricordata la citazione finale dello scrittore e architetto tedesco Max Frisch “Avevamo chiamato dei lavoratori, e abbiamo scoperto che erano persone umane, concittadini”.

Luigi Silvi

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SCIALLA! E NOI CI SCIALLIAMO

SCIALLA! (STAI SERENO), FRANCESCO BRUNI Film presentato alla Mostra del Cinema di Venezia 2011, nella sezione Controcampo italiano, e ottiene il premio per i lungometraggi narrativi. Commedia di risate, che racconta con levità e ironia un incontro/scontro di generazioni. Facile da seguire come bere un bicchiere d’acqua, pur se con alcuni coup de théatre eccessivi. Francesco Bentivoglio (Bruno) è un perfetto professore padovano cinquantenne trapiantato a Roma, vive a Trastevere, con tutte le frustrazioni e insicurezze che contraddistinguono la sua generazione; il giovane Filippo Scicchitano (Luca), per la prima volta sugli schermi, tratteggia squisitamente la figura di un quindicenne mai banale; Barbara Bobulova (Tina) costruisce un personaggio carico di stimoli e curiosità, una pornostar intellettuale; Vinicio Marchioni (Poeta) delinea a sua volta un personaggio strano e surreale, boss della mala che cita Pier Paolo Pasolini a memoria e ama il cinema di Françoise Truffaut; Adriana Scommegna (Marina) ottima madre premurosa e ansiosa quanto basta. La pellicola sfrutta qualche moda, con riferimenti colti e leggere canzonature. Il coatto è rappresentato come risultato delle incertezze e delle indecisioni dei genitori, cui viene contrapposta un’interpretazione della realtà veloce ed essenziale.

Il regista Francesco Bruni è alla sua opera prima dietro la macchina da presa, ma ha una lunga esperienza alle spalle di sceneggiatore per Paolo Virzì, Francesca Comencini, Mimmo Calopresti, Spike Lee, Roberto Faenza, e ha adattato per la TV romanzi di Andrea Camilleri per la serie de Il Commissario Montalbano e quella de Il Commissario De Luca dai romanzi gialli di Carlo Lucarelli; egli sostiene che il dialetto sia creatività linguistica, e uno slang inventa ed elabora la lingua e la arricchisce, quando non è mera sintesi e salto di passaggi, annullando sfumature necessarie e impoverendo conseguentemente la lingua stessa.

La commedia italiana, non all’italiana purtroppo, ne esce rinfor-

Bruno (Fabrizio Bentivoglio), Luca (Filippo Scicchitano)

zata e rinvigorita da stimoli nuovi e risorse inaspettate: sembra togliersi dalle everglaves dell’autocompiacimento, dell’autocitazione, dell’autoreferenzialità e dei temi frusti e banalizzati di due generazioni incerte e indecise. Nella presentazione del film si sostiene che “scialla” sia un termine tratto dal dialetto romanesco; in realtà fino a qualche anno fa era praticamente sconosciuto o, quanto meno, nessuno lo usava. Scialla è un saluto, con cui s’intende “stai tranquillo”, da questo derivano “starsene sciallato”, “sciallarsela”, con “sciallanza”. Secondo alcuni deriverebbe dal gergo di sartoria “sciallare”, cioè foggiare a mo’ di scialle; secondo altri dall’insciallah (lascia che sia) arabo o dall’ebraico shalom (pace) o dal gramelot sha la là, intercalare dei ritornelli delle canzonette. Appare più più pertinente la derivazione da “scialo”, inteso come divertimento. Per “scialare” un tempo si intendeva vivere spensieratamente godendosi la vita; la letteratura italiana riporta il termine nel titolo di un romanzo del 1960 del neorealista fiorentino Vasco Pratolini Lo scialo e nel verso di un componimento poetico del nizzardo arcadico Gian Carlo Passeroni del XVIII secolo “Cicala… canticchiando se la sciala”. Il dizionario Garzanti della lingua italiana riporta “scialamento: atto, effetto dello scialare, scialo, sperpero”, “scialare: far spreco di denaro, dissipare, dal latino exhalare, emettere, mandar fuori”, “scialatore, femminile scialatrice: chi sciala”, “scialo: lo scialare, eccessiva abbondanza, sperpero, consumare senza riguardo, sfarzo, lusso smodato”, “scialone, femminile scialona: chi sciala”; potrebbe sovvenire anche il termine, sempre da dizionario “scialorrea: eccessiva salivazione”, dove risulta chiaro il richiamo al senso dell’eccesso. Le possibilità quindi sono molteplici: ai filologi, ai glottologi, ai dialettologi, ai linguisti la risposta definitiva…

Luigi Silvi

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PULCINELLA SUPEREROE

LA KRYPTONITE NELLA BORSA, IVAN COTRONEO

Peppino (Luigi Catani), Gennaro detto Superman (Vincenzo Semolato)

Esordio dietro la macchina da presa del napoletano Ivan Cotroneo, con il lungometraggio tratto dall’omonimo romanzo di cui egli stesso è autore, nel quale si raccontano le vicende di un bizzarro e sconclusionato gruppo familiare nella Napoli degli anni Settanta del secolo scorso, imperniate attorno alla figura del piccolo Peppino. Il ragazzino assiste con sguardo disincantato e insieme sorpreso alle fissazioni del nonno, subisce inconsapevole le conseguenze dei vicendevoli tradimenti del padre e della madre, le avventure erotico-amorose degli zii e delle zie e anche quelle delle loro amiche, intervenendo con queste persino a riunioni femministe, dove è testimone di scene di lesbismo, finalizzate alla liberazione sessuale del corpo.

Sempre con zie e zii partecipa a feste a base di musica rock, psichedelia, spinelli e acidi. Le stranezze dello svampito cugino, che crede di essere Superman, fanno da contraltare a tutto il resto e gli consentono di conservare un certo equilibrio.

Buone le prove attoriali: perfetto Fabrizio Gifuni; sorprendente per la poliedricità Valeria Golino, che interpreta tutte le gamme dell’universo femminile: sorella, figlia, madre, moglie, amante.

Strano, come prevede il suo personaggio di Superman, Vincenzo Semolato, triste Pulcinella dai superpoteri fasulli; ancora una volta impeccabile Luca Zingaretti nel ruolo del nonno; svampita al punto giusto la sorella Cristina Capotondi; vivace e straniato, rispetto all’estroso contesto familiare, il piccolo Luigi Catani. Non si è di fronte a un alto esempio di new cinema, come qualcuno ha ritenuto opportuno sostenere, ma piuttosto a una commediola assurda, più ascrivibile al genere del panettone balneare che ad altri più engagè. Risibili le adunate femministe, ingenue, eccessive, inspiegabilmente “carbonare”. le feste psichedeliche in una Napoli pseudo-pittoresca.

La pellicola non sembra essere la ricostruzione più corretta e fedele della Napoli anni Settanta, perché la sceneggiatura corre su due binari, che si sovrappongono l’un l’altro: da una parte le vicende del piccolo Peppino devono fare i conti con la volontà di raccontatare appunto la Napoli anni Settanta, dall’altra la descrizione della città deve inevitabilmente far i conti con le vicende del ragazzino stesso e della sua strampalata famiglia, dando così corpo a un ibrido che di quella Napoli rende una versione quanto meno discutibile.

Luigi Silvi

Peppino (Luigi Catani), Titina (Cristiana Capotondi)

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ANCHE IL LATIN LOVER DI CAMPAGNA SI COMMUOVE CON LA LUNA (POP) IL CUORE GRANDE DELLE RAGAZZE, PUPI AVATI

Francesca (Micaela Ramazzotti)

Il protagonista del nuovo film di Pupi Avati è Cesare Cremonini, che dopo i Lunapop e l’esperienza da solista si cimenta come attore interpretando (bene) un ragazzo di campagna negli anni ’30. Quando non c’era internet a riempire le nostre giornate, leggende e dicerie viaggiavano di bocca in bocca, facendo la fortuna e a volte la rovina di molti. Succedeva così che, in un qualunque paese di campagna del centro Italia, tutte le ragazze pensassero che un ragazzo avesse il fiato di biancospino, e per questo cadevano ai suoi piedi. Era anche il paese dove i padri dicevano ai figli: “Guarda che sposarsi non significa mica smettere di andare con le altre. Basta non farsi scoprire”. È questo il quadro che dipinge Pupi Avati nel film Il cuore grande delle ragazze, quello di un’Italia di provincia dove “a differenza di oggi… le prospettive e gli interessi non erano tanti, non si andava al cinema, si faceva poco sport e gli uomini si dedicavano alla caccia, ai caffè, all’osteria ma soprattutto alle donne. L’attrazione sessuale era una prerogativa dei maschi, il piacere rappresentava un loro territorio esclusivo. Questo film è dedicato alle donne che in quegli anni avevano un cuore enorme e un’incredibile capacità di sopportare, capire e perdonare i comportamenti dei mariti, cosa che le donne di oggi difficilmente accetterebbero. E la vita le risarciva di questa generosità, dando loro un misterioso ascendente definitivo sugli uomini, che alla fine tornavano sempre da loro, sovrane indiscusse della casa. Il cuore grande, le donne, lo conservano ancora oggi”. La scena si svolge nella prima metà degli anni ’30, in una cittadina dell’Italia centrale immersa nella campagna. Carlino (Cesare Cremonini), ragazzo con fama da latin

lover in tutto il paese, è figlio di una famiglia di contadini, i Vigetti. A suo padre (Andrea Roncato) un giorno si prospetta l’occasione della vita: il padrone (Gianni Cavina) della terra dove lavora da mezzadro, non riesce a maritare le sue due figlie femmine, che nessuno vuole, e gli chiede di provare con Carlino, a patto che smetta di correre dietro a tutte quelle che incontra. Carlino non è entusiasta della cosa, ma per salvare il futuro della famiglia (il contratto d’affitto della terra sta per scadere e, se sposerà una delle due figlie, verrà rinnovato) e soprattutto perché gli viene promessa una Moto Guzzi nuova, si decide a fare il grande passo. Ma poco prima di rivelare quale delle due figlie sposerà, la sorte gli mette davanti la bellissima Francesca (Micaela Ramazzotti), figlia di primo letto della moglie del padrone, di cui si innamora provocando le ire di quest’ultimo, che lo minaccia di mandare tutti in rovina. Solo dopo un tentativo di suicidio di Francesca, anch’essa innamorata di Carlino, si convincerà ad accettare che i due si sposino. Il lupo perde il pelo ma non il vizio, e proprio la prima notte di nozze. Cesare Cremonini non sfigura nel ruolo assegnatogli da Avati (è il classico ruolo tagliato su misura), rivelando anzi una certa autoironia. Micaela Ramazzotti è ancora una volta perfetta in un ruolo da ragazza semplice, capace di trasmettere una grande forza emotiva, di far ridere e piangere nei momenti più drammatici del racconto, che la porta a ricoprire il ruolo della vittima predestinata del Latin Lover. Centra il tono giusto anche Andrea Roncato, padre con una grande dignità contadina. In sintesi, film senza troppe pretese, godibile come storia di un’Italia che non c’è più.

Andrea Festuccia

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SONTUOSA TRASGRESSIONE

IN MEMORIA DI KEN RUSSELL

Ken Russell

Ken Russell, dopo essere stato marinaio, elettricista, impiegato di galleria d’arte, danzatore, coreografo, attore, pilota della RAF, fotografo, dal 1956 inizia a girare cortometraggi, e successivamente entra alla BBC dove realizza azzardate biografie di musicisti e artisti: Edward Elgar, Claude Debussy, Isadora Duncan, Dante Gabriel Rossetti, Richard Strauss, Béla Bartok, dominate da grande potenza drammatica. Esordisce dietro la macchina da presa nel 1964 con Pepe francese (French Dressing), cui segue nel 1967 il poliziesco spionistico, omaggio a James Bond Il cervello da un miliardo di dollari (Billion Dollar Brain); avventura dell’agente Harry Palmer, quello di Ipcress, girato in Finlandia, con sequenze sul ghiaccio che citano Alexander Nevskij: con Michael Caine, Karl Malden. Nel 1969 ottiene la consacrazione internazionale con Donne in amore (Women in love) trascrizione liberty realizzata dallo stesso regista dell’omonimo romanzo di David Herbert Lawrence, interpreti: Oliver Reed, Alaln Bates, Glenda Jackson (Oscar), con scena di lotta tra due uomini nudi; analisi delle varie facce dell’amore, indissolubilmente intrecciato con la morte. Russell accentua l’omosessualità, dilatandone violenza e aggressività e, da ballerino, inserisce due danze: quella di Hermione, balletto russo interpretato con ironia e compiaciuta

partecipazione, e quella di Gudrum con le bestie sulla riva del lago. Nel 1971 I diavoli (The Devils), dalla pièce omonima (1961) del drammaturgo inglese John Whiting, ispirata alla novella I diavoli di Loudun (The Devils of Loudun) (1951) del romanziere inglese Aldous Huxley, pacifista, padre spirituale del movimento hippie, che medita sulla crisi dei valori tradizionali dopo il primo conflitto mondiale. Da questa novella il compositore polacco Krzysztof Penderecki, autore dell’avanguardia postseriale ha tratto l’opera lirica omonima (1969), caratterizzata da una vastità di effetti rumoristici. Il film è un’arrogante e provocatoria rivisitazione del Medio Evo, sull’orrore del potere e dell’Inquisizione, sul fanatismo dogmatico, sull’ignoranza e sull’odio organizzato, intriso di caccia alle streghe, di isterie mistico-sessuali, nella Francia di Luigi XIII in lotta contro gli Ugonotti, con Richelieu che condanna al rogo il gaudente curato di Loudun. È il film di un cattolico che attacca la Chiesa dal suo interno, sostenendo che tutto quello che c’è nel film è documentato e che agli atti del provesso a Urbano Grandier c’è ancora la falsa confessione firmata da lui e da sette diavoli. Il film inizia con Richelieu, spettatore distratto, che assiste a uno spettacolo allestito da Luigi XIII, il quale, travestito da fanciulla, con una conchiglia sul pube, danza tra

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da “I diavoli” (1971): rappresentazione di un Mistero, Cristo/Urbano Grandier (Oliver Reed), Maddalena/suor Joanna degli Angeli (Vanessa Redgracve)

da “Donne in amore” (1969): Rupert Birkin (Alan Bates), Gerald Crich (Oliver Reed)

da “I diavoli” (1971): monache indemoniate

onde spumose di cartone e tra tritoni sorgenti dalle acque; prosegue sempre con Luigi XIII, che, presente il Cardinale, colpisce, uccidendolo e gettandolo in un laghetto, un ugonotto, travestito da uccello; si chiude con Urbano Grandier al rogo dinannzi a un palcoscenico dove mimi, travestiti da suore, da preti e da scheltri ondeggiano oscenamente, esi-

da “Messia selvaggio” (1972): Sophie Brzeska (Dorothy Tutin)

da “L’ultima Salomè” (1988): Erode (Stratford Johns), Salomè (Imogen Millais-Scott)

bendo lunghi falli di legno. Le due parti estreme del film sono segnate da uno spettacolo: la danza di un travestito di lusso, Luigi XIII e il corpo di Urbano Grandier tra le fiamme. Russell al suo meglio: si fa beffe delle istituzioni, con furia anarchica e iconoclasta inusitata, dipinge un quadro allucinato di intolleranza e repressione sessuale, con scoperti agganci

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da “Lisztomania” (1975): danza fallica

da “China blue” (1984): China Blue (Kathleen Turner)

da “I diavoli” (1971): monache indemoniate profanano un crocefisso

da “Lisztomania” (1975): il Papa (Ringo Starr)

con la contemporaneità e con un’inventiva visionaria ineguagliata. Il film è un discorso sul contemporaneo, sulla violenza dei poteri centrali nei confronti dei popoli che rifiutano la sovranità limitata, le torture che la Chiesa praticava nel ’600 in appoggio alla politica del braccio secolare sono le stesse che ancora infamano odierni regimi totalitari.

Straordinarie le scenografie di Derek Jarman, ispirate a Metropolis (1927) di Fritz Lang e Marat-Sade (1966) di Peter Weiss, e la colonna sonora dissonante; interpreti Oliver Reed e Vanessa Redgrave. Nel film certo ci sono scene terribili di stupri, condotti con metodo, e da “La perdizione” (1974) di rituali magici su suore rese isteriche dal terrore: vengono invaginate con enormi siringhe d’acqua. Sono possedute dai preti per essere spossessate dai demoni. Suore nude accanto a chierici vocianti, inservienti sconciamente seduli, medici con mani lorde di sangue: la violenza di Stato con la complicità della Chiesa, l’invasamento di un cattolicesimo senza Dio. Russell realizza una cappella simile al lavatoio di Huxley: la purificazione di suor Giovanna è uno stupro in un lavatoio pubblico.

Russell dichiarò di essersi ispirato ai Misteri medioevali. Mischia balletto a tregenda, profumi d’altare a miasmi di fogna, mistico a ignobile, conferendo un crescendo spasmodico alla rappresentazione di perfidia ed empietà, con immagini che hanno potenza dramamtica e ritmo da uragano. Segue una serie di biografie di artisti esuberanti e drammatiche: L’altra faccia dell’amore (The Music Lovers, 1970), crudele e suggestivo, racconta di Cajkovskij sofferente e omosessuale, sposato con una ninfomane, frequenti passaggi onirici e surrealisti; interpreti Richard Chamberlain e Glenda Jackson. La perdizione (Mahler, 1974) sul compositore boemo Gustav Mahler con Robert Powell: il genere biografico è stravolto, scomposto in una serie di quadri che ricordano i fumetti e le copertine di Life; mescolanza di invenzioni figurative strampalate e immaginifiche. Lisztomania (1976) in cui sceglie toni fortemente grotteschi; sarabanda a suon di rock, Russell mescola sacro e profano, tra falli giganti e fanciulle ignude in Paradiso, Russell inventa: il fallo giganteso, architetture testicolari, vagine rosso-cardinale, deretani che sprigionano gas asfissianti, danze falliche; interpreti Fiona Lewis, Ringo Starr (il Papa), Oliver Reed. Valentino (1977), decadente trionfo barocco, splendida festa di morte, sulla star del muto interpretata da Rudolf Nureyev, con Leslie Caron e Lindsay Kemp; in questo film e in Lisztomania crea nuove mitologie, dopo aver distrutto l’iconografia classica del musicista e dell’attore. Nel 1972 aveva diretto Messia selvaggio (Savage Messiah) biografia dello scultore vorticista inglese Henri Gaudier-Brzescka, ritenuto da Henry Moore un grandissimo, con Lindsay Kemp. Nel 1974 Il boy friend (The Boy Frend) gaio e spensierato musical di Gilbert & Sullivan, squisito ed elegante, con Twiggy e Glenda Jakson. Nel 1975 Tommy prima rock-opera della storia, della band The Who, con trovate visive imprevedibili e indescrivibili; interpretato da Ann Margaret, Oliver Reed. Elton John, Eric Clapton, Tina Turner, Jack Nicholson, Robert Powell: Russell, con scatenata fantasia, dà immagine alla voglia di purezza e religiosità della generazione rock; opera assordante, abbacinante, squinternata, straripante di energia e vitalità, primo film in dolby stereo.

Russell sferra un duro attacco alla commercializzazione della religiosità. Nel 1980 Stati di allucinazione (Altered States) con l’esordiente William Hurt, nel 1984 China Blue (Crimes of Passion) con Kathleen Turner e Anthony Perkins: truculento e decadente.

Nel 1986 Gothic con Natasha Richardson, giochi proibiti tra intellettuali maledetti, caleidoscopio di incubi fantastici con banali omaggi a Füssli, sugli incontri a Villa Diodati sul Lago di Ginevra tra Lord Byron, Mary Wollstonecraft Godwin Shelley, suo marito Percy Bysshe Shelley e il dottor John Polidori: da questo incontro nascono i romanzi Frankenstein della Shelley e Il vampiro di Polidori. Nel 1988 Nessun dorma (episodio di Aria). Sempre nel 1988 L’ultima Salomè (Salomè’s Last Dance); la visionarietà di Russell veste Glenda Jackson (Erodiade) da Biancaneve; nel 1989 La tana del serpente bianco (The Lair of the White Worm) con Hugh Grant, adattamento del regista da un da “Whore (Puttana)” (1991): Liz (Theromanzo di Bram Stoker. Nel resa Russell)

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da “Donne in amore” (1969): Rupert Birkin (Alan Bates), Gerald Crich (Oliver Reed)

da “China Blue” (1984): China Blue (Kathleen Turner)

da “Tommy” (1975): la regina dell’LSD (Tina Turner)

da “Gothic” (1986): Incubo

1989 La vita è un arcobaleno (The Rainbow), racconta le vicende antecedenti a Donne in amore: con Sammy Davis e Glenda Jackson, dal romanzo L’arcobaleno (The Rainbow,1915) di Lawrence. Nel 1991 Prigionieri dell’onore (Prisoner of Honor) con Richard Dreyfuss e Oliver Reed, ennesimo film sul caso Dreyfuss, Russell un po’divertito e un po’ annoiato. Sempre nel ’91 l’insolitamente realistico Whore-Puttana (Whore) con Theresa Russell; diretto con stile stranamente secco e con qualche colpo di ironia. Nel 1995 Oltre la mente (Mindbender), con Terence Stamp, biografia di Uri Geller con alcune sequenze visivamente geniali, ma conferma del declino. Continua a lavorare con produzioni autarchiche e indipendenti, e si inserì nel circuito underground inglese.

Russell è il regista più barocco, eccentrico, sbalorditivo, caleidoscopico, geniale, visionario, strabiliante, aggressivo, psichedelico, lisergico degli anni ’70, dalle fantasmagoriche rappresentazioni figurative, con spiccata attenzione alle varie forme di delirio. Coreografie, atmosfere, disprezzo della logica, scarti onirici, accensioni di misticismo, pulsioni sessuali caratterizzano un fare filmico, le cui volontà espressive non si fermano davanti a niente. La sua è un’idea di cinema estrema, ma in-

da “Lisztomania” (1975): danza fallica

confondibile, dai contenuti forti, con sesso e sangue in uno stile opulento. Leit-motiv della sua opera l’uso insistito dei colori primari, ossessione per le scene con il fuoco e per i rituali mistici. Russell, attentissimo sul piano visivo a ogni più piccolo dettaglio, non poteva che esplodere negli anni ’60, anni di sperimentazione e di rottura delle regole. Uno stile che è, e resta, inimitabile, caratterizzato da bizzarrie e da eccessi; il suo modo di dirigere è anarchico, teppistico. Negli anni ’80, che segnano una sorta di normalizzazione, un ritorno a opere commerciali e convenzionali, egli continua nella sua poetica di eccessi. Il suo è un cinema gridato e sovraeccitato, dissacratorio, sarcastico, dalla dilatazione baroccheggiante della visione del montaggio e del colore, certamente rappresentativo di un’epoca. Il cinema di Russell è un cinema esibito sull’esibizione, filma esibizioni e le esibisce, l’esibizionismo è voyerismo alla rovescia. Ha un gusto sfrenato per la messa in scena, trasforma il fasto in ideologia dello spettacolo e il buffonesco in parodia dello scandalo. Negli anni ’70 il cinema cambiò il senso del pudore del’Europa: Ken Russell fu tra i capifila di questa battaglia!

Luigi Silvi

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CONSTATAZIONE NON DENUNCIA

IN MEMORIA DI VITTORIO DE SETA

da “Banditi a Orgosolo” (1961)

Dopo aver studiato per qualche anno architettura a Roma, nel 1953 il regista palermitano Vittorio De Seta intraprende la carriera cine-

Vittorio De Seta

matografica quale aiuto regista di Mario Chiari per un episodio di Amori di mezzo secolo (La marcia su Roma o Dopoguerra 1920 con Alberto Sordi, Silvana Pampanini, Carlo Hintermann) e nel 1954 di Jean Paul Le Chanois per Vacanze d’amore assieme a Vitaliano Brancati, in seguito si dedica alla carriera di sceneggiatore e documentarista. Negli anni Cinquanta realizza documentari prevalentemente in Sicilia e Sardegna, che descrivono con particolare espressività i modi di vivere del proletariato meridionale, le dure condizioni dei pescatori siciliani, dei minatori di zolfo nisseni e dei pastori della Barbagia. Nel 1954 Vinni lu tempu de li pescispada e con Isola di fuoco, ambientato nelle Isole Eolie, viene premiato come miglior documentarista al Festival di Cannes del 1955. Nel 1955 Sulfarara, Pasqua in Sicilia, Contadini del mare, Parabola d’oro; nel 1958 Pescherecci, Pastori a Orgosolo, Un giorno in Barbagia; nel 1959 I dimenticati sulla Calabria. Nel 1961 debutta nel lungometraggio con Banditi a Orgosolo: con un rigore asciutto, scarno ed essenziale, propone un mondo contadino povero, con i suoi valori, chiuso dentro le proprie leggi e le proprie strutture culturali ed economiche insieme, assolutamente non in grado di cogliere il complesso di trasformazioni che in quegli anni stava radicalmente modificando economia e società sarda; drammatica radiografia di una civiltà quasi arcaica, esplorata senza alcun tipo di concessioni al folklore e alla retorica mèlo; condotto con la semplicità e insieme la severità di un linguaggio quasi documentaristico. De Seta rappresenta l’immota chiusura del mondo barabaricino, dove la civiltà, quella dello Stato legiferante è indifferente, quella della morale continentale è repressiva, appare come un dato tipicamente coloniale. La rinuncia di De Seta a denunciare i meccanismi storici e sociali che hanno determinato la “questione sarda” è apparentabile alla rinuncia dello Stato a capire la realtà sarda. Con una differenza: lo Stato dalla propria incomprensione deduce la necessità di repimere, De Seta ne fa calare l’obbligo morale a rappresentare l’incomprensibile con l’umiltà intellettuale di

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non sovrapporvisi né ideologicamente, né poeticamente. Il film confessa l’inconciliabilità del contrasto tra ideologia barbaricina, che ha propri codici comportamentali e tradizioni, e l’ideologia continentale che definisce incomprensibile, o perché esoticamente arcaica, o perché pericolosamente asociale la prima. Gli interpreti sono pastori sardi non professionisti. De Seta cura anche produzione, fotografia, montaggio e sceneggiatura; il film vince il Premio Opera Prima alla Mostra del Cinema di Venezia e Nastro d’argento per la miglior fotografia. Nel 1966 gira Un uomo a metà e abbandona il documentarismo per un’analisi in chiave psicoanalitica della crisi di un intellettuale nei confronti del proprio impegno sociale; interpretato da Jacques Perrin, Ilaria Occhini, Lea Padovani, Gianni Garko, Rosemarie Dexter, sceneggiato dal regista con la moglie Vera Gherarducci e Fabio Carpi. Pellicola faticosa e intellettualistica, opera intimistica, serio tentativo di film psicoanalitico secondo l’ottica junghiana, narra la storia di una nevrosi, raccontata dall’interno, film di pura soggettività, andamento onirico di grande nitore. Nel 1970 gira in Francia L’invitata con Michel Piccoli e Jacques Perrin; il film, apprezzato da Moravia e Pasolini, è sceneggiato da Tonino Guerra e Lucille Laks: eccezionale la scena nella chiesa di Le Corbusier. Nel 1972 realizza un film in quattro puntate per la TV: Diario di un maestro tratto dal romanzo autobiografico di Albino Bernardini Un anno a Pietralata. Nel decennio successivo torna al documentario: nel 1980 La Sicilia rivisitata e Hong Kong, città di profughi; nel 1983 Un Carnevale per Venezia. Nel 1993 il documentario In Calabria, terra di origine della madre, nella cui tenuta il regista si è trasferito. Nel 2003 Dedicato a Antonino Uccello, del 2006 Lettere dal Sahara, film intenso e profondo, che segue la vita di un migrante africano in Italia e racconta il Paese dal suo punto di vista; tono asciutto e oggettivo, che diventa purtroppo deamicisiano quando entrano in scena i bianchi, rappresentati sempre in modo manicheo: o modelli di tolleranza, o neonazisti; De Seta ne è anche sceneggiatore. Egli è detective di paesi poveri e reporter di uomini sfruttati, uomo scontento ed esigente, sempre in difficoltà con il mondo circostante. Alcuni dei suoi lavori sono capolavori, in particolare i documentari, a colori, e senza commento parlato. In essi racconta il rapporto con la fatica quotidiana e con la natura; le sue opere non sono di denuncia, ma di constatazione: in questo ha recepito pienamente la lezione di Robert Flaherty, che gira la cruda bellezza della natura e la dura vita dei suoi abitanti (Nanuk l’eschimese -1922, L’uomo di Aran -1934).

Luigi Silvi

da “Un uomo a metà” (1966)

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da “Banditi a Orgosolo” (1961)

da “Lettere dal Sahara” (2006)

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Miscellanea DUE TACCUINI D’AMBIENTE TEDESCO VICINO ALLA SOCIETÀ DI PONTE MOLLE DOCUMENTI DAL GRAND TOUR. I TACCUINI DEL FONDO CONSONI DELLA FONDAZIONE MARCO BESSO, Palazzo Besso Il mito dell’Urbe richiama artisti e intellettuali con il fascino dei XVI secolo da Claude Lorrain. Nei due taccuini non predominano ruderi classici e del paesaggio della Campagna romana. Durante le rovine di Roma antica (sono presenti Tomba di Cecilia Metella, l’Ottocento la riproduzione su carta e su tela di questi assume in- Via Appia, Villa Adriana), ma i monumenti medioevali (Sant’Aterpretazioni diverse: i francesi rivisitano in chiave classica, gli gnese, Santa Costanza, San Paolo fuori le Mura, Santa Balbina, inglesi scelgono il soggettivismo romantico, i tedeschi invece un Ss. Pietro e Paolo, Santo Stefano Rotondo, San Giovanni in Larecupero arcaizzante che discende dal movimento dei Nazareni e terano). Non mancano vedute del centro urbano, Quirinale, Camdal successivo movimento della “Società di Ponte Molle”. Un pidoglio, Fonte Egeria, Tevere, Aventino, oltre ai luoghi gruppo di artisti goliardi si riuniva in un’osteria nei pressi di tradizionalmente più apprezzati della Campagna romana: Albano, Ponte Milvio, che si denominarono “Compagnia di Ponte Molle Castel Gandolfo, Rocca di Papa, Tivoli. L’attenzione per i monu(Die Ponte Molle Gesellschaft)”. La compagnia si trasformò nel menti medioevali prevale anche nei disegni riferiti alla Tuscia: 1845 nella Deutscher Kuenstlerverein che ebbe sede stabile in Tuscania, Tarquinia, dove l’interesse ricade anche sulle tombe Palazzo Simonetti in via del Corso. Dal fondo Francesco Con- etrusche, e per il duomo di Orvieto. Risale infatti a quegli anni l’isoni, acquisito dalla Fondazione negli anni Venti del secolo nizio degli studi e della rivalutazione dell’arte altomedioevale da scorso e recentemente schedato e studiato, sono emersi due tac- parte dei Nazareni, e con essa dei cosiddetti “primitivi”. Tra gli cuini composti da cinquantaquattro disegni, opere di ambito tede- schizzi sono presenti anche vedute dei territori classici del Grand sco che possono esser datate tra fine del terzo e inizio del quarto Tour limitrofi alla Città Eterna: Terracina, Golfo di Napoli, Santa decennio del XIX secolo; in essi il vedutismo, che privilegia il Marinella, Civitavecchia. Inseriti nel paesaggio sono presenti paesaggio ideale classico, cede il passo a un documentarismo ana- “macchiette”, che dimostrano l’interesse degli intellettuali tedelitico. L’attribuzione dei disegni dei due taccuini, in base a con- schi e dei loro acquirenti per i costumi e il folklore laziali e camfronti stilistici, porta, secondo la studiosa Isabella Boari, a Josef pani. Per la conoscenza delle vicende relative al Grand Tour e al Anton Koch e a Johann Michael Wittmer. I taccuini svolgevano Viaggio in Italia nella pittura di vedute di rovine classiche e di funzione di appunti, da cui trarre poi le opere ad olio e diventa- monumenti antichi in genere diviene fondamentale lo studio, la vano campionario del proprio repertorio da offrire ai committenti pubblicazione e la presentazione al pubblico e agli studiosi di al momento del rientro in patria. È presente sia la città antica che questi importanti taccuini.

Luigi Silvi quella moderna e poi la campagna romana, come riscoperta nel

Veduta di Villa d’Este a Tivoli, 1829

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CENTOCINQUANT’ANNI DI UNITÀ SESSANTACINQUE DI VOTO ALLE DONNE LE DONNE CHE HANNO FATTO L’ITALIA, Complesso del Vittoriano La mostra, inserita nelle celebrazioni per il 150° anniversario di riflessione la sezione “Le prime” che coglie ancora, con un dell’Unità, racconta la storia d’Italia attraverso l’opera, l’a- simpatico stile guinness, il senso della conquista continua: tra le zione, il pensiero, il lavoro, l’impegno delle donne nell’agire altre, la prima donna ad aver diretto un importante giornale naquotidiano e nei grandi momenti della Storia. La rassegna è zionale (Matilde Serao, Il Mattino, 1891), la prima ragazza sistrutturata in più sezioni: “Le Donne del Risorgimento Italiano”, ciliana ad aver rifiutato un matrimonio riparatore (Franca Viola, “Le Protagoniste”, “Le Prime”, “Donne insieme”. Le donne 1966), la prima ministro (Tina Anselmi, Ministro del Lavoro, hanno contribuito strenuamente al processo di unificazione del 1976). Non poteva mancare la sezione delle donne nell’arte, amPaese, ai cambiamenti sociali e di costume, alla crescita poli- bito che più di altri sembra, nell’immaginario collettivo, riserva tica e civile. E con fotografie, quadri, filmati, documenti vari, di caccia maschile, anche se negli ultimi decenni, obiettivavestiti, giornali, cimeli d’ogni genere, si racconta sia di donne mente, la situazione è abbastanza mutata. Una rassegna che va che spesso hanno lavorato silenziosamente dietro le quinte, sia oltre i luoghi comuni sulle donne che hanno fatto l’Italia: perdi donne che invece hanno vissuto sotto i riflettori della poli- ché i curatori hanno voluto giustamente sottolineare che l’Unità tica, dell’arte, della professione. Ma tutte, al di là di ogni reto- d’Italia ha avuto acclarate eroine e nomi celebri da ritrovare nei rica veterofemminista, hanno dovuto lottare molto, con libri di storia (Anita Garibaldi, Cristina Belgiojoso di Trivulzio, caparbietà, per affermare il proprio valore, impegandosi il dop- Adelaide Bono Cairoli, Maria Drago Mazzini eccetera) ma è depio rispetto all’altro sesso, perché la donna deve sempre dimo- terminante evidenziare anche il ruolo che, per così dire, in trinstrare, più che affermare. E così la rassegna vuole raccontare cea, l’universo femminile ha giocato centocinquat’anni fa e che uno spaccato diverso dell’Italia, partendo dalle lavoratrice più continua a svolgere ancora oggi. Perché è giusto ricordare, sosemplici e umili (le mondine, le tabacchine), per parlare poi prattutto alle nuove generazioni che si affacciano sfiduciate e delle prime undici deputate che entrarono nell’aula di Monteci- un po’ timorose alla ribalta della vita, che tanto c’è da fare antorio per svolgere, a fianco dei colleghi uomini, l’attività parla- cora, ma tanto è stato fatto da chi ci ha preceduto, nel sociale, mentare in un’Italia finalmente libera e democratica, dopo il nella tutela delle differenze e nel rispetto per le pari opportureferendum del 1946 che vide il suffragio universale. Non si può nità. Ma è doveroso ricordare che non si deve mai abbassare la non sottolineare che le donne esercitarono il dirito di voto ben guardia, perché la Storia non lo permette!

Maria Pia Monteduro ottantacinque anni dopo l’Unità d’Italia! Occasione stimolante

Palma Bucarelli

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Miscellanea

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Letteratura

“... La vera terra dei barbari non è quella che non ha mai conosciuto l’arte, ma quella che, disseminata di capolavori, non sa né apprezzarli né conservarli...”

Marcel Proust

UNA VITA DIVISA

IN MEMORIA DI CHRISTA WOLF

Christa Wolf

La sua non fu una vita facile, né lineare, né banale, né accomodante.

Perché il secolo breve che percorse in modo passionale non fu né facile, né lineare, né banale, né accomodante. Christa Ihlenfeld Wolf nasce a Landsberg an der Warthe, nell’attuale Polonia, nel 1929. Vive la sua giovinezza, come la maggioranza delle sue coetanee, nella formazione femminile della Hitler-Jugend, la Jungmädchenbund.

Quindi la sua formazione personale si colloca in una delle pagine più buie della storia umana. Alla fine della seconda guerra mondiale vive con la sua famiglia, protestante e di origine modesta, un’altra tragedia: la disperata fuga in massa dai territori orientali del Terzo Reich di fronte all’avanzata dell’esercito sovietico. Christa cambia completamente e diventa marxista e agguerrita sostenitrice della DDR, dove si stabilisce, e da quell’ideologia non si discosterà mai, pur muovendo a volte alcune critiche e esercitando, talvolta, atti di dissenso. Fu anche accusata di aver collaborato con la Stasi, pur se da alcuni dossier risultò poi che tale impegno finì prestissimo in quanto non fu ritenuta un’informatrice molto collaborativa; anzi, la stessa scrittrice sospettò -e ciò divenne argomento del suo romanzo del 1990 Was bleibt (Cosa resta)- di essere lei stessa sorvegliata e spiata.

Uno dei testi più incisivi è una delle sue prime opere Der geteilte Himmel (Il cielo diviso) del 1963, dove la scrittrice racconta di un amore vissuto e annientato in una Berlino divisa (sono gli anni della drammatica costruzione del muro di Berlino!). E proprio quando il Muro stava per essere abbattuto la Wolf lanciò un celebre appello di non abbandonare la Germania dell’Est: “Care concittadine, cari concittadini, noi tutti siamo inquieti. Vediamo migliaia di persone che ogni giorno lasciano la nostra terra. Noi sappiamo che la politica degli ultimi giorni ha rafforzato la sfiducia nel rinnovamento. Noi

siamo consapevoli della debolezza delle parole di fronte al movimento di massa, ma non abbiamo nessun altro mezzo che le parole.

Che ancora adesso mandano via, mitigano la nostra speranza. Noi vi preghiamo, rimanete nella vostra patria, rimanete da noi. Cosa possiamo promettervi? Niente di facile. Ma una vita utile e interessante. Nessun benessere in breve tempo, ma con azione un grande cambiamento. Vogliamo impegnarci per la democratizzazione, elezioni libere, diritto e sicurezza.” Il discorso fu pronunciato l’8 novembre, il muro fu abbattuto il 9: Christa non capiva, o non voleva capire, la piega che stava prendendo la storia. La Wolf si interessò di problematiche femminili, scrivendo due opere, tra le sue più significative, su due figure dell’antichità: Cassandra e Medea. Della due donne, profetessa inascoltata la prima, straniera incompresa tanto da divenire infanticida l’altra, Christa dà un’immagine non convenzionale, e togliendole da nicchie stereotipe, restituisce loro un’anima e una voce autonoma, facendole divenire personaggi contemporanei, più che figure del mito. Interessante l’operazione letteraria Ein Tag im Jahr 1960-2000 (Un giorno all’anno. 1960-2000), raccolta delle pagine di diario tenute il 27 settembre di ogni anno, pubblicate nel 2002. Dal testo emergono i conflitti interiori e la personale lucida analisi della società tedesca fino all’unificazione e oltre. Una donna con vita e anima complessa, che ebbe a dire, inaspettatamente forse, un anno prima di morire: “Sono grata per il semplice fatto di essere stata al mondo e per come si è svolta la mia vita”. Evidentemente la sua sensibilità la portava ad apprezzare anche i grandi dolori che la Vita le aveva riservato e che Christa ha saputo trasmettere nella sua attività di scrittrice né facile, né lineare, né banale, né accomodante.

Maria Pia Monteduro