Eurooplased

Orlando Figes

eurooplased Kolm elu ja kosmopoliitse kultuuri sünd

Sissejuhatus

Päikeselise laupäeva, 1846. aasta 13. juuni hommikul kell 7.30 veeres esimene kolmest auruvedurist Gare Saint-Lazare’ist välja, et alustada oma teedrajavat reisi Brüsselisse. Iga veduri järel oli 20 lahtist Prantsuse ja Belgia trikoloori rüütatud vagunit. 1500 reisijat oli kokku kutsunud parun James Rothschild, et tähistada Pariisi-Brüsseli raudtee avamist, mille tema ettevõte Chemin de Fer du Nord oli hiljuti lõplikult välja ehitanud, rajades raudtee­ liini Prantsusmaa pealinnast Lille’ini.

Tegu polnud esimese rahvusvahelise raudteega. Kolme aasta eest, 1843. aastal olid belglased sisse õnnistanud raudteeliini Antwerpenist Preisimaa Reini provintsis asuvasse Kölni. Ent Pariisi-Brüsseli liin oli eriti oluline, sest see avas kiirühenduse Prantsusmaa ning Madalmaade, Suurbritannia (Oostende või Dunkerque’i kaudu) ja saksakeelsete alade vahel. Prantsuse press kuulutas liini avamise Euroopa ühendamise alguseks Prantsusmaa kultuurilise ülemvõimu all. „Välismaalaste kutsumine vaatama oma kunsti, asutusi ja kõike, mis meid suureks teeb, on kindlaim viis säilitada oma riigi hea maine Euroopas,“ arvas Lille’i liini ehitamise heaks kiitnud komisjon.1 Esimeses rongis reisisid riiklikud aukandjad: Prantsuse kuninga pojad Nemours’i ja Montpensier’ hertsogid, keda saatsid Prantsusmaa ja Belgia ministrid, politseiülemad ja arvukalt kuulsusi, nende hulgas kirjanikud Alexandre Dumas, Victor Hugo ja Théophile Gautier, samuti kunstnik Jean Auguste Dominique Ingres. Pariisist alates ennekuulmatut 30-kilomeetrist tunni­kiirust arendanud eesmine seltskond jõudis Lille’i pärastlõuna lämmatavas kuumuses. Juuksed tuulest sasitud ja peened rõivad vabaõhuretkest tolmuga kaetud, väljusid reisijad kesk­aegsetest müüridest väljapoole jäävas ajutises jaamas, kus neid tervitasid linnaisad, Cambrai peapiiskop ning Prantsusmaa ja Belgia lippe kandev ratsaauvahtkond. Pärast seda, kui sõjaväeorkester oli rahvushümne mänginud, sammusid aukandjad rongkäigus läbi kaunistatud tänavate, kuhu oli kogunenud nii suur rahvamurd, et rahvuskaardil oli korra hoidmisega tegemist. Kõikjal oli vargaid, jookide lõppemisel tuli puhuti ette korralagedust ja tõsteti häiret, sest kohtupalees puhkes tulekahju.2 Pidustused algasid suurejoonelise banketiga, mille Rothschild korraldas kahele tuhandele inimesele üüratus telgis tulevase raudteejaama asukohal, mille rajamine keskaegsete müüride vahele oli veel pooleli. 60 kokka ja 400 kelnerit pakkusid heldeid portsjoneid pošeeritud lõhet valges kastmes,

23

Eurooplased

Yorki sinki puuviljadega, põldvutte au gratin, nurmkanu à la régence, koore­ kastmes ube, juuste, magustoite ja Prantsuse veine, mille järel algasid ka toostid: „Prantsusmaa ja Belgia ühtsuse terviseks!“, „Rahvusvahelise rahu terviseks!“. Rothschild pidas tundeküllase kõne selle kohta, et raudtee toob Euroopa rahvad kokku.3 Õhtu saabudes toimus esplanaadil „mammutkontsert“, kus Berlioz juhatas oma teost „Grande Symphonie funèbre et triomphale“, mida esitas 400 kohalike garnisonide pillimeest. Korraldajate pealekäimisel oli orkestrile lisatud kaksteist kahurit, mis pidid „Apoteoosi“ viimaste akordide ajal tuld andma.

Ent õige hetke saabudes ei suudetud neist tulistada, sest tulemasinad olid kaotsi läinud, ehkki kaks kahurit süüdati sigariga, nii et süütenöörid visisesid õhus, pannes osa publikust arvama, et just nii see oligi mõeldud.4 Berliozilt oli tellitud kantaadi „Le Chant des chemins de fer“ komponeerimine kirjanik Jules Janini tekstile, milles ülistati rahvusvahelist rahu ja vendlust – ideaale, millele raudtee hoogu andis. Tenorist solistile, orkestrile ja mitmele koorile kirjutatud kantaat kanti ette esplanaadil toimunud kontserdile järgnenud banketil raekojas. „Kantaati lauldi ebatavalise elavuse ja kargete häältega,“ kandis Berlioz ette oma õele Nancile. „Ent samal ajal kui ma vestlesin kõrval­ruumis Nemours’i ja Montpensier’ hertsogitega, kes olid minu järele pärinud, varastati mu kübar koos kantaadi nootidega.“5 Partituur saadi tagasi, ent kübar jäigi kadunuks.

Kell kaks hommikul jätkas nautlejate killavoor reisi Brüsselisse. Esimeses Belgia linnas Kortrijkis ilmus kogu elanikkond jaama Prantsusmaalt saabunud erakordseid ronge tervitama. Gentis toimus kanonaadiga sõjaväeparaad.

Teekonna viimase lõigu Mechelenist läbisid kaks esimest rongi kõrvuti, sisenedes kogunenud rahvahulga hõisete saatel Brüsseli raudteejaama üheaegselt.

Prantsuse printse olid platvormil tervitamas Belgia kuningas Leopold ja tema prantslannast abikaasa, printside vanem õde Orléansi Louise. Suures palees toimus bankett ja vast avatud Gare du Nordis Belgia Raudtee korraldatud ball.

Raudteejaam oli rööbastele ehitatud puupõranda, klaaskatuse külge riputatud lühtrite ja vaguni­täite Hollandist toodud tulpide abil ballisaaliks muundatud. „Me pole iial nii suur­sugust balli näinud,“ väitis Le Nationali korrespondent.6 Varahommikul alustasid külalised Prantsusmaalt tagasiteed Pariisi.

330-kilomeetrine reis võttis vaid kaksteist tundi – veerandi sellest ajast, mida tavaliselt nõudis sama tee läbimine postitõllas.

Varsti ületasid raudteed riigipiire kõikjal Euroopas. Euroopa kultuuri jaoks oli alanud uus ajastu. Kunstnikud ja nende teosed said nüüd mööda mandrit hõlpsamalt ringi liikuda. Berlioz reisis Pariisi-Brüsseli liinil 1847. aastal, teel kontsertturneele Venemaal. Järgnevate kümnendite jooksul kasutasid raudteid orkestrid ja koorid, ooperi- ja teatritrupid, taieste rändnäitused ja raamatuid

24

Sissejuhatus

tutvustavail ringreisidel kirjanikud. Maalide, raamatute ja noodilehtede odavatele mass­koopiatele avanes rahvusvaheline turg. Algas moodne välisreiside aeg, mis võimaldas palju suuremal hulgal eurooplastel ära tunda oma ühisosa ja avastada neis teostes omaenda euroopluse.

Selle raamatu teemaks on sellise Euroopa kultuuri loomise lugu. Selles võetakse nõuks selgitada, kuidas juhtus, et umbes 1900. aastal loeti kogu mandril samu raamatuid, kopeeriti samu maale, mängiti kodus või kuulati kontserdisaalis sama muusikat ja esitati kõigis peamistes teatrites samu oope­reid. Kokkuvõttes seda, kuidas Euroopa kaanon – mis moodustab terve nüüdis­maailma kõrgkultuuri aluse – pandi paika raudteeajastul. „Eurooplased“ on rahvusvaheline lugu. Selles vaadeldakse Euroopat tervikuna, mitte jagatuna rahvuskultuurideks või geograafilisteks piirkondadeks, nagu Euroopa ajaloo puhul sageli juhtub. Mu eesmärk on läheneda Euroopale kultuurisiirete, -tõlgete ja -vahetuste tallermaana7, millest võrsus Euroopa kultuur. See raamat on mitmel moel uurimus 19. sajandist kui esimesest kultuurilise üleilmastumise ajastust – sest toonane kunstiteostele üleeuroopalise turu loomine tähendab tegelikult just seda. Raudteede ajastust sündinud muudatused (murrangulised uuendused massikommunikatsioonis ja reisimises, litograafilise paljundamisega kaasnenud mastaabisääst ja turujõudude tõus) võimaldasid kujuneda Euroopa kultuuril – rahvusülesel ideede ja kunstiteoste ringluseks mõeldud ruumil, mis ulatus üle terve mandri.8 Raamatu tuumaks on kunsti ja 19. sajandi kapitalismi kohtumine. Siin on sama­ võrd juttu kultuuriökonoomikast (tootmistehnoloogiad, ärijuhtimine, turundus, reklaam, suhtlusvõrgustikud, piraatlusega võitlemise probleem) kui kunstist. Keskendun kunstivormidele, mis olid kapitalistliku süsteemiga kõige tihedamalt seotud kas nende turu tarbeks reprodutseerimise (kirjandus, muusika, maal) või selle tõttu, et riigi toetuste kaotamisel toimisid nad ettevõtetena (nt ooper). Lõppude lõpuks määras Euroopa kaanoni turg, mis otsustas, millised teosed jäävad kestma ja milliste palju suurem hulk mõistetakse kaduvikku ja unustusse.

Raamatu keskmes seisavad kolm inimest: kirjanik Ivan Turgenev (1818– 1883), laulja ja helilooja Pauline Viardot (1821–1910), kellega Turgenevil oli pikk ja intiimne suhe, ja viimase abikaasa Louis Viardot (1800–1883), praeguseks unustatud, ent omal ajal oluline kunstikriitik, õpetlane, teatrijuht, vabariiklasest aktivist ja kirjastaja, ajakirjanik ja kirjandustõlkija, kes tõlkis prantsuse keelde nii vene kui hispaania keelest (ehk oli kõike, mida kunstnik ei ole, ent millest kunstnik sõltub). Nende elulood põimuvad narratiiviga, mis järgneb neile üle Euroopa (kolme peale elasid nad eri aegadel Prantsusmaal, Hispaanias, Venemaal, Saksamaal ja Suurbritannias ning reisisid ulatuslikult selle ülejäänud osades), käsitleb inimesi, keda nad tundsid (peaaegu kõik

25

Euroopa kultuurimaastikul mingitki tegelikku tähtsust omanud inimesed), ja uurib, mis mõjutas neid kui kunstnikke ja kultuuri edendajaid.

Omaenda eri viisidel olid Turgenev ja Viardot’d kunstitegelased, kes kohanesid turu ja selle katsumustega. Pauline oli sündinud rändlaulikute perekonda, nii et äriettevõtlus oli tal veres, aga ta oli ka väga osav uut majandust ära kasutama ja, võttes arvesse patriarhaalset ajastut, naisena ebatavaliselt iseseisev. Louis tegutses nende abielu algusaastatel tema mänedžerina. Ühe Euroopa tähtsaima ooperimaja Théâtre-Italieni direktorina oli ta kiirelt selgeks saanud, kuidas vabaturul opereerida, ent tema teravat ärivaistu pehmendas pidevalt ta akadeemiline meelelaad. Mis puutub Turgenevisse, siis tema oli sündinud Vene aadli hulka, kelle poegadest oodati, et nad astuksid riigiametisse ja elatuksid isiklikest valdustest. Kirjanikuna alustades polnud tal äri peale sugugi annet.

Oma rahvusvaheliste kontaktide kaudu olid Turgenev ja Viardot’d olulised kultuurivahendajad, kes abistasid kirjanikke, kunstnikke ja muusikuid terves Euroopas ja aitasid neil oma teostele välismaist turgu leida. Nende Pariisi, Badeni ja Londoni salonge külastanud inimesed kehastavad Euroopa kunsti, kõrgseltskonna ja poliitika kes-on-kes-nimekirja.

Nende maailmaks oli rahvusvaheline kultuur, mis haihtus esimese maailmasõja puhkemisega. Turgenev ja Viardot’d olid maailmakodanikud, kes suutsid Euroopa kamaral elada ükskõik kus, eeldusel, et see ei seadnud ohtu nende demokraatlikke põhimõtteid. Nad leidsid kodu Euroopa tsivilisatsioonis ja elasid eurooplastena, ilma et oleksid kaotanud kübetki oma rahvusest.

Burke’i kuulus lause „Ükski eurooplane ei saa olla üheski Euroopa osas päris pagulane“9 oleks võinud olla kirjutatud just neile.

26

1

Euroopa aastal 1843

Raudteed on tapnud ruumi, ja meile jääb ainuüksi aeg … Nüüd võib Orléansi sõita nelja ja poole tunniga, ja Roueni jõudmiseks ei kulu sugugi rohkem. Kujutage ette, mis hakkab juhtuma, kui ehitatakse valmis ja nimetatud raudteedega ühendatakse liinid Belgiasse ja Saksamaale. Mulle näib, et kõigi riikide mäed ja metsad liiguvad Pariisi peale. Juba praegu tunnen ma Saksamaa pärnapuude hõngu; Põhjamere murdlained rulluvad vastu mu ust.

Heinrich Heine, 1843 27

Eurooplased

1 1843. aasta 3. novembri õhtul kell kaheksa ootas täismaja Peterburi Suures Teatris elevusega eesriide tõusmist. Hoone oli puupüsti täis, et näha kuulsa soprani Pauline Viardot’ debüüti Venemaal Rosinana „Sevilla habemeajajas“.

Parteri esiridades troonisid tugitoolides Vene keisririigi kõrgeimad aukandjad, puha sabakuubedes, kõrval naised ja tütred enamasti valges, mis oli selle hooaja moevärv; nende taga õhturiietuses kõrged ametnikud ja vormis ohvitserid. Kusagil ei leidunud ühtki vaba kohta, ei beletaažil ega nelja alumise rõdu eraloožides, kuhu oli kogunenud aadel, teemandid sätendamas tohutu lühtri õlilampide valguses. Lühtrist kõrgemal, viienda ja kõrgeima rõdu odavaimatel kohtadel küünitasid lava nägemiseks kaela pinkidele kiilutud tudengid, teenistujad ja muusikasõbrad. Kuulajaskond sumises elevusest, hilinejad asusid kohtadele ja algas avamäng. Kuulsa lauljanna eelseisev etteaste ühes Giovanni Rubini ja tema itaalia lauljate trupiga oli paljude nädalate jooksul olnud Peterburi salongivestluste ainuke kõneväärt teema. Ajakirjandus oli nii suure pinge all, et üks ajaleht üritas stardis varastada, avaldades artikli Viardot’ esmaesinemisest – koos aplausitormi kirjeldustega – kaks päeva enne sündmuse toimumist.1 Viardot-García, nagu teda toona kutsuti, välimus rabas kõiki. Oma pika kaela, suurte pungitavate silmadega ja raskete laugudega nägi naine välja eksootiliselt ebatavaline, mõne sõnul isegi hobuse näoga, kuid tema meeldiv naeratus ja arukusest sädelevad pruunid silmad ning miimika ilmekus, mis peegeldas elavat iseloomu, muutsid ta näo kütkestavalt huvitavaks. Venemaa välisminister krahv Karl Nesselrode kirjeldas naist tema Peterburi debüüdi põhjal „pillavalt inetuna“. Vaimukuse poolest tuntud Heinrich Heine arvates oli lauljatar on nii kole, et see tegi ta „peaaegu ilusaks“.2 Naise lavalise köitvuse võtmeks oli tema hääl. See oli äärmiselt võimas, erakordse ulatusega ja varjundiküllane.* Viardot’ hääl polnud pehme või kristall­selge – mõni pidas seda kurguhäälseks, ent selles oli dramaatilist jõudu, emotsionaalset intensiivsust, mis sobis samavõrd nii tragöödia kui hispaania mustlaslauludega, mida naine tihti esitas (Camille SaintSaëns võrdles seda mõruapelsinide maitsega).3 Clara Schumann, kes kuulis Viardot-Garcíat laulmas Pariisis 1843. aasta augustis, arvas, et ta pole „veel iialgi kuulnud sellist naisehäält“.4 Venelased nõustusid temaga. „Oleme kuulnud paljusid esmaklassilisi lauljaid, kuid mitte keegi pole * Tänapäeva normide kohaselt oli Viardot tehnilises mõttes metsosopran, kuid seda mõistet ei võetud laiemalt kasutusele enne 19. sajandi lõppu, nii et omal ajal oleks teda reklaamitud sopranina. Rosina roll „Sevilla habemeajajas“ kirjutati algsel kontraaldile, kuid praegu tuntakse seda ühe metsosoprani põhirollina.

28

Euroopa aastal 1843

meid nii jäägitult haaranud,“ kirjutas üks kriitik sellest esimesest esinemisest Peterburis. „Lauljanna hääle hämmastav ulatus, selle võrreldamatu virtuoossus, selle maagiline, hõbedane tonaalsus, need passaažid, mida isegi treenitud kõrv vaevu järgida jõudis – me pole varem midagi sellist kuulnud.“5 Pärast eesriide langemist kutsus publik laulja üheksa korda tagasi, seistes saalis püsti, ja mitte ükski inimene ei liikunud terve tunni jooksul väljapääsude poole.

Vene publik suhtus ooperisse kirglikult. Näidati üles spontaanset entusiasmi, mis rõõmustas Viardot’d.6 Teisel õhtul vallandas ta saalis vaimustuse­ puhangu, lauldes teise vaatuse laulutunni stseenis tuntud vene aariat. Ta oli vene keele tunde võtnud, et hääldus paika saada. Tegu oli artistitrikiga, mida ta välismaise publiku südamete võitmiseks sageli kasutas. Tsaar Nikolai oli nii rahul, et asus aplausi­tormi etteotsa, kutsus laulja keiserlikku looži ja saatis talle järgmisel hommikul paari teemantkõrvarõngaid, mille Pauline laskis jala­maid ära hinnata.7 Iga järgnev etteaste kergitas elevuse uutesse kõrgustesse. Viardot’le endale, kes lisas debüüdile „Sevilla habemeajajas“ samavõrd hiilgavad etteasted Rossini „Othellos“, Bellini „Somnambuulis“ ja Donizetti „Lucia di Lammermooris“, tundus, et ta hääl kõlas õhtust õhtusse üha paremini. Iga aaria pälvis braavo­hüüdeid. Iga vaatus lõppes tosina tagasiplaksutamisega, mille sihtmärgiks oli enamasti Viardot. „Somnambuuli“ eesriide langedes plaksutati ainuüksi teda tagasi viisteist korda. Eesriideäärses külgloožis istuv tsaarinna viskas lavale kameelia, mis maandus primadonna jalge ees. See žest rikkus keiserlikku keeldu lavale lilli visata. Järgmisest õhtust alates lennutati lilli lavale pärast iga Viardot’ lauldud aariat. Lillemüüjate äri õitses. „Ooperihullud“ ostsid kokku viimase kui kätte­saadava kimbu – see värske rituaal andis omakorda ainest kaasaegsele vodevillile „Lillekimbud“, autoriks Vladimir Sollogub.8 See oli venelaste itaalia ooperi hulluse haripunkt. Peterburis soostuti kuulama vaid väheseid teisi oopereid. 1843.–1844. aasta hooajal etendati itaalia oopereid peaaegu kaks korda rohkem kui vene omi. Isegi „vene ooperi leiutaja“ Mihhail Glinka, kelle „Ruslan ja Ludmilla“ ning „Elu tsaari eest“ olid 1943. aasta esimestel kuudel Suure Kiviteatri peaaegu igal õhtul rahvaga täitnud, avastas, et Rubini trupi saabudes taandati tema teosed pühapäevadele ja pagendati seejärel provintsidesse. Tegelikult oli Glinka juba ammu itaallaste ülemvõimuga harjunud. Ta oli 1830ndate alguses Itaalias elanud ja kohandas paratamatult ka omaenda muusikat moodsa itaalia stiili reibaste meloodiate ja meisterlike trilleritega. Tema kõige venelikum teos „Elu tsaari eest“ (1836) lausa „nõretas itaalialikkusest“, nagu ta hiljem tunnistas.9 Itaalia-maania oli suhteliselt uus nähtus. Ehkki 18. sajandil peeti tsaari õu­konnas püsivalt itaalia ooperitruppi, polnud neid Venemaal pärast 1801.

29

Eurooplased

aastat enam ainsatki, välja arvatud Musta mere sadamalinnas Odessas, kus elas palju mitte­venelasi. Eksiilis poeet Aleksander Puškin käis 1823/24. aasta hooajal Odessas kuulamas keskpärast Rossini oopereid esitavat ränd­ truppi. See kogemus inspireeris ridu Puškini värssromaanis „Jevgeni Onegin“ (1825), milles igavlev jutustaja laseb oma lornjetil ooperimajas ringi ekselda: Mis lõbustust siit veel võiks leida?

Mis pakkuda võiks virk lornjett?

Kas lava taga arm end peidab?

Või primadonna? Või ballett?

Või loož, kus istub pimestavalt õrn, kaunis proua unistavalt, kõrk, rauge, ümberringi vaid parv orjalikke austajaid?

Kas kuulab – või on kõrvad lukus – ta kavatiini, kuumi ohkeid, või komplimente naljarohkeid?

Ta kaasast kaupmees nurgas tukub.

Poolunes „Braavo!“ muigutab, Siis haigutab ja suigatab.10

Itaalia ooper läks Peterburis moodi alles pärast 1836. aastat, mil Suure Kiviteatri direktor, venestunud veneetslane Catterino Cavos lõi laineid Rossini ooperi „Semiramide“ lavastamisega.

Venemaa oli viimane sellesse rahvusvahelisse hullusesse kistud Euroopa riik. See meelitas ligi vananevaid staare, kes ihkasid kunagisest kuulsusest kasu lõigata. 1841. aastal esitas karjääri lõpusirgele jõudnud ja peaaegu täielikult hääle kaotanud suur Giuditta Pasta vene ooperitrupiga Bellini „Norma“ nimiosa – rolli, mida ta oli laulnud ooperi esmaettekandes kümme aastat varem. Veidi hiljem tervitasid venelased selleks ajaks 49-aastast „ajastu suurimat tenorit“ Rubinit, kellele meisterlik pianist ja helilooja Liszt oli soovitanud oma eeskuju järgida ja korraldada kontserdituur Venemaal, kus naiivsed venelased olid valmis „tsivilisatsiooni“ eest hunnikute kaupa raha maksma. Peterburi kultuuriliselt Pariisi, Viini ja Londoniga samale pulgale tõsta ihkav tsaar maksis Rubinile itaalia ooperitrupi 1843/44. aasta hooajaks Peterburi toomise eest terve varanduse (80 000 paber­rubla ehk 90 000 franki). Viardot üksinda sai 60 000 rubla nagu ka poole ülejäänud kontsertide eest, mida ta soovi korral anda võis.11 Sellist tasu olid varem saanud vähesed ooperilauljad. Toimetaja Faddei Bulgarini, tsaari enda

30

Euroopa aastal 1843

eestkõneleja sõnul õigustas neid kulutusi täielikult hea maine, mille trupp Venemaa pealinnale tõi, ja ta kirjutas oma ajalehes Põhjamesilane kõne­ aluse esimese hooaja päevil: Mööngem: ilma itaalia ooperitrupita näiks maailma esimese keisririigi pealinnas alati midagi vajaka olevat! Paistaks, et küllusel, toredusel ja kultuursel meele­lahutusel puudub fookus. Kõigis Euroopa pealinnades koonduvad tore­daimad tualetid, parim toon, kogu ühiskonna peenus itaalia ooperi ümber.

Seda ei saa muuta ega peakski.12

Lääne-Euroopas oli ooperil alates 17. sajandist hästi läinud. Algselt eraviisilisest õukonnasündmusest oli saanud avalik vaatemäng, esiteks Veneetsias ja siis üle terve Itaalia. Erinevalt Prantsusmaast, kus ooper jäi kroonitud peade kontrolli alla, oli igal Itaalia suuremal linnal omaenda teater ja rühm aadlikke või jõukaid kaupmehi ja meistreid, kes seda haldasid (Itaalia esimese, 1868. aastal toimunud rahvaloenduse andmetel tegutses riigis 775 ooperimaja).13 Ärimudel oli kogu poolsaarel enam-vähem ühesugune. Loožiomanike konsortsiumi moodustavad teatriomanikud palkasid impressaario, tavaliselt endise laulja või muusiku, kes palkas käesolevaks hooajaks esinejate trupi (püsivat truppi said endale lubada vaid vähesed provintsiteatrid). Impressaario sai omanikelt ettemaksu ja jättis endale parterisse müüdud piletitelt saadud tulu, samas kui teatri kasum tuli aastatasu eest välja renditud eraloožidelt.14 Väike vaatajaskond, kes koosnes üheainsa linna koorekihist, sundis truppe laiema publikuni jõudmiseks pidevalt ringi reisima. Seega sai ooper Itaalia eri riigikesi ühendavaks teguriks, mille keelt mõisteti isegi seal, kus inimesed rääkisid pigem kohalikku murret kui itaalia keelt.

Rändtrupid viisid ooperi Itaaliast Euroopa õukondadesse. Selle vajadustele vastavaid teatrimaju püstitati igasse Euroopa pealinna. Kus iganes ooper 18. sajandil ka kanda kinnitas – Händeli Londonis või Glucki Viinis – oli selle stiil eelkõige itaaliapärane. Itaalia ooperi ülemvõim oli nii kindel, et selle kirjutamine tõmbas ligi igast rahvusest heliloojaid: sakslane Simon Mayr komponeeris aastatel 1795–1820 Itaalia ooperimajadele üle 50 ooperi, teismeline Mozart kirjutas kolm ooperit Milano La Scalale ja hiljem veel palju teisi itaaliakeelseid Austria teatritele. Kuid esimesena kindlustas itaalia ooperitele rahvusvahelise turu Rossini. Tema varaseim biograaf Stendhal nimetas Euroopa ja laiemalt terve maailma teatreid vallutavat Rossinit muusikaliseks Napoleoniks: „Napoleon on surnud, aga maailmale on end juba ilmutanud uus vallutaja, ja Moskvast Napolini, Londonist Viinini, Pariisist Kolkatani on tema nimi alatasa igaühe huulil. Selle kangelase kuulsus ei tunne muid piire kui tsivilisatsiooni enese omad.“15

31

Eurooplased

Haarav jutustus 19. sajandi rahvusvahelisest kõrgseltskonnast, kunstist ja kapitalist Inglise tunnustatud ajaloolase Orlando Figesi sõnul on peaaegu kõik tsivilisatsiooni suured edusammud sündinud kosmopoliitsuse kõrgperioodidel – ajal, mil inimesed, ideed ja kunstilooming liiguvad rahvaste vahel vabalt.

Tema detailirohke raamat on põhjalik tagasivaade ühtse Euroopa kultuuri lätetele. Tööstusrevolutsiooni hiilgeajal sai ennenägematu haarde ka kultuurielu: 1900. aastaks loeti kõikjal samu raamatuid, loodi samasugust kunsti, mängiti ja kuulati sama muusikat, esitati samu oopereid.

Raamatu keskmes on suhtekolmnurk: vene kirjanik Ivan Turgenev, Hispaania primadonna Pauline Viardot ja tema abikaasa Louis Viardot, kunstikriitik, teatrijuht ja aktiivne vabariiklane. Turgenev ja Viardot’d toimisid omamoodi Euroopa kultuurivahetuse saadikutena – nad suhtlesid Delacroix’, Berliozi, Chopini, Brahmsi, Liszti, Schumannide, Hugo, Flauberti, Dickensi, Dostojevski ning paljude teiste tollaste kultuuri suurnimedega. Köitev raamat kirjeldab, kuidas nende riigipiire ületav koostöö pani aluse sellisele kultuurielule, nagu me tänapäeval endastmõistetavaks peame.

postimehekirjastus.ee

32