Alain Delon, Mes années 50

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ALAIN DELON

Mes années

Mes années 50

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ALAIN DELON ■

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16 rue de Seine - 75006 Paris - France tel + 33 (0) 1 43 25 39 24 - fax + 33 (0) 1 43 25 39 25 - galerie@applicat-prazan.com - www.applicat-prazan.com ISBN : 978-2-916277-18-9

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ALAIN DELON

Mes années

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Jean Bazaine, Le grand arbre dans la campagne (ou Arbres et plaines), 1947, détail

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Alain Delon est un collectionneur ! par Franck Prazan

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Comment parler d’un ami… 10 par Pierre Cornette de Saint Cyr Rares sont les collections aussi cohérentes… par Michel Ragon

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Les notices Artistes sont rédigées par Lydia Harambourg

CoBrA

Karel Appel, De familie (La famille), 1952, détail

Abstraction (et au-delà…)

Jean-Michel Atlan Peinture

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Bram van Velde Sans titre

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Pierre Soulages Composition

36

Pierre Soulages Peinture 89 x 116 cm, 25 mai 1950

38

Gérard Schneider Opus 85 D

40

Hans Hartung T 1949 – 10

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Karel Appel De familie (La famille)

18

Camille Bryen Eclactique continué

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Karel Appel Oiseau en vol

20

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Asger Jorn Gule dyr (Bêtes jaunes)

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Alfred Manessier Turris Davidica (La Tour de David)

48

Constant Twee Vogels (Deux oiseaux)

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Maurice Estève Renaissante

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Corneille Couple d’amour

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Maurice Estève Noirbel

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Corneille Moederbeest en Jong (Mère et son petit)

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Jean René Bazaine Le grand arbre dans la campagne (ou Arbres et plaines) Maria Elena Vieira da Silva Ruines d’Asie mineure

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Jean Degottex Antée III

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Jean-Paul Riopelle La vallée de l’oiseau

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Nicolas de Staël Nature morte au poêlon

60

Jean Dubuffet L’ombre du soir

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André Lanskoy L’entassement des oranges

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Olivier Debré Nature morte

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!

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Alain Delon entouré de Franck Prazan (à gauche) et Bernard Prazan (à droite).

Biennale des Antiquaires, septembre 2006

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ALAIN DELON EST UN COLLECTIONNEUR !

PAR FRANCK PRAZAN

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Pénétrer dans l’univers du Collectionneur, quelle joie, quel privilège rare ! Passé le cap de l’intimidation, c’est l’étonnement qui prend le relais, puis très vite l’admiration. Plus uniquement celle universellement partagée pour l’Artiste, le Mythe, mais maintenant celle pour l’homme, sa sensibilité, son ouverture, son engagement. Soudain il apparaît qu’à l’œil du public auquel se livre le Comédien répond l’œil éminemment aiguisé de celui qui voit.

C’est la passion qui est à l’œuvre, celle pour les objets, sculptures, dessins, peintures, rassemblés comme une évidence – presque une nécessité – avec un discernement, une justesse propres à déconcerter les professionnels les plus chevronnés. De Millet à Soulages, en passant par Géricault, ou Delacroix, Dufy, Bugatti, Rodin ou Riopelle, c’est un tourbillon qui vous emporte et ne vous lâche plus.

Le corpus de la collection consacré à l’Ecole de Paris des années 50 est le plus privé. Jusqu’ici, très peu nombreux sont ceux qui y ont eu accès. On les compte sur les doigts des mains !

Et c’est la liberté du Collectionneur que de restreindre, ou au contraire d’ouvrir cet accès.

Aujourd’hui, le Collectionneur ouvre : il donne à voir. En choisissant de le faire par l’intermédiaire d’Applicat-Prazan – qui, de fait, sort de son cadre marchand puisque rien n’est à vendre –, il honore la galerie qui y voit un hommage rendu à sa compétence dans le domaine d’une passion entre eux partagée, celle pour le talent de ces peintres venus du monde entier qui, au sortir de la seconde guerre mondiale, ont perpétué la place de Paris comme centre de la création artistique.

Depuis que mon père s’est voué à leur génie, d’abord comme amateur, puis comme marchand, ils illuminent mon quotidien. Je leur en sais infiniment gré car la vie est plus belle avec eux.

Tout comme je remercie du fond du cœur Alain Delon pour sa confiance et pour cet œil qu’il nous prête… qu’il vous prête: l’œil du Collectionneur!

Franck Prazan Paris, février 2007

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COMMENT PARLER D’UN AMI… PAR PIERRE CORNETTE DE SAINT CYR

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Mon ami Delon,

Comment parler d’un ami qui est une légende, un acteur prodigieux, un collectionneur à l’œil exemplaire, un ami d’une droiture sans défaut, un combattant que je vois pleurer quand je lui rapporte le manuscrit de l’Appel à tous les Français du général de Gaulle, qu’il sauve et offre à la France, un amoureux de son art et de l’art.

L’ensemble d’œuvres des années 50 que vous allez découvrir avec délice est le résultat d’une longue passion.

1970, vente Leroux au Palais Galliéra, Alain achète un merveilleux dessin de Jacques Callot et trois dessins de Lagneau, c’est le début d’une grande aventure… Avec l’amitié de Claude Aubry et du brillant Jean Cau, de vente en vente, Alain constitue une extraordinaire collection : le Scarabée de Dürer (et je me souviens du sourire de Peter Wilson quand il adjugea à la star, “Thank you Mr. Delon”, le dessin conquis de haute lutte contre tous les grands musées), le Songe de Job de Rembrandt, Véronèse… enfin tous les grands artistes des XVIe et

e

XVII

siècles.

Puis Alain allait rencontrer sa vraie passion, les grands artistes du

, Géricault, Delacroix,

e

XIX

Millet, qui sont l’axe de sa vie artistique et affective et il réunit un ensemble impressionnant de chefs-d’œuvre d’une qualité “œil-Delon” incomparable.

Cette quête a nécessité de grands efforts, je me rappelle un retour de Londres où dans l’avion Alain faisait ses comptes et alors que je lui demandais ce qu’il calculait, il me répondit: “Il me reste 5 000 francs pour les trois mois qui viennent”. C’est ça la vie d’un grand collectionneur.

Et l’aventure continue, et il avance dans le temps pour aborder les années 50 et vous allez voir en parcourant cette exposition que “l’œil-Delon” est toujours infaillible. La qualité de cet ensemble, alors qu’il aborde le nouveau territoire de l’abstraction, est un cas d’école: tous les tableaux sont des œuvres majeures de ces artistes qui partaient à la conquête d’un nouveau monde, qu’il fallait juger avec de nouveaux critères… et il ne s’est pas trompé.

Voilà, mon ami Delon est encore et toujours digne d’admiration et d’affection, mais il faut que je vous confie un secret: sa vraie famille en art, ses trois amis, sont Delacroix, Géricault et Millet… et il leur reste fidèle, comme toujours…

Pierre Cornette de Saint Cyr Paris, février 2007

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RARES SONT LES COLLECTIONS AUSSI COHÉRENTES...

PAR MICHEL RAGON

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Rares sont les collections aussi cohérentes.

Alain Delon a réuni un ensemble d’œuvres de qualité exceptionnelle et qui illustre parfaitement l’histoire de la peinture dans les années cinquante du siècle dernier.

Cinquante ans ! Ces artistes sont désormais entrés dans l’histoire de l’art. Mais pour qui a vécu l’histoire de CoBrA, et celle de l’abstraction, que l’on disait lyrique, faute de trouver meilleur vocabulaire, cette collection est particulièrement émouvante.

On ne s’attarde pas suffisamment à l’histoire des collectionneurs.

Entre le marchand (le galeriste) et le musée (où, la plupart du temps, son choix aboutit), le collectionneur affirme sa discrète présence. En choisissant des artistes qu’il aime, qu’il soutient, que parfois il aide à vivre, le collectionneur contribue à souligner une tendance dans l’histoire de l’art qui s’élabore. Groupés par son goût, par ses préférences, ces artistes vont vers leur devenir.

ENTRE LE MARCHAND ET LE MUSÉE LE COLLECTIONNEUR AFFIRME SA DISCRÈTE PRÉSENCE.

La collection d’Alain Delon est, dans ce contexte, exemplaire.

Comment son choix a-t-il pu se porter sur ces peintres du groupe CoBrA, si longtemps mal aimés, dans le milieu parisien, et encore aujourd’hui boudés par de nombreux musées français ?

Les trois Hollandais de CoBrA sont là : Appel, Constant, Corneille.

Et le Danois Asger Jorn, artiste génial, si mal connu en France, si peu exposé et pratiquement pas muséifié.

Atlan fait le lien entre CoBrA et l’abstraction lyrique ; Atlan, bien

…

Gérard Schneider, Opus 85 D, 1960

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… sûr, qui fut un compagnon et un modèle pour les jeunes artistes de CoBrA. Mais aussi Jean Dubuffet, en marge du mouvement non-figuratif (qui marque la tendance majoritaire dans le choix d’Alain Delon), Jean Dubuffet, alors le seul artiste français avec Atlan auxquels les protagonistes de CoBrA rendaient hommage, voyant en eux des précurseurs. Atlan et Dubuffet, boudés alors par les galeries et les musées, ridiculisés par la presse.

Mais les abstraits lyriques n’étaient-ils pas alors autant boudés, autant moqués ?

L’abstraction lyrique ? L’histoire de l’art aime les catégories. Il faut bien répertorier, classer. Les impressionnistes étaient-ils tous “impressionnistes” ? Non, bien sûr. Les abstraits qui s’opposaient D’AUTRES, COMME MANESSIER, EN S’INSPIRANT DE LA NATURE, APPRÉHENDAIENT D’UNE NOUVELLE MANIÈRE LE PAYSAGE.

dans les années cinquante du siècle dernier à l’abstraction géométrique (plus facile à définir) n’étaient pas tous lyriques. Mais l’amitié faisait que certains se retrouvaient sur les mêmes cimaises, dans les mêmes galeries. Au trio Hartung, Schneider, Soulages, se joignait souvent Atlan.

Chacun de ces artistes est différent et son propos l’est aussi. Le graphisme qui danse d’Atlan, l’art de la tache et du signe de Hartung, les épanchements romantiques de Schneider, qu’ont-ils de commun sinon la primauté de l’instinct sur la théorie, de la poétique sur le savoir-faire.

“Ce que l’écriture me raconte, c’est sa propre aventure et ses propres sortilèges”, écrit Claude Simon dont Soulages est si proche Alfred Manessier, Turris Davidica (La Tour de David), 1952

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puisque, pour lui, l’expression de la peinture est indissociable de l’amour même de la peinture. Donc Soulages est-il abstrait-lyrique ?

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Évidemment non, mais il participe alors aux mêmes expositions, aux mêmes groupes d’artistes.

Quoi ? Comment peindre ? En se posant ces questions angoissées, les artistes recherchaient à réaffirmer le caractère spécifique de la peinture.

Certains, comme Estève, rêvaient d’unir le cubisme de Braque au post-impressionnisme de Bonnard. D’autres, comme Bazaine, Manessier, Vieira da Silva, Debré, en s’inspirant de la nature, appréhendaient d’une nouvelle manière le paysage.

La renaissance des arts modernes, après la seconde guerre mondiale, n’est jamais assez soulignée. L’activité artistique, surtout pendant les dix années qui ont suivi la Libération, a été intense. Les courants ont été multiples, la fertilité extrême. Et, dans cette exubérance, l’oscillation entre l’ordre et le désordre déroutait. Déroutait encore plus cette volonté de ne plus décrire, de ne plus “figurer”. Car qui se souvenait de cette pensée d’Aristote : “Le but de l’art est de figurer le sens caché des choses et non pas leur apparence” ?

“CE QUE L’ÉCRITURE ME RACONTE,

Gloire aux quelques collectionneurs qui devinèrent qu’un nouveau

C’EST SA PROPRE

chapitre de l’art s’écrivait sous leurs yeux.

AVENTURE ET SES PROPRES SORTILÈGES”,

Cette exposition, aussi significative soit-elle, ne recouvre qu’une partie de la collection d’Alain Delon, riche aussi en œuvres sculp-

ÉCRIT CLAUDE SIMON.

tées. Et qui a la particularité de faire une place privilégiée à mon cher Gustave Courbet. Est-ce un hasard si Soulages et de Staël, et tant d’autres artistes contemporains rendent hommage à Courbet ?

Que le “maître-peintre” d’Ornans se retrouve dans le musée idéal d’Alain Delon ; voilà qui souligne une remarquable perspicacité.

Michel Ragon Paris, février 2007

Jean Degottex, Antée III, 1956

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CoBrA Notices Artistes par Lydia Harambourg

Constant, Twee Vogels (Deux oiseaux), 1949, dĂŠtail

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Karel Appel (1921 – 2006)

De familie (La famille), 1952 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche 110 x 100 cm Cofondateur du mouvement CoBrA, en compagnie de Corneille, Constant, Doucet, Karel Appel en incarne l’expression la plus ludique.

Son inventivité joyeuse et dynamique, jusqu’au paroxysme formel et coloré, va de pair avec la peinture à laquelle il est resté fidèle toute sa vie. Prompt aux défis, suspectant le bon goût, il affronte la toile avec gourmandise.

Son assaut rageur, disponible aux ratages comme aux improvisations, est servi par une assurance faite d’audace et de certitude. Chez Appel, irrespect rime avec hardiesse.

Ils s’expriment dans son corps à corps avec une matière, épaisse, violentée, griffée, mise au service de la couleur, librement exploitée.

L. H.

Provenance Galerij Nova Spectra, La Haye Collection particulière, Anvers Expositions Venise, XXVIIe Biennale Internazionale d’Arte, 1954, n° 559 Neuchâtel, Musée des Beaux-Arts, 14 mars – 12 avril 1959 Amsterdam, Stedelijk Museum, Karel Appel, 25 juin – 30 août 1965 Zeist, Slot Zeist, Karel Appel, 3 août – 11 septembre 1977 Sarrebruck, Saarlands Museum, Karel Appel, 7 mars – 16 avril 1978 Venlo, Cultureel Centrum, Karel Appel, 8 septembre – 30 octobre 1978 Bonn, Rheinisches Landesmuseum, Karel Appel, 12 avril – 27 mai 1979 Hasselt, Cultureel Centrum Tamara, Karel Appel, 24 novembre – 2 janvier 1979 Bibliographie Alfred Frankenstein, Karel Appel, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, New York, 1980, reproduite en pleine page couleurs p. 41 Michel Ragon, Karel Appel, Peinture 1937 – 1957, éditions Galilée, Paris 1988, n° 702, reproduite en pleine page couleurs p. 398

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Karel Appel (1921 – 2006)

Oiseau en vol, 1949 Huile sur toile Signée et datée en haut à gauche 39 x 57 cm Son aversion pour le bien peint, qu’Appel n’a cessé de clamer, se décline dans une thématique récurrente : celle des enfants et des animaux fabuleux, dès 1949.

Comique ou poétique, son bestiaire prône l’extravagance, les disproportions volontaires, un afflux de couleurs, une gestualité, conséquence d’une spontanéité en prise sur un imaginaire fécond, pour des ribotes de couleurs.

L. H.

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Asger Jorn (1914 – 1973)

Gule dyr (Bêtes jaunes), 1951-1953 Huile sur panneau Signée, datée et titrée au dos 60 x 46,5 cm CoBrA de la première heure, Jorn est un aventurier de la peinture. Enraciné dans les mythes, il en expérimente les leçons contradictoires. Son art est libre. Il s’immerge dans l’inconnu, l’accident, le désordre, l’absurde et l’impossible. Son champ pictural s’ouvre à une polyvalence formelle, dont les êtres anthropomorphiques doivent tout autant au symbole qu’à l’art primitif, aux chapiteaux des églises romanes qu’à l’art viking. Dans son royaume animiste, la métamorphose est la conséquence immédiate de son délire narratif, de son énergie graphique servie par l’efficacité violente de la couleur.

L. H.

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Provenance Galerie Birch, Copenhague Galerie Tapetogkunst, Odense Bibliographie Guy Atkins, Jorn in Scandinavia 1930 - 1953, Lund Humphries, Londres, 1968, n° 716, reproduite p. 259 et 395

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Constant C. A. Nieuwenhuys (1920 – 2005)

Twee Vogels (Deux oiseaux), 1949 Huile sur toile Signée et datée en haut au milieu 82 x 63 cm Théoricien du groupe Expérimental qu’il fonde avec Appel et Corneille, cosignataire de l’acte fondateur de CoBrA en 1949, Constant revendique l’inconscient, l’informe, pour explorer les mystères de la vie. Cet art du peuple auquel il aspire ne peut advenir qu’en libérant la vie impulsée par le désir naturel. Il recourt à un bestiaire imaginaire qui allie la simplification graphique renvoyant au dessin d’enfant, à la complexité d’une identité, coupée de la culture au profit de la connaissance.

L. H.

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Provenance P. Nieuwenhuys, Kerkhoven Exposition La Haye, Haags Gemeentenmuseum, Constant, paintings 1940 – 1980, septembre 1980, n° 22 du catalogue, reproduite p. 45

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Corneille C. van Beverloo (né en 1922)

Couple d’amour, 1951 Gouache et technique mixte sur papier Signée et datée en haut à droite 42,8 x 34 cm Européen avant l’heure, Corneille est un grand voyageur qui vit, physiquement, le nomadisme CoBrA. En 1951, il est dans le désert du Hoggar. Son art s’oriente alors vers une écriture picturale élémentaire où le signe apprivoise les mythes et les rites.

La ligne, comme la couleur sont au service de l’invisible. Corneille partage avec Klee, dont il vient de découvrir l’œuvre, une appétence pour la liberté qui condamne l’art à demeurer expérimental. Proche d’Appel, pour des discussions communes, Corneille questionne la nature, entre en communication avec elle.

L. H.

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Exposition Schiedam, Stedelijk Museum

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Corneille C. van Beverloo (né en 1922)

Moederbeest en Jong (Mère et son petit), 1950 Gouache sur papier marouflé sur carton Signée et datée en bas à gauche 50 x 65 cm La femme est au cœur de la mythologie quotidienne de Corneille.

Sa maîtrise du dessin et son recours à un graphisme minimaliste délient le trait ferme et continu, enserrant la couleur, rouge pour les chairs, posée encore en aplat. Cette peinture porte en germe les traces initiatiques qui seront ultérieurement développées pour permettre l’intégration de l’être humain dans le cosmos.

L’état de nature précède l’absence culturelle qu’il pressent, pour s’ouvrir à toutes les utopies, fussent-elles picturales. Son imaginaire contredit le réalisme comme réalité.

L. H.

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Provenance H. Plomper, Bergen

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Abstraction (et au-delà…)

Notices Artistes par Lydia Harambourg

Jean-Paul Riopelle, La vallée de l’oiseau, 1954, détail

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Jean-Michel Atlan (1913 – 1960)

Peinture, 1953 Huile sur isorel Signée et datée en bas à droite ; signée, titrée et datée au dos 81 x 65 cm Mystique et sensuelle, la peinture d’Atlan exprime un monde intérieur obsessionnel. Ses signes emblématiques, aux réminiscences primitives et tribales africaines, évoquent des figures totémiques, des oiseaux, des êtres anthropomorphiques cernés avec vigueur par un trait noir puissant.

Dans les limites qu’il circonscrit, la couleur (des ocres jaunes, bruns, rouges) qui est elle-même forme, s’étale onctueuse ou rugueuse suivant un élan sous-jacent, telle une danse sacrale. En cela la peinture d’Atlan rejoint l’art informel. Peint avec une âpreté violente, le sujet jamais préétabli, et sans titre, est vite dominé par des formes soumises à une gestuelle médiumnique dont l’articulation semble mue par un mouvement originel.

Le rythme incantatoire domine un jeu dans lequel couleurs et dessin bousculent l’équilibre pour libérer la pulsion organique. Le mystère de la vie y est retenu tout entier.

L. H.

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Provenance Collection particulière, Paris Expositions Nantes, Musée des Beaux-Arts, Atlan, premières périodes 1940 – 1954, 11 avril – 31 mai 1986, reproduite au catalogue p. 128 Paris, Galerie Enrico Navarra, Atlan, avril – juin 1989, reproduite au catalogue en pleine page couleurs p. 23 Bibliographie Atlan, premières périodes 1940 – 1954, éditions Adam Biro, Paris, 1989, reproduite en couleurs p. 128 Jacques Polieri et Kenneth White, Atlan, Catalogue raisonné de l’œuvre complet, Gallimard, Milan, 1996, n° 164, reproduite en couleurs p. 211

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Bram van Velde (1895 – 1981)

Sans titre, 1964 Gouache sur papier marouflé sur toile 120 x 127 cm Une vitalité particulière anime les peintures de Bram van Velde, qui cherche à donner forme à l’informe. Aucun modèle, aucune référence au monde pour mettre en abyme la Peinture. Samuel Beckett a vu en lui le premier peintre qui a peint l’impossibilité de peindre.

Une absence visualisée par des formes flexibles, qui s’infléchissent, en A, ou en V, et qui tentent de contenir l’effusion colorée.

Au rythme des formes, soumises à des forces contradictoires, répond un apparent désordre rectifié par des cernes noirs. Tout s’ordonne et se défait sous nos yeux pour se refaire dans le temps du regard.

Je peins le moment où l’on va, où l’on va voir. Pour le spectateur c’est la même chose.

L. H.

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Provenance Collection Marie Cuttoli, Paris Collection Comtesse Albina du Boisrouvray, Suisse Daniel Varenne, Galerie Le Clos de Sierne, Genève Expositions Maastricht, Bonnefantenmuseum, 10 juin – 3 septembre 1989 ; Paris, Musée National d’Art Moderne, 19 octobre 1989 – 1er juin 1990 ; Bram van Velde, reproduite au catalogue p. 115

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Pierre Soulages (né en 1919)

Composition, 1952 Brou de noix sur papier Signé et daté en bas à droite ; dédicacé à Paris le 15 novembre 1953 pour Eline Mc Knight et Mr 65 x 50 cm En 1952, Soulages participe à l’exposition organisée par Charles Estienne, galerie de Babylone, intitulée Peintres de la Nouvelle Ecole de Paris. Une peinture de Soulages ne raconte ni ne décrit.

Elle est un tout, à la fois univers et langage. Son choix délibéré d’une non-figuration prend forme des équivalences plastiques dont les origines sont à chercher dans les paysages familiers du Rouergue où tout a commencé pour lui, dans les pierres levées préhistoriques conservées au musée de Rodez, sa ville natale et dans l’abbatiale de Conques, écrin pour une lumière que sa peinture incarne à partir du noir, élu comme couleur de lumière.

L. H.

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Pierre Soulages (né en 1919)

Peinture 89 x 116 cm, 25 mai 1950 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite ; signée et titrée/datée au dos 89 x 116 cm C’est en 1947 que Soulages a entrepris ses premières peintures abstraites avec des couleurs sombres : des noirs, des bruns au brou de noix et à l’huile, puissamment étalées en larges bandes – tels des poutrelles, des échafaudages – qui retiennent les traces de l’application au couteau ou à la spatule, parfois superposées sur des fonds blancs. Une dialectique se met en place fondée sur la lumière, la géométrie, le noir et l’équilibre. Un jeu structurel qui s’anime d’une sombre luminosité, où des signes noués ou dénoués, des barres, nés de coups de brosse sommaires et décisifs, inducteurs d’une tension qui installe un dialogue entre le fond et la forme, jusqu’à l’émergence d’un langage poétique.

Le mythe Soulages défie le temps.

L. H.

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Provenance Galerie Louis Carré, Paris Collection de Monsieur et Madame Opman, Neuilly-sur-Seine Expositions Zurich, Kunsthaus, Malerei in Paris heute, 18 octobre – 23 novembre 1952, n° 134 du catalogue, reproduite Londres, Tate Gallery, Ecole de Paris, mai – juin 1962, n° 116 du catalogue Bibliographie Pierre Encrevé, Soulages, l’œuvre complet, Peintures, Vol. I. 1946 – 1959, éditions du Seuil, Paris, novembre 1994, n° 45, reproduite en pleine page couleurs p. 115

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Gérard Schneider (1896 – 1986)

Opus 85 D, 1960 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite ; titrée au dos 146 x 114 cm Un des pionniers de l’abstraction lyrique, Schneider participe en 1946 aux premières expositions d’art abstrait d’après-guerre et l’année suivante, succède à son ami Hartung sur les cimaises de Lydia Conti.

Toutes ses toiles portent le même titre, Opus, suivi d’un numéro dans l’ordre de l’exécution de la peinture.

Un parallélisme, à peine caché, entre peinture et musique. Véhéments et lyriques, les coups de brosse libèrent des forces mystérieuses exaltées par une palette riche et sonore au service du monde des émotions.

Les plans et les couleurs se confondent dans une spatialité qui s’offre à la dispersion des éléments, pour un dialogue avec le vide, où s’exalte un chromatisme servi par une matière dense et rutilante.

L. H.

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Provenance Galerie Arditti, Paris Galleria Lorenzelli, Bergame Expositions Düsseldorf, Kunstverein ; Bruxelles, Palais des BeauxArts ; Rétrospective Gérard Schneider, 1962, n° 87 du catalogue, reproduite en couleurs Bibliographie Michel Ragon, Schneider, Expressions Contemporaines, Angers, 1998, reproduite en pleine page couleurs p. 137

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Gérard Schneider (1896 – 1986)

Opus 85 D, 1960 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite ; titrée au dos 146 x 114 cm Un des pionniers de l’abstraction lyrique, Schneider participe en 1946 aux premières expositions d’art abstrait d’après-guerre et l’année suivante, succède à son ami Hartung sur les cimaises de Lydia Conti.

Toutes ses toiles portent le même titre, Opus, suivi d’un numéro dans l’ordre de l’exécution de la peinture.

Un parallélisme, à peine caché, entre peinture et musique. Véhéments et lyriques, les coups de brosse libèrent des forces mystérieuses exaltées par une palette riche et sonore au service du monde des émotions.

Les plans et les couleurs se confondent dans une spatialité qui s’offre à la dispersion des éléments, pour un dialogue avec le vide, où s’exalte un chromatisme servi par une matière dense et rutilante.

L. H.

40

Provenance Galerie Arditti, Paris Galleria Lorenzelli, Bergame Expositions Düsseldorf, Kunstverein ; Bruxelles, Palais des BeauxArts ; Rétrospective Gérard Schneider, 1962, n° 87 du catalogue, reproduite en couleurs Bibliographie Michel Ragon, Schneider, Expressions Contemporaines, Angers, 1998, reproduite en pleine page couleurs p. 137

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Hans Hartung (1904 – 1989)

T 1949 – 10, 1949 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche 50 x 73 cm Figure éminente de l’abstraction lyrique, pionnier du tachisme, Hartung est avec Mathieu un des pères de l’abstraction gestuelle.

Dès 1947, son trait solide, en clayonnage, amorce son orientation.

Son art, complètement novateur, s’élabore à partir d’un vocabulaire plastique dont les racines plongent dans la perception vive d’une nature intériorisée. Le souvenir de sa terreur, enfant, de la foudre qu’il tente de reproduire en devançant l’éclair, pour conjurer l’orage, génère une spontanéité à la conquête d’un lieu subconscient. La vitesse d’exécution restera le facteur déterminant dans une œuvre dont Charles Estienne remarquait l’intensité tragique. Le langage symbolique de son trait fulgurant et élégant qui transcende son écriture répond à l’emploi de la couleur structurée et utilisée comme facteur de dynamisme.

L. H.

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Camille Bryen C. Briand (1907 – 1977)

Eclactique continué, 1954 - 1957 Huile sur toile Signée en bas à droite ; signée et datée au dos 100 x 81 cm C’est en 1952 et 1953 que Bryen expose ses premières peintures chez Colette Allendy. Son graphisme, auquel il demande d’affranchir son monde intérieur, s’affirme parallèlement au rôle joué par la couleur dans ses aquarelles.

Le glissement progressif de l’écriture au dessin ne rompt en rien son univers poétique originel et identitaire. Un foisonnement de lignes grouillantes s’inscrivent dans un réseau cellulaire, ou bien s’éparpillent dans des formes éclatées. Pour Bryen, la couleur agit comme une œuvre magique abordant la voyance. Les titres sont là pour le rappeler, entre les jeux de mots qui sont désarticulation du langage et le démembrement linéaire et l’éclatement coloré.

Poète des signes, des mots et de la couleur, Bryen atteint l’unité de son œuvre par la notion d’abhumanisme, qu’il explique par le monde sans l’homme.

L. H.

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Expositions Paris, Galerie Pierre, Bryen, 14 – 30 mai 1954, (exposée dans sa première version sous le titre d’Eclactique éclaté, avant d’être remaniée et achevée sous son titre définitif en décembre 1957) Nantes, Musée des BeauxArts, 28 février – 29 mars 1959, n° 50 du catalogue Bibliographie Jacqueline Boutet-Loyer, Camille Bryen, l’œuvre peint, édité par l’auteur, Paris, 1986, n° 180, reproduite p.133

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Alfred Manessier (1911 – 1993)

Turris Davidica (La Tour de David), 1952 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche 200 x 150 cm Manessier incarne avec Bazaine, Singier, Le Moal, Bertholle, Lapicque, Gischia, Estève, Pignon, le mouvement non-figuratif qui après la guerre émerge d’une tradition française remontant à Philippe de Champaigne, jusqu’à Braque.

L’illumination qu’il reçut en 1943 à La Trappe de Soligny a orienté son œuvre vers l’intériorisation.

Son engagement spirituel se traduit par la transposition des formes naturelles et des forces de la nature, dont il retient les structures spatiales, le lyrisme de la couleur, la sensualité de la matière, la lumière.

Dès cette époque, Manessier se consacre simultanément au vitrail, à la mosaïque, à la tapisserie, à la gravure, à la maquette d’émaux. Réceptacle à sa visibilité intérieure, la toile est construite sur un système d’équivalences et de correspondances au retentissement épique, spirituel et lyrique pour un accord religieux et cosmique de l’homme devant le monde.

Pour Manessier, la non-figuration approche l’essence des choses.

L. H.

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Provenance Galerie de France, Paris Collection particulière, France Exposition Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, Alfred Manessier, 7 octobre – 4 janvier 1993, reproduite au catalogue en pleine page couleurs p. 72 Bibliographie J.-P. Hodin, Manessier, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1972, reproduite p. 143

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Maurice Estève (1904 – 2001)

Renaissante, 1951 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche ; signée, datée et titrée au dos 92 x 73 cm Estève s’impose comme un des brillants représentants de la seconde Ecole de Paris aux côtés de Bazaine et de Manessier. Dès 1942, il figure parmi les Cinq peintres d’aujourd’hui à la galerie de France, en compagnie de Borès, Beaudin, Gischia et Pignon.

Si la référence cézannienne scelle sa démarche, Estève s’oriente vers une non-figuration de laquelle toute référence au monde extérieur a disparu, pour créer un ordre issu de sa propre nature dicté par les seules exigences plastiques. Son langage, identitaire et emblématique, est articulé sur un réseau linéaire et chromatique où une palette sonore privilégie les tons fondamentaux.

La couleur s’organise simultanément à la forme. Les imbrications se sous-tendent et suggèrent une surface mouvante en constante métamorphose.

L. H.

Provenance Collection Jean Fossez, Lisieux Expositions Paris, Salon des Tuileries, Galerie Charpentier, 1952 Nantes, Musée des BeauxArts, Rencontre d’octobre, aspects de la peinture d’aujourd’hui, 1954 Paris, Galerie Galanis, Estève, Peintures récentes (30 peintures de 1948 à 1954), 13 mai – 30 juin 1955 Bâle, Kunsthalle, 10 juin – 16 juillet 1961 ; Düsseldorf, Kunsthalle, 26 juillet – 27 août 1961 ; Copenhague, Statens Museum for Kunst, 15 septembre – 15 octobre 1961 ; Oslo, Kunstnernes Hus, 11 novembre – 3 décembre 1961 ; Estève, Œuvres 1919 - 1960 Bibliographie Pierre Francastel, Estève, éditions Galanis, Paris, 1956, reproduite p. 111 Robert Maillard et Monique Prudhomme-Estève, Estève, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, n° 381, reproduite p. 291

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Maurice Estève (1904 – 2001)

Noirbel, 1957 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche ; signée, datée et titrée au dos 81 x 100 cm Depuis 1955, Estève passe chaque été à Culan, sa ville natale.

Il retrouve ses racines dans la terre berrichonne. Estève, qui se consacre davantage au fusain, est plus attentif aux nuances de gris et de noirs, rehaussés de jaune, de bleu.

Les formes-couleurs s’ordonnent naturellement avec fermeté et équilibre pour une parfaite harmonie, où la lumière reste indissociable de la forme. Celle-ci évolue dans un espace démultiplié où seules les vibrations lumineuses suggèrent la profondeur sur une surface bidimensionnelle. Son imagination ludique se livre dans les titres d’où l’humour n’est jamais absent.

L. H.

Provenance Collection Jeanne Laurent, Paris Expositions Paris, Galerie Charpentier, Ecole de Paris 1958, 1958 Paris, Galerie Villand-Galanis, Estève, Peintures récentes (34 peintures de 1956 à 1960), 11 avril – 20 mai 1961, n° 6 du catalogue Bâle, Kunsthalle, 10 juin – 16 juillet 1961; Düsseldorf, Kunsthalle, 26 juillet – 27 août 1961; Copenhague, Statens Museum for Kunst, 15 septembre – 15 octobre 1961; Oslo, Kunstnernes Hus, 11 novembre – 3 décembre 1961; Estève, Œuvres 1919 - 1960 Bruxelles, Palais des BeauxArts, 20 peintres français, 16 septembre – 13 novembre 1966 Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, Dix Ans d’Art Vivant 1955 – 1965, 1967 Marseille, Musée Cantini, juin – août 1981; Luxembourg, Musée de l’Etat, 18 septembre - 18 octobre 1981 ; Metz, Musée de Metz, 23 octobre - 6 décembre 1981; Estève, Œuvres 1950 – 1980, n° 14 du catalogue, reproduite en couleurs p. 25 et 35 Bibliographie Robert Maillard et Monique Prudhomme-Estève, Estève, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1995, n° 491, reproduite p. 337

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Jean René Bazaine (1904 – 2001)

Le grand arbre dans la campagne (ou Arbres et plaines), 1947 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite ; signée, datée et titrée au dos 116 x 89 cm Instigateur, en 1941 de la première exposition de peinture d’avant-garde de l’Occupation sous le titre Vingt jeunes peintres de tradition française, galerie Braun à Paris, Bazaine poursuit en solitaire son chemin, à partir de 1947.

Il délaisse la figuration par un détachement progressif des apparences au profit d’une recréation du monde visible.

Bazaine retranscrit sa sensation et son identification avec la nature, à partir d’une synthèse formelle et émotionnelle dominée par la pensée.

Ce qui compte, ce sont les lignes de force et la lumière qui provoquent le dynamisme. La structure répond au rythme intérieur des éléments naturels dans leur prolongement visible : le mouvement du vent dans les branches, les arbres, la terre, mais aussi les vagues. Bazaine réveille l’intelligence primitive qui dort en nous. Saint-Guénolé où il séjourne chaque année depuis 1936 lui fournit ses principaux thèmes d’inspiration.

L. H.

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Provenance Collection Jeanne Laurent, Paris Expositions Berne, Kunsthalle, 18 octobre – 26 novembre 1958; Eindhoven, Stedelijk van Abbe Museum, 6 décembre 1958 – 19 janvier 1959; Amsterdam, Stedelijk Museum, 1959; Première rétrospective Bazaine, n° 31 du catalogue Hanovre, Kestner Gesellschaft, 11 décembre 1962 – 27 janvier 1963; Zurich, Kunsthaus, 9 février – 17 mars 1963; Oslo, Kunstnernes Hus, 29 avril – 12 mai 1963; Rétrospective Bazaine, n° 33 du catalogue Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, Jean Bazaine, 7 mars – 26 avril 1987, n° 7 du catalogue Bibliographie Bazaine, Maeght éditeur, Paris, 1953, reproduite p. 52 Jean Tardieu, Jean-Claude Schneider et Viveca Bosson, Bazaine, Maeght éditeur, Paris, 1975, n° 43, reproduite page 63

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Jean René Bazaine (1904 – 2001)

Le grand arbre dans la campagne (ou Arbres et plaines), 1947 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite ; signée, datée et titrée au dos 116 x 89 cm Instigateur, en 1941 de la première exposition de peinture d’avant-garde de l’Occupation sous le titre Vingt jeunes peintres de tradition française, galerie Braun à Paris, Bazaine poursuit en solitaire son chemin, à partir de 1947.

Il délaisse la figuration par un détachement progressif des apparences au profit d’une recréation du monde visible.

Bazaine retranscrit sa sensation et son identification avec la nature, à partir d’une synthèse formelle et émotionnelle dominée par la pensée.

Ce qui compte, ce sont les lignes de force et la lumière qui provoquent le dynamisme. La structure répond au rythme intérieur des éléments naturels dans leur prolongement visible : le mouvement du vent dans les branches, les arbres, la terre, mais aussi les vagues. Bazaine réveille l’intelligence primitive qui dort en nous. Saint-Guénolé où il séjourne chaque année depuis 1936 lui fournit ses principaux thèmes d’inspiration.

L. H.

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Provenance Collection Jeanne Laurent, Paris Expositions Berne, Kunsthalle, 18 octobre – 26 novembre 1958; Eindhoven, Stedelijk van Abbe Museum, 6 décembre 1958 – 19 janvier 1959; Amsterdam, Stedelijk Museum, 1959; Première rétrospective Bazaine, n° 31 du catalogue Hanovre, Kestner Gesellschaft, 11 décembre 1962 – 27 janvier 1963; Zurich, Kunsthaus, 9 février – 17 mars 1963; Oslo, Kunstnernes Hus, 29 avril – 12 mai 1963; Rétrospective Bazaine, n° 33 du catalogue Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, Jean Bazaine, 7 mars – 26 avril 1987, n° 7 du catalogue Bibliographie Bazaine, Maeght éditeur, Paris, 1953, reproduite p. 52 Jean Tardieu, Jean-Claude Schneider et Viveca Bosson, Bazaine, Maeght éditeur, Paris, 1975, n° 43, reproduite page 63

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Maria Elena Vieira da Silva (1908 – 1992)

Ruines d’Asie mineure, 1962 Tempera sur papier marouflé sur carton Signée en bas à droite 63 x 100 cm L’univers de l’artiste se sous-tend de ses expériences personnelles pour un chemin intérieur comparable à une rêverie. Symboles et combinaisons juxtaposent ses souvenirs : ceux du pont transbordeur de Marseille où elle débarque en 1931, l’étagement des maisons dans les ruelles étroites de Lisbonne, sa ville natale, les azulejos retrouvés au Brésil, les échafaudages, les halls métalliques des gares, les rails, les emboîtements qui déclenchent les bibliothèques. Espaces ouverts aux rythmes, qui sont autant d’interrogations sur le hasard, la destinée, le rôle joué par la mémoire.

Le blanc intervient comme un rituel dans sa quête de lumière.

La transparence renforce le duel vide plein. La thématique des lieux imaginaires est ici évoquée avec une tempera, technique dont la libre effusion est en rapport plus immédiat avec la nature, celle familière du Loiret où elle possède une maison.

L. H.

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Provenance M. Knoedler & Co., Inc., New York Collection William E. Weiss (acquise chez Knoedler en septembre 1963) Expositions New York, M. Knoedler & Co., Inc., 15 octobre – 2 novembre 1963 ; Washington, The Phillips Collection, 1er – 30 décembre 1963 ; Recent gouaches by Vieira da Silva, n° 19 du catalogue, reproduite Bibliographie Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Vieira da Silva, Catalogue raisonné, éditions d’Art Albert Skira, Genève, 1994, n° 1816, reproduite p. 368

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Jean Degottex (1918 – 1988)

Antée III, 1956 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite 205 x 135 cm Issu de l’abstraction lyrique de la Jeune Ecole de Paris, Degottex privilégie le geste et le signe pour s’adonner totalement à l’automatisme. En 1955, lors de sa deuxième exposition, L’épée dans les nuages, André Breton y voit la leçon de la peinture extrême-orientale dont Degottex ne retient que la fulgurance du geste. Enracinant sa peinture dans la double fusionimpulsion et réflexion, il entend dépasser la symbolique du signe pour rejoindre l’universalité par l’affirmation du geste qui dit sa présence à lui-même comme au monde. En 1956, prédominent des fonds monochromes auxquels répondent de larges balafres noires qui amorcent une économie de moyens qui va se généraliser. Dans un espace mis en abyme, l’approche rythmique conserve au graphisme le rôle d’évocation cosmique.

L. H.

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Jean-Paul Riopelle (1923 – 2002)

La vallée de l’oiseau, 1954 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite 96,5 x 195 cm Arrivé en France en 1947, Riopelle est intégré au mouvement d’avant-garde de l’art informel en 1951. L’artiste canadien délaisse toute référence figurative et construit un langage lyrique et abstrait fondé sur la spontanéité du geste. Contrairement à Pollock, Riopelle domine les pulsions d’une gestualité dans son désir de transposer ses impressions du monde tangible en recourant à l’automatisme d’où la nature n’est jamais absente.

La myriade de pigments, non dilués, est projetée sur la surface à partir d’accords qui ne recherchent jamais le chromatisme. Son abstraction libre, fusionnelle se confond avec le tachisme émergeant de Bryen, Mathieu, Michaux, Wols.

En 1954, Riopelle représente le Canada à la Biennale de Venise.

L. H.

Provenance Thompson Collection, Pittsburg Galerie Jacques Dubourg, Paris Galerie Prazan – Fitoussi, Paris Expositions Hanovre, KestnerGesellschaft, Riopelle, 13 septembre – 19 octobre 1958, n° 24 du catalogue Bâle, Kunsthalle, exposition de groupe (avec Appel, Mathieu et Moreni), 24 janvier – 1er mars 1959, n° 97 du catalogue Neuchâtel, Musée des Beaux-Arts, exposition de groupe, 14 mars – 12 avril 1959 Zurich ; Düsseldorf ; La Haye ; Œuvres sélectionnées de la Collection G. David Thompson, exposition itinérante organisée par Ernst Beyeler, octobre 1960 – avril 1961 Paris, Galerie Prazan-Fitoussi, 10 œuvres majeures de l’art abstrait des années 50, la Collection des 3B, 1990, reproduite en double page couleurs au catalogue Bibliographie Yseult Riopelle, Jean-Paul Riopelle, Catalogue raisonné, Tome 2, Acatos, Moudon 2004, n° 1954.001H.1954, reproduite p. 153

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Nicolas de Staël (1914 – 1955)

Nature morte au poêlon, 1955 Huile sur toile Cachet de la signature au dos 65 x 81 cm De Staël travaille avec acharnement à une exposition prévue pour juin chez Jacques Dubourg. Peinte l’année de la mort de Staël à Antibes où il s’est installé en 1954, cette nature morte appartient à une série qui montre les objets familiers de l’atelier, à partir desquels il approfondit son expérience de la réalité qui le taraude. Il recourt au dessin, aux couleurs arbitraires structurant les apparences identifiables, à la lumière irradiante pour travailler sur les plans de la vision.

L’économie de moyens est requise.

Tout repose sur l’espace. Son dialogue, avec la spatialité environnante comme avec celle du tableau, conduit ses interrogations. Le modèle n’est d’aucun secours face à l’irrésolution du regard.

Sa peinture se modifie encore.

La matière de plus en plus fluide est diluée à la térébenthine.

De Staël rêve d’une peinture libre.

L. H.

Provenance Collection particulière, Paris Galerie Jacques Dubourg, Paris Galerie Nathan, Zurich Consortium de Réalisation (Crédit Lyonnais), Paris Exposition Zurich, Galerie Nathan, Nicolas de Staël, Gemälde und Zeichnungen, 4 novembre 1976 - 5 février 1977, n° 23 du catalogue, reproduite Bibliographie Jacques Dubourg et Françoise de Staël, Nicolas de Staël, catalogue raisonné des peintures, éditions Le Temps, Paris, 1968, n° 986, reproduite p. 374 Reinhold Hohl, Zurich – Galerie Nathan, Ausstellung Nicolas de Staël, Pantheon, Munich, n° 1, janvier – mars 1977, reproduite p. 173 Françoise de Staël, Nicolas de Staël, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1997, n° 1052, reproduite p. 624

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Nicolas de Staël (1914 – 1955)

Nature morte au poêlon, 1955 Huile sur toile Cachet de la signature au dos 65 x 81 cm De Staël travaille avec acharnement à une exposition prévue pour juin chez Jacques Dubourg. Peinte l’année de la mort de Staël à Antibes où il s’est installé en 1954, cette nature morte appartient à une série qui montre les objets familiers de l’atelier, à partir desquels il approfondit son expérience de la réalité qui le taraude. Il recourt au dessin, aux couleurs arbitraires structurant les apparences identifiables, à la lumière irradiante pour travailler sur les plans de la vision.

L’économie de moyens est requise.

Tout repose sur l’espace. Son dialogue, avec la spatialité environnante comme avec celle du tableau, conduit ses interrogations. Le modèle n’est d’aucun secours face à l’irrésolution du regard.

Sa peinture se modifie encore.

La matière de plus en plus fluide est diluée à la térébenthine.

De Staël rêve d’une peinture libre.

L. H.

Provenance Collection particulière, Paris Galerie Jacques Dubourg, Paris Galerie Nathan, Zurich Consortium de Réalisation (Crédit Lyonnais), Paris Exposition Zurich, Galerie Nathan, Nicolas de Staël, Gemälde und Zeichnungen, 4 novembre 1976 - 5 février 1977, n° 23 du catalogue, reproduite Bibliographie Jacques Dubourg et Françoise de Staël, Nicolas de Staël, catalogue raisonné des peintures, éditions Le Temps, Paris, 1968, n° 986, reproduite p. 374 Reinhold Hohl, Zurich – Galerie Nathan, Ausstellung Nicolas de Staël, Pantheon, Munich, n° 1, janvier – mars 1977, reproduite p. 173 Françoise de Staël, Nicolas de Staël, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1997, n° 1052, reproduite p. 624

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Jean Dubuffet (1901 – 1985)

L’ombre du soir, 1953 Huile sur toile Signée, datée et dédicacée à Lili en haut à droite ; signée, titrée, datée et annotée « appartient à Lili Dubuffet » au dos 72 x 91 cm L’œuvre, immense et pluridisciplinaire, expérimentale et riche, de Dubuffet reste celle d’un inventeur de formes, unique, enraciné dans l’irrévérence et la fantaisie. Son intelligence combine fausse naïveté, émerveillement enfantin, humour délirant, subversif, tendre et poétique. Elle sert avec une rare pertinence d’audacieuses innovations plastiques. La rétrospective de 1954 au Cercle Volney rend compte d’un travail totalement original.

L’ombre du soir s’inscrit à la suite des Sols et terrains, Paysages mentaux dont la matière picturale est constituée de plâtre, colle, peintures plastiques, mastic pour des effets devant suggérer le réel et l’aberrant. L’évocation joue sur le monumental et le caractère parcellaire du paysage, tour à tour montagne, terrain subissant des gestations telluriques, reliefs accidentés et ambigus, en perpétuels mouvements, à mi-chemin entre le réel et l’imaginaire. Cette œuvre préfigure les Texturologies de 1958 et les Matériologies de 1960.

L. H.

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Provenance Lili Dubuffet, Paris Arthur Tooth and Sons Ltd., Londres Mathias Fels, Paris Expositions Paris, Cercle Volney, Jean Dubuffet, 1954, n° 117 Paris, Studio Paul Facchetti, Jean Dubuffet, 1957 Londres, Tate Gallery, Jean Dubuffet, 1966, n° 59 du catalogue, reproduite p. 35 Amsterdam, Stedelijk Museum, Jean Dubuffet, 1966, n° 47 du catalogue, reproduite Bibliographie Max Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, fascicule VIII : Lieux momentanés, pâtes battues, Paris, 1969, n° 55, reproduite p. 53

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André Lanskoy (1902 – 1976)

L’entassement des oranges, 1969 Huile sur toile Signée en bas à gauche 195 x 97 cm Si pour Lanskoy le conflit figurationabstraction est un faux débat, la peinture a toujours été abstraite, mais on ne s’en aperçoit pas, sa peinture rompt cependant définitivement avec l’imitation figurative autour de 1945. Rejoignant l’abstraction lyrique dont il partage la gestualité, le goût de la matière, Lanskoy en est un des brillants représentants et met en place un langage identifiable comme une signature. Sa composition, toujours sous-tendue par le dessin (importance des croquis précédant chaque toile), se construit à partir d’un réseau de lignes, essentiellement des courbes dominées par l’oblique, l’ellipse, la spirale qui génèrent une complexité de formes géométriques détentrices du rythme.

Cette structure formelle se double d’une combinatoire colorée codifiée : les tons froids de bleus, vert cru, violets, roses alternent avec les tons chauds, vermillon, jaune-orangé, ocre et bruns. La vivacité des couleurs se renforce des superpositions de valeurs.

La lumière accroche les aspérités.

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Olivier Debré (1920 – 1999)

Nature morte, 1956 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite ; signée, datée, située à Paris et titrée au dos 130 x 162 cm Exécutée l’année de son exposition chez Michel Warren, rue des BeauxArts, cette peinture s’inscrit dans un parcours qui ouvrira, après 1960, sur ce que Debré lui-même a appelé l’abstraction fervente. Succédant à l’apparition des signes personnages (1952), les natures mortes qui conservent quelques éléments de ce signe du réel, auxquels il donne force et vérité, s’inscrivent dans un espace clos, lié à l’horizontalité. À ce nouvel espace, correspond une libération de la couleur à laquelle l’artiste conserve son autonomie sur la toile. S’il domine son émotion, il a besoin de la réalité sensible. Il recourt au couteau qui lui permet d’obtenir un empâtement dont les couches colorées successives offrent un léger relief, jouant des transparences, des traces, des éraflures laissées dans la pâte.

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Provenance Galerie Michel Warren, Paris Geneviève de Neufville, Paris Knoedler Galleries, New York (acquise de la précédente le 6 mai 1960) Peter H. Davidson, New York (acquise de la précédente en septembre 1969) Expositions Paris, Galerie Michel Warren, 1957 New York, Knoedler Galleries, Debré, mai - juin 1959, n° 4 du catalogue Bibliographie Apollo, juin 1957, p. 264-265, planche n° 1, reproduite

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APPLICAT-PRAZAN 16 rue de Seine - 75006 Paris tel +33 (0)1 43 25 39 24 fax +33 (0)1 43 25 39 25 galerie@applicat-prazan.com www.applicat-prazan.com Préface : © Michel Ragon Notices Artistes : © Lydia Harambourg Photos œuvres d’art : Art Digital Studio (Louis Blancard et Philippe Grandperrin) Photo MM. Delon et Prazan : Bertrand Rindorf Petroff © Adagp, Paris 2007 © Family Jorn/ Adagp, Paris 2007 En couverture : Pierre Soulages, Peinture 89 x 116 cm, 25 mai 1950 Création, édition : COMMUNIC’ART Directeur de la création : François Blanc Design : Georges Baur 216 bd Raspail - 75014 Paris tel +33 (0)1 43 20 10 49 info@communicart.fr www.communicart.fr Imprimé en Belgique

ISBN : 978-2-916277-15-8 Dépôt légal avril 2007

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ALAIN DELON

Mes années

Mes années 50

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ALAIN DELON ■

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