deux Å“uvres du MoMA |
two works from MoMA
deux œuvres du MoMA |
two works from MoMA Jean Dubuffet Topographie châtaine Georges Mathieu Théorème d’Alexandroff
Deaccessioning ! Franck Prazan
"Aliénation ? Cession ? Arbitrage ? Oui, mais non ! En tout cas, pas seulement…"
| 2
A
liénation ? Cession ? Arbitrage ? Oui, mais non ! En tout cas, pas seulement… En fait, je ne suis pas même certain qu’il existe en français un terme qui traduise au fond le sens de « deaccessioning ».
C’est dire à quel tabou il renvoie ! Je ne suis pas de ceux qui pensent que l’herbe est forcément plus verte ailleurs. Au contraire. Et si je connais les contraintes qui pèsent sur notre pays, elles ne font que renforcer mon profond attachement pour lui qui, globalement, réussit, cahin-caha, malgré tout et surtout malgré elles. Mais en l’espèce, la faculté pour une institution, qu’elle soit publique ou privée, nationale ou locale, de se pencher sur son inventaire pour, dans le cadre d’un processus parfaitement balisé et encadré, se dessaisir à terme d’un certain nombre d’œuvres d’art éventuellement redondantes ne comporte pour moi que des avantages : 1. générer de la trésorerie afin de permettre à un musée de demeurer un acteur puissant du marché, indépendant dans ses choix et, à ce titre, maître de son destin ; 2. participer activement à la marche de l’Histoire qui, en matière d’art comme en toute autre, ne peut demeurer figée dès lors qu’est bien entendu réaffirmé le préalable du discernement des fondamentaux du passé ; 3. agir en tant qu’agent économique de plein exercice et, par le fait même, concourir de façon déterminante à un écosystème de la culture au sein duquel il s’avère de plus en plus illusoire de tenter de dissimuler les échanges marchands sous le voile transparent de la pudeur ; 4. nourrir la demande effective des collectionneurs confrontés à la raréfaction et contribuer au soutien des acteurs intermédiaires que sont les diffuseurs, non sans générer au passage des recettes publiques. En aval du processus de décision quant aux peintures choisies pour la « désaccession »1, le contrat par lequel ces deux peintures nous sont confiées à la vente par le MoMA a fait l’objet de discussions et d’ajustements pesés au trébuchet avant de se concrétiser. Qui peut penser qu’une institution comme celle-ci, parmi les mieux dotées et les plus prestigieuses du monde, agirait à la légère ? Pour notre part, si nous sommes fiers de la confiance qui nous est témoignée, nous sommes surtout soucieux de nous en montrer dignes, et heureux pour celles et ceux parmi nos clients qui, en nous en donnant les moyens, verront entrer dans leur collection une ou deux perles de choix ! 1
Anglicisme néologique par défaut qui n’honore pas son publiciste.
| 3
Deaccessioning! Franck Prazan
"Alienation? Transfer? Arbitration? Yes, but no! In any case, not only..."
| 4
A
lienation? Transfer? Arbitration? Yes, but no! In any case, not only... In fact, I am not even sure that a term exists in French that translates in depth the meaning of “deaccessioning�.
Which shows just how much of a taboo it reflects! I am not someone who believes that the grass is always greener elsewhere. On the contrary. And although I am aware of the constraints weighing on our country, they only reinforce my deep affection for it that, on the whole, manages, albeit with difficulty, to succeed in spite of everything and, above all, in spite of these constraints. But, in the case in point, the ability of an institution, be it public or private, national or local, to study its inventory in order to, within the context of a perfectly circumscribed and controlled process, eventually part with a certain number of possibly superfluous works of art, has only advantages as far as I am concerned: 1. to generate income in order to allow a museum to remain a strong market player, independent in its choices and, as such, master of its destiny; 2. to actively participate in the march of History, which, in terms of art as in all else, cannot be static, so long as the preconditions of discernment of the fundamentals of the past have, of course, been reasserted; 3. to act as a fully functional economic agent and, by this very fact, to decisively contribute to in a cultural ecosystem within which it is proving increasingly unrealistic to attempt to conceal commercial trade behind the transparent veil of modesty; 4. to provide for the real demand of collectors confronted by scarcity, and contribute to supporting intermediary actors, which is what distributors are, while also generating public revenue along the way. After the decision process regarding the paintings chosen for deaccessioning was completed, the contract, by which these two paintings have been entrusted to us for sale by the MoMA, was the subject of meticulous discussions and adjustments before it took concrete shape. Who could believe that an institution such as this, among the best endowed and the most prestigious in the world, would act without proper consideration? For our part, although the trust placed in us is a source of pride, we are above all concerned with proving that we are worthy of it, and are delighted for those among our clients who, by giving us the means, will see one or two choice gems become part of their collections!
| 5
| 6
Jean Dubuffet
| 7
Jean Dubuffet Topographie châtaine par frédéric jaeger
| 8
Jean Dubuffet
“In all my paintings, two headwinds blow, one leading me to exaggerate the marks of intervention (...) and the other, conversely, which leads to eliminating any human presence (...) and to drink from the spring of absence.” Jean Dubuffet
« Il y a dans toutes mes peintures deux vents contraires qui soufflent, l’un me portant à outrer les marques de l’intervention (…) et l’autre, à l’opposé, qui porte à éliminer toute présence humaine (…) et boire à la source de l’absence. » Jean Dubuffet
L
Q
uittant – pour raisons de santé de sa chère Lili – Paris pour le Sud de la France, il faut imaginer Dubuffet arpentant de nouveaux territoires – les terres arides du col de Vence – à la recherche du moindre caillou, de la touffe d’herbe la plus insignifiante, des espèces végétales les plus communes et galvaudées pour les transformer plus tard dans sa vision d’artiste et, tel un magicien, en spectacles grandioses et féeriques. Il veut inverser le cours des choses, donner à voir ce qui est jeté aux oubliettes de la culture occidentale, redonner le pouvoir à l’obscur et au néant.
eaving behind Paris for the South of France – due to the health of his darling Lili –, we must imagine Dubuffet pacing through new territories – the arid lands of the Vence pass – searching for the slightest stone, the most insignificant tuft of grass, the most common and trite plant species in order to later transform them through his artistic vision and, like a magician, into grandiose and magical spectacles. He wanted to inverse the flow of things, to display what is cast into oblivion from Western culture, to restore power to the humble and to nothingness.
The Topographies, representations of a fragmented landscape, as though seen from above, relate back to the contemplation of vast expanses, or, on the contrary, to the microscopic observation of the infinitely small. A land governed by the arbitrary where scale and the North no longer have any importance...
Les Topographies, représentations en surplomb d’un paysage fragmenté, comme vu du ciel, renvoient à la contemplation de vastes étendues ou, au contraire, à l’observation microscopique de l’infiniment petit. Un pays gouverné par l’arbitraire où l’échelle et le Nord n’ont plus d’importance…
Topographie châtaine belongs to these works that demand special consideration. Apparently empty and impenetrable, they contain genuine hidden treasures that only a deep and long gaze is able to decipher. Far from the festive and exhilarating character of a painting from the Paris Circus series.
Topographie châtaine fait partie de ces œuvres qui réclament une attention toute particulière. D’apparence vides et hermétiques, elles contiennent de véritables trésors cachés que seul un regard approfondi est capable de déceler. Bien loin du caractère festif et jubilatoire d’une peinture de Paris Circus.
Perhaps, in the end, it is here and nowhere else that the wind of creation that sweeps across Jean Dubuffet’s work blows the strongest!
Peut-être est-ce finalement là et nulle part ailleurs que le vent de la création qui balaye l’œuvre de Jean Dubuffet souffle le plus fort !
| 9
Jean Dubuffet Topographie châtaine par baptiste brun
| 10
Jean Dubuffet
T
T
En poussant à l’extrême des recherches étirées sur plus d’une décennie, Dubuffet aboutit là à un état a priori contradictoire : il scelle de manière inextricable sa tendance au plus haut réalisme, portée par le travail de la matière brute et des apparences qu’elle peut revêtir, et celle acquise à l’abstraction la plus cérébrale par la dissolution de la figure dans le fond. De fait, il s’affranchit de la dichotomie abstraction/figuration, jugée caduque, ou plutôt il la dépasse pour ouvrir une troisième voie à la peinture, inédite.
By taking to an extreme the research spread out over more than a decade, Dubuffet here arrived at an a priori contradictory state: he inextricably concluded his tendency to the highest realism, carried along by the treatment of the raw material and by the appearances that it can assume, and the one acquired by the most cerebral abstraction through the dissolution of the figure into the background. On account of this, he freed himself from the abstraction/figuration dichotomy, considered obsolete, or, rather, he went beyond it in order to open a third and new way of painting.
Par les techniques d’assemblage, d’empreinte et d’imprégnation, Dubuffet abandonne peu à peu l’épaisseur de la pâte, tout en conservant aux œuvres un puissant pouvoir d’évocation. Si tel ou tel morceau de sol se donne à voir – idée déjà projetée, jamais réalisée, à l’heure des Hautes Pâtes de Mirobolus, Macadam et Cie (1945-1946) – c’est dans son aspect le plus banal. Dès lors, le caractère hors du commun du motif n’a plus de raison d’être. La fascination est déplacée, de la chose admirée à la manière dont elle est vue. C’est bien le regardeur qui devient dès lors acteur de l’œuvre, prenant conscience que le motif le plus insignifiant agit sur sa manière d’être au monde, de le percevoir et de le penser.
Through the techniques of assemblage, imprinting and impregnation, Dubuffet little by little abandoned the thickness of the paste, while conserving the paintings’ powerful evocative capacity. If such-and-such a piece of ground was shown – an idea already projected, never realised, at the time of the Hautes Pâtes of Mirobolus, Macadam et Cie (1945-1946) – it was in its most ordinary aspect. From then on, the exceptional nature of the motif no longer had a reason for being. The fascination shifted, from the thing admired to the way in which it was seen. It was then indeed the onlooker who became the actor of the work, becoming aware that the most insignificant motif acted on their way of being in the world, of perceiving and thinking about it.
Cette façon de peindre et l’œuvre qui en résulte s’adressent directement aux mécanismes de l’esprit couplés à ceux de la vision. Ces « célébrations du sol », promptes aux spéculations les plus philosophiques, attestent que ces processus fonctionnent ensemble, ouvrant la voie à l’Hourloupe.
This manner of painting and the work that resulted from it directly addressed the mechanisms of the mind coupled with those of vision. These “celebrations of the ground”, quick to incite the most philosophical speculations, testified that these processes functioned together, opening up the path to the Hourloupe cycle.
opographie châtaine s’inscrit dans la série éponyme de Jean Dubuffet (1957-1959). Avec les Texturologies et les Matériologies qui le prolongent, l’ensemble des Topographies fait office de pivot dans l’œuvre du peintre, reliant les expérimentations de matière des années 1940 et 1950 aux surfaces lisses des premiers travaux de l’Hourloupe.
opographie châtaine is part of the eponymous series by Jean Dubuffet (1957-1959). With the Texturologies and the Matériologies that extend it, the entire group of Topographies acts as a linchpin in the painter’s œuvre, linking the experimentations with materials of the 1940s and 1950s with the smooth surfaces of the first works of the Hourloupe cycle.
| 11
Jean Dubuffet (1901-1985)
Topographie châtaine,1959 Huile et collage sur papier marouflé sur toile (assemblage) Signée et datée en haut à droite ; signée, datée et titrée au dos Oil and collage on paper mounted on canvas (assemblage) Signed and dated upper right; signed, titled and dated on the reverse 77 x 64 cm Provenance
Galerie Daniel Cordier, Paris Collection Mrs William J. Sisler, Palm Beach Fourcade Droll Inc., New York The Museum of Modern Art, New York (don de Mary Sisler / Mary Sisler bequest, 1990, Inv. n° MoMA 669.1990). Bibliographie /Literature
Max Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, fasc. XIV : Célébrations du sol II, Lieux cursifs, Texturologies, Topographies, Lausanne 1970, n° 182, rep. p. 113 Cette œuvre est proposée à la vente pour le compte du Museum of Modern Art, New York (MoMA). This work is proposed for sale on behalf of the Museum of Modern Art, New York (MoMA).
| 12
| 14
georges mathieu
| 15
Georges Mathieu Théorème d’Alexandroff par Édouard lombard
Mise en situation à la Kootz Gallery, lors de l’exposition Mathieu, 28 janv. – 18 fév. 1956. De gauche à droite, en haut : Grand syllogisme conjonctif, et notre tableau, Théorème d’Alexandroff. De gauche à droite, en bas : Espace de Hausdorff et Héritage de Richard III © Comité Georges Mathieu
| 16
georges Mathieu
T
I
héorème d’Alexandroff, which entered the MoMA’s collection in 1964, was painted in 1955 and exhibited as of 28 January 1956 at the Kootz Gallery in New York, one of 24 paintings that made up Georges Mathieu’s “epistemological” period.
ntégrant la collection du MoMA en 1964, Théorème d’Alexandroff fut peint en 1955 et exposé à partir du 28 janvier 1956 à la Kootz Gallery de New York, parmi 24 toiles qui constituent la période « épistémologique » de Georges Mathieu. Typique des peintures de Mathieu dans les années 1950, il illustre la calligraphie énergique, rapide et intuitive de signes bien distincts et souvent tracés directement au tube que Mathieu inaugura dès 1949. Cette technique, appelée « tubisme » et supprimant tout intermédiaire entre l’artiste et sa création, prit le relais des techniques expérimentales utilisées par Mathieu dans les années 1940 (telles que le dripping utilisé dans Évanescence1, toile peinte en 1945).
Typical of Mathieu’s paintings in the 1950s, it exemplifies the energetic, rapid and intuitive calligraphy of distinct signs, often drawn directly using tubes of paint, which Mathieu pioneered in 1949. This technique, called “tubism”, which suppressed any intermediary between the artist and his creation, took over from the experimental techniques employed by Mathieu in the 1940s (such as the “dripping” used in Évanescence,1 a painting created in 1945).
Cette modernité n’empêche pas l’usage d’une palette classique ; dans le cas du Théorème d’Alexandroff, une quasibichromie noire et blanche rehaussée de rouge, couleurs fétiches chez Mathieu, l’efficacité maximale étant assurée par l’utilisation d’un nombre minimal de couleurs, tout autant que par celle d’un nombre réduit de signes ne recouvrant pas totalement la toile. Comme l’a justement remarqué Christian Briend, conservateur en chef au Centre Pompidou, loin du principe du all-over de Pollock, les œuvres de Mathieu ont pour caractéristique « l’équilibre d’une construction toujours plus ou moins centrée »2 et, dans le cas présent, pourrait-on ajouter, une forme de hiérarchie.
This modernity did not prevent the use of a classical palette; in the case of Théorème d’Alexandroff, a near black and white duotone heightened by red, Mathieu’s favourite colours, with maximal effectiveness ensured by the use of a minimal number of colours, as much as by a reduced number of signs, which do not completely cover the canvas. As Christian Briend, head curator at the Centre Pompidou, has so rightly remarked, far from Pollock’s “all-over” principle, the characteristic of Mathieu’s works is “the balance of an always more or less centred construction”2 and, in the present case, we may add, a form of hierarchy. In Mathieu’s œuvre, the title was merely a “means of reference”3 preferable to simple numbering. Although he ruled out any influence on the creation of the paintings, apart from a few notable exceptions, the titles that he chose revealed his points of interest. In very many cases, they related to history. Here, science is concerned, the work fully falling within the “epistemological” period: epistemology is in fact the philosophical term describing the critical study of the sciences, their logical origin, their value and their
Chez Mathieu le titre de l’œuvre n’est qu’un « moyen de référence »3 préférable à une simple numérotation. S’il exclut une influence sur la création des toiles à quelques exceptions notables, les titres qu’il choisit révèlent ses centres d’intérêt. Dans de très nombreux cas, ils se rattachent à l’Histoire. Ici, les sciences sont concernées, l’œuvre s’inscrivant pleinement dans la période « épistémologique » : l’épistémologie est en effet le terme philosophique qualifiant l’étude critique des
| 17
georges Mathieu
reach. The work’s title refers to the mathematician Pavel Alexandroff, whose work Mathieu mentioned in an article tracing a parallel between the revolutions underway in the artistic and scientific fields.
sciences, de leur origine logique, de leur valeur et de leur portée. Le titre de l’œuvre fait référence au mathématicien Pavel Alexandroff dont Mathieu mentionne le travail dans un article traçant un parallèle entre les révolutions en cours dans les domaines artistique et scientifique.
“However, if we are witnessing the collapse of all classical values in the field of art, a parallel and equally profound revolution is taking place in the field of the sciences [...] Ironically, the reincarnation of God is not happening through history, nor culture, nor art, but through science! [...] General topology as we know it today began with Hausdorff, within which Alexandroff and Urysohn defined compact spaces. Arriving at this culminating point, all of Western mathematics found itself abruptly ossified in a formalism of the purest logical tradition (Bourbaki School).”4
« Toutefois, si nous assistons à l’effondrement de toutes les valeurs classiques dans le domaine de l’art, une révolution parallèle aussi profonde a lieu dans le domaine des sciences […] Comble d’ironie, la réincarnation de Dieu ne se fait ni par l’histoire, ni par la culture, ni par l’art, mais par la science ! […] C’est avec Hausdorff que commence la topologie générale telle qu’on l’entend aujourd’hui et au sein de laquelle Alexandroff et Urysohn définissent les espaces compacts. Arrivée à ce point culminant, toute la mathématique occidentale se trouve brusquement sclérosée dans un formalisme de la plus pure tradition logique (École Bourbaki). » 4
The father of Lyrical Abstraction, of which Abstract Expressionism is the transatlantic counterpart, wandering the world in the 1950s in order to publicly paint enormous paintings in front of thousands of people, Georges Mathieu was at that time one of the most fashionable and commented-on European artists in the United States. Present in New York in 1949, at the Perspective Gallery for his first collective exhibition abroad, in 1952 during a solo exhibition organised at the Stable Gallery by Alexandre Iolas, and then represented by Samuel M. Kootz from 1954 to 1960, he was the subject of numerous articles, even in mainstream magazines and newspapers such as Time, Life and The New York Times.
Père de l’abstraction lyrique, dont l’Abstract Expressionism est le pendant transatlantique, parcourant le monde dans les années 1950 pour peindre en public de très grandes toiles devant des milliers de personnes, Georges Mathieu est alors l’un des artistes européens les plus en vogue et les plus commentés aux États-Unis. Présent à New York dès 1949, à la Perspective Gallery pour sa première exposition collective à l’étranger, en 1952 lors d’une exposition personnelle organisée à la Stable Gallery par Alexandre Iolas, puis représenté par Samuel M. Kootz de 1954 à 1960, il fait alors l’objet de nombreux articles, y compris dans des magazines et journaux grand public comme Time, Life et le New York Times.
Present from the 1950s in major public (Museum of Modern Art, Guggenheim Museum, Art Institute of Chicago, etc.) and private collections, Mathieu received enthusiastic accolades from the most eminent American art critics.
Présent dès les années 1950 dans les principales collections publiques (Museum of Modern Art, Guggenheim Museum, Art Institute of Chicago, etc.) et privées, Mathieu reçoit de la
In The New York Times dated 9 November 1952,
| 18
georges Mathieu
part des plus éminents critiques d’art américains un accueil enthousiaste.
the art critic Stuart Preston noted: “Paintings by Georges Mathieu, one of the most fervid of contemporary French abstractionists, open the season at The Stable Gallery (…) Mathieu is a virtuoso of the brush.”5
Dans le New York Times du 9 novembre 1952, le critique d’art Stuart Preston indique : « Les peintures de Georges Mathieu, l’un des plus brillants abstraits français contemporains, marquent le début de la saison à la Stable Gallery […] Mathieu est un virtuose du pinceau. »5
On 5 April 1954, in a long article, Time’s critic affirmed that “Mathieu is an abstract expressionist as powerful as Willem de Kooning is for Manhattan.” As for Clement Greenberg, without a doubt among the most influential art critics of the post-war period, he considered Mathieu the strongest of European painters and the one whom he admired the most.
Le 5 avril 1954, dans un long article, le critique de Time assure que « Mathieu est un abstrait expressionniste aussi puissant que Willem de Kooning l’est pour Manhattan. »6 Quant à Clement Greenberg, sans nul doute parmi les critiques d’art les plus influents de l’après-guerre, il considère Mathieu comme le plus puissant des peintres européens et celui qu’il admire le plus.
“Right now (1959) I consider him the strongest of all new European painters.”7 “To Georges Mathieu, The Transatlantic painter I admire most.”8
“Right now (1959) I consider him the strongest of all new European painters.”7 “To Georges Mathieu, The Transatlantic painter I admire most.”8
The welcome Mathieu received in America would be echoed during the same decade by a tremendous reception in Japan, upon the invitation from professor Soichi Tominaga, the director of the National Museum of Western Art in Tokyo.
L’accueil américain de Mathieu sera rejoint durant la même décennie par une réception retentissante au Japon, sur l’invitation du professeur Soichi Tominaga, directeur du musée d’Art occidental de Tokyo.
Fluent in English, simultaneously handling the public relations of the United States Lines shipping company and its bilingual Paris-Review, Mathieu was an important player in the relations between the European and American artistic scenes, when Paris was still the art world’s centre of gravity. He was the first to plan, around October-November 1948, to exhibit the American Lyrical Abstraction artists alongside their Parisian counterparts. This objective was fully achieved in March 1951, in the context of the Véhémences confrontées 9 exhibition jointly organised by Mathieu and Michel Tapié, bringing together Bryen, Capogrossi, De Kooning, Hartung, Mathieu, Pollock, Riopelle, Russell and
Parfaitement anglophone, dirigeant parallèlement les relations publiques de la compagnie maritime United States Lines et sa revue bilingue, Mathieu est un acteur important des relations entre les scènes artistiques européenne et américaine, alors que Paris est encore le centre de gravité du monde de l’art. Il projette le premier, dès octobre-novembre 19489, d’exposer à Paris les abstraits lyriques américains aux côtés de ceux de Paris. Cet objectif sera pleinement atteint en mars 1951 dans le cadre de l’exposition Véhémences
| 20
georges Mathieu
confrontées10 organisée conjointement par Mathieu et Tapié, et réunissant Bryen, Capogrossi, De Kooning, Hartung, Mathieu, Pollock, Riopelle, Russell et Wols. Mathieu confirme son intérêt pour la peinture abstraite américaine en publiant en avril 1952 une Déclaration aux peintres d’avant-garde américains.
Wols. Mathieu confirmed his interest in American abstract painting by publishing a Déclaration aux peintres d’avantgarde américains in April 1952. The relations between Georges Mathieu and the United States were many, but their detailed history remains to be written, and their conclusions to be more widely disseminated: the artistic quality of his work and its historic importance. Some people are already working on this, let us hope that they succeed.
Les relations entre Georges Mathieu et les États-Unis sont nombreuses mais il reste à en écrire l’histoire détaillée ainsi qu’à en diffuser plus largement les conclusions : la qualité artistique de son travail et son importance historique. Certains y travaillent déjà, gageons qu’ils y parviendront.
Édouard Lombard, directeur du Comité Georges Mathieu director of Comité Georges Mathieu www.georges-mathieu.fr www.facebook.com/georges.mathieu.officiel www.twitter.com/officielmathieu
1
Appartenant aujourd’hui à la Fondation Gandur pour l’art. in Revue des musées de France, 2016, no 2. 3 in Cent questions discrètes et moins discrètes, interview par Alain Bosquet réalisée fin 1958 et publiée en 1960 dans la revue Ring des arts, reproduite in L’Abstraction prophétique, éd. Gallimard, 1984. 4 in Au-delà du tachisme, éd. Julliard, 1963, version actualisée de l’article «D’Aristote à l’abstraction lyrique », paru dans L’Œil, n° 52, avril 1959. 5 Article reproduit in 50 ans de création, éd. Hervas, 2003. 6 in Catalogue de la rétrospective en 2002 et 2003 à la Galerie nationale du Jeu de paume à Paris, puis Salle Saint-Georges à Liège et, enfin, à la Galleria Gruppo Credito Valtellinese à Milan. 7 in Clement Greenberg, Art and Culture, Critical Essays, Beacon Press, 1961. 8 Cité par Mathieu in Le Massacre de la sensibilité, éd. Odilon Media, 1996. 9 Galerie du Montparnasse. 10 Galerie du Dragon de Nina Dausset, Paris.
Now belonging to the Fondation Gandur pour l’Art. in Revue des musées de France, 2016, no. 2. 3 in Cent questions discrètes et moins discrètes, interview by Alain Bosquet carried out at the end of 1958 and published in 1960 in the Ring des Arts magazine, reproduced in L’abstraction prophétique (Éditions Gallimard, 1984). 4 in Au-delà du Tachisme (Éditions Julliard, 1963), updated version of the article “D’Aristote à l’abstraction lyrique, published” in L’Œil, no. 52, April 1959. 5 Article reproduced in 50 ans de création (Éditions Hervas, 2003). 6 in Catalogue of the 2002 and 2003 retrospective at the Galerie Nationale du Jeu de Paume in Paris, then at Salle Saint-Georges in Liège and, lastly, at Galleria Gruppo Credito Valtellinese in Milan. 7 in Clement Greenberg, Art and Culture, Critical Essays (Beacon Press, 1961). 8 Quoted by Mathieu in Le massacre de la sensibilité (Éditions Odilon Media, 1996). 9 Galerie Nina Dausset, rue du Dragon, Paris. 1
2
2
| 21
Georges Mathieu (1921 - 2012)
Théorème d’Alexandroff, 1955 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche ; titrée sur le châssis Oil on canvas Signed and dated lower left; titled on the stretcher 97 x 162 cm Provenance
Kootz Gallery, New York Collection Samuel I. Rosenman, New York The Museum of Modern Art, New York (don de M. Samuel I. Rosenman/Mr. Samuel I. Rosenman bequest, Inv. n° MoMA 505.1964). Exposition/Exhibited
New York, Kootz Gallery, Mathieu, 28 janv. - 18 fév. 1956, cat., rep. Cette œuvre est proposée à la vente pour le compte du Museum of Modern Art, New York (MoMA). This work is proposed for sale on behalf of the Museum of Modern Art, New York (MoMA).
Applicat-Prazan 16 rue de Seine - 75006 Paris 14 avenue Matignon - 75008 Paris Tél. + 33 (0)1 43 25 39 24 Fax + 33 (0)1 43 25 39 25 galerie@applicat-prazan.com www.applicat-prazan.com ApplicatPrazan Photos des œuvres/Photos of the artworks: Louis Blancard/Art Digital Studio
Création/Design Agence Communic’Art 23 rue du Renard, 75004 Paris Tél. + 33 (0)1 43 20 10 49 contact@communicart.fr Directeur de la création/Creative director François Blanc Design : Georges Baur Coordination : Pascale Guerre Traduction/Translation : Sandra Reid Imprimé en France/Printed in France © Applicat-Prazan Dépôt légal janvier 2017 ISBN 978-2-916277-42-4
| 24
| 7
APPLICAT–PRAZAN Rive gauche 16 rue de Seine – 75006 Paris
Rive droite 14 avenue Matignon – 75008 Paris
+33 (0) 1 43 25 39 24 – galerie@applicat-prazan.com – applicat-prazan.com –