LE IMMAGINI DELLO SPETTACOLO DEL BASSO IMPERO by Alessandra Pignotti

Le immagini dello spettacolo a Roma nel basso impero:le rappresentazioni dei ludi(scenici e circensi), agoni, damnationes ad bestias, munera gladiatoria e delle venationes con lâ&#x20AC;&#x2122;avvento del cristianesimo.

a cura della dott.ssa Alessandra Pignotti

INDICE PRIMA PARTE

Premessa

Introduzione:

Gli eventi più significativi dalle origini agli inizi del III secolo d.C La situazione dal I al III secolo Il cambiamento nella società basso imperiale. le fonti e le immagini

SECONDA PARTE

1. Il contesto architettonico del teatro

2. Il contesto del circo

3. Il contesto architettonico dello stadio

4. Il contesto architettonico dell’anfiteatro

5. La situazione nel basso impero: le fonti

6. Le immagini dello spettacolo

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Il Teatro: ludi scenici

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Epilogo delle immagini dei ludi scenici

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Il Circo: ludi circensi

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Epilogo delle immagini dei ludi circensi

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Lo Stadio: gli Agoni

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Epilogo delle immagini degli agoni

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L’Anfiteatro:le damnationes ad bestias

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Epilogo delle immagini delle damnationes ad bestias

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L’Anfiteatro i munera gladiatoria

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Epilogo delle immagini dei munera gladiatoria

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L’Anfiteatro le venationes

•

Epilogo delle immagini delle venationes

Conclusioni

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Elenco abbreviazioni del testo e delle abbreviazioni bibliografiche

113

Bibliografia

118

IMMAGINI

DELLO

SPETTACOLO

ROMA

NEL

BASSO

IMPERO:LE

RAPPRESENTAZIONI DEI LUDI(SCENICI E CIRCENSI), AGONI, DAMNATIONES AD BESTIAS, MUNERA GLADIATORIA E DELLE VENATIONES CON L’AVVENTO DEL CRISTIANESIMO. PRIMA PARTE Premessa Il tema dello spettacolo nell’antichità, è un argomento che in ogni sua forma e in ogni suo aspetto, ha destato grande curiosità e interesse perfino tra i non addetti, inducendo anche un settore del cinema a sfruttare o dare largo spazio a questa attività culturale per la realizzazione di pellicole cinematografiche monografiche dal 1926 a oggi, di cui ricordiamo Benhur, Spartacus e “Il Gladiatore1”. Vanno poi annoverati i film con fotogrammi che riproducono scene del mondo dello spettacolo dell’antica Roma - come il Quo Vadis Domine di Marvin Le Roy (1951) - dove non mancano damnationes ad bestias nel Colosseo,2 esibizioni eccentriche dell’imperatore in ludi scenici di corte e in ludi scenici pubblici.3 Il fascino che suscita questa tematica spazia dalla letteratura all’arte, al cinema e alle ricerche scientifiche di vari settori umanistici e non solo. Infatti lo studio del mondo dello spettacolo a Roma ha interessato e coinvolge vari ambiti della cultura antica dalla letteratura all’archeologia, ma l’indagine delle immagini è un percorso piuttosto recente. Su queste ci sono, nella storia degli studi, lavori monografici riguardanti la storia dei settori dello spettacolo o lo svolgimento delle attività ludiche o alcuni aspetti di questi spettacoli, senza una particolare riflessione sulle figurazioni. I recenti studi invece, cercano di studiare le immagini “iconografiche”, affiancandole a fonti materiali, ad esempio frammenti archeologici di vario tipo. È questo studio dei monumenti, delle fonti e delle immagini,messe in relazione tra loro in senso parallelo e incrociato che intendo seguire per la visione, che questi offrono, ciascuno con il proprio linguaggio, del mondo dello spettacolo romano nel basso impero. 1

Uno studio filologico sul film è condotto da Meijer, 2004, pp. 291 e seguenti.. In questi fotogrammi anfiteatrali, viene peraltro commesso un anacronismo storico perché il Colosseo non esiste sotto Nerone , ma è un’opera Flavia successiva a questo imperatore. La ricostruzione 3 D della città di Roma, esempio di diffusione dei uso dilagante della tecnologia digitale nella cinematografia, è per altro arbitraria, ma si tratta di un film di trama romanzata quindi non sottoponobile a una critica storico archeologica. 3 Assai nota infatti, è la passione di Nerone per gli spettacoli teatrali e per simili esibizioni provenenti dal mondo greco . 2

Ho scelto il basso impero perché è un’era di transizione tra la cultura romana classica e quella cristiana alto medioevale, ricca di parallelismi, sincretismi, contraddizioni, novità e correnti arcaicizzanti. È in tale epoca, che, nonostante la crescente diffusione del Cristianesimo e la sua opposizione alle forme di spettacolo del paganesimo, attraverso la Chiesa e suoi padri, compaiono raffigurati con grande eloquenza scontri gladiatori, scene circensi ecc. nell’ambito privato e nell’ambito pubblico, secondo un gusto tipicamente romano. Nello stesso tempo, si manifesta uno strano boom edilizio che è contrario alla crisi e al lento tramonto del modello degli spettacoli concepito nel periodo imperiale: tutti gli edifici destinati ai giochi, che prima sono edificati o costruiti da privati e magistrati,ora sono commissionati dall’imperatore; è lui che si prende la responsabilità della costruzione di nuove strutture, utilizzandole come luoghi di rappresentanza pubblica e di auto rappresentazione nello stesso modo in cui in precedenti imperatori dell’alto e medio impero si auto celebravano nel Foro. Prima di affrontare il tema vero e proprio, farò una breve introduzione generale sul fenomeno riguardante i settori dello spettacolo nella civiltà romana, in particolare dal I al III secolo d .C, precedente la tarda antichità (che si pone solo alla fine della romanità e all’inizio dell’alto medioevo o meglio precedente l’alto medioevo). Mi occuperò del contesto architettonico del teatro, del circo e dell’ ippodromo, dello stadio e dell’anfiteatro. Spiegherò la situazione delle fonti nella tardo antichità relative all’attività dello spettacolo in tutte le sue forme. Quindi tratterò delle rappresentazioni vere e proprie che riproducono una particolare storia figurata dell’intrattenimento, che non sempre coincide o si evince dall’immagine urbanistica e architettonica delle città romane in quest’epoca. Queste nel loro insieme sono figurazioni conservate su diversi tipi di supporto; alcuni sono di uso comune e funzionali alla vita quotidiana, come lanterne o vetri, di cui una buona parte corrisponde ai moderni gadget; altri invece sono vere e proprie opere realizzate con lo scopo di creare delle decorazioni. Riportano in forma figurata vari elementi, aspetti e componenti dello spettacolo romano secondo i principi, le convenzioni e/o le scelte degli artisti che le hanno realizzate. Queste immagini sono vincolate al tipo di destinazione (pubblico, privato o più specificatamente funerario, onorario, ornamentale ecc.), al tipo di supporto materiale, al messaggio che l’artista vuole comunicare, alla varietà e alla diversità di committenze, al tipo di linguaggio simbolico (apotropaico, benessere, buon augurio ecc), all’aspetto formale, iconografico, iconologico e stilistico dovuto alle capacità, al gusto e alle scelte dei loro realizzatori o dei loro committenti e al tipo di spettatore a cui sono destinate, se è previsto.

Per una migliore comodità e precisione le immagini dello spettacolo possono essere catalogate secondo i seguenti settori: 

ludi scenici e circensi



agoni (agones/certamina)



munera gladiatoria



venationes



damnationes ad bestias.

Intendo approfondire questo aspetto della vita dell’antichità, perché oggi siamo immersi nel mondo dello spettacolo che si manifesta sotto forme nuove e nello stesso tempo diverse dal passato, ma che in certe espressioni eredita una parte del bagaglio culturale dell’antica Roma. Quindi cercherò di analizzare le originali forme di espressione del mondo antico studiandole attraverso le innumerevoli immagini pervenute sino ad oggi. Avvicinando Roma al nostro mondo, tenterò di andare oltre il semplice dato materiale e di spiegare cosa significhino, cosa dicano queste rappresentazioni al di là della semplice descrizione oggettiva. Sarebbe interessante, con ciò, potere aggiornare lo spettacolo di Roma antica e riviverlo attraverso le immagini come uno spaccato di vita simile a una pellicola cinematografica polimorfa e di diverso materiale. Seguirò un percorso possibilmente cronologico del periodo basso imperiale(dalla fine II secoloprima metà del III secolo, alla caduta dell’impero romano e all’ inizio del periodo paleobizantino e alto medioevale), dalle testimonianze più antiche alla dissoluzione di queste; le analizzerò distinguendole in sezioni, a seconda dei tipi di spettacolo (ludi, agoni ecc.) . .Le immagini relative allo spettacolo del basso impero segnalano il perdurare di una mentalità e di un gusto estranei al mondo cristiano in una fase culturale di crisi del paganesimo e della romanità classica. Questo dimostra la continuità di una cultura, nonostante la nascita di una nuova visione portata dalla cristianizzazione dell’impero che, in certi aspetti, diviene nostalgia di un passato glorioso, della classicità del medio e alto impero, in un periodo di dissoluzione dello stato romano. Offrono in certi casi termini di datazione post quem e ante quem ricavabili dal gusto e dagli elementi usati nella riproduzione.4 Queste immagini riproducono tipi e generi di spettacolo che sono a volte quasi sconosciuti e poco documentati dal tradizionale materiale letterario; questo materiale figurativo integra insieme al mondo delle epigrafi e ai resti archeologici(armi, maschere, edifici come teatri anfiteatri ecc.) la conoscenza dei vari settori ludici.

I reperti sono databili in periodi precedenti(ante quem) o successivi(post quem) a eventi a o fenomeni noti attraverso la documentazione letteraria.

Presentano reperti che ribadiscono la volontà e la ritrosia dello stato a chiudere repentinamente i teatri o ad abbandonare l’uso di certi spettacoli, o quella della società ad abbandonare certe consuetudini e attività abitudinarie legato allo spettacolo. Illustrano la scelta di cambiare usi o la caduta in disuso di alcuni elementi dello spettacolo, per mutamento del gusto popolare. Indicano il periodo di uso o disuso di certi costumi . Mi soffermerò sul significato e sul ruolo di queste immagini nella società romana sottolineando l’importanza in sé delle immagini medesime.

Introduzione Gli eventi più significativi del mondo dello spettacolo dalle origini agli inizi del III secolo VIII- VII secolo a. C.b Fondazione tradizionale dei Ludi Capitolini con gare di corsa e di pugilato VI-V secolo a .C. Manifestazioni di spettacoli con gare atletiche sono attestati nelle pitture parietali delle tombe : Tomba delle Olimpiadi, Tomba delle Bighe presso Tarquinia- Tomba della scimmia a Chiusi V a. C. Ludi votivi di Aulo Postumio con prove atletiche, musicali ed equestri simili agli agoni 394 a..C Datazione liviana dei primordi dei Ludi scenici 370 a .C. Tombe campane attestanti l’origine campana della gladiatura 364 a. .C Inserimento di spettacoli teatrali nei Ludi Romani 264 a.C. Documentazione letteraria dei più antichi munera gladiatoria svoltisi in occasione di funerali aristocratici (Val. Max) 252 a. .C. Prima venatio nel circo con elefanti provenienti dalla Sicilia 240 a . C. Prima rappresentazione di fabula tradotta dal greco da Livio Andronico 235 a C. Inizio della produzione drammatica di Nevio 228 a.C. I Romani sono invitati a partecipare agli agoni Isthmia e poco dopo agli altri agoni greci 220-130 a.C. Attività tragica di Pacuvio con 12 cothurnatae e 1 praetexta 206 a. C. Scontro tra Nevio e la famiglia dei Metelli con incarcerazione del drammaturgo e liberazione grazie ai tribuni della plebe Prima messa in scena de Miles gloriosus di Plauto 200 a C Rappresentazione dello Stichus di Plauto 197 a. C. Esibizione di struzzi nel circo nelle venationes 191 a.C. Prima dello “Pseudolus” di Plauto 186 a.C. Ludi votivi di M. Fulvio Nobiliore con venatio di leoni, leopardi e pantere e agone di atleti 185-170 a .C Attività tragica di Accio con 4 cothurnatae e 2praetextae 185/184 a. C. + Esordio teatrale di “Casina” di Plauto 169 a .C. Rappresentazione del “Thyestes” di Ennio 167 a .C. Agoni epinici di L. Anicio Gallo Lucio Emilio Paolo fa calpestare dagli elefanti i disertori stranieri. 166 a. C. Allestimento dell’”Andria” di Terenzio 7

165 a.C. Prima messa in scena dell’”Hecyra” 163 a.C. Rappresentazione dell’”Heautontimorumenos” di Terenzio 160 a. C. Seconda e terza rappresentazione dell’”Hecyra” e sceneggiatura dell’”Adelphoe” di Terenzio 146 a.C Spettacolo offerto da L. Mummio A partire dalla metà del II secolo produce fabulae togatae Lucio Afranio con ambientazione italica e costumi alla romana, mettendo in scena il quotidiano con trame e schemi che, però, rinviano comunque ai modelli greci della neà. 101 a.C. Scontri alla greca tenuti per i secondo trionfo da Gaio Mario 89 a.C. Si Esibisce nelle Atellane Pomponio, di cui sono giunti 70 titoli e 200 vv e sempre nel primo decennio del I secolo a.C . si esprime Novio di cui restano 40 titoli e 100vv. 80 a .C. Manifestazioni volute da Silla con gare di atleti 58 a .C M. Emilio Scauro indice durante la sua edilità un agone ginnico. Sono esibiti in un fossato apposito nel Circo Massimo 1 ippopotamo e 5 coccodrilli e 50 anni dopo sono uccisi 26 coccodrilli nel Circo Flaminio. 55 a .C. Cn. Pompeo in occasione dell’inaugurazione del primo teatro in muratura per la città di Roma, indice nel Circo venationes tra belve composta di 400 pantere, scimmie etiopi e un rinoceronte, un’elefantomachia, uno spettacolo equestre, un agone musicale e uno ginnico … 53 a.C. Scribonio Curione offre per la morte del padre nel doppio teatro ligneo mobile, struttura eretta da costui, giochi di atleti e di gladiatori 46 a.C. In occasione del suo quadruplice trionfo Cesare offre un programma di spettacoli che prevede un munus gladiatorium, ludi scenici, ludi circenses, agoni per atleti nello stadio, una naumachia e venationes per cinque giorni con 400 leoni, alcuni tori, e la prima giraffa in occidente e venti elefanti. Si esibisce tra gli attori di mimo Publilio Siro che vince il primo premio e di cui si conservano 2 titoli dubbi, 2 frammenti, un brano di 16 vv citato nella cena di Trimalcione da Petronio nel “Satyricon”, 55,5 Appartenente all’età di Cesare è l’opera mimica di Decimo Laberio, nel periodo di culmine e di successo . 30 a..C Ludi pro valetudine Caesaris con struttura vicina agli agoni greci 28 a .C. 1ed consolare dei 228 a.C. Ludi pro valetudine Caesaris 24 a C. 2 ed con pontefici presidenti dei Ludi pro valetudine Caesaris 22 a.C. Secondo le fonti storiche è importato il pantomimo dalla Grecia. 20 a.C. 3 ed con auguri presidenti dei Ludi pro valetudine Caesaris 16 a.C .4ed. con quindecemviri presidenti dei Ludi pro valetudine Caesaris 30-27 a..C 8

Istituzione degli Actia di Nicopoli 13 a C. Venatio di Augusto 2 a .C Venatio augustea 2 a.C.-2 d.C Augusto per benemerenza istituisce a Napoli i Sebastà con giochi alla greca(agone musicale, ginnico, equestre ippico e con i carri. 9 d.C Edizione dei Ludi pro valetudine Caesaris 12 d.c Venatio augustea 14 d.C Fine dei Ludi pro valetudine Caesaris 60 d.C Istituzione dei Neronia da Nerone a Roma 64-65 d .C Ultima edizione dei Neronia 30 a. C- 69 d. C circa periodo giulio – claudio Attività del pantomimo Gaio Giulio Pilade(I) e di Apolausto I 84 d.C Domiziano istituisce due fazioni del circo che verranno subito abolite la Aurata e la Purpurea 86 d.C. Domiziano fonda a Roma i Capitolia, primi agoni alla greca completi e tra i più durevoli della capitale II secolo d ,.C Attività di M.Ulpio Pilade e di Publio Elio Pilade tra i pantomimi anche nei capitolia 142 d.C Sono istituiti a Pozzuoli gli Eusebeia dai magistrati locali(sistarchi) in onore di a Antonino Pio, chiudendo le manifestazioni della nea periodos degli agoni alla greca dell’impero romano 146 d .C 16 ed. dei Capitolia del 9- 12 Giugno dei Fasti Ostiensi Fasti Ostiensi 162-165 d.C Accesso ai pantomimi alle gare dei Capitolia Attività teatrale del pantomimo Lucio Apolausto Memfio IV o Senior ( il più famoso) 166-180 a.C Curriculum agonistico completo delle province orientali di pancraziate professionista Marco Aurelio Dimostrato Dama con 114 agoni di cui 46 certi, 68 agoni sacri e 46 con premio in denaro conservato su una base onoraria di Delfi e su frammenti di lastre epigrafiche di base onoraria con statua della città di Sert II III d .C. Attività dei restanti personaggi con il cognome Apolausto e di Settentrione(198-210) tra pantomimi. Crisi del mondo dello spettacolo con declino di alcune discipline e successo di altre dovute al nuovo gusto e alla questione politica dell’impero dopo gli Antonimi e con l’avvento dei Severi.

La situazione dal I al III secolo d. .C Il teatro pone esempi alla rovescia; l’anfiteatro mostra esempi atroci di pena, della correttezza della giustizia penale o sottopone i condannati a morte a scene tragiche per le ricostruzioni di storie nell’arena; il circo e l’ippodromo sono modelli di spietata rivalità e di grandi investimenti economici. Lo stadio mostra attività sportive in cui brillano talenti ginnici o di lotta, che intrattengono i Romani,non c’è la rivendicazione elitaria, sociale e cittadina dei greci. La libertà di espressione, la vitalità di queste manifestazioni si va affievolendo con la costituzione dell’ Impero, quando lo spettacolo diviene prevalentemente uno strumento del potere per manovrare le folle e della politica sociale. La situazione nel I secolo d.C. è differenziata nei vari settori dello spettacolo. Nel mondo del teatro, la tragedia subisce dei mutamenti in itinere, continua ad essere messa in scena, ma perde il suo contenuto aristocratico oligarchico fino a diventare delle recitationes. Si segnala il declino della commedia che scema nelle recitazioni assieme alla prima. Il pantomimo diventa sempre più licenzioso, ma più elegante, tanto da essere inserito negli agoni, in particolare nei Capitolia di Roma, nella seconda metà del II secolo d.C. dal 162/165 circa.5 L’epigrafia conserva documenti del III secolo d.C. molto interessanti legati ai Capitolia e all’agone musicale di partecipanti professionisti. Le recitazioni, invece sono un mero ricordo dei drammi che compare con l’impero. Sono drammi letterari destinati alla recitazione di corte. Presentano la nostalgia del periodo repubblicano con una vena antitirannica come nell’Octavia pseudosenechiana. Continuano le esibizioni musicali che si svolgono nell’odeon, in cui compaiono anche donne a cantare e suonare. Nell’agonistica romana, il vecchio circuito di agoni costituito dai giochi di Grecia Asia Africa ellenistiche è affiancato con Augusto da un nuovo ciclo di gare con gli Actia a Nicopoli in Epiro, gli Heraia ad Argo, poco dopo i Sebastà a Napoli in Italia e i Ludi pro valetudine Caesaris a Roma, forme embrionali queste ultime di agoni alla greca con ippodromia, agone ginnico e una oplomachia,(gara estranea ai greci)istituite nel 30 a .C e di prosecuzione incerta dopo Augusto. Nerone e la sua passione per il mondo greco costituiscono la tappa successiva ad Augusto attraverso l’istituzione dei Neronia, giochi alla greca di effimera durata a Roma, perché cessano dopo la morte dello stesso imperatore . Quasi dieci anni dopo il tentativo di Nerone si colloca quello più fortunato e duraturo di Domiziano.

M. L. Caldelli , 1993, pp.74-78 e p.114.

Con lui sono fondati i Capitolia, agoni multipli o meglio un Agone triplice completo 6 nel 83 d,C. Presentano un programma articolato diviso in 3 settori con regole precise e una amministrazione gerarchizzata delle competenze; ha una cadenza di esibizione quinquennale come le olimpiadi. Si presenta come una manifestazione sportiva che in quasi tutto riprende quella greca. Non mi dilungherò sulle singole discipline e sulle modalità dell’esecuzione di questi sport per i quali rimando al catalogo Nike7, ma è da notare come sia lento il processo di acquisizione di questi a Roma. I Capitolia sono un agone triplice, di carattere sacro dedicato al culto di Iiuppiter Capitolinus, da spiegarsi solo con la teologia di Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus dello stato romano, del dio supremo di Roma cui sono rivolti i ritus patrias, che incarna Roma. È evidente una linea politica precisa di Domiziano tra la sua figura e quella di Iuppiter . Fuori Roma a Pozzuoli in onore di A.Pio sono istituiti gli Eusebeia nel 142 d.C . arricchendo il curriculum della nea periodos. Sempre a Roma si conoscono i nomi di altri agoni alla greca dopo i Capitolia: A. gli Antoneinia Pythia.fondati da Elagabalo(218-222) e scomparsi con il loro ideatore, dedicati ad Apollo, B. l’Agon Herculeus, in onore di Alessandro Magno, creato da Severo Alessandro(222-235) . Il mondo romano non conferisce mai agli atleti lo stesso valore dei suoi soldati come invece avviene in Grecia. Ai vari agoni del mondo italico e al vecchio circuito dei giochi, il modello agonistico della capitale conferisce un ruolo do secondo piano, ponendosi alla pari delle Olimpiadi, che sole con i Capitolia sono al primo posto di importanza. Questi creano uno spirito emulativo nelle province per l’ideazione di manifestazioni locali come nel corso dell’epoca imperiale avviene, in particolare dal II secolo in occidente in Africa Proconsolare, in Gallia Narbonense, in Gallia Lugdunense e in Oriente in Siria e Asia Minore, laddove l’ellenismo non ha già lascito tracce di questi. Non ci sono studi adeguati sulla presenza

certa dell’agonistica in Spagna, Portogallo e in

Germania. L’archeologia avvalora le fonti letterarie ed epigrafiche dalle origini fino alla tarda antichità,affidando un’immagine urbanistica di una città che continua a elargire spettacoli fino all’ultimo, nonostante la crescita di edifici e strutture cristiane.

Cioè un agone che presenta l’agone ginnico, quello equestre e quello musicale nella forma più completa ed esauriente come avviene nelle gare greche. 7 La Regina, 2003, pp.9-17 .

Anche le monete ricostruiscono un’immagine di edifici dello spettacolo frontale o a volo d’uccello, mostrando le modifiche di questi nel tempo, come i rovesci che riproducono il Colosseo con le modifiche agli avancorpi laterali ecc. Nel I secolo d.C. sono sicuramente attestati, inoltre casi di organizzatori di giochi che cercano di procurarsi dei noxii per le damnationes ad bestias. A Roma questi sono inviati su esplicita e specifica richiesta con un versamento cauzionale. Si può immaginare quindi, che nel corso del II secolo d.C si sia affermato un vero e proprio commercio di noxii.

Queste esibizioni continuano

con versioni sempre più bizzarre di condanne a morte. I munera e le venationes nel I secolo d .C, conoscono il periodo aureo; si tratta prevalentemente di giochi gestiti da questori e dall’imperatore con rarissime edizioni elargite da privati, rispetto al periodo repubblicano,; questo è dovuto alle disposizioni di Augusto del consenso senatorio per la promozione di manifestazioni ludiche. Con Augusto si compie definitivamente il processo di desacralizzazione dei munera gladiatoria, con la rarefazione di giochi funerari. Nel corso del I e del II secolo si susseguono editti per evitare che i nobili partecipino attivamente a ogni spettacolo sulla scena o sull’arena. Le classi di gladiatori nel corso del periodo augusteo si stabilizzano e standardizzano, con l’esclusione di alcune tipologie come il Sannita. Il medio impero rappresenta un periodo di stallo per tutti questi spettacoli, non ci sono eventi significativi. Continuano giochi e spettacoli concepiti secondo l’impostazione che gli hanno conferito Augusto e i Flavi senza modifiche strutturali. Dalla fine del II secolo la crisi di Roma si avverte anche nei giochi, che diventano una consuetudine senza novità fino a Diocleziano con l’avvento di riforme e la diffusione del Cristianesimo che inizia a minare la stabilità ,la struttura organizzativa e amministrativa degli stessi. Se per quanto riguarda la vitalità e l’impulso di queste manifestazioni ludiche, in Italia si segnala un declino per tutta l’epoca imperiale,è invece durante il Principato che in ogni provincia dell’impero nasce e si diffonde ogni settore dell’intrattenimento, per emulazione della capitale e per ambizione municipale, delle province, dei magistrati e delle famiglie emergenti locali. Tale concezione si comprende molto bene attraverso la documentazione archeologica delle province romane con i resti urbanistici degli edifici teatrali e affini. Notevoli e autorevoli sono le fonti scritte che descrivono le città e i loro edifici dello spettacolo, la struttura e lo svolgimento delle rappresentazioni; ricordiamo in particolare le notizie del biografo Svetonio, il testo “Liber de Spectaculis” di Marziale e il “De Spectaculis” di Tertulliano, le notizie 8

Gabucci, 1999, p.73.

che si evincono Nel I secolo d.C. sono sicuramente attestati casi di organizzatori di giochi che cercano di procurarsi dei noxii. A Roma questi sono inviati su esplicita e specifica richiesta con un versamento cauzionale. Si può immaginare quindi, che nel corso del II secolo d.C si sia affermato un vero e proprio commercio di noxii. 9 Le strutture architettoniche dello spettacolo nelle diverse città dell’impero documentano interventi di restauro fino alla fine di questo. L’epigrafia conferma e integra le informazioni della letteratura e le evidenze architettoniche, con frammenti di gradini relativi a posti assegnati, testi di costruzione e restauri, pubblicità dei giochi, testi sepolcrali o onorari che ricordano personaggi delle differenti classi che hanno lavorato in un settore piuttosto che in un altro. Le iscrizioni inducono a pensare a una distinzione delle classi della società di Roma in base all’affidamento di certi incarichi, di alcuni lavori e all’assegnazione dei posti del pubblico partecipante. A volte sono discrepanti per tempo luogo e contesto e possono creare dei problemi di lettura e non si può fare una ricostruzione cronologica lineare continua, ma solo una cronologia relativa.

Gabucci, 1999, p.73.

Il cambiamento nella società basso imperiale: le fonti e le immagini 10

I primi due secoli rappresentano, indubbiamente,come si è premesso, l’età aurea dei giochi e del

teatro. Nel corso del III secolo d.C ,numerosi fattori concorrono a sancire inesorabilmente la crisi definitiva dei giochi, che già nel corso dell’impero hanno subito trasformazioni e modifiche, adattandosi ai gusti e alle esigenze dello stato romano. I giochi, come sono concepiti nel periodo augusteo, si trovano così ad essere ammodernati per la destinazione ad una nuova società. Il rarefarsi dei finanziamenti privati, l’anarchia militare e una inflazione economica senza precedenti investono lo stato romano, influendo fortemente sui settori dello spettacolo. Le manifestazioni ludiche o sportive commissionate dall’imperatore sono sempre più rare. Se fino al IV secolo d.C, in quasi tutti i settori è segnalata attività d’intrattenimento, con sovvenzioni statali, sgravi fiscali e un commercio fiorente di oggetti, di persone e di animali, la posizione della novella Chiesa e dello stato romano, in oriente e in occidente, muta in maniera considerevole a partire dal 325 d C. in poi. Sinodi, concili, riforme, leggi di proibizione e di chiusura delle strutture dello spettacolo sono il modo con cui ufficialmente la tardo romanità rinuncia a tutte le manifestazioni pubbliche pagane, fatta eccezione delle venationes e delle gare circensi riformate fino al VI secolo in Occidente e tra VI e VII secolo a Costantinopoli . Le fonti epigrafiche, archeologiche e letterarie non riportano infatti,scontri verbali o reali tra i cristiani e i pagani per questi spettacoli, se non in documenti isolati come -Tertulliano, autore cristiano di II-III secolo, di cui ho già riportato il pensiero per la sua avversione verso tutti i giochi, da lui definiti opera del demonio- la Traditio Apostolica di Pseudo-Ippolito, di fine II secolo, che si oppone ai pagani impedendo la comunione ai membri del settore dell’intrattenimento. Gli scritti dei padri della Chiesa attaccano non un solo settore ludico, ma l’intero sistema di giochi e spettacoli, con anatemi anche verso quelle forme(come i ludi circensi), meno cruente dei munera gladiatoria, delle venationes e delle condanne capitali per uccisione ad opera delle fiere . Dal III secolo d.C fino al declino di questi, differenziati nel tempo come ho descritto prima, spettacoli, gare, duelli e esecuzioni capitali in anfiteatro o circo, sono elargiti dallo stato e da privati con lo scopo di intrattenere le masse, di pagani e cristiani assieme, senza badare a spese. I settori dello spettacolo del Dominato hanno delle caratteristiche che ricordano lontanamente oppure imitano lo splendore di quelli dell’alto e del medio impero, ma talvolta sono ridotti a poche esibizioni e stravolti nello svolgimento, privati di alcuni elementi costitutivi. I mimi passano a forme violente e sanguinose di rappresentazione; i pantomimi seguono la scia dei primi pur mantenendo la loro eleganza di origine; le mime e le pantomime compaiono sempre meno vestite.

Paolucci, 2003, pp. 104-123.

Le condanne capitali dopo la fine delle persecuzioni dei cristiani scompaiono nel programma dei ludi. I combattimenti tra gladiatori subiscono un contraccolpo a seguito dell’editto di Berytus, che vieta di usare schiavi o prigionieri per i giochi, ma li relega ai lavori forzati in miniera. Le cacce resistono più a lungo degli altri settori, ma perdono la prerogativa di violenza gratuita acquisendo sempre di più fino alla fine una propensione a esercizi di funambolismo e numeri di acrobazia simili a quelli dei circhi odierni. La società tardo imperiale modifica l’intrattenimento e lo conserva fino all’ultimo per il fascino che esercita sin dalle origini sul popolo sia pagano che cristiano. Ammiano Marcellino, storico latino educato nella parte orientale dell’impero del IV/V secolo, ricostruisce bene la situazione del basso impero, non solo mostrando l’assuefazione del popolo romano ai giochi(vedi il paragrafo del capitolo precedente), ma anche l’inconciliabilità della tradizione romana con la cultura cristiana dei padri della chiesa e quella dei barbari ai confini dell’impero. 11 Roma,nel dare ludi e manifestazioni simili,annega i problemi che investono il suo mondo; ormai la grande capitale della latinità vede disfare sotto i suoi occhi increduli e stanchi il suo grande impero, dopo guerre civili di, confine e contro i mercenari. La disunità e la decentralizzazione del potere portano una condizione di frammentarietà della cultura e della romanità. A simbolo però, della città di Roma nei secoli è assunto proprio il Colosseo, legando per traslato il destino dell’anfiteatro a quello della capitale. Il celebre oracolo del venerabile Beda dice: “ quando stat Colysaeum stat et Roma, quando cadet Colysaeum cadet et Roma , quando cadet et Roma cadet et mundus”.Come mai? Le strutture più monumentali dello spettacolo sono arrivate fino a oggi perché progettate per resistere e perchè continuamente restaurate come il Colosseo. La crisi non blocca perciò lo stato romano a intervenire dove può, anche mentre va dissolvendosi lentamente. 12I luoghi dello spettacolo, fino al loro divieto imposto dallo stato e dalla Chiesa, sono considerati dai cristiani pari alla chiesa. Non è perciò strano che il popolo cristiano vada in chiesa e poi al circo o viceversa. Solo gli intellettuali e i credenti, che professano in maniera rigorosa la fede cristiana, si oppongono e non partecipano alle rappresentazioni Il peso della condanna morale della Chiesa è una rielaborazione successiva che inizia in questa epoca, ma che diviene più netto dopo il IV secolo, concorrendo, insieme al crollo dello stato romano di epoca classica, a sancirne la fine.

11 12

Mancioli, 1987, pp. 5-93. La Regina, 2001, versione ridotta, p. 4.

Nel campo dell’arte ci sono soluzioni che seguono questo cambiamento, con nuove forme, dal gusto estetico diverso da quello del periodo precedente; la produzione artistica dal III secolo procede verso un’altra direzione. Le immagini sono da contestualizzare, in questo periodo, quando la sfera dello spettacolo subisce delle modifiche strutturali e trova gli ultimi momenti di espressione, avviandosi al suo tramonto. Il basso impero vede una generazione che è nata e cresciuta in un ambiente ricco di immagini, ma che pur producendone ancora, procede a contestarle attraverso l’etica cristiana. Si tratta di un’arte realizzata per i ceti pagani che, come ho accennato,rievocano il passato o desiderano distaccarsi dalla triste realtà dello disfacimento della loro società, concretizzatosi definitivamente con il sacco di Roma nel 476 d.C . È un recupero inteso come nostalgia di un impero unitario e florido in netta contrapposizione alla nuova realtà politica, nella quale le province periferiche occidentali e orientali si distaccano progressivamente dal centro del potere; prima la Britannia e le due Germanie in occidente, la Tracia la Bitinia e l’Egitto (395) in oriente, poi le altre province dell’occidente e quelle orientali dell’impero romano d’oriente. Queste si dividono dapprima in diocesi, infine in province bizantine a oriente e in futuri regni romano-barbarici a occidente( IV-VI secolo d .C.). Ci sono però, una serie di catastrofi precedenti il 476d.C, che mutano l’assetto del basso impero, tra cui il sacco di Roma del 410 d.C L’effetto del 410 si traduce in un’arte nuova,che si rivolge ad un pubblico a vari livelli applicando delle scelte diverse dal passato, in cui, spesso,il bello viene negato o concepito in maniera nuova, facendo contare sempre di più il contenuto delle scene raffigurate rispetto alla forma. Occorre sottolineare che tale periodo artistico non è affatto, come in precedenza si è ritenuto, una fase di decadenza, ma un’epoca di fioritura di un nuovo linguaggio figurativo che non si cura sempre dell’aspetto formale, in cui spesso il contenuto travalica la forma.. L’arte del V secolo registra i cambiamenti dell’intrattenimento romano, vede lo spegnersi delle committenze senatorie di recupero del classico e del paganesimo in campo privato. Gli edifici pubblici sono restaurati per poco poi finiscono in preda alle intemperie.

SECONDA PARTE 1)Il contesto architettonico del teatro e dell’odeon nella tarda antichità in oriente e in occidente Nel mondo romano gli edifici adibiti allo spettacolo hanno lasciato tracce notevoli con resti architettonici di imponenti dimensioni Il teatro13 è l’edificio romano che mostra in maniera particolare il cambiamento di abitudini e lo sviluppo del settore dell’intrattenimento.Nel basso impero si nota come questi edifici cambino la loro struttura architettonica in funzione del tipo di spettacolo che ospitano. Si conoscono 3 tipi di teatro: 1- il teatro inframurario come quello di Ostia14 2- il teatro extra muros 3- il teatro a ridosso delle mura come a Ferentino. Si segnalano restauri e modifiche come nel caso del teatro di Corinto; in cui dal II e soprattutto dal III secolo d.C l’architettura dell’edificio si piega alle esigenze di riprodurre l’arena per i munera gladiatoria e non solo per le esibizioni di mimi e pantomimi. Questi cambiamenti non sono omogenei e si differenziano in oriente e in occidente; il teatro delle province orientali si mostra con una chiusura dell’orchestra e l’abolizione dei posti vicini a questa, seguita dalla creazione di muretti per fare esibire le fiere e i gladiatori come è testimoniato per Corinto in Grecia tra III e IV secolo d .C. In Occidente ci sono casi di interventi in città che non possiedono anfiteatri es. Ostia, dove un’iscrizione ci riporta che da Settimio Severo a Caracalla, vengono eseguiti lavori per l’allestimento di naumachie o di tetimimi, con la creazione di due vani adiacenti l’ingresso, che costituiscono presumibilmente i bacini per l’approvvigionamento delle acque . Le tipologie architettoniche strutturali rimangono invariate; troviamo due tipi 1- quello orientale, molto monumentalizzato nella parte del fondo scenico che si articola in più piani 2- quello occidentale che presenta 3 varianti di costruzione della scena: con podio, nicchie a fondo liscio; con fondale munito di un esedra semicircolare al centro e due esedre rettangolari ai lati; con esedre del fondale scenico sia semicircolari che rettangolari.

13 14

Arias, 1970, Vol VII, pp. 640.650 e Isler, Vol, V, Suppl,. II, pp. 549-563 . Per lo studio degli edifici per spettacoli dell’Italia, Tosi, 2003.

La scena è concepita lontana dagli attori, diventa sempre più un elemento decorativo per ludi scenici in cui dominano mimi e pantomimi che non usano i fondali di scena per ambientare come i drammi greci e repubblicani . L’ascesa dei pantomimi, documentata dalle fonti storiche e dalle epigrafi, è ribadita dalla tipologia del resti architettonici. Quindi il teatro nella tardo antichità diviene un edificio per spettacoli non semplicemente teatrali, con funzioni e usi diversificati a seconda delle esigenze cittadine. Ricevono nuove strutture e a volte nuove decorazioni con fini e modalità diverse per ciascun edificio. L’elemento comune è la modifica dei settori inferiori vicino all’orchestra spostati più in alto per questioni di sicurezza e la connotazione della scena distante dal palcoscenico dove si esibiscono gli attori e altri, gladiatori e venatores. A Roma15, il teatro di Pompeo in età basso imperiale è interessato da interventi strutturali di mantenimento e di restauro: -nel 210 d .C testimoniato da un’epigrafe -nel 247 d.C in occasione dei Ludi secolari, -nel 282/5.C a causa di un incendio cittadino, -durante il governo di Arcadio e di Onorio(395-405) - nel V secolo Simmaco riporta le spese per gli interventi in occasione dei ludi della celebrazione della pretura del figlio. Il teatro di Balbo è restaurato da A. Acilio Glabrione Fausto nel 412—423 d.C; nella prima metà del V secolo viene abbandonato assieme a tutti i teatri del mondo romano e di Roma per disposizioni ufficiati di chiusura di templi e teatri . Il teatro di Marcello conserva i resti dei restauri di Alessandro Severo, statue della prima metà del IV secolo,ma dopo il 370 d.C non ci sono tracce di un suo utilizzo. L’odeon diverso architettonicamente dal teatro solo per avere un tetto sui sedili, è usato per spettacoli che sono di carattere musicale o veri e propri concerti di musica. Questo nel Dominato subisce la medesima sorte del teatro, infatti a Corinto nel 225 d.C la scena diviene un’arena . 2)Il contesto dell’ippodromo / circo nel basso impero Il secondo edificio per i ludi di Roma è l’ippodromo/circo16. Per essere precisi abbiamo nelle province orientali, di tradizione ellenica o ellenistica l’ippodromo, dove almeno nella forma greca 15 16

Per i teatri di Roma, Tosi, 2003, pp. 11-39. Sommella, 1959, vol. II , pp. 649-655; Rossetto, 1970, Vol. II Suppl. II, pp. 157- 162.

non sono presenti i cancelli di partenza, ma una linea immaginaria da cui i campioni partono simultaneamente per compiere i giri in una pista curva. Nelle province occidentali invece dominano i circhi, simili ai primi, ma con i carceres, box di partenza e una spina bene articolata. Diventa nel basso impero un elemento per capire il legame tra architettura e potere e l’immagine urbanistica dello spettacolo. È il sovrano in persona che si prende la responsabilità della sua costruzione o del restauro di quelli già esistenti. Non è sempre lui invece, che si occupa del finanziamento dei ludi. In occidente i ludi nel circo non sono una prerogativa soltanto dell’imperatore, ci sono ancora membri della nobiltà romana che adoperano gli edifici per offrirli in occasione di elezioni e particolari motivi celebrativi. Costantino costringe alcuni aristocratici a ricoprire la pretura affinché questi alleggeriscano le spese statali pagando i ludi con propri fondi. In oriente è strumento del potere e della visibilità del potere; la costruzione, il restauro delle strutture e l’elargizione di giochi sono finalizzati alla politica demagogica e a una esaltazione della sua figura. Si legano a una concezione del potere tipicamente orientale, in cui l’imperatore è divinizzato o vicino alla divinità, che va celebrato nella cerimonia di inizio dei giochi con una lunga pompa trionfale con una forte enfasi . Esistono due modelli di circo, che rimangono invariati dalle origini della romanità: •

quello in zone isolate, poco fuori della città(es Gerash e Antinoe 17) o a ridosso delle mura (es.

Milano18) •

quello palaziale. come il circo di Massenzio a Roma o l’ippodromo a forma di circo a

Costantinopoli. Il secondo tipo è entro la città in alcuni casi e in altri fuori,è il nuovo modo di auto rappresentazione del dominus, che soprattutto dal IV secolo d .C si mostra al popolo in occasione dei ludi circensi. Questo è più evidente in oriente, dove la figura dell’imperatore sembra più presente che in occidente, (dove lo si trova saltuariamente). Roma tramanda una immagine del circo con entrambe le tipologie urbanistiche; sono quattro i circhi urbani e altrettanti quelli extra urbani. Si notano cambiamenti funzionali nel Circo Massimo, dove sono elargiti non solo ludi circensi e agonistici, ma anche i giochi tipici dell’ambito anfiteatrale, sia in periodi in cui il Colosseo è in restauro sia in altri momenti, poiché è qui che compare l’imperatore, nel pulvinare. Già dal III secolo e poi nel successivo, lo stesso imperatore diviene garante dello stato di conservazione degli 17

L’ippodromo della città di Antinoe è importante perché è l’unico esemplare dell’Egitto dell’epoca romana, forse eretto contemporaneamente alla fondazione della città, durante l’età adrianea. Di questo edificio è visibile la forma planimetrica nel terreno; purtroppo la struttura è ancora sepolta sotto la sabbia, non è ancora stata riportata alla luce. Non esistono infatti, scavi di questa area o studi con saggi al riguardo. 18 Sommella, 1988, pp. 203-204. Tosi, 2003.

edifici e costruisce edifici circensi ex novo, sostituendosi ai magistrati e a figure repubblicane private. Non ci sono cambiamenti strutturali nel modello del circo, ma sia il circo che l’ippodromo indicano anche il livello delle maglie urbane; a Milano il circo, a ridosso delle mura indica una riqualificazione territoriale dell’area extra urbana e una sicurezza difensiva dagli attacchi di barbari che cominciano a diffondersi in tutto l’impero, cose che non tutte le città hanno. Come alcune altre città Roma mostra modifiche strutturali del circo, nel Circo Massimo c’è un ampliamento dei cancelli e sono attestate gare fino al 549 d.C. Al contrario, il circo Variano, di fondazione Severiana, viene abbandonato ben presto e in parte inglobato nei fortilizi delle mura aureliane. I più noti e raffigurati in questo periodo, sono quello Massimo a Roma e l’ippodromo di Costantinopoli. Il circo Massimo 19 conosce una evoluzione della sua riproduzione iconografica sui rovesci delle monete da Settimio Severo a Filippo l’Arabo.

Tosi, 2003, pp. 11-39.

3)Il contesto architettonico dello stadio nella tarda antichità I giochi atletici, su influsso e influenza dei modelli greci di sport, entrano a fare parte degli intrattenenti romani dalla fine della repubblica e in particolare dall’alto impero. Una conseguenza immediata è la costruzione di stadi.20 Quelli romani presentano due lati curvi e due rettilinei, ben delineati; si distinguono in 3 tipologie: 1- edificato sulla pendice di una collina come quello di Efeso 2- sorretto da due contrafforti come quello di Delfi 3- collocato tra due declivi naturali come quello di Atene. Le gradinate sono realizzate con la divisione in settori e concepite come la cavea degli anfiteatri. La pista di questi stadi non è usata come quella greca solo per Agoni, ma anche per altri tipi di giochi romani. Le dimensioni sono notevoli rispetto a quelli greci e sono utilizzati e restaurati fino alla tardo antichità. In oriente, si conoscono stadi che sono edificati dagli imperatori proprio tra il III e il VI secolo d. C Ad Antiochia sull’Oronte è costruito uno stadio nel V-VI secolo d,C. Roma non riceve uno stadio nuovo, ma Alessandro Severo nel 228 d C opera il restauro di quello di Domiziano. Non ci sono informazioni ulteriori, ma le fonti letterarie ed epigrafiche documentano Agoni a Roma fino agli inizi del VI secolo, seppure in forma edulcorata e non nella dimensione dei Capitolia.21 Le province orientali usano stadi, teatri e circhi per tutte le forme di spettacolo. Qui le forme di questi tre si adattano alle esigenze locali delle esibizioni . Anche nel caso dello stadio, ci sono città che presentano questo fuori la città, altre entro il centro storico, alcune a ridosso delle mura. Le funzioni e i fini sono i medesimi Efeso mostra un’immagine dell’atletica che perdura nella tardo antichità e nel mondo bizantino. È uno stadio enorme costruito su un lato scosceso e adattato all’allestimento di munera e venationes. L’attaccamento all’atletica, in oriente si vincola anche alla risonanza della figura imperiale . Allo stadio e al circo/ippodromo l’imperatore si mostra al popolo con tutta la sua corte. In occidente lo stadio accoglie la folla che vede esibire un ostentato professionismo sportivo;si perpetua una tradizione in un mondo che va cambiando e in cui il cristianesimo e la sua etica cominciano ad avere peso in queste situazioni. Il nuovo circuito di agoni, rispetto a quello ellenistico, non presenta questa componente di ambizione dei ceti sociali, che nel basso impero è rivendicata dal princeps. 22 20

Sommella, 1966, Vol. VII, pp. 464-468. Tosi, 2003, pp. 11-39. 22 Tantillo, in La Rocca, 2000, pp. 120- 129. 21

Si crea un’immagine urbanistica che divide l’occidente dall’oriente, privilegiando l’oriente. 4)Il contesto architettonico dell’anfiteatro nel Dominato Il celebre oracolo del venerabile Beda dice: “ quando stat Colysaeum stat et Roma, quando cadet Colysaeum cadet et Roma , quando cadet et Roma cadet et mundus”.23 Le strutture architettoniche dello spettacolo più evidenti e più studiate sono gli anfiteatri24. Concepiti originariamente dai Romani con la forma ovoidale per la possibilità di fare esibire numerose coppie gladiatorie e fiere senza la perdita della spettacolarità e della potenzialità di mostrare tante cose davanti e dietro allo stesso modo, questi raggiungono il boom edilizio nel III secolo d .C Si creano subito delle varianti e differenze che vengono confermate per tutta l’età antica : -

la forma teatro-anfiteatro rotonda

il semianfiteatro(a metà col teatro).

In Asia Minore sono rari gli esempi tradizionali ovoidali e a volte gli anfiteatri sono sostituiti da altri edifici dello spettacolo. Il Colosseo25 è nel basso impero simbolo di Roma stessa. La società tardo imperiale modifica l’intrattenimento e lo conserva fino all’ultimo per il fascino che esercita sin dalle origini sul popolo sia pagano che cristiano. Nel basso impero si trovano 2 tipi di anfiteatro: 1) pubblico fuori le mura o dentro il centro storico della città 2) privato dell’imperatore che porta con sè un piccolo stuolo di cortigiani a vedere i giochi es. quello Castrense di Roma. In occidente c’è un proliferare di anfiteatri che sono restaurati verso la fine dell’impero romano fino al IV-V secolo d.C. Il Colosseo modifica il suo aspetto con l’aggiunta di avancorpi laterali in epoca Severiana, sono rifatti i gradini e il podio nel corso del III e IV secolo d..C; Teodorico rifà le terrazze. Dopo di lui non ci sono più restauri e questo per via dei barbari e della decadenza della città pagana di fronte alla crisi e al crollo dell’impero. Gli ultimi giochi del 523 a.C sono fatti in un edificio quasi inagibile. Infatti gli spettacoli del barbaro Totila sono allestiti nel 549 al Circo Massimo. Le province galliche attraverso le testimonianze epigrafiche ci restituiscono con i resti archeologici le varianti anfiteatrali e il loro uso fino alla tardo antichità.

La Regina, 2001, versione ridotta p. 4 . Forni, 1958, Vol. I, pp. 374-388 e Golvin, 1994, Vol I Suppl, II, pp. 233-235. 25 La storia sul Colosseo si ritrova in Gabucci, 1999; in La Regina, 2001e in Tosi, 2003, pp. 11-39. 24

L’anfiteatro di Lione è un esempio di edificio per spettacolo di tipo federale; fino al suo crollo il suo compito è quello di riunire il popolo romanizzato delle tribù celtiche della Gallia Lugdunense. Si mostra come l’edificio da spettacolo occidentale per antonomasia; l’Italia risulta esserne la patria e la nazione dove questi sono di più restaurati fino al IV/V secolo. La seguente tabella illustra la distribuzione geografica degli edifici per spettacolo nell’impero romano:

Tutti gli edifici per spettacolo presentano materiali e tecniche locali mescolate con il modello esportato da Roma. L’originalità è legata alla ricezione locale dei paradigmi. L’anfiteatro ha sempre, anche nella tardo antichità, la sua presenza monumentale. Quello di corte ha dimensioni ridotte e destinazione privata,elitaria, riservata alla cerchia vicina al sovrano.

5)La situazione nella tardo antichità: le fonti Nel basso impero le fonti26 ricostruiscono il cambiamento culturale e la nuova mentalità dell’impero romano dal III al VI secolo d .C. Le fonti latine più autorevoli del Dominato sono: 

Tertulliano II /III secolo



Ambrogio IV secolo



Agostino IV 7V



Simmaco V.



Historia Augusta di cronologia discussa con biografie imperiali da Adriano a Carino.27

Non mancano autori di lingua greca come Procopio ed Eusebio che rappresentano l’impero e lo spettacolo secondo una mentalità e una prospettiva della parte orientale, parte che risulta diversa dalla occidentale e va ormai verso la nascita dello stato paleo bizantino. Le fonti epigrafiche offrono invece uno spaccato più spontaneo e più diretto. Sono una testimonianza molto particolare che permette di ricostruire le cariche dello spettacolo, le famiglie teatrali e ludiche più illustri, attraverso le serie onomastiche presenti nelle iscrizioni di diversa destinazione(sepolcrale, onoraria, sacre, di opere pubbliche, atti di collegi, domestiche). Si dividono in due mondi : -quello Orientale in lingua prevalentemente greca con casi bilingui, -quello Occidentale in lingua latina con casi di attestazioni in lingua greca e altri bilingui. La tradizione Orientale vanta una lunga consuetudine nella trascrizione monumentale 28 o semplicemente scritta delle attività del mondo dello spettacolo, esaltando le virtù degli attori e paragonando le virtù atletiche a quelle militari. Mette in evidenza il ruolo pubblico e culturale del teatro e dell’agonistica, ponendo un accento sulla competitività delle manifestazioni, sull’importanza di rappresentare l’elite, di auto rappresentarsi nell’elite stessa con esibizioni in gare fisiche e culturali e di occupare la proedria29 negli spettacoli. La tradizione Occidentale, invece in certi campi dello spettacolo è lacunosa e frammentaria come per il fenomeno agonistico; in altri casi presenta informazioni più precise sulla vita dei personaggi, sulle datazioni e le titolature imperiali. Da questa si evince che a Roma ogni settore del mondo dello spettacolo è rivolto all’intrattenimento e non alla rivendicazione sociale dell’elite, sviluppa la classe dei professionisti nell’ambito e vede esibirsi membri delle classi sociali inferiori nel teatro come 26

Mancioli, 1987, pp. 5- 20; Tantillo,in La Rocca, 2000, pp. 120- 129; Augenti, 2001 e La Regina 2003. È datata da alcuni studiosi nel IV secolo e sembrerebbe redatta da senatori opposti al potere imperiale di Teodosio. 28 Non vanno trascurate le iscrizioni (lapidee o in marmo) in lingua greca delle regioni occidentali concepite come quelle orientali. Per queste vedere Guarducci, 2001, pp. 410-417. 29 Sono i posti d’onore del teatro per elite cittadina greca. 27

nelle altre attività ludiche. Inoltre le persone di rango superiore sono più volte invitate con leggi e divieti a non esibirsi in pubblico, infatti sono la classe privilegiata negli spalti degli edifici appositi con posti d’onore. Questo tipo di documentazione presenta lacune temporali e non sempre è facile inquadrarla nei settori in maniera certa e non risulta semplice datarla entro periodi ben precisi. Spesso ci sono iscrizioni datate con sistemi cronologici relativi, non assoluti e in taluni casi ci sono esempi non databili fuori la sfera temporale, privi di elementi interni o esterni di collocazione storica. La divisione in due è simile anche nelle fonti letterarie . Le fonti numismatiche offrono nella storia di Roma, una panoramica sugli eventi che accadono a breve e lunga distanza; la maniera di rendere le immagini sulle monete risulta ritrattistica nella resa dei personaggi, ad esempio imperatori o le auguste, è realistica e sintetica con una riduzione degli elementi architettonici all’essenziale,pur inserendo delle parti che possono non solo datare la moneta, ma anche i monumenti riprodotti sul loro rovescio.30 La numismatica offre maggiore numero di testimonianze di immagini dello spettacolo in età imperiale, ma non mancano informazioni su periodi precedenti con rappresentazioni sui rovesci anche di edifici lignei che dopo le manifestazioni ludiche sono smontati, ma rimangono immortalati nelle fonti letterarie. PANEM ET CIRCENSES È il termine legato al mondo degli spettacoli che più e usato e citato dalle fonti letterarie,tanto da diventare un idioma e oltrepassare il tempo attraverso la sua utilizzazione nelle pellicole cinematografiche dell’antica Roma. Circense, in realtà, indica in specifico solo i ludi circensi , ma in senso ampio tutti gli spettacoli romani. Le fonti sono molto attente a cogliere queste sfumature eppure anche loro usano circenses per indicare gli spettacoli in senso generico. Esaminando31 i calendari, è possibile notare però, la presenza costante di ludi nella vita dei Romani; si può anche vedere come dai 77 giorni tra la fine della Repubblica e l’inizio dell’Impero si arrivi al IV secolo a ben 177 giorni all’ anno di giochi. Marco Aurelio tenta di contenere i giorni di ludi. Nonostante l’opposizione degli imperatori Nerva, Settimio Severo e Macrino,documentata in Dione Cassio, nella biografia di Pertinace dell’Historia Augusta, i giorni aumentano sino al calendario di 30

Per precisione sono raffigurati i cambiamenti apportati nel tempo in alcuni edifici, offrendo una cronologia ante quem dei restauri e post quem dei lavori apportati, se pur ci sono monete che circolano nel tempo oltre il loro periodo di conio e di circolazione “ufficiale”. 31 Mancioli, 1987, pp. 5-20.

Filocalo del 354 d.C A 177, di cui 101 per i ludi scenici, 66 per quelli circensi, e 10 munera gladiatoria(ufficializzati nel IV secolo). Secondo Ammiano Marcellino, autore di IV secolo, i Romani sono dediti solo a ludi e giochi. Sempre Ammiano Marcellino sostiene che originariamente i ludi sono gestiti dalla classe sacerdotale, ma in breve nel periodo repubblicano diventano una funzione dei magistrati. Nel basso impero tocca a imperatori e pretori prevalentemente questo compito, l’Historia Augusta né descrive i finanziamenti con dettagli e notizie di corte.. In questa epoca le fonti a vote sono un po’ confuse, ma nel oro insieme registrano il declino dello spettacolo e gli interventi e le costruzioni di edifici fino al V VI secolo. Tutte descrivono le reazioni del pubblico ai giochi; Lattanzio ci dice come sia assetato di sangue il popolo che si spazientisce quando il vincitore dei munera o delle venationes si attarda a sferrare il colpo di grazia sullo sconfitto. All’inizio del basso impero tra il II E il III secolo d,C Dione Cassio(LXX, II, 19,5)afferma che Caracalla si rifiuta di dare lui l’ordine al vincitore della grazia o della morte del suo avversario, affidando la sorte del perdente al nemico dello scontro. Questa usanza sembra abbia seguito nel basso impero e ci siano immagini che documentino il perdente stante che attende la decisione del suo avversario. Tertulliano sostiene che i giochi siano dati al popolo per evitare la noia e per distrarlo dalla fame. Prudenzio(“Contro Simmaco”, II, 1095e 1099) parla della procedura della missione dei gladiatori e dice che il popolo ha peso nella decisione della grazia concessa dall’imperatore. Il pubblico urlando decreta la salvezza o la morte del gladiatore, andando a volte contro la decisione del sovrano. Nelle venationes la grazia degli animali è data dai lembi delle toghe della folla tra gli spalti, secondo quanto si ricava da Tertulliano(de spect. XIII, 100).Sempre da altri passi dello stesso sappiamo che gli incitatori delle arene usano ferri arroventati sui gladiatori per spingerli a battersi(“Ad nationes”, I, 10,46- Apologeticum, 15,5) M.Prudenzio Clemente descrive il comportamento delle sacerdotesse ai munera, mostrando la contraddizione di non vedere il sangue e il gridare con gli altri la sorte dei duellanti. L’Historia Augusta, nella voce di A. Volpisco di Siracusa riporta i cambiamenti delle esibizioni nei giochi di Elagabalo, Caro, Carino, Numeriano, Probo. Altre notizie si evincono per la storia anche della conservazione degli edifici dei cataloghi Regionari. Non meno importante è la lastra ridotta in 256 frammenti ca della Forma urbis Severiana, che ricostruisce Roma nella prima metà del III secolo d.C.

6)Le immagini dello spettacolo a Roma nel basso impero:le rappresentazioni dei ludi(scenici e circensi), agoni, damnationes ad bestias, munera gladiatoria e delle venationes con l’avvento del cristianesimo Il Teatro:Ludi scenici 1- Bassorilievo con attore tragico

posa naturale, poiché si vede il profilo interno intero come se la gamba dell’attore fosse torta. L’altro piede è reso frontalmente mostrando la punta fuori dalla pseudo- tunica. Le pieghe dell’abito sono scolpite con panneggi che seguono le volumetrie del corpo del personaggio e il peso dell’abito, rendendo la corposità della stoffa; la parte dal ginocchio al piede è quasi trasparente, lascia intravedere

Si tratta di un bassorilievo che rappresenta un

le gambe e sembra aderire completamente a

attore. Lo stato di conservazione è piuttosto

queste .

buono, considerando che la lastra presenta

Il panneggio pare confuso sul torace, dove

intorno

non è facile capire come vadano le parti del

all’immagine

delle

microfratture

lineari, precedenti la lavorazione .

costume scenico.

L’attore è raffigurato con un lungo bastone

Le scarpe sembrerebbero degli stivali attici,

nella mano destra, (sinistra per chi guarda la

forse perché si vuole indicare un attore greco

foto), gradiente verso destra, (sempre sinistra

come farebbe pensare il costume scenico .

per chi guarda),con il tipico abito teatrale

Non sono scolpiti altri particolari riguardanti

delle

una

la scena e l’ambiente; non si può sapere se

maschera con parrucca con i capelli lunghi.

l’attore è inserito in un contesto scenico o

La maschera presenta la bocca deforme e

nella realtà quotidiana fuori dal palcoscenico.

aperta con gli angoli verso il basso, i

lineamenti del volto sono esagerati.

temporale in “splendid isolation”, svincolata

L’abito è caratterizzato da un himation e un

dal mondo teatrale, se pur connotata almeno

chitone molto rivisitati dall’artista e che si

dal punto di vista drammaturgico.

possono scambiare per una tunica un pò

L’aspetto formale con cui è scolpita la figura

strana a maniche lunghe e lunga fino ai piedi.

e lo stile che si evince dalla resa formale

Dalla “veste” fuoriescono i piedi resi uno

rimandano al II –III secolo d .C 32. La scelta di

frontalmente e l’altro di profilo. Il piede

scene

drammatiche.

Indossa

destro di profilo non è realizzato secondo una

un’immagine

fuori

dalla

dimensione

La dinamica nel basso impero tra le correnti artistiche di Roma è affrontata nel volume Bianchi Bandinelli, 2001.

questo artista è per un linguaggio espressivo

lontano dalla mentalità cristiana che va

non aulico. Non so il motivo di tale scelta

diffondendosi nell’impero romano già dal I

verso un aspetto formale legato alla corrente

secolo d .C . Sembra che nel campo dell’arte

più genuina dell’arte romana, definita da

non ci sia una cesura netta tra paganesimo e

Bianchi Bandinelli plebea. Non è detto però,

cristianesimo

che l’opera non sia di qualità. Sebbene le

parallelamente fino agli editti di IV secolo,

varie

siano

che rendono ufficiale la religione cristiana ed

schema

emarginano il paganesimo fino a considerarlo

parti

del

rappresentate

personaggio

seguendo

non

uno

anatomico regolare o vicino alla realtà,

espressione

l’immagine

nel

queste

demonio

convivano

come

prima

dà

avveniva per il cristianesimo. Non sembra

una

infatti,che questa immagine sia stata rovinata

deformazione spaziale o di una figura

o toccata da cristiani per essere distrutta o

deforme, ma conferisce l’idea di una semplice

mutilata.

“foto” di attore .

contemporanea, il fatto che non abbia subito

Un calco di questo bassorilievo è conservato

danni da parte dei cristiani, risulta molto

nel Museo della Civiltà Romana a Roma.

curioso, visti i provvedimenti drastici nei

Mancando il contesto archeologico del reperto

confronti del mondo dello spettacolo.34

Come mai non è stato distrutto ? Forse non è

l’

impossibile

insieme

del

che

non

all’osservatore

suo

impressione

fare

supposizione

sulla

destinazione di questo e sull’ artista.

Agli

occhi

della

società

capitato mai tra le mani dei cristiani?

La resa delle mani e l’imperfezione di alcuni particolari indurrebbero a supporre che non sai un prodotto di massa o in serie. È

interessante

notare

che

questa

raffigurazione di un attore nei panni tragici sia realizzata nel II –III secolo d.C.,nel periodo di crisi del teatro tradizionale classico di derivazione greca. Inoltre è contemporanea a Tertulliano33,

quell’autore

cristiano

che

condanna con grande energia il mondo del teatro, ritenendolo espressione del demonio. Questo bassorilievo è un documento di una mentalità e di un gusto tipicamente romano, 34 33

Mancioli, 1987, pp. 43-49 .

Vedi le leggi dal 325 al 404 confluite nel Codice Guistinianeo e nel Teodosiano.

2- Mosaico con due attori

Dalle due maschere, ma soprattutto dai costumi si evince che sono due attori di teatro di due generi opposti. Il primo è un tragico per l’abito bianco con una banda rossa porpora che ricorda la toga praetexta e i sandali romani, usati sia dall’ordo senatorius sia dagli attori che recitano nelle tragedie di ambientazione romana. Il secondo è un comico che indossa un abito

Il mosaico, in buono stato, 6 m x 6 m, proveniente

Susa(Adrumento)e

ivi

conservato, è attinente a una decorazione musiva della Casa delle maschere dell’antica Adrumento, città africana della provincia La decorazione presenta un medaglione figurato inserito in un motivo di cubi tridimensionali giallo, bianco, nero, bruno, che sembrano avere una forza centrifuga

e aspetto fisico più anziano dell’altro. L’aspetto formale del mosaico è molto plastico; il musivarius e la sua equipe hanno le volumetrie con l’uso sapiente della linea di contorno dei personaggi, che crea il disegno delle figure come in un dipinto. Inoltre sebbene i personaggi siano frontali rivolti verso lo spettatore, la mobilia e i

rispetto al medaglione. Quest’ultimo è realizzato con un cerchio di tessere di colore scuro su sfondo bianco; in esso compaiono due attori con abiti scenici e

panneggi

fungono

elementi

connotazione spaziale della terza dimensione e producono l’impressione di una foto. Oltre alla mobilia non esistono altri elementi di

maschere. Il primo attore a sinistra è seduto su una sedia posta sopra un suppedaneo in atteggiamento riflessivo con la maschera tragica posata su

connotazione spaziale, lo sfondo è infatti neutro. Non c’è una volontà di ambientazione dei personaggi, né di narrazione di una scena. Non si tratta di un’icona né di scena

un baule. Il secondo attore in piedi, appoggiato su un col

braccio

destro

leggermente

posizionato in obliquo, se pur Lui sia frontale; con la mano sinistra tiene una maschera comica.

Il primo attore sembrerebbe per acconciatura

realizzato un’immagine quasi reale rendendo

Cizacena.

mobile

colorato attraversato da una banda bianca.

narrativa;è

per

questo

che,a

mio

avviso,ricorda un po’ le attuali foto di persone. Lo stile di questo mosaico è eccezionale: rende bene la tridimensionalità come nella

scultura, le tessere sono regolari e posizionate

manifestazione in particolare e sapere chi

creando non solo il disegno, ma anche i

siano le due figure rappresentate,nonostante

chiaroscuri che richiamano lo studio sulla

l’attenzione del musivarius e del pictor

cadenza

immaginarius

della

luce

della

pittura.

nella

tridimensionalità è sottolineata da una resa di

dell’aspetto

scorcio del baule, dal profilo dell’altro mobile

ritrattistica);quindi è probabile che gli attori

su cui poggia il comico, dalla frontalità della

raffigurati siano proprio attori dell’epoca che

pedana, dalla postura delle gambe del comico,

abbiano

(una avanti e una dietro), dalla posizione di¾

mosaico.36 È certo che non si sa chi fossero

della sedia e dall’attore sedutovi sopra con

questi personaggi, né ci si può servire di altre

volto frontale.

fonti per conoscerne i nomi e la carriera

Le maschere sono riprodotte come se fossero

scenica. Questo però ai fini dell’immagine

reale; sono diverse tra loro sono ben

conta poco;è la scoperta di questo reperto che

connotate.

ha invece importanza in una stagione teatrale

Il mosaico è databile al III secolo d.C. 35

di crisi del settore, almeno nella capitale dove

Questo è un caso di immagine privata di

fisico

rappresentazione

deciso

padroneggiano

dei

mimi

due.(intento

posare

per

questo

pantomimi,

che

teatro, in un contesto domestico e in una

oscurano i comici e i tragediografi. Questi già

provincia

dell’Africa

con la nascita del principato hanno subito una

Cizacena, del III secolo d .C Presenta una

modifica a vantaggio di una forma meno

cultura nata dalla mistione tra la indigena

spettacolare, le recitationes con rare e

preromana, la fenicia e la romana –italica-. La

occasionali produzioni drammatiche come

città di Adrumento,dalla quale proviene,è una

quelle repubblicane.

colonia romana, a da Traviano,che ha radici

Nel III secolo comincia a esprimersi in

molto

della

maniera più marcata l’etica cristiana contraria

colonizzazione costiera; molti sono però,i

alla rappresentazioni teatrali come a tutto il

resti della colonia romana. Relativi al mondo

mondo pagano. Se pur le voci siano

dello spettacolo, sono i resti anfiteatrali.

poche,ormai il teatro è al tramonto; qualche

In campo privato la casa delle Maschere

immagine però continua a tramandare scene

documenta archeologicamente un mosaico

o elementi di questo mondo. È un modo di

con attori di teatro, con lo scopo di fare un

espressione della

omaggio al teatro. È difficile stabilire se

cristianesimo?

occidentale,quella

più

l’immagine 35

antiche,

possa

fenicie,

legarsi

una

Il mosaico è raffigurato e preso in considerazione da Foucher, in H. Fantar, 1995, p. 197.

società

pagana vs

Questa ipotesi è già proposta da Foucher nel 1965, citata in H. Fantar, 1995, note bibliografiche dell’immagine.

È una volontà di ricordare in un periodo di crisi dei valori e dei costumi romani, l’intrattenimento come una parte della vita del romano? 37

Augusto si chiedeva spesso se avesse

recitato bene il dramma della vita;è possibile che nel tempo questo concetto sia stato interiorizzato da tutta la romanità. Perciò, il teatro potrebbe far parte della vita del romano come una proiezione fittizia del teatro della vita. La straordinarietà di questo mosaico risiede nella immediatezza della figurazione come accade in una fotografia. Il valore documentario è innegabile; è la testimonianza di una decorazione musiva teatrale del III d .C di una casa di Adrumento, nell’Africa romana . È interessante perché nell’Africa romana è riscontrato un successo incredibile del teatro come istituzione e intrattenimento; il gusto nei confronti di questo settore teatrale si rispecchia nelle immagini che riproducono i loro beniamini. In età medio imperiale è attestata una fervente attività teatrale e di edilizia teatrale;in quest’epoca Cartagine è dotata di un odeon e un teatro. Adrumento si trova proprio vicino a questa città, non si sono perciò improbabili scambi e influssi culturali. 3- Mosaico con maschere comiche

Il mosaico, proveniente da una casa romana di Adrumento, conservato nel Museo del Bardo, 2,45 m x 0,56 m, riproduce tre maschere comiche con tre espressioni differenti di risata. Il mosaico è ben conservato, anche se intorno alle maschere le tessere sono sbiadite . È una immagine che colloca le maschere poggiate su una striscia marrone. Sono inserite in uno sfondo bianco. La resa delle maschere ricorda la maniera delle terrecotte, con uno spiccato senso plastico. Sono rivolte in tre direzioni diverse: frontale, verso destra e verso sinistra. Una è raffigurata con la bocca allargata, gli occhi rivolti verso l’alto; presenta foglie tra i capelli e uno strano copricapo. La seconda, al centro, barbata è molto più espressiva. Ha le sopracciglia aggrottate, i denti sporgenti dalla bocca. Ha i capelli pettinati all’indietro, come se avessero la gelatina. La terza è sbarbata e sembra una variante iconografica della seconda. I colori di queste maschere sono molto violenti e accesi, giocano con le varie tonalità marroni- beige; in alcuni punti le tessere sono incastonate creando degli effetti luministici. Sulla fronte della maschera centrale pare batta

Questo pensiero di Augusto è studiato da Mancioli, 1987, pp. 30-49. È ripreso anche da H. Fantar, 1995, pp. 155-177.

la luce.

Queste sono riquadrate in un rettangolo,

interpretare e ampliare la loro voce. La loro

costituito di fasce marroni.

funzione

L’aspetto formale e lo stile datano la

probabilmente

decorazione al III secolo d.C38

originariamente

Si tratta di una rappresentazione privata in

soprannaturale di tramite con la divinità, in

ambito domestico, che usa questi elementi del

quanto nelle figure tragiche impersona il

teatro

Romani

mitico progenitore o fa parlare la divinità

ritengono che la risata di queste possa

stessa. Si devono essere mescolate la funzione

allontanare e respingere spiriti maligni,

scenica con quella soprannaturale, vicina alla

demoni e entità malvagie dalla casa. Molto

sfera sacra e rituale. Nel contesto domestico

sentita in Africa, è questa credenza vicina alla

infatti, il confine tra sacro e profano non è

superstizione; qui la “demonologia” pagana si

netto. I Romani tengono molto alla fortuna e

incontra con quella dei popoli indigeni di fede

sono molto superstiziosi in alcuni casi; non

sciamanica o di religione etnografica. Lascia

deve stupire quindi se questo mosaico

molto spazio alle figure extraumane che

simboleggi la volontà del padrone di casa di

vivono nel presente e possono infestare i

scacciare i demoni o il malocchio.

luoghi o infierire sulle persone.39

Questa mentalità si scontra con quella

Databili più o meno alla stessa epoca ci sono

cristiana, che va formandosi in questo

nella produzione romana, in altre province o

periodo, che nega e considera il teatro, “il

località dell’impero, maschere isolate che

tempio del demonio”.41

hanno il compito di allontanare il male o di

Anche questa immagine però, si mostra come

accompagnare bene il trapasso del defunto, ad

espressione

esempio nei sarcofagi. Si tratta di un comune

influenzato dal cristianesimo, tipico del basso

sentire che si riaccende nel basso impero,

impero.

scopo

apotropaico.

“amuleti”

che

fatto legato

gusto

ricollega l’attore

alla

romano,

sfera

non

quando si verificano eventi terribili, culminati nei saccheggi delle città romane da parte di

4- Mosaico con due maschere

barbari e soldati romani anarchici . 40

Si affidano quindi forti capacità “magiche” a

oggetti che sono usati dagli attori per immedesimarsi

nel

personaggio

Vedi Foucher,in H. Fantar, 1995, p.217. Per le religioni di tipo etnografico e le loro tradizioni consultare Brelich, 1995, pp. 1- 150. 40 Per informazioni sulla superstizione dei Romani, Giorcelli, 2004, pp. 231-263. 39

Vedere la posizione di Tertulliano nel “De Spectaculis”.

mascherine. Inoltre possono alludere al teatro della vita,in quanto espressione di una esistenza recitata con successo. Con queste, la famiglia che ha commissionato il lavoro, desidera augurarsi una vita serena, divertente e priva di tragedie. Non si esclude la volontà di omaggiare il Il mosaico, 0,40m x 0,32m, di Uthina(Oudna), oggi al museo del Bardo, raffigura due maschere incorniciate da un doppia fascia rettangolare, gialla all’esterno, bruno-nera all’interno.

L’incastonatura

tessere

grossolane è regolare, ma lascia intravedere gli spazi bianchi. È in buono stato di

teatro come espressione della cultura, intesa però come le finte librerie(che sono fatte in casa per abbellire gli ambienti e fingere che il dominus sia colto) per affermare di essere amanti del teatro o forse si vuole dire: “Ognuno indossa una maschera nella società con cui ci si mostra agli altri”.

preservazione, se pur sgretolato ai bordi esterni della cornice .

5-Mosaico con scena teatrale

Il disegno delle maschere è creato dalla disposizione delle tessere che danno la forma all’immagine come a volte le pennellate in una pittura . La prima maschera sembra di un personaggio femminile con i capelli lunghi acconciati con un nastro bianco, i lineamenti stondati e la bocca atteggiata a sorpresa. L’altra è maschile con i capelli diradati, dal

Il mosaico, lungh, 148 cm x largh. 55 cm, è

naso schiacciato, molto pronunciato, la forma

una decorazione policroma che ricopriva il

degli occhi è piccola e la bocca esprime una

pavimento di una sala absidata appartenente

risata quasi caricaturale.

ad un palazzo imperiale tardo antico, vicino

È datato al III secolo d.C

alla basilica, nel cortile interno del palazzo

Il senso e il significato della rappresentazione,

principesco Mustrasse di Trier, scoperta nel

oltre all’aspetto ornamentale, risiedono nella

1985. 43

funzione apotropaica cui sono destinate le due 43 42

Vedi bibliografia della scheda prec.

Il mosaico è già edito in Karin Gothert,in La Rocca,2000, pp. 444-445 n°3.

Il reperto, conservato al Rheinisches Landes

retrospiciente, a cui manca il viso caduto in

Museum di Trier, è solo il lato occidentale di

lacuna.Una lacuna diagonale è visibile davanti

un tappeto musivo della sala diviso in cinque

all’uomo sulla destra.

riquadri decorativi; ne sono ricostruibili solo

Tra i due suonatori di lira è raffigurata una

quattro con una prospettiva a scacchi.

“capanna” resa con due colori giallo e nero,

Originariamente

con apertura superiore , circondata da canne.

c’erano

questi

motivi

alternati a scene figurate, come è ricostruibile

Il terreno è segnato da una linea gialla .

per l’ingresso sul lato nord. Rimane solo una

I personaggi sono riprodotti come dei super

scena teatrale.

deformed, sono piccoli e privi di proporzioni

Il mosaico al momento della scoperta

anatomiche,come se fossero scomposti e

presentava il lato ovest e quello nord in situ,

ricomposti. Sono di profilo, ma ci sono degli

mentre erano distrutti il centro e il lato

elementi frontali come i due busti, la

meridionale,

capigliatura dell’uomo e la spalla di lei

tagliato

distrutto

dalle

costruzioni medioevali. L’immagine

giunta

rispetto al braccio. Il risultato finale non è una sino

noi,

deformità, ma una rappresentazione che va

“quadro”teatrale circondato da quattro fasce

osservata

continue di motivi a treccia alternati a quelli a

altrimenti si notano le

onde marine; il tutto è su sfondo bianco e reso

omogenee. La mancanza di proporzioni è

con tessere grossolane e irregolari con una

dettata anche dall’edificio che sembra più

concezione

piccolo

spaziale

piatta

lineare,

completamente 2D. Si

alternano

con

delle

uno

sguardo

d’insieme,

singole parti non

persone,

forse

una

convenzione del musivarius e del pictor

fasce

treccia

immaginarius per indicare che le figure

policrome( bruno-nero rosso grigio-bianco)

umane sono davanti e in primo piano, mentre

con quelle

l’edificio fa da sfondo ambientale.

a onde bicromatiche(bianche e

nere).

Le lire sono rese con dimensioni e forme

La scena del “quadro” illustra un atto di un

diverse nei due, una risulta più grande. Questa

episodio scenico non ben definibile in cui la

potrebbe essere una semplice variatio dello

lettura dell’azione procede da sinistra a destra.

strumento per motivi estetici.

Compaiono due personaggi: una donna con

Ci sono linee di contorno delle figure in

abito rosso lungo e una lira tra le mani e un

alcuni punti più marcate di altre.

uomo con abito corto bianco e anche esso con

Le tonalità rosse sono rese con frammenti di

una lira. Lui è in movimento, sembra

mattone, come nei mosaici di Treviri e in

allontanarsi

quelli con scene gladiatorie della Spagna.

tutta

fretta

col

capo

La tecnica musiva e il ricorso a frammenti di

intrattenimento in cui sono ammessi ruoli di

mattone per il rosso collocano il mosaico nel

sesso femminile.

IV secolo d,C

A Roma mime, pantomime e suonatrici sono

La gradazione dei colori e la resa 2D sono

le uniche donne del teatro. Quello che è

degli elementi dei mosaici della seconda metà

rappresentato nel mosaico non è sufficiente

del IV secolo d C.

per stabilire, quale tipo di star fosse la

Un follis di Costante Augusto(337-341)data il

signorina in abito rosso.

mosaico della sala alla medesima epoca.

Penso che questo esemplare sia molto

Le strutture e il contesto archeologico

particolare in quanto, sebbene non si presenti

suggeriscono che il palazzo imperiale tardo

con la bellezza classica dei mosaici di epoca

antico deve essere stato concluso nella

precedente, trasmette una sua armonia e ha un

seconda metà del IV secolo d.C Il mosaico

suo decoro. Non è espressione di un’arte

pertanto è coevo a questi.

decadente, ma, come ho accennato, è una

Questa immagine mostra il nuovo linguaggio

nuova forma. Nonostante il disegno piatto,

espressivo in cui non conta più l’eleganza

non è assolutamente negato il dinamismo

delle forme e l’ispirazione ai modelli classici,

dell’azione scenica.

contenuto

Questo “quadro” assomiglia a una sequenza di

dell’immagine. È sorprendente trovare questo

una pellicola di uno spettacolo. Il movimento

mosaico in un contesto imperiale in un secolo

è bloccato come sono bloccati e poi rivisti i

in cui si cominciano a chiudere i teatri e a

goal con la moviola.

proibire esibizioni di tale genere.

L’immagine restituisce una scena che però, è

La fortuna e il successo del teatro romano

fuori dal tempo; l’intento dell’omaggio

evidentemente presentano una eco fino al IV

teatrale è puramente decorativo o di tipo

secolo d.C.. È un motivo che fa omaggio allo

commemorativo come il caso del vetro dei

spettacolo, in particolari alle esibizioni con la

Capitolia.44

lira.

Essendo in ambito imperiale il motivo

L’aspetto formale appare più semplice e

potrebbe richiamare la cultura e la sfarzosità

diretto, quindi di immediata lettura.

della corte, che si può tradurre in spettacoli, di

Il cristianesimo che ormai è dominante non

aria cortense.“Ognuno indossa una maschera

sembra sia coinvolto nella sorte di questa

nella società con cui ci si mostra agli altri.”

l’espressività

rappresentazione. La presenza di una donna in scena indica che non siamo davanti a drammi, ma a forme di

Per la destinazione del vetro dorato, Caldelli, 1993, in Archeologia classica, Vol. XLV,1, pp. 399-407.

Epilogo delle immagini dei ludi scenici Gli esempi delle immagini scelte dei ludi scenici sono uniche nel loro genere e restituiscono una visione del teatro molto particolare. Non vi sono raffigurate le fabule45, messe in scena in senso narrativo o non, ma sono cataloghi di attori e suonatori. Sono cioè ritratti in posa o in una azione “pseudo-scenica,” (oggi non si può riconoscere cosa sia inscenato ad es. nel mosaico di Trier) per omaggiare un settore dello spettacolo, che a Roma durante l’impero si connota ricco di contaminazioni di varie culture e di modifiche, dovute in parte a una crisi professionale, denunciata già dallo stesso illustre Terenzio, segnalata dall’aumentare degli svaghi dei Romani e dal cambiamento di gusto o dalle tendenze momentanee. Non sono riprodotte le architetture del teatro; è un altro silenzio, che si giustifica solo con il privilegiare “gli spettacoli” o gli attori o le maschere. Documenti dei teatri provengono dalla riproduzione di piante delle città romane. Si nota come il piacere e l’amore per i ludi scenici non conosca confini nelle regioni dell’impero romano. La tardo antichità riporta come un “telegiornale le notizie sui desideri, i piaceri, le ambizioni e gli eventi attraverso il mondo delle immagini; i ludi scenici sono considerati ancora una parte della cultura romana. Gli spettacoli teatrali sono in quest’epoca più popolari di quanto non si possa immaginare. Il Pantomimo è il genere che sopravvive nel basso impero, fondendo in sé alcune caratteristiche della commedia, del mimo e dell’atellana , con attori mascherati accompagnati da musica. È una tipologia in cui gli attori non cantano e non recitano vocalmente. Accanto a questi rimangono i concerti musicali, allestiti in odeon. Tutto questo però, non si può evincere dalle fonti iconografiche, ma da quelle letterarie e epigrafiche. C’è un silenzio sugli allestimenti scenici del basso impero. Sono però, attestate le attrici e suonatrici; questo permette di sapere che il teatro tardo antico non è più prerogativa maschile, ma è bisessuale, con parti femminili recitate da donne e non da uomini. Nelle immagini compaiono sia elementi di originalità artistica, che quelli di ricorrenza. Infatti, alcuni elementi si standardizzano e divengono semplici motivi decorativi, di connotazione tipologica delle parti interpretate come le maschere al di fuori del contesto scenico. Il trovare gli attori in splendid isolation come delle foto di star del teatro(rilievo con attore tragico e mosaico con attore tragico e comico) indica anche che nel basso impero il popolo crea i suoi idoli del mondo della finzione.

Mancioli, 1987.

Le fonti storiche riportano un fatto strano: a Roma nel basso impero alcuni pantomimi sono sotto il patrocinio delle fazioni del circo; nel 509 d. .C. riferiscono disordini violenti per una disputa intorno ad un pantomimo. Le immagini non rivolgono attenzione ai fatti di cronaca, infatti, spesso sono mute,cioè non riportano alcun evento. Non raffigurano risse o altri episodi di fanatismo teatrale, ma da queste si possono evincere altri aspetti del mondo romano, che altrimenti sarebbero perduti. Sono invece molto eloquenti le identificazioni che consentono di ricostruire la moda dei costumi di scena: abiti lunghi,corti, colorati. L’ironia della finzione è talvolta celata nel fatto che gli attori raffigurati mettono in mostra la maschera che li caratterizza e individua. Questa nasconde la volontà di immedesimarsi nella personaggio che la star recita,pur sapendo che non si tratta della realtà. È un mondo che nasconde, capovolge la realtà, permettendo al Romano di dimenticare i propri problemi e anche quelli che la società del basso impero si trova davanti: la crisi dell’intero sistema economico, sociale, culturale, territoriale e non solo, che segnano la fine della Roma Antica. Con queste immagini non posso escludere che i Romani si volessero illudere che nulla fosse cambiato. Le immagini del teatro, a mio avviso, diventano come una quinta scenica del teatro della vita di un Romano, visto che poi le manifestazioni ludiche sono un occasione per esibirsi come in un palcoscenico, seguendo delle regole tipiche del settore dello spettacolo. In questo mondo della finzione infatti contano le apparenze; quale apparenza più grande può esserci della munificenza dell’aristocrazia romana che la porta ad acquistare la piena “visibilità” nella società tardo antica? e nel partecipare tra gli spalti pubblicamente, secondo l’assegnazione ufficiale dei posti, ignorando l’insegnamento e la morale cristiana, pur di adempiere al compito di mantenere uno degli aspetti indispensabili della vita urbana? Queste rappresentazioni rientrano in questo concetto, scandendo e accompagnando la vita urbana come gli spettacoli che riproducono. Sono pertanto anche testimoni di questa cultura. Sono lo specchio di questo mondo. La rappresentazione di maschere a scopo apotropaico è inoltre una fonte ulteriore delle superstizioni e del culto profano privato della religione romana, che si carica in tale frangente storico di un valore intellettuale, come ogni aspetto religioso e filosofico, cioè diviene un elemento di discussione e citazioni colta. Emerge la dialettica che nel basso impero si colora di sincretismi o contraddizioni.

Il Circo: I Ludi circensi 1- Rilievo con scena di corsa nel circo

Dal modo in cui è reso il circo scomposto tra esterno e interno è possibile dire che si tratta del circo di Roma, in cui si svolgono, nel rilievo i ludi circensi. L’azione è il momento che precede la fine della gara, l’ultimo giro in

Il Rilievo, conservato nel Museo di Foligno, presenta una scena di corse di circo in basso rilievo. è ricostruito con tre frammenti di cui oggi si vedono le fratture che sono state fatte combaciare.46 L’azione si legge da sinistra a destra. Competono nel circo: 1- otto quadrighe, quattro in primo paino, raffigurate davanti e quattro in secondo, di cui due sembrano dietro la spina; 2- due cavalli montati; 3- sparsi nella pista sono gli hortatores, che incitano e regolano il percorso e la velocità dei gareggianti 4-

non mancano gli arbitri e altri membri

dello staff. Al centro della lastra c’è la spina con l’obelisco e l’erme; sui due lati del rilievo sono resi gli esterni del circo: a sinistra sono raffigurati sopra le gradinate gli spettatori, con la tribuna d’onore distinta da una struttura architettonica che copre i magistrati e le figure più importanti dello stato. A destra sono riprodotte esemplificate delle arcate relative a parti dell’esterno del circo. 46

Edito in Sommella, 1959, pp. 649-665; vedere la parte relativa alle immagini.

velocità delle quadrighe. È il momento ricco di suspance che viene abilmente ricreato. Lo scultore ha riprodotto otto quadrighe in gara e due cavalli in corsa di profilo;nelle figure non sono rappresentate tutte le parti; infatti alcune delle quadrighe sembrano trighe. Inoltre la lastra verso il centro è abrasa; le braccia e le parti degli aurighi sono logorati. Tutti gli aurighi indossano l’abito tradizionale della loro professione;si tratta di una veste quadrigaria, una tunica manicata, con un corpetto di cinghie di cuoio a protezione del petto, un casco di cuoio e i gambali anch’essi in cuoio. Tengono con la mano sinistra la funalis, briglia del cavallo e con al destra la frusta . È impossibile, data la perdita del colore di rivestimento,

risalire

alle

fazioni

appartenenza dei singoli agitatores. Alcune ruote posteriori dei carri sono rese di scorcio per rendere la loro parte interna. Le

architetture,

pur

esemplificate,

espongono in maniera esauriente la struttura dell’edificio.

Si possono distinguere nel senso della corsa:

ma da altre fonti si sa che è un numero

l’ingresso principale, la spina articolata nelle

variabile .

sue parti, il pulvinare

Il circo, che in questo caso è non un circo

Le figure sono plastiche e dinamiche;

qualsiasi di Roma, ma il Circo Massimo, con

nonostante il rilievo sia basso, l’artista riesce

questa ardua veduta a volo d’uccello, secondo

a conferire tridimensionalità alla scena.

Becatti è usato come soggetto di allusione

La vicenda è unica ed è eseguita come un

all’agone del vita, di cui la forma circolare è

fregio.

un’immagine simbolica del tempo eterno e

Non ci sono proporzioni matematiche tra gli

ciclico.47

elementi, in cui i carri appaiono più grandi

Sempre secondo Becatti il tema metaforico

rispetto alle architetture.

della vita è molto presente e nel basso impero

È impostata una scena con più punti di

torna con la medesima valenza anche nei

prospettiva, per questo la forma ellittica del

giochi che l’imperatore ancora offre nella

circo è molto accentuata. Questa è per metà

cristianissima Costantinopoli/Bisanzio nel VI

aperta, mostrando l’’interno e per metà

d .C. Le immagini di quest’ultimo periodo

esterna come se l’immagine si possa guardare

quindi, illustrando la rappresentazione del

per intero dall’alto.

mondo reale, compresi ludi scenici affermano

L’aspetto formale e lo stile collocano questa

allegorie di valori trascendenti e a volte

raffigurazione alla fine del II d .C e inizio III

ultraterreni. Ritengo però,che tra il II e il III

d C.( 180-190).

secolo d .C.il rilievo di Foligno sia una scena

Il reperto è interessante per questa resa del

quotidiana dello spettacolo, molto amata

circo nel pieno di una corsa con un numero

preciso di aurighi. È una dimostrazione della passione dei Romani per i giochi del circo.

2 Mosaico con cavalli vincitori affrontati

Si tratta di un’immagine di passaggio tra l’arte medio imperiale e l’inizio del basso impero, con dei manierismi stilistici della Colonna

Traiana

convenzioni

che

l’accomunano al linguaggio più semplice delle monete. L’informazione più attraente del rilievo riguarda il numero di quadrighe che possono esibirsi in un solo curriculum. Qui sono otto,

Il pensiero di Becatti è citato in AAVV, 2006, pp. 210-211.

mosaico,

parte

una

decorazione

Victor(Vincitore = colui che è un vincente) o

policroma di una domus di Adrumento, presso

Amabilis(Amabile).

Sousse, oggi al museo di Sousse(Tunisi)

Già Salomonson nello studio della Maison

presenta, entro un medaglione con doppio

aux chevaux negli anni ’60 afferma che sia

cerchio

numerosa la documentazione di iscrizioni sui

sfondo

bianco,

due

cavalli

affrontati con al centro un’esile palma. 48

cavalli nelle decorazioni delle case dell’Africa

Uno dei cavalli ha una lacuna sul dorso, ma il

settentrionale,

resto del mosaico sembra in buone condizioni.

pedante. In realtà è espressione di un orgoglio

Si tratta di un’immagine che si collega ai ludi

dei padroni per i loro allevamenti di cavalli. È

circensi, ritraendo due cavalli imbrigliati per

un vanto che si traduce in promozione

le corse. Non sono equini qualunque, ma

pubblicitaria dei loro campioni del circo.49

purosangue

scuderia

I cavalli sono resi di profilo, di fronte a

specializzata nell’addestramento di questi

un’esile palma sfrondata con fusto molto alto.

animali, di cui il dominus della casa è il

Il pictor quanto il musivaruius sono riusciti a

presidente e il proprietario.

rendere plasticamente i corpi, usando le

Questi due splendidi campioni sono vincitori

tessere in modo da indurre l’osservatore a

ai giochi; questo viene espressamente indicato

guardare le bestie che mostrano un manto

con la palma tra i due. Particolarità di questo

liscio e lucente.

che poi si riscontra in altri esemplari

dell’Africa settentrionale, soprattutto tunisini,

accordo con il committente e siano stati

è la presenza di due epigrafi,,collocate sopra i

rispettati

dorsi dei cavalli e realizzate con tessere scure

richiedente. Secondo me si è visto che,

con i nomi di questi animali: Adorandus e

osservando

Crinitus, che oggi suonano un po’ come

considerazione da Yacoub e da Salomonson ci

“Adorabile e Bella Chioma “

sono delle varianti e le immagini presentano

I nomi sono abbastanza eccentrici e strani,

un loro originalità artistica.

come tutti i nomi che vengono dati dai

È data attenzione sia alla forma che alle

Romani ai cavalli da corsa, che spesso

sfumature del colore, che privilegiano tonalità

rimandano

ocra.

allevati

alle

virtù

una

caratteristiche

tanto

sembrare

quasi

Yacoub si chiede se ci sia stato o meno un il

gusto i

vari

e le

intenzioni

mosaici

presi

del in

dell’animale. Ci sono poi dei nomi parlanti es.

Il mosaico è già preso in esame da Foucher nel 1960 e ripreso negli studi di Yacoub, in H.Fantar,I995, pp. 177-195.

Per maggiori informazioni sul numero e la stori8a dei nomi dei cavalli consultare Salomonson, 1965. 50 Yacoub, in H.Fantar,1995, pp. 177-1195.

L’opera è databile tra il II e il III secolo d.C,

I cavalli, invece, lavorano dai cinque ai venti

anche perché mostra affinità artistiche simili

anni; dopo sono destinati alla riproduzione

al mosaico del circo di Cartagine.

della specie, per la selezione dei successivi

Qui è pubblicizzata la scuderia e i cavalli del

campioni di purosangue di valore atti a

padrone di casa, noto come Sorothus. Il suo

garantire tipi gagliardi per le gare, come

allevamento di equini è uno dei tanti

sembrano questi due esemplari rappresentati.

dell’Africa che assieme alla Spagna forniva

Come

campioni per i ludi circensi locali e di Roma.

cristianesimo non ha preso provvedimenti

Ignoro se questo Sorothus abbia fornito

contro questo mosaico nè si è espresso a

cavalli per la capitale o per le manifestazioni

riguardo; ci sono anzi esempi di cristiani che

locali o per entrambi.

non negano la loro passione per i ludi

giusta

alimentazione

corretto

negli

altri

casi

precedenti,

circensi.

mantenimento e addestramento di questi

È uno straordinario poster pubblicitario,

animali

nell’aspetto di un mosaico privato.

procura

fortuna

denaro

all’allevatore.

Questo rientra anche nella più generica

I più prestigiosi sono quelli che sono portati

volontà di auto rappresentazione dei privati,

nel vivario di stato a Roma e che a volte

attraverso le proprie attività nel mondo dello

hanno l’onore di essere montati dal princeps

spettacolo.

in persona. 51

Non si può affermare che questa immagine si

Non è sicuro se l’addestramento fosse

leghi a un evento ludico in particolare né che

differenziato per quelli da tiro per i carri e

questo sia il ricordo del padrone per il

quelli da corsa con o senza sella.

finanziamento di un gioco.

Le categorie di partecipazione alle gare sono stabilite in base all’età dei fantini, degli aurighi e dei cavalli. 52

Le principali categorie di questo tipo di

atleti sono due come in Grecia: -

senior o homines cioè gli adulti dopo la

pubertà -

juniores o fanciulli prima della maggior

età. 51

Rea, in La Regina,2001, pp. 251-274. Le informazioni si possono ritrovare Mancioli,1987, pp. 15-29. 52

3-Mosaico con corsa dei carri nel circo

Il mosaico policromo rinvenuto a Cartagine e

La prospettiva non ha un unico punto di fuga

conservato nel museo del Bardo, 2,70 m x

e l’interno è visto a volo d’uccello.

2,25m, raffigura una corsa del circo su sfondo

La pista è raffigurata con la solita forma

bianco entro una doppia cornice dentellata

ellittica; a destra ci sono la porta principale e

nero-giallo-rossa.(i

gli otto cancelli di partenza. È centinata sul

dentelli

sono

verso

l’esterno).53

lato dell’arena;in alto sono rappresentate le

.La decorazione figurata è in buono stato,

sette uscite monumentali del circo.

anche se presenta una grossa lacuna nella

La spina è riprodotta con tutti gli elementi

parte sinistra della spina e in quella inferiore

costitutivi: il contagiri, le erme e le sculture

del mosaico, dove risultano

mutilati un

di Cibele Caelestis(Tanit). Cibele è posta nel

auriga e le teste dei cavalli del mezzo di

uogo in cui, in altre immagini, come quella

trasporto.

Si legge da sinistra verso destra.

l’obelisco. Questo elemento indica che non è

Si tratta del trionfo di un auriga, che sfila

raffigurato il Circo Massimo, ma un circo

vittorioso tra gli applausi della folla; avanza

locale, quello di Cartagine, che presenta la

oltre la linea di passaggio,seguito da altre tre

statua della dea

quadrighe.

raffigurato,

Per rendere la profondità, si è fatto ricorso a

postumo all’ultimo giro ricco di suspance,

.inclinazioni diverse dei cavalli, come si vede

non è quello più euforico, anche se rimane

nelle

importante perchè segna la festa del vincitore

Alessandro.

momento

qui

che si mostra al pubblico entusiasta della

aste

Foligno,

del

mosaico

viene

collocato

ellenistico

Al disotto dei carri sono accennate in giallo

corsa.

le ombre portate delle quadrighe, come ad

Non sono raffigurati i cancelli in fase di

indicare che il sole in questa manifestazione è

chiusura, ma nella fase precedente.

già alto e fa ombra.

L’architettura del circo è realizzata in modo

Un membro dello staff all’angolo destro, tenta

da mostrare da una parte frontalmente

di far frenare le altre quadrighe ancora in

l’esterno, con facciate sul basamento e due

velocità dietro il trionfatore; anche lui

piani di arcate, e dall’altra l’interno dove si

presenta l’ombra portata.

svolge la scena.

Le tonalità dominati sono i colori caldi e le terre rese con diverse sfumature delle tessere.

Il mosaico è studiato in precedenza da Picard, 1960, pp. 17- 49 e da Jacoub, in H.Fantar,1995, pp. 155-ò160 ca. 54 L’architettura del circo nel mosaico è descritto già da Sommella , 1959, pp. 649- 655.

Le figure umane e i cavalli hanno una plasticità e una dinamicità sorprendente.

Le immagini non sono create dai colori delle

documentario come fonte iconografica della

tessere, ma queste sono disposte in modo da

topografia del circo della città di Cartagine.

configurare un disegno entro cui altre tessere

I ludi circensi sono delle specialità dello

colorano con sfumature le figure.

spettacolo che trovano fortuna in tutte le parti

L’strema cura dei particolari e la vivacità

dell’impero e che hanno un ruolo importante

dell’immagine fanno presupporre che l’opera

in Africa e in Spagna. È in queste due

sia commissionata da un privato agiato.

province

La cura narrativa della scena fa ipotizzare che

purosangue più veloci dell’impero romano. È

si tratti di un’immagine commemorativa di

naturale quindi,che sia raffigurata una corsa in

una manifestazione in particolare dei ludi

piena velocità, con la resa della tensione

scenici o che si tratti del ricordo di una

muscolare delle zampe degli equini.

che

sono

allevati

cavalli

elargizione di ludi circensi, generosamente offerta dal committente del mosaico. L’aspetto formale, le convenzioni spaziali con cui è rappresentato il circo, lo stile e la tecnica delle tessere inducono a collocare il tappeto

particolare dell’auriga vincitore

musivo al III secolo d .C, poco dopo l’esempio di Foligno( prima metà del secolo). Jacoub

cerca

anche

4- Rilievo scolpito con i carceres del circo

ricostruire

l’appartenenza ad una fazione del circo dell’agitator vincitore: sarebbe la fazione Blu(Veneta). 55 Il proprietario è forse un editore di giochi di

Il rilievo, conservato nel museo nazionale di

Cartagine, che vuole ricordare questa sua

Napoli, appartenente alla collezione Borgia di

munificenza in un’immagine.

Velletri e poi Bianconi, alt.24,5 cm x largh.

Inoltre, il circo di Cartagine eretto nel II d C,

46 cm x sp. max. 7 cm, rappresenta i carceres

dagli antonini, in un territorio poco fuori la

del circo.56 La decorazione si svolge a fregio

città a ovest con l’anfiteatro, deve aver avuto

continuo frontalmente con più piani di

una intensa attività ludica, ma oggi è distrutto.

figurazione della scena.

Quindi tale scena è ancora più importante per

È frammentaria a sinistra e a destra, con

la riproduzione della struttura architettonica di

fratture e scheggiature sul primo piano di

questo edificio. Assume perciò, un valore

raffigurazione. La superficie del rilievo è 56

Jacoub, in H.Fantar,1995, pp. 177—195.

Il reperto è edito da Luschi, in La Rocca, 2000, pp. 442-443, n 28 .

corrosa, incrostata; sono visibili qua e là

Quindi è probabile che la scena riproduca

tracce del colore rosso che originariamente

l’attimo prima del rientro dei partecipanti e

era steso sopra il fregio.

non i due momenti iniziali o finali della corsa.

Un braccio di un personaggio è ricostruito in

I cancelli sono di sfondo e perciò indicano

occasione della mostra Aurea Roma nel

solo grossolanamente che è il circo.

2000.57

Questa interpretazione, già proposta da L.

L’intera immagine però, è ancora ben

Lunghi nel 2000 risolverebbe le aporie di

leggibile nella parte conservata del rilievo. È

funzionamento reale delle cancellate.58

visibile una struttura architettonica di cinque

La destinazione è di fregio di una architrave

arcate con cancelli lignei, grate sopra le

di una porta, viste le dimensioni ridotte del

volute, pilastri e erme(un volto di un putto

reperto troppo piccolo per un sarcofago o per

con capelli corti ripetuto) che fanno pensare ai

altro.

cancelli di un circo, un box di partenza per le

Lo scultore non conferisce minimamente una

corse detti appunto carceres

proporzionalità

Ci sono sei figure umane che sono in cattivo

disposizione spaziale dei piani prospettici, il

stato di conservazione. Sono abbigliate come

davanti risulta il primo piano, il dietro lo

aurighi: tunica corta stretta in vita, cinta di

sfondo.

strisce di cuoio, gambali di cuoioresi a spina

L’immagine è troppo rovinata per delle

di pesce.

considerazioni precise sullo stile.

L’azione che si svolge con i carceres sullo

Il momento ripreso non è entusiasmante, ma

sfondo è di difficile lettura; si discute se sia

spiega bene il lavoro dei subalterni nella pista

rappresentata la chiusura dei cancelli o la loro

e illustra il modello del box di un circo

apertura. Mancano degli elementi iconografici

romano;. questo è il fulcro del circo da dove

che risolverebbero il dubbio: i congegni per la

partono e rientrano i campioni dei ludi.

chiusura e apertura. Di solito le immagini

È datato al III secolo d. C.

presentano un meccanismo che consente

Il pezzo è noto dalle incisioni del 1700, che

l’apertura e la chiusura sincronica dei

riproducono questo in migliore stato di

cancelli, marchingegno che qui non compare.

conservazione.

I personaggi davanti hanno in mano secchi di

È un documento che aiuta a ricostruire le

acqua e fruste, forse sono gli sparsores o

dinamiche di svolgimento delle gare, se pur

hortatores che incitano o frenano i carri al

con quel problema dei cancelli.

delle

figure

passaggio verso i cancelli. 57

Luschi, in La Rocca, 2000, catalogo della mostra.

Vedi le due note di poco precedenti.

né

una

Si ignora quale sia il senso di una decorazione

maniera da far pensare a una prospettiva

circense sopra una porta, di cui bisogna

dall’alto in basso dei personaggi in un

stabilire le reali dimensioni e l’ambiente cui

ambiente esterno,forse il trigarium;gli altri

dava originariamente accesso.

due cavalli e i loro palafrenieri sono ripresi frontalmente.

5-Mosaico con quattro cavalli e rispettivi palafrenieri

Le tessere seguono la forma dei corpi, dando anche effetti di luce e ombre alle figure. Cupido spicca per il colore diverso del suo manto rispetto agli altri tre animali, è nero. Aspetto formale, stile e tecniche inseriscono l’opera nel III secolo d.C La scelta di questo motivo piuttosto che un

Il mosaico, proveniente da Adrumento,

altro è senz’altro voluta.

conservato nel museo di Sousse, 1,90 m x

Come per i cavalli rappresentati su altri

1,10 m, rappresenta quattro cavalli con i loro

mosaici, di cui si è già parlato,questi hanno

palafrenieri, muniti sopra di didascalia che

trascritti i loro nomi; questo uso sembra

indica i nomi degli animali.

essere una cosa pedante, ma forse l’orgoglio

Si tratta di un’immagine policroma su sfondo

degli allevatori è molto accentuato perché gli

bianco che riproduce tre cavalli al trotto,

animali sono esemplari degni di vanto e di

Pupillus, Aura e Amator, e uno al passo,

essere sponsorizzati.

Cupido.

Si nota anche la cura delle figure e una ricerca

I due cavalli in alto sono danneggiati da una

di dinamismo. È presente una vivacità

ampia lacuna sul corpo che colpisce il dorso e

cromatica con tonalità calde.

le zampe anteriori. Le tessere sono cadute

L’ambiente non è caratterizzato, è un luogo

anche in corrispondenza del dorso e delle

aperto con il sole viste le ombre,forse è il

braccia

trigarium per l’addestramento o la tenuta dove

degli

uomini,

questo

non

pregiudica la qualità e la lettura del mosaico.

sono allevati gli equini.

Gli abiti dei palafrenieri sono simili a quelli

L’attenzione è posta sui cavalli, per questo il

dei jockey e dei charioter .

resto della figurazione non è realizzata al

La resa spaziale colloca Pupillus e Amator in

dettaglio.

alto,con una luce che incide sui corpi, visibile

Qui non si vuole narrare un episodio del circo,

per la presenza delle ombre portate, in

ma mostrare quali sono alcuni campioni che si

Yacoub, in H.Fantar,1995, pp. 193-195.

esibiscono nella pista.

Si può interpretare come una pubblicità

La qualità della moneta è buona, la coniatura

privata, a mo di catalogo musivo di questi

non presenta difetti di fabbrica.

animali.

Lo stato di conservazione è discreto.

La passione del circo e la fortuna del lavoro di

Presenta due piani prospettici davanti, in

allevatore hanno un’eco nelle immagini.

primo

I nomi anche in questo caso sono stravaganti

agonistiche(corsa, lotta, pancrazio, pugilato,

e fantasiosi.

oplomachia,) svolte da dieci personaggi, in

Pure in questo tappeto musivo si cela

secondo compare la spina del circo e dietro le

l’ambizione del committente e la sua volontà

corse dei carri.

Spicca in alto la balconata dei magistrati.

strumentalizzare

l’immagine

per

piano

sono

specialità

promuovere il suo allevamento.

È dell’epoca di Gordiano III, nel suo secondo

Il prestigio della presente decorazione è

anniversario al consolato.

notevole e non sminuisce la preziosità

Il circo è rappresentato con l’obelisco e in

ornamentale dello stessa.

maniera esemplificata, come usuale nelle

L’impostazione e il messaggio trasmessi non

monete.

sono casuali.

Questa

immagine

testimone 6- Moneta con scena di ludi circensi

datato,

uno

che

straordinario

documenta

svolgimento di gare non solo prettamente circensi nel circo all’epoca di Gordiano III . A Roma e in altri territori dell’impero Romano non è raro che giochi misti hanno luogo nel circo. Questo avviene anche quando ci sono gli stadi e gli ippodromi. Non esiste una regola specifica per l’allestimento in uno

Si tratta di una moneta coniata come ricordo

dei due edifici in particolare.

dei ludi circensi e di altre gare svoltesi nel

Questa

Circo, che riproduce in legenda le cariche

essenziale dell’edificio per le corse di carri e

ricoperte dall’imperatore nell’anno di conio, e

non l’intera struttura. Le immagini sono

iconograficamente, una scena di circo con

coniate a rilievo, sul rovescio della moneta.

varie specialità dell’intrattenimento.60

Scene di questo genere compaiono solo

immagine

riproduce

solo

parte

esclusivamente sul rovescio del numisma e nel sul retto, che ospita sempre ritratti 60

La moneta è studiata da Sommella, 1959, pp. 649655. e da Mancioli, 1987, pp. 14- 29.

imperiali o raffigurazioni ufficiali dello stato.

È una fonte importante di datazione assoluta,

Questa è uno spot di una edizione elargita

colloca nel governo di questo imperatore lo

dallo stato romano al popolo; vi si cela un

svolgimento di una serie di spettacoli

messaggio subliminale per ingraziarsi la

pubblici.

popolarità e il favore dei Romani. È una

Gordiano III è famoso per l’edizione di ludi

manovra politica dell’imperatore per farsi

circensi nel suo governo, in una fase storica

sostenere dalla plebe e dai cittadini, attraverso

del mondo dello spettacolo che è in discesa.

la celebrazione di giochi straordinari concessi

Non tutti gli imperatori della tardo antichità

al di fuori del calendario festivo romano e

favoriscono i giochi, sapendo del ruolo e della

dalle scadenze del suo potere(come gli

posizione sempre più emergente dei cristiani,

anniversari della salita al soglio imperiale,

se pure gli stessi cristiani provano una

delle nomine delle cariche ricoperte dal

profonda passione e attrazione per le gare dei

princeps ecc).

carri. Infatti, questo genere di esibizioni

Nel basso impero questa mossa è ancora più

perdura fino al 549 d.C., data in cui sono noti

enfatica e importante, strumento di potere per

i ludi circensi del barbaro Totila.

il consenso delle masse

Gli anatemi di quest’ultimo periodo della

È un oggetto che circola per tutto l’impero e

Chiesa contro i ludi non fermano questi, ma

che trasmette lo stesso messaggio in tutto il

nel corso del VI secolo in occidente perdono

territorio romano, fornendo la stessa linea

la loro popolarità tramontando come gli altri

politica del sovrano.

settori dello spettacolo romano. In oriente a Costantinopoli si esibiscono campioni fino al VI-VII secolo d.C L’eco del successo di questi si percepisce

7-Mosaico raffigurante due cavalli legati ad un “cilindro di premio”

nelle raffigurazioni lasciate nell’arte. Questa moneta rientra in tale discorso; unisce il valore economico al significato politico e sociale nella scena del rovescio. Si tratta di una moneta di conio imperiale e non senatorio, ridotto notevolmente peraltro nel principato e nominale nel basso impero, che

anche

economica

che

interessato incide

monetarie dello stato.

da sulle

una

crisi

coniazioni

Si tratta di una decorazione musiva policroma su

sfondo

bianco,

1,75m

0,69

m,appartenente alla collezione del museo del Bardo, rinvenuta a Biserta, raffigurante due

cavalli affrontati con al centro un “cilindro di

spingono ad una datazione agli inizi del IV

premio”.61

secolo d.C

Lo stato dell’immagine è buono; il mosaico

risulta lacunoso in corrispondenza del cilindro

nell’esporre i suoi capi in una riproduzione

e superiormente a destra, tagliando uno dei

artistica è innegabile e confermata dalla

rami della palma.

pedante presenza dei nomi di questi.

Presenta due purosangue con èpigrafi sopra i

Questo mosaico è un altro esempio di

loro dorsi, ma non a contatto con i corpi dei

eternizzazione non dei ludi in sè, ma dei

due; esse sono la didascalia dei nomi dei due

campioni allevati da personale altamente

palafreni, legati ad un cilindro decorato da cui

specializzato. È anche lo stesso addestratore o

fuoriescono rami di palma stilizzati.

il padrone della scuderia che promuove i suoi

I due si chiamano Diomedes e Aicides, nomi

membri, inserendovi inoltre un messaggio di

di origine greca e ricordanti la sfera mitica. È

ambizione sociale. Rivendica così, la propria

probabile che il loro signore voglia dire che

posizione di proprietario e investitore di

sono due esemplari mitici, unici e quindi

vincenti dello spettacolo.

invincibili, mostrando il premio da loro

Dalle figure non si può sapere se siano

ottenuto con questa strana forma di cilindro. È

campioni del circo locale o di Roma.

detto cilindro di premio e si ritrova in altre

La prestigiosità di questi animali è ribadita dal

immagini del mondo circense.

modo con cui il musivarius e il pictor hanno

Alla buona resa del contorno dei personaggi si

concepito il disegno, la resa formale e lo stile

somma la discreta incastonatura delle tessere,

degli stessi.

con un risultato di colori caldi sfumati e

Esprimono vigore, un forte potenziale, buona

plasticismo delle parti in movimento.

prestanza fisica e ottima preparazione atletica.

L’immagine è tutt’altro che rigida; non

La palma ribadisce il loro valore e sottolinea

sembra

che sono reduci da una vittoria schiacciante,

serializzata,

concepita

fierezza

dell’allevatore

Biserta

appositamente per questo caso.

viste le dimensioni e la ricercatezza della

Si nota anche una cura per il dettaglio e una

gratifica conferitagli.

tendenza a inserimento di piccoli elementi

I premi nel mondo del circo non sono cosa da

come le foglie di acanto di tipo ornamentale.

poco; aurighi e cavalli ottengono onori,

Gli

scelta

privilegi, a livello simbolico la palma e

stilistica, la presenza del “cilindro di premio”e

sostanziose somme di denaro. Il cilindro, con

questa sua stravaganza potrebbe alludere a

espedienti confronto

convenzionali, con

altri

reperti

analoghi

È preso in esame da Yacoub, H.Fantar,1995, ‘pp. 177-195, a proposito dei cavalli affrontati..

questo.

Ciò dimostra una continuità di mentalità e di

realizzazione; ma da altre fonti si sa che

gusto di una classe che insiste nell’auto

procede oltre fino al VI secolo d.C.

rappresentarsi con le immagini legate al settore dell’intrattenimento, direttamente o

8- Opus sectile con biga in pompa circense

indirettamente, riportando spaccati di un ambiente

competitivo,

aggressivo

nella

maniera di imporsi verso gli altri, mirando a prevaricare il più debole o il meno prepotente. Si ricostruisce lo scenario di un settore che pare all’apparenza poco violento e pericoloso, ma che cela un agonismo molto spinto e una spietata concorrenza con trucchi, inganni e scorrettezze

per

ottenere

titolo

L’opus sectile, alt.73 cm x largh. 111 cm x sp.

campioni.62

14 cm rinvenuto nella Domus di Giunio

È Plinio il Vecchio che si esprime come una

Basso63a Roma, (Esquilino),oggi al museo

voce esterna al coro, dissonante e contraria a

nazionale Romano, sede di Palazzo Massimo,

tali esibizioni(Ep.IX,6),a spiegare come si

raffigura un personaggio in toga picta in

svolgano al suo tempo le gare e descrive le

pompa circense L’auriga porta gli accessori

barbarie

del

tifo

settore,mostrando

dei

una

membri

del

del mestiere; è in posizione frontale, rigida,

naturalezza

con la mano sinistra appoggiata sul fianco e

indifferenza estreme. Egli trova inutile tifare per un colore piuttosto che per un altro e sostiene che sono giochi che non cambiano mai, sono ripetitivi. Questo è un dissenso senza successione dell’alto impero e che mostra esempi simili solo nei padri della Chiesa e in Tertulliano, che rimangono per lo più inauditi. Questa

rappresentazione

continuazione

una

perdura

meno

per

quindi

consuetudine fino

Consultare Mancioli, 1987, pp. 26-27.

alla

la che sua

È nota come la cosiddetta Basilica di Giunio Basso, perché al momento della scoperta le strutture più evidenti facevano pensare ad una basilica paleocristiana e gli archeologi l’hanno continuata a chiamare con questo nome per convenzione seppure la pianta sia a metà tra una domus e una chiesa. Probabilmente la proprietà della casa è donata dal padrone al papato nel V secolo o negli ultimi anni della sua vita o per testamento. La pianta presenta un edificio molto simile alle domus ecclesiae, ma mescola ambienti privati con quelli chiesastici. È difficile capire il processo di trasformazione da casa a luogo di culto cristiano; non si sa se tutti le vecchie sale siano state sfruttate dai cristiani né se le decorazioni private non danneggiate fossero visibili. In altri casi sono documentati esempi di tolleranza delle immagini da parte dei cristiani, quindi questo potrebbe legarsi agli altri. Becatti, 1948; 2, pp. 102-108 e 3, pp. 197-224; Becatti, 1969.;Bianchi Bandinelli, 2001, pp. 277-298; per il motivo “egizio” e il mito di Hylas; Sapelli, in La Rocca,2000, pp. 120139 e p. 536, n° 178.

nella destra reca la frusta. Il carro è frontale, ma i cavalli sono impostati a 180°. Le loro teste sono girate verso sinistra e verso destra. La decorazione è mancante della parte inferiore; si vedono rimaneggiamenti in antico su cavalli, carro e bordo superiore.64 Questo pannello riproduce Giunio Basso come patrono della cerimonia di apertura dei ludi circensi. Riscontri cospicui della scena si evincono

una

serie

documenti

Il mosaico, attinente a una decorazione della

iconografici nella produzione di IV e poi di V

Maison de les courses di Cartagine, 2,80 m x

secolo d .C.

2,17m,raffigura una scena di corse di carri.65

La scena è databile al secondo quarto del IV

La figurazione è di buona qualità e in buono

secolo.

stato.

La funzione di questo mosaico è duplice: da

Sono incastonate due corse sovrapposte di

un lato si rivendica l’ambizione del padrone,

strani carri condotti da insoliti animali da

dall’altro si ricorre al valore simbolico della

corsa: uccelli.

pompa circense, di trionfo sul male e sulla

Il mosaicista e la sua squadra di artisti danno

morte, cui parrebbe alludere anche l’altro

dimostrazione

pannello della casa con il mito di Hylas.

rappresentativa sostituendo i tradizionali carri

Per me, prevale la prima funzione sulla

con vetture fantasiose trainate da uccelli di

seconda.

specie diverse e dimensioni anormali

Il senso generale dei pannelli della casa si

Si tratta di animali cui vengono alterate le

legherebbe al desiderio di benessere, bellezza

dimensioni corporee e presentati con i

e di ambizione sociale del suo proprietario.

finimenti dei cavalli.

estro

originalità

Infatti, è creata un’immagine che vede 9- Mosaico rappresentante carri trainati da volatili

affrontarsi carri che sono condotti in velocità in una pista circense da uccelli, spronati da aurighi, che sono connotati con i colori delle squadre reali del circo su due file, un registro superiore e uno inferiore.

Nel 2000, in occasione della mostra è privato dei ritocchi degli anni 50’ Sapelli, in La Rocca, 2000, pp. 120-139 e p. 536, n 178.

È già analizzato per gli spettacoli del circo da Yacoub, in H.Fantar,1995, pp. 177-195.

La lettura procede dall’alto verso il basso,

In Africa settentrionale si conoscono alcuni

seppure non ci sono elementi di suddivisione

esempi con carri di uccelli o fantasiosi

spaziale del mosaico per la storia delle scene.

analoghi a questo. È pertanto un motivo che

Sul

tenta

diventa di moda in questa provincia. Jacoub e

disperatamente di controllare l’andatura dei

altri studiosi sostengono che compare solo in

suoi uccelli grassi, che sembrano muoversi

questa provincia66, come una originalità delle

appesantiti. Sono goffi e non veloci come

maestranze africane, nel corso del IV secolo

dovrebbero essere gli animali da corsa .

d.C.

Sotto a sinistra un agitator con la veste dei

È indubbia la particolarità della decorazione

bianchi incalza due equipaggi con il carro

che acquista una destinazione ornamentale

trainato da due uccelli bianchi dal becco

bizzarra, ma non mostruosa, che cela un gusto

adunco(a volte visti come pappagalli altre

estetico che no si può mescolare con la massa.

volte come fagiani).

Il motivo di questa immagine e di quelle

A destra c’è un charioter della fazione

coeve africane deve essere senz’altro prodotto

Prasina(Verde).

artigianale su commissione individuale e non

I personaggi sono rappresentati di profilo e

serializzato poiché non trova confronti pari

danno attenzione agli animali, grandi e quasi

altrove.

disegnati.

A mio avviso si può sostenere che viene

registro

L’immagine

alto

riproduce

auriga

questa

scena

offerta

una

immagine

dello

spettacolo

inverosimile in maniera realistica.

alternativa a quello reale, in senso puramente

La sua struttura e la tecnica di composizione

parodistico e auto ironico.

collocano il mosaico alla metà del IV secolo

La ricerca per una variatio di temi noti è una

d.C.

componente della cultura pagana che si

Appare come un modello di satira del settore

esprime con vari linguaggi nelle diverse

circense, in particolare della velocità e

attività dell’intelletto. Questo mosaico rientra

dell’agilità dei cavalli.

per me in tale ottica.

È possibile sia una polemica con i fanatici e

Solo personaggi agiati o con disponibilità

gli allevatori di equini da corsa e delle

finanziare possono però, permettersi tali

prestazioni di questi in sede di gara. È senza

decorazioni nelle proprie abitazioni. Ritorna

altro voluta questa ironia della scena.

perciò

Sembra una iconografia molto acuta riguardo

rappresentazione

al messaggio che vuole esplicitare.

diviene 66

anche

l’esigenza attraverso

strumento

Vedi nota prec.

di l’arte.

dell’ambizione

auto Essa e

dell’affermazione del prestigio di famiglie o

1- la prima figura, di cui resta la parte

classi di una romanità della Africa, che sino al

inferiore del corpo e le code caudali,

crollo dell’impero concorrerà per rientrare

2- la parte anteriore dei pesci della seconda

nell’orbita della cittadinanza romana a pieni

biga,

voti ed emergere nell’elite di questa civiltà del

3- la testa del secondo personaggio.

mondo antico.

È una scena

Dietro all’ironia potrebbe anche nascondersi

enormi in mezzo alle onde del mare. Si tratta

un vincolo con il mondo del circo, tutt’altro

di una decorazione concepita in senso

che comico, ma velato da questo costume

continuo da destra a sinistra, o meglio con i

bizzarro per denunciare il degrado e la

personaggi che corrono verso sinistra entro

degenerazione dei giochi che nel IV secolo

una cornice rettangolare. Gli eroti sono

d.C sono diventati una buffonata, privi della

connotati con quattro colori differenti: rosso,

competitività, dell’azione e della preparazione

verde, blu, bianco.

atletica( allusa nella pesantezza degli uccelli) .

Il quadretto figurato è su sfondo bianco con le

Potrei affermare che tale immagine circense si

onde del mare: le increspature sono rese con

presenti sotto l’aspetto di una farsa che ha del

linee ondulate nere.

teatrale. È inscenata una gara di circo con

Gli eroti sono abbigliati con le vesti da

carri

sanno

auriga(indossano l’abito tradizionale della

sono

professione);si tratta della veste quadrigaria,

aggraziati e sono i migliori solo negli spazi

una tunica manicata, con un corpetto di

sconfinati del cielo quando si librano in volo.

cinghie di cuoio a protezione del petto, un

“Sono come uccelli fuor di cielo”.

casco di cuoio e i gambali anch’essi in cuoio.

trainati

difficilmente

da correre,

uccelli,

che

perché

loro

di eroti che cavalcano pesci

Tengono con la mano sinistra la funalis, 10-Mosaico con scena circense nautica

briglia del cavallo e con al destra la frusta. L’ anatomia degli amorini si intravede sotto le vesti. È disegnata con una abile conoscenza

Il mosaico, 2,20 m x 0,79 m, rinvenuto ad Adrumento(Sousse), conservato al museo del Louvre,

rappresenta

una

stravagante

immagine di circo.67 La narrazione è interrotta da una grossa lacuna nella porzione sinistra, tagliando: 67

Yacoub, in H.Fantar,1995, pp. 177-195.

della struttura del corpo, realizzando le curve e le morbidezze tipiche di queste figure con l’aggiunta di muscoli e tensioni muscolari, visto che sono in movimento e in velocità. Le vesti svolazzano come se ci fosse il vento. Mi chiedo se questi corrano solcando la superficie del mare o sotto il fondale marino,

dato che non ci sono riferimenti spaziali di un

(naumachie)Non è questo il caso, confermato

fondale o il cielo per indicare a quale altezza

dai pesci con le briglie e dagli abiti da aurighi

dell’acqua si battano per la vittoria del più

dei

veloce.

testimoniata una corsa inscenata così in un

Non ci sono altre indicazioni ambientali oltre

edificio per spettacolo.

le onde accennate e la presenza di pesci che

Come nel mosaico precedente, di carri trainati

seguono gli eroti-agitatores sopra le loro

da uccelli, anche questo ancora più ardito con

bighe marine.

eroti e pesci, è una parodia delle corse.

L’intera vicenda viene narrata frontalmente,

In tale raffigurazione però, si percepisce

ma i personaggi sono resi di profilo rivolti in

un’eleganza e un’armonia che nell’altro, pur

posizioni e atteggiamenti diversi verso lo

essendo un opera di pregio, non si avverte.

spettatore: uno sprona i pesci con il volto e il

Gli abiti qui sono leggeri, soffici, svolazzanti

corpo diretto in avanti, nella direzione della

e in certi punti trasparenti. Nell’altro sono

corsa, un altro in piedi con le gambe

corposi e pesanti addosso alle figure.

divaricate, gli occhi verso il concorrente che

I colori usati raggiungono tonalità e sfumature

gli sta di fronte, dietro un amorino segue al

tenui ed eleganti.

galoppo con entrambi le mani sulle redini.

C’è una corrispondenza cromatica tra i pesci e

I pesci da corsa sono diversi:

i loro cocchieri.

1) la prima coppia è caduta in lacuna; sembra

È databile alla seconda metà del IV secolo

una specie con code molto complesse

d.C.

2) la seconda coppia ha macchie su una parte

loro

condottieri.

Non

è,

infatti,

Secondo me, è illustrato un giro di corsa in

del dorso simili a quelle delle trote

cui primeggia un erote della fazione blu,

3) al centro ci sono due pesci dalla

seguito dal bianco, dal rosso e chiuso dal

squamatura rossa, forse triglie

verde.

4) gli ultimi sono allungati e verde scuro,

L’ immagine, a mio avviso, prende in giro

con la forma della bocca analoga a quella dei

una vittoria, forse non molto corretta della

lucci.

scuderia blu. Si vuole cioè sostenere che solo

Qui

sono

senza

dubbio

sostituite

se gli aurighi fossero eroti la squadra blu

tradizionali bighe da corsa con i colori delle

avrebbe vinto.

fazioni del circo, con bighe condotte da eroti

Oppure il committente desidera affermare che

in un circo nautico. Esistono a Roma delle

i blu sono dei campioni tali da sembrare che

gare che si svolgono in acqua, ma si svolgono

le bighe siano condotte da pesci e eroti. Ma

negli anfiteatri e sono delle battaglie navali.

questo

che

significherebbe?

Che

senso

avrebbe paragonare gli aurighi a eroti? E i cavalli a pesci? Nella cultura romana che senso avrebbe? Forse che sono incontrollabili e irrefrenabili come gli eroti e infidi come i pesci? L’unico dato certo è che sia una sorta di immagine satirica, ma sulla sua funzione e sul suo senso, aldilà della portata decorativa non saprei come spiegarla

La decorazione musiva, 2,60m x 2,42

È sicuro che il proprietario della casa con

m,proveniente

questo mosaico avesse una grande fantasia e

conservato

fosse in grado di permettersi un motivo così

raffigura un auriga vincitore inserito in un

eccentrico e ben curato.

tondo affiancato ai quattro lati da cavalli con i

È chiaro che la veste mitologica affidata agli

loro

amorini cela il messaggio e i desideri del

all’interno di una ornamentazione variata e

padrone, moda coeva al mosaico e tipica della

divisa in settori come se lo spazio a

tardo antichità.68

disposizione fosse curvo(cupola o volta) di

nomi

museo

nei

Thugga(Dougga), del

riquadri

Bardo(1936),

rettangolari;

tipo vegetale a tralci continui di vario tipo. 69 È in buona conservazione con una lacuna sulla spalla destra e parte del torace dell’uomo e uno sbiadimento dei colori sui piedi dello 11-Mosaico

rappresentante

auriga

trionfatore

stesso. I tralci vegetali sono girali di acanto, vite e piante fiorite che si avviluppano intorno a cinque emblemata, uno circolare e quattro rettangolari. Alternati in fasce ci sono sempre altri vegetali, tra cui rami di palma che insistono a ribadire il tema della vittoria. Lo sfondo è bianco con tessere colorate delle

Vedi le pitture delle domus sotto la basilica di San Giovanni e Paolo sul Celio, dove la padrona è raffigurata come una Venere in un contesto acquatico, per esprimere il desiderio di benessere, erotismo e bellezza della matrona.

tonalità della flora. 69

Il mosaico è già descritto da Yaocub, in H. Fantar,1995, pp. 188-191 ca .

Jacoub70 sostiene che è rappresentato un

È un documento della viva partecipazione del

auriga vincitore sulle quattro fazioni del circo

Romano ai giochi che si traduce in un

e le quattro stagioni della natura. Afferma che

appassionato tifo per le fazioni. La figura

esiste una corrispondenza tra le quattro

conferma questo;come nel caso degli attori

stagioni e le quattro fazioni, indicata dai

forse pure qui il vincitore ha accettato di farsi

colori delle tessere. Inoltre, i colori delle

raffigurare nel mosaico per il committente che

fazioni alludono all’alternanza delle stagioni.

è un suo ammiratore.

Queste stagioni sono indicate per ribadire la

Potrebbe essere o come una figurina di un

loro importanza per la vita agricola e sono un

calciatore dei nostri giorni, in formato

buon auspicio per lo svolgimento dell’anno

maggiore su mosaico o come una “foto” del

sia per i padroni di casa sia per la loro attività

vincitore dell’epoca.

agricola nelle ville.

Salomonson72

L’auriga è rappresentato in posizione stante

dell’auriga vincitore abbia molto successo

con una tunica quadrigaria verde, manicata,

nelle immagini dell’Africa settentrionale,

con un corpetto di cinghie di cuoio a

tanto da creare una evoluzione del modo di

protezione del petto, un casco di cuoio e i

rappresentarlo,

gambali anch’essi in cuoio.

iconografiche della sua posizione e del tipo di

Con la mano destra tiene la funalis, con la

premio che reca nelle mani o accanto. Inoltre

sinistra un ramo di palma, simbolo della

recente vittoria.

committenza,

Un ramo di acanto dalle

accorge

notare

attraverso

come

tema

varianti

che

dipende

dal

tipo

dal

periodo

in cui

di sono

foglie cuoriformi, tipiche di una specie

realizzate le figurazioni e dal gusto delle

mediterranea, che oggi è spontanea nelle isole

maestranze che assecondano o meno la

Cicladi, è collocato alla destra dell’auriga.

volontà del cliente e il proprio gusto

Forse allude al valore simbolico dell’acanto

personale.

che significa eternizzare la vittoria del

Il concetto che si cela dietro il tema romano

campione.

della vittoria e in particolare nello spettacolo è

È datato alla fine del IV secolo d.C.

che i trionfi che si fanno in vita riecheggiano

Merlin in occasione del 65° anniversario

per l’eternità. L’immagine potrebbe essere

degli studi sui mosaici tunisini. si occupa

collegata a questo concetto. Il privato, a mio

anche di questo esemplare, ma non gli

avviso, desidera con tale figurazione

attribuisce il valore che possiede nella storia

augurarsi successo nella gara della vita come

delle immagini del mondo del circo.

questo trionfatore nel circo.

70 71

Yacoub, in H. Fantar 1995, pp. 188-191 ca . Merlin, in Jacoub, H. Fantar 1995, pp. 177-195.

Per dettagli Salomonson, 1965.

Il charioter è quindi in primo piano con lo 12-Mosaico con scena di pompa circense

sfondo del circo alle spalle. Le tonalità prevalenti sono calde. La composizione e lo stile del mosaico collocano il reperto nella fine del IV secolo d.C Le rappresentazioni di aurighi e delle corse del circo sono piuttosto in questo periodo. A mio avviso è raffigurato un auriga in

Il mosaico, 1,25 m x 0,82 m, rinvenuto a

pompa circense, che sfila nel corteo del

Thugga, conservato al museo del Bardo,

cerimoniale di ingresso.

presenta una scena di pompa circense.73

Le architetture alle spalle del campione

La decorazione è mutila ai lati; sono cadute in

riproducono i cancelli del circo; quel poco che

lacuna le tessere che costituivano la parte

è accennato non può ambientare questa sfilata

inferiore dell’immagine(la parte inferiore dei

in un circo ben preciso. Non si esclude che sia

corpi dei cavalli).

raffigurata una manifestazione locale, dato

È raffigurato un auriga in pompa circense che

che la spina74 non è rappresentata.

riceve le acclamazioni del pubblico; sullo

13- Placca con agitator

sfondo, a destra, si vedono le architetture del circo. Delle epigrafi in rosso riportano i nomi dei cavalli: Amabile, Eros, Gioviale(Frunitus). Del “carro” rimangono tre cavalli, di cui il terzo è frammentario, c’è solo la testa. L’auriga indossa la veste quadrigaria;con gli accessori del mestiere; è in posizione frontale, rigida, con la mano sinistra appoggiata sul fianco e nella destra reca la frusta. Il carro è frontale, ma i cavalli sono impostati a 180°. Le teste sono girate verso sinistra e verso destra.

Yacoub, in H.Fantar,1995, pp. 189-191.

La placca, conservata nel museo del Louvre, di provenienza ignota, forse di Roma, alt. 17 74

Di solito la spina è un elemento che presenta una decorazione complessa, diversa per ogni circo dell’impero con sculture che servono, nelle immagini a capire se si tratti di quello di Roma piuttosto che di un altro.

cm x lung.8,5 cm, presenta un ritratto di auriga.75 È la raffigurazione di un palafreniere con la veste quadrigaria come usuale nel circo. È riprodotto un vincitore isolato dal resto del contesto circense con la frusta in mano e la palma accanto in posizione stante. Presenta due epigrafi frammentarie in alto. La resa stilistica e formale datano questa placca in bronzo con rame e argento alla fine del IV secolo d.C. È un oggetto di piccole dimensioni la cui destinazione è di applique. È una testimonianza dell’importanza dei giochi circensi nell’arte romana. Non è un’immagine che riproduce una scena circense, ma una figura del circo che è rappresentata per decorare un oggetto. A mio avviso dimostra come i ludi facciano parte

della

quotidianità

del

Romano.

Conferma quanto il Romano ami questi e afferma la continuità di questo gusto e dell’allestimento, edulcorato

rispetto alla

forma imperiale, dei ludi circensi nella tardo antichità. 14- Coppa raffigurante trionfo di un auriga

La coppa, diam. 19 cm, conservata al museo centrale della Germania Romana di Mainz, lavorata al tornio, terra sigillata africana C 3, è decorata sulla superficie interna da due motivi figurati a rilievo applicato inquadrati da due sottili scanalature incise al di sotto dell’orlo.76 È in buono stato; è stata ricomposta da frammenti combacianti. Il motivo principale, che interessa in questa sede, è costituito dalla resa frontale dell’ agitator trionfatore con la sua quadriga, i cui cavalli sono ai suoi lati, gradienti di profilo, a coppie. L’ aspetto formale ricorda quello del mosaico di Thugga con auriga in pompa circense. È databile tra il 350 e 430 d.C Il motivo della vittoria nei ludi circensi ha molta diffusione nel basso impero; la fortuna del tema va associata alla complessa ideologia politica e religiosa del consenso. A mio avviso, rientra nella teologia della vittoria, pregna di significati sia per il

76 75

Metzger, in La Rocca,2000, p. 438 n°35.

Edita da Del Moro, in La Rocca, 2000, pp. 448-449, n°36 e in studi di Salomonson, 1962.

versante pagano che cristiano, parte integrante

vedono plutei esterni con statue atletiche. Alle

dell’immaginario collettivo.

estremità ci sono due mete. A sinistra del

La scelta di questo motivo in una coppa può

mosaico, nella parte curva, un arco trifornice

indicare la volontà di trasmettere il messaggio

fiancheggiato da due tribune del podio. A

di vittoria e buon augurio per il proprietario

destra 12 carceres e sopra tre templi, di cui il

dell’oggetto. Non nego anche che questa

centrale presenta il frontone decorato.

preferenza sia una decisione estetica.

A sinistra e davanti la meta compaiono un suonatore di tuba dal mantello rosso frangiato

15- Mosaico con corsa di carri

e un togato, un senatore che consegna il premio

simbolico,

palma,

all’auriga

trionfante sugli altri carri. Questi sono raffigurati dopo la meta ancora in pista intorno

alla

spina,

poco

visibile

nell’immagine interessata da lacune numerose intorno ai carri in velocità. È datato nel periodo 350- 404 ca .79 È un altro straordinario esemplare policromo con una colorazione mista tra quella spagnola e quella africana, che riproduce i ludi circensi del Circo Massimo. Si tratta di un mosaico pavimentale rinvenuto nella sala biabsidata,(complesso termale) della Villa del Casale di piazza Armerina.

Sono raffigurate più scene a

fregio continuo delle corse del circo. Il circo78 è ripreso a volo d’uccello con i bacini d’acqua, euripi, colonne circolari a doppio portico, architravi su colonne, piccole architetture cubiche, forse are e il gruppo scultoreo della spina di Cibele e il leone. Si

Questa

non

l’unica

immagine

dello

spettacolo del complesso della casa; ci sono anche scene di cattura di fiere per le venationes della capitale, inerenti il lavoro del proprietario che era procuratore di animali per Roma. È possibile che il dominus abbia dato anche giochi e che qui sia commemorata una gara di ludus circensis binarium, una corsa con

due

carri

per

fazione,

lui

generosamente offerta a Roma. Non mi sento di escludere che il mosaico sia commissionato

Una delle più vecchie pubblicazioni che descrivono la villa è di Gentili, 1959, 78 Una descrizione topografica del mosaico si trova in Sommella, 1959, pp. 649-655.

Sulla questione della datazione dei mosaico di Piazza Armerina vedere Carandini, 1964 n°7; Ragona,1966; Carandini, 1967, pp. 93-120.

per raffigurare un motivo di moda e che

destro. Inoltre manca parte del bordo inferiore

piacesse al committente; quindi non è detto

destro. È raffigurata una corsa di quadrighe

che debba avere uno scopo commemorativo o

nel Circo Massimo, scomposto in due

altro. L’eccezionalità di questo mosaico

elementi architettonici:

risiede nella rappresentazione sia del circo sia

1)in alto li pulvinare e il console dei Lampadii

dei

con il suo seguito,affacciati frontalmente alla

suoi

spettacoli,

con

attenzione

particolari.

balconata

rappresentata

transenne

marmoree decorate con motivi a croci di 16 Dittico con giochi del circo

Sant’Andrea

squame,

tipici

delle

recinzioni basso imperiali. Alle loro spalle tre arcatelle ribadiscono la pertinenza di una parte coperta del circo riservata ai magistrati vari e all’imperatore. 2) Sotto c’è la scena della corsa dei carri concepiti di profilo,attorno alla spina, resa in posizione trasversale. L’aspetto formale ritrattistico delle figure umane rimanda alla ritrattistica costantiniana con volti tozzi e occhi grandi sgranati: La moda degli abiti e il giovane console datano al

Si tratta di un pannello rettangolare di dittico in avorio intagliato80 a basso rilievo riusato come libro nell’VIII secolo d.C. È una valva del c.d. dittico dei Lampadii, conservata al museo della città di Brescia, alt.29,5 cm x largh.12 cm x sp. cm 1, alt. Lett. 0,8 cm eccetto la D, 0,6 cm. 81È curvata; rotta sui lati con la perdita della metà superiore del bordo sul lato sinistro e di parte del bordo superiore 80

Studi importantissimi su questo avorio e su tutti i dittici consolari con scene circensi sono in Delbruch, 1929; in Volbach, 1952 e in Belloni, 1958. 81 La seguente descrizione è edita da Painter, in La Rocca, 2000, pp. 445-447 n°33.

396 d.C.82 ca.83 C’è stasi in alto e dinamismo in basso. La rigidità delle persone in alto per me sta ad indicare la solennità del dittico e il carattere auto celebrativo, sottolineato dalle figure stesse; è un momento ufficiale: il console si mostra al pubblico come fa l’imperatore in occasione dei giochi. Le corse invece devono essere

movimento

per

indicare

svolgimento in atto delle gare. È una 82

Ci sono studiosi che fanno oscillare la datazione dal 390 al 530 d.C. per questioni non solo iconografiche, ma epigrafiche. 83 Ci sono anche dittici di IV-V secolo con affinità stilistiche a questo.

promozione consolare con immagine di ludi

umana e di un cavallo.. L’aspetto formale

circensi a cui forse lo stesso console ha

delle figure non si differenzia molto dal poster

partecipato(nel posto d’onore).È un’immagine

per i giochi gladiatori di Pompei del I d..C.

politica di un console di Roma, che sceglie di

Questo non significa che vada datato alla

avere prestigio attraverso la rappresentazione

stessa epoca, ma che nelle forme di arte

del circo.

popolare o spontanee, le rese sono simili. L’importanza di questa maledizione85, oltre

17- Lamina metallica con maledizione di auriga contro i propri avversari

che per la presenza di campioni del circo, consiste nel perdurare di una consuetudine rituale pagana nel basso impero: il defigere ad personam, con invocazione a divinità della vendetta e ad esseri extra umani che possono infierire analogamente. Questo è un documento del culto delle divinità orientali e dei demoni nell’età tardo antica, strettamente connesso con il settore

La lamina, 16 cm x 12,5 cm, scoperta nel

dello spettacolo, dell’agonismo e dei giochi.

1850 sulla via Appia, in un colombario fuori

A mio avviso, è testimone del proseguire del

Porta San Sebastiano,conservata al museo

culto pagano accanto alla diffusione del

nazionale Romano, museo epigrafico delle

cristianesimo. Inoltre questo si pone come un

Terme

una

esempio di un usanza nell’auspicare la vittoria

defixiones in greco di un agitator contro i suoi

così come noi oggi facciamo le corna di

nemici, indirizzata ai demoni e divinità

scongiuro o incrociamo le dita per augurarci

orientali, tra cui quelle egizie84. Gli epigrafisti

una buona riuscita nella vita.

datano il reperto alla fine del IV secolo, inizi

Penso che sia anche un reperto che dimostra

del V secolo.

la riluttanza del popolo ad abbandonare le

Ritengo interessante questa lamina per la

superstizioni pagane, benchè fosse quasi del

raffigurazione degli avversari dell’auriga,

tutto cristianizzato.

Diocleziano,

presenta

forse della fazione dei Bianchi.Presentano sopra le teste le iscrizioni dei loro nomi; hanno le gambe e le braccia legate ai ceppi. Sono visibili anche frammenti di una figura 85 84

Friggeri 2003, pp. 178.

Audellent, 1904. n°8, vedi note a piè di pagina di Friggeri 2003, pp. 178.

18 Base con scene circensi

A mio parere, invece, l’intera decorazione scultorea potrebbe essere realizzata dalla stessa mano, solo in due fasi diverse. Questo scultore avrebbe prima optato per uno stile

Si tratta della base dell’obelisco marmoreo di Teodosio I, parte della spina dell’Ippodromo di Costantinopoli, eretto nel 390 d.C. 86 Sono raffigurate scene di circo di tipo ufficiale, di auto rappresentanza imperiale verso il popolo e la città: la figura dell’imperatore si mostra ai suoi sudditi con la corona in mano nel pulvinare e pronto a incoronare il migliore nelle corse. 1. il fregio principale riprende l’imperatore che assiste ai ludi circensi, 2. il fregio dello zoccolo della base, la parte in basso, riproduce la pista con i carri e i cavalli in corsa, su uno sfondo spaziale non definito e con le figure che sono appena delineate a basso rilievo. Viene datata all’ultimo decennio del IV secolo(390-396), da una fonte che riporta la data di erezione dell’obelisco. La figurazione della base presenta, secondo gli studiosi due mani diverse; la scena del pulvinare frontale, ma con una discreta concezione spaziale sarebbe opera di uno A),

mentre

l’altra

decorazione sembrerebbe eseguita da un altro artista (scultore B)successivo al primo.87 86

spazialità, poi avrebbe scelto, per lo zoccolo, un po’ per questioni di estensione della base e perché non riteneva fondamentale dare agli spettacoli importanza, tridimensionalità e connotazione precisa dell’ippodromo, una retorica figurativa più semplice e piatta. La ragione per la rinuncia alla descrizione ambientale del circo, consiste nel fatto che la base appartenga all’obelisco dell’ippodromo

La decorazione è divisa in due parti:

scultore(scultore

che riproduce le simmetrie e rende la

È edita già in Bruns, 1935, VII. È Ripresa da Kilerich, 1998. 87 Vedi Bianchi Bandinelli, 2001, pp. 350-357.

di Costantinopoli. Credo fosse scontato che la gente pensasse a una riproduzione di uno dei giochi del “circo” medesimo. È un motivo che inneggia alla figura imperiale, molto presente nella città e in oriente e che usa il circo come il palcoscenico personale e come edificio di rappresentanza. Il circo è concepito come una sala delle udienze. La rigidità delle figure attorno e dentro il pulvinare indica la solennità del momento:l’ultimo giro delle corse con la designazione del vincitore che poi sarà premiato, forse proprio dal principe e la presenza del sovrano e dei dignitari.

La datazione è dubbia; alcuni studiosi la 19- Mosaico rappresentante corse del circo

datano tra il IV e il V secolo d. C. altri tra il V e il VI secolo d.C 91 La resa formale è tipicamente tardo antica; è una narrazione semplice ripetitiva e con un declino della policromia. È l’ultimo capolavoro dell’arte provinciale musiva africana con una scena di circo che sembra ormai un motivo di repertorio, senza perdere l’espressività data dalla semplicità della narrazione e dalla ripetitività degli

Il mosaico, proveniente da Gafsa(Tunisi),

elementi decorativi(le erme e le teste) .

conservato nel museo del Bardo,4,70 m x

È un documento dell’uso del circo e della

3,40 m, molto frammentario ai lati e nella

continuazione dei ludi circensi oltre le

decorazione, rappresenta una corsa di bighe

proibizioni statali e il moralismo cristiano.

nel circo, secondo uno schema tradizionale di

È un mosaico contemporaneo alla fine di

svolgimento e di raffigurazione.88

questi giochi: nel corso del VI secolo, in

È un’immagine a volo d’uccello del circo 89,

maniera disomogenea, nell’impero cade in

ulteriormente esemplificata nella resa delle

disuso il circo e non sono più allestiti

parti architettoniche e del pubblico, che

spettacoli di carri e cavalli, sia per i veti sia

assiste, raffigurato, in balconate irreali, con

per la fine di una moda.

solo teste “ammucchiate” tra loro.

È interessante vedere che qui sono riprodotte

gare tradizionali e non esibizioni acrobatiche

La pista è ovale stilizzata con la spina al

centro

molto

sono

e strane cacce, che sono messe in scena nel

purtroppo cadute in lacuna; si salvano alcune

basso impero a fianco o in sostituzione delle

vetture,

corse.

rovinata; decorazione

bighe

purtroppo

compromessa.

I medaglioni in alto, che inquadrano la scena, sono

accentuato

segnale e

di una

decorativismo92

funzione

estetica

dell’immagine. Non so se il committente 88

È citato in Bianchi Bandinelli, 2001, pp. 251-252.. Si ignora che circo sia,non è possibile evincerlo dal mosaico . 90 Si tratta di una raffigurazione di circo che è già studiata da Sommella, 1959, pp. 649- 655 89

Per i primi vedi Yacoub, in H.Fantar,1995, pp. 177195; per i secondi vedi Bianchi Bandinelli, 2001, pp. 251-252. 92 Già notato da Bianchi Bandinelli, 2001, pp. 251-252.

volesse ricordare una vera edizione di giochi

Non posso inoltre escludere che sia espressa,

di cui è stato editore o se intendesse rendere

da un cliente pagano, nostalgia per un passato

omaggio al circo da “fan”.

in cui si allestivano grandi giochi.

Epilogo delle immagini dei ludi circensi Le immagini dei ludi circensi sono assai particolari; esse forniscono una documentazione iconografica dell’aspetto dei circhi nel periodo tardo antico. Riproducono le architetture seguendo delle convenzioni che sono ripetute in varie decorazioni; la resa a volo d’uccello mostra per una metà l’esterno e per l’altra metà l’interno e comincia a comparire in mosaici e rilievi nel III secolo diffondendosi per tutto il basso impero. Dividono la romanità non solo in occidente e in oriente, ma in singole raffigurazioni. Ognuna, a mio avviso, seppure con resa standardizzata, esprime qualcosa di proprio . Questi spettacoli sono raffigurati in tre maniere che si alternano: 1) solo le gare senza le architetture come sfondo o ambientazione 2) le gare dentro il circo con tutte le sue parti 3) le gare intorno alla spina o presso le mete o il pulvinare con il pubblico, cioè il circo rappresentato solo in alcune parti. Ci sono inoltre due modi per realizzarle: 1- raffigurare un circo qualsiasi senza connotazioni architettoniche o decorative 2- rappresentare un circo o un ippodromo di una città,(i più noti sono l’ippodromo di Costantinopoli e il Circo Massimo). L’aspetto formale delle immagini è simile in tutte con varianti stilistiche e del secolo: •

i personaggi del pulvinare sono frontali come se guardassero l’osservatore

•

gli aurighi e i loro carri sono sempre in velocità e di profilo

•

i trionfatori sono sempre stanti con il carro o da soli con la palma o il premio in mano

•

la spina ha quasi sempre due obelischi.

L’aspetto di queste raffigurazioni però, non presenta solo elementi di ricorrenza .e convezioni di riproduzione volumetrica e spaziale, ma anche particolari e scelte espressive e stilistiche che rendono uniche e irripetibili queste opere d’arte. Credo non sia dovuto alle diverse maestranze e scuole d’arte e d’artigianato che hanno lavorato, ma anche alle committenze che desideravano immagini diverse tra loro, seppure attinenti allo stesso tema. Nei mosaici. la bicromia del bianco e nero predominante a Roma e la policromia delle province. crea anche differenze sul risultato finale della decorazione.

Nei rilievi e nelle sculture le diverse tecniche di lavorazione creano raffigurazioni di diversa espressività, non pregiudicando la qualità e l’abilità dell’artista. Si avvicendano scene di spettacolo a personaggi immobili come in una foto. Emergono diverse realtà: 

la dimensione pubblicitaria pubblica e privata



la “visibilità sociale” di elite e imperatori



la passione per tali manifestazioni



la funzione commemorativa di certe opere



il fanatismo delle fazioni, nell’attenzione dei colori degli agitatores



la popolarità dei ludi



le ambizioni dei Romani



l’allegoria delle corse competitive e spietate come nella vita



la funzione simbolica del tema della vittoria nei giochi, tema che sta a cuore a pagani e a

cristiani 

in alcuni casi espressione di una paganità nostalgica che vede cambiare e crollare il proprio

mondo. Si possono studiare i costumi e la moda in vigore all’epoca di un rilievo; si può vedere la dinamica delle gare. I piatti, le coppe e altri oggetti ci suggeriscono che anche nel basso impero esistono i gadget e c’è un florido commercio attorno a questi souvenir. Sembrerebbe esserci una sola società romana omogenea e compatta, ma in realtà è una civiltà che va sempre di più cristianizzandosi, perdendo lentamente le abitudini e le consuetudini pagane. L’amore per i ludi circensi coinvolge però, anche cristiani e porta imperatori e membri dell’elite a finanziare il loro allestimento. Fino al V –VI secolo in occidente e al VI-VII in oriente ci sono tali esibizioni; il circo è palcoscenico per la società che ritiene che esso faccia parte della civiltà urbana. Le immagini dimostrano come la cristianità non ha potuto e non ha voluto ostacolare questi spettacoli, tranne negli interventi ufficiali e della Chiesa, che emergono soprattutto dal IV secolo d..C. Le forme parodistiche del settore sono indice di una vivacità della cultura romana che cela in queste o una denuncia o una mentalità originale che noi oggi non riusciamo a ricostruire. Queste sono come un gioco iconografico dei giochi, una forma di “meta-circo”(mosaici tunisini con gare circensi marine o di volatili)

Sono quindi interessanti le informazioni che si possono dedurre dalle rappresentazioni; in alcune si evincono anche i funzionamenti dei cancelli;solo un rilievo, mette in dubbio la procedura di questi perchĂŠ non la raffigura. Esistono, infatti, silenzi nelle immagini, che sono colmabili solo ricorrendo ad altro tipo di fonti; infatti non tutti gli spettacoli sono reali o si riferiscono a edizioni storiche. Non ci Ă¨ concesso sempre distinguerli. Testimoniano perĂ˛, un gusto che continua fino alla fine della romanitĂ ; sono come pellicole che a volte parlano, altre sono prive del sonoro come il cinema muto, impedendoci di capire cosa sia detto.

Lo Stadio: Gli Agoni 1 Sarcofago con scene di agoni

concorrenti. L’ultima scena è di pugilato; un pugile mette k0 l’avversario, a terra. Hanno i guantoni lunghi usati in epoca imperiale. Tutti gli atleti presentano il cirrus in vertice,

Il sarcofago, 124 cm x 33 cm x 50 cm, di

simbolo dell’atletica nel periodo imperiale,

provenienza ignota, trovato a Roma presso la

inizialmente

sacrestia della chiesa di Santo Stefano in

vincitori. 94

Piscinola, conservato ai musei Vaticani, è

Seppure esistano altre figurazioni con agoni

scolpito con scene di agoni alla greca in senso

simili a queste, è unico nell’aspetto formale e

occidentale.

usato

per indicare

solo

stilistico. È visibile una cura e attenzione alle

Si tratta di una decorazione sulla fronte di un

anatomie che ricordano le figure umane del V

sarcofago, destinato ad un bambino, con

secolo a.C in Grecia.

grifoni sui lati brevi.

È datato in età severiana .

È uno straordinario documento degli agoni

un’ambientazione spaziale e di elementi di

ginnici del basso impero, prima dei divieti di

separazione delle scene che si susseguono; si

stato e chiesa.

riconoscono quattro scene e quattro coppie di

È interpretato come un “monumento” volto

atleti, con figure alternate di profilo e frontali.

all’eroizzazione del defunto.

La prima è caratterizzata da un araldo che è

Questo è un esempio della romanizzazione

pronto a dichiarare il vincitore e da un atleta

degli agoni; testimonia come all’inizio del

con la palma in mano. La seconda è una gara

basso impero sia ormai noto il mondo

di pancrazio, in cui compaiono: un giudice

dell’atletica, sia praticato e piaccia anche al

che indossa un himation, con la barba e la

mondo occidentale, non solo alle province di

palma nella mano destra, una coppia di

tradizione greca o ellenistica.

pancraziasti che parano il primo colpo

Sostengo che questa immagine sia un

dell’incontro. Segue una coppia di lottatori

possibile

documento

con il giudice recante una palma nella mano

occidente

sinistra ; la scena riproduce l’inizio della gara.

nell’educazione della paideia romana, ormai

C’è un cesto rovesciato tra i due campioni;

avvezza allo studio del mondo greco per la

conteneva della sabbia usata per le prese dai

raffinatezza della sua cultura e per la bellezza

fregio

continuo

privo

Il sarcofago è edito da M.Cadard, in La Regina,2003, p. 314, n°56.

dell’agonistica

dell’inserimento

questa

Il cirrus è un riporto di capelli annodati nella regione occipitale delle teste degli atleti .

della sua arte. A Roma sono noti i Capitolia,

per la figura, 7 mm per la decorazione

forse

geometrica.95 Raffigura un busto di atleta

bambino

potrebbe

essere

capitolinico tra i fanciulli, o i suoi genitori

imberbe nudo.

avrebbero voluto che lo fosse, prima che la

morte prematura lo strappasse alla vita. Mi

capigliatura corta, da cui non si può vedere il

sembra

cirrus in vertice, occhi grandi, bocca larga,

strano

ardito

pensare

rappresentato

come

verso

fossero

sinistra,

all’eroizzazione di un bambino con l’atletica

sopracciglia

state

nella Roma tardo imperiale, dato che esempi

“danneggiate in precedenza da colpi di

simili risalgono al mondo italico pre-romano,

guantone” e muscolatura molto sviluppata e

con tombe di falsi atleti inneggiati come

tozza. Il suo busto è inserito in un bordo

guerrieri sul modello greco. È probabile che

guarnito a treccia policroma a quattro capi tra

le figure siano le espressioni delle attività

due linee dentellate superiormente a sinistra.

amate dal bambino o, come già detto, della

L’spetto fisico rimanda ad un pugile.

sua vocazione.

La qualità è buona; ci sono tessere che

Penso che tali scene possano avere soprattutto

seguono i lineamenti del personaggio, dando

un valore simbolico legato al defunto: si vuole

sfumature e chiaro scuri.

augurare la vittoria nell’altra vita come negli

È databile al periodo di Severo Alessandro.

agoni e un benessere dell’anima pari a quello

È un esempio termale di agonistica romana;

del corpo.

questo tipo di decorazioni diventa di grande moda nelle terme romane durante il corso del

2 Mosaico raffigurante un busto di atleta

III secolo. Il culto del corpo e delle attività ginniche, che si svolgono nelle palestre delle terme in occidente e dei ginnasi in oriente, è sottolineato da queste immagini pavimentali policrome o bicrome. È evidenziato il professionismo di questo sport dalla rappresentazione di uno sportivo dalle forme perfette e dalla prestanza fisica

Si tratta di un mosaico rinvenuto nel 1824

eccezionale,

dovuta

allenamenti

assieme ad altri frammenti nelle due esedre

specialistici.

delle Terme di Caracalla a Roma, conservato

È uno slogan pubblicitario per i Romani che

nel museo nazionale Romano, alt. 140 cm x

frequentano le terme.

largh. 120 cm, alt. testa 52 cm, tessere 5mm

Edito da De Matteis, in La Regina, 2003, pp. 316317, n°57.

Caupona di Alexander Helix ,del III secolo anch’esso. La lotta tra i due pancraziasti è

3 Mosaico con duello agonistico

ridotta

due

protagonisti

presenta

didascalie dei loro nomi. Questi sono noti anche in un altro mosaico pavimentale con un'altra coppia in Campania; la prosopografia Sono due frammenti del mosaico bianco e

della

nero

professionisti dei giochi italici e forse anche

pavimentale

delle

Terme

delle

loro

onomastica

riporta

nomi

Trinacria di Ostia; sono quasi completamene

dei Capitolia.

danneggiati dall’erbe che li ha ricoperti,

In questi lacerti di mosaico non possiamo

lasciando visibili solo la parte superiore di un

ricostruire una storia come in quello della

arbitro frontale con la palma nella mano

Caupona, ma non escluderei la possibilità di

destra e la testa di profilo di un atleta.

una “foto” di due veri campioni e non di una

Le terme sono datate alla prima metà del III

immagine ideale di attività ginniche.

secolo, in età Severiana; le figure sono coeve alla struttura e ripetono moduli iconografici degli atleti in lotta con l’arbitro molto

4 Moneta raffigurante lo Stadio di Domiziano

frequenti in questo periodo negli impianti termali e riscontrabili in altre figurazioni. Sono un ulteriore conferma del successo degli Agoni a Roma nel corso del periodo imperiale e della moda decorativa termale all’inizio del basso impero. Il bianco e nero del mosaico imita i mosaici bicromi di Roma, emulando la capitale. È peraltro certo che se si tratta di coppie di agoni reali, siano atleti degli scontri di Roma È documentato che i vip dello spettacolo romano di qualsiasi genere sono ricordati nei di

Ostia.

Un esempio

conservato al British museum di Londra.97 È in buono stato, il rovescio presenta lo Stadio di Domiziano; questo ricorda i giochi

o del circuito di gare italico.

mosaici

La moneta è un aureo di diametro 19 cm,

meglio

agonistici dati nel 202-203 d.C celebrati per il rientro di Settimio Severo e Caracalla a Roma e il matrimonio di quest’ultimo con Plautilla.

conservato proviene dal pavimento della 96

Per la documentazione di Ostia Calza, Becatti, 1987 13° ed.

Banchi Bandinelli, 2001, fig. 334. e pag. 395 bibliografia .

Si tratta di un immagine commemorativa

edificio per spettacolo oppure l’uso di un

ufficiale che circolava in tutto l’impero sopra

edificio, fornendo informazioni interessanti.

una

commercio

Ribadisce anche la volontà dello stato a

romano. Il fatto che sia in oro indica che è una

continuare a allestire agoni nel basso impero,

moneta molto importante del primo sistema di

anche non legati strettamente ai circuiti

commercio; è in base al valore e al peso della

agonistici ufficiali; possono essere indette

monetazione aurea che viene regolata la

singole manifestazioni nello stadio come

ponderazione argentea e bronzea dell’impero.

visibile nella moneta in questione o come

È in età severiana che si segnala la prima

documenta un’altra moneta Severiana di poco

inflazione

successiva a questa, gare atletiche mescolate

moneta,

strumento

crisi

del

monetaria;

uno

straordinario reperto di coniazione aurea del

ai ludi circensi nel Circo o nell’ Ippodromo.

periodo con figurazione architettonica dello stadio. È reso a volo d’uccello, mostrando

5 Mosaico con allenamenti di atleti

l’esterno di un lato lungo con un ingresso, l’interno dell’altro lato lungo. Si vedono le doppie arcate sulla fronte del lato lungo in avanti. Al di sopra e al di sotto dell’edificio corre la legenda con la titolatura imperiale. Sul fondo del lato lungo interno seguono più

Il mosaico del pavimento relativo alla sala

scene agonistiche di atleti nelle discipline

dello spogliatoio della palestra nelle Terme di

pesanti(lotta,pugilato,pancrazio).Sembrerebbe

Nettuno a Ostia, mutilo di una scena figurata,

ro seguire iniziando da sinistra:

riproduce degli allenamenti di atletica pesante

o un arbitro e una coppia di lottatori

romana entro una doppia fascia nera.98

o un arbitro e una coppia di pugili

Sono

o una coppia di pancraziasti.

rappresentano allenamenti di duelli tra atleti

La sequenza delle scene è simile a quella del

di tre discipline:

sarcofago di Santo Stefano in Piscinola,

1)pugilato con guanti a fascia con i puntelli di

seppure

ferro, usati per ferire e sfregiare nello sferrare

con

varianti

nell’ordine

immagini

bianco

nell’esecuzione

un gancio all’avversario

La documentazione monetaria registra come

2) lotta a mani nude

nero

un sismografo gli eventi e i cambiamenti della società romana; si può evincere da una moneta un edizione di giochi o i restauri di un

Tra i mosaci ostiensi, Becatti, 1961,IV, 2 Vol.

che

3)pancrazio di cui rimangono solo un

tale per un complesso termale, comprensivo

duellante in posizione di spingere l’altro e la

di palestra.

testa del secondo. La coppia di lottatori è all’inizio dello scontro

6 Mosaico con scene agonistiche

pronta a battersi e già in posizione di difesa per parare e contrattaccare. La scena di pugilato è alla fine: un pugile ha già messo a terra il suo avversario. L’altra specialità è raffigurata nel momento di inizio delle prese, ma è mutila. È integro solo un partecipante pronto a fare pressione sull’altro. I corpi sono curati e si alternano i profili alla frontalità con più punti di vista . La decorazione risale all’inizio del III secolo d.C. A mio avviso sono ripresi, come in una telecamera, gli allenamenti in una palestra, in cui si preparano lottatori e pugili insieme. Come

nella

realtà

non

tutti

iniziano

contemporaneamente e sono allo stesso livello di preparazione fisica. Trovare tali immagini nello spogliatoio di una palestra è come avere un insegna iconografica e della pubblicità per ciò che vi viene insegnato. Sono dei modelli a cui aspirano gli allievi e spingono i maestri a preparare esercizi simili per i loro atleti. Anche qui c’è una

sottile

indicazione

spinta

professionismo che caratterizza l’atletica e le sue manifestazioni a Roma e in occidente. Non nego la bellezza estetica di un pavimento

Si tratta di un mosaico con tessere policrome rinvenuto nel 1966 nella place Saint-Pierre a Vienne nella Gallia Narbonense, all’interno di una domus di un ricco privato e conservato al museo Lapidario Romano della città.99 Ha una complessa decorazione geometrica con ottagoni circoscritti a atleti in diversi atteggiamenti e di diverse specialità, e triangoli con le stagioni. Le immagini che mi interessano, in diverso stato di consersazione, sono gli ottagoni figurati. Al centro del mosaico c’è un ottagono con Hercules e il leone di Nemea, simbolo e patrono dell’agone ginnico. Ai lati intorno a questo, come un orologio, ci sono altri ottagoni di dimensioni inferiori. Sono questi che presentano al loro interno figure di atleti; sono riconoscibili: 1) un discobolo di ¾ con anfora su un vicino piedistallo 2) un corridore di ¾ vittorioso con palma 3) un pugile slanciato verso il successivo riquadro 4) secondo pugile in relazione al precedente 99

Caldelli, 1997, pp. 391-481.

5) un arbitro barbato che si poggia su una

romanizzatosi

palma e accanto a un’erma

antichità.

che

perdura

nella

tardo

6) guasto 7) un lottatore con accanto un anfora e rivolto verso la figura seguente

7 Fronte di sarcofago attico con scene di palestra

8) un lottatore con una coppa accanto legato al campione precedente. È datato all’inizio del III secolo d.C A Vienne sono documentati con vicende alterne agoni locali alla greca con una sezione di agon

Nel museo Gregoriano Profano102 si conserva

gynnicus fino al II secolo d.C Il ritrovamento

una fronte di sarcofago attico con scene di

di questo mosaico e di un ciclo pittorico

palestra, rinvenuto nel 1817 a Roma sulla via

coevo100 di sezione ginnica all’inizio del III

Appia, vicino alla Tomba di Cecilia Metella; è

secolo d.C ,a mio avviso, è un segnale del

in marmo bianco a grana fine, alt. 84 cm x

ripristino dell’agone atletico a Vienne, se è

largh. 85 cm x sp. 16 cm.103

accaduto, come M. Letizia Caldelli sostiene

La decorazione è ricomposta da una decina di

che sia stato interrotto dopo Traiano.

frammenti; a parte rimane un frammento della

Per me è un esemplare di arte musiva

cornice. Dell’intera lastra resta solo una parte

domestica della Gallia Narbonense molto

scolpita con due coppie di atleti di seguito e

legato agli

greca, vista la

un fregio a volute vegetali, un kyma lesbio

rappresentazione di discipline ginniche varie

trilobato, un kyma ionico e uno a perline e

sia leggere sia pesanti. È molto preciso e

doppi astragali. Inferiormente si vede una

dettagliato per cui si potrebbe legare a una

parte della decorazione a dentelli della base

edizione

del fregio.

funzione

commemorativa

agoni alla

questi(finanziamento) oppure

con essere

La prima coppia di atleti è in lotta, secondo le

un’immagine colta e ricercata per sottolineare

regole del pancrazio, usa mani e piedi come

la volontà di distinzione sociale del dominus

alcune arti marziali moderne e senza pietà.

senza indicare giochi reali.101

La seconda scena mostra un pugile vincitore

Comunque è evidente una passione per un

-che ha nella mano destra i caesti, i guantoni

settore dello spettacolo originariamente greco

con i punzoni metallici- e parti del vinto

100

caduto in lacuna(gamba e braccio destro

Vedi pittura 11 . M. Letizia Caldelli mette in dubbio la committenza e pensa che possa legarsi ai sinodi del culto di Ercole della sezione ginnica. Fornisce delle ricerche molto dettagliate. 101

102

Musei Vaticani. Edito da Luschi, in La Rocca,2000, pp. 440-441, n°25. 103

sollevato verso la testa in senso di dolore). In

È in buono stato ed è un fregio continuo

piccole porzioni si vede un terzo atleta .

separato da un tavolo che sembra essere

È datato al secondo quarto di III secolo d.C

raffigurato in assonometria cavaliera con uno

È un documento della via Appia che continua

strano “premio” sopra.

una tradizione della zona di scene reali di

La tensione muscolare dei contendenti e il

spettacolo o allusive alla gloria dei defunti

dinamismo della scena sono bene realizzati.

vincitori come in un agone.

Le tonalità prevalenti sono quelle calde e

È inserito nell’epoca in cui si diffondono i

accese.

sarcofagi nella capitale e nell’impero con la

È databile al III secolo d.C.

standardizzazione dei motivi decorativi, ma è

Questo rappresento un modello africano di

di eccezionale fattura, anche se i moduli

immagini agonistiche all’inizio del basso

rappresentativi sono già visti. Il tema e lo

impero, in linea con la moda della capitale,

schema

con la variante locale e la fantasia del pictor e

continuità di un gusto nel corso dell’età tardo

del musivarius per la concezione del premio e

antica e la sua completa assimilazione alla

l’aspetto di bambino dei campioni .

romanità, essendo l’agonistica un settore di

Si tratta di competizioni professionistiche di

importazione greco ellenistica.

juniores o di una satira dell’atletica pesante

non

sono

nuovi,

ribadisce

romana ? È certo che il committente ha 8 Mosaico con gare agonistiche

richiesto un mosaico unico nel suo genere e molto raffinato. Mi chiedo se per gli studiosi che si occupano di maestranze diverse e di scuole musive, questo sia da collegare ai mosaici parodistici

Il mosaico, scoperto in una domus nel 1913 a

del circo della bighe guidata da volatili o da

Utica, nel pavimento di collegamento tra il

pesci .È curioso però, che in Tunisia sia

portico e la camera da letto, 1,72m x 0,77 m,

sviluppato un filone ironico dei giochi sia del

conservato al museo del Bardo, riproduce in

circo sia dello stadio .

un riquadro policromo due scene a colori su

È un chiaro esempio di spettacoli ginnici

fondo bianco , una di pancrazio l’altra di lotta,

professionistici;è difficile stabilire se si tratti

con atleti in sembianze infantili.104

di una parodia o di un edizione per giovani talenti. È in ogni modo un omaggio allo sport,

104

Il mosaico è già studiato per la rappresentazione di spettacoli atletici tunisini da Khanoussi,in H.Fantar,1995, pp. 170-175.

all’atletica di arte provinciale occidentale africana.

A mio avviso la qualità del disegno, della 9 Mosaico con atleti

tecnica e l’attenzione ai particolari fa supporre una commissione fatta appositamente e non in serie. È un quadrato che sembra un quadretto o una foto di uno scontro di lotta alla greca. I corpi sono di due professionisti con caratteristiche di uomini maturi, non di fanciulli alle prime esibizioni.

Il mosaico, proveniente da Gigthis, o,58m x 0,58 m, conservato al museo del Bardo raffigura una presa immobilizzante di un lottatore ai danni dell’avversario.105 C’è, infatti, un atleta che sottomette l’altro bloccandogli la testa con le gambe; il mal capitato è a terra, in avanti, rannicchiato e incurvato sulle sue ginocchia, disegnato di profilo con il volto rivolto all’ indietro. I due campioni sono distinti anche dalle carnagioni: uno, il vittorioso è chiaro e sembra illuminato, l’altro è scuro , forse un africano. Le tessere seguono le anatomie dei due

creano

effetti

luministici

chiaroscurali- Si alternano varie tonalità marroni e gialle, comunque calde, tra le vivaci e le tenui. È rappresentato un sistema di atterramento di un lottatore sulle ginocchia per la vittoria di una delle tre riprese, da questo non si può capire se fosse la prima o l’ultima. E datato al III secolo d.C

105

Khanoussi,in H. Fantar,1995, pp. 170-175.

La spontaneità e la vivacità della scena mi portano

considerarla

come

una

raffigurazione di un duello reale o di ispirazione realistica: sembrano veri! La capacità artistica delle figure esprime una committenza ben pagata e che ama il dettaglio e qualcosa che sa di mondo reale . La finzione musiva è fuori dal comune da apparire come dipinta, non si vedono nei due le singole tessere, quasi reale nell’aspetto formale della scena. Sono dei ritratti in movimento; il vinto ormai a terra sulle ginocchia

mostra le spalle a chi guarda;

l’altro di profilo, rivolto allo sfidante, lo preme tenendolo fermo per immobilizzarlo. Mi sembra quasi di entrare nel quadro o meglio è come se fossero ripresi due campioni del moderno wrestling con una telecamera . Questa immagine più delle precedenti trasuda competitività e agonismo sportivo antico senza esclusione di colpi o prese . 10 Mosaico con busto di pugile

la novità di allestire cicli musivi con motivi agonistici con più frequenza e vivacità di prima. L’intento è realistico, potrebbe trattarsi di un beniamino del popolo romano. 11 Pittura raffigurante atleti Il mosaico, ritrovato a Roma nei pressi di Porta Maggiore nel 1879, pertinente ad un pavimento con atleti di uno degli ambienti delle Terme Eleniane, in buono stato, alt. 108 cm x lung. 96 cm, oggi nell’Antiquarium Comunale di Roma, conserva un busto di un pugile con tessere policrome, entro una cornice a treccia a due capi colorata.106 Lo schema e il motivo sono simile ai frammenti

di mosaico

delle

Terme

Caracalla; si data alla prima metà del III secolo d.C. È realizzato con palombino bianco, selce per i neri, calcari per i marroni, grigi, gialli e verdi. È un esempio di boom del tema dell’atletica nella decorazione pavimentale delle terme romane nel primo trentennio del III secolo d.C. È straordinario il ricorso alla policromia in queste

immagini,quando

Ostia

decorazioni sono in bianco e nero come il classico modello della capitale. È chiaro che aldilà della moda dei colori dei

Questo è il secondo rinvenimento importante per il settore ginnico degli agoni di Vienne, coevo al mosaico con ottagoni, raffiguranti al loro interno specialità ginniche:è il ciclo pittorico con atleti vincitori.107 Sono dipinti:  una coppia inserita in una architettura fittizia di palestra  un arbitro isolato in un altro riquadro. L’intero

ciclo

pittorico

doveva

essere

completato con varie scene di atletica. La pittura, molto lacunosa, decorava le terme della città di Vienne, si estendeva lungo le pareti sud est e ovest della latrina. La

resa

“impressionistica”

tema

rimandano all’epoca Severiana .I colori sono vivaci e corposi, malgrado siano danneggiati .

mosaici del III secolo. qui si voglia affermare 107 106

Edita già da Salvetti, in La Rocca,2000, pp. 435436, n°17 e da De Matteis, in La Regina, 2003, pp318319, n°58.

Caldelli, 1997, pp. 391.481.e I.Baldassarre, A. Pontrandolfo, A. Rouveret, M.Salvatori, 2002, pp. 358359.

Mi chiedo se il degrado sia cominciato in

Il secondo è più giovane, in piedi, di profilo

antico , visto che le latrine raccolgono umidità

verso sinistra, con una gamba portata in

e sono un posto non molto adatto per delle

avanti e l’altra indietro come se stesse per

pitture, ma forse è una questione di soldi. Il

attaccare l’altro, con le braccia allungate

committente non aveva il denaro per fare una

verso sinistra e con la testa frontale.

intera decorazione in marmo, dato che lo

Non

zoccolo è di lastre marmoree. È una scelta

indichino l’ambiente.

strana, che valorizza solo il lato estetico e non

I pugili sono realizzati come se fossero

quello pratico .

fotografati mentre si allenano, mantenendo

Il gusto è comune alle precedenti immagini pubbliche .

sono

raffigurate

architetture

che

una posa dell’agone. Le tessere danno effetti luministici ai corpi, grazie anche alla resa dei chiaro scuri.

12 Mosaico raffigurante scontro di pugili

È collocato nel IV secolo d.C Si tratta di una immagine di agoni ginnici in piena età basso imperiale in Africa. È testimonianza della trasmissione delle decorazioni di atleti nel IV secolo. La maniera di raffigurazione è simile a quella del mosaico con attori, sono professionisti dello sport in posa per i loro fan. È forse

Il mosaico di Thiburbo Maius, proveniente da

possibile che due pugili locali abbiano

Henchir Kasbe, o,80 m x 1,05 m, conservato

accettato di farsi ritrarre nei loro allenamenti

al museo del Bardo, offre una decorazione

o si siano messi appositamente a riprodurre un

figurata policroma a tessere grossolane,

duello per la rappresentazione. Non posso dire

regolari di due pugili in posa come in una

che si tratti di una scena di agone dello stadio,

“foto “nudi con i guantoni lunghi tipici del

perché il mosaico non dà elementi per

periodo imperiale. Un

sinistra

suffragarlo, anzi potrei escluderlo. Forse sono è

due sportivi che hanno concesso all’artista di

inginocchiato di profilo, rivolto con il busto e

farsi “riprendere”, imitando le mosse che

il volto verso chi guarda; sembra più anziano

questi compiono durante una gara alla greca

dell’altro per la barba e l’acconciatura dei

nello stadio o in sede di allenamento. Al

capelli.

committente

108

atleta,

108

del

mosaico,

Studi di Khanoussi, in H. Fantar, 1995, pp. 170-175.

quindi

non

devono

essere

estranei; la connotazione ritrattistica propende

a considerare i due, dei veri pugili del IV

penso si riferiscano alle parate di apertura

secolo d.C. È quasi superfluo di conseguenza

delle gare atletiche nello stadio.

affermare che è un prodotto pagano, nel

La sequenza delle scene risulta casuale,

secolo di ufficializzazione del Cristianesimo

sembra non seguire un ordine preciso delle

nello stato romano basso imperiale sia in

gare dell’agone.

occidente che in oriente.

Al centro della prima fila ci sono due togati: o forse l’editor che è in atto di salutare i

13 Mosaico rappresentante agone ginnico completo

vincitori che arrivano da sinistra al traguardo o un suonatore di tuba. Da destra la seconda fila illustra: •

una gara arbitrata di pancrazio,

•

due pugili in contrasto e il loro arbitro,

•

un discobolo dai capelli rossi nell’atto di

Il mosaico, 6,60 m x 6,50 m, proveniente da

lanciare il disco, assieme ad un altro visibile

Baten Zemmour(Gafsa), conservato al museo

nel momento precedente o successivo al

archeologico di Gafsa, è una decorazione

lancio. Con loro ci sono altri membri dello

figurata di agone ginnico con tutte le

staff dello stadio, parzialmente caduti in

discipline delle gare alla greca.109

lacuna, affiancati dall’ arbitro recante un

È mutilo ai quattro angoli.

sacchetto di soldi, forse quelli investiti nella

È articolato su più file sovrapposte, senza una

manifestazione.

vera divisione spaziale delle scene che sono

Nella terza fila c’è una lacuna a sinistra con

concepite come quattro file dal basso verso

frammento del salto in lungo; segue un atleta

l’alto;

lettura

tra suonatori di tuba e a destra si conservano

bustrofedica e con alternanza di figure di

due atleti frammentari con le palme in mano,

profilo e frontali.

alla fine della loro gara.

È una immagine con prevalenza di tonalità

L’ultimo fregio in alto è molto lacunoso;

ocra e giallo su fondo bianco e entro una

presenta due scene di corsa: un arrivo al

cornice a intreccio multiplo simile agli

traguardo e una gara con due corridori, che si

intrecci di vimini.

tengono per mano, forse quella simile alla

Sono visibili in basso, forse in primo piano,

moderna corsa a staffetta.

scene di corsa, lotta e lampadedromia che

Le carnagioni degli atleti sono diverse tra

sono

quattro

fregi

loro. 109

È analizzato da Khanoussi,in H.Fantar, 1995, pp. 170-175.

I sacchetti nella scena contengono 25.000

di lauro con diadema al centro, usate per

denari.

dichiarare vincitori i partecipanti.

L’aspetto formale e lo stile datano il mosaico

Le corone di foglie di lauro, utilizzate in

all’inizio del IV secolo d.C.

precedenza,

È una vera edizione di agone ginnico:

metalliche già dai Greci, con medesima forma

editor

e decorazione per

 denaro per l’allestimento

prestigio e valore economico agli agoni .

 atletica leggera

La forma è mantenuta invariata per il valore

 atletica pesante

simbolico legato all’ alloro nella mentalità

 processioni iniziali e finali delle gare.

antica con l’allusione ad Apollo, patrono della

14 Frammento di vetro commemorativo di Capitolia ed Ilia

sezione musicale delle gare.

sono state sostituite da quelle conferire maggiore

Il pilastro alla sua sinistra è sormontato da una maschera teatrale e iscritto.Le iscrizioni sono corredate dalle immagini di due corone di cui quella più in alto di foglie è provvista di tenia. Dopo un dibattito acceso sull’interpretazione

Si tratta del fondo di un recipiente vitreo a

dell’immagine di questo vetro e sulla lettura

forma aperta, trovato in un cimitero romano

dei due termini del pilastro, si è giunti alla

non specificato e attualmente conservato nei

conclusione che si tratti di un ricordo di

Musei Vaticani(Museo Sacro)raffigurante un

giochi alla greca con personaggio e elementi

ricordo degli agoni di Roma.

110

vicini a lui di diversa lettura.

Al centro del vetro dorato un “capitolinico e

A mio avviso il personaggio è un capitolinico

protagonista degli Ilia”indossa una veste,

e un partecipante agli Ilia, con specialità non

scarpe e

costume che ricordano gli abiti

indicata, quindi non è né una personificazione

scenici degli attori. Tiene nella mano destra

dell’Agone, né un “tragicomico”, né un auleta

sollevata una palma, simile alle palmette

come alcuni studiosi hanno supposto.111

cipriote per la sua forma simbolo di vittoria e

L’ immagine presenta allusioni a tutte e tre le

a sinistra due tibie. Alla sua destra un pilastro

sezioni

sostiene

domizianeo e quello di Aureliano:

cinque

corone

metalliche

sovrapposte, che riproducono corone a foglie



dei

due agoni

ricordati

quello

il pilastro di destra rimanda alla sezione

equestre, 110

Edito in versione più approfondita:Cadelli, in Archeologia classica, Vol. XLV, 1, 1993, 399-407.

111

Le diverse interpretazioni sono riportate in Caldelli, Archeologia classica, Vol. XLV, 1,1993, 399-407.



il pilastro di sinistra ricorda l’atletica,



il capitolinico richiama con il suo costume

assieme alla maschera il settore musicale (pantomimo basso imperiale, auleta o poeta). È un vetro commemorativo di una edizione di Capitolia e di Ilia, nella Roma di IV secolo d.C. È un prodotto artigianale, forse relativo ai missilia o gadget che sono eseguiti o in occasione dell’edizione dei giochi o dopo di essi come souvenir. È chiaro che si riferisce all’ultima edizione dei

Capitolia,

immagini

conosciuta è

una

attraverso

documentazione

dell’esistenza del Solis /Helia/Ilia, istituito da Aureliano nel 274 d.C. e ancora in vita fino al regno di Giuliano. Non è una scena narrativa né un’icona, ma una commemorazione di agoni romani alla greca nel periodo basso imperiale a Roma, che ignora le disposizioni di divieto di spettacoli nello stadio. A nulla servono le leggi che in maniera vigorosa si oppongono al mondo degli spettacoli dal 325 al 404 d.C.

Epilogo delle immagini degli agoni La documentazione da me descritta e studiata propone delle rappresentazioni provenienti dalle province e dalle regioni occidentali dell’impero, perché mostrano più genuinamente il gusto romano. Queste non risultano contaminate dalla passata tradizione greca o ellenistica, come avviene nelle province che costituivano i regni ellenistici o i luoghi della grecità. Il settore musicale degli agoni è difficile da individuare nelle pitture,nei mosaici ecc. perché appare uguale ai ludi scenici. Il settore equestre presenta lo stesso problema dei ludi scenici poiché ha una forma affine ai ludi circensi.+ La sezione ginnica invece è ben distinguibile e trova un numero sufficiente di figurazioni nel mondo occidentale. Le immagini che rappresentano l’atletica romana si dividono in due orizzonti culturali: 1) il professionismo occidentale, che sviluppa un mercato di gadget e di artisti che rappresentano atleti famosi, che si specializzano nel loro settore, diventando i beniamini del popolo romano, creando una classe di sportivi, senza nobili o persone libere che rivendicassero le loro virtù nello stadio 2) quello dell’Oriente in cui è predominante l’ambizione sociale dell’elite nella partecipazione attiva ai giochi e la volontà di poter gareggiare tra i migliori uomini liberi con i privilegi e il prestigio legati ad essi. Le raffigurazioni nel basso impero si moltiplicano sui sarcofagi con allusione simbolica all’aldilà e nelle terme con una trasmissione di un modello di giovani palestrati e di agonisti di diverse età, sviluppando un culto del corpo, delle forme sportive e della competitività, in parte comune alle altre forme dello spettacolo. Sono ribadite le modalità di svolgimento delle singole discipline e sono scandite a volte secondo l’ordine di allestimento. Rare e minori di altre immagini dei giochi romani, sono le raffigurazioni dello stadio che compare in una moneta di Caracalla con sullo sfondo le gare che ivi si svolgono. La cronologia è piuttosto alta nella tardo antichità; in Occidente si trovano decorazioni con atleti o scene agonistiche dal III fino al IV secolo. In Oriente invece, ci sono raffigurati rari casi di gare alla greca, quelli relativi al vecchio circuito di agoni che dal III al VI d .C. sono banditi dagli imperatori d’oriente, anche se continuano ad essere editi. Sono pertanto una continuazione adeguata ai tempi dell’agonismo sportivo greco. Tutte le immagini sottolineano l’importanza del misurarsi con l’avversario e della vittoria.

Il tema della vittoria è fondamentale:in un agone: l’importante è vincere e non partecipare come sostiene De Coubertin. Il cirrus in vertice su quasi tutti gli atleti suffraga questa visione. Le discipline pesanti risultano quelle più amate; il numero di scene con lottatori, pugili e pancraziasti è superiore a quello con l’atletica leggera(le corse, il lancio del disco, il salto in lungo, il lancio dell’asta ecc.) L’attenzione alla fisionomia degli atleti è rivolta all’individuazione, nelle immagini di campioni stanti, delle discipline praticate. La raffigurazione dei corpi è ribadita dallo studio paleontologico sugli scheletri conservatisi degli atleti dell’età tardo antica; la riproduzione di forme quadrate o massicce delle teste indica la deformazione, la forma massiccia e in pochi casi anche il danneggiamento del cranio;sono queste, ad esempio, le caratteristiche di alcuni lottatori e pugili. La presenza dei caesti nelle mani dei pugili sui mosaici conferma l’uso di questi pericolosi guanti, conservati in certi casi a livello archeologico, nel basso impero. Non viene diminuita, nonostante la cristianizzazione dell’impero, la violenza del duello, né viene mostrata pietà verso l’avversario. Quest’ultimo atteggiamento è affermato da mosaici e sculture di sarcofago, con scene di atterramento del vinto; il perdente rimane a terra dolorante e vinto nell’orgoglio. Le palme e le corone di lauro sono i premi frequentemente raffigurati negli agoni. Come negli altri spettacoli romani, queste manifestazioni sportive si caricano di una funzione di intrattenimento e sono concepite come forme di spettacolo e non sportive come oggi avviene per le Olimpiadi e tutti gli sport contemporanei. Il concetto della sfida e del mettersi in gioco accomuna queste decorazioni e questi sport in tutto il mondo dello spettacolo. Sono indice di una continuazione oltre i divieti imperiali delle gare; forniscono una storia seppure frammentaria degli agoni di Roma e di quelli locali.(vedi Vienne) Non ci sono molti esempi commemorativi di finanziamenti pubblici o privati delle attività. Alcune immagini riproducono gare che non si legano a agoni triplici e completi come quello capitolino, ma duelli singoli allestiti nello stadio per festeggiare particolari eventi, come quello ricordato nella moneta di Caracalla, o inseriti in un programma diverso di giochi come quelli del circo, documentato in una altra moneta di epoca Severiana. Altre sono scene di palestra come quelle dei mosaici ostiensi e di Vienne, dove sono realizzate architetture della palestra in maniera fittizia. Ci sono poi i ricordi di vere manifestazioni come il vetro dorato romano; queste sono gadget o souvenir che eternizzano un’edizione agonale.

Gli atleti sono tutti rappresentati in piena forma fisica e con convezioni raffigurative comuni, ma ogni decorazione inserisce un dettaglio, uno stile proprio(ad esempio gli atleti bambini africani). La cura dei dettagli e le varianti provinciali, di tecnica, stile e committenza rompono la monotonia delle immagini che si creerebbe per via degli elementi di ricorrenza o di certi repertori comuni a tutte, come nei ludi. Queste sono: a) una documentazione iconografica dell’atletica alla fine della romanità invariata rispetto alle origini b) la perpetrazione di una tradizione agonistica romana che è contraria alla nuova cultura cristiana che va consolidandosi c) una pubblicità per gli atleti e le palestre d) un’espressione di competitività e di voglia di sfida e) un augurio di benessere fisico al pari dell’intellettuale e dell’anima f) una manifestazione di fanatismo verso i campioni del settore g) un desiderio di ambizione sociale del committente nei rari casi di raffigurazione di agoni completi con editor h) un’esteriorizzazione di un indiscusso senso estetico del bello romano, tramandato con belle ornamentazioni i) un’ indicazione del forte sviluppo del professionismo nel basso impero j) una duratura e solida romanizzazione del modello greco k) una prosecuzione dei giochi, seppure in declino e di rappresentazioni che si oppone alle voci cristiane che in particolare dal IV secolo, si scagliano contro l’atletica, considerata sport dell’omosessualità, dell’inneggiamento alla nudità e alla cura del corpo in senso fanatico. Le immagini quindi, ci offrono informazioni interessanti, ma non ricostruiscono le architetture e il processo di allestimento delle stesse. Parlano solo degli spettacoli, tranne nella numismatica. Li descrivono con attenzione solo ai campioni e agli arbitri, trascurando l’ambientazione e la presenza o meno degli spettatori. Alcune sono come dei fotogrammi di una pellicola in movimento; altre ricordano le foto e i ritratti che riprendono solo gli atleti stanti o che praticano le loro discipline in posa. Tutte seppure con aspetto formale e stile diverso contribuiscono a fornire dei flash sugli spettacoli ginnici della Roma tardo antica, inseriti nella vita urbana delle città.

L’Anfiteatro: le damnationes ad bestias 1-Mosaico con damnationes

È datato tra il II e il III secolo d.C. È di eccezionale fattura. 113 A mio avviso è un modello di uno spettacolo anfiteatrale che si carica di un significato pari ai modelli negativi dei miti nelle pitture. Non

mosaico,

proveniente

El-

escludo che sia una decorazione di moda e

Diem(Thisydrus), dalla Domus Sollertiana,

che

illustra

committente.

una

nell’anfiteatro.

condanna

capitale

112

ricordi

un’edizione

offerta

dal

Questo mosaico offre una rappresentazione in

È un’immagine policroma di attacco di felini

primo piano di uno spettacolo con i noxii; è

a condannati nudi;i malcapitati vengono

una raffigurazione occidentale africana che

sospinti verso le fiere da personale dell’arena

mostra il mondo dello spettacolo come una

per essere sbranati.

parte che accompagna e completa la civiltà

Sono rappresentati solo i protagonisti di

urbana tardo antica.

questa anomala forma di spettacolo,cioè gli

È un esemplare di committenza di signorotti

uomini giudicati colpevoli e destinati alla

aristocratici delle province con una voluptas

pena di morte.

spectandi114 che è diversa da quella del

L’unico elemento

periodo precedente, in cui l’immagine mostra

Architettonico è costituito da un vano

uno spettacolo come una fiction, una attività

rettangolare che si suppone servisse per la

che piace al committente e che si bea di

cattura e l’uscita delle belve a spettacolo

offrire agli ospiti

ultimato. .La fauna felina è proprio quella locale, anche

2- Mosaico di condanne capitali

se,non essendoci strutture architettoniche alle spalle o ben definite,non si può

risalire a

quale manifestazione fosse;se locale o di

Il mosaico è una decorazione molto estesa,

Roma.

pertinente ad una villa di Dar Buc Ammera a

La scena è vivace con resa delle volumetrie e

Zliten in Tripolitania collegata con Leptis

della drammaticità della scena, molto evidente

Magna e con alcuni paesi della Cirenaica.115

per il sangue delle vittime.

113

112

È preso in considerazione da Papini, 2004, pp. 1314.

Potrebbe appartenere all’aristocrazia del buon gusto di Papini, 2004, p.93. 114 Papini, 2004, pp. 7-93. 115 Papini, 2004, pp. 178- 184.

Presenta una complessa immagine di una

Tranne l’harenarius o il bestiarius che spinge

giornata classica di spettacoli in anfiteatro,

uno dei due condannati, tutti gli altri elementi

puntando l’attenzione solo all’arena e ai suoi

della figurazione sono resi di profilo-

“attori”; è importante per vari motivi:

La datazione oscilla tra il I e il III secolo d.C

1)perché rappresenta un giorno di giochi

A mio avviso, il privato ricorda per auto

completo

rappresentarsi

2)perché

l’unico

caso

tunisino

con

un’immagine completa di spettacoli 3)perché

esempio

una

edizione

giochi

anfiteatrali locali, mostrando con abbondanza di figure e scene la sua munificenza. Ciò

edizione

sembra confermato dall’attenzione al dettaglio

commemorativa su un ciclo musivo privato

e alla realtà.

4)perché la sua unicità e raffinatezza mettono

Sembra di vedere il video di una giornata di

in difficoltà gli studiosi sulla cronologia della

intrattenimento romano provinciale.

rappresentazione che fanno oscillare la sua esecuzione di tre secoli per la validità del

3 Terracotta fittile con condannata

soggetto, l’aspetto formale e la moda dei costumi delle figure. Sul lato di levante, ai due lati opposti, si conservano due scene narrative; a sinistra la condanna capitale è collocata sull’angolo come intermezzo tra un duello gladiatorio e

La terracotta, proveniente da una necropoli di

una caccia. A destra il supplizio è raffigurato

Kalaa Srira, in Siria, una delle province

tra due venationes.

orientali, oggi conservata a Louvre a Parigi,

Quella di sinistra espone la vittima legata ad

rappresenta

un cocchio senza cavalli e dilaniata da un

anfiteatrale.116

leopardo;

Rappresenta una figura che per acconciatura e

condannato,senza difese, spinto contro un

fattezze sembrerebbe una dannata mentre

leone.

viene dilaniata da un grosso felino stando in

Sono narrati due episodi non molto frequenti

groppa ad un toro con le mani legate. A terra,

nell’arte romana e tardo romana: due diversi

in primo piano coperto da uno scudo ovale

modi di esecuzione di condanna capitale

con ambone circolare, c’è un bestarius o un

quella

destra

mostra

una

scena

supplizio

nell’anfiteatro. 116

Vismara, 1990, p. 49 , fig. 23; Gabucci, 1999, p. 78. ;La Regina, 2001,p. 400, n°136 .

harenarius . Di questo ultimo spuntano dallo

d’ingresso della Galleria Borghese, raffigura

scudo testa e gambe.

una strana condanna capitale .117

L’immagine

presenta:una

È raffigurata una esposizione al toro e a vari

profilo e ¾ (come sembra il corpo della

animali di sette personaggi con strani camici

vittima). Lo scudo,leggermente obliquo,è reso

di forza, di cui sei morti e uno che lotta

di scorcio. È dinamica è plastica

tenendo le corna del toro; due venatores

E databile tra III e IV secolo d.C.

tengono a bada le bestie, e due/tre harenarii,

È un gadget della parte orientale dell’impero,

controllano lo stato di decesso dei morti.

un reperto di continuazione di immagini di

L’impostazione di questa immagine è di

uno spettacolo ritenuto di intrattenimento tra

profilo con i soli due venatores con il busto e

le venationes e i munera; è inserito ne

il volto completamene frontali.

programma

diverse

Presenta una condanna come una venatio in

performance, una esotica, talvolta violenta e

cui a essere uccise non sono le fiere, ma gli

l’altra sanguinaria.

uomini che indossano uno strano abito, un po’

Questa terracotta dimostra che le damnationes

camicia di forza, un po’ casacca dei venatores

sono uno spettacolo a sé, non dipendente né

più scura cromaticamente e priva di protezioni

dalle cacce né dai duelli gladiatori.

per gli attacchi delle belve. Inoltre seguono, a

Sono rese pubbliche e inscenate le condanne

destra, altri animali di diverse specie erbivori

capitali; questa è la classica condanna alla

e carnivori che sono respinti come in una

mercè delle fiere con vittima impossibilitata a

battuta di caccia inscenata nell’arena. Non ci

difendersi .

sono connotazioni ambientali se non l’arena

A mio avviso è paragonabile ai gadget in

beige sotto i piedi(le tessere bianco sporco).

America della morte sulla sedia elettrica .

È databile tra III e IV secolo d.C 118

anfiteatrale

prospettiva

tra

due

Per me si mescolano, condensate in una 4- Mosaico con condanna capitale –venatio

scena, due vicende dell’arena: a destra c’è la caccia e a sinistra il supplizio; il toro e il leone sono protagonisti non ripetuti di entrambe. È una particolare scena sinottica conflata; le due

Il mosaico pertinente al pavimento di una

belve sono partecipi di entrambi le scene.

villa di lungh. 140 palmi x largh. 12 palmi,

La lettura in questo caso è orizzontale da

rinvenuto

destra a sinistra.

presso

Torrenova

nel

1834,

conservato nella pavimentazione della sala 117 118

Papini, 2004, p.22 , fig.7, pp. 170-175. Papini,2004, pp. 170-171, in particolare nota 150.

L’ultimo condannato sopra al toro è partecipe

5 Coppa con supplizio come spettacolo

della scena successiva; è una prolepsis, anticipazione della scena seguente. La condanna è presentata secondo una variante originale:la concessione di una tenue speranza per i condannati. Secondo me, la descrizione è priva della

La coppa, di provenienza sicula, terra sigillata

componente etica soffocante imposta dal

Africana

cristianesimo, illustrando una giornata di

Karslruhe Badisches Landes, alt. 4, 2 cm x

spettacoli completa come quella di Zliten, per

diam 18,2 cm, conserva in uno spazio

scopo commemorativo di un’edizione elargita

delimitato da bisolcature verso il centro e la

forse dallo stesso committente,. Non si

parte sinistra un dannato legato ad un palo e il

nasconde

suo assalitore, un grosso leone affamato.119

quindi

funzione

auto

C3,

conservata

museo

rappresentativa dell’immagine, ma è ribadita

La decorazione è in buono stato; la superficie

una volontà di sfruttamento di un tema dello

è percorsa da una fenditura.

spettacolo per la visibilità del privato. Il

L’iconografia del colpevole è di un barbaro

dominus si presenta agli altri nel mosaico

coperto dal solo perizoma, muscoloso, che

come amante dei giochi e di conseguenza

tenta di divincolarsi, con la testa resa in ¾,

questo è il suo palcoscenico. Nel basso

retrospiciente.

impero la crudezza di queste scene è sintomo

Il leone è ruotato di 90° stante, nel momento

di una paganità che si oppone al moralismo e

precedente la carica contro l’uomo, con la

che

bocca spalancata.

auto

celebra

con

decorazioni

“dell’anfiteatro”, palco delle ambizioni, dei

È datato alla seconda metà del IV secolo d.C .

desideri e di un tipo di intrattenimento

È un motivo molto diffuso nel IV secolo nella

tradizionale che acquista, a mio parere, valore

variante del” barbaro e il leone” sulla

di civilizzazione del paganesimo e della

ceramica africana.

urbanità.

È un gadget dello spettacolo come sono oggi,

È come vedere oggi i film di violenza al

ad esempio i personaggi stampati sulla

cinema, il wrestling, le fiction, i reality, le

magliette o impressi su vari oggetti dei film

esecuzioni capitali nei paesi dove la pena dei

della Walt Disney o delle squadre di calcio,

morte non é stata abolita, le partite di calcio, i

Il tema della condanna alle belve sarà riusata

concerti e le opere teatrali.

successivamente per l’iconografia dei martiri 119

Del Moro,in La Rocca, 2000, pp. 595-596, n°292.

cristiani, sviluppandola per il messaggio della parola di Cristo. Questo è uno dei tanti spettacoli e delle diverse

forme

esecuzione

capitale

nell’anfiteatro, tra le più classiche . Manca della violenza e della crudezza che si ritrova in altre figurazioni, dove si vedono anche i fiotti di sangue degli uomini e delle belve coinvolte. Sembrerebbe che le scene di questi spettacoli arrivino fino al IV secolo quando tali intrattenimenti

vanno

affievolendo

terminano. Queste rappresentazioni del tardo impero sono basi per le immagini dei martiri dell’arte paleocristiana .

Epilogo delle immagini delle damnationes ad bestias Un caso a sé, seppure rientrI nell’ambito anfiteatrale, sono le immagini delle damnationes; costituiscono

120

un catalogo di figurazioni su diversi supporti materiali(coppe,mosaici, ecc) che

ricostruiscono le modalità di uccisione pubblica dei rifiuti della società, in senso spettacolare. È mostrata una crudeltà e una freddezza nell’allestire, assistere a questi scenari di sangue e morte, che in altri contesti farebbe senso. Sono delle testimonianze di un gusto che va dal II-III secolo fino a tutto il IV secolo d.C; un tipo di manifestazione visibile in tutti gli edifici per spettacoli romani, in particolare negli anfiteatri inserito tra i duelli gladiatori e le cacce. È una cultura che mostra anche la spettacolarità della condanna inflitta dal potere esecutivo e giudiziario che in maniera meticolosa usa la pena di morte come intrattenimento. Roma la ostenta e fa vedere anche quale tipo di morte spetta ai colpevoli, creando una classe di noxii. Le immagini sono silenziose sui reati commessi da coloro che sono destinati alle fiere e sul ceto sociale degli stessi . Tutto questo va integrato con altre fonti. Ci forniscono delle informazioni interessanti sui tipi di allestimento dell’arena e delle esecuzioni ivi eseguite e in certi casi, come quello di Zliten e quello di Terranova, ricostruiscono la giornata tipo dell’anfiteatro. Confermano quello che sostengono le fonti letterarie. Sono delle illustrazioni dove mancano le architetture sceniche, gli esterni delle strutture, perfino gli spettatori, che si suppone siano presenti. Non si possono vedere le differenze tra occidente e oriente, ma solo quelle formali e stilistiche. Si nota un modello unico dei vari tipi di supplizi noto in tutto l’impero; paiono dei film, delle foto in cui si nega o non si vuole ci sia un commento moralistico, ma vi si veda uno dei tanti intrattenimenti della vita urbana del basso impero. L’ambizione e l’auto rappresentazione che si celano dietro alcune di esse, specie nei mosaici, sono espresse in un mondo di finzione,. come è una realtà di palcoscenico, quella seguita dalla società nell’anfiteatro. A mio avviso, l’aristocrazia pagana e le classi abbienti del basso impero si sostituiscono in occidente alla figura dell’imperatore, e in oriente si equiparano a lui nella corsa all’auto celebrazione e al prestigio. I Romani di quest’epoca vorrebbero avere il potere, controllandolo con il settore dello spettacolo. È chiaro dalle fonti storiche e dalle altre testimonianze che questi giochi nella tardo antichità sono strumenti di condizionamento politico.

120

La documentazione precedente su questo tipo di intrattenimento e le informazioni qui esposte sono confrontabili o integrabili nel volume Vismara, 1990.

L’Anfiteatro: I munera gladiatoria 1 Mosaico rappresentante una giornata di spettacoli anfiteatrali con duelli gladiatori nord

•

duello tra due gladiatori tunicati,

•

reziario che implora la grazia a scontro

ultimato davanti al suo avversario sud

•

trace vs murmillo in pieno duello,

•

oplomaco trionfante vs murmillo sconfitto

in gesto di richiesta di missio, •

scontro incerto tra due provocatores.

Il mosaico è già stato analizzato in occasione

Sul lato meridionale sono rappresentati

dell’illustrazione

o orchestra con il primo duello reziario-

delle

immagini

delle

condanne capitali anfiteatrali. Ora riprendo la

secutor

suddetta decorazione per approfondire le

o lotta aperta tra due essediari

scene dei duelli gladiatori. 121 L’immagine è concepita secondo uno schema di narrazione continua; gli spettacoli si svolgono con una sequenza dei tipi di intrattenimento come in una vera giornata di giochi. Sono raffigurati solo i duelli e l’orchestra; come nelle scene con damnationes si dà importanza allo spettacolo in sé e al dinamismo delle figure che sono concepite come i fotogrammi di una pellicola. La rappresentazione è resa prevalentemente di profilo. Sul lato settentrionale del complesso mosaico seguono: • 121

apertura dei giochi,

Per la descrizione completa rimando alla scheda 2 delle condanne capitali. Comunque il mosaico è edito anche in Papini, 2004, pp. 175-184

trace che ha ferito un murmillo alla coscia

scena mutila di oplomachus vs murmiillo

retiarius vs un secutor mutilati dalla

caduta delle tessere. Lo schema compositivo è speculare; gli spettacoli si ripetono identici sui quattro lati con variazioni di tipologie di gladiatori e di altri giochi. I munera sono intervallati dalla venationes e dalle damnationes, facendo intuire all’osservatore che si svolgono dopo le venationes e le condanne.122 È importante perché è l’unico esemplare di arte musiva africana con una immagine con una giornata intera di spettacoli anfiteatrali. Questa è resa come un film; non ci sono pause 122

Per la datazione, lo stile e l’aspetto formale vedere scheda 2 delle damnationes e Papini, 2004, pp. 175184.

nei giochi, né elementi figurativi di pausa, né

5) un secutor e un retiarius in atto di sferrare

elementi concerti l’edificio in cui si svolgono

colpi.

queste manifestazioni .

Due coppie sono al termine della battaglia,

È probabile che si tratti di un ricordo di una

due invece sono in pieno combattimento

edizione reale, cui forse ha partecipato o

senza risparmio di colpi. Sono realizzati in

elargito denaro il committente di questo

modo da sembrare uno zoom degli scontri con

tappeto musivo .

i profili e le ombre portate come in un dipinto.

Non escludo la possibilità di conferire

I colori sono tutti vivaci con prevalenza delle

espressione alla voluptas spectandi, già

tonalità ocra. Le tessere sono grosse, ma

visibile in altre immagini del settore dello

disposte ordinate in modo da creare effetti

spettacolo romano, anche di età tardo

pittorici e volumetrici, seguendo una linea

antica.123

fatta dai colori delle varie parti come se il mosaico fosse realizzato disegnando le figure

2 Mosaico con scene gladiatorie

con attenzione al 3 D e alla luce È databile con l’ambiente al III secolo d.C. Sono

decorazioni

secondarie

con

tema

anfiteatrale di contesto privato provenienti da una

delle

province

occidentali,

dalla

Germania Superior, poco prima che queste Il mosaico, rivenuto ad Augusta Raurica, (Svizzera) nell’insula 30 nel pavimento dell’oecus 1 o estivo, conservato a al museo Romano di August, 6,55m x 9,8m (64 metri quadrati), rappresenta un quadro policromo circondato da cinque pannelli con duelli gladiatori :124 1) una coppia di tunicati, 2) un oplomaco vincitore su un murmillo 3) un secutor vs un retiarius 4) un murmillo vs un traex

regioni del Reno e del Danubio fossero interessate dalle invasioni di tribù “barbare” e si modificassero i confini dell’impero in questa area nord delle province occidentali. È straordinario come in un territorio di ceppi germanici e celtici misti il modello della romanizzazione abbai coinvolto anche il settore dell’anfiteatro sia con edifici di notevoli dimensioni conservati in situ sia con immagini d questo tipo. Si nota l’attenzione verso i dettagli di costume seppure le figure siano concepite con una posa che si ritrova frequentemente usata per i

123 124

Papini, 2004, p. 184. È edito recentemente da Papini, 2004, pp. 56-61

munera gladiatoria in tutto l’impero romano.

Sembra una foto di beniamini dell’anfiteatro

La legenda e le tre persone forniscono la

in azione; l’alta qualità e il tipo di figurazione

lettura e la datazione della vicenda ricordata .

suggeriscono un enorme prestigio e una

La commemorazione riguarda la dedicatio del

notevole volontà di auto rappresentazione che

Colosseo agli dei officiata sotto il regno di

evidenziano l’ambizione del committente di

Alessandro Severo nel 222 d C

stupire ed emozionare gli ospiti e la sua

È una moneta di zecca senatoria; questa

passione verso questi duelli. Con ciò non

immagine si ritrova in una serie di sesterzi

posso

aurei, denari e assi bronzei.

affermare

che

sia

un’immagine

commemorativa di un

uno

straordinario

testimone

dei

edizione muneraria in particolare(finanziata o

cambiamenti strutturali del Colosseo in epoca

vista dal proprietario).

Severiana e della continuità di munera

3 Moneta con anfiteatro

imperiali in tale periodo storico. È un’immagine di spettacolo ufficiale inserita nell’edificio idoneo a tale duello. Questa è vincolata

all’unica

edizione

dei

Severi

ricordata, ben collocata cronologicamente all’inizio del basso impero. Documenta l’aspetto del Colosseo nella prima La moneta, conservata al British Museum di

metà del III secolo d..C e la continuità del suo

Londra,

uso per lo meno fino alla datazione di questa

commemora

riapertura

del

Colosseo dopo che questo è stato restaurato

moneta.

da Elagabalo e Alessandro Severo. 125

Fornisce una datazione ante quem per il

Sul rovescio della moneta è raffigurato

restauro

frontalmente e a volo d’uccello l’edificio, di

sappiamo che è rinnovato senza dubbio prima

cui si vede l’interno con uno spettacolo

del 222 d.C

severiano

dell’edificio,

gladiatorio in atto nell’arena schiacciata e ovale per la resa dall’alto.

4 Mosaico con scontri gladiatori

L’Anfiteatro Flavio è rappresentato con due

particolare di uno dei duelli

avancorpi laterali; quello a sinistra

affiancato dalla Meta Sudans e da tre persone che guardano l’edificio . 125

Analizzata rec. da Bosso, Moesch, in La Regina, 2001, p.327 n° 17 .

cioè

le immagini erotiche e che risveglino nei romani le stesse pulsioni o sentimenti simili e che provochino ammirazione e volontà di “spectare”.127. Io però penso che non sia proprio così; l’unico dato certo è che è una decorazione Il mosaico pertinente ad un pavimento di una

scelta appositamente dal dominus perché gli

villa suburbana di Bad Kreuznach, collegata

piaceva.

con Mainz, oggi al museo delle terre Renane di Treviri, 7,40 m x 6,72 m,. conserva una

5 Mosaico con duelli gladiatori

immagine con decorazione geometrica e vegetale interrotta al centro da un medaglione rotondo figurato mutilo circondato da otto lunette con scene anfiteatrali, di cui quattro Il mosaico policromo, proveniente da Villa

sono scontri gladiatori.126 Vi sono raffigurate le seguenti

coppie di

Nenning, decora un oecus dotato di fontana di

gladiatori in duello:

marmo, le sue dimensioni sono ciclopiche

1) retiarius vs secutor

15,65m x 10,30 m . Rappresenta losanghe e

2) due gladiatori tunicati

riquadri geometrici e vegetali alternati a otto

3) un par tra trace e murmillo

emblemata, tra cui tre scene di munera

4) un oplomaco vs il murmillo.

gladiatoria: 128

Le pose sono ricorrenti come le coppie

1) entro un poligono una suonatrice di

rappresentate.

organo idraulico e un suonatore di “tuba” che

Appartiene alla fase di ristrutturazione della

sintetizzano l’orchestra di accompagno dei

casa, al 234 d..C

giochi

Più che il tipo di immagine, mi incuriosisce il

2) entro un quadro rettangolare si affrontano

fatto che i munera siano riprodotti in una sala

un reziario e un secutor sorvegliati dal primo

da pranzo; mi sembra un gusto al quanto

arbitro

bizzarro, ma che si riscontra nel basso impero

3) entro un altro poligono si scontrano due

in parecchie ville.

paegnarii.

Che senso ha in ambiente da banchetto della

È databile al 230-240 d C .

casa? Papini sostiene che queste siano come 127

Papini,2004, p. 63. È analizzata negli ultimi anni da Papini, 2004, pp.63 –68. 128

126

È rec. indagato da Papini, 2004, pp. 61-63.

Abbiamo un esempio di scomposizione di una

6 Monumento funerario con gladiatore

giornata di spettacoli nelle sue parti . Le scene sono ricorrenti in altre immagini, ma la qualità e la resa sono uniche nel loro genere. La tecnica è realizzata con rese stilistiche che conferiscono le volumetrie, i chiaro-scuri, le sfumature cromatiche e le ombre portate dei gladiatori La notevole dimensione della decorazione non può che far risaltare l’ambizione del padrone della villa . Per me si colloca nella nuova mentalità di sfruttamento delle immagini dello spettacolo per inscenare la propria ambizione e volontà di auto rappresentazione rispetto all’elite provinciale della Gallia Belgica e della capitale. È una retorica che si esprime anche

Si tratta di un monumento funerario di

negli ambienti della villa riservati al padrone

provenienza ignota, oggi a Roma nella

e alla sua famiglia.

Galleria Doria, 129, 1,85m x 1,20, appartenente ad un gladiatore; il defunto è un secutor di nome Batone raffigurato negli abiti della sua professione, Il personaggio è noto grazie agli studi epigrafici che hanno inserito l’iscrizione sepolcrale ‘in CIL VI, 10188. Il secutor porta le armi in mano ma l’elmo è poggiato su un palo. La resa formale e stilistica rimandano alla Scultura di epoca Severiana È datato agli inizi del III secolo d.C

129

Gabucci, 1999, p. 62 .

È da questo genere di immagini che è possibile risalire alle reali caratteristiche delle classi gladiatorie e ai nomi dei personaggi . Questo è noto anche dalle fonti storiche che lo riportano come beniamino di Caracalla. L’epigrafe fornisce le informazioni che la figura non dà . Nel monumento funerario si celano l’orgoglio e il prestigio che circondano i gladiatori, la posa usuale è quella della condizione di vincitori In genere nel basso impero, nel mondo dell’anfiteatro.sono documentati secutores, traci, reziari; certe classi sono abolite o

Si tratta di un manico di coltello in osso

scomparse e di conseguenza anche le relative

rinvenuto

tombe e monumenti sepocrali.

(Avenches), oggi al museo Romano di

Qui si sottolinea il tema della vittoria che, a

Avenches, raffigurante un par tra secutor e

mio avviso, allude anche al desiderio che il

reziario; il secutor presenta una fessura per

trapassato abbia nell’aldilà.la medesima sorte.

l’alloggio della lama, il cui meccanismo è alla

negli

scavi

Aventicum

base del capitello, (zoccolo per le figure).130 Il secutor ha il capo coperto dall’elmo, la spada e protezioni addosso per i colpi; il reziario ha il capo scoperto è ha perso le armi, ma tenta ugualmente di difendersi . È datato alla seconda metà del III secolo d.C. Si

tratta

gadget

del

mondo

dell’anfiteatro molto raffinato e di alto artigianato . È un prodotto delle province galliche che rappresenta i beniamini dei munera; non so stabilire se fossero dei beniamini di giochi 7 Manico di coltello in osso rappresentante a tutto tondo un combattimento gladiatorio

130

Edito rec da Bosso, Moesch, in La Regina, 2001, p362 n°78.

locali o della capitale e quanto fossero contemporanei rispetto alla scena del manico. Il successo di questi spettacoli è ribadito dalla diffusione di oggetti d’uso quotidiano o di suppellettili con duelli tra coppie standard di combattenti. Nel basso impero continua questa produzione di souvenir, che sembrerebbe opporsi alla mentalità cristiana e alla nuova cultura della non violenza, con la sua morale . In realtà penso che le due culture, pagana e cristiana, almeno nel III secolo siano vissute parallelamente con scambi o influssi. Non esistono atti o leggi ancora all’inizio del basso impero che vietino o aboliscano gli spettacoli a Roma e nell’impero. Inoltre i cristiani, come i pagani nella maggior parte dei casi fino alla emanazione dei divieti, partecipano, come ho già detto, alle manifestazioni ludiche .

8 Frammenti di un monumento di gladiatore

Si tratta di quattro frammenti rinvenuti lungo

Dalle epigrafi si evince che sono rilievi di un

la via Appia, (Roma) che hanno subito

monumento funerario; non si conserva il

diverse sorti, ma riconducibili ad un unico

nome del gladiatore, ma rimangono i dati

monumento

anonimo

della sua carriera fino a 13 battaglie.È

gladiatore, da alcuni interpretato come un

tramandato un cursus honorum raffigurato

reziario con 13 vittorie, da altri come

con didascalia .

funerario

secutor.131Questo è dovuto al fatto che in due

sembra spiccare un reziario e in altri due un

convenzioni simili per tutte le scene di

secutor .In realtà, sono raffigurate scene di

munera gladiatoria .

paria tra secutores e reziari su registri verticali

Il monumento è databile tra la fine del III

sovrapposti scanditi da fasce che recano

secolo e l’inizio del IV secolo d.C

iscrizioni. Ogni registro è concepito come un

È confrontabile con dei frammenti provenienti

fregio continuo da sinistra a destra.

da via Arenula ad esso coevi con un aspetto

Le immagini sono frammentarie: tre rilievi

formale e uno stile analoghi.

sono lacunosi su tre lati, mutilati o sopra o

Eternizza le battaglie del trapassato con una

sotto e il quarto basso rilievo è mutilo su tutti

serie fitta di figure che si battono.viste di

i lati. La frammentarietà non permette una

profilo

ricostruzione

Credo che dietro a ciò si nasconda una

sono

volontà:”quello che si fa in vita riecheggia per

rappresentazioni

delle

scene,

conservatisi

ma non

immagini

sono

seppure

realizzate

polvere

secondo

danneggiate e sono leggibili. Le dimensioni

l’eternità,

sono diverse perché alcune hanno subito un

ritorna”.Documenta infine il perdurare e la

riuso che ha ridotto e alterato le misure.

consuetudine di erigere monumenti funerari abbelliti da immagini della vita trascorsa, in

131

Editi in CILVI,n 33988, 33988 a, 33988 b, 12107 e rec.in De Stefanis, in La Rocca, 2000, pp. 441-442 n 26 e 27, Bosso, Moesch, in La Regina, 2001, p. 361 n°76.

particolare dello spettacolo nel basso impero,

quando il paganesimo e la cultura tardo antica

Quello che per me conta è la presenza di

sono ridotti visibilmente.

questa decorazione in un contesto “privato “ nel

periodo

Costantino,

quando

cristianesimo ufficiale ormai predominante

9 Mosaico con cronaca di combattimenti gladiatori

aborre i munera e gli spettacoli romani, tentando di vietarli attraverso l’autorità della chiesa e dei suoi padri con divieti, anatemi ecc. .La posizione del potere imperiale o delle classi senatorie è ambigua: da un lato ci sono leggi ed editti contro queste esibizioni e una condanna intellettuale alla violenza, dall’altra sono espresse sia una tradizione appartenente

Il mosaico, rinvenuto nel 1670 a Roma, fuori

al mos maiorum sia una visione della urbanità

Porta Capena, alla sinistra dell’antica via

concepita come una serie di componenti, tra

Appia, oggi al museo archeologico nazionale

cui il settore dello spettacolo.

di Madrid, alt. 58 cm x largh. 58 cm, in buono

Rappresentare due episodi di un duello, a mio

stato di conservazione, rappresenta una scena

avviso, significa immortalare in “fumetti”

132

gladiatoria . Descrive dal basso verso l’alto

scene di uno spettacolo come momenti di

due momenti dello stesso duello.

espressione della civiltà urbana tardo antica .

Sembrano due scene di vignette fumettistiche

Dietro questa immagine si cela anche il

munite di didascalia in cui si battono i

desiderio del committente di inserirsi nella

gladiatori, si crea suspance rovesciando le

società “recitando” una parte nell’anfiteatro

sorti dell’incontro, favorevoli prima ad un

come

personaggio che si trova poi ad essere

decorazione musiva. È come oggi per noi il

sconfitto

meta teatro, finzione nella finzione, in cui si

Non mi dilungo sui problemi di destinazione

nasconde la realtà. Nel basso impero si

del

sviluppa e si evolve pertanto una mentalità

legata ad immagini che esprime tali concetti.

particolare giorno di giochi e finanziato da

Inoltre, come l’anfiteatro ospita nella realtà i

una particolare famiglia.

munera gladiatoria e in tale occasione è luogo

mosaico,

collocamento

né di

quelli

questo

relativi

duello

palcoscenico,riprodotto

una

di auto rappresentazione, così nell’arte i 132

Per una descrizione più dettagliata vedere Gregori, in La Rocca,2000, p.443 n 29; Papini, 2004, pp. 165170.

munera e il loro edifico, raffigurato o meno,

diventano testimoni della visibilità sociale del

della gladiatura e che dura fino al basso

committente.

impero. La

10 Mosaico con munera gladiatoria

decorazione

rimanda

mosaico. Cambia il tipo di duello, ma la maniera ricorda l’altro. Questo emblema policromo si lega secondo alcuni archeologi al precedente. È interessante comunque notare i motivi di

Il mosaico, rinvenuto a Roma fuori Porta Capena, a sinistra della vecchia via Appia, alt. 58 cm x largh. 58 cm, oggi al museo nazionale di Madrid, conserva in buono stato, entro una cornice dentellata, uno scontro tra due gladiatori tunicati affiancati da due arbitri; è diviso in due fasi raffigurate in due episodi, uno in basso e l’altro in alto.133 Si tratta di un duello, che, come nel mosaico precedente, è rappresentato in due momenti

ricorrenza nella resa e nel risultato .134 La sua unicità è ribadita dalla qualità del mosaico e dalla volontà quasi ritrattistica dell’aspetto

degli

arbitri,

visibile

dai

lineamenti del volto. È databile tra III e IV secolo d.C. 135 A mio avviso, è un’altra immagine da elencare tra le riproduzioni di spettacoli che parla della volontà di sfruttarle per dare voce al committente.

salienti : 1. la contesa 2. la fine. Le scene sono corredate da iscrizioni che aiutano a leggere e a sapere i nomi dei due combattenti

armatura

leggera

tunicata(tipica secondo alcuni studiosi degli allenatori dei gladiatori, maestri esperti, che però non sarebbero stati molto considerati nel loro ambiente).Sono una classe che, come si può vedere dall’immagine, combatte solo tra simili; è una prassi che è in uso dall’inizio 134

133

Gregori, in La Rocca,2000, pp. 443-444 n 30 e Papini, 2004, pp. 165-170.

Vedere Gregori, in La Rocca 2000, pp. 443-444 n 30 e Papini, 2004, pp. 165-170. 135 I problemi di cronologia si ritrovano sempre da Gregori, in La Rocca 2000, pp. 443-444 n 30 e Papini, 2004, pp. 165-170.

Epilogo delle immagini dei munera In sintesi, il quadro culturale iconografico dei munera si presenta con le stesse modalità e intenzioni delle altre immagini del mondo dello spettacolo; ci sono informazioni molto utili ma anche omissioni e silenzi che si possono integrare con il ricorso ad altre fonti, come quelle letterarie, che parallelamente contribuiscono alla ricostruzione del settore anfiteatrale. Il caso ci ha restituito, soprattutto nelle province occidentali, dei monumenti sepolcrali iscritti relativi ai membri dell’arena, gladiatori, venatores, editori ecc. Questo ha contribuito alla costituzione di una visione completa e gerarchica delle amministrazioni, delle leggi e dell’allestimento degli spettacoli, nonché della sequenza degli stessi, delle tipologie dei duelli, dei costumi. Inoltre ha permesso una ricostruzione storica delle parti dei munera, mostrando come si evolvano e cambino rispetto al periodo precedente. Questo tipo di reperti reca immagini vincolate al defunto e spesso statiche o ripetitive, seppure esistano variazioni e novità in alcuni elementi. Nei mosaici, nei rilievi o nei gadget al centro dell’attenzione sono i gladiatori e le loro gare. Esistono nei mosaici del basso impero due atteggiamenti diversi che si celano dietro la figurazione: uno violento e antimoralistico con accentuazione dello spargimento di sangue l’altro tradizionalistico e puramente narrativo con combattenti in lotta, che o non mostra le ferite o non evidenzia la perdita di sangue. A quest’ultimo si legano immagini con gladiatori che hanno armi non molto appuntite, come i mosaici conservati a Madrid. Come nelle altre immagini dello spettacolo, anche le decorazioni musive dei munera sono realizzate con tessere di varia natura spesso pezzi di mattone, marmo e vetro di riuso, non solo materiali ex novo scelti appositamente. Questo dimostra la presenza di una crisi del reperimento di materiali nobili per i mosaici, che a volte è affiancata da una volontà, espressa dalle maestranze o dal committente, di ricorrere a materiali diversi dal periodo precedente. La qualità delle raffigurazioni non è pregiudicata dalle tecniche e/ o dai materiali più semplici; la ricerca della semplicità, che a volte si ravvisa nell’aspetto formale o nello stile sia in queste che nelle rappresentazioni del settore dell’intrattenimento in generale, è una delle novità artistiche del dominato, che risulta una scelta degli artisti/artigiani che non influisce sul rendimento delle opere e non sempre nega la tradizione precendente. Il contenuto è ciò che conta; in queste raffigurazioni i murena acquistano un valore “civile” e culturale. L’etica, introdotta dai cristiani, viene evitata o con duelli di combattenti con armi non

appuntite e con ferite che non grondano o negata o addirittura contestata attraverso un incremento del sangue nelle immagini, che diventano brutali e violente.136 Le monete, come negli altri tipi di gioco, riportano i cambiamenti, le date di alcune edizioni e le modifiche degli anfiteatri; queste registrano gli eventi come l’ago dei sismografi le onde dei terremoti. Alcune immagini creano dei problemi di datazione dovuti alla rappresentazione dei costumi e degli abiti; ci possono essere vestiti usati nel periodo predente la decorazione, per cui alcuni studiosi parlano di uso di “cartoni” vecchi, altri abiti di scena sono contemporanei all’opera, quindi non destano molte discussioni. Un altro filone è quello dei costumi “fantastici” che non permettono una collocazione cronologica della moda, dato che non è ricostruibile un excursus del ricorso a certi finti costumi o costumi fantasiosi piuttosto di altri. In altri casi, come per l’uso di eroti, si crea una cronologia vaga e si brancola nel buio più o meno come per i costumi fantastici. Tutto questo dipende dalla casualità dei rinvenimenti in certi periodi invece che in altri del corpus delle immagini inerenti il mondo della gladiatura. In comune con gli altri “ludi” presentano la disomogeneità della documentazione e la mancanza di una continuità storica più marcata e precisa. Assieme agli agoni e alle condanne, le immagini di questo tipo di scontri occupano uno spazio cronologico dall II-III secolo al IV d C. Le testimonianze archeologiche di raffigurazioni di munera gladiatoria, non prosegue oltre la prima metà o gli inizi del IV secolo d.C. Le informazioni del IV- V secolo d-C sui duelli gladiatori sono recuperabili dai resti di intervento o costruzione di anfiteatri e dalle notizie fornite dalle altre fonti scritte fino al V in occidente, soprattutto in Italia e al IV secolo in oriente, dove la loro crisi è collocata a favore delle venationes.

136

Vedere il volume di Papini, 2004.

L’Anfiteatro: le immagini raffiguranti le venationes 1

Mosaico con dell’anfiteatro

scene

venatorie

giavellotto; un venator vs un orso; un toro vs un altro cacciatore. Le vicende sui due lati sono rese in senso quasi speculare; una scena con cacce plurime tra altri due spettacoli e un’altra che si svolge

verso l’angolo del mosaico. Le venationes come i munera pongono una certa attenzione alla delineazione dei dettagli, in particolare al sangue dei duellanti.139 Aldilà del semplice significato realistico legato alla riproduzione di questa forma di scontri, credo che il senso dell’immagine vada

Nelle scene di anfiteatro illustrate nel mosaico

ricercato nel valore allegorico o simbolico

Zliten137,

delle virtù dei cacciatori che sono esaltate dal

già

descritto

della

villa

compaiono anche le cacce.138

significato allegorico e allusivo degli animali.

Queste sono raffigurate secondo uno schema

La sfida dell’uomo contro gli animali

di narrazione continua, prima delle condanne

selvatici, in particolare i predatori, rimanda

capitali

e dei duelli gladiatori; infatti,

alla posizione egemone dell’uomo sul mondo

nell’arena, dovevano rappresentarsi tra i ludi

animale e penso che indirettamente alluda alla

mattutini- per questo anche la scuola di

capacità di Roma di liberare l’impero dalle

addestramento dei venatores ha un nome

bestie feroci, rendendolo più sicuro. Inoltre è

omonimo(Ludus Mattutini).

una volontà auto celebratrice della superiorità

Sono raffigurate venationes di uomini vs

dei Romani -che hanno sottomesso tutti i

leopardi(pantherae); un onagro ferito con un

popoli che costituiscono le province del loro dominio- nell’esibizione di tutti gli animali

137

Per una studio completo del settore delle venationes rimando agli studi, seppure datati, di Beinach, Lafaye, 1908, pp.700-711. A proposito delle varie fasi delle venationes consultare Mancioli, 1987, pp. 66- 69; Rea, in La Regina, 2001, pp. 245-274 . Per le caratteristiche del mosaico vedere la scheda 2 delle condanne capitali e la scheda 1 dei munera gladiatoria. 138 Per una descrizione dettagliata consultare Papini, 2004, pp.178-184.

comuni, rari ed esotici. (Questa per lo meno è la mentalità con cui penso che a Roma, 139

Tutti gli elementi del mosaico non conferiscono all’opera una sicurezza di datazione; infatti, come ho già detto, oscilla tra il I e il III secolo d..C. Ciò è gia evidente in: Vismara, 1990, pp 48-51;Picard, in H.Fantar, 1995, pp. 23-25;. Augenti, 2001, pp. 33-37, p. 84 n 46 e p. 98 n 56.

tramite gli influssi dei greci e magno greci,

2 Moneta con elefantomachia

siano state allestite e raffigurate le cacce). Nel basso impero è resa anche una paganità rivolta al passato e alla grandezza di Roma, che si esprime meglio nei suoi sontuosi e meravigliosi spettacoli. È una scelta diretta a

Si tratta di una moneta raffigurante sul

considerare le cacce, come gli altri giochi, una

rovescio l’Anfiteatro Flavio, nella cui arena si

delle componenti della civiltà urbana tardo

scorgono

antica.

elefantomachia.140

Le immagini eternizzano queste concezioni.

L’edificio è reso come è convezione nelle

I leopardi sono gli animali feroci e pericolosi

monete: frontalmente per una facciata, il resto

che vengono domati dagli esperti venatores e

a volo d’uccello, mostrando al centro i suoi

che

spettacoli.

rimandano

all’inciviltà,

agli

istinti

duello

gladiatorio

Presenta

una

struttura

bestiali. Sono la specie animale temuta e

architettonica che mostra due avancorpi ai

ammirata dai cittadini, quando si trova a

lati della fronte e parti che sono restaurate dai

predare vicino alle città e, in caso di fame, ad

Severi e poi da Gordiano III.

attaccare la popolazione inerme; gli attacchi

La moneta,grazie anche alla legenda del

sono molto frequenti nel basso impero e

contornio, si data al regno di Gordiano III.È

quindi catturare queste bestie e ucciderle

un testimone degli interventi dello stesso sul

nell’arena è un modo per proteggere le città,

Colosseo

che, spesso,. non riescono a difendersi.

rappresentata con elefante armato e venatores

È chiaro che tale tipo di immagine si lega

che si scagliano contro di esso.

anche al gusto del padrone della villa, in cui

Questa immagine

questo mosaico è eseguito, quindi al valore

venationes molto ricercato e dispendioso per

estetico.

le spese di cattura, acquisto, trasporto,

Infine questo mosaico cela l’ambizione del

mantenimento

committente e non escludo, che insieme alle

pachidermi. Si tratta di uno spettacolo

altre scene del mondo dello spettacolo, abbia

imperiale, quindi può ambire a esibizioni

una funzione commemorativa di un’edizione,

molto particolari come questo.

di cui noi ignoriamo la data di allestimento e

non sappiamo in quale anfiteatro si sia svolta.

un’edizione di Gordiano III e documenta lo

dell’

un’immagine

elefantomachia,

rappresenta un tipo di

addestramento

commemorativa

dei

svolgimento di venationes all’inizio del basso 140

È edita nel volume di Gabucci, 1999, p.176 e in Ensoli, La Rocca, 2000, p. 69.

impero, la consuetudine dell’imperatore di

l’allestimento dei giochi.141 Si tratta di una

dare giochi a Roma.

splendida decorazione policroma con più

È inoltre testimone della usualità negli

punti di vista, con volontà narrativa e con

spettacoli imperiali di cacce come questa che,

intento

nel periodo precedente, sono più rare o

sottolineato dalla didascalia. Si evince che è

iniziano a diffondersi tra le varie tipologie di

un’immagine commemorativa di Magerius, in

venationes.

cui sono esaltate le virtù dei cacciatori della

Si tratta di una delle edizioni ancora sfarzose,

agenzia specializzata all’ addestramento dei

prima della crisi del settore dello spettacolo

bestiarii, del personale dei giochi e degli

che conduce ad una riduzione o rarefazione

animali dei Telegenii

dei giochi a partire dal III secolo d C.

Questa raffigurazione è un po’ come una

A mio avviso, potrebbe considerarsi una foto

pagina di un giornale dell’epoca, e per giunta

ufficiale di spettacoli nel basso impero,

di parte, che celebra la figura di Magerius

impressa su una moneta, che, circolando in

come di un editore ricco di magnanimità

ogni

verso il popolo, per vil quale allestisce

parte

dell’impero

celebrando

l’avvenimento, magnifica Gordiano III.

documentazione

cronaca,

venationes con leopardi. È databile tra il 230 e il 250 d.C, ed è una

3 Mosaico con cronaca di venationes

decorazione unica nel suo genere, sebbene l’iconografia non sia nuova. La figura del finanziatore(il togato) rimane isolata e giganteggia al centro in mezzo al suo spettacolo;

l’ambizione

chiaramente

evidenziata. Non credo sia alluso qualche altro significato, reale o simbolico dietro queste scene. Penso sia espresso propriamente un momento Il mosaico, proveniente da Smirat, Tunisia,

chiave della carriera del dominus della villa

oggi al museo di Sousse, 4,20 m x 2,20 m,

abbellita da questo mosaico. 142

conserva una scena di caccia nell’arena di quattro venatores, con al centro un togato munito di didascalia, recante i soldi usati per 141

Edito rec. da Papini, 2004, pp. 163-165., già studiata da Khanoussi, in H. Fantar, 1995, pp. 159 –164.e da Gabucci, 1999, p. 66. 142 Del medesimo parere è Papini, 2004, pp. 163-165.

4Mosaico con venatio

loro potere e hanno anche inglobato specie animali provenienti dagli estremi confini dell’impero o dal limite delle zone abitate. Gli animali diventano trofei di caccia e di conquista e su di essi, come sul leone, si trasferiscono valori che vanno oltre quello naturalistico. Esaltano le virtù del cacciatore, attraverso le valenze che vengono attribuite agli animali raffigurati che sono polisemici,

Il mosaico policromo, rinvenuto a Thelepte,

variabili a seconda dei contesti.

oggi al museo del Bardo, Tunisi, conserva una

Il duello tra uomo e leone è seguito dalla folla

scena di venatio.143

che è raffigurata, lungo i lati del mosaico,

È raffigurato un cacciatore contro un leone; la

come fosse affacciata a finestre. Il sangue

sfida tra l’uomo e questo animale è un

gronda dal felino colpito al petto. In questo

iconografia che attraversa trasversalmente il

contesto quindi prevale il contenuto realistico

panorama dell’arte antica da occidente a

oriente e viceversa. La novità della civiltà

dell’anfiteatro, legandosi al senso e al

romana è di associarla e usarla in spettacoli

significato delle immagini dello spettacolo

dell’arena che inscenano cacce al leone in un

romano tardo antico.(è databile alla seconda

ambiente che non è quello naturale. L’intento

metà del III secolo d. C.)

iniziale della caccia al leone credo fosse

La centralità della scena mi spinge a ritenere

quello di mostrare e uccidere il re degli

che si nasconda un valore diverso da quello

animali delle terre semidesertiche del Nilo,

puramente realistico e decorativo. Forse si

dell’Africa e dell’Asia, raro o assente in

tratta di monito simile a quello che si cela

Europa,quindi di esibire una specie faunistica

dietro alcuni miti raffigurati nelle decorazioni

esotica. Con il tempo suppongo si sia voluto

domestiche:

dimostrare che Roma difende i suoi cittadini

passioni,dagli

dalle belve, che spesso compiono incursioni

probabilmente indicate le valenze negative del

nelle zone abitate, spinti dalla fame. Inoltre

leone.144Non

ritengo che si volesse dimostrare il valore dei

commemorativa di uno spettacolo elargito dal

Romani

committente.

che

oltre

provvedere

alla

riproduzione

non

delle

farsi

istinti

nego

protezione civile, hanno esteso e conservato il 143

Edito da Khanoussi, in H. Fantar, 1995, pp. 159-154 e Gabucci, 1999, p. 70.

144

Mercatante, 2001, pp. 392-394.

venationes

sopraffare

dalle

batterli.

Sono

funzione

5 Pannelli di mosaico raffiguranti venationes in una giornata di spettacoli

3- un pannello di cacce multiple di leopardi. La

più

completa

interessante

delle

decorazioni del mosaico, che originariamente decorava il pavimento di una villa tardo antica di Terranova, è la terza, caratterizzata da più scontri con leopardi. Inferiormente, davanti o in primo piano, sono due cacciatori che infilzano i leopardi, fiancheggiati da altri due leopardi che non partecipano alla scena. In alto o in secondo piano ci sono tre pantherae, a terra, trafitte dalle lance,ormai vinte e I pannelli del museo di Villa Borghese 145, già

uccise. In posizione retrocessa, ma non vicino

da me trattati negli altri settori dello

ai cadaveri, un altro animale si accascia a

spettacolo, sono un jolly come lo è il mosaico

terra ferito mortalmente. C’è un duello cadut

di Zliten nella ricerca del significato e del

o in lacuna, di cui resta la parte inferiore dei

senso delle immagini nel basso impero con

protagonisti e la didascalia .

tema “il mondo dello spettacolo “.Ora

Per me, questa immagine, oltre a documentare

riesamino queste scene a proposito delle

all’inizio del IV secolo d.C. il prolungarsi di

venationes, che sono conservate per intero su

una

un frammento, e mutile o inserite in altre

giornaliero dei giochi dell’anfiteatro e della

scene negli altri rimanenti pannelli. In realtà

loro riproduzione artistica, segnala la volontà

compaiono solo su tre dei cinque pannelli

del committente dell’uso del tema anfiteatrale.

quasi integri, che oggi sono parte della

Questa scelta è voluta e marcata dal gusto dei

pavimentazione

dettagli e dall’inserimento di elementi di

d’ingresso

del

museo

consuetudine

dello

svolgimento

Borghese:

realistici e drammatici, come ferite e fiotti di

1-quella che ritengo sia una scena sinottica

sangue. A questo si somma una sorta di

conflata di venatio e poi di condanna capitale,

volontà di cronaca espressa dalle iscrizioni, di

da destra verso sinistra;

cui oggi restano poche parti, come nel

2-una lotta di venator e leopardo/panthera a

modello africano di Magerius.

destra dei duelli gladiatori; al di sopra reca

L’evidente espressione di violenza e crudezza,

una lotta di un cacciatore con una fiera

oltre a riallacciarsi allo spirito del dominato,

145

Vedere indicazioni bibliografiche delle schede prec. In cui compaiono questi frammenti. Augenti, 2001, pp. 50-52e pp. 56-57. Papini, 2004,pp. 20 –22 e pp. 170175 .

di cui già ho parlato, è una scelta di immedesimazione che vuole probabilmente

escludere

qualsiasi

Non posso escludere che una visione simile di

interpretazione allegorica o simbolica delle

rivendicazione sociale sia resa con una caccia

scene e degli animali che vi sono raffigurati.

anfiteatrale. Penso che non sia del tutto

Non si può però, non notare l’abilità e la

sbagliato ritenere le immagini di venationes

facilità con cui i venatores si battono, quindi

tra uomini e belve come una esaltazione delle

potrebbe esservi celato un omaggio a questi

virtù del committente:

membri dell’arena, come quello riservato ai

gladiatori, i beniamini della folla. Il fatto che

solo i migliori cacciatori dal lui selezionati

affrontino dei leopardi li esalta perché:

per gli scontri

Sono, per Roma, ,predatori feroci che sono

temuti, sono una specie selvatica esotica al

cacciatori – beniamini- e quindi come un

pari del leone e altri felini simili

trionfatore sulle belve

sono

evitare

animali

una

difficile

che è stato editore di giochi in cui vincono

che può essere identificato in uno dei suoi

che intende, con tali scene, accattivarsi la

gestione(addestramento, controllo ecc.).

folla, come un personaggio emergente della

I venatores per i Romani compiono quello che

località di Terranova dall’aristocrazia locale,

riescono a fare Orfeo e Dioniso con le

da quella romana e dal resto della società,

belve.146 In senso allusivo, quindi, questi

sfruttando una tematica del settore dello

potrebbero rappresentare i Romani in grado di

spettacolo.

vincere la ferocia dei leopardi.147

Non va poi esclusa la potenza decorativa di

La caccia è il momento di “svago ludico”

una siffatta immagine dovuta anche alla

dove il venator mette in luce le proprie doti

diffusione di iconografie del campo di

fisiche, sfidando la natura attraverso il duello

battaglia nel basso impero.

coll’animale.

È un immagine che piaceva al proprietario e si

Nel mondo orientale e egiziano pre romano la

contestualizza in un filone di moda al

caccia ai felini nell’arte, legittima il valore

momento dell’esecuzione.

regale del sovrano e quello elitario dei nobili. 146

Sul ruolo del venator in part.vedere una pubblicazione seppure datata di Lafaye, in Saglio, 1908, tomo V, pp. 708-711, ca , voce venator . 147 La caccia nell’antica Roma oltre che motivi pratici è usata per ragioni cultuali e spettacolarizzata nel contesto ludico sia per influsso greco sia per la tendenza romana a rendere pubblico e “teatrale” ogni attività religiosa o civile. Nel corso dell’impero, come in tutta la cultura romana si perde il volare religioso e cultuale assumendo un volare legato alla visione di urbanitas del tardo impero. Beinach, in Saglio 1908, tomo V, pp. 700 –711.

6 Pannelli di Opus sectile con scena di venatio anfiteatrale dubbia

Si tratta di due panelli parietali in opus sectile della Basilica romana di Giunio Basso; il

primo, alt. 1,24 m x largh. 1,85 m, oggi ai

Qui sono sottolineate le capacità del predatore

musei capitolini, raffigurante un assalto di una

su quelle del predato.

tigre ai danni di un vitello; il secondo,

L’iconografia è diffusa e di moda nel periodo

anch’esso

dalle

in cui è realizzato questo intarsio marmoreo,

dimensioni simili al primo e medesimo

ma è notevolmente preziosa la tecnica con cui

schema compositivo, rappresentante una tigre

è creata l’immagine149di questi pannelli.

che caccia un agnellino.148

A differenza di alcune immagini, queste

Sono databili al 331 d.C. ca, come il pannello

celano un messaggio e un allusione che vanno

con pompa circense.

oltre le semplici scene di battuta di caccia tra

Le immagini sono di dubbia appartenenza alle

due animali, suggerite da una parte dal tipo di

venationes dell’anfiteatro, poiché mancano

animali raffigurati, dall’altra dalla tecnica

dati

decorativa.

certi,

musei

come

architettonico,l’indicazione

capitolini,

sfondo

dell’arena,

Le due tigri sono animali che incutono paura,

personale specializzato e altro. Ci sono

terrore e vincono sulle due specie erbivore,

dettagli naturalistici che rimandano ad una

mansuete e buone. In chiave simbolica, a mio

sfera non artificiale del mondo animale;

avviso, le tigri sono la personificazione ferina

questa però, non è un motivo ragionevole per

dello stato romano, ormai in crisi, che

non considerarla uno spettacolo. Infatti, è

divorando l’agnellino e il vitello,allegorie

noto, che sono ricostruiti sfondi naturalistici

della società ormai debole che rimane ferita

nell’arena e che le venationes possano

mortalmente, uccidono anche se stesse.

svolgersi in quasi tutte gli edifici per

Quindi questa scena raffigurerebbe il conflitto

spettacolo. La decisione spetta all’editore;

interno della tardo antichità; l’omicidio della

inoltre questo pannello va inserito in un

società commesso dallo stato in modo

contesto di immagini miste mitiche e del

bestiale, conduce Roma alla crisi e al declino.

circo, per cui non giudico debba essere da

Potrebbe

eliminare a priori dal settore. Penso che forse

femminile della tigre che vince sull’elemento

sono venationes allestite nel circo dopo le

maschile rapprehsentato dalle prede: la lotta si

corse dei carri cui partecipò lo stesso Giunio

traduce nelle dicotomie vita-morte, bene-

Basso in pompa circense.

male, che sono celate sia dietro le tigri, sia

Queste cacce sono tra due animali: un

dietro gli erbivori, per via del valore

erbivoro e un carnivoro,tipologia abbastanza

149

consueta alternata a quella tra uomini e fiere. 148

I due reperti sono editi rec da Sapelli, in La Rocca, 2000, pp. 137-139.

anche

indicare

fecondità

Nella Roma basso imperiale, non tutti possono permettersi il lusso di usare frammenti di lastre di marmo di riuso o frantumate ad hoc, come credo sia stato fatto per i panelli della villa di questo aristocratico romano.

polisemico di questi animali o meglio della

che nasconde un messaggio più profondo e

loro caratteristica bipolare.150

interiorizzato dell’immagine in sé.

A seconda della lettura “non letterale” che si

È rappresentata una caccia,ma si vuole dire

sceglie,questa diventa:

anche qualcos’altro, che non è leggibile alla

un’immagine di denuncia sociale -politica

prima osservazione di questo opus sectile di

della crisi,accentuata dall’avvicendarsi di

pregiata fattura.

lastre

intere

quelle

frammentate

dall’alternanza di colori violenti a quelli tenui,

7 Opus sectile con caccia tra due animali

un desiderio di vittoria dello stato e del bene, alluso o con una rappresentazione della vittoria del bene o con una decorazione apotropaica che riproduce la condizione di perdita del bene, simile ad uno scongiuro, un ricordo del periodo aulico dei giochi con uno spettacolo di caccia anfiteatrale vs la crisi attuale di Roma, un’espressione di un momento dell’urbanitas basso imperiale

quella

del

periodo

precedente, un concetto legato ai ritmi della natura che si riflette nella società romana, cioè della vittoria del dominatore e del più forte. Penso che possano essere valide tutte queste visioni contemporaneamente o la maggior parte di esse, secondo la mentalità complessa, dialettica,

contraddittoria,

sincretica

filosofica della tardo antichità. Ritengo sia una decorazione del settore dello spettacolo che riproduce una realtà dell’intrattenimento e

Si tratta di una decorazione a lastre marmoree battute e frammentate che presentano una scena di caccia speculare nella zona mediana della parete. La decorazione campiva la parete di una ricca domus tardo antica di Ostia, non lontana da Porta Marina; oggi le lastre sono ricomposte in una sala del museo dell’alto medioevo in attesa di una sua collocazione definitiva.151 Come nel caso precedente, si dà importanza alle due specie animali, con uno studio attento nell’allettamento delle lastre più grandi alternate a quelle che sono frantumate in parti più ridotte e irregolari. In questa ornamentazione sono visibili dei finimenti preziosi sul corpo dei leoni, elementi che indicano belve addestrate o in

150

Sia la tigre che gli erbivori qui raffigurati possono ricoprire valore negativo e valore positivo; quindi sta a noi scegliere nelle due cacce quale specie indica la valenza negativa e quale quella positiva.

151

L’intarsio è stato studiato da molti studiosi; interessanti considerazioni sono contenute nelle ricerche di Guidobaldi,in La Rocca, 2000, pp. 134-137 e p.530 n 173.

cattività nell’antica Roma, usate per le

bosco come il leone nelle aree semidesertiche.

venationes nell’arena. Sono due felini che

Sia il cervo quanto l’antilope godono di una

predano e azzannano due cervidi. Questi

considerazione molto positiva nella Roma

ultimi

variamente

antica; sono animali saggi e le loro corna sono

interpretati come cervi, antilopi, gazzelle,

simbolo, come quelle del toro, di fertilità e

cerbiatti, stambecchi ecc Il dubbio è creato dal

fecondità. La loro grazia e agilità nei salti fa

colore blu, irreale del manto e dal fatto che

di loro bestie nobili. Premesso questo, la

l’immagine è interessata da una lacuna che

decorazione esprime con tali animali o” uno

investe la parte superiore degli animali,

scontro tra titani” non molto diverso da alcuni

rendendo difficile la lettura dei dettagli;

miti cosmologici o una denuncia della crisi,

questo tipo di animale è realizzato con uno

caricando

stile unico che si riallaccia vagamente alle

speculari. A livello sociale forse esprime la

decorazioni del mausoleo di Santa Costanza,

lotta tra le classi dell’elite, che ancora si

-a Roma presso la zona della basilica di S.

scontrano,seppure con una nobiltà infoltita di

Agnese,- di eroti vendemmianti con la pelle

membri della classe equestre, prima fuori

blu raffigurati nei mosaici delle parti curve

dalla corsa al potere e poi sempre più

della copertura laterale di ingresso.

emergente.

È una testimonianza di arte aulica, di prestigio

immagine

e di elite ostiense nel corso del dominato.

committente nei panni del leone; in questo

È datato al IV secolo d.C.

caso allusione alla regalità e nobiltà 152, che si

I finimenti richiamano l’anfiteatro, ma questa

batte con un erbivoro, sua preda naturale.

scena si trasforma, come quella di Giunio

Sarebbe un trionfo del proprietario come

Basso, in un palcoscenico animato, in cui alle

predatore sovrano,re della propria dimora.

animali

sono

stati

negativamente

Potrebbe di

auto

anche

due

scene

essere

rappresentazione

una del

fiere viene attribuito un significato e un 152

valore, legato alla sfera naturalistica, ma che esula la realtà: un messaggio simbolico. È una tendenza all’allegoria della classe intellettuale del IV secolo d.C. tipica del basso impero, che coinvolge diverse tematiche dell’arte romana. Il leone è il re degli animali che porta con sé valori opposti ed è vincitore sul cervide. Il cervide è un erbivoro mansueto che regna nel

Questi valori sono presenti nelle culture pre – romane egiziana e orientali che si fondono poi nell’impero e riaffiorano successivamente con il crollo dello stesso, dando luogo ad un arte provinciale romana, in cui il sostrato riemerge, maturato dalle esperienze classiche, ma con espressioni artistiche che superano la tradizione antica. A Roma nel IV secolo d C confluiscono nella cultura romana in generale,molte correnti orientali, orientalistiche o orientaleggianti; non posso escludere che questo sia avvenuto in altre parti dell’impero,dato che ci sono nelle province occidentali e in Italia culti di tradizione e stampo orientali. Questi si tramandano parallelamente al cristianesimo, all’interno del paganesimo tardo antico e del suo mondo dello spettacolo. A Ostia, c’è una cultura basso imperiale molto complessa e articolata che produce anche immagini di questo tipo.

Va aggiunto infine, che, come

nelle altre

nell’anfiteatro sponsorizzato su supporti in

decorazioni del settore, il prestigio delle

materiali pregiati e di ottima fattura.

venationes e il ruolo di queste immagini a

Conserva una tradizione di decorazioni

Roma sono il

dell’intrattenimento,

palco della società basso

imperiale.

particolare

dell’anfiteatro, che corrisponde a un perdurare delle manifestazioni, nel V secolo, nonostante

8 Dittico con caccia all’orso

i divieti e le leggi contro questo settore Questa

immagine

conferma

che

venationes durano fino alla fine della tardo antichità, che sono le ultime manifestazioni, con i ludi circensi in parte, a sparire nella storia della civiltà Romana. Il processo è lungo e segna cambiamenti nelle strutture e Questo è un dittico consolare costituito da due

nello svolgimento.Questa vede cacce di tipo

valve d’avorio raffigurante scene di caccia

tradizionale e ormai di routine .

all’orso nell’arena.

153

Attraverso

dittici

manifestata

una

La narrazione si svolge su due registri

propaganda che si serve di scene delle attività

sovrapposti che fanno pensare o a due episodi

ludiche per accattivarsi il consenso delle

diversi o a due duelli che si svolgono in

masse, che risultano fino all’ultimo, assuefatte

contemporanea nello stesso luogo.

a questi giochi come fossero una droga.

Sono due tipi di caccia:

Penso sia un altro reperto che contribuisce a

1-tra due animali(orsi)

ricostruire la mentalità dei Romani e la loro

2- tra un venator, che scaglia la lancia e un

sensibilità vs le venationes. nel corso del

orso.

basso impero.

Si vede anche la balaustra di separazione tra l’arena e la cavea. L’esemplare,conservato al Louvre a Parigi, è datato agli inizi del V secolo d.C. Come negli altri dittici del circo, è un documento

153

una

edizione

giochi

Studi importantissimi su questo avorio e su tutti i dittici consolari con scene circensi sono in Delbruch, 1929; in Volbach, 1952 e in Belloni, 1958.

9 Dittico con giochi pericolosi

vicende

sono variate

e raccontano

venationes del basso impero, con una esecuzione nuova. Non ci sono questi giochi in epoca precedente; sono completamente autonomi e tra gli ultimi rimasti, dopo tutte le repressioni di spettacoli da parte di chiesa e stato con leggi, proibizioni e chiusura di edifici del paganesimo. È un esemplare eseguito in oriente, dove di

durano fino agli inizi del VII secolo d.C

Costantinopoli, conservato a Parigi, nel

Mentre da altre fonti sappiamo che le ultime

museo di Cluny, con scene di giochi

cacce anfiteatrali sono del 523 d.C in un

dell’anfiteatro. Sono un genere di spettacolo

Colosseo quasi inagibile, e del 549 d.C nei

non tradizionale, basato su numeri acrobatici

giochi del barbaro Totila allestiti nel circo.

e funambolici che rientrano nelle venationes.

Chiude

Questi numeri sono a metà tra le condanne

romano

con

capitali e le venationes con esercizi ginnici.154

consolare

In una immagine che ripropone la forma

successioni.

ellittica dell’arena, sono rappresentati:entro la

Penso che queste venationes si leghino, come

pista, i venatores, il contobolon e gli animali;

nel dittico trattato nella precedente scheda,

sulla cavea, di cui si vede la balconata di

alla politica demagogica attraverso scene di

separazione dal campo di battaglia, sono gli

anfiteatro.

tratta

dittico

avorio

stagione una

senza

dell’intrattenimento

immagine

dittico

precedenti

senza

spettatori con i volti e i busti direzionati vs gli spettacoli. La raffigurazione delle cacce è densa e

10 Dittico con cacce di inseguimento e uso di colchlea

affollata; prevalgono profili e corpi di spalle . La scena è dinamica e curata; la tecnica di lavorazione è molto raffinata. È datato al 506 d.C e attribuito ad Aerobindo., Interessante 154

Studi importantissimi su questo avorio e su tutti i dittici consolari con scene circensi sono in Delbruch, 1929; in Volbach, 1952 e in Belloni, 1958. Rec. edito da Vismara, 1990, pp. 55-60; Gabucci, 1999, p.94.

ultima

immagine

delle

venaiones e del mondo dello spettacolo è il dittico, oggi al gabinetto delle medaglie di

Parigi, con arena semicircolare e cacce multiple di leoni e felini, in cui si fa ricorso alla colchlea. Meno variata del precedente, ma più vivace, ricorda un edizione di Anastasio del 517 d.C. 155 È un dono di notevole pregio artigianale e documento delle venationes alla fine delle stesse, testimonianza di una commemorazione per immagini dello spettacolo. Per me, è un narrare per immagini(nel periodo di crisi e tramonto del settore degli spettacoli dell’anfiteatro

nell’impero

romano)

venationea, nel loro svolgimento e secondo la loro struttura evolutasi nel tempo, come si doveva presentare nelle rare edizioni di intrattenimenti della tardo antichità all’interno della civiltà urbana dell’epoca. Racconta storie che si eternizzano in questi dittici eburnei. I dittici, sono gli antenati delle foto, delle riprese

cinematografiche,

dei

poster

pubblicitari e dei moderni gadget, che mostrano un attaccamento fino all’ultimo a queste manifestazioni, anche in un mondo ormai cristiano; sono come parte di una visione della società nata nel basso impero, che vive in una organizzazione urbana con giochi e spettacoli pubblici parte, espressione e cuore della stessa.

155

Studi importantissimi su questo avorio e su tutti i dittici consolari con scene circensi sono in Delbruch, 1929; in Volbach, 1952 e in Belloni, 1958. . Rec. edito da Vismara, 1990, pp. 55-60; Gabucci, 1999, p.94.

Epilogo delle immagini delle venationes dell’anfiteatro Nel catalogo di immagini indagate sono state volutamente escluse le scene di attività venatoria non legata al settore dell’anfiteatro e quelle relative alle fasi di allestimento delle manifestazioni: scene di cattura,herbarii, scene di trasporto, vivarii e addestramento degli animali. Queste ultime sono una documentazione molto ricca, che è già stata analizzata in varie pubblicazioni, sottolineando, nella ricerca iconografica della cattura delle bestie, il ruolo di spicco dell’Africa e di Piazza Armerina. La storia degli studi sul tema, afferma che, in Spagna e nelle Gallie, esiste una notevole attestazione di rappresentazioni di immagini con scene di lavoro para- venatorie, come l’elenco degli animali da catturare o presi da una agenzia, i vivarii, le fasi di trasporto e di custodia delle fiere. Sul trasporto degli animali, rilievi e fonti storiche tracciano un percorso dinamico e preciso nel Mediterraneo, mostrando, col passare del tempo vs la fine dell’impero, una sempre maggiore difficoltà di reperimento degli esemplari e una spesa sempre più gravosa per lo stato e i privati. Le province occidentali, rispetto alle orientali, forniscono un’ampia documentazione delle immagini venatorie dell’anfiteatro, che è inversamente proporzionale a ciò che accade nella realtà, cioè alla rarefazione di queste venationes rispetto alle immagini; le province orientali, invece, attestano una tendenza al perdurare degli spettacoli, seppure con modifiche, pari alle loro riproduzioni artistiche. Esistono nei mosaici del basso impero due atteggiamenti diversi che si celano dietro la figurazione: uno violento e antimoralistico con accentuazione dello spargimento di sangue l’altro tradizionalistico e puramente narrativo con combattenti in lotta, che o non mostra le ferite o non evidenzia la perdita di sangue. Inoltre compaiono figurazioni con giochi nuovi funambolici o di destrezza,pericolosi, vicini ai numeri del moderno circo; cominciano in età Severiana, sostituiscono gli altri nel VI secolo d.C e sono. visibili negli intagli eburnei policromi dei dittici consolari. 156 Altre immagini a volte celano un messaggio allegorico di ampio respiro che è scelto dal committente per i suoi scopi.157 In sintesi, il quadro culturale iconografico delle venationes si presenta con le stesse modalità e intenzioni delle altre immagini del mondo dello spettacolo; ci sono informazioni molto utili ma anche omissioni e silenzi che si possono integrare con il ricorso ad altre fonti, come quelle letterarie, che parallelamente contribuiscono alla ricostruzione del settore anfiteatrale.

156 157

Vismara, 1990, pp. 55-60 . Vedi le decorazioni in opus sectile.

Conclusioni I ruderi degli edifici per spettacolo romano di periodo basso imperiale o di restauro di questa fase sono solo le vestigia dei tempi che furono; le mura rimaste raccontano storie di città che si valorizzano e vivono intorno ad essi, scandendo la vita cittadina. Mostrano le ambizioni e il desiderio di partecipazione all’emancipazione della cittadinanza romana e della sua elite. Sono strutture che non badano a spese, anche in un momento di crisi della società romana classica, che deve fare i conti con la Storia. Parlano di intense e diversificate immagini urbanistiche. Sono la massima espressione artistica della civiltà Romana, del progresso , della tecnologia avanzata . È qui che sono realizzate le macchine di scena e ascensori, di cui purtroppo rimangono ricordi nelle fonti scritte e in qualche decorazione come la colchlea. È all’interno di questi che si mescolano il passato e il futuro di Roma. Sono imponenti e sono solo l’eco della grandezza di Roma, che diviene un’idea piuttosto che una città, la capitale della cultura pagana e di quella cristiana: Roma caput mundi. A suo emblema si erge il Colosseo, edificio che condivide con la città la medesima sorte e che più di ogni altro sintetizza come in un simbolo la città stessa. È esso stesso uno spettacolo per le esibizioni con la sua monumentale presenza scenica nell’immagini della città eterna. Così avviene nell’impero romano che l’immagine topografica coincida con abitati dominati da circhi, ippodromi, ecc. luoghi di svago, di controllo politico, della visibilità e del consenso del potere e delle classi dominanti, differenziato in occidente in oriente. Il materiale iconografico selezionato e studiato riguarda il mondo dello spettacoli in tutti i suoi settori a Roma e nell’impero: ludi, agoni, condanne capitali, duelli gladiatori e cacce. Tocca il periodo storico del basso impero in maniera a tratti disomogenea e non lineare. Racconta per immagini lo svolgimento e l’evoluzione degli spettacoli fino alla loro estinzione. Si alternano scene complesse o dense a quelle semplici e più popolari, fornendo vari livelli di laboratori artistici e artigianali. A volte sembrano vignette fumettistiche o fotogrammi, altre volte foto o dipinti di uno spaccato della finzione scenica o delle manifestazioni sportive. Sono molto sentite: la romanità (orgoglio “nazionalistico) la storicizzazione delle scene. Offrono diversi punti di vista e soluzioni che nel loro piccolo obbediscono a schemi, mode, convenzioni. Mostrano la composizione sociale romana e la lotta per l’auto rappresentazione; una sola società , seppure divisa dal culto in cristiani e pagani.

Ostentano la voluptas spectandi, i desideri, le ambizioni e il gusto dei committenti nella società; considerano l’intrattenimento un momento in cui la società crea una immagine di urbanitas con giochi, palco della vita e delle classi. In occidente si arrampicano magistrati e ricchi privati come fossero dei sovrani vs le masse , in oriente si battono alla pari l’imperatore e la nobiltà. Dichiarano una volontà di distaccarsi dalla crisi dell’impero, guardano al passato e al diletto; si oppongono o ignorano la diffusione del pensiero cristiano. Narrano per immagini la realtà degli spettacoli e ne costruiscono una virtuale nell’insieme delle raffigurazioni stesse che va oltre quello che si vede; celano un nucleo di valori misti vecchi e nuovi che appaiono “mascherati in scene di teatro, corse, duelli “Trasmettono come i messaggi subliminali” una mentalità tardo antica che è la summa del periodo precedente, ma anche la sua negazione, mostra cioè una dialettica di pensieri, culture ecc che non viene detta da altre fonti. Parlano di una civiltà contraddistinta da una cultura e un gusto eclettico e in continua mutazione, in cui le figure storiche non sono che pedine di una società che cerca se stessa, vuole una propria posizione, in un periodo storico ricco di incertezze, di progressi e ricorsi . Nascondono delle tradizioni a noi spesso oscure come quelle legate all’importanza e al valore del sangue nella maggior parte dei giochi. Il sangue viene visto come un qualcosa di “magico” che può curare o uccidere, sede dell’anima o elemento vitale dei viventi ; è strumentalizzato, canalizzato nella violenza spettacolarizzata Va ribadito il ruolo non più rituale di tutte le manifestazioni ludiche romane; restano solo delle dediche esteriori a divinità che sono a volte indicate nelle immagini con erme o busti nimbati. Questa è una diretta conseguenza della metamorfosi del paganesimo in età basso imperiale; diventa una cultura dialettica e sincretica che basa le sue considerazioni e le sue convenzioni su una visione filosofica molto colta, ma priva del sentimento religioso e della religiosità ufficiale e privata che caratterizza la cultura classica e la religione romana. Sembra una società privata dei suoi contenuti più profondi; in realtà non è così. La cultura romana di quest’epoca si è adeguata alle nuove esigenze politiche e intellettuali, per sopravvivere e poter opporsi o continuare ad esistere parallelamente al Cristianesimo. Le arti figurative raccolgono le briciole della nuova mentalità con illustrazioni di un intrattenimento che apparentemente sembra non minimamente invariato, nelle modalità di svolgimento, allestimento e nel tipo di spettacoli, ma che invece diventano un’appendice colta dell’immagine che i Romani vogliono tramandare di se stessi e di una delle attività culturali della loro civiltà. Il perdurare degli spettacoli nei limiti e nelle date di cui ho già parlato, è indice della riluttanza del paganesimo ad abbandonare certe abitudini, ma anche l’appropriazione “indebita” della società

tardo antica dell’intrattenimento come espressione di una civiltà urbana che è scandita e personificata da giochi che sono sorti e sono stati diffusi nel corso del periodo imperiale dalla paganità romana classica. Non si capirebbe altrimenti, la risonanza, la ricezione di tale mondo, in un’età lontana da quella classica e in una società che non si riconosce più nella diffusione e prosecuzione di spettacoli e che si nasconde dietro la costruzione o il restauro di edifici per intrattenimento del periodo precedente, seppure usi motivi, temi, e altro appartenenti alla tradizione. La fortuna, il successo e il gusto di certi numeri piuttosto di altri si lega alla ricezione positiva delle masse alle manifestazioni. Gli edifici per spettacolo e i loro “ludi”diventano, come a più riprese ho detto, un palcoscenico; qui si rispettano certi comportamenti che sono sanciti da norme e tradizioni; il popolo, l’imperatore(poco presente in occidente e partecipe ad ogni gioco in oriente, come fosse ad una sala delle udienze) e l’aristocrazia sono disposti in una distribuzione dei loca secondo la loro condizione sociale, creando una struttura gerarchica, anche se spesso mista a livello sessuale, al contrario della situazione dell’antica Grecia, cui Roma deve l’introduzione di alcuni generi di spettacolo. Oltre a tutto questo, sono messe in scena la retorica imperiale, l’ambizione dell’elite romana della capitale e di quelle locali; altresì dà voce alle masse, che gridano, spasimano per i loro beniamini, criticano e partecipano alle gare. Sembrano assuefatte a queste tanto che le fonti letterarie dicono che i Romani desiderano solo “panem et circenses” ; sfruttando questa debolezza, fino al loro tramonto per il disuso, le proibizioni, mancanza di fondi, cambiamento dei gusti ecc. tutti gli spettacoli tardo antichi sono anche strumento di controllo e potere delle stesse. Il Potere li usa per manipolare le masse, che non distinte da credo e classe partecipano per passione, fanatismo, compimento del dovere cittadino e per trascinamento altrui. Sono forse queste le ragioni per cui i Principes fino alla fine tergiversano con la Chiesa e i cristiani più fervidi, perseverando nella gestione, amministrazione e allestimento di spettacoli, nonostante il crollo delle finanze; costoro obbligano anche magistrati, consoli, privati eminenti e i loro collaboratori a ricoprire le munificenze teatrali, circensi, anfiteatrali e degli agoni. Le immagini pubbliche ribadiscono queste intenzioni, celebrando in forma aulica e ridondante con fregi, decorazioni mono sceniche, edizioni anche di minore importanza e che sono di tono inferiore a quello delle grandi gare dell’alto e del medio impero; sono una retorica e uno stile confrontabile con le battaglie delle colonne di Onorio e di Arcadio, che esagerano sul contenuto delle vicende, di importanza storica minima, trasformandole in guerre fondamentali come quelle delle conquiste nel periodo alto imperiale.

Le decorazioni private si muovono tra mos maiorum e innovazione; mostrano un eccellente gusto estetico; le rappresentazioni tardo antiche ostentano un concetto molto marcato del bello e del piacevole, affermando una voluptas spectandi più enfatizzata rispetto al passato. È visibile una predisposizione a edificare ville e domus di dimensioni maggiori del passato con l’accentuazione di certi ambienti, quelli destinati all’accoglienza di ospiti e clienti. Si moltiplicano, secondo una moda crescente dell’epoca, le absidi o le esedre negli ambienti. Aumentano le raffigurazioni in mosaico, favorite anche nell’arte paleocristiana soprattutto a partire dal IV secolo d.C. Non mancano intarsi, in ambito aristocratico e imperiale. La diffusione dei sarcofagi dal III secolo d.C. intensifica i fregi, i rilievi allegorici del circo e degli agoni, vede il comparire di cacce del settore dell’anfiteatro e quelle dell’ambito quotidiano, con valore simbolico; tutte queste sono illustrazioni apotropaiche o di augurio per la vita ultraterrena del defunto. Viene di conseguenza plasmata una moda, con decorazioni di svago, che nel suo aspetto più generale rimanda all’eternizzazione di ciò che si fa in vita. Sono scene da cui traspare la passione e il fanatismo sportivo e degli spettacoli dei committenti e degli artisti, esecutori di una volontà comune adeguata alle richieste individuali del cliente. Non mancano esempi della presenza della superstizione, atteggiamento magico- religioso in comune con la plebe, riscontrabile in tutti i ranghi della società con maschere apotropaiche, maledizioni degli avversari di gara, allegorie ludiche ecc. Assai moderno è il ramo dei gadget: piatti, bottiglie, manici di pugnali, coppe, dadi, pedine, placche,statuine(moderni pupazzi, portachiavi) lucerne a forma di elmi o con duelli gladiatori; si moltiplicano in quest’epoca, fornendo anche dati sulle rotte commerciali, sui centri di produzione artigianale, di cui alcuni sono altamente sviluppati con esemplari che assomigliano ai nostri prodotti industriali. Esiste quindi una produzione seriale di carattere popolare a fianco di quella elitaria, che viene commissionata appositamente dal nobile che pretende un’opera unica e irripetibile. Come nelle raffigurazioni pubbliche, in quelle private, sono esteriorizzate le ambizioni del committente; a differenza delle prime, compare una libertà formale e stilistica che un privato può permettersi perché padrone in casa sua per cui non deve riferire a nessuno del suo operato e delle sue decisioni. Inoltre esprime i suoi desideri sia nelle sale aperte al pubblico in sia quelle intime. Nella scelta delle ornamentazioni, troviamo immagini dello spettacolo ambiziose in uguale maniera nelle stanze private e in quelle pubbliche perché per il committente, come per l’imperatore, non conta che le figurazioni siano visibili e leggibili da tutti, ma che venga detto il suo messaggio,come concetto fine a se stesso. L’imperatore può permettersi scene come quelle della colonna Traiana, non visibili tutte insieme e nei dettagli dallo spettatore, ma che dicono al popolo che è una opera

grandiosa con battaglie memorabili delle guerre Daciche. Come costui, i privati fanno eseguire immagini per loro unico diletto, alludendo alle loro aspirazioni senza curarsi di chi o di quanti possano leggere e interpretare certe decorazioni. Sono indicate le loro volontà, che tutte insieme ricostruiscono una visione dell’intrattenimento dei privati del periodo tardo antico. È un’immagine che non coincide perfettamente con quella che si evince dalle rappresentazioni pubbliche e come quelle risulta una rielaborazione della società pagana dell’epoca. Non è detto che siano riprodotti infatti fedelmente tutti i duelli, le gare o le esibizioni che si svolgono nella realtà; questo è possibile affermarlo, perché le fonti letterarie descrivono degli spettacoli che non sono rappresentati e ci sono dei numeri delle venationes raffigurati solo nel V –VI secolo d.C. che le fonti letterarie sostengono sia introdotti nelle gare anfiteatrali già dal III secolo d.C. Tutto ciò è sottolineato dal fatto che non sempre sono rappresentate tutte le parti degli spettacoli, anzi sono selezionati solo certi elementi, considerati importanti per i committenti e per gli artisti. Le differenze di ciascuna immagine sono maggiormente evidenziate dalla provenienza geografica, dalle maestranze, dalle finanze spese per la realizzazione, dai periodi( se sono più vicine al III secolo d.C o sono più vicine al V –VI secolo d. C) che vedono la divulgazione di correnti stilistiche diverse( “coloristica.classicistica, aulica, plebea,narrativa, allegorica ecc.). Quindi il panorama offerto dagli edifici e dalle riproduzioni artistiche offre un’immagine composita come un puzzle, in cui ciascun elemento contribuisce all’unità figurativa; è una visione del mondo dello spettacolo, non turbata dal contatto col Cristianesimo in maniera distruttiva, di immagine nelle immagini e delle immagini, che tramanda questo settore della cultura così come i Romani del basso impero hanno voluto concepirlo e tramandarlo;è diverso dal periodo classico, ma apparentemente prosecuzione diretta di quello. Infatti presenta modifiche, riforme e innovazioni, non tutte subito percepibili,che sono una evoluzione e una novità che trae solo spunto dal passato, per evitare di estinguersi prima. La fine di questi è segnata da una serie di eventi a catena, che portano la matura società degli spettacoli prima ad una riduzione e riforma e poi al crollo inevitabile. Piccoli elementi di questi diventano “sotterranei” e riemergono rielaborati nello spettacolo medioevale e in quello moderno fino all’epoca contemporanea, cioè a oggi. Le immagini pervenuteci, a differenza della civiltà che le ha prodotte, continuano a parlare attraverso i secoli di questo mondo spesso contraddittorio, ma così “tollerante” e aperto alle novità e alle metamorfosi delle sue tradizioni, ciò è dovuto al carattere cosmopolita, multi etnico,eclettico, multi culturale e multi religioso di Roma sin dalle origini e che si nota platealmente alla fine della romanità, quando la disgregazione delle province, del potere e della società tradizionale portano in

parecchi casi al riemergere di culture, visioni e ideali aborigene precedenti la romanizzazione sia in oriente che in occidente con risultati locali diversificati dalla storia locale del territorio. Infatti, le immagini del mondo dello spettacolo del periodo tardo antico tramandano una fitta e numerosa serie di spettacoli che non coincide con al cadenza e la loro frequenza nella realtà storica; vorrei essere riuscita a far notare come si assista ad una moltiplicazione e serializzazione delle decorazioni, che non perdono in maniera unica e inaspettata la loro identità e qualità artistica. In un modo nuovo e sensazionale decontestualizzano il settore in questione, rimodellandolo e ricontestualizzandolo, secondo una volontà che non prende atto dei veri contesti delle gare e del loro allestimento in tutte le loro forme. Viene sottolineato il legame dei Romani con le immagini, che già in epoca precedente lo esplicavano suscitando una voluptas spectandi nell’osservatore delle loro opere. Questa è evidente nel basso impero, ma a ciò si somma una volontà di impressionare le masse e l’elite con immagini emozionati e fittizie. Sono spettacoli impressionati, che sembrano a volte reali, altre volte sono molto fittizi, ma sono tutti frutto di una stessa cultura, culla di un patrimonio iconografico straordinario che si basa sull’esteriorizzazione delle proprie aspettative . Il desiderio di realizzazione completa del Romano di quest’epoca si concretizza nelle decorazioni artistiche o nell’artigianato; alcuni temi come lo spettacolo subiscono una metamorfosi in veicoli di comunicazione e dell’auto rappresentazione. Questo rapporto tra i Romani e le rappresentazioni sembra inscindibile e molto moderno. Le raffigurazioni giganteggiano come le nostra pubblicità, scandendo ogni aspetto della vita del Romano del dominato. Queste però, riflettono scelte e ambizioni tipici del periodo in considerazione; la decisione per certe tematiche, tra cui quella dell’evasione scenica di vario tipo(teatrale, circense ecc) è voluta e rientra nella mentalità sopradescritta. In sintesi finiscono per: 

marcare e accompagnare la vita del Romano parallelamente ai giochi, parte della sua civiltà

urbana 

testimoniare l’esplosione di un motivo su varie rappresentazioni, inerente la sfera del

“divertissement “che acquista un valore diverso da quello di semplice svago,che si legge come nei messaggi subliminali . 

diventare un cartellino da visita per i contemporanei e per i posteri,



trasformarsi in filmini muti di un mondo virtuale dell’intrattenimento romano basso imperiale,



apparire come istantanee di spettacoli vari,



mostrare “falsi negativi”158 della realtà dello spettacolo, come documenti iconografici del settore

ludico Romano dal II- III al V- VI secolo d.C. 

essere eccezionali espressioni di arte decorativa di vario genere, che non nascondono la

propensione per il bello159 dei Romani e dell’arte romana, anche nel periodo del suo tramonto.

158

Sono falsi negativi perché non tutti riproducono eventi reali e seguono le fantasie e l’estro dell’artista che manipola il materiale a proprio piacimento, seppure vincolato dalle richieste del committente o di mercato. 159 In certi casi mi sembra di vedere una collezione di immagini dello spettacolo o di duelli/gare , oltre che di animali rari delle venationes, di oggetti d’arte ecc.

Elenco abbreviazioni del testo e delle abbreviazioni bibliografiche Alt.= altezza Ca=circa Cm = centimetri Diam =Diametro Dim = dimensioni EAA= Enciclopedia dellâ&#x20AC;&#x2122;Arte Antica Ecc.= eccetera h. = altezza Largh. = Larghezza La Rocca = Ensoli, La Rocca , 2000 Lungh.=Lunghezza M=metri MFR = Melanges de lâ&#x20AC;&#x2122;archeolige Francaise de Rome, Antiquites Nb= nota bene Prec= precedenti p.=pagina pp. =pagine R.A.=Rave Archeologique succ.=successivo/e rec.=recentemente /recente in nota . RMSR = Rivista Materiali Studi storico Religiosi Sp. =spessore Suppl. =Supplemento v.d. = vedi Vol.=volume.

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SECONDA PARTE

1)Il contesto architettonico del teatro Arias,, 1970 Arias, in EAA, Vol VII voce “teatro e odeon”, pp.640-650, Roma 1970 Augenti, 2001 D.Augenti, “Spettacoli del Colosseo nelle cronache degli antichi, Roma 2001

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3)Il contesto architettonico dello stadio Khanoussi,in H. Fantar, 1995 Khanuossi, in H: Fantar, I mosaici Romani di Tunisia- “ i giochi dell’anfiteatro e gli spettacoli atletici”,Tunisi 1995. La Regina, 2003 La Regina, “Nike” catalogo della mostra, Roma 2003 Mancioli, 1987 D. Mancioli, in Vita e costumi dei Romani antichi- - Museo della civiltà romana, 4 “Giochi e Spettacoli”. , Roma 1987 Sommella, 1966 P.Sommella, in EAA, Vol VII voce “Stadio”, pp. 464-468, Roma 1966 Tosi, 2003 G. Tosi, “Gli edifici per spettacoli nell’Italia romana,” Roma 2003 4)Il contesto architettonico dell’anfiteatro Forni, 1958 Forni, in EAA, Vol I Voce “Anfiteatro”, pp. 374-388, Roma 1958. Gabucci, 1999 Gabucci, “Il Colosseo,” Milano 1999 Golvin, 1988 J.C.Golvin, “L’Anphiteatre romain. Essai sur la theorisation de sa forme et de ses fonction, 2 voll.Paris 1988 Golvin, 1990 J.C. Golvin – C. Landes Ch. ,“Amphiteratres et Gladiateures″, presse du CNRS , ‘Paris 1990 Golvin, 1994 J.C.Golvin, in EAA, Vol. I Suppl. II, voce « Anfiteatro , pp. 233-235, 1994 Grant, 1995

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