HOCH 3
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ALL SCHOOL CHARRETTE horizontal statt vertikal Bernd Meyerspeer, DEKAN Der Fachbereich Architektur der Technischen Universität Kaiserslautern hat im Sommersemester 2012 begonnen, mit der „All School Charrette“ nicht nur eine vollkommen neue Lehrform aufzubauen, sondern erstmals auch durchzuführen. Dabei arbeiten in der ersten Semesterwoche alle Lehrenden und Lernenden der Fakultät an einem gemeinsamen architektonischen Themenprojekt. Zur Ein-
ALL SCHOOL CHARRETTE
führung halten alle Professorinnen und Professoren, vor den Studierenden aller Semester, einen Vortrag, der das Thema aus ihrer fachspezifischen Sicht erörtert. Im Anschluss wird eine Wochenaufgabe ausgegeben und in einer Gruppe mit vier Studierenden bearbeitet. Bedingung ist dabei, dass die Gruppe sich aus Lernenden des Grund- und Hauptstudiums zusammensetzt, so dass jüngere Semester von den Erfahrungen der höheren Semester beispielhaft lernen können. In fünfundsechzig Gruppen konnten damit alle Architekturstudierenden zur gleichen Zeit an dieser Lehrform partizipieren. In der Arbeitswoche findet eine Begleitung durch den Lehrkörper statt. An deren Ende werden die Gruppenergebnisse durch alle Professorinnen und Professoren gemeinsam mit ihren Assistentinnen und Assistenten öffentlich besprochen und kritisch hinterfragt. Die Gruppe muss sich mit einem Sprecher verteidigen. Anschließend werden die besten Arbeiten im großen Plenum vorgestellt und vergleichend betrachtet. Die gesamte Schule ist anwesend. Zum Ende werden alle Arbeiten, Zeichnungen und Modelle, ausgestellt und in einer Publikation, wie der vorliegenden, veröffentlicht. Dieses zum ersten Mal erprobte kooperative Lehrmodell war ein überzeugender Erfolg und wurde von allen Beteiligten mit breiter Zustimmung aufgenommen, so dass es im bevorstehenden Wintersemester, zeitlich ausgeweitet, weitergeführt und unter dem Stichwort „Architekturlehre neu denken“ ausgebaut werden soll.
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Impressum Herausgeber Fachbereich Architektur / Technische Universität Kaiserslautern
Konzept & Redaktion Bernd Meyerspeer / Ingemar Vollenweider / Matthias Lorenz
Visuelles Konzept & Gestaltung Silvia Wolff / Vera Pechel, Basel
Bildbearbeitung, Druck & Endfertigung Offsetdruckerei Karl Grammlich GmbH, Pliezhausen
Papier Juwel Offset, 100 g / m2 Auflage 01 1‘000 Exemplare
© für diese Ausgabe 2012 Fachbereich Architektur / Technische Universität Kaiserslautern http://www.architektur.uni-kl.de
© Texte Prof. Dirk Bayer, Methodik des Entwerfens und Entwerfen Prof. Heike Kern, Künstlerisches Gestalten Prof. Bernd Meyerspeer, Baukonstruktion I und Entwerfen Prof. Johannes Modersohn, Baukonstruktion III und Entwerfen Dr. Andreas Schätzke, Baugeschichte und Stadtbaugeschichte Prof. Dr. Matthias Schirren, Geschichte und Theorie der Architektur Prof. Ingemar Vollenweider, Stadtbaukunst und Entwerfen
© Abbildungen Loos Haus Wien S.5 / S.47 Sven Paustian
© Abbildungen All School Charrette 2012 S.2 / S.51 Paul Oledzki
© Modellfotografie Bernhard Friese
Betreuung Nicolas Bahnemann / Andreas Boroch / Achim Gergen / Till Göggelmann / Hans Georg Keitel / Katrin Kern / Julia Kleine / Sebastian Lelle / Matthias Lorenz / Paul Oledzki / Denis Röver / Elke Sohn / Peter Spitzley / Lazarina Stoilkova / Max Wienecke / Christian Wolf
Kritik Prof. Dirk Bayer / Prof. Heike Kern / Prof. Helmut Kleine-Kraneburg / Juniorprof. Andreas Kretzer / Akad. Dr. Cornelle Leopold / Prof. Bernd Meyerspeer / Prof. Johannes Modersohn / Dr. Andreas Schätzke / Prof. Dr. Matthias Schirren / Prof. Elke Seitz / Juniorprof. Angéle Tersluisen / Prof. Ingemar Vollenweider
Autoren, Herausgeber und Verlag haben sich bemüht, alle Inhaber von Urheberrechten ausfindig zu machen. Sollten dabei Fehler unterlaufen sein, werden bei entsprechender Benachrichtigung Rechtsansprüche im üblichen Rahmen abgegolten.
ISBN 3-935627-32-7 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
Impressum Herausgeber Fachbereich Architektur / Technische Universität Kaiserslautern
Konzept & Redaktion Bernd Meyerspeer / Ingemar Vollenweider / Matthias Lorenz
Visuelles Konzept & Gestaltung Silvia Wolff / Vera Pechel, Basel
Bildbearbeitung, Druck & Endfertigung Offsetdruckerei Karl Grammlich GmbH, Pliezhausen
Papier Juwel Offset, 100 g / m2 Auflage 01 1‘000 Exemplare
© für diese Ausgabe 2012 Fachbereich Architektur / Technische Universität Kaiserslautern http://www.architektur.uni-kl.de
© Texte Prof. Dirk Bayer, Methodik des Entwerfens und Entwerfen Prof. Heike Kern, Künstlerisches Gestalten Prof. Bernd Meyerspeer, Baukonstruktion I und Entwerfen Prof. Johannes Modersohn, Baukonstruktion III und Entwerfen Dr. Andreas Schätzke, Baugeschichte und Stadtbaugeschichte Prof. Dr. Matthias Schirren, Geschichte und Theorie der Architektur Prof. Ingemar Vollenweider, Stadtbaukunst und Entwerfen
© Abbildungen Loos Haus Wien S.5 / S.47 Sven Paustian
© Abbildungen All School Charrette 2012 S.2 / S.51 Paul Oledzki
© Modellfotografie Bernhard Friese
Betreuung Nicolas Bahnemann / Andreas Boroch / Achim Gergen / Till Göggelmann / Hans Georg Keitel / Katrin Kern / Julia Kleine / Sebastian Lelle / Matthias Lorenz / Paul Oledzki / Denis Röver / Elke Sohn / Peter Spitzley / Lazarina Stoilkova / Max Wienecke / Christian Wolf
Kritik Prof. Dirk Bayer / Prof. Heike Kern / Prof. Helmut Kleine-Kraneburg / Juniorprof. Andreas Kretzer / Akad. Dr. Cornelle Leopold / Prof. Bernd Meyerspeer / Prof. Johannes Modersohn / Dr. Andreas Schätzke / Prof. Dr. Matthias Schirren / Prof. Elke Seitz / Juniorprof. Angéle Tersluisen / Prof. Ingemar Vollenweider
Autoren, Herausgeber und Verlag haben sich bemüht, alle Inhaber von Urheberrechten ausfindig zu machen. Sollten dabei Fehler unterlaufen sein, werden bei entsprechender Benachrichtigung Rechtsansprüche im üblichen Rahmen abgegolten.
ISBN 3-935627-32-7 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
ALL SCHOOL CHARRETTE horizontal statt vertikal Bernd Meyerspeer, DEKAN Der Fachbereich Architektur der Technischen Universität Kaiserslautern hat im Sommersemester 2012 begonnen, mit der „All School Charrette“ nicht nur eine vollkommen neue Lehrform aufzubauen, sondern erstmals auch durchzuführen. Dabei arbeiten in der ersten Semesterwoche alle Lehrenden und Lernenden der Fakultät an einem gemeinsamen architektonischen Themenprojekt. Zur Ein-
ALL SCHOOL CHARRETTE
führung halten alle Professorinnen und Professoren, vor den Studierenden aller Semester, einen Vortrag, der das Thema aus ihrer fachspezifischen Sicht erörtert. Im Anschluss wird eine Wochenaufgabe ausgegeben und in einer Gruppe mit vier Studierenden bearbeitet. Bedingung ist dabei, dass die Gruppe sich aus Lernenden des Grund- und Hauptstudiums zusammensetzt, so dass jüngere Semester von den Erfahrungen der höheren Semester beispielhaft lernen können. In fünfundsechzig Gruppen konnten damit alle Architekturstudierenden zur gleichen Zeit an dieser Lehrform partizipieren. In der Arbeitswoche findet eine Begleitung durch den Lehrkörper statt. An deren Ende werden die Gruppenergebnisse durch alle Professorinnen und Professoren gemeinsam mit ihren Assistentinnen und Assistenten öffentlich besprochen und kritisch hinterfragt. Die Gruppe muss sich mit einem Sprecher verteidigen. Anschließend werden die besten Arbeiten im großen Plenum vorgestellt und vergleichend betrachtet. Die gesamte Schule ist anwesend. Zum Ende werden alle Arbeiten, Zeichnungen und Modelle, ausgestellt und in einer Publikation, wie der vorliegenden, veröffentlicht. Dieses zum ersten Mal erprobte kooperative Lehrmodell war ein überzeugender Erfolg und wurde von allen Beteiligten mit breiter Zustimmung aufgenommen, so dass es im bevorstehenden Wintersemester, zeitlich ausgeweitet, weitergeführt und unter dem Stichwort „Architekturlehre neu denken“ ausgebaut werden soll.
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KANON, DOGMA, KODEX oder das Looshaus. Ingemar Vollenweider Die Auflösung der vertikalen Hierarchie von aufeinander aufbauenden Semestern zugunsten einer horizontalen Durchdringung aller Fächer und Jahrgänge im Rahmen der „All School Charrette" führt zu einer Unterrichtsform, die den für das architektonische Metier typischen Modus der Projektarbeit betont und für die Schule radikalisiert. In den aus allen Studienjahren zusammengesetzten Studentengruppen wird Teamarbeit trainiert und mit dem Prinzip der „einen Aufgabe für alle” die Identität der Architekturschule als eine am gemeinsamen Ganzen arbeitende Einheit erlebt. Die Methodik dieser Versuchsanordnung leitet sich aus einer grundlegenden inhaltlichen Hypothese ab. Was wäre, wenn die ganze Vielfalt und Komplexität von Architektur anhand von wenigen, präzis ausgewählten Fallbeispielen unterrichtet werden könnte? Statt alles ein wenig, nur ganz weniges und davon alles. Die Lehrenden fokussieren, wie als Einstieg in die Wochenübung am ersten Tag mit Kurzreferaten exemplarisch geschehen, auf ein einziges Haus, jeweils aus einem thematisch genau definierten Blickwinkel, vom Haus im Stadtraum bis zur phänomenologischen Präsenz des Materials, und erzeugen durch Verdichtung, Gleichzeitigkeit und Widerspruch einen intensiven Moment akademischer Auseinandersetzung, für die Studierenden genau so wie für die Lehrenden. Dieses Konzept setzt einen Konsens der Lehrenden über die Idee des Vorbildlichen voraus, im Sinne einer glaubwürdigen Basis, von der aus der Student seine eigene architektonische Haltung und Position erst kompetent entwickeln kann. Dieser Kodex stellt sich offensichtlich gegen den Geniekult der zeitgenössischen Stararchitektur und erteilt den banalisierten Vorstellungen von Kreativität und Originalität, die heute bis tief in die architektonische Provinz wirksam werden, eine Absage. Der Architekt und Lehrer Bernhard Hoesli hat dazu in „Architektur lehren” bereits 1989 entscheidendes gesagt. „Man muss unterscheiden zwischen dem, was lehrbar, und dem, was nicht lernbar ist. Statt dessen greift man durch eine Unterrichtsmethode, die sich von der École des Beaux-Arts nur in Äußerlichkeiten unterscheidet, meist ohne Kenntnis der Zusammenhänge ins Persönliche ein, in das, was unberührt bleiben soll, was sich im Dunkel, unbeeinflusst entwickeln muss. Bei den meisten Studierenden werden so die Quellen verschüttet, aus denen später wahre Originalität und Erfindungskraft entstehen; während die Aufnahme des erfassbaren Wissens und der Aufbau einer präzisen Technik dem Zufall überlassen werden.” Danach stellt sich die Frage, welche Häuser diesen architektonischen Kanon überhaupt definieren können. Wir haben als akademisches Dogma dafür drei Kriterien oder Regeln aufgestellt. Erstens sollen die in Frage kommenden Projekte komplette architektonische Projekte sein, also keine „One-liner”, das heißt sie sollen über alle architektonischen Dimensionen prägnant entwickelt sein, im Grundriss genau so wie im Schnitt, in den Fassaden und im Außenraum, vom großen Maßstab der Stadt über das Bausystem bis in das konstruktive und atmosphärische Detail, und aus dieser Logik der Ganzheit und Komplexität heraus gedacht, sollen es zumindest am Anfang auch dezidiert Häuser sein, die in einem städtischen Kontext stehen. Zweitens soll ein solches Haus als gebauter Artefakt einen geistigen Raum aufspannen, also vor dem Hintergrund und im Zusammenhang mit einem solchen entwickelt worden sein. Drittens schließlich sollen diese Projekte klassisch sein und modern, eine tiefe historische Zeitachse aufbauen und dabei ins Jetzt hineinreichen, genau in dieser doppelten Identität liegt ihre Relevanz, erst mit dieser Komplexität können sie heute Kanon sein. Das Looshaus war eine logische Wahl. Die Architektur von Loos ist das Ergebnis einer authentischen Über-
„mein erstes haus! ein haus überhaupt! denn das hätte ich mir wohl nie träumen lassen, dass ich auf meine al ten tage noch ein haus bau en werde. nach all meinen erlebnissen war ich mir be wusst, dass wohl niemand so verrückt sein wird, sich ein haus bei mir zu bestellen.“ Aus ‚Zwei Aufsätze und eine Zuschrift über das Haus auf dem Michaelerplatz (1910)’ „Mein erstes Haus”, in „Trotzdem. Gesammelte Schriften 1900 –1930”, Adolf Loos, Neudruck der Erstausgabe 1931, Georg Prachner Verlag Wien, Neuauflage 1997, S.108.
lagerung von klassischen und anonymen Referenzen, von Bezügen zur großen, klassischen Geschichte der Architektur und solchen aus der Wiener Baukultur des 19. Jahrhunderts und der beginnenden Moderne. Mit ihrer Verschmelzung ist es Loos gelungen, ein Meisterwerk zu schaffen, das individuell und kollektiv zugleich ist und in seiner schöpferischen Originalität die Morphologie der Stadt interpretiert und weiterbaut. Es war sein erstes Haus, für uns auch.
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Abbildungsverzeichnis & Quellenverzeichnis [1]
Adolf Loos, Das Andere, Oktober 1903, Heft 2.
[2] Prometheus Bildarchiv. [3]
Adolf Loos: Leben und Werk, Burckhardt Ruckschcio und Roland Schachel,
Wien 1982, S. 91. [4]
Titelbild von Das Andere, Heft 2, Oktober 1903, mit der Anzeige der
Firma Goldman & Salatsch. [5] Karin Kirsch, Die Weißenhofsiedlung, Werkbund-Ausstellung – Die Wohnung,
Stuttgart 1927, Stuttgart 1987.
[6]
Die 25 Einfamilienhäuser der Holzsiedlung am Kochenhof, neu hg. und
kommentiert von Andreas K. Vetter, Baumach 2006.
[7]
Harry Kühnel, Die Hofburg zu Wien, Graz, Köhn 1964.
[8] Der Plan von Wien, Städtebauliche Arbeiten von Adolf Loos in Reflexion der
Theorie Camillo Sittes, Burckhardt Ruckschcio, in Adolf Loos, Graphische
Sammlung Albertina, 1989, S. 220 / 221.
[9]
Stadtbaukunst und Entwerfen, TU Kaiserslautern, Prof. Ingemar Vollenweider,
2012.
[10] Marco Pogacnik, Adolf Loos und Wien, Salzburg – Wien 2011, Müry Salzmann Verlag, S. 54, Abb.13. [11]
Stadtbaukunst und Entwerfen, TU Kaiserslautern, Prof. Ingemar Vollenweider,
2012.
[12] – [15] Methodik des Entwerfens und Entwerfen, TU Kaiserslautern, Prof. Dirk Bayer,
wiss. MA Andreas Boroch, 2012.
[16] Künstlerisches Gestalten, TU Kaiserslautern, Prof. Heike Kern, 2012. [17] Foto: Sarah Kircher, Worms. [18] Foto: Michiel van Raaij, Den Haag. [19] Foto: Gerlinde Weninger, Wien. [20] Künstlerisches Gestalten, TU Kaiserslautern, Prof. Heike Kern, 2012. [21] Künstlerisches Gestalten, TU Kaiserslautern, Prof. Heike Kern, 2012. [22] Bericht der Hauptversammlung des Österr. Betonvereins, 1912. [23] Broschüre von 1911, aus: Ruckschcio / Schachel, 1992.
„dass aber ich, gerade ich mich eines verbrechens an die sem alten stadtbild schuldig gemacht haben sollte, dieser vorwurf trifft mich härter als mancher glauben würde. hatte ich doch das haus so entworfen, dass es sich mög lichst in den platz einfügen sollte.“
[24]
Czech / Mistelbauer, Das Looshaus, 3. Auflage, Wien Löcker Verlag 1984,
S. 31, Abb. 46.
[25]
Czech / Mistelbauer, Das Looshaus, 3. Auflage, Wien Löcker Verlag 1984,
S. 42, Abb. 53.
[26]
http://openbuildings.com/buildings/looshaus-profile-6104.
[27]
Czech / Mistelbauer, Das Looshaus, 3. Auflage, Wien Löcker Verlag 1984,
S. 24, Abb. 41.
Aus ‚4. Zeugnisse und Kritik’ in „Das Looshaus”, Hermann Czech, Wolfgang Mistelbauer, Erstausgabe 1976, Verlag Löcker & Wögenstein, Wien, S. 62
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Abbildungsverzeichnis & Quellenverzeichnis [1]
Adolf Loos, Das Andere, Oktober 1903, Heft 2.
[2] Prometheus Bildarchiv. [3]
Adolf Loos: Leben und Werk, Burckhardt Ruckschcio und Roland Schachel,
Wien 1982, S. 91. [4]
Titelbild von Das Andere, Heft 2, Oktober 1903, mit der Anzeige der
Firma Goldman & Salatsch. [5] Karin Kirsch, Die Weißenhofsiedlung, Werkbund-Ausstellung – Die Wohnung,
Stuttgart 1927, Stuttgart 1987.
[6]
Die 25 Einfamilienhäuser der Holzsiedlung am Kochenhof, neu hg. und
kommentiert von Andreas K. Vetter, Baumach 2006.
[7]
Harry Kühnel, Die Hofburg zu Wien, Graz, Köhn 1964.
[8] Der Plan von Wien, Städtebauliche Arbeiten von Adolf Loos in Reflexion der
Theorie Camillo Sittes, Burckhardt Ruckschcio, in Adolf Loos, Graphische
Sammlung Albertina, 1989, S. 220 / 221.
[9]
Stadtbaukunst und Entwerfen, TU Kaiserslautern, Prof. Ingemar Vollenweider,
2012.
[10] Marco Pogacnik, Adolf Loos und Wien, Salzburg – Wien 2011, Müry Salzmann Verlag, S. 54, Abb.13. [11]
Stadtbaukunst und Entwerfen, TU Kaiserslautern, Prof. Ingemar Vollenweider,
2012.
[12] – [15] Methodik des Entwerfens und Entwerfen, TU Kaiserslautern, Prof. Dirk Bayer,
wiss. MA Andreas Boroch, 2012.
[16] Künstlerisches Gestalten, TU Kaiserslautern, Prof. Heike Kern, 2012. [17] Foto: Sarah Kircher, Worms. [18] Foto: Michiel van Raaij, Den Haag. [19] Foto: Gerlinde Weninger, Wien. [20] Künstlerisches Gestalten, TU Kaiserslautern, Prof. Heike Kern, 2012. [21] Künstlerisches Gestalten, TU Kaiserslautern, Prof. Heike Kern, 2012. [22] Bericht der Hauptversammlung des Österr. Betonvereins, 1912. [23] Broschüre von 1911, aus: Ruckschcio / Schachel, 1992.
„dass aber ich, gerade ich mich eines verbrechens an die sem alten stadtbild schuldig gemacht haben sollte, dieser vorwurf trifft mich härter als mancher glauben würde. hatte ich doch das haus so entworfen, dass es sich mög lichst in den platz einfügen sollte.“
[24]
Czech / Mistelbauer, Das Looshaus, 3. Auflage, Wien Löcker Verlag 1984,
S. 31, Abb. 46.
[25]
Czech / Mistelbauer, Das Looshaus, 3. Auflage, Wien Löcker Verlag 1984,
S. 42, Abb. 53.
[26]
http://openbuildings.com/buildings/looshaus-profile-6104.
[27]
Czech / Mistelbauer, Das Looshaus, 3. Auflage, Wien Löcker Verlag 1984,
S. 24, Abb. 41.
Aus ‚4. Zeugnisse und Kritik’ in „Das Looshaus”, Hermann Czech, Wolfgang Mistelbauer, Erstausgabe 1976, Verlag Löcker & Wögenstein, Wien, S. 62
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KANON, DOGMA, KODEX oder das Looshaus. Ingemar Vollenweider Die Auflösung der vertikalen Hierarchie von aufeinander aufbauenden Semestern zugunsten einer horizontalen Durchdringung aller Fächer und Jahrgänge im Rahmen der „All School Charrette" führt zu einer Unterrichtsform, die den für das architektonische Metier typischen Modus der Projektarbeit betont und für die Schule radikalisiert. In den aus allen Studienjahren zusammengesetzten Studentengruppen wird Teamarbeit trainiert und mit dem Prinzip der „einen Aufgabe für alle” die Identität der Architekturschule als eine am gemeinsamen Ganzen arbeitende Einheit erlebt. Die Methodik dieser Versuchsanordnung leitet sich aus einer grundlegenden inhaltlichen Hypothese ab. Was wäre, wenn die ganze Vielfalt und Komplexität von Architektur anhand von wenigen, präzis ausgewählten Fallbeispielen unterrichtet werden könnte? Statt alles ein wenig, nur ganz weniges und davon alles. Die Lehrenden fokussieren, wie als Einstieg in die Wochenübung am ersten Tag mit Kurzreferaten exemplarisch geschehen, auf ein einziges Haus, jeweils aus einem thematisch genau definierten Blickwinkel, vom Haus im Stadtraum bis zur phänomenologischen Präsenz des Materials, und erzeugen durch Verdichtung, Gleichzeitigkeit und Widerspruch einen intensiven Moment akademischer Auseinandersetzung, für die Studierenden genau so wie für die Lehrenden. Dieses Konzept setzt einen Konsens der Lehrenden über die Idee des Vorbildlichen voraus, im Sinne einer glaubwürdigen Basis, von der aus der Student seine eigene architektonische Haltung und Position erst kompetent entwickeln kann. Dieser Kodex stellt sich offensichtlich gegen den Geniekult der zeitgenössischen Stararchitektur und erteilt den banalisierten Vorstellungen von Kreativität und Originalität, die heute bis tief in die architektonische Provinz wirksam werden, eine Absage. Der Architekt und Lehrer Bernhard Hoesli hat dazu in „Architektur lehren” bereits 1989 entscheidendes gesagt. „Man muss unterscheiden zwischen dem, was lehrbar, und dem, was nicht lernbar ist. Statt dessen greift man durch eine Unterrichtsmethode, die sich von der École des Beaux-Arts nur in Äußerlichkeiten unterscheidet, meist ohne Kenntnis der Zusammenhänge ins Persönliche ein, in das, was unberührt bleiben soll, was sich im Dunkel, unbeeinflusst entwickeln muss. Bei den meisten Studierenden werden so die Quellen verschüttet, aus denen später wahre Originalität und Erfindungskraft entstehen; während die Aufnahme des erfassbaren Wissens und der Aufbau einer präzisen Technik dem Zufall überlassen werden.” Danach stellt sich die Frage, welche Häuser diesen architektonischen Kanon überhaupt definieren können. Wir haben als akademisches Dogma dafür drei Kriterien oder Regeln aufgestellt. Erstens sollen die in Frage kommenden Projekte komplette architektonische Projekte sein, also keine „One-liner”, das heißt sie sollen über alle architektonischen Dimensionen prägnant entwickelt sein, im Grundriss genau so wie im Schnitt, in den Fassaden und im Außenraum, vom großen Maßstab der Stadt über das Bausystem bis in das konstruktive und atmosphärische Detail, und aus dieser Logik der Ganzheit und Komplexität heraus gedacht, sollen es zumindest am Anfang auch dezidiert Häuser sein, die in einem städtischen Kontext stehen. Zweitens soll ein solches Haus als gebauter Artefakt einen geistigen Raum aufspannen, also vor dem Hintergrund und im Zusammenhang mit einem solchen entwickelt worden sein. Drittens schließlich sollen diese Projekte klassisch sein und modern, eine tiefe historische Zeitachse aufbauen und dabei ins Jetzt hineinreichen, genau in dieser doppelten Identität liegt ihre Relevanz, erst mit dieser Komplexität können sie heute Kanon sein. Das Looshaus war eine logische Wahl. Die Architektur von Loos ist das Ergebnis einer authentischen Über-
„mein erstes haus! ein haus überhaupt! denn das hätte ich mir wohl nie träumen lassen, dass ich auf meine al ten tage noch ein haus bau en werde. nach all meinen erlebnissen war ich mir be wusst, dass wohl niemand so verrückt sein wird, sich ein haus bei mir zu bestellen.“ Aus ‚Zwei Aufsätze und eine Zuschrift über das Haus auf dem Michaelerplatz (1910)’ „Mein erstes Haus”, in „Trotzdem. Gesammelte Schriften 1900 –1930”, Adolf Loos, Neudruck der Erstausgabe 1931, Georg Prachner Verlag Wien, Neuauflage 1997, S.108.
lagerung von klassischen und anonymen Referenzen, von Bezügen zur großen, klassischen Geschichte der Architektur und solchen aus der Wiener Baukultur des 19. Jahrhunderts und der beginnenden Moderne. Mit ihrer Verschmelzung ist es Loos gelungen, ein Meisterwerk zu schaffen, das individuell und kollektiv zugleich ist und in seiner schöpferischen Originalität die Morphologie der Stadt interpretiert und weiterbaut. Es war sein erstes Haus, für uns auch.
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LOOS HOCH 3 Aufgabe und Leistungen 1 Auf der Grundlage der vorgegebenen Grundrisse, Schnitte und Ansichten des Sockelgeschosses des Michaelerhauses soll eine „Kernbohrung“ als Modell im M 1/ 20 hergestellt werden. Der entstehende „Bohrkubus“ hat eine Kantenlänge von 12 m x 12 m x 12 m und damit ein Volumen von 1200 cbm. Das Setzen des Bohrkerns kann frei gewählt werden, wobei wesentliche Teile des „Raumplans“ und ein Fassadenausschnitt erfasst sein müssen. Die Schnittflächen des Würfels, d. h. die angeschnittenen Wände, Decken und Unterzüge sollen im Modell erkennbar sein und im Farbton RAL 3014 Altrosa angelegt werden. 2 Das im Modell entstandene Raumgefüge soll mit einer Kamera fotografiert und in Photoshop bearbeitet werden. Das Bild soll das im Modell gezeigte Raumvolumen in seiner strukturellen Logik und materiell-räumlichen Atmosphäre prägnant erfassen und weiter präzisieren. Es wird auf einem DIN A1 Blatt im Hochformat dargestellt.
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G 01 Sinan Altuntas Anna Avernayova Ahmed Ibrahim Sarah Kannan
G 02 Plamena Dimitrova Matthias Faul Peter Feuerbach Pierre Klein
G 03 Inessa Buchhammer Marc Schommer Nadja Schott Marius Schultze
G 04 Melitta Pascar-Giel Manuel Riedinger Ella Vudarskaja Christian Weisen
G 05 Roman Abrams Sanela Delic Samantha Grohmann Karl Walczyk
G 06 Philipp Hell Michael Morstadt Ayse Kilicaslan Panagiota Kokkalidou
G 07 Björn Christmann Mohamed Samet Tobias Schreiber Meike Schultz
G 08 Mathias Adorf Raphael Joo Hanno Katschinski Yasin Ugur
G 09 Sebastian Gille Mara Jörke Christina Ann Pupp Yvonne Thönes
G 10 Judith Hery Veronika Neurohr Victoria Römer Friederike Schendel
G 11 Veronika Korch Annabel Matheiß Maike Ochsenkühn Anna Parlow Salume Salabian
G 12 Alexander Gutekunst Maria Jost Tino Palimeno Cansu Tanis
G 13 Jennifer Alles Lara Frindert Alexandra Reinking Tobias Seemann
G 14 Lisa Bisenius Cindy Everad Anne Jander Tobias Kirstein
G 15 Max Birli Robin Lang Juliane Rust Anne Wensauer
G 16 Sara Ebadollahi Rebecca Hartounian Mila Nardi Tatjana Roith
G 17 Jakob Grün Konrad Kling Sebastian Roth Marius Seemann
G 18 Michéle Baudy Svenja Hollstein Vera Mok Andreas Risch
G 19 Mustafa Acir Johann Amdri Clara Dittus Samy Hassan Julia Merterer
G 20 Gesa Jüngst Michael Marx Maximilian Ring Carina Schmidt
G 21 Doreen Hüther Teresa Pacher Hanna Schuler Philipp Wendel
G 22 Timur Anasov Stefanie Lesnigg Tabea Orzechowski Katharina Weyrich
G 23 Julia Keller Maria Kinzel Anna Melchior Martina Mrsic
G 24 Sarah Schnotale Anne Spiegler Svenja Steuler Christoph Wollmarker
G 25 Andra Blanz Daniel Ludt Yo Maier Anna Raber
G 26 Hicran Avcioglu Daniela Ivanova Kristina Todorova Tuba Ucar
G 27 Willi Neuer Sabine Krug Mona Schied Sarah Simon
G 28 Nikolas Albert Michaela Beck Carolin Hofmann Julia Riedmann
G 29 Julia Hoch David Kossmann Sven Riegler Sebastian Osinski
G 30 Carolin Dalheimer Iris Laub Mara Oliveira Tanja Rickheim
G 31 Alina Kohl Karla Lühring Aline Picot-Gúeraud Svenja Pollom
G 32 Vanessa Allenbacher Julian Friedrich Felix Yilmaz Elena Zimmermann
G 33 Nina Hajizadeh Sarah Kircher Diana Krastev Marcel Müller Faranak Soltanpour
G 34 Sandra Gressung Nadine Lebong Saskia Müller Alena Steiger
G 35 Susanne Bähr Elisa Abad Bouzan Maike Huber Jose Antonio Gras Inigo
G 36 Dennis Klee Lukas Jachmann Andreas Schreiber Weronika Starosta
G 37 Ali Ajeti Roshan Esmat Olga Endokimow
G 38 Kim Blietschan Berna Börgülü Laura Müssener Judith Neises
G 39 Johanna Jung Dennis Setny Monika Swider Ralf Weidler
G 40 Vanessa Denig Saymi Kasim Kristin Schöner Anna Wiertz
G 41 Luzia Birker Kira Dernbach Sarah Dörr Michéle Heinze
G 42 Muhlis Dogan Eric Heyard Pouel Koesjocnow Solzh Etha Özsoy
G 43 Daniel Bleh Marcus Crusan Myriam Diemer Kerie Lanham
G 44 Oliver Dorscheid Annika Engelke Aleksejs Kodacenkovs Vera Letsch Johannes Schneider
G 45 Felix Graf Thorsten Henkel Lisa Neeb Mathieu Senk
G 46 Edisa Cookaj Christina Rommel Johanna Schramm Lydia Walter
G 47 Celina Leiss Romy Link Maren Richter Miriam Sachweh
G 48 Kim Eichelhard Alexander Schuster Maximilian Stief Julia Visevic
G 49 Mo Chen Meijun Chen Li Cui Lu Yuan
G 50 Julien Brendel Alexander Dosinger Julia Faßhauer Martin Mehlhorn Julius Niemeyer
G 51 Julia Bimperling Rouven Haack Oliver van Poucke Stefan Weiber
G 52 Anne Diemer Jonas Dorn Holle Hoffmann Pia Luckert
G 53 Jennifer Fejer Katja Gugler Katharina Schnöder Florian Stadler
G 54 Felix Kuhn Viktor Poteschkin Theresa Voigt Stefan Werth
G 55 Christina Bisanz Maximilian Gottschalk Sarah Karst Michael Ott
G 56 Cédric Back Lucas Reif Paola Signoretta Ina Umfeld
G 57 Lisa Klein Milena Kunz Rouven Müller Anne Wagner
G 58 Corinna Halkenhäuser Meta Pfirrmann Felix Rollitz Leonie Stauf
G 59 David Cazorla Christian Harz Cecilio Lopez Tim Stief
G 60 Martin Hanisch Sergio Mendes Eleni Pepele Roman Wiens
G 61 Steven Fischer Yunhan Liu Steve Nkounga Yves Reinhard
G 62 Chen Cao Monique Brosig Andrea Spiegel Micha Walther
G 63 Lukas Haag Philipp Kunkel Natascha Martin Sarah Petry
G 64 Florian Budke Eva-Maria Ciesla Vasil Grigorov Till Göldner Udo Valentsik
G 65 Robert Deherrera Wilhelm Raisch Jakob Schindin Sebastian Wolczyk
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G 01 Sinan Altuntas Anna Avernayova Ahmed Ibrahim Sarah Kannan
G 02 Plamena Dimitrova Matthias Faul Peter Feuerbach Pierre Klein
G 03 Inessa Buchhammer Marc Schommer Nadja Schott Marius Schultze
G 04 Melitta Pascar-Giel Manuel Riedinger Ella Vudarskaja Christian Weisen
G 05 Roman Abrams Sanela Delic Samantha Grohmann Karl Walczyk
G 06 Philipp Hell Michael Morstadt Ayse Kilicaslan Panagiota Kokkalidou
G 07 Björn Christmann Mohamed Samet Tobias Schreiber Meike Schultz
G 08 Mathias Adorf Raphael Joo Hanno Katschinski Yasin Ugur
G 09 Sebastian Gille Mara Jörke Christina Ann Pupp Yvonne Thönes
G 10 Judith Hery Veronika Neurohr Victoria Römer Friederike Schendel
G 11 Veronika Korch Annabel Matheiß Maike Ochsenkühn Anna Parlow Salume Salabian
G 12 Alexander Gutekunst Maria Jost Tino Palimeno Cansu Tanis
G 13 Jennifer Alles Lara Frindert Alexandra Reinking Tobias Seemann
G 14 Lisa Bisenius Cindy Everad Anne Jander Tobias Kirstein
G 15 Max Birli Robin Lang Juliane Rust Anne Wensauer
G 16 Sara Ebadollahi Rebecca Hartounian Mila Nardi Tatjana Roith
G 17 Jakob Grün Konrad Kling Sebastian Roth Marius Seemann
G 18 Michéle Baudy Svenja Hollstein Vera Mok Andreas Risch
G 19 Mustafa Acir Johann Amdri Clara Dittus Samy Hassan Julia Merterer
G 20 Gesa Jüngst Michael Marx Maximilian Ring Carina Schmidt
G 21 Doreen Hüther Teresa Pacher Hanna Schuler Philipp Wendel
G 22 Timur Anasov Stefanie Lesnigg Tabea Orzechowski Katharina Weyrich
G 23 Julia Keller Maria Kinzel Anna Melchior Martina Mrsic
G 24 Sarah Schnotale Anne Spiegler Svenja Steuler Christoph Wollmarker
G 25 Andra Blanz Daniel Ludt Yo Maier Anna Raber
G 26 Hicran Avcioglu Daniela Ivanova Kristina Todorova Tuba Ucar
G 27 Willi Neuer Sabine Krug Mona Schied Sarah Simon
G 28 Nikolas Albert Michaela Beck Carolin Hofmann Julia Riedmann
G 29 Julia Hoch David Kossmann Sven Riegler Sebastian Osinski
G 30 Carolin Dalheimer Iris Laub Mara Oliveira Tanja Rickheim
G 31 Alina Kohl Karla Lühring Aline Picot-Gúeraud Svenja Pollom
G 32 Vanessa Allenbacher Julian Friedrich Felix Yilmaz Elena Zimmermann
G 33 Nina Hajizadeh Sarah Kircher Diana Krastev Marcel Müller Faranak Soltanpour
G 34 Sandra Gressung Nadine Lebong Saskia Müller Alena Steiger
G 35 Susanne Bähr Elisa Abad Bouzan Maike Huber Jose Antonio Gras Inigo
G 36 Dennis Klee Lukas Jachmann Andreas Schreiber Weronika Starosta
G 37 Ali Ajeti Roshan Esmat Olga Endokimow
G 38 Kim Blietschan Berna Börgülü Laura Müssener Judith Neises
G 39 Johanna Jung Dennis Setny Monika Swider Ralf Weidler
G 40 Vanessa Denig Saymi Kasim Kristin Schöner Anna Wiertz
G 41 Luzia Birker Kira Dernbach Sarah Dörr Michéle Heinze
G 42 Muhlis Dogan Eric Heyard Pouel Koesjocnow Solzh Etha Özsoy
G 43 Daniel Bleh Marcus Crusan Myriam Diemer Kerie Lanham
G 44 Oliver Dorscheid Annika Engelke Aleksejs Kodacenkovs Vera Letsch Johannes Schneider
G 45 Felix Graf Thorsten Henkel Lisa Neeb Mathieu Senk
G 46 Edisa Cookaj Christina Rommel Johanna Schramm Lydia Walter
G 47 Celina Leiss Romy Link Maren Richter Miriam Sachweh
G 48 Kim Eichelhard Alexander Schuster Maximilian Stief Julia Visevic
G 49 Mo Chen Meijun Chen Li Cui Lu Yuan
G 50 Julien Brendel Alexander Dosinger Julia Faßhauer Martin Mehlhorn Julius Niemeyer
G 51 Julia Bimperling Rouven Haack Oliver van Poucke Stefan Weiber
G 52 Anne Diemer Jonas Dorn Holle Hoffmann Pia Luckert
G 53 Jennifer Fejer Katja Gugler Katharina Schnöder Florian Stadler
G 54 Felix Kuhn Viktor Poteschkin Theresa Voigt Stefan Werth
G 55 Christina Bisanz Maximilian Gottschalk Sarah Karst Michael Ott
G 56 Cédric Back Lucas Reif Paola Signoretta Ina Umfeld
G 57 Lisa Klein Milena Kunz Rouven Müller Anne Wagner
G 58 Corinna Halkenhäuser Meta Pfirrmann Felix Rollitz Leonie Stauf
G 59 David Cazorla Christian Harz Cecilio Lopez Tim Stief
G 60 Martin Hanisch Sergio Mendes Eleni Pepele Roman Wiens
G 61 Steven Fischer Yunhan Liu Steve Nkounga Yves Reinhard
G 62 Chen Cao Monique Brosig Andrea Spiegel Micha Walther
G 63 Lukas Haag Philipp Kunkel Natascha Martin Sarah Petry
G 64 Florian Budke Eva-Maria Ciesla Vasil Grigorov Till Göldner Udo Valentsik
G 65 Robert Deherrera Wilhelm Raisch Jakob Schindin Sebastian Wolczyk
47 /
3
LOOS HOCH 3 Aufgabe und Leistungen 1 Auf der Grundlage der vorgegebenen Grundrisse, Schnitte und Ansichten des Sockelgeschosses des Michaelerhauses soll eine „Kernbohrung“ als Modell im M 1/ 20 hergestellt werden. Der entstehende „Bohrkubus“ hat eine Kantenlänge von 12 m x 12 m x 12 m und damit ein Volumen von 1200 cbm. Das Setzen des Bohrkerns kann frei gewählt werden, wobei wesentliche Teile des „Raumplans“ und ein Fassadenausschnitt erfasst sein müssen. Die Schnittflächen des Würfels, d. h. die angeschnittenen Wände, Decken und Unterzüge sollen im Modell erkennbar sein und im Farbton RAL 3014 Altrosa angelegt werden. 2 Das im Modell entstandene Raumgefüge soll mit einer Kamera fotografiert und in Photoshop bearbeitet werden. Das Bild soll das im Modell gezeigte Raumvolumen in seiner strukturellen Logik und materiell-räumlichen Atmosphäre prägnant erfassen und weiter präzisieren. Es wird auf einem DIN A1 Blatt im Hochformat dargestellt.
3
\ 6
Adolf Loos, Der Architekt, die Kunst und das Andere. Matthias Schirren In seiner Zeitschriftenbeilage Das Andere publi-
Doch wollen wir für diesmal bei dem Bild des
zierte Adolf Loos 1903 das Foto eines Wildbretla-
Wildbretladens selbst bleiben. Wie ist die Archi-
Er gehörte, wie das attikaähnliche Schild
tektur des Ladens auf dem Bild in Szene gesetzt?
über der Erdgeschosszone des Hauses mitteilt, ei-
Zunächst einmal: es ist keine Architekturaufnah-
nem gewissen „Joh[ann]. Exinger“. Es ist das ein-
me im konventionellen Sinne, vieles bleibt unklar
zige Architekturbild, das je in der (von Loos allein
an diesem Bild, manches erscheint fast rätselhaft.
verantworteten, aber auch nur in zwei Heften er-
Die Ladentür selbst wird in der Übereckperspek-
schienen) Beilage publiziert wurde.1
tive der Aufnahme nicht sichtbar. Man muss sie
1
[Adolf Loos: Das Andere, Ein Blatt zur Einführung abendländischer
in jener tiefen Nische vermuten, die die Straßen-
Kultur in Österreich, Heft 2, Wien 1903, S. 2. Zu der Zeitschriftenbeila-
front des Ladens in zwei Hälften teilt. Links der
ge „Das Andere“ sowie zu Adolf Loos grundsätzlich siehe: Burckhardt
Nische erkennt man ein zweiflügliges, sprossen-
Ruckschcio und Roland Schachel, Adolf Loos, Leben und Werk, Wien
geteiltes Fenster, davor einen ausklappbaren La-
1982, insbesondere S. 84 – 91, sowie den von Dietrich Worbs erarbei-
dentisch und seitlich davor, bereits in den Zugang
teten Ausstellungskatalog der Berliner Akademie der Künste: Adolf
hineinragend und mehr in ihm abgestellt als mit
Loos, 1870 – 1933, Raumplan, Wohnungsbau. Berlin 1983.]
den übrigen Vorbauten des Ladengeschäfts orga-
Dass das Foto einen Laden dokumentiert, ist in
nisch verbunden, ein Regal; über und hinter ihm
Hinsicht auf die später von Loos realisierten Be-
zwei helle Platten, nur durch einen schmalen Ab-
kleidungsgeschäfte, zu denen auch das berühm-
stand voneinander getrennt.
te der Firma Goldman & Salatsch am Michaeler
Aus welchem Material die Platten hergestellt
Platz in Wien gehört, von Interesse. Unmittelbar
wurden, lässt sich nicht eindeutig bestimmen.
evident ist der Bezug zum von Loos entworfe-
Unter Umständen ist es Marmor, vor dem gele-
nen Wiener Herrenmodegeschäft Kniže (1909 –
gentlich zum Verkauf stehendes Fleisch aufge-
1913) , dessen Äußeres Le Corbusier bei einem
hängt werden konnte. Eine Eisenstange mit ent-
frühen Wienaufenthalt, offensichtlich noch vor
sprechenden Haken ist über den beiden Platten
dessen Fertigstellung, in sein Skizzenbuch ab-
zu erkennen. Ähnliche Vorrichtungen sind über
zeichnete.3
dem Fenster links der Nische angebracht, sowie
2
auch auf der gegenüberliegenden Seite, rechts
3
[Die Zeichnung Le Corbusiers wird bereits auf das Jahr 1908 / 1909
der Nische. Hier schiebt sich unversehens auch
datiert und ist abgebildet bei Stanislaus von Moos, Le Corbusier und
das eigentlich Befremdliche der Fotografie in den
Loos, in: Ders. (Hrsg.): L’Esprit Nouveau. Le Corbusier und die Indus-
Vordergrund, dasjenige, was den Betrachter glei-
trie, 1920 – 1925, (Ausstellungskatalog) Berlin 1987, S. 122 – 133,
chermaßen erschrecken wie aufmerken lässt: eine
Abbildung S. 128.]
an ihren Hinterläufen aufgeknüpfte Hirschkuh.
dens
[1].
2
[Gut abgebildet bei Worbs, op. cit., S. 145.]
4
\ 8
[27] Fassadenzeichnung des Bauantrages.
Warum diese Aufregung? Was finden wir heute
Wohn- oder Bürogeschosse mit relativ geschlos-
vor? Ein Haus mit einen zweigeschossigen Sockel,
sener Außenwand. Hier spielte sich bis dahin
er nimmt fast die Hälfte der gesamten Wandhöhe
auch die Architektur ab, mit Gesimsen, Fenster-
ein, mit grauem, bunt durchädertem Cipollino
giebeln etc... .
Marmor verkleidet, die Platzseite wird von vier
Bei Loos verhält es sich genau umgekehrt. Die
mächtigen Säulen bestimmt, die zwar nichts tra-
Architektur findet nun im Sockel statt, darüber
gen, aber das Gewicht des Sockels verstärken. Die
nimmt er sich zurück und besinnt sich auf die Tra-
anderen Straßenfronten bleiben glatt und sind
dition der einfachen Wohnhausfassaden.
ebenso edel mit Marmor verkleidet. Sie haben gro-
Beachtenswert ist, wie Loos über die horizontale
ße Fensteröffnungen. Der obere Teil des Sockels,
Gliederung des Sockels zwischen Platz und Stra-
das Mezzanin, ist deutlich abgesetzt mit je zwei
ßenfassade differenziert und das Mezzanin Be-
halb eingelassenen Säulen, die die breiten Fens-
züge zur Michaelerkirche und zur Hofburg auf-
ter, die sogenannten „Bay Windows“ flankieren.
nimmt.
Das Haus von Loos steht eindeutig in der Tradition
„Allein der Beharrlichkeit des Architekten Adolf
des Wiener Geschäftshauses mit Erdgeschoss und
Loos ist es zu verdanken, dass eines der umstrit-
Mezzanin, das in der Regel komplett für Geschäf-
tensten Gebäude Wiens zu einer Ikone der Mo-
te genutzt wird. Darüber entwickelten sich die
derne aufsteigen konnte.”
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4
[27] Fassadenzeichnung des Bauantrages.
Warum diese Aufregung? Was finden wir heute
Wohn- oder Bürogeschosse mit relativ geschlos-
vor? Ein Haus mit einen zweigeschossigen Sockel,
sener Außenwand. Hier spielte sich bis dahin
er nimmt fast die Hälfte der gesamten Wandhöhe
auch die Architektur ab, mit Gesimsen, Fenster-
ein, mit grauem, bunt durchädertem Cipollino
giebeln etc... .
Marmor verkleidet, die Platzseite wird von vier
Bei Loos verhält es sich genau umgekehrt. Die
mächtigen Säulen bestimmt, die zwar nichts tra-
Architektur findet nun im Sockel statt, darüber
gen, aber das Gewicht des Sockels verstärken. Die
nimmt er sich zurück und besinnt sich auf die Tra-
anderen Straßenfronten bleiben glatt und sind
dition der einfachen Wohnhausfassaden.
ebenso edel mit Marmor verkleidet. Sie haben gro-
Beachtenswert ist, wie Loos über die horizontale
ße Fensteröffnungen. Der obere Teil des Sockels,
Gliederung des Sockels zwischen Platz und Stra-
das Mezzanin, ist deutlich abgesetzt mit je zwei
ßenfassade differenziert und das Mezzanin Be-
halb eingelassenen Säulen, die die breiten Fens-
züge zur Michaelerkirche und zur Hofburg auf-
ter, die sogenannten „Bay Windows“ flankieren.
nimmt.
Das Haus von Loos steht eindeutig in der Tradition
„Allein der Beharrlichkeit des Architekten Adolf
des Wiener Geschäftshauses mit Erdgeschoss und
Loos ist es zu verdanken, dass eines der umstrit-
Mezzanin, das in der Regel komplett für Geschäf-
tensten Gebäude Wiens zu einer Ikone der Mo-
te genutzt wird. Darüber entwickelten sich die
derne aufsteigen konnte.”
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Adolf Loos, Der Architekt, die Kunst und das Andere. Matthias Schirren In seiner Zeitschriftenbeilage Das Andere publi-
Doch wollen wir für diesmal bei dem Bild des
zierte Adolf Loos 1903 das Foto eines Wildbretla-
Wildbretladens selbst bleiben. Wie ist die Archi-
Er gehörte, wie das attikaähnliche Schild
tektur des Ladens auf dem Bild in Szene gesetzt?
über der Erdgeschosszone des Hauses mitteilt, ei-
Zunächst einmal: es ist keine Architekturaufnah-
nem gewissen „Joh[ann]. Exinger“. Es ist das ein-
me im konventionellen Sinne, vieles bleibt unklar
zige Architekturbild, das je in der (von Loos allein
an diesem Bild, manches erscheint fast rätselhaft.
verantworteten, aber auch nur in zwei Heften er-
Die Ladentür selbst wird in der Übereckperspek-
schienen) Beilage publiziert wurde.1
tive der Aufnahme nicht sichtbar. Man muss sie
1
[Adolf Loos: Das Andere, Ein Blatt zur Einführung abendländischer
in jener tiefen Nische vermuten, die die Straßen-
Kultur in Österreich, Heft 2, Wien 1903, S. 2. Zu der Zeitschriftenbeila-
front des Ladens in zwei Hälften teilt. Links der
ge „Das Andere“ sowie zu Adolf Loos grundsätzlich siehe: Burckhardt
Nische erkennt man ein zweiflügliges, sprossen-
Ruckschcio und Roland Schachel, Adolf Loos, Leben und Werk, Wien
geteiltes Fenster, davor einen ausklappbaren La-
1982, insbesondere S. 84 – 91, sowie den von Dietrich Worbs erarbei-
dentisch und seitlich davor, bereits in den Zugang
teten Ausstellungskatalog der Berliner Akademie der Künste: Adolf
hineinragend und mehr in ihm abgestellt als mit
Loos, 1870 – 1933, Raumplan, Wohnungsbau. Berlin 1983.]
den übrigen Vorbauten des Ladengeschäfts orga-
Dass das Foto einen Laden dokumentiert, ist in
nisch verbunden, ein Regal; über und hinter ihm
Hinsicht auf die später von Loos realisierten Be-
zwei helle Platten, nur durch einen schmalen Ab-
kleidungsgeschäfte, zu denen auch das berühm-
stand voneinander getrennt.
te der Firma Goldman & Salatsch am Michaeler
Aus welchem Material die Platten hergestellt
Platz in Wien gehört, von Interesse. Unmittelbar
wurden, lässt sich nicht eindeutig bestimmen.
evident ist der Bezug zum von Loos entworfe-
Unter Umständen ist es Marmor, vor dem gele-
nen Wiener Herrenmodegeschäft Kniže (1909 –
gentlich zum Verkauf stehendes Fleisch aufge-
1913) , dessen Äußeres Le Corbusier bei einem
hängt werden konnte. Eine Eisenstange mit ent-
frühen Wienaufenthalt, offensichtlich noch vor
sprechenden Haken ist über den beiden Platten
dessen Fertigstellung, in sein Skizzenbuch ab-
zu erkennen. Ähnliche Vorrichtungen sind über
zeichnete.3
dem Fenster links der Nische angebracht, sowie
2
auch auf der gegenüberliegenden Seite, rechts
3
[Die Zeichnung Le Corbusiers wird bereits auf das Jahr 1908 / 1909
der Nische. Hier schiebt sich unversehens auch
datiert und ist abgebildet bei Stanislaus von Moos, Le Corbusier und
das eigentlich Befremdliche der Fotografie in den
Loos, in: Ders. (Hrsg.): L’Esprit Nouveau. Le Corbusier und die Indus-
Vordergrund, dasjenige, was den Betrachter glei-
trie, 1920 – 1925, (Ausstellungskatalog) Berlin 1987, S. 122 – 133,
chermaßen erschrecken wie aufmerken lässt: eine
Abbildung S. 128.]
an ihren Hinterläufen aufgeknüpfte Hirschkuh.
dens
[1].
2
[Gut abgebildet bei Worbs, op. cit., S. 145.]
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\ 8
Die Vorderläufe an die zum Himmel gekehrte Brust gezogen, den Kopf in unnatürlicher Verrenkung rücklings auf dem Boden, erscheint der Kadaver wie das kreatürliche Gegenbild zur Alltäglichkeit des Ladens. Er verleiht dem nüchternen Äußeren des Ladens eine expressive, geradezu schreiende Note. Dies umso mehr, als Loos ihn in keiner Zeile seiner mehr als eine Spalte füllenden Glosse zum Laden der Familie Exinger erwähnt. Diese hält sich ganz an das Äußere des Ladens, das auf die Zeit um 1800 zurückging, für Loos und die kulturell Avancierten unter seinen Zeitgenossen eine vorbildliche Zeit, in der es noch eine lebendige, urwüchsige Tradition gab, in die Architektur und Handwerk gleichermaßen eingebunden waren. „Um 1800: Architektur und Handwerk im letzten Jahrhundert ihrer traditionellen Entwicklung“ wird der Berliner Paul Mebes sein als Vorlagenwerk für die zeitgenössische Architektur konzipierten Fotoband einige Jahre später (1908) ganz in diesem Sinne nennen, der sich gegen die überbordende formale Geschwätzigkeit der Parvenüstile um 1900 richtete. Loos ging es im speziellen Falle des Wildbretladens wie überhaupt in der Architektur allerdings nicht lediglich um das bloß künstlerischformal Gelungene, das Schöne eines Artefakts, sondern vielmehr und sogar in erster Linie um den Beleg dafür, dass dieses Gelungene auch in übergeordneten, von ihm selbst als objektiv gültig imaginierten Zusammenhängen bestehen könne, ohne den subjektiven Künstlerstandpunkt, so sehr er ihn auch achtete, bemühen zu müssen. Wenn er im vorausgehenden Heft seiner Zeitschriftenbeilage zu den ihm verhassten, psychologisierend feinsinnigen Innenraumentwürfen eines Sezessionskünstlers wie Joseph Maria Olbrich (1867 – 1908) polemisch angemerkt hatte, man solle einmal schildern, wie sich „[…] Geburt und Tod, wie sich die Schmerzensschreie eines verunglückten Sohnes, das Todesröcheln einer sterbenden Mutter, die letzten Gedanken einer Tochter, die in den Tod gehen will, in einem Olbrichschen Schlafsaale abspielen und ausnehmen“ 4 so hatte er schon damit auf einer existentiellen Dimension der Architektur bestanden, der ein Bauwerk seiner Ansicht nach entsprechen musste, ohne dass sich diese Dimension in ihm selbst darstellen, geschweige denn allgemeinverbindlich ausdrücken ließe. 4
[Adolf Loos, Das Heim, in: ders.: Das Andere, op. cit., Heft 1, Wien 1903, S. 8 –10.]
Der klare Aufbau des sich in die Gewöhnlichkeit des alltäglichen Gebrauchs widerstandslos einfügenden, diesen Gebrauch aber zugleich unprätentiös überdauernden, unpersönlich-anonym allein aus einer kulturellen Überlieferung gestalteten Ladengeschäfts Exinger entspricht jenem reduzierten schwarzen Cut, gegen den Loos die aufwändige Künstlerrobe eintauschte, in der sich noch Architekten wie der von ihm ansonsten verehrte Otto Wagner (1841 – 1918) zeitgenössisch darstellen ließen.
[1] Wildbretladen Johann Exinger.
5
\ 10
[24] Fassade, Zustand August 1911.
[25] Farbstiftzeichnung des Stadtbauamtes, Goldman & Salatsch, Perspektivische Ansicht des Gebäudes am Michaelerplatz, Variante während der Bauausführung, März 1912, Magistrat 37- Wien.
[26] Heutiger Zustand.
43 /
5
[24] Fassade, Zustand August 1911.
[25] Farbstiftzeichnung des Stadtbauamtes, Goldman & Salatsch, Perspektivische Ansicht des Gebäudes am Michaelerplatz, Variante während der Bauausführung, März 1912, Magistrat 37- Wien.
[26] Heutiger Zustand.
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Die Vorderläufe an die zum Himmel gekehrte Brust gezogen, den Kopf in unnatürlicher Verrenkung rücklings auf dem Boden, erscheint der Kadaver wie das kreatürliche Gegenbild zur Alltäglichkeit des Ladens. Er verleiht dem nüchternen Äußeren des Ladens eine expressive, geradezu schreiende Note. Dies umso mehr, als Loos ihn in keiner Zeile seiner mehr als eine Spalte füllenden Glosse zum Laden der Familie Exinger erwähnt. Diese hält sich ganz an das Äußere des Ladens, das auf die Zeit um 1800 zurückging, für Loos und die kulturell Avancierten unter seinen Zeitgenossen eine vorbildliche Zeit, in der es noch eine lebendige, urwüchsige Tradition gab, in die Architektur und Handwerk gleichermaßen eingebunden waren. „Um 1800: Architektur und Handwerk im letzten Jahrhundert ihrer traditionellen Entwicklung“ wird der Berliner Paul Mebes sein als Vorlagenwerk für die zeitgenössische Architektur konzipierten Fotoband einige Jahre später (1908) ganz in diesem Sinne nennen, der sich gegen die überbordende formale Geschwätzigkeit der Parvenüstile um 1900 richtete. Loos ging es im speziellen Falle des Wildbretladens wie überhaupt in der Architektur allerdings nicht lediglich um das bloß künstlerischformal Gelungene, das Schöne eines Artefakts, sondern vielmehr und sogar in erster Linie um den Beleg dafür, dass dieses Gelungene auch in übergeordneten, von ihm selbst als objektiv gültig imaginierten Zusammenhängen bestehen könne, ohne den subjektiven Künstlerstandpunkt, so sehr er ihn auch achtete, bemühen zu müssen. Wenn er im vorausgehenden Heft seiner Zeitschriftenbeilage zu den ihm verhassten, psychologisierend feinsinnigen Innenraumentwürfen eines Sezessionskünstlers wie Joseph Maria Olbrich (1867 – 1908) polemisch angemerkt hatte, man solle einmal schildern, wie sich „[…] Geburt und Tod, wie sich die Schmerzensschreie eines verunglückten Sohnes, das Todesröcheln einer sterbenden Mutter, die letzten Gedanken einer Tochter, die in den Tod gehen will, in einem Olbrichschen Schlafsaale abspielen und ausnehmen“ 4 so hatte er schon damit auf einer existentiellen Dimension der Architektur bestanden, der ein Bauwerk seiner Ansicht nach entsprechen musste, ohne dass sich diese Dimension in ihm selbst darstellen, geschweige denn allgemeinverbindlich ausdrücken ließe. 4
[Adolf Loos, Das Heim, in: ders.: Das Andere, op. cit., Heft 1, Wien 1903, S. 8 –10.]
Der klare Aufbau des sich in die Gewöhnlichkeit des alltäglichen Gebrauchs widerstandslos einfügenden, diesen Gebrauch aber zugleich unprätentiös überdauernden, unpersönlich-anonym allein aus einer kulturellen Überlieferung gestalteten Ladengeschäfts Exinger entspricht jenem reduzierten schwarzen Cut, gegen den Loos die aufwändige Künstlerrobe eintauschte, in der sich noch Architekten wie der von ihm ansonsten verehrte Otto Wagner (1841 – 1918) zeitgenössisch darstellen ließen.
[1] Wildbretladen Johann Exinger.
5
\ 10
Die existentielle Dimension der Architektur bleibt auch heute noch eine Herausforderung für den Entwerfenden. Im Bild des Wildbretladens Exinger, so wie es Loos in seiner Zeitschriftenbeilage publizierte und durch ein beredtes Schweigen in Hinsicht auf den Tierkadaver im Bildvordergrund kommentierte, ist sie aufgehoben in geradezu Hegelschem Sinne: sie ist, vereinfacht gesprochen, in dem Bild enthalten. Und zwar so enthalten, wie Loos sein reiches Künstlertum gleichsam nach innen wandte, um es nach außen durch den schwarzen Cut, in den er sich kleidete, zu repräsentieren. Dass Loos dem männlichen, einen schwarzen Cut tragenden Model der Firmenanzeige von Goldman & Salatsch auf dem Einband von Das Andere bis hin in die vom Schnurrbart charakterisierte Physiognomie seines Gesichts zu gleichen scheint
[4],
hätte er selbst
als Beleg für die objektive Gültigkeit seiner persönlichen Haltung angesehen.
[2] Porträt Otto Wagner.
[4] Titelblatt von „Das Andere”, Heft 2, Oktober 1903, mit der Anzeige der Firma Goldman & Salatsch.
6
\ 12
[3] Adolf Loos, Porträtfotografie von Otto Mayer, Dresden, 1903.
Allein der beharrlichkeit des architekten adolf loos ist es zu verdanken, dass eines der umstrittensten gebäude wiens zu einer ikone der mo derne aufsteigen konnte.
Aufruhr in Wien – die Geschichte einer Fassade Johannes Modersohn Das 1909 – 1911 errichtete Haus am Michalerplatz
wollte von Anfang an ein Haus ohne Ornamen-
war der erste große Auftrag für den jungen Adolf
te und Verzierungen, die vom historistischen
Loos. Auf Grund seiner prominenten Lage direkt
Geschmack geprägten Wiener waren allerdings
gegenüber der Hofburg stand das Projekt und
noch nicht bereit dafür.
speziell die Fassadengestaltung unter besonderer
Als im Herbst 1910, nach der Gerüstabnahme,
Aufmerksamkeit der Bevölkerung und vor allem
die dekorlose Fassade das erste Mal vollständig
der Presse. Dies stellte Loos vor größte Herausfor-
sichtbar wird, kommt es zu heftigsten Polemiken
derungen.
gegen den Entwurf und den Architekten. Es folgt
Nach einem gescheiterten Fassadenwettbewerb
ein hartnäckiger Streit mit den Behörden, weiten
mit ausschließlich historisierenden Fassadenent-
Teilen der Öffentlichkeit und der Presse. Aussagen
würfen erhielt Loos, der nicht an dem Wett-
wie „als würde man in ein geöffnetes Kanalgitter
bewerb teilgenommen hatte, von den ihm gut
schauen“, „ein Haus ohne Augenbrauen“ oder
bekannten Inhabern des Herrenschneidersalons
„die Mistkiste am Michalerplatz“ geben nur teil-
Goldman & Salatsch einen Direktauftrag für das
weise die Häme wieder, die Loos ertragen musste.
Gebäude. Schon die ersten Entwürfe setzen sich
Loos aber verteidigt unbeirrt sein Werk. Um die
deutlich vom Historismus der benachbarten Ge-
Gemüter zu beruhigen lässt er sich aber nach
bäude ab, zwar waren die Fenster noch konven-
fast einem Jahr auf einen Kompromiss ein, er
tionell umrahmt und es gibt im 2. OG Gesimse
montiert Blumenkästen an den Fassaden. Dieser
sowie Fenstergiebel, aber es ist anzunehmen, das
kleine Eingriff brachte erstaunlicher Weise die
diese Zeichnungen nur dazu dienten, die Bau-
erhoffte Wendung.
genehmigung möglichst schnell zu erhalten. Loos
41 /
6
Allein der beharrlichkeit des architekten adolf loos ist es zu verdanken, dass eines der umstrittensten gebäude wiens zu einer ikone der mo derne aufsteigen konnte.
Aufruhr in Wien – die Geschichte einer Fassade Johannes Modersohn Das 1909 – 1911 errichtete Haus am Michalerplatz
wollte von Anfang an ein Haus ohne Ornamen-
war der erste große Auftrag für den jungen Adolf
te und Verzierungen, die vom historistischen
Loos. Auf Grund seiner prominenten Lage direkt
Geschmack geprägten Wiener waren allerdings
gegenüber der Hofburg stand das Projekt und
noch nicht bereit dafür.
speziell die Fassadengestaltung unter besonderer
Als im Herbst 1910, nach der Gerüstabnahme,
Aufmerksamkeit der Bevölkerung und vor allem
die dekorlose Fassade das erste Mal vollständig
der Presse. Dies stellte Loos vor größte Herausfor-
sichtbar wird, kommt es zu heftigsten Polemiken
derungen.
gegen den Entwurf und den Architekten. Es folgt
Nach einem gescheiterten Fassadenwettbewerb
ein hartnäckiger Streit mit den Behörden, weiten
mit ausschließlich historisierenden Fassadenent-
Teilen der Öffentlichkeit und der Presse. Aussagen
würfen erhielt Loos, der nicht an dem Wett-
wie „als würde man in ein geöffnetes Kanalgitter
bewerb teilgenommen hatte, von den ihm gut
schauen“, „ein Haus ohne Augenbrauen“ oder
bekannten Inhabern des Herrenschneidersalons
„die Mistkiste am Michalerplatz“ geben nur teil-
Goldman & Salatsch einen Direktauftrag für das
weise die Häme wieder, die Loos ertragen musste.
Gebäude. Schon die ersten Entwürfe setzen sich
Loos aber verteidigt unbeirrt sein Werk. Um die
deutlich vom Historismus der benachbarten Ge-
Gemüter zu beruhigen lässt er sich aber nach
bäude ab, zwar waren die Fenster noch konven-
fast einem Jahr auf einen Kompromiss ein, er
tionell umrahmt und es gibt im 2. OG Gesimse
montiert Blumenkästen an den Fassaden. Dieser
sowie Fenstergiebel, aber es ist anzunehmen, das
kleine Eingriff brachte erstaunlicher Weise die
diese Zeichnungen nur dazu dienten, die Bau-
erhoffte Wendung.
genehmigung möglichst schnell zu erhalten. Loos
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Die existentielle Dimension der Architektur bleibt auch heute noch eine Herausforderung für den Entwerfenden. Im Bild des Wildbretladens Exinger, so wie es Loos in seiner Zeitschriftenbeilage publizierte und durch ein beredtes Schweigen in Hinsicht auf den Tierkadaver im Bildvordergrund kommentierte, ist sie aufgehoben in geradezu Hegelschem Sinne: sie ist, vereinfacht gesprochen, in dem Bild enthalten. Und zwar so enthalten, wie Loos sein reiches Künstlertum gleichsam nach innen wandte, um es nach außen durch den schwarzen Cut, in den er sich kleidete, zu repräsentieren. Dass Loos dem männlichen, einen schwarzen Cut tragenden Model der Firmenanzeige von Goldman & Salatsch auf dem Einband von Das Andere bis hin in die vom Schnurrbart charakterisierte Physiognomie seines Gesichts zu gleichen scheint
[4],
hätte er selbst
als Beleg für die objektive Gültigkeit seiner persönlichen Haltung angesehen.
[2] Porträt Otto Wagner.
[4] Titelblatt von „Das Andere”, Heft 2, Oktober 1903, mit der Anzeige der Firma Goldman & Salatsch.
6
\ 12
[3] Adolf Loos, Porträtfotografie von Otto Mayer, Dresden, 1903.
Bau und Gegenbau Andreas Schätzke Wohl selten hat ein Wohn- und Geschäftshaus derart erregten Protest hervorgerufen wie der 1909 von Adolf Loos entworfene Neubau für die Firma Goldman & Salatsch am Wiener Michaelerplatz. Nicht wenige Zeitgenossen empfanden die schmucklosen Fassaden als Provokation und missbilligten den selbstbewussten Auftritt des Gebäudes in Sichtweite der Hofburg.
[5] Hans Scharoun, Wohnhaus in der Weißenhofsiedlung, Stuttgart, 1927.
Dass Architektur politische oder weltanschauliche Inhalte transportieren und dadurch jenseits ihrer primären Funktionen als Ausdrucksträger dienen kann, hat in der Geschichte des Öfteren zu einer Konfrontation von Bauten geführt. Auftraggeber und Architekten reagierten auf ein bestehendes Gebäude oder Ensemble, indem sie, häufig in unmittelbarer Nähe, ein Bauwerk errichteten, mit dem sie einer anderen Haltung als der vorgefundenen Ausdruck zu verleihen suchten. Zumeist ging es ihnen nicht darum, den bestehenden Bau an Größe oder Pracht zu übertreffen, sondern um eine programmatische Stellungnahme. Dies setzt voraus, dass architektonische Formen mit bestimmten inhaltlichen Bedeutungen in Verbindung gebracht werden können. Vor diesem Hintergrund lässt sich vor allem im 20. Jahrhundert ein Phänomen beobachten, das der Kunsthistoriker Martin Warnke mit dem Begriffspaar „Bau und Gegenbau“ benannt hat
[ Architektur als politische Kultur. Philosophia practica. Hrsg. von Hermann
Hipp und Ernst Seidl. Berlin 1996, S. 11–18] .
Eine mustergültige Auseinandersetzung dieser Art – bekannt geworden als „Zehlendorfer Dächerkrieg“ – war im Berlin der zwanziger Jahre zu verfolgen, als sich die Erbauer der avantgardistischen Großsiedlung „Onkel Toms Hütte“ mit der demonstrativen Errichtung traditioneller Wohnhäuser im benachbarten „Fischtalgrund“ konfrontiert sahen. Aus einer ähnlichen Motivation entstand 1933 am Stuttgarter Kochenhof ein Gegenprojekt zur Weißenhofsied-
[6] Paul Schmitthenner, Wohnhäuser in der Kochenhofsiedlung, Stuttgart, 1933.
lung von 1927.
[7] Joseph Emanuel Fischer von Erlach, Entwurf für den Michaelertrakt der Hofburg, Wien, 1726. Stich von Salomon Kleiner, 1733.
7
\ 14
Die hineingestellte säulenordnung trägt keinen architrav oder die darüber liegenden geschosse, wie man zuerst vermuten würde, sonden nur ihr eigenes gewicht. Die lasten aus dem aufbau werden in wirklichkeit über einen nicht sichtbaren, mehrgeschossigen eisenbetonrahmen auf seitliche anten abgetragen. Eine für die damalige zeit sicher kühne lösung, zumal der boden der mezzaningalerie über dem hauptportal noch zusätzlich als hängekonstruktion ausgeführt ist. Diese komplexe statische konstruktion ist vollkommen lösgelöst von der idee der hülle als architektonisches thema zu sehen, das auf andere inhalte, architektonische figuren und ikonographische quellen hinweist, die von loos für die komposition seiner fassade verwendet wurden. Dennoch gab es eine phase in der entwicklung der kompositorischen elemente und der fügung ihrer bestandteile zu einem künstlerischen ganzen, wo unausweichlich, die zur ausführung freigegebene form der fassade ihr konstruktives pendant finden musste. Dass dabei eine konstruktiv schlüssige baustruktur entstand liegt sicher darin begründet, dass adolf loos in seiner baukünstlerischen freiheit die regeln der antiken und klassischen tektonischen ordnung respektierte. Dass die konstruktive wahrheit, die strukturelemente des eisenbetons nicht gezeigt und falsche tragende elemente, wie die säulen aus cipollino marmor, eingefügt wurden, trug ihm kritik von kollegen ein. 1952 schrieb auguste perret in contribution a une théorie de l’architecture: „Jemand der irgendein teil der struktur versteckt, entledigt sich des einzigen und schönsten ornaments der architektur. Derjenige, der einen scheinpfeiler macht, begeht ein Verbrechen.“
[23] Adolf Loos, Goldman & Salatsch, Front zum Michaelerplatz, Historisches Photo, 1911.
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Die hineingestellte säulenordnung trägt keinen architrav oder die darüber liegenden geschosse, wie man zuerst vermuten würde, sonden nur ihr eigenes gewicht. Die lasten aus dem aufbau werden in wirklichkeit über einen nicht sichtbaren, mehrgeschossigen eisenbetonrahmen auf seitliche anten abgetragen. Eine für die damalige zeit sicher kühne lösung, zumal der boden der mezzaningalerie über dem hauptportal noch zusätzlich als hängekonstruktion ausgeführt ist. Diese komplexe statische konstruktion ist vollkommen lösgelöst von der idee der hülle als architektonisches thema zu sehen, das auf andere inhalte, architektonische figuren und ikonographische quellen hinweist, die von loos für die komposition seiner fassade verwendet wurden. Dennoch gab es eine phase in der entwicklung der kompositorischen elemente und der fügung ihrer bestandteile zu einem künstlerischen ganzen, wo unausweichlich, die zur ausführung freigegebene form der fassade ihr konstruktives pendant finden musste. Dass dabei eine konstruktiv schlüssige baustruktur entstand liegt sicher darin begründet, dass adolf loos in seiner baukünstlerischen freiheit die regeln der antiken und klassischen tektonischen ordnung respektierte. Dass die konstruktive wahrheit, die strukturelemente des eisenbetons nicht gezeigt und falsche tragende elemente, wie die säulen aus cipollino marmor, eingefügt wurden, trug ihm kritik von kollegen ein. 1952 schrieb auguste perret in contribution a une théorie de l’architecture: „Jemand der irgendein teil der struktur versteckt, entledigt sich des einzigen und schönsten ornaments der architektur. Derjenige, der einen scheinpfeiler macht, begeht ein Verbrechen.“
[23] Adolf Loos, Goldman & Salatsch, Front zum Michaelerplatz, Historisches Photo, 1911.
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Bau und Gegenbau Andreas Schätzke Wohl selten hat ein Wohn- und Geschäftshaus derart erregten Protest hervorgerufen wie der 1909 von Adolf Loos entworfene Neubau für die Firma Goldman & Salatsch am Wiener Michaelerplatz. Nicht wenige Zeitgenossen empfanden die schmucklosen Fassaden als Provokation und missbilligten den selbstbewussten Auftritt des Gebäudes in Sichtweite der Hofburg.
[5] Hans Scharoun, Wohnhaus in der Weißenhofsiedlung, Stuttgart, 1927.
Dass Architektur politische oder weltanschauliche Inhalte transportieren und dadurch jenseits ihrer primären Funktionen als Ausdrucksträger dienen kann, hat in der Geschichte des Öfteren zu einer Konfrontation von Bauten geführt. Auftraggeber und Architekten reagierten auf ein bestehendes Gebäude oder Ensemble, indem sie, häufig in unmittelbarer Nähe, ein Bauwerk errichteten, mit dem sie einer anderen Haltung als der vorgefundenen Ausdruck zu verleihen suchten. Zumeist ging es ihnen nicht darum, den bestehenden Bau an Größe oder Pracht zu übertreffen, sondern um eine programmatische Stellungnahme. Dies setzt voraus, dass architektonische Formen mit bestimmten inhaltlichen Bedeutungen in Verbindung gebracht werden können. Vor diesem Hintergrund lässt sich vor allem im 20. Jahrhundert ein Phänomen beobachten, das der Kunsthistoriker Martin Warnke mit dem Begriffspaar „Bau und Gegenbau“ benannt hat
[ Architektur als politische Kultur. Philosophia practica. Hrsg. von Hermann
Hipp und Ernst Seidl. Berlin 1996, S. 11–18] .
Eine mustergültige Auseinandersetzung dieser Art – bekannt geworden als „Zehlendorfer Dächerkrieg“ – war im Berlin der zwanziger Jahre zu verfolgen, als sich die Erbauer der avantgardistischen Großsiedlung „Onkel Toms Hütte“ mit der demonstrativen Errichtung traditioneller Wohnhäuser im benachbarten „Fischtalgrund“ konfrontiert sahen. Aus einer ähnlichen Motivation entstand 1933 am Stuttgarter Kochenhof ein Gegenprojekt zur Weißenhofsied-
[6] Paul Schmitthenner, Wohnhäuser in der Kochenhofsiedlung, Stuttgart, 1933.
lung von 1927.
[7] Joseph Emanuel Fischer von Erlach, Entwurf für den Michaelertrakt der Hofburg, Wien, 1726. Stich von Salomon Kleiner, 1733.
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dass architektur politische oder weltanschauliche inhalte trans portieren und dadurch jenseits ihrer primären funktionen als ausdrucksträger dienen kann, hat in der geschichte des öfter en zu einer konfrontation von bauten geführt.
Im Fall des Wiener Hauses von Adolf Loos fehlt es an solcher Eindeutigkeit. Dessen Gegenüber, der zum Michaelerplatz gelegene Trakt der Hofburg, war 1726 von Joseph Emanuel Fischer von Erlach entworfen, aber erst Ende des 19. Jahrhunderts mit einigen Veränderungen ausgeführt worden. Wenn Loos sich mit seinem Entwurf gegen diesen Bau gewandt haben sollte, dann gewiss nicht deshalb, weil er die Architektur Fischer von Erlachs nicht geschätzt hätte. Vielmehr finden sich sogar dezente Bezüge, etwa in dem geradezu barock anmutenden Schwung, den er dem Grundriss des gläsernen Portals verlieh. Dennoch begriffen die Wiener den Loos’schen Bau seinerzeit als einen Einspruch. Er zog die Selbstverständlichkeit in Zweifel, mit der kurz zuvor ein mehr als anderthalb Jahrhunderte alter Entwurf als gegenwartstauglich erachtet worden war. In diesem Sinn konnte das Geschäftshaus eines Herrenausstatters durchaus als Gegenbau zur kaiserlichen Residenz verstanden werden. Und eben darin lag ein beträchtlicher Teil der Sprengkraft dieses Entwurfs – weit über das spezifisch Architektonische hinaus.
8
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auffallend ist dabei, dass er das zusammen spiel von tragen und lasten, von gewicht und stütze nach einer vornehmlich visuellen logik entwickelt.
bausystem, bauteil, material, fügung bernd meyerspeer Auf der rückseite einer blaupause des architekten ernst epstein – dem späteren baustellenleiter am michaelerplatz – skizzierte adolf loos, im jahre 1909, erste überlegungen zum michaelerhaus. Der plan zeigt, dass er konstruktiv eine rahmenstruktur aus eisenbeton für die beste möglichkeit ansah, um mit ausfachenden und verputzten ziegelsteinwänden und marmorverkleidungen, eine angemessene städtische strassen- und platzfront zu komponieren. Mit dieser entscheidung gelang es adolf loos eine fassade zu entwerfen, die nach ganz eigenen tektonischen regeln und beziehungen ihren aufriss entfaltet. Auffallend ist dabei, dass er das zusammenspiel von tragen und lasten, von gewicht und stütze nach einer vornehmlich visuellen logik entwickelt. Die fassadentektur löst sich und wird unabhängig von der funktion der dazwischen und dahinter liegenden statischen vorrichtung aus stahlbetonstützen und stahlbetonrippendecken auf unterzügen, deren konstruktive ordnung einer eigenen systematik folgt. Dieses funktionale eisenbetonskelett wurde in seinen wesentlichen grundzügen von dem beton- und eisenbetonbau Unternehmen pittel & brausewetter konzipiert, gezeichnet, gerechnet und ausgeführt. Ein origineller einfall und statisch überraschend ist die für die hauptfassade zum michaelerplatz gewählte konstruktion. Ein portal ohne zwischenstützen öffnet das erdgeschoss hin zum unteren und oberen mezzanin.
[22] Adolf Loos, Goldman & Salatsch, Baustellenphoto, 1910.
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auffallend ist dabei, dass er das zusammen spiel von tragen und lasten, von gewicht und stütze nach einer vornehmlich visuellen logik entwickelt.
bausystem, bauteil, material, fügung bernd meyerspeer Auf der rückseite einer blaupause des architekten ernst epstein – dem späteren baustellenleiter am michaelerplatz – skizzierte adolf loos, im jahre 1909, erste überlegungen zum michaelerhaus. Der plan zeigt, dass er konstruktiv eine rahmenstruktur aus eisenbeton für die beste möglichkeit ansah, um mit ausfachenden und verputzten ziegelsteinwänden und marmorverkleidungen, eine angemessene städtische strassen- und platzfront zu komponieren. Mit dieser entscheidung gelang es adolf loos eine fassade zu entwerfen, die nach ganz eigenen tektonischen regeln und beziehungen ihren aufriss entfaltet. Auffallend ist dabei, dass er das zusammenspiel von tragen und lasten, von gewicht und stütze nach einer vornehmlich visuellen logik entwickelt. Die fassadentektur löst sich und wird unabhängig von der funktion der dazwischen und dahinter liegenden statischen vorrichtung aus stahlbetonstützen und stahlbetonrippendecken auf unterzügen, deren konstruktive ordnung einer eigenen systematik folgt. Dieses funktionale eisenbetonskelett wurde in seinen wesentlichen grundzügen von dem beton- und eisenbetonbau Unternehmen pittel & brausewetter konzipiert, gezeichnet, gerechnet und ausgeführt. Ein origineller einfall und statisch überraschend ist die für die hauptfassade zum michaelerplatz gewählte konstruktion. Ein portal ohne zwischenstützen öffnet das erdgeschoss hin zum unteren und oberen mezzanin.
[22] Adolf Loos, Goldman & Salatsch, Baustellenphoto, 1910.
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dass architektur politische oder weltanschauliche inhalte trans portieren und dadurch jenseits ihrer primären funktionen als ausdrucksträger dienen kann, hat in der geschichte des öfter en zu einer konfrontation von bauten geführt.
Im Fall des Wiener Hauses von Adolf Loos fehlt es an solcher Eindeutigkeit. Dessen Gegenüber, der zum Michaelerplatz gelegene Trakt der Hofburg, war 1726 von Joseph Emanuel Fischer von Erlach entworfen, aber erst Ende des 19. Jahrhunderts mit einigen Veränderungen ausgeführt worden. Wenn Loos sich mit seinem Entwurf gegen diesen Bau gewandt haben sollte, dann gewiss nicht deshalb, weil er die Architektur Fischer von Erlachs nicht geschätzt hätte. Vielmehr finden sich sogar dezente Bezüge, etwa in dem geradezu barock anmutenden Schwung, den er dem Grundriss des gläsernen Portals verlieh. Dennoch begriffen die Wiener den Loos’schen Bau seinerzeit als einen Einspruch. Er zog die Selbstverständlichkeit in Zweifel, mit der kurz zuvor ein mehr als anderthalb Jahrhunderte alter Entwurf als gegenwartstauglich erachtet worden war. In diesem Sinn konnte das Geschäftshaus eines Herrenausstatters durchaus als Gegenbau zur kaiserlichen Residenz verstanden werden. Und eben darin lag ein beträchtlicher Teil der Sprengkraft dieses Entwurfs – weit über das spezifisch Architektonische hinaus.
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[8] Adolf Loos, Skizzenblatt zum Plan von Wien, um 1910, AL A 408, Albertina Wien.
Stadt und Haus ingemar Vollenweider Ein Skizzenblatt zu jener städtebaulichen Vision, die Adolf Loos im Jahr 1909 als „Plan von Wien” veröffentlicht hat, belegt seine hohe Affinität für ein raumplastisches Entwerfen, das im Konzept des sogenannten Raumplans programmatische Wirkung für das einzelne Haus entwickelt hat, für Loos aber insbesondere auch auf den Maßstab der Stadt zu beziehen war. Seine Sensibilität für das Zusammenspiel von Raum und Körper und für das Kontinuum von städtischen Außen- und Innenräumen wird am Wohn- und Geschäftshaus am Michaelerplatz in eindrücklicher Weise nachvollziehbar. Sie drückt sich zuerst in seinem hartnäckigen Ringen um die ideale Proportion des Baukörpers und seiner Platzfassaden aus, die auf die Geometrie der durch das Stadtplanungsamt [9] Baukörper, Proportionsstudie Looshaus.
in unterschiedlichen Fassungen neu festgelegten Grundstücksparzelle zu reagieren hatten. Jenseits der Radikalität des Gesamtausdrucks gewinnt das Haus seine Prägnanz am Platz dabei auch durch konventionelle Mittel wie die Risalitbildung auf den Seitenfassaden oder das Einknicken der Hauptfront an den beiden Gebäudecken. Strategien, die in Wien zur gleichen Zeit auch bei typischen Geschäftshäusern des Historismus Anwendung finden, die allerdings beim Looshaus Kraft seines reduzierten Ausdrucks phänomenologische Wirkung entwickeln und das Hauses scharf im Stadtraum abzeichnen lassen.
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[18] Deckenverkleidung aus Blech im Eingang.
[19] Decke aus Gußglas, gespiegelt.
[20] Flachglas mit schräg geschnittenen Kanten, Aufbau der Kassettenfenster im Schnitt.
[21] Fließverhalten der Glasschmelze, Aufbau der Glasdecke im Schnitt.
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[18] Deckenverkleidung aus Blech im Eingang.
[19] Decke aus Gußglas, gespiegelt.
[20] Flachglas mit schräg geschnittenen Kanten, Aufbau der Kassettenfenster im Schnitt.
[21] Fließverhalten der Glasschmelze, Aufbau der Glasdecke im Schnitt.
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[8] Adolf Loos, Skizzenblatt zum Plan von Wien, um 1910, AL A 408, Albertina Wien.
Stadt und Haus ingemar Vollenweider Ein Skizzenblatt zu jener städtebaulichen Vision, die Adolf Loos im Jahr 1909 als „Plan von Wien” veröffentlicht hat, belegt seine hohe Affinität für ein raumplastisches Entwerfen, das im Konzept des sogenannten Raumplans programmatische Wirkung für das einzelne Haus entwickelt hat, für Loos aber insbesondere auch auf den Maßstab der Stadt zu beziehen war. Seine Sensibilität für das Zusammenspiel von Raum und Körper und für das Kontinuum von städtischen Außen- und Innenräumen wird am Wohn- und Geschäftshaus am Michaelerplatz in eindrücklicher Weise nachvollziehbar. Sie drückt sich zuerst in seinem hartnäckigen Ringen um die ideale Proportion des Baukörpers und seiner Platzfassaden aus, die auf die Geometrie der durch das Stadtplanungsamt [9] Baukörper, Proportionsstudie Looshaus.
in unterschiedlichen Fassungen neu festgelegten Grundstücksparzelle zu reagieren hatten. Jenseits der Radikalität des Gesamtausdrucks gewinnt das Haus seine Prägnanz am Platz dabei auch durch konventionelle Mittel wie die Risalitbildung auf den Seitenfassaden oder das Einknicken der Hauptfront an den beiden Gebäudecken. Strategien, die in Wien zur gleichen Zeit auch bei typischen Geschäftshäusern des Historismus Anwendung finden, die allerdings beim Looshaus Kraft seines reduzierten Ausdrucks phänomenologische Wirkung entwickeln und das Hauses scharf im Stadtraum abzeichnen lassen.
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bis ins detail formuliert loos den städtischen raum als kon tinuum, wenn er das leichte gefälle an der eingangsfront nicht einfach mit einer vorge lagerten treppenanlage auf fängt, sondern abgestuft von links nach rechts die einzelnen säulen auf in ihrer höhe ange passte basen stellt und die not wendigen stufen jeweils zwi schen den säulen anordnet, so dass der platzraum möglichst kontinuierlich in den portikus und den innenraum übergeht.
[10] Grundriss für das Mezzanin des Gebäudes Goldman & Salatsch, AL A 519, Albertina Wien darübergelegt der Umriss des bestehenden Gebäudes, Simona Turrina und Marco Pogacnik, 2010.
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das aufklappen der scheiben ist ein groSSes plastisches ereignis: was jahrtausendelang kompakt und geschlossen war, wird nun in den raum geöffnet und in der fläche nebeneinander gelegt.
Das liebe Material Heike Kern Adolf Loos hat oft über die Wahrheit des Mate-
Hilfe von Profilen an die Decke montiert. Durch
rials geschrieben und über den Handwerker, der
ihre geringe Materialstärke und ihre Größe, be-
es im Materialsinn zu bearbeiten versteht. Hier ist
sonders aber durch die Öffnung in der Mitte sind
exemplarisch betrachtet, wie Loos Material denkt
die Bleche instabil. Stabilität entsteht durch das
und Stein, Metall und Glas im Haus am Michaeler-
Umformen des Blechs um die Öffnung herum.
platz einsetzt.
Ästhetisch bedeutet diese Umformung einerseits die plastische Vorbereitung des Austretens der
Ich beginne mit dem unteren Teil der Fassaden.
Lampenkörper aus der Deckenfläche. Anderer-
Säulen und Verkleidung sind aus Cipollino, eine
seits dient die Innenseite des Wulstes als Reflek-
Bezeichnung für Dekorationsgesteine, die wie
tor, der das Licht führt und zu Lichtringen bün-
die Zwiebel in Schichten aufgebaut sind. Die
delt. In den runden Ecken des Eingangs ist die
Schichten laufen in großen Schwüngen durch den
Regelmässigkeit des Deckenrasters nicht einge-
Marmor.
halten. Es entstehen Zwischenformen und Ver-
Die Säulen sind massiv und aus einem Stück ge-
schiebungen – zugunsten der Entscheidung für
arbeitet. Die Verkleidung besteht aus Platten des
eine Decke als Feld ohne Leerstellen.
gleichen Steins. Um Platten herzustellen, wird der Block zuerst in Form gebracht und dann ge-
Das Material Glas erscheint in verschiedenen
schnitten, wie eine Salami. Das Aufklappen der
Zusammenhängen und Ausführungen: Flachglas
Scheiben ist ein großes plastisches Ereignis: was
– plan oder gebogen im Erdgeschoss; mit schräg
jahrtausendelang kompakt und geschlossen war,
geschnittenen Kanten als Füllung von Kassetten
wird nun in den Raum geöffnet und in der Flä-
für die Fenster, für die Türen und Lichtbänder im
che nebeneinander gelegt. An den Innenkanten
Innenraum; für die Vitrinen und verspiegelt als
„A” entsteht eine perfekte Spiegelung des Stein-
Wandverkleidung. Im Treppenhaus zum Mezza-
musters. Bei den Außenkanten „B” ergibt sich
nin findet sich eine Decke aus Gussglas. Im Glas-
ein mehr oder weniger starker Sprung im Bild,
guss können nur kleinere Formen hergestellt wer-
abhängig vom Volumen der Platten. Horizontale
den. Die Decke besteht deshalb aus Elementen,
und vertikale Spiegelungen folgen den Richtun-
die von oben in ein tragendes Metallgitter ein-
gen der zu verkleidenden Fassadenteile. So ergibt
gelassen sind. Die weich gerundeten Profile der
sich, besonders aus der Ferne, das Bild von liegen-
Elemente zeigen die Eigenschaft des geschmol-
den oder stehenden Formen, die aus einem Stück
zenen Glases: durch seine große Zähigkeit kann
zu sein scheinen wie die Säulen.
es Ecken und Kanten der Gussformen nicht scharf ausfüllen. Die Oberflächenstruktur und auch die
Die Decke des Eingangs ist mit Metall, vermutlich
Dicke des Materials verwehren den Blick in den
mit Messingblech verkleidet. Die Bleche sind mit
dahinterliegenden Innenhof.
[16] Stein in Platten schneiden für die Fassadenverkleidung.
[17] Anordnung der Steinplatten auf der Fassade.
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das aufklappen der scheiben ist ein groSSes plastisches ereignis: was jahrtausendelang kompakt und geschlossen war, wird nun in den raum geöffnet und in der fläche nebeneinander gelegt.
Das liebe Material Heike Kern Adolf Loos hat oft über die Wahrheit des Mate-
Hilfe von Profilen an die Decke montiert. Durch
rials geschrieben und über den Handwerker, der
ihre geringe Materialstärke und ihre Größe, be-
es im Materialsinn zu bearbeiten versteht. Hier ist
sonders aber durch die Öffnung in der Mitte sind
exemplarisch betrachtet, wie Loos Material denkt
die Bleche instabil. Stabilität entsteht durch das
und Stein, Metall und Glas im Haus am Michaeler-
Umformen des Blechs um die Öffnung herum.
platz einsetzt.
Ästhetisch bedeutet diese Umformung einerseits die plastische Vorbereitung des Austretens der
Ich beginne mit dem unteren Teil der Fassaden.
Lampenkörper aus der Deckenfläche. Anderer-
Säulen und Verkleidung sind aus Cipollino, eine
seits dient die Innenseite des Wulstes als Reflek-
Bezeichnung für Dekorationsgesteine, die wie
tor, der das Licht führt und zu Lichtringen bün-
die Zwiebel in Schichten aufgebaut sind. Die
delt. In den runden Ecken des Eingangs ist die
Schichten laufen in großen Schwüngen durch den
Regelmässigkeit des Deckenrasters nicht einge-
Marmor.
halten. Es entstehen Zwischenformen und Ver-
Die Säulen sind massiv und aus einem Stück ge-
schiebungen – zugunsten der Entscheidung für
arbeitet. Die Verkleidung besteht aus Platten des
eine Decke als Feld ohne Leerstellen.
gleichen Steins. Um Platten herzustellen, wird der Block zuerst in Form gebracht und dann ge-
Das Material Glas erscheint in verschiedenen
schnitten, wie eine Salami. Das Aufklappen der
Zusammenhängen und Ausführungen: Flachglas
Scheiben ist ein großes plastisches Ereignis: was
– plan oder gebogen im Erdgeschoss; mit schräg
jahrtausendelang kompakt und geschlossen war,
geschnittenen Kanten als Füllung von Kassetten
wird nun in den Raum geöffnet und in der Flä-
für die Fenster, für die Türen und Lichtbänder im
che nebeneinander gelegt. An den Innenkanten
Innenraum; für die Vitrinen und verspiegelt als
„A” entsteht eine perfekte Spiegelung des Stein-
Wandverkleidung. Im Treppenhaus zum Mezza-
musters. Bei den Außenkanten „B” ergibt sich
nin findet sich eine Decke aus Gussglas. Im Glas-
ein mehr oder weniger starker Sprung im Bild,
guss können nur kleinere Formen hergestellt wer-
abhängig vom Volumen der Platten. Horizontale
den. Die Decke besteht deshalb aus Elementen,
und vertikale Spiegelungen folgen den Richtun-
die von oben in ein tragendes Metallgitter ein-
gen der zu verkleidenden Fassadenteile. So ergibt
gelassen sind. Die weich gerundeten Profile der
sich, besonders aus der Ferne, das Bild von liegen-
Elemente zeigen die Eigenschaft des geschmol-
den oder stehenden Formen, die aus einem Stück
zenen Glases: durch seine große Zähigkeit kann
zu sein scheinen wie die Säulen.
es Ecken und Kanten der Gussformen nicht scharf ausfüllen. Die Oberflächenstruktur und auch die
Die Decke des Eingangs ist mit Metall, vermutlich
Dicke des Materials verwehren den Blick in den
mit Messingblech verkleidet. Die Bleche sind mit
dahinterliegenden Innenhof.
[16] Stein in Platten schneiden für die Fassadenverkleidung.
[17] Anordnung der Steinplatten auf der Fassade.
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bis ins detail formuliert loos den städtischen raum als kon tinuum, wenn er das leichte gefälle an der eingangsfront nicht einfach mit einer vorge lagerten treppenanlage auf fängt, sondern abgestuft von links nach rechts die einzelnen säulen auf in ihrer höhe ange passte basen stellt und die not wendigen stufen jeweils zwi schen den säulen anordnet, so dass der platzraum möglichst kontinuierlich in den portikus und den innenraum übergeht.
[10] Grundriss für das Mezzanin des Gebäudes Goldman & Salatsch, AL A 519, Albertina Wien darübergelegt der Umriss des bestehenden Gebäudes, Simona Turrina und Marco Pogacnik, 2010.
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Das komplex aufgebaute Sockelgeschoss, insbesondere die Ausbildung des zentralen Haupteingangs belegen das besondere Interesse und Talent von Adolf Loos für die Gestaltung von beziehungsreichen Übergängen zwischen städtischen Außen- und Innenräumen. Die konkav geformte Rückwand des Portikus scheint als leichter Schaufenstervorhang aus Stahl und Glas auf hintergründige Weise auf die am Michaelerplatz gegenüberliegende Exedra der steinernen Hofburgsfassade von Fischer von Erlach zu antworten. Sie bildet den Hintergrund für die vier selbstbewussten Steinsäulen, die in die weit aufgespannte Öffnung im Sockelkörper eingestellt sind und ihrerseits auf die vierachsige, quadratische Treppenhalle im Inneren verweisen. Bis ins Detail formuliert Loos den städtischen Raum als Kontinuum, wenn er das leichte Gefälle an der Eingangsfront nicht einfach mit einer vorgelagerten Treppenanlage auffängt, sondern abgestuft von links nach rechts die einzelnen Säulen auf in ihrer Höhe angepasste Basen stellt und die notwendigen Stufen jeweils zwischen den Säulen anordnet, so dass der Platzraum möglichst kontinuierlich in den Portikus und den Innenraum übergeht.
[11] Raumkontinuum, Figur-Grund Michaelerplatz.
\ 22
11
Zusammenfassend kann und muss man sagen, dass das Konzept Raumplan mehr als ein ökonomisches Optimieren der Räume ist. Es war für Loos immer ein Anliegen Stimmungen im Menschen zu erwecken und funktionelle Abläufe ästhetisch in Räume zu formulieren. Er geht also vom Zweck seiner Räume aus und denkt dann an die Wirkung. Es ergibt sich ein Zusammenspiel aus vertikaler und horizontaler Zirkulation mit Material, Proportion und Rhythmus der Räume, wie das Haus am Michaelerplatz wunderbar aufzeigt.
[15] Raumvolumen, Oberes Mezzaningeschoß, Axonometrie, Looshaus.
[14] Raumvolumen, die unteres und oberes Mezzaningeschoß durchstoßen, Axonometrie, Looshaus.
[13] Unteres Mezzaningeschoß, Axonometrie Looshaus.
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Zusammenfassend kann und muss man sagen, dass das Konzept Raumplan mehr als ein ökonomisches Optimieren der Räume ist. Es war für Loos immer ein Anliegen Stimmungen im Menschen zu erwecken und funktionelle Abläufe ästhetisch in Räume zu formulieren. Er geht also vom Zweck seiner Räume aus und denkt dann an die Wirkung. Es ergibt sich ein Zusammenspiel aus vertikaler und horizontaler Zirkulation mit Material, Proportion und Rhythmus der Räume, wie das Haus am Michaelerplatz wunderbar aufzeigt.
[15] Raumvolumen, Oberes Mezzaningeschoß, Axonometrie, Looshaus.
[14] Raumvolumen, die unteres und oberes Mezzaningeschoß durchstoßen, Axonometrie, Looshaus.
[13] Unteres Mezzaningeschoß, Axonometrie Looshaus.
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Das komplex aufgebaute Sockelgeschoss, insbesondere die Ausbildung des zentralen Haupteingangs belegen das besondere Interesse und Talent von Adolf Loos für die Gestaltung von beziehungsreichen Übergängen zwischen städtischen Außen- und Innenräumen. Die konkav geformte Rückwand des Portikus scheint als leichter Schaufenstervorhang aus Stahl und Glas auf hintergründige Weise auf die am Michaelerplatz gegenüberliegende Exedra der steinernen Hofburgsfassade von Fischer von Erlach zu antworten. Sie bildet den Hintergrund für die vier selbstbewussten Steinsäulen, die in die weit aufgespannte Öffnung im Sockelkörper eingestellt sind und ihrerseits auf die vierachsige, quadratische Treppenhalle im Inneren verweisen. Bis ins Detail formuliert Loos den städtischen Raum als Kontinuum, wenn er das leichte Gefälle an der Eingangsfront nicht einfach mit einer vorgelagerten Treppenanlage auffängt, sondern abgestuft von links nach rechts die einzelnen Säulen auf in ihrer Höhe angepasste Basen stellt und die notwendigen Stufen jeweils zwischen den Säulen anordnet, so dass der Platzraum möglichst kontinuierlich in den Portikus und den Innenraum übergeht.
[11] Raumkontinuum, Figur-Grund Michaelerplatz.
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Raumplan dirk Bayer Für Loos ist der Raumplan der konzeptionelle Ansatz räumlichen Denkens. Die grundlegenden Erkenntnisse zieht Loos aus der Rezeption der Bekleidungstheorie von Semper und dem Studium anglo-amerikanischen Wohnungsbaues. Das Bilden von Räumen durch die raumbegrenzenden Elemente ist die primäre Aufgabe des Architekten. Die sekundären Aufgaben sind die Findung und Festlegung von Konstruktion und die äußere Form. Diese beiden Kernaussagen bilden die Basis des Ansatzes von Loos: „Ich entwerfe keine Grundrisse, Fassaden, Schnitte, ich entwerfe Raum. Eigentlich gibt es bei mir weder Erdgeschoß, Obergeschoß, noch Keller, es gibt nur verbundene Räume, Vorzimmer, Terrassen. Jeder Raum benötigt eine bestimmte Höhe – der Essraum eine andere als die Speisekammer – darum liegen die Decken auf verschiedenen Höhen. Danach muss man diese Räume so miteinander verbinden, dass der Übergang unmerklich und natürlich, aber auch am zweckmäßigsten wird. Das ist wie ich sehe für andere ein Geheimnis, für mich eine Selbstverständlichkeit. Diese Raumlösung habe ich vor Jahren für das Kaufhaus Goldman & Salatsch gefunden.“ [ A. Loos, zitiert nach Karel Lhota, „Architekt A. Loos“, in Architekt S I A, Prag, 32. Jg. 1933,Nr. 8, S. 143.]
Wie man sieht ist für Loos das Denken und Reflektieren über die räumliche Konzeption die Basis für das Gebaute. Das optimieren der Räume und Ihrer Ordnung zu und übereinander wird von Heinrich Kulka seinem Schüler und engsten Mitarbeiter als Raumplan bezeichnet und ist einer seiner zentralen Gedanken beim Entwerfen.
Man kann es beschreiben als das freie Denken im Raum, das Planen von Räumen, die an verschiedenen Niveaus liegen und an kein durchgehendes Stockwerk gebunden sind, das Komponieren der miteinander in Beziehung stehenden Räume zu einem raumökonomischen Gebilde. Die Räume haben je nach Zweck und ihrer Bedeutung nicht nur verschiedene Größen, sondern auch verschiedene Höhen. Loos kann dadurch mit denselben Baumitteln mehr Wohnfläche schaffen, da er auf diese Art in denselben Kubus, auf dieselben Fundamente, unter dasselbe Dach, zwischen dieselben Umfassungsmauern mehr Räume unterbringt. Der Architekt der in der Fläche denkt, braucht einen größeren umbauten Raum um dieselbe Wohnfläche zu schaffen.
[12] Sockelgeschoss, Axonometrie Looshaus.
12
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„ich entwerfe keine grundrisse, fassaden, schnitte, ich entwer fe raum. eigentlich gibt es bei mir weder erdgeschoSS, oberge schoSS, noch keller, es gibt nur verbundene räume, vorzimmer, terrassen. jeder raum benötigt eine bestimmte höhe – der ess raum eine andere als die speise kammer – darum liegen die de cken auf verschiedenen höhen. danach muss man diese räume so miteinander verbinden, dass der übergang unmerklich und natürlich, aber auch am zweck mäSSigsten wird. das ist wie ich sehe für andere ein geheimnis, für mich eine selbstverständ lichkeit. diese raumlösung habe ich vor jahren für das kauf haus goldman & salatsch ge funden.“
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„ich entwerfe keine grundrisse, fassaden, schnitte, ich entwer fe raum. eigentlich gibt es bei mir weder erdgeschoSS, oberge schoSS, noch keller, es gibt nur verbundene räume, vorzimmer, terrassen. jeder raum benötigt eine bestimmte höhe – der ess raum eine andere als die speise kammer – darum liegen die de cken auf verschiedenen höhen. danach muss man diese räume so miteinander verbinden, dass der übergang unmerklich und natürlich, aber auch am zweck mäSSigsten wird. das ist wie ich sehe für andere ein geheimnis, für mich eine selbstverständ lichkeit. diese raumlösung habe ich vor jahren für das kauf haus goldman & salatsch ge funden.“
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Raumplan dirk Bayer Für Loos ist der Raumplan der konzeptionelle Ansatz räumlichen Denkens. Die grundlegenden Erkenntnisse zieht Loos aus der Rezeption der Bekleidungstheorie von Semper und dem Studium anglo-amerikanischen Wohnungsbaues. Das Bilden von Räumen durch die raumbegrenzenden Elemente ist die primäre Aufgabe des Architekten. Die sekundären Aufgaben sind die Findung und Festlegung von Konstruktion und die äußere Form. Diese beiden Kernaussagen bilden die Basis des Ansatzes von Loos: „Ich entwerfe keine Grundrisse, Fassaden, Schnitte, ich entwerfe Raum. Eigentlich gibt es bei mir weder Erdgeschoß, Obergeschoß, noch Keller, es gibt nur verbundene Räume, Vorzimmer, Terrassen. Jeder Raum benötigt eine bestimmte Höhe – der Essraum eine andere als die Speisekammer – darum liegen die Decken auf verschiedenen Höhen. Danach muss man diese Räume so miteinander verbinden, dass der Übergang unmerklich und natürlich, aber auch am zweckmäßigsten wird. Das ist wie ich sehe für andere ein Geheimnis, für mich eine Selbstverständlichkeit. Diese Raumlösung habe ich vor Jahren für das Kaufhaus Goldman & Salatsch gefunden.“ [ A. Loos, zitiert nach Karel Lhota, „Architekt A. Loos“, in Architekt S I A, Prag, 32. Jg. 1933,Nr. 8, S. 143.]
Wie man sieht ist für Loos das Denken und Reflektieren über die räumliche Konzeption die Basis für das Gebaute. Das optimieren der Räume und Ihrer Ordnung zu und übereinander wird von Heinrich Kulka seinem Schüler und engsten Mitarbeiter als Raumplan bezeichnet und ist einer seiner zentralen Gedanken beim Entwerfen.
Man kann es beschreiben als das freie Denken im Raum, das Planen von Räumen, die an verschiedenen Niveaus liegen und an kein durchgehendes Stockwerk gebunden sind, das Komponieren der miteinander in Beziehung stehenden Räume zu einem raumökonomischen Gebilde. Die Räume haben je nach Zweck und ihrer Bedeutung nicht nur verschiedene Größen, sondern auch verschiedene Höhen. Loos kann dadurch mit denselben Baumitteln mehr Wohnfläche schaffen, da er auf diese Art in denselben Kubus, auf dieselben Fundamente, unter dasselbe Dach, zwischen dieselben Umfassungsmauern mehr Räume unterbringt. Der Architekt der in der Fläche denkt, braucht einen größeren umbauten Raum um dieselbe Wohnfläche zu schaffen.
[12] Sockelgeschoss, Axonometrie Looshaus.
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