Archivo Impreso 03

Impreso 03

— Zuzana Licko Tipografía Base-9 Base 9 Typeface 1995 Estados Unidos United States —

— p. 3 ­ — Índice Table of contents

p. 4 p. 6 p. 7

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TALKING DESIGN HABLANDO DISEÑO Technology Will Save Us

MEMOIRS MEMORIAS Assembly Manual Manual de Montaje Omar Ramos

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Here & There, Identification through Comparison Aquí y Allá, identificación a través de la comparación Andrea Ortega

p. 14 p. 15

Letter E is Everywhere La Letra E Está por Doquier Studio Manuel Raeder

p. 18 p. 19 p. 22 p. 23

p. 24 p. 25

p. 32 p. 33

Archivo Pavilion Pabellón Archivo Pedro&Juana Morphology / Oaxacan Clay Morfología / Barro de Oaxaca Innovando la Tradición

GENEALOGY GENEALOGÍA Genealogy 3 Timeline: The Clay of Atzompa: A Reconstruction of the Ceramist’s Trade Genealogía 3 Línea del tiempo: El Barro de Atzompa: Una reconstrucción del oficio alfarero Mariana Rubio / Innovando la Tradición

EXHIBITIONS EXPOSICIONES Eye Collection: The Dark Side of Design Eye Collection: El Lado Oscuro del Diseño Regina Pozo

p. 44 p. 45

From the Copy to the Original De la Copia al Original Cecilia León de la Barra Jorge Gardoni

p. 50

ACTIVIDADES ARCHIVO ARCHIVO ACTIVITIES Emilio Pérez Álvarez Pedro Vallejo Souza

p. 52

AN A COMPILATION UNA COMPILACIÓN DE A’S Base 9 y Base 12

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— p. 4 ­ — Technology Will Save Us Technology Will Save Us is a London based collective that exists to educate and enable people to make and experiment creatively with technology. TWSU is convinced that technology can play a much more creative role in people’s lives.

Technology Will Save Us The thought of technology saving us is quite frightening. But the idea of technology as a creative tool is liberating. This is the world we want to imagine for designers and creators.

For far too long technology has been closed, slick, sealed and for most inaccessible ad expensive. But that no longer needs to be the case.

With the rise of open source software, hacker culture and the Internet, technology is becoming a medium for creation and invention.

Design by nature is an optimistic discipline. Designers have always been a group of people that imagine new and exciting possibilities – ranging from the utopianism of Buckminster Fuller to the kits created by apple in the 80s. For a long time, technology has shown us the possibilities of how we could live in new and more meaningful ways.

Skills Gardening, sewing, food production and now manufacturing are all skills people are beginning to learn and see as useful. We see the skills related to technology as the next group of skills that need to be designated to all. When people master the art of soldering, circuitry and programming, technology will stop being something provided by companies, and these skills will become a stage for innovation and play.

These skills might enable us to become more conscious and less wasteful of our technology. We can fix, mend or hack our technology to become more useful, and unleash more exciting possibilities.

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Everyone is a maker Design can be an ego driven discipline where the designer is seen as the purveyor of taste and solutions that others must buy into. More and more designers are seeing themselves as creators of consequence and not artifact.

This does not mean that we can not make things, but the more we know about the way our creations are used and create opportunities for others to participate in the creation of their things, the more connected people become to the stuff that was otherwise disposable.

We imagine a world where our technology does not have to look the same. Maybe your device is different than your neighbors’ because you have the skills to mod, hack and create new uses for your gadgets. This world we imagine, might be a little more messy and less homogenous, but it may also be more meaningful because our technology will do what we designed it to do.

— p. 5 ­ — Technology Will Save Us Technology Will Save Us es un colectivo con sede en Londres que existe con el afán de educar y permitir a las personas hacer y experimentar creativamente con la tecnología. Están convencidos de que la tecnología puede jugar un papel mucho más creativo en la vida de las personas.

— El DIY Synth Kit es el mejor intento para entender los componentes de un sintetizador al armar el tuyo en sólo una hora.

Recientemente Archivo Diseño y Arquitectura recibió como regalo del fabricante diferentes kits de TWSU. El Soldering Kit permite entender el know-how de los objetos tecnológicos.

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— The DIY Synth Kit is the best approach to understand the components of a synthesizer and in just one hour you can build your own.

Recently, TWSU gifted Archivo Diseño y Arquitectura with the donation of several kits that allow us to understand the know-how of technological objects.

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La Tecnología Nos Salvará Pensar que la tecnología nos salvará es bastante escalofriante, pero la idea de la tecnología como una herramienta creativa es muy liberadora. Este es el mundo que queremos imaginar para diseñadores y creativos.

Igualmente, estas habilidades bien podrían ayudarnos a ser más conscientes y menos derrochadores con nuestros recursos tecnológicos.

Cuando arreglamos, actualizamos o hackeamos nuestra tecnología para volverla más útil, se pueden desencadenar posibilidades extraordinarias.

Por mucho tiempo, la tecnología se ha considerado cerrada, escurridiza, hermética y, para muchos, cara e inaccesible. Sin embargo, esa ya no es la situación. Con el alza del software gratuito, la cultura hacker y el Internet, la tecnología comienza a convertirse en un medio para la creatividad y la invención.

Todos son Creadores El Diseño puede ser una disciplina impulsada por el ego, donde se ve al diseñador como proveedor de buen gusto y soluciones que otros deben comprar. Cada vez más diseñadores se ven a sí mismos como creadores de efecto y no artefacto.

El Diseño por naturaleza es una disciplina optimista. Los diseñadores siempre han sido un grupo de personas que imagina nuevas y emocionantes posibilidades, desde las utopías de Buckminster Fuller hasta los kits lanzados por Apple en los 80. La tecnología tiene un largo historial mostrándonos nuevas posibilidades de forma innovadora y más significativa.

Habilidades La jardinería, la costura, la producción culinaria y, ahora, la manufactura, son habilidades que la gente ha comenzado a apreciar, pues son útiles. Concebimos las habilidades relacionadas a la tecnología como aquéllas que necesitaremos todos en un futuro. Cuando la gente domine el arte de la soldadura, los circuitos electrónicos y la programación, la tecnología ya no será algo que deban proveer las compañías. Por el contrario, éstas se convertirán en plataformas lúdicas e innovadoras.

Esto no significa que no podamos fabricar cosas, pero entre más sepamos sobre la forma en que se usan nuestras creaciones y generemos oportunidades para que otros participen en la hechura de las mismas, más conectada se sentirá la gente a ese material que de otra forma es dispensable.

Imaginamos un mundo en el que la tecnología no tiene que verse igual.

Quizás tu artefacto sea diferente al de tu vecino, ya que tendrías las habilidades para modificar, hackear e idear nuevos usos para dicho aparato.

Este mundo que imaginamos tal vez pudiera ser más desordenado y menos homogéneo, pero quizás también sería más significativo, pues la tecnología haría aquello para lo que la hemos diseñado.

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— p. 6 ­ — The Architecture of Industrial Design: Assembly Manual Omar Ramos Omar Ramos has a bachelor degree in Furniture and Product Design

by Centro | Diseño, Cine y Televisión.

He has collaborated with Ariel Rojo and Frutas y Verduras with Kythzia Barrera. He currently works as Creative Director in the brand FOAM. When Archivo invited me to write and ponder on their second temporary exhibition, Assembly Manual, the first thing I noticed was it being commissioned to an architecture office, even though it was an Industrial Design collection.

Firsthand, I thought it was a bold incursion, for anyone would expect the scrutiny of one of the first spaces in Mexico with a furniture and product exhibition to be relied on industrial designers, professionals that can tell which are the physical qualities of an object. From shape, to the very production process; always subjected to the resources provided by its immediate context, for example.

A designer is able to judge and it is usual for him to have a constant need to comment on anything that has gone through a design process.

However, Archivo refuses to be reduced to an exhibition gallery, for it aspired to become a meeting place for Design –destined to dialogue and analysis. That is what made such multidisciplinary invitation so attractive. It allows people, alien to design, to analyze and ponder on it.

If the approach taken on the collection was always lead by industrial designers, we would always have similar analysis, for we would be grounded on the same base. Albert Einstein once said: “If you’re looking for different results, do not always do the same”. It’s on this search for diversity and dialogue that we come to understand a new perspective.

The same happened with Archivo’s first exhibition. Its expositive proposal ran through different display dinamics of contemporary art,

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modifying the way we perceive objects. Looking at Design through different eyes than those of the industrial designer is a great exercise to begin our scrutiny of the profession, for we can appreciate the result of different approaches made by co-working creatives.

Small constructions Architecture and Industrial Design share a symbiotic relationship.

Furniture dresses the spaces and together they create suitable conditions for men to live their everyday life; they improve and transform it.

What kind of approach can PRODUCTORA, a group of architects working on Mexico City, have on an object collection? Their inherent condition as builders drew them closer to the pieces, based on what they call object tectonics –the study on how things are shaped; their components and how these order and reshape themselves, creating systems able to produce cases and even fundamental pieces of complex inner systems.

For PRODUCTORA, the importance of design is not related to scale. On this approach to the collection, they didn’t minimize the object, but analyzed it under architectural criteria. Such concept allows us then, to understand the true complexity of objects in themselves.

So, they heightened the importance each of the pieces an object has in order to achieve specific functions.

The objects, possessing different levels of complexity, rested on a great golden-lacquered MDF

— p. 7 ­ — La arquitectura del diseño industrial: Manual de Montaje Omar Ramos Omar Ramos es Diseñador de Mobiliario y Producto egresado de Centro | Diseño, Cine y Televisión.

Ha colaborado con Ariel Rojo y Frutas y Verduras con Kythzia Barrera. Actualmente se desempeña como director creativo de la marca de diseño integral FOAM. Al ser invitado por Archivo a escribir y reflexionar acerca de su segunda exposición temporal, Manual de Montaje, lo primero que llamó mi atención es el hecho de haber sido comisionada a un despacho de arquitectura tratándose de una colección de diseño industrial.

En primera instancia, me pareció un ejercicio arriesgado ya que cualquiera esperaría que por ser uno de los primeros espacios en México con una colección de mobiliario y producto, su escrutinio se destinaría a diseñadores industriales, profesionistas que pueden percatarse de las cualidades físicas y materiales de un objeto; desde la forma, hasta el mismo proceso de producción que siempre está sujeto a los recursos que pueda ofrecer su contexto inmediato, por ejemplo.

Un diseñador también puede elaborar juicios y es usual que tenga una constante necesidad de opinar acerca de cualquier cosa que haya pasado por un proceso de diseño.

Sin embargo, el intento expreso del Archivo de no reducir su espacio a una galería de exhibición, sino hacer de él un punto de encuentro para el Diseño -un espacio generador de diálogo y análisis- es lo que hace de esta invitación a diversas disciplinas algo atractivo.

Permite que personas ajenas al diseño se acerquen a la colección y elaboren análisis y cuestionamientos diversos acerca de ella.

Si las aproximaciones que se hacen a la colección fueran siempre elaboradas por diseñadores industriales encontraríamos siempre análisis similares sobre los objetos, pues los estaríamos observando desde la

misma trinchera. Albert Einstein decía: “si buscas resultados distintos no hagas siempre lo mismo”. Es en esta búsqueda de la diversidad y apertura al diálogo que un enfoque distinto cobra sentido. También fue el caso de la primera exhibición presentada por el Archivo, cuyo montaje expositivo presentó su discurso a través de tónicas pertenecientes al ámbito del arte contemporáneo, modificando la manera en que percibimos los objetos. Ver el diseño a través de ojos distintos a los de un diseñador industrial, también resulta un buen ejercicio para comenzar este escrutinio de la profesión, pues exhibe el resultado de los diferentes acercamientos que creativos hermanos hacen a los objetos.

Pequeñas construcciones La arquitectura y el diseño industrial poseen una relación simbiótica.

El mobiliario viste los espacios y juntos generan las condiciones adecuadas para que el hombre lleve a cabo su vida diaria, la mejoran y transforman. ¿Qué acercamiento puede tener PRODUCTORA, un grupo de arquitectos con base en la ciudad de México, a una colección de objetos? Su inherente condición de constructores los acercó a las piezas a partir de lo que ellos llaman la tectónica del objeto, que no es más que el estudio de cómo las cosas están armadas, de sus componentes y cómo estos se conforman y ordenan, generando sistemas que ayudan a producir desde la carcasa de un objeto, hasta piezas fundamentales de complejos sistemas internos.

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The Architecture of Industrial Design: Assembly Manual Omar Ramos

— board, a personal signature of PRODUCTORA. As you walked along the table, you could find shapes as plain as a sheet of paper; its reduced contact surface gives way to the drinking cup we all have held between our hands, going through origami and stereotomy. These are basic resources to structure and shape new objects.

Some of these are compounded objects, pieces of a fragmentary puzzle that make it necessary for some of them to go packed with an assembly manual that instructs any person alien to the product on how to ensemble all the necessary pieces together, enlightening us to understand the logistics of a Thonet chair or something as simple as a pepper shaker. Or even as complex as a nostalgic Bic retractile ball-pen.

This time, we get to see, not only the analyzed objects and their technical data like a detailed list of materials, dimensions and the year they were created, but the whole technical drawings. These are a secret phase behind objects that don’t require latter assembly; something we even barely look at when we become part of the production line. Such is the case of an IKEA product.

Technical design is what draws designer and producer together in order to develop an object at a massive scale and make it part and protagonist of our daily life. That is why these objects are so important to this exhibition. By presenting these axonometrics and anonymous instructives we realize an object has many angles it can be analyzed from.

It’s then that we get a grip on the object as a chain of events that leads to the final product. Something very similar happens when we think some design is an authored piece for, as it happens through the creative process, there are many people involved. That is why Design should not be seen as an individual exercise, but as a collaborative discipline.

Assembly Manual gathers a group of objects that share something in common –no matter their place of origin–: they have all traveled through time. They were

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conceived and repeated in order to be assimilated, generalized or, in worst case scenario, forgotten.

Very few design projects, such as Ordinary Objects, by the French study 5.5 designers, make an effort to redeem some objects, return them to the spotlight and define the extent of their protagonism in our everyday life. The ravenous hunger of capitalism, the speed of information, the constant search for something new and the utmost design tendencies, distance us from historical analysis and the exploration of unconventional objects. However, Archivo always makes us look at these pieces in a way that makes us capable of relocating them in our everyday life. It was due to Architecture that we were able to take on this experimental approach within an expositive ambiance, leaving us looking forward to the next exercise. Which other views on the subject or exercises of approximation could we use as a ground base to keep on watching, analyzing and contemplating our cultural richness?

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La arquitectura del diseño industrial: Manual de Montaje Omar Ramos

— Para PRODUCTORA, la importancia de un diseño no es cuestión de escala. En este acercamiento a la colección, no minimizaron al objeto: lo analizaron bajo conceptos arquitectónicos. Dicho concepto nos permite, entonces, entender la complejidad de los objetos en sí mismos. Así, resaltaron la importancia que tiene cada una de las piezas de los objetos mostrados para lograr funciones específicas.

Sobre una gran plancha de MDF laqueado en dorado mate, rasgo distintivo de PRODUCTORA, descansaban los objetos de distintos niveles de complejidad. Conforme se recorría la mesa, podías encontrar formas tan simples como una hoja de papel, cuya pequeña área de contacto da forma al cono para beber agua que todos hemos tenido en nuestras manos, pasando por la papiroflexia y estereotomía. Son recursos básicos para dar estructura y forma a nuevos objetos.

Algunos otros son objetos compuestos, superficies fragmentadas en rompecabezas que hacen necesario para algunos objetos un manual de ensamblaje que permita a cualquier persona ajena al producto unir los componentes necesarios para comprender la logística de una silla Thonet o hacer que funcionen sistemas tan sencillos como el de un pimentero. O tan complejos, como el de un nostálgico bolígrafo Bic. En esta ocasión, además de poder ver los objetos analizados y sus fichas técnicas que especifican a detalle materiales, dimensiones y año de origen, tenemos oportunidad de ver el dibujo técnico, fase oculta en el caso de los objetos que no requieren de armado o que só lo volteamos a ver en el momento que se nos involucra como parte de la cadena de producción, como sería el caso de un producto tipo IKEA.

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El dibujo técnico es el que acerca al diseñador y al productor en aras de masificar un producto, de llevarlo a ser protagonista de nuestra vida diaria y es justo por ello que adquieren importancia dentro de la exposición. Al exhibir estas monteas, explosivos e instructivos anónimos, podemos percatarnos

de que un objeto terminado tiene muchas aristas desde donde puede ser analizado. Entonces, entendemos al objeto como un engranaje de sucesos que desembocan en un producto. Sucede lo mismo cuando pensamos que un diseño es una pieza de autor, pues como sucede en el proceso creativo las personas involucradas también son muchas, es por ello que el diseño debe verse como disciplina colaborativa, jamás como un ejercicio individual.

Manual de Montaje reúne un conjunto de objetos cuya única cosa en común es que todos –sin importar su origen– han tenido un viaje en el tiempo, fueron concebidos y repetidos para ser asimilados, posteriormente generalizados, o en el peor de los casos, haber sido olvidados.

Pocos proyectos de diseño como el de Ordinary Objects, del despacho francés 5.5 designers, hacen un intento por reivindicar los objetos y regresarles reflectores para enmarcar su protagonismo dentro de nuestra vida cotidiana. El hambre voraz del sistema capitalista, la velocidad de la información y la búsqueda constante de lo nuevo y de las últimas tendencias del Diseño nos alejan de análisis históricos y de exploraciones de los objetos poco convencionales. En este caso, el Archivo siempre nos invita a voltear a ver las piezas de esta forma, para recolocarlas en nuestra vida cotidiana. Fue gracias a la Arquitectura que pudimos tener este acercamiento experimental dentro de un ámbito expositivo, dejándonos a la expectativa de sus próximo ejercicios. ¿A partir de qué otras miradas o ejercicios de aproximación podremos seguir observando, analizando y contemplando la riqueza de nuestra cultura material?

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— p. 10 ­ — Here & There, Identification through Comparison.

Andrea Ortega Andrea Ortega graduated from CIDI UNAM with studies at the KHB-Weissensee Berlín. She is founder of Siembra Merced at ATEA and partner of Chula Verdura. She is dedicated to promote urban farming in cities.

How can we find true Mexican identity in Design? Is it something that already exists? Or is it something that is about to come to life? What is the point of defining and categorizing such identity?

The second round of exhibitions presented at Archivo Diseño up until May, included the curatorial proposal of the precincts’ Director, Regina Pozo, Here &There. The exhibition showed utilitarian items of different sources, contrasted to pieces of Mexican popular culture and their international design analogues. We get to contemplate a series of objects that share a same purpose, but have resulted into different shapes. Although we find ourselves staring, by definition, at the same object, the different choice of materials, the implementation of industrial or handcrafted industrial techniques, the technical resolution taken in order to solve the same issue, and even the smallest and most formal detail that tells them apart, make this exhibition an interesting and pensive exercise.

The differences we can find, no matter big or small, raise a lot of questions around the spectator; questions necessary to come though a sign and symbol analysis that determine these and all objects in our surroundings. Which elements in these objects define their origin, their identity? Why is it that in spite of such a clear distinction of Mexican objects in this context we are still searching for the identity of Mexican Design?

From an individual oriented point of view, speaking of identity implies talking about the

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processes developed throughout its construction. It could be thought of as the result of introjective and projective processes that part from our being bound up with objects.

From this identification on, the subject can identify himself.1 At a social level, identity infuses sense into a group and confers it a significative structure that allows it to become a unity. It is a process that confronts itself with any referenced culture; an historical process that’s constantly reshaping itself.2 In the field of design, it is necessary to merge these two perspectives to understand what puts together the identity of objects.

On the one hand, the designer as an individual goes shaping a personal signature marked by experiences, research, context and even desires and temper tantrums. Defining a personal signature is a long process throughout which one acquires experience and professional practice.

I think this process should never end, for it depends on the constant exploration of new solutions and techniques. On the other hand, it can’t be considered an ongoing process when the designer has come to establish a style and finds a distinction that brands a creation as his, as a designer object. It is somehow understandable that once the designer has reached such a projective and formal maturity certain results will be expected, finally finding a place to rest from searching new explorations.

When it comes to anonymous design, the case of so many objects in this exhibition, it is liberating to

— 1 Pondering on identification and identity. Pst. Ma. Elena Fuentes Martínez.

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— 2 Aguado JC &M Portal, Identity, Ideology and Ritual, UAM (Metropolitan Autonomous University), Mexico, 1992, p. 47.

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— p. 11 ­ — Aquí y Allá, identificación a través de la comparación.

Andrea Ortega Andrea Ortega es egresada del CIDI UNAM con estudios en la KHBWeissensee Berlín. Es fundadora del proyecto Siembra Merced en ATEA y socia de Chula Verdura, dedicado a impulsar cultivos urbanos en las ciudades.

¿Cómo encontrar la identidad mexicana en el diseño? ¿Se trata de algo que ya existe o que se está construyendo? ¿Cuál es la finalidad de definir o encasillar dicha identidad?

— 1 Reflexiones sobre la identificación y la identidad Pst. Ma. Elena Fuentes Martínez.

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— 2 Aguado J. C. y M. Portal, Identidad, Ideología y Ritual, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1992, Pág. 47.

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La segunda ronda de exhibiciones que se presentó en Archivo Diseño y Arquitectura hasta el pasado mayo, incluyó la propuesta curatorial de la directora del recinto Regina Pozo, con Aquí y Allá. La exhibición mostró objetos utilitarios de distintos orígenes, contrastando piezas de la cultura popular mexicana y sus análogos internacionales del diseño. En ella contemplamos series de objetos que comparten la misma función, pero que se han resuelto de distinta forma. Aunque nos encontramos observando, por definición, al mismo objeto, la distinta elección de materiales, la aplicación de técnicas de producción industriales o artesanales, la solución técnica elegida para resolver el mismo problema, e incluso el pequeño detalle meramente formal que los diferencia hace de esta observación un ejercicio interesante y de reflexión. Las diferencias que econtramos, sean grandes o pequeñas despiertan muchas preguntas en el espectador que a fin de cuentas son necesarias para realizar un análisis de los signos y símbolos que determinan a estos y a todos los objetos de nuestro entorno. ¿Qué elementos de dichos objetos determinan su origen, su identidad? ¿Por qué a pesar de la distinción tan clara de los objetos mexicanos en este contexto seguimos en la búsqueda de esta identidad del diseño mexicano?

Esta necesidad de encontrar la identidad mexicana aplicada en el

Diseño, se ha discutido intensamente entre nuestra comunidad de colegas, pero, ¿qué es en realidad lo que queremos encontrar en esta búsqueda?

Desde un punto de vista orientado al individuo, hablar de identidad implica hablar de identificación y de los procesos que se desarrollan en la construcción de la misma, pudiendo considerarse a ésta como el resultado de los procesos introyectivos y proyectivos desarrollados a partir de las relaciones con los objetos. Así, la construcción de la identidad, el sentido que tiene todo ser humano de sí mismo, requiere en un primer momento de identificar a los objetos del mundo que son introyectados.

Es a partir de esta identificación que el sujeto puede identificarse.1 Pensando en el ámbito social, la identidad confiere sentido a un grupo y le da estructura significativa para asumirse como unidad, es un proceso que se construye de cara a la cultura de referencia, un proceso histórico que está en permanente transformación.2 En el campo del diseño es necesario tomar estas dos perspectivas para entender lo que compone la identidad de los objetos.

Por un lado, el diseñador como individuo va forjando un sello personal que está marcado por sus experiencias, sus investigaciones, el contexto en el que vive e incluso sus deseos y caprichos. Lograr llegar a definir este sello es un proceso largo que se adquiere con la experiencia y la práctica de la profesión, es un proceso que a mi parecer debería ser interminable, ya que depende de la constante exploración de nuevas técnicas y soluciones. Al mismo

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Here & There, Identification through Comparison.

Andrea Ortega

— find those features that characterize an object as Mexican, without carrying the weight of their creator or any of these signatures; the object contains them, because that was the way it was required and how they emerged. These are objects that turn into everyday life icons, lacking such intentions. They have simply merged with their surroundings and our lives, becoming part of our culture.

These objects are part of the signs that define us, without the maker’s intention of being that way, nor our intention to adopt them. This trait, inherent to these objects, makes them an ideal reference and start point for an interpretation and study of the symbols that identify them as Mexican. Comparing these symbols to those found in other objects of different cultures is evidence enough to the elements that make them stand out. The differences between each of them result into features that bestow identity on the object.

Here & There presents us with these elements, open to the interpretation of the beholder. We could be dealing with details as evident as the motives found in ceramics throughout different regions -which even bear a cosmic burden- or it could be all about genius being applied to the making of a collapsible basket made of nothing else but wire, in which assembly and folds show traces found in other objects used in Mexican kitchens and even in handcrafted jewelry. Doing this comparative revision becomes necessary to find within them the symbols that we have tried so hard to reflect in out proposals. However, this is only one resource that should be made part of the search, but in the end it isn’t but another link in the chain of the unknown.

As we talk about Mexican design, we can’t stop at mere interpretation of the symbols of already existent objects. As mentioned before, social identity is an ever changing process that becomes both, history and present moment. The identity we perceive in the objects exhibited and the one defining each designer already exists; you can tell by merely looking at them. However, as a collective effort, it would seem that the designers’ guild necessity to

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find such identity has only been rewarded with frustration due to their incapacity to define it. Perhaps that identity shouldn’t only be looked for through the projection of several individual identities, projecting the designer as an individual or as the object itself. Is it truly identity what we are looking for? Shouldn’t we start by outlining an ideology before aspiring to reach our so anxiously desired definition of identity?

— El diseño de montaje fue diseñado por la D.I. Mariana Águila en un proceso colaborativo con el equipo curatorial.

The display was designed by Industrial Designer, Mariana Águila in a collaborative relationship with the curatorial team.

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Aquí y Allá, identificación a través de la comparación.

Andrea Ortega

— tiempo, no puede considerarse un proceso continuo cuando el diseñador llega a consolidar un estilo y encuentra esta distinción que marca a las creaciones como suyas, como objeto de diseñador. Es hasta cierto punto comprensible que al llegar a esta madurez proyectual y formal, se espere cierto resultado del diseñador en particular y constituya un lugar cómodo para descansar en la búsqueda de nuevas exploraciones.

En el caso del diseño anónimo, como muchos de los objetos expuestos en esta selección, es liberador encontrar esos rasgos que identifican al objeto como mexicano, sin contener el peso del creador, sin la necesidad de cargar con estos sellos, simplemente el objeto los contiene porque así se requirió, así surgieron. Son objetos que se convierten en íconos de la vida cotidiana sin la intención de serlo, simplemente porque se mimetizan en nuestro entorno y vidas formando parte de nuestra cultura. Estos objetos forman parte de los signos que nos definen sin ser esa la intención de su creador, ni nuestra intención al adoptarlos.

Esta cualidad inherente en ellos los convierte en un buen punto de partida y referencia para el estudio e interpretación de los símbolos que los identifican como objetos mexicanos. La comparación de estos símbolos con otros encontrados en objetos de distintas culturas, pone en evidencia los elementos que los distinguen. Las diferencias entre cada uno de ellos nos arrojan características que impregnan al objeto de identidad.

Aquí y Allá nos presenta en bandeja de plata estos elementos, abiertos a la interpretación de cada observador. Puede tratarse de detalles tan evidentes como los motivos encontrados en la cerámica de distintas regiones, que incluso llevan una carga cosmogónica en ellos, o puede tratarse del ingenio aplicado a la realización de una canasta colapsable hecha sólo de alambre, que en sus ensambles y dobleces nos muestra rasgos encontrados en otros objetos usados en la cocina mexicana e incluso en curiosidades de joyería artesanal.

Hacer esta revisión comparativa de los objetos se vuelve necesario para

encontrar en ellos los símbolos que tanto buscamos reflejar en las nuevas propuestas, sin embargo es sólo un recurso que debe formar parte de la búsqueda, pero al final se trata sólo de un eslabón en esta incógnita.

Al hablar de Diseño Mexicano no podemos detenernos en la mera interpretación de los símbolos de los objetos ya existentes. Como se ha mencionado, la identidad social es un proceso en constante transformación que forma parte de la historia y del momento presente.

La identidad que observamos en los objetos expuestos y la que define a cada diseñador ya existe, se percibe con tan sólo mirarlos. Sin embargo, como colectivo, pareciera que el esfuerzo o necesidad del gremio del Diseño en México por encontrar una identidad llega al punto de la frustración al verse impotente al definirla. Quizás no debiera buscarse esa identidad mexicana únicamente a través de la proyección de varias identidades individuales, sean éstas de diseñadores como individuos o el objeto en sí mismo. ¿Es realmente identidad lo que buscamos? ¿No necesitaríamos definir antes una ideología para lograr llegar a esa definición de identidad tan anhelada?

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— p. 14 ­ — The Letter E is Everywhere Studio Manuel Raeder

The Letter E is Everywhere works as a book that contains different stories, letters, texts and images unfolding into space. Instead of pages, the display structures and furniture pieces allow books, prints, objects and textiles designed

by Studio Manuel Raeder, to be juxtaposed with other objects found during an exploration of local handcraft production in Oaxaca. The exhibition also features three furniture pieces developed as a result from this research in collaboration with Oaxacan artisans.

The Letter E is Everywhere is shaped by the objects mentioned earlier and by the display structures developed especially for the exhibition. The exhibition presented in Archivo adopts pieces from its collection, focusing on objects whose production converses between craft and design practice: industrial, mass-produced popular objects, handicrafts, and furniture pieces whose formfunction relation appears as rustic, but nevertheless shows much attention to detail and technique. The exhibition proposes an open narrative through the objects on display and questions the role contemporary Design plays in the dialogue between people and every day objects. At the same time, it reflects the approach that Manuel Raeder and his studio have about their practice, where design is used as a tool that is constantly reconsidered and customized. ­—Santiago da Silva

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— Santiago da Silva y Manuel Raeder en la inauguración de La Letra E está por doquier.

Santiago da Silva and Manuel Raeder during the opening of The Letter E is everywhere.

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— p. 15 ­ — La Letra E está por Doquier Studio Manuel Raeder

La Letra E está por Doquier funciona como un libro que contiene diferentes historias, letras, textos e imágenes. En lugar de páginas, las estructuras de visualización y piezas de mobiliario permiten que libros, impresos, objetos y textiles diseñados por Studio Manuel Raeder en los últimos diez años sean yuxtapuestos junto con otros objetos hallados en diversos encuentros a lo largo de una exploración del contexto local en Oaxaca. Además, la exposición cuenta con tres piezas de mobiliario desarrolladas a partir de una investigación y en colaboración con artesanos oaxaqueños.

La Letra E está por Doquier está conformada por los objetos antes mencionados así como por el propio sistema de visualización desarrollado ex profeso para la misma. A partir de dichos dispositivos, la exhibición que se presenta en Archivo adopta piezas de su colección haciendo énfasis en objetos cuya producción dialoga entre prácticas artesanales y de diseño: objetos industriales y “artesanías de producción masiva”, así como piezas de mobiliario cuya relación forma-función oscila entre la delicadeza y el brutalismo. Este ejercicio es una propuesta de narrativas y un cuestionamiento a los objetos que nos rodean día a día, y la posición que el diseño juega en ello. Al mismo tiempo refleja el acercamiento que Manuel Raeder y su estudio tienen en torno a su práctica, donde el diseño es abordado como una herramienta constantemente replanteada y customizada. ­—Santiago da Silva

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The Letter E is Everywhere Studio Manuel Raeder

— Archivo Diseño y Arquitectura, in partnership with Centro de Diseño de Oaxaca, are pleased to present in Mexico City the exhibition The Letter E is Everywhere, with the work of Studio Manuel Raeder.

The original exhibition of Centro de Diseño de Oaxaca, opened in Oaxaca in late 2012 and was held until February 2013, providing an intimate look into the work of a young, vibrant and experimental design firm.

Definitely a good bet by Centro de Diseño de Oaxaca, we decided to join forces for the promotion of design in our country. The Centro de Diseño de Oaxaca serves, among other things, as a link between the conception of contemporary Design and the pragmatic aspects of the discipline, specifically with craftsmanship.

Archivo Diseño y Arquitectura acts from Mexico City as a lookout that reviews and thinks about Design – local and internationally– from our different activities, all with a multidisciplinary character. The exhibition of the work of Studio Manuel Raeder in Centro de Diseño de Oaxaca is the first result of this collaboration between the two spaces, which promises more initiatives to come.

Exposing the work of Studio Manuel Raeder reaffirms a number of methods through which, in our first year, we have built our own discourse on Design. In this case, it will be from the practice and work view of creators who also stands for this model of work.

Experience has been telling us that through extending our arms to other disciplines, we can articulate holistic approaches and, in fact, we find them much more attractive when they break the rules. Finally, the scale of this space allows us to experience and trace our own discursive paths.

The Letter E is Everywhere, will be a good example of our taste for promoting the porosity of the membranes that let knowledge flow between them. It will be apparent that Manuel and his team know very well how to appropriate these spaces.

The original process of assimilation of local references —after spending two months in Oaxaca— will be complemented with the dynamics that can be given to the collection

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of Archivo inside the display devices generated for the show, which will house examples of the main force of the office: its editorial work. Raeder, Graphic Designer by profession, uses resources from other fields such as Architecture and Industrial Design as a foundation for translating narrative concerns that also, occasionally, he himself airs through his publishing house Bom Dia Boa Tarde. The importance that the studio gives to Graphic Design is remarkable; we consider it their primary activity.

That is why we must pay attention to the title of the show to understand that Graphic Design will be featured —for the first time— within the showrooms of Archivo. We wish to invite you to rest and read during the summer.

—Regina Pozo

— p. 17 —

La Letra E está por Doquier Studio Manuel Raeder

— Archivo Diseño y Arquitectura, en alianza con el Centro de Diseño de Oaxaca, tienen el placer de presentar en la Ciudad de México el trabajo del Studio Manuel Raeder con la exposición La Letra E está por Doquier.

Exhibición original del Centro de Diseño de Oaxaca inaugurada a finales del 2012 y sostenida hasta febrero del 2013, esta exhibición organizada por el Centro de Diseño de Oaxaca desde Oaxaca ofrece una mirada íntima hacia el trabajo de un despacho joven, vibrante y experimental.

— Libros, posters y mobiliario desarrollado por el Studio Manuel Raeder.

Books, posters and furniture developed

by Studio Manuel Raeder.

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Definitivamente es una buena apuesta del Centro de Diseño de Oaxaca.

Hemos decidido unir esfuerzos a favor de la promoción del Diseño en nuestro país. El Centro de Diseño de Oaxaca actúa, entre otras cosas, como un enlace entre la concepción contemporánea de Diseño con los espectros pragmáticos de la entidad, específicamente con el artesanado.

Gráfico de profesión, estira recursos de otros campos como la Arquitectura y el Diseño Industrial como fundamentos para plasmar inquietudes narrativas que además, en ocasiones, ventila él mismo a través de su casa editorial Bom Dia Boa Tarde. La importancia que el despacho le da al diseño gráfico es remarcable. Considerémosla como actividad primaria. Es por eso que hay que poner atención al título de la muestra para entender que el Diseño Gráfico será el protagonista –por primera vez– dentro de las salas de exhibición del Archivo, las cuales esperamos, inviten al descanso y a la lectura dentro de ella durante el verano. ­­—Regina Pozo

Exponer el trabajo del Studio Manuel Raeder reafirma una serie de mecánicas a través de las cuales hemos construido nuestro propio discurso sobre Diseño en nuestro primer año de vida. En este caso, será desde la práctica y visión del trabajo de un creador quien se pronuncia también por este modelo de trabajo. La experiencia nos indica que través de tender brazos hacia otras disciplinas, se pueden articular planteamientos integrales y que, a decir verdad, nos resultan mucho más atractivos cuando rompen con las reglas.

Finalmente, la escala de este espacio nos permite justo eso, experimentar trazando nuestros propios caminos.

La Letra E está por Doquier será un buen ejemplo de nuestro gusto por promover la porosidad de las membranas que dejan fluir entre ellas conocimiento. Se hará evidente que Manuel y su equipo saben muy bien apropiarse de estos espacios.

El proceso original de asimilación de referentes locales después de dos meses como invitados en Oaxaca, se complementará con el juego que se le pueda dar a la colección de Archivo Diseño y Arquitectura dentro de los “dispositivos de visualización” generados para la muestra, los cuales albergarán principalmente ejemplos del fuerte del despacho, su trabajo editorial. Raeder, Diseñador

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— p. 18 ­ — Archivo Pavilion Pedro&Juana Text originally published on www. domusweb.it, February 21st, 2013.

In September 2012, Archivo Diseño y Arquitectura in partnership with Domus and its local edition Domus México, launched a call for proposals for a public use pavilion to be built next to the institution’s main building.

The aim of this exercise was to bring these facilities alive through innovative design and architectural ideas. Lasting for approximately one year, the aim of the Archivo Pavilion is to consolidate relations with a wider public by addressing the issue of the lack of active public space in the community, offering its garden as a meeting place.

The panel of judges, made up of Paola Antonelli, Ambra Medda, Miquel Adrià, Joseph Grima and Catalina Corcuera, was strategically assembled to provide a global vision and have the necessary experience to select a project capable of setting a precedent for this initiative’s future.

The judges reached a unanimous decision, declaring the Mexican studio Pedro&Juana the winner.

They also announced a runner-up (Matilde Cassani and Francesco Librizzi, with Mineralwasser) and two honourable mentions (Pabellón O by Alberto García Lacruz, and Olivia, by Angelo Renna and Antonio Minto).

Pedro&Juana founders, Ana Paula Ruíz Galindo and Mecky Reuss developed their pavilion proposal in collaboration with architect Gustavo Arroyo, who works in their studio. This team presented an experimental solution that goes beyond mere architectural purpose, with a proposal featuring an integrated design. Pedro&Juana’s competition entry reflects on the

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young institution’s nature as a space dedicated to collecting Design in the form of an original plant pot, which – after the pavilion is built – may become a part of its permanent holdings. To produce this project, Pedro&Juana used direct domestic references to bring it to life.

Specifically, the proposal focuses around the typical Jalisco chimneys used to distil tequila, which have been a feature of Mexican gardens since the 1950s. This discreet reference to the modern Mexican period is very apposite, using a mound of pots — which can be arranged in accordance with programming requirements — to add life to the Archivo’s garden, which is one of the main attractions of this project. Although the Pavilion poses a challenge, structurally speaking, the Archivo, as a laboratory of experimentation, for it likes and willingly accepts the new teamwork dynamics needed. The essence of Pedro&Juana’s project therefore forms a perfect alliance with Archivo’s taste for discovery through the creative process.

Domus: Why did you choose an object as a starting point?

Pedro&Juana: Archivo is a museum for Design and Architecture. It displays objects. You look at them.

We are interested in that relationship and what role the object plays in the production of architecture.

You can proliferate an object and, depending on its properties, it can take a variety of shapes. It can be an independent object, but in a group it turns into architecture.

— p. 19 ­ — Pabellón Archivo Pedro&Juana Texto publicado originalmente en www.domusweb.it el 21 de febrero de 2013

Archivo Diseño y Arquitectura en alianza con Domus y su edición local Domus México, lanzaron el pasado septiembre 2012 una convocatoria para un pabellón de uso público que se construirá dentro de las instalaciones del Archivo. Dicho ejercicio se delineó con el propósito de activar sus instalaciones por medio de innovadoras propuestas de diseño y arquitectura. Con una duración aproximada de un año, el Pabellón Archivo pretende solidificar relaciones con un público más amplio al atender la falta de espacio público activo de su comunidad al ofrecer su jardín como un lugar de confluencia.

El jurado, compuesto por Paola Antonelli, Ambra Medda, Miquel Adrià, Joseph Grima y Catalina Corcuera, se ensambló de manera estratégica buscando la visión global y experiencia necesaria para seleccionar un proyecto que pudiera sentar precedentes para el futuro de esta iniciativa. Dicho consejo alcanzó una decisión unánime y declaró al estudio mexicano Pedro&Juana como ganador; un segundo lugar (Matilde Cassani y Francesco Librizzi con Mineralwasser) y dos proyectos destacados (Pabellón O de Alberto García Lacruz, y Olivia por Angelo Renna y Antonio Minto).

Ana Paula Ruíz Galindo y Mecky Reuss conforman Pedro&Juana, que para desarrollar la propuesta del pabellón colaboraron con el arquitecto Gustavo Arroyo, quien trabaja en su estudio. Con este equipo, el despacho presenta una solución experimental que trasciende al objeto arquitectónico por si mismo al plantear una propuesta de diseño integral. Pedro&Juana

reflexiona sobre la naturaleza de la joven institución como un espacio dedicado a la colección de Diseño, y desarrolla su propuesta a través de una maceta original que posteriormente –a la realización del pabellón– pueda ser incluida dentro de su acervo. Para esto, Pedro&Juana utilizó referencias directas de la casa para darle vida a su proyecto.

Específicamente, su propuesta se enfoca en las chimeneas de Jalisco para el destilado del tequila, alojadas en nuestros jardines desde la década de los cincuenta. Esta discreta referencia al periodo moderno mexicano es bien digerida, pues a través de un montículo de vasijas –las cuales se conforman para atender los requisitos de programación– añaden vida al jardín del Archivo, siendo esto uno de sus principales atractivos del proyecto. Aunque estructuralmente el Pabellón presenta un reto, el plantear nuevas dinámicas de trabajo en equipo son las que el Archivo, como un laboratorio de experimentación, gusta y asume.

Así, la esencia del proyecto de Pedro&Juana se casa por completo con el gusto del Archivo por descubrir a través del proceso creativo.

Domus: ¿Por qué trabajar a partir de un objeto?

Pedro&Juana: Archivo Diseño y Arquitectura es un museo dedicado al diseño y a la arquitectura; exhibe objetos para ser observados y confrontados. Nos interesa dicha relación y el papel que un objeto juega en la producción de la arquitectura. Al multiplicar un objeto particular, este puede crear una variedad de formas dependiendo de

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Archivo Pavillion Pedro&Juana

— What does this pot represent within the specific context of its use?

Of course, there is this presence of Luis Barragán over Archivo, as the neighbour who regularly used pots in his architecture and had his hands inside this garden. But in the end we are more interested in the material.

Clay is such a familiar thing; it has been there before Design and will still be around, and it has always been part of Mexican culture. Secondly, the pot is a performative object. You fill it with dirt and stick a plant into it. That plant changes over time and the pot is never the same. So we proposed to place the pot inside of the garden in a big pile filled with plants, allowing the pavilion to become somewhat of a landscape project. We are interested in how the pot is going to be looked at inside of this pile that has become a pavilion. What does that do to the object? How do you look at this pot that has become a space filled with plants? Or do you just look at the pile?

Or does the pile turn into a garden? It becomes a problem of resolution.

Why did you decide to transmit this message of creating a “living pavilion”, as well as the need to “go back to the earth”?

The pavilion is temporary, it will only be there for a year. We wanted to create something that would actually change throughout its permanence in Archivo. Going back a bit to the materiality, it is part of what clay is, how it is transformed from dirt to clay to ceramic, and how it grows old and mosses with water and time.

Plus, plants are alive. It is a possibility for not recycling or down-cycling a building or throwing it to the trash.

You just compost it in situ. Or in 2000 years someone might dig out broken pieces of pots, reconstruct them and wonder why there are more than 600 of them in one place. Also, imagine how much luck will be spread by the destruction of this pavilion. And, of course, there is this romantic gesture of life: made of earth, filled with earth, the longer it sits around, smelling of earth and shortly after returning to earth. It could be a really sensational experience.

In what way do you hope your pavilion will contribute to activate the Archivo gardens?

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The hope is that it will amplify the garden by inserting itself as a garden and at the same time changing the way you look at and move around it. In a way, it is placing a pot in the garden that becomes an object that becomes a pavilion that hosts different programs and activities, but it can also just be a garden.

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Pabellón Archivo Pedro&Juana

— sus propiedades. Puede ser un objeto independiente, pero cuando se le reúne en un grupo se convierte en Arquitectura.

— La fabricación se llevó a cabo de manera artesanal en un taller de cerámica al sur de la Ciudad de México.

The fabrication was handcrafted in a clay workshop located at the south of Mexico City.

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¿Qué representa esta maceta en el contexto del Archivo?

Evidentemente, el espectro de Luis Barragán está presente en el Archivo –un vecino con las manos en la tierra quien a menudo empleaba macetas en su arquitectura.

Sin embargo, nos interesa más el material per se. La arcilla es una cosa tan común dentro de este contexto; existió antes del concepto de Diseño y siempre ha sido parte de la cultura mexicana. Por otro lado, la maceta de una planta es un objeto performativo. Se llena de tierra y se inserta una planta que a lo largo del tiempo cambia, por lo que la maceta nunca vuelve a ser la misma. Por ende, nuestra propuesta consiste en colocar un gran conjunto de macetas con plantas en el jardín, de tal forma que el pabellón se convierta en una especie de proyecto de paisajismo. Nos interesa la manera en que la maceta será percibida como una serie de macetas, convirtiéndose efectivamente en un pabellón. ¿Qué sucede en este caso con el objeto? ¿Cómo observar una maceta convertida en un espacio lleno de plantas? ¿Se observa sólo de manera colectiva? ¿Se convierte el conjunto en un jardín? Todo se convierte en un problema de resolución. ¿Por qué transmitir el mensaje de crear un ‘pabellón vivo’ y esa necesidad de ‘regresar a la tierra’?

El pabellón es temporal, sólo estará ahí durante un año. Queríamos algo que de hecho cambiara durante su duración en el Archivo. Regresando un poco a su materialidad, la arcilla atraviesa un proceso similar: de tierra es transformada en arcilla, después en cerámica y posteriormente envejece y adquiere moho con el agua y el tiempo. Adicionalmente, las plantas están vivas. Al final de la vida del pabellón existe la posibilidad de reciclarlas o emplearlas en otra escala. El pabellón es su abono in situ.

Tal vez dentro de 2,000 años alguien desenterrará pedazos rotos de las macetas, las reconstruirá y después se preguntará por qué había en ese sitio más de 600. Sólo piensen en cuánta

suerte será desparramada con la “destrucción” de este pabellón.

Y por supuesto, está también el gesto romántico de la vida: hecha de tierra, llena de tierra y mientras más tiempo se quede, emergerán los olores de la tierra. Será una experiencia sensorial muy especial. ¿De qué manera esperan que su proyecto de pabellón contribuya para activar los jardines del Archivo?

La idea es amplificar el jardín al insertarse en el sitio, mientras que al mismo tiempo cambia la experiencia de cómo uno se mueve a su alrededor. De cierta manera, es como insertar una maceta en el jardín, la cual se convierte en el objeto que se convierte en el pabellón donde tendremos programas y actividades. Aunque también puede ser sólo un jardín.

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— p. 22 ­ — Morfología / Barro de Oacaxa Innovando la Tradición Innovando la Tradición is a platform where artisans, designers and artists share skills and knowledge. They pursue to enhance ceramic tradition and explore the territories of action from innovation.

According to the evolution theory, elaborated by masters in taxonomy, such as Darwin and Linneus, the anatomy of birds and other animals develops hand in hand with their necessities. Pelicans, for example, have larger beaks in order to catch fish, while hummingbirds have longer and narrower ones so they can easily drink nectar from tubular flowers. According to André Ricard or Pekka Harni, the same rule can be applied to everyday tools and objects. So, as beaks have slowly evolved and adapted to the food birds eat, Oaxacan ceramics have evolved in order to perform different tasks. Forms are specific and have a clear purpose.

Every element on a vase –its complete shape, the curved beak, the thickness of its walls, its outline, the clay’s composition and the furnace’s variant possibilities– has a reason to be. As products of evolution, nothing is left to chance. Hundreds of generations of female Oaxacan master ceramists are involved in the designs that give life to modern pottery.

From a jug, for example, the only thing that must come in, or out, is water, so it must have a wide opening. However, if the opening is too narrow, it will difficult the filling and emptying of the jug and there must be a balance. That’s how the opening results into a diameter equal to that of a glass or cup. The jug also has two or three handles to tie a rope around it or to strap it on a horse or your own back, and its body must be able to contain as much water as an average person can carry around.

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Why are pots round? Why is the bottom of the comal so uneven?

What are a pichancha or a mezcalera used for? Looking at pottery from this point of view takes us to a deeper understanding of it, making us realize that nothing is left to chance and that female Oaxacan master ceramists know exactly what they are doing.

This exhibition is an invitation to develop a sense of appreciation for anonymous beauty. Perhaps, the easiest way to develop such sense is understating that the true knowledge of Design lies in “dissecting” a pot and looking at what’s underneath the surface.

— p. 23 ­ — Morfología / Barro de Oacaxa Innovando la Tradición Innovando la Tradición es una plataforma donde artesanos, diseñadores y artistas comparten habilidades y conocimientos. Buscan valorizar la tradición cerámica y a partir de ahí explorar los territorios de acción a partir de la innovación.

Según la teoría de la evolución elaborada por los grandes maestros de la taxonomía, Darwin y Linneus, la anatomía de las aves y de los demás animales se desarrolla de acuerdo a necesidades: los pelícanos —por ejemplo— tienen picos más grandes para capturar peces y los colibríes tienen picos de punta muy delgada para beber el néctar de las flores tubulares. Según André Ricard o Pekka Harni, la misma regla se aplica a las herramientas y objetos de uso cotidiano. Así como el pico de las aves evolucionó lentamente para adaptarse al tipo de alimento que come, la cerámica de Oaxaca ha evolucionado para desempeñar distintas tareas. Las formas son específicas y tienen un propósito claro.

Cada elemento de una vasija —la forma completa, la curva del pico, el grosor de las paredes, los contornos de los lados, la composición del barro y las modalidades de cocción— tiene una razón de ser. Como productos de la evolución, nada es accidental.

Cientos de generaciones de las grandes maestras alfareras de Oaxaca, se han involucrado en los diseños que han dado forma a la cerámica de hoy.

En un cántaro, por ejemplo, lo único que debe entrar o salir es agua, de modo que la boca no necesita ser ancha. Sin embargo, una boca demasiado estrecha dificulta el llenado y el vaciado, de manera que debe haber un equilibrio; la boca de los cántaros es más o menos de la misma amplitud que las tazas de café o de los vasos. Su cuerpo debe ser del tamaño necesario para contener tanta agua como pueda

cargar una persona promedio. Sin embargo, si es demasiado pequeño, se necesitarán hacer varios viajes al pozo; tiene dos o tres asas para atarle una cuerda y ajustarlo al caballo o en la propia espalda. ¿Por qué las ollas son redondas? ¿Por qué se deja tan áspera la parte inferior del comal? ¿Para qué se utilizan una pichancha y un mezcalero? Ver la alfarería de esta manera es entenderla de manera más profunda, comprender que nada es azaroso y apreciar que las alfareras tradicionales de Oaxaca saben exactamente lo que hacen.

Esta exposición es una invitación a desarrollar un sentido de apreciación por la belleza anónima. Quizá la manera más fácil de desarrollar ese sentido es entender que la sabiduría del diseño es “disectar” una olla y mirar por debajo de la superficie.

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— p. 24 ­ — Genealogy 3 Timeline: The Clay of Atzompa: A Reconstruction of the Ceramist’s Trade.

Mariana Rubio / Innovando la Tradición

Through the methodology of Design Thinking1, Atzompa presents itself as a great challenge for Innonado la Tradicion and Collective 1050°. It is a place to test Design’s capacity to arouse social changes. The timeline of Atzompa spans the historical research made on the different shapes that have sprung from pottery, parting from a specific place in order to create some empathy with the context by acquiring a deeper knowledge of it.

The timeline will be taken as a source for recreating these historical pieces which will take us to propose different formal and functional solutions.

This exercise opens a space for pondering on shapes and functions, and their necessity for innovation and contextual logics throughout the creative process. For the first time, we present Atzompa’s object timeline, to the public and the world, through Archivo Diseño y Arquitectura, in Impreso 03.

According to Eric Mindling, who has devoted his life to researching pottery made by the traditional ceramists in Oaxaca, the shapes from Atzompa have changed so radically given its very beginning as a community.

It has always mixed and adopted alien traditions. Mindling thinks that, “probably, some of Atzompa’s ceramists are descendants from Oaxaca’s first ceramists,”2 for their tradition is evidently pre-hispanic.

The community of Santa María Atzompa, dusty, chaotic and diffusely taken as the immediate outskirts of Oaxaca de Juárez, appears on our historical atlas around 100 years b.C. To draw a line that links those years of pottery production to our days, I have taken into consideration

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two essential elements: shape and material –meaning, the different kinds of mud used to make the clay.

This chronological tour highlights the meeting point between different cultural stylizations in an attempt to reconstruct what is known as the true essence of a certain ethnic group in an effort to recognize it as a process loaded with influence.

We will start by taking a look at Atzompa’s first stage. Although this stage seems to have a lower pottery production, the kind of clay that was mostly produced on that time is the same one master ceramists work with nowadays. This makes us think of the pieces made with such clay as the first ones to appear on this genealogy. Some of the most popular shapes of that time remind us of modern pieces, such as the apaxtle [FIG. 1] –small plates with head and wings on their borders, decorated with embroidered clay–, right besides jugs of striated bordering. We can also find jugs and pitchers with tubular handles; these pieces have suffered the most changes, until turning into what we now know as the traditional hot chocolate jug [FIG. 2].

However, the peculiar style of those years came from Guatemala.

The timeline goes on for about 300 years with forms coming from Teotihuacán. Although these prevailed, new jugs [FIG. 3], pots, flower pots and double-handled flower pots appeared. Small changes and transitions in the registers of Graves 103 and 104 in Monte Alban should also be noticed.

According to researchers, Atzompa sustained its greatest population

— FIG. 1 Apaxtle: grandes cazuelas de fondo plano de uso ceremonial y funerario.

Actualmente, se utiliza para para la preparación del Tejate (bebida prehispánica oaxaqueña preparada a base de maíz y cacao. En la antigüedad su uso era ceremonial).

150 / 100-200-Monte Alban ii —

— 1 It is a method used for solving problems by putting human needs in the middle and connecting different disciplines to reach an acceptable human solution; technically viable and economically affordable. The process follows three cyclical stages: observation, creation, implementation. It is a technique used in the systematization of innovations processes.

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A certain style in ceramics and pottery is the common inheritance of a community.

It doesn’t belong to someone in particular.

It belongs to everybody.

—Eric Mindling. Clay and Fire, the Art of Pottery in Oaxaca

— FIG. 1 Apaxtle: bowls with plain bottom for ceremonial and funerary celebrations.

Nowadays is used for preparing Tejate (prehispanic drink originated in Oaxaca de Juarez made with corn and cocoa seed, brewed for ceremonial use).

150 / 100-200-Monte Alban ii —

— 2 Mindling, Eric.

Clay and Fire.

The Art of Pottery in Oaxaca, Mexico: Editorial Arte Oaxaca / Innovando laTradición / CONACULTA, 2011 p. 38.

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— FIG. 2 Jarra con mango de tubo 150 / 100-200-Monte Alban ii —

— FIG. 2 Jug with tubular handle 150 / 100-200-Monte Alban ii —

— Un estilo de cerámica suele ser la herencia común de todo un p. 25 pueblo. No pertenece a alguien en particular, y ­ — a la vez, pertenece a todos.

Genealogía 3 Línea del tiempo: El Barro de Atzompa: Una reconstrucción del oficio alfarero.

Mariana Rubio / Innovando la Tradición —Eric Mindling. El arte de la alfarería en Oaxaca

A través de la metodología del Pensamiento de Diseño1, Atzompa se presenta como un reto para Innovando la Tradición y el Colectivo 1050º. Es ante todo un lugar donde poner a prueba las capacidades del Diseño para generar cambios sociales. La línea del tiempo de Atzompa abarca la investigación histórica de las distintas formas que se han creado desde la alfarería, desde un lugar específico; con ello se pretende generar una empatía con el contexto al conocerlo a profundidad. La línea se tomará como punto de partida para la recreación de las piezas históricas, lo que llevará a proponer distintas soluciones formales y funcionales.

Este ejercicio abre un espacio de reflexión sobre las formas, su función, su necesidad de innovación y su lógica contextual dentro del proceso creativo. Así, presentamos la línea del tiempo objetual de Atzompa al público –y al mundo– por primera vez, a través de Archivo Diseño y Arquitectura, dentro del Impreso 03.

— FIG. 3 —

— 1 Conocido como Design Thinking, es un método utilizado para resolver problemas que pone las necesidades humanas en el centro, y ahí conecta diversas disciplinas para llegar a una solución humana aceptable, tecnicamente viable y economicamente rentable. El proceso consta de tres etapas cíclilas: observación, ideación, implementación.

Es una técnica utilizada en sistematización de procesos de innovación.

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— 2 Mindling, Eric.

Barro y fuego. El arte de la alfarería en Oaxaca. México: Editorial Arte Oaxaca / Innovando la Tradición / CONACULTA, 2011 p. 38 —

antes de nuestra era. Para trazar una línea que vincule aquellos años de producción alfarera con nuestra contemporaneidad, he tomado en cuenta dos elementos esenciales: la forma y el material, es decir, las arcillas utilizadas para hacer el barro.

El recorrido cronológico rescata los puntos de encuentro que se dan entre los distintos estilos culturales, intentando reconstruir aquello que se conoce como propio de un pueblo, para lograr reconocerlo como un proceso cargado de influencias.

Según Eric Mindling, alfarerólogo dedicado a observar alfareros tradicionales del estado de Oaxaca, las formas del pueblo de Atzompa han cambiado tanto porque desde sus inicios como población, se funda y fusiona con diversas influencias y tradiciones.

Mindling considera que, “es posible que los alfareros de Atzompa sean los descendientes de los primeros pueblos alfareros de Oaxaca”2, pues su tradición es claramente prehispánica.

Comenzaremos desde la primera etapa de Atzompa que, aunque ésta aparece sin gran actividad cerámica, el tipo de barro con mayor producción de aquella época es el mismo que actualmente se usa en la comunidad. Esto nos permite considerar que las piezas realizadas con ese barro sean las primeras de esta genealogía. Algunas de las formas más populares de este periodo remiten a piezas actuales como el apaxtle [FIG. 1]; pequeños platos con cabeza y alas en sus orillas, decorados con la técnica al pastillaje; y vasijas con líneas estriadas en el borde. Encontramos también jarras y jarros con mango de tubo, éstas serán las piezas que sufrirán mayores cambios hasta llegar a lo que ahora conocemos como la típica jarra chocolatera [FIG. 2]. La característica del estilo de estos años es una fuerte presencia de influencia de Guatemala.

La comunidad de Santa María Atzompa, hoy polvosa, caótica, y difusamente delineada como la periferia inmediata de la ciudad de Oaxaca, emerge en nuestro mapa histórico alrededor del año 100

La línea continúa unos 300 años después con formas provenientes de Teotihuacán. Aunque permanecen las formas anteriores, aparecen jarras [FIG. 3], ollas, floreros y floreros olla con doble asa. Los pequeños

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— p. 26 —

Genealogy 3 Timeline: The Clay of Atzompa: A Reconstruction of the Ceramist’s Trade.

Mariana Rubio / Innovando la Tradición

— during this new period, known as Monte Albán IIIb, years 500-700 a. D. Several references point to Atzompa as one of the places most related to ceramics production and distribution systems, which were ruled and standardized by their neighboring city, Monte Albán.

There are 34 traces of furnaces built on terraces on that spot3, which makes Atzompa the only place in the area with so many of them. By then, Atzompa was already a great pottery producer. The pieces found include ritual objects, such as perfumingpots and tripod incense burners, masks, figurines, urns and whistles.

We can also find everyday use and household objects, like earthenware and globular pots, recto-divergent walls, pots with curved and divergent bordering, cylindrical glasses, pitchers and apaxtles.

The first prehispanic periods, 13001521, are known by Mixtec and Aztec occupation. The influence of the first one becomes evident in the typology of jugs, displaying longer necks and a wider variety of handle shapes. From the second one, the only thing that we got left is the Nahuatl word, Atzompa, for I have found no traces of pottery to establish any stylistic bond.

The arrival of the Spaniards resulted into the destruction of cultural objects from the Central Valleys.

There is very little information about Zapotecan culture and there are very few codexes left on the Mixtecan people. Once concluded the conquest of Tenochtitlán, Hernán Cortés decided to keep some of the land and chose the valleys of Oaxaca for his retirement, since he had heard rumors of gold settlements around the area. In 1522, he described the Villa del Marqués del Valle in the Letters of Relation he sent to the King of Spain.

This villa contained ten Central Valley communities and Santa María Atzompa was among them.

This influence promoted a beneficial transformation, for the Spaniards were the ones to introduce vitreous varnishing [FIG. 5], also known as faience or ornamental tiling at low temperature –a technique of Arabic influence carried on by the Spaniards that finally flourished

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throughout the Middle Ages. It is known that until 1541, there was no vitreous varnishing in Oaxaca. It was a Dominican monk who finally achieved the precise technique and started building the furnaces needed to do the job, for low fire exposition had to be constant, between 9801050°. The most antique evidence of vitreous varnishing [FIG. 6] comes from a recent excavation in Santo Domingo, 1994. Amongst all the objects found, ten pots were chosen to be compared to Mexico’s, Spain’s and Oaxaca’s. One of these pots had green varnish and it proved to be pretty close to the Atzompa sample, strongly suggesting it had been created around Monte Albán, perhaps in Atzompa itself.4 This data suggests an everlasting knowledge of clay, its sources, its production methods and the shapes of vases and pots, which must have been passed on through generations of ceramists, up until nowadays.

— FIG 4 Transición Monte Albán III A - B visible en las Tumbas 103 y 104 del sitio.

Vasijas, recipientes, floreros, jarras, ollas, sahumadores, pichanchas, figurillas de animales y metates.

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— FIG. 5 —

I think that most pieces of Atzompa display a transition from the Mesoamerican forms into the colonial shapes that survived due to the clash of alien and native elements, giving birth to half-breed ceramics. Between 1693 and 1700, nine ceramists were settled in Oaxaca de Juárez, each one belonging to a different ethnic group and none of them a Spaniard, but Creole and half-breed [FIG. 7]. By asserting that there were no Spanish workshops, nor royal Orderlies for the guilds, we can think that ceramics and pottery developed in free environments; domestic and traditional, as it is nowadays.

Throughout the 19th century, many small guilds were disintegrated and their labor was redistributed among the decorative Neoclassic and popular arts, resulting into functional and ceremonial pieces [FIG. 8].

It was up until the 20th century that handcrafted production was seen as an element of national identity. Postrevolutionary society looked for their true Mexican values in the traditional shapes of their past and these had their place in the celebrations for the Centenary of Independence when The Popular Arts in Mexico, by Dr. Atl, was published. It was a catalogue for the exhibition Popular Mexican

— FIG 4 Transition between Monte Albán III A - B, visible on tumbs 103 y 104 ; bowls, vesels, flower pots, jugs, pots, pichanchas, animal figurines and irons.

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— FIG. 6 —

— 3 Feinman, Gary.

Monte Alban’s Hinterland. Part 1. Prehispanic settlement patterns of the central and southern parts of the Valle of Oaxaca, Mexico. Memoirs of the University of Michigan Museum of Antropology N. 15, Michigan, Ann Arbor, 1982 pp.

103-113, Appendix IX p. 393.

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— 4 (Neff y Glascock, unpublished) Thieme, Mary S., Continuity of Ceramic Production: Examination and analysis of clay materials from Santa María Atzompa.

University of Vanderbilt in Robles, Nelly M. (ed.) Memoria de la primera mesa redonda de Monte Albán; Procesos de cambio y conceptualización del tiempo.

México: INAH / CONACULTA, 2001. pp 339-349 —

— FIG. 7 —

— p. 27 —

Genealogía 3 Línea del tiempo: El Barro de Atzompa: Una reconstrucción del oficio alfarero.

Mariana Rubio / Innovando la Tradición

— cambios y transiciones se pueden observar en los registros de las Tumbas 103 y 104 de Monte Albán.

— FIG. 8 Jarro xviii-xix de vidriado verde oscuro. Esta tradición de decorar los jarros con ídolos aztecas con la técnica del bordado y/o bajo relieve se siguió hasta principios del siglo xx. Existe un registro que explica que la técnica desapareció en 1910 cuando murió el último alfarero que la empleó.

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Según los estudios, Atzompa tuvo su mayor población durante este nuevo periodo, conocido como Monte Albán iiib, años 500 – 700 de nuestra era. Se han encontrado varias referencias para señalar que Atzompa era uno de los sitios ligados al sistema de producción y distribución de cerámica, la cual estaba regida y estandarizada por la ciudad vecina de Monte Albán. Existen 34 residuos de hornos en las terrazas del sitio3, lo que hace de Atzompa el lugar con más residuos de hornos encontrados en la zona. Así, era ya para entonces una comunidad de gran producción alfarera. Desde entonces, las piezas que se hacían funcionaban para el uso diario, para la cocina básica y para servir la comida, tal cual sucede hasta la fecha. Las formas incluyen objetos rituales como sahumadores y braseros trípodes para quemar incienso y carbón, máscaras, figurillas, urnas y silbatos. Así como objetos de carácter doméstico como cajetes de fondo y pared recto-divergente, ollas globulares con borde curvo divergente, vasos cilíndricos, cántaros y apaxtles.

— FIG 8 Jug from the 18th-19th century, varnished in green. Decorating jugs with Aztec idols through embroidery or carvings prevailed up until the 20th century.

This technique seamingly dissappeared in 1910, when its last master artisan died.

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— 3 Feinman, Gary.

Monte Alban’s Hinterland. Part 1. Prehispanic settlement Patterns of the central and southern parts of the Valle of Oaxaca, Mexico. Memoirs of the University of Michigan Museum of Antropology N. 15, Michigan, Ann Arbor, 1982 pp.

103-113, Appendix ix p. 393 —

— 4 (Neff y Glascock, texto sin publicar) Thieme, Mary S., Continuity of Ceramic Production: Examination and Analysis of clay materials from Santa María Atzompa.

University of Vanderbilt en Robles, Nelly M. (ed.) Memoria de la primera mesa redonda de Monte Albán; Procesos de cambio y conceptualización del tiempo.

México: INAH / CONACULTA, 2001. pp 339-349 —

Los últimos periodos prehispánicos, de 1300 a 1521, se caracterizan primero por la ocupación Mixteca y después por la Azteca. La influencia de la primera se hace presente en la tipología de las jarras, en sus cuellos más largos y con mayor variedad formal en el mango. De la segunda, queda tan sólo el nombre náhuatl de Atzompa, pues no he localizado indicios cerámicos que permitan establecer vínculos estilísticos.

La llegada de los españoles provocó la destrucción de los objetos culturales de los indígenas habitantes de los Valles Centrales; poca información existe de los Zapotecos y quedan pocos códices Mixtecos. Una vez concluida la conquista de Tenochtitlan, Hernán Cortés decide quedarse una parte del terreno conquistado y escoge los valles de Oaxaca por el rumor de la existencia de oro. Así, para 1522 describe la Villa del Marqués del Valle en las Cartas de Relación que mandó al Rey de España. En esta villa se encontraban

diez comunidades del Valle Central, entre ellas Santa María Atzompa.

Su influencia promovió una transformación benéfica, pues fueron los españoles quienes introdujeron el esmalte al barro [FIG. 5], conocido también como mayólica o loza vidriada de baja temperatura (técnica de influencia islámica y posteriormente hispánica que floreció durante la Baja Edad Media). Se sabe que hasta 1541 no existía vidriado en Oaxaca y que fue un dominico quien logró alcanzar la técnica precisa y construir los hornos de cámara necesarios para su quema, pues el tipo de cocción de baja temperatura debía ser constante, entre los grados entre 980 y 1050º. La evidencia más antiguas de cerámica vidriada [FIG. 6] corresponde a los trabajos de excavación en Santo Domingo realizados en 1994. Entre los objetos encontrados, se pusieron a prueba 10 tiestos para compararlos con aquellos de México, España y los realizados en Oaxaca. Un tiesto vidriado verde mostró una similitud convincente con el grupo de Atzompa, implicando que se originó en la vecindad de Monte Albán, quizás en Atzompa mismo.4 Este dato sugiere la continuidad en el conocimiento y el uso de las fuentes de barro, los métodos de producción y en las formas de las vasijas, que quizás fue transmitido por alfareros desde periodos más tempranos hasta nuestros días.

Considero que en las piezas de Atzompa hay un tránsito de las formas mesoamericanas a las coloniales que sobrevivieron al conjuntar elementos ajenos y propios, dando origen a la cerámica mestiza. Entre 1693 y 1700 se tiene registro de nueve alfareros de distintas clases raciales en la ciudad de Oaxaca, ninguno de ellos era español, todos criollos o mestizos [FIG. 7]. Al afirmar que no existían talleres de españoles ni Ordenanzas reales para los gremios, podemos pensar que la alfarería se desarrolló en ámbitos mucho más libres, domésticos y tradicionales, tal cual como hasta ahora sigue siendo.

Durante el siglo xix, los pequeños gremios artesanales se desintegraron, dividiendo las labores de la cerámica en artes decorativas neoclásicas y populares, produciendo piezas

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— p. 28 —

Genealogy 3 Timeline: The Clay of Atzompa: A Reconstruction of the Ceramist’s Trade.

Mariana Rubio / Innovando la Tradición

— Art, which took place in Mexico City, California and Los Angeles.

The catalogue mentioned the pieces found in Santa María Atzompa, all of them identified as green varnished pottery. It also contains a set of images portraying pots, plates, a pitcher and a jug, all of them varnished in green [FIG. 9 & FIG. 10]. Excepting the pitcher, all the other pieces can still be found nowadays in the community’s street market. However, the pitcher and its handles respond to neoclassic features and its fabrication ceased around the middle of the 20th century.

In the socialist Mexico of General Lázaro Cárdenas, between 1934 and 1940, one of the favorite media used for massive cultural diffusion were the publications in alien languages meant to exploit foreigners’ curiosity.

That was how Gabriel Fernández Ledezma came to write, in 1938, an article for the magazine Mexican Art & Life. The author acknowledged the pottery and ceramics of Santa María Atzompa as pieces of everyday use: containers of different shapes, plates and cups produced by neighboring lands for the capital, as well as for Mexico City. The ceramics were characterized by its green varnish made with copper oxide. Some of the decorations consisted of plaited details, though the bordering on some other pieces were flat. Toys of an excellent handmade quality were also made in the shapes of animals: frogs, dogs and birds.5 During the 50s, the Pan-American Freeway brought lots of foreigners and the interest for indigenous communities increased [FIG. 11, FIG. 12 & FIG. 13]. Such was the case of Jean Clare Hendry, who devoted his doctoral thesis to the study of ceramics and pottery production in Santa María Atzompa. Jean Clare established a relation of balance between internal needs and external resources, a correspondence that still prevails if one wants to elaborate on the technology, style and design of each piece. By 1957, pottery had turned into big scale handcrafted production that involved the whole town. Hendry even highlights that they still have a very strong sense of racial and cultural identity.

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The Atzompan traditional forms were the apaxtle, the jug (or classic chocolate jug) and the pot. Besides these, they also produced pottery for everyday use, fine ceramics for tourists, toys or miniatures, animals and decorative pieces of embroidery.

The ceramics weren’t painted and the motifs were genuine, such as circles, roses and flowers. There is also a record of ceremonial ceramics for Easter; famous Chia pets with varnished heads and a striated body to plant the seeds in them and are placed in household altars during Easter.

By the end of the 50s, health issues related to lead, and the exposure to it while cooking and later eating the contaminated food prepared on varnished pottery, had already been identified. The following decades constituted a moment of crisis, oversight and abandonment of craftsmanship, for the production was substituted by plastic objects.

And, since genius tends to flourish when times get harder, in the 70s utilitarian production was set aside and decorative fabrication took its place. Teodora Blanco started creating new forms using embroidered clay, a technique she learned from the Aguilar family.

Their most characteristic pieces were the monas [FIG. 14], female figurines inspired by the tinajeras (clay water coolers made in the Isthmus of Tehuantepec), as well as music band figurines and jugs with animal limbs as extremities. Those pieces are perceived as popular art and introduced into product marketing in many countries around the world. Teodora took the reality of the figure and the importance of women to the community and gave them a symbolic place in ceramics and pottery production.

Another trully propositive woman was Dolores Porras. She introduced a variety of colors into the varnishing [FIG. 15]. It was luck meeting artistic inspiration, for it is said that a visit to the Taller de Artes Plásticas de Rufino Tamayo fueled her imagination, which turned into new forms and colors. She retook a set of ceramic paints that a client in Monterrey had given her as a gift and experimented with them.

Her production is characterized

— FIG 11 Sencillas herramientas: torno hecho con base cóncava y convexa para poder girar la pieza; fragmentos de piedra para pulir, hules para dar forma y algunas piezas del entorno con las que se ayudan para decorar el barro.

Simple tools: lathe made with a convex and curved base that allows rotation; polishing rocks, rubber to shape and collected pieces to decorate the clay.

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— FIG. 12 — — FIG. 13 —

— 5 Fernández Ledezma, Gabriel. “Oaxacan Pottery” in Mexican Art and Life, Num. 2, April, 1938.

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— p. 29 —

— FIG. 10 —

Genealogía 3 Línea del tiempo: El Barro de Atzompa: Una reconstrucción del oficio alfarero.

Mariana Rubio / Innovando la Tradición

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— FIG. 9 —

— FIG. 14 —

— FIG. 15 —

— 5 Fernández Ledezma, Gabriel.

“Oaxacan Pottery” en Mexican Art and Life num 2 abril 1938.

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funcionales y ceremoniales [FIG. 8].

Es hasta el siglo xx que se considera la producción artesanal como un elemento de identidad nacional. La sociedad posrevolucionaria buscó en las formas tradicionales de su pasado indígena el valor de lo mexicano.

Se les dio un lugar en la promoción oficial de las celebraciones del Centenario de la Independencia, al publicar Las Artes Populares en México (Dr. Atl, 1921), catálogo para la exposición Arte popular mexicano que se llevó a cabo en la ciudades de México, California y Los Angeles.

Aquí se mencionan las artesanías de Santa María Atzompa, identificadas como loza vidriada de color verde, el catálogo contiene algunas imágenes en donde se observan cazuelas, platos, una olla con asa y un jarrón, todos vidriados verde [FIG. 9 y FIG. 10]. A excepción del jarrón, todas son piezas que actualmente se aprecian en los mercados de la comunidad.

Por su parte, el jarrón se conforma con asas al estilo neoclásico, el cual dejó de producirse a mediados del siglo xx.

En el México socialista del General Lázaro Cárdenas entre 1934 y 1940, una de las líneas de difusión cultural masiva fueron las publicaciones en otros idiomas que explotaron la curiosidad extranjera. De esta manera, Gabriel Fernández Ledezma escribió en 1938 un pequeño artículo para la revista Mexican Art & Life. El autor reconoce en la cerámica de Santa María Atzompa las piezas de uso doméstico: recipientes de varias formas, platos y tazas que son producidas para las regiones vecinas y para la capital del estado, así como para la Ciudad de México. La cerámica se caracterizaba por el vidriado verde con base de óxido de cobre, algunos decorados eran diseños trenzados y los bordes eran ondulantes en algunas piezas planas. También se producían juguetes que muestran una excelente calidad artesanal, con formas de animales, ranas, perros y pájaros.5 Durante los años 50, gracias a la Carretera Panamericana, el flujo de extranjeros aumentó y con ello el interés por la vida en las comunidades indígenas [FIG. 11, FIG. 12 y FIG. 13].

Tal fue el caso de la etnógrafa Jean Clare Hendry, quien dedicó su tesis Doctoral al estudio de la producción

alfarera de Santa María Atzompa.

Jean Clare establece la relación de equilibro entre las necesidades internas y los recursos externos, correspondencia que prevalece para el desarrollo de la tecnología, el estilo y el diseño de cada pieza. Para 1957 la alfarería representaba artesanía de gran producción que involucraba a casi todo el pueblo. Hendry incluso señala que existía un sentido de identidad racial y cultural aún muy fuerte.

Las formas tradicionales de Atzompa se consideraban el apaxtle, el jarro (o jarra chocolatera) y la olla. Además de éstas se producía la loza doméstica de uso diario, la loza fina para venta a turistas, juguetes o miniaturas, animales y piezas decorativas al bordado. La cerámica no se pintaba y los motivos eran genuinos; círculos, rosetas y flores. También existe el registro de la cerámica ceremonial para las Pascuas, los famosos animales de chía con la cabeza vidriada y el cuerpo estriado en donde se le ponen las semillas y se colocaban en los altares domésticos durante la Semana Santa.

Para finales de los 50 ya se tenía muy identificado el problema del plomo y los daños causados por la exposición durante la quema y por el consumo de alimentos preparados en este tipo de barro vidriado. Las décadas siguientes marcaron un momento de crisis, descuido y abandono de las artesanías, pues su uso fue sustituido por la introducción de productos de plástico. Y como en épocas de crisis al ingenio más le vale florecer, fue en los 70 cuando se deja a un lado la producción utilitaria para desarrollar la decorativa. Teodora Blanco comenzó a crear nuevas formas a través de la técnica del pastillaje, aprendida de la familia Aguilar. Sus piezas más características son las “monas” [FIG. 14], figuras femeninas inspiradas en las “tinajeras” (enfriadores de agua de barro que se hacen en el Istmo de Tehuantepec); los conjuntos de bandas musicales y los jarros con extremidades de animales. Sus piezas son consideradas objetos de arte popular y son comercializados en muchas partes del mundo. Teodora tomó de la realidad la figura e importancia de la mujer en el pueblo y le dio un lugar simbólico en la representación alfarera.

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— p. 30 —

Genealogy 3 Timeline: The Clay of Atzompa: A Reconstruction of the Ceramist’s Trade.

Mariana Rubio / Innovando la Tradición

— by certain shapes and patterns, not only utilitarian but, above all, ornamental.6

Bibliography Caso, Alfonso e Ignacio Bernal “Ceramics of Oaxaca”, in Handbook of Middle American Indian, vol. II, 1966.

It is very common for women to diversify the production, for the young ones get married and go to different workshops than their families’. They acquire new abilities and techniques to create new forms.

Although we can find traditional typologies [FIG. 16 & FIG. 17], the Atzompan people adapt to new ways rather quickly. Perhaps due to their historical fusion to so many influences or perhaps, it is no more than the rather basic human need for change.

In the last two decades, traditional production has been threatened by prohibition, for the varnish contains lead. Innovando la Tradicion, hand in hand with the Ruiz López family and Studio Xaquixé, has made incursions into new research grounds, trying to achieve Atzompa’s energetic self-sufficiency, by introducing furnaces fueled by oil used in kitchens and restaurants. By looking at pottery as an activity containing the necessities, resources, knowledge and lifestyle of its producers, we make the producer and the buyer recognize the true value of objects as everyday use items.

Dr. Atl, Las artes populares en México, México: Instituto Nacional Indigenista, 1921.

The timeline is part of the research and it points at Morphology/ Oaxacan Clay in Archivo Diseño y Arquitectura. Innovando la Tradicion will be opening a workshop in Santa María Atzompa from September 30 to October 5, 2013, side by side with designers and master ceramists looking to reproduce the pieces found in the Genealogy.

This exercise will be a space for experimentation and following objectual evolution. The challenge for Innovating Tradition is rebuilding similar stories and then reinventing tradition to escort ceramists in the endless path of Oaxacan clay.

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Feinman, Gary. Monte Alban’s Hinterland.

Part 1. Prehispanic settlement Patterns of the central and southern parts of the Valle of Oaxaca, Mexico in Memoirs of the University of Michigan, Museum of Antropology, num. 15, Ann Arbor, Michigan, 1982, pp. 103-113, Appendix IX, p. 393.

Fernández Ledezma, Gabriel. “Oaxacan Pottery” in Mexican Art and Life, num 2, April, 1938.

Gómez Serafín, Susana and Fernández Dávila, Enrique “Cerámica Novohispana del exconvento de Santo Domingo” in Historia del Arte de Oaxaca, vol. 2: Arte colonial, (coords.) Dalton Palomo, Margarita and Loera y Chávez C., Verónica Oaxaca: Instituto Oaxaqueño de las Culturas/ Gobiernos del Estado, 1997, pp.

297-313.

González Esperón, Luz María. Crónicas diversas de artesanos Oaxaqueños: tradiciones memorias y relatos. México: Instituto Oaxaqueño de las Artesanías, 1997.

Hendry, Jean Clare. Atzompa: a pottery producing villante of southern Mexico in the Mid -1950’s, Doctoral Thesis, Cornell University, Ann Arbor, Michigan, 1957.

— FIG. 16 —

Lores Pacheco, María Elena, Producción alfarera: tradición e historia en Santa María Atzompa, Oaxaca, Thesis, Escuela Nacional de Antropología e Historia (INAH), Mexico City, 1998.

Thieme, Mary S., Continuity of Ceramic Production: Examination and Analysis of clay materials from Santa María Atzompa, University of Vanderbilt in Robles, Nelly M. (ed.) Memoria de la primera mesa redonda de Monte Albán; Procesos de cambio y conceptualización del tiempo, México: INAH / CONACULTA, 2001, pp. 339-349.

­— Mariana Rubio de los Santos is an Art Historian with complementary studies in Photography, Aesthetics and Sexuality, with an interest in cultural history, pictures and objects. During the summer 2012, she collaborated with Innovando la Tradición A.C. as part of her social service.

— 6 González Esperón, Luz María.

Crónicas diversas de artesanos oaxaqueños tradiciones memorias y relatos, Mexico: Instituto Oaxaqueño de las Artesanías, 1997.

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— p. 31 —

Genealogía 3 Línea del tiempo: El Barro de Atzompa: Una reconstrucción del oficio alfarero.

Mariana Rubio / Innovando la Tradición

— Otra mujer innovadora fue Dolores Porras, quien introdujo la variedad de color en el vidriado [FIG. 15]. Gracias a la conjunción de la suerte con la inspiración artística (pues se dice que una visita al Taller de Artes Plásticas de Rufino Tamayo la incitó a imaginar nuevas formas y colores), retomó un juego de pinturas para cerámica que una clienta de Monterrey le había regalado y comenzó a experimentar. Su producción se caracteriza por las formas y patrones decorativos de barro no sólo utilitario, sino también y sobre todo, ornamental.6 Es muy común que las mujeres sean quienes diversifican la producción, pues se debe a que las jóvenes al casarse se insertan en un taller distinto al de su familia original.

Así, adquieren nuevas habilidades y técnicas para crear nuevas formas.

Aunque se tienen tipologías tradicionales [FIG. 16 y FIG. 17], los atzompeños se adaptan a nuevas formas muy rápido. Quizás debido a su histórica fusión con las diversas influencias, o quizás por la necesidad humana del cambio.

En las últimas dos décadas, la producción tradicional se ha visto amenazada debido a la prohibición del vidriado con plomo. Innovando la Tradición, en conjunto con la familia Ruiz López y Studio Xaquixé, han incursionado en nuevos caminos de investigación experimental en busca de autosuficiencia energética para Atzompa, al introducir en la producción hornos que funcionan con aceite recuperado de restaurantes de cocina. Al apreciar la alfarería como una actividad que contiene en sí las necesidades, los recursos, el conocimiento y la forma de vida de los productores, hace que tanto el productor como el consumidor le de el valor que merece como un objeto cultural de uso cotidiano.

— FIG. 17 —

— 6 González Esperón, Luz María. Crónicas diversas de artesanos Oaxaqueños tradiciones memorias y relatos. México: Instituto Oaxaqueño de las Artesanías, 1997

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La línea del tiempo forma parte de la investigación y muestra Morfología / Barro de Oaxaca en Archivo Diseño y Arquitectura.

Innovando la Tradición realizará un taller en Santa María Atzompa del 30 de septiembre al 5 de octubre del presente año, en conjunto con artesanos, diseñadores y ceramistas para reproducir las piezas de la genealogía. Este ejercicio será un

espacio más para experimentar y seguir el hilo de la evolución objetual. El reto para Innovando la Tradición es reconstruir historias como ésta y reinventar la tradición para acompañar a los artesanos en el inagotable camino del barro de Oaxaca.

Bibliografía Caso, Alfonso e Ignacio Bernal “Ceramics of Oaxaca” en Handbook of Middle American Indian vol. II, 1966.

Dr. Atl, Las artes populares en México, México: Instituto Nacional Indigenista, 1921.

Feinman, Gary. Monte Alban’s Hinterland.

Part 1. Prehispanic settlement patterns of the central and southern parts of the Valle of Oaxaca, Mexico. Memoirs of the University of Michigan Museum of Antropology N. 15, Michigan, Ann Arbor, 1982 pp. 103-113, Appendix IX p. 393.

Fernández Ledezma, Gabriel. “Oaxacan Pottery” en Mexican Art and Life num 2 abril, 1938.

Gómez Serafín, Susana y Fernández Dávila, Enrique “Cerámica Novohispana del exconvento de Santo Domingo” en Historia del Arte de Oaxaca vol. 2 Arte colonial (coords.) Dalton Palomo, Margarita y Loera y Chávez C., Verónica Oaxaca: Instituto Oaxaqueño de las Culturas/ Gobiernos del Estado, 1997 pp. 297-313.

González Esperón, Luz María. Crónicas diversas de artesanos oaxaqueños tradiciones memorias y relatos. México: Instituto Oaxaqueño de las Artesanías, 1997.

Hendry, Jean Clare. Atzompa: a pottery producing villante of southern Mexico in the Mid -1950’s Tesis Doctoral Cornell University, Michigan, Ann Arbor, 1957.

Lores Pacheco, María Elena, Producción alfarera: tradición e historia en Santa María Atzompa, Oaxaca. Tesis de Licenciatura de la Escuela Nacional de Antropología e Historia INAH, Mexico DF, 1998.

Thieme, Mary S., Continuity of Ceramic Production: examination and analysis of clay materials from Santa María Atzompa.

University of Vanderbilt en Robles, Nelly M. (ed.) Memoria de la primera mesa redonda de Monte Albán; Procesos de cambio y conceptualización del tiempo. México: INAH / CONACULTA, 2001. pp 339-349.

— Mariana Rubio de los Santos es Historiadora del Arte con estudios complementarios en Fotografía, Estética y Sexualidad y con especial interés por la historia cultural, sus imágenes y objetos. Durante el Verano del 2012 colaboró con Innovando la Tradición como parte de su servicio social.

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— p. 32 ­ — Eye Collection: The Dark Side of Design Regina Pozo

Amongst Archives and Disciplines: on Design collections.

Stepping out of the commercial context, I think that Design should obey its own mechanics in order to be acknowledged as an isolated discipline derived from cultural generation. Design has always worked with an economical and commercial system that, little by little, has come to be known as a vehicle for ideas and creativity. Therefore, it is also subjected to cultural interpretations.

Design collections are fundamental features required to establish a young discipline lead by its own rules.

Archivo has been pioneer, since it is one of the first design collections open to the public since 2012. This time, Archivo can be considered the philanthropic project of a collector – Architect Fernando Romero and his wife. Thus, we have thought appropriate to open this space with a small thought on how truly unexplored the subject of collections remains, mostly that concerning Design. However, it is not easy to classify a personal collection to the point where it can’t be permeated only by design, but by other objects as well. We want the public to absorb some of the dynamics generated by projects like Archivo or the Eye Collection, owned by Alexandre and Aurelia Lemaire, a couple we are truly thankful for their generosity and trust when confiding these treasures to us for putting them on display. We will open, then, a peep hole into a private collection, alien to the studio collection owned

by Archivo.

We will expose manias under risk of contagion. Through this sample, we will attempt to expose some of the dynamics and vital moments that

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define the exercise of collectors.

Others can be called hoarders, sick with anxiety, perhaps no more than compulsive individuals. Others can merely buy or acquire without a true sense to succeed as a collector. From this dark side we will be able to share mysteries that are kept in private, behind curtains, under trunks and chests that, when gone unnoticed by the right eye, never come to exist as a Collection, in capital letters. They would remain as furniture forever.

Alexandra Bounia, a scholar at the University of the Aegean, comments on classic collections, although we can stretch different notions and definitions to fit them into our criteria: “‘Classification’ and ‘order’ are two of the most important notions in collecting, and bear a series of implications for the formation of collections and our understanding of them. Collecting is the ‘embodiment of classification’ and relates to the idea of ‘completion’. Classification also marks the difference between collecting and/ or ‘hoarding’”.

Let’s start by talking about the notion of order achieved through medullar classification in order to understand a collection as a whole. Its limits are what allow us to conceive and communicate ideas, intentions and specific moments, which are, sometimes, driven into “completing” such instances, even though they are no more than impossible pursuits. It is difficult for collections to have a purpose and cataloguing a collection is a process that also reveals certain historical implications as we understand how such classifications are conceived and used to categorize

objects. There are as many implications as in a scientific system of latin animal and plant labeling. It must be precise enough for us to be able to trace, if at least in an abstract manner, a good load of information. We will see that the Eye Collection plays with said notion of order.

For the Academy, collections outside an artistic focus started to be relevant troughout the 80s, when our canonic theoretician, Jules David Prown published, in 1982, a methodology to approach material culture in a more relaxed way than the one ruled by the authorities in the History of Art. It started to grow as an independent field contained in the notion based on generation of knowledge. Some collections and other archives of interest like Natural History and some other anthropological objects have been revealed. An important tool to exercise this discipline and reach its interpretations was sociology, one of the main concepts we have faced while addressing a piece form a subjective point of view.

Pierre Bordieu, the great French sociologist, sees collections as an economy based on cultural assets.

Alexandra Buonia paraphrases Bordieu when saying that, “Material posessions that -and especially works of art- stand for more than financial capital; they represent the symbolic and cultural capital an individual processes, and ensure his participation in a cultural elite.”

She continues explaining the main procedure for investing values in someone who collects, as well as their owning of the attributes displayed by the pieces acquired. This becomes

­—

Fig. 1

Ordenando un Desorden Ordenado.

Infografía sobre la catalogación e inventario de la Eye Collecion.

Ordering an Ordered Chaos.

Infography on the cataloguing and inventory of the Eye Collecion. ­ —

— p. 33 ­ — Eye Collection: El Lado Oscuro del Diseño Regina Pozo

Entre Archivos y Disciplinas: sobre coleccionismo de Diseño Mucho se ha discutido y reflexionado sobre la necesidad de separar el Arte y el Diseño en dos estructuras completamente indisolubles para evitar que, tanto las mecánicas de interpretación, como las de percepción, sean tergiversadas. El arte teme ser minimizado en territorios donde el uso quizá todavía rige la generación de vestigios culturales.

Algunas esferas del diseño, como las engañosas “ediciones limitadas”, pretenden asimilar mecánicas y estrategias de comercialización pertenecientes al mundo del arte para aspirar a ser, quizá, “mejor” comprendidas. O mejor dicho, ser fácilmente liquidadas por compradores que no saben identificar piezas en donde operen investigaciones auténticas; la cereza del pastel. Una pieza que verdaderamente puede contener valores culturales, más que comerciales.

Alejados de ese espectro comercial, considero que el Diseño debe obedecer a sus propias mecánicas para poder ser reconocido como un campo propio de generación cultural. El Diseño siempre ha fungido dentro de un sistema económico comercial que poco a poco se ha reconocido también como vehículo de ideas y creatividad. Por lo tanto, también está sujeto a la interpretación cultural. Las colecciones de Diseño son cuerpos de trabajo fundamentales para solidificar el establecimiento de una disciplina joven bajo sus propias reglas.

Archivo ha sido pionero, dado que es una de las primeras colecciones de Diseño abierta al público desde el 2012. En esta ocasión, dado que

Archivo puede considerarse como el proyecto filantrópico de un coleccionista, el Arquitecto Fernando Romero y su Señora esposa, nos pareció adecuado abrir con una reflexión acerca del poco explorado tema del coleccionismo, particularmente el del diseño. Aunque como veremos, es difícil que un cuerpo de trabajo tan personal pueda compartimentarse al grado de no ser permeado, no sólo por objetos de diseño, sino de muy distintas índoles. Será de nuestro agrado que el público absorba algunas de las dinámicas que han generado proyectos como lo es Archivo o como lo es hoy en día, la Eye Collection, propiedad de Alexandre y Aurelia Lemaire, a quienes les estamos profundamente agradecidos por su generosidad al confiarnos estos tesoros para presentarlos, nuevamente, a los ojos del público.

Abriremos entonces, un ojal hacia una colección privada, ajena a la colección de estudio que alberga Archivo. Contagiaremos manías.

Trataremos de evidenciar a través de esta muestra, algunas de las dinámicas y momentos de vida que definen el ejercicio del coleccionismo.

Otros pueden ser acumuladores, enfermos de ansiedad o quizás, solamente compulsivos. Otros pueden solamente “comprar u obtener” sin un sentido que active el ejercicio del coleccionista. Desde este oscuro frente, podremos compartir los misterios que se resguardan en lo privado, detrás de biombos, bajo cofres y baúles, que si no son descubiertos por otros ojos que los de sus dueños y allegados, tampoco existirían como Colecciones, con Mayúscula. Serían siempre, simples

menajes de casa. Alexandra Bounia, académica de la Universidad del Egeo, comenta específicamente sobre colecciones clásicas, aunque podemos estirar diversos conceptos y definiciones desmenuzadas por el trabajo citado abajo para nuestros efectos: “La “clasificación” y el “orden” son dos de las nociones más importantes para el coleccionista, pues conllevan una serie de implicaciones alrededor de la colección y de nuestro concimiento de la misma.

El coleccionismo es “la encarnación de la clasificación” y se relaciona con el concepto de “finalización”. Ésta, a su vez, también marca la diferencia entre “coleccionismo” y/o “acumulación”.

Para comenzar, tomemos en consideración la noción del orden conseguida a partir de la clasificación medular para entender una colección como cuerpo de trabajo.

Sus límites son lo que nos permite pensarla y comunicar ideas, intenciones y momentos específicos, los cuales son, a veces, conducidos hacia “completar” dichos momentos, por más que sea una persecución casi imposible. Es difícil que las colecciones tengan un final.

La catalogación de una colección es también un rubro que revela implicaciones históricas al momento de entender cómo están pensadas dichas clasificaciones y cómo se han separado los objetos a partir de ellas. Hay tantas implicaciones como un sistema científico para la clasificación de reinos animales y debe ser tan precisa que te permita mapear de una manera abstracta un cúmulo de información (Fig. 1).

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— p. 34 —

Eye Collection: The Dark Side of Design Regina Pozo

— fundamental for us to understand the collection of Mister Lemaire: “The actual material possesion of an artefact, along with the symbolic appropiation of it, i.e. the capacity to prove a genuine interest in the ‘internalization’ of distinctive signs and symbols of power in the form of natural distinction, personal ‘authority’ or ‘culture’”.

The Eye Collection has been slowly shaping itself throughout the entire life of Alexandre Lemaire, who responds to that last quotation of Bordieu above. As a matter of fact, Lemaire belongs to that kind of collector who develops a fetishist relation with his objects, which he interiorized by merging them in his home in a very special and intimate manner. His memory keeps stories that, when revealed, explain their own peculiarities and the features that make them so exceptional.

What happens then with some specimens (employing the term as in scientific rhetoric, understanding how rare true collectors are), who developed a certain taste; a sophistication built through the empowerment given by possessions? This is not only limited by the satisfaction of possessing, but by feeding notions we know will unfold in order to communicate some peculiarities risen by context outlining said individuality. Talking about taste, the same French sociologist takes it as phenomena that lacks individuality; an element that conforms itself by parting from the individual’s social context, described as some kind of social radar meant to condition and settle. Besides the social implications derived from notions of taste, we should forget about some of its features. This will allow us to step into a very peculiar universe. It is fantastic and, to me, unquestionably related to its sources.

Why do we necessarily have to stick to taste and sophistication while talking about the exercise of collectors?

The cultural history behind the term “sophistication” is worth mentioning in this essay, for it is useful to clarify which concepts I am working with.

Nowadays, the term is used as a marketing tool for which being (or better said, through) a sophisticated woman

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is immediately related to success and a certain glamour fueled by commercial notions and archetypes.

As a parenthesis, in the past, being a sophisticated woman repelled men, for it drew women away from the purity and naivety corrupted by experience and knowledge. The work “knowledge” actually takes us to its source in ancient Greece with Sophists, a group of philosophers known by their rhetorical skills.

At such an extent, they were taken as those who taught and inherited knowledge no matter what. Even ethics.

In her new book Sophistication, the Canadian scholar, Faye Hamill, acknowledges that the history of sophistication is, perhaps, a lot more developed in France, than whatever the US could offer on the subject. From a contextual stance, this fact turns Alex and the collection into a cultural product derived from one of the cornerstones of contemporary refinement. I will not speak about it from a cliché point of view, although I do intend to address context, a very important feature for understanding how the collection responds to this argument.

Let us then, step into a window to daily life understood through Art, Design and, why not, Decorative Art. All of them a solid body. This can only be possible within a personal collection and it is the reason why curators allowed me to expose some issues that can be revised from an aesthetic point of view and not from the discursive mechanics of Design; an interpretative freedom mediating between Art and Design. These kind of essays reap the idea of Design being –the same as some artistic remains– a good sign pointing to cultural keys that fuel research that will help us understand or reveal some cultural phenomena. This time, I approached aesthetic issues as the hypothesis of our sample, which is focused on images passing to the Internet. All this has been contemplated under contemporary scrutiny; volatile and mediated by popular culture, plus the superhybrid (what is chewed on and out by the Web). It is a way of seeing, understanding and processing information.

This exercise was developed in the rooms of Centro Cultural del México Contemporáneo. It reaches out to the past trying to establish a notion based on background, shallowly working through form and visual allusions. As shallow as popular culture conceives imagery consumerism.

The main idea of curators is projecting a second level of reading that consists of drawing a path for the generation of a visual reality mainly developed inside an artistic and graphic environment and tracking its travel to our contemporary visuals.

We will go through allusions and their forms and sensibilities, all of them inserted in the Web. These already live with us, repositioned in our physical reality, abstracted from the virtual world and, even though we will not get to talk about these phenomena, it is a wronged discipline addressed as The New Aesthetics.

Where do these references come from? Perhaps this exhibition will give us some clue.

The Dark Side of Design Eye Collection confronts through the atypical and works with sensibilities that produce a lack of comfort. Being it the erotic, the postmodernist, the unpredictable or the surreal, it plays a game: idleness. These are precise subjects that are difficult to argue about, for they are rejected sometimes and it is here, in this space, where they can find a place that embraces them without question. This sensibility is barely unveiled by a low light meant to avoid the discovery of how boldly things are placed around the room. It could be due to old age, their rarity or their scars. Alexandre and Aeurelia’s house is better appreciated by night, when it’s full of people surrounded by stimulus and exotic flowers. Everything looks better under the low lights and the artificial environments, which go from the warm and neutral to golden and grey with their respective dark counterparts.

Once inside the room I required the help of an Interior Architect, for we also expected the decoration to be one of the main characters of the sample, since it is through artifice that we simulate environments previously designed by the collector

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Eye Collection: El Lado Oscuro del Diseño Regina Pozo

— Veremos cómo la Eye Collection juega, precisamente, con dicha noción de orden.

Dentro de la Academia, el coleccionismo fuera del ámbito artístico comenzó a tener relevancia en la década de los ochenta, cuando nuestro teórico de cajón Jules David Prown publicó, en 1982, una metodología de acercamiento a la cultura material más holgada que los rígidos criterios aplicados con anterioridad por la Historia del Arte.

Se comenzó a establecer como un campo propio de estudio dentro de la generación de conocimiento. Se ventilaron colecciones como diversos conglomerados de intereses, como la Historia Natural u otro tipo de objetos antropológicos, etc. Una herramienta importante para la interpretación de estos cuerpos de trabajo fue la sociología, uno de los conceptos principales con los que nos enfrentamos al momento de hablar acerca de cuerpos de trabajo creados desde la subjetividad.

Pierre Bordieu, gran sociólogo francés, ve al coleccionismo como una “economía de bienes culturales”.

Alexandra Bounia parafrasea a Bordieu y añade: “Las posesiones materiales -en especial las obras de arte- representan algo más que un capital financiero. Represental el capital, simbólico y cultural de un proceso individual y aseguran su participación en una élite cultural”.

Continúa explicando la principal operación de revestimiento de valores de quien colecciona al momento de “apropiarse” de los atributos de sus piezas a través de su adquisición. Esto es fundamental para entender, en específico, el acto de coleccionar del Señor Lemaire: “La posesión material de un artefacto, así como la adaptación simbólica del mismo, i.e. la capacidad de mostrar un interés genuino en la “internalización” de signos distintivos y símbolos de poder presentes como distinciones naturales, “autoridad personal” o “cultura”.

La Eye Collection, en efecto, se ha formado durante toda la vida de Alexandre Lemaire, quien obedece a la cita arriba expresada por Bordieu.

En efecto, Lemaire es un tipo de

coleccionista que desarrolla una relación de fetiche con sus objetos y los interioriza (o incluye) en su casa de una manera especial, íntima.

Guarda en su memoria las historias que, cuando reveladas, explican la particularidad de cada una de ellas y qué las hace excepcionales.

Entonces, ¿qué es lo que pasa con los especímenes (utilizando un término de la retórica científica, entendido como rarezas ya que en efecto, quienes coleccionan son pocos), que desarrollan cierto gusto; una sofisticación a través del poderío de la pertenencia? Esto no solo se reduce a la satisfacción del poseer, sino de alimentar a un cuerpo que sabemos se desdoblará para comunicar particularidades acerca de un contexto desde dicha individualidad. Hablando de gusto, el mismo sociólogo francés toma el gusto como un fenómeno que no es individual, sino como un elemento que se conforma a partir del contexto social del individuo, descrito como una especie de “radar social” que condiciona y se establece.

Fuera de las implicaciones sociales que derivan de las nociones del gusto, olvidemos este frente para poder adentrarnos en un universo particular, fantástico y que a mis ojos, sí está ligado indisolublemente a su procedencia. ¿Por qué nos tenemos que remitir necesariamente al gusto y a la “sofisticación” cuando hablamos del ejercicio de coleccionar?

La historia cultural del término sofisticación es digna de mencionarse brevemente dentro de este estudio para dejar claro el concepto bajo el cual me gustaría trabajar. Hoy, el término se utiliza como herramienta de mercado en donde ser (quizá sea mejor ejemplificarlo a través de) una mujer sofisticada, es inmediatamente relacionado con el éxito y cierto glamur inyectado por visiones comerciales de los arquetipos.

Como paréntesis, en el pasado, el ser una mujer sofisticada era algo repelente al hombre, ya que las alejaba de la pureza e ingenuidad a la que lleva la experiencia y el saber acerca de las cosas. El saber nos conduce hacia el origen del término en la Grecia antigua con los

sofistas, filósofos conocidos por sus habilidades retóricas, al grado de ser considerados como aquellos que enseñaban o transmitían la sabiduría a toda costa, hasta de la ética.

La académica canadiense Faye Hamill en su nuevo libro Sophistication también reconoce que la historia de la sofisticación se encuentra, quizá, mucho más desarrollada en Francia que lo que Estados Unidos nos podría ofrecer sobre el tema. Este hecho, de manera contextual, localiza a Alex y a su colección como un producto cultural derivado de uno de los epicentros del refinamiento contemporáneo. No hablaré de éste desde el punto de vista del cliché, aunque sí del contexto, importantísimo para entenderla como un cuerpo de trabajo que responde a este argumento.

Adentrémonos entonces, a través de este ojal, hacia una cotidianidad entendida a través del Arte, el Diseño y por qué no, las Artes Decorativas. Un cuerpo indisoluble.

Esto sólo es posible dentro de una colección personal y es por ello que para esta curaduría se me permitió plantear problemáticas que se pueden revisar desde la estética y no desde las propias mecánicas discursivas del Diseño; libertad interpretativa entre Arte y Diseño.

Así, ejercicios como este sirven para cosechar la idea de que el Diseño es también, al igual que los vestigios artísticos, un buen indicador de claves culturales que nos permiten estudiarlo para entender o revelar fenómenos culturales. En este caso, ataco un problema estético como hipótesis de la muestra, la cual se concentra en la imagen y que desemboca, en este caso, en el Internet. Todo visto desde un ojo contemporáneo, volátil, mediado por la cultura popular y lo superhíbrido que mastica la Web: nuestra manera de ver, entender y procesar la información a partir de él.

El ejercicio espacial dentro de las salas del Centro Cultural del México Contemporáneo se acerca al pasado desde el mismo acervo, tratando de establecer el concepto de los antecedentes de una manera superficial a través de la forma y la

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— –an Interior Architect as well.

Through this exercise we will try to portray these sensibilities, which we hope, come face to face with many.

There will be five focal subjects around which we will scrutinize some of the peculiarities of this collection, while I establish, at the same time, the tracking of a contemporary vision.

The first stance of the whole exhibition evokes the influence of modern and late classicism at the end of the 18th century. Lemaire grew up in an hotel that later became a house catalogued as parisien. It was built under the premises of the Empire, quite fashionable during the 19th century in France, a relatively austere classicism that came right after Louis xv and xvi’s excessive ways (FIG. 2).

We later go to one key moment inside the sample: the point in which master Friedeberg and the collector make contact when he arrives to Mexico.

This episode is decisive, for it allows him to think on his new world under new emphasis, away from French disdain. The opportunities offered by the Mexican context also make this collection an identifiable product; we can tell by the shape of the collected objects. It does not matter if they were acquired at the flea market or at the antique shop.

The validity of master Friedeberg’s imaginary in the contemporary world is highlighted through the constant presence of his work throughout the five stances of the exhibition. It is important to notice how these visual elements that belong to an artistic vocabulary have been taken and retaken by popular culture, fueling their influence in the production of contemporary images throughout the Internet and their replicas in our everyday life. Master Friedeberg, who rarely explains himself, once answered to Lemaire’s questioning about the significance of his work: “But why do you ask so much? There is nothing to understand here”.

This vision of Friedeberg is the main influence in the Eye Collection, which behaves the same way as the world of its master. It is about understanding everything or nothing about this fascinating way of stepping into the world (FIG. 3). The mystical and

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the imaginary. The unpredictable and sinuous. The complexity. The surreal or, perhaps –and better said– the fantastic. Alex comments on an interview to Pedro: “Pedro is the most precise person and, at the same time, the most unorganized I ever knew”.

It may be possible for us to describe Alex the same way she understands the master. Hence, their intimate and close relationship and influence.

Our third stance evokes the evident pop essence of the collection, which plays with the concepts. Many have acknowledged this sensibility as kitsch, but the selection tries to make a significant difference between kitsch and pop’s straightforwardness.

Here, Pop and OP Art help us wander into the fourth stage of the exhibition and, perhaps, the most important, since it is then that the second level of reading proposed by the curator comes into play: discerning what I, as a spectator, am interested in relating based on the image. The visual quality of the 80s was later introduced to the virtual world due to the popularization of gadgets and software designed for image and animation modeling at a commercial level. We have examples like Amiga 500, Image 2.0, Amiga 4000 and LightWave 3.5. Said technological possibility is acknowledged by the hunger of popular culture in those years, adopting it as a vehicle for the generation of fantastic imaginations. They were off-topic and futuristic in a time when post modernity had also come to face with serious conflicts, relaxing the form and overdoings of the Pop imagery. Allusions throughout the exhibition become evident.

This regression has derived into some sort of cultural manifestation that, according to the Academy, is troublesome and shouldn’t belong to an exhibition due to its voluble nature. Nowadays, the superhybrid is a ruling concept in the virtual world and cultural manifestations generated by it are progressively invading the real world. It is better to acknowledge and understand them, for they are leaving a deep impression on an entire generation.

This exercise takes objects from the collection as witnesses to this process

in order to define a stand in the phenomena related to the “ADD” culture. We must go from the superhybrid to recognizing the discursive possibility of randomness, the abjection and the archeological features of the Internet, which are also related to our forth stance. For a few years now, this sensibility has been acknowledged by its digital aesthetics and constructive qualities, permeated outside the Web. It has become a phenomena mistakenly addressed by its creator, James Briddle, as The New Aesthetics.

Since 1980, Nestor García Canclini changed his stand as a scholar. He was looking to produce a linear essay between disciplines so they could keep nurturing the interpretation of culture seen through history, putting more attention to concepts describing popular culture.

“Just as sudden opposition doesn’t work between the traditional and the contemporary, the intellectual, popular or massive are not where we were used to find them. It is necessary to deconstruct that division into three stages. A plethoric notion of the world of culture and finding out if its hybridization could be read with the tools usually provided by the disciplines researching them. We need nomadic social sciences, capable of circulating through the ladders connecting said stages”.

Outside social sciences, stepping into History of Art, but still pondering on Design, we find ourselves at a crossroads between Art and Design. However, we must insist, we have not been deceived, for the Eye Collection as an archive in its own becomes a whole. It is a collection meant to share and has been nurtured by an exchange of vital essence between certain parameters.

The liberty to thrive on taste and sophistication.

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Eye Collection: El Lado Oscuro del Diseño Regina Pozo

— alusión visual. Tan superficial como la misma cultura popular plantea el consumo de la imagen.

La idea principal de la curaduría proyecta un segundo nivel de lectura que consiste en dibujar un camino desde la generación de una realidad visual desarrollada principalmente dentro del ámbito artístico y gráfico y rastrear su tránsito hacia nuestra visualidad contemporánea a través de la alusión a distintas épocas; sus formas y sensibilidades, las cuales se insertan dentro de la Web. Éstas, a su vez, el día de hoy ya conviven con nosotros, re-colocadas en nuestra realidad física, abstraídas del mundo virtual y aunque no llegaremos a hablar de ese fenómeno, es un mal acuñado que se reconoce como La Nueva Estética ¿Desde dónde se cuajan esas referencias? Quizás dentro de este recorrido obtengamos algunas claves.

El Lado Oscuro del Diseño Eye Collection confronta a través de lo atípico y trabaja con sensibilidades que despiertan la incomodidad.

Tanto como lo erótico, lo postmoderno, lo impredecible y lo surreal; toca el juego, el ocio. Son temas precisos que son difíciles de discutir, sufren de rechazo en su momento y es en esta casa donde pueden encontrarse en un clima que los abraza y no los cuestiona, sino que los integra. Esta sensibilidad es apenas develada por una baja iluminación que evita el descubrir lo audaz del conglomerado de cosas. Quizá su vejez, su rareza y sus cicatrices. La casa de Alexandre y Aurelia es mejor apreciada de noche cuando está llena de gente, casi a la manera de un playground para adultos, rodeado de estímulos y flores exóticas. Todo se ve mejor cuando la iluminación artificial entra en vigor y los ambientes generados se encuentran cálidos, entre dorados, neutros y grises, con sus complementarios oscuros.

Dentro de la sala, requerí la ayuda de una Arquitecta de Interiores, pues también se apostó a que la decoración de interiores sería uno de los personajes principales de la muestra, pues a través del artificio

se simulan ambientes previamente trabajados por el coleccionista, casualmente Arquitecto de Interiores.

A través de nuestro ejercicio intentaremos transmitir estas sensibilidades, las que esperamos, logren confrontar a muchos. Así serán cinco los ejes temáticos sobre los que revisaremos algunas de las particularidades de la colección, a la vez que planteo el rastreo de una visualidad contemporánea.

El primer apartado evoca la influencia de un clasicismo moderno y tardío de finales del s. xviii.

Lemaire creció en un antiguo hotel que posteriormente se convirtió en una casa catalogada como parisina, construida bajo las premisas del estilo Imperio, de moda durante el s. xix en Francia. Un clasicismo relativamente “austero” después de los excesos de Luis xv y xvi (Fig. 2).

Posteriormente, transitamos hacia un momento clave dentro de la muestra: el punto de contacto con la figura del maestro Pedro Friedberg con el coleccionista al llegar a México. Este episodio es determinante, pues le permite pensar su nuevo mundo bajo tónicas alejadas del encone francés. Las oportunidades presentadas por el contexto mexicano también hacen de esta colección un producto identificable por el corte o tipo de objetos conseguidos, tanto en mercados de pulgas como en tiendas de antigüedades.

La vigencia de la imaginería del maestro Firedberg dentro del mundo contemporáneo es resaltada en la constante presencia de su obra a través de las cinco instancias que componen la exhibición. Será importante notar cómo también éstos elementos visuales pertenecientes a un vocabulario artístico han sido tomados y re-tomados por la cultura popular hasta seguir influyendo en la producción de imágenes contemporáneas dentro del Internet y su ahora réplica en nuestra vida cotidiana. El maestro Friedeberg, quien pocas cosas gusta de explicar, alguna vez contestó al cuestionamiento de Lemaire sobre el significado de su trabajo: “Pero por qué preguntas tanto, si aquí no hay nada que entender”.

Es esta visión de Friedeberg la que influye sobremanera en la Eye Collection, la cual se comporta de una manera similar al mundo del maestro. Es entender todo o nada de esta fascinante manera de acceder al mundo. (Fig. 3) Lo místico e imaginario. Lo impredecible, lo sinuoso. Lo complejo. Lo surreal o quizá mejor dicho, lo fantástico.

Alex comenta en una entrevista sobre Pedro: “Pedro es la persona más precisa y al mismo tiempo, la más desordenada que conozco…” Es posible que nosotros podamos describir a Alex de la misma manera en la que entiende al maestro. De ahí su estrecha relación e influencia.

Nuestra tercera instancia nos remite a la evidente esencia pop de la colección, la cual la hace juguetona con los conceptos. Muchos también pueden reconocer esta sensibilidad como kitsch, pero la selección intenta marcar una diferencia sustancial entre lo kitsch y lo evidente y directo de la sensibilidad pop.

En este apartado el Pop y el OP Art nos ayudan a transitar hacia el cuarto momento de la muestra, quizá el más importante, ya que es en este momento donde se activa el segundo nivel de lectura propuesto por la curaduría: el discurrir qué me interesa a mí hilar en tanto a la imagen.

Es esta visualidad de la década de los ochenta la que posteriormente se introduce dentro del mundo virtual debido a la popularización de los dispositivos y software que permitieron modelar y animar a la imagen dentro de éstos de manera comercial como el Amiga 500, Imagine 2.0, Amiga 4000 y el LightWave 3.5. Dicha posibilidad tecnológica es reconocida por la voracidad de la cultura copular desde aquellos años, apropiándosela como un vehículo de generación de imaginarios fantásticos, distópicos y futuristas en una época donde la postmodernidad llega también a un momento de grave conflicto, reflejado en la forma y excesos trabajados dentro de la imaginería pop. Las citas dentro de la sala son evidentes.

Este retorno ha derivado en una suerte de manifestaciones culturales que, según la academia, son problemáticas que no deberían pertenecer

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Eye Collection: The Dark Side of Design Regina Pozo

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Fig. 3

Pedro Friedeberg, Sin Título, Abanico que muestra las varias facetas de Aurelia de Haut de Sigy de Lemaire.

Collage y Hoja de Oro 87 x 20 x 65 cm.

Pedro Friedeberg, Untitled, Fan showing many features of Aurelia de Haut de Sigy de Lemaire. Collage and gold sheet 87 x 20 x 65 cm. ­ —

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Fig. 2 Cabinet de Travail Empire A. Simonenton Pinx (Atribución) Grabado 53 x 47 cm Cabinet de Travail Empire A. Simonenton Pinx (Attribution) Engraving 53 x 47 cm ­ —

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­— Fragmentos de 5 caras de maniquíes Anónimo KOSUY-C Resina 18 x 23 x 44 cm 5 Fragmented Mannequin Faces Anonymous KOSUY-C Resin 18 x 23 x 44 cm ­ —

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Eye Collection: El Lado Oscuro del Diseño Regina Pozo

— al espacio de exhibición debido a su volátil naturaleza. Actualmente, lo superhíbrido es un concepto imperante dentro del mundo virtual y las manifestaciones culturales que se generan desde este espectro invaden cada vez más el mundo real. Es mejor reconocerlas y entenderlas, ya que están marcando la esencia generacional.

confundidos, pues la Eye Collection es un acervo indisoluble. Es una colección que convive y se ha nutrido del intercambio de aliento vital entre espectros. Libertad de tránsito hacia un gusto y una sofisticación.

Este ejercicio toma a los objetos de la colección como testigos de este proceso para establecer una postura sobre el fenómeno que atañe a la “cultura ADD” desde lo superhíbrido y reconoce la posibilidad discursiva de lo aleatorio, lo abyecto y lo arqueológico dentro del Internet, lo cual se remonta a nuestro cuarto momento. Desde hace algunos años, esta sensibilidad es reconocida por sus cualidades de construcción y estética digitales, permeables fuera de la web, fenómeno llamado erróneamente por su creador, James Briddle, como “La Nueva Estética”.

Desde la década de 1980, Nestor García Canclini mostraba ya una postura distinta desde la academia.

Buscaba generar un estudio más horizontal entre disciplinas para poder seguir así, nutriendo la interpretación de la cultura desde la trinchera de la Historia del Arte, aplicando más atención a conceptos que describen a la cultura popular.

“Así como no funciona la oposición abrupta entre lo tradicional y lo moderno, tampoco lo culto, lo popular y lo masivo están donde nos habituamos a encontrarlos.

Es necesario deconstruir esa división en tres pisos, esa concepción hojaldrada del mundo de la cultura, y averiguar si su hibridación puede leerse con las herramientas de las disciplinas que los estudian por separado… Necesitamos ciencias sociales nómadas, capaces de circular por las escaleras que comunican horizontalmente los niveles.”

Fuera de las ciencias sociales, partiendo desde la Historia del Arte, pero reflexionando acerca del Diseño, nos encontramos en una nueva encrucijada entre Arte y Diseño. Sin embargo, que quede claro que no estamos

— Elefantes Pedro Friedeberg 1992 Serigrafía 71 x 2.5 x 71 cm Elephants Pedro Friedeberg 1992 Serigraphy 71 x 2.5 x 71 cm —

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— p. 44 ­ — From the Copy to the Original Cecilia León de la Barra Jorge Gardoni Cecilia León de la Barra is co-founder of MOB and NEL Collective. Her work has been part of numerous design exhibitions and has also worked as a curator. She currently teaches in Centro | Diseño, Cine y Televisión.

Jorge Gardoni graduated in Cinematography and Video from the SVA in New York. He has worked as Director and Photography Director. He won a scholarship to complete the film One Percent in which he worked as Photography Director.

Copies, coincidences and replicas.

different personality; generally, the user doesn’t know it’s a copy and takes it for the original.

“Representation is… To refer, not from language to allusion, but from one code to another. Then realism wouldn’t consist of copying reality, but of copying a copy…

Through the use of mimesis, realism copies that which already was a copy”. ­—Roland Barthes

This analysis portrays some of the values, such as mimesis –within and throughout the creative process of Design– and reinterpretation as the foundations of learning. Reflecting on authenticity as the only value of an object and how it is questioned when confronted to a copy are both argued subjects.

We live surrounded by thousands of objects that come as the result of the evolution of former models and, sometimes, understanding or finding the original is impossible. Imitation comes as a part of bestowing knowledge and creating culture.

For example, a part of learning is based on imitation, making the act of copying a part of the process.

It is important to think about any creative process as essentially mimetic. The copy is imbued in the inventive and, in the end, every new proposal results in the evolution of a former version. Copying causes innovation, a reinterpretation of the meaning of objects. That is the magic of it.

The creative process, many times, derives from the desire to recover forms in order to build them with different materials or even manufacture them with a new process. However, this new object has qualities of its own that turn it into a unique piece, as well as a copy.

It turns into another object with a

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In Industrial Design, it is not easy to know which one is the original, since the products are designed to be mass produced and they multiply in order to reach lots of people. Rolf Fehlbaum, Director of Vitra, says that an original design is that which is manufactured by the company with most rights over said design, respecting the spirit of the designer.

These are elements that guarantee authenticity. Does a mass produced piece lose its identity?

What happens when an object –a chair, for example– was copied into a cheaper and more commercial version? Which is the original?

When is it that a copy can become an original? What happens when somebody makes a copy just for the sake of experimenting with new results?

This project isn’t about telling on the copies and all their negative connotations; it’s the other way round. It looks to understand the phenomenon, research it, trace the originals, series and serial copies and, throughout the process, create more gestures that induce further appropriation and quotation of the objects we all love and are intrigued by. For as long as there is a creative process in arts and Design, allusions and similitudes between things will prevail.

We can outline the subject of our debate through some examples that emerged throughout this research.

One of these processes allowed us

— FIG. 1 Equipal Pedro Ramírez Vázquez ca. 1964 Acero y piel 80 x 67 x 60 cm México Donación de Javier Ramírez Campuzano —

— FIG. 1 Equipal Pedro Ramírez Vázquez ca. 1964 Iron and leather 80 x 67 x 60 cm Mexico Donated by Javier Ramírez Campuzano —

— p. 45 ­ — De la Copia al Original Cecilia León de la Barra Jorge Gardoni Cecilia León de la Barra es cofundadora de MOB y el Colectivo NEL. Su trabajo ha sido parte de numerosas muestras de Diseño además de desempeñarse como curadora.

Actualmente es docente de Centro | Diseño, Cine y Televisión.

Jorge Gardoni es licenciado de Cinematografía y Video por el SVA en Nueva York. Ha trabajado como Director y Director de Fotografía.

Recibió una beca para completar el film One Percent en el cual fungió como Director de Fotografía.

Copias, coincidencias y replicas “El representar es… Referirse, no del lenguaje al referente, sino de un código a otro. Entonces el realismo no consiste en copiar lo real, sino en copiar una copia…

Mediante la aplicación de la mimesis, el realismo copia aquello que ya era una copia”.

—Roland Barthes

Esta reflexión intenta plantear algunos valores como la mímesis dentro del proceso creativo en el Diseño, así como la reinterpretación como fundamento del aprendizaje.

La reflexión en torno a la autenticidad como el único valor para la existencia del objeto y cómo éste es cuestionado al enfrentarse a una copia, entablan esta discusión.

— FIG. 2 Equipal Anónimo ca. 1541 Palo de zorrillo, huasima, rosa panal, varas de jaral y piel.

63 x 49 x 83.5 cm México —

— FIG. 2 Equipal Anonymous ca. 1541 Emarginata, guazuma, hive rose, rockrose sticks and leather.

63 x 49 x 83.5 cm Mexico —

Vivimos rodeados por miles de objetos que son una evolución de un modelo anterior, y a veces es imposible entender o encontrar el original. El imitar es parte de la transmisión del conocimiento y de la creación de la cultura. Por ejemplo, una parte del aprendizaje se basa en la imitación, haciendo al acto de copiar parte del proceso. Es importante hacer conciencia de que cualquier producción creativa es esencialmente mimética. La copia se incluye dentro del acto inventivo y, al final, toda nueva propuesta es la evolución de una versión anterior.

El copiar provoca una reinterpretación o innovación en el significado de los objetos. Esta es la magia del acto de copiar.

El proceso creativo de los diseñadores, muchas veces surge de la recuperación de formas, para luego construirlas con otro material o fabricarlas mediante un proceso nuevo.

Este nuevo objeto tiene cualidades propias que lo hacen, al mismo

tiempo, una pieza única y una copia. Éste se convierte en un nuevo objeto con otra personalidad, el usuario generalmente no sabe que es una copia y lo ve construido como un original.

En el caso del Diseño Industrial, no es fácil saber cuál es el original, ya que los productos son diseñados para ser producidos en serie y se multiplican para estar al alcance de mucha gente. Rolf Fehlbaum, director de Vitra, dice que un diseño original es aquel que está fabricado por la compañía que tiene los derechos del diseño y se hace respetando el espíritu del diseñador. Estos son los factores que garantizan la autenticidad. Entonces, ¿pierde autenticidad una pieza producida en serie? ¿Qué pasa cuando un objeto, por ejemplo una silla, fue copiada en una versión más barata o más corriente? ¿Cuál es el original? ¿Cuándo es que una copia se puede volver un original? ¿Qué pasa cuando alguien copia sólo por el experimento de un nuevo resultado?

La intención de este proyecto no es denunciar el acto de copiar y todas sus connotaciones negativas. Por el contrario, intenta comprender el fenómeno, investigarlo, rastrear originales, series, copias de series y, en el proceso, crear más gestos que provoquen seguir apropiándonos y citando los objetos que nos encantan o nos intrigan. Porque, mientras exista un proceso creativo en el Diseño y en las artes, seguirán manifestándose las similitudes y los guiños entre las cosas.

Así pues, podemos trazar la línea de este debate a partir de algunos

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From the Copy to the Original Jorge Gardoni Cecilia León de la Barra

— to examine some pieces that display traces of imitation based on homage or emulation. We’re not talking about plagiarism nor unjustified imitation, on the contrary. We are looking to appreciate the author of the original and thus be able to honor his work.

Such is the case of the equipal chair of Architect Pedro Ramírez Vázquez, manufactured during the 60s and inspired in the traditional seats of the state of Jalisco. What Ramírez Vázquez is looking for is synthesizing the forms of the original by giving them a modern treatment. [FIG. 1 & FIG. 2]

Another branch of Design we researched was that of coincident copies. This becomes evident when objects, materials and similar forms emerge in two different places around the same time. We should look, for example, at the Pack Sweet Pack collection, presented by Big Game in Switzerland, 2006. All the objects in this collection alluded to different types of packages. The disassembled box carpet is a great example. At the same time, 2006, in Mexico City though, Mob introduced the Box carpet, inspired in the use given to them by construction workers. [FIG. 3 & FIG. 4] The copy as a part of the creative process is also included in the discourse outlined by this research. As mentioned before, evolution through copying is part of any developing inventive. Such is the case of Oscar Hagerman’s chairs, weaved with safety belts, which were used by Alvar Aalto almost seventy years before him. During the 40s, Jens Risom also employed a very similar technique.

[FIG. 5, FIG. 6 & FIG. 7]

We treat copies as plagiarism and, though we’re not looking to tell on anyone, this research merges some of the examples in which the copy is created when parted from the original’s authenticity. Sometimes, this happens when trying to lower prices, due to ignorance, or even mere negligence. [FIG. 8 & FIG. 9]

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— FIG. 3 Tapete Caja Enrique García y Jesús Irizar 2004 140 x 100 cm Lana vírgen de Nueva Zelanda MOB México Box Carpet Enrique García and Jesús Irizar 2006 140 x 100 cm Wool from New Zeland MOB Mexico —

— FIG. 4 Flat Pack Big-Game 2006 Lana 2 x 250 x 180 cm Galerie Kreo Suiza Flat Pack Big-Game 2006 Wool 2 x 250 x 180 cm Galerie Kreo Suitzerland —

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De la Copia al Original Jorge Gardoni Cecilia León de la Barra

— — FIG. 5 611: silla Alvar Aalto 1929 Abedul y tejido de lino 48.5 x 49 x 80 cm Artek Finlandia 611: chair Alvar Aalto 1929 Birch and lining 48.5 x 49 x 80 cm Artek Finland — — FIG. 6 Risom Side: silla Jens Risom 1943 Madera de arce y tejido de algodón 43.7 x 46.8 x 77 cm Knoll Estados Unidos Risom Side: chair Jens Risom 1943 Maple Wood and Cotton 43.7 x 46.8 x 77 cm Knoll United States — — FIG. 7 Silla Maya Óscar Hagerman 2008 - 2009 Madera de cedro con aceite de linaza y cinta en telar de pedal 51 x 51 x 82 cm Cooperativa de Carpinteros de Chiapas México Mayan Chair Óscar Hagerman 2008 - 2009 Cedar wood with linseed oil and loom weaved belt 51 x 51 x 82 cm Carpenters Collective Cooperative in Chiapas Mexico —

ejemplos que han surgido durante esta investigación. Uno de los procesos nos permitió examinar algunas piezas que denotan un nivel de imitación a partir del homenaje o la emulación. Aquí, no se habla de plagio ni tampoco de la imitación injustificada. Al contrario, se busca valorar al autor de la pieza original y de esta manera rendirle culto a su trabajo. Es el caso de la silla equipal del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, realizada en los 60 e inspirada en el tradicional asiento del estado de Jalisco. Lo que busca Ramírez Vázquez es sintetizar las formas del original al darles un tratamiento contemporáneo. [FIG. 1 y FIG. 2] Otra de las vertientes que se investigaron fue la de las copias por coincidencia. Esto se evidencia cuando en dos lugares diferentes y alrededor de la misma fecha, surgen objetos, materiales y formas similares. Se puede ejemplificar con la colección Pack Sweet Pack que lanzaron los diseñadores de Big Game en Suiza, en el 2006. Todos los objetos de esta colección hacían referencia a diversos tipos de empaques. El caso del tapete que muestra una caja sin armarse es uno de ellos.

En paralelo, también en el 2006, pero en la Cd. de México, Mob presenta su tapete Caja inspirado en el uso que los albañiles le dan en la construcción. [FIG. 3 y FIG. 4] Asimismo, la copia como parte de un proceso creativo, también forma parte del discurso delineado por esta investigación. Como ya se ha mencionado, la evolución a partir de la copia es parte de cualquier desarrollo inventivo. Tal es el caso de las sillas de Oscar Hagerman, tejidas con cinta de asiento de seguridad, que a su vez empleó Alvar Aalto casi setenta años atrás. En los 40, Jens Risom también utilizó una técnica muy similar. [FIG. 5, FIG. 6 y FIG. 7] Por último, tratamos a la copia como plagio. Sin ánimo de denuncia, esta investigación integra algunos ejemplos en los cuales la copia se genera al desviarse de la autenticidad de un original. Esto ocurre a veces por ignorancia, por intentar bajar costos en la producción o por simple descuido. [FIG. 8 y FIG. 9]

— FIG. 8 (Model no. 60): banco apilable Alvar Aalto 1932-1933 / 1995 Abedul laminado ø 35 x 43.8 cm Huonekaluja Rakennustyötehdas Oy Finlandia (Model no. 60): Stack on bench Alvar Aalto 1932-1933 / 1995 Laminated Birch ø 35 x 43.8 cm Huonekaluja Rakennustyötehdas Oy Finland —

— FIG. 9 (Model no. 60): banco apilable 2012 Abedul laminado ø 35 x 43.8 cm Idea China (Model no. 60): Stack up bench 2012 Laminated Birch ø 35 x 43.8 cm Idea China —

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From the Copy to the Original Jorge Gardoni Cecilia León de la Barra

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— Florero Tapio Wirkkala 1977 Porcelana 16.5 x 11 x 26 cm Rosenthal GmbH Finlandia (Alemania) Flower Pot Tapio Wirkkala 1977 Porcelain 16.5 x 11 x 26 cm Rosenthal GmbH Finland (Germany)

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De la Copia al Original Jorge Gardoni Cecilia León de la Barra

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— Florero Anónimo ca. 1990 Porcelana 12 x 8 x 24 cm México Flower Pot Anonymous ca. 1990 Porcelain 12 x 8 x 24 cm México

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Diseño Gráfico Graphic Design Emilio Pérez Álvarez Pedro Vallejo Souza

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During 2013, Archivo got together a rich program thought for our Architecture & Design community each Thursday of the month, through the following activities: 1. Architectural Talks 2. Screenings - Assembly Manual 3. Critical Sessions 4. Portfolio revision 5. Concerts 6. Public Events

Durante el 2013, el Archivo atendió a la comunidad de Diseño y Arquitectura a través de un rico programa de actividades todos los jueves de cada mes, a través de las siguientes actividades: 1. Pláticas sobre Arquitectura 2. Ciclo de Proyecciones - Manual de Montaje 3. Sesiones críticas 4. Revisión de Portafolios 5. Conciertos 6. Eventos Públicos

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— p. 52 ­ — An A Compilation Una Compilación de A’s

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Internet was booming when the designer felt the need to create a font that was readable on the computer screen, as well as on a paper sheet.

Base 9 and Base 12 were designed for Émigre’s webpage and their names allude to points used regularly on websites. The typographies Base 9 and Base 12 are designed to achieve appropriate results for the eye while looking at the print, since a 9 point font is usually difficult to read on paper. Thus, Base 9 is a typography that weaves the virtual and the physical worlds together while acting on design.

Era el tiempo del auge del Internet y la diseñadora tenía la necesidad de crear una fuente que fuera legible tanto en la pantalla de una computadora como impresa. Base 9 y Base 12 fueron diseñadas para el sitio de Emigre y sus nombres aluden a los puntajes comúnmente utilizados en páginas web. La tipografía Base 9 y Base 12 trabaja también por conseguir resultados adecuados para el ojo en la impresión, ya que normalmente, un número alrededor de los 9 puntos generalmente es de difícil lectura en papel. La Base 9 es entonces una tipografía que entreteje el mundo virtual con lo físico desde su ejercicio de diseño.

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— p. 54 ­ — — ­Directorio Créditos Directory Credits Fundadores Founders Fernando Romero Soumaya Slim de Romero Dirección Director Regina Pozo regina@archivonline.org Conservación y MONTAJE Conservation and museography Gil Cienfuegos gil@archivonline.org Investigación Research Manuel Díaz manuel@archivonline.org Administración Administration Rosa María Muciño rosa@archivonline.org BIBLIOTECA LIBRARY Adriana Hernández Sánchez Viviana Ortega Staff Anastacio Razo Alva Germán Medina Piña Servicio Social Monserrat Padilla Pedro Vallejo Souza Emilio Pérez Álvarez Consejo Consultivo advisory board Ambra Medda Cecilia León de la Barra Pedro Reyes agradecimientos acknowledgements Alexandre & Aurelia Lemaire, Alfonso Maldonado, Alfredo Martínez, Bethany Koby & Daniel Hirshmann (TSWU), Carlos Saucedo (Medio Angular), Daniel Liebshon, Franklin Vargas, Gerardo Zaldivar, Gil Núñez, Hugo Vela, Javier Irigoyen, Joanna Ruiz Galindo, Kythzia Barrera & Diego Mier y Terán, Mariana Rubio, Moisés Micha, Pamela Echeverría, Pedro Reyes, Rodrigo Tovar, Victor Hacha.

Agradecemos el apoyo de / We appreciate the support of the Graham Foundation for Advanced Studies in Fine Arts.

Archivo Diseño y Arquitectura es un proyecto apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes / Archivo Diseño y Arquitectura is also supported by Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.

La Letra E está por doquier Del 6 de junio al 25 de julio, 2013 Manuel Raeder Santiago da Silva Museografía / Exhibition Design Brenda Millán Gil Cienfuegos Coordinación / Coordination

Eye Collection - El Lado Oscuro del Diseño Pop-Up del 21 al 27 de Octubre dentro del marco del Abierto Mexicano de Diseño Centro Cutlural del México Contemporáneo. Colección privada de Alexandre y Aurelia Lemaire.

Regina Pozo Cuarduría / Curator

Héctor Ávila Rodrigo Aldrett Patricio Aldrett Manuel Díaz Montaje / Assembly

Monserrat Padilla Museografía / Exhibition Design

Josefina Lavite Adrián López Eusebia Lucas Producción Artesanal / Handcrafted Production

Emilio Pérez Diseño Gráfico / Graphic Design

Manuel Raeder Santiago da Silva Heesun Seo Studio Manuel Raeder Centro de Diseño de Oaxaca Lizeth Galván Cortés Dirección / Director Samuel Rivera Coordinación y logística / Managing and Logistics Brenda Millán Producción / Production Agradecimientos Mariana Castillo Deball, Adriana Deball, Diane Gaither, Martha Hellion, Abraham Cruzvillegas, Rodolfo Samperio, Sebastián Romo, Rodrigo da Silva, Heesun Seo, Samuel Rivera, Brenda Millán, Lizeth Galván Cortés.

Morfología / Barro de Oaxaca Del 31 de agosto al 14 de octubre, 2013 Innovando la Tradición Kythzia Barrera, Directora Diego Mier y Terán, Diseñador Diseño del proyecto / Project Design Gil Cienfuegos Montaje / Assembly Mariana Rubio Investigación Genealogía 03 / Research Genealogy 03 Samantha Martínez Isabel Díaz Archivo Diseño y Arquitectura Referencia cronológica, fotografía y digitalización de la línea del tiempo / Timeline chronological reference, photography and digitalization

Gil Cienfuegos Producción / Production

Manuel Díaz Alberto Bustamante Investigación / Research PUBLICACIÓN PUBLICATION Regina Pozo Coordinación Editorial / Managing Editor Sofia Broid Diseño y formación Impreso 03 / Design and Layout Impreso 03 p.4-5 Imagénes cortesía de Technology Will Save Us p.6-9, 12-13 Rafael Gamo p.14-19 Ricardo Bernal p.18 Onnis Luque p.20-21 Adam Wiseman. p.22-23 Onnis Luque Fotografía / Photography Aline Bènard Padilla Traducción y corrección de estilo / Translation and copy editing

DERECHOS DE AUTOR Y DERECHOS CONEXOS, Año 2, No. 3, octubre 2013, es una publicación semestral editada por Archivo Diseño y Arquitectura.

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