Argo XIII / Numero Verde by Argo Ogra

Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic | ÂŠ Milan Dakov | courtesy Marina Abramovic / Galleria Lia Rumma Napoli / Milano

Rivista dâ&#x20AC;&#x2122;esplorazione argo n. 13 - novembre 2007, â&#x201A;Ź 3,00

numero verde

contatta la natura

Argonauti Riuniti : argo@argonline.it Non c’è niente di naturale nella natura: quando la natura ti sembrerà naturale, tutto sarà finito. E comincerà qualcos’altro. Pier Paolo Pasolini

C’era una volta la Natura. Alcuni dei suoi figli la consideravano una madre affettuosa, che crea e nutre. Altri la vedevano come una matrigna, che nega la felicità e perpetua il male, con indifferenza. Nel frattempo, mentre gli scrittori davano voce agli animali (p. 41) e i filosofi cercavano di capire chi avesse ragione su questa Sostanza (p. 5), si moltiplicavano le ciminiere, si dimezzavano le foreste e a un certo punto la Natura cominciò ad ammalarsi seriamente (p. 74). La sua pelle fangosa si disidratava, ricoperta da una pasta di sassi ghiaia e catrame che solo gli archeologi del cemento sapranno decifrare (p. 63), la sua schiena d’aria si spezzava per i fumi di piombo. Quando la siamo andati a trovare, dopo un lungo viaggio, è così che ci è apparsa, in preda a un attacco apocalittico (p. 92). Le abbiamo chiesto che cosa avesse, ma lei non rispondeva. Rimaneva muta, come un pesce pagliaccio in un acquario o una donna imbottigliata dietro una vetrina d’un qualche quartiere a luci rossi, che triste ti occhieggia isolata dal resto della realtà. Come bambini chiusi in una stanza buia, allora, davanti a quel terribile spettacolo, per tranquillizzarci ci siamo messi a cantare con un cantastorie insospettabilmente inquieto (p. 3), lasciandoci avvolgere dalle maternità musicali (p. 12). E pian piano ci hanno raggiunto i poeti, che ci hanno raccontato il sogno del granchio e la fioritura del mandorlo, raccomandandoci una «vegetale attenzione» e ricordandoci che la lingua può essere anche «fiorale» (p. 18). Sono arrivati persino dal Giappone, il paese delle porte di riso (p. 44), per portarci i loro brevi haiku, poesie che traggono ispirazione dal paesaggio, oltre che dalle emozioni, avvertendoci che «Nella vita c’è una pausa: il vento che soffia sull’hagi» (p. 20). La Natura però rimaneva là, vicina eppure lontanissima, agonizzante. Allora siamo partiti verso il paese di Mago Merlino, dove un Comité invisible ci ha detto che l’ambiente è una sfida industriale (p. 89). Eh sì, in effetti,

a ben vedere, nella nostra società dello spettacolo, nell’epoca dei 29 miliardi di colori, la “natura di prima mano” non è più la pera spiccata dall’albero, ma lo slogan di una celebre marca di succhi di frutta (p. 34). Ci siamo resi conto che non potevamo più restare a guardare, impotenti, né limitarci a denunciare. Oltre al Premio Nobel Al Gore (p. 91), persino Homer ce lo avevano fatto capire (p. 33). Allora abbiamo incontrato gli ingegneri senza frontiere per farci raccontare come si può mettere al servizio del prossimo la propria scienza per risolvere, fra gli altri, problemi idrici nel Sud del mondo (p. 85). Addentrandoci per paesi e provincie, abbiamo visto comuni virtuosi ed imponenti impianti sportivi (pp. 67-66) alimentati con carburanti rinnovabili. Abbiamo visto inceneritori ricoperti di vegetazione (p. 56) e le opere bioarchitettoniche di Sami Rintala (p. 59). Siamo arrivati fino in Germania, patria dell’ecologismo (p. 65), dove abbiamo scoperto il mito nazista del paesaggio (p. 51). Sempre i tedeschi ci hanno indicato che possiamo vivere in un paradiso terrestre, cominciando a denudarci (p. 53). E nudi siamo corsi verso una spiaggia, che per Vittorio Sereni è il punto di passaggio fra la vita e la morte (p. 8). Ci siamo guardati dentro e abbiamo visto che persino le cellule cancerogene sono in noi fin dalla nascita (p. 82) e, se non fossero risvegliate da impianti inquinanti come il petrochimico di Siracusa (p. 80), potrebbero continuare a dormire. Così nudi, abbiamo cercato di spogliare anche le cose (p. 30), notando così il legame viscerale che ci tiene insieme (p. 38). E con questa consapevolezza

Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic | © Milan Dakov | courtesy Galleria Lia Rumma Napoli / Milano

Diario di bordo

siamo tornati davanti alla Natura. Sulla vetrina abbiamo cominciato a scorgere il nostro riflesso. Il volto era coperto: c’era la maschera dell’Homo sapiens (p. 36). Non sapendo come interpretare quell’immagine, siamo andati dall’oracolo fuoriorario enrico ghezzi. Lo abbiamo trovato stravaccato su un divano: ci ha confessato che a lui la Natura appare un set, che non si è ancora scoperto come set, un testo di cui non si sono ancora visti i bordi, una situazione, una relazione di potere, in cui il giardiniere, il tiranno è costantemente fuori campo (p. 95). Se questo è vero, dovevamo mappare quell’immenso territorio, ci siam detti. È quel che abbiamo cercato di fare raccogliendo i reperti di questa nostra ultima esplorazione, iniziata per cercare un numero verde. Ci siamo riusciti? Ricomponete il numero e lo scoprirete. Poi fateci sapere.

ARGO Numero 13 / NUMERO VERDE

Rivista d’esplorazione fondata nel 2000

registrata al Tribunale di Bologna N.7393 del 22/12/2003 con il Patrocinio dell’Università degli Studi di Bologna - Facoltà di Lettere e Filosofia

Equipaggio Direttore responsabile: Valerio Cuccaroni Vice direttore: Marco Benedettelli Direttore artistico: Mattia Santini Redazione: Lou Del Bello, Giulia Ferrandi (www.neros.it), Lorenzo Franceschini, Tommaso Gragnato, Samuel Manzoni, Andrea Marcellino, Stefania Piras, Rossella Renzi, Silvia Righini, Giovanni Tuzet, Daniela Shalom Vagata, nella stiva: Daniel Agami Redazione di Roma: Fabio Orecchini, via Macerata 7, 0177 Roma Redazione in Canada: Filippo Furri, De Bullion - Montreal H2W 2G1, Quebec - Canada Redazione in Giappone: Daniela Shalom Vagata, University of Kyoto, Department of Italian, 606-8501 Yoshida honmachi Sakyo-ku, Kyoto-shi - Japan Collaboratori: Giacomo Bottà, Filippo Brunamonti, Mattia Cavagna, Giuseppe Colomasi, Geraldina Colotti, Marco De Marco, Oscar Fuà, Johnson&co., Marcus L. (www.blatta.bliz), Annabella Losco, Natalia Paci, Michele Pedrazzi, Michela Murgia, Olga Patti, Stefano Sansoni, Günter Spiegelmann, Igor Tchehoff

Correttore bozze: Tommaso Gragnato Tirocinante: Alessandra Di Dio, Velia Ivaldi Webmasters: Francesca Benassi, Daniele Bernardini Hanno inoltre collaborato a questo numero: Marianna Aldovini, Vincenzo Allegri, Andrea Annessi Mecci, Enrico Brizzi, Piero Pizzi Cannella, Francesco Casolari, Gabriele Ciceroni, Arnold Mario dall’O, Alessandro De Francesco, Luigi Di Ruscio, Annamaria Ferramosca, Sabrina Foschini, Sergio Frassanito, Andrea Gibellini, enrico ghezzi, Gruppo fotografico “Reflexa”, Jan Heberlein, Augusto Illuminati, Ingegneria Senza Frontiere Bologna, Mayumi Kinoshita, Masao e Ciaki Kunishi, Francesca Lo Cascio, Barnaba Maj, Maurizio Manfredi, Giampaolo Milzi, Giulio Pompei, Fabio Pusterla, PV, Fausto Renzi, Salvatore Ritrovato, Sarina, Giulio Spiazzi, Giovanni Tagliavini, Valerio Vidali Grazie a: gli abbonati, Marina Abramovic, addetti del Padiglione del Canada - Biennale di Venezia (in particolare Tamara Andruszkiewicz e Roberto Rosolen), Silvano Agosti, David Altmejd, Andrea Rosen Gallery, New York and Stuart Shave | Modern Art, London, Arbitri Elegantiae (www.myspace.com/arbitrielegantiae), Eleonora Blanco, blu, Angelo Branduardi, Brown Sugar (www.myspace.com/brownsugarabbatoirfolkblues), Manuel Buongiorni, Beppe Castagnini, Comité invisible, Comune di Bologna - Cultura e Università (in particolare Rosalba Campanella, Stefania Luigi, Giancarla Melis), Comune di Cento (in particolare Daniele Biancardi), Novella e Paola De Giorgi, ericailcane, Paolo Fai, Paolo Fratta, Marialinda Fusella, Galleria Lia Rumma, Napoli (in particolare Maria Sensi), Luigi Ghezzi, Gabriele Giangiacomi, Angelo Guglielmi, Ingegneria Senza Frontiere Bologna (in particolare Osvaldo Proietti e Sara Rizzo), «L’Isola dei Cani», Kosuke, i lettori, il circolo Arci Malacarne di Verona, Valerio Malorni, Marcus L., Paolo Marocchio, Niki Morganti, Marco Nardini, Massimo Paci, Alessio Piatanesi, Sara Pietracci, Roberta Pucello, Radio Città Fujiko, Regione Emilia-Romagna (in particolare Cristina Balboni e Roberto Franchini), Sami Rintala, Gino Ruozzi, Pia Rutigliano, Elisabetta Sgarbi, Shima, Laura Simbula, I soliti quattro accordi, Francesco Speri, Alfredo Stori, tutti gli autori non citati di materiale non pubblicato, Yosuke, Yuichi, VAG61 (in particolare Elisa Mereghetti, Valerio Monteventi), Tiziano Vecellio, Antonio Vivaldi Logo: Simone Mazzieri In copertina: Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic | © Milan Dakov | courtesy Galleria Lia Rumma, Napoli / Milano. La scelta delle immagini non è l’ennesimo cedimento al sensazionalismo e allo scandalo, ma è dettata dalla volontà di mostrare dei riti, quelli fotografati dalla Abramovic, appartenenti a una cultura altra nella quale la nudità era considerata naturale. Editore: Edizioni Pendragon, Via Albiroli N. 10, CAP 40126 Bologna Proprietà e Corrispondenza: Compagnia degli Articultori c/o Nuove Argonautiche, Via Bellacosta N.34/3 CAP 40137 Bologna Sede della redazione: VAG61 - Officina di Media Indipendenti (v. Paolo Fabbri 110, Bologna)

Sito: www.argonline.it e-mail: argo@argonline.it

«Argo» si può trovare un po’ ovunque, in particolare qui: http://www.argonline.it/dove_trovare_argo.html Per facilitarvi la ricerca andremo in giro per l’Italia a presentare questo numero con spettacoli e incontri. Per l’Argontour ‘07-’08 consultate il nostro sito.

Tiziano Vecellio, Concerto campestre, 1510 ca., Parigi, Louvre

Un insospettabile inquieto Al telefono con Angelo Branduardi

di Lorenzo Franceschini : france.lorenzo@argonline.it feat. Gabriele Ciceroni : cleombroto82@libero.it

Dopo mesi di posta, riesco a strappare un’intervista telefonica ad Angelo Branduardi. Lui spera di sbrigarsela in cinque minuti. Ma si sbaglia…

mondo, molto spesso Dio è rappresentato come un suono da cui derivano altri suoni, i quali brillano; quindi inizialmente il Creato è composto soltanto da luce e suono. Si parla di questo anche nel Vangelo di Giovanni. Tanto è una cosa breve, no? Poi, quando le cose vengono chiamate col loro nome e si appoggiano, e diventano Più o meno… materiali, perdono il loro splendore e resta Nelle sue canzoni è molto presente la di loro soltanto una parte del canto originale. natura, spesso legata a una verità. Infatti, Allora, questo cosa significa? che al canto in Branduardi ’74 i corvi possono dare della Creazione risponde un canto – nella la risposta cercata, per esempio, oppu- fattispecie il canto dello sciamano, che è re, ne La pulce d’acqua, la natura è la stato il primo musicista della storia – una depositaria del buon diritto, della legge sorta di incantesimo, che è la prima forma di secondo la quale è punito chi calpesta sacrificio: non si sacrificava il pollo o il vitello, la serpe verde o la mosca d’autunno. Poi, ma la prima forma di sacrificio è l’incantesisempre legato alla natura, è il canto: il mo, cioè restituire la forza del canto originacanto che nelle sue canzoni è un tramite rio al Creatore. L’ho messa in tre parole, ma che può mettere in armonia l’uomo con è un concetto su cui studiosi hanno speso la natura, e quindi con la verità. Mi può una vita. dire qualcosa su questo? Il discorso sarebbe lunghissimo. Nelle Lei ambienta le sue canzoni in luoghi cosmogonie, le storie della formazione del naturali e in tempi remoti, in un passato

a volte fiabesco, fuori dal tempo. È forse per criticare la società contemporanea, fortemente urbanizzata? Oppure per dare un monito a questa società, affinché abbia presenti dei valori dimenticati; o neppure questo? forse il suo avvicinarsi alla natura non è stato nemmeno consapevole… No, infatti. Molto spesso nelle cose che faccio non c’è un programma. In realtà gli artisti, in genere, di sé dicono quello che non sanno. Ed è bello che sia così. Per cui molto spesso sono i miei ascoltatori a dirmi cosa ho detto. Ci sono diversi tipi di letture perché quello che io do è un contenitore vuoto, come dico sempre: una sorta di albero cavo. Diciamo che esiste, questo sì, una sorta di antimodernismo nella mia musica e nel mio modo di scrivere note e parole, ma è un discorso veramente complesso. Dovremmo partire forse da prima del Risorgimento, dalla Rivoluzione Francese, dalla Vandea! È sconfinato…

Angelo Branduardi

però, in linea di massima è vero che molto spesso le cose che un artista fa, dice, canta, suona o dipinge sono frutto delle sue frattaglie. Delle sue frattaglie? Sì, perché in realtà molto spesso non c’è una poetica, cioè un programma poetico a cui io mi attengo. Tutto nasce in una dimensione creativa, che i giapponesi con un’espressione bellissima chiamano “serena malinconia”, che è una specie di stato inconscio. E poi, ovviamente, alla fine del processo creativo, tutto trova una sua sistemazione logica, autonomamente. Non sei tu che cerchi la musica, è la musica che cerca te. È quindi tu devi lasciarti andare.

Bene: Il dono del cervo. A me pare che in questa canzone la natura sia depositaria di una profonda verità: ciò che ci viene donato è più grande, ci offre una ricchezza più piena, di quello che noi andiamo a cercare e ci affanniamo a ottenere per forza… …guardi, la interrompo subito… intanto voglio che lei sappia che Il dono del cervo è ispirata a una leggenda non ricordo se cinese o giapponese – sono passati tanti anni – che io ho trovato interessante e bellissima per mille motivi. Soprattutto, sinceramente, per un motivo di esotismo, senza null’altro dietro. Però un giorno, le parlo di trent’anni fa, mi successe una cosa molto singolare. In quel periodo dei religiosi venivano a sentire i miei concerti, cosa che a me stupiva molto, e un giorno, mi ricordo, a L’Aquila, in mezzo ai quindici paganti accorsi, c’era una suora che venne e mi disse: «che bella la canzone della Resurrezione!». E io le risposi: «ma, guardi che ha sbagliato cantante, non sono io». Ma si riferiva proprio a Il dono del cervo. Io rimasi molto colpito, e trovai che avesse ragione, anche se questo tipo di lettura mi era totalmente sfuggito. Al che la suora esclamò: «santo subito!»… perché era ovvio che se facevo una cosa del genere senza rendermene nemmeno conto, era la Grazia che parlava tramite la mia bocca… Ah, ah, ah! Dunque anche lei è in odor di santità… Ma torniamo ad argomenti più terreni. Ogni cosa che esiste in natura muore. E lei parla spesso di morte, però

ora, nella nostra società, la morte viene il più possibile taciuta. Certo, viene accantonata, nascosta. Non deve far parte della vita. Io invece intendo la musica proprio come il suo esorcismo più grande. Faccio un esempio banale: se lei prende dei bambini e li mette in una stanza buia, i bambini fanno due cose: piangono e cominciano a cantare. Perché la musica li tranquillizza, lotta contro le ombre, lotta contro il buio, come fa la pulce d’acqua, che al tuo canto «ti riporta l’ombra». Quindi la musica è, diciamo, ciò che si oppone alle ombre. E quindi, per definizione, è l’esorcismo più grande contro le ombre e la paura. Addirittura contro la paura più grande, quella della morte. Io in una sorta di danza macabra esprimo questo concetto in Ballo in fa diesis minore.

Ah, beh, lei è diventata grande! Canzone per Sarah è per mia figlia, l’ho scritta quando era appena nata. Adesso ha ventinove anni. La deluderò, ma non ricordo bene cosa dico in quella canzone. È tantissimo che non la canto. Qui la natura è un rifugio… È chiaro che, come molto spesso succede, il musicista e l’uomo non coincidono. Io sono una persona inquieta… Ah sì!?! Sì, ed è normale che cerchi nella mia arte quello che non ho. Io sono molto più inquieto di quanto si creda. E probabilmente Vasco Rossi, che conosco di persona, è molto più tranquillo di quanto si ritenga. Ma anche, penso, Marilyn Manson.

Ecco, pensavo appunto a quella canzone. Addirittura… Poi anche la natura, nelle sue canzoni, è Sì, perché in realtà ognuno cerca quello che una culla sicura, come in Canzone per non ha. Per cui, io cerco nella mia musica, Sarah… nella mia arte, un rifugio che non ho, me lo

La Sostanza

Marianna Aldovini

Ecce Natura: metamorfosi e non creazione, parola di filosofo

immagino. E me lo immagino non qui e ora, ma da un’altra parte e in un altro momento. Perché la musica è estranea al luogo e al momento. Abbiamo finito? Guardi, avrei una domanda su San Francesco… il santo più vicino alla natura, e lei parla proprio di lui ne L’infinitamente piccolo… Anche qui si apre un discorso… Nella visione francescana c’è un po’ quello cui lei ha accennato qualche domanda fa, cioè una sorta di armonia costante fra il Creatore e le sue creature; tutto ciò che interrompe quest’armonia costante, questo canto incrociato, è dannoso. Quindi, ecco perché Francesco non è un pacifista: è un uomo di pace, che è molto diverso. Perché la guerra va a turbare questo canto incrociato. In realtà lui non parla della natura in quanto natura, ma della natura in quando creato e in quanto discorso incrociato fra creato e Creatore. Quindi non si può farne un’icona ecologista, è molto di più!

di Augusto Illuminati : augusto.illuminati@fastwebnet.it Aeneadum genetrix, hominum divumque voluptas, Alma Venus, caeli subter labentia signa Quae mare navigerum, quae terras frugiferentis Concelebras, per per te quoniam genus omne animantum concipitur visitque exortum lumina solis Madre degli Eneadi, voluttà degli uomini e degli dei, alma Venere, che sotto gli astri vaganti del cielo popoli il mare solcato da navi e la terra feconda di frutti, poiché per tuo mezzo ogni specie vivente si forma, e una volta sbocciata può vedere la luce del sole Lucrezio, De rerum natura, I, vv. 1-2 (trad. Luca Canali, BUR, Milano, 1997, pp. 68-69)

Amore, piacere, natura si mescolano nel famoso avvio del poema scritto da Lucrezio a metà del I secolo avanti Cristo, De rerum natura, che rende conto dell’universale fluire della vita sotto il segno del desiderio in terra e delle vaganti stelle in cielo. Con i suoi versi Lucrezio trasmise al mondo latino la lezione filosofica di Democrito ed Epicuro, alimentando una corrente materialista sotterranea (secondo la definizione di Althusser), “dannata” già nella cultura antica, dominata dal magistero di Platone. Dopo aver attraversato clandestinamente il medioevo cristiano, la corrente materialista irruppe nella modernità con gli altrettanto maledetti Giordano Bruno e Baruch Spinoza.

Marianna Aldovini

Lucrezio, “insano” e suicida per amore secondo una leggenda diffamatoria, Bruno, l’“eretico” a cui la mistificante Inquisizione mise la mordacchia nel rogo di Campo dei Fiori, e Spinoza, l’“ateo virtuoso” espulso dalla Sinagoga, sono stati gli amanti strenui di una Natura considerata “divina”, prima che s’imponesse, dal Settecento in poi, l’idea e la pratica di dominarla strumentalmente. Sviluppando le sue idee, Bruno porta alle estreme conseguenze il Rinascimento e traversa la vicissitudine interminabile delle cose con gli strumenti della Magia e dell’Alchimia. Testimonia più che costruire, suggerisce e combatte. Spinoza, che utilizza paradigmi cartesiani e hobbesiani ma prende da Bruno l’ispirazione più profonda, va dritto al cuore del problema e smonta sistemati-

camente i due grandi filoni metafisici che prendentemente anche Dio, è - secondo fino allora avevano dominato. Il primo, Spinoza - non solo pensiero, spirito, di ascendenza teologica, prevedeva la come da tradizione, ma anche, a pari trascendenza cristiana del Dio creatore titolo e dignità, materia. sulla natura creaturale, il secondo, frutto Nella nostra stessa finitezza sta la dell’emanatismo platonico, gerarchizza- possibilità, del tutto naturale, di cadeva il mondo e svalutava la materia senza re negli inganni dell’immaginazione e ricorrere a un Dio persona. di sottostare ad affetti passivi1. Inutile Secondo Spinoza, invece, c’è un’unica lamentarsene o moraleggiare. La via Sostanza ed essa è indifferentemente per la razionalizzazione degli affetti è Dio o Natura, Deus sive Natura. Dio im- lunga e difficile, e ha un punto di snodo manente nella Natura, causa sui e cau- nella cooperazione sociale, che potensa intransitiva di tutto: che non passa, zia i singoli e consente il controllo delle non si stacca dalla cima, ma sta dentro passioni. Bene e male non sono dati l’intero universo, se lo tiene come una naturali o decreti divini, perché tutto pelle addosso. nell’universo è al suo posto e vale, la peQuesta Sostanza si presenta, ai nostri cora e il lupo, il virus e il cibo, altrettanti sensi limitati, con solo due dei suoi in- sinonimi di quanto è utile o nocivo per la finiti attributi: Pensiero ed Estensione. convivenza umana, che di regola viene Dunque, ovviamente la Natura ma sor- fissato dalla legge positiva, sempre mo-

Marianna Aldovini

dificabile, a cui si obbedisce in base al vantaggio collettivo reale. Della Natura esterna Spinoza non ci dice molto: impassibile, indifferente ai desideri umani, autosufficiente nel giro delle determinazioni causali che prima o poi sopraffaranno ogni equilibrio di un mondo finito portandolo a morte, essa assomiglia molto all’indifferente gigante del Dialogo della Natura con un Islandese di Leopardi. Spinoza vuole soprattutto combattere l’antropomorfismo che immagina Dio o la Natura al servizio degli uomini e deplora come disordine quanto non si adatta ai nostri mutevoli e contraddittori desideri. C’è una logica superiore allo sforzo di ogni individuo di conseguire piacere e durata: è la conservazione complessiva della vita e dell’energia2, il grande circolo per cui si nasce, si muore e ci si muta in qualcos’altro; la vera alternativa a ogni ipotesi di creazione dal nulla3 e di servile provvidenzialismo 4. Molto ci dice invece Spinoza sul nostro corpo, sullo sforzo a perseverare nell’esistenza, conatus, che è desiderio, potenza, realtà, perfezione, diritto. Gioia è quanto l’aumenta, tristezza quanto lo diminuisce. Amore è l’affetto che proviamo per chi incrementa la nostra potenza, odio quello per chi la diminuisce. Quanto maggiore la potenza, la ricchezza di relazioni, le stimolazioni del corpo, tanto più valida e verace è la mente. Nessuna gioia, purché equilibrata, diffusa per tutti gli individui che costituiscono il corpo sociale, conosce eccesso. Ogni ascetismo è rigettato a favore della pienezza del desiderio che si combina con quello degli altri uomini scartando la tristezza e l’odio. Le idee sbagliate, cioè incomplete, inadeguate, sono inevitabili, a causa della finitezza di ogni mente, ma di per sé non sono negative: esse devono essere integrate necessariamente dall’esperienza corporea, cui corrisponde la ricchezza del ragionamento. I limiti (di perfezione e di durata) dei corpi e delle idee e le possibilità di organizzare strutture sociali permanenti e di sperimentare con il pensiero una qualche forma di eternità non sopravanzano la natura, ma ribadiscono la nostra appartenenza ad essa: non siano un dominio separato, imperium in imperio, come vorrebbero teologi e moralisti d’accatto, ma una maglia della grande catena della Sostanza, che nessun Dio creatore o uomo prometeico può controllare o prevaricare. La morte, affrontata con sereno distacco in Lucrezio5, negata come oggetto di riflessione etico-ontologica da Spinoza 6, è restituzione al ciclo della natura, che incessantemente si rinnova: solo a partire dal desiderio razionalmente indirizzato si può pervenire a un sentimento di eternità.

La parola “affetto” nel linguaggio di Spinoza indica i cambiamenti del corpo e della mente, condizionati dalla nostra natura. 2 Scriveva Lucrezio: nec rerum summam commutare ulla potest vis (né alcuna forza può mutare la somma dell’universo, Lucrezio II, v. 303, cit., pp. 178-179). 3 De nilo quoniam fieri nil posse videmus (Abbiamo visto che nulla può nascere dal nulla, Lucrezio II, v. 287, ibidem). 4 Quas ob res ubi viderimus nil posse creari/ de nilo, tum quod sequimur iam rectius inde/ perspiciemus, et unde queat res quaeque creari/ et quo quaeque modo fiant opera sine divum (E perciò, quando avremo veduto che nulla può nascere dal nulla,/ allora già più agevolmente di qui potremo scoprire/ l’oggetto delle nostre ricerche, da cosa abbia vita ogni essenza,/ e in qual modo ciascuna si compia senza opera alcuna degli dèi, Lucrezio I, vv. 155-158, cit., pp. 84). 5 Omnia mitte/ aequo animo agedum iam annis concede: necessest (Abbandona ogni cosa/ e sereno arrenditi ai tuoi anni: è destino, Lucrezio III, vv. 961-962, cit., pp. 316-319). 6 Homo liber de nulla re minus, quam de morte cogitat, et eius sapientia non mortis, sed vitae meditatio est (L’uomo libero a nulla pensa meno che alla morte, e la sua saggezza consiste nel riflettere sulla vita non sulla morte, Baruch Spinoza, Ethica, IV, prop. 86). 1

Come una Stella variabile : la poesia per Vittorio Sereni Dov’è che la parola sopravvive? Nella natura e nelle sue forme, custodi dell’«impulso serpeggiante nell’esistenza» di Rossella Renzi : rossella.renzi@argonline.it

Piero Pizzi Cannella, Regina

Queste sono le parole che concludono Gli strumenti umani, una delle opere in versi più significative del secondo Novecento, scritta da Vittorio Sereni e pubblicata nel 1965 da Einaudi. In esse è contenuta una dichiarazione di fiducia nel potere della poesia1. Il testo a cui appartengono ha per titolo La spiaggia, quel tratto di confine tra la terra e il mare, che rappresenta una delle ultime possibilità di contatto con la natura, attraverso le quali il poeta percepisce i morti, uno spazio dove può sentirli parlare. Sono gli «andati via»: i giorni, gli eventi, gli uomini che si sono annidati e camuffati in qualche elemento naturale, espressione di quella particolare forma di animismo che percorre la poesia di Sereni2. Analoghe presenze si avvertono in Stella variabile, il libro successivo del 1981 e ultimo di questo notevole autore: un’opera aspra, in cui prevale l’ineluttabilità del male, l’impotenza della parola che diviene una «controparola» di un «codice disper-

Piero Pizzi Cannella, Concerto per pianoforte

Non dubitare, - m’investe della sua forza il mare parleranno.

so» del poeta. La riflessione sull’esistenza assume «il colore del vuoto» e la mano che si tende «ritorna vuota». Il titolo, Stella variabile, evoca qualcosa di bellissimo e mutevole, un corpo della natura che si può ammirare soltanto da molto lontano e che non appare mai uguale a se stesso. La stella è un’entità inafferrabile, come la poesia del resto: e i versi di Sereni non sono mai veramente definitivi (come dimostrano le doppie date in calce ai testi), anzi sono continuamente soggetti a «dilatazioni e rarefazioni offerte e suggerite […] dall’esistenza, dal caso, dalla disposizione dell’ora»3. Il senso del titolo può trovare una soluzione nella citazione di Michel De Montaigne riportata sul retro di copertina, e in particolare nell’ultimo verso, che offre una delle chiavi di lettura del libro: La natura che alletta e dissuade. La bellezza onnipresente e imprendibile. Il mondo degli uomini che si propone al giudizio e si sottrae, e mai passa in giudicato La vita fluttuante e mutevole

Ma i sassi o i fiori non sono così semplici e inanimati come potrebbero sembrare. Questi elementi sono disposti in modo tale da determinare una concentrazione di senso. E quando quel canto sul posto di vacanza pare frantumarsi, perché «travolto da tanto mare» in una sorta di «metastasi fluviale», una immagine straordinaria che nasce da un semplice dato dell’esperienza lancia un bagliore su quel buio fatto di omissione e vuoto: Piero Pizzi Cannella, Regina

Piero Pizzi Cannella, Regina

Benché il libro sia attraversato da immagini negative («il dissanguarsi della memoria, l’omissione, il mancamento, il vuoto, l’amnesia»), manifestando un certo nichilismo da cui il poeta sembra essere investito, esiste ancora un fondo di resistenza al nulla: latente, nascosto nelle segrete corrispondenze. Si può supporre, infatti, che un’ultima occasione di sopravvivenza per la parola – e per la poesia – appartenga alla Natura: alla sua bellezza e crudeltà, all’energia che muove le cose. In una intervista del 1980, Sereni parla di certe possibilità nascoste proprio nelle cose, come impulsi che attraversano la vita, in tutte le sue forme:

L’ombra si librava appena sotto l’onda: bellissima, una ràzza, viola nel turchino sventolante lobi come ali. Trafitta boccheggiava in pallori, era esanime, sconciata da una piccola rosa di sangue dentro la cesta, fuori dal suo elemento. Mi spiegano che non è sempre così, non sempre come l’ho vista prima… Il cerchio si chiude leggendo alcune considerazioni di Sereni sul valore dell’opera d’arte, ritenuta da lui stesso come possibile componente dell’esistenza, proprio come un paesaggio: appartengono alla natura «i testi pittorici o poetici che una volta che ci abbiano impressionati cessano per tutto un lato di essere modelli, punti di riferimento culturale a noi esterni, per entrare nella nostra cerchia esistenziale né più né meno che come persone, interlocutori, viandanti, guide, portatori d’acqua»5.

Le cose, nonostante tutto, nascondono sempre una promessa: nel senso che si avverte sempre una possibilità diversa, un altro modo di vita, qualcosa di più pieno. C’è in esse un’attuazione che viene costantemente delusa e che costantemente risorge, una potenzialità contraddetta o disdetta e tuttavia ritornante. Intesa, questa, non come fenomeno localizzabile in una situazione precisa, in un’ideologia in qualcosa che possa valere o apparire come definito, ma come impulso serpeggiante nell’esistenza4. Piero Pizzi Cannella, Salon de musique

In Stella variabile è contenuto il bellissimo poemetto in sette tempi intitolato Un posto di vacanza, ambientato a Bocca di Magra (per lungo tempo meta di soggiorno dell’autore), al confine tra Toscana e Liguria, «tra fiume e mare» e «dove un fiume entra nel mare». Il luogo appare come una combinazione di elementi naturali, tutti vibranti di una misteriosa energia: «indizi di altre pulsazioni». Sono le canne che sognano, ostinate come uomini, e che fanno «musica d’organo col fiume»; è il «tocco delle foglie» che si dichiara autunnale; sono le rive che sembrano parlare:

Franco Fortini, Nuovi Saggi italiani, Garzanti, Milano, 1987, p. 205. Franco Fortini, “Gli strumenti umani”, in Vittorio Sereni, Poesie, Mondadori, Milano, 1995, p. XXXVII. 3 Dante Isella, Prefazione a Vittorio Sereni, Poesie, cit., pp. XII-XIII. 4 Cfr. Roberto Galaverni, Dopo la poesia, Fazi, Roma, 2002, pp. 66-67. 5 Vittorio Sereni, Da natura a emozione, da emozione a natura, in Franco Francese, La besta addosso, Scheiwiller, Milano, 1976, p. 8.

Cosa ne dicono le rive (la sfilata delle rive le rive

Sentire

come proposte fraterne.

di Daniel Agami: Altrove@argonline.it

…La Natura, Naturalmente! (articolo a episodi) (gl)i (s)consigli per chi (non) volesse pensare alla Natura in un rifugio antiatomico (full immersion tra libri, Cd, musicassette, videocassette, dvd e files televisivi) EPISODIO 1 CINEMA E LETTERATURA “Guarda quel fiore finto, sembra vero” ho detto, “guarda quel fiore vero, sembra finto” Lorenzo Cherubini detto Il Jovanotti

Federico Fellini, Amarcord

in dagli albori l’arte cinematografica coglie le potenzialità nella rappresentazione della “ribellione della Natura”, sfruttando il già biblico binomio Natura-Catastrofe1, fino a vere aberrazioni filmiche. Non c’è bisogno di aspettare la Farrow annegare nell’Uragano del 1979 (già remake del medesimo Hurricane di John Ford del 1937), sulla falsariga di celebri

romanzi2 che hanno descritto una natura ribelle e genocida, o Costner in Waterworld (1995), in cui salverà l’umanità dallo scioglimento dei ghiacci ma non il suo film dal più catastrofico flop del cinema: già nel 1926 Palermi erutta i suoi Gli ultimi giorni di Pompei (prima di lui, Maggi nel 1908), primo kolossal italiano, approfittando dell’eruzione del 79 d.C., e dell’omonimo romanzo del

1835, per invitare partenopei ed eolici a non dormire sotto al vulcano. A poco serviranno i tranquillizzanti documentari del regista (poi storico) Folco Quilici, non ancora pieroangelicati nel Mondo di Quark (1984-96) su una natura lontana e pacifica (il cetologico Sesto continente, 1954, l’oceanografico L’Ultimo Paradiso, 1957): nei ’60 nasce il sottogenere filmico dei Mondo-Movie3 , che mostra una natura crudele e spietata, e la dimostrazione del già senecano Homo Homini Lupus, con reali (?) scene di antropofagia, solleticando infime pulsioni vo-

yeuristiche sul naturale crudele, trent’anni prima di sciagure televisive come RealTv o 8mm. Parallelamente, la Natura crudele porta a film crudeli (per il cinema) di fictio, ma con vere riprese di morte umane e animali (lo snuff-movie), come Cannibal Holocaust (1979), in cui gli autori giravano con attori sconosciuti (Barbareschi!) violenze su indigeni, animali e ambiente reali, provocate da loro. Così, mentre negli U.S.A. si punta al kolossal catastrofico-marittimo, dall’uragano di Furia dei tropici (1949) al Cyclone (1977), fino al flop The Island (2005), in Italia

trionfa la natura efferata di Cannibal ferox (1981), e l’obbrobrioso Laggiù nella Giungla (1986), dove una comitiva in autostrada si ritrova, oltre il guard-rail, in un’atipica (e atopica) foresta di piante carnivore che suscitano voglia di Potere e altre boiate del genere. Vi è poi un ricco filone cinematografico sulla natura come riscoperta dell’eros e di una sessualità libera e animale, d’origine letteraria4. Merita menzione anche il film/ romanzo d’avventura ambientato nella natura5. In questa bulimia citazionistica, la conclusione spetta solo ad un capolavoro, sulla domanda Ma esiste ancora, la Natura?: Marcovaldo 6 di Italo Calvino, raccolta di racconti, scritti per «L’Unità». Marcovaldo vaga in una metropoli (ir?)riconoscibile, in cerca della Natura che non c’è: dai Funghi in città, che raccoglie e con cui s’intossica, alla Villeggiatura in panchina, a Dove è più azzurro il fiume alla pianta dell’anonima ditta Sbav in Marcovaldo e la pianta; è un libro narrativo che garantisce gioia e responsabilità, sullo spettro del boom economico e del Consumismo. Calvino, lettore di Conrad (su cui si laureò), ritorna spesso sul rapporto tra civiltà e natura, come nell’ottimo racconto lungo La speculazione edili-

zia, nel graffiante La Nuvola di Smog, nell’amaro La formica argentina, e col Barone Rampante Cosimo di Rondò, che utilizza la natura per emanciparsi dalla civiltà positivistica, da cui R. Gere tentò invano di farne un film come autore e attore7, e di cui al cinema si ha un’eco nel pedopornografico e significativo Maladolescenza (1977, di Pier Giuseppe Murgia, sceneggiato dalla narratrice Barbara Alberti), terribile vacanza erotica di un adolescente che dorme nei boschi con il cane Xilot per emanciparsi dall’età adulta (da cui copia però le sperimentazioni sessuali), ma soprattutto nel plurifelliniano Amarcord (1974) di Fellini, nel personaggio dello zio impazzito (reso memorabile grazie all’interpretazione di Ciccio Ingrassia), che si arrampica, dendritico, come il barone, sugli alberi, per ribellione, al grido (inequivocabile) di “VOGLIO UNA DONNAAAAAAAAAAAA!”. ***

1 Si veda Dopo la Storia, in questa monografia di «Argo», a pag. 92. 2 Uragano è tratto da un romanzo di James Normann Hall e Charls Nordhoff, quando ancora si parlava di maremoto e non di tsunami (metaforici, dopo la tragedia del capodanno ’05), ma si pensi anche al Tifone di Joseph Conrad, al maelström narrato da Edgar Allan Poe nel racconto Una discesa nel maelström, in Gordon Pym e da Jules Verne in 20.000 leghe sotto i mari, al già citato Moby Dick di Melville, a Robinson Crosue di Daniel Defoe (da cui poi il Cast Away di Zemeckis, 2000) o alla Tempesta perfetta di Junger, da cui l’omonimo film di W. Petersen del 2000. 3 Il sottogenere Mondo-Movie è un fenomeno tristemente italico, e prende il nome dal capostipite, Mondo Cane (1962) di Cavara, Prosperi e Jacopetti. Sulla falsariga dei documentari, i film, cult della destra neofascista, mostrano con un montaggio frenetico il peggio dell’umanità e della natura, alternando strip-tease nei night-club europei con riprese di uomini divorati dagli alligatori, mutilazioni genitali di cani con pescatrici di perle a seno nudo, intere sequenze di cannibalismo estremo,gambe spolpate dai pesci piranhas e cuori estratti dal petto e mangiati crudi da scimmie, cervelli di scimmie succhiati dagli indios, tutto mostrato con finta preoccupazione (e sadico compiacimento) e commentato in modo ignobile dagli autori., con l’obiettivo di far soldi, mostrando il mostro Natura, per suscitare reazioni xenofobiche e pruriginose. Tra le perle (o porcate) del genere, Mondo Cane N.2, Mondo Cane Oggi- L’Orrore Continua, Nudo e Crudele, Mondo Cane 2000- l’incredibile. N’è stato un divulgatore il critico cinematografico Gianni Buttafava (a cui si deve il conio del sottogenere), su riviste specializzate come Il Patalogo (poi Nocturno), né è un appassionato continuatore l’autore tv, giornalista e critico cinematografico Marco Giusti, cfr. M. Giusti, Dizionario dei film italiani stracult, Sperling&Kupfer Editori, Milano, 1999 (riedito e aggiornato nel 2004 per Frassinelli). 4 Il romanzo Laguna Blu di Henry De Vere Stackpoole, da cui il film omonimo (1980), il seguito Ritorno alla Laguna Blu (1991) e Incantesimo nei mari del sud (1949) 5 Da Tarzan di Edward Burroughs al Libro della Jungla (e al Secondo Libro della Jungla) di Kipling, fino all’italiano I misteri della Giungla Nera di Emilio Salgàri. Svariate le riduzione cinematografiche di questi romanzi, da Tarzan l’uomo scimmia (1931) con l’ex campione olimpico di nuoto Johnny Weissmuller a Greystoke (1984) con Lambert, fino al Tarzan della Disney (1999)- ma c’è anche Totòtarzan (1949)!- due e mediocri i film italiani dall’omonimo romanzo di Salgari (1954; 1964);tre le versioni cinematografiche del ciclo della jungla di Kipling (1942; 1969, ultimo progetto di Disney prima della morte;1994, titolo Mowgli) 6 I. Calvino, Marcovaldo ovvero le stagioni in città, illustrazioni di Sergio Tofano (Sto), Einaudi, Torino, 1963, poi riedito da Garzanti e ora disponibile in edizione A. Mondadori . Si veda anche il telefilm Rai omonimo (1970), interpretato dal regista (e attore) Nanni Loy. 7 Cfr. l’intervista a cura di G. Fofi, Calvino e il cinema: una conversazione con Esther Singer Calvino nel catalogo del secondo Festival Internazionale di Letteratura e Cinema Le Parole dello Schermo 2006, Cineteca di Bologna, Comune di Bologna - Settore Cultura e Università, giugno 2006. I racconti e i romanzi di Calvino succitati sono tutti editi e disponibili in edizioni Arnoldo Mondadori (in un unico volume La Nuvola di Smog e La formica argentina).

Notermann, Une fausse note

Maternità Musicali

Il temperamento equabile o l’addomesticamento degli strumenti musicali di Michele Pedrazzi : bobmeanza@gmail.com

Ode alla purezza degli intervalli armonici, che riflette il rigore e la perfezione dell’universo. È a partire da considerazioni come questa che noi occidentali facciamo spesso confusione tra “naturalità” e “razionalità”. Il fatto è che, quando discutiamo di musica, siamo tutt’oggi succubi del pensiero di Pitagora, secondo cui le strutture musicali naturalmente belle sono quelle che instaurano

tra di loro rapporti numerici semplici. E non importa se, per amor di equilibrio geometrico, il sistema musicale pitagorico comporta anche alcune contraddizioni letteralmente stridenti (che in passato venivano messe a tacere religiosamente): per secoli i migliori cervelli si sono lambiccati per continuare a tenerne viva l’idea. Tolomeo, Copernico, Keplero, Cartesio, Newton, tutti ci hanno messo una parola, entusiasmati dall’antico corollario pitagorico che stabilisce che anche le orbite

dei pianeti del sistema solare si dispongono secondo rapporti musicali. L’armonia delle sfere celesti, ovvero la dimostrazione che le proporzioni del disegno divino si riflettono in ogni dettaglio del creato, è un nucleo teorico/ ideologico/religioso davvero ghiotto. E con costernazione apprendiamo che la buona compatibilità del modello eliocentrico con l’armonia celeste ha giocato un ruolo di un certo rilievo nelle teorie astronomiche più rivoluzionarie, Copernico in testa!

blu, opera tratta da blu / ericailcane, 25 disegni | Zoo, Donnabavosa, Modo Infoshop, 2004, ristampa 2007

Ma lontano dai trattati di armonia speculativa, generazioni di liutai e di accordatori hanno continuato a lavorare per mettere assieme strumenti musicali che fossero a misura d’uomo, strumenti che non ululassero quando le incongruenze matematiche entravano in gioco. Fare musica non è come tracciare funzioni su un piano cartesiano. A volte assomiglia più a posare il parquet per il soggiorno: per far corrispondere i bordi, prima o poi qualche assicella bisogna tagliarla, anche se si è passato un pomeriggio a calcolare incastri perfetti. E così, dagli albori della musica polifonica, si è sempre saputo che le proporzioni dovevano essere poi un poco livellate (o, come si diceva, “temperate”) per far funzionare

le cose. Oggi, ciò che è stato costruito per smussare le discrepanze è tenuto sotto chiave e ben legato dai quintali di corde che costituiscono il pianoforte moderno. Il mostro c’è, e si risveglia con ululati mortali ogni volta che qualche pianista temerario decide di accordare da sé lo strumento (è meglio lasciar fare ad un accordatore). Ma il mostro, Leviatano addomesticato, se non lo si stuzzica è buono, anzi, ci risulta assolutamente familiare. Infatti si tratta semplicemente di un sistema di equilibri armonici, che pur essendo il risultato di decine di aggiustamenti e compromessi risicati, sta lì ormai da quasi tre secoli, ed è diventato ciò che noi occidentali consideriamo perfettamente musicale, natu-

rale. “Temperamento equabile”, lo hanno chiamato. Ode alla praticità del temperamento equabile, che fomenta l’indomita razionalità tecnico-industriale occidentale. Infatti, a partire dall’uniformamento delle accordature, un saldo principio tecnologico si fa strada, e le figure dei liutai, degli accordatori, dei musicisti, dei compositori cominciano a divenire veri e propri anelli di una filiera produttiva moderna. Ognuno fa il suo lavoro, e il risultato è l’orchestrazione romantica! Tutte queste odi per tratteggiare qualche caricatura (pianoforti leviatani, astronomi melomani) in barba a chi ricorre volentieri all’argomento della Musica Grande Madre, musica linguaggio universale. È vero, oggi le neuroscienze ci dicono che, dopotutto, c’è una ragione legata al cervello umano se certe armonie suonano meglio di altre. Alcuni intervalli suonano bene per l’uomo non per merito dei pianeti, o del progresso tecnologico, ma probabilmente di configurazioni neuronali. Ma è sufficiente gettare uno sguardo panoramico sulle pratiche musicali nel mondo per accorgersi che, al di là della speculazione filosofica e dell’avanzamento scientifico, il gioco di incastri matematici o percettivi di per sé non fa la musica. Nel nostro bricolage musicale ci saranno pure dei pezzi ben levigati e geometricamente regolari, ma vanno attaccati con lo scotch ad altri, intromessi per le più varie e capricciose ragioni. E la cosa ci piace assai – così come ci piace il bicchierino da amaro rubato al ristorante pugliese, che conserviamo ostinatamente in mezzo alle nostre usuali stoviglie. Per cui se noi occidentali a volte siamo convinti di possedere il servizio di bicchieri migliore, è bene tenere a mente che siamo ben lungi dall’avere tra le mani la purezza del diamante (che forse nemmeno ci piacerebbe), ma che ogni pezzo è stato cesellato negli anni da centinaia di artigiani, che ci hanno messo più volte le mani per dargli un’aggiustata. In definitiva, spiacenti, ma la notizia è che la Madre musicale ancora non la si trova, e che in realtà quello che abbiamo sono alcune matrigne da un passato piuttosto movimentato. Sarà pure poco rassicurante, ma forse ci può aiutare ad uscire dalle categorie di piombo con le quali brancoliamo tutt’ora nella ridda di fusioni e moltiplicazioni culturali odierne. Ode, insomma, alle maternità, alle riproduzioni, ma soprattutto alle adozioni musicali, che continuano a nutrire lo stupore degli uomini.

«È, per tutto il tempo, il vento nelle foglie così vero, così mutevole» La ricezione della natura sul pianoforte di Claude Debussy di Stefania Piras : stefania.piras@argonline.it

Quando il dio Pan mise insieme le sette canne della siringa, dapprima imitò solo la lunga nota malinconica del rospo che si lamentava ai raggi della luna. Più tardi rivaleggiò con il canto degli uccelli. Probabilmente fu allora che gli uccelli arricchirono il loro repertorio. Sono origini sufficientemente sacre, da cui la musica può trarre una certa fierezza e conservare una parte di mistero… in nome di tutti gli dei, non cerchiamo né di privarla di questo, né di spiegare.

Andrea Marcellino

Maggio 1887 - Il panorama musicale europeo era dominato dall’imponente figura di Richard Wagner. Per le strade di Parigi, nei salotti, negli studi non si faceva che parlare di Wagner come un’epidemia contagiosa, con riviste che divulgavano il nuovo verbo e pellegrinaggi organizzati a Bayreuth. Nel 1900 Bailly pubblicò un libro intitolato I suoni della Natura con alcune pagine interamente dedicate alla musica indiana; Claude Debussy (1862-1918) amava discutere a lungo di musica orientale ed esoterismo; aveva ammirato entusiasta l’orchestra gamelan di Giava all’Esposi-

zione Universale di Parigi del 1889 e leggendo Bailly aveva scoperto che la raga, che in sanscrito significa “colore”, designa la gamma sonora delle varie musiche indiane, una gamma che imposta l’atmosfera del brano, che ne accenna la successione melodica variabile secondo l’esecutore. Questo tipo di musica aveva un carattere religioso e mistico, veniva composta in momenti particolari della giornata o delle stagioni ed era utilizzata durante le preghiere dei mistici musulmani: i Sufi. Il numero dei gradi delle scale indiane non era fisso come quello occidentale ma variabile, dividendo l’ottava non in dodici parti ma in ventidue microintervalli. Imparò così l’uso incantatorio del basso continuo quando il disegno della mano sinistra ripete continuamente una piccola cellula sonora che si sviluppa a spirale con pochissime variazioni, mentre la mano destra esegue la melodia. Era affascinato, Debussy, da quel mondo, da quel parlare inesausto di spirito del mondo, da quella ricerca della verità che si palesava nella bellezza

visibile del movimento: nella linea, nel colore, nel vento, nel temporale, nel giorno, nella notte. I titoli delle sue composizioni per pianoforte erano straordinariamente simili ai titoli descrittivi delle raga: Printemps (Primavere), Feuilles mortes (Foglie morte), Jardins sur la pluie (Giardini sulla pioggia). Era già lontanissimo nella sua fuga dagli immensi rettilinei solcati dal ritmo impetuoso delle armonie wagneriane, da Tristano e Isotta, dal Parsifal che echeggiava nei salotti borghesi avvinghiati in tendaggi pesantissimi e solenni, cristallizzati fin nelle carte da parati, difesi da un’armatura di ninnoli che li avrebbe illusoriamente protetti dal vuoto e dall’assoluto. Alle carismatiche personalità femminili intrise di drammi epocali del compositore tedesco, Debussy seppe contrapporre la freschezza di ninfe immaginifiche, ragazze contraddistinte da pochi e unici dettagli come i capelli di lino, i vapori e le atmosfere equoree delle radure di Barbizon già frequentate dai pittori Corot, Bazille, Daubigny e Millet, e da loro immortalate en plein air attraverso la tecnica tesa a rendere l’istantaneità dell’impressione naturalistica. Alla dialettica ottocentesca di causa effetto hegeliana preferì una luminosa, felice ambiguità offerta dalla contemplazione della natura rivoluzionando l’armonia classica. In modo parallelo e affine al pensiero nuovo di Adorno e Nietzsche, si fece portavoce della rivoluzione in campo sonoro; come il pensiero non è vincolato ad andare da nessuna parte, il suono viene continuamente ripreso e variato in una metamorfosi che cresce sulle proprie intuizioni, l’accordo che nasce e non risolve, il timbro spontaneamente sciolto ricalcando il moto incessante di un’onda, le iridescenze lunari, i notturni, gli arabeschi disegnati dalle rondini su un cielo azzurro o silenziosamente bianco (La Mer, Nocturnes, Clair de lune, Arabesque, Voiles, Des pas sur la neige, Reflet dans l’eau, Mouvement)1. Da subito Stephane Mallarmé pensò a Debussy per una rappresentazione scenica dell’Après-midi d’un faune (Pomeriggio di un fauno) che fu eseguita per la prima volta a

Parigi la sera del 22 dicembre 1894 nei locali della Société Nationale. La musica di questo preludio è un’illustrazione molto libera degli scenari che vedono protagonista il fauno, i suoi sogni e i suoi desideri nella canicola palpabile di un pomeriggio estivo. Poi, stanco di inseguire le ninfe e le naiadi impaurite si lascia andare al sole inebriante riempito di sogni infine realizzati: il possesso totale della natura. I suoni si dilatano in un fluido ondivago, il ritmo è sfaldato ed esitante, le modulazioni improvvise e non prevedibili, tutto è sublimato in un’evocazione elusiva e lontana tanto da imbarazzare molti ascoltatori che non seppero analizzare l’opera o comunque incorniciarla in un genere predeterminato. Per Debussy la composizione

non poteva più partire da una formula precostituita, tutto aveva bisogno di maggior leggerezza. Il canto dell’essere e della natura nel suo mistero divenne così il suo motivo ispiratore, a volte venato di malinconia ma sempre con levità, concentrando lo spazio virtuale dell’opera in una dolce unità per sempre dimentica delle tensioni regolate dai vecchi canoni. Si dissolvono i temi rigidamente caratterizzati e fiorisce l’idea di arabesco, di un tema, una cellula melodico-ritmica che si sviluppa spontaneamente

mattia santini

come un elemento organico. È una musica che celebra l’equilibrio degli elementi, le forme della natura, uno specchio sinestesico dell’Anima Mundi che non si stanca di esplorare lo spazio della campagna, gli umori del cielo, gli odori trasportati dal vento, le bianche vele sullo specchio del mare, il silenzio ovattato della neve. Una musica che sfida il tradizionale privilegio della vista di catturare Gestalten (forme) spaziali, che delinea la nozione di sensibile non-empirico non sottoposta alla sintesi dell’autocoscienza perché non rappresentabile (innumerevoli i tentativi di far confluire immagini e musica: dal balletto russo di Nijinskij con lo stesso Après-midi d’un faune, al primo Oscar al cinema d’animazione nel 1932 vinto da Walt Disney con Flowers and Trees). Una sorta di sensazione senza concetto tale da eccedere e quindi limitare le possibilità del pensiero verbale e favorire la dimensione sonora come tempio simbolico da decifrare stando al paradigma lirico coniato da Verlaine: de la musique avant toute chose (musica prima di tutto). A chiarire il ruolo di queste percezioni può servire la nozione leibniziana di «piccole percezioni infinitesimali» nei Nouveaux essais sur l’entendement humain in cui il filosofo osserva che le percezioni sensoriali sopravanzano sistematicamente la coscienza di star percependo, ossia l’appercezione. L’autocoscienza è un solido parzialmente permeabile sempre attorniato e soverchiato dal fluire di innumerevoli impressioni che eludono il filtro dell’Io. Queste percezioni hanno uno schietto valore ontologico, connettono il percipiente all’intera vita dell’universo che si presenta come un continuum incommensurabile o altrimenti riflesso, inseguito in un gioco di riverberi sonori.

Bibliografia e sitografia essenziali: Paolo Repetto, Il sogno di Pan. Saggio su Debussy, Il Nuovo Melangolo, Genova, 2000. www.debussy.fr

1 Trad. Il Mare, Notturni, Chiaro di luna, Arabesco, Vele, Passi sulla neve, Riflesso nell’acqua, Movimento.

Quaderno della prima estate L a prima opera in versi di Fausto Renzi, il Quaderno della prima estate, è interamente costruita sull’intreccio e la fusione degli elementi naturali: l’acqua, sotto forma di fiumi, laghi, sorgenti, ghiacciai; il fuoco con le fiamme e la luce; le numerose piante: robinie, cipressi, salici, zagare…; gli animali, anche questi, di molte specie. La raccolta, che conta più di sessanta poesie, è suddivisa in sei sezioni (Chiari(o)scuri – Sensi e assenze – Adriatico – L’invisibile felicità dei monti – L’inutile abbondanza – Quaderno della prima estate) che, pur trattando temi diversi, danno tutte origine a una dimensione sospesa tra luce e ombra, terra e acqua, uomo e ambiente. Gli stessi titoli delle sezioni fanno pensare a una poesia del paesaggio, del mare e della montagna, con la presenza dell’Adriatico e degli Appennini, appartenenti al territorio romagnolo in cui l’autore vive; ma numerose sono le tracce di altre regioni, come la Toscana con la Val d’Orcia, o la Lucania citata, ad esempio, nella poesia che chiude l’opera (San Fele). Luoghi geografici che entrano in contatto con i luoghi dell’anima, tracciandone il percorso solitario e insieme assoluto, e che instaurano un dialogo con la poesia del passato. In relazione col passato sono anche alcuni titoli dei testi, come Spleen, che apre la raccolta, o Bufera e nient’altro, e numerose altre tracce e passaggi che rimandano a Pascoli, Leopardi e in particolare al Montale degli Ossi di seppia e delle Occasioni («Qui rotola il sentore dei meloni / dagli orti dentro la quiete alata»). Il viaggio è nello spazio, ma soprattutto nel tempo, con le stagioni più volte annunciate nelle loro dissonanze: la «primavera notturna», «un eterno settembre»; e poi i mesi e i giorni svelati nelle ore più incerte, «nel mattino afasico» o «nell’ora in cui il vento straccia la nube». In questi momenti affiora l’arcano, l’elemento costante di questa scrittura continuamente alla ricerca delle piccole epifanie che Natura nasconde; come «la forma impercorribile del vento», o L’enigma in forma di neve, in cui è la parola che rivela e trasfigura. Ciò accade specie nelle chiuse delle poesie, alcune davvero suggestive: «dove la parola è neve / non ancora calpestata», «lo sa la piuma / impigliata nella zanzariera». Il mistero è nelle metamorfosi: dell’uomo che si fonde con la natura («quando sui tuoi polsi fiorisce la meraviglia») o diviene animale (lince, lupo); e della natura che si fa umana, come accade nel Dolore dei fiori. Quella di Fausto Renzi è una voce delicata, attenta e ricercata, che forse a tratti cede ancora troppo al lirismo, alla tensione espressiva; ma è precisa – come l’arte del verso richiede – e trascinante, meritevole di essere letta e ascoltata. Rossella Renzi

un inedito di Fabio Pusterla

Un paesaggio-altrove

Prospect Hill

Di quella generazione nata negli anni ’50 che assiste alla cancellazione di una certa idea geografica del mondo, Fabio Pusterla sembra interpretare in maniera convincente il nuovo “momento” di ispirazione annidato nel paesaggio. Il paesaggio irrompe là dove il dialogo con l’altro si interrompe, e non è uno slogan svuotato, ma la mise en abîme di un provvisorio silenzio. Abitare nel Connecticut – tornando a Prospect Hill – in una zona verde, magari concepita a tavolino come area residenziale nel piano di espansione e decentramento di una conurbazione, potrebbe essere un’esperienza singolare nella vita di molti di noi; ma non significa propriamente abitare un luogo, bensì serializzare un habitat, finirvi come in una «prigione» da cui «ogni fuga è impossibile ormai», ovvero in una «gabbia» (quella effettiva di una clinica) che nella distanza presente trova una soglia metafisica fra la vita e la morte – così lasciano pensare i «gridi lunghi, lamentosi» degli uccelli, proprio come certe folaghe montaliane – e qui riascolta la calorosa testimonianza di un’ amicizia. In uno scatto la poesia ritrova, dunque, dopo il pensiero indiretto libero dell’ interlocutrice, le tracce di un paesaggio che si sfila caparbiamente dalla memoria. In Prospect hill cornice e dimensione designano un registro stilistico più accogliente e familiare, e lasciano che lo sguardo si allontani in un paesaggio finalmente capace di riflettere – come avviene nelle immagini di volo che segnano il congedo – l’inquietudine e la speranza di rivedersi “altrove”. Salvatore Ritrovato

Sull’orlo di una collina che immagino bassa, con gli occhi perduti nei gomitoli del verde o del traffico: è così che trascorri i tuoi giorni? Anche tu persa, mi dici, reclusa senza colpa fra matasse di farmaci e di fumo, residuo umano d’umana storia che conduce a un luogo dove io non sarò mai, il Connecticut, che scatta come lama di coltello quando canta furiosa sulla gola o sul cuore delle vittime, sui seni. Sono un ostaggio, scrivi, ogni fuga è impossibile ormai da questa gabbia bipolare. Non concede più nulla nessun’alba a nessun fiore. Prigionia. Se fosse amico il re dell’universo… Ah, ma tu questo lo sai fin troppo bene, invano i passi percorrono la sala delle udienze, mentre sopra i lontani contrafforti Appalachi scende il primo gelo azzurro d’ottobre. Invece credo che in questi mesi autunnali dentro i tuoi cieli passino alti i pivieri dorati del Pacifico diretti verso sud, per diecimila chilometri di volo. Se, come spero, li vedi, e se ascolti i loro gridi lunghi, lamentosi, se un’ombra corre la tua collina e poi scompare, seguili con la mente, va con il loro andare finché puoi, se ti sostiene il fiato, il sogno o il vento. Volano con il corpo sopra i boschi tesi verso un cammino che non sanno e li chiama. Volano con la luce sopra i baratri più profondi del mare.

Se la poesia attraversa la Natura Dall’Haiku alla prosa poetica

a cura di Lorenzo Franceschini, Rossella Renzi, Giovanni Tuzet

L’haiku è un genere di scrittura di origine giapponese nato nel XVII secolo, che ha la particolarità di fissare la realtà in minimi tratti essenziali, in soli tre versi e diciassette sillabe. I testi sono costruiti su toni semplici, tralasciando le congiunzioni e gli orpelli lessicali, per giungere a quella estrema concisione derivante dalla sintesi di pensiero e immagine. Proprio la mancanza delle connessioni esplicite tra i versi, apre uno spazio vuoto pieno di suggestioni. L’haiku, fatto di tratti rapidi e incantevoli, trae la sua forza dalla natura, dalle stagioni e dalle emozioni che esse generano nell’animo dell’haijin (il poeta): ogni componimento contiene una parola gia fissata che è il cosiddetto riferimento stagionale o kigo, cioè un accenno al momento dell’anno in cui viene creato o al quale è dedicato. Proprio dal Giappone giungono i testi qui pubblicati, composti da Masao Kunishi e Ciaki Kunishi1. Ogni haiku è presente in tre versioni: la prima, in cangi (gli ideogrammi) e hiragana (uno degli alfabeti giapponesi), rappresenta un’immagine, un simbolo che va interpretato per il concetto che raffigura (operazione piuttosto problematica per chi ignora quel linguaggio). La seconda versione corrisponde alla traduzione in romanj (caratteri e pronuncia latini, con conseguente suddivisione in sillabe: 5-7-5); infine compare la traduzione italiana. È necessario soffermarsi su ogni singolo passaggio di questi testi, per scoprirne la forma, ascoltare i suoni inconsueti e visualizzare le immagini delicate, luminose che la lingua nelle sue molteplici dimensioni è in grado di comunicare.

Quando si tratta di poesia è molto difficile, quasi impossibile, circoscrivere i temi che attraversano un testo, soprattutto se tra le parole, le immagini, i suoni si cerca la presenza della Natura. I componimenti che abbiamo selezionato ospitano la Natura nei suoi aspetti più diversi e suggestivi: con l’origine, le perturbazioni di Alessandro De Francesco; con la «frutta matura» e il «sogno di un granchio» di Fausto Renzi; con la «fioritura del mandorlo» che improvvisamente esplode nella poesia di Luigi Di Ruscio; con la «vegetale attenzione» e la «lingua fiorale» di Annamaria Ferramosca. La Natura è ancora negli «argentini silenzi» delle formiche e degli altri insetti dell’Idillio di Andrea Gibellini. Infine, in contrapposizione alla brevità degli haiku, per dimostrare quanto sia duttile la parola poetica, riportiamo la prima parte di una intensa prosa lirica di Sabrina Foschini: mare. Altri componimenti e autori, non inclusi per ragioni di spazio, verranno pubblicati su www.argonline.it

I coniugni Kunishi vivono a Kyoto, dove hanno conosciuto la nostra redattrice Daniela Shalom Vagata, che si trova in quella città per motivi di lavoro e studio. Ciaki, la moglie, è funzionaria di un’agenzia di orientamento per gli studenti che vanno a studiare in Francia. Masao, il marito, è impiegato in una compagnia di pubblicità. Entrambi scrivono haiku per passione, con una certa continuità: ne compongono circa una decina a settimana. Traduzione di Mayumi Kinoshita e Daniela Shalom Vagata. 1

Valerio Vidali

Masao Kunishi Inverno: 雑踏に無名の詩人冬の月 Zattouni / mumei no shi jin / huyu no tsuki. Nella folla il poeta sconosciuto: la luna invernale. Autunno: 人生に句読点あり萩の風 Ginseini / kutouten1 ari hagi no kaze. Nella vita c’è una pausa: il vento che soffia sull’hagi2.

Primavera: 花灯りいにしえびとの眠る丘 Hana3 akari / inishiebitono / nemuru oka. Fiori di ciliegio come luce nella notte 4: gli uomini antichi dormono sotto la collina5.

Kutouten vale per “punto e virgola”. L’utilizzo della metafora della scrittura è piuttosto inusuale nel genere degli haiku. 2 Hagi (pronuncia haghi) è la “lespedeza”, un fiore che sboccia in autunno. L’hagi rappresenta il kigo, la parola che indica la stagione all’interno dell’haiku. In una traduzione letterale si dovrebbe leggere “il vento dell’hagi”, tenendo presente che la stagione autunnale in Giappone è più mite di quella italiana e che il vento è piuttosto una brezza che accarezza i petali dell’hagi. 3 Hana, che in una traduzione letterale dal giapponese significa “fiore”, nell’antichità e tutt’oggi all’interno del genere dell’haiku indica il fiore del ciliegio. Hana è kigo della primavera. 4 Letteralmente “i fiori di ciliegio illuminati”. 5 Tumuli di terra sotto i quali venivano sepolti gli antichi abitanti del Giappone. 1

Ciaki Kunishi Autunno: 新走り島のをとこの島の唄 Shinbashiri / Shima no otokono / shima no uta. Il nuovo sake dell’anno: gli uomini cantano le canzoni dell’isola1. Estate: 鏡見る端役の少女雷雨来る Kagami miru / hayakuno shoujo / raiukuru. La ragazza, secondo personaggio2, si guarda allo specchio: il cielo nuvoloso, la tempesta di lampi e tuoni e la pioggia sono arrivati. Primavera: 花朧そこに手がある手を握る Hana oboro / sokoni tega aru / te o nighiru. Fiori di ciliegio confusi tra i vapori3: c’è una mano, là, da afferrare.

Ogni isola dell’arcipelago giapponese possiede un proprio canto, shimauta. In questo haiku si sta festeggiando con i canti l’apertura del nuovo sake e si fa riferimento all’isola di Okinawa. 2 L’attore secondario di uno spettacolo teatrale. 3 La primavera è una stagione assai piovosa in Giappone. Spesso dopo una pioggia incessante le nuvole lasciano spazio ai vapori e alla foschia.

Alessandro De Francesco anche noi vogliamo essere dove il movimento della centrale eolica proietta sulla distesa la linea del sole come quando da bambini sentivamo il riverbero delle voci al mattino presto e ci si immaginava l’inizio di un film fino a pensare oggi che l’origine era diversa che risiedeva in un’altra esistenza lasciata aperta dalla facciata di un palazzo visto dal treno

e ci sembrava la vera vita solo perché non era la nostra che ci è dato percorrere senza interruzione

Luigi Di Ruscio quando nel paesaggio ancora invernale morso dal gelo improvvisamente esplode la fioritura del mandorlo la precocità e l’estrema debolezza del tuo splendore la minaccia è sopra di te i primi sono in pericolo estremo la fioritura del mandorlo brilla nostro debolissimo vessillo tu vessillo di morte precoce e di tutti gli inizi poca materia viva circondata di morte i nostri debolissimi segni della speranza pronti a finire i primi di un nuovo mondo splendidamente vivi con la gola serrata dalla morte

Fausto Renzi Tu non lo crederesti Tu non lo crederesti, ma la frutta matura mi ricorda la morte per inedia, la natura appesa come uno scialle alle corna di un tramonto piovoso; mi ricorda una madre che non dorme mai perché più di ogni luna adora la statua del tranviere con la dalia in bocca. Se a mezzogiorno incido il tuo indirizzo sulla pelle del frutto nei tuoi occhi, credimi, vedo piangere lo spettro morsicato di un cervo. Variazioni pugliesi Fra mare e marmo, il tempo è luce che inuma la Puglia sotto l’orma sterminata di un sabato: una prua capovolta è quanto resta dopo il periplo nella tua costellazione umida, impietrita nel nulla che in azzurro si addensa: se finisse il mondo troverei pace nel sogno di un granchio nel cosmo delle sue mute cartilagini Prostrato sui lidi sento gli ulivi infossarsi alle pupille arrampicarsi a lingue di nuvole fra i pini di Castel del Monte l’arcana monarchia fra magma e stelle Nella tua calcarea voce iridi sepolte figliano distanze a lungo ferite sui rettilinei di Murgia, al sole fossile che inarca veloce un’altura Se morisse il mondo vorrei spendere il tuo novilunio nell’ombra magnifica di un mandorlo

Annamaria Ferramosca Sarebbe facile per una volta fingersi investigatori di nozze, anziché di adulterii fare un po’ di vegetale attenzione come una tenue ossessione guardare, aspirare – non occorre studiare – Occhieggiano ovunque essenze regali ostinate, da crepe sull’asfalto, dai muri perfino dalla sabbia, in lingua fiorale significando vieni a me, coprimi, esisteremo, domani

Fremiti si corrispondono colorandosi petali effondendosi aromi c’è pure chi con impudicizia offre ovuli nudi sui rametti – oh antica ginko biloba disadorna – Quel che conta è fondersi in un sussulto cantare ai pronubi al vento la vita l’alterna luce il persistere quieto delle differenze e la voce sottile degli umili sazi di non apparire fiori d’orzo e di miglio d’ortica e d’olivo (nitido lo scampanio)

Andrea Gibellini Idillio Al mattino sul terrazzo luccicato dal sole sulla ringhiera bagnata dall’acqua hanno costruito la tana-rifugio. L’ho scoperto casualmente rimuovendo le merde secche, rarefatte del cane che alla notte dal caldo ha preferito farla in balcone al fresco del sole tiepido di molte lune. Nei giorni d’estate le vespe quando il caldo colora a calce ogni cosa, impazziscono, sentono il nemico. Di notte, invece, assonnate sostano timorose nei buchi come di terracotta temono il freddo: d’inverno spariscono lasciando intatta la casa. Formiche e insetti fanno rumore, argentini silenzi sospesi di paura e di niente, e per loro non provo nessuna pietà. Le punte dei rami come aghi incidono l’aria e oggi mi sono sempre più nemici. Ho in mano un prodotto che può sterminarle risucchiandole finalmente in un eterno vuoto di veleno. Non disturbano si muovono con velocità ma non entrano non mettono in subbuglio i miei occhi che guardano sempre con impazienza la natura.

Sabrina Foschini mare Nel mare che dava fine e inizio alla mia strada, molto prima che io nascessi, un pesce maschio enorme si è arenato sulla spiaggia. Confuso con il nemico, preso a mitragliate, squarciato in fette di sapone, ripreso in una fotografia accanto al pescatore con le gambe ingoiate dall’acqua. Per anni lo hanno chiamato balena, contro la sua stessa specie. Gigante di un luogo enorme, stella cometa di una mia vita futura sulla riva. Attraversata dalle onde, attraversata dalla memoria dei relitti e delle maree e degli anni che hanno figliato terra dall’acqua e carne dall’acqua, e da quell’acqua anche cielo e animali di campagna. Barca spezzata di fronte alla riva, computo l’alfabeto delle onde. La voce marina. Voce di scavatore stanco e di sfinito conteggio. Voce che salta i numeri per il desiderio di essere corretta. Il mare lecca la terra. Ha una lingua ostinata che ritorna sul punto. È una gara infinita il limite tra il mare e la terra, il punto in cui l’uno si arrende all’altra; quello in cui entrambi cedono. Mare ha un corpo di scaglie, che nella sera vibrano alle luci di passaggio e al suo movimento screziato di serpente, che s’arrotonda sulle spire.

Ogni fossa dell’acqua è un poro dell’immensa pelle bluastra, tesa sopra la terra e un vento inverso che da sotto l’increspa per il freddo. O per il caldo è un colosso di pesce azzurro che si raggrinza sulla graticola. La perfezione del mare è la pagina d’acqua dove la terra s’innamora e cade. Essere fedeli a quello che non è stato è tenere fede all’acqua. Al suo ventre assoluto che non contiene mai abbastanza a lungo, da portare a termine il parto. Tenere ferma la riga di sogno sul quale l’amore ha imparato l’alfabeto, dare il cambio alla stanchezza delle onde. Mio padre raschiava i molluschi col coltello arrugginito, io e mia sorella cercavamo tra la sabbia, giocattoli perduti. Al nostro ritorno la mamma preparava catini fumanti dove mettere a bollire i piedi. Il mare non ha dolore, prende dolore dal cielo, movimento dalla luna. È una vita maiuscola, dove tutti gli insegnamenti e tutte le perdite rimangono. E dove i tempi e gli orizzonti coincidono. Non ricordo la prima volta che ho visto il mare, non conosco un tempo in cui non è stato. Era in fondo alla mia via, come mia madre in fondo al mio letto. Da lì ogni giorno mi salava d’azzurro le vene. L’acqua pulisce le cose e i gesti. La distesa marina è un lavacro aperto alle macchie del mondo secco. I nostri invulnerabili talloni stanno appesi come monconi di stelle sulla superficie azzurra. Ci muoviamo quali creature terrestri. Abbiamo scordato d’essere invincibili. (…)

per informazioni e prenotazioni: Associazione Culturale â&#x20AC;&#x153;Dedaloâ&#x20AC;? Tel. 051 636 8341 Fax 051 587 4548 email: dedalo.gruppi@libero.it www.comune.cento.fe.it/madonnadelpresepe

mattia santini

INTRECCI

Con l’irrompere della modernità l’artificiale diviene termine di paragone della natura. Città e tubi nella lingua dei futuristi scavalcano le metafore naturalistiche del parlar materno di Giovanni Tuzet : tuzetg@hotmail.com Abbiamo creato una seconda natura a somiglianza della prima, perché non ci sembrasse per caso di vivere in paradiso. Czesław Miłosz

1. Rappresentazioni isologiche ed eterologiche Mostro in questo scritto alcuni modi di rappresentare natura e artificio, facendo riferimento in particolare al Futurismo italiano. Perché al Futurismo? Perché gli inizi del Novecento sono segnati da un’enorme accelerazione scientifica e tecnologica, da un affacciarsi di cose, mezzi e fini così diversi da quelli tradizionali da porre in questione, anche in letteratura, le canoniche rappresentazioni del mondo1. Nella rappresentazione linguistica di qualcosa, usiamo soli-

tamente le parole che lo connotano, quelle ordinarie con cui facciamo riferimento ad esso, alle sue parti, al suo ambiente o contesto, alla sua logica. Ma possiamo anche usare delle parole diverse, che si riferiscono ad altro e stabiliscono un’analogia con la cosa rappresentata. Propongo di chiamare le prime rappresentazioni isologiche e le seconde eterologiche: le une adottano la stessa logica di ciò che rappresentano, le altre una logica diversa. Consideriamo questi esempi: 1. «Piove su le tamerici / salmastre ed arse» (D’Annunzio, La pioggia nel pineto); 2. «la ciminiera sventola il vessillo di fumo delle industrie» (Soffici, Giro)2. In questi versi l’artificiale è rappresentato nella sua artificialità e la natura nella sua naturalezza. (1) è una rappresentazione isologica del naturale, (2) di un artificio. Quello isologico è il modo più spontaneo di rappresentare qualcosa; in fondo, adottare la stessa logica è il miglior modo per farsi capire. Ma

non è l’unico e non è certo che sia il più efficace esteticamente. Guardiamo infatti due altri esempi: 3. i tubi del cofano sono simili a «serpenti dall’alito esplosivo» (Marinetti, Manifesto del Futurismo)3; 4. «La neve sulle case come una parrucca bianca» (Govoni, Le dolcezze) 4. Quale differenza corre fra questi e gli altri esempi? Queste sono rappresentazioni eterologiche, che intrecciano elementi naturali e artificiali. In più presentano fra loro una differenza rilevante: (3) rappresenta un’entità artificiale in termini naturali (paragonando i tubi a serpenti), mentre (4) rappresenta un’entità naturale in termini artificiali (la neve come una parrucca bianca). 2. Rappresentazioni conservative e innovative

Andrea Marcellino

Le rappresentazioni eterologiche, tanto più difficili quanto affascinanti, si dividono in due modalità: rappresentare in termini naturali l’artificio e rappresentare in termini artificiali la natura. Chiamo la prima conservativa e la seconda innovativa, poiché, posto che nella storia l’artificiale viene dopo il naturale, la prima utilizza termini vecchi per rappresentare qualcosa di nuovo, mentre la seconda fa il contrario. La prima è qualcosa di psicologicamente più facile. Ad essa hanno attinto a piene mani i futuristi, ma non smettono di farlo autori contemporanei:

Rappresentare il bosco come una città è darne una rappresentazione innovativa, riformulare in termini artificiali qualcosa di naturale. Ora, al di là di tutti gli esempi più o meno felici che di queste modalità espressive si possono rintracciare, la questione che vorrei porre è se una di esse sia preferibile. Certamente, ogni rappresentazione è adeguata o meno al fine che si propone; pertanto, fra le modalità d’uso (1)-(4) e gli altri esempi nessuna è in assoluto migliore delle altre. Tuttavia, la mia impressione è che le rappresentazioni innovative abbiano qualcosa in più, sia delle rappresentazioni isologiche sia delle conservative, in quanto sfidano più a fondo i canoni vigenti e ci portano a una maggiore intelligenza del nostro tempo. Soprattutto: cosa possono dirci oggi la delicatezza del naturalista o il francescanesimo? Confesso di non avere una risposta e di essere scettico. Ma sono anche fiducioso in un domani, intrecciando le dita, con la nostra natura e gli artifici che ne traiamo.

5. «mandre cornute di baionette» (Marinetti, Zang Tumb Tumb); 6. «I tramways son rondini gialle» (Soffici, Noia); 7. la «flora metallica delle posate» (Magrelli, La forma della casa)5. Rappresentare un tram come una rondine è ricondurlo a qualcosa di naturale e conosciuto, darne una rappresentazione conservativa. Dell’altra possibilità – più difficile, infatti meno frequentata – si trovano alcuni esempi nei futuristi ortodossi e più numerosi in autori come Govoni o Folgore, le cui suggestioni futuriste si intrecciano alla sensibilità per il naturale: 8. «raddoppiare la velocità del vento-obice devastatore di nuvole» (Marinetti, Zang Tumb Tumb); 9. il naso del poeta è una «pompa elastica degli odori» (Govoni, Autoritratto); 10. il bosco è una «città d’alberi» (Folgore, Mondo sotto lucernario verde) 6.

Per uno sguardo sui modi in cui la poesia italiana contemporanea vive il naturale, cfr. Salvatore Ritrovato (a cura di), Dentro il paesaggio. Poeti e natura, Archinto, Milano, 2006. 2 Tutte le citazioni da Soffici sono tratte da Ardengo Soffici, Bïf§zf + 18. Simultaneità e Chimismi lirici, Vallecchi, Firenze, 2002. 3 Questo e gli altri scritti del fondatore del Futurismo si possono leggere in Filippo Tommaso Marinetti, Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Mondadori, Milano, 1983. 4 Corrado Govoni, Poesie 1903-1958, a cura di G. Tellini, Mondadori, Milano 2000. 5 Valerio Magrelli, Poesie (1980-1992) e altre poesie, Einaudi, Torino, 1996; nella stessa poesia la cucina è paragonata a un bosco. 6 Questa poesia di Folgore può leggersi in Pier Vincenzo Mengaldo (a cura di), Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano, 1978. 1

Andrea Marcellino

Le cose mute

L’Essere a compartimenti stagni

diAndreaMarcellino:andrea.marcellino@argonline.it

Nel periodo storico che stiamo vivendo i fatti si sottraggono. Le cose sono lontane, giacciono in gran parte indisturbate, nessuno le nomina. Le parole hanno preso congedo dalla realtà, la potenza del linguaggio non è più sufficiente a cambiare un comportamento. Le cose sono un dato di fatto, rese oggettive da pseudo-scienze che per i più garantiscono una sicurezza irreale, un sogno al di fuori del tempo: nell’astrazione razionale le cose sono perfette e non parlano. Nel tempo, nel divenire altro, nel mutare, si dispiegano in discorsi, raccontano storie. Oggi le cose hanno smesso di parlare: le troppe parole senza contenuto le hanno sommerse, obliate forse per sempre, perché quando non si parla più di ciò che accade, ciò che accade prende il sopravvento e comunica il suo senso attraverso la violenza. Sotto forma di catastrofe ambientale la natura uccide l’essere umano. Elementi naturali hanno parlato per migliaia d’anni agli uomini che non erano colmati da mezzi di comunicazione invasivi, totalitari e superflui che predicano lo

spreco e incoraggiano la vita apparente. I vegetali, i minerali, l’acqua, l’aria, il fuoco e gli animali hanno dato testimonianza dell’esistenza, sono stati metafore, miti, allegorie di quella che è l’esperienza fondamentale dell’uomo. Oggi, l’ambiente urbano, le case, gli uffici si sottraggono alla comprensione di uno sguardo non specializzato. Le cose hanno smesso di aiutarci a capire chi siamo e forse di dirci che sono parte di noi e noi parte di loro, che può esserci un Tutto che comprende noi e le cose stesse. I muri parlano di epoche, stili, storie della civiltà ma non ci mettono in contatto con la storia del nostro pianeta perché non riconosciamo più i materiali di cui sono composti. Un muro di pietra, una sedia di legno raccontano la terra, la montagna, la pianta, lo spazio e il tempo che hanno attraversato. Un cellulare non ci parla. I materiali sintetici, i prodotti della chimica sono frutto del lavoro di tecnici che sperimentano come bambini e finiscono per produrre “nuove sostanze” senza comprenderne tutte le proprietà, al punto che con l’uso se ne scoprirà la tossicità. L’economia ha tempi veloci, di scoperta

in scoperta non c’è tempo di riflettere, si perde il contatto con se stessi, con il frutto del proprio lavoro, si creano idoli e non ci si riconosce più come parti del pianeta. Dimentichiamo la nostra storia di esseri umani antecedente alla civiltà in cui viviamo. Non c’è contatto con il Tutto che non sia stato istituzionalizzato dalle religioni in cerimonia, in simulacro di quell’antico parlarci dell’Essere. E così pure chi sarebbe portato a cercare la propria origine, la propria interpretazione personale della totalità, si trova ostacolato da riti che bloccano la libera scelta, il libero dialogo con l’Essere che ci determina. Sordi alle vere comunicazioni del nostro cellulare, al suo provenire da profondità della terra, liquame di animali e vegetali morti migliaia di anni fa, da cui si ricava la plastica che contiene sconosciute tecnologie. Componenti che emettono frequenze elettromagnetiche simili a bolle di luce visibili dall’occhio artificiale di antenne che decodificano il segnale in parole scritte o parlate. È raro e difficoltoso risalire alle origini degli oggetti che ci circondano quotidia-

Andrea Marcellino

namente. Artificiale viene chiamato ciò che non è più comprensibile, che crea alienazione e distanza dalla realtà. Ciò che è distante non lo comprendiamo, non è più parte di noi, manca qualcosa di necessario per effettuare la sintesi, per percepire il Tutto unito e, si sa, unire le cose che si attraggono produce godimento. Non comprendendo le tecnologie nel presente sarà tanto più difficile prevederne le conseguenze per la vita umana futura. La tecnica è sfuggita al nostro controllo, le reazioni del sistema sono imprevedibili, catastrofiche. Il linguaggio scientifico, i numeri che misurano i fenomeni dell’esistenza hanno preso il posto della lingua parlata per porre nuovi fondamenti alle nostre società. Profitto, crescita continua a scapito delle conseguenze, numeri che non contemplano i valori, le emozioni vitali. I numeri uccidono ora più delle parole, l’economia usa il linguaggio matematico per rappresentare la vita al pari delle scienze esatte. Ma per descrivere un essere umano e i suoi bisogni è possibile affidarci unicamente ai numeri? Istanze

quantitative che si adattano molto male a rappresentare le qualità, i sentimenti umani. I fatti parlano chiaro: in quarantamila anni l’uomo non è riuscito a dominare la natura come c’è riuscito negli ultimi quattrocento grazie allo sviluppo del metodo scientifico. Ma in qualche modo questa nuova descrizione della realtà, quando è passata dalle menti di pochi dotti a quelle della classe dominante, cioè di chi detiene il potere produttivo e finanziario, è diventata incomprensibile al punto da portarci alla realistica possibilità di una precoce estinzione del genere umano. I conti non tornano: il benessere diffuso dalla tecnica ci uccide. Non tutto quello che viene inventato e commercializzato è bene. Noi siamo le cavie. La vita nelle città crea nuovi bisogni a cui rispondono nuovi prodotti, nuove tecnologie, nuovi materiali. Il tutto molto velocemente, perché queste sono le regole della concorrenza, del liberismo. Ci sono gerarchie di responsabilità: se vuoi vivere, lavori e non hai tempo di cambiare le tue abitudini per un miglioramento.

Governanti sensibili che intuiscano il malessere della cittadinanza potrebbero essere la via di salvezza: un’imposizione dall’alto di giusti consumi1. L’uomo, il cittadino è schiavo del mercato, del denaro di cui dispone per sopravvivere. Oppure è possibile orientare i consumatori, renderli partecipi delle conseguenze delle loro spese come fa il commercio equo, come fanno le cooperative? Questa è una strada per aver maggior controllo del proprio potere, il denaro, della sua capacità di plasmare i mercati. Il criterio di scelta non è più il prezzo più basso ma quello del prodotto che permette di vivere bene a chi lo produce, a chi lo consuma e a chi verrà. Spesso questa scelta, sopratutto nel caso dei prodotti biologici, è una possibilità solo per chi ha un buon reddito, chi sopravvive sceglie il prezzo più basso. Non temere la morte sicuramente aiuta ad agire liberamente, fare ciò che la coscienza ritiene giusto. La morte spaventa e venendo a patti con la propria coscienza si sopravvive. Ma è un’esistenza superficiale che passa veloce al di sopra del significato dei fatti. Non

serve capire per sopravvivere, serve obbedire bene. Se vivere è prendersi la responsabilità delle proprie azioni fin dove sono illuminate dalla propria coscienza, è tempo di agire, ognuno nel suo piccolo, partendo da piccole cose, piccole abitudini per poi tornare gradualmente umani. Umani che misurano le cose con moderazione, che usano il linguaggio scientifico a loro vantaggio. A loro vantaggio e non per il loro annientamento. C’è bisogno di tornare a giudicare con le parole i dati scientifici per stabilire con criteri etici cos’è meglio per la sopravvivenza della specie. Forse l’estinzione? Chi lo sa, misureremo i chili di dolore di una vita e decideremo. Quanto a me, mi rendo conto che le persone che condividono spazi sociali comunicano usando il linguaggio verbale e non i numeri. Democrazia nella scienza significa dare parole ai numeri: così possiamo capirne il significato in modo originario e più con-

geniale all’essere umano. Le sfumature delle parole, dovute all’uso quotidiano millenario, ne hanno scolpito la valenza emotiva permettendo di porci in un vasto terreno di comprensione. Il linguaggio scientifico ha maggior potere su piccole porzioni di realtà che modifica profondamente e che poi innescano potenti reazioni a catena. Modifica potentemente il piccolo, che in una catena casuale arriva a conseguenze imprevedibili. Le parole modificano di poco il vasto, non innescano violente reazioni a catena nella natura del cosmo, a meno che non crediate nella magia; paiono meno efficaci dei numeri nel trasformare la realtà, ma possono mutarla, dotate di un sapere formatosi in un’esperienza millenaria. Invece nozioni fresche dell’ultimo secolo, frutto di una strana accelerazione, ci stanno mettendo per la prima volta nella condizione di premeditare matematicamente un suicidio di massa, senza esserne coscienti, perché il linguaggio

matematico non è così autosufficiente da prevedere le conseguenze delle proprie applicazioni. Il rischio della specializzazione è la ristrettezza di vedute e, poiché le nuove tecniche sono sempre più specialistiche e complesse, ne consegue che il risultato del proprio lavoro è difficilmente prevedibile. L’uomo non è solo ciò che è rinchiuso nell’involucro del corpo: l’uomo è collegato alla terra su cui poggia, al cielo che respira, alle piante e agli animali di cui si nutre, all’acqua che elimina dal corpo le sostanze in eccesso o dannose. È l’acqua che arriva, onda, innalzamento degli oceani, tempesta. E, se paragoniamo la terra a un grande corpo, come considerarci di fronte all’acqua che ci sta minacciando?

È quanto accade ad esempio nel Comune Virtuoso descritto a pag. 65 di questa monografia.

di Daniel Agami: Altrove@argonline.it

…La Natura, Naturalmente! (articolo a episodi) (gl)i (s)consigli per chi (non) volesse pensare alla Natura in un rifugio antiatomico (full immersion tra libri, cd, musicassette, videocassette, dvd e files televisivi) EPISODIO 2 LA TELEVISIONE E L’OPERA CINEMATOGRAFICA, MUSICALE E TELEVISIVA DI CELENTANO Ma il Comune dice che però la città è moderna, non ci devi far caso, se il cemento ti chiude anche il naso, la nevrosi è di moda: chi non l’ha ripudiato sarà! Adriano Celentano

In tv il posto per la Natura è quello del già citato Quark di Piero Angela (1981) et similia quarkeggianti, ma anche del magazine Geo (ora Geo&Geo). La Rai ha i documentari di National Geographic, la Fininvest impone il mito della già fotomodella (poi documentarista) Licia Colò con L’Arca di Noè (1989-94) prima, e prosegue con l’on. Gabriella Carlucci in MelaVerde (1998). Ma il miglior programma di natura dei network privati resta Jonathan

(1984-91), condotto dal già esploratore Ambrogio Fogar, spesso in compagnia del cane Armaduk, con cui fece la celebre spedizione in Artide. Vi è il filone zoofilo, di cui fu capostipite Lombardi, L’Amico degli Animali (195657), fino alla degenerazione delle gare animali sopportate dalla povera Lorella Cuccarini (Stelle a quattro zampe), al Chi l’ha visto? per cani (Il mio amico a 4 zampe), ancora la Colò con Animali & Animali e... (2004): rarissime volte sfocia in approfondimento zoologico, eccezione il sabato sera estivo della Raitre di Angelo Guglielmi, Nel Regno degli Animali (1992-94), ideato e presentato dall’etologo e poeta Giorgio Celli, che inaugura la natura al sabato sera, seguito dall’inutilmente al-

larmistico Gaia (2002), del geologo Tozzi, e da Timbuctù (2005). E poi, il filone agricolpastoral-bucolico, inaugurato dalla Tv degli Agricoltori1 (1955-70) poi A come Agricoltura (1970-80), Agricoltura domani (di Gianni Minoli, 1980) e ora Linea Verde che dal 1981, sotto varie gestioni2, resiste, confluendo spesso nella tv gastronomica3: dalla Linea Verde si diramano poi Linea Bianca, sulla natura montuosa, e Linea Blu, sulla natura marittima, cui Mediaset contrappone Pianeta Mare (2005). Due le possibilità per la natura di diventare show: da una parte il trash reality4, dall’altra l’intrattenimento di qualità, appaltato (d)a Adriano Celentano, che dall’appello a votare contro nucleare e caccia ai referendum

Il colore giallo

The Simpson – Il film

di Giulia Ferrandi: giulia.ferrandi@email.it «Mad magazine» rende noto che gli autori dei Simpson, Matt Groening alla matita e lo sceneggiatore James L. Brooks, avrebbero ceduto alle pressioni dei produttori accettando di impegnarsi in un lungometraggio solo, però, se illuminati da una trama che li soddisfacesse pienamente. E l’idea che li ha conquistati è stata la fine del mondo, o meglio, la fine di Springfield come allegoria della fine del mondo. A dire il vero non si tratta di una situazione insolita per il popolo giallo: la catastrofe era imminente già in episodi come La cometa di Bart (n. 14, 6ª serie) o Maxi Homer (n. 7, 7ª serie) mentre L’uomo Homega (da La paura fa novanta VIII, 7ª serie) o La vita è illusione, dopo si muore (da La paura fa novanta X, 9ª serie ) dipingono scenari post-apocalittici. In The Simpson Movie è Homer a causare il crollo dell’ ecosistema (già visto), ma è il come la novità, nonché la morale, del film: ovvero tramite un gesto, apparentemente innocuo, di ordinaria irresponsabilità ambientale. Il padre di famiglia Simpson si libera infatti dei rifiuti prodotti dal suo nuovo animale domestico, un maiale, gettandoli nel già inquinatissimo laghetto di Springfield, con la stessa noncuranza con cui ogni giorno noi buttiamo la plastica assieme al vetro. Una goccia nel mare dell’ecologia globale: tanto basta per rompere il precario equilibrio biologico della cittadina qualunque, trasformandola in una metastasi tossica da estirpare per salvare il pianeta. Se il primo tempo del film mira a demolire la fede nell’innocenza della nostra spazzatura, nella seconda parte Groening e Brooks distruggono una credenza ancora più radicata: ovvero che un non meglio definito ente di controllo superiore, in caso di catastrofe, ci salverebbe. Ma questa forza governativa, E.P.A. nel film (acronimo di Ente Protezione Ambientale), non solo non salva Springfield, ma, al contrario, cerca di eliminare la cittadina per ripristinare l’equilibrio mondiale, e a tale scopo la isola sotto un’indistruttibile campana di vetro. Sarà Homer a riscattarsi, salvando Springfield; se l’happy end è da cartone animato, l’appello agli uomini comuni di tutte le sale è reale: nei gesti quotidiani di ciascuno è la salvezza del pianeta.

dell’87 (su una lavagna scrisse: «Io sono il figlio della foca e non permettero5 che mia madre pianga») a Fantastico 8 passa alle battaglie ambientaliste in Francamente me ne infischio (1999), 125 Milioni di Caz.. te (2001), Rockpolitik6 (2005), informando sulla strage dell’Amazzonia, criticando l’edilizia selvaggia delle case popolari «fatta dalla Democrazia Cristiana con il silenzio assenso dei Comunisti»7 attaccando gli OGM, le discariche abusive. Ma Celentano viene dalla via Gluck a Milano, là dove c’era l’erba, e dove ora c’è una città, già cantando si era fatto foriero di una cultura ecologica: Il ragazzo della via Gluck8, ma merita L’albero di 30 piani, tragicomico trasferimento di una coppia dalla campagna marittima alla metropoli, dove sono «tutti grigi come grattacieli con la faccia di cera», dove il canto delle allodole è sostituito dalla Marcia Funebre cantata dai motori delle macchine, e le fabbriche consumano anche l’aria, con la sarcastica conclusione, riportata qui sopra in epigrafe. Celentano è eclettico, passa musica, televisione e cinema, e con lui anche

il tema ecologico: così in Yuppi Du (1975, dello stesso Celentano), ma anche (sic & sigh) in Bingo Bongo (1982), con la mostruosa scimmiesca Uh… Uh… come canzone. Ma al cinema gli spettatori vogliono ridere, e fallirà inesorabilmente ogni intento salvifico con Jackpot (1992), con cui chiude (per il momento?) col cinema. Ma poi c’è Beppe Grillo che fa satira ecologica, spesso su testi scritti con (o da) Stefano Benni, quel formidabile «I fiori puzzano! Non sono fiori questi, sono delle braciole!» mostrando la finta flora del Festival di Sanremo (1988), o

quando demistificò il testo della canzone “ecologista” di Albano&Romina Cara Terra mia (1989)9. In tv ci prova anche, da autore di Celentano, lo scrittore Diego Cugia, affidandosi alla favella di Gianfranco Funari che parla delle isole del Pacifico che rischiano di sparire ad Apocalypse Show (2007), ma è Apocalypse Flop, un apocalittico flop, sparisce Cugia, lo show diventa Vietato Funari, il quale ritorna a farsi dare la due e la tre, lasciando che le isole spariscan pure nell’oceano. ***

Versione televisiva del settimanale radiofonico Vita nei campi. 2 La più significativa fu sicuramente quella di Federico Fazzuoli, poi passato alla direzione di Telemontecarlo, dove condusse l’analogo Verde Fazzuoli (1993-96). 3 Su cui avevamo già scritto un Telebidone (1982-2004), su «Argo» N.10/Questioni di Gusto (Edizioni Pendragon, Bologna, maggio 2005), ora in www.argonline.it/territori/territorio_dieci/telebidone.html 4 Survivor, 2001; L’Isola dei famosi, 2004; poi La Fattoria, 2005; e 1,2,3..Stalla!, 2007. 5 Sic, senza accento, su cui ironizzerà venti anni dopo Roberto Benigni ospite dello show Rockpolitik. 6 Su cui Mariuccia Ciotta, Rockpolitik. Adriano Celentano, Bompiani-Clan Celentano, Milano, novembre 2006, ovviamente stampato in carta amica (senza cloro e abbattimento di alberi), come nella tradizione dell’editrice Elisabetta Sgarbi. 7 Nel Porta a Porta seguente, persino Pecoraro Scanio, leader dei Verdi, obietterà che le case popolari, per quanto brutte, diedero alloggio a milioni di italiani. 8 Da cui c’era il progetto (lo ha confermato Celentano in un’intervista al giornalista Vincenzo Mollica per il TG1 nel 2006) di trarre un film sui temi della canzone, scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini e interpretato dal cantante. 9 Per cui riceverà la tessera onoraria dall’associazione ambientalista Kronos 1991. 1

La natura nell’epoca dei 29 miliardi di colori

(digitali)

spot ilità dell’Eden eato ingurgitati nello vista sulla riproducib Gli archetipi del crar di i nt pu : ra ie V a l Da Benjamin a W ho Sarina

di Marco Benedettelli : marco.benedettelli@argonline.it

ella cultura di massa non ci massati prende forma l’allegoria, che è sono più gli originali. Sono una composizione di frammenti paragopassati ormai più di set- nabile a uno stuolo di rovine sul punto di tant’anni da quando Walter illuminarsi. La loro ricomposizione deve Benjamin prese atto di questo nuovo attendere il bagliore messianico che difenomeno della modernità. L’opera d’arte vamperà nel giorno della ricongiunzione ha perso la sua aura, ovvero quella sua del mondo con l’universo. irripetibilità che la rendeva oggetto di Nell’epoca della riproducibilità tecnica culto. Tutto, attraverso i mezzi di riprodu- anche la natura è stata ingurgitata nel zione, diviene ripetibile, intercambiabile. grande aspirapolvere dell’estetica moE la realtà sotto la lente della rielabo- dernista. Tutta la realtà è merce, dice razione tecnologica si frantuma, si sbri- Marx, e dunque anche la natura nell’esteciola. Nel suo saggio del 1937 L’opera tica moderna diventa merce. Nei suoi d’arte nell’epoca della sua riproducibilità passages parigini Benjamin esplora il tecnica Benjamin ci spiega che il cinema mondo delle merci esposte nelle gallerie rende la realtà smontabile e ricostruibile, della metropoli francese, accostandosi zumabile, sezionabile, e quindi permette ad esse con una sensibilità creaturale. di costruire opere d’arte capaci di rompe- Quasi si aggirasse nel giardino dell’Eden. re la linearità del discorso e di far emer- Della merce esamina in filigrana la crigere nuove allegorie fra le pieghe delle stallizzazione delle molecole, alla ricerca cose riprodotte. Il mondo moderno, nella della trama allegorica che essa custodisua enfasi barocca, accumula ed esalta sce. tutto ciò che è terreno prima di conse- La differenza tra arte e merce nel mondo gnarlo alla fine. E in questa costellazione capitalistico è destinata a scomparire. di particolari, di calligrafie e indizi am- Grazie alla riproducibilità tecnica l’arte

diviene un oggetto di uso quotidiano. Essa si mescola alle altre attività sociali dell’uomo, agisce sotto forma di impulso sensoriale e così diviene in grado di estetizzare le masse. Nell’epoca della stampa che cosa meglio dello spot incarna il connubio tra merce, arte e tecnica? «Lo sguardo mercantile, quello che va dritto al cuore delle cose, si chiama réclame», scrive Benjamin nell’aforisma Questi spazi sono da affittare, in Strada a senso unico. La civiltà contemporanea fagocita e rielabora il mondo attraverso i suoi sempre più raffinati apparati tecnologici. E lo spot, forma d’arte destinata alla massa, rielabora il creato in funzione del processo produttivo. Ma il creato è imbevuto di archetipi. La storia ne è un serbatoio; figuriamoci la natura, di cui siamo sostanzialmente parte. (Non veniamo dall’acqua e/o dalle stelle?). L’estetica contemporanea più dichiaratamente votata alla civiltà di massa, quella che dalla pop art si sviluppa fino al postmoderno, riesce ad accostarsi alla forza

dell’archetipo solo ammantandosi la plateale riduzione ironica dell’arte di auto-ironia. Nel 1949 Leo Spitcome progettualità e della natura come zer, nel suo saggio La pubblicità orizzonte archetipico raggiunge un disaramericana spiegata come arte mante grado di autocompiacimento. Si popolare, prende come esempio tratta della réclame di Viera, un nuovo lo slogan di una pubblicità a lui modello di televisore. Nella foto c’è una contemporanea, quella del succo donna bionda e ferina che si fronteggia d’arancia Sunkist, in cui campegcon un giaguaro, il quale, con la bocca gia un enorme boccale di nettare spalancata in un ruggito, esce dal cubo accompagnato dallo slogan «Daltelevisivo e pare irrompere nella realtà. le piantagioni della California / Sotto, a commentare l’immagine, c’è lo fresco per te». Tale manifesto seslogan «Viera… Esperienza unica e ripecondo Spitzer si sforza di creare tibile». La natura selvaggia e ancestrale, una realtà simile al sogno, in cui di cui il felino è rappresentante, non è «il consumatore può avere l’illusiopiù imbottigliata nei giardini mediatici, ne, per un attimo, di bere direttanon è più lontana e dimenticata, ma si mente alla fonte». I pubblicitari di mescola alla realtà, esce dallo schermo. Sunkist promettevano all’uomo (Eppure è una liberazione fittizia, perché della strada un ritorno all’Eden l’animale rimane sempre prigioniero del e alle sue acque ancestrali, e manifesto pubblicitario, come la donna attraverso una semantica fruibile con cui si sfida). La perfezione della riducevano a una prospettiva riproducibilità tecnica che questa teletrasognata il processo tecnico e visione dai 29 miliardi di colori assicura industriale attraverso cui gli aranè talmente elevata da potersi sostituire ceti californiani venivano ridotti in alla realtà, o almeno così vorrebbe farci scatole per la grande distribuzione. (E i un espediente grottesco che tende a credere. L’apparecchio Viera promette nostrani Cirio e Valfrutta, nei loro slogan, congiungerci con una sapienza primitiva una perfetta incarnazione della natura, continuano a pescare a piene mani da e dimenticata, poiché nel grottesco le che diviene ripetibile, falsamente infinita, questo rassicurante percorso immagini- forme vengono distorte, gonfiate e quindi e quindi in definitiva astratta. L’utopia del fico). D’altronde «la pubblicità è l’astuzia negate, e così l’occhio che vi si specchia ricongiungimento con l’Eden continua ad con cui il sogno si impone all’industria», può assaporare il ricongiungimento col essere un sogno di cui la pubblicità si fa come scrive Benjamin in Parigi capitale grande magma delle origini: il caldo pre- paladina, consapevole che la tecnologia del XIX secolo. L’elenco degli artisti che formale e prenatale. Tutto cade sotto la si è fatta così sopraffina da confondere prestarono e prestano il loro lavoro alla lente colorata di Warhol: oggetti di con- unicità e riproducibilità e da riuscire a pubblicità è lunghissimo. Tra questi non sumo, opere d’arte, visi di vip. Nel suo ingurgitare realtà e finzione nella medepoteva mancare Andy Warhol, che da caleidoscopio non mancano dei pezzi sima promessa commerciale. giovane mosse i primi passi a Manhattan di natura, a partire dagli antinaturalistici 1 C’è chi contro l’invadenza delle immagini ha preso provvedimenti amministrativi. A São Paulo lavorando nel settore del design pubblici- Flowers (1964) e dal Cow Wallpaper è stato vietato qualsiasi tipo di propaganda comtario. I meccanismi della comunicazione (1966), in cui la serigrafia della testa di merciale negli spazi pubblici. Niente più pubblicipubblicitaria continueranno a scandire una mucca diviene addobbo per carta tà, niente cartelloni, insegne luminose, volantini tutta la sua arte, protesa a battere la da parati. Tutt’oggi, nel 2007, la riprodue réclame attaccati a bus o taxi. La metropoli è stata spogliata di tutto ciò. Secondo il suo sinsazietà mediatica ed emergere dal mag- cibilità della natura continua a pervadere daco, Gilberto Kassab, l’inquinamento visivo era ma delle icone che ci circondano. Nella l’universo immaginifico della pubblicità, diventato inaccettabile. Riguardo il progressivo società dei consumi gli oggetti e le loro in un’epoca, come la nostra, dove apoallontanamento dagli oggetti si veda a pag. 30 di questa monografia. immagini iniziano a sfuggirci, passando calissi e auto-ironia si confondono in un semplicemente inosservati1, così Warhol gioco di specchi sempre più indistricaBibliografia di riferimento attraverso i suoi esperimenti cerca di bile e dove i linguaggi dell’avanguardia restituirceli sotto una luce nuova, di ren- sono stati assorbiti con gran naturaFrancesco Ghelli, Letteratura e pubblicità, Carrocci, Roma, 2005. derli nuovamente vedibili, percepibili e lezza dai media, quei media che ormai Guido Guglielmi, Per una genealogia delle avaninteressanti. Warhol è un manipolatore di sottostanno agli andamenti del mercato guardie, in L’invenzione della letteratura: moderimmagini. La sua dismisura e distruzio- con una sorta di autocompiacimento nismo e avanguardia, Liguori, Napoli, 2001. ne naturalistica dei colori sono in fondo sadomasochista. C’è una pubblicità dove

Il Robot sapiens sostituirà l’Homo sapiens?

L’antropologia si interroga sull’origine e sul destino dell’Uomo.

di Filippo Furri : filippo.furri@argonline.it

Serie e strutture, tassonomie, categorie e sottocategorie ci illudono di poter penetrare, attraverso la Cultura, l’essenza stessa della Natura; diventano lo strumento umano in grado di fornire una spiegazione che possa soddisfare il desiderio totalizzante di conoscere, o che possa un poco placare l’angoscia. L’educazione ad essere esseri umani, umanisti, umanitari si fonda sulla costruzione di quelle che Sloterdijk chiama Regole per il Parco umano1: esercizio autoriflessivo di costruzione dell’umanità dell’uomo a partire dalla constatazione della sua imprescindibile animalità. Dire che l’uomo è umano, umanista, umanitario è dire anche e soprattutto che può non esserlo: «gli uomini sono degli animali, alcuni dei quali allevano i propri simili» (Sloterdijk). Riflettere sul progresso scientifico e sull’evoluzione biologica, sulla relazione, che comporta già in sé una distinzione, tra uomo e natura, obbliga ad affrontare questa (apparente) dualità dove si materializza in tutta la sua complessità, cioè nel Corpo come luogo di primo confronto

tra il culturale e il naturale, tra il pensiero ricercatori che hanno trasformato il proe la materia. prio corpo in campo di ricerca e che ci L’uomo-corpo diviene lo spazio del mettono di fronte a una costruzione (o soggetto creatore, che interviene sulla decostruzione) en abîme in cui questa natura e la domina, che la pensa e la dicotomia esistenziale si rivela come intraduce in segni e cifre, che ne fa un di- trinsecamente umana. scorso; soggetto che crea e trasforma la L’uomo crea il suo destino, sempre vita, che la osserva, soggetto che agisce più capace, da una parte, di gestire, sapendosi soggetto. programmare e controllare la vita, di Allo stesso modo, il corpo umano è og- condizionare i suoi ritmi e le sue forme. getto stesso di conoscenza e insieme og- Dall’altra, ossessionato dal desiderio di getto prodotto, materiale, vita generata; superare i limiti della natura stessa atcorpo che rimane il trait d’union presente traverso un progresso tecnologico che tra l’animale e la macchina, come luogo lo porta a lavorare nella direzione perdi sperimentazione, come nuovo spazio versa e morbosa della creazione di un di colonizzazione della tecnologia e in- proprio sostituto artificiale, di un avatar sieme di permanenza di un resto animale. tecnologico o biotecnologico che sublimi, Ora, la prospettiva sintetica, riflessiva, perfezioni o superi l’umanità (per esemdell’uomo soggetto che osserva, tra- pio, la mortalità) dell’umano. Pensare sforma e analizza il se stesso oggetto, l’androide o il cyborg futuri permette di prospettiva apparentemente accessibile non percepire l’attuale progressiva coe logica, implica uno sforzo enorme di lonizzazione del corpo umano da parte astrazione prevedendo il suo proprio della tecnologia (essa stessa umana); e contrario, il caso dell’uomo oggetto che la fiction scientifica che pensa l’eccesso si percepisce – esistendo contempora- tecnologico sposta lentamente il limite, la neamente come soggetto – come os- frontiera, e lascia che la tecnologia entri servato, analizzato e trasformato da se nel reale, invada e si inoculi nei corpi: stesso soggetto: questo vortice retorico di fronte all’adorazione che i creatori di si concretizza nell’esperienza di alcuni Matrix dimostravano per lui, Jean Bau-

drillard denuncia nel marzo 2006: «The Matrix is like a movie about the Matrix that could have produced the Matrix». L’uomo crea la sua storia, il suo passato come il passato della vita secondo delle tipologie di classificazione specifiche, e ricostruisce il passato della sua specie per ritrovarsi alla fine di un processo di evoluzione. Teorizza e fa delle ipotesi sul momento di passaggio dall’animale

considerarci come proiezione futura di un cavernicolo, come immagine di un se stesso evoluto. Il centro focale di tutto il discorso sull’uomo resta l’uomo, che si percepisce eletto tra gli animali attraverso il linguaggio e che può classificare e nominare i viventi a partire dal suo potere su di essi, che può tracciare la propria genealogia evolutiva per legittimare la sua autorità e per

indipendente possibile tra l’animale e la macchina, che non sia filtrato o mediato attraverso lo stesso corpo umano? È necessario che l’uomo si mantenga come deus ex machina, come l’artista in grado di produrre geneticamente dei conigli fluorescenti?

all’uomo, che si puntualizza nell’apparizione del linguaggio in un determinato antenato primate-primitivo: linguaggio e capacità d’apprendimento divengono degli elementi specificamente umani, che servono per distinguerci dall’animale o da ominidi preistorici incompiuti, limitati, perfettibili. Definire l’animale o il non-uomo diviene il mezzo per esorcizzare l’animale che incarniamo, o il resto animale che conserviamo in noi, sia in termini scientifici che metafisico-religiosi. Così, a partire da due operazioni distinte, una fantasmatica verso il futuro e l’altra scientifico-etologica verso il passato, si apre uno spazio apparentemente umano, protetto, in cui, da una parte, la tecnologia penetra e abita sempre più profondamente il corpo, dall’altra, l’animalità rimossa trova il modo di rivelarsi e di riemergere, tanto più feroce e disumana quanto più l’umano si pensa come pacificato e risolto3. Se guardiamo al futuro possiamo pensare un Robot sapiens che sia l’evoluzione dell’uomo secondo la sua volontà (a sua immagine e somiglianza), o almeno secondo la direzione che egli avrà imposto al suo sviluppo; mentre è impensabile

distinguersi dall’animale-macchina cartesiano, dalla bestia; che può pensare, a partire da qui, anche l’eugenetica e la purezza della razza. Per l’uomo pensare delle macchine più intelligenti di se stesso può essere solamente un esercizio di proiezione che, come il processo di rimozione dell’animalità, ha senso solo per l’uomo stesso: che senso ha parlare di intelligenza per una ipotetica macchina più intelligente dell’uomo che l’ha pensata come intelligente? Pensare degli animali più idioti di sé rassicura l’uomo, pensare delle macchine più intelligenti è il modo di poter pensare degli uomini più intelligenti, capaci di pensare degli strumenti e una tecnologia migliore. Banale osservare che è tutto relativo, tutto relativo all’uomo. Se osserviamo i tre elementi in causa, nella progressione animale-uomo-macchina, su un piano di matrice umana che rappresenta la storia evolutiva della vita, troviamo l’uomo a dirigere il traffico, a definire un senso di marcia o semplicemente un senso. Perché la presenza dell’uomo abbia senso bisogna forse limitare il legame

l’assenza per Homo di una natura propria, tenendolo sospeso fra una natura celeste e una terrena, fra l’animale e l’umano – e quindi il suo essere sempre meno e più che se stesso4.

La macchina antropologica dell’umanesimo è un dispositivo ironico, che verifica

Andrea Marcellino

Se integriamo ogni riferimento teologico a una nuova mitologia tecnologica, in cui l’uomo potrebbe essere creatore di un al di là di se stesso, trasformandosi in una divinità inutile, possiamo percepire come la questione possa essere riportata alla frattura interna all’umano, al suo doppio ruolo di soggetto e di oggetto, alla persistenza presente di una mancanza fondatrice.

1 Peter Sloterdijk, Règles pour le Parc Humain, Une lettre en réponse à la lettre sur l’humanisme de Heidegger (tit. or. Regeln fur den Menschenpark, 1999), mille et une nuits, Paris, 2000. 2 «La Matrix è come un film sulla Matrix che potrebbe aver prodotto Matrix» (N.d.T.). 3 Qualcosa di simile sosteneva Paolo Volponi nel saggio Natura e animale (1982), ora in Id., Romanzi e prose, vol. II, Einaudi, Torino, 2002. (N.d.R.) 4 Giorgio Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, Torino, 2002, p. 35.

Il Legame Giuseppe Merico : giuseppegm@libero.it

Giulia Ferrandi

L’albero rosso inventa parole ha parlato. Non credevamo toccasse a noi, alla nostra famiglia. Mio marito ha dato giù di matto e io lì a tenerlo fermo, che si sfogasse una volta tornati a casa. Il raccolto, ci contava proprio sul raccolto, non è stato un granché e sì che ne andava orgoglioso dei nostri figli. Se n’è andato nel capanno dove tiene gli attrezzi, ha imbracciato la sua doppietta e ha iniziato a sparare sulla legna raccolta per l’inverno. Da casa mentre mettevo in forno l’arrosto sentivo gli spari. A cena è stato tutto un lungo silenzio, mangiava e basta. Poi ad un certo punto mi ha detto che sarebbe uscito. Ha preso la giacca, il secondo non lo ha nemmeno toccato, ed ha chiuso la porta di casa sbattendola. Ho guardato il tavolo, la tovaglia azzurra, i piatti sporchi e il suo bicchiere di vino, le sedie dei nostri figli vuote, i loro posti di qua e di là come un’assenza. Noi donne ci viene da piangere, mi sono asciugata le lacrime con un tovagliolo, ho sparecchiato e mi sono messa a guardare la Ruota della Fortuna in tv. Kalun non ci ha mai dato problemi, i pomidori venivano su dalle sue braccia con la naturalezza con la quale inizia un nuovo giorno e mio marito orgoglioso lo guardava negli occhi e se lo abbracciava. Con Bali, il secondo, quello più piccolo, era diverso. Si nascondeva le braccia sotto ampi maglioni a righe. Solo la sera quando lo mettevo a letto potevo vedere le zucchine affiorare dalla pelle. Anche con lui era sempre un buon raccolto. Questa sera mio marito è andato a puttane e io non posso farci niente. Kali, la puttana, abita in fondo alla via, a quest’ora avrà chiuso lo spaccio e mio marito l’avrà aspettata con una bottiglia di whiskey nel suo cartoccio marrone. Domattina quando si sarà sfogato ben benino tornerà nel mio letto e mi abbraccerà come ha sempre fatto. Mia sorella più grande dice che sono una stupida a rimanere con lui, che lei gli insegnerebbe il modo giusto di comportarsi se solo lo potesse fare, se io glielo permettessi. Forse mia sorella ha ragione, ma mio marito è l’unico uomo che ho mai amato. Mi veniva a prendere con il motorino e

mi portava tra i girasoli alti in modo che nessuno ci vedesse. Lo aspetto un po’ sveglia, poi spengo la tv e vado di sopra, i lettini dei miei figli sono vuoti. Mi avvicino al letto di Kalun, accarezzo le lenzuola, faccio per rimboccarle, do un’occhiata al letto di Bali sotto il poster di Michael Jackson. La stanza è vuota, i miei figli non ci sono. Questa notte, la loro prima notte, dormiranno al centro di recupero, in comunità per intenderci. Gli hanno tolto i telefonini, non possiamo parlare con loro e per non so quanto tempo non potremo nemmeno andarli a trovare. L’albero rosso inventa parole è stato chiaro, il raccolto è stato insufficiente, i nostri figli hanno qualcosa che non va e dire che Kalun fino a pochi mesi fa tirava fuori certi pomidori grossi e rossi che me lo invidiavano tutte le mie amiche. Ha vinto anche una medaglia a scuola. Ancora ce l’abbiamo la

Il sistema della Natura: un’invenzione svedese di Igor Tchehoff : igor.tchehoff@fraita.su.se Deus creavit, Linnaeus disposuit

Nella storia del pensiero sulla Natura un posto speciale è riservato allo scienziato svedese Carlo Linneo il cui terzo centenario dalla nascita viene celebrato quest’anno a Uppsala. Linneo (o von Linné, o Linnaeus) è famoso soprattutto per la sua tassonomia della natura, per aver creato cioè un complesso sistema di classificazione di piante, animali e minerali, proposta per la prima volta nel Systema Naturae del 1735. La sua ambizione era davvero monumentale: elencare e descrivere tutta la Creazione. «Deus creavit, Linnaeus disposuit», per dirla con le parole dello stesso Linneo, non proprio modesto. Il suo sistema, in uso ancora oggi, attribuisce ad ogni specie due nomi: il primo denota il genere di appartenenza e il secondo la specie in sé. La grande impresa di catalogazione durò più di trent’anni e l’ultima edizione del Systema Naturae del 1768 contiene più di 15.000 specie. La classificazione delle piante si basa sulla descrizione delle loro caratteristiche sessuali, di cui Linneo affermò la centralità contro i sostenitori della teoria di spontanea generazione. Omne vivum ex ovo diventò il suo slogan, che non poteva però spiegare la procreazione dei funghi o dei vermi parassiti. Con ciò Linneo fondò la nozione della specie sull’idea di continuità genetica che esclude ogni cambiamento evolutivo. Al contrario di Darwin, del quale viene considerato precursore, Linneo voleva risalire alla prima coppia progenitrice di una specie e con ciò conciliare la Genesi e la scienza. Per lo scienziato settecentesco, Ragione

e Semplicità caratterizzano la creazione e dimostrano la sua origine divina. Sebbene Aristotele considerasse l’Uomo un animale politico, Linneo fu il primo a definirlo come un animale tra tanti altri, alla cima della creazione, ma nello stesso ordine della scimmia. Nel 1758, infatti, Linneo coniò

fotografia che lo ritrae con le braccia completamente ricoperte di pomidori, a partire dall’ascella, le mani quasi non si vedevano più. Era sempre orgoglioso il mio Kalun. Accadeva che, quand’era ancora piccolo, mi chiamasse: «Mamma, guarda ne sta uscendo un altro!». Allora io correvo di là e guardavo la protuberanza sull’avambraccio, la pelle gli si arrossava, il pomfo cutaneo diventava più evidente e nel giro di qualche ora compariva il verde delle foglioline sottopelle. Poi mio figlio urlava, ancora non si era abituato, e il piccolo pomodoro veniva fuori con un sonoro “plip”. I primi tempi ero io ad asciugargli il sangue sulle braccia, poi ha imparato e non ci faceva nemmeno più caso. Certi pomidori da lasciarci gli occhi. Mio marito è rientrato, sento la porta dabbasso che sbatte.

il termine Homo sapiens inserendo l’Uomo accanto ad altre specie di ominidi come l’Homo troglodytes e l’Homo caudatus, ovvero Lucifero, nel tentativo di trovare l’anello mancante tra Uomo e Scimmia. Anche se il procedimento metodologico di Linneo si basa per lo più sull’osservazione empirica propria della scienza moderna, nella sua opera sopravvivono alcune tracce delle credenze popolari. Dalla convinzione che l’Uomo sia un animale, Linneo concludeva che la nostra natura non deve essere negata e che la cultura non deve corrompere il nostro essere creature allo stesso tempo meravigliose e terribili. Il lungo viaggio compiuto dal giovane Linneo nella terra dei nomadi di Lapponia lo convinse della superiorità della vita semplice rispetto alla civilizzazione. Da questo punto di vista la sua riflessione presenta delle analogie con quella di Jean-Jacques Rousseau, anche se gli storici negano che vi sia stata un’influenza diretta di quest’ultimo sullo scienziato svedese. ***

Lo aspetto nel letto al buio, sale le scale e apre la porta, va a sbattere contro l’armadio, accende la luce grande. Faccio finta di dormire, lo sento sbraitare. «È una vergogna!». Apro gli occhi e lo guardo, ha una smorfia di sdegno sul volto tirato dall’alcool. «Li tiri su con tanto amore, non gli fai mancare niente ed ecco come ti ripagano!». Gli dico di stare calmo, di fare piano e cosa penseranno i vicini, queste urla a notte inoltrata. «No, dimmi, sono forse un cattivo padre io?». Si sbottona la camicia, le sue mani tremano. «Alla mia età sono capace di metter fuori un’anguria nel giro di un minuto, io». La sua faccia si contrae come se stesse facendo la cacca, inizia a spingere, il suo ventre diventa globoso, si tende, la sua pancia si gonfia e si fa dura, io piango, gli ripeto di starsene calmo, ma lui va avanti. La grossa anguria verde

Giovanni Tagliavini

con le strisce nere sboccia dal suo ombelico. Mio marito urla, ha le mani imbrattate di sangue, poi con dimestichezza recide il gambo, la pelle dell’addome lacerata si ricompone piano. Si avvicina al letto e mi mostra una bella anguria di un chilo, un chilo e mezzo. Allora lo abbraccio e ce ne stiamo lì, seduti sul letto a piangere con l’anguria insanguinata che ci fa compagnia. L’albero rosso inventa parole si trova sulla collina, lo puoi vedere da casa nostra e dalla chiesa che si trova nella parte opposta del paese e anche da più lontano. Non è un grosso albero, ma è rosso e il suo colore è pulsante, non è fermo, vibra, si muove, è vivo. Nessuno sa che albero sia, alcuni dicono sia una vecchia quercia, fatto sta che è lì da prima ancora che il nostro paese fosse abitato. È lui che regola il commercio, che dispone degli scambi con gli altri paesi come quello accanto al nostro dove si producono maialini. Noi abbiamo sempre fornito verdura in tutta la contea. Vengono persino da Nito, che si trova a duecento miglia da qui, per le nostre verdure. Stamattina mio marito è andato a parlare con l’albero rosso inventa parole. L’albero non usa la voce, solo dalle sue radici che dice». viene fuori il sangue che va a formare mandato fuori di testa». il messaggio, allora noi leggiamo le Il poliziotto mi ha guardato e mi ha chie- «Se potessi lo butterei giù quel maledetlettere sulla terra. È tornato a casa con sto: «È vero che poco prima di spararsi to, a colpi di accetta». una faccia da funerale, non ha detto una era andato a parlare con l’albero inventa «Signora, lei è ufficialmente in arresto parola. Ho cercato di fermarlo, ma non parole?». Volevo mentire, avrei potuto con l’accusa di verbo sovversivo». Il poliziotto mi ha ammanettato lentac’è stato verso, questo è quello che ho farlo, invece ho detto la verità. detto dopo alla polizia. Si è messo a «Signora, lei lo sa che la legge della mente, la testa mi girava, pensavo ai correre verso il capanno degli attrezzi, contea vieta di andare a parlare con l’al- miei figli chiusi lontano, non so dove, ci si è chiuso dentro. Un attimo dopo bero se non è lui stesso che lo richiede mio marito con la testa fracassata nel capanno degli attrezzi, l’anguria sul ho sentito lo sparo. I poliziotti mi han- tramite il sindaco?». no fatto tante domande. Sconvolta ma «Conosco la legge, signori» ho detto nostro letto matrimoniale e quell’albero stranamente calma gli ho detto a quei tenendomi la faccia tra le mani. Dopo lassù dove tutto è iniziato. Questo legasignori: «Che volete? Siamo gente del però li ho guardati dritto negli occhi a me fatto di sangue tra noi e la natura. sud e mio marito non ha sopportato quei poliziotti. «È stata colpa di quel un oltraggio simile. Vedere i suoi figli maledetto albero se mio marito si è tolto chiusi in comunità perché i pomidori e la vita!». le zucchine non bastavano, ecco lo ha «Signora, lei è sconvolta, non sa quello

43 Giulia Ferrandi

C’era una volta la natura

Rane, cicogne e boschi. Nelle favole e nelle fiabe la natura è l’universale dentro cui l’uomo si specchia. Ritrovando se stesso, al di là della sua mutevolezza di Silvia Righini : silvia.righini@argonline.it

ane invidiose che per somigliare a buoi si gonfiano fino a scoppiare, leoni generosi salvati da topolini indifesi e, perché no, vitelli dai piedi di balsa che tentano di ingannare vitelli dai piedi di cobalto. Pettirossi che chiacchierano con bambini in fasce, salici picchiatori ed elefanti che diventano re. Nelle favole di ieri e di oggi la natura è sempre presente. Che si manifesti sotto forma animale o vegetale, non esiste testo per l’infanzia che ne faccia a meno, sebbene nel nostro tempo il mondo naturale sia sempre più lontano e sconosciuto all’uomo. Perché, in una vita passata tra palazzi e automobili, flora e fauna si rivelano, ancora, essere gli elementi in cui l’uomo si rispecchia maggiormente? Prendiamo come esempio, per iniziare, le favole di Esopo e Fedro (La favola antica, Mondadori, Milano, 2007). Nonostante siano passati due millenni dalla loro stesura, esse risultano

sempre attuali: chi non conosce la storia de La rana e il bue o la sfida tra La tartaruga e la lepre? Animali umanizzati allo scopo di esemplificare vizi e virtù degli individui: ottimi soggetti per uno scritto a scopo educativo. All’uomo (evidentemente molto più animale di quanto non voglia far credere) risulta assai semplice identificarsi e specchiarsi nel resto della natura. Forse le bestie hanno tale successo nelle fiabe perché mentre l’uomo, nel tempo, cambia abitudini e costumi, esse mantengono, nei secoli, le stesse peculiarità: le rane che Esopo osservava negli stagni sono uguali a quelle che noi possiamo vedere oggi. Inoltre, sostituire l’animale all’uomo permette di tralasciare particolari come colore della pelle, nazionalità e lingua parlata. La natura permette alla favola di diventare universale. In diversi miti e storie per l’infanzia viene raccontato che la nascita non è altro che la metamorfosi dallo stato animale a quello umano, o che, comunque, i neonati vengono portati al mondo da elementi appartenenti alla natura (la cicogna,

Sandrone Dazieri

Bestie

Edizioni Ambiente, Milano, 2007

di Velia Ivaldi : vely82@hotmail.it Bestie è il romanzo che inaugura VerdeNero - Storie di ecomafia, la nuova collana promossa da Edizioni Ambiente che si propone di raccontare la triste realtà italiana, e non solo, dei danni recati all’ambiente dalle organizzazioni criminali. Il racket degli animali, l’abusivismo edilizio, lo smaltimento illegale dei rifiuti e la zoopornografia sono solo alcuni dei temi trattati dagli scrittori di VerdeNero che, in collaborazione con Legambiente, aderiscono al progetto SalvaItalia, devolvendo parte dei diritti d’autore a favore dell’iniziativa. La collana nasce quindi dall’intenzione della casa editrice e dell’associazione ambientalista di denunciare e di rendere più accessibili al pubblico fenomeni poco noti ma profondamente radicati nel nostro paese, sperimentando forme creative di scrittura noir. Autori noti come Ammaniti, Fois, Lucarelli e altri scelgono di rappresentare, in forma narrativa, i due colori dell’ecomafia: il nero, colore dell’omertà e della violenza, e il verde, simbolo della speranza e della voglia di rompere il silenzio e di ripristinare un nuovo equilibrio. Hanno così origine Bestie, Fotofinish, Melma, L’Uomo Cannone, Rovina e le altre opere della collana che raccontano i reati riportati in un recente rapporto di Legambiente. Nel romanzo Bestie, Sandrone Dazieri affronta il tema della zoomafia, ossia il commercio illegale di animali esotici e protetti. Uccelli del Paradiso, linci, rinoceronti e orsi sono solo alcune delle specie in via d’estinzione che vengono decimate illegalmente allo scopo di sfruttarne la carne, le pelli, le ossa, per ottenere, ad esempio, medicinali di dubbia utilità, contrabbandati anche nel nostro paese. Al centro della coinvolgente e fluida narrazione, Dazieri pone Sam, ex rapinatore costretto ad improvvisarsi investigatore di fronte all’uccisione di un giovane ambientalista, ospite dell’albergo in cui Sam lavora come cuoco. L’omicidio nasconde l’orribile verità nella quale presto s’imbatte l’impavido protagonista: il contrabbando spietato di specie protette. La storia, a metà tra la fiction investigativa e il reportage, spostandosi con frequenti colpi di scena tra le solitarie valli bergamasche e la caotica Milano, città d’origine di Sam, scopre a poco a poco uno dei traffici illeciti più crudeli e redditizi del nostro paese.

il cavolo…). Ad esempio, in Peter Pan nei giardini di Kensington, James M. Barrie afferma che, prima di nascere, tutti noi siamo stati uccelli. Questa idea, di solito, viene facilmente accolta dai bambini: forse perché il concetto di madre non è poi così lontano da quello di Madre Natura. Più piccolo è un bambino, più egli avverte un legame profondo col cosmo: da una parte, questo è evidenziato dalla cosiddetta onnipotenza infantile, fase in cui il bambino pensa a tutto ciò che lo circonda come a un’estensione di se stesso, su cui egli ha potere illimitato. Dall’altra, la percezione di essere parte di un tutto è la stessa che Freud definisce “sensazione oceanica”, propria del neonato che, in termini psicanalitici, attraversa la fase pre-edipica (cfr. Sigmund Freud, Scritti sulla sessualità femminile, Bollati Boringhieri, Torino, 1976). Questo momento si situa nei primi mesi di vita dell’individuo, quando, attaccato al seno della madre, non percepisce

il confine tra sé e ciò che lo circonda; solo in un secondo momento avviene la comprensione del carattere duale del mondo e la definizione dei propri confini. Ognuno di noi ha dunque provato, nell’infanzia, la viscerale appartenenza alla terra: legame magico che, indubbiamente, ogni individuo sente la necessità di ritrovare e mantenere, perlomeno attraverso la lettura. Natura come specchio, natura come madre, natura come ritorno alle origini. Ma anche natura come quid irrazionale e indefinito in cui dimorano le nostre peggiori paure. La foresta in cui Hänsel, Gretel e Cappuccetto Rosso (di Jacob e Wilhelm Grimm) si inoltrano è minacciosa e buia: perfetta rappresentazione dell’inconscio e del terrore che un viaggio al suo interno può suscitare. La natura si fa metafora dell’interiorità umana: attribuendo ad essa le nostre emozioni negative più profonde e ponendole, in questo modo, al di fuori di noi stessi, abbiamo la possibilità di osservarle

dall’esterno, riuscendo così a razionalizzarle e, infine, a superarle. Per quanto l’uomo moderno si allontani da essa, la natura permane nel suo immaginario. Pensate verrà mai un futuro in cui un bambino sentirà la necessità di immedesimarsi in un grattacielo? Io credo di no: i grattacieli sono soggetti a usura e degrado, essi non nascono né muoiono. Al contrario, la natura, sopravvivendo all’uomo, permette un confronto che trascende le generazioni; oltre a ciò, essa gli somiglia in modo assoluto: tutte le creature al suo interno nascono, proliferano e muoiono proprio come l’essere umano. L’individuo, tramite l’ascolto delle fiabe, comprende le peculiarità della propria specie, apprende i meccanismi della vita e supera le proprie paure. Riuscite a immaginare un’altra realtà che, meglio dell’affascinante mondo naturale, possa nutrire la mente umana?

Terrence Malick, La sottile linea rossa

Natural-mente, Malick Quattro film dentro il seme dello sguardo. Storia di un regista che ha cucito un patto viscerale con la natura

di Filippo Brunamonti : philcraven84@yahoo.com Come insetti nella natura: in un delirio di sensi, al di là della legge. Costretti a vivere nella paludosa Jamestown o nella regale Inghilterra, per sopravvivere all’istinto. Non più culture, soltanto corpi: nomadi disertori imprigionati nell’animismo. Memorie innate sull’orlo del coito che nessun linguaggio e nessuna valutazione etica dei comportamenti sono più in grado di incarnare. In trentaquattro anni Terrence Malick ha girato solo quattro film: La rabbia giovane (1973), I giorni del cielo (1978), La sottile linea rossa (1998) e The New World (2005). Quattro anelli-simbolo di una colonna vertebrale consacrata a un cranio ipertrofico, curioso ed eclettico. Quattro mosche di velluto verde. Un trattamento virale delle comode e leziose profezie New Age, come se la forma mentis di Malick (che in arabo significa “monarca”) volesse iniettare un veleno alla semplice capacità di parlare, di esplorare la mente, di toccare un corpo. Opere musicali, scandite come un haiku. In particolare The New World è il canto impulsivo della legge primigenia. Il film più aperto e più chiuso che possiamo raccontarci, il limite circo/scritto dalle narrazioni in punta di realtà, pronto a cedere prima di compiere un passo nell’immensità del fuori campo. Un inno alla socialità. La frase di Francis Scott Fitzgerald («Naturalmente ogni vita è un processo di demolizione»), tratta dal racconto The Crack Up (1936) si dà come topos ricorrente nell’universo di Malick: La rabbia giovane iniziava con un parricidio, I giorni del cielo si metteva in movimento dopo che la famiglia del protagonista era scardinata dal male incurabile del proprietario di una fattoria. Ma, talvolta, diventa anche il ritornello ossessivo e propedeutico al volersi distruggere. In The New World, per esempio, il corpo spaccato e stiliz-

Bibliografia di riferimento: «Duellanti», n. 02/2006 Francesco Cattaneo, Terrence Malick. Mitografie della modernità, ETS, Pisa, 2006 Giorgio Piumatti, Soldati, campi di grano e James Dean. Gli sguardi e le voci nel cinema di Terrence Malick, Prospettiva Editrice, Roma, 2006

45 zato nei vestiti inglesi, e l’espressione domata di Pocahontas che deve adattarsi a un’altra cultura, certo rappresentano il disfacimento di una vita (o di più vite) e la perdita infinita del serbatoio di simboli e valori che questa contempla. Forse è per questo che Malick non partorisce la “sua” America nel degradato quartiere di Five Points (vedi Martin Scorsese). Preferisce servircela, invece, fra le bacche smaniose delle foreste, della boscaglia, delle paludi, dove (per rimanere dalle parti di The New World) i nativi hanno inconsciamente stipulato un patto con il verde e lo traducono in voce fuori campo. Come se Malick, prima di introdurre i personaggi, chiedesse al suo pubblico di instaurare un legame vibrante con l’energia degli ambienti e, quindi, di piantare in quella terra, che è il suo mondo, il seme dello sguardo. In questo senso, ogni suo film è la storia di chi perde radici: Lady Rebecca non sarà più “Colei che ama giocare”, la quindicenne Holly perderà se stessa nella fuga attraverso le praterie del South Dakota e del Montana, i soldati scopriranno il sogno di perdersi nella vegetazione e abbracciare il rifugio sicuro degli arbusti, sperimentando il disagio e la difficoltà di tener vivo il loro sentimento lisergico di fronte a un paese e a una cultura che mutano. I luoghi di rappresentazione dell’amore, della fuga e della morte si assomigliano tutti, hanno la stessa forma estesa, colta nella sua essenza naturale, spesso rappresa, umiliata da una intelaiatura. Che sia il mirino di una rivoltella, la visiera di un elmo, il finestrino di una carrozza. Totemica demarcazione di un mondo altro, in cui bene e male si mischiano al vento e allo sguardo. Larvale costrizione che fonda il suo croma dentro ginecologici confini e, poiché non etichettabile, non esorcizzabile, non dimenticabile, lascia addosso un disagio nervoso.

La via della natura

Dialogo con un gruppo di studenti giapponesi, al limite fra l’umano e il divino

Francesca LoCascio

La natura in Giappone non è benevola tra il pensiero degli antichi e lo stupore e mite. Il Giappone è un paese geo- attonito dei turisti...». logicamente giovane, in costante trasformazione e metamorfosi. Io sono di «Per noi giapponesi i giardini costituiscoAgli habitués della 626 Kyusho, l’isola più a sud tra le quattro no una rappresentazione in miniatura delprincipali che compongono l’arcipelago la natura incontaminata», ha interrotto un nipponico. Kyusho è frustata da venti secondo ragazzo alla parola “giardino”, Kyoto – Alla domanda gli studenti sono fortissimi durante la stagione dei tifo- come affacciandosi da uno di quei fragili rimasti perplessi. Ce n’è stato uno che ni, tormentata dall’inferno dei vulcani shoji1 spalancati sul paesaggio. «Non si è nascosto il viso tra le mani, mentre e dallo sconquasso dei terremoti. Un riteniamo che l’artificio del giardino sia un altro, soldato richiamato all’attenti, terremoto può inghiottire una strada, l’antitesi della spontaneità naturale; nella ha esclamato: «Io non sono prepara- distruggere un villaggio, ridefinire il procreazione del giardino si cerca un equito!». Forse perché gli occidentali hanno filo di una costa: rassegnati? forse, ma librio tra naturale e artificiale. Il giardino molte aspettative nel domandare quale anche affascinati dalla potenza delle si rivela come un’esperienza dei sensi: la sia l’idea di natura in Giappone, il mio forze terrestri. Credo perciò che i nostri natura si schiude lentamente al passagentusiasmo li ha inizialmente zittiti. antenati divinizzassero la natura per gio dell’uomo, avvolgendolo come le sete ingraziarsela. Personalmente io non lo di un kimono, e rivelando gradualmente Ha rotto il silenzio un ragazzo, rivelando faccio ma, circondato dalle leggende e la sua intrinseca bellezza. Quando ero il volto assorto e pensieroso. «Per me è dal pensiero tramandati dagli anziani, poco più che un bambino ho frequentato complicato rispondere. Noi giapponesi ho l’impressione che a volte la natura un corso di calligrafia, shodou. Il foglio delle ultime generazioni siamo occi- sia sacra anche per me. Così a ogni vol- bianco è uno spazio vuoto (mu) che viedentalizzati e ci è difficile comprendere gere d’autunno e di primavera mi ritrovo ne riempito. Traccio una linea verticale, cosa gli antichi pensassero della natura. a girare per i giardini dei templi, incerto e gli estremi rappresentano il cielo e la

di Daniela Shalom Vagata : shalomdan@hotmail.com

terra: ho scritto l’universo in un foglio di giapponese. E forse perché la natura non carta. Così è il giardino. Dal vuoto si ge- è eterna, e cambia con l’avvicendarsi delle nera il pieno; dal silenzio il suono. Il mu stagioni, l’uomo sente che può intervenire dà adito all’immaginazione. Lo spazio su di essa. Pensa alla breve stagione della del giardino è irregolare e asimmetrico; fioritura dei ciliegi. Si ama il fiore del ciliegio non possiede mai una prospettiva unica, (sakura) non per il suo colore, dolcemenma si compone di numerosi frammenti. te sfumato tra il rosa e il bianco, né per il Lo spazio tra un pino e un boschetto di suo profumo, che attira le avide api dopo il bambù, ad esempio, è intervallato da freddo invernale. Sakura fiorisce soltanto alcune zone neutre come una pozza per un brevissimo periodo dell’anno, a volte d’acqua o una distesa di ciottoli bianchi: solo per qualche giorno, poi il vento gelido la fantasia li riunisce in un’unità armo- dalla Siberia ne divide i petali. In Giappone nica, e quest’armonia è appunto sintesi si ama la brevità del fiore del ciliegio, come

sulle radici attorcigliate di un albero, e offre alla vista del pellegrino un piccolo tabernacolo con gli ex-voto dal muso volpino. A ogni torii attraversato il pensiero mi diceva che tutto è sacro; dappertutto avrei potuto incontrare un Kami. E nella ripetizione ossessiva dei torii, nell’ossessione della preghiera in un’unica sillaba dei monaci buddisti, il mio “tutto è sacro” si è aggiunto alle parole dei miei studenti. Kami è un ideogramma iscritto nella pelle ancora giovane del Giappone.

Francesca LoCascio

dell’universo». «Anche secondo me la natura non si può contrapporre all’artificio, come in Occidente», ha fatto eco un terzo studente seduto zazen come un bonzo2. «In Giappone l’incolto e il selvaggio sono umanizzati attraverso la loro sacralizzazione. Guarda le foreste che ricoprono le colline intorno a Kyoto: al termine di una strada, la presenza di un rosso torii3 indica l’entrata del jinja, il misterioso complesso templare shintoista e, proprio a ridosso, si apre la solennità frondosa dei centenari sempreverdi. I jinja si trovano al limitare del bosco perché rappresentano lo spazio d’incontro tra l’umano e il divino; inglobano la foresta da dove proviene il dio o si manifesta il kami4. Il bosco, il torrente, l’albero, i fiori non sono estranei all’uomo, per questo, secondo me, si possono toccare e modificare, dandogli quelle forme drammatiche e struggenti che sono da tutti riconosciute come tipiche del paesaggio

la corruttibilità del legno, della paglia dei tatami5 e della nostra vita». Come mi hanno pazientemente spiegato alcuni studenti, nel pensiero giapponese la natura è permeata di divino e ingloba il concetto di assoluto a tutti i livelli. La natura è sentita come un essere vivente essenzialmente buono di cui l’uomo è parte integrante. Inari, il dio del riso e della ricchezza, dal volto ambiguo e sfuggente, ha per messaggeri Kitsune, le volpi bianche, e viene venerato nel tempio di Fushimi Inari Taisha, sulle colline a sud di Kyoto. Migliaia di torii di legno laccato di rosso, accostati l’uno all’altro, formano un lungo tunnel fiammeggiante nella verde profondità della foresta. All’interno delle lisce colonne del torii sono iscritti i nomi di chi ha permesso la loro costruzione. A una svolta inaspettata il serpente di fuoco si apre

Porte scorrevoli fatte di carta di riso e di bamboo che dividono l’interno dall’esterno di un tempio o di una villa. Proprio la fragilità di queste pareti divisorie annulla l’opposizione tra interno ed esterno e rende il giardino una prosecuzione ideale della villa o del tempio. 2 La posizione di meditazione dei monaci buddisti. Il bonzo è appunto il monaco buddista. 3 Il portale di legno del tempio shinto. 4 Di difficile traduzione, con la parola “Kami” si indicano gli déi shintoisti, e anche tutti gli organismi viventi santificati dalla particolarità della loro natura, dal drago dalle tante spire all’insetto dalle lunghe antenne. 5 Le stuoie di paglia che un tempo costituivano il pavimento delle case giapponesi. Il Giappone, ci ricorda Fosco Maraini, uno dei primi e più celebri yamanologi italiani, è una civiltà del legno, materiale prediletto per ogni tipo di costruzione. Se si spiega con la deperibilità del legno il continuo rifacimento degli edifici, la ricostruzione a scadenza ventennale di alcuni templi è un modo di esorcizzare la corruzione del tempo: Fosco Maraini, Ore Giapponesi, Corbaccio, Milano, 2000, e anche, dello stesso autore, Japan: Patterns of Continuity, Kodansha International, New York, 1972. 1

Il vizio 48

di Michela Murgia : michelamurgia@interfree.it

Il vecchio aspetta in silenzio. Se gli rimane un ultimo pregio, è la pazienza. Nel viale alberato che dà sulle facciate delle abitazioni galleggia l’aria rovente dell’apice del sole estivo. Altri a quest’ora dormono. Non lui. Potrebbe anche non accadere nulla, nessuna preziosa sorpresa incustodita... tutte quelle creature, inermi e fiduciose. Freme. L’uscita avviene sempre alla stessa ora. Il vecchio sa già chi gli interessa, non è la prima volta che la vede. Femminuccia, perché è così che gli piacciono. I maschi hanno un odore sgradevole, anche da piccoli. Non li ha mai sopportati. Certo, a volte si è dovuto accontentare, ma le femminucce sono un’altra cosa. Più morbide. Più resistenti. Più pronte a reagire agli stimoli. Freme. La piccola esce camminando piano, non di corsa come fanno gli altri. Il posto si svuota in pochi minuti, ciascuno trova la strada con rapidità. Lei no. Si muove con attenzione, pigra o timida, sicuramente lenta. È sola ed è la prima volta che capita. Forse la madre ha pensato che questa figlia fosse troppo insicura. Che è bene che cominci a fare qualcosa autonomamente. C’è mai stato un giorno migliore per diventare grandi?

Il vecchio freme. L’aria vibra di intenzioni nascoste. È un antico vizietto che il vecchio non ha mai perso, quello di aspettare la creatura giusta. Non è questione di bisogni primari: avere una famiglia li risolve tutti. Ma la sicurezza di trovare anche quando non cerchi spegne il gusto di desiderare. Si invecchia prima senza desideri, e il vecchio ne ha ancora qualcuno. Per esempio una femminuccia morbida e lenta, timida nel passo e nello sguardo. Questione di un attimo, non ci sono occasioni migliori da aspettare. Il vecchio avanza rapido, è sorprendente quanto ancora lo sia dopo tanti anni. La piccola solleva il viso un istante troppo tardi. È già un altrove. Stordirla è la prima cosa. Se si agita o grida, c’è caso che qualcuno delle case vicine se ne accorga. È già accaduto, un bambino impiccione con gli occhi troppo lunghi. «Mamma, vieni a vedere!». Ma non stavolta, stavolta agirà come deve essere fatto. La piccola geme e trema violentemente. Tenta di nuovo di alzarsi e il vecchio la lascia fare. Fa parte del piacere farle credere di avere ancora scampo. Fa una decina di passi rapidi, terrorizzata. Lui le è di nuovo addosso, stavolta più brusco.

Sergio Frassanito

La fissa. Non si sono mai visti ed è come se si conoscessero da sempre. La colpisce più forte, può quasi sentirle il cuore scoppiare in petto. Mentre è a terra la fruga con la bocca, le scorre col fiato sul corpo pulsante e indolenzito. Calore di femmina. Odore di piccola femmina morbida. Che giorno magnifico per diventare grandi, piccolina. Improvvisamente il vecchio allenta la morsa, la presa si fa fintamente debole. Di nuovo è una illusione di libertà, lo spiraglio di una fuga impossibile. La piccola si fa ingannare. Non ha mai giocato a questo gioco, lei. Per questo è più bello quando sono piccoli. Si risolleva a stento, concitata dalla brama di sgusciare via da quella bocca orribile. Un metro. Due metri. Troppi, piccolina. Il vecchio non è stanco, la raggiunge senza apparente sforzo fisico. La colpisce ancora, tenendole il capo premuto contro il terreno. Stavolta la piccola sembra smettere di lottare. Pare morta, ma il piccolo cuore impazzito nel petto racconta una storia diversa. Il vecchio la guarda. Potrebbe averla ora, se volesse. Ma non è così che la vuole. Mentre la tiene contro il terreno, come si schiaccerebbe un verme, guarda altrove. Non la fissa più. La lascia andare.

Lei si alza con una lentezza irreale, i molti urti hanno compromesso l’equilibrio. Avanza di qualche passo, ma non è una fuga. L’ultima fuga è già stata tentata. Niente più casa per te, piccolina. Il vecchio la osserva, mentre l’interesse muore lento negli occhi pigri. Basta quel timido tentativo di camminare a scatenare in lui nuova violenza, studiata. La colpisce ancora, annoiato e deluso. Sperava forse sopravvivesse più a lungo. «Porca Puttana! Michele, vieni subito!». Il grido si spande per casa, i passi di lui sulle scale gli fanno eco quasi immediata. «È successo di nuovo...». Quattro occhi puntati sullo zerbino dell’ingresso non bastano a risvegliare il piccolo cadavere del topo, inerme. «Anna, è normale, è il suo istinto. È colpa tua che non hai voluto che lo castrassi». «Ma è talmente piccolo! Non lo ha neanche mangiato…». «Bravo Tequila, il maschio cacciatore di casa.... bravo micione lui!». Michele accarezza la testa del grosso soriano che pacioso sembrava attendere lo schiudersi della porta per mostrare la sua prodezza ai padroni. «Vecchio pirata, non cambi mai, eh? Perdi il pelo, ma non il vizio!».