דבר ראש בית הספר לארכיטקטורה בני ראובן לוי אתי״ (קהלת ז׳ ,כח) ״אָ דָ ם אֶ חָ ד מֵ אֶ לֶ ף מָ צָ ִ
בנוהג שבעולם ,אלף בני אדם נכנסין למקרא ,יוצאין מהן מאה למשנה ,יוצאין מהן עשרה לתלמוד, יוצא מהן אחד להוראה( .קהלת רבה ז ,כח) עם היווסדו של כתב העת של בית הספר לארכי־ טקטורה באריאל וההוצאה אל האור של גיליונו הראשון ,אני מבקש לשרטט בדבריי את המתווה המתאר את אופיו של בית הספר ,את ייחודו ואת ערכי היסוד שעליהם מושתתת פעולתו. בית הספר לארכיטקטורה באריאל הוא בית ספר צעיר ,שנוסד לפני כארבע עשרה שנה ,והוא מהווה סביבת לימוד רעננה ,תוססת ואנרגטית – בית לימוד ,הוראה ,יצירה ושיח חי ופעיל .שאיפותיו ותוצרתו הן פועל יוצא של מערכת יחסים שלמה, המושפעת ממרכיבי היסוד של אתיקה אישית ומקצועית ,גישה אקולוגית לסביבה הטבעית והב־ נויה ,מקצוענות רחבת אופקים ,סולידריות חבר־ תית וחתירה לאסתטיקה בעלת יופי פנימי וחיצוני כאחד .כמו כן ,הוא מחויב לטיפוח תלמידיו להצ־ טיינות ,לחשיבה ביקורתית ,ליצירה בת-קיימא, ולהכשרתם כבוגרים יצירתיים ,בעלי מחשבה עצמאית ,המקדמים סביבת חיים איכותית בעבור החברה האנושית שאותה הם משרתים – בוגרים המוערכים והמשתלבים בפרקטיקה ובאקדמיה. הצטיינות אמיתית נמדדת בעיני לא רק בהשגת המטרה של התוצר האיכותי המוגמר ,אלא ,ולא פחות חשוב מכך ,בהוויית העשייה ,היצירה והח־ תירה היומיומית הרציפה -באיכות חוויית הדרך. במסגרת חזון של חברה פלורליסטית המתנהלת בחסד ,משפט וצדקה ,המטרה היא לאפשר לכל אדם למצות את הפוטנציאל הטמון בקרבו ובכך לאפשר גם מנהיגות מגוונת לחברה ,על ידי אלה שהשיגו ברוחם ובשכלם – דרך ארץ וחוכמה .ערך
ההצטיינות אינו שלם ,אלא אם כן המצטיינים מעני־ קים מיכולתם ומהישגיהם לאחרים ,כדברי הרמב”ם: “אדם בעל ידיעות נרחבות חייב להורות וללמד אחרים ולהשפיע על אחרים מהשפע המצוי בו”. דרך ארץ ותורה ,על-ידי נגישות והצטיינות בכפיפה אחת ,הן מהמאפיינים הבולטים של בית ספרנו, ומכלול הסטודנטים הבאים מכל קצוות הארץ, המשקף את המגוון הרחב של החברה הישרא־ לית ,יוצר מפגש מרתק .מפגש אנושי רב-תרבותי זה מעשיר את באי המקום ויוצר אווירה מיוחדת של שיתוף וסולידריות ,שאינה עומדת בסתירה לשאיפתו של כל אינדיבידואל להישגים אישיים. מחויבותם של המורים והתלמידים לפעילות השו־ טפת ולמעורבות מקסימלית מעצימה את תחושת המקום ויוצרת את ייחודו ואת משמעותו .כפי שהג־ דיר זאת אחד מחברי הוועדה הבין-לאומית להערכת איכות בתי הספר לארכיטקטורה בישראל כאשר ביקר בבית הספר“ :אופיו הייחודי של בית הספר לארכיטקטורה באריאל הוא היותו “Monastery “ – ”of Creativityמנזר של יצירה” .הגדרה זו היא בעיני מדויקת ובת השראה במובנה הרחב. כאשר הממד הרוחני של למידה מוכל היטב בממד הפיזי של סביבת חללי המחייה ,מתקיימת אמי־ רתו התמציתית של האדריכל הדגול לואי קאהן על המושג ‘בית ספר’: ״I think of school as an environment of …spaces in which it is good to learn״ 1 הצירוף ‘בית ספר’ מביע את כל מה שהמקום הזה רוצה להיות :בית שהוא שלך ובשבילך וספר הפתוח לרווחה ,במילים ,בחוויות המזומנות מהת־ בוננות בעולם ,בפליאה מן התופעות והפנמתן בלימוד ,בהוראה ובשיח משותף לשם הכרה בערך הדברים .אני רואה את מהות בית הספר כמקום ואת היחס שבין האדם לבין מקומו באופן שמתאר
אריאל הירשפלד בספרו רשימות על מקום: “מקום הוא צורת גילויו הראשונה של היש .וכשם שלא היה מקום בלי מישהו האומר עליו ‘פה’ ,כך האדם לא היה חש את הימצאו ,את עצם הווייתו, בלי משהו המכיל אותו ואומר לו “אתה פה ,ולכן אתה קיים” – כרחם האוחז את העובר ,כחיק האם המקיף את התינוק ,כפני האם הרואים את הילד, כשמיכה האחוזה בידו ,כצעצוע שלו ,כביתו ,שדהו, 2 ארצו ,בת זוגו ובן-זוגה”. לקראת סיום הדברים ,אני מבקש להדגיש את החשיבות של הענקת דרור לדמיון כאחד המרכי־ בים החיוניים והמכריעים ללימוד מתוך רצון וסקר־ נות בכלל ,ובבית הספר לארכיטקטורה בפרט .זהו בעיני התנאי הבסיסי לדיון אינטלקטואלי פילו־ סופי ראוי וליצירה פואטית בת-קיימא ,הנובעים גם מתוך עולמו הפנימי של ההוגה והיוצר ,בדרך לגיבוש תפיסה אישית והבעתה במילה ובצורה. אני מבקש להודות לכל מי שפעלו ותרמו מזמנם ומיכולתם לייסודו של כתב העת השנתי של בית הספר לארכיטקטורה .תודה והערכה מיוחדת לאדר’ עדנה לנגנטל ולאדר’ איציק אלחדיף ,העור־ כים הראשיים של כתב העת ,על פעולתם החלוצית בגיבושו ועל השקעתם הרבה ביצירתו מתוך רצון, אמונה וכישרון ,אשר נשאו פרי בדמות הגיליון שאנו אוחזים .אני מקווה ומאמין שהגיליון הזה יהיה מקור השראה לקוראיו ויהיה הראשון בסדרה שתשמש במה להבעה ,לעיון ,ללימוד ,לשיח ,לידע וליצירה איכותיים בתוכנם ובצורתם.
הערות
“ 1אני רואה בבית ספר סביבת חללים שטוב ללמוד בה”... 2אריאל הירשפלד; רשימות על מקום ,עם עובד ,תל אביב.2000 ,
מקומה של המטאפאורה באדריכלות מקומית בישראל פרופ’ גלעד דובשני ביצירה האדריכלית ישנם שני רבדים :התכנון, מלאכת הסידור של תפקודי הבניין והיצירה של מערכת הסמלים במרחב .מערכת הסמלים היא מערכת המטאפורות ,הדימויים והנרטיבים .הם אלה שיוצקים את התכנים הרעיוניים ובונים את הרב-שכבתיות של היצירה האדריכלית .בניין הנוצר ממערכת תכנונית כדי לתת מענה לצרכים כאלה ואחרים בלבד ,ללא מטאפוריות ,יישאר בגדר מעטפת אנונימית .המטאפורה היא לא רק הנראּות החיצונית ,אלא האפשרות ליצירת הרב-שכבתיות האדריכלית ,מן היחס הפיזי למקום ,דרך המערכת הגיאומטרית ,ועד בחירת החומרים. כיוון שכך ,אנסה להראות כי המטאפורה ,הנובעת ממהותו של מקום ,מאפשרת יצירה של אדריכלות בעלת רוחב יריעה ומורכבות של נושאים ,הן באופן כללי ,והן בהקשר המקומי ,בפרט. בפרק הראשון של ספרי ,תיארתי את ראשיתו של תהליך היצירה האדריכלית דרך ההתייחסות למרכיר בים הפיזיים של האתר ולמציאות הממשית במקום. למרכיבים כמו הגיאומטריה של האתר ,הבניינים והכר בישים הסמוכים ,הטופוגרפיה והאקלים ,הסגירות לכיוון לא רצוי או הפתיחה לעבר נוף ,ניתן להתייחס באופן אובייקטיבי .למעשה ,הם קיימים בכל מקום בהבדלי נתונים .ואולם ,המציאות שלהם בכל מקום היא ממשית ונראית ,ולכן אפשר להתייחס אליה כ’אובייקטיבית’ .לעומת זאת ,ה’מטאפורה’ מקיימת מציאות מדומה או ‘סובייקטיבית’. בתהליך היצירה האדריכלי היחס למקום דרך הבנת נתוני הסביבה הוא ראשית הדיאלוג עם מקום. המטאפורה הנובעת מהקשר ,והאמירה ביחס למקום ,הן המרכיבים שדרכם נארגים הזיכרור נות ,נתוני המגרש ,הסביבה והפרוגראמה למכלול
אחד .הניתוח וההבנה של הנתונים הפיזיים של המגרש וסביבתו הם בבחינת עולם ‘אובייקטיבי’, המטאפורה מביאה את העולם הפואטי-נרטיבי של המקום ,כפי שטען פרופ’ רן שחורי :אדריכלות צריכה לראות ולזכור את ההקשרים התרבותיים של המקום שבו היא מתהווה .מערכת הזיכרונות מתורר גמת למטאפורה סיפורית .המטאפורה באדריכלות המקומית קשורה לנרטיב המקומי .היא מאפשרת את הפירוש הפואטי החופשי למהותו של המקום. היא מעוגנת בהיסטוריה שלו ,במהויותיו הסמויות שאנו נותנים להן פירוש. לפיכך ,בדיון במטאפורה אציג דוגמאות של בניינים מתולדות האדריכלות הישראלית ,אדריכלות הטעונה בדימויים כחלק של הסיפור הפואטי הייחודי של מקום .יתרה מזאת ,מן האדריכלות הזאת הושפעתי בהיבטים שונים ,ואני מקווה ליצור לה המשכיות בצורה כזו או אחרת ,כי הרי חלק בלתי נפרד מן התפיסה של יצירה מקומית הוא היכולת להמשיך מסורת מקומית עם פרשנות חדשה. אציג כאן כמה דוגמאות להתייחסות מטאפורית באדריכלות ,שלדעתי הן חשובות להמחשה של בעיית המקומיות בישראל בכלל ,ובאדריכלות הישר ראלית בפרט. סגנון כמטאפורה הניסיון ליצור קשר למקום על-ידי שפה מקומית קיים מתחילת דרכה של האדריכלות הישראלית. בשנות העשרים של המאה העשרים הייתה זו האדר ריכלות האקלקטית שהשתמשה באוצר של צורות ודימויים מתוך השאיפה ליצור סגנון עברי מקורי. הקישור לישראליות ולעבריות היה דרך מרכיבים מן ההיסטוריה של אדריכלות המזרח .העם המתחדש
.1בית קבלקין ,י’ מגידוביץ ,תל אביב1924 ,
.2מלון בן נחום ,י’ מגידוביץ ,תל אביב1921 ,
.3מגורים ,י’ רכטר ,ירושלים1977 ,
בארצו מזדהה עם המסורת של אדריכלות העבר המקומית כחלק משיוך המזרח לתקופת התנ”ך, תקופה שנתפסה כתקופת העצמאות של העם היהודי בארצו .האדריכלות האקלקטית היא בעלת אמירה שמוצאת ביטוי בכל מרכיבי הפרויקט ,מן הגיאומטריה והקווים המנחים ,דרך הקומפוזיציה ועד מערכי החזיתות .אין מדובר כאן רק בהדבקה של מרכיבים דקורטיביים כאלה ואחרים ,אלא במער רכת שלמה ורב-שכבתית ,שסך כול מרכיביה נועדו לבטא את האמירה האדריכלית. בית קבלקין (איור )1מ 1924-של י’ מגידוביץ הוא אחת הדוגמאות האופייניות ביותר לתקופה .אפשר לשייך אליו גם את מלון בן נחום בתכנונו ואת בניין הגימנסיה הרצליה של א’ ברוואלד .מלון בן נחום (איור )2ערוך כקומפוזיציה בהתייחסות לרחובות הגובלים איתו .אגף אחד מול הגינה שעיצובו מבטא את ההשתייכות לגינה ,האגף השני פונה לרחוב מגור רים ,ולכן מעוצב כבניין מגורים .גימנסיה הרצליה ערוכה סביב ציר סימטריה ראשי שמסיים את רחוב הרצל ,הרחוב הראשי של תל-אביב באותה תקופה. האדריכלות האקלקטית של אותה התקופה היא אדריכלות נאיבית ורומנטית בתפיסתה את המזרח. מערכת הדימויים שלה נובעת מאדריכלות האסלאם וזאת מתוך הרצון להשתלב במרחב המקומי על-ידי יצירת מעין המשך לשפה אדריכלית מקומית. באותה התקופה ,האדריכלים הבריטיים אוסר טין האריסון וקליפורד הולידיי ניסחו אקלקר טיקה שונה ,מהודרת וממסדית .הם למדו באופן שיטתי וכמעט ארכאולוגי את אדריכלות האסר לאם .הבניינים שלהם ערוכים באופן מסודר עם היררכיות הנשענות על מערכות גיאומטריות וסימטריות שקושרות אותם למסורת של האדריר
.5בית פרטי ,ג’ דובשני ,קיסריה1990 ,
.4בית פרטי ,ג’ דובשני ,חבצלת השרון1985 ,
.6בית ספר יהודי-ערבי ,ז׳ דרוקמן ,ירושלים 2007
.7מגורים ,ג׳ דובשני ,חולון2001,
כלות הקלאסית .בניגוד לאדריכלות האקלקטית של האדריכלים היהודים שהגיעו מאירופה ,אצל האדריכלים הבריטים האיכות נובעת מן הדייקנות והנאמנות לפרטים השאולים מן העבר ,מן היכולת לשלב ליצרה אחת כמה מערכות אדריכר ליות :פרטי בניין ,כגון אופן הבנייה באבן ,הפירוט הסגנוני ,איכות התכניות עם מאפיינים של חללים סגורים ופתוחים .מוזיאון רוקפלר של א’ האריסון בירושלים משנות העשרים של המאה העשרים הוא אחת הדוגמאות האופייניות והמיוחדות של האדריכלות הבריטית בארץ ישראל המנדטורית. הכפר הערבי הכפר הוורנקולרי ,נושא ומטאפורה אדריכליים הנובעים מן החסך בסביבה בנויה בעלת שכבות והמשכיות הנובעות מרצף של דורות שחיו באותו מקום .חברת מהגרים נוטה לבנות בניינים בודדים כדרך נוחה להשתלטות מהירה על המרחב .השיר מוש במטאפורה של הכפר הוורנקולרי מבטאת את הערגה של האדריכלות הישראלית למערכת אדריכר לית ספונטאנית ,שצומחת באופן טבעי מן המקום שבו היא נמצאת ,כאנטי-תזה לבנייה מונוליטית של רצף בניינים בודדים ,המאפיינת את הסביבה הבנויה -הכפרית והעירונית -הקיימת בישראל. הרצון לאפיין בניין כסביבה בנויה המביעה רצף נובע מן השאיפה להקנות תחושת שייכות ברצף של זמן. קיים עניין מיוחד בעבודות של י’ רכטר ,מחשובי האדריכלים שפעלו בישראל ,בעיקר עקב הזהות שלו כאדריכל מודרניסט ורציונליסט שלכאורה יוצר אדריכלות עניינית חפה מדימויים .אולם בחינה מקרוב של מכלול עבודתו מגלה כי הפרויקט האדר
ריכלי פותח דרך התייחסות עשירה למטאפוריות של הבניין (כמו כן ראה להלן את הדיון בקונסרבר טוריום באר שבע). בפרויקט מגורים תלפיות בירושלים משנת 1977 (איור )3הוא מתייחס למבנה הטופוגרפיה המקומ מית עם דרוג בהשראת הכפר הערבי הווורנקולרי. הקשתות והשינויים בהפניות של גושי המבנה מחזקים את הדימוי של הכפר הערבי ,דימוי שגם מוזיאון ישראל בירושלים קיבל ממנו השראה. בבית פרטי בחבצלת השרון (איור )4כל המערכות, החל בגיאומטריה וכלה בביטוי הצורני ,נובעות מן הדימוי של כפר ערבי כדי לתת לבניין דימוי של סביבה בנויה כרצף וכמערכת ,ומתוך רצון להמשיך ולהתחבר לאותם מאפיינים מטאפוריים שקיבלו בעבר ביטוי באדריכלות הישראלית .התכנית בנויה על מערכת גיאומטרית פתוחת-קצה ,מאפשרת קומפוזיציה של גושי בניין קובייתיים ,ומעניקה את התחושה שהבית יכול להוסיף ולגדול כפי שמתרחש בבנייה וורנקולרית. הכפר/הבית הערבי הלא-מושג מתחילת דרכה התמודדה התנועה הציונית עם דיכור טומיה קשה -מצד אחד ,הרצון להשתלב במזרח, ומצד שני ,הקונפליקט והדחייה שלו .הבית\הכפר הערבי נשארו מושאים לכמיהה .מבחינה סגנונית היה זה בשנות העשרים של המאה העשרים עם האקלקטיקה הניאו אוריינטלית ,בהמשך הדימוי של הכפר הערבי כפי שראינו לעיל ,התנועה המור דרנית והרצון ליצור חברה חדשה עם אדריכלות חדשה מחקו לחלוטין מהתודעה ומן האדריכלות את ההתייחסות לבנייה המסורתית המקומית. הערגה לאדריכלות הזאת באה לידי ביטוי בחזרה
לדימוי של הכפר הוורנקולרי ,ואולם הבית\הכפר הערבי נשארו מחוץ לתחום הדיון של החברה והאדר ריכלות הישראלית .הם מושאים לערגה ,לכמיהה, אבל גם לדחייה .ככלל ,הבית\הכפר הערבי נשארו בלתי מושגים .בציור שמן משנת 1982הבעתי את הריחוק מן הכפר הערבי ואת ההיקסמות ממנו בכך שהצפייה לעברו נעשית מעל מחסום של חומת צמחייה. בבית פרטי בקיסריה (איור )5המטאפורה שמחול ללת את המערכת הבניינית היא קיר תוחם ,מפריד, אשר מאחוריו מתקיים העולם הקסום של הבית, מעין עולם פרט בלתי מושג עם חללים ייחודיים לכל תפקוד ,עם תקרות גבוהות ,עם חלונות עליונים לאוורור ועם הדגשה של נקודות הכובד של הקומפוזיציה. העיר המסורתית בדומה לכפר הוורנקולרי ,גם מושג העיר המסורתית נובע מן הרצון להביע שאיפה לדימוי של סביבה בנויה רב-שכבתית שנוצרה לאורך דורות ,בניגוד לסביבות המגורים של העיר הישראלית. הדיון וההשפעה של אדריכלות העיר המסורתית העסיקו את האדריכל ר’ כרמי במכלול יצירתו ובמר סגרת הוראת האדריכלות .השיח שלו השפיע על דור שלם של אדריכלים ישראלים .עיקר השפעתו הייתה על השכונות החדשות של ירושלים מתחילת שנות השבעים ,כאשר שימש בתפקיד האדריכל הראשי של משרד השיכון והבינוי .הרצון לחזור מחדש למרקמים המסורתיים עם רחוב וכיכר ניכר באותן השכונות שהשתמשו בדימויים של העיר המסורתית יחד עם אלה של אדריכלות המזרח. דוגמה מייצגת היא פרויקט של רובע מגורים
בגילה ,ירושלים .יחידות המגורים מאורגנות סביב צירי תנועה בהשראת הרחוב ,ישנן כניסות פרטיות ליצירה של תחושת פרטיות ושייכות ,במרכז הרחבה ישנה מעין כיכר העיר .למעשה ,נשארו השכונות של ירושלים כמתחמים מנותקים ומבור דדים .לא הייתה באפשרותן היכולת ליצור מרקם עצמאי .הריחוק ממרכז העיר מנע את האפשרות לפתח מרקם רב-תפקודי ,ליצור רחוב וכיכר על פני ציר לתנועת הולכי רגל ורחבה. בבית הספר היהודי-ערבי בירושלים (איור )6שתכנן זאב דרוקמן הבניין מתפרק למערכת של בניינים וחללים עם היררכיה של חללי העיר המסורתית. הרחובות ,המעברים ויחסי הציבורי-הפרטי נובעים מאותו הקשר מטאפורי סיפורי. בבניין מגורים ברחוב גאולים בחולון (איור ,)7נקשר רתי לנושא העיר המסורתית כאנטי-תזה לבינוי החולוני של בניינים בודדים ,בניינים שאין ביכולתם ליצור חזית רחוב והיררכיה של חללים פתוחים. המטאפורה של העיר המסורתית הייתה ביסוד המערך והקומפוזיציה הבניינית .גושי המבנה ערור כים יחד סביב חצר פנימית כדי ליצור מרקם עם בניינים קיימים .הכניסה ליחידות המגורים נעשית דרך החצר הפנימית כחלל עירוני פרטי .הכניסה למבנה ,כמו הכניסה לעיר המסורתית ,היא דרך שער העיר – ודרכו לסמטה ולכיכר. בית ופרדס זיכרונות ילדותי טבולים בטיולים בין פרדסי הרצר ליה ,פרדסים שמזמן הוחלפו בבנייה מנוכרת שאינה מאפשרת יצירה של מרקם עירוני .הפרדס מבטא את זיכרונות הילדות ,את הנאיביות והתום של לפני הגלובליזציה ,את נופי ישראל האותנטיים.
.8בית פרטי ,ג’ דובשני ,קיסריה1996 ,
.11מרכז אזרחי ,ג’ דובשני ,בת-חפר2000 ,
.9קונסרבטוריום ,י’ רכטר ,באר שבע1969 ,
.10מרכז אזרחי ,ג’ דובשני ,בת-חפר2000 ,
הפרדס עם רשתות עצי התפוז או עם הדימוי של הבית הנחבא בין עצי תפוזים ,כאותו עולם קסום של נ’ גוטמן שהפרדס טומן בחובו. א’ מנדלסון ,שהיה אדריכל ידוע ומפורסם כבר בגרר מניה של שנות השלושים ,ברח עם עליית הנאצים לשלטון .הוא יצר כמה מן הבניינים המעניינים ביותר מבחינת האדריכלות המקומית בישראל .בית ויצמן ברחובות משנת 1936הוא דוגמה לכך .ביתו של ויצמן ,שלימים היה הנשיא הראשון של מדינת ישראל ,הוא בניין למנהיג היישוב היהודי ,בית למלך- אזרח ,הצופה על נוף הפרדסים שסביבו. מנדלסון תיאר את הבניין במילים אלה“ :בית ,ארמון, מתרומם היכן שהקרקע משתפלת .הרי יהודה והער מקים שייכים לו ,הוא נפתח למרחקים ,אבל נסוג לפנימיות והאווירה הקרירה של חצרו הפנימית”. זוהי מטאפורה לבית מגונן מול סביבה מאיימת, אבל עם רצון לפתיחות .גושי המבנה פשוטים, החזיתות החלקות ,ללא כל קישוטיות ,משייכות אותו למודרניזם; החצר הפנימית לים התיכון והסיר מטריה -למסורת עתיקה .ההוד הנובע מן המיקום והפרופורציות בשילוב המינימליזם מחזקים את תחושת הסינתזה בין מזרח למערב ,בניסוח חדש של מודרניזם מקומי -הבית הלבן עם חצר פנימית קרירה ,שילוב בין נוף הפרדסים למודרניזם. נושא הבית בפרדס קיים גם בבית פרטי בקיסריה (איור .)8כאן השתמשתי בגיאומטריית רשתות הפרדסים כגיאומטריה של הבית .ציר שביל הפרדס הוא הציר הגיאומטרי של הקומפוזיציה ושל תנועת הכניסה לבית .המעבר מן התחום הציבורי לתחום הפרטי עובר דרך הפרדס אל החצר הפנימית המגור
ננת ,שבה נמצאת באר המסמלת מנוחה ,ואשר יוצרת אתנחתא בין חוץ לפנים. אדריכלות מגוננת המאפיין הדרמטי ביותר של החברה הישראלית הוא הצורך התמידי להתגונן מפני סביבה עוינת. הקונפליקט של החברה הציונית מול מרחב אסלאמי עוין התבטא מצד אחד ברצון להיפתח ולקחת חלק באותו עולם ,ומן הצד השני ,בפחד התמידי ובצורך להגן ולצפות אלי האויב .מימי ‘חומה ומגדל’ ועד בניית השכונות החדשות סביב ירושלים כחומה מבוצרת ,לא פסק הצורך והביטוי לכך באדריכלות הישראלית. בבניין הקונסרבטוריום באר שבע (איור ,)9שתכנן י’ רכטר ההשראה היא של מבצר מגונן מול סביבה מדברית עוינת .המסד המאסיבי מבטון חשוף מעגן את המבנה לקרקע ,המאסה הבניינית מתפר רקת למרכיבים ורטיקאליים מלבני סיליקט חשור פות שיוצרים תנועה של חולות המדבר .החלונות הצרים ומשחקי האור והצל מחזקים את תחושת המגננה של הבניין. אחד המבנים המעניינים ביותר לביטוי של אדריכלות ישראלית הוא בית הפלמ”ח שתכנן האדריכל צ’ הקר בשנת .1992בית הפלמ”ח הוא דוגמה למטאפורה של אדריכלות מגוננת .גושי הבטון החשוף ,כמעין ‘בונקרים’ ,משולבים במשטחים הרכים של ציפוי אבן כורכר מקומית ,עם עמדות תצפית ושמירה .יש תחושה חזקה של טיול אדריכלי בסביבה של מבנים שנבנו בהתאמה למקום ,בעיקר עקב השימוש באבן הכורכר ,והקומפוזיציה של גושי המבנה המשולבים
בעצים הקיימים באתר .נוסף על כך ,הקר שומר כדרכו על חשיבות הגיאומטריה כבסיס ליצירת הקומפוזיציה האדריכלית שמקנה אופי ייחודי ושלר מות למכלול היצירה. הפרויקט של המרכז האזרחי בת-חפר (איור ,)10 יישוב הממוקם מול טול כרם ,אפשר לי ליצור מערכת של פתיחות וסגירות בין בת חפר לטול כרם, בהתאמה לדיכוטומיה של החברה הישראלית :מצד אחד ,הנטייה להסתגרות ולהתגוננות מול המרחב המקומי ,ומצד שני ,הרצון להיפתח ולקחת חלק בו .הבניין ערוך סביב ציר גיאומטרי המקשר בין טול כרם לבת-חפר (איור .)11החצר הפנימית פתוחה לעבר המזרח ,אולם אלמנט הכניסה הוא כמגדל שמירה .באולם הקולנוע עמדת המסריט ממשיכה החוצה כעמדת תצפית לעבר האויב .אולם הקולר נוע ממוקם על ציר מזרח-מערב ,עמדת התצפית פונה למזרח ,ואילו כיוון הקרנת הסרטים למערב, הכיוון של החלום שאליו פונה ספינת החלומות של החברה הישראלית. ראינו שהמטאפורה אינה רק התייחסות לסמליות דו-מימדית ,לקישוטיות של חזיתות .זו מערכת סימבולית שביכולתה לקשור את כל מרכיבי היצירה האדריכלית ,הגיאומטריה ,התנועה ,הקור מפוזיציה של גושי המבנה והחומרים לכדי יצירה אחת שלמה בעלת אמירה ,כפי שכל אדריכלות איכותית שואפת ליצור. 1המאמר מבוסס על פרק 2מספריNotes on Local Architecture : in Israel
השם (האל)״ מה בין ״נעשה לנו ֵשם״ לבין ״לקרוא בשם ֵּ על יחסי שפה ומרחב במאמר ‘להיות יהודי’ מאת מוריס בלנשו אודי מנדלסון What does being Jewish signify? Why does it״
בזכות המרחק ,אך מנגד ובאופן משלים הוא ַמנְ ִּכיח אותו ושומר עליו .הדיבור כאירוע פנומ־ נולוגי ניתן לתיאור במונחים של שפה ובמושגים של מרחב בו-זמנית .התקיימות של דיבור ואופן היות במרחב מעין אלו מכינים את האפשרות להתגלות.
״speak.
״לֶ ךְ לְ ךָ מֵ אַ רְ צְ ךָ ו ִּמ ּמוֹלַ דְ ְּתךָ ו ִּמ ּ ֵבית אָ בִ יךָ אֶ ל הָ אָ רֶ ץ
exist?...it exist, through exile and through the initiative that is exodus, so that the experience of strangeness may affirm itself close at hand as an irreducible relation: it exists so that by the authority of this experience, we might learn to (Maurice Blanchot, The infinite conversation, )p. 123
בציטוט הזה מתוך המאמר ‘להיות יהודי’ עוסק מוריס בלנשו במערכת היחסים הייחודית בין אופן הקיום במרחב לבין השפה ,בין חוויית הגלות ,פעולת היציאה אל ,לבין המושג דיבור. לפי בלנשו,החוב המשמעותי ביותר שחבה התר־ בות האנושית לעם היהודי הוא לאו דווקא הגי־ לוי וההכרה באל אחד ,אלא:״ הגילוי של הדיבור כמרחב בו האדם מקיים יחס אל הדבר שאינו ניתן לייחוס כלל ,היחס אל המרוחק באופן אינ־ 1 סופי ,הזרות המוחלטת ״. הדיבור יילמד מתוך חוויית הזרות וזו יכולה להתקיים ,ולהתחדש שוב ושוב ,בזכות פעולת היציאה אל מה שמחוץ ל ,..בזכות התנועה אל עבר חוויית הגלות ובתוכה .אין זה דיבור בעלמא, אלא דיבור המכונן מפגש ודיאלוג ,דיבור אשר יוצר ומכיל את אירוע המפגש בין האדם לבין האחרּות תוך כדי שמירת הזרות ואף קידוש המרחק הקיים ביניהם .בדיאלוג מן הסוג הזה אין ניסיון להגיע אל האחר ,להמיר או להכניע אותו או לשנות אותו ,אלא רק לקיים עימו ומולו את מרחב הדיבור .מצד אחד ,אירוע זה מתרחש
ֲאשֶ ר אַ רְ אֶ ּ ָך״.
2
אברהם ,מצאצאי דור הפלגה ,ממגורשי בבל, מצּווה לקום וללכת על -ידי האל המתגלה אליו. הוא נקרא לעשות פעולה משולשת של יציאה אל החוץ הלא-ידוע :יציאה מן הבית המוכר, גלות מן המולדת ועזיבת הארץ שבה הוא שוכן, אל החוץ הרב-ממדי ,החוץ שמתקיים אף הוא בממד המשולש הזה ‘ :מקום’‘ ,זמן’ ו ‘אחרּות’. אברהם מצווה לעזוב ,ללכת ,לנדוד ולצאת לגלות .בקריאתו של האל – ״לך לך״ ! הדיבור עדיין אינו קיים .זהו ציווי שלא ניתן להתחקות אחר מקומו או אחר הזמן שבו הוא התרחש. ציווי זה מזמין את אברהם להיות בתנועה ולהת־ חיל ולכונן את היחס החדש בעולם ,את הדיבור עם האחר המוחלט. 4 בהתהלכותו ,אברהם יגלה את האמת שבנוודות. דרכה ובאמצעותה הוא יכונן את ה’יחס’ הצודק, את המפגש האתי עם האחר ,את המרחב בעבור השפה החדשה ,את הקריאה בשם השם. ״ ַו ּי ְַע ּ ֵתק ִמ ּׁ ָשם הָ הָ רָ ה ִמ ּ ֶקדֶ ם לְ בֵ ית אֵ ל ַו ּיֵט אוהלה ּ ֵבית אֵ ל ִמ ּיָם וְהָ עַ י ִמ ּ ֶקדֶ ם ַו ּיִבֶ ן ׁ ָשם ִמז ּ ְֵבחַ לַ י ֹדוָד ַו ּיִקְ רָ א ְּב ׁ ֵשם ְי ֹדוָד: ַו ּי ּ ִַסע אַ בְ רָ ם הָ לוֹךְ ְונָסוֹעַ הַ ּנֶגְ ּ ָבה״
5
הקריאה בשם ה ‘שם’ היא קריאה להתחלה של
תנועה חדשה הן בשפה והן במבנה של המרחב. אברהם גולה ,נע ,הולך ומעתיק שוב ושוב את מקומו .רק אז הוא יטה אוהל .הקמת האוהל היא עצמה פעולה של תנועה ,נטייה ,תמיד מותירה את האפשרות להמשכיות .את מהותו של האוהל כמבנה אך גם כשפה ניתן לבחון בעזרת בדיקת המושג ארעיות .צורתו הפיזית של האוהל משתנה על-ידי הרוח ,הזמן והקרקע שעליה הוא מוצב .גם מקום נטייתו משתנה תדיר .האוהל כמבנה פתוח פועל גם כסימן במערכת של שפה מרחבית ,שבה המסומן הוא אופן הקיום הארעי במרחב .הפעולה של נטיית האוהל כמוה כהצהרה על יכולת השתנות ,על תנועה על פני האדמה ,המנוגדת לקיבעון ,על אופן ההתגוררות נטול כל כוונה של היאחזות בקרקע או של קניין 6,האוהל מאפשר את היחס התמידי עם מושג ה’חוץ’ .רק לאחר שאברהם למד לנטות אוהל על מלוא משמעויותיהן של המילה והפעולה ,הוא החל לבנות -לא יהיה זה מעשה בניין שנועד ליצור קניין לעצמו או לשם שמו ,אלא מזבח לאל ,במה ,מקום שאינו מהווה מטרה בפני עצמו אלא אמצעי ,סימן פתוח .זהו מרחב המזמין את האפשרות לתכלית ,אך כזו שהיא תמיד אמצעי להתחלה חדשה ,מרחב של דיבור ,הקריאה בשם ה’שם’. בניגוד לאברהם ,אבותיו הקדמונים ,בוני מגדל בבל ,ניסו ליצור בעולם אופן קיום שונה לחלו־ טין .גם אליו ניתן להתייחס כמי שנמצא בתוך מערכת יחסים של שפה ,מרחב ואחרּות .הם, שלא כמוהו ,לא התהלכו ,נעו ,גלו ונסעו כל פעם
כדי להגיע אל מקום שבו יוכלו ‘לקרוא בשם השם’ .הם עצרו את התנועה וזממו לבנות עיר ומגדל על-מנת לעשות לעצמם ‘שם’ ,מעין סימן סגור ומוחלט בתוך מערכת היחסים שבין השפה ֹאש ֹו ֹאמר ּו הָ בָ ה נִ בְ נֶה ּ ָלנ ּו ִעיר ו ִּמגְ ּ ָדל ְור ׁ למרחב :״ ַו ּי ְ 7 בַ ּׁ ָשמַ יִם ְו ַנ ֲע ֶׂשה ּ ָלנ ּו ׁ ֵשם ּ ֶפן נָפוּץ עַ ל ְּפנֵי כָ ל הָ אָ רֶ ץ:״ נראה כי מטרתם המשולבת של העיר והמגדל, אשר ה’שם’ המיוחל פועל ביחס אליהם הן כסימן והן כמסומן ,הייתה להתמודד עם האפשרות הלא-נשלטת של התנועה .במקרה הזה מלאכת הבנייה נועדה לצמצם את התנועה האופקית על פני הארץ ,לעצור ולכלוא את התנועה הנוודית, ובמקביל לכונן תנועה אנכית נשלטת ושולטת, אשר מטרתה מחיקת המרחק בין האלים לבין בני האדם .כיצד אפוא יכול היה ‘שם’ זה למנוע את התפוצה על פני הארץ? האם השם הוא מעין שפה חדשה ,שפת כולאת? או אולי דווקא מבנה מרחבי הפועל כמבצר ,כזה שתפקידו אינו בהכרח למנוע את החדירה מן החוץ פנימה ,אלא דווקא את היציאה מתוכו החוצה .האין מעשה זה יוצר מעין היפוך סמיוטי בתוך מערכת היח־ סים בין שפה למרחב ,היפוך שבו המגדל הופך ממבנה מרחבי לכלי של שפה ,למסמן ,ואילו ה’שם’ ,המסומן ,הופך למקום? מטרתו של ‘ניסיון הפיכה’ זה היא למחוק את המרחק בין המרכי־ בים המשמשים כלים של תנועה ומשמעות בתוך השפה ובכך להפוך אותה לשפה אחת ודברים אחדים .ניתן לטעון כי בעזרת אותו ‘שם’ מיוחל, זממו בני דור הפלגה להתמודד עם התנועה הלא נשלטת ומוסדרת על פני הארץ ,התנועה אל עבר החוץ ובמרחבו .בוני עיר המגדל שאפו לשלול
את התנועה של הנוודות ממקום אחד לשני אך גם את התנועה ממשמעות אחת לאחרת ,או את אפשרות המעבר ממשמעות אחת אל המשמ־ עות האחרת ,החדשה ,הנסתרת ,זו שראוי לגלות בגלות .הם רצו למחוק את מושג המעבר ובכך למנוע את האפשרות של העבריות. המעבר מתאפשר בזכות המרחק הבסיסי בין אדם אחד לחברו ,בין מילה ומשמעותה לחברותן. מרחק זה מתקיים בתוך השפה ,אך גם בין פה לשם ,בין פנים חוץ ,בין ארץ לשמיים ובין האדם לאלים .זהו המרחק ,דמוי תנועה שאינו נמדד, שאינו נקנה או נשלט. כוונתם המוצהרת של דור הפלגה הייתה אפוא לבטל כל ‘יחס חיובי אל מושג החוץ’ 8.מעניין כי העונש שהטיל האל על חברה זו מוצא אף הוא את משמעותו בתוך מערכת היחסים המשולשת של שפה ,מרחב ואחרות .שפת האחדות והע־ צירה שלהם נבללת ומפוזרת לכדי שפות רבות ומשמעויות בלתי נשלטות ,וכתוצאה מכך הם נפוצים על פני כל הארץ ומחדשים על כורחם 9 את התנועה האופקית על פני האדמה. בניגוד ליוזמה של בוני המגדל ,אברהם העברי, שעסקנו בו קודם ,יוצא ממקומו ,מעירו ומביתו ומתחיל במסע של תנועה .הוא הופך לנווד .דרך מעשה היציאה וההתהלכות בגלות הוא לומד לחוות את חוויית הזרות ,ותחת מרותה הוא לומד לדבר .הוא משיל מעליו את השפה האחת והדברים האחדים ומדבר אל האלוקים ,והאלו־ קים מדבר אליו .האלוקות מסמלת את האחרות המוחלטת ,את מה שנמצא מעבר לכל מקום, זמן ,יחס ומשמעות .אי לכך ,האירוע הייחודי
קין והבל ,טיציאן ,1490ונציה
מגדל בבל ,פיטר בורגל 1560
של הדיבור עם ואל האל יכול להתגורר’ ולהת־ קיים אך במרחבה של שפה ייחודית ,שפה שהיא גם מקום ,שפה המקיימת יחס שלא רק שאינו מנסה לבלול ,לגרום לאחר להתבולל בתוך האני המדבר ולהכניע אותו ,אלא זוהי שפה המותירה את המרחק בעינו ואף מגדילה ומממשת אותו. בתוך מרחק זה ,השפה בוראת את המקום ,את המרחב המוסרי שבו האחרות המוחלטת נותרת בתוך היחס ומעבר לו בו-זמנית .בכדי ששפה ומקום מעין אלה יוכלו להתקיים ,חייבת התנועה להישמר ,תנועת הנווד ,ההיות בגלות ,היציאה ‘אל מחוץ ל‘ ..צריכה להתרחש כל פעם מחדש. על תנועה זו להתקיים בו זמנית במרחב ,בתו־ דעה ובשפה .בזכות האפשרות של תנועה מעין זו ניתן יהיה לכונן יחס חדש אל מושג המקום ובתוכו .שוב ,תנועה זו אינה מטרה אלא אמצעי, זאת תנועה של מעבר ,של היות במעבר ,ותמיד 10 אל עבר מקום המאפשר אותו. לפי בלנשו ,אברהם העברי מזמין אותנו להיות במעבר אך גם להפוך ל’מעבר’ בעצמנו .הוא מזמין אותנו להיות ‘תנועה’ ובכך לשמר את אפשרות התנועה בין מקומות ומשמעויות. אברהם ״מייסד את הזכות האנושית להתחלה, שאך היא מהווה יצירה אמיתית״ .11הוא מזמין אותנו לא רק לעבור ,אלא להעתיק עצמנו לכל מקום שבו קיימת אפשרות של מעבר .זאת לא נעשה על-מנת להשלים את פעולת התנועה, אלא בכדי לשמור על היותנו ממוקמים בין שתי גדות ,תמיד במצב של מעבר ; זהו מצב של הוויה 21 שבלנשו מגדיר כ ‘אמת של המעבר’. באם נמשיך בכיוון מחשבתי זה נגיע לתובנה כי
כל פעולה של אחיזה ,של שליטה או של קניין, בין אם -של רכוש ,אדמה ,שפה או משמעות יכולה לאיים על אפשרות המעבר ועל האמתהטמונה בו. לפי בלנשו ,הנוודות כאופן של היות נותנת 31 מענה ומקיימת מערכת יחסים שפעולת הקניין אינה יכולה לספק .הקניין ,ההישתלות במקום אחד ,קניין המקום וההיהפכות להיות קניינו שלו ,הן פעולות אשר עוצרות את התנועה על פני האדמה .אלו פעולות היוצרות קיבעון ובכך מכוננות דווקא את הבמה להוויה הפגאנית. הפגאניות במובן זה היא המציאות המקדשת את חוסר התנועה. במסגרת הדיון על אודות יחסי הגומלין בין פעולת הקניין לבין אופן ההיות במרחב ,לא נוכל שלא להיזכר בגיבור התנ״כי שקדם הן לאברהם והן לדור הפלגה ,זה אשר בתוך שמו ,פועלו וגופו נשא את הופעתה הראשונה של מערכת היח־ סים הדיאלקטית בין שפה למרחב .בנו בכורו של האדם הראשון נקרא על-ידי אימו קין ,וזאת על שם פעולת הקניין .״וְהָ אָ דָ ם יָדַ ע אֶ ת חַ ּוָה ִא ׁ ְש ּת ֹו ו ּ ַַתהַ ר ו ּ ֵַתלֶ ד אֶ ת קַ יִן ו ַּתֹאמֶ ר קָ נִ ִיתי ִא ׁיש אֶ ת ְי ֹקוָק :״ 41.ואכן קין הפך לעובד אדמה ,הווה אומר הוא קבע את מקומו על פני האדמה .לעומתו ,אחיו הבל היה רועה צאן ,אדם בתנועה. כבר מן הסיפור הבראשיתי הזה נוכל ללמוד על מערכת היחסים בין אופן ההיות במרחב לבין התפתחותה של השפה .קין ,עובד האדמה ,היה האדם הראשון שניסה ליצור קשר ,לכונן שפה ראשונית בינו לבין האחרות המוחלטת – האל, ולאחר מכן בינו לבין האחר המיידי – האח .הוא
נכשל בשני ניסיונות אלה .ראוי יהיה לבחון גם את הסדר ההפוך שבו הוא פונה אל נמעניו. נראה כי ראשית היה על קין לפנות אל האחר המיידי -האח ,לפני שינסה להגיע אל האל .ראוי היה לו לנטות אוהל לפני שיבנה מזבח .אך קין בחר אחרת .ואכן ,המנחה שהוגשה לאל נדחתה; האל כאחרות מוחלטת שאינה ניתנת לייחוס ושינוי דוחה את ניסיונו של קין ליצור שפה, ואפילו כזו שנותרת עדיין במימד הפרימיטיבי והראשוני של הפעולה -מעשה הפולחן .מייד לאחר חוויית דחייה זו מתאר הטקסט התנ״כי את הניסיון העוקב של יצירת המפגש עם האחר המיידי ,עם האח ,ככישלון מר :״ ַו ּיֹאמֶ ר קַ יִן אֶ ל הֶ בֶ ל אָ חִ יו ַויְהִ י ִּבהְ יוֹתָ ם ּ ַב ּ ָׂשדֶ ה ַו ּיָקָ ם קַ יִן אֶ ל הֶ בֶ ל אָ חִ יו ַו ּיַהַ רְ ־
גֵה ּו״ 51.ניסיון הדיבור נכשל או שלא התרחש כלל. בטקסט התנ״כי הדיבור מופיע כאירוע חסר. המפגש בין קין לאחיו ,בין קין לאחר המיידי ,הוא אילם – ולכן הופך לאלים .הדיבור ,שהיה אמור לתווך בין הגוף לגוף ,ליצור מרחק ,וכך מרחב המכיל משמעות חדשה ובו-זמנית שומר עליה חירותה ,פינה את מקומו למפגש אחר ,למפגש אלים ,לרצח .שפתו של קין מתגלה כשפה אשר אינה מותירה את האחר באחרותו וכך אינה מאפשרת לו להתקיים במרחבה ,בתנועה .זוהי שפה של קניין ,של רכוש ,שפה פגאנית של רצח. הרצח הוא הביטוי הקיצוני לחוסר היכולת לקבל את קיומה של האחרות במרחב ,וכן את קיומה של התנועה הבלתי נשלטת של הנוודות ושל האחרות. קין ,אשר עצר את התנועה ולכן גם נכשל בשפתו ,נענש על ידי האל בנדודי נצח שאותם
הוא יוכל לממש באופן אבסורדי אך ורק בזכות האות שהאל שם על גופו .אות זו מוחקת בנוכ־ חותה את המרחק בין האל לגופו של קין ,ובו- זמנית משמשת סימן ועדות נצחית לרצח ,עדות למחיקת המרחק בין גופו של קין לגופו של האח המת .מנגד ,ובאופן מפתיע ,אותה אות ,אשר בעברית מסמנת שתי משמעויות :אות כסימן ואות כמרכיב הבסיסי והראשוני של השפה ,היא שתאפשר לקין לנוע ולנוד על פני הארץ ,היא שתשמור עליו בדרכו ,כמו החרב המתהפכת השומרת את דרך עץ החיים .זוהי אות/חרב אשר מצד אחד מפלסת את המרחב לתנועת המילוט של קין מפני ידו הנוקמת של גואל הדם ,אך במקביל היא זו שלא תאפשר לו לעצור ,להיות במקום ,להשתכן. בניגוד לנוודותו הכפויה של קין ,אברם העברי מזמין אותנו אל תנועה אחרת ,אל תנועה של יציאה החוצה כל פעם מחדש ,באופן של חירות תודעתית ,אל ההתגוררות במרחב המצוי בין הגדות ובין השפות .אנו מוזמנים אל היציאה מן השפה הידועה אל המקום והמשמעות הלא-נוד־ עים .נדודים אלה אינם צורך בלתי נשלט או מצב כפוי של בריחה ,אלא מאפשרים דווקא תנועה אל עבר הגילוי של ‘האמת שבמעבר’ -אל ההיהפ־ כות לעברי .אפשר היה להניח כי התנועה החוצה, אל עבר הנדודים נובעת או מההיות בגלות מן האמת ,או מחוסר היכולת שלנו לעצור ,להיות במקום ,מחוסר היכולת ליצור מרחב של השת־ כנות .בלנשו מנסה במאמרו להעניק פרשנות אחרת לחלוטין למעשה היציאה ,להיות בנדו־ דים ולהוויית הגלות .אנו מתוודעים אל תנועה
שאינה מממשת עצמה כשלילה נצחית של יכולת ההתגוררות 61,אלא דווקא מכוננת באופן חיובי את האופן האותנטי של ההשתכנות .זוהי השתכנות שאינה תלויה בהגדרה החד-משמעית של המקום וגבולותיו ,כך גם אין היא תלויה במציאות קבועה ,בטוחה וידועה מראש 17.זוהי תנועה המעבירה אותנו ממציאות של עשיית ה’שם’ ,אל עבר ההוויה של קריאה בשם ה’שם’ (האל) .זהו אופן של התהלכות בעולם ,המעביר אותנו מן היוזמה לבנות מגדל ומזבח ,אל הוויית הנוודות ,מיוזמה של בניית מבנים המהווים סימ־ נים סגורים בתוך שפת המרחב ,ערי מגדל העו־ שות פולחן לקיבעון המקום ולעצירת השפה ,אל חוויית הגלות ותודעת העבריות .רק ָשם ,בהיותנו במעבר ובתנועה ,נוכל ללמוד לנטות אוהל ,כזה המהווה סימן פתוח ,מבנה המאפשר את היחס החיובי אל מושג ה’חוץ’ ,היחס שבמסגרתו נוכל דווקא ללמוד מחוויית הזרות ואף לכונן דרכה שפה חדשה ,שפה של דיבור המתקיימת בתוך מרחב של תנועה. מוריס בלנשו ניסה במאמרו לפענח את המהות החיובית הטמונה במושג חוץ ,ולחשוף את האתגר האתי העומד בבסיסם של הנדודים והג־ לות המאפיינים את העם העברי .הקריאה מחדש של מאמר זה ,ההתארחות במרחב המשמעויות שלו כגולים וכעוברים מאפשרת לנו מבלי משים לנטות אוהל פתוח .בצלו אנו מוזמנים לחשוב על אפשרות של מערך ובסיס ידע פנומנולוגי חדש .לא עוד מרחב ,שפה ,ומערכת היחסים ביניהם המותירים אותנו עם שפה ומרחב כ’דב־ רים אחדים’ ,אלא -הופעה חדשה‘ ,שפה-מרחב’
מקום אחר בשדה האינטלקטואלי והביקורתי,מרחב תודעתי ואתי אשר היתד הראשונה בבסיס בניינו לפי מאמר זה היא מושג הדיבור.
הערות The revelation of speech as the place“ 1 where men hold themselves in relation with what excludes all relation: the infinity )distant, the absolutely foreign.” (ibid, 127 2חוויית הזרות היא החוויה של היות אחר מול האחר, תוך כדי שמירה אותנטית של האחרּות העצמאית .הזרות היא החוויה המתרחשת בין האחרויות הנשמרות ככאלה. 3בראשית יב:א ; מטרת התנועה של אברהם אל עבר הגלות היא לאפשר לו לעבור מארצו וממולדתו אל עבר מרחב שבו הוא יכול תוך כדי תנועה לגלות את המקום האחר ,מקום שבמרחבו הוא יוכל אולי לכונן יחס חדש – הדיבור עם האל. )the nomadic truth” (ibid, p. 127“ 4 5בראשית יב,ח-ט. 6האוהל אינו בית .פעולת הקניין יוצרת בית ובניינו מצהיר על הקניין ומסמן אותו .האוהל שייך לשפה הארעית של אופן ההתקיימות במרחב ,האוהל הוא סימן פתוח במרחבה של שפה זו .האוהל מתארח במרחב המעבר ,ובד בבד מארח אותו ואת אלה המממשים ומקיימים אותו. 7בראשית פרק יא,ד. 8במאמרו Building dwelling thinkingמנסח היידגר את אופן ההיות המרובע :the fourfold ההיות לפני הארץ ,לפני השמיים ,במחיצתם של בני
התמותה ובמחיצתם של האלים כתנאי ליכולת לשכון. משמע שהיכולת להיות על פני האדמה בהתגוררות ובהשתכנות ,היכולת לשכון ,נבחנת לפי האופן שבו נבנה היחס אל החוץ. ֹאמר יְ דֹוָ ד ֵהן ַעם ֶא ָחד וְ ָׂש ָפה ַא ַחת לְ ֻכּלָ ם וְ זֶ ה “ 9וַ ּי ֶ ַה ִחּלָ ם לַ ֲעׂשֹות וְ ַע ָּתה ֹלא יִ ָּב ֵצר ֵמ ֶהם ּכֹל ֲא ֶׁשר יָ זְ מּו לַ ֲעׂשֹותָ :ה ָבה נֵ רְ דָ ה וְ נָ ְבלָ ה ָׁשם ְׂש ָפ ָתם ֲא ֶׁשר ֹלא יִ ְׁש ְמעּו ִאיׁש ְׂש ַפת רֵ ֵעהּו :וַ ּיָ ֶפץ יְ דֹוָ ד א ָֹתם ִמ ָּׁשם ַעל ְּפנֵ י ָכל יר:על ֵּכן ָקרָ א ְׁש ָמּה ָּב ֶבל ִּכי ָׁשם ָה ָארֶ ץ וַ ּיַ ְחּדְ לּו לִ ְבנֹת ָה ִע ַ ּומ ָּׁשם ֱה ִפ ָיצם יְ דֹוָ ד ַעל ְּפנֵ י ָּכל ָּבלַ ל יְ דֹוָ ד ְׂש ַפת ָּכל ָה ָארֶ ץ ִ ָה ָארֶ ץ “ :בראשית פרק יא,ו-ט. Abraham invites us to carry ourselves“ 10 to wherever there is a passage to be made, maintaining this between – two – shores, that is the truth of passage.“ Maurice Blanchot, The infinite conversation, Minnesota press London and Minneapolis, .p. 126 Abraham is fully a man; a man who sets“ 11 off , and who by this first departure, founds the human right to beginning, the only true .creation” ibid ,p.126 .Ibid 12 13בניגוד למוריס בלנשו ,המציג את פעולת הקניין כתופעה אשר מעודדת את ההוויה הפגאנית ,עמיתו וחברו עמנואל לוינס דווקא רואה במעשה הקניין מרכיב בסיסי במערכת הפעולות הדרושות על-מנת ליצור מקום של השתכנות. 14בראשית ד,א. 15בראשית ד,ח. 16שם הפועל ‘לגור’ נושא את המשמעות של
גֵ רות ,את השהייה הארעית במקום ,את ההיות שלא במקום הטבעי. Doesn’t this nomadic movement“ 17 (wherein is inscribed the idea of division and separation) affirm itself not as the eternal privation of a sojourn, but rather as an authentic manner of residing , of residence that does not bind us to the determination of place or to settling close to a reality forever and already founded, .sure, and permanent? Ibid, p. 127
אופנת המגדלים במקומותינו אדריכל פרופ’ סעדיה מנדל בישראל הבנייה לגובה לצורכי מגורים היא סוגיה מורכבת ,ולדעתי ראוי להעלותה על סדר היום של הדיון האדריכלי .ההיבט העיקרי בסוגיה זו הוא ההיבט האורבני ובעיקר יש לבחון מהי השפעתו של מגדל ,המתנשא לגובה של עשרים או שלושים קומות ,על הרחוב .בניגוד לישראל ,בניו יורק או שיקאגו נבנים מגדלי משרדים .הדחף לבנייתם מקורו בצורך בנגישות קלה ויעילה באזורי העס־ קים -בין המגדלים לבין עצמם ובינם לבין המרכז הכלכלי של העיר. בישראל ,אף-על-פי שלמגדלים נקשר דימוי של יוקרה ,השפעותיהם שליליות .אחת מן ההשפ־ עות היא הפיכת הרחוב לכביש .בגלל המגדלים הרחוב המסורתי איבד את זכות קיומו ונוצר מצב שבו בין המגדלים נותרו רק כבישים. הרחוב במובנו המסורתי הוא המקום שאנו מגי־ עים אליו כאשר אנו יוצאים מתוך הבית -יוצאים מבין כותלי המשפחה אל הציבור הרחב .זהו המקום שבו אנו פוגשים ‘אנשים אחרים’ .הרחוב הוא הנתיב המוביל אותנו אל השוק ,אל מקום העבודה ,אל בית הכנסת או הכנסייה והמאפשר נגישות לטקסים ולחילופי מידע .פעילויות רבות נוספות יכולות להתפרס על פני הרחוב והמרחב, כפי שהיה לפני עשרות אלפי שנים ,ולמעשה כפי שמתרחש עד היום בתחומים ובאזורים מסוימים. לריכוז הפעילות האנושית במקום אחד ,כלומר העיר ,היו כמה מעלות ,ובהן היעילות והנוחות שמהן נובעת היכולת להתארגן ,לפעול ,להגיב, לרכוש ולהחליף וכו’ – במהירות ,בכל יום ובכל שעה. הרחוב במובנו המסורתי היה מיועד להולכי -על- שתיים וגם על ארבע ,למשל הסוס והחמור ,עד שפותחה המכונית .יש הרואים בהתפתחות כלי
הרכב הממונעים אחת ההתגלמויות של חופש הפרט משום שבזכותה יכול היחיד לנוע ממקום למקום ולכל מרחק ,לכאורה כרצונו .הצלחתה של המכונית נובעת ממגוון יתרונותיה שמעבר לשי־ מושיות -כגון יוקרה ,הנאה וניידות לשמה .עם זאת ,לשימוש במכונית יש גם מחיר כבד ,שאין חשים אותו תמיד ,שכן רק חלק ממנו מוטל על המשתמש (דלק ,תחזוקה ,רישיונות ,ביטוח וכו’), ואילו היתר מוטל על הציבור כולו (כבישים ,זיהום אוויר ,רעש וכו’) .ריבוי המכוניות ברחוב והצורך בהגברת הבטיחות חייבו הפרדה בין המכונית לבין הולכי הרגל. בהכללה ,בעיר המסורתית נוצר איזון בין תנועת כלי הרכב לבין הולכי הרגל .בסביבה שאני קורא לה‘ :מצב של מגדלים’ איזון זה מופר לחלוטין. אשר לדיירי המגדל ,לרוב הם אינם מגיעים אל המדרכה שבחזית ביתם .הדיירים יורדים במעלית אל החניון התת-קרקעי ויוצאים ממנו ברכבם אל הכביש בדרך לעבודה ,לבית-הספר או לבילוי. באשר לאחרים ,הלובי של המגדל משדר להולך הרגל הנמצא על המדרכה שאם הוא אינו גר כאן ואיש לא הזמינו בל יתקרב למקום. הרחוב המסורתי ,שהיה מורכב מנתיבי נסיעה עבור רכבים לסוגיהם ובצדם מדרכות המיועדות להולכי רגל ,עבר שינוי מהותי על-ידי ביטול זכות קיומן של המדרכות .האזורים דרום אשדוד ,אם- המושבות בפתח תקווה או רחוב פנקס בתל אביב ,בקטע שבין רחוב וייצמן לכביש חיפה ,הם רק דוגמאות אחדות להיעלמותם של הולכי הרגל מן המקום. הרחוב הוא המקום שאנשים הולכים בו להנאתם כדי לראות ולהיראות ,יוצאים לקניות ,לבתי קפה, למסעדות או לכל מטרה אחרת .כמוהו גם הכיכר,
בין שהיא זיכרון של האגורה היוונית ,ובין שהיא זיכרון של הפורום הרומי או של כיכר העיר והכפר של ימי הביניים .שהרי האדם לא השתנה עד כדי כך שאין לו עוד צורך במגע עם אנשים אחרים. כיוון שהרחוב אינו עוד מוקד עניין ,אנו בורחים אל הקניונים ,שהם למעשה ארבעה רחובות – שניים תחתונים ושניים עליונים -המחוברים ביניהם במדרגות נעות .הצלחתם המסחרית והח־ ברתית של הקניונים היא אחד מתוצרי הלוואי של התופעה. לפי השערתי ,שאיני יכול להוכיחה ,הדחף לבנות לגובה לצורכי מגורים נובע מן הרצון לברוח. מגורים בקומה ה– 22של בניין מנותקים מאוד מן המציאות שלמטה; מן המדרכות העקומות, מן הלכלוך בחצרות ,מצפיפות החנייה ומפקקי התנועה .אפשר להביט על הכול מעל. בדיון בעד ונגד הקמת המגדלים נשמעים טיעונים אשר קצתם הם בבחינת מיתוסים חסרי בסיס. אחד המיתוסים שבו מחזיקים מצדדי הבנייה לגובה הוא שמדינת ישראל היא מדינה קטנה, ובעתיד היא עלולה לקטון עוד יותר .זאת כמובן טענה מופרכת ,משום שאין קשר בין צפיפות ובין גובה .אפשר לבנות לגובה נמוך ובצפיפות כשם שניתן לבנות בדלילות ולגובה רב .במרבית ערי העולם ,וגם בחלקים מסוימים של ירושלים ותל אביב ,קיים הבלוק העירוני הבנוי על קו אפס לרחוב המייצר חצר פנימית בתוכו .מדובר בדרך- כלל בבניינים בגובה של שש עד שמונה קומות בלבד .הצפיפות באזורים אלה יכולה להגיע ל 50 60יחידות לדונם .צפיפות זאת גבוהה פי כמהוכמה מאשר באזורים שבהם נבנו מגדלים ,כגון רמת אביב ג’ ,שבו הצפיפות בחלקים מסוימים היא של 16יחידות לדונם.
נקודה נוספת :הבנייה לגובה לצורכי מגורים נוגעת ברקמות האורבניות הקיימות .למרות גילן הצעיר של ערינו ,התפתחו ברובן רקמות אשר מן הראוי לשמרן ,למשל חלקים גדולים של תל אביב ,אשר נבנו על פי תכניותיו של פטריק גאדס ,או שכונת נווה צדק .בניית מגדל דירות בלב רקמה כזאת פירושה הריסתה .ואכן ,המגדל אשר נבנה בשולי שכונת נווה צדק גרם לה נזק לא מבוטל .לפיכך, כדאי לאמץ את הגישה שנקטו בפאריס :לפני כמה שנים פנתה חברת ‘הילטון’ לעיריית פאריס בבקשה להקים מלון רב -קומתי בגדה השמאלית. מלון – כן! מגדל בתוך הרקמה ההיסטורית של העיר – לא! אתם רוצים מלון רב-קומתי בנו אותו בלה–דפאנס .אם ברצונכם לבנות אותו כאן ,אזי גובהו לא יעלה על 7-8קומות .וכך אמנם היה. חברת ‘הילטון’ בנתה מלון נמוך בתוך פאריס . עם זאת ,למרות התנגדותי לבניית מגדלי מגורים ותקוותי שאופנה זו תחלוף מן העולם ,ההתנג־ דות שלי אינה מוחלטת .אין ספק שישנם מצבים שבהם בניית מגדלים היא מוצדקת .משום כך, עלינו לקבוע בתכנון עירוני את המקומות שניתן לבנות בהם מגדלים ,כדי שאותן רקמות ראויות לא תינזקנה.
מגדלים בתל אביב
בתי הכנסת הקראים בירושלים ובקהיר פרופ' דוד קאסוטו בית הכנסת הקראי העתיק ביותר הנודע כיום נמצא בירושלים .עדת הקראים במצרים היא שניהלה את כל ההקדשים הקראיים וגם את זה שבירושלים ,ועל כן ניתן לומר שבית הכנסת הזה הנו שלוחה של הנכסים הקראיים במצע רים (אלג'מיל ,1982 ,עמ' .)316על הקראים במצרים היו מוטלות אפוא אחזקתו ותחזוקתו של בית הכנסת הזה .את החזנים והשמשים ששירתו בו מינה בית הדין של העדה במצרים (אלג'מיל ,1988 ,עמ' .)317השלטון הבריטי מינה את אלי ברוך מסעודה (Elie Baruch )mas’udahמקהיר ,בשנת ,1938לאחראי על הנכסים ולמנהל ההקדשים בירושלים ,לרבות על בית הכנסת העתיק .המקום נחשב לאתר חשוב ליהדות הקראית כולה והיה בראשית המאה הי"ט לאטרקציה תיירותית בזכות תכונותיו הארכיטע קטוניות ובזכות ספר תורה ייחודי בן למעלה מ- 700שנה שהיה מונח בו .אלי מסעודה ,שהמשיך לגור בקהיר ,היה מגיח לתקופות קצרות ומתע גורר במלון בירושלים כתייר .בשנת ה 40 – 30 של המאה העשרים נפטרו כל החזנים והשמשים ובית הכנסת נסגר .העדה במצרים פנתה אפוא לשלטונות הבריטים בבקשה לאפשר שהות של קבע הן למסעודה והן לחזן ולשמש כדי שיהיה אפשר לשוב ולפתוח את בית הכנסת ולאפשר לשרידי הקהילה להתפלל בו. בית הכנסת של הקראים בירושלים בית הכנסת הקדום ביותר בירושלים הוא בית הכנסת של הקראים (פינקרפלד ,1971 ,עמ'
ט"ו) .על-פי המסורת ,היישוב הקראי בירושלים נוסד בידי ענן בן דוד ,מייסד הקראות במאה התשיעית .למסורת הזאת אין אסמכתות .על-פי חזות המבנה ואופן בנייתו ,על קשתותיו המצע טלבות בתקרה ,נראה שהבניין הוא בן המאה ה-י"א או ה י"ב כשהעדה הגיעה לשיא פריחתה ופרסומה. נראה שבראשיתו היה המבנה בגובה הדרך. בחלוף הדורות 'נערמו' סביבו דירות וחדרים, שנחרבו ושבו ונבנו ,וכך נותר המבנה שקוע ביחס לסביבתו .המסמך הקדום ביותר המשייך את המבנה לקראים הוא משנת . 1561לפני מלחמת 1948היה אפשר לגשת לבית הכנסת באמצע עות גרם מדרגות תלול שירד כחמישה מטרים מחצר הדירות .אין להתעלם גם מן המסורת הטוענת שהמוסלמים מנעו מן הקראים לקרוע חלונות בכתלים כדי שקולם לא יישמע אל מחוץ למבנה. האולם ,שנמצא בשנת 1967הרוס בחלקו, שוחזר מחדש על-פי המתווה של האדריכל יעקב פינקרפלד .את האולם חצה טור של שני עמודים שמידות כל אחד מטר על מטר .ממדי האולם עצמו הם 8מ' על 10.5מ' (על-פי שחזור של פינקרפלד [ראה התכנית]). שתי נְ ָסגות בכיוון מזרח שימשו כנראה לאכסון ספרי התורה .החלק האחורי של החלל משמש כיום לעזרת נשים ,אף שאין הוכחה כלשהי לכך שאכן הייתה שם עזרת נשים .בבית הכנסת הזה היו כנראה שתי תיבות -האחת בין שני עמודי התווך ,והשנייה סמוך להיכל .האולם היה מוקף
חדרים ששימשו לאכסון ,ואילו החדר הפונה לצפון-מזרח שימש כמקווה ,וייתכן שלימים התחבר במחילה תת-קרקעית למקווה של בית הכנסת 'תפארת ישראל' הסמוך. מכל מקום ,לפנינו אולם דו -סטווי (double- )stoaהקדום באולמי התפילה מסוג זה המוכר רים בעולם .עד לפני 250שנה היה החלל כולו חשוך וקודר ,ורק תאורה דלה הבליחה מקנדילים ( - Kandilsנרות שמן) שהשתלשלו מן התקרה; באותה עת נפרצו שלושה פירי תאורה מן החצע רות שמעל אל תוככי בית הכנסת .אך גם כך האור שהסתנן פנימה היה דל למדי .לפני הכניסה לחלל בית הכנסת הייתה מבואה קטנה שנועדה לחליצת הנעליים ולשמירת ציוד התפילה האישי. תופעות אלה נתקבעו בהשפעת מנהגי התפילה אצל המוסלמים. בתי כנסת קראים פחות ידועים היו קיימים גם בסט .פטרסבורג ,בדמשק ובקושטא ,אך המוכע רים ביותר היו בתי הכנסת שבקהיר. בתי הכנסת הקראים בקהיר על-פי המסורת הקראית ,בית הכנסת הראשון היה בית הכנסת 'בן עזרא' (או 'בית הכנסת ע"ש עזרא הסופר') [ראה תמונה] .הנוסע שמואל בן דוד הקראי ,שעבר מבית הכנסת הזה בשנת ,1461/תיאר אותו בפירוט .בימיו הוא היה לדבר ריו כבר בבעלות היהודים הרבניים אחרי שהפע קיעו אותו מן הקראים .על פי המתואר ,היו בבית הכנסת שלוש נסגות שונות בכיוון מזרח ,המזכיע רות מעט את ריבוי הנסגות בבית הכנסת הקראי
בירושלים .גם ריבוי התיבות והגישה הישירה אל מקווה הטהרה מתוך בית הכנסת מזכירים את בית הכנסת הקראי בירושלים ,ואלה מלמדים על מנהגי טהרה קפדניים שנהגו אצל העדה. בית הכנסת בקהיר הישנה (בניגוד לקהיר העתיקה) נבנה בידי החכם ראש הקהל נסים הכהן אל-כאזני (,)Nissim Kohen al-Khazni אחרי שקיבל היתר להקימו בשנת 1805מידי מוחמד עלי עצמו באותו אתר שהציע אל- כאזני עצמו. ואכן קם לעדה הקראית בית כנסת להתפלל בו. רושמי תולדות התקופה מספרים שבית הכנסת, ריהוטו ,ובמיוחד ההיכל שבו ,היו מפוארים במיוחד ,וזאת אף על פי שבית הכנסת נבנה בחציו מתחת לקרקע .כל עדות על מבנה זה וצוע רתו לא הגיעה עדינו .בית הכנסת נבנה בדרך אל פורן – דרך התנור (( , Darb al Furnעל שם המאפייה הכשרה שהייתה באותה סמטה. כעבור כמה שנים ,כנראה בראשית שנות השלושים של המאה הי"ט ,החליטה המועצה הציבורית של העדה הקראית בקהיר להעתיק את בית הכנסת 'אל-כאזני' למקום מרווח ,ואילו בית הכנסת הישן הפך למאפייה של מצות לחג הפסח .הקהילה עברה אפוא להתפלל בבית הכנסת החדש שכונה לימים 'בית הכנסת ר' שמחה ( .)'Rab-Simhahבית הכנסת הזה נלקח כנראה מן השומרונים שהתפללו בו עד ראשית המאה הי"ח (אלקודסיMourad al-- .)Kodsi, 104בראשית המאה הי"ח הייתה עדיין כפי הנראה קהילה שומרונית בקהיר
( ,)1727כך שבית הכנסת הפך קראי לקראת מחצית המאה הי"ח. בשנת 1854היה בית הכנסת מט לנפול ודרש שיקום יסודי .המועצה הדתית המקומית שקלה להורסו כדי לבנותו מחדש ,אך בסופו של דבר שוקם בשנת ,1854והוא שב לתפקד בשנת .1872בית הכנסת המשיך בתפקודיו עד סוף שנות ה 60 -של המאה העשרים .מאז הוא ננטש והוא עדיין עומד על תילו כמחסן הסמוך לבית החרושת למוצרי פלסטיק. אך נחזור מעט לאחור ,בשנת ,1862בירק בקהיר החכם הקראי אברהם פירקוביץ ( )Hakham Abraham Firkovitchוהקצה לקהילה מאתיים לירות שטרלינג לשיקום בית הכנסת הקראי של ר' שמחה (תמורת הסכום הזה נמסר לו אוסף כתבי יד עבריים נדירים ביותר) .בשנת 1947בית הכנסת דרש שיפוץ נוסף .ועד הקהילה התכוון להורסו ולבנות אחר תחתיו שיכלול בית כנסת ,בית דין וספרייה ,אך הקהילה התנגדה והוחלט לשקם את הקיים. הוא נפתח שוב בשנת 1949וכאמור נותר ברמת תחזוקה סבירה עד סוף שנת ,1960 ומאז ננטש וציודו הועתק לבית הכנסת הקראי החדש –'משה דרעי ( –')osheh al-Der’iשבו נעסוק להלן .כיום ,המקום נתון בידיו של יוסף אל-קודסי ( ,)Yusuf al-Kodsiנכד נכדו של החכם משה אלקודסי ,שקיבל כרב ראשי לידו את תרומתו של פירקוביץ. סמוך לבית הכנסת היה מבנה ששימש כבית דין ,והוא משמש היום כבית חרושת למוצרי
פלסטיק .אל בית הכנסת ניתן היה להגיע מן הסמטה הסמוכה מצפון .אחרי שתי פניות עומע דים מול דלת דו-כנפית עשויה פיתוחי פלדה, שממנה נכנסים אל חלל המבואה הנמצא תחת אותה קורת גג של בית הכנסת שרצפתו מונע מכת ממנו בכ – 80ס"מ .אל מפלס בית הכנסת עולים בחמש מדרגות .מעל חלל המבואה (שרוע חבו 2מ') מתנשאת עזרת הנשים שעולים אליה מגרם מדרגות חיצוני המוביל באמצעות גשר אל המפלס של עזרת הנשים (פרט דומה לעלייה לעזרת הנשים היום בבית הכנסת על שם עזרא הסופר בפוסטט) .החלל של בית הכנסת עצמו, ללא המבואה ועזרת הנשים שמעליה ,הוא כמעט רבוע 11.20 -מ' X 11.80מ' .ה'מצהרת' שבמר רכז התקרה השפיעה אור נגוהות על התיבה שניצבה במרכז. בשני קירות האורך -הדרומי והצפוני -ישנם חמישה חלונות קשותים .בחזית הפנימית המזע רחית קיים שקע ששימש לאכסון ספרי תורה ועוד שני שקעים צדדיים ששימשו כנראה לאכע סון ספרי התפילה .אל ההיכל עולים באמצעות ארבע מדרגות המוליכות אל דוכן הנמשך לכל רוחב ההיכל .בקיר הצפוני ,סמוך להיכל ,ישנה כניסה אל חדרון ששימש בתחילה לשמירת מגילת הקורבן ,אך לימים שימש את השמש לאכסון שמנים ,תשמישי קדושה וספרים נדיע רים .מול הכניסה לחדרון ישנה גומחה הדומה לאלה שמצדי ההיכל. מחוץ לבית הכנסת ,מדרום ,נפרסת חצר רחבת ידיים שממדיה 13.0מ' X 14.0מ' .מן החצר
עלו באמצעות ארבע מדרגות לחדר בגודל 6.5 מ' X 9מ' ששימש כבית דין .מן החדר נכנסים לחדרי שירותים שקיימת אליהם גישה גם מן החוץ .סביב החצר ולנוכח בית הכנסת ישנם קירות גבוהים .לכל אורך הקירות ישנן גומחות להנחת הנעליים אחרי השלתן לפני הכניסה לתפילה .קיימת כניסה נוספת אל החצר מכיוון דרום ,וגומחה גדולה בכיוון מערב בגודל 3.5מ' X 7.0מ' ששימשה לסוכה בחג הסוכות. בסוף המאה הי"ט רבים מבני העדה עברו מהשע כונה הקראית שבקהיר הישנה לשכונה מרווחת יותר בעבאסיה ( ,)Abbasiyahלאל-דהיר (al- )Dahirולג'אמרה ( .)Ghamrahההליכה בעיקר בשבתות ובמועדים ל'בית הכנסת ר' שמחה' קשתה על המתפללים ,וכך בתקופה שבין 1906 – 1930הועתקו התפילות למקומות שונים באותן השכונות.
בשנת ,1900אלמנה קראית עשירה העניקה לעדה חלקה גדולה ברובע עבאסייה וכן את הכסף הדרוש לבניית בית כנסת ובית ספר .שם התורמת היה סיתאיתה אל-מוסאפי (Sytaytah ,)al Musaffiאלמנת יצחק סאליח (Ishaq ,)Salihנכדו של אברהם מצליח (Abraham ,)Masliyahרב מהעיר הית ( )Hitשבעיראק, שהוזמן לשמש רב לעדה .תרומות נוספות נצטע רפו לתרומה הזאת ,ולאחר 26שנה הונחה אבן הפינה לבית הכנסת הקראי הגדול בעבאסיה. אליהו מסעודה ( )Eliyahu Mas’udahהיה בין התורמים הגדולים ,ומשהלך לעולמו ,בפברואר ,1927נעצרה הבנייה .אחד הצעירים הדינאמיים של הקהילה ,דוד לישה ,) )David Zaki Lisha לימים הגבאי של בית הכנסת ,עודד את אנשי הקהילה להתפלל בחגי תשרי בשלד הבניין, ועודד אותם בדרך זאת לתרום להשלמת המבנה; הבניין הושלם בשנת 1931וכך לקהילה היו שני בתי כנסת -האחד על שם ר' שמחה והשני על שם משה אל-דרעי -משורר קראי ידוע מימי הביניים .השם ניתן בהמלצת הרב הקראי הראשי החדש של העדה הקראית ,הרב טוביה. בשנת 1940/2הוחלט לקיים במקום גם מרכז תרבות ,שכלל מלבד בית הכנסת גם אולם בית ספר לימי ראשון ,משרדי בית הדין של העדה, ספרייה ומשרד לחכם באשי.מוראד פראג'( )Mourad Faragתרם את הסכום הדרוש לבנייתו ,ובשנת 1947החליטה המועצה הדתית לבנות את המרכז .לשם כך נשכר המהנדס הידוע שמואל חסיד ( ,)Samuel Hasidשהכין את
תכניות בניית המרכז .ואולם הדעות בקהילה נחלקו כיצד לבנות ואם לבנות ,כך שהמרכז לא נבנה עד עצם היום הזה. גם בבית כנסת זה היו נסגות בקיר להשלת הנעליים וכאן נוספו גם 'לוקרים' ננעלים להנחת הטליתות וספרי התפילה .בבית הכנסת הזה היו גם כן שתי קומות :הקומה הראשונה שימשה כחלל תפילה ( ,)Sanctuaryואילו הקומה השנייה ,המשקיפה אל הראשונה ,שימשה לעזרת נשים בלבד .בבניין 'בית כנסת אל דרעי 'היה גם אולם בעל תכולה מוגבלת ששימש להתכנסויות למטרות תרבות. רצפת בית הכנסת הייתה מכוסה מחצלות ( ,)Mets ε rugsוהמתפללים הסבו עליהם בשיכ כול רגליים .לא היו כסאות או ספסלים .הישיבה הקלה על שמירת מנהגי ההשתחע על הקרקע ֵ וויות והסגידות האופייניים לקראים (השתחוויות נפילת אפיים ונשיאת כפיים). הבמה מוגבהת בחמש מדרגות ונמצאה נוכח וסמוך להיכל .על הבמה ניצב שולחן עץ שעליו ניתן היה להניח כמה מגילות .אל הבמה עלו בשני מהלכי מדרגות משתי צדיה (ב'בית הכנסת דרעי') או מהלך אחד (ב'בית הכנסת ר' שמחה'). ההיכל מצוי באחורי הבמה שעליה התיבה ומכיל את ספרי התורה .בצד השולחן כיסא מוגבה, מעין קתדרה לחכם ששימש גם כדרשן ,גם כקורא בתורה וגם כחזן ,אך בשבתות,ובמיוחד במועדים ובחגים ,נהגו להביא אדם שונה לכל אחת מהפונקציות הללו .ספרי התורה מאוכסנים בהיכל וכל מגילה עטופה בנרתיק עשוי מעץ זית או ממהגוני ,המעוטר בלוחיות מרוקעות מכסף
וגם מזהב ,שבהם משולבת אם-הפנינה .בחדרון מיוחד משמאל לבמה ,במפלס אולם התפילה, מוחזק ספר תורה מיוחד הנקרא 'מגילת הקורבן'. מצדה השני נמצא חדרון המשמש כספת לכתבי יד יקרים במיוחד ,שאין כאן המקום להרחיב עליהם את הדיבור. ב'בית הכנסת אל-דרעי' ,מתחת לבמה ,ישנו חדר נרחב המשמש לגניזה .סביב חלל התפילה ישנם נושאי נרות העשויים מכסף ,המעטרים את החלל כולו ושופכים לעת ערב אור נגוהות באולם .ממדי חלל התפילה הם 14מ' על 16מ' והוא מיועד ל 250מתפללים; השטח של עזרת הנשים 11מ' על 4מ' והיא מיועדת לכ 60נשים .גן גדול מקיף את בית כנסת והיה מיועד לאירועים חברתיים ואירועי תרבות. מלבד תפקיד החכם ,היו נושאי תפקידים נוספים. התפקיד החשוב ביותר היה תפקיד הגבאי שהיה אחראי על תפקודם התקין של בית הכנסת ושל הקהילה .הוא היה גם הגזבר והאוצר כך שבידיו התרכז כוח עצום .הוא קבע את מהלכי הקהילה על כל חבריה ואירועיה ,כך שגם הוועד חייב היה להישמע לו .הקראים ,בניגוד לרבניים ,רואים בבית הכנסת את דמות המקדש (כפי שהנוצרים רואים את הכנסייה) ,והם נהגו מנהגי טומאה וטוהרה לפני התפילה .גם מנהגים אלו לקוחים מהלכות המקדש. לפי תפיסתם ,אדם צריך להיות טהור בזמן התפילה ,ועל כן נתקיימו אצל הקראים מנהע גים מוקפדים במיוחד .הם היו חייבים להקפיד
מאוד גם על כללי ההיגיינה ועל כללים דומים בעת הכנת טליתות וציציות ,שהריהם המעטפת שהקראי מתעטף בהן פעמיים ביום (בתפילת הבוקר ובתפילת הערב -זריחה ושקיעה) בעת תפילתו .הקראים אינם תוקעים בשופר ב'יום תרועה' ,כיוון שהם רואים בתקיעה בשופר חלק מטקס העלאת הקורבן ועם ביטול טקס הקורבע נות בטלות גם התקיעות. החזן או החכם עומדים על הבמה ופניהם אל הקודש ,ואילו הציבור יושב בשני מערכות - אחת כנגד רעותה ,כשצדם פונה אל הקודש. חדרי השירותים צריכים להיות מרוחקים מאזור התפילה .עזרת הנשים מופרדת מעזרת ישראל באמצעות 'משרבייה' כדי ל'הגן' על הנשים ממבטי הגברים. מצאתי לנכון להציג בקצרה את המנהגים הללו כדי לאפשר הבנה טובה יותר של חללי התפילה שבהם עסקנו.
בן שמאי ,ח'" ,ישועה בן יהודה-לדמותו שלחכם קראי ירושלמי במאה הי"א" ,פעמים,32 , ,1987עמ' .20 – 3 הירשברג ,י' "מוסיקה כגורם בליכוד הקהילההקראית בסאן פרנסיסקו" ,פעמים66 ,1987 ,32 , – .81 זהר ,צ'" ,בין ניכור לאחווה נישואים בין קראיםלרבניים עפ"י חכמי ישראל במצרים במאה ה- ,"20פעמים ,32 ,ירושלים ,1987 ,עמ' .39 – 21 מיטל ,י' ,אתרים יהודיים במצרים ,ירושלים,.1995 ניני ,י' ,ממזרח ומים :יהודי מצרים ,תלאביב.1980 , פינקרפלד ,י'" ,בית הכנסת לעדת הקראיםבירושלים" ,בתוך :ירושלים :קובץ החברה העב־ רית לחקירת ארץ ישראל ועתיקותיה ,מוקדש לאברהם משה לונץ ,ירושלים.1927/8 , קרמר ,ג' ,עלייתה ושקיעתה של קהילת קהיר,פעמים ,7,ירושלים ,1981 ,ע' .34 – 4
ביבליוגרפיה אלגמיל ,יב"ע ,תולדות היהדות הקראית:קורות חיי הקהילה הקראית בגלות ובארץ ישראל ,כרך ,1רמלה.1979 , אלגמיל,יב"ע ,כנ"ל ,כרך ,2רמלה.1982 , אלגמיל,יב"ע "החכם טוביה שמחה לוי בבוביץ-אחרון חכמי קהילת הקראים במצרים" ,פעמים, ,32ירושלים ,1987 ,ע' .59 – 40 אל קודסי ,מ' ,היהדות הקראית במצרים בעתהחדשה ,רמלה1985 ,
- Al Qudsi Murad, Just for The Record in The History of The Karaite Jews of Egypt in Modern Time, N.Y. 2002. - El Qodsi Mourad, The Karaite Jews of Egypt, N.Y., 1987.
על טקסים ואור באדריכלות דניאל אזרד בתי הכנסת שימשו תמיד לא רק היכלי תפילות אלא גם מקום התכנסות ומפגש חברתי ותרבותי. לרוב ,הם היו צמודים למקווה או לישיבה ,והיו מרכז החיים הקהילתיים ,לעתים ,כחלק מקונטקסט אורבני .רק לעתים נדירות היו בתי הכנסת צמודים לכיכר עירונית כסמל במרחב העירוני1. האדריכלים אשר עסקו בתכנון של בתי כנסת עשו זאת בדרך -כלל בהתאם לפרשנות של טקסים יהודיים .הם ניסו להמחיש את תחושת הכינוס, את תחושת ה'ביחד' של המתפללים ,באמצעות חללים אשר יוצרים דיאלוג אישי ובלתי אמצעי בין האדם ל'מקום'. ייחודם של הטקסטים היהודים ,שמקבלים ביטוי באמונות ,בטקסים ובמצוות יומיומיות ,הוא בכך שהווייתם מלווה בתחושה של חיבור בין העולם הקונקרטי היומיומי לעולם הנפש .במילים אחרות בין הממד המטה-פיזי לממד הפיזי .תוך כדי כך,טקסים אלה יוצרים סוג של אתנחתא בשגרת החיים ומקנים להם משמעות מיוחדת. לדעתי ,וללא שום קשר לאמונות הדת ,טקסים הם צורך אנושי מובהק .הם סוג של עשייה במרחב שבו מתנהל דיאלוג בין האדם לבין עצמו .אך כאשר טקסים מתנהלים ברוח הדת ,ממד האמונה באל שזור ברצף היומיומי והטקסי. תפיסת עולם זו ,המחברת בין הממד היומיומי וממד הקדושה היא אשר הנחתה את האדריכלית
עדה כרמי-מלמד 2בתכנון בית הכנסת בקמפוס של האוניברסיטה הפתוחה ברעננה .בקמפוס ,אשר אף אותו תכננה ,ישנה חצר פנימית המתוכננת במיטב המסורת האדריכלית של מבני הדת .דופנות החצר מוקפות בסטיו עמודים מבטון חשוף שנועד לשתי מטרות – האחת הגנה מפני מזג האוויר ,והשנייה יצירת מרחב נוסף המהווה שכבה נוספת בחצר שהיא מרחב הציבורי. המבנה בנוי מבטון חשוף כרבים מן המבנים שתכר ננה .הבחירה בבטון החשוף נובעת מן הקונספט של 'אמת החומר'' ,הברוטליזם' ,שהיה קיים בשיח האדריכלי בשנות ה 70-60-של המאה שעברה. בשנים האלה הבטון החשוף היה החומר המוביל בבניית מבני ציבור בעולם .בארץ ,חומר זה סימל במידה רבה את מסורת הבנייה של דור האדריכר לים ילידי הארץ ,שמרדו באדריכלות הלבנה של דור המייסדים .האדריכלים האלה ניסו לפתח שפה אדריכלית מקומית המבטאת את הצבר החדש: שימוש בחומר מחוספס לבנייה מהירה ,שהוא עמיד לאורך זמן ומאפשר לשנים ולרוחות המדבר להותיר בו עקבות. בעבודתה של כרמי-מלמד ,אופן השימוש בבטון שונה מן האופן שהשתמשו בו רבים מבני דורה. בעבודה זו ,השימוש בבטון הוא עדין ,רציונאלי ומתועש יותר .בכך היא למעשה ,נותרה נאמנה לעולם האדריכלות הלבנה של אביה ,האדריכל דב כרמי ,והאופן בו היא משתמשת בבטון מאפשר מתן פרשנות חדשה ,למפגש בין המישורים הלבנים לבין האור .הדבר זה בולט בבתי המגורים הפרטים
אותם היא מתכננת. גם בתכנון מבני הציבור ,היא מביאה את עולמה של 'הקופסה הלבנה' לתוך עולם הבניה בבטון ,דיאלוג זה בין שני עולמות האדריכליים אלה ,בא לידי ביטוי באסתטיקה החומרית והוא זה שמבחין אותה משאר האדריכלים הברוטליסטים בדורה. כאשר אנו חושבים על האסתטיקה זו הנובעת מהשימוש השונה בבטון ,אנו יכולים לחשוב על עבודותיו של לואיס קאן ,אשר דן ועסק בעקביות בשאלה מהי 'אמת החומר' .המושג הזה מאפיין פרק חשוב בהיסטוריה האדריכלית שלו .את תפיר סתו ביטא כך:
לה קורבוזייה ,וילה סבוי 1929
It is important that you honor the material you use. You don't bandy it about as though to say, well , we have a lot of material, we can do it one way, we can do it another way .It is not true3 השפה שכרמי-מלמד מפתחת בחזיתות הבניין מקנה למבנה הציבורי הדרת חשיבות על רקע קונר טקסט המגורים הדל שהוא חלק משכונת מגורים אוסף של מבנים אנונימיים של 6עד 10קומותעם פתחים כמספר החדרים שבתוכם .השכונה שבה ממוקם הפרויקט נבנתה באופן אחיד שאינו מאפשר למתגורר בו להזדהות עם המקום .היעדר ההזדהות עם המקום נובע מכך שלא קיימת שם הגדרת מקום ,או בנייה המייחדת את הרחוב ,שהוא המרחב הציבורי .ב'שפת' הבניין יש איזון בין 'פתיר חות' ובין 'סגירות' ,בקצב שיטתי של פתחים צרים
עדה כרמי ,חתך מזרח -מערב באולם
עדה כרמי ,אוניברסיטת באר שבע
עדה כרמי ,תכנית מתחם האוניברסיטה הפתוחה
עדה כרמי ,חתך מזרח-מערב באולם התפילה
לה קורבוזייה ,וילה סבוי 1929
וארוכים המחולקים באופן מסורתי לשלושה .ביטוי אדריכלי זה הוא ההמשך הטבעי לפרויקטים משנות ה ,80-כמו בית המשפט העליון בירושלים ,ולפר רויקטים שונים משנות ה , 90-כגון אלה שבקמפוס אוניברסיטת בן-גוריון בבאר שבע. המיקום של מבנה בית הכנסת בלב מתחם הקמר פוס יוצר קשר חשוב בין עולם הקודש לבין עולם החול והידע (הספרייה הצמודה) .קיר אבן ,שנמשך מתוך מבנה הספרייה ועד לתוך עטיפתו של מבנה בית הכנסת אשר עשוי מבטון חשוף ,יוצר כיכר אינטימית בין שני המבנים .זהו מקום המפגש לבאים ללמוד ולבאים להתפלל .בכניסה לחלל המבואה של בית הכנסת מקבל את פנינו קיר בטון חשוף המוביל לאולם התפילה הראשי .גרם מדרגות מעוצבות הנמצא בצד מוביל לעזרת הנשים ,שהיא מפלס גלריה בתוך אולם התפילות הפונה לעבר ארון הקודש. במעבר בין החול לקודש ,כרמי-מלמד יוצרת חלל הקורא למשתתפים בטקס לחוות תנועה מעגלית סביב ארון הקודש .טקס הוצאת ספר התורה מארון הקודש מאופיין אף הוא במעגליות .בכדי להעצים את אווירת הקודש באולם התפילה ,קיים מקור אור עליון בלבד (סקיילייט) ,שבו נעשה שימוש בעור צמת האור הים -תיכונית באופן המקנה לחלל את אופיו הפיוטי .הרחק מן החולין ,נמצא חלל התפילה הכפול שבנוי כמניפה ובמרכזה ארון הקודש .מתוך מיקומו של ארון הקודש מתרוממות צלעות עץ עד התקרה שבחלל ונפתחות כמניפה העוטפת את הקיר האחורי שבעזרת נשים .זרימת האור גורמת לשינויים באווירת החלל; בימי הקיץ ,אור השמש נוגע בצלעות המניפה ,ונפילתו 'מציירת' מעין פסים
של שחור ולבן הבונים מקצב על דופנות המבנה. בתקופת החורף ,קרני השמש שוטפות את החלון העליון באור רך הממלא את ההיכל. עבודתה של כרמי-מלמד מחזירה אותנו לא רק לעולם המושגים של לואיס קאן ,אלא גם לעבור דות ברוח המסורת המודרניסטית של האדריכל לה קורבוזיה ,בעיקר בתקופה המכונה 'הלבנה' .בשנים האלה ,לה קורבוזיה מפתח במבניו מערכת התנועה בחלל כ'טיול'' .טיול זה מופיע בשני אופנים מעין 'שני זמנים' :האחד מיידי והוא עושה זאת דרך אלמנט של מדרגות ,ולעומתו השני מתון זמן זה מופיע דרך אלמנט של רמפה אשר לעורכה מתרר חשות חוויות רבות. ב ( VILLA SAVOYEפויזי ,צרפת1929- , ) 1931רעיון זה מגיע מפותח באופן מיוחד .על ידי הכנסת רמפה ללב הבית ,הסירקולציה של התנועה במרחב הנה החוויה העיקרית בפרוייקט. חוויה דומה ניתן לראות בבית הכנסת של כרמי- מלמד בו היא יוצרת דרך בה מתרחשת הליכה ועלייה מתונה מחלל המבואה ועד אולם התפילה. אדריכל נוסף שניכר דמיון בין בעבודותיה לעבור דותו הנו האדריכל אלוור אאלטו .כאן הקשר בא לידי ביטוי בבחירת החומרים ופרשנות, במיוחד של אלמנטים כגון עמוד ופני שטח, אשר במקרה שלו ,נובעים מתוך רצון להתחבר למקורות האדריכלות הוורנקולרית הפינית .אך יחד עם זאת ,הוא אינו מוותר על התפיסה המור דרנית של האדריכלות. לדוגמא :בביתן הפיני בניו יורק ( )1939הוא יוצר סוג של כרום שופע של פרופילים אנכיים מעץ, היוצרים חלל בתוך חלל לבן .הקיר החדש המשר
תרע באופן חופשי כמעט אורגני מהווה נקודת התייחסות לחלל הביתן . באופן דומה ,כרמי-מלמד חוזרת אף היא למקורור תיה ,למקור ה'סוכה' .היא יוצרת כרום מעץ בוק בתוך תיבה לבנה עם עמוד ,שהוא ארון קודש הנמצא במרכז החלל. בבית הכנסת הזה אנו מתוודעים למורכבות ולטיפול בסדרי קני המידה השונים שמציגה לפנינו כרמי- מלמד .מצד אחד ,היא מציגה בכישרון את ההתמור דדות הרעיונית והקונספטואלית עם מרקם מורכב וגדול ועם קונטקסט נטול זהות .מצד שני ,ניכרת בעבודתה הרגישות לחוויה הרוחנית של המתפלל ולפרטים שונים ,כגון מושבו ומיקומו של המתפלל ומיקומם של ספריו. הערות 1בדתות אחרות מבני הדת ממוקמים בדרך-כלל בכיכר שהיא המרחב העירוני המרכזי. 2האדריכלית עדה כרמי-מלמד היא זוכת פרס ישראל לשנת .2008היא דור שני לאדריכלים .אביה ,דוב כרמי, היה מן האדריכלים הבולטים ביישוב היהודי בשנים הראשונות להקמת המדינה .היא למדה בטכניון בחיפה וב -AAבלונדון .לאחר מכן פעלה בארצות-הברית עד שובה לארץ בתחילת שנות ה . 80-כרמי-מלמד תכננה עם אחיה ,האדריכל רם כרמי ,את בניין בית המשפט העליון בירושלים .היא תכננה בנייני ציבור ומגורים בארץ ובחו”ל וזכתה בתחרויות ובפרסים רבים על עבודותיה. Between silence and light – Spirit in the 3 architecture of Luis I. Kahn ,…Materials p. 40 ,John lobell
בתמונות :עדה כרמי ,אולם התפילה
כיצד אדריכל עובד? פרופ’ רם כרמי תכנון של בניין כרוך במאמץ למצוא ריתמוס נכון לכוריאוגרפיה בחלל שמתפתחת בו ,ועד שאיני מוצא לבניין את הקצב שלו ,איני יכול לסיים את תכנונו .אני מתלבט ,אני זורק את הסקיצות המפוחמות שלי לפח ,וממשיך לשרבט סקיר צות חדשות ,עשרות פעמים ,עד שהבניין הבשל מתחיל להניח את דעתי .בתהליך הזה אני שואף להגיע לבהירות רגשית-אסתטית כלשהי ,שמתר קבלת כשכל מרכיביה מוצאים את מקומם בקור מפוזיציה ויוצאים ממנה נקיים ושלמים כשם שהיו .אם טעיתי בפרט קטן ונטול חשיבות בתוך מערך התכנית ,אני זורק אותה לפח ומתחיל את כל התהליך מחדש . סקיצה אחר סקיצה ,תיקון רודף תיקון ,והתהליך של חיפוש השלמות אינו נגמר לעולם .תמיד שואפים לעלות לרמה גבוהה יותר .על כן לפער מים עבודת התכנון עלולה להיהפך לסיוט כי כל פרט יכול להוביל לחמישה פתרונות שונים .האדר ריכל צריך להיות מתמטיקאי אשר מחפש ומגלה את היופי הטמון בנוסחה המתמטית כדי לדעת לבחור ביניהן . הקושי הוא לתכנן ,בהתקרבות ובהתרחקות ,את כל הפרטים ואת כל ‘השלם’ ,ובעת ובעונה אחת, לעצב כל אלמנט כפי שטבעו דורש .אני סומך על כך שהכול עובר דרך איזו עין פנימית הרואה: שייך או לא שייך ,במקום או לא במקום .המתח הוא כמעט ללא נשוא .ולפעמים ,אפשר פתאום לגלות בבת אחת את התנועה האמיתית בחלל וליצור בעבורה את הכוריאוגרפיה המתאימה כדי להקפיא את הזרימה ,לבנות את הסכרים ולנווט את תנועת החלל. תמיד אני צריך סיפור .אני מרגיש אותו לפני
התכנון ובונה אותו על נייר הסרטוט במהלך התכנון .הבניין ‘צריך’ לקחת את הצופה בידיים מנקודה מסוימת מאוד ,ולהוביל אותו לנקודה מסוימת ברצף של אירועים אדריכליים אשר דרכם אני שואף לעורר מתח בבניין ,מתח בין לּפנים ,במער הּפנים ְ הּפנים לבין החוץ ומתח בין ְ ְ ברים מחלק אחד לשני ,כך שתתעורר הציפייה: מה יקרה הלאה? עד להיכן נגיע? כך נבנָ ה ,לאט לאט ,המארג האדריכלי ,ורוכש לו ‘עומק’ .המתח נבנה באמצעים סטרוקטוראליים וסגנוניים .אני בהחלט חושב במונחים של תחבולות :איך להציג, איפה להציג ,מתי להכניס את המוטיב הזה והיכן לעורר את הלך הרוח הזה .כל הדברים הללו בונים את הקומפוזיציה האדריכלית והם חלק מגופו של מעשה היצירה האדריכלי .זוהי הרגשה אפית, היא כרוכה בצורך בסיפור :סיפור שהוא ‘משך’, או ‘רצף’ .אלמנט אחד בא לפני אלמנט שני ואלר מנט אחד בא אחרי אלמנט אחר .כשאני מתכנן בניין ,אני רוצה ‘רצף’ אפי כזה -התפתחות. לפעמים בא הרגע שאני מגיע עד אפיסת כוחות. אני חושב שאין אדריכל (אפילו לא מיס ואן דה רואה!) שמאמין שהוא תכנן את הבניין עד תום .תמיד יימצא מרחק כלשהו בינך לבין השלר מות -כל המרחק כולו .וכל הזמן ישנה החתירה לשכלל עוד ועוד ,למצות את הדבר ולהביא ליתר עידון (ברנקוזי) .איני מאמין שיקום יום אחד האדריכל שיצהיר“ :זהו זה -זה מושלם” .תמיד תישאר נקודה כלשהי שבה יאמר האדריכל“ :זה לא מושלם ,אבל זאת הנקודה שאני יכול להגיע עד אליה” .לפעמים ,הסיבה להפסקה בתכנון היא פרוזאית :כלכלית .לפעמים ,מקורה במזמין, ולפעמים אלה הן הרשויות שאינן מאשרות את
הפרויקט ,ולפעמים זה פשוט משום שאין כוח, פשוט אין סבלנות לזה .ברגע מסוים אתה מגיע עד אפיסת כוחות. אבל ברוב המקרים ,וזאת הנקודה ,פתאום צצה הברקה; פתאום ישנה בריאה חדשה שלא הייתה קודם בעולם ,חדשה לגמרי ,ייחודית ,טהורה, שיש לה כבר חיים משל עצמה ,ואני יודע שהיא באיזה שהוא מקום בהחלט יציר כפיי ,אבל היא עצמה כובשת לה טריטוריה ומתחברת אל האנר שים בשלמות .זוהי הפרופסיונליות באדריכלות לא לוותר ,לא להיכנע ולהגיע לרגע הזה .אתהרעיון הזה ביטא להפליא המשורר קונסטנדינוס קוואפיס בשירו ‘איתקה’ . איתקה ִּכי ֵּת ֵצא ַּבּדֶ רֶ ְך ֶאל ִא ָית ָקה ְׁש ַאל ִּכי ֶּת ֱארַ ְך ּדַ רְ ְּכָך ְמאֹד ְמ ֵל ָאה ְּב ַהרְ ַּפ ְת ָקאֹותְ ,מ ֵל ָאה ְּבדַ ַעת. לֹוּפים ַאל ִּתירָ א ֶאת ַה ַּל ְס ְטרִ יגֹונִ ים וְ ֶאת ַה ִּק ְיק ִ ּתֹולל. ּפֹוסידֹון ַה ִּמ ְׁש ֵ ַאל ִּתירָ א ֶאת ֵ עֹולם ֹלא ִּת ְמ ְצ ֵאם ַעל ּדַ רְ ְּכָך ְל ָ בֹותיָך נִ ָּׂשאֹות ,וְ רֶ גֶ ׁש ְמ ֻע ֶּלה ָּכל עֹוד ַמ ְח ְׁש ֶ ּגּופָך ַמנְ ִהיג. ַמ ְפ ִעים ֶאת נַ ְפ ְׁשָך וְ ֶאת ְ לֹוּפים ֹלא ִּת ָּת ֵקל ַּב ַּל ְס ְטרִ יגֹונִ ים ַּוב ִּק ְיק ִ ּזֹועםֶ ,א ָּלא ִאם ֵּכן ּפֹוסידֹון ַה ֵ וְ ֹלא ְּב ֵ ַּת ֲע ִמידֵ ם ְל ָפנֶ יָך נַ ְפ ְׁשָך. ְׁש ַאל ִּכי ֶּת ֱארַ ְך ּדַ רְ ְּכָך ְמאֹד. ִּכי ִּב ְב ָקרִ ים רַ ִּבים ֶׁשל ַקיִ ץ ִּת ָּכנֵ ס ְּב ֶחדְ וָ הִּ ,ב ְפ ִל ָיאה רַ ָּבה ָּכל ָּכְך עֹולם. ֶאל נְ ֵמ ִלים ֶׁשֹּלא רָ ִא ָית ֵמ ָ נֹות-מ ְס ָחר ֵפינִ ִיקּיֹות ַּת ֲעגֹן ִ ְּב ַת ֲח ִּת ְקנֶ ה ְסחֹורֹות ְמ ֻׁש ָּבחֹות ָלרֹב,
ְּפנִ ינִ ים וְ ַא ְל ֻמּגִ יםִ ,ענְ ָּבר וְ ָה ְבנֶ ה, טֹובים ּומינִ ים ׁשֹונִ ים ֶׁשל ְּב ָׂש ִמים ִ ִ טֹובים. ְּכ ָכל ֶׁשרַ ק ִּת ְמ ָצא ְּב ָׂש ִמים ִ ָע ֶליָך ְל ַב ֵּקר ְּב ַהרְ ֵּבה ָערֵ י ִמ ְצרַ יִ ם ִל ְלמֹדִ ,ל ְלמֹד ֵמ ֵא ֶּלה ַהּיֹודְ ִעים. וְ ָכל ַהּזְ ַמן ֲחׁשֹב ַעל ִא ָית ָקה ִּכי יִ עּודְ ָך הּוא ְל ַהּגִ ַיע ָׁש ָּמה. ַאְך ַאל ְלָך ְל ָה ִחיׁש ֶאת ַמ ָּס ֲעָך מּוטב ֶׁשּיִ ָּמ ֵׁשְך ָׁשנִ ים רַ ּבֹות. ָ ֶׁש ַּתּגִ ַיע ֶאל ָה ִאי ֶׁש ְּלָך זָ ֵקן ָע ִׁשיר ְּב ָכל ַמה ֶּׁשרָ ַכ ְׁש ָּת ַּבּדֶ רֶ ְך. עׁשר. ַאל ְּת ַצ ֶּפה ֶׁש ִא ָית ָקה ַּת ֲענִ יק ְלָך ֶ ִא ָית ָקה ֶה ֱענִ ָיקה ְלָך ַמ ָּסע יָ ֶפה יֹוצא ַלּדֶ רֶ ְך. ִא ְל ָמ ֵלא ִהיא ֹלא ָהיִ ָית ְּכ ָלל ֵ ּתּוכל ָל ֵתת. יֹותר ִמּזֶ ה ִהיא ֹלא ַ ֵ אֹותָך ְ וְ ָהיָ ה ִּכי ִּת ְמ ָצ ֶאּנָ ה ֲענִ ּיָ ה ֹ -לא רִ ְּמ ָתה ִא ָית ָקה. וְ ַכ ֲא ֶׁשר ָּתׁשּוב ,וְ ַא ָּתה ָח ָכם ,רַ ב-נִ ָּסיֹון, ּתּוכל ָאז ְל ָה ִבין ַמה ֵהן ִא ָיתקֹות ֵא ֶּלה]. ַ ([ * )1911מיוונית :יורם ברונובסקי] (קונסטנדינוס קוואפיס [ ]1933 – 1863הוא גדול השירה היוונית המודרנית ,איש אלכסנדריה והת־ רבות הים-תיכונית הישנה והחדשה). טענתי שלדידו של האדריכל ,תכנון הבניין הוא ההיענות שלו לצורך .את ההיענות הזאת ניתן להגדיר גם כך :לפעמים נדמה לי שיותר משאני מתכנן ,התכנון מפעיל אותי .אני מופעל ,זאת אומרת ,אני בסך הכול צינור ,או כינור ,למשהו גדול ממני ,ואני נכון לשרת אותו ,כאילו לשמש לו לפה .ואם לא אמלא אחר הצו הזה ,אהיה
בעיני עצמי כמי שאינו פורע שטר התחייבות, עריק .זאת הפרופסיונאליות. עבודת התכנון הופכת את הבניין למצבור של זמן .הזמן המושקע בה עומד בניגוד משווע להתעצמותו של ההיבט המסחרי-קבלני .אחת התוצאות הקובעות ביותר של ההתעצמות היא בהשפעת השיווק הפסיכולוגי של הפרסומת המתמקדת בהגברת הצריכה הבנויה על עיצוב של מבט מהיר ,מאחר שהיא מייעדת יצירה חזור תית לסוג של פיתוי ,פיתוי בלבד .ראייה מהירה שמלכתחילה לא התכוונה לראות ,אלא לצרוך. המבט האופייני לבן המאה העשרים הוא מבט שהוצף עד רוויה וגועל בחומרים חזותיים בעלי מסרים חד-ממדיים .אחרי שהתהווה המבט המהיר ,התחילו האדריכלים להתאים את חזיתות מבניהם למבט הזה. המבנים העכשוויים עושים רושם טוב כשאתה חולף על פניהם בנסיעה מהירה במכונית ,אך הם מאבדים מכוחם מול מבט המשתהה עליהם. מבנים כאלה לוכדים את העין ,אך מכילים אינר פורמציה מעטה .אינפורמציה מעטה ,הנמר צאת בהתאמה חזותית למבט המהיר ,סייעה גם לעליית חשיבותה של הסקיצה האדריכלית הספונטנית -במקביל לסקיצות של המודרניזם, האופייניות לפיקאסו ולמאטיס .אבל עקב כך נבנו בניינים שלא רק נצפו במהירות ,אלא גם תוכננו במהירות .אמנם יצירה אדריכלית ספונטאנית ומהירה עשויה להיות בעלת חשיבות אמנותית ורוחנית עצומה ,אך ההשתהות בעבודה וההשר תהות בציפייה חשובות מאוד לנוכח השטחיות והשרלטנות האורבות גם לפתחה של האדריכר לות .ויש בהשתהות זו גם ממד אתי.
אם איכותו של הבניין טמונה ביופיו ,בשקיפותו, בהרמוניה שבין התוכן לצורה ,בקסם שהוא מהלך עלינו בעצם היותו .יש למצוא את הווייתו של הבניין -את תמצית מהותו ,לא בתכנון הפרטני של כל מרכיב ומרכיב ,אלא בתזמור התוצאה הכללית של סך כול מרכיבי הבניין . המתכנן יודע להציב דמות נאותה לכל מרכיב ומרכיב ,להעניק להם חשיבות ולדעת לשנות ואף למחוק ללא פחד מרכיבים מיותרים .הצופה יכול להסכים שהבניין הוא יפה ,שיש בו קסם, ואחרי שהסכמנו על כך ,אנחנו יכולים להתפנות ולגלות שהמשמעות איננה חשובה לו כל כך .אך מי ששם ליבו רק למשמעות הפונקציונאלית ולא רואה בה את היופי -לא תפס ולא חש את הבניין במלואו .אי-אפשר לתכנן ‘בניין שאין לו משמר עות’ .אבל אפשר לומר“ :תראה ,לא המשמעות היא העיקר בבניין ,אלא עצם היותו .כי המשמר עות באדריכלות היא היחסים בין חלקים והיבטים שונים שלו .החוכמה היא לראות את כלל מרכיבי היצירה ולא להניח למשמעות המרכיבים לבטל את הדברים האחרים. אם מדובר על צד אישי ועל צד נפשי פסיכואנליטי, הרי ששני הצדדים שביצירה הבניינית -החייאת הזיכרונות מזה וניתוח אינטלקטואלי של משמר עות הזיכרונות מזה -מתרחשים בראש ובראר שונה בתחום החוויה ,גם של הארכיטקט וגם של הצופה .מקובל עלי הביטוי ‘אדריכלות לירית” ,אף על פי שאין הכוונה לסגנון אדריכלי מסוים ,אלא למצבים מבונים היוצרים בנו הרגשה מסוימת (רחבות ,רוך ,בהירות מחשבתית) .כלומר ,לניתוח אינטלקטואלי יש מקום משלו ,וכיוון שלא ניתן לפסוח על החוויה שמעביר בך הבניין -דרושות
מלים מדויקות ,דרושות הגדרות. חנה ארנדט ציינה בספרה “ On the human ”conditionכי יחסם של היוונים אל בונה חומות העיר היה כיחסם אל כל בעל מלאכה אחר וגם כיחסם אל אדם שמקצועו לחוקק חוקים .וכך נאמר: “לפי גישתם של היוונים ,משתווה המחוקק למי שבונה חומת עיר ,מי שמוטל היה עליו לעשות ולסיים את המלאכה לפני שהפעילות הפוליטית תוכל להתחיל .לפיכך התייחסו אליו היוונים כאל אומן או ארכיטקט ,ואפשר היה להזמין אותו מחוצה ליוון ולשלם לו מבלי שיהיה עליו להיות אזרח.הזכות לקחת חלק בפעילויות עבור הפוליס הוגבלה לגמרי לאזרחים בלבד והחיים התנהלו בסופו של דבר על פי החוקים כמו החומה שסור בבת את העיר .החוקים לא היו תולדה של פעולה שפעלה לפני שהאדם יתחיל ( ,) makingאלא הם היו מוצרים של עשייה אנושית ()action .כדי להתחיל לפעול היה על האדריכל להבטיח לעצמו חלל מוגדר וסטרוקטורה – חלל זה הוא המרחב הציבורי של הפוליס ,והסטרוקטורה שלו היא החוק; המחוקק והארכיטקט שייכים לאותה קטגוריה” ( עמ’ .)195 - 194 פעילותו של בונה החומות ,או המחוקק ,וכישרור נותיו בתחומו המקצועי אינם נתפסים כשייכים לקטגוריה של הפעילות הפוליטית עצמה .גם האדריכל בונה חומות העיר וגם המחוקק ממלאים צורך בסיסי-ראשוני :קביעת הגבולות או החור קים והכללים לכל פעילות אנושית ולכל היבט של החיים בפוליס .הם אינם משקפים מציאות פוליטית-מקומית -יש להם תפקיד שקודם לכל עשייה פוליטית ולכל נטייה פוליטית ,והם שריר רים וקיימים בכל מציאות באשר היא .כדי להקים
מבנה בפוליס ,המחוקק או אדריכל אינם צריכים להיות בני המקום משום שלהיות מחוקק או לבנות מבנה זהו מקצוע . דמות האדריכל ,האנלוגית לדמות המחוקק, מקנה לו מעמד מיוחד .משעה שהאדריכל עושה את שלו -נקבעת המסגרת לכל הנורמות שנקבר עות מחוצה לבניין ולאלו שתיקבענה בתוך חלל בבניין עצמו .במובן זה ,האדריכל אינו בורא, אלא הוא MAKERהמציע ‘מסגרת לתמונה’ בלבד .עם זאת ,הוא נמצא ופועל בעידן שבו חוקים ומחוקקים הם אנשים פוליטיים ,כמובן, ואנשים פוליטיים כותבים ומציעים ,וגם עשויים לשנות את כללי המשחק החוקתיים של הפעיר לות האדריכלית .אך עדיין פעילותו של האדריכל היא בזיקה מתמדת לזמן ולדמיון עתיק היומין בין המחוקק היווני לבין בונה ה :polis-שניהם ניטר ראליים ,במובן זה שהם עושים את המובן מאליו: הם יוצרים תנאים .בפעילות האדריכל ,המתחילה ‘מבחוץ’ – במחשבה ועל גבי נייר הסרטוט – ועור ברת מן הנייר לגוף הפיזי המעניק חסות ויוצר מבנה וחלל – ההיבט חוץ-טריטוריאלי ,של מי שקובע כללים עליונים ,שהם תנאי לכל פעילות שתבוא אחר-כך קיים לעולם .הוא אינו אנלוגי לחומה של עיר אלא הוא מאפשר מסגרת לפעיר לות ומסמל אותה . אדריכלות ותכנון עיר נובעים מתחושת הרמוניה ואיזון בין מסורת לבין כיוון חדשני ,בין מה שכבר נעשה בעבר לבין מה שאתה מוסיף לעשות .אתה זוכר דברים רבים משום שכבר ראית אותם -והם חלק מן המורשת שלך ,ובמה שעשית טמון כבר הגרעין למה שאתה עתיד לעשות .קיימת תמיד זיקה עדינה בין רציפות להמצאה . כאשר האדריכל מתכנן ,הוא נזכר ,כלומר הוא
עובר תהליך עיבוד מחדש בזיכרון .ההיזכר רות אינה שליפת מידע קר מן המאגר הפנימי באופן המכאני והמשמים של המחשב ,אלא היא ממלאת תפקיד מורכב יותר שמעורבים בו גם יסודות לא מודעים ,הדוחפים לשינוי ולחידושים בתכנון .איני דן בזיכרון כמותי ,שנצבר בתאים מבוקרים ומבונים ,האופייניים למחשבה אקדר מית .בעבודה האדריכלית ,בכל פעם שמשהו צף מאפלת הזיכרון ,העבודה והעיבוד היצירתי גורמים לשינוי בזיכרון עצמו .הדוגמה שאני יכול להביא על אופן עבודה כזה לקוחה מניסיון החיים שלי כאב לילדים וכסב לנכדים .כל מי ששמע את עצמו מספר לנכדיו זיכרונות מימי עלומיו יודע ,אם קיים בו היושר הפנימי הדרוש ,מה פירושו של אותו ‘זיכרון יצירתי’ -הוא תמיד מעין המצאה ולא סתם היזכרות . לעתיד יש לב עתיק ,אמר פרימו לוי .לדידי, המשפט הזה מתאר אמת גדולה לגבי העבודה שלי .כאשר אני עושה משהו חדש ,אני מודע לרציפות ,או מגיע אליה לבסוף גם אם איני מודע לה תמיד .נדמה לי שיסוד זה אינהרנטי לארכיר טקטורה עצמה ולא לתודעתי הפרטית ,משום שכל עתיד בארכיטקטורה קשור לעבר .והעבר אינו מטיל הגבלות על דמיון היוצר .מי שסובר כי הוא יכול להיות יצירתי רק אם יינתן לו ‘חופש גמור’ מאילוצים סביבתיים ,אינו מבין שחופש גמור אינו קיים אלא מתוך ההגבלות שהוא נטל על עצמו .אדם זקוק לחוקים ולמשמעת ,וכשהוא נושא בעול המציאות הוא נושא בעול החוקים ובסד המשמעת ואף עשוי גם ליהנות מן החופש, לחפש פרדיקטים ואפילו ליהנות מהפרתם- לכאורה של החוקים .בלי אותה משמעת מקצור עית אי-אפשר להבין דבר ,גם לא את מסורות
העבר משום שגם מסורות העבר פרחו בתנאים ותחת אילוצים מסוימים .אי-אפשר להיות ‘מודר רני’ או ‘אנטי-מודרני’ אם אין מבינים שכאשר נבנו בעבר בניינים מסוימים גם הם היו ‘מודרר ניים’ לשעתם. הארכיטקטורה שלי ערה תמיד למהפכים ולחיר דושים ,אבל היא אינה – ואף פעם לא הייתה ‘פוסט-מודרנית’ .היא אף אינה עוד ‘מודרנית’.לדידי ,אין דבר שהוא ‘אינסטנט -עתיק’ ,או ‘אינר סטנט-מודרני’ .איני מחפש סגנון כי בדרך הזו האדריכל מאבד את דרכו -כי סגנון מציב את האגו של האדריכל במקום שבו הארכיטקטורה צריכה לדבר .אדריכל שעובד על סגנון כדי לומר לעולם: “הנה אני .תראו כמה אני מבריק ויפה!” כולא את עצמו במעין ‘כלוב זהב’ שאי-אפשר לשרוד בו כי אי אפשר להשתנות בו .אני מעדיף חיפוש ,סקרר נות והרפתקה ,ואני מחפש את העונג שבתגלית, הנובע מן העובדה שאינני נעול בסגנון או בכיוון מסוים .יש לכך מובן מעשי -מניסיוני אני יודע שכל תכנון מוביל להרפתקה משלו. נקודת ההתחלה של כל פרויקט היא סיפור לעצמו ,כפי שהשטח שעליו מוקם הבניין הוא סיפור לעצמו .וסיפור חדש הוא דבר שממילא מכיל זיכרון .תרומתו הגדולה של הפוסט-מודר רניזם היא בהחזרתו של הזיכרון האנושי לחלק אורגני בתכנון מערכים מבונים באורבניזם. אבל זיכרון איננו סגנון מסוים -הוא התרשמות אישית ,הוא ניסיון אישי .את החשיבות העקר רונית שלו צריך לבחון במנותק מן ההישגים הסגנוניים שלו .ההנחה שקיים זיכרון באדריר כלות ,ולא רק סגנון מסוים שהוא נחלת העבר, נעוצה בהרגשה שארכיטקטורה מטביעה בנו משקעים של זמן ומקרינה עלינו את מדד הזמן.
מלכתחילה ,היא מציעה אובייקטים המתמידים בזמן .תחושה זו של היסטוריה וחזרה לסגנונות ‘ היסטוריים’ מתוך המודרניזם -אשר כידוע התכחש למסורות העבר -מאפשרת לנו היום נקודת אחיזה בזמן ובעולם .זיכרון נוגע בחור שים שלנו והוא מימד המשמעות שלנו בעולם שבו אנו חיים . ככל שהמבנים שאנחנו בונים ומתכננים נוהים אל הסמלי והאסוציאטיבי ,כן גדל הכוח שלהם לעורר סיפורים מתוך ולמען החיים שלנו .סיפור רים אישיים לא סוגרים בפנינו את העתיד .הם מולידים שינויים ,מהפכים וואריאציות ,השובים את ליבנו ,וכשאנו מעניקים להם מובן חדש ,אנו מגלים ארצות חדשות .הזיכרון שעליו אני מדבר אינו ‘ זמן קפוא’ או מבנה מסוים .נהפוך הוא -זהו זמן דינאמי ,פנימי ,שלא ניתן לכימות מדויק. למשל ,חלון שמתוכנן נכון הוא גם פתח אוורור גדול במבנה ,והוא גם מגע עם האור .חלון הוא מכלול התחושות שאנו חשים למראה זריחות ושקיעות -פתיחת דף חדש ,מפגש ופרידה .צריך ללמוד ממה שהחלון יכול להעניק לנו ,כדי לעשות ארכיטקטורה שתשרת יותר טוב את מה שהחלור נות יכולים להעניק לנו .איך אנחנו ,כאדריכלים, מתרגמים התנסויות והתרשמויות אישיות שלנו לשפה חומרית? האם אנחנו באמת חושבים ברצינות על ‘חלונות’ כאלה כאשר אנחנו מתכר ננים בניין ובונים עיר? ארכיטקטורה היא סיפור הבנוי על עולם של סיפורים ,שנועד לשרת עולם של סיפורים נוסר פים ,חדשים .זאת תמצית הארכיטקטורה הליר רית .כאשר אנו מממשים את התכנון -השאלה במה אנחנו מזינים את הסביבה היא שאלה הקור בעת את עתיד הסביבה כולה .האמנות הזאת
של מתן אופי ועיצוב דמותו של בניין היא הדבר היפה ,הקשה והחמקמק ביותר בעבודת האדריכל. זהו הכישרון המביא לאדריכל סיפוק ושמחה אדירים אם הצליח לגלף מן הפרוגראמה דמות נכונה ,דמות המפרנסת גם את אוצר הדימויים של החברה. כל מקום הוא תולדה של חוויה בחלל וחוויה בזמן .אבל מקום המאפשר השתקפות של מוחנו וליבנו בנוף הוא מקום לא סתמי .כיום ,בהוויה של המטרופולין ,אבד לנו החלל שאדם ירגיש בו ‘בבית’ .הוא חי בכבישים הצפופים ומול מסך הטלוויזיה .הזמן והחלל האנושיים ,שבעבורם קיימת הארכיטקטורה ,הם לכל היותר רק זיכר רון רחוק שלו .הישראלי החדש הוא אדם מטרור פוליני ,שאינו יודע להגדיר את אזור הביניים המפורז שבין המרכיבים המבונים בחייו במונחים של חלל וזמן .לא קיים עוד אותו האדם המסוגל לתת ביטוי אנושי ליסוד המקצה מקום לתחום שבין אדם לאדם או בין מה שקיים פה לבין מה שקיים שם .ולכן הוא גם אינו מבין ואולי אינו זוכר עוד מהו מקומו ומהי משמעותו של ‘אירוע אדריכלי’ במובן האנושי של המילה . כאשר אנו רואים חלל ,אנו אקטיביים .אנו לא רק מזיזים את העיניים ,אלא אנו נעים בתוכו בכל גופנו .מחקר התופעות ידוע לנו שצבע ,טקסר טורה וצורה קשורים לגוף הפיזי שלהם .אנחנו יכולים לנוע לעברם במבט .לעומת זאת ,כאשר אנו ‘שומעים’ מנגינה של מקום ,אנו פסיביים מבחינה פיזית .הקול נע לקראתנו כשהמקור נשאר מאחור וממלא את החלל בנוכחות חוזרת ונשנית של הקולות שהוא מפיק ,ואלה ממשיכים לרדוף ולעקוב אחרינו .אם דרך העיניים אנו קולר
טים תחילה את החלל ואחר-כך יוצאים לכבוש אותו בצורה אקטיבית ומבוקרת ,הרי דרך האוזר ניים אנו תופסים אותו במצב סטאטי ,כשהקור לות ממלאים את החלל באווירה האופפת אותנו מכל עבר .קל לנוע בעיניים ממקום למקום, אבל קשה לאטום את האוזניים .לפיכך ,הזיהום הקולי הוא לאין ערוך גרוע ואגרסיבי יותר מן הזיהום הוויזואלי ,והוא הוא הזיהום שמאפיין את מנגינת המטרופולין .הוא מוחה את ‘תחושת החלל’ הטבעית. בחיים המטרופולינים קצב השינויים היום-יומיים גלש מזמן מעבר לניסיון ולחוכמה שהצטברו במסורת האדריכלית שהדריכה אותנו במשך הדורות .אבל האדריכלות הלירית שומרת אמור נים לקנה-מידה אחר במסורת של האדריכלות. אין היא מחזרת אחר תפיסות אסתטיות שפור עלות ביצירת אובייקטים המנותקים מחיי היום יום‘ .אדריכלות לשם האדריכלות’ – יצרה נתק בין “ ”ART FOR ART SAKEהבניין כיצירה לעצמה לבין השימוש שלו היא נועדה. באדריכלות הלירית אנו מנסים להקשיב לראשור ניות של שפת האדריכלות ,שעוד הייתה נוכחת בעולם כולו ,כשאלוהים היה נמצא בנוף -בעץ ובאבן .המוזות של העולם הפגאני לא נעלמו – לא בעבודות של פרנק לוייד רייט ולא בעבור דות של גאודי או אאלטו ,כי העולם החיצוני אינו חיצוני ,אלא עשוי ממה שאנחנו עשויים .אדריכר לות לירית מנסה להחזיר את שיווי המשקל במער רכת השקלולים לתכנון אדריכלי מתוך אמונה שהמדד החיוני והעיקרי הבונה את אוצר הזיכרון האנושי ,התלת-ממדי ,שלנו הוא הממד הבונה את התפיסה של המערכים המבונים בסביבה האורבנית שבה אנחנו חיים ופועלים .לכן אדריר
כלות לירית נותנת את הדגש לקשר שבין הזיכר רון לחוויה הגופנית של התנועה שלנו בחלל .אני מאמין שההתנסות הגופנית שלנו בתנועה ,מלמר עלה למטה או מן הפנים החוצה ,ממואר לחשוך, מצר לרחב ,מקדימה לאחורה ,משטוח למשופע ,קובעת את ‘הזיכרון’ שלנו יחד עם החומר הוויזואלי והעיוני האחר. זמן רב עבר בחיי עד שגיליתי שבמסורת של האדר ריכלות הלבנה שבה גדלתי שזורים חורים שחורים רבים ,אזורים אפלים של עיוורון בתוך שדה הלבן והבוהק שהיא פרסה לפני .בתוך הלובן המושלם כביכול של המדבר ללא צל ושל עולם חדש ,צעיר, אמיץ ורענן ,נתגלו לי אט אט בעיות שלא מצאו את פתרונן ,מכל מקום לא בעשרת הדיברות שנכתבו בקונגרס הבינלאומי לאדריכלות מודרר נית (.)C.I.A.M אבל לא הייתה זו הרוח הפונקציונאליסטית והרציונאלית שבבסיסה של האדריכלות המודר רנית אשר קלקלה את המערכת שאפיינה את האדריכלות הלבנה .הקלקול נבע מן העובדה שהרציונאליזם שלנו לא חרש חריש עמוק דיו בשדות החלקים והלבנים ההם ,ומכך שאנחנו חדלנו ללמוד אותם ברצינות .לו היינו לומדים היטב את האפשרויות שהציע לנו המודרניזם, יכולנו להמשיך הלאה ,בזהירות ,ללא התמר כרות לסגנונות ז’ורנאליסטיים .היינו מגלים שההתנסות האדריכלית שלנו רחוקה מלהיות נשלטת על-ידי התבוננות ידענית ומחשבתית כל כך – שאנחנו חיים גם בעולם של רמיזות, בעולם של מחוות ובעולם השזור בהיסטוריה ייחודית של מקום .אדריכלות כמוסיקה פועלת
על החושים שלנו בצורה ישירה וחזקה פי כמה. כשאני יוצא למרפסת שלי ברוזמרין ,העיקר הוא המגע ,לגעת באבן (טרוורטין) להישען על עץ ,להריח את ריח האדמה והפרחים ,להרגיש את החספוס העדין של הטיח הלבן ולראות איך האור מלטף אותו ומקרין לי אותו בחזרה באהבה ,ברוך ובנעימות. תפיסתנו את החלל בנויה משני מרכיבים :חלל וזמן .השילוב ביניהם הוא המרכיב העיקרי הקובע את האווירה של המקום .אווירה זו נבנית מגור רמים מופנמים ,סובייקטיביים ,ומגורמים מוחר צנים ,אובייקטיבים .הפעולה המשותפת שלהם ואיכות הדיאלוג שמתפתח הם ‘הגניוס לוכי אלמנט אחד בא לפני אלמנט שני ואלמנט אחד בא אחרי אלמנט אחר ‘אלמנט אחד בא לפני אלמנט שני ואלמנט אחד בא אחרי אלמנט אחר, שהוא רוח המקום שמשפיעה על הטופוגרפיה של מוחנו. גם ההתנסות של גופנו עם מה שראינו או נגענו או הרחנו או שמענו – והדרך שבה אנחנו ‘מתמקמים’ בחלל הציבורי כרקדנים על הבמה -מצטרפים ל’הופעה’ בחלל .התנסות כזו לא קיימת רק פה ועכשיו – היא יכולה להתמקם בזיכרוננו למשך זמן רב ולהיהפך לחלק מאוצר הדימויים שבור נים את הרגשותינו ומכוונים את דרך התנהגותנו באירועים שונים .כשאנחנו נעים ממקום למקום, התנועה היא מרכיב דינאמי הממלא את החלל הסטאטי והיא מפיחה בו חיים ,לא רק בנו. אולי משום כך אני זוכר אווירה של מקום הרבה יותר מאשר הממדים הפיזיים המדויקים שלו. מפני שמקומות מעוררים בזיכרוני רגעים של חיים ותנועה בחלל .זהותו של מקום נעוצה הרבה
יותר בטופוגרפיה של מוחנו מאשר בטופוגרפיה הגיאוגרפית שבו הוא ממוקם. האדריכלות אינה רק האמנות של מיקום גופים בחלל לאורו של יום ומציאת היחס הנכון שביר ניהם ,אלא היא גם יצירת קצב בזמן .כלומר הקצב מניח תנועה בתוך החלל .משמע ,התנועה או הקצב (בזמן) אינהרנטיים לחלל האדריכלי ,כל עוד הוא אינו מנותק מהצרכים האנושיים .אבל שיווי המשקל בין החלל והזמן הולך ומתערער אצלנו ככל שהמטרופולין ,והחברה שבונה אותה, הולכות ונעשות דומיננטיות בקביעת החיים וה’שולחן ערוך’ התרבותי שלנו . במטרופולין ממד החלל נכבש על ידי ממד הזמן, ויש פער גדול בין מה שאנו רואים בקופסאות הטלר וויזיה או מבעד לחלון המכונית כשאנשים טסים ועוברים לידן ,לבין השכל ,ההיגיון והיכולת לחוש דברים לעומקם .אל הפער הזה חודרת הפרסומת ואת הפער הזה היא מחריפה .האושר ,נאמר לנו, הוא ההתרווחות בתוך יחידות זמן שהולכות ונער שות זעירות יותר ויותר .אנחנו נמצאים בתהליך שיפור מתמיד ב.NEVER NEVER LAND - אף ששם לעולם לא נהיה מאושרים שכן תמיד נשאף ליותר .כך ,בין השניות שבהן אנחנו נמצאים במחיצת עצמנו מפציצים אותנו במבול אין סופי של גירויים ושיאים עדכניים של עונג. ואנחנו רצים כמטורפים אחרי המהתלה ,במשחק התמונות ‘ הרטובות’ המוכרות מוצרים ‘יבשים’. מאחורי כל אלה מסתתרת מטרה אחת -ריבוי הדברים שאתה יכול לרכוש בכסף שחסכה לך הטכנולוגיה :אבל אם לא תרכוש -לא תשיג את האושר המשוער .הכול יודעים שבעידן ‘החלפת הערוצים’ והמזון המהיר דקה היא נצח .הבעיה היא שאפילו שנייה כבר אינה כהרף עין.
כיום ,הטכנולוגיה מתעסקת בשברירי השנייה ובאלפית השנייה .פה אלפית שנייה ושם אלפית השנייה – והכול נאסף בקופסת ‘הקרן הקיימת’ . ולא כדי לחסוך לך זמן איכותי ,אלא כדי לפנות לך עוד זמן לאלפית השנייה הבאה .אבל האם זה באמת מצטבר למשהו אמיתי? אין באמת זמן לעצור ולחשוב .רק נוע ,נוע ,נוע לקניון הזהב כי מהנדסי המוצר חושבים שכן והם פורסים את הזמן לפרוסות דקיקות יותר ויותר בשבילנו, וצריך לרכוש את מה שמבלה בך אלפית שנייה ובעת ובעונה אחת אתה חוסך לך אלפית שנייה! הטכנולוגיה המתפתחת אומרת לנו השכם והערב שאין לנו זמן לעשות את כל מה שצריך לעשות. וביציאה מוואדי איילון המכונית שמאחורי כבר מתחילה לצפור לפניי ,שניות ספורות אחרי שהרר מזור עבר לירוק“ ...בשביל מה ,יא חורָ אנִ י -מה אתה עושה בכל השניות האלה שחסכת?” לפיכך ,האדריכלות הלירית מפנה עורף לקצב החיים של הציביליזציה ,והיא מיטיבה להמחיש על דרך המטאפורה את הקליפות התרבותיות של השפה ולהתנער מתיווכים מיותרים ומשר כבות מסורת שמכבדים את חיינו היום-יומיים כדי להגיע ולנגוע בגרעין החוויתי -האירוע החד-פעמי שבבסיסו של האירוע היום-יומי. היא עושה זאת על-ידי כך שהיא חותרת תמיד אל העיקר ומסלקת את כל העודף והטפל כדי להקים מבנים כאלה שאינם צריכים את תיווכו האינטלקטואלי ,הפרשני ,של המבקר (אסתר זנדברג) וכדי להגיע לכך ,התכנון מצריך מאמץ יצירתי גדול :הילוך דקדקני של כל מה שאינו מייצג בדרך המדויקת ,החסכונית והעניינית ביותר את מה שעובר אלינו דרך הסינון של הפרור גרמה האובייקטיבית הכמותית של הבניין .אבל
החשיבה התכנונית לעולם אינה אובייקטיבית משום שהלשון האובייקטיבית מראה את הלשון המכוננת את העולם ולא את העולם התרבותי. היא תמיד מציאות הרוויה באשליה סובייקטיבית ואי-אפשר כלל ועיקר שלא תהיה כזאת ,וגם לא צריך -שהרי התרבות בכלל ,ואדריכלות בפרט, מיועדת לסובייקטיביות של הסובייקט שלה – הא ד ם.
מקומה של המטאפאורה באדריכלות מקומית בישראל פרופ’ גלעד דובשני ביצירה האדריכלית ישנם שני רבדים :התכנון, מלאכת הסידור של תפקודי הבניין והיצירה של מערכת הסמלים במרחב .מערכת הסמלים היא מערכת המטאפורות ,הדימויים והנרטיבים .הם אלה שיוצקים את התכנים הרעיוניים ובונים את הרב-שכבתיות של היצירה האדריכלית .בניין הנוצר ממערכת תכנונית כדי לתת מענה לצרכים כאלה ואחרים בלבד ,ללא מטאפוריות ,יישאר בגדר מעטפת אנונימית .המטאפורה היא לא רק הנראּות החיצונית ,אלא האפשרות ליצירת הרב-שכבתיות האדריכלית ,מן היחס הפיזי למקום ,דרך המערכת הגיאומטרית ,ועד בחירת החומרים. כיוון שכך ,אנסה להראות כי המטאפורה ,הנובעת ממהותו של מקום ,מאפשרת יצירה של אדריכלות בעלת רוחב יריעה ומורכבות של נושאים ,הן באופן כללי ,והן בהקשר המקומי ,בפרט. בפרק הראשון של ספרי ,תיארתי את ראשיתו של תהליך היצירה האדריכלית דרך ההתייחסות למרכיר בים הפיזיים של האתר ולמציאות הממשית במקום. למרכיבים כמו הגיאומטריה של האתר ,הבניינים והכר בישים הסמוכים ,הטופוגרפיה והאקלים ,הסגירות לכיוון לא רצוי או הפתיחה לעבר נוף ,ניתן להתייחס באופן אובייקטיבי .למעשה ,הם קיימים בכל מקום בהבדלי נתונים .ואולם ,המציאות שלהם בכל מקום היא ממשית ונראית ,ולכן אפשר להתייחס אליה כ’אובייקטיבית’ .לעומת זאת ,ה’מטאפורה’ מקיימת מציאות מדומה או ‘סובייקטיבית’. בתהליך היצירה האדריכלי היחס למקום דרך הבנת נתוני הסביבה הוא ראשית הדיאלוג עם מקום. המטאפורה הנובעת מהקשר ,והאמירה ביחס למקום ,הן המרכיבים שדרכם נארגים הזיכרור נות ,נתוני המגרש ,הסביבה והפרוגראמה למכלול
אחד .הניתוח וההבנה של הנתונים הפיזיים של המגרש וסביבתו הם בבחינת עולם ‘אובייקטיבי’, המטאפורה מביאה את העולם הפואטי-נרטיבי של המקום ,כפי שטען פרופ’ רן שחורי :אדריכלות צריכה לראות ולזכור את ההקשרים התרבותיים של המקום שבו היא מתהווה .מערכת הזיכרונות מתורר גמת למטאפורה סיפורית .המטאפורה באדריכלות המקומית קשורה לנרטיב המקומי .היא מאפשרת את הפירוש הפואטי החופשי למהותו של המקום. היא מעוגנת בהיסטוריה שלו ,במהויותיו הסמויות שאנו נותנים להן פירוש. לפיכך ,בדיון במטאפורה אציג דוגמאות של בניינים מתולדות האדריכלות הישראלית ,אדריכלות הטעונה בדימויים כחלק של הסיפור הפואטי הייחודי של מקום .יתרה מזאת ,מן האדריכלות הזאת הושפעתי בהיבטים שונים ,ואני מקווה ליצור לה המשכיות בצורה כזו או אחרת ,כי הרי חלק בלתי נפרד מן התפיסה של יצירה מקומית הוא היכולת להמשיך מסורת מקומית עם פרשנות חדשה. אציג כאן כמה דוגמאות להתייחסות מטאפורית באדריכלות ,שלדעתי הן חשובות להמחשה של בעיית המקומיות בישראל בכלל ,ובאדריכלות הישר ראלית בפרט. סגנון כמטאפורה הניסיון ליצור קשר למקום על-ידי שפה מקומית קיים מתחילת דרכה של האדריכלות הישראלית. בשנות העשרים של המאה העשרים הייתה זו האדר ריכלות האקלקטית שהשתמשה באוצר של צורות ודימויים מתוך השאיפה ליצור סגנון עברי מקורי. הקישור לישראליות ולעבריות היה דרך מרכיבים מן ההיסטוריה של אדריכלות המזרח .העם המתחדש
.1בית קבלקין ,י’ מגידוביץ ,תל אביב1924 ,
.2מלון בן נחום ,י’ מגידוביץ ,תל אביב1921 ,
.3מגורים ,י’ רכטר ,ירושלים1977 ,
בארצו מזדהה עם המסורת של אדריכלות העבר המקומית כחלק משיוך המזרח לתקופת התנ”ך, תקופה שנתפסה כתקופת העצמאות של העם היהודי בארצו .האדריכלות האקלקטית היא בעלת אמירה שמוצאת ביטוי בכל מרכיבי הפרויקט ,מן הגיאומטריה והקווים המנחים ,דרך הקומפוזיציה ועד מערכי החזיתות .אין מדובר כאן רק בהדבקה של מרכיבים דקורטיביים כאלה ואחרים ,אלא במער רכת שלמה ורב-שכבתית ,שסך כול מרכיביה נועדו לבטא את האמירה האדריכלית. בית קבלקין (איור )1מ 1924-של י’ מגידוביץ הוא אחת הדוגמאות האופייניות ביותר לתקופה .אפשר לשייך אליו גם את מלון בן נחום בתכנונו ואת בניין הגימנסיה הרצליה של א’ ברוואלד .מלון בן נחום (איור )2ערוך כקומפוזיציה בהתייחסות לרחובות הגובלים איתו .אגף אחד מול הגינה שעיצובו מבטא את ההשתייכות לגינה ,האגף השני פונה לרחוב מגור רים ,ולכן מעוצב כבניין מגורים .גימנסיה הרצליה ערוכה סביב ציר סימטריה ראשי שמסיים את רחוב הרצל ,הרחוב הראשי של תל-אביב באותה תקופה. האדריכלות האקלקטית של אותה התקופה היא אדריכלות נאיבית ורומנטית בתפיסתה את המזרח. מערכת הדימויים שלה נובעת מאדריכלות האסלאם וזאת מתוך הרצון להשתלב במרחב המקומי על-ידי יצירת מעין המשך לשפה אדריכלית מקומית. באותה התקופה ,האדריכלים הבריטיים אוסר טין האריסון וקליפורד הולידיי ניסחו אקלקר טיקה שונה ,מהודרת וממסדית .הם למדו באופן שיטתי וכמעט ארכאולוגי את אדריכלות האסר לאם .הבניינים שלהם ערוכים באופן מסודר עם היררכיות הנשענות על מערכות גיאומטריות וסימטריות שקושרות אותם למסורת של האדריר
.5בית פרטי ,ג’ דובשני ,קיסריה1990 ,
.4בית פרטי ,ג’ דובשני ,חבצלת השרון1985 ,
.6בית ספר יהודי-ערבי ,ז׳ דרוקמן ,ירושלים 2007
.7מגורים ,ג׳ דובשני ,חולון2001,
כלות הקלאסית .בניגוד לאדריכלות האקלקטית של האדריכלים היהודים שהגיעו מאירופה ,אצל האדריכלים הבריטים האיכות נובעת מן הדייקנות והנאמנות לפרטים השאולים מן העבר ,מן היכולת לשלב ליצרה אחת כמה מערכות אדריכר ליות :פרטי בניין ,כגון אופן הבנייה באבן ,הפירוט הסגנוני ,איכות התכניות עם מאפיינים של חללים סגורים ופתוחים .מוזיאון רוקפלר של א’ האריסון בירושלים משנות העשרים של המאה העשרים הוא אחת הדוגמאות האופייניות והמיוחדות של האדריכלות הבריטית בארץ ישראל המנדטורית. הכפר הערבי הכפר הוורנקולרי ,נושא ומטאפורה אדריכליים הנובעים מן החסך בסביבה בנויה בעלת שכבות והמשכיות הנובעות מרצף של דורות שחיו באותו מקום .חברת מהגרים נוטה לבנות בניינים בודדים כדרך נוחה להשתלטות מהירה על המרחב .השיר מוש במטאפורה של הכפר הוורנקולרי מבטאת את הערגה של האדריכלות הישראלית למערכת אדריכר לית ספונטאנית ,שצומחת באופן טבעי מן המקום שבו היא נמצאת ,כאנטי-תזה לבנייה מונוליטית של רצף בניינים בודדים ,המאפיינת את הסביבה הבנויה -הכפרית והעירונית -הקיימת בישראל. הרצון לאפיין בניין כסביבה בנויה המביעה רצף נובע מן השאיפה להקנות תחושת שייכות ברצף של זמן. קיים עניין מיוחד בעבודות של י’ רכטר ,מחשובי האדריכלים שפעלו בישראל ,בעיקר עקב הזהות שלו כאדריכל מודרניסט ורציונליסט שלכאורה יוצר אדריכלות עניינית חפה מדימויים .אולם בחינה מקרוב של מכלול עבודתו מגלה כי הפרויקט האדר
ריכלי פותח דרך התייחסות עשירה למטאפוריות של הבניין (כמו כן ראה להלן את הדיון בקונסרבר טוריום באר שבע). בפרויקט מגורים תלפיות בירושלים משנת 1977 (איור )3הוא מתייחס למבנה הטופוגרפיה המקומ מית עם דרוג בהשראת הכפר הערבי הווורנקולרי. הקשתות והשינויים בהפניות של גושי המבנה מחזקים את הדימוי של הכפר הערבי ,דימוי שגם מוזיאון ישראל בירושלים קיבל ממנו השראה. בבית פרטי בחבצלת השרון (איור )4כל המערכות, החל בגיאומטריה וכלה בביטוי הצורני ,נובעות מן הדימוי של כפר ערבי כדי לתת לבניין דימוי של סביבה בנויה כרצף וכמערכת ,ומתוך רצון להמשיך ולהתחבר לאותם מאפיינים מטאפוריים שקיבלו בעבר ביטוי באדריכלות הישראלית .התכנית בנויה על מערכת גיאומטרית פתוחת-קצה ,מאפשרת קומפוזיציה של גושי בניין קובייתיים ,ומעניקה את התחושה שהבית יכול להוסיף ולגדול כפי שמתרחש בבנייה וורנקולרית. הכפר/הבית הערבי הלא-מושג מתחילת דרכה התמודדה התנועה הציונית עם דיכור טומיה קשה -מצד אחד ,הרצון להשתלב במזרח, ומצד שני ,הקונפליקט והדחייה שלו .הבית\הכפר הערבי נשארו מושאים לכמיהה .מבחינה סגנונית היה זה בשנות העשרים של המאה העשרים עם האקלקטיקה הניאו אוריינטלית ,בהמשך הדימוי של הכפר הערבי כפי שראינו לעיל ,התנועה המור דרנית והרצון ליצור חברה חדשה עם אדריכלות חדשה מחקו לחלוטין מהתודעה ומן האדריכלות את ההתייחסות לבנייה המסורתית המקומית. הערגה לאדריכלות הזאת באה לידי ביטוי בחזרה
לדימוי של הכפר הוורנקולרי ,ואולם הבית\הכפר הערבי נשארו מחוץ לתחום הדיון של החברה והאדר ריכלות הישראלית .הם מושאים לערגה ,לכמיהה, אבל גם לדחייה .ככלל ,הבית\הכפר הערבי נשארו בלתי מושגים .בציור שמן משנת 1982הבעתי את הריחוק מן הכפר הערבי ואת ההיקסמות ממנו בכך שהצפייה לעברו נעשית מעל מחסום של חומת צמחייה. בבית פרטי בקיסריה (איור )5המטאפורה שמחול ללת את המערכת הבניינית היא קיר תוחם ,מפריד, אשר מאחוריו מתקיים העולם הקסום של הבית, מעין עולם פרט בלתי מושג עם חללים ייחודיים לכל תפקוד ,עם תקרות גבוהות ,עם חלונות עליונים לאוורור ועם הדגשה של נקודות הכובד של הקומפוזיציה. העיר המסורתית בדומה לכפר הוורנקולרי ,גם מושג העיר המסורתית נובע מן הרצון להביע שאיפה לדימוי של סביבה בנויה רב-שכבתית שנוצרה לאורך דורות ,בניגוד לסביבות המגורים של העיר הישראלית. הדיון וההשפעה של אדריכלות העיר המסורתית העסיקו את האדריכל ר’ כרמי במכלול יצירתו ובמר סגרת הוראת האדריכלות .השיח שלו השפיע על דור שלם של אדריכלים ישראלים .עיקר השפעתו הייתה על השכונות החדשות של ירושלים מתחילת שנות השבעים ,כאשר שימש בתפקיד האדריכל הראשי של משרד השיכון והבינוי .הרצון לחזור מחדש למרקמים המסורתיים עם רחוב וכיכר ניכר באותן השכונות שהשתמשו בדימויים של העיר המסורתית יחד עם אלה של אדריכלות המזרח. דוגמה מייצגת היא פרויקט של רובע מגורים
בגילה ,ירושלים .יחידות המגורים מאורגנות סביב צירי תנועה בהשראת הרחוב ,ישנן כניסות פרטיות ליצירה של תחושת פרטיות ושייכות ,במרכז הרחבה ישנה מעין כיכר העיר .למעשה ,נשארו השכונות של ירושלים כמתחמים מנותקים ומבור דדים .לא הייתה באפשרותן היכולת ליצור מרקם עצמאי .הריחוק ממרכז העיר מנע את האפשרות לפתח מרקם רב-תפקודי ,ליצור רחוב וכיכר על פני ציר לתנועת הולכי רגל ורחבה. בבית הספר היהודי-ערבי בירושלים (איור )6שתכנן זאב דרוקמן הבניין מתפרק למערכת של בניינים וחללים עם היררכיה של חללי העיר המסורתית. הרחובות ,המעברים ויחסי הציבורי-הפרטי נובעים מאותו הקשר מטאפורי סיפורי. בבניין מגורים ברחוב גאולים בחולון (איור ,)7נקשר רתי לנושא העיר המסורתית כאנטי-תזה לבינוי החולוני של בניינים בודדים ,בניינים שאין ביכולתם ליצור חזית רחוב והיררכיה של חללים פתוחים. המטאפורה של העיר המסורתית הייתה ביסוד המערך והקומפוזיציה הבניינית .גושי המבנה ערור כים יחד סביב חצר פנימית כדי ליצור מרקם עם בניינים קיימים .הכניסה ליחידות המגורים נעשית דרך החצר הפנימית כחלל עירוני פרטי .הכניסה למבנה ,כמו הכניסה לעיר המסורתית ,היא דרך שער העיר – ודרכו לסמטה ולכיכר. בית ופרדס זיכרונות ילדותי טבולים בטיולים בין פרדסי הרצר ליה ,פרדסים שמזמן הוחלפו בבנייה מנוכרת שאינה מאפשרת יצירה של מרקם עירוני .הפרדס מבטא את זיכרונות הילדות ,את הנאיביות והתום של לפני הגלובליזציה ,את נופי ישראל האותנטיים.
.8בית פרטי ,ג’ דובשני ,קיסריה1996 ,
.11מרכז אזרחי ,ג’ דובשני ,בת-חפר2000 ,
.9קונסרבטוריום ,י’ רכטר ,באר שבע1969 ,
.10מרכז אזרחי ,ג’ דובשני ,בת-חפר2000 ,
הפרדס עם רשתות עצי התפוז או עם הדימוי של הבית הנחבא בין עצי תפוזים ,כאותו עולם קסום של נ’ גוטמן שהפרדס טומן בחובו. א’ מנדלסון ,שהיה אדריכל ידוע ומפורסם כבר בגרר מניה של שנות השלושים ,ברח עם עליית הנאצים לשלטון .הוא יצר כמה מן הבניינים המעניינים ביותר מבחינת האדריכלות המקומית בישראל .בית ויצמן ברחובות משנת 1936הוא דוגמה לכך .ביתו של ויצמן ,שלימים היה הנשיא הראשון של מדינת ישראל ,הוא בניין למנהיג היישוב היהודי ,בית למלך- אזרח ,הצופה על נוף הפרדסים שסביבו. מנדלסון תיאר את הבניין במילים אלה“ :בית ,ארמון, מתרומם היכן שהקרקע משתפלת .הרי יהודה והער מקים שייכים לו ,הוא נפתח למרחקים ,אבל נסוג לפנימיות והאווירה הקרירה של חצרו הפנימית”. זוהי מטאפורה לבית מגונן מול סביבה מאיימת, אבל עם רצון לפתיחות .גושי המבנה פשוטים, החזיתות החלקות ,ללא כל קישוטיות ,משייכות אותו למודרניזם; החצר הפנימית לים התיכון והסיר מטריה -למסורת עתיקה .ההוד הנובע מן המיקום והפרופורציות בשילוב המינימליזם מחזקים את תחושת הסינתזה בין מזרח למערב ,בניסוח חדש של מודרניזם מקומי -הבית הלבן עם חצר פנימית קרירה ,שילוב בין נוף הפרדסים למודרניזם. נושא הבית בפרדס קיים גם בבית פרטי בקיסריה (איור .)8כאן השתמשתי בגיאומטריית רשתות הפרדסים כגיאומטריה של הבית .ציר שביל הפרדס הוא הציר הגיאומטרי של הקומפוזיציה ושל תנועת הכניסה לבית .המעבר מן התחום הציבורי לתחום הפרטי עובר דרך הפרדס אל החצר הפנימית המגור
ננת ,שבה נמצאת באר המסמלת מנוחה ,ואשר יוצרת אתנחתא בין חוץ לפנים. אדריכלות מגוננת המאפיין הדרמטי ביותר של החברה הישראלית הוא הצורך התמידי להתגונן מפני סביבה עוינת. הקונפליקט של החברה הציונית מול מרחב אסלאמי עוין התבטא מצד אחד ברצון להיפתח ולקחת חלק באותו עולם ,ומן הצד השני ,בפחד התמידי ובצורך להגן ולצפות אלי האויב .מימי ‘חומה ומגדל’ ועד בניית השכונות החדשות סביב ירושלים כחומה מבוצרת ,לא פסק הצורך והביטוי לכך באדריכלות הישראלית. בבניין הקונסרבטוריום באר שבע (איור ,)9שתכנן י’ רכטר ההשראה היא של מבצר מגונן מול סביבה מדברית עוינת .המסד המאסיבי מבטון חשוף מעגן את המבנה לקרקע ,המאסה הבניינית מתפר רקת למרכיבים ורטיקאליים מלבני סיליקט חשור פות שיוצרים תנועה של חולות המדבר .החלונות הצרים ומשחקי האור והצל מחזקים את תחושת המגננה של הבניין. אחד המבנים המעניינים ביותר לביטוי של אדריכלות ישראלית הוא בית הפלמ”ח שתכנן האדריכל צ’ הקר בשנת .1992בית הפלמ”ח הוא דוגמה למטאפורה של אדריכלות מגוננת .גושי הבטון החשוף ,כמעין ‘בונקרים’ ,משולבים במשטחים הרכים של ציפוי אבן כורכר מקומית ,עם עמדות תצפית ושמירה .יש תחושה חזקה של טיול אדריכלי בסביבה של מבנים שנבנו בהתאמה למקום ,בעיקר עקב השימוש באבן הכורכר ,והקומפוזיציה של גושי המבנה המשולבים
בעצים הקיימים באתר .נוסף על כך ,הקר שומר כדרכו על חשיבות הגיאומטריה כבסיס ליצירת הקומפוזיציה האדריכלית שמקנה אופי ייחודי ושלר מות למכלול היצירה. הפרויקט של המרכז האזרחי בת-חפר (איור ,)10 יישוב הממוקם מול טול כרם ,אפשר לי ליצור מערכת של פתיחות וסגירות בין בת חפר לטול כרם, בהתאמה לדיכוטומיה של החברה הישראלית :מצד אחד ,הנטייה להסתגרות ולהתגוננות מול המרחב המקומי ,ומצד שני ,הרצון להיפתח ולקחת חלק בו .הבניין ערוך סביב ציר גיאומטרי המקשר בין טול כרם לבת-חפר (איור .)11החצר הפנימית פתוחה לעבר המזרח ,אולם אלמנט הכניסה הוא כמגדל שמירה .באולם הקולנוע עמדת המסריט ממשיכה החוצה כעמדת תצפית לעבר האויב .אולם הקולר נוע ממוקם על ציר מזרח-מערב ,עמדת התצפית פונה למזרח ,ואילו כיוון הקרנת הסרטים למערב, הכיוון של החלום שאליו פונה ספינת החלומות של החברה הישראלית. ראינו שהמטאפורה אינה רק התייחסות לסמליות דו-מימדית ,לקישוטיות של חזיתות .זו מערכת סימבולית שביכולתה לקשור את כל מרכיבי היצירה האדריכלית ,הגיאומטריה ,התנועה ,הקור מפוזיציה של גושי המבנה והחומרים לכדי יצירה אחת שלמה בעלת אמירה ,כפי שכל אדריכלות איכותית שואפת ליצור. 1המאמר מבוסס על פרק 2מספריNotes on Local Architecture : in Israel
חשיבה יצירתית כמנבאת של הסטודנט המיטבי ללימודי ארכיטקטורה ארנן קסקין וניצה דוידוביץ המרכז האוניברסיטאי אריאל בשומרון רוברטה מילגרם אוניברסיטת תל אביב הרקע למחקר חשיבה יצירתית היא יכולת מרכזית של ארכימ טקטים בכלל ושל סטודנטים לארכיטקטורה בפרט .בחינת סוג חשיבה זה עשויה לאפשר בניית מבחני כניסה ,שינבאו באופן מיטבי את הצלחת הנבחן בלימודי ארכיטקטורה בעתיד. רקע תאורטי חשיבה יצירתית היא היכולת הקוגניטיבית להפיק רעיונות חריגים ואיכותיים ( Hong and .( Milgram,2008aחשיבה יצירתית היא חיונית לפיתוח כישרון יצירתי באדריכלות בכלל ,ובתכנון אדריכלי בפרט .עד לאחרונה ,יצירתיות נחשבה ליכולת כללית (( ,domain-generalהמתבטאת ביכולת להפיק רעיונות מקוריים במגוון רחב של עולמות תוכן .במחקרם של הונג ומילגרם ( ) 2008Hong & Milgramנעשתה הבחנה בין חשיבה יצירתית כללית לבין חשיבה יצימ רתית ספציפית בתחום מסוים והוצע קשר בין השתיים. היצירתיות היא מרכיב מרכזי בלימודי האדריכמ לות .התוצאה של מעשה התכנון אמורה להיות שימושית וגם מקורית ובעלת ערך מוסכם ( .)Christiaans, 2002נוסף על ידע ומיומנויות, פתרון בעיות תכנון מחייב חשיבה יצירתית, אשר תניב פתרונות יוצאי דופן ובלתי ניתנים לחיזוי מראש. למרות חשיבות הנושא ,הופנתה בספרות המחקר תשומת לב מועטה לשאלה על מקומה
של החשיבה היצירתית בתכנון האדריכלי במיוחד .ניתן לייחס את היעדרה של תשומת הלב לקושי בהגדרת החשיבה היצירתית בתכנון האדריכלי ,באופן המאפשר מדידה אובייקטיבית. אף שביצועי העיצוב של סטודנטים לאדריכלות עוברים תהליך הערכה הנחשב מקיף ,הערכה זו אינה כוללת קריטריון של יצירתיות (Casakin & Kreitler & Casakin, 2009 ; Kreitler, .) 2008למרות ההסכמה לגבי חשיבותה ותרומ מתה של החשיבה היצירתית לחינוך האדריכלי, מדידתה נותרה אתגר .הערכת יצירתיות בתכנון אינה מובנת היטב ,ועל כן אם מתייחסים אליה בתהליך הערכת סטודנטים לאדריכלות על-ידי סגל ההוראה ,נראה כי מדובר בהערכה שהיא אינטואיטיבית ,יותר משהיא אובייקטיבית. על כן ,בשנים האחרונות החלו חוקרים לבחון כיצד ניתן להעריך חשיבה יצירתית אצל סטומ דנטים לאדריכלות .למשל גולדשמיט ועמיתיה ( )Goldschmidt & Tatsa, 2005מצאו קשר בין הציונים שקיבלו הסטודנטים על איכות התכנון בפרויקט סטודיו שביצעו לבין מספר הרעיונות שהעלו במהלך בתכנון .מור ( 1970 ) ,Mooreערך מחקר על האופן שבו ניתן להעריך חשיבה יצירתיות בלימודי האדריכלות. הוא מצא כי המבחנים שהעריכו חשיבה יצימ רתית ,כמו שטף רעיוני באמצעות סרטוטים, היו מנבאים טובים יותר של הצלחה בלימודי האדריכלות ,בהשוואה למדדים המסורתיים , כגון ציונים בבית הספר התיכון וציונים במבחני
הקבלה למוסדות האקדמיים .על בסיס ממצאים אלה ,המליץ מור לכלול מבחני חשיבה יצירתית בתהליך הקבלה ללימודים. במחקר הנוכחי פיתחנו מדד של חשיבה יצירמ תית ספציפית באדריכלות ,ובחנו את הקשר בין חשיבה יצירתית כללית כמנבא של פתרון בעיות יצירתי ספציפי בתחום התכנון האדריכלי .כמו כן בחנו השלכות אפשריות על תהליך הקבלה ללימודים.
והציון לחשיבה יצירתית צורנית חושבו על-ידי חיבור מספר התגובות הנבדלות שכל משתתף הפיק בתגובה לשני גירויים מילוליים ולשני גירויים צורניים ,בהתאמה .הציון השלישי היה סה”כ מספר התגובות הנבדלות שהופקו בתגובה לארבעת הגירויים. Real-Life Problem Solving: .2 Architecture - (RLPS:A; Casakin, .)Davidovitch, & Milgram , 2007המדד של חשיבה יצירתית ספציפית באדריכלות מכיל חמישה פריטים .כל פריט תיאר בעיה הקשורה לתחום התכנון האדריכלי .המשתתפים התבמ קשו להפיק מספר רב ככל האפשר של פתרונות אפשריים לכל בעיית תכנון .לכל משתתף חושב ציון המשקף את מספר התגובות הנבדלות לכל בעיה וציון כללי המשקף את סה”כ מספר התגומ בות לחמשת הפריטים.
כלים Tel Aviv Creativity Test (TACT: .1 .)Milgram & Milgram, 1976חשיבה יצירת תית כללית נמדדה באמצעות ארבעה פריטים – שניים מילוליים ושניים צורניים – שנבחרו מתוך הTel Aviv Creativity Test (Milgram - .)& Milgram, 1976המשתתפים התבקשו להפיק מספר רב ככל האפשר של תגובות אפשמ ריות לכל אחד מהגירויים המוצגים להם .לכל משתתף חושבו שלושה ציונים ,על פי כמות התגובות :הציון לחשיבה יצירתית מילולית
ממצאים ודיון חשיבה יצירתית כללית (,)domain general המוגדרת באופן כמותי באמצעות שטף רעיוני ( ,)ideational fluencyנבחנה לעומת חשיבה יצירתית ספציפית ( )domain specificבתכנון אדריכלי .נמצא כי קיים קשר מובהק בין שני הפרמטרים הללו .כמו כן ,נמצא כי פתרון בעיות בתכנון אדריכלי בא לידי ביטוי בדרך מילולית הרבה יותר מבדרך צורנית. הממצאים הללו הם תוספת לממצאים שכבר הצטברו ,התומכים בהשערה בנוגע לקשר שבין
שיטת המחקר משתתפים המשתתפים היו 111סטודנטים מתנדבים (53 גברים ו 58-נשים) במחלקה לאדריכלות ,במרכז האוניברסיטאי אריאל .גיל המשתתפים נע בין 20שנים ו 10-חודשים ועד 38שנים ו 7-חודשים. הגיל הממוצע היה .25.97
יכולות יצירתיות ספציפיות (Hong & Milgram, .)2008aיתרה מזו ,הממצאים מאששים מאוד את ההשערה בדבר קיומו של הקשר בפרט בתחום התכנון האדריכלי ,תחום אשר טרם התמודד עם האתגר של הגדרה והערכה של השפעתה של חשיבה יצירתית. ניתן היה לשער שחשיבה יצירתית ,המוגדרת כיכולת להפיק מגוון פתרונות אפשריים לבעיה ,אין לה ולא כלום עם הפקת פתרונות יצירתיים לבעיות בתכנון אדריכלי .למרות זאת ,מפתיע לראות שהנתונים מצביעים על קשר הדוק בין המיומנויות הקוגניטיביות הדרושות להפקת פתרונות רבים ומגוונים לבעיות כלליות לבין הכמות והאיכות של פתרון בעיות אדריכליות .אפשר לראות את הממצאים של המחקר הנוכחי כצעד ראשון בהעלאת המודעות לגבי החשיבה היצירתית כמרכיב חשוב במישורים שונים של התכנית החינוכית ,המיועדת להעניק לסטודנטים חוויית לימודים שלמה ,המעודדת אותם ליצור מוצרי תכנון יצירתיים בתחום האדריכלות. המחקר הנוכחי הוא מחקר חלוץ .זהו המחקר הראשון שבו שימש מדד פסיכומטרי של חשיבה יצירתית – שטף רעיוני -לניבוי פתרון בעיות אמיתיות באדריכלות .המחקר פורץ דרך להגדרה מחודשת של תפקיד החשיבה היצירתית בפתמ רון בעיות תכנון ,ויש לו השלכות חשובות לגבי ההשכלה בתכנון אדריכלי .לאור ממצאי המחקר, מוצעות מספר המלצות.
ראשית ,יש מקום לשקול שימוש בחשיבה יצימ רתית כללית (שטף רעיוני) ובחשיבה יצירתית ספציפית באדריכלות בתהליך המיון של הסטומ דנטים לקראת לימודי אדריכלות .נתונים אלה עשויים לסייע באיתור מועמדים בעלי פוטנמ ציאל רב יותר להפקת מוצרים יצירתיים בתחום התכנון האדריכלי. לאור הממצא כי שטף רעיוני הוא מנבא רב- עוצמה של חשיבה יצירתית בתכנון האדריכלי, רצוי מאוד ליישם תכניות לימוד אשר ישפרו את השטף הרעיוני של סטודנטים במחלקות ובבתי הספר לאדריכלות .הסטודיו הוא אחת הסביבות האפשריות ליישום ,שכן לימודי הסטודיו הם חלק בלתי נפרד מכל תכנית הלימודים בתחום האדריכלות .למשל ,בכיתות הסטודיו יש לדעמ תנו להמשיך ולעודד את הסטודנטים להציע מספר רב ככל האפשר של חלופות על מנת לשפר את איכות פתרונות העיצוב .לרוב ,המומ רים בסטודיו אינם מודעים לכך שחשיבה יצירמ תית ,כפי שהיא באה לידי ביטוי בשטף הרעיוני, עשויה להיות גורם קריטי בביצוע ברמה גבוהה בתחום האדריכלות .לפי ממצאי המחקר הנומ כחי ,רצוי שמחלקות יציעו סדנאות המיועדות לשפר את ההבנה של החשיבה היצירתית ואת החשיבה היצירתית אצל מורים המלמדים בכימ תות הסטודיו .הדבר עשוי לגרום הבנה רבה יותר ולעודד חשיבה יצירתית הן בקרב המורים עצמם והן בקרב תלמידיהם .מממצאי המחקר
עולה כי יש מקום לכלול את קריטריון היצימ רתיות בין הקריטריונים שמשמשים את המומ רים להערכת ביצועי הסטודנטים בסטודיו. קידום ויישום תכניות ,המעודדות מורים להעמ ניק ציונים גבוהים לחשיבה יצירתית בסטודיו כקריטריון למדידת ביצועי הסטודנטים ,בוודאי יבואו לידי ביטוי באיכות הפתרונות שהסטודנמ טים יוצרים בסטודיו. אחרון ,הממצא המעניין הוא כי היכולת להפיק רעיונות/פתרונות רבים לבעיות ספציפיות בתחום התכנון האדריכלי הייתה קשורה בקשר חזק יותר לציוני שטף רעיוני מילולי ,מאשר לציוני שטף רעיוני צורני במדד של חשיבה יצירתית כללית .הדבר היה מנוגד למצופה, כיוון שאדריכלים חשופים ללא הרף לגירויים חזותיים ומשתמשים בדימויים חזותיים כדבר שבשגרה .על כן שוער שיכולת הייצוג החזותי שלהם תהיה מפותחת יותר מיכולת הייצוג המימ לולי ,בעל-פה או בכתב .פינק ()Finke , 1990 טען שדימויים חזותיים פנימיים (visual )imageryכרוכים ביותר משליפת מידע בלבד – הדמיה חזותית פנימית גם מאפשרת הפקת רעיונות ויצירת פריטים חדשים על-ידי מנימ פולציה של צורות .כך שחשיבה באמצעות הדמיה חזותית פנימית תיחשב קריטית בפתמ רון בעיות יצירתיות בתחומים כגון האדריכלות. אחת הסיבות האפשריות לממצא מפתיע זה היא שהבעיות שנדרשו הסטודנטים לפתור היו כולן מילוליות ,כלומר הבעיות האדריכליות שהוצגו לא כללו שום גירוי חזותי .תרומתם של
גירויים חזותיים ליצירתיות בתחום האדריכלות הוכחה באופן מפורש על-ידי קאסקין (2005 ),Casakinועל-ידי גולדשמיט וסמולקוב (.)Goldschmidt and Smolkov 2006, סיבה אפשרית נוספת לקשר החזק היותר בין יצירת פתרונות אמיתיים לבעיות תכנון באדרימ כלות לבין היכולת להפיק פתרונות מילוליים, מאשר בין יצירת פתרונות אמיתיים לבעיות תכנון אדריכלות לבין היכולת להפיק פתרונות חזותיים, היא שהתגובה הנדרשת ממשתתפי המחקר הייתה מילולית בלבד .סביר להניח שהמשתתפים היו מפיקים יותר פתרונות בתגובה לגירוי החזותי, אילו התבקשו להגיב באמצעות שרטוטים סרטומ טים נוסף על תגובתם המילולית. מור ( )Moore 1970דיווח כי יצירת תפוקות צורניות באמצעות סרטוטים בפתרון בעיות ספציפי היא מנבא מעולה של הצלחה באדרימ כלות .גולדשמיט ( )Goldschmidt ,1991חקר את תרומתו של הסרטוט (סקיצה) בפתרון בעיות יצירתי בתחום התכנון .כמו כן ,נמצא שעל-ידי הצעת כיוונים חדשים לשטף הרעיוני ועל-ידי שיפור הגישה לרעיונות מוקדמים יותר ,הסקיצה מעוררת יצירתיות בתהליך השטף הרעיוני (Van .)der Lugt , 2005לכן ,כדאי לחקור את ההשפ פעה של הסרטוט והסקיצה על השטף הרעיוני הן בפתרון יצירתי של בעיות כלליות והן בפתרון יצירתי של בעיות ספציפיות .בעתיד ,נשווה את ההשפעה של גירויים מילוליים וחזותיים ו/או הדרישה של תגובות חזותיות (סרטוטים) לעומת
מילוליות על יעילות המדדים של חשיבה יצירמ תית ספציפית וכללית.
design problem solving performance. Design Studies, 27(5), 549-569.
diction of success in architecture. Journal of Architectural Education, 24(2), 28-32.
ביבליוגרפיה
Goldschmidt, G.., & Tatsa, D. (2005), How good are good ideas: Correlates of design creativity. Design Studies, 26(6), 593-611.
van der Lugt, R.( 2005), How sketching can affect the idea generation process in design group meetings. Design Studies, 26(2), 101-122.
Casakin, H. (2005), Design aided by visual displays: A cognitive approach, The Journal of Architectural and Planning Research, 22(3), 250-265. Casakin, H., Davidovich, N., & Milgram, R. M. (2007) , Real-Life Problem Solving: Architecture, Ariel, Israel: Ariel University Center of Samaria, Department of Architecture. Casakin, H., & Kreitler, S. (2008), Correspondences and divergences in creativity evaluations between architects and students. Environmental Planning and Design: Design B, 35(4), 666-678. Christiaans, H. (2002), Creativity as a Design Criterion, Creativity Research Journal, 14(1), 41-45. Finke, R. (1990), Creative imagery: discoveries and inventions in visualization. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. Goldschmidt, G. (1991), The dialectics of sketching. Creativity Research Journal, 4(2), 123-143. Goldschmidt, G., & Smolkov, M. (2006), Variances in the impact of visual stimuli on
Hong, E., & Milgram, R. M. (2008a), Preventing Talent Loss. New York: Routledge. Hong, E., & Milgram, R. M. (2008b). Creative thinking ability: Domain generality and specificity. Manuscript submitted for publication (copy on file with authors). Kreitler, S., & Casakin, H. (2009). Motivation for creativity in design students. Creativity Research Journal. Milgram, R. M. (2004), Real-Life ProblemSolving. College of Judea & Samaria, Department of Behavioral Sciences, Ariel, Israel. (Hebrew). Milgram, R. M., & Milgram, N. A. (1976). Tel Aviv Creativity Test (TACT), Tel Aviv University, School of Education, RamatAviv, Israel. Milgram, R. M., & Livne, N. L. (2005). Creativity as a general and a domain-specific ability: The domain of mathematics as an exemplar. In J. C. Kaufman & J. Baer (Eds.), Creativity across domains: Faces of the muse. Mahwah, NJ: Erlbaum. Moore, G. T. (1970), Creativity and the pre-
הרהורים על חינוך לארכ-טקטורה אדריכלית עדנה לנגנטל ארכ-טקטורה arkhi-tekton - כיום ,בין שאנו חיים בשיא הקדמה ובין שאנו פשוט סובלים ממשבר מתמשך של מודרניות גלובלית, אנו יכולים לראות כי המציאות הארכיטקטונית מורכבת לאין שיעור ,משתנה cבהתאם לשינויים ההיסטוריים ולהתפתחויות תרבותיות ,ויחד עם זאת נשארת כשהייתה .מורכבותה של הארכיטר קטורה מקבילה למורכבותו של המצב האנושי, ותובעת מאיתנו לעסוק שוב ושוב באותן שאלות אוניברסליות הנוגעות באופן מהותי לקיומנו. כאשר אנו מחפשים תשובה ראויה לשאלה מהו החינוך לארכיטקטורה? מתחוור לנו כי שאלה זו קשורה קשר הדוק לשאלה :מהו מהותו של הדבר שאנו מחנכים לו ,או במילים אחרות ,מהי מהותה של הארכיטקטורה? במאמר זה אני רוצה לדון באפשרות קיומה של קדיר מות אונטולוגית כתנאי מהותי לעשיית ארכיטקטורה. לפי גישה זו ,נוכל לכונן את האופן בו אנו מחנכים את הסטודנטים ,בתוך הדיסציפלינה הארכיטקטונית. תחילה נדון במקור המילה ‘ארכיטקטורה’ 1את המילה ‘ארכיטקטורה’ ,או כפי שהיא נכתבת ביוונית ,arkhitekton :אנו רגילים לתרגם כאומנות או כמיומנות הבנייה .אבל עיון מדוקדק במילה מלמד כי יש בה למעשה שני רכיבים :הרכיב הראשון הוא ,arkhiופירושו ביוונית :התחלה, מקור וקודם ל ..והרכיב השני הוא ,tektonהנגזר מן השורש ,tektoופירושו :אומנות מעשית. שורש המילה שייך למשפחה של מילים אחרות הקשורות למעשה הבנייה ,כמו ,tectioשפיר רושה :לכסות ,ו tectum-שפירושה :גג.
מן החקירה האטימולוגית הזאת מתברר כי פירוש המילה ‘ארכיטקטורה’ הוא דבר-מה ראשוני הקודם למעשה הבנייה ,קודם כיסוי ,לגג .במילים אחרות, יש דבר-מה שהוא תנאי מקדים לבנייה .אך מהו אותו תנאי מקדים? האם הוא מעשה התכנון או ידע טכני או אולי אוריינטציה אסתטית? תפקידה ומקומה של הארכיטקטורה בספר רב-ההשפעה של התיאורטיקן זיגפריד גידיון ‘חלל ,זמן וארכיטקטורה’ 2.בא לידי ביטוי בצורההמדויקת ביותר מאשר בכל ספרי תיאוריות בארר כיטקטורה האתוס של הארכיטקטורה המודרנית. גידיון כתב כך: “קיים בלבול מסוים בארכיטקטורה בת-זמננו, כמו בציור ,סוג של פאוזה ,אפילו מן תשיר שות שכזאת ,כולם מודעים לכך ....אנחנו עדין נמצאים בתקופת ההיווצרות של מסורת חדשה, שהיא עדין בחיתוליה”. גדיון שהחזיק בעמדות מודרניסטיות קיצוניות ,חזר והדגיש את מה שהוא ראה כמשימתה העיקרית של הארכיטקטורה בת-זמננו“ :פרשנות של דרך חיים אשר תקפה בעבור תקופתנו”. לאחר כשלושים שנות ניסוי פוסט-מודרני, פוסט סטרוקטורליסטי ודה קונסטרוקטיביר סטי ובפתחו של עידן דיגיטאלי ,הבלבול שבו דן גידיון אינו מראה אותות כניעה לקונצנזוס חדש .אבל האם יש להצטער על כך? הרי לימדו אותנו תמיד להיזהר מפני הנוסטלגיה .ועדיין אני מתקשה להשתחרר מהצהרותיו של גידיון בדבר משימתה של הארכיטקטורה.
שתי שאלות עיקריות עולות מתוך הצהרותיו של גידיון .השאלה הראשונה :מהו פירוש הדבר שמשיר מתה של הארכיטקטורה היא משימה פרשנית? כאשר אנו חושבים על פרשנות ,אנו חושבים בדרך- כלל על טקסט .האם עבודות הארכיטקטורה הן כמו טקסט? אילו כלים של פרשנות עומדים לרשותו של הארכיטקט? האם אין זה עדיף שנתפוס את עבודות הארכיטקטורה כמבנים פונקציונאליים, המתוכננים במקצוענות וביעילות ,או אולי כמבנים פרגמטיים בעלי תוספת או בלבוש אסתטי? העולם שבו או חיים מטיל ספק בתפיסה כי לארכיטקטורה ישנה משמעות מלבד מחסה. אין זה מפתיע משום שבעולם טכנולוגי שהופך יותר ויותר לכפר גלובלי ,נראה כי אמיתות ‘אוניברסליות’ מקבלות לגיטימיות באשר להישגיהם הטכניים של המדעים השימושיים, אלה המבוססים על המתמטיקה ,השפה היחידה שמתיימרת ‘להיות נכונה’ תמיד ,ללא קשר למסורת או לתרבות מקומית .העולם שלנו מּונע כמעט לגמרי על-ידי יעילות ,יעילות שניר תנת להוכחה על-ידי טיעונים מתמטיים ,ולכן היא נחשבת לערך אבסולוטי לא רק בכלכלה, או ביצור התעשייתי ,אלא בכל סדרי החיים. בעולמנו הטכנולוגי ההתמקצעות נתפסת בתור הפתרון היחיד להתרחבות הידע ,והיא מתעלמת מידע שנתפס בתור היכולת שלנו להצדיק את הפעולות שלנו לאור כל חוויותינו כאן ועכשיו, ולאור העבר שאנו נושאים עמנו והעתיד שלפר נינו שעדיין פתוח להבנות ולחוויות אחרות. ולפיכך ,בהקשר הזה ,ארכיטקטורה בעלת
משמעות היא לא יותר מאשר בנייה יעילה. אפשרות אחרת היא לתפוס את הארכיטקטורה כמבנים פרגמטיים בעלי תוספת אסתטית .בהקשר הזה אנו יכולים להיזכר בהערתו המצוטטת תדיר של ניקולאס פבסנר“ :מחסן האופניים הוא מבנה, קתדרלת לינקולן היא פיסת ארכיטקטורה” 3.כמו מחסן האופניים ,גם קתדרלת לינקולן היא מבנה, אך יש לה דבר-מה נוסף שהופך אותה לפיסת ארכיטקטורה. איך ניתן להבין את התוספת הזו? תשובתו של פבסנר היא כי מה שמבדיל בין עבודת ארכיטקר טורה למבנים פשוטים הוא ,שעבודות ארכיטקר טוניות מכוונות אל החוש האסתטי ,עבודת הארר כיטקטורה הנה מבנה פונקציונאלי עם מרכיב אסתטי מוסף ,במילים אחרות :קישוט .כאן מושג ‘היפה’ מובן בתור אובייקט הגורם לסוג ייחודי של הנאה .זו לבטח הצורה שבה נטו גם בפילור סופיה לראות את הארכיטקטורה כאשר זו נכללה בין האמנויות ,והפילוסופיה של הארכיטקטורה הפכה בהקשר הזה לענף בתוך הדיון האסתטי. ההבנה של ארכיטקטורה ,המתבטאת במונח ‘מחסן מקושט’ ,4היא גישה נפוצה ומקובלת, ואין זה מפתיע שהיא מלכדת היטב את התפיסה המקובלת של ארכיטקטורה .ואף על פי שגישה זו מאפיינת היטב את הזרם הפוסט-מודרני, נראה שהיא יכולה לבטא באופן זה גם את רוב הארכיטקטורה בהיסטוריה ,אולי בהבדל מסוים. הארכיטקטורה הפוסט-מודרנית התייחסה לגישה זו בהומור ,ונשלטה על-ידי הרצון לחפש עניין ולהפיג את השעמום .תפיסה זו ,הניסיון לקשור
את המסורת הארכיטקטונית לאוסף כרונולוגי של ‘מבנים יעילים’ ,שמשמעותם העיקרית היא לגרום הנאה באמצעות התבוננות אסתטית ,הנה תוצר של ‘ההשכלה’ שנשאה פרי בעיקר במאה ה .19-הבנה מצומצמת זו הובילה למבוי סתום. לאחר הכישלונות של הפונקציונאליזם המודרני והפורמליזם ההרואי לייצור חללים משמעותיים למגורים עבור רוב האנושות ,היה קשה להגן על הלגיטמציה התרבותית של הארכיטקטורה .אולם, בבחינה קפדנית יותר של המסורת הארכיטקטור נית ,של ההקשרים הפוליטיים והאפסטימולוגיים המשתנים ,אפשר לראות דרך אחרת להבנת ‘עולם השיח’ הזה הנקרא – ארכיטקטורה ,ומעבר להנאה המיותרת או לפתרונות טכנים לצרכים פרגמטיים. הפוסט-מודרניים הכריזו על עצמם כהומניסטים והאשימו את המודרניזם בכישלון מוסרי יותר מאשר בכישלון אסתטי .התייחסות כזו מזמינה אותנו להתעמת עם הנחות היסוד של המודרר ניזם ,ואף מאלצת אותנו להרהר על גבולותיה של הגישה האסתטית ,לא רק בהקשר של המודרניזם אלא במחשבה הארכיטקטונית בכלל. אך מדוע להאשים את המודרניזם בכישלון מוסרי? האם מייסדי התנועה המודרנית לא היו מודעים לדרך שבה עזרה הארכיטקטורה לעצב את העולם שבו אנו חיים ,ולאחריות המוסרית של הארכיטקט? הרי הארכיטקטים האלה גינו את המחסנים המקושטים של המאה ה ,19-שראו בהם לא רק היעדר יצירתיות אלא בריחה בלתי אחראית מהרציונאליזם .גישה זו, שהובילה לעלייתה של התנועה המודרנית ,רצתה
לנסוך ביטחון כי העולם ימצא סוף סוף את הסגנון המתאים לו ,אשר יאפשר לאדם לחוש בנוח בעולם שעיצב המדע .לפניהם נפרס חזון של ארכיטקר טורה המאחדת את הקרע בין היופי ובין התבונה, בין הצורה ובין התפקוד .כיום ,גם החלומות הללו הם נחלת ההיסטוריה ,ועדיין לא הצלחנו להשלים עם הרציונאליות שמצד אחד מבטיחה להפוך אותנו לאדוני הטבע ,אך גם מאיימת להמיט חורבן עלינו ועל הטבע. אך האם הם טעו? האם אנחנו היום יודעים טוב יותר? שאלות אלה מובילות אותנו אל השאלה השנייה שהעלתי בפתח המאמר -איזו דרך חיים תקפה עבור תקופתנו? האם החברה שלנו ,על כל הבדליה ,אינה הטרוגנית מדי ,עתירת סתירות מכדי לאפשר לנו לענות על השאלה הזו בביטחון כלשהו? האם החשדנות של הפוסט-מודרניות לא הפכה דרישה זו לבלתי אפשרית? האם יש כלל דרך חיים תקפה עבור כולם? המשבר בחינוך הארכיטקטוני אי-הוודאות שאפיינה את בתי הספר לארכיטקר טורה נידונה כבר לפני שלושים שנה בטענתו של נורברג-שולץ כי בתי הספר לארכיטקטורה הוכיחו כי הם אינם מסוגלים להכשיר ארכיטקטים בכדי שיוכלו לפתור משימות אמיתיות 5.לצערי ,המצב כיום אינו שונה בהרבה ,אף על פי שבטוחני ללא ספק כי עצם הרעיון של ‘משימות אמיתיות’ גם הוא אינו ברור מאליו ,וכי אנו צריכים לשאול את עצמנו אם אנו יודעים מהן המשימות הללו וכיצד עלינו להשיב על שאלה זו.
פעמים רבות אנו שומעים את האמירה שבית הספר לארכיטקטורה צריך לחקות את הפרקטיקה. לדעתי ,תפיסה זו לקויה משתי סיבות .הסיבה הראר שונה ,פרקטיקה ואקדמיה הם עולמות הטרוגניים במהותם .בדומה לניסוי במעבדה ,שאינו יכול אף פעם לצמצם את מלאותה של החוויה ,כך אין טעם לצפות שיהיה ניתן לחקות את הפרקטיקה בסטודיו האקדמי .נוסף על כך ,בקרב אנשי המקצוע רווחת העמדה שבית הספר צריך להעדיף את התרגול על החשיבה הביקורתית ,ובכך הם רומזים לכך שהיעד של ההשכלה הגבוהה הוא להפוך את הסטודנט לרכיב יעיל במכונת הייצור .עמדה זו מחזקת את השלילה של הבסיס האתי הפוטנציאלי של הארר כיטקטורה .זהו קידום התפיסה של הארכיטקט כטכנולוג מתוחכם 6.הנחה שאינה מנותקת לגמרי מגישה זו היא כי לאנשי המקצוע אין תפקיד או אחריות של ממש לחנך ארכיטקטים צעירים מעבר לעדכונם במידע הטכני ,או בפיקוח עליהם במשרד, עד שיקבלו הסמכה מקצועית. לארכיטקטים יש אחריות רבה שהיא מעבר לתיאום בין טכניקות מקצועיות לשם ייצור יעיל של מקור מות מגורים .את האחריות הזו לא ניתן להטיל על- ידי חוקים לגבי דרישות המינימום לבנייה או על-ידי חקיקה של חוקים אתיים ,ובוודאי לא באמצעות הפחדה מפני תביעות .הפרקטיקה האתית של הארכיטקטורה טמונה בפואטיקה שלה וביכולת לדון בשאלות תרבותיות ספציפיות ,שהן מכריעות לגבי האנושות ,וגם ביכולתה לחשוף את החידות שעומדות מאחורי אירועים ואובייקטים יומיומיים. לפיכך ,התרבותיות הספציפיות של הפרקטיקות בכפר הגלובלי שלנו הן חיוניות .ואילו הטכנולוגיה
מטבעה היא הומוגנית ,הפרקטיקות מכילות הרבה מעבר לאמצעים טכניים .מאחוריהן עומדים ערכים שבאים לידי ביטוי בסיפורים שמבססים פעולות ומעשים של תרבות מסוימת. הנושאים הקשורים לחינוך אקדמי הנם שונים מאוד מן המנטאליות הטכנו-קפיטליסטית השלטת בעולמנו ,וזו תמשיך לדרוש הקניית מידע טכני בסיסי .אך יחד עם זאת ,יש לדון בצורות מעורבות שעונות על שאלות תרבותיות אמיתיות, ויש לשקול חלופות קיצוניות .יש להעריך מחדש את האחידות החקיקתית של מתן התואר ארכיר טקט ,שהיא תוצר של ליברליזם כלכלי .חשוב להתייחס ללמידה בפועל שמתרחשת באמצעות המעורבות האקטיבית של הסטודנטים בשאלות שעולות בחייהם האישיים ,ולא בכך שמתייחסים אליהם כאל כלי קיבול של מידע .נראה לי כי אין זה אחראי לחנך בעולמנו ארכיטקט באמצעות תיאוריות אינסטרומנטליות שכיום נחשבות למובר נות מאליהן בכל בתי הספר לארכיטקטורה .מיותר לציין כי המחשב ,שבאמצעותו ניתן להגיע למידע טכני עדכני ,מותיר זמן למפגשים המאפשרים חינוך אמיתי על-ידי דיאלוג וויכוח .הנטייה להתר מקצעות ,שהחלה במאה ה ,19-מניחה כי החינוך קורה כאשר הסטודנט ‘מסנטז’ מידע מקצועי בראשו .נטייה זו מבוססת על מודל שנולד מאי- הבנה קארטזיאנית ,שכן מודעות אנושית אינה ניתנת לצמצום – לשכל .כעת אנו מבינים כי לא ניתן להכתיב את המעשה הארכיטקטוני על-ידי פונקציות ,אלגורתמים או כל סוג אחר של קומר התמות הארר פוזיציות מורפולוגיות מדעיות ,שכן ֵ כיטקטוניות לעולם אינן רק טכנולוגיות או אסתר
טיות .העשייה האדריכלית אינה פתירת בעיות, וחדשנות צורנית אינה מספקת. עם הפנים לאן? למרות השאלות הרבות שנשאלו לאורך המאמר, עדין קשה לדעתי לוותר על תקוותו המודרניסטית של גידיון כי הארכיטקטורה צריכה להמשיך לעזור לנו למצוא את מקומנו ודרכנו בעולם חסר כיוון מתמיד .צריך לחשוב מחשד בקפדנות על ההבנה שנלקחה כמובנת מאליה ,כי הארכיטקטורה היא ‘צריפים שימושיים’ בעלי תוספת של מרכיב אסתטי .חשיבה מאפשרת לנו לקבל ברצינות את דבריו של גידיון כי הארכיטקטורה מפרשת דרך חיים עבור בני תקופתנו. דבר זה מחזיר אותנו לשאלות שכבר שאלנו בראשית המאמר -באיזה אופן יש להבין את הארכיטקטורה בתור פרשנות? ואם משימתו של הארכיטקטורה היא פרשנות של דרך חיים תקפה עבור תקופתנו, ומהם אמות המידה תקפות זו? האם אנו יודעים מה יוצר מגורים אמיתיים? והאם המושג ‘מגורים’ אינו טעון נוסטלגיה ,האם אין אנו רוצים להיות פתוחים להבטחה של עתיד שאינו סגור וברור? איזה סוג של מגורים מתאים לעידן שבו אנו חיים היום – העידן הטכנולוגי? האם שאלת המגורים בהקשר זה היא שאלה טכנולוגית? קשה להתר עלם מיחסנו הכפול כלפי הטכנולוגיה .מצד אחד, אנו יכולים לראות את הגידול בתוחלת החיים ,את המהפכה התקשורתית או את השפעת הטכנולוגיה על יצור המזון ,ומצד שני ,את האימה שאנו חשים למראה הנוף המשנה את צורתו לצורה הטכנית, את האימה מכך שהעולם נתון יותר מאי פעם תחת
הדיקטטורה האנונימית של התכנון הטכנולוגי ,מן המחשבה כי הטכנולוגיה מאיימת להפוך אותנו לאנשים בודדים ,עקורים ,חסרי שייכות למקום וחסרי שייכות לקהילה אמיתית .נראה כי לא ניתן להפריד בין מחשבות על ארכיטקטורה להבנה של קהילתיות .המגורים שלנו הם תמיד מגורים במחיצת אנשים אחרים ,ולכן השאלה בדבר ארכיר טקטורה היא כמובן שאלה בדבר הקהילה ,שהיא צד אחר של שאלת האינדיבידואל. לעומת הגישה הטכנית והאסתטית אני מעוניינת להציב את הגישה האתית .אתוס ,שהוא השורש היווני של המושג “אתיקה” ,משמעותו המקורית היא מקום או תחום ,הסביבה הטבעית שאליה חוזרים בעלי החיים ,האזור בעולם שאליו חוזר רים בני האדם כאל ביתם .-לא רק באופן המילולי כמקום מגורים ,אלא כבית שאינו בהכרח בית מסוים ,חלקה ,מחוז או מדינה ספציפיים ,אלא מה שמשמש להשתכנות ,מקום שבו בני-אדם יכולים לשכון ,להיות בבית .האתוס הוא הדרך שבה בני אדם מתקיימים בעולם דרך השכינה שלהם. הדיון באתוס מפנה אותנו לקשר בין ארכיטקטורה לפילוסופיה .אך מהו הקשר בין דאגותיו של הארכיר טקט לבין פילוסוף? הפילוסוף לודוויג ויטגנשטיין, שלפרק זמן מוגבל אף חבש את כובע הארכיטקט כאשר תכנן בעבור אחותו את בית סטונברו בווינה, טען כי המבנה של בעיות פילוסופיות הוא“ :אני לא יודע את הדרך שלי?” .מובן שלא כל בעיה בעלת מבנָ ּה כזה היא בעיה פילוסופית .חשבו לדוגמה על איבוד הדרך בעיר זרה או על כאשר המחשב שלי מתחיל להתנהל מעצמו ואיני יודעת מה לעשות. איבוד דרך כזה אינו בעיה פילוסופית ,היות שכן
חוסר ההתמצאות שלי במקרים הללו הוא שטחי, ולפיכך אפשר להיעזר במפה או לפנות למומחה לקבלת עזרה .בעיות כאלה תמיד מציבות את עצמן על רקע של הדרכים המקובלות לעשיית הדברים שאליהן אני יכולה לפנות לקבלת עזרה. לבעיות פילוסופיות אין רקע כזה ,והן צצות כל אימת שהאדם מתחיל לערער על מקומו ,ולחפש בסיס מוצק יותר .על רקע זה החיפוש בפילוסופיה והחיפוש שגידיון מצביע עליו בתור משימתה העיר קרית של הארכיטקטורה -חיפוש דרך חיים תקפה עבור זמננו -הוא בעל מבנה זהה ,ובמובן זה הבסיס בשתיהן הוא חיפוש אחר האתוס. ארכיטקטורה מאפשרת את הזיהוי של עצמנו -היא מאפשרת אוריינטציה קיומית .כאשר היא מוצלחת, הארכיטקטורה מאפשרת לקחת חלק בפעולה בעלת משמעות .היא מאפשרת למשתתף למקם את עצמו בעולם .במילים אחרות ,היא יוצרת מקום, במובן של פינוי מקום ליחיד לקחת חלק במבנים תרבותיים .מכאן ,העניין המרכזי שלנו בחינוך לארר כיטקטורה צריך אפוא להיות הכשרה של הארכיר טקטים העתידיים להשתמש בדמיונם כדי ליצור תוצרים פואטיים ואתיים ,ולא כדי לתכנן מבנים להשתמש בממדים של מודעות שבדרך-כלל מדורכאים בפרדיגמות החינוך הנוכחיות. הטענה כי הארכיטקטורה עומדת בפני חיפוש שכזה פירושה להציע שהדיון הפילוסופי יהיה חלק מתכר נית הלימודים בארכיטקטורה .פירושו גם לטעון לא רק שאין אנו בטוחים בדרכנו ,אלא שחוסר הוודאות הזה משקף חוסר ודאות עמוק יותר בסוגיה כיצד אנו אמורים לחיות ,היכן יהיה מקומנו ,ואיך אנחנו, כארכיטקטים ,אמורים לעזור בבניית המקום הזה?
הערות 1הדיון הסמנטי הוא הכרחי לתחום עיסוקנו .עלינו להכיר בכך שמילים ומעשים אינם יכולים לחפוף זה את זה בצורה מלאה ,משום שהשפה אינה שקופה .אבל במקום לגנות זאת ,עלינו לברך על כך ,משום שחפיפה מוחלטת בין השפה למעשה מצביעה בדרך כלל על תפיסת עולם מדעית .חוסר השקיפות הזה מאפיין את מהותו של הקיום האנושי ,שלעולם אינו חופף את מילותיו של האל (הבריאה באמירה‘ -להגיד פירושו לעשות’ ).ריבוי הקולות בשפה הוא אחת הסגולות ההופכות אותנו לבני אנוש .גם כשאנו חיים זה עם זה, אנו נשארים מגוונים ושונים באורח מסתורי. Sigfried Giedion, Space, Time and 2 Architecture, Combridge, Harverd University .Press, 1947, p.xxxii Nikolaus Pevsner, An Outlin of European 3 Architectur, Harmondsworth: Penguin Prees, .158, p23 4מונח שטבעו ונטורי ועמיתו בספר ‘ללמוד מלס וגאס’. Robert Venturi and Denise Scott Brown, Learning From Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, Cambridge, .Mass.: MIT Press, 1972 Norberg- Schulz C, ”Meaning in 5 Architecture” in Charles Jencks and George Baird, eds. Meaning in Architecture, New .York ,George Braziller, 1970, p.219 7בהקשר זה ִחשבו מהן הדרישות שהייתם מציבים במבחן האוניברסלי להסמכת ארכיטקט.
קונטקסט ,עימות ,הבלים קרסטן הריס / 1תרגום :עדנה לנגנטל ,עומר מיכאליס עצם העובדה שאל החיים המודרניים מאז ראשיתם מתלווה צילה של הבטחה לחיים פשול טים ,אותנטיים יותר ,מעלה סימני שאלה: יש הרבה אירוניה בכך שבכדי להמנע מניוון פיזי ומנטלי נחוץ לתושב העירוני לברוח לעתים ממקום מרבצו המרוהט להפליא ולבקש את אושרו במה שהוא רואה כסביבה פרימיטיבית :בקתה ,אוהל או אם הוא קשה עורף פחות ,אז לפחות כפר דייגים או עיירה על הר כלשהו בחו”ל .חרף רדיפתו אחר מנעמי הטכנולוגיה ,הסיכוי שימצא שלווה מצוי דווקא בהעדרם של אלה .מכוח ההיגיון ,לחיים 2 בעולם הישן יתרון משמעותי. כולנו חווינו את מקסמו של הלא-מוכר ,בין אם יהיו אלו ערבות אלסקה ,כפר איטלקי או עיירה זאמבית .אך מה נוכל ללמוד מהנוסטלגיה של האדם האורבני המודרני ,מנכונותו לשאת שלשול לים ,יתושים ורובעים צפופים בעבור הפסקה קצרצרה מעולמו המאוכלס והחלפתו בצורת חיים שונה? האם הבריחות הללו אכן מלמדות על עדיפותם של חיים בקהילות העולם הישן? בדומה לאזכוריו המצוטטים תכופות של היידגר את בית החווה ביער השחור ,3נושאים דימוייו ותיאוריו של רודופסקי את מה שהוא מכנה “אדריל כלות לא מיוחסת (ללא אילן יוחסין)” הבטחה לקיומה של הרמוניה בין בני אדם לבין עצמם ובינם לבין הקרקע .לא מכביד עליהם עול הטכנול לוגיה או מה שמכונה בדרך כלל “אדריכלות” ,האדל ריכלות הזו שייכת לאזור ספציפי ,כפי ששייכים 68
אליו סלעים ומערות ,עצים וחיות“ .הבונים בחלל ובזמן ,שלא הוכשרו – גיבורי המופע הזה – מגלים כישרון ראוי להערצה בהתאמת בנייניהם לסביבה הטבעית .במקום לנסות ‘לכבוש’ את הטבע ,כפי שאנו מנסים ,הם מקבלים בברכה את גחמות האקלים ואת אתגרי הטופוגרפיה” .ארעיים ככל שיהיו“ ,צורתם של הבתים הללו ,שלעתים מונל חלת מדור לדור משך מאות דורות ,נראית עומדת לנצח ,כמו כליהם”.4 רודופסקי ימצא אוזן קשבת אצל פוסט מודרניסל טים בעלי נטיות אקולוגיות בהצעתו: אדריכלות מקומית חייבת את אורך ימיה המרשים להפצה חוזרת ונשנית של ידע שנרכש במאמץ, שתועל לתגובות מעין-אינסטינקטואליות לעולם החיצון .האנשים המכונים פרימיטיביים אינם אדישים כאשר הם ניגשים לסביבתם .מעל לכל אין להם רצון לשלוט בה .חולשתה הבלתי נסלחת של האדריכלות המקומית היא ,ללא ספק ,קבי־ עותה .בשונה מאומנויות הביגוד או מאדריכלות שושלתית ,היא איננה משתנה על פי אופנות וצווי השעה אלא מתפתחת חרישית בזמן .ככלל ,היא נתפרת למידות ולצרכי אנוש ,ללא קישוטיות, ללא ההיסטריה של המעצב .ברגע שצורת-החיים יוסדה וההרגל הפך לצורת מגורים ,נמנע מה שהיינו מכנים ‘שינוי לצורך שינוי.5 אכן ,נדמה שקשה לעמוד במקסם תמונותיו של רודופסקי :בתים מרובעים בוהקים שנשפכים במורד הגבעה ב ,Siros-בקתות אבן ()Trulli
אפלוניאניות שופעות ,אסמים דמויי קבר בגליל ציה ,או ה Dogon Big House-על סמליותו, סמל האדם היוצר .הם מעוררים בי את תשוקת המסע ,את החיפוש אחר עקבותיה האחרונים של צורת חיים שנשחקה על ידי תהליך קידמה בלתי נמנע כביכול של תרבותנו המתועשת. אך ככל שרודופסקי מזמין אותנו להטיל ספק בקדמה הזו ,הוא גורם לנו גם לתהות לגבי מידת האפשרות ,וחשוב יותר – לגבי מידת הנחשקות, של חזרה שכזו אל הארכאי ,וזאת גם אם נזכיר לעצמו ש”ארכאי” כאן משמעותו איננה הקדום- בזמן אלא הקרוב יותר ל ,)arche) ἀρχή-למקור חסר הזמן ,כלומר :למהות. האם ארצה לבלות את שארית ימי בקהילת “עולם ישן” שכזו? ודאי שיכולתי להרשות זאת לעצמי. אולם ,אאלץ לוותר על יותר מדי ,אמצא תמיד בעמדת האאוטסיידר וחשוב מכך ,אאבד את הקול נטקסט שלי .התרגלתי מדי לנוחיותם של החיים המודרניים ,נעשתי נייד מדי ,פיזית וגם רוחנית, מכדי שאוכל לשקם את אותה “נחת” ,זו המתגלה תכופות בתמונותיו המרגשות של רודופסקי ,אך מתגלה תמיד ללא התוספת של תמונות אחרות, מרגשות ודאי אך עצובות יותר ,של זוהמה ורעב. אין ספק ,הייתי רוצה לבקר במקומות הקסומים שרודופסקי מניח על שולחן הקפה שלנו .אך אין בזה כדי לומר שהייתי מוסר ברצון את שיש ברשותי עבור מה שלעתים אני חולם עליו ואפילו נמלט אליו ,ממש כפי שביקורינו התקופתיים בדיסנילנד או מסעותינו אל הערבות הפראיות לא מלמדים על כך שהיינו רוצים לחיות בסביל
בות הללו .המשיכה אל תרבויות העולם הישן היא בלתי נפרדת מעצם היותן ממוקמות בשולי התרבות שלנו .ועם זאת ,צודק רודופסקי כאשר הוא מעלה את השאלה מדוע“ ,כדי להימנע מהידרדרות פיזית ונפשית” עלינו להימלט לעתים אל סביבה שבה נחווה צורות מגורים הולכות ונעל למות ,אף שהינן שורשיות יותר. רודופסקי האוסטרי רואה את כליל השלמות ב- Theraהלבנה הרחוצה ,בקצה הדרומי של ה- ,Cycladesשאת ה”פרימיטיביות” כביכול שלה הילל עוד כאיש צעיר ,כשכתב בדוקטורט שלו: “שלמות הבאה לידי ביטוי באיחוד המרהיב של עבר והווה ,המשרה על הנכרי תחושה של אל- זמן” .6בתים חפורים למחצה במעבה הסלע הוולקני הרך בעלי קירות העשויים לבני לבה, לעתים קרובות מחופים בקמרון חביתי של בטון עשוי מ”אבן pumiceמקומית ומפוצול לנה ,אפר וולקני מעורבב עם סיד ,המפיק מלט חזק במיוחד” נדמים כשייכים לנוף ממש כפי ששייכים אליו שיחי הגפן ועצי תאנה ,לוע הר הגעש המאיים והים האגאי הכהה כיין .כל בית נבדל מעט משכנו ,כל בית מתאים עצמו למיל קומו הייחודי בדרכו שלו .קווי המתאר הרכים של הבית ,שרודופסקי מדמה למתארו של כיכר לחם, לא נכפו עליו בשל הצורך לציית לתנאי המישור ולצינורות ביוב ,לקווי הסרגל ולתכוויני המצפן, ועדיין כרוכים בית אחד במשנהו על פי יחס עדין אל אותם אדמה ושמיים ייחודיים .הג’ניוס לוקי מדבר כאן בדימויים אל-זמניים של שלמות. את אותם הדברים ניתן להחיל על אינספור כפרים 69
ועיירות ה”עולם הישן” ,המשמרים את הקונטל קסט מבלי להקריב את האינדיבידואלי ,המצוי שם אף אם לא הוקדשה לו מחשבה .במקרה של “ ,Theraטופוגרפיה תוססת” ,המיוצגת על ידי “מקצב-המחול של הצעדים” 7והשמש הים-תיכונ נית על צלליה החדים ,הבטיחה אינדיבידואליות זו. מטוסים וטלוויזיה קירבו אלינו את המראות הללו ,אף על פי שאותם אמצעי תקשורת מודל רניים הינם חלק מהתהליך שסופו הגלייה של אתרים אלו אל שולי עולמנו ,הגלייה המעניקה להם הילה של אי חוסר ממשות .הם שייכים לסיל פורים הנפתחים במלים “היו היה פעם” המשמל שות את אגדות האחים גרים; הם מגלים את הזמן שלפני היות הזמן 8.על רקע זה ,רקמת היומיום של המקומות הללו מציגה עצמה בתור דגם של פעילות אל-זמנית ,בייחוד כאשר זו מופיעה בתצל לומים :אישה מטפסת במדרגות ,אחרת עסוקה בסיוד חוזר ונשנה של הקירות ,הגגות והמדרל כות ,דמויות אנוש תמידיות שמקומם לא יכירנו בעולם של אנטנות טלוויזיה ומכוניות .המתקפה על עצם היות המרחק שבאה לידי ביטוי במהפל כות בתחום התחבורה והתקשורת היתה בהכרח למחרבת של צורת החיים הזו ,ממש כפי שעושה, באופן כללי יותר ,התשוקה לשיפור באיכות חיים, התאווה לעוד ועוד אביזרים וריגושים. אחד האתגרים הסבירים ביותר העומדים בפני האדריכל ,הוא הצבת מבנה מודרני בקונטקסט הכמעט על-זמני הזה .רודופסקי נותן דוגמה למבנה שהוקם במימון הממשלה לאחר רעידת 70
האדמה של 1956שחירבה את ,Theraושאמור היה לשמש את חסרי הבית .אפילו משרד השיל כון המקומי הכיר בכך שלא סביר יהיה להחיל את הקלישאות של הסגנון הבינלאומי הרווח באותם הימים .מתכננים התבקשו לכבד את ניב-המקום הברור של האי“ .אף על פי כן ,במהלך התכנון, העיצוב וקבלת ההחלטות ,קווי המתאר הפתלל תולים של הבנייה המסורתית יושרו ,קימוריהם הגחמניים עוצבו בחצאי-עיגול נוקשים ,ממדי החדרים ,הדלתות והחלונות נעשו עתה על פי אמת מידה קבועה ,והיסודות שהונחו הקבילו באופן מוחלט ל’זווית הנכונה’” .9האינדיבידואליות המעודנת והצורות החופשיות של הבתים הישל נים לא היו שם עוד .אין ספק ,המתכננים הכירו בכוחה של מסורת הבנייה המקומית ,אולם מאמציהם להתאים שפה מודרנית לקונטקסט הזה כשלו .על אף החוב ששילמו לאוצר המלים האדריכלי הנתון ,היו הבתים החדשים ,המפול שטים והממושמעים ,חסרי נשמה .סממן ברור לכישלונם של המתכננים המודרניים היה סירובם של בני האי לרכוש את שבנתה עבורם הממשלה. הם העדיפו לשוב לדרכי הבנייה והמגורים הישל נות. אותו הסיפור חזר על עצמו באופן עקרוני באינספור עיירות ,כפרים וערים ,שבהם הכו אסול נות טבע כגון רעידות אדמה ,שריפות ,ולעתים קרובות יותר אסונות מעשה ידי אדם :מלחמות או מודרניזציה ,שהצריכו בנייה מחדש .שוב ושוב הרצון לכבד את הג’ניוס לוקי הביא לברית לא מוצלחת בין הרגישות ההיסטורית לתכנון המול
דרני ,שהניבה מבנים שאימצו היבטים מקומיים ספורים ,למשל ,צורה כללית של בית -ובמיוחד צורת הגג – מבלי לשמר את צורת החיים הקול דמת .ראו למשל ,את הקמתן מחדש של ערים מצולקות-קרב כוורשה או נירנברג לאחר המלל חמה .הניסיונות לשמר משהו מכוחו של הקונטל קסט האורבני הישן נתממשו במחוות תיאטרליות ריקות. רודופסקי קורא להילולת ה”עולם הישן” המקומי שלו “וכחנית” .10אכן ,אין להחמיץ את המתח המכוון המוצב בין “השלווה של האדריכלות במדינות המכונות לא מפותחות” לבין “הכמישה האדריכלית במדינות מתועשות” שרודופסקי מאשים ב”תכנון אדריכלי” ,במה שהוא מכנה “אדריכלות מיוחסת” ,בחשיבה טכנולוגית ,במה שרסקין כינה בשעתו “צו השעה של הזמנים המודרניים ,הדורש להעמיד את הדברים הגדול לים ביותר בעלות הנמוכה ביותר” - 11בה נוכל בנקל לזהות את השתלשלות ההבטחה הקרל טזיאנית למדע-שימושי שעל פיו נוכל לשלוט ולהיות לבעליו של הטבע .חלק בלתי נפרד הן מהאדריכלות המיוחסת והן מהציווי הכלכלי הוא גישה עוינת לסביבה ,המתייחסת לטבע כלא יותר מאשר משאב של חומרים שיש להשתמש בהם ולנצלם .בניגוד לכך ,המקומיות שרודופסקי משבח אינה מתעמתת ,והיא רגישה לסביבה אף מבלי לחשוב במונחים אקולוגיים .גם אדריכלות “מיוחסת” וגם מקצוע ההנדסה נראים כתולדות של חטא ,שכמו החטא הקדמון מביאים באופן בלתי נמנע להתרחקות מעולם הטבע .אדריכלות
פרימיטיבית מדמה גן עדן ,למרות שהמוטיב החוזר של רודופסקי אינו שואב מ’בראשית’ אלא ממכתבו של סנקה ללוציליוס“ :החיים הם מתת האלים בני האלמוות ,החיים הטובים הם מתנתה של הפילוסופיה .האם הפילוסופיה היא שהקימה את כל הבניינים הזקורים ,הכה מסוכנים לאדם שחי בהם? האמן לי ,היתה זו תקופה מאושרת, 12 ימי טרם-האדריכלות ,לפני ימי הבנאים”. .2 למרות האנטי-מודרניזם המודגש ,שבו חלומו של רודופסקי על אדריכלות ללא אדריכלים היה משותף לכמה ממייסדי התנועה המודרנית .מעט מאוד מפריד בין ההשוואה שלו בין אדריכלות מיוחסת למקומית לבין תיאורו של אדולף לוס את ההשפעה של בניית וילה מעוצבת על עיירה אוסטרית השוכנת על גדת אגם: והכל נושם יופי ושקט... אבל [ ]...מה זה שם? צליל מזויף בשלווה הזאת. כמו חריקה מיותרת .באמצע ,בין בתי האיכרים, שלא נבנו בידיהם-שלהם אלא בידי אלוהים ,ניצבת וילה .יציר כפיו של ארכיטקט טוב או ארכיטקט גרוע? אינני יודע .אני רק יודע שהיופי והשלווה נגוזו. שכן לפני האלוהים אין ארכיטקטים טובים או גרועים .בקרבת כס מלכותו כל הארכיטקטים שווים .בערים ,בממלכת השטן ,שם יש הבדלים ודקויות שמטבעם שייכים לתחום המידה המגונה. ואני שואל :איך ייתכן שכל ארכיטקט ,בין אם הוא 13 טוב או גרוע ,עולב באגם?
לוס האתיאיסט לא מהסס לשאת את שם האל והשטן כדי להציג את הניגוד בין מבנים שלא נבנו על ידי האיכרים ,אלא נוצרו על ידי ה’טבע’, תוך שימוש במבני האיכרים רק כמדיום של אותו טבע יוצר .הבניינים הללו ,שכשלעצמם הינם יציל רותיו של הטבע ,אינם יכולים אלא לעלות בקנה אחד עם הקונטקסט .התאמה זו מעניקה להם הכרחיות כביכול טבעית .כל אשר יתכנן אדריכל יפר באופן בלתי נמנע הרמוניה שכזו .בעבודתו פולשת העיר אל הכפר ,ובהתאמה למסורת שבה קין היה הראשון לבנות עיר ,מייחס לוס את העולם האורבני לשטן .מוצלחים ככל שיהיו האדריכלים, הם שייכים ללא-הפרד לעולם הזה. מדוע כל אדריכל ,בין אם הוא טוב או גרוע ,עולב באגם? בדיוק משום שהוא מתעקש להיות יותר מאשר בנאי :הוא מבקש להיות אמן .כאמנות, האדריכלות היתה רחוקה תמיד מהסדר המעין- טבעי של הבנייה .האדריכל מניח שמשימתו היא להתעלות מעבר לבנייה של מבנים שימושיים- גרידא; הוא רוצה ליצור שכיות חמדה ,אובייקטים אסתטיים .המסורת האסתטית לימדה שיש להתייחס לאובייקטים כאלו כאל שלמים המסל פיקים כשלעצמם .כדי לזכות להערכה כשלמים שכאלו היה עליהם או להרחיק עצמם מהקול נטקסט שלהם ולעמוד ולהתיצב כנגדו ,להתל בלט מעל פני השטח שמעניק הנוף או שהיה עליהם להכיל את הנוף הזה; עליהם או להפנות עורף למיקומם ,כשם שעשו מבנים רבים של ארכיטקטורה מודרנית אשר נראים כשייכים רק
באופן מקרי למיקום המסוים בו הוצבו (החריקה המיותרת של לוס) או להיות חלק מהקונטקסט הזה ,להתמודד עמו כחומר מרדני שיש לכבוש, לשנות ולשלב במעשה ידי אמן .כל אחת מהגיל שות הללו ליישוב קשה להסדרה עם הקונטקסל טואליזם .אדריכלות מיוחסת קורעת באופן בלתי נמנע את הנוף .קריעה שכזו ְמ ַצלקת. מגורי איכרים ברחבי העולם עשויים ללמדנו שבנייה אינה מביאה בהכרח להשחתה שכזו: האיכר איננו עושה זאת .גם לא המהנדס הבונה מסילת רכבת לאורך הגדה וחורש בספינתו תלמים עמוקים בראי הצלול של האגם .הם פשוט יוצרים בדרך אחרת. האיכר מסמן על הדשא הירוק את המקום שמע־ ליו יתנשא הבית ,וחופר בור ליסודות .עכשיו מופיע הבנאי .אם יש אדמת טיט באזור ,מן הסתם קיים גם בית חרושת שמייצר ומספק לבנים .אם לא ,גם חלוקי הגדה יתאימו .ובעוד הבנאי מניח לבנה על לבנה ,אבן על אבן ,מקים הנגר-חרש סדנה משלו במקום .מכות הגרזן מהדהדות בעליזות .הוא בונה את הגג .איזה מן גג? יפה או מכוער? הוא לא יודע .גג. האיכר רצה להקים בית לו ולבני ביתו ולבהמותיו, והצליח בכך .בדיוק כשם שהצליח בכך שכנו או אבי-סבו .כשם שמצליחה בכך כל חיה שנותנת לחושיה להדריך אותה .האם הבית יפה? כן ,הוא יפה בדיוק כמו הוורד או הדרדר ,הסוס או הפר. ואני שוב שואל :למה עולב הארכיטקט ,בין אם 14 הוא טוב או גרוע ,באגם? לוס מאשים את האדריכל בהעדר תרבות ,העדר 71
שהוא חולק עם שוכן-העיר המודרני וחסר השול רשים“ .תרבות” משמשת כאן במובן של ”האיזון שבין האדם הפנימי ובין האדם החיצוני ,שהוא לבדו מבטיח חשיבה נבונה ועשייה תבונית”.15 האיכר האידיאלי של לוס הא מתורבת בדיוק משום שטרם הושלך אל מחוץ לסדר הטבעי המצר את אפשרויותיו .מאחר והוא מאפשר ליצירתיותו להתבסס על הסדר הטבעי ועל אינסל טינקטים שתמיד-כבר כרוכים באתר או אקלים מסוים ,יהא כל מה שהוא יוצר :כלי עבודה ,שדה, שביל או בית מעין דבר בלתי נמנע .בני האדם טרם הנגידו עצמם אל המצב אליו הוטלו .במקום עימות ישנה הרמוניה .השטן מבקש עימות .האל – הרמוניה. עם מרבית מהנאמר לעיל עשוי היה רודופסקי להסכים .לוס נפרד ממנו רק משום שהוא משול כנע שגן עדן זה של תרבות האיכר מצוי הרחק מאחורינו ,ושכל ניסיון עכשווי לשוב אליו יהווה בגידה באפשרויות של חיי אמת אנושיים שנפל תחו על ידי המדע והטכנולוגיה .יהיה זה מעשה לא אחראי לבזבז את פוטנציאל השחרור המצוי בהם .איננו יכולים ואיננו צריכים לנסות לשוב בחזרה למה שמתאר לוס כגן עדן תמים אך פחות-מאנושי של תרבות האיכרים .חשוב לזכור בנקודה זו שאין די באדריכלות העולם הישן כשלל עצמה כדי לשמר את הקונטקסט :בתי החווה הפזורים מן המאה ה 18-ששרדו בערים מודרניות רבות נראים מחוץ לקונטקסט במקומם .האין זה דווקא הקונטקסט המודרני שחושל על ידי הטכל נולוגיה שאותו צריכים הבניינים בני זמננו לכבד? 72
לוס פותח את האפשרות לגישה קונטקסטואלית מודרנית אמיתית לבנייה ,גישה שאיננה עוד אזול רית כמלפנים ,אלא בינלאומית .גן העדן יכול לקום שוב על בסיס טכנולוגי“ .תרבות טכנולוגית” אינה עוד האוקסימורון שהיתה עבור רודופסקי. המהנדס אינו משחית את הנוף יותר משעושה זאת האיכר .אף הוא מוגבל על ידי שיקולי יעיל לות ,אף הוא צריך להתאים את עצמו לחומריו ולחוקי הטבע .התאמה שכזו דוחקת כל קישוט, ולמעשה כל התרברבות אסתטית. גשרים ונמלים מודרניים ,על מבוכי המזחים ומנול פיהם ,הינם יפים באופן המזכיר את יצירתו של הבנאי-האיכר .הם מבטאים התאמה דומה לסדר הטבעי ,הרמוניה דומה בין פנים וחוץ .מכונית או מטוס שהורכבו כיאות אינם יכולים אלא להיות יפים .או חשבו על היופי של מגדלי התחמיץ או האדריכלות התעשייתית .המהנדס הוא איפוא עמיתו המודרני של האיכר. גישה זו איפיינה את ראשית המודרניזם .לה קורבוזיה אף הוא משבח את המהנדס ה”שואב השראה מצו החיסכון והנשלט על ידי חישובים מתמטיים ,מחבר אותנו לחוק האוניברסלי .הוא משיג הרמוניה 16”.אולם ,כפי שחושף המום שהוטל בסביבה על ידי הטכנולוגיה ,מהתאמה לחוק האוניברסלי לא משתמעת פעילות בהתאם למה שבדרך כלל אנו מבינים כ”טבע” .הרס “גרעיני” אף הוא פועל בהתאמה לחוק אוניבל רסלי; וכן גשם חומצי ,דליפות שמן ומדבריות האספלט .החוק האוניברסלי אדיש למדי לצרל כים האנושים ,הכוללים גם את הצורך בסביבה
“טבעית” .לא ניתן לפטור את התראתו של רודול פסקי על ההשחתה מתקדמת של הנוף על ידי הקידמה הטכנולוגית .היא מעמידה בסימן שאלה את העדפת התעשייה המודרנית על פני קונטקסל טואליזם פרימיטיבי ,חקלאי .לא שהאידיאליזציה שעשה לחיי הכפר של “העולם הישן” לא מעלה שאלות חריפות באותה מידה .כאשר מדמה לוס את הבנאים-האיכרים שלו לחיות ,נעשית האידיאליזציה שלו לחיי הכפר לבעייתית .כחיה רציונאלית ,חיה חושבת ,האדם אינו אלא חיה שהותקה ממקומה ,אשר בהקימה לעצמה בית איננה מניחה את העולם לנפשו .התיאורים של איכרי העולם הישן כבנאים-טבעיים מטעים .אנו יכולים לחשוב על הבתים המלובנים של Thera כשייכים לאי האיגאי הזה ,כפי שאנו חושבים על הפרתנון כשייך לסלע שלו ,אך הנוף שכעת הם מופיעים כחלק אינטגרלי ממנו הוא נוף שעוצב ושונה במאמץ אנוש ,הכולל גם בנייה .כל בנייה הינה במקורה עימות עם הטבע ולעולם אינה חפה מאלימות .בהיותו מעצם מהותו החיה שהותקה ממקומה ,בן האדם הוא זה שתמיד-כבר אבד לו גן עדן Thera .מעודה לא היתה גן עדן ,אף אם אנו המודרניים תופסים אי יווני זה כבן דמותו של גן עדן .אין גן עדן שאפשר להשיבו ,ובטח ובטח ששיבה שכזו לא תושג בניסיונות חששניים של שיבה לניב מקומי ארכאי כלשהו. ובכל זאת עומדת בעינה המשיכה להשיב את החיים האנושיים ליחסים קרובים יותר עם הטבע .אפילו אותו ארכי-מודרניסט לה קורבוזיה ששוכנע פעם על ידי האוסטרי קמילו סיט ביתל
18
רונותיה של שיבה שכזו:
הזה .אנו חלק מחברה שזהו שחרה המפציע.
טיעוניו של סיט נוסחו במיומנות ,התיאוריות שלו נדמו נכונות; הן התבססו על העבר .למעשה ,הן היו העבר – והעבר בזעיר אנפין ,הפרח השכוח בצדי הדרך .אין זה העבר של שיאי תהילה .זהו עבר של פשרות .צחות הלשון של סיט תאמה היטב לתחייתו הנוגעת ללב של “הבית” ,שבפ־ רדוקס הראוי לקוטג’ ,הוגדר בצורה גרוטסקית כדי להסיט את האדריכלות ממשימתה הנכונה (“רג’יונליזם”).17
קונטקסטואליזם חששני אינו יכול לעמוד בקנה אחד עם עונג שכזה משחרו של עולם חדש מופלא ,המקבל בברכה את הכוח המאיים לקרוע קרקעות שהבשילו לאיטן ונופים עירוניים“ .זהו כח ככוחו של שצף הניזון מסערה :זעם הרסני. העיר נשברת לרסיסים ,העיר לא תוכל לשרוד, העיר כבר לא שווה יותר .העיר מדי זקנה .לשצף אין קרקעית” .19לה קורבוזיה תופס את אדריכלות כ”מתקפה על הטבע” .היא לא מביטה לאחור, בדאגה לשימור הקונטקסט המועבר מדור לדור, אלא פונה קדימה לעבר יצירת קונטקסטים חדשים שטרם נודעו ושבהם תראה אדריכלות העולם הישן כלא שייכת ,כשריד שנותר מעבר חשוך יותר. בימינו הדגימה הטכנולוגיה את הפוטנציאל ההרל סני הטמון בה באופנים המקשים עלינו לראות את שחרו של לה קורבוזיה כיותר מדמדומי שקיעתו של העולם הישן .לא צריך להרחיק עד שואה אטומית או משבר אקולוגי .נניח שהיתה התבונה גוברת על המסורת ושחשיבה טכנולול גית מפותחת יותר היתה מעניקה לנו פתרונות לכל המשברים שיצרה הטכנולוגיה עד כה :האם מתקפה שכזו על הטבע – שנחגגה על ידי לה קורבוזיה – היתה מותירה אותנו בסביבה אנושית של ממש? מדוע המחשבה על כך שהנוף כולו ישתנה לטכנו-נוף ,על ניצחון האספלט והמסיל לות ,מטילה עלינו מורא? לה קורבוזיה היה מדי אמן בעצמו מכדי לקבל
רושאמפ מביאה אותנו לתהות האם באמת שחרר את עצמו אי פעם לה קורבוזיה מן העבר הסנטימנטלי .אולם לה קורבוזיה הצעיר ביקש דבר מה שונה לגמרי :כנגד כל רג’יונליזם הוא העמיד אדריכלות אוניברסלית במהותה של עימות .במקום להתמוגג מכניעה לקונטקסטים נתונים מראש ,חגג לה קורבוזיה את האלימות הטבועה בכל בניין ,שרק הובלטה על ידי האמל צעים החדשים שהעמידה הטכנולוגיה לרשותו של הבנאי .הוא התלהב לא מן האל-זמניות של תרבות העולם-הישן ,אלא מהקצב המשכר של החיים המודרניים: מכוניות ,מכוניות ,מהירות ,מהירות! האדם נסחף, נתפס בהתלהבות ,באושר .לא מתוך התלהבות ממראה חלקי הרכב המזדהרים באור הפנסים. אלא התלהבות משיכרון הכוח .הנאה גלויה ,ישירה מהיותו במרכז הכוח ,האנרגיה .אנו חולקים בכוח
רושמפ’ ( )ronchampלה-קורבוזיה .1957 ,מבט פנימי
73
את הורדתו של האדריכל לדרגת מהנדס .על אף שהעניק לנו את הסיסמה הפרוגרמטית “הבית הוא המכונה שבה אנו חיים” ,20הוא הקפיד להתע עקש גם על מה שמבדיל את הארכיטקט מן המהנדס .אדריכלות היא אמנות ועבור אמן של אמת “זו אינה עוד שאלה של מנהג ,מסורת או עיבוד לצרכי יעילות .קו מתאר ופרופיל הם יצירה טהורה של המוח” 21.תפיסה מעין זו ,של האדר ריכל כאמן ,מעמידה אותו באופוזיציה לאותם כוחות המסורת ,המנהג והצרכים התועלתניים שאליהם רודופסקי מבקש להכפיף את הבנייה. אולם היה זה כמובן צפוי :ככל אדריכל מודרני, לה קורבוזיה נוטה לאדריכלות “מיוחסת” .אדריכ כלות כזו הינה מתעמתת מעצם היותה אמנות. באופן בלתי נמנע ,היא תדבר בקול רם .אולם האם כל זאת מחייב אותה להיות גם אותה חריקה מיותרת שגינה לוס? .3 התייחסתי קודם לכן לתיאורו של היידגר את בית החווה מהמאה ה 18-ביער השחור ,שלו הוא מייחס ערכים רבים שרודופסקי מגלה באדריכלות ה”לא מיוחסת” .אולם היידגר גם מציע לנו פרשנות לטיפוס האדריכלי שהעניק לאדריכלות ה”מיוחסת” את עמוד התווך הפרל דיגמטי שלה :המקדש היווני .פרשנות זו ,קצרה ככל שתהיה ,מסייעת בידינו להבין את מהות האדריכלות כאומנות. מבנה ,מקדש יווני ,לא מציג דבר .הוא פשוט ניצב שם באמצע העמק המסולע .המבנה עוטף את 74
דמות האל ובנסתרות זו מעניק את אפשרות נוכ־ חותה במתחם הקדושה באמצעות אולם העמודים הפתוח .באמצעות המקדש ,נוכח האל במקדש. נוכחות זו של האל היא בעצמה תיחום ופרישת המתחם כמתחם קדוש .עם זאת ,המקדש ומתחמו לא מתעמעמים אל הבלתי-מוגדר .זהו מעשה המקדש האוסף ומלכד סביבו את אחדות הנתיבים והזיקות שבהם לידה ומוות ,אסון וברכה, נצחון ומפלה ,הישרדות ושקיעה – מתווים את דמות גורלו של האדם .המרחב המטיל את מרות מערך הזיקות הפתוח הזה הוא עולמו של עם היסטורי .רק מתוך ובמרחב זה שב העם לראשונה 22 אל עצמו לשם הגשמת ייעודו. מה נוכל ללמוד מכך על אדריכלות? נדמה שמעט מאוד .המקדש מוביל בני אדם אל נוכל חותו של האל .נוכחות האלוהי מאפשרת להם לחוות מקום מסוים כקדוש; בה בעת המקדש מהווה מוקד לחיי הקהילה .אדריכלות המובנת כך ,כמנוגדת לבנייה-גרידא ,נושאת במהותה תפקיד ציבורי .משימתה היא איסוף התפזורת האנושית לכדי קהילה אותנטית באמצעות הצגת הכוחות המנהיגים את חייהם .אדריכלות היא הצגת האלוהי .היא יצירה מיתו-פואטית. ההכללה שבתיאורו של היידגר מותירה קוראים רבים בחוסר נחת .על איזה מקדש הוא מדבר? נאמר שפול עלו של המקדש הוא קודם כל פתיחתו של עולמם של העם היווני .אבל כיצד זה יתכן? האם אין זה שכל בניית מקדש מסוים מניחה מראש את העולם היווני? אולי במקום זה עלינו לומר שכל מקדש מייצג ומאיר
עולם זה בדרכו הייחודית באמצעות הובלת המבקרים בו אל נוכחות אלוהית ,בין אם תהא זו נוכחותו של זאוס ,אתנה ,אפרודיטה או אפולו. אם אמנם קשה לקבל כפשוטה את טענתו של היידגר שהמקדש פותח לראשונה את העולם היווני ,קשה באותה מידה לקבל כפשוטה גם את תיאורו המרגש על האופן בו המקדש הופך את הסביבה לנראית: בעמידתו כאן נח המבנה על המסד הסלעי. תנוחת המעשה מחלצת מהסלע את האפלה של נשיאתו ללא התבנית ועם זאת הנינוחה .בעמידתו המבנה מחזיק מעמד מול פני הסערה המשתו־ ללת שחולפת ביעף ומראה אפוא לראשונה את הסערה עצמה באלימותה .האבן מבזיקה וזוהרת, כביכול רק בחסות השמש ,אך הודות להבזקיה מתגלים לראשונה זַ ּכּות היום ,רוחב השמיים, אפלת הלילה .ההזדקרות הנאמנה מעניקה נִ ראּות 23 לחלל הסמוי של האוויר. שוב עלינו להעמיד בסימן שאלה את טענתו של היידגר שהמקדש הופך לראשונה את האדמה, הים ,השמים ,העצים ,הדשא והחיות לנראים. האם אלו אינם חלק מהקונטקסט הנתון מראש של המקדש? איך יכול היידגר לטעון שהמקדש מציג את הקונטקסט הזה בפעם הראשונה ,שרק המקדש הוא המוציא לאור את האור שאפשר אף לבוני המקדש עצמם לראות? (הפרזה) מגיעה כאן עד כדי נונסנס. אך עלינו לקחת ברצינות את טענתו של היידגר על
כך שהמקדש – ונוכל אף להכליל ולומר שכל יצירת אדריכלות אמיתית – מעניק נראות לנוף שבו הוא ממוקם ,כפי שהוא מאיר את העולם ההיסטורי שאליו הוא שייך ,מעניק לו פוקוס ייחודי .מה מעניק למקדש כוח הארה כזה? היידגר מדבר על “התנשאותו” ו”איתנותו” .המקדש ,שעומד שם, “מחזיק מעמד” .אנו אומרים על מישהו שמסרב להיכנע לאויבו שהוא “מחזיק מעמד” .האם היידגר מדמה את היחסים של המקדש לסביבתו כסוג של מלחמה? היידגר ללא ספק היה מוסיף כאן כי המלה “מלחמה” שפה היא תרגום המילה היוונית ,polemosשאותה הבין כשם שהבינה הרקליט טוס לפניו כ ,eris-כAuseinandersetzung- או עימות Auseinandersetzung .משמעו ראשית “להפריד” ,כך שמה שמופרד הופך לנראה על פי הוויתו .כהנכחה רבת-כח של אבן שלוטשה על ידי הרוח ,מפריד עצמו המקדש מן האדמה שתומכת בו ,מקים את עצמו כדמות על גבי אדמתו של נוף נתון מראש .בכך שהוא מפריד עצמו מהקונטקסט ,המקדש תוחם אותו ,כאשר יש לראות תחימה זו כמכילה וכמבדילה :כנוכחות אבן מספקת-כשלעצמה כביכול מושך המקדש את תשומת לבנו ודוחף את עצם המיקום שלו למרחק .והמיקום ,שהורחק כך ,מושם במסגרת. כמשהו ממוסגר ,הוא עתה מיוצג .המקדש לפיכך מאפשר לנו להתבונן שוב ,לא רק עליו כשהוא לעצמו ,על צורתו וחומריו ,אלא גם על מיקומו, האתר שבו הוא נמצא .בהתעמתותו עם הקונטל קסט שלו ולא בכניעה צייתנית לו ,הופכת יצירת האדריכלות לאור שמאיר את סביבותיה ,ובתוכן
גם מבנים אחרים. יצירת-המקדש על פי היידגר לא רק מציגה את האדמה ,שעליה ובה “מבסס האדם ההיסטורי את מגוריו בעולם” 24אלא פותחת את העולם, כאשר “עולם” משמעו “לא רק אוסף של דברים ספירים ובלתי ספירים ,מוכרים ובלתי מוכרים שפשוט נמצאים שם” ,אלא הקונטקסט המקיף ביותר המעניק משמעות לכל מעשינו ומחשבול תינו .ב’הוויה וזמן’ ,מראה היידגר כיצד העולם נפתח או נחשף ממש כאשר האופנים השגורים בהם אנו פוגשים בני אדם או כלים מתערערים בצורה כלשהי ,באמצעות סדקים בהקשרים הנדמים מובנים מאליהם :כיסא שאיבד את רגלו נעשה בולט בנוכחותו חסרת התועלת .או נניח שאתם מרכיבים פאזל ואינכם מוצאים חתיכה כלשהי שצורתה מוזרה; העדר זה הוא שהופך את יתר החתיכות לניכרות בנוכחותן חסרת התועלת .או קחו כדוגמה את החלון שצריך היה להבריק את זגוגיתו לפני זמן רב וכעת מסרב בעיקשות לאפשר לנו להביט בעדו .בולטות ( ,)Auffälligkeitניכרות ()Aufdringlichkeit ועיקשות ( )Aufsässigkeitטורדות את חיי היומיום הנינוחים בדרך כלל ,שממש כשם שהם מאפשרים לנו לקבל דברים כמובנים מאליהם, 25 גורמים לנו לחלוף על פניהם מבלי להניד עפעף. המוכרות ממסכת .סדקים במרקם הזה מסייעים לנו להרים את המסך. על אף שהיידגר אינו עוסק באדריכלות כשהוא דן בבולטות ,ניכרות ועיקשות בספרו ‘הוויה וזמן’, אלא מבקש להראות איך בשגרת היומיום מואר
לפתע העולם על ידי הפרעות בדרכי ההתמודדות השגורות שלנו עם אנשים או דברים ,ברורה הרלל וונטיות של דיון זה לפרשנות המאוחרת יותר של כוחה יוצר-העולם של אדריכלות .במידה ויצירה אדריכלית היא יצירת אמנות ,הרי שיצירה אדריכל לית היא מבנה שמאחר והוא יוצר הפרעות כאלו, הוא הופך עצמו לבולט ,כאשר הוא מביע צורה מסוימת של עמידה בעולם ,אתוס מסוים .באם נרצה לומר שהדבר שמעניק ליצירת האדריכלות את בולטותה הוא יופיה ,יהיה עלינו לזכור את האבחנה המסורתית המתעקשת על חוסר התול עלת המושם בקונטקסט הנשלט על ידי עקרון היעילות .בתור תוספת חסרת תועלת ומשום כך בולטת בסביבה מסוימת ,יצירת האדריכל לות הופכת את הסביבה הזו לניכרת .לפיכך כל יצירת אמנות מוציאה מבנים אחרים לאור העולם שאותו פתחה. יצירות אדריכלות הינן עיקשות .המילה הגרמנית aufsässigמתורגמת אולי טוב יותר כ”סוררת”. יצירות אמנות מסרבות להתאים עצמן לקונטקסט נתון מראש מבלי לדבר בקולן שלהן .הן מתייצבות כנגד הקונטקסט הזה ומחזיקות מעמד .במובן זה אנו יכולים לקרוא ליצירות אדריכליות גם בניינים סוררים. מנקודת מבט זו ה”וכחנות” של רודופסקי בהללו את בנייני “העולם הישן” נדמית כהתקפה על עצם מהותה של האדריכלות .אך כאן חשוב כי נבחין בין עמדת המחבר ,שהינה מודרנית בדיוק משום מורת הרוח שלו מהעולם המודרני ,לבין עמדת אותם הבנאים שבנו ודרו במבנים שהוא 75
מתאר .שבחיו לבנייה הלא-מתעמתת עומדים בניגוד משווע לסגנונו המתעמת במודע .ביחס לעולם המודרני בו אנו חיים ממלאים דימוייו ותיאוריו את אותו התפקיד שמילאו בזמנו שיקול מיו של לוגייר את הבקתה הפרימיטיבית :מטרתם להתגרות ,ליצור אי נחת לגבי צורת החיים המדי- נינוחה שלנו ,להזכיר לנו מה חשוב .אזכוריו של רודופסקי את הניב המקומי האל-זמני של מבני העולם הישן מוחה כנגד ניב-הבנייה המקומי שלנו ,המקפיד להיות מעודכן ,הנכנע לגחמות השעה ולצווי האופנה. כיצד תראה אדריכלות שתלמד ברצינות את לקחו של רודופסקי? האם לואי באראגן היה זוכה לברכתו? האם ניסוייו האדריכליים של עמיתו האוסטרי ,הצייר הונדרווסר ,היו זוכים לאישורו? תהא אשר תהא התשובה ,ברור שכל ניסיון שכזה מוכרח ליצור מבנה שיתעמת עם הקונטקסט המודרני ,יאתגר אותנו בצורות חיים אחרות ,באתוס אחר .כגרסה עכשווית של מבנה מהעולם-הישן הוא לא יהיה שוב בניין שכזה, אלא יצירת אדריכלות. .4 פניתי מתיאורו של היידגר את בית החווה ביער השחור לפרשנותו על המקדש היווני בכדי להציע כי הניגוד בין בניה מקומית קונטקסל טואלית לבין אדריכלות מתעמתת הינו חלק מתולדותיה של הבנייה .ככל האמנויות ,האדל ריכלות מסרבת להיכנע לקונטקסט של הקיים והמקובל .בכך היא מתבדלת ומתעמתת עם 76
אל פדרגאל ,לואיס בארגאן ,מקסיקו סיטי1945-50 ,
מעשי-בנייה .קל להבין את ההתקפות החוזרות ונשנות על האדריכלות בשם היעילות והנוחות. אולם ,כפי שתיארתי זאת ,האדריכלות מעצם טיבה מאפשרת לנו לחרוג מן היומיומי ,גם אם לעשות כן רק בכדי לשוב לחיקו בעיניים פקול חות יותר ,תוך מודעות גדולה יותר לאידיאלים שבאופן בלתי נמנע הוסוו בשגרת היומיום. אמירתו של היידגר על כך שהמקדש היווני הוא המאפשר לאל לנכוח ,מוצאת מקבילה בנוכחותו של האל בכל כנסייה ,או בנוכחותם של ערכים שחולקת קהילה במונומנטים ציבוריים .אדריל כלות קוראת לנו החוצה מחיי היומיום למקום אחר ,קרוב מעט יותר לאידיאל .פיסת אוטופיה הקיימת בכל אדריכלות .היבט אוטופי זה של האדריכלות מביא אותה בהכרח לקונפליקט עם מה שנדמה כעצם עניינה של הבנייה – לסייע לנו לחיות בנוחות בעולם ,כאשר ציפיותינו באשר למהי נוחות זו עשויות להשתנות על פי התנאים המשתנים בזמן ובמקום .אולם אדריכלות היא גם בנייה .כאן עלינו לשוב למתח המכתיב את מה שרודופסקי כינה אדריכלות “מיוחסת” ואני מכנה אדריכלות אותנטית :ככל מעשה בנייה, אמורה האדריכלות לסייע לנו לחוש בנחת ,בו בזמן שככל מעשה אמנות ,היא אמורה לגרום לנו לאי נחת בהעלותה חלומות על עולם טוב יותר ,על קהילתיות אמיתית. אולם צורה זו של העמדת הדברים מניחה מראש גישה רדוקטיבית מדי לגבי צרכי המגורים. כדי להרגיש בבית בעולם איננו זקוקים אך ורק למחסה ,אלא נחוצים לנו לשם הארת עולמנו
הזה גם מיתוסים ,בין אם יעסקו אלו באלים או אלוהים ובין אם ידברו על זכויות משותפות ועל מידות טובות .מבנה שיעמוד בדרישות המגול רים צריך להכיל מיתופואטיקה ,ובהכרח לשאת תפקיד ציבורי ופוליטי ,כלומר :מבנה מקומי דורש אף הוא את ההארה שמעניקה אדריכלות, כאשר אדריכלות יכולה להיות שמרנית או מהפל כנית ,כלומר לשמש את האלים הישנים או את האלים העכשוויים החדשים. האם אדריכלות מסוגלת עדיין למלא תפקיד שכזה? מה נוכל ללמוד כיום מן המקדש היווני או מהקתדרלה הימי ביניימית? היידגר עצמו מסב את תשומת הלב לכל מה שמפריד אותנו מאדל ריכלות כזו: על ידי כך שנבקר את המקדש בפסטום באתר עצמו ,ואת הקתדרלה של במברג במקומה ,עדיין עולמם של היצירות הקיימות שקע. נסיגת העולם ושקיעת העולם – אין להשיבם עוד לאחור .המעשים אינם עוד המעשים שהיו פעם .אנו נתקלים אמנם בהם עצמם ,אך הווייתם חלפה .בתור אלו שהווייתם חלפה ,הם עומדים 26 מולנו בשדה המסורת והשימור לא רק שעולמן של יצירות אלו אבד .נראה שאין בנמצא צורה של אדריכלות מודרנית המחליפה את המקדש או הקתדרלה ,המסוגלת לאסוף שוב תפזורת אינדיבידואלים לקהילה אמיל תית .כפי שמציין היידגר באפילוג ל”מקורו של מעשה האמנות” ,איננו מצפים עוד מן האמל
נות ,וזה כולל אדריכלות ,שתפתח עבורנו את העולם .התפקיד האתי שהיה אי אז תפקידה של האמנות ,ניטל ממנה ונעשה עתה לתפל קידה של התבונה. אולם לרוע המזל לא הוכיחה עצמה התבונה כמסוגלת לעמוד בתפקיד זה .אנו חיים על חורל בותיה של מערכת ערכים מורשת שנחלנו .כדי לחזק טענה הזו עלי להראות כיצד חרף מאמל ציהם של פילוסופים מאפלטון ועד קאנט ולמל עשה עד לימינו אנו ,לא עלה בידה של התבונה הטהורה לחשוף את תכלית המעשים .גילוי כזה דורש את סיועו של המיתוס .ואפילו אם הבנתנו את המציאות מקשה עלינו למאוד לקחת מיתוס ברצינות ,גם אם נעשה קשה עוד להבדיל בין בורא המיתוסים לשוטה ,הפונקציה המיתו-פואטית של האמנות נותרה חסרת תחליף. הצורך באמנות ,ובאדריכלות בפרט ,נותר בעינו. איזו מן אדריכלות? המקדש והקתדרלה כבר מאחורינו .לא רק זאת שאבד זן זה של קהילות שאותם מבנים הניחו ואישרו ,אלא שרק מעטים מאיתנו היו רוצים שקהילות אלו ישובו באופן כלשהו ,שכן אין הן עולות בקנה אחד עם אחד המיתוסים העיקריים שלנו :מיתוס ערך החירות האישית .מיתוס זה אף שחרר את האמנות משעל בודה הקודם לדת ולמדינה .אך אם זכתה האמנות לחירות חדשה ,היא זכתה בהפרטתה במחיר של אבדן חשיבותה הציבורית ושל מיקומה רק בשולי עולם הנשלט על ידי הצו הכלכלי. איפה כל זה מותיר את הבנייה? לא באמנות ,כך נראה .כפי שאדולף לוס העיר כבר ב:1910- 77
הבית צריך למצוא חן בעיני כולם .שלא כמו יצירת האמנות ,שאיננה צריכה למצוא חן בעיני איש .יצירת האמנות היא עניינו הפרטי של האמן. לא כן הבית .יצירת האמנות מוצבת בעולם בלי שיהיה בה צורך ממשי .הבית עונה על צורך מסוים .יצירת האמנות איננה אחראית כלפי איש, הבית אחראי כלפי כל אדם .יצירת האמנות רוצה לעקור את האנשים מתוך נוחיותם .הבית צריך להעניק נוחיות .יצירת האמנות מהפכנית מטבעה. הבית – שמרני .יצירת האמנות מראה לאנושות דרכים חדשות וחושבת על העתיד .הבית חושב על ההווה .בני האדם אוהבים את כל מה שתורם לנוחיותם .הם שונאים את כל מה שמנסה לעקור אותם מהעמדה הבטוחה שרכשו לעצמם ואת כל מה שמכביד עליהם .ומשום כך הם אוהבים את 27 הבית ושונאים את האמנות. באופן המטרים את המרקסיזם הרומנטי של הוגה כארנסט בלוך ,28לוס מייחס לאומנות לא רק תפקיד אסתטי אלא גם אתי .היא זוכה לתפל 29 קיד של רדיד הניצב כנגדו וכחושפו של היומיום. היא מצביעה על עולם שנשלל מאיתנו על ידי המודרנה ,היא מניעה אותנו לחלום על עולם חדש ,על שלילה רדיקלית ,על מהפכה ,אף אם תפיסת המציאות שלנו תשפוט חלומות כאלה כחזיונות תעתועים. איפה כל זה מותיר את האדריכלות? במקומות רבים נדמה שלוס מרמז על הפשרה האומללה אליה נקלעה האדריכלות ,הפשרה בין אמנות לבנייה .התנגדותו לפשרה דחפה את לוס לגנות 78
קישוטים ולדחות את הבקתות המקושטות של המאה ה .19-אולם האם כל יצירה אדריכלית היא בהכרח בקתה מקושטת? על אף חריל פותה של ביקורתו על האדריכלות ,מותיר לוס את האפשרות של אדריכלות כאמנות בעינה. הפרדיגמה שלו היא מצבת-קבר פשוטה“ :אם נגלה בלב יער תלולית ,אורכה שש רגליים ורול חבה שלוש רגליים ,שנערמה בעזרת את חפירה לצורת פירמידה ,אז נרצין ומשהו בתוכנו יאמר: כאן קבור מישהו .זוהי ארכיטקטורה” 30העימות עם המוות מונע מאיתנו להמשיך בשגרת חיינו, נושא אותנו למקום אחר ,מקום החבוי לרוב בתוככי העצמי .כשם שאנו שבים אל עצמנו, כך אנו חשים בו בזמן חסרי בית ביומיום ,על אף דאגותינו וטרדותינו הכה מוכרות .אך אותה השיבה אל מה שיכנה היידגר בשם ‘אותנטיות’ הוא תפקידה של אמנות אמיתית כפי שמבין אותה לוס :אמנות מעניקה לנו הזדמנות להפרד ממה שאנו מכנים על פי רוב מציאות ,אך זאת רק בכדי לאפשר לנו לשוב אל עצמנו .הקבר ביער של לוס אמור ללמד אותנו שאפילו כיום יכולה להיות אדריכלות הראויה להתכנות כך. ”רק חלק מזערי מהארכיטקטורה שייך לאמל נות :המצבה והאנדרטה .כל דבר אחר המשרת תכלית כלשהי – אין לכלול אותו בממלכת 31 האמנות”. אם צודק לוס ,המטרה היחידה שנותרה לאדריכל לות היא המצבה ,ציפינו לדבר אלינו ,המודרניים, על ריקנותה של זו שאנו מכנים בפינו קידמה, להזכיר לנו את ניצחון הימים הרודניים על כל מה
שהשגנו או מקווים להשיג ,יכולים או מקווים לבנות .אדריכלות אמיתית נמצאת כיום בזיקה עמוקה למוות .הפונקציה האתית שלה מורדת לדרגת חשיפתנו לאפשרות האותנטית שבמודל עות להיותנו בני תמותה. הרדוקציה הזו ניהיליסטית מדי מכדי שתתקבל ברצון .מדוע שלא נקבל את הצעתו של לוס על פיה אדריכלות צריכה לשמש כרדיד הניצב אל מול המציאות ,מבלי להקריב את העתיד על מזבח העבר ,מבלי למקם את האדריכלות במוזיאון ומבלי להפוך את המצבה לאדריכלות היחידה שעדיין שומרת משהו מן ההילה שהיתה פעם מנת חלקם של הקתדרלה והמקדש? וולטר בנימין הביא אותנו לחשוד במלה “הילה” .32האם עצם אזכור ההילה אינה דבר שלא בעיתו ,בעידן זה של תבונה וטכנולוגיה? האין זה נואל לנסות ולתפוס שוב את המקום שנותר ריק לאחר מות האלוהים? אולם אם אכן – כפי שהצעתי – לא הצליח השכל להיות למורה הדרך לו זקוקים חיי אדם ,ואם הנחיצות בתפקידה המיתו-פואטית של האמל נות ,ובמיוחד של האדריכלות ,נותרה מובהקת כפי שתמיד היתה ,אף אם נעשנו לרציונליים מדי מכדי שניקח תפקיד זה ברצינות רבה מדי, לאן ,אם כן ,צריכה האדריכלות לפנות? מאיזו פרדיגמה עליה עתה ללמוד? אני מבקש להציע, תוך מודעות מלאה לנביבות הצעתי ,שעלינו ללמוד מנביבות אדריכלית ,הצעה התואמת מאוד את תפיסת האמן המודרני כליצן החצר של התרבות המערבית .אין זה המקום לכתוב
את תולדותיה של ארכיטקטורת הבלים ,שכשל תכתב תאלץ להעניק טיפול מקיף לפארקים של המאה ה 18-שכללו בקרבם לא רק חורבות מלאכותיות ,מצבות ומנזרים למתבודדים ,אלא גם ביתנים מסוגים שונים ,בין השאר פגודה סינית ,קיוסקים מוריים ובקתות כפריות גסות. דברי הימים הללו עשויים לציין בפרקי הסיום
פורטה ויטוריה ,סטיבן הול ,מילנו)Grden of Sounds( .1987 ,
שלהם גם כמה שטויות מודרניות מאוד ,33המצב ביעות על האפשרות להכניס לקונטקסט של העיר המודרנית יצירות אדריכלות שטותיות אשר לא רק שאינן מגלות אחריות כלפי איש ושאין לקחתן ברצינות גדולה מדי ,אלא שהן גם מהפכניות במהפכנות דקה ומאפשרות לנו לחלום על עתיד טוב יותר.
הערות
Karsten Harries, Context, Confrontation, 1 Folly. Perspecta, Vol. 27 (1992), pp. 7-19. The .MIT Press on behalf of Perspecta Bernard Rudofsky, Architecture Without 2 Architects. A Short Introduction to NonPedigreed Architecture (Garden City: .Doubleday, I964), n.p 3מרטין היידגרBauen Wohnen Denken, , .1951באנגליתMartin Heidegger, “Building, : Dwelling, Thinking,” tr. William Lovitt, in Basic Writings, ed. David Farrell Krell (New .York: Harper and Row, 1977), 338 .Rudofsky, Architecture Without Architects, n.p 4 Bernard Rudofsky, The Prodigious 5 Builders: Notes Towards a Natural History of Architecture with Regard to Those Species That Are Traditionally Neglected or Downright Ignored (New York and London: .Harcourt Brace Jovanovich, I977), I3 Ibid., 238, citing his doctoral dissertation, 6 Eine primitive Betonbauweise aufden .)siidlichen Kykladen (Vienna, 193I Ibid., 242 7 Cf. Mircea Eliade, Cosmos and History. 8 The Myth of the Eternal Return, tr. Willard R. .Trask (New York: Harper, I959), 21 Rudofsky, The Prodigious Builders, 242 9 Rudofsky, Architecture Without 10 Architects, n.p
79
(New York and Evanston: Harper and Row, .I962), 102-107 Heidegger, “The Origin of the Work of 26 .Art,” 40-41 221-2 , לוס27 Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung : ראה28 .(Frankfurt: Suhrkamp, I980), 819-73 המשמש,contrast foil , במקור: הערת העורך29 מתכת ששמים:בתכשיטנות וכדימוי במחקר ספרות או בשימוש,מתחת לאבן יקרה והמבליטה את האבן דמות משנה המטעימה את מעשיה של הדמות:המושאל .הראשית על דרך הניגוד 223 , לוס30 שם, שם31 Walter Benjamin, “Das Kunstwerk 32 im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,” in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Frankfurt: Suhrkamp, 1963), 7-63 כאן יכללו עיצובים עדכניים של אמיליו אמבסז33 ובייחוד הפרויקט,)Holl( ) וסטיבן הולAmbasz( ,האוטופי של הול למחוז פורטה ויטוריה בעיבורי מילאנו Fo): a Primal Soup( ויכלול גם ביתן של דאריו פו Brochure : וראו.Kitchen for Unhappy Lovers that accompanied the exhibition Emilio Ambasz / Steven Holl. Architecture (New York: The Museum of Modern Art, 1989) and Steven Holl, “Within the City: Phenomena of .)Relations,” Design Quarterly 139 (1989
81
John Ruskin, The Seven Lamps of 11 Architecture (New York: Farrar, Straus and Giroux, I974), 16 Rudofsky, The Prodigious Builders, 9 12 דיבור: מתוך,)1909( ’ ‘ארכיטקטורה. אדולף, לוס13 : תרגום מגרמנית. מבחר מאמרים: למרות הכול,לריק .213 ’ עמ,2004 תשס”ג, בבל: אביב- תל.אריה אוריאל .213-214 , שם14 .214 , שם15 Le Corbusier, “Towards a New 16 Architecture: Guiding Principles,” in Ulrich Conrads, Programs and Manifestoes on 2othCentury Architecture, tr. Michael Bullock .(Cambridge: MIT Press, I975), 6o Le Corbusier, “Guiding Principles of Town 17 Planning,” Programs and Manifestoes, 91 Ibid, 90 18 Ibid, 90 19 Le Corbusier, “Towards a New 20 Architecture,” 6o Ibid, 61 21 . מקורו של מעשה האמנות: מתוך, מרטין היידגר22 Martin Heidegger, “The Origin of :באנגלית ראה the Work of Art,” Poetry, Language, Thought, tr. Albert Hofstadter (New York: Harper and .Row, I979), 41-42 .Ibid, 42 23 Ibid, 46 24 Martin Heidegger, Being and Time, tr. 25 John Macquarrie and Edward Robinson
80
בתים מספרים -מארק שאגאל רות דורות א .מבוא “הבית נמצא במקום בו מצוי הלב” 1טוענת אמרה עתיקת יומין .אמרה זו משתקפת ביצירתו הענפה של האמן היהודי הנודע ,מארק שאגאל (1887 .)1985בעת שהותו בפאריס ,בירת האמנותוהאוונגרד של תחילת המאה ה ,20-צייר שאגאל פעמים רבות את ביתו ובתים רבים נוספים בעיירה היהודית ,ה’שטעטל’ בוויטבסק ,עיר הולע דתו ,שברוסיה הלבנה דאז .למרות המעבר לפאע ריס ,נשאר שאגאל נטוע עמוק בתרבות היהודית 2 המזרח-אירופית. ברבים מציורי שאגאל מופיעים בתיהם הנמוכים, המעוקמים ,הבלתי-סימטריים ,בעלי הגגות המשוע פעים של הגטו ושל תחום המושב של ויטבסק. בתים אלה צוירו מתוך הזיכרון ,החלום והגעגועים לבית ולהווי החיים בו ,שהשאיר מאחור 3.ה’שטע עטל’ של שאגאל עטופה בנוסטלגיה ,אומרת דלות ומחסור מצד אחד ,קרבה וערבות הדדית מצד שני. שאגאל יוצר פסיפס של הסגנונות המודרניים המרע כזיים 4.פסיפס זה מורכב מיסודות ריאליסטיים, אכספרסיביים ,קוביסטיים ,סוריאליסטיים ופוביסע טיים .לפסיפס זה מתווספים עינו הרגישה והבוחנת וליבו המתגעגע ,שבאמצעותם יוצר שאגאל תמהיל מיוחד של אמת ובדיה ,צחוק ודמע ,עושר רגשי ורוע חני מול דלות פיסית ואחדות הגורל היהודי. מאמר זה מבקש להפגיש את הקורא עם אחד המוטיבים המרכזיים ביצירת שאגאל -הבית ב’שע טעטל’ היהודית כמייצג את העיירה והיהודי על מאפייניהם השונים. ב .טיפוסי בתים בציור ‘רחוב בכפר’ (ציור מס’ ,)1מופיע רחוב האופייני ל’שטעטל’ היהודית .הבתים נמוכים ,כמו
עשויים בעבודת יד ,עקומים ואלכסוניים ,שקוע עים מרוב יושן וא-סימטריים .ההבדל בגובהם של הבתים יוצר את הרושם כאילו ישנן בין הבתים חצרות קטנות ובהן אנשים. אף שהרחוב ריק ברובו ,צפיפות הבתים והחלוע נות האכספרסיביים -מעין ‘עיניים’ המסתכלות אל תוך המציאות -משווה לרחוב אווירה אנוע שית .רחוב זה על בתיו ,תושביו והאווירה הכללית, מופיעים בווריאציות שונות ביצירות נוספות משל שאגאל ,על פני תקופת יצירתו רבת השנים. ברישום ‘ויטבסק’ (ציור מס’ ,)2מתאפיינת ה’שטע עטל’ בקבוצת בתים הדחוקים זה לצד זה .ביניהם ובין הגגות המשופעים ,החלונות והפתחים הכהים והמסתוריים דחוק היהודי הנודד 5עם מקלו וחבילה על גבו .לחבילה משמעות כפולה -היא מייצגת לא רק את צרור מיטלטליו הדל אלא גם את נטל החיים בגלות .הדמות בתמונה מייצגת את היהודי הנע ונד ,חסר השורשים והקבע בגלות במזרח אירופה .מעליו מופיע ֵשם עיירתו ‘ויטבסק’, באותיות עבריות ,בכתב ילדותי -נאיבי משהו, ומעל השם משייט לו הירח .היהודי הוא חלק בלתי נפרד מעיירתו שסביבו ומהקוסמוס .דמותו משתלבת היטב בקווי הרישום ,בצבע ובצורות המעוגלות .רישום זה הוא מעין סמל מוקטן וארע כיטיפאלי של העיירה כפי שהיא מופיעה בציורים רבים של האמן. דמיונו הפורה והמיוחד של האמן מאפשר לו לגוון את המוטיב ולהפתיע בכל יצירה מחדש .בציור ‘מזכרת’ (ציור מס’ ,)3מבליט שאגאל את הקשר של היהודי הנודד לביתו לאחר שגורש ממקומו או עזב אותו בשל פוגרום או רעב .בציור מוצג יהודי כפוף ,פניו חרושי קמטים ומלאי דאגה ,כשהוא
סוחב על גבו את משא החיים .הבית על גבו דומה לבתים בציורים הקודמים :מעוקם‘ ,סובל’ ,בודד אך שורד .הוא שורד הן בשל זהירותו של היהודי המתע כופף כדי לאזנו על הגב והן בשל הזיכרון ,הדמיון והלב היהודי .היהודי קשור לביתו קשר עמוק ביותר עד כי הבית הפך לחלק ממנו ,ולכן נושא הוא אותו על גבו .מחד גיסא ,הבית מכביד עליו ,מאידך גיסא, הוא כל עולמו ויקר לו .בציור דומה הבית לקוע פסת-מתנה שסביבה כרוך סרט .היהודי נודד כשכל רכושו ,זיכרונותיו ועברו נישאים על גבו.
ג .שני בתים הציורים ‘הבית הכחול’ (ציור מס’ )4ו’הבית האפור’ (ציור מס’ ,)5ממחישים בדרך מיוחדת ובמפורט את מוטיב הבית .שני הבתים -אינדיע בידואליים מצד אחד ,ומשמשים סמל של העיירה היהודית ,מצד שני. ‘ .1ויטבסק ,הבית הכחול’ ‘הבית הכחול’ 6הוא ציור ריאליסטי ודמיוני בעת ובעונה אחת ,המשקף את האמן ,את ה’אני’ של שאגאל ,את ביתו ,את עירו ואת היחסים ביניהם. במידה רבה מייצג הבית גם את היהודי בעיירה היהודית ,לעומת העיר הגויית .בחזית התמונה, על תל קטן ,בסמוך לגדת נהר הדווינה (,)Dvina ממוקם בית יוצא דופן ,הנבדל מן הבתים האחע רים בצבעו המשרה אווירה ומשמעות מיוחדות, ובבדידותו המזהרת .הבית ברובו עשוי מעץ ונראה כאילו הוא פרי עבודת יד .הוא גדול ביחס לכל הסובב אותו וחולש על סביבתו; הוא נמצא בקשר עין עם הצופה ועם מרכז העיר ויטבסק. גובה הבית אינו אחיד וגם קורות העץ שונות
זו מזו בעוביין ובכיוון הנחתן .הבית נראה ישן למדי ,ויוצר תחושה של עבר ומסורת ,כאילו בא לספר את סיפור יושביו .חלקו התחתון נראה כמו מתפרק ומט לנפול .את דלת המרתף מחזיק מעין מבנה עשוי ִמלבנים שצבעיהן חום- אדום .צבעים אלה משווים חמימות ואנושיות ומתקשרים לצבע האדום של הלבנים בארובה שעל הגג ולכתמי הצבע של הבניינים הרשמיים שבמרכז העיר. בית זה שונה מכל מבנה מגורים ריאליסטי באכע ספרסיביות המועברת בעיקר באמצעות החלונות והדלת ,המעוצבים באופן דינאמי .האלכסוע נים הפונים זה אל זה כמו גבות ,מקנים לצופה תחושה שלמבנה -מעין עיניים .הדלת מעוצבת אף היא כמעין פתח חי ונעּ‘ֵ ,פה מדבר’ ,המרמז על דמות אנושית .הבית מעיד גם על בעל הבית. כמראה הבית כך תחושות ‘האני’ של האמן ותחוע שות היהודי מול העיר הממוסדת ,שבנייניה אומרים רשמיות ,סדר ,שלטון ,דת ובעיקר קשר למקום .שאגאל מתאר את בנייניה הרשמיים של ויטבסק כדומים זה לזה .לכל אחד מן המבנים חלונות גיאומטריים המשדרים תחושת יציבות, ביטחון וממלכתיות .רק צריחי הכנסייה הבארוע קית מתנשאים לגובה ובולטים מעל העיר. הבית הכחול ,ה’שברירי’ ,המתפרק כמעט ,קשור לטבע שסביבו -לבעלי החיים ,לעצים ולקרקע. ייחודיות הבית נובעת בעיקר מן הצבע הכחול, המרמז על סבל ורוחניות בעת ובעונה אחת; רוח במקום חומר .הבית אינו מחובר לאדמה כבתי העיר ולכן אינו יציב ,אך עולה עליהם מבחינה ערכית; הגודל ,הקרבה לצופה והכוח האכספרע סיבי הופכים אותו לבית ‘חי ונושם’.
.2ויטבסק
.3מזכרת
.1רחוב בכפר
באופן תיאור הבית והעיר ויטבסק קיים יסוד ריאליסטי .אולם ,מעבר לריאליזם ,קיימים בו הדמיון ,החלום ובעיקר התחושה שבאמצעות האמן מיוצגת דמותו של היהודי .הבית -סימע בולי בצבעו ,בסגנונו ובמשמעותו .מצבו הפיסי של ה’אני’-היהודי קשה .הוא חש מנוכר ,אינו בטוח בעצמו ,אך הוא חופשי ואינדיבידואלי. חירות זו מנוגדת לעיר המוקפת חומה ,המחע זקת את תחושת הממסדיות ,הסגירות והאחיע דות ובכך מבטלת את האינדיבידואליזם .הבית הכחול ,לעומת העיר ,חופשי ,ניצב גבוה על תל, חי בהרמוניה עם הטבע ומבחינה רוחנית כמו גם הפיסית הוא חולש על הסביבה כולה .שאגאל השתמש בציור זה בכמה מן הסגנונות המודרניים של המאה ה :20-יסודות אכספרסיוניסטיים בקו ובצבע ,יסודות קוביסטיים גיאומטריים-צורניים בשמים ,בקרקע ובמבנים .גם הסגנון המופשט נרמז בהשתקפות העיר במים .ההישג האמנותי המיוחד של הציור טמון בכך שמצבו ותחושתו של ה’אני’ האישי והיהודי הכללי מבוטאים באופן מקורי .באמצעות הבית מעביר שאגאל את תמצית ההוויה האישית-האמנותית והיהודית- הכללית ב’שטעטל’. ‘ .2ויטבסק ,הבית האפור’ ‘הבית האפור’ צויר באותה תקופה ועוסק באותו נושא .שני הציורים הם עצמאיים ,אך מהווים מעין חטיבה אחת .הבית האפור דומה לבית הכחול אך אינו זהה לו .מן הדמיון ומן ההבדע לים ביניהם ניתן לאפיין את הסימבוליזם האישי והיהודי של הבית ביצירת שאגאל .ציור זה מציג, אף הוא ,את הבית הבודד מול העיר הרשמית ,אך
עושה זאת באופן פחות קיצוני וחד .הבית האפור, הבודד ,האופייני לבתי היהודים ב’שטעטל’ שבגולה ,שונה בתיאורו מן המבנים הרשמיים שבמרכז העיר ויטבסק .המבנים האלה בנויים בסגנון הארכיטקטורה הרשמית ,עם כיפות ה”בצלים” והצריחים האופייניים לכנסיות הרוע סיות ,צבועים בצבעים רגילים ומקובלים .מולם, בפינה הימנית התחתונה ,קרוב לעין הצופה, ממוקם הבית :שקוע ,מט לנפול ,צבוע בגווני אפור ,ובעיקר -כולו אומר הבעה ,רגש וסבל עקב מציאות קשה .כדי לבטא משמעות זו משתמש שאגאל באמצעים טכניים הדומים לאלה שבהם השתמש בציורו ‘הבית הכחול’ .הבית אינו ישר; הגג מתאפיין בזוויות ובאלכסונים ,המשווים לו תנועתיות והבעה .החלונות דומים לאלה שב’בית הכחול’ ,אך שונים בכך ששאגאל הוסיף צבעי ורוד ,כתום ואדמדם סביב ריבועי החלונות לשם יצירת הבעה .החלון הקרוב לגדר ,ששני תריסיו פתוחים לצדדים ,כמו פוקח עיניים‘ ,מביט- מבוהל’ ו’סובל’ .החלון האחר ‘מופנם’ יותר :כנף אחת של התריס מוגפת ,הרוח מטלטלת את תריע סיו ומדגישה את שבריריותו‘ ,עינו’ כמו מציצה ואינה מישירה מבט .בית זה ,בדומה לבית הכחול, אינו יציב ואינו נטוע חזק באדמה. אחד ההבדלים המרכזיים בין שני הבתים הוא, 7 שהבית האפור מציאותי יותר מן הבית הכחול. הוא בודד ומנותק פחות ,הוא קרוב יותר לעיר, והגדר המחוברת אליו מקשרת במידת-מה בינו לבין העיר .הסימבוליזם שלו סמוי יותר מאשר בבית הכחול; הוא חופשי ואינדיבידואלי פחות לעומת הבית הכחול המרומז והתמציתי .העשן המיתמר מן הארובה יוצר מעין מעגל של עננים,
המצויר בסגנון קוביסטי .העננים מגיעים עד לצריח שבפינה הימנית של התמונה .כך קושר העשן בין הבית האפור למרכז העיר .למרות זאת ,משדר הבית תחושת בדידות ,בין השאר ,משום שהוא שוכן בקצה ופונה החוצה .בחזית הבית מצויים עצים להסקה עבור החורף הרוסי הקר ,ואלה הופע כים את האווירה לעכורה וחורפית .בקצה התחע תון מופיעה דמות ,שמתמזגת כמעט עם הצורות המעוגלות הללו; הדמות מזכירה יהודי בעל כובע, זקן ופאות ,ועליה חתם האמן את שמו וציין את תאריך היצירה. קשר הדוק קיים בין היהודי לבית -בצורה ,בצבע ובהבעה .שניהם בודדים ,דחוקים לפינה ,פונים החוצה ,מנוכרים לסביבה אך אנושיים ונושמים, חרף הבדידות‘ .הבית האפור’ הוא מעין הפשטה, או דרך נוספת בהעברת המסר של ריחוק וקרבה, שוני ודמיון כאחד ,בין ה’אני’ -האמן והיהודי לבין סביבתו הגויית .כאן מדגיש שאגאל את תכונותיו הייחודיות והנעלות של היהודי לעומת אלה של העיר ושל הממסד הרוסי. הציפייה התרבותית המקובלת מבוססת על ההנחה כי קיימת מידה רבה של התאמה בין תכנים לצוע רות המכילות אותם; הצדק יופיע בהיכל המשפט, התפילה תיערך בכנסייה מרשימה רינסאנסית או בארוקית (ראה תמונה מס’ ,)6המלך יישב על כס המלכות בארמון מפואר וכו’. מול ציפייה זו מפתיע דגם הבית ,האופייני ל’שטע עטל .הוא נראה שגרתי ,חסר דמיון או שאר-רוח. אולם ,דווקא ממנו בקע ה’אור’ ,דווקא בו נולדה תרבות עשירה ומגוונת ,הספוגה ביהדות ובמע סורת ,המתובלות בשפת היידיש העשירה בניבים, בהומור ובחוכמת-חיים.
.4ויטבסק ,הבית הכחול
Private Collection :מיקום מזכרת.3 1914 :תאריך .De Solomon R. Guggenheim Museum, New-York :מיקום Pencil and Gouach :טכניקה הבית הכחול, ויטבסק.4 1917 - 1920 :תאריך שמן על בד:טכניקה ס”מ66 X 97 :מידות Musée des Beaux - Arts, Liège. :מיקום הבית האפור, ויטבסק.5 1917 :תאריך שמן על בד:טכניקה ס”מX 68 74 :מידות Foundation Collection Thyssen Borneminsza, :מיקום Madrid
Sur la barrière, des graffiti…“ :על החומה soulignent le réalisme de la toile alors qu’un grand ciel tourmenté menace”. Michel Makarius, Chagall, Hazan, Paris, 1987, p.82 כיתובי תמונות רחוב בכפר.1 1909 :תאריך ס”מ38 X 28.8 :מידות Pencil and Gouach :טכניקה Private Collection, Paris :מיקום ויטבסק.2 1914 :תאריך Gouach and Indian ink :טכניקה ס”מ24.8 X 19.2 :מידות
צילום העיר ויטבסק.6
הערות , ירושלים, מאגנס, אוצר הציטטות, עורך, איתן בן נתן.1 .2008 Were I not a Jew, I would not have become” .2 an artist” Jacob Baal Teshuva, Chagall, .Taschen, Köln, 2000, p7 משוחח עם שאגאל אודותAndré Verdet המשורר.3 They’ve called you a“ :קשריו של הצייר עם עברו painter of the unreal and a painter of the surreal and a painter of the super-natural… Now I think you said… that your painting isn’t realistic, but that its roots are deep in the concrete world.” André Verdet, Conversations with André Verdet, Chagall’s World, Dial Press, .Garden City, N.Y., 1984, p.21 בנימין הרשב עוסק בתמהיל מיוחד זה ביצירת שאגאל.4 The role of language in modern art”:במאמרו on texts and subtexts in Chagall’s paintings”, MODERNISM/modernity, vol. 1, Johns Hopkins University Press, 1994, pp. 51 - 87: “At first, Russian Neo-Primitivism, the Russian reception of the famous, and the “world of art” decorative style, then cubism and suprematism. In its sources, Chagall’s art represents cultural .)and stylistic eclecticism”,( High School p. 84 סוג, “שאגאל פיתח באופן הדרגתי סדרה של סמלים.5 .” היהודי הנודד עם שקו על כתפיו...של א”ב של צורות Aleksander Kamensky, Chagall - The Russian Years 1907-1922, Thames and Hudson, London, 1989, p.64 תשובה בספרו טוען ש’הבית הכחול’ הוא תוצאה- בעל.6 גישתו החדשה של שאגאל לצבע,של השפעת הקוביזם Jacob Baal-Teshuva, Marc Chagall, .ולאור Taschen, köln, 2000, p.87 מיכאל מקאריוס טוען בספרו שההיבט המציאותי.7 ב’בית האפור’ מתחזק באמצעות הכתובת המופיעה
הבית האפור, ויטבסק.5