ארכיטקסט 2

‫ארכיטקסט‬ ‫טקסט‬ ‫בית הספר לארכיטקטורה‬ ‫המרכז האוניברסיטאי אריאל בשומרון‬

‫קרדיטים‬

‫דבר המערכת‬

‫תוכן‬

‫עורכים‬ ‫איציק אלחדיף‬ ‫עדנה לנגנטל‬

‫"השיח שלי אינו מכוון לפזר את השכחה‪ ,‬לגלות מחדש‪ ,‬בעומק הדברים‪ ,‬את‬ ‫רגע ההולדת שלהם‪ .‬הוא לא נועד ליצור זיכרון של המקור או של האמת‪ .‬להפך‪.‬‬ ‫תפקידו ליצור הבדלים‪"...‬‬

‫ארכיטקטורה‪ ,‬אקולוגיה ואתיקה‬ ‫פרופ' דיוויד לת'רבורו‬

‫מערכת‬ ‫פרופ' מרסל מנדלסון‬ ‫ד"ר רות דורות‬ ‫בני ראובן לוי‬ ‫עדנה לנגנטל‬ ‫איציק אלחדיף‬

‫מישל פוקו‬

‫עריכה לשונית בעברית | מאירה הס‬ ‫עריכה לשונית באנגלית | מיכאלה זיו‬ ‫עיצוב ועריכה גרפית | סטודיו קרן וגולן‬ ‫דפוס | ע‪.‬ר‪ .‬הדפסות בע"מ‬ ‫תמונת שער | ‪Corpos Network‬‬

‫כתובת המערכת‬ ‫בית ספר לארכיטקטורה‬ ‫המרכז האוניברסיטאי אריאל בשומרון‬ ‫ת‪.‬ד‪ 3 .‬אריאל ‪40700‬‬ ‫‪03-9066242‬‬ ‫‪ © 2011‬כל הזכויות שמורות‬

‫ארכיטקסט‪ ,‬כתב העת בבית הספר לאדריכלות‪ ,‬קורא קריאה מחודשת‬ ‫על אדריכלות‪ .‬מבט המאזכר את השאלה האלוהית הראשונה לאדם‪:‬‬ ‫ַאיֵּכּ ָה?‬ ‫שאלה זו דורשת מהאדם למקם את עצמו מחדש‪ ,‬להפנות את המבט‬ ‫אל עצמו ואל ההקשרים שבהם הוא חי ופועל; כל זאת‪ ,‬מתוך דרישה‬ ‫לשחרור מהמשוקעוּת בדברים ובמראות המוכרים‪ .‬כדי למקם את‬ ‫עצמו מחדש‪ ,‬נדרשת נקודת מבט המאפשרת התבוננות מחוץ לשטף‬ ‫ההתנסות המיָדית‪.‬‬ ‫בעקבות האכילה מעץ הדעת‪ ,‬נפקחו עיניו של האדם‪ ,‬לראשונה‪ ,‬לנוכח‬ ‫האפשרות לבחור‪ .‬נִגְל ָה לעיניו הפער שבין שני הקטבים‪ ,‬הטוב והרע‪.‬‬ ‫בסיפור התנ"כי‪ ,‬השאלה " ַאיֵּכּ ָה?" אינה שאלה בדבר מיקום במרחב גרידא‪,‬‬ ‫אלא שאלה אתית‪ ,‬מוסרית‪ :‬היכן האדם בוחר למקם עצמו בתווך הזה‪.‬‬ ‫התווך‪ ,‬היוצר ומדגיש את ההבדלים‪ ,‬ומפנה את המבט לרובדיות השיח‪.‬‬ ‫ההתמקמות באה לידי ביטוי בעצם העשייה וההתנסות‪ .‬יש המגיע‬ ‫לכך דרך המילה‪ ,‬ויש המגיע דרך החומר‪ .‬שני המצבים מונעים על ידי‬ ‫אופטימיזם; ניזונים משביב של תקווה לרגש‪ ,‬להאיר‪ ,‬לשנות‪ ,‬להניע‬ ‫ולתקשר עם הזולת בני זמננו‪ ,‬ועם הבאים אחרינו‪.‬‬ ‫הדיון במקום ובהתמקמות הוא אינהרנטי למעשה האדריכלי ולכתיבה‬ ‫הדנה בו‪ .‬גיליון שני זה מזמין את הקוראים להצטרף לדיון ולשיח על‬ ‫אודות האדריכלות; דיון שמתקיים מתוך ההבדל‪ ,‬מתוך ההיבט הפרשני‬ ‫החושף את הרבדים הרבים והמגוונים המרכיבים את השיח האדריכלי‪.‬‬

‫‪2‬‬

‫‪4/‬‬

‫תרגום‪ :‬בני ראובן לוי‬

‫על מסד אהבה‪ ,‬הרהורים אדריכליים‬ ‫על אתיקה ואסתטיקה‬ ‫פרופ' פרז גומז‬

‫‪9/‬‬

‫‪63 /‬‬

‫‪14 /‬‬ ‫ירושלים‪ ,‬בירת ישראל‪,‬‬ ‫כמקרה מבחן לשאלה‪ :‬מהי בירה?‬ ‫סאני גיספן‬

‫תרגום‪ :‬איציק אלחדיף‬

‫על הצורה‬ ‫איציק אלחדיף‬

‫האדריכלות בין עבר ובין עתיד‬ ‫פרופ' דיוויד לת'רבורו‬

‫‪59 /‬‬

‫"מרחב ירושלים"‬ ‫סטודיו פרויקט גמר תש"ע‬ ‫רציונאל‬ ‫בני ראובן לוי‬

‫תרגום‪ :‬עדנה לנגנטל ועומר מיכאליס‬

‫עיר מודרנית לשלושה מיליון תושבים‬ ‫לה־קורבוזיה‬

‫סמינר בהשתתפות פרופ' דיוויד לת'רבורו‬

‫‪58 /‬‬

‫‪64 /‬‬

‫‪22 /‬‬ ‫כיכר התחנה ‪ -‬נמל באי עירוני‬ ‫גלעד נצר‬

‫'מדינת היהודים' של הרצל‬ ‫כתוכנית אוטופית‬ ‫גלעד שביד‬

‫‪39 /‬‬

‫אנשים‪ ,‬חמורים‪ ,‬גלגלים ומדרגות‬ ‫יעל דניאלי להב‬

‫‪51 /‬‬

‫עיר דוד ‪ -‬סילוואן‬ ‫ליעד מלכי‬

‫בארץ הנגב‬ ‫רציונאל‬ ‫בני ראובן לוי‬ ‫מגורים וחקלאות בצל אמת מים ‪-‬‬ ‫עין בוקק‪ ,‬ים המלח‬ ‫פרויקט גמר‬ ‫חילקי עמראני‬

‫‪67 /‬‬

‫‪69 /‬‬

‫‪73 /‬‬

‫‪75 /‬‬

‫‪3‬‬

‫אדריכלות‪ ,‬אקולוגיה ואתיקה‬ ‫פרופ' דיוויד לת'רבורו ‪ /‬תרגום‪ :‬בני ראובן לוי‬

‫אדוארד הופר‪ ,‬שולחן לנשים‪1930 ,‬‬

‫שני חזונות של עולמנו המשותף מתחרים זה‬ ‫בזה באדריכלות בת־זמננו‪ .‬הראשון מניח‪ ,‬כי‬ ‫העיר או הסביבה האורבנית מציגים לנו את מה‬ ‫שהוא משותף‪ ,‬ולפיכך נתפס במשותף כטוב‪.‬‬ ‫בניגוד חד לגישה זו ניצב הרעיון‪ ,‬שהסביבה‬ ‫היא מה שכולנו חולקים‪ ,‬שהעולם הטבעי‬ ‫הוא המסגרת המקיפה של מה שכל האנשים‬ ‫והדברים חולקים יחד‪ .‬מאחורי חזונות אלה‬ ‫קיימות שתי פרשנויות לקיום האנושי; על פי‬ ‫הראשונה‪ ,‬קיימת תפיסת העולם הנקראת בדרך‬ ‫כלל‪ ,‬אנתרופוצנטריזם )‪- anthropocentrism‬‬ ‫תפיסה המציבה את האדם במרכז הדברים(;‬ ‫‪4‬‬

‫)‪biocentrism‬‬

‫על פי השנייה‪ ,‬ביוצנטריזם‬ ‫ תפיסה המציבה את האדם בקונטקסט של‬‫יצורים חיים אחרים‪ ,‬באופן שבו אין מרכז‪,‬‬ ‫אלא טווח רחב מתמשך(‪ .‬העימות בין תפיסות‬ ‫שונות אלה מתבטא בצורה מובנית יותר‪,‬‬ ‫בניגוד שבין התנסות אישית לבין הבנה מדעית‪,‬‬ ‫ובאופן רחב יותר‪ ,‬בין סובייקטיביות לבין‬ ‫אובייקטיביות‪ .‬באדריכלות‪ ,‬ההבחנה המקבילה‬ ‫תהיה בין אמנות לבין טבע‪ ,‬הראשונה נראית‬ ‫כתחום של הבלתי צפוי והמקורי‪ ,‬השני ‪-‬‬ ‫כתחום של סדירות או חוק‪.‬‬

‫עם זאת‪ ,‬אני מניח שכל מי שמקדיש לשניוּת‬ ‫הזאת מעט מחשבה‪ ,‬יגלה כי הניסיון לבחור‬ ‫בין שתי האפשרויות הוא מוטעה ‪ -‬לפחות‬ ‫בשדה שלנו‪ .‬לאמיתו של דבר‪ ,‬אדריכלות‬ ‫אינה יכולה להיות אמנותית או טבעית‪ ,‬משום‬ ‫שכל עבודה בנויה היא בהכרח שתי אלה גם‬ ‫יחד‪ .‬מסיבה זו‪ ,‬אני חושב‪ ,‬אנו חייבים לחפש‬ ‫דרכים להימנע מהבחירה‪ ,‬או לפחות ‪ -‬לא‬ ‫להתבלבל ממנה‪ ,‬לא לצמצם את האדריכלות‬ ‫רק לאחת מהגישות‪ ,‬כמו שגרסאות גסות של‬ ‫פורמליזם )אמנות כשלעצמה( ושל סביבתנות‬ ‫)‪ (environmentalism‬עושות לעתים קרובות‬

‫כל כך‪ .‬הימנעות מהצורך לבחור אינה פשוטה‪,‬‬ ‫אולם הדרכים לאיזון בין שתי ההשקפות‬ ‫רחוקות מלהיות ברורות‪ ,‬כמו שאין זה גלוי לעין‬ ‫מיד כיצד ביטויים של השתיים ‪ -‬העיר והטבע ‪-‬‬ ‫יכולים להתקיים כהיבטים של המשכיות אחת‪.‬‬

‫ניהול טוב של משק בית של משפחת היחיד‪,‬‬ ‫וגם של האחרים‪ ,‬שכן שתי הקבוצות התקיימו‬ ‫יחד בעולם הטבעי‪ .‬ברמה מסוימת‪ ,‬הדבר נכון‬ ‫גם כיום; אקולוגיה משמעותה השתתפות בטוּב‬ ‫המשותף של הכלל‪.‬‬

‫אקולוגיה )‪ ,(Ecology‬היא מילה הנגזרת ממונח‬ ‫יווני עתיק‪ ,‬אוֹאִיקוֹס )‪ ,(oikos‬שפירושו "משק‬ ‫הבית"‪ .‬האמנות העתיקה של הכלכלה שילבה‬ ‫טכניקות של ארגון ושירות ביתיים‪ .‬כפי שאנו‬ ‫יודעים מהמסה המפורסמת של קסנופון‬ ‫)‪ ,(Xenophon‬אקונומיקוס )‪,(Oeconomicus‬‬ ‫כלכלה מסוג זה ארגנה בית או חווה המנוהלים‬ ‫היטב‪ .‬ספר זה‪ ,‬שהיה בעיקרו מסה על ניהול‬ ‫רכוש‪ ,‬התפרס על מגוון רחב של נושאים‪ ,‬כגון‬ ‫ארגון ואחסון של רהיטים ושל מצרכים‪ ,‬שכירת‬ ‫עבדים‪ ,‬עיבוד קרקעות וניהול משפחה‪ .‬בקיצור‪,‬‬ ‫כלכלה בעבור היוונים הייתה תחום הידע‪,‬‬ ‫שאפשר לאדם או למשפחה לשמור על מקום‬ ‫מגורים מאורגן היטב‪ ,‬בהינתן אמצעים‪ ,‬אנרגיה‬ ‫וזמן מוגבלים‪ .‬שימוש זה הופיע באנגלית כבר‬ ‫במאה ה־‪ ,15‬ושרד בלי שינוי עד המאה ה־‪,19‬‬ ‫כאשר ניהול העניינים הכספיים החל לשלוט‬ ‫בשיח הכלכלי‪ ,‬והמדע המודרני של הכלכלה‬ ‫נוצר‪ .‬בהינתן מסורת ארוכה זו‪ ,‬יהיה זה שגוי‬ ‫להסיק‪ ,‬כי ידע זה שלט בניהול של הפרט או‬ ‫של המשפחה‪ ,‬כפי שזה כיום‪ ,‬משום שהמונח‬ ‫אוֹאִיקוֹס קשור גם למערכות יחסים של היחיד‬ ‫עם אחרים‪ .‬ייתכן שמגוון רחב זה של תחומי‬ ‫אחריות כבר נכלל במה שאמרתי על ניהול של‬ ‫מצרכים ושל משרתים‪ ,‬או של תיקונים בבניין‬ ‫בהתאם לחילופי העונות‪ .‬כלכלה עתיקה כללה‬

‫ליוונים הקדומים היה גם שם לנוהג מסוג‬ ‫זה ‪ -‬אני מתכוון לסוג ההתנהגות שאפיינה‬ ‫את הדרכים של אדם לניהול ענייניו וליצירת‬ ‫קשרי גומלין עם אחרים ‪ -‬והמונח הזה היה‬ ‫'אֶתוֹס' )‪ .1(ethos‬כששומעים מילה זו‪ ,‬הנטייה‬ ‫שלנו כיום היא לתרגמה מיד לנגזרת שלה‬ ‫בשפה האנגלית‪) Ethics ,‬אתיקה(‪ ,‬ואז להניח‬ ‫שמשמעות המונח המקורי הייתה משהו כמו‬ ‫מוסר או קוד התנהגות‪ .‬אתיקה אקולוגית‪,‬‬ ‫אנו יכולים להניח‪ ,‬תפתח קוד כזה‪ ,‬כמו למשל‪,‬‬ ‫במקרה של המניפסט של ויליאם מקדונהיו‬ ‫)‪ (William McDonough‬על אדריכלות‬ ‫אקולוגית‪ .‬נכון שהמילה "התנהגות" צוינה על‬ ‫ידי המילה העתיקה‪ ,‬אולם כדי להבין את מובנה‬ ‫האמיתי‪ ,‬אנו נדרשים לתאר לעצמנו דפוס‬ ‫התנהגות מקומי‪ ,‬מסוים‪ ,‬או בלתי שגרתי‪ ,‬יותר‬ ‫ממה שבדרך כלל אנו מייחסים למילה 'אתיקה';‬ ‫כזה המכיר גם בהרכב התרבותי של דפוסי‬ ‫התנהגות‪ .‬תרגום נאות של המונח היווני יכול‬ ‫להיות "הרגל של התגוררות"‪.‬‬ ‫אולם גם כאן עלינו להיזהר ממסקנות בלתי־‬ ‫מבוקרות‪ .‬הרגלים מסוג זה לא היו רק‪ ,‬או לא‬ ‫היו בעיקר‪ ,‬אלה שהתבצעו באופן חזרתי‪ ,‬אפילו‬ ‫אם הם היו חוזרים ונשנים‪ ,‬שכן זו הייתה‬ ‫תכונה משנית או נגזרת של ה"אתי" במשמעותו‬

‫המקורית‪ .‬חשוב יותר מהישנותם של ההרגלים‬ ‫היה היותם נאותים‪ .‬הרגלי התגוררות הפכו‬ ‫להיות קבועים‪ ,‬משום שהם נמצאו‪ ,‬לעתים‬ ‫תכופות‪ ,‬מתאימים כאורח החיים שבחרו יחידים‬ ‫לחיות בנסיבות מיוחדות; הרגלים שהיו ראויים‬ ‫או מתאימים בסיטואציות שחזרו על עצמן‬ ‫באופן קבוע‪ .‬כאן‪ ,‬הדגש הוא על הטיפוסיות של‬ ‫הסיטואציה‪ ,‬לא על הישנות ההופעה‪.‬‬ ‫הישנויות של תפקודים ושל מנהגים הן גם מה‬ ‫שעיצוב אדריכלי שואף להכיל‪ .‬בהתבוננות‬ ‫זו אינני מתכוון להצהיר על שום דבר מקורי‬ ‫או שנוי במחלוקת‪ .‬הנחת יסוד שאוֹמַר היא‪,‬‬ ‫שאדריכלות מעניקה ממד וביטוי מתמשכים‬ ‫להתנהלות האופיינית של חיינו‪ .‬בשיח המקצועי‬ ‫שלנו ‪ -‬פחות או יותר מימי קדם ועד ימינו ‪-‬‬ ‫העיקרון הזה היה אחד מההיבטים הבסיסיים של‬ ‫סדר אדריכלי‪ .‬מתקופת יוון העתיקה ועד עתה‬ ‫אדריכלים פיתחו אוצר מילים מעודן לתנאי‬ ‫זה; חישבו על כל הביטויים שמעניקים צללי‬ ‫משמעות למילה הלטינית ‪ decorum‬ולקודמתה‬ ‫היוונית ‪ décor 2.prepon‬בעבור ויטרוביוס‬ ‫היה העיקרון‪ ,‬שעל־פיו ניתן היה לשפוט האם‬ ‫צורתו של בניין אכן הולמת את שימושיו‪ .‬אבל‬ ‫למונח זה הייתה גם תפוצה מחוץ לשדה שלנו‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬נראה שכותבים על אדריכלות שאלו‬ ‫מילים אלה מסופרים הכותבים על רטוריקה‬ ‫בפרט‪ ,‬ועל אמנויות אחרות בכלל‪ .‬אולם במונח‬ ‫זה נעשה שימוש נפוץ גם מחוץ לאמנות‪ ,‬שכן‪,‬‬ ‫כל דבר וכל פעולה יכולים להישקל בהתחשב‬ ‫בהיותם הולמים או מתאימים‪ :‬חגיגה הייתה‬ ‫תגובה הולמת לניצחון‪ ,‬תשלום לחוב‪ ,‬בד היה‬ ‫‪5‬‬

‫בחירה מתאימה לחולצות‪ ,‬עור לנעליים‪ ,‬וכך‬ ‫הלאה‪ .‬המפתח היה‪ ,‬שהחלטות על התאמה‬ ‫נעשו תמיד באופן קונקרטי‪ ,‬מתוך ראייה של‬ ‫נסיבות נתונות ומסוימות‪ .‬תפיסה זו שרדה‬ ‫גם במחשבה המודרנית‪ ,‬כפי שאמרתי‪ .‬עם‬ ‫זאת‪ ,‬מונחים אחרים נמצאים כיום בשימוש‬ ‫בתדירות רבה יותר באדריכלות‪ ,‬במיוחד רעיון‬ ‫האופי‪ .‬במקום לדבר על דקורום או אפילו על‬ ‫התאמה‪ ,‬אנו אומרים כי למקום יש האופי‬ ‫הנכון‪ ,‬כאשר ממדיו‪ ,‬צורותיו וחומריו הולמים‬ ‫אירוע או מצב נתונים‪.‬‬ ‫מטרתי במחקר קצר זה היא להציע ש־‪,ethos‬‬ ‫כפי שהוא מוגדר ‪ -‬ואומר מעט יותר על כך ‪-‬‬ ‫הוא המפתח ל־‪ .oikos‬בתרגום לאוצר מילים‬ ‫מוכר יותר‪ ,‬אני מבקש לטעון‪ ,‬כי הסתכלות‬ ‫על 'הרגלי התגוררות' תעזור לנו לגלות את‬ ‫המשמעות והיישום האמיתיים של 'הבנה‬ ‫אקולוגית'‪ .‬עוד אומר‪ ,‬כי תשומת הלב לעניינים‬ ‫הפרוזאיים‪ ,‬לשגרה היום־יומית )‪ ,(praxis‬תספק‬ ‫מפתח או אלטרנטיבה לעימות בין שתי תפיסות‬ ‫העולם‪ ,‬הביוצנטרית והאנתרופוצנטרית‪ .‬ייתכן‬ ‫שיהא זה טיעון שנוי במחלוקת‪ ,‬משום שחלק‬ ‫גדול מן המכלול הנוכחי של התודעה האקולוגית‬ ‫מציע אחרת‪ :‬שמודעוּת לסביבה יכולה לשמש‬ ‫לארגון מחדש של הדרכים שעל־פיהן אנו חיים‬ ‫את חיינו‪ ,‬שתודעה אקולוגית צריכה אף לקבוע‬ ‫את האופי של בניינים בעתיד‪ .‬אינני רוצה לבטל‬ ‫את החשיבות של תודעה זו‪ ,‬רק לומר‪ ,‬כי המבחן‬ ‫האמיתי של הרלוונטיות שלה הוא התאמתה‬ ‫לעניינים של ‪.ethos‬‬ ‫‪6‬‬

‫אמשיך בשאלה‪ :‬על פי איזה בסיס אנו שופטים‬ ‫את המקום שבו אנו חיים כמקום ראוי‪ ,‬נאוֹת‬ ‫או מתאים? האם קביעוֹת מסוג זה הן אישיות‬ ‫בהכרח? במידה מסוימת התשובה לשאלה זו‬ ‫צריכה להיות כן‪ .‬אולם ‪ ,oikos‬כפי שכבר ראינו‪,‬‬ ‫היה עיקרון של סדר שהתייחס לא רק אל הפרט‪,‬‬ ‫אלא גם אל הקולקטיב‪ .‬האם זו עדיין אמת? האם‬ ‫טובת הקהילה גם היא חלק מהשיקולים באשר‬ ‫למה שראוי במקום‪ ,‬או בתצורה אדריכלית? אם‬ ‫כן‪ ,‬האם תהיה זו בהכרח עמדה שמרנית להציע‪,‬‬ ‫כי המטרה העיקרית של אדריכלות היא לאשר‬ ‫את הסטאטוס קוו? האם אין ממד ביקורתי‬ ‫לאדריכלות ולהמצאה האדריכלית? אם זה כך‪,‬‬ ‫השאלה הראשונה נשארת בלי תשובה‪ :‬על פי‬ ‫איזו אמת מידה אנו יכולים לומר כי מבנה זה‬ ‫או אחר הוא ראוי? ודאי‪ ,‬אנו יכולים לפנות‬ ‫לקריטריונים אחרים של שיפוט‪ :‬שיקולים‬ ‫אסתטיים‪ ,‬יעילות טכנית או סיבות אחרות‪.‬‬ ‫למרות חשיבותם‪ ,‬אני מבקש להניח הערכות‬ ‫אלה באופן זמני מחוץ למשחק‪ ,‬משום שברצוני‬ ‫להתמקד בסוגיית אמת המידה עצמה‪ .‬לצורך‬ ‫הרחבת הדיון בנושא זה‪ ,‬קיימים שני סוגים של‬ ‫אמות מידה‪ ,‬שיכולים וצריכים להיות נבדלים‬ ‫זה מזה‪.‬‬ ‫ראשית‪ ,‬קיימת אמת מידה מסוימת‪ ,‬הקשורה‬ ‫לציות לסטנדרט חיצוני כלשהו‪ ,‬כלל מסוים או‬ ‫נורמה שיכולים לשמש למדידת מגוון גדול של‬ ‫תופעות או מקרים‪ 3 .‬ניתן לכנות אמת מידה זאת‬ ‫סטנדרט של השוואה יחסית‪ .‬כאן ניתן לחשוב‬ ‫על סרגל קנה מידה‪ ,‬או על סקלה מסוג כלשהו‪.‬‬ ‫העובדה שכל אובייקט יכול להימדד באמצעות‬

‫כלים אלה הופכת אותם חיצוניים לאובייקט‬ ‫הנמדד‪ 4.‬הסוג השני של אמת מידה שעולה‬ ‫בדעתי הוא זה הרלוונטי רק לתופעה הנבדקת‪.‬‬ ‫אם אמת המידה הראשונה הייתה חיצונית‪,‬‬ ‫הרי שזו היא אמת מידה פנימית במובן מסוים‪.‬‬ ‫הרשו לי לפנות שוב אל היוונים הקדומים‪.‬‬ ‫כאשר אפלטון הבדיל בין שני סוגים של אמות‬ ‫מידה ב'המדינאי'‪ ,‬הוא הסתמך על שתי מילים‬ ‫שונות‪ metron ,‬ו־‪ ;metrion‬בראשונה‪ ,‬הובאו‬ ‫נוהל או אופן שימוש אל האובייקט או אל‬ ‫האירוע הנמדד; בשנייה‪ ,‬הובאו נוהל או תהליך‬ ‫אל האובייקט על ידי האובייקט עצמו‪ .‬אני‬ ‫משוכנע כי הגדרה זו נראית מוזרה‪ ,‬אולם היא‬ ‫תתבהר אם תחשבו על בריאותו של אדם‪ .‬אמת‬ ‫מידה מהסוג הראשון היא מדחום‪ .‬המדחום‬ ‫מובא אל האדם על ידי בן משפחה או על ידי‬ ‫רופא‪ ,‬והוא משמש למדידת טמפרטורה‪ .‬לאחר‬ ‫ששימש פעם בעבור הבן או הבת‪ ,‬ההורה יכול‬ ‫להשתמש באותו המכשיר בעבור עצמו‪ .‬כאשר‬ ‫אנו רואים לנגד עינינו שימוש זה‪ ,‬אנו יכולים‬ ‫לתאר את המדחום כאמת מידה אובייקטיבית‪.‬‬ ‫מדעי הטבע‪ ,‬במיוחד בעולם המודרני‪ ,‬נסמכים‬ ‫על סוגים כאלה של אמות מידה כבסיס לקביעת‬ ‫אמיתות טיעוניהם‪ ,‬כאילו שאמת וודאות הן‬ ‫אותו הדבר‪ .‬אם נחזור לרפואה‪ ,‬הרי שאפשר‪,‬‬ ‫ועל פי הטקסטים ההיפוקרטיים הקדומים גם‬ ‫חכם‪ ,‬לשאול את האדם החש ברע מהי‪ ,‬לדעתו‬ ‫או לדעתה‪ ,‬הבעיה; כלומר‪ ,‬האם הוא או היא‬ ‫חשים‪ ,‬למשל‪ ,‬חום או קור‪ ,‬ובאיזו מידה‪ .‬כדי‬ ‫לבצע קביעה זו‪ ,‬על האדם למדוד את עצמו‪,‬‬ ‫שכן הסטנדרט שעל־פיו הוא שופט את מצבו‬ ‫הנוכחי הוא המצב שבו הוא או היא מרגישים‬

‫נורמאלי‪ ,‬או מרגישים שהם מסוגלים לחיות‬ ‫סוג חיים רצוי‪ .‬אני מבקש להמשיך בהבחנה‬ ‫זו‪ .‬מדידה מן הסוג הראשון היא תוצאה של‬ ‫איסוף וסידור של מגוון נתונים על פי קנה מידה‬ ‫להשוואה‪ .‬במדידה מן הסוג השני‪ ,‬אמת המידה‬ ‫הקובעת אינה מגוון הדוגמאות‪ ,‬אלא ההיקף‬ ‫המלא או השלמות של חייו של אדם‪ .‬אם ניזכר‬ ‫במה שאמרתי קודם על ‪ ,oikos‬כעיקרון השולט‬ ‫בחיי האדם עצמו ובמערכות היחסים שלו עם‬ ‫אחרים‪ ,‬אני יכול לומר‪ ,‬שאמת המידה מן הסוג‬ ‫השני מייצרת קביעוֹת ברורות במבט אל האדם‬ ‫ואל העולם שבו הוא או היא חיים‪ .‬שיווי המשקל‬ ‫של היחיד כולל גם השתתפות בכלכלת הכלל‪.‬‬ ‫האם יש ביכולתנו לראות סוגים דומים של‬ ‫אמות מידה באדריכלות? האם יש אמות מידה‬ ‫חיצוניות ופנימיות? אני חושב שכן‪ ,‬וברצוני‬ ‫להציע כי כל השיפוטים בדבר היות דבר ראוי או‬ ‫מתאים הם תוצאה של מדידה מן הסוג השני‪.‬‬ ‫אם ניתן להציג זאת‪ ,‬אזי יש בידינו‪ ,‬אני סבור‪,‬‬ ‫מפתח לחיבור שבין ‪ ethos‬לבין ‪ ,oikos‬שכן‬ ‫המידה הראויה‪ ,‬או המגבלות של מה שנמדד‪,‬‬ ‫קושרות את השניים יחד‪.‬‬ ‫כדי להבהיר כיצד אמת המידה הפנימית של‬ ‫אתר אדריכלי נובעת מצורות אופייניות של‬ ‫התנהגות‪ ,‬אתאר בקצרה אירוע עירוני טיפוסי‪.‬‬ ‫בציורו של אדוארד הופר ‪Tables for Ladies‬‬ ‫)‪ ,(1930‬גבר ואישה יושבים זה מול זו מעבר‬ ‫לשולחן‪ ,‬בעומק מסעדה‪ .‬ככל הנראה יש יין על‬ ‫השולחן‪ ,‬ייתכן שגם קנקן קפה‪ .‬במסעדה יש‬ ‫גם כמה שולחנות פנויים‪ ,‬אישה לבושה בשחור‬

‫מאחורי דלפק או קופה‪ ,‬ומלצרית לבושה‬ ‫בלבן מקרבת אל החלון הקדמי תצוגת פירות‪,‬‬ ‫ומתבוננת מבעד לחלון אל הרחוב‪ .‬לא הזוג‬ ‫ולא אף אחד מהאחרים בולט בפנים המסעדה‪.‬‬ ‫כך גם האדריכלות‪ ,‬עיקרון של שימושיות‬ ‫שקטה שולט במרכיבים‪ :‬חלון הזכוכית הגדול‬ ‫בחזית‪ ,‬חיפוי העץ על הקירות מסביב‪ ,‬המראות‬ ‫הקבועות במסגרות העץ‪ ,‬המנורות התלויות מן‬ ‫התקרה המקושטת וטבלת האריחים השחורה־‬ ‫לבנה המכסה את הרצפה ‪ -‬כל המרכיבים‬ ‫מעניקים לפנים המסעדה תחושה חיה של‬ ‫עירוניות צנועה ותכליתית‪.‬‬ ‫אם משהו מתוך מה שתיארתי נראה מעבר‬ ‫לאינטרסים של בני הזוג היושבים לשולחן‪ ,‬זה‬ ‫משום שאנו נוטים לחשוב על המצבים בחיינו‪,‬‬ ‫כמו ארוחה‪ ,‬כמצבים אישיים ביסודם‪ .‬אני‬ ‫מבקש להציע דבר אחר; שאפילו הסיטואציה‬ ‫הפשוטה ביותר תלויה בתנאים סביבתיים‪,‬‬ ‫בטופוגרפיה‪ ,‬או בפני קרקע נרחבים‪ ,‬תנאים‬ ‫שהם רלוונטיים‪ ,‬משום שהם רוויים משמעויות‬ ‫ושרידים של עניינים אנושיים הקשורים לנושא‪.‬‬ ‫לשדה או למבנה כזה יש את הכוח לשלב סביבה‬ ‫מורחבת‪ ,‬במקרה זה אתר עירוני‪.‬‬ ‫המצבים והאיכויות באדריכלות‪ ,‬שתיארתי‬ ‫לעיל‪ ,‬מניחים קיומם של הבדלים ומרחקים בין‬ ‫המרכיבים המכוננים של האתר‪ .‬בכל מיקום‬ ‫או איכות יש משהו שאותו חסרים האחרים‬ ‫בקרבתם‪ .‬כלומר‪ ,‬שוני מקדם הדדיות‪ ,‬או‬ ‫לפחות יש ביכולתו לעשות זאת‪ ,‬מכוח חסר‬ ‫הדדי‪ .‬עתה לנקודה החשובה‪ :‬פחות אור‪ ,‬פחות‬

‫שקיפות ופחות רוחב ישנו ויחלישו את התפקוד‬ ‫של אתר זה או של כל אתר אחר‪ ,‬לצורך העניין‪.‬‬ ‫באופן דומה‪ ,‬יותר מדי מכל אחד מהמרכיבים‬ ‫האלה יפריע לפעילות המקום‪ ,‬באופן שיהפוך‪,‬‬ ‫לדוגמה‪ ,‬את הפְּנ ִים הזה לפחות מסעדה ויותר‬ ‫קפיטריה‪" .‬פחות או יותר" הוא שקובע את‬ ‫אופיו של האתר‪.‬‬ ‫אם נסתכל על ההבדלים והמרחקים שציינתי‪,‬‬ ‫האם איננו יכולים לומר שלאירוע כזה יש‬ ‫אמת המידה הפנימית של עצמו? כאן "פנימי"‬ ‫פירושו מיוחד‪ ,‬לא מבודד‪ ,‬שכן אירוע הארוחה‬ ‫מותנה במידה דומה ברחוב ובמטבח‪ ,‬כמו‬ ‫בשולחן שסביבו השניים יושבים‪ .‬אם אנו‬ ‫רואים את השולחן כאתר בעל אופי מיוחד‪,‬‬ ‫מצב רוח‪ ,‬או סגנון‪ ,‬האם איננו יכולים לומר ש־‬ ‫‪ ethos‬כזה מודד את הכמות הנכונה של אור‪,‬‬ ‫של חומרים ושל ממדים‪ ,‬על פי הסטנדרט של‬ ‫עצמו‪ ,‬כפי שעושה זאת בריאותו של אדם? אם‬ ‫כך‪ ,‬הצעתי תהיה‪ ,‬שלכל האירועים האופייניים‬ ‫והחיוניים בחיינו יש ‪ ethos‬או אמת מידה מסוג‬ ‫זה; בנוגע לכל אחד מהם אנו יכולים לומר‪,‬‬ ‫באופן מדויק למדי‪ ,‬כמה אור‪ ,‬אוויר‪ ,‬ממדים‬ ‫וחומרים )מסוג כזה או אחר( מספיקים‪ ,‬מהי‬ ‫הכמות הנכונה למצב הנתון‪ .‬באותו האופן אנו‬ ‫יכולים להחליט‪ ,‬בנוגע למרכיב מסוים או לאתר‬ ‫מסוים‪ ,‬עד כמה יישארו קבועים‪ .‬החלטות כאלה‬ ‫הן‪ ,‬אני סבור‪ ,‬חלק ניכר ממה שעיצוב מקרין‪.‬‬ ‫שיפוט עיצובי‪ ,‬אם כך‪ ,‬מצביע על מקרים של‬ ‫חיסכון ושל היפוכו‪ ,‬בזבוז‪.‬‬ ‫האם אקולוגיה מייצגת תובנה אלטרנטיבית?‬ ‫‪7‬‬

‫על מסד אהבה‪ ,‬הרהורים אדריכליים על אתיקה ואסתטיקה‬ ‫פרופ' פרז גומז‬ ‫תרגום‪ :‬עדנה לנגנטל ועומר מיכאליס‬ ‫ייתכן שניחשתם כבר כי תשובתי היא לא‪.‬‬ ‫ואומר עוד‪ :‬הבנה אקולוגית באדריכלות היא‬ ‫לא אחרת מאשר הקביעה של ה"יותר או‬ ‫פחות" של חומרים‪ ,‬של ממדים ושל תופעות‬ ‫טבעיות המתאימים להוצאה לפועל של 'הרגלי‬ ‫התגוררות' אופייניים‪ .‬שוב‪ ethos ,‬הוא המפתח‬ ‫ל־‪.oikos‬‬ ‫נניח זאת בצורה אחרת‪ ,‬ואולי אף פולמוסית‪:‬‬ ‫החלטות מדיניוּת‪ ,‬המתבססות על אמות מידה‬ ‫אובייקטיביות‪ ,‬של "יותר מדי" או "פחות מדי"‬ ‫שימוש במשאבים‪ ,‬מחלישות את העיצוב על ידי‬ ‫הוצאתן מחוץ לאופק הייחוס הבסיסי שלהן‪,‬‬ ‫האופייניוּת של התנהגות אנושית‪.‬‬ ‫אסיים באמצעות סיכום חמש הנקודות שאותן‬ ‫ניסיתי להעלות‪:‬‬ ‫‪ .1‬הניגוד בין תפיסות העולם האנתרופוצנטרית‬ ‫והביוצנטרית מאבד את כוחו‪ ,‬כאשר הסגנון‬ ‫והאיזון של ההתנהגות האנושית נתפסים‬ ‫כנדרשים להשתתף בתופעות ובתנאים‬ ‫סביבתיים נרחבים )הסביבה ‪ -‬הבנויה והבלתי‬ ‫בנויה(;‬ ‫‪ .2‬להתנהגות האנושית )מצבי התגוררות( יש‬ ‫אמת מידה עצמית‪ ,‬שהכלכלה המעשית שלה‬ ‫מאפשרת קביעוֹת של חסר‪ ,‬של עודף ושל‬ ‫המידה המתאימה;‬ ‫‪ .3‬מדע האקולוגיה הוא תיאורטי מדי‪ ,‬ובשל כך‬ ‫הוא מצוי בסיכון של חוסר רלוונטיות‪ ,‬אלא אם‬ ‫כן הוא משלב לתוך אופק ההבנה שלו אתיקה‬ ‫עמידה בת–זמננו;‬ ‫‪ .4‬תלותו של החלק בשלם פותחת מסכת של‬ ‫‪8‬‬

‫מעורבויות משותפות נרחבות‪ ,‬המעניקות לנוף‬ ‫כולו פוטנציאל של כלכליות נפוצה;‬ ‫‪ .5‬שם לכלכלה מורחבת זו של התנהגות‬ ‫אנושית יכול להיות עיר‪ ,‬אולם הוא יכול להיות‬ ‫גם אקולוגיה‪ ,‬שכן בסדר הרדיקאלי של חיינו‪,‬‬ ‫השניים‪ ,‬אני חושב‪ ,‬הם באמת אותו הדבר‪.‬‬

‫הערות‬ ‫‪ .1‬בנקודה זו‪ ,‬ובנקודות אחרות שבהמשך‪,‬‬ ‫אני אסיר תודה למחקר‪ ,‬שהוא עתה קלאסי‪,‬‬ ‫על מערכת היחסים שבין אדריכלות לאתיקה‪,‬‬ ‫‪Karsten Harries, The Ethical Function of‬‬

‫‪.(Cambridge, Mass., 1997) Architecture‬‬ ‫‪ Hans Georg Gadamer .2‬התייחס לנושא זה‬ ‫בכמה פרסומים‪ .‬הרלוונטי ביותר לנקודות שאותן‬ ‫אני מבקש להעלות הוא ‪The Enigma of Health‬‬ ‫)‪ ,(Stanford, 1996‬שבו הנושאים הקשורים למאמרי‬ ‫נדונים תחת הכותרות של "‪"appropriateness‬‬ ‫או "‪ "fittingness‬של טיפול או תרפיה‪.‬‬ ‫בין המחקרים הרבים על ‪prepon/decorum‬‬ ‫בתיאוריה של האמנות והאדריכלות‪ ,‬השימושי‬ ‫ביותר לדעתי הוא ‪Alste Horn-Oncken, Uber das‬‬ ‫‪.(Schicklicliche (Gottingen, 1967‬‬ ‫‪ .3‬ראה‪,Gadamer, The Enigma :‬‬ ‫‪.132−133 ,108 ,98−99‬‬ ‫כמו כן שימושי בנקודות אלה הוא‪:‬‬ ‫‪Werner Marx, Is There a Measure on Earth.‬‬ ‫)‪(Chicago, 1997‬‬ ‫התפיסות המשתנות של המידה בהיסטוריה‬ ‫של המדע מובאות בכמה מחקרים של‬ ‫‪.Stephen Toulmin‬‬ ‫‪ .4‬דנתי בנושא זה באריכות מסוימת‪ ,‬בהתייחס‬ ‫לתפקיד של ה"קאנון" בתיאוריה ובעיצוב‬ ‫אדריכליים; ראה‪:‬‬ ‫‪"Adjusting Architectural Premises",‬‬ ‫‪Practices 5/6 (1997) 174−184.‬‬

‫הנוכל לדמיין מבנה שהוא בו־בזמן יפה ותורם‬ ‫לטובת הכלל? בעולם הסבוך שבו אנו חיים‪,‬‬ ‫הכורע תחת דרדור סביבתי ועוול חברתי‪ ,‬שאלת‬ ‫תרומתה של האדריכלות לרווחת העולם איננה‬ ‫מובנת מאליה‪ ,‬אף שנדמה כי נעשתה עתה‬ ‫דחופה ודוחקת יותר משהייתה בימי המודרניזם‬ ‫האופטימיים יותר‪ .‬מוסדותינו המודרניים נעשו‬ ‫שנויים במחלוקת‪ .‬ממשלים דמוקרטיים נוהגים‬ ‫כמדינות משטרה‪ ,‬ותאגידים פועלים כפושעים‬ ‫מועדים‪ .‬האם אמור אדריכל לתכנן בית חולים‬ ‫נוח‪ ,‬כשזה עתיד להתנהל כעסק שהריפוי נדחק‬ ‫בו לשוליים‪ ,‬או בית סוהר מתוכנן בקפידה‪ ,‬אף‬ ‫שכתליו לא יאכלסו את הפושעים האמיתיים‬ ‫המחריבים את הסביבה‪ ,‬או השוחקים עד דק‬ ‫את הרקמה החברתית והכלכלית?‬ ‫אני רוצה לפתוח את הדיון בשאלה‪ ,‬מה עשויה‬ ‫להיות אדריכלות ראויה לעולמנו‪ ,‬לחברה‬ ‫אנושית גלובלית‪ ,‬המוסיפה לגלם משבר‬ ‫שראשיתו במהפכה התעשייתית והפוליטית‬ ‫של המאה ה־‪.18‬‬ ‫הנחתי היא‪ ,‬שלאדריכלות יש דבר מה ייחודי‬ ‫לתרום‪ :‬היופי הוא בעל משמעות ואינו סותר‬ ‫את טובת הכלל‪ ,‬אולם יש להבין משפט זה‬ ‫כהלכה ומתוך אחריות החורגת מתכנון גלובלי‪,‬‬ ‫מעבר לחוויות צורניות חדשניות‪ ,‬שאינן אלא‬ ‫תוצרי תחשיבים סבוכים וניסיונות לספק את‬ ‫מבוקשו של הלקוח באמצעות תורת מידות‬ ‫מהוקצעת‪ .‬אתיקה איננה תחשיב שניתן‬ ‫להבנותו כנוסחה בנויה כהלכה ‪ -‬אין מדובר‬ ‫כאן בנכון ובלא נכון‪.‬‬

‫פשרו של הרעיון הזה מחייב אותנו‪ ,‬ראשית‬ ‫כול‪ ,‬להכיר במורכבותה ההיסטורית של‬ ‫האדריכלות‪ :‬מחד גיסא‪ ,‬היא משתנה תדיר‬ ‫בהתאם למגמות תרבותיות‪ ,‬ומאידך גיסא‪,‬‬ ‫היא נותרת באופן כלשהו כמות שהיא‪ .‬אף‬ ‫שהשאלות שעליהן היא מתבקשת לענות לא‬ ‫השתנו‪ ,‬השיבה האדריכלות תשובות מגוונות‬ ‫בזמנים ובמקומות שונים‪ .‬תהיה זו תמימות‬ ‫להניח‪ ,‬כי מסורתנו האדריכלית אינה אלא‬ ‫אוסף של בניינים שנצבר לאורך הדורות‪,‬‬ ‫בניינים שאמורים היו לשרת תכלית כלשהי‪,‬‬ ‫ושמשמעותה הייתה ביכולתה לענג באמצעות‬ ‫קישוטיות אסתטית עודפת‪ .‬מקורה המאוחר‬ ‫של הגדרה זו ‪ -‬המעמידה את האדריכלות‬ ‫בשורה אחת עם שאר האמנויות ‪ -‬הוא במאה‬ ‫ה–‪ ,18‬ואין היא עושה צדק עם האופנים השונים‬ ‫מאוד זה מזה‪ ,‬שעל־פיהם הוגדר התחום לאורך‬ ‫התרבות האנושית‪ .‬כמה דוגמאות פשוטות‬ ‫למדי עשויות להבהיר אבחנה זו‪ .‬ביוון העתיקה‪,‬‬ ‫למשל‪ ,‬לא הייתה מילה ל"ארכיטקטורה"‪.‬‬ ‫המילה היחידה ששימשה הייתה לארכיטקט‬ ‫עצמו‪ ,‬כלומר לבעל המלאכה הראשי‪1.‬‬ ‫ה"ארכיטקטון" )‪ (ἀρχιτέκτων‬היה אמון על‬ ‫יצירת כלי נשק להדיפת אויב‪ ,‬פסלי ברונזה‬ ‫נפלאים‪ ,‬אוניות‪ ,‬טקסטיל‪ ,‬וכן גם מבנים‪.‬‬ ‫לעומת זאת‪ ,‬באירופה של ימי הביניים נקשרה‬ ‫המילה "ארכיטקט" באל הבורא של המסורת‬ ‫היהודית־נוצרית‪ ,‬ולפעמים גם בבישוף או‬ ‫בראש הכנסייה ששימש כפטרונה של תוכנית‬ ‫בנייה כלשהי‪ .‬בזמן הרנסנס‪ ,‬על אף קשריה‬ ‫ההדוקים עם אמנות הציור והפיסול‪ ,‬נשמרה‬ ‫גם היבדלותה של האדריכלות‪ .‬בין השאר‬

‫עסקה אז האדריכלות בתכנון מכונות‪ ,‬ביצורים‪,‬‬ ‫גנים‪ ,‬תפאורות במה‪ ,‬מבנים ארעיים וכן גם‬ ‫מבני קבע‪.‬‬ ‫אכן‪ ,‬הערכה זהירה של מסורותינו האדריכליות‪,‬‬ ‫על הקשריהן הפוליטיים והאפיסטמולוגיים‬ ‫המשתנים‪ ,‬תאפשר לנו להבין באופן שונה‬ ‫את "מרחב השיח" של האדריכלות ‪ -‬הפועל‬ ‫בתחומיו של מה שכינה ג'אמבטיסטה‬ ‫ויקו בראשית המאה ה־‪" 18‬אוניברסלים‬ ‫מדומיינים"‪ 2.‬או אז תיראה האדריכלות ‪ -‬על‬ ‫גלגוליה השונים ואופני הייצור המשתנים‬ ‫שבה ‪ -‬כתחום שהציע לאנושות לאורך‬ ‫הדורות‪ ,‬הרבה יותר מתענוג מיותר הנוסף על‬ ‫הבניין או מפתרונות טכניים לצרכים מעשיים‪.‬‬ ‫האדריכלות נוכחת במקומות הנדירים שיש‬ ‫בהם פנייה אלינו‪ ,‬מקומות המהדהדים עם‬ ‫חלומותינו‪ .‬היא קוראת לנו לתהייה של ממש‪,‬‬ ‫למחשבה עצמאית ולמעוף הדמיון‪ ,‬היא‬ ‫פותחת את "מרחב התשוקה" המאפשר לנו‬ ‫להיות "בבית" באותה העת שבה נפקד דבר מה‬ ‫מאתנו‪ ,‬היא פוקחת אותנו אל עובדת היותנו‬ ‫בני תמותה‪ ,‬מאפשרת הצצה אל תחושת הקיום‬ ‫וחושפת את קוצר ידנו‪.‬‬ ‫דיוני מביא בהכרח אל ההכרה במעלות הדמיון‬ ‫הפואטי של האדריכל‪ :‬עמדה שנויה במחלוקת‬ ‫בעולמנו העשוי סבך של קשרי גומלין סביבתיים‪,‬‬ ‫ושבו נדמה כי התשובה הברורה מצויה בתכנון‬ ‫ובהסכמה דמוקרטית‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬לדעתי‪,‬‬ ‫מחמיץ הדיבור על אדריכלות‪ ,‬כפועל יוצא‬ ‫של כוחות כלכליים או חברתיים את העיקר‪.‬‬ ‫‪9‬‬

‫כשהוא נענה לאופייה הציבורי ממילא של‬ ‫האדריכלות‪ ,‬שימש הדמיון הייחודי ‪ -‬ששורשיו‬ ‫נטועים בעומק המסורות התרבותיות ‪ -‬ליצירת‬ ‫המבנים המרגשים ביותר המוכרים לנו‪.‬‬ ‫כפי שציינתי‪ ,‬פירותיה‪ 3‬של האדריכלות במסורת‬ ‫המערבית היו רבים ומגוונים‪ ,‬וכללו לא רק‬ ‫מבנים‪ :‬ה"דאידלה" )‪ (Δάιδαλα‬של העת‬ ‫העתיקה‪ ,‬מעשי האמן של דדלוס המיתי‪ ,‬כללו‬ ‫בין השאר אוניות‪ ,‬מקדשים וכלי מלחמה‬ ‫מתוחכמים‪ ,‬עשויים כולם חלקים קטנים‬ ‫שהותקנו בזהירות ובמיומנות‪.‬‬

‫מרבית האדריכלים וההוגים לאורך הרנסנס‪.‬‬ ‫זהו רעיון שונה בתכלית מן הקומפוזיציה‬ ‫הצורנית במובנה האסתטי־מודרני‪ .‬כך הובנה‬ ‫האדריכלות וכך נבנו מבנים לאחר תקופת‬ ‫הבארוק ובמאתיים השנים האחרונות על‬ ‫ידי אדריכלים כמו פירנזי )‪ ,(Piranesi‬לה־‬ ‫קורבוזיה )‪ ,(Le Corbusier‬קיסלר )‪,(Kiesler‬‬ ‫גאודי )‪ ,(Gaudi‬הג'דוק )‪ (Hejduk‬ואחרים‪.‬‬ ‫אולם מעשיהם נראו לרוב כפרקטיקות של‬ ‫התנגדות‪ ,‬שנוסחו בעיקר כמפעלים תיאורטיים‬ ‫שיצאו כנגד התפיסה השגורה של האדריכלות‬ ‫כפונקציונלית או כעסוקה בעיטור מבנים‪.‬‬

‫ויטרוביוס היה לממשיכה של מסורת זו‪ ,‬ומציין‬ ‫ בטקסט הראשון של התיאוריה האדריכלית‬‫המגיע אלינו מן המאה הראשונה לספירה ‪ -‬את‬ ‫שלושת עיסוקיה העיקריים של האדריכלות‪:‬‬ ‫יצירת שעוני שמש‪ ,‬התקנת מכונות ובניית‬ ‫מבנים‪ .‬היוונים כינו את כל פירותיו של האדריכל‬ ‫בשם "‪ Θαύματα) "thaumata‬ביוונית ‪ -‬פלא(‪,‬‬ ‫שכן ייעודם העיקרי היה לעורר פליאה‪ ,‬יראה‬ ‫והשתאות ‪ -‬יופי הנובע מ"ארוס" )‪,(Ἔρως‬‬ ‫כלומר תשוקה מינית‪ .‬מלבד חוסן ומענה לצורך‪,‬‬ ‫מכריז אפוא ויטרוביוס כי מעלתה העיקרית של‬ ‫האדריכלות היא ‪ .Venus-tas‬אף על פי שמילה‬ ‫זו תורגמה בדרך כלל על ידי חוקרים שבאו‬ ‫בעקבות ויטרוביוס כ"יופי"‪ ,‬המילה הלטינית‬ ‫השמורה ל"יופי" היא ‪ ,pulchritude‬והיא נוגעת‬ ‫יותר להיגיינה‪ .‬ויטרוביוס בחר במקומה במילה‬ ‫‪ ,venustas‬וזאת ודאי כדי לאזכר את ונוס ‪-‬‬ ‫אלת האהבה‪ .‬על כן‪ ,‬נדרשת האדריכלות לשדל‬ ‫ולעורר תשוקה‪ .‬באופן זה הובנו הדברים על ידי‬

‫העיקר בעבודות האדריכלות שעליהן אני מדבר‬ ‫אינו ביכולתן להעביר מובן זה או אחר‪ ,‬אלא‬ ‫באפשרותן לגרום לנו להכיר בעצמנו כמרובי‬ ‫משמעות‪ ,‬לאפשר לנו לשכון בעולם באופן‬ ‫פואטי ולהיות אנושיים במלוא מובן המילה‪.‬‬ ‫הכרה זו בריבוי המשמעות המשותף‪ ,‬אינו רק‬ ‫עניין של שקילות סמנטית אלא היא חוויה‪,‬‬ ‫ממש כפי שבשיר משמעות השיר היא בלתי‬ ‫נפרדת מן ההתנסות בו‪ .‬רגע ההכרה משוקע‬ ‫בתרבות‪ ,‬בעצם טיבו יש מן המשחק‪ ,‬והוא‬ ‫תמיד נסיבתי‪ .‬במיטבה‪ ,‬אדריכלות מאפשרת‬ ‫לאדם להשתתף במעשה רב–משמעות‪ ,‬מעבירה‬ ‫למתנסה בה דבר מה על משמעות מקומו‬ ‫בעולם‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬היא מגלה נחלה בה‬ ‫יכול אדם לחוות תכלית על ידי השתתפות‬ ‫במוסד התרבותי‪ .‬באופן זה מקצה האדריכלות‬ ‫לקהילה מקום במרחב שבו נקבעת אוריינטציה‬ ‫קיומית שמשמעותה מתוחמת בזמן‪ .‬ויטרוביוס‬ ‫מדגים זאת יפה כשהוא מתאר את האופן שבו‬

‫‪10‬‬

‫התיאטרון‪ ,‬אותו מוסד מובהק לעת העתיקה‪,‬‬ ‫מעביר את משמעותו לצופיו בשעה שבה הם‬ ‫משתתפים במיצג הדרמטי‪ .‬המתווה המעגלי של‬ ‫מבנה התיאטרון מחקה בצורתו את הקוסמוס‪,‬‬ ‫שניים עשר החלקים המרכיבים את המבנה‬ ‫משחזרים את גלגל המזלות של כיפת השמים‪,‬‬ ‫וההרמוניה הפרופורציונלית היא גורם מכריע‬ ‫בו‪ .‬אף על פי כן‪ ,‬משמעותו של הבניין אינה‬ ‫בהענקה של חוויה אסתטית )במובן הצר שניתן‬ ‫לה באסתטיקה המודרנית(‪ :‬היא אינה מצויה‬ ‫בפרטי הפרטים‪ ,‬בחומרי הבניין או במציצנות‬ ‫הצופה‪ .‬רק ברגע שבו "ישובים הצופים‪ ,‬בשימת‬ ‫הלב" בשעת מחזה‪ ,‬כשהמאורע כולו מגיע לשיאו‬ ‫המזכך‪ ,‬מגלה המבנה את משמעותו‪ :‬זהו הזיכוך‬ ‫המאפשר לצופים להבין ‪ -‬על ידי שותפותם‬ ‫בחלל הדרמטי‪ ,‬שהוא גם חללה של האדריכלות‬ ‫ את מקומם בעולם ובחברה האזרחית‪.‬‬‫עתה ברור‪ ,‬כי היופי והמשמעות המתגלים‬ ‫באדריכלות הנם קצרי מועד ובני חלוף‪ .‬אולם‬ ‫יש בכוחם לשנות את חייו של אדם ברגע של‬ ‫הווה מזדהר ‪ -‬בדיוק כבמטה קסם‪ ,‬או בחוויה‬ ‫ארוטית‪ .‬כהתאהבות פתע‪ ,‬היא מכה בנו כך‬ ‫שלרגע הולמת בנו המציאות כמות שהיא‬ ‫)סוקרטס(‪ .‬ניתן לומר‪ ,‬אפוא‪ ,‬כי היא מגלמת‬ ‫בה דעת‪ ,‬אולם אין מדובר בהיגיון צרוף‪ ,‬אלא‬ ‫בדעת במובנה המקראי‪ :‬חוויה גופנית‪ ,‬גדושה‬ ‫ארוטיקה ודחוסה עד אטימות‪ ,‬של האמת‪ .‬בדיוק‬ ‫משום כך‪" ,‬משמעות" באדריכלות לעולם אינה‬ ‫אובייקט פשוט‪ ,‬ולא ניתן לדללה לפונקציות‬ ‫שאותן היא מבקשת למלא‪ ,‬למצע אידיאולוגי‪,‬‬ ‫לתבניות צורניות או סגנוניות‪ .‬דברים אלה‬

‫אמורים בעיקר ביחס למודרניות‪ ,‬שכן נדמה‬ ‫שברגע שמבנה נעשה "איקוני" )או נעשה‬ ‫לסימן היכר ‪ -‬כלוגו של תאגיד מוכר או כבית‬ ‫נבחרים לאומי כלשהו( הוא מאבד את יכולתו‬ ‫להשפיע ולחנך‪ .‬ייחודו של מבנה הוא באופן‬ ‫שבו הוא מאפשר לנו להביט מבעד למשמעותו‬ ‫בלי שיגבילה‪ ,‬בלי שיתחייב למשמעות בעצמו‪.‬‬ ‫הדוגמה שבה השתמשנו תאפשר לנו לזמן את‬ ‫אפלטון אל הדיון‪ ,‬ולטעון כי היופי ‪ -‬כאופן‬ ‫של חוויה תרבותית המעניקה שותפות עמוקה‪,‬‬ ‫המובנת כמשמעות א־פריורית בעולמה של‬ ‫תרבות ‪ -‬הנו קטגוריה יסודית‪ .‬הוא היוצר את‬ ‫החוויה המזככת המוענקת בתיאטרון‪ .‬בדיאלוג‬ ‫"פיידרוס" של אפלטון‪ ,‬חוויית היפה היא‬ ‫האמצעי שדרכו נישאת הנפש אל עבר האמת‪,‬‬ ‫והארוס הוא המצמח לה כנפיים‪ .‬היופי הוא‬ ‫אמת שלבשה צורת אנוש‪ .‬הוא שריד מאורה‬ ‫של ההוויה‪ ,‬שבו ניתן להתבונן לעתים נדירות‬ ‫באופן ישיר‪ .‬במילים אחרות‪ :‬זוהי תכליתיותו‬ ‫של הטבע‪ ,‬המשתקפת במעשה ידי אדם‪.‬‬ ‫בעקבות קריאה זו באפלטון‪ ,‬טוען גאדאמר‪,‬‬ ‫כי אף שייתכן שנלך שולל אחר מה שנדמה‬ ‫כחכם אך אינו כזה‪ ,‬או הנדמה כטוב‪ ,‬בעולמנו‪,‬‬ ‫עולם התופעות‪ ,‬כל יפה הוא יפה באמת‪ ,‬משום‬ ‫שמטיבו של היופי להופיע‪ .‬על פי סוקרטס‪ ,‬זה‬ ‫הדבר המבדיל את היופי מן האידאות האחרות‪.‬‬ ‫קביעה אפלטונית זו מאתגרת כמובן את עידננו‪,‬‬ ‫עידן הרלטיביזם התרבותי‪ .‬אכן‪ ,‬פשוט למדי‬ ‫להתייחס אל ה"טעם" כעניין סובייקטיבי ותו‬ ‫לא‪ ,‬הנקבע על פי קנה מידה מקומי ונורמה‬ ‫היסטורית מסוימת‪ .‬אולם‪ ,‬אם נלך אל מעבר‬

‫לאסתטי‪ ,‬נגלה‪ ,‬כי הטעם הוא אחת מצורותיה‬ ‫של התבונה המעשית )"פרונסיס" ‪(φρόνησις -‬‬ ‫האריסטוטלית‪ ,‬המשוקעת בהליכות ובערכים‬ ‫שאותם אנו חולקים עם הזולת כחלק ממרקם‬ ‫תרבותי ולשוני‪ ,‬ומופיעה בבהירות ודאית‬ ‫ומוחלטת כל עוד נניח ליכולת התפיסה שלנו‬ ‫להיות הפוסקת האחרונה בשאלת האמת‪ .‬אופן‬ ‫זה של הופעת הברור מאליו‪ ,‬הבא לידי ביטוי‬ ‫במעשה הפואטי ובסיפורים העוברים מדור‬ ‫לדור‪ ,‬עשוי לייצר שיפוטים שאינם רציונליים‬ ‫פחות משום היותם מושתתים על הבנה מעשית‪.‬‬ ‫יצירות אמנות אלה‪ ,‬יצירות אדריכלות ושירה‪,‬‬ ‫יש ביכולתן להעביר בנו ריגוש עמוק‪ ,‬לשנות את‬ ‫חיינו ולהעניק להווייתנו בסיס משותף‪.‬‬ ‫הארוס והדמיון קשורים ללא הפרדה‪ .‬זוהי‬ ‫אבחנה שאינה רק פיזיולוגית‪ .‬נהייתנו אחר היפה‬ ‫היא היא תשוקתנו להיעשות שלמים ולהתקדש‪.‬‬ ‫היופי הוא המצליח לגבור על הניגוד שבין הנחוץ‬ ‫לעודף‪ .‬הוא נחוץ להמשכיותנו‪ ,‬והכרחי לכל‬ ‫רווחה רוחנית‪ ,‬שהיא סימן אנושיותנו‪ .‬בניגוד‬ ‫לגישה הטוענת לפער שאין לגשר עליו בין‬ ‫הדמיון הפואטי לאתיקה המיוסדת על רציונליות‬ ‫ותמימות דעים‪ ,‬זוהי דווקא קוצר יד הדמיון‬ ‫שנדמה כעומדת בבסיס כשלינו המוסריים‬ ‫החמורים ביותר‪ .‬דמיוננו אינו אלא יכולתנו‬ ‫לאהבה ולחמלה‪ ,‬להכרה ולהערכת האחר‪ ,‬להבנת‬ ‫האחר כבלתי נפרד מעמנו‪ ,‬מעל ומעבר להבדלי‬ ‫התרבות והאמונה שבינינו‪ .‬על כן‪ ,‬בספרי‪ 4‬אני‬ ‫מדבר בזכות אדריכלות הנבנית על מסד אהבה‪,‬‬ ‫אהבה שיש להבינה הן כפיתוי הארוטי‪ ,‬הן כקשר‬ ‫אחים‪ .‬הדמיון הנו בה בעת יכולתנו לשחק משחק‬

‫חופשי באמת‪ ,‬סגולתנו לבדות סיפורים וכושרנו‬ ‫להשתתף בשפתם ובעולמם של אחרים‪.‬‬ ‫ואף על פי כן‪ ,‬אין די ‪ -‬ולמעשה יש סיכון של‬ ‫ממש ‪ -‬בפעולה אינטואיטיבית שלא עברה‬ ‫רפלקסיה‪ ,‬שעמה מזוהה לרוב יד הדמיון‪ .‬על‬ ‫האנושות בת־זמננו לפעול באחריות מרבית‪,‬‬ ‫שכן בניגוד לאבותינו בני המאה ה־‪ ,17‬אנו‬ ‫יוצריה בפועל של ההיסטוריה ולא רק יורשיה‪.‬‬ ‫בידינו מופקדת טכנולוגיה העשויה להחריב‬ ‫את העולם‪ ,‬וזאת לא רק במלחמה‪ .‬המפעל‬ ‫הטכנולוגי של המאה הזו הולך יד ביד עם שינוי‬ ‫ניכר מעשה ידי אדם‪ ,‬שהוא מאפיין ייחודי‬ ‫לפרויקט המערבי )הנוצרי במקורו( שעבר‬ ‫אוניברסליזציה‪ .‬על כן זוהי ההיסטוריה ‪-‬‬ ‫סיפורינו המגוונים‪ ,‬מרובים כריבוי התרבויות‬ ‫השונות ‪ -‬המקנה לנו את התשתית למעשינו‪,‬‬ ‫ואליה מתווסף עולם שהוא מעבר למידת־אנוש‪,‬‬ ‫שטיבו אינו יציב ופרגמנטרי תמיד‪ .‬אין אנו‬ ‫משתתפים בתשתית הקוסמולוגית שהייתה‬ ‫נחלתם של אבות אבותינו‪ ,‬בעולם שהופיע‬ ‫בעבורם ככוליות בלתי משתנה‪ ,‬מוגבלת‬ ‫בסופו של דבר בהיקפה‪ .‬רק אם יושתת הדמיון‬ ‫האדריכלי על התקדים ההיסטורי‪ ,‬נוכל לזכות‬ ‫ביצירה שתהיה בה חמלה‪ ,‬ושתיתן מענה‬ ‫לאפשרויות הייצור הבלתי נדלות המשקפות‬ ‫את העושר התרבותי ואת שפע האמצעים‬ ‫והמחשוב‪ ,‬המקנה לנו אפשרויות המצאה‬ ‫אינסופיות כמעט‪ .‬מצבנו הפוסט־מודרני חשף‪,‬‬ ‫אמנם‪ ,‬בפנינו את ריקותה של האוטופיה ואת‬ ‫חוסר התוחלת ברעיון הקדמה של ראשית‬ ‫המודרניות‪ ,‬אולם עצם עקרון הפעולה מושתת‬ ‫על ההתכוונות ליצור‪ ,‬בסיוע יד הדמיון‪ ,‬עתיד‬ ‫‪11‬‬

‫טוב יותר בעבור החברה‪ .‬זוהי פעילות אתית‬ ‫במהותה‪ ,‬שאין להבינה כחיפוש חסר שחר אחר‬ ‫חידוש שאין לו אחיזה בהיסטוריה‪.‬‬ ‫אני מבקש להדגיש את חשיבותה הגדולה של‬ ‫תיאוריה המבוססת על פרשנות היסטורית‬ ‫כתנאי לפעולה האתית‪ .‬לשימוש בשפה יש‬ ‫תפקיד מכריע בעצם אפשרותו של האדריכל‬ ‫לפעול באחריות ולנקוט עמדה‪ .‬אין די ברישומי‬ ‫הכנה מדוקדקים ובמפרטים טכניים‪.‬‬ ‫אבקש להעיר כמה הערות על ייחודה של‬ ‫השפה‪ .‬אף על פי שעלינו להכיר בכך שמילים‬ ‫ומעשים לא יזכו לעולם להגיע לחפיפה מלאה‪,‬‬ ‫עלינו לחגוג זאת ולא לקבול על כך‪ .‬ערפולה‬ ‫זה של השפה מאפיין את עצם התקשורת‬ ‫האנושית‪ ,‬שלעולם לא תגיע לדרגת "דברו" של‬ ‫האל שאצלו אין פער בין קריאה בשם ליצירה‪.‬‬ ‫בדומה ליכולתנו ליצור כלים מלאכותיים‪ ,‬כך‪,‬‬ ‫גם יכולתנו לדבר שפה סימבולית ורב‪-‬קולית‬ ‫היא מתת האנושיות שבה זכינו‪ ,‬היא יקרה אולי‬ ‫אף יותר מיכולתנו להתקרב כדי נגיעה לשפה‬ ‫אידאלית‪ ,‬מדעית או מתמטית ואוניברסאלית‪.‬‬ ‫כפי שניסח זאת היטב ג'ורג' שטיינר‪ ,‬השפות‬ ‫המרובות שלנו‪ ,‬יותר משלושת אלפים וחמש‬ ‫מאות‪ ,‬הדומות מאוד לעתים אך השונות תמיד‬ ‫באופן מסתורי‪ ,‬ויכולתנו לדבר דיבור פואטי‬ ‫המעשיר את מנעד חוויית המציאות שלנו‪ ,‬הם‬ ‫האניגמה האחרונה שקצרה ידה של כל תיאוריה‬ ‫אבולוציונית מלפתור‪.‬‬ ‫נבנה מה שנבנה כאדריכלים‪ ,‬מרגע שהוצב‬ ‫המבנה במרחב הציבורי הוא יצא למעשה‬ ‫‪12‬‬

‫משליטתנו‪ .‬כוונותינו המפורשות לא יוכלו‬ ‫לחזות את משמעותה של היצירה‪ .‬אלה הם‬ ‫ה"אחרים" שיתוו את גורלה ויקבעו את‬ ‫משמעותה האחרונה‪ .‬אף על פי שהדבר נדמה‬ ‫כמגבלה‪ ,‬עלינו לשים את יהבנו על ההבנה‪,‬‬ ‫כי יש המשכיות פנומנולוגית בין מחשבה‬ ‫למעשה; בין מילותינו‪ ,‬הנאמרות תמיד בשפה‬ ‫מסוימת‪ ,‬למעשינו‪ .‬הדבר הנתון לשליטתנו‬ ‫והנמצא בתחומי אחריותנו הוא הכוונה‪.‬‬ ‫למרות האבחנה השגורה‪ ,‬הממעיטה בערך‬ ‫הכוונה לאור מעשים "של ממש"‪ ,‬כוונה בעלת‬ ‫בסיס איתן היא נדירה ובעלת ערך מכריע‬ ‫בעולם המודרני‪ ,‬ומעידה על אופני מחשבה‬ ‫ומעשה‪ ,‬על חיבור לעבר ועל רשת סבוכה של‬ ‫קשרי תרבות‪ ,‬סבוכה מכדי לבוא לידי ביטוי‬ ‫בפני השטח של תודעתו של אדם‪ ,‬או במעשה‬ ‫יחיד שלו‪ .‬זהו טיבו של המעשה האתי‪ ,‬המודרך‬ ‫על ידי התבונה המעשית או ה־‪,φρόνησις‬‬ ‫שיקול הדעת במובנו האריסטוטלי‪.‬‬ ‫שיקול הדעת הוא סגולה רטורית‪ ,‬המבוססת‬ ‫על הבנה היסטורית שאינה מתנסחת בניסוח‬ ‫פורמלי או בתיוג מובנה‪ .‬הוא הכרחי לפיתוח‬ ‫היכולת להביע עמדה פוליטית ביחס לעומד‬ ‫על הפרק‪ .‬ההיסטוריה‪ ,‬במובנה הזה‪ ,‬מספקת‬ ‫בידינו הכוונה‪ ,‬בשל ניסיונה לספר לנו על ידי‬ ‫הליך פרשני את סיפוריהם של אובייקטים זרים‬ ‫ומכירה בערכה החיובי של עובדת היותנו מוטים‬ ‫תמיד ביחס לשאלות חיוניות שאנו מציגים‬ ‫באשר לחיי היום־יום בתקופתנו‪ .‬זוהי מעיקרה‬ ‫היסטוריה לשם העתיד‪ ,‬המיועדת להעצים את‬ ‫החיוניות והיצירתיות‪ ,‬ולא היסטוריה העלולה‬

‫לעכבנו על ידי הצפתנו בנתונים חסרי ערך‪ ,‬על‬ ‫ידי מתן כבוד מופרז לישן רק בשל היותו ישן‪,‬‬ ‫או על ידי הצבת דגמים אידאליים ובלתי ניתנים‬ ‫להשגה‪ .‬אדריכלות ומילים‪ ,‬המבקשות להביע‬ ‫את שנעשה במקומות ובזמנים אחרים‪ ,‬נדרשות‬ ‫לקבל את מובנן לאור שאלות בנות זמננו‪ ,‬ועם‬ ‫זאת עליהן להביא בחשבון את ההקשרים ואת‬ ‫השיקולים מן העבר‪.‬‬ ‫משום כך‪ ,‬הליך הפרשנות ‪ -‬המנכיח את עצם‬ ‫המרחק הקיים ביחס לזה שהוא מבקש להכיר ‪-‬‬ ‫מאפשר לתרגם את קולות העבר לזמננו ולשדה‬ ‫הפוליטי של ימינו‪ ,‬ואינו כופה הנחה בדבר‬ ‫שפה אוניברסאלית‪ ,‬או טלאולוגיה המתקדמת‬ ‫אל קצה‪ .‬הניסיון הפרשני הוא הניסיון "לקרוא‬ ‫בין השורות"‪ ,‬ובנדיבות הנדרשת לשם כך‪ ,‬את‬ ‫עולמה של היצירה‪ ,‬ואת העולם הניצב בפניה‪,‬‬ ‫מתוך הכרה בכך שחיפוש המשמעות על ידי‬ ‫האדם הוא תכלית המעשים‪ .‬לפיכך‪ ,‬יש לשים‬ ‫בסוגריים את נטיית המחקר המרקסיסטי או‬ ‫הפמיניסטי לראות כוח ומרמה מבעד לכל‬ ‫מעשה היסטורי‪ .‬על אף הנאמר‪ ,‬בהליך הפרשני‬ ‫כרוך גם ממד ביקורתי‪ ,‬המבקש להבין כיצד‬ ‫עשויות יצירות אדריכליות להשיב על שאלותיה‬ ‫הדחופות של האנושות בת־זמננו‪ .‬הרמנויטיקה‬ ‫ביקורתית דוחה את השטחת הממד ההיסטורי‬ ‫ואת ההומוגניזציה האופיינית לדקונסטרוקציה‪,‬‬ ‫ומציעה כתחליף את מתן הערך לתוכני הניסיון‪,‬‬ ‫למסתורין החזון האנושי לנוכחותה של הרוח‪ ,‬על‬ ‫מנת להעניק פשר למה שחשוב באמת ושעשוי‬ ‫לשנות את חיינו‪ .‬מיותר כמעט לומר‪ ,‬כי אופן זה‬ ‫של פרשנות קביל באותה המידה בקשרים שאנו‬

‫יוצרים עם תרבויות אחרות בנות־זמננו‪ ,‬ורצוי‬ ‫לשלבו בהכשרתם של מומחי העיצוב‪.‬‬ ‫הממד הפואטי והביקורתי שבאדריכלות אינו‬ ‫שונה מהותית מזה שבקולנוע או בספרות‪.‬‬ ‫הוא פונה אל שאלותיה החשובות באמת של‬ ‫האנושות בשפה תרבותית מסוימת‪ ,‬וחושף את‬ ‫המסתורין המצוי מבעד לאירועים ולחפצים‬ ‫היומיומיים‪ .‬הייחוד התרבותי של מעשינו‬ ‫בכפר הגלובלי הוא בעל ערך מכריע לעניין זה‪.‬‬ ‫על אף האחידות שכופה השימוש בטכנולוגיה‪,‬‬ ‫לכל מעשה יש צדדים החורגים מן האמצעים‬ ‫הטכנולוגיים והתהליכים הכרוכים בהוצאתו‬ ‫לפועל‪ ,‬והנוגעים לערכים המונחלים באמצעות‬ ‫הסיפורים המעצבים את המעשים הייחודיים‬ ‫לכל תרבות‪.‬‬

‫וולנטיות המוחרפות על ידי אי משוא הפנים‬ ‫המדומה של הטכנולוגיה‪ .‬בהיותם כאלה‪,‬‬ ‫המבנים הרבים ממלאים תפקיד מכריע ביצירתם‬ ‫ובהחרפתם של הפתולוגיות הפסיכוסומטיות‬ ‫שלנו ושל המשברים הפוליטיים התוקפים אותנו‪.‬‬ ‫עלינו להעמיד בסימן שאלה את הניטראליות‬ ‫המדומה של הטכנו־קפיטליזם‪ ,‬ואת הערכים‬ ‫הכוזבים‪ ,‬המתווים את צורות חיינו ויוצרים‬ ‫את המרדף הבלתי פוסק אחר אמצעים יעילים‬ ‫יותר‪ ,‬תוך שהם דוחים תמיד את הגיון ביעדים‬ ‫שאותם אמורים האמצעים להגשים‪ .‬על כתפיהם‬ ‫של אדריכלים המבקשים למצות ביצירתם את‬ ‫אחדות הטוב והיפה מוטלת המשימה החיונית‬ ‫של שימור התרבויות האנושיות‪.‬‬

‫הערות‬ ‫‪ .1‬מדובר בבעל מלאכה שעומד בראש מאמץ שאינו‬ ‫של אדם יחיד בלבד‪.‬‬ ‫‪ .2‬באנגלית משתמש המחבר בקרבה שבין הצירוף‬ ‫‪ ,Universe of Discourse‬שתורגם כאן כ"מרחב‬ ‫השיח"‪ ,‬לבין ‪.Imaginative Universals‬‬ ‫‪ .3‬משחק המילים פה הוא על 'פרי הדמיון'‪ ,‬ונרמז‬ ‫במילים האנגליות ‪.products of imagination‬‬ ‫‪Alberto Pérez Gómez, Built upon love: .4‬‬ ‫‪Architectural Longing after Ethics and Aesthetics,‬‬ ‫‪MIT Press 2006.‬‬

‫תבונה מעשית זו מועברת בעיקר כמסורת‬ ‫שבעל־פה‪ ,‬באופני חניכה מסורתיים‪ .‬פרקטיקות‬ ‫מגוונות אך הייחודיות לכל תרבות‪ ,‬זוכות לביטוי‬ ‫הפואטי רק מתוקף ייחודיותן של שפות‪ .‬כל‬ ‫ביטוי פואטי לעולם המשותף שמידתו מעבר־‬ ‫למידת־אנוש מהווה תרומה למורשתה העשירה‬ ‫של האנושות‪ ,‬ונגיש לאחרים באמצעות‬ ‫התרגום‪ ,‬שהוא לא פחות מאשר התנאי היסודי‬ ‫להבנה האנושית‪ .‬יצירות של אדריכלות מקומית‬ ‫הן‪ ,‬אפוא‪ ,‬זן נכחד ויקר ערך‪ ,‬ויש לשמרן‪ ,‬ולו‬ ‫משום שבאופן פרדוקסלי כל הבנה של ממש‬ ‫תלויה בהבדל יותר מאשר בדומות‪.‬‬ ‫אני משוכנע כי הסיכויים לשינוי רבים מאוד‪.‬‬ ‫המרחב הבנוי שלנו גדוש במשמעויות אמבי־‬ ‫‪13‬‬

‫עיר מודרנית לשלושה מיליון תושבים‬ ‫לה־קורבוזיה‬ ‫‪1‬‬ ‫תרגום‪ :‬איציק אלחדיף‬ ‫האוכלוסייה‬

‫יכולתי לשמור על הקשר עם מה שהוא יסודי‪,‬‬ ‫ובו בזמן לשלוט בסביבה שבה כל זה מתרחש‪.‬‬

‫זו מורכבת מאזרחים בהגדרה‪ ,‬מתושבי פרוורים‬ ‫ומאלה מן הסוג המעורב‪.‬‬ ‫א‪ .‬אזרחי העיר‪ :‬אלה העובדים והחיים בה‪.‬‬ ‫ב‪ .‬תושבי הפרוורים הם אלה שעובדים באזור‬ ‫התעשייה החיצוני‪ ,‬ושאינם נכנסים לעיר; הם‬ ‫חיים בערי הגנים‪.‬‬ ‫ג‪ .‬הסוג המעורב הם אלה העובדים באזורים‬ ‫העסקיים של העיר‪ ,‬אך מגדלים את משפחותיהם‬ ‫בערי הגנים‪.‬‬

‫בדרך זו‪ ,‬אני מקווה‪ ,‬הצלחתי לסייע לקורא שלי‬ ‫לצעוד כמה צעדים‪ ,‬אשר באמצעותם הוא יוכל‬ ‫להגיע לעמדה ודאית ובטוחה‪ .‬זאת‪ ,‬כדי שכאשר‬ ‫אפרוס את תוכניותיי בפניו‪ ,‬אוכל להיות בטוח‬ ‫כי תדהמתו לא תנבע מקהות חושים‪ ,‬וחששותיו‬ ‫לא ינבעו מפאניקה בלבד‪.‬‬

‫פרספקטיבה של העיר העכשווית‬

‫יש לבטל את הצפיפות הקיימת במרכז‪.‬‬

‫השימוש בניתוח טכני ובסינתזה אדריכלית‬ ‫אפשרו לי לסרטט את התרשים שלי לעיר‬ ‫מודרנית בת שלושה מיליון תושבים‪ .‬התוצאה‬ ‫של עבודתי הוצגה בנובמבר ‪ ,1922‬בתערוכת‬ ‫סלון הסתיו שבפאריס‪ .‬היא התקבלה בתדהמה;‬ ‫ההלם שעוררה ההפתעה גרם לזעם ברבעים‬ ‫מסוימים‪ ,‬ולהתלהבות באחרים‪ .‬הפתרון‬ ‫שהצעתי היה קשה ובלתי מתפשר לחלוטין‪ .‬לא‬ ‫היו רשימות שילוו את התוכניות‪ ,‬ואבוי! לא‬ ‫כולם מסוגלים לקרוא תוכנית‪ .‬נאלצתי להישאר‬ ‫‪14‬‬

‫על עומדי‪ ,‬כדי להשיב לשאלות היסוד שנבעו‬ ‫ממעמקי הרגשות האנושיים‪ .‬שאלות כאלה‬ ‫נשאלות מתוך עניין עמוק בנושא‪ ,‬ולא ניתן‬ ‫להשאירן בלי מענה‪ .‬כאשר במועד מאוחר יותר‬ ‫עלה הצורך בכתיבת ספר זה‪ ,‬ספר שבו ניסחתי‬ ‫את העקרונות החדשים בתכנון ערים‪ ,‬הגעתי‬ ‫להחלטה נחרצת למצוא‪ ,‬כדבר ראשון‪ ,‬את‬ ‫התשובות לשאלות יסוד אלה‪ .‬נקטתי טיעונים‬ ‫משני סוגים‪ :‬הסוג הראשון היה סוג הטיעונים‬ ‫האנושיים במהותם‪ ,‬אשר מתחילים בראש או‬ ‫בלב או בפיזיולוגיה של תחושותינו; הסוג השני‬ ‫היה טיעונים היסטוריים וסטטיסטיים‪ .‬כך‬

‫בהמשך‪ ,‬כדרך החוקר במעבדתו‪ ,‬נמנעתי מכל‬ ‫המקרים המיוחדים‪ ,‬ומכל מה שעשוי להיות‬ ‫לא צפוי‪ ,‬והצעתי אתר אידיאלי להתחיל בו‪.‬‬ ‫מטרתי לא הייתה להתגבר על מצבם הנוכחי‬ ‫של הדברים‪ ,‬אלא להגיע לעקרונות היסוד של‬ ‫תכנון ערים מודרני באמצעות יצירת נוסחה‬ ‫תיאורטית מוצקה‪ .‬עקרונות יסוד אלה‪ ,‬אם הם‬ ‫אמיתיים‪ ,‬יכולים לשמש כשלד של כל מערכת‬ ‫לתכנון ערים מודרניות‪ ,‬בהיותם כללים שעל‬ ‫פיהם יבוצע הפיתוח‪ .‬כך נהיה במצב‪ ,‬שבו נוכל‬ ‫לקבל על עצמנו כל מקרה מיוחד‪ ,‬תהי זו פאריס‪,‬‬ ‫לונדון‪ ,‬ברלין‪ ,‬ניו יורק או עיר קטנה כלשהי‪.‬‬ ‫כך‪ ,‬כתוצאה ממה שלמדנו‪ ,‬נוכל להעביר את‬ ‫השליטה לידינו‪ ,‬ולהחליט באיזה כיוון ינוהל‬ ‫הקרב הבא‪ .‬זאת‪ ,‬מאחר שהשאיפה לבנות‬ ‫מחדש כל עיר גדולה באופן מודרני כרוכה‬ ‫בקרב איום ונורא‪ .‬האם תוכלו לדמיין אנשים‬ ‫שפותחים בקרב בלי לדעת מהן מטרותיהם?‬ ‫בפועל‪ ,‬זה בדיוק מה שקורה‪ .‬הרשויות חייבות‬ ‫לעשות משהו‪ ,‬ולכן הן נותנות לשוטרים מדים‬ ‫עם שרוולים לבנים או מושיבות אותם על גבי‬ ‫סוסים‪ ,‬הן ממציאות אותות קוליים ורמזורים‪,‬‬

‫עיר עכשווית )איור ‪(1‬‬

‫הן מציעות להקים גשרים מעל רחובות‪ ,‬או‬ ‫מדרכות נעות מתחת לרחובות; הן מציעות‬ ‫להקים עוד ערי גנים‪ ,‬או מחליטות לבטל‬ ‫את מסילות הרכבת החשמלית‪ ,‬וכך הלאה‪.‬‬ ‫ההחלטות הללו מתקבלות במין חיפזון תזזיתי‪,‬‬ ‫כאילו שמטרתו היא לרסן חיית פרא‪ .‬החיה‬ ‫הזאת היא העיר הגדולה‪ .‬והיא לאין שיעור‬ ‫בעלת עוצמה רבה יותר מכל האמצעים הללו‪,‬‬ ‫והיא בדיוק מתחילה להתעורר‪ .‬מה יביא המחר‬ ‫כדי להתמודד אִתה?‬ ‫חובה שיהיו לנו כמה כללי התנהגות‪ .‬חובה‬ ‫שיהיו לנו עקרונות יסוד לתכנון עיר מודרנית‪.‬‬

‫האתר‬

‫אתר מישורי הוא האתר האידיאלי ]בעבור‬ ‫עיר מודרנית )איור ‪ .[(1‬בכל המקומות שבהם‬ ‫התנועה נעשית עמוסה מדי‪ ,‬האתר המישורי‬ ‫מספק סיכוי לפתרון סביר לבעיה‪ .‬במקום שבו‬ ‫קיימת פחות תנועה‪ ,‬להבדלי גובה יש פחות‬ ‫משמעות‪.‬‬ ‫הנהר זורם הרחק מן העיר‪ .‬הנהר הוא מעין‬ ‫מסילת רכבת נוזלית‪ ,‬תחנת סחורות ובית מיון‪.‬‬ ‫בבית מהוגן‪ ,‬מדרגות השירות אינן עוברות דרך‬ ‫הסלון ‪ -‬גם אם המשרתת מקסימה )או אם‬ ‫הסירות הקטנות מסבות הנאה לבטלן הנשען‬ ‫על הגשר(‪.‬‬

‫החלוקה הזאת לסוגים )והאפשרות הניתנת‬ ‫לטיפוסים המוגדרים להחליף צורה( היא‬ ‫למעשה תקיפה של הבעיה החשובה ביותר‬ ‫בתכנון הערים‪ ,‬היות שסיווג כזה יגדיר את‬ ‫האזורים שיוקצו לשלוש יחידות אלה ואת‬ ‫תיחום גבולותיהם‪ .‬הדבר יאפשר לנו לנסח‬ ‫ולפתור את הבעיות שלהלן‪:‬‬ ‫א‪ .‬העיר‪ ,‬כמרכז עסקים ומגורים‪.‬‬ ‫ב‪ .‬העיר התעשייתית ביחס לערי הגנים )דהיינו‪,‬‬ ‫שאלת התחבורה(‪.‬‬ ‫ג‪ .‬ערי הגנים והתחבורה היום־יומית של‬ ‫העובדים‪.‬‬ ‫הדרישה הראשונה שלנו תהיה איבר שיהיה‬ ‫קומפקטי‪ ,‬מהיר‪ ,‬ערני ומרוכז‪ :‬זוהי העיר עם‬ ‫המרכז שלה‪ ,‬המאורגן היטב‪ .‬הדרישה השנייה‬ ‫שלנו תהיה איבר אחר‪ ,‬רך‪ ,‬נרחב וגמיש‪ :‬זוהי‬ ‫עיר הגנים שבפריפריה‪ .‬בין שני האיברים האלה‪,‬‬ ‫עלינו לדרוש את הקמתו החוקית של המצרך‬ ‫החיוני ביותר ‪ -‬אזור מגונן‪ ,‬שיכול להתרחב‪ ,‬אזור‬ ‫שמור של יערות ושדות‪ ,‬שמורה של אוויר נקי‪.‬‬ ‫‪15‬‬

‫צפיפות האוכלוסין‬

‫ככל שצפיפות האוכלוסין בעיר גבוהה‪ ,‬כך קטנים‬ ‫המרחקים שיש לכסות‪ .‬מוסר ההשכל‪ ,‬אם כך‪,‬‬ ‫הוא‪ ,‬שעלינו להגדיל את הצפיפות שבמרכזי‬ ‫ערינו‪ ,‬במקומות שבהם מתנהלים העסקים‪.‬‬ ‫ריאות ירוקות‬

‫עבודה בעולמנו המודרני הופכת להיות‬ ‫אינטנסיבית יותר מיום ליום‪ ,‬ודרישותיה‬ ‫משפיעות על מערכת העצבים שלנו באופן‬ ‫שנעשה מסוכן יותר ויותר‪ .‬העמל המודרני‬ ‫דורש שקט ואוויר נקי‪ ,‬לא אוויר מעופש‪ .‬הערים‬ ‫של ימינו יכולות להגביר את הצפיפות רק על‬ ‫חשבון השטחים הפתוחים‪ ,‬שהם הריאות של‬ ‫העיר‪ .‬עלינו להגדיל את השטחים הפתוחים‬ ‫ולצמצם את המרחקים שיש לכסות‪ .‬לפיכך‪,‬‬ ‫יש לבנות את מרכז העיר באופן אנכי‪ .‬אסור‬ ‫שרובעי המגורים של העיר ימשיכו להיבנות‬ ‫לאורך "רחובות מסדרון"‪ ,‬מלאים ברעש ובאבק‬ ‫ונטולי אור‪.‬‬ ‫הקמת מגורים עירוניים הרחק מן הרחובות‪ ,‬בלי‬ ‫חצרות פנימיות קטנות ועם חלונות המשקיפים‬ ‫על פארקים גדולים היא עניין פשוט‪ ,‬וזאת‪,‬‬ ‫בין שתוכנית הבית שלנו היא מסוג הבתים‬ ‫ה"מדורגים"‪ ,‬ובין שהיא מושתתת על עקרון‬ ‫ה"תאים"‪.‬‬

‫של אורגניזם במלוא מובן המילה‪ ,‬סוג של בית‬ ‫מלאכה משתרע‪ ,‬ביתם של איברים מורכבים‬ ‫ועדינים רבים‪ ,‬כגון צינורות ראשיים של גז‪,‬‬ ‫מים וחשמל‪ .‬קבורת צינורות שירות חשובים‬ ‫אלה מנוגדת לכל עקרונות הכלכלה‪ ,‬הבטיחות‬ ‫וההיגיון‪ .‬עליהם להיות נגישים לכל אורכם‪.‬‬ ‫לכל אחת מן הקומות השונות של בית המלאכה‬ ‫המשתרע הזה יהיו תפקודים מוגדרים‪ .‬אם‬ ‫ימומש סוג זה של רחוב שקראתיו "בית‬ ‫מלאכה"‪ ,‬אזי הקמתו תשתייך לתחום הבנייה‪,‬‬ ‫כמו הקמת הבתים שבאמצעותם נהוג לאגף‬ ‫אותו‪ ,‬וכן הקמת הגשרים המעבירים אותו מעל‬ ‫עמקים ונהרות‪.‬‬ ‫הרחוב המודרני יהיה יצירת מופת של הנדסה‬ ‫אזרחית‪ ,‬ולא עוד משימה לפועלי בניין‪ .‬הציבור‬ ‫כבר לא ישלים עם קיומו של "רחוב המסדרון"‪,‬‬ ‫משום שהוא מרעיל את הבתים שמקיפים אותו‬ ‫ומוביל להקמת חצרות פנימיות קטנות או‬ ‫"בארות"‪.‬‬ ‫התנועה‬

‫לעומת דברים אחרים‪ ,‬ניתן לסווג את התנועה‬ ‫בקלות יתר‪ .‬כיום התנועה אינה מסווגת ‪ -‬היא‬ ‫כמו חומר נפץ המושלך‪ ,‬בלי אזהרה‪ ,‬אל תוך‬ ‫הרחוב והורג הולכי רגל‪ .‬אף על פי כן‪ ,‬התנועה‬ ‫אינה ממלאת את ייעודה‪ .‬ההקרבה הזאת‪ ,‬של‬ ‫הולכי הרגל‪ ,‬אינה מובילה לשום מקום‪.‬‬

‫הרחוב‬

‫הרחוב של היום הוא עדיין קרקע ישנה חשופה‪,‬‬ ‫שרוצפה‪ ,‬ומתחתיה פועלות כמה מסילות‬ ‫רכבת תחתית‪ .‬הרחוב המודרני הוא זן חדש‬ ‫‪16‬‬

‫אם נסווג את התנועה‪ ,‬נקבל‪:‬‬ ‫א‪ .‬תנועת סחורות כבדות‪.‬‬ ‫ב‪ .‬תנועת סחורות קלות יותר‪ ,‬כלומר‪ ,‬תנועה של‬

‫כלי רכב מסחריים‪ ,‬המבצעים נסיעות קצרות‬ ‫לכל הכיוונים‪.‬‬ ‫ג‪ .‬תנועה מהירה‪ ,‬המכסה חלק גדול של העיר‪.‬‬ ‫יש צורך בשלושה סוגים של כבישים שייבנו‬ ‫בקומות‪ ,‬זה מעל זה‪:‬‬ ‫א‪ .‬מתחת לפני הקרקע יעבור רחוב בעבור תנועה‬ ‫כבדה‪ .‬קומת הבתים הזאת תורכב מיסודות בטון‬ ‫בלבד‪ ,‬וביניהם חללים פתוחים גדולים‪ ,‬אשר‬ ‫ייצרו מעין מסלקה‪ ,‬שם כלי הרכב המובילים‬ ‫מטענים כבדים יוכלו לטעון ולפרוק סחורה‪.‬‬ ‫ב‪ .‬במפלס הקרקע של הבניינים תהיה רשת‬ ‫מורכבת ועדינה של רחובות רגילים‪ ,‬שיובילו‬ ‫תנועה לכל כיוון רצוי‪.‬‬ ‫ג‪ .‬בכיוונים צפון ודרום‪ ,‬ומזרח ומערב‪ ,‬כשהם‬ ‫יוצרים שני צירים ראשיים של העיר‪ ,‬יעברו‬ ‫שני עורקי תנועה ראשיים לתנועה מהירה חד־‬ ‫סטרית‪ ,‬שייבנו על גבי גשרים אדירים מבטון‬ ‫מזוין‪ ,‬ברוחב של ‪ 120‬עד ‪ 180‬יארד‪ ,2‬שניתן‬ ‫להתחבר אליהם בכל חצי מייל ‪ 3‬בערך‪ ,‬באמצעות‬ ‫כבישים משניים ממפלס הקרקע‪ .‬ניתן יהיה‪ ,‬אם‬ ‫כך‪ ,‬להצטרף אל עורקי תנועה אלה בכל נקודה‬ ‫נתונה‪ ,‬כך שגם במהירויות הגבוהות ביותר ניתן‬ ‫יהיה לחצות את העיר ולהגיע לפרוורים‪ ,‬בלי‬ ‫שנצטרך לחצות צומת כלשהו‪.‬‬ ‫את מספר הרחובות הקיימים יש לצמצם בשני‬ ‫שלישים‪ .‬מספר הצמתים תלוי ישירות במספר‬ ‫הרחובות‪ ,‬וצמתים הם אויבי התנועה‪ .‬מספר‬ ‫הרחובות הקיימים נקבע בתקופה רחוקה‬ ‫בהיסטוריה‪ .‬הנצחת גבולות הנחלות שימרה‪,‬‬ ‫כמעט בלי יוצא מן הכלל‪ ,‬אפילו את הנתיבים‬

‫והשבילים הזניחים ביותר של הכפר הישן‪,‬‬ ‫והפכה אותם לרחובות ולעתים אפילו לשדרות‪...‬‬ ‫התוצאה היא‪ ,‬שיש לנו הצטלבות כל ‪ 50‬יארד‪,4‬‬ ‫ואפילו כל ‪ 20‬או ‪ 19‬יארד‪ .5‬הדבר מוביל לעומס‬ ‫התנועה הבלתי אפשרי שכולנו מכירים היטב‪.‬‬ ‫המרחק בין שתי תחנות אוטובוס או בין שתי‬ ‫תחנות רכבת תחתית נותן לנו את היחידה‬ ‫הנחוצה למרחק בין הרחובות‪ ,‬אם כי יחידה זו‬ ‫מותנית במהירות כלי הרכב וביכולת ההליכה‬ ‫של הולכי הרגל‪ .‬לכן‪ ,‬מידה ממוצעת של כ־‪400‬‬ ‫יארד‪ 6‬תספק את מרחק ההפרדה הסביר בין‬ ‫הרחובות‪ ,‬ותשמש סטנדרט למרחקים עירוניים‪.‬‬ ‫העיר שלי נהגתה על פי שיטת הרשת עם‬ ‫רחובות כל ‪ 400‬יארד‪ ,‬אם כי מדי פעם מרחקים‬ ‫אלה מתחלקים באופן משני כדי ליצור רחובות‬ ‫כל ‪ 200‬יארד‪.7‬‬ ‫השיטה המשולשת של מפלסים זה על גבי‬ ‫זה עונה על כל הצרכים של תנועת הרכב‬ ‫המנועי )משאיות‪ ,‬מכוניות פרטיות‪ ,‬מוניות‪,‬‬ ‫אוטובוסים( משום שהיא מספקת מעבר‬ ‫מהיר‪ .‬תנועת כלי רכב על גבי מסילה קבועה‬ ‫מוצדקת‪ ,‬רק אם היא נעשית בצורה של שיירה‬ ‫הנושאת מטען אדיר; במקרה כזה היא הופכת‬ ‫למעין שלוחה של המערכת התת־קרקעית או‬ ‫של הרכבות המטפלות בתנועה הפרוורית‪.‬‬ ‫למסילות הרכבת החשמלית אין זכות קיום‬ ‫בלב העיר המודרנית‪.‬‬ ‫לכן‪ ,‬אם העיר מורכבת מחלקות בנות כ־‪400‬‬ ‫יארד רבוע‪ ,8‬הדבר ייתן לנו יחידות בנות כ־‪40‬‬

‫אקרים‪ 9‬באזור‪ ,‬וצפיפות האוכלוסין תנוע בין‬ ‫‪ 50,000‬ל‪ ,6,000−‬בהתאם להקצאת החלקות‬ ‫ולפיתוחן למטרות עסקים או למטרות מגורים‪.‬‬ ‫הדבר הטבעי‪ ,‬אם כך‪ ,‬יהיה להמשיך וליישם‬ ‫את יחידת המרחק כפי שהיא קיימת ברכבת‬ ‫התחתית בפאריס כיום )כלומר‪ 400 ,‬יארד(‬ ‫ולהקים תחנה באמצע כל חלקה‪.‬‬ ‫על פי התוואים של שני הצירים הראשיים בעיר‪,‬‬ ‫שתי "קומות" מתחת לעורקי התנועה המהירה‪,‬‬ ‫יימתחו מנהרות הרכבת התחתית‪ ,‬שיובילו‬ ‫לארבע הנקודות הרחוקות ביותר בפרוורי עיר‬ ‫הגנים‪ ,‬ויתחברו לרשת העירונית של הרכבות‬ ‫התחתיות‪ ...‬במפלס הנמוך יותר‪ ,‬שוב על פי‬ ‫שני הצירים הראשיים‪ ,‬יפעלו מערכות מעגליות‬ ‫חד–סטריות לתנועה פרוורית‪ ,‬ומתחת לאלה ‪-‬‬ ‫שוב ארבעת הקווים הראשיים‪ ,‬שישרתו את‬ ‫המחוזות הרחוקים ויובילו צפונה‪ ,‬דרומה‪,‬‬ ‫מזרחה ומערבה‪ .‬קווים ראשיים אלה יסתיימו‬ ‫בתחנה המרכזית‪ ,‬או אולי מוטב שיקושרו‬ ‫במערכת מעגלית‪.‬‬ ‫התחנה‬

‫קיימת רק תחנה אחת‪ .‬המקום היחיד בעבור‬ ‫התחנה הוא במרכז העיר‪ .‬זהו המקום הטבעי‬ ‫בעבורה ואין כל סיבה למקם אותה במקום אחר‪.‬‬ ‫התחנה תהיה בהכרח מבנה תת־קרקעי‪ .‬הגג‬ ‫של התחנה‪ ,‬אשר יהיה בגובה שתי קומות מעל‬ ‫קומת הקרקע הטבעית של העיר‪ ,‬ישמש מנחת‬ ‫למוניות־אוויר‪ .‬על המנחת )שיחובר לשדה‬ ‫התעופה הראשי שיימצא באזור המוגן( להיות‬ ‫קשור לרכבות התחתיות‪ ,‬לקווים הפרווריים‪,‬‬

‫לקווים הראשיים‪ ,‬לעורקים הראשיים ולשירותים‬ ‫האדמיניסטרטיביים הרלוונטיים לכל אלה‪...‬‬ ‫תוכנית העיר‬

‫עקרונות הבסיס שאנו פועלים על–פיהם הם‬ ‫אלה‪:‬‬ ‫‪ .1‬עלינו להקל את העומס במרכזי ערינו‪.‬‬ ‫‪ .2‬עלינו להגדיל את צפיפותן‪.‬‬ ‫‪ .3‬עלינו להגדיל את מספר אמצעי התעבורה‪.‬‬ ‫‪ .4‬עלינו להגדיל את כמות הפארקים והמרחבים‬ ‫הפתוחים‪.‬‬ ‫במרכז ממש נמצא את התחנה עם המנחת‬ ‫המיועד למוניות־אוויר‪ .‬יש לנו גם עורקי‬ ‫התנועה הראשיים בעבור התנועה מהירה‪,‬‬ ‫המובילים צפונה ודרומה‪ ,‬ומזרחה ומערבה‪,‬‬ ‫ויוצרים כבישים מוגבהים ברוחב ‪ 120‬רגל‪.10‬‬ ‫בבסיסם של גורדי השחקים וסביבם יש לנו שטח‬ ‫פתוח אדיר ממדים בגודל ‪ 2,400‬יארד‪ 11‬על‬ ‫‪ 1,500‬יארד‪ ,12‬המספק אזור של ‪ 3.6‬מיליון יארד‬ ‫רבוע‪ 13‬המאוכלס בגינות‪ ,‬בפארקים ובשדרות‪.‬‬ ‫בפארקים אלה‪ ,‬לרגלי גורדי השחקים ומסביבם‪,‬‬ ‫יהיו מסעדות ובתי קפה‪ .‬חנויות יוקרה ימוקמו‬ ‫בבניינים עם קומות נסוגות‪ :‬שם ימוקמו גם‬ ‫התיאטראות‪ ,‬האולמות וכדומה; ושם יהיו גם‬ ‫מגרשי החניה או החניונים התת־קרקעיים‪.‬‬ ‫גורדי השחקים יעוצבו לצרכים עסקיים בלבד‪.‬‬ ‫משמאל אנו מוצאים את מבני הציבור האדי־‬ ‫רים‪ ,‬המוזיאונים‪ ,‬המשרדים המוניציפאליים‬ ‫ומבני השירותים האדמיניסטרטיביים‪ .‬בהמשך‬ ‫‪17‬‬

‫משמאל יש לנו "הפארק" )הזמין להמשך פיתוח‬ ‫הגיוני של לב העיר(‪.‬‬

‫המסוגלים לאכלס ‪ 10,000‬עד ‪ 50,000‬עובדים;‬ ‫זה החלק של העסקים‪ ,‬של בתי המלון וכדומה‪,‬‬ ‫האחראים ל‪ 400,000−‬עד ‪ 600,000‬תושבים‪ .‬גושי‬ ‫המגורים‪ ,‬משני הסוגים שהוזכרו כבר קודם‪,‬‬ ‫אחראים ל‪ 600,000−‬תושבים נוספים‪ .‬ערי הגנים‬ ‫נותנות לנו עוד ‪ 2‬מיליון תושבים‪ ,‬או יותר‪.‬‬

‫סביב העיר כולה נמצא אזור מוגן של יערות‬ ‫ושדות ירוקים‪.‬‬ ‫הלאה בהמשך נמצאות ערי הגנים‪ ,‬היוצרות‬ ‫טבעת רחבה המקיפה את העיר‪.‬‬ ‫במרכז כל אלה ממש אנו מוצאים את התחנה‬ ‫המרכזית‪ ,‬המורכבת מהגורמים להלן‪:‬‬ ‫א‪ .‬רציף הנחיתה‪ ,‬היוצר מנחת של ‪200,000‬‬ ‫יארד רבוע‪.14‬‬ ‫ב‪ .‬קומת הביניים; במפלס זה נמצאים הנתיבים‬ ‫המוגבהים בעבור תנועה ממונעת מהירה‪:‬‬ ‫הצומת היחיד שנע במעגל‪.‬‬ ‫ג‪ .‬קומת הקרקע‪ ,‬שבה נמצאים אולמות הכניסה‬ ‫וקופות הכרטיסים בעבור הרכבות התחתיות‪,‬‬ ‫הקווים הפרווריים‪ ,‬הקווים הראשיים והתנועה‬ ‫האווירית‪.‬‬ ‫ד‪" .‬המרתף"‪ :‬כאן נמצאות מנהרות הרכבת‬ ‫התחתית המשרתות את העיר ואת העורקים‬ ‫הראשיים‪.‬‬ ‫ה‪" .‬תת–מרתף"‪ :‬כאן נמצאים הקווים הפרווריים‬ ‫הנעים בלולאה חד־סטרית‪.‬‬ ‫ו‪" .‬תת–תת–מרתף"‪ :‬כאן נמצאים הקווים הראשיים‬ ‫)המובילים צפונה‪ ,‬דרומה‪ ,‬מזרחה ומערבה(‪.‬‬

‫בשטח הפתוח הגדול במרכז העיר נמצאים בתי‬ ‫הקפה‪ ,‬המסעדות‪ ,‬חנויות היוקרה‪ ,‬האולמות‬ ‫מהסוגים השונים‪ ,‬כיכר העיר המרהיבה‪,‬‬ ‫המשתפלת מטה בהדרגה אל הפארקים‬ ‫הנרחבים המקיפים אותה; כל הסידור הזה‬ ‫מספק מחזה של סדר וחיוניות‪.‬‬

‫מימין אנו מוצאים את המחסנים ואת הרבעים‬ ‫התעשייתיים עם תחנות הסחורה שלהם; הם‬ ‫נחצים על ידי אחד מעורקי התנועה הראשיים‪.‬‬

‫בשטח ג'‪ 48 ,‬אחוזים מהקרקע פתוחים )גינות‪,‬‬ ‫מגרשי ספורט(‪.‬‬

‫הגדולים; שוב‪ ,‬בלי "בארות" פנימיות‪ .‬אלה הן‬ ‫"דירות שירות" מהסוג המודרני ביותר‪.‬‬

‫מרכזים עירוניים ומרכזי חינוך‪,‬‬ ‫אוניברסיטאות‪ ,‬מוזיאונים לאמנות‬ ‫ולתעשייה‪ ,‬שירותי ציבור‪,‬‬ ‫קריית הממשלה‬

‫ערי גנים‪ :‬האסתטיקה שלהן‪ ,‬הכלכלה‪,‬‬ ‫השלמות והמראה המודרני‬

‫ה־‪16Jardin Anglais‬‬

‫העיר‬

‫כאן אנו נמצא עשרים וארבעה גורדי שחקים‪,‬‬ ‫‪18‬‬

‫צפיפות האוכלוסייה‬

‫א‪ .‬גורד שחקים‪ 1,200 :‬תושבים לאקר‪.15‬‬ ‫ב‪ .‬גושי מגורים מדורגים‪ 120 :‬תושבים לאקר‪.‬‬ ‫אלה הם מגורי היוקרה‪.‬‬ ‫ג‪ .‬גושי מגורים ב"שיטת התאים" עם מספר‬ ‫דומה של תושבים‪.‬‬ ‫צפיפות גדולה זאת מספקת לנו את קיצור‬ ‫המרחקים הנדרש‪ ,‬ומבטיחה תקשורת פנים‬ ‫מהירה‪.‬‬ ‫הערה‪ :‬הצפיפות הממוצעת לאקר בפאריס בלב‬ ‫העיר היא ‪ 146‬ובלונדון ‪ ;63‬ברבעים העמוסים‬ ‫מאוד בפאריס ‪ ,213‬ובלונדון ‪.169‬‬ ‫שטחים פתוחים‬

‫בשטח א'‪ 95 ,‬אחוזים מהקרקע פתוחים‬ ‫)כיכרות‪ ,‬מסעדות‪ ,‬תיאטראות(‪.‬‬ ‫בשטח ב'‪ 85 ,‬אחוזים מהקרקע פתוחים )גינות‪,‬‬ ‫מגרשי ספורט(‪.‬‬

‫)במידת הצורך‪ ,‬העיר‬

‫יכולה להתרחב כאן(‪.‬‬ ‫מגרשי ספורט‪ :‬מסלול מרוצי מכוניות‪ ,‬מסלול‬ ‫מרוצים‪ ,‬איצטדיון‪ ,‬בריכות שחייה וכיו"ב‪.‬‬ ‫האזור המוגן )אשר יהיה רכוש העיר(‬ ‫עם שדה התעופה‬

‫אזור שבו כל בנייה שהיא תהיה אסורה; אזור‬ ‫שמור לצמיחת העיר כפי שיותווה על ידי‬ ‫העירייה‪ :‬יכיל יערות‪ ,‬שדות ומגרשי ספורט‪.‬‬ ‫יצירת "אזור מוגן" באמצעות רכישה מתמדת‬ ‫של חלקות קטנות בסביבה המיידית של העיר‬ ‫היא אחת המשימות החיוניות ביותר והדחופות‬ ‫ביותר שעל העירייה לבצע‪ .‬בסופו של דבר‪,‬‬ ‫ביצוע משימה זו יביא לתמורה הגבוהה פי‬ ‫עשרה מההון שהושקע בה‪.‬‬ ‫רבעים תעשייתיים‪:‬‬ ‫סוגי הבניינים שבשימוש‬

‫בעבור עסקים‪ :‬גורדי שחקים בני שישים קומות‬ ‫בלי "בארות" או חצרות פנימיות‪...‬‬ ‫בנייני מגורים מדורגים בני שש קומות כפולות;‬ ‫שוב‪ ,‬בלי "בארות" פנימיות‪ :‬הדירות פונות‪,‬‬ ‫מכל צד‪ ,‬אל הפארק הגדול‪.‬‬ ‫בנייני המגורים שעל פי עקרון "התאים"‪,‬‬ ‫עם ה"גינות התלויות"‪ ,‬פונים אל הפארקים‬

‫די במשפט פשוט כדי להביע את צורכי המחר‪:‬‬ ‫עלינו לבנות במקומות הפתוחים‪.‬‬ ‫על המתווה להיות גיאומטרי בלבד‪ ,‬על כל‬ ‫השלכותיו הרבות והעדינות‪.‬‬ ‫]‪[...‬‬ ‫העיר של היום גוססת‪ ,‬משום שאינה גיאו–‬ ‫מטרית‪ .‬כדי לבנות בשטחים הפתוחים יש‬ ‫להחליף את הסידורים האקראיים שלנו‪ ,‬שהם‬ ‫כל מה שיש לנו כיום‪ ,‬במתווה אחיד‪ .‬אם לא‬ ‫נעשה זאת‪ ,‬לא תהיה כל ישועה‪.‬‬ ‫התוצאה של מתווה גיאומטרי אמיתי היא‬ ‫חזרה‪ .‬התוצאה של החזרה היא סטנדרט‪ ,‬הצורה‬ ‫המושלמת )דהיינו‪ ,‬יצירת סוגים סטנדרטיים(‪.‬‬ ‫מתווה גיאומטרי פירושו שהמתמטיקה תמלא‬ ‫את חלקה‪.‬‬ ‫אין יצירה מובחרת מעשה ידי אדם שאין‬ ‫גיאומטריה בבסיסה‪ .‬זאת המהות האמיתית‬ ‫של הארכיטקטורה‪ .‬כדי להציג אחידות‬ ‫בבנייני העיר עלינו לתעש את הבנייה‪ .‬בנייה‬ ‫היא התחום היחיד בכלכלה שעד כה התנגד‬ ‫לתיעוש‪ .‬בשל כך הוא התחמק ִמפַּ ֲעמֵי הקִדמה‪,‬‬ ‫והתוצאה היא שעלות הבנייה עודנה גבוהה‬ ‫באופן בלתי סביר‪.‬‬

‫האדריכל‪ ,‬מנקודת מבט מקצועית‪ ,‬הפך למעין יצור‬ ‫מעוות‪ .‬הוא התחיל לאהוב אתרים א־סימטריים‪,‬‬ ‫בטענה שהם מספקים לו השראה לרעיונות‬ ‫מקוריים לעקיפת הבעייתיות שלהם‪ .‬מובן שהוא‬ ‫טועה‪ .‬זאת‪ ,‬משום שבימים אלה‪ ,‬הבניין היחיד‬ ‫שהוא יכול לקבל על עצמו מיועד לעשירים או‬ ‫נבנה בהפסד )כמו‪ ,‬למשל‪ ,‬במקרה של תוכניות‬ ‫למבנים מוניציפאליים(‪ ,‬או שהוא בנוי מהר וגרוע‪,‬‬ ‫ובכך מונע מהדיירים את כל הנוחיות‪ .‬כלי רכב‬ ‫ממונע‪ ,‬המיוצר בייצור המוני‪ ,‬הוא יצירת מופת‬ ‫של נוחות‪ ,‬דיוק‪ ,‬איזון וטעם טוב‪ .‬בית שנבנה לפי‬ ‫הזמנה )במיקום "מעניין"( הוא יצירת מופת של‬ ‫חוסר התאמה ‪ -‬דבר מפלצתי‪.‬‬ ‫אילו אתר הבנייה היה מאורגן מחדש על פי‬ ‫קווים מנחים של סטנדרטיזציה וייצור המוני‪,‬‬ ‫ייתכן שהיו לנו קבוצות של פועלים נלהבים‬ ‫ואינטליגנטיים כמו מכונאים‪ .‬המכונאי קיים‬ ‫רק עשרים שנה‪ ,‬אך עם זאת‪ ,‬הוא מאייש את‬ ‫המעמד הגבוה ביותר בעולם העבודה‪.‬‬ ‫הבנאי קיים‪ ...‬מימים ימימה! הוא הולם ברגליים‬ ‫ובפטיש‪ .‬הוא מרסק הכול סביבו‪ ,‬והמפעל‬ ‫שהופקד בידיו יתפרק לחתיכות בתוך כמה‬ ‫חודשים‪ .‬יש להכניס את רוח הבנאי למשמעת‪,‬‬ ‫באמצעות הפיכת הבנאי לחלק מן המנגנון‬ ‫המדויק והמוקפד של אתר הבנייה המתועש‪.‬‬ ‫עלות הבנייה צריכה לרדת באופן יחסי מ־‪ 10‬ל־‪.2‬‬ ‫על משכורות הפועלים להיות מסווגות על פי‬ ‫קטגוריות מוגדרות; כל אחד על פי ערכו ולפי‬ ‫השירות שהוגש‪.‬‬

‫האתר ה"מעניין" או הבלתי צפוי שואב את כל‬ ‫הכושר היצירתי של האדריכל ומתיש אותו‪.‬‬ ‫התוצאות של כך בלתי צפויות באותה המידה‪:‬‬ ‫פתרונות עקומים של מומחה‪ ,‬שיכולים לספק‬ ‫רק את רצונותיהם של מומחים אחרים‪.‬‬ ‫עלינו לבנות בשטחים הפתוחים‪ :‬הן בתוך העיר‪,‬‬ ‫הן סביבה‪.‬‬ ‫לאחר מכן‪ ,‬לאחר שעברנו דרך כל שלב טכני‬ ‫הכרחי והשתמשנו בכלכלה טהורה‪ ,‬נגיע למצב‬ ‫שבו נוכל לחוות את השמחה הגדולה שבאמנות‬ ‫יצירתית המבוססת על גיאומטריה‪.‬‬ ‫העיר והאסתטיקה שלה‬

‫)תוכנית העיר המוצגת כאן היא תוצאה ישירה‬ ‫של שיקולים גיאומטריים טהורים(‪.‬‬ ‫יחידה חדשה בקנה מידה גדול )‪ 400‬יארד(‬ ‫משמשת השראה לכול‪ .‬אף על פי שהארגון הרשתי‬ ‫של הרחובות כל ‪ 400‬יארד )לפעמים ‪ 200‬בלבד(‬ ‫הוא אחיד )כשהתוצאה היא שניתן להתמצא‬ ‫בקלות(‪ ,‬אין שני רחובות הדומים זה לזה בכל‬ ‫צורה שהיא‪ .‬זה המקום שבו‪ ,‬בסימפוניה הרמונית‬ ‫מופלאה‪ ,‬כוחות הגיאומטריה נכנסים לפעולה‪.‬‬ ‫נניח שאנו נכנסים לעיר דרך הפארק הגדול‪.‬‬ ‫המכונית המהירה שלנו עולה על המסלול המוגבה‬ ‫המיוחד בין גורדי השחקים המלכותיים; ככל שאנו‬ ‫מתקרבים‪ ,‬נראית החזרה של עשרים וארבעה‬ ‫גורדי השחקים כנגד השמים; לימיננו ולשמאלנו‪,‬‬ ‫בשולי כל אזור‪ ,‬נמצאים הבניינים המוניציפאליים‬ ‫והאדמיניסטרטיביים; במעגל הפנימי יותר‬ ‫נמצאים המוזיאונים ובנייני האוניברסיטה‪.‬‬ ‫‪19‬‬

‫אחידות היחידוֹת המרכיבות את התמונה‬ ‫מרככת את הקווים הנוקשים שעל־פיהם נבנו‬ ‫גושי הבניינים הפרוסים במרחב‪ .‬קווי המתאר‬ ‫של גושי הבניינים מרוככים על ידי המרחק‪,‬‬ ‫גורדי השחקים מפגינים חזיתות גיאומטריות‬ ‫עצומות‪ ,‬כולן עשויות זכוכית‪ ,‬ובהן משתקף‬ ‫זוהר השמים הכחול‪ .‬זוהי תחושה מדהימה;‬ ‫אלה פריזמות עצומות בגודלן‪ ,‬אך זוהרות‪.‬‬

‫הערות‬ ‫‪Le Corbusier, "A Contemporary City" from: .1‬‬ ‫‪The City of Tomorrow and its Planning,‬‬ ‫‪Translated from the 8th French edition of‬‬ ‫‪Urbanisme by Frederick Etchells, 1929.‬‬

‫‪ 196−109 .2‬מטר‪ ,‬כאן ואילך‪.‬‬ ‫‪ 800 .3‬מטר‪.‬‬ ‫‪ 45 .4‬מטר‪.‬‬ ‫‪ 19 ,18 .5‬מטר‪.‬‬ ‫‪ 366 .6‬מטר‪.‬‬

‫ובכל כיוון יש לנו מחזה משתנה‪ :‬ה"רשת"‬ ‫שלנו מבוססת על יחידה בת ‪ 400‬יארד‪ ,‬אך‬ ‫באופן מוזר‪ ,‬היא משתנה באמצעות טכסיסים‬ ‫ארכיטקטוניים! )הבניינים המדורגים ניצבים‬ ‫מנוגדים‪ ,‬ביחידה של ‪ 600‬על ‪.(400‬‬ ‫המטייל המגיע במטוסו מקונסטנטינופול או‬ ‫אולי מבייג'ין‪ ,‬לצורך העניין‪ ,‬רואה לפתע‪ ,‬דרך‬ ‫קווי הנהרות המתפתלים וטלאיי היערות‪ ,‬את‬ ‫החותם הברור המסמן עיר אשר צמחה בהתאם‬ ‫לרוח האדם‪ :‬חותם המוח האנושי בפעולה‪.‬‬

‫מבט על גורדי השחקים בעיר )איור ‪(2‬‬

‫ולפתע אנו מוצאים את עצמנו למרגלות גורדי‬ ‫השחקים הראשונים‪ .‬אך כאן איננו מוצאים את‬ ‫אור השמש הדליל שמאיר חלושות את הרחובות‬ ‫העגומים של ניו יורק‪ ,‬אלא מרחבים עצומים‪.‬‬ ‫העיר כולה היא פארק‪ .‬המרפסות נמתחות מעל‬ ‫מדשאות אל תוך חורשות‪ .‬בניינים נמוכים‪,‬‬ ‫מן הסוג האופקי‪ ,‬מובילים את עינינו אל עבר‬ ‫עלוות העצים‪ .‬היכן עכשיו הפרוקטורטיות‪17‬‬ ‫הטריוויאליות? כאן מתקיימת העיר‪ ,‬עם המוני‬ ‫תושביה החיים בשקט ובאוויר טהור‪ ,‬במקום‬ ‫שבו הרעש נכבש תחת עלוות עצים ירוקים‪.‬‬ ‫‪20‬‬

‫הכאוס של ניו יורק מובס‪ .‬כאן‪ ,‬רוחצת באור‪,‬‬ ‫ניצבת העיר המודרנית ]איור ‪.[2‬‬ ‫מכוניתנו עזבה את המסלול המוגבה‪ ,‬והפחיתה‬ ‫את מהירותה משישים מייל לשעה‪ ,18‬כדי‬ ‫לעבור בנחת דרך רובעי המגורים‪ .‬דירוג בנייני‬ ‫המגורים מאפשר פרספקטיבות ארכיטקטוניות‬ ‫נרחבות‪ .‬יש כאן גינות‪ ,‬מגרשי משחקים ומגרשי‬ ‫ספורט‪ .‬ובכל מקום ‪ -‬השמים‪ ,‬ככל שהעין‬ ‫רואה‪ .‬הצלליות המרובעות של הגגות המדורגים‬ ‫עומדות זקופות באופן ברור על רקע השמים‪,‬‬ ‫מוקפות בצמחייה הרעננה של הגנים התלויים‪.‬‬

‫עם רדת הדמדומים‪ ,‬זכוכית גורדי השחקים‬ ‫נדמית כלהבה‪.‬‬ ‫אין זהו פוטוריזם מסוכן‪ ,‬מעין חומר נפץ‬ ‫אמנותי הנזרק באלימות אל הצופה‪ .‬זהו חיזיון‬ ‫מרהיב שמציגה אדריכלות המנצלת משאבי‬ ‫פלסטיק כדי לשנות צורות הנראות באור‪.‬‬ ‫העיר שנועדה למהירות נועדה להצליח‪.‬‬ ‫הערה‪:‬‬ ‫הצגת התוכנית "עיר מודרנית לשלושה מיליון‬

‫‪ 183 .7‬מטר‪.‬‬ ‫‪ 366 .8‬מטר רבוע‪.‬‬ ‫‪ 161,874 .9‬מטר רבוע‪.‬‬ ‫‪ 37 .10‬מטר‪.‬‬ ‫‪ 2,195 .11‬מטר‪.‬‬ ‫‪ 1,372 .12‬מטר‪.‬‬ ‫‪ 3.012 .13‬קילומטר רבוע‪.‬‬ ‫‪ 182.88 .14‬קילומטר רבוע‪.‬‬ ‫‪ 4,046 .15‬מטר רבוע‪ ,‬כארבעה דונם‪.‬‬ ‫‪ .16‬הגן האנגלי‪.‬‬

‫מבט על התחנה המרכזית המוקפת ארבעה גורדי שחקים‬

‫תושבים" ראתה אור ב־‪ .1922‬לה־קורבוזיה‬ ‫התעקש כי זאת אינה עיר עתידית‪ ,‬כי אם עיר‬ ‫להיום‪ ,‬לעכשיו‪ ,‬ויש לבנותה‪ .‬הצעתו לגדה‬ ‫הימנית בפאריס כללה הריסת כמה מאות‬ ‫דונמים של מרקם אורבני קיים‪.‬‬ ‫ההצעה אכן עשתה כותרות‪ ,‬אך לא הביאה לידי‬ ‫כך שלה־קורבוזיה יוזמן לעסוק בתכנון ערים‪.‬‬ ‫במהלך שנות ה־‪ ,20‬ה־‪ 30‬וה־‪ 40‬חיפש לה־‬ ‫קורבוזיה‪ ,‬אמנם בלי הצלחה‪ ,‬הזמנות בכל מקום‬ ‫אפשרי‪ ,‬אם אצל תעשייני הרכב הקפיטליסטים‪,‬‬ ‫אם אצל שליטי הקומוניסטים בברה"מ ואף‬

‫אצל ממשלת וישי הפשיסטית שכבשה את‬ ‫צרפת‪ .‬בפועל‪ ,‬השפעתו הרבה ניכרת דווקא‬ ‫בערים שתוכננו על ידי מתכננים אחרים‪ ,‬בכך‬ ‫שהם יישמו את העקרונות שהותוו על–ידו‪.‬‬

‫‪ .17‬מ־‪ ,Procuratie‬דוגמה למבנה ציבור קלאסי‬ ‫בכיכר העיר‪ ,‬כפי שניתן לראות בכיכר סן מרקו‬ ‫שבוונציה‪.‬‬ ‫‪ 96 .18‬קמ"ש‪.‬‬

‫‪21‬‬

‫על הצורה‬ ‫איציק אלחדיף‬

‫"כל אחד מוצא עצמו מנהל את קיומו תוך שהוא‬ ‫נע מנקודה לנקודה‪ ,‬וביניהן יש הרושמים את‬ ‫מחשבותיהם אך לא תמיד עם קשר ביניהן‪ .‬כל יום‬ ‫אני צורך את התוואי המוביל ואת הציר המנחה‬ ‫כדי להגיע אל מטרה‪ .‬הצורות המתהוות בהילוכי‬ ‫יוצרות לכאורה תלכיד נתפס‪ ,‬דבר המקל עלי‬ ‫לזהותו‪ ,‬לייחד אותו ולחזור אליו ועליו‪ ,‬ואולי בכך‬ ‫ליצור סביבה תואמת ליכולותיי‪ .‬אני רואה עכביש‬ ‫טווה סביב ציר מנחה רשת ההולכת וגדלה‪ ,‬צורות‬ ‫קוריו כצעיף נפרסות והופכות למחסום כולא‪ .‬יש‬ ‫משהו יפה בקורים הנטווים‪ ,‬כאילו היו סרטוט‬ ‫מגדיר דרכים וסביבה‪ ,‬או רישום מביע נוכחות‪...‬‬ ‫שרבוטיי הנצברים נראים כצלליות סביב מדורת‬ ‫השבט‪ .‬בתהליך הבדיקה‪ ,‬ההבהרה והחידוד נערמות‬ ‫הפיסות ונראות כמגדל‪ ,‬ולעתים כגלעד‪ .‬יש רגעים‬ ‫שנדמה שמתהווה משהו‪ ,‬וברגעים אחרים וארוכים‬ ‫אני טובע בים האוויר המשמש אותי‪ ,‬ולא מצליח‬ ‫להיאחז בצורות המחזיקות אותי כטבעות חבית‬ ‫היין‪ .‬כשאני רואה ממשות היא לרוב לתחזוקה‪,‬‬ ‫לעתים להנאה ופחות מזה להכרה‪".‬‬ ‫טוביה אברהם‬

‫‪1‬‬

‫הניסיון להגדיר את "עולמנו" )מושג ההולך‬ ‫ומתרחב(‪ ,‬ולהופכו לחלק מהזיכרון הקולקטיבי‪,‬‬ ‫גם אם נעשה בתהליך מלאכותי ולא טבעי‪ ,‬יש‬ ‫להניח כי ישדרג את עצמו‪ ,‬ישתנה ויתפתח‪ ,‬עד‬ ‫שיגיע למידת ההתאמה המלאה לעולם‪ .‬היכולת‬ ‫שלנו להקיף ולהכיל‪ ,‬דורשת‪ ,‬באופן טבעי‪,‬‬ ‫דיון מחדד‪ ,‬שנוצר תוך תנועה ספיראלית‬ ‫המתכנסת אל ההגדרה המדויקת‪ .‬לאורך‬ ‫ההיסטוריה האנושית‪ ,‬משתנ ָה בהדרגה‪ ,‬ואולי‬ ‫אף משתכללת‪ ,‬תפיסתנו ברמת הראייה‪ ,‬ההבנה‪,‬‬ ‫הרגש‪ ,‬ומשתנים הצרכים הפונקציונאליים‪.‬‬ ‫בהתאמה‪ ,‬משתנות ומשתכללות החוויות‬ ‫וההגדרות של עולמנו‪ .‬הדיון והחיפוש תוך‬ ‫הרחבת הכלים וההגדרות‪ ,‬יוצרים‪ ,‬מחד גיסא‪,‬‬ ‫את הריבוי‪ ,‬ומאידך גיסא‪ ,‬את תהליך החידוד‬ ‫הרעיוני‪ ,‬המצטמצם לטוהר ולמובהקות‪.‬‬ ‫"מהי צורה?" ‪ -‬היא שאלה‪ ,‬המעלה את הצורך‬ ‫בדיון ואת הרצון להגדיר את תפקידיה ושימושיה‪,‬‬ ‫ומביאה אותנו ראשית להנחת היסודות להגדרת‬ ‫ה'צורה'‪.‬‬ ‫למילה 'צורה' כמה משמעויות‪ ,‬רובן נוגעות‬ ‫לתחום החזותי‪' .‬צורה' היא בראש ובראשונה‬ ‫דמותו של דבר‪ ,‬אבל היא גם מונח המתחבר‬ ‫ישירות לעשייה )"צור צורה"(‪ ,‬ליצירה‪ .‬מכאן‬ ‫ואילך‪ ,‬הקשר הוא פונטי־מורפולוגי‪ ,‬ואולי‬ ‫גם פואטי‪ 2.‬כך‪ ,‬למשל‪' ,‬יצור'‪ ,‬שפירושו‪ ,‬שוב‪,‬‬ ‫עשייה‪ ,‬אבל גם החיים עצמם‪ ,‬בהקשר של "נוצר‬ ‫יצור"‪ .‬הצורה‪ ,‬כמושג נרדף לדמותו של דבר‪,‬‬ ‫מרמזת על משמעות אנושית‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬ניתן‬ ‫לדבר על "נשמתה" או על "רוחה" של הצורה‬

‫‪22‬‬

‫ תפיסה שמקורה‪ ,‬כנראה‪ ,‬בתקופות קדומות‪,‬‬‫כאשר האדם עדיין לא יצר מחיצות גבוהות בין‬ ‫החומר‪ ,‬בין הצומח ובין החי‪ .‬הצורה כדמותו של‬ ‫דבר היא הנפשה‪ ,‬כלומר‪ ,‬התחושה כי לכל דבר‬ ‫יש נפש או רוח‪.‬‬

‫מלחמה; האבן ‪ -‬עליה ציירו וחרטו וממנה נוצרו‬ ‫צלמיות‪ ,‬המייצגות אלים ורוחות‪ ,‬השוכנים‪ ,‬בין‬ ‫השאר‪ ,‬בראשי הרים )"מראש צורים אראנו"(‬ ‫ובין הסלעים; האבן ‪ -‬ממנה נוצרו גַּל ְ ֵעדִים‬ ‫ומגאליטים‪ ,‬עמודי פולחן‪ ,‬במות ומקדשים )אבן‬ ‫פינה(‪ .‬המעבר מאבן לחומר‪ ,‬ומחומר לחרס‬ ‫ולמתכות‪ ,‬שומר על זיקה בין אבן צור לצורה‬ ‫וליצירה‪ .‬לכן נאמר "כחומר ביד היוצר"‪" ,‬צור‬ ‫חרבו"‪ ,‬כלומר ‪ -‬מתכת ומלחמה‪ .‬מכאן‪ ,‬נמשיך‬ ‫הלאה למילה 'צר'‪ ,‬שפירושה מרחב קטן‪ ,‬או‬ ‫אויב שמקיף את העיר ומאיים עליה; בהשאלה‪,‬‬ ‫המילה נקשרת גם ל'קו מִתאר' )כלומר 'קונטור'‬ ‫‪ ,Contour -‬שפירושו קו סובב(‪.‬‬

‫אין הבדל רב בין צורה העשויה גוף אחד‪ ,‬לבין‬ ‫צורה העשויה כתחביר של כמה צורות; תחביר‪,‬‬ ‫הידוע גם בעברית בשם הלטיני 'קומפוזיציה'‬ ‫)‪ = Com‬יחד ‪ = Ponere +‬להניח(‪ .‬כאשר‬ ‫משתמשים במונח זה‪ ,‬ניתן גם להתכוון לעצם‬ ‫העשייה‪ ,‬כגון‪ :‬קומפוזיציה של תמונה ‪ -‬שוב‪,‬‬ ‫בלי הבחנה אם התיאור כולל כמה גופים או‬ ‫גוף אחד‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬ההבחנה בין קומפוזיציה‬ ‫למקריות‪ ,‬לתוהו ובוהו‪ ,‬לכאוס וכיו"ב‪ ,‬נעלמה‬ ‫בהדרגה מן השיח המקובל‪ ,‬והתחלפה בנטייה‬ ‫האנושית למצוא סדר כלשהו בכל תופעה ‪-‬‬ ‫'סדר בראשית'‪ ,‬או ביוונית ‪' -‬קוסמוס'‪.‬‬

‫מאפייני הצורה‪:‬‬ ‫קו מִ תאר‬

‫היהדות ביקשה ליצור תפיסה של אלוהות‬ ‫מופשטת‪ .‬הנצרות‪ ,‬בראשית ימיה‪ ,‬אימצה‬ ‫תפיסה זו‪ ,‬אולם לאחר מכן מיהרה להלביש‬ ‫לאלוהות צורת אדם‪ .‬האסלאם שמר על עיקרון‬ ‫ההפשטה‪ ,‬אלא שגם בתוכו‪ ,‬כמו בתוך היהדות‪,‬‬ ‫השתרבבו מרכיבים צורניים‪ ,‬כגון‪ :‬כתב‪ ,‬סמלים‪,‬‬ ‫מסגדים וצריחים‪.‬‬

‫המילה 'צורה' מתחברת גם למושגים כגון‬ ‫'צוֹר' )סוג של אבן(‪' ,‬צוּר שדי' )אלוהים( ו'צוּר‬ ‫מחצבת' )מוצא‪ ,‬מולדת(‪ .‬אפשר‪ ,‬שדווקא באבן‬ ‫חבוי שורשה של המילה 'צורה'‪ :‬האבן היא‬ ‫החומר שממנו יצרו כלי עבודה‪ ,‬כלי ציד וכלי‬

‫מאז ציורי המערות והסלעים משמש קו‬ ‫המִתאר כאמצעי לתקשורת חזותית‪ .‬אומני‬ ‫הרנסאנס בפירנצה אפיינו את עצמם בזכות‬ ‫יכולת הרישום‪ ,‬ותרגמו את הגופים המוחשיים‬ ‫לקווים‪ .‬ג'ורג'יו ואסארי )‪ (Vasari‬טען‪ ,‬כי‬ ‫הרישום )‪ Designo‬בלטינית(‪ ,‬כלומר הקו‪ ,‬הוא‬ ‫אב האמנות‪.‬‬ ‫קלוד מוֹנ ֶה ) ‪ ,(Monet‬ובעקבותיו יתר‬ ‫האימפרסיוניסטים הרחיקו לכת עד כדי ביטול‬ ‫מוחלט של הקו‪ ,‬במיוחד קו המִתאר‪ .‬אולם‪,‬‬ ‫בתגובה לכך הוחזר הקו על ידי הסימבוליסטים‪,‬‬ ‫כגון פול גוֹגֶן )‪ ,Gauguin‬תמונה מס' ‪(1‬‬ ‫וידידיו‪ ,‬שיצרו סגנון בפני עצמו‪ ,‬שנודע בשם‬ ‫'קולואסוניזם' )‪ .(Coloisonism‬בסופו של‬ ‫דבר‪ ,‬גבול משטח הצבע נקלט בעיני רוחו של‬

‫המתבונן כקו מִתאר‪ ,‬ולהפך‪ ,‬קו המִתאר נתפס‬ ‫כאילו הוא תוחם משטח צבע‪ .‬באופן דומה‬ ‫נעשית ההבחנה בין צורה לבין תוכן‪ :‬הצורה‬ ‫נתפסת כבגד הניתן להחלפה‪ ,‬ומכאן הביטויים‬ ‫"לבש צורה" או "פשט צורה"‪ .‬החיצוניות נתפסת‬ ‫בשני אופנים‪ :‬באופן שלילי‪ ,‬אם היא שונה מן‬ ‫הפנימיות‪" :‬אין תוכו כברו"; ובאופן חיובי‪ ,‬אם‬ ‫קיימת זהות בין השתיים‪" :‬בעל צורה" פירושו‬ ‫אדם שחיצוניותו נאה‪ ,‬מכובד‪ .‬המשמעות‬ ‫הכפולה מקורה בתחושה‪ ,‬שהחיצוניות משפיעה‬ ‫על הפנימיות‪ :‬אדם הלבוש כחייל ירגיש ויתנהג‬ ‫כחייל; כך שופט‪ ,‬שוטר‪ ,‬בנקאי‪ ,‬פועל; ואילו‬ ‫שינוי הצורה החיצונית הוא גם ביטוי למהות‬ ‫הפנימית‪ ,‬לכן אנו מחליפים בגדי חול בבגדי‬ ‫שבת‪ ,‬נשף‪ ,‬עבודה‪ ,‬חג וכו'‪ .‬במילים אחרות‪,‬‬ ‫החוץ‪ ,‬או הבגד‪ ,‬הוא מעין מסכה‪ ,3‬המשמשת‬ ‫מאז ומעולם כגורם היוצר את השינוי‪.‬‬

‫]‪ [1‬פאול גוגן‪ ,‬דיוקן עצמי עם ישו צהוב‪1890 ,‬‬

‫פרופורציה‬

‫פרופורציה היא היחס בין האורך‪ ,‬בין הרוחב‬ ‫ובין הגובה של השלם; בינו לבין חלקיו; בין כל‬ ‫חלק‪ ,‬כאילו הוא שלם בפני עצמו‪ ,‬לבין המרחב‪,‬‬ ‫וכן בין השלם לבין השלמים האחרים‪ .‬כך‪,‬‬ ‫למשל‪ ,‬בכיוון ההפוך‪ ,‬קיימות פרופורציות בין‬ ‫חלקי האצבע לבין עצמם‪ ,‬והלאה‪ ,‬בין האצבעות‬ ‫לכף היד‪ ,‬בין כף היד לזרוע‪ ,‬בין הזרוע לגוף‪ ,‬ובין‬ ‫הגוף לגופים אחרים‪.‬‬ ‫המונח 'פרופורציה' עצמו‬ ‫לטיניות‪ :‬האחת‪ ,‬פְּרוֹ )‪(Pro‬‬ ‫"לפני"‪" ,‬טרום" וכיו"ב‪.‬‬ ‫)‪ (Portio‬שפירושה "נתח"‪,‬‬

‫כולל שתי מילים‬ ‫שפירושה "קודם"‪,‬‬ ‫השנייה‪ ,‬פּוְֹרצְיוֹ‬ ‫"חלק" או "מנה"‪.‬‬

‫]‪ [2‬לאונרדו דה וינ'צי‪ ,‬האדם הוויטרוביאני‪1492 ,‬‬

‫‪23‬‬

‫כלומר‪" ,‬חלוקה מוקדמת"‪ .‬מאחר שהמילה פְּרוֹ‬ ‫בלטינית מקבלת גם את המשמעות "בעד"‪,‬‬ ‫"תומך"‪ ,‬כלומר ‪' -‬פרופורציה' נתפסת גם‬ ‫כמושג חיובי‪ ,‬ניתן להבין את הפרופורציה‬ ‫כ"חלוקה נכונה" או "חלוקה ראויה"‪ ,‬כלומר‪,‬‬ ‫כסוג של שיפוט )טעם טוב וכו'(‪ .‬המשמעות‬ ‫השלישית‪ ,‬בעיקר בגיאומטריה‪ ,‬היא כל חלוקה‬ ‫או כל יחס שהוא בין מספרים‪ ,‬בין גדלים וכיו"ב‪,‬‬ ‫כלומר‪ ,‬הפרופורציה כמושג מופשט וניטראלי‪.‬‬ ‫למילה 'פרופורציה'‪ ,‬יש לעתים גם זיקה לגוף‬ ‫האדם‪ ,‬כמו בדוגמה שהובאה לעיל )אצבע‪,‬‬ ‫יד‪ ,‬זרוע וכו'(‪ ,‬או במשפטים מסוימים‪ ,‬כגון‪:‬‬ ‫"הכיסא‪/‬השולחן וכו'‪ ,‬אינו פרופורציונאלי לגוף‬ ‫האדם"‪ .‬אולם‪ ,‬כאשר הכוונה ליחס בין האדם‬ ‫לסביבתו‪ ,‬מכל בחינה שהיא‪ ,‬משתמשים במושג‬ ‫'קנה מידה'‪ .‬את הפרופורציות ניתן לבטא גם‬ ‫ביחס גיאומטרי או מתמטי‪ ,‬כלומר במספרים‪.‬‬ ‫יחסים מספריים אלה משתנים‪ ,‬כצפוי‪ ,‬מבחינה‬ ‫רגשית‪ ,‬מתרבות לתרבות‪ ,‬מתקופה לתקופה‬ ‫וממקום למקום )תמונה מס' ‪.(2‬‬ ‫נקודת התורפה של כל הנוסחאות המבטאות‬ ‫פרופורציה "נכונה" היא היותן קשוחות‪ .‬מלבן‬ ‫'חתך הזהב' )‪ ,(4:6‬שעליו מבוסס גם 'המודולור'‬ ‫)‪ (Modulor‬של לה־קורבוזיה‪ ,‬הוא מכפלה‬ ‫וחלוקה של מספרים קבועים‪ ,‬בעוד מידות‬ ‫גוף האדם אינן קבועות‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬באמנות‬ ‫החזותית‪ ,‬בעיקר באדריכלות‪ ,‬ובכלל בהצגה של‬ ‫גוף תלת ממדי‪ ,‬הפרופורציות משתנות בהתאם‬ ‫למיקומו של הצופה‪ .‬כבר בעת העתיקה ידוע‬ ‫היה‪ ,‬כי יש להתאים את פרופורציות הפסלים‬ ‫למיקומם במרחב‪ .‬ככל שהפסל יוצב גבוה‬ ‫‪24‬‬

‫כצורות העשויות מקווים ישרים‪ ,‬למעט העיגול‪.‬‬ ‫העיגול היא צורה ייחודית‪ ,‬הנתפסת בו־זמנית‬ ‫כגיאומטרית וכטבעית )השמש‪ ,‬הירח‪ ,‬אישון‬ ‫העין וכיו"ב(‪ .‬בעיני רבים‪ ,‬היא נתפסת כצורת‬ ‫היסוד של הגופים שמהם עשוי היקום‪ ,‬ומאחר‬ ‫שכך‪ ,‬היא משמשת בתרבויות האנושיות כביטוי‬ ‫למסתורין ולקדושה‪ .‬המילה 'גיאומטריה'‬ ‫פירושה‪ ,‬ביוונית‪" ,‬מדידת קרקע" )‪ = Geo‬אדמה‬ ‫‪ = Metria +‬מידה( ‪ -‬פירוש המתקשר לחקלאות‪.‬‬ ‫המלקט‪ ,‬הצייד ורועה הצאן‪ ,‬כולם פועלים‬ ‫במרחב הפתוח ואינם נזקקים למדידות‪ .‬הצורך‬ ‫במדידת הקרקע הופיע בנהריים ובמצרים‪.‬‬ ‫יושבי המקומות האלה נאלצו לסמן מחדש את‬ ‫גבולות הבעלות על החלקות הראויות לעיבוד‪,‬‬ ‫לאחר גאות הנהרות‪.‬‬ ‫]‪ [3‬איקטינוס וקליקרטס‪ ,‬פרתנון‪ 432−448 ,‬לפנה"ס‬

‫יותר‪ ,‬הרגליים ייראו ארוכות יותר ביחס לגוף‪,‬‬ ‫ובמיוחד ביחס לראש ‪ -‬עיוות הנגרם על ידי‬ ‫הפרספקטיבה‪ .‬משום כך‪ ,‬יש לעצב את מידות‬ ‫הפסל ביחס הפוך לפרספקטיבה‪.‬‬ ‫פרופורציות מסוימות נראות נעימות‪ ,‬יציבות‪,‬‬ ‫מתוחות‪ ,‬מעניינות וכו'‪ ,‬אלא שמדובר בתגובות‬ ‫נפשיות‪ ,‬אישיות וחברתיות‪ .‬ניתן‪ ,‬אולי‪ ,‬לסווג‬ ‫פרופורציות על פי קריטריונים סטטיסטיים‪,‬‬ ‫אולם גם אלה יהיו מעוגנים בזמן‪ ,‬במקום‬ ‫ובחברה‪ .‬אפשר למדוד יצירות מופת‪ ,‬כדי‬ ‫לגלות את הפרופורציות "הנכונות"‪ ,‬לכאורה‪.‬‬ ‫הפרופורציות של מקדש הפרתנון באתונה‬ ‫)תמונה מס' ‪ (3‬נחשבות לשיאה של הקלאסיקה‬ ‫של יוון בעת העתיקה‪ .‬מקובל גם לציין את‬

‫קנה המידה ה"אנושי" של הבניין‪ .‬אולם‪ ,‬בדיקה‬ ‫מקרוב תגלה עד כמה פרופורציה זו רחוקה‬ ‫במידותיה מהמושג 'אנושי'‪ .‬עמודי המקדש‪,‬‬ ‫קוטרם כ־‪ 1.9‬מ' וגובהם כ־‪ 10.4‬מ'‪ .‬גובה‬ ‫המדרגות בבסיס הבניין כ־‪ 58‬ס"מ‪ .‬החיסרון‬ ‫בהתייחסות לפרופורציה הוא‪ ,‬שאין מדובר‬ ‫אלא במרכיב אחד מתוך רבים‪ ,‬שהוא‪ ,‬ראוי‬ ‫לציין‪ ,‬אינו כה מרכזי כפי שסברו בעבר‪.‬‬ ‫סוגי צורות‪:‬‬ ‫‪ .1‬צורה גיאומטרית‬

‫בתודעה האנושית מתקשרת 'הצורה הגיאו־‬ ‫מטרית' עם מושגים כמו רציונאליות ויעילות‪,‬‬ ‫ונדמית‪ ,‬בדרך כלל‪ ,‬כשונה מהצורה הטבעית‪.‬‬ ‫במילים אחרות‪ ,‬צורות גיאומטריות נתפסות‬

‫הגיאומטריה‪ ,‬כפי שהיא מוכרת לנו כיום‪,‬‬ ‫יסודה בתפיסה שהתפתחה ביוון‪ ,‬החל מהמאה‬ ‫השביעית לפנה"ס‪ ,‬ואשר סוכמה בספר 'יסודות'‬ ‫של אוקלידס )‪ ,(Eucleides‬שחי באלכסנדריה‬ ‫בשנות ה־‪ 300‬לפנה"ס‪ .‬המושג 'צורה גיאומטרית'‬ ‫התייחס‪ ,‬בדרך כלל‪ ,‬לקבוצה קטנה של צורות‪,‬‬ ‫שכללה קו ישר‪ ,‬מרובע‪ ,‬משולש ועיגול‪ .‬בהמשך‬ ‫הופיעו גם צורות נוספות‪ ,‬כגון מחומש‪,‬‬ ‫משושה ומתומן‪ .‬הגדרת צורות אלה כ'צורות‬ ‫גיאומטריות' הייתה רגשית‪ .‬מכאן‪ ,‬אולי‪ ,‬נבעה‬ ‫גם האמונה‪ ,‬שהגופים הגיאומטריים הם יסודו‬ ‫של היקום‪.‬‬ ‫אם לדון על פי המקרא‪ ,‬מספר הצורות‬ ‫הגיאומטריות מצומצם עוד יותר‪ :‬נקודה‪ ,‬ישר‪,‬‬ ‫עיגול ומרובע‪ .‬המשולש היה‪ ,‬כנראה‪ ,‬נדיר למדי‪,‬‬

‫והמחברים לא נזקקו למילה זו‪ .‬הנקודה מופיעה‬ ‫במקרא‪ ,‬על פי הפרשנות‪ ,‬במשמעות כתם‬ ‫זעיר או כדורית; למשל‪" ,‬נקודות הכסף" )שיר‬ ‫השירים‪ ,‬א' ‪ .(11‬ה'ישר' במקרא מופיע בעיקר‬ ‫בהשאלה‪ ,‬כמי שאינו פונה ימינה או שמאלה‪ ,‬אינו‬ ‫עקום‪ ,‬למשל‪ :‬מסילה‪ ,‬דרך‪ ,‬אדם‪ ,‬צדק וכיו"ב‪ .‬מכל‬ ‫מקום‪ ,‬המונחים 'קו' ו'נקודה' הם הבסיס הנפוץ‬ ‫ביותר להרכבת עיטורים עד היום‪.‬‬ ‫צורות גיאומטריות נפוצות‪:‬‬ ‫א‪ .‬עיגול ומרובע‪ :‬צורות המופיעות במקרא‬ ‫בהקשר של כלי קודש‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬במשפט‬ ‫"משפתו עד שפתו עגול סביב" )מלכים א'‪ ,‬ז'‪,‬‬ ‫‪ ,(23‬המתייחס למכל שעמד בבית המקדש‪ ,‬הקרוי‬ ‫'ים'‪ .‬ה'מרובע' מופיע פעמיים‪ ,‬גם הוא‪ ,‬בנושא‬ ‫קדושה‪ָ" :‬רבוּ ַע יהיה המזבח" )שמות‪ ,‬כ"ז‪;(1 ,‬‬ ‫"מרובע סביב" )יחזקאל‪ ,‬מ"ה‪ (2 ,‬בתיאור שטח‬ ‫בית המקדש‪ .‬חשיבותן של ציטטות אלה הוא‬ ‫בזכות עתיקותן היחסית; עתיקות שמסבירה‪,‬‬ ‫אולי‪ ,‬את השימוש בצורות כביטוי רגשי‪.‬‬ ‫העיגול הוא‪ ,‬קרוב לוודאי‪ ,‬הצורה העתיקה‬ ‫ביותר שהאדם השתמש בה‪ ,‬בגלל היותה צורה‬ ‫הלקוחה מהטבע‪ .‬ייתכן שהעיגול אף עתיק יותר‪,‬‬ ‫עקב היותו הצורה הספונטאנית שבה מתכנסים‬ ‫בני אדם יחד‪ .‬העיגול שימש את האדם גם‬ ‫בבנייה‪ ,‬כפי שמעידים שרידי היסודות שנתגלו‬ ‫על ידי הארכיאולוגים‪ ,‬וכפי שמעידות גם צורות‬ ‫בנייה עתיקות‪ ,‬המשרתות את האדם עד היום‪,‬‬ ‫החל באזור הקוטב הצפוני )איגלו(‪ ,‬עבור דרך‬ ‫אוהלי המונגולים )יוּרט( ואוהלי האינדיאנים‬ ‫בארה"ב )טיפי(‪ ,‬וכלה בבקתות הקש באפריקה‪.‬‬

‫]‪ [4‬צ'אטאלהויוק‪ ,‬טורקיה‪ 6000 ,‬לפנה"ס‬

‫כל החברות הללו נמצאות עדיין בשלבי נוודות‪,‬‬ ‫או בתהליך מעבר ליישובי הקבע‪.‬‬ ‫המרובע הופיע לראשונה בבנייה‪ ,‬עם הופעתן‬ ‫של הערים הראשונות )באלף השישי לפנה"ס(‪.‬‬ ‫ייתכן‪ ,‬כי המעבר מבנייה עגולה למרובעת‬ ‫קשור לגידול האוכלוסייה‪ ,‬ובהכרח להצטופפות‬ ‫בתחום מערך הגנה כלשהו )קירות‪ ,‬בתים‪ ,‬גדרות‬ ‫אבן או עץ‪ ,‬וכיו"ב(‪ .‬בתים עגולים משאירים‬ ‫מרווחים ביניהם‪ .‬את המרובעים ניתן לחבר זה‬ ‫לזה‪ ,‬אפילו בלי מרווח )בצ'אטאלהויוק הכניסה‬ ‫הייתה דרך פתח בתקרה‪ ,‬תמונה מס' ‪.(4‬‬ ‫מעת שהחלה הבנייה המרובעת‪ ,‬הלכה צורה זו‬ ‫והשתלטה על הכול‪ :‬בנהריים ‪ -‬הזיגוראטים;‬ ‫במצרים ‪ -‬קברות בצורת תל מרובע )מאסטאבה(;‬ ‫ובתנ"ך‪ ,‬כאמור‪ ,‬צורת המזבח‪ .‬המרובע והישר‬ ‫הפכו למאפיינים של יישובי הקבע ושל התרבות‬ ‫החקלאית‪ :‬התלם‪ ,‬המטע והדרך‪ .‬לאחר‬ ‫‪25‬‬

‫מכן הופיעו הישר והמרובע בצורת מתחמי‬ ‫הפירמידות‪ ,‬בצורת הבסיס של הפירמידה עצמה‪,‬‬ ‫וכך הלאה‪ ,‬דרך המקדשים של הממלכה החדשה‬ ‫במצרים‪ ,‬ועד היום‪4.‬‬

‫]‪ [5‬אוצר אטראוס‪ ,‬מיקנה‪ 1250−1300 ,‬לפנה"ס‬

‫]‪ [6‬תולוס‪ ,‬דלפי‬

‫]‪ [7‬יד אבשלום‪ ,‬המאה הראשונה לספירה‬

‫‪26‬‬

‫הכיפה‪ ,‬שגם היא יסודה בעיגול‪ ,‬מופיעה‬ ‫לראשונה באחוזת הקבר שנתגלתה במיקנה‬ ‫)המאה ה־‪ 16‬לפנה"ס(; זאת‪ ,‬אף על פי שאין‬ ‫מדובר ב"כיפה" אמיתית‪ ,‬אלא באבנים שהונחו‬ ‫בשורות אופקיות‪ ,‬כוסו בעפר וסותתו מבפנים‪,‬‬ ‫כדי ליצור את צורת הכיפה‪ .‬קבר תת־קרקעי‬ ‫אחר‪ ,‬באותו האתר )מן המאה ה־‪ 13‬לפנה"ס(‪,‬‬ ‫נבנה ככיפה בצורת פעמון‪ .‬קבר זה‪ ,‬הידוע‬ ‫בשם 'אוצר אטראוס' )‪ ,(Atreus‬הוא המפורסם‬ ‫מבין הקברים מאותה התקופה )תמונה מס' ‪.(5‬‬ ‫קברים דומים‪ ,‬בגדלים שונים‪ ,‬נבנו )בתקופות‬ ‫‪ 1600‬עד ‪ 600‬לפנה"ס( סביב אגן הים האגאי‪,‬‬ ‫מכרתים ועד למצרי הבוספורוס ‪ -‬רובם‪ ,‬ככל‬ ‫הנראה‪ ,‬קברי שליטים‪.‬‬ ‫בהקשר זה‪ ,‬המושג 'תולוס' )תמונה מס' ‪ (6‬אינו‬ ‫מתייחס רק לקברים תת־קרקעיים‪ ,‬אלא גם‬ ‫לבניינים עגולים מוקפים עמודים‪ ,‬בדרך כלל‬ ‫בעלי גג בצורת כיפה או חרוט‪ ,‬שנבנו לאורך‬ ‫כל התקופה הקלאסית וההלניסטית של יוון‬ ‫ותחילת הקיסרות הרומית )‪ 600‬לפנה"ס עד‬ ‫‪ 135‬לספירה(‪ .‬הללו שימשו כחדרי התכנסות‪,‬‬ ‫כחללים לצורך פולחנים‪ ,‬וכאנדרטות זיכרון‬ ‫הכוללות מצבות קבורה‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬אנדרטת‬ ‫'יד אבשלום' בירושלים )מן המאה הראשונה‬ ‫לספירה‪ ,‬תמונה מס' ‪ ,(7‬המשלבת מבנה מרובע‬ ‫וגג עגול בצורת חרוט‪.‬‬

‫המילה הלטינית לכיפה היא 'קופולה' )‪,(Cupula‬‬ ‫שפירושה גיגית קטנה‪ ,‬מכל קטן‪ .‬הסברה היא‪,‬‬ ‫שמקורה של מילה זו במילה 'קוּפה' )‪,(Cupa‬‬ ‫שפירושה ספל או מכל‪ .‬בעברית‪ ,‬המילה 'כיפה'‪,‬‬ ‫אחת ממשמעויותיה המקוריות היא "צמרת‬ ‫עץ"‪ .‬לכן‪ ,‬כיפה היא בהשאלה צמרת הבית‪,‬‬ ‫אבל היא גם קרובה פונטית לקופולה הלטינית‪.‬‬ ‫בנוסף‪ ,‬באנגלית‪ ,‬מקובל לקרוא לכיפה 'דוֹם'‬ ‫)‪ ,(Dome‬מילה שפירושה המקורי‪ ,‬בלטינית‪,‬‬ ‫הוא "בית" )‪ (Domus‬ובאיטלקית "כנסייה"‬ ‫)‪ ,(Duomo‬כלומר ‪ -‬בית לאל )כמו בית מקדש‬ ‫ובית כנסת(‪ .‬מכאן משתמעת זיקה מסוימת בין‬ ‫הכיפה לבין ה'תולוס' )ביוונית ‪ - Tholos‬מילה‬ ‫בעלת צליל הדומה מאוד ל'תל'‪ ,‬כלומר גבעה‪,‬‬ ‫בדרך כלל מלאכותית‪ ,‬בעברית ובערבית(‪ .‬מכל‬ ‫מקום‪ ,‬דווקא להיבט הצורני חשיבות רבה‪,‬‬ ‫מכיוון שהוא מצביע על כוונה סמלית‪.‬‬

‫צורה גיאומטרית שפותחה על ידי האדריכלים‬ ‫הביזאנטיים‪ ,‬ואפשרה בנייה של כיפות בעלות‬ ‫בסיס עגול על שטחים ריבועיים(‪ .‬הפנדנטיבה‬ ‫מופיעה לראשונה באחד הבניינים המזהירים‪,‬‬ ‫מבחינת התגובה הרגשית לעוצמת החלל‬ ‫הפנימי ‪ -‬כנסיית 'איה סופיה' באיסטנבול‬ ‫)קונסטנטינופול(‪ .‬הכנסייה נבנתה בזמנו של‬ ‫הקיסר יוסטיניאנוס הראשון‪ ,‬והוא חנך אותה‬ ‫ב־‪ 26‬בדצמבר‪ .536 ,‬למשך כאלף שנה היא‬ ‫הייתה הכנסייה הגדולה ביותר בעולם‪ ,‬והציגה‬ ‫פתרון גיאומטרי חלוצי )תמונה מס' ‪.(8‬‬

‫עם עליית הנצרות מקבלת הגיאומטריה ממדים‬ ‫של סמליות דתית ורוחנית בקנה מידה ממלכתי‪.‬‬ ‫הבניין העגול שבראשו כיפה מסמל את המוות‪,‬‬ ‫ולכן הוא משמש לקבורת קדושים‪ .‬המתומן‬ ‫מסמל זיכרון‪ .‬באותה התקופה החלו גם לבנות‬ ‫כנסיות בצורת צלב‪ .‬הופעתו המאוחרת במקצת‬ ‫של הצלב קשורה‪ ,‬קרוב לוודאי‪ ,‬לזמן שעבר‬ ‫מביטול עונש הצליבה לפושעים )‪ 337‬לספירה(‪,‬‬ ‫ועד תחילת השימוש בצורה זו כסמל הנצרות‪.‬‬

‫התייחסות מיוחדת לעיגול מופיעה באסלאם‬ ‫)‪ 763‬לספירה(‪ ,‬בתכנון העיר בגדאד כמרכז‬ ‫שלטוני חדש של הח'ליפות‪ .‬הצורה נלקחה‪ ,‬קרוב‬ ‫לוודאי‪ ,‬מהמסורת הפרסית‪ .‬אולם כל התקדימים‬ ‫הצורניים‪ ,‬כמו בגדאד המקורית וגם אלה של‬ ‫פרס‪ ,‬חרבו עד היסוד‪ ,‬בעת שנכבשו על ידי‬ ‫המונגולים )במאה ה־‪ .(13‬באותה התקופה יצרו‬ ‫בנאי האסלאם שתי צורות חדשות‪ ,‬המבוססות‬ ‫על העיגול‪ :‬האחת‪ ,‬במערב‪ ,‬היא קשת הפרסה‬ ‫)יש סברה שמקורה אצל הוויזיגוטים‪ ,‬ששלטו‬ ‫בספרד לפני הכיבוש המוסלמי(‪ .‬הצורה השנייה‪,‬‬ ‫במזרח‪ ,‬היא הקשת המחודדת‪ ,‬הנוצרת באמצעות‬ ‫חפיפה חלקית של שתי קשתות זהות‪ ,‬שמרכזיהן‬ ‫מרוחקים‪ ,‬במידת מה‪ ,‬זה מזה‪ .‬המפגש ביניהן‬ ‫יוצר קשת מחודדת‪.‬‬

‫הצורך לגשר בין הכיפה העגולה לריבוע‪,‬‬ ‫ולמתומן‪ ,‬הביא לפיתוח שיטות שונות של‬ ‫"כיווצים" בפינות‪ ,‬עד לשילוב המלא בין הריבוע‬ ‫ובין העיגול‪ ,‬על ידי 'פנדנטיבה' )‪- Pendentive‬‬

‫הגיאומטריה המשלבת מרובעים ועיגולים‬ ‫הגיעה למערב בקול תרועה עם תחילת‬ ‫הרנסאנס )המאה ה־‪ .(15‬הבארוק )המאה ה־‪(17‬‬ ‫והרוקוקו )המאה ה־‪ (18‬הם‪ ,‬בלי ספק‪ ,‬נקודות‬

‫שיא בהילולת הצורות המתעגלות ]עיגול‪,‬‬ ‫סגלגל )=אליפסה([ הן בבנייה תלת־ממדית‪ ,‬הן‬ ‫בעיטורים דו־ממדיים )תמונה מס' ‪ .(9‬אבל לכל‬ ‫הילולה יש‪ ,‬כצפוי‪ ,‬סוף ‪ -‬חזרה לצורות היסוד‪,‬‬ ‫המרובע והעיגול של הניאו־קלאסיקה‪ .‬סגנון‬ ‫זה שלט כמעט מאה שנים )בערך מ־‪ 1750‬עד‬ ‫‪ ,(1850‬כלומר‪ ,‬עד להופעתו של הרומאנטיציזם‬ ‫באדריכלות‪ ,‬שפנה חזרה לסגנון תקופת הגותיקה‪.‬‬ ‫ב‪ .‬המשולש הופיע לראשונה‪ ,‬כצורה מודעת‬ ‫ומכוונת‪ ,‬בהקשר של בניית הפירמידות במצרים‬ ‫העתיקה )‪ 2600‬עד ‪ 2000‬לפנה"ס(‪ .‬לעניות דעתי‪,‬‬ ‫אין יודעים למה התחילה בנייתן ומדוע נפסקה‪.‬‬ ‫הצורה‪ ,‬מכל מקום‪ ,‬נעלמה לתקופה ארוכה‪,‬‬ ‫למעט‪ ,‬אולי‪ ,‬אזכורים בקצות האובליסקים‪ .‬עקב‬ ‫צורך וזמינות של חומרים‪ ,‬הפכו המשולשים‬ ‫לחלק בלתי נפרד מכל הגגות המשופעים‪ ,‬שנבנו‬ ‫מאז התקופה הקדם־היסטורית‪ ,‬קרוב לוודאי‪,‬‬ ‫ועד היום‪ ,‬בארצות שבהן יש עצים הראויים‬ ‫לבנייה‪ ,‬וכן תנאי מזג אוויר כמו גשם ושלג‪,‬‬ ‫כלומר ‪ -‬מיפן ועד בריטניה‪ .‬חיזוק לעניין זה‬ ‫הוא המונח 'בנייה' ‪' -‬טקטוניקה' בלעז‪ .‬ביוונית‪,‬‬ ‫המילה ‪ ,Tektonikos‬שפירושה "קשור לבנייה"‪,‬‬ ‫נגזרת מ־‪ - Tekton‬שם המקצוע‪" ,‬בנאי" או‬ ‫"נַגָּר"‪ .‬היוונים הם גם הראשונים שנתנו לגמלון‬ ‫הגג של המקדשים‪ ,‬הנקרא בפיהם 'פדימנט'‬ ‫)‪ ,(Pediment‬צורה ברורה וחדה של משולש‪.‬‬

‫]‪ [8‬איה סופיה‪ ,‬איסטנבול‪ 536−532 ,‬לספירה‬ ‫מתכננים‪ :‬אנטמיום ואיזידורוס‬

‫]‪ [9‬בורומיני‪ ,‬סנט איבו‪1642 ,‬‬

‫אחד ממאפייני הסגנון המודרני‪ ,‬לאורך רוב שנות‬ ‫המאה ה־‪ ,20‬היה המעבר לצורות מרובעות‪,‬‬ ‫תוך דחייה‪ ,‬כמעט מוחלטת‪ ,‬של העיגול ושל‬ ‫המשולש‪ .‬אולם‪ ,‬גם כאן נמצאו לא מעט יוצאי‬ ‫‪27‬‬

‫דופן‪ ,‬כגון עבודותיו של אריק מנדלסון בשנות‬ ‫ה־‪ 20‬וה־‪ 30‬של המאה ה־‪' ;20‬הסגנון הזורם'‬ ‫בשנות ה־‪ 30‬ועבודותיו של פרנק לויד רייט‬ ‫בשנות ה־‪ .40‬בהמשך‪ ,‬משנות ה־‪ ,50‬מופיעות‬ ‫בהדרגה צורות עגולות ‪ -‬תחילה בהיסוס רב‪,‬‬ ‫ואפילו בנימה של הצטדקות‪ ,‬לכאורה‪ ,‬בשל‬ ‫היעילות והכלכליות‪ .‬אליהן יתווספו בשנות‬ ‫ה־‪ 60‬גם משולשים‪ ,‬במיוחד בגגות‪ .‬בסופו של‬ ‫דבר‪ ,‬בשנות ה־‪ ,70‬גובר הפלורליזם הפוסט־‬ ‫מודרני‪ ,‬שלפיו כל צורה ראויה במידה שווה‪.‬‬

‫זכוכית בווינה‪ .‬שם נעשה גם אחד הניסיונות‬ ‫הראשונים ליצירתה של 'אדריכלות אלפינית'‪,‬‬ ‫כלומר ‪ -‬אימוץ של צורות דמויות גבישי קרח‪,‬‬ ‫על ידי ברונו טאוט )‪ ,(Taut‬במהלך מלחמת‬ ‫העולם הראשונה‪ .‬שילובים דומים נעשו לאחר‬ ‫המלחמה‪ ,‬גם בגרמניה‪ ,‬על ידי חבריו מקבוצת‬ ‫'מחרוזת הזכוכית' )‪ ,(Glasserne Kette‬ביניהם‬ ‫הרמאן פינסטרלין )‪ ,(Finsterlin‬האחים ואסילי‬ ‫והאנס לוקהארדט )‪ (Luckhardt‬והאנס שארון‬ ‫)‪.(Scharoun‬‬

‫ג‪ .‬צורה גיאומטרית טבעית‬ ‫ההתפתחויות הטכנולוגיות של המיקרוסקופ‬ ‫ושל המצלמה חשפו עולם מופלא של גבישים‪,‬‬ ‫שצורותיהם הגיאומטריות עולות על כל דמיון‪.‬‬ ‫חשיבותן של צורות אלה בולטת במיוחד‬ ‫באדריכלות ‪ -‬תחום המזוהה עם הקו הישר‬ ‫ועם צורות גיאומטריות בסיסיות )מרובע‪,‬‬ ‫משולש ועיגול(‪ ,‬כמעט משחר הציוויליזציה‪,‬‬ ‫באלף השביעית לפנה"ס‪ .‬אמנם‪ ,‬בפועל ניתן‬ ‫להצביע על צורות אחרות‪ ,‬חופשיות יותר‪ ,‬של‬ ‫אוהלי הבדואים למשל‪ ,‬אולם אלה יוצאי דופן‬ ‫ונדירים למדי‪.‬‬

‫מקור ההשראה הזה עתיד להופיע שוב‪,‬‬ ‫לאחר מלחמת העולם השנייה‪ ,‬אצל כמה‬ ‫מתכננים‪ .‬ביניהם‪ ,‬ריצ'ארד באקמינסטר פוּלר‬ ‫)‪ ,(Buckminster Fuller‬שפיתח את 'הכיפה‬ ‫הגיאודזית'‪ ,‬שנראית כרשת של משולשים‬ ‫)היחידה הבסיסית המרכיבה כיפה גיאודזית‬ ‫היא ‪ ;(Tetrahedron‬וכן‪ ,‬פרופ' אלפרד נוימן‬ ‫בישראל‪ ,‬ששם לו למטרה למצוא בטבע צורות‬ ‫חלופיות למרובע ההגמוני‪ ,‬שהן לדעתו גם‬ ‫יעילות יותר‪.‬‬ ‫‪ .2‬צורה בתנועה‬

‫סגנון האר־נובו‪ ,‬שפרח משלהי המאה ה־‪ 19‬ועד‬ ‫מלחמת העולם הראשונה‪ ,‬שאף להביא לתפנית‬ ‫בדימויה של האדריכלות‪ ,‬באמצעות שילוב‬ ‫גיאומטריה מסורתית עם צורות חופשיות של‬ ‫צמחייה‪ .‬השילוב בין סגנון האר־נובו‪ ,‬שעיקרו‬ ‫צורות מסתלסלות ‪ -‬גבעולים‪ ,‬עלים ופרחים‪,‬‬ ‫ובין הצורות הגיאומטריות המורכבות של‬ ‫גבישי החומר החל להופיע בעיצובם של גגות‬

‫צורה סטאטית‪ ,‬צורה דינאמית וצורה קינטית הן‬ ‫שלוש התגלויות של צורה בתנועה‪ ,‬ששמותיהן‬ ‫לקוחים מתורת ה'מכאניקה'‪' .‬סטאטיקה'‪,‬‬ ‫שפירושה ביוונית "לגרום לעמידה" )‪,(Statikos‬‬ ‫מתייחסת בעיקר להנדסת הבניין‪ ,‬שבה כל‬ ‫תנועה יש בה משום סכנה של התמוטטות‪.‬‬ ‫לכן‪ ,‬סטאטי הוא‪ ,‬בהשאלה‪ ,‬גם "יציב"‪,‬‬ ‫"מאוזן"‪" ,‬בשיווי משקל" וכיו"ב‪' .‬דינאמיקה'‬ ‫)ביוונית ‪ ,(Dynamis‬פירושו "כוח"‪" ,‬חוזק"‪,‬‬

‫‪28‬‬

‫או בהשאלה‪ :‬הכוח המניע‪ ,‬גורם התנועה‪ ,‬כגון‬ ‫מנוע‪ ,‬כולל התנועה שהוא יוצר‪' .‬קינטיקה'‬ ‫)ביוונית ‪ (Kinetikos‬פירושה "לנוע"‪ ,‬כלומר ‪-‬‬ ‫התנועה עצמה; בנפרד מהכוח הנדרש להפעלתה‪,‬‬ ‫אולם עם המהירות‪ ,‬התאוצה וכיו"ב‪ .‬מושגים‬ ‫אלה הופיעו באמנות החזותית החל מ־‪,1910‬‬ ‫עם תנועת הפוטוריזם )תמונה מס' ‪ ,(10‬ששאפה‬ ‫להציג את המכונה ואת המהירות‪ ,‬כלומר ‪-‬‬ ‫את התיעוש‪ ,‬כביטוי של מודרניות‪ .‬עוד מילים‬ ‫קשורות‪ ,‬שגם הן לקוחות מיוונית‪' :‬טכנולוגיה'‬ ‫פירושה מלאכותי )‪ ,(Tekhnikos‬הקשור‬ ‫לאוֹמנוּת‪ ,‬לאוּמנוּת או למלאכה )‪;(Tekhne‬‬ ‫'מכאניקה' )‪ Makhana‬או ‪ (Mekhane‬פירושה‬ ‫מכשיר‪ ,‬אמצעי‪ ,‬מתקן‪ ,‬מכונה‪.‬‬ ‫צורה סטאטית‪ :‬מעבר של מונחים‪ ,‬בהשאלה‪,‬‬ ‫מתחום לתחום‪ ,‬הוא בדרך כלל בעייתי‪,‬‬ ‫היות שהמשמעות משתנה‪ ,‬לעתים בלי הכר‪.‬‬ ‫'סטאטי'‪ ,‬כמצב מנוחה של גוף שאינו זז‪,‬‬ ‫הוא ברור למדי‪ ,‬כאשר מדובר במכאניקה או‬ ‫בבניין‪ .‬לא כן באמנות החזותית‪ ,‬שכמעט כולה‪,‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬סטאטית )ציור‪ ,‬פיסול‪ ,‬צילום וכו'(‪.‬‬ ‫מכאן‪ ,‬שהכוונה למשמעות שונה מן המקובל‪,‬‬ ‫ושונה מדינאמיות או מקינטיות‪ .‬הראשונים‬ ‫שהעלו את נושא הסטאטיות באמנות היו‬ ‫הפוטוריסטים‪ .‬מבחינתם‪ ,‬הקוביזם‪ ,‬על אף‬ ‫חדשנותו‪ ,‬היה סטאטי‪ ,‬ולכן מיושן ומעוגן‬ ‫בתפיסות העבר‪ .‬ספק רב אם כיום‪ ,‬במבט‬ ‫לאחור‪ ,‬מישהו יראה את הקוביזם כסטאטי‪.‬‬ ‫מכאן ניתן להבין כי הכינוי 'סטאטי' היה‪ ,‬ובדרך‬ ‫כלל נשאר‪ ,‬סוג של שיפוט ‪ -‬תופעה אופיינית‬ ‫ליחסה של כל תנועה וסגנון חדשים‪ ,‬אל אלה‬

‫שקדמו להם‪ .‬המושג 'סטאטי'‪ ,‬מכל מקום‪ ,‬כמעט‬ ‫נעלם מאוצר הביטויים המקובלים באמנות‬ ‫החזותית‪ .‬אדרבא‪ ,‬אנו מודעים לכך שתיאור‬ ‫סטאטי הוא‪ ,‬לכאורה‪ ,‬מבחינה היסטורית‪ ,‬סוג‬ ‫של סגנון או הלך רוח חברתי‪ ,‬המאפיין יצירות‬ ‫מסוימות בתקופות למיניהן‪ .‬אולם כאשר‬ ‫משתנים הסגנון או הלך הרוח‪ ,‬הסטאטיות‪,‬‬ ‫המתבטאת ביציבות‪ ,‬בשלווה‪ ,‬באיזון וכדומה‪,‬‬ ‫נתפסת כקיפאון רגשי‪ .‬עם זאת‪ ,‬אפילו בנוגע‬ ‫לתקופות וליצירות המדוברות‪ ,‬המושג 'סטאטי'‬ ‫הוא בעייתי למדי‪ .‬ביצירות מסוימות‪ ,‬צורות‬ ‫וגופים עשויים להיראות כאילו הם יציבים‬ ‫מדי‪ ,‬מאוזנים מדי‪ ,‬כבדים מדי או אפילו‪,‬‬ ‫כאמור‪" ,‬קפואים"; אבל בו־זמנית גם בעלי‬ ‫חיוניות פנימית‪ .‬הסתירה‪ ,‬לכאורה‪ ,‬נובעת מכך‪,‬‬ ‫שהמושג 'סטאטי' באמנות החזותית אינו עומד‬ ‫בפני עצמו‪ ,‬אלא ביחס גלוי או סמוי להתנהגות‬ ‫האנושית‪ ,‬המסוגלת לעמוד בלי נוע רק במשך‬ ‫דקות ספורות‪.‬‬ ‫צורה דינאמית‪ :‬באמנות החזותית‪ ,‬פירושה‬ ‫של צורה דינאמית הוא "אשליית התנועה"‪.‬‬ ‫במילים אחרות‪ ,‬אין מדובר בדינאמיות‬ ‫במשמעות של "כוח" או של "תנועה"‪ ,‬כמקובל‬ ‫במכאניקה‪ ,‬ובוודאי שלא בכוחות שבהם עסקה‪,‬‬ ‫בשעתה‪ ,‬הפילוסופיה‪ ,‬וכיום עוסק בהם המדע‪.‬‬ ‫הדינאמיקה במכאניקה כוללת את התנועה ‪-‬‬ ‫לפחות תנועה בכוח‪ ,‬אם לא בפועל‪ .‬למעשה‪,‬‬ ‫היקום כולל בתוכו מערכת של תנועה מסוג זה‪,‬‬ ‫הגם שאין היא גלויה לעין‪ ,‬כמו למשל‪ ,‬תנועתם‬ ‫של מרכיבי האטום‪ .‬ביטויה של אותה תנועה‬ ‫סמויה הוא הראייה בעיני הרוח‪ .‬תופעה זו‬

‫]‪ [10‬ג'אקומו באלה‪ ,‬מהירות מכונית ‪ +‬אורות ‪ +‬רעש‪1913 ,‬‬

‫נסמכת על שתי תכונות אנושיות‪ :‬כאשר מדובר‬ ‫בצורה המוכרת לנו‪ ,‬אנו משחזרים את תנועתה‬ ‫באמצעות הזיכרון; כאשר מדובר בצורה שאינה‬ ‫מוכרת לנו‪ ,‬אנו רואים את תנועתה באמצעות‬ ‫הדמיון; לעתים הדבר קורה‪ ,‬כצפוי‪ ,‬בו־זמנית‪.‬‬ ‫קליטת האמנות החזותית והמילולית )ציור‪,‬‬ ‫פיסול‪ ,‬ספרות‪ ,‬דרמה וכו'( היא פאסיבית‪.‬‬ ‫הצופה‪/‬המאזין אינו נדרש לתנועה בפועל‪ ,‬אלא‬ ‫לתנועה בכוח או לאשליית התנועה‪ ,‬כלומר‬ ‫ לדינאמיות‪ .‬למעשה‪ ,‬נוצרת כאן הפרדה‬‫בין הצופה הפאסיבי‪ ,‬שאצלו התנועה מצויה‬ ‫בפנימיותו‪ ,‬ובין היוצר‪ ,‬שאצלו נוסף הממד‬

‫הפעיל‪ .‬כל אמן‪ ,‬רקדן‪ ,‬מוזיקאי‪ ,‬צייר וכדומה‪,‬‬ ‫משלב תנועה בעיני הרוח )דינאמיות( עם תנועה‬ ‫פעילה )קינטיות(‪ .‬אין דרך לקבוע מה קודם‪,‬‬ ‫הראייה בעיני הרוח או העשייה הפעילה‪ .‬יש‬ ‫אומנים שאצלם התהליך הוא בבחינת "נעשה‬ ‫ונשמע"‪ ,‬או "נעשה ונראה"‪ ,‬ויש כאלה שאצלם‬ ‫התהליך הפוך‪ ,‬הראייה או השמיעה הפנימיות‬ ‫קודמות לעשייה‪.‬‬ ‫המוח האנושי אינו סטאטי‪ ,‬אפילו לא בשעת‬ ‫מנוחה ושינה‪ .‬כל שכן פעולות לא רצוניות‪,‬‬ ‫כגון נשימה‪ ,‬פעימות הלב ומחזור הדם‪ .‬מכאן‬ ‫שהקיום האנושי‪ ,‬כמו גם החיים עצמם‪ ,‬הם‬ ‫‪29‬‬

‫תמיד דינאמיים‪ ,‬כלומר תמיד ב'תנועה'‪ ,‬לעתים‬ ‫סמויה‪ .‬הדינאמיות היא הדרך שבה אנו קולטים‬ ‫צורות‪ ,‬גם אם הן דוממות לחלוטין‪ .‬ההתבוננות‬ ‫בתמונה‪ ,‬שהיא סטאטית לכאורה‪ ,‬היא תופעה‬ ‫דינאמית מכל בחינה אפשרית‪ .‬לעניין זה‪ ,‬די‬ ‫לעקוב אחרי הפעולה האופטית‪ ,‬ההופכת את‬ ‫האובייקט הנראֶה לחלל שבו נע הצופה בעיני‬ ‫רוחו‪ .‬כך דיוקן‪ ,‬נוף וטבע דומם‪ .‬במילים אחרות‪,‬‬ ‫כל הנראֶה הוא תלת־ממדי ודינאמי‪ ,‬וממנו ניתן‬ ‫להקיש על הבלתי נראה‪ .‬תכונה זו‪ ,‬ככל הידוע‪,‬‬ ‫היא ייחודית למין האנושי‪ .‬קו מתאר ואפילו‬ ‫רצף נקודות מעוררים את הזיכרון והופכים את‬ ‫האלמנטים הדו־ממדיים לגוף מוחשי‪ ,‬שניתן‬ ‫לראותו בעיני הרוח מכל צדדיו; את אשר‬ ‫מאחור; את אשר קרה קודם ואת מה שיקרה‬ ‫בהמשך‪ ,‬כאילו הוא מתקיים בממדי זמן וחלל‪.‬‬ ‫יכולת זו היא‪ ,‬ככל הנראה‪ ,‬היסוד שעליו בנויות‬ ‫כל התחושות‪ ,‬האמיתיות או המדומות‪ ,‬כגון‪:‬‬ ‫קצב‪ ,‬המשכיות‪ ,‬חרדה‪ ,‬הפתעה‪ ,‬הומור וכו' ‪-‬‬ ‫תחושות שבחלקן נשארות סבילות‪ ,‬ובחלקן‬ ‫ִמתַּרגמות לפעולה‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬היכולת לדמיין‬ ‫תנועות מחול‪ ,‬מראה בניין שטרם נבנה‪ ,‬דרך‬ ‫שאנו מתכוונים ללכת בה; ומעל לכול ‪ -‬היכולת‬ ‫לראות את עצמנו מבחוץ‪ ,‬שהיא יסודה של‬ ‫המודעות העצמית‪.‬‬ ‫הופעתו של המושג 'דינאמיות' באמנות החזותית‪,‬‬ ‫וכהשלכה ממנו גם 'סטאטיות'‪ ,‬יצרה‪ ,‬כאמור‪,‬‬ ‫נקודת מוצא חדשה לעשייה בפועל בידי האומנים‪.‬‬ ‫כך‪ ,‬למשל‪ ,‬מונדריאן )‪ ,Mondrian‬תמונה מס'‬ ‫‪ ,(11‬המאפיין את סגנונו בשם 'איזון דינאמי'‪5.‬‬ ‫את תחושת הדינאמיות ניתן לצמצם לשני קווים‬ ‫‪30‬‬

‫אלכסוניים‪ ,‬בדו־ממד ובתלת־ממד‪ ,‬שהזווית‬ ‫ביניהם גדולה או קטנה מ־‪ .90°‬לכאורה‪ ,‬ניתן‬ ‫להסתפק בקו אחד‪ ,‬אלא שבפועל התפיסה‬ ‫האנושית תמצא‪ ,‬בדרך כלל‪ ,‬את הקו השני‪:‬‬ ‫שולי הדף‪ ,‬קו אופק‪ ,‬אנך וכו'‪ .‬אותה הדינאמיות‬ ‫נוצרת גם באמצעות גופים וצורות הנתפסים‬ ‫כמוטים זה כלפי זה‪ ,‬באלכסון‪ .‬כלומר‪ ,‬שוב‬ ‫בזווית הגדולה או קטנה מ־‪ .90°‬תפיסת‬ ‫האלכסון כדינאמי‪ ,‬נובעת‪ ,‬קרוב לוודאי‪ ,‬מזיהוי‬ ‫הצורה עם הגוף האנושי ‪ -‬האיזון בתנוחה‬ ‫אופקית ואנכית‪ ,‬ואובדן שיווי המשקל כאשר‬ ‫הצורה נוטה מדי לצד זה או אחר‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬ ‫הדינאמיות פוחתת ככל שהצורה מתקרבת‬ ‫לעיגול‪ ,‬כלומר‪ ,‬צורות וגופים בדו־ממד‪ ,‬שלא‬ ‫ניתן לזהות בהם סטייה אלכסונית‪ .‬לעומת‬ ‫זאת‪ ,‬אותן הצורות‪ ,‬אבל של גופים בתלת־ממד‬ ‫או בהדמיה תלת־ממדית‪ ,‬מזוהות עם גלגול‬ ‫הכדור‪ ,‬ולכן יוצרות‪ ,‬לעתים‪ ,‬תחושה של מתח‪,‬‬ ‫שהיא סוג של דינאמיות‪ .‬המתח ה'דינאמי'‬ ‫שלעיל מופיע גם ביחסי צורות‪ ,‬כגון גדול‪−‬קטן‪,‬‬ ‫קרוב‪−‬רחוק‪ ,‬רחב‪−‬דק‪ ,‬מסולסל‪−‬ישר וכו'‪ .‬באלה‬ ‫מתקיימים מעין דו־שיח או רב־שיח‪ ,‬לעתים‪ ,‬בין‬ ‫צורה לצורה‪.‬‬ ‫צורה קינטית‪ :‬במשמעותה הצרה‪ ,‬הצורה‬ ‫הקינטית היא זו המתגלה לעינינו כתוצאה‬ ‫מהתנועה עצמה ‪ -‬משמעות הנובעת משילוב‬ ‫המושגים 'צורה' ו'קינטיקה' )ראה לעיל(‪ .‬מכאן‪,‬‬ ‫שלכאורה‪ ,‬מדובר בקבוצה קטנה של תופעות‬ ‫טבעיות‪ ,‬כגון‪ :‬האש והעשן‪ ,‬מפלים‪ ,‬גלי מים‪,‬‬ ‫אדים‪ ,‬צמחים ברוח ובעלי חיים בתנועה‪ .‬לאלה‬ ‫יש להוסיף את הצורות הקינטיות המלאכותיות‪,‬‬

‫בעיקר הסיבוביות‪ ,‬שמספרן גדל והלך עם‬ ‫התפתחות המכאניקה‪ .‬כיום‪ ,‬בעקבות המחשב‪,‬‬ ‫ניתן להניח שקיימת תנועה גם בהגדרתה‬ ‫המצומצמת ביותר‪ ,‬ואף הסמויה מן העין‪ .‬אולם‬ ‫אין לדעת את עתידו של תחום זה‪.‬‬ ‫על פי פרשנות מקובלת‪ ,‬הקינטיות מתייחסת‬ ‫לכל צורה בתנועה‪ ,‬כולל זו של הצופה‪ ,‬אף על פי‬ ‫שלא חל שינוי בצורת הגופים‪ .‬מדובר בתופעות‬ ‫כגון‪ :‬ראייה ופרספקטיבה‪ ,‬תנועה בעיר ובמרחב‪,‬‬ ‫וכיו"ב‪ .‬הכללתם של אלה בקטגוריית 'קינטיקה'‬ ‫גוררת‪ ,‬מבחינה הגיונית‪ ,‬הרחבות נוספות‪ ,‬שהרי‬ ‫בסופו של דבר הכול נמצא בתנועה‪ :‬בראש‬ ‫ובראשונה החיים עצמם‪ ,‬ומכאן גם המחשבה‪,‬‬ ‫הדיבור‪ ,‬הראייה‪ ,‬השמיעה ‪ -‬ובמילים אחרות‪,‬‬ ‫כל התפיסה האנושית‪ ,‬המושתתת על מעבר של‬ ‫זמן בין עבר‪ ,‬להווה ולעתיד‪.‬‬

‫]‪ [11‬מונדריאן‪ ,‬קומפוזיציה‪1921 ,‬‬

‫הצורה הקינטית הייתה‪ ,‬ולמעשה נשארה‪,‬‬ ‫ברובה‪ ,‬בתחומי המופע‪ :‬מחול‪ ,‬דרמה‪,‬‬ ‫פנטומימה‪ ,‬תהלוכה וטקס‪ .‬זה כמה עשורים‬ ‫מתקיימת הצורה הקינטית גם במיצגים‪,‬‬ ‫ואפילו בארכיטקטורה‪ .‬רעיון שילובה של‬ ‫הקינטיקה ביתר תחומי האמנות החזותית‪,‬‬ ‫כלומר ציור ופיסול‪ ,‬מופיע במעורפל‪ ,‬אצל‬ ‫הפוטוריסטים לפני מלחמת העולם הראשונה‪,‬‬ ‫בהקשר של השאיפה לדינאמיות‪ .‬אותו הרעיון‬ ‫התממש ברוסיה‪ ,‬אצל ולאדימיר טאטלין‬ ‫)‪ ,(Tatlin‬כאשר שילב )ב־‪ (1921‬שלושה גופים‬ ‫גיאומטריים בתנועה סיבובית‪ ,‬בדגם 'המגדל'‬ ‫)תמונה מס' ‪.(12‬‬ ‫הקושי במעבר מדינאמיות לקינטיות נובע‬

‫מתהליך הראייה של האדם ‪ -‬תהליך שנחשף תוך‬ ‫כדי התפתחות המצלמה‪ .‬רצף תמונות החולפות‬ ‫במהירות יוצר אשליה של תנועה‪ .‬ככל שהמהירות‬ ‫גוברת מתייצבת לנגד עינינו צורה חדשה‪ .‬אולם‪,‬‬ ‫כאשר התנועה מהירה מדי הצורה נעלמת‪ ,‬מאחר‬ ‫שאינה נקלטת על ידי העין‪ .‬דוגמה מוכרת היא‬ ‫תנועת המאוורר‪ ,‬העובר מסטאטיות לשקיפות‪.‬‬ ‫הצורה הדינאמית מקבילה לתפיסת התנועה‬ ‫באמצעות הראייה‪ :‬בדרך כלל‪ ,‬טרום תנועה‬ ‫וסוף תנועה‪ ,‬ולעתים גם כמה שלבי ביניים‪ .‬אי‬ ‫לכך‪ ,‬תנועה איטית נקלטת כמעין "דינאמיות‬ ‫מתמשכת" ולא כ"צורה חדשה"‪.‬‬ ‫חסרונה של האמנות הקינטית הוא הקינטיות‬ ‫עצמה‪ .‬תמונה‪ ,‬פסל ותבליט מושכים את תשומת‬ ‫הלב לזמן מה‪ ,‬עד שבסופו של דבר אין מבחינים‬ ‫בהם‪ .‬מכשירים קינטיים‪ ,‬ממונעים בדרך זו או‬ ‫אחרת‪ ,‬בין שהם יצירות אמנות ובין שאינם‪,‬‬ ‫מושכים תשומת לב מתמדת‪ .‬ככל שהביטוי או‬ ‫התנועה או שניהם חזקים יותר‪ ,‬כן קשה להתעלם‬ ‫מנוכחותם‪ ,‬עד שבלית ברירה נאלצים לעוצרם‪.‬‬ ‫כדי לפתור בעיה זו יצר ז'אן טינגלי )‪,(Tinguely‬‬ ‫אמן שוויצרי‪ ,‬מיני מכונות המשמידות את‬ ‫עצמן‪ .‬האירוע הראשון מסוג זה בניו יורק עלה‬ ‫באש )‪ ,(1960‬שלא במתכוון )תמונה מס' ‪.(13‬‬ ‫אדריכלות קינטית היא‪ ,‬לכאורה‪ ,‬דבר והיפוכו‪.‬‬ ‫אולם במאמץ לא גדול ניתן לגלות כמה מקרים‪,‬‬ ‫שבהם אפשר לטעון כי השילוב אכן מתממש‪.‬‬ ‫הדוגמה הידועה ביותר לטיעון מעין זה היא‬ ‫ציורי הבניינים או הערים הניידות‪ ,‬שהוצגו על‬ ‫ידי קבוצת 'ארכיגראם' בתחילת שנות ה־‪60‬‬

‫]‪ [12‬ולאדימיר טאטלין‪ ,‬מונומנט לאינטרנאציונאל‬ ‫השלישי‪1919 ,‬‬

‫]‪ [13‬ז'אן טינגלי‪ ,‬הומאג' לניו יורק‪1960 ,‬‬

‫‪31‬‬

‫)תמונה מס' ‪ .(14‬דוגמאות נוספות הן כמה‬ ‫בניינים ויצירות פיסול סביבתי של קאלטראווה‬ ‫)‪.(Calatrava‬‬

‫הכוונה הראשונית היא‪ ,‬לכאורה‪ ,‬לתופעות‬ ‫חזותיות שמקורן בחי‪ ,‬בצומח ובדומם‪.‬‬ ‫"לכאורה"‪ ,‬משתי סיבות עיקריות‪ :‬האחת‪ ,‬ספק‬ ‫אם יש צורה שאינה מצויה בטבע‪ .‬השנייה‪,‬‬ ‫צורות מלאכותיות רבות‪ ,‬כלומר מעשי ידי‬ ‫אדם‪ ,‬גם הן נקלטות כטבעיות‪ .‬בכל מקרה‪,‬‬ ‫הגדרת תופעות טבעיות היא משימה חמקמקה‪,‬‬ ‫בגין מגבלות השפה המילולית כאמצעי לביטוי‬ ‫תופעות חזותיות; קל וחומר‪' ,‬צורה טבעית'‪,‬‬ ‫המכילה אין־ספור שילובים אפשריים‪ ,‬חלקם‬ ‫בלתי מוגדרים וחלקם חסרי מונח מתאים‪.‬‬ ‫אפילו המילה 'טבע'‪ ,‬כמו הכללות רבות אחרות‪,‬‬ ‫לא הייתה קיימת בעברית עד לימי הביניים‬ ‫במשמעותה העכשווית‪ ,‬כגון‪ :‬עולם ומלואו )הטבע‬ ‫בכללותו(; מידה נפשית )טבע האדם(; תכונות‬ ‫מסוימות )טבעו של החומר‪ ,‬החי והצומח(‪.‬‬

‫הביניים‪' ,‬תולדה' פירושה כלל הבריאה‪ ,‬הטבע‪.‬‬ ‫מיוונית הושאלה המילה 'אורגאני' )‪,(Organon‬‬ ‫שפירושה מכשיר או כלי עבודה‪ .‬אף שקשה‬ ‫יותר לעקוב אחר התהליך שעברה המילה הזאת‪,‬‬ ‫עד לקבלת המשמעות "דבר טבעי"‪" ,‬שבא מן‬ ‫הטבע"‪ ,‬אין תהליך זה יוצא דופן בתולדותיה‬ ‫של השפה‪ ,‬הן החזותית‪ ,‬הן המילולית‪.‬‬

‫פי שהצורה עצמה הייתה מקובלת גם בעת‬ ‫העתיקה‪ .‬צורת הסליל ‪ -‬הספירלה ‪ -‬באה מן‬ ‫המילה 'סליל' ביוונית )‪ .(Speira‬אולם עד היום‪,‬‬ ‫למיטב ידיעתי‪ ,‬לא נקבעה הבחנה ברורה בין‬ ‫צורות הסליל השונות‪ ,‬כגון גליל וחרוט‪ ,‬אף‬ ‫שאלה מצויות בשפע בטבע ובאמנות החזותית‬ ‫)קונכיות שבלולים‪ ,‬עלים‪ ,‬שריגים וכו'(‪.‬‬

‫אין לבלבל בין 'צורה טבעית' ובין המונח‬ ‫'נאטורליזם'‪ ,‬שפירושו תיעוד נאמן‪ ,‬פחות‬ ‫או יותר‪ ,‬של מראה העיניים‪ ,‬לעומת עיבוד‬ ‫מסוגנן של צורות מהטבע‪' .‬הצורה הטבעית'‪,‬‬ ‫במשמעותה כאן‪ ,‬מתייחסת לביטוי חזותי‬ ‫של תחושות הנובעות ממראה עיניים‪ ,‬או‬ ‫מן המציאות היום־יומית‪ ,‬כלומר ‪ -‬ריאליזם‪.‬‬ ‫במילים אחרות‪' ,‬הצורה הטבעית' עשויה להיות‬ ‫גם עיבוד מסוגנן‪ .‬הטבע או המראה הטבעי‬ ‫נתפס בעיני רוחנו‪ ,‬אבל לא בהכרח במציאות‪,‬‬ ‫כצורות הנובעות מהעיגול‪ ,‬כגון סגלגל )‪,(Elipse‬‬ ‫ביצה )‪ ,(Oval‬סליל )‪ (Spiral‬וכאלה המוגדרים‬ ‫פחות‪ ,‬למשל‪ ,‬עגלגל‪ ,‬מסולסל‪ ,‬פתלתל וכיו"ב‪.‬‬

‫הסליל מעיד גם על גלגוליהם של מונחים‬ ‫ומשמעותם‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬המילה האנגלית ‪,Spire‬‬ ‫במקור‪ ,Spir :‬פירושה היה "נבט"‪" ,‬חוטר"‪,‬‬ ‫"גבעול דשא"; היא התפרשה גם כשאיפה‪,‬‬ ‫במיוחד "שאיפה למעלה" )‪ .(Aspire‬מכאן קצרה‬ ‫הייתה הדרך לשימוש באותה המילה לציון מגדל‬ ‫חרוטי וצר‪ ,‬צריח על גג בניין‪.‬‬

‫השורש טב"ע מופיע במקור במקרא‪ ,‬בסיפור‬ ‫יציאת מצרים‪ ,‬בתיאור חיל פרעה שטבע בים‪.‬‬ ‫בהמשך מופיע השורש במשמעות של ַמ ְטבֵּעַ‪,‬‬ ‫שבאמצעותו קונים ומוכרים‪ .‬המשותף לשני‬ ‫הפעלים הוא המשמעות של "שקיעה"‪ :‬חיל‬ ‫פרעה שקע בים‪ ,‬השמש )בחלק זה של העולם(‬ ‫שוקעת בים‪ ,‬וכו'‪ַ .‬מ ְטבֵּעַ‪ ,‬למשל‪ ,‬הוא נתח מתכת‬ ‫מסוג מסוים‪ ,‬שבו מושקעת חותמת המעידה‬ ‫על ערכו או על משקלו‪ .‬המילה 'טבע' בלטינית‬ ‫)‪ (Natura‬פירושה‪" :‬לידה"‪ .‬בעברית של ימי־‬

‫רמז להתייחסות הנפשית לצורות ניתן למצוא‬ ‫במקור של שמותיהם‪ :‬סגלגל )‪,(Elleipsis‬‬ ‫פירושו ביוונית "חסר"‪" ,‬נעדר"; כלומר‪,‬‬ ‫בהשאלה‪" :‬עיגול חסר" או "עיגול פגום"‪.‬‬ ‫אותה ההתייחסות מצויה בשמו של סגנון‬ ‫הבארוק )המאה ה־‪ ,(17‬שפירושו בפורטוגזית‬ ‫"פנינה פגומה" ‪ -‬סגנון שהתאפיין בצורות‬ ‫סגלגלות‪ .‬צורת הביצה )‪ - (Oval‬מונח שמקורו‬ ‫בלטינית )ביצה = ‪ - (Ovum‬הוא מונח חדש‬ ‫יחסית‪ ,‬כנראה משלהי ימי הביניים‪ ,‬אף על‬

‫‪ .3‬צורה טבעית‬

‫‪32‬‬

‫קווי שתי וערב הם המשך של סימני האריגה‬ ‫של מחצלות ובדים‪ ,‬שנמצאו טבועים בכדי‬ ‫הטין והחרס‪ .‬צורות אחרות מקורן בפירות‪,‬‬ ‫באדרות דגים‪ ,‬בשיבולי שעורה ‪ -‬אותה הפשטה‬ ‫גיאומטרית המופיעה עד היום בתרבויות למיניהן‬ ‫ברחבי העולם‪.‬‬ ‫‪ .4‬צורה אורגאנית‬

‫]‪ [14‬ארכיגראם‪ ,‬העיר ההולכת‪1964 ,‬‬

‫]‪ [15‬הוגו הארינג‪ ,‬חווה בגארקאו‪1924 ,‬‬

‫כאמור‪ ,‬הדומם מופיע בעיני רוחנו בצורות‬ ‫שונות‪ ,‬ולא בהכרח כפי שהוא במציאות‪.‬‬ ‫האבן מצטיירת בעינינו כגולמית ומחוספסת;‬ ‫החול ‪ -‬כריבוי אין־סופי של גרגרים‪ ,‬הנסחף‬ ‫ונערם ברוח‪ ,‬גלים גלים; האדמה בצורותיה‬ ‫השונות‪ :‬עמק‪ ,‬מישור‪ ,‬גבעה והר הנישא למרום;‬ ‫הטין לובש ופושט כל צורה‪ ,‬והנוזלים חלקים‬ ‫ובוהקים כראי‪ ,‬או שוצפים בערוצים לאחר‬ ‫הגשם‪ .‬מכל אלה עולות הצורות לעתים כחיקוי‪,‬‬ ‫לעתים מסוגננות ולעתים מופשטות עד בלי‬ ‫הכר‪ .‬החיקוי‪ ,‬המסוגנן והמופשט‪ ,‬עשוי להיות‬ ‫גם "דור שני" או שלישי‪ ,‬בדומה לסימן‪ ,‬כלומר‬ ‫ חיקוי של חיקוי‪ ,‬סגנון מסוגנן והפשטה של‬‫הפשטה‪ .‬אפשר שמכאן נובעות כמה מהצורות‬ ‫הגיאומטריות הטרום־היסטוריות‪ .‬למשל‪ ,‬קווי‬ ‫הזיגזג הם‪ ,‬אולי‪ ,‬הפשטה מסוגננת של גלים;‬

‫המילה 'אורגאני' פירושה‪ :‬מן החי והצומח‪ ,‬אבל‬ ‫גם‪ :‬חלק בלתי נפרד מהשלם‪ .‬כלומר‪ ,‬שוב מונח‬ ‫שאינו בהכרח קשור לצורה‪ ,‬אלא מילה נרדפת‬ ‫לטבע‪ ,‬או לשאיפה להתמזג בו‪ .‬המונח מופיע‬ ‫באדריכלות כמה וכמה פעמים‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬פרנק‬ ‫לויד רייט טען שיצר 'אדריכלות אורגאנית'‪.‬‬ ‫אפשר שכוונתו של רייט הייתה לצורתו הכללית‬ ‫של הבניין‪ ,‬כעץ שענפיו פרושים לרוחב‪ ,‬או‬ ‫כמגדל שבו הליבה משמשת כגזע‪ ,‬או לדואליות‬ ‫שיוצר הבניין עם הסביבה‪ .‬מכל מקום‪ ,‬למושג‬ ‫'אורגאני' של רייט יש זיקה ברורה למדי‬ ‫לסגנון 'אר נובו' של שנות ה־‪ 90‬של המאה‬ ‫ה־‪ ,19‬ששילב בין גיאומטריה‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬לבין‬ ‫מרכיבים נטורליסטיים אבל גם מסוגננים של‬ ‫צמחייה‪ ,‬מצד שני‪.‬‬ ‫האדריכל האחר שטען בזכות אדריכלות‬ ‫אורגאנית היה הוגו הארינג )‪ ,Häring‬תמונה‬ ‫מס' ‪ .(15‬במקרה זה מדובר‪ ,‬למעשה‪ ,‬בשילוב של‬ ‫צורניות ושימושיות‪ .‬חסידי הפונקציונאליזם‬ ‫דגלו‪ ,‬אמנם‪ ,‬באותה הגישה‪ ,‬אך הגבילו עצמם‬ ‫למערכות אורתוגונליות‪ .‬הארינג‪ ,‬לעומתם‪ ,‬בחר‬ ‫להשתמש בכל צורה ובלבד שתתאים לתפקידה‪.‬‬ ‫לכן ניתן למצוא אצלו גם צורות מתעגלות‪,‬‬

‫גגות משופעים וכדומה‪ .‬עוד אדריכל בולט‬ ‫שפעל בדרכו של הוגו הארינג היה האנס שארון‬ ‫)‪ ,(Scharoun‬במיוחד בתכנון בניין התזמורת‬ ‫הפילהרמונית בברלין )‪.(1963−1956‬‬ ‫‪ .5‬צורה ביומורפית‬

‫הכוונה לצורה מופשטת‪ ,‬בלתי מוגדרת‪,‬‬ ‫המאפיינת אברים בגוף החי ועלי צמחייה‪,‬‬ ‫ומתאפיינת בקו מתאר "רך" ופתלתל ‪ -‬מעין‬ ‫טיפת מים או שמן בתוך מים‪ .‬המונח עצמו‬ ‫מזוהה‪ ,‬כמעט בלעדית‪ ,‬עם סגנונו של ז'אן‬ ‫ארפ )‪ (Arp‬מתחילת דרכו )תמונה מס' ‪.(16‬‬ ‫רוב עיצובי הנוף בסגנון הטבעי או האנגלי‬ ‫מתבססים על צורות אלה‪ .‬כמו כן‪ ,‬האדריכלות‬ ‫הנוטה לכיוון הפיסולי‪ ,‬אף היא‪ ,‬בחלקה‪ ,‬אימצה‬ ‫צורות אלה‪ ,‬במיוחד בעת הצורך להשתלב‬ ‫במידת מה בנוף‪ .‬באשר לעיצוב הנוף‪ ,‬נראה‬ ‫שבין הראשונים היה דווקא לה־קורבוזיה‪,‬‬ ‫שהעמיד צורות אלה )עצים וצמחייה( בניגוד‬ ‫לצורה הגיאומטרית של בנייניו‪ ,‬במהלך שנות‬ ‫ה־‪ .20‬עד מהרה המשיך באותו הכיוון גם בחלקי‬ ‫הבניין‪ ,‬כגון הגג‪ ,‬בטענה שפריטים אלה מנהלים‬ ‫מעין דו־שיח עם צורות העננים‪ .‬השפעתו של‬ ‫לה־קורבוזיה הייתה‪ ,‬כידוע‪ ,‬חזקה במיוחד‬ ‫בברזיל‪ ,‬במיוחד על האדריכל אוסקר נימאייר‬ ‫)‪ (Niemeyer‬ועל מעצב הנוף רוברטו בורלה‪−‬‬ ‫מארקס )‪ ,(Burle Marx‬שאימצו את הסגנון‬ ‫הביומורפי‪ .‬בין האחרונים המושפעים מסגנון‬ ‫זה בולט האדריכל פרנק גרי )‪ ,(Gehry‬שמקור‬ ‫השראתו בצורת הדג‪.‬‬

‫‪33‬‬

‫‪ .6‬צורה גיאומורפית‬

‫]‪ [16‬ז'אן ארפ‪ ,‬ביומורפיה‪1949 ,‬‬

‫מיוונית‪ = Geo :‬קרקע ‪ = Morphe +‬צורה‪.‬‬ ‫המושג אמור‪ ,‬לכאורה‪ ,‬להתייחס בלעדית‬ ‫לקרקע המוצקה‪ .‬אולם הכוונה כאן לתופעות‬ ‫החומריות‪ ,‬הנקלטות בהכרתנו כטבעיות‪:‬‬ ‫סלעים‪ ,‬גבעות‪ ,‬מערות‪ ,‬עננים ומים‪ .‬הצורה‬ ‫הגיאומורפית לא תיראה טבעית אם תהיה‬ ‫חלקה‪ ,‬גיאומטרית או סימטרית מדי‪ .‬כך גם‬ ‫כאשר יתגלה בה פגם‪ ,‬שייראה כאילו הופעל‬ ‫עליה כוח חיצוני "חזק מדי" ‪ -‬כוח העשוי‬ ‫להתפרש כמעשה ידי אדם או ככוח עליון‪.‬‬ ‫לעניין זה כמה דוגמאות‪ ,‬כגון‪ :‬הרי געש‪ ,‬שברים‬ ‫של שכבות סלע‪ ,‬תלים הנקלטים כמלאכותיים‪,‬‬ ‫בניגוד לגבעה טבעית‪.‬‬ ‫השתלבותן של הצורות הגיאומורפיות בשפת‬ ‫האמנות החזותית פירושה פעולת 'התערבות'‪,‬‬ ‫שעיקרה הערך המוסף על ידי האדם‪ ,‬אפילו‬ ‫במקרים היותר קיצוניים של 'אי־התערבות'‪ .‬כך‬ ‫למשל‪ ,‬צילום נוף או הצגת גוף‪ ,‬אבן‪ ,‬טין‪ ,‬חול‬ ‫וכו'‪ ,‬כמות שהם‪ ,‬היא למעשה סוג של התערבות‪.‬‬ ‫במילים אחרות‪ ,‬הצורה הגיאומורפית נופלת‬ ‫בתווך‪ ,‬בין המצב הראשוני של החומר ובין‬ ‫העיבוד או הליטוש‪.‬‬ ‫האבן ה"טבעית"‪ ,‬כאמצעי לביטוי חזותי‪ ,‬מושכת‬ ‫את האדם זה אלפי שנים‪ :‬ציורי המערות )האלף‬ ‫ה־‪ 15‬לפנה"ס(‪ ,‬מחד גיסא‪ ,‬ומאידך גיסא‪,‬‬ ‫הגלעדים המגאליטיים )האלף השלישי עד השני‬ ‫לפנה"ס(‪ .‬בעוד פני האבן המוקדמים מעובדים‪,‬‬ ‫וכוללים תבליטים של בעלי חיים ‪ -‬המאוחרים‬ ‫הושארו בצורתם הגולמית‪ ,‬אף שבעת הזאת כבר‬

‫‪34‬‬

‫היו קיימים כלי נחושת לחריטה‪ .‬מכאן שגימור‪,‬‬ ‫צורה וגודל הם‪ ,‬קרוב לוודאי‪ ,‬תוצאה של תפיסה‬ ‫רגשית‪ ,‬בלי קשר לטכנולוגיה המצויה‪ .‬כך גם‬ ‫אבני הבנייה הענקיות המאפיינות את התרבות‬ ‫המיקנית ‪" -‬אבני הבנייה של הציקלופים"‪ ,‬כפי‬ ‫שנקראו בפי היוונים‪.‬‬ ‫הדוגמה הברורה ביותר של התופעה הזאת‬ ‫מתגלה בגנים היפניים‪ ,‬המשלבים משטחים‬ ‫מטופחים עם מערכי סלעים‪ ,‬לכאורה טבעיים‪.‬‬ ‫יתרה מזאת‪ ,‬כדי לחזק את "המראה הטבעי"‪,‬‬ ‫מקובל ביפן להשקיע את האבנים לתקופות‬ ‫ארוכות במי הנחלים‪ ,‬כדי שהשחיקה תטשטש‬ ‫את מגע יד האדם‪ .‬למערכי סלעים אלה יש‬ ‫משמעות סיפורית )נראטיבית‪,(Narrative ,‬‬ ‫בעבור מי שמודע לקיומה‪ :‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬הסלע‬ ‫הבודד; דו־שיח בין גדול לקטן; רב־שיח‪ :‬גדול‪,‬‬ ‫קטן ובינוני; וכן יחסים מורכבים יותר‪ ,‬כמו‬ ‫יחסים בין יחידים לקבוצות‪.‬‬ ‫מערה היא תופעה גיאומורפית‪ ,‬שעוררה את‬ ‫רגשותיו ואת דמיונו של האדם מאז תחילת‬ ‫התקופה הניאוליטית )האלף ה־‪ 14‬לפנה"ס(‪.‬‬ ‫על כך מעידים ציורי הקיר במערות בצרפת‬ ‫ובספרד‪ .‬אותה התופעה‪ ,‬אולם שונה במקצת‪,‬‬ ‫בגין היותה מלאכותית‪ ,‬מתבטאת בקברות‬ ‫המלכים במצרים‪ ,‬שנחצבו באלף השני‬ ‫לפנה"ס‪ .‬מכאן ואילך‪ ,‬ניתן למצוא מערות‬ ‫טבעיות ומלאכותיות‪ ,‬ששימשו לקבורה‪ ,‬עד‬ ‫עליית הנצרות באימפריה הרומית‪ .‬מסורת‬ ‫זו התפשטה מזרחה‪ ,‬למרכז אסיה‪ ,‬ומערבה‬ ‫לרומא עצמה‪ .‬שינוי כיוון חל בשנות ה־‪200‬‬

‫לספירה‪ ,‬עם תחילת הפולחן לאל הפרסי מיתרה‬ ‫)‪ ,(Mithras‬פולחן שכלל טקסים בחללים תת־‬ ‫קרקעיים‪ ,‬שנחפרו במיוחד לצורך זה‪.‬‬

‫שמשמעותם מעורפלת; לעתים הם נתפסים‬ ‫כקישוט‪ ,‬ולעתים עם זיקה מסוימת לתופעת‬ ‫המערה‪.‬‬

‫גם לאחר עליית הנצרות )‪ 312‬לספירה( כדת‬ ‫האימפריה הרומית‪ ,‬נמשך הנוהג לחפור מערות‬ ‫מתחת לכנסיות‪ ,‬הידועות בשם 'קריפטה'‬ ‫)מיוונית‪" = Kryptos :‬חבוי" או "סודי"(‪.‬‬ ‫הקריפטה שימשה כאתר קבורה המכיל ארונות‬ ‫קבורה למיניהם‪ ,‬או שרידים של קדושים או‬ ‫של בעלי תפקידים בכירים בכנסייה‪ .‬מכאן‪,‬‬ ‫שניתן למצוא דוגמאות של מערות טבעיות‬ ‫ומלאכותיות לאורך כל ההיסטוריה‪ ,‬כמעט עד‬ ‫שלהי המאה ה־‪ .19‬אולם כל אלה הם חיקויים‬ ‫נטורליסטיים או הדבר עצמו‪ ,‬ולא מקור השראה‬ ‫בניסיון ליצור פרשנות חדשה‪ .‬רמזים קלושים‬ ‫לאפשרות זו ניתן למצוא בכיפת הקבר המלכותי‬ ‫במיקנה‪ ,‬יוון )האלף השני לפנה"ס(‪ ,‬ובחלל‬ ‫הפנתיאון ברומא )המאה השנייה לספירה‪,‬‬ ‫תמונה מס' ‪.(17‬‬

‫גבעה היא היפוכה של המערה‪ .‬שקע מצד אחד‪,‬‬ ‫ובליטה מנגד; הניגוד שבין החלול למלא‪ .‬אמנם‪,‬‬ ‫קיימת זיקה בין השתיים‪ ,‬ובינן לבין האבן‪,‬‬ ‫מאחר שבדרך כלל ניתן למצוא מערות טבעיות‬ ‫באזורים שבהם מצויים הרים‪ ,‬גבעות וסלעים‪.‬‬ ‫הגבעה המלאכותית מופיעה בסמוך להמצאת‬ ‫הכתב‪ ,‬במזרח התיכון )‪ 3000‬לפנה"ס(‪ .‬בנהריים‬ ‫נבנה בערים רבות זיגוראט ובראשו מקדש‪.‬‬ ‫במצרים נבנה קבר מרובע )מאסטאבה( לכל‬ ‫אציל ובני משפחתו‪ .‬עד מהרה )‪ 2600‬לפנה"ס(‬ ‫החלו בבניית פירמידות בעבור המלכים‪ .‬תחילה‪,‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬בצורת כמה מאסטאבות זו על גבי זו‬ ‫)פירמידת המדרגות(; אולם עם הזמן "שופרה"‬ ‫הצורה עד לכדי פירמידה "אמיתית"‪.‬‬

‫אחת הצורות המאפיינות מערות בתודעה‬ ‫העכשווית היא צורת הנטיפים‪ .‬צורה זו שובצה‬ ‫)במאה ה־‪ (14‬בכיפת אולם 'אבנסראחס'‬ ‫)‪ (Abencerrajes‬שבארמון אלהמברה בגרנדה‪,‬‬ ‫ספרד )תמונה מס' ‪ .(18‬אולם הרושם המתקבל‬ ‫הוא של כיפת שמים ולא של מערה‪ .‬קשה‬ ‫לדעת‪ ,‬האם מדובר בתחושה בלתי אמצעית‪,‬‬ ‫או בהסבר‪ ,‬שעל־פיו הכוונה המקורית הייתה‬ ‫המחשה של המושג 'גן עדן'‪ .‬יתר על כן‪,‬‬ ‫הנטיפים עצמם מופיעים באמנות האסלאם‬ ‫בהקשרים רבים‪ ,‬כגון גימור קשתות וגומחות‪,‬‬

‫שתי הגרסאות‪ ,‬גבעת המקדש וגבעת הקבר‪,‬‬ ‫הוסיפו להופיע עוד במשך תקופה ארוכה‪ .‬כך‪,‬‬ ‫למשל‪ ,‬הר הבית בירושלים או האקרופוליס‬ ‫של אתונה‪ .‬כל אחד מהם הוא‪ ,‬למעשה‪ ,‬גבעה‬ ‫ועליה מקדש‪ .‬גבעות הקבר‪ ,‬המפורסמות‬ ‫יותר‪ ,‬הן תל הרודיון‪ ,‬שנבנה על ידי הורדוס‬ ‫בארץ‪ ,‬וגבעת הקבר )המאוזוליאום( של הקיסר‬ ‫אדריאנוס ברומא )היום‪ :‬קסטל סנט אנג'לו ‪-‬‬ ‫‪ .(Castel Sant'Angelo‬צורה דומה של תל‪ ,‬אבל‬ ‫בצורת פעמון‪ ,‬היא הסטוּפָּה )‪ (Stupa‬הקדושה‪,‬‬ ‫שכמותה נבנו על ידי חסידי בודהה )במאות‬ ‫השלישית עד השנייה לפנה"ס(‪ .‬מרכז פולחן‬ ‫בודהיסטי מפורסם אחר הוא תל 'בורבודור'‬

‫]‪ [17‬פנתיאון‪ ,‬רומא ‪ 125−118‬לספירה‬

‫]‪ [18‬אולם אבנסראחס‪ ,‬אלהמברה‪ ,‬המאה ה־‪14‬‬

‫‪35‬‬

‫]‪ [19‬מון סן־מישל‪ ,‬צרפת‬

‫)‪ (Borobudur‬באינדונזיה‪ ,‬שנזנח לאחר המעבר‬ ‫לאסלאם‪ .‬האתר‪ ,‬ששוקם לאחר שנתגלה‬ ‫מחדש‪ ,‬הוא גבעה‪ ,‬שעובדה )ב־‪ 800‬לספירה(‬ ‫בצורת מדרגות‪ ,‬בדומה לזיגוראט‪ .‬בכל מדרגה‬ ‫מוקמו פסלים ופינות תפילה למאמינים‪ .‬בראש‬ ‫הגבעה הוצבה סטופה מרכזית‪.‬‬ ‫אין צורך בדמיון רב‪ ,‬כדי לגלות את הזיקה בין‬ ‫צורות מבנים‪ ,‬כמו הקתדרלות המתנשאות‬ ‫מעל לנוף העירוני של ימי הביניים‪ ,‬לבין הגבעה‬ ‫המלאכותית‪ .‬התופעה ניכרת‪ ,‬ממבני הכנסייה‬ ‫והמנזר מון סן־מישל )‪(Mont Saint-Michel‬‬ ‫בצרפת )תמונה מס' ‪ (19‬ועד לנוסח הניאו־‬ ‫גותי המאפיין את כנסיית 'המשפחה הקדושה'‬ ‫)‪ (Sagrada Família‬של אנטוניו גאודי‪ ,‬בברצלונה‪.‬‬ ‫עננים הם המקור למספר רב של מטאפורות‪:‬‬ ‫ענני "נוצה"‪ ,‬ענני "כבשים" ועוד דימויים אין־‬ ‫ספור‪ .‬אולם‪ ,‬למרבה הפלא לא כולם נראים‬ ‫"טבעיים"‪ .‬שיעור זה לומד כל צלם נופים‬ ‫ובניינים‪ .‬אף שהתצלום אינו משקר‪ ,‬העננים‬ ‫עשויים להיראות מלאכותיים או מבוימים‪.‬‬ ‫אפשר שצורות אלה הן מיסודותיה של‬ ‫האמנות המופשטת‪ .‬אצל ואסילי קאנדינסקי‪,‬‬ ‫העננים ערפיליים והזויים; אצל רובר דלוניי‬ ‫)‪ ,(Delaunay‬העננים עגולים ומרצדים‪ ,‬ואילו‬ ‫אצל פראנצ'יק קופקא )‪ ,(Kupka‬העננים‬ ‫העגולים הללו הופכים למשחק צבעים‪.‬‬ ‫עננים היו מקור השראה לבניין כנסייה בקופנהגן‬ ‫שתוכנן ב־‪ 1976‬על ידי האדריכל הדני יורן‬ ‫אוטסון )‪ ,Utzon‬תמונה מס' ‪ .(20‬אותו הנושא‪,‬‬ ‫‪36‬‬

‫כלומר 'עננים'‪ ,‬מופיע גם בשנות ה־‪ ,90‬באולם‬ ‫הכניסה של בית הקולנוע של אולפני ‪UFA‬‬ ‫בדרזדן‪ ,‬שתוכנן על ידי קבוצת האדריכלים‬ ‫'הימלבלאו' )‪ Himmelblau‬בגרמנית‪" :‬תכלת‬ ‫שמים"‪ ,‬תמונה מס' ‪ .(21‬נושא העננים אמור‬ ‫היה להופיע שוב‪ ,‬בהצעה לאגף חדש‪ ,‬שהכין‬ ‫פרנק גרי‪ ,‬בעבור מוזיאון תל אביב לאמנות‪ .‬בכל‬ ‫אלה‪ ,‬הכוונה המקורית הייתה‪ ,‬קרוב לוודאי‪,‬‬ ‫להעביר תחושת ריחוף‪ ,‬קלילות‪ ,‬ערפיליות‪ ,‬ועוד‬ ‫רעיונות‪ ,‬שהם ההפך מן החומר‪.‬‬ ‫מים הם בלי ספק מיסודות החיים‪ .‬לא ייפלא‪,‬‬ ‫אפוא‪ ,‬שהם משמשים מקור לא אכזב של‬ ‫מטאפורות‪ ,‬כולל הביטוי 'מקור לא אכזב'‪,‬‬ ‫המתייחס אף הוא למעיינות ונחלים‪ .‬יתרה‬ ‫מזאת‪ ,‬מים הם‪ ,‬אולי‪ ,‬הדוגמה הטובה ביותר‬ ‫לגורם המעורר אצל האדם תופעות רב־חושיות‪:‬‬ ‫ראייה‪ ,‬שמיעה )צליל( ומישוש )לחות(‪ .‬הנושא‬ ‫מוכר היטב במוזיקה‪ .‬למשל‪ ,‬פראנץ שוברט‪,‬‬

‫שרבות מיצירותיו מעוררות דימוי של נחלים‪,‬‬ ‫או לפחות‪ ,‬של מים זורמים; פרדריך שופן‪,‬‬ ‫שצליליו "זורמים"‪ ,‬תרתי משמע‪ .‬קיימת גם‬ ‫התופעה ההפוכה‪ :‬למשל‪ ,‬צורות של גלים‪ ,‬אפילו‬ ‫מופשטים‪ ,‬מעוררות תחושות כמו עוצמה‪ ,‬כוח‪,‬‬ ‫תנועה‪ ,‬רוגע‪ ,‬נצחיות וכיו"ב‪.‬‬ ‫מוחשית או דמיונית?‬

‫יש האומרים‪ :‬הכול יסודו ברעיון )‪- idea‬‬ ‫שפירושה ביוונית "דמות" או "צורה"(; יש‬ ‫אומרים‪ :‬הכול תופעה ‪ -‬מוחשית‪ ,‬מדומה או‬ ‫דמיונית‪ ,‬בין שמקורה בראייה הפיזית או בעיני‬ ‫הרוח‪ .‬יש שהעמידו את הכול על תנועה‪ ,‬או על‬ ‫הא־מורפי‪ .‬אך למעשה‪ ,‬ל ַכול‪ ,‬כולל העדר צורה‪,‬‬ ‫יש צורה משלו‪ .‬כל השאר הוא סוג של שיפוט‬ ‫והשתוקקות‪.‬‬

‫]‪ [20‬יורן אוטסון‪ ,‬כנסיית באגסוורד‪1974 ,‬‬

‫להבהיר במילים תופעה הקיימת בראייה‬ ‫ובתודעה‪ ,‬ומובילים לסיום הכרחי של המאמר‪,‬‬ ‫אך לא לסופו של הדיון‪ .‬הצורה‪ ,‬כמו נושאים‬ ‫אחרים הנתפסים כיסודות‪ ,‬מציבה קושי‬ ‫בעצם המוחשיות החמקמקה שלה‪ ,‬שהיא יותר‬ ‫מלכאורה‪ .‬הצורה נתונה תמיד להגדרה; כך‪,‬‬ ‫גבולותיה החיצוניים וקשריה הפנימיים‪ ,‬אך‬ ‫בעיקר יחסי הגומלין ביניהם והשפעותיהם‪.‬‬ ‫הדיון הפורמליסטי‪ ,‬בין שהוא ברמת המילה‪,‬‬ ‫ובין שהוא ברמת התבנית המוגדרת‪ ,‬יוביל‬ ‫בהכרח לבירור רוחני‪ .‬מכאן‪ ,‬שאין לנו אלא‬ ‫לבדוק את המשכו של הדיון בהקשר העכשווי‪,‬‬ ‫הנשען על העבר‪ ,‬ולברר לעצמנו את הכיוונים‬ ‫המתחדדים‪.‬‬

‫]‪ [21‬קופ־הימלבלאו‪ ,‬דרזדן ‪1998‬‬

‫"תמיד מצאתי עצמי אוחז בסימנים‪ ,‬שלא לומר‬ ‫עוגנים‪ ,‬ומתקין מערכות שלבים להתחבר לאחור‪,‬‬ ‫כדי ליצור מדרך מייצב ונינוחות של מטפס להמשך‬ ‫התנהלותי‪ .‬השלמתי עם הצורה כפתרון תשתיתי‪,‬‬ ‫הראוי שינבע ממנו‪ ,‬או המאפשר לצקת בו ועליו‪,‬‬ ‫דבר אחר‪ .‬יש משהו מפתה בצורות‪ ,‬משהו לעגני‬ ‫ועוטף‪ ,‬כאילו היו מבקשות לחפור בהן ולגלות‪ ,‬כי‬ ‫הן לא בפני עצמן אלא גשר‪ .‬כמו כתיבתי ושורותיי‬ ‫הנצברות לתבנית מתקשרת‪ ,‬כך נראים מחוגי השעון‬ ‫האוגד את חפירות אתר הצורות לדורותיו‪ ,‬עד צאת‬ ‫הרוח הנושבת‪ .‬שתל‪ ,‬כמו שתיל צומח‪ ,‬גדל עם‬ ‫הצורות המתרבות‪ ,‬אזוק בשכלולן ונאבק בשחרורן‪".‬‬ ‫טוביה אברהם‬

‫הנושאים‪ ,‬ההגדרות‪ ,‬הפירושים‪ ,‬הכוונות‬ ‫וההמחשות‪ ,‬שהועלו במאמר זה‪ ,‬מבקשים‬ ‫‪37‬‬

‫'מדינת היהודים' של הרצל כתוכנית אוטופית‬ ‫גלעד שביד‬

‫הערות‬ ‫‪ .1‬טוביה אברהם – אמן‪ ,‬צייר‪ .‬ייסד וניהל מכללה‬ ‫לאמנות ועיצוב בין השנים ‪.2007−1982‬‬ ‫‪' .2‬פואטי' – הכוונה לשירה או לפרוזה שירית‪,‬‬ ‫המתאפיינת‪ ,‬בין השאר‪ ,‬ביכולת האנושית למצוא‪,‬‬ ‫להמציא ולהבין הקשרים בלתי צפויים‪ ,‬כלומר‬ ‫מטאפורה )‪ ,Metaphora‬ביוונית – השאלה(‪.‬‬ ‫יש אומרים )ברונובסקי(‪ ,‬כי תכונה זו היא‪ ,‬בתחומי‬ ‫הרוח והמדע‪ ,‬יסודה של ההשראה‪ ,‬והמתווך בין‬ ‫המופשט למוחשי‪ .‬ראוי להוסיף‪ ,‬כי גם המונח‬ ‫'פואטי' הוא בעצמו מטאפורה‪ .‬המשמעות‬ ‫המקורית של המילה ביוונית )‪ (Poetikos‬היא‬ ‫עשייה‪ ,‬ולה נוספו בהשאלה כל יתר הפירושים‪,‬‬ ‫בדמות שמות התואר‪ :‬עדין‪ ,‬אסתטי‪ ,‬יפה‪ ,‬טוב‪,‬‬ ‫מורם וכד'‪ .‬התוספות נובעות מאופייה של השפה‬ ‫המדוברת‪ ,‬המתייחסת‪ ,‬בראש ובראשונה‪ ,‬לעצמים‬ ‫ולפעולות מוחשיות‪ ,‬שמהן צומחות הכללות‪,‬‬ ‫ההופכות להפשטה‪ .‬חשיבותה של המודעות‬ ‫לתהליך זה נובעת מהיותו דו־סיטרי‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪,‬‬ ‫הרעיון המופשט חוזר ולובש צורה המתורגמת‬ ‫בשפה החזותית לעצמים מוחשיים‪.‬‬ ‫‪ .3‬המסכה היא סמל האל היווני המופקד‬ ‫על היין‪ ,‬הידוע בשם 'דיוניסוס' או 'באככוס'‬ ‫)‪ .(Dyonisus, Bacchus‬לכבודו של אל זה נערכו‬ ‫טקסים פומביים‪ ,‬שכללו שתייה מרובה והוללות‬ ‫)באככנליות או אורגיות(‪ ,‬ובהם הייתה נהוגה‬ ‫לבישת תחפושות‪ ,‬בדומה לחגיגות פורים‪ ,‬וכן‬ ‫היו נהוגים מופעי תיאטרון עם מסכות‪ ,‬האחת‬ ‫טראגית והאחרת קומית‪ .‬המסר של חגיגות אלה‬ ‫הוא‪ ,‬שהאדם במסכה יכול לגלם כל דמות‪ ,‬בלי‬ ‫המגבלות החברתיות המוטלות על האדם החשוף‪.‬‬ ‫כשם שהיין משנה את האישיות‪ ,‬כך גם המסכה או‬ ‫הלבוש‪ .‬מכאן‪ ,‬אין פלא שהמילה הלטינית 'פרסונה'‬ ‫)‪ (Persona‬משמעותה "אישיות"‪ ,‬אבל גם "תפקיד"‬ ‫וגם "מסכה"‪ .‬כיום שחקני תיאטרון אינם מופיעים‬

‫‪38‬‬

‫עטויי מסכות‪ ,‬וגם נשפי המסכות‪ ,‬שבהם‬ ‫המשתתפים עוטי המסכות נתנו דרור ליצריהם‬ ‫וגילמו כל דמות שבחרו‪ ,‬כמעט נעלמו‪ .‬לעומת‬ ‫זאת‪ ,‬הטבע האנושי הוא כזה‪ ,‬שהאדם "משחק‬ ‫תפקיד" שהוא בוחר או שמוטל עליו‪ ,‬כפי שאומר‬ ‫ויליאם שייקספיר‪" :‬כל העולם במה"‪.‬‬ ‫‪ .4‬לדילוגים בזמן ובמקום‪ ,‬של מסורות צורניות‪,‬‬ ‫אין הסבר‪ ,‬למעט הטענה של הפסיכולוג קארל‬ ‫יונג בדבר קיומו של מעין זיכרון קולקטיבי‬ ‫כלל־אנושי‪ .‬דוגמה למאפיין הדילוג ניתן‬ ‫למצוא בין הגלוסקמות‪ :‬לכולן צורת בית‪ ,‬ואילו‬ ‫אחת מהן היא כד חרס‪ .‬זאת‪ ,‬כנראה‪ ,‬הדוגמה‬ ‫המוקדמת ביותר לכדי אפר המתים‪ ,‬שנעשו‬ ‫מקובלים אצל היוונים ואצל האטרוסקים כעבור‬ ‫כאלף שנה‪ .‬כך גם תחייתה‪ ,‬בימינו‪ ,‬של מסורת‬ ‫כדי אפר הנפטרים – כדים עגולים‪ ,‬הנושאים‪,‬‬ ‫בלי ספק‪ ,‬משמעות רגשית הן בעבר‪ ,‬הן בימינו‪.‬‬ ‫‪ .5‬למעשה‪ ,‬כמעט כל צורה כוללת בתוכה‬ ‫יסוד של דינאמיות‪ .‬תופעה זו בולטת במיוחד‬ ‫כאשר "מותחים" את הצורה השואפת‪ ,‬לכאורה‪,‬‬ ‫לחזור למצב של איזון או להתקרב אליו‪ .‬כך‪,‬‬ ‫למשל‪ ,‬האובליסקים המצריים‪ ,‬הצריחים‬ ‫הדקים של האסלאם‪ ,‬החללים הצרים והגבוהים‬ ‫של הכנסיות מהתקופה הגותית‪ .‬יתרה מזאת‪,‬‬ ‫גם חללים נמוכים יחסית יוצרים תחושה של‬ ‫תנועה אושל רצון ל"בריחה"‪ ,‬כלומר דינאמיות‪,‬‬ ‫מהפנים אל החוץ‪.‬‬

‫תיאודור הרצל נתפס היום כאיש האחראי יותר‬ ‫מכל אחד אחר לעיצוב התנועה הציונית‪ ,‬ולריכוז‬ ‫המאמצים שיצרו את התשתית‪ ,‬שאפשרה בסופו‬ ‫של דבר את הקמת מדינת ישראל‪ .‬המעשה בעל‬ ‫החשיבות הראשון של הרצל בהקשר זה היה‬ ‫כתיבת ספרו 'מדינת היהודים' )הרצל‪,1896 ,‬‬ ‫נדפס בישראל ‪ ,(1978‬שיצא לאור ב־‪ 1896‬וזכה‬ ‫מיד לפרסום רב ולתפוצה ניכרת‪ ,‬תורגם לשפות‬ ‫שונות והיווה את אחד המחוללים העיקריים‬ ‫בייסוד התנועה הציונית‪.‬‬ ‫הרצל היה יהודי משכיל‪ ,‬דוקטור למשפטים‬ ‫ובעל ידע בסוגיות עירוניות‪ ,‬כגון השפעת אופי‬ ‫הפיתוח על מחירי הקרקע‪ .‬התקופה שבה כתב‬ ‫את הספר 'מדינת היהודים'‪ ,‬ובעקבותיו את‬ ‫'אלטנוילנד' )הרצל‪ ,(1902 ,‬בין העשור האחרון‬ ‫של המאה ה‪ 19−‬לעשור השני של המאה ה‪,20−‬‬ ‫הייתה תקופה פורה מאוד מבחינת הכתיבה‬ ‫האוטופית הקשורה לתכנון‪ .‬ראוי לציין במיוחד‬ ‫בהקשר זה את ספרו של אבנעזר הווארד 'ערי‬ ‫הגנים של מחר' שפורסם ב‪ ,1902−‬את 'העיר‬ ‫התעשייתית' של טוני גרנייה‪ ,‬שפורסם ב‪,1917−‬‬ ‫על סמך תכנון שנעשה בין ‪ 1899‬ל‪ ,1904−‬ואת‬ ‫החזונות האוטופיים הנוגעים לערים‪ ,‬של לה–‬ ‫קורבוזיה ושל ריימונד אונווין‪ ,‬מתכננה של‬ ‫לצ'וורת' )‪ - (Letchworth‬עיר הגנים הראשונה‪.‬‬ ‫בהקדמה לספרו 'מדינת היהודים' מציין הרצל‪,‬‬ ‫כי ספר זה אינו אוטופיה‪ ,‬כי אם תוכנית מעשית‬ ‫הניתנת לביצוע‪ .‬אנשים שניתחו את כתביו‬ ‫בעבר התייחסו דווקא לספרו 'אלטנוילנד'‬ ‫שנכתב כרומן‪ ,‬כאל הלבוש האוטופי של 'מדינת‬

‫היהודים'‪ .‬לאור הכרזתו של הרצל‪ ,‬ובהתבסס‬ ‫על השוואה עם ההגות האוטופית של הוגים‬ ‫אירופיים אחרים בני הזמן‪ ,‬נראה כי ראוי‬ ‫לבחון את 'מדינת היהודים' ולבדוק‪ ,‬האם זו‬ ‫אוטופיה תכנונית‪.‬‬ ‫מתוך ניתוח 'מדינת היהודים' והשוואתו‬ ‫לחזונות תכנוניים־אוטופיים אחרים‪ ,‬עולה‪ ,‬כי‬ ‫אכן ניתן להתייחס אליו כאל תוכנית אוטופית‪.‬‬ ‫התוכנית האוטופית של הרצל אינה עוסקת‬ ‫כולה בתכנון יישובי‪ .‬זאת‪ ,‬מחמת הכורח‬ ‫להתמודד עם שאלות פוליטיות וארגוניות‬ ‫שונות‪ ,‬הקשורות בהקמת מולדת לעם היהודי‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬יש לה פן פיזי וארגוני־תכנוני ניכר‪,‬‬ ‫כאשר חלק ממרכיביה מקבילים למרכיבים‬ ‫מהותיים בתוכניותיהם של האוטופיסטים‬ ‫העירוניים האחרים בני התקופה‪ ,‬וחלקם ‪-‬‬ ‫אולי בשל הבעיה הייחודית שאִתה התמודד‬ ‫הרצל‪ ,‬ייחודיים‪.‬‬ ‫מבוא‬

‫תיאודור הרצל נתפס כאבי המדינה היהודית‪.‬‬ ‫את חזונו להקמת ישות מדינית עצמאית לבני‬ ‫העם היהודי פרס הרצל לראשונה בספרו 'מדינת‬ ‫היהודים'‪ ,‬שהתפרסם ב‪ .1896−‬בהקדמה לספרו‬ ‫מציין הרצל‪ ,‬כי ספר זה אינו אוטופיה‪ ,‬כי אם‬ ‫תוכנית ריאלית ושקולה הניתנת ליישום מיידי‪.‬‬ ‫הצהרה זו מעוררת שלוש תהיות‪ :‬התהייה‬ ‫הראשונה היא‪ ,‬מדוע החשש מלכנות את‬ ‫התוכנית "אוטופית"? התהייה השנייה היא‪ ,‬האם‬ ‫אכן אין זו תוכנית אוטופית‪ ,‬או שמא ניתן לייחס‬ ‫לה תכונות אוטופיות? תהייה שלישית היא‬

‫בעניין מעמדה של תוכנית זו ביחס לתוכניות‬ ‫פעולה אחרות בנות התקופה‪ ,‬שהתיימרו לעסוק‬ ‫בפתרונות יישוביים מסוגים שונים‪.‬‬ ‫כדי לנסות להשיב על תהיות אלה‪ ,‬יש להגדיר‬ ‫תחילה מהי אוטופיה בכלל‪ ,‬ולבדוק את הקשר‬ ‫שבין אוטופיה לתכנון‪ .‬אחר כך יש לנסות לברר‬ ‫מהן הבעיות שאִתן ניסה הרצל להתמודד‪,‬‬ ‫ומהן הבעיות שאִתן ניסו הוגים אחרים בני‬ ‫התקופה להתמודד‪ .‬בהמשך‪ ,‬יש לנסות לנתח‬ ‫את הספר ולעמוד על מאפיינים אוטופיים‬ ‫הקיימים בו‪ ,‬אם אכן יש כאלה‪ .‬לאחר ניתוח זה‪,‬‬ ‫ניתן להשוות את החיבור לחיבורים אוטופיים‬ ‫אחרים ולגישות אוטופיות מאותה התקופה‪,‬‬ ‫הנוגעים לתכנון‪.‬‬ ‫המונח 'אוטופיה'‪ ,‬שהופיע לראשונה בכותרת‬ ‫ספרו של תומס מוֹר מ‪ ,1516−‬מתאפיין בדו־‬ ‫משמעות‪ .‬התעתיק שלו בלעז קרוב למונח היווני‬ ‫המציין "מקום טוב"‪ ,‬אבל גם למונח היווני המציין‬ ‫"שום מקום"‪) .‬צור‪ ,www.e-mago.co.il ,‬תאריך‬ ‫לא ידוע( מור עצמו השתמש בספרו בשני‬ ‫המובנים‪ ,‬והקנה בכך תוקף לאופיו הדיכוטומי‬ ‫של המונח‪ .‬מצד אחד‪ ,‬הוא מצביע על מקום או‬ ‫חברה אידיליים‪ ,‬ומצד שני‪ ,‬על חוסר האפשרות‬ ‫ליישמם‪.‬‬ ‫מילון אבן שושן מפרש 'אוטופיה' הן כ"תוכנית‬ ‫דמיונית לתיקון‪ ...‬החברה‪ ...‬וכיוצא בזה"‪ ,‬הן‬ ‫כ"רעיון דמיוני שאינו ניתן להתקיים במציאות"‪.‬‬ ‫ניסוח זה חזק יותר מהניסוח המרומז של‬ ‫המונחים ביוונית‪ ,‬ויש בו כדי להסביר את‬ ‫‪39‬‬

‫רתיעתו של הרצל מייחוס התואר "אוטופי"‬ ‫לספרו 'מדינת היהודים'‪ .‬מן הסתם‪ ,‬השימוש‬ ‫הנפוץ יותר במונח 'אוטופיה' בשיח המקובל‬ ‫בזמנו‪ ,‬גם לנוכח המספר הגדול של סיפורי‬ ‫הפנטזיה האוטופיים למיניהם שרווחו אז‪ ,‬היה‬ ‫במובן של תוכנית דמיונית או תיאור דמיוני‬ ‫שאינו בר־מימוש‪ .‬בחלק מהמקרים‪ ,‬היה זה מן‬ ‫הסתם פשוט כינוי גנאי לכתיבה "פנטזיונרית"‪.‬‬ ‫כתיבה אוטופית הופיעה זמן רב לפני שמוֹר טבע‬ ‫את המונח‪ .‬כבר אצל אפלטון מופיעה כתיבה‬ ‫אוטופית מובהקת ב'פוליטיאה' המתארת עיר‬ ‫שבה חברה מושלמת‪ .‬באופן הכללי ביותר ניתן‬ ‫לקבוע‪ ,‬כי אוטופיה מציגה חלופה חברתית‬ ‫טובה יותר למצב הקיים‪ ,‬או במקרים מסוימים‪,‬‬ ‫חלופה מושלמת‪ .‬עם זאת‪ ,‬ייתכנו גם אוטופיות‬ ‫שהפן המרכזי שלהן אינו חברתי‪ ,‬כי אם צורני‬ ‫או טכנולוגי‪ ,‬אף על פי שגם באלה מקופלות‬ ‫משמעויות חברתיות‪ .‬האופן הנפוץ ביותר‬ ‫להצגת אוטופיה הוא יצירה ספרותית מסוגים‬ ‫שונים‪ ,‬אבל ייתכנו גם ייצוגים אוטופיים‬ ‫אחרים‪ ,‬למשל‪ ,‬תיאורים העוברים בעל פה‪ ,‬או‬ ‫באמצעות דימויים ויזואליים‪.‬‬ ‫כמעט כל אוטופיה‪ ,‬צומחת מתוך ביקורת‬ ‫על המצב הקיים‪ 1.‬היא יכולה להציע חלופות‬ ‫מדומיינות למצב זה‪ ,‬ולנסות לחולל שינוי )צור(‪.‬‬ ‫עדי צור מונה שישה תנאים לקיומה של אוטופיה‪:‬‬ ‫א‪ .‬סדר מושלם‪ ,‬אופטימלי‪ ,‬שאינו ניתן לשינוי;‬ ‫ב‪ .‬אדם רגיל‪ ,‬כפי שאנו מכירים )כלומר‪ ,‬האנשים‬ ‫המתוארים באוטופיה אינם שונים ממה שאנו‬ ‫מכירים(;‬ ‫‪40‬‬

‫ג‪ .‬עקביות‪ ,‬לכידות וסבירות )של חלקי האוטופיה‪,‬‬ ‫המנגנונים המתוארים וכו'(;‬ ‫ד‪ .‬הרמוניה וטוטאליות )של המצב המתואר(;‬ ‫ה‪ .‬אושר ממושך ורציף )של האנשים המאכלסים‬ ‫את האוטופיה‪ ,‬ככל שהדבר נובע מתנאי החיים‬ ‫האובייקטיביים(;‬ ‫ו‪ .‬סטטיות בדפוסי היחסים הבין־אישיים‬ ‫ובמוסדות )כלומר‪ ,‬חוסר שינוי שעלול לפגום‬ ‫במושלמות שהושגה(‪.‬‬ ‫הגדרה זו‪ ,‬לדעתי‪ ,‬קשיחה מדי‪ .‬כיום 'אוטופיה'‬ ‫מוגדרת באופן מחייב פחות‪ ,‬והיא יכולה לחול‬ ‫גם על תהליכים‪ ,‬על מערכים חלקיים‪ ,‬על‬ ‫מצבים זמניים‪ ,‬על כיווני התפתחות בהקשרים‬ ‫שונים וכדומה‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬אוטופיה כזאת‬ ‫אינה מוחלטת‪ ,‬אבל היא ניתנת למימוש‬ ‫לפחות באופן חלקי‪ .‬תמיכה בתפיסה כזאת של‬ ‫האוטופיה הזאת ניתן לראות אצל הוגים מהזמן‬ ‫האחרון‪ .‬לדוגמה‪ ,‬אשקרופט מצטט את בלוך‪,‬‬ ‫הטוען‪ ,‬כי הרגש האוטופי הוא צורך אנושי‬ ‫אוניברסלי בתקווה‪ .‬בלוך מוסיף‪ ,‬כי אוטופיה‬ ‫יכולה לחנך להשתוקקות )לסדר טוב יותר‪,‬‬ ‫וכו'(‪ .‬הוא גם מפריד בין אוטופיה מופשטת‬ ‫וחסרת קשר למציאות לבין אוטופיה קונקרטית‬ ‫בעלת היתכנות‪ ,‬הנותנת השראה למהפכנים‬ ‫ולמחדשים למיניהם )‪.(Ashcroft, 2007‬‬ ‫גם פרידמן טוען‪ ,‬כי לכל בני האדם יש יכולת‬ ‫לדמיין עולמות אחרים‪ ,‬וכי למעשה יש להם‬ ‫דחף אוטופי‪ .‬הוא טוען‪ ,‬כי אוטופיות מוצלחות‬ ‫אינן סיפורי אגדות‪ ,‬אלא תיאורי מערכות‬ ‫אפשריות שניתן להגיע אליהן בעזרת כוח‬ ‫פוליטי‪ ,‬למשל‪ .‬לטענתו‪ ,‬בלי חשיבה אוטופית‬

‫אין בכלל התכוונות לעבר עתיד טוב יותר‬ ‫)‪.(Friedmann, 2000‬‬ ‫אשקרופט גורס‪ ,‬כי בתיאוריית האוטופית‬ ‫המודרנית‪ ,‬האוטופיה אינה עוד מקום‪ ,‬כי אם‬ ‫רוח התקווה עצמה‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬הוא מדגיש‬ ‫כי מה שלא ניתן לדמיין ‪ -‬לא ניתן להשיג‪,‬‬ ‫כלומר‪ ,‬אוטופיה היא שלב הכרחי בדרך לשיפור‬ ‫המציאות )‪.(Ashcroft, 2007‬‬ ‫האוטופיות‪ ,‬הספרותיות ואלה המיוצגות‬ ‫בדרכים אחרות‪ ,‬מתחלקות לסוגים שונים‪ .‬יש‬ ‫אוטופיות חברתיות–כלכליות‪ ,‬כגון אוטופיות‬ ‫של סוציאליזם; יש אוטופיות דתיות )חזון‬ ‫אחרית הימים‪ ,‬העולם הבא וכדומה(; יש‬ ‫אוטופיות מוסריות‪ ,‬אוטופיות טכנולוגיות‬ ‫וכיו"ב‪ .‬אחד הסוגים הנפוצים הוא אוטופיות‬ ‫הקשורות למקום )פיזיות(‪ ,‬בעיקר ביחס לערים‬ ‫ולתכנון ערים‪.‬‬ ‫הקשר בין אוטופיה לתכנון‬

‫כבר בפוליטיאה של אפלטון‪ ,‬האוטופיה‬ ‫מתייחסת לעיר‪ .‬אמנם‪ ,‬אין שם הנחיות ברורות‬ ‫לתכנון פיזי‪ ,‬אולם קביעת גודל האוכלוסייה‬ ‫האופטימלי לעיר ‪ -‬כ‪ 30−‬אלף נפש‪ ,‬היא בעצמה‬ ‫קביעה תכנונית חזקה למדי‪ ,‬הנשענת על‬ ‫ההנחה בדבר קביעוּת המצב הפיזי האופטימלי‪.‬‬ ‫באופן מעניין‪ ,‬סדר גודל זה של כ‪ 30−‬אלף נפש‬ ‫היה גודל אופטימלי גם באוטופיות תכנוניות‬ ‫מאוחרות יותר‪ ,‬כגון אלה של אבנעזר הווארד‬ ‫ושל טוני גרנייה‪.‬‬ ‫ערים אידיאליות תוכננו ונבנו כבר בזמנים‬

‫קדומים למדי‪ ,‬בחלקים שונים של העולם‪ ,‬כגון‬ ‫הודו‪ ,‬סין‪ ,‬ארם–נהריים ומרכז אמריקה‪ .‬בדרך‬ ‫כלל‪ ,‬היוו ערים אלה מודל של העולם כפי שהוא‬ ‫נתפס בעיניהם של בני התרבות המקומית‬ ‫באותה התקופה‪ ,‬ואפשר שהיה בכינונן באופן‬ ‫זה משום ניסיון מאגי‪ .‬בהעדר נתונים כתובים‬ ‫על אודות כוונות הבונים‪ ,‬לא ניתן לכנות ערים‬ ‫אלה אוטופיות‪ ,‬אבל אין זה מן הנמנע שבבנייה‬ ‫מסוג זה הייתה מעורבת חשיבה אוטופית‪.‬‬ ‫התכנון העירוני האורתוגונלי של היפודמוס‪,‬‬ ‫והקסטרוּם הרומי שבא בעקבותיו הם דוגמאות‬ ‫להגשמה בפועל של אוטופיה של סדר ושליטה‪.‬‬ ‫בתקופת הרנסנס תוכננו כמה ערים אידיאליות־‬ ‫אוטופיות‪ ,‬שברובן לא נבנו‪ .‬ערים אלה היו‬ ‫אמורות להיות גיאומטריות וסימטריות‪ .‬הערים‬ ‫היו מוקפות חומה‪ ,‬שתפקידה היה כפול‪ :‬פיזי‬ ‫ורעיוני‪ .‬התפקיד הפיזי היה להגן על העיר‪,‬‬ ‫ואילו התפקיד הרעיוני היה לשמור את ה"רע"‬ ‫מחוץ לה‪ .‬גלגול מעניין של רעיון זה ניתן‬ ‫לראות בתקופה מאוחרת יותר‪ ,‬החל מדמותם‬ ‫של הקמפוסים האוניברסיטאיים הסגורים‬ ‫של אוקספורד וקיימברידג' באנגליה‪ ,‬שנועדו‬ ‫לשמור על הסטודנטים מה"רוע העירוני והדרדור‬ ‫המוסרי" של העיר‪ ,‬דרך האוניברסיטאות‬ ‫האמריקניות שיצאו אל ה"טוהר של הטבע"‪,‬‬ ‫וכלה במתחמים העירוניים המגודרים של‬ ‫השנים האחרונות‪ ,‬האמורים לספק לדייריהם‬ ‫איכות אוטופית לעומת המצב ה ִמדַרדֵר של‬ ‫העיר באופן כללי )‪.(Turner, 1994‬‬ ‫כאן מן הראוי לשאול את השאלה‪ ,‬מי הוגה‬

‫את האוטופיה‪ ,‬ולמען מי? כך‪ ,‬למשל‪ ,‬ברנסנס‬ ‫נהגו הערים האוטופיות על ידי משרתי המעמד‬ ‫העליון‪ ,‬ולמענו‪ .‬ככאלה‪ ,‬הן לא התיימרו להציע‬ ‫סדר חברתי חדש‪ ,‬אלא לאפשר קיום אידיאלי של‬ ‫הסדר החברתי הקיים‪ .‬פילארטה‪ ,‬למשל‪ ,‬תכנן‬ ‫עיר ובה מגורים שונים לכל אחד מהמעמדות‪,‬‬ ‫וליאונרדו דה–וינצ'י תכנן עיר דו־מפלסית‪ ,‬שבה‬ ‫המעמדות העליונים גרים ברווחה למעלה ‪-‬‬ ‫תחת אור השמש‪ ,‬בעוד המפלס התחתון מיועד‬ ‫לפשוטי העם‪ ,‬ולמערכות סילוק האשפה והביוב‬ ‫)ארז‪ .(2009 ,‬ניתן לראות‪ ,‬אם כן‪ ,‬כי מה שיכול‬ ‫להיות אוטופיה בעבור אחד‪ ,‬יהיה דיסטופיה‪2‬‬ ‫בעבור אחר‪ .‬מקרה מאפיין כזה הוא התכנון‬ ‫הדיסטופי של ה'פנאופטיקון' )‪(Panopticon‬‬ ‫של ג'רמי בנת'אם מ‪ .1787−‬בנת'אם הגה את‬ ‫הפנאופטיקון כאמצעי פיזי למימוש אוטופיה‬ ‫בדבר שליטה‪ ,‬ארגון ומשטור חברתי‪ .‬אולם‬ ‫אוטופיה זו נתפסת על ידי פוקו כדיסטופיה‬ ‫ מנקודת מבטם של המודרים והמפוקחים‬‫)‪ .(Foucault, 1975‬ביטוי פיזי עכשווי לסוגיה‬ ‫זו הוא הצבת מצלמות טלוויזיה במעגל סגור‬ ‫באזורים שונים בעיר‪ ,‬ובמבני ציבור‪ ,‬המשפרת‬ ‫את יכולת השליטה והפיקוח של הרשויות‪ ,‬אבל‬ ‫בו־זמנית פוגעת בפרטיות האזרחים‪.‬‬ ‫במאה ה‪ 19−‬רווחו אוטופיות למען הכלל‪ ,‬או‬ ‫ליתר דיוק‪ ,‬למען ההמונים‪ .‬אוטופיות אלה‬ ‫נ ֶהגו על ידי מומחים או אנשי רוח‪ ,‬שביקשו‬ ‫לשפר את מצבם של המוני העם בני המעמדות‬ ‫הנמוכים‪ .‬בתחום התכנון העירוני‪ ,‬הופיעו כל‬ ‫מיני ניסיונות לפתור את מצוקותיהם של תושבי‬ ‫העיר העניים‪ ,‬מצוקות שהתעצמו במהירות עם‬

‫המהפכה התעשייתית והגירת ההמונים אל‬ ‫הערים‪ .‬בתחילת המאה ה‪ ,20−‬ובעיקר בעקבות‬ ‫מלחמת העולם הראשונה‪ ,‬שהותירה מיליוני‬ ‫חסרי דיור‪ ,‬הופיעו אוטופיות בתחום תכנון‬ ‫המרחב הפיזי‪ .‬רוב האוטופיות האלה נהגו על‬ ‫ידי מתכנני ערים‪ ,‬שראו במקצועם שליחות‬ ‫ציבורית‪ .‬האוטופיות הללו הסתמכו על קִדמה‬ ‫טכנולוגית‪ ,‬על רציונליות‪ ,‬על סוציאליזם וכן‬ ‫על "צורכי האדם הממוצע"‪ ,‬שנתפסו כשווים‬ ‫לכול‪ ,‬מעבר להבדלי תרבות‪ ,‬גיל‪ ,‬אופי וכיו"ב‪.‬‬ ‫אוטופיות כאלה המשיכו להופיע במחצית‬ ‫הראשונה של המאה ה‪ ,20−‬והשפיעו באופן‬ ‫ניכר על תכנון הערים לאורך המאה ה‪.20−‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬כשהתברר כי האוטופיה העירונית‬ ‫המודרניסטית‪ ,‬השמה דגש ברציונליות‪ ,‬ביעילות‬ ‫התפקודית‪ ,‬בשיפור התחבורה ובאִיזוּר‪ ,‬אינה‬ ‫יוצרת מקומות טובים יותר‪ ,‬כי אם להפך‪ ,‬החלו‬ ‫להופיע אוטופיות של תהליך‪ .‬אוטופיות אלה‬ ‫ניסו לדמות מצבים טובים יותר‪ ,‬לא על ידי‬ ‫ביטוי פיזי קונקרטי‪ ,‬כי אם על ידי תקיפת הליך‬ ‫התכנון‪ ,‬החל בגורמים המתכננים‪ ,‬דרך נמעני‬ ‫התכנון ושיתוף הציבור‪ ,‬וכלה בתקיפת עצם‬ ‫היומרה לתכנן תכנון פיזי בכלל‪ .‬האוטופיות‬ ‫האלה נהגו בדרך כלל על ידי מומחים שונים‪,‬‬ ‫ונועדו לשרת ציבורים שונים ומגוונים‪ ,‬כגון‬ ‫נשים‪ ,‬בני מיעוטים‪ ,‬בעלי מוגבלויות‪ ,‬או כלל‬ ‫המשתמשים בעיר‪.‬‬ ‫הרצל ‪ -‬רקע כללי‬

‫תיאודור הרצל נולד ב‪ 1860−‬בבודפשט‪,‬‬ ‫למשפחה משכילה‪ .‬המשפחה עברה לווינה‬ ‫כשהיה נער‪ ,‬ושם החל הרצל ללמוד משפטים‬ ‫‪41‬‬

‫באוניברסיטה‪ .‬ב‪ 1884−‬סיים הרצל דוקטורט‬ ‫במשפטים‪ .‬הוא עבד במקצוע במשך שנה‪ ,‬ואז‬ ‫עבר לעסוק בעיתונות‪ ,‬במחזאות ובספרות‪.‬‬ ‫הרצל חווה אנטישמיות ב‪ 1883−‬בעודו סטודנט‪,‬‬ ‫באוניברסיטה של וינה‪ .‬ב‪ 1894−‬נשלח הרצל‬ ‫ככתב העיתון שבו עבד לפאריס‪ ,‬כדי לסקר את‬ ‫משפט דרייפוס‪ .‬יש המתייחסים למשפט זה‬ ‫כבעל חשיבות רבה והשפעה מכרעת על המשך‬ ‫דרכו של הרצל; אולם אחרים‪ ,‬דוגמת שלמה‬ ‫אבינרי‪ ,‬סבורים כי למשפט לא הייתה עליו‬ ‫השפעה של ממש‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 1895‬ניסה הרצל לעניין שניים מגדולי‬ ‫התורמים לעניין היהודי‪ ,‬הברון רוטשילד והברון‬ ‫הירש‪ ,‬בתוכניתו להקמת מדינה יהודית‪ .‬משכשל‬ ‫בכך‪ ,‬החליט לפנות לקהל הרחב‪ ,‬ופרסם ב‪1896−‬‬ ‫את ספרו 'מדינת היהודים'‪ .‬בשנת ‪ ,1896‬גם‬ ‫החל הרצל במגעים עם חצר הסולטן הטורקי‪,‬‬ ‫כדי לנסות לקבל זיכיון להקמת מדינה יהודית‬ ‫בפלסטינה‪ .‬ב‪ 1897−‬כינס הרצל את הקונגרס‬ ‫היהודי הראשון בבזל‪ .‬ב‪ 1898−‬הוא נפגש עם‬ ‫הקיסר וילהלם השני‪ ,‬בעת ביקורו של זה בארץ‬ ‫ישראל‪ ,‬אך לא השיג ממנו דבר‪ .‬לפיכך‪ ,‬ניסה‬ ‫הרצל לפנות אל ראשי האימפריה הבריטית‪.‬‬ ‫ב‪ 1900−‬הוא ניסה להשיג מהבריטים זיכיון‬ ‫להתיישבות יהודית באל‪-‬עריש או בקפריסין‪.‬‬ ‫ב‪ 1902−‬פרסם הרצל את 'אלטנוילנד'‪ ,‬רומן‬ ‫אוטופיסטי‪ ,‬שבו חזר הרצל על חלק מרעיונותיו‬ ‫שהוצגו ב'מדינת היהודים' שש שנים קודם לכן‪,‬‬ ‫והציגם כחלק מסיפור דמיוני‪ .‬בתחילת ‪1903‬‬ ‫דחה הרצל את הצעת הבריטים להתיישבות‬ ‫‪42‬‬

‫במזרח אפריקה‪ .‬באוגוסט של אותה השנה‬ ‫פרסמו הבריטים בציבור את הצעתם‪ .‬בעקבות‬ ‫זאת העלה הרצל את ההצעה לדיון בקונגרס‬ ‫הציוני השישי‪ ,‬שהתקיים באותו החודש‬ ‫)'קונגרס אוגנדה'(‪ .‬ההצעה עוררה סערה רבתי‪,‬‬ ‫והרצל נסוג בו ונשבע אמונים לארץ ישראל‪.‬‬ ‫ב‪ 1904−‬הלך הרצל לעולמו לאחר מחלה‪.‬‬ ‫אחד הגורמים שהשפיעו על הרצל השפעה‬ ‫ניכרת כאשר חיבר את 'מדינת היהודים'‪ ,‬הן‬ ‫מבחינת התכנים‪ ,‬הן מבחינת הצורה‪ ,‬היה‬ ‫ספרו של תיאודור הרצקא פריילנד‪' ,‬חזון עתיד‬ ‫סוציאלי' שהתפרסם ב‪ .1890−‬הרצקא‪ ,‬שהיה‬ ‫גם הוא יהודי‪ ,‬עבד כעורך הכלכלי בעיתון שבו‬ ‫עבד הרצל )'נויאה פרייאה פרסה'(‪ ,‬ומשרדיהם‬ ‫היו סמוכים זה לזה‪ .‬ספרו של הרצקא היה‬ ‫רומן אוטופי‪ ,‬ובו תוארה מדינה שהוקמה‬ ‫במזרח אפריקה‪ .‬תושביה היו מאוגדים בארגוני‬ ‫עובדים‪ ,‬ונעזרו בטכנולוגיות עתידניות כמו‬ ‫רובוטים‪ ,‬כדי להגיע לקיום אוטופי מאושר‬ ‫ומתמשך‪ .‬מדינתו האוטופית של הרצקא לא‬ ‫נועדה ליהודים דווקא‪ ,‬כי אם לציבור בכלל‪.‬‬ ‫ספרו של הרצקא זכה להצלחה גדולה מאוד‪,‬‬ ‫והרצקא אף ניסה‪ ,‬ב‪ ,1893−‬לרכוש כברת ארץ‬ ‫גדולה במזרח אפריקה כדי להתחיל בהגשמת‬ ‫חזונו‪ ,‬אלא שהבריטים סירבו למכור לו שטח‬ ‫אדמה גדול‪ ,‬והמיזם נקטע באִבּוֹ )אשד‪.(2000 ,‬‬ ‫לא מן הנמנע‪ ,‬כי בשל הכישלון שחווה הרצקא‪,‬‬ ‫והחשש שבעקבות כישלון זה לא )יתקבל רומן‬ ‫אוטופי נוסף ברצינות הראויה‪ ,‬לא כתב הרצל‬ ‫את 'מדינת היהודים' כרומן אוטופי‪ ,‬ברוח‬

‫הזמנים ההם‪ ,‬אלא העניק לו את הלבוש המיוחד‬ ‫של תוכנית מסודרת לפתרון בעיה קונקרטית ‪-‬‬ ‫בעיית המדינה היהודית‪ .‬ייתכן גם‪ ,‬כי הבחירה‬ ‫בצורת הצגה טכנית כזאת נעשתה כדי לבדל את‬ ‫חזונו של הרצל מחזונו של הרצקא‪ .‬עם זאת‪,‬‬ ‫ניסיונו של הרצקא להגשים את חזונו האוטופי‬ ‫מצביע על כך‪ ,‬שבזמן ההוא סברו הוגים שונים‪,‬‬ ‫כי ניתן להגשים חזונות אוטופיים באופיים‪ ,‬וכי‬ ‫הבחירה בסגנון החיבור המציג את האוטופיה‬ ‫נעשתה משיקולים שונים של בעל החזון‪ ,‬ולא‬ ‫בגלל מידת האוטופיות של התוכן‪.‬‬ ‫מדינת היהודים כאוטופיה‬

‫'מדינת היהודים' הוא חיבור קצר למדי‪ .‬בתרגומו‬ ‫העברי הוא מחזיק כ‪ 60−‬עמודים בלבד‪ .‬הספר‬ ‫נפתח בהקדמה קצרה של הרצל‪ .‬יותר ממחצית‬ ‫מההקדמה עוסקת בטיב החיבור‪ .‬הרצל טוען שם‬ ‫כי הוא מציע "קומבינציה" או "קונסטרוקציה"‬ ‫ריאלית‪ ,‬שניתן למששה בידיים‪ ,‬בניגוד לאוטופיה‬ ‫הלא־מציאותית של הרצקא‪ .‬בהמשך הוא מזכיר‬ ‫את מצוקת היהודים‪ ,‬ואת הסכנה שתחריף; הוא‬ ‫קורא לקוראיו לעשות מעשה‪ ,‬ומכריז כי בכך‬ ‫השלים את עשייתו בעניין‪.‬‬ ‫לאחר ההקדמה ממשיך הרצל במבוא‪ .‬כאן הוא‬ ‫תוקף את אלה הטוענים‪ ,‬כי היהודים זקוקים‬ ‫לעמים שבתוכם הם חיים כדי להתפרנס‪ .‬הוא‬ ‫מדבר על הקִדמה הטכנולוגית‪ ,‬ומדגיש‪ ,‬כי‬ ‫יהודים יהיו מוכנים לעבוד גם במלאכת כפיים‪.‬‬ ‫הוא חוזר לבעיית היהודים; הוא טוען כי בכל‬ ‫מקום שבו הם נמצאים במספרים גדולים יש‬ ‫אנטישמיות‪ ,‬וכי כאשר הם מגיעים למקום‬

‫חדש ‪ -‬דוגמת אמריקה‪ ,‬הם מביאים עמם את‬ ‫האנטישמיות‪ .‬הוא טוען‪ ,‬כי מקור האנטישמיות‬ ‫אינו סוציאלי או דתי‪ ,‬כי אם לאומי‪ .‬מכאן‪,‬‬ ‫שפתרון הבעיה מחייב התייחסות לאומית‪.‬‬ ‫הרצל תוקף את ההיטמעות וההתבוללות‬ ‫כפתרונות‪ ,‬ומדגיש כי גם במקום שנראה כי‬ ‫אין בעיה אנטישמית‪ ,‬זאת רוחשת ברבדים‬ ‫פנימיים‪ ,‬ותפרוץ בהזדמנות הראשונה‪ .‬הוא‬ ‫ממשיך בסקירת אגודות להגירת יהודים‬ ‫ולהתיישבות מחדש‪ .‬את הראשונות הוא מכנה‬ ‫תוצר של אנטישמיות יהודית )של יהודים‬ ‫מבוססים המנסים להיפטר מאחיהם העניים(‪,‬‬ ‫ואת האחרות הוא מכנה ניסיונות של בעלי‬ ‫כוונה טובה‪ ,‬אבל קובע‪ ,‬כי היקפם הדל של‬ ‫הפרויקטים אינו נותן להם כל סיכוי להצליח‪.‬‬ ‫הרצל מסכם את המבוא‪ ,‬בקובעו כי בהגירה‬ ‫למקום חדש לא יורעו תנאי חייהם החומריים‬ ‫של היהודים‪ ,‬כי אם להפך‪ .‬הם ישתכנו בבתים‬ ‫חדשים‪ ,‬מודרניים ויפים מאלה שחיו בהם‬ ‫באירופה; לא יפסידו רכוש‪ ,‬ויוכלו להחזיק‬ ‫במנהגיהם התרבותיים כמקודם‪.‬‬ ‫לאחר המבוא מתחיל החלק הכללי‪ .‬ראשית‬ ‫עוסק הרצל בבעיה היהודית‪ .‬הוא קובע כי‬ ‫מצב היהודים העשירים רע‪ ,‬זה של המעמד‬ ‫הבינוני רע ממנו‪ ,‬וזה של היהודים פשוטי העם‬ ‫רע ביותר‪ .‬כמו כן הוא מוסיף‪ ,‬כי כל העמים‬ ‫שבקרבם יושבים היהודים הם אנטישמים‪,‬‬ ‫ומעוניינים בהסתלקות היהודים‪ .‬את הפתרונות‬ ‫שהועלו לפניו‪ :‬התיישבות יהודית והפניה‬ ‫לחקלאות‪ ,‬הוא פוטר כלא־מעשיים‪ .‬הראשון‬ ‫מטעמי גודל לא מספיק‪ ,‬והשני מחוסר התאמה‬

‫של היהודי האינטליגנטי המודרני לחקלאות‬ ‫המסורתית‪ .‬הוא ממשיך לדון בסיבות החדשות‬ ‫לאנטישמיות‪ ,‬ובתגובתם של היהודים לתופעה‬ ‫זו‪ ,‬המגבירה את האנטישמיות‪ .‬לסיכום הוא‬ ‫טוען‪ ,‬כי הלחץ החיצוני הופך את היהודים‬ ‫לעם‪ ,‬ולפיכך יש להם האפשרות והכוח לבנות‬ ‫לעצמם מדינה‪.‬‬ ‫התוכנית להקמת המדינה מתבססת על קבלת‬ ‫ריבונות על כברת קרקע‪ ,‬בהנחה שברגע‬ ‫שהיהודים יקבלו ריבונות כזאת‪ ,‬יהיה באפשרותם‬ ‫לדאוג לכל השאר‪ .‬הרצל מציע שני גופים‪ :‬אגודת‬ ‫היהודים‪ ,‬שתעסוק בתכנון מדעי ומדיני; והחברה‬ ‫היהודית‪ ,‬שתממש את התוכניות‪ ,‬הן בארצות‬ ‫המוצא‪ ,‬הן בארץ היעד‪ .‬היציאה לארצות היעד‬ ‫תהיה התנדבותית‪ ,‬הדרגתית‪ ,‬ותימשך עשרות‬ ‫שנים‪ .‬ראשונים ייצאו העניים ויחלו בהכשרת‬ ‫הארץ‪ ,‬בהנחת מסילות ברזל‪ ,‬בסלילת דרכים‪,‬‬ ‫בבניית גשרים‪ ,‬בעיבוד חקלאי וכיו"ב‪ .‬פפעולות‬ ‫אלה ישביחו מאוד את הקרקע‪ ,‬כך שערכה יעלה‪,‬‬ ‫וייצרו שוק כלכלי שימשוך את יתר היהודים‪.‬‬ ‫המדינה החדשה תתוכנן מההתחלה כמקום‬ ‫מתקדם‪ ,‬תרבותי ויפה‪.‬‬ ‫אחרי הצגת התוכנית בקווים כלליים דן הרצל‬ ‫בשאלת ארץ היעד‪ .‬הרצל מעלה שתי אפשרויות‪:‬‬ ‫ארגנטינה‪ ,‬שהיא מדינה בעלת שטח עצום‬ ‫ועתירת משאבים‪ ,‬המתאפיינת באוכלוסייה‬ ‫דלילה ובמזג אוויר טוב‪ ,‬ויכולה להקצות‬ ‫חלקת קרקע גדולה ליהודים )וכבר החלה בה‬ ‫התיישבות יהודית חקלאית ביוזמת הברון‬ ‫הירש(; או ארץ ישראל‪ ,‬עם המטען ההיסטורי‬

‫שלה מבחינת העם היהודי‪ ,‬והאפשרות לשכנע‬ ‫את האירופים כי כך יהיה להם מעין מעוז קדמי‬ ‫מול המזרח המוסלמי‪ .‬לדעתו‪ ,‬החלופה תיבחר‬ ‫על פי ההצלחה בפועל לשכנע את המעצמות‪,‬‬ ‫ולא על פי עדיפותה אצל היהודים‪.‬‬ ‫בשלב זה דן הרצל בקצרה בסוגיה התכנונית‪.‬‬ ‫הוא קובע‪ ,‬כי בהנחה שיש צורך רדום )להגירה‬ ‫ולהקמת מסגרת לאומית חדשה המתבססת‬ ‫על טריטוריה(‪ ,‬התחלת תהליך ההתיישבות‬ ‫תבטיח את הצלחתו‪" :‬לא הנוסעים מזמנים את‬ ‫המסילה‪ ,‬כי אם המסילה מזמנת את הנוסעים"‪.‬‬ ‫כלומר‪ ,‬עצם הפיתוח יוצר את הביקוש )הגלוי(‪.‬‬ ‫הפרק הבא נקרא 'החברה היהודית'‪ ,‬והוא מציג‬ ‫את עקרונות התוכנית בצורה מפורטת‪ .‬הוא‬ ‫מסביר כיצד תמכור החברה את נכסי היהודים‬ ‫בארצות מוצאם בלי הפסד‪ ,‬וכיצד תרכוש קרקע‬ ‫זולה בארץ היעד‪ .‬לאחר מכן הוא מפרט כמה‬ ‫עקרונות הנוגעים להגשמת התוכנית‪ ,‬ושיידונו‬ ‫בסעיף הבא‪ .‬הפרק העוקב עוסק באלמנטים‬ ‫חברתיים הקשורים למעבר ולהתיישבות החדשה‪,‬‬ ‫וכולל התייחסות קצרה לתוכניות הערים שיוכנו‬ ‫מראש‪ .‬הפרק האחרון דן באלמנטים משפטיים‪,‬‬ ‫כמו חוקה‪ ,‬ובאופי השלטון‪ .‬כמו כן‪ ,‬הפרק דן‬ ‫בשפה‪ ,‬בדגל‪ ,‬בזכויות מיעוטים וכיו"ב‪ .‬לאחריו‬ ‫מופיע 'סוף דבר' קצר‪ ,‬המסכם שוב את הצורך‬ ‫בפתרון הבעיה היהודית‪.‬‬ ‫אלמנטים תכנוניים‬

‫האלמנטים התכנוניים שב'מדינת היהודים'‪,‬‬ ‫נחלקים לשני סוגים עיקריים‪ :‬א' ‪ -‬אלמנטים‬ ‫‪43‬‬

‫פיזיים‪ ,‬וב' ‪ -‬אלמנטים תהליכיים‪ .‬מתוקף‬ ‫העובדה‪ ,‬שאין בספר הכרעה על המיקום שבו‬ ‫תקום מדינת היהודים‪ ,‬האלמנטים התכנוניים‬ ‫הפיזיים‪ ,‬מעטים יחסית‪ ,‬וכלליים באופיים‪.‬‬ ‫אלמנטים פיזיים‪ :‬כבר בראשית הצגת התוכנית‬ ‫מתייחס הרצל לאופי הבנייה העתידי‪ .‬הוא‬ ‫קובע‪ ,‬כי הבנייה תהיה מודרנית‪ ,‬וכי "אנו נבנה‬ ‫באופן נועז ונהדר יותר מכפי שנעשה הדבר‬ ‫אי–פעם לפני כן" )עמ' ‪ .(27‬אם נחבר לכך את‬ ‫חזונו האוטופי בדבר האפשרויות הטכנולוגיות‬ ‫החדשות‪ ,‬הקיימות והעתידיות‪ ,‬ואת הרעיון‬ ‫שמדינת היהודים תסתמך עליהן במידה ניכרת‬ ‫)עמ' ‪ ,(66 ,14−13‬אזי נראה לנגד עינינו חזון של‬ ‫פיתוח ובנייה עתידניים‪ ,‬כעיקרון‪ ,‬בלי הצורך‬ ‫להמחיש את צורתו הסופית ואת אופיו המדויק‪.‬‬ ‫קו זה הוא ביטוי לאוטופיזם טכנולוגי מופשט‪.‬‬ ‫בהתאם לסדר שנהג באירופה באותה התקופה‬ ‫מתייחס הרצל לכל מעמד חברתי בנפרד ‪-‬‬ ‫למרות השוויון העקרוני והחוקי בין כלל‬ ‫האזרחים‪ .‬מגורי הפועלים אמורים‪ ,‬לדעתו‪,‬‬ ‫להיבנות בזול ככל האפשר‪ ,‬על ידי "החברה"‪,‬‬ ‫כלומר ‪ -‬ארגון הביצוע היהודי‪ .‬בתים אלה‬ ‫אמורים להיראות זהים זה לזה‪ ,‬מפני שבנייה‬ ‫מתועשת מצמצמת את העלויות‪ .‬עיקרון זה‬ ‫מופיע שוב בערך שני עשורים מאוחר יותר‪,‬‬ ‫הן אצל לה–קורבוזיה )‪ ,(1923‬הן אצל גרופיוס‪,‬‬ ‫ובעקבותיו אצל המתכננים של שיכוני ההמונים‬ ‫בגרמניה ובברה"מ )‪ .(Giedion, 1952‬עיקרון‬ ‫זה שימש במידה רבה גם את השלטונות בארץ‪,‬‬ ‫בזמן העלייה ההמונית של ראשית ימי המדינה‪.‬‬ ‫‪44‬‬

‫הרצל אינו מסתפק בעקרון האחידות‪ .‬הוא‬ ‫מפרש כי בתים אלה לא יהיו בקתות עלובות‪ ,‬או‬ ‫קסרקטיני פועלים‪ ,‬כמו שמוצאים באירופה‪ ,‬כי‬ ‫אם בתים נאים‪" ,‬נפרדים ומוקפים גינה"‪ .‬בתים‬ ‫אלה יאורגנו יחד ב"חטיבות נאות" )עמ' ‪.(32‬‬ ‫רעיון זה מקדים במקצת את רעיונותיו הדומים‬ ‫של אבנעזר הווארד‪ ,‬שפורסמו בספרו 'ערי‬ ‫הגנים של מחר'‪ ,‬ב‪.1902−‬‬ ‫בהמשך העמוד מתייחס הרצל לסביבה‬ ‫המסוימת‪ ,‬וקובע כי הבנייה תותאם לתוואי‬ ‫הנוף‪ .‬גם אם הכוונה מתייחסת רק לארגון‬ ‫המתחמים הבנויים‪ ,‬יש בכך אמירה חשובה‪,‬‬ ‫המצביעה על רגישות אסתטית ועל מחשבה‬ ‫מתקדמת מבחינה תפקודית‪ .‬זאת‪ ,‬במיוחד‬ ‫אם נבחן את התוצאה הטיפוסית של בניית‬ ‫השיכונים המודרניים ברחבי העולם‪ ,‬ובישראל‬ ‫ עשרות שנים מאוחר יותר‪ ,‬שבהם הוצנחה‬‫בדרך כלל תוכנית על השטח‪ ,‬בלי התחשבות‬ ‫באופיו של זה‪ .‬הרצל מתייחס למיקומם של‬ ‫בתי הכנסת‪ ,‬שייראו ממרחק ניכר‪ ,‬כסמל‬ ‫לאמונה שליכדה את בני העם היהודי )עמ'‬ ‫‪ .(33‬התייחסות זו מתאימה להנחיות התלמוד‪,‬‬ ‫לבנות את בית הכנסת "בגובהה של עיר"‬ ‫)מסכת שבת י"א‪ ,‬א'(‪ ,3‬ולמיקומן של כנסיות‬ ‫בערי אירופה‪ ,‬אבל ההערה שמוסיף הרצל‬ ‫לאחר המיקום המוצע מצביעה אולי על כוונה‬ ‫לאומית‪ .‬כלומר‪ ,‬שימוש בבית הכנסת כסימבול‬ ‫לאומי‪ ,‬יותר מסימבול דתי בלבד‪ .‬הרצל מתייחס‬ ‫גם לבתי הספר‪ ,‬שאמורים להיות "מאירי פנים‪,‬‬ ‫בהירים‪ ,‬יפים לבריאות" )עמ' ‪.(33‬‬

‫בהמשך עובר הרצל לדון במגורים למעמד‬ ‫הזעיר־בורגני‪ ,‬ולעשירים‪ .‬לזעיר־בורגנים מציע‬ ‫הרצל פתרון כפול‪ :‬ראשית‪ ,‬העתקת מאה טיפוסי‬ ‫בתים מוצלחים על ידי אדריכלי "החברה"‪ ,‬שלכל‬ ‫אחד מהם מחיר נתון‪ .‬אלה יוצגו לבחירת הקהל‪,‬‬ ‫וגם ישמשו כחלק מחומר התעמולה לשיווק‬ ‫הרעיון של מדינת היהודים‪ .‬בנוסף מציע הרצל‬ ‫תכנון אדריכלי עצמאי על פי הזמנות פרטיות‪.‬‬ ‫בעבור המעמד העשיר מניח הרצל בניית "בתי‬ ‫פאר"‪ ,‬שיפגינו את עושרם‪ ,‬ושייבנו בשלב מתקדם‬ ‫יותר )עמ' ‪ .(37‬בעניין טיפוסי הבתים ניתן לומר‪,‬‬ ‫כי מאה הוא מספר גדול מאוד של טיפוסים‬ ‫שונים‪ ,‬וכי מספר גדול כל כך יכול לספק גיוון גם‬ ‫ביישובים בינוניים וגדולים יחסית‪ ,‬במיוחד אם‬ ‫ייתוספו אליהם גם בתים ייחודיים אחרים‪.‬‬ ‫אלמנט בעל ביטוי פיזי מעניין מופיע בפרק‬ ‫'חבורות מקומיות'‪ .‬בפרק זה מצדד הרצל בארגון‬ ‫קהילות שלמות של המעמדות הבינוניים‪ ,‬כבר‬ ‫במקומות מגוריהם באירופה‪ .‬הוא מציע‪ ,‬כי‬ ‫הקהילות יתארגנו ויעלו יחד לארץ היעודה‪,‬‬ ‫וכך יוכלו לשמור על המבנה הקהילתי שלהן‪,‬‬ ‫ולהתגבר על הקושי בהתערות‪ ,‬שהוא קושי‬ ‫עיקרי המאפיין כל תנועת הגירה גדולה )עמ'‬ ‫‪ .(50‬הרצל מציע‪ ,‬כי כל קהילה תשלח מיופה־‬ ‫כוח‪ ,‬שיבחר את האתר המתאים להקמת עיר‬ ‫שתתאים לצורכי הקהילה‪ ,‬וכי בני הקהילה‬ ‫יקבלו מראש את תוכניות העיר המיועדת‪,‬‬ ‫ויוכלו לבחור היכן להתמקם בה‪ .‬עוד הוא מוסיף‪,‬‬ ‫כי ניתן יהיה לשמור על ה"הרגלים הקטנים"‪,‬‬ ‫המאפיינים את חיי היום־יום של הקהילות‬ ‫למיניהן‪ ,‬דבר המתבטא גם פיזית‪ ,‬בבניית בתי‬

‫קפה‪ ,‬תיאטראות וכיו"ב‪ ,‬שיהיו "טובים יפים‬ ‫ונעימים יותר" משהיו בארץ המקור )עמ' ‪.(55‬‬ ‫למרות הדגשת הייחודיות של כל מעמד ושל‬ ‫כל קהילה‪ ,‬העובדה שנקבע מאגר טיפוסים‬ ‫אפשריים‪ ,‬שעם מגורי הפועלים יהיו הרוב‬ ‫המכריע של מבני המגורים; וכן העובדה‪ ,‬כי‬ ‫תוכניות הערים יוכנו מראש על ידי מתכנני‬ ‫החברה‪ ,‬כך שהקהילות עצמן לא תהיינה‬ ‫מעורבות בתכנון עצמו ‪ -‬ניתן לראות בהן‬ ‫ניסיון שאינו זוכה לביטוי מפורש‪ ,‬ליצור‬ ‫באמצעים פיזיים תשתית אחת מאחדת‬ ‫לאומה החדשה‪ .‬ביטוי פיזי לגישה דומה )"כור‬ ‫ההיתוך" של דוד בן גוריון( הופיע בראשית‬ ‫ימי המדינה‪ ,‬עם התכנון של עיירות הפיתוח‬ ‫ושל המושבים על ידי גופי התכנון של המדינה‬ ‫והסוכנות היהודית‪ .‬במפתיע‪ ,‬ובניגוד לאופי‬ ‫המאחד של התשתית הפיזית‪ ,‬הרצל מצדד בכך‬ ‫שכל קבוצה תשמור על שפתה‪ ,‬ומתבסס על‬ ‫התקדים של שווייץ‪ .‬בוויתור זה ניתן לראות‬ ‫אולי ביטוי אמיתי לעמדתו‪ ,‬אולם אפשר גם‬ ‫לפרש זאת כניסיון למזער התנגדות אפשרית‬ ‫מצד אנשים‪ ,‬שיחששו מן הצורך לרכוש שפה‬ ‫חדשה ולכן יימנעו מהשתתפות במיזם‪ .‬נדמה‬ ‫כי האפשרות השנייה היא הנכונה יותר‪ ,‬בעיקר‬ ‫על רקע העובדה‪ ,‬שב'אלטנוילנד'‪ ,‬התושבים‬ ‫מדברים עברית‪ ,‬כלומר‪ ,‬במדינה החדשה נוצרה‬ ‫זהות מאוחדת חדשה‪ ,‬ולא אוסף זהויות ישנות‬ ‫במיקום חדש‪.‬‬ ‫נקודה מעניינת בחלק זה של הספר היא הרעיון‬ ‫של בניית בתי כלבו גדולים‪ .‬הרצל מציין שני‬

‫נימוקים להצעה זו‪ :‬הראשון הוא השאיפה‬ ‫להחליף את הרוכלות והמסחר הזעיר‪ ,‬שנתפסו‬ ‫על ידי האנטישמים כמאפיינים יהודיים‪.‬‬ ‫הנימוק השני לבתי הכלבו הוא‪ ,‬כי הם יאפשרו‬ ‫מגורים נוחים במקום ל־"אנשים בעלי צרכים‬ ‫מתקדמים" )עמ' ‪ .(55−54‬גם הצעה זו עשויה‬ ‫להתפרש כניסיון ליצור זהות חדשה‪ ,‬מאוחדת‪.‬‬ ‫אלמנטים של תהליך‪ :‬הרצל מייחס חשיבות‬ ‫גדולה לפן הכלכלי של תוכניתו‪ ,‬מתוך הכרה כי‬ ‫פן זה חיוני למימוש התוכנית בהצלחה‪ .‬הרצל‬ ‫מפרט כמה עקרונות מנחים למכירת נכסיהם‬ ‫של היהודים באירופה ‪ -‬בתיהם‪ ,‬עסקיהם‬ ‫וכיו"ב‪ ,‬וכנגד זאת ‪ -‬לרכישת הקרקעות בארץ‬ ‫היעד‪ ,‬לבניית התשתיות והמבנים‪ ,‬וכן להעברת‬ ‫התושבים‪ .‬בין היתר עוסק הרצל במניעת האמרת‬ ‫מחירי הקרקע בארץ היעד )עמ' ‪ - (32−31‬סוגיה‬ ‫שהעסיקה גם הוגים אחרים בתחום‪ ,‬כדוגמת‬ ‫אבנעזר הווארד )‪ ;(Giedion, 1952‬בשליטה‬ ‫במחירי הנכסים המוצעים למכירה באירופה )עמ'‬ ‫‪ ,(38−37 ,31−30‬ובאסטרטגיות פיתוח שיאפשרו‬ ‫עידוד פעילות ורווח כלכלי לחברה‪ ,‬כפי שנעשה‪,‬‬ ‫למשל‪ ,‬בפיתוח העיר פאריס )עמ' ‪ .(32‬הרצל‬ ‫מדבר על הכנסה הדרגתית של תעשייה ליישובים‬ ‫)עמ' ‪ ,(41‬על תכנון הקצאת כוח העבודה על פי‬ ‫דרישה‪ ,‬ועל פרסום המפעלים החיוניים‪ ,‬כדי‬ ‫ליצור שקיפות שתקדם פעילות )עמ' ‪ .(42‬הרצל‬ ‫מציג‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬את הכורח ליצירת תעשייה‬ ‫מאורגנת‪ ,‬אולם מנגד הוא תומך בעידוד‬ ‫היוזמה הפרטית‪ ,‬שתוכל לבוא לידי ביטוי ברגע‬ ‫שההתיישבות תחל לתפקד )עמ' ‪ .(42‬בהשקפה זו‬ ‫יש משום אבחנה דקה ומרחיקת ראות‪.‬‬

‫בעניין יישוב הארץ‪ ,‬הרצל מדגיש את הצורך‬ ‫בפעילות שתתבסס על עקרונות מדעיים וסדר‬ ‫)עמ' ‪ ,(59‬ובהמשך‪ ,‬את ההכרח לבצע "חקר‬ ‫מדעי מדויק של כל סגולות הארץ הטבעיות"‪,‬‬ ‫לפני הקמת מינהל ריכוזי וחלוקת האדמה )עמ'‬ ‫‪ .(60‬הדגש על הסקר המכין‪ ,‬המקדים את התכנון‬ ‫והביצוע‪ ,‬מזכיר את אחד הרעיונות החשובים‬ ‫במשנתו של פטריק גדס )‪ .(Geddes, 1915‬עוד‬ ‫עיקרון שהרצל מציג הוא הקצאת קרקעות בחינם‬ ‫לצורכי אגודות הצדקה‪ ,‬ומיזוג מוסדות אלה‬ ‫לכלל מערכת אחת שתתפקד ביעילות ובחיסכון‬ ‫)עמ' ‪.(49‬‬ ‫אלמנטים חברתיים‬

‫בתוכניתו של הרצל נכללים כמה אלמנטים‬ ‫חברתיים אוטופיים‪ .‬הרצל מדבר על חשיבות‬ ‫העבודה כערך‪ .‬הוא מציע יום עבודה של שבע‬ ‫שעות‪ ,‬שיחולק לשני חלקים‪ .‬יום העבודה‬ ‫של הפועלים בבתי החרושת‪ ,‬באתרי הבנייה‬ ‫וכדומה‪ ,‬יהיה בן ‪ 14‬שעות סך הכול‪ .‬יום זה‬ ‫יתחלק בין שתי משמרות‪ ,‬שבכל אחת מהן‬ ‫יעבדו הפועלים שבע שעות באופן מפוצל‪,‬‬ ‫כלומר‪ ,‬שעות העבודה יתחלקו לשתי חטיבות‬ ‫בנות שלוש שעות וחצי‪ ,‬שביניהן תהיה מנוחה‬ ‫של שלוש שעות וחצי )עמ' ‪ .(34‬חשיבות העבודה‬ ‫בצורתה זו הייתה כה גדולה בעיניו‪ ,‬שגם על דגל‬ ‫המדינה המיועד הוא חשב להדגימה באמצעות‬ ‫שבעה כוכבי זהב )המייצגים את שעות העבודה‬ ‫היומיות(‪ ,‬על רקע לבן )עמ' ‪ .(63‬הרצל מאפשר‬ ‫עבודת שעות נוספות‪ ,‬אבל מגביל את שעות‬ ‫העבודה הכוללות לעשר שעות ביום‪ .‬נשים‬ ‫הרות‪ ,‬לשיטתו‪ ,‬פטורות מכל עבודה )עמ' ‪.(35‬‬ ‫‪45‬‬

‫באשר לערך העבודה‪ ,‬הרצל רואה חשיבות רבה‬ ‫בעבודה של כלל הציבור‪ .‬הוא טוען כי גם מוגבלים‬ ‫מוטב שיעבדו בתפקיד כלשהו‪ ,‬הן למען כבודם‬ ‫ותחושתם‪ ,‬הן מבחינה כלכלית‪ .‬הוא מדבר על‬ ‫עבודות שאינן דורשות מיומנות‪ ,‬ומביא כדוגמה‬ ‫את "העזרה על ידי עבודה" כפי שהתקיימה בזמנו‬ ‫בפאריס‪ ,‬בארה"ב וכמה מקומות אחרים‪ .‬לדעתו‪,‬‬ ‫שיטה זו עדיפה בהרבה על תמיכה כלכלית ישירה‬ ‫בנזקקים‪ ,‬שיטה היוצרת טפילים )עמ' ‪.(36−35‬‬ ‫הרצל רואה בחיוב אפילו העסקת זקנים בעבודה‬ ‫המתאימה להם‪ ,‬ויוצא כנגד בתי הזקנים‪ ,‬שבהם‬ ‫הם יושבים חסרי מעש וממתינים למותם )עמ'‬ ‫‪ .(49‬הוא אפילו מצדד בעבודה כפויה ב"בית‬ ‫העבודה" בעבור אלה המתבטלים ומסרבים‬ ‫לעבוד )עמ' ‪.(49‬‬ ‫מבחינת שיטת הממשל תומך הרצל בשתי‬ ‫שיטות‪ :‬מונרכיה דמוקרטית‪ ,‬ורפובליקה‬ ‫אריסטוקרטית‪ .‬הרצל טוען כי הראשונה אינה‬ ‫ישימה לעם היהודי‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬דמוקרטיה‬ ‫מוחלטת נראית גרועה בעיניו‪ ,‬ולכן הוא מחייב‬ ‫רפובליקה אריסטוקרטית )עמ' ‪ .(62−61‬הוא‬ ‫יוצא בעד הפרדת הדת מהמדינה )עמ' ‪,(62‬‬ ‫ומחייב ניטרליות‪ ,‬וצבא קבע שישמור על הסדר‬ ‫הפנימי ויגן כלפי חוץ )עמ' ‪.(63‬‬ ‫השוואה ל'אלטנוילנד'‬

‫ההבדל הראשון הבולט בין 'אלטנוילנד' לבין‬ ‫'מדינת היהודים' הוא סגנון הכתיבה‪ .‬בעוד‬ ‫'מדינת היהודים' כתוב באופן יבש כתוכנית‬ ‫לביצוע‪' ,‬אלטנוילנד' הוא רומן‪ .‬מתוקף‬ ‫העובדה שהרומן מתרחש ברובו בארץ ישראל‪,‬‬ ‫‪46‬‬

‫כאתר שבו הוקמה המדינה היהודית‪ ,‬יש בו‬ ‫התייחסויות לארץ‪ ,‬המעניקות צורה מוחשית‬ ‫יותר לחלק מתפיסותיו של הרצל‪ .‬אמנם‪ ,‬הרומן‬ ‫אמור להיות מושתת על הגיון פנימי‪ ,‬אולם‬ ‫יש בו רעיונות הנראים אבסורדיים‪ ,‬והם אלה‬ ‫שמשכו ביקורת‪ .‬למשל‪ ,‬העובדה שבתוך ‪ 20‬שנה‬ ‫ארץ ישראל הופכת משממה מיושבת בדלילות‪,‬‬ ‫לארץ פורחת ומשגשגת‪.‬‬ ‫להלן אציין רק חלק מהפרטים המופיעים‬ ‫ב'אלטנוילנד'‪ ,‬שיש בהם משום תוספת לתפיסתו‬ ‫האוטופית של הרצל‪ ,‬כפי שזו באה לידי ביטוי‬ ‫ב'מדינת היהודים'‪ .‬מבחינה יישובית‪ ,‬ברומן‬ ‫'אלטנוילנד' מצטיירת מדינה הכוללת הן‬ ‫ערים‪ ,‬הן צורות התיישבות חקלאית כפרית‪.‬‬ ‫ההתיישבות החקלאית אינה מוזכרת ב'מדינת‬ ‫היהודים' באופן מפורש‪ .‬ב'אלטנוילנד' חוזר‬ ‫הרצל על הזכות לעבודה‪ ,‬ועל חובת העבודה‬ ‫לכול‪ .‬בעניינים החברתיים הוא מרחיב את‬ ‫הדיון‪ ,‬ומתאר ביטוח בריאות כללי‪ ,‬ביטוח‬ ‫ממקרה אסון‪ ,‬פנסיה‪ ,‬תמיכה בזקנים וכיו"ב‬ ‫)סיוון‪ .(2005 ,‬כלומר‪ ,‬מדובר במדינת רווחה‬ ‫מודרנית‪ ,‬אף על פי שבזמנו טרם היו כאלה‪.‬‬ ‫החברה החדשה מתוארת כמורכבת מקואו‪-‬‬ ‫פרטיבים קטנים‪ ,‬אולם‪ ,‬בד בבד עם החזון‬ ‫השיתופי מודגשת גם זכות הקניין הפרטי‬ ‫)סיוון‪ ,‬שם(‪ .‬בספר זה מורגשת תפיסה חזקה‬ ‫יותר של סוציאליזם מאשר ב'מדינת היהודים'‪,‬‬ ‫אולי על רקע התמורות שחוללה התנועה‬ ‫הסוציאליסטית בשש השנים שבין 'מדינת‬ ‫היהודים' ל'אלטנוילנד'‪ .‬תוספת מעניינת‬

‫בספר זה היא מתן זכות הבחירה השווה לנשים‬ ‫)ברוב מדינות אירופה‪ ,‬באותה התקופה‪ ,‬זה לא‬ ‫היה נהוג(‪.‬‬ ‫גם ב'אלטנוילנד' מודגשת החדשנות הטכנולוגית‪.‬‬ ‫מכוניות‪ ,‬מכונות‪ ,‬חשמל ואמצעים טכנולוגיים‬ ‫אחרים מוזכרים בו‪ .‬החברה מתוארת כחברה‬ ‫הרמונית‪ ,‬שבה חיים בשלום בני שלוש הדתות‬ ‫הגדולות‪ ,‬ושהמוסלמים בתוכה הם שותפים‬ ‫שווים לכל דבר ועניין )אבינרי‪ .(2002 ,‬זהו‬ ‫חיזוק לנאמר ב'מדינת היהודים'‪ ,‬שיש לתת‬ ‫עליו את הדעת‪ ,‬משום שהוא מצביע‪ ,‬מצד אחד‪,‬‬ ‫על כך שהרצל אינו מתעלם מנוכחות התושבים‬ ‫הערביים בארץ‪ ,‬אך עם זאת‪ ,‬הוא מציע פתרון‬ ‫אוטופי‪ ,‬שעל־פיו‪ ,‬הערבים אינם מפתחים‬ ‫שאיפות לאומיות משל עצמם‪ ,‬ונבלעים‬ ‫"בחברה החדשה" כשותפים שווי זכויות‪.‬‬ ‫מבחינת העיסוק בדת‪ ,‬הרי שגם ב'אלטנוילנד'‬ ‫יש הפרדה של הדת מהמדינה‪ ,‬אם כי כאן לדת‬ ‫יש תפקיד מסוים בעיצוב הזהות הלאומית‬ ‫)אבינרי‪ ,‬שם(‪.‬‬ ‫הרעיונות המעניינים יותר בספר מתבטאים‬ ‫בתכנון הפיזי הניכר בשטח‪ .‬ב'אלטנוילנד'‬ ‫מתאר הרצל את נמל חיפה כנמל מודרני וגדול‪.‬‬ ‫כשביקר הרצל בארץ בשנת ‪ ,1898‬היה בחיפה‬ ‫מעגן קטן‪ .‬הנמל הקרוב היה בעכו‪ ,‬ואף הוא היה‬ ‫בעיקר נמל דיג מוגבל‪ .‬הזיהוי של חיפה כאתר‬ ‫המתאים לבניית נמל מודרני הוא‪ ,‬לפיכך‪ ,‬זיהוי‬ ‫מעניין‪ .‬הבריטים בנו את הנמל רק כ‪ 30−‬שנה‬ ‫לאחר פרסום 'אלטנוילנד'‪ .‬מחוץ לנמל‪ ,‬הספר‬

‫מתאר כיכר גדולה בסגנון אירופי‪ .‬מתוארים‬ ‫כבישים חלקים‪ ,‬מדרכות וכיכרות מוקפות‬ ‫בארקדות )הרצל‪ .(1902 ,‬הנוף העירוני המתואר‪,‬‬ ‫ברובו‪ ,‬הוא נוף שהרצל הכיר בחיי היום־יום‬ ‫שלו‪ ,‬אבל יש גם חידושים‪.‬‬ ‫הרצל מתאר נטיעות רבות‪ ,‬שהפריחו את‬ ‫השממה שהייתה בארץ‪ .‬כידוע‪ ,‬הנטיעות‬ ‫שביצעה התנועה הציונית ושביצעו הבריטים‬ ‫שינו את מראה הארץ באזורים נרחבים‪.‬‬ ‫בנוגע לירושלים‪ ,‬מופיעים ב'אלטנוילנד' שני‬ ‫רעיונות מעניינים מאוד‪ .‬הראשון הוא הפיכת‬ ‫העיר העתיקה לשמורה היסטורית‪ ,‬נקייה מבנייה‬ ‫חדשה‪ ,‬כאשר המקומות הקדושים נמצאים‬ ‫בשליטה משותפת לבני שלוש הדתות‪ .‬חלקו‬ ‫הראשון של החזון היה‪ ,‬בצורה כזאת או אחרת‪,‬‬ ‫אחד הקווים שהנחו את כל תוכניות האב של‬ ‫ירושלים בתקופת המנדט )‪ ,(Garnier, 1969‬בעוד‬ ‫חלקו השני היה חלק מתוכנית חבר הלאומים‬ ‫ביחס לפלסטינה‪ ,‬ומהווה עדיין‪ ,‬גם היום‪,‬‬ ‫מרכיב אפשרי בפתרון בעיית ירושלים‪ .‬הרעיון‬ ‫השני הוא הקמת שני מוסדות בעיר החדשה‪,‬‬ ‫האחד הוא מקדש יהודי חדש‪ ,‬בלי חידוש פולחן‬ ‫הקורבנות )אבינרי‪ ,(2002 ,‬כך שהוא משמש סמל‬ ‫לאומי מהמדרגה הראשונה‪ .‬מבנה נוסף המתואר‬ ‫בעיר החדשה הוא "היכל השלום"‪ ,‬שבו שוכן גוף‬ ‫המקביל לחבר הלאומים או לאו"ם )אשד‪.(2000 ,‬‬ ‫זהו ביטוי לחזון כללי‪ ,‬הנוגע לתפקיד העם היהודי‪,‬‬ ‫שהוא מעבר להקמת מדינה יהודית עצמאית‪,‬‬ ‫ושיש בו משום חיזוק הפן הייחודי של המדינה‬ ‫העתידית‪ ,‬האמורה להיות "אור לגויים"‪.‬‬

‫השוואה לאוטופיות תכנוניות‬ ‫מתקופת כתיבת הספר‬

‫התקופה של הרבע האחרון של המאה ה‪19−‬‬ ‫ושל הרבע הראשון של המאה ה‪ 20−‬הייתה‬ ‫תקופה מעניינת מבחינת התפתחות הערים‪,‬‬ ‫כמו גם מבחינות אחרות‪ .‬תוצאות המהפכה‬ ‫התעשייתית התבטאו‪ ,‬בערי אירופה הגדולות‪,‬‬ ‫בדמות תעשיות מזהמות ותנאי עבודה קשים‬ ‫מחד גיסא‪ ,‬ומשכנות עוני עלובים וצפופים מאוד‪,‬‬ ‫שקלטו הגירה המונית מהכפרים‪ ,‬מאידך גיסא‪.‬‬ ‫החדשנות הטכנולוגית נטעה אופטימיות‪ ,‬ונוצר‬ ‫הרושם שהיא תוכל לפתור כל בעיה‪ .‬בו־זמנית‬ ‫החלה התעוררות גדולה של רוח הסוציאליזם‬ ‫ברחבי העולם‪ ,‬בצורות שונות‪ .‬בסוף התקופה‬ ‫התחוללה מלחמת העולם הראשונה‪ ,‬שבין היתר‬ ‫עוררה את הצורך באספקת מגורים להמונים‪,‬‬ ‫מהר ובזול‪ .‬מגוון התופעות והאירועים האלה‬ ‫עודדו יצירת אוטופיות תכנוניות למיניהן‪,‬‬ ‫שניסו להתמודד עם הצפיפות‪ ,‬עם הלכלוך ועם‬ ‫הרעש‪ ,‬עם הבעיות החברתיות‪ ,‬ועם הצורך‬ ‫לבנות מהר ובזול‪.‬‬ ‫הבעיה המרכזית שאִתה ביקש להתמודד אבנעזר‬ ‫הווארד‪ ,‬כבר בגרסה הראשונה מ‪ 1898−‬לספרו‬ ‫'ערי הגנים של מחר'‪ ,‬הייתה הצפיפות ותנאי‬ ‫החיים הקשים של המעמד הנמוך בערים‬ ‫הגדולות‪ .‬אי־היכולת הכלכלית של בני המעמד‬ ‫הנמוך לממן לעצמם דיור הוגן‪ ,‬בעקבות עליית‬ ‫ערך הקרקע הלא־מרוסנת‪ ,‬הייתה‪ ,‬לדעתו‪ ,‬אחת‬ ‫הסיבות העיקריות למצב הזה‪ .‬הפתרון שהציע‬ ‫הווארד היה הקמת מערך של ערים קטנות‪ ,‬שיהיו‬ ‫מוגבלות בגודלן הפיזי ובהיקף האוכלוסייה‬

‫שלהן‪ ,‬ויקיימו ביניהן יחסי תלות‪ .‬ערים אלה‬ ‫יוכלו להתקיים בזכות עצמן‪ ,‬ולספק פתרון‬ ‫גלובאלי לבעיה‪ ,‬או להיסמך על עיר ֹראשָׁה כמו‬ ‫לונדון‪ ,‬ולספק פתרון נקודתי‪ ,‬לפחות מבחינת‬ ‫סביבת המגורים‪ .‬הווארד הציע‪ ,‬כי הקרקע של‬ ‫הערים החדשות הללו תיקנה באזור חקלאי‪ ,‬על‬ ‫ידי הדיירים העתידיים‪ ,‬במשותף‪ ,‬וכך ניתן יהיה‬ ‫לרכוש אותה בזול ולמנוע ספקולציות במחירה‪.‬‬ ‫הבתים‪ ,‬על פי הווארד‪ ,‬אמורים להיות קטנים‬ ‫ונאים‪ ,‬ומוקפים בגינות‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬במרכזי‬ ‫הערים אמור להיות גן מרכזי שבו ניצבים‬ ‫מוסדות ציבוריים; ומסביב לשכונות המגורים‬ ‫אמור להשתרע גן טבעת‪ ,‬שרק מעבר לו יימצאו‬ ‫שטחי החקלאות והתעשייה‪ .‬התוכנית הכללית‬ ‫הייתה קונצנטרית עם מרכז מודגש בתכניו‬ ‫ובצורתו )‪.(Howard, 1902‬‬ ‫הווארד מדבר על תכנון מלמעלה למטה‪ .‬נוסף על‬ ‫הכפר והעיר‪ ,‬הווארד יוצר סביבה מסוג שלישי‪,‬‬ ‫הממזגת‪ ,‬לטענתו‪ ,‬את יתרונות הכפר והעיר‪.‬‬ ‫מבחינה פוליטית יש כאן אמירה סוציאליסטית‬ ‫מתונה‪ ,‬המתבטאת בהתאגדות התושבים‬ ‫ובהחזקת הקרקע במשותף‪ .‬הצורה הפיזית של‬ ‫העיר אמורה להכתיב תנאי חיים וחברה טובים‬ ‫יותר‪ ,‬והתפיסה הכללית היא רציונאלית‪ .‬הבתים‬ ‫הנפרדים המוקפים גינה‪ ,‬והשליטה במחירי‬ ‫הקרקע‪ ,‬מזכירים מאוד את עקרונותיו של הרצל‬ ‫כפי שהופיעו ב'מדינת היהודים'‪.‬‬ ‫טוני גרנייה פרסם את ספרו 'העיר התעשייתית'‬ ‫ב־‪ ,1917‬על סמך מחקר שערך כ־‪ 15‬שנים‬ ‫קודם לכן‪ .‬בספרו‪ ,‬גרנייה מבקש להתמודד עם‬ ‫‪47‬‬

‫בעיות דומות לאלה שהתמודד אִתן הווארד‪ .‬גם‬ ‫הוא מגיע לגודל עיר אידיאלי הדומה לזה של‬ ‫הווארד ואפלטון ‪ -‬כ־‪ 30‬אלף נפש‪ ,‬אולם אצלו‬ ‫אין איסור מוחלט על גידול עתידי‪ .‬בתוכניתו‬ ‫של גרנייה שלושה מרכיבים בולטים‪ :‬האחד‬ ‫אִיזוּר חזק‪ ,‬כלומר‪ ,‬הפרדה ברורה בין האזורים‬‫על פי הפונקציות שלהם‪ :‬אזורי מגורים‪ ,‬אזורי‬ ‫תעשייה‪ ,‬אזורי לימוד‪ ,‬בתי חולים וכדומה; השני‬ ‫ תפיסה סוציאליסטית ביחס למרחב‪ ,‬שעל־‬‫פיה‪ ,‬כל השטח שאינו דירה פרטית הוא שטח‬ ‫ציבורי הפתוח לכול; השלישי ‪ -‬מאפייני בנייה‬ ‫של האדריכלות המודרנית‪ :‬שימוש בבטון‪ ,‬גגות‬ ‫שטוחים ועוד‪ ,‬שהקדימו את הופעת המודרניזם‬ ‫באדריכלות בשני עשורים לערך‪ .‬הבתים‬ ‫מוקפים גינות )‪ ,(Garnier, 1969‬בדומה לעיקרון‬ ‫שהציעו הרצל והווארד‪.‬‬ ‫תפיסתו של גרנייה היא רציונאלית־‬ ‫מודרניסטית‪ ,‬והתכנון גם כאן מונחה‪ ,‬מלמעלה‬ ‫למטה‪ .‬השקפתו החברתית של גרנייה היא‬ ‫סוציאליזם "רך"‪ .‬גם אצלו הצורה של העיר‬ ‫אמורה להשפיע על איכות החיים‪ .‬הפתרון שלו‬ ‫הוא גלובאלי וצומח עם הזמן‪.‬‬ ‫האדריכל האיטלקי אנטוניו סנט'אליה‬ ‫)‪ (Antonio Sant'Elia‬היה החבר החשוב ביותר‬ ‫בתנועה הפוטוריסטית‪ ,‬ככל שהדבר נוגע‬ ‫לאדריכלות‪ .‬תרומתו העיקרית הייתה איוריו‬ ‫ותוכניותיו ל"עיר החדשה"‪ ,‬וכן המניפסט‬ ‫'אדריכלות פוטוריסטית' שפורסם ב‪,1914−‬‬ ‫שהוא‪ ,‬ככל הנראה‪ ,‬מחברו‪ ,‬או מקור‬ ‫ההשראה שלו‪.‬‬ ‫‪48‬‬

‫סנט'אליה התמודד עם בעיית הקיבוע והניוון‬ ‫החברתיים־תרבותיים‪ ,‬כפי שהוא תפס‪ ,‬לעומת‬ ‫הרוחות שנשבו בעת החדשה ‪ -‬הטכנולוגיה‬ ‫המתקדמת מחד גיסא‪ ,‬והופעתן של התנועות‬ ‫הלאומיות‪ ,‬מאידך גיסא‪ .‬החזון האוטופי שלו‬ ‫מדבר על מחיקת כל הישן‪ ,‬ובנייה מחדש בכל‬ ‫דור ודור‪ .‬לדורו שלו הוא מציע לבנות בחומרים‬ ‫מודרניים‪ ,‬החל מבטון ופלדה‪ ,‬ועד לזכוכית‬ ‫ונייר‪ .‬הוא מדבר על רב־מפלסיות‪ ,‬על הפרדה‬ ‫אנכית בין פונקציות‪ ,‬ועל תחבורה מגוונת‬ ‫)‪ .(Giedion, 1952‬הסרטוטים שלו מתארים‬ ‫מבנים המקדימים את זמנם בעשורים רבים‪.‬‬ ‫תפיסתו של סנט'אליה היא של חתירה מתמדת‬ ‫קדימה‪ ,‬ובכך היא מהווה סוג מיוחד של‬ ‫אוטופיה‪ ,‬שבה השינוי הוא הקבוע‪ .‬המאפיין‬ ‫היחיד הדומה בין הצעותיו של סנט'אליה‬ ‫להצעותיו של הרצל הוא ההסתמכות הרבה על‬ ‫טכנולוגיה חדשה‪.‬‬ ‫לה–קורבוזיה התמודד עם הצורך באדריכלות‬ ‫חדשה המתאימה לזמן החדש‪ ,‬ועם הצורך‬ ‫בבנייה זולה וטובה להמונים ‪ -‬בעיקר לאחר‬ ‫מלחמת העולם הראשונה‪ .‬הוא דגל בתכנון‬ ‫מקצועי מלמעלה למטה‪ ,‬וברציונאליות טכנו‪-‬‬ ‫לוגית‪ .‬הפתרון שלו‪ 4‬הוא גלובאלי בטבעו ‪ -‬כפי‬ ‫שאכן יושם מאוחר יותר בכל רחבי העולם‪.‬‬ ‫מבחינה חברתית הוא דוגל במעין סוציאליזם‪,‬‬ ‫אבל מפריד הפרדה בוטה בין המעמדות‪ .‬מבחינה‬ ‫מרחבית‪ ,‬לה–קורבוזיה נותן עדיפות לכלי‬ ‫רכב‪ .‬הוא מעדיף מבנים גדולים‪ ,‬המותירים‬ ‫שטח ירוק רחב ביניהם‪ ,‬והמספקים את צורכי‬

‫הדיירים במידה רבה‪ ,‬בלי שיהיו תלויים בארגון‬ ‫חיצוני‪ .‬הוא דוגל בסדרתיות בייצור‪ ,‬הן לשם‬ ‫חיסכון‪ ,‬הן בשל הטענה היומרנית שלכולם יש‪,‬‬ ‫או צריכים להיות‪ ,‬צרכים זהים )לה–קורבוזיה‪,‬‬ ‫‪ .(1923‬עם זאת‪ ,‬בדומה להרצל‪ ,‬הוא מציע תנאי‬ ‫מגורים שונים למעמדות שונים‪ ,‬אלא שאצלו‬ ‫ההצעה כוללת אף הפרדה לאזורים שונים על פי‬ ‫המעמדות השונים‪.‬‬ ‫ריימונד אונווין תכנן את לצ'וורת' )‪,(Letchworth‬‬ ‫עיר הגנים הראשונה‪ ,‬שנולדה בעקבות ספרו‬ ‫של הווארד‪ ,‬ליד לונדון‪ .‬כמה שנים מאוחר‬ ‫יותר פרסם אונווין מאמר ובו עיקרי תפיסתו‬ ‫האוטופית בקשר לתכנון‪ .‬אונווין מאמין בעיר‬ ‫הגנים‪ ,‬אבל גישתו פתוחה בהרבה מגישתו‬ ‫של הווארד‪ .‬לכן‪ ,‬פתרונו מתאים גם לערים‬ ‫חדשות וגם לתוספות לערים קיימות‪ .‬גישתו‬ ‫של אונווין סוציאליסטית קואופרטיבית‪ ,‬אבל‬ ‫הוא מדבר הן על טובת הכלל‪ ,‬הן על הפיתוח‬ ‫האישי‪ .‬אונווין מציע מנגנונים מערכתיים‬ ‫ופיזיים שמטרתם לשפר את חיי הקהילה‪ .‬הוא‬ ‫דוגל בתכנון מקצועי‪ ,‬אבל מקבל גם שילוב של‬ ‫תכנון מלמטה למעלה‪ .‬יש לו חזון טכנולוגי‬ ‫מצומצם יחסית‪ ,‬ודגש אסתטי לא מבוטל‬ ‫)‪ .(Unwin, 2003‬מבחינת הסוציאליזם הפתוח‪,‬‬ ‫שילוב התכנון מלמעלה ומלמטה‪ ,‬והדגש‬ ‫האסתטי‪ ,‬הוא מציין חלק מעקרונות התכנון‬ ‫שמונה הרצל ב'מדינת היהודים'‪.‬‬ ‫השוואה ל'מדינת היהודים'‬

‫כאשר פרסם הרצל את 'מדינת היהודים'‬ ‫)‪ ,(1896‬הוא הקדים את כל המתכננים‬

‫האוטופיים שנסקרו כאן‪ .‬בניגוד להם‪ ,‬הבעיה‬ ‫המרכזית שאִתה התמודד הרצל הייתה בעייתו‬ ‫הספציפית של העם היהודי‪ ,‬המפוזר והנרדף‪.‬‬ ‫בשל כך‪ ,‬גם הפתרון שלו‪ ,‬היה מצד אחד רחב‬ ‫יותר ‪ -‬פתרון בדמות מדינה שלמה ולא עיר‬ ‫אחת‪ ,‬ומצד שני מצומצם יחסית ‪ -‬מתאים‬ ‫לעם היהודי ותו לו‪ .‬עם זאת‪ ,‬קיימים קווי‬ ‫דמיון מסוימים בין חלק מרעיונותיו של הרצל‬ ‫לבין חלקים חשובים בהגותם של המתכננים‬ ‫האוטופיסטיים בני התקופה‪.‬‬ ‫הרצל נותן מקום מרכזי לחשיבה הרציונאלית‬ ‫ולטכנולוגיה‪ .‬חשיבה רציונאלית מאפיינת את‬ ‫הווארד‪ ,‬את גרנייה‪ ,‬את גדס שלא נסקר כאן‪,‬‬ ‫את אונווין ואת לה–קורבוזיה‪ .‬נטייה חזקה‬ ‫לטכנולוגיה יש אצל סנט'אליה ואצל לה–‬ ‫קורבוזיה‪ .‬הרצל מדגיש את הקהילה כמרכיב‬ ‫היסודי של פתרונו‪ .‬דגש קהילתי חזק אפשר‬ ‫למצוא גם אצל הווארד ואצל אונווין‪ ,‬וכן במידת‬ ‫מה אצל לה–קורבוזיה‪ .‬הרצל מדבר על מעין ערי‬ ‫גנים‪ ,‬בדומה להווארד‪ ,‬לגרנייה ולאונווין‪ .‬הוא‬ ‫מצדד בבניית מבנים זהים מטעמי חיסכון ‪-‬‬ ‫בדומה ללה–קורבוזיה‪ ,‬אבל מכיר גם בצורך‬ ‫לבנות מבנים שונים בתכנון עצמי ועצמאי‪.‬‬ ‫אצל הרצל יש התייחסות לכל רובדי החברה‪,‬‬ ‫החל ברוכלים‪ ,‬בקבצנים ובקשישים‪ ,‬דרך‬ ‫הפועלים‪ ,‬הנשים והילדים‪ ,‬ועד לעשירים‬ ‫ולשכבת האינטליגנציה‪ .‬רוחב ההתייחסות‬ ‫החברתית שלו חורג מזה של האוטופיסטים בני‬ ‫זמנו שנסקרו כאן‪.‬‬ ‫הרצל עוסק בשימור )ירושלים ב'אלטנוילנד'(‪,‬‬

‫בניגוד לסנט'אליה‪ ,‬הדוגל בהרס הקיים ובבנייה‬ ‫מחדש‪ ,‬וללה–קורבוזיה בתוכנית 'ואזאן'‪ .‬עם‬ ‫זאת‪ ,‬סביר שגם סנט'אליה ולה–קורבוזיה‬ ‫לא התכוונו להרוס הכול‪ .‬הרצל מדגיש את‬ ‫האסתטיקה כצורך הכרחי‪ ,‬בדומה לאונווין‪,‬‬ ‫ללה–קורבוזיה ולסנט'אליה‪ .‬הוא מדבר על‬ ‫התאמה לסביבה ‪ -‬בדומה לגדס‪ ,‬לגרנייה‬ ‫ולאונווין‪ ,‬ובניגוד לתפיסתם של לה–קורבוזיה‬ ‫ושל סנט'אליה‪.‬‬ ‫לסיכום ההשוואה‪ ,‬סבורני כי ניתן לקבוע‪ ,‬כי‬ ‫אף שהרצל לא היה מתכנן או סוציולוג‪ ,‬החזון‬ ‫האוטופי שלו מעניין ומורכב לא פחות מזה של‬ ‫מתכננים אוטופיסטיים בני תקופתו‪ ,‬ובמקרים‬ ‫מסוימים הוא אף מרחיק ראות מהם‪.‬‬

‫מאז שנות ה‪ 70−‬של המאה ה‪ .20−‬בספרו‬ ‫'אלטנוילנד' שיצא שש שנים לאחר 'מדינת‬ ‫היהודים'‪ ,‬הוא חוזר למתכונת הספרותית־‬ ‫אוטופית המקובלת‪ ,‬כאשר האלמנטים הפיזיים‬ ‫המוצעים מקבלים בספר ביטוי חזק יותר‪ ,‬אבל‬ ‫האלמנטים הנוגעים לתהליך ולפעולה מקבלים‬ ‫ביטוי חלש משקיבלו ב'מדינת היהודים'‪.‬‬ ‫מכל מקום‪ ,‬חזונו האוטופי של הרצל הוא‬ ‫אחד החזונות היחידים בהיסטוריה‪ ,‬שהניעו‬ ‫תהליך בקנה מידה שכזה‪ ,‬ושזכו למימוש חלקי‪,‬‬ ‫שלעתים אף עולה על החזוי‪.‬‬

‫סיכום‬

‫למרות הכרזתו התקיפה של הרצל‪ ,‬בהקדמה‬ ‫לספרו 'מדינת היהודים'‪ ,‬כי ספר זה אינו‬ ‫אוטופיה‪ ,‬נראה כי ניתן להתייחס אל הספר‬ ‫כאל אוטופיה; בעיקר אם אנו מקבלים הגדרה‬ ‫רופפת יותר ל"אוטופיה"‪ ,‬ומתייחסים אליה לאו‬ ‫דווקא כאל סוגה ספרותית‪ ,‬אלא כאל הצעה‬ ‫לעתיד טוב יותר )או למציאות חלופית טובה‬ ‫יותר(‪ ,‬הבאה מתוך ביקורת נוקבת כלפי היבטים‬ ‫מסוימים בהווה‪.‬‬ ‫באופן מעניין למדי‪ ,‬הרצל‪ ,‬שעוסק במדינה‬ ‫עתידית‪ ,‬אינו מצייר רק תמונת מצב עתידית־‬ ‫פיזית ‪ -‬כפי שנהגו רוב ההוגים בני זמנו‪ ,‬אלא‬ ‫גם מציע תהליכים אפשריים שיקדמו מציאות‬ ‫אחרת‪ ,‬תכונה המאפיינת אוטופיות תכנוניות‬ ‫‪49‬‬

‫אנשים‪ ,‬חמורים‪ ,‬גלגלים ומדרגות‬ ‫יעל דניאלי להב‬

‫הערות‬

‫ביבליוגרפיה‬

‫‪ .1‬צור ואחרים טוענים‪ ,‬כי כל אוטופיה נובעת מחוסר‬ ‫שביעות רצון מהמצב הקיים‪ ,‬אבל ייתכנו אוטופיות‬ ‫)או דיסטופיות( טכנולוגיות‪ ,‬שנובעות מדמיון בתחום‬ ‫הטכנולוגיה‪ ,‬ובהן השינויים החברתיים הם תוצרים‬ ‫של העולם הטכנולוגי החדש‪ ,‬כפי שמוצאים לעתים‬ ‫בספרות המדע הבדיוני‪.‬‬

‫אבינרי ש' )‪ .(2002‬אם תרצו הרי זו אגדה‪.‬‬ ‫מאמר ב'הארץ'‪ ,‬מדור 'ספרים'‪.‬‬

‫‪ .2‬דיסטופיה‪ :‬תיאור דמיוני שלילי‪ ,‬בניגוד לאוטופיה‬ ‫שהיא תיאור דמיוני חיובי‪.‬‬ ‫‪ .3‬זאת‪ ,‬אף על פי שבערים שבהן היו היהודים‬ ‫מיעוט‪ ,‬באירופה ובמקומות אחרים‪ ,‬הוצנע בדרך‬ ‫כלל מבנה בית הכנסת‪ ,‬ותפארתו הייתה פנימית‬ ‫יותר מחיצונית‪.‬‬

‫אפלטון )‪ .(1968‬המדינה – כל כתבי אפלטון‪.‬‬ ‫)תרגום‪ :‬י"ג ליבס(‪ .‬הוצאת שוקן‪ ,‬תל אביב‪.‬‬ ‫ארז‪ ,‬ל' )‪ .(2009‬אוטופיה‪ ,‬תומס מור – תפיסת‬ ‫המרחב‪ ,‬חלק א'‪.‬‬ ‫‪www.e-mago.co.il/Editor/philosophy-2642.htm‬‬

‫אשד‪ ,‬א' )‪ .(2000‬חוזה מדינת היהודים‪.‬‬ ‫האייל הקורא‪.‬‬ ‫‪http://www.haayal.co.il/story.php3?id=260‬‬

‫הרצל‪ ,‬ב"ז )‪ (1902‬אלטנוילנד‪ .‬וינה‪.‬‬ ‫בעברית‪ :‬תל אביב )תרגום‪ :‬נחום סוקולוב‪.(1902 ,‬‬ ‫פרויקט בן יהודה באינטרנט – גרסה מלאה‪.‬‬ ‫‪http://www.benyehuda.org/herzl/tel_aviv.html‬‬

‫‪ .4‬לה–קורבוזיה הפיק פתרונות אוטופיים באופן‬ ‫סדרתי‪ ,‬החל מ"העיר על עמודים" באמצע העשור‬ ‫השני של המאה ה‪ ,20−‬ועד לפתרונותיו בשנות ה‪40−‬‬ ‫של אותה המאה‪ .‬ההתייחסות כאן היא לפתרונות‬ ‫העיקריים שלו‪ ,‬ובעיקר ל"עיר הקורנת"‪.‬‬

‫הרצל‪ ,‬ב"ז )‪ .(1896‬מדינת היהודים‪.‬‬ ‫הוצאת ידיעות אחרונות‪ ,‬תל אביב )‪.(1978‬‬ ‫לה–קרבוזיה )‪ ,(1923‬לקראת ארכיטקטורה‬ ‫)תרגום‪ :‬ש' רוטברד(‪ .‬הוצאת בבל‪ .1998 ,‬תל אביב‪.‬‬ ‫לקסיקון אתר הכנסת‪ .‬הרצל‪.‬‬ ‫‪www.knesset.gov.il/lexicon/heb/herzl_ben.htm‬‬

‫סיוון‪ ,‬ד' )‪ .(2005‬אלטנוילנד – שורשים חזון‬ ‫ומציאות‪.‬‬ ‫‪,www.e-mago.co.il/Editor/history-309.htm‬‬

‫צור‪ ,‬ע'‪ .‬אלטנוילנד‪ :‬אם תרצו‪ ,‬אין זו אוטופיה‪.‬‬ ‫‪www.e-mago.co.il/e-magazine/altneuland.html‬‬

‫‪Ashcroft, B. (2007). Critical utopias. Textual‬‬ ‫‪Practice, vol. 21, no. 3, p. 411-431‬‬ ‫‪Foucault, M. (1975). Discipline and Punish: the‬‬

‫גלגלים ומדרגות הם בבחינת מעט המחזיק את‬ ‫המרובה‪ .‬הגלגל מניע את המערכת הטכנולוגית‪,‬‬ ‫המדרגה עומדת ביסוד המערכת הטקטונית‪.‬‬ ‫גלגלים יש הרבה‪ ,‬וגם מדרגות לא חסרות‪.‬‬

‫‪Birth of the Prison (Trans: A. Sheridan). Random‬‬ ‫‪House, New York.‬‬ ‫‪Friedmann, J. (2000). The good city: In defense‬‬ ‫‪of utopian thinking. International Journal of‬‬ ‫‪Urban and Regional Research. Vol. 24, no. 2. pp.‬‬

‫בעת כתיבת שורות אלה‪ ,‬אין בנמצא פתרונות‬ ‫טכנולוגיים זמינים‪ ,‬פשוטים ושווים לכל נפש‪,‬‬ ‫שמאפשרים לאדם מן היישוב לטפס בעזרת‬ ‫גלגלים על מדרגות‪.‬‬

‫‪460-472.‬‬ ‫‪Garnier, T. (1969). Une cité industrielle. George‬‬ ‫‪Braziller, New York.‬‬ ‫& ‪Geddes, P (1915). Cities in evolution. Williams‬‬ ‫‪Norgate, London.‬‬ ‫‪Giedion S. (1952). Space time and architecture.‬‬ ‫‪Harvard University Press, Cambrige (USA).‬‬ ‫‪Horowitz, I. L. (1989). Socialist utopias and‬‬ ‫‪scientific socialist: Primary fanaticisms and‬‬ ‫‪secondary contradictors. Sociological Forum vol.‬‬ ‫‪4 no.1.‬‬ ‫‪Howard, E.(1902). Garden cities of to-morrow.‬‬ ‫‪Sonnenschein & Co. Ltd. London.‬‬ ‫‪Turner, P. V. (1994). Campus: An American‬‬ ‫)‪Planning Tradition. MIT Press, Cambridge (USA‬‬ ‫‪& London (UK), and the Architectural History‬‬ ‫‪Foundation (New York).‬‬ ‫‪Unwin, R. (1909). Of cooperation in site planning,‬‬ ‫‪and how common enjoyment benefits the‬‬ ‫‪individual. In R. T. LeGates & F. Stout (Eds.) The‬‬

‫מדרגות‪ ,‬מעצם טבען‪ ,‬נועדו להולכי רגל ‪-‬‬ ‫לבני אדם ולהולכים על ארבע‪ .‬למעשה‪ ,‬הגוף‬ ‫של מי שמהלכים על רגליהם עשוי כך‪ ,‬שמבנה‬ ‫הגף כולה‪ ,‬והחיבור שלה אל הגו )טורסו( ‪ 1‬נועד‬ ‫מעצם טבעו לטיפוס‪ .‬כל אחת מהגפיים נעה‬ ‫בנפרד‪ ,‬ואילו הגוף כולו שומר היטב על שיווי‬ ‫משקל‪ ,‬ועל יכולת לנוע קדימה או אחורה )אם‬ ‫כי באופן מוגבל יותר(‪ ,‬גם כאשר גף אחת ניצבת‬ ‫על משטח גבוה יותר או עקום יותר מזה שעליו‬ ‫ניצבת האחרת‪ .‬הכושר שלנו להתמודד בהצלחה‬ ‫עם מצבי א־סימטריה בתנוחת הגפיים תלוי‬ ‫במבנה ובתפקוד של השלד‪ ,‬של המפרקים‪ ,‬של‬ ‫השרירים‪ ,‬של מערכת העצבים ושל חוש התנועה‬ ‫)קינסתזיה( ‪ 2‬שיש לכל אחד ואחת מאתנו‪.‬‬ ‫לטובת התנועה בעזרת גלגלים בני אדם סוללים‬ ‫דרכים‪ ,‬גם אם לעתים הן משובשות למדי‪.‬‬ ‫איכות הנסיעה תלויה בטיבם של הגלגלים‪,‬‬ ‫ובמידת התאמתם להתמודדות עם תנאי הדרך‪.‬‬

‫‪city reader (2003). Routledge, UK..‬‬

‫אילו לסבתא לא היו גלגלים‪...‬‬

‫הקלדה של צמד המילים‬ ‫במנוע החיפוש ‪ Google‬העלתה ‪2,540,000‬‬

‫‪wheelchair stairs‬‬

‫‪50‬‬

‫תוצאות‪ .‬הרבה מאוד אנשים מנסים כבר הרבה‬ ‫מאוד זמן להצליח לטפס באמצעות גלגלים‬ ‫אישיים על מדרגות‪ .‬בינתיים‪ ,‬בלי תוצאות‬ ‫מרשימות‪ .‬הפתרונות הקיימים יקרים מדי‪,‬‬ ‫מסורבלים מדי‪ ,‬אינם מתאימים להפעלה בטווח‬ ‫רחב מדי של סוגי פני שטח‪ ,‬מתקשים להתמודד‬ ‫עם מהלכי מדרגות כאוטיים )אי־אחידות של‬ ‫מידות השלח והרום לאורך תוואי ההליכה(‪,‬‬ ‫מחייבים מיומנויות גבוהות מדי ותלויים‬ ‫בטכנולוגיית הנעה בעלת נצולת נמוכה מדי‪...‬‬ ‫בקיצור ‪ -‬גם אם ניתן להסתגל למכשירים כאלה‬ ‫בבית פנימה‪ ,‬ברחוב‪ ,‬או‪ ,‬גרוע מזה‪ ,‬בשטחים‬ ‫פתוחים ‪ -‬הם פשוט לא שימושיים‪.‬‬ ‫במאמר זה אנסה להראות עד כמה העניין‬ ‫מורכב בעבור אנשים‪ ,‬שברגע נתון‪ ,‬או בדרך‬ ‫כלל‪ ,‬אינם מסוגלים לטפס במדרגות‪.‬‬ ‫אנשים וחמורים שמעדיפים מדרגות‬

‫עם המצאת המדרגות‪ ,‬התאפשרה לראשונה‬ ‫בניית בתי קומות‪ ,‬ודחיסה של מספר רב‬ ‫של פעילויות על פיסת קרקע אחת‪ .‬לדעתי‪,‬‬ ‫ארכיטקטורה של מדרגות מבטאת בעוצמה רבה‬ ‫את רוח האדם הבנאי‪ ,‬ואף הייתי מעזה להוסיף‬ ‫ולומר‪ ,‬כי עם גילוי אופן השימוש בזווית הישרה‪,‬‬ ‫המדרגות הן תמצית המחשבה הארכיטקטונית‪.‬‬ ‫במקום שבו מוצאים גרם מדרגות היה אדם‪.‬‬ ‫באגן המזרחי של הים התיכון‪ ,‬חמורים ופרדות‬ ‫היו אמצעי התובלה העיקרי לאורך מאות‬ ‫השנים שקדמו למאה ה־‪ .20‬מאז שנכנסו‬ ‫לשימוש אינטנסיבי כלי הרכב הממונעים‪ ,‬פחת‬ ‫מאוד השימוש בבהמות המשא‪ ,‬אם כי לא נעלם‬

‫לגמרי‪ .‬מבנה גופו של חמור הבית קטן יחסית‬ ‫למבנה גופן של בהמות משא אחרות )הסוס‪,‬‬ ‫הפרד‪ ,‬וודאי הגמל(‪ .‬אורך חמור הבית‪ ,‬מהזנב‬ ‫ועד לקצה החוטם‪ ,‬מגיע לכ־‪ 160‬ס"מ‪ ,‬רוחב‬ ‫הגו כ־‪ 70‬ס"מ‪ ,‬וגובהו נע בין ‪ 95‬ל־‪ 125‬ס"מ‪.3‬‬ ‫הראש והצוואר של החמור ארוכים וכבדים‬ ‫יחסית לגופו הצנוע ולרגליו הדקיקות‪ .‬המרחק‬ ‫בין קו ציר הרגליים הקדמיות לקו ציר הרגליים‬ ‫האחוריות של חמור ממוצע נע בין ‪ 90‬ל־‪115‬‬ ‫ס"מ‪ ,‬נתון שהובא בחשבון בעת בניית רחובות‬ ‫מדרגות בשיפוע של ‪) 25%-8%‬דהיינו‪ ,‬יחס‬ ‫של ‪ .(1:4-1:12‬החמור חי כ־‪ 60−40‬שנה )תלוי‬ ‫בבריאותו ותנאי גידולו(‪ ,‬ומסוגל לשאת משא‬ ‫גדול מאוד ביחס למידות גופו‪ .‬מדובר בבעל‬ ‫חיים עיקש אך נבון ביותר‪ ,‬ובעל יכולת גבוהה‬ ‫להסתגל לתנאי שטח קשים‪ .‬בשל מבנה גופו‬ ‫של החמור‪ ,‬משא כבד מסיט את מרכז הכובד‬ ‫שלו רחוק מדי מנקודת האיזון‪ ,‬מה שמקשה‬ ‫עליו לשמור על יציבות בדרך משופעת‪ .‬מדרגות‬ ‫מתונות‪ ,‬בעלות שלח רחב ורום של ‪ 13-10‬ס"מ‪,‬‬ ‫פותרות את הבעיה‪ ,‬כי הן מאפשרות לחמור‬ ‫תנועה מאוזנת יחסית‪.‬‬ ‫ערים רבות גזרו את מידות הרחובות שלהן‬ ‫ממידותיו של חמור משא‪ .‬סוזן אורלאן‬ ‫‪ (Susan Orlean)4‬למדה בשנת ‪ 2009‬את‬ ‫העיר העתיקה פֶז שבמרוקו‪ .‬לטענתה‪ ,‬פז היא‬ ‫העיר העתיקה הגדולה ביותר בעולם‪ .‬כל בתיה‬ ‫מיושבים בצפיפות‪ ,‬שוקיה הומים אדם והיא‬ ‫עיר שוקקת חיים‪ .‬אורלאן מדווחת‪ ,‬כי בפז‬ ‫העתיקה השתמשו‪ ,‬בשנת ‪ ,2009‬כ־‪ 100‬אלף‬ ‫בני אדם בחמורים כבאמצעֵי ניידות ותובלה‬ ‫‪51‬‬

‫קבועים ויום־יומיים‪ .‬החמורים שימשו להובלת‬ ‫משאות‪ ,‬לפינוי אשפה‪ ,‬לפינוי חולים ופצועים‪,‬‬ ‫לרכיבה‪ ,‬בעבודות בניין‪ ,‬ובהפעלת מכשירים‬ ‫שמחייבים סיבוב של גלגלים‪ ,‬לצורך פעולות‬ ‫למיניהן‪ ,‬כגון‪ :‬טחינה באבני רחיים‪ ,‬אצירת‬ ‫שמן‪ ,‬שאיבה או סחיטה‪.‬‬ ‫רחובות מדרגות בארץ ישראל‬

‫לא רק פז שבמרוקו עשויה על פי מידתו של חמור‬ ‫משא עמוס לעייפה‪ .‬גם בערי ארץ ישראל‪ ,‬כמו‬ ‫בערים רבות אחרות באגן הים התיכון‪ ,‬החמור‬ ‫היה אמת המידה לקביעת מידות המינימום של‬ ‫הרחוב‪ .5‬ירושלים‪ ,‬עכו‪ ,‬צפת‪ ,‬נצרת‪ ,‬יפו ויישובים‬ ‫אחרים נבנו על גבעה או במורד הר‪ ,‬בצד המתון‬ ‫יחסית‪ .‬פריסת היישוב הייתה כזאת‪ ,‬שרחובות‬ ‫שנבנו במקביל לקווי הגובה שימשו למסחר‪,‬‬ ‫ואילו הרחובות שנבנו בניצב לקווי הגובה היו‬ ‫עשויים מדרגות שמותאמות להליכת חמורים‪.‬‬ ‫בתחילה היו אלה רחובות מקשרים‪ ,‬כאשר‬ ‫לאורכם היו כניסות למתחמי מגורים ולמבני‬ ‫ציבור )מבני דת‪ ,‬בתי ספר‪ ,‬בתי מרחץ וכיו"ב(‪.‬‬

‫]‪ [1‬רחוב מדרגות אופייני בירושלים‬

‫‪52‬‬

‫עם הזמן‪ ,‬כאשר גברה הפעילות בעיר‪ ,‬וצפיפות‬ ‫האוכלוסין גדלה עד מאוד‪ ,‬בעיקר בערים‬ ‫מוקפות חומה‪ ,‬גלש המסחר גם אל רחובות‬ ‫המדרגות‪ ,‬אם כי בצורה אינטנסיבית פחות‪ .‬יוצא‬ ‫דופן הוא רחוב השוק המדורג בירושלים‪ ,‬שיושב‬ ‫על התוואי העתיק של הדקומנוס )ציר מערב‪-‬‬ ‫מזרח בתכנון העיר‪ ,‬ויקיפדיה( הרומי‪ .‬ובכל‬ ‫זאת‪ ,‬גם בירושלים יש פעילות מסחרית רבה‬ ‫יותר ברחובות נטולי המדרגות‪ ,‬שחוצים אותה‬ ‫במקביל לתוואי העמק מצפון לדרום )רחוב‬

‫הגיא‪ ,‬הקרדו‪/‬בית הבד(‪ ,‬ופעילות מסחרית‬ ‫פחותה ברחובות המדרגות שניצבים למדרון‬ ‫)למעט רחוב דוד(‪ .‬ערים אלה מתאפיינות גם‬ ‫בכך‪ ,‬שכלפי הרחוב הבתים עומדים בצפיפות‪,‬‬ ‫שכם אל שכם‪ ,‬מותירים ביניהם מעברים צרים‬ ‫ביותר‪ ,‬במונחים של ערים שמאפשרות תנועת‬ ‫כרכרות או כלי רכב ממונעים‪ .‬מאחורי החזית‬ ‫הבנויה יש‪ ,‬לא פעם‪ ,‬חצרות גדולות הפתוחות‬ ‫לשמים‪ ,‬גינות פנימיות‪ ,‬ולא מעט אור ואוויר‪.‬‬ ‫בירושלים נעשה מאמץ ניכר לבנות את‬ ‫הרחובות שניצבים למדרון במדרגות מתונות‬ ‫בעלות רום נמוך )‪ 13−10‬ס"מ(‪ ,‬ושלח רחב ככל‬ ‫שניתן‪ .‬במקומות שבהם אין היתכנות לשלח‬ ‫שמתאים למדרך מלא של חמור‪ ,‬דהיינו שלח‬ ‫שעומקו מגיע ל־‪ 125−110‬ס"מ‪ ,‬מצמצמים‬ ‫את מידת השלח על פי פסיעות חמור‪ .‬פסיעת‬ ‫חמור‪ ,‬אורכה נע בין ‪ 37‬ל־‪ 42‬ס"מ‪ .‬כך‪ ,‬מודול‬ ‫המדרגות בעיר העתיקה של ירושלים מתבסס‬ ‫על ‪ 42−37‬ס"מ‪ .‬כלומר‪ ,‬השלח מותאם לפסיעה‪,‬‬ ‫לשתי פסיעות או לשלוש פסיעות של חמור בית‬ ‫ממוצע‪ .‬המרווחים שנשמרים בין מקבץ אחד‬ ‫של מדרגות למקבץ הבא נגזרים משני גורמים‬ ‫משפיעים‪ :‬מיקום ורוחב הכניסות לבניינים‬ ‫שבצד גרם המדרגות הציבורי‪ ,‬ומידת המשטח‬ ‫המזערי הנדרש כדי להעמיד את הבהמה ולפרוק‬ ‫ממנה או להעמיס עליה משא‪.‬‬ ‫הגיאומטריה של הרחוב‪ :‬רוחב‪ ,‬גובה‪ ,‬שיפוע‬

‫שיפוע גרם המדרגות נגזר מהטופוגרפיה‬ ‫הטבעית‪ :‬בעוד רום )גובה( המדרגה שומר על‬ ‫מידה קבועה של כ־‪ 13‬ס"מ‪ ,‬מידת רוחב השלח‬

‫)מדרך המדרגה( מותאמת לשיפוע הטבעי של‬ ‫המדרון‪ .‬בעבור שלח צר של ‪ 42‬ס"מ‪ ,‬שמתאים‬ ‫לתנועת בהמות משא קטנות‪ ,‬מתקבל שיפוע‬ ‫ביחס של ‪ 1:3 = 13/42‬בקירוב‪ .‬לשם השוואה‪:‬‬ ‫השיפוע המקובל לגרם מדרגות נוח ותקני‪ ,‬עם‬ ‫שלח של ‪ 30‬ס"מ ורום של ‪ 15‬ס"מ‪ ,‬הוא יחס‬ ‫של ‪ .1:2‬מעבר סביר‪ ,‬בעבור אדם שדוחף עגלה‬ ‫או משתמש בכיסא גלגלים‪ ,‬הוא יחס של אורך‬ ‫לגובה שבין ‪ 1:9‬ל־‪ 1:11‬בהתאמה‪ ,‬כך שמשטח‬ ‫משופע שאורכו ‪ 126‬ס"מ )‪ 3‬מדרגות ברוחב‬ ‫‪ 42‬ס"מ( מאפשר להתגבר על מדרגה אחת‬ ‫שגובהה ‪ 13‬ס"מ‪.‬‬ ‫בעיר העתיקה של ירושלים‪ ,‬מגיע רוחבם של‬ ‫הרחובות הרחבים ביותר לכדי חמישה מטרים‪.‬‬ ‫רחובות כאלה יש מעט מאוד‪ ,‬בעיקר ברובע‬ ‫הנוצרי ולאורך החומה המזרחית‪ ,‬בין שער ציון‬ ‫לשער האשפות‪ .‬רחובות אלה נבנו כשכבר נסעו‬ ‫בירושלים כרכרות רתומות‪ ,‬או מכוניות‪ .‬מידת‬ ‫הרוחב הממוצעת של רחובות השוק הגדולים‬ ‫בירושלים מגיעה לשלושה־ארבעה מטרים מקיר‬ ‫לקיר‪ ,‬וכשהחנויות נפתחות והסוחרים מוציאים‬ ‫את מרכולתם לשטח שלפני החנות כמנהג‬ ‫המקום‪ ,‬נותר למעבר הציבור רוחב דרך של שני‬ ‫מטרים‪ ,‬פחות או יותר‪ .‬די והותר למעבר של‬ ‫אנשים שחולפים על פני אלה שנעצרים לשם‬ ‫מקח וממכר‪ .‬ברחובות הלא־מסחריים‪ ,‬מגיעה‬ ‫המידה הממוצעת לשני מטרים וחצי מקיר לקיר‪,‬‬ ‫ולא פעם יורדת עד למטר וחצי ‪ -‬בדיוק כדי מעבר‬ ‫חמור ורוכבו‪ .‬אין הבדל ניכר ברוחב הרחובות‪ ,‬בין‬ ‫אלה שבנויים לאורך קווי הגובה לבין הרחובות‬ ‫שמתוחים כמדרגות בניצב למדרון‪.‬‬

‫סוף עידן החמורים ‪ -‬התאמה לגלגלים‬ ‫במהלך המאה ה־‪ ,20‬השתרש בירושלים ובעכו‪6‬‬

‫השימוש בעגלות‪/‬מריצות משא עשויות עץ‪,‬‬ ‫הנישאות על שלושה או על ארבעה גלגלים‪,‬‬ ‫שמחליפות את החמורים‪ ,‬אם כי כושר‬ ‫הנשיאה שלהן נמוך באופן ניכר מזה של‬ ‫בהמות המשא הצנועות‪.‬‬ ‫מידות העגלות דומות במשהו למידות החמור‪,‬‬ ‫מתאימות עצמן לתנאי השטח ‪ -‬רוחב העגלה‬ ‫בין צירי הגלגלים מגיע ל־‪ 67‬ס"מ‪ ,‬אורך העגלה‬ ‫בין נקודת המגע של הגלגלים עם הקרקע מגיע‬ ‫ל־‪ 95‬ס"מ‪ .‬גוף העגלות גדול יותר‪ ,‬ואורכן‬ ‫עד ‪ 120‬ס"מ בלי ידיות האחיזה‪ .‬נהוג לחבר‬ ‫לגב העגלה שרשרת עם צמיג שמשמש כבלם‬ ‫בירידות ‪ -‬דוחף העגלה נעמד על הצמיג‪ ,‬ובכך‬ ‫מוסיף את משקלו למשקל המשא ומאט את‬ ‫דהירת העגלה במורד‪ .‬מעניין לציין כבר כאן‪ ,‬כי‬ ‫מידות הרוחב המקובלות בין צירי הגלגלים של‬ ‫קלנועיות ושל כיסאות גלגלים דומות מאוד אלה‬ ‫לאלה‪ ,‬וגם לאלה של עגלות המשא‪ .‬בכיסאות‬ ‫גלגלים‪ ,‬המרחק בין נקודות המגע עם הקרקע‬ ‫הוא ‪ 70−60‬ס"מ בתלות בדגם‪ ,‬בקלנועיות מידה‬ ‫זו נעה בין ‪ 90‬ל־‪ 105‬ס"מ‪ ,‬בתלות בדגם‪ .‬אורכו‬ ‫של כיסא גלגלים סטנדרטי‪ ,‬כולל הרגליות‬ ‫והידיות‪ ,‬הוא כ־‪ 105‬ס"מ‪ ,‬ואורכה של קלנועית‬ ‫סטנדרטית הוא כ־‪ 140‬ס"מ‪.‬‬ ‫אנשים רבים נעזרים בחיי היום־יום שלהם‬ ‫במכשירי ניידות על גלגלים‪ .‬דוחפי עגלות‬ ‫תינוקות ומריצות להעברת סחורה‪ ,‬גוררי‬ ‫מזוודות עם גלגלים ועגלות קניות‪ ,‬נוסעים בכלי‬ ‫‪53‬‬

‫תחבורה אישיים בעלי מהירות נמוכה‪ ,‬כגון סג'ווי‬ ‫או סקוטרים למיניהם‪ ,‬וגם אלה שמשתמשים‬ ‫דרך קבע בהליכונים ובכיסאות גלגלים‪.‬‬ ‫כל אלה מתקשים מאוד לטפס בעזרת מכשירים‬ ‫אלה במדרגות‪ ,‬מי יותר ומי פחות‪ .‬אין בנמצא‬ ‫מכשירים שמחירם שווה לכל נפש‪ ,‬שמסוגלים‬ ‫לחקות את תנועת החמור במעלה רחוב‬ ‫המדרגות ‪ -‬גלגל אחרי גלגל‪ .‬תחילה יש להטות‬ ‫את המכשיר לאחור כדי שהגלגלים הקדמיים‬ ‫יטפסו ראשונים על המדרגה‪ ,‬וימשכו אחריהם‬ ‫את הגלגלים האחוריים‪ .‬העלאת המכשיר‬ ‫במעלה המדרגות מחייבת כוח הנעה רב‪,‬‬ ‫שיצליח לגלגל את המשקל ממצב של עצירה‬ ‫מוחלטת לתנועה אנכית כלפי מעלה‪ ,‬שמתגברת‬ ‫על הפרש גובה ממוצע של ‪ 13‬ס"מ‪.‬‬ ‫הירידה במדרגות מחייבת דווקא השקעת כוח‬ ‫רב בבלימה‪ ,‬שכן הטיית המכשיר בכיוון הירידה‬ ‫עלולה לגרום חלילה להידרדרות לא מבוקרת‬ ‫במורד המדרגות‪ .‬לתנועה כלפי מטה נוספת גם‬ ‫חבטת המפגש עם משטח הנחיתה‪.‬‬ ‫ולבסוף‪ ,‬בטיחות הנוסע‪ .‬הרחובות מתוחים על‬ ‫שיפוע הקרקע הטבעי‪ ,‬בהתאם לתוואי הקצר‬ ‫ביותר בין מוקדים שונים של העיר העתיקה‪.‬‬ ‫שיפוע רחוב מדורג נע בין ‪) 10%‬רום ‪ 13−11‬ס"מ‪,‬‬ ‫עם שלח של ‪ 125‬ס"מ( ועד לשיפוע של ‪33%‬‬ ‫)רום ‪ 13−11‬ס"מ ושלח של ‪ 37‬ס"מ(‪ .‬כאשר‬ ‫מניחים על גבי מדרגות כאלה משטחים‬ ‫משופעים‪ ,‬מקבלים תוואי תלול מדי בעבור‬ ‫אדם עם מוגבלות בהליכה‪ ,‬שמתקשה לבלום‬ ‫‪54‬‬

‫את עצמו במורד‪ .‬מסיבה זו‪ ,‬ניתן לראות כמעט‬ ‫בכל הרחובות שבהם הותקנו משטחי תנועה‬ ‫משופעים‪ ,‬שהפרקטיקה המקובלת היא‪ ,‬להניח‬ ‫אבן משופעת צרה למדי לרוחב שלח המדרגה‪,‬‬ ‫באופן כזה שהיא לא תגיע מאף מדרגה אחת‬ ‫לאף המדרגה העוקבת‪ .‬מתקבלת דרך שאדם‬ ‫עם מוגבלות אינו מסוגל‪ ,‬למעשה‪ ,‬להתגבר‬ ‫עליה בכוחות עצמו‪ ,‬והוא אנוס להיעזר באדם‬ ‫נוסף שידחף אותו‪ .‬העוזר אמור גם לבלום‬ ‫את מכשיר הניידות מפני הידרדרות במורד‬ ‫המדרגות‪ .‬כדי שהעוזר יצליח לאזור כוח‬ ‫ולהתגבר על המעלה התלול‪ ,‬נהוג לאפשר‬ ‫לו הפסקות למנוחה‪ ,‬רבות ככל האפשר‪ ,‬על‬ ‫משטחים אופקיים‪ .‬מאחר שכך‪ ,‬תכנון חכם של‬ ‫רצף שיפועים ייעשה כך‪ ,‬שהם יוסטו מדי כמה‬ ‫מדרגות ממסלולם הצדה‪ ,‬ויאפשרו ביניהם‬ ‫משטחים אופקיים‪ ,‬הן למנוחה‪ ,‬הן לשבירת‬ ‫רצף המסלול‪ ,‬כך שקצב התנועה עליהם יהיה‬ ‫אטי ככל האפשר‪ .‬ההסטה מונעת גם מילדים‬ ‫ומיתר חסרי שיקול הדעת לדהור במורד‪,‬‬ ‫רכובים על אופניים‪ ,‬או על כל מיני מכשירים‬ ‫שילדים בונים לעצמם‪ ,‬ושכל תכליתם גלישה‬ ‫מהירה‪ ,‬שלא לומר פרועה‪ ,‬במדרונות מסוכנים‪.‬‬ ‫הנחת אבני השיפוע בשיטה שנועדה לבלום‬ ‫מהירות של מכשירי ניידות על גלגלים במורד‪,‬‬ ‫וששכיחותה מוכיחה שיש בה תועלת‪ ,‬מקשה‬ ‫מאוד על נסיעה של רכב ממונע‪ ,‬אפילו הוא‬ ‫צר וקצר והוא בעל יכולת מעבר גבוהה מאוד‪.‬‬ ‫רכב שטח בעל גלגלים גדולים יחסית‪ ,‬כוח‬ ‫הנעה בתנאי שטח קשים וכושר תמרון טוב‬ ‫מאוד משמש בתוך ערים עתיקות‪ ,‬מהסוג‬

‫שאני מתארת כאן‪ ,‬כדי לפנות חולים ופצועים‪,‬‬ ‫להוביל סחורה וחפצים כבדים‪ ,‬או לפנות עגלות‬ ‫אשפה וכיו"ב‪.‬‬ ‫הצרה היא‪ ,‬שאין בנמצא רכב צר דיו‪ ,‬שרוחבו‬ ‫כרוחב חמור עמוס ‪ -‬דהיינו ‪ 120‬ס"מ לכל‬ ‫היותר‪ ,‬שיתאים להובלת אדם חולה או פצוע‬ ‫אל אמבולנס שממתין מחוץ למערכת הרחובות‬ ‫המדורגים‪ .‬הדגם הצר ביותר שמסוגל להתמודד‬ ‫עם מדרגות החמורים‪ ,‬ושניתן להושיב בו נהג‬ ‫ולצדו אלונקה של פצוע‪ ,‬רוחבו מגיע לכדי‬ ‫‪ 142‬ס"מ‪ .7‬עד לביקור האפיפיור יוחנן פאולוס‬ ‫השני בירושלים‪ ,‬איש לא חשב לנסות ולהכניס‬ ‫רכב ממונע‪ ,‬שיסיע נוסעים לאורך רחובות‬ ‫המדרגות של העיר העתיקה של ירושלים‪ .‬עד אז‪,‬‬ ‫הרכב הממונע היחיד שנכנס לרחובות המדרגות‬ ‫היה טרקטור שירות צר במיוחד )כ־‪ 100‬ס"מ‬ ‫רוחבו(‪ ,‬בעל גלגלים גבוהים ועבי צמיגים‪ ,‬שגרר‬ ‫אחריו עגלה‪ ,‬ותפקידו היה להוביל חומרי בניין‬ ‫ולפנות אשפה‪.‬‬ ‫לקחי ביקור האפיפיור‪ ,‬מרץ ‪2000‬‬

‫ביקורו של האפיפיור יוחנן פאולוס השני‬ ‫בכותל המערבי בירושלים‪ ,‬בחודש מרץ ‪,2000‬‬ ‫לווה בהכנות מרובות מצד פרנסי העיר‪ ,‬כחלק‬ ‫ממערך שמירת ביטחונו האישי של האפיפיור‪,‬‬ ‫שמתנייד ממקום למקום רק ברכב אישי ממוגן‬ ‫שזכה לכינוי ‪ .8Popemobile‬כדי שכלי הרכב‬ ‫הממוגן )שנבנה במיוחד לקראת הביקור בעיר‬ ‫העתיקה( יוכל לנסוע ברחובות המדרגות‬ ‫שמובילים מהרובע הנוצרי אל המקומות‬ ‫הקדושים‪ ,‬לא היה מנוס מלהוסיף למדרגות‬

‫]‪ [2‬מדרגות חמורים בסנטוריני‬

‫]‪ [3‬רחוב הולכי רגל אופייני בירושלים‬

‫הקיימות רמפות אבן‪ .‬המסלול נבחר בקפידה‪,‬‬ ‫וכלל רק את הרחובות שיכלו להכיל הן את‬ ‫רמפות האבן‪ ,‬והן תוואי מדרגות ברוחב סביר‬ ‫בצדן‪ ,‬כמובן‪ ,‬בהתחשב באופי החזית‪ .‬בצד‬ ‫קיר אטום הותירו מקום כדי מעבר אדם אחד‪,‬‬ ‫ובצד פתחי החנויות הביאו בחשבון גם את‬ ‫הפעילות ליד החנות‪.‬‬

‫לכלי הרכב הצר במיוחד שנבנה בעבור האפיפיור‪,‬‬ ‫ושרוחבו ‪ 140‬ס"מ בקירוב‪ .‬שיפוע רמפות האבן‬ ‫הוא ‪ 18%‬בקירוב‪ ,‬בהתאם למידת השלח של‬ ‫מדרגות החמורים הקיימות‪ .‬השיפוע שהתקבל‬ ‫חריף מדי בעבור מי שמנסה להתגבר עליו‬ ‫בכוחות עצמו בכיסא גלגלים נטול מנוע‪ ,‬אולם‬ ‫הוא בגדר אפשרי בעבור בעלי מכשירי ניידות‬ ‫אישיים ממונעים )כיסאות גלגלים‪ ,‬קלנועיות‪,‬‬ ‫סג'ווי וכיו"ב(‪ .‬הולכי הרגל ממשיכים להשתמש‬ ‫במדרגות שנותרו משני עברי התוואי המשופע‪.‬‬ ‫בכל מקום שניתן‪ ,‬הותקנו בצד גרמי המדרגות‬ ‫מאחזי יד‪.‬‬

‫כיום משרתות הרמפות היטב את תושבי העיר‬ ‫העתיקה‪ :‬הן משמשות לנסיעת רכב שרד של‬ ‫רמי המעלה שמתגוררים בעיר או מגיעים‬ ‫מבחוץ‪ ,‬לנסיעת רכב ביטחון והצלה‪ ,‬לנסיעת‬ ‫טרקטורונים שגוררים עגלות אשפה או חומרי‬ ‫בניין‪ ,‬ולנסיעת רכב נכים‪.‬‬ ‫מידתן של רמפות האבן שהורכבו לכבוד‬ ‫האפיפיור על גבי מדרגות החמורים מותאמת‬

‫כמובן‪ ,‬לא בכל מקום ניתן לבנות רמפות‬ ‫כה רחבות ונוחות‪ ,‬כמו אלה שנבנו בעבור‬ ‫האפיפיור‪ .‬זה כשני עשורים העירייה עושה ככל‬ ‫יכולתה להתמודד עם הכנסת מכשירי ניידות‬

‫על גלגלים לרחובות‪ ,9‬כדי שאלה יחליפו את‬ ‫החמורים‪ ,‬אשר בהדרגה נעשו לא רצויים‪ ,‬בשל‬ ‫הלכלוך שנותר אחריהם‪ ,‬בשל הריח הלא־נעים‪,‬‬ ‫וגם בשל הרתיעה של קהל שאינו רגיל להתחכך‬ ‫בבהמות המשא החכמות‪.‬‬ ‫הקונפליקט העיקרי שנוצר‪ ,‬מרגע ששיטת‬ ‫התעבורה עברה מחמורים לעגלות על גלגלים‪ ,‬הוא‬ ‫הצורך בנגישות לבעלי גלגלים‪ ,‬דהיינו‪ ,‬הדרישה‬ ‫למשטחים משופעים‪ ,‬לעומת האינטרס של הולכי‬ ‫רגל‪ ,‬שמסוגלים לטפס במדרגות‪ ,‬לשמור לעצמם‬ ‫כמה שיותר מרוחב המדרגות המקוריות‪ ,‬שכאמור‪,‬‬ ‫הפריסה שלהן נוחה ביותר להליכה מתונה‪.‬‬ ‫בזמנים שבהם מתמלאים הרחובות בקהל‬ ‫מבקרים דחוס‪ ,‬גובר ההכרח לאפשר לכוחות‬ ‫ביטחון והצלה לנוע ברחובות במהירות‪ ,‬וכנגדו‬ ‫גובר הצורך של קהל שנע בגושים צפופים ללכת‬ ‫‪55‬‬

‫בשטף‪ ,‬בלי למעוד על גבי שיפועי אבן מקומיים‪.‬‬ ‫נגישות היא משאב‬

‫נראה שיהיה בלתי אפשרי לפתור את הקושי‬ ‫להוביל סחורה ואנשים שאינם מטפסים‬ ‫ברגליהם במדרגות‪ ,‬בלי להכניס מכשירי ניידות‬ ‫בעלי כוח הנעה רב‪ ,‬כוח בלימה רב‪ ,‬יכולת‬ ‫לשמור על יציבות במעלה או במורד רחוב‬ ‫מדרגות‪ ,‬ועם זאת לשמור על ביטחונם‪ ,‬על‬ ‫נוחותם ועל בטיחותם של נוסע עם מוגבלות‪,‬‬ ‫של פצוע‪ ,‬של יולדת או של מי שעובר התקף לב‪.‬‬ ‫כמו כן‪ ,‬אי אפשר עוד להימנע משימוש ברכב‬ ‫ממונע‪ ,‬שמסוגל "לרוץ" ברחובות במהירות‬ ‫גבוהה מאוד ביחס לריצה של הולכי הרגל‪,‬‬ ‫ושתפקידו לשמור על שלום הציבור‪.‬‬ ‫בערים המדורגות מתגוררים תושבים‬ ‫שמתמודדים בקושי רב עם מוגבלות בתנועה‪,‬‬ ‫וזקוקים להתאמוֹת נגישוּת כדי שיצליחו לצאת‬ ‫מביתם ולשוב אליו בכוחות עצמם‪ ,‬או בעזרת‬ ‫מלווה‪ .‬בגלל רמת הנגישות הנמוכה לרכב ממונע‪,‬‬ ‫נותרו בהן רק אלה שאינם מסוגלים לעבור‬ ‫למגורים בתנאים נוחים יותר‪ .‬גם בתי המלון‬ ‫מעטים באזורים אלה‪ .‬התיירים מעדיפים לישון‬ ‫במקום שקל להגיע אליו‪ ,‬ולטייל בתוך העיר‬ ‫המיוחדת במינה ומציתת הדמיון‪ ,‬ככל שיש להם‬ ‫כוח‪ ,‬סקרנות‪ ,‬וכושר לתנועה ברגל‪.‬‬ ‫בעלי העסקים נדחפים להתמחות במכירת‬ ‫טובין "קלי משקל"‪ ,‬שניתן להוביל בעגלות יד‪.‬‬ ‫הרשות המקומית נאלצת להתפשר על שיטות‬ ‫פינוי אשפה ותחזוקת רחובות מהסוג שמקשה‬ ‫‪56‬‬

‫מאוד על מודרניזציה‪ .‬התוצאה היא מעגל‬ ‫שוטה של הידרדרות והזנחה של מרחב ציבורי‪,‬‬ ‫שכמעט בלתי אפשרי לנהל אותו‪ .‬מעגל העוני‬ ‫של התושבים שנותרו מאחור בסביבה בעלת‬ ‫רמת שירות מוניציפאלי נמוכה מתרחב‪ ,‬ואתו‬ ‫מתרבים המבקרים שמגיעים כדי לטייל ברגל‬ ‫בין הסמטאות‪ ,‬אבל נמנעים מלהישאר במקום‬ ‫אחרי רדת הלילה או לעשות בו עסקים‪.‬‬ ‫המסחר מתאפיין בחנויות מזכרות ובחנויות‬ ‫שמספקות צרכים בסיסיים של תושבי המקום‪.‬‬ ‫כמעט כל סוגי העסקים ומוסדות הציבור האחרים‬ ‫עוזבים את המרחב הלא־נגיש‪ .‬עזיבתם של‬ ‫מוסדות ציבור הכרחיים ושל עסקים שעשויים‬ ‫לשמש גם כמקור פרנסה לתושבים מגבירה את‬ ‫העזובה‪ ,‬שכן אנשים שמתגוררים מחוץ למתחם‬ ‫המיוחד מפסיקים להגיע אליו לצורך הסדרת‬ ‫עניינים למיניהם‪ ,‬והוא נדחק החוצה מן התודעה‬ ‫הציבורית‪ .‬מעט מעט‪ ,‬הם גם מפסיקים לבוא‬ ‫לשווקים או לאתרי הבילוי‪.‬‬ ‫כדבר הזה אירע לערים עכו‪ ,‬צפת‪ ,‬טבריה ויפו‪,‬‬ ‫ואפילו לעיר העתיקה של ירושלים‪ .‬אני מניחה‬ ‫שכך הדבר גם בערים אחרות‪ ,‬שהתבססו בעבר‬ ‫על תעבורת חמורים‪ ,‬ועכשיו אינן מצליחות‬ ‫לאפשר‪ ,‬ברחובות המדרגות שלהן‪ ,‬תנועה‬ ‫בעזרת מכשירי ניידות על גלגלים שאינם‬ ‫ערוכים לנסיעה יעילה ואיכותית במדרגות‪.‬‬ ‫כל אלה שמעוניינים בהחייאת הרקמה‬ ‫המיוחדת כל כך של ערי החמורים‪ ,‬ובהנגשת‬ ‫הערים העתיקות הללו לאורח חיים שכולל‬

‫תנועת מכשירי ניידות על גלגלים ‪ -‬אפילו הם‬ ‫אישיים‪ ,‬צרי מידות‪ ,‬ונמוכי מהירות‪ ,‬צריכים‬ ‫כנראה להתאחד‪ ,‬ולהניע את גלגלי המחקר‬ ‫והפיתוח‪ .‬עליהם לעודד ייצור ומכירה של‬ ‫מכשירים שיודעים להתמודד עם תנאי השטח‬ ‫המיוחדים‪ ,‬ועם דרישות הלקוחות שחיים‬ ‫באותם המקומות‪ ,‬כשלכל אחד מהם לחוד אין‬ ‫די כוח קנייה‪ .‬שוק המוצרים צריך להיות גלובלי‪.‬‬ ‫יש בעולם די לקוחות‪ ,‬אלא שהם מפוזרים על‬ ‫פני ערים רבות‪ ,‬בארצות שלמרבה הצער עוינות‬ ‫לא פעם זו את זו‪.‬‬

‫לראות איך עוד ועוד רחובות מדרגות הופכים‬ ‫לדרכים משופעות בעבור מכוניות; מאבדים את‬ ‫יופיים ואת אופיים המיוחד‪ ,‬וגם מסכנים הן את‬ ‫הנוהגים ברכב‪ ,‬הן את הולכי הרגל‪ ,‬שמתמודדים‬ ‫אך בקושי עם השיפועים התלולים‪.‬‬

‫הערות‬ ‫‪ .1‬גֵו )טורסו( הוא כינוי באנטומיה לחלקים הגדולים‬ ‫ביותר בגוף האדם‪ ,‬בלי החשבת הגפיים והראש‪.‬‬ ‫הטורסו כולל את החלקים‪ :‬חזה‪ ,‬גב ובטן‪.‬‬ ‫מקור‪he.wikipedia.org/wiki :‬‬ ‫‪ .2‬קינסתזיה‪ .‬בלעז‪.kinesthesia, kinesthesis :‬‬ ‫החוש שמאפשר למוח להיות מודע לתנוחה‬ ‫ולתנועה של השרירים בחלקים שונים של הגוף‪.‬‬ ‫מקור‪www.infomed.co.il/glossary/g_3527.htm :‬‬ ‫‪ .3‬מקור‪http://www.donkeybreedsociety.co.uk/ :‬‬

‫‪ .6‬לא ראיתי עגלות כאלה ביפו‪ ,‬בצפת ובנצרת‪,‬‬ ‫אם כי ייתכן שהן קיימות‪.‬‬ ‫‪ .7‬המידה נלמדה מפיו של יוסי בן שחר‪ ,‬נהג‬ ‫האמבולנס של מד"א‪ ,‬שמשתמש בטרקטורון‬ ‫מסוג ‪.MULE‬‬ ‫‪ .8‬הנוהג להסיע את האפיפיור בתיבת זכוכית‬ ‫משוריינת‪ ,‬שמורכבת על גבי מכונית "מסחרית"‬ ‫משוריינת‪ ,‬החל בשנת ‪ ,1984‬אחרי ניסיון‬ ‫התנקשות באפיפיור‪.‬‬

‫‪Page/AboutDonkeys‬‬

‫ישראל‪ ,‬שיש לה משאבי טבע מעטים מאוד‪,‬‬ ‫אולם משאבי תרבות‪ ,‬נוף ומורשת רבים מאוד‪,‬‬ ‫יכולה להיות ראש־חץ‪ ,‬לו רק תשכיל להבין‬ ‫כי בלי הכנסת מערכות תנועה מתוחכמות‬ ‫למרחבים העתיקים‪ ,‬אין לאלה סיכוי לצמוח‬ ‫לכדי מוקדי משיכה נגישים לאותם רבבות‬ ‫המבקרים שרק ממתינים בפתח‪ .‬לחיזוק דבריי‬ ‫אומר‪ ,‬כי תפיסת "נגישות היא משאב" הצליחה‬ ‫להגדיל בעשרות מונים את מספר המבקרים‬ ‫במצדה‪ ,‬בראש הנקרה‪ ,‬באתר אגמון החולה‬ ‫ובאתרי טבע‪ ,‬נוף ומורשת אחרים‪ ,‬שאפשרו‬ ‫כניסתם של מכשירי ניידות אישיים וממונעים‪.‬‬ ‫אין סיבה כי תפיסת הנגישות שהצגתי במאמר‬ ‫זה לא תפעל גם בערי החמורים העתיקות‬ ‫של ארץ ישראל‪ .‬מכשירי ניידות מתוחכמים‬ ‫יאפשרו לנו לשמר‪ ,‬למען הדורות הבאים‪ ,‬את‬ ‫רחובות החמורים ואת מקצב המדרגות הנפלא‬ ‫שלהם‪ ,‬כמות שהם‪ .‬בלי מכשירים כאלה‪,‬‬ ‫אני חוששת שצפויה כליה לחלק מרחובות‬ ‫המדרגות‪ .‬למרבה הצער‪ ,‬כבר עכשיו ניתן‬

‫‪ .4‬מקור‪http://www.smithsonianmag.com/ :‬‬ ‫‪travel/Where-Donkeys-Deliver-Morocco.html‬‬

‫‪ .5‬במהלך השנים ‪ 2009−2008‬הייתי שותפה לסקר‬ ‫מקיף ויסודי ביותר‪ ,‬שעניינו נגישות העיר העתיקה‬ ‫של ירושלים לאנשים שמתניידים בעזרת מכשירים‬ ‫אישיים – קביים ומקלות הליכה‪ ,‬הליכונים למיניהם‪,‬‬ ‫כיסאות גלגלים וקלנועיות‪ .‬הסקר הפיזי נערך על‬ ‫ידי ד"ר ג'ודי בנדל מעמותת "נגיש לכול"; בניתוח‬ ‫תוצאות הסקר השתתפו ד"ר ג'ודי בנדל‪ ,‬ד"ר אבי‬ ‫רמות מהמרכז הישראלי לנגישות‪ ,‬ואנוכי‪ ,‬במסגרת‬ ‫תפקידי כיועצת הנגישות של עיריית ירושלים‪.‬‬ ‫בו־זמנית עם הסקר הפיזי‪ ,‬ערכתי באותן השנים‬ ‫בעיר העתיקה סקר תנאי דיור של משפחות שיש‬ ‫בהן אדם עם מוגבלות חמורה בניידות‪ .‬הסקר‬ ‫התאפשר הודות למסירותו של שאהר שבאנה‪,‬‬ ‫שתיווך ביני לבין המשפחות‪ ,‬ליווה אותי בכל ביקורי‬ ‫הבית ושימש לי כמתורגמן‪ ,‬והכול בהתנדבות‪.‬‬ ‫תיאור ארבע הערים האחרות מסתמך על ביקורים‬ ‫חוזרים ונשנים‪ ,‬בלי סקר מסודר‪.‬‬

‫‪ .9‬אבני השיפוע הראשונות הורכבו‪ ,‬למיטב ידיעתי‪,‬‬ ‫בשנת ‪ ,1985‬ברחוב דוד‪ ,‬בקטע שיורד משער יפו‬ ‫לרחוב הגיא‪ .‬הסוחרים טוענים ששינו גם את קצב‬ ‫המדרגות‪ ,‬קלקלו את המבנה הקצוב שהתאים‬ ‫לחמורים‪ ,‬ועם האבנים המשופעות יצרו אמנם‬ ‫תוואי נוח לעגלות הסחורה‪ ,‬אבל מכשול וצרה‬ ‫צרורה לרבבות התיירים שפוקדים את רחוב השוק‬ ‫מדי שנה‪.‬‬

‫מקורות לתמונות‬ ‫‪ .1‬מקור‪ :‬ד"ר ג'ודי בנדל‪ ,‬עמותת "נגיש לכול"‪ ,‬ירושלים‪.‬‬ ‫‪ .2‬מקור‪Terry Harris PCL/SuperStock © :‬‬ ‫‪N-X999-1971-1856‬‬

‫‪ .3‬מקור‪ :‬ד"ר ג'ודי בנדל‪ ,‬עמותת "נגיש לכול"‪ ,‬ירושלים‪.‬‬

‫‪57‬‬

‫סמינר בהשתתפות פרופ' דיוויד לת'רבורו‬

‫האדריכלות בין עבר ובין עתיד‬ ‫פרופ' דיוויד לת'רבורו‬

‫דיוויד ֶלת'רבורו הוא פרופסור לאדריכלות ויו"ר התוכנית ללימודי דוקטורט באוניברסיטת פנסילבניה‪.‬‬ ‫הוא עוסק בהוראת עיצוב ותכנון אדריכלי ובהוראת ההיסטוריה והתיאוריה של האדריכלות‪ ,‬הגנים והערים‪.‬‬

‫פרופסור‬ ‫חסותה‪.‬‬ ‫לת'רברו‪,‬‬ ‫תיאוריה‬

‫קרן עזריאלי יזמה את הסמינר עם‬ ‫דיוויד לת'רברו‪ ,‬ופרסה עליו את‬ ‫הסמינר כלל הרצאה מפי פרופסור‬ ‫שכותרתו‪ :‬לרבע את המעגל‪ ,‬או‪:‬‬ ‫הלכה למעשה‪.‬‬ ‫פרויקטים ומאמרים נבחרו מקרב סטודנטים‬ ‫בשנה החמישית לתואר ראשון‪ ,‬סטודנטים‬ ‫לתואר שני וסטודנטים לדוקטורט מכל בתי–‬ ‫הספר לאדריכלות בישראל‪.‬‬ ‫דנו והגיבו לפרויקטים‪:‬‬ ‫פרופסור לת'רברו‪ ,‬שהיה ראש הוועדה‬ ‫להערכת לימודי אדריכלות בישראל‪ ,‬והיום‬ ‫הוא פרופסור לאדריכלות ויו"ר התוכנית‬ ‫לדוקטורט באוניברסיטת פנסילבניה; ד"ר ערן‬ ‫נוימן‪ ,‬ראש בית הספר עזריאלי לאדריכלות‬ ‫באוניברסיטת תל אביב; ד"ר דפנה פישר‪-‬‬ ‫גבירצמן‪ ,‬מרצה בכירה בפקולטה לאדריכלות‬ ‫ותכנון אורבני בטכניון‪.‬‬ ‫הקטעים הבאים נבחרו מתוך דברי‬ ‫הפתיחה של האדריכלית עדנה לנגנטל‪,‬‬ ‫מנחת הסמינר‪:‬‬

‫כיום‪ ,‬בעידן שבו התיאוריה הפכה לאופציה‬ ‫מובילה בשיח האדריכלי‪ ,‬שאלת האופן שבו‬ ‫אנו מעניקים משמעות לאדריכלות הופכת‬ ‫להיות מרכזית‪ .‬מיד לאחר מלחמת העולם‬ ‫השנייה‪ ,‬כאשר השיח האדריכלי סבל משבר‬ ‫דיסציפלינארי‪ ,‬הוא פנה לתיאוריות ביקורתיות‪,‬‬ ‫כדי להרחיב את הממד הפרשני של המרחב‬ ‫האדריכלי אל מעבר לאופציות הניתוח האינטר–‬ ‫דיסציפלינארי‪ .‬תיאורטיקנים‪ ,‬היסטוריונים‪,‬‬ ‫פילוסופים‪ ,‬אדריכלים ואחרים החלו לפרש‬ ‫‪58‬‬

‫את המרחב‪ ,‬תוך שהם פונים לתיאוריות‬ ‫מרקסיסטיות‪ ,‬לתיאוריות מגדר‪ ,‬לגלובליזציה‬ ‫ולדוקטרינות אחרות‪ .‬כל זאת‪ ,‬כדי לגבש את‬ ‫המבנים שמשקף ויוצר החלל‪.‬‬ ‫יישום תיאוריות אלה בדיון באדריכלות הוביל‬ ‫למצב בעל שני פנים‪ :‬אף שלמעשה‪ ,‬השיח הורחב‬ ‫ונחשפו תובנות חדשות‪ ,‬נוצר קושי להעביר את‬ ‫מהותן של תיאוריות אלה לאדריכלות ולמרחב‬ ‫הממשי‪ ,‬כך שבפועל הן לא הצליחו לפרק תבניות‬ ‫קיימות ולהגות מצבים חדשים‪.‬‬ ‫בסופו של דבר‪ ,‬שני הנתיבים הללו‪ ,‬מחשבה‬ ‫אדריכלית ותיאוריות ביקורתיות‪ ,‬התמוטטו‬ ‫זה לתוך זה‪ ,‬ובמידה מסוימת התיאוריה‬ ‫הפכה ליישומית‪.‬‬ ‫להלן דוגמה קצרה בנושא זה‪ ,‬מתוך המחשבה‬ ‫התיאורטית על אוטופיה‪.‬‬ ‫כאשר מנסים לממש וליישם את המחשבה‬ ‫התיאורטית על אוטופיה במרחב‪ ,‬יוצרים יצירה‬ ‫אדריכלית שלמה‪ .‬במעשה שכזה טמונה סכנה‪,‬‬ ‫כי תוכנית כזאת תהפוך את האדריכל לסוג של‬ ‫דיקטטור‪ .‬בתכנון סביבה אדריכלית כזאת‪ ,‬כופה‬ ‫האדריכל את חזונו על האופן שבו על האחרים‬ ‫לחיות‪ .‬במובן זה‪ ,‬התיאוריה על אוטופיה‬ ‫והמעשה האדריכלי קורסים זה לתוך זה‪.‬‬ ‫באופן אחר ניתן לחשוב על הפונקציה‬ ‫האוטופית של האדריכלות‪ .‬אופן חשיבה כזה‬ ‫מאפשר הבנה אחרת‪ ,‬המחייבת את דחייתן של‬ ‫דעות מוקדמות באשר לתפיסת מגורים; את‬

‫שבירתן‪ ,‬כפי שמחרשה פולחת את האדמה‪.‬‬ ‫דוגמה זו מראה‪ ,‬כי במקום לפנות לתיאוריה‬ ‫במובנה הרחב ביותר‪ ,‬האדריכלות תרגמה את‬ ‫הגישות התיאורטיות‪ ,‬אשר נהֶגו על ידי הוגים‬ ‫מדיסציפלינות אחרות‪ ,‬כגון פילוסופיה‪ ,‬ובאופן‬ ‫פשטני צמצמה אותן לספֶרה הפרקטית‪ .‬במצב‬ ‫זה הכילה האדריכלות רק היבטים פרקטיים‬ ‫ולא היבטים מטפיזיים‪ ,‬שנכללו בתפיסה‬ ‫הפילוסופית הראשונית‪ .‬כאילו ניתן היה לדמיין‬ ‫את האדריכלות כאקט של צמצום‪ .‬תוכלו‬ ‫לחשוב על אקט זה‪ ,‬אם תתייחסו לאדריכלות‬ ‫כפרקטיקה תכנונית‪ ,‬או כדיסציפלינה מקצועית‬ ‫של בניית מבנים‪ ,‬שלכל היותר עשויה לשלב‬ ‫בתוכה רכיב אסתטי‪.‬‬ ‫כאשר אנו דנים באדריכלות כמרחב משמעותי‪,‬‬ ‫בשונה מתכנון‪ ,‬שהוא כלי למימוש המרחב‪,‬‬ ‫אין אנו דנים באדריכלות כמערכת של חוקים‬ ‫המספקת לאדם מחסה גרידא‪ ,‬אלא אנו מבינים‬ ‫את האדריכלות כחושפת את הדרך שבה‬ ‫אנו‪ ,‬כבני–אדם‪ ,‬מתקיימים בעולם‪ .‬באופנים‬ ‫פואטיים‪ ,‬אתיים ואסתטיים‪ ,‬אדריכלות מעניקה‬ ‫שם פרטי לדרך שבה בני אדם מתקיימים בעולם‪.‬‬ ‫מכך שואב סמינר זה את חשיבותו‪,‬‬ ‫בהבנת דיסציפלינת האדריכלות כמתמקמת‬ ‫בסיטואציות של תפרים‪ ,‬ככזאת הדנה‬ ‫במערכת מושגים‪ ,‬ובהפיכתם לתשתית‬ ‫רעיונית‪ ,‬שהיא תנאי לפתיחת כל דיון או‬ ‫הליך תכנוני באשר הוא‪ .‬מערכת מושגים הדנה‬ ‫מעבר לעצמה ומאפשרת את הדיון במצבים‬ ‫קונקרטיים ופרטיקולאריים‪ ,‬שהם המרחב‬

‫הציבורי התרבותי שלנו‪ .‬מערכת מושגים‪ ,‬אשר‬ ‫בלעדיה הפעילות התכנונית נשארת כלואה‬ ‫בצד הטכני והפרקטי בלבד‪ ,‬בלי בסיס פרשני‪.‬‬ ‫החשיבות של הדיון הפרשני נובעת מההבנה‪,‬‬ ‫כי המרחב שבו אנו חיים הוא מרחב פרשני‪,‬‬ ‫כזה המאפשר את הדיון במערכות יחסים; כזה‬ ‫המאפשר לכל אדם למקם את עצמו בעולם‪,‬‬ ‫באופנים השונים או הדומים לאחר‪.‬‬ ‫בספרו תרבות וערכים‪ ,‬כותב לודוויג ויטגנשטיין‪:‬‬ ‫"עבודה בפילוסופיה ‪ -‬כמו עבודה בארכיטקטורה‪,‬‬ ‫במובנים רבים היא בעצם עבודה יותר על עצמנו‪,‬‬ ‫על הפרשנות שלנו‪ ,‬על האופן שבו אנו רואים‬ ‫דברים"‪1.‬‬ ‫בעקבות הערתו של ויטגנשטיין‪ ,‬ראוי לזכור‪ ,‬כי‬ ‫בעוד הן הפילוסופיה והן האדריכלות משנות‬ ‫את הדרך שבה אנו תופסים דברים‪ ,‬המוטיבציה‬ ‫לשינוי זה והדרכים שבהן הן פועלות להשגתו‬ ‫הן שונות‪ .‬מערכת מושגית הנהגית על ידי הוגים‬ ‫אינה ניתנת לתרגום ישיר לספֶרה האדריכלית‪.‬‬ ‫על המושגים הללו לעבור תהליך עיבוד נוסף‪,‬‬ ‫כדי להופיע בתחום המרחבי‪ .‬האדריכלות‬ ‫אינה צריכה לחפש תיאוריה שתספק את‬ ‫הכללים ליצירת חלל ואובייקט אדריכלי; עליה‬ ‫לחפש את התיאוריות שירחיבו את הרעיונות‬ ‫והמשמעות בשדה האדריכלות‪.‬‬ ‫‪Ludwig Wittgenstein, Culture and Value, p16e .1‬‬

‫אתמול‪ ,‬במחצית הראשונה של סמינר עזריאלי‬ ‫בנושא אדריכלות‪ ,‬הציגו הסטודנטים מאמרים‬ ‫ובהם מגוון מוטיבים מרכזיים הקשורים זה לזה‪:‬‬ ‫זמן‪ ,‬תנועה‪ ,‬שינוי והיסטוריה‪ .‬מכיוון שמוטיבים‬ ‫אלה לא צוינו בבקשה להגשת מאמרים‪ ,‬סביר‬ ‫להניח כי מדובר בנושאים המעוררים עניין‬ ‫ודאגה המשותפים לסטודנטים בימינו‪.‬‬ ‫באחת המצגות‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬נדון השימוש באבן‬ ‫להקמת מבנה‪ .‬האבן נחשבת‪ ,‬כמובן מאליו‬ ‫וללא עוררין‪ ,‬כחומר בר־קיימא לאורך זמן‪.‬‬ ‫מובן כי חומר בר־קיימא משמעו חומר קשיח‪,‬‬ ‫גמיש ומתקיים לאורך זמן; בניגוד גמור לחומר‬ ‫בעל אורך חיים קצר או שנתון לשינויים‪ .‬אולם‪,‬‬ ‫בעקבות מצגת זו הבנו כי קיימוּת באדריכלות‬ ‫מאפשרת שינוי ‪ -‬ואף תלויה בו‪.‬‬ ‫למדנו כי האבן משקפת את הזמן החולף‪ ,‬כאשר‬ ‫היא עומדת בתמורות המתחוללות בתכונות פני‬ ‫השטח שלה‪ .‬למרות העובדה שאנו נוטים להבחין‬ ‫בין החומרי‪ ,‬בין הזמני ובין הסביבתי‪ ,‬משך הזמן‪,‬‬ ‫קיימות ועמידה הן תופעות הקשורות זו לזו‪ ,‬בדיוק‬ ‫כשם שהן מונחים הקרובים זה לזה‪ .‬מצגת אחרת‬ ‫עסקה באתרים ארכיאולוגיים‪ .‬שוב‪ ,‬ההנחות‬ ‫השגורות אצלנו התהפכו על–פיהן‪ .‬התברר לנו‪,‬‬ ‫כי אם רוצים שהארכיאולוגיה תהיה רלוונטית‬ ‫כיום‪ ,‬יש להפקיעה לתחומי עניין השונים מאלה‬ ‫שהביאו להקמת האתר בעבר‪ .‬במה כרוכה‬ ‫הפקעה מסוג זה‪ ,‬חציית העבר וההווה או מעבר‬ ‫הזמן ביניהם? אין ספק כי התערבות באתרים‬ ‫עתיקים היא נוהל מסוכן וגם קרוב לוודאי‪ ,‬שנוי‬ ‫במחלוקת‪ .‬האם ייתכן שהוא גם נחוץ?‬ ‫המחקרים השונים שהוצגו על ידי משתתפי‬ ‫יום העיון העלו מודעות לשאלת יסוד בנוגע‬

‫להיסטוריה‪ .‬האם היא נטל; ובמדינה זו במיוחד‪,‬‬ ‫מכיוון שבישראל יש מספר מסורות‪ ,‬עתיקות‬ ‫ומודרניות? האם ההיסטוריה מכבידה על‬ ‫העיצוב‪ ,‬על ההמצאה ועל החירות היצירתית?‬ ‫האם היא דבר מה שהאדריכלות בת–ימינו‬ ‫צריכה להשתחרר ממנו; לשחרר עצמה להווה‬ ‫ולאחר מכן לעתיד? אם כן‪ ,‬כיצד ניתן יהיה‬ ‫להשיג את השחרור הזה? האם יכול אדם לשכוח‬ ‫את העבר מרצונו החופשי? האם לוויתור כגון‬ ‫זה עלולות להיות השלכות בלתי רצויות? ומה‬ ‫בדבר העמדה המנוגדת? האם ניתן לראות את‬ ‫המורשה באור חיובי? האם אין זו ההיסטוריה‬ ‫שמעניקה למדינה הזו את האדריכלות שלה‬ ‫ואת זהותה ההולמת? שבלעדיה הן היו מאבדות‬ ‫דבר מה המעניק להן ייחודיות?‬ ‫מהו‪ ,‬אפוא‪ ,‬היחס בין האילוץ ובין ההזדמנות?‬ ‫בין המגבלות‪ ,‬הנובעות מתנאים שנקבעו באופן‬ ‫היסטורי‪ ,‬ובין האפשרויות הנתונות בזמננו‬ ‫בלבד? האם הזיכרון והגילוי יכולים להיות חלק‬ ‫ממאמץ יחיד?‬ ‫במהלך ההיסטוריה שלה‪ ,‬ישראל הייתה מקום‬ ‫של זיכרון וגילוי כאחד‪ .‬הגילוי‪ ,‬כמובן‪ ,‬מציג את‬ ‫מה שלא נראה מעולם בעבר‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬הוא‬ ‫מתרחש בהווה ההיסטורי ‪ -‬כעת‪ ,‬לא אז‪ .‬עם‬ ‫זאת‪ ,‬החידוש שבכל גילוי מובן תמיד על דרך‬ ‫ההשוואה; דהיינו‪ ,‬ביחס לדבר מה דומה שאירע‬ ‫לפני זמן מה ‪ -‬ועכשיו‪ ,‬כפי שאנו אומרים תמיד‬ ‫כאשר אנו מתחילים בפרויקט חדש או מגיעים‬ ‫להבנה בלתי צפויה‪ .‬תובנה של הדברים הדומים‬ ‫מאפשרת ראיית ההווה כהתחדשות של העבר‪.‬‬ ‫מכאן עולה חציית הווקטורים הזמניים‪ ,‬שתוארה‬ ‫לעיל כמעבר‪ .‬כדי שזה יתרחש‪ ,‬העבר )שאינו‬ ‫‪59‬‬

‫קיים עוד( יכול להתקיים רק במקרה שהופקע‬ ‫לתנאים ותחומי עניין חדשים‪ .‬במלאכת‬ ‫ההפקעה מתגלים הבדלים חשובים‪ ,‬באותה‬ ‫המידה שבה מתגלים קווי דמיון‪ .‬אם נתעלם‬ ‫מההבדלים‪ ,‬נציג את ההווה באור מוטעה‪ .‬אם‬ ‫נתכחש לדברים הדומים‪ ,‬נסלק מהווה כל בסיס‬ ‫אמיתי לתפיסת המקוריות והרלוונטיות שבו‪.‬‬ ‫האם אותו סוג אבן המיוצרת כיום באופן‬ ‫מלאכותי ומכונה "אבן מורכבת"‪ ,‬זהה לאותו‬ ‫חומר כמו האבן הירושלמית המסורתית‪,‬‬ ‫שנחצבת מהגבעות לרגלי העיר ובקרבתה? ברמה‬ ‫המולקולרית‪ ,‬אי אפשר למעשה להבחין בין אבן‬ ‫מהמפעל )המורכבת משבבים דחוסים מתהליך‬ ‫הסיתות הישן( ובין האבן מהגבעות‪ .‬זאת ועוד‪,‬‬ ‫באמצעות גימור קפדני‪ ,‬האבן החדשה תיראה‬ ‫ממש כמו הישנה‪ ,‬באור הירושלמי‪ .‬האם יכולים‬ ‫אנחנו‪ ,‬אפוא‪ ,‬לזהות בין האבן הנוכחית ובין‬ ‫זו של העבר? או האם יש לשמר את השם אבן‬ ‫ירושלמית רק למה שנוצר לפני עידן ועידנים‬ ‫במעבה האדמה? משמעות הדבר תהיה‪,‬‬ ‫שהגרסה המודרנית הקרובה לקודמתה תהיה‬ ‫כפופה למעמד של נגזרת מלאכותית‪ .‬אך מה‬ ‫היה קורה לו הגרסה המודרנית הייתה מיוצרת‬ ‫בירושלים‪ ,‬לו היו לה מקורות שונים )עבודת‬ ‫כפיים ולא תהליכים טבעיים(‪ ,‬אך "הורכבה"‬ ‫באותו מקום? האם אז יכלה המתכונת הנוכחית‬ ‫לחמוק מתחושת הנחיתות בהשוואה לאב‬ ‫המוליד‪ ,‬הקדום והמכובד?‬ ‫ברור שזו אינה רק שאלה של אבן‪ ,‬גם לא של‬ ‫השימוש בחומרים חדשים וישנים במדינה‬ ‫כגון זו; שאלה זו מובילה אותנו היישר אל‬ ‫לב הסוגיות האדריכליות‪ :‬כיצד להבין את‬ ‫‪60‬‬

‫ההיסטוריה באמצעות ההבדלים ולא הדמיון‪.‬‬ ‫להלן הנחת יסוד ראשונה שנציג‪ :‬רצף‬ ‫היסטורי ותרבותי אינו תלוי בחקיקה מחדש‬ ‫או באישור מחדש של אותם התנאים‪ .‬זאת‪,‬‬ ‫מכיוון שרצף תלוי במידה מסוימת של הבדל‪,‬‬ ‫כאשר הוא מנוהל על ידי עקרון הדמיון‪ .‬כל‬ ‫העניין תלוי ועומד על השאלה‪ ,‬כיצד אנו‬ ‫מבינים את היחסים בין שלושה סוגים של‬ ‫הקיום ההיסטורי‪ :‬הזהה‪ ,‬השונה והדומה‪.‬‬ ‫אפשר לנסות ולתפוס את היחסים הללו באופן‬ ‫עיוני‪ ,‬אולם ניתן גם להבינם לאור פרויקטים‬ ‫של עיצוב‪ ,‬כי גם שם ההיסטוריה אינה רק מה‬ ‫ששונה )תוכנית או סוג מבנה אחד הבאים‬ ‫בזה אחר זה(‪ ,‬ואינה רק מה שזהה )החזרה‬ ‫על סגנונות(‪ ,‬אלא מה שדומה )השער לעיר‬ ‫העתיקה דומה לדלת הבית המודרני(‪.‬‬ ‫לדעתי‪ ,‬בתחום האדריכלות יש שלוש זירות‪,‬‬ ‫שבהן‪ ,‬להרהורים אלה על הזמן ועל ההיסטוריה‬ ‫יש עוצמה רבה‪ .‬הראשונה שאזכיר היא החוויה‬ ‫בפועל של הפרויקט‪ .‬יש רגעי רוגע הקשורים‬ ‫לחוויית בניינים‪ ,‬גנים ומוסדות עירוניים‪.‬‬ ‫אולם‪ ,‬אין סיבה להניח שהתנועה חשובה‬ ‫פחות‪ .‬כוונתי היא שתנועה היא‪ ,‬חוש ברור‬ ‫ובלתי־נמנע‪ :‬מפה לשם ולאחר מכן למקום‬ ‫אחר‪ ,‬ורחוק עוד יותר‪ ,‬אולי בחזרה‪ .‬כל אחת‬ ‫מהתנועות הללו מתגלה בזמן‪ ,‬לא זמן בשעון‬ ‫או בלוח השנה ‪ -‬מרווחים בעלי אורך סדיר ‪-‬‬ ‫אלא זמן של מהירויות משתנות או דרגות של‬ ‫השהייה‪ ,‬המונעות ונחרתות בזיכרון באמצעות‬ ‫ציפיות וזיכרונות‪ .‬בדומה לתנועת הגוף‪ ,‬קיימת‬ ‫תנועת התפיסה‪ ,‬הודות לאמצעי החישה שלה‪.‬‬ ‫ייתכן כי התנועה הקשורה בראיית דברים‬

‫היא הברורה ביותר‪ .‬לתפוס אובייקט‪ ,‬משמעו‬ ‫לתפוס את כל ההיבטים שלו הנראים לעין‪,‬‬ ‫לא הסמויים ‪ -‬פני השטח הגלויים של החלק‬ ‫העליון של שולחן הכתיבה; לא החלק התחתון‪,‬‬ ‫הסמוי מהעין‪ .‬כדי לראות מה יש מתחת‪ ,‬צריך‬ ‫ללכת ולהתבונן בשולחן הכתיבה מזווית שונה‪.‬‬ ‫בגלל הפרספקטיבה‪ ,‬כל אחד מאתנו חווה את‬ ‫העולם באופן חלקי‪ .‬עם זאת‪ ,‬מכיוון שחלק‬ ‫אחד מרמז על האחר‪ ,‬כל תנועה היא הזמנה‬ ‫לזו העוקבת‪ .‬הזמנות כגון אלה מתחילות את‬ ‫בניית המרחביות האדריכלית‪ .‬כך‪ ,‬הדרך היחידה‬ ‫לדמיין תצורה משמעותית במרחב ולאחר מכן‬ ‫לבנותה‪ ,‬היא להתחשב בהתגלותה דרך הזמן‪.‬‬ ‫כבר ציינתי שהתקדמות במבנה יכולה להתנהל‬ ‫במהירויות או במקצבים שונים‪ .‬יש תצורות‬ ‫שדוחסות זמן‪ ,‬מאיצות את הצפוי‪ .‬סידורים‬ ‫אחרים מותחים את הזמן‪ ,‬משהים את מה‬ ‫שבדמיון נתפס כמצוי מקדימה‪ .‬אם נלך לבניין‬ ‫שעיצב פרנק לויד רייט‪ ,‬ונעבור ברצף הכניסה‪,‬‬ ‫נראה כאילו האדריכל התעקש להאריך את‬ ‫הגישה; ליצור אצל האדם התמצאות בסביבה‪,‬‬ ‫לא פחות מאשר ביעד העיקרי‪ .‬לא רק שהחלל‬ ‫אטי‪ ,‬אלא הוא גם הדוק ונמוך‪ .‬עדיין‪ ,‬ההשלכות‬ ‫של החלטות אלה מדהימות‪ .‬לאחר שמישהו‬ ‫שהה זמן ארוך מכפי שהיה אמור לשהות‬ ‫במהלך הגישה‪ ,‬ההגעה יוצאת דופן‪ :‬התקרה‬ ‫כפולה מגובה המסדרון והפנים הרחב נפתח‬ ‫בדרך שמעולם לא דמיינו‪ .‬כאשר מגיעים‬ ‫לאולם המרכזי‪ ,‬רואים את המעברים המובילים‬ ‫למכלולים האחרים של החללים‪ ,‬כל אחד מהם‬ ‫עם ההשהיות שלו‪ ,‬ההאצות‪ ,‬ההגעות והיציאות‪.‬‬ ‫המשמעות של כל זה היא‪ ,‬שאחת הדרכים‬

‫לחשוב על זמניות באדריכלות או לעבוד אתה‬ ‫היא באמצעות המרחביות של התנועה‪.‬‬ ‫בדברינו על האבן‪ ,‬כבר רמזנו על דרך אחרת‬ ‫לראות את האדריכלות בזמן‪ :‬גוף הבניין עצמו‬ ‫רושם זמן‪ .‬כל האופנים של תופעות הסביבה ‪-‬‬ ‫מזג אוויר‪ ,‬שימוש‪ ,‬תקלה‪ ,‬תוספות ושינויים ‪-‬‬ ‫מרווים את פני השטח שלו בעקבות אירועי‬ ‫העבר‪ .‬סימנים אלה גם משמשים כהזמנות‬ ‫לאירועים דומים בעתיד‪.‬‬ ‫כאשר מתקרבים לבניין ישן ועולים במדרגות‬ ‫הכניסה שלו‪ ,‬אפשר לראות בבירור כי במשך‬ ‫מאות בשנים אחרים הלכו באותה הדרך‪ .‬במעלה‬ ‫גרם המדרגות‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬מדלגים על הרחבה בין‬ ‫שני גרמי המדרגות‪ ,‬משתהים על מדרגת ההגעה‪.‬‬ ‫מאות צועדים שהלכו כאן לפניך ליטשו את‬ ‫האבן וגם עיצבו מחדש את הפרופילים שלה‪,‬‬ ‫"מחשקים" את דריכת רגליהם‪ .‬עקבות כגון אלה‬ ‫הן עדות לתנועה‪ ,‬ולפיכך לזמן‪ .‬הרישום הזה‬ ‫מרמז על אינטרסים אנושיים‪ ,‬על התמצאות ועל‬ ‫רצונות‪ .‬בחלוף העתים ועם התרחבות האופק‬ ‫הזמני‪ ,‬העבודה מתפקדת פחות כשעון או לוח‬ ‫שנה ויותר כרשומות היסטוריות‪ .‬במקרה הזה אין‬ ‫מדובר על התנועה שלי או שלך‪ ,‬אלא שלנו; העבר‬ ‫שאליו מתייחס הגוף הפיזי של הבניין הוא העבר‬ ‫שלנו‪ ,‬היסטוריה ציבורית או משותפת‪ .‬אולם‪,‬‬ ‫כפי שציינתי קודם‪ ,‬העקבות גם מתווים דפוסים‬ ‫עתידיים של שימוש‪ .‬למדרגות הללו‪ ,‬לשולחן‬ ‫הזה‪ ,‬ולכל המשטחים האחרים שפגשנו בחיינו‬ ‫בפועל יש תפקיד סיפורי‪ ,‬הנובע מעצם גשמיותם‪.‬‬ ‫עד כה הצגתי שני ממדים של זמניות באדריכלות‪:‬‬ ‫האחד מופיע בתנועה של מהלך או מה שנתפס‬ ‫כתנועה‪ ,‬והשני חרוט בגוף הבניין עצמו‪ .‬לסיכום‪,‬‬

‫קיים ממד שלישי‪ ,‬המאחד יחד את הראשון ואת‬ ‫השני ‪ -‬זמניות העולם שמחוץ לעבודה; ליתר‬ ‫דיוק‪ ,‬האקלים‪ ,‬התרבות וההיסטוריה שלו‪.‬‬ ‫במקרה זה‪ ,‬כמו באחרים‪ ,‬נראה כיצד עבודות‬ ‫מתקיימות באמצעות התחדשות‪.‬‬ ‫כפי שכבר ציינתי‪ ,‬ניתן להבין את המבנה כשעון‪.‬‬ ‫גם היום נוכל לדעת את השעה ביום כאשר נבחן‬ ‫את הצללים שעל משטח אדריכלי‪ .‬מובן שזה היה‬ ‫דבר שכיח לפני העידן של פיסות זמן מכניות‪.‬‬ ‫אבל אפילו כעת אנו מתבוננים במבנים כדי לקבל‬ ‫תחושה של הזמן הטבעי‪ .‬כל הציוד המותקן‬ ‫במבנים כדי לתת מענה לשינויי מזג אוויר‪,‬‬ ‫לעונה ולאקלים ממלא תפקיד מעשי וייצוגי‬ ‫כאחד‪ .‬ככל פתח‪ ,‬עם המעטפת‪ ,‬התריסים‪ ,‬פתחי‬ ‫האוורור‪ ,‬הרשתות‪ ,‬הזגוגיות והווילונות‪ ,‬מגלה‬ ‫את מיקום השמש ואת נתיבה‪ .‬כל עוד הציוד‬ ‫הוא בר–התאמה‪ ,‬המבנה מראה את בוא השעות‪,‬‬ ‫הימים והעונות ואת קיצם‪ .‬משימת האדריכלות‬ ‫היא להעניק לחיינו תחושה ברורה של היכן אנו‬ ‫נמצאים‪ ,‬אך גם תחושה של מתי‪.‬‬ ‫לסיום‪ ,‬ברצוני להשיב על שאלה של סטודנט‬ ‫בנוגע למה שאני כיניתי‪ :‬חציית הווקטורים‬ ‫הזמניים‪ .‬אחת הדרכים לתאר את ההווה ‪-‬‬ ‫רגע זה בהווה ‪ -‬היא לאפיינו כעתיד לשעבר‪.‬‬ ‫הבנת תפיסה זו משמעה קבלת הייחודיות‬ ‫וההשוואתיות של כל רגע זמני‪ .‬אם ניתן לדבר‬ ‫על התחושה ההשוואתית של ההווה כעתיד‬ ‫לשעבר‪ ,‬האם נוכל לצעוד צעד אחד קדימה;‬ ‫האם נוכל לראות את העבר כהווה לאחרונה?‬ ‫אם כן‪ ,‬מה לגבי ההווה עצמו? האם אפשר‬ ‫לראותו כעבר תלוי ועומד‪ ,‬כרגע שזה עתה עומד‬ ‫לעזוב אותנו? משמעות הדבר היא‪ ,‬להבחין בדרך‬

‫שבה הוא מפלס דרכו לתוך הזמן שפעם היה‪.‬‬ ‫אבחנה דומה תראה את ההווה כעתיד לאחרונה‪.‬‬ ‫בדומה‪ ,‬העתיד יהיה הווה לבוא ומה שבא אחרי‬ ‫העבר‪ .‬מכל האמור לעיל נובע‪ ,‬כי כל רגע בזמן‬ ‫מציין את הייחודיות שבו ומערך של השלכות ‪-‬‬ ‫ה"ווקטורים" שעליהם דיברתי קודם‪ .‬בדיוק כשם‬ ‫שהשרידים מצפים לתמורה שתחול בהם‪ ,‬הזיכרון‬ ‫מזין את הציפייה‪ .‬לפיכך‪ ,‬זהותה של תרבות‬ ‫וצורות האמנות שלה )במקרה שלנו אנו עוסקים‬ ‫באדריכלות בישראל( הן היסטוריה באותה‬ ‫המידה שהן עתיד‪ .‬עברה של העיר מכין את הבמה‬ ‫להתגלות של מה שעוד יבוא‪ ,‬שדרה‪ ,‬גן או שכונה‬ ‫חדשים בחלק מסוים של העיר‪ .‬מה שעומד לבוא‬ ‫דרך עשיית הפרויקט נובע מהמודעות של מה שזה‬ ‫היה‪" .‬מה שהיה" ו"מה שעוד יבוא" הם מסגרת‬ ‫בעלת שני חלקים להבנת ההווה‪ .‬ברגע שנקבל‬ ‫סגנון חשיבה זה‪ ,‬נתגבר על תחושת הנחיתות‬ ‫כלפי שלושת אלפים שנות היסטוריה; תחת‬ ‫זאת‪ ,‬נחוש את ההזדמנות ואת המחויבות לחדש‬ ‫את העבר הכביר‪ .‬התחדשות כגון זה תאפשר‬ ‫יצירתיות וקבלת אחריות‪ :‬הגשמת החובה כלפי‬ ‫העבר על ידי החייאתו לזמננו‪.‬‬ ‫ניתן לומר כי ויתור על אחריות זו הוא בגדר‬ ‫בגידה‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬תום לב‪ ,‬או לחיות את‬ ‫האמונה כרוכים באומץ ובדמיון להשיק‬ ‫פרויקטים שאין להם כל מחויבות לצורות העבר‬ ‫מלבד חידושן בהווה‪ .‬אני טוען זאת‪ ,‬מכיוון‬ ‫שבלי הדבר הזה‪ ,‬קשה מאוד ליצור עבודה בעלת‬ ‫אוריינטציה כפולה; באדריכלות‪ ,‬עבודה שאינה‬ ‫חוזרת על מה שנעשה קודם לכן או מתנהגת‬ ‫כאילו העבר אינו משנה‪ .‬כל הפרויקטים הטובים‬ ‫בני–זמננו נמנעו מלהגיע למבוי סתום מסוג זה‪.‬‬ ‫‪61‬‬

‫"מרחב ירושלים"‬ ‫סטודיו ‪ -‬פרויקט גמר תש"ע‬ ‫רציונאל‬ ‫בני ראובן לוי‬

‫ירושלים ‪ -‬עיר עולם‪ ,‬בירת ישראל‪ ,‬בירה‬ ‫פוטנציאלית של פלסטין‪ ,‬עיר בעלת היסטוריה‬ ‫ארוכת שנים‪ ,‬מושג‪ ,‬מקום ומרחב בר־השראה‬ ‫ומעורר מחלוקת‪ ,‬עיר ערטילאית ומציאותית‪,‬‬ ‫עיר יום־יומית ונטולת זמן‪ ,‬עיר של תושביה‬ ‫ושל אורחיה‪...‬‬

‫‪62‬‬

‫אנרגטיים‪ ,‬כלכליים‪ ,‬פילוסופיים‪ ,‬פואטיים‬ ‫ואחרים‪ .‬ככזה‪ ,‬הוא משמש מקור השראה‬ ‫לביטוי ולדיון בסוגיות של אתיקה ואסתטיקה‪,‬‬ ‫פיזיות ומטאפיזיות; בסוגיות של יחסי הגומלין‬ ‫שבין הלוקאלי‪ ,‬הרגיונאלי והגלובאלי ובסוגיות‬ ‫בתחומי התרבות‪ ,‬האורבניזם‪ ,‬האקולוגיה‬ ‫והאדריכלות‪.‬‬

‫"מרחב ירושלים" ‪ -‬נושא העל‪ ,‬שנבחר כמרחב‬ ‫הפיזי‪ ,‬האנושי והתרבותי למחקר והבעה‬ ‫אדריכליים במסגרת פרויקטי הגמר למיניהם‬ ‫בשנה"ל תש"ע ‪ -‬הוא אתגר לכל אדם חושב‪,‬‬ ‫חוקר ויוצר‪ ,‬השואף להתבונן ולהגיב תגובה‬ ‫יצירתית‪ ,‬על סוגיות שיש בהן כדי להשפיע על‬ ‫עתידו של מקום רב־ממדי זה‪.‬‬

‫האג'נדה המשותפת לעבודה בסטודיו מזמנת‬ ‫בעיות ונושאים לבירור‪ ,‬לגילוי וליצירה‬ ‫אדריכלית ייחודית‪ ,‬בהתאם לשאיפות האישיות‬ ‫של כל סטודנט וסטודנטית‪ ,‬תוך גיבוש תפיסת‬ ‫עולם אישית‪ ,‬באמצעות פתרונות אדריכליים‬ ‫רלוונטיים‪ ,‬קונקרטיים‪ ,‬ספציפיים ובני־קיימא‪.‬‬

‫מרחב ירושלים משמש מצע למגוון של נושאים‬ ‫סביבתיים‪ ,‬חברתיים‪ ,‬תרבותיים‪ ,‬פוליטיים‪,‬‬

‫פעולת הסטודיו נועדה לעודד את התלמידים‬ ‫להיות ערים לסביבה ולהתרחשות; להיות‬

‫בעלי חשיבה ביקורתית‪ ,‬ראייה רחבת אופקים‬ ‫ויכולת מקצוענית; לפתח את רעיונותיהם‬ ‫האישיים בעידוד בית הספר כמקום וכמקור‬ ‫השראה‪ ,‬המקרין פתיחות ליוזמות ולרעיונות‬ ‫אינדיווידואליים במסגרת ערכי היסוד‬ ‫המשותפים ולהיות אדריכלים אחראיים‪,‬‬ ‫שתפיסת עולמם ויצירתם משתלבות ומשפיעות‬ ‫על סדר היום הציבורי‪.‬‬ ‫שלושת פרויקטי הגמר המוצגים להלן נבחרו‬ ‫לייצג את עבודת הסטודיו בסמינר לת'רבורו‪.‬‬

‫מנחי הסטודיו‪:‬‬ ‫ארכ' בני ראובן לוי‪ ,‬פרופ' סעדיה מנדל‪,‬‬ ‫ד"ר צבי ניקומרוב‪ ,‬ארכ' דניאל אזרד‪,‬‬ ‫ארכ' עודד גלרון‪ ,‬ארכ' נתי רותם‬ ‫‪63‬‬

‫ירושלים‪ ,‬בירת ישראל‪ ,‬כמקרה מבחן לשאלה‪ :‬מהי בירה?‬ ‫סאני גיספן‬

‫כיצד אפשר לקיים חיי יום־יום עירוניים‬ ‫אינטנסיביים בצד הממד ה"בירתי"?‬ ‫ירושלים‪ ,‬בירת ישראל‪ ,‬היא הסמל המרכזי‬ ‫לריבונותו של העם היהודי בארצו‪ .‬צירוף‬ ‫הנסיבות ההיסטוריות והתנאים הגיאוגרפיים‬ ‫והפוליטים–סביבתיים הם שיוצרים את‬ ‫מעמדה זה‪ .‬האתרים הקדושים‪ ,‬ההיסטוריים‬ ‫והתרבותיים של עם ישראל משמשים מוקד‬ ‫לפעילות אנושית בתחומי העיר‪ ,‬ויוצרים את‬ ‫ייחודה של ירושלים כעיר בירה המתפקדת‬ ‫כמושב מוסדות השלטון והחוק של ישראל‪.‬‬ ‫איך ניתן לבחון את ממד ה"בירתיות" כחלק‬ ‫מחיי העיר בכלל? ואיך נתפס המערך השלטוני‬ ‫באסטרטגיה של העיר?‬ ‫בניסיון להבין איך באה לידי ביטוי ה"בירתיות"‬ ‫בתפקודה של עיר‪ ,‬ואיזה חלק תופס המערך‬ ‫השלטוני במרקם העירוני היום־יומי‪ ,‬חיפשתי‬ ‫את המאפיין השלטוני בערים שונות בעולם‪.‬‬ ‫כמקרה מבחן לערים בעלות אופי שלטוני‪,‬‬ ‫בחנתי את העיר אתונה‪ ,‬עיר שבה באה לידי‬ ‫ביטוי הדת כמרכיב מרכזי בשלטון‪ ,‬ואת פאריס‬ ‫ העיר החשובה בצרפת‪.‬‬‫אתונה משקפת את היחסים בין הנשגב ובין‬ ‫היום־יום‪ ,‬באמצעות האקרופוליס והאגורה‪.‬‬ ‫פאריס נבנתה כך שמוסדות השלטון פזורים‬ ‫ברחבי העיר‪ ,‬והם חלק בלתי נפרד מהחיים‬ ‫ומהרקמה העירונית הצפופה‪.‬‬ ‫לאחר בחינת הערים הללו‪ ,‬עלה הצורך בהגדרת‬ ‫מיקום ה"אקרופוליס" של העיר‪ ,‬המייצג את‬ ‫המערך השלטוני‪ ,‬תוך רצון ושאיפה לסינתזה‬ ‫ולערבוב עם חיי העיר היום־יומיים‪.‬‬ ‫‪64‬‬

‫האקרופוליס‪ ,‬שנמצא במקום אסטרטגי בעיר‪,‬‬ ‫שואב אליו את אנשי העיר ואת אורחיה‪ ,‬ומזמין‬ ‫אותם לחיות למרגלותיו‪.‬‬ ‫האופי הטופוגרפי הייחודי של העיר ירושלים‬ ‫שימש כלי לתכנון אסטרטגי של פני העיר‪,‬‬ ‫כשעל הגבעות נבנו שכונות המגורים‪ ,‬ובעמקים‬ ‫ובערוצים שמסביבן נשתלו גנים ירוקים‪.‬‬ ‫מבני השלטון הממוקמים על גבעה במרכז‬ ‫העיר‪ ,‬מעמדם נשגב‪ ,‬הם משקיפים מגבוה על‬ ‫סביבתם‪ ,‬ונשקפים ביראת כבוד‪ .‬הם משאירים‬ ‫סביבם מקום להתרחשות עירונית אינטנסיבית‬ ‫המזינה את כל העיר‪.‬‬ ‫איך בא לידי ביטוי החלל העירוני המתקיים‬ ‫למרגלות ה"אקרופוליס"‪ ,‬כחלק מחיים עירוניים‬ ‫תוססים‪ ,‬הנותנים מענה לצרכים השונים‬ ‫וההכרחיים לתפקודה של עיר בכלל‪ ,‬ושל‬ ‫עיר בירה בפרט? איך בא לידי ביטוי הפיתוח‬ ‫האדריכלי בנקודת המפגש בין ערכי ה"בירה"‬ ‫לבין הערכים החשובים האחרים‪ ,‬המרכיבים‬ ‫עיר טובה לתושביה ולאורחיה?‬ ‫השאיפה היא ליצור חלל עירוני מוגדר‪ ,‬המתקיים‬ ‫למרגלות ה"אקרופוליס"‪ ,‬שעליו ניצבים משכן‬ ‫הכנסת ובית משפט העליון‪ ,‬וסביבו נמצאים‬ ‫מוסדות השלטון למיניהם‪ ,‬כשהם מתערבבים‬ ‫באופן קוהרנטי עם הפונקציות החדשות‬ ‫הנכנסות לחלל חדש זה‪.‬‬ ‫הפיתוח האדריכלי של הפרויקט המוצג בסמינר‬ ‫בא לידי ביטוי באמצעות צמיחתה של שדרה‬ ‫פעילה הממוקמת בגבעת רם‪ ,‬כשהקטע לפיתוח‬ ‫התֶזה הרעיונית מתמקד באזור שבין רחבת‬ ‫הכניסה לאוניברסיטה לבין הרחבה הפוגשת את‬

‫מוזיאון ישראל‪ .‬השדרה מקיימת מגוון פעילויות‬ ‫ציבוריות וחברתיות לכל אורכה‪ ,‬ונותנת מענה‬ ‫לצרכים השונים לתושבים ולאורחים‪.‬‬ ‫השדרה מפגישה בין ערכי "הבירה" ובין הער‪-‬‬ ‫כים הנוספים המצויים בעיר‪ ,‬ומאפשרת להם‬ ‫להתקיים בו־זמנית ולהתלכד לידי רקמה‬ ‫אורבנית פעילה‪.‬‬

‫]‪ [2‬מרחב עירוני למרגלות ה'אקרופוליס'‬

‫]‪ [1‬מרחב ה'אקרופוליס' בירושלים‬

‫]‪ [3‬חתך במרחב העירוני‬

‫]‪ [4‬מבט אל המרחב העירוני‬

‫]‪ [5‬מבט אל המרחב העירוני‬

‫‪65‬‬

‫כיכר התחנה ‪ -‬נמל באי עירוני‬ ‫גלעד נצר‬

‫התוואי הישן של מסילת הרכבת שעלתה מיפו‬ ‫לירושלים‪ ,‬שחצה מישורים‪ ,‬טיפס הרים והתפתל‬ ‫בערוצי נחלים‪ ,‬ונעצר בנקודה אסטרטגית‬ ‫וחשובה‪ ,‬יצר דרך שלאורכה נרקמו‪ ,‬עם השנים‪,‬‬ ‫שכונות‪ ,‬רחובות‪ ,‬מבנים‪ ,‬שטחים פתוחים‪ ,‬טבע‬ ‫ונוף‪ .‬במהלך הדורות‪ ,‬התמלא מרקם זה בתכנים‬ ‫המשקפים תרבות‪ ,‬ערכים והיסטוריה‪ ,‬מכאן‬ ‫ועד מעבר לים ממערב‪ .‬תוואי הרכבת יצר מעבר‬ ‫ליניארי בין האוניברסלי למקומי‪ .‬תוך כדי כך‪,‬‬ ‫הוא הוביל אל מקום‪ ,‬שכל האנושות נושאת‬ ‫עיניה אליו ומייחסת לו חשיבות רבה‪.‬‬

‫]‪ [1‬סקיצה רעיונית‬

‫‪ 66‬מרחב ההתערבות‬ ‫]‪[2‬‬

‫ירושלים‪ ,‬כעיר הבירה של ישראל‪ ,‬משמשת‬ ‫מקור להזדהות לא רק בעבור תושביה של‬ ‫מדינת ישראל‪ ,‬אלא גם בעבור העולם כולו‪.‬‬ ‫תוואי המעבר בין האוניברסאלי למקומי יוצר‬ ‫חדירה של ישות המציבה את השאלה כיצד‬ ‫סיטואציה זו משפיעה על מקום המהווה "לב"‬ ‫בתודעה העולמית‪.‬‬

‫תרבויות‪ ,‬של אינטנסיביות‪ .‬כך נוצרת סיטואציה‬ ‫המקיימת מערכת יחסים ייחודית‪.‬‬

‫כן היא אינה מקבלת התייחסות וחשיבות‬ ‫בהקשר לחלל הרחוב‪.‬‬

‫ירושלים‪ ,‬כעיר של שכבות רבות‪ ,‬הטומנת‬ ‫בחובה היסטוריה רבת–שנים‪ ,‬יצרה סביבה‬ ‫של ישויות המתחברות יחד‪ ,‬כשמיכת טלאים‪.‬‬ ‫תוואי הרכבת חודר אל הריק )‪ (void‬שנוצר‬ ‫בסביבה האורבנית‪ ,‬ויוצר חלל ליניארי‪ ,‬שתופר‬ ‫את המרקמים הסמוכים‪ ,‬ובעת ובעונה אחת‬ ‫מנתק ופורם אותם‪.‬‬

‫על רקע הדברים הללו‪ ,‬כדי להגדיר את חלל‬ ‫הכיכר באמצעות דופן נוספת‪ ,‬ומתוך רצון‬ ‫לתת ביטוי ויחס לגבעה הסמוכה ולסובב‬ ‫אותה‪ ,‬בחרתי לתכנן מבנה תרבות‪ ,‬הכולל‬ ‫מוזיאון וספרייה לאמנות מודרנית‪ ,‬שפרשנותו‬ ‫תייצר זהות ושייכות בעבור תושבי השכונות‬ ‫הסמוכות לו‪ ,‬אך גם שייכות וביטוי לתושבי‬ ‫העיר כולה ולמבקריה‪ .‬מבנה‪ ,‬המשלב בתוכו‬ ‫דפנות של מסחר ובילוי הפונות אל הכיכר‬ ‫והרחוב‪ ,‬ותוכן של תרבות המתגלה תוך חפירה‬ ‫בשכבותיה של הגבעה‪ ,‬ומאפשר מתוך החול‬ ‫לגלות את הקודש ‪ -‬אותה התצפית אל העיר‬ ‫העתיקה‪ ,‬על אתריה המקודשים‪.‬‬

‫בחרתי לעסוק במרחב חד־פעמי זה‪ ,‬כאמצעי‬ ‫לבירור שאלות מהותיות הנוגעות בזמן‪,‬‬ ‫במקום ובמרחב ביחס לעירוניות העתידית של‬ ‫ירושלים‪ .‬מתוך ניתוח וראייה אורבנית כוללת‪,‬‬ ‫בחרתי להתמקד בנקודה מסוימת במתחם כולו‬ ‫ כיכר התחנה ‪ -‬שנוגעת בכל הסיטואציות‪,‬‬‫השאלות והתחומים הקשורים בירושלים‪.‬‬

‫תוואי הרכבת חודר לירושלים ונעצר בנקודה‬ ‫שבה המדבר ממזרח והים במערב נפגשים על קו‬ ‫פרשת המים; נקודה שבה גיא בן הנום‪ ,‬הוואדי‬ ‫המיתולוגי המגיע ממזרח‪ ,‬נפגש עם עמק רפאים‬ ‫הבא ממערב; מקום שבו נפתח חלון ראווה אל‬ ‫העיר העתיקה ובו קודש וחול יוצרים דיאלוג‪.‬‬

‫מיקומה של הכיכר מאפשר שהייה בין מצבים‪,‬‬ ‫וקשירת רקמות אלה אלה‪ ,‬לחללי ביניים‪.‬‬ ‫הכיכר מעלה שאלות בנושאי שימור מבנים‬ ‫מתקופות שונות‪ ,‬בין היתר את שאלת החיבור‬ ‫בין הישן לחדש‪ ,‬ובין הקודש לחול ‪ -‬נושא‬ ‫שדנים בו רבים‪ ,‬העוסקים בשאלת זהותה‬ ‫המיוחדת של ירושלים‪.‬‬

‫הדרך נעצרת במקום שבו היא מאפשרת‬ ‫התבוננות אל ה ְמ ֵעבֶר‪ ,‬אל העתיד ואל הפרשנות‬ ‫של המקום והזמן‪ .‬היא נעצרת לא רק בזמן אלא‬ ‫גם במרחב‪ .‬מרחב המאפשר התפתחות ופרשנות‬ ‫של חללים שונים‪ ,‬של מקצבים משתנים‪ ,‬של‬

‫אתר חשוב אחר‪ ,‬המשיק לכיכר התחנה‪ ,‬הוא‬ ‫'גבעת התנ"ך' ‪ -‬חלקת טבע עירונית‪ ,‬ונקודה‬ ‫שלטת‪ ,‬שמשמשת עמדת תצפית ראשונית‬ ‫אל העיר העתיקה; אולם‪ ,‬מתוך הליכה או‬ ‫נסיעה ברחוב אינך מבחין בקיומה‪ ,‬ועל‬

‫למתחם כמה כניסות ‪ -‬המבנה מתוכנן כך‪,‬‬ ‫שהכניסה הראשית )מצד מערב( פונה לכיכר‪,‬‬ ‫והכניסה הנוספת לכיכר ולמוזיאון היא מתוך‬ ‫מבנה הרכבת הישן‪ ,‬המשמש כשער‪ ,‬ומקדם את‬ ‫הבאים מרחוב עמק רפאים‪.‬‬ ‫מיקומה של הכניסה המשנית )מצד מזרח(‬ ‫נותן מענה לסכמת התנועה והסירקולציה‬ ‫במבנה‪ ,‬ואפשרות לחוות את הפונקציות‬ ‫השונות של המבנה מכניסות שונות‪ .‬כל כניסה‬ ‫מתאפיינת בנוף שונה ובחוויה שונה‪ :‬הכניסה‬ ‫הראשית היא מתוך חלל אורבני‪ ,‬ואילו הכניסה‬ ‫המשנית נפתחת אל המדבר‪ ,‬אל גיא בן הנום‬ ‫והעיר העתיקה‪.‬‬ ‫הסטרוקטורה של המבנה מתאפיינת בחללים‬ ‫‪67‬‬

‫‪PEOPLE, DONKEYS, WHEELS AND STAIRS‬‬

‫]‪ [3‬מתחם מבנה התרבות‬

‫עיר דוד ‪ -‬סילוואן‬ ‫ליעד מלכי‬

‫]‪ [4‬חתכים ומבטים‬

‫‪"In order to have 'Historical Significance' the past has to have some Presentness of the‬‬ ‫"‪past, not only the 'pastness' of the past. It must have a 'meaningful presence'.‬‬ ‫‪"We have to re-examine, re-discover and re-evaluate the past rather than investigate it.‬‬ ‫"‪The pure historian will object, yet the pure historian creates nothing.‬‬ ‫‪Robert Venturi‬‬ ‫)‪(Complexity and Contradiction in Architecture‬‬

‫אופקיים ואנכיים‪ ,‬המחברים בין הפונקציות‬ ‫השונות‪ ,‬התואמות את השכבות הפיזיות‬ ‫והרוחניות של הגבעה ולהיסטוריה רבת–השנים‬ ‫של ירושלים‪.‬‬ ‫האור החודר דרך בארות האור קושר בין‬ ‫הפנים לבין החוץ ובין מפלסי המבנה‪ ,‬וכן יוצר‬ ‫דיאלוג בין הגבעה לבין הכנסייה הסקוטית‬ ‫הממוקמת בקצה הגבעה וכאילו צומחת ממנה‪.‬‬ ‫בין הגבעה לכנסייה מתפתח גן הפסלים‬ ‫הפתוח של המוזיאון‪ .‬חוויית המבנה החפור‬ ‫באדמה מתאפיינת במסה המתבטאת בחומר‬ ‫‪68‬‬

‫)בטון חשוף(‪ ,‬המשווה למבנה‪ ,‬מחד גיסא‪,‬‬ ‫חוזק‪ ,‬יציבות ואחיזה במקום‪ ,‬מול הגבעה;‬ ‫מאידך גיסא‪ ,‬המקום נדמה בתולי וראשוני‪,‬‬ ‫קרקע להתפתחות ולצמיחה עתידית; ואל כל‬ ‫אלה חודרים האור והצל‪ ,‬ומדמים אווריריות‬ ‫ואופטימיות‪ ,‬השוברות את המסה‪.‬‬ ‫חוויית הכניסה אל המבנה מתאפיינת בחומר‬ ‫המשרה קלילות )משרבייה באינטרפרטציה‬ ‫מודרנית‪ ,‬המחדירה אור(‪ ,‬המייצרת דיאלוג‬ ‫בין הכיכר‪ ,‬בין תחנת הרכבת הישנה ובין‬ ‫המוזיאון החדש‪.‬‬

‫השאיפה היא לייצר תהליך טקסי‪ ,‬הדרגתי‪,‬‬ ‫של מעבר מחומר אוורירי לחומר מסתי‪ ,‬מריק‬ ‫למלא‪ ,‬מאור לצל‪ .‬כל אלה הם‪ ,‬בעבורי‪ ,‬היבטים‬ ‫שונים של העיר המיוחדת הזאת‪.‬‬

‫מתוך ציטוט זה עולה דיון בשאלה‪ :‬כיצד‬ ‫העבר נוכח בהווה‪ ,‬וכיצד הדבר בא לידי ביטוי‬ ‫בחלל האדריכלי?‬ ‫ירושלים היא עיר שחיה על פי הערכים המופיעים‬ ‫בציטוט של ונטורי‪ ,‬על בסיס יום־יומי‪ .‬הנוכחות‬ ‫של העיר היא כבדת משקל‪ ,‬מכיוון שהיא‬ ‫מבוססת על המשמעות ההיסטורית‪.‬‬ ‫בעבודת המחקר בחרתי לבחון את עיר דוד ‪-‬‬ ‫סילוואן‪ ,‬העיר הקדומה הממוקמת בסמוך‬ ‫לעיר העתיקה של ירושלים‪ ,‬וכיום היא אתר‬ ‫ארכיאולוגי המורכב מעשרות רבדים ותקופות‬ ‫חיים מתחת לאדמה‪.‬‬ ‫בעמקי השכבות של הקרקע‪ ,‬מתגלים חלק‬ ‫מהממצאים הארכיאולוגיים המרתקים ביותר‪,‬‬ ‫בעוד מעל פני האדמה‪ ,‬העיר משמשת מרכז‬ ‫תוסס לתיירים‪ ,‬ובעיקר לתושבים‪ ,‬החיים מעל‬ ‫קרקעות עתיקות אלה‪.‬‬ ‫המחקר בוחן‪ ,‬מגלה ומעריך מחדש שכבה‬ ‫נוספת‪ ,‬שהיא חלק מחיי היום־יום‪ ,‬המקומיים‬ ‫והאוניברסליים‪ .‬אני מציגה דרך חשיבה‬ ‫אופטימלית‪ :‬עיצוב בהווה למען העתיד‪ ,‬תוך‬ ‫התחשבות בכך שהעבר הוא חלק משגרת חיי‬ ‫היום־יום‪.‬‬

‫איזה ערך מוסף יכולה השכבה החדשה להביא‬ ‫לסביבה‪ ,‬שהיא בעלת אופי מוגדר מבחינת‬ ‫תקופת הזמן העכשווית וההיסטורית שלה?‬ ‫כיצד הזהות המקומית מתחזקת כתוצאה‬ ‫מהתערבות אדריכלית במקום מורכב כל כך?‬ ‫מהן ההשלכות האוניברסליות והמקומיות‬ ‫של תכנון במקום כה קדוש ובעל חשיבות‬ ‫היסטורית? ומהן האפשרויות העתידיות‬ ‫העולות מפעולה כזאת?‬ ‫שאיפתי‪ ,‬בעבור אתר זה‪ ,‬היא לגלות ולאפיין‬ ‫שכבה חדשה‪ ,‬שיכולה להכיל חלל‪ ,‬שממנו‬ ‫יכולים לצמוח חיים חדשים באמצעות מערכות‬ ‫היחסים בין בני האדם המתגוררים באזור‪ ,‬וכן‬ ‫בין הרבדים הפיזיים הנמצאים במקום‪.‬‬

‫‪69‬‬

‫]‪ [1‬תכנית מפלס תת קרקעי‬

‫]‪ [2‬חתך לאורך הפרויקט‬

‫]‪ [3‬תכנית ממבט על‬

‫‪70‬‬

‫‪71‬‬

‫בארץ הנגב‬ ‫רציונאל‬ ‫בני ראובן לוי‬

‫כחלק מהחזון של בית הספר לארכיטקטורה‬ ‫באריאל‪ ,‬ומגישתו האתית‪ ,‬האקולוגית‪,‬‬ ‫החברתית והתרבותית‪ ,‬נבחר הנגב ‪ -‬חלקה‬ ‫הדרומי של מדינת ישראל‪ ,‬שתופס כ‪60%−‬‬ ‫משטחה ומאוכלס על ידי פחות מ‪ 10%−‬מתושביה‬ ‫ כמרחב המשותף למחקר ולהבעה אדריכליים‬‫של פרויקטי הגמר למיניהם בשנה"ל תשס"ט‪.‬‬ ‫מרחב "מוזנח" זה הוא אתגר להתבוננות‬ ‫ולתגובה על סוגיות שאינן שגורות בדרך כלל‬ ‫בשיח המרכזי‪ ,‬ובכך יש בהן גם כדי להשפיע על‬ ‫הקונצנזוס ולהאירו באור אחר‪.‬‬ ‫חבל ארץ הנגב‪ ,‬על מרחביו המיושבים‬ ‫והטבעיים‪ ,‬הוא מקור לחשיבה‪ ,‬לדיון ולעשייה‬ ‫במגוון רחב של נושאים‪ :‬סביבתיים‪ ,‬חברתיים‪,‬‬ ‫תרבותיים‪ ,‬אנרגטיים‪ ,‬כלכליים‪ ,‬פילוסופיים‪,‬‬ ‫‪72‬‬

‫פואטיים ואחרים‪ ,‬והוא משמש מקור השראה‬ ‫לדיון על יחסי הגומלין שבין הלוקאלי‪,‬‬ ‫הרגיונאלי והגלובאלי‬ ‫האג'נדה המשותפת לעבודת הסטודיו יצרה‬ ‫מרחב מנטאלי ופיזי לבירור‪ ,‬להגדרה ולהצבה‬ ‫של תפיסת עולם המושתתת על ערכי יסוד‬ ‫משותפים‪ ,‬ביניהם‪ :‬אתיקה אישית ומקצועית‪,‬‬ ‫גישה אקולוגית לסביבה הטבעית והבנויה‪,‬‬ ‫מקצוענות רחבת אופקים‪ ,‬סולידריות‬ ‫חברתית וחתירה לאסתטיקה בעלת יופי‬ ‫פנימי וחיצוני כאחד‪.‬‬

‫הפרויקט שנבחר לפרסום בכתב העת‪,‬‬ ‫ואשר זכה גם בפרס אות העיצוב הישראלי‬ ‫לשנת ‪ ,2010‬הוא דוגמה לתוצריו המגוונים‬ ‫והאיכותיים של הסטודיו‪.‬‬

‫מנחי הסטודיו‪:‬‬ ‫ארכ' בני ראובן לוי‪ ,‬פרופ' רם כרמי‪,‬‬ ‫פרופ' סעדיה מנדל‪ ,‬פרופ' גלעד דובשני‪,‬‬ ‫ארכ' עודד גלרון‪ ,‬ארכ' דניאל אזרד‬

‫ערכי יסוד אלה שימשו בסיס ליצירה אדריכלית‬ ‫אישית‪ ,‬ייחודית‪ ,‬רלוונטית ובת־קיימא‪,‬‬ ‫הנובעת מן הגילוי‪ ,‬מן ההכרה ומן השאיפה של‬ ‫כל סטודנט‪.‬‬ ‫‪73‬‬

‫מבט מהטרסות למגורים‬

‫מגורים וחקלאות בצל אמת מים ‪ -‬עין בוקק‪ ,‬ים המלח‬ ‫פרויקט גמר‬ ‫חילקי עמראני‬ ‫מגורים במדבר ‪ -‬איך יוצרים מקום שאפשר לגור‬ ‫ולחיות בו‪ ,‬במרחב שלכאורה אינו מאפשר זאת?‬ ‫הפרויקט מתחקה אחר משאבי הטבע המצויים‬ ‫בערוץ הנחל‪ ,‬ובוחן את הקשר אדם־טבע‬ ‫בסביבה מדברית‪.‬‬ ‫המים הם הנרטיב העיקרי בפרויקט‪ .‬השימוש‬ ‫בהם נעשה באמצעות אמת מים‪ ,‬המיועדת‪,‬‬ ‫מחד גיסא‪ ,‬לאגירה ולהשקיה‪ ,‬ומאידך גיסא‪,‬‬ ‫ליצירת שפה ה"מפסלת" את מרחב המגורים‬ ‫במדבר ומאפשרת חוויה של גילוי‪.‬‬ ‫עקב זיהוי של שני אזורים מתונים בטופוגרפיה‪,‬‬ ‫תוכננו טרסות לגידול גפנים התחומות בצימרים‬ ‫)שוֹמֵרוֹת(‪ ,‬לתושב ארעי‪ ,‬ומגורים לתושב קבע‪,‬‬ ‫באזור המערבי של האתר )כל בית אחראי‬ ‫על טרסה(‪ ,‬כשבאזור המזרחי‪ ,‬בסמוך לכביש‬ ‫הראשי‪ ,‬נמצא היקב‪.‬‬ ‫קומפוזיציית התכנון היא כנפי־פרפר‪ ,‬כאשר‬ ‫הטיילת משמשת חיבור־ניתוק ביניהם‪.‬‬ ‫הפרויקט מאפשר גישה נוספת לערוץ הנחל‪,‬‬ ‫ומוביל את הטיילת מים המלח על צלע ההר עד‬ ‫לנביעה‪ ,‬תוך צפייה בטוחה בשיטפונות‪.‬‬ ‫מושם דגש בתכנון בר־קיימא‪ ,‬בעיקרון המסה‬ ‫התרמית ובאוורור טבעי‪.‬‬ ‫רקע כללי‪:‬‬ ‫בשנים האחרונות מתחזקת והולכת המודעות‬

‫‪74‬‬

‫לנזקים ישירים ועקיפים הנגרמים לים המלח‬ ‫ולסביבתו‪ .‬בעיקר מדובר בבעיית ההתייבשות‬ ‫של האגן הצפוני של ים המלח‪ ,‬שנותר טבעי‪,‬‬ ‫בעוד האגן הדרומי הוא ברובו מלאכותי‪,‬‬ ‫ואף מחולק לבריכות )ממוספרות(‪ .‬בשנותיה‬ ‫הראשונות של המדינה‪ ,‬תכנון לא מתחשב‬ ‫בסביבה הביא להקמת כמה בתי מלון על גדות‬ ‫בריכה מספר ‪ .5‬התכנון נבע בעיקר ממניעים‬ ‫תיירותיים‪ ,‬אולם כיום הוא מתנגש עם פעולתם‬ ‫של מפעלי ים המלח‪ .‬המפעלים מייבשים מים‬ ‫מלוחים‪ ,‬ומחזירים את המשקעים המיותרים‬ ‫מייבוש זה לקרקעית הים‪ ,‬ובכך מעלים את‬ ‫פני הבריכה ב‪ 20−‬ס"מ לשנה‪ ,‬פעולה שעלולה‬ ‫להביא להצפת בתי המלון‪ .‬כמו כן‪ ,‬מפעלי‬ ‫ים המלח מושכים מים באופן קבוע מהאגן‬ ‫הצפוני‪ ,‬פעולה שמזרזת את התייבשות האגן‬ ‫הצפוני‪ ,‬כאמור‪.‬‬

‫עצום‪ ,‬ברוחב ‪ 100‬מטר‪ ,‬המגיע עד לים המלח‪.‬‬ ‫המים המתוקים זורמים ושוטפים‪ ,‬עד לנקודה‬ ‫המרוחקת מים המלח כ‪ 400−‬מטר‪ ,‬מערבה‪ ,‬ואז‬ ‫חודרים למעבה האדמה‪ ,‬ובוקעים ועולים באזור‬ ‫ים המלח עצמו‪ .‬ברגע שמפעלי ים המלח גילו‬ ‫זאת‪ ,‬הם הבינו שמים אלה מפירים את האיזון‬ ‫ופוגעים במליחות של בריכה ‪ ,5‬וחשבו על רעיון‬ ‫כיצד להחזיר את המים לנחל‪.‬‬ ‫בנקודת השפך של ערוץ הנחל הייתה אמת מים‬ ‫פעילה מראש עין־בוקק‪ ,‬וממקור נוסף וסמוך‬ ‫יותר )שכבר הספיק להתייבש( הנקרא 'עין‬ ‫נואית'‪ .‬נקודת הסיום שלה הייתה מבצר רומי‬ ‫מהמאה השלישית‪ ,‬שהוסב ל"בוסמיה"‪ ,‬בית‬ ‫גידול חקלאי‪ .‬שיטה זאת של אמות מים הייתה‬ ‫נהוגה גם בימי הורדוס‪ ,‬גם במצדה‪ .‬בתקופת‬ ‫הורדוס נהגו להוביל מי תהום על גבי אמות מים‬ ‫ולאגור אותם בבורות שנחצבו בדופן ההר‪.‬‬

‫עוד בעיה היא זרימת מים מתוקים לים המלח‪,‬‬ ‫הגורמת להפרת איזון המליחות של המים‪.‬‬ ‫מים מתוקים מגיעים בשתי דרכים עיקריות‪,‬‬ ‫הראשונה ‪ -‬שיטפונות‪ ,‬השנייה ‪ -‬מי תהום‪.‬‬ ‫שיטפונות מגיעים‪ ,‬בדרך כלל‪ ,‬מן הנקיקים‬ ‫שבהרי ירושלים‪ ,‬מיד לאחר ירידת גשם‪ .‬מי‬ ‫תהום אף הם מצטברים באקוויפר ההר עקב‬ ‫ירידת גשם‪ ,‬וזורמים לאטם עד שהם מוצאים‬ ‫"סדק" וממנו הם פורצים ושוטפים‪ .‬כזהו נחל‬ ‫'עין בוקק' שנוצר מהתפרצות מי תהום בסדק‬ ‫שנמצא כשני קילומטרים מערבה לים המלח‪,‬‬ ‫בגובה ההר )כ‪ 200−‬מטרים מעל לים המלח(‪.‬‬ ‫סדק זה ממוקם בנקודת הבקע של ההר‪,‬‬ ‫מקום שנפער בהר ומתרחב בהדרגה לנקיק‬ ‫‪75‬‬

‫תכנית גגות‬

‫הצללות וקרינת שמש‬

‫חתך לאורך הפרויקט‬

‫מבט מערבה מכביש ‪90‬‬

‫מבט על המגורים‬

‫‪76‬‬

‫שימושים‬

‫מרחב הכניסה למגורים‬

‫‪77‬‬