ארכיטקסט 3

‫ארכיטקסט‬ ‫בית הספר לארכיטקטורה‬ ‫המרכז האוניברסיטאי אריאל בשומרון‬

‫קרדיטים‬

‫דבר המערכת‬

‫תוכן‬

‫עורכים‬ ‫איציק אלחדיף‬ ‫ד"ר עדנה לנגנטל‬

‫'כתיבה משמעותה פנייה אל הקורא שייתן קיום אובייקטיבי לגילוי שביצעתי‬ ‫באמצעות השפה'‬

‫על רעיון הלא־שלם באדריכלות‬ ‫עמוס בר‪-‬אלי‬ ‫ד"ר מרינה אפשטיין‪-‬פלוש‬

‫מערכת‬ ‫פרופ' מרסל מנדלסון‬ ‫ד"ר רות דורות‬ ‫בני ראובן לוי‬ ‫ד"ר עדנה לנגנטל‬ ‫איציק אלחדיף‬ ‫עריכה לשונית בעברית | מאירה הס‬ ‫עריכה לשונית באנגלית | מיכאלה זיו‬ ‫עיצוב ועריכה גרפית | סטודיו קרן וגולן‬ ‫דפוס | ע‪.‬ר‪ .‬הדפסות בע"מ‬ ‫תמונת שער | ד"ר יואל פרל‬ ‫כתובת המערכת‬ ‫בית ספר לארכיטקטורה‬ ‫המרכז האוניברסיטאי אריאל בשומרון‬ ‫ת‪.‬ד‪ 3 .‬אריאל ‪40700‬‬ ‫‪03-9066242‬‬ ‫‪ © 2012‬כל הזכויות שמורות‬

‫‪2‬‬

‫סרטר‪ ,‬מתוך‪' :‬מהי ספרות?'‬

‫מה היא כתיבה ומה מטרתה? בספרו סארטר דן במדיום של ספרות‪,‬‬ ‫המילים‪ .‬השפה שבה אנו מדברים היא המאחדת אותנו מבחינה‬ ‫תרבותית‪ .‬השפה מעצבת את האדם‪ ,‬ובכך מעניקה לו השקפה מסוימת‪.‬‬ ‫השפה היא תמצית התרבות וביטוי מיוחד המהווה אפשרות להנחיל את‬ ‫התרבות של הסביבה שבה אנו חיים‪.‬‬ ‫באיזה מובן אנו יכולים לחשוב על הקשר בין ארכיטקטורה לספרות‪,‬‬ ‫או באופן אחר נוכל לשאול האם אנו יכולים לחשוב על עבודות‬ ‫ארכיטקטורה כטקסט? ומה זה אומר לחשוב על ארכיטקטורה באופן‬ ‫שכזה? כשאנו קוראים וחושבים על טקסטים אנו חושבים על האופן בו‬ ‫הם מפרשים את מקומנו בעולם‪ .‬בהקשר הארכיטקטוני אנו מבקשים‬ ‫לדבר על מרחב ומקום המפרשים את הזמן העכשווי‪ .‬על הארכיטקטורה‬ ‫לספק עבורנו פרשנות מאירת עיניים על מקומנו בתוך העולם‪.‬‬ ‫ארכיטקסט ‪ ,3‬כתב העת בבית הספר לאדריכלות מבקש לשוב ולפתוח‬ ‫מקום עם הקורא‪ .‬בכתיבה המופיעה כאן אנו מעוניינים להרחיב את‬ ‫הדיון האדריכלי בשיח התיאורטי ולראות בה אופציה לממד פרשני‬ ‫של מרחבי המשמעות התרבותיים אותם אנו חולקים‪ .‬אנו מקווים כי‬ ‫הקריאה תאפשר לקחת פסק־זמן מהיומיום‪ ,‬בכדי להחזיר אותנו אליו‬ ‫עם עיניים פקוחות ומודעות גדולה יותר למה שמשנה‪.‬‬

‫‪4/‬‬

‫שקיפות כחומר למחשבה‬ ‫ד"ר עדנה לנגנטל‬

‫‪14 /‬‬

‫שרידים לאדריכלות מקומית ‪-‬‬ ‫אום ריחן כמשל‬ ‫ד"ר מיכל משה‬

‫‪20 /‬‬

‫העיר‪ :‬קול‪ ,‬תנועה ואחרות‬ ‫יהודה מנדלסון‬ ‫ד"ר גבריאל בוקובזה‬ ‫התערבות אדריכלית כהבדל‬ ‫מאיר בן שושן‬ ‫הרוח היהודית של לואיס קאהן‬ ‫אריה ויסגלס‬

‫עירוניות ‪ -‬פריפריה‬ ‫רציונאל‬ ‫בני ראובן לוי‬ ‫מגבול למקום מפגש ‪-‬‬ ‫חיים בנחל באר שבע‬ ‫עידו נורי‬ ‫‪ - L(od) System‬לוד כמעבדת מחקר‬ ‫להתפתחות אורגנית של עיר‬ ‫אלה מוסקוביץ‬

‫‪71 /‬‬

‫‪72 /‬‬

‫‪75 /‬‬

‫‪32 /‬‬ ‫‪ - Lifeline‬בין אמה לחומה‬ ‫רחוב עירוני חדש בעכו‬ ‫עינב עופר יגל‬

‫‪78 /‬‬

‫‪38 /‬‬

‫‪58 /‬‬

‫‪3‬‬

‫על רעיון הלא‪-‬שלם באדריכלות‬ ‫אדר' עמוס בר‪-‬אלי ‪ /‬ד"ר אדר' מרינה אפשטיין‪-‬פלוש‬

‫אדר' עמוס בר‪-‬אלי‬

‫הפקולטה לעיצוב‪ ,‬המכון הטכנולוגי חולון‪,‬‬ ‫חולון‬ ‫ד"ר אדר' מרינה אפשטיין‪-‬פלוש‬

‫הפקולטה לארכיטקטורה ובינוי ערים‪ ,‬הטכניון‪,‬‬ ‫חיפה‬ ‫החוג ללימודי שימור‪ ,‬המכללה האקדמית גליל‬ ‫מערבי‪ ,‬עכו‬ ‫המאמר דן ברעיון של הלא־שלם באדריכלות‪.‬‬ ‫המאמר מציע תיאור ללא־שלם‪ ,‬כעומד נגד רעיון‬ ‫השלם; השלם כרעיון מרכזי ביצירה ובמחשבה‬ ‫האדריכלית‪ .‬המאמר מאיר את השלם כסמכות‪,‬‬ ‫כמוסכמה‪ ,‬כמוגמר ויציב‪ .‬את הלא־שלם‪,‬‬ ‫העומד כנגדו‪ ,‬אנו מציעים כמושג רב־משמעי‪,‬‬ ‫לא־סופי‪ ,‬לא־גמור ולא יציב‪ .‬רוב הדוגמאות‬ ‫המוצגות במאמר הן מתחום האדריכלות; עם‬ ‫זאת‪ ,‬דוגמאות מעולמות תוכן אחרים‪ ,‬כגון‬ ‫אומנות וספרות‪ ,‬מוצגות אף הן‪ ,‬כדי להראות‬ ‫את הרעיון של הלא־שלם בהקשר רחב יותר‪.‬‬ ‫המאמר מפרט ומפרש את הסיבות הרעיוניות‬ ‫ליצור אדריכלות לא־שלמה‪ ,‬ואת שני הערוצים‬ ‫המרכזיים שבהם ניתן לעשות זאת‪ :‬התנגדות‬ ‫ושילוב‪ .‬מטרת המאמר היא להציג את התפקיד‬ ‫ואת המשמעות של הלא־שלם כרעיון מרכזי‬ ‫באדריכלות‪ ,‬וכן להציגו במסגרת רחבה יותר‬ ‫של חשיבה ויצירה בתחום התרבות‪.‬‬

‫ואת השלם על פני הלא־שלם‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬ ‫המציאות‪ ,‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬מציעה חלקיות‬ ‫וחוסר רציפות של חלל ושל תודעה‪ .‬אחדות‪,‬‬ ‫הרמוניה‪ ,‬מרכזיות‪ ,‬שליטה וסופיות מרכיבים‬ ‫את מערכת הערכים שעל־פיה נמדדת‬ ‫האדריכלות‪ .‬הנטייה והדחף ליצור על בסיס‬ ‫מערכת ערכים זאת נתפסים כשאיפה לשלם‪.‬‬ ‫אולם‪ ,‬בצד מערכת ערכים מובילה זאת‪,‬‬ ‫מתקיימת מערכת מקבילה‪ ,‬שהיא מעין‬ ‫תמונת ראי לה‪ .‬מערכת זאת כוללת שרידים‪,‬‬ ‫חלקיות‪ ,‬אי־בהירות‪ ,‬וכחנות‪ ,‬רב־משמעיות‬ ‫וחידתיות (איור ‪ .)1‬המאמר מתייחס למערכת‬ ‫ערכים אלה כלא־שלם‪ .‬הלא־שלם אינו מנסה‬ ‫לחקות את הטבע או שואף ליצור יציבות‬ ‫חדשה; הלא־שלם הוא מצב של שינוי מתמיד‪,‬‬ ‫אשר מתקיים באופן המנוגד לשאיפה לשלם‬ ‫ולמוגמר‪ ,‬ליציבות ולאחדות‪ .‬המצב הלא־שלם‬ ‫משמר את עצמאותו‪ ,‬בלי להציע התחלה או‬ ‫סיום; הוא מציע רק אי־יציבות מתמיד‪ ,‬בלי‬ ‫שאיפה או‪ ,‬נכון יותר‪ ,‬בלי יכולת מהותית‬ ‫להגיע לידי סיום והשלמה‪ .‬המאמר מציג את‬ ‫הלא־שלם לא רק כמצב לא־גמור או ׂשְִרי ִדי‪,‬‬ ‫אלא כמאמץ מתמשך לשמור את היצירה במצב‬ ‫של אי־השלמה‪ .‬לאחר שנגדיר את המונחים‬ ‫המרכזיים במאמר‪ :‬השלם והיפוכו הלא־שלם‪,‬‬ ‫נדון בשאלות הנוגעות לסיבות לניסיון ליצור‬ ‫אדריכלות לא־שלמה‪ .‬לאחר מכן נסקור את‬ ‫הסיבות‪ ,‬את האמצעים ואת האופנים שבהם‬ ‫נעשה שימוש כדי ליצור אדריכלות לא־שלמה‪.‬‬

‫מבוא‬

‫האדריכלות מעדיפה את היציבות על פני‬ ‫האי־ודאות‪ ,‬את המלאות על פני החלקיות‬ ‫‪4‬‬

‫ניתן לזהות את רעיון הלא־שלם בתקופות‬ ‫שונות‪ ,‬בכיוונים ובתחומי עיסוק ומחקר‬

‫למיניהם‪ ,‬החל מפילוסופיה‪ ,‬דרך אומנות‬ ‫ועד ליצירות אדריכליות בנויות‪ .‬רעיונות‬ ‫פילוסופיים הנוגעים בלא־שלם ניתן למצוא‬ ‫בהגותם של הוגים רבים‪ ,‬בין היתר מרלו‪-‬פונטי‪,‬‬ ‫אדורנו ופוקו‪ .‬באדריכלות‪ ,‬ניתן לעקוב אחר‬ ‫רעיון הלא־שלם בכתבים של חוקרי אדריכלות‪,‬‬ ‫כגון מידלטון‪ ,‬אבנס‪ ,‬פרז‪-‬גומז ואחרים‪ .‬במאמר‬ ‫נציג ונבהיר את רעיון הלא־שלם באדריכלות‪,‬‬ ‫וגם נציבו בהקשר היסטורי ורעיוני רחב יותר‬ ‫בתרבות ובחשיבה‪ .‬לסיכום המאמר‪ ,‬נעלה לדיון‬ ‫את החשיבות ואת האפשרויות העתידיות של‬ ‫הלא־שלם באדריכלות‪ ,‬בתיאוריה האדריכלית‬ ‫ובהוראת האדריכלות‪.‬‬

‫איור ‪ :1‬חזית מבנה לא ידוע‪ ,‬סיינה‪ ,‬איטליה‬

‫רעיון השלם‬

‫פיידרוס‪ :‬הנה תכונותיה הכבירות של היצירה‬ ‫המושלמת‪.‬‬ ‫סוקראטס‪ :‬רק האדריכלות זקוקה להן‪ ,‬ומרוממת‬ ‫אותן לנקודה העילאית‪.‬‬ ‫פיידרוס‪ :‬אני חושב אותה למושלמת שבאומנויות‪.‬‬ ‫(ואלרי‪)1994:126 ,‬‬

‫רעיון השלם הוא רעיון מכונן בחשיבה המערבית‬ ‫בכלל‪ ,‬ובחשיבה האדריכלית בפרט‪ .‬רעיון השלם‬ ‫ היחס המושלם והאחיד בין השלם לחלקיו‪,‬‬‫וכן היחס בין מרכיבים שונים של הקוסמוס‪ ,‬בין‬ ‫הטבע ובין האדם ‪ -‬הוא רעיון מרכזי בחשיבה‬ ‫המערבית לאורך ההיסטוריה‪ .‬הפילוסופיה‬ ‫והתיאוריה בתרבות המערבית תופסות את‬ ‫השלמות ואת האחדות כמבנה פנימי־אינהרנטי‬ ‫ליקום‪ ,‬ולכל התהליכים המתחוללים בו‪.‬‬ ‫החלקים אינם עומדים בפני עצמם‪ ,‬אלא הם‬ ‫חלק משלם; כמו על פי תוכנית־על המארגנת‬ ‫את כל הדברים‪ .‬המשמעות וההשלכות של רעיון‬ ‫השלם מקבלות תהודה בכל מעשיו ויצירתו של‬ ‫האדם‪ .‬העשייה האדריכלית מקבלת משמעות‪,‬‬ ‫תוכן ואופי בעקבות קו מחשבה זה‪ .‬באדריכלות‪,‬‬ ‫כדיסציפלינה מעשית שנועדה לשרת את צורכי‬ ‫האדם‪ ,‬תוך ציות לחוקי הפיזיקה‪ ,‬וכן לתקנות‬ ‫ולחוקים למיניהם‪ ,‬דבר זה נכון שבעתיים‪.1‬‬ ‫האדריכלות‪ ,‬בייחוד זו המערבית‪ ,‬שואפת‬ ‫למעשה של יצירה שלם‪ ,‬מתפקד‪ ,‬יעיל וגמור‪.‬‬ ‫מוצר שלם זה שואף לממש את תפקידו באופן‬ ‫המלא ביותר; להיות שימושי‪ ,‬סימבולי‪ ,‬אסתטי‪,‬‬ ‫או למלא כל יעד אחר כמוצהר על ידי יוצריו‪.‬‬ ‫הערכים המרכזיים שעל־פיהם נמדד השלם הם‪:‬‬ ‫תפקוד‪ ,‬אסתטיקה וערכיות‪ .‬תפקוד‪ ,‬משמעו‬ ‫ מוצר גמור‪ ,‬פרודוקטיבי‪ ,‬חסכוני ויעיל;‬‫אסתטיקה‪ ,‬פירושה ‪ -‬הרמוניה‪ ,‬אחדות‪ ,‬שלמות‪,‬‬ ‫מרכזיות‪ ,‬יציבות ובהירות של כוונה; ערכיות‪,‬‬ ‫משמעה ‪ -‬העדפה לאדריכלות המשקפת את‬ ‫דעת הרוב‪ ,‬שירות של סוכני הכוח בחברה‪,‬‬ ‫ייצוג של המוסר הטוב‪ .‬מוצר "ערכי" הוא מובן‪,‬‬

‫נשלט‪ ,‬ומתוכנן מראש באופן מרכזי (איור ‪.)2‬‬

‫את עצמם ולשרת את הערכים של השלם‪ .‬דוגמה‬ ‫לכך ניתן לראות באופן שבו תוכנות הדמיה‬ ‫ממוחשבות מתוכננות‪ .‬התוכנות מתמקדות‬ ‫בשיפור המהירות‪ ,‬החסכנות והיעילות שבהן‬ ‫ניתן להציג אדריכלות באופן ריאליסטי‪ ,‬עם‬ ‫דגש על הצגת מוצר סופי‪ .‬תוכנות המשפרות‬ ‫את ייצוג התהליך והסקיצה הראשונית עדיין‬ ‫אינן בנמצא (ספילר‪.)1998 ,‬‬

‫איור ‪ :2‬מיכאלאנג'לו‪ ,‬ספריית מדיצי‪ ,‬הכניסה‪,‬‬ ‫‪ ,1559‬פירנצה‪ ,‬איטליה‬

‫אדריכלות‪ ,‬כאקט מתוכנן‪ ,‬נוטה לסמוך על‬ ‫סמכות וידע של יוצריה‪ ,‬ועל יכולתם לצפות את‬ ‫משמעות יצירתם מראש‪ .‬ככזאת‪ ,‬האדריכלות‬ ‫מעדיפה תכנון מרכזי‪ ,‬המתבסס על נתונים‬ ‫מדידים ועל ידע מוכח מדעית‪ .‬אדריכלות היא‬ ‫תחום יקר‪ ,‬שיוצר עומס כבד על משאבי החברה‪.‬‬ ‫מכאן‪ ,‬שחלוקת המשאבים ואופן השימוש בהם‬ ‫הם הכרעות חשובות בפעילות החברה‪ .‬שליטה‬ ‫מרכזית‪ ,‬סמכות וכוח הכרחיים‪ ,‬אפוא‪ ,‬בתהליך‬ ‫הייצור והתכנון האדריכלי‪ ,‬ובמשתמע ממנו גם‬ ‫בתיאוריה האדריכלית ובחינוך לאדריכלות‪.‬‬ ‫גם כיום‪ ,‬האדריכלות מתבססת ומסתמכת על‬ ‫טכנולוגיה ומדע‪ ,‬ושותפה להם בכוונותיהם‪ ,‬כך‬ ‫ואסלי‪:‬‬ ‫יש מעט ספק שהטכנולוגיה וגם המדע המודרני‬ ‫מונעים על ידי כוונה משותפת ‪ -‬השליטה על‬ ‫המציאות והשאיפה לכוח‪.‬‬ ‫(ואסלי‪)2004 ,‬‬ ‫באופן דומה למדע ולטכנולוגיה‪ ,‬גם האדריכלות‪,‬‬ ‫אופן הביטוי שלה‪ ,‬התיאוריה האדריכלית‬ ‫והחינוך לאדריכלות ‪ -‬כל אלה שואפים לשפר‬

‫איור ‪ :3‬פנים‪ ,‬קתדראלת סט‪ .‬ויטוס‬ ‫המאה ה־‪ ,14‬פראג‬

‫רעיון השלם מהדהד בחשיבה הדתית‪ ,‬ובאופן‬ ‫בולט בנצרות ובערכיה‪ ,‬כגון‪ :‬מרכזיות‪,‬‬ ‫ליניאריות‪ ,‬היררכיה‪ ,‬והשאיפה לגאולה (איור‬ ‫‪ .)3‬הטיפולוגיה של מקדשים וכנסיות משקפת‬ ‫ערכים אלה בארגון החלל שלהם‪ .‬מבנים אלה‬ ‫מייצגים כוח וסמכות ‪ -‬זאת של האלוהים‬ ‫וזאת של הכנסייה‪ .‬המנגנונים ליצירה כזאת‬ ‫הם‪ :‬מרכזיות‪ ,‬סימטריה‪ ,‬היררכיה‪ ,‬התפתחות‬ ‫לאורך ציר מרכזי‪ ,‬העדפה לשיפור עצמי‬ ‫והתקדמות לקראת מטרה לאורך ציר זמן‪ .‬כל‬ ‫אלה מייצגים את ערכי השלם‪ .‬ההשפעה של‬ ‫התפיסה הנוצרית על התפתחות החשיבה‬ ‫במערב‪ ,‬גם כמייצרת רעיונות וגם כמשקפת‬ ‫‪5‬‬

‫אותם‪ ,‬היא מכרעת‪ .‬בהמשך המאמר יובא דיון‬ ‫קצר בדוגמאות לחשיבה דתית אחרת‪.‬‬

‫איור ‪ :4‬גויה‪ ,‬שנת ההיגיון מייצרת מפלצות‪1799 ,‬‬ ‫‪© The Metropolitan Museum of Art‬‬

‫איור ‪ :5‬קאפדוקיה‪ ,‬טורקיה‪ ,‬עיר תת־קרקעית‬ ‫‪ 1200-300‬לספירה‬

‫החיפוש אחר 'צורה' באדריכלות נמשך באופן‬ ‫מסורתי אל שיטות מתמטיות ומדעיות‪,‬‬ ‫הכוללות ניתוח נתונים כמותי‪ ,‬ניתוח דיאגרמתי‬ ‫וסוגי ניתוח אחרים‪ ,‬המאפשרים ייצור צורות‬ ‫על סמך מידע אובייקטיבי ומוכח‪ .‬גישה מקובלת‬ ‫נוספת בחיפוש האדריכלי הצורני היא לפנות‬ ‫לטבע כדגם מוכח של יעילות ונכונות‪ .‬בבחינת‪:‬‬ ‫אם הדבר נוסה בהצלחה בטבע‪ ,‬הרי שמקבילתו‬ ‫מעשה ידי אדם אמורה גם היא להיות מוצלחת‪.‬‬ ‫הטבע מציע סימטריה‪ ,‬צמיחה על פי סדרת‬ ‫צורות מוגדרת‪ ,‬והיגיון טבעי‪ .‬עם זאת‪ ,‬יש‬ ‫לציין‪ ,‬בהסתייגות‪ ,‬שהפנייה לטבע כסמכות‬ ‫צורנית ורעיונית מסתמכת רק באופן נדיר על‬ ‫תהליכים ותופעות כגון נבילה ומוות‪ .‬הפנייה‬ ‫לאלוהים‪ ,‬למדע או לטבע‪ ,‬כמקורות לאדריכלות‪,‬‬ ‫גם כסמכות וגם לצורך השראה‪ ,‬משקפת את‬ ‫ההעדפה האדריכלית לשליטה ולהתקדמות‬ ‫מתוך ידע מבוסס־סמכות לקראת מצב טוב‬ ‫יותר; במילים אחרות‪ :‬השלם (ואסלי‪.)2004 ,‬‬ ‫הלא־שלם‬

‫איור ‪ :6‬מיכאלאנג'לו‪ ,‬רישומי הכנה‪1508-12 ,‬‬ ‫‪© The Metropolitan Museum of Art‬‬

‫‪6‬‬

‫‪...‬עניין הצדפים מאלץ אותי להרהר בחיי‪ ,‬העשויים‬ ‫כולם דברים שלא הובאו אל סיומם‪ ,‬דברים עשויים‬ ‫למחצה; זה המקור לאי הנוחות שבסופו של‬ ‫דבר מבריחה אותי הרחק‪ .‬לכל אלה יש להוסיף‪,‬‬ ‫שהחריצות שבה הנערה הזו מקדישה את שעותיה‬ ‫לציור הצדפים מוכיחה שיש בנשמתה איזה דחף‬ ‫לחפש אחר השלמות‪ ,‬הנתפסת כצורה שהעולם‬ ‫יכול להשיג‪ ,‬ולכן גם צריך להשיגה; ואולם לעומתה‪,‬‬

‫אני בטוח זה זמן רב שהשלמות אינה נוצרת אלא‬ ‫במקרה ובדרך אגב; ולכן אין השלמות ראויה שנזכה‬ ‫אותה בשימת לב כלשהי‪ ,‬כיוון שטבעם האמיתי של‬ ‫הדברים מתגלה רק בהתפוררותם;‬ ‫(קאלווינו‪)1999:58 ,‬‬ ‫אחדות‪ ,‬הרמוניה ומרכזיות הם ערכים מרכזיים‬ ‫שעל־פיהם נשפטת ומוערכת האדריכלות‪,‬‬ ‫כפי שהוסבר לעיל בתיאור רעיון השלם‬ ‫באדריכלות‪ .‬הלא־שלם יתואר כרעיון העומד‬ ‫בניגוד או בשלילה לערכים אלה‪ :‬כרעיון נועז‪,‬‬ ‫וכחני‪ ,‬ביקורתי וניסיוני‪ .‬לא כרעיון העומד‬ ‫נגד אדריכלות‪ ,‬אלא כרעיון המנסה להרחיב‬ ‫את גבולות הדיסציפלינה‪ ,‬בחינוך‪ ,‬במחקר‪,‬‬ ‫בתיאוריה ובשיח‪ .‬האדריכלות עוסקת בפן‬ ‫השימושי‪ ,‬ונמדדת ביכולתה להתממש במרחב‬ ‫הפיזי‪ ,‬כאובייקט‪ .‬ככזאת‪ ,‬האדריכלות מוצאת‬ ‫את עצמה במצב ייחודי בפני הלא־שלם; היא‬ ‫מתנגדת לו‪ ,‬אך באופן פרדוקסלי גם מאפשרת‬ ‫ומעודדת אותו (ואסלי‪.)2004 ,‬‬ ‫הרעיון של הלא־שלם יכול להיות מוגדר כשייך‬ ‫למשהו אחר‪ ,‬וכחלק ממנו‪ .‬הלא־שלם נראה‬ ‫כאילו הוא חלק משלם כלשהו‪ ,‬יהיה זה אמיתי‬ ‫או מדומיין‪ .‬הלא־שלם חייב שיהיה לו עבר‬ ‫הטמון בתוכו‪ .‬הערכים המרכזיים בלא־שלם‬ ‫מנוגדים לערכי השלם‪ ,‬כגון‪ :‬מרכזיות‪ ,‬אחדות‪,‬‬ ‫לגיטימיות של מרכזי הכוח והסמכות‪ ,‬יציבות‬ ‫וקאנונים למיניהם (אבנס‪( )2000 ,‬איור ‪.)4‬‬ ‫בבסיסו של דבר‪ ,‬ניתן לראות את הלא־שלם‬ ‫משתי זוויות שונות‪ .‬האחת רואה בלא־שלם‬

‫חלק או שריד מעבר שאיננו עוד‪ ,‬העשיר‬ ‫בהישגים שאינם עוד‪ .‬הזווית האחרת רואה‬ ‫בלא־שלם רמיזה או הצעה לעתיד אחר‪ ,‬טוב‬ ‫יותר‪ ,‬מלא חיים ואפשרויות פואטיות וסמליות‬ ‫(מידלטון‪ .)2001 ,‬הלא־שלם אינו מנסה לחקות‬ ‫את הטבע או ליצור יציבות חדשה‪ ,‬אלא מעודד‬ ‫מצב של השתנות קבועה‪ ,‬המתנגדת ליכולתה‬ ‫להגיע למיצוי או להשלמה; מצב הנמנע מלהגיע‬ ‫להשלמה‪ ,‬ליציבות‪ ,‬לאחדות או לסיום‪ .‬הלא־‬ ‫שלם משמר את עצמאותו‪ ,‬בלי להציע סיום או‬ ‫התחלה‪ ,‬רק השתנות תמידית‪ ,‬נטולת תשוקה‬ ‫להגיע לסיום (טצ'ומי‪ .)1996 ,‬רעיון זה מנוסח‪,‬‬ ‫בין היתר‪ ,‬על ידי הוגה הדעות הגרמני תיאודור‬ ‫אדורנו‪ ,‬הטוען‪ ,‬כי עיקר האותנטיות של יצירת‬ ‫האומנות מתקיימת בזכות יכולתה להישמר‬ ‫במצב של אי־השלמה ולהימנע מסגירות‬ ‫קלאסית (הוייסן‪ .)2006 ,‬באדריכלות‪ ,‬הלא־שלם‬ ‫מופיע בניסיונות אדריכליים להתנגד לקיים‬ ‫ולמוסכמות המקובלות‪ ,‬או כניסיונות לשלב‬ ‫ביצירה את הקונפליקטים שהמציאות מציגה‬ ‫בפנינו‪ .‬שני נתיבים אפשריים אלה ייסקרו‬ ‫בהמשך המאמר‪.‬‬ ‫הלא־שלם הוא חלקי‪ ,‬לא עקבי‪ ,‬לא עשוי‪,‬‬ ‫משתנה‪ ,‬פתוח־קצה‪ ,‬לא גמור‪ ,‬חידתי וניתן‬ ‫למגוון פרשנויות‪ ,‬שונות זו מזו ואף סותרות‪.‬‬ ‫הלא־שלם מקבל את המקרי‪ ,‬את הלא גמור‪,‬‬ ‫את האוטומטי‪ ,‬את הלא מתוכנן‪ ,‬את האקראי‬ ‫ואת הבלתי נשלט ‪ -‬כתכונות בעלות משמעות‬ ‫ובעלות חשיבות‪ ,‬בדיוק כמו ההגיוני והשיטתי‬ ‫(איור ‪ .)5‬הלא־שלם מקבל את הבלתי־מוכח‬ ‫ואת הבלתי־ידוע כקבילים בתהליך היצירה‬

‫והמחשבה (מאנאלופולו‪ .)2005 ,‬הלא־שלם‬ ‫מתמקד במניעים אחרים ליצירה‪ ,‬מניעים‬ ‫שאינם מתמקדים בהצלחה‪ ,‬בפתרון או‬ ‫בהישג‪ .‬הלא־שלם מציע סקפטיות ופואטיות‪,‬‬ ‫כאלה המוצעות‪ ,‬למשל‪ ,‬באמירה זו של הסופר‬ ‫הפורטוגלי פרננדו פסואה‪:‬‬ ‫תמיד מצאתי שהמעלה מצויה בהשגת דבר מה שאין‬ ‫מגיעים אליו‪ ,‬בלחיות היכן שלא נמצאים‪ ,‬בלהיות חי‬ ‫יותר לאחר המוות מאשר בחיים‪ .‬לסיכום ‪ -‬בהשגת‬ ‫כל דבר בלתי אפשרי‪ ,‬אבסורדי; בלגבור על עצם‬ ‫המציאות של העולם כמו על מכשולים‪.‬‬ ‫(פסואה‪)2006 ,‬‬ ‫הלא־שלם באומנות וספרות‬

‫הרעיון של הלא־שלם יכול להיות מוסבר‬ ‫בצורה ברורה יותר‪ ,‬אם נבחן אותו תחילה‬ ‫לא באדריכלות אלא בדיסציפלינות אחרות ‪-‬‬ ‫באומנות וספרות‪ .‬יצירותיו של קפקא משמשות‬ ‫דוגמה לכך‪ ,‬אפילו בלי הצורך במחקר מעמיק‬ ‫של מקורות יצירתו‪ .2‬סמכות‪ ,‬כוח וכניעות‬ ‫הם מוטיבים חוזרים ביצירתו של קפקא‪ .‬הם‬ ‫מייצגים את אי־יכולתו להגיע להשלמה עם‬ ‫אמו‪ ,‬עם גופו‪ ,‬ובעיקר עם אביו‪ ,‬כמייצג מרכזי‬ ‫של כוח וסמכות‪ .3‬בכתביו קיים מוטיב מרכזי‬ ‫חוזר‪ :‬תנועה חסרת מטרה ברורה‪ ,‬המהולה‬ ‫בתחושה של הישארות במקום‪ .‬תנועה כזאת‬ ‫יכולה להיות גם פיזית וגם מנטאלית (קווינטר‪,‬‬ ‫‪ .)2001‬מהלכים חלקיים כאלה‪ ,‬החוזרים על‬ ‫עצמם בעקביות בלי להציע התפתחות או‬ ‫התקדמות‪ ,‬מתרחשים בחללים אדריכליים‪,‬‬ ‫שהם בעצמם חידתיים כמו התנועה הבלתי־‬ ‫פתורה‪ .‬בספרו האחרון של קפקא‪" ,‬הטירה"‪,‬‬

‫דלתות חסומות ומסדרונות המובילים ליעדים‬ ‫לא ברורים‪ ,‬המופיעים בד בבד עם מחסומים‬ ‫רגשיים וארוטיים‪ .‬מצבים אלה מצויים תמיד‬ ‫על סף המימוש‪ ,‬אך תמיד מסתיימים באכזבה‬ ‫ובחוסר סיפוק‪ ,‬ונותרים לא ממומשים (אלן‪,‬‬ ‫‪ ,1989‬מאירוביץ וקראמב‪.4)2007 ,‬‬ ‫גם באומנות ניתן לראות ייצוגים של רעיון‬ ‫הלא־שלם‪ .‬כבר ברנסנס‪ ,‬ואסרי טובע את‬ ‫המונח "בלתי־מוגמר" ‪ -‬המתאר יצירות בלתי־‬ ‫גמורות‪ ,‬שיש בהן ערך מוסף‪ ,‬הנובע ישירות‬ ‫מעובדה זו‪ .5‬רעיון זה מרמז על כך שהיוצר‬ ‫לא הצליח‪ ,‬או במתכוון השאיר את הרעיונות‬ ‫האומנותיים במצב לא גמור‪ .‬התקופה של סוף‬ ‫המאה ה־‪ 19‬ותחילת המאה ה־‪ 20‬מתאפיינת‬ ‫במגוון יצירות של ציירים כמו טרנר‪ ,‬קונסטבל‬ ‫ואחרים‪ ,‬המתארים סצנות לא ברורות ולא‬ ‫גמורות‪ .‬תופעה זו מגיעה למעין שיא בסגנון‬ ‫האימפרסיוניסטי (הרביסון‪()1993 ,‬איור ‪.)6‬‬ ‫דוגמה מפורטת יותר ניתן לראות ביצירותיו‬ ‫של מרסל דושאן‪ ,‬ובמיוחד ביצירה הקרויה‬ ‫"הכלה מופשטת על ידי רווקיה‪ ,‬אפילו"‬ ‫(‪ ,)1923-1915‬המכונה גם "הזכוכית הגדולה"‪.‬‬ ‫יצירה זו יכולה להיות מובנת כיצירה לא־שלמה‬ ‫במהותה‪ .‬היצירה הושארה במתכוון במצב לא‬ ‫גמור‪ ,‬באופן פיזי ובאופן רעיוני‪ .‬דושאן מוסיף‬ ‫ליצירה מעין קטלוג הסברים של כ־‪ 70‬עמודים‪.‬‬ ‫קריאת ההסברים‪ ,‬שדושאן הגדיר כחלק מהותי‬ ‫מהיצירה עצמה‪ ,‬רק מוסיפה חידתיות ואי־‬ ‫בהירות באשר למשמעות היצירה ומטרותיה‪,‬‬ ‫ומחדדת את מהותה כיצירה לא־שלמה‪ .‬מעניין‬ ‫לציין‪ ,‬כי באחת מההעברות של היצירה היא‬ ‫‪7‬‬

‫הלא־שלם הוא רעיון מקובל ומובן למדי‬ ‫באומנות‪ ,‬אך האדריכלות מעדיפה‪ ,‬מטבעה‪,‬‬ ‫השלמה ויציבות פיזית ורעיונית‪ .‬לכן‪ ,‬הלא־‬ ‫שלם הוא זר לאדריכלות‪ ,‬בייחוד הבנויה‪ .‬למרות‬ ‫זאת‪ ,‬עדיין קיימות עדויות ודוגמאות רבות‬ ‫לאדריכלות לא־שלמה לאורך ההיסטוריה‪ ,‬ואין‬ ‫כוונת המאמר לסקור אותן לעומק‪ .‬נציג כאן‬ ‫כמה דוגמאות להמחשת הרעיון בלבד‪ .‬סקירה‬ ‫רעיונית של כמה דוגמאות מן האדריכלות‬ ‫ה"מזרחית"‪ ,‬ושל כמה יצירות מכוננות‬ ‫באדריכלות המערבית תשמש תמונת רקע‬ ‫למאמר‪ ,‬ולתיאור אופן המימוש של רעיון הלא־‬ ‫שלם באדריכלות הבנויה‪ .‬דוגמאות אלה יהיו רק‬ ‫אפיזודות חלקיות‪ ,‬שמטרתן המחשה בלבד‪ ,‬ולא‬ ‫הגדרה רחבת היקף של התופעה ההיסטורית‪,‬‬ ‫תיאור התפתחותה ומלוא מרחב התרחשותה‪.‬‬

‫את המקור להעדפה זו ניתן למצוא ברעיונות‬ ‫של דת השינטו המסורתית‪ ,‬ושל הזן־בודהיזם‪.‬‬ ‫השינטו מקבל את הלא־שלם כמצב הטבעי שבו‬ ‫המציאות פועלת (איור ‪ .)7‬זן־בודהיזם מעדיף‬ ‫הארה פנימית והשתחררות מהחומרי והפיזי‪.‬‬ ‫המצב המצוי שיש להתגבר עליו‪ ,‬על מנת להגיע‬ ‫לדרגת תובנה גבוהה יותר‪ ,‬הוא התנתקות‬ ‫מהשאיפה לשלם ולשלמות (סאייטו‪.)1997 ,‬‬ ‫בתרבות היפנית‪ ,‬הלא־שלם נתפס כדרגה גבוהה‬ ‫יותר מן השלם‪ ,‬מכיוון שהוא מלמד אותנו על‬ ‫השלם יותר מאשר דבר שלם יכול ללמד על‬ ‫עצמו‪ .‬מכיוון שהלא־שלם רומז‪ ,‬מציע ומכריח‬ ‫את הדמיון להשלים בעצמו את הרעיון או‬ ‫את התמונה‪ .‬אי־דיוקים‪ ,‬כמו סדק‪ ,‬שבר או‬ ‫בלאי‪ ,‬מעודדים את הצופה להרהר על הזמן‬ ‫שעבר על החפץ‪ ,‬לתהות מדוע זה קרה‪ ,‬ומהן‬ ‫האפשרויות לשיפור הגלומות בחפץ‪ .‬זוהי סדרה‬ ‫של מחשבות‪ ,‬שאינה מתעוררת עקב התבוננות‬ ‫בחפץ המציע שלם או שלמות‪ .‬העדפה זו של‬ ‫התרבות היפנית ללא־שלם מנוסחת על ידי‬ ‫החוקר היפני קודו כך‪:‬‬ ‫במערב‪ ,‬כשנכשל הניסיון להסביר‪ ,‬דברים מפסיקים‬ ‫להתקיים‪ .‬במזרח‪ ,‬כשנכשל הניסיון להסביר‪ ,‬דברים‬ ‫צומחים‪( .‬קודו‪.)1988 ,‬‬

‫הוגה הדעות היפני יוריקו סאייטו מציין‪,‬‬ ‫כי בתרבות היפנית קיימת העדפה לערכים‬ ‫הנובעים מאי־שלמות ומתהליכים של התבלות‪.‬‬ ‫העדפה אסתטית ורעיונית זו מכונה על ידו‪:‬‬ ‫‪...‬הערכה למתּבַלֵּה‪ ,‬לנעלם‪ ,‬למתקלקל‪ ,‬וללא־‬ ‫מושלם‪ ...‬האסתטיקה היפנית של חוסר וחסך‪.‬‬ ‫(סאייטו‪)1997 ,‬‬

‫הגישה האסתטית האסלאמית היא לא־כיוונית‪,‬‬ ‫לא־היסטורית ולא־דרמטית‪ .‬האסלאם מציע‬ ‫את אי־האפשרות לשלמות‪ ,‬לנצחיות או‬ ‫לאחדות‪ .‬תכונות אלה שמורות באופן בלעדי‬ ‫לאללה‪ .‬הפילוסופיה האסלאמית‪ ,‬כפי שהיא‬ ‫מתממשת באדריכלות‪ ,‬יכולה להיות מתומצתת‬ ‫בשלושה רעיונות מרכזיים‪:‬‬

‫נחבלה‪ ,‬הזכוכית התרסקה‪ .‬במקום להכריז‬ ‫על היצירה כהרוסה או להחליף את הזכוכית‪,‬‬ ‫בחר דושאן להדביק חזרה את רסיסי הזכוכית‬ ‫בתהליך ממושך וסיזיפי‪ .‬צעד זה רק הוסיף רובד‬ ‫משמעות נוסף ליצירה‪ ,‬וחיזק את הימצאותה‬ ‫במצב קבוע של לא־שלם‪.‬‬ ‫לא־שלם באדריכלות בנויה‬

‫‪8‬‬

‫• שינוי מתמיד בלי קביעות;‬ ‫• חוסר משמעות אחת;‬ ‫• והבנה על ידי הלב (בניגוד להבנה על ידי המוח)‪.‬‬ ‫דוגמה לתפיסה זו ניתן לראות בחזרתיות‬ ‫ובחוסר־הכיווניות של הדקורציה הגיאומטרית‪,‬‬ ‫שכה אופיינית לאדריכלות האסלאמית (איור‬ ‫‪ .)8‬גישה זו מקבלת חיזוק בדבריה של חוקרת‬ ‫האדריכלות האמריקנית נצ'דט ארטזן‪:‬‬ ‫באסתטיקה האסלאמית‪ ,‬אין המצב הגמור של‬ ‫עבודה או של אמירה (למשל‪ ,‬בדברי ביקורת) נחשב‬ ‫ליעד‪ .‬באדריכלות המגורים‪ ,‬לא ניתן שימוש קונקרטי‬ ‫לחלל‪ ,‬חלוקות החלל עצמן אינן מקובעות‪ .‬אדריכלות‬ ‫מובנת כדבר המצוי בהשתנות באופן מתמיד‪...‬‬ ‫(ארטזן‪.)2007 ,‬‬

‫איור ‪ :7‬אויוקה מרויאמה‪ ,‬אנפות לבנות‪1769 ,‬‬

‫‪© The Metropolitan Museum of Art‬‬

‫איור ‪ :8‬מסגד רושטום פאשה‪ ,1561 ,‬סינן‪,‬‬ ‫איסטנבול‪ ,‬טורקיה‬

‫קיימות‪ ,‬כפי שהוזכר קודם‪ ,‬דוגמאות מגוונות‬ ‫לאדריכלות בנויה לא־שלמה במערב‪ ,‬ונתאר‬ ‫עתה כמה מהן‪ .‬האדריכל האמריקני לואי קהאן‬ ‫ידוע בשימוש הרב שעשה בחומרים חשופים‬ ‫ובמצב "לא גמור"‪ .‬ידועה גם חיבתו הרבה‬ ‫לשרידים‪ ,‬לא רק באופן אסתטי‪ ,‬אלא כמייצגים‬ ‫רעיון של מהות אדריכלית טהורה‪ .‬המוזיאון‬ ‫לאומנות קימבל בטקסס‪ ,‬בתכנונו של קהאן‬ ‫(‪ ,)1972-1966‬נראה כמו שרידים של מרחצאות‬ ‫רומיות‪ ,‬עם מתחמים לא־סגורים ולא־גמורים‬ ‫רבים‪ ,‬הנראים כאילו אין להם שימוש‪ .‬הבניין‬ ‫מנסה במידה רבה לעטות חזות של שריד; של‬ ‫מבנה במצב של אי־שימוש‪ ,‬לא־שלם‪ .‬ספריית‬ ‫פיליפ אקסטר בניו־המפשייר (‪,)1972-1965‬‬ ‫גם היא פרי תכנונו של קהאן‪ ,‬מייצגת אף היא‬ ‫ערכים לא־שלמים‪ .‬רעיון זה בא לידי ביטוי‬ ‫בחוסר הסגירות‪ ,‬בִריק של המרכז‪ ,‬בפינות שלא‬ ‫נפגשות‪ ,‬במפגש הלא גמור של קו הגג‪ ,‬וכדומה‪.‬‬ ‫כל אלה מצביעים על מבנה הנמצא במצב תמידי‬ ‫של פיתוח ובנייה‪ ,‬או לחלופין‪ ,‬על מבנה שהוא‬ ‫שריד המצוי במצב של התפוררות (לוין‪ ,‬ברגדול‬ ‫ואוכסלין‪ .)2006 ,‬דוגמה אחרת ניתן לראות‬ ‫ביצירותיו של האדריכל האיטלקי קרלו סקרפה‪.‬‬ ‫סקרפה מדגיש את ה ֵחל ֶק ואת החלקיות;‬ ‫באדריכלות שלו הוא מדגיש את האופן שבו‬ ‫החלק‪ ,‬ולא הדבר השלם‪ ,‬הוא שמייצג נכון יותר‬ ‫את המצב הפיזי והתודעתי של המציאות‪ .‬הוא‬ ‫משתמש בקולאז' חומרי‪ ,‬בסמליות חלקית‪,‬‬ ‫בכפילויות ובדו־משמעות כמכלול התורם להבין‬ ‫את יצירותיו כאדריכלות לא־שלמה (פרמפטון‪,‬‬ ‫ברגדול ואוכסלין‪.)2006 ,‬‬

‫סיבות ליצירת הלא־שלם‬

‫לאחר ההסברים והדוגמאות שניתנו לעיל‪,‬‬ ‫נותרה השאלה‪ :‬מדוע לבחור בגישת הלא־‬ ‫שלם‪ ,‬ומהם הערוצים האפשריים לעשות זאת?‬ ‫יש שלוש סיבות עיקריות לבחירה בלא־שלם‪:‬‬ ‫הסיבה הראשונה היא הסברה‪ ,‬כי המציאות‬ ‫עצמה היא לא־שלמה; וההבנה‪ ,‬שטבעה של‬ ‫המציאות הוא אי־מובנות וחוסר רציפות‪ ,‬כך‪,‬‬ ‫שתפיסת השלם אינה תואמת את המציאות‪.‬‬ ‫הסיבה השנייה נובעת מהאמונה‪ ,‬כי השלם‬ ‫נכשל‪ ,‬ושהתוצאה המתחייבת מההתכוונות‬ ‫לשלם היא כישלון‪ .‬זאת ההבנה‪ ,‬שהשלם‬ ‫מייצר שיטות מחשבה ועשייה‪ ,‬שבאופן עקבי‬ ‫סותרות את עצמן ואת מטרתן‪ ,‬ובאופן כללי‬ ‫מייצרות בעיות מורכבות וסבוכות יותר מאלה‬ ‫שהן התיימרו לפתור‪ .‬הסיבה השלישית נובעת‬ ‫מן הצורך במציאת גישה המתאימה למחקר‬ ‫ולניסוי; גישה המאפשרת להיות ביקורתיים‬ ‫כלפי גישות מוסכמות ומקובלות; גישה‬ ‫המאפשרת להתנגד לידוע ולמקובל בתחומי‬ ‫החשיבה והעשייה‪.‬‬ ‫הסיבה הראשונה באה לידי ביטוי ברעיונות‬ ‫הגישה הפוסט־מודרנית‪ ,‬שמבינה את המציאות‬ ‫כרב־רובדית‪ ,‬כמשתנה תמידית‪ ,‬וכמציעה‬ ‫התפתחויות סותרות‪ .‬האמונה‪ ,‬שהמציאות‬ ‫מציעה פתרון או נתיב אפשרי אחד טוב ביותר‪,‬‬ ‫או שהאמת היא קבועה או אפילו בת־השגה‪,‬‬ ‫היא רעיון כמעט אנכרוניסטי‪ .‬המציאות‬ ‫מציעה ניסיון חלקי וחוסר רציפות של חלל‬ ‫ותודעה (אבנס‪ .)2000 ,‬ניטשה טען שהאמת‬ ‫היא אך אשליה; שאלוהים‪ ,‬כמייצג של סמכות‬

‫עליונה ושל שלמות‪ ,‬למעשה "מת"‪ .‬מוות‬ ‫זה משמעו‪ ,‬שאין עוד מקור סמכות חיצוני‬ ‫המייצג שלמות ואמת מוחלטת‪ ,‬ושאמת כזאת‪,‬‬ ‫למעשה‪ ,‬לא רק לא קיימת‪ ,‬אלא גם בלתי‬ ‫ניתנת להשגה‪ .‬תפיסות אחרות של השלם‬ ‫עברו חשיבה מחודשת על ידי חוקרים כמו‬ ‫פוקו‪ ,‬שפקפק בתפקיד של ידע כמרכיב מרכזי‪.‬‬ ‫עבודתו של פוקו חתרה באופן עקבי לערעור‬ ‫המעמד של "שלמות" העולם‪ ,‬ולערעור מעמדו‬ ‫של גוף החשיבה האנושי כמייצר מבט מאוחד‬ ‫על שלמות זו (איור ‪ .)9‬הוא ערער בעקביות על‬ ‫מתודות מדעיות ולוגיות של מחקר וקטלוג ידע‬ ‫(הנגהולד‪ .)2002 ,‬עוד התקפות על היציבות‬ ‫והמוסכמות של הידע האנושי‪ ,‬כגון זה של‬ ‫השפה ושל מערכות הסמלים‪ ,‬ועל הבהירות‬ ‫של התפיסה האנושית‪ ,‬נעשו על ידי הוגים‪,‬‬ ‫כגון‪ :‬דרידה‪ ,‬דלז‪ ,‬פרז‪-‬גומז ואחרים‪.‬‬

‫איור ‪ :9‬עבודת סטודנט שנה ד'‪ ,‬בהנחיית עמוס בר‪-‬אלי‪,‬‬ ‫המכון הטכנולוגי חולון‪2007 ,‬‬

‫הסיבה השנייה להעדפת הלא־שלם‪ ,‬מקורה‬ ‫בהתפכחות מהאמונה ביכולת של השלם‬ ‫לייצר תמונת עולם בת־השגה‪ .‬בהיבט זה‪,‬‬ ‫הלא־שלם הוא‪ ,‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬מציאותי‬ ‫יותר מהשלם‪ .‬התבוננות בתוצאות של שיטות‬ ‫ושל תיאוריות למיניהן‪ ,‬הנובעות מתפיסת‬ ‫‪9‬‬

‫השלם‪ ,‬מתפיסת הידע וההיגיון ואפילו מתוך‬ ‫מקרי בוחן בדוקים‪ ,‬הביאה לידי התפכחות‬ ‫מוחלטת מהאמונה בשלם כאמצעי בר־השגה‪,‬‬ ‫או אפילו חיובי‪ .‬אדורנו הגיע לתיאוריית‬ ‫'הדיאלקטיקה השלילית' שלו‪ ,‬על רקע‬ ‫האסונות הגדולים של המאה ה־‪ ,20‬כגון‪:‬‬ ‫הטלת פצצת האטום על הירושימה‪ ,‬הגולאג‬ ‫הסובייטי ומחנות ההשמדה‪ .‬אדורנו ניסח את‬ ‫רעיונותיו כביקורת נגד המוסכמה המאחדת‬ ‫של החשיבה המערבית‪ :‬ההשכלה‪ ,‬ורכיביה‬ ‫המרכזיים‪ :‬היגיון‪ ,‬חשיבה סיסטמתית והעדפת‬ ‫המדע‪ .‬הטענה שלו היא‪ ,‬כי אחדות היא רעיון‬ ‫שנכפה על העולם על ידי החשיבה המדעית‪,‬‬ ‫ובמהלך הדרך הייתה התעלמות מן המגוון‬ ‫ומן ההבדלים שבין הדברים‪ .‬הדיאלקטיקה‬ ‫השלילית של אדורנו מציעה חלופה מחשבתית‬ ‫לשיטת החשיבה המתבססת על ההיגיון‪ ,‬על‬ ‫הטוטאליות ועל האחדות‪ .‬ה"שלילי" בתפיסתו‬ ‫של אדורנו משמש משקל נגד להשכלה‪ ,‬וניסיון‬ ‫למצוא גאולה אוטופית בחלופה אחרת ‪ -‬באי־‬ ‫בהירות ובלא־שלם‪.‬‬ ‫(היינן‪.)1992 ,‬‬ ‫לבסוף‪ ,‬מן הסיבה השלישית נובע‪ ,‬כי גישת‬ ‫הלא־שלם נבחרה לצורכי מחקר וניסוי (תמונות‬ ‫‪ 10‬ו־‪ .)11‬באופן כללי‪ ,‬רעיונות קיימים‪ ,‬מוכחים‬ ‫ומוסכמים‪ ,‬לא די בהם לסיפוק צרכים אלה‪.‬‬ ‫אדריכלים כמו איזנמן‪ ,‬ספילר‪ ,‬טצ'ומי‪ ,‬וודס‬ ‫ורבים אחרים מנסים באופן עקבי להתעמת‬ ‫עם רעיונות השלם באמצעות השימוש בלא־‬ ‫שלם‪ .‬רוח השימוש בלא־שלם מתממשת בכמה‬ ‫מוסדות להוראת אדריכלות‪ ,‬שהציבו לעצמם‬ ‫‪10‬‬

‫כמטרה לא רק את הוראת מלאכת האדריכלות‪,‬‬ ‫אלא גם את הניסיון להגדיר מחדש את‬ ‫האדריכלות‪ .‬רוח זו ניתנת להבנה מתוך הצהרה‬ ‫זו של האדריכל האמריקני סקופידיו‪:‬‬ ‫הוראה חייבת לעודד ולשמר סתירה‪... .‬אי־בהירות‬ ‫חיונית לרוח החופשית של המחשבה; היא נותנת‬ ‫מקום לאבסורד‪ ,‬לפרדוקס ולחידתי‪.‬‬ ‫(סקופידיו‪ ,‬בתוך‪ :‬היידג'ק‪ ,‬הנדרסון ודילר‪)1988 ,‬‬

‫בלתי בנוי‪ ,‬ובמקרים לא מעטים גם בלתי ניתן‬ ‫לבנייה (קלוטץ‪.)1990 ,‬‬

‫איור ‪ :11‬עבודת סטודנט שנה ג'‪ ,‬בהנחיית‬ ‫עמוס בר‪-‬אלי‪ ,‬המכון הטכנולוגי חולון‪2004 ,‬‬

‫גישות ליצירת הלא־שלם‬

‫ההתנגדות‬

‫הרעיון של עשיית אדריכלות באופן לא־‬ ‫שלם דורש אימוץ גישה כלפי השלם‪ .‬הסיבות‬ ‫שנמנו עד כה ליצירת הלא־שלם מאתגרות את‬ ‫היוצר לגבש עמדה חד־משמעית כלפי השלם‪,‬‬ ‫ומתוך עמדה זו ליצור‪ .‬עמדה זו יכולה לבוא‬ ‫מתוך התנגדות או מתוך רצון לשלב; התנגדות‬ ‫לשלם‪ ,‬לשיטות‪ ,‬לרעיונות ולתוצאות שהוא‬ ‫מציע‪ ,‬או לחלופין‪ ,‬רצון לשלב את הסתירות‬ ‫של המציאות‪ ,‬שהשלם למעשה רק מחדד‬ ‫אך אינו פותר‪ .‬בחלק האחרון של המאמר‬ ‫נציג שתי עמדות כלפי הבחירה בלא־שלם‪:‬‬ ‫ההתנגדות והשילוב‪.‬‬

‫ההתנגדות לשלם מכוונת בעיקר נגד הרעיונות‬ ‫המרכזיים שבו‪ :‬סמכות ויציבות‪ .‬סמכות ומבני‬ ‫כוח מרכזיים נמצאים במרכז תפיסת השלם‪.‬‬ ‫באמצעות מנגנון מורכב‪ ,‬סמכות שולטת‬ ‫ומקיימת את עצמה‪ .‬סמכות יכולה להיות רבת־‬ ‫עוצמה; במקרים רבים‪ ,‬התנגדות לה עשויה‬ ‫לגרור בעקבותיה תוצאות קשות‪ .‬במקרה של‬ ‫אדריכלות‪ ,‬התנגדות יכולה להוביל לאי קבלת‬ ‫עבודה ולחוסר האפשרות לממש רעיונות‬ ‫באמצעות אדריכלות בנויה‪ .‬דוגמה לכך ניתן‬ ‫לראות ב"אדריכלות הנייר" שפרחה בבריה"מ‬ ‫בסוף שנות ה־‪ ,80‬תקופה שבה אדריכלים‬ ‫רבים לא רצו לעבוד בתוך המגבלות של סמכות‬ ‫המדינה‪ .‬קבוצות אדריכלים פנו לדרך של‬ ‫התנגדות רעיונית למשטר‪ ,‬ויצרו אדריכלות על‬ ‫הנייר‪ ,‬אדריכלות שלא התכוונה להיות בנויה‪,‬‬ ‫אדריכלות לא־שלמה‪ .‬חלומות "הנייר" שלהם‬ ‫היו חופשיים לגמרי מהמגבלות של סמכות‬ ‫המדינה‪ ,‬חופשיים מהצורך להיבנות וחופשיים‬ ‫מהמגבלות של השלם‪" .‬אדריכלות הנייר"‬ ‫הפנתה עורף לפונקציונאליות‪ ,‬הביטה הרחק‬ ‫לעבר הדמיון והפנטזיה‪ ,‬ושאפה לייצג עולם‬

‫איור ‪ :10‬עבודת סטודנט שנה ב'‪ ,‬בהנחיית‬ ‫עמוס בר‪-‬אלי‪ ,‬המכון הטכנולוגי חולון‪2005 ,‬‬

‫הסמכות שאִתה מתעמת היוצר של הלא־‬ ‫שלם מצויה לא רק מחוצה לו‪ ,‬כמו במקרה של‬ ‫השלטון הסובייטי‪ ,‬אלא גם בתוכנו‪ ,‬כך מציע‬ ‫הוגה הדעות האיטלקי יוג'יניו בטיסטי‪:‬‬ ‫הסמכות החמורה ביותר‪ ,‬אגב‪ ,‬היא זו שבתוכנו‪ ,‬היא‬ ‫ההמשכיות שלנו והדחף שלנו‪ .‬מכאן‪ ,‬שחובה עלינו‬ ‫לשנות את הרעיונות שלנו‪ ,‬אולי לאבד כל תפיסה‬ ‫של מכובדות‪ ,‬ומכאן של יציבות וקביעות; להשתנות‬ ‫כשהמצב דורש זאת ולהיות וכחני‪ ,‬בציבור‪ ,‬ובה‬ ‫במידה בפרטיות‪( .‬בטיסטי‪)1998 ,‬‬ ‫יציבות מצויה בבסיס הרעיוני של השלם‬ ‫באדריכלות‪ .‬היא באה לידי ביטוי גם בעולם‬ ‫הפיזי ‪ -‬בכך שהמבנה אמור לא לקרוס‪ ,‬וגם‬ ‫בממד הרעיוני‪ .‬יציבות זו ניתנת להבנה גם‬ ‫כסוג של מקובעות‪ ,‬ושל חוסר יכולת להשתנות‬ ‫ולהתפתח‪ .‬עדיין מדובר בכפירה כמעט‪,‬‬ ‫כשמציעים חוסר יציבות בהקשר של אדריכלות‬ ‫(איור ‪ .)12‬לעומת זאת‪ ,‬יש להבין את היציבות‬ ‫לא כמצב טבעי‪ ,‬אלא כפרשנות המוצעת לעולם‬ ‫על ידי המוח האנושי‪ .‬מכאן‪ ,‬שההתנגדות לרעיון‬ ‫היציבות צריכה להיות כוללת וקיצונית‪ .‬אסור‬ ‫לקבל דבר כמובן מאליו‪ ,‬ואין להסכים למהלכים‬ ‫חלקיים‪ .‬להתנגד לשלם משמעו‪ ,‬להניח שניתן‬ ‫לערער על כל דבר ועל אמיתותו‪ .‬התנגדות‬ ‫כזאת משמעה‪ ,‬ש ַה ְסּכָמָה אינה מסמלת שהדבר‬ ‫נכון‪ ,‬אלא שיש לחלוק עליו‪ .‬יחס תוקפני זה ניתן‬ ‫למצוא בהצהרתו הרב־משמעית של האדריכל‬ ‫האמריקני ליביוס וודס‪:‬‬

‫ארכיטקטורה ומלחמה הם היינו הך‪ .‬ארכיטקטורה‬ ‫היא מלחמה‪ .‬מלחמה היא ארכיטקטורה‪.‬‬ ‫אני במלחמה עם זמני‪ ,‬עם היסטוריה‪ ,‬עם כל‬ ‫סמכות השוכנת בצורות קבועות ומבוהלות‪ .‬אני‬ ‫אחד ממיליונים שאינם מתאימים‪ ,‬חסרי בית‪ ,‬בלי‬ ‫משפחה‪ ,‬בלי דוקטרינה‪ ,‬בלי מקום שהוא שלי‪ ,‬בלי‬ ‫התחלה ידועה או סיום‪ ,‬בלי אתר מקודש‪.‬‬ ‫אני מכריז מלחמה על כל הסמלים והקביעֹות‬ ‫הפסקניות‪ ,‬על כל היסטוריות שיסגרו אותי עם‬ ‫השגיאות שלי‪ ,‬עם הפחדים האומללים שלי‪.‬‬ ‫(וודס‪ ,‬בתוך‪ :‬ג'נקס וקרופס‪)1999 ,‬‬

‫איור ‪ :12‬הריסות‬ ‫מהתקופה הביזנטית‪,‬‬ ‫בשיקטאש‪ ,‬איסטנבול‪,‬‬ ‫טורקיה‬

‫איור ‪ :13‬פנים‪ ,‬בית‬ ‫קאופמן‪ ,‬בית המפל‪,‬‬ ‫פ‪.‬ל‪ .‬רייט‪1936 ,‬‬

‫השילוב‬

‫השלם במובנים רבים אינו מספק‪ ,‬אינו מתאים‪,‬‬ ‫ובאופן עקבי נכשל בניסיונו לייצג או לבטא את‬ ‫הקונפליקטים ואת המורכבות של המציאות‬ ‫המשתנה והדינאמית שבה אנו חיים‪ .‬מצב‬ ‫זה מוביל למקובעות מחשבתית‪ ,‬ולטעויות‪.‬‬ ‫ניתן להתנגד לשלם‪ ,‬אך קיימת חלופה נוספת‪,‬‬ ‫הפוכה‪ ,‬והיא לנסות לשלב‪ .‬מתוך הכרת‬ ‫המכשלות והמגבלות של השלם‪ ,‬אך גם מתוך‬

‫ההבנה‪ ,‬שהשאיפה לשלם היא חיונית‪ ,‬יעילה‪,‬‬ ‫יצרנית ובלתי נמנעת ‪ -‬מכל אלה נובע הצורך‬ ‫לשלב‪ .‬הלא־שלם אינו מציע פתרון חלופי‬ ‫לשלם‪ ,‬או פתרון כלשהו‪ ,‬אלא מוביל לניסיון‬ ‫לשלב‪ .‬כלומר‪ :‬הלא־שלם מציע יחס כלפי‬ ‫עשייה וחשיבה‪ ,‬המנסה‪ ,‬כדרך ביניים‪ ,‬להביא‬ ‫לשילוב בין ניגודים; המנסה להתמודד עם‬ ‫מציאות המשתנה תדירֹות‪ ,‬הסותרת את עצמה‪,‬‬ ‫המצויה בעקביות במצב של כאוס‪ ,‬קונפליקט‬ ‫ואנדרלמוסיה (קלוטץ‪ .)1990 ,‬הפסיכולוג דיוויד‬ ‫קאהן‪ ,‬בדברו על ההתנהגות האנושית‪ ,‬מציע‬ ‫תנועת מטוטלת בין כוחות מנוגדים‪ ,‬כמוצא‬ ‫להתמודדות עם המציאות המורכבת שבה אנו‬ ‫חיים; תנועה בין אובייקטיביות לסובייקטיביות‪.‬‬ ‫תנועה זו אינה בהכרח פתרון‪ ,‬אלא תהליך‬ ‫שניתן לאמץ‪ .‬כך מסביר קאהן‪:‬‬ ‫ביצירת קשר נחוצה‪ ,‬אפוא‪ ,‬תנועה בין חשיבה‬ ‫אנליטית לבין התמסרות לתהליכים שאינם מבוקרים‬ ‫באופן שכלתני‪ .‬גם בתהליכים אחרים נכון לדבר על‬ ‫שלמות כתנועה דיאלקטית בין ניגודים‪.‬‬ ‫(קאהן‪)1998 ,‬‬ ‫הפילוסוף הצרפתי מרלו‪-‬פונטי סבור‪ ,‬כי רק‬ ‫התהליך האומנותי של תיאור העולם הוא חופשי‬ ‫מהצורך למדוד ולקבוע‪ .‬התהליך האומנותי‬ ‫מציע את האפשרות להיות חלק מהעולם ולא‬ ‫להיות שיפוטי כלפיו‪ .‬על פי מרלו‪-‬פונטי‪ ,‬הצייר‬ ‫מציג תנועה‪ ,‬לא דעה‪ .‬מכאן‪ ,‬שעל היצירה לא‬ ‫רק לשאוף למצב של פתרון והצלחה‪ ,‬אלא גם‬ ‫ובעיקר‪ ,‬להיות ממוקדת בתהליך עצמו‪.‬‬ ‫הלא־שלם מניח את האין־סופיות של השינוי‪,‬‬ ‫ואת הסתירה הפנימית שבידע‪ .‬הלא־שלם מציע‬ ‫‪11‬‬

‫דרך‪ ,‬שאינה מובילה לפתרון טוב יותר‪ ,‬אלא‬ ‫מציגה שאלות באופן מתמיד‪ .‬הוא מציע חיפוש‬ ‫מתמשך‪ ,‬המשלים עם עובדת אי־יכולתו להגיע‬ ‫לפתרון מושלם; גישה‪ ,‬החותרת לא רק לשיפור‪,‬‬ ‫אלא מבקשת להישמר במצב קבוע של תעייה‬ ‫(איור ‪ .)13‬גישה זו מזכירה‪ ,‬באופן מפתיע‪ ,‬את‬ ‫גישתה של האלכימיה‪ ,‬הפסאודו־מדע מימי‬ ‫הביניים‪ .‬אף על פי שהמטרה הייתה בלתי‬ ‫ניתנת להשגה בעליל‪ ,‬היו האלכימאים עסוקים‬ ‫בלי הרף במאמץ הבלתי־נלאה להמשך החיפוש‬ ‫עצמו‪ ,‬כיעד ומטרה בפני עצמם‪ .‬כך מתאר זאת‬ ‫חוקר האדריכלות המקסיקני פרז‪-‬גומז‪:‬‬ ‫באלכימיה‪ ,‬התהליך חשוב יותר מתוצריו‪ ,‬מכיוון‬ ‫שהעולם הטבעי מצוי בהשתנות ותנועה מתמידים‪,‬‬ ‫לעולם לא אובייקטיביים לחלוטין או יציבים‪.‬‬ ‫האלכימאי‪/‬ארכיטקט חייב לנסות ולמצוא אחדות‬ ‫ראשונית‪ ,‬אך הוא מבין שהסיום לעולם אינו בר‪-‬‬ ‫השגה‪.‬‬ ‫(פרז‪-‬גומז‪)1992 ,‬‬ ‫גישת השילוב מנסה להתמודד עם כישלון‬ ‫השלם‪ ,‬לא באמצעות התנגדות לו‪ ,‬אלא על ידי‬ ‫קבלת מצבו כגורל בלתי נמנע‪ .‬קבלה זו אין‬ ‫משמעה‪ ,‬בהכרח‪ ,‬שהניסיון להשגת השלם הוא‬ ‫שגוי; אלא‪ ,‬שהחיפוש צריך להימשך באותן‬ ‫העוצמות גם מתוך הכרה שסופו להיכשל‪ .‬אף‬ ‫שפרדוקס זה הוא בלתי ניתן לפתרון או לשינוי‪,‬‬ ‫השילוב עדיין מאפשר לקבל אותו וליצור מהלך‬ ‫יצירתי מתוך המצב הקיים‪ .‬ככזה‪ ,‬הלא־שלם‬ ‫איננו פתרון אפשרי‪ ,‬או אפילו שיטה חלופית‪,‬‬ ‫אלא יש להבינו כתהליך מתמשך‪ ,‬המצוי במצב‬ ‫של התממשות מתמדת‪.‬‬ ‫‪12‬‬

‫כתנועת מטוטלת בין ניגודים‬

‫הלא־שלם‪ ,‬כמוצג במאמר זה‪ ,‬הוא רעיון‬ ‫המשתרע על פני רצף של זמן‪ ,‬של מחשבה‬ ‫ושל הקשר‪ .‬הלא־שלם הוא גישה במחשבה‬ ‫וביצירה‪ ,‬המעדיפה את הלא־קבוע והחידתי‬ ‫על פני הפתור וההגיוני‪ .‬הלא־שלם מעדיף את‬ ‫המסתורין הבלתי גמור של כוח היצירה האנושי‪,‬‬ ‫על פני הנטייה לייצר מוסכמות ושיטות מוכחות‬ ‫לפתרון‪ .‬הלא־שלם מכיר בערך ובחשיבות שיש‬ ‫לכישלון ולטעות‪ .‬הלא־שלם מאפשר גישות‬ ‫של התנגדות ושילוב‪ .‬הלא־שלם‪ ,‬ככל הנראה‪,‬‬ ‫בולט יותר בדיסציפלינות כמו ספרות ואומנות‪,‬‬ ‫שאין להן מחויבות להיות ממומשות בעולם‬ ‫ולהיענות לחוקים ולשימושים‪ ,‬כמו באדריכלות‪.‬‬ ‫באדריכלות‪ ,‬הנטייה לשלם משמעותית‬ ‫ודומיננטית יותר‪ .‬האדריכלות מחויבת להיטיב‬ ‫את מצבו של האדם‪ ,‬מכאן‪ ,‬שבאדריכלות השלם‬ ‫הוא בעל חשיבות רבה יותר‪ .‬אולם‪ ,‬אין זה בהכרח‬ ‫כך‪ .‬יש דרך אחרת‪ ,‬שאפילו סותרת לעתים את‬ ‫התפיסה הקיימת‪ ,‬להבין וליצור אדריכלות‪.‬‬ ‫דרך זו מתבטאת ברעיון הלא־שלם באדריכלות‪.‬‬ ‫רעיון הלא־שלם מקבל ביטוי רחב יותר ויותר‬ ‫בעשייה האדריכלית‪ ,‬במחקר האדריכלי‪ ,‬ובאופן‬ ‫בולט יותר גם בהוראת האדריכלות‪ .‬עם זאת‪,‬‬ ‫הרעיונות והאפשרויות הגלומים בלא־שלם‬ ‫דורשים‪ ,‬עדיין‪ ,‬הבנה והעמקה‪ ,‬כדי להביא לידי‬ ‫מימוש וקידום את מלוא משמעותו‪ .‬הלא־שלם‬ ‫מציע דרך להתמודד עם המציאות המציעה לנו‬ ‫עוד ועוד קונפליקטים‪ ,‬אסונות וכישלונות‪ .‬לא‬ ‫רק מעשי ידי הטבע‪ ,‬אלא גם מעשי ידי אדם הם‬ ‫הוכחה לקוצר ידינו ולאי־יכולתנו לשלוט בעולם‬ ‫יצרי‪ ,‬מסוכסך‪ ,‬מלא סתירות‪ ,‬פגמים וטעויות;‬

‫עולם שהוא‪ ,‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬מלא תקווה‬ ‫ואופטימיות אין־סופית‪.‬‬ ‫הלא־שלם מתמקד בתהליך ולא בפתרון;‬ ‫ביכולתו להתנגד לקיים ולמוסכם‪ ,‬וגם לנסות‬ ‫ולשלב בין הסתירות של המציאות‪ .‬הלא־שלם‬ ‫יכול להתממש ככלי חשוב ומועיל במחקר‪,‬‬ ‫בהתנסות‪ ,‬בהוראה ובעשייה‪ ,‬בידי דור‬ ‫האדריכלים העכשווי‪.‬‬

‫‪Philosophy Review, 35, no. 2 (2002), pp. 137-159.‬‬ ‫‪H. Heynen, 'Architecture between Modernity‬‬

‫‪(Cambridge, Mass., MIT Press, 1996).‬‬

‫‪and Dwelling: Reflections on Adorno's Aesthetic‬‬

‫‪D. Vesely, The Question of: Architecture in the Age‬‬

‫‪ .1‬הנחה המשותפת למקורות שונים המוזכרים‬ ‫בהמשך המאמר‪ ,‬כגון‪ :‬אפלטון‪ ,‬ויטרוביוס‪ ,‬אלברטי‪,‬‬ ‫פאלדיו‪ ,‬ויטקובר‪ ,‬ברלין‪ ,‬רייט ואחרים‪.‬‬

‫‪A. Huyssen, 'Nostalgia for Ruins'. Grey Room,‬‬

‫‪2004).‬‬

‫‪(2006), pp. 6-21.‬‬

‫‪R. Wittkower, Architectural Principles in the Age‬‬

‫‪ .2‬מחקרים למיניהם נערכו באשר למשמעויות‬ ‫אדריכליות אצל קפקא‪ ,‬ראה‪ :‬טאפורי‪ ,‬דלז‪ ,‬קווינטר‬ ‫ואחרים‪.‬‬

‫‪1998).‬‬

‫‪ .3‬דבר זה בא לידי ביטוי בעיקר במה שידוע כ"מכתב‬ ‫לאבא" שנכתב ב־‪ .1919‬המכתב‪ ,‬שנפרס על פני כ־‪50‬‬ ‫עמודים צפופים‪ ,‬הוא כולו כתב האשמה חריף כלפי‬ ‫אביו‪ .‬כמעט מובן מאליו שמכתב זה מעולם לא נשלח‬ ‫ולא הגיע ליעדו‪.‬‬

‫‪Theory'. Assemblage, 17 (1992), pp. 78-91.‬‬

‫‪23‬‬

‫‪J. Hejduk, R. Henderson and E. Diller, eds., Irwin‬‬

‫רשימת מקורות‪:‬‬

‫‪Williamson. Utopian Studies, 9, no. 1 (1998), pp.‬‬ ‫‪149-155.‬‬ ‫‪B. Bergdoll, and W. Oechslin, eds. Fragments:‬‬ ‫‪Essays‬‬

‫‪Unfinished:‬‬

‫‪the‬‬

‫‪and‬‬

‫‪of Humanism (4th ed., London, Academy Editions,‬‬

‫‪Architect (New York, Rizzoli, 1988).‬‬

‫‪Architecture‬‬

‫‪Contemporary‬‬

‫‪of‬‬

‫‪Manifestoes‬‬

‫‪(London, Academy Editions, 1999).‬‬

‫‪University of Minnesota Press, 1997).‬‬ ‫‪E. Battisti, 'Utopia in Uncertainty,' trans. by R.‬‬

‫‪of Divided Representation (London, MIT Press,‬‬

‫‪S. Chanin School of Architecture. Education of an‬‬

‫‪C. Jencks, and K. Kropf, eds. Theories and‬‬

‫‪T. W Adorno, Aesthetic Theory (Minneapolis,‬‬

‫‪Disjunction‬‬

‫‪and‬‬

‫‪Architecture‬‬

‫‪Tschumi,‬‬

‫‪B.‬‬

‫הערות‬

‫בעברית‪:‬‬ ‫י' ברלין‪ ,‬האנושות בול עץ עיקש (תל אביב‪ ,‬ספריית‬ ‫אופקים ‪ -‬עם עובד‪)1999 ,‬‬

‫‪H. Klotz, ed. Paper Architecture: New Projects‬‬

‫פ' ואלרי‪ ,‬אופלינוס או האדריכל (ירושלים‪ ,‬כרמל‪,‬‬ ‫‪)1994 ,1924‬‬

‫‪S. Kwinter, Architectures of Time : toward a Theory‬‬

‫מ' מרלו‪-‬פונטי‪ ,‬הרוח והעין (תל אביב‪ ,‬רסלינג‪,1964 ,‬‬ ‫‪)2004‬‬

‫‪Mass., MIT Press, 2001).‬‬

‫מ' פוקו‪ ,‬תולדות השיגעון בעידן התבונה (ירושלים‪,‬‬

‫‪from the Soviet Union (New-York, Rizzoli, 1990).‬‬

‫‪of the Event in Modernist Culture (Cambridge,‬‬

‫‪Architecture‬‬

‫כתר‪)1972 ,1961 ,‬‬

‫‪Presented to Robin Middleton (London, Thames‬‬

‫‪Z. Mairowitz, and R. Crumb. Introducing Kafka‬‬

‫‪& Hudson, 2006).‬‬

‫‪(Minneapolis, Totem Books, 2006).‬‬

‫‪N. J. Erzen, 'Islamic Aesthetics: An Alternative‬‬

‫‪Y. Manolopoulou, 'Unformed Drawing: Notes,‬‬

‫פ' פסואה‪ ,‬ספר האי־נחת (תל אביב‪ ,‬בבל‪,1982 ,‬‬ ‫‪)2006‬‬

‫‪Way to Knowledge'. Journal of Aesthetics and Art‬‬

‫‪Sketches,‬‬

‫ד' קאהן‪ ,‬ניגודים ואחדות בהוויה האנושית (ירושלים‪,‬‬

‫‪of‬‬

‫‪Journal‬‬

‫‪The‬‬

‫‪Diagrams'.‬‬

‫‪and‬‬

‫‪Criticism, 65 (2007), pp. 69-75.‬‬

‫‪Architecture, 10, no. 5 (2005), pp. 517–525.‬‬

‫‪R. Evans, The Projective Cast: Architecture and its‬‬

‫‪A. Pérez-Gómez, and F. Colonna. Polyphilo, or,‬‬

‫‪Three Geometries (Cambridge, Mass., MIT Press,‬‬

‫‪the Dark Forest Revisited: an Erotic Epiphany of‬‬

‫‪1995).‬‬

‫‪Architecture (Cambridge, Mass., MIT Press, 1992).‬‬

‫‪R. Harbison, The Built, the Unbuilt, and the‬‬

‫‪Y. Saito, 'The Japanese Aesthetics of Imperfection‬‬

‫‪Unbuildable: In Pursuit of Architectural Meaning‬‬

‫‪and Insufficiency'. The Journal of Aesthetics and‬‬

‫‪(London, The MIT Press, 1993).‬‬

‫‪Art Criticism 55, no. 4 (1997), pp. 377-385.‬‬

‫‪L. Hengehold, '"In that Sleep of Death what‬‬

‫‪N. Spiller, and L. Farmer, Digital Dreams:‬‬

‫‪Dreams...": Foucault, Existential Phenomenology,‬‬

‫‪Architecture and the New Alchemic Technologies‬‬

‫‪and the Kantian Imagination.' Continental‬‬

‫‪(London, Ellipsis, 1998).‬‬

‫‪ .4‬כמו "המכתב לאבא"‪ ,‬גם ספר אחרון זה לא הושלם‬ ‫בימי חייו של קפקא‪ .‬הוא נפטר לפני שהביאו לסיומו‪.‬‬ ‫חוקרים טוענים‪ ,‬שלא יכול היה או לא רצה לעשות‬ ‫זאת‪ .‬כך או אחרת‪ ,‬כל סיום לספר היה‪ ,‬ככל הנראה‪,‬‬ ‫מקלקל את אחד המסעות הספרותיים המרתקים‬ ‫במאה ה־‪.20‬‬ ‫‪.Non-finito .5‬‬

‫כרמל‪)1998 ,‬‬ ‫א' קאלווינו‪ ,‬אם בליל חורף עובר אורח (ירושלים‪,‬‬ ‫כתר‪)1972 ,1961 ,‬‬

‫‪13‬‬

‫שקיפות כחומר למחשבה‬ ‫ד"ר ארכ' עדנה לנגנטל‬

‫במאמר זה‪ ,‬אבקש לדון בשקיפות כנושא‬ ‫אדריכלי באופן שיחשוף את מושג השקיפות‬ ‫כנושא פילוסופי וכחומר למחשבה בחיי‬ ‫היומיום שלנו‪.‬‬ ‫מהו החומר‪ 1‬ממנו עשויה שקיפות? דעה שגורה‬ ‫בארכיטקטורה היא כי בית הינו חלל פנימי‪,‬‬ ‫אטום באופן עקרוני‪ ,‬המצוי בסביבותיו של‬ ‫חלל חיצוני הנתפס כשקוף‪ .‬הואיל וכך‪ ,‬אנו‬ ‫בונים בתים מחומרים הנענים לדעה הזו‪ ,‬אף‬ ‫שבמקומות מסוימים אנו בוחרים להתערב‬ ‫ולהשתמש בחומר אחר‪ ,‬שיעניק תחושה של‬ ‫שקיפות‪ .‬במקרים הללו‪ ,‬החומר יהיה אפוא‬ ‫זכוכית‪ ,‬או פלסטיק‪ ,‬וכיוצא באלו‪.‬‬ ‫ואולם האם זהו אכן היסוד ממנו עשויה‬ ‫השקיפות? שכן אפילו נבנה בית העשוי כולו‬ ‫זכוכית‪ ,‬האם לא יחשב הבית גם במקרה הזה‬ ‫חלל פנימי? והלא נשמר את ההבחנה בין "פנים"‬ ‫ו"חוץ" על אף השימוש בחומרים השונים?‬ ‫יתכן כי ישנו חומר אחר למחשבה מלבד היסוד‬ ‫החומרי בו נעשה שימוש‪ ,‬זכוכית או פלסטיק‪,‬‬ ‫והוא החומר ממנו עשויה מחשבה‪ :‬משמעות‪.‬‬ ‫במלים אחרות‪ ,‬הכנסת שינוי בחומרים ממנו‬ ‫עשוי הבית לא ירמזו בהכרח לשינוי החומר‬ ‫ממנו קורצה משמעותו של הבית‪.‬‬ ‫משמעותה של שקיפות‬

‫על מנת לבאר את האמור לעיל ולרדת לחקרה‬ ‫של הכפילות המצויה במלה חומר ביחס‬ ‫לאפשרותה של שקיפות אפנה לסיפור מעשה‪.‬‬ ‫‪14‬‬

‫חיים נחמן ביאליק‪ ,‬המשורר הגדול של העברית‬ ‫המתחדשת‪ ,‬חיבר גרסה משלו למדרש אגדה‬ ‫המובא בספר מדרש‪.‬‬ ‫ׁשּתֶה ג ָדֹול ּבְהֵיכ ָלֹו‪,‬‬ ‫ו ַיְה ִי הַּיֹום וַּיַעַׂש הַ ֶּמל ְֶך ׁשְֹלמה מִ ְ‬ ‫ׁשּתֶה אֶת‪ּ-‬כ ָל‪-‬מַלְכ ֵי מִזְר ָח ּומַעֲר ָב‪ּ .‬וכ ְטֹוב‬ ‫וַּיִקְר ָא אֶל המִ ְ‬ ‫ל ֵב הַ ֶּמל ְֶך בַּי ַיִן‪ ,‬ו ַיְצ ַו ל ְנַּג ֵן לְפ ָנ ָיו ּבִנְבָל ִים ּוב ִ ְמצִל ְ ַּתִים‪,‬‬ ‫ׂש ְמחָה וְהַּצָהֳל ָה ּבְהֵיכ ַל‬ ‫ּבְתֻּפ ִים ּובְכּנֹורֹות‪ ,‬וַּתִגְּד ַל הַ ִ‬ ‫ּשמַי ִם‬ ‫הַ ֶּמל ֶך‪ָ .‬אז יְצַּו ֶה ׁשְֹלמה לְהָב ִיא אֶת‪-‬עֹוף הַ ָ‬ ‫ּׂשד ֶה וְרֶמֶׂש הָאֲדָמָה וְאֶת‪-‬הַּׁשד ִים וְהָרּוחֹות‪,‬‬ ‫וְחַּי ַת הַ ָ‬ ‫וְעָמְדּו וְרִּקְדּו לְפ ָנ ָיו ּבְהֵיכ ָלֹו לְעֵינ ֵי כ ָל הַ ְּמלָכ ִים‪ .‬וַּיִהְיּו‬ ‫סֹופְר ֵי הַ ֶּמל ְֶך קֹורְא ִים אֹותָם ּבִׁשְמֹותֵיהֶם לְמִינ ֵיהֶם‪,‬‬ ‫וְהֵּמָה מִתְַא ְּספ ִים מֵַארְּב ַע ּכַנ ְפֹות הָ​ָאר ֶץ אֶל הֵיכ ַל‬ ‫ׁשְֹלמה ֵמאֲל ֵיהֶם‪ּ ,‬בְאֶפ ֶס י ָד ּובְאֵין נֹוהֵג ּב ָם‪ָ .‬אז ְּתבֻּקַׁש‬ ‫הַּדּוכ ִיפ ַת ּב ֵין הַּבָא ִים וְֹלא נ ִ ְמצ ָ​ָאה‪ ,‬וַּיִקְצ ֹף הַ ֶּמל ֶך מְא ֹד‪,‬‬ ‫ו ַיְצ ַו וַּיָב ִיאּו אֶת‪-‬הַּסֹורֶר ֶת ּבְחֹז ֶק‪-‬י ָד‪ ,‬ו ַיְדַּב ֵר אִּתָּה‬ ‫הַ ֶּמל ְֶך קָׁשֹות וַּי ֹאמֶר ל ְי ַ ְּסר ָה וַּתִ ְתחַּנ ַן הַּדּוכ ִיפ ַת ו ַּת ֹאמַר‪:‬‬ ‫"ּב ִי א ֲד ֹנ ִי הַ ֶּמל ְֶך‪ַ ,‬אל נ ָא יָׂשִים עָל ַי עָֹון‪ּ ,‬כ ִי ֹלא ּבְמִר ְיִי‬ ‫אֵחַרְּתִי ל ָבֹוא‪ּ ,‬כ ִי ׁשֹוטַ ְטּתִי ב ִ ְמד ִינֹות ר ְחֹוקֹות לִר ְאֹות‪,‬‬ ‫ׁשמְעּו‬ ‫ה ֲי ֵׁש עֹוד ּבְכ ָל הָ​ָאר ֶץ גֹוי ּומַ ְמלָכ ָה אֲשֶר לא ָ‬ ‫ׁשב ָא אֲשֶר‬ ‫ׁש ְמעֶָך‪ .‬ו ָ​ָאב ֹא אֶל ע ִיר ַאחַת ּב ִ ְמד ִינ ַת ְ‬ ‫אֶת‪ִ -‬‬ ‫ׁשמָּה‪ .‬וַעֲפ ָר הָע ִיר – זָהָב‪ ,‬וְכ ַ ְסּפ ָּה‬ ‫ּבְאֶר ֶץ הַּקֶד ֶם‪ ,‬ק ִיטֹור ְ‬ ‫ּכַאֲב ָנ ִים ּב ַחּוצֹות‪ ,‬עֵצֶיהָ נ ְטּוע ִים מִימֵי בְר ֵאׁשִית‬ ‫ו ְׁשֹותִים מַי ִם מִּג ַן‪-‬עֵד ֶן‪ .‬וְהָעָם הַּיֹוׁשֵב ּב ָּה עַם ׁשֹוקֵט‬ ‫ּובֹו ֵטחַ‪ ,‬מַרְאֵיהֶם ּכִבְנ ֵי ְמלָכ ִים‪ ,‬ועֲטָרֹות ּבְר ָאׁשֵיהֶם‪,‬‬ ‫וְא ִּׁשה ַאחַת חֲכָמָה מְא ֹד מֹולֶכ ֶת עֲל ֵיהֶם‪ .‬ו ְַאנְׁשֵי הָ​ָאר ֶץ‬ ‫ׁש ַּתחֲוּו וְאֵל ָיו‬ ‫ּשמֶש י ִ ְ‬ ‫ֹלא יֵד ְעּו אֶת‪-‬אֱֹלהֵי אֱמֶת‪ּ ,‬כ ִי ל ַ ֶ‬ ‫י ִ ְתּפַּל ָלּו‪ .‬וְעַּתָה א ִם עַל הַ ֶּמל ְֶך טֹוב‪ ,‬יְצַּו ֶה‪-‬נ ָא וְהֵב ֵאתִי‬ ‫ׂשר ֶיהָ לִפְנ ֵי הַ ֶּמל ְֶך וְר ָאּו אֶת‪ּ-‬כ ְבֹוד ְָך‬ ‫אֶת‪-‬הַּמַלְּכ ָה וְאֶת‪ָ -‬‬ ‫וְאֶת‪ּ-‬תִפְַארְּתְָך‪ ,‬וְהָיּו ל ְָך לַעֲבָד ִים‪".‬‬ ‫וַּיִיטַב הַּדָב ָר בְעֵינ ֵי הַ ֶּמל ְֶך‪ ,‬ו ַיְצ ַו ל ְסֹופ ָריו‪ ,‬וַּיִכְּתְבּו אִּגֶר ֶת‬

‫לַּמַלְּכ ָה‪ ,‬וַּיִקְׁשְרּוהָ ּבְכַנְפ ֵי הַּדּוכ ִיפ ַת‪ ,‬וַּתִפְר ֹׂש הַּדּוכ ִיפ ַת‬ ‫ׁשב ָא אֶל‬ ‫ּשמַיְמָה‪ ,‬ו ַ ֵּתד ֶא ל ִ ְמד ִינ ַת ְ‬ ‫ׁ‬ ‫ּכ ְנָפ ֶיהָ ו ַ ַּתעַל הַ ָ‬ ‫ע ִיר ק ִיטֹור‪ ,‬ו ְעֹוף ּכ ָנ ָף ל ָר ֹב‪ ,‬מַחֲנ ֶה כָב ֵד מְא ֹד‪ ,‬מְעֹופ ֵף‬ ‫ַאחֲר ֶיהָ‪.‬‬ ‫ׁשב ָא קָמָה מִׁשְנָתָּה ו ַ ֵּתצֵא‬ ‫ו ַיְה ִי הַּבֹקֶר ּומַלְּכ ַת ְ‬ ‫ׁשּפָטָּה ּיֹום ּיֹום‪ ,‬וְהִּנ ֵה הֶ ְחׁשִיכּו‬ ‫ּשמֶׁש ּכְמִ ְ‬ ‫ׁ‬ ‫ׁש ַּתחֲֹות ל ַ ֶ‬ ‫לְה ִ ְ‬ ‫ּׁשמֶׁש; וַּתִׁשְּתֹומֵם הַּמַלְּכ ָה מְא ֹד‪ּ ,‬כ ִי‬ ‫הָעֹופֹות אֶת‪ּ-‬פְנ ֵי הַ ֶ‬ ‫ׁשּתָ​ָאה‪,‬‬ ‫ׁשל ְׁש ֹם‪ .‬עֹודֶּנ ָה מִ ְ‬ ‫ֹלא הָי ָה כַּדָב ָר הַּז ֶה מִּתְמֹול ִ‬ ‫ּתר ֶם אֶת ּכ ְנָפ ָה לְעֻּמָתָה;‬ ‫וְהִּנ ֵה יָרְד ָה אֵל ֶיהָ הַּדּוכ ִיפ ַת ו ַ ָ‬ ‫ו ַ ֵּתר ֶא הַּמַלְּכ ָה אֶת הָאִּגֶר ֶת‪ ,‬ו ַ ַּתּתִירֶּנ ָה וַּתִקְר ָא ב ָּה‬ ‫ּכַּדְבָר ִים הָאֵּל ֶה‪ּ ]..[ .‬כִׁשְמֹעַ הַּמַלְּכ ָה אֶת‪ּ-‬דִבְר ֵי הָאִּגֶר ֶת‬ ‫ׁשל ַח יָד ָּה בִבְגָד ֶיהָ וַּתִקְרָעֵם‪.‬‬ ‫ו ַ ֶּתחֱר ַד חֲרָד ָה ג ְדֹול ָה‪ ,‬וַּתִ ְ‬ ‫ׁשל ַיְמָה וְעִּמָּה‬ ‫[‪ּ ]..‬ומִּקֵץ ׁשָֹלׁש ׁשָנ ִים ּב ָ​ָאה הַּמַלְּכ ָה י ְרּו ָ‬ ‫ׂשמִים וְאֶב ֶן יְקָר ָה‬ ‫ׂשא ִים ּבְ ָ‬ ‫חַי ִל ּכָב ֵד מְא ֹד ּוגְמַּל ִים נֹו ְ‬ ‫ׁשמַע ּכ ִי ב ָ​ָאה הַּמַלְּכ ָה וַּי ָב ֹא‬ ‫ּופְנ ִינ ִים ל ָר ֹב‪ּ ]..[ .‬וׁשְֹלמה ָ‬ ‫וַּיֵׁשֶב ּבְהֵיכ ַל הַּז ְכּוכ ִית אֲשֶר לֹו‪ .‬ו ַיְה ִי ּכ ְב ֹא הַּמַלְּכ ָה‬ ‫ׂש ְמלָתָּה‪,‬‬ ‫ׁשמָּה‪ ,‬ו ַּת ֹאמַר‪ :‬מָי ִם! ו ַ ַּתחֲׂשף אֶת‪ׁ-‬שֹב ֶל ִ‬ ‫ָ‬ ‫ׂשחַק ׁשְֹלמה וַּיָקָם לִקְר ָאתָּה ו ַיְבָרְכֶהָ לְׁשָֹלום‪,‬‬ ‫וַּי ִ ְ‬ ‫ו ַיְב ִיאֶּנ ָה לְהֵיכ ָלֹו ו ַיְדַּב ֵר אִּתָה טֹובֹות‪2.‬‬ ‫אפשר לקרוא את הסיפור האמור בכמה רבדים‪.‬‬ ‫ואולם‪ ,‬אם נתמקד עתה ברובד המטפיזי‪ ,‬יתגלה‬ ‫בפנינו הקשר שבין חומר לבין אנטי־חומר‪,‬‬ ‫או בין חומר לבין היפוכו‪ ,‬הרוח‪ .‬המסורת‬ ‫הפילוסופית הבחינה בין הופעתו של דבר לבין‬ ‫מהותו‪ ,‬הקרויה גם ה"אמת" הגלומה בו‪ .‬מחד‪,‬‬ ‫הופעתו של הדבר נקשרה אל הממד החזותי‪.‬‬ ‫החזותי מצוי בהשתנות מתמדת‪ ,‬ותלוי בנקודת‬ ‫המבט ממנה מתבונן הצופה ובתיווך החושי‪.‬‬ ‫מאידך‪ ,‬הבינה המסורת המטפיזית באופן‬ ‫מסורתי את "מציאותו" של דבר כאמת הנצחית‬

‫הטמונה בו וכעקרון האחדותי המעניק לו את‬ ‫זהותו‪.‬‬ ‫אבקש להציע שתי קריאות שונות למעשה‬ ‫האגדה במלך שלמה‪ ,‬קריאות שיקשרו את‬ ‫שאלת השקיפות לשתי המסורות הפילוסופיות‬ ‫הללו‪ .‬נבחן ראשית את הסיפור‪ :‬עם היוודע‬ ‫בואה של מלכת שבא‪ ,‬ניגש המלך אל היכל‬ ‫הזכוכית ויושב בו‪ .‬בבואה אל ההיכל‪ ,‬קראה‬ ‫המלכה "מים!" והניפה את שמלתה אל מעל‬ ‫לברכיה כך שתוכל לחצות את אותם ה"מים"‬ ‫בדרכה אל המלך‪ .‬תגובתה של המלכה מפתיעה‪.‬‬ ‫אפשר היה לצפות כי היכל זכוכית‪ ,‬כלומר היכל‬ ‫שקוף‪ ,‬יגלה בפניה באחת את כל המתחולל בו‬ ‫פנימה‪ .‬אילו היה יושב המלך בהיכל שקוף‪ ,‬הוא‬ ‫היה מתגלה לעיניה של המלכה כמות שהוא‪,‬‬ ‫יושב בהיכלו‪ ,‬ולא באגן מים‪ .‬המבוכה העולה מן‬ ‫הסיפור היא המקום בו מתחיל דיוננו‪ .‬כלומר‪,‬‬ ‫זהו דיון שראשיתו בפליאה ובאי־ודאות באשר‬ ‫לרעיון השקיפות‪.‬‬ ‫קריאתו הראשונה בסיפור תדגיש את ההבדל‬ ‫שבין "הופעתו" של דבר‪ ,‬המשתקפת בהבנתה‬ ‫של מלכת שבא‪ ,‬לבין "מציאותו" של דבר‪,‬‬ ‫המשתקפת בדמותו של שלמה המלך‪ .‬במהלך‬ ‫הדברים נברר כיצד שתי השקפות שונות אלה‬ ‫חוברות לשאלת משמעותה של המלה "חומר"‬ ‫אותה הצגנו בתחילת המאמר‪.‬‬ ‫מה ידוע לנו על מלכת שבא? מדבריה של‬ ‫הדוכיפת אנו למדים כי המלכה מגיעה מארץ‬ ‫קדם‪ .‬הארץ מתוארת ביופיה‪ ,‬והמים המשקים‬

‫את אילנותיה יוצאים מעדן‪ .‬אף פשרה של‬ ‫המלה "קדם" מרמז על ימי הראשית‪ .‬ובראשית‬ ‫חי האדם בגן עדן ושם נאסר עליו לאכול מעץ‬ ‫הדעת‪ ,‬כלומר‪ ,‬בראשית היה משוקע האדם‬ ‫בקיומו החומרי ולא ידע את ההבדל שבין טוב‬ ‫לרע‪.‬‬

‫רבות אנו מתייחסים אל התווך הזה כמה שעל‬ ‫המבט הביקורתי להותיר מאחור‪ .‬על פי המסורת‬ ‫הזו‪ ,‬ייעודו של הפילוסוף הוא להתיר את עצמו‬ ‫מכבלי היומיום‪ ,‬ממבט המשוקע במיידי‪ ,‬ולפיכך‬ ‫לנסות ולחשוב על המציאות כעל אמת המצויה‬ ‫בסתירה עם החזותי‪.‬‬

‫באופן דומה‪ ,‬על פי מלכת שבא‪ ,‬מעשה הראייה‬ ‫משוקע כולו באובייקט ומקובע בממד החומרי‬ ‫שבו‪ .‬בראותה את הזכוכית‪ ,‬היתה משוקעת‬ ‫המלכה באוביקט באופן שלא אפשר לה לראות‬ ‫בו אלא מים‪3.‬‬

‫אם למציאות יש ממד עומק‪ ,‬הוא איננו ניתן‬ ‫לרדוקציה להתנסות המיידית שלנו‪ .‬אנו יכולים‬ ‫אפוא לחשוב על עולם התופעות‪ ,‬כלומר האופן‬ ‫המיידי בו העולם נגלה לעין ו"מופיע" עבור‬ ‫ההתנסות החושית‪ ,‬כאחיזת עיניים המצויה‬ ‫ביחסי ניגוד לאמת שאחריה מחפש הפילוסוף‪.‬‬ ‫לפיכך‪ ,‬על מנת להבחין בין הנגלה לעין לבין‬ ‫המציאות נולדת ההבחנה המנגידה בין ההופעה‬ ‫החזותית לבין המציאות‪ ,‬שהיא‪ ,‬כפי שטענו‬ ‫לעיל‪ ,‬האמת‪.‬‬

‫מה ידוע לנו על שלמה המלך? ממקורות רבים‬ ‫שאינם מובאים בסיפור זה נודע שלמה כחכם‬ ‫באדם‪ .‬ככזה‪ ,‬יודע שלמה את מהותה של‬ ‫הזכוכית‪ .‬הוא יודע את החומר‪ ,‬ומבין זכוכית‬ ‫מהי‪ .‬בניגוד למלכת שבא‪ ,‬יודע שלמה כי זכוכית‬ ‫עשויה להיות שקופה ולגלות את מה שנמצא‬ ‫מבעד לה‪ .‬כן הוא יודע כי בתנאים מסוימים‬ ‫עשויה הזכוכית להאטם‪ ,‬ולשקף את קרני‬ ‫השמש כך שתראה כמים‪.‬‬ ‫קריאה בינארית זו היא אופיינית לרציונליזם‬ ‫המערבי‪ .‬ההיסטוריה של הפילוסופיה המערבית‬ ‫מתאפיינת ביחס אמביוולנטי כלפי ה"חזותי"‪.‬‬ ‫בחיי היומיום שלנו אנו מכירים היטב את הפער‬ ‫שבין מה שאנו "רואים" ומה שאנו "יודעים"‬ ‫על מה שניבט לנגד עינינו‪ .‬התווך ה"חזותי"‬ ‫או "הנראה לעין" מזוהה עבורנו עם פתיחותנו‬ ‫המיידית אל העולם‪ ,‬או עם התנאי הבסיסי‬ ‫לידיעה ולהכרה‪ .‬מאידך‪ ,‬בשל המיידיות‪ ,‬פעמים‬

‫הטקסט המזוהה יותר מכל עם הפילוסופיה‬ ‫המודרנית הוא הגיונות על הפילוסופיה‬ ‫הראשונית‪ 4‬שנכתב בידי דקארט‪ .‬בטקסט מבקש‬ ‫דקארט להציג תיאוריה רדיקלית‪ ,‬שבאמצעותה‬ ‫יעניק תוקף לידע האובייקטיבי‪ .‬לדבריו של‬ ‫דקארט‪ ,‬כל מה שלימדוהו החושים‪ ,‬אף אם‬ ‫נראה בתחילה כ"נכון"‪ ,‬התגלה לאחר זמן מה‬ ‫כ"מוטעה"‪ .‬דקארט החושש מן הטעות‪ ,‬מזהיר‬ ‫אותנו לבל נטעה לסמוך על אותם הדברים‪,‬‬ ‫חושינו למשל‪ ,‬העשויים להוליכנו שולל‪ .‬ראוי‬ ‫אפוא להטיל ספק‪ ,‬ומכיוון שהטעויות עצמן‬ ‫אינן תמיד גלויות לעין‪ ,‬ואין אנו יודעים מתי‬ ‫וכיצד אנו מועדים לטעות‪ ,‬על הספק להיות‬ ‫רדיקלי‪ .‬בעבור דקארט‪ ,‬המבט הביקורתי הכרוך‬ ‫‪15‬‬

‫במעשה רפלקטיבי (ה"עין הפנימית") נפרד מן‬ ‫השדה החזותי‪.‬‬

‫מצויה מעבר לנגלה לעין‪ ,‬או שאולי ההפך הוא‬ ‫הנכון‪ ,‬והאמת שוכנת דווקא בנגלה‪.‬‬

‫סיפורה של מלכת שבא הטועה לראות מים‬ ‫בהיכל הזכוכית עשוי להתאים ללא ספק לגישתו‬ ‫של דקארט ולשמש בכדי להראות עד כמה‬ ‫עשויים חושינו‪ ,‬בדגש על חוש הראייה‪ ,‬להוליך‬ ‫אותנו שולל‪ .‬לפיכך‪ ,‬על פי דקארט‪ ,‬מאחר וחושי‬ ‫מהתלים בי‪ ,‬עלי להתעלם מהם כליל ולוותר‬ ‫על "שתי עיני"‪ .‬השדה החזותי איננו מקור‬ ‫הפתיחות אל העולם‪ ,‬אלא דווקא דבר מה אחר‪,‬‬ ‫המצוי בתוכי פנימה‪ .‬ישנה "עין פנימית" דרכה‬ ‫אוכל "לראות" את העולם לאמיתו‪.‬‬

‫נשוב לקריאתנו הראשונה באגדה‪ .‬משום‬ ‫שמבטה של מלכת שבא משוקע במיידיותה של‬ ‫ההופעה‪ ,‬היא מצויה קרוב מדי אל הדבר שעיניה‬ ‫רואות‪ .‬מאידך‪ ,‬מאמץ שלמה המלך גישה‬ ‫אידאליסטית‪ .‬כדקארט‪ ,‬מביט שלמה בדברים‬ ‫ממרחק רב מדי‪( .‬אנו יודעים כי הראייה דורשת‬ ‫תמיד מרחק מה מן הדבר שבו מביטים)‪ .‬כל‬ ‫אחת מן האפשרויות‪ ,‬ראייה מקרוב או מרחוק‬ ‫מדי‪ ,‬כרוכה בדחייה של האופן בו אנו מביטים‬ ‫בעולם בחיי היומיום‪.‬‬

‫קריאה ראשונה זו של סיפור האגדה‪ ,‬העומדת‬ ‫על ההבדל שבין גישותיהם של מלכת שבא‬ ‫ושלמה המלך‪ ,‬והמקבילה לשיטתו של דקארט‪,‬‬ ‫משתקפת במלה האנגלית ‪,Transparent‬‬ ‫מקבילתה של המלה "שקוף"‪ .‬המלה‬ ‫‪ Transparent‬מכילה בה צירוף‪ .‬חלקו הראשון‬ ‫של הצירוף‪ ,-Trans ,‬משמעו ֵמ ֵעבֶר ל־‪ ,‬או מבעד‪.‬‬ ‫מעבר למה? מעבר לחלקו השני של הצירוף‪,‬‬ ‫ה־‪ ,Apparent‬כלומר הנגלה‪ ,‬שהוא כמובן‬ ‫החזותי‪ .‬ה" ֵמ ֵעבֶר" הוא המציאות‪ ,‬או האמת‪.‬‬

‫קריאה שנייה במדרש האגדה עשויה להוביל‬ ‫אותנו להבנה פנומנולוגית‪ ,‬ובה נלך בעקבות‬ ‫מחשבתו של מוריס מרלו‪-‬פונטי‪ ,‬מחשבה‬ ‫הסוללת דרך ביניים בין שתי הגישות הבעייתיות‬ ‫שנסקרו לעיל‪ .‬הן גישתה של מלכת שבא והן‬ ‫זו של שלמה מציגות דפוסים של ניכור שבין‬ ‫ההופעה לבין האמת‪.‬‬

‫מן ההבדלה שבין התופעתי והנגלה לבין‬ ‫המציאותי והאמיתי‪ ,‬עולה שאלה‪ .‬האם‬ ‫מחוייבותנו למסורת המטפיזית מחייבת אותנו‬ ‫בהכרח להעניק את הבכורה למבט הפנימי על‬ ‫פני שתי עינינו הרואות? האם הנגלה לעין איננו‪,‬‬ ‫אלא גורם מעכב שעלינו להסיר על מנת שנוכל‬ ‫לפגוש בדברים כשלעצמם? האם האמת אכן‬ ‫‪16‬‬

‫הפנומנולוגיה איננה דורשת לזנוח את ההבחנה‬ ‫שבין ההופעה לבין האמת‪ ,‬אלא מבקשת להכיר‬ ‫בהבחנה הזו מבלי לקבלה באופן חד משמעי‬ ‫ולהבינה כבינארית‪ .‬דווקא ההבנה הבינארית‬ ‫עשויה לעכב בעדנו מלרדת לחקר "מרחב‬ ‫הביניים" של הנגלה‪ ,‬שבו עומקו של עולם‬ ‫ואמיתות חיינו נצרפות‪5.‬‬ ‫נפנה עתה לרגע בסיפור שחמק מן הקריאה‬ ‫הראשונה‪ .‬אכן‪ ,‬לא ברור למעשה מדוע לא‬

‫הבחינה מלכת שבא בשקיפותו של היכל‬ ‫הזכוכית‪ .‬האגדה מספרת כי מלכת שבא עובדת‬ ‫את השמש‪ ,‬ושבעת שחלפו הציפורים על פניה‪,‬‬ ‫הניחה המלכה כי השמש אבדה והתאבלה על‬ ‫אבדנה בקריעת בגדיה‪ .‬מה שנעלם מעיניה‬ ‫של המלכה היא העובדה שהשמש איננה רק‬ ‫אובייקט המצוי בשדה החזותי‪ ,‬אלא שהיא‬ ‫גם התנאי המאפשר את השדה החזותי עצמו‪,‬‬ ‫כלומר מאפשר לגלוי להתגלות‪ .‬מאחר והמלכה‬ ‫אינה רואה כיצד השמש היא המאפשר לחזותי‬ ‫להופיע (אלא מתמקדת בשמש כאוביקט חזותי‬ ‫בלבד)‪ ,‬נוכל לומר‪ ,‬מפרספקטיבה פנומנולוגית‪,‬‬ ‫כי היא החמיצה את הממד הטרנצנדנטלי‬ ‫המשוקע בשדה החזותי עצמו‪ .‬באותו האופן‪,‬‬ ‫כשניגשת המלכה אל היכל הזכוכית היא רואה‬ ‫אותו כמים ומכינה את עצמה לרגע בו יטבלו‬ ‫רגליה באותם ה"מים"‪.‬‬ ‫על פי שלמה המלך‪ ,‬מעשה הראייה שייך לסדר‬ ‫אחר‪ .‬הנגלה‪ ,‬עבור שלמה‪ ,‬איננו רק תווך המוסר‬ ‫לנו אינפורמציה על העולם (אם נגלה בפנינו‬ ‫היכל זכוכית‪ ,‬למשל‪ ,‬אנו למדים כי הזכוכית‬ ‫שקופה)‪ .‬המלך מבין‪ ,‬בניגוד למלכת שבא‪ ,‬כי‬ ‫לחומר יש ממד החורג ממנו‪ .‬לכן‪ ,‬נסיונה של‬ ‫מלכת שבא להכניס רגלה אל ה"מים" איננו‬ ‫נחשב לדידו לטעות‪ .‬שלמה הוא החכם מכל‬ ‫אדם מאחר והוא מבין כי ישנו ממד לעולם‬ ‫אשר בו יכול "להלך" האדם אף אם כף רגלו לא‬ ‫תדרוך בו‪.‬‬ ‫עבור שלמה‪ ,‬לא החומר עצמו הוא העיקר‪,‬‬ ‫אלא האופן בו חוברים יחדיו חומר ומשמעות‪.‬‬

‫הוא מבין כי בחומר עצמו משוקע ממד שאיננו‬ ‫חומרי מכל וכל‪ .‬קריאה זו מבקשת להציע כי‬ ‫עבור שלמה המלך‪ ,‬לחומר יש איכות שקופה‪.‬‬ ‫הוא מגלה ומסתיר את עצמו בה בעת‪ .‬משום כך‪,‬‬ ‫הראייה איננה מעשה של חילוץ אינפורמציה‬ ‫על אודות העולם‪ .‬כל מעשה של ראייה ארוג‬ ‫מבחינתו ברשת של משמעויות‪ .‬פשרו של כל‬ ‫דבר המופיע בשדה החזותי‪ ,‬משתקף מבעד‬ ‫לממד החומרי‪ .‬במלים אחרות‪ ,‬בעוד ראייתה‬ ‫של מלכת שבא התמקדה בממד החומרי של‬ ‫החומר‪ ,‬מדגיש מבטו של המלך שלמה כיצד בכל‬ ‫חומר ישנו חומר למחשבה‪ ,‬ממד מופשט שאיננו‬ ‫מתמצה בחומרי‪.‬‬ ‫ניתן לקשור בין מעשה הראייה של המלך שלמה‬ ‫לבין האל אותו הוא עובד‪ ,‬אל טרנסצנדנטי‪.‬‬ ‫כפי שאמרנו זה עתה‪ ,‬ישנו בדבר עצמו ממד‬ ‫חורג‪ ,‬טרנסצנדנטי‪ .‬מלכת שבא עובדת את‬ ‫השמש‪ ,‬אך היא רואה בה אך ורק אובייקט‬ ‫המופיע בשדה החזותי‪ .‬שלמה המלך עובד אל‬ ‫טרנסצנדנטי‪ ,‬שהוא התנאי להופעתו של השדה‬ ‫החזותי‪ .‬התנסות זו בטרנסצנדנטי היא עקרונית‬ ‫לאופן בו אנו חיים בעולם‪.‬‬ ‫בספרו הפנומנולוגיה של התפיסה‪ 6,‬מציג מרלו‪-‬‬ ‫פונטי את האפשרות להבין את החיבור שבין‬ ‫מהות ותופעה בחיי היומיום‪ .‬כפי שצוין‬ ‫לעיל‪ ,‬על פי המסורת הפילוסופית המערבית‪,‬‬ ‫השאלה "מהי מהות הדבר" טומנת בחובה‬ ‫הנחה מובלעת בדבר הבדל בין אופן הופעתו‬ ‫של דבר (היותו תופעה‪ ,‬פנומנה) לבין האמת‬ ‫הגלומה בו‪.‬‬

‫אפשר להבין את הקשר הזה בשני אופנים‪ .‬דרך‬ ‫אחת להביע את הקשר שבין התופעה לבין‬ ‫האמת תהיה באמצעות הטענה כי העולם מצוי‬ ‫בהשתנות מתמדת‪ .‬כיצד נוכל אפוא לקבוע‬ ‫את מהותה של התופעה אם היא משתנה כל‬ ‫העת? ההנחה המובלעת כאן היא כי האמת‪,‬‬ ‫בשונה מן התופעה‪ ,‬איננה משתנה‪ .‬האמת היא‬ ‫יציבה ונצחית‪ ,‬בעוד העולם המופיע לעין הוא‬ ‫הפכפך וחמקמק‪ .‬השקפה שכזו על שאלת מהות‬ ‫התופעה קורעת קרע בין האובייקט לבין הדבר‬ ‫כשלעצמו‪ ,‬או במלים אחרות‪ ,‬בין ההופעה לבין‬ ‫המציאות‪.‬‬ ‫דרך נוספת להבין את הקשר תהיה על בסיס‬ ‫הטענה כי ישנו ריבוי עקרוני לעולם התופעות‪.‬‬ ‫מה מאפשר לנו לקרוא באותו השם לדברים‬ ‫המופיעים באופנים שונים? מה יש לתופעות‬ ‫במשותף זולת הופעתן? הדגשנו לעיל כי‬ ‫הפילוסוף מבקש ללכת אל מעבר לתופעה‪.‬‬ ‫הנגלה לעיניו נחשב עבורו כאחיזת עיניים‪,‬‬ ‫כמעין קיר שהמהות מצויה מעבר לו‪.‬‬ ‫הגישה המסורתית למחשבה על הטרנסצנדנטי‬ ‫טענה כי המהות הינה חיצונית לעולם‪ .‬על‬ ‫פי המסורת הזו‪ ,‬האפשרות לשאול שאלה‬ ‫טרנסצנדנטית מכריחה להמצא מבחוץ‪ ,‬הואיל‬ ‫ורק מבחוץ ניתן לחשוב על הדבר כשלעצמו‪.‬‬ ‫בשתי הדרכים שנסקרו עתה מצויה המהות‬ ‫מעבר לעולם‪ .‬ואולם מרלו‪-‬פונטי איננו מוכן‬ ‫לוותר על המהות השוכנת בעולם‪ .‬אף אם נדמה‬ ‫כי על פי המסורת הפילוסופית ישנו פער בין‬

‫ההופעה לבין המהות‪ ,‬מבקש מרלו פונטי לדבר‬ ‫על המהות השוכנת במסורת‪ .‬הוא טוען כי‬ ‫המהות היא‪ ,‬במהותה‪ ,‬בעולם‪ .‬הוא תופס את‬ ‫המהות כשייכת להופעתה של הדבר‪ ,‬ומדגיש‬ ‫כי אין הבדל בין הדבר כפי שהוא מופיע לדבר‬ ‫כשהוא לעצמו‪ .‬פנומנולוגיה‪ ,‬כגישה פילוסופית‪,‬‬ ‫מבקשת לחשוב על האופן בו המהות גלומה‬ ‫בתווך הנגלה בהתנסות היומיומית‪ .‬אכן‪ ,‬המבט‬ ‫לעתים משטה בנו‪ ,‬אך אין בזה כדי לומר כי‬ ‫הדבר איננו מופיע בשדה הראייה שלנו‪.‬‬ ‫מרלו פונטי‪ ,‬כפנומנולוג‪ ,‬רואה אפוא חשיבות‬ ‫בשאלה העקרונית‪ :‬מהו דבר? שאלה עליה הוא‬ ‫מבקש להשיב באמצעות עמידה על האופנים‬ ‫השונים בהם מופיע דבר בעולם‪ .‬הוא מבקש‬ ‫להשתהות דווקא בתווך הנגלה‪ ,‬בשדה ההופעה‬ ‫של הדבר (מה שלא מאפשר המסורת)‪ .‬הוא‬ ‫קורא לחשוב על אזור הביניים כקודם לאופן‬ ‫הבינארי בו נתקבעה המחשבה‪ .‬אזור הביניים‬ ‫נסתר מעינינו ואיננו נראה‪ ,‬אך אין הוא בלתי־‬ ‫נראה באותו האופן בו חשבה המסורת על‬ ‫הטרנסצנדנטי‪ ,‬אלא שהוא משוקע בדבר עצמו‪.‬‬ ‫מרלו פונטי מציע להשתחרר מן הממד הבלתי‬ ‫נראה ובה בעת הוא משיב את הבלתי־נראה‬ ‫לחיקו של הדבר ‪ -‬תווך שהוא מכנה "הבלתי‬ ‫נראה שבנראה"‪ .‬זהו אזור הביניים שמבעדו‬ ‫נעשה העולם למשמעותי‪ .‬אל תוך החומר‬ ‫מקופלת המשמעות‪ ,‬בכל חומר טמון חומר‬ ‫המחשבה המשוקע בו‪.‬‬ ‫עבור מרלו פונטי‪ ,‬מסגרת הפשר היומיומית‪,‬‬ ‫התנסותנו השגורה ביותר‪ ,‬קודמת למבט‬ ‫‪17‬‬

‫להתבונן‬ ‫המבקש‬ ‫הרפלקטיבי־גרידא‬ ‫באובייקטים‪ .‬מארג ההקשרים היומיומי‬ ‫והשתנויותיו התדירות של האובייקט אינן‬ ‫איכויות משניות המצטרפות למהותו של‬ ‫האוביקט‪ ,‬אלא שהן חלק מהותי ממנו‪ ,‬והן‬ ‫משקפות את השדה החזותי עצמו‪ .‬לפיכך‪ ,‬על פי‬ ‫מרלו פונטי‪ ,‬יש לדבר על אזור הביניים‪.‬‬ ‫באשר לשקיפות‪ ,‬קבלה של גישתו של מרלו‬ ‫פונטי דורשת מאיתנו שינוי ביחסנו אל החומר‪.‬‬ ‫עלינו להבינו‪ ,‬לא כיסוד הנתון למניפולציה‪,‬‬ ‫שבאמצעותו נוצר דבר מה המופיע בשלל‬ ‫תצורות‪ .‬החומר תמיד כבר רווי במשמעות‪,‬‬ ‫והופעתו ארוגה תמיד לשדה של פשר שקדם‬ ‫לה‪ .‬גישה המתמקדת ביסוד החומרי שבחומר‬ ‫תחמיץ את התווך הראשוני הזה‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬ ‫אם נביט ביסוד הטמון בחומר עצמו‪ ,‬נגלה כי‬ ‫התווך הראשוני הזה הוא שקוף‪ ,‬בשל היותו‬ ‫בלתי נראה‪ .‬עלינו לקבל אפוא את השקיפות‬ ‫כארוע המכונן את האובייקט המופיע בשדה‬ ‫הראייה שלנו‪.‬‬ ‫העובדה שהאוביקט מופיע לפנינו באופנים‬ ‫שונים אינה מצביעה על טעות עקרונית‪ .‬על כן‪,‬‬ ‫שלמה המלך איננו מיחס טעות למלכת שבא‬ ‫המרימה את שולי שמלתה‪ .‬להפך‪ ,‬הוא רואה‬ ‫את טעותה כשקופה‪ ,‬רואה כיצד מבעד לטעותה‬ ‫משתקף אופן אחר של ראייה‪ .‬שלמה מבין כי‬ ‫השתקפות היא חלק משדה הראייה‪ ,‬בעוד‬ ‫מלכת שבא רואה בהשתקפות טעות‪.‬‬ ‫אבקש לחתום את דברי במלים אחדות על‬ ‫‪18‬‬

‫הבנתנו המחודשת את השקיפות ועל האופן בו‬ ‫נקשרת תובנה זו לתווך הראשוני הקרוי בפיו‬ ‫של מרלו‪-‬פונטי "אזור הביניים"‪ .‬במלים אלה‬ ‫אני מבקשת לשוב אל ההקשר הארכיטקטוני‪,‬‬ ‫הן המעשי והן התיאורטי‪ .‬המלה ארכיטקטורה‬ ‫אף היא צירוף של שתי מלים‪ .‬המלה היוונית‬ ‫ארכי (‪ )ὰρχι‬שמשמעה הוא ראשוני‪ ,‬במובן‬ ‫המתיחס לשאלת המקור (‪ ,)ἀρχή‬והמלה‬ ‫היוונית טכטוניקה (‪ ,)τεκτονική‬שמשמעה‬ ‫הוא "גג" או "מבנה"‪ .‬על כן‪ ,‬בהדרשנו אל המלה‬ ‫"ארכיטקטורה"‪ ,‬עלינו להבין את חלקה הראשון‬ ‫של המלה‪ ,‬ה"ארכי"‪ ,‬כמקור המעניק לנו את‬ ‫ההזדמנות והאפשרות לבנות מלכתחילה‪ .‬זהו‬ ‫מקור המחבר בין המקום לבין שאלת היותנו‬ ‫בעולם‪ .‬אסיים בשאלה שאפנה אליכם‪ .‬האם‬ ‫הארכיטקטורה‪ ,‬כמות שהיא בימינו‪ ,‬עשויה‬ ‫לשמר ולזכור את מקורה‪ ,‬המקור המשייך אותה‬ ‫לקיומנו רב־הפנים‪ ,‬להיותנו בעולם? או האם‬ ‫נוסיף להפשיל את שולי שמלתנו‪ ,‬כמלכת שבא?‬

‫הערות‬ ‫‪ .1‬הכוונה כאן בשימוש במילה חומר היא גם החומר ממנו‬ ‫משהו עשוי‪ ,‬אך גם המצע המחשבתי‪ ,‬היסוד‪.‬‬ ‫‪ .2‬הסיפור ממשיך בשלל החידות שחדה המלכה לשלמה‬ ‫המלך‪ ,‬ובהשגתו של שלמה את פשרן של החידות‪.‬‬ ‫‪ .3‬או על פי דוגמה אחרת‪ ,‬כשמלכת שבא רואה את בניהו‬ ‫בן יהוידאי היא תופסת את יופיו כמאפיין של מעמדו‬ ‫המלכותי‪ ,‬אף על פי ששלמה המלך נודע בחכמתו ולא‬ ‫ביופיו דווקא‪ .‬גם כאן‪ ,‬מלכת שבא משוקעת בהופעה‬ ‫ובתווך המיידי בה נגלה הדבר‪ .‬ראו גם‪ :‬חגי כנען‪,‬‬ ‫"המחסום השקוף‪ :‬על ראייה‪ ,‬עוורון‪ ,‬ובגדים חדשים של‬ ‫מלך"‪ ,‬נקודת העיוורון‪ ,‬שלמה בידרמן ורינה לזר (עורכים)‪,‬‬ ‫תל אביב‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪.2005 ,‬‬ ‫‪ .4‬רנה דקארט‪ ,‬הגיונות על הפילוסופיה הראשונית‪ ,‬ת‪.‬ר‪.‬‬ ‫יוסף אור‪ ,‬ירושלים‪ :‬מגנס תשנ"ו‪.‬‬

‫‪ .5‬מושג העומק הוא ממושגי היסוד בפילוסופיה של‬ ‫מוריס מרלו פונטי‪ .‬אף שלא פיתחתי בהרחבה את‬ ‫הרעיון הזה כאן‪ ,‬הוא מונח ביסודו של מאמר זה‪ .‬וראו‪:‬‬ ‫‪Maurice Merleau-Ponty. The Phenomenology‬‬ ‫‪of Perception., Trans. C. Smith. London, 1989.‬‬ ‫‪.pp.260-270‬‬

‫‪ .6‬מרלו פונטי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.vii‬‬

‫שרידים לאדריכלות מקומית ‪ -‬אום ריחן כמשל‬ ‫מיכל משה‬

‫‪1‬‬

‫בודדת‪ ,‬המנותקת מהקונטקסט הכפרי שלה‪,‬‬ ‫כמו הסמטה‪ ,‬הכיכר והרחבה השכונתית‪ ,‬שהן‬ ‫חלק מהווייתו‪ .5‬לפיכך‪ ,‬אם האדריכלות הכפרית‬ ‫היא עממית‪ ,‬תוצר ישיר של תנאי המקום ושל‬ ‫תרבות תושביו‪ ,‬אזי ניתן להניח כי הכפר והבית‬ ‫הכפרי ישמשו שדה מחקר מתאים ללימוד‬ ‫המבנה האדריכלי שלהם‪ ,‬כחלק מהיכרותנו עם‬ ‫אדריכלות מקומית‪.‬‬ ‫שני רבדים למאמר הנוכחי‪ :‬ברובד האחד‪ ,‬זהו‬ ‫ניסיון לחקור שרידים של יישוב כפרי ב"עין‬ ‫אדריכלית"‪ ,‬מתוך מבט אל הכפר ואל הבית‬ ‫הכפרי כיחידה שלמה; מתוך תובנות אלה‬ ‫נעשה ניסיון‪ ,‬ברובד האחר‪ ,‬להעשיר את הדיון‬ ‫באדריכלות מקומית‪.‬‬ ‫השיח האדריכלי הישראלי הדן ביצירת‬ ‫אדריכלות מקומית מצטמצם‪ ,‬בדרך כלל‪,‬‬ ‫לאדריכלות הכפר והעיר שהתפתחו בתקופה‬ ‫העות'מאנית‪ .2‬הדימוי השכיח בבנייה‬ ‫ורנקולרית־מקומית במרחב הארץ־ישראלי‬ ‫קשור למבנים שנותרו בסביבות הקדם־‬ ‫מודרניות; והבנייה המקומית‪ ,‬בהשראתם‪ ,‬רוויה‬ ‫בכיפות‪ ,‬בקשתות ובקירות אבן‪ ,‬בדרך כלל‪,‬‬ ‫כחיקוי חיצוני של הצורות במנותק מהקשריהן‬ ‫העמוקים‪.‬‬ ‫אלא שהמסורת האדריכלית הארץ־ישראלית‬ ‫ארוכה‪ ,‬מרובדת ורבת־פנים‪ ,‬טעונה בהטבעות‬ ‫חותם שהותירו בה מקומיים מחד גיסא‪,‬‬ ‫וכובשים מאידך גיסא; וחקירת שרידיה‬ ‫הפרוסים במרחב יכולה לספר את סיפורה של‬ ‫‪20‬‬

‫אדריכלות מקומית‪ ,‬שנולדה וצמחה בתנאים‬ ‫גיאוגרפיים‪ ,‬היסטוריים‪ ,‬אקלימיים ותרבותיים‬ ‫מקומיים‪.‬‬ ‫מתוך שפע האתרים החושפים בנייה מקומית‪,‬‬ ‫עומד הכפר העתיק והמסורתי כמעט בלתי‬ ‫ידוע‪ .‬האדריכלות הממלכתית‪ ,‬שהתרכזה‬ ‫בעיקר בערים‪ ,‬בבנייני הציבור‪ ,‬בארמונות‬ ‫ובבתי המגורים של האמידים‪ ,‬הושפעה מאוד‬ ‫מהסגנונות שהביאו עִמם הכובשים וזכתה‬ ‫לתשומת לב המחקר‪ .3‬לעומתה‪ ,‬האדריכלות‬ ‫העממית‪ ,‬הכפרית‪ ,‬שהיא תוצאת הקשר הפשוט‬ ‫והישיר של האדם לאדמה‪ ,‬לחייו ולחומרי הבניין‬ ‫נחקרה מעט‪ ,4‬בדרך כלל בהקשרים שאינם‬ ‫אדריכליים; ואילו בעבודות שנושאן אדריכלי‬ ‫‪ -‬הצטמצם העיסוק לבית המגורים כיצירה‬

‫כפרים רבים מתקופות שונות יכולים היו לשמש‬ ‫שדה מחקר מתאים למטרת המחקר הנוכחי‪.‬‬ ‫בחרתי להביא כאן דוגמה של כפר מהתקופה‬ ‫הרומית (תקופת המשנה)‪ ,‬דווקא בגלל מיקומו‬ ‫בשומרון‪ ,6‬בשל חוסר הבהירות באשר לשיוכם‬ ‫הלאומי של תושביו‪ ,7‬ובשל התקופה‪ ,‬שבה‬ ‫התרבות הרומית השלטת הייתה סוחפת ובעלת‬ ‫עוצמה‪ ,‬ונתונה בסתירות עמוקות עם תרבות‬ ‫תושביה בפרובינציית יהודה‪.‬‬

‫רוח רפאים‪ ,‬על רחובותיו‪ ,‬בתיו וכיכרותיו‪,‬‬ ‫אשר נשתמרו כמעט בגובהם המקורי‪ .‬המקום‬ ‫מצטייר ככפר‪ ,‬שדומים לו נתגלו באופן חלקי‬ ‫לאחר עונות חפירה ממושכות‪.8‬‬

‫המבנה האדריכלי של הכפר ושל הבית הכפרי‬ ‫ביחס לאדם שהתגורר באתר ‪ -‬כאדם‪ ,‬למרות‬ ‫מחסור בעדויות הקשורות לזהותו הדתית־‬ ‫תרבותית‪.‬‬

‫מחקר הכפר באתר‪ ,‬שכונה בפי התושבים‬ ‫המקומיים כ"בית המלך" או "מגדל השיח"‪,‬‬ ‫סוכם על ידי אנשי הסקר של החברה הבריטית‬ ‫לחקירת ארץ ישראל (‪ )SWP‬ב־‪ ,1881‬בתיאור‬ ‫קצר ויבש‪ ,‬כ"שרידי חורבות‪ ,‬אבנים גדולות‬ ‫בסיתות טוב‪ ,‬ממערב מגדל שמירה הרוס‬ ‫בעמק"‪ .9‬ניסוח קצר ויבש זה מפתיע‪ ,‬מפני‬ ‫שבאתר נותרו על תִלם מרבית בתי הכפר‬ ‫מתקופת המשנה‪ ,‬רובם בגובה של כשני מטרים‪,‬‬ ‫וניכר בהם שלא נהרסו מעולם‪ ,‬אלא ניטשו‪,‬‬ ‫ובמהלך השנים הלכו והתפוררו‪.‬‬

‫תולדות הכפר‬

‫בשנות ה־‪ 70‬של המאה ה־‪ 20‬ערך פרופ' זאב‬ ‫ייבין סקר של מערב השומרון‪ ,‬וזיהה את‬ ‫האתר כיישוב כפרי מתקופת המשנה‪ .10‬סקר‬ ‫מפורט נערך ב־‪ 1984‬על ידי החוקרים שמעון‬ ‫דר‪ ,‬יגאל טפר וזאב ספראי‪ .‬תוצאות הסקר‬ ‫פורסמו בחוברת צנועה‪ ,‬ובה תוכנית הבניינים‪,‬‬ ‫מערך הבינוי הכפרי‪ ,‬המגדלים והממצאים‬ ‫הארכיאולוגיים‪ ,‬בצד ממצאי החקלאות‪,‬‬ ‫הקבורה והרקע ההיסטורי על השומרון‪.11‬‬

‫אום ריחן‬

‫אום ריחן היא שמורה של אדריכלות כפרית‬ ‫מהתקופה הרומית‪ ,‬והוא חידה‪ .‬מי התגורר‬ ‫בו‪ ,‬כיצד נבנה ומדוע ניטש? בשלב זה ניתן‬ ‫רק לשער‪ .‬הכפר‪ ,‬שלא נהרס בקרבות במהלך‬ ‫תקופה סוערת של מרידות‪ ,‬עומד באתרו‪ ,‬כעין‬

‫מי היו תושבי אום ריחן? שומרונים‪ ,‬פגאנים‬ ‫או יהודים? בשלב זה אין מידע ברור‪ :‬ממצאי‬ ‫הסקר האחרון לא הציגו ממצאים לזיהוי‬ ‫התושבים‪ ,12‬ומבחינה זו ערפול המידע הזה‬ ‫הוא יתרון‪ ,‬שכן הוא מאפשר היכרות עם‬

‫ההתיישבות באתר החלה‪ ,‬על פי הממצא‬ ‫הקראמי‪ ,‬מסוף ימי הבית הראשון (מאות ‪6-7‬‬ ‫לפנה"ס)‪ ,‬עת היו באתר שתי חוות חקלאיות‪.‬‬ ‫בתקופה הפרסית נבנו בו מגדלי שמירה ועובדו‬ ‫שטחים חקלאיים‪ .‬התקופה ההלניסטית‬ ‫התאפיינה בפיתוח היישוב ובסלילת דרכים‬ ‫חקלאיות‪ ,‬ומתקופה זו נותרו שרידי בנייה‬ ‫והתיישבות ניכרים‪ .‬בתקופה הרומית הגיע‬ ‫הכפר לשיאו; אז עמד באתר יישוב על שטח‬ ‫של ‪ 40-36‬דונם ובו כמאה בתים‪ ,‬רשת רחובות‬ ‫ומערכת ביטחון‪ .‬במהלך המאה הראשונה‬ ‫והשנייה לספירה נערכו כמה שינויים בבתים‬ ‫ובתוואי הרחובות לצורכי הגנה‪ ,‬ולקראת אמצע‬ ‫או סוף המאה השלישית ניטש היישוב‪ .‬סיבת‬ ‫הנטישה אינה ברורה‪ ,‬והשערות למיניהן קשרו‬ ‫אותה לתקופות של אנרכיה וביטחון רעוע‪,‬‬ ‫למרידות השומרונים או לגורמים פנימיים‪.‬‬ ‫אך השטח החקלאי לא ניטש לחלוטין‪ ,‬על‬ ‫פי ממצאי הסקר‪ ,‬וניכרת בו רק ירידה ברמת‬ ‫העיבוד החקלאי‪ .‬השרידים המאוחרים ביותר‬ ‫מהעת העתיקה נתגלו מהתקופה הביזנטית‪ ,‬מן‬ ‫המאה החמישית לספירה‪ ,‬אך הם אינם מעידים‬ ‫על שכבת חיים‪.13‬‬

‫היישוב העירוני לבין בית החווה‪ .14‬אום ריחן‬ ‫מוגדר ככפר בינוני בעל בינוי מכונס‪ :‬גודלו בינוני‬ ‫(כ־‪ 40‬דונם)‪ ,‬רשת הדרכים בו דלה‪ ,‬כלכלתו‬ ‫מתבססת על חקלאות‪ ,‬מתקיים בו מעט מסחר‬ ‫מקומי ומוסדות ציבור נעדרים ממנו‪.‬‬ ‫האתר‬

‫הכפר אום ריחן בנוי על במת הר טרשית רחבה‬ ‫בגובה של ‪ 450-300‬מ' מעל לפני הים‪ ,‬על מסלע‬ ‫דולומיט טרשי קשה וגיר צפוף‪ ,‬ועל קרקע טרה־‬ ‫רוסה פורייה‪ .‬בתחום היישוב אין מעיינות;‬ ‫נביעות קטנות‪ ,‬מי נגר וגשם נאגרו בבריכות‬ ‫ובבורות שנבנו ברחבות ציבוריות‪ ,‬ברחובות‬ ‫ובחצרות פרטיות של בתי מגורים‪ .‬שני מאגרי‬ ‫מים קטּוִרים (חסרי גג) נמצאו ביישוב; ככל‬ ‫הנראה‪ ,‬להשקאת הצאן‪.15‬‬ ‫תוכנית הכפר מתארת כפר מכונס טיפוסי‬ ‫עם מערך הגנה‪ ,‬שערי כניסה‪ ,‬סמטאות‬ ‫ובתי מגורים סביב חצרות‪ .‬החוקרים הניחו‬ ‫שהקהילה שבנתה את הכפר הייתה מאורגנת‬ ‫מאוד‪ ,‬ותכננה את היישוב‪ ,‬כפי שנמצא‬ ‫ביישובים עירוניים בתקופה הרומית‪ .‬הנחה זו‬ ‫מתבססת על קיומם של כמה רחובות אנכיים‬ ‫מצפון לדרום ושל רחובות אופקיים ממזרח‬ ‫למערב‪ ,‬המתארים מבנה כמעט אורוגונאלי‪.‬‬ ‫עיון חוזר בתוכנית הכפר שנרשמה בסקר העלה‬ ‫תמונת בינוי שונה ממה שהציעו החוקרים; אלא‬ ‫שנדרשה עבודה גרפית מסוימת כדי להפוך את‬ ‫תוכנית הכפר לבהירה לעין‪.‬‬

‫ה"כפר" של ימינו מכונה בלשון המשנ ָה "עיר"‪,‬‬ ‫"עיירה" או "עיירות"‪ ,‬ומגדיר את כל המדרג שבין‬ ‫‪21‬‬

‫כדי לזהות את מבנה הכפר מובא להלן עיבוד‬ ‫גראפי של התוכנית‪ ,‬המשחיר את האזורים‬ ‫הבנויים ומשאיר את האזורים הפתוחים‬ ‫בלבן‪ .‬טכניקה זו מבהירה את המבנה הכפרי‬ ‫מחד גיסא‪ ,‬ואת תחושת האדם ההולך בתוכו‪,‬‬ ‫מאידך גיסא‪ .‬המפה מדגישה בשחור את‬ ‫הקירות התוחמים את הרחובות‪ ,‬את הרחבות‬ ‫ואת כל האזורים הפתוחים‪ ,‬באפור ‪ -‬את‬ ‫השטחים הפרטיים ואת הבתים‪ ,‬ובקווים‬ ‫מפוספסים ‪ -‬את הרחבות הציבוריות למיניהן‪.‬‬

‫‪ :1‬תוכנית הכפר אום ריחן מתוך ממצאי הסקר‪ ,‬מקור‪ :‬דר‪ ,‬טפר‪ ,‬ספראי‪ ,‬אום ריחן ע' ‪10‬‬

‫איור ‪ :2‬תוכנית אום ריחן מעובדת‪16‬‬ ‫‪22‬‬

‫התבוננות במבנה הכפר בתוכנית הבינוי‬ ‫המעובדת מגלה‪ ,‬בניגוד לתפיסת התכנון‬ ‫המוקדם שהעלו החוקרים‪ ,‬כמה אזורי בינוי‬ ‫שונים בכפר‪ :‬גוש בנוי בצפון מזרח סביב רחבה‬ ‫גדולה שאליה הגיעו דרך שער מס' ‪ 11‬בדרום‬ ‫היישוב נראה בינוי מפוזר‪ ,‬ובמערב היישוב‬ ‫ בינוי לאורך רחובות בתוואי צפון־דרום‪.‬‬‫בשלב זה אבקש לחדור ולהעמיק באזורי הכפר‬ ‫למיניהם‪ ,‬ולהתחקות אחר מאפיינים ייחודיים‪,‬‬ ‫שעל־פיהם ניתן יהיה‪ ,‬אולי‪ ,‬להקיש על תהליך‬ ‫הבנייה של הכפר ועל אופיו‪.‬‬ ‫מבנה הכפר‪ :‬תמונת הכפר העולה מתוך התוכנית‬ ‫המעובדת מדגישה ארבעה אזורי בינוי כפרי‬ ‫שונים‪ :‬הדרך מגיעה אל הכפר ממזרח וממשיכה‬ ‫אל תוך הכפר דרך שער מס' ‪ ,1‬משער זה מתגלה‬ ‫האזור הצפוני בכפר‪ ,‬המתאפיין בבינוי מכונס‪:‬‬ ‫בתי הכפר פונים אל רחבה מרכזית‪ ,‬שבה נתגלו‬ ‫החנויות‪ .‬כלומר‪ ,‬זהו האזור המסחרי של הכפר‪,‬‬ ‫ואליו מגיעים ישירות מהדרך‪ .‬הבינוי באזור‬ ‫זה הוא צפוף ומרוכז‪ ,‬ונראה שהוא פרי צורך‬

‫הגנתי‪ ,‬חיסכון בשטח וחיסכון בתשתיות‪ .‬הוא‬ ‫נבנה‪ ,‬כנראה‪ ,‬בתקופה שבה נדרש צורך באיפוק‬ ‫בגלל מצב הביטחון או בגלל האמצעים שעמדו‬ ‫לרשות תושבי הכפר‪.‬‬

‫המאגד את האזור הזה לצורת בינוי מכונסת‪.‬‬

‫איור ‪ :4‬אזור דרומי ‪ -‬תוכנית בינוי‬

‫מרכז הכפר‪ ,‬התחום בין הרחובות ‪6 ,5 ,4‬‬ ‫מתאפיין ברחובות סדורים בתוואי צפון־דרום‪,‬‬ ‫רחובות ישרים בלי פיתולים‪ .‬הבתים סדורים‬ ‫לאורך הרחובות בטור מצפון לדרום‪ ,‬ומתנקזים‬ ‫לרחוב האופקי בדרום היישוב‪.‬‬ ‫איור ‪ :6‬אזור מערבי‬

‫אם אכן אנו עדים להבדלים בבינוי‪ ,‬אנסה‬ ‫לבצע מעין תקריב (‪ )zoom-in‬אל רכיבי הבינוי‬ ‫הכפרי‪ ,‬כדי לבחון את הרחובות‪ ,‬את הכיכרות‬ ‫ואת הרחבות‪ .‬תקריב זה יוכל להשלים את‬ ‫היכרותנו עם אופני הבינוי של אזורי הכפר‪.‬‬ ‫בחינה של בתי המגורים תהיה שלב הסיכום‬ ‫בהיכרותנו עם אום ריחן‪.‬‬

‫איור ‪ :3‬האזור הצפוני ‪ -‬תוכנית בינוי‬

‫דרומו של הכפר מתאפיין בבינוי מפוזר‪,‬‬ ‫ברחובות רחבים יותר וברחבות‪ .‬ניכר בהם‬ ‫שנבנו בעִתות רווחה וביטחון‪ ,‬שבהן הצורך‬ ‫בביטחון לא היה מרכיב דומיננטי בבינוי‪ .‬צורת‬ ‫הבינוי הזאת נמשכת לאורך הדרך‪ ,‬עד לכניסה‬ ‫‪ .2‬זוהי תופעת ה"זחילה" של בתי הכפר לאורך‬ ‫הדרך הראשית המובילה אל הכניסה השנייה‪ ,‬או‬ ‫בלשון המשנה "עיבורה של עיר"‪ .‬מערך ההגנה‬ ‫גם הוא‪ ,‬באופן כללי‪ ,‬הדוק פחות באזור זה;‬ ‫הכניסות בו רחבות יותר‪ ,‬הבתים צמודים פחות‬ ‫זה לזה‪ ,‬לפעמים בודדים ממש ("וילות"??)‪,‬‬ ‫ואינם יוצרים חומת ההגנה כמו זאת שבולטת‬ ‫באזור הצפוני של היישוב‪ .‬בסך הכול‪ ,‬היישוב‬ ‫בצד דרום חשוף יותר למתקפה‪.‬‬

‫רכיבי הבינוי הכפרי‬

‫איור ‪ :5‬מרכז הכפר ‪ -‬תוכנית בינוי‬

‫מערב הכפר מתאפיין בצורת בינוי שונה‪:‬‬ ‫הרחובות אינם סדורים והבינוי אינו מסודר‬ ‫סביב רחבה אחת; הבתים אינם בודדים‬ ‫אלא מחולקים לקבוצות־קבוצות; כל קבוצה‬ ‫מכונסת בתוכה והבתים בה מחוברים‪ ,‬אך אין‬ ‫בין הקבוצות חיבור קוהרנטי‪ ,‬סגור או סדור‪,‬‬

‫ההבדלים בין אופני הבינוי למיניהם באזורי‬ ‫הכפר חוזרים ומתגלים גם בבדיקת רכיבי‬ ‫הבינוי הכפרי‪ .‬הרחוב הכפרי יהא מושא הבדיקה‬ ‫הראשון כאן‪ ,‬ונראה להלן שהרחובות ‪ -‬צורתם‪,‬‬ ‫רוחבם ותוואי מהלכם משתנים בין האזורים‬ ‫השונים; כך‪ ,‬גם הכיכרות והרחבות הציבוריות‬ ‫מקבלות אופי שונה‪ ,‬ואזורי המסחר והמלאכה‬ ‫יוצרים קשרים שונים עם הבינוי הכפרי בכל‬ ‫חלק של הכפר‪.‬‬

‫‪23‬‬

‫מערך הרחובות‬

‫האזור הצפוני מתאפיין בסמטאות צרות‪ ,‬ברוחב‬ ‫של ‪ 1.50-1.20‬מ'‪ .‬סמטאות אלה יוצאות מן‬ ‫הרחבה המרכזית‪ ,‬מ"כיכר הכפר"‪ ,‬ומסתיימות‬ ‫ברחבות קטנות ופתוחות‪ ,‬שמסביבן עומדים‬ ‫בתי מגורים מחוברים‪ .‬ההולך בסמטאות הללו‪,‬‬ ‫צועד בין שני קירות אבן הגבוהים ממידת אדם‪,‬‬ ‫בצל‪ ,‬מנותק לחלוטין מהבתים ומהנעשה בהם‪.‬‬ ‫למרות הבינוי הכפרי הצפוף יש שמירה מרבית‬ ‫על הפרטיות בתוך הבתים‪ .‬המקום הפתוח‪,‬‬ ‫המרווח‪ ,‬היחיד הוא כיכר הכפר‪ ,‬שהיא פתוחה‬ ‫למזרח‪ ,‬ועל כן מוארת ומוצפת שמש החל‬ ‫משעות הבוקר‪.‬‬

‫איור ‪ :7‬האזור הצפוני ‪ -‬תוכנית רחוב טיפוסי וחתך‬

‫באזור הדרומי הרחובות רחבים מאוד‪ ,‬הרחבים‬ ‫ביותר בכפר‪ ,‬ורוחבם נע בין ‪ 4‬מ' בצפון האזור‬ ‫הדרומי‪ ,‬עד לכ־‪ 10‬מ'‪ ,‬בדרך כלל‪ ,‬בתוככי האזור‪.‬‬ ‫הסמטה נעלמת כאן לחלוטין; קשה להצביע על‬ ‫מבנה של היררכיית רחובות‪ ,‬של התחלה וסוף‬ ‫של כל רחוב; ההפרדה בין רחוב לרחבה נעלמת‪.‬‬

‫על רוחב קבוע למדי‪ ,‬של ‪ 3‬ו־‪ 4‬מ'‪ .‬הרחובות‬ ‫מתחילים בצפון היישוב ומסתיימים בדרומו‪17.‬‬ ‫הסמטאות נעדרות גם מהבינוי של אזור זה;‬ ‫הרחוב נוח למעבר אדם ולמעבר בהמת משא;‬ ‫אין באזור זה רחבות ציבוריות‪ ,‬בנוסח הכיכר‬ ‫שנמצאת בצפון היישוב או הרחבות שבדרומו‪.‬‬ ‫הרחבה היחידה נראית בקצה‪ ,‬ומשמשת מעבר‬ ‫בין אזורים ביישוב‪.‬‬

‫איור ‪ :9‬האזור המרכזי ‪ -‬תוכנית רחוב טיפוסי וחתך‪18‬‬

‫מערב הכפר מתאפיין ברחובות בעלי רוחב‬ ‫משתנה‪ :‬רוחבם הצר נע בין ‪ 3‬ל־‪ 5‬מ'; במהלכם‬ ‫הם מתרחבים לרחבות קטנות‪ ,‬וחוזרים ונעשים‬ ‫צרים עד לרוחבם המקורי‪ .‬הרחבות הן חלק‬ ‫אורגאני ממהלך הרחוב‪ ,‬ואינן נמצאות בקצותיו‬ ‫כפי שהכרנו באזור הצפוני‪.‬‬

‫שמסביבה‪ .‬הרחבה המרכזית היא מרכיב מרכזי‬ ‫ביישוב בכל סדר גודל‪ ,‬והיא בעלת תפקידים‬ ‫מסחריים‪ ,‬ציבוריים‪ ,‬דתיים‪ ,‬ובערים גדולות גם‬ ‫פוליטיים‪ .‬בכפרי ארץ ישראל בתקופה הרומית‬ ‫היא שימשה לטקסי ציבור‪ 20‬ולמסחר‪ ,‬ולצִדה‬ ‫מוקמו הבניינים החשובים‪21.‬‬ ‫כיכר הכפר היא בגודל של ‪ 128‬מ"ר‪ ,‬במרכזה‬ ‫בור מים וסביבה חנויות ובתי מלאכה‪ .‬ניכר בה‬ ‫שהייתה המרכז המסחרי של הכפר‪ .‬מיקומה‬ ‫בקרבת הדרך איפשר העברת סחורות נוחה גם‬ ‫על גבי בהמות משא‪ .‬החנויות סביב מתאפיינות‬ ‫בתוכנית החדר הפתוח לרשות הרבים‪ ,‬בניגוד‬ ‫לתוכנית בית המגורים הפתוח לחצר‪ .‬החנות‬ ‫יכולה הייתה להתרחב לעבר השטח הציבורי‬ ‫שמחוצה לה‪ ,‬באמצעות הצבת דוכנים להצגת‬ ‫המרכולת‪ .‬מבין החנויות זיהו החוקרים חנות‬ ‫בשמים ובצמוד אליה בית מלאכה להפקת בושם‪,‬‬ ‫וכן שוק ציבורי שחיבר את הכיכר עם סמטה‪.‬‬

‫המרחב הציבורי‬

‫איור ‪ :8‬האזור הדרומי ‪ -‬תוכנית רחוב טיפוסי וחתך‬

‫במרכז הכפר הרחובות סדורים ושומרים‬ ‫‪24‬‬

‫איור ‪ :12‬תוכנית רחבה ‪67-35‬‬

‫לעומת הגיאומטריה המורכבת של רחבה‬ ‫זו בתחום האזור המרכזי של הכפר‪ ,‬במקום‬ ‫המפגש בין האזור הצפוני למרכזי‪ ,‬ניכר קושי‬ ‫בהגדרתן של הרחבות הרבות בדרום היישוב‪,‬‬ ‫אשר ברבות מהן נמצאים בורות מים‪ .‬רחבות‬ ‫אלה נוצרו כתוצאה של בינוי מפוזר‪ ,‬שהותיר‬ ‫שטחים פנויים רבים‪ ,‬ולכן הן למעשה אזורים‬ ‫פתוחים‪ ,‬יותר מאשר כיכרות בעלות פן ציבורי‬ ‫או חברתי‪ .‬ריבויָן בשטח של בינוי מפוזר מצמצם‬ ‫את ההזדמנויות ליצירת מפגשים חברתיים;‬ ‫זאת‪ ,‬לעומת הבינוי האינטנסיבי בצפון היישוב‪,‬‬ ‫שם הכיכר הופכת‪ ,‬מטבע הדברים‪ ,‬ללבו הפועם‬ ‫של הכפר‪.‬‬ ‫תעשיית השמן והיין‬

‫איור ‪ :10‬האזור המערבי ‪ -‬תוכנית רחוב טיפוסי וחתך‬

‫הכיכר המרכזית של הכפר היא המרחב הציבורי‬ ‫הבולט ביותר‪ .‬היא נמצאת באזור הצפוני‬ ‫ומלבנית בצורתה‪ 19.‬הכניסה הראשית אליה‬ ‫היא ממזרח ‪ -‬מהדרך הראשית אל הכפר‪,‬‬ ‫וממנה יוצאות סמטאות צרות אל בתי המגורים‬

‫ממזרח קיר אבן מסמן את גבולה‪ .‬היא נמצאת‬ ‫בקצה רחוב ‪ 5‬ויש בה בור מים‪.‬‬

‫איור ‪ :11‬חנות טיפוסית בצד הרחוב סביב כיכר הכפר‬

‫רחבה ציבורית נוספת‪ ,‬משנית לכיכר הכפר‪,‬‬ ‫מצויה בין בתים ‪ 35‬ו־‪ .67‬היא תחומה מצפון‬ ‫על ידי בית ‪ 35‬ממערב ועל ידי בית ‪ 67‬מדרום‪,‬‬

‫מרבית בתי הבד נמצאים בשטח המערבי של‬ ‫הכפר‪ ,‬ועל שום כך הוא מכונה במחקר "רובע‬ ‫תעשייתי"‪ 22.‬השם ניתן לו מתוך הנחה שהיישוב‬ ‫תוכנן על ידי פרנסי היישוב‪ ,‬ותכנונו כלל מידור‬ ‫של הפונקציות השונות‪ .‬לטענת החוקרים נמצא‬ ‫הרובע התעשייתי בשטח המערבי‪ ,‬הרובע‬ ‫הציבורי בצפון־מזרח ורובע מגורים בדרום‬

‫היישוב‪ .‬אדון בעניין זה בהמשך‪ ,‬כאשר אנסה‬ ‫להדגים את אופן ההתפתחות של הכפר‪ .‬בשלב‬ ‫זה אציין‪ ,‬כי נתגלה ריכוז גבוה של בתי בד‬ ‫בצפון־מערב‪ ,‬וקבוצה נוספת של בתי בד בשולי‬ ‫או מחוץ לשטח הבנוי‪ .‬גתות ליין נתגלו אף הן‬ ‫בשוליים הצפון־מערביים ובשטח החקלאי‪.‬‬ ‫ממזרח לכפר ובתוככי הכפר נתגלו בתי בד‬ ‫נוספים‪ .‬חלקם עמדו בתחילה‪ ,‬כנראה‪ ,‬בשטח‬ ‫פתוח בשולי היישוב‪ ,‬אולם עם התפתחות‬ ‫הכפר נבנו חלק מבתי השכונות החדשות סביב‬ ‫בתי הבד‪.‬‬

‫איור ‪ :13‬מיקום בתי הבד והגתות‬

‫אופן התפתחות הכפר‬

‫חוקרי הכפר סברו‪ ,‬כפי שהצגתי בדבריי‪ ,‬כי‬ ‫הכפר תוכנן בתחילה על ידי פרנסי היישוב‪,‬‬ ‫אשר דאגו לארגונו ולביצורו‪ 23.‬כהוכחה לכך‬ ‫הם מציגים את הבנייה כרשת אורתוגונאלית‬ ‫בכיוון צפון־דרום‪ ,‬שהתאפשרה בזכות התנאים‬ ‫הטבעיים של פני השטח ‪ -‬במת הר‪ ,‬שאינה‬ ‫מכתיבה אילוצים טופוגראפיים‪ .‬בעת תכנון‬ ‫הכפר נקבע‪ ,‬על פי תפיסה זו‪ ,‬האזור הצפון־‬ ‫מערבי‪ ,‬כאזור תעשייה‪ ,‬ובו רוכזו בתי הבד‬ ‫והגתות‪ .‬על פי טענה זו מתקשים החוקרים‬ ‫עצמם להסביר את מיקומם של בתי בד‬

‫בתוככי אזור המגורים‪ ,‬במיוחד על רקע קשיי‬ ‫הנגישות של בהמות הנושאות על גבן את‬ ‫משאות הזיתים והשמן‪ .‬לפני עריכת חפירה‬ ‫ארכיאולוגית מקיפה קשה לקבוע מהו האזור‬ ‫העתיק ביותר בכפר‪ ,‬היכן התחיל וכיצד‬ ‫התפתח‪ .‬אולם‪ ,‬על פי סקירת המאפיינים של‬ ‫היישוב וניתוח הבינוי הכפרי ומרכיביו‪ .‬נראה‬ ‫לי שאפשר להציע השערה שונה מזו שמציגים‬ ‫החוקרים‪ ,‬שהיא מבוססת ומעוגנת בנתונים‬ ‫שהוצגו‪.‬‬ ‫הניסיון להציג את גרעין הכפר כמתוכנן סותר‬ ‫את המידע שעלה בסקר‪ ,‬שעל־פיו התחיל‬ ‫היישוב בשתי חוות חקלאיות שהלכו והתפתחו‪.‬‬ ‫ייתכן כי גם גרעין הכפר התפתח באופן‬ ‫ספונטני; זוהי תופעה יישובית נפוצה בתקופה‬ ‫הטרום־מודרנית‪ .‬נראה לי כי הבתים הקטנים‪,‬‬ ‫הצפופים‪ ,‬העומדים בסמוך לדרך הגישה אל‬ ‫היישוב‪ ,‬יוצרים מתחם המוגן על ידי קירות‬ ‫הבתים‪ .‬במצב זה יושבים הבתים סביב כיכר‬ ‫הכפר המשמשת מרכז מסחרי‪ ,‬חברתי ואולי גם‬ ‫תרבותי‪ ,‬וכל השטח מסביב נשאר פתוח‪ .‬סביב‬ ‫כיכר הכפר ובשוליים הדרומיים והמערביים שלו‬ ‫מתפתחים בתי בד‪ ,‬משום שהם עדיין סמוכים‬ ‫לשטחים הפתוחים בשולי היישוב; הגישה‬ ‫לבהמות נוחה והמסחר ה"כבד" בתוצרת מתנהל‬ ‫בלי קשיי נגישות‪ .‬השטח שבצפון־מערב‪ ,‬שהיה‬ ‫עדיין בלתי מיושב בעת הזו‪ ,‬הפך‪ ,‬מחמת קרבתו‬ ‫אל השדות והכרמים‪ ,‬למקום שבו התפתחו בתי‬ ‫הבד‪ ,‬ושבו חצבו את הגתות ונשאו אליהן את‬ ‫הענבים בעונת הבציר‪.‬‬

‫‪25‬‬

‫איור ‪ :14‬התפתחות הכפר‪ :‬שלב ‪ - 1‬בסמוך לדרך‬

‫מה היה המשך ההתיישבות והגידול של הכפר?‬ ‫קשה לקבוע בוודאות‪ ,‬אך בגלל אופיו הצפוף‬ ‫יחסית של האזור המרכזי‪ ,‬ממערב לגרעין‬ ‫הספונטני שתיארתי‪ ,‬אני סבורה כי הוא נבנה‬ ‫כשלב הבא‪ .‬אזור זה צמוד לשוליים המערביים‬ ‫של הכפר‪ ,‬הבתים בו מרווחים הרבה יותר‬ ‫מאלה שסביב לכיכר‪ ,‬אולם הם צמודים זה לזה‬ ‫במעין בינוי טורי‪ .‬גם הקיר התוחם את הבינוי‬ ‫שבין רחובות ‪ 4‬ו־‪ 5‬נראה כקיר הגנה‪ ,‬המשלים‬ ‫את התוספת ומגן על הבית האחרון‪ ,‬הדרומי‪,‬‬ ‫ברחוב ‪ .5‬זהו בינוי צפוף ומוגן‪ ,‬המונע על ידי‬ ‫אותו הכוח שהכתיב את הבינוי של האזור‬ ‫הצפוני־מזרחי‪ ,‬ולכן דומה לו יותר מאשר הבינוי‬ ‫באזורי הכפר האחרים‪.‬‬

‫איור ‪ :15‬התפתחות הכפר‪ :‬שלב ‪2‬‬

‫הבינוי החופשי והמפוזר של דרום הכפר נותן‬ ‫‪26‬‬

‫ביטוי להלך רוח שונה לחלוטין‪ :‬אין כאן תחושה‬ ‫של דאגה לביטחון‪ ,‬להגנה ולחיסכון באמצעים‬ ‫ובתשתיות‪ .‬לכן נדמה לי‪ ,‬שנכון לשייך בינוי‬ ‫כזה לתקופה של שקט פוליטי וחברתי יחסי‪,‬‬ ‫המאפיין תקופות מסוימות של השלטון‬ ‫הרומי‪ 24.‬בשלב כלשהו של התפתחות הכפר‬ ‫נבנו הבתים גם בסמוך לאזור החקלאי וסביבו‪,‬‬ ‫כך שבתי הבד נמצאו ממש בתוככי היישוב‬ ‫ובין בתיו‪ .‬כל האמור לעיל הוא בגדר השערה‪,‬‬ ‫הנשענת על אופי הבינוי של הכפר‪ .‬בחלקו הבא‬ ‫של המאמר אסקור את הבית הכפרי באזורי‬ ‫הכפר שהוגדרו לעיל‪ ,‬כדי לקבל תמונת כפר‬ ‫שלמה יותר‪.‬‬

‫בתי המגורים‬

‫בתי המגורים באום ריחן מתאפיינים כולם‬ ‫בתוכנית "בית החצר" ‪ -‬חדרי מגורים מאורגנים‬ ‫סביב חצר‪ 25.‬בית החצר הוא תוצאה של שני‬ ‫גורמים מרכזיים‪ :‬הבינוי הכפרי הצפוף ותנאי‬ ‫האקלים‪ .‬כל בתי החצר מתאפיינים בכמה‬ ‫חדרים סביב החצר בקומת הקרקע‪ ,‬בחדרים‬ ‫נוספים בקומה העליונה ולפעמים במרתף‪,‬‬ ‫בנוסף‪ .‬מספר החדרים משתנה‪ ,‬אך בתקופה‬ ‫זו‪ ,‬הוא יכול לנוע בין ‪ 3‬בבית קטן לבין ‪10-6‬‬ ‫בבית מרווח‪ ,‬והם משמשים למגורים‪ ,‬למלאכה‬ ‫ולאחסון‪ .‬בגלל אופיו המורכב של בית החצר‬ ‫הוא מכונה לעתים "מכלול"‪ .‬הטענה שהצגתי‬ ‫לעיל‪ ,‬בעת ניתוח הבינוי הכפרי‪ ,‬עמדה על‬ ‫ההבדלים בצורת הבינוי בחלקים השונים של‬ ‫הכפר‪ .‬ברצוני לבדוק אם בתי המגורים בכפר‬ ‫נבדלים אף הם זה מזה באזורים השונים‪.‬‬ ‫בתי המגורים באזור הצפון־מזרחי‬

‫איור ‪ :16‬התפתחות הכפר‪ :‬שלב ‪3‬‬

‫לסיכום השלב הזה אוכל לומר‪ ,‬שקריאת תוכנית‬ ‫הבינוי של הכפר וזיהוי המרכיבים האדריכליים‬ ‫הכפריים המייחדים את אזורי הכפר‪ ,‬מציירים‬ ‫תמונה של כפר שהתקבע והתפתח באופן‬ ‫אורגאני‪ ,‬מתוך הצרכים של תושביו ובתוך‬ ‫הקשר היסטורי מסוים‪ ,‬שקבע את מידת‬ ‫הביטחון או החירות שחשו בני התקופה‪ .‬בפרק‬ ‫הבא‪ ,‬אשר ידון במבנה האדריכלי של הבית‬ ‫הכפרי‪ ,‬אנסה לתת הוכחות נוספות להשערות‬ ‫שהעליתי בפרק זה‪.‬‬

‫בית מגורים ‪ :31‬הבית נמצא בקצה המערבי של‬ ‫האזור הצפון־מזרחי‪ ,‬סמוך לרחוב ‪ ;4‬הכניסה‬ ‫אליו היא מהרחוב‪ 26.‬נכנסים לתוך חצר צרה‬ ‫ומוארכת‪ :‬רוחבה ‪ 6‬מ' ואורכה ‪ 13‬מ'‪ ,‬ובתוכה‬ ‫נתגלו מדרגות אל הקומה העליונה‪ .‬מן החצר‬ ‫יש כניסה לשני חדרים מחוברים זה לזה ושונים‬ ‫בגודלם‪ :‬החדר המערבי מבין השניים גדול יותר‪,‬‬ ‫גודלו ‪ 8X13‬מ' והמזרחי ‪ 4X13 -‬מ'‪ .‬באופן כללי‬ ‫ניתן לתארו כבית בעל שלושה מרחבים‪27.‬‬

‫איור ‪ :17‬בית מס' ‪ :31‬תוכנית וחתך‬

‫לבית ‪ 31‬חצר קטנה‪ ,‬אך הוא סמוך לחצר‬ ‫מרווחת המשותפת לכמה בתים ממזרח‪ ,‬ובה‬ ‫מצוי בור מים‪ .‬סמיכות החצרות אל הבית‬ ‫מבטאת את הטווח הרחב של חללי המעבר‬ ‫מהפרטי אל הציבורי בכפר‪ :‬חדר המגורים‬ ‫הפרטי יוצא אל חצר הבית‪ ,‬שהיא עדיין פרטית‪,‬‬ ‫אך פתוחה לאורחים ולזרים הבאים בשעריה‪.‬‬ ‫ממנה יוצאים אל החצר המשותפת‪ ,‬שהיא‬ ‫פרטית לכמה משפחות החולקות ביניהן את בור‬ ‫המים ואת השטח הפתוח של החצר‪ 28.‬הרחבה‬ ‫הציבורית הקטנה משותפת למספר רב יותר של‬ ‫אנשים‪ ,‬והיא מובילה אל הכיכר המרכזית בכפר‪,‬‬ ‫שהיא ציבורית־מסחרית‪ ,‬פתוחה לאנשים מן‬ ‫החוץ ‪ -‬סוחרים‪ ,‬אורחים‪ ,‬וכמובן לכל אנשי‬ ‫הכפר‪ .‬ההיררכיה הזאת‪ ,‬והמעבר ה"רך" בין‬ ‫הפרטי לציבורי‪ ,‬עומדים בניגוד לדיכוטומיה‬ ‫של "בפנים" (פרטי בלבד) או "בחוץ" (ציבורי‬ ‫בלבד)‪ ,‬ומאפשרים את צורות המגע השונות‬ ‫המאפיינות יחסי קרבה שונים בין אנשים‪.‬‬

‫בית מגורים ‪ :27‬בית זה שכן לבית ‪ 31‬שתואר‬ ‫לעיל‪ ,‬ובנוי אף הוא בתבנית בתי החצר‪ .‬הוא‬ ‫מחולק לשלושה מרחבי מגורים וחצר‪ ,‬ושטחו‬ ‫הכולל כ־‪ 130‬מ"ר‪ .‬הכניסה אל הבית היא מתוך‬ ‫הרחבה המשותפת למשפחות אחדות מצד‬ ‫דרום‪ ,‬אל חצר רבועה שגודלה ‪ 3X4‬מ'‪ .‬בצד‬ ‫המערבי של הבית נראות מדרגות הרוסות‬ ‫ומפולת של הקומה העליונה‪ .‬ההפניה של החצר‬ ‫לכיוון דרום אופיינית לחצרות רבות‪ ,‬ומאפשרת‬ ‫חדירה מרבית של קרני השמש אל החצר‪.‬‬

‫בית מגורים מס' ‪ :35‬הבית תחום על ידי שני‬ ‫רחובות אנכיים ‪ 4‬ו־‪ ,5‬הכניסה הראשית אליו‬ ‫היא מרחוב מס' ‪ .5‬הרחוב מתרחב מעט לפני‬ ‫שער הבית‪ .‬הנכנס בשער הבית מגיע אל חצר‬ ‫חיצונית‪ ,‬משנית‪ ,‬שגודלה ‪ 7.5X9.5‬מ'‪ .‬חצר הזו‬ ‫מתחברת אל חצר ראשית‪ ,‬גדולה‪ ,‬שמידותיה‬ ‫‪ 10.5X14‬מ'‪ .‬החצר מוקפת חדרים משני עבריה‪.‬‬ ‫הכניסה לחדרי מגורים היא מן החצר‪ ,‬פרט‬ ‫לחדר ‪ 6‬הפונה אל הרחוב‪ ,‬ושימש‪ ,‬ככל הנראה‪,‬‬ ‫כחנות‪ .‬סך כל שטח הבית הוא ‪ 440‬מ"ר‪.‬‬

‫איור ‪ :19‬בית מס' ‪ :27‬תכנית וחתך‬

‫בית מגורים ‪ :28‬בית זה בנוי אף הוא בדפוס‬ ‫של ארבעה חללים שתואר לעיל‪ ,‬אך הוא‬ ‫מאורגן בצורה שונה במקצת מאשר בית ‪.27‬‬ ‫הכניסה אליו מהרחוב‪ ,‬מצד דרום‪ ,‬דרך שער‬ ‫יפה‪ ,‬אל חצר מלבנית התחומה משלושת עבריה‬ ‫בשלושה חדרים‪ .‬מתוכה עולה גרם מדרגות אל‬ ‫הקומה העליונה‪.‬‬

‫איור ‪ :20‬בית מגורים מס' ‪ :2‬תוכנית וחתך ‪1:500‬‬ ‫איור ‪ :18‬המעבר ההדרגתי מהפרטי אל הציבורי‬

‫בתי מגורים באזור המרכזי‬

‫איור ‪ :21‬בית מס' ‪ :35‬תוכנית וחתך‬

‫הבתים באזור זה גדולים פי ארבעה בערך‬ ‫מהבתים שהכרנו באזור הצפוני סביב הכיכר‪,‬‬ ‫ותוכניתם עדיין שומרת על מבנה בית החצר‪,‬‬ ‫אך היא חופשית הרבה יותר בצורות ובמידות‪.‬‬ ‫נוסף כאן מרכיב החצר הקדמית‪ ,‬המשמש כעין‬ ‫מבואה פתוחה אל החצר הראשית של הבית‪.‬‬ ‫באזור זה נעלמה ההיררכיה של השטחים‬ ‫הציבוריים שהכרנו קודם‪ ,‬אולם נשמר המעבר‬ ‫ההדרגתי מן הפנים אל החוץ‪ :‬המעבר מהחדר‬ ‫הפרטי‪ ,‬אל חצר משפחתית מנותקת מהרחוב‪,‬‬ ‫אל חצר חיצונית ‪ -‬היא חצר הכניסה בעלת‬ ‫שער אל הרחוב‪ ,‬שממנה יוצאים אל רחבה שהיא‬ ‫התרחבות ברחוב‪ ,‬ומשם אל הרחוב הציבורי‪,‬‬ ‫שבו מתנהלים מסחר ומלאכה במידה מצומצמת‪.‬‬ ‫‪27‬‬

‫הרחבה הציבורית היחידה הבנויה באזור זה‬ ‫תוארה לעיל‪ ,‬והיא נמצאת בקצה רחוב ‪ ,5‬ובה‬ ‫בור מים ציבורי‪ .‬בניגוד לאזור הצפון־מזרחי‪,‬‬ ‫באזור זה נמצאים בורות המים בעיקר בחצרות‬ ‫הבתים‪ .‬מיעוטם נמצאים ברחובות וברחבות‬ ‫הציבוריות‪.‬‬ ‫בתי מגורים באזור הצפון־מערבי‬

‫בית מגורים ‪ :81‬הבית ממוקם בצפון־מערב‬ ‫היישוב‪ ,‬והוא בנוי אבנים גדולות ומסותתות‬ ‫סיתות שוליים‪ ,‬בלי חומרי מילוט‪ .‬עובי הקירות‬ ‫נע בין ‪ 90‬ס"מ למטר‪ ,‬וגובה השתמרותם כ־‪2.30‬‬ ‫מ'‪ .‬הכניסה לבית משלושה כיוונים‪ :‬צפון‪ ,‬דרום‬ ‫ומערב‪ ,‬אם כי נראה כי הכניסה הדרומית היא‬ ‫הראשית‪ .‬מהרחוב נכנסים לחלל ביניים וממנו‬ ‫אל הבית‪ 29.‬הבית כולל קומה עליונה ובה ‪5‬‬ ‫חדרי מגורים‪ .‬תוכנית הבית מורכבת ומסועפת‬ ‫מאוד; היא כוללת חצר משותפת עם בית ‪,97‬‬ ‫ושתי חצרות היוצאות לרחבה התחומה בקיר‪.‬‬ ‫גם ארגון החדרים אינו פשוט‪ :‬הכניסות אליהם‬ ‫הן מרחובות שונים וגם מן החצר‪.‬‬

‫איור ‪ :22‬תוכנית בתים ‪ 81‬ו־‪ 97‬במערב היישוב‪30‬‬

‫עד כה תיארתי את הבתים באום ריחן‪ ,‬והראיתי‬ ‫כי ההבדלים בבינוי הכפרי בין האזורים השונים‬ ‫בכפר מקבלים ביטוי גם בתוכנית הבתים‪,‬‬ ‫‪28‬‬

‫שמשתנה בין האזורים השונים‪ .‬בית המגורים‪,‬‬ ‫בניגוד למבנים ממלכתיים‪ ,‬הוא ביטוי לפעולת‬ ‫האדם הפשוט עצמו‪ ,‬פעולה שאינה כפופה‬ ‫לרשות תכנון מרכזית‪ .‬גודל הבית וצורתו‬ ‫נקבעים על ידי כמה גורמים‪ :‬גודל המשפחה‪,‬‬ ‫מצבה הכלכלי‪ ,‬ערכיה התרבותיים וכישרון‬ ‫התכנון והביצוע של בעל הבית ושל המסייעים‬ ‫בידו‪ ,‬כמו הבנאי‪ .‬משום כך מבטא הבית‪ ,‬יותר‬ ‫מכול‪ ,‬את רוח האדם‪ ,‬את צרכיו ואת תרבותו‪.‬‬ ‫סקירת מבנה הבית בתקופות קדומות מראה כי‬ ‫הבית הוא‪ ,‬במהותו‪ ,‬מקלט‪ ,‬המגן על יושביו מפני‬ ‫החוץ; והוא מוגן‪ ,‬גם בעתות רווחה וביטחון‪,‬‬ ‫מפני הרחוב והציבוריות‪ .‬המעבר מהציבורי‬ ‫אל הפרטי הדרגתי‪ ,‬והכניסה אל החלל הפרטי‬ ‫ארוכה מאוד ודורשת שהייה ב"תחנות" מספר‬ ‫בדרך‪ .‬ההיסגרות הזאת מפני החוץ מייצרת‬ ‫את החצר הפתוחה לשמים‪ ,‬שהיא "לב הבית"‪,‬‬ ‫ובה מתקיימות הפונקציות המשפחתיות‪ .‬מזג‬ ‫האוויר היבש באזורנו מאפשר שימוש בחצר‬ ‫הפתוחה במשך רוב ימות השנה‪ .‬לפעמים נוצרה‬ ‫מעין חצר ביניים מקורה בחלקה‪ ,‬כמקום לכינוס‬ ‫משפחתי לימות הגשמים‪.‬‬ ‫באום ריחן נראים כל המאפיינים הללו בבתי‬ ‫הכפר‪ .‬עם זאת ראינו‪ ,‬כי הבתים באזור הצפון־‬ ‫מזרחי‪ ,‬שהוא האזור שבו התחילה ההתיישבות‬ ‫על פי הסברה שהעליתי‪ ,‬פשוטים מאוד‬ ‫בתוכניתם‪ ,‬ודומים ל"בית ארבעת המרחבים"‬ ‫מתקופת הברזל;‪ 31‬ואילו הבתים באזורים‬ ‫המרכזי והדרומי‪ ,‬שהם לדעתי מאוחרים יותר‬ ‫מבחינת התפתחות הכפר‪ ,‬דומים לבתים‬ ‫מהתקופה הרומית המאוחרת‪ ,‬כפי שנתגלו‬

‫בכפרים שונים בהר‪32.‬‬

‫לסיכום השלב הזה נוכל לראות באום ריחן יישוב‬ ‫כפרי טיפוסי להר‪ ,‬המתאפיין בבתי מגורים‪,‬‬ ‫בחנויות ובבתי מלאכה‪ ,‬המרוכזים במקום‬ ‫אחד; בשטח חקלאי בעמקים ובמדרונות סביב‬ ‫היישוב‪ ,‬וכן בבתי בד ובגתות בשולי היישוב‪.‬‬ ‫ההתפתחות הטבעית של הכפר לאורך זמן‬ ‫יצרה צורות בינוי שהשתנו בהתאם לתקופות‬ ‫השונות‪ ,‬ועמן השתנה גם מבנה הבית; אמנם‬ ‫ככלל הבינוי מכונס‪ ,‬אך כפי שראינו בסקירה‪,‬‬ ‫הוא אינו אחיד‪.‬‬ ‫אדריכלות מקומית‬

‫אום ריחן הוא משל‪ ,‬כפי שמציינת כותרת‬ ‫המאמר; משל לאדריכלות מקומית שחקירתה‬ ‫מציירת תמונה של מקום‪ :‬בתים‪ ,‬רחובות‪,‬‬ ‫כיכרות וחצרות‪ .‬התבוננות ב"עין אדריכלית" על‬ ‫כפר מהעת העתיקה מאפשר חילוץ של עקרונות‬ ‫תכנוניים שהם‪ ,‬בהכרח‪ ,‬מקומיים‪ ,‬ומשמשים‬ ‫השראה לעיצוב של אדריכלות ברוח זו‪.‬‬ ‫בין העקרונות התכנוניים שניתן לנסח מתוך‬ ‫הלימוד של אום ריחן‪ ,‬ויפורטו בהמשך‪ ,‬בולט‬ ‫הבינוי המכונס והקומפקטי‪ ,‬בעל הנגישות ברגל‬ ‫בתוכו‪ ,‬וממנו אל סביבתו החקלאית‪ .‬לאופן‬ ‫בינוי זה יתרונות בעלי משמעות רבה‪ ,‬מבחינת‬ ‫חיסכון במשאבי טבע והתאמה אקלימית‪:‬‬ ‫החיסכון מתבטא בניצול של אדמת הטרשים‬ ‫הבלתי ראויה לעיבוד לבנייה‪ ,‬והותרת אדמות‬ ‫העמק הפוריות לעיבוד חקלאי‪ :‬וההתאמה‬ ‫האקלימית‪ 33‬מתבטאת במעברים בסמטאות‬

‫המצילות מפני החמה היוקדת ומפני הרוחות‪,‬‬ ‫בחצרות בעלות ההשפעה הממזגת על הבית‬ ‫ובכיכרות המאפשרות חדירת שמש אליהן‪ .‬כל‬ ‫אלה מוסיפים אל הדיון במקומיות גם פן של‬ ‫יישוב בר־קיימא‪ ,‬ומעניקים לדיון בתחום זווית‬ ‫ראייה נוספת‪ ,‬עמוקה ומעניינת‪34.‬‬ ‫כלקח נוסף מאום ריחן מבחינת תכנון הכפר‪,‬‬ ‫נוכל לציין את היישוב המתפתח באופן‬ ‫הדרגתי מתוך תנאי השטח‪ ,‬בניגוד לתוכנית־‬ ‫על המולבשת עליו‪ .‬התפתחות זו מאפשרת‬ ‫ביטוי ישיר לקהילה הבונה אותו ולערכיה‬ ‫החומריים והרוחניים‪ .‬תפיסת הבינוי מערבת‬ ‫שימושים‪ ,‬כמו מלאכות ומסחר עם מגורים‪,‬‬ ‫בפרופורציות שונות‪ ,‬על פי המיקום והיחס‬ ‫לדרכי הגישה הראשיות ולמרכז הכפר‪ .‬היום־‬ ‫יום בכפר הוא שילוב של חיים ועבודה‪ ,‬והם‬ ‫מתרחשים באותם המרחבים‪ .‬אין מקום שבו‬ ‫נפסקים החיים ומתחילה העבודה‪ ,‬ואין מקום‬ ‫שבו נגמרת העבודה ומתחיל ה"פנאי"‪ .‬השדות‬ ‫הם "עבודה" והם מקום הפנאי; חצר הבית‬ ‫היא מקום ה"עבודה" ו"החיים" ‪ -‬ההסבה‪,‬‬ ‫האירוח והמפגשים החברתיים‪ .‬הפעילויות‬ ‫השונות מתרחשות באופן אורגאני כל הזמן‬ ‫בכל המרחבים‪ ,‬בניגוד תהומי לאִיזור ולתכנון‬ ‫הרציונאלי‪ ,‬המעקרים את סביבות החיים‪.‬‬ ‫זהו עירוב המייצר במרחבי החיים של הכפר‬ ‫שכבתיות וחיוניות שאינן מושגות בדרך‬ ‫אחרת‪35.‬‬ ‫הרחוב הוא מקום חיים ואינו מעבר גרידא;‬ ‫הוא ממשיך את הדרך הראשית או מתחבר אל‬

‫הדרכים החקלאיות‪ .‬מערכת הרחובות נוצרת‬ ‫באמצעות קישורים של רחובות עם רחובות‬ ‫אחרים‪ ,‬בדרגות חשיבות שונות‪ .‬בתי הכפר‬ ‫מחוברים אל הרחוב דרך החצר‪ ,‬והוא עצמו‬ ‫מתרחב בסמיכות לכמה חצרות‪ ,‬כך שהרחבה‬ ‫הנוצרת הופכת להיות חלק ממרחב המחיה‬ ‫של הבתים הללו‪ .‬הרחוב מוגדר על ידי קירות‬ ‫הבתים שלאורכו (קו בניין ‪ ,)0‬אך לא די בכך‬ ‫כדי להופכו ל"רחוב"‪ :‬תכסית הבינוי המלאה‬ ‫והצפיפות הגבוהה הופכים את הרחוב למרחב‬ ‫מחיה הכרחי וחיוני‪ .‬כמו הרחוב‪ ,‬גם כיכר‬ ‫הכפר מוגדרת על ידי קירות הבתים הסמוכים‪,‬‬ ‫שבחלקם מתרחשת פעילות מסחרית בקומת‬ ‫הקרקע ‪ -‬כך הופכת הכיכר למרכז הכפר‪.‬‬

‫אום ריחן הוא משל לאדריכלות מקומית; שריד‬ ‫לבנייה שנבעה מהשטח ומתנאיו‪ ,‬מהאדם שבנה‬ ‫אותו ומהתרבות של הקהילה שחיה בתוכו‪.‬‬ ‫אתרים רבים פרוסים ברחבי הארץ‪ ,‬וכל אחד‬ ‫מהם מספר את הסיפור שלו במקום שלו‪ .‬אם‬ ‫רק נתבונן נוכל לגלות רמזים רבים לתכנון‬ ‫שנובע מהמקום‪ ,‬תכנון שיכול להפוך אדריכלות‬ ‫למקומית ובת־קיימא‪.‬‬

‫בתי המגורים מציגים מגוון רב ביותר‪ ,‬כפי‬ ‫שראינו בסקירה‪ .‬הם בנויים כולם במתכונת‬ ‫בתי החצר‪ ,‬כאשר החצר פונה תמיד לדרום או‬ ‫לדרום־מזרח‪ ,‬כדי להחדיר אליה את מרב קרני‬ ‫השמש‪ .‬למרות המגוון‪ ,‬הבתים נראים כשייכים‬ ‫לאותה "משפחת בתים"‪ ,‬בניגוד לתכנון המייצר‬ ‫חזרתיות ותיעוש‪ ,‬או לזה המנסה ל"המציא" את‬ ‫הבית בכל פעם מחדש‪ .‬בתוך התבנית הכללית‬ ‫הדומה מוצא האדם בכל פעם כיצד לחבר את‬ ‫הבית לעצמו‪ ,‬לרחוב ולרוחות השמים‪ .‬גם‬ ‫כשנבנה בית גדול‪ ,‬ששטחו מגיע למאות מטרים‬ ‫רבועים ‪ -‬לא ניכר הדבר כלפי חוץ‪ .‬אפשרויותיו‬ ‫החומריות או ההשפעות התרבותיות החיצוניות‬ ‫של בעל הבית אינן יכולות לנקר עיניים כלפי‬ ‫חוץ‪ ,‬בגלל אופיו המכונס של הכפר‪ .‬תכונות‬ ‫אלה הופכות את הכפר למרקם ּכּול ִי (הוליסטי)‬ ‫בעל זהות מקומית‪.‬‬ ‫‪29‬‬

‫הערות‬ ‫‪ .1‬תודתי לפרופ' ריכב (בוני) רובין‪ ,‬מהמחלקה‬ ‫לגיאוגרפיה־היסטורית באוניברסיטה העברית‬ ‫בירושלים‪ ,‬על כך שקרא את הדברים כחלק מעבודת‬ ‫סיכום והעיר הערות חשובות‪.‬‬ ‫‪ .2‬שימוש כן ואמיץ ברוח זו ראה בעבודותיהם של‬ ‫אלכסנדר ברוולד‪ ,‬ליאופולד קרקאור‪ ,‬יוסף ברלין‪,‬‬ ‫היינץ ראו ואדריכלי המנדט הבריטי‪ ,‬קליפורד‬ ‫הולידיי ואוסטן הריסון; וראה דוגמאות אלה ואחרות‬ ‫אצל אלחנני‪ ,‬א'‪ ,‬המאבק לעצמאות של האדריכלות‬ ‫הישראלית במאה ה־‪ ,20‬תל אביב‪ ,‬משרד הביטחון ‪-‬‬ ‫הוצ"ל‪.1998 ,‬‬ ‫‪ .3‬על שינוי פני העיר והימצאותם של מבנים תוצרי‬ ‫התרבות הכובשת בתוכנית בתי המגורים העירוניים‬ ‫ועד פרטי העיטורים בבנייני ציבור ובארונות קבורה‬ ‫(סרקופאגים)‪ ,‬ראה צפריר‪ ,‬י'‪ ,)1988( ,‬ארץ ישראל‬ ‫מחורבן הבית השני ועד הכיבוש המוסלמי‪ ,‬ירושלים‪,‬‬ ‫יד בן צבי‪ ,‬תשמ"ח‪.‬‬

‫‪ .6‬האתר שוכן בצפון־מערב השומרון‪ ,‬על הדרך בין‬ ‫אום אל פחם ליעבד ולג'נין‪ ,‬על קו פרשת המים בין‬ ‫המזרח ‪ -‬יובלי נחל זבדון‪ ,‬ובין המערב ‪ -‬יובלי נחל‬ ‫נרבתה‪.‬‬ ‫‪ .7‬חוקרי האתר מזהים את האתר כיישוב יהודי‪ ,‬אם‬ ‫כי לא תוארו שרידים לסימנים המעידים‪ ,‬בדרך כלל‪,‬‬ ‫על התיישבות יהודית‪ .‬משום כך‪ ,‬בדיון הנוכחי אינני‬ ‫מתייחסת אל הפן הזה בתרבותם של בני המקום‪,‬‬ ‫וראה להלן הערה ‪.12‬‬ ‫‪ .8‬למשל‪ ,‬הכפרים כורזין שמצפון לכינרת‪ ,‬מירון‬ ‫שבגליל‪ ,‬כפר נחום שלגדת הכינרת ועוד רבים‪.‬‬ ‫‪ .9‬הסקר המפורט שביצעו חוקרי הקרן הבריטית‬ ‫פורסם בסדרת ספרים‪ ,‬הכוללים מפות‪ ,‬מדידות‪,‬‬ ‫תרשימים‪ ,‬תוכניות‪ ,‬חזיתות וחתכים מרשימים‬ ‫במידת דיוקם וברמתם הטכנית‪ .‬נתונים אלה‬ ‫משמשים מקור לכל מחקר העוסק בנושאים הללו‪,‬‬ ‫ראה‪:‬‬ ‫‪Conder, C.R., Kitchner, H.H., (1881), The Survey of‬‬

‫‪ .4‬העבודה הבולטת ביותר העוסקת בקשר הזה היא‬

‫‪Western Palestine, London Committee of the PEF,‬‬

‫‪Rapoport, A.,(1969), House, Form and culture,‬‬

‫‪( .p. 64‬להלן‪ :‬קונדר‪ ,‬הסקר הבריטי)‬

‫‪.Englewood Cliffs, N.J‬‬

‫‪ .5‬אבן דרך מבחינה זו היא עבודתו של הארכיאולוג‬ ‫יזהר הירשפלד‪ ,‬שספרו 'בית המגורים הארץ־ישראלי'‬ ‫סקר חפירות ארכיאולוגיות של בתים מן התקופה‬ ‫הביזנטית‪ ,‬מתוך ניסיון לחבר את השרידים עם‬ ‫המקורות המשנאיים והתלמודיים הנוגעים בתרבות‬ ‫הדיור‪ ,‬ולתאר את הבית של התקופה; ראה הירשפלד‪,‬‬ ‫י'‪ ,‬בית המגורים הארץ־ישראלי בתקופה הרומית־‬ ‫ביזנטית (‪ ,)1987‬ירושלים‪ ,‬יד בן צבי‪ ,‬תשמ"ז‪ .‬על‬ ‫התקופה הצלבנית נערכה עבודה דומה בהיקפה‪ ,‬על‬ ‫ידי ארכיאולוג התקופה‪ ,‬אדריאן בועז‪ ,‬במחקרו‪ :‬בועז‪,‬‬ ‫א'‪ ,)1996( ,‬בתי מגורים בממלכת ירושלים הפרנאקית‪,‬‬ ‫חיבור לשם קבלת התואר דוקטור לפילוסופיה‪ ,‬כרך ‪1‬‬ ‫ טקסט‪ ,‬כרך ‪ - 2‬איורים‪( ,‬באנגלית)‪ ,‬האוניברסיטה‬‫העברית‪ ,‬ירושלים‪ ,‬כסלו‪ ,‬תשנ"ו‪.‬‬ ‫‪30‬‬

‫‪ .10‬ראה בתוך דר‪ ,‬ש'‪ ,‬טפר‪ ,‬י'‪ ,‬ספראי ז'‪ ,)1986( ,‬אום‬ ‫ריחן‪ ,‬עיירה מתקופת המשנה‪ ,‬ת"א‪ ,‬הוצאת הקיבוץ‬ ‫המאוחד והחברה להגנת הטבע‪ ,‬תשמ"ו‪ ,‬ע' ‪( 8‬להלן‪:‬‬ ‫דר‪ ,‬טפר‪ ,‬ספראי‪ ,‬אום ריחן)‪.‬‬ ‫‪ .11‬שם‪ ,‬שם‪.‬‬ ‫‪ .12‬לא נתגלה בניין ציבורי המעיד על פולחן דתי ‪-‬‬ ‫בית כנסת‪ ,‬באזיליקה וכו'; כמו כן‪ ,‬לא נתגלו מתקנים‬ ‫המעידים על צרכים דתיים־תרבותיים מובהקים‪ ,‬כמו‬ ‫מקוואות טהרה‪ ,‬חריצים באבני המזוזה‪ ,‬פסלונים‪,‬‬ ‫מזבחות פולחן‪ ,‬פסיפסים או כתובות‪ .‬דעותיהם של‬ ‫החוקרים חלוקות לגבי תפרוסת היישוב היהודי‬ ‫בשומרון‪ ,‬בין המזהים את צפון־מערב השומרון‬ ‫כמרכז יישובי יהודי (ר' קליין‪ ,‬ש' (‪ ,)1939‬ארץ יהודה‪,‬‬

‫ת"א‪ ,‬תרצ"ט‪ ,‬ע' ‪ )221-226‬לבין הטוענים שהיה‬ ‫דווקא מרכזו של יישוב נוכרי או שומרוני (ר' ספראי‪,‬‬ ‫ש' (‪ ,)1950‬ת"א‪ ,‬תש"י‪ ,‬ע' ‪.)155-157‬‬ ‫‪ .13‬דר‪ ,‬טפר‪ ,‬ספראי‪ ,‬אום ריחן‪ ,‬ע' ‪.119-120‬‬ ‫‪ .14‬ה"עיר" של ימינו מכונה במשנה "כרך"‪ ,‬ומעמדו‬ ‫נקבע על פי גודל השטח ‪ -‬כ־‪ 100‬דונם‪ ,‬ועל פי‬ ‫קיומם של מוסדות ציבור בתוכו‪ ,‬שירותים עירוניים‬ ‫ומסחר‪ .‬ה"כפר" בלשון המשנה הוא ניגודו של הכרך‪,‬‬ ‫והוא יישוב־בת קטן‪ ,‬בית חווה או בתים מספר בלי‬ ‫מוסדות כלשהם‪.‬‬

‫הכנסת בכפרים יהודיים בני התקופה נמצאים תמיד‬ ‫בסמוך לכיכר הכפר; ראה לדוגמה‪ :‬ח' נג'אר אצל‪ :‬דר‪,‬‬ ‫ש'‪ ,‬התפרוסת היישובית של מערב השומרון בימי‬ ‫הבית השני‪ ,‬המשנה והתלמוד והתקופה הביזנטית‪,‬‬ ‫החברה להגנת הטבע‪ ,1982 ,‬חלק א'‪ ,‬ע' ‪ ,75-76‬איור‬ ‫‪ 38‬בחלק ב'; חורבת סמארה בתוך‪ :‬קונדר‪ ,‬הסקר‬ ‫הבריטי‪ ,‬כרך שומרון‪ ,‬ע' ‪ ;182-183‬בית הכנסת‬ ‫בכורזין אצל ייבין‪ ,‬ז'‪" ,‬החפירות בכורזין בשנים‬ ‫‪ ."1962-1964‬בתוך‪ :‬ארץ ישראל ‪ -‬מחקרים בידיעת‬ ‫הארץ ועתיקותיה‪ ,‬י"א‪ ,‬החברה לחקירת ארץ ישראל‬ ‫ועתיקותיה‪ ,‬תשל"ג; בית הכנסת במירון אצל‪:‬‬

‫‪ .15‬דר‪ ,‬טפר‪ ,‬ספראי‪ ,‬אום ריחן‪ ,‬ע' ‪.8-11‬‬

‫‪Meyers E, Excavations at Ancient Meiron, Upper‬‬

‫‪ .16‬חץ מסמן את מספר הכניסה אל היישוב‪,‬‬ ‫מספרים על הרחובות הם "שם הרחוב" ומספרים על‬ ‫הבתים מזהים את הבית‪ .‬שיטה זו נפוצה בסקרים‬ ‫ייקראו‪,‬‬ ‫ובחפירות‪ .‬אם קיימים ממצאים מיוחדים ָ‬ ‫לעתים‪ ,‬הבתים והרחובות בשם הממצא‪ ,‬כמו 'רחוב‬ ‫החנויות'‪' ,‬רחוב הבשמים'‪ ,‬בית הכוהן וכדומה‪.‬‬

‫‪Galilee, Israel, 1971-72, 1974-75, 1977, Cambrige,‬‬

‫‪ .17‬החסימות המופיעות לאורך הרחובות מתוארכות‬ ‫לימים מאוחרים יותר‪ ,‬ונבנו בעת מצוקה לצורכי‬ ‫הגברת ההגנה‪.‬‬ ‫‪ .18‬שימו לב לכיוון הצפון‪ ,‬שכאן אינו מתאים למפה‬ ‫הכללית‪ .‬מספרים לאורך הרחוב מתארים את הבתים‬ ‫הצמודים לרחוב‪.‬‬ ‫‪ .19‬אני מתנגדת לדעתם של החוקרים‪ ,‬כי באום ריחן‬ ‫יש כמה רחבות בגדלים שונים וכולן בעלות תפקידים‬ ‫ציבוריים‪ ,‬ראה שם‪ ,‬שם‪ ,‬ע' ‪ .32‬בתוכנית הכפר יש‬ ‫היררכיה ניכרת בין הכיכרות‪ ,‬ועל פי גודלן ומיקומן‬ ‫בכפר משתנה גם תפקודן‪.‬‬ ‫‪ .20‬על השימושים של הרחבה הציבורית בעיירות‬ ‫היהודיות בתקופה ועל מעמדן הציבורי ראה שם‪ ,‬ע'‬ ‫‪.32‬‬ ‫‪ .21‬בנייני הכינוס הציבוריים בכפרים הפגאניים ובית‬

‫‪,Mass., American Schools of Oriental Research‬‬

‫‪( 1981‬להלן‪ :‬מאיירס‪ ,‬מירון)‪.‬‬ ‫‪ .22‬דר‪ ,‬טפר‪ ,‬ספראי‪ ,‬אום ריחן‪ ,‬ע' ‪.33‬‬ ‫‪ .23‬כפרים מאורגנים ניכרו בהנהגה חזקה וסמכותית‪,‬‬ ‫שבני הכפר קיבלו את מרותה‪ .‬ראה ספראי‪ ,‬ש'‪,‬‬ ‫בשלהי הבית השני ובתקופת המשנה ‪ -‬פרקים‬ ‫בתולדות החברה והתרבות‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תשמ"א‪.‬‬ ‫‪ .24‬על תקופת השפע של "השלום הרומאי" ראה‬ ‫אבי־יונה‪ ,‬מ'‪ ,‬בימי רומא וביזנטיון‪ ,‬ירושלים‪ ,‬מוסד‬ ‫ביאליק‪ ,‬תש"ל‪ ,‬ע' ‪ .44-73‬זהו תיאור כרונולוגי‬ ‫של התקופה ושל התמורות שחלו בה; וכן ראה‬ ‫בר‪ ,‬ד'‪ ,‬שינויים באוכלוסיה הכפרית בארץ ישראל‬ ‫ובתפרוסתה מלאחר מרד בר־כוכבא ועד לכיבוש‬ ‫הערבי‪ ,‬חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה‪,‬‬ ‫האוניברסיטה העברית‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תשס"א‪.2001 ,‬‬ ‫‪" .25‬בית החצר" הוא שם כללי לבתים שחצר פתוחה‬ ‫לשמים היא חלק מתוכניתם‪ .‬תוכנית בית החצר‬ ‫יכולה להופיע באופנים שונים ומגוונים במרחב‬ ‫גיאוגרפי רחב מאוד‪ ,‬והיא מאפיינת את האזור הים־‬ ‫תיכוני ואת המזרח הקרוב‪.‬‬

‫והחתך מסורטטים על בסיס תוכנית הסקר‪ .‬הפיכתה‬ ‫לתוכנית אדריכלית עם הסימונים המקובלים לעובי‬ ‫קירות ולריצופים נעשתה כדי להקל את הדיון‬ ‫האדריכלי בממצאים הארכיאולוגיים‪.‬‬

‫סימוכין לסדר ההתפתחות של הכפר כפי שהצגתי‬ ‫אותו‪ :‬גם בהם נמצאו בתים קטנים בחלקו הישן של‬ ‫הכפר‪ ,‬ובתים מפוארים ורחבי ידיים באזורים שנבנו‬ ‫בתקופה הרומית‪.‬‬

‫‪ .27‬הגדרה של בית בן שלושה וארבעה מרחבים‬ ‫מתייחסת למספר החללים המרכיבים יחידת מגורים‬ ‫המכונה "בית"‪ .‬טרמינולוגיה זו נפוצה בשימוש‬ ‫בתיאור הבית מן התקופה הישראלית‪ ,‬אשר "בית‬ ‫ארבעת המרחבים" שלו נחשב לאב־טיפוס של הבית‬ ‫ה"ישראלי"‪ .‬דגם בקנ"מ ‪ 1:1‬שלו מופיע במוזיאון‬ ‫ארץ ישראל בתל אביב‪ .‬ראה שילה‪ ,‬י'‪" ,‬בית ארבעת‬ ‫המרחבים ‪ -‬טיפוס הבית הישראלי"‪ ,‬בתוך‪ :‬ארץ‬ ‫ישראל‪ ,‬י"א‪ ,‬ירושלים‪ ,‬החברה לחקירת ארץ ישראל‪,‬‬ ‫תשל"ג‪ ,‬ע' ‪.277-285‬‬

‫‪ .33‬מחקר מרתק של תכנון אקלימי עירוני בעת‬ ‫העתיקה ראה אצל פוצ'טר‪ ,‬ע'‪ ,‬היבטים אקלימיים‬ ‫בבינוי יישובים עירוניים בתקופות קדומות‬ ‫בארץ ישראל‪ ,‬חיבור לשם קבלת התואר דוקטור‬ ‫לפילוסופיה‪ ,‬אוניברסיטת תל אביב‪.2001 ,‬‬

‫‪ .28‬בור המים דורש חציבה‪ ,‬סיתות ותחזוקה‬ ‫שוטפת; החצר סביבו מזינה אותו‪ ,‬וגם היא זקוקה‬ ‫לריצוף ולשמירה על תקינות ועל ניקיון תעלות המים‬ ‫המזינות את הבור‪ .‬לפיכך‪ ,‬המשפחות החולקות את‬ ‫הבור ואת החצר מחויבות באחזקתם‪.‬‬ ‫‪ .29‬בכפרי הגליל כורזין ומירון‪ ,‬שבהם נערכו חפירות‬ ‫ותוארכו הממצאים‪ ,‬הבתים שנבנו בתקופה הרומית‬ ‫דומים לבתים באזור זה בתוכניתם‪ ,‬ובהופעתה של‬ ‫"חצר הכניסה"‪ ,‬בסמוך לכניסה מהרחוב ולפני חצר‬ ‫הבית‪ .‬מפאת קוצר היריעה לא הבאתי דוגמאות‬ ‫לבתים הללו במאמר זה‪ ,‬אך ניתן לראות איורים‬ ‫שלהם אצל‪ :‬מאיירס‪ ,‬מירון (ראה לעיל הערה ‪.)21‬‬

‫‪ .34‬בגלל חוסר האפשרות לשרוד ביישוב שאינו‬ ‫בר־קיימא בתקופה העתיקה‪ ,‬משמשת הבנייה‬ ‫הוורנקולרית כר נרחב ללימוד של נושאי הקיימות‪,‬‬ ‫ומתוך כך היא אלטרנטיבה תוכנית ועיצובית‬ ‫לתכנון בר־קיימא‪ ,‬שאינה נשענת רק על האלמנטים‬ ‫החדשניים בתחום זה‪ .‬ראה ‪Frey, P., Learning from‬‬

‫‪.Vernacular, (French Edition), Actes Sud‬‬

‫‪ .35‬מבט "מתמטי" אל האפשרויות שמעניקות‬ ‫חפיפות בעיר ‪ -‬ראה במאמרו של אלכסנדר‪:‬‬ ‫‪Alexander, A., 'A City is not a Tree', in: http://www.‬‬ ‫‪patternlanguage.com/archives/alexander1.htm‬‬

‫‪ .30‬תוכנית מתוך‪ :‬דר‪ ,‬טפר‪ ,‬ספראי‪ ,‬ע' ‪.16‬‬ ‫‪ .31‬תוכניתם מתארת ארגון של ‪ 3-4‬חללים‪ ,‬שלפחות‬ ‫אחד מהם פתוח לשמים ומשמש חצר‪ .‬האחרים‬ ‫לעתים מקורים אך פתוחים לחצר‪ ,‬ומשמשים‬ ‫אזורים לעיבוד התוצרת החקלאית‪ .‬אחד לפחות‬ ‫מוקף קירות ומשמש "חדר" למגורים ולשינה‪.‬‬ ‫‪ .32‬התיארוך של הבתים בכורזין ובמירון נותן‬

‫‪ .26‬כל האמור מתבסס על ממצאי הסקר‪ .‬התוכנית‬ ‫‪31‬‬

‫העיר‪ :‬קול‪ ,‬תנועה ואחרות‬ ‫יהודה מנדלסון ‪ /‬גבריאל בוקובזה‬

‫העיר הראשונה בדברי ימי האנושות נבנתה‪,‬‬ ‫כפי שמספר לנו הסיפור המקראי‪ ,1‬על ידי‬ ‫נווד שגורש מאדמתו‪ .‬על קין‪ ,‬בונה העיר‪ ,‬נגזר‬ ‫לנוע ולנוד בארץ לאחר שרצח במו ידיו את‬ ‫אחיו‪ .‬הוא גורש מעל פני האדמה‪ ,‬מקור חיותו‬ ‫ופולחנו‪ .‬תנועתו הותירה מאחוריה את קול דם‬ ‫אחיו שצעק מן האדמה‪ 2,‬ומלפניה את האות‬ ‫שהעניק לו האל כהגנה מפני נקם‪ .‬שני אלו היו‬ ‫תולדת חטאו‪ .‬בעקבות גלותו‪ ,‬יצא קין לבנות‬ ‫עיר בה תידום אולי זעקת האדמה שרדפה‬ ‫אותו‪ ,‬בה ידעו נדודיו הפוגה‪ ,‬ושבה יוכל לשוב‬ ‫לחיק חיים עם הזולת‪ .‬בדברים שלהלן נבקש‬ ‫לדון בשלושה מונחים ‪ -‬קול‪ ,‬תנועה ואחרות‬ ‫ הנראים לנו עקרוניים לסיפור; הללו ישמשו‬‫אותנו בנסיון לנתח מרכיבים מהותיים בחוויה‬ ‫האנושית בעיר מקדמת דנא ועד ימינו‪ .‬הדיון‬ ‫יעשה במסגרת הרחבה של שאלת יחסי האדם‬ ‫עם האדמה‪ ,‬הכוללים את שאלת היחס שבינה‬ ‫לבין העיר‪.‬‬ ‫קול‬

‫סיפורו של קין מביא בפנינו האנשה חידתית‬ ‫של האדמה‪ :‬מסופר כי האדמה פצתה את פיה‬ ‫וצעקה‪ 3.‬ביתר פירוט‪ ,‬אנו קוראים כיצד דם האח‬ ‫המת השמיע קול ברדתו אל בטן האדמה‪ .‬מהו‬ ‫קול זה? הנוכל להאמין כי אכן יש קול לאדמה‬ ‫האנאורגנית? היש לאדמה פה וגרון? האם קולה‬ ‫דומה במבנהו ובמשמעותו לשפה‪ ,‬או שהוא‬ ‫מפר וקוטע אותה? ובייחוד‪ ,‬האם נוכל לחבר בין‬ ‫קולה של האדמה לבין מעשה בנין העיר?‬ ‫נשוב לראשית הסיפור‪ ,‬בו מתואר הקשר האמיץ‬ ‫‪32‬‬

‫שבין קין לאדמה‪ .‬האדמה היתה ביתו‪ ,‬כמו גם‬ ‫מקור כוחו וחיותו‪ .‬יתר על כן‪ ,‬באמצעות מעשה‬ ‫המנחה‪ ,‬מפרי אדמתו‪ ,‬רצה קין לכונן את הקשר‬ ‫עם האלוהי‪ .‬קיומו של קין על פני האדמה עד‬ ‫לנקודה זו בסיפור עשוי להזכיר את רעיון‬ ‫ה"השתכנות" ההיידגריאני‪ .‬שורש המינוח הוא‬ ‫ברעיון היחס "המרובע" שבין הארץ‪ ,‬השמיים‪,‬‬ ‫האלים ובני התמותה‪ .‬לטענתו של היידגר‪ ,‬על‬ ‫מנת להשתכן צריך האדם לכונן יחס של קרבה‬ ‫עם כל אחת מארבע הישויות הללו‪ .‬כעקרון‪,‬‬ ‫מתאפיין קיום זה ב"העתרות ושימור"‪ 4‬של‬ ‫היחס המרובע‪.‬‬ ‫הופעתה של צעקת האדמה בסיפור קין‪ ,‬כקול‬ ‫חדש ומעורר חרדה‪ 5,‬מעיד על חריגתו של‬ ‫קין משימור היחס המרובע‪ .‬אכן‪ ,‬אין מעשה‬ ‫הרסני יותר כלפי היחס המרובע מאשר הרצח‬ ‫שביצע‪ 6.‬הקול מביא לידי ביטוי את מענה‬ ‫האדמה למעשה הרצח‪ .‬בין אם הקול הוסיף‬ ‫להדהד מעל פני האדמה ובין אם שינה את טיבו‬ ‫הממשי ונעשה לזכרון בלתי מודע‪ ,‬הוא נותר כח‬ ‫שמנע מקין להמשיך ולחיות את חייו כמשכבר‪.‬‬ ‫הקול אינו מופיע בסיפור כאופן הבעה מוכר‬ ‫ועל כן הוא חומק מן הפשר‪ 7.‬הקול מעיד על כך‬ ‫שהופר התנאי הבסיסי ביותר להשתכנותו של‬ ‫קין‪ 8‬וגוזר עליו באופן זה גלות מפני האדמה‬ ‫וחיים תחת איום תמידי של אלימות ונקמה‪,‬‬ ‫חיים בסימן אי יכולתו של קין להדבר עם מה‬ ‫שהשתרר על פני המרחב הפתוח‪.‬‬ ‫לאחר מכן‪ ,‬משנכמרו הרחמים‪ ,‬זכה קין‬ ‫להגנה על ידי אות ‪ -‬מלה שפשרה הוא סימן‬

‫או מופת‪ ,‬אך מהווה גם חלק יסודי ביותר של‬ ‫השפה‪ .‬אם קולה של האדמה מתאפיין בחוסר‬ ‫פשר‪ ,‬אזי האות שקיבל קין עשויה להיות אבן‬ ‫היסוד למבנה ראשוני של משמעות‪ .‬יתכן כי‬ ‫האות המופשטת איפשרה לקין את המסוגלות‬ ‫המחודשת ליצירת קשר עם מה שמחוץ לו‪,‬‬ ‫ועמה את האפשרות להבנות שוב‪ ,‬למלא ולמלל‬ ‫את החלל ואת השפה‪ .‬הבנייה מחודשת זו באה‬ ‫לידי ביטויה המרחבי במעשה בניין העיר‪.‬‬ ‫מלאכת הבניין הביאה עמה צלילים חדשים‪:‬‬ ‫קולות חפירה‪ ,‬הלמות פטיש‪ ,‬קביעת מסמר‪,‬‬ ‫שריפה והריסה ‪ -‬ואלה מילאו עתה את‬ ‫החלל‪ .‬למעשה הבנייה היו שתי השלכות הרות‬ ‫משמעות‪ :‬ראשית‪ ,‬עתה הוחלפה צעקת האדמה‬ ‫ושככה בשאון הקמת העיר‪ .‬שנית‪ ,‬פני האדמה‬ ‫הארורה והמאררת‪ ,‬שהיתה ראיה ניצחת לחטאו‬ ‫של קין‪ ,‬כוסתה‪ .‬משמעותה וסמליה נדחקו תחת‬ ‫המבנים שכיסו אותה‪ ,‬תחת הדרכים‪ ,‬הבתים‬ ‫והשווקים שקמו בה‪ .‬לעומת ימיו כנע ונד על פני‬ ‫האדמה‪ ,‬יכל עתה קין לקוות למנוחה ולנחלה‪.‬‬ ‫האדמה והצעקה שנבעה מקרבה‪ ,‬וששילחה את‬ ‫קין לגלות‪ ,‬נסתתרה‪ ,‬נבלעה ונדמה‪.‬‬ ‫תנועה‬

‫עונשו של קין כפה עליו‪ ,‬בראש ובראשונה‪,‬‬ ‫לעזוב את ביתו‪ .‬הוא נטש חיים יציבים וסביבה‬ ‫מוכרת ומצא עצמו בלא משכן קבע‪ ,‬נע ונד‪,‬‬ ‫נס מצעקת האדמה וממיתה קרבה‪ .‬לא היה‬ ‫איש ממנו יכל לבקש מקלט או מחסה‪ ,‬ולא‬ ‫היה מקלט לשוב אליו‪ .‬בהתייחסו לחוויה‬ ‫האקזיסטנציאלית של אבדן המולדת ולכשלון‬

‫התקווה לארץ מובטחת‪ ,‬מתאר אלבר קאמי‬ ‫מצב קיומי זה כגלות שאין לה תקנה‪ 9.‬בדומה‪,‬‬ ‫נגזרה על קין תנועה בלא הפוגה ובלא יעד‪ ,‬נע‬ ‫ונד בין ארץ שאבדה לו לבין היעד שטרם קם‪.‬‬ ‫באין בית לשוב אליו או חוף מבטחים להגיע‬ ‫אליו‪ ,‬מה היה‪ ,‬והאם כלל היה‪ ,‬פשר לנדודיו של‬ ‫קין? יתר על כן‪ ,‬המשכו של הסיפור מציג תפנית‬ ‫מפתיעה באשר לנדודים‪ ,‬תפנית שיש להתעכב‬ ‫עליה‪ .‬לעומת ההגיון הנרטיבי‪ ,‬שעל פיו נגזרו על‬ ‫קין נדודים נצחיים‪ ,‬אנו למדים כי הוא נעשה‬ ‫למקימה של משפחה ועיר‪ .‬האם בניינם של‬ ‫אלה עלול להתפרש כשיבה למבנה המטעין את‬ ‫הנדודים בפשר? השם שמעניק קין לעיר הוא‬ ‫חנוך ‪ -‬שם זהה לזה שנתן לבנו ‪ -‬האם מומרים‬ ‫הנדודים בהקמת מבנה של המשכיות ושל קשר‬ ‫אנושי המכיל בתוכו מענה לגעגוע ולבדידות?‬ ‫ויתרה מכך‪ ,‬מהו פשר התנועה שהייתה המומנט‬ ‫של הנדידה‪ ,‬שעה שהיא מוצבת מחדש בעיר?‬

‫לכך‪ ,‬נותרה להדהד בה צעקת האדמה‪ .‬המצב‬ ‫המקורי של ישיבת הקבע שאפיין את מולדתו‬ ‫של קין לא שוחזר בעיר‪ .‬תהליך בניית העיר‬ ‫עצמו‪ ,‬בו החל קין‪ ,‬מחזק את הטענה‪ ,‬שתהליך‬ ‫זה לעולם לא בא לכדי השלמה‪ .‬במובן מסוים‪,‬‬ ‫מהות העיר מבוססת על דיאלקטיקה של הרס‬ ‫ובנייה‪ ,‬ולכך אין קץ‪ .‬מעשה הבנייה בתחומי‬ ‫העיר הוא דינמי ומתמשך‪ ,‬חובק בתוכו את‬ ‫עיכולו של הישן ואת צמיחתו של החדש‪,‬‬ ‫ובעיקרו סותר את רעיון ההשתכנות הנינוחה‬ ‫במקום‪ .‬קין מייצג אם כן אדם היוצר סדר‬ ‫חדש בנסיון להסדיר את התנועה‪ ,‬ולכאורה אף‬ ‫לשלוט בה‪ .‬במסגרת הסדר החדש‪ ,‬מבקש האדם‬ ‫לערוך רה־טריטוריאליזציה למשמעות תנועתו‬ ‫על ידי הסדרת היחסים בינו לבין יסוד התנועה‬ ‫והחלל לכדי מבנה חלופי ביחס מצב ששרר‬ ‫קודם לכן‪ .‬על אף זאת‪ ,‬אנו סבורים כי העיר לא‬ ‫נעתרת להגשמת החזון הזה‪.‬‬

‫בראשיתו של הסיפור חי קין חיי קבע יציבים‬ ‫הנטועים במקום ‪ -‬על אדמתו‪ .‬לכשבנה את‬ ‫העיר‪ ,‬בהמשך הסיפור‪ ,‬היה זה מענה לתנועה‬ ‫שנכפתה עליו‪ .‬במעשהו‪ ,‬יצר תנועה נגדית‬ ‫לווקטור הנדודים והגלות‪ .‬על אף זאת‪ ,‬לא‬ ‫מסופר כי זכה קין לשוב למולדתו‪ ,‬לכפר על‬ ‫חטאו‪ ,‬לפייס את צעקת האדמה או לשים קץ‬ ‫לנדודים‪ .‬אנו טוענים כי משנעשה לבונה עיר‬ ‫השכיל קין להמיר את תנועת המנוסה לפעולות‬ ‫של בנייה‪ .‬העיר אפשרה את הכלת התנועה‬ ‫בסדר חדש ‪ -‬סדר התכנון והבנייה‪ .‬עם זאת‪,‬‬ ‫אף שהיה בעיר מענה לחיי הנדודים‪ 10,‬עדיין‬ ‫נשתיירה בין חומותיה תנועתו של קין‪ ,‬ומעבר‬

‫כיצד נוכל אפוא להבין את תנועתו של קין?‬ ‫בפרשנותם ליצירתו של קפקא‪ ,‬מתארים דלז‬ ‫וגואטרי את התנועה בה התנסו גיבורי ספריו‪,‬‬ ‫תנועה שאינה שונה במהותה מזו של קין‪11.‬‬ ‫לדבריהם‪ ,‬זו איננה תנועה מתוכננת כהלכה‬ ‫ואיננה חתירה לחירות המנוגדת לאפשרות‬ ‫כניעה‪ ,‬אלא שהיא תנועה המייצרת נתיב‬ ‫מילוט‪ ,‬דרך מוצא לכיוון כלשהו‪ 12.‬ניתן לתאר‬ ‫את תנועתו של קין החּוצה ופנימה אל ובתוך‬ ‫העיר באופן דומה‪ .‬לא היה בה די בכדי לסייע‬ ‫לקין להגיע למקום בו יוכל לשכון; מקום זה אבד‬ ‫לעולמים ונותרה רק התשוקה למצוא מקום כזה‬ ‫או לדמיין אותו‪ .‬כל שיכל לעשות קין ‪ -‬ובאופן‬

‫מושאל האדם בונה העיר ‪ -‬בנסיון לשוב ולשכון‬ ‫ היה להפוך את התנועה לנתיב מילוט‪ .‬זוהי‬‫תכלית עונשו‪.‬‬ ‫אחרות‬

‫האחר המיידי ביחס לקין הוא אחיו שאותו רצח‪.‬‬ ‫יחסיו של קין עם הזולת השתנו מאותו הרגע‬ ‫ואילך‪ ,‬והוא החל לחשוש לחייו‪ .‬אולם למעשהו‬ ‫היו השלכות הרות משמעות שנגעו ליחסיו עם‬ ‫שתי אחרויות נוספות‪ ,‬אחרותה של האדמה‬ ‫וזו של האלוהות‪ .‬על פי הקללה שהושתה על‬ ‫קין‪ ,‬האדמה לא תתן לו עוד מכוחה ונגזר עליו‬ ‫לנוע ולנוד על פניה‪ .‬כמו כן‪ ,‬יחסיו של קין‬ ‫עם האלוהות השתנו כליל באמרו לאלוהים‪:‬‬ ‫"ו ִמּפָנ ֶיָך‪ֶ ,‬א ָּסתֵר"‪ ;13‬מרגע זה ואילך הוא מכיר‬ ‫בנפרדותם‪.‬‬ ‫בתיאורו של היידגר את ההשתכנות על פי‬ ‫היחס המרובע נטען כי כל מרכיבי היחס כרוכים‬ ‫זה בזה ‪" -‬על פני האדמה" משמעו גם "תחת‬ ‫השמיים"‪ ,‬וכן "בפני האלים"‪ ,‬כמו גם "ביחס‬ ‫להיות זה עם זה"‪ 14.‬עונשו של קין היה למעשה‬ ‫נידוי משלושה מתוך ארבעת הרכיבים שעמם‬ ‫שוכן אדם ‪ -‬חיים עם הזולת‪ ,‬היות על פני‬ ‫האדמה‪ ,‬ועמידה בפני האלים‪.‬‬ ‫מענהו של קין למצבו הקיומי החדש היה בנייתה‬ ‫של עיר‪ .‬מה טיבו של המענה הזה ביחס למצבו‬ ‫החדש? האם היה זה נסיון לשיקום האפשרות‬ ‫לשכון בקרב אחרים‪ ,‬על פני האדמה‪ ,‬מלפני‬ ‫האלוהים? או שהיתה זו קריאת תגר כנגד המצב‬ ‫שנגזר עליו?‬ ‫‪33‬‬

‫אנו רואים בסיפורו של קין שתי מגמות‬ ‫סותרות‪ ,‬ואולי אף משלימות‪ ,‬ביחס לשאלות‬ ‫הללו‪ .‬האחת היא תשוקתו הראשונית לעבוד‬ ‫את האלוהים על ידי הבאת מנחת פרי הארץ‪.‬‬ ‫מעשה הפולחן נדחה מטעמים שאינם נמסרים‬ ‫לנו‪ .‬על אף האזהרה המפורשת שניתנת לו‪15,‬‬ ‫קין לא כובש את יצרו ובמקום זאת מבצע את‬ ‫מעשה הרצח הראשון‪ .‬כשלון זה‪ ,‬או מיאון זה‪,‬‬ ‫לעשות את דבר האלוהים עשוי להתפרש כמרד‪.‬‬ ‫על מעשהו נענש קין בגירוש‪ ,‬נכפו עליו חיי‬ ‫נוודות‪ ,‬ונשללה ממנו האפשרות לחיות במקום‬ ‫בו יוכל לשכון‪ .‬עתה‪ ,‬במפתיע‪ ,‬נעשה קין לבונה‬ ‫עיר‪ ,‬מעשה שעשוי אף הוא להתפרש כהתרסה‬ ‫כלפי גזירת האל‪ .‬ואולם‪ ,‬בה בעת‪ ,‬מדבר קין‬ ‫על יראתו מהעדרה של נוכחות האל בגלותו‪16.‬‬ ‫לפיכך‪ ,‬ניתן לטעון כי בניית העיר היא נסיונו‬ ‫של קין דווקא לשמר את המגע עם האל ולא‬ ‫להכריתו‪ .‬נוסף על כך‪ ,‬מעשה העיר מהווה‬ ‫נסיון לכונן דפוס חדש של יחסים עם הזולת‪17.‬‬ ‫הצלחתו של נסיון כזה היתה מאפשרת לקין‬ ‫אפשרות לשכון שוב‪18.‬‬ ‫היחס הדיאלקטי שבין בניית העיר כמרד לבין‬ ‫בנייתה כמעשה עבודת האל נחשף כאן‪ ,‬יחס‬ ‫שיתכן ונשתמר ברעיון העיר ובפרקטיקות‬ ‫העירוניות‪ 19.‬ואכן‪ ,‬הערים עליהן אנו קוראים‬ ‫לאחר סיפורו של קין חושפות את נוכחותם‬ ‫של שני הגורמים הללו ביתר שאת‪ .‬בבל‪ ,‬סדום‬ ‫ועמורה הן ערים ממרֹות שבהן ובעזרתן נלחמים‬ ‫בני האדם באלוהים ומתריסים כנגד רצונו‬ ‫ותורתו‪ .‬במגדל בבל‪ ,‬בניית העיר עצמה היא‬ ‫מעשה מרד‪ ,‬בעוד במקרה סדום ועמורה‪ ,‬העיר‬ ‫‪34‬‬

‫שמשה כקרקע למרי‪ .‬לעומת האופי המרדני‬ ‫הזה‪ ,‬ערים אחרות בתנ"ך‪ ,‬ולאורך תולדותיה‬ ‫של העירוניות‪ ,‬מספקות דוגמאות למכביר‬ ‫לכך שהעיר היא מקום משכנם של המקדשים‬ ‫המהוללים ביותר ‪ -‬בהן בונים מקום משכן‬ ‫לאלוהים ואפשרות של פולחן מתמיד‪ .‬דבר זה‬ ‫מגולם באופן המובהק ביותר בחזון ירושלים‬ ‫של מעלה‪ 20.‬הפולחן‪ ,‬אם כן‪ ,‬מתייצב לצד המרד‬ ‫כעמוד תווך בתשתית רעיון העיר‪.‬‬ ‫את סימני הפולחן ניתן לזהות אף במקרים‬ ‫הקיצוניים ביותר של הערים הממרות‪ .‬בפירושו‬ ‫לסיפור בבל‪ ,‬כותב קפקא‪" :‬המגדל היה מתקפה‬ ‫על השמים וכן סולם יעקב עצום המאפשר‬ ‫לאדם לטפס אל יוצרו‪ .‬מרי ופולחן קשורים‬ ‫בלא הפרד‪ 21".‬המבנה האנכי היה סמל לנסיונם‬ ‫של בני האדם לתקוף את ממלכתו של האל‬ ‫ולהתעמת עמו שם‪ .‬נוסף על כך‪ ,‬בבניית המגדל‬ ‫קיוו למנוע את פיזורם לכל עבר בתנועה על‬ ‫הציר המאוזן‪ 22.‬ואולם‪ ,‬לדבריו של קפקא‪,‬‬ ‫איפשר להם המגדל גם לטפס אל עבר יוצרם‬ ‫כמעשה של פולחן‪ .‬באשר ליחסים שבין האדם‬ ‫לאלוהים כאחרות‪ ,‬אנו טוענים לפיכך כי שתי‬ ‫הערים הראשונות‪ ,‬עירו של קין ועיר המגדל‬ ‫בבבל‪ ,‬מלמדות כיצד מעשה בניין העיר עשוי‬ ‫לממש מבע מורכב ובו זמני של מרד ופולחן‪.‬‬

‫*‬ ‫בקריאתנו נדרשנו לאופן בו בסיפורו של קין‬ ‫שימשה העיר כנסיון להתמודד עם תופעת‬ ‫הקול‪ ,‬התנועה‪ ,‬ותצורות שונות של אחרות‪.‬‬ ‫ואולם‪ ,‬הסיפור לא מספר האם אכן הצליח קין‬

‫להשקיט את צעקת האדמה‪ ,‬להכיל את תנועתו‬ ‫הכפויה‪ ,‬או כיצד נראו חייו עם הזולת‪ .‬הסיפור‬ ‫מסתיים באחת עם בניית העיר כמענה אפשרי‬ ‫לאי יכולתו לשכון על פני האדמה‪ .‬השאלות‬ ‫נותרו אפוא פתוחות‪ ,‬ועלינו למצוא קצה חוט‬ ‫שבעזרתו נתקדם בפירושנו‪.‬‬ ‫דרך נוספת להדרש אל התבניות הללו קיימת‬ ‫בסיפורו של קפקא‪" ,‬המאורה" (‪ ,)1923‬אף‬ ‫שהמדובר בו בנסיבות רדיקליות יותר ואולי‬ ‫אף אבסורדיות‪ .‬בדומה לקין‪ ,‬לא יכול היצור‬ ‫בסיפור ה"מאורה" לחיות עוד על פני האדמה‪.‬‬ ‫הוא מתמסר לתנועת חפירה אובססיבית ומקים‬ ‫תחת האדמה מקלט בעל מערכת מחילות‬ ‫מסועפת‪.‬‬ ‫בחלקו הראשון של הסיפור אנו למדים על‬ ‫חששו של היצור ממפגש אלים עם אחרות‬ ‫מאיימת שעשויה לתקוף אותו בשהותו מעל‬ ‫פני האדמה‪ .‬בדומה לקין‪ ,‬הוא יודע כי שם הוא‬ ‫נידון לחיים של מנוסה תמידית‪ .‬תחת זאת‪,‬‬ ‫הוא בוחר להמיר את התנועה ולחפור מאורה‪,‬‬ ‫מעין מצודה‪ ,‬תחת האדמה‪ .‬הוא מקווה כי בחלל‬ ‫המצודה [‪ ]Hauptplatz‬יוכל לחיות בשלווה‪.‬‬ ‫ואולם‪ ,‬אט אט מגיעים לאזניו רחשים טורדניים‪,‬‬ ‫שריקה מגיעה מן האדמה‪ ,‬אף שמקור הרחש‬ ‫המדויק לא נודע‪ .‬לבסוף‪ ,‬פולשת השריקה לכל‬ ‫הווייתו ותודעתו בחלל‪.‬‬ ‫תכלית מעשה החפירה הבלתי נלאה של היצור‬ ‫היא בריחתו מאחרּות מאיימת‪ .‬תחת האדמה‬ ‫הוא מנסה להקים מעין עיר תת קרקעית בה‬

‫ימשול‪ ,‬לכבוש לו חלל בו ימצא מנוחה שסמלה‬ ‫הוא האפשרות לישון שינה שקטה‪ 23.‬עם זאת‪,‬‬ ‫היצור לא מתאר את מנוסתו רק כהשרדות‪,‬‬ ‫אלא מבקש להשתכן‪ ,‬לשכון לבטח בביתו‬ ‫מבלי שתייסרו האחרות‪ .‬מהם האמצעים‬ ‫העומדים לרשותו של היצור בנסיונו לממש‬ ‫את התכלית הזו? הוא משתמש במצחו‪ ,‬שיניו‬ ‫וטפריו ככלי עבודה בכדי לנוע לפנים מתחת‬ ‫לאדמה‪ .‬הוא חופר ומכה בפטיש‪ ,‬ומעבד את‬ ‫האדמה הנוקשה לכדי מחילות‪ ,‬חדרים‪ ,‬ולבסוף‬ ‫למצודה שאמורה לשמשו כמקום משכן‪ .‬במהלך‬ ‫הפעילות האלימה הזו‪ ,‬מקיז היצור את דמו על‬ ‫הקירות‪ .‬זוהי התרחשות רבת משמעות‪ ,‬ויש לה‬ ‫חשיבות ביחס לשאלת הבעלות‪ .‬דמו הניגר על‬ ‫ואל האדמה הוא סימן לאחדות מיוחלת עמה‬ ‫ולהגעה למנוחה‪ .‬ברגע של נחת אבסורדי אף‬ ‫אומר היצור "עד שכאן [במאורה] אוכל לספוג‬ ‫בשלווה גם את מכת המוות האחרונה מידי‬ ‫אוייבי‪ ,‬כי דמי יחלחל כאן באדמתי ושוב לא‬ ‫יאבד"‪24.‬‬ ‫האדמה‪ ,‬שעד לאותה העת היתה זרה ומנוכרת‪,‬‬ ‫נעשית במעשה המעין־פולחני למוכרת‪ ,‬ועל‬ ‫כן לבת־יישוב‪ .‬ואולם‪ ,‬רגע ההשתכנות לא‬ ‫מתממש מאחר שאל חללה השקט של המאורה‬ ‫מסתננת השריקה‪ .‬היצור מושלך שוב למצב של‬ ‫מאבק פנימי‪ ,‬חשש‪ ,‬ורצף רפטטיבי של תנועות‬ ‫היסטריות‪.‬‬ ‫"דעתי נתונה יותר מדי על אותו צפצוף בכתלים‪.‬‬ ‫האמנם נתונה דעתי עליו? הוא גובר‪ ,‬הוא קרב‪,‬‬ ‫ואילו אני מזדחל במבוך ורובץ לי כאן למעלה‬

‫תחת האזוב‪ ,‬משל כאילו ויתרתי כמעט על‬ ‫הבית והנחתיו בידי אותו צפצפן‪ ".‬השריקה‬ ‫היא קול שמקורו ופשרו לא ברורים ושממוטט‬ ‫את תחושת אדנותו של היצור בחלל‪" :‬נתהפכו‬ ‫היוצרות במאורה [‪ ]...‬המצודה הוטלה אל תוך‬ ‫המולת העולם וסכנותיו‪25".‬‬ ‫אחרות מסתננת אל המאורה בצורת קול שאינו‬ ‫מתפענח‪ ,‬המעורר את היצור לתנועה חדשה‬ ‫בתוככי היכלו‪ .‬היצור נעשה לזר במצודתו‪,‬‬ ‫ומוצא את עצמו גולה בין קירותיו‪ .‬באופן דומה‬ ‫להפליא לסיפורו של קין‪ ,‬גם כאן אנו עדים‬ ‫לקול הבוקע מן האדמה ומנתץ את האפשרות‬ ‫להשתכן בה ועליה‪ .‬האדמה מסרבת לאפשר לו‬ ‫להגשים את איווי ההשתכנות‪.‬‬ ‫ברור כי מאמציו של היצור להמלט באמצעות‬ ‫חפירת דרכו אל פנים האדמה היו לשווא‪ ,‬ואין‬ ‫הוא מצליח לחמוק מן האחר‪ .‬האחרות שבה‬ ‫להופיע ומגיחה בצורה חדשה‪ .‬לרגע היא אויב‬ ‫מאיים האורב בחוץ‪ ,‬רגע אחר היא התגודדות‬ ‫של יצורים עלומים‪ ,‬ולבסוף היא שריקה חודרת‬ ‫הנובעת אי שם מן האדמה‪ .‬על אף תקוותיו של‬ ‫היצור לחמוק באמצעות בניית עיר המצודה‬ ‫במעמקים‪ ,‬אלו הם המעמקים המשיבים את‬ ‫האחרות‪ .‬בשלב זה חשוב לשאול מה טיבה‬ ‫של האחרות עמה מתעמת היצור‪ ,‬וכן כיצד‬ ‫מתפקדת הבנייה במערך היחסים שבין היצור‪,‬‬ ‫האחר והתנועה‪.‬‬ ‫"הייתי רץ איפוא אלף פעמים‪ ,‬ביום ובלילה‪,‬‬ ‫ומטיח את מצחי באדמה [‪ ]...‬כנראה משום‬

‫שההשגחה העליונה מעוניינת ביותר לשמר את‬ ‫מצחי‪ ,‬הלא הוא המקבת (איני בטוח שזה תרגום‬ ‫נכון‪ ,‬לדעתי מקבת זה סגירה של המשמעות‬ ‫שהמילה‪ ,‬מכשיר‪ ,‬או כלי פותחים) שלי‪26".‬‬ ‫עיר המאורה מציגה תצורה חדשה של פגישה‬ ‫באחרות‪ .‬במקום לנוס במרחב מפני אחר‬ ‫המאיים‪ ,‬יוצר מעשה הבנייה חלל חדש שבו‬ ‫תנועת המנוסה מתהפכת במעשה דיאלקטי‬ ‫של התנגדות לאחר בד בבד עם השתעבדות‬ ‫לו‪ .‬נוכחות האחר הבלתי מושג נחשפת בתוככי‬ ‫המאורה‪ .‬נדמה כי היצור‪ ,‬הטרוד בכפייתיות‬ ‫ברצף האינסופי של תנועות המצח אל ומבעד‬ ‫לקיר‪ ,‬עוצר לפתע ומתבונן‪ .‬במהלך רגע חטוף זה‬ ‫מהרהר היצור באפשרות שמצחו עשוי לשמשו‬ ‫כאמצעי להתקרב אל האלוהות עצמה‪ .‬מבעד‬ ‫לתנועה המבוהלת מתגלה לפתע אפשרות‬ ‫הפולחן והמשמעות‪.‬‬ ‫תמה דומה במובהק הסתמנה בסיפורו של‬ ‫קין שבו אלוהים‪ ,‬שהגלה את קין מן הארץ‪,‬‬ ‫העניק לו אות שבזכותו יכל להתהלך במרחב‪.‬‬ ‫כפי שראינו‪ 27,‬האות שהושם לקין‪ 28‬שימשו‬ ‫בתחילה כמגן מפני נקמת האחר אך בד‬ ‫בבד כזכר לנוכחותה של ההשגחה המנחמת‪.‬‬ ‫המלטותו ונדודיו של קין השתנו לאחר זמן ונהיו‬ ‫למעשה בנין העיר שהאות מהווה בו נדבך יסוד‪,‬‬ ‫מעשה שפשרו ארג באופן מורכב יחסים של‬ ‫פולחן ומרד‪ .‬באופן דומה ניסה היצור במאורה‬ ‫להעניק משמעות למנוסתו הכפייתית ולמעשה‬ ‫הבנייה שלו על ידי הצבתם ביחס לאחרות‬ ‫מוחלטת‪ .‬היה בזה בכדי לסייע לו להשיב‬ ‫‪35‬‬

‫לתנועה משמעות שאבדה ואולי אף‪ ,‬באופן‬ ‫הזה‪ ,‬להגיע לרגע חולף לכדי השתכנות‪ .‬ואולם‬ ‫הסיפור מזמן הפתעה נוספת כאשר מן האדמה‬ ‫ומבעד לקירות פורצת השריקה‪ ,‬מתמרדת כנגד‬ ‫כל משמעות‪ ,‬וממוטטת את תחושת הבעלות‪.‬‬ ‫**‬ ‫לאחר המפגש עם קין והיצור מן המאורה‪,‬‬ ‫מוביל קפקא את התנועה‪ ,‬הקול והאחרות‬ ‫אל הגשמתן הסופית בעיר המודרנית הגדולה‬ ‫ גורדי השחקים של המגפוליס ניו יורק‪ .‬כך‬‫מתאר קפקא ‪ -‬שמעולם לא ביקר בניו יורק‬ ‫ את העיר הנשקפת אל קרל‪ ,‬הגיבור בספרו‬‫"הנעדר"‪ ,‬העומד על המרפסת בקומה השישית‪:‬‬ ‫"אבל מה שבמולדתו של קרל יכול היה לשמש‬ ‫נקודת־תצפית עליונה‪ ,‬נשקף כאן על פני רחוב‬ ‫אחד בלבד‪ ,‬שנתארך בקו ישר בין שני טורי בניינים‬ ‫מהוקצעים ממש‪ ,‬וכמו נסוג למרחוק‪ ,‬ושם התנשאה‬ ‫מתוך ענן אדים תבנית ענקית של קתדרלה‪ .‬בוקר‬ ‫וערב ובחלומות הלילה נמשכה ללא הרף ברחוב הזה‬ ‫תנועה צפופה‪ ,‬שמלמעלה נראתה כתערובת מרובבת‬ ‫ומתחדשת תמיד של דמויות אנוש מעוותות‪ ,‬גגות‬ ‫וכלי רכב מכל סוג‪ ,‬וממנה התנשאה תערובת נוספת‬ ‫כפולה ומכופלת ופראית עוד יותר של רעש‪ ,‬אבק‬ ‫ורוחות‪ ,‬וכל אלה היו תפוסים וחודרים באור בוהק‪,‬‬ ‫שהמוני העצמים פיזרו אותו ללא הרף‪ ,‬הרחיקוהו‬ ‫ואספוהו שוב בשקידה‪ ,‬ואשר נראה כה מוחשי לעין‬ ‫המכושפת‪ ,‬כאילו ברחוב זה מנפצים בלי הרף תקרת‬ ‫זכוכית ענקית"‪29.‬‬

‫‪36‬‬

‫שוב עולים ובאים קולות בלתי מרוסנים חסרי‬ ‫הסבר‪ ,‬תנועה חפוזה שאין לה סוף‪ ,‬ואחרות‬ ‫שטיבה אינו ברור‪ .‬נדמה כי המקום בו מתרחשת‬ ‫הבנייה או כיוונה אינם משנים באמת לפעולתם‬ ‫של שלושת הגורמים הללו‪ .‬שוב עולים ומתגלים‬ ‫היחסים המורכבים והדיאלקטיים שבין‬ ‫קול‪ ,‬תנועה ואחרות בפנומנולוגיה של העיר‬ ‫ובהתנסות בה‪ .‬שאון אדיר ומבלבל לצד קווים‬ ‫ישרים‪ ,‬טוריים ומוסדרים; תנועה צפופה ללא‬ ‫כיוון המסתיימת במקום פולחן מרשים; בני‬ ‫אדם רבים‪ ,‬שלאחרותם אין פשר‪.‬‬ ‫לטעמנו יחסים אלה אינם מתקיימים בתחומו‬ ‫של הטקסט בלבד‪ ,‬מקראי‪ ,‬קפקאי‪ ,‬או אחר‪.‬‬ ‫אנו סבורים כי הם משמעותיים עבור החקירה‬ ‫הפנומנולוגית של העיר‪ .‬ואולם‪ ,‬בשל קוצרה‬ ‫של היריעה נאלץ להותיר את הדיון פתוח‬ ‫באשר לאופנים בהם התבניות הללו באות‬ ‫לידי ביטוי בעירוניות בת זמננו‪ .‬מה טיבה של‬ ‫התנועה האנושית בתחומי העיר בימינו? מה‬ ‫מניע את התנועה הזו וממה היא נמלטת‪ ,‬אם‬ ‫בכלל? האם זוהי תנועה שניתן לתארה כנתיב‬ ‫מילוט‪ ,‬או האם תוביל להקמת מצודה חדשה‬ ‫או שמא מאורה תת קרקעית? מה פשרם של‬ ‫שלל קולותיה ורעשיה של העיר? האם אינם‬ ‫אלא שאון תנועתם היומיומיים של האדם‬ ‫והמכונה או שהם מכסים על שריקה קשה‬ ‫מנשוא או צעקה החומקת ממבנה של פשר‬ ‫שאינה מאפשרת להפיג את הגעגוע הנצחי‬ ‫בהשתכנות?‬

‫בקריאתנו הצענו כי כאשר קול מעין זה מופיע‬ ‫ומזּוהה הוא מעיד על אחרות שאיננה ניתנת‬ ‫לרדוקציה‪ ,‬לפירוש או להבנה‪ .‬השליטה באחרות‬ ‫המתפרצת תהיה אז למעלה מכוחו של האדם‪,‬‬ ‫והוא לא יוכל לרסן את התנועה שהיא כופה‪.‬‬ ‫העיר‪ ,‬אם כן‪ ,‬מהווה ביטוי מרחבי לעימות של‬ ‫האדם עם הגורמים הללו‪ ,‬דבר הגוזר על האדם‬ ‫"לנצח להמשיך ולאלתר"‪ :‬להמיר את התנועה‪,‬‬ ‫להסיט את הקול‪ ,‬ולהתיצב מחדש ביחס‬ ‫לאחרות ‪ -‬של האדם והאלוהות‪ .‬צירוף פעולות‬ ‫אלה יחדיו הוא מכוננה של החוויה העירונית‪.‬‬

‫של קין‪ ,‬ובך רמז כי קין לא נעתר ושימר את היחס‬ ‫המרובע‪ .‬הוא לא שכן על פני האדמה‪ ,‬ולכן לא זכה‬ ‫לפרי ההשתכנות‪( .‬היידגר‪ ,‬שם‪:)215 ,‬‬

‫הדוק ליכולתו להתיצב בפני האל‪ ,‬ועל כן ביכולתו‬ ‫לשכון‪ .‬היידגר קושר אף הוא את היחס אל האלוהות‬ ‫ליחס עם הזולת ולאופן בו יחס זה מכונן את מרחב‬ ‫ההשתכנות (היידגר‪ ,‬שם‪:)145 ,‬‬

‫‪dwelling. For he cultivates the growing things of‬‬

‫‪"The Nachbar is the Nachgebur, the‬‬

‫"‪the earth and takes care of his increase.‬‬

‫‪Nachgebauer, the near-dweller, he who dwells‬‬

‫‪"Man, to be sure, merits and earns much in his‬‬

‫‪ .7‬וראו ז'יל דלז ופליקס גואטרי‪:‬‬ ‫‪"A cry that escapes signification, composition,‬‬ ‫‪song, words - a sonority that ruptures in order‬‬ ‫‪to break away from a chain that is still all too‬‬ ‫‪signifying." Gilles Deleuze and Felix Guattari,‬‬ ‫‪Kafka, towards a minor literature, trans. Dana‬‬ ‫‪Polan, (Minneapolis: University of Minnesota‬‬ ‫)‪Press, 1986, p. 6‬‬

‫הערות‬ ‫‪ .1‬בראשית‪ ,‬ד‪ ,‬יז'‬ ‫‪ .2‬בראשית‪ ,‬ד'‪ ,‬י'‪.‬‬ ‫‪ .3‬בראשית ד' פס' י‪-‬יב‪" :‬ויאמר מה עשית קול דמי‬ ‫אחיך צועקים אלי מן האדמה ועתה ארור אתה מן‬ ‫האדמה אשר פצתה את פיה לקחת את דמי אחיך‬ ‫מידך כי תעבד את האדמה לא תסף תת כוחה לך נע‬ ‫ונד תהיה בארץ‪.‬‬ ‫‪ .4‬ראו‪Martin Heidegger, Poetry language :‬‬ ‫‪thought, trans. Albert Hofstadter, (New York:‬‬

‫‪ .8‬בפרשנותו של היידגר למילותיו של הלדרלין‪,‬‬ ‫"בפואטיות שוכן האדם"‪ ,‬הוא מבאר את היחס שבין‬ ‫השתכנות‪ ,‬שפה ומרחב (היידגר‪ ,‬שם‪:)216 ,‬‬ ‫‪"poetry is what first brings man onto the earth,‬‬ ‫‪making him belong to it, and thus brings him‬‬ ‫"‪into dwelling.‬‬

‫‪ .9‬אלבר קאמי‪ ,‬המיתוס של סיזיפוס‪ ,‬מצרפתית צבי‬ ‫ארד (תל אביב‪ :‬עם עובד‪ ,‬תשל"ח)‪.‬‬ ‫‪ .10‬העיר נתפסת על פי רוב כהיפוך הסימבולי לחיי‬ ‫הנוודות‪.‬‬

‫‪.)Harper & Row, 1971, p.147‬‬

‫‪ .11‬דלז וגואטרי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.6‬‬

‫‪ .5‬בסיפור עצמו הקול נשמע רק על ידי האלוהים‪.‬‬ ‫ואולם אנו סוברים כי משמעותו של הקול טמונה‬ ‫בהשפעתו על קיומו של קין ועל האופן בו הוא ניצב‬ ‫ביחס למרחב ולשפה שבהם בא לידי ביטוי‪.‬‬

‫‪ .12‬שם‪ ,‬שם‪.‬‬

‫‪ .6‬ניתן לטעון כי יחסו של קין אל מרובע היחסים‬ ‫היה פגום מלכתחילה‪ ,‬טרם הרצח‪ .‬פרי האדמה‬ ‫שטיפח לא זכה להתקבל על ידי האלוהות‪ ,‬שהיא‬ ‫אחד ממרכיבי המרובע‪ .‬אלוהים דחה את מנחתו‬

‫‪ .13‬בראשית‪ ,‬ד‪ ,‬יד‪.‬‬ ‫‪ .14‬היידגר‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.147‬‬ ‫‪ .15‬בראשית‪ ,‬ד‪ ,‬ז‪.‬‬ ‫‪ .16‬בראשית‪ ,‬ד'‪ ,‬יד‪.‬‬ ‫‪ .17‬יחסיו של קין עם הזולת האנושי קשורים בקשר‬

‫‪nearby".‬‬

‫‪ .18‬על פי קרסטן האריס‪:‬‬ ‫‪"Our dwelling is always a dwelling with others.‬‬ ‫‪The problem of architecture is therefore‬‬ ‫”‪inevitably also the problem of community.‬‬ ‫וראו‪Karsten Harries, The ethical function of :‬‬ ‫‪)architecture, (London: MIT press, 2000‬‬

‫‪ .19‬ביצירתו הנודעת על העיר‪ ,‬מתייחס מקס ובר‬ ‫לבניין ופיתוח הערים כמעשה של מרד‪:‬‬

‫‪"The urbanites therefore usurped the right to‬‬

‫‪violate lordly law." (Max Webber, The city, trans.‬‬ ‫‪Don Martindale and Gertrude Neuwirth, (New‬‬ ‫‪York, The Free Press, 1966 p. 94).‬‬

‫יתרה מזאת‪ ,‬העיר העניקה לאדם חופש מן הריבון‬ ‫שטרם הכיר לפני כן (שם‪ ,‬עמ' ‪:)218‬‬ ‫‪Moreover, the city bestowed upon man a new‬‬ ‫‪kind of liberty from the ruling sovereignty:‬‬ ‫‪“Within the cities the serfs forming part of in-‬‬

‫‪ .21‬קפקא‪ ,‬מצוטט ב‪Alberto Perez-Gomez, Built :‬‬ ‫‪upon love, (Cambridge, MA: MIT Press, 2006, p.‬‬ ‫‪.)138‬‬

‫‪" .22‬ויאמרו הבה נבנה‪-‬לנו עיר‪ ,‬ומגדל וראשו‬ ‫בשמיים‪ ,‬ונעשה‪-‬לנו‪ ,‬שם‪ :‬פן‪-‬נפוץ‪ ,‬על‪-‬פני כל‪-‬‬ ‫הארץ‪( ".‬בראשית יא‪ ,‬ד)‬ ‫‪ .23‬קפקא‪" ,‬המאורה"‪ ,‬תיאור של מאבק‪ :‬סיפורים‪,‬‬ ‫פראגמנטים ואפוריזמים מן העזבון‪ ,‬מגרמנית‬ ‫שמעון זנדבנק‪( ,‬ירושלים‪ :‬שוקן‪ ,‬תשל"א)‪ ,‬עמ' ‪.142‬‬ ‫‪ .24‬שם‪ ,‬עמ' ‪.154‬‬ ‫‪ .25‬שם‪ ,‬עמ' ‪.166-167‬‬ ‫‪ .26‬שם‪ ,‬עמ' ‪.143-145‬‬ ‫‪ .27‬בראשית ד‪ ,‬טו‪" :‬ויאמר לו יהוה‪ ,‬לכן כל‪-‬הורג‬ ‫קין‪ ,‬שבעתיים‪ ,‬יוקם; וישם יהוה לקין אות‪ ,‬לבלתי‬ ‫הכות‪-‬אותו כל‪-‬מוצאו"‪.‬‬ ‫‪ .28‬על פי הפירוש התרבותי המקובל הוטבע האות‬ ‫על מצחו של קין‪ .‬פירוש זה מאפשר לחשוב על‬ ‫הקשר החזק שבין קין ליצור המתגורר במאורה‪.‬‬ ‫שניהם מתקדמים באמצעות מצחם‪.‬‬ ‫‪ .29‬קפקא‪ ,‬פ‪ .‬הנעדר (אמריקה)‪ ,‬תרגום אברהם‬ ‫כרמל‪ ,‬הוצאת שוקן ‪ 1997‬ת"א‪ ,‬עמ ‪.35-36‬‬

‫‪heritance of the lord, partly or completely disap‬‬‫‪peared in accordance with the principle that 'city‬‬ ‫"‪air makes men free'.‬‬

‫‪ .20‬לוינס מתאר את ירושלים של מעלה כמקום‬ ‫שבו האל והעם ישובו מגלותם באמצעות ירושלים‬ ‫הארצית‪ .‬העיר מתוארת כמקום המסמל את קץ‬ ‫הגלות‪ ,‬את הפיוס בין אלוהים ומאמיניו וכן את‬ ‫מקום הפולחן‪ .‬וראו‪ :‬עמנואל לוינס‪ ,‬מעבר לפסוק‪,‬‬ ‫מצרפתית‪ :‬אליזבט גולדווין‪( ,‬ירושלים‪ :‬שוקן‪,‬‬ ‫תשס"ז)‪.‬‬

‫‪37‬‬

‫התערבות אדריכלית‬ ‫אדר' מאיר בן שושן‬

‫כהבדל‪1‬‬

‫מבוא‬

‫הסבת מבנים לשימוש מחודש באדריכלות‬ ‫(‪ )Reuse‬מעמתת בין תנאיו הקיימים של המבנה‬ ‫לבין הרצון לשנות את תפקודו‪ ,2‬ומדגישה את‬ ‫המפגש של האדריכלות הקיימת עם השימוש‬ ‫החדש‪ .‬היצירה האדריכלית שנובעת מפעולת‬ ‫ההסבה היא בעלת פוטנציאל לשקף את‬ ‫העימות ביניהם‪.‬‬ ‫הסבה מעלה דילמה‪ :‬כיצד על האדריכל‬ ‫להתערב בַּמבנה הקיים? האם עליו לשאוף‬ ‫לשחזר את התכונות של הבניין המקורי?‬ ‫להתעמת עם המקור? להתנגד לו? עדכון‬ ‫המבנה לשימוש מחודש מספק הזדמנות‬ ‫לבחינת הבדל‪ ,‬פער בין המצב האדריכלי הקיים‬ ‫למצב האדריכלי העתידי‪ .‬המפגש בין המבנה‬ ‫הקיים לבין הפעולה האדריכלית החדשה‪,‬‬ ‫בין שימוש קיים לבין שימוש חדש‪ ,‬בין צורה‬ ‫לצורה‪ ,‬מתגלם באמצעות המונח 'התערבות'‬ ‫(‪' .)intervention, interference‬התערבות' היא‬ ‫מונח שכיח בשיח העוסק בהסבת‪-‬מבנים;‬ ‫מונח המבטא את מגמת השינוי‪ ,‬את עוצמתו‬ ‫ואת ביטויו הפיזי־צורני בין אדריכלות חדשה‬ ‫לאדריכלות היסטורית‪ .4‬שאלות כמו‪ :‬מהי‬ ‫"מידת ההתערבות"‪ ,‬ו־"האם זו התערבות‬ ‫'גדולה' או 'קטנה'?" עולות שוב ושוב בשיח‬ ‫על הסבת־מבנים ושימור‪ ,‬אך מתייחסות על‬ ‫פי רוב רק לביטוי הפיזי של השינוי‪ .‬לפיכך‪,‬‬ ‫מאמר זה ידון ב'התערבות' ויציג אותה כפעולה‬ ‫בהיסטוריה רבת־הממדים של המרחב הבנוי‪.‬‬ ‫הסבת־מבנים היא תופעה בעלת משקל תרבותי‬ ‫רחב‪ .‬בעולם יש כיום דוגמאות רבות של הסבת־‬ ‫מבנים‪ ,‬המהוות נקודות ציון בהיסטוריה‬ ‫‪38‬‬

‫של האדריכלות‪ ,‬ומופת ליצירה תרבותית‪.‬‬ ‫בהתערבות במבנים קיימים אצור פוטנציאל‬ ‫למתיחת גבולות היסטוריים‪ ,‬תרבותיים‪,‬‬ ‫פוליטיים וטכנולוגיים‪ ,‬שאינו יכול להתקיים‬ ‫בבנייה חדשה‪ .‬בין הדוגמאות הבולטות‪ :‬קו‬ ‫הרכבת העִלי (‪ )High-Line‬בניו יורק‪ ,‬שהוסב‬ ‫לפארק; תחנת הכוח שהוסבה לגלריית‬ ‫הטייט מודרן (‪ )Tate Modern‬בלונדון‪ ,‬מוזיאון‬ ‫ד'אורסיי (‪ )Musee d’Orsay‬בפאריס‪ ,‬וכן שלל‬ ‫מבנים ייעודיים תעשייתיים מודרניים שהוסבו‬ ‫למבני תרבות‪ ,‬פנאי‪ ,‬וצרכנות‪ ,‬כחלק ממציאות‬ ‫תרבותית‪ ,‬טכנולוגית וכלכלית משתנה‪.5‬‬ ‫אולם‪ ,‬במקרים של הסבת־מבנים בעלי ערך‬ ‫פוליטי ההסבה מתערבת ברבדים סימבוליים‪,‬‬ ‫לאומיים ותרבותיים‪ .‬בהמשך המאמר אציג‬ ‫מודל תיאורטי לדיון ביקורתי בהסבת־מבנים‪.‬‬ ‫באמצעותו אדון בשני מקרי מבחן; שניהם‬ ‫מבני שלטון בברלין‪ ,‬שניהם סמנים לתקופות‬ ‫מכריעות בחייה של אומה‪ ,‬שניהם מייצגים‬ ‫אידיאות תרבותיות ופוליטיות מנוגדות‪,‬‬ ‫ושניהם עברו גלגול מרתק‪ :‬הפרלמנט הגרמני‬ ‫(‪ )Reichstag‬ו'היכל העם' (‪ .)Volkspalast‬שניהם‬ ‫עמדו בלבה של הכרעה תרבותית ואזרחית על‬ ‫מהותה של גרמניה המתחדשת‪ .‬בעוד בפעולה‬ ‫שננקטה ברייכסטאג‪ ,‬ההתערבות היא שלב‬ ‫נוסף במטאמורפוזה מורכבת‪ ,‬נדבך בהיסטוריה‬ ‫פתוחת־קצה‪ ,‬המתחדשת‪ ,‬ומבטאות שתי‬ ‫גישות בהתערבות במבנים‪ .‬בפעולה שננקטה‬ ‫ברייכסטאג‪ ,‬ההתערבות היא שלב נוסף‬ ‫בהיסטוריה פתוחת קצה‪ .‬הגישה שננקטה‬ ‫בהיכל העם מבטאת חזרה מחודשת לרגע‬ ‫היסטורי הנתפס כ"טוב" אבסולוטי‪ .‬הסבת‬

‫המבנים מעוררת דיון בהתערבות אדריכלית‬ ‫כפעולה בעלת תפקיד תרבותי‪ ,‬אינטלקטואלי ‪-‬‬ ‫ניסוחו מחדש של העבר‪.‬‬ ‫שיח קיים‪ :‬בין שימור לאדפטיביות‬

‫הפעולות והפרוצדורות המקצועיות הנהוגות‬ ‫בהסבת־מבנים רבות ומגוונות ונעות בטווח‬ ‫שבין הרס מוחלט לשחזור מלא (רסטורציה)‪.‬‬ ‫מגוון מונחים משמשים לתיאור פעולות‬ ‫אדריכליות בהסבת־מבנים‪ :‬שיפוץ‪ ,‬שחזור‪,‬‬ ‫שימור‪ ,‬ייצוב‪ ,‬בנייה־מחדש‪ ,‬תוספת בנייה‪ ,‬שינוי‬ ‫ייעוד‪ ,‬מִחזור וכו'‪ .6‬סקירה מקיפה של הספרות‬ ‫המקצועית העוסקת בשימור ובהסבת־מבנים‬ ‫על גוניה מראה‪ ,‬כי מרביתה מתמודדת בעיקר‬ ‫עם ההיבטים הטכניים של התאמת הבניין‬ ‫לשימוש החדש‪ ,‬אולם אינה מתמודדת עם‬ ‫משמעותה של פעולת ההתערבות כשלעצמה‪,‬‬ ‫ואינה מציעה מושגים מורכבים דיים‪ ,‬ועם‬ ‫זאת מדויקים‪ ,‬להתמודדות עם היבטים בלתי־‬ ‫מוחשיים ובלתי־ניתנים לכימות של התערבות‬ ‫במבנים קיימים‪ .7‬הסבת־מבנים מוגדרת‬ ‫כיום בעיקר באמצעות המונח 'אדפטציה'‬ ‫(‪ - )adaptive re-use‬גישה החותרת להתאמת‬ ‫הבניין לייעודו החדש בצורה מיטבית‪ .8‬גישה‬ ‫זו מתמקדת בהיבטים היישומיים של השינוי‪,‬‬ ‫תוך שימוש בפרוצדורות טכנו־מדעיות‪,‬‬ ‫המוכרות מפרקטיקות של שימור מבנים‪ .‬רובן‬ ‫המוחלט של התיאוריות בתחום הסבת־המבנים‬ ‫מונחות על ידי הגישה האדפטיבית ומתמקדות‬ ‫בשימושיות וביישומיות‪ .9‬האדפטיביות אינה‬ ‫מופיעה בהן רק כמושג טכני־מקצועי אלא‬ ‫כתפיסה כוללת‪ ,‬בעלת תוקף עיוני ותיאורטי‪.‬‬

‫נוסף על כך‪ ,‬בספרות המחקר קיים טשטוש‬ ‫בין המושגים 'שימור' ו'שימוש מחודש'‪ .‬השיח‬ ‫השימורי תופס את ההתערבות האדריכלית‬ ‫כחזרה אל מקור היסטורי‪ ,‬כהתנגדות אליו‬ ‫(‪ )contrast‬או כהיבדלות ממנו‪ .‬הכלים‬ ‫והמתודות של הפרקטיקה השימורית מכוונים‬ ‫להחזיר את המבנה למצבו המקורי‪ ,‬מתוך‬ ‫התמקדות בהיבטיו הפיזיים‪ .‬המבנה נתפס‬ ‫כדומה לדוקומנט היסטורי בעל ערך‪ ,‬המוגדר‬ ‫על פי קריטריונים קבועים‪ .‬על כן‪ ,‬גם גישה זו‬ ‫דוחקת החוצה היבטים בלתי־מוחשיים‪ ,‬ודרכי‬ ‫פעולה יצירתיות‪ ,‬ביקורתיות ופוליטיות‪ ,‬אשר‬ ‫אינן ניתנות לניסוח במסגרת הקריטריונים‬ ‫הקבועים של השימור‪ .10‬הטשטוש בין‬ ‫המושגים 'שימור' ו'שימוש מחודש' בא לידי‬ ‫ביטוי בחקיקה‪ ,‬במינוח משותף וביישום של‬ ‫עקרונות שימוריים בניתוח הסבת־מבנים‪ .‬רק‬ ‫מעט מהמחקרים עוסקים בניסוח של התופעה‪,‬‬ ‫ודנים בהיבטיה התיאורטיים‪ ,‬המושגיים‬ ‫והפילוסופיים‪ ,‬שהם מעבר לשאלת השימושיות‬ ‫או הצורה‪ .11‬במאמר זה אציע‪ ,‬כי הסבת מבנים‬ ‫היא מהותית לדיון במרחב הבנוי כמרחב‬ ‫תרבותי וסימבולי‪ .‬לפיכך‪ ,‬יש צורך בכל ֵי דיון‬ ‫שיחרגו מעבר להיבטים הפיזיים והצורניים‪,‬‬ ‫ומעבר להקשרים היישומיים של התערבות‬ ‫כאדפטציה (‪ .)adaptation‬לטענתי‪ ,‬השיח הקיים‬ ‫מצמצם את ההתערבות למימדיה הפיזיים‪,‬‬ ‫האובייקטיבים והראציונליים בלבד‪ ,‬ומזניח את‬ ‫היבטיה המושגיים והרעיוניים‪ .‬בצד העיסוק‬ ‫במעשה השינוי (שלל הפעולות והפרוצדורות‬ ‫הטקטוניות והצורניות) יש לעסוק במחשבת‬ ‫השינוי (רעיון‪ ,‬גישה‪ ,‬מגמות השינוי)‪ .‬זהו דיון‬

‫המצריך כלים מושגיים ורעיוניים חדשים‪.‬‬ ‫במאמר זה יוצע מודל תיאורטי־ביקורתי‬ ‫להסבת־מבנים‪ ,‬המושתת על מושגי ההבדל‬ ‫והחזרה של הפילוסוף הצרפתי ז'יל דלז (‪1925-‬‬ ‫‪ .)Deleuze, 1995‬על בסיס מודל זה שיוצג יידונו‬ ‫שני המבנים שהוזכרו לעיל‪ ,‬כמדגימים שתי‬ ‫גישות שונות בתכלית להתערבות אדריכלית‬ ‫במבנים קיימים‪.‬‬ ‫הסבת מבנים‪ :‬ההתערבות כהבדל‬

‫חלק זה של החיבור יעסוק במודל תיאורטי‬ ‫שירחיב מבחינה רעיונית ומושגית את‬ ‫נושא השינוי‪ .‬המודל נבע מתוך קריאה‬ ‫בטקסט מכונן של דלז‪ ,‬ששמו 'הבדל וחזרה'‬ ‫(‪ ,12)Difference et Repetition, 1968‬וכולו עוסק‬ ‫במשמעות המרתקת של שני המושגים הללו‪.‬‬ ‫בעקבות דלז‪ ,‬ששואל מהי "חזרה" ומהו "הבדל"‬ ‫במחשבה אני מוצא שהבדל וחזרה רלוונטיים‬ ‫לאופן שבו אנו כאדריכלים חושבים על‬ ‫המשמעות של טרנפורמציות מרחביות (צורה‪,‬‬ ‫תוכן‪ ,‬שימוש וכו')‪.13‬‬ ‫בחיבורו 'הבדל וחזרה' מתעמת דלז עם‬ ‫הפילוסופיה הרציונלית השייכת למסורת‬ ‫הנאורות‪ .14‬דלז מחדש ביחס למושג החזרה‬ ‫במחשבה הרציונלית‪ .‬זה מניח את קיומן של‬ ‫זהויות הנובעות ממקור משותף ובעל ערך‬ ‫ראשוני‪ ,‬אשר מתחלק ומתפצל‪ ,‬ומתמיין לזהוית‬ ‫ולאי־זהויות‪ ,‬לדומויות ולאי־דומויות‪ .‬דלז‬ ‫טוען‪ ,‬כי צורות כאלה שייכות ל'חוק הכלליות'‪,‬‬ ‫המאפשר חלוקה היררכית לקבוצות ולתתי־‬ ‫קבוצות‪ ,‬המאורגנות על פי חוקים לוגיים‪ .15‬דלז‬

‫מראה כיצד מחשבה זו אינה יכולה להסביר את‬ ‫מצבי הביניים‪ ,‬את התהוותם של שינויים בלי‬ ‫סיבה־תוצאה או של תהליכים שאינם מבוססים‬ ‫על בעיה־פתרון‪ .‬אחת הטענות שלו היא‪ ,‬כי רק‬ ‫האומנות והמדע מאפשרים לפרוץ את גבולות‬ ‫המחשבה (ולהיחלץ מן החוקים הלוגיים)‪,‬‬ ‫משום שהם פועלים דווקא בתוך אותם מצבי‬ ‫הביניים‪ ,‬שמתוכם מתהווה יצירה‪/‬מחשבה‬ ‫חדשה‪ .‬ההבדל והחזרה‪ ,‬שבהם עוסק דלז‪,‬‬ ‫מאפשרים להבין את המודלים הדיכוטומיים‬ ‫הללו‪ ,‬שכנגדם הוא מסרטט מחשבה חדשה‪.‬‬ ‫זהויות‪ ,‬הבדלים‪ ,‬התהוות‬

‫המחשבה הרציונלית מבוססת כאמור על עריכת‬ ‫הכללות הפועלות באמצעות חלוקות‪ ,‬מיונים‬ ‫וקטגוריות‪" :‬ניגודים"‪" ,‬דומויות"‪ ,‬זהויות"‬ ‫ו"הפכים"‪ .16‬לכן‪ ,‬מחשבה זו מניחה שני סוגי‬ ‫הבדלים‪ ,‬אשר עומדים‪ ,‬לטענתו של דלז‪ ,‬בבסיס‬ ‫יחסי הייצוג המסורתיים‪ :‬הבדל "ספציפי"‬ ‫שהוא מעין הפרש בין שניים‪ ,‬והבדל "גנרי"‬ ‫ אי־התאמה או זרות בין הפרט לבין הכלל‬‫שאליו הוא שייך‪ .17‬חוקי הדומות (‪)similarity‬‬ ‫והכלליות (‪ )generalizations‬של המחשבה‬ ‫הרציונלית מייצגים שני סדרים עקרוניים ‪-‬‬ ‫הראשון‪" ,‬הסדר האיכותני של הדומויות"‪,‬‬ ‫סדר שבו מתקיים שוויון ערכי בין חלקים‪,‬‬ ‫המאפשר להמיר אותם זה בזה‪ .‬הסדר השני‪,‬‬ ‫הוא סדר הכלליות ‪" -‬סדר כמותי של חלקים‬ ‫שווי ערך"‪ .‬ה"זהות" בסדר זה נקבעת מתוך‬ ‫שייכות לקבוצה‪ ,‬וכל פרט מוגדר ומזוהה בה על‬ ‫פי יחסו אל פרטים אחרים‪ .‬המכלול מורכב מסך‬ ‫חלקיו‪ ,‬וכל חלק בו שווה ערך‪ .‬האיזון בין חלקיו‬ ‫‪39‬‬

‫של המכלול נשמר באמצעות 'הבדל אקונומי'‪.18‬‬ ‫ההנחה (שאיתה דלז מתעמת) היא‪ ,‬כי החלפה‬ ‫של אחד (‪ )A‬באחר (‪ )B‬מתתבססת על זהות‬ ‫ביניהם‪ ,‬המתבטאת באמצעות סימן השוויון‬ ‫(=)‪.‬‬ ‫דלז התעמת עם ההנחה כי מצבים פיזיים‪,‬‬ ‫אסתטיים ואתיים הם בני השוואה; כי בבסיסם‬ ‫עומד דמיון אשר כל שינוי נבחן ביחס אליו;‬ ‫וטען‪ ,‬כי צורת מחשבה זו מתערערת כאשר‬ ‫מתבוננים בכוחות היצירתיים של הטבע‪,‬‬ ‫של המחשבה ושל האומנות‪ .19‬לטענתו‪ ,‬כוח‬ ‫המחשבה היוצרת מפר את הקריטריון העיקרי‬ ‫לכלליות‪ ,‬דהיינו‪ ,‬את האפשרות להחליף‬ ‫בין החלקים הקיימים‪ .‬כאשר ההבדל מובן‬ ‫כ"היבדלות מאותו הדבר" (‪difference from the‬‬ ‫‪ ,)same‬וגם כאשר הוא מובן כהבדל על פני זמן‬ ‫(‪ )the same over time‬מדובר בוואריאציה של‬ ‫שני מצבים‪ .‬לפיכך‪ ,‬יש להיחלץ מחוקי הכלליות‬ ‫והזהות ולחשוב על ההבדל לא כעל "הבדל־בין"‬ ‫‪ A‬ל־‪ ,B‬אלא על ה"הבדל כשלעצמו" (כמו הבדל‬ ‫אמפירי)‪ .‬דלז מבחין בין ההבדל ובין מושגי‬ ‫השוואה אחרים‪ ,‬כמו דומוּת (‪,)resemblance‬‬ ‫אנלוגיה (‪ ,)analogy‬ניגוד (‪)contradiction‬‬ ‫וזהות (‪ .20)identity‬הוא מראה כיצד השוואות‬ ‫מתרחשות בין זהות אחת לאחרת‪ ,‬ומציע הבדל‬ ‫שאינו "בין שני דברים" אלא עומד כשלעצמו‬ ‫ומאפשר ליצור ולשנות‪ .‬הביטוי "‪make the‬‬ ‫‪ "difference‬משנה את משמעותו אצל דלז‪ .‬הוא‬ ‫מתאר ניסוי שנועד לקבוע אילו הבדלים יהיו‬ ‫בתוך גבולות הרעיון‪.21‬‬ ‫אם כן‪ ,‬מהם הבדל וחזרה? אין להבין הבדל כדבר‬ ‫‪40‬‬

‫המבוסס על קיומה או על אי־קיומה של זהות‬ ‫בין דבר אחד לבין דבר אחר‪ ,‬והחזרה לעולם‬ ‫איננה זהה לעצמה‪ .‬גם החזרה (‪)repetition‬‬ ‫הדלזיאנית (כמו ההבדל) מנוגדת לכלליות‪.‬‬ ‫היא מכילה את ההבדל כבר בתוך עצמה‪ ,22‬כך‬ ‫שהיא בחזקת ִמׁשְּתַנ ֶה (‪ )variant‬נצחי‪ .23‬על כן‪,‬‬ ‫ההבדל מבטא את עצמו במגוון היחסים שהוא‬ ‫מייצר‪ .‬דלז מציע לחשוב על חזרה כפעולה‬ ‫המתהווה באופן פרטיקולרי‪ ,‬כהעצמה‪ ,‬וטוען‬ ‫כי כל חזרה מעלה בחזקה את הפעם הקודמת‪.‬‬ ‫דוגמה טובה לרעיון החזרה‪ ,‬שבה משתמש דלז‪,‬‬ ‫היא הפסטיבל‪ .‬הפסטיבל הוא אירוע‪ ,‬שכאשר‬ ‫הוא מתרחש שוב‪ ,‬הוא תמיד מכיל בתוכו‬ ‫שינויים‪ ,‬טרנספורמציות ופעמים רבות הפתעה‬ ‫בלתי־צפויה או בלתי־נשלטת‪ .‬החזרה שעליה‬ ‫מדבר דלז יכולה להיות מובנת כ"הגבר" או‬ ‫כהתעצמות‪ .‬כמו וקטור או כוח‪ ,‬לא ניתן לאמוד‬ ‫את התוצאה של החזרה או את השינוי שהביא‬ ‫לה‪ .‬על כן היא מאכלסת בתוכה הבדל תמידי‪,‬‬ ‫תנועה‪ .‬דלז מראה (למשל‪ ,‬באמצעות כוחות‬ ‫הטבע)‪ ,‬כי כל חזרה היא התהוות של משהו‬ ‫חדש‪ ,‬וכי יש לחשוב כי מה שאינו ניתן לחזרה‪,‬‬ ‫מתעצם‪ ,‬מוגבר‪.24‬‬ ‫כיצד ניתן לחשוב על הבדל או חזרה כשלעצמם‪,‬‬ ‫בלי להשוות אותם למשהו אחר? התשובה של‬ ‫דלז נעוצה במושג ההתהוות ‪.becoming -‬‬ ‫במקום החשיבה הדיכוטומית‪ ,‬הוא מציע‬ ‫לחשוב על הבדל וחזרה כתהליכים של התהוות‪,‬‬ ‫משוחררים מסובייקט ומאובייקט ומתפיסת‬ ‫זמן כרונולוגית‪ .‬האם במקום לחשוב דומה ניתן‬ ‫לחשוב הבדל? האם ניתן להתחיל לחשוב על‬

‫המעשה האדריכלי בהסבת־מבנים כעל מעשה‬ ‫של יצירת הבדלים?‬

‫מהמנגנון ההשוואתי העומד בבסיס השיח‬ ‫הקיים בהסבת־מבנים‪.‬‬

‫רעיון ההבדל (‪ ,)difference‬שאותו מפתח‬ ‫דלז בהרחבה‪ ,‬מבטא גישה ביקורתית בנוגע‬ ‫לתפיסות מקובלות של זהות ‪ -‬היסטורית‬ ‫ורציונלית‪ .‬חשיבה על הסבת־מבנים בעקבות‬ ‫ה'הבדל' הדלזיאני מאפשרת לחלץ את הדיון‬ ‫מהמסגרות הקיימות של שיח השימור ושיח‬ ‫האדפטיביות‪ ,‬המתבססות על סמכותם‬ ‫המוחלטת של ערכים היסטוריים־לאומיים‪ ,‬או‬ ‫של ערכים רציונליים־כלכליים‪ ,‬ומשולבות זו‬ ‫בזו בשיח ובפרקטיקה הקיימים‪ .‬בעקבות דלז‪,‬‬ ‫אדון ב'התערבות' האדריכלית לא כהשוואה‬ ‫בין זהויות‪ ,‬לא כלפני ואחרי‪ ,‬או כבעיה ופתרון‪.‬‬ ‫אדון בה כהבדל בפני עצמו‪ ,‬כפעולה אקטיבית‬ ‫הפועלת ברבדים רעיוניים של מבנים קיימים‪.‬‬ ‫רעיון ההבדל והחזרה אצל דלז משמש לחשוב‬ ‫על ה'התערבות' כפעולה החוזרת אל העבר‬ ‫(בלי לשחזר אותו)‪ ,‬תוך שהיא מייצרת 'הבדל'‪,‬‬ ‫באופנים חתרניים־חריגים וביקורתיים‪.25‬‬ ‫התבוננות מחודשת על מה שנראה ברור ומוכר‬ ‫מתוך רעיונות הפילוסופיה הזאת מראה‪ ,‬כי‬ ‫קיימת אפשרות אחרת לחזרה‪ ,‬כזאת שהיא‬ ‫התהוות מתמדת‪ ,‬מתעצמת‪ ,‬המאפשרת גילוי‬ ‫פוטנציאלים‪ ,‬עימות‪ ,‬קריאה מחודשת וניסוח‬ ‫מחדש‪ .‬מדלז ניתן ללמוד על ה'התהוות'‬ ‫(‪ ,)becoming‬שהיא למעשה הכוח של השינוי‪,‬‬ ‫שאינו פונה אל מטרה או אל מצב סופי כלשהו‪,‬‬ ‫ולעומתה על ה'רעיון' (‪ ,)concept‬שהוא צורה‬ ‫פעילה ודינמית של מחשבה וביטוי‪ .‬ה'חזרה'‬ ‫(‪ ,)repetition‬על פי דלז‪ ,‬תאפשר להיחלץ‬

‫התערבות במבנים כיצירת הבדלים‪:‬‬ ‫דיאגרמת ההבדלים‬

‫הגישות השונות בהתערבות במרחב הבנוי‬ ‫יתוארו לעיל באמצעות מודל תיאורטי‪,‬‬ ‫כחמישה סוגי 'הבדלים'‪' :‬הבדל מימטי'‬ ‫שבו החדש חוזר על ואל ההיסטורי‪' ,‬הבדל‬ ‫דיאלקטי' שבו החדש מבוסס על יצירת ניגוד‬ ‫ביחס להיסטורי‪' ,‬הבדל אדפטיבי' שבו החדש‬ ‫מטרתו שיפור הקיים‪ ,‬ושני סוגי הבדלים‬ ‫שיוצעו בעקבות דלז ‪' -‬הבדל טרנספורמטיבי'‬ ‫ו'הבדל גנרטיבי'‪ .‬בשני ההבדלים האחרונים‪,‬‬ ‫הפונים למצבי התהוות‪ ,‬ההתערבות מייצרת‬ ‫מצב‪/‬ים חדשים (מצב ביניים או ריבוי מצבים)‪,‬‬ ‫שמאפשרים פעולה ביקורתית ויצירתית‪.‬‬ ‫במודל התיאורטי נעשה שימוש במושגיו של דלז‬ ‫לתיאור של מגוון הגישות להסבת־מבנים‪ .‬לכך‬ ‫ניתן ביטוי חזותי בדיאגרמה "רמות של הבדלים‬ ‫בהתערבות אדריכלית" (איור ‪ .26)1‬הדיאגרמה‬ ‫מציגה הקבלה בין התערבות אדריכלית כפעולה‬ ‫של יצירת שינוי ובין מחשבת ההבדל‪ .‬היא‬ ‫נועדה להגדיל את טווח ההבנה של השינוי‬ ‫ולייצר בעבורה מושגים מורכבים יותר‪ .‬המודל‬ ‫מתבסס על שני מצבי היסוד בהסבת־מבנים‪:‬‬ ‫'מוקדם' ו'מאוחר'‪ ,‬ואפשר גם‪' :‬לפני' ו'אחרי'‪,‬‬ ‫'ישן' ו'חדש'‪' ,‬מקורי' ו'משופץ'‪ .‬במודל מוצעים‬ ‫חמישה סוגי יחס בין השניים‪ .‬שני מצבי היסוד‬ ‫האלה מובחנים זה מזה בשתי רמות‪ :‬מחד גיסא‪,‬‬ ‫בתנאים המוחשיים‪ ,‬ומאידך גיסא‪ ,‬בהיבטים‬

‫הבלתי־מוחשיים של המבנה ‪ -‬בערכים שהוא‬ ‫מייצג‪ ,‬בהקשריו החברתיים‪ ,‬בערכו ההיסטורי‬ ‫והאסתטי‪ ,‬במורשת שהוא מגלם וכן הלאה‪.‬‬ ‫טווח ההשתנות בין שני מצבי היסוד הללו הוא‬ ‫ה'הבדל'‪ .‬לשם בהירות הדיון‪ ,‬שני מצבי היסוד‬ ‫הללו יוצגו להלן באמצעות אותיות‪=)A( :‬‬ ‫המבנה לפני ההתערבות האדריכלית‪ ,‬ו־(‪=)B‬‬ ‫המבנה לאחר ההתערבות האדריכלית‪.‬‬ ‫‪ B‬זהה ל־‪ :A‬ההבדל המימטי‬

‫הגישה הראשונה המוצגת במודל היא התערבות‬ ‫החותרת למימזיס ‪ -‬חיקוי ('תפיסה מימטית')‪.‬‬ ‫גישה זו שואפת לחזור אל המקור (‪ ,)A‬לשמר‬ ‫ולשחזר את צורתו‪ .‬ההנחה העומדת בבסיס‬ ‫גישה זו היא‪ ,‬כי במקור טמונה הלגיטימיות‬ ‫של הפעולה האדריכלית וכי על ה"שינוי"‬ ‫להיות מינימלי‪ .‬התפיסה המימטית מאפיינת‬ ‫בעיקר את הגישה השימורית (השחזור הוא‬ ‫דרגת שיא של תפיסה זו)‪ .‬ראשית הדיון‬ ‫המודרני ב'מקור' (‪ )origin‬כבסיס סמכותי‬ ‫לפעולה אדריכלית מיוחסת לאבות המייסדים‬ ‫של התיאוריה של שימור מבנים במאה‬ ‫ה־‪ ,19‬ג'ון ראסקין (‪ )Ruskin‬ויולה לה־דוק‬ ‫)‪ .27(Le-Duc‬ראסקין הבריטי‪ ,‬איש תנועת‬ ‫ה־‪ ,Arts and Crafts‬וויולה לה דוק‪ ,‬האדריכל‬ ‫הצרפתי‪ ,‬איש הבוזאר‪ ,‬הציעו קטבים הפוכים‬ ‫בתפיסת המקור‪ .‬בעוד ראסקין צידד בשימור‬ ‫מדויק של הקיים מתוך נאמנות למקור‪ ,28‬לה־‬ ‫דוק דגל ברסטורציה ‪ -‬בנייה מחדש בהתאם‬ ‫למקור‪ .29‬ראסקין טען כי הנאמנות למקור היא‬ ‫ערך עליון‪ ,‬וכי כל התערבות בהיסטורי מחלישה‬ ‫את ערכו‪ .30‬שחזור היה בעיניו "שקר"‪ .‬הוא‬

‫ייחס ערך רב לסימנים ההיסטוריים באובייקט‪,‬‬ ‫וטען כי בלעדיהם האובייקט "לא יהיה עוד‬ ‫עצמו"‪ .‬לעומתו‪ ,‬לה־דוק צידד ב'שחזור סגנוני'‬ ‫(‪ .)Stylistic Restoration‬בעבורו‪ ,‬האובייקט‬ ‫במצבו המקורי הוא המושלם‪ ,‬ואותו יש ליצור‬ ‫מחדש‪ .‬לה־דוק הטיף לרסטורציה מתקנת‪,‬‬ ‫השואפת להגיע לשלמות המקורית‪ .‬לטענתו‪,‬‬ ‫החזרה על הערכים הצורניים־אסתטיים של‬ ‫הבניין משולה לחזרה על ההיסטוריה‪ .‬לפי‬ ‫לה־דוק‪ ,‬כדי לחזור לסגנון המקורי יש לנקוט‬ ‫פרוצדורות של שחזור שיבטיחו שלמות‬ ‫אסתטית‪ ,‬כגון החלפה של חומרים מקוריים‬ ‫בחומרים חדשים‪ .‬תפיסותיהם של ראסקין ושל‬ ‫לה־דוק הן קוטביות‪ ,‬אומנם‪ ,‬אך מבוססות על‬ ‫אותו ההיגיון ועל תפיסה דומה‪ ,‬המניחה "צורה‬ ‫אותנטית"‪" ,‬מודל אבסולוטי" בעל מעמד של‬ ‫"מקור"‪ .‬גישה זו חזרה והופיעה גם באמנת‬ ‫אתונה (‪ )1931‬ובאמנת ונציה (‪ .31)1964‬היא‬ ‫זו שהובילה להתפתחותו של השימור בנפרד‬ ‫מהאדריכלות‪ ,‬כתחום "מדעי"‪" ,‬אובייקטיבי"‪,32‬‬ ‫אשר כלים מדעיים‪ ,‬אנליטיים ויישומיים‬ ‫עומדים בבסיס מסד נתוניו המחקרי‪.‬‬ ‫תיק התיעוד המתחייב בשימור מבנים‪ ,‬משמש‬ ‫דוגמה טובה לגישה זו‪ .‬תיק התיעוד מבסס את‬ ‫התוקף ההיסטורי של המבנה ומשמש בסיס‬ ‫מדעי לפעולה המקצועית‪ .‬לתיק שתי מטרות‬ ‫עיקריות‪ .1 :‬בחינת ערכים מוחשיים על ידי‬ ‫תיעוד‪ ,‬לדוגמה‪ :‬תיעוד הנדסי‪ ,‬תיעוד סגנוני‬ ‫(פרטי בניין ייחודיים)‪ ,‬תיעוד היסטורי (תצלומי‬ ‫בניין בהקשר של נרטיב היסטורי כלשהו) וכד'‪.‬‬ ‫‪ .2‬בחינת ערכים מופשטים‪ ,‬לדוגמה‪' :‬ערך‬ ‫‪41‬‬

‫אורבני' או 'ערך אדריכלי'‪ ,‬השתייכות ל'סגנון‬ ‫בנייה'‪ ,‬תיעוד נרטיבי ומורשת א־ורבלית‪ .‬תיק‬ ‫תיעוד הוא ביטוי מובהק לנוכחות ה"מקור"‬ ‫האדריכלי כאובייקט בעל מעמד מוחלט‪,‬‬ ‫ראשוני‪ .‬על פי תיק התיעוד נבחנים פרמטרים‬ ‫היסטוריים־פיזיים באמצעים הבאים‪ :‬ניתוח‬ ‫והערכת המבנה; תיעוד צילומי המשמש‬ ‫"עדות" למצבו הקיים ומקור להשוואה לצורך‬ ‫קביעת מדיניות‪/‬הגבלות שימור; תיעוד מקצועי‬ ‫כמדידות וסרטוט פרטי בניין ייחודיים;‬ ‫תיעוד טכנולוגיות הבנייה; תיעוד הנדסי־‬ ‫טקטוני‪ ,‬תיעוד נזקים ובליית המבנה‪ .‬כמו כן‪,‬‬ ‫הקריטריונים להערכת מבנים לשימור נגזרים‬ ‫מהאמנות השונות של אונסק"ו (‪.33)UNESCO‬‬ ‫השימור האדריכלי על צורותיו השונות ‪ -‬תיקון‪,‬‬ ‫שימור‪ ,‬רסטורציה ‪ -‬נתפס כהעלאת ערך‪ .‬כיום‪,‬‬ ‫כאשר הערך המוחלט שמעניק השימור למבנים‬ ‫קיימים משמש בידי כוחות כלכליים ולאומיים‬ ‫כאחד‪ ,‬הכרחי לפתח דווקא תפיסה ביקורתית‬ ‫ביחס לסמכות תיק התיעוד כמעניק תוקף‬ ‫"מקצועי" לערכים "אמנותיים" ו"היסטוריים"‬ ‫כאלו ואחרים‪.34‬‬ ‫ההבדל האדפטיבי )‪ B‬הוא ‪ A‬משופר(‬

‫בהבדל זה ההתערבות מובנת במונחים‬ ‫של שיפור‪ .‬מצב המבנה לאחר ההתערבות‬ ‫האדריכלית מוגדר כשיפור של המצב המקורי‪:‬‬ ‫‪ B‬מייצג מצב משופר על בסיס הגדרתו של ‪A‬‬ ‫כחסר‪ .‬הבדל זה מתאר את הגישה האדפטיבית‪.‬‬ ‫אדפטציה היא תפיסה החותרת להתאמה‪,‬‬ ‫להרמוניה ולפשרה בין התוכן לבין הצורה‪.‬‬ ‫הסבה אדריכלית אדפטיבית (המקובלת בשיח‬ ‫‪42‬‬

‫ובספרות המקצועית כ־'‪)'Adaptive Reuse‬‬ ‫נתפסת במונחי בעיה־פתרון‪ .‬האדפטציה‪,‬‬ ‫התאמת המבנה לייעוד מחודש‪ ,‬נתפסת‬ ‫כחלופה להרס‪ ,‬ונחשבת כמתקנת וחיובית‬ ‫באופן בלתי ניתן לערעור‪ .‬הגישה האדפטיבית‬ ‫היא תפיסה של הבניין כאובייקט‪ ,‬אשר‬ ‫האדפטציה מעניקה מענה מיטבי לאי ההתאמה‬ ‫הפונקציונלית ולבלאי המתמשך שלו‪ .35‬בשיח‬ ‫האדפטיבי נעשה שימוש רב במונחים כמו‬ ‫שדרוג‪ ,‬שיפור‪ ,‬תיעול‪ ,‬עדכון‪ ,‬החייאה‪ ,‬הצלה‬ ‫ושיקום‪ .‬מונחים אלה מתארים שינוי החותר‬ ‫לתוצאה אסתטית‪ ,‬תפקודית‪ ,‬פינאנסית וכו'‪,‬‬ ‫המניחה כי הקיים הוא בעל ערך "שלילי"‪.36‬‬ ‫הדיון האדפטיבי מבוסס על היגיון פוזיטיביסטי‪,‬‬ ‫השואף ל"הצלת" הבניין על ידי הצעת פתרון‬ ‫לנזק המתמשך‪ ,‬ובכך להבאת עתיד טוב יותר‪.37‬‬ ‫מקורות הגישה האדפטיבית טמונים בשגשוג‬ ‫הכלכלי שלאחר מלחמת העולם השנייה‬ ‫בארה"ב‪ ,‬והיא מונעת על ידי השאיפה לניצול‬ ‫מיטבי של הקיים תוך הפקת תועלת כלכלית‪.38‬‬ ‫דוגמאות עכשוויות לגישה האדפטיבית‬ ‫ניתן למצוא בהסבת מבני תעשייה ומבנים‬ ‫ייעודיים לצורכי צרכנות ופנאי‪ .‬דוגמא לכך‬ ‫היא 'מתחם התחנה' בתל אביב‪ ,‬שבו שומרו‬ ‫המבנים ההיסטוריים בשילוב של גישה מימטית‬ ‫ואדפטיבית‪ ,‬תוך תרגום והתאמה של הערכים‬ ‫ההיסטוריים לתרבות הצרכנית‪.‬‬ ‫‪ B‬הופכי ושונה מ־‪ :A‬הבדל דיאלקטי‬

‫גישה נוספת בהתערבות אדריכלית‪ ,‬שאותה‬ ‫אני מכנה 'הבדל דיאלקטי' מופיעה גם היא‬

‫במודל כרמה נוספת ומורכבת יותר של של‬ ‫הבדל‪ .‬על־פיה‪ ,‬ההבדל נובע מניגוד בין שני‬ ‫מצבים הפוכים‪ :‬האחד מוגדר על ידי מה שאינו‬ ‫השני (‪ A‬אינו ‪ .)B‬הניגוד מאפשר את ההבדל‬ ‫ועל כן מיוצג באמצעות סימן היפוך‪ .‬במקרה‬ ‫זה‪ ,‬קיימת סתירה בממד המשמעות‪ ,‬לא פחות‬ ‫מאשר בצורתו הפיזית של המבנה‪ .39‬התפיסה‬ ‫הדיאלקטית בהתערבות אדריכלית גורסת‪ ,‬כי‬ ‫יש להדגיש את ההבדל בין המבנה המקורי לבין‬ ‫המבנה לאחר ההתערבות האדריכלית‪ ,‬ומניחה‬ ‫כי בין השניים קיים מתח שאותו יש להבליט‪.‬‬ ‫קיימים שני אופני ביטוי ליחס הדיאלקטי‪:‬‬ ‫האחד‪ ,‬יצירת ניגוד ברור בין צורה לחומר‪:‬‬ ‫כך ניתן לראות תוספת בנייה‪ ,‬המפגישה בין‬ ‫חומר "חדש" ל"ישן" תוך ניסיון ליצור "מתח"‬ ‫בין השניים‪ .‬הביטוי השני לגישה הדיאלקטית‬ ‫הוא הריסת הישן והחלפתו בחדש‪ ,‬מתוך כוונה‬ ‫ברורה להציג "התחלה חדשה"; לעתים על ידי‬ ‫הרס של בניין‪ ,‬ועל ידי כך מחיקת הזיכרון‪,‬‬ ‫הסמליות והערכים שקשורים בו‪ ,‬והחלפתם‬ ‫בשימוש‪ ,‬בצורה ובסמל הפוכים‪ .40‬התפיסה‬ ‫הדיאלקטית התפתחה בתיאוריות של שימור‬ ‫מן המאה ה־‪ ,20‬והיא מנוסחת בהרחבה‬ ‫באמנת אתונה לשימור מונומנטים היסטוריים‬ ‫(‪ .41)1931‬המשמרים והאדריכלים המודרניים‬ ‫חתרו ליצור ניגוד ברור בין המבנה המקורי לבין‬ ‫המבנה אחרי ההתערבות האדריכלית‪ ,‬מתוך‬ ‫כמיהה נוסטלגית למבני העבר‪ ,‬ומתוך הרצון‬ ‫להדגיש לעומתם את החומרים המודרניים‪.42‬‬ ‫יוקילטו (‪ )Jokilehto, 2002‬מייחס את‬ ‫ההתפתחות המשמעותית בתיאוריית השימור‬ ‫של ימינו למפנה שחולל צ'זרה ברנדי (‪)Brandi‬‬

‫ב־‪ .1963‬תפיסתו של ברנדי הדגישה‪ ,‬מחד גיסא‪,‬‬ ‫את ערכיו האומנותיים וההיסטוריים הייחודיים‬ ‫של המבנה‪ ,‬ומאידך גיסא ניסתה להקנות להם‬ ‫מעמד אובייקטיבי‪.43‬‬ ‫בבסיס התפיסה הדיאלקטית עומדים מודלים‬ ‫של ייצוג וזהות‪ ,‬בדומה לתפיסה המימטית‪.‬‬ ‫התפיסה המימטית שואפת ליצור חיקוי נאמן‬ ‫למקור; ואילו התפיסה הדיאלקטית שואפת‬ ‫להדגיש את ההבדל בין ישן לחדש‪ ,‬ליצור‬ ‫דיאלוג ביניהם כשתי זהויות מובחנות‪ ,‬או‬ ‫לשלול את האחד באמצעות האחר‪ .‬מקורותיה‬ ‫של הדיאלקטיקה נטועים בתרבות השיח‬ ‫הדיאלוגית־סוקראטית ‪ -‬ניהול דיאלוג בין‬ ‫דעות מנוגדות במטרה להגיע אל האמת‪ .‬במאה‬ ‫ה־‪ 18‬ניסח הגל (‪ )Hegel‬את הדיאלקטיקה‬ ‫כתנועה החותרת למימוש הרוח באמת‬ ‫אבסולוטית‪ .‬הוא התייחס להיסטוריה כתהליך‬ ‫דיאלקטי‪ ,‬שבו עמדות או זהויות מנוגדות‬ ‫נפגשות‪ ,‬וזהות אחת מתקדמת תוך הכלת‬ ‫הזהות האחרת‪ .‬בסופו של התהליך נוצרת‬ ‫משתי הזהויות זהות שלישית‪ ,‬המכילה את‬ ‫שתיהן במצב מתח‪ .‬דלז פונה אל הבדל שאינו‬ ‫הבדל בין זהויות מובחנות‪ ,‬אלא הבדל שמעבר‬ ‫לייצוג‪ .‬זהו הבדל שמתקיים כתהליך מתמשך‪,‬‬ ‫ואין לו ביטוי שלם או סופי‪ .‬על פי דלז‪ ,‬ההבדל‬ ‫הוא "אירוע" (‪ )event‬של היווצרות הסימן‬ ‫במחשבה‪ ,‬או "תווך" (‪ .)in-between‬ההבדל‬ ‫פועל כסימן אשר אינו שומר על מעמדו‪ ,‬אינו‬ ‫מסתמן‪ ,‬אינו ניתן לייצוג‪" :‬סימן אונטולוגי‪,‬‬ ‫המייצר את המחשבה‪ ,‬ונשמר באמצעות‬ ‫החוויה של אירוע הכתיבה‪ ,‬הציור‪ ,‬ההצגה"‪.44‬‬

‫‪ . 1‬דיאגרמה – רמות שונות של הבדלים בהתערבות אדריכלית (לקוח מתוך עבודת המחקר)‬

‫שלוש התפיסות שהוצגו לעיל (המימטית‪,‬‬ ‫האדפטיבית והדיאלקטית) מבוססות כולן‬ ‫על השוואה‪ ,‬ועל יחסי ייצוג וזהות‪ .‬בתפיסה‬ ‫המימטית ובתפיסה האדפטיבית‪ ,‬כמו גם‬ ‫בתפיסה הדיאלקטית‪ ,‬הנסמכת על שתיהן‬ ‫כאחת‪ ,‬ההבדלים נתפסים על בסיס השוואה‬ ‫בין שני צדדים‪ :‬כאנלוגיה המבוססת על חיקוי‪/‬‬ ‫מימזיס (‪ ,)A=B‬כסתירה‪/‬ניגוד (‪ )A=NOT B‬או‬ ‫כשיפור של האחד ביחס לאחר‪ ,‬כמו בתפיסה‬ ‫האדפטיבית (‪ .)B=A+‬בשלושתן‪ ,‬הבניינים‬ ‫מושווים בצורתם החיצונית‪ ,‬בשימוש ובתועלת‬ ‫שהם מביאים‪ ,‬וההסבה האדריכלית נתפסת‬ ‫כבת־מדידה‪.‬‬ ‫אין הכוונה לשלול באופן גורף את הגישה‬

‫האדפטיבית‪ ,‬כמו גם את הגישות האחרות‬ ‫שתוארו לעיל‪ ,‬אלא לטעון‪ ,‬כי ההתרכזות‬ ‫בהיבטים הפיזיים והחתירה לערך היסטורי‬ ‫אבסולוטי מצד אחד או ל"שיפור"‪ /‬אדפטציה‬ ‫מצד שני ‪ -‬מחלישים את הפוטנציאל הביקורתי־‬ ‫תיאורטי הקיים בהתערבות אדריכלית‪ ,‬תופסים‬ ‫את מקומם של האתגרים ההיסטוריים‪,‬‬ ‫האינטלקטואליים והתרבותיים הגלומים‬ ‫בהתערבות ומצמצמים את האפשרות לפעולות‬ ‫שבכוחן למתוח את גבולות האדריכלות כפעולה‬ ‫תרבותית במרחב‪ .‬טענתי היא‪ ,‬כי יש לייחד את‬ ‫הגישה האדפטיבית (‪ )Adaptive Reuse‬לשלבי‬ ‫התכנון הסופי ולשלבי הביצוע‪ ,‬ולא על חשבון‬ ‫האתגרים התרבותיים והאדריכליים‪ .‬הבעיה‬ ‫היא‪ ,‬כי בשלבים הראשוניים (ה"רעיוניים") של‬ ‫‪43‬‬

‫התכנון והעיצוב‪ ,‬שיפור‪ ,‬תיקון וייעול כלכלי‬ ‫תופסים את מקומו של דיון ביקורתי‪ ,‬למשל‪,‬‬ ‫ברבדים ההיסטוריים־תרבותיים של המבנה‪,‬‬ ‫ומחלישים את כוחה של הפעולה האדריכלית‬ ‫כמייצרת משמעות חדשה‪ .‬בשלבי התכנון‬ ‫הראשוניים המעשה האדריכלי מתגבש לכלל‬ ‫פעולה משמעותית‪ :‬שם נמצא הפוטנציאל‬ ‫למחשבת ההבדל כ"תווך"‪ .‬התווך הוא מרכיב‬ ‫אינהרנטי בתהליך התכנון; הוא מתקיים בכל‬ ‫שלביו‪ :‬בכל סרטוט או עדכון של התוכניות‪ ,‬אך‬ ‫בשלבים הרעיוניים הראשוניים של ההתערבות‬ ‫האדריכלית נמצא הפוטנציאל הגדול ביותר‬ ‫של התווך‪ .‬זהו המקום שבו המעשה האדריכלי‬ ‫מתגבש לכלל פעולה משמעותית‪ :‬לא מתוך‬ ‫הניסיון ליצור מצב מאוזן והרמוני‪ ,‬אלא בחתירה‬ ‫להתערבות מפרה־מפריעה הפורעת את הסדר‬ ‫הקיים ומציעה סדר ערכי ותרבותי חדש‪.‬‬ ‫הגדרת הסבת־המבנים כפעולה אדריכלית‬ ‫בעקבות דלז מאפשרת לדון בה בכלים אחרים‬ ‫מאלה המשמשים בדיון בסוגיות של שימור‬ ‫ואדפטיביות‪ .‬במקום החלפה או ניסיון לאיזון‬ ‫בין ‪ A‬ל־‪ ,B‬ניתן לשאול מה קורה כאשר ‪ A‬הופך‬ ‫ל־‪ ?B‬מה "עושה את ההבדל"? כיצד הבדל יכול‬ ‫להיות אקטיבי ומשמעותי?‬ ‫הבדלים מתהווים‪ :‬ההבדל הטרנספורמטיבי‬ ‫וההבדל הגנרטיבי‬

‫בעקבות זאת‪ ,‬מוצעים שני 'הבדלים' אשר‬ ‫ממפים אופני פעולה נוספים על אלה הקיימים‬ ‫ 'הבדל טרנספורמטיבי' ו'הבדל גנרטיבי'‪.‬‬‫ההבדל הטרנספורמטיבי מתאר מצב אחד‬ ‫ההופך למצב אחר בתהליך טרנספורמציה (‪A‬‬ ‫‪44‬‬

‫הופך ל־‪ ;(B‬השני ‪ -‬ההבדל הגנרטיבי‪ A ,‬הופך‬ ‫למגוון אפשרויות של עצמו בתהליך גנרטיבי‬ ‫(‪ A‬הופך לסדרה של ואריאנטים פוטנציאליים‪:‬‬ ‫‪ .(a-b1, a-b2, a-b3‬במקרה זה‪ ,‬העודפות‬ ‫מחליפה את הצורך במקור‪ .‬בעוד בתהליך‬ ‫הטרנספורמציה ההבדל מתבסס על הפתעה‪,‬‬ ‫בתהליך הגנרטיבי ההבדל הוא תהליך יצירתי‬ ‫המתרחש כחלק משינויים פנימיים‪ ,‬ומוביל‬ ‫ליצירת וריאנטים מרובים‪ .‬החזרה הגנרטיבית‬ ‫מייצרת עודפות‪ .‬זו התהוות אקטיבית‪,‬‬ ‫יצירתית‪ ,‬המתפשטת בצורות ובאופנים רבים‪.‬‬ ‫הטרנספורמציות המרובות יכולות להתגלם‬ ‫בחומר‪ ,‬וגם לגלוש מעבר לאובייקט האדריכלי‬ ‫ולהתהוות כרעיונות‪ ,‬כטקסטים‪ ,‬כדיאגרמות‬ ‫ועוד‪.‬‬ ‫כדי להבין את ההבדלים היצירתיים‪,‬‬ ‫הטרנספורמטיבי והגנרטיבי‪ ,‬יש להבהיר‬ ‫את רעיון ההתהוות (‪(becoming=devenir‬‬ ‫ רעיון מרכזי בתפיסתו של דלז‪ .45‬בדומה‬‫להבדל‪ ,‬ההתהוות מציבה בסימן שאלה את‬ ‫עצם הלגיטימיות של תפיסת ה"ראשוניות"‬ ‫והמקוריות בכלל‪ .‬התהוות המבוססת על‬ ‫התמרה (‪ - )transformation‬ועל כן היא אינה‬ ‫תחילתו של שינוי או סופו ‪ -‬היא עצם השינוי‪.‬‬ ‫בעוד שינוי (‪ )Change‬מתאר מעבר ממצב אחד‬ ‫לאחר‪ ,‬ההתהוות אינה מיוחסת לאובייקט‬ ‫או למצב כלשהו (כדוגמת א' שונה או דומה‬ ‫ל־ב')‪ ,‬אלא מתקיימת ככוח עצמאי‪ ,‬ותכליתה‬ ‫בלתי־צפויה‪ .‬התמרה יצירתית (‪creative‬‬ ‫‪ )transformation‬אינה ניתנת לתפיסה‬ ‫כרונולוגית שלה התחלה וסוף‪ ,‬אינה מדידה‪,‬‬

‫ומתקיימת בזמן־ביניים‪ .‬ההתהוות היצירתית‬ ‫היא זו המאפיינת את מה שמכונה כאן 'הבדל‬ ‫טרנספורמטיבי' ‪ -‬פעולה אדריכלית אשר‬ ‫מאפשרת לנסח תהליכי השתנות מתמדת‪,‬‬ ‫תנאים של "מציאות נזילה"‪ ,‬ולדון בבניינים‬ ‫לא כאובייקטים סטאטיים אלא כנתונים בתוך‬ ‫מציאות של זמן ומשמעות‪ ,‬המשתנים באופן‬ ‫מתמיד‪.46‬‬ ‫גם אופן הפעולה המכונה כאן 'הבדל גנרטיבי'‬ ‫מבוסס על התהוות יצירתית‪ .‬אך המחשבה‬ ‫הגנרטיבית מתפתחת בתהליך של חזרה‬ ‫יצירתית המייצרת הבדלים‪ ,‬תוך יצירת ריבוי של‬ ‫וריאנטים‪ .47‬אתעכב בהמשך על הוואריאנטים‬ ‫של כיפת הרייכסטאג כדוגמה לתהליך‬ ‫מחקרי‪ .‬מושגי ההבדל‪ ,‬החזרה וההתהוות הם‬ ‫חלק ממודל המחשבה הגנרטיבית‪ ,‬מחשבה‬ ‫המתפתחת ומסתעפת‪ ,‬כ'ריזום' (‪.48)Rhizome‬‬ ‫אציע‪ ,‬כי באדריכלות‪ ,‬מתודות דיאגרמטיות‬ ‫הן אופן של מחשבה גנרטיבית‪ .49‬דלז‬ ‫וגואטרי מתארים את הדיאגרמה כ"מכונה‬ ‫אבסטרקטית"‪ ,‬אופן של מחשבה־פעולה‬ ‫יצירתית‪ ,‬שאינו מבחין בין מישור התוכן‬ ‫לבין מישור הצורה‪ ,‬ואינו ייצוג‪ :‬הדיאגרמה‬ ‫"היא הרבה מעבר לשפה [‪ .50]...‬הדיאגרמה‬ ‫היא מתודה של מחקר וביטוי המבטאת מפנה‬ ‫ביחסי הייצוג בדיסציפלינה האדריכלית‪ ,‬והיא‬ ‫קשורה באופן ישיר להתפתחותה של תיאוריה‬ ‫ביקורתית באדריכלות החל מן המחצית השנייה‬ ‫של המאה ה־‪ 20‬ומתוארת בדיון האדריכלי‬ ‫העכשווי כ'מכונה אבסטרקטית' של תוכן‬ ‫וביטוי גם יחד"‪.51‬‬

‫המכניזמים הדיאגרמטיים עומדים בבסיס‬ ‫אופני הפעולה והמחשבה בהסבת־מבנים‪,‬‬ ‫המכונים כאן 'הבדל טרנספורמטיבי' ו'הבדל‬ ‫גנרטיבי'‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬ההבדל הגנרטיבי‬ ‫מייצר הבדלים רבים ותוצרים רבים‪ ,‬לעומת‬ ‫ההבדל הטרנספורמטיבי‪ ,‬שתוצאתו היא "מצב־‬ ‫שלישי" חדש‪ .‬דיאגרמות מאפשרות לממש את‬ ‫המחשבה הגנרטיבית כעודפּות של הצורה‪ ,‬של‬ ‫השימוש ושל הרעיון בהסבה של מבנה קיים‪.‬‬ ‫התערבות בדיאגרמות של מבנים קיימים היא‬ ‫"פעולה בתוך ההיסטוריה"‪ ,‬המציעה רובד‬ ‫חדש‪ ,‬המתווסף למה שכבר נצבר‪ .52‬עבודה‬ ‫דיאגרמטית פועלת בתכנים ובצורות בלי‬ ‫הבחנה ביניהם‪ .‬הדיאגרמה מאפשרת התערבות‬ ‫אקטיבית בשכבות של רעיונות‪ ,‬בתהליך מתמיד‬ ‫של התהוות‪ .‬הדיאגרמה עצמה היא קריאה־‬ ‫פרשנות של רעיונות היסטוריים‪ ,‬המאפשרת‬ ‫להבין אותם מחדש שוב ושוב‪.‬‬ ‫בקצרה ניתן לומר‪ ,‬כי ה'הבדל הטרנספורמטיבי'‬ ‫מציע התמרה אין־סופית לרעיונות הגלומים‬ ‫במבנה האדריכלי‪ ,‬וה'הבדל הגנרטיבי' מציע‬ ‫להחליף את החיפוש אחר פתרון חד־משמעי‪,‬‬ ‫בחיפוש אחר עודפּות של "פתרונות"‪ .‬שניהם‬ ‫קשורים באופן הדוק למפנה העכשווי בשיח‬ ‫ובפרקטיקה האדריכלית המובל על ידי‬ ‫שימושים שונים במתודולוגיות דיאגרמתיות‪.‬‬ ‫בניין הפרלמנט הגרמני ו"היכל העם"‬ ‫בברלין‪ :‬דיון בהתערבות בהיסטוריה‬ ‫לאומית ‪ -‬אזרחית מתחדשת‬

‫ב־‪ 1989‬נפלה חומת ברלין‪ .‬בשנים שלאחר‬

‫האיחוד‪ ,‬התחולל דיון נוקב על עתידו של‬ ‫המרחב הבנוי‪ .‬אופני ההתערבות בשני מבני‬ ‫ציבור לאומיים בברלין לאחר נפילת החומה‪,‬‬ ‫הפרלמנט הגרמני (‪ ,)Reichstag‬ו'היכל‬ ‫הרפובליקה' (‪ )Palast der Republik‬או 'היכל‬ ‫העם' (‪ ,)Volkspalast‬הם מקרים מרתקים‬ ‫של התערבות אדריכלית‪ .‬גישות שונות אל‬ ‫ההיסטוריה הפוליטית והאורבנית המתממשות‬ ‫במרחב הבנוי‪ .‬ראשית‪ ,‬יודגמו באמצעות‬ ‫המבנים אופני הפעולה שתוארו במודל‬ ‫ה'ההבדלים'‪ .‬בעוד בהתערבות ב'היכל העם'‬ ‫ננקטו הגישה המימטית ‪ -‬חזרה מדויקת על‬ ‫ההיסטוריה‪ ,‬והגישה הדיאלקטית ‪ -‬הוספת‬ ‫ממדים המדגישים את ההיסטוריה תוך יצירת‬ ‫ניגוד‪ ,‬ההתערבות בבניין הרייכסטאג ממחישה‬ ‫את שתי צורות ההבדל שמתווספות לדיון‬ ‫בעקבות דלז ‪ -‬הבדל טרנספורמטיבי והבדל‬ ‫גנרטיבי‪ .‬שנית‪ ,‬ייבחן כיצד כל אחד מהמבנים‬ ‫מרחיב את טווח המשמעויות של ההתערבות‬ ‫האדריכלית במגוון ההיבטים שנדונו‪:‬‬ ‫ההתערבות כנוגעת בשכבות המוחשיות‬ ‫והבלתי־מוחשיות של המבנה; עירוב בין רבדים‬ ‫של צורה ושל תוכן; ההבדל כהתהוות‪ ,‬וכפעולה‬ ‫של פרשנות יצירתית וביקורתית לרעיונות‬ ‫בהיסטוריה של האדריכלות‪.‬‬ ‫היכל העם‪:‬‬ ‫הרס וכתיבה מחדש של ההיסטוריה‬ ‫(‪Palast der‬‬

‫'היכל הרפובליקה של העם'‬ ‫‪ )VolksRepublik‬או בכינויו 'היכל העם'‬ ‫(‪ )Volkspalast‬הוא בניין מודרני שנבנה בשנים‬ ‫‪ 1976-1973‬על הריסותיו של הארמון העירוני‬

‫(‪ )Stadschloss‬מן המאה ה־‪ ,18‬באזור שנחשב‬

‫‪ .2‬פנורמה (צילום ועבוד)‪ .‬למעלה מימין ‪':‬הארמון‬ ‫העירוני' הבארוקי (‪ )Staschloss‬מן המאה ה־‪ .18‬למטה‬ ‫מימין ‪' -‬היכל העם' (‪ )Volkpalast‬שנבנה על חורבות‬ ‫הארמון בשנות השבעים‪.‬‬

‫‪' .3‬היכל העם' (‪ )Volkspalast‬בברלין‪ ,‬נבנה בשנת ‪1976‬‬ ‫ונהרס בשנת ‪.2008‬‬

‫ל ִבה של ברלין ההיסטורית‪ .‬הארמון העירוני‬ ‫(‪ )Stadschloss‬שקדם לו‪ ,‬היה מבנה בארוקי‬ ‫מרשים ביופיו מאמצע המאה ה־‪ ,18‬אשר‬ ‫נבנה כבית החורף של מלכי פרוסיה ובהמשך‬ ‫של קיסרי פרוסיה‪ .‬לאחר נפילת האימפריה‬ ‫הגרמנית במלחמת העולם הראשונה‪ ,‬שימש‬ ‫כמוזיאון‪ .‬הארמון‪ ,‬שניצב בלב המרכז‬ ‫ההיסטורי‪ ,‬נתפס כרב־משמעות בהיסטוריה‬ ‫הגרמנית‪( .‬ראה איור ‪ )2‬במלחמת העולם‬ ‫השנייה הארמון נפגע קשות‪ ,‬עם מבנים רבים‬ ‫‪45‬‬

‫שלב נוסף בשחזור המרכז ההיסטורי של ברלין‪.‬‬

‫‪ .5‬החלל הפנימי ‪ -‬העתק מדוייק של‬ ‫חזיתות הארמון בשילוב חזית מודרנית‪.‬‬ ‫‪ .4‬פורום המבולט (הדמיה)‪ .‬למעט חזית מודרנית אחת‪ ,‬שלוש‬ ‫חזיתות נבנו כהעתק מדוייק של הארמון הבארוקי שנהרס‪.‬‬ ‫‪ .5‬חזרה רומנטית לגרמניה שלפני המלחמה‪ .‬פורום‬ ‫הומבולט (מבטים‪-‬הדמיות)‪ ,‬אדריכל פרנצ'סקו‬ ‫סטלה‪ ,‬ברלין (*‪ .)2013-2008‬למעלה‪ :‬חזיתות‬ ‫פנימיות בארוקיות ומודרניות של החצר‪ .‬למעלה‪:‬‬ ‫חזית צפונית של איזור הכניסה‪ ,‬מבוססת על העתק‬ ‫מדוייק של החזית שנהרסה והכפה המקורית‪.‬‬

‫נוספים במרכז ההיסטורי‪ ,‬אך ניתן היה לשקמו‬ ‫ולבנותו מחדש בדומה לרייכסטאג (ראה איור ‪.)3‬‬ ‫המבנה נמצא בשטח הסובייטי של ברלין‪ ,‬שהפך‬ ‫בהמשך לחלק מהרפובליקה המזרח־גרמנית‪.‬‬ ‫בשנות ה־‪ 70‬החליטה זו‪ ,‬למרות מחאות‬ ‫מצד מערב גרמניה‪ ,‬להרסו ולבנות במקומו‬ ‫בניין מודרני מנותק מהעבר האימפריאלי‪.‬‬ ‫עם בנייתו‪' ,‬היכל הרפובליקה' שיכן את‬ ‫הפרלמנט המזרח־גרמני (‪ ,)Volkskammer‬גוף‬ ‫שלטוני חד־מפלגתי בעל כסות דמוקרטית‪,‬‬ ‫שבפועל ניהל את מזרח־גרמניה באמצעות‬ ‫שלטון של טרור‪ .‬אך היכל הרפובליקה היה גם‬ ‫מבנה ייחודי שהתבסס על תפיסה תרבותית‬ ‫שמקורותיה ברעיון 'מועדון העובדים'‬ ‫(‪ )Workers club‬של שלהי המאה ה־‪ ,19‬מבנים‬ ‫שהוקמו כדי להעצים את החיים התרבותיים‬ ‫של הפועלים בערים המתועשות‪ .53‬המבנה היה‬ ‫סטרוקטורת פלדה‪ ,‬שהפנים שלה הוא חלל‬ ‫‪46‬‬

‫עצום ממדים ורב־שימושי מחופה בזכוכית‬ ‫בצבע נחושת‪( .‬ראה איור ‪ .)3‬המבנה כלל את‬ ‫אולמות הפרלמנט וכן מגוון שימושי תרבות‪:‬‬ ‫אולמות כינוסים‪ ,‬גלריות‪ ,‬תיאטרון‪ ,‬מסעדות‪,‬‬ ‫אולם כדורת‪ ,‬משרד דואר ודיסקוטק‪ .‬המבנה‬ ‫ייצג את התפיסה של התרבות כבעלת תפקיד‬ ‫מהותי בכינון תודעה מעמדית‪ ,‬היסטורית‬ ‫ותרבותית‪ ,‬ולפיכך גם באמנסיפציה פוליטית‪.‬‬ ‫השילוב הייחודי בין מבנה פוליטי לבין מבנה‬ ‫תרבותי רב־תכליתי ביטא תפיסה זו‪ .‬בשנות‬ ‫ה־‪ ,90‬לאחר נפילת החומה ואיחוד גרמניה‪,‬‬ ‫הבניין נתפס כשריד מכוער לשלטון הטרור של‬ ‫הרפובליקה המזרח־גרמנית‪ ,‬והארמון נתפס‬ ‫לעומתו כטירה יפה‪ ,‬שריד לעבר הרומנטי‬ ‫של האומה‪ ,‬אשר בנייתו המחודשת תסייע‬ ‫להשכיח הן את זוועות המלחמה‪ ,‬הן את אלה‬ ‫של השלטון הטוטליטארי‪ .‬מעבר לכך נטען‪ ,‬כי‬ ‫בנייה מחודשת של הארמון הבארוקי תהיה‬

‫לאחר דיונים ממושכים‪ ,‬בסופו של דבר נהרס‬ ‫ההיכל בשנת ‪ ,2008‬והפרלמנט הגרמני קיבל‬ ‫החלטה לבנותו מחדש‪ ,‬ולקרוא את שמו של‬ ‫הארמון המחודש ‪ .Humboldt Forum‬הפורום‬ ‫ייקרא על שם הפילוסוף הגרמני בן המאה ה־‪,18‬‬ ‫אשר עִם מורשת המדע והנאורות שאותה הוא‬ ‫מייצג קל לרבים מבני העם הגרמני להזדהות‪.‬‬ ‫הבניין שתוכנן יהיה רפליקה כמעט מושלמת של‬ ‫הבניין הבארוקי‪ :‬שלוש מחזיתותיו החיצוניות‬ ‫תוכננו כהעתק מדויק‪ ,‬ואילו חלקו הפנימי‬ ‫(המקיף חצר מרכזית) וחזית רביעית ‪ -‬תוכננו‬ ‫בסגנון עכשווי־מודרני (ראה איורים ‪ 4‬ו־‪.)5‬‬ ‫האדריכל האיטלקי‪ ,‬פרנצ'סקו סטלה‪ ,‬שנבחר‬ ‫לתכנן את המבנה החדש מתאר‪" :‬מאחורי‬ ‫החזית הבארוקית‪ ,‬הפנים יהיה מודרני וישמש‬ ‫כמרכז אמנות‪ ,‬כספרייה ציבורית וכאזור‬ ‫לימוד‪ .‬הבניין לא יקרא הארמון המלכותי‬ ‫('‪ ,)'Royal Palace‬אלא 'פורום הומבולט'‬ ‫('‪ ]...[ )'Humboldt Forum‬הארמון המקורי‪,‬‬ ‫שראשיתו בשנת ‪ ,1700‬היה ביתם (‪town‬‬ ‫‪ )home‬של מלכי פרוסיה‪ ,‬שמאוחר יותר הפכו‬ ‫לקיסרי גרמניה"‪ .54‬הבנייה עתידה הייתה‬ ‫להסתיים בשנת ‪ .2013‬בשל מחלוקת ציבורית‬ ‫ועלויות העתק של הבנייה מחדש נדחתה‬ ‫הבנייה שוב בחמש שנים‪ .55‬היכל העם הוא‬ ‫דוגמה עדכנית לתפיסות המכונות במודל‬ ‫'הבדל מימטי' ו'הבדל דיאלקטי'‪ .‬מקרה בוחן‬ ‫זה מבטא את שני סוגי היחס שהוצגו לעיל‪:‬‬ ‫התפיסה המימטית‪ ,‬שבה לכאורה "אין הבדל"‪,‬‬

‫‪ B‬זהה ל־‪ ,A‬והתפיסה הדיאלקטית שבה ‪ B‬אינו‬ ‫‪ .A‬בבסיס התפיסה המימטית והדיאלקטית‬ ‫עומדים אותם המודלים של ייצוג ושל זהות‪,‬‬ ‫המכתיבים את יחסן אל המקור‪ :‬התפיסה‬ ‫המימטית שואפת ליצור חיקוי נאמן למקור‪,‬‬ ‫ואילו התפיסה הדיאלקטית שואפת להדגיש‬ ‫את ההבדל בין ישן לחדש‪ ,‬ליצור דיאלוג‬ ‫ביניהם כשתי זהויות מובחנות‪ ,‬או לשלול‬ ‫את האחד באמצעות האחר (כמו במקרה זה)‪.‬‬ ‫הבניין החדש הוא זהה למקור שנהרס‪ ,‬ומבטא‬ ‫בכך את התפיסה המימטית‪ ,‬הבדל שחותר‬ ‫להציב תחליף זהה למקור‪ .‬בנייתו המחודשת‬ ‫מתאפשרת רק בשל הריסתו של היכל העם‪,‬‬ ‫המזוהה עם השלטון הקומוניסטי המזרח־‬ ‫גרמני‪ ,‬ולכן מבטאת את שלילתו‪ .‬הרעיון לבנות‬ ‫רפליקה של הארמון הבארוקי נתמך בטענה‪ ,‬כי‬ ‫יש לשחזר את מרכז העיר מהתקופה הפרוסית‪.‬‬ ‫טענה זו מבטאת יחס נוסטלגי להיסטוריה‪,‬‬ ‫המאפשר ייצורו של ציטוט היסטורי פוסט־‬ ‫מודרני‪ ,‬הנובע מצורך בהיסטוריה "מוחשית"‪,‬‬ ‫שתאזן את המציאות הכואבת של ההרס‬ ‫שהמלחמה והקומוניזם השיתו על העיר‪.56‬‬ ‫ההחלטה להרוס את המבנה המזרח־גרמני‪,‬‬ ‫ובכך למחות את זכרו‪ ,‬היא ביטוי נוסף לדחף‬ ‫לשכתב את ההיסטוריה‪.57‬‬ ‫ההתערבות כפעולה‬ ‫אומנותית־פרפורמטיבית‬

‫ההחלטה להרוס את הבניין עוררה כאמור דיון‬ ‫ציבורי ומחאה רבה‪ .‬על אף היות הבניין חלק‬ ‫משלטון האימים‪ ,‬הוא היה בניין ייחודי מבחינת‬ ‫ממדיו ושימושיו‪ ,‬ונחשב למבנה החשוב ביותר‬

‫של הרפובליקה המזרח־גרמנית‪ ,‬ולפיכך חלק‬ ‫בעל משמעות רבה בהיסטוריה‪ .‬הריסתו נתפסה‬ ‫כניסיון נוסטלגי לשכתב ולטהר‪ ,‬להחזיר את‬ ‫הגלגל אחורה‪ .‬התארגנות שנקראה בשם‬ ‫‪'( Volkspalast‬היכל העם'‪ ,‬קיצור של 'היכל‬ ‫הרפובליקה של העם')‪ ,‬על שמו של הבניין‪,‬‬ ‫חוללה פעולה אומנותית־פרפורמטיבית בתוך‬ ‫הבניין המיועד להריסה‪ .‬מטרתה של הפעולה‬ ‫הייתה להסיט את הדיון מן המבנה הפיזי‪ ,‬שנתפס‬ ‫כמכוער‪ ,‬אל שימושיו ומשמעויותיו‪ .‬פעולת‬ ‫ההתערבות התמקדה ב"רעיון של בית התרבות‬ ‫הרב־שימושי‪ ,‬תוך ניסיון לחקור את שימושיו‬ ‫המושגיים באופן ארעי‪ ,‬באופן שיחולל רעיונות‬ ‫חדשים עבור העתיד‪ .‬פעולת ההתערבות הייתה‬ ‫בראש ובראשונה ארעית‪ ,‬בלתי־ממסדית‪,‬‬ ‫בלתי־בירוקרטית‪ ,‬בלתי־מסחרית‪ ,‬ומטרתה‬ ‫הייתה להימנע מכל התגבשות והתמסדות‪,‬‬ ‫תוך עימות עם האדריכלות והטמעה של‬ ‫משמעות חדשה"‪ .58‬בתוך הבניין‪ ,‬אשר לאחר‬ ‫שטוהר מאסבסט והופשט מקירותיו‪ ,‬נותר‬ ‫קונסטרוקציה ערומה של ברזל ופלדה‪ ,‬התקיימו‬ ‫אירועים קולנועיים‪ ,‬מוזיקליים‪ ,‬תיאטרליים‪,‬‬ ‫אומנותיים‪ ,‬ואדריכליים‪ .‬כחלק מהאירועים‬ ‫הוצב בבניין ה'הר' (‪ - )berg‬מיצב פיסולי־‬ ‫אדריכלי עשוי קונסטרוקציית ברזל ונייר‪ ,‬מעין‬ ‫חלל חסר צורה מתפשט‪ ,‬בלתי־ממוסד ובלתי־‬ ‫שימושי (ראה איור ‪ ,)6‬שניהל דיאלוג חתרני‬ ‫עם הקונסטרוקציה האדריכלית‪ .‬ההתערבות‬ ‫החתרנית עוררה דיון ביקורתי נרחב בתקשורת‪,‬‬ ‫שעסק במשמעויות השונות של הבניין‪,‬‬ ‫בהריסתו‪ ,‬ובבנייתו מחדש‪.59‬‬

‫ב'היכל העם' התחוללה התערבות ביקורתית‬ ‫מתמשכת‪ ,‬ארעית ובלתי־ממוסדת‪ ,‬בזמן‬ ‫ביניים‪ ,‬במהלך כמעט שני עשורים‪ ,‬החל מהשלב‬ ‫שבו הפסיק היכל העם לשמש כבניין שלטוני‪,‬‬ ‫ועד הריסתו ב־‪ .2008‬פעולה זו‪ ,‬אף שלא הובילה‬ ‫להסבתו של המבנה‪ ,‬וגם לא הצליחה למנוע את‬ ‫הריסתו‪ ,‬הצליחה לחולל דיון מעמיק ורב־ממדי‬ ‫במשמעויותיו‪ ,‬דיון אשר ייזכר לשנים רבות‪.‬‬ ‫רייכסטאג‪ :‬מכיסוי לגילוי ‪/‬‬ ‫הכיפה כ'רעיון' בהיסטוריה‬

‫בניין הרייכסטאג בברלין הוא נייר לקמוס‬ ‫לתהליכים פוליטיים‪ ,‬רעיוניים וקונקרטיים‬ ‫שהתחוללו בהיסטוריה של גרמניה‪ ,‬המדגימים‬ ‫כי סופיותו וראשיתו של בניין אינן עובדות‬ ‫ברורות‪ ,‬אלא חלק מתהליך התמרה מתמשך‬ ‫ מציאות בלתי־צפויה‪ ,‬נזילה‪ ,‬בלי נקודות‬‫התחלה וסוף‪ .‬כל אלה מעוררים את השאלה‪,‬‬ ‫כיצד להתערב במה שהשתנה ועתיד עוד‬ ‫להשתנות? כיצד יש להתייחס למקוריותו או‬ ‫לראשוניותו של בניין‪ ,‬ולערכים שעל בסיסם‬ ‫נבנה? הסבת הרייכסטאג מדגימה כיצד‬ ‫התערבות באובייקט אדריכלי מצריכה מושגים‬ ‫ודרכי פעולה שיתמודדו עם עוצמתו ועם‬ ‫משמעותו הטעונה והמורכבת‪ .‬היא מבטאת‬ ‫את הרעיון‪ ,‬כי בלי עמדה ביקורתית‪ ,‬יצירתית‬ ‫ומפתיעה כלפי ההיסטוריה הפוליטית וכלפי‬ ‫תהליך הייצור האדריכלי גם יחד‪ ,‬הסבת הבניין‬ ‫הייתה נותרת לכודה ביחסים דיאלקטיים של‬ ‫ישן וחדש‪ ,‬או במושגים אדפטיביים כגון שיפור‪,‬‬ ‫השמשה וכדומה‪.‬‬

‫‪47‬‬

‫‪ .6‬ה'הר' (‪ )2005 ,der Berg‬דוגמא לאחת מפעולות‬ ‫ההתערבות במבנה ה־‪ Volkpalast‬כפעולה אומנותית‬ ‫פרפארמטיבית‪ .‬מיצב (סטרוקטורה מתפשטת) בתוך‬ ‫האודיטוריום המרכזי‪.‬‬

‫‪' .7‬הרייכסטאג העטוף'‪ ,‬האומנים קריסטו וז'אן‪-‬קלוד‪,‬‬ ‫יולי ‪.1995‬‬

‫עם איחוד גרמניה ב־‪ ,1991‬כאשר הוחלט‬ ‫להחזיר את הבירה הגרמנית מבון לברלין‪ ,‬בניין‬ ‫הרייכסטאג (‪ )Reichstag‬הפך לסמל מרכזי‬ ‫בתהליך הבניית זהותה הפוליטית והלאומית‬ ‫של ברלין ושל גרמניה בעקבות מלחמת העולם‬ ‫השנייה‪ .60‬הסבתו לשימוש מחודש ּכ ַפרלמנט‬ ‫הדמוקרטי של גרמניה המאוחדת נועדה‬ ‫לבטא באופן סימבולי ופיזי כאחד את כינונה‬ ‫‪48‬‬

‫מחדש של גרמניה‪ ,‬כשווה בין שווים במשפחת‬ ‫המדינות הדמוקרטיות‪ .‬לאחר דיון ממושך‬ ‫ותחרות אדריכלית‪ ,‬החל ב־‪ 1995‬תהליך של‬ ‫בנייה מחודשת שארך כארבע שנים‪ .‬ההתערבות‬ ‫האדריכלית ברייכסטאג הייתה מורכבת‬ ‫מבחינה טקטונית וטכנולוגית‪ ,‬ובמהלכה‬ ‫חלקו של הבניין שומר וחלקים ממנו שוחזרו‪.‬‬ ‫אך הפעולה העיקרית הייתה כיפת הזכוכית‬ ‫החדשה שנבנתה כחלל נגיש לציבור שבו ניתן‬ ‫לנוע ולצפות פנימה‪ ,‬אל תוך אולמות הפרלמנט‪.‬‬ ‫הרייכסטאג הוא מבנה בסגנון ניאו־בארוקי‪,‬‬ ‫שתוכנן בשלהי המאה ה־‪ 19‬על פי הצעתו‬ ‫הזוכה של האדריכל פול ואלוט (‪ ,)Wallot‬במיטב‬ ‫המסורת ההיסטוריציסטית‪ .‬כיפתו המקורית‬ ‫הייתה אמורה להיבנות באבן‪ ,‬אך נבנתה לבסוף‬ ‫בזכוכית ובפלדה ובממדים קטנים יותר מאשר‬ ‫בתכנון המקורי‪ .‬הכיפה התנוססה בראש המבנה‬ ‫מיום פתיחתו של הרייכסטאג ב־‪ 1894‬על ידי‬ ‫קייזר וילהלם השני‪ .‬היא סימלה מאז פריחה‬ ‫ציבורית ושאיפה לדמוקרטיה‪ .‬החל מנובמבר‬ ‫‪ ,1918‬לאחר תום מלחמת העולם הראשונה‪,‬‬ ‫שכן ברייכסטאג הפרלמנט של רפובליקת‬ ‫ויימאר‪ .‬ממרפסתו הוכרזה חוקתה הדמוקרטית‪,‬‬ ‫הראשונה בקורות גרמניה‪ .‬במהלך שנות ה־‪20‬‬ ‫התקיימה רפובליקת ויימאר הדמוקרטית בצל‬ ‫מתיחות ואלימות רבה‪ .‬ב־‪ 23‬בפברואר ‪1933‬‬ ‫הוצת הרייכסטאג על ידי אלמונים‪ ,‬ונשרפו‬ ‫הכיפה ואולם המליאה‪ .‬היטלר האשים את‬ ‫הקומוניסטים בשרפה‪ ,‬והשתמש בה כתירוץ‬ ‫להשתלטות על הפרלמנט‪ ,‬תוך ביטול החוקה‬ ‫הדמוקרטית באמצעות חקיקת חוקי חירום‪.‬‬ ‫השרפה של הרייכסטאג נתפסה בהיסטוריה‬

‫של גרמניה כאבן דרך טראומטית ‪ -‬סופה של‬ ‫הדמוקרטיה ועלייתם של הנאצים לשלטון‪.‬‬ ‫במהלך מלחמת העולם השנייה שימש הבניין‬ ‫יעד מרכזי להפצצות בעלות הברית‪ .‬בהפצצות‬ ‫של ‪ 1945‬הרייכסטאג נהרס כמעט כליל‪,‬‬ ‫ואף הכיפה המקורית לא שרדה‪ .‬עם הפיצול‬ ‫בין גרמניה המערבית למזרחית הרייכסטאג‬ ‫נותר בשטח של מזרח־ברלין‪ ,‬חלק מגרמניה‬ ‫המזרחית‪ ,‬שעבר אל מאחורי 'מסך הברזל'‪.‬‬ ‫אחרי מלחמת העולם השנייה הבניין נותר בלי‬ ‫שימוש; הפרלמנט של הרפובליקה הדמוקרטית‬ ‫המזרח־גרמנית התכנס ב'היכל העם' או 'היכל‬ ‫הרפובליקה' (‪Palast der Republic, (Folkspalast‬‬ ‫שנבנה בשנות ה־‪ ,70‬והפרלמנט של גרמניה‬ ‫המערבית נפגש בבונדסהאוס (‪)Bundeshaus‬‬ ‫בבון‪ .‬ב־‪ 1960‬הוכרזה תחרות‪ ,‬אשר בעקבותיה‬ ‫הבניין עבר שחזור בין ‪ 1961‬ל־‪ 1964‬על ידי‬ ‫האדריכל פול באומגרטן (‪.)Baumgarten‬‬ ‫לאחר איחוד גרמניה ב־‪ ,1990‬התקיים טקס‬ ‫האיחוד הרשמי בבניין הרייכסטאג‪ .‬אך רק‬ ‫ב־‪ 1991‬התקבלה ההחלטה להחזיר אל ברלין‬ ‫את הבירה המאוחדת‪ ,‬ולהחזיר לרייכסטאג‬ ‫את תפקידו כבית ההתכנסות של הפרלמנט‪.‬‬ ‫בעקבות ההחלטה על השבתו של הפרלמנט‬ ‫לבניין הרייכסטאג הוכרזה תחרות אדריכלית‬ ‫לתכנונו המחודש‪ .‬דרישותיה חייבו לשמר ואף‬ ‫להדגיש את השכבות ההיסטוריות של המבנה‪,‬‬ ‫על מורכבותן הפוליטית‪.61‬‬ ‫בשנים שקדמו לבנייתו ניצב הרייכסטאג בלב‬ ‫שיח ציבורי נוקב הנוגע להסבתו לשימוש‬ ‫מחודש‪ .‬בדיונים הערים התחולל ניסיון לגבש‬

‫("‪The‬‬

‫הכרעה בין מכובדות המבנה עצמו‬ ‫‪ )"Dignity of the House‬ובין הלך רוח של‬ ‫התחדשות‪ .62‬בשיאו של הפולמוס‪ ,‬ב־‪,1995‬‬ ‫זוג האמנים כריסטו וז'אן קלוד (‪Christo and‬‬ ‫‪ )Jeanne-Claude‬עטפו את הבניין ביריעת‬ ‫בד עצומה (איור ‪ .63)7‬עצם העיטוף של הענק‬ ‫ההיסטורי־פוליטי ‪ -‬התערבות מינורית‪ ,‬חולפת‬ ‫וא־טקטונית ‪ -‬היה "אקט של קטרזיס ששחרר‬ ‫את ההקשרים הטראגיים של המבנה והכין‬ ‫אותו לתקופה חדשה"‪ .64‬במבנה הרייכסטאג‬ ‫המכוסה‪ ,‬המוקף המוני האזרחים‪ ,‬הודגשו‬ ‫עוצמתו וחשיבותו כסמל למשבר בחיי האומה‬ ‫וכזיק של התחלה חדשה‪ .‬נתן להניח‪ ,‬כי‬ ‫הפעולה המחישה את הרבדים הבלתי־מוחשיים‬ ‫שאליהם תידרש ההתערבות האדריכלית‬ ‫בהסבת הבניין‪ .‬זו החלה בסופו של דבר שנה‬ ‫מאוחר יותר‪ ,‬בעקבות תחרות אדריכלית שבה‬ ‫זכה משרד פוסטר ושות'‪.‬‬ ‫מיד לאחר הסרת הבד‪ ,‬ביולי ‪ ,1995‬החל תהליך‬ ‫תכנון שכלל מחקר רעיוני‪ ,‬היסטורי וצורני‪ ,‬ובו‬ ‫התקבלו החלטות פרוגרמטיות‪ ,‬טכנולוגיות‬ ‫ואדריכליות מרחיקות לכת בעיצוב הזיכרון‬ ‫הקולקטיבי של העם הגרמני‪ .‬התובנה הבסיסית‬ ‫הייתה‪ ,‬כי שימור בלבד אינו מספק מענה למבנה‬ ‫טעון כל כך מבחינה היסטורית‪ .‬בתהליך המחקר‬ ‫נבחנו האופנים שבהם חזר והופיע הבניין במשך‬ ‫ההיסטוריה‪ .‬בתהליך הועמדו בסימן שאלה‬ ‫סופיותה וחד־משמעיותה של הצורה הפיזית‬ ‫ופותחו מגוון אפשרויות מלבד זו שנבחרה‬ ‫ויושמה בסופו של דבר‪ .‬פוסטר הציג פרוגרמה‬ ‫רעיונית המבוססת על ארבעה עקרונות‪:‬‬ ‫"‪ .1‬משמעותו של הבונדסטאג כאחד הפורומים‬

‫הדמוקרטיים החשובים בעולם‪ .2 .‬נחישות‬ ‫להפוך את הפרלמנט לנגיש יותר לציבור‪.3 .‬‬ ‫התחייבות ליצור מודל למבנה חסכוני באנרגיה‬ ‫וידידותי לסביבה‪ .4 .‬יצירת מבנה שבו ההערכה‬ ‫להיסטוריה מעניקה כוח לעיצוב הבניינים כמו‬ ‫לחייהם של אומות"‪ .65‬תהליך המחקר והתכנון‬ ‫בהסבת הרייכסטאג היה דוגמה למצב של השהיה‬ ‫ מצב ביניים‪ ,‬בין שלב התכנון לשלב הבנייה‪,‬‬‫שבו "מתחולל הבדל" (‪- )makes difference‬‬ ‫התמרה רעיונית‪ ,‬תכנונית והיסטורית‪ ,‬המחדדת‬ ‫את ההבחנה בין שלוש הצורות הראשונות של‬ ‫ההבדל ‪ -‬אדפטיביות‪ ,‬שימור ושחזור‪ ,‬לעומת‬ ‫שני ההבדלים הנוספים המוצעים במודל‪ :‬הבדל‬ ‫טרנספורמטיבי וגנרטיבי‪ ,‬אשר מרחיבים את‬ ‫טווח הפעולה של ההתערבות האדריכלית (ראו‬ ‫איור ‪.)1‬‬

‫‪ .8‬הצעתו של סנטיאגו קלטראבה לרייכסטאג (הדמיה)‪.‬‬ ‫ההצעה שלא זכתה בתחרות‪ ,‬מבוססת על צורת הכיפה‬ ‫המקורית של פול ואלוט (‪)wallot‬‬

‫הכיפה כ'רעיון' בהיסטוריה‬

‫כיפת הרייכסטאג‪ ,‬התוצר המרכזי והמרתק‬ ‫ביותר בהתערבות‪" ,‬ראשו ולבו" המטפורי של‬ ‫בניין הפרלמנט‪ ,‬מבהירה את מכלול הזיקות‬ ‫בין רעיון אדריכלי ובין פרוגרמה‪ ,‬בין צורה ובין‬ ‫משמעות‪ .‬כיפת הרייכסטאג‪ ,‬שתוכננה על ידי‬ ‫משרד פוסטר‪ ,‬מקפלת בתוכה את ההתמרות‬ ‫ה"ספונטניות" שעבר הבנייין מיום הקמתו‪,‬‬ ‫ואת הדיון הציבורי שהתקיים בתום מלחמת‬ ‫העולם השנייה‪ ,66‬ושיאו בתחרות להסבתו של‬ ‫הרייכסטאג לבניין הפרלמנט בסוף המאה ה־‪.20‬‬ ‫כיפת הרייכסטאג הפכה למוקד העיקרי של‬ ‫הסבת הבניין לאחר השלב השני בתחרות‬

‫‪ .9‬בניין הרייכסטאג והכיפה שבראשו ‪-‬‬ ‫נורמן פוסטר ושות' (‪)1999‬‬

‫האדריכלית ב־‪ ,1991‬אשר בו שלושת זוכי השלב‬ ‫הראשון ‪ -‬נורמן פוסטר‪ ,‬סנטיאגו קלטרבה‬ ‫ודה־ברון ‪ -‬התבקשו לשנות את התכנון ולממש‬ ‫את הצעותיהם בתוך הבניין הקיים בלבד‪.67‬‬ ‫דרישה מאתגרת זו העבירה את המיקוד אל‬ ‫פנים הבניין‪ ,‬והכיפה הפכה למוקד לדיון ציבורי‪.‬‬ ‫השוואה בין הצעתו של קלטרבה לבין ההצעה‬ ‫הזוכה מחדדת את ההבדל בין התערבות‬ ‫שחוזרת לרגע היסטורי לבין התערבות שפועלת‬ ‫בתוך ההיסטוריה‪ .‬הכיפה שהציע קלטרבה‬ ‫‪49‬‬

‫התבססה על הכיפה של ואלוט‪ .‬כמוה היא‬ ‫הייתה עשויה זכוכית ופלדה‪ ,‬והייתה אמורה‬ ‫להתווסף אליה מערכת קשתות ושרשרת כיפות‪,‬‬ ‫על בסיס הקשתות בתכנונו של ואלוט‪ .‬קלטרבה‬ ‫העניק פרשנות עכשווית‪ ,‬צורנית־טכנולוגית‬ ‫לתכנון המקורי של הכיפה (ראו איור ‪ .)8‬עיצוב‬ ‫הכיפה על ידי האדריכל־מהנדס הספרדי מעניק‬ ‫תשובה הולמת‪ ,‬אסתטית ועדכנית להתערבות‬ ‫בבניין במונחי בעיה־פתרון‪ .‬הוא מבטא גישה‬ ‫רווחת‪ ,‬שעל־פיה‪ ,‬המשמעות והתוכן נגזרים‬ ‫מהצורניות‪ .‬קלטרבה חוזר אל תקופת טרום‬ ‫השבר של מלחמת העולם השנייה כנקודת‬ ‫שיא‪ ,‬כרגע ההיסטורי־תרבותי וצורני שאליו‬ ‫מבקשים לחזור באמצעות טכנולוגיה עכשווית‪.‬‬ ‫הכיפה של קלטרבה מתייחסת אל הכיפה שתכנן‬ ‫ואלוט במאה ה־‪ 19‬כנקודת־אפס‪" ,‬מקור"‪,‬‬ ‫אשר אליו ועליו היא חוזרת‪ ,‬כאל רגע חיובי‬ ‫על ציר הזמן של בניין הפרלמנט‪ ,‬רגע נעלה‬ ‫יותר מאלה ה"חיוביים פחות" שהגיעו אחריו‪.‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬ההצעה הזוכה‪ ,‬של פוסטר‪ ,‬דומה‬ ‫להצעתו של קלטרבה‪ .‬שתי ההצעות עושות‬ ‫שימוש בחומרים עכשוויים‪ ,‬ומתבססות על‬ ‫מה שמכונה במודל 'הבדל דיאלקטי' הדגשת‬ ‫הנבדלות של החדש לעומת הישן‪ ,‬ו'הבדל‬ ‫אדפטיבי' ‪ -‬שיפור הקיים באמצעות הוספת‬ ‫איכויות אסתטיות ותפקודיות‪ .‬אך למעשה‪ ,‬יש‬ ‫הבדלים ניכרים בין שתי ההצעות (ראה איורים‬ ‫‪ 8‬ו־‪ .)9‬בהצעה הזוכה‪ ,‬הרייכסטאג שימש מצע‬ ‫למחקר עומק‪ ,‬היסטורי ורעיוני‪ ,‬סביב השאלה‬ ‫"מהי הכיפה?"‪ .‬הכיפה נתפסה כרעיון בעל‬ ‫היסטוריה‪ ,‬ולא כצורה היסטורית בעלת מעמד‬ ‫אבסולוטי‪ .‬התחרות עוררה עניין (ואפילו צורך)‬ ‫‪50‬‬

‫"לחזור" אל הדיון שעלה כארבעה עשורים‬ ‫קודם (‪ ,)1960‬שגם הוא עסק בכיפת המבנה‬ ‫המקורי‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬הכיפה שהוצעה כחלק‬ ‫על ידי פוסטר "צברה" רבדים שונים של מחקר‬ ‫היסטורי־אדריכלי‪ ,‬שראשיתו בבארוק והמשכו‬ ‫בסוף המאה ה־‪ .20‬היא מתבססת על מודלים‬ ‫היפר־טכנולוגיים כמו הכיפה הגיאודזית ועקרון‬ ‫הדימקסיון (‪ ,)dymaxion‬החותרים למקסימום‬ ‫יעילות אקלימית במינימום אנרגיה‪ ,68‬וחוזרת‬ ‫גם אל הצעתו של האדריכל הנס שארון‬ ‫בתחרות בשנת ‪ .1960‬שארון (‪,)Scharoun‬‬ ‫שעמד בראש צוות האדריכלים של העיר מיד‬ ‫לאחר תום המלחמה‪ ,‬שאל האם ומדוע יש‬ ‫לחזור אל הכיפה של ואלוט‪ .69‬בעקבות שאלתו‬ ‫התפתחה מחלוקת "אסתטית־פוליטית"‪.‬‬ ‫ה"מתנגדים" חיזקו את דבריו של שארון‪ ,‬וטענו‬ ‫כי אין להצביע אחורה "ביהירות" על השנים‬ ‫המפוארות; ואילו ה"תומכים" ראו בעמדה זו‬ ‫מהפכנות בלתי־ראויה‪ ,‬וטענו כי יש להתבסס‬ ‫על הכיפה של ואלוט‪ .‬הכיפה שתוכננה בשנות‬ ‫ה־‪ 90‬לא ביטאה שאיפה לחזור או לא לחזור אל‬ ‫העבר‪ ,‬אלא את ההכרח להמציא מחדש‪ ,‬מתוך‬ ‫שכבות העבר‪ ,‬את הדבר החדש (ראה איור ‪.)11‬‬ ‫ה'הבדל הטרנספורמטיבי' בהסבת הרייכסטאג‬ ‫מתבטא בטרנספורמציה של רעיון הכיפה‬ ‫בהיסטוריה של האדריכלות‪ .‬הכיפה מפרשת‬ ‫באופן מורכב את עיקרון ה'שקיפות'‪ ,‬רעיון‬ ‫מרכזי בפוליטיקה דמוקרטית שהיה דרישה‬ ‫מרכזית בפרוגרמה של התחרות‪ .70‬קוטר הכיפה‬ ‫הוא ‪ 40‬מטרים וגובהה ‪ 23.5‬מטרים‪ .‬הכיפה‬ ‫מאפשרת אוורור והכנסת אור לכל המבנה‪ .‬היא‬

‫מעניקה פרשנות מחודשת למבט‪ ,‬ליחסי הצפייה‬ ‫ולאור ‪ -‬על מובניו הפיזיים והרעיוניים (‪light,‬‬ ‫‪ .)enlightment‬באמצעות מראות הממוקמות‬ ‫במרכזה‪ ,‬הכיפה מחדירה אור אל כל קומות‬ ‫הבניין ואל אולם הפרלמנט שלמטה‪ ,‬ו"מאירה"‬ ‫אותו‪( 71‬ראו איור ‪ .)10‬בלילה‪ ,‬האור המוקרן‬ ‫כלפי חוץ מקרין גם על העיר‪ ,‬ועל קו הרקיע של‬ ‫ברלין‪ .‬השקיפות מתקיימת גם בממד האנכי;‬ ‫הכיפה מספקת ריבוי נקודות מבט‪ ,‬שמהן ניתן‬ ‫"לפקוח עין על נבחרי הציבור"‪ ,72‬להתבונן‬ ‫אל תוך הפרלמנט מלמעלה למטה‪ ,‬מתוך חלל‬ ‫הכיפה‪ .‬העלאת הציבור אל הבניין‪ ,‬והכנסת‬ ‫תנועה באמצעות רמפה ספירלית העולה מעלה‬ ‫בתוך הכיפה הפכו אותה למרחב של צפייה‬ ‫פנימה אל הפרלמנט‪ ,‬והחוצה אל הנוף של ברלין‬ ‫מגג הבניין‪ .‬חלל הכיפה הפך למרחב ציבורי בעל‬ ‫משמעות אורבנית ואזרחית כאחד‪ .‬התנועה‬ ‫בכיפה מערבת את ציבור האזרחים ואת נבחריו‪,‬‬ ‫נציגי השלטון‪ ,‬ומארגנת יחסים מרחביים‬ ‫המבוססים על ציבוריות רב־ממדית‪ ,‬דמוקרטית‪.‬‬ ‫שינוי זה משפיע בראש ובראש על צורת הכיפה‪,‬‬ ‫אך משפיע על חתך הבניין כולו‪ ,‬על התנועה‬ ‫ועל המבטים בתוך הבניין‪ ,‬ועל הבניין כחלק מן‬ ‫המרחב העירוני‪ .‬כאשר נוצרה אפשרות להגיע‬ ‫פנימה אל תוך בית הנבחרים‪ ,‬לנוע בתוך חלל‬ ‫הכיפה ולשהות בו‪ ,‬ולהתבונן מגג הפרלמנט אל‬ ‫תוכו ואל עברי הרצועה השלטונית־אזרחית‬ ‫(‪ )Band des Bundes‬המקיפה אותו ואל העיר‬ ‫כולה‪ ,‬נוצר חלל המאפשר לנסח מחדש רעיונות‬ ‫של שלטון ופוליטיקה דמוקרטית‪ ,‬ואולי אף‬ ‫ניתן לכנותו "חלל דמוקרטי"‪.‬‬

‫הכיפה שתוכננה ויצאה אל הפועל בסופו‬ ‫של דבר היא חלק מתהליך ציבורי רחב‪ ,‬שבו‬ ‫השתתף משרד אדריכלים‪ ,‬עם הציבור ונציגיו‪.‬‬ ‫בין תוצריו של התהליך נמצאים הדיון הציבורי‬ ‫האמיץ בשאלת ההיסטוריה הגרמנית ובשאלת‬ ‫הדמוקרטיה‪ ,‬ומגוון ההצעות פרי התחרות‬ ‫האדריכלית על שני שלביה‪ ,‬אשר כללו מצע רחב‬ ‫של פרשנויות‪ .‬ההצעה הראשונית של פוסטר‬ ‫הייתה כיסוי בניין הרייכסטאג במעין חופת בד‬ ‫ענקית‪ .‬בשלב השני‪ ,‬כאשר הדגש עבר מן הבניין‬ ‫אל הכיפה‪ ,‬פותח במשרדו של פוסטר מחקר‬ ‫מורפולוגי‪ ,‬שבו נוצרו יותר מ־‪ 40‬גרסאות‪,‬‬ ‫וריאנטים‪ ,‬לרעיון הכיפה‪ .‬כפעולה מחקרית‬ ‫באדריכלות‪ ,‬תהליך תכנון הכיפה פעל ב'ממד‬ ‫הדיאכרוני'‪ ,‬כפעולה ביקורתית הפונה אל‬ ‫ההיסטוריה הפוליטית והאדריכלית של הבניין;‬ ‫באותה העת הייתה זו פעולה 'סינכרונית'‪ ,‬בה‬ ‫פותחו פרשנויות מגוונות‪ ,‬המתבססות על‬ ‫ניתוח ההיסטוריה המורפולוגית של הכיפה (ראו‬ ‫איור ‪ .)12‬תהליך זה מבטא תפיסה גנרטיבית‬ ‫של התערבות אדריכלית כפעולה פתוחת־קצה‪,‬‬ ‫שאינה חותרת רק לייצור מודל סופי וחד־‬ ‫משמעי‪ ,‬אלא לריבוי אפשרויות‪ ,‬ואף לעודפות‪.‬‬ ‫בתהליך זה‪ ,‬גם הגרסאות שלא יצאו לפועל הן‬ ‫נדבך מחקרי בתולדות האדריכלות ובתולדות‬ ‫בניין הרייכסטאג בפרט‪ .‬כיפת הרייכסטאג היא‬ ‫שיא בתהליך של ציבוריות דמוקרטית המתבטא‬ ‫במרחב הקונקרטי‪ .‬זהו תהליך שהתעורר מחדש‬ ‫עם נפילת החומה והתעצם עם ההחלטה‬ ‫להחזיר אל הרייכסטאג את הפרלמנט של‬ ‫גרמניה המאוחדת‪ ,‬עם הדיון הנוקב בהיסטוריה‬ ‫הכואבת של גרמניה‪ ,‬התחרות האדריכלית‬

‫‪ .10‬צילום פנורמי של פנים כיפת הרייכסטאג‪ .‬בתמונה‪ :‬הלטרנה המכוסה מראות והרמפה הספירלית‬

‫‪ .11‬סקיצות‪ :‬משמאל למעלה חלופה המבוססת‬ ‫על הצעתו של האדריכל האנס שארון בתחרות‬ ‫מ־‪ .1960‬מצד ימין למעלה‪ :‬הסקיצה לכיפה כפי‬ ‫שנבנתה בשנת ‪1999‬‬

‫‪ .12‬ואריאנטים לכפת הרייכסטאג ‪ -‬שלב חדש‬ ‫באבולוציה של הכפה‪ .‬נורמן פוסטר אדריכלים‬ ‫(‪)1995-1998‬‬

‫שהוכרזה‪ ,‬כיסוי הרייכסטאג‪ ,‬פעולה אומנותית‬ ‫מינורית שהעצימה את משמעותו האזרחית‬ ‫האדירה‪ ,‬ובגיבוש ההצעה שמומשה לבסוף‪.‬‬ ‫הכיפה היא חלק מהתהוות משותפת‪ ,‬של רעיון‬ ‫אדריכלי‪ ,‬של תהליך דמוקרטי ושל דיון ציבורי‪,‬‬ ‫אשר מתאחדים ברגע היסטורי מכונן‪" .‬הפעולה‬ ‫שנקטנו חורצת את כל השכבות מלמטה למעלה‬ ‫כשהיא פותחת את הבניין לאור ולמבטים"‪,‬‬ ‫מציין פוסטר‪ .73‬ואכן‪ ,‬כיפת הרייכסטאג‪ ,‬אשר‬ ‫התערבה במהותו של בניין הפרלמנט‪ ,‬ביחסים‬

‫של הבניין עם המשתמשים‪ ,‬ובמרחב העירוני‬ ‫שאליו הוא שייך‪ ,‬שינתה תכונה בסיסית ברעיון‬ ‫הכיפה‪ ,‬וחוללה חריגה (‪ )transgression‬בציר‬ ‫הזמן ההיסטורי‪ ,‬ומרעיון הכיפה בתולדות‬ ‫האדריכלות‪ .‬תכנון הכיפה הוא חלק מדיון‬ ‫פוליטי אזרחי שהתגבש ברגע מכונן לכדי‬ ‫התערבות אדריכלית שאותה אני מכנה "טרנס־‬ ‫היסטורית"‪ ,‬כאשר רעיון חדש שנובע משכבות‬ ‫ההיסטוריה‪ ,‬מבצע מפנה רב־משמעות ומחולל‬ ‫שינוי ביחס לעבר‪ ,‬ובמעמדו החד־משמעי של‬ ‫‪51‬‬

‫האובייקט הפיזי־האדריכלי‪ ,‬כחלק ממרחב‬ ‫עירוני ואזרחי טעון פוליטית והיסטורית‪.‬‬ ‫סיכום‬

‫התערבות במבנים ובחללים עירוניים מייצרת‬ ‫הזדמנויות למתיחת גבולות תרבותיים‪,‬‬ ‫חברתיים פוליטיים וטכנולוגיים‪ .‬טענתי‬ ‫במאמר זה‪ ,‬כי בתקופה שבה שימור וקיימות‬ ‫נמצאים בלב השיח האדריכלי‪ ,‬השיח העוסק‬ ‫בשאלה מהי משמעותה של התערבות‬ ‫אדריכלית נותר חסר‪ ,‬משום שרובו מתייחס‬ ‫לשינוי הצורה‪ .‬הגישות והמושגים השייכים‬ ‫לשיח השימור ולאדפטיביות (‪)Adaptive Reuse‬‬ ‫שואפים לביסוס אובייקטיבי ורציונלי של‬ ‫הפעולה האדריכלית‪ ,‬ובכך מחלישים‪ ,‬לטענתי‪,‬‬ ‫את הפוטנציאל להתערבות כפעולה ביקורתית‬ ‫ופרשנית‪ .‬הדיון המוצע במאמר זה עוסק בשלב‬ ‫האמצע‪ ,‬שבו מתהווה מחשבה ומתגבש רעיון‬ ‫אדריכלי שמייצר שינוי; הדיון מציע להתייחס‬ ‫להתערבות לא רק ברובד הפיזי אלא גם‬ ‫ברובד הרעיוני; בצד העיסוק בשלל הפעולות‬ ‫והפרוצדורות הטקטוניות והצורניות הכלולות‬ ‫במעשה השינוי‪ ,‬יש לעסוק במחשבת השינוי ‪-‬‬ ‫הרעיון‪ ,‬הגישה ומגמות השינוי‪ .‬זהו דיון המצריך‬ ‫כלים מושגיים ורעיוניים חדשים‪.‬‬ ‫השיח הביקורתי בהסבת מבנים מקבל משמעות‬ ‫נוספת כאשר מדובר בהתערבות במורשת‬ ‫האדריכלית של המאה העשרים‪ .‬המפגש בין‬ ‫פעולת ההתערבות לבין המורשת המודרנית‬ ‫מתבסס על ניגוד ‪ -‬בעוד המודרניזם שאף‬ ‫לחדש‪ ,‬והמאה ה־‪ 20‬הייתה רצופה בניסיונות‬ ‫‪52‬‬

‫להמציא מחדש צורה ושימוש‪ ,‬הדיון בהסבת־‬ ‫מבנים פונה דווקא להמצאה מתוך הקיים‪.‬‬ ‫מנגד‪ ,‬מורשת זו היא אתגר מיוחד לפעולה‬ ‫אדריכלית יצירתית‪ .‬המורשת הבנויה של‬ ‫המאה ה־‪ 20‬הייתה עמוסה ברעיונות‪ .‬המבנים‬ ‫הציבוריים ‪ -‬ביניהם שיכונים‪ ,‬מבני חינוך‪,‬‬ ‫מוסדות ובנייני תעשייה ‪ -‬הם ביטוי לתמורות‬ ‫רעיוניות‪ ,‬חברתיות־פוליטיות ואסתטיות‬ ‫חסרות תקדים שהתחוללו ּבְעידן המודרניות‪,‬‬ ‫ואשר עיצבו מחדש את חיי היום־יום ואת‬ ‫ההוויה העירונית‪ .‬מבנים אלה‪ ,‬שהם כיום עיקר‬ ‫הנוף הבנוי‪ ,‬נתפסים כמבנים "ישנים"‪ ,‬אך אינם‬ ‫מרוחקים דיים מבחינה היסטורית כדי שייחשבו‬ ‫"עתיקים"‪ .‬העובדה כי הם חלק ממורשת‬ ‫"קרובה"‪ ,‬ולעתים מעוררת מחלוקת‪ ,‬מקשה‬ ‫את גיבוש מדיניות הפעולה לגביהם מתוך‬ ‫האפשרויות המקובלות ‪ -‬שימור ואדפטיביות‬ ‫ מחלוקת אשר לעתים קרובות מובילה‬‫להרס‪ .‬הדיון בהבדלים אדריכליים‪ ,‬שהובא כאן‬ ‫במקוצר‪ ,‬נועד לעורר שיח אינטלקטואלי שיחלץ‬ ‫את ההתערבות מתנועה בין שני קצוות ‪ -‬הרס‬ ‫מחלט ושחזור מוקפד ‪ -‬ושיעצב אותה כפעולה‬ ‫של תגובה‪ ,‬של ביקורת ושל פרשנות‪ ,‬כלפי‬ ‫העבר וכלפי העתיד‪.‬‬

‫הערות‬ ‫‪ .1‬מאמר זה הוא חלק מדיסרטציה לתואר שני‬ ‫שהוגשה ב־‪ 2010‬בטכניון‪ ,‬וכותרתה "התערבות‬ ‫אדריכלית כיצירת הבדל – עיון תיאורטי וביקורתי‬ ‫בהסבת־מבנים"‪ .‬העבודה נעשתה בהנחיית פרופ'‬ ‫איריס ערבות וד"ר ערן נוימן‪ .‬מאמר זה מופנה‬ ‫לקהל הסטודנטים והמרצים‪ ,‬מתוך מגמה לעורר‬ ‫שיח ביקורתי ותיאורטי הדן בשאלת ההתערבות‬ ‫האדריכלית והסבת־המבנים‪.‬‬ ‫‪ .2‬בחרתי להשתמש במחקר זה במונח 'הסבת־‬ ‫מבנים' לתיאור המושג ‪ .re-use‬המונח 'הסבת־‬ ‫מבנים' הוא כללי‪ ,‬אומנם‪ ,‬אך הוא קולע יותר‬ ‫מאשר המונחים 'שימוש מחודש' או 'שינוי‬ ‫ייעוד' המקובלים בעברית‪ ,‬משום שהוא מתאר‬ ‫טרנספורמציה באופן רחב‪ .‬מינוח זה מאפשר‪,‬‬ ‫לדעתי‪ ,‬לא להתמקד בהיבט השימושי בתפיסה‬ ‫האדפטיבית הרווחת (‪ ,)adaptive re-use‬ומשום‬ ‫כך הוא מאפשר לדון ב"שינוי בעצמו" ולא ביעדי‬ ‫השינוי‪.‬‬ ‫‪Powell, Keneth. Architecture Reborn: .3‬‬ ‫‪Converting Old Buildings for New Uses. New‬‬ ‫‪.York: Rizzoli, 1999‬‬ ‫‪ .4‬ראו אצל‪Muñoz Viñias, Salvador. 9 :‬‬ ‫‪Contemporary Theory of Conservation. Elsevier‬‬

‫‪ :Butterworth-Heinemann, 2005‬גם אצל דגלאס‪:‬‬ ‫‪ Douglas, James. Building Adaptation. 2002‬וגם‬ ‫אצל פאוול‪Powell, Keneth. Architecture Reborn: :‬‬ ‫‪Converting Old Buildings for New Uses. New‬‬ ‫‪York: Rizzoli, 1999‬‬

‫ובספרו המאוחר‪:‬‬ ‫‪"City Transformed, Urban Architecture at the.‬‬ ‫‪Begining of the 21st Century" New Line Books,‬‬ ‫‪2005‬‬ ‫‪.MVDRV Denemark & JJW Arkiteter 2005, .5‬‬ ‫פרויקט שבו הוסבו שני מאגרי תבואה גליליים‬

‫סמוכים (סילואים) למבני מגורים‪ .‬הדירות מקיפות‬ ‫את המבנים העגולים בטבעות הנתלות עליהם‪.‬‬ ‫‪ .6‬כבר במאמרו הביקורתי מ־‪ ,1988‬מקגילברי‪,‬‬ ‫שעורך עיון אטימולוגי במושגי השימור השחזור‬ ‫והסבת־המבנים‪ ,‬מציע קריאה ביקורתית ַלריבוי‬ ‫המושגי ולהאדרת הפעולות השימוריות‪ .‬ראו‪:‬‬ ‫‪MacGilvery, Daniel F. "Raisins Versus vintage‬‬ ‫‪wine." In Adaptive Reuse: Issues and Case‬‬ ‫‪Studies in Building Preservation, by Richard‬‬ ‫‪L. Austin, 3-17. New York, USA: Van Nostrad‬‬ ‫‪,Reinhold Company Inc, 1988‬‬

‫מקגילברי מראה כי קיימת טרמינולוגיה משותפת‬ ‫ל'הסבת־מבנים' (‪ ,)Re-use‬ל'שימור' (‪)Conservation‬‬ ‫ול'שחזור' (‪ ,)Restoration‬המלמדת על השקה‬ ‫גדולה של תחומים אלה‪ .‬מקגילברי מדגיש את שתי‬ ‫הצורות של השימור‪ restoration :‬ו־‪.preservation‬‬ ‫האחת פונה "לשימור המצב הקיים" (‪,)to preserve‬‬ ‫ואילו השנייה מציעה "לחזור למצב קודם" (‪to‬‬ ‫‪ .)restore‬הבחנה זו מאפשרת לראות את הסבת־‬ ‫המבנים ואת הפעולות השונות הקשורות בה (כמו‪:‬‬ ‫‪rehabilitation, remodeling, repair, adaptive,‬‬ ‫‪ )reuse‬כחלק מן המגמה החותרת לשימור‬ ‫הקיים (‪ .)preserve‬מקגילברי מטיל ספק בהנחה‬ ‫המוקדמת‪ ,‬כי פעולות מסוימות הן פוזיטיביות‪,‬‬ ‫"מתקנות ומצילות"‪ ,‬כפי שמשמרים מציגים אותם‪.‬‬ ‫לטענתו‪ ,‬קיים חוסר דיוק בדיון בנושא‪ ,‬ומונחים‬ ‫מקצועיים‪ ,‬מדויקים לכאורה‪ ,‬השגורים בשיח –‬ ‫אינם ברורים כלל (‪ .)MacGilvery 1988, 3‬הוא טוען‪,‬‬ ‫כי כל אחת מהפעולות היא אמצעי ולא יעד בפני‬ ‫עצמו (כמו "הצלה")‪ ,‬ואין לה ערך ידוע מראש (שם‪,‬‬ ‫שם)‪ .‬הבלבול והריבוי המושגי‪ ,‬שאותם מתאר‬ ‫מקגילברי‪ ,‬מדגישים את הצורך לנסח את הסבת־‬ ‫המבנים בנפרד מן הפעולות האחרות‪.‬‬ ‫‪ .7‬הספרות העוסקת בהסבת־מבנים לשימוש‬ ‫מחודש מתחלקת לכמה סוגי התייחסות לתופעה‪.‬‬ ‫האחת מספקת מידע שימושי ומקיף לטווח של‬

‫סוגי התערבות במבנים קיימים לצורכי "אדפטציה"‬ ‫– ההתאמה הטובה ביותר של שימוש חדש למבנה‬ ‫קיים‪ .‬ספרות זו מבחינה בין סוגים שונים של‬ ‫מתודות לאדפטיביות של בניינים‪ ,‬תוך התמקדות‬ ‫בהיבטים טכניים‪ ,‬חוקיים ופיננסיים‪ ,‬ומציעה‬ ‫אופני פעולה‪ ,‬כלים ושיטות רלוונטיות לשימוש‬ ‫מחודש (ראו‪.(Henehan, 2004 Douglas 2002 :‬‬ ‫קריאות אחרות עוסקות בסוגיות של מקומיות‬ ‫וזיכרון העולות מהצורך בהסבת ייעוד של מבנים‬ ‫(‪ .)Casal 2003‬התייחסות שונה לנושא הקיימת‬ ‫בספרות רואה בשימוש מחודש פעולה אדריכלית‬ ‫של "טרנספורמציה" המדגישה את אופיו‪ ,‬את‬ ‫ייחודיותו ואת תעוזתו של השינוי‪ ,‬ובאותה העת‬ ‫מעניקה מעמד חשוב למבנה ה"מקורי" (ראו‪)1999 :‬‬ ‫‪ .Moasted 1994i 2003, Powell‬מבקר האדריכלות‬ ‫קנת' פאוול (‪ )Powell‬מסרטט את התופעה על ציר‬ ‫היסטורי‪ ,‬תוך סימון נקודות ציון בהסבת־מבנים‪,‬‬ ‫ביניהן התפתחותה כתגובה להרס של מלחמת‬ ‫העולם השנייה‪ ,‬והמעבר משימור מונומנטים‬ ‫לשימור מרקמים עירוניים‪ .‬פאוול גורס‪ ,‬כי הסבת־‬ ‫מבנים הולכת ומתבססת פחות ופחות על מומחיות‬ ‫וידע בתורת השימור‪ ,‬ויותר על פעולות אדריכליות‬ ‫המבטאות התערבות פרשנית בבניין המקורי‪ .‬פאוול‬ ‫מציג דוגמאות מעניינות‪ ,‬אך אינו מציג תיאוריה‬ ‫מסודרת של הפעולה עצמה‪.‬‬ ‫‪ .8‬ראו בעיקר אצל אצל דוגלאס (‪)Douglas 2002‬‬ ‫‪ .9‬ראו במאמרה של קאסאל ‪Casal, Maris. "The‬‬ ‫‪Adaptive Re-Use of Buildings: Remembrance‬‬ ‫‪and oblivion." icomos. 2003. www.international.‬‬ ‫‪icomos.org/victoriafalls_2003/papers‬‬ ‫‪ .10‬ראו‪Douglas 2002 :‬‬

‫‪ .11‬מחקרים מעטים עושים זאת‪ ,‬כמו לדוגמה אצל‪:‬‬ ‫‪Schneelkloth, L., Feuerstein, M., Campanga,‬‬

‫‪Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. .12‬‬ ‫‪2004. Translated by (1968) and Paul Patton. New‬‬ ‫‪York: Columbia University press, (1968) 1994‬‬

‫‪ .13‬בהסבת־מבנים‪ ,‬החזרה וההבדל‪ ,‬כאמור‪,‬‬ ‫אינהרנטים לעצם ההתערבות בבניינים קיימים‬ ‫(התחילית '‪ 're‬במילה ‪ re-use‬מרמזת על‬ ‫חשיבותה) – כך שהעמקה במושגים אלה יכולה‬ ‫להיות רלוונטית וחשובה‪ .‬עבודת המחקר‪ ,‬שכאן‬ ‫מובא חלק ממנה‪ ,‬מבקשת לנוע בתווך שבין שתי‬ ‫הדיסציפלינות (פילוסופיה ואדריכלות)‪ ,‬ובכך‬ ‫להרחיב את נקודת מבט על השאלה מהי התערבות‬ ‫בקיים‪ ,‬ודרכה לבחון את התופעה של הסבת־מבנים‪.‬‬ ‫‪ .14‬דלז ראה קו מחבר בין המחשבה האפלטונית‪,‬‬ ‫המבוססת על הבחנה בין זהות לייצוג‪ ,‬ובין‬ ‫המחשבה הקאנטיאנית‪ ,‬המבוססת על כלליות‬ ‫אוניברסלית‪ .‬דלז‪ ,‬שנתפס כפילוסוף פוסט־מודרני‪,‬‬ ‫וכונה גם "פילוסוף ההבדל"‪ ,‬התעמת עם שתי‬ ‫הנחות בסיסיות של מחשבת הנאורות הרציונלית‬ ‫המודרנית‪ :‬נוכחות (‪ ,)being‬וייצוג (‪.)representation‬‬ ‫חשיבות עבודתו היא בכך שדחק את הזהות‬ ‫והייצוג מהמקום המרכזי שתפסו במחשבה‬ ‫הרציונלית המערבית‪ .‬הוא טען כי לשתי הנחות‬ ‫אלה יש השלכות פוליטיות‪ ,‬אסתטיות ואתיות‬ ‫בלתי־רצויות‪ ,‬אשר ניתן להתגבר עליהן באמצעות‬ ‫הפרה (‪ )disruption‬של הפילוסופיה המסורתית‪.‬‬ ‫מושג ה'הבדל' צמח בפילוסופיה הפוסט־‬ ‫סטרוקטורליסטית‪ ,‬במטרה לערער על קיומה‬ ‫של זהות רציפה ואחדותית בשפה‪ .‬דלז ודרידה‬ ‫(‪ )Derrida‬התייחסו שניהם להבדל‪ .‬אך בעוד דרידה‬ ‫התייחס להבדל (‪ )différance‬כמצב שבו ממד מסוים‬ ‫בשפה‪ ,‬במחשבה או באונטולוגיה של ההוויה נותר‬ ‫תמיד בלתי־נתפס ואינו בר־השגה‪ ,‬כפי שמציינת‬ ‫א' פאר בדיון על המושג ‪Parr, Adrian, "Creative‬‬ ‫‪Transformation, The Deleuze Dictionary,‬‬

‫‪B. Changing Places:Remaking of Institutional‬‬

‫‪Edinburgh, Edinburgh University Press, 2005, p.‬‬

‫‪Buildings. Fredonia NY: White Pine Press, 1992‬‬

‫‪9-57‬‬

‫‪53‬‬

‫אפיין דלז את ההבדל כ'כוח יצירתי' הנמצא‬ ‫בחזרה כשלעצמה‪ ,‬כוח היוצר את השינוי בתהליך‬ ‫ההתהוות (ראו ‪(2-3 Colebrook, Claire. Gilles‬‬ ‫‪ .Deluze. USA: Routledge, 2005‬רעיון החזרה אצל‬ ‫דלז אינו חדש‪ .‬המושג ‪ Repetition‬הופיע אצל‬ ‫קירקגור )‪Kierkegaard, Søren Aabye (1813–55‬‬ ‫ומאוחר יותר אצל ניטשה‪ ,‬ברעיון ה'חזרה הנצחית'‪.‬‬ ‫החידוש הדלזיאני הוא בתפיסתו את ההתהוות‬ ‫(‪ )becoming‬כתהליך מתמיד של הקיום‬ ‫(‪ )Colebrook 2002‬דלז מסרטט‪ ,‬אם כן‪ ,‬תפיסה‬ ‫של הזמן כהתהוות‪ :‬זמן בלי התחלה וסוף‪' ,‬זמן‬ ‫בינתיים'‪ ,‬זמן בין־נצחי‪ .‬ראו אצל‪ :‬ז'יל דלז ופליקס‬ ‫גוואטרי‪ .‬מהי פילוסופיה? בתרגומו של אבנר להב‪.‬‬ ‫תל אביב‪ :‬רסלינג‪.175-177 ,]1991[ 2008 ,‬‬

‫העברית מתחדדות הבחנותיו של דלז‪repetition :‬‬

‫מתקיים בכולן ואינו מתקיים אף באחת מהן (‪a1,‬‬

‫פירושו בעברית גם מהדורה וגם העתק‪ .‬המילה‬ ‫"לחזור" מעוררת‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬קונוטציות של ִה ָּׁשנּות‬ ‫ושינון‪ ,‬במובן של למידה והתאמנות; מצד שני‪,‬‬ ‫יש לה בעברית משמעויות המנוגדות ל"עזיבה"‪:‬‬ ‫שיבה‪ ,‬תשובה וחזרה־מחדש‪ .‬אחד הפירושים ל־‬ ‫"ה ְגבּר"‪ .‬הישנות מתאפיינת בזיקה‬ ‫‪ repetition‬הוא ֶ‬ ‫ל־"ישן"‪ ,‬ללשון נקבה ולריבוי (אבניאון א'‪,2000 ,‬‬ ‫‪ .)132‬לעומת המילה "חזרה"‪ ,‬המעוררת משמעות‬ ‫חד־פעמית‪ ,‬ומופיעה פעמים רבות עם מילת יחס‬ ‫הצמודה אליה (חזרה אל‪ ,‬חזרה על‪ ,‬וכדומה)‪.‬‬ ‫"ה ְגבּר" מעידה על התעצמות תוך כדי החזרה‪.‬‬ ‫ֶ‬ ‫הקשר זה מחבר את דלז למהלך הפילוסופי־‬ ‫אונטולוגי מחד גיסא‪ ,‬ולמהלך ההיסטורי־פילוסופי‬ ‫מאידך גיסא (מילון וובסטר‪.)3074 ,‬‬

‫‪ .)a2, a3,…an‬בקוטב האחד החזרה היא על אותו‬ ‫הדבר (בצורות שונות)‪ ,‬ובקוטב ההפוך החוזרים‬ ‫הפוטנציאלים מתגוונים ומתהווים (והם כבר דבר‬ ‫מה אחר)‪ .‬הדיאגרמה של ההבדלים מציעה תנועה‬ ‫בין הרמות השונות של ההבדלים‪.‬‬

‫‪ .15‬בספרו‪ ,‬דלז מראה כי חלוקות אלה קיימות‬ ‫בפילוסופיה‪ ,‬במדעים המדויקים‪ ,‬בביולוגיה ובתורת‬ ‫המינים‪ ,‬ולכן הן תוצר של הפילוסופיה הרציונלית‪.‬‬

‫‪.p.296‬‬

‫‪ .16‬דלז טוען כי "כאשר מדובר בייצוג סופי (‪finite‬‬

‫‪.Deleuze, [1968] 1994, 286 .24‬‬

‫‪ ,)representation‬הבדל גנרי והבדל ספציפי הם‬ ‫שונים‪ ,‬אך משלימים זה את זה‪ :‬ריבוי המשמעות‬ ‫(‪ )equivocality‬של האחד‪ ,‬הוא אחדות המשמעות‬ ‫(‪ )univocality‬של האחר" (‪)Deleuze 2004, p. 376‬‬ ‫‪.Deleuze, [1968] 1994, 1-36 .17‬‬

‫‪ .18‬דלז משתמש במושג 'הבדל אקונומי'‬ ‫‪.Stagoll, Cliff. In The Deleuze Dictionary, 2005 .19‬‬ ‫‪Deleuze, Difference and Repetition (1968) .20‬‬

‫‪.1994, 9-36‬‬ ‫‪.Ibid, 38 .21‬‬

‫‪ .22‬בצרפתית‪ ,‬הפועל "לחזור" (‪ (rêpete‬ושם‬ ‫העצם "חזרה" (‪ ,)repetition‬משמעותם "חזרה על‬ ‫מעשה‪ ,‬אירוע או תהליך" לימוד‪ .‬ההקשר הלטיני‬ ‫של החזרה – ‪– repetitio est mater studiorum‬‬ ‫פירושו‪" ,‬השינון הוא אבי הידיעה"‪ .‬נדמה שבשפה‬ ‫‪54‬‬

‫‪Deleuze (1968) 1994, Parr 2005, ['variation'], .23‬‬

‫‪ .25‬חזרה מתקיימת בכל פעולה אדריכלית‪ ,‬ובעיקר‬ ‫בהתערבות בקיים‪ ,‬באמצעות שחזור‪ ,‬מחזור‪,‬‬ ‫העתקה ושינוי‪ .‬אלה תצורות שונות של חזרה‪ ,‬אך‬ ‫גם מושגים רעיוניים בשימור ובשימוש מחודש‪ .‬ראו‪:‬‬ ‫'מילה במילה'‪ ,‬אבניאון א'‪ ,2000 ,‬עמוד ‪.132‬‬ ‫‪ .26‬המודל אינו מכוון לייצג מציאות קיימת או‬ ‫להציע מציאות חלופית‪ .‬מטרתו היא להציע ייצוג‬ ‫קונקרטי למחשבה המתבססת על הבדל‪ ,‬אשר‬ ‫מתוכה יקל להבין את ההבדל הדלזיאני‪ .‬במודל‬ ‫מוצעות חמש רמות של הבדל‪ ,‬המחולקות לשתי‬ ‫קבוצות‪ :‬הראשונה מבוססת על הבדלים כהשוואה‬ ‫(ובה שלוש רמות של הבדל)‪ ,‬והשנייה על הבדלים‬ ‫כטרנספורמציה (ובה שתי רמות)‪ .‬חמש הרמות‬ ‫נעות בין שני קטבים‪ .‬הקוטב האחד שואף לצמצם‬ ‫את ההבדל למינימום‪ ,‬עד כדי זהות (‪ .)B is A‬בקוטב‬ ‫ההפוך ההבדלים מתרבים עד לאינסוף‪ ,‬ו־)‪ )A‬הופך‬ ‫לצורות רבות ושונות של עצמו‪ ,‬עד כדי כך שהוא‬

‫‪ .27‬ההיסטוריה והתיאוריה של השימור התפתחו‬ ‫מאז המאה ה־‪ ,19‬עם עלייתו של המדע ככלי לניתוח‬ ‫המציאות‪ .‬תחום השימור החל להתהוות בהשפעת‬ ‫הארכיאולוגיה וההיסטוריה (‪,Muñoz Viñias, 2005‬‬ ‫‪ .)5‬לפיכך‪ ,‬המקור בשימור מוגדר על פי ערך‬ ‫היסטורי שנקבע על פי קריטריונים מדעיים‪ ,‬והסבת‬ ‫הבניין נאמדת על פי מידת האותנטיות שלה ביחס‬ ‫למקור‪ .‬מושג ה"מקור" (‪ )origin‬שאליו אני מתייחס‬ ‫בחיבור זה התבסס בתחומי המדע המתפתחים של‬ ‫מחשבת הנאורות כנקודת האפס‪ ,‬כראשית הצירים‬ ‫בזמן ובמרחב במחשבה הקרטזיאנית (דקארט‪,‬‬ ‫‪ ,)2008‬ובתפיסה האבולוציונית של התפתחות המין‬ ‫האנושי ממוצא ראשוני (דרווין‪.)1995 ,‬‬ ‫‪ .28‬ראסקין הניח את היסודות של התפיסה‬ ‫השימורית ב־‪ ,1849‬בקביעת שבעה עקרונות מנחים‬ ‫שהפכו את המבנה לזיכרון של העבר‪.‬‬ ‫‪ .29‬ראו‪.Muñoz Viñas, 2005, 5-4 :‬‬

‫‪ .30‬לה‪-‬דוק אף הוא תפס את המצב המקורי כקודם‬ ‫למימוש ההיסטורי שלו‪ ,‬והתייחס לרעיון האדריכלי‬ ‫הראשיתי בתור אובייקט שאליו יש לחזור (‪Munios‬‬ ‫)‪.)Vinas, ibid‬‬ ‫‪ .31‬אמנת אתונה (‪ ,)1933‬מניפסט של שבעה‬ ‫עקרונות שנוסח על ידי הקונגרס הראשון של‬ ‫אדריכלים ומהנדסים לשימור של מונומנטים‬ ‫היסטוריים‪ ,‬ואמנת ונציה (אמנה של האו"ם הקובעת‬ ‫את עקרונות השימור והשחזור של מבנים ואתרים‪,‬‬ ‫‪ .)1964‬ערך האותנטיות של המקור ההיסטורי‬ ‫מעניק לגיטימיות ותוקף ערכי להתערבות‬

‫האדריכלית‪ .‬גישה זו ממשיכה את דרכה גם היום;‬ ‫היא חלק מהותי מתפיסות השימור והנחיות‬ ‫השימור‪ .‬תחום השימור התפתח במאה ה־‪19‬‬ ‫בהשפעת צמיחת התפיסה המדעית־רציונליסטית‪.‬‬ ‫על פי תפיסה זו‪ ,‬ההיסטוריה היא מדידה‪,‬‬ ‫אובייקטיבית וליניארית‪.‬‬ ‫‪ .32‬מוניוס ויניאס מצביע על הבעייתיות שקיימת‬ ‫בהגדרה של 'אותנטיות' ובתפקידה המכריע כחלק‬ ‫מהאידיאולוגיה של השימור (‪.)Muñoz Viñas, 2005‬‬ ‫בתיאוריות קלאסיות‪ ,‬שימור הוא 'אכיפת האמת'‬ ‫)‪ .)Truth enforcement‬מטרת השימור היא לגלות‬ ‫ולשמר את טבעו ה"אמיתי" של האובייקט‪ .‬אמירה‬ ‫שכיחה כמו "הסבת הבניין מצליחה לחשוף את‬ ‫אופיו האמיתי של המבנה"‪ ,‬חושפת את הטמעת‬ ‫הערכים השימוריים בתוך שיח ההסבה‪ .‬מוניוס‬ ‫ויניאס בחן את משמעות המושג 'שימור'‪ .‬לדבריו‪,‬‬ ‫הביטוי הספרדי ‪ nos ha deveulto‬משמעו "להחזיר‬ ‫את מה שאבד"‪ .‬באיטלקית ‪ ritornato‬פירושו "חזרה‬ ‫למצב המקורי"‪ .‬כלומר‪ ,‬שימור מניח שהמקור חבוי‬ ‫תחת תנאים מסתירים‪ ,‬שאותם יש להסיר "בדומה‬ ‫להסרת שכבת לכה מרהיט ישן‪ ,‬וכך לחשוף את‬ ‫יופיו המקורי" (שם‪ .)92 ,‬לטענתו‪ ,‬התפיסה כי "רק‬ ‫דברים אמיתיים אפשר לחשוף‪ ,‬מראה כי הבחירה‬ ‫מה לחשוף אינה תמימה [‪ .]...‬ההנחה‪ ,‬כי שימור יכול‬ ‫לחשוף ולשמר את טבעו האמיתי של האובייקט‪,‬‬ ‫משמעותה שכל תהליך השימור וכל מה שקשור בו‬ ‫מחויב לאמת‪ .‬לכן האמת היא רעיון מכוון" (‪Muñoz‬‬ ‫‪.)Viñas 2005, 91‬‬ ‫‪ .33‬אונסקו (‪Cultural Organization and‬‬

‫‪ )Educational, Scientific Nations United‬הוא ארגון‬ ‫ששייך לאו"ם ואחראי לחינוך‪ ,‬למדע ולתרבות‪ ,‬ואליו‬ ‫שייך מרכז המורשת העולמית (‪World Heritage‬‬ ‫‪.)Center‬‬ ‫‪ .34‬הגישה ה'מימטית' עוררה ביקורת בשיח העוסק‬ ‫בשימור‪Munoz Vinas 2005, Jokilehto 2002) :‬‬

‫‪ .Ashley-Smiths 1995, (Manieri Elia, 2001‬ראו אצל‬ ‫מוניוס‪-‬ויניאס‪Muñoz Viñas, S., Contemporary ,‬‬ ‫‪Theory of Conservation, Butterworth-Heinemann‬‬ ‫‪ ))2005‬וגם אצל יוקילטו) ‪Jukilehto 2002‬‬ ‫‪Jukka, A history of architectural conservation.‬‬

‫‪ ) ,Butterworth-Heinemann‬ואצל מוראלס רוביו‬ ‫(‪.)Sola Morales-Rubio 1996‬‬ ‫‪.Douglas, 2002, 3 .35‬‬ ‫‪.MacGilvery, 1988, 4-6 .36‬‬

‫‪ .37‬שם‪ ,‬שם‪.‬‬ ‫‪.Powell, 1999, 2-6 .38‬‬

‫‪ .39‬דוגמה לתפיסה דיאלקטית ניתן לראות ביחס‬ ‫של התנועה לאדריכלות מודרנית אל האדריכלות‬ ‫ההיסטורית‪ .‬סולה‪-‬מוראלס טוען‪ ,‬כי על אף הנטייה‬ ‫לחשוב כי התנועה המודרנית שללה את ההיסטורי‪,‬‬ ‫למעשה מדובר היה ביחס של ניגוד (‪)contrast‬‬ ‫והוא מבסס זאת על 'אמנת אתונה' מ־‪The( 1931‬‬ ‫‪Athens Charter for the Restoration of Historic‬‬

‫‪ ,)Monuments‬שם הודגש לראשונה כי יש להבחין‬ ‫בין ישן לחדש‪ ,‬בין קיים למתווסף‪.‬‬ ‫‪ .40‬ביטוי קיצוני לתפיסה זו הוא במקרים שבהם‬ ‫הסבה אדריכלית נערכה כחלק מההשתלטות דתית־‬ ‫פוליטית‪ ,‬למשל‪ ,‬הסבתן של כנסיות בקורדובה‬ ‫ובאיסטנבול (איה‪-‬סופיה)‪ ,‬מכנסייה ביזנטית‬ ‫למסגד‪ .‬במבנים כאלה‪ ,‬הגדרת השימוש במבנה (או‬ ‫בחלל) נעשתה על ידי מחיקת השימוש הקודמים‬ ‫וסממניו (כגון‪ :‬סמלי פולחן)‪.‬‬ ‫‪ .41‬קמילו בויטו (‪ ,)Boito‬ממקדמי הגישה‬ ‫הדוקומנטרית־היסטורית‪ ,‬ניסח ב־‪ 1883‬את 'אמנת‬ ‫השחזור'‪ ,‬המשמשת בסיס לעקרונות השימור עד‬ ‫היום‪ .‬האמנה קבעה כמה עקרונות מנחים‪ ,‬ביניהם‬ ‫הבחנה סגנונית בין הקיים לבין החדש‪ ,‬וחובה‬ ‫לתעד ולהציג את עבודות השחזור (‪Muñoz Viñias‬‬

‫‪ .)2005, 5‬בתחילת המאה ה־‪ 20‬פורסמה תיאוריית‬ ‫הערכים (‪ )Value Theory‬של ריגל (‪ .)Riegl‬ריגל‬ ‫הבחין בין תכונתה של העתיקות (‪ ,)Alteswert‬לבין‬ ‫הערך המונומנטלי (‪ )Denkmalswert‬ולבין הערך‬ ‫ההיסטורי־אומנותי של מבנים (‪Kunsthistorisches‬‬ ‫‪ ,)Wert‬בתרבות של טרום המאה ה־‪ .20‬איגנסי סולה‬ ‫מוראלס‪-‬רוביו טוען שבכך גישה זו דומה מאוד לזו‬ ‫של התיאוריה האקדמית של השימור‪ .‬הפער בין‬ ‫אנשי התנועה המודרנית שדגלו באוונגרד‪ ,‬בקדמה‬ ‫ובניסיוניות‪ ,‬לבין אנשי האקדמיה השמרנים הוא‬ ‫רק לכאורה‪ .‬בשני המקרים העיקרון המנחה היה‬ ‫המשיכה לטקסטורות ולפאטינה (‪ )Patina‬של‬ ‫בניינים ישנים‪ ,‬בלי קשר לייחודיות תקופתית זו או‬ ‫אחרת‪ ,‬או לניגוד שמציבה הגיאומטריה המופשטת‬ ‫של האדריכלות החדשה‪ .‬ראו‪:‬‬ ‫‪Sola Morales-Rubio, Ignasi. "From Concept‬‬ ‫‪to Analogy: Developments in the Concept of‬‬ ‫‪Architectural Intervention." In Theorizing a‬‬ ‫‪New Agenda For Architecture: an anthology of‬‬ ‫‪architectural theory 1965-1995, by Kate Nesbitt,‬‬ ‫‪230-237. New York: Princeton Architectural Press‬‬ ‫‪., 1996‬‬

‫‪ .42‬רוביו סולה‪-‬מוראלס טען‪ ,‬כי היחס בין‬ ‫ההתערבות האדריכלית (‪ )intervention‬לבין‬ ‫האדריכלות הקיימת משתנה בהתאם לערכים‬ ‫תרבותיים‪ .‬ערכים אלה מיוחסים הן לאדריכלות‬ ‫ההיסטורית‪ ,‬הן לכוונותיה של ההתערבות החדשה‪.‬‬ ‫לפיכך‪ ,‬טעות לחשוב כי ניתן להציב דוקטרינה‬ ‫קבועה או מדעית המגדירה התערבות אדריכלית‬ ‫(שם‪ .)230 ,‬התיאוריה של ברנדי‪ ,‬טוען יוקילטו‪,‬‬ ‫השפיעה באופן מכריע על התפתחות מדיניות‬ ‫השימור ושימשה כבסיס לאמנת ונציה (‪(The Venice‬‬ ‫‪ .Charter, 1964‬באמנה זו מופיעה גישה המבטאת‬ ‫מעין פשרה בין גישתו של ראסקין ("אסור לגעת‬ ‫במקור")‪ ,‬לבין גישתו של לה‪-‬דוק ("יש ליצור את‬ ‫המקור מחדש")‪ .‬הפער בין הקיים לבין המתווסף‬

‫‪55‬‬

‫באמנת ונציה מתבטא במונחים ניגוד‪ ,‬שונות‪,‬‬ ‫השוואה ודיאלקטיקה‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬הניגוד הרעיוני‬ ‫בין תקופות היסטוריות מתממש באמצעות הבחנה‬ ‫בין חומרים מקוריים לבין חומרים מתווספים‪ .‬בין‬ ‫האמנה משנת ‪ 1931‬לזו משנת ‪ ,1964‬התפתחה‬ ‫תפיסה דיאלקטית המבוססת על ניגוד בין המבנה‬ ‫ההיסטורי לבין ההתערבות האדריכלית‪.‬‬ ‫‪ .43‬ברנדי‪ ,‬אשר התבסס על הפנומנולוגיה‬ ‫של היידגר‪ ,‬הדגיש את הייחודיות האומנותית‬ ‫וההיסטורית של המבנה‪ ,‬ובהתאם לכך ניסח את‬ ‫ההתערבות בו‪ :‬כל תוספת צריכה להיות מזוהה‬ ‫בקלות (מרחוק)‪ ,‬עם זאת אסור לה לפגוע באחידות‬ ‫השחזור‪ .‬ההבחנה בין המאפיין (‪ )aspect‬של הדימוי‪,‬‬ ‫לבין המבנה (‪ ,)structure‬קובעת כי הראשון הוא‬ ‫בלתי ניתן להחלפה‪ .‬כל שחזור צריך להיעשות‬ ‫כך שלא יגביל התערבות עתידית הכרחית‪ .‬ברנדי‬ ‫הדגיש גם את חשיבותו של מחקר היסטורי ביקורתי‬ ‫כבסיס לכל התערבות אדריכלית‬ ‫(‪ .)Jokilehto 2002, 236-237‬ברנדי ראה בבניין תוצר‬ ‫של תהליך יצירתי ייחודי‪ ,‬שבסופו מתהווה הדימוי‬ ‫האומנותי שלו‪.‬‬ ‫‪ .44‬ראו‪ :‬דעואל‪-‬לוסקי‪ ,‬הקדמה לפילוסופיה של‬ ‫פני השטח‪.29-26 ,2007 ,‬‬ ‫‪Stagoll [in Parr] 2005, 21 (C. Colebrook,( .45‬‬ ‫)‪ – )Gilles Deluze 2002‬התהוות הקשורה בהצגה‬ ‫חוזרת ונשנית של העולם‪ .re-presentation ,‬דלז‬ ‫מפתח את רעיון ההתהוות מתוך מושגי 'החזרה‬ ‫הנצחית' של ניטשה וה'משך' של ברגסון‪ .‬לקריאה‬ ‫נוספת‪Stagoll 21-22. Colebrook, C. "The Space of :‬‬ ‫‪Man: on the Specificity of Affect in Deleuze and‬‬ ‫‪Guattari." In Deleuze and Space, by Buchman,‬‬ ‫‪I. and Lambert, G., Edinburgh University Press,‬‬ ‫‪2009, pp. 189-206‬‬ ‫‪Williams, James. "Deleuze's Ontology .46‬‬ ‫‪and Creativity*." Pli: The Warwick Journal of‬‬

‫‪56‬‬

‫‪)Philosophy, no. 9. Science (2000‬‬ ‫‪ .47‬בהקשר זה דלז מתייחס ליצירה‪ .‬היצירה היא‬ ‫מערכת של דימוי־רעיון (‪ ,)Concept-image‬בלי‬ ‫מנגנון שחזור סתמי או אוטומטי; חלק מרעיון‬ ‫החזרה‪ ,‬שבה רואה דלז "אירוע מחשבה" חד־פעמי‪,‬‬ ‫אשר אינו יכול לחזור על עצמו‪ .‬כל יצירה היא חד־‬ ‫פעמית‪ ,‬מפני ששום חלק בה אינו ניתן להחלפה‪ ,‬רק‬ ‫הסימנים‪ .‬כדוגמה ניתן להתבונן בציורי הנימפאות‬ ‫של קלוד מונה‪ ,‬שבהן הנימפאה היא תכונה של‬ ‫השתנות ולא צורת־פרח‪ .‬כל נימפאה (מתוך אלפי‬ ‫הנימפאות) מתהווה ומשתנה‪ ,‬כל אחת היא אירוע‬ ‫סינגולרי (יחידאי)‪ .‬בשלושים השנים האחרונות‬ ‫לחייו‪ ,‬הצייר האימפרסיוניסטי הצרפתי קלוד מונה‬ ‫(‪ ,(Oscar Claude Monet 1926-1840‬צייר בלי‬ ‫הרף את חבצלות המים בבריכה שבגנו‪ .‬הנימפאות‬ ‫(‪ )Water Lilies or Nympheas‬צוירו בסדרות של‬ ‫כ־‪ 250‬ציורי שמן‪ ,‬חלקן צוירו מתוך הגן שבנה‬ ‫בעצמו‪ .‬מונה חידש בשיטתיות את התעמקותו‬ ‫בקומפוזיציה‪ ,‬במה שהוא כינה "שיטת הסדרות"‪,‬‬ ‫שהפכה לצורת עבודתו‪ .‬בציירו יותר מ־‪250‬‬ ‫ציורי חבצלות‪ ,‬הוא שאל‪ ,‬למעשה‪ ,‬מהי התכונה‬ ‫הנימפאית? אין נימפאה שחוזרת על עצמה‪ ,‬יגידו‬ ‫מונה ודלז‪ ,‬משום שאין נימפאה אחת‪ ,‬או כזאת‬ ‫שהיא ראשונית יותר‪ ,‬נכונה יותר או אמיתית יותר‬ ‫מזולתה‪.‬‬ ‫‪ .48‬דלז וגואטרי מתארים בספרם 'אלף מישרים' את‬ ‫רעיון ה'ריזום'‪ .‬הריזום הוא מושג בבוטניקה המתאר‬ ‫צמחים בעלי אופן צמיחה אופקי המתפשטים תוך‬ ‫הצמחת גבעולים ושורשים חדשים לכל עבר‪ ,‬לרוב‬ ‫מתחת לקרקע או בצמוד אליה‪ ,‬כדשא‪ .‬לעומת‬ ‫המודל דמוי העץ‪ ,‬האופייני ללוגיקה הרציונלית‪,‬‬ ‫הריזום‪ ,‬הוא הוא מודל למחשבה דמוי־דשא‪:‬‬ ‫"מחשבה אופקית ומתפשטת של ריבוי והתרבות"‪.‬‬ ‫מחשבה שאין בה התחלה וגם קצותיה אינם‬ ‫ברורים‪.‬‬

‫‪ .49‬רוברט סומול מתאר מעבר מדיאגרמה‬ ‫פרדיגמאטית‪ ,‬מחזרה היסטוריציסטית וסטטית‪,‬‬ ‫המזוהה עם קולין רואה (‪ )Rowe‬לחזרה המייצרת‬ ‫ואריאנטים‪ ,‬שאותה הוא מזהה בעבודתו‬ ‫הדיאגרמתית של פיטר אייזנמן‪ ,‬ראו‪Eisenman, P., :‬‬ ‫‪Diagram Diaries, Universe Architecture Series,‬‬

‫‪ .Universe Publishing, New York, 1999‬רוברט‬ ‫סומול (‪ )Somol‬מסרטט קריאה היסטורית הבוחנת‬ ‫באמצעות הדיאגרמות של פיטר אייזנמן את המעבר‬ ‫מהדיאגרמה‪ ,‬כמודל של חזרה היסטוריציסטית‪,‬‬ ‫אל דיאגרמה המייצרת באמצעות חזרות והבדלים‬ ‫מצב הטרוגני ומרובה ואריאנטים‪ .‬ראו‪Somol, R.E., :‬‬ ‫‪.Diagram Diaries: Peter Eisenman 1999, 6-25‬‬ ‫סומול מתבסס על דלז וגואטרי‪ ,‬וחושף בעקבותיהם‬ ‫את התהליך שעברה האדריכלות‪ :‬מדיאגראמה‬ ‫כפעולה של חזרה היסטוריציסטית‪ ,‬אל דיאגרמה‬ ‫כחזרה המתהווה מתוך היבדלות פנימית‪ .‬סומול‬ ‫מסיק‪ ,‬כי הסוגיות אשר עמדו במרכז עניינה של‬ ‫האדריכלות המודרנית מחייבות חקירה היסטורית־‬ ‫דיאגרמטית חדשה‪ .‬הוא מוכיח כיצד התיאוריה‬ ‫עברה מעיסוק בצורה‪ ,‬בשפה וברפרזנטציה‪ ,‬לעיסוק‬ ‫בסוגיות אחרות‪ ,‬כגון פרוגרמה‪ ,‬כוח ופרפורמטיביות‬ ‫(שם‪ ,‬שם)‪.‬‬ ‫‪" .50‬היא יוצרת קו מתמשך שמגבש תכנים‬ ‫וביטויים בהתאם לשכבתיות ורה טריטוריאליזציות‪..‬‬ ‫לדיאגרמה אין סובסטנציה או צורה‪ ,‬ואין לה‬ ‫גם תוכן או ביטוי"‪ .‬ראו בספרם 'אלף מישרים'‪:‬‬ ‫‪Deleuze, G., and Guattari, F. A Thousand Plateaus:‬‬ ‫‪Capitalism and Schizophrenia. Translated by‬‬ ‫‪Bernard Massumi: University of Minnesota Press,‬‬ ‫‪Minneapolis, 1987,102‬‬

‫המכיל שכבות היסטוריות מתולדות האומנות‪.‬‬ ‫רוברט סומול טען‪ ,‬כי הדיאגרמה מאפשרת‬ ‫לדון בהיסטוריה של האדריכלות טוב יותר‬ ‫מהדיסציפלינה ההיסטוריוגרפית (‪R. Somol‬‬ ‫‪" .)1999, 7‬התפתחותה של הדיאגרמה בשלושת‬ ‫העשורים האחרונים‪ ",‬ציין סומול‪" ,‬קשורה בהבנת‬ ‫רעיון החזרה ויחסו ל'מקור' כרעיון מרכזי בהבנת‬ ‫ההיסטוריה של האדריכלות בכלל" (שם‪ ,‬שם)‪.‬‬ ‫‪ .53‬ראה מאמר אינטרנטי בכתובת‪:‬‬ ‫‪http://www.publicspace.org/en/works/d208‬‬‫‪zwischenpalastnutzung-volkspalast‬‬

‫‪ .54‬לעיון נוסף בפרטים ההיסטוריים ראו‪:‬‬ ‫‪http://german-history.suite101.com/article.cfm/‬‬ ‫‪berlins_changing_political_architecture‬‬

‫ציטוט מתוך דבריו של האדריכל‪ ,‬פרנצ'סקו סטלה‪,‬‬ ‫כפי שהופיעו במאמר אינטרנטי‪,‬‬ ‫ראו ‪http://www.young-germany.de/ :‬‬ ‫‪news-verwaltung/news-singleview/‬‬ ‫‪article/8b1b151ca2/italian-architect-francesco‬‬‫‪stella-wins-berlin-palace-design-contract.‬‬ ‫‪html?no_cache=1‬‬

‫על הדיון הציבורי ראו‪:‬‬ ‫(‪)By Amelie Deuflhard, Sophie Krempl-Klieeisen‬‬ ‫"‪VOLKSPALAST of an interim usage. Art-‬‬

‫‪"Intervention-Activism-Transformation‬‬ ‫‪ .55‬כיום‪ ,‬מוצב מבנה מידע זמני (כמו האינפו בוקס‬ ‫בפוטסדאמר פלאץ) במקום‪ ,‬ותפקידו לשתף את‬ ‫הציבור בהתקדמות הבנייה‪.‬‬ ‫‪Ferguson, F. "Architecture Minds the Gap." In .56‬‬ ‫‪Did Someone Say Participate, An Atlas of Spatial‬‬

‫‪ .51‬ראו אצל ‪Somol 1999, Pai 2002, Berkel and‬‬

‫‪Practice, Miessen and Basar (eds.), MIT Press,‬‬

‫‪.Bos 2006, Allen 1998‬‬

‫‪.Cambridge Mass., 2006, pp. 123-134‬‬

‫‪ .52‬דלז טוען‪ ,‬למשל‪ ,‬כי ניתן לתארך דיאגרמות‪.‬‬ ‫הוא תיאר את הדיאגרמה של בייקון כחלל‬

‫‪ .57‬וכפי שמכנה זאת ונדרבורג (‪)Vanderburg‬‬ ‫בעקבות ניטשה‪" ,‬שימוש מחודש ביקורתי" (‪critical‬‬

‫‪.)re-use‬‬ ‫‪ .58‬מתוך‪Ferguson 2006, ibid :‬‬

‫‪ .59‬שם‪ ,‬שם‪.‬‬ ‫‪ .60‬לעיון נוסף בהיסטוריה המורכבת והמפורטת‬ ‫של בניין הרייכסטאג ראו‪Schulz, B., The :‬‬ ‫‪Reichstag: The Parliament .62 Building by‬‬ ‫‪Norman Foster, Prestel, Munich, 2000, p. 16-30‬‬

‫‪ .61‬בהסבת הרייכסטאג‪ ,‬שרק חלק קטן ממנה‬ ‫נדון בחיבור זה‪ ,‬הועלו שיקולים שונים ומורכבים‬ ‫בתחום השימור‪ ,‬למשל‪ ,‬שחזור כתובות גרפיטי‬ ‫שהיו מזוהות עם תקופות שונות‪ ,‬עיצוב מחודש של‬ ‫סמל הנשר (שעורר דיון פוליטי ציבורי)‪ ,‬האופן שבו‬ ‫הוארה הכיפה בלילה והשפעתה על מראה העיר‪,‬‬ ‫וסוגיות רבות אחרות‪ .‬אולם‪ ,‬מורכבותו של הפרויקט‬ ‫נעוצה‪ ,‬להבנתי‪ ,‬באופן שבו הרעיונות של הלטרנה‪,‬‬ ‫מבנה הפרלמנט‪ ,‬ושל הכיפה – הם אשר הניעו את‬ ‫הסבת הבניין‪ .‬נוסף על שיקולי השימור התקבלו‬ ‫החלטות מעניינות (לקריאה נוספת)‪ ,‬וביניהן‪ :‬הזיקה‬ ‫האורבנית של המבנה אל העיר ואל ה"רצועה‬ ‫השלטונית"‪ ,‬השגת הדימוי המתאים‪ ,‬התאמת‬ ‫המבנה לייעודו כפרלמנט‪ ,‬והעמדתו בקו הראשון‬ ‫של מבנים טכנולוגיים ואקולוגיים‪.‬‬ ‫‪Schulz, B., The Reichstag: The Parliament .62‬‬ ‫‪Building by Norman Foster, Prestel, Munich,‬‬ ‫‪2000‬‬

‫‪ .63‬עטיפת הרייכסטאג הסתיימה ב־‪ 24‬ביוני‪,‬‬ ‫‪ .1995‬הרייכסטאג אינו הבניין הראשון שנעטף‬ ‫על ידי האמנים‪ .‬קדמו לו כמה בניינים נוספים‪,‬‬ ‫אך עטיפת הרייכסטאג נחשבת לחשובה מאוד‬ ‫בעבודתם‪ .‬עטיפת הרייכסטאג הייתה מיזם ענק‪,‬‬ ‫מבחינת היקף העבודה וכוח האדם שהשתתף‬ ‫בפרויקט (שלא מומן על ידי כל גורם כלכלי;‬ ‫התקציב לפרויקט נאסף על ידי האומנים ממכירה‬ ‫מוקדמת של רישומים ומתערוכות)‪ .‬לעיון נוסף ראו‬

‫אתר אינטרנט‪http://christojeanneclaude.net/ :‬‬ ‫‪projects/wrapped-reichstag‬‬

‫‪ .64‬נורמן פוסטר מצוטט אצל שולץ (‪(Schulz 2000‬‬ ‫‪)Schulz 2000, 9( .65‬‬ ‫‪ .66‬במהלך העבודות נחשפו שכבות היסטוריות‬ ‫במבנה‪ ,‬שהוסתרו על ידי עבודות השחזור של שנות‬ ‫ה־‪ .60‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬במסדרונות בחלק הצפון מזרחי‬ ‫נחשפו הקשתות שבנה ואלוט (‪.)Wallot‬‬ ‫‪ .67‬הצעתו הראשונה של פוסטר כללה גג ענק‬ ‫שכיסה את הרייכסטאג‪ ,‬ואילו דה‪-‬ברון הציע מבנה‬ ‫נוסף בחזית הרייכסטאג‪ .‬ראו ‪.Schulz 2000, 31-35‬‬ ‫‪ .68‬ראו דיון מקיף העוסק בהשפעתם של‬ ‫בקמינסטר פולר וריצ'ארד רוג'רס על תכנון כיפת‬ ‫הרייכסטאג‪ ,‬אצל צ'ארלס ג'נקס משנת ‪,1999‬‬ ‫המופיע בספרו של פוסטר משנת ‪ ,2000‬עמודים‬ ‫‪.390-383‬‬ ‫‪ .69‬שארון נבחר לכהן כאדריכל העיר ברלין מיד‬ ‫בתום מלחה"ע השנייה‪ .‬תפקיד מורכב בהנעת‬ ‫השיקום המיידי של העיר שהייתה הרוסה ברובה‪.‬‬ ‫שארון היה אדריכל מודרניסט שלא שיתף פעולה‬ ‫עם המשטר הנאצי אך שהה בגרמניה והמשיך‬ ‫לעבוד בה בתקופת המלחמה‪ .‬הוא הושפע‬ ‫מהאקספרסיוניזם הגרמני והיה דמות מפתח‬ ‫בבנייתה המחודשת של ברלין לאחר המלחמה‪.‬‬ ‫ראו‪ ,‬למשל‪ ,‬עיון מפורט בהתפתחות ברלין לאחר‬ ‫המלחמה (‪.)Schulz 2000, 215-235‬‬ ‫‪ .70‬נורמן פוסטר מצוטט אצל ‪,Schulz 2000‬‬ ‫עמוד ‪.10‬‬ ‫‪ .71‬כפי שניתן לראות מן החתך אצל שולץ ‪52 ,2000‬‬ ‫ומן הסקיצות המופיעות באיור ‪.7‬‬ ‫‪ .73‬ראו‪.Schulz 2000, 52 :‬‬

‫‪57‬‬

‫הרוח היהודית של לואיס‬ ‫אריה ויסגלס‬

‫קאהן‪1‬‬

‫תרשים ‪ :1‬דיוקן של לואיס קאהן‪,‬‬ ‫הנרי קרטיה‪-‬ברסון ‪1961‬‬

‫מבוא‬

‫לואיס איזידור קאהן (‪ )1901-1974‬זכה‬ ‫להכרה כאחד האדריכלים הבולטים במאה‬ ‫העשרים וכמי שהשילוב הייחודי שלו בין‬ ‫ההיסטורי לעכשווי השפיע על רבים‪ .‬גלריית‬ ‫קימבל לאומנות בפורט וורט‪ ,‬טקסס‪ ,‬מכון‬ ‫סאלק בלה הויה‪ ,‬ומטה הממשל בדכה נמנים‬ ‫בין הפרוייקטים המשמעותיים ביותר שלו‪.‬‬ ‫הם מרשימים הודות לנוכחותם המאסיבית‬ ‫והאיתנה‪ ,‬לשימוש היצירתי באור‪ ,‬ולאופן‬ ‫חלוקת החללים בהתאם לפונקציה‪ .‬יצירתו‬ ‫‪58‬‬

‫של קאהן כוללת גם כמות מקיפה של חומר‬ ‫תאורטי ופילוסופי הדן בנושאים מגוונים בדרך‬ ‫שנשארה לא פעם חידתית ופיוטית כאחד‪.‬‬ ‫חומר זה מקיף מגוון נושאים החל מהרהורים על‬ ‫אופיו של האור ועד לרעיון שאומנות מתהווה‬ ‫במקום בו נפגשים המחשבה והרגש‪ .‬במאמר זה‬ ‫אנסה לקשר בין חלק מהרעיונות‪ ,‬המילוליים‬ ‫והבנויים כאחד‪ ,‬לדעות רווחות במחשבת‬ ‫ישראל ובפילוסופיה יהודית‪ .2‬בעשותי כך‪ ,‬אני‬ ‫טוען שקאהן היה למעשה האדריכל היהודי‬ ‫הראשון‪ .‬אין אני מתכחש למקורותיהם של‬ ‫מנדלסון‪ ,‬גהרי‪ ,‬לייבסקינד ואחרים‪ ,‬שללא‬ ‫ספק תרמו תרומה משמעותית להתפתחות‬ ‫האדריכלות מודרנית‪ ,‬ואכן התייחסו במפורש‬ ‫לנושאים היהודיים בעבודתם‪ ,‬אלא להציע‬ ‫שהתוצרת האדריכלית והתיאורטית של קאהן‬ ‫משקפת הבנה עמוקה של הערכים והמנהגים‬ ‫היהודיים‪ .‬ומעל לכל‪ ,‬אני מבחין בקשר עם‬ ‫המסורת החסידית ומקורות מהקבלה‪ .‬דמות‬ ‫אחת במיוחד‪ ,‬זו של הרב קוק‪ ,‬מסמלת עבורי‬ ‫את אותה הרוח היהודית שאני מגלה ביצירתו‬ ‫של קאהן‪.‬‬ ‫התחלות צנועות‬

‫ּׁשמַי ִם‪ ,‬וְאֵת הָ​ָאר ֶץ‪...‬‬ ‫ּבְר ֵאׁשִית‪ּ ,‬בָר ָא אֱֹלה ִים‪ ,‬אֵת הַ ָ‬ ‫בראשית א ‪1‬‬ ‫אינני מאמין שדבר מסויים החל בזמן מסויים ואחר‬ ‫החל בזמן אחר‪ .‬הכל החל באותו האופן ובאותה‬ ‫העת ללא התרחשות של זמן‪ .‬הכל פשוט היה שם‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪3‬‬

‫קאהן ראה חשיבות רבה בהתחלות‪ .‬באמצעות‬ ‫הגדרה מחודשת של הרעיונות האדריכליים‬ ‫הבסיסיים הוא חיפש משמעות עמוקה יותר‬ ‫למטרת האדריכלות ומשמעותה‪ .‬הוא תאר‬ ‫את פלא ההתחלות‪ ,‬את הרגע בו רעיון‪ ,‬מוסד‬ ‫כלשהו‪ ,‬נוצר לראשונה‪ ,‬ומכיל בתוכו את‬ ‫הניצוצות ההכרחיים לקיומו בעתיד‪ .‬התחלות‪,‬‬ ‫גם במובן של תקדימים והיסטוריה‪ :‬קאהן‬ ‫היה אחד האדריכלים הראשונים בדורו‪ ,‬אשר‬ ‫חזר באופן מכוון לחפש השראה במקורות‬ ‫היסטוריים לאחר שהזרם המודרני המרכזי‬ ‫באדריכלות התכחש אליהם‪.‬‬ ‫שאלה טובה תמיד עדיפה על התשובה המבריקה‬ ‫ביותר‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪4‬‬ ‫ובהקשר זה של התחלות‪ ,‬קאהן הצטרף למסע‬ ‫החיפוש הפילוסופי המתמשך שנועד למצוא‬ ‫ולהגדיר את המקורות‪ .‬הוא עשה זאת תוך‬ ‫התייחסות לבנינים המבטאת‪ ,‬מעבר לסגנון‬ ‫אישי או מערכת נסיבתית מסויימת‪ ,‬את עצם‬ ‫היות הזמן והמקום בני־חלוף בזרם ההיסטוריה‪.‬‬ ‫קאהן היה ידוע בשל ענוותו ואני מוצא קשר בין‬ ‫ענוונותו זו לתפיסת עולמו‪ ,‬לפיה ראה עצמו‬ ‫כחלק מסדר עולמי גדול יותר‪.‬‬ ‫כה אמר רם ונשא שוכן עד וקדוש וגו' וכתיב בתריה‬ ‫ואת דכא ושפל רוח משולש בכתובים דכתי‪.‬‬ ‫תלמוד בבלי מגילה‪ ,‬דף לא עמ' א‬ ‫הענווה נחשבת כתכונה נעלית במסורת‬

‫היהודית‪ .‬היא גלומה בדמותו של משה‬ ‫ונתפסת כתנאי מקדים לכך שנבחר לקבל‬ ‫ולהפיץ את התורה‪ ,‬ויתכן באופן פרדוקסלי‪,‬‬ ‫לגדולתו כמנהיג‪ .‬באותו אופן‪ ,‬אני מאמין‬ ‫שהמונומנטליות בעבודתו של קאהן‪ ,‬נעדרת‬ ‫היהירות‪ ,‬באה לו בזכות ענוונותו‪ ,‬מעין‬ ‫מונומנטליות שקטה‪ .‬אותה ענווה‪ ,‬יחד עם‬ ‫נחישותו‪ ,‬עשויים להיות המקור לאותה‬ ‫פילוסופיה שחקרה ללא לאות בניסיון לגלות‬ ‫את טבעם של הדברים‪ ,‬את "רצון הקיום"‬ ‫שלהם‪ ,‬במקום לכפות עליהם צורה כלשהי‪.‬‬ ‫ואתה אומר ללבנה‪' ,‬לבנה מה תרצי'?‬ ‫ולבנה עונה לך‪' ,‬אני אוהבת קשת'‪.‬‬ ‫ואתה אומר ללבנה‪' ,‬הביטי לבנה‪ ,‬גם אני רוצה‪ ,‬אבל‬ ‫קשתות הן יקרות ואני יכול‪ ,‬מעל לפתח‪ ,‬להשתמש‬ ‫במקומך במשקוף מבטון'‪.‬‬ ‫ואז אתה אומר‪' ,‬לבנה‪ ,‬מה דעתך?'‬ ‫ולבנה משיבה 'אני אוהבת קשת'‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪5‬‬

‫סטודנט‪ :‬למה אדריכלות?‬ ‫קאהן‪ :‬אני חושש שמעצם הנסיון להגדיר אותה‪ ,‬היא‬ ‫תושחת‪ .‬על פי דרכם של היהודים להתפלפל בסוגייה‬ ‫אני אשאל אותך שאלה אחת‪ .‬אולי תוכל להשיב‬ ‫עליה‪ .‬הייתי אומר שאם תשאל את שאלתך בנוסח‬ ‫"למה כל דבר שהוא?" יתכן ובכך טמונה התשובה‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪6‬‬ ‫המסורת היהודית הינה בעיקרה ספרותית‪,‬‬ ‫השמה דגש רב על ערכן של מילים‪ .‬האדריכלות‬ ‫של קאהן חשובה מבחינה זו כיוון שהיא זורמת‬ ‫בבירור מתוך הרעיונות שמהם היא נובעת‪.‬‬ ‫לדוגמא‪ ,‬שלא כפרנק גהרי‪ ,‬המתאר את עצמו‬ ‫כמי שעובד בראש ובראשונה כדי להשלים‬ ‫את ההיבט הפונקציונלי של תכנון הפרוייקט‪,‬‬ ‫לפני שהוא יוצר בדרכו הייחודית את הצורות‬ ‫האקספרסיביות‪ ,‬האדריכלות של קאהן צומחת‬ ‫מתמציתה הרעיונית‪ ,‬ללא כל תוספות שאינן‬ ‫אלא קישוט בלבד‪.‬‬ ‫אמת ואמונה‬

‫מכאן‪ ,‬שב"שיחתו עם הלבנה" אחרי שניסה‬ ‫לשדל את החומר ללכת בניגוד לטבעו‪ ,‬בכך‬ ‫שהוא מחבר אותו עם משקוף מבטון זול וקל‬ ‫יותר לעבודה‪ ,‬קאהן משתכנע ש"לבנים אוהבות‬ ‫קשת" ועושה בהן שימוש בבניניו בהתאם‪.‬‬ ‫דרכו להעניק לחומר "תכונות אופי" מוצאת‬ ‫הקבלה בכתבים מיסטיים יהודים מסויימים‪.‬‬ ‫האר"י (רבי יצחק לוריא אשכנזי) כתב שגם‬ ‫לעצמים דוממים יש נשמה‪ ,‬או מהות‪ ,‬הנובעת‬ ‫מסדר האותיות העבריות היוצרות את שמם‪.‬‬

‫חשתי רגש דתי עמוק הקושר אותי לתפיסה זו של‬ ‫אמונה כיוון שחשתי שהרבה דברים נעשים רק מתוך‬ ‫מוחשיות האמצעים המשמשים אותנו לעשותם‪,‬‬ ‫ללא כל אמונה מאחוריהם‪ .‬אינך יודע מהו בניין‬ ‫באמת‪ ,‬אלא אם כן יש לך אמונה שעומדת מאחוריו‪:‬‬ ‫אמונה לגבי זהותו ובדרך חייו של האדם‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪7‬‬ ‫כאשר מלחינים צעירים שואלים אותי אם יש לי‬ ‫עצה עבורם‪ ,‬העצה היחידה שאני נותן להם היא‬ ‫זו‪... :‬אם תצמדו לשיר מספיק זמן‪ ,‬הוא יכנע‪ ,‬אבל‬

‫מספיק זמן זה הרבה יותר זמן ממשך זמן סביר‪ ,‬אין‬ ‫זה שבוע או שבועיים; אם על השיר להיכנע יתכן‬ ‫ותצטרכו לשהות במחיצתו שנים רבות‪" ...‬הללויה"‬ ‫לקח לפחות חמש שנים‪.‬‬ ‫לאונרד כהן‪8‬‬ ‫רעיון שקאהן חזר ודן בו‪ ,‬ואף צוטט פעמים‬ ‫רבות‪ ,‬היה לגלות "מה רוצה הבנין להיות"‪ .‬ישנן‬ ‫שתי דרכים לפרש אמירה זו‪ :‬הראשונה‪ ,‬כהנחיה‬ ‫לא לכפות תנאים מקדימים שיגבילו את‬ ‫הפרוייקט‪ ,‬כמו למשל שעל הכל להיות מאונך‪,‬‬ ‫עשוי מפלדה‪ ,‬או עם קיר זכוכית‪ .‬אין הכוונה‬ ‫שאדריכלים יהיו נטולי דעות נחרצות‪ ,‬אלא‬ ‫שבמקום להסתמך על פתרון גאומטרי או טכני‬ ‫קבוע‪ ,‬על עבודתם לשקף גישה מעמיקה יותר‬ ‫לדרך פועלתה של האנושות‪ ,‬וכיצד לספק בדרך‬ ‫הטובה ביותר מענה לצרכיה‪ .‬השניה‪ ,‬נחרצות‬ ‫כאמונה בסיסית שלבעיה הנדונה קיים פתרון‬ ‫ושאין זה אלא עניין של זמן‪ ,‬מאמץ‪ ,‬ורצון עד‬ ‫שהצורה הסופית‪ ,‬שלמעשה חיכתה שם כל‬ ‫הזמן‪ ,‬תיחשף‪ .‬בעוד שאפשר לבטל דבר זה כלא‬ ‫יותר מתחושה עמומה שיכולה להתגבש במהלך‬ ‫תהליך עיצוב‪ ,‬אפשר גם לפרש אותה כמחשבה‬ ‫על האמת‪ ,‬ושאכן אפשר להכיר ולגלות את‬ ‫האמת גם מבלי לדעת כיצד תיראה‪ .‬נושא זה‬ ‫שכיח במחשבת ישראל ובא לידי ביטוי בתלמוד‬ ‫(מסכת סוטה ‪9‬נ) בדבריו של רבא‪" :‬האמת‬ ‫מדברת בעד עצמה"‪ .‬אנו רואים ביטוי מרשים‬ ‫לכך בדרך בה מקבלים בני ישראל את התורה‬ ‫במעמד הר סיני‪ .‬לפני שנכנסים לכל הפרטים‬ ‫והסברים לגבי המצוות והחוקים שידרשו מהם‪,‬‬ ‫הם עונים‪" :‬נעשה ונשמע"‪ ,‬ובכך מבטאים את‬ ‫‪59‬‬

‫מבניות חסרות ייחוד‪ .‬הוא הראה שהגמישות‬ ‫לכאורה של חלל חופשי הובילה למעשה‬ ‫לאחידות לא־אנושית ומשמימה‪ ,‬וכחלופה‪,‬‬ ‫העלה את הרעיון של קהילת חדרים היכולים‬ ‫להתאים למספר מטרות‪ .‬חדר כלשהו כשלעצמו‬ ‫אינו מספיק כדי ליצור בניין מתפקד‪ ,‬אולם‬ ‫הקשרים ויחסים ההדדיים בין סוגי החדרים‬ ‫השונים‪ ,‬מעניקים לו משמעות ואופי‪ .‬הוא תאר‬ ‫תוכנית כהרמוניה של חללים באור‪ ,‬והשווה‬ ‫אותם ליצירה מוזיקאלית‪ ,‬כשהוא מדגים את‬ ‫חשיבותו של כל חלק לשלם‪ ,‬כפי שתו בודד הינו‬ ‫חסר משמעות‪ ,‬אך הופך לכח חיוני כאשר הוא‬ ‫משתלב עם התווים האחרים‪.‬‬

‫תרשים ‪ :2‬החדר‬

‫נחרצותם שמה שהם עומדים לקחת על עצמם‪,‬‬ ‫נכון וראוי לקבלו‪ .‬אולי לזה התכוון קאהן כאשר‬ ‫נשאל‪ ,‬בפרוזדור חשוך‪ ,‬ע"י האדריכל גרארד‬ ‫היומן מהו מקור כוח יצירה שלו‪ ,‬ענה "אמונה"‪.‬‬ ‫מבע מדוייק וקהילה‬

‫חלל מטבעו מוגדר ע"י חללים המינוריים יותר‬ ‫המשרתים אותו‪ .‬אסור שחדרי אחסון‪ ,‬חדרי שירות‬ ‫וארונות יהיו רק מחיצות בחלל מבני אחיד‪ ,‬יש‬ ‫‪60‬‬

‫להעניק להם צורת מבנה של עצמם‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪9‬‬ ‫קאהן החזיר את תפיסת החדר כישות אדריכלית‬ ‫יסודית‪ .‬כאשר דיבר על חדרים גדולים‪ ,‬חדרים‬ ‫קטנים‪ ,‬חדרים להתכנסות‪ ,‬חדרים עם נוף‪ ,‬הוא‬ ‫החזיר את הרעיון של "חללים מיוחדים" אחרי‬ ‫שבמשך מספר עשורות שנים צורות הביטויי‬ ‫רווחות נשלטו ע"י תכנון חופשי ותבניות‬

‫למרות שהדגיש את חשיבותם של חדרים‪,‬‬ ‫קאהן לא היה חסיד של קירות הפרדה‪ .‬הוא‬ ‫דיבר על המאמץ האנושי והאדריכלי שנעשה‬ ‫כדי לתת לחלל מרחב ועל הבזבוז המשווע‬ ‫כאשר מסווים אותו על ידי חלוקה פנימית‪.‬‬ ‫בכל הפרוייקטים שלו‪ ,‬מעוצמת המורכבות של‬ ‫‪ Ahmedebad‬ועד לקנה המידה הקטן ביותר של‬ ‫בתים פרטיים‪ ,‬המבע המדוייק של כל הרכיבים‬ ‫הינו בפירוש רעיון מרכזי בעבודתו של קאהן‪.‬‬ ‫אחד המקומות בהם רואים זאת בברור הוא‬ ‫ה־‪ ,Richards Medical Buildings‬מבנה המכיל‬ ‫מספר מעבדות שהפונקציות שלהם מקובצות‬ ‫בשתי קטגוריות עיקריות‪ .‬ישנם חללים גדולים‬ ‫ופתוחים בהם עורכים המדענים את הניסויים‬ ‫ומתעדים את ממצאיהם– חללים שנועדו לבני־‬ ‫אדם ולפעילות‪ ,‬אור ואוויר‪ :‬חללים שכביכול‬ ‫מקבלים שירות‪ ,‬אשר בעצמם נתמכים על‬ ‫ידי חללי שירות אחרים‪ ,‬אלה המכילים חדרי‬

‫תרשים ‪ :3‬תוכנית רצפה טיפוסית‬

‫מדרגות‪ ,‬מעליות‪ ,‬ותעלות לאספקה שרותים‬ ‫ולפינוי אדי פסולת‪ .‬קאהן ביטא מרכיבים‬ ‫אלה כסדרה של מגדלים עצמאים־למחצה‪,‬‬ ‫שהולבשו בחומרים שונים והושתתו על מערכת‬ ‫מבנית נפרדת‪ .‬כל חלק מהבניין תורם לשלם‬ ‫בעוד זהותו נשמרת‪ ,‬כשהתוכנית היא קהילת‬ ‫חדרים‪ .‬לדברי גרארד הוימן בניין ‪ Richards‬זכה‬ ‫לשבחים בהיותו בעל 'עוצמה אתית'‪ .‬ההסבר‬ ‫הטוב ביותר לביטוי זה ניתן על ידי קולין סנט‬ ‫ג'ון וילסון במסתו "האתיקה של האדריכלות"‪,‬‬ ‫בה הוא טוען ש"תפקידו של האתי לחתור‬ ‫אחרי מה שיניב תוצאות טובות ביותר במארג‬ ‫האינסופי שלתבניות הפעולה היומיומיות של‬ ‫חיינו"‪ .)Architectural Reflections p.45( .‬הוא‬ ‫מרחיב ואומר "התפיסה המוצעת כאן‪ ,‬למהו‬ ‫אתי‪ ,‬אינה של צנזור‪ ,‬אלא של כוח יצירתי‬ ‫המכוון את הכוחות הפועלים לטובת יעודם‬ ‫הנכון‪ ,‬ושואב מהטוב הטמון בהם כדי לאפשר‬ ‫צורת חיים רצוייה"‪ .‬מבחינתי זו תמצית משנתו‬ ‫של קאהן והדרך בה הוא מתמודד עם בעיית‬ ‫התכנון‪.‬‬

‫"משורר‪ ,‬מוזיקאי‪ ,‬אמן‪ ,‬פילוסוף‪ ,‬מטפיזיקאי‪ ,‬לוגיקן‬ ‫‪"...‬‬ ‫‪10‬‬ ‫לואיס קאהן ‪ ,‬מחווה לג'ונס סלק‪.‬‬ ‫אחת מהצרות הגדולות של העולם הרוחני של האדם‬ ‫הוא מה שכל מקצע של מדע ושל רגש מעכב אצלו‬ ‫את ההופעה של המקצע האחר‪ .‬ומתוך כך נשארים‬ ‫רוב בני אדם לקויים ובעלי גוון יחידי‪ ,‬ומגרעותיהם‬ ‫השליליות הולכת ומתרבות‪...‬‬ ‫חסרון זה לא יוכל להתמיד‪.‬‬ ‫והעתיד של האדם בא יבא‪ ,‬שיפתח למעמד רוחני‬ ‫איתן כזה‪ ,‬שלא די שכל מקצע לא יסתיר את חברו‪,‬‬ ‫אלא שמכל מדע‪ ,‬ומכל רגש‪ ,‬יהיה נשקף כל הים‬ ‫המדעי‪ ,‬וכל תהום הרגשי‪.‬‬ ‫הרב קוק‪11‬‬ ‫קאהן הלך עם הרעיונות שלו בנושא חלוקה‬ ‫השטח כביטוי לתפקידו צעד אחד נוסף כאשר‬ ‫תכנן את מכון סאלק‪ ,‬מתחם מעבדות נוסף‬ ‫שתוכנן תחת חסותו של ג'ונס סאלק ‪ -‬הפיזיקאי‬ ‫היהודי שהמציא את החיסון נגד פוליו‪ .‬סאלק‬

‫תרשים ‪ :4‬מראה המגדל מצפון מזרח‬

‫היה שותף לחלק מעוצמת החזון והרצון של‬ ‫קאהן "לשלב מחדש מדע ורוח"‬ ‫‪ .)Long p.138‬בבנין זה אנו עדים למעבר נוסף‪,‬‬ ‫בין שאון המעבדות בהן עורכים מדענים את‬ ‫ניסוייהם לבין הרוגע והשקט מחופה עץ־אלון‬ ‫העוטף את חדרי הלימוד בהם מעבדים את‬ ‫התוצאות‪ .‬הוא שאף ליצור מקומות של שלווה‬ ‫וחום אנושי בהם הסיכוי להשראה גדול יותר‪.‬‬ ‫היכולת להרים מבט משולחן העבודה ולהשקיף‬ ‫מבעד לחלון‪ ,‬לתת למבט לחצות את החצר‬ ‫לעבר האוקיינוס השקט שמעבר לה‪ ,‬ללא‬ ‫ספק היה מניע לכך‪ .‬בפרוייקט סאלק‪ ,‬מגדלי‬ ‫השירות האנכיים של בניני ‪ Richards‬משנים‬ ‫צורה והופכים לקומות שירות בקו אופקי‬ ‫הכוללות הן את התפרשות המבנה‪ ,‬והן את‬ ‫התשתית המשרתת את המעבדות מעליהן‬ ‫ומתחתן‪ .‬כיוון שאיפשר לתעלות ולצנרת לעבור‬ ‫(‪Brownlee/‬‬

‫‪61‬‬

‫תרשים ‪ :5‬קטע פרספקטיבה‬

‫בתוך קומות אלה‪ ,‬יכל קאהן להימנע מהצורך‬ ‫בתקרות תלויות המסווות את אופיו האמיתי‬ ‫של החלל הבנוי‪ .‬הוא סלד מהעומס שיוצרים‬ ‫צרכי השירות בבנינים מודרניים‪ .‬אולם ניתב‬ ‫את עוצמת רגשותיו למציאת דרך לטפל בנושא‬ ‫באופן שיטתי‪ .‬בדומה לכך‪ ,‬הדרך בה טיפל‬ ‫בחיצוניות הבנינים עצמם‪ ,‬מבטא תגובה חריפה‬ ‫לאסתטיקה הפונקציונלית הרווחת‪ ,‬או כפי‬ ‫שטען אדולף לוס‪" ,‬קישוט הוא פשע"‪ .‬מתוך‬ ‫סרובו להתכחש לשיקולים אסטטיים ובמקביל‬ ‫התעוב שחש כלפי הרעיון של הוספת שכבה‬ ‫שהיא דקורטיבית בלבד‪ ,‬ייצר קאהן קישוט‬ ‫הנובע מחומרי הבניין עצמם‪ ,‬ונתן ביטוי לעושר‬ ‫הטמון בתכונות החומר ובשיטות הבניה‪ .‬צורה‬ ‫חדשה זו של אורנמנטיקה‪ ,‬דומה במובנים‬ ‫מסויימים לצורות דקורטיביות מוקדמות יותר‪,‬‬ ‫ושואבת את כוחה מהקשר המולד של המבנה‬ ‫ולבניה‪.‬‬ ‫כי שמע קול תרנגולא לימא ברוך אשר נתן לשכוי‬ ‫בינה להבחין בין יום ובין לילה כי פתח עיניה לימא‬ ‫ברוך פוקח עורים כי תריץ ויתיב לימא ברוך מתיר‬ ‫אסורים כי לביש לימא ברוך מלביש ערומים‪.‬‬ ‫תלמוד בבלי ברכות‪ ,‬דף ס עמ' א‬ ‫‪62‬‬

‫תרשים ‪ :6‬פנים המעבדה‬

‫תרשים ‪ :7‬פנים חדר עיון‬

‫לתשוקה זו‪ ,‬לצורך לבטא ולהגות בדייקנות‬ ‫ובבהירות כל אחת מתפקידיו של המבנה‪ ,‬יש‬ ‫מקבילה באורח החייים היהודי‪ .‬כמעט לכל‬ ‫הדתות ישנם חגים ופולחנים המציינים את‬ ‫חלוף העיתים וציוני דרך משמעותיים בחיים‪.‬‬ ‫לדעתי‪ ,‬מידת תשומת הלב הניתנת ביהדות‬ ‫לכל פרט בחיי היומיום ולקדושה המיוחסת‬ ‫לתפקידו של אלהים בהם ‪ -‬מייחדת אותה‪.‬‬ ‫התלמוד (מסכת ברכות ‪60‬ב) מונה סדרה של ‪15‬‬ ‫ברכות שיש לאומרן בכל בקר‪ ,‬המוקירות תודה‬ ‫ליכולת לבצע פעולות יומיומיות‪ ,‬בעוד שטקס‬ ‫ההבדלה שמקיימים במוצאי השבת מכיר באל‬ ‫כ"מבדיל בין קודש לחול‪ ,‬בין אור לחושך‪ ,‬בין‬ ‫יום השביעי לששת ימי מעשה"‪.‬‬

‫הלל אומר‪ ,‬אל תפרוש מן הציבור‪.‬‬ ‫פרקי אבות פרק ב'‪ ,‬ה‬ ‫"איתם הוא יכול היה‪ ,‬לבסוף‪ ,‬אחרי שנים ארוכות‪,‬‬ ‫להוסיף את אותו המרכיב שבדר"כ חסר כל כך‬ ‫באמריקה‪ :‬היכולת לקבל ולהתקיים מטבעם של‬ ‫דברים כפי שהם‪ ,‬במיוחד מאורו של היומיום"‪.‬‬ ‫וינסנט סקאלי‪12‬‬ ‫בעולם היהודי‪ ,‬הקהילה הינה בעלת חשיבות‬ ‫עליונה‪ ,‬וזה ככל הנראה גורם מכריע ביכולת ושל‬ ‫העם היהודי‪ ,‬שאין שני לו בהיסטוריה‪ ,‬לשרוד‬ ‫ללא מולדת במשך כמעט ‪ 2000‬שנה‪ .‬המחוייבות‬ ‫לקהילה‪ ,‬יחד עם החוקים והפולחנים‪ ,‬היא אחד‬ ‫מעמודי התווך המכוננים המעניקים משמעות‬ ‫לחיים היהודיים הלכה למעשה‪ .‬לאורך כל‬

‫תקופת הגלות‪ ,‬כאשר קבוצה של יהודים הגיעה‬ ‫למקום חדש‪ ,‬הם הקימו בו‪ ,‬כדבר מובן מאליו‪,‬‬ ‫מוסדות קהילה מסויימים ובכללם חברה קדישא‪,‬‬ ‫חדר‪ ,‬בית־כנסת ובית תמחוי‪ .‬למרות שמארג‬ ‫החיים ההדוק היה לא פעם מחויב מול עולם‬ ‫עויין‪ ,‬חיי קהילה הם גם אידאל ביהדות‪ .‬שלא‬ ‫כמו בכמה דתות אחרות‪ ,‬בהן נצחיות כרוכה‬ ‫בבידוד ובבדידות לצורך פרישות ואי־תלות‬ ‫בעולם החומרי‪ ,‬היהודת מוצאת את ביטויה דרך‬ ‫יחסי הגומלין והאינטראקציה היומיומית בין‬ ‫האנשים ברחוב‪ ,‬בבית הספר ובשוק‪ .‬הקדושה‬ ‫מתבטאת דרך רוממות הארצי‪ .‬הפסוק "קדוש‬ ‫תהיה" (ויקרא ‪ )19:2‬מתייחס לכלל עדת ישראל‬ ‫ולא רק לכוהנים ולנביאים‪ .‬רוח דומה הזינה שתי‬ ‫פילוסופיות בולטות במאה ועשרים‪ ,‬אלה של‬ ‫הפלוסופיים היהודים המרכז אירופאים הדגולים‬ ‫מרטין בובר ועמנואל לוינס‪ .‬במקום לבסס את‬ ‫הגותם על השקפה מרוחקת ונסיון לתת לחיים‬ ‫משמעות "מלמעלה"‪ ,‬או לברוא עולם חדש‬ ‫מהיסוד‪ ,‬נקודת המוצא הפילוסופית של שניהם‬ ‫מתחילה ביחסי הגומלין של האדם עם עולמו‬ ‫כפי שהוא‪ .‬ביצירתו "אני הלז" מסביר בובר את‬ ‫חשיבותם של יחסים הנובעים מהוקרה הדדית‬ ‫בין הצדדים ומתוך הכרת ערכו האינסופי של‬ ‫הזולת‪ ,‬בעוד שלוינס מדבר על הרעיון שאלוהים‬ ‫בא לעולם לא מתוך ההצהרה "אני מאמין"‪ ,‬אלא‬ ‫מתוך מילוי ערבות כלפי "הזולת"‪.‬‬ ‫קאהן חיפש דרכים לאמץ את התפתחות‬ ‫הקהילות‪ .‬בפרויקט ‪Fine Arts Center, Fort‬‬ ‫‪ Wayne, Indiana‬הוא מנסה להרחיב את‬ ‫הפרוגרמה המקורית כדי ליצור מתחם שיכלול‬

‫א‬

‫תרשים ‪ :8‬תרשים המראה את הנגזרת הגיאומטרית של התוכנית‬

‫תרשים ‪ :9‬תוכנית‬

‫תרשים ‪ :10‬פרט של החלק המערבי‬

‫‪63‬‬

‫אולם עבור תזמורת פילהרמונית‪ ,‬תיאטרון‪,‬‬ ‫בית ספר לאומנות‪ ,‬מתחם אומנויות ומוזיאון‬ ‫היסטורי‪ ,‬כשכל אלה מתחברים באמצעות‬ ‫חצרות וגינות כמקומות שנועדו לעודד‬ ‫ספונטניות‪ .‬במעונות ‪ Bryn Mawr‬חדרי השינה‬ ‫של הסטודנטים מסודרים סביב מתחמים‬ ‫מרכזיים פתוחים הפועלים כחדר ארוח והסבה‪,‬‬ ‫המעודדים אינטראקציה ספונטנית בכל תחום‬ ‫מתחומי החיים‪.‬‬ ‫סדר וגאומטריה‬

‫"סדר הוא‪"...‬‬ ‫לואיס קאהן‪13‬‬

‫בסדר קיים כוח יצירתי‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪14‬‬ ‫סדר אינו מרמז על יופי‪ .‬אותו סדר יצר את הגמד‬ ‫ואת האדוניס‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪15‬‬ ‫כאשר קאהן דיבר על חשיבות הסדר וקיימותו‬ ‫בעולם‪ ,‬אני מאמין שלמעשה התכוון לקיומו‬ ‫של אלוהים‪ ,‬והשתמש בטענותיו בדוגמאות‬ ‫השאובות מעולם העיצוב‪ .‬אם העולם נברא‬ ‫על ידי אל אחד‪ ,‬אזי בסופו של דבר לכל‬ ‫הדברים מקור משותף אחד המקיים ביניהם‬ ‫קשר כלשהו‪ .‬תפיסות של סדר בתקופות‬ ‫הרנסנס ויוון הקלאסית הוחלו על מרכיבים‬ ‫שונים בבניני התקופה‪ ,‬אותם שאבו מיחס‬ ‫המידות הפרופורציונלי הנובע מהטבע ומגוף‬ ‫האדם‪ .‬רודולף ויטקובר‪ ,‬במסתו "עקרונות‬ ‫‪64‬‬

‫ארכיטקטונים בעידן של הומאניזם"‪ ,‬מתאר את‬ ‫השימוש שעשו אלברטי ופלאדיו ביחסי המידות‬ ‫‪( 1:2‬הריבוע הכפול)‪ 1:√2 ,‬ו־(‪ - 1:1.618‬יחס‬ ‫הזהב)‪ .‬מפתיע שהוא מתייחס למעשה להופעתו‬ ‫המוקדמת ביותר של "יחסי המידות האלוהיים"‬ ‫ אשר שימשו לבניית המשכן ובית המקדש‪.‬‬‫בתאור המפורט של מבנים אלה בתנ"ך‪ ,‬יחס‬ ‫הריבוע הכפול מופיע מספר פעמים‪ ,‬במיוחד‬ ‫במידות חצר המשכן (‪ 50X100‬אמות) ובקודש‬ ‫הקודשים של בית המקדש‪ .‬בעודו משתמש‬ ‫בתפיסות מידתיות "נצחיות" אלה‪ ,‬לקח קאהן‬ ‫את ההיבטים הגיאומטריים של העיצוב שלו‬ ‫צעד אחד קדימה‪ ,‬כדי להעניק מורכבות ליחסים‬ ‫בין הדברים‪ .‬רבים מהפרוייקטים שלו הם‬ ‫מחקרים בחזרתיות‪ ,‬רוטציה‪ ,‬התאמת מידה‬ ‫וסימטריה‪ ,‬המרכיבים הגטאומטריים הנמצאים‬ ‫בבסיס כל פעילות‪ .‬בספרו "לואיס קאהן‪ ,‬רעיון‬ ‫הסדר"‪ ,‬מדגים קלאוס‪-‬פטר גאסט כיצד אפשר‬ ‫בעזרת מספר מניפולציות של עיגול וריבוע‪,‬‬ ‫לייצור חלק ניכר מתוכניותיו של קאהן‪ .‬בכך‬ ‫שהוא יוצר תבניות מורכבות אשר בבסיסן קיים‬ ‫סדר‪ ,‬קאהן למעשה מזכיר היבטים מאומנות‬ ‫ואדריכלות האיסלאם‪ .‬בעודה שותפה לסלידה‬ ‫שמפגינה היהדות כלפי אומנות פיגורטיבית‪,‬‬ ‫התרבות האיסלאמית פיתחה מגוון מתוחכם‬ ‫של דוגמאות של ערבסקות שבסיסן בתורות‬ ‫גיאומטריות שעוברות תהליך של חלוקה‬ ‫וחלוקת־משנה שחוזרת על עצמה‪ ,‬כדי ליצור‬ ‫דוגמאות מורכבת המשתלבות זו בזו‪ .‬דוגמאות‬ ‫אלה פורשו כניסיון להעניק צורה ויזואלית‬ ‫למושג האלוהות המופשט‪ .‬פרוייקט אחד‬ ‫במיוחד‪ ,‬מבין הפרוייקטים של קאהן‪The :‬‬

‫‪ Regional Assembly at Dacca‬דומה דימיון‬ ‫מרשים לכמה מאותן דוגמאות‪ .‬התוכנית מפגינה‬ ‫מורכבות נוספת‪ ,‬כאשר המסגד מסובב לכיוון‬ ‫מכה‪ ,‬ומרמזת‪ ,‬שאפשר לשבור את הגאומטריה‬ ‫הנוקשה של האתר למען סדר נעלה יותר‪.‬‬

‫כאשר דנים בטבעו של אור‪ ,‬אנו יכולים להבדיל‬ ‫בין אור פיזי לבין אור במשמעותו המטפורית‪.‬‬ ‫קאהן היה אומן של אור בשני מובנים אלה‪.‬‬ ‫הבנינים שלו דומים לכלים שנוצרו כדי ללכוד‪,‬‬ ‫לסנן ולתפעל כל גוון בתאורת השמש‪ ,‬בעוד‬ ‫שבמישור האינטלקטואלי הוא פישט את מושג‬ ‫האור כמייצג את ממשות הצורה הניבראת‪.‬‬

‫שמחה והשתאות‬

‫אינך יכול לבנות בנין אלא אם העיסוק בו גורם לך‬ ‫שמחה‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪16‬‬

‫איזה פלח מהשמש יש לבניין שלך?‬ ‫וולאס סטיבנס‬

‫אני מאמין שהשתאות היא המניע לידע‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪17‬‬ ‫שמחה הינה רגש אנושי שעולה רק לעיתים‬ ‫רחוקות לדיון בסדר היום האדריכלי‪ .‬קאהן‪,‬‬ ‫לעומת זאת‪ ,‬דיבר על שמחה כמרכיב חיוני‬ ‫ביצירתו האדריכלית‪ ,‬ועל השתאות כגורם‬ ‫המניע אותה‪ .‬שמחה טמונה בעצם העשייה‪,‬‬ ‫בטיפול ובמחשבה בפרטיו האינטימיים של‬ ‫פרוייקט‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬קשה לתאר את בניניו‬ ‫של קאהן כ"כיפיים"‪ .‬אפשר אפילו להגדיר‬ ‫את עבודתו כסגפנית‪ ,‬המציגה במקרים רבים‬ ‫הסתמכות כמעט מינימליסטית על פני שטח‬ ‫נרחבים בעלי מרקם לבנים ובטון‪ .‬אולם‪ ,‬אין‬ ‫בכך סתירה‪ .‬בתקופה בה האדם המודרני מחפש‬ ‫סיפוק מיידי‪ ,‬קאהן נגע במקור עמוק יותר של‬ ‫עונג‪ .‬רבי נחמן מברסלב‪ ,‬האיץ בתלמידיו לעבוד‬ ‫את ה' בשמחה‪ ,‬באומרו שזו האפשרות היחידה‬ ‫לשרתו נאמנה‪ .‬התלמוד מספר שבערוב ימיו‪ ,‬מי‬ ‫שחי את חייו בסגפנות‪ ,‬ובהעדר כל עונג‪ ,‬יישאל‪:‬‬ ‫מדוע לא נטל חלק בתענוגות החיים המותרות?‬

‫תרשים ‪ :11‬דממה ואור‪ ,‬באמצעות תרשים מחשבתי‬

‫חלק ניכר מהאדריכלות ה"פוסט־מודרנית"‬ ‫מנסה לייחס עליזות‪ ,‬וחזיתות בדחנית לבניינים‬ ‫משמימים נעדרי כל ייחוד‪ .‬בעשייה זו‪ ,‬משיגים‬ ‫'כייף' רגעי‪ ,‬מזוייף ובר־חלוף שעד מהרה‬ ‫מתפוגג‪ .‬לעומתם‪ ,‬תפיסתו של קאהן את‬ ‫השמחה‪ ,‬מתקשרת לנאותות הטבועה בדבר‪,‬‬ ‫מאין יציבות המעודדת אופטימיות‪ .‬מאמציו‬ ‫הכנים הולידו פרץ של התרוממות נפש‪ ,‬אותה‬ ‫תאר ראיד חנא‪ ,‬ביקור באחד מבניניו של קאהן‪,‬‬ ‫כחוויה דתית‪.‬‬ ‫דממה ואור ‪ /‬המדיד והבלתי־מדיד‬

‫דממה‪ ,‬עם רצונה להיות‪ ,‬ואור‪ ,‬הנותן נוכחות לכל‬ ‫לואיס קאהן‪18‬‬

‫תרשים ‪ :12‬מראה על הגלריה‬

‫ּכ ִי נ ֵר מִצְו ָה‪ ,‬ו ְתֹור ָה אֹור‬ ‫משלי פרק ו' פסוק ‪23‬‬

‫אנו יכולים להתחקות אחרי הדרך בהפיתח‬ ‫את הטיפל באור‪ ,‬בכך שהטמיע את האמצעים‬ ‫להעצמת האור בעומק המבנה‪ ,‬וכחלק אינטגרלי‬ ‫ממנו‪ .‬בעבודותיו המוקדמות הוא השתמש‬ ‫בעזרים כגון תריסי הזזה כדי להגן על פנימיות‬ ‫הבנינים מעודף אור וחום‪ .‬בבנין ‪,Richards‬‬ ‫הרצון לבטא את חללי המעבדה המאוכלסים‬ ‫באיזורים רחבים של זיגוג הובילה להכללתם של‬ ‫שמשות בגוון כחול שנועדו לחסום את האור‬ ‫המסנוור‪ .‬אולם פתרון זה לא הוכיח את עצמו‪,‬‬ ‫ועד מהרה ב־‪ Tribune Review Building‬הוא‬ ‫הציג את תפיסת חלון 'חור המנעול'‪ ,‬שפתחו‬ ‫הרחב בחלקו העליון מאפשר לאור לחדור‬ ‫בנדיבות כשבהמשכו פתח חריץ צר שממקסם‬ ‫את שטח הקירות בעוד הוא מקטין את עוצמת‬ ‫הסינוור ומאפשר הצצה לעולם החיצון‪ .‬בבנין‬ ‫של ה־‪ First Unitarian Church‬וכן בבית הכנסת‬ ‫מקווה ישראל‪ ,‬חדירת האור והפצתו לתוך לב‬ ‫המשכן נעשית בדרך מתוחכמת עוד יותר‪,‬‬ ‫ובפרוייקט הקונסוליה האמריקאית באנגולה‪,‬‬ ‫שלא יצא אל הפועל‪ ,‬ובשלבים המאוחרים‬ ‫‪65‬‬

‫יותר שלמכון סאלק בלה הויה‪ ,‬קאהן מציג את‬ ‫רעיון "מעטפת החורבות" סביב בנינייו‪ .‬מבנים‬ ‫מסיביים אלה מספקים שכבה נוספת המווסתת‬ ‫את האקלים ומגנה על הפנים מהסינוור ומחומו‬ ‫של העולם החיצון‪ .‬יתכן והביטוי האולטימטיבי‬ ‫לאופן בו קאהן טיפל באור ניתן למצוא בגלריה‬ ‫לאומנות ע"ש ‪ ,Kimbell‬בו החרכים שבחלקם‬ ‫העליון של הקמרונות דמויי הקשקשת‬ ‫מאפשרים לאור לחדור ולהקלט במחזירי־האור‬ ‫מאלימניום הזורקים אותו חזרה‪ ,‬ומפיצים אותו‬ ‫על כל שטח גג המבנה‪ ,‬ומעניקים לבטון הערום‬ ‫חסר־הברק‪ ,‬זוהר כסוף‪.‬‬

‫קאהן תאר את ההבדל בין המדיד ללא־מדיד‬ ‫בדברו על שלבי ההתפתחות השונים של בניין‬ ‫מרעיון בריאתו ועד להשלמתו‪ .‬בהתחלה הבנין‬ ‫הינו רעיון בלבד‪ .‬עדיין אינו קיים‪ ,‬אך מכיל את‬ ‫אינסוף האפשרויות היכולות להתפתח ממנו ‪-‬‬ ‫הבלתי־מדיד‪ .‬בזמן הבניה מתרחשים דברים‪.‬‬ ‫הפועלים מגיעים עם דחפורים‪ ,‬מנופים וסרטי‬ ‫מדידה‪ .‬אין דבר מדיד יותר מיציקת בטון‪ .‬דהיינו‬ ‫עד לסיום התהליך‪ ,‬ועזיבתם של הפועלים;‬ ‫עומד הבניין בדממתו‪ ,‬התגלמות הרוח‪ ,‬סך כל‬ ‫חלקיו מתעלים על גשמיותם כדי לחזור לעולם‬ ‫הבלתי־מדיד‪.‬‬

‫מהפן התיאורטי‪ ,‬רעיונותיו של קאהן בנושא‬ ‫יצירה אומנותית התפתחו בהדרגה במהלך‬ ‫הקריירה שלו‪ .‬הם נבטו מרעיון ראשוני לפיו‬ ‫דחף יצרתי נוצר מהמפגש בין מחשבה לרגש‪,‬‬ ‫שתי פעילויות של האדם שברמתם הנשגבת‬ ‫ביותר הביאו להולדת הפילוסופיה והדת‪.‬‬ ‫המחשבה מבקרת ומרסנת את הרגש‪ .‬יש לרעיון‬ ‫זה מקבילה בהגות הקבלית הרואה בדמות הזכר‬ ‫מספק בעל יכולת אינסופית; ובנקבה דמות‬ ‫מסדירה‪ ,‬מעגנת‪ ,‬וממקדת אפשרויות אלה‬ ‫לכדי מימוש יחיד‪ .‬בשנים מאוחרות יותר תאר‬ ‫קאהן רעיונות אלה‪ ,‬שנתפסו קודם לכן כשני‬ ‫אחים נפרדים‪ ,‬למעשה כרעיון אחד‪ .‬כדבריה של‬ ‫אלכסנדרה טינג "בתפיסתו את הדממה והאור‪,‬‬ ‫שילב קאהן את התהייה המדעית והדתית‬ ‫אודות ראשית החיים‪ ,‬כפי שגם שילב אור‬ ‫ודממה על יד הליכה טבעית לאחור במנהרת‬ ‫הזמן‪ ,‬לאינסוף שמעבר לגבולות הזמן"‪.‬‬

‫כי יסוד ושורש כל התורה הוא להגביה ולהעלות הנפש‬ ‫על הגוף מעלה מעלה עד עיקרא ושרשא דכל עלמין‪.‬‬ ‫תניא פרק ‪32‬‬

‫‪66‬‬

‫גם כאן ישנה הקבלה למחשבת ישראל ‪-‬‬ ‫התעלות הגשמי לרמה של קדושה‪ .‬ליד שולחן‬ ‫השבת‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬הנרות‪ ,‬החלה והיין מתעלים‬ ‫על גשמיותם כדי לקרב את הנוכחים לאלוהים‪.‬‬ ‫ואומנם‪ ,‬התעלות מעבר לגשמי לרמה רוחנית‪,‬‬ ‫הוא כלל גדול ביהדות‪ .‬הרמב"ם דיבר על חשיבה‬ ‫מופשטת כמטרתה הנשגבת של החיים‪ ,‬מתוך‬ ‫חתירה מכוונת להבנת האל ברמה הנעלית ביותר‪.‬‬ ‫טכנולוגיה בשירות האדם‬

‫…כי הטכניקה האנושית נוצרה כדי לשמש את‬ ‫העולם ואת החיים הנועדים על פי דבר ה' להיות‬ ‫חיים תמימים וטהורים כאשר עשה אלקים את‬ ‫האדם ישר…‬ ‫הרב קוק‪19‬‬

‫בעוד חלק ניכר מהשיח האדריכלי הנוכחי דן‬ ‫בנושאים של צורה וטכנולוגיה‪ ,‬לקאהן היה‬ ‫חשוב שהטכנולוגיה תשרת את האדם‪ ,‬ולא‬ ‫תשתלט עליו כמטרה בפני עצמה‪ .‬בשלב הראשון‬ ‫התמקד בצרכיהם ובמניעיהם של אלו שיאכלסו‬ ‫את המבנים שלו‪ .‬אין זה אומר שהוא נרתע‬ ‫מלעשות שימוש בחומרים ובשיטות החדישות‬ ‫ביותר ‪ -‬ולראייה‪ ,‬השימוש שעשה בלוחות‬ ‫משולשים רב־שכבתיים בגלריית האומנות ב־‬ ‫‪ Yale‬והמבנה השאפתני של הקורות התלוייות‬ ‫בבניין ‪ .Richards‬לשני פרוייקטים אלה היתה‬ ‫תכלית מוגדרת שהמבנה המיוחד סייע בהשגתה‪.‬‬ ‫בראשון‪ ,‬התפרשות לוחות רחבי ידיים אפשרה‬ ‫לקאהן ליצור חלל גדול‪ ,‬חופשי‪ ,‬שניתן לחלוקה‬ ‫משתנה על ידי מחיצות נעות; ובשני‪,‬היכולת‬ ‫ליצור ביטוי אמיתי לשטח המעבדות הפתוח‬ ‫לעומת איזורי השירות המוצקים‪.‬‬ ‫כל מה שברא הקדוש ברוך הוא בעולמו‪ ,‬לא בראו‬ ‫אלא לכבודו‪ ,‬שנאמר‪ :‬כל הנקרא בשמיו לכבודי‬ ‫בראתיו יצרתיו אף עשיתיו‪ ,‬ואומר‪ :‬ה' ימלך לעלם‬ ‫ועד‪.‬‬ ‫פרקי אבות פרק ו' י"ב‬ ‫היהדות שותפה לגישה דומה לטכנולוגיה‪.‬‬ ‫הרעיון היהודי הוא להשתמש בגשמי כאמצעי‬ ‫ולא כמטרה‪ .‬הרבי מלובביץ בפרשנותו לפסוק‬ ‫מפרקי אבות לעיל מראה שהאל לא ברא דבר‬ ‫הנעדר תכלית‪ .‬בכל טכנולוגיה קיים הפוטנציאל‬ ‫להביא תועלת‪ ,‬ובידי האדם הבחירה איזה‬ ‫שימוש יעשה בה ‪ -‬יעיל או הרסני‪.‬‬

‫לימוד והוראה‬

‫אל תטש תורת אמך‬ ‫(משלי ‪)1:8‬‬ ‫האתגר בכיתה מרענן אותי הרבה יותר‪ .‬ככל הנראה‬ ‫אני לומד יותר מתלמידי מאשר אני מלמד אותם‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪20‬‬ ‫והיינו דאמר ר' חנינא הרבה למדתי מרבותי ומחבירי‬ ‫יותר מרבותי ומתלמידי יותר מכולן‪.‬‬ ‫תלמוד בבלי תענית‪ ,‬דף ‪7‬עמ' א‬ ‫בחיים יהודיים מסורתיים חינוך אינו נתון‬ ‫למסגרות הוראה פורמליות אלא תהליך‬ ‫מתמשך לאורך חייו של האדם שמתחיל בגיל‬ ‫הרך בביתו‪ ,‬ונמשך עד זקנתו‪.‬‬ ‫קאהן טיפל בנושא הלמידה לעומק כשהוא עושה‬ ‫אבחנה בין למידה וחינוך‪ ,‬בעוד שהראשון הוא‬ ‫האידיאל והאחרון רק יכול לנסות ולהשתוות‬ ‫לו‪ .‬בבתי הספר ובמוסדות להשכלה שתכנן‬ ‫ניסה ככל האפשר להתאימם לשיטות הוראה‬ ‫שונות מהתבנית המקובלת של כיתת לימוד כפי‬ ‫שדורשת מערכת החינוך‪ .‬ומכאן‪ ,‬פרוזדורים‬ ‫וחצרות רחבי ידיים‪ ,‬ואולמות שלכאורה נטולי‬ ‫מטרה מוגדרת‪ ,‬חוברים יחד כדי להעניק‬ ‫מרחב ומשמעות למפגשים אקראיים ודיונים‬ ‫מזדמנים‪.‬‬ ‫בכך שנעניק לפרוזדורים יותר רוחב וגומחאות‬ ‫שישקיפו על הגינות‪ ,‬הם יהפכו לכיתות לימוד‬ ‫לשימושם הבלעדי של הלומדים‪ .‬כאן בן יפגוש בת‪,‬‬

‫והסטודנטים ידונו בעבודות הפרופסורים שלהם‬ ‫עם עמיתיהם‪ .‬לו היו מעניקים למקומות אלה זמן‬ ‫מערכת‪ ,‬ולא רק את הזמן הנדרש למעבר מכיתה‬ ‫לכיתה‪ ,‬הם היו הופכים למקומות מפגש ולא רק‬ ‫פרוזדורים ‪ -‬מקומות המציעים אפשרויות ללימוד־‬ ‫עצמי‪ .‬במובן זה הם היו הופכים לכיתות לימוד‬ ‫השייכים ללומדים‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪21‬‬

‫של חלונות בבית הכנסת‪ ,‬מציג הרב קוק רעיון‬ ‫דומה; שמטרתם אינה יחידה ‪ -‬לתת לאור‬ ‫לחדור‪ ,‬אלא עליהם להשקיף על עולם החיצון‪,‬‬ ‫שכן הוא לא ראה טעם בהגבלת התקשורת של‬ ‫האדם עם אלוהיו למקום הפולחן בלבד‪ .‬יש‬ ‫להעביר את המחשבות והרגשות בנושא תפילה‬ ‫לפעילות ואינטראקציה יומיומיים‪ ,‬ומבט מזדמן‬ ‫מבעד לחלון היא דרך להשליך אותם כלפי חוץ‪.‬‬

‫קאהן נהג לספר סיפור לפיו שורשיה של‬ ‫ההוראה הם באדם שישב תחת עץ "ודן‬ ‫בתגליותיו" עם העוברים ושבים‪ .‬מסיפור‬ ‫זה נבט הרעיון שהלימוד המשמעותי ביותר‬ ‫מתרחש בסיביבה נעדרת רשמיות‪ ,‬שיש לראות‬ ‫בבית־הספר הרחבה של הקהילה ולא "כמכונת‬ ‫שלומדים בה"‪.‬‬

‫התפילה היא אמנם עבודה מתיחדת בנפש המתפלל‪,‬‬ ‫אבל התנאי ההכרחי לההשלמה שתפעול על‬ ‫המתפלל‪ ,‬הוא ידיעתו השלמה בערכו אל כל העולם‬ ‫החיצון‪ ,‬אז יפעול שלמות נאה על עצמו וזולתו‪...‬‬

‫חלונות הינם חיוניים לבית ספר‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪22‬‬ ‫אחת הנקודות המענינות שהעלה נוגעת‬ ‫למיקומם של חלונות בכיתות לימוד בבית‬ ‫הספר‪ ,‬שאין לקבוע אותם גבוה כנהוג‪ ,‬שאז‬ ‫ניתן לראות דרכם רק פיסת שמיים‪ ,‬אלא יש‬ ‫לראות דרכם נוף שהוא מהנה ומלמד כאחד‪.‬‬ ‫ואמר רבי חייא בר אבא אמר רבי יוחנן אל יתפלל‬ ‫אדם אלא בבית שיש שם חלונות שנאמר (דניאל ו)‬ ‫וכוין פתיחן ליה בעליתיה <לקבל> [נגד] ירושלם‬ ‫תלמוד בבלי ברכות‪ ,‬דף לד עמ' ב‬ ‫בבואו לפרש קטע מהתלמוד לגבי נחיצותם‬

‫‪...‬ע"כ אל יתפלל אדם אלא בבית שיש שם חלונות‪,‬‬ ‫שאפשרות הראי' אל העולם החיצוני תעוררהו על‬ ‫חובתו אל העולם כולו שהוא חי בו‪.‬‬ ‫הרב קוק‪23‬‬ ‫שניהם‪ ,‬קאהן והרב קוק‪ ,‬אמרו למעשה את‬ ‫אותו הדבר –שאין לנתק מחיי היומיום את‬ ‫הלימוד והשאיפה הרוחנית ‪ -‬בין אם בכתת‬ ‫הלימוד או בבית התפילה ‪ -‬אלא לחבור אליהם‬ ‫במובן העמוק ביותר‪.‬‬ ‫הוראה הינה אומנות של יחיד כלפי יחיד‪ .‬אין זו‬ ‫דיבור אל קבוצה‪ ...‬הם מלמדים אותך את יחודך כיוון‬ ‫שרק יחיד יכול ללמד יחיד‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‪24‬‬ ‫דבריו של קאהן על הוראה בין יחידים מזכירה‬ ‫את רעיון החברותא שמקובל בישיבות‪ .‬בשיטת‬ ‫‪67‬‬

‫לימוד זו‪ ,‬תלמידים לומדים בצוותא בזוגות‪,‬‬ ‫ומנסים להבין את משמעותו של הקטע הנלמד‬ ‫בטרם הם שומעים את השיעור מפי רבם‪ .‬במקום‬ ‫לקרוא את החומר באופן עצמאי או רק להקשיב‬ ‫לשיעור הנלמד‪ ,‬הדיון בסוגיה‪ ,‬שמתפתח בינם‬ ‫לבין בן־זוגם‪ ,‬מבטיח קשר והתעמקות בחומר‬ ‫הנלמד‪.‬‬ ‫מסקנות ‪ -‬החיפוש אחד האחדות‬

‫ישנן אמיתות טרנסנדנטליות מחוץ לאדם‪ ,‬שלעולם‬ ‫לא נדע אותם בוודאות‪ .‬אפשר להתקרב אליהם אך‬ ‫לעולם לא להשיגם‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‬ ‫מגבלות השפה שלי הם מגבלות עולמי‪.‬‬ ‫לודוויג ויטגנשטיין‪25‬‬ ‫קאהן היה יותר מאדריכל‪ ,‬או שאולי היה אדריכל‬ ‫במובנו הרחב ביותר‪ .‬הוא חיפש פילוסופיה‪,‬‬ ‫שתבטא באופן מקיף את כל הזדמנויות החיים‬ ‫וחוויותיהם‪ ,‬והכוללת בתוכה את כל גווני קשת‬ ‫הטבע האנושי ‪ -‬הפיזי‪ ,‬הרוחני‪ ,‬קלאסי ומודרני‪.‬‬ ‫אולי עדיף לאמר שהוא חיפש אמת הנמצאת‬ ‫מעבר לסיווגים אלה‪ ,‬אמת המעידה על אחדות‬ ‫החוויה האנושית‪ .‬חיפוש זה מצא את ביטויו‬ ‫הטהור ביותר בשפה הטבעית לו ‪ -‬הבנינים‬ ‫שבנה‪ .‬בעודו מנסה לבטא השקפה זו במילים‬ ‫הוא התקשה למצוא שפה שתגשר על דפוסים‬ ‫מנוגדים מטבעם‪ .‬אכן‪ ,‬מבנה השפה והמחשבה‬ ‫מערבית בפרט‪ ,‬מותאמים יותר לאופני ביטוי‬ ‫אחרים‪ ,‬שהדיון בהם ליניארי‪ ,‬שמחפשים דרך‬ ‫לבדל‪ ,‬לבחון ולטעון בצורה דידקטית‪ ,‬להפריד‬ ‫‪68‬‬

‫בין השחור ללבן‪ ,‬בין החייובי לשלילי‪ .‬קשה‬ ‫לבטא את טבעם של דברים השואפים להיות‬ ‫מושתתים על יסוד מאחד‪ .‬אומנים ומשוררים‬ ‫נוחלים הצלחה רבה יותר בביטוי אמיתות כיוון‬ ‫שדרכם מסתמכת פחות על דיכוטומיה ויותר‬ ‫על ביטוי יצירתי חיובי‪ .‬קאהן היה חדור חזון‬ ‫האחדות במידה כה מעמיקה ששפה מעצם‬ ‫טבעה לא יכלה למצות את ביטוייה‪ ,‬ולכן נדרש‬ ‫לחפש מטאפורות פואטיות לכך‪ .‬יתכן ולזה‬ ‫התכוון באומרו "אומנות הינה שפת האלוהים‬ ‫ שפתו האמיתית היחידה של האדם"‪ .‬האל יצר‬‫דבר מה מאין ואילו האומן יוצר מתוך דבר קיים‪,‬‬ ‫ויש בכך מגע של בריאה‪.‬‬ ‫ספר התניא טוען שבעוד טוב ורע הינם הפכים‬ ‫ביסודם‪ ,‬האל האחד הינו מקור משותף לשניהם‪,‬‬ ‫אשר בעודו שואף לקיים את הטוב‪ ,‬הוא מקיים‬ ‫את הרע כדי שהאדם יוכל לבחור ביניהם‪ .‬אלה‬ ‫תפיסות מיסטיות אולם אינן אלא הרחבה‬ ‫על אמירה ישירה יותר מהתורה‪ ,‬המלווה את‬ ‫היהודים מלידתם ועד למותם‪" :‬שמע ישראל‪,‬‬ ‫ה' אלוקינו‪ ,‬ה' אחד" (דברים ו' ‪.)4‬‬

‫המדע מלמד אותנו שאור מכיל בתוכו שילוב‬ ‫נדיר של שתי אופנות אלה‪ ,‬ואופן ההתבוננות‬ ‫שלנו באור קובע מה אנחנו רואים‪.‬‬

‫‪4 broadcast 17 Dec 2011‬‬ ‫‪Louis Kahn, Architecture is the Thoughtful .9‬‬ ‫‪Making of Space p.2‬‬

‫פרוייקט מסוג זה לעולם לא יהיה מושלם‪ ,‬ואמנם‬ ‫לעולם לא אטען ששורשיו היהודיים של קאהן‬ ‫היו המקור היחידי שעמד בבסיס עבודתו‪ ,‬אבל‬ ‫אני מקווה שהצלחתי להראות שקיימת הידברות‬ ‫והתאמה בין שני עולמות אלה‪ ,‬שיכולים להוות‬ ‫קרש קפיצה לחקור נושא זה הלאה‪.‬‬

‫‪ .10‬לואיס קאהן‪ ,‬מחווה לג'ונס סלק‪.‬‬ ‫‪ .11‬הרב קוק‪ ,‬אורות הקודש‪ ,‬ע' כב‬ ‫‪Vincent Scully, American Architecture + .12‬‬ ‫‪Urbanism p212‬‬ ‫‪Louis Kahn 'Order is' Perspecta 3 1955 p59 .13‬‬

‫‪ .14‬לואיס קאהן‪ ,‬שם‬ ‫‪ .1‬מאמר זה מבוסס על תזה בשם זה שהגשתי‬ ‫בשנת ‪ 2000‬ל־‪Mackintosh School of Architecture‬‬

‫‪ .in Glasgow‬ההשראה לתזה באה משיחות עם‬ ‫האדריכל גרארד היומן‪.‬‬ ‫‪ .2‬בניסיון להדגים רעיונות אלה במובנם הרחב‬ ‫נמנעתי במודע מלהתייחס באופן מפורט‬ ‫לפרוייקטים היהודים המובהקים של קאהן‪ ,‬ובינהם‬ ‫המקווה של טרנטון [‪ ,]Trenton‬בית־הכנסת מקווה‬ ‫ישראל‪ ,‬והתוכנית שלא נבנתה לבית־הכנסת החורבה‪.‬‬ ‫‪ .3‬בציטוט מ ‪Between Silence and Light, John‬‬ ‫‪Lobell 1979‬‬

‫‪ .4‬בציטוט מספרו של‬

‫אותן קרני שמש החודרות לעומק המבנים‬ ‫שיצר קאהן ומאירות אותן הן עדות לאחדות‬ ‫ אם מעבירים אותן דרך חרך צר דיו הן‬‫עוברות דיפרקציה‪ ,‬עדות לקיומן כגלים‪ ,‬כאותו‬ ‫גל העובר בפתחו של המפרץ‪ .‬אם מאירים את‬ ‫אותו האור בתוך תא פוטו־חשמלי‪ ,‬ויזרום‬ ‫בו זרם‪ ,‬שנוצר על ידי האלקטרונים שנזרקו‬ ‫מהמשטח כחלקיקים בודדים‪ .‬באופן לוגי אין‬ ‫דבר שיכול להיות בו־זמנית גל וחלקיק‪ ,‬אולם‬

‫‪Leonard Cohen, Pop Goes the Bible! BBC Radio .8‬‬

‫‪ .15‬לואיס קאהן‪ ,‬שם‬ ‫‪ .16‬לואיס קאהן ציטוט מתוך ‪Between Silence and‬‬ ‫‪Light John Lobell 1979‬‬ ‫‪ .17‬לואיס קאהן ציטוט מתוך ‪Essential Texts "Law‬‬ ‫‪and Rule in Architecture" 1961‬‬ ‫‪Louis Kahn, Conservatory Talks 1967 .18‬‬

‫‪ .19‬הרב אברהם יצחק הכהן קוק‪ ,‬השופר‬ ‫והחצוצרות‪ ,‬מתוך מאמרי הראי"ה עמ' ‪146-147‬‬ ‫‪Louis Kahn 1973: Brooklyn, New York .20‬‬ ‫)‪Respecta, Vol. 19, (1982‬‬

‫‪Wilder Green, Louis I. Kahn, Architect: Alfred‬‬

‫‪Louise Kahn, Structure and Form 1960 p3 .21‬‬

‫‪Newton Richards Medical Research Building‬‬

‫‪ .22‬ציטוט מתוך ‪Silence and Light, John Lobell‬‬

‫‪ .5‬מתוך ‪)1982( Perspecta 19‬‬ ‫ציטוט מתוך הרצאה של קאהן‪:‬‬

‫‪1979 p47‬‬

‫‪Louis Kahn 1973: Brooklyn NY Lecture Pratt‬‬ ‫‪Institute‬‬ ‫‪ .6‬לואיס קאהן בציטוט מתוך ‪Between Silence and‬‬ ‫‪Light, John Lobell 1979‬‬

‫‪ .23‬עין איה‪ ,‬עמ' ‪168-169‬‬ ‫‪Louis Kahn 1973: Brooklyn NY Perspecta, Vol .24‬‬ ‫)‪19, (1982‬‬

‫תרשים ‪ :13‬ביה"כ מקוה ישראל‪ ,‬פילדלפיה‬ ‫תוכנית מתאריך ‪10/29/63‬‬

‫תרשים ‪ :14‬דיאגרמה של הספירות‬

‫‪Ludwig Wittgenstein Tractatus Logico- .25‬‬ ‫‪Philosophicus 1922, Section 5.6‬‬

‫‪Perspecta 10/11 1967 .7‬‬

‫‪69‬‬

‫עירוניות ‪ -‬פריפריה‬ ‫רציונאל‬ ‫בני ראובן לוי‬ ‫"לעשות דבר – על כך גאוותו של בן־תמותה‪ ,‬אבל‬ ‫להיות תלוי בעבודה משותפת‪ ,‬ענווה זו שלא מדעת‬ ‫של היות חלק ושותף היא שורש חיותו עלי אדמות"‬ ‫מרטין בובר‬ ‫ההתעוררות הציבורית שלה אנו עדים בישראל‬ ‫ובעולם‪ ,‬אשר בין סממניה מחאה ודרישה‬ ‫ל"צדק חברתי" ול"דיור בר־השגה"‪ ,‬ההתפכחות‬ ‫מ"אידיאל" האינדיווידואליזם האגואיסטי‪,‬‬ ‫הגילוי המחודש בערך הסולידריות החברתית‬ ‫והציבוריות העירונית וההכרה שחירות ושיתוף‬ ‫אינם כוחות מנוגדים אלא מרכיבים המשלימים‬ ‫ותלויים זה בזה ‪ -‬כל אלה הם בסיס וזרז לבחינה‬ ‫מחודשת של החיים העירוניים בישראל‪.‬‬ ‫בהתאם לכך‪ ,‬בהתאם לערכי היסוד של בית‬ ‫הספר לארכיטקטורה באריאל‪ ,‬ובהתאם‬ ‫לגישתו האתית‪ ,‬האקולוגית והארכיטקטונית‬ ‫ולמחויבותו הציבורית‪ ,‬החברתית והתרבותית‪,‬‬ ‫נבחר הנושא "עירוניות ‪ -‬פריפריה" כמכנה‬ ‫המשותף למחקר ולהבעה אדריכליים של‬ ‫כלל פרויקטי הגמר בסטודיו שנה ה' של שנת‬ ‫הלימודים תשע"ב‪.‬‬ ‫כחלק מבחינת הנושא ומתהליך הלימוד‪ ,‬ומתוך‬ ‫שאיפה להציע הצעות ופתרונות אדריכליים‬ ‫בני השראה ובני קיימא לסוגיות הנובעות‬ ‫מכך‪ ,‬נבחרו ערי פריפריה בישראל כקונטקסט‬ ‫פיזי‪ ,‬אנושי ותרבותי לפעולתם של תלמידי‬ ‫פרויקטי הגמר בבית הספר‪ .‬מרחב פעולה זה‬ ‫משמש אתגר ללימוד‪ ,‬להתבוננות‪ ,‬למחקר‬ ‫ולתגובה אדריכלית ואורבנית‪ ,‬שביכולתו להאיר‬ ‫‪70‬‬

‫ולהשפיע על אופי הערים ה"אחרות" בישראל‪,‬‬ ‫ועל איכות חיי תושביהן‪ .‬כך ניתן גם לגלות‬ ‫תובנות חדשות באשר ליחסי הגומלין בין‬ ‫ערים אלה לבין שלוש הערים הגדולות‪ ,‬ולהציע‬ ‫פתרונות ליצירת חיי ציבור עירוניים איכותיים‬ ‫ב"פריפריה"‪ ,‬ולמגורים איכותיים בני־השגה‬ ‫כחלק מההתמודדות עם מצוקת הדיור בישראל‪,‬‬ ‫הנובעת בעיקר מהצטופפות האוכלוסין בערים‬ ‫המרכזיות‪.‬‬

‫מנחי הסטודיו‪:‬‬ ‫ארכ' בני ראובן לוי‪ ,‬פרופ' סעדיה מנדל‪ ,‬ארכ'‬ ‫דניאל אזרד‪ ,‬ארכ' עודד גלרון‪ ,‬ארכ' איציק‬ ‫אלחדיף‪.‬‬

‫האג'נדה המשותפת לעבודת הסטודיו מעלה‬ ‫נושאים והזדמנויות ליצירה אדריכלית‬ ‫ייחודית‪ ,‬בהתאם לשאיפותיהם האישיות של‬ ‫הסטודנטים‪ ,‬תוך גיבוש תפיסת עולם אישית‬ ‫של כל אחת ואחד והבעתה באמצעות עיצוב‬ ‫אדריכלי קונקרטי‪ ,‬לטובת הכלל והפרט כאחד‪.‬‬ ‫חזון הסטודנטים והצעותיהם יכולים לשמש‬ ‫גם כלי בידי מקבלי ההחלטות לצורך בחינת‬ ‫שינוי סדרי העדיפויות והפניית משאבים‬ ‫בהתאם‪ ,‬אמצעי בידי תושבי הפריפריה לגילוי‬ ‫ולהשתתפות בפיתוח האיכויות הגלומות‬ ‫בעריהם‪ ,‬ואופציה מאתגרת בידי צעירים‬ ‫המחפשים חיים עירוניים ראויים‪ ,‬לאו דווקא‬ ‫ב"לב הארץ"‪ ,‬כדרך פרודוקטיבית להנהגת‬ ‫שינוי‪.‬‬ ‫שלושת הפרויקטים להלן נבחרו לפרסום‬ ‫בכתב העת כמדגם מייצג של מגוון העבודות‬ ‫שהסטודנטים הגו ויצרו במסגרת הסטודיו‪.‬‬

‫‪71‬‬

‫מגבול למקום מפגש ‪ -‬חיים בנחל באר שבע‬ ‫עידו נורי‬

‫העיר באר שבע‪ ,‬שיושבה כבר בתקופת המקרא‪,‬‬ ‫מוקמה שלא במקרה בסמוך לנחל באר שבע‪.‬‬ ‫נחל באר שבע הוא נחל אכזב‪ ,‬המנקז בדרכו‬ ‫שטחים נרחבים מאזור הר חברון והרי הנגב‪.‬‬ ‫השיטפונות‪ ,‬שעברו בו במהלך הדורות‪ ,‬נוצלו‬ ‫באמצעים שונים למטרות חקלאות ואגירת‬ ‫מים לתקופות הקיץ‪ ,‬אך היו גם הסכנה‬ ‫הממשית לשלמותה הפיזית של העיר‪ .‬מסיבה‬ ‫זו העיר לא התקרבה יתר על המידה לתחומי‬ ‫הנחל‪ ,‬ובמידה זו או אחרת שימרה את תחומי‬ ‫הנחל בשלמותם‪ .‬יחסי טבע־עיר מלווים תמיד‬ ‫באמביוולנטיות מסוימת‪ .‬שאלת הרצון לשמר‬ ‫לעומת הצורך לפתח היא בסיס לשאלות רבות‬ ‫בסוגיה של טבע בתוך עיר‪ .‬במהלך השנים‪,‬‬ ‫העיר באר שבע התפתחה והתרחבה‪ ,‬ושכונות‬ ‫חדשות נבנו משני צדי הנחל‪ .‬בגדה הצפונית של‬ ‫הנחל עומדת העיר ה"עתיקה" ‪ -‬העיר שנבנתה‬ ‫בתקופת השלטון העות'מאני וכיום משמשת‬ ‫כמע"ר של באר שבע‪ .‬מן העבר השני נבנו‬ ‫שכונות של בתים פרטיים במתכונת 'בנה ביתך'‪.‬‬

‫סוגיות בתחום הקשר שבין העיר לנחל‪ .‬נקודת‬ ‫המוצא הייתה העיסוק בוואדי רחב באזור מיושב‪,‬‬ ‫אשר ברוב ימות השנה עומד שומם‪ .‬המטרה‬ ‫הייתה לנסות ליצור קשר פיזי מסוים בין שתי‬ ‫גדות הנחל‪ ,‬ועם זאת לאפשר מעבר רציף של‬ ‫מי השיטפונות בחורף‪ .‬כמו כן‪ ,‬עסקתי בשיטפון‬ ‫כאירוע מכונן ובהכנסתו לתודעה העירונית‪.‬‬ ‫ברמה הפונקציונלית‪ ,‬הפרויקט מתמודד עם‬ ‫בעיית האיזור הקיימת בעיר‪ ,‬ועם הרצון לייצר‬ ‫אזור "חי" במשך רוב שעות היום‪ ,‬גם בקרבת‬ ‫הנחל‪ .‬מתוך שאיפה להפוך את האזור מגבול‬ ‫למקום מפגש‪ ,‬הפרויקט יוצר המשך "טבעי"‬

‫‪72‬‬

‫נושא נוסף שחקרתי הוא תופעת ה"ארעיות"‪:‬‬ ‫המיקום של העיר ה"ארעית" (החל מנדודי‬ ‫אברהם‪ ,‬דרך הבדואים בנגב‪ ,‬ועד לאוכלוסיית‬

‫בפרויקט נעשה שימוש במוטיב ה"באר" ‪-‬‬ ‫מקום המפגש ההיסטורי והבסיס להקמתה של‬ ‫העיר‪ ,‬כמאפיין מקומות "מפגש" והשהייה ‪-‬‬ ‫מרמת הכיכר העירונית עד לסלון הפרטי‪ .‬בנוסף‬ ‫נעשה שימוש בתופעת הסדקים ‪ -‬זיכרון למים‬ ‫וממאפייני הוואדי המדברי‪ ,‬דבר הבא לידי ביטוי‬ ‫באזורי המעבר והתנועה בפרויקט‪ ,‬החל מהרחוב‬ ‫העירוני וכלה במעבר בדירה‪ .‬קווי הפרויקט הם‬ ‫אנטיתזה לגריד האורתוגונלי של העיר העתיקה‬ ‫אשר עובר טרנספורמציה לקווי הטופוגרפיה‬ ‫של הוואדי‪ ,‬וכך הם מייצרים "הפרעה" חיובית‬ ‫בשולי העיר העתיקה ובמפגשה עם הנחל‪.‬‬

‫מכיוון שמפתח הנחל מלכתחילה רחב מאוד‪,‬‬ ‫כ־‪ 80‬מטר‪ ,‬והבנייה משני צדי הנחל מרוחקת‬ ‫עוד כ־‪ 150‬מטר מכל גדה‪ ,‬נוצר מרחק רב מדי‬ ‫בין חלקי העיר‪ ,‬דבר היוצר הפרדה וניתוק‪.‬‬ ‫מגמה זו איננה ייחודית רק למקום זה‪ .‬העיר‬ ‫כולה תוכננה כ'עיר גנים' המורכבת משכונות‬ ‫עצמאיות ומנותקות זו מזו‪ .‬זאת‪ ,‬נוסף על‬ ‫היותה מחולקת לאזורים (‪ ,)Zoning‬מאפיין‬ ‫המגדיל את תחושת הניתוק הכללית בעיר‪.‬‬ ‫בפרויקט הגמר שלי ניסיתי להתמקד בכמה‬

‫מהעיר העתיקה אל הוואדי‪ ,‬תוך מעבר הדרגתי‬ ‫ו"פירוק" המאסה של העיר‪ .‬במסגרת הפרויקט‬ ‫הוכנסו לוואדי תשתיות לפעילות ארעית‪ ,‬כגון‬ ‫שווקים ואזורי תערוכות ומופעים‪ ,‬לשם שמירה‬ ‫על פעילות גם בתקופה ה"יבשה"‪ .‬ב"תפר" שבין‬ ‫העיר לוואדי מוקמו פונקציות המיועדות למגוון‬ ‫רחב של אוכלוסיות‪ :‬בית ספר שדה‪ ,‬מגורי‬ ‫צעירים‪ ,‬מרכז תרבות וספרייה לכלל הציבור‪.‬‬

‫הסטודנטים המתחלפת תדיר‪ ,‬ולכלל‬ ‫אוכלוסיית הנגב‪ ,‬המשתמשת בשירותי העיר‬ ‫מדי יום ועוזבת לקראת ערב) ובנוסף המיקום‬ ‫ה"ארעי" הטבעי – נחל אכזב הזורם ימים מספר‬ ‫בשנה‪ ,‬והארעיות של העיר העתיקה‪ ,‬המשמשת‬ ‫למסחר ותעשייה במהלך היום אך מתרוקנת‬ ‫ומשתתקת לעת ערב‪ .‬את התכונה הזאת‬ ‫של "ארעיות" ניתבתי לשירותי האוכלוסייה‬ ‫הארעית‪ :‬סטודנטים‪ ,‬סוחרים (בשוק הבדואי)‪,‬‬ ‫אורחי בית ספר שדה (מטיילים ולנים) בשילוב‬ ‫עם אוכלוסיית קבע צעירה‪ ,‬אשר תוכל ליהנות‬ ‫ממגוון הפעילויות שהמקום מציע בלב אזורי‬ ‫שכונות מגורים (נווה נוי‪ ,‬נווה זאב) הנותנות‬ ‫מענה למשפחות בעיקר‪.‬‬

‫מתחת לפני העיר המשמשת למגורי צעירים‪.‬‬ ‫בחצר עומדת "באר" המשמשת כמקום מפגש‬ ‫ולימוד‪ ,‬באמצעות פיתוח טרסות ישיבה‬ ‫היורדות לתוכה‪ .‬ה"באר" נמצאת בגובה הנחל‪,‬‬ ‫ובשעת הצפה של הוואדי היא מתמלאת‬ ‫במים‪ ,‬ומכניסה את תופעת השיטפון לעומק‬ ‫העיר‪ .‬חצרות הסטודנטים מחוברות ביניהם‬ ‫באמצעות מעברים אשר מאפשרים נתיב‬ ‫תנועה חדש לסטודנטים‪ ,‬וכן מעבר של המים‬ ‫מהבארות חזרה לנחל שמתחת למפלס הרחוב‬ ‫המקורי‪.‬‬

‫[תוכנית גגות]‪ :‬מפגש בין נחל לעיר (תוכנית)‬

‫ה"בלוק" העירוני של העיר העתיקה (‪)60/60‬‬ ‫מקבל פרשנות חדשה‪ :‬כחלק מהמעבר מעיר‬ ‫לוואדי‪ ,‬החצר הפנימית המקורית נמצאת‬ ‫במפלס נמוך יותר‪ ,‬כך שנוצרה קומה נוספת‬ ‫‪73‬‬

‫‪ - L(od) System‬לוד כמעבדת מחקר להתפתחות אורגנית של עיר‬ ‫אלה מוסקוביץ‬

‫"יש להכיר בכך שאנחנו עומדים כאן‪ .‬חלל אחד יפה‪,‬‬ ‫סביבה אחת יפה‪ ,‬חלל אחד יפה סביבנו‪ ,‬קטעי חלל‬ ‫קטנים"‬ ‫(ז'ורז' פרק ‪ /‬חלל וכו')‬ ‫מטרת הפרויקט היא הצמחת אזור מודרני‬ ‫בלוד‪ ,‬תוך בחינת טשטוש הגבולות של לקיחת‬ ‫אחריות פרטית על המרחב הציבורי‪.‬‬ ‫טענתי היא‪ ,‬כי עיר היא למעשה יחידה אורגנית‬ ‫שצומחת ומתפתחת‪.‬‬ ‫השאיפה שלי הייתה להצליח לייצר מרחב‬ ‫ציבורי‪ ,‬שהאדם הפרטי ירצה לקחת עליו‬ ‫אחריות‪ ,‬לשמר ולטפח אותו‪.‬‬ ‫לאורך תהליך העבודה שאלתי את עצמי‪ ,‬איך‬ ‫אני יכולה לגרום לקטע רחוב להרגיש חלק‬ ‫מהבית?‬

‫"חיים בסדק" ‪ -‬מדרחוב בעיר מדברית‬

‫"באר עירונית" ‪ -‬מקום מפגש‬

‫מגורים על הדופן ‪ -‬חתך בבלוק העירוני החדש‬

‫‪74‬‬

‫מקרי המבחן שלי היו כרם התימנים ונווה צדק‪,‬‬ ‫שם אפשר למצוא תופעה של הוצאת ספסלים‪,‬‬ ‫תמונות ועציצים לרחוב‪.‬‬ ‫המטרה היא לא להתחקות אחרי אותם‬ ‫האזורים‪ ,‬אלא להצליח לבודד וללמוד את‬ ‫המרכיב שגורם לרחוב הציבורי להיות הרחבה‬ ‫של הבית הפרטי‪.‬‬ ‫אחרי בחינת מקרי המבחן וניתוח קנה המידה‬ ‫של האזורים‪ ,‬ניסיתי לבדוק ולבחון איזו מערכת‬ ‫עירונית אני יכולה לפתח‪ ,‬שתעורר את חושי‬ ‫לקיחת האחריות של המתגוררים‪ ,‬ובו־זמנית‬ ‫תדע לייצר מקומות‪.‬‬ ‫התזה שפיתחתי טוענת‪ ,‬כי אם אדם יעבור‬ ‫מהסלון שלו אל החדר שלו דרך הרחוב‪ ,‬את‬

‫קטע הרחוב הזה הוא ישמר ויטפח‪.‬‬ ‫הרעיון הוא "להכניס" את הרחוב אל תוך הבית‪.‬‬ ‫בשלב מתקדם יותר אך עדיין ברמת הקונספט‪,‬‬ ‫הרמתי את אותו ה"מעבר" מהסלון לחדר‪ ,‬כמה‬ ‫מטרים מעל הרחוב עצמו‪ .‬באופן זה‪ ,‬האדם‬ ‫שעובר מהסלון לחדר דרך המעבר לא ילך פיזית‬ ‫דרך הרחוב‪ ,‬אבל יהיה וירגיש חלק בלתי־נפרד‬ ‫ואינטגרלי ממנו‪.‬‬ ‫בצורה זו יצרתי שלושה חלקים עירוניים‪:‬‬ ‫"המערכת הסלונית" ‪ -‬סלון ליד סלון ‪ -‬תייצר‬ ‫מערכת עירונית אינטימית;‬ ‫"המעבר" ‪ -‬הרחוב שבין ה"סלון" ל"חדר" ‪ -‬ייצר‬ ‫מעבר ציבורי־אינטימי‪ .‬הרחוב ייווצר מהעובדה‬ ‫שהוא מקשר בין שתי יחידות מגורים‪ :‬סלון ‪-‬‬ ‫"מעבר" ‪( /‬רחוב) ‪" -‬חדר";‬ ‫"החדר" ‪ -‬בין חדר לחדר יתקיים מעבר‬ ‫אינטנסיבי של עוברי אורח אנונימיים‪ ,‬מכיוון‬ ‫שהחדר‪ ,‬מהיותו חדר‪ ,‬ודורש אינטימיות‪ ,‬צריך‬ ‫להפנות גב לרחוב‪ .‬אם שני חדרים שכנים‬ ‫מפנים גב לרחוב‪ ,‬אזי החזיתות שלהם פונות‬ ‫לכיוון השני‪ ,‬וכך הם מייצרים את האפשרות‬ ‫למעבר אינטנסיבי יותר של אנשים ביניהם‪.‬‬ ‫הפרויקט‪ ,‬והמערכת עירונית שהיא חלק ממנו‪,‬‬ ‫שואבים השראה ממטריצת ה־‪L SYSYTEM‬‬ ‫היודעת לנבא כיצד עץ‪ ,‬למשל‪ ,‬ייראה מתחילת‬ ‫צמיחתו ועד לבגרותו הפורחת‪.‬‬ ‫לכן אני טוענת כי עיר היא‪ ,‬למעשה‪ ,‬יחידה‬ ‫אורגנית שצומחת ומתפתחת‪.‬‬ ‫אל מטריצת ה־‪ L SYSYTEM‬צריך להכניס יסודות‬

‫בסיסיים‪ ,A,B ,‬ואני בו־זמנית מחפשת את‬ ‫אותה היחידה הבסיסית‪ ,‬את היסודות‪ ,‬את‬ ‫זריעת הזרע הראשון‪ ,‬שיידע לגדול ולהתפתח‬ ‫לכדי עיר‪ ,‬במרוצת השנים‪ .‬מערכת של מעברים‬ ‫המייצרת עולם שונה בתוך השלם‪.‬‬ ‫בשלב הבא הבנתי כי ממושגים כמו "סלון"‪,‬‬ ‫"מעבר" ו"חדר" אני לא יכולה לייצר עיר‪,‬‬ ‫ולכן חיפשתי וניסיתי להגדיר את המושגים‬ ‫הללו מחדש‪ ,‬אלא שהפעם באמצעות מושגים‬ ‫עירוניים ארכיטקטוניים שאִתם אני אוכל‬ ‫לעבוד‪:‬‬ ‫הסלון ‪ -‬הוא חזית הבית‪,‬‬ ‫המעבר ‪ -‬הוא המגורים‪,‬‬ ‫והחדר הוא המסחר‪.‬‬ ‫כמו כן הבנתי‪ ,‬כי מיחידה אחת כזאת עדיין‬ ‫אי אפשר לבנות עיר‪ ,‬ולכן יצרתי ארגז כלים‪,‬‬ ‫הפועל על פי עקרונות התזה שלי‪ ,‬וכולל‪ :‬סדרת‬ ‫חתכים בעבור ה"סלון" ‪ -‬חזית הבית; סדרת‬ ‫חתכים בעבור המעבר ‪ -‬המגורים‪ ,‬וסדרת‬ ‫חתכים בעבור ה"חדר" ‪ -‬המסחר‪.‬‬ ‫את ארגז כלים הזה אני לוקחת אִתי לכל עיר‬ ‫שבה ארצה להתערב‪ ,‬אך קנה המידה של‬ ‫החתכים ישתנה בהתאם לקנה המידה העירוני‬ ‫של העיר הנבחרת‪.‬‬ ‫לוד ‪ -‬מעבדת המחקר שלי‪ ,‬שעליה אני משליכה‬ ‫את כל מה שלמדתי עד כה‪.‬‬ ‫הפרויקט ממוקם בעיר העתיקה של לוד‪.‬‬ ‫לוד היא האנטיתזה לכל מה שהגדרתי עד‬ ‫כה‪ .‬העיר העתיקה מלאה במבנים היסטוריים‬ ‫הרוסים ונטושים‪ ,‬סביבם חולות ומדבר‪.‬‬ ‫‪75‬‬

‫מקומות שעליהם אף אדם אינו לוקח אחריות‪.‬‬ ‫נראה כאילו המבנים ההיסטוריים‪ ,‬שפעם היו‬ ‫ההצדקה לקיום העיר‪ ,‬הם היום הסיבה לאי־‬ ‫הקיום שלה‪ ,‬העיר כאילו לוקחת מהם צעד‬ ‫אחורה‪ .‬העיר החדשה‪ ,‬שנבנתה על החורבות‪,‬‬ ‫התעלמה לחלוטין מהעבר ומההיסטוריה‪,‬‬ ‫ודרסה את מה שאולי עוד נשאר‪.‬‬ ‫במהלך ההסתכלות על לוד והניסיון לשקם‬ ‫אותה‪ ,‬הבנתי שאני צריכה לתכנן את לוד של‬ ‫היום‪ ,‬אך כל הזמן לדמיין בראשי את לוד של‬ ‫עוד ‪ 60‬שנה‪ .‬דרך כל החיפוש הזה לוד הופכת‬ ‫להיות מעבדת המחקר שלי‪ ,‬שבה אני מחפשת‬ ‫כיצד מצמיחים עיר‪ ,‬כאנטיתזה לתכנון ערים‬ ‫מא' ועד ת'‪.‬‬ ‫ועל פי התיאוריה שלי אני מתחילה לכונן את‬ ‫האזור כמקום יצירה של עירוניות חיה‪.‬‬ ‫מבט אל קומת הרחוב והשפעת האור והצל‬

‫חתך בפרויקט‬ ‫‪76‬‬

‫מבט אל קומת הרחוב‬ ‫‪77‬‬

‫‪ - Lifeline‬בין אמה לחומה‬ ‫רחוב עירוני חדש בעכו‬ ‫עינב עופר יגל‬ ‫"על היורש להיענות תמיד למין צו כפול‪ ,‬לתכתיב‬ ‫סותר‪ :‬ראשית‪ ,‬יש לדעת ולדעת לאשר מחדש את מה‬ ‫ש'קדם לנו' שאותו אנו מקבלים‪ ,‬עוד לפני שבחרנו‬ ‫בו ולפני שנוכל לנהוג בו כבני חורין‪ ...‬מה הפירוש‬ ‫לאשר מחדש? לא רק לקבל את המורשת הזאת‪ ,‬אלא‬ ‫להתניע אותה מחדש‪ ,‬בדרך שונה‪ ,‬ולקיים אותה‪ .‬לא‬ ‫לבחור בה אלא לבחור לקיימה‪ .‬אישור מחדש‪ ,‬בו‪-‬‬ ‫בזמן המשך והפסקה‪ ,‬לכל הפחות דומה לבחירה‪,‬‬ ‫למיון‪ ,‬להחלטה‪( ".‬ז'אק דרידה)‬ ‫הפרויקט עוסק באמת המים של עכו‪ ,‬שריד‬ ‫משכבה היסטורית שנעלמה מן העיר‪ .‬אמת‬ ‫המים שימשה עד שנת ‪ 1948‬כמקור המים‬ ‫של העיר העתיקה‪ ,‬וכך הייתה מקור החיים‬ ‫לעיר‪ .‬המים הגיעו מארבעה מעיינות צפוניים‬ ‫אשר נמצאים בסביבת היישוב כברי‪ .‬האמה‬ ‫עברה בדרך אורבנית משתנה‪ ,‬לאורך ‪ 13‬ק"מ‪.‬‬ ‫תחילתה במעיינות ליד הכפרים הקטנים‬ ‫שבגליל המערבי‪ ,‬המשכה בשדות החקלאיים‬ ‫וסופה בעיר העתיקה של עכו‪ ,‬שם הופצו המים‬ ‫לחלקי העיר השונים באמצעות מתקני מים‬ ‫שונים‪ .‬עם היעלמותה של האמה מן הנוף‪,‬‬ ‫והפסקת השימוש בה כמקור המים לעיר‪ ,‬נעלמו‬ ‫גם תופעות חברתיות‪ ,‬כמו מפגשי האנשים ליד‬ ‫מתקני המים וכן מרחבים ציבוריים‪ ,‬כדוגמת‬ ‫הסביל העירוני ותוואי האמה על חלקיו השונים‪.‬‬ ‫בפרויקט אני מנסה‪ ,‬כדברי דרידה‪" ,‬לאשר‬ ‫מחדש‪ ,‬להתניע מחדש‪ "...‬לחבר סיפור חדש‬ ‫ורלוונטי לאמת המים של עכו‪ .‬הפעם הסיפור‬ ‫מתמקד דווקא בעיר המנדטורית של עכו‪ ,‬במקום‬ ‫שבו עבר תוואי האמה עוד לפני שחלק זה של‬ ‫‪78‬‬

‫העיר היה קיים‪ .‬ההתייחסות לשכבה היסטורית‬ ‫"נעלמת"‪ ,‬שכיום כבר אינה רלוונטית‪ ,‬מחייבת‬ ‫טעינה בתכנים חדשים‪ ,‬שישמשו נושא רלוונטי‬ ‫לסביבה ולאוכלוסייה‪.‬‬ ‫תצלום כף היד של האדם הקדמון‪ 1‬שימש‬ ‫בעבורי השראה לעשייה זו‪ ,‬שמייצרת תוכן חדש‬ ‫סביב ה"העדר"‪ .‬כמו כף היד‪ ,‬שאינה מופיעה‬ ‫בציור‪ ,‬אך נוכחותה חזקה מאוד‪ ,‬כך גם בסיפור‬ ‫שלי‪ :‬העדרה של האמה הוא המחולל של הדרך‬ ‫האורבנית החדשה‪.‬‬ ‫הרחוב החדש מייצר מקומות ציבוריים‬ ‫ופרטיים‪ ,‬פתוחים וסגורים‪ ,‬בתווך שבין‬ ‫האמה לחומת העיר העתיקה‪ ,‬ובכך מאפשר‬ ‫גם פוטנציאל עתידי לדרך אורבנית רחבה‬ ‫וארוכה עוד יותר‪ ,‬שתחזור מהעיר העתיקה‬ ‫אל המעיינות ולהפך‪ .‬דרך זו נקראת "‪,"Lifeline‬‬ ‫משום שהיא מנסה לייצר חיים חדשים בתוך‬ ‫הבלוקים העירוניים (תוצר תכנונו האורבני של‬ ‫גוטליב שומאכר)‪ ,‬תוך שהיא מפלסת את דרכה‬ ‫בגריד האורתוגונלי‪.‬‬ ‫התכנים שבחרתי לאורך ה"‪ "Lifeline‬הם בנושא‬ ‫סביבה‪ ,‬דווקא משום שנראה כי נושא זה אינו‬ ‫נפוץ בקרב תושבי המקום‪ .‬הראיה לכך היא‪ ,‬כי‬ ‫בעכו ובסביבתה משאבים רבים‪ ,‬כגון ריאות‬ ‫ירוקות‪ ,‬ים‪ ,‬ארכיאולוגיה‪ ,‬היסטוריה וחקלאות‪,‬‬ ‫וכל אלא אינם מנוצלים דיים‪ ,‬וכן אינם‬ ‫משמשים מקור גאווה בקרב תושבי המקום‬ ‫והסביבה‪ .‬נראה כי פרויקט אורבני בקנה מידה‬ ‫כזה יקרב גם את תושבי הסביבה לעכו‪ ,‬וישמש‬

‫מוקד משיכה לתושבים מן העיר ומחוצה לה‪ .‬כך‬ ‫יתחזק הקשר שבין תושבי המקום לסביבתם‪,‬‬ ‫וכך תתחזק גם זהותם‪.‬‬ ‫בפרויקט התמקדתי בנקודת קצה‪ ,‬שבה נמצא‬ ‫שריד מן האמה היושב בתוך בלוק אורבני‬ ‫מנדטורי‪ .‬שריד האמה שימש כמחולל ליצירת‬ ‫המקום‪ .‬יצרתי שני נתיבים ראשיים‪.‬‬ ‫האחד עובר מעל השריד‪ ,‬ומפלס את דרכו בין‬ ‫מרכז המידע לבית הקפה‪ ,‬ומעל מוזיאון למורשת‬ ‫האמה ומרכז ללימודי הסביבה‪ .‬נתיב זה מלּווֶה‬ ‫בסיפורים משתנים‪ ,‬החל בשריד האמה שהפך‬ ‫למעין "קיר" שדרכו עוברים אנשים‪ ,‬וממשיך‬ ‫בפרדס העירוני הנמצא על גג המרכז ללימודי‬ ‫הסביבה‪ .‬על הגג נמצאת גינה ניסויית לרווחת‬ ‫ילדי השכונה וחדר גינון בתוך הבניין‪ .‬משם‬ ‫הנתיב מתמזג עם הנתיב השני וממשיך אל עבר‬ ‫הבלוק העירוני הבא‪.‬‬ ‫השני יורד למעמקי האדמה ממש כמו המים‪.‬‬ ‫מערך הפירים והמערות שנתגלו ליד לוחמי‬ ‫הגטאות כחלק מתוואי אמת המים ההלניסטית‬ ‫היו השראה ליצירת נתיב זה‪ .2‬הנתיב עובר‬ ‫בבית הקפה ובשדרה מסחרית נמוכה יותר‪,‬‬ ‫סובב את הספרייה‪ ,‬המאפשרת הזדמנויות‬ ‫כניסה בכל המפלסים וכן חללי לימוד‬ ‫ציבוריים הפתוחים לציבור בכל שעות היום‪,‬‬ ‫וממשיך לרדת אל מערך חצרות ציבוריות‪.‬‬ ‫הספרייה והמרכז ללימודי הסביבה עוטפים‬ ‫חצרות אלה ומשווים לכל אחת מהן אופי‬ ‫שונה‪ .‬בחצר הספרייה יש אמפיתיאטרון קטן‪,‬‬

‫חצר ציבורית מרכזית ‪ -‬נוצרה סביב שריד האמה‪( .‬הדמיה ראשונה)‬

‫חתך בבלוק המנדטורי ובדרך ה־‪LIFELINE‬‬

‫‪79‬‬

‫היורד לתוך חלל הקריאה בספרייה‪ .‬חלקו השני‬ ‫חיצוני‪ ,‬וממוקם מול קיר של ספרים משומשים‪,‬‬ ‫הניצב בחצר לרשות הציבור‪.‬‬ ‫חללי הספרייה‪ ,‬חדרי הלימוד והמוזיאון‬ ‫למורשת האמה מקבלים עיצוב שונה‪ ,‬עקב‬ ‫אופיים המיוחד בהיותם חפורים באדמה‪.‬‬ ‫כך‪ ,‬גם כניסות האור אל מקומות אלה שונות‬ ‫ומיוחדות‪ ,‬לעומת אלה שביתר המבנים (פרטי‬ ‫הכנסת אור)‪ .‬במפלס הקרקע נפתחת דרך צדדית‬ ‫ומשנית‪ ,‬המטפסת על גבי גג שיפועי של שדרת‬ ‫המסחר‪ .‬מקום זה משקיף על החללים והחדרים‬ ‫האורבניים שנוצרו בעקבות העדר האמה‪ .‬הגג‬ ‫מרוצף פרקט עץ טבעי‪ ,‬שמשולבות בו גבעות‬ ‫אדמה המכוסות דשא ועצים‪ ,‬ומשמשות מקום‬ ‫לנוח בטבע אורבני‪ .‬על הגג עומד בית קפה קטן‪,‬‬ ‫וממנו אפשר לעבור אל המגורים ואל המשך‬ ‫הבלוק‪ .‬המגורים משמשים תווך בין חגיגת‬ ‫האמה לבין שכונת המגורים שמאחור‪ .‬כך נוצרת‬ ‫חצר ציבורית קטנה מול שכונת המגורים‪ ,‬וכן‬ ‫דרך המאפשרת מעבר לגג השיפועי‪.‬‬ ‫הטיפול העירוני באזור נקודתי זה שימש בעבורי‬ ‫מעין "מעבדת מחקר"‪ ,‬לצורך ניסיון התערבות‬ ‫במרקם עירוני חי‪ ,‬ולצורך הצפת תכנים‬ ‫רלוונטיים תוך שימוש בשכבה היסטורית‬ ‫"נעלמת"‪ .‬אני מאמינה כי פיתוח שכזה‪,‬‬ ‫באופנים ובעוצמות שונים‪ ,‬יוכל במרוצת השנים‬ ‫לתרום לעיר נדבך בעל משמעות חינוכית‪,‬‬ ‫חברתית וערכית‪ ,‬שיהיה מוקד משיכה לתושבי‬ ‫העיר והסביבה וכן פוטנציאל להתחדשות‬ ‫עירונית ארוכת טווח‪ .‬יציקת תוכן חדש לאורך‬ ‫‪80‬‬

‫תוואי היסטורי זה של האמה ייצר הזדמנויות‬ ‫להחייאת הרקמה האורבנית בעיר‪ ,‬באמצעות‬ ‫חשיפת שכבה מן העבר שנעלמה במרוצת‬ ‫השנים‪ ,‬ושרידיה עומדים כיום דוממים ברחבי‬ ‫העיר‪.‬‬ ‫הערות‬ ‫‪ .1‬נמצא כחלק ממצאים פרה־היסטוריים במערת‬ ‫‪ Las-caux‬שבצרפת‪.‬‬ ‫‪ .2‬האמה ההלניסטית היא האמה הראשונה‬ ‫ששירתה את העיר והיא הוקמה לאחר שמוקד‬ ‫היישוב עבר מתל עכו לאזור שבו שוכנת עכו‬ ‫העתיקה כיום‪ ,‬סמוך לחוף הים‪ .‬האמה ההלניסטית‬ ‫היא אמה תת־קרקעית שהתגלתה וזוהתה לראשונה‬ ‫באקראי ליד נס עמים בשנת ‪.1975‬‬

‫קטע התערבות ‪ -‬שריד האמה בתוך הבלוק המנדטורי ומערך המרחבים שנוצרו בעקבותיו‬

‫קטע התערבות ‪ -‬תוכניות מפלסים ‪-5 ,-3 ,+3 -‬‬

‫קטע התערבות ‪ -‬תוכנית מפלס קרקע‬

‫‪81‬‬