לאופולד קרקואר- Leopold Krakauer- The artist's perception/observation of a place

‫אוניברסיטת אריאל בשומרון‬ ‫בית הספר לארכיטקטורה‬

‫פרס גודוביץ'‬ ‫עבודת סמינר‬ ‫תשע"ה ‪2015 /‬‬

‫המעבר לארץ ישראל והשפעתו על האדריכלות של לאופולד קרקואר‬ ‫לאור האמנות מפרי יצירתו‬

‫מגיש‪ :‬אבנר סגל‬ ‫ת‪.‬ז‪301616181 .‬‬ ‫מנחה‪ :‬אדר' ד"ר מיכל משה‬ ‫תאריך‪ :‬ט"ו בחשוון תשע"ו ‪28.10.2015 /‬‬

2

‫תוכן עניינים‬ ‫הקדמה‪05.............................................................................................................‬‬ ‫מבוא‪06.................................................................................. ...............................‬‬ ‫פרק א ‪ -‬קורות חייו והמעבר לארץ ישראל‪11..............................................................‬‬ ‫פרק ב – תפיסת הנוף הייחודית של קרקואר‪21..........................................................‬‬ ‫פרק ג ‪ -‬מאפיינים בולטים לקשר בין אדריכלות לרישום‪27...........................................‬‬ ‫סיכום‪39....................................................................... .........................................‬‬ ‫ביבליוגרפיה‪41......................................................................................................‬‬ ‫לוח תמונות‪43........................................................................................................‬‬

‫‪3‬‬

4

‫הקדמה‬ ‫פעמים רבות חלפתי על פני בית בונם ברחוב רמב"ן בירושלים בהתפעלות מהיופי שלו‪ .‬אכן‪,‬‬ ‫שמעתי שאחד בשם קרקואר בנה אותו אך זה לא אמר לי הרבה‪ .‬לא ידעתי מה תכנן עוד‪.‬‬ ‫התפלאתי איך הבית מטויח אך איננו זר בנוף הירושלמי‪ .‬במיוחד התבלט הבית ביפיו כאשר‬ ‫החלו לבנות פרויקט נדל"ני בסמוך ששּווק תחת השם 'ביתא'‪ .‬כמה מצער היה לראות פרויקט‬ ‫שמנסה לקבל השראה מן הבית הסמוך לו ללא הצלחה יתרה‪ .‬הייתה זאת סיבה מספיק‬ ‫טובה מבחינתי לתהות על קנקנו של הבית הזה‪.‬‬ ‫גיליתי שקרקואר היה אדריכל חשוב שבנה די הרבה וגם צייר‪ .‬את ציוריה של אנה טיכו‬ ‫הכרתי והערכתי עוד קודם לכן ומה רב היה הפלא בעיניי כשעיינתי ברישומים של קרקואר‬ ‫כאילו היו מוכרים לי‪ .‬חשתי כאילו תעלומה גדולה נגלתה לפניי‪.‬‬ ‫החיפוש אחר הסבר רציונלי לאסתטיקה ארכיטקטונית קסם לי‪ .‬התעלומה שגיליתי חיכתה‬ ‫שאפצח אותה‪ .‬אליהם הצטרפה דמותו המרתקת ורבת הפנים של קרקואר הנחבאת אל‬ ‫הכלים ומעלה תהיות גדולות‪ .‬הרגשתי שאצליח לענות על שאלות אלו תוך ניסיון לקשור בין‬ ‫הקצוות של הדמות הזאת‪.‬‬ ‫התוצאה‪ ,‬הרי היא לפניכם‪.‬‬ ‫תוצאה זו התקבלה בסיועה של המלגה מטעם אדר' ישראל גודוביץ' ובית הספר‬ ‫לארכיטקטורה באוניברסיטת אריאל ועל כך ברצוני להודות להם‪.‬‬ ‫כמו כן‪ ,‬אבקש להודות לארכיון הציוני המרכזי בירושלים שפתח לפניי את אוצרותיו ובמיוחד‬ ‫לגיא ג'מו‪ ,‬אחראי מדור מפות‪ ,‬שהדריך והכווין אותי בשלבים הראשוניים‪.‬‬ ‫וכמובן‪ ,‬תודה רבה למנחת המחקר שלי‪ ,‬אדר' ד"ר מיכל משה‪ ,‬על עזרתה האדיבה ועל‬ ‫הסבלנות שהעניקה לי במאור פנים‪.‬‬ ‫ותודה לשירה ולישראל הקטן שהאירו לי את הדרך‪.‬‬

‫‪5‬‬

‫מבוא‬ ‫אדריכלים נוהגים להתייחס לרישום ככלי להצגת הארכיטקטורה טרם היותה בנויה אם כביטוי‬ ‫דמיוני בעלמא במוחו הקודח של האדריכל ואם לצורך הצגה לפני אדם המבקש לבנות לו‬ ‫בית‪ .‬אך שורשי הרישום בעולם האמנות הרנסנסי קובעות אותו ככלי של האמן להצגת‬ ‫הפרשנות שלו למציאות הקיימת‪ .‬באמצעות הרישום אנו למדים אודות התייחסותו של האמן‬ ‫אל האובייקט המצויר ושל האובייקט לסביבתו‪ .‬כאשר אדריכל רושם בתים אנו מבינים שזה‬ ‫האופן בו הוא רואה ומבין אותם וכשהוא מתכנן בית ורושם אותו‪ ,‬בטרם נבנה‪ ,‬אנו מבינים‬ ‫שכך היה רוצה שיהיה‪ ,‬כך הוא מצפה ש"יתנהג"‪.‬‬ ‫בעבודה זו אבקש להתחקות אחר דמותו רבת הפנים של לאֹוּפֹולד קרקואר‪ 1‬האדריכל והאמן‪.‬‬ ‫לא רבים הם האדריכלים שיד ורגל להם בתחום אמנות הציור‪ .‬אמנם‪ ,‬כל אדריכל צריך‬ ‫לרשום אך מעטים הם אותם שיצירתם האמנותית עומדת בפני עצמה ללא שייכות לאיכות‬ ‫האדריכלית של מבנים בתכנונם‪ .‬היטיב לבטא זאת מרטין בובר באחד הטקסטים היפים‬ ‫ביותר שנכתבו על קרקואר כהספד במלאות שלושים יום למותו‪:‬‬ ‫"אמן אמיתי העוסק בשתי אמנויות [‪ ]...‬לא מין רגש אחד הוא המתבטא בזו ובזו‪,‬‬ ‫אלא שני צדדים שונים הם של הוויתו‪ ,‬שני צדדים המשלימים זה את זה‪ ,‬הקונים‬ ‫צורה כאן‬

‫וכאן"‪2‬‬

‫מחקר זה יעמוד על הקשר בין רישומיו המופלאים לבין הארכיטקטורה שיצר‪ .‬על פניו נראה‬ ‫שאין קשר כלל – רישומיו המוקדמים והמאוחרים מלאי הבעה וחיוניות – אקספרסיוניסטיים –‬ ‫והאדריכלות נראית כביכול של אדם אחר – צנועה ואלגנטית ולא מתבלטת כלל‪ .‬הרמז‬ ‫הראשון לקשר טמון ברישומים רבים בהם מופיעה ארכיטקטורה אם ברמז דק ואם באופן‬ ‫בולט כחלק עיקרי מהקומפוזיציה‪ .‬גם כשצייר ציור טבע "התקשה" שלא להזכיר את המימד‬ ‫האנושי בטבע – האדריכלות‪.3‬‬ ‫סקירת ספרות‬ ‫על היחס בין ארכיטקטורה לרישום למדתי ממה שנכתב לפניי‪ ,‬במיוחד מתוך הספר 'לאופולד‬ ‫קרקואר' בעריכת מאירה פרי־להמן ומיכאל לוין‪ ,‬שכינס בין דפיו את כלל הדברים שנכתבו‬ ‫לפניו‪.4‬‬

‫‪ 1‬בכתיב לועזי‪ . Leopold Krakauer :‬ובעברית נכתב‪ :‬קרקואר (היא הצורה המקובלת ביותר ובה בחרנו)‪,‬‬ ‫קרקאור‪ ,‬קראקוואר‪ ,‬קראקאור‪ ,‬קרקוור וכיו"ב‪.‬‬ ‫‪ 2‬לאופולד קרקאור‪ ,‬מעלה ירושלים‪ :‬רישומים‪ ,‬עם הערכות מאת מ' בובר ופ' שיף‪ ,‬הוצאת דביר‪ ,‬תל אביב‪,‬‬ ‫תשט"ז [להלן‪ :‬מעלה ירושלים]‬ ‫‪ 3‬ברישומי הנוף תמיד זוהי ארכיטקטורה וורנקולרית‪ ,‬אדריכלות ללא אדריכלים‪ ,‬מעין טבע שני‪.‬‬ ‫‪ 4‬מאירה פרי־להמן ומיכאל לוין‪ ,‬לאופולד קרקואר‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪[ 1996 ,‬להלן‪ :‬פרי־להמן ולוין]‪.‬‬ ‫הביבליוגרפיה בעמ' ‪.260‬‬

‫‪6‬‬

‫בחירת העורכים לחלק את פרקי הספר ל'קרקואר הצייר' ול'קרקואר האדריכל' מציגה את‬ ‫ההתייחסות לכל תחום במנותק‪ .‬הפרק אודות הציור וגם הפרק אודות האדריכלות מזכירים‬ ‫ודנים בקשר בין התחומים‪ .‬גם ברומן ההיסטורי‪ ,‬של נכדו של קרקואר‪ ,‬דני דותן‪' ,‬על משולש‬ ‫הפוך בין כאן לירח'‪ ,5‬מסופר על הקשר המיוחד בין העולמות השונים שחי בהם‪.‬‬ ‫אך דווקא ההפרדה בין האמנות לאדריכלות בכתיבה על קרקואר‪ ,‬הן בספר התערוכה של‬ ‫מוזיאון ישראל והן בספר שיצא כחלק מסדרה על אמנים ישראלים בשם זהה 'לאופולד‬ ‫קרקואר'‪ 6‬היא שמעידה כאלף עדים על ראייתם כתחומים נפרדים שמצאו את משכנם כבדרך‬ ‫מקרה אצל אדם אחד‪ .‬בספר של מוזיאון ישראל כתבה על הרישום פרי‪-‬להמן‪ ,‬מומחית‬ ‫לאמנות ישראלית ובפרט לאמנות הרישום‪ ,‬והפרק על האדריכלות נכתב בידי היסטוריון‬ ‫אדריכלות‪ ,‬מיכאל לוין‪ .‬גם בספר השני שנכתב בידי תלמידו של קרקואר‪ ,‬אברהם ארליק‪,‬‬ ‫שהיה בעצמו אדריכל נכתב גם פרק על הרישום אצל קרקואר אך ניכר שהפרק אודות‬ ‫הרישום בספר זה דל בהרבה מהפרק על האדריכלות‪.‬‬ ‫הספר שכתב ארליק נכתב כחלק מסדרה שיצאה בהוצאת הקיבוץ המאוחד על אמנים‬ ‫ישראלים‪ .7‬הספר שהוציא מוזיאון ישראל התפרסם במסגרת תערוכה גדולה במיוחד שסקרה‬ ‫את פעלו של קרקואר‪ .‬המאמרים שכונסו בספר התערוכה כוללים מאמר על קרקואר‬ ‫האקספרסיוניסט שנכתב ב־‪ 1920‬על ידי אליהו רפופורט ותורגם מגרמנית על ידי אוצרי‬ ‫התערוכה‪ ,‬מאמר נוסף על קרקואר בוינה שנכתב על ידי אברם קמפף ותורגם מאנגלית‪,‬‬ ‫מאמר על קרקואר בארץ ישראל שנכתב על ידי פרי־להמן ולוין ביחד ושני המאמרים שהוזכרו‬ ‫לעיל על הרישום ועל האדריכלות‪ .‬פרי־להמן ולוין כמו ארליק לא משכו את ידם משאלת‬ ‫הקשר בין הרישום לאדריכלות אך ההתייחסות שלהם היא לרוב פרוזאית ומרומזת ואינה‬ ‫מסודרת ומעוגנת במחקר‪.‬‬ ‫לצד שני ספרים חשובים אלו התפרסמו ספרי תערוכות נוספים כמו 'לאופולד קרקואר‪ :‬אשרי‬ ‫עניי הרוח'‪ 8‬החדש שכולל עושר מאמרים על ציורי הקבצנים של קרקואר עם התייחסויות‬ ‫לשירה ולספרות בעיקר‪' .‬מעלה ירושלים' לעומתו התפרסם כשנה לאחר מותו של קרקואר‬ ‫והוא דל ממנו בהרבה בכמות הרישומים ובכתיבה אך ביקורת האמנות המעמיקה‬ ‫והמתפייטת של פריץ שיף היוותה‪ ,‬במידת מה‪ ,‬השראה למחקר זה לצד ההספד של מרטין‬ ‫בובר שפורסם באותו קובץ‪ .‬מלבד אלו‪ ,‬בשדה האקדמי התפרסמה עבודת דוקטורט‬

‫‪ 5‬דני דותן‪ ,‬על משולש הפוך בין כאן לירח‪ ,‬כתר הוצאה לאור‪ ,‬ירושלים‪[ 1993 ,‬להלן‪ :‬דותן]‬ ‫‪ 6‬אברהם ארליק‪ ,‬לאופולד קרקואר‪ ,‬הוצאת הקיבוץ המאוחד‪[ 1987 ,‬להלן‪ :‬ארליק]‬ ‫‪ 7‬סדרה בעריכת מרדכי עומר‪ .‬כחלק מסדרה זו כתבה גם אלישבע כהן על אנה טיכו ‪ -‬כהן‪ ,‬אלישבע‪ ,‬אנה טיכו‪,‬‬ ‫הוצאת הקיבוץ המאוחד‪ ,‬ירושלים‪[ 1986 ,‬להלן‪ :‬כהן]‬ ‫‪ 8‬דני דותן‪ ,‬לאופולד קרקואר‪ :‬אשרי עניי הרוח‪ ,‬מוזיאון הכט‪ ,‬אוניברסיטת חיפה‪ ,‬חיפה‪ ,‬תשס"ה [להלן‪ :‬אשרי‬ ‫עניי הרוח]‬

‫‪7‬‬

‫בגרמנית‪ 9‬אך על אף ניסיונותיי לא עלה בידי להשיג תרגום שלה ואפילו לא עותק בשפת‬ ‫המקור‪.‬‬ ‫כפי שנראה במהלך העבודה אין להקל ראש בעובדת היות קרקואר גם אמן‪ .‬בעזבונו הותיר‬ ‫כאלף יצירות‪ 10‬שניתן לכנותן "רישומיות"‪ .‬בנוסף לכמות גם איכות הרישומים נחשבת לבעלת‬ ‫מעלה משל עצמה‪ .‬אנה טיכו‪ ,‬עליה נדון רבות‪ ,‬מפורסמת בהרבה ממנו בתחומה חרף הדמיון‬ ‫הרב בסגנון הציור שלהם‪.‬‬ ‫ארליק‪ ,‬בסיכום לספר על מורו ‪ -‬קרקואר‪ ,‬מתייחס אל תחומים אלו כניגודים משלימים של‬ ‫אדם אחד‪.‬‬ ‫"ביצירתו האמנותית משמשים שני התחומים – הציור והאדריכלות – כצדדים השונים‬ ‫שברוחו‪ ...‬העצבות והקדרות השורה בציוריו נהפכת בבנייניו לרצינות‪ ,‬לפעמים לכובד‬ ‫– זו הדיאלקטיקה של תחום זה‪( Memento mori .‬זכר את המוות) של הנוף‬ ‫המדברי נהפך ל־ ‪( memento vivere‬זכר את החיים)‬

‫בארכיטקטורה‪11".‬‬

‫מחקר זה יבקש להראות כי אין להפריד בין הרישום לבין האדריכלות בחייו של קרקואר‪ .‬ראש‬ ‫וראשון להשערתי זאת הוא בקשת קרקואר עצמו ‪ -‬בשנת ‪ 1932‬כשאשתו הייתה עסוקה‬ ‫בארגון תערוכות ליצירתו של בעלה בחוץ לארץ‪ 12‬הוא כתב לה על סירובו לשלוח תמונות‬ ‫לתערוכה אם אלו יוצגו ללא אדריכלות‪ .13‬הוא ראה אותם כמשלימים זה את זה ואף‪ ,‬לפי‬ ‫דעתי‪ ,‬כמסבירים זה את זה‪ .‬האם היה ניתן להבין ולהעריך את הארכיטקטורה של קרקואר‬ ‫אם לא היו בידינו הרישומים שלו? סביר יותר שהיינו חולפים על פני יצירותיו האדריכליות‬ ‫שמוטמעות בנופי הארץ מבלי משים לולי הכרנו את הציורים שמביעים רעיון זה‪ .‬יתרה מכך‪,‬‬ ‫האם קרקואר היה מתכנן ובונה באופן זהה אילו לא היה נוהג לצייר? סביר יותר שהיה‬ ‫מושפע ביתר שאת מחבריו האדריכלים הישראלים שהתחנכו על ברכי המודרניזם‪.‬‬ ‫בחינת הקשר בין האדריכלות לרישום תיעשה על רקע תולדות חייו של קרקואר‪ .‬העלייה‬ ‫לארץ ישראל מוינה היא נקודת מפתח בהבנת הסגנון האמנותי והאדריכלי של קרקואר‪ .‬אף‬ ‫שאין בידינו מידע מדויק אודות הארכיטקטורה בה עסק טרם עלייתו יודעים אנו בקווים כלליים‬ ‫‪Christa Illera, Der Arkitekt Leopold Krakauer, 1890-1954, Ph.D Thesis, Vienna, December 1992 9‬‬ ‫מעניין לציין שהדוקטורט נכתב בטכניון של וינה שם למד קרקואר‪.‬‬ ‫‪ 10‬פרי להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪65‬‬ ‫‪ 11‬ארליק‪ ,‬עמ' ‪55-56‬‬ ‫‪ 12‬על תמיכתה של גרטה וולף־קרקואר בבעלה על חשבון התקדמותה האישית ראה בעבודת הדוקטורט של‬ ‫סמדר שפי‪ ,‬מווינה לירושלים ‪ :‬הדיוקנאות הנשכחים של גרטה וולף־קרקואר‪ ,‬חיבור לשם קבלת תואר ד"ר‬ ‫לפילוסופיה‪ ,‬האוניברסיטה העברית‪ ,‬ירושלים‪[ 2011 ,‬להלן‪ :‬שפי]‬ ‫‪" 13‬המוזיאון בתל אביב הזמין אותי לשלוח שתי עבודות לתערוכה‪ .‬כתבתי לדיזנגוף שלא אוכל לעשות זאת כי‬ ‫לא רצוי שאציג רישומים ללא אדריכלות‪ ...‬גם האמנים מארגנים תערוכה אבל להם כבר אמרתי ‪ ---‬כך שאינני‬ ‫חושב שיזמינו אותי שנית‪ ...‬בדידות מזהרת‪ ...‬אפשר למות מזה‪"...‬‬ ‫מכתב מתאריך ‪ 2‬במרס ‪ .1932‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪60‬‬

‫‪8‬‬

‫במה עסק והיכן התחנך‪ .‬מבחינה אמנותית יש לנו מידע רב יותר המעיד באופן ברור על‬ ‫השינוי שחל בסגנון האישי‪' .‬המקום' החדש שבו יצר איננו מקום סתמי עבור קרקואר אלא‬ ‫הוא 'המקום' שאליו בחר לעלות בגיל בוגר יחסית חרף תהילה והצלחה שזכה להן במולדתו‪.‬‬ ‫ככל מהלך חייו שהתאפיין בבדידות גם תהליך השינוי שעבר עליו בעלותו ארצה היה תהליך‬ ‫אישי ופנימי‪ .14‬הוא לבדו שינה את סגנונו האמנותי ומרד במסורת הארכיטקטורה אותה למד‪.‬‬ ‫בניגוד לאדריכלים אחרים שפעלו בארץ וברובם המכונים 'האסכולה התל אביבית'‪ 15‬שייבאו‬ ‫את הסגנון הבינלאומי לארץ מתוך התמחותם באדריכלות באירופה וללא התייחסות מיוחדת‬ ‫לתרבות בנייה קיימת בארץ ולשפה המקומית‪.‬‬ ‫במאמר זה אנסה להראות את שונותו של קרקואר מאדריכלי הסגנון הבינלאומי מתוך‬ ‫התפיסה שלו את הארץ מתוך עיני הרשם המתבונן‪ .‬השתייכותו (החלקית) לאדריכלים שבנו‬ ‫בסגנון 'מודרני' או 'בינלאומי' באה לו מחמת עצמו ותובנותיו הפנימיות ולא מתוך אסכולה בה‬ ‫צמח‪.‬‬ ‫מבנה המאמר‬ ‫בפרק הראשון יבואר השינוי שחל על קרקואר בעקבות העלייה ארצה מתוך סקירת תולדות‬ ‫חייו‪ .‬כאמור‪ ,‬שינוי זה הוא נקודת המפתח להבנת האבולוציה הארכיטקטונית שעוברת עליו‪.‬‬ ‫בפרק השני נעמוד מקרוב על תפיסת הנוף והבית של קרקואר‪ .‬על מנת לבחון מקרוב את‬ ‫גישתו המיוחדת נשווה את ציוריו לציוריה של הציירת הירושלמית המפורסמת אנה טיכו‪ .‬אנה‬ ‫טיכו כמו קרקואר נולדה והתחנכה בוינה‪ .‬שניהם התרכזו בציורי נופים ובמיוחד בהרי יהודה‪,‬‬ ‫בטכניקה דומה – פחם על נייר‪ ,‬נושאי ציוריהם דומים – קוצים‪ ,‬עצי זית וקבצנים‪ .‬ישנם‬ ‫רישומים שקשה לעמוד על טיבם אם אינך יודע מי ציירם‪ ,‬האם זהו לאופולד קרקואר או אנה‬ ‫טיכו? עם זאת ההבדלים קיימים אך יש לאתרם‪ .‬מתוך כך‪ ,‬נבין טוב יותר את תפיסת הנוף‬ ‫הייחודית של קרקואר ואת יחסו לארכיטקטורה המקומית שבולטת אצלו באמנות יותר מאשר‬ ‫אצל טיכו‪.‬‬ ‫בפרק השלישי נתרכז במאפיינים בולטים המציינים את הקשר בין הארכיטקטורה לבין‬ ‫הרישום‪ .‬נמצא אותם הן בבתים שבנה וברישומים של מהלך תכנונם והן ברישומים רעיוניים‬ ‫שהגיש לתחרות‪ .‬כמו גם ברישומים שאינם אדריכליים בעיקרם אך נמצא בהם רמיזות‬ ‫לארכיטקטורה‪ ,‬חלקם בתים של ממש בנוף וחלקם רמיזות לסימבולים של בית וקשר‬

‫‪" 14‬נחבא אל הכלים" ‪ -‬ארליק‪ ,‬עמ' ‪8‬‬ ‫‪ 15‬הביטוי מצוי אצל אלונה ניצן־שיפטן במאמרה 'מחלוקות באדריכלות הציונית‪ :‬אריך מנדלסון וחוג האדריכלים‬ ‫של תל אביב'‪ .‬מאמרה עמד לי כהשראה לבחינת גישתו של אדריכל בודד אל מול גישה ממוסדת יותר של‬ ‫מספר אדריכלים‪ .‬האם ניתן לגבש מאחורי תפיסתו של קרקואר גישה ציונית מסוימת זהו אולי נושא למחקר‬ ‫נוסף‪.‬‬

‫‪9‬‬

‫לאדמה‪ .‬הקשר לאדמה מצוי אצל קרקואר לא רק ברישומים רגילים אלא גם בסדרות ציורים‬ ‫הומוריסטיות שצייר לבתו כשהייתה בחו"ל בלעדיו‪.‬‬ ‫נמשיך לקשור בין התחומים דרך בחינת התייחסויותיהם של מבקרים שונים של קרקואר‪,‬‬ ‫לגבי האמנות שלו ולגבי הארכיטקטורה שלו‪ .‬החל משיר שכתבה עליו ידידתו המשוררת‪,‬‬ ‫אלזה לסקר־שילר‪ ,‬בשנות ה־‪ 40‬וכלה בספרי תערוכות מהעשור הקודם של המאה הנוכחית‪.‬‬ ‫ננסה ללכת בכתיבת עבודה זו בדרכו של ד"ר סונה‪ ,‬המשורר העלום‪ ,‬אברהם בן יצחק‪ .‬אלו‬ ‫דבריו כפי ששם בפיו דני דותן‪:‬‬ ‫"סונה ידע שאלקה‪ 16‬ייכנס לספרים דווקא בזכות הבנייה הצנועה‪ ,‬הפונקציונלית‪,‬‬ ‫בדיוק כשם שייזכר בספרי האמנות בזכות סדרות של ציורי פחם שחור על נייר‪,‬‬ ‫שאנשים שהאמנות לא נהירה להם די הצורך נוהגים לכנות בשם רישומים‪ .‬סונה הבין‬ ‫את האמנות של קרקואר‪ ,‬הוא היה יכול להסביר ציור של קרקואר במשך שעות‪,‬‬ ‫להסביר למה הוא כל כך טוב‪ ,‬עמוק‪,‬‬

‫מושלם‪17".‬‬

‫קרקואר אכן נכנס להיכל התהילה של אדריכלים בוני הארץ אך מחקר זה יבקש להראות כי‬ ‫הוא לא זכה לכך מכח היותו אדריכל בלבד ולא מתוך היותו אמן בלבד‪ .‬תהילתו באה לו מכח‬ ‫שכרך את האמנות עם האדריכלות מתוך קשר אמיץ לאדמת הארץ המתבטא בבתים שבנה‬ ‫בה ובציורים שצייר את נופה‪.‬‬

‫‪ 16‬אלקה – כינוי ושם חיבה מקובל בגרמנית כפי ההגייה הפונטית (הגרמנית) של ראשי תיבות השם הפרטי ושם‬ ‫המשפחה בלועזית‪L.K :‬‬ ‫‪ 17‬דותן‪ ,‬עמ' ‪135‬‬

‫‪10‬‬

‫פרק ראשון‬ ‫קורות חייו והמעבר לארץ ישראל כגורם מפתח בתפיסת הנוף‬ ‫לאופולד קרקואר נולד בשנת ‪ 1890‬בוינה למשפחה יהודית שהיגרה ממוראביה‪ ,‬אז‬ ‫באוסטרו־הונגריה וכיום בצ'כיה‪ .‬אביו עבד במפעל לייצור ברזל והמשפחה לא נמנתה על חוג‬ ‫המשכילים האמיד של וינה‪ .‬לאופולד נשלח לחינוך אוסטרו־הונגרי ולמד הנדסה ואדריכלות‬ ‫במכללה הטכנית (‪ )Technische Hochschule in Wien‬ובאקדמיה המלכותית לאמנויות‬ ‫הפלסטיות (‪.)K.u.K Akademie der Bildenden Kunste in Wien‬‬ ‫וינה שלפני מלחמת העולם הראשונה הייתה בירתה של האימפריה האוסטרו־הונגרית‪,‬‬ ‫ממלכה שחלשה על אחד עשר לאומים שונים ובראשה עמד הקיסר פרנץ־יוזף‪ .‬וינה דאז‬ ‫הייתה מרכז בינלאומי לתרבות ואמנות שרק העיר פריז התחרתה בה על מעמד בכורה זה‪.‬‬ ‫בוינה גרו רבים מהחשובים בתחומם‪ ,‬חלקם נחשבים כפורצי דרך וזכורים לדורות‪ .‬בתחום‬ ‫הפסיכולוגיה עבד שם זיגמונד פרויד‪ ,‬ובפילוסופיה מפורסמים ארנסט מאך ולודוויג‬ ‫ויטגנשטיין‪ .‬בספרות אנו מכירים את סטפן צוויג וקרל קראוס ובין פעילי הציונות נמנים‬ ‫תיאודור הרצל ומרטין בובר‪ .‬על אף היותה מרכז חשוב וינה ייצגה את הממסד האמנותי‬ ‫השמרני יותר של התקופה והאוונגרד קיבל יחס פחות אהוד מהמבקרים ומהקהל‬

‫הרחב‪18.‬‬

‫מבחינה אמנותית לוינה היה הרבה להציע לצעיר העושה את צעדיו הראשונים כאמן‪ .‬גוסטב‬ ‫קלימט ואגון שילה הציגו דמויות ארוטיות ביד אמן‪ .‬אוסקר קוקושוקה הציג את הדיקונאות‬ ‫הרוח ניים והגרמיים שלו לצד רישומים ברבריים פראיים‪ ,‬הוא השפיע במיוחד על יצירתו‬ ‫המוקדמת של לאופולד קרקואר וכן על יצירתה של גרטה וולף לימים גרטה וולף־קרקואר‬ ‫אשתו‪ .19‬האדריכלות בוינה נותרה כמעט כשהייתה במהלך המאה התשע‪-‬עשרה אך פעלו‬ ‫בה שתי דמויות עיקריות‪ ,‬אוטו ואגנר ואדולף לוס‪ ,‬שהשפיעו על קרקואר‪.20‬‬ ‫עד מלחמת העולם הראשונה הייתה וינה‪ ,‬כאמור‪ ,‬מרכז חשוב לאמנות אך האופי הוינאי‬ ‫הכתיב שמרנות‪ .‬אף תנועות האוונגרד שקמו להם כדוגמת ה'סצסיון' בראשות קלימט‬ ‫התמסמסו להם ללא חלחול של ממש לתרבות האמנותית של העיר‪ .‬אכן נערכו תערוכות‬ ‫שהציגו אמנות שאינה שייכת כבר לזרם הקלאסי כמו ואן גוך ואימפרסיוניסטים נוספים‪ ,‬אך‬ ‫הפוביזם‪ ,‬הפוביזם‪ ,‬הפוטוריזם והקונסטרוקטיביזם לא הצליחו לחדור לגלריות המוערכות של‬ ‫העיר‪.‬‬

‫‪ 18‬התיאור של וינה לקוח ברובו מתוך מאמרו של קמפף‪ ,‬קרקואר בוינה‪ .1924-1890 ,‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪41-‬‬ ‫‪.18‬‬ ‫‪ 19‬על דמותה המיוחדת עיין בעבודת הדוקטורט של ד"ר סמדר שפי‬ ‫‪ 20‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪22-21‬‬

‫‪11‬‬

‫עידן זה תם כשוינה חדלה להיות בירתה של ממלכה גדולה עם פרוץ מלחמת העולם‬ ‫הראשונה‪ .‬בעת זו גויס קרקואר לחזית האיטלקית‪ .‬כשחזר לוינה בתום המלחמה‪ ,‬העולם‬ ‫כבר לא נותר כשהיה‪ .‬המלחמה זעזעה את כל אמות הספים ובכלל זה גם את האמנות‪ .‬לא‬ ‫חלף יותר מחודש מהכרזת שביתת הנשק וכבר פרסם ארגון ה"בונד" מצע מפורט בנוגע‬ ‫לחזון הכולל שלו להשגת שלום ושגשוג באמצעים 'רוחניים'‪ .‬הם קראו לכל מי שהרוחניות‬ ‫נראית לו כפתרון נכון לארגון החיים המדיניים מחדש להצטרף אליהם‪ .‬המצע שפרסם נגע גם‬ ‫באמנות אך בעיקר בערכים סוציאליים אתיים‪ .‬הם ניסו להוציא את האמנות מהקשרה הישן‬ ‫והמכובד ולהחילו על כל אורחות החיים היומיומיות של האדם הפשוט‪:‬‬ ‫"האמנות אינה אמצעי קישוט נעים אלא‪ ,‬לצד הפילוסופיה והדת‪ ,‬הריהי דרך ההבעה‬ ‫הנעלה ביותר של רוחניותו של עם‪ .‬יש בה כדי ליצור את הזיקה המוחלטת להווה‬ ‫ולעתיד‪ .‬היא חייבת להפוך לכוח בידי העם כולו עד אשר מושג האמנות יתפוגג כליל‬ ‫[‪ ]...‬יש לעודד את הציבור לעשות שימוש באמנות במקום לכלוא אותה במוזיאונים‬ ‫שהאמנות זרה‬

‫להם"‪21‬‬

‫הבּונד נקרא בגרמנית ‪ Bund der geistig Tatigen‬שפירושו למעשה ברית הפעילים רוחנית‪.‬‬ ‫המושג ‪=( Geist‬רוח) נקשר באותה תקופה עם פעילות אקספרסיוניסטית של דוברי הגרמנית‬ ‫שהחלה להתעורר בעשור השני של המאה ה־‪ .20‬האקספרסיוניזם כלל בתוכו את כל זרמי‬ ‫האמנות שדחו את החיקוי כמקור ההשראה של האמן וביכרו תחתיו את יצריו ודחפיו‬ ‫הפנימיים של האמן‪ .‬יוהאנס איטן‪ ,‬אחד ממקימי הבונד‪ ,‬הגיע לוינה כדי להקים בה בית ספר‬ ‫לאמנות‪ .‬באחד מכתביו נאמר‪:‬‬ ‫"הייתי משוכנע כי הצורות הבסיסיות וצבעי הקשת הם האמצעים מעצבי הצורה‬ ‫העזים ביותר שבידי הצייר‪ ,‬ורק באמצעותם ניתן לבטא בציור את המהויות הרוחניות‬ ‫האוניברסליות של הטבע‬

‫והיקום"‪22‬‬

‫כחודש לאחר פרסום המניפסט המפורט ביקש הבונד מאגודת האמנים הוינאיים‪ ,‬אגודה‬ ‫ותיקה ושמרנית‪ ,‬רשות להציג בתערוכה השנתית של האגודה‪ .‬עקב מחלוקות פנימיות שבעה‬ ‫אמנים בלבד הציגו את עבודתם‪ ,‬ביניהם לאופולד קרקואר וגרטה וולף‪ ,‬אולי הבולטים מכולם‪.‬‬ ‫ייתכן שתערוכה זאת הייתה המאורע הראשון שהחל לזעזע מעט את עולם האמנות בוינה‪.‬‬ ‫המבקרים היו נבוכים למראה היצירות האקספרסיוניסטיות שמעולם לא היו שייכות לתרבות‬ ‫האמנות הוינאית קודם לכן‪.‬‬

‫‪ 21‬אברם קמפף במאמרו 'קרקואר בוינה – ‪ .'1924-1890‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪24‬‬ ‫‪ 22‬כנ"ל‪ .‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪24-25‬‬

‫‪12‬‬

‫מתוך שבעה חדרים בקומת הגלריה שהוקצתה לבונד הוצגו יצירותיו של קרקואר בשני‬ ‫חדרים ובהם מספר לא מבוטל של ‪ 72‬יצירות‪ .‬ראויה לציון העובדה שהיצירות נערכו‬ ‫בטכניקות שונות‪ :‬שמן וצבעי מים‪ ,‬פסטל‪ ,‬עיפרון וכמובן פחם‪ .‬היצירות המשמעותיות ביותר‬ ‫שהציג היו סדרה של ציורי פחם למחזור 'הבריאה'‪' .23‬הבריאה' הייתה שילוב של טקסט‬ ‫שכתב ידידו הקרוב של קרקואר‪ ,‬אליהו רפופורט‪ ,24‬ו־‪ 21‬ציורים לצד הטקסט‪ .‬במאמר שכתב‬ ‫רפופורט על מחזור זה הסביר שהיצירות מחולקות לשבעה חלקים כנגד שבעת ימי השבוע‪.‬‬ ‫כנגד השבת‪ ,‬יום המנוחה‪ ,‬ישנה יצירה אחת‪ .‬רפופורט היה איש רוח יהודי ליברלי שהונע‬ ‫מתוך דחף מיסטי קבלי וברוח זאת הסביר את הציורים‪ .‬איננו יודעים האם הציורים נעשו‬ ‫בהשראת הטקסט או שהחיבור לטקסט נוצר רק לאחר שהציורים כבר היו עשויים‪ .‬פרנץ‬ ‫אוטמן‪ ,‬אחד המבקרים של התערוכה בעיתון 'בילדנדה קונסטה' כתב כך‪:‬‬ ‫"‪...‬הרקיע הינו תמיד הרקיע זרוע הכוכבים‪ .‬הנושא הוא האדם כמיקרוקוסמוס‪.‬‬ ‫קרקואר‪ ,‬תלמידו של אומן‪ ,25‬בונה את צורותיו כמו אדריכל‪ .‬הדיוק המתימטי בא לידי‬ ‫ביטוי‪ ,‬אולם הצורות שואפות‪ ,‬כמו בימי הביניים יראי השמים‪ ,‬לרוחניות הנשגבת‬ ‫המצויה המוסיקה ולתחושה כוכבית‪ .‬גרטה וולף מעצבת את הבלתי מוחשי באמצעות‬ ‫קווים‪ ,‬צורות וצבעים הנעים בצורה ריתמית‪ .‬היא מביעה דברים החדשים גם‬

‫לה‪26"...‬‬

‫לאחר תערוכה זאת‪ ,‬אולי אחת התערוכות הגדולות ביותר שהיו לקרקואר בימי חייו‪ ,‬הציג‬ ‫בעוד מספר תערוכות בוינה עם קבוצות שונות משום שהבונד חדל מלהתקיים לאחר‬ ‫התערוכה הראשונה‪ .‬לשני ציורי שמן שהציג בתקופה זו‪ ,1920-1924 ,‬נודעה השפעה‬ ‫קוביסטית‪ ,‬קווי מתאר ברורים‪ ,‬צורות מוגדרות בצבעי כחול אפור‪ .‬נוסף על כך נותרו כמה‬ ‫ציורים מעשי ידיו באוסף הגדול של האלברטינה בוינה‪ .27‬בציורים אלו עבר מצורות מופשטות‬ ‫לביטוי אקספרסיוניסטי‪ .‬חלקן מציגות נטיות אנתרופומורפיות שנראה בשלב מאוחר יותר של‬ ‫חייו‪ ,‬במיוחד בסדרת הציורים ישו‪/‬עץ‪ .‬לדעת מבקר האמנות אברם קמפף‪ ,28‬יש ביצירות אלו‬ ‫חרדה שייתכן והייתה כרוכה באוירה של וינה פוסט־מלחמה‪ .‬המחסור‪ ,‬הרעב והקושי ניכרים‬ ‫ברישומי פחם אלו עם מעט תוספת צבע‪ .‬הפרחים נובלים‪ ,‬נסחפים ברוח ונראים חסרי‬ ‫חיוניות‪ .‬האווירה בציורים אפלה וקודרת‪ .‬נופך על פרשנותו מוסיף קמפף באמרו שהחלום של‬ ‫הבונד נגוז ואבד כתוצאה מתחושה של חבריו שאי אפשר באמת ליצור חברה טובה יותר‬ ‫מתוך האמנות‪ .‬חלום זה שהניע את יצירתו של קרקואר הוא שבסופו גרם לו לעלות לארץ‬ ‫ישראל‪ ,‬שם החברה לא התנוונה עדיין והסיכוי ליצור חברה אוטופית מתוך יצירה תרבותית‬ ‫‪ 23‬אחד מהם הוא תמונה מס' ‪ 2‬בלוח התמונות‬ ‫‪ 24‬מאמרו מ־‪ 1920‬של רפופורט על קרקואר התפרסם אצל פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪45-47‬‬ ‫‪ 25‬פרידריך אומן (‪ ,)1858-1927‬מנהל בית הספר הטכני בוינה‪ ,‬שם למד קרקואר‬ ‫‪ 26‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪27‬‬ ‫‪ 27‬מוזיאון אלברטינה הוא מוזיאון לאמנות בוינה המרכז בתוכו יצירות מופת מהרנסנס ועד ימינו‪ .‬נחשב לאחד‬ ‫האוספים החשובים בעולם ובמיוחד בתחום הרישום‪.‬‬ ‫‪ 28‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪32‬‬

‫‪13‬‬

‫ואמנותית טוב יותר‪ .29‬חברו המיסטיקן והחולם‪ ,‬אליהו רפופורט‪ ,‬כבר עלה ארצה בשנת‬ ‫‪ 1920‬מוינה והקים את קיבוץ בית־אלפא‪ .‬ייתכן שהיה זה גורם נוסף בהחלטתו לעזוב את‬ ‫וינה ולעלות לארץ ישראל‪.‬‬ ‫ארץ ישראל‪1924-1954 :‬‬ ‫בשנת ‪ 1924‬עלה קרקואר לארץ ישראל בגּפֹו בהותירו את אשתו‪ ,‬גרטה‪ ,‬ובתו בת השנה‪,‬‬ ‫טרּודה‪ ,‬בעיר וינה‪ .‬הוא נסע לבד על מנת להכין את הקרקע לעלייתן יחד אתו‪ .‬קרקואר לא‬ ‫עלה לארץ מחוסר ברירה‪ .30‬ההיפך הוא הנכון‪ ,‬ברירת המחדל הייתה דווקא להישאר‪ .‬מעמדו‬ ‫ועסקיו שם‪ ,‬במקום הולדתו‪ ,‬היו מובטחים‪ .‬משפחתו שלו ומשפחת אשתו נשארו באוסטריה‬ ‫כך שההגירה לארץ הייתה החלטה מודעת שהייתה כרוכה באומץ עם ספקות באשר להיות‬ ‫הארץ מקום נוח לאנשים כמותם לחיות בו‪ .‬על כן‪ ,‬מסתבר‪ ,‬נסע הוא לבדו תחלה ובדק האם‬ ‫אכן הדבר כך‪.‬‬ ‫עצם עלייתו ארצה והסיבות שהובילו לכך הטרידו רבים‪ .31‬כל מי שכתב על הנושא התעכב על‬ ‫סוגיא זו‪ .‬אמנם‪ ,‬בתקופה זו עלו עולים רבים‪ ,‬ביחס‪ ,‬לארץ ישראל אך רובם הונעו משיקולים‬ ‫ציוניים גרידא‪ .‬בשנות העשרים הייתה העליה לארץ מתחומי מזרח אירופה מצויה יותר‬ ‫לעומת החיים בגרמניה ואוסטריה שהיו די נוחים מספר שנים לאחר מלחמת העולם‬ ‫הראשונה‪ .‬אך לא ידוע על נטיות ציוניות אישיות של קרקואר או על חברות בארגון ציוני‬ ‫כלשהו‪ .32‬גם אנטישמיות כמעט שלא הייתה בתקופה זו כלפי יהודים‪ ,‬כפי שמציינת סמדר‬ ‫שפי‪ 33‬במחקרה‪ ,‬השדה התרבותי בוינה באותה תקופה היה עיקרו יהודי‪.‬‬ ‫כבר אמר נכדו‪ 34‬שאין איש יודע מדוע עלה ארצה‪ .‬אברהם ארליק‪ 35‬טוען וכך גם אחרים‬ ‫שחברותו בבונד מעידה על הגישה הסוציאליסטית שנקט‪ .36‬וינה שספגה מכה כל כך קשה‬ ‫במלחמת העולם הראשונה גילמה בתוכה פוטנציאל גדול למהפכה סוציאליסטית‪ ,‬תחת זאת‬ ‫היא חזרה לשקוע בדקדנס שכבר היה בעיצומו בימים שטרום המלחמה‪ .‬קרקואר היה שותף‬ ‫לחזון שניסה לחלץ ולהוביל את אוסטריה כמדינה נאורה של המאה העשרים‪ .‬משקרס חזון‬ ‫'ברית הפעילים רוחנית' הצטער לראות את וינה במצב זה‪" .‬הם יכלו ליצור עולם חדש ולא‬

‫‪ 29‬שם‪ ,‬עמ' ‪37‬‬ ‫‪ 30‬שלא כמו עולי גרמניה בעליה החמישית החל משנת ‪ ,1933‬מועד עליית הנאצים לשלטון‪ ,‬ותושבי אוסטריה‬ ‫אחרי האנשלוס ב־‪1938‬‬ ‫‪ 31‬קמפף כאמור לעיל‪ ,‬ארליק בעמ' ‪ ,8‬דותן בעמ' ‪ 11‬ובעמ' ‪ 135‬כותב דותן כך‪" :‬זה היה מקרה של מרכז‬ ‫ששאף לשוליים‪ ,‬כדי למצוא משהו אחר‪ ,‬אולי את קסם המזרח"‬ ‫‪ 32‬ייתכן שהייתה זאת נטייה אוריינטליסטית ‪ -‬כך רומז דותן בעמ' ‪" :135‬זה היה מקרה של מרכז ששאף‬ ‫לשוליים‪ ,‬כדי למצוא משהו אחר‪ ,‬אולי את קסם המזרח?"‬ ‫‪ 33‬שפי‪ ,‬עמ' ‪31‬‬ ‫‪ 34‬אשרי עניי הרוח‪ ,‬עמ' ‪8‬‬ ‫‪ 35‬ארליק‪ ,‬עמ' ‪7‬‬ ‫‪ 36‬וכך גם דותן‪ ,‬עמ' ‪135‬‬

‫‪14‬‬

‫עשו דבר" אמר קרקואר באזניו של ארליק‪ .‬בארץ ישראל או פלסטינה‪ 37‬דאז ראה קרקואר‬ ‫מקום חדש שלא עלול לשקוע לתרבות מנוונת כיוון שלמעשה התפתח היישוב היהודי בארץ‬ ‫ישראל כיישוב מתחדש ולא כאימפריה מתפוררת‪ .‬כן גם ראה במקום זה כר פורה‬ ‫להתפתחות אישית המנותקת מהשפעות זרות שלא היה מעוניין בהם‪.38‬‬ ‫צעדים ראשונים באדריכלות בארץ‬ ‫בחדשיו הראשונים בארץ עבד אצל אלכסנדר ברוולד במשרד בעיר חיפה עוד טרם עלייתו‬ ‫ארצה‪ .‬ברוולד עלה באותה שנה גם כן והחזיק במשרד שהיה אחד מהמשרדים הבודדים‬ ‫בעלי רמה‪ .39‬ברוולד נקט בגישה של אדריכלות בעלת סגנון מקומי וניסה לגבש סגנון 'יהודי‬ ‫ארץ־ישראלי' דרך שימוש במילון הצורות של הבנייה האיסלאמית‪ .‬בניינו המפורסם ביותר‬ ‫הוא הטכניון בחיפה (כיום מוזיאון המדע)‪ ,‬בניין שניכר בחזיתו הסימטרית להשגת רושם‬ ‫מונומנטלי‪ .‬גג משונן‪ ,‬קשתות מחודדות‪ ,‬ליוואן גדול מאוד כפתח‪ ,‬אשנב עגול מעל החלונות ‪-‬‬ ‫כל אלו שאולים מהבנייה הערבית הציבורית והפרטית אך אף לא אחד מאלו מצוי באחד‬ ‫מבנייניו של קרקואר שנבנו פרי תכנונו העצמאי‪.‬‬ ‫יוצא דופן הוא בנין הקיבוץ שהוצע לקיבוץ בית אלפא [תמונה ‪ ]04‬שאכן מושפע מהסגנון‬ ‫הברוולדי‪ .‬תכנון בנין זה שונה בתכלית מכל אשר תכנן מאוחר יותר‪ .‬ייתכן שאנו רואים פה‬ ‫את נקודת המעבר המדויקת בין הגישה האדריכלית המסורתית עליה התחנך לבין התכנון‬ ‫העתידי של בתים שלו שזונח לחלוטין את הגישה ההיסטוריוציסטית־הלקטנית הזאת‪ .‬אמנם‬ ‫אין פה אדריכלות ניאו־בארוקית וינאית או ארט־דקו אך ישנו הד חזק לאדריכלות מוסלמית‬ ‫ציבורית‪ .‬מובן שקרקואר תרגם את שלמד אודות ההיסטוריוציזם לשפת המקום‬ ‫הערבית‪/‬מוסלמית כפי שתפסה אז אך טרם החליט שסגנון זו אינו לרוחו‪ .‬אין פירוש הדבר‬ ‫שלא היה מושפע מאדריכלות ערבית־ים תיכונית בהמשך חייו אך את הקישוטיות המוסלמית‬

‫‪ 37‬מציין אני את שמה כפי שנקראה אז בפי רבים אך ייתכן שגם בפיו הוא‪ .‬כך נקרא שמה של תערוכה שנערכה‬ ‫באירופה (בבלגיה ובהולנד) – ‪.Palestina‬‬ ‫‪Leopold Krakauer, 1890-1954: Palestina / geteekend door L. Krakauer ; met een woord vooraf door‬‬ ‫[להלן‪A.J. Herzberg, Amsterdam, 1932 ]Palestina :‬‬ ‫‪ 38‬מעניין לצטט את לשון כותב הפתיח של ‪ Palestina‬אבל הרצברג (‪ )Abel Jacob Herzberg‬שהיה עורך דין‬ ‫יהודי באמסטרדם (‪:)https://nl.wikipedia.org/wiki/Abel_Herzberg‬‬ ‫‪In 1925 he settled in Jerusalem to satisfy his desire to live and work in an atmosphere of his own. To a‬‬ ‫‪non-Jewish artist it may seem strange to look for form and inspiration in a far-off country but to a Jew‬‬ ‫‪the acquisition of a nationality of his own opens up new possibilities.‬‬ ‫(=ב־‪ 1925‬התיישב בירושלים על מנת לספק את רצונו לעבוד באווירה משל עצמו‪ .‬ללא‪-‬יהודי ייתכן שזה נראה‬ ‫זר ומוזר לחפש צורה והשראה בארץ כל כך רחוקה אך ההגדרה הלאומית העצמית של יהודי פותחת אפשרויות‬ ‫חדשות עבורו [התרגום שלי])‬ ‫ניתן לראות פה גם פרשנות ציונית משהו לעלייתו מצד אדם שבעצמו היה יהודי אך לא ציוני‪.‬‬ ‫‪ 39‬ארליק‪ ,‬עמ' ‪45‬‬

‫‪15‬‬

‫הציבורית השאיר מאחוריו לאחר הצעת תכנון זאת‪ .‬נקל לראות זאת בתכנון חדר האוכל‬ ‫לקיבוץ בית אלפא שמאמץ מילון צורות חדש ושונה באדריכלות שלו‪[ 40‬תמונה ‪.]22‬‬ ‫קרקואר לא הצליח להתחבר לגישה הברוולדית ועזב את משרדו ואת חיפה‪ 41‬לאחר ארבעה‬ ‫חדשים‪ .‬לאחר מכן עבד בתל אביב תקופה קצרה אך גם שם לא מצא מזור לנפשו המחפשת‪.‬‬ ‫כאשר הגיע לירושלים החל לעבוד בשירות ממשלת המנדט במחלקת העבודות הציבוריות אך‬ ‫גם משם פרש בהקדם‪ .‬מכאן ואילך עבד רק כעצמאי‪ ,‬גם כשעבד עבור התנועה הקיבוצית‬ ‫שמר על עצמאותו התכנונית‪.‬‬ ‫התפתחות אמנותית‬ ‫בשנותיו הראשונות בארץ צייר מעט‪ .‬ניתן לשער שההסתגלות לחיים בארץ וחיפוש אחר‬ ‫מקורות פרנסה גרם לדלדול בשעות הפנאי והיכולת ליצור‪ .‬רבים מתייחסים לקושי של ציירים‬ ‫שעלו מאירופה לארץ להסתגל לתנאי האור בארץ‪ .42‬האור בה מסמא את עיניו של מי שגדל‬ ‫והתחנך לרישום וציור באור האירופי‪.‬‬ ‫יצירותיו הארץ־ישראליות הראשונות שונות לחלוטין מהתקופה הוינאית שלו‪ .‬אם בוינה‬ ‫התמקד בעיקר במופשט הרי שבארץ ישראל איננו מוצאים יצירות מופשטות כלל‪ .‬התיאור‬ ‫הנופי החל להיות קונקרטי לחלוטין‪ .‬אם כי בתחילת דרכו בארץ ישראל עדיין ניתן למצוא‬ ‫הדים לאווירה מופשטת שדומה במידת מה לציורים המופשטים הוינאיים בעיקר מבחינת‬ ‫קדרות האווירה שהתמונה יוצרת ומילוי כל הגיליון בצבע [תמונה ‪ .]21 ,17‬בתקופות‬ ‫מאוחרות יותר החל לאפיין את רישומיו דווקא קומפוזיציות שבהן הותיר את השמיים כמשטח‬ ‫לבן וכך דווקא הוסיף דרמטיות לנוף [תמונה ‪.43]57 ,52 ,45‬‬ ‫אמנם תיאורי הנוף והאנשים הינם קונקרטיים אך הם אינם תיאור ריאליסטי של מקום מסוים‬ ‫או אדם מסוים‪ .‬קרקואר לא נהג מעולם‪ 44‬לצייר מול הנוף או מול מודלים אנושיים‪ .‬היו שאמרו‬ ‫שקרקואר אמר בהלצה על עצמו שהיה סיני בגלגול קודם‪ 45‬כיוון שנהג כמותם לא לצייר‬ ‫בטבע‪ .‬תמיד צייר בישבו בביתו‪ ,‬לרוב בעת עיסוקו בתכנון אדריכלי למטרות הפוגה והקלת‬

‫‪ 40‬עם זאת‪ ,‬עדיין ניתן לומר שמבחינת תכנית הנפחים ההצעה לתכנון בנין הקיבוץ בבית אלפא היא אכן‬ ‫קרקוארית באפייה ולא מאפיינת מבנה ציבור מוסלמי אלא‪ ,‬אולי‪ ,‬כפר ערבי‪ ,‬כפי שנסקור בפרק השלישי‪.‬‬ ‫‪ 41‬דותן ר וצה לומר שלא אהב את הקרבה לים כיוון "שתמיד מסתכלים אל קו האופק שלו [‪ ]...‬שתמיד מושך‬ ‫להיעלם בין גליו אל עולמות אחרים"‪ .‬הוא ביכר על פניו את השממה שמסמל המדבר‪ .‬דותן‪ ,‬עמ' ‪.11‬‬ ‫‪ 42‬גדעון עפרת־פרידלנדר‪ ,‬הרי יהודה (‪ :)Juda Bergen‬הפנומנולוגיה של הרי ירושלים בציורי העלייה‬ ‫מגרמניה‪ ,‬בתוך ירושלים בתקופת המנדט‪ :‬העשייה והמורשת (עורך‪ :‬יהושע בן אריה)‪ ,‬יד יצחק בן־צבי‪,‬‬ ‫ירושלים ‪ ,2003‬עמ' ‪[ 409‬להלן‪ :‬עפרת־פרידלנדר]‪ .‬עפרת־פרידלנדר מצטט את ההסבר מתוך ספרו של ד"ר‬ ‫קרל שוורץ – האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל‪.‬‬ ‫‪ 43‬כשצייר נופים תמיד הקומפוזיציה הגיע עד שולי הדף מימין ומשמאל ולרוב גם למטה‪ ,‬בניגוד לחלק העליון‬ ‫שלרוב נותר חלק אם כי לפעמים רק מעט‪ .‬כרוצה לומר שהנוף המצויר הוא רק פיסה מהמכלול השלם‪ .‬לעומת‬ ‫רישומי הגזעים‪ ,‬הקוצים והאנשים בהם הותיר את הדף חלק מכל שוליו‪.‬‬ ‫‪ 44‬ייתכן שבתקופה מסוימת צייר בחוץ יחד עם חברו הצייר מירון סימה‪ .‬עפרת פרידלנדר‪ ,‬עמ' ‪.414‬‬ ‫‪ 45‬בשם האמן יעקב פינס‪ .‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪ ,86‬הערת שוליים ‪.4‬‬

‫‪16‬‬

‫המתח‪ .‬מתיאורים על אופן רישומו עולה תמונה מרתקת של אמן באקסטזה רוחנית‪ .‬לא היה‬ ‫מונח לפניו מעולם מחק‪ .‬כשלא היה מרוצה מהציור כפי שיצא לא היה טורח לתקנו אלא‬ ‫התחיל מחדש על גבי גיליון ריק‪ .46‬הוא היה מצייר בטפיחות מהירות של גיר הפחם על גבי‬ ‫הנייר עד שלפתע היה מונח לפניו מושא ציורו‪ .‬מתמונה זו אנו למדים אודות פרץ היצירה‬ ‫שליווה אותו בזמן שצייר‪ .‬כרוצה לומר שתפיסתו את מושא הציור כבר הייתה מונחת בראשו‬ ‫ורק נהג לחכות ל'מוזה' שתישא אותו ותעבירו על גבי גיליון הנייר‪ .‬הוא לא 'ערך' את‬ ‫הרעיונות שלו‪ ,‬הם כבר היו מונחים עמוק בראשו עוד טרם שביטא אותם כלפי חוץ‪.‬‬ ‫גרטה וולף קרקואר נסעה עוד פעמים רבות לאירופה לאחר עלייתם ארצה‪ .‬היא נשארה‬ ‫קשורה לעולם האמנות הוינאי יותר מבעלה‪ .47‬במהלך נסיעותיה עסקה בין השאר במכירת‬ ‫ציורים של קרקואר‪ 48‬ואף הצליחה לארגן תערוכת יחיד של ציוריו באמסטרדם שנקראה‬ ‫'פלסטינה'‪ .49‬ברישומים שיש בידינו מהתערוכה שנערכה שבע שנים לאחר עלייתו ארצה ניכר‬ ‫כבר השינוי הגדול שחל ברישומיו‪ .‬אנו מוצאים בתערוכה את כל הנושאים בהם המשיך‬ ‫לעסוק בשנים מאוחרות יותר‪ ,‬אולי מלבד הקוצים‪ .‬רישומים של איוב וירמיהו‪ ,50‬אדם 'כרוך'‬ ‫לעץ‪ ,51‬מקדש על סלע עם בית קברות‪[ 52‬תמונה ‪.51‬א]‪ ,‬עצי זית‪ ,‬יהודה ונצרת [תמונה ‪]49‬‬ ‫אלו חלק מהרישומים התנ"כיים משהו ואולי מדברים מעט בשביל נוצרי הצופה בתערוכה‪ .‬אך‬ ‫גם ציורים של הרובע היהודי העתיק [תמונה ‪ ,]50‬שני קבצנים‪ ,‬שלושה קבצנים‪ ,‬סוחרים‬ ‫יהודים‪ ,‬ראש‪-‬הר [תמונה ‪ ,]45‬ראש־אשה כל אלו תיאורים של ירושלים בעיני המתבונן‬ ‫היהודי שמגיע מאירופה‪ .‬אווירה של קדרות של קדושה ופנטסיה רוחנית אופפת את מרבית‬ ‫הציורים‪ .‬ייתכן שזאת הייתה הבחירה של אוצרי התערוכה האירופיים שכך רצו לראות את‬ ‫ירושלים בעיני רוחם‪.‬‬ ‫עוד קודם לכן הציג מיצירתו בתערוכה משותפת במגדל דוד‪ ,‬אתר ששימש לצרכים אלו‬ ‫בשנות ה־‪ 20‬וה־‪ 30‬ביזמתו של בוריס ש"ץ‪ .‬דותן מתאר‪ 53‬את הקושי של קרקואר להסתובב‬ ‫בתערוכה מבחינה חברתית ועוד יותר מכך לראות את תמונותיו תלויות לצד תמונות אחרות‪.‬‬ ‫הוא התעקש שהתמונות לא ימוסגרו כי ראה בכך תלישה של היצירה ממקומה‪ .‬אף שאין‬ ‫‪ 46‬ארליק‪ ,‬עמ' ‪12‬‬ ‫‪ 47‬שפי‪ ,‬עמ' ‪63‬‬ ‫‪ 48‬גם בארץ מכרה את ציוריו‪ .‬על כך ראה תיאור מכמיר לב אצל דותן‪ ,‬עמ' ‪.135-133‬‬ ‫‪ 49‬הוזכרה לעיל בהערות שוליים ‪.36-35‬‬ ‫‪ 50‬קשה להאמין שכך קרא לדמויות אלו לאופולד קרקואר בעצמו – אצל פרי‪-‬להמן ולוין (עמ' ‪ )69‬וב'אשרי עניי‬ ‫הרוח' (עמ' ‪ )40‬נקרא ציור זה 'זקן בנוף הררי'‪.‬‬ ‫‪ 51‬תרגום של '‪ 'man bound to tree‬מעניין שציור זה נקרא 'ישו‪/‬עץ כהה' בספרה של פרי‪-‬להמן ולוין (עמ' ‪)104‬‬ ‫ומשויך לסדרה שנקראת 'ישו‪/‬עץ'‪ .‬נקל לשייך סדרה זו לציורי ישו של אמנים רבים בהיסטוריה מאז ימי הביניים‬ ‫אך ייתכן שבמידה זהה הוא שייך לסדרות של חקר האדם בנוף של קרקואר‪.‬‬ ‫‪ 52‬לאחר התבוננות ממושכת הסתבר לי שזה תיאור (לא ריאליסטי) של נחל קדרון עם יד אבשלום וקבר בני‬ ‫חזיר‪ .‬אם אכן מיוחסים שמות הרישומים לקרקואר הרי מסתבר במכלול הקברים מעין מקדש‪ .‬השווה לעומתו‬ ‫את הציור של אותו אתר בדיוק בידי אשתו לאחר שחרור ירושלים [תמונה ‪.51‬ב]‪ .‬מעין פראפרזה שלה לציור של‬ ‫בעלה לאחר מותו‪ .‬אך המקום איננו אותו מקום בעיניה‪.‬‬ ‫‪ 53‬דותן‪ ,‬עמ' ‪50-47‬‬

‫‪17‬‬

‫לראות ברומן ההיסטורי של דותן מסמך היסטורי הדבר מעיד על הקושי שראה קרקואר‬ ‫בניתוק של יצירתו ממקומה הטבעי‪ .‬מהו מקומה הטבעי אם כן? כנראה שהתשובה על כך‬ ‫מפי קרקואר תהיה‪ :‬על השולחן עליה נוצרה או על רקע הנוף שאותו היא מתארת‪.‬‬ ‫לאחר הסיפוח של אוסטריה בידי גרמניה בשנת ‪ 1938‬ניסו בני הזוג קרקואר לחלץ את‬ ‫אמותיהם ובני משפחתם משיני הנאצים‪ .‬אמו של קרקואר הצליחה לבסוף להיחלץ אך אמה‬ ‫של גרטה כמו אחיותיו של לאופולד נשארו באירופה ונספו בשואה‪ .54‬דומה שאירוע זה הותיר‬ ‫חותם עמוק של עצבות וקדרות על ביתם‪ .55‬הפיכת הבית למעין "סלון חברתי" שרבים‬ ‫מידידיהם התארחו בו מפעם לפעם באה על מנת להתגבר על הקושי של השקט והבדידות‪.‬‬ ‫לאחר עליית אמו של לאופולד היא התגוררה יחד איתם בביתם‪ ,‬גרטה אף ציירה את‬ ‫דיוקנה‪.56‬‬ ‫בשנת ‪ 1942‬החל קרקואר לצייר נושא חדש שלא הופיע ביצירתו קודם לכן – קוצים‪ .57‬פרי־‬ ‫להמן כורכת עובדה זו עם התחוללותה של שואת יהודי אירופה באותה תקופה‪ .‬בשנת ‪1941‬‬ ‫כבר צייר סדרה נוספת של ישו‪/‬עץ‪ ,‬אולי כסמל של עינוי היהודים‪ .‬מארק שגל ביצירתו‬ ‫התייחס באופן כמעט ישיר לנושא השואה דרך ציורים של ישו וצליבה‪.58‬‬ ‫קצת על האדריכלות בארץ‬ ‫בשנות חייו בנה רבות עבור התנועה הקיבוצית בקיבוצים רבים‪ .‬בשנת ‪ 1926‬תכנן מבנה‬ ‫עבור קיבוץ בית אלפא‪ ,‬שם הכיר את אליהו רפופורט מוינה והתעקשו על הצעותיו דווקא‬ ‫למרות תכניות שהציע להם ריכרד קאופמן‪ .59‬המבנה הראשון שהציע להם מושפע מאוד‬ ‫מהסגנון של ברוולד אך לבסוף לא נבנה מחמת חוסר תקציב‪ .60‬בהמשך בנה עבורם את בית‬ ‫הילדים שם פיתח לראשונה את חלון הסרט הארץ‪-‬ישראלי [תמונה ‪ .]23‬החלון דומה בעיקרו‬ ‫לחלון הסרט הלה קורבוזיאני אך מוסיף לו חידוש שנועד לאקלים הישראלי‪ .‬הפיכת החלון‬ ‫כולו לתיבה פריזמתית הצמודה למבנה ומעניקה לחלון הצללה כבדה כדי למנוע את חדירת‬ ‫קרני השמש ישירות לפנים המבנה‪ .‬אלמנט זה חוזר ברבים מהמבנים שתכנן ואף 'צוטט' על‬ ‫ידי אדריכלים אחריו‪ .‬יש לציין כי זהו חידוש תכנוני אקלימי עוד טרום תקופת הברי סוליי של‬

‫‪ 54‬שפי‪ ,‬עמ' ‪73‬‬ ‫‪ 55‬כנ"ל‪ .‬ועל כך עיין בהערת שוליים ‪.166‬‬ ‫‪ 56‬שם‪ ,‬עמ' ‪.74‬‬ ‫‪ 57‬פרי‪-‬להמן‪ ,‬עמ' ‪77‬‬ ‫‪ 58‬על כך ראה‪Ziva Amishai-Maisels, The Jewish Jesus, Journal of Jewish Art, 9 (1982): pp. 84-103 :‬‬ ‫‪ 59‬עמנואל טל‪ ,‬דמותו הצורנית של הקיבוץ בהתהוותו‪ :‬מקורותיה הרעיונייים והארכיטקטוניים‪-‬מהצעות‬ ‫המיכלולים הראשונים ועד התגבשות כללי תכנונו‪ ,‬חיבור לשם קבלת תואר ד"ר בפילוסופיה‪ ,‬האוניברסיטה‬ ‫העברית בירושלים‪ ,‬תל אביב‪ ,‬תשנ"ב‪[ 1991 ,‬להלן‪ :‬טל]‪ ,‬עמ' ‪171‬‬ ‫‪ 60‬הוזכר לעיל בפירוט בעמוד ‪13‬‬

‫‪18‬‬

‫לה קורבוזייה וכמובן האדריכלות הירוקה‪ .‬תוספת זו מסמלת את היות הבניין מבנה ציבור ולא‬ ‫נראה 'תיבת חלון' כזאת בבתים פרטיים שתכנן‪.61‬‬ ‫הוא תכנן לבסוף גם את חדר האוכל של קיבוץ בית אלפא‪ .‬הוא בנה חדרי אוכל גם עבור‬ ‫קיבוץ דגניה א' [תמונה ‪ ,]14‬בית זרע‪ ,‬משמר העמק‪ ,‬תל יוסף‪ ,62‬בית הערבה‪ ,‬אלונים‪ ,‬שריד‪,‬‬ ‫קרית ענבים‪ ,‬רמת יוחנן ואשדות יעקב‪ .‬במרבית קיבוצים אלו ובאחרים תכנן מבנים נוספים‬ ‫אפיניים לקיבוצים כגון‪ :‬מעונות ילדים‪ ,‬מבני תרבות וספריות‪.‬‬ ‫רוב הבניה הציבורית שתכנן הייתה בקיבוצים אלו לעומת הבנייה הפרטית שהתרכזה‬ ‫בירושלים ובחיפה‪ ,‬שם שהו מרבית אנשי העלייה החמישית שהיו לקוחותיו העיקריים‪ .63‬כיוון‬ ‫שלא התערה מעולם בחברה בארץ ושליטתו בעברית לא הייתה מרשימה‪ 64‬קשה היה עליו‬ ‫להסתדר עם לקוחות שלא היו שייכים באופן טבעי למוצאו‪ ,‬גם אפיו הקשה והמתבודד לא‬ ‫הוסיף לכך‪.65‬‬ ‫לאחר הקמת המדינה החל להיות מוערך יותר בקרב הקהילה האמנותית בישראל וזכה‬ ‫לתערוכות והזמנות עבודה מממשלת ישראל‪ .‬הוא תכנן עבור משרד השיכון למעלה מעשרה‬ ‫יישובים בארץ‪ ,‬מרביתם יצאו לביצוע וחלקם לא זכו לכך‪.‬‬ ‫בשנת ‪ ,1954‬שנת חייו האחרונה‪ ,‬זכה לייצג את ישראל בביאנלה הבינלאומית בונציה‪ .66‬הוא‬ ‫נסע עם רעייתו לאיטליה לאחר ששנים ארוכות לא יצא מתחומי הארץ (הטיול הקודם היה‬ ‫ללבנון שתחת השלטון הצרפתי בשנת ‪ ,1930‬כשגרטה הייתה בוינה לשהות ממושכת)‪.‬‬ ‫בדצמבר אותה שנה נפטר כבן ‪ .64‬גרטה האריכה ימים אחריו ונפטרה בשנת ‪.671970‬‬ ‫לפני העלייה ואחריה‬ ‫קרקואר למד בטכניון הוינאי וסיים שם את לימודיו בהצטיינות‪ .‬לאחר לימודיו עבד אצל‬ ‫האדריכל קיסר פופוביץ שתכנן מבנים ניאו־קלאסיציסטיים‪ .‬טרום עלייתו ארצה ידוע לנו‬ ‫שהתעסק בתכנון הפרלמנט בבלגרד ואולי בכמה פרויקטים נוספים‪[ 68‬תמונה ‪ .]03‬בשנות‬ ‫‪ 61‬אף שמצאנוה כמותה בסקיצה לבית זוננברג אך לבסוף נזנחה‪ ,‬אולי מחמת שהחליט להשאיר אלמנט זה‬ ‫כאלמנט ציבורי בלבד [תמונה ‪.]06 ,05‬‬ ‫‪ 62‬תיבה על תיבה בהסטה של ‪ 45‬מעלות ‪ -‬המבנה אולי הכי מפורסם של קרקואר‪ .‬חדר האוכל הופיע על בול‬ ‫ישראלי ואף תמונתו שימשה לכריכה של ספר התערוכה של מוזיאון ישראל‪ .‬בעיניי זהו בניין יוצא דופן‬ ‫בארכיטקטורה של קרקואר ‪ -‬הנוקשות הגיאומטרית שלו איננה מאפיינת את רוב המבנים שתכנן‪.‬‬ ‫‪ 63‬ועל כך ראה בלשונו העוקצנית של דני דותן באשרי עניי הרוח‪ ,‬עמ' ‪.9-8‬‬ ‫‪ 64‬דותן‪ ,‬עמ' ‪135‬‬ ‫‪ 65‬ארליק‪ ,‬עמ' ‪ ,8‬בובר במעלה ירושלים‬ ‫‪ 66‬מעניין שהיה זה שנה לאחר שטיכו ייצגה את ישראל בביאנלה‪ .‬לצערי‪ ,‬איני יודע מה היו היצירות שהוצגו‬ ‫בביאנלה זו‪.‬‬ ‫‪ 67‬בתם היחידה טרודה דותן‪ ,‬ארכיאולוגית חשובה בתחום חקר הפלשתים‪ ,‬חיה עד היום בירושלים ומשמרת‬ ‫את זכרם באצרה חלק גדול מיצירותיהם ובשותפותה לכל תערוכה אודותם מאז פטירתם ועד היום (למעלה מ־‬ ‫‪ 15‬תערוכות)‪ .‬בניה‪ ,‬דני ואורי דותן‪ ,‬מתעסקים עד היום בהנצחת קרקואר וניכר שזכר הסבא שלהם הוא מרכיב‬ ‫חשוב בעיצוב אישיותם הם‪.‬‬ ‫‪ 68‬ייתכן שעסק בבנית ארמון המלך בעיר בלגרד‬

‫‪19‬‬

‫פעילותו באירופה הושפע בעיקר מהנטייה ההיסטוריוציסטית אותה ספג במוסד הלימודים‪.‬‬ ‫כפי שראינו‪ ,‬ניתן לזהות עוד תכנון אדריכלי אחד אחרי שעלה ארצה שאפשר לייחסו למסורת‬ ‫זו‪ .‬לאחר מכן לא חזר שוב להשתמש במילון הצורות ההיסטורי כלל‪ .‬אמנם רואים קשתות‬ ‫בחלק מעבודותיו אך הם אינם חלק ממילון הצורות ההיסטורי אלא השלמה לקומפוזיציה‬ ‫הצורנית שרצה להשיג‪ ,‬כפי שנדגים בפרק השלישי‪.‬‬ ‫באדריכלות קשה להוכיח את השינוי הדרמטי שעבר עליו עם עלייתו לארץ כי אין בידינו‬ ‫מספיק מידע גרפי על התכנונים שעסק בהם באירופה אך באמנות‪ ,‬כפי שהראינו‪ ,‬השינוי‬ ‫בולט וניכר‪ .‬ההתעסקות האובסיסיבית כמעט של קרקואר עם הנוף בציוריו יש בה כדי‬ ‫להצביע במידה רבה של ביטחון על האופי החדש של הבתים שתכנן בניגוד למסורת שלמד‪.‬‬ ‫הבתים שלו כולם חיים בנוף בו הם נמצאים‪ .‬תחילת היווצרותם היא מתוך הנוף ולבסוף‬ ‫(אפילו כיום) הם נטועים בנוף בו נבנו‪.69‬‬

‫‪ 69‬דוגמה רישומית מובהקת לכך היא המסעדה במוצא שלא נבנתה אך תוכננה ממש לפרוץ מתוך הסלעים‬ ‫עליהם היא יושבת [תמונה ‪ .]35‬הדוגמה המובהקת של בית שנבלע בנוף שתוכנן להיבלע בו הוא בית זוננברג‬ ‫בצלעות הר הכרמל [תמונה ‪.]11 ,08‬‬

‫‪20‬‬

‫פרק שני‬ ‫תפיסת הנוף הייחודית של קרקואר‬ ‫בפרק זה נעמוד על התפיסה הייחודית שהייתה לקרקואר את נופי הארץ‪ .‬על מנת להבחין‬ ‫בינה לבין אחרים בחרנו להשוות את האמנות שלו לאמנות שנראית דומה ומתוך כך לראות‬ ‫את ההבדלים הדקים המאפיינים דווקא אותו‪ .‬במהלך המחקר גיליתי שלקרקואר ולאנה טיכו‬ ‫קווי דמיון רבים‪ .‬ראיתי לנכון להעמיק מעט בנושא זה כיוון שמצאתי רמזים שונים לקשר‬ ‫שהיה בין המשפחות וניתק במהלך שנות ה־‪ 40‬המאוחרות‪ .70‬יש בעובדה זו כדי להפנות את‬ ‫תשומת לבנו לעמוד על הדמיון והשוני שבין השניים‪ .‬ארחיב קצת בתולדותיה של טיכו כדי‬ ‫לראות עד כמה רבים ציוני הדרך הביוגרפיים המשותפים להם‪.‬‬ ‫אנה טיכו‬ ‫אנה טיכו נולדה בשנת ‪ ,1894‬ארבע שנים בלבד לאחר קרקואר ונפטרה ‪ 26‬שנים אחריו‬ ‫בשנת ‪ .1980‬היא נולדה בעיר ברנו שבמוראביה ומשפחתה עברה לוינה בהיותה ילדה‬ ‫צעירה‪ .‬בגיל ארבע עשרה תבעה מאביה שישלח אותה ללימודי אמנות‪ .‬הוא נענה לה והיא‬ ‫למדה בבית הספר לאמנות לנערות בוינה‪ .‬רשמי בית הספר נשארו ברישומיה המדוקדקים‬ ‫גם שנים לאחר מכן‪ .‬בשנות ילדותה ונערותה נהגה לבלות רבות במוזיאון האלברטינה‬ ‫המפורסם של וינה‪ .‬רשמים גדולים כאלברכט דירר ופיטר ברויגל השפיעו עליה מאוד ועליהם‬ ‫התבטאה ש"אלה היו המורים אשר אף פעם לא איכזבו אותי"‪ .71‬כשחזרה לוינה בבגרותה‬ ‫מעולם לא החמיצה הזדמנות לחזור ולהציץ בעבודתם‪.‬‬ ‫כמו קרקואר וגרטה וולף־קרקואר הושפעה רבות גם מאמנות בת זמנה ובעיקר מעולם‬ ‫הרישום של גוסטב קלימט‪ .‬כמו כן‪ ,‬תלמידיו הגדולים של קלימט‪ ,‬אוסקר קוקושוקה ואגון‬ ‫שילה (אמנים שגם גרטה וולך קרקואר הייתה בקשר קרוב עימם‪ ,‬כאמור)‪ ,‬השפיעו על‬ ‫רישומיה ובייחוד על רישום הפרוטרטים שלה‪ .‬הפסיכולוגיה המתוארת אצל שילה‬ ‫והאקספרסיוניזם אצל קוקושוקה עיצבו את דרכה ברישומי אנשים‪.‬‬ ‫מתקופת לימודיה בבית הספר לאמנות בוינה נותרו בידינו רישומים מאוד מדויקים של מודלים‬ ‫וטבע דומם כפי שיטת הלימוד המסורתית ברישום‪ .‬מיד בתום לימודיה התחתנה (כשהיא בת‬ ‫‪ )18‬עם בן דודה‪ ,‬ד"ר אברהם־אלברט טיכו‪ .‬יחד עלו לארץ ישראל בכדי לפתח את תחום‬ ‫רפואת העיניים בירושלים העות'מאנית‪ .‬משנותיה הראשונות בארץ ישראל לא נותרו בידינו‬ ‫רישומים כלל ‪" -‬הייתי המומה ונרגשת ולא יכולתי לעבוד"‪ .72‬לאמנים רבים קשה היה‬ ‫‪ 70‬לוין‪ ,‬עמ' ‪ ,61‬הערה ‪.15‬‬ ‫‪ 71‬כהן‪ ,‬עמ' ‪ , 8‬רוב הפרטים הביוגרפיים במאמר מבוססים על פרסומה של כהן אודות טיכו‪.‬‬ ‫‪ 72‬הציטוט מובא מתוך מאמרה של מאירה פרי־להמן בתוך‪ :‬הנוף בחר בי‪ :‬אנה טיכו‪ ,‬דיוקנאות ונופים (עריכה‪:‬‬ ‫עירית שלמון)‪ ,‬מוזיאון הכט‪ ,‬אוניברסיטת חיפה‪ ,‬חיפה‪ ,‬תש"ע [להלן‪ :‬הנוף בחר בי]‪ ,‬עמ' ‪15‬‬

‫‪21‬‬

‫להסתגל לתנאי האור של ארץ ישראל‪ – 73‬דבר שהשפיע על בחירת טיכו בצבע הפחם‬ ‫לרישומיה‪ ,‬הטונליות של הגוונים כפי שהורגלה באירופה לא הייתה דומה‪.‬‬ ‫לאחר שנתיים בלבד בארץ ישראל גויס ד"ר טיכו לשירות צבאי מתוקף היותו אזרח אוסטרו־‬ ‫הונגריה‪ .‬הוא הוצב בעיר דמשק כרופא צבאי‪ .‬עקב מחסור באחיות צבאיות נזקק לעזרת‬ ‫אשתו בטיפול בפצועים‪ .‬בזכות הטיפול אותו למדה בזמן מלחמת העולם הראשונה שימשה‬ ‫כעוזרת מסורה לבעלה בבית החולים עד פטירתו‪ .‬מתקופת שהותה בדמשק נותרו רישומים‬ ‫לא רבים אבל בעיקר יכולת הרישום חזרה לה שם‪ ,‬למרות שהספיקה לרשום אך מעט מחמת‬ ‫מיעוט הזמן‪ .‬בשנת ‪ 1919‬חזרו לארץ‪ ,‬לאחר שהשלטון בה התחלף למנדט הבריטי‪ .‬ד"ר טיכו‬ ‫עבד בשירות בית החולים רוטשילד (כיום בנייניו משמשים למכללת הדסה ומרפאת עיניים‬ ‫ברחוב החבצלת והנביאים)‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 1924‬מצא ד"ר טיכו בית ישן‪ 74‬שעומד למכירה ממש בסמיכות לבית החולים‪ .‬הוא‬ ‫רכש את הבית על מנת להקים מחלקת עיניים‪ .‬לצורך המשימה גויס האדריכל פריץ קורנברג‬ ‫לשיפוץ הבית הישן והוספת בנייה משמעותית לאפשר קבלת חולים ומגורים בבית זה‪.75‬‬ ‫בית זה התפרסם לאחר מכן כ"סלון חברתי" חשוב ובמיוחד עבור הקהילה היקית המשכילה‬ ‫של ירושלים‪ .‬גם משפחת קרקואר היו מבאי ביתם‪ .‬תמיד היה לאנה טיכו מה לחלוק עם אנשי‬ ‫רוח ובמיוחד מתחום האמנות כמותה‪ .‬גם אנשים שאספה מן הרחוב התקבלו בכבוד רב לפני‬ ‫שהציגו לפניה כמודלים לציורי פרוטרטים ורישומי גוף‪.‬‬ ‫החל מחזרתה לארץ אנו מוצאים ציורים מעשי ידיה‪ ,‬תחילה התמקדה רבות בתחומי העיר‬ ‫העתיקה והרבתה לצייר את גגות העיר [תמונה ‪ .]63‬היא אהבה למצוא לעצמה גג שקט‬ ‫ולשקוע בעבודה מול הנוף עד שהייתה מסיימת‪ .‬הרישומים מתקופה זו נוטים להיות‬ ‫מדוקדקים ביותר [תמונה ‪ .]63 ,62‬טיכו התקשתה לנוח עד שרשמה כל פרט ופרט בנוף‬ ‫שבחרה לצייר‪ .‬לא רצתה לשכוח אף צוהר או אבן‪ .‬בתקופה זו עדיין רשמה בעיקר בעיפרון‬ ‫פשוט המיטיב לתאר פרטים דקים‪.‬‬ ‫בתחילת שנות החמישים רכשה משפחת טיכו בית ישן במוצא‪ .‬הבית שופץ על ידי אדריכל‬ ‫היינץ ראו‪ ,‬גרמני במוצאו גם כן‪ .‬טיכו בילתה ימים רבים בבית זה וציירה מהנופים הנשקפים‬

‫‪ 73‬לעיל הערה ‪42‬‬ ‫‪ 74‬אחד מן הבתים הראשונים מחוץ לעיר העתיקה שנבנה בשנת ‪1855‬‬ ‫‪ 75‬תוספת הבנייה המשמעותית ביותר שהוסיף הייתה בחזית הבניין ושימשה כגגון בטון דק על עמודי בטון‬ ‫לשוות למקום מראה מודרני ולא כחווילה של אמיד ערבי‪ .‬תוספת זאת הורדה לבסוף בשיפוץ של בית טיכו‬ ‫בשנות השמונים על ידי דוד קרויאנקר שהחזיר לבית את מראהו הערבי העתיק‪ .‬על תהליך זה והשוואה בין‬ ‫המעשה האדריכלי של קורנברג וקרויאנקר הא זן לעמיר פרוינדליך בהרצאה בכנס על שימור מורשת התרבות‬ ‫של אוני' בר אילן‪ .‬הוא מביא כדוגמה את בית טוגנדט של מיס ואן דה־רוהה כמקום שראו הזוג טיכו הוינאי בעיני‬ ‫רוחם כאדריכלות מודרנית שמתאימה לרוחם‪https://www.youtube.com/watch?v=fThNgNJCeCE .‬‬

‫‪22‬‬

‫ממנו‪ .‬עבודות רבות שלה נקראות בשם 'מוצא' כשם עיקרי וכשם לוואי‪ .‬ההשפעה של מוצא‬ ‫ניכרת מאוד ביצירתה גם ביצירות מאוחרות שצוירו בסטודיו בירושלים‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 1960‬נפטר בעלה‪ ,‬ד"ר אלברט טיכו‪ ,‬לאחר מחלה ממושכת שמנעה ממנה התעסקות‬ ‫רבה באמנות בשנים אלו‪ .‬לאחר פטירתו נסגר בית החולים הותיק שפתח וזמנה של אנה‬ ‫התפנה לטובת היצירה‪ .‬תפנית חדה חלה בשלב זה‪ .‬אם עד אז הייתה מציירת את ציוריה‬ ‫תמיד מול הנוף הרי שאז החליטה מחמת עייפות הגוף ושובע הנפש להישאר בביתה ולצייר‪.‬‬ ‫פרוינדליך מציין בהרצאתו‪ 76‬שהסטודיו המאולתר שהקימה לעבודה על גג המבנה חביב היה‬ ‫עליה מאוד עד שהתעקשה על שימורו לאחר מותה כשתרמה את ביתה למוזיאון ישראל‪.‬‬ ‫לבסוף הצליח לשכנעה אדר' דוד קרויאנקר לוותר עליו ולהרסו‪.‬‬ ‫ארבעים שנה של ציור נופי הארץ חקקו רושם גדול בנפשה ומשלב זה החלה לרשום‬ ‫מהזיכרון (כנראה גם מתמונות)‪ .‬אולי היה זה השינוי הדרמטי ביותר שעשתה בימי חייה‪.‬‬ ‫העיפרון הוחלף בפחם המאפשר ליצור הן קווים עדינים יחסית והן למלא שטחים גדולים‪.‬‬ ‫המעבר אל הסטודיו והשאיפה אל האבסטרקטיות של הנופים שליוּוה כל חייה כרוך היה גם‬ ‫בהגדלת הנייר שעליו ציירה‪ .‬אם מקודם ציירה על נייר בגודל גיליון וחצי גיליון החלה מציירת‬ ‫על ניירות גדולים במיוחד שהייתה צריכה אספקה מיוחדת בשבילם‪ .‬לאחר ששינתה את דרך‬ ‫היצירה הטבעית שלה העזה להתנסות בטכניקות שזנחה אותן במשך עשרות שנים כצבעי‬ ‫מים ושמן‪ ,‬בעיקר החלה לחקור הוספת צבעי פסטל עדינים לתוך יצירת הפחם בשחור לבן‬ ‫הקלאסית שלה [תמונה ‪ .]68‬בתחילה היו אלו קווים עדינים וכמעט לא מוחשיים ולבסוף‬ ‫כתמים שלמים המציינים שדה או שמיים הצטרפו לתוך הקומפוזיציה הטיכואית המוכרת של‬ ‫הרי ירושלים ויהודה [תמונה ‪.]69‬‬ ‫אנה טיכו נפטרה בשנת ‪ 1980‬כשעט ופנקס בידה לרישום‪ .‬בשנותיה האחרונות כוחה לא‬ ‫עמד לה לעמוד ולרשום כהרגלה והחל תהליך ארוך ומתמשך של הקטנת גודל הגליונות‬ ‫עליהם רשמה‪ .‬אך עד יומה האחרון לא חדלה היא מלרשום‪ .‬את ביתה במרכז ירושלים‬ ‫ובמוצא תרמה למוזיאון ישראל כמו את יצירותיה הרבות שנשארו בבית‪ ,‬כאלפיים פריטים‪.‬‬ ‫אלישבע כהן‪ ,‬אוצרת מוזיאון ישראל מהקמתו וקרוב לשלושים שנה‪ ,‬מבחינה בספרה על אנה‬ ‫טיכו‪ 77‬בין שלוש תקופות בחייה‪ .‬התקופה הראשונה שהסתיימה בסמוך לפטירתו של בעלה‬ ‫מאופיינת ביצירות מדויקות מאוד‪ ,‬אין הכוונה שיש כאן העתק של הטבע אך קרוב הדבר‬ ‫להיות כן ללא התבוננות מעמיקה ביצירה [תמונה ‪ .]72‬בתקופה זו המדיום העיקרי היה‬ ‫העיפרון‪ .‬התקופה השנייה‪ ,‬כמתואר לעיל‪ ,‬מתאפיינת בניתוק מהטבע ונטייה לאבסטרקטציה‬ ‫של הנופים‪ ,‬כאשר הפחם הופך להיות הטכניקה העיקרית של הציור [תמונה ‪ .]73‬התקופה‬ ‫‪ 76‬לעיל הערה ‪75‬‬ ‫‪ 77‬לעיל הערה ‪7‬‬

‫‪23‬‬

‫השלישית מאופיינת בהעזה של האמנית להוסיף צבע לציוריה ובעיקר פסטל [תמונה ‪.]74‬‬ ‫כהן רואה‪ 78‬בתקופה השלישית את פסגת היצירה של אנה טיכו‪.‬‬ ‫הדמיון בין טיכו לקרקואר‬ ‫קורות חייהם של קרקואר וטיכו ניחנים בקווי דמיון רבים‪ .‬משפחותיהם עקרו את מושבם‬ ‫ממוראביה לעיר הגדולה – וינה‪ .79‬שניהם גדלו והתחנכו בוינה תחת המטריה האקדמית‬ ‫המסורתית של תחילת המאה העשרים‪ .‬שניהם עקרו את חייהם מהעיר התוססת ל'עיירה'‬ ‫הפרובינציאלית בלבנט – ירושלים‪ .‬אכן‪ ,‬קרקואר עשה זאת בתקופה מאוחרת מטיכו ובשלב‬ ‫בוגר הרבה יותר בחייו לאחר שצבר ניסיון והכרה במולדתו‪ .‬שניהם לא עלו ארצה ממניעים‬ ‫ציוניים מובהקים‪ .‬טיכו עלתה (על כרחה) יחד עם בעלה וקרקואר עלה ממניעים לא ידועים‬ ‫בדיוק‪ .‬שניהם נותרו כל חייהם קשורים לתרבות הגרמנית בה גדלו‪ .‬מבחינה חברתית‬ ‫הסביבה שלהם הייתה חבריהם דוברי הגרמנית ומבחינה תרבותית הוסיפו להיות מושפעים‬ ‫מאירופה‪ .‬שילה‪ ,‬קוקושוקה וקלימט נחשבים כמעצבי תחום הרישום הפיגורטיבי‬ ‫והאבסטרקטי שהשפיעו עליהם‪ .‬שניהם חיו בירושלים והיו אמנים בולטים שפעלו בה‬ ‫ובהשראתה‪ .‬ירושלים על שלל התופעות האפייניות לה הפכה למושא עיקרי של יצירתם‪.‬‬ ‫הנוף הצחיח של הרי יהודה וירושלים מופיע אצל שניהם במאות יצירות‪ .‬קוצים‪ ,‬סלעים‪ ,‬עצי‬ ‫זית חוזרים שוב ושוב יחד עם נוף ברקע או בדד בקומפוזיציה אצל שניהם‪ .‬שניהם נמשכו‬ ‫לציור של עלובי ירושלים שנתכנו בשמות שונים‪ :‬קבצנים‪ ,‬עניי רוח‪ ,‬חרדים ואביונים‪ .‬אצל‬ ‫שניהם מופיעים בתי ירושלים בצורות שונות‪ .‬גם הטכניקה שלהם במשך שנים רבות הייתה‬ ‫זהה‪ :‬פחם בלבד על נייר לבן\צהוב‪ ,‬לרוב על גליונות סטנדרטיים בגדלם‪.‬‬ ‫ההבדל‬ ‫מתוך בחינה מדוקדקת של יצירתם‪ ,‬השערתי היא שהיה ביניהם קשר של השפעה הדדית זה‬ ‫על זה ובמיוחד קרקואר השפיע על טיכו‪ .‬טיכו בתחילת דרכה הייתה ציירת ריאליסטית‬ ‫כמעט‪ ,‬עם השנים החלה לצייר ביתר חופשיות אולי מתוך הימשכות לסגנון של קרקואר‬ ‫שמעולם לא צייר את מושאיו כמו שהם במציאות הממשית‪ .‬כאמור לעיל‪ ,‬הוא מעולם לא צייר‬ ‫אותם כאשר ראה אותם אלא כביכול 'חקק' אותם בנפשו ולבסוף ציירם בביתו‪ .80‬טיכו‬ ‫התחילה דווקא מציור ממושך מול נושאי הציור שלה‪ .‬היא זנחה דרך זו לעת זקנתה ולאחר‬ ‫פטירת בעלה והחלה לצייר בביתה‪ .‬אכן‪" ,‬התקופה השנייה" של ציוריה‪ ,‬כפי שהבחינה בין‬ ‫התקופות אלישבע כהן‪ ,‬דומה ביותר לציורי הנוף של קרקואר [תמונה ‪ .]66 ,65‬זאת הסיבה‪,‬‬

‫‪ 78‬כהן‪ ,‬עמ' ‪ 14‬ועמ' ‪63‬‬ ‫‪ 79‬היהודים שהיגרו ממזרח אירופה לאוסטריה וגרמניה נתכנו 'אוסט‪-‬יודן' (=יהודי המזרח‪ ,‬מילולית) על ידי‬ ‫היהודים ה'יקים' המקוריים‪ .‬הם נטו שלא להשתלב בקהילה היהודית המקומית‪.‬‬ ‫‪ 80‬ייתכן שצייר סקיצות בטבע‪ .‬לעיל הערה ‪ .44‬עפרת־פרידלנדר‪ ,‬עמ' ‪.414‬‬

‫‪24‬‬

‫לטעמי‪ ,‬שטרודה דותן לא הסכימה לדבר אודות טיכו בראיונות שערכה עימה סמדר שפי‪.81‬‬ ‫במשפחה היה כעס על טיכו שכביכול העתיקה את סגנונה מסגנונו האישי של קרקואר עצמו‪.‬‬ ‫בשונה ממנה הוא לא זכה לאריכות ימים והיא החלה לצייר בסגנון זה רק אחרי שנפטר‪.‬‬ ‫כמובן שגם מבחינה כלכלית הדבר פגע בו בחייו ובמשפחתו לאחר מותו‪.82‬‬ ‫אמנם‪ ,‬ב"תקופה השלישית" של טיכו החלה להתרחק ולהתנתק מסגנון זה‪ ,‬במיוחד על ידי‬ ‫הוספת מעט צבעי פסטל לקומפוזיציות שלה‪ ,‬דבר שיצר לבדו בידול [תמונה ‪.]74 ,71 ,68‬‬ ‫בתקופה זו גם החלה לפשט יותר ויותר את הנופים שלה עד לכדי הפשטה גמורה [תמונה‬ ‫‪ .]70 ,69‬מעניין שהתהליך שעבר עליה בימי חייה הפוך מהתהליך שעבר על קרקואר‪ .‬הוא‬ ‫התחיל את דרכו דווקא מן הציור המופשט [תמונה ‪ ]02‬והיה מושפע בכך מאמני וינה שפעלו‬ ‫שם בתחילת המאה העשרים וסיים את חייו בציורי נוף קונקרטיים [תמונה ‪ .]58 ,57‬היא‬ ‫שהושפעה מאמני וינה של הרנסנס כאלברכט דירר והחלה את דרכה מציור ריאליסטי ומדויק‬ ‫[תמונה ‪ ]72 ,61‬סיימה את דרכה דווקא במופשט שלא מנסה להתיימר להיות מקום מסוים‬ ‫אלא לייצג תחושות של מקומות אותם ציירה רוב חייה‪ ,‬נופי הרי יהודה‪ .‬אולי יש לייחס לכך‬ ‫דווקא את הקרבה שלו לעולם המעשה‪ ,‬הבנייה של בתים אמיתיים במציאות הריאלית‬ ‫[תמונה ‪.39‬א]‪ .‬היא‪ ,‬לעומתו‪ ,‬כמעט לא יצאה מהסטודיו שלה בעשור האחרון לחייה‪.83‬‬ ‫התייחסות ביקורתית‬ ‫לדמיון של יצירותיהם התייחסו לפחות ארבעה מבקרי אמנות שונים שאביא להלן‪ .‬טעמם‬ ‫האישי שזור בין נימי דבריהם וגזר את דברי הביקורת שלהם‪ .‬פרי־להמן פוסקת ש"רישומיה‬ ‫לא הגיעו מעולם לעצמה האקספרסיבית ולדינמיות של רישומיו"‪ 84‬ובפסקה אחרת‬ ‫"‪...‬הושפעה ממנו הן בבחירת נושאי ציוריה הן בסגנונם"‪ .‬את האקספרסיביות והדינמיות‬ ‫רואה עפרת־פרידלנדר באור אחר‪ .‬במאמר יסודי שפרסם על הרי יהודה בציוריהם של עולי‬ ‫גרמניה הוא משתדל להבחין בין טיכו‪ ,‬קרקואר‪ ,‬בודקו‪ ,‬שטיינהרט וארדון‪ .‬מאמרו הינו מעין‬ ‫התפייטות הכורכת ספרות‪ ,‬פילוסופיה ואמנות כאחד‪ .‬אם יורשה לי לדלות מתוך דבריו את‬ ‫האבחנה שהוא עורך בין טיכו לבין קרקואר‪ ,‬ייתכן שבעיקר הוא רואה אצל טיכו את היכולת‬ ‫ליצור דרמה נצחית‪ ,‬שמעל הזמן‪ .‬בעוד שאצל קרקואר הוא מוצא מעין 'אקורדים‬

‫ציוריים'‪85‬‬

‫ודרמה סמלית המתייחסת לנקודה מסוימת בזמן‪ .‬נוסף על כך הוא מוצא בציוריו של קרקואר‬ ‫הרבה "עצב ומוות"‪ .‬גם ארליק מתייחס לכך שהרישומים היו הצד הדיכאוני שבאישיות של‬ ‫‪" 81‬פרופ' דותן סירבה בכמה וכמה ריאיונות להתייחס מעבר לטענה כי היא הושפעה מאוד מסגנון ציורו של‬ ‫לאופולד קרקואר‪ ".‬שפי‪ ,‬עמ' ‪ 99‬הערה ‪.218‬‬ ‫‪ 82‬יודגש‪ ,‬שהמשפטים האחרונים הם השערה אישית שלי בלבד‪.‬‬ ‫‪ 83‬כאמור לעיל עד כמה הרגישה קשר קרוב למקום 'עלוב' זה‪.‬‬ ‫‪ 84‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪.86‬‬ ‫‪ 85‬ביטוי של ד"ר קרל שוורץ המצוטט אצל עפרת־פרידלנדר‪ ,‬עמ' ‪ .414‬מעניין להשוות ביטוי זה עם הציטוט‬ ‫המיתי של גתה – האדריכלות היא מוזיקה שקפאה בזמן‪ .‬גם כאן האדריכל הוא זה המצייר אקורדיים דרמטיים‬ ‫על נייר‪.‬‬

‫‪25‬‬

‫קרקואר‪ .‬ארליק מייחס לרישומים של קרקואר מידת ייחודיות בהשוותו אותם לתיאור ספרותי‬ ‫של ס‪ .‬יזהר ב"ימי צקלג"‪ .‬שם מתאר יזהר את הרגבים והאבנים שסביבות האדם השוכב‬ ‫עליהם בחשכת הלילה כמשתתפים בחוויותיו האנושיות‪ .86‬אצל טיכו מזהה ארליק ריחוק‬ ‫מסוים של הרקע בציור – הקרוב קרוב והרחוק מרוחק‪ .‬אצל קרקואר ישנו קשר של מגע עם‬ ‫האבנים‪ ,‬עם הטבע‪ .‬ההבחנה בין הקרוב לרחוק מטושטשת יותר‪ .‬אריאל הירשפלד מזהה‬ ‫אותנטיות זאת של טיכו וממנה הוא מתלהב דווקא‪ .‬הוא רואה בציוריה את התיאור היותר‬ ‫נאמן למציאות ולכן משקף טוב יותר את "המקום"‪ .87‬הוא מזהה אצל קרקואר יסודות‬ ‫"מנייריסטיים ומתקתקים"‪ 88‬שאינם מתיישרים עם המציאות כפי שהיא ממש‪ .‬התיאור הסבוך‬ ‫של המציאות כפי שבא לידי ביטוי אצל טיכו הוא שקנה את הירשפלד‪.‬‬ ‫הטבע של קרקואר‬ ‫פריץ שיף מתמודד‪ 89‬עם הקושי של מעברו של קרקואר לירושלים מוינה בכך שהוא מוצא‬ ‫הדים אצל ציירים מן הרנסאנס‪ ,‬אלברכט אלדורפר וולפגנג הובר‪ ,‬בתארם את נופי מעלה‬ ‫עמק הדנובה על "האילנות הקרועים‪ ,‬השסועים ואת הגיאיות הפעורים והפראים של יער‬ ‫בוהמיה"‪ .‬הוא מבחין בקרבה מסוימת בינם לבין קרקואר‪ .‬מתח זה מתיישב אצל עפרת־‬ ‫פרידלנדר‪ 90‬בהשוותו את ציורי הנוף של הרי יהודה לציורים ותחריטים של הצייר ההולנדי‬ ‫הרקולס סגרס‪ .)1585-1645 ;Seghres( 91‬גם הוא צייר "מרחבי צוקים שוממים ופראיים או‬ ‫פנורמות של גיאיות מדבריים רחבים‪ ,‬זרועי סלעים וחורבות תחת שמים גדולים‪ ,‬מרחבים‬ ‫המוארים בתאורה דרמטית של הצללות והבהרות חריפות"‪.‬‬ ‫אולי יש בכך ממנהגם של מבקרי אמנות אך‪ ,‬דומני‪ ,‬שהשוואת צייר של אמצע המאה‬ ‫העשרים עם ציירים מתקופת הרנסאנס היא דבר רחוק מן הדעת‪ .‬מובן שלפנינו ישנו אמן‬ ‫שהתנתק מהעולם שהיה בו ובחר לעצמו דרך חדשה מתוך התאהבות בנופים שראה‬ ‫ותחושת קשר עזה כלפיהם‪ .‬גם האנשים שצייר בנופים תמיד נטועים הם באדמה‪ .‬לדעתי‪,‬‬ ‫ישנה תחושה חזקה של חיוניות באנשים‪ ,‬בעצי הזית‪ ,‬בנופי הטרשים ואפילו בקוצים‪ .‬כאילו‬ ‫רואה הוא את בבואת עצמו באדמת הארץ ובנופים הפראיים שנשבה בקסמם‪ .‬יהיו שיראו‬ ‫בכך פספוס של האותנטיות שיש ב"מקום" אך קרקואר לא בא לרשום את הטבע כפי שהוא‬ ‫מעולם אלא רק להביע את אשר על לבו‪.92‬‬

‫‪ 86‬בהרחבה על תיאור המרחב ב"ימי צקלג" עיין אצל גידי נבו‪ ,‬עיצוב המרחב בימי צקלג‪ ,‬בתוך עיונים בתקומת‬ ‫ישראל‪ ,‬כרך ‪ ,)2003( 13‬עמ' ‪323-343‬‬ ‫‪ 87‬מונח זה מעסיק את הירשפלד בכמה מאמרים נוספים שקראתי מפרי עטו‪ .‬במיוחד האותנטיות של "המקום"‪.‬‬ ‫‪ 88‬בניגוד לפרי־להמן שדוחה זאת מכל וכל‪.‬‬ ‫‪ 89‬מעלה ירושלים (ללא מספרי עמודים)‬ ‫‪ 90‬עפרת־פרידלנדר‪ ,‬עמ' ‪415-416‬‬ ‫‪ 91‬גם זה מצוטט מפיו של פריץ שיף בשמה של טרודה דותן‪.‬‬ ‫‪ 92‬לאמן ולצייר לרוב אין לקוח והוא יכול להביע את רחשי לבו כפי שהם ללא הצורך להציע אותם לפני 'האחר'‬ ‫כשם שאדריכל מוכרח לעשות‪.‬‬

‫‪26‬‬

‫פרק שלישי‬ ‫מאפיינים בולטים לקשר בין אדריכלות לרישום‬

‫אלקה‪ ,‬היה רכון כל היום על עמוד שרטוטו‪ ,‬אם כאדריכל אם כצייר‪ ,‬והיה רושם גיליון‬ ‫אחר גיליון‪ ,‬כל אחד מהם שיר‪ ,‬ואפילו זו תכנית לבנין עיר‪ ,‬כי היה בו בקרקאור מן‬ ‫הרציפות – צייר בחכמת בניינו ואדריכל‬

‫בציורו‪93‬‬

‫הטכניקה‬ ‫תיאור דומה מוצאים אנו אצל דותן‪ 94‬ואצל ארליק‪ 95‬על ההפוגות שהיה עורך באמצע העבודה‬ ‫האדריכלית על מנת לצייר דבר מה שעלה במוחו פתאום‪ .‬לא שהיה קם ממקומו והולך למקום‬ ‫אחר כדי לצייר‪ ,‬כמדומה שאף לא החליף את הגיר שבידיו אלא באותה תנופת יד היה מחל‬ ‫לצייר עד שהייתה נחה דעתו וחזר לעבודת השרטוט האדריכלי‪ .‬פעם אף ביקש מגרטה‬ ‫שתקנה לו צבעי שמן כי רצה לנסות לחזור לצייר בצבעי שמן‪ ,‬היא אף התקינה לו חדר מיוחד‬ ‫בבית שם יוכל לצייר אך אין בידינו תמונות המעידות שאכן חזר לצייר בשמן‪ .96‬הוא ביכר את‬ ‫הציור עם הפחם והדיו על גבי נייר‪ ,‬טכניקות שנושקות לשולחן השרטוט האדריכלי המסורתי‪.‬‬ ‫ייתכן שאף צייר על גבי אותם גליונות ששימשוהו לשרטוט‪.97‬‬ ‫הנה למשל הציור הפרספקטיבי לכפר הנוער בגליל‪ :‬הרי זו תמונת נוף אופיינת של‬ ‫קרקואר‪ :‬כביכול התגבשו הרגבים והסלעים לצורות גיאומטריות של‬

‫בניינים‪98‬‬

‫הטשטוש‬ ‫הצופה בתמונה או פרספקטיבה זו [תמונה ‪ ]38‬טועה לחשוב שהיא שייכת לעולם הרישום או‬ ‫האדריכלות תלוי מה ירצה לראות בה‪ .99‬קרקואר לא בחר לשים אותה דווקא ב"תיקיה" של‬ ‫האדריכלות‪ .‬היא נתונה גם בעולם זה וגם בעולם זה בעת ובעונה אחת‪ .‬תופעה דומה נמצא‬ ‫בהצעה שלו לבניין העתידי של מוזיאון ישראל שנקרא אז בית הנכות הלאומי בצלאל [תמונה‬ ‫‪.39‬א]‪ .100‬הצעה זו נמסרה לחברו מרדכי נרקיס שהיה מנהל המוזיאון בתחילת התקופה בה‬ ‫המוזיאון החל לחפש לעצמו בית חדש‪ .‬אינני יודע אם ההצעה כבר תוכננה להיבנות במקום‬ ‫‪ 93‬פריץ שיף במעלה ירושלים‬ ‫‪ 94‬דותן‪ ,‬עמ' ‪138‬‬ ‫‪ 95‬ארליק‪ ,‬עמ' ‪12‬‬ ‫‪ 96‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪78‬‬ ‫‪ 97‬מצאתי דעות לכאן ולכאן‪ :‬לא היו אותם גליונות ‪ -‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪ .78‬היו אותם גליונות – כך נשמע‬ ‫מהתיאור של דותן בעמ' ‪.138‬‬ ‫‪ 98‬ארליק‪ ,‬עמ' ‪.14‬‬ ‫‪ 99‬ארליק בספרו החליט לשים א ותה בדיוק בסוף הרישומים ולפני הפרק על האדריכלות‪ ,‬עמ' ‪.41‬‬ ‫‪ 100‬קרקואר‪ ,‬עמ' ‪ 78-79‬במספור העמודים בחלק שבשפה האנגלית‬

‫‪27‬‬

‫שבו בנוי היום מוזיאון ישראל‪ ,‬אמנם המוזיאון שברישום בנוי על גבעה רמה אך מאחוריה‬ ‫נישאת גבעה נוספת‪ ,‬מה שאין הדבר במקום הנוכחי‪ .‬ספק זה נובע מהטשטוש‪ 101‬שבציור‬ ‫האם הוא פרספקטיבה אדריכלית אמיתית או שיש בו מן הדמיון‪ .‬ביצירה זו אף חרג קרקואר‬ ‫ממנהגו להציג את הבית המתוכנן על רקע השמים וביכר להציגו על רקע הרים נוספים באופק‬ ‫כמנהגו ברישומי בתים בציורים שאינם למטרות אדריכליות‪.‬‬ ‫כשמתבוננים בתכנית [תמונה ‪.40‬א] רואים דמיון לתכנית הרייכסבנק בברלין של מיס ואן דר־‬ ‫רוהה [תמונה ‪.40‬ב]‪ .‬אך מה רב השוני ביניהם כשמסתכלים על הפרספקטיבות השונות‪.‬‬ ‫בבניין המוזיאון יש התמזגות של ממש בתוך צלע ההר כביכול‪ ,‬גם הבניין עצמו מחבק את‬ ‫הטבע אל תוכו‪ .‬אין הדגשה היררכית של הבניין על פני הגבעה כמו שהיינו מצפים לראות‬ ‫בפרספקטיבה אדריכלית‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬פירוט רב ניתן לשיח שצד השמאלי התחתון של‬ ‫התמונה כאילו חשובים פרטיו כמו פרטיו של המוזיאון‪ .‬אצל מיס אין דבר בעולם פרט לבניין‬ ‫הבנק‪ ,‬ודאי שלא נוכחות של טבע כלשהו [תמונה ‪.39‬ב]‪ .‬מובן שלא נבע הדבר מזלזול של‬ ‫קרקואר בהצעה‪ ,‬ייתכן שרצה להעניק למוזיאון יצירת אמנות שיש לה מקום של כבוד ללא‬ ‫תלות בקבלת ההצעה על ידי עורכי התחרות‪.‬‬ ‫העץ‬ ‫פרויקט נוסף שקרקואר הגיש לתחרות חשובה לתכנון קבר רוטשילד מתבלט ברישומו יוצא‬ ‫הדופן‪ .‬ניכר שקרקואר השקיע בתחרות ואף בנה לכבודה דגם מגבס‪ .‬המסמך המרשים‬ ‫ביותר שהגיש לתחרות הוא רישום של הקבר בפרספקטיבה לילית קודרת שמזכירה את‬ ‫סגנונו המוקדם בארץ ישראל לפני שויתר על החשכת הקומופוזיציה כולה [תמונה ‪ .]17‬ציור‬ ‫זה מזכיר במיוחד ציור שצייר ממש בשנותיו הראשונות בארץ "חומות ירושלים ובית קברות"‬ ‫[תמונה ‪ ,]19‬עליו הוסיף את קברו של הברון‪ .‬העצים הינם חלק אינטגרלי מהקבר – "ללא‬ ‫הברושים הצפופים שבמרכז הקומפוזיציה‪ ,‬היה קבר הברון מאבד את משמעותו"‪ .102‬כדי‬ ‫לאזן את הברושים שבקבר אף הוספו כמה ברושים בתחתיתה של החומה‪ ,‬אלמנט שלא היה‬ ‫קיים בציור הקודם מ־‪ .1926‬העצים הם חלק מהאדריכלות ממש כמו שניכר בתמונת‪/‬שרטוט‬ ‫החזית [תמונה ‪ .]16‬ייתכן שהושפע בכך מואן גוך שצייר ברושים (גם סגנון הציור של קרקואר‬ ‫מושווה לפעמים לסגנונו של ואן גוך‪ .)103‬גם בהצעתו לקבר הרצל הוסיף ברושים אולי על מנת‬ ‫להוסיף אלמנט אנכי לקומפוזיציה [תמונה ‪ .]15‬כך עשה גם בבית התרבות של קיבוץ רמת‬ ‫יוחנן‪ ,‬שם הוספו הברושים כדי "לחבר" קומפוזיטיבית בין שני חלקיו הנפרדים של בית‬ ‫התרבות‪ ,‬הספריה וחדר המוזיקה [תמונה ‪.]18‬‬

‫‪ 101‬וגם מחמת חוסר מידע בנושא – לא מצאתי התייחסויות לכך‬ ‫‪ 102‬ציטוט ממאמר של לוין – פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪179‬‬ ‫‪ 103‬ארליק‪ ,‬עמ' ‪11‬‬

‫‪28‬‬

‫גם פרויקט נוסף שלא מומש ואיני יודע מה היה אמור לשמש הוצג בפרספקטיבה נופית‬ ‫שמשתייכת לחלוטין לתמונות הנוף של קרקואר [תמונה ‪ .]36‬פרספקטיבה קרובה הרבה‬ ‫יותר [תמונה ‪ ]37‬שמתארת את מערך הבניינים עצמו מסבירה את הארכיטקטורה ולולא‬ ‫קיומה לא ניתן למצוא את הבניינים בתמונה הראשונה (בפינה הימנית העליונה של ‪.)36‬‬ ‫הבית‬ ‫ציורי הנוף של קרקואר מלאים מלאים בתים‪ .‬עתים הקומפוזיציה כולה עוסקת בבית כמו‬ ‫ב"מקדש על סלע עם בית קברות" [תמונה ‪.51‬א] או מקבצי בתים כמו בציור "נצרת" [תמונה‬ ‫‪ ]49‬ו"הרובע היהודי הישן" [תמונה ‪ – ]50‬כולם ציורים שהופיעו בתערוכה 'פלסטינה' שנזכרה‬ ‫לעיל‪ .‬בתמונות אלו ניכר בפירוט רב כיצד הבתים הינם כביכול 'ילדי הסלע' עליהם הם‬ ‫יושבים‪ .‬עתים הבתים הם רק בנוסף לנוף כמו בכמה ציורים המכונים בשם זהה "נוף הררי‬ ‫עם בתים" [תמונה ‪ ]55 ,27‬או "נוף הררי עם בתים ערביים‪/‬כפר ערבי" [תמונה ‪ .]52‬תמיד‬ ‫התיאור הוא של הר עליו עומד בית‪ ,‬כאילו ההר והבית הינם מילים נרדפות שאינם יכולות‬ ‫להתקיים זה ללא זה‪ .‬בנוסף לציורים אלו‪ ,‬אף הציורים שהבית לא ניכר בהם במבט ראשון‪,‬‬ ‫לאחר חיפוש ושיטוט במרחבי התמונה מוצאים אותו לבסוף‪ .‬לדוגמה ב"נוף הררי צחיח"‬ ‫[תמונה ‪ ]54‬מוצאים שני בתים בפינה הימנית העליונה‪ .‬ב"נוף הררי עם עצים" [תמונה ‪]57‬‬ ‫גם כן הבתים מסתתרים בפינה הימנית העליונה‪ ,‬מידמים לאבני שדה‪ .‬ב"נוף עם עצי זית"‬ ‫[תמונה ‪ ]60‬מרומזים לפחות שלושה קווי מתאר ראשוניים של בית‪ ,‬כאילו צוירו ואז המשיכו‬ ‫לצייר על גביהם‪ .‬אלו ויותר מהם מצויים בתמונות רבות נוספות‪ ,‬החיפוש שערכתי במהלך‬ ‫המחקר לא כלל עיון בתמונות המקוריות אלא בקטלוג הרישומים שערכה פרי־להמן וייתכן‬ ‫שגם ברישומים שאיננו מוצאים רמזי בתים בעין בלתי מזוינת נוכל למצאם אם תזומן לפנינו‬ ‫היצירה או רפרודוקציה בגודל המקורי‪ .‬המשותף לכל הבתים ברישומי הנוף שלעולם הם‬ ‫אינם באים לתאר מערך ארכיטקטוני מורכב אלא בתים די פשוטים לרוב בודדים בנוף מעין‬ ‫"בית ערבי"‪ 104‬פשוט‪ ,‬לעתים נדירות עם גג כיפתי [תמונה ‪ .]53 ,52‬ולרוב מורכב מכמה‬ ‫תיבות פשוטות עם מספר קווים כרמז לחלונות‪.‬‬ ‫צורותיהם גיאומטריות ברורות‪ ,‬פריזמות‪ ,‬קוביות‪ ,‬ועם זאת הם חלק בלתי נפרד של‬ ‫הנוף כמו הסלעים עצמם‪ .‬רעיונו של סיזאן בדבר שלד גיאומטרי החבוי בתוך‬ ‫האמורפיות של הטבע‪ ,‬מקבל אצל ל‪.‬ק‪ .‬פירוש מיוחד‪ .‬כביכול התגבש הסלע וגילה‬ ‫את מהותו הגיאומטרית‪ ,‬אבל לא נעשה הדבר מאליו‪ .‬המגלה הוא האדם הבונה‪,‬‬

‫‪ 104‬על הבית הערבי הארץ־ישראלי עיין אצל רון פוקס‪ ,‬הבית הערבי הארץ־ישראלי‪ :‬עיון מחודש‪ ,‬קתדרה ‪90-‬‬ ‫‪ ,89‬יד בן־צבי‪ ,‬ירושלים‪ ,‬אוקטובר‪-‬דצמבר ‪1998‬‬

‫‪29‬‬

‫החושף את המהות הזאת ומעמידה כאנטיתזה‪ .‬כי הבנין הוא טבע ובאותה שעה גם‬ ‫ניגוד לטבע‪ ,‬התגברות‬

‫עליו‪105.‬‬

‫הטבע‬ ‫כל רישומיו של קרקואר‪ ,‬החל מעת עלייתו ארצה נשקו לטבע‪ .106‬פרחים החל לצייר עוד‬ ‫בוינה אך בארץ ישראל הפכו רובם למחקר ענף של קוצים ודרדרים‪ .‬העץ‪ ,‬אולי המוטיב‬ ‫הבולט ביותר שמופיע כמעט בכל רישום‪ ,‬אם כנושא מחקר עצמאי על גזעים גדומים ועצי זית‬ ‫ואם כתוספת לנופים הטרשיים או לבתים ואף לרישומים ארכיטקטוניים פרספקטיביים‪ .‬ועל‬ ‫כולם הנוף‪ ,‬נושא המחקר הרישומי האינטנסיבי ביותר של קרקואר‪ .‬נוסף עליהם רישומי‬ ‫הדמויות שצייר‪ ,‬בתחילה צייר פרוטרטים ככל צייר מתחיל ומתקדם‪ .‬בשלב מאוחר יותר‪ ,‬כבר‬ ‫בארץ ישראל התמעטו הפרוטרטים והתרבו ציורי "עניי הרוח" כפי שכינם דני דותן בתערוכה‬ ‫שלמה שאצר בה רק את ציורי הקבצנים (כפי שנתכנו על פי רוב) של סבו‪ .107‬ברבים מציורים‬ ‫אלו הטמיע את הזקנים המסכנים הללו בנופי ההר המוכרים שלו‪.‬‬ ‫ציורי הנוף ריקים מאנשים‪ .‬כאשר צייר בהם דמויות אנושיות הטמיע אותן בעץ או‬ ‫בהר‪ ,‬כמין מהות פנימית של הדומם והצומח‪ .‬אלו לא אנשים בשר ודם איכר‪ ,‬דייג‪,‬‬ ‫הלך – כי אם מבע‪ :‬ביטוי של מהות פנימית המוטבעת בנוף ובוקעת מתוכו כעין‬ ‫ארשת‪ ,‬מעניקה לו קלסתר‪ ,‬הפנים מעניק את‬

‫הפנים‪108.‬‬

‫הנוף מואנש והאנוש 'מונף'‪ .‬האנשים הופכים להיות חלק מהטבע‪ .‬מוטבעים בתוך הנוף‪,‬‬ ‫בתוך הסלע‪ ,‬בין האבנים‪ .‬ציור בולט כזה נקרא "ראש הר" שגם הוא נשלח לתערוכה‬ ‫"פלסטינה" [תמונה ‪ .]45‬בציור "זקן מעבר לחומה ושיחי צבר" הגבול בין השיח להר והזקן‬ ‫מטושטש‪ ,‬הם מעורבבים [תמונה ‪ .109]43‬היהודיות של הדמות איננה מוטלת בספק‪ ,‬גם‬ ‫בתמונות נוספות הדמויות מאוד יהודיות באפיין‪ .110‬פעמים במובהק כמו בציור "חרדי ופרח‬ ‫בהרים"‪ ,‬הדמות בעלת חן וחיוניות‪ ,‬מחזיקה פרח ביד וחיוך על שפתיה מלא אופטימיות‬ ‫[תמונה ‪ .]41‬יושב על אבן אך האבן והוא אחד הם‪ ,‬כובע שטריימל על ראשו בינו ובין השמיים‬ ‫הלבנים‪ .‬ארליק‪ 111‬מתחבט האם צייר את הדמויות היהודיות כיוון שיצירתו באה "ממחוז‬

‫‪ 105‬ארליק‪ ,‬עמ' ‪14‬‬ ‫‪ 106‬למעט‪ ,‬אולי‪ ,‬ציורי מסכות שצייר שגם הם לעיתים צוירו יחד עם קוץ או עם נוף‬ ‫‪ 107‬לאופולד קרקואר‪ :‬אשרי עניי הרוח‬ ‫‪ 108‬ציטוט מתוך מאמרה של יעל גלוברמן‪ ,‬שיר הקבצן‪ :‬דמות הקבצן בשירה ובאמנות‪ ,‬בתוך אשרי עניי הרוח‪,‬‬ ‫עמ' ‪31‬‬ ‫‪ 109‬המוטיב של הצבר הוא ייחודי לתמונה זאת‪ ,‬אולי סממן לישראליות?‬ ‫‪ 110‬על הנקודה היהודית אצל קרקואר עיין באריכות אצל אליהו רפופורט במאמרו לאופולד קרקואר‬ ‫האקספרסיוניסט‪ ,‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪ .47-45‬המשיך לדון על כך ארליק‪ ,‬עמ' ‪ 8-7‬ושוב בעמ' ‪.14‬‬ ‫‪ 111‬ארליק‪ ,‬עמ' ‪14‬‬

‫‪30‬‬

‫הגלות" כדבריו של אליהו רפופורט‪ .‬לטעמי‪ ,‬היהודיות שברישומים שרשה דווקא במרחבי‬ ‫הארץ הזאת דווקא‪ .‬לא מצינו שבוינה צייר קרקואר יהודים ובארץ ישראל לא מצינו שצייר‬ ‫ערבים אלא על כרחך רשאים אנו לומר שראה קשר בין היהודים שצייר לבין האדמה בה‬ ‫הטמיע אותם‪ .‬מכאן נובע שגם האדריכלות המושרשת בנוף שבנה כאן היא יהודית ומיועדת‬ ‫לעם היהודי ש"גלה" מאירופה למולדתו הטבעית‪ ,‬השרשית‪.‬‬ ‫האדם‬ ‫"וייצר ה' א‪-‬להים את האדם עפר מן האדמה ויפח באפיו נשמת חיים"‪ – 112‬פסוק זה מנחה‬ ‫את עבודתו האמנותית כשצייר אנשים‪ .‬הדבר בולט דווקא ביצירות הומוריסטיות שצייר‬ ‫לטרודה בתו בהעדרו ובמיוחד בסדרת "איש‪-‬עץ" [תמונה ‪ .]47 ,46‬העץ מחובר לאדמה‬ ‫ולפתע הוא מתנתק ממנה והופך לאדם‪ ,‬כאשר הוא נח מעט הוא חוזר וניטע באדמה ומראשו‬ ‫פורץ ייחור צעיר‪ .‬גם הציור "זקן ועץ זקן מחוברים"‪ ,‬כשמו‪ ,‬כן הוא‪ :‬אחדות מוחלטת בין העץ‬ ‫לאדם [תמונה ‪ .]44‬ביטוי עצוב ומיוסר העניק לאחדות הזאת בסדרת רישומים המכונית‬ ‫"ישו‪/‬עץ" שצייר בשתי תקופות בחייו‪ ,‬כשהגיע לארץ ובעיצומה של מלחמת העולם השנייה‪.‬‬ ‫בסדרה זו מופיעה דמותו של הצלוב במעין איחוד מוחלט בינו לבין העץ עליו הוא נצלב‪/‬ממנו‬ ‫הוא צומח – כרוצה לומר שגם מתוך הייסורים ייתכן ויצץ ציץ ופרח‪.113‬‬ ‫ארכיטקטורה‬ ‫בבתים שתכנן ובנה לא מוצאים אף עיטור וקישוט‪ .‬היופי של הבתים שבנה מתגלה‬ ‫בקומפוזיציה שלהם עצמם‪ .‬ייתכן שהושפע ממאמרו המונומטלי של אדולף לוס "קישוט‬ ‫ופשע" בו הוא קורא לביטולם של כל המניירות המיותרות שהיו מקובלות בבתים ובכלל‬ ‫בעולם העיצוב האירופי‪ .‬בניגוד ללוס הוא לא נזקק למלחמת חרמה במסורת האירופית שכן‬ ‫בתי הפלחים הערביים שהושפע מהם מעולם לא התיימרו להתקשט יתר על המידה‪.‬‬ ‫הצורה‬ ‫התיבה‪ .‬הנחת הפריזמות זו לצד זו וסידור הפתחים וגדלם הוא שהעניק לבית את‬ ‫האסתטיקה ואת הייחודיות שלו על פני בתים אחרים‪ .‬תמיד השתמש בצורות גיאומטריות‬ ‫בסיסיות‪ ,‬לרוב תיבות פשוטות‪ ,‬הן בנפחים הכלליים של הבניין והן בפתחיו‪.‬‬ ‫העיגול‪ .‬לעתים מצויות פחות גייס לטובתו גם את חצי העיגול והעיגול השלם‪ .‬העיגול השלם‬ ‫קיים רק בקבר רוטשילד שתואר לעיל ולא מומש [תמונה ‪ .]17‬חצי העיגול מצוי יותר‪,114‬‬

‫‪ 112‬בראשית ב‪ ,‬ז‬ ‫‪ 113‬לעיל עמ' ‪.16‬‬ ‫‪ 114‬מסעדה במוצא (לא מומש) [תמונה ‪ ,]35‬בית תרבות בקיבוץ רמת יוחנן [תמונה ‪ ,]18‬תיאטרון לבית הפועלים‬ ‫בירושלים (לא מומש) והגגון בקומה העליונה של מלון טלטש‪.‬‬

‫‪31‬‬

‫כשהפרויקט הבולט מכולם שהשתמש באלמנט זה הוא מלון טלטש בחיפה [תמונה ‪.]33 ,30‬‬ ‫בחזית מצאנו שימוש בפתחים מקושתים בכמה פרויקטים אך השימוש בהם לא נועד כדי‬ ‫להתחבר למילון הצורות ההיסטורי של הבנייה באבן‪ 115‬אלא על מנת להדגיש פתח מסוים‬ ‫בחזית‪ ,‬על פי רוב רק פתח אחד מקושת בכל חזית‪ .116‬הנחתי היא שהבחירה בקשת נועדה‬ ‫כדי למסגר נוף המצוי מחוץ למבנה שכן מצאנוה בעיקר בבתים שהנוף הנשקף מהם הוא‬ ‫מרהיב כבית זוננברג במורדות הכרמל‪ ,117‬בית קיש (בהר הזיתים שלא נבנה) ובבית‬ ‫אוסישקין [תמונה ‪ .]12‬ייתכן שעובדת הימצאותם בקונטקסט אורבני מסוים אף הוסיפה לרצון‬ ‫להוסיף להם אלמנט "מקומי" ורומנטי יותר‪ .‬בבניה בקיבוצים‪ 118‬לא מצאנו התייחסות‬ ‫רומנטית כזאת‪.‬‬ ‫המשולש‪ .‬המשולש עוד פחות מצוי בפרויקטים של קרקואר‪ .‬תמיד המשולש בא בצורת‬ ‫הגמלון‪ ,‬לראשונה הוא מופיע בחדר האוכל של דגניה‪ ,‬שם הוא כעין פטנט להוספת אור‬ ‫בחלל‪[ 119‬תמונה ‪ .]14‬אם כי הגמלון בחדרי האוכל בדגניה ובקרית ענבים נבע מההכרח‬ ‫לקרות ברעפים אין לטעות ולראות בגגות הרעפים‪ 120‬בבנייניו של קרקואר חלק מהתפיסה‬ ‫האישית שלו‪ .‬התנועה הקיבוצית כפתה את דעתה עליו ועל אדריכלים נוספים כריכרד‬ ‫קאופמן שבנו הרבה בקיבוצים‪ .‬אולי כניגוד לתפיסתו של קרקואר אודות האדריכלות‬ ‫המודרנית ובארץ ישראל בפרט המאופיינת בגגות שטוחים מקדמת דנא‪ ,‬התנועה הקיבוצית‬ ‫חיפשה סממן ארכיטקטוני מוכר מאירופה שיוסיף חמימות לבתי הטיח הלבנים של הארץ‪.121‬‬ ‫הגמלון מופיע שוב רק בבית אוסישקין אך קודמות לכך סקיצות לתחרות לתכנון קבר הרצל‪,‬‬ ‫גם שם רצה קרקואר לבנות גמלון [תמונה ‪ .]15‬נראה שמצא בגמלון צורה ראויה להנצחה‪.122‬‬ ‫הסבר אחר שמתקבל יותר על הדעת הוא באמצעות הרישום לפרויקט של בית אוסישקין‬ ‫[תמונה ‪ .]13‬שם מופיעים שני אלמנטים שמסבירים טוב יותר את הפרויקט ומשייכים אותו‬ ‫לטיפוס הקרקוארי‪ .‬הראשון והחשוב מביניהם הוא החרמון הנשקף מאחורי המוזיאון‪.123‬‬ ‫הצורה הפירמידאלית הטיפוסית של ההר (ההר "הכי הר" בארץ) מסבירה את הבחירה‬

‫‪ 115‬מלבד הקשת הגדולה בבית אוסישקין [תמונה ‪ ] 12‬שאכן נבנתה באבן ואף אבני הקשת הודגשו באופן יוצא‬ ‫דופן אצל קרקואר אך כמקובל בבניה מסורתית‪ .‬בבית אוסישקין ישנן הרבה חריגות מן הקרקואריות‪ .‬לוין מייחס‬ ‫עובדה זו להיותו הפרויקט האחרון שקרקואר בנה בו חזר למסורות היסטוריוציסטיות אותן ינק בימי בחרותו‬ ‫בוינה‪ ,‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪.191-192‬‬ ‫‪ 116‬כאן יוצא הדופן הוא בית זוננברג‪.‬‬ ‫‪ 117‬וההוכחה לכך תמונות הנוף המשתקפות בעד שתי קשתות בבית [תמונות ‪.]10 ,09‬‬ ‫‪ 118‬שוב יוצא הדופן הוא בית אוסישקין בקיבוץ דן‪ .‬על כך עיין בספרו של תומר גרדי‪" ,‬אבן‪ ,‬נייר" ובמיוחד בעמ'‬ ‫‪ 156‬בספר‪ .‬אני סולד מעט מדרכי הסקת המסקנות שלו ואין למחשבותיו משמעות ארכיטקטונית ועל כן נמנעתי‬ ‫מלציינם בגוף העבודה‪ .‬אך לא אוכל להתעלם מספר שלם שנכתב על מבנה של קרקואר‪.‬‬ ‫‪ 119‬מעין הקדמה לרעיון המונומנטלי של חדר האוכל המפורסם בקיבוץ תל יוסף‪.‬‬ ‫‪ 120‬בית הילדים של קיבוץ בית אלפא כדוגמה נוספת [תמונה ‪]23‬‬ ‫‪ 121‬על כך עיין אצל טל‪ ,‬עמ' ‪.189-178‬‬ ‫‪ 122‬ועל כך תודתי לאבחנתו 'הכן' אדריכלית של גרדי‪ ,‬עמ' ‪156‬‬ ‫‪ 123‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪ .183‬אם כי אין זה מיישב מדוע בחר בגמלון לקברו של הרצל‪.‬‬

‫‪32‬‬

‫בצורה המשולשת הגמלונית‪ .124‬נוסף על כך‪ ,‬שני אגפים שלא נבנו עד היום משני צדי הגמלון‬ ‫מוסיפים את ההיררכיה בין נפחים שנעדרת כל כך מן הפרויקט כפי שנבנה לבסוף‪.‬‬ ‫החומר‬ ‫התבוננות ברישום הכורך את הבתים יחד עם הסלעים ועם ההר תביא למסקנה שקרקואר‬ ‫יבנה את בתיו מאבן אך אין הדבר כן‪ .‬יוצאי דופן הם בית אוסישקין‪ ,‬אודותו הרחבנו‪ ,‬ובית‬ ‫בועזסון בבית הכרם שבירושלים שאכן נבנו באבן‪ .125‬אף שבירושלים החוק המנדטורי חייב‬ ‫את בניית הבתים מאבן או על כל פנים ציפוי החזית שלהם באבן‪ ,‬בית הכרם לא השתייכה‬ ‫לירושלים המוניציפלית בתקופת המנדט‪ .‬היא הייתה אחת מתוך שש שכונות גנים‪ 126‬שתכנן‬ ‫קאופמן באיזור ירושלים שכולן פרט לרחביה לא היו חלק מירושלים בימי המנדט‪ .‬דווקא‬ ‫ברחביה שבה בנה קרקואר כמה וכמה בתים הוא "הצליח" לחפות אותם בטיח כפי רצונו‬ ‫[תמונה ‪ .]24‬שביתה של ערבים עובדי המחצבות סביבות ירושלים שניסו בשנות השלושים‬ ‫למנוע בנייה יהודית בירושלים הביאה להקלה זמנית בתקנות הבנייה של סטורס‪.‬‬ ‫בית בועזסון הוא יצירה בפני עצמה בתולדותיו של קרקואר‪ .‬היא מעידה על מהות הקשר של‬ ‫קרקואר עם המקום ועם האדמה [תמונה ‪ .]28‬איני יודע מדוע ביכר בית זה מכל בתיו לבנותו‬ ‫באבן אך כיוון שהתחיל בכך לא סיים עד שנחה דעתו‪ .‬זכה קרקואר ובית זה הוזמן על ידי‬ ‫לקוח שהסכים ל"גחמותיו" האדריכליות‪ .‬הבית לא צופה באבן אלא נבנה בלבנים והאבנים‬ ‫הוספו לו כקיר של ממש בחזית הבנין‪ ,‬בקומה השניה עובי האבן קטן יותר מבקומה‬ ‫הראשונה‪ ,‬כנהוג בבניה מסורתית באבן‪ .‬לא פחות מארבעה סוגי אבנים שימשו לבנית הבית‬ ‫על מנת להשיג צבעוניות וטקסטורה מרשימים של החזיתות‪ ,‬להם צירף אבן נוספת שהייתה‬ ‫במקום‪ ,‬פשוט מחמת חביבותה עליו אף שבאיכותה נפלה מחברותיה (כפי שהתברר לבסוף)‬ ‫[תמונה ‪ .]29‬תכנית הדירה הושוותה לתכניות הדירה של אדולף לוס‪ ,‬ה"ראומפלאן"‪,127‬‬ ‫מספר חללים הסמוכים זה לזה המחוברים באמצעות גרמי מדרגות קצרים עם מבטים‬ ‫מקשרים בין החללים‪ .‬ניתן להשוות את קיר האבן בחזיתות הבניין לעיצוב הפנים של חללי‬ ‫המגורים אצל לוס‪ .‬הקישוטיות האורנומנטלית התחלפה בחיפוי קירות הבטון של הבית באבני‬ ‫שיש יקרות בגוונים שונים על מנת לשוות לבית מעמד של יוקרה‪ .128‬כך בבית בועזסון הבניה‬ ‫באבן מקומית בחזית הבנין באה לשוות לבית ולבעל הבית יוקרה ועושר ללא השימוש 'הלא'‬

‫‪ 124‬ארליק‪ ,‬עמ' ‪ . 55-54‬ארליק סובר שבנוסף להסבר הנ"ל במשולש יש מעין הד לפונקציה הפנימית – אולם‬ ‫תצוגה בעל שני מפלסים בצד האחד ואולם הרצאות בצד השני‪.‬‬ ‫‪ 125‬יוצא דופן נוסף הוא בית התרבות בקיבוץ חניתה (כיום המוזיאון לחומה ומגדל)‪ .‬לא כללתיו כיוון שלמעשה‬ ‫היה זה רק שיפוץ של בית שייח' קיים‪.‬‬ ‫‪ 126‬רחביה‪ ,‬בית הכרם‪ ,‬תלפיות‪ ,‬קרית משה‪ ,‬בית וגן ואדמת עמוס (מקור חיים)‬ ‫‪ 127‬הפרויקט הבולט ביותר של לוס שפיתח רעיון זה הוא בית מילר בפראג‪ .‬מספר תמונות שלו צורפו למאמר‬ ‫של לוין‪ ,‬עמ' ‪.188‬‬ ‫‪ 128‬בדומה לביתן ברצלונה של מיס ואן דר־רוהה שלא חסך בחומר יקר על מנת לשוות לביתן יוקרה למרות‬ ‫ששבר את מוסכמות הבניה "היוקרתית" לעשירי אירופה‪.‬‬

‫‪33‬‬

‫מודרני ו'הלא' ארץ־ישראלי בקישוטיות יתר‪ .‬הקישוטיות היא הצירופים המרהיבים שיוצרות‬ ‫האבנים האחת עם השנייה בשל גודלן וצבען השונה [‪ .]29‬הפיקוח על בנית האבנים וסידורם‬ ‫הייתה מלאכה שקרקואר השתדל לעשותה בעצמו ולא להפקידה בידי אחרים‪.‬‬ ‫רוח הזמן‬ ‫גם אלמנטים ששאובים ממילון הצורות הקורבוייאזני המוקדם דהיינו קומה ראשונה על‬ ‫עמודים‪ ,‬הפילוטי‪ ,‬מקבלים פרשנות מחודשת אצל קרקואר‪ .‬אצל לה־קורבוזייה היא באה‬ ‫לבטא ניתוק מהאדמה ואולי אף פינוי מקום ל"מכונה"‪ ,‬המכונית‪ ,‬כפי שנראה בתמונות של‬ ‫פרויקטים כמו וילה שטיין או וילה סבואה‪ .‬אצל קרקואר בפעם היחידה שהוא משתמש‬ ‫באלמנט זה הוא בא לבטא דווקא את החיבור לנוף ולעצים וגם נועד לשימוש אקלימי‪ .‬הוא‬ ‫מחדיר את רוח הים אל תוך המבנה‪ 129‬וכביכול מכניס הוא את הנוף בחוץ לעבר גן‬

‫פנימי‪130‬‬

‫[תמונות ‪ .]31 ,30‬כאמור לעיל‪ ,‬גם חלון הפס הקורבוזייאני עובר פיתוח והתאמה ל"מקום"‬ ‫ולאקלים הארץ־ישראלי‪ 131‬כשמּוספת לו תיבה המגינה על המבנה מקרינה ישירה [תמונה‬ ‫‪.]23‬‬ ‫רוח המקום‬ ‫מילון הצורות הארץ־ישראלי המקומי (בחלקו מוסלמי) משאיל אלמנטים חשובים‬ ‫לארכיטקטורה של קרקואר‪ .‬הוא נזהר מלשאלם כמו שהם ולעולם האלמנט עובר עיבוד‬ ‫ותרגום אישי שלו‪ .‬במלון טלטש ניצב גרם מדרגות מונומנטלי שהוא הוא הכניסה הראשית‬ ‫לאולם המרכזי של המלון [תמונה ‪ .]33‬מדרגות אלו שאולות מהמנהג הים־תיכוני להוסיף‬ ‫גרם מדרגות חיצוני לעלייה לקומה השניה של הבית‪ .‬בבית זוננברג הפרשנות לאלמנט זה‬ ‫דומה אך קנה המידה הוא של בית פרטי [תמונה ‪ ,]08‬בשניהם נוספה פתח מקושת מתחת‬ ‫למדרגות כדי לשבור מעט את הנפח הגדול שלהן בחזית [תמונה ‪ .]33 ,08‬בבתים נוספים‬ ‫אלמנט זה מוסף פעמים באופן בולט פחות‪ ,‬אולי כדי להוסיף איזה קו אלכסוני לחזית הבית‬ ‫כבבית קיש בהר הזיתים‪( 132‬לא נבנה) ובבית שלזינגר‪[ 133‬תמונה ‪.]34‬‬ ‫שילוב יפה של המרפסות הפתוחות בקומה השניה של בית הכפר הארץ־ישראלי והמנהג של‬ ‫הוספת שבכת העץ (משרביה) למרפסות בערים מוסלמיות ניתן לראות במרפסות הזיזיות של‬ ‫בית בונם [תמונות ‪ .]26 ,25‬שבכת העץ על מעקה הטיח של המרפסות‪ 134‬מגדילה את‬ ‫הפרטיות ולא מונעת מהאוויר לחדור למרפסת‪ .‬הזיזיּות של המרפסת הצפונית במיוחד עם‬

‫‪ 129‬לוין‪ ,‬עמ' ‪181‬‬ ‫‪ 130‬לוין‪ ,‬עמ' ‪214‬‬ ‫‪ 131‬על פיתוחים אדריכליים המותאמים לאקלים החם בארץ ישראל עיין אצל טל‪ ,‬עמ' ‪.194-190‬‬ ‫‪ 132‬לוין‪ ,‬שרטוטי חזיתות בעמ' ‪197‬‬ ‫‪ 133‬ארליק‪ ,‬תמונה ‪ 36‬בעמ' ‪72‬‬ ‫‪ 134‬שלאחרונה שופצה במסגרת שימור הבית‬

‫‪34‬‬

‫הגג הדק מבטון‪ 135‬הן שמוסיפים את התרגום המודרני והופכים את כל הפרט לפרט‬ ‫קרקוארי‪ .136‬המרפסות הן אחד האלמנטים שהופך את בית בונם ל"יצירה קאנונית‬ ‫באדריכלות הישראלית המודרנית"‪ ,137‬הן מוסיפות אסתטיקה מודרנית לבית עם תחושה‬ ‫מקומית‪.‬‬ ‫ההר‬ ‫בבית בונם ניכר הדירוג בין חלקי הבית בהתאם לטופוגרפיה של המגרש‪ .‬דירוג בתים הוא‬ ‫תוצאה טבעית של הבנייה בהר‪ .‬בציור "נוף הררי עם בתים"‪ 138‬ישנה הדרגה יפה בין בתים‬ ‫בשורה‪ ,‬קשה לדעת אם הבתים אכן ניצבים צמודים זה לזה או שהם בתים נפרדים [תמונה‬ ‫‪ .]27‬על פי רוב בנה קרקואר בתי מידות להם היה יכול לשוות דירוג כאילו היו מקבץ בתים‬ ‫על הר‪ .‬כך בבית בונם וכן בבית זוננברג‪ .‬בשלושת שלבי הרישום של בית זוננברג ניכר‬ ‫הפירוק של התיבות וההיררכיה ביניהם הולכת ונהיית מורכבת [תמונות ‪.]07 ,06 ,05‬‬ ‫ברישום השלב הראשון הבית נראה די פשוט ומורכב משני נפחים עיקריים כאשר הקטן פונה‬ ‫דווקא בניגוד למדרון‪ ,‬תיבת חלון בצפון ומרפסת בדרום‪ ,‬נראה דומה לסגנון הבינלאומי ללא‬ ‫ייחודיות קרקוארית [תמונה ‪ .]05‬בשלב השני דירוג הבית מתהפך לכיוון המדרון‪ ,‬נוספת‬ ‫תיבה נוספת למערך ההיררכי‪ ,‬קשת ראשונה בחזית‪ ,‬ללא מרפסות זיזיות וללא תיבת החלון‬ ‫[תמונה ‪ .]06‬בשלב השלישי‪ ,‬נוספת תיבה נוספת‪ ,‬המרפסות ותיבת החלון חוזרות והקשת‬ ‫נעלמת [תמונה ‪ .]07‬לבסוף‪ ,‬הבית כפי שנבנה‪ ,‬נוסף גרם המדרגות החיצוני העגול‪,‬‬ ‫המרפסת הזיזית אפילו יותר זיזית‪ ,‬הקשת חוזרת ומשוכפלת מספר פעמים [תמונה ‪ .]08‬גם‬ ‫בחזיתות הנוספות הקפיד על שבירת הנפח המסיבי לכמה תיבות פרודות‪.‬‬ ‫התיבה הגבוהה ביותר בבית בונם נראית כמושפעת מעט מהוספת מגדל השמירה לחדר‬ ‫האוכל בבית אלפא שלא היה חלק מהתכנון המקורי [תמונה ‪ .]22‬אף יותר ניכר הדבר‬ ‫בתוספת תיבה קטנה בבית בועזסון כאלמנט ורטיקלי במבנה [תמונה ‪ .]28‬עובדה פחות‬ ‫ידועה היא בניית מגדל שמירה‪ 139‬עבור קיבוץ רחל שנקראה עמדת יעקב‪ 140‬שגם היא נבנתה‬ ‫באבן כבית בועזסון [תמונה ‪.]21‬‬

‫‪ 135‬יש דמיון מה למרפסות הזיזיות וגגוני הבטון של לויד רייט בבית על האשד‪.‬‬ ‫‪ 136‬שוב שימוש בפרט זה כאלמנט ציבורי חוזר במרפסת הצפונית של מלון טלטש שנבנה באותה תקופה יחד‬ ‫עם בית בונם [תמונה ‪ 33‬בצד שמאל למעלה]‬ ‫‪ 137‬הציטוט מתוך השלט של המועצה לשימור אתרים על בית בונם ברחוב רמב"ן בירושלים‬ ‫‪ 138‬עמ' ‪ ,153‬רישום ‪103‬‬ ‫‪ 139‬הוסק מכיוון שמצאתי תמונות של העמדה בארכיון המשפחתי‪.‬‬ ‫‪ 140‬בארכיון ישראל נגלית לעין של נירית שלו־כליפא‪ ,‬ארכיון התמונות לתולדות ישראל וירושלים ע"ש שושנה‬ ‫ואשר הלוי‪ ,‬יד בן צבי‪ ,‬ירושלים‪.‬‬

‫‪35‬‬

‫הקומפוזיציה‬ ‫תכנון הפתחים בחזיתות הבתים היה בקפידה מרובה‪ .‬כאשר מופר האיזון בין הפתחים‬ ‫הסגורים לפתוחים משהו מתערער בקומפוזיציה השלמה של הבניין‪ .‬ניתן להבחין בהפרת‬ ‫האיזון כאשר הבניין עובר שינויים תחת יד שאינה אמּונה וחסרת אכפתיות כלפי‬ ‫ארכיטקטורה‪ .‬כן היה בבית בונם לפני ששופץ ושומר לאחרונה וכן הדבר במלון טלטש‬ ‫היום‪ .141‬כל חלון וחלון במקום הראוי לו ובגודל הנכון‪ ,‬אם נסתם פתח או נפתח פתח חדש‬ ‫האסתטיקה של הבנין כולו נפגמת מכך‪.‬‬ ‫סגנונו אינו יוצא לעולם מתחום הנאטורליזם [‪ ]...‬כל עצם בציוריו מורכב משפע קווים‬ ‫קצרים‪ ,‬ישרים ועקומים‪ ,‬או שבורים [‪ ]...‬תכופות מניח הוא מקומות חלקים בגיליון –‬ ‫לרומנטיקנים כקרקאור השתיקה דברנות היא‪ .‬דרכו של קרקאור אינה דרך‬ ‫האימפרסיוניזם‪ ,‬שבו הקווים מצטרפים לתמונה‪ .‬בציוריו כל קו ערך לו משלו וטעון‬ ‫הוא אותה דביקות גמורה‪ ,‬בה הקים מצבת זיכרון לירושלים‬

‫וסביבתה‪142.‬‬

‫טקסט זה נכתב על האמנות של קרקואר אך לא במפתיע הוא קולע גם לארכיטקטורה‪ .‬אמנם‬ ‫תכופות משויכת האמנות לזרם האקספרסיוניסטי והארכיטקטורה לזרם הפונקציונאלי‬ ‫המודרני‪ ,‬אך ההפרדה ביניהם היא מלאכותית‪ .‬כשם שלכל קו ישנה משמעות בציוריו כך לכל‬ ‫חלון יש חשיבות לבית‪ .‬חסרת קו גרעת מההר‪ ,‬הֹוספת דלת פגמת בבית‪.‬‬ ‫השיר‬ ‫אלזה לסקר־שילר הייתה ידידתם הקרובה של בני הזוג קרקואר והרבתה להתארח בביתם‪.‬‬ ‫היא אהבה להתבונן בקרקואר בשעת יצירתו ואף פרסמה שיר הנושא את שמו‪ .‬השיר אמנם‬ ‫מעט ארוך אך הוא חורז את תחומי יצירתו של קרקואר באופן שאף מאמר לא יוכל לעשות‪,‬‬ ‫על כן אצטטו בשלמותו‪:143‬‬ ‫כפות שמים שצנחו לארץ‬

‫שעורן נפשט בחל אויר‪.‬‬

‫התאבנו והתגבנו לרֻ כסי הרים‬

‫אתה שומע בתמונה את קול לבו‬

‫אפורים וצהובים אך שקויי אור שקיעה‪,‬‬

‫של מדבר־הר והוא פועם בתנומתו‪.‬‬

‫הם זועקים גם בתמונה‬

‫פועם עם המתים בחיק הר הזיתים‪.‬‬

‫זעקת צבעים אל א‪-‬להים!‬

‫על גפן מוריקה בשער־אל אל התחיה בקץ ימין‪.‬‬

‫ציוריו של ל"ק יצורים הם‬

‫הצייר הוא היוצר נופח‬

‫מעין חוטרות גמל נאדרות‬

‫נשמת חיים בתמונותיו‪.‬‬

‫‪https://goo.gl/7HsG7f 141‬‬ ‫‪ 142‬פריץ שיף‪ ,‬מעלה ירושלים‬ ‫‪ 143‬השיר תורגם לפחות פעמיים מגרמנית על ידי יצחק שנהר וע"י נתן זך‪ .‬חביבה עלי גרסתו של שנהר ולכן‬ ‫ביכרתיה‪.‬‬

‫‪36‬‬

‫כעשות א‪-‬לוה בעתרת אהבה להררי קודש‬

‫מקים הוא הצייר פה נצחים להנציח!‬

‫סיני‪ ,‬צוקי גלבוע ומואב‪.‬‬ ‫ורכסים של הצייר – הם מתנשאים‬

‫על גאות הגלוסקמות שלו כולן טבוע‬

‫מעל לחרט גיליון אלי הנצח!‬

‫"צלם דמות" (הא‪-‬להים) שנעלם‬

‫בקליפות העשויות טרשים ואבן‬

‫אוצר היקר של אנושות שגז ונאבד‬

‫צפונים עורקים‪ ,‬גידים‪ ,‬נימי דמים‪.‬‬ ‫ובכול – בכול דממת קדמות אין קץ‪...‬‬

‫מה אנו‪ ,‬בריות אדם‪ ,‬בלא בת צחוק של א‪-‬להים?‬ ‫עתה ידעתי‪ :‬גבעות הרים אשר הוצנו כליל‪.‬‬

‫בנייני לשעבר‪ ,‬כיפה עלי כיפה‪:‬‬ ‫ואתה עיף הנדודים אלי א‪-‬לוה‪,‬‬

‫בדפי הרישום של יומני השנה של ל"ק‬

‫תר למצוא כאן פתח‪.‬‬

‫לא שכחת את לשון התמונה של הבריאה‬

‫בתי מועד של שרפי מרום‬

‫אופפת את המתבונן‪:‬‬

‫המתכנסים כעדת בעלי כנף‬

‫חכמה א‪-‬להית‪.‬‬

‫מחררות של דם‪ ,‬עפר והשראה‬

‫השיר נכתב על ידה לכבוד תערוכה של קרקואר בגלריה שלוסר‪-‬גלסברג ברחוב בן יהודה ‪9‬‬ ‫בירושלים בתחילת שנת ‪ .1940‬השיר מתאר את הקשר בין הצייר הנופח נשמת חיים בציורו‬ ‫לבין מושאי ציוריו הקמים לתחיה‪ .‬תפקידו של היוצר בתפקיד זה הוא תפקיד הבורא בעולם –‬ ‫הוא מחייה את ההר‪ ,‬את הבית ואת האדם בחכמה‪.‬‬ ‫במקום אחר כתבה טקסט המתייחס ביתר פירוט לארכיטקטורה‪ ,‬גם שם היא מייחסת לו‬ ‫תכונות של הפחת חיים בבית העשוי גושי אבנים‪:‬‬ ‫[‪ ]...‬ברחביה אני אוהבת במיוחד לטייל על גבי שולחנו של אדריכל‪ ,‬דרך הרחובות‬ ‫הקטנטנים בעיר המיניאטורית שלו‪ .‬בכל פעם אני מתאהבת בדגם אחר של החווילות‬ ‫המקסימות‪ ,‬מאלה העומדות בקצה שולחן עבודתו‪ .‬באחדים מבתי הבובות הללו‬ ‫יכולתי להרגיש ממש בבית‪ .‬ביתו של אדם צריך להיות העור החיצוני ביותר שבו‬ ‫הוא מגיע לידי התגשמות [ההדגשה שלי]‪ .‬זהו העיקרון המניע את האדריכל הרציני‬ ‫כאשר הוא בונה באחריות רבה את מגוריו של מי שהזמין אצלו בית [‪ ]...‬הזעיר־‬ ‫בורגנים הקרתנים חוששים‪ ,‬בחלקם‪ ,‬למסור לידיו את בניית בתיהם‪ .‬לו ידעו כי רק‬ ‫האדריכל־האמן מסוגל לנפוח רוח חיים בבניין‪ .‬בתיו של קרקואר הם יצורים חיים‬ ‫[ההדגשה שלי]‪.‬‬ ‫איטה שדלצקי‪ 144‬טוענת שהיה בקרקואר מעין זיקה כמוסה לשירה והיא מצביעה על קשרים‬ ‫בין שירים של לסקר־שילר לציורים של קרקואר‪ .‬הקשר ביניהם היה הדוק‪ ,‬גרטה וולף־‬

‫‪ 144‬איטה שדלצקי‪ ,‬על עצים ואנשים מסכות ומלאכים‪ :‬שיח פיוטי בין לאופולד קרקואר ואלזה לסקר־שילר‪,‬‬ ‫בתוך‪ :‬אשרי עניי הרוח‪ ,‬עמודים ‪11-16‬‬

‫‪37‬‬

‫קרקואר הכינה את מסכת המוות של לסקר־שילר וקרקואר בנה לה מצבה במותה‪ .‬ייתכן‬ ‫שרישומי המסכות שצייר הם מעין נפש שהציב לה לאחר פטירתה בטרם עת‪.‬‬ ‫אולי ביטוי הומוריסטי‪ ,‬אסוציאטיבי משהו‪ ,‬לדימויה של לסקר־שילר את ההרים כחוטרות גמל‬ ‫אנו מוצאים בציור שצייר קרקואר לבתו "שיירת בתים בנוף" [תמונה ‪ .]48‬בציור‪ ,‬בתים‬ ‫שמצמיחים להם רגליים והופכים ל'בית‪-‬חמור' ול'בית‪-‬גמל' ומתחילים לנוע בשיירה אל‬ ‫המזרח (כמו שכתוב בשלט)‪ .‬מעין הצהרת כוונות של קרקואר אודות אתגר חייו להפיח רוח‬ ‫חיים בבית עד כדי שייראה כאילו הוא ממש הולך‪ .‬זאת הצליח לעשות מתוך 'דביקות גמורה'‬ ‫בנופי הארץ‪.‬‬

‫‪38‬‬

‫סיכום‬ ‫לאופלד קרקואר זוהה על ידי רבים כאמן רב תחומי בציור ובאדריכלות‪ .‬המחקר וביקורת‬ ‫האמנות‪ ,‬בייחוד‪ ,‬התעסקו בהבדלים שהיו אצלו בין התחומים‪ ,‬לרוב הסבירו אותם כניגודים‬ ‫משלימים זה לזה באישיות מורכבת אחת‪.‬‬ ‫במאמר זה ניסיתי להוכיח שההחלטה של קרקואר לעלות ארצה שינתה את מסלול חייו ואת‬ ‫סגנון האמנות והאדריכלות שלו‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬המעבר לארץ ישראל השפיע על נושאי ציוריו‬ ‫שהפכו להיות כולם קשורים לנוף הארץ־ישראלי‪ .‬עובדה‪ ,‬שבעיניי‪ ,‬בכוחה להסביר את 'המרד'‬ ‫שערך קרקואר באדריכלות הלקטנית־היסטוריוציסטית עליה גדל והתחנך בטכניון של וינה‪.‬‬ ‫לפני עלייתו ארצה היה חלק מה'בונד'‪ ,‬קבוצה אוונגרדית שהתעסקה באמנות בעיקר‪.‬‬ ‫הציורים שלו היו בעיקרם גיאומטריים מופשטים‪ .‬בתחום האדריכלות התעסק בבנייה בבלגרד‬ ‫שכנראה רובה ניאו־קלאסית‪/‬ניאו־בארוקית‪ .‬כשעלה ארצה החל לצייר כמעט אך ורק את נופי‬ ‫הרי יהודה ומוטיבים השייכים לנוף כעצים‪ ,‬פרחים והרבה קוצים‪ .‬גם כשצייר בני אדם‪ ,‬על פי‬ ‫רוב כרך אותם בתוך הנוף והאדמה‪ .‬באדריכלות אנו מוצאים דוגמא אחת ויחידה שמעידה על‬ ‫תקופת המעבר בין המסורת הוינאית לבין האדריכלות המקומית הארץ־ישראלית‪ .‬ההצעה‬ ‫לבנין הקיבוץ של בית אלפא מלקטת מוטיבים ארכיטקטוניים מוסלמיים־אוריינטליים שלא‬ ‫חוזרים שוב באף בנין של קרקואר‪.‬‬ ‫הקשר של קרקואר לנוף הארץ־ישראלי מתבטא בשינוי שחל בנושאי הציורים כמו גם בכך‬ ‫שבמשך שלושים שנותיו בארץ ישראל יצא ממנה רק פעמיים‪ .‬פעם אחת לבעלבכ שבלבנון‬ ‫כשאשתו הייתה בוינה ובפעם השנייה בערוב ימיו כשייצג את ישראל בביאנלה בונציה‪.‬‬ ‫ציורי הנוף שלו משויכים לסגנון האקספרסיוניסטי כיוון שהם אינם מתארים נוף ספיציפי אלא‬ ‫מיטיבים לתאר את 'תחושת' הנוף של קרקואר‪ .‬בתוך הנוף של הרי יהודה 'האפלטוני' של‬ ‫קרקואר תמיד שובצו בתים‪ .‬לרוב במקבץ בתים פשוטים לא במוקד התמונה אלא שקועים‬ ‫בתוך ההר כאילו היו שם תמיד כמו ההר עצמו‪ .‬הבית תמיד הוא חלק מהאדמה שלו‬ ‫וההפרדה ביניהם מטושטשת‪ .‬מעולם לא צייר נוף אורבני אינטנסיבי כמו בוינה ממנה בא‪ ,‬היו‬ ‫אלו מעין נופים דמיוניים בהם אף דמיין את הבתים האמיתיים שתכנן‪.‬‬ ‫בכל הבתים שתכנן נושבת 'רוח המקום' כפי שהבינה ופירשה קרקואר‪ .‬בשונה מהתפיסה‬ ‫המודרניסטית בה המבנה מנותק מהקרקע‪ ,‬אצל קרקואר הוא תמיד מושרש בתוכה‪.‬‬ ‫הפריזמות הפשוטות של הבתים ברישומיו חוזרים שוב ושוב בבתים שבנה‪ .‬גם כיפות האבן‬

‫‪39‬‬

‫שלעתים צייר מקבלות את פירושן החדש בדמות חצאי עיגולים (בתכנית במקום בחזית)‬ ‫המופיעים פה ושם בפרויקטים שלו‪ .‬ההיררכיה ודירוג הבתים בבניה על ההר שמתועדים‬ ‫בציוריו מוצאים את ביטויים בבתי המידות שתכנן להם קבע מערך היררכי מדורג המתאים‬ ‫לפני השטח שלהם‪.‬‬ ‫הנוף הנשקף מבעד לבית הניצב בצלע הר קיבל התייחסות מיוחדת בדמות פתח מקושת‬ ‫הממסגר את הנוף כפי שמהדהד ברישומים‪ .‬העצים והשיחים הקוצניים שהם חלק מהנוף‬ ‫הטבעי של ההר מופיעים כמעט בכל סקיצה של בית ובניין‪ .‬העצים לעיתים מהווים חלק‬ ‫מהותי מהקומפוזיציה הארכיטקטונית המתוכננת‪ .‬עצם הרישום הארכיטקטוני להגשה בפני‬ ‫לקוח‪/‬תחרות מטשטש את הגבול בין האמנות לארכיטקטורה‪ ,‬יצירות אלו נכנסות לקטגוריה‬ ‫כפולה – רישום נוף יוצא דופן שמיטיב לתאר יצירה ארכיטקטונית‪ .‬מנח הבניין המתוכנן עובר‬ ‫עיבוד רישומי עד לקבלת צורתו הסופית המתאימה לנוף שלו‪ .‬אפילו צורת הבנין‪ ,‬הייחודית‬ ‫לעיתים‪ ,‬מושפעת מהנוף באתר הנבחר להקמת הבנין‪.‬‬ ‫רוח המקום מתבטאת גם בשאילת אלמנטים ממילון הצורות המקומי והפיכתן לחלק מבית‬ ‫בסגנון מודרני כפי שעשה במרפסת הזיזית של בית בונם בעלת המשרביה מעץ‪ .‬קרקואר ידע‬ ‫גם לשאול אלמנטים מודרניסטיים ולתרגמן לשפת הארץ ולאקלים שלה‪ .‬חלון הסרט שהופך‬ ‫לתיבת חלון להתמודדות עם השמש הארץ־ישראלית כמו גם קומת עמודים מפולשת‬ ‫להחדרת רוח לצינון המבנה‪.‬‬ ‫דומני שפרסומו של קרקואר כאדריכל גדול מפרסומו כרשם ואמן ‪ -‬אולי טעות בידינו‪ .‬למרות‬ ‫ששמה של אנה טיכו מוכר יותר משמו ייתכן שרבה מאוד ההשפעה שהותיר עליה‪.‬‬ ‫כשהפסיקה לצאת לצייר נופים ריאליסטיים בחוץ‪ ,‬כפי שנהג הוא כל ימי חייו‪ ,‬הלכו ציוריה‬ ‫ונדמו לסגנונו הפרסונלי כל כך‪.‬‬ ‫קרקואר השפיע על רשמים שהמשיכו ללכת בדרכו הרישומית המיוחדת כאביבה אורי ויצחק‬ ‫דנציגר‪ .145‬הוא מוסיף להוות נדבך משמעותי בשדה הרישום בישראל‪ .‬האדריכלות שלו‬ ‫הוסיפה תרגום מחודש של רוח המקום המשולבת עם התפיסה המודרניסטית ששרתה אז‬ ‫בארץ‪ .‬צירוף זה הוליד מעין יצור כלאיים שחי את חייו העצמאיים ללא זיקה מוחלטת לאביו או‬ ‫לאמו‪ .‬לקרקואר לא נודעו תלמידים מובהקים שידעו לשלב כך כמוהו ּוודאי שלא מצאנו לעת‬ ‫עתה ארכיטקטים אינטרדיסציפלינריים בשדה הארכיטקטורה הישראלי כמותו‪ .‬נניח‬ ‫להיסטוריה לשפוט האם היה זה מעין "ּפרד שלא מוליד כמותו"‪ 146‬או שנשכיל להבין כיצד‬ ‫עשה זאת ונוכל ללכת בדרכו‪.‬‬

‫‪ 145‬פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪86‬‬ ‫‪ 146‬הכלאה בין חמור לסוס ה או בין חמורה לסוס הוא מין עקר שלא יכול להוליד עוד כמוהו‬

‫‪40‬‬

‫ביבליוגרפיה‬ ‫ספרים ומאמרים‬ ‫‪Krakauer, Leopold, 1890-1954: Palestina / geteekend door L. Krakauer ; met een woord vooraf‬‬ ‫‪door A.J. Herzberg, Amsterdam, 1932‬‬

‫ארליק‪ ,‬אברהם‪ ,‬לאופולד קרקואר‪ ,‬המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות‪ ,‬הוצאת הקיבוץ‬ ‫המאוחד‪ ,‬תל אביב‪1987 ,‬‬ ‫גרדי‪ ,‬תומר‪ ,‬אבן‪ ,‬נייר‪ ,‬הוצאת הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל אביב‪2011 ,‬‬ ‫דותן‪ ,‬דני‪ ,‬לאופולד קרקואר‪ :‬אשרי עניי הרוח‪ ,‬מוזיאון הכט‪ ,‬אוניברסיטת חיפה‪ ,‬חיפה‪,‬‬ ‫תשס"ה‬ ‫דותן‪ ,‬דני‪ ,‬על משולש הפוך בין כאן לירח‪ ,‬כתר הוצאה לאור‪ ,‬ירושלים‪1993 ,‬‬ ‫הירשפלד‪ ,‬אריאל‪ ,‬אנה טיכו‪ :‬הסבך הוא המקום‪ ,‬בתוך הנוף בחר בי‪ :‬אנה טיכו‪ ,‬דיוקנאות‬ ‫ונופים (עריכה‪ :‬עירית שלמון)‪ ,‬מוזיאון הכט‪ ,‬אוניברסיטת חיפה‪ ,‬חיפה‪ ,‬תש"ע‬ ‫טל‪ ,‬עמנואל‪ ,‬דמותו הצורנית של הקיבוץ בהתהוותו‪ :‬מקורותיה הרעיונייים‬ ‫והארכיטקטוניים‪-‬מהצעות המיכלולים הראשונים ועד התגבשות כללי תכנונו‪ ,‬חיבור לשם‬ ‫קבלת תואר ד"ר בפילוסופיה‪ ,‬האוניברסיטה העברית בירושלים‪ ,‬תל אביב‪ :‬תשנ"ב‪1991 ,‬‬ ‫כהן‪ ,‬אלישבע‪ ,‬אנה טיכו‪ ,‬הוצאת הקיבוץ המאוחד‪ ,‬ירושלים‪1986 :‬‬ ‫אנה טיכו‪ :‬נופי ירושלים‪ ,‬מוזיאון תל אביב‪ ,‬תל אביב‪ :‬תשל"ד‬ ‫לוס‪ ,‬אדולף‪ ,‬דיבור לריק‪ ,‬למרות הכול‪ ,‬הוצאת בבל‪ ,‬תל אביב‪2008 :‬‬ ‫ניצן־שיפטן‪ ,‬אלונה‪ ,‬מחלוקות באדריכלות הציונות‪ :‬אריך מנדלסון וחוג האדריכלים של תל‬ ‫אביב‪ ,‬בתוך‪ :‬תרבות אדריכלית (‪ ,)2005‬עמ' ‪.201-229‬‬ ‫עפרת־פרידלנדר‪ ,‬גדעון‪ ,‬הרי יהודה (‪ :)Juda Bergen‬הפנומנולוגיה של הרי ירושלים בציורי‬ ‫העלייה מגרמניה‪ ,‬בתוך ירושלים בתקופת המנדט‪ :‬העשייה והמורשת (עורך‪ :‬יהושע בן‬ ‫אריה)‪ ,‬יד יצחק בן־צבי‪ ,‬ירושלים ‪ ,2003‬עמודים ‪.408-422‬‬

‫‪41‬‬

‫פוקס‪ ,‬רון‪ ,‬הבית הערבי הארץ־ישראלי‪ :‬עיון מחודש (התפרסם בשני חלקים)‪ ,‬קתדרה ‪90-‬‬ ‫‪ ,89‬יד בן־צבי‪ ,‬ירושלים‪ :‬אוקטובר‪-‬דצמבר ‪1998‬‬ ‫פרי־להמן‪ ,‬מאירה‪ ,‬ולוין‪ ,‬מיכאל (עורכים)‪ ,‬לאופולד קרקואר‪ :‬צייר ואדריכל ‪,1954-1890‬‬ ‫מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪1996 :‬‬ ‫קרקאור‪ ,‬לאופולד‪ ,‬מעלה ירושלים‪ :‬רישומים‪ ,‬עם הערכות מאת מ' בובר ופ' שיף‪ ,‬הוצאת‬ ‫דביר‪ ,‬תל אביב‪ :‬תשט"ז‬ ‫שפי‪ ,‬סמדר‪ ,‬מווינה לירושלים ‪ :‬הדיוקנאות הנשכחים של גרטה וולף־קרקואר‪ ,‬חיבור‬ ‫לשם קבלת תואר ד"ר לפילוסופיה‪ ,‬האוניברסיטה העברית‪ ,‬ירושלים‪2011 :‬‬

‫ארכיונים‬ ‫הארכיון הציוני המרכזי בירושלים של ההסתדרות הציונית העולמית‪ ,‬מדור מפות‬ ‫ארכיון התמונות לתולדות ישראל וירושלים ע"ש שושנה ואשר הלוי ‪ -‬ישראל נגלית לעין‪ ,‬יד בן‬ ‫צבי‪ ,‬אלבום אוסף משפחת דותן‬ ‫‪http://www.israelalbum.org.il/%D7%99%D7%99%D7%A9%D7%95%D7%91%D7%99‬‬ ‫‪%D7%9D/%D7%90%D7%A8%D7%9B%D7%99%D7%95%D7%9F-%D7%99%D7%93‬‬‫‪%D7%91%D7%9F‬‬‫‪%D7%A6%D7%91%D7%99/%D7%98%D7%A8%D7%95%D7%93%D7%94%20%D7%95‬‬ ‫‪%D7%93%D7%A0%D7%99%20%D7%93%D7%95%D7%AA%D7%9F/1/#albumPics‬‬

‫‪42‬‬

‫לוח תמונות‬ ‫‪01‬‬

‫דיוקן עצמי‬ ‫פחם על נייר‬ ‫‪1921-1924‬‬

‫‪02‬‬ ‫קומפוזיציה מופשטת‬ ‫(מחזור הבריאה)‪1919 ,‬‬ ‫עיפרון על נייר רשת‬ ‫‪ 29X38‬ס"מ‬

‫‪43‬‬

‫‪03‬‬ ‫בתי הפרלמנט בבלגרד‬ ‫פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪50‬‬

‫‪04‬‬ ‫הצעה לבנין הקיבוץ בבית אלפא‬ ‫טל‪ ,‬לוח תמונות‪ ,‬לוח מס' ‪18‬‬

‫‪06‬‬ ‫‪05‬‬

‫בית זוננברג – רישום שלב שני‬

‫בית זוננברג – רישום שלב ראשון‬

‫הארכיון הציוני המרכזי‬

‫הארכיון הציוני המרכזי‬

‫‪A273M/60‬‬

‫‪A273M/60‬‬

‫‪08‬‬ ‫בית זוננברג – רישום שלב רביעי סופי‬ ‫‪07‬‬ ‫בית זוננברג – רישום שלב שלישי‬

‫הארכיון הציוני המרכזי‬ ‫‪A273M/60‬‬

‫ארכיון התמונות לתולדות ישראל וירושלים‬ ‫ע"ש שושנה ואשר הלוי‬

‫‪09‬‬

‫‪10‬‬

‫בית זוננברג – הקשת הגדולה במרפסת‬ ‫המערבית – מבט לים‬

‫בית זוננברג – מבט לגינה ולים מתוך הקשת‬ ‫שמתחת למדרגות המעוגלות‬

‫פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪230‬‬

‫פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪230‬‬

‫‪11‬‬ ‫בית זוננברג – מבט על החזית‬ ‫המערבית מקצה המדרון‬

‫פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪231‬‬

‫‪12‬‬ ‫בית אוסישקין בקיבוץ דן – מבט על הקשת‬ ‫המרכזית – דגש על הקשת בגודל וסיתות‬ ‫האבנים‬ ‫פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪246‬‬

‫‪13‬‬ ‫רישום לבית אוסישקין – החרמון המשולש ברקע ואגפים נוספים שלא נבנו‬ ‫הארכיון הציוני המרכזי – ‪A273M/70‬‬

‫‪14‬‬ ‫חדר האוכל בקיבוץ דגניה א'‬ ‫ארכיון התמונות לתולדות ישראל וירושלים ע"ש‬ ‫שושנה ואשר הלוי‬

‫‪15‬‬ ‫הצעה לקבר הרצל‬ ‫שלהי שנות ה־‪40‬‬ ‫הארכיון הציוני‬ ‫המרכזי‬ ‫‪A273M/23‬‬

‫‪16‬‬ ‫הצעה לקבר רוטשילד‬ ‫חזית‬ ‫הארכיון הציוני המרכזי‬ ‫‪A273M/15‬‬

‫‪17‬‬ ‫הצעה לקבר רוטשילד‬ ‫חזית‬ ‫הארכיון הציוני המרכזי‬ ‫‪A273M/15‬‬

‫‪18‬‬ ‫בית תרבות בקיבוץ רמת יוחנן – הברושים הם‬ ‫חלק מהארכיטקטורה‬ ‫פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪179‬‬

‫‪19‬‬ ‫חומה ובית קברות‬ ‫‪1926‬‬ ‫‪49X69‬‬ ‫‪Palestina, plate no. 1‬‬

‫‪20‬‬ ‫הצעה לבית התרבות ברמת יוחנן‬

‫ארליק‪ ,‬עמ' ‪ ,79‬תמונה ‪.40‬א‬

‫‪21‬‬ ‫עמדת יעקב בקיבוץ רמת רחל‬ ‫ארכיון התמונות לתולדות ישראל וירושלים ע"ש שושנה ואשר הלוי‬

‫‪22‬‬ ‫חדר האוכל בקיבוץ בית אלפא על רקע הגלבוע – מגדל השמירה לא היה חלק מהתכנון הראשוני‬ ‫ארכיון התמונות לתולדות ישראל וירושלים ע"ש שושנה ואשר הלוי‬

‫‪23‬‬ ‫בית הילדים של קיבוץ בית אלפא – גג רעפים וגרסא ראשונית של תיבת החלון‬ ‫ארכיון התמונות לתולדות ישראל וירושלים ע"ש שושנה ואשר הלוי‬

‫‪24‬‬ ‫בית בונם‬ ‫ארכיון התמונות לתולדות ישראל וירושלים ע"ש שושנה ואשר הלוי‬

‫‪25‬‬ ‫בית בונם‬ ‫לוין‪ ,‬עמ' ‪210‬‬

‫‪27‬‬ ‫נוף הררי עם בתים‬ ‫‪1939‬‬ ‫גיר שחור על נייר רשת‬ ‫‪53X44‬‬ ‫פרי־להמן‪ ,‬עמ' ‪ ,153‬תמונה ‪103‬‬

‫‪26‬‬ ‫מרפסת זיזית בבית בונם עם שבכת עץ‬ ‫לוין‪ ,‬עמ' ‪ ,186‬איור ‪21‬‬

‫‪28‬‬ ‫בית בועזסון – הקשר לאדמה והשימוש באבן – המגדל שאול אולי מהמגדל בבית אלפא‬ ‫פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪236‬‬

‫‪29‬‬ ‫קטע מקיר אבן בבית בועזסון – אבנים מסוג וגודל שונה‬ ‫פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪237‬‬

‫‪30‬‬ ‫תכנית מלון טלטש‬ ‫הכניסה המפולשת מחברת את הגן הקדמי‬ ‫עם הגן האחורי‬ ‫פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪214‬‬

‫‪31‬‬ ‫קומת העמודים המפולשת צופה לגן ומכניסה את הרוח מהים‬ ‫פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪V.18 ,221‬‬

‫‪33‬‬ ‫מלון טלטש – המרפסת המערבית היא מעין‬ ‫גרסה ציבורית למרפסת בבית בונם‬ ‫פרי־להמן ולוין‪ ,‬עמ' ‪V.11 ,218‬‬

‫‪34‬‬ ‫בית שלזינגר – המדרגות החיצוניות כנהוג בבית הכפר הערבי‬ ‫ארליק‪ ,‬עמ' ‪ ,72‬תמונה ‪36‬‬

‫‪35‬‬ ‫המסעדה במוצא‬ ‫הארכיון הציוני המרכזי‬ ‫‪A273M/61‬‬

‫‪36‬‬ ‫רישום אדריכלי‬ ‫‪1945‬‬ ‫לוין‪ ,‬עמ' ‪ ,178‬איור ‪8‬‬

‫‪37‬‬ ‫רישום אדריכלי‬ ‫‪1945‬‬ ‫לוין‪ ,‬עמ' ‪ ,178‬איור ‪8‬‬

‫‪38‬‬ ‫הצעה לכפר הנוער בגליל‬ ‫‪1946‬‬ ‫ארליק‪ ,‬עמ' ‪ ,41‬תמונה ‪26‬‬ ‫‪.40‬ב‬ ‫רייכסבנק של מיס ואן דר רוהה‬

‫‪.39‬א‬ ‫הצעה לבית‬ ‫הנכות הלאומי‬ ‫בצלאל‬ ‫הארכיון הציוני‬ ‫המרכזי‬ ‫‪A273M/114‬‬

‫‪.40‬א‬ ‫הצעה לבית‬ ‫הנכות הלאומי‬ ‫בצלאל‬ ‫הארכיון הציוני‬ ‫המרכזי‬ ‫‪A273M/114‬‬

‫‪.39‬ב‬ ‫רייכסבנק של מיס‬ ‫ואן דר רוהה‬

‫‪41‬‬ ‫חרדי ופרח בהרים‬ ‫‪1940‬‬ ‫אשרי עניי הרוח‪ ,‬עמ' ‪54‬‬

‫‪42‬‬ ‫זקן בנוף הררי‬

‫‪1926‬‬ ‫אשרי עניי הרוח‪ ,‬עמ' ‪40‬‬ ‫‪Jeremia‬‬ ‫‪Palestina, plate no. 6‬‬

‫‪43‬‬ ‫זקן מעבר לחומה ושיחי צבר‬ ‫‪1940‬‬ ‫אשרי עניי הרוח‪ ,‬עמ' ‪58‬‬

44 ‫זקן ועץ זקן מחוברים‬ 1940 57 '‫ עמ‬,‫אשרי עניי הרוח‬

45 Head and Mountain

1931 Palestina, plate no. 10

‫‪46‬‬ ‫איש עץ‬ ‫פרי־להמן‪ ,‬עמ' ‪82‬‬

‫‪47‬‬ ‫איש עץ‬ ‫פרי־להמן‪ ,‬עמ' ‪83‬‬

‫‪48‬‬ ‫שיירת‬ ‫בתים בנוף‬ ‫פרי־להמן‬ ‫ולוין‪ ,‬עמ'‬ ‫‪ ,61‬איור‬ ‫‪13‬‬

‫‪49‬‬ ‫נצרת‬ ‫לפני ‪1932‬‬

‫גיר אדום על נייר‬ ‫‪Palestina, plate no. 15‬‬

‫‪50‬‬ ‫הרובע היהודי העתיק‬

‫לפני ‪1932‬‬ ‫‪Palestina, plate no. 11‬‬

‫‪.51‬א‬ ‫מקדש על סלע ובית קברות‬ ‫(יד אבשלום וקבר בני חזיר)‬ ‫לפני ‪1932‬‬ ‫גיר אדום על נייר‬ ‫‪Palestina, plate no. 7‬‬

‫‪.51‬ב‬ ‫ציור של גרטה וולף־קרקואר‬ ‫פסטל על נייר‬ ‫‪1968‬‬ ‫ארכיון התמונות לתולדות‬ ‫ישראל וירושלים ע"ש שושנה‬ ‫ואשר הלוי‬ ‫‪.51‬ג‬ ‫יד אבשלום וקבר‬ ‫בני חזיר‬ ‫צילום‪ :‬רון פלד‬ ‫‪http://allaboutjer‬‬ ‫‪usalem.com/sites/‬‬ ‫‪default/files/imag‬‬ ‫‪ecache/big-image‬‬‫‪gallery/ifa_upload‬‬ ‫‪/kidron_valley_14‬‬ ‫‪.jpg‬‬

‫‪52‬‬ ‫נוף עם מבנה ערבי‬ ‫‪1936‬‬ ‫פרי־להמן‪ ,‬עמ' ‪ ,75‬איור ‪21‬‬

‫‪53‬‬ ‫נוף הררי‬ ‫‪1936‬‬ ‫(מקבץ בתים באמצע מימין)‬ ‫פרי־להמן‪ ,‬עמ' ‪ ,117‬תמונה ‪51‬‬

‫‪54‬‬ ‫נוף הררי צחיח‬ ‫‪1930‬‬ ‫(הבתים בחלק העליון מימין)‬ ‫פרי־להמן‪ ,‬עמ' ‪ ,111‬תמונה ‪40‬‬

‫‪55‬‬ ‫נוף הררי עם בתים‬ ‫‪1930‬‬ ‫(הבתים למטה‬ ‫באמצע)‬

‫פרי־להמן‪ ,‬עמ'‬ ‫‪ ,110‬תמונה ‪38‬‬ ‫‪56‬‬ ‫נוף הררי‬ ‫גיר חום על נייר רשת ירקרק‬

‫‪1939‬‬ ‫(בתים מבצבצים בחלק העליון משמאל)‬ ‫פרי־להמן‪ ,‬עמ' ‪ ,121‬תמונה ‪57‬‬ ‫‪57‬‬ ‫נוף הררי עם עצים‪1953 ,‬‬ ‫גיר שחור על נייר סורג כחול‬ ‫(בתים למעלה מימין)‬ ‫פרי־להמן‪ ,‬עמ' ‪ ,133‬תמונה ‪74‬‬

‫‪58‬‬ ‫נוף עם עצים‪1953 ,‬‬ ‫גיר שחור על נייר‬ ‫סורג כחול‬ ‫(בתים בכל החלק‬ ‫העליון של התמונה)‬ ‫פרי־להמן‪ ,‬עמ'‬ ‫‪ ,133‬תמונה ‪75‬‬

‫‪59‬‬ ‫נוף‬ ‫(הבתים על‬ ‫הגבעה‬ ‫השמאלית)‬ ‫ארליק‪ ,‬עמ' ‪,17‬‬ ‫תמונה ‪1‬ב‪.‬‬

‫‪60‬‬ ‫נוף עם עצי זית‪1938 ,‬‬ ‫גיר שחור על נייר ירקרק‬ ‫(לפחות שלושה בתים מסתתרים בתמונה)‬ ‫פרי־להמן‪ ,‬עמ' ‪ ,119‬תמונה ‪53‬‬

‫‪61‬‬ ‫אנה טיכו‬

‫הר הזיתים‪,‬‬ ‫‪1926‬‬ ‫גיר חום‬ ‫כהן‪ ,‬עמ' ‪26‬‬

‫‪63‬‬ ‫אנה טיכו‬ ‫‪62‬‬

‫העיר העתיקה‬

‫אנה טיכו‬

‫‪1934‬‬

‫העיר העתיקה‬

‫כהן‪ ,‬עמ' ‪31‬‬

‫כהן‪ ,‬עמ' ‪35‬‬

‫‪64‬‬ ‫אנה טיכו‬ ‫העיר העתיקה‬ ‫‪1934‬‬ ‫כהן‪ ,‬עמ' ‪31‬‬

‫‪65‬‬ ‫אנה טיכו‬ ‫מדרון‬ ‫פחם ופסטל‬ ‫‪1972‬‬ ‫‪66‬‬

‫כהן‪ ,‬עמ' ‪64‬‬

‫אנה טיכו‬ ‫הרודיון‬ ‫‪1934‬‬ ‫פחם‬ ‫נופי ירושלים‪ ,‬תמונה ‪39‬‬

‫‪67‬‬ ‫אנה טיכו‬

‫הרי יהודה‬ ‫‪1973‬‬ ‫כהן‪ ,‬עמ' ‪66‬‬

‫‪68‬‬ ‫אנה טיכו‬ ‫הרי יהודה‬ ‫פחם ופסטל‬ ‫‪1970‬‬ ‫הנוף בחר בי‬

‫‪69‬‬ ‫אנה טיכו‬ ‫נוף‬ ‫פחם ופסטל‬ ‫בית אנה טיכו‬ ‫‪71‬‬ ‫אנה טיכו‬ ‫הרי יהודה‬ ‫‪1973‬‬ ‫‪70‬‬

‫אנה טיכו‬ ‫כפר בהרי ירושלים‬ ‫בית מכירות פומביות ‪ -‬תירוש‬

‫בית אנה טיכו‬

‫‪72‬‬ ‫אנה טיכו‬ ‫עץ זית‬ ‫עיפרון ועט‬ ‫בית אנה טיכו‬

‫‪73‬‬ ‫אנה טיכו‬ ‫פחם‬ ‫בית אנה טיכו‬ ‫‪74‬‬ ‫אנה טיכו‬

‫הרי יהודה‬ ‫בית אנה טיכו‬

‫‪67‬‬