Gottlieb Bindesbøll

Thorvaldsens Museum lægger op til mange tolkningsmuligheder, men er på samme tid uhyre enkelt i sin overordnede opbygning. En skrå portal og et tøndehvælvet rum er de to vigtigste motiver, som Gottlieb Bindesbøll bruger i forskellige størrelser og situationer overalt i museet.

Denne måde at skabe helhed på er radikalt ny i forhold til tidligere tiders arkitektur, hvor arkitekterne i højere grad skabte orden ved at gøre forskel på de forskellige bygningselementer inden for et veldefineret hierarki. Arkitekturen i Thorvaldsens Museum synes hermed at trække på en romantisk forestilling om, at bygningskunsten er en fortsættelse af naturens egen byggeaktivitet, der kan være kendetegnet ved gentagelser og skalering af de samme figurer. Hertil kommer, at der også er tale om nye takter, hvis man betragter Bindesbølls helhedsdannelse i et mere politisk lys. Med gentagelsen af de samme figurer i mange forskelligartede situationer er museet mindre hierarkisk end for eksempel C.F. Hansens arkitektur, der betjente enevældens statsapparat. Ikke overraskende blev museet af mange i samtiden betragtet som en slags politisk frihedsmonument, hvor håndværkersønnen Bertel Thorvaldsen blev afbildet på museets mure sammen med det borgerskab, der banede vejen for enevældens fald i 1848 – året for museets åbning.

Et andet kendetegn, der igen er udtryk for en ny måde at tænke helhed på, er museets forening af skulptur, maleri og arkitektur.

Facadens pilastre har eksempelvis kapitæler med væddeløbsmotiver, der er beslægtet med kvadrigaskulpturen over hovedindgangen, og museets malede friser blander sig på en hidtil uset måde med arkitekturen. I sidste ende binder en slagkraftig polykromi hele herligheden sammen til et Gesamtkunstwerk, der i Bindesbølls samtid havde revolutionære implikationer, fordi tanken om kunstarternes samvirke – ligesom polykromien – blev knyttet sammen med de demokratiske antikke græske bystater. Samtidig med alt dette er

museets arkitektur også grundlæggende eklektisk. Den rummer udtryk, der er hentet fra oldtidens ægyptiske, græske og romerske arkitektur og fra barokken, men som dog alle i sidste ende tager afsæt i en klassicistisk formverden. Denne kombination af eklekticisme og helhedsdannelse ved hjælp af motivgentagelse kom til at præge resten af Bindesbølls produktion, uanset hvilke stilarter han siden valgte at arbejde med. Thorvaldsens Museum var i den forbindelse Bindesbølls første og vigtigste arkitektoniske laboratorium.

Ligesom bygningen i sin formgivning er eklektisk, er museet også sammensat, hvad angår institutionens indhold og sigte. Thorvaldsens Museum var ikke bare Danmarks første egentlige museumsbygning, men tillige et mausoleum for Thorvaldsen og indirekte et nationalt symbol på, at Danmark var en vigtig kulturnation. Endelig blev museet, som nævnt, af mange i samtiden koblet sammen med en demokratisk bevægelse. I samme ånd er også selve kunstsamlingen en sammensat størrelse, der både rummer Thorvaldsens egne skulpturer og hans samlinger af især international samtidskunst og oldsager fra Middelhavsområdet.

At det endte som et helstøbt Gesamtkunstwerk, var først og fremmest Bindesbølls fortjeneste. Han formåede at fortolke en bunden opgave, der nemt kunne være endt som en skikkelig ombygning af en tidligere vogngård på Slotsholmen, på en original og selvstændig måde. Så original, at mere konservative røster i samtiden så bygningen som et udtryk for ”en vilkaarlig og prosaisk-individuel Egenhed”1 eller affærdigede museet med satiriske vendinger som den i ”Norsk-Arabisk-Ægyptisk Stiil opførte Kasse, der ligner et stort Ollenborre-Huus mere end noget Andet [...]”.2 I dag er museet inden for europæisk arkitekturhistorie det mest omtalte skandinaviske bygningsværk fra det 19. århundrede.3 De følgende tre kapitler udfolder henholdsvis tilblivelseshistorien, arkitektens formgivning og museets ideologiske implikationer.

Thorvaldsens Museum

58

Fra plads til sokkel

Vogngården var fra begyndelsen indfældet i det omgivende slotskompleks. Som kapitlets indledende citat viser, ønskede Bindesbøll imidlertid, at museet skulle fremstå som en ny og selvstændig bygning. Fjernelsen af løngangen til slottet var i den forbindelse et vigtigt skridt, men derudover bestræber Bindesbøll sig også i detaljeringen af plads og sokkel på at få bygningen til at virke som et fritliggende antikt græsk tempel, der kunne angribes fra flere vinkler.

Hermed adskilte museet sig fra barokkens Christiansborg, hvor arkitekturen i højere grad var lagt an på symmetri og frontalitet, der i sidste ende harmonerede med en enevældig samfundsorden.

Betragter man selve forpladsen, er det bemærkelsesværdigt, at Bindesbøll fra begyndelsen friholder pladsen omkring museet,

sandsynligvis fordi bygningen på denne måde bedre kom til sin ret som selvstændig bygningskrop. I det approberede tegningssæt, som kongen underskrev i november 1839, finder man således en situationsplan, hvor der foran museet er tegnet en stor og forholdsvis tom plads med en lille rund figur – sandsynligvis et springvand – samt en allé langs Porthusgade, parallelt med Ridehuset på Christiansborg.

En allé, som afskærmede museumsbygningen fra slottet, hvis man så den fra byen. På en situationsplan fra august 1840, der bestemte den endelige udformning, er alléen imidlertid forsvundet, mens forpladsen er blevet forsynet med et haveanlæg i trekanten mellem museet, Porthusgade og Vindebrogade langs kanalen. Med denne disposition kommer museet igen til at fremstå som en fritliggende bygning omgivet af en stor plads med et lille haveanlæg, der ligger i

behørig afstand fra bygningen. Haveanlægget, der sandsynligvis blev udført i en lidt anden udformning, er siden fjernet, og i dag fremstår pladsen forholdsvis bar som i det approberede forslag.

Et maleri af Heinrich Hansen fra 1856 viser museet bag ved haveanlæggets pittoreske beplantning.

Fra pladsen bliver den besøgende ført op til de fem porte ad en bred trappe med en afsats, der er beklædt med granitfliser. Trappen, der indtager hele facadens bredde og giver adgang til samtlige fem porte, leder tankerne hen på en monumental trappe foran et antikt tempel. Monumentaliteten anfægtes dog af, at trappen ikke er særlig høj i forhold til portene, og ved at den også har trin på siderne. Disse trin giver mulighed for, at man kan bevæge sig fra flere sider ind i bygningen og ikke nødvendigvis behøver at gå i en

Bindesbølls situationsplan, dateret 24.7.1839.

Til venstre: Thorvaldsens Museums hovedfacade mod Stormbroen.

Nedenfor: Alexander Nay, ”Thorvaldsens Museum set fra Stormbroen”, udateret håndkoloreret litografi efter tegning af Heinrich Hansen.

lige procession ind gennem ”templets” porte. Samtidig giver trinene i siderne trappen en skrå kontur, der harmonerer fint med de skrå portaler, og som tillader, at husets sokkel kan trækkes med rundt om forbygningens hjørne. Mere overordnet er trappens mangel på frontalitet udtryk for, at bygningen ikke nødvendigvis kun skal indtages frontalt, men også kan betragtes og angribes fra en mere skrå vinkel på samme måde som de antikke græske templer, der i kraft af deres fritliggende placering i landskabet typisk var tænkt til at kunne ses fra mange vinkler.

Referencen til det antikke tempel bliver underbygget af husets grundsokkel, der er udført i sandsten på kanal- og kirkesiden og i granitsten på slotssiden, og som har samme højde som trappen og som belægningen i den indre gård. Hermed virker det, som om bygningen står på en plint, der i dette tilfælde både omfatter trappen og gårdrummet. Bindesbølls udformning af forplads og sokkel er med andre ord med til at formidle indtrykket af museet som et tempel.

Portalmotivet

Tempelmetaforen bliver underbygget af de fem store porte mod forpladsen, der i princippet spiller samme rolle som åbningerne mellem søjlerne i et traditionelt græsk tempel. Dette understreges også af det joniske entablement (arkitrav med gesims m.v.), som ligger over portalerne. Imidlertid er der også mere på spil. Bindesbøll bruger motivet på en original måde, idet han gentager et motiv, der i princippet ikke er egnet til at stå i en serie, men som traditionelt har været brugt til at udpege en enkeltstående hovedindgang. Bindesbøll skaber på denne måde en ny form for helhed, der opstår i kraft af motivgentagelse, og som igen underbygger fortællingen om, at huset rummer en særegen blanding af noget enestående og noget serielt. For at forstå Bindesbølls konventionsbrud er det nødvendigt med en kort arkitekturhistorisk ekskurs.

Motivet med den skrå port, en såkaldt porte atticurge, kendes i antikkens arkitektur mange steder, for eksempel fra indgangsåbninger i græske templers cellaer eller fra antikkens portbygninger, de såkaldte propylæer. Netop sådanne eksempler havde Bindesbøll ved selvsyn studeret blandt andet i Herkulestemplet i Cori (fra det 2. årh. f.Kr.) og i Propylæerne ved Akropolis (437-32 f.Kr.). Man kan

også gå længere tilbage og finde lignende motiver i oldtidens Ægypten, hvis arkitektur Bindesbøll allerede kan have stiftet bekendtskab med gennem Franz Christian Gau, forfatteren til værket om old­ ægyptisk arkitektur Antiquités de la Nubie, ou monumens inédits des bords du Nil fra 1821-27. Her kan man i flere fine tegninger se de skrå porte, blandt andet fra templet i Debot (fra det 3. årh. f.Kr.). Ligeledes er ørerne omkring portenes top i Thorvaldsens Museum, de såkaldte crossettes, velkendte i antikkens arkitektur, hvor de som form var afledt af traditionelle bjælker over vindues- og døråbninger. Bindesbølls rejseskitse fra Propylæerne ved Akropolis eller hans opmålinger af portaler i gårdrummet i det romerske Palazzo Farnese fra 1500-tallet viser sådanne detaljer. Også i Bindesbølls antikkyndige samtid blev motivet med den skrå port, gerne i kombination med ørerne, brugt mange steder. Blandt andre af Thorvaldsens gode ven, den romerske arkitekt Luigi Canina, eller af Bindesbølls gamle idol Karl Friedrich Schinkel, der eksempelvis har brugt kombinationen i lystslottet Charlottenhof fra 1826-29. Ligesom i Thorvaldsens Museum møder vi også i Charlottenhof en tværbjælke midt i indramningen, hvilket er en løsning, som man ellers ikke ser i de antikke forbilleder. Bindesbøll er således med på noderne, når han introducerer den skrå port med ørerne.

På et afgørende punkt er Bindesbøll imidlertid original. Normalt står en porte atticurge alene eller er omgivet af mindre udgaver af samme motiv, men hos Bindesbøll bliver den brugt i serier på mindst fem ens porte. Fem åbninger i en monumental facade er ellers et velkendt syn, men stort set ingen andre steder ser man en porte atticurge gentaget så mange gange.6 Tværtimod er motivet traditionelt blevet brugt til at udpege en enkeltstående hovedindgang, for eksempel bag ved en portikus, måske fordi de skrånende sider udpeger ét privilegeret punkt, hvis man forlænger dem opad, og derfor ikke er egnet til at stå i en serie. Bindesbøll tager således et motiv, der udpræget er tænkt til at skulle optræde hierarkisk, og anvender det i en serie. Hermed bliver den omtalte kombination af noget serielt og noget enestående allerede italesat i husets facader.

Museet har ikke kun én hovedindgang, men hele fem og er i videre forstand rettet ikke kun mod en enevældig konge, men mod et helt folk.

Templet i Debot, illustration fra Franz Christian Gaus Antiquités de la Nubie, ou monumens inédits des bords du Nil, 1821-27.

Modstående side, øverst: Bindesbølls rejseopmåling af port i Palazzo Farnese i Rom, udateret; Bindesbølls rejseopmåling fra Propylæerne i Athen, ca. 1836. Nederst: Bindesbølls opstalt af gårdrummets langsider med cirkelslag, der viser propor­ tioneringsprincip, ca. 1840.

98

Dertil kommer, at Bindesbøll er original ved at anvende motivet til samtlige åbninger og ikke kun i forbindelse med en indgangssituation eller tæt ved terræn, hvor portaltypen normalt bliver brugt. Ved at genbruge figuren overalt opnår han en række fordele: Der dannes en helhed i det ellers sammensatte ombygningsprojekt; portalens skrå linjer og evne til at bryde etagehøjden skaber en afstand til C.F. Hansens slot, hvor alle åbninger er retvinklede og knyttet til én etage; og endelig formidler portalmotivet bygningens særlige forankring i oldtidens Middelhavskultur, der også er hovedinspirationskilden for Thorvaldsens skulpturer.7 Gentagelsen af den samme figur betyder imidlertid ikke, at facaderne er uden forskelle og hierarki. Tværtimod justerer Bindesbøll hele tiden sit hovedmotiv, så det bedre passer til den givne situation og lokale betydning. Bindesbøll går således en balancegang mellem at variere sit motiv og samtidig fastholde det som en gennemgående og genkendelig størrelse.

Portalen som tema med variationer

Et gennemgåede træk ved alle portalerne er en indramning med et hvidt profil med en blå streg, der understreger overgangen mellem rammens profilerede og plane del, så det fine relief får mere dybde.

Inden for den hvide ramme har alle portalerne en pudset overflade, som ligger i plan med den omgivende mur og har samme farve som denne, i de fleste situationer okker. Hermed bliver man på en interessant måde i tvivl om, hvorvidt portalernes rammer kun består af de yderste hvide profiler eller også omfatter muren. Endelig har portalerne en åbning, som også har en indre ramme, en slags portal i portalen. Denne indre portal, som rummer vinduer eller døre, er trukket lidt tilbage i forhold til muråbningen og er i alle situationer malet grøn. På muren over de hvide portalrammer findes tillige altid en rød vandret streg, der markerer afslutningen på portalen foroven, og som minder om den traditionelt rødmalede liste, taenia, over arkitraven i det antikke doriske tempel.

Også med hensyn til portalernes proportionering falder nogle gennemgående forhold i øjnene. Profilbredden bliver eksempelvis reduceret, når portalerne bliver mindre, hvilket understreger portalernes karakter af at være forstørrede eller formindskede udgaver af den samme prototype. Som et lille blad på et træ har selv den mindste portal den samme form og proportion som det store blad eller træets hovedform. At proportioneringen i det hele taget var gennemtænkt, kan man eksempelvis se dokumenteret i en af Bindesbølls tegninger til gårdfacaden. Her viser tyndt tegnede cirkelslag, at portalernes åbninger har en bredde på tre cirkelslag, mens rammen på hver side har en bredde på et cirkelslag. Samme tegning viser også, at ørerne omkring portalerne flugter med portalernes yderste og nederste punkt, og at ørernes underkant svarer til vinduesåbningens overkant. Reglerne er dog ikke identiske for samtlige portaler i hele bygningen: På kanalsiden flugter ørernes underkant eksempelvis ikke med overkanten af vinduesåbningerne, der på

Portal i Thorvaldsens Museums hovedfacade.

Følgende opslag: Facaden mod Vindebrogade og Slotsholmskanalen.

denne side ligger lidt lavere end på slotssiden.8 Portalerne har med andre ord en række fællestræk, men varierer også i udformning, alt afhængigt af facadens rolle.

Forbygningens facade mod sydvest er museets hovedfacade, hvorfor portalmotivet i dette tilfælde bliver introduceret i en monumental udgave. Monumentaliteten opstår ved, at facadens i alt fem portaler – modsat sidefacadernes portaler – spænder over et højt rum i to etager, og ved at dybden mellem ydervæg og port- og vinduesindfatning er større end i de andre facader. Inde i portalernes åbning findes, som sagt, yderligere en mindre portal, der i dette tilfælde underdeles med en nedre åbning til to fløjdøre og en øvre åbning til et vindue. Denne indre portal er ligesom andre steder grøn, men har derudover kapitæler under bjælken mellem vindue og døre, hvilket igen understreger facadens særstatus. Bemærkelsesværdigt er også, at de fem portaler foroven bliver forsynet med en ekstra gesims under forbygningens arkitrav. På grund af dette ekstra led bliver portalmotivet i stand til at indgå i det mere omfattende dekorative apparat, der kendetegner forbygningen med dens pilastre og entablement.

Portalmotivet fortsætter på sidefacaderne, hvor det nu indgår i en fast takt bestående af 11 fag med vinduesåbninger forsynet med støbejernssprosser. Det moderne materiale og den faste takt af ens vinduer leder tankerne hen på samtidigt industribyggeri og drejer portalmotivet i en anden retning, end den antikke forhistorie tilsiger. Portalerne rummer denne gang ikke porte, men højtsiddende vinduer og i stueetagen tillige en malet frise under vinduet. For at skabe sammenhæng mellem åbningerne på begge etager har Bindesbøll ladet portalrammerne på salsetagen flugte med rammerne i stueetagen. Hermed bliver de ellers lidt for lave portaler på salsetagen indfattet i samme kontur som stueetagens portaler.

Samtidig formår portalmotivet i kraft af sin karakteristiske kontur at sløre en række uregelmæssigheder på sidefacaderne. Eksempelvis er vinduesåbningerne på facaden mod Prins Jørgens Gård placeret en anelse højere end vinduesåbningerne på kanalsiden.

Forskellen skyldes det omtalte ønske om at kompensere for skyggevirkningen fra slottet gennem højtsiddende lysåbninger på denne side. Ikke desto mindre lægger man ved første øjekast ikke mærke til denne forskel, idet uregelmæssigheden optages inden for portalmotivets markante rammer. En uregelmæssighed, der dog bliver afsløret på hjørnet mellem Prins Jørgens Gård og Slotskirken, hvor facadeornamentikken ”springer”. Desuden slører portalrammerne på grund af deres iøjnefaldende kontur for den kendsgerning, at vinduesfagene mod Prins Jørgens Gård ikke er placeret med samme indbyrdes afstand og tillige har varierende bredde. Denne uregelmæssighed ville have været tydelig, hvis Bindesbøll havde valgt retvinklede vinduesfag og konventionelle rammer.

På bagfacaden mod Slotskirken optræder portalmotivet i endnu en variant. Her flankerer to portaler en lidt højere portal, der er placeret midt på facaden. Denne portal har i modsætning til de andre

100

101

102

103

portaler ingen vinduesåbning, men derimod en mindeplade, og skyder sig med sine ører op over gesimsbåndet mellem stue- og salsetagen. Portalerne bliver på denne facade i højere grad brugt i overensstemmelse med konventionen, idet den centrale portal har to lavere portaler på hver side. Højdeforskellen mellem portalerne svarer i øvrigt nogenlunde til højdeforskellen mellem åbningerne på Propylæerne ved Akropolis, som Bindesbøll havde tegnet på sin studierejse.

Endelig optræder portalerne også på en ny måde inde i gården.

På tre af siderne bliver sidefacadernes vinduessætning i princippet gentaget, men denne gang er stueetagens portal forsynet med dobbelte fløjdøre og et forholdsvis smalt vindue over disse. Facaden, der ligger ud for korridoren foran forhallen, har endvidere en betoning af midten i form af en let fremskudt risalit med pilastre omkring det midterste fag. Denne betoning af midten foregriber en begivenhed i den modsatte ende af gårdrummet, nemlig den store port ind til Kristussalen. Her findes portalen i den hidtil mest monumentale udformning, hvor motivet næsten virker som en stor altertavle. Portens særstatus understreges yderligere ved, at den inderste ramme ikke har murfarve som i de øvrige portaler, men er farvet hvid, og ved at hele rammen springer kraftigt frem. Dertil kommer, at porten går helt op til tagfoden i modsætning til forhallens dobbelthøje portaler, der pænt holder sig under taggesimsen. Måske som konsekvens af at tagfoden ligger noget lavere i gården, eftersom tagets kip ikke er placeret symmetrisk i tagplanen.

Beskrivelsen af facaderne viser, hvordan Bindesbøll ved hjælp af et enkelt portalmotiv er i stand til at løse en række meget forskelligartede situationer på en måde, hvor arkitekturen på trods af stor variation opleves som sammenhængende. Denne sammenhæng opstår, fordi portalen har en markant og genkendelig kontur, der afleder opmærksomheden fra forskelle og uregelmæssigheder, og fordi proportioneringen og farvelægningen af rammerne er forholdsvis konsistent.

Portalerne er facadernes hovedmotiv, der kan udsættes for variation undervejs. De står imidlertid ikke alene, men møder en række andre motiver, som også er med til at formidle facadens status og betydning på det pågældende sted. Et karakteristisk forhold ved Thorvaldsens Museum er i den forbindelse, at facadens forskellige dekorative lag næsten fletter sig ind i hinanden. For det første fordi reliefvirkningerne i Bindesbølls senklassicistiske facader er finere, end de eksempelvis er i C.F. Hansens arkitektur, hvor indramninger og gesimser på en mere distinkt måde træder ud af muren; for det andet fordi bygningens farvelægning bevirker, at kortene ofte blandes. Og endelig fordi de enkelte facadeelementer undertiden ændrer betydning undervejs og overtager funktioner eller træk fra andre elementer.

Det rigeste dekorative udstyr findes i forbygningen, hvor fire pilastre markerer denne tilbygnings hjørner. Pilastrene krones af kapitæler, der med deres volutter som udgangspunkt er joniske, men samtidig udformet på en original måde med et relief af sejrsgudinden i en stridsvogn forspændt heste. Hermed bliver væddeløbsmotivet på forbygningens tag på en virtuos måde videreført i facadedekorationen, og en jonisk pilaster, der ellers normalt tilhører arkitekturens sfære, går i dialog med museets skulpturelle udsmykning.

Kapitælernes særegne udformning skyldes billedhuggeren Hermann Ernst Freund, der inden sin død i 1840 nåede at tegne et par udkast til dem og udføre nogle plastiske skitser.9 Entablementet over pilastrene er til gengæld mere efter bogen, idet det følger de gængse regler inden for den joniske søjleorden og i sin udformning er tæt på entablementet over karyatiderne på Erechtheiontemplet på Akropolis. Det er også kun forbygningen, der har en egentlig profilering i sokkelpartiet, der overtager profileringen fra pilastrenes baser. På trods af denne konventionelle facadeopbygning bevirker ikke mindst farvelægningen, at man oplever de forskellige arkitektoniske led i et nyt lys. Eksempelvis er arkitravens og pilastrenes murfarve med til at få disse led til at smelte sammen med muren på en anden måde, end de ville gøre det, hvis hele facaden blot havde været monokrom. Pilastrenes og arkitravens murfarve bevirker nemlig, at disse ellers så vigtige arkitektoniske led ikke konkurrerer unødigt med de hvide portalrammer, der hermed får lov til at spille hovedrollen i facadekompositionen. Med farvelægningen får de arkitektoniske led således en ekstra kodning, og pludselig træder mindre betydningsfulde elementer frem på bekostning af andre, for eksempel arkitravens hvidmalede cirkelornamenter. Bindesbølls farvestudier på blandt andet Akropolis bar tilsyneladende frugt og får upåagtede bygningsdele i rampelyset på måder, som man ikke kender fra eksempelvis C.F. Hansens mere monokrome klassicisme.

Det næste niveau i facadens dekorative udstyr er gesimsbåndet, der markerer en etageadskillelse mellem stueetagen og salsetagen i sidefløjene, og som får lov til at aftegne sig med et lidt svagere relief i forbygningens sidefacader. I princippet bliver det båret af stueetagens portaler og svarer dermed til et komprimeret entablement. Det står dog ikke uanfægtet, idet portalernes rammer i sidefacaden i kraft af rammernes indbyrdes flugt synes at fortsætte gennem de to etager.

Et yderligere lag blander sig ligeledes i facadekompositionen, nemlig en række båndfuger. Disse båndfuger fandtes ikke på de approberede tegninger, men kom til efterfølgende og fik stor betydning for facadernes udseende. Der findes i den forbindelse to typer båndfuger: hvide og grønne. Interessant ved de hvide båndfuger er, at de både kan bruges som en slags erstatning for en arkitrav, for eksempel over portalerne på sidefløjen, og som fuger, der indgår i en form for stormasket kvadring på museets bagside og på forbygningens sider. De grønne båndfuger bliver derimod brugt til andre

105

Gården set fra korridoren i salsetagen.

Facadens andre dekorative led: pilastre, entablement og bånd

formål. Først og fremmest bliver de sat ind til markering af brystningspartierne under portalåbningerne, dels som vandrette bånd under en vinduesåbning, dels som lodrette bånd, der fortsætter de indre grønne portalers sider som spor i muren. Derudover bliver den grønne fuge i hovedfacaden brugt under ørerne mellem de fem høje porte, der på denne måde hæftes indbyrdes sammen.

Bindesbølls brug af facadedekoration er generelt kendetegnet ved, at forskelligartede led går i dialog med hinanden, og at de enkelte elementer ofte bliver brugt i forskellige situationer. Pilastrenes kapitæler er beslægtet med museets skulpturelle udsmykning; muren indoptages i portalernes rammer og i arkitraven, mens de grønne båndfuger smelter sammen med de grønne ”indre” portaler.

De hvide båndfuger skifter rolle som erstatning for en arkitrav eller som fuger mellem store kvadre osv. Bindesbøll bruger et klassicistisk vokabular på en korrekt, men alligevel ny, måde, der blandt andet er påvirket af hans opdagelse af den antikke polykromi og af et ønske om at fusionere arkitektur og billedkunst i en slags Gesamt­ kunstwerk. Herom mere i kapitlet ”Vidnesbyrd om en ny tid”.

Forbygningens entablement, pilastre og detaljer af den tilstødende sidefacade.