EDICIÓN ESPECIAL | N° 100 by Arte al Límite

Impresiones de agua

benedetti.marialuisa

FRANCISCA LOHMANN ARTISTA PLÁSTICA //CHILE

FLOHMANNC@GMAIL.COM

Solo agradecer. Luego de 100 ediciones de nuestra revista impresa, de haber vivido 22 años preocupados por el arte, con horizontes de corto, mediano y largo plazo, queremos agradecer a los diversos equipos con los que hemos llevado a cabo nuestros proyectos: editores de la revista, diseñadores, colaboradores, lectores, suscriptores, junto a las imprentas que han logrado concretar nuestros sueños enfrentando importantes desafíos de impresión y que nos dieron importantes premios, como la mejor portada en la edición 80 en 2017. Agradecemos la confianza de miles de artistas, galerías, críticos y curadores que han hecho de nuestra pasión, una realidad. Gracias a ustedes nos ganamos también la confianza de diversas instituciones, empresas y filántropos que apoyaron con financiamiento para la revista, exposiciones de la colección AAL y eventos que durante este tiempo hemos realizado. Cumplimos 100 ediciones de la revista impresa. Un número importante que sale a la luz ante una realidad mundial devastadora, cuando recién empiezan a existir aires de normalidad luego de 2 años de pandemia, pero además nos encontramos ante una cruda guerra en Europa del Este entre Rusia y Ucrania. Aunque sean momentos difíciles, no podemos dejar de conmemorar y celebrar. Celebrar junto a aquellos artistas que confiaron en nosotros desde el primer momento y que, además de ser parte de la colección, han tenido exitosas carreras a nivel internacional. Cada artista de esta edición dio entrevistas en las primeras ediciones de la revista y, ahora, cuentan con décadas de diferencia cómo continúan sus proyectos artísticos, carreras y vidas. Así como apostamos por ellos tiempo atrás, ahora lo hacemos por Sebastián Calfuqueo, artiste de Chile, que de seguro seguirá cruzando fronteras, generando impacto donde vaya, dada la calidad de su obra. Just gratitude. After 100 issues of our print magazine, after 22 years caring about art, with short, mid and long-term goals, we would like to thank the different teams that have helped us realize our projects: magazine editors, designers, collaborators, readers, subscribers. Press associations have also enabled us to fulfill our dreams, and even while facing important editorial challenges, have awarded us important prizes, such as the best magazine cover for our 80th issue in 2017. We are grateful for the trust that thousands of artists, galleries, critics and curators have placed on us, making our passion a reality. Thanks to all you, we have also earned the trust of several institutions, companies and benefactors who have financially supported the magazine, the exhibitions of AAL’s collection and the events we have hosted over the years. We have published 100 issues of our print magazine. This important number comes to light in the face of a devastating global reality, just when the recent return to a sense of normalcy started after 2 years of a pandemic. We are also facing a crude war in Eastern Europe between Russia and Ukraine. Although these are difficult times, we cannot fail to commemorate and celebrate. Celebrate along with the artists who trusted us from the beginning, and have had successful careers on an international level, far beyond their participation in our collection. Every artist featured in this issue gave interviews for the very first iterations of the magazine. Now, with decades past, we have continued developing their artistic projects, careers, and lives. Just like we bet on such artists long ago, now we are betting on Sebastián Calfuqueo, a Chilean non-binary artist whom we are sure will keep breaking limits and causing an impact wherever they go, due to the quality of their work.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

Nature of Providence / Installation by Severin Guelpa

BUILDING BRIDGES ART EXCHANGE is a Non Profit Organization 501 (c) 3 dedicated to cultivate an understanding among cultures worldwide through international art exhibitions (workshops-lectures), art exchanges and curators & artists residencies.

WWW.BUILDINGBRIDGESARTEXCHANGE.ORG

buildingbridgesax@gmail.com

GUSTAVO FUENTES PUERTO RICO

“PERCEPCIÓN”2021 construcción, panel polivinilo , pintura automotriz.

W W W. G U S TAV O - F U E N T E S . C O M

WWW.AIMEEJOARISTI.COM

AIMÉE JOARISTI

INSTAGRAM.COM/AIMEE_JOARISTI

DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch Matthei Pedro Pablo González DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch Matthei EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Juan Antonio Orts ASISTENTE DE EDICIÓN Javiera Fernández FOTOGRAFÍA Milagros Duch Matthei CORRECCIÓN DE TEXTOS Javiera Fernández ASESORES Benjamín Duch Matthei REPRESENTANTES INTERNACIONALES Julio Sapollnik (Argentina) REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN Adriana Cruz

SUSCRIPCIONES +56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN

A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 217. Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD +56 2 2955 3261

info@arteallimite.com

marketing@arteallimite.com

LONA SWA CE

Swab Barcelona Contemporary Art Fair 6-9 Oct. 2022 swab.es

SWAB B A NA R

ELON C R A A B

ARCE B B A L W S

HORACIO HEVIA @horacioheviaugarte8

Horacio Hevia Ugarte

hhevugarte@gmail.com

AI WEIWEI CHINA

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Rohingya, 2021, documental, Cortesía de Ai Weiwei Studio

En 2017 el documental Human Flow fue presentado en diversas partes del mundo y mostraba la crueldad de algunos gobiernos y civiles frente a las olas migratorias que movieron a más de 65 millones de personas en el mundo, para escapar de la hambruna, el cambio climático y la guerra. 23 países recorre el documental, entre los que se incluyen Afganistán, Bangladesh, Francia, Grecia, Alemania, Irak, Israel, Italia, Kenia… En 2021, luego de abordar otras temáticas en documentales, estrenó Rohingya, en el cual retrata la vida (mejor dicho, sobrevivencia) del campo de refugiados más grande del mundo, donde habitan más de 900.000 rohingyas, que fueron perseguidos y expulsados de Myanmar en 2017. Como minoría étnica musulmana, sus derechos fueron negados por el gobierno birmano y huyeron a Cox’s Bazar, Bangladesh; tal como se observa en el documental, ahí levantaron sus hogares, realizan actividades cotidianas, rituales, familiares y todo lo que las personas necesitamos para sobre-vivir.

In 2017, the documentary Human Flow was shown all over the world to show the cruelty of certain governments and civilians in the face of the immigration waves that have displaced over 65 million people worldwide, to escape famine, climate change and war. The documentary goes through 23 countries, such as Afghanistan, Bangladesh, France, Greece, Germany, Iraq, Israel, Italy and Kenia, among others. In 2021, after addressing other issues in his documentaries, he premieres Rohingya, which portrays the life –or rather the survival– of the largest refugee camp in the world, the home for over 900,000 Rohingyas, who were persecuted and exiled from Myanmar in 2017. As a Muslim ethnic minority, their rights where denied by the Burmese government and they fled to Cox’s Bazaar, Bangladesh. As shown in the documentary, they have built their homes there, carrying out their daily activities, rituals, family lives and everything we need as people to survive.

s uno de los artistas más reconocidos en el mundo. Artivista, le denominan en algunas publicaciones; mientras que los más críticos hacia su obra visual solo lo consideran activista, ¿la diferencia? No tiene mayor sentido, Weiwei ha concentrado su trabajo en las injusticias del mundo, en la falta de humanidad, en mostrar y visibilizar lo que aquellas personas sin voz no pueden cambiar, ni pueden manifestar.

El tema de las migraciones ha sido imparable en el mundo. Las corrientes actuales afectan a todos los continentes. Latinoamérica. Chile. Se ha visto sumergido en crisis sin precedentes. Al respecto, Ai weiwei comenta sus vivencias e ideas en exclusiva para Arte Al Límite.

e is one of the most renowned artists in the world. Some publications call him an artivist, while those who criticize his visual work the most only think of him as an activist. The difference? It does not really matter. Weiwei has focused his work on the world’s injustices, the lack of humanity, on showing and evincing what people without a voice cannot change or manifest.

“Los refugiados son la parte más vulnerable y débil de la existencia humana. Los han olvidado.”

The issue of immigration has been unyielding all over the world. The current flows affect all continents. Latin America. Chile. All of them have been buried in an unprecedented crisis. In this regard, Ai Weiwei shared his experiences and ideas in an exclusive interview with Arte Al Límite. In Rohingya, why was the decision of only doing close-ups tak-

En Rohingya, ¿a qué se debe la decisión de trabajar solamente con primeros planos? Este documental es muy especial. Queríamos evitar la perspectiva subjetiva que generalmente se asume en documentales. Por ello, decidimos adoptar una perspectiva de observadores calmada, casi como una cámara de seguridad, observando a los refugiados a modo de etnografía. Usamos una cámara fija y tomas prolongadas para aprovechar al máximo esta perspectiva.

en? This film is a very special. We wanted to avoid the subjective perspective commonly taken by documentaries, so we chose to adopt the calm perspective of observers, almost like a surveillance camera, to film the refugees in an ethnographic way. We used static camera and long take to make the best out of this perspective.

Entre Human Flow y Rohingya hay fuertes cambios, por ejemplo, ¿a qué se debe tu ausencia en esta segunda película? Creé Human Flow en el 2015, cuando me mudé a Europa. No podía creer lo que presencié: la forma en que los europeos trataban a los refugiados que escaparon de desastres; cómo los europeos los rechazaban con frialdad. Por eso vociferé tantas críticas en Human Flow. Rohingya es mi último documental sobre refugiados, así que me calmé un poco y entendí que el problema de los refugiados se trata de un desastre humanitario histórico y global. Para hacer frente a este desastre, Europa, y todo el mundo, ha adoptado una posición de desconcierto pasivo. Esta postura se ha difundido en todos los aspectos de la sociedad, como sustancias tóxicas.

There are significant changes between Human Flow and Rohingya. Why are you absent in the latter? I made Human Flow in 2015 when I moved to Europe. I could not believe what I witnessed, the way Europeans treated refugees who fled from disasters, and the way Europeans coldly rejected refugees. That’s why I expressed a lot of criticism in Human Flow. Rohingya was my last film about refugees, so I had calmed down and could see that the refugee problem is a historical and global humanitarian disaster. Facing this disaster, Europe and the entire world have taken a passive stance in bewilderment. This stance has spread to all aspects of human society like toxics.

Rohingya, 2021, documental, Cortesía de Ai Weiwei Studio

“Refugees are the weakest and the most vulnerable part of human existence. They have been forgotten.” Después de lo que has vivido y de lo que conoces, ¿cómo puede ser posible que cerca de un millón de personas no sean reconocidas en la misma tierra en que nacieron? Su derecho a existir, sus derechos humanos básicos se les han negado. Más allá de la lucha por la producción, la lucha por la dignidad humana es la más importante de nuestra sociedad. En muchos países y regiones del mundo, se ha ignorado y perjudicado la dignidad humana. Así ocurrió en el pasado y sigue ocurriendo en el presente. Si observamos lo que ocurre actualmente en Europa, es la misma tragedia.

After everything you have experienced, everything you know, how is it possible that around a million people are not acknowledged in their own native land? Their right to exist and their basic human rights have been denied. Apart from production struggle, the struggle for human dignity is the most important struggle of humankind. In a lot of countries and regions, human dignity has been ignored and harmed. This happened in the past, and it is happening at present. If we look at Europe today, the same tragedy is happening.

Las personas del campo de refugiados, ¿pudieron ver el documental?, ¿cuál fue su reacción? Están luchando por sobrevivir, así que dudo que hayan tenido la ocasión de ver el documental.

Were the refugees in the camp able to watch the documentary? What was their reaction? They are struggling to survive, so I don’t think they have the opportunity to watch the documentary.

¿De qué manera las lógicas de poder y de violencia actúan dentro de los campos de refugiados y hacia ellos? Los refugiados son la parte más vulnerable y débil de la existencia humana. Los han olvidado. Están sometidos a todos y a todo tipo de poder, ya sea interno o externo, y no se les permite tener voz.

How are power dynamics and violence enacted within and towards refugee camps? Refugees are the weakest and the most vulnerable part of human existence. They have been forgotten. They are subject to anyone and any power, whether from outside or from inside, and they are not given any voice.

Después de todas las guerras que el mundo occidental ha creado/participado, ¿se siente su ausencia en estos campamentos?, ¿son necesarios? Actualmente, la mayoría de los desastres, ya sea la guerra, la pobreza o el cambio climático, son el resultado de las acciones del occidente en los últimos 100-200 años. Estos desastres, incluyendo las dos guerras mundiales y la guerra que se está desarrollando ahora, están íntimamente ligados a las políticas occidentales. Sin duda, los gobiernos occidentales tienen una obligación, pero todos ellos son extremadamente egoístas y prejuiciosos. Por ende, el problema de los refugiados del siglo XXI se ha tornado un problema que no se puede resolver.

After all the wars that the Western world has created or participated in, can you feel their absence in these camps? Are they necessary? Most disasters nowadays, be it war, poverty, or climate change, are resulted from what the West has done in the previous 100200 years. These disasters, including two world wars, and the war that is happening right now, are directly related to western politics. Western governments have a compelling obligation, but they are all extremely prejudiced and selfish. So, the refugee problem of the 21st Century has become a problem that cannot be solved.

Hace poco tiempo un grupo de chilenos persiguió y quemó las pertenencias de varios inmigrantes, acusándolos de sucios, de fomentar la violencia y la delincuencia ¿Por qué crees que los seres humanos somos capaces de odiarnos a este extremo? Las personas son egoístas y velan por su propia protección. Sin embargo, lo que caracteriza a las sociedades civilizadas es la capacidad de empatizar, tomar su parte de la responsabilidad y resolver los conflictos. Al parecer, no vivimos en un mundo civilizado.

Recently, a group of Chileans persecuted immigrants and burned their belongings, accusing them of being dirty, of promoting violence and crime. Why do you think we human beings are capable of hating each other to that point? People are selfish and self-protective, but what characterizes a civilized society is its ability to sympathize, take up responsibility, and resolve conflicts. Apparently, we do not live in a civilized world.

Solo para recordar algo que siempre parece olvidado ¿Podrías resumir la noción de “derechos humanos”? Los derechos humanos son las necesidades más esenciales y lo que define a los seres humanos. Sin ellos, el concepto de humanidad estaría incompleto. La lucha y la defensa de los derechos humanos constituye la base del ser humano.

Just to recall a notion that always seems to be forgotten, could you summarize the concept of “human rights”? Human rights are the most essential human needs, and they are what define human beings. Without human rights, the concept of humankind would be incomplete. Fighting for human rights and defending human rights is the basis of being human.

Rohingya, 2021, documental, Cortesía de Ai Weiwei Studio

BERNARDO OYARZÚN Por Julio Sapollnik. Lic. en Historia de las Artes (Argentina).

CHILE

Mawün, 2020, instalación de metawes (jarrones de arcilla mapuche) en varas de álamo en el paisaje de la Región del Biobío, Chile, 700 x 500 x 5000 cm. Fotografía por Bernardo Oyarzún

Pájaros en la Cabeza, 2022, instalación, materiales: pintura acrílica, canoa Mapuche (wampo) , 400 x 1000 x 800 cm. Fotografía por Bernardo Oyarzún

o recordaba el nombre Bernardo Oyarzún, pero sin embargo nunca pude olvidar su obra. Fue en la Biennale de Venecia de 2017, cuando al recorrer Arsenale me sentí absolutamente interrogado por la gran cantidad de rostros que me observaban. Era su instalación Werken con curaduría de Ticio Escobar. Martín Heidegger expresó: “El arte no es belleza, el arte es verdad”. En aquella obra había una reunión de almas que todavía no descansaban en paz. Al igual que la gran cantidad de desaparecidos en Argentina en épocas aciagas, imaginé que esos rostros nacieron con un documento personal y ya no quedaban rastros de sus cuerpos. En torno a esos espectros, un letrero comercial, como si fuera la “Lista de Schindler” generaba nombres y apellidos mapuches maltratados en su humanidad ¿Cómo pudo producirse el Holocausto en la Alemania nazi?, tierra de Beethoven, de Schiller, de Kant ¿Cómo se puede marginar a un pueblo empobrecido en el lugar que vio nacer a Gabriela Mistral, Nicanor Parra, Roberto Matta o la poesía de Pablo Neruda? Son creaciones imperecederas que se valieron del “mapuzugun”, para alcanzar el fundamento poético chileno, su historia y su cultura. Bernardo Oyarzún desarrolla una temática indígena en una sociedad que busca blanquearse continuamente. Si bien se formó dentro de una educación universitaria occidental y académica como la que otorga la Universidad de Chile, le llevó más de 10 años recuperar sus raíces y poder construir un lenguaje de llegada directa al espectador. Muy lejos de las expresiones crípticas que imperaban en el arte de los años ’80, su estética no fue colonizada por el concepto estructuralista que alentaba el pensamiento crítico en estas latitudes. Recuperó sus raíces, comenzó a crear en contacto con su comunidad trabajando con los artesanos de la región para concretar imágenes extrañas, nacidas de la experiencia con la vida cotidiana. Aprendió una práctica ancestral donde el hombre y la mujer originarios reviven sus rituales. Bernardo, con sangre mapuche en sus venas, formó parte de esas agrupaciones, comprendiendo cómo las obras se convierten en la expresión simbólica de una identidad mística que vive invocando la protección de los antepasados. Originalmente, los dibujos en sus tejidos no estaban hechos al azar: a través de ellos se podía contar una historia o bien, dar datos específicos sobre el rol social de una persona, algo que parece indescifrable para quienes no formamos parte de esta cultura.

“In the indigenous world there is no room for an artist’s individual narcissism to take ownership over what they produce as if claiming copyright.”

“En el mundo indígena no existe el narcisismo del artista individual que se adueña de lo producido como un derecho de autor.”

couldn’t remember Bernardo Oyarzún’s name, but I could never forget his work. In was in 2017, when roaming around Arsenale at the Venice Biennale, that I felt utterly questioned by the great amount of faces that were watching me. It was in his installation entitled Werken, curated by Ticio Escobar. Martin Heidegger stated: “Art is not beauty, art is truth”. In that piece, there was a collection of souls that had not yet rested in peace. Just like the amount of people who have disappeared in Argentina during dark times, I imagined that these faces were born with personal identification and there were no traces of their bodies any longer. Surrounding these spectra, a commercial sign, as if it were “Schindler’s List”, produced the names and surnames of Mapuche people whose humanity had been mistreated. How did the Holocaust happen in Nazi Germany, the land of Beethoven, Schiller and Kant? How can an impoverished people be marginalized in the birthplace of Gabriela Mistral, Nicanor Parra, Roberto Matta or Pablo Neruda’s poetry? Timeless creations used the “Mapudungun” to reach the basis of Chilean poetry, history and culture.

Bernardo Oyarzún develops an indigenous theme in a society that constantly pursues white-washing. Although he trained in the context of a westernized university education, like the one imparted in Universidad de Chile, it took him over 10 years to return to his roots and build a language that directly impacts viewers. Far beyond the cryptic expressions that prevailed in his artwork in the 80s, his aesthetic was not colonized by the structured concept encouraged by this continent’s critical thought. He returned to his roots, he began to create while connecting with his community, working with artisans in the region to materialize strange images, created from daily life experiences. He learned an ancestral practice where native men and women relive their rituals. With Mapuche blood flowing through his veins, Bernardo became part of these organizations, understanding that artwork becomes a symbolic expression of a mystical identity that invokes the protection of the ancestors. Originally, the illustrations in his textiles were not random: a story was told through them or they detailed the social role of an individual, something that seems to be indecipherable for those of us who do not belong to that culture.

Pájaros en la Cabeza, 2022, instalación, materiales: pintura acrílica, canoa Mapuche (wampo) , 400 x 1000 x 800 cm. Fotografía por Bernardo Oyarzún

“En el mundo indígena no existe la palabra arte -explica Oyarzún-. No existe el narcisismo del artista individual que se adueña de lo producido como un derecho de autor. Para ellos un tejido, por ejemplo, es un pensamiento donde se expresa toda la comunidad. No tiene relevancia la cuestión autoral”. Un pueblo con el sentimiento constante del Pullumapu Kimun Lueftuy, un renacimiento de la sabiduría ancestral que junto al Pu-Am, busca alcanzar el ánima universal que permea todo lo viviente.

“The indigenous world does not exist as a concept in art –Oyarzún explains. There is no room for an artist’s individual narcissism to take ownership over what they produce as if claiming copyright. For them, a textile, for instance, is a thought where the whole community expresses itself. Ownership is not relevant.” This people, with the constant feeling of Pullumapu Kimun Lueftuy –a rebirth of ancestral wisdom– seeks to reach the universal soul that permeates all living beings, the Pu-Am.

El último trabajo presentado en la galería Patricia Ready: Pájaros en la cabeza, es de una belleza atrapante. Una obra plena, nacida de un concepto ancestral que incorpora al mundo mágico mapuche al concepto de las bellas artes. Entonces recordé a Jacques Lacan cuando expresó: “No es el sujeto el que contempla la obra, sino que es la exterioridad de la obra que aferra al sujeto”.

His last piece presented at Patricia Ready Gallery, Pájaros en la cabeza, is captivatingly beautiful. A masterful work, arising from an ancestral concept that merges the Mapuche magical world and the concept of fine arts. Then I remembered Jacques Lacan when he stated: “It is not the viewer that contemplates the work, but it is rather the externality of the work that clings to the viewer.”

La instalación se compone de dos partes: en la primera hay pájaros corpóreos volando, pintados con acrílico, siguiendo los parámetros pictóricos de la ilustración naturalista. La segunda parte es una canoa mapuche (wampo) labrada en madera de pino. Como artista habituado a trabajar en espacios marginales pudo engendrar diferentes momentos que se suceden en la naturaleza, pero fueron traspolados al santo santorum de la galería, el lugar más santo de los santos donde se atesora la estética contemporánea. El conjunto presentado queda asociado a la figura poética del viaje, una evocación al fuerte sentido de la comunidad indígena para viajar en armonía con la naturaleza.

The installation is made up of two parts: in the first, acrylic painted birds fly around, created using the same pictorial parameters of naturalistic illustrations. The second part is a Mapuche canoe (wampo) crafted in pine wood. As an artist who is used to working in marginalized spaces, he managed to recreate natural-occurring moments and extrapolate them into the holy space of the gallery, a the holiest holy space for treasuring contemporary aesthetics. The sample is related to the poetic symbols of a journey, a poignant evocation of indigenous communities’ strong conviction of traveling in harmony with nature.

Bernardo introduce el color en los pájaros desde la cosmogonía Mapuche, en contraposición al cubo blanco presente en el espacio de la galería. Une el blanco y el azul aludiendo a los colores rituales presentes en los emblemas de la machi, (persona que ejerce de curandero) y del nguillatún, (celebración de los pueblos originarios para implorar por la lluvia y la bonanza). Se vale también del rojo aludiendo a una connotación positiva. No por el belicismo o la guerra, sino por las flores del campo y en especial por el Copihue, una baya similar al ají sin madurar, honrada como la flor nacional de Chile. Por su color rojo intenso se la interpreta como la sangre en el corazón de su pueblo. Y por supuesto, también está presente el verde: karü, simbolizando a la naturaleza en toda su exuberancia; es el color de la fertilidad y de la germinación de la tierra.

Bernardo introduces color from the Mapuche cosmogony to the birds, juxtaposing with the stark whiteness of the gallery space. He mixes white and blue, alluding to the ritualistic colors in the emblems of the machi (a healer) and of nguillatún (a celebration of native peoples to plead for rain an prosperity).He also uses red, referring to its positive connotation. It is not about warmongering , but the flowers in the field, particularly copihue, a berry similar to an unripe chili, which has the honor of being Chile’s national flower. Its deep red is interpreted as the blood coursing through the heart of the people. And of course, there is also green: karü, symbolizing nature in its full exuberance, the color of fertility, and the germination of the soil.

Los pájaros de colores sobrevolando la monocromía del wampo generan un enigma a desentrañar. El color está presente en lo creado por la naturaleza, por oposición a un único tono en lo modificado por el hombre. La canoa trabajada y exhibida con tanta sencillez, devuelve un concepto de utilidad que proveniente de épocas prehispánicas, continúa vigente en el sur de Chile entre las comunidades mapuches costinas.

These colored birds flying over the monochromatic wampo create an enigma to decode. Color is present in naturally occurring beings, contrasting to the sole shade to represent what was made by humans. The canoe, crafted and exhibited with such simplicity, brings back a concept of utility from pre-Hispanic times, which is still in force in the south of Chile among the coastal Mapuche communities.

Lacan nos señaló que el objeto artístico pasa a ser un punto luminoso cuando deja al sujeto en la ignorancia de lo que está más allá de su experiencia. La obra de Bernardo Oyarzún corre la frontera mental hacia lo ilimitado, dando los elementos que permiten alcanzar la otra orilla, donde quizás esta vez, el sentido común modifique la convivencia social hacia un nuevo humanismo.

Lacan highlighted that art objects become a source of enlightenment when viewers ignore what lies beyond his experience. Bernardo Oyarzún’s work crosses a mental border into a boundless place. He provides the elements necessary to get to the shore hoping perhaps this time common sense can manage to change social cohabitation into a new form of humanism.

Post Material, 2021, instalación, montículo con tapas plásticas de envase, 300 x 300 x 1700 cm. Fotografía por Bernardo Oyarzún

ANTUÁN

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

CUBA

THE DAO, 2021, 1/9 bronce, 45 x 22 x 22 cm.

“No estoy contra el mercado, estoy en contra de que se promueva arte sin valor simbólico, arte que no es arte.”

l mundo digital y la tecnología son infinitos. Se desarrollan de manera abstracta, sin descanso a través de la inteligencia artificial y del aporte que hace cada usuario al momento de interactuar con los algoritmos que lo rodean cotidianamente. El arte, por supuesto, no se aleja de su utilización, y fue así como hace un par de años comenzó el fenómeno de los NFT (Non Fungible Token), el cual ha revolucionado el mercado y el mundo del arte, pero bien, ¿de qué manera o por qué el arte plástico se ha convertido en algo inmaterial e intangible? Los cuestionamientos sobre estos fenómenos son inacabados, todavía se buscan maneras de legislar su uso y ver cómo puede algo tan etéreo convertirse en un fenómeno más del mundo, sin embargo, aún pareciera faltar un poco más de tiempo para que esto se logre. Por un lado, ¿qué contribuciones filosóficas podemos encontrar en fenómenos como el de los NFT, que funcionan en base a cadenas de datos, tipo Blockchain? Antuan, artista cubano que hace décadas fue conocido por tener una obra crítica en contra el régimen de su país; que se ha pronunciado contra las dictaduras en el mundo y que, luego de varios procesos reflexivos ha trabajado sobre la humanidad y sus valores; sobre la naturaleza, sobre el agua; sobre la posibilidad de tener ciudades sostenibles y sustentables; investiga ahora sobre las reflexiones que el mundo del arte contemporáneo le invitan, a través de lo que en ese mundo se denomina DAO. ¿Qué es el DAO? Según diversas fuentes de Internet, es una Organización Autónoma Descentralizada, un ecosistema dentro del espacio criptográfico, una entidad única que carece de liderazgo central ya que las decisiones se toman a la inversa de lo que conocemos, desde abajo hacia arriba invirtiendo las lógicas tradicionales de poder, o mejor dicho, las lógicas que nos han inculcado, en las que vivimos y que nada se parecen al contrato social sobre el que se teoriza. Una comunidad DAO se organiza gobernada por un conjunto de reglas y se hace cumplir a través de una Red Blockchain. En otras palabras, es una forma de cambiar lo que conocemos actualmente, como forma de gobernanza, como contratos, como economía. Al respecto, Antuán señala: “Inspirado en lo que es el DAO y su poder de transformar la

“I’m not against the market, I’m against promoting art without symbolic value, art that is not truly art.”

he digital world and technology are boundless. They develop abstractly and relentlessly through artificial intelligence and user contributions who interact with the algorithms that surround them on a daily basis. Undoubtedly, art has not been alien to the use of technology and digital tools. A few years ago, the NFT (Non-Fungible Token) craze started, revolutionizing the market and the art world. However, how or why have visual arts become so immaterial and intangible? The questions surrounding these phenomena are ongoing. We are still trying to find ways of regulating their use and explore how something so ethereal can become another of the world’s phenomena, while there still seems to be a long way to go before that happens. On one hand, what philosophical contributions can we find in phenomena such as NFTs, which work on the basis on data strings similarly to blockchains? Antuán is a Cuban artist who became well-known decades ago for creating critical artwork protesting his country’s regime. He has protested dictatorships around the work and, after several reflection processes, he has worked with the concepts of humanity and its values, of nature and water, of the possibility of having sustainable cities. Currently, he is researching a topics proposed by the contemporary art world through what we know as DAO. What is the DAO? According to several Internet sources, it is a Decentralized Autonomous Organization, an ecosystem within the cryptographic space, a unique entity without a central leadership because the decision are made from the bottom down, conversely to what we know and inverting the traditional power dynamics or, better yet, the dynamics we were taught and currently experience, which are very different from this new theoretical social contract. A DAO community is governed by a set of rules enforced by a blockchain network. In other words, a DAO is a shift from what we currently know as a method of governance, contracts and the economy. In this regard, Antuán states: “Inspired by DAOs and

THE TWO FACES OF THE COIN, 2003-2011, 1/9 bronce, 45 x 22 x 22 cm.

THE DAO, 2021, 1/9 bronce, 45 x 22 x 22 cm.

THE DAO, 2022, 1/9 bronce, 45 x 22 x 22 cm.

Banca y el mundo de las finanzas, surge esta serie de obras como esculturas en bronce y una serie de diferentes NFT, como una manera de conceptualizar y analizar este movimiento hacia una forma de pensar sobre las oportunidades de las monedas digitales y la minería de datos. Estas monedas entran al cuerpo, alma y mente, para crear un crypto espacio de la misma forma que en las antiguas culturas. En muchas pinturas y esculturas de antiguas civilizaciones o religiones, los dioses o seres iluminados eran retratados con un disco de oro para destacar su conexión con otra dimensión”.

their power to transform banking and the world of finances, I created this series of bronze sculptures and several NFTs as a way to conceptualize and analyze this movement, in order to reflect on the opportunities in digital currency and data mining. This currency enters the body, soul and mind to create a crypto-space shaped in the same fashion as ancient cultures. In many paintings and sculptures of ancient civilizations or religions, the Gods or enlightened beings were portrayed with a golden halo to highlight their connection to another dimension.”

Desde el Egipto antiguo hasta el arte africano, pasando por las imágenes de la Iglesia Católica vemos cómo la figura de la “aureola”, como es actualmente conocida, remite a esta noción de lo divino; de aquello que tiene una conexión con el mundo espiritual o que proviene directamente de aquel mundo no terrenal. “Este sol de oro es como una fuerza de los dioses que se repite en el arte de muchas culturas antiguas y en diferentes movimientos, para inspirar la transformación de una conciencia más evolucionada. Y es aquí donde entra The Dao, que será un cambio histórico en la transformación de las nuevas economías, como un nuevo sol convertido en el nuevo oro, donde los humanos se transformarán hacia otras formas futuristas en el uso del dinero. Estas imágenes, donde las cabezas y pensamientos se transforman en un nuevo ecosistema de visión de criptomonedas, como un nuevo arte a través del dinero digital, de forma inteligente, para una libertad profunda y visionaria”, explica el artista.

From ancient Egypt to African art, through images of the Catholic Church, we have seen how the symbol of the halo, as we currently know it, refers to this notion of the divine, to those who have a connection with the spiritual realm or who directly come from that non-earthly world. “This gold sun is like the strength of the Gods, repeated throughout the art of many ancient cultures and different movements, to inspire the transformation into a more evolved awareness. This is where The DAO comes into play. It will be a historic change in the transformation of new economies, like a new sun turned gold again, where humans evolve towards futuristic ways of using money. In these images, heads and thoughts transform into a new ecosystem related to the perspective on crypto-currency as a new and intelligent art form through digital money for profound and visionary freedom,” the artist explains.

Este trabajo, que cobra relevancia en la actualidad dado lo conocido que se han hecho los NFT alrededor del mundo, comenzó para Antuan hace 19 años atrás. En 2003, el artista ya se encontraba trabajando en la creación de estos proyectos con la serie Cosecha en mi interior, en la que “Dos caras de la moneda” se suma a diversas obras que ha ido desarrollando desde entonces, hasta la serie actual, The Dao, donde publica por primera vez esta visión de imágenes que asocian a las culturas originarias con la realidad actual; con la tecnología y que invitan a preguntar al espectador, ¿dónde se posicionan los valores humanos en la actualidad?, ¿cuál es el rol que posee el arte en la actualidad? De esta manera, Antuan explica: “The Dao, se basa en contenido de análisis e investigación sobre el movimiento DAO y lo que significa para las futuras generaciones, con nuevas economías, flujos de dinero y formas de pago; con inversiones donde pondremos nuestras vidas entre dos caras de la moneda, entre la esclavitud y la libertad; entre lo digital y lo real”.

This work, which has gained relevance recently due to the growing worldwide popularity of NFTs, started for Antuán 19 years ago. In 2003, the artist was already working on creating these projects, with works such as the series Cosecha en mi interior, in which the piece “Dos caras de la moneda” joins other artwork he has developed since then up until the present series The DAO. In the latter, he publishes, for the first time, this vision of images relating native cultures to technology, inviting viewers to question: Where are human values positioned today? What is the current role of art? This way, Antuán explains: “The DAO is based on the content of an analysis and research on the DAO movement and what that means for future generations, for new economies, money flows and payment methods, for the investments we will make in between the two sides of the same coin, between slavery and freedom, between the digital and reality. “

Este es el primer proyecto con el que Antuán ingresa al mundo del NFT, pero con diferencias en cuanto a lo que tradicionalmente se entiende como tal. Sus obras cuentan con obras reales, tangibles, así como con contenido y cuestionamientos relevantes para el mundo del arte. “Mientras que la mayor parte del mundo del NFT está vacío de contenido, sin valores, sin analítica o profundidad, sin conexión con la realidad, sin visión, sin estudios que cuestionen por qué hacemos lo que hacemos, o qué significa el DAO y el futuro de las criptodivisas y el Blockchain; yo trabajo en The Dao, el cual me tomó años de estudio y preparación, para generar movimiento tanto en NFT como en la realidad. No estoy contra el mercado, estoy en contra de que se promueva arte sin valor simbólico, arte que no es arte. Podemos trabajar, como artistas, comprometidos con nuestros tiempos, con nuestro futuro; se puede hacer mercado y valores, pero con arte inteligente que ilumine nuestra realidad y futuro”, finaliza el artista.

This is the first project in which Antuán returns to the world of NFTs, with some twists diverting from what we understand about them. His pieces are real and tangible, with substance and relevant questions for the art world. “While the better part of the NFT world is devoid of content, without any values, analysis or depth, without a connection to reality, without vision, without studies challenging why we do what we do or the implications of DAO, the future of crypto-currency and blockchain. I have studied and prepared for years to create The DAO in order to establish a movement both within the NFT world and in reality. I’m not against the market, I’m against promoting art without symbolic value, art that is not truly art. We can work as artists, committed to the future, to our future. We can promote both the market and values, but with intelligent artwork that enlightens our reality and future,” the artist concludes.

THE DAO, 2022, 1/9 bronce, 45 x 22 x 22 cm.

MARISA CAICHIOLO Emilio Senn Morán. Escritor (Chile).

ARGENTINA

How Else Can I Serve You?, ¿En qué más puedo servirle?, 2016-2021, bordado sobre piezas de plata con cabello de la artista, procesado con cera, medidas variables.

Diálogos cruzados y lineales que trenzan lo social, político, arte y feminismo; las dimensiones de su obra y trayectoria son tan diversas como complejas. De este modo, la, además, directora y fundadora del Building Bridges Art Exchange ha ocupado todos los espacios a su alcance para remover los límites entre la experiencia humana y la creación artística, con un enfoque contemporáneo y de género que distinguen su catálogo como un eslabón único en el abanico de artistas, curadores y gestores del tiempo presente.

Intertwined and linear conversations string together social and political aspects, art and feminism. The dimensions of her pieces are as diverse as they are complex. This way, Caichiolo, also the director and founder of Building Bridges Art Exchange, has occupied all the spaces within her reach to remove all limits between the human experience and artistic creation. To do so, she has taken a contemporary and gender-based approach, which distinguishes her portfolio as unique in the array of artists, curators and art managers of our time.

“Trato todo el tiempo de ser elocuente con las temáticas que me movilizan personalmente, mientras de forma encubierta siempre estoy jugando desde mi rol de mujer e inmigrante”, comparte Caichiolo. El carácter crítico y la correspondiente confección a la vanguardia de los trabajos de Marisa, sumergen al espectador en una experiencia artística que no termina sino en la propia reflexión e inquietud personal. Pues sí, coincidentemente y la mayor parte del tiempo los temas que activan a la artista están en sintonía con aquellos que intrigan e involucran al resto de los mortales a su alrededor. La particularidad de la relación entre el público y el arte de la autora radica entonces en la forma del mensaje, cuyo casi matemático equilibrio entre rareza e intimidad permite un entendimiento capaz de calar profundo tanto en la emocionalidad como racionalidad de cada uno de sus testigos.

“I always try to be eloquent with the subjects that personally move me, while I covertly navigate them from my role as a woman and an immigrant,” Caichiolo shares. The critical nature and the avant-garde construction of Marisa’s pieces submerge viewers in an art experience can only lead to self-reflection and personal inquisitiveness. As it happens, most of the time the subjects that drive the artist are coincidentally in tune with those that intrigue and involve the rest of the mortals around her. Thus, the peculiarity of the relationship between the audience and her artwork lies in the shape the message takes, whose almost mathematical balance between oddness and intimacy enables an understanding capable of penetrating deep into the emotion and rationality of everyone who witnesses her work.

Entonces, dentro de la ineludible diversidad patente en el catálogo de Marisa, ¿existen denominadores comunes? similar a un hilo que une cada pieza por cuán diferentes puedan parecer entre sí. Ella responde: “Desde mis inicios, mi trabajo se ha centrado en una reflexión sobre la piel como metáfora, como escudo, como mediador y sustento de una identidad nómada, siempre cambiante y expuesta al diálogo”. La claridad en la reflexión de Caichiolo está en sintonía con la lucidez y precisión de su visión artística y la franqueza que caracteriza su trabajo.

So, are there any common denominators within the inescapable diversity of Marisa’s portfolio? Is there a similar thread that joins all pieces, regardless of how different they might seem? She answers: “From the beginning, my work has focused on conceiving skin as a metaphor, as a shield, as a mediator and support to a nomadic identity, ever-changing and open to dialog.” The clarity in Caichiolo’s observations is in sync with the lucidity and precision of her artistic vision and the honesty characteristic of her body of work.

Una trayectoria capaz de leerse como un manifiesto, político y poético. La puesta en escena de ¿En qué más puedo servirle?, un montaje basado en la instalación, armonía y relación entre elementos de platería de banquete, reafirma con solidez y coherencia los principios que sostiene Marisa en la columna vertebral de su arte. A través de una resignificación creativa de artefactos clásicos, la autora entreteje con su propio cabello la correlación entre ellos y la comprensión que el espectador maneja de los mismos. Una composición estéticamente fina y atractiva, que aguarda una vasta complicidad simbólica y épica en torno al feminismo y los roles de género.

Her trajectory can be read as a political and poetic manifesto. The mise-en-scène of How Else Can I Serve You? –an installation based on staging, harmony and the connection between banquet silverware pieces–strongly strengthens the cohesion of the principles Marisa erects as the pillars of her artwork. Through creative re-definition of such classic objects, the artist weaves the correlation between the silverware and viewers’ understanding of them, using with her own hair. Her compositions are aesthetically fine and attractive, with vast symbolic and epic affiliations with feminism and gender roles.

“Creo que siempre he tratado de dejar un mapa de evidencias y que como alguna vez escribió el crítico de arte Andrés Isaac Santana, este mapa de evidencias afectivas revela las costuras de mi identidad”, comenta Caichiolo. Nómade, así definió la propia artista su identidad, una pieza heterogénea en constante evolución y transmutación cuyos

“I think I have always tried to leave a roadmap of the clues. As art critic Andrés Isaac Santana one said, this roadmap of emotional clues reveals the seams of my identity,” Caichiolo comments. Nomadic, that is how she defines her own identity: a heterogeneous, constantly evolving and transmuting identity whose unmovable

a impronta estética en el trabajo de la artista y curadora argentina, Marisa Cachiolo, puede interpretarse como un acuerdo tácito entre su sensibilidad y vanguardismo: la voz femenina, su resistencia y el retrato orgánico de sus incontables historias.

he aesthetic signature of the work by the Argentinean artist and curator, Marisa Caichiolo, can be interpreted as an implied agreement between her sensibility and her avant-garde tendencies: the female voice, her resistance and the organic portrayal of her countless stories.

“Trato todo el tiempo de ser elocuente con las temáticas que me movilizan personalmente.”

How Else Can I Serve You?, ¿En qué más puedo servirle?, 2016-2021, bordado sobre piezas de plata con cabello de la artista, procesado con cera, medidas variables.

“I always try to be eloquent with the subjects that personally move me.” únicos inamovibles cimientos son la inquietud inventiva e introspectiva de su intimidad.

foundations are the creative and introspective quest into her private life.

La casa, una sensible narrativa visual que nace a partir de la catástrofe de los incendios forestales en California del año 2018, sirve como homenaje a las mujeres que levantaron y formaron sus hogares allí: a las madres, hijas, hermanas, esposas y amigas que sobrevivieron a la violenta pérdida. Nuevamente, Marisa logra aquí acompasar un hito inédito a su esencia mediante la instalación de una crónica visual cargada de emocionalidad, con una convocante lectura personal: “He visto llorar a espectadores y me he quedado con un sentimiento de reconciliación con mis ancestros y de sanación muy difíciles de explicar”, manifiesta la artista.

The House, a sensitive visual narrative inspired by the 2018 wildfire catastrophe in California, serves as a tribute to the women who established and built their homes there: the mothers, daughters, sisters, wives and friends that survived the mournful loss. Once again, Marisa accomplishes to compose an unprecedented milestone in her essence by creating an installation with a visual narrative loaded with emotion and compelling personal interpretations: “I have seen viewers cry and it has left me with a sense of healing and reconciliation with my ancestors, which are very difficult to explain,” the artist states.

El cuerpo, su hábitat, la piel y la experiencia designada para cada facción humana; allí está el desafío de encontrar nuevas historias y otros medios para contarlas que a la vez vinculen el interés creativo propio con aquello que el público desea ver. En cada uno de los proyectos curatoriales de Marisa Caichiolo, así como en su obra artística, la autora es capaz de recorrer una infinidad de temáticas y mantener la armonía de su musicalidad creativa gracias a la coherencia en su oficio. Ella sabe de lo que está hablando, porque desde donde sea que componga lo hace mediante su identidad connatural como mujer latinoamericana migrante.

The body –her habitat–, skin and the designated experience for every human group; therein lies the challenge of finding new stories and other means to tell them, while still connecting her personal creative interests with what the audience wants to see. In each of Marisa Caichiolo’s curatorial projects, as well as in her artwork, the author manages to navigate countless themes and keep the harmony in her creative melody thanks to the coherent approach to her work. She knows what she’s talking about, because no matter what she creates, she does so from her inherent identity as an immigrant Latin American woman.

“No hago producción de la obra para una exhibición en particular o una colección ni desde el ego; la hago para mí, articulando mi propio proceso de sanación y, por ende, para todos; abrazando ese todo”, explica Caichiolo. La artista sostiene en su tesis que el resultado y goce de su creación no se logra de otra forma más que a través de la exploración y depuración internas. Solo así, el otro podrá acceder a un camino propio que le permita sintonizar con la obra de arte frente a sus ojos.

“I don’t produce artwork for specific exhibitions or collections to serve the ego. I create for myself, articulating my own healing process and, thus, I create for everyone; embracing that whole,” Caichiolo explains. In her thesis, the artist asserts that the result and the joy of creating is not accomplished through anything other than self-exploration and purification. Only thus can others follow the right path that allows them to connect with the piece of art before their eyes.

“Siempre he creído que la obra no está terminada hasta que se encuentra con el primer espectador y recién ahí se inicia el proceso sanador y enriquecedor para ambos”, explica la artista. Dicha interacción y el paso de los años, han gestado en ella una predilección por las residencias artísticas como espacios principales para el desarrollo creativo; fuera de un estudio cerrado y en el cual la conexión con el exterior es otro material igual de imprescindible.

“I have always felt that a work of art is not finished until it encounters its first viewer. Only then does a healing and enriching process starts for both,” the artist explains. Over time, this interaction has sparked her predilection over artistic residences as the main spaces for creative development, way beyond a closed-up studio, and where connecting to the outside is another indispensable material.

Desde la fotografía, performance, escultura e instalación; un inventario que excede límites en su materialidad, confección e intelectualidad mientras habita en diferentes tonos y sensibilidades. Estampas ya clásicas dentro de sus obras y ya catalogadas como: La piel, territorio de descubrimientos y Vestidos sagrados, hacen eco del sugestivo tránsito creativo de Marisa Caichiolo. Un viaje siempre abierto al diálogo y a la lectura de ideas que en la cotidianeidad suelen llevar a las personas a caminar por veredas opuestas, pero que en el arte estrechan sus manos.

From photography, performance, sculptures and installations, her portfolio crosses all borders in their materials, construction and intellectuality, while incarnating different tones and sensibilities. Some of the emblematic pieces of her work, such as The skin, a land of discoveries and Sacred dresses, echo Marisa Caichiolo’s suggestive creative trajectory, a journey which is always open to dialog and the interpretations of ideas that usually lead people to walk on opposite sides of the road, but that find common ground in art.

How Else Can I Serve You?, ¿En qué más puedo servirle?, 2016-2021, bordado sobre piezas de plata con cabello de la artista, procesado con cera, medidas variables.

THIERRY GEOFFROY Por Camilo Cáceres. Periodista (Chile).

FRANCIA

ARE CRITICS CRITICAL?, 2018, pintura en aerosol sobre nylon, 105 x 140 x 205 cm. Fotografía por Thierry Geoffroy / Colonel.

¿Qué significado tiene este “Paisaje del mañana”? A través de esta instalación en el museo de Alemania Kunsthalle, he enmarcado esta obra de arte y he creado una metáfora del paisaje del mañana. Mañana podríamos ver, al menos en Europa, un paisaje con muchas casas precarias llamadas tiendas de campaña. Si el cambio climático ocurre como se está anunciando, las personas serán apartadas de su vida normal y luego tendrán que huir. Debido al clima o las guerras, mucha población se va a mover y en muchos casos, la manera de tener un refugio será una tienda de campaña, entonces, de esa manera expreso el paisaje del mañana que ya podemos ver.

What is the meaning behind the concept of “Tomorrow’s landscape”? Through this installation in the Kunsthalle Museum in Germany, I have framed this artwork and created a metaphor for tomorrow’s landscape. At least in Europe, we might face a future landscape filled with precarious housing, namely, tents. If climate change continues to develop as it has been announced, people’s lives will be disrupted to the point of needing to escape. Due to either climate change or wars, a large portion of the population will be displaced and, in many cases, the only way of finding refuge will be through tents. That is tomorrow’s landscape, which we have already started to see.

¿Qué papel cumplen las carpas situadas en ese paisaje? Las tiendas que están ahora en la colección del Museo Kunsthalle vienen de mi exposición The emergency will replace the contemporary. Son esculturas y pinturas con cuatro lados, y significan que pronto podríamos entrar en una fase en la que la emergencia nos empuje a seguir delante de una manera diferente, por ejemplo, si este museo se inunda debido al cambio climático, y de forma tan rápida, vemos que lo contemporáneo será reemplazado porque estamos en una emergencia, una emergencia porque el planeta está muy caliente, porque hay tormentas, porque hay guerras, porque se está derritiendo la nieve.

What is the role of the tents within this landscape? The tents that are now part of the collection of the Kunsthalle Museum were created for my exhibition The emergency will replace the contemporary. In it, the four sides of the tents serve as the canvas for these cautionary messages, hoping to convey the fact that we might soon enter into a state of emergency which will drive us to take a different path. If, for instance, the museum were to flood due to climate change, we would surely experience how the contemporary would be replaced with this state of emergency: a warming planet, storms, wars and melting ice caps.

¿Es el arte un refugio o una emergencia? En la exposición que nombré The emergency will replace the contemporary, nos encontramos con las carpas frente a la obra maestra de Édouard Manet, La ejecución del emperador Maximiliano, que fue elegida por el curador del museo, Sebastian Baden. La idea de darle una perspectiva a esta obra de Manet es señalar que la pintura y el arte, en general, representan el accidente la mayoría de las veces demasiado tarde. Aquí, en el caso de esta pintura, los soldados ya están matando, disparando a sus prisioneros, el artista no tiene capacidad para intervenir, para detenerlos. El artista está presenciando lo que sucede, está creando una pieza estética sin capacidad para detener la matanza. Para mí eso es muy a menudo lo que sucede con el arte, incluso con el contemporáneo. El arte, como la caballería en la caricatura o el cine, a menudo llega demasiado tarde, el artista no se adelanta al accidente. Y esto sucede frente al espectador, lo que Duchamp llamará el Regardeurs.

Is art more of a refuge or an emergency? In the exhibit I called The emergency will replace the contemporary, the tents are placed before the masterpiece The Execution of Emperor Maximilian by Édouard Manet, which was selected by the museum’s curator, Sebastian Baden. The idea of placing the tents in front of Manet’s piece is to demonstrate that this painting in particular and art in general represent an accident when most of the time it is too late. In the case of this painting, the soldiers are already killing, shooting their prisoners, and the artist has no ability to intervene or stop them. The artist is merely a witness in the scene, creating an aesthetic piece devoid of any ability to stop the carnage. For me, this situation happens quite often in art, even contemporary art. Art, just like the chivalry in cartoons or cinema, is often too late; the artist cannot prevent the accident. Moreover, this happens before the viewers, which Duchamp would call Regardeurs.

Por ejemplo, si miramos nuevamente la pintura de Manet, podemos ver a algunas personas escalando la pared para observar el paisaje de la matanza de una manera bastante apática. Esos espectadores podrían ser uno de nosotros mirando sin intervención, incluso podría ser un autorretrato del artista simplemente mirando.

If we observe Manet’s painting again, we can see some people climbing the wall to watch the carnage rather apathetically. These onlookers could represent us, as we witness something happening, but do nothing to intervene. It could even be the artist’s self-portrait, just looking at the scene.

n los últimos años, Thierry Geoffroy ha creado una serie de carpas con mensajes provocativos. Dispuestas en el Museo Kunsthalle en Mannheim, y recientemente en su proyecto Biennalist, presentado en la Bienal de Venecia 2022, en ellas se leen frases con las que el artista se refiere a las crisis migratorias provocadas por las guerras y emergencias climáticas alrededor del mundo. A través de sus mensajes, las tiendas de campaña interactúan con el entorno y proponen una vista que Geoffroy llama “paisaje del mañana”, situado para señalar que la era contemporánea parece no existir sin las emergencias, refiriéndose a las crisis climáticas y migratorias, y que éstas, eventualmente, acapararán todos los demás conceptos que el arte pueda representar. Evitar estas crisis, dice el artista, puede ser un rol central del arte.

ver the last few years, Thierry Geoffroy has created a series of tents with provocative messages. Installed all over the Kunsthalle Museum in Mannheim, and recently in his project Biennalist, presented at the Venice Biennale 2022, the tents display phrases with which the artist alludes to the worldwide migration crisis caused by wars and climate change. Through these messages, the tents interact with their surroundings and introduce the concept that Geoffroy calls “tomorrow’s landscape”. This notion indicates that it seems to be impossible to separate our contemporary era from a sense of emergency, alluding to migration and climate crises, which will eventually dominate the concepts represented by art. According to the artist, avoiding these crises is art’s fundamental role.

“Mañana podríamos ver, al menos en Europa, un paisaje con muchas casas precarias llamadas tiendas de campaña.”

THE EMERGENCY WILL REPLACE THE CONTEMPORARY, 2013, pintura en aerosol sobre nylon,105 x 140 x 205 cm. Fotografía por Sebastian Baden.

TOMORROW ‘S LANDSCAPE, 2018, pintura en aerosol sobre nylon,105 x 140 x 205 cm. Fotografía por Thierry Geoffroy / Colonel.

“At least in Europe, we might face a future landscape filled with precarious housing, namely, tents.” Entonces, ¿el arte puede o debe hacer algo? Creo que ver el arte o el lienzo por extensión a menudo es demasiado tarde. Yo he creado algunas pinturas, en fechas especiales, llamadas Too Late, que son una expresión de mi propia capacidad de haber hecho algo en el tiempo. He roto también uno de mis cuadros Too Late, con indignación, gritando lo que fue demasiado tarde ese día. Creo que existe una cierta cantidad de inacción. Duchamp nombrará Preludio de un brazo roto uno de sus ready-made, que es el título para su obra con una pala de nieve. Pero, ¿puede el arte ser un anticipo de ese brazo roto?, ¿podemos crear un arte que sea capaz de evitar algún accidente?, tal vez enviando alguna alarma, o señalando alguna disfunción que, si es detectada, las personas pueden reaccionar a tiempo, y así podríamos evitar esos accidentes.

So, can art have any sort of impact? Should it do something? I think art, and consequently canvases, are often too late. On special occasions, I have created a pieces for the series Too Late, which are an expression of my own ability of trying to do something in time. I have also broken one of the paintings in the Too Late series, screaming with outrage all of the things that were too late to solve on that particular day, as a way of evincing our own lack of action. Let us take the example of Duchamp’s ready-made snow shovel, In Advance of the Broken Arm. Can art anticipate that broken arm? Can the create art that is able to prevent an accident? Perhaps by way of issuing a warning or bringing attention to a dysfunction, should we identify one, people could react promptly and avoid these accidents.

¿Cómo describirías el rol del artista? Creo que ahora estamos en un momento de crecimiento, en el cual el artista no sólo debería estar reproduciendo, interpretando o soñando la situación, sino también llegar con propuestas o resoluciones.

How would you describe an artist’s role? I think we are currently developing our understanding of that role. Artists should not just reproduce, interpret or dreaming a situation, they should also come up with proposals and solutions.

¿Cómo se plasma ese rol en tus obras? Mi propuesta es la autocrítica y la criticalidad. Por eso en las carpas he escrito Are critics critical?. Estamos viendo que una serie de expertos se posicionan para dar toda clase de opiniones y algunas veces ni siquiera sabemos el nombre de esos expertos, pero se hacen llamar así. Las personas que deberían mirar críticamente, está pasando que en realidad son, algunas veces, una especie de voz de propaganda. En “Son los críticos críticos”, me pregunto, las personas nombradas críticas, ¿están produciendo lo que se les dice que reproduzcan o que digan, o están elaborando una voz crítica?

How do you capture that role in your work? My proposal is about criticality and self-criticism, which is why I ask in the tents Are critics critical?. Critics are supposed to be experts poised to offer all sort of opinions and, although we are often unaware of even their names, we still hold them to the title of experts. And these people, who are supposed to think critically, are, in reality, often the spokespeople for a kind of propaganda. In the piece, Are critics critical?, I wonder whether these so-called experts are just simply reproducing what they are told, or are they truly being critical.

El arte puede ayudarnos a leer dónde y cómo la influencia está circulando. El artista puede rastrear el camino de la influencia, cómo somos manipulados y con qué herramientas, y cómo la manipulación se hace viral. La población que es manipulada puede ser enviada a la guerra, puede apoyar régimenes que están en contra de las personas y así sucesivamente. El artista que está especializado, a través del pensamiento, la investigación, y con cierta sensibilidad, puede ver cómo esas influencias se mueven, y puede expresar esto a través de la crítica. Mi propuesta es que el arte debería tener más potencial y más espacio para mostrar las disfunciones y cómo y de dónde vienen, en vez de representar el demasiado tarde, el accidente, el artista puede llegar y mostrar el origen de los problemas y, como sucede con el cáncer, tal vez detener algo de esa disfunción.

Art can help us see where and how the strings of influence are moving. Artists can track how this influence is developed, how we are manipulated, through which means and how viral this manipulation becomes. A population can be manipulated into participating in wars, supporting regimes that do not have people’s best interest in mind, and so on. An empowered artist who thinks critically, conducts research, has a certain level of sensitivity, is able to see how these influences move and denounce it through criticism. I postulate that art should have a greater potential and more space to evince dysfunctions, showcasing where they come from and how they have an impact, instead of representing situations when it is too late. That way, art can manage to uncover the source of many issues, as if they were a cancer, and perhaps stop some of the dysfunction.

THIS IS NOT A PROTECTION, 2018, pintura en aerosol sobre nylon,105 x 140 x 205 cm. Fotografía por Thierry Geoffroy / Colonel.

“HOMENAJE A MARTA COLVIN” (2007-Mención Honrosa, Concurso Homenaje Centenario Marta Colvin, Chillan Chile)

H IL DA ROCH N A hildarochna@hotmail.com @hildarochna

SEBASTIÁN CALFUQUEO Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

CHILE

Las quilas, 2021, video performance, 2:30 minutos. Registro: Diego Argote.

hile es un país conservador. Chile tiene raigambres conservadoras producto de su historia, historia que se comparte con Latinoamerica, porque somos una tierra, un espacio, un lugar habitado bajo la herida colonial, ¿podemos desprendernos de esto? O, mejor dicho, ¿cómo lidiamos con esta realidad? La obra de Sebastián Calfuqueo dialoga con esta y otras realidades, como el ser mapuche y provenir de un pueblo que fue opacado, asesinado y silenciado durante décadas; como con el rechazo de lo binario a nivel sexual y de género. Reivindicaciones, denuncias, creación de espacios y nuevas formas de habitar son las lecturas más rápidas que se pueden realizarse al observar su trabajo, pero hay más... Hay investigaciones constante sobre el territorio, sobre los elementos que lo conforman, sobre la naturaleza; hay cuestionamientos hacia la realidad en la que creció, hacia las obligatoriedades, hacia las estructuras y estigmas; hay nuevas formas de enfrentar no solamente al mundo, sino la vida, desde el arte, desde la difusión, desde la comunicación hacia una sociedad que últimamente se regocija de cambios. En cuanto a las técnicas abordadas, Calfuqueo es un artiste multidisciplinar, “no me interesa quedarme atrapade en una disciplina, sino a partir del tema que me obsesiona proponer el medio más adecuado para la lectura”, señala, y es así como podemos encontrar su propio cuerpo en sus trabajos de performance, pero también ver obras más instalativas, cerámicas, dibujos, fotografías, entre otras. “La imagen es lo que me importa y utilizo diveresos medios. Depende mucho de qué ronde en mi cabeza en ese momento y las decisiones formales que me interesen”. Ahora bien, las temáticas que aborda se basan en su cuerpo en relación al Wallmapu, territorio transfronterizo entre Chile y Argentina, tierra donde habita(ba) el pueblo mapuche. “Mi trabajo es situado, pensado desde este lugar, a partir de los problemas que atraviesan la clase, el género y la raza, contextualizado en Latinoamérica. También soy profesore en un colegio y creo que gran parte de mi obra también tiene implicancias con la educación, para mi, el arte es un medio para mostrar y expresar el sentir/vivir de un momento o la vida misma”.

“My body has always been my first canvas, my first battlefield.”

“Mi cuerpo siempre ha sido mi primer lienzo, mi primer espacio de batalla.”

hile is a conservative country. Chile has conservative roots due to its history, a history that is common to Latin America, because we are one land, one space, a place populated under the wounds of colonialism. Can we move past this? Or better yet, how can we deal with this reality? Sebastián Calfuqueo’s work engages with such reality and also others, such as being Mapuche and coming from a people that was overshadowed, murdered and silenced for decades, or the rejection towards sexual and gender non-binary. Vindications, protests, opening up spaces and new ways of inhabiting are the most evident interpretations of their work, but it goes far beyond... There is a constant quest about the concepts of territory and its constituent elements, and nature. There is questioning of the reality they grew up in, of what is mandatory, of structure and stigma. There are new ways of facing not only the world, but life itself through art, diffusion, and communicating to accomplish a society that ultimately celebrates change. In terms of their techniques, Calfuqueo is a multi-disciplinary artist: “I’m not interested in becoming stuck in one discipline, I would rather propose the most appropriate medium for the interpretation depending on the subject I’m obsessed with,” they state. For that reason, their own body is featured in performance pieces, but also installations, ceramics, illustration, photography, among others. “I’m only concerned with the image, so I use different media. It greatly depends on what is lingering in my mind at the time and the formal decisions I’m interested in.” However, the topics they address are based on their own body as it related to Wallmapu, a cross-border territory between Chile and Argentina, land where the Mapuche people lives/lived. “My work is localized having that place in mind, addressing the issues of class, gender and race in the context of Latin America. I’m also a school teacher and I believe a large portion of my work is also related to education. For me, art is a means of showing and expressing the feelings/experience of a given moment or life itself.”

Mongen, vida, 2021, serie espora, fotografía digital, 150x100 cm. Registro: Diego Argote.

Mapu kufüll, Mariscos de tierra (hongos), 2020, video animación 3D, 4k, 5:33 minutos. Registro: Valentina Riquelme.

Trabajas con el cuerpo, al respecto, ¿cómo se vincula lo experiencial a tu obra performática? Mi cuerpo siempre ha sido mi primer lienzo, mi primer espacio de batalla, para las personas queer o disidentes el habitar nuestra identidad siempre requiere un cuidado o precaución al espacio público, exponiendonos a la violencia de otros. Por este motivo utilizo mi cuerpo en mi obra, para pensar las relaciones históricas que hemos vivido a través de nuestros cuerpos y cómo también lo habitamos en el presente. El cuerpo habla sin emitir ruidos, por eso me importa tanto las relaciones en torno a el.

You work with the body. In this regard, how are experiences linked to your performance work? My body has always been my first canvas, my first battlefield. For queer or dissident people, inhabiting our own identity always requires precaution in public places, where we are exposed to being the target of violence. Hence why I use my body in my work, to reflect on the historical relationships we lived through our bodies and how we currently inhabit it. The body speaks without making a sound, that is why I care so much about the relations surrounding it.

¿De qué manera la descolonización está presente en tu obra? Vivimos en un mundo mediado por la colonización, todo esta permeado por ella. Al ser una persona mapuche, para mi la descolonización es un tema urgente y también una necesidad para el presente. En una sociedad como Chile, profundamente colonial, patriarcal y clasista, las dinámicas sociales y culturales deben cambiar, el arte es un ejemplo claro de esa herencia colonial, por ejemplo la separación de arte y artesanía, a quienes se les considero artistas y a quienes no (en general personas racializadas). El arte ha sido un espacio que se nos ha negado a un grupo de personas que no pertenecemos a las familias ricas de este país.

How is decolonization present in your work? We live in a world mediated by colonialism, everything permeated through it. Being Mapuche, decolonization is a pressing issue and present need for me. In a society like Chile’s, which is so deeply colonial, patriarchal and classist, social and cultural dynamics must change. Art is a clear example of that colonial inheritance which separates art and handicrafts, which decides who is considered an artist and who is not (usually racialized people). Art has been a spaced denied to those of us who do not come from this country’s wealthy families.

¿Consideras que realmente se puede vivir una reivindicación de los pueblos prehispánicos? Los pueblos indigenas siempre han tenido que reivindicarse a si mismos en la historia, su presencia actual deviene de esos procesos de resistencia que se dieron en el pasado, por lo tanto siempre han luchado por preservar sus conocimientos de diversas maneras para evitar la voragine colonial. La reivindicación de la lengua, las costumbres y la espiritualidad son de vital importancia para nuestras identidades y estan presentes en el quehacer constante de nuestro pueblo mapuche.

Do you really think there can be a vindication of pre-Hispanic peoples? Indigenous peoples have always had to vindicate themselves throughout history, their current presence stems from those past processes of resistance. They have always fought, in different ways, to preserve their knowledge to avoid the colonial vortex. The vindication of the language, the traditions and spirituality are of vital importance for our identity, and they are present in the constant endeavors of our Mapuche people.

¿Cómo llegaste a investigar sobre las quilas o sobre los hongos? Considerando que son tan masivas en el sur de Chile, pero a la vez tan poco reconocidas. Me interesa trabajar con temas pocos abordados por la historia oficial o la sociedad, los hongos comenzaron a interesarme por un vinculo con el Museo del Hongo, donde me invitaron a pensar una obra en torno al mundo fungi. Cuando fui conociendo más, me fascinó su importancia en la vida del planeta, su importancia en la descomposición de la materia, sus usos como comida o conocimiento del bosque e incluso su potencia de no encasillar en los binarismos de masculino o femenino en su reproducción. Las plantas también son espacios de resistencia al binarismo, muchas de ellas son hermafroditas, desajustan esos modelos tan rigidos que tenemos como humanos. La quila, por ejemplo, es una planta particular, crece y florece en sincronía con otras, su muerte es con sus otras compañeras, por eso atrae tantos roedores y por esta razón también tiene mala fama dentro del mundo mapuche cuando florece. Significa un mal augurio.

How did you started exploring quila and fungi? Bearing in mind the fact they are so massive in the south of Chile, but so rarely acknowledged. I’m interested in working with topics that have not been addressed by official history or society. Fungi started to peak my interest because of a bond with the Fungi Museum, where I was invited to present a piece about such realm. When I learned more about it, I was fascinated by their importance in the planet, their importance in the decomposition of matter, their uses as food or understanding the forest, or even their lack of binary labels of male and female in their reproduction. Plants are also resisting the binary, many of them are hermaphrodite and break the very rigid molds we have as humans. Quila, for instance, is a very peculiar type of bamboo that grows are blooms in sync with others. When it dies, so do the surrounding plants and that is why it attracts so many rodents and why it has such a bad reputation in the Mapuche people when it blooms. It symbolizes a bad omen.

¿Qué importancia tiene la sexualidad y las construcciones de género en tu obra? Para mi el género es una parte de mi vida, pero la sociedad constantemente se diferencia en géneros. Todo dividido en binarios, donde los espacios intermedios no son posibles. Decidí hace un tiempo no habitar el binarismo, porque me parece límitado. Mi obra cuestiona ese modelo e intenta pensar en otras relaciones, en ocasiones fuera de lo humano. La sexualidad es un espacio a revindicar al igual que el deseo, históricamente se nos ha negado también como posibilidad, por esa razón dentro de mí trabajo intento instalar preguntas y cuestionamientos a la historia, el presente y la vida misma.

How important is sexuality and gender constructions in your work? For me, gender is a part of life, but society constantly distinguishes the genders. Everything is divided in binaries, and intermediate spaces are not possible. A while ago, I decided not to conform to the binary as I find it limiting. My work questions that model and tries to think of other associations, sometimes beyond the human. Sexuality is as much as space for desire as it is a space to vindicate. Historically, we have been denied this possibility, which is why in my work I try to pose questions and challenge history, the present and life itself.

Simbiosis, 2021, serie espora, fotografía digital, 100 x 62 cm. Registro: Diego Argote.

GRIMANESA AMORÓS Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile).

PERÚ

LOTUS #3, 2021, Nueva York, Nueva York, LED, material de difusión y reflector, secuencia de iluminación personalizada, hardware eléctrico, acero inoxidable, 91.4 cm x 83.6 cm x 61 cm.

La luz que vemos por doquier y que admite la existencia del día, resulta de la radiación electromagnética del espectro visible. Suena embrollado y complejo porque lo es. Grimanesa Amorós lo sabe, lo enfrenta y trabaja bajo su alero ondulado y fluido para exhibirlo ante un espectador que no puede sino detenerse, hacer una pausa y contemplar su esplendor. Sin ir más allá, luz es, siempre que te detienes a pensar, un misterio que la física cuantifica y no abarca o un acto inexorable de magia que obra en la naturaleza.

The light we see everywhere, which allows for the existence of the day, is the result of electromagnetic radiation on the visible spectrum. This sounds complex and confusing, because it is. Grimanesa Amorós knows this. She overcomes this and works under this fluid and rippling concept to showcase it to viewers who cannot do anything other than stop to contemplate its splendor. Light is a mystery quantified by physics, but physics cannot encompass the scope of this naturally occurring act of invisible magic.

Los científicos podrán diferir con este último aspecto, pero aunque en apariencia fluida, espontánea y versátil, ella emana, se filtra y discurre abarcando todo, sin mediación que pueda limitarla o cause que la conduzca a una ecuación finita. Cada una de las versiones que redireccionan su onda esférica, hacen posible eventos de cotidiana perfección como el tornasolado reflejo de una burbuja, el insondable y penetrante verde en una aurora boreal, un arcoiris multifacético o la oportunidad del amanecer.

Scientists may disagree on this last point, but though light has a fluid, versatile appearance, no intervention can limit it or lead it to be confined to a finite condition. It leaks in and flows to envelop everything in its way. Each event that redirects lights atomic wave enables moments of utter perfection: the iridescent reflection on a bubble, the striking green of the northern lights, a multifaceted rainbow, or the shifting of the sunrise.

Esta diversa materialidad infinitamente maleable y elástica que la luz reproduce con espontánea elegancia y facilidad es lo que cautivó el interés desde la infancia en Grimanesa Amorós. “Cuando era niña, el océano Pacífico me parecía un poderoso e inmenso cuerpo de agua; sus olas tumultuosas y feroces dejaban en sus orillas una manada de burbujas espumosas, entonces yo me sentaba en la orilla a examinar y jugar con ellas, fascinada por la forma en que la luz rebota en su superficie iridiscente. Esto y la forma en que las burbujas parecían respirar y moverse mientras se inflaban y desinflaban, inspiraron mi trabajo posterior ”, cuenta la artista.

This infinitely malleable and elastic quality that light reproduces with spontaneous elegance and simplicity has captivated Grimanesa Amorós since her childhood. “When I was a child, the Pacific Ocean seemed to me an enormous body of water. Its tumultuous and fierce waves frothy bubbles on the shore. I used to sit on the shore as I examined and played with them, fascinated by the way light bounced off their iridescent surface. This, and the way the bubbles seemed to breathe and move, inflating and deflating, inspired my later work,” the artist shares.

Grimanesa, nacida en Perú y residente en la ciudad de Nueva York, tuvo una infancia en esencia curiosa y despierta. La luz despertó tal sentimiento de inspiración en ella que, con el pasar de los años, se transformó en un motor impulsor para la incursión material y técnica en su trabajo artístico. No hubo límites en lo exploratorio, ni fronteras en la experimentación que condicionaran la gravitante seducción que este medio produjo en ella.

Grimanesa, a Peru native living in New York, had a childhood filled with curiosity and awareness. The interest in light awakened such inspiration within her that, over time, it became a driving force for the material and technical explorations in her artwork. There were no bounds to her explorations, no borders in her experimentation that constrained the gravitational attraction she felt towards light.

Lo interesante es cómo la artista conduce un argumento de inesperada dualidad, haciendo uso de algo tan presente y cotidiano, hacia un cuestionamiento que por una parte enaltece ante los ojos atentos las posibilidades que nos prodiga la luz sólo con existir y por otra, visibilizando la forma enmarañada y a ratos caótica en que se orquesta la sociedad, por medio de sus relaciones. “Para que una obra conecte con los visitantes debe haber sido inspirada por la comunidad en la que está inmersa. Cada escultura tiene su propio proceso y es único. Siempre reconozco el sitio de cada una de mis esculturas, trabajo en él, pese a que en ocasiones sea en condiciones climáticas adversas y

The interesting thing is how the artist leads an argument of unexpected duality, making use of something so present and routine to frame a question. On the one hand, this question exalts –before the attentive eyes of her viewers– the possibilities offered by light just by existing. On the other hand, it evinces the tangled and sometimes chaotic way in which society is structured through its relationships. “For a piece to connect with the viewers, it must have been inspired by the community it is immersed in. Every one of my sculptures has its own unique process. I always inspect the site where my sculptures will be exhibited. I work there, regardless of the sometimes adverse weather, and I su-

as fuerzas poderosas de la naturaleza y del mismísimo ser humano se reúnen en un tejido complejo y a ratos insoslayable. Formas arquetípicas, fuerzas opulentas y vínculos intrincados definen el destacado e invaluable legado artístico que Grimanesa Amorós aporta al arte. Esta es una historia de confluencias: crónicas de una reflexión de basta trayectoria develada a la realidad.

he powerful forces of nature and the strength in human beings stitch together in a complex and sometimes inescapable textile. Archetypal shapes, opulent forces and intricate bonds define the outstanding and invaluable legacy that Grimanesa Amorós contributes to art. This is a story of convergence: chronicles of a long-established reflection focused on unveiling reality.

“Para que una obra conecte con los visitantes debe haber sido inspirada por la comunidad en la que está inmersa.”

AZURE, 2021, Nueva York, Nueva York, LED, material de difusión y reflector, secuencia de iluminación personalizada, hardware eléctrico, acero inoxidable, 426 cm x 183 cm x 92 cm.

HEDERA, 2018, Brooklyn, Nueva York, LED, material de difusión y reflector, secuencia de iluminación personalizada, hardware eléctrico, acero inoxidable, 1524 cm x 1524 cm x 1219 cm.

AZURE, 2021, Nueva York, Nueva York, LED, material de difusión y reflector, secuencia de iluminación personalizada, hardware eléctrico, acero inoxidable, 426 cm x 183 cm x 92 cm.

“For a piece to connect with the viewers, it must have been inspired by the community it is immersed in.” superviso que la materialización del trabajo quede ejecutada como lo pensé ”, describe Grimanesa refiriéndose al proceso que ocurre cada vez que se enfrenta a su siguiente obra.

pervise the materialization of the piece so it is executed the way I envisioned,” Grimanesa describes, referring to a process that she repeats every time she creates a new piece.

“La atención al detalle es fundamental. Cuando estoy programando mis secuencias de iluminación, es como componer una pieza musical. Cada nota tiene su momento en el tiempo y en el espacio. Ver al espectador interactuar con el trabajo nunca deja de sorprenderme”, confiesa la artista sobre aquel momento en que la exhibición se vuelve una consecuencia.

“Attention to detail is essential. When I plan the lighting sequences, it is similar to composing a musical piece. Every note has its own moment in time and space. Watching viewers interact with my work will never cease to amaze me,” the artist admits, talking about the moment in which the work is revealed.

En lo conceptual, Amorós trabaja haciendo uso de lo que yo definiría como núcleos iridiscentes, fuerzas tumultuosas y vínculos laberínticos. Abordar sus obras es desde un inicio rupturista, no te enfrentas a un trabajo de Grimanesa Amorós sin suspender el hilo que llevabas hasta ese entonces. Tú simplemente te detienes. Esa interrupción de lo previsible es lo que logra sostenidamente a lo largo de su carrera con múltiples formas de ejecución que consolidan su trayectoria artística.

Conceptually, Amorós works by using something I would call iridescent cores, tumultuous forces and labyrinth-like links. Approaching her pieces is disruptive from the beginning. You cannot contemplate Grimanesa Amorós’ artwork without cutting the train of thought you had in mind at the time. You just stop. This need for interruption is what she has managed to do throughout the years, encompassing several methods of execution that have consolidated her artistic career.

Grimanesa es una gran artífice de pausas reflexivas y cuestionamientos audaces. Ha de ser porque ella fue protagonista espontánea de estos fenómenos físicos y epistemológicos durante toda su vida y no necesitó grandes destellos o llamados de atención de la realidad para identificarlos. Por lo mismo descubrió en las macro fuerzas de la naturaleza, la luz y lo realmente infinito un concepto que permea y define característicamente todo lo que hace: “La luz cambia constantemente, es un medio fluido, por lo que no la defino como materia solidificada. En cambio, es importante considerar nuestra relación con la luz y el poder efímero que tiene”.

Grimanesa is a great architect of reflective pauses and bold questioning. It must be because she was an unintentional witness of physical and epistemological phenomena throughout her life and did not need great flashes or summons from reality to identify them. For this same reason, she discovered light within the great forces of nature and the infinite quality of this concept that permeates and categorically defines everything she does: “Light constantly changes, it’s a fluid element, which is why I don’t define it as solid matter. On the contrary, it’s important to consider our relationship with light and its ephemeral power.”

Sobre la esencia y su praxis

On her essence and practices

Pensar que la realidad puede estar determinada por un orden perfecto y en composición premeditada suele ser un misterio desdibujado y borroso. Grimanesa no sólo sabe de esta complejidad, si no también la visibiliza. La sociedad, la naturaleza y todos los factores que inciden en el rudimentario y vital paso del tiempo conversan entre sí de una manera que parece prácticamente imposible, pero es cierta. Fenómenos de gran y pequeña escala narran la índole inagotable y perenne que tienen las raíces y derivaciones de la experiencia. Todas ellas están condicionadas no sólo por un aparataje de conexiones que ponderar e instituir intuitivamente sobre la marcha, sino también por un enigma fresco y desconocido que consigue que pese a todas las oportunidades que el humano posee para tomar control sobre su existencia, aún así exista un orden ulterior e imperfecto que conduzca, contra su voluntad, a la evolución, el progreso o el crecimiento. Esta construcción paradójicamente compleja y resuelta que la artista nos presenta, consiguen no sólo una detención obligatoria, sino una maravillosa y generosa cuota de magia y gracia.

Thinking that reality can be determined by a perfect order with a deliberate composition is a blurred and fuzzy mystery. Grimanesa is not just aware of this complexity, she makes it visible. Society, nature and all the factors that affect the rudimentary and vital passage of time interact with each other in such a way that it seems practically impossible, yet it is real. Small and large-scale phenomena narrate the inexhaustible and everlasting nature of the roots and derivations of experience. All of these are conditioned, not just by the clutter of connections we intuitively ponder and establish as we go along, but also by the novel and unknown enigma that manages to perpetuate an underlying and imperfect order that takes the reins, in spite of all the opportunities that humans have to take control over their existence, doing so against their will, evolution, progress or growth. This paradoxically complex and determined construction the artist presents, forces us to stop while it offers a marvelous and generous dose of magic and grace.

HEDERA, 2018, Brooklyn, Nueva York, LED, material de difusión y reflector, secuencia de iluminación personalizada, hardware eléctrico, acero inoxidable, 1524 x 1524 x 1219 cm.

Umbral I, 2019, medios mixtos sobre lienzo, 20” x 20” pulgadas

w w w.h ma ldo.com h ma ldo @l ive.com San Juan,Miami,Ciudad de México

HERIBERTO NIEVES FINE ART ARTIST

A R T W O R K

w. IhB e rE i bR e rT t oO n i eNv IeE s .V c oE mS .C O M W W W. HwEw R

LLUIS BARBA Por Juan Pablo Casado. Periodista (Chile).

ESPAÑA

La nave de los locos,Hieronymus Bosch, 2020, Diasec 125 x 150 cm.

Cómo podemos definir el concepto de identidad en una ontología posmoderna donde todas las subjetividades tienen igual cabida? Si miramos a Foucault, podríamos tratar de explicarlo como una respuesta surgida del discurso y las diversas modalidades de enunciación, en un contexto donde el poder y la verdad ejercen un rol crucial en la conformación del sujeto.

“Pienso que es muy importante preservar nuestras raíces, nuestra memoria histórica y nuestra identidad.”

La obra de Lluis Barba, nos ofrece un discurso anclado en el concepto de libertad entendida como la manifestación de una crítica al drama social contemporáneo, en donde el arte es un instrumento crucial para denunciar los problemas más relevantes que ocurren en la sociedad. “Observé que la sociedad era demasiado injusta, existían muchos desequilibrios que desencadenaban en violencia física y mental, conflictos étnicos, teológicos, económicos y de clases, y sentí la necesidad de comunicar mi pensamiento a través del medio en el que mejor podía expresarme, el arte”, explica Barba. Para Lluis, más que el soporte técnico, el mensaje es el núcleo detrás de la obra y se constituye como una herramienta empleada para intentar mejorar el entorno social. De esta manera, cada exhibición realizada por el artista se manifiesta en diversos soportes, según estos se adecúen al mensaje que desea transmitir. Este es el caso de la exposición Old Threats New Armies, en la que Barba utiliza fotografía, escultura, video proyección y foto dibujo. En ella, se retrata la situación

ow can we define the concept of identity in a post-modern ontology where all subjectivities have the same validity? If we turned to Foucault, we might try to explain this as an response to language and methods of articulating it, in a context where power and truth exercise a crucial role in shaping the subject.

“I think it is very important to preserve our roots, our historic memory and our identity.”

Lluis Barba’s work offers us a language that is based upon the concept of freedom, understood as the manifestation of a criticism towards contemporary social dramas, where art is a crucial tool to denounce the most pressing issues in society. “I noticed that society was too unjust. There were many imbalances that unleashed physical and mental violence, as well as ethnic, religious, economic and class conflicts. I felt the need to communicate my thoughts through the medium I express myself the best: art,” Barba explains. For Lluis, regardless of the physical support, the message is the core of the artwork, constituted as a tool aiming to improve the social environment. As such, every sample created by the artist is presented in different supports, depending on the message he wishes to convey. Such is the case of the exhibit Old Threats New Armies, in which Barba uses photography, sculpture, video screening and photo illustration.

Sant Juan Bautista en el desierto, Hieronymus Bosch, 2021, Diasec, 125 x 150 cm.

mundial durante la pandemia de coronavirus a través de la representación del virus, que en lugar de proteínas como elemento constituyente exhibe al espectador bolas de escayola y resina con balas incrustadas, “representando la agresividad de las mismas, y que, colgadas del techo con hilo de nailon, se mueven de forma natural como si estuvieran buscando un huésped”, comenta el artista.

The sample depicts the global situation during the COVID-19 pandemic through the representations of virus. However, instead of presenting the virus with the proteins as building blocks, the artist offers viewers spheres of plaster and resin with embedded bullets, thus “representing the their aggressive nature, moving naturally as if looking for a host while hanging from the ceiling by nylon threads,” the artist comments.

En la actualidad, la narrativa que ocupa a Barba se basa en el concepto de adoración y deseo, pulsiones manifestadas a través de mitos contemporáneos en forma de personajes que asumen el rol de deidades modernas. Héroes deportivos comparten escena con artículos como iPhones, perfumes, estrellas de Hollywood y otros actores, dando forma a una expresión tácita del control, ejercido de manera seductora por los poderes fácticos, los que buscan desvíar la atención de aquellos problemas más existenciales, pero menos glamorosos.

Currently, the narrative Barba is interested in is based on the concept of worship and desire, motivations that he manifests through contemporary myths using characters that play the role of modern deities. Sports heroes share a stage with devices such as iPhones, perfume bottles, as well as Hollywood stars and other actors, shaping the implicit expression of control seductively exerted by entrenched powers that seek to divert attention from more existential issues, which are less glamorous.

Identidad numerada

Countable identity

La guerras que se contabilizan en cadáveres, la sociedad de consumo que se identifica a partir del constante deseo de lo que no se tiene, el hombre entendido como un productor de riqueza; para Lluis Barba la falta de identidad es la realidad predominante de hoy en día. La memoria, piedra angular de lo que somos, aparece como un elemento fugaz y perecedero, manejado por los intereses de los más poderosos, quienes dictan nuevas tendencias basadas en lo superficial y en el olvido,

Wars that are recorded with body counts, a consumerist society that elevates the constant desire for what we do not own, humans understood as generators of wealth; for Lluis Barba the lack identity is today’s predominant reality. Memories, the cornerstone of who we are, appear as a fleeting and short-lived element, controlled by the interests of the most powerful, who dictate the new trends based on superficial and unmemorable considerations, both inconsequential

Las Tentaciones de Sant Antonio, Hieronymus Bosch, 2021, Diasec 125 x 150 cm.

en lo inconsecuente y lo pasajero.

and temporary.

Barba aborda esta problemática identificando a todos los personajes de sus obras con códigos de barras y mostrando sus nombres en forma de tatuajes o incrustados en su indumentaria: “pienso que es muy importante preservar nuestras raíces, nuestra memoria histórica y nuestra identidad. Apuesto por una visión sociológica, donde existe una reflexión sobre la humanidad, el arte como fenómeno urbano y social, y los efectos derivados del mismo”.

Barba addresses this issue by identifying all the characters in his pieces with bar codes and showing their names in their tattoos or their clothing: “I think it is very important to preserve our roots, our historic memory and our identity. I bet on a sociological vision which allows for a reflection on humanity and for the conception of art as a social and urban phenomenon, along with its resulting effects.”

Lo que plantea el artista es generar una reflexión en el espectador a través del cuestionamiento de la realidad a partir de imágenes de lo cotidiano que son descontextualizadas para generar nuevas realidades. Así se crea un lenguaje visual que actúa sobre los sentidos y oscila entre la memoria del individuo y la amnesia de lo codificado. Hay una intención de producir un intervalo crítico, aunque para ello tenga que desmontar la dimensión placentera de la foto pintura, con el objetivo final de reconfigurar el mensaje, recontextualizar el sentido y cuestionar la identidad.

What the artist aims to do is to make viewers reflect by means of questioning reality. To do so, he presents depictions of daily situations, which he removes from their usual context to create new realities. This way, he creates a visual language that appeals to the senses and fluctuates between the individual’s memory and the amnesia regarding set codes. He intends to offer a space for criticism, even if to do so he has to cast aside the pleasurable dimension of photo-paintings, ultimately aiming to reconfigure the message, recontextualize the meaning and question identity.

Pero una identidad sin considerar el pasado no se constituye como verdad. Esta es la idea que podemos notar en la utilización que realiza Lluis de la obra de los viejos maestros, la cual es recontextualizada y reutilizada en el trabajo del artista español, quien toma mensajes del pasado para entender y manifestar las realidades del presente y algu-

However, an identity that fails to consider the past cannot establish itself as truthful. This is the concept we can observe in Barba’s use of the works created by old masters, which the Spanish artist recontextualizes and reuses for his own work, taking messages from the past to understand and manifest the realities of the present and some of

Sant Antonio, Hieronymus Bosch, 2021, Diasec, 125 x 150 cm.

nas de las diversas posibilidades del futuro. “Creo que el arte es una visión subjetiva y particular de ver el mundo que nos rodea, tan importante, para los que lo emitimos, como para los receptores, tiene tanto de emocional como de conceptual y formal”, asegura.

the many future possibilities. “ I think art is a subjective and particular vision of the world that surrounds us, which is as important for those of us who create than for those who receive, and which is as emotional as it is conceptual and formal,” he assures.

La trivialización de la memoria y lo grotesco de ver a Brad Pitt en medio de El Jardín de las Delicias de El Bosco, o a Obama comiendo un burrito en un rincón del Otoño de Archimboldo terminan por enfrentar el trascendente que representa la obra en sí con el pastiche inconsecuente que ha traído el mundo hiperconectado de hoy. Un presente que, en palabras de Lluis Barba, “ha conseguido que la tecnología haya evolucionado hacia límites inimaginables, pero en detrimento del pensamiento, pues actualmente estamos tan sumamente ocupados con nuestros aparatos tecnológicos, que no nos queda espacio material para pensar o reflexionar”.

The trivialization of memory and the grotesque nature of seeing Brad Pitt in Bosch’s The Garden of Earthly Delights, or Obama eating a burrito in a corner of Arcimboldo’s Autumn, end up bringing face to face the transcendental impact of the pieces with the inconsequential pastiche of today’s hyper-connected world. In Lluis Barba’s own words, our current society “has managed to make technology evolve to unimaginable limits, but it has done so to the detriment of critical thinking, as we currently are so busy with our gadgets that there is no significant space to think or to ponder.”

Pero detrás de este mensaje desesperanzador se asoma una trascendencia que evoca a la verdad que el hombre está llamado a ver, en donde la identidad ya no se conforma exclusivamente a partir de lo desechable, en una sociedad donde aparece la virtud recuperada. Lluis Barba busca, a través de la reflexión y la valoración de la memoria, ofrecer una vía que haga al espectador cuestionarse quién es, y en el acto repensarse a sí mismo, asumiendo un nuevo rol en el mundo, preocupándose de lo que va más allá de lo meramente pasajero.

H owever, b ehin d this dis c ouragin g mes s age, there is a trans c en den c e that ins p ires the tr uth humanit y is l on gin g to s ee, a realit y in whi c h i dentit y is n o l on ger c ons tr uc te d through what is dis p os a b le an d s o c iet y ha s re gaine d its v ir tue. T hrough refle c ti on an d an a p pre c iati on of mem or y, Lluis B ar ba s eeks to of fer a way to make v iewer s ques ti on wh o they are an d, in this ac t of rethink in g, a s sume a new role in the worl d where they are c on c erne d with other thin gs b eyon d the merely fleetin g.

Vendedor ambulante en el camino de la vida, Hieronymus Bosch, 2021, Diasec, 125 x 150 cm.

ALICIA LARRAÍN Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile).

CHILE

Desmembrados, 2021, instalación escultórica de medidas variables según montaje, compuesta por 3 ruedas de bicicleta en aluminio, Aro mayor: 60 cm diámetro. Aro mediano: 54 cm diámetro. Aro menor: 39 cm de diámetro.

“La libertad es siempre un principio fundamental en todas mis expresiones.”

licia Larraín es pura y pulcra versatilidad material y técnica. A través de aleaciones y un proceso evolutivo de experimentación con la materialidad nos ha ido revelando su propia inclinación por descubrir al ser humano en todas sus aristas. Cada obra es una oportunidad de autorreflexión e introspección en el que profundizar sobre la experiencia del ser es protagonista y guía. Por medio de metáforas y abstracciones la artista descubre al espectador formas y aspectos con que los humanos nos rebelamos frente a situaciones que conmueven su interior sensible y cognitivamente y que luego se transforman muchas veces en fenómenos colectivos de profundo arraigo social. Hay materialidad y curiosidad en todo lo que circunda a su oficio. A Alicia Larraín no la detiene una técnica, un soporte o un lienzo, cuando se trata de conectar con una idea o concepto que persiste en su mente y que quiere compartir a través de las artes plásticas. Su despilfarro de talento manual y práctico le brindan libertad al momento de pensar su siguiente obra y entonces, lo que predomina es el fondo sobre la forma; el qué, sobre el cómo. Entonces redacta un verso. El verso conceptualiza la idea. La idea inspira una metáfora y esa es una clara alerta de que una obra está por brotar: “Tengo un sistema de creación y la amplitud de

“Freedom has always been a fundamental principle in all my expressions.”

licia Larraín is pure, meticulous versatile in her chosen materials and technique. Through alloys and an evolution process based on experimentation with materials, she has gradually revealed her proclivity for discovering all aspects of human beings. Every piece is an opportunity for self-reflection and introspection, where delving into the experience of the Self is the focus and guide. Using metaphors and abstraction, the artist unveils shapes and elements that scenes to the viewers, representing scenes that drive humans to rebel to situations the move their inner sensitivity and mind, and which oftentimes become deeply-rooted collective social phenomena. There is substance and curiosity in everything surrounding her craft. Alicia Larraín cannot be contained in one technique, support or canvas when it comes to conveying an idea or concept lingering in her mind, which she wants to share through visual arts. Her abundance of manual talent offers her freedom when considering her next piece, and then, what matters is the substance over the form, what over the how. Then she writes a verse. The verse conceptualizes the idea. The idea inspires a metaphor and provides a clear warning that a piece is about to emerge: “I have a system for creating, and the vastness

Punto de fuga, 2021, escultura caleidoscópica construida con perfiles cuadrados de hierro ensamblados como mecano. 2 m de alto en su pórtico inicial x 5 m de largo en su punto de fuga final.

imaginería y versatilidad material emergen como consecuencia de mi búsqueda interior de cómo graficar lo que ya estoy ofreciendo en mi verso rector”

of the imagery and the versatility of the materials emerge as a consequence of my inner quest on how to portray what I already offer in my guiding verse.”

Su investigación histórica, documental o conductual le han llevado a incurrir en temas como la reclusión del ser humano, el rol de la mujer en la sociedad contemporánea, la incidencia de la tecnología, el encierro y la justicia. De ahí surge el incentivo que desencadena un proceso exploratorio que busca una nueva conquista a la experiencia y la revelación de uno de sus misterios o verdades enterradas en la rutina.

Her historical, documentary or behavioral research has led her to address issues such as the confinement of human beings, the women’s role in our contemporary society, the impact of technology, isolation and justice. That provides the incentive that unleashes an exploration process seeking to conquer and reveal one of the mysteries or the truths hidden in routine.

Cualquiera que incurra en esta búsqueda argumentativa, descubrirá que los hallazgos no dudan en exhibir su carácter de doble filo y, por lo mismo, le endosan a ella un desafío de manufactura y expresión al tiempo complejo y liberador. Paso a paso, en la secuencia de su mantra de ejecución, la artista libera una verdad y destapa un afecto diferente hasta plasmar con elocuencia, asertividad y concreción el nuevo fruto de su trabajo: una obra ha nacido.

Anyone who embarks into this argumentative quest shall discover that the findings do not hesitate to exhibit their double-edged nature and, by the same token, they pose her the challenge of figuring out the production and expression, which is both complex and liberating. Step by step, in the sequence of her execution mantra, the artist sets a truth free and uncovers different perspective until she captures, with eloquence, assertiveness and precision, the new fruit of her labor: a work has been created.

¿Cómo has visto que la conceptualización de tu obra evoluciona y cómo te relacionas tú con la libertad en todos sus ámbitos? Empezaré describiendo el concepto que actúa como hilo conductor de toda mi creación como artista visual: “Imagino un concepto, codifico desde la palabra, desarrollo visualidad relacionando símbolos que representen una metáfora” El protagonista de mi creación es siempre el ser humano y sus

How has the conce ptualization of your work evolve d and how do you relate with fre e dom in ever y re spect? I will start by describing the concept that serves as the guiding thread of my entire body of work as a visual artist: “I imagine a concept, code through words, develop the visual component, relating symbols representing a metaphor” The core of my work has always been human beings and their

Aurea, 2016, escultura compuesta de 3 cubos contenidos uno dentro del otro, artistas construidas por tubos de acero de 5 cm de diámetro. Cubo mayor externo: 120 x 120 x 120 cm. Cubo mayor intermedio: 75 x 75 x 75 cm. Cubo menor interior: 45 x 45 x 45 cm.

múltiples avatares; sus altos, bajos, luces y sombras, me refiero a todo eso que transcurre en su vida. Deseando conceptualizarlo, escribo un verso de cinco líneas que representa los cinco dedos de su mano, sea esta física y/o virtual, los mismos con que se relaciona con el mundo circundante. Así construyo la base y plasmo el tema de mis obras. Al comenzar una obra el mensaje que trabajaré no está definido. Tampoco la forma ni el material, las alternativas técnicas son infinitas. En ese sentido, la libertad es siempre un principio fundamental en todas mis expresiones.

several avatars; their highs and lows, lights and shadows, everything they experience in life. Wishing to conceptualize this, I write a five-line verse that represent the five fingers in her hand, the same ones she uses to relate to the world. Thus, I construct the base and capture the subjects for my work. When I start a piece, the message I will address is not established, nor is the form or the material. The technical alternatives are infinite. In this sense, freedom has always been a fundamental principle in all my expressions.

Acopio, enjundia, diseminación y resistencia, ¿se podría decir que este es tu mantra de la ejecución o hay trabajos que se salen de esa estructura? Este “mantra” como tú bien lo describes, lo empleé como sistema en mi ponencia sobre “ARTE Y TECNOLOGÍA” en el Congreso de Robótica de la Universidad del Salvador en Buenos Aires. Es asumir la razón por la que fui invitada a dicho congreso: actualmente la tecnología acapara nuestros diario vivir en todo orden de cosas. Mis trabajos según observadores, comprenden dos áreas que me apasionan y me invitan a “volar y crear” al enfrentar el tema, denuncia u observación que tomaré en una obra, cuyo motor siempre es el acontecer del ser humano. Te vas a reír por la imagen que se me vino a la mente al pensar en este tema. Me imaginé una marmita o caldero enorme y a mí frente a la preparación de un potente elixir que busca la Piedra Filosofal que, a su vez, facilitará, protegerá o incluso salvará a la humanidad.

Gathering, strength, dissemination and resistance, could we say this is the mantra of your work’s execution, or are there pieces that depart from this structure? I used this “mantra”, as you so well described, as a system in my lecture on “ART AND TECHNOLOGY” in the Robotics Symposium of Universidad del Salvador in Buenos Aires. The reason I was invited the symposium is obvious: technology actually totally controls our daily lives in every respect. According to viewers, my artwork encompasses two areas I am passionate about and urge me to “fly and create” in the face of the subject, denunciation or observation I will use for the piece, whose driving force is always the human experience. You are going to laugh about the image that came to mind when thinking about this subject. I imagined myself in front of a huge pot or cauldron to prepare a potent elixir trying to find the Philosopher’s Stone, which in turn will facilitate, protect or even save humanity.

Para dicho efecto el “acopio” es necesario para investigar, estudiar, conocer, agrupar y tender puentes enriquecedores entre estas dos áreas. Luego, la “enjundia” siempre es indispensable para aderezar lo que está en proceso de creación: diferenciarla, valo-

For such purposes, “gathering” is necessary to research, study, learn, gather and build enriching bridges between these two areas. Then, the “strength” is always indispensable to spice up whatever is b ein g c reated: distin guis hin g, uplif tin g an d

Punto de fuga, 2021, escultura caleidoscópica construida con perfiles cuadrados de hierro ensamblados como mecano. 2 m de alto en su pórtico inicial x 5 m de largo en su punto de fuga final.

rizarla y sublimarla. La “diseminación” se produce en la interacción, justo cuando un tercero se relaciona, descubre, conoce o comparte nuestro producto estrella. Y finalmente la “resistencia” es la respuesta negativa o positiva de aceptación a la propuesta o creación, cuyo carácter dependerá de la forma en que el espectador lo perciba.

sublimatin g it. The “dis s eminati on” c omes with interac ti on, when a third par t y relates, dis c over s, learns ab out or s hares our star pro duc t. A n d finally, the “ resistanc e” is the negative or p ositive rec epti on of the prop os al or c reati on, whos e c harac ter will dep en d on how viewer s p erc eive it.

Espejos y acero inoxidable son materiales que se repiten en la construcción de tus obras, ¿cómo el concepto de reflejo y la cualidad de estos materiales han definido tu carrera? Considero que el ser humano encuentra su verdad dentro de sí mismo y no fuera de él. La búsqueda de nuestro ser interior es primordial para hacer camino, buscar y encontrar la plenitud. El espejo refleja nuestra proyección, no solo física, sino también nuestro interior oculto.

Mirrors and stainless steel are reoccurring materials in the construction of your work. How do the concepts of reflection and these materials’ qualities have defined your career? I think human beings find their truth within themselves and not externally. The pursuit of our inner self is crucial to set our path, seek out and find fulfillment. The mirror reflects our projection, not just physical, but out hidden inner self as well.

Al cerrar los ojos, deambulan imágenes, pensamientos, colores, sensaciones, miedos, bellezas, logros y esperanzas. Estas imágenes en movimiento emulan la entrega de un caleidoscopio que nos refleja.

When we close our eyes, wandering images, thoughts, colors, sensations, fears, beauty, accomplishments and hope emerge. These moving images emulate what a kaleidoscope reflects.

El acero inoxidable como espejo, captura nuestras imágenes y las transmite o devuelve a su alrededor. Su delicado y profundo color me revive y remite a la luz de la luna que, a su vez, nos representa a las mujeres por su misterio, interioridad, suavidad y acogida subyugante que cautiva.

As a mirror, stainless steel captures our images and conveys them or offers them back to the surroundings. Its delicate and deep color brings me to life and evokes the light radiated by the moon, which in turn represents women due to its mystery, inner complexity, softness and subjugating and captivating embrace.

Casco Obrero, 2021, Acrílico blanco, medida standard, dibujado manualmente con plumón permanente y pintado a mano con pigmento acrílico negro. Barniz fijador. Perforado con clavos de aluminio.

FARGAS Por Alicia Dalterio. Periodista (Argentina).

ARGENTINA

Glaciator, 2017, Mixta-Robótica, 65 x 80 x 150 cm.

¿Cómo vives la comunicación como artista? Desde chico me atrae comunicar. Las señales de humo, el Braille, el Morse, me parecían mágicos. Como radioaficionado, hablar con Japón era un logro y un salto al corazón oír a mi hermana Elena que vivía en el campo, en Argentina. El curador arquitecto Daniel Fischer vio en mi obra el protagonismo de la comunicación hacia el futuro. Poder comunicar es casi milagroso.

How do you experience communication as an artist? I have been interested in communication ever since I was a child. Smoke signals, Braille and Morse code seemed magical. As a radioham (amateur), speaking to Japan was quite an achievement, and a leap to the heart to hear my sister Elena who lived in the countryside of Argentina The architect-curator, Daniel Fischer, observed the leading role of communications towards the future in my work. Communicating is almost miraculous.

¿Cuánto de ello trae tu infancia? Como menor de seis hermanos, no me daban tanta atención. Me entretenía armando teléfonos con auriculares de una radio galena y autos. Cortocircuitos mediante, mis inventos desaparecían. Se prohibía más que acompañar y aún no existían los talleres de invención.

How much of that is connected to your childhood? As the youngest of six siblings, I didn’t get a lot of attention. I kept myself entertained by building phones with Crystal radio earphones and cars. Due to all the short-circuits, my inventions disappeared. Instead of accompanying, they banned me and there were no invention workshops yet.

Para un cumpleaños pedí herramientas. Papá esperaba que no me ganara la vida con ellas. Pero las usé, simples y sofisticadas. A los dieciséis años era artesano. Compré mi auto, me independicé y entré a la Facultad. Me casé a los veintiuno. Fui fotógrafo, asesor de diseñadores industriales, trabajaba con el arquitecto Ricardo Blanco. Había comunicación en todo.

For one of my birthdays, I asked for tools. My dad did not expect me to earn a living with them. But I used them all, simple and sophisticated. By the age of 16, I was a craftsman. I bought a car, became independent and enrolled at university. I got married at 21. I was a photographer, a consultant for industrial designers, and I worked with the architect Ricardo Blanco. Communication was a part of everything.

¿Cuándo fue la inflexión? A los cuarenta años. Me separé, mis cuatro hijos vivían conmigo. No podía pagar la obra social. Investigué el láser y en 1996 creé el Centro Científico y Tecnológico Interactivo, actual Exploratorio. La bisagra de diseñador y asesor hacia lo artístico, fue ofrecer una obra de arte tecnológica al renovar una petrolera. Fui ninguneado en el arte, pero seguí.

When was the turning point? When I was 40 years old. (I separated from wife) I got divorced and my four children stayed living with me. I couldn’t afford health insurance. I conducted research with lasers and, in 1996, I created the Interactive Technology and Science Center, now called Exploratorio. The hinge to the arts as a designer and consultant, was to create a technological work of art when I was renewing an oil company. I was looked down on in art, but I kept going.

¿Por qué estudiaste ingeniería industrial?

Comenc é en la rama Civil. Ideal c on un padre c onstruc tor, un hermano arquitec to y otro, cursando cuar to año de esa carrera, que falleció. En ese vacío, me desac oplé de la expec tativa fami liar y retomé mi pasión, la tecnología. Integré disciplinas y sigo aggiornándome.

Why did you study industrial engineering? I started out studying civil engineering. It was ideal as my father was a builder, one of my brothers was an architect and the other, who passed away, when he was a fourth-year architecture student. After that loss, I detached myself from the family expectation and resumed my passion: technology. I integrated different disciplines and I keep renewing myself in a constant updating.

En nuevas tecnologías ideé NanoGalería y proyectos sobre Block Chain y NFT´s basados en su funcionamiento. Cryptomonedas, criptoarte, en parangón con el cuerpo humano. La tecnología me acerca a la computación cuántica y recursos que ignoramos en qué terminarán.

Within new technologies, I created a nano-scale gallery, and NTF projects based on blockchain. I compared crypto-currency and crypto-art to the human body. Technology brings me closer to quantum computing and resources whose future possibilities we still ignore.

¿Cuánto de bioética tiene tu estética? Voy por la vida, el ambiente y el planeta. No haría obra cruel. En la clase de Bioética de los primeros cursos de Bioarte que daba en la Universidad, surge el derecho animal, de insectos y hasta de virus, pensando en redefinir la vida.

How much of your aesthetic incorporates bioethics? I choose life, the environment and the planet. I would never create work that is cruel. In bioethics class, one of the first courses of Bioart at the university, the notion of animal rights, rights of insects and even viruses comes up as a way of thinking about redefining life.

La superpoblación es crítica. En Crédito ambiental/Biogame_2008, un planisferio de siete Giga pixeles, representaba los 7.000 millones de humanos en la tierra. Hoy hay 1.000 más. Preocupa lo ambiental. Una obra en proceso, es una esfera con bebés que se inflan o desinflan acorde a la tasa de natalidad o mortandad en hospitales mundiales.

Overpopulation is critical. In the project Crédito ambiental/Biogame_2008 (Environmental Credit_Biogame_2008), a 7 gigapixel planisphere, that represented the 7 billion people on Earth. Today there is an additional billion. I’m concerned about the environment. For instance, one of the pieces I’m still working on involves a globe with babies that inflate or deflate according to the birth or death rate in hospitals around the world.

Cuéntanos de Glaciator… Es un proyecto de robots energía solar. Su objetivo es compactar la nieve del glaciar y mitigar su deshielo. La idea inspiró el monitoreo actual de glaciares con robots solares.

Tell us about Glaciator... It is a project with robots for the first Antarctic Biennale. They are powered by solar energy. Their goal is to compact the snow of the glacier and mitigate their melting. The idea inspired the current monitoring of solar-powered robots in glaciers.

n conversatorio entre árboles, aves y abejas sobre plantas acuáticas dueñas de la piscina y risas de un patio escolar, acompañan a un creador. Al niño, que nació en el caserón de Almagro en Buenos Aires, inventor, padre, abuelo y guardián. Al Director del Exploratorio y del Laboratorio Latinoamericano de Bioarte en Argentina, tras un banco de carpintero, máquinas, semiesferas, cables, pan casero, semillas y un piano siempre abierto, orquestando un futuro futurible.

dialogue between trees, birds and bees on top of the water plants that own the swimming pool and schoolyard laughter, accompany a creator. The kid, inventor, father, grandfather and guardian, born in a big house in Almagro, Buenos Aires. They follow the director of Exploratorio Arts, Science and Technology Center and the Latin American BioArt Lab in Argentina, who stands behind a carpentry workbench, machines, semi-spheres, wires, homemade bread, seeds and a piano that’s always open, orchestrating a possible future.

El Libro Absoluto, 2018, Mixta-Robótica, 25 x 25 x 25 cm.

Proyecto Biosfera_Inbioparque, 2008 - 3, esferas acrílico de 60 cm con ecosistemas acuáticos s/soporte de hierro.

¿Cuán congruente es tu arte? Trabajo desde cierta verosimilitud científica que llamo Ciencia futura en vez de ciencia ficción. Proyecté un robot cuántico. No existen aún. Dependerá de la evolución de la computación cuántica. Robotika, nana robot que aprende a cuidar bebés, es capaz de convertirse en arca galáctica llevando embriones humanos a puntos del Universo para perpetuar la raza. Rol que -una década después- narra el film I Am Mother, año en que Robotika interactúa con bebés en una instalación.

How congruent is your art? I work from a certain scientific verisimilitude that I call Future Science, instead of science fiction. I projected a quantum robot. They don’t exist yet. Their existence will depend on the evolution of quantum computing. Robotika, a nanny bot, that learns how to care for babies, is capable of becoming a galactic ark, carrying human embryos to certain locations in the Universe to preserve the human race. This role was narrated a decade later in the film I Am Mother, the same year that Robotika interacts with babies in an installation.

Tras años de Docente de Arte y Tecnología en la Universidad Maimónides, como para 2050 se estima que un cuerpo podría ser congelado y descongelado a voluntad, propuse la Agencia de viajes al futuro. Proyecto pensado hacia adelante, a algo mejor, a la aventura…

After years of being an art and technology professor at Universidad Maimónides, I proposed the project Travel Agency to the Future, as it is estimated that by 2050 bodies will be frozen and unfrozen at will. It was a forward-thinking project, to something better, to adventure...

¿Cómo viabilizas proyectos complejos? En espacios de educación y cultura son invaluables. Países más desarrollados suman capital semilla. Pulsar la tierra me sacó de la zona de confort al poner mi cuerpo como parte de la obra, se expandió en streaming de Puerto Rico a 87 puntos de Ars Electrónica en el mundo.

How do you make complex projects viable? In educational and cultural spaces; they are invaluable. More developed countries raise seed capital. The piece The Earth’s Pulse got me out of my comfort zone, as my body was part of the piece. It was broadcasted through streaming from Puerto Rico to 87 Ars Electronica locations around the world.

¿Qué intenta Consenso o apocalipsis hace diez años? Como arte político, concientizar del origen de la violencia ante el riesgo de confrontación mundial.

What did Consensus or Apocalypse attempted 10 years ago? As political art, it aimed to raise awareness on the origin of violence in light of the risk of a global confrontation.

¿Cuánto difundiste en Pandemia? Expuse Proyecto Utopía, ¿Es la Antártida un modelo a seguir?, La naturaleza de nuestra naturaleza, Pulsar la Tierra, Proyecto Biosfera en Augsburgo, Alemania, en Tecnópolis y Casa de la Cultura, Había una vez un mundo sin Canillas, Antártica Experience, Sueño, luego existo con Diego Golombek en Buenos Aires.

How much did you showcase your work during the pandemic? I exhibited Utopia Project, Is Antarctica a role model?, La naturaleza de nuestra naturaleza (The Nature of our Nature ), The Earth’s Pulse, Biosfera Project in Augsburg, Germany, at Tecnópolis and Casa de la Cultura, Había una vez un mundo sin canillas (There’s upon a time a world without faucets), Antarctica Experience, Sueño, luego existo (I dream, therefore I exist) with Diego Golombek in Buenos Aires.

El Exploratorio en sus 25 años, retomó la presencialidad. Para la 14° Bienal de La Habana despaché mis obras por valija diplomática. Varadas en Argentina, sugerí imprimirlas en blanco y negro con: ¿Quo Vadis?… Ad Astra es una obra sobre el azar del Universo y lo imposible de definir nuestro destino. En este caso, la obra misma ha sido presa de la indeterminación. En su recorrido a la Habana, ha sufrido los avatares de las problemáticas mundiales y se encuentra demorada su llegada. Mientras esperamos, nada detiene la posibilidad de iniciar un viaje a las galaxias al escanear los códigos QR.

On its 25th anniversary, the Exploratorio resumed its on-site activities. For the 14th Havana Biennial I sent my works via diplomatic bag. Stranded in Argentina, I advised to print them in black and white, namely, ¿Quo Vadis?…Ad Astra, a piece about the random nature of the Universe and the impossibility of determining our fate. In this case, the piece itself has been subjected to indetermination. In its journey to Havana, it suffered the world’s vicissitudes and was delayed. While we wait, nothing bars us from embarking on a journey to other galaxies by scanning the QR codes.

¿Cómo va Proyecto Biosfera? Desde Argentina en 2007 inspira al mundo por Costa Rica, Latinoamérica, Canadá, Malasia, Gotemburgo, Suecia, Estados Unidos, Sudamérica, China, Arabia Saudita. Evoluciona en un programa de adopción-compromiso para cuidar ese mini mundo desde la conciencia, la educación y la acción.

How is the Biosphere Project going? Starting in Argentina in 2007, inspires the world through Costa Rica, Latin America, Canada, Malaysia, Gothenburg, Sweden, the United States, South America, China and Saudi Arabia. It has evolved into a program of adoption-commitment to nurture this mini-world through awareness, education and action.

¿Qué te impele a hacer el Libro Absoluto? El anhelo de saber, útil hoy. La finitud-infinitud de La Biblioteca de Babel y El Libro de Arena de Borges, su Universo-biblioteca con infinitas galerías hexagonales. Diseñé un dispositivo-torre con pirámides unidas y prismas hexagonales. Cada lado es un saber hacia el conocimiento total.

What drove you to create The Absolute Book? A thirst for knowledge, useful today. The finiteness-infinitude of The Library of Babel and The Book of Sand by Borges, his Universe-library with infinite hexagonal galleries. I designed a tower-like device with linked pyramids and hexagonal prisms. Each side is a discipline towards absolute knowledge.

Desde la obra, Sueño, luego existo, ¿qué propones? Impulso al espectador a expresar en dos palabras que desea soñar esta noche y que sueña para el futuro. ¿Qué sería de la vida sin imaginar y soñar el futuro? Duermo bien, he dejado semillas y un arte para pensar.

Since Sueño, luego existo (I dream, therefore I exist), what do you propose? I encourage the viewer/spectator to express in two words what he wants to dream tonight and what he dreams about the future. What would life be without imagining and dreaming of the future? I sleep well, I have left seeds and an art to think.

Robotika, 2019, Robótica-AI, 40 x 40 x 170 cm.

June 16–19, 2022 Photograph taken at Kunstmuseum Basel

“SECUENCIA 1”

marcevicuna.arte@gmail.com

ZULEMA MAZA

ARGENTINA

Por Ricardo Rojas Behm. Escritor y crítico (Chile).

Revolver, 2019, fotografía C-print, 80 x 100 cm.

Podemos montar en cólera, estallar en llanto o caer en el más rotundo mutismo, al no saber hacia dónde se encamina nuestro mundo y no hablo sólo del personal, sino de aquel que conocimos siendo niños y que hoy se ha deformado hasta ser un irreconocible retrato hablado de un psicópata, del cual más vale ni pensar. Algo que Zulema Maza, en un extenso recorrido por su obra pone de manifiesto y entredicho, al desenmascarar mucho de lo que la sociedad actual naturaliza y que está estrechamente ligado a procesos históricos que ciertas hegemonías siguen replicando de manera arbitraria y totalizante. Alusión que reafirma la propia artista: “Dar una ojeada a los titulares de la prensa de un día cualquiera nos sumerge en la constelación de las variadas violencias que atraviesan nuestra sociedad”. Agudeza, que la ha llevado a indagar sobre estas problemáticas enquistadas en nuestra memoria colectiva y que le sirven de base para una constante “recomposición artística”.

We can become enraged, burst into tears or fall completely silent, since we do not know where the world is headed, and not just our personal world, but also the world we knew as children and that has been distorted until it has become the unrecognizable spoken portrait of a psychopath, one it is better not to even think about. Something that becomes evident when contemplating her body of work is that she tasks herself with unmasking things that our current society normalizes, which is intimately linked to the historical processes certain hegemonies still replicate in an arbitrary and totalitarian manner. The artist highlights this allusion: “Skimming through the news headlines in any given day submerges us in a constellation of the diverse forms of violence experienced in our society”. This acute observation has led her to delve into these issues embedded into our collective memory and that serve as her basis for a constant “artistic reconstruction”.

¿De qué manera las nuevas tecnologías han cambiado tu forma de hacer arte? Las herramientas digitales me han abierto un camino sin límites. Mi mano ya no toma el pincel, si no el mouse. La cámara es mi registro, la computadora es la tela, los programas digitales mi paleta. El poder atrapar el mundo y sus imágenes con estos medios es magia pura. La herramienta utilizada es importante en la medida en que el artista sea el modelador, en la medida en que ella se convierta en elemento subordinado de las reales necesidades discursivas y no como simple encantamiento tecnológico y visual. Es necesario distinguir claramente entre soporte y contenido, entre discurso y técnica, en definitiva, entre medio y lenguaje.

How have new technologies changed your way of creating art? Digital tools have open up an boundless path. I no longer take a brush in hand, but a mouse. The camera is my registry, the computer is my canvas, digital programs are my palette. Being able to capture the world and its images with these means is pure magic. Choosing tools correctly is important, as artists are the shapers, as these tools become subordinate to real discursive needs and not just a mere visual and technological spell. It is necessary to clearly distinguish the support and the content, discourse and technique, and definitely means and language.

Dentro de ese lenguaje, las protagonistas de tu obra, más allá de interpelar lo cotidiano o el manido arquetipo femenino, ¿qué papel encarnan? Como afirma Julio Sánchez, en mi obra todo parece girar en torno a lo femenino, pero detrás de una cuestión de género, hay una cuestión de sentido. Prostituta, modelo o inmigrante son formas externas de un eterno femenino, un inefable que late en todas las mujeres de todos los tiempos y todas las geografías.

Within that language, what role do your work’s protagonists incarnate, beyond questioning routine aspects and the trite female archetype? As Julio Sánchez said, my work seems to revolve around the female, but there is a dimension of gender and meaning. A prostitute, model or immigrant are external representations of the eternal female, something unspoken that beats within all women, in every era and place.

Por eso, al emplear herramientas digitales puedo transformar los rostros y cuerpos femeninos como un cirujano plástico que resalta su interioridad e indaga la energía que subyace en ellas para develarla en sucesivos pasos hasta hacerla visible. Porque lo femenino refleja ante todo una actitud. Maneras de abordar y comprender la realidad, donde no podemos dejar de remarcar que constituye para muchas artistas mujeres una herramienta valiosa para representar su propia experiencia.

That is why, using digital means, I can transform female faces and bodies like a plastic surgeon bringing out what is inside and capturing the underlying energy in them to progressively uncover it and make it visible. Above else, the female is in the attitude. There are ways to address and understand reality, and, for many female artists, this constitutes a valuable tool to represent their own experiences.

Si de desolación se trata, ¿de qué manera enfrentas lo identitario, la inmigración y la iniquidad? Hablamos de nuestros antepasados europeos con orgullo y nos cuesta reconocer nuestras raíces latinoamericanas, a veces indígenas. Es necesario trabajar en la integración de las capas culturales y sociales de Argentina, para hacer un país con un proyecto común. El filósofo Dilthey decía que, gracias al arte, podemos imaginar otros “mundos posibles”, otras formas posibles de habitar el mundo. El descubrimiento del Yo es posible únicamente a través del descubrimiento del Otro y, más aún, a través del desciframiento de los vínculos entre uno y el otro: del Nosotros.

Thinking about desolation, how do you deal with identity, immigration and inequality? We speak about our European ancestors proudly, and struggle to acknowledge our Latin American or indigenous roots. It is necessary to work on the integration of the cultural and social layers of Argentina, to make it a country with a common project. The philosopher Dilthey stated that, thanks to art, we can imagine other “possible worlds”, other possible ways of inhabiting the world. Discovering the Self is only possible through the discovery of the Other, through decoding the bonds between one and the other: the We.

na artista visual argentina que ve como una obligación cuestionar el mundo en que vivimos y refleja la resistencia en su mirada. Firme, de pie, mostrando el golpe, la herida, la alteración.

he Argentinean artist feels it is an obligation to question the world that we live in, and she displays that resistance in her gaze. Firm, standing up, showing the blows and wounds, the upheaval.

Escritura, 2019, fotografía C-print, 120 x 107 cm.

Humo, 2019, fotografía C-print, 120 x 107 cm.

EP 03 - Enfermedades Preciosas, 2019, fotografía y fotomontaje digital, impresión Giclée sobre papel fotográfico Loab Luster en sistema Diasec Light Matte, enmarcado con molduras holandesas, 130 x 130 cm. Edición 1 de 6 + PA. Pecera, 2019, fotografía C-print, 80 x 100 cm.

En mis obras siempre los protagonistas son testigos mudos. Cuestionan con su mirada. Son protagonistas de una realidad que los sorprende. Cada muestra es un racconto, una narrativa que lleva a reflexionar por distintos caminos. Todo está encadenado, hay pistas para que el espectador busque sus propios caminos.

In my work, the protagonists are silent witnesses. They question with their gaze. They are the protagonists of a reality that shocks them. Every sample is a racconto, a narrative that leads to different paths to reflect on. Everything is connected, there are clues for the viewers to seek out their own path.

Al indagar en temáticas universales y poner al ser humano como base de esa exploración, ¿te sientes una activista? Es nuestra obligación cuestionar el mundo que habitamos. El artista es el origen de la obra y la obra es el origen del artista. Hervé Fisher afirma que hay algo desesperado en los esfuerzos de los artistas por competir con la comunicación masiva. El arte se contextualiza en la intimidad de una sala vacía. Establece contacto con el espectador en el ámbito de los museos, galerías y bienales. Existe el arte callejero y otras expresiones de arte público a manera de espectáculo a tener en cuenta. La obra de arte constituye una perspectiva general del mundo que entra en diálogo con la perspectiva de los otros y que nos obliga a modificar o por lo menos a profundizarla. Heidegger piensa que la obra de arte funda un mundo. Ella misma abre un mundo. No solo abre e ilumina un mundo al proponerse como un nuevo modo de ordenar la totalidad, si no que al iluminar hace que se haga presente la oscuridad y el ocultamiento. La obra dice por lo que oculta, no por lo que muestra.

Do you feel like an activist by addressing universal themes and placing human beings at the center of that exploration? It is our duty to question the world we inhabit. Artists are the origin of the piece, and the piece is the origin of the artist. Hervé Fisher states that there is something desperate in artists’ efforts to compete with mass communications. Art is contextualized within the intimacy of an empty room. It makes contact with the viewer in museums, galleries and biennials. Street art and other expressions of public art presented as a form of entertainment are also important to consider. A work of art constitutes an overall world view that engages with other people’s perspectives and that forces us to change or deepen our understanding. Heidegger thinks art establishes a world. It opens up a world. It not only opens and shines a light on a world by proposing itself as a new way of structuring the whole, but evinces darkness and concealment with this light. A piece communicates within what it conceals, not what it shows.

¿Siempre apelas a que el público sea un agente activo y cuestionador de la interpelación que insertas en cada cuerpo de obra? Pienso que cada hecho creativo se desenvuelve en el horizonte de una comunidad ideal de interlocutores a los cuales el artista no puede dejar de reconocer los mismos derechos que se reconoce a sí mismo. La obra de arte constituye una perspectiva general del mundo que entra en diálogo con la perspectiva de los otros y que nos obliga a modificar o por lo menos a profundizarla. Rancière sostiene que la visión de un espectáculo no desemboca simplemente en la comprensión intelectual –toma de conciencia– del mundo, y de ahí a la decisión de actuar, sino que se pasa de un mundo sensible a otro –espectador– que define otras tolerancias e intolerancias, otras capacidades e incapacidades. En consecuencia, no se trata de emancipar al espectador, sino reconocer la posibilidad de que realice una interpretación activa. Según Rancière, a quienes habría que emancipar es a los artistas e intelectuales, liberándolos de la creencia en la desigualdad del otro -entre los que saben y los que no saben, los capaces y los incapaces. La obra se competa con la mirada de otro.

Do you always urge the audience to be active agents and question the statements embedded in your pieces? I think every creative act unfolds in the horizon of an ideal community of interlocutors for which artists cannot fail to acknowledge the rights they acknowledge for themselves. A work of art constitutes an overall world view that engages with other people’s perspectives and that forces us to change or deepen our understanding. Rancière argues that the perception of a performance does not simply lead to an intellectual understanding –or awareness– of the world and the subsequent decision on how to act, but rather from a sensitive world to another –the viewer– who has other tolerances and intolerances, other abilities and disabilities. Consequently, it is not about emancipating viewers, but rather acknowledging the possibility that they could have their own an active interpretation. According to Rancière, artists and intellectuals are the ones to be emancipated, liberated them from the belief that others are not equal, separating those who know and those do not, those who are capable or incapable. Art becomes complete in the eyes of others.

Desde la perspectiva del arte, la emancipación pasaría por la posibilidad de reconocer que el efecto que produce una obra no pertenece a quien la crea, es decir, de asumir el riesgo de la separación. Producir una obra no es lo mismo que producir su efecto. Lo importante es dar pistas.

From an artistic point of view, a true emancipation would be the possibility to acknowledge that artwork does not belong to those who create it, that is, understanding the risk of the separation. Creating art is not the same as causing its effect. The important thing is to leave clues.

Cantico IV, 2019, fotografía C-print, 150 x 100 cm.

JOANA VASCONCELOS

Por Luca Fiore. Crítico de Arte (Italia).

PORTUGAL

Call Center, 2014-2016 Joana Vasconcelos, exposición individual “Joana Vasconcelos - Texturas de la vida” en ARoS Aarhus Kunstmuseum, Aarhus, Dinamarca, 2016/2017. Teléfonos analógicos, acero dulce metalizado y termolacado, sistema de sonido, osciladores accionados por microcontrolador. Música: Call Center: Sinfonía Electroacústica para 168 Teléfonos, compuesta por Jonas Runa, 20’’. 210 x 80 x 299 cm. Colección Tía. Foto: Luís Vasconcelos, cortesía de Atelier Joana Vasconcelos.

oana Vasconcelos es una mujer solar. Positiva. Y le encantan los grandes desafíos. Su obra está marcada por la pasión, por la paradoja. Los temas que se abordan a menudo se ven trastocados conceptualmente por el uso de materiales. Si el tema es el gusto femenino por el lujo representado por un par de tacones de aguja, se realiza con ollas y tapas de acero. Si quiere reflexionar sobre el tema de la máscara, el material elegido son los espejos. Aunque su pasión son las telas de colores, a menudo bordadas a mano. Un material cálido, envolvente y flexible. La escala de las obras es siempre monumental. Alta costura con dimensiones arquitectónicas.

oana Vasconcelos is a woman with a sunny disposition. Positive. And she loves big challenges. Her work is shaped by her passion and paradoxes. The addressed subjects are often conceptually disrupted by the use of materials. If the subject is women’s taste for luxury, represented by a pair of stiletto heels, the materials used to convey it are steel pots and lids. If she wishes to reflect on the subject of presenting a mask, the chosen materials are mirrors. However, her biggest passion is for colored fabrics, often hand-embroidered. A warm, enveloping and flexible material. The scale of her work is always monumental. Haute couture with architectural dimensions.

¿Cómo surgió el proyecto de Siracusa, “Crowned Idols/Idoli Incoronati”? Fue Paparoni quien me convenció para ir con él a Siracusa, a visitar el Museo Arqueológico Paolo Orsi. Me había explicado que llegaría una escultura de un ídolo del tercer milenio a.C. para un intercambio con el Museo de Arte Cicládico de Atenas. El museo le había pedido que identificara a un artista para una exposición que reuniera el arte contemporáneo, la arquitectura de los años 60 del museo y una obra de la antigua Grecia. Un reto muy interesante. Una vez allí, me impresionó la cantidad y calidad de las obras expuestas.

How did the Syracuse project, “Crowned Idols/Idoli Incoronati” come about? It was Paparoni who convinced me to join him in Syracuse to visit the Archeological Museum Paolo Orsi. He had told me about a sculpture of an idol from the third millennium BC which was part of an exchange with the Museum of Cycladic Art in Athens. They had commissioned him to identify an artist for an exhibit that merged the museum’s contemporary art and 60s architecture with a piece from Ancient Greece. A very interesting challenge. There, I was impressed by the amount and the quality of exhibited pieces.

¿Cómo se le ocurrió la idea de traer The Crown? Cuando visité la colección en Siracusa con Paparoni, el director del museo, Carlo Staffile, y Anita Crispino, una de las conservadoras del museo, me di cuenta de que muchas de las estatuas estaban coronadas. Así que me dije: coronemos también al ídolo de las Cícladas. Así que pensé en la obra que hice para el 60 aniversario de la coronación de la reina Isabel, que había expuesto en Londres en 2012. Al fin y al cabo, el ídolo era un poco como la reina de su tiempo: un símbolo de fertilidad y feminidad. Crispino me ayudó a elegir los hallazgos arqueológicos para colocarlos en el mismo espacio expositivo que acogería mi instalación.

How did you come up with the idea of bringing The Crown? When I visited the collection in Syracuse with Paparoni, the director of the museum, Carlo Staffile, and one of the curators, Anita Crispino, I noticed a lot of the statues had crowns. So I told myself: let’s crown the idol from the Cyclades. That is how I conceived the piece I created to the 60th anniversary of Queen Elizabeth’s coronation, which I exhibited in London in 2012. At the end of the day, the idol was a bit like the queen of its time: a symbol of fertility and femininity. Crispino helped me choose the archaeological pieces that would share the same exhibition space with my installation.

¿Qué significó enfrentarse a una obra tan antigua? Al principio, lo admito, lo abordé de forma bastante superficial. No me di cuenta de lo que tenía entre manos hasta que vi abierto el cajón en el que se transportaba la escultura. Cuando lo vi, me di cuenta: un objeto de hace cinco mil años. En el mundo del arte contemporáneo sólo existe el presente, o como mucho el futuro próximo. Nunca miras atrás. Este ídolo, en cambio, ha atravesado los siglos. Y me dije: mis obras no durarán tanto. Esto me llenó de preguntas.

What did it entail to be confronted with such ancient work? I will admit that in the beginning I addressed it superficially. I didn’t realize what I had in hand until I saw it open in the box in which the sculpture was transported. When I saw it, I realized: this is an object from 5 thousand years ago. In the contemporary art world, there is only the present. Maybe the close future, at most. It never looks back. On the contrary, this idol has lasted for centuries. And I told myself: my pieces won’t last as long. That filled me with questions.

¿Cuáles? El escultor que hizo el ídolo sabía que estaba haciendo algo que debía sobrevivir a través del tiempo, un objeto que debía ser eterno. Y me pregunté: ¿y nosotros? Y yo, ¿tengo esta conciencia? La eternidad es el horizonte del arte. ¿Seremos capaces de hacer algo que dure cinco mil años? Enfrentarme a esa escultura me enseñó la conciencia del tiempo y el valor de la eternidad.

Which ones? The sculptor who created the idol knew he was making something that needed to stand the test of time, an object that was to be eternal. And I wondered: How about us? And I, do I have that awareness? Eternity is the horizon of art. Will we be able to create something that lasts five thousand years? Working with that sculpture taught me the awareness of time and value of eternity.

¿Hay alguna relación entre esta obra y Heart, que instaló en Nápoles en la Fundación Made in Cloister? Fueron elegidos independientemente la una de la otra, pero ambas pertenecen a una serie de obras que estoy desarrollando desde hace unos años titulada Las valquirias, que son personajes de la mitología nórdica que sobre-

Is there any connection between that piece and Heart, the one installed at the Made in Cloister Foundation in Naples? They were selected independently, but they are both part of a series of works I have been developing for the past years entitled Valkyries, which is made up of characters from Nordic mythology who flew over

War Games, 2011: Joana Vasconcelos, Morris Oxford VI, rifles de juguete, juguetes de peluche y plástico, LED, controladores. 175 x 185 x 435 cm. Colección del artista. Obra por encargo de Modelo Continente Hipermercados, S.A.. Foto: DMF, Lisboa, Cortesía Atelier Joana Vasconcelos.

“No podría existir como artista sin el barroco, el surrealismo, el nuoveu réaslime, el pop”

“I couldn’t exist as an artist without baroque, surrealism, nouveau réalisme or pop”

Joana Vasconcelos. Vista parcial de la exposición Valkyrie Crowns en el Museo Arqueológico Paolo Orsi, Siracusa, Italia, 2022. Valkyrie Crown, 2012, tejido a mano de lana y crochet, tejidos, poliestireno, poliéster, cables de acero, 637 x 405 cm. Colección del artista. En primer plano, ídolo cicláclico del Museo De Arte Cicládico de Atenas, mármol blanco, 2300-2800 BC. Foto: Maria Pia Ballarino. Foto cortesía de Parco Archeologico e Paesaggistico di Siracusa, Italia.

volaban los campos de batalla y devolvían a la vida a los caballeros muertos para hacerlos luchar por los dioses. El corazón, en sí mismo, es un símbolo reconocible en todo el mundo. He hecho muchos corazones a lo largo de los años. Forma parte de mi trabajo, es una especie de simbolismo universal. Cuando Paparoni me invitó a Nápoles y me mostró el claustro del siglo XVI de la iglesia de Santa Caterina a Formiello, pensé: “Necesita un centro, necesita un corazón”. En el sentido de que algo tenía que llevar la energía que, de alguna manera, lo conectara todo. Adapté la obra para que pudiera encajar en la estructura de madera del centro del espacio y se convirtió en una instalación site-specific del lugar.

the battlefields and turned dead knights back to life so they could fight for the Gods. The heart itself is a well-known symbol throughout the world. I have created many hearts over the years. It’s part of my work, it’s a sort of universal symbol. When Paparoni invited me to Naples, he showed me the 16th century cloister of the Santa Caterina a Formiello church, and I thought: “It needs a core, it needs a heart,” in the sense that something needed to channel the energy, to connect it with the whole somehow. I adapted the piece so it could fit in the wooden structure at the center of the space, which is how it became site-specific.

Su obra parece tener tanto un alma pop como barroca ¿Es así? También el surrealismo, ¿no?

You work seems to have both a baroque and pop soul. Is that true? Surrealist as well, right?

También ¿Cuál es la tradición en la que más se encuentra? Soy portuguesa. Desde el siglo XVI, Portugal tiene una tradición multicultural. Nuestros barcos llegaron a la India, China, Japón, África, Brasil y nos trajimos algo especial de cada lugar. La propia palabra “baroco” procede del portugués “barroco”, que indicaba la perla imperfecta que se importaba de Angola. Crecí en medio de diferentes culturas y eso me hizo capaz de navegar por el mundo del arte y asimilar sus diversos aspectos. Si quieres ver mi trabajo como una obra pop, puedes hacerlo ¿Barroco? También ¿Surrealista? También ¿Conceptual? ¿Por qué no? ¿Ves algo de Nouveau Réalisme en él? Sí, también hay un poco de eso. Mi trabajo también es feminista, por supuesto. Trata temas de género y también es muy político. Depende de tu origen, de tu procedencia, de tu edad, de tu cultura y de tu sexo. Dependiendo de quién eres, verás algo diferente. Lo que he hecho es utilizar algunas cualidades portuguesas para ser multicultural y tocar muchos niveles de pensamiento. No podría existir como artista sin el barroco, el surrealismo, el Nuoveu Réaslime, el pop. Son el resultado de una línea de tiempo que comienza, probablemente, con el ídolo Cicládico.

Yes. What is the tradition you focus on the most? I’m Portuguese. Since the 16th century, Portugal has had a multicultural tradition. Our ships arrived to India, China, Japan, Africa, and Brazil and we brought back something special from each place. The word “baroque” actually comes from Portuguese “barroco”, which designated an imperfect pearl imported from Angola. I grew up amid different cultures, and that enabled me to navigate the world of art and assimilate its different aspects. If you would like to see my work as pop, you can. Baroque? Yes, that too. Surrealist? That as well. Conceptual? Why not? Can you see some Nouveau Réalisme? Sure, there are elements of that too. My work is always feminist, of course. It deals with gender issues, and it is also very political. It depends on your origin, where you come from, your age, your culture and your gender. Depending on who you are, you’ll see something different. What I’ve done is to use some of those multicultural Portuguese qualities and encompass many levels of thinking. I couldn’t exist as an artist without baroque, surrealism, nouveau réalisme or pop. They are the result of a timeline that probably begins with the Cycladic idol.

¿Es la ironía un elemento de su obra? ¿Qué es para usted la ironía? Sí, hay un elemento irónico. La ironía es la capacidad de mirar las cosas y reírse de ellas, aunque a veces sean muy tristes. Es una forma de decir: vale, podemos seguir adelante e intentar cambiar lo que está mal. Precisamente porque nos damos cuenta de que algo es ridículo, sentimos la necesidad de cambiarlo. La ironía es una forma de decir que algo no funciona y que hay que hacerlo de otra manera.

Is irony an element of your work? What is irony to you? Yes, there is an element of irony. Irony is the ability of seeing things and laughing at them, even if they are sometimes sad. It’s a way of saying: okay, we can carry on and try to change what’s wrong, precisely because we realize something is ridiculous and we feel the need to change it. Irony is a way of saying something is not working and needs to be done differently.

También hizo un trabajo en Fátima, para el Papa. Un gran rosario fosforescente que se ilumina por la noche ¿Cómo fue la experiencia? Una experiencia verdaderamente espiritual. Una de las funciones del arte es contribuir al mundo espiritual. Esto siempre ha sido así a lo largo de la historia. Antes del trabajo para el Papa, hice el trabajo www.fatimashop, un Apecar lleno de estatuas de Nuestra Señora de Fátima. Pero también hice una obra dedicada a San Antonio y otra a San Pedro. Estas dos eran comisiones eclesiásticas. No estoy bautizada, no pertenezco a ninguna religión y antes de estas obras no era consciente de mi religiosidad. Al tener que reflexionar sobre estas cuestiones, me pregunté: ¿Qué soy yo? ¿Cuál es mi tradición? ¿De dónde vengo? ¿Cuál es mi dimensión espiritual? Tenía que encontrar mi camino y ponerlo en mi trabajo para la Iglesia.

You also created a piece in Fátima, for the Pope A large fluorescent rosary that lights up at night. How was that experience? A truly spiritual experience. One of the role of art is to contribute to the spiritual world. This has been the case throughout history. Before I that piece for the Pope, I had created the project www.fatimashop, an Ape car filled with statues of Our Lady of Fátima. I also created a piece dedicated to Saint Anthony and another for Saint Peter, both of which were commissioned by the Church. I’m not baptized, I don’t follow any religion and, before those pieces, I wasn’t aware of my faith. When confronted with these subjects, I wondered: Who am I? What is my tradition? Where do I come from? What is my spiritual dimension? I had to find my path and represent it in my work for the Church.

Lilicoptère, 2012: Joana Vasconcelos, exposición individual “Joana Vasconcelos Versailles”. Helicóptero Bell 47, plumas de avestruz, cristales de Swarovski, pan de oro, pintura industrial, tapicería de cuero teñido grabado con oro fino, alfombras de Arraiolos, madera de nogal, pintura de vetas de madera, pasamanería. 300 x 274 x 1265 cm. Colección privada. Obra producida en colaboración con la Fundación Ricardo do Espírito Santo Silva, Lisboa. Foto: Luís Vasconcelos, Cortesía Atelier Joana Vasconcelos.

“NIDO 2”

marcevicuna.arte@gmail.com marcevicuna_arte

“NIDO 1”

HEIDE HATRY Por Javiera Fernández. Periodista (Chile).

ALEMANIA

Invasion of the Real, 2022, Impresión coloreada a mano de granos de coral del siglo XIX, con moscas de linterna manchadas conservadas en vitrina de madera y vidrio,31.5 x 21.5 x 5.3 cm.

“

“Desconfío de la belleza, que se consigna tan fácilmente para normalizar la crueldad y la injusticia.”

Recuerdo mis experiencias olfatorias favoritas asociadas a las flores, las cuales ocurrieron cuando visitábamos a mis abuelos en su floristería en Stuttgart. Era una tienda enorme y la cacofonía de las fragancias, o quizás su composición espontánea, me fascinaba profundamente. Me sentaba allí con los ojos cerrados y trataba de adivinar lo que olía: fresias, rosas, lirios, jacintos, lilas, lavanda... Era como escuchar un concierto y tratar de identificar cada uno de los instrumentos en la rica complejidad del sonido. Luego caminaba a través de los pasillos con mis ojos aún cerrados y trataba de encontrar una flor cuyo aroma había decidido detectar. Imaginaba que era como un cerdo tratando de encontrar trufas,” narra la artista visual Heide Hatry, quien creció en una granja al sur de Alemania. En parte como respuesta a sus experiencias de vida dentro del mundo rural, el trabajo de Heide Hatry se configura como un pronunciamiento contra la explotación de la naturaleza por parte de los humanos. En su libro Not a Rose (2012), recientemente revisitado en la exhibición de libros botánicos del Sanctuary Rare Books para la Feria Internacional del Libro Antiguo de Nueva York, nos encontramos con una serie de fotografías que, a simple vista, parecen mostrar distintos tipos de flores de aspecto exótico en medio de entornos naturales, cuando en realidad son formas escultóricas creadas a partir de despojos animales: pulmones, corazones, lenguas, hígados, órganos sexuales. La selección de éstos no ha sido azarosa, pues la artista decide utilizar los órganos considerados “inútiles” y desechados por la industria alimenticia durante el proceso de producción. El resultado de esta obra distorsiona el imaginario de belleza que se ha construido socialmente en torno a la flor y, para Hatry, es un acto simbólico que cuestiona la normalizada ubicuidad de flores y plantas dentro del espacio doméstico, sirviendo exclusivamente al placer sensorial humano. Se trata de un acto que provoca al espectador, acostumbrado a percibir la flor como un mero objeto bello y no como un órgano sexual que muere para convertirse en ornamentación.

“I am suspicious of beauty, which is easily conscripted to normalize cruelty and injustice.”

“

I remember my favorite olfactory experiences related to flowers, which occurred when we visited my grandparents at their flower shop in Stuttgart. It was a huge store and the cacophony of fragrances, or maybe their spontaneously enacted composition, fascinated me deeply. I would sit there with my eyes closed and try to guess what I was actually smelling: freesias, roses, lilies, hyacinths, lilacs, lavender…. It was like listening to a concert and trying to identify each single instrument in the rich tapestry of sound. Then I’d walk through the aisles with my eyes still closed and tried to detect a flower I had decided that I would locate by smell. I imagined that I was like a pig searching for truffles,” recalls the visual artist, Heide Hatry. She grew up on a farm in southern Germany. Partly in response to her experiences living in the countryside, Heide Hatry’s work articulates a criticism against the exploitation of nature at the hands of human beings. In her book Not a Rose (2012), recently revisited in the display of botanical books at the stand of Sanctuary Rare Books at the New York International Antiquarian Book Fair, we find a series of photographs that, at first glance, seem to show different types of rather exotic-looking flowers in natural settings, while in reality, they are sculptures created using animal parts: lungs, hearts, tongues, livers, sex organs. The choice of these materials wasn’t random, as the artist decided to employ the organs considered “useless” and cast aside by the food industry during the process of production. The resulting work distorts the socially established concept of beauty surrounding flowers and, for Hatry, it represents a symbolic act that questions the normalized ubiquity of flowers and plants in the domestic sphere, which is traditionally and exclusively for human sensory pleasure. It is an act that challenges viewers, who are used to thinking of flowers merely as beautiful objects and not as a sex organ that perished to become decoration.

Return from the Looking Glass, 2022. Impresión de haluro de plata de Brachia ophiuridarum, alae papillionum, oculus piscis con brazos de estrellas de mar, alas de mariposas, ojo de pez y semillas de algodoncillo, 18 x 13 x 5,5 cm.

Language is a Virus, 2022. Rollos de papel de trapo en vaina de liquidámbar, 7,5 cm de diámetro.

The Dissemination of Texts V, 2022. Vaina de granada con 5 libros en miniatura, 7 cm de diámetro.

“Quiero que los espectadores se detengan a pensar y acabar con la ceguera de lo que solemos percibir visualmente, y hacer visible por un momento ‘la forma en que funcionan las cosas’, por horrible que pueda ser a veces. Como afirma Rilke, la belleza no es más que el inicio del horror, que apenas podemos soportar. No es de extrañar que a menudo desviemos la mirada o que nos olvidemos de lo que vemos una vez que seguimos”, afirma Hatry. Desde órganos de animales para producir sus esculturas florales hasta el uso de cenizas de humanos para realizar imponentes retratos, los materiales elegidos por la artista demuestran la transmutación del concepto de belleza que es posible conformar a partir de materiales repudiados por la experiencia sensible del ser humano, y que pueden servir para disfrazar un trasfondo social y económico bastante desagradable. El resultado es la subversión de nuestras ideas preconcebidas sobre la belleza. “A pesar de que está claro que me atraen las obras visual, conceptual y materialmente “inquietantes”, siempre opero bajo motivos estéticos, en lugar de antiestéticos, al menos en lo que concierne al aspecto visual de la obra. Quizás con ello quiero comunicar que nos mentimos a nosotros mismos y que la belleza es una máscara, ya que me siento obligada a menoscabar lo que yace en la superficie con revelaciones en cuanto al material sobre lo que nos cuesta a nosotros y al mundo disfrutarlo”.

“I want to stop my viewers and make them think, to arrest the glib near-blindness of our visual habitus and make ‘the way things are’ visible for a moment, horrible though that may sometimes be. As Rilke said, beauty is nothing but the beginning of terror, which we are barely able to endure. No wonder we so often turn our heads from it or forget all about it once we‘ve passed it by,” Hatry remarks. From flower sculptures made from animal sex organs to quite impressive portraits made from human ashes, the artist’s strategically-chosen materials contribute to a transmutation of the understanding of beauty, demonstrating that it may arise from what is rejected by our delicate collective sensibilities and, conversely, that it might be used to disguise some rather ugly social and economic underpinnings. The result is a subversion of our preconceptions of beauty: “Although I’m obviously attracted to visually, conceptually, or materially “ troubling” work, I’m always operating under aesthetic rather than anti-aesthetic motives, at least insofar as the visual aspect of the work is concerned, and perhaps that is by way of saying that we’re lying to ourselves, that beauty is a cover-up, since I seem to feel compelled to undermine its composed surfaces with material revelations of what it costs us, and the world, to enjoy them.”

El nuevo conjunto de libros de orientación botánica de Hatry presenta, entre otros ensamblajes conceptuales, litografías de flores coloreadas a mano del siglo XIX combinadas con insectos preservados, dispuestos intencionalmente allí por la artista con el propósito de transmitir cómo estos seres se han convertido en especies invasoras debido a la explotación de los entornos naturales. “He usado principalmente especies invasoras descontroladas porque no hemos prestado atención a las dimensiones co-evolutivas del medio ambiente que lo convierten en un ecosistema integral y no sólo en un jardín para nuestra explotación, como lo ha definido la perspectiva occidental tradicional. Ya es hora de que rehabilitemos al insecto como un objeto bello y maravilloso, ahora que hemos destruido con tanta despreocupación gran parte de esta clase de animal crucial para el medio ambiente”.

Hatry’s new body of botanically-oriented book-works features, among other conceptually motivated assemblages, 19th century hand-colored flower lithographs collaged along with preserved insects, intentionally positioned to convey the fact that these living beings have become “invasive species” as a consequence of human exploitation of the natural environment. “I have used mostly invasive species that have spun out of control, because we haven’t attended to the co-evolutionary dimensions of the environment that make it an integral ecosystem and not just a garden for our exploitation as the time-honored Western perspective has defined it. It’s high time we rehabilitate the insect as an object of beauty and wonder, now that we have so carelessly destroyed such vast swaths of this environmentally crucial class of animal.”

Cuestionando sutilmente los principios utilitarios que hemos establecido a expensas del medio ambiente, la nueva serie de libros de Heide Hatry nos sumerge en un placer visual que, al mismo tiempo, desafía nuestro propio derecho a tal disfrute. Al describir su relación con el arte, sostiene: “Desconfío de la belleza, que se consigna tan fácilmente para normalizar la crueldad y la injusticia, para pasar por alto los procesos y violencia terribles que subyacen las superficies atractivas en nuestro mundo. He tratado de trabajar dentro de la tensión que existe entre estos dos constructos sociales, lo horrible y lo bello, que son parte de una dialéctica y están íntimamente relacionados, así como el hecho de que nuestros sentimientos se interponen a menudo entre nosotros y la verdad, en vez de ayudarnos a percibirla”.

Subtly calling into question the utilitarian principles we have established at the expense of the larger environment, Heide Hatry’s new series of book-works immerses us in a tangle of visual pleasure that is simultaneously abuzz with challenges to our very right to such enjoyment. In describing her relationship to art, she remarks: “I am suspicious of beauty, which is easily conscripted to normalize cruelty and injustice, to gloss over the terrible processes and violence that so often lie beneath the appealing surfaces of our world. I’ve tried to work within the tension between these two social constructs, to reveal that they are part of a dialectic, intimately bound together, and that our feelings more often stand between us and the truth than help us to perceive it.”

The Seed Library, Hermann Böhlau, Weimar 1893/2022. Medio lino con tablas jaspeadas, lino floral azul, 267pp. Libro alterado con viales tapados con semillas, 19,7 x 13,8 x 2,4 cm.

Apotheosis of the Rose, 2022. Caja decorada con papel del siglo 19, con rollos de papel de trapo, rosas preservadas, y una avispa, 13 x 29 x 11 cm.

Apotheosis of the Rose, 2022, rollos de papel de trapo.

ENTES Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia).

PERÚ

New Yorker, 2018, acrílico sobre lienzo, 100 cm x 120 cm.

El arte del mural, como señala Entes, sólo puede surgir de la voluntad de quienes lo producen de cuestionar la individualidad y el espacio exterior al mismo tiempo. Este arte será político, pero en un sentido profundamente antropológico. Es la tarea de reivindicación identitaria que Entes lleva consigo; una tarea profundamente ligada a las raíces tradicionales y socio-culturales del continente latinoamericano. Entes, nos hace entonces comprender que el viaje será largo y difícil, pero transmitiéndonos el entusiasmo y el optimismo de un verdadero artista y ciudadano comprometido.

Mural art, as Entes describes, can only emerge from the will of those who wish to question individuality and outer spaces at the same time. Art shall be political, but in a profoundly anthropological sense. This is the duty of vindicating identity that Entes has taken on, a task intimately linked to traditional and socio-cultural roots of the Latin American continent. Entes makes us understand that the journey will be long and difficult, but he conveys the enthusiasm and optimism of a true artist and committed citizen.

i el arte contemporáneo a menudo ha intentado quebrar los límites impuestos por la dimensión museística de las obras, no cabe duda de que esta tendencia ha hallado probablemente su forma más específica en el muralismo, como demuestran claramente las palabras del muralista peruano Entes, se trata de un universo creativo que adquiere una dimensión verdaderamente revolucionaria; se trata nada menos que de restablecer la relación entre el artista y la dinámica social trastocando la concepción individualista-contemplativa que durante siglos ha caracterizado la obra de arte y su realización. Los espacios de la ciudad moderna dedicados a la producción y al consumo se convierten entonces en lugares de movilización a la vez estética y política.

f contemporar y ar t has of ten tried to break the limits imposed by the museum dimension of ar t work, this trend has cer tainly shaped mural ar t the most, as clearly stated by Peruvian mural ar tist, Entes, mural ar t is a creative universe that acquires a truly revolutio nar y dimension. It is about reinstating the relation bet ween ar tists and the social dynamics, disrupting the individualistic - contemplative approach that has characterized ar t work and its creation for centuries. The spaces of a modern cit y dedicated to manufacturing and consumption become thus places for mobilization, as well as aesthetics and politics.

“La calle es algo tan implícito en mí que simplemente abraza las otras dimensiones.”

Tu traye ctoria es muy larga , más de 2 0 años pintando en la calle. Pero comen cemos por el origen de tu ar te: ¿cómo Joan Jiméne z Suero se convier te en En tes? y ¿cómo Entes lle ga al grafiti y al muralismo? Todo comienza en 1998, cuando empecé a pintar graffiti a la vez que rapeaba. Tenía una banda de rap en ese entonces, los Beacon Hill, y me gustaba mucho el hip-hop. Desde los 9 años comencé a tener un interés por artistas como McHammer, Vanilla Ice, Fugees, Snoop Doggy Dog, Dr Dre. Fui descubriendo que el hip-hop es una cultura y, sobre todo, los cuatro elementos que la forman: el MC, los DJ’s, el grafiti y el break-dance. Era adolescente y lo tome como contracultura, empezando a rapear, a bailar break y a pintar... definitivamente me quedé con el pintar.

You have had a long career path, over 20 years of painting on the streets. But let’s start with the origin of your art: How did Joan Jiménez Suero become Entes? How did Entes land on graffiti and mural art? Everything started in 1998, when I started painting graffiti and rapping. I had a rap band back then, the Beacon Hill, and I really liked hip-hop. I started having an interest for artist like MC Hammer, Vanilla Ice, Fugees, Snoop Doggy Dog and Dr. Dre since I was 9 years old. I discovered hip-hop is a culture and especially the four elements that make it up: MCs, DJs, graffiti and break-dance. I was a teenager and I took it as a counter-culture. I started rapping, break-dancing and painting... I definitely stuck with painting.

Entonces haces esto de tener un alter ego, de tener un nombre distinto para salir a la calle: acabas convirtiéndote en tu propio superhéroe: sales a hacer un tag, sales a hacer una bomba y, finalmente, comienzas a encontrar en el juego del graffiti una especie de adicción y fervor, porque se convierte como en tu otra vida. En vez de ponerte una capa, agarras tus latas y sales a pintar.

Then, you create an alter ego, a different name to go out onto the streets: you end up becoming your own superhero, you create your tag, you go out to bomb, and ultimately find a sort of addiction and passion for graffiti as it becomes a second life for you. Instead of putting on a cape, you take your cans and leave to paint.

Así es como llego al grafitti, un espacio donde poder explorar mi lado artístico. En un momento, además, descubres que no todo es ilegal, sino que puedes encontrar permisos para pedir una pared y hasta tener más tiempo que veinte minutos pintando un espacio explorando diferentes técnicas, posibilidades y medios.

That is how I got to graffiti, a space where I could explore my artistic side. At a certain point you also discover that not everything is illegal, and you can ask for permits to paint a wall an even have more than twenty minutes to paint a space and explore different techniques, possibilities and media.

En 2004 tuve mi primera exposición de graffiti, se llamaba “Soporte graffiti” curada por Rodrigo Quijano, mientras que en 2005 tuve la oportunidad de estudiar en la escuela Corriente alterna y es ahí donde descubrí el muralismo y pude dar rienda suelta a todo lo que quería comunicar en la calle: mi discurso siempre fue de pintar a estos personajes de afro-descendientes, representando toda esta escala de marrón que es bloqueada por la sociedad. Es entonces cuando Joan Jimenez se transforma en Entes y comienza esta adicción por la calle.

In 2004, I had my first graffiti exhibit entitled “Soporte graffiti,” curated by Rodrigo Quijano. In 2005 I had the opportunity to study at the school Corriente Alterna, where I discovered mural art and unleash everything I wanted to communicate on the streets: my narrative always involved painting these afro-descendant characters, representing this scale of brown hues which is blocked by society. That is when Joan Jiménez became Entes and this addiction to the streets started.

Como la flor, 2018, acrílico sobre lienzo, 100 cm x 120 cm.

Maternidad, 2019, strappo, medidas variables.

Violinista, 2019, técnica mixta, 130 x 130 cm.

“The streets run through me so implicitly that it just embraces the other dimensions.” El componente estético es parte importante de una obra que se vuelve parte de un entorno vivido cotidianamente por la gente: un barrio, una calle, un pueblo etc... Seguramente es así también en tu caso, sin embargo la sensación es que en tu producción sean otros los elementos importantes ¿Cuánta “calle”, desigualdad, lucha y sudor hay en tu obra? Y qué tan importantes son estos factores? En definitiva mi obra está llena de todo esto: calle, desigualdad, lucha, sudor. Creo que son cosas que me han acompañado toda mi vida. Me acuerdo que a la edad de 6 años, en el colegio donde trabajaba mi mamá, yo estaba jugando y una niña se me acercó, me dijo que no quería jugar conmigo porque era negro. Me enteré así de que no era igual y que iban a haber diferencias notables en mi vida. Más adelante entendería que el esfuerzo que tienes que hacer como artista es el cuádruple que para una persona blanca.

The aesthetic component is an important part of a piece that becomes part of an environment experienced by people on a daily basis: a neighborhood, a street, a town, etc... Surely that is also your case. However, your work seems to have other important elements to it. How much “streets”, inequality, struggle and sweat is there in your work? How important are these factors? My work is certainly filled with all that: streets, inequality, struggle, sweat. I think those are things I have had with me my entire life. I remember that when I was 6 years old, in the school where my mother worked, I was playing and a girl came up to me and said she didn’t want to play with me because I was black. I thus learned that I wasn’t the same, and there were going to be notable differences in my life. Later on, I understood that the efforts I had to put in as an artist were four times higher than for a white person.

Por esta razón, desigualdad y lucha están constantemente presentes en mi obra, porque la vida siempre es una lucha. Y en la lucha se refleja quien soy. De dónde vengo, cómo me crio mi familia, en qué circunstancias nací. La lucha inacabable de mis padres, de mis hermanos, mis tíos y mis tías. Es, al fin y al cabo, el pan de cada día, porque siempre hay que luchar para poder avanzar un paso más.

For that reason, inequality and struggle are constantly present in my work, as life is always a struggle. And that struggle reflects who I am. Where I come from, how I was raised by my family, the circumstances in which I was born. My parents’, siblings’, uncles’ and aunts’ endless struggle. At the end of the day, that is the daily bread-and-butter, because you always need to fight to move forward.

Así que si hablamos de “calle”, desigualdad, lucha y sudor, pues son factores que le dan sentido a mi obra: sin preocuparse de aspectos conceptuales o estéticos del arte contemporáneo, sino que al contrario generando una especie de vómito que, siempre lo digo, permite que mi obra hable sobre mis problemas y cómo los enfrento.

So, if we are talking about “streets”, inequality, struggle and sweat, those are the elements that give my work meaning, without worrying about the conceptual or aesthetic aspects of contemporary art, and rather creating a sort of vomit that, as I always say, allows my work to speak about my issues and how I deal with them.

Hay dos aspectos que me gustaría profundizar: el primero es el contenedor de tu creación, es decir el contexto urbano. El otro es el contenido (por supuesto), que en la gran mayoría de los casos se relaciona con la cultura indígena ¿Cómo se entrecruzan estas dos dimensiones? ¿Por qué es necesario que las culturas indígenas “intervengan” y sean parte de la cotidianidad urbana? Creo que es algo que está tan arraigado en mí que termina emanando, nada más. Creando lenguajes que vienen de la calle, del recuerdo, de la familia. La calle es algo tan implícito en mí que simplemente abraza las otras dimensiones. En este contexto es super importante traer el indigenismo y los indígenas a la calle, porque es la única forma de hacerlo notar en países tan centralizados y capitalistas: necesitamos verlos porque es un recordatorio de dónde somos y de dónde venimos.

There are two aspects where I would like to explore in more detail: first, the vessel for your creation, that is, the urban context. The other is the content, of course. In most cases it relates to indigenous culture. How do these two dimensions intertwine? Why is it necessary for indigenous cultures to “intervene” and become part of the urban routine? I think that is something so deeply rooted within me that it ends up emanating on its own, creating languages that come from the streets, memory and family. The streets run through me so implicitly that it just embraces the other dimensions. In this context, it is very important to bring indigenism and indigenous peoples to the streets, since that is the only way of make them visible in such centralized and capitalist countries: we need to see them because it is a reminder of who we are and where we come from.

Naturaleza muerta, 2021, acrílico sobre lienzo, 65 x 55 cm.

Liste Liste Liste Liste Liste

Art Fair Basel 13–19 June Art Fair Basel 2022 Art Fair Art

Messe Basel, Halle 1.1 Eingang hinter Art Unlimited Maulbeerstrasse / Ecke Riehenring 113 4058 Basel

Liste Showtime Online, 13–26 June 2022 Main Partner since 1997 E. Gutzwiller & Cie, Banquiers, Basel

liste.ch

Spatium Vaga Proyecto Fondart de Trayectoria 2022

Curadora: Dermis León Santiago. Valparaíso. Talca. Temuco. Castro 2022-2023

SOL MATEO

BOLIVIA

Por Ivón Figueroa Taucán. Licenciada en Sociología (Chile).

TARGET 06, 2012-2022, D.print, 45 x 60 cm.

No tiene página web, prefiere entregar el material en pequeñas dosis. Considera que el rol del espectador es solo un traje de buenas costumbres que, en el fondo, solo sirve para disimular un morbo frenético por absorberlo todo. Reconoce sus imágenes como un detonante para esa hambre. Por eso, se resiste con convicción al ritmo urgente del mundo virtual, donde las obras de arte se desmerecen.

He has no website, he prefers to deliver his work in small doses. He believes the viewers’ role is just a guise of good manners that, deep down, only serves to disguise a frenzied desire to absorb everything. He recognizes his images are tool to quench that thirst. For that reason, he is strongly reluctant to follow the fast pace of the virtual world, where his pieces become diminished.

Hace casi 10 años dejó de trabajar los desnudos que por mucho tiempo caracterizaron sus creaciones. Para resquebrajar los territorios de la ética en el mundo contemporáneo es necesario explorar nuevas estrategias y estéticas que sean capaces de enfrentar al colonialismo en las formas que hoy tiene de manifestarse y él lo sabe bien: “Habría que entender el colonialismo como un proceso constante, un proceso de sometimiento que mediante la tecnología virtual permite la manipulación de las mentes. La hiperrealidad. La anulación del individuo, su voluntad fagocitada. Es un lavado cerebral a gran escala. Lobotomía virtual”.

Almost 10 years ago, he stopped working on the nudes that distinguished his creations for a long time. In order to undermine the realms of ethics in the contemporary world, it is necessary to explore new strategies and aesthetics capable of facing colonialism and its current manifestations, which he knows very well: “We should understand colonialism as a constant process, a process of subjugation that enables manipulating minds through digital technology. Hyper-reality. The erasure of individuals, their engulfed will. It is large-scale brain washing. A virtual lobotomy”.

ablamos por internet, pero nunca conectados al mismo tiempo. Desde los Yungas de la Paz, una región boliviana, rural y semitropical, Sol Mateo aprovecha que tiene mejor señal por las tardes para responder las preguntas que le envío durante el día. Y es ese tiempo asincrónico la mejor aproximación posible a su quehacer.

Su más reciente serie fotográfica se titula Target. Podríamos traducir esa palabra como blanco u objetivo, en el sentido bélico de los términos. En ella, los cuerpos humanos están mediados por capas digitales, conformadas por texturas que oscilan entre el vidrio, el metal y el cemento. Estas capas son penetradas por proyectiles que las atraviesan y trizan; también por nuestra mirada. Tras ellas, vemos personas en primer plano con cicatrices y marcas en sus cuerpos.

e spoke through the Internet, but never connected at the same time. From Los Yungas, La Paz, a Bolivian, rural and semitropical region, Sol Mateo seizes the fact he has better service in the afternoon to answer the questions I sent him during the day. That asynchronous time is the best possible approach to his endeavors.

“Habría que entender el colonialismo como un proceso constante, un proceso de sometimiento que mediante la tecnología virtual permite la manipulación de las mentes.”

His most recent photo series is entitled Target. We might interpret such a term as having a war-related meaning. In it, human bodies are mediated by digital layers, made up of range of textures such as glass, metal and cement. These layers are pierced by projectiles that shatter them, and also by our gaze. Behind these layers, are close-ups of people with scars and marks on their bodies.

Una de las seis fotografías de la serie se titula Santiago. Un proyectil atraviesa la capa que nos distancia de la carne y mutila el ojo de un hombre a torso descubierto. Deja a su paso un agujero en el vidrio y una cuenca ocular sangrante. Cuando observo Santiago, no puedo evitar los recuerdos del reciente estallido social en Chile, iniciado el 18 de octubre del 2019. Se estima que más de cuatrocientos ojos fueron mutilados a manos de la policía militarizada en el país durante las protestas callejeras contra la precarización de la vida. Sin embargo, sus potenciales lecturas pueden ir mucho más allá de mi propia sensibilidad. Tras un proceso creativo de diez años, 2012-2022, Target sale a la luz en un momento en que los registros visuales de la represión y la muerte alrededor del mundo circulan en internet como contenido cotidiano y difícil de soslayar.

One of the six photographs in the series is entitled Santiago. A projectile pierces the layer separates us from our flesh, mutilating the eye of a man with an exposed torso and leaving behind a hole in the glass and the bleeding eye socket. When I see Santiago, I cannot help but remember the recent social outburst in Chile, which started on October 18, 2019. Estimates reveal that over four hundred eyes were mutilated by the hands of militarized police in the country during the street protests against the increasing precarity of life. However, the possible interpretations could go well beyond my own perception. After a 10-yearlong creative process (2012-2022), Target comes to light in a moment where social records of repression and death are circulating on the Internet as daily content that is difficult to avoid.

Las imágenes de Target nos ofrecen una aproximación autoral a la última década, cobrando especial relevancia por la guerra en curso entre Rusia y Ucrania.

The images in Target provide the author’s approach to the latest decade, which has gained special relevance since the ongoing war between Russia and Ukraine.

Corría septiembre del 2010 y Sol Mateo se encontraba visitando la exposición Das Gift de Yoko Ono, en la galería Haunch of Venison de Berlín.

In September 2010, Sol Mateo was visiting the exhibit Das Gift by Yoko Ono, in the Haunch of Venison Gallery in Berlin.

SEBASTIÁN, 2012-2022, D.print, 45 x 60 cm.

TARGET 02, 2012-2022, D.print, 45 x 60 cm.

TARGET 01, 2012-2022, D.print, 45 x 60 cm.

“We should understand colonialism as a constant process, a process of subjugation that enables manipulating minds through digital technology.” La pieza central del evento fue “A Hole”, un vidrio grueso atravesado por un impacto de bala a escala humana que invitaba a los espectadores a posicionarse en sus dos caras, ocupando el lugar de la víctima y del victimario en un ejercicio de empatía contra la violencia: “‘A Hole’ estaba en el centro, un vidrio grueso y grande. Alrededor, la propia galería, que era tipo galpón adaptado, tenía puertas metálicas con vidrios que tienen malla metálica como estructura y estos también tenían orificios de bala. Yo les tomé fotos que luego usé a manera de lienzo virtual resignificando su sentido”. Das Gift no es la primera vez que Yoko Ono, desde el primer mundo, se posiciona ante la guerra con la consigna de la paz mundial. Ya lo había hecho en 1969 junto a John Lennon, quien para ese entonces era su esposo, con la campaña War is over! If you want it, contra Nixon y la guerra en Vietnam.

The star piece of the event was “A Hole”, a thick glass pierced by a real-scale bullet, urging viewers to explore both perspectives, from the place of the victim and the victimizer, in an exercise of empathy against violence. “’A Hole’ has in the center, a big thick glass. Surrounding it was the gallery, a sort of adapted warehouse with metal doors and windows covered in metal mesh, which also had bullet holes. I took some photographs, used the images as a virtual canvas and gave them a new meaning.” Das Gift is not the first time Yoko Ono, has taken a stance against war with a message a world peace, from the position of the developed world. She had also done this in 1969, along with John Lennon, her then husband, in the campaign War is over! If you want it, against Nixon and the Vietnam war.

Sol Mateo utiliza las fotografías que tomó a esos agujeros de bala como base para las imágenes de Target. Desde el sur global, interpela el pacifismo de esta artista japonesa-estadounidense, visibiliza la fatalidad de las muertes sin sentido por los horrores de la guerra y la intolerancia, y genera conciencia sobre quienes “quedan de pie al otro lado cargando su dolor”, respondiendo: “No Yoko War is Not Over”. En 2012, el artista trabajaba para el KW Institut for Contemporary Art, espacio donde tuvo lugar la exposición colectiva One on One, curada por Susanne Pfeffer. Una de las obras en exhibición fue Telephone piece, de Yoko Ono. Sobre una mesita blanca, un teléfono suena una vez al día. Es Yoko Ono desde Nueva York dispuesta a hablar de cualquier tema con la persona que atienda la llamada. El 12 de diciembre de aquel año, Sol Mateo estaba a cargo del teléfono cuando ella apareció en persona. Se dieron la mano, hablaron unos minutos y quedaron en contacto a través de correo electrónico. Tiempo después, envió cuatro fotos similares a las que acompañan este artículo, recibiendo esta respuesta por parte del asistente de Yoko: “Gracias por tu mensaje. Le mostré tu trabajo a Yoko y disfrutó mucho verlo. Ella sintió que es muy bueno”.

Sol Mateo used the photographs he took of those bullet hole as the base images for Target. From the south of the globe, he calls upon the pacifism of this Japanese-American artist, evinces the fatality of those non-nonsensical deaths due to the horrors of the war and intolerance, and raises awareness on those who “are left standing on the other side of the world, bearing their pain”, answering: “No Yoko, War is Not Over.” In 2012, the artist was working for the KW Institute for Contemporary Art, where the collective sample One on One took place, curated by Susanne Pfeffer. One of the works in the exhibit was Telephone piece by Yoko Ono. On a small white table, a phone rings once a day. It is Yoko Ono from New York, willing to speak about any subject with the person who answers the phone. That same year, on December 12, Sol Mateo was in charge of the phone when she turned up in person. They shook hands, spoke for a few minutes, and kept in touch through email. Some time later, he sent her four photographs, similar to the ones in this article, and got the following message from Yoko’s assistant: “Thank you for your message. I showed Yoko your work and she enjoyed it very much. She felt it was really good.”

Actualmente, Sol Mateo está poniendo a prueba sus resquemores con la virtualidad. Tras Target, continuó experimentando con los orificios de bala y las capas digitales sobre el cuerpo. Heredera de este proceso es Hashtag, un proyecto que está en su fase inicial, donde por primera vez ha desarrollado obras específicas para la red, virtuales e inmediatas. Sus primeros resultados están disponibles en su cuenta de Instagram y espera mostrar variantes en formato escultórico. Se propone entrar en el juego, pero rompiendo las reglas. En Hashtag a la capa que separa la mirada del cuerpo, se le suma la geometría cibernética como una jaula que, poco a poco, hace a lo humano desaparecer.

Currently, Sol Mateo is testing his apprehensions with virtual tools. After Target, he continued to experiment with bullet holes and digital layer upon bodies. The heir to this process is Hashtag, a project on its initial stage, in which, for the first time, he has created pieces specifically conceived for the Internet, virtual and immediate. The first results are available on his Instagram account, and he hopes to exhibit sculpture adaptations. He set out to get in the game, but breaking the rules. In Hashtag, beyond the layer that separates the gaze from the body, there is use of cybernetic geometry presented as a cage that slowly makes human-like aspects disappear.

SANTIAGO, 2022, D.print, 45 x 60 cm.