Revista n°101

XIMEN

ximen a gu m uc i o@g m ail.c o m

Photograph taken by Mateo Garcia / Belle & Company

EDITORIAL

Durante siglos se ocultó el trabajo de las mujeres en el arte visual. En la actualidad, han sido varios los esfuerzos por eliminar esa realidad y convertirla en historia, entregando espacios importantes para desplegar el arte de grandes artistas del género femenino. Al respecto, nos gustaría destacar el logro de la poeta y artista Cecilia Vicuña, chilena, radicada en Estados Unidos, premiada con el León de Oro en la 59va Bienal de Venecia. Junto a ella, el arte latinoamericano creado por mujeres ha comenzado a circular. A la fecha, van más de 4 exposiciones sobre el tema en específico, enalteciendo a muchas artistas del tercer mundo en importantes espacios del arte contemporáneo mundial.

Por esta razón, en la edición 101 de nuestra revista, ponemos en vitrina el trabajo de 9 artistas mujeres y contemporáneas, que están presente en importantes colecciones de arte y en circuitos museales y feriales. Esta edición, busca invitar a re-mirar el rubro, desde una perspectiva de género, libre y dispuesta a nuevas formas de crear, en importantes espacios de exposición, como la la semana del arte en Miami, Madrid y Nueva York.

Al respecto, destacamos el arte de artistas como Tatiana Parcero que está en portada, con un escudo de hueso protegiendo la piel, el cuerpo, el ser femenino y cuyo trabajo tiene un fuerte vínculo a los pueblos originarios de México y a la ecología frente al cambio climá tico. Mientras que otras artistas como Aisha Ascóniga e Irma Poeter denuncian directamente el patriarcado y sus efectos en la sociedad, con obras que cuestionan, provocan e invitan al espectador a analizar su realidad y entorno.

Han sido tiempos complejos, llenos de cambios y de conocer nuevas formas de vida, incluso de repensar nuestra cotidianidad y la velocidad del mundo. La pandemia finalmente cedió y podemos retomar la vida que conocíamos, pero desde un lugar nuevo, quizás, con más calma. Es por eso que esta revista se realizó como una edición especial, nue vamente, para partir el camino después de 100 ediciones con una nueva mirada sobre el arte y sobre el mundo. Agradecemos, desde ya, a todos nuestros lectores, agentes del arte y artistas, que han participado en nuestra revista durante los últimos 23 años.

For centuries the work of women in visual art was hidden. Presently, the re have been several efforts to eliminate this reality and transform it into history, providing important spaces to display the art of great artists of the female gender. In relation to this, we would like to highlight the achie vement of the poet and artist Cecilia Vicuña, Chilean, who lives in the United States and was awarded a Golden Lion at the 59th International Art Exhibition of La Biennale di Venezia. Side by side, the Latin American art created by women has begun to circulate. To date, there are more than 4 exhibitions about this specific theme, exalting many artists from the third world in important spaces of world contemporary art.

For this reason, in the 101st edition of our magazine, we showcase the work of 9 contemporary female artists, who are present in important art collections and in museum and fair circuits. This edition seeks to invite people to take a look again at the field, from a gender perspective, that is free and open to new ways of creating, in important exhibition spa ces, such as the Art Week in Miami, Madrid, and New York.

In this regard, we highlight the art of artists such as Tatiana Parcero, who is on the cover with a bone shield that protects the skin, the body, the feminine being and whose work has a strong link to the indigenous peoples of Mexico and to the ecology regarding the climate change. Whereas there are other artists such as Aisha Ascóniga and Irma Poeter who directly condemns patriarchy and its effects on society, with artwor ks that question, provoke, and invite the viewer to analyze their reality and environment.

These have been difficult times, full of changes, about discovering new ways of life and even rethinking our everyday nature and the speed of the world. The pandemic has finally subsided and we can get back to the activities and life we knew, but from a new place, per haps more calmly. That is why this magazine was made as a special edition, again, to start a path after 100 editions with a new perspec tive about art and the world. We thank, in advance, all our readers, art agents, and artists, who have participated in our magazine for the last 23 years.

ICARDO DUC H AR

DIRECTORES

Ana María Matthei Ricardo Duch Marquez

DIRECTOR COMERCIAL

Cristóbal Duch Matthei

DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic

PROYECTOS CULTURALES

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EDITORA Elisa Massardo

DISEÑADOR GRÁFICO Johanna Rivas

CORRECCIÓN DE TEXTOS Natalia Vidal Toutin

ASESORES

Benjamín Duch Matthei Ricardo Duch Matthei

REPRESENTANTES INTERNACIONALES

Julio Sapollnik (Argentina)

REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón

TRADUCCIÓN

Andrea Rojo Adriana Cruz SUSCRIPCIONES info@arteallimite.com

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A Impresores

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Chile / Francisco Noguera 217 oficina 30, Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com

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TATIANA PARCERO

Por Ivón Figueroa Taucán. Lic. en Sociología (Chile)

México

Universus #26 , 2014, impresión inkjet sobre papel de algodón, 50x50 cm.

Actos de fé #2 , 2003, acetato y fotografía color, 80 x 100 cm.

Pensar por capas Thinking in layers

Aprincipios

de los años ‘90, Tatiana Parcero marca sobre su piel el lugar exacto de uno de sus ovarios tras someterse a un proceso biomédico (The map of the body, 1993), en un ejercicio de autoconocimiento y mapeo personal que, con los años, traduciría en un procedimiento, un modelo, una técnica: “Hice un dibujo en un papel semitransparente y pinté las venas del cuerpo. Encima, iba poniendo imágenes de búsqueda, referencias de órganos. Iba dibujando y me empezó a surgir la idea de encontrar una téc nica que me permitiera ver a través de la piel, como con rayos X”. Tras esta primera exploración de lápiz sobre piel, Tatiana utiliza la luz para proyectar sobre su cuerpo las fotografías de archivo que iba creando.

Dos años después, esta artista visual y psicóloga inicia su serie más icó nica, titulada Cartografía Interior (1995-96). En ella, se propone exhibir aquellos planos físicos y emocionales del cuerpo que una radiografía jamás podría registrar.Utilizando antiguos diagramas anatómicos, hace aparecer las venas de un seno sobre su mandíbula o el corte transversal de una pelvis en la planta de sus pies, modificando el funcionamiento del cuerpo y otorgándole nuevos sentidos a los órganos. La serie inicia con experimentos lumínicos, procedimiento que se transforma cuando la artista inicia su maestría en fotografía en la Universidad de New York y el Centro Internacional de Fotografía. Al tener acceso a un cuarto oscuro y un laboratorio de color, imprime todos los fragmentos corporales en acetato y los superpone con fotografías a color de mapas y diagramas.

Un día, se encuentra en la biblioteca con antiguos códices aztecas, mixte cas y mayas, culturas que, como mujer mexicana, considera referenciales. Muchos de ellos fueron apropiados por los colonizadores europeos y hoy son exhibidos en museos de países como Francia y Austria. Al estudiarlos, encuentra un vínculo directo con el proceso que venía desarrollando en la primera parte de la serie: “los pueblos originarios veían, por ejemplo, el cuerpo como la tierra, los órganos del cuerpo como los lagos, las venas, como los ríos”. Por ejemplo, la tercera imagen de este artículo corresponde a un códice maya invertido tras un autorretrato de la artista en acetato, donde estudia las cavernas en relación al sistema circulatorio.

En 1996 la coleccionista y psicoterapeuta Helen Kornblum adquiere una obra de Cartografía Interior y la incorpora a su colección personal de 100 obras creadas por 76 artistas mujeres. La colección fue donada al MoMA (The Museum of Modern Art, New York) y se exhibieron gran par te de las obras en 2022, bajo el título Our Selves: Photographs by Wo men Artists from Helen Kornblum, curatoriado por Roxana Marcoci. La obra en exhibición, “es un autorretrato y en el fondo la parte de atrás es un códice que tiene dos figuras aztecas enfrentadas, pero también en diálogo. En mi cuerpo está mi cultura referencial, pero también hay un autogobierno en el sentido de esa propia cultura”. Para Tatiana Parcero,

I

n the early 90s, Tatiana Parcero marked the exact location on her skin of one of her ovaries, after she underwent a medical procedure (The Map of the Body, 1993). This represented a self-knowledge and personal mapping gesture which, in time, became a procedure, a model, a technique: “I drew on semi-transparent paper and painted the veins of my body. Above that, I superposed reference search images of organs. I kept drawing and an idea started taking shape, an idea of finding a technique that would allow me to see through skin like an x-ray.” After this first exploration of pencil over skin, Tatiana utilized light to project the images she created on her own body.

Two years later, the visual artist and psychologist started her most iconic series, entitled Interior Cartography (1995-1996). In it, she endeavored to showcase the physical and emotional planes of the body, something an x-ray would never be able to convey. Using old anatomy diagrams, she placed the veins of a breast on her jaw, or the cross-section of a pelvis on the soles of her feet, thus changing the functionality of the body and conferring organs with new meanings. The series started with light experiments, a procedure that changed directions once the artist started her Master’s in photography at New York University and the International Center of Photography. With access to a dark room and a color lab, she printed all body fragments using acetate and juxtaposed them with color photographs of maps and diagrams.

One day, she found a library with ancient Aztec, Mixtec and Mayan codices, cultures she considers references as a Mexican woman. Many of these codices were appropriated by European colonizers and are currently exhibited in museums in countries such as France and Austria. By studying them, she found a direct link to the process she had been developing in the early stages of the series: “For instance, native peoples regarded the body as the land, organs as lakes and veins as rivers”. Accordingly, the third image in this article corresponds to an inverted Mayan codex behind an acetate portrait of the artist, where she examined the caves in relation to the circulatory system.

In 1996, collector and psychotherapist Helen Kornblum acquired a piece of Interior Cartography and included it in her collection of 100 pieces created by 76 female artists. The collection was donated to the Museum of Modern Art in New York (MoMa), which was showcased in 2022 in an exhibition curated by Roxana Marcoci entitled Our Selves: Photographs by Women Artists from Helen Kornblum. Parcero’s piece in the exhibition is a “self-portrait with a codex of two opposing Aztec figures as background, which are also seemingly engaging in a con versation. My body contains my referential culture, but I also have the power of self-governance within my own culture.” For Tatiana Parcero,

Consciousness Terra #4 , 2020, impresión inkjet sobre papel de algodón, 50 x 50 cm.

esta adquisición no solo representa un logro personal, sino también de todas las mujeres latinoamericanas. Formar parte de un espacio tan prestigioso como el MoMA lo considera “un territorio conquistado”.

Sus primeras obras podrían ser categorizadas como foto-performances y video-performances, acciones ejecutadas para la cámara a inicios de los ‘90, cuando fotografiaba directamente el monitor, otorgando la tex tura de la tecnología de la época a sus creaciones. Luego, trabajó con fotografía directa en blanco y negro, experimentó con la luz y consolidó su técnica característica de acetato sobre diagramas, mapas y códices ya descrita. Sus formas de hacer reflejan el paso del tiempo y el cambio de siglo, manteniendo siempre sus premisas de experimentación.

En sus series más recientes, obras que acompañan esta escritura, se lanza de lleno a la intervención digital. Son, principalmente, autorretratos realizados en colaboración con personas de confianza como su herma na, una amiga, su hija o su ex esposo. Una preocupación por el colapso ecológico es transversal a ellas. Incluso, el año pasado, durante una con ferencia en el marco de un encuentro de fotógrafas latinoamericanas, una de las asistentes caracterizó este cuerpo de obra como ecofeminista.

En Consciousness Terrae (2019-) emplea imágenes de flora y fauna para generar conciencia sobre la extinción de especies y el calenta miento global. En la primera fotografía, su sistema circulatorio queda entrelazado en capas digitales, ramas de un árbol, conexiones vege tales, píxeles en superposición. Luce como un cianotipo, pero se tra ta de naturaleza en código binario: “esas ramas proyectadas son del árbol de jacarandá, que tiene mucha importancia a nivel personal. Es un árbol con el que yo crecí, pues estaba en el jardín de mi casa y es un árbol que me encanta. El jacarandá florece dos semanas al año y disfruto mucho verlo, tanto acá en Buenos Aires, como en México”.

Entre sus referentes se encuentran los naturalistas alemanes Ernst Haeckel (1834-1919), a quien considera un artista, y Alexander von Humboldt (1769-1859), “uno de los primeros científicos que se ade lantó a pensar en el calentamiento global y en el desastre que el ser humano puede crear”. En su serie Universus (2013-14), toma prestadas ilustraciones de algas marinas, colibríes y otros organismos realizadas por Haeckel, para intervenirlas y componer nuevas imágenes junto a sus autorretratos, tratando de evidenciar las ramificaciones interespe cies que conforman el cuerpo procesual que ensaya serie tras serie.

Para la creación de Ossis (2015) estuvo meses recolectando huesos de animales en el campo, “como testimonio de la última forma tangible de la existencia”. En la foto de portada de la revista vemos a Tatiana de es palda con una pelvis de vaca colgando desde su cuello y cubriendo su torso, a modo de armadura. Y, con ello, un regreso a su potencia crea tiva inicial que establece como horizonte un cuerpo con órganos que no están en su lugar, un nuevo cuerpo que se piensa por capas.

the acquisition was not only a personal accomplishment, but also an accomplishment for all Latin American women. She believes being part of such a prestigious space as MoMa represents a “conquered territory.”

Her early pieces might be labeled as photo or video performances, gestures created for the camera in the early 90s, when she shot directly in the monitor, providing her creations with the texture of the time’s technology. Then, she worked with black and white photography, exper imenting with light, and she established her distinguishing technique of acetate on diagrams, maps and codices. Her creation methods reflect the passage of time and the turn of the century, yet always keeping the basis of her exploration.

In her more recent series, corresponding to the pieces included in this article, the artist dives into digital intervention. Her work mainly encom passes self-portraits created in collaboration with people she trusts, such as her sister, a friend, her daughter and ex-husband. The collapse of the environment is a common theme among these newer pieces. In fact, last year during a conference for Latin American female photographers, one of the attendees described this body of work as “ecofeminist”.

In Conscious Terrae (2019-present), she uses flora and fauna images to raise awareness on the extinction of species and global warm ing. In the first photograph, her circulatory system intertwines with digital layers of tree branches, plant connections and overlapping pixels. Though similar to a blueprint, the photograph is really nature represented in binary code: “These branches are from a jacaranda tree, which is very important to me. I grew up with it, as it was in my home’s garden, and I truly love it. The jacaranda tree blooms two weeks per year and I really enjoy watching it, both here in Buenos Aires and in Mexico.”

Her influences include German naturalist Ernst Haeckel (18341919), who she regards as an artist, and Alexander von Humboldt (1769-1859), “one of the first scientists who anticipated global warming and the havoc human beings could wreak.” In her series Universus (2013-2014), she borrowed sea algae, hummingbirds and other illustrations by Haeckel and intervened them to com pose new images along with her self-portraits, trying to evince the inter-species ramifications of the body she explores series after series.

For the creation of Ossis (2015), she collected animal bones for months in the countryside as a “testament to the ultimate tangible form of existence.” In the magazine cover, we see Tatiana on her back with a cow pelvis hanging from her neck, covering her torso like an armor. This represents a return to her initial creative drive, which establishes a body as the horizon, with out-of-place organs, a new body that thinks in layers.

Universus #27 , 2014, impresión inkjet sobre papel de algodón, 60 x 75 cm.

FRANCISCA GARRIGA

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile)

Chile

Luz amarilla concéntrica , 2021, papel sobre acrílico, 90x90x4 cm.

Equilibrio vol. III , 2021, mondadientes sobre acrílico, 42x42x7 cm.

La perpetuidad de lo finito The perpetuity of the finite

Tras un acucioso y minucioso estudio del color, la luz y la cinética, Fran cisca Garriga ha ido poblando su trayectoria artística de un sinnúmero de laberintos que desnudan su móviles, aficiones e intenciones. Tal como Borges habló del laberinto como una construcción cuya trayectoria recorre el gesto, la forma y silueta que define el ser; en el caso de Garriga, la ubi cación calculada de cada elemento que selecciona para iterar dentro de sus composiciones, le abren un universo de posibilidades espectrales al fenómeno de la luz, plasmando en su obra, un reflejo de sus inquietudes.

La geometría visual invade a la percepción en una primera instancia que es inmediatamente sucedida por un ánimo constructivista de desmantelar su origen. Descubrir en la obra de la artista chilena la prima rutinaria y trivial de sus elementos constitutivos, y la manera en que pasan de ser utilitarios y co munes a una resignificación que les enaltece como constructores de senti do, relato e ilusión visual, es un sello distintivo y auténtico en sus creaciones.

A fter a careful and thorough study of color, light and kinetics, Francisca Garriga has filled her artistic career of an endless number of labyrinths to unravel her motives, interest and intentions. Just as Borges spoke of labyrinths as constructions whose trajec tory run through the actions, the shape and silhouette that defines the self, Garriga purposely selects all elements in her composi tions, opening up a world of spectral possibilities surrounding the phenomenon of light, thus capturing her concerns in her artwork.

At a glance, visual geometry invades the perception, immediately followed by a constructivist attempt to dismantle its origin. Routine and trivial constituent elements and the way in which they transform from utilitarian and common into a new definition that exalts them as producing meaning, narrative and visual illusion, is a distinctive and authentic stamp of this Chilean artist’s creations.

Rojo orgánico , 2018, Mondadientes sobre madera, 120x120x7cm.

Surge entonces una coqueta y sofisticada alusión al arte cinético, no desde el plano, sino como resultado de la danza en la mirada del espectador que completa la ejecución de la obra al recorrerla y abor darla. Inicia así un recorrido por su tridimensionalidad, enfrentando transformaciones, mareas y reflejos del color cuando se involucra con el movimiento y el espacio, confabulando los tres elementos cimenta les de su obra: color, forma y espacio.

La complejidad minuciosa detrás de cada serie que la artista pre senta, revela un proceso creativo de mucho control y experticia. Uno por uno los mondadientes o el elemento que elija como base para el levantamiento de sus inquietudes y proceso exploratorio del color, se levantan, enfilan, ordenan, complementan y retroalimentan unidos por un lazo que es árbitro de sentido, forma y resultado. Y la percep ción se expande infinitamente.

La invitación de Francisca Garriga no tiene fronteras y es, por seguro, un acto contemplativo distinto a cada espectador y en cada microse

This is a coquette and sophisticated allusion to kinetic film, one that is not two-dimensional, but the result of a the viewer’s dancing eye over the artwork, thus fulfilling the completion of the work by navigating and interpreting it. This three-dimensional nature unleashes a path of transformations, tides and color reflections when interacting with movement and space, merging all three pillars of her work: color, shape and space.

The meticulous complexity of every series presented by the artist, reveals a creative process with a high level of control and expertise. One by one, the toothpicks –or whatever element she chooses as the basis for the exploration of her concerns and of color– stand up, line up, complement and feed off each other, brought together by a bond guiding their meaning, shape and end result. This way, perception expands infinitely.

Francisca Garriga’s invitation to viewers knows no bounds, and, without a question, represents a different viewing experience for every indivi

A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías..., de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara”.

Jorge Luis Borges, El Hacedor.

gundo. Lo que en un momento se presenta argumentativamente, al momento que le sigue se desmiente, como jugando con la interpre tación y desdibujando el plano para que ella se enfrente al fenómeno imperenne de la realidad: múltiples perspectivas, múltiples realidades.

La paradoja más llamativa es esta antítesis que opone la perpetuidad perceptiva al aspecto finito y determinado de la obra. Este proceso ha convocado a la artista a sumergirse en la teoría del color desde sus inicios y ha despertado una vocación especial por la meticulosidad y el cuidado de los detalles, lo que se observa en sus series más tempranas y toma forma en las siguientes, consolidando un sello personal. Así, Garriga ahonda en el tópico de la vibración y las formas induciendo al espectador a transitar por superficies permeables y susceptibles que divagan ante los estímulos del reflejo de la luz y su cruce con el color.

Anteriormente y con elocuencia se ha vinculado su obra con el Op Art , pues a través de la conformación seriada, geométrica y abstracta de sus piezas desafía la mirada y consigue ilusionar al movimiento y captar la sensación vibratoria de una pieza que respira y vive perpetuamente. Se sabe también que dentro de sus influencias más inspiradoras se encuen tra la del escultor y pintor argentino Julio Le Parc, destacado exponente del arte cinético Latinoamericano, quien a través del estudio del color y la geometría consigue una desafiante y respetada interpelación a la vista.

El volumen y la arquitectura de la forma no quedan exentos de responsabi lidad al hablar de Francisca Garriga y de su incipiente y a la vez promete dora incursión en las artes visuales. De manera estratégica y con un amplio repertorio edificador, la forma en que la artista aborda la tridimensionalidad, resultan un acto que es al tiempo armónico y poético. Una obra se activa con el movimiento y descubre su potencialidad en la medida en que trasciende a la quietud y fluye sobre sí misma armando y deconstruyendo sus límites y delineados. Los patrones, que por definición suelen condicionar el ejerci cio contemplativo, en este caso conspiran para conseguir una interpelación contraria a la intuición y tendiente a la destrucción de lo formal y dogmático.

Y así la estética límpida y pulcra de lo geométrico, descubre un mundo oculto y omnipresente de la captación que se despierta en el espec tador al enfrentarse desprevenido con la obra de Francisca Garriga y desencadena un cuestionamiento emancipatorio y liberador que abre espacio a la lectura individual, propia y sensible, que no puede homolo garse ante la diversidad de espectadores, desdibujando lo establecido, provocando al sentido y sugiriendo una lectura libre de restricciones.

Finalmente, es así cuando la mente se pregunta, en qué momento el calculado laberinto de estructuras, formas y principios que estructuran y calibran nuestra existencia, lleva consigo inherentemente una divagante e indefinida cuestión esencial que lo difumina y disipa todo.

“Through the years he peoples a space with images of provinces, kingdoms, mountains, bays, ships ... stars, horses, and people. Shortly before his death, he discovers that that patient labyrinth of lines traces the image of his face.”

Jorge Luis Borges, Dreamtiger.

dual in each microsecond. What comes a solid argument in one given moment, can crumble the next, as if she were playing with interpretation and blurring the lines to face the undying nature of reality: there are multiple perspectives, multiple realities.

The most appealing paradox in her work is the antithesis opposing perceptual perpetuity to the finite and limited nature of a piece. For the early days of her artistic endeavors, this process has led the artist to plunge into color theory and has awakened a special proclivity to meticulousness and attention to detail, which is evident even in her early series, but becomes more established in the later ones, making up her personal signature. Garriga also explores the subject of vibration and shapes, pushing viewers to navigate permeable and susceptible surfaces that mutate before light stimuli and their relation to color.

Her work has been previously compared –rather eloquently– to opt art, as the serial, geometric and abstract configuration of her pieces challenges the eye mimicking movement and vibration, as if her pieces were breathing, never-dying beings. It is also known that her most significant influences include Julio Le Parc, an Argentinean painter-sculptor celebrated as one of the prominent figures of Latin American kinetic art, who manages to challenge the eye through color study and geometry.

The volume and the architectural nature of the shapes are not as pects to ignore when describing Francisca Garriga’s up-and-coming incursion into visual arts. Strategically and armed with a broad set of tools, the way the artist addresses three-dimensionality is both har monic and poetic. A piece activates with movement, achieving its full potential when it transcends stillness to flow above itself, assembling and deconstructing its limits and boundaries. The patterns, which by definition usually condition the act of contemplation, conspire in this case to achieve an appeal contrary to intuition that leans towards the destruction of the formal and dogmatic.

And so the pure and clean aesthetics of geometry unveils a hidden and omnipresent world, revealing a feeling that awakens within viewers when unexpectedly confronted with Francisca Garriga’s work. It triggers an emancipatory and freeing feeling that allows for an interpretation that is individual, unique and sensitive, which cannot be possibly be the same for all the diversity of viewers, thus blurring set preconceptions and resulting in an interpretation that is ripe for the senses and free from all restrictions.

Finally, the mind wonders after all this: when, in this well-thought-out labyrinth of structures, shapes and principles that make up our exis tence, did it turn out it inherently holds a rambling and vague essential question that blurs and dissipates everything?

Refracción vol. III, 2021, mondadientes sobre acrílico, 80x80x7 cm.

IRMA SOFÍA

POETER

Por Emilio Senn Morán. Periodista (Chile) Representada por Building Bridges Art Exchange

Estados Unidos

Abrigo Amor , 2018, aplicaciones de tela, chaquiras, lentejuelas, plástico y bordado sobre tela, textiles de Italia, India, México y contemporáneos, 137x65x8 cm. Foto: Martin Cohen.

Embroidered identity, women and textiles as universal language

“S

oy un ensamblaje, un collage de ideas”, se definió alguna vez Irma Sofía Poeter, artista multidisciplinaria con especial trayectoria en la manufactura textil. Desde niña creció entre telas, costuras, bordados y relatos de los “hermosos” vestidos que su abuela alguna vez cosió. Su madre se encargó de traspasarle los detalles vívidos de cada aroma, color y textura, sin sospechar que se trataba de una semilla en la inquietud artística de su hija.

La primera obra textil de Poeter no se concretó hasta 1998, cuando ya llevaba una vida de casada, madre y dueña de casa. Hasta allí, el arte siempre se manifestó de otras formas y en otros espacios; como la pin tura, como un pasatiempo, sin ambición. “Fue una transición orgánica”, recuerda Irma, hija de padre estadounidense y madre mexicana, una dualidad e identidad que, tal como los relatos acerca de las costuras de su abuela, trazaron su ruta creativa.

“Mi proceso creativo está basado en la intuición y en la exploración de temas que en el momento me interesan o que de alguna manera estoy viviendo, pensando y asimilando”, reflexiona. Lo cierto es que en sus primeros trabajos, el sentir maternal y familiar es una constante, des de ese espacio habitaba y creaba. Un ejemplo es su instalación Sus pended sentences (1998), compuesta por zapatos de mujer y medias, además de otras prendas y cuerdas. Al poco tiempo, el eje del género continuó cobrando protagonismo.

Después de la familia, llegó la denuncia contra el patriarcado. Como anécdota, Poeter recuerda que al inicio de su carrera buscó lugares de encuentro para artistas y al encontrar uno, ella era la única mujer. “El tema de género viene intrínsecamente arraigado en la revalorización de la tarea de coser, acto vinculado con la mujer y tradicionalmente considerado una actividad doméstica, artesanal y, por ende, menor”, profundiza. Inmediatamente, la creación cedió espacio de su tono au

“Iam an assembly, a collage of ideas,” said once Irma Sofía Poeter, a multidisciplinary artist with a special career in the textile manufac turing, to talk about herself. Since childhood, she grew up among fabrics, needlework, embroidery, and stories about the “beautiful” dresses that her grandmother once sewed. Her mother was responsible for passing on to her the vivid details of each scent, color, and texture, without suspecting that it was all about a seed in the artistic restlessness of her daughter.

Poeter’s first textile work was not completed until 1998, when she was already married, being a mother and housewife. Until then, art always manifested itself in other ways and spaces; just like painting as a hobby, without ambition. “It was an organic transition,” recalls Irma, daughter of an American father and Mexican mother, which is a duality and identity that, just like the stories about her grandmother’s sewings, traced her creative path.

“My creative process is based on the intuition and the exploration of topics that in the moment are interesting to me or that somehow I am living, thinking, and assimilating,” she reflects. The truth is that in her first works, the maternal and family feeling is a constant, from that space she inhabited and created. An example of this it’s her installation Suspended sentences (1998), composed of women’s shoes and socks, as well as other garments and ropes. Soon after, the axis of the genre continued to gain prominence.

After having her family, came the complaint against the patriarchy. As an anecdote, Poeter remembers that at the beginning of her career she looked for places to meet artists and, when she found one, she was the only woman. “The issue about gender is intrinsically rooted in the revaluation of the sewing task, an act that is linked to women and is traditionally considered a domestic, craft activity that, therefore, is minor,” she states. Immediately, the creation detached itself from its

La identidad bordada, la mujer y el textil como lenguaje universal

Calentamiento individual , 2022, relleno de algodón, aplicaciones de tela, encaje y bordado sobre gobelino, 100x111x10 cm.

Abrigo Naturaleza, 2018, aplicaciones de tela y encaje, lentejuelas, tejido y bordado sobre tela, textiles de Escocia, Guatemala, Francia y contemporáneos, 110x73x15 cm. Foto: Martin Cohen.

Abrigo Justicia, 2018, aplicaciones de tela, encaje, lentejuelas, conchas y bordado sobre tela, textiles de Estados Unidos, India, Tailandia y contemporáneos, 128x76x9 cm. Foto: Martin Cohen.

tobiográfico y se expandió a un sentir comunitario, a una conexión con y entre mujeres, un sentir contra las imposiciones y roles de lo mascu lino y femenino.

Un eslabón destacado dentro del catálogo de Poeter es Social castrations (1999), traducido como “castraciones sociales”. Esta pieza compuesta por tela, tinta y sangre, se distancia de su trabajo previo y evidencia nue vas inquietudes creativas; el nacer mujer y los despojos que vienen con ello: “Pretendo resaltar la importancia de lo femenino dentro del sistema patriarcal en que vivimos con el fin de lograr el balance, la armonía y el equilibrio que nos permitan crear un mundo equitativo, libre e integral”, reflexiona Irma. Su más reciente cuerpo de trabajo, Hombre nuevo: una atenta mirada de mujer (2022), se compone de piezas que van desde trajes bordados hasta tapices clásicos con figuras fálicas cosidas ador nadas por encajes y lentejuelas. En esta ocasión, Poeter admite la inten ción de reimaginar la masculinidad, pues “los tiempos actuales exigen un cambio radical de paradigmas”, comenta. El arte como vía pacífica, no es menos revolucionaria que otras y desde ahí puede derivar las diversas manifestaciones de lucha contra el patriarcado. Así, sumada a la compo sición textil, la obra de Irma ha evolucionado hasta trascender como un distintivo único dentro de la disciplina artística contemporánea.

Una extensión más íntima de su creatividad está presente en Trans bordados (2008), trabajo que nació de los archivos fotográficos del padre de Irma, quien en 1960 construyó una goleta con la cual recorrió el Océano Pacífico. Las piezas son de diferentes dimensiones y están intervenidas por la artista también de diferente forma, a través de bor dados, pinturas y perforaciones. Poeter reconoce que la autobiografía es una narrativa constante e innegable dentro de su obra. Sin embar go, admite lo importante que ha sido dirigir su camino hacia una más amplia que involucra también la biografía del otro. “Creo que a través

autobiographical tone and it expanded to a community feeling, to a connection with and between women, a feeling against the impositions and roles of the masculine and the feminine.

A distinguished link within Poeter’s catalog is Social castrations (1999). This piece composed of fabric, ink, and blood, creates a distance with its previous work and reveals new creative concerns; being born female and the hardship that come with it: “I intend to emphasize the importance of the feminine within the patriarchal system in which we live in order to achieve the balance and harmony that allows us to create a fair, free, and comprehensive world,” reflects Irma. Her most recent artwork, Hombre nuevo: una atenta mirada de mujer (New man: an attentive woman’s gaze)” (2022), is composed of pieces that include embroidered suits and classic tapestry with sewn phallic figures that are adorned by laces and sequin. On this occasion, Poeter admits the intention of reimagining masculinity, because “our present time demands a radical change of paradigms,” she comments. Art as a peaceful way is not less revolutionary than others and from there it can derive the various manifestations of the fight against the patriarchy. Thus, in addition to the textile composition, Irma’s work has evolved to transcend like a unique symbol within the contemporary artistic discipline.

A more intimate extension of her creativity is present in Transbordados (2008), a work that was born from her father’s photographic archives, who in 1960 built a schooner he used to cross the Pacific Ocean. The pieces have different dimensions and are also intervened by the artist in a different form, through embroidering, paintings, and perforations. Poeter admits that the autobiography is a constant and undeniable narrative present in her work. Nevertheless, she states how important it has been to lead her way towards a bigger path that also involves the biography of the other. “I believe that through my work I’m always

Mulhadara, Chacra Raíz, 2014, textiles, tela, bordado, encaje, piedras, piel, semillas y algodón teñido, medidas variables.

de mi trabajo siempre estoy buscando entender y ordenar el caos que muchas veces siento que me rodea”, confiesa.

Un hito en la carrera de la artista fue su estancia en Oaxaca entre 2008 y 2009, donde convivió con artesanos locales y trabajó bajo el nombre de Eduardo Poeter. Tal pseudónimo fue el predilecto por los padres de Irma antes de su nacimiento, cuando estaban convencidos de que sería un hijo varón. Recuperar y reivindicar ese nombre es un cuestionamiento al trato que otorga la sociedad al género y las clasifi caciones para lo masculino y lo femenino. La autora recuerda que para la mayoría de quienes compartieron con ella durante ese periodo el tra tarla como “Eduardo” fue difícil o imposible. De esa experiencia, Poeter rescata el intercambio creativo y artístico que mantuvo con los obre ros de la zona reflejado en Identidades RE-Vestidas (2010). El cuerpo de trabajo es resultado de la fusión cultural entre México y Estados Unidos a través del textil. Cada pieza fue creada a partir de historias de familias y migrantes que Irma conoció en Oaxaca, reflejadas en la intervención de sus ropas tradicionales. Mientras, la experiencia de Irma viviendo como “Eduardo”, quedó plasmada en la obra del mismo nombre publicada en 2018.

“El textil, elemento de manufactura humana que protege, da forma, define situación social, económica y cultural, es un lenguaje univer sal fuertemente ligado a toda condición humana”, reflexiona Poeter. Ya sea teñido, descompuesto, tejido o reconstruido, para la autora este material es capaz de atesorar y cargar con historias y heridas tanto individuales como familiares y hasta colectivas.

Identidad, memoria, género, cultura, espiritualidad y energía. Irma So fía Poeter nutre su creatividad a través de la forma desde un fondo común y complejo, cuyo filtro no es más que la reflexión e inquietud de la propia artista.

looking to understand and order the chaos that I often feel around me,” she confesses.

A milestone in her career was her stay in Oaxaca between 2008 and 2009, where she lived with local craftsmen and worked under the name of Eduardo Poeter. Such pseudonym was her parent’s favorite one before Irma was born, when they were convinced that she would be a baby boy. Recovering and claiming that name is a questioning to the treatment that society gives to gender and the classifications for what is masculine and feminine. The author recalls that for most of those who shared with her during that period, treating her as “Eduardo” was difficult or impossible. From that experience, Poeter rescues the creative and artistic interchange she had with the workers of the zone, which is reflected in Identidades RE-Vestidas (2010). The artwork is the result of the cultural fusion between Mexico and the United States through textiles. Each piece was created from stories of families and migrants that Irma knew in Oaxaca, which is reflected in the intervention of their traditional clothes. Meanwhile, the experience of Irma living as “Eduardo” was manifested in the work of the same name that was published in 2018.

“The textile, a protective element of human manufacture, gives form and defines the social, economic, and cultural situation. It is a universal lan guage that is strongly linked to every human condition,” Poeter reflects. Whether it is dyed, decomposed, knitted, or reconstructed, for the author this material is capable of treasuring and carrying individual, family, and even collective stories and wounds.

Identity, memory, gender, culture, spirituality, and energy. Irma Sofía Poeter nourishes her creativity through the form from a common and complex background, whose filter is not more than the reflection and restlessness of the artist herself.

Anahata, Chacra Corazón, 2014, textiles, tela, bordado, cuernos de venado, flores de seda, listón, cuarzos, medidas variables.

Inflorescencia, bordado con cordeles de algodón teñidos con tintes naturales, 20 cms de diámetro

MARCELA VICUÑA

www.marcelavicuna.com

marcevicuna.arte@gmail.com marcevicuna_arte

Huella Natural, Fibra textil natural de lino intervenida con tinte de eucalipto e hilos de algodón, 40 x 30 cms

RAMÍREZ ADRIANA

Por Ricardo Rojas Behm. Escritor y crítico (Chile)

Colombia

Reflexiones acerca del sol social del artista, 2014, pared-tablero, detalle de pared, medidas originales: 320x220 cm.

P

erspicaz como pocas, Adriana Ramírez, es parte del suceder, cuestionando los paradigmas que están consuetudinariamente instalados e invitándonos a ser co-autores y actores de la historia, renarrando disyunciones o juicios que por definición han normado nuestra existencia. Accionar que en primera instancia apela a la resistencia, para luego encontrar un denominador común que cohesiona un sinfín de anhelos colectivos. Pero dejemos que ella nos cuente:

¿Cómo es ese campo de acción cotidiano desde el que formula interrogantes y plataformas que se convierten en la inquietud compartida colectivamente?

Resueno con las palabras, cuando nombras la inquietud compartida. Efectivamente considero que una obra que pueda llegar a conectar con los demás tiene, como base, un proceso en el que una pregunta o un concepto compartido traspasa el filtro personal y único del artis ta, para expresarse universalmente, haciéndolo coincidir con muchos sentires y pensamientos. Por eso, una pulsión vital en mi obra es pen sar la HISTORIA como una narración viva; manteniendo el equilibrio entre pasado, presente y futuro; convirtiéndonos en sus escritores y, en cierta medida, en sus responsables.

En esa responsabilidad, re-componer el imaginario de la nación colombiana en (r)evolución de un himno (2014 – 2021), ¿podemos entenderlo como flexibilidad poética?

Estoy 100% segura que no soy la única ciudadana a la que le gustaría dejar de entonar surcos de colores dos veces al día por ley, ni de las pocas que piensan que el himno es anacrónico, que normaliza el es tado de violencia social, así que cuando invito a cambiar las palabras (mas no la rima), lo hago con intención de rebeldía; con la convicción de que hacerlo implica tomar consciencia de liberación social, propi ciando la construcción de nuestras realidades mediante la palabra, con la idea de PODER liberarnos un poco del pasado y centrarnos en cómo es la nación que imaginamos.

Mi esposo me dijo que podía terminar en la cárcel por realizar una contravención a la patria, como dañar la bandera o atacar el escudo patrio. Si eso pasaba, lo iba a utilizar para multiplicar la propuesta y ha cerme famosa, pero no pasó. Lo que sí pasó, es que ahora la obra es

Insightful as few, Adriana Ramírez is part of the circumstance, ques tioning the paradigms that are customarily installed and inviting us to be coauthors and actors of history, re-telling disjunctions or opinions that by definition have regulated our existence. An action that in the first place appeals to the resistance, soon to find a common denominator that brings together an endless number of collective yearnings. However, let’s listen to her story:

How is that everyday field of action from which you formulate questions and platforms that become the collectively shared concern?

I resonate with the words, when you mention the shared concern. I actually consider that an artwork that can produce a bond with the viewers possesses, as its foundation, a process in which a question or a shared concept transfers the personal and unique filter of the artist to express itself universally, making it coincide with many feel ings and thoughts. Thus, a vital impulse in my work is to think about HISTORY as a living narration, maintaining the balance between past, present, and future; so then we become its writers and, to some extent, its leaders.

In that responsibility, to recompose the imaginary of the Colombian nation in (r)evolución de un himno –(r)Evolution of a hymn– (2014 - 2021), can we understand it like poetic flexibility?

I am 100% sure that I am not the only citizen who would like to stop harmonizing colored grooves twice a day by law, neither I’m one of the few who thinks that the hymn is anachronistic, that standardizes the state of social violence. So, when I invite people to change the words (not its rhyme), I do it with the intention of rebellion, with the conviction that doing so implies becoming aware of social liberation, causing the construction of our realities through words and with the idea of BEING ABLE to free ourselves a bit from the past and to focus on what the nation we imagine is like.

My husband told me that I could end up in jail for committing a violation against the homeland, such as damaging the flag or attacking the coat of arms. If that would have occurred, I’d have used it to multiply the proposal and make me famous, but it did not happen. What did happen is that now

“En cada esquina veo posibilidades de creación, de señalamiento para cuestionar o enaltecer”

“In every corner I see creation possibilities, of signaling to question or exalt”

Lenguaje y realidad, 2022, tiza y tablero, 115x115 cm.

Consideraciones acerca del concepto ampliado del dibujo y sobre por qué me defino como una dibujante, 2013, pared-tablero, 105x72 cm.

parte de la sala permanente de arte dedicada a Ser y Hacer del Museo Nacional de Colombia. Es curioso, porque el museo está emplazado en el panóptico nacional, recinto que por muchos años fue la principal cárcel del país. Entonces, le dije a mi esposo que era un visionario.

¿Hasta qué punto el espectador se suma a un proceso que intenta cambiar los paradigmas, en base a un site-specific?

Humberto Eco habla de la imposibilidad de abstraerse como intér pretes y de la condición de cada obra de ser interpretada según el contexto o las historias personales, esto hablando sobre la “obra abier ta”, y de cómo el sentido de los enunciados de una obra varía y toma vida cada vez que llega a una persona diferente; para él, el foco de la obra no ha de estar centrado únicamente en la forma o en el punto de partida, sino que ha de ser complementado con la experiencia de quien disfruta de ella. Mi propuesta sigue por ese camino, ampliando el concepto a OBRAS VIVAS, enmarcadas en el arte relacional, donde priman las interacciones entre quienes participan en la puesta en es cena y donde los objetos son la excusa para que “algo” germine. Las defino principalmente por invocar la libertad y la participación y por tener finales infinitos. Libertad, para decidir si se es parte o no de un juego, y donde el marco de acción o tablero, junto con un par de re glas de juego, permiten ciertos movimientos. Participación, cuando las personas entran a vivir en la obra por pocos o muchos segundos con su acción u omisión. Finales infinitos, porque no tengo el total control de lo que sucede, ya que es a través de esa libertad y participación de otras personas que la obra va tomando forma.

El vocabulario que da nombre a tus obras: Equilibrio entre hacer y ser, Territorio y tolerancia, Ejercicios de pensamiento, Yo voy a ser o Verdad y versión , ¿implican buscar mecanismos de conexión o provocar la distorsión en el otro?

Cada vez que tenemos una conversación, un encuentro, o rozamos un arbusto de tomillo, nos conectamos, alteramos y distorsionamos mutuamente, por eso es tan poderoso el lenguaje en la construcción de nuestras realidades interdependientes. Incluso, cuando nos queda mos en silencio frente a alguien más, es un momento que exige una determinada postura física y mental, y que nos recuerda la siguiente premisa: “nada es mínimo”. Por eso lo colectivo es tan relevante en mi trabajo. En ello somos, de allí venimos y allá llegaremos, lo del polvo es mito. Lo colectivo me inspira, me permite, me reta.

Muchos autores, ven a Colombia como un universo mágico, alborozado, desemejante y turbulento, ¿crees que estas obras vivas comparten esa visión o se desmarcan?

Tuve la posibilidad de vivir en Noruega y poder comparar nuestra efer vescente naturaleza latinoamericana al verla desde afuera. Entendí, desde la vivencia, que Colombia y en general en Sur y Centro América, todo está por hacerse o necesita ser hecho. En cada esquina veo po sibilidades de creación, de señalamiento para cuestionar o enaltecer. Un ambiente propicio, tanto por la necesidad, o precariedad de los pueblos, como por las ganas explosivas de hacer cosas que siento que corren por nuestras venas en este lugar del planeta.

the artwork is a permanent part of the art room designed for Ser y Hacer (To be and To do) of the National Museum of Colombia. It is curious, because the museum is located in the national panoptic, a building that was for many years the main jail of the country. So, I told my husband he was a visionary.

To what extent does the viewer join a process that attempts to change the paradigms based on a site-specific?

Humberto Eco talks about the impossibility of being lost in thought as interpreters and the condition of each artwork that can be interpreted according to the context or personal background; considering it as an “open work” and how the sense of the statements of an artwork varies and comes to life whenever it connects with a different person. For him, the center of the work does not have to be focused solely on the form or the starting point, but rather it has to be complemented with the experience of those who enjoy it. My proposal follows that line: expanding the concept of LIVING WORKS, framed in the relational art, where interactions are prioritized by those who participate in the staging and where the objects are the excuse so that “something” germinates. I define them primarily to invoke the freedom and participation and to have infinite endings. Freedom, to decide if it is part or not of a game, and where the action setting or board, along with some game rules, allows certain movements. Participation, when people live along the artwork for a few or many seconds with their action or omission. Infinite endings, because I don’t have absolute control of what happens since it is through that freedom and participation of other people that the work is taking shape.

The vocabulary that gives name to your works: Equilibrio entre hacer y ser, Territorio y tolerancia, Ejercicios de pensamiento, Yo voy a ser o Verdad y versión, do they imply looking for connection mechanisms or causing distortion in the other?

Whenever we have a conversation, an encounter, or grazed a thyme shrub, we connect, alter, and distort each other, that’s why language is so powerful in the construction of our interdependent realities. Even when we remain silent in front of someone else, it becomes a moment that demands a certain physical and mental posture, and that reminds us of the following premise: “nothing is minimum.” That’s why the collective is so important in my work. In it we are, from there we come and there we will arrive, the dust thing is myth. The collective inspires me, it allows me to do, it challenges me.

Many authors see Colombia like a magical universe, ecstatic, dis similar, and turbulent. Do you think that these living works share that vision or are they unmarked?

I had the chance to live in Norway and to compare our high-spirited Latin American nature when seeing it from outside. I understood, from experience, that Colombia and, in general, in South and Central Amer ica, everything is yet to be done or needs to be done. In every corner I see creation possibilities, of signaling to question or exalt. A propitious environment, both due to the need or precariousness of the people, as well as due to the explosive desire to do things that I feel runs through our veins in this part of the planet.

Experimentos alrededor del acto creativo sobre una mesa-tablero , 2013, tablero, manzana, tinta, mesa 80x80 cm.

MELY BARRAGÁN

México

Lucía Rey Orrego. Académica e investigadora independiente (Chile) Representada por Building Bridges Art Exchange

Behave, 2020, escultura blanda, textiles variados y relleno. 500x100 cm. apróximadamente.

Blanduras, nudos y escrituras

Un antecedente de lo que hoy se llama escultura blanda lo encontramos en los ready made de Duchamp, que empujaban al espectador hacia una crisis de significado y sentido material en relación a la funcionalidad de los objetos. Específicamente la funda hueca de una máquina de escribir con la inscripción en la misma funda de Underwood que titula Pliant de voyage, 1916. La propuesta de Mely se construye en su misma materialidad, la blandura de los objetos parecen indicar un vacío objetual. Estas esculturas blandas comienzan para la artista desde la experimentación con la escritura tridimen sional ritual en 2008. Problematiza, no el acto de la escritura sino más bien la escritura como concepto, en donde el cuerpo de la letra se confunde con la abstracción, como un acto inasible. Así, esta escritura blanda va llenándose de contenido en la medida que se presenta en el ritual, como el llamado a la presencia física de lo que se escribe. Sin embargo, en este proceso de investigación, su propuesta adquiere un sentido crítico al encontrar disonan cias entre la macro escritura objetual y los significados de las palabras. Allí es donde aparece la experimentación escultórica, puesto que emplaza per ceptivamente al espectador a relacionarse con esta producción de sentidos, ya no de la escritura en sí directamente, sino con su presencia escultórica; le interesa a la artista “burlar los significados del lenguaje” en este tensionar significados a través de su puesta material en escena como nuevo contenido.

La cuestión contemporánea del arte conceptual, desde los años 60, ha proble matizado el arte como objeto, para “instalar” el contenido como acción concep tual y fracturar la estabilidad y las estructuras materiales no solo del arte sino que también de realidades, en cuanto cultura. Así, las relaciones que se establecen a partir de la obra apuntarán a emplazar al público hacia una reflexión crítica sobre la propia realidad. En este caso, las 5 obras acá presentadas se modulan además por un proceso interior, de (auto)interrogación y (auto)transformación en relación a temáticas relacionadas principalmente con el tema del género y la apertura hacia una crítica femenina sobre la deconstrucción del masculino. La primera obra es Behave, esta escultura indica al comportamiento como una cuestión cultural y biológicamente condicionada. En ese sentido la autora Accumulaciones , 2020, textiles, pintura, relleno e hilo, 160x30x25 cm.

Softness, knots and writings

Apredecessor of what we now call soft sculpture can be found in Duchamp’s ready-mades, which pushed viewers to question the meaning and material purpose of an object’s function. In fact, his 1916 piece entitled Traveller’s Folding Item, a the hollow cover of a Underwood typewriter, serves a good example. Mely’s proposal ar ticulates around its own materials, particularly the softness of objects seemingly devoid of meaning. These soft sculptures came as the result of the artist’s experimentation with ritual 3D writing in 2008. In them, she does not only question the act of writing, but writing itself as a concept, where the body of the letters intertwine with abstraction in an elusive gesture. Thus, these soft writings can only be filled with meaning in the ritual act, as if they were summoned by the physical presence of what is written. However, in this research process, her proposal acquires a critical dimension, as it finds discrepancies between the macro objectual writing and the meanings of the words. This is where her exploration of sculptures come in, since they urge viewers to relate to the pieces with their senses, thus becoming less about the writing itself, and more about their sculptural presence. The artist wishes to “circumvent the meaning of language” by straining meaning through the mise-en-scène of a whole new content.

Contemporary conceptual art movements have questioned art as objects since the 1960s to “establish” content as the sole conceptual action and fracture from the stability of material structures in both art and reality, especially in regards to culture. Thus, interpretations of artwork should strive to push viewers to think critically about our own reality. The five pieces in this article were created within an inner process of (self)interrogation and (self)transformation, mainly pertaining the issues of gender and female criticisms of the deconstruction of masculinity.

The first piece, Behave , signals that behaviors are conditioned by culture and biology. In this sense, the artist appeals to the tension

Reflexiones estéticas performativas sobre la corporalidad de los significados

Performative aesthetic reflections on the materiality of meanings

apela a la tensión entre la blandura de la escritura escultórica y el significado de la palabra. Una tensión que podría también aparecer entre la blandura de la carne uterina y la rigidez fálica de los significados, y también puede indicar supuestos determinismos del comportamiento humano, en tiempos en donde la ciencia parece imponerse desde las frías aguas del cálculo al gorítmico. De manera que el estudio del comportamiento hoy en día se aloja muy específicamente allí, en los big data, con la inteligencia artificial. En este sentido nos podemos preguntar: ¿Qué significa comportarse? La artista abre la tensión en esta complejidad predecible de lo humano y la consciencia de nuestro propio comportamiento en el mundo, como decisión de lo que se es.

La elaboración material, que es central en su obra, indicará una inten sión iconoclasta, pero no contra la imagen sino a través de ella, en este caso se trata de la cercanía entre las palabras y las cosas distancia das en sus significados. La tensión conceptual entre: signo-significa do-significante, en donde el significante es la letra, el signo es la obra, y el significado sería lo puesto en tensión (intersubjetiva) mediante la problemática material que constituiría una estructura de significados deconstruidos por los mismos materiales elegidos, que pretenden inte rrogar sobre lo escrito y su sentido en la realidad práctica. Esta tensión lingüística nos permite sospechar de alguna reminiscencia de culturas orales no alcanzadas por la modernidad, en donde elementos sígnicos pueden adquirir un valor simbólico primitivista.

La segunda obra se titula Acumulaciones, y corresponde a una articula ción escultórica con objetos creados con la misma materialidad de la es critura, pero en este caso, no la usa para escribir sino para “dibujar” con volumen, estos volúmenes abstractos están cubiertos con pinturas y bar niz, para generar una estética orgánica, como si se tratara de la exhibi ción objetual de interioridades arrancadas del cuerpo para ser colgadas ante el público, cuestión que nos sugiere la idea delueziana del cuerpo sin órganos, que Hal Foster apunta como un eje del arte contemporáneo.

between the softness of the written sculptures and the meaning of the word. This tension might appear similar to the softness of the flesh in ovaries and the phallic stiffness of meaning and it could also evince the alleged determinism of human behavior, in a time where science seems to reign from the cold waters of algorithmic calculations . Today, this is precisely the focus of behavioral studies: big data, artificial intelligence. One might ask: What does it mean to behave? The artist explores this unpredictable complexity of human nature and the awareness of our own behavior in the world, which determines who we are.

The material construction, which is the core of her artwork, reveals an iconoclastic intention – not against the image but through it. In this case, it is all about the closeness between the words and things distanced in their meanings. A conceptual tension emerges between symbol-meaning-signifier, the signifier being the letter, the sign the piece and the meaning is what creates the (intersub jective) tension by using materials that would constitute a structure of deconstructed meanings, aiming to question what is written and its practical meaning in reality. This linguistic tension allows us to suspect therein lies a reminiscence of ancient and long-gone cultures based on oral expression, where symbols might acquire a primitive symbolic value.

The second piece is entitled Acumulacione s, a sculptural creation made up of the same objects in the previous piece. However, un like before, these do not shape written words, but rather “draw” abstract volumes covered in paint and varnish to create a more organic aesthetic, as if they were object representations of innards ripped away from a body and showcased for the public. This evokes the Deleuzian idea of the body without organs, which Hal Foster described as one of the axes of contemporary art.

LoveHandles, 2021, textiles, pintura, piel, relleno e hilo, 120x20x27 cm.

La tercera obra se llama Bittersweet testosterone, es una obra con carác ter intimista, con sentido terapéutico. La corbata, desde el siglo XVII existe como accesorio que da cuenta de un estatus especialmente masculino, en este caso podríamos verlos como signo del “privilegio masculino”, aunque también desde otra perspectiva, al sesgo puede observarse como un “cor set” de ciertos tipos de palabras habladas (vinculadas a la blandura) y del oxígeno, con el que se puede también apuntar al “mandato masculino” que problematiza Rita Segato. En su doble significado: privilegio y a la vez man dato, lo que trabaja acá la artista es la masculinidad. La palabra escrita alude también a la palabra no hablada, anudada en la garganta, apuntando a lo no dicho, lo no tragado o procesado, dejándola en conexión con las obras anteriores. Esta colección de “sujeciones” o “privilegios” también sirven para colgarse desde el cuello. La artista logra abrir ese closet familiar desanudan do las corbatas, mostrando en una superficie plana y curva, sin nudos, justo la parte que debe anudarse, exhibiendo una reflexión sobre la masculinidad.

La cuarta obra, Love handles, remite prontamente al cuerpo del erotismo femenino, que adquiere una forma contra-funcional, que aparece como anomalía enigmática, reapareciendo la idea deleuziana de la reorganiza ción de los órganos a partir de los flujos deseantes. La quinta obra llama da Ovario 1, aunque aparentemente no hay indicios, nace de la palabra escultórica “macho”, que gracias a la blandura material, es moldeada al extremo hasta darle forma de útero. Este nudo blando, entonces sería el resultado de un ritual performativo intimista, que se presenta como un mundo-nudo interior femenino, que parece ser infinitamente curvo.

Estas cinco obras, aunque independientes unas de otras, forman parte de una proceso artístico introspectivo, cuya constante es la blandura y los nudos. La blandura puede llamar al relajamiento y al descanso, pero también puede generar nudos, para desarmar o para crear.

The third piece, entitled Bittersweet testosterone, is intimate in nature, and therapeutic in purpose. Since the 18th century, the tie has been an accessory denoting status, particularly male status. In this piece, ties might be regarded as a sign of “male privilege”. However, from a different perspective, this bias might be the regarded as a “corset” of certain types of spoken words (linked to softness) and oxygen, which would hint at the “male dominance” Rita Segato speaks about. This double meaning of privilege and dominance is a representation of what the artist explores in this piece: masculinity. The written word also alludes to words left unspoken, knotted in the throat, words that weren’t digested or processed, connecting this piece to her prior artwork. This collection of “restraints” or “privilege” would also serve to hang oneself. The artist opens up a closet that is familiar to us, untying ties, showcasing them in a flat curved surface, unknotted precisely where they should be tied, as a reflection on masculinity.

The fourth piece, Love Handles , clearly references the eroticism of the female body, which acquires a counter-functional shape, almost like an enigmatic anomaly, nodding back to the Deleuzian idea of the reorganization of the organs in the flows of desire. In the final piece, Ovario 1, while there are seemingly no indications, the word “macho” appears and, due to the softness of the material, it can be molded into the shape of a uterus. This soft knot would then be the result of an intimate performance ritual, represented as a female inner world knot, infinitely curved.

These five pieces, though independent from one another, are part of an introspective artistic process, whose recurring theme is softness and knots. Softness might evoke relaxation and rest, but it can also be used for creating these knots, to disassemble or to create.

Ovario 1, 2018, franela de trabajo rudo, relleno e hilo, 40x30x30 cm.

AIMÉE JOARISTI Cuba

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile)

El ímpetu de la realidad sensible

El arte como un acto de arrojo y liberación es lo de Aimée Joaristi. Su encuentro con el lienzo surge desde un destello de espontaneidad para dejar fluir, sin jerarquías ni dogmatismo, las fuerzas impetuosas que provienen de su interior.

Todo se gesta desde un paradójico despertar de la consciencia que es al tiempo incipiente y poderoso. Aimee va al encuentro del pincel que abre las puertas de su deconstrucción afectiva con esperanza y convicción. Se activa inmediatamente cuando se enfrenta a un lienzo en blanco y sin fronteras; ha decidido que su proceso artístico no inter pondrá, entre su creación y ella, límites que coarten la expresión de su percepción e individualidad; teñir de ímpetu la sensibilidad y proyectar una realidad cromática ostentosa y acaudalada es algo que le inspira en su trabajo.

Adueñada de una cosmovisión expresionista y transformadora, la ar tista utiliza la fugacidad libre de condicionamientos como el punto de partida de cualquier pintura: “Mi trabajo es impetuoso ante todo, pien so que esa beta se da al tratar de expresar, en poco tiempo, lo que veo y siento de una forma fugaz. Prefiero sentir antes de dar tiempo al aná lisis de la mente”, afirma la artista, respondiendo a la pregunta sobre la relación entre su trabajo y el movimiento impresionista.

El resultado es de un cromatismo vibrante y convocante. Las betas y veladuras aportan quiebres y espesores que develan un ánimo de pugna y fuerza que exhibe al espectador esperando energizarlo o des pertarlo. No hay censuras ni mesuras, la resonancia que cualifica la experiencia de contemplación adquiere ribetes que deliberan una in determinada resolución entre abstraccionismo y pop, lo que añade una tentadora invitación interpretativa muy propia del arte contemporáneo.

Caudales, prominencias y grosores se levantan tempestuosamente para mostrar con luces y detalles el resultado de esa búsqueda perso nal que Aimée Joaristi incursiona a través del abandono de la cotidia neidad y la rutina y la inmersión del fuero interno.

La artista de origen cubano, ha recorrido y vivido a lo largo de su vida en distintos países y ha rescatado de esa experiencia cultural e idiosincrática un rasgo cosmopolita auténtico y patente. “El caos de nuestra Latinoamérica junto a su desbordante naturaleza impri mió en mí un lenguaje de alto contenido crítico y visual. Me crié en Madrid en un mundo completamente diferente al de mis orígenes, mucho más estructurado y ordenado. Agradezco a la vida este de venir de contrastes que me ha dado esta visualidad tan rica”, com plementa a propósito de esta cualidad lúdica y miscelánea impresa en sus trabajos.

El arte como un acto de confesión, como grito transgresor y rupturis ta, es un tópico discursivo que encontramos en algunos exponentes

The impetus of sensitive reality

A rt as an act of courage and liberation is that of Aimée Joaristi. Her encounter with the canvas arises from a flash of spontaneity to let flow, without hierarchies or dogmatism, the impetuous forces that come from within her.

Everything is gestated from a paradoxical awakening of conscious ness that is both incipient and powerful. Aimée meets with the brush that opens the doors of her affective deconstruction with hope and conviction. She is immediately triggered when she confronts a blank and borderless canvas. She has decided that her artistic process won’t interpose, between her creation and her, the limits that affect the expression of her perception and individuality; dyeing sensitivity with impetus and designing a sumptuous and strong chromatic reality is something that inspires her in her work.

Owning an expressionist and transformative worldview, the artist uses the fugacity, which is free from conditioning, as the starting point of any painting: “My work is impetuous above all. I think that aptitude occurs when trying to express, in a short time, what I see and feel in a fleeting way. I prefer to feel before giving time to the analysis of the mind,” states the artist by replying the question regarding the relationship between her work and the impressionist movement.

The result is a vibrant and inviting color scheme. The grains and glazes provide breaks and thicknesses that reveal a spirit of struggle and stren gth, exhibiting the viewer in such a manner to energize or wake him up. There are no censorships or restraints, the resonance that qualifies the experience of contemplation acquires something of an indeterminate resolution between abstractionism and pop, which adds a tempting and interpretative invitation that is very typical of contemporary art.

Flows, prominences, and thicknesses rise stormily to show with lights and detail the result of that personal search that Aimée Joaristi ventures through the abandonment of daily nature and routine and the immersion of the inner voice.

The Cuban-born artist has a great and creative versatility, which she demons trates through her paintings, sculptures, ceramics, short films, and installations. Moreover, she has traveled and lived throughout her life in different countries and has rescued from that cultural and idiosyncratic experience an authentic and patent cosmopolitan trait. “The chaos of our Latin America together with its overflowing nature imprinted on me a language of highly critical and visual content. I grew up in Madrid in a completely different world from my origins, much more structured and organized. I thank life for this evolution of contrasts that has given me such a rich visuality,” adds the artist in relation to this playful and miscellaneous quality present in her work.

Art as an act of confession, as a transgressive and disruptive cry, is a discursive topic that we find in some exponents of abstract expressionism

A una pequeña chispa sigue una gran llama

Dante Alighieri

A great flame follows a little spark

Dante Alighieri

del expresionismo abstracto y, particularmente, el caso de esta serie de Joaristi tiene tintes y énfasis que pueden flirtear con obras de De Kooning y Helen Frankenthaler. Sin embargo, Aimée consigue un dis tintivo y auténtico acabado de franca y natural crudeza, mezcla de su característica ascendencia latina con un enérgico e irrefrenable acervo de honestidad. La fuerza como una especie de huella dactilar de su sello, le otorga una materialidad vívida y enfática a sus trabajos y lo enriquece técnicamente de betas y espesores, cuya proveniencia de la improvisación, trasciende a una revelación creativa y sensible.

La cosmopolita y destacada artista, quien ya ha expuesto en decenas de países, ha reparado en igualar el blanco de un lienzo sin empezar, a la rutina y el estado de tránsito inanimado que permea la existencia en algunos períodos poco incitantes de la vida. Como respuesta inmediata, el arte como su arma predilecta quiebra con ella y le suspende con ira y desenfado a través del uso del color. Esta interrupción a la monotonía, es una invitación a transitar a través de una corriente de consciencia conti nua, creativa y prolífera, de la que emanan formas, chorreos, brochazos y salpicaduras. Quietud y tempestad tienen su lugar en esta represen tación que, libre de las imposiciones estéticas o de los dogmas de la técnica, se desenvuelve con frescura y naturalidad para dejar al servicio del espectador la interpretación afectiva de la obra.

Así forma, ira y color construyen la amalgama basal de su manifiesto de libertad, que es al tiempo una declaración de espontaneidad y un camino autorreflexivo. “(Mi obra busca) desmantelar los sistemas tradi cionales de composición; descubriendo la perspectiva dinámico-frac tal de la realidad, y acercándome -según algunos- al neoinformalismo, como una especie de acción epigenética asociada simbólicamente a mi raigambre cubana”, enuncia a modo de declaración de principios.

A una pequeña chispa, sigue una gran llama dijo Dante de Alighieri. El viaje sincero hacia el centro de las creencias y verdades es un proceso genuino y puro que, cuando inicia, abre el paso a la circulación de una intuición que se vuelve abundante, imparable e infinita. Así ocurre con el proceso creativo de Aimée. No hay obstáculos para que ese cúmulo de incentivos e instintos dejen ver en el lienzo la complejidad y envergadura del torrente ulterior que nos desnuda y despoja de nuestros misterios y trabas. Por eso a ratos se vuelve imparable, oscuro. Luego, vuelve a la luz y calma y desprevenidamente se quiebra o revela. Darle unos segundos a la contem plación, luego de experimentar una erupción de señales y guiños, se torna mezquino, pues en cualquier momento mientras percibes, te atrapa una honda empatía que culmina en iluminación.

and, particularly, the case of this series by Joaristi possesses a touch and emphasis that can flirt with works by De Kooning and Helen Frankenthaler. However, Aimée achieves a distinctive and authentic finishing touch of frank and natural rawness, which is a mixture of her characteristic Latin ancestry with an energetic and unrestrained collection of honesty. Her personal touch is strength, which is kind of a fingerprint, and this grants her a vivid and emphatic materiality to her works and she technically enriches it with grains and thicknesses, whose origin comes from the improvisation, going beyond a creative and sensitive revelation.

The cosmopolitan and outstanding artist, who has already exhibited her work in dozens of countries, has considered the concept of equating a blank canvas with the routine and the state of inanimate transit that permeates the existence in some uninspiring periods of life. As an im mediate response, her weapon of choice is art, which in turn breaks with her and suspends her with anger and nonchalance through the use of color. This interruption to the monotony is an invitation to traverse through a continuous, creative, and prolific stream of consciousness, from which forms, drips, brushstrokes, and splashes emanate. Stillness and storm have their place in this representation that –free from aesthetic impositions or technical dogmas –unfolds with freshness and naturalness, leaving the affective interpretation of the work at the viewer’s service.

In this manner, form, anger, and color build the basal amalgam of her freedom manifesto, which is both a declaration of spontaneity and a self-reflective path. “(My work seeks) to dismantle the traditional com position systems; discovering the dynamic-fractal perspective of reality, and approaching according to some to the neo-informalism, as a kind of epigenetic action that is symbolically associated with my Cuban roots,” she states as a declaration of principles.

Dante Alighieri said a great flame follows a little spark. The sincere journey towards the center of beliefs and truths is a genuine and pure process that, when it begins, opens a path to the circulation of an intuition that becomes abundant, unstoppable, and infinite. So it is with Aimée’s creative process. There are no obstacles so that accumulation of incentives and instincts can show on the canvas the complexity and magnitude of the subsequent torrent that unclothes and strips us of our mysteries and obstacles. This is the reason that at times it becomes unstoppable, dark. Then, it returns to the light and calm and suddenly it is broken and revealed. By giving space to contemplation after experiencing an eruption of signs and signals, it becomes miserable, because at any moment, while you perceive, you are caught by a deep empathy that culminates in enlightenment.

ALEJANDRA ZERMEÑOMéxico

Por Gleisy Ríos. Periodista (Venezuela)

Los tres métodos de la creación, tríptico, 2012, espuma de poliuretano, resina, hilos nylon y placa de acero, medidas variables.

Biología interna de un Macaco Rhesus, díptico, 2012, resina, espuma de poliuretano, hilo nylon y bisutería, medidas variables.

Un tributo al cuerpo y a la vida A tribute to the body and life

L

a interacción de los cuerpos despiertan emociones que reflejan una permanencia en nuestra psique, una persistencia que desde el incon sciente marca momentos de nuestras vidas, evocando a sentidos que pueden estar más allá de nuestro entendimiento. De esta forma es como Alejandra podría describir su primer acercamiento a los cuerpos, despertando en ella la facultad de expresar desde el suyo a través de estos.

Alejandra habla desde la imagen voluble, en donde su acto mítico se ha consolidado en los últimos tiempos como un rito al ser, transformán dose en Ake, uno de sus “despertares espirituales” en medio del caos social: aquello que, en definitiva, le ha permitido “desvanecerse” y en su lugar abrir paso a la expansión de un arte más natural, fiel a sí mismo, orientado a la libertad como una experiencia individual y subjetiva. “He dedicado cada día de mi vida a entrenarme y limpiar este canal ener gético y físico para poder transmitir a través de mi mente y mis manos un mensaje claro, contundente y cada vez más lúdico”, señala la artista.

¿Cómo fue la conexión entre Alejandra y Ake?

En diferentes etapas de mi vida he experimentado despertares espi rituales, que me hacen más y más consciente. Durante la pandemia tuve muchas reflexiones respecto a quién soy y qué mensaje transmitir. Autoconocerme ha sido un viaje muy hermoso, profundo y muchas veces tormentoso. Los seres humanos albergamos muchas creencias limitantes en nuestro subconsciente que nos hacen ser muy miedosos, negativos e inconformes y, por ende, infelices. He estudiado muchos temas sobre la mente y el ego, abordándolo desde perspectivas psi cológicas, científicas, filosóficas y religiosas. Toda esta información ha transformado mi manera de pensar y cada vez más identifico, en mis pensamientos, cómo el ego deforma mi realidad y he llegado a la conclusión que no quiero identificarme con lo que hago. No soy mi profesión ni mi actividad artística, soy un ser de luz en expansión que encontró en el arte la mejor manera de expresarse, soy un ser creativo y la creatividad la aplico en cada aspecto de mi vida. Por eso tomé la decisión de crear un seudónimo, ir eliminando mi nombre de la actividad que hago, ya que Alejandra no solo se identifica con el arte.

The interaction of bodies stir emotions that reflect a permanent presence in our psyche, one that subconsciously pinpoints to moments of our lives and evokes senses beyond our compre hension. Alejandra might describe her first approach to bodies this way, as stirring within her a need to express her own body through others.

Alejandra communicates with volatile images, in which her mythical creation has been established as a ritual for the self. In the midst of social chaos, she has transformed into Ake, one of her “spiritual awakenings”, which has allowed her to “fade” and give way for more expansive and natural artwork, which is more true and freedom-oriented as an individual and subjective experience. “I’ve devoted every day of my life to training and cleansing this energy and physical channel to be able to express a clear, forceful and increasingly playful message with my mind and my hands,” the artist says.

How did the connection between Alejandra and Ake come about? I’ve experienced spiritual awakenings throughout different stages in my life, which have made me more and more aware. During the pandemic, I reflected a lot about who I am and what messages I want to convey.

The path to self-awareness has been a beautiful, profound and often tumultuous journey. Human beings harbor many constraining beliefs in our subconscious, making us fearful, negative, dissatisfied and, thus, unhappy. I’ve studied a multitude of topics about the mind and the ego, addressing them from psychological, scientific, philosophical and religious perspectives. All this insight has transformed my way of thinking. In my thoughts I have increasingly found the ego distorting my reality and I have come to the conclusion that I do not want to identify with what I do. I’m not my profession or my artistic creation. I’m an expanding light being who has found the best way of expressing in art. I’m a creative being who applies creativity in every aspect of my life. That is why I decided to create a pseudonym and remove my name from what I do, as Alejandra is not all about art.

Biología interna de un Jaguar Negro, (Ake. Alejandra Zermeño), 2012, resina, espuma de poliuretano, tejido crochet, hilos de algodón y madera. medidas diversas. Obra única.

¿Quién es Ake hoy para Alejandra Zermeño?

Ake es esta nueva faceta en la que la libertad y autenticidad dirigen mi vida creativa, en esta nueva etapa siento que todos los elementos que había estado incorporando en mis diferentes colecciones escultóricas se amalgaman. Todo lo que soy está plasmado en esta nueva colección: Ataraxia, en búsqueda de la felicidad, he encontrado un estilo y un lenguaje muy acertado para represen tar los conceptos y reflexiones que quiero plasmar en cada obra.

La anatomía de los cuerpos guarda en sí mismo un misterio y revelación que siempre ha fascinado a los más sensibles. Sin embargo, la concep ción del cuerpo y la cercanía que tenemos a él pudo verse afectada estos últimos dos años de “encierro” ¿Cómo encerrar a un cuerpo (o ponerlo en cuarentena)? ¿Cómo es que al liberarlo se perciben estos cuerpos?

En tus obras, la relación con los cuerpos y su conexión es funda mental, pero ¿qué es el cuerpo para Ake? El cuerpo es el instrumento que alberga la consciencia, aunque es fini to y desde el día en que fuimos concebidos se nos impuso una fecha de caducidad, vivir la vida a través del cuerpo y sus cinco sentidos, es maravilloso. Desde muy pequeña me impactaba ver mi cuerpo y a los demás, me conmueve mucho la existencia de cada ser, en cómo el ser humano difiere solo un poco en el ADN de los demás seres en esta tierra, la capacidad de nuestro cerebro y todo lo que nos compone.

En las obras de Ake, no solo existe un evidente tributo al cuerpo y a la vida en sí misma, sino que hay un consonante manifiesto con la femini dad, que va cargada de responsabilidad en sus característicos tonos vibrantes y que, al igual que lo animal, posee una conciencia del dolor, la creación y la sanación.

En la obra La tierra prometida , existe una evidente alegoría a lo femenino vinculado a la tierra, siendo mujer “en un mundo de hombres” ¿Has reflejado esto en tus obras?

El tema de lo femenino cobró más importancia cuando mi madre enfer mó de cáncer en el 2012, falleció ese año. Esta vivencia dolorosa pro vocó en mí mucho interés en responder preguntas y ahondar más en el concepto de lo femenino y su energía. Comencé a responderme a través de una exposición, Cherchez la femme (busquen a la mujer), fra se acuñada por Dumas, que tenía una carga muy despectiva, signifi caba: detrás de todo problema siempre hay una mujer, búsquenla para

Who is Ake for Alejandra Zermeño?

Ake is this new facet where freedom and authenticity guide my creative life. In this new stage, I feel that all the elements I had included into my different sculpture series have come together. Everything I am is portrayed in this new series, Ataraxia, en búsqueda de la felicidad I’ve found a style and a language that perfectly represents the con cepts and reflections I wish to convey with every piece. Body anatomy has always held a mystery and a revelation that fascinates the most sensitive of people. However, the notion of the body and our familiarity with it might have been affected in these last couple years of “confinement”. How can we confine a body (or put it in quarantine)? How do we perceive the body once free?

In your work, the relation between bodies and their connection is fundamental. What does Ake regard as a body?

The body is a vessel for consciousness. However, bodies are finite and, from the day we were born, they have an expiration date. Living life through a body and its five sense is wonderful. Since I was a child, it amazed me to see my and other people’s bodies. I am very moved by the existence of each being, how human beings differ from other creatures on Earth just because of a little DNA, and our brain’s capacity and everything that makes us up.

Not only is there an evident tribute to the body and to life in Ake’s work, but there is a distinct resonance with femininity, which is symbolically charged with responsibilities, represented in dis tinctive bright tones, and which, like animals, is aware of pain, creation and healing.

Your piece La tierra prometida is a clear allegory of femininity and the land, particularly because you are a woman in “a man’s world”. Do your pieces reflect this?

The subject of femininity gained more importance when my mother got cancer in 2012. She died that same year. That painful experi ence led me to become interested in answering questions and delve into the concept of femininity and feminine energy. The answer to my question initially came from an exhibition, Cherchez la femme (find the woman). This phrase, coined by Dumas, has a derogatory connotation, meaning something to the effect of: “there is a woman

Biología interna de un Quetzal, tríptico, 2012, resina, espuma de poliuretano e hilo nylon, medidas variables.

culparla. Luego, en 2014, inicié una relación amorosa y profunda con mi ser femenino, con mi creatividad y el querer honrar a las mujeres. La tierra prometida, forma parte de una colección posterior llamada Las custodias del maíz, en las cuales hice un homenaje a las mujeres mexica nas, abordando el viaje más importante que todos debemos hacer: hacia el interior de uno mismo. En este caso, la mujer deja que su espíritu se transforme en ballena, ya que recorrerá el viaje más largo de su vida para encontrar respuestas y conocerse en profundidad, su ojo derecho como la representación de la energía masculina (aquella que va, busca y encuen tra) está en flor y su corazón expuesto. Alma, mente, corazón y cuerpo emprenden el maravilloso viaje del autoconocimiento.

Existe dentro de tus obras una línea de cazadores de bronce y animales mágicos, el cual pudiste nombrar como un recordatorio de la pandemia ¿Por qué estos cazadores de bronce?

Los cazadores de magia surgieron en plena pandemia, quería hacer me un recordatorio de que a pesar de que hay cambios externos y situaciones complicadas, aún así, podemos seguir siendo cazadores de sueños, como metáfora de que podemos ponernos un objetivo e ir por él, aunque sea difícil de alcanzar. Por eso, de manera lúdica rea licé 5 esculturas a las que les llamo Bronces de bolsillo en las cuales representé 5 animales agarrando con su hocico algo que es ilógico de hacer: el perro pomerania, en vez de agarrar un gato, caza un león; el gato en vez de agarrar un pez, caza una ballena; el oso caza al conejo de la luna; el toro a un dragón blanco y la jirafa con su cuello alto caza al ave fénix, símbolo de esta pandemia.

En toda obra dramática existe magia; en cada accionar, existe la esen cia de un drama. Lo que nos diferencia es cómo conectamos con el escritor, orfebre, escultor o creador de nuestra obra, quien habita en la luz y en la sombra. Ante los que logran alcanzar ese autoconocimiento del ser conciliando los arrebatos de lo dionisiaco para contrastarlo en épocas apolíneas, o viceversa; algunos solo podemos ser espectado res de dicho espectáculo: artesanos que despiertan, como Ake.

behind every problem. Find her, she is to blame.” In 2014, I had a powerful and loving relationship with my femininity, creativity and wish to honor women.

La tierra prometida is part of a later series entitled Las custodias del maíz, where I paid tribute to Mexican women and alluded to the most important journey we all must take: a journey into our own selves. In this case, a woman allows her spirit to become a whale as she embarks on the longest journey in her life to find answers and become self-aware. Her right eye represents masculine energy (all about doing, seeking and finding) which is in bloom. Her heart is exposed. Mind, body, heart and soul embark in a wondrous journey of self-awareness.

There is a line of bronze hunters and magic animals in your body of work, which you have described as “a reminder of the pan demic”. Why bronze hunters?

The magic hunters came to me in the middle of the pandemic. I wanted to remind myself that, despite external changes and complex situations, we can remain hunters in our dreams. This is a metaphor to setting goals for ourselves and trying to achieve them, no matter how hard it is. That is why I playfully created 5 sculptures I call Bronze pocket sculptures, where I represented 5 animals grasping at something with their snouts that would be illogical: A Pomeranian dog hunting a lion instead of a cat. A cat hunting a whale instead of a fish. A bear hunting the Moon rabbit. A bull hunting a white dragon. A giraffe, with its long neck, hunting a phoenix, the symbol of the pandemic.

There is magic in all dramatic pieces. In every action, there is the essence of a drama. What makes us different is how we connect to the writer, jeweler, sculptor or creator of the artwork. These are the people who dwell in light and shadow, those who attain such level of self-awareness, reconciling the outbursts of the Dionysian affairs with contrasting Apollonian times, or vice versa. The rest of us can only be spectators of that spectacle: artisans who awaken, like Ake.

31: estrategias de la memoria, (Ake. Alejandra Zermeño), políptico, 2010, espuma de poliuretano, resina, tejido crochet, hilos de algodón, medidas diversas. Obra única.

AMELIA CAMPINO

Chile

Por Amanda Marton Ramaciotti. Periodista (Chile)

Mareas, 2021, pai sobre madera, 180x180 cm.

Que no esté todo dicho Not everything is said

Posiblemente lo haga de manera inconsciente, pero cada vez que describe su trabajo, Amelia Campino, utiliza palabras casi antagónicas. Planos y volúmenes. Blanco y negro. Construcción y naturaleza. Luces y sombras.

Es bastante probable que no se dé cuenta, porque desde su niñez ha vivido con esos conceptos en casa. Tanto su padre como su madre estudiaron arte y él, además, arquitectura. Entre sus seis hermanos, uno es artista, dos son arquitectos y una es diseñadora. “Lo tenemos en la sangre, yo creo”, comenta y se ríe. En esa sangre, Amelia Cam pino también lleva un carácter sensible, muy trabajador y meticuloso.

Eso ha sido evidente a lo largo de su vida académica. Aunque en el colegio no le iba bien, sí se destacaba en el ámbito artístico. Por eso eligió licenciarse en arte y tecnología. Luego estudió Artes Visuales mención Grabado en la Universidad Finis Terrae y se especializó en la técnica del grabado (calcografía) en la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

Pero, de pronto, se vio en la necesidad de buscar. Buscar mucho. Por que, afirma, “vivir en Chile del arte, no es para nada fácil. La salida de la universidad fue ruda. No sé si es así en todo el mundo, pero acá en Chile uno se pregunta constantemente: ‘¿Qué camino sigo? ¿Qué hago? ¿A dónde voy?’ y me acuerdo que postulé a muchos concursos pensando solamente que era una forma de insertarme en el mundo del arte… Por suerte soy busquilla y me resultó”, relata.

Investigar, es una de las palabras clave en su trayectoria. Hace varios dibujos a la vez, trabaja en series y en base a investigaciones que van mutando y sobre las que aparecen nuevos caminos que la llevan a con tinuar su trabajo artístico. “Nunca sé lo que va a venir más adelante -explica-. Mis primeros trabajos eran muy arquitectónicos, con blanco y negro. Inicialmente trabajaba mucho con la luz y la sombra en los espa cios y veía cómo estas interactuaban con los volúmenes”. Como los im presionistas, Amelia Campino se dedicaba a observar, en distintas ho ras del día, cómo la luz interactuaba con los grandes volúmenes. “Pero de a poquito, decidí desligarme de esas figuraciones de las sombras y fui apropiándome, solamente, de la línea e investigando en el tema de la repetición, que es algo propio del grabado. Eso me encanta”.

Y en la actualidad… ¿cómo dialoga la experiencia del grabado con tu trabajo?

El grabado lo trabajé al inicio de mi carrera, desde ahí fuí derivando al trabajo que realizo actualmente que requiere de gran dedicación por cada pieza. Cada línea que se observa es realizada manualmente, lo que requiere de mucha concentración y precisión. No es un trabajo de maquinaria que trace a la perfección, sino algo artesanal, que requiere de tiempo, de espacio, de la entrega del artista por su obra.

Yayoi Kusama decía que en sus obras aparecen muchos puntos y objetos fálicos porque cuando mira a su alrededor siempre ve puntos y falos. ¿Tú ves líneas en todas partes?

(Se ríe brevemente). Nooo.

Sin embargo, en tus últimos trabajos, tus líneas ya no son planas, sino que tienen volúmenes. Como si las líneas estuvieran siempre presentes, tanto en lo bidimensional como en lo tridimensional…

It’s possible that she does it unconsciously, but whenever she describes her own work, Amelia Campino uses almost antagonistic words. Flats and volumes. Black and white. Buildings and nature. Lights and shadows.

It is quite possible that she may not realize it, because from her childhood she has lived with those concepts at home. Both her parents studied art. Additionally, her father studied architecture. Among her six siblings, one is artist, two are architects, and one is designer. “We have it in the blood, I think,” she comments and laughs. In that blood, Amelia Campino has a sensitive character, she is a hardworking and meticulous person.

That has been evident throughout her academic life. Although she did not do well at school, she stood out in the artistic field. That’s why she decided to obtain her degree in art and technology. Then she studied Visual Arts at the Finis Terrae University and specialized in the technique of the engraving (chalcography) in the National Union of Writers and Artists of Cuba (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, UNEAC).

But, suddenly, she found herself in the need to search. Search a lot. Because she affirms “living in Chile from art is not that easy. Finishing my degree was tough. I do not know if it happens the same all over the world, but here in Chile you constantly ask yourself: `What path should I follow? What do I do? Where am I going? And I recall that I applied for many contests thinking only that it was a way to enter in the world of art... Luckily I am a diligent person and it worked for me,” she says.

Investigating is one of the keywords in her career. The artist makes several drawings simultaneously, she works in series and also on the basis of investigations that mutate, where new paths emerge, allowing her to continue her artistic work. “I never know what will come next,” she explains. My first works were very architectonic, with black and white. Initially, she worked a lot with light and shadow in the spaces, and saw how these interacted with the volumes”. Just like impressionists, Amelia Campino dedicated herself to observe, at different times of the day, how the light interacted with the great volumes. “But little by little, I decided to detach myself from those figurations of the shadows and was able to get used only to the line and to investigate the subject of repetition, which is something typical of the engraving. That’s what I love.”

And today... how does the experience of engraving dialogue with your work?

I worked on the engraving at the beginning of my career, from there originates the work I currently do that requires great dedication for each piece. Each line that is observed is made by hand, which requires a lot of concentration and precision. It’s not a work of machinery that draws perfectly, but it’s something handcrafted that requires time, space, the dedication of the artist for his/her work.

Yayoi Kusama said that in her works there are many dots and phallic objects because whenever she looks around she always sees dots and phalluses. Do you see lines everywhere? (She laughs briefly). Nooo.

Nevertheless, in your latest works, your lines are no longer flat, but have volumes. As if the lines were always present, both in the two-dimensional and in the three-dimensional…

Bajo tierra I, 2017, lápiz a tinta y extractos naturales sobre papel de algodón, 140x100 cm.

¡Sí! Ahí la idea es ver qué pasa cuando paso mi objeto de inspiración (la luz y la sombra, los contornos) a ser la obra misma. La idea de ele var la línea responde a eso, porque con la línea en volumen, la propia obra va generando luces y sombras. En este trabajo, más que en todos los anteriores, los espectadores de la obra cobran protagonismo. Porque no es lo mismo observar los volúmenes que hace Amelia Campino desde la derecha o desde la izquierda. Desde arriba o desde abajo. Si mides 1,50 m o 2,0 m. La mirada de cada espectador será distinta, así como las luces y sombras que se generan o las conclusiones que sacan del objeto artístico. “El espectador pasa a tener un rol súper importante. Hay algo casi esce nográfico que también interactúa con las luces del entorno o dónde ubican la obra. Se podría decir que adquieren vida”, comenta.

Múltiples vidas, más bien, dependiendo de quién la vea, cuándo y dónde…

Eso me parece súper interesante. Y creo que es lo mágico: que no esté todo dicho; que lleve a que tu cabeza pueda volar un poco; que no esté todo sobre la mesa. Me parece interesante que cada obra que hago te lleve a otras cosas, que te haga reflexionar. También me gusta cuando al principio ves una cosa y luego puedes observar diez veces más y vas viendo otras. Es decir, con mi trabajo, no todo se ve a la primera. Cada uno va descubriendo otras profundidades o va puliendo pequeños detalles. Es algo que no se agota a la primera.

¿Te gustaría que los espectadores sacaran alguna conclusión específica de lo que quieres mostrarles con tu obra?

No. Sí me interesa, tanto en los dibujos como en los volúmenes, llevar al espectador a situaciones más allá. Que te hagan viajar. Pero no me interesa una idea tan concreta, por eso mis trabajos son sugerentes, tanto así que podrían ser un fragmento de un cerro o arena de mar, hielo, un glaciar… Me interesa llevarlo a situaciones naturales, pero también podría ser un tarro de azúcar. Creo que es súper importante que tal vez veas un tarro de azúcar en mi obra, pero también que otra persona pueda ver nieve.

Lo que hace con su arte es también un reflejo de lo que la atrae más como espectadora. Le gusta más lo abstracto que lo concreto. Lo mini malista por sobre algo que está lleno de detalles. “En resumen, lo que me gusta más es lo más sugerente”, describe.

¿Y en cuanto a lo que te motiva? Antes era la arquitectura, ¿qué es ahora?

La observación del entorno. Las imágenes que pienso hacer son cada vez más de situaciones naturales. Antes era la arquitectura, ahora la base está en la naturaleza. Así, cuando voy a un cerro o a un lugar natural, rápida mente siento una conexión con mi trabajo, o pienso que perfectamente po dría ser un fragmento de mi obra. Es algo que ya no me pasa en la ciudad.

No solo las imágenes pueden recordarle su trabajo, sino también los olores, los colores y las texturas. En sus obras más recientes, Amelia Campino ha utilizado extracto de nogal y de caoba, y tintas naturales de cúrcuma, té, mate e incluso la betarraga.

Nuevamente veo los opuestos de tu obra: primero la ciudad, luego la naturaleza. Un Ying-yang contínuo Puede ser… Eso lo ves tú, como espectadora, no lo percibo necesa riamente yo.

Eso es lo interesante, ¿no? Cada persona con la que hablas analizará de una manera distinta tu trabajo. Sí, eso es lo mágico.

Yes! There the idea is to see what happens when my object of inspira tion (the light and the shadow, the outlines) becomes the artwork itself. The idea of raising the line has to do with that, because with the line in volume, the work itself generates lights and shadows. In this work, more than in all the previous ones, the viewers of the work receive protagonism. Because it’s not the same to observe the volumes that Amelia Campino makes from the right or from the left, from above or from below. If you are 4.9ft or 6.5ft., the glance of each spectator will be different, as well as the lights and shadows that are generated or the conclusions they draw from the artistic object. “The viewer acquires a very important role. There is something almost scenographic that also interacts with the surrounding lights or where the work is located. You could say they acquire life,” she comments.

Multiple lives, rather, depending on who sees it, when and where…

I think that’s super interesting. And I believe that’s the magic thing: that not everything is said. Something that allows your mind to fly a little, that not everything is on the table. It seems interesting to me that each work I create takes you to another topic, that make you reflect, that not everything is said. I also like when at first you see a thing and soon you can observe ten times more and see other things. That is to say, not everything is seen at first with my work. Each person discovers different depths or polishes small details. It’s something that does not end at first.

Would you like viewers to draw any specific conclusions about what you want to show them with your work?

No. What interests me is that both the drawings and the volumes take the viewer to situations that go beyond. Something that makes you travel. However, I’m not interested in such specific idea, that’s why my works are suggestive, in such a way that they can become a fragment of a hill or sea sand, ice, a glacier... I’m interested in taking it to natural situations, but it can also be about a sugar jar. I believe it is super important that perhaps you see a sugar jar in my work, but also that another person can see snow.

What she does with her art is also a reflection of what attracts her the most as a viewer. She likes the abstract more than the concrete. The minimalist over something that’s full of details. “In summary, what I like the most is what is more suggestive,” she says.

And what motivates you? It used to be architecture, what about now?

The observation of the environment. The images that I’m planning to do are more and more about natural situations. It used to be architecture, now the basis is in the nature. Thus, when I go to a hill or a natural place, I quickly feel a connection with my work or think that it could be perfectly a fragment of my art. It’s something that doesn’t happen to me in the city anymore.

Not only can the images remind her of her work, but also the smells, colors, and textures. In her more recent works, Amelia Campino has used walnut and chestnut extract, and natural inks from turmeric, tea, mate, and even beetroot.

I see again opposites of your work: first, the city, then, nature. A continuous ying yang… It can be… That’s what you see as a viewer, I don’t necessarily perceive it.

That is the interesting thing, isn’t it? Each person you talk to will analyze your work differently. Yes, that’s the magical part.

Perú

AISHA ASCÓNIGA

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile)

Mi culpa no - es tu culpa, tríptico, 2020, técnica mixta sobre lienzo, 44x32 cm. cada uno.

Cuerpos vivos, mujeres muertas Living bodies, dead women

Todo puede comenzar por el asombro. Por esa capacidad de impresionarse de aquello que cuesta comprender, que pareciera salirse de la realidad para existir en un mundo paralelo, pero no, ocurre aquí, a nuestro lado, de forma cotidiana, concreta, real, como una pe sadilla inacabable que dura día tras día, tras día, hasta la muerte o una increíble valentía mezclada con situaciones azarosas permiten el escape.

¿Qué aborda la obra de Aisha Ascóniga? Esa realidad invisibilizada, que pareciera ser tan difícil de erradicar, de la cual como sociedad -en general-, preferimos hacernos a un lado y omitir su existencia: la violencia de género. A pesar de que existen ONGs dedicadas solamente a contrarrestar, ayudar y proteger a las víctimas, de las policías especializadas, de las denuncias, de las nuevas leyes y de los programas estatales para resguardar a la mu jer, las tasas de femicidio, de agresiones, de violaciones siguen en estánda res altísimos, en Latinoamérica y en el mundo. Y tras la violencia constante, encontramos mujeres cuya existencia como seres creativos desaparece, cuyas subjetividades y sentires han sido anulados, bloqueados por los gol pes, por la cosificación y sexualización de sus cuerpos, cuerpos que fueron convertidos en objetos carnales, forzados, abusados.

Uno de los casos, que hasta hace poco tiempo no se tenía considerado dentro de la violencia de género, o tipificado como tal, son los suicidios fe micidas en Chile. Hace pocos días leí el relato de una joven que se quitó la vida por esta causa. Tras reiteradas denuncias, golpes y maltratos decidió suicidarse, probablemente, fue la única vía de escape que encontró a las rodillas y dientes rotos, al acoso permanente, a la violencia psicológica que le quitó toda fuerza y entereza. Porque la violencia tiene muchas capas y maneras de llevarse a cabo y son todas aplicadas contra la mujer, pero ¿Por qué? La historia de la humanidad ha sido injusta con las mujeres. Siempre. Y es ahí cuando Aisha Ascóniga se pregunta, ¿de dónde vienen estas agre siones, esta forma, esta rabia? E, incluso, ¿hay algún culpable?

Y a través de su obra, Ascóniga, realiza una invitación al espectador para que recurra a estas preguntas, para que no deje pasar, para que no elija omitir u olvidar aquello que cuesta miles de vidas al año. Es así como, en una comunidad indígena, se encontró una escultura en la plaza y que retrató en su estado original ya que le recordó de inmediato el asalto a la estatuaria pública, pero también la corrupción estatal de los materiales, y más allá de eso, leyó en esta estatua “el reflejo de esta mujer que no puede actuar, sin identidad, sin rostro”, señala. Así, con las manos cortadas sobre una canoa y con los rasgos faciales anula dos, creó El privilegio de elegir

En una segunda imagen, Mi culpa no - es tu culpa, a diferencia de la obra anterior, vemos un diálogo sobre el patriarcado. Esta es una de las pocas obras donde la artista peruana incluye a la figura masculina, solamente para cuestionar la culpabilidad. Aquel concepto que tantas

Everything can start with amazement: that ability to be impressed by what is difficult to understand, which seems to be out of this reality to exist in a parallel world, but no. It occurs here, next to us, on a daily, concrete, real basis, like an endless nightmare that lasts day after day, after day, until death or an incredible act of bravery that is mixed with random situations allow the escape.

What does Aisha Ascóniga’s work address? That invisible reality, which seems to be so hard to eradicate, from which as a society –in gener al– we prefer to step aside and ignore its existence: gender violence. Despite the fact that there are NGOs dedicated solely to counteracting, helping, and protecting victims from specialized police, from accusa tions, from new laws, and from state programs to protect women, the femicide, aggression, and rape rates continue at very high standards, in Latin America and in the world. And after the constant violence, we find women whose existence as creative beings disappears, whose subjectivities and feelings have been annulled, blocked by blows, by the objectification and sexualization of their bodies, bodies that were turned into carnal objects, that were forced, abused.

One of the cases, which until recently was not considered within gender violence, or classified as such, is femicidal suicide in Chile. A few days ago, I read the story of a young woman who took her own life for this reason. After repeated accusations, beatings, and abuse, she decided to commit suicide. It was probably the only escape route she found; her broken knees and teeth, the constant harassment, the psychological violence took away all her strength and integrity. Because violence has many layers and ways of being carried out and they are all used against women, but why? The history of humanity has been unfair to women. Always. And it is from there where Aisha Ascóniga asks herself: Where do these forms of aggressions, the rage come from? And, even, is there a culprit?

And through her artwork, Ascóniga invites the viewer to resort to these questions, so that they do not ignore, they do not choose to omit or for get what costs thousands of lives a year. This is how, in an indigenous community, the artist found a sculpture in the market and she depicted its original state, because it immediately reminded her of the assault on the public statuary, but also the state corruption of the materials. However, beyond that, she read in this statue “the reflection of this woman who cannot act, without identity, without a face,” she says. Thus, with severed hands on a canoe and with facial features obliterated, she created El privilegio de elegir.

In a second image, Mi culpa no - es tu culpa, unlike the previous work, we see a dialogue about patriarchy. This is one of the few works where the Peruvian artist includes the male figure, only to question his guilt. That concept that is so often given to women for their clothing, for their

La mujer sujeto, 2021, técnica mixta sobre lienzo, 90x75 cm.

veces se la otorgado a las mujeres por su vestimenta, por sus acciones o por estar en lugares “peligrosos”, por embriagarse en una fiesta, por “buscar” ser abusada o violada. Como si alguien realmente buscara el sufrimiento o el abuso. Estas nociones, imaginarios o mitos heredados de una historia y de un mundo patriarcal, son falsedades que las diver sas corrientes feministas han buscado derrumbar con bastantes logros. Y es así como entre cuerpos desnudos, cuyos órganos sexuales están tapados, bloqueados y el masculino, cortado, Ascóniga logra hacer un guiño permanente a la historia de la mujer que ha debido cubrir su cuer po para evitar el sufrimiento que ha traído consigo, el género.

Dentro de sus obras, también se encuentra Lilit. En la que se observa su nombre tatuado en la cadera de una mujer. Su historia recuerda los inicios del feminismo, ella existió antes que Eva en el paraíso y fue hecha de barro, igual que Adán, razón por la que exigía igualdad en trato y derechos. Sin embargo, con la misma suerte que miles de mujeres fue desterrada y olvidada por Dios, quien decidió crear una mujer sumisa y obediente de la costilla del hombre. Así, Lilit, huyó a las costas de África para convertirse en la madre de todos los demonios. Aisha Ascóniga cuestiona, más allá de la violencia de género, al patriarcado, a la norma, a la obediencia, con obras sutiles visualmente, pero con gran contenido político y reivindicativo.

Más allá de la violencia

¿Existe un límite en la violencia?, ¿podríamos pensar qué es lo más per verso dentro de la crueldad? Quizás, podría ser ocupar a otrx para be neficio personal, para lucrar, para tener poder y control. Forzar el cuerpo de otrx, para que a través de drogas, extorsión y amenazas, se olvide de su ser, de su habitar, para que otro cuerpo se apropie del suyo con frecuencia y violencia por un poco de dinero. Robar el cuerpo de otrx, para beneficio personal.

La mujer sujeto, otra de las obras de Ascóniga, navega en ese es pacio perdido del tiempo y el territorio, bajo la pregunta ¿quién habi ta un cuerpo si ese cuerpo está absolutamente cosificado? Y busca analizar la relación de la inclusión del género femenino en relación al lenguaje, al cómo usamos las palabras y a lo excluyente que ha sido heteronorma. De esta manera, y tras varios viajes a la selva peruana, reuniones con ONGs y especialistas en trata de personas, Ascóniga decidió abordar esta temática que tiene implícita la violencia, pero que va más allá. Si bien es cierto, no se pueden comparar las agresiones con la trata de personas, este “rubro” que tiene como base a la fuerza y la coerción, va más allá de los golpes y amenazas (aunque también las incluye), implica el robo de una persona para su prostitución.

De esta forma, Ascóniga ha realizado una serie de obras al respecto y para ello ha participado de varios congresos y: “he indagado con varios especialistas, porque no se puede entrar en los campamentos -señala la artista-, ya que en general son de extracción ilegal de oro. Entonces, me reuno con ellos y luego voy a la Selva para tomar todas las fotografías para hacer las obras y mostrar, recordar, que esta reali dad ocurre día a día”. Esto, además, la ha llevado a cuestionarse por: “el rol de la mujer en la sociedad y su representación, la imagen que se ha generado sobre su cuerpo y cómo puede vivir con un cuerpo vivo, pero muerta por dentro”.

actions, or for being in “dangerous” places, for getting drunk at a party, for “seeking” to be abused or raped. As if anyone was really looking for suffering or being abused. These notions, imaginaries or myths inherited from a patriarchal history and world, are falsehoods that the various feminist currents have sought to bring down with considerable success. And this is how among naked bodies, whose sexual organs are covered, blocked, where the male’s organ is cut off, Ascóniga manages to make a permanent signal to the history of woman who has had to cover her body to avoid the suffering that she has brought with her: the gender.

You can also find Lilit among her artworks, in which she sees her name tattooed on a woman’s hip. Her story recalls the beginnings of feminism: she existed before Eve in paradise and was made of clay, just like Adam, which is why she demanded equal treatment and rights. However, with the same fate as thousands of women, she was banished and forgotten by God, who decided to create a submissive and obedient woman from the rib of man. Thus, Lilith fled to the shores of Africa to become the mother of all demons. Aisha Ascóniga questions, beyond gender violence, the patriarchy, the standards, obedience, through visually subtle works, but with great political and vindictive content.

Beyond violence

Is there a limit to violence? Could we think what is the most perverse within cruelty? Perhaps, it could be using a person for personal benefit, for profit, to have power and control. Force the body of an other, so that through drugs, extortion and threats, they forget their being, their inhabitation, so that another body appropriates theirs frequently and violently for a little money. Steal the body of another, for personal gain.

La mujer sujeto (The subject woman), another of Ascóniga’s works, navigates in that lost space of time and territory, under the question: who inhabits a body if that body is absolutely reified? And she seeks to analyze the relationship between the inclusion of the female gender in relation to language, regarding how we use words and how exclusive heteronorm has been. In this way and after several trips to the Peruvi an jungle, meetings with NGOs, and specialists in human trafficking, Ascóniga decided to address this issue that is implicit in violence, but that goes further. Although it is true that aggressions cannot be com pared with human trafficking, this “market” that is based on force and repression, goes beyond blows and threats (although it also includes them), involves taking a person for prostitution.

In this way, Ascóniga has made a series of works in this regard and has participated in several congresses for this and: “I have inquired with several specialists, because you cannot enter the camps –the artist points out –since in general they are used for illegal gold mining. So, I meet with them and then I go to the Jungle to take all the necessary photographs for my works and also to remind others and show that this reality happens day by day.” Moreover, this has taken her to question: “the role of women in society and their representation, the image that has been generated about her body and how she can live with a living body, but dead inside.”

Lilit, díptico, 2019, técnica mixta sobre lienzo, 50x75 cm., cada uno.

Angèle Etoundi Essamba, Courtesy Galerie Carole Kvasnevski

Diana Beltrán | Colombia

Joel Grossman | Colombia

Patricio Voguel | Chile