Revista Arte Al Límite | Edición 103 by Arte al Límite

Revista de Arte Latinoamericano del Siglo XXI

10.000$

Patrick Bergsma/Países Bajos Maribel Portela/México Martín Carral/España Carmen Anzano/España Magdalena Vial/Chile

Madrid

Feria Internacional de Arte Contemporáneo

06-10 Mar

2024 Recinto Ferial

ifema.es

G A B R I E L TA G L E P E T R O N E DE SURA NORTE

Fotografías Jakob Lindner De SURA NORTE es una instalación compuesta por sonidos, una pieza de video y una escultura del cohete Oerlikon SURA escala 1:1 utilizado por los aviones Hawker Hunter durante la dictadura cívico militar en Chile. Estos signos presentes en la instalación refieren a la “Operación Silencio”, y en específico al bombardeo al Palacio de La Moneda y a la población San Gregorio, el 11 de septiembre de 1973. La obra “hace comparecer estruendo y silencio”, haciendo cruces entre lo sonoro, la video instalación y el archivo histórico. Sura Norte, fue presentada este año en Galería Hinterland en Viena Austria, Galería Nemesio Antúnez en Santiago de Chile, en Memoria Máquina en el Museum des Kapitalismus en Berlín Alemania y será presentada en Galería Chile Arte, en Coquimbo, el mes de Octubre y en Galería Metropolitana, en Santiago el mes de Noviembre.

www.gabrieltagle.com crioxo

EDITORIAL Hace un par de semanas se anunció el fin del calentamiento global, y el inicio de la ebullición global, tras la serie de altas temperaturas que alcanzó el hemisferio norte durante el verano, las cuales sobrepasaron los 50° Celcius y que derivó en la muerte de personas alrededor del mundo, solo por calor. Inmediatamente se adelantaron las políticas de reducción de huella de carbono, desde el 2050 al 2040 o antes, porque tal como señalan diversos medios europeos: “El aire es irrespirable, el calor es insoportable, y el nivel de beneficios de los combustibles fósiles y la inacción climática es inaceptable”, ¿qué haremos como individuos frente a esta nueva realidad que se estaba avisando hace años?

A few weeks ago, the end of global warming and the start of the era of global boiling was announced after a series of high temperatures were recorded in the northern hemisphere this summer, temperatures exceeding 50°C that led to the deaths of many people around the world, just because of the heat. Carbon footprint reduction policies were immediately pushed forward from 2050 to 2040 or earlier, since, as reported by several European media: “The air is unbreathable. The heat is unbearable. And the level of fossil fuel profits and climate inaction is unacceptable”. What will we do as individuals in the face of this new reality that was warned for years?

En Chile, a diferencia del calor, la lluvia se ha hecho tan intensa que cientos de casas se encuentran totalmente inundadas, las crecidas de los ríos se han llevado puentes, hogares y personas. Y en los veranos, gozamos de la misma suerte que el hemisferio norte, incendios de miles de hectáreas forestales, altas temperaturas y sequías inimaginables. Los gobiernos de diversas partes del mundo se ponen de acuerdo y organizan tratados para frenar las consecuencias del cambio climático, sin embargo, reitero la pregunta, ¿qué hacemos nosotros, como individuos?

In Chile, though heat as not struck, rain has become so intense that hundreds of houses have been completely flooded, and river overflows have washed away bridges, homes and people. In summer, we suffer the same fate as the northern hemisphere: wild fires ranging thousands of hectares, high temperatures and unimaginable droughts. Governments across the world are trying to get on the same page and arrange treaties to stop the consequences of climate change. However, the question remains what are we doing as individuals?

El arte siempre ha sido una herramienta para generar cambios, para mostrar aquello que cuesta, que duele, que no se quiere abordar. Y muchos artistas han trabajado sobre el cambio climático, es más, en esta edición vemos a Patrick Bergsma, montar instalaciones de bonsáis en zapatillas, en jarrones orientales y más allá de la lectura clásica, ¿no es la naturaleza quien debería ir apropiándose de los espacios que consideramos netamente humanos? Otras artistas como Magdalena Vial o Antonio de Loayza, trabajan con madera, materiales nobles que recuerdan lo natural, como foco y eje para recuperar el mundo que hemos perdido.

Art has always been a tool to generate change, to show what is difficult, what hurts, what we don’t want to deal with. Many artists have worked with the concept of climate change. In fact, Patrick Bergsma, featured in this issue, sets up bonsai installations in shoes and oriental vases that go beyond the classical interpretation. Shouldn’t nature be the one to take over spaces that we regard and fully human? Other artists, such as Magdalena Vial or Antonio de Loayza, use fine materials like wood which remind us of nature as the focus and axis towards recovering the world we have lost.

Finalmente, esperamos este año las ferias del arte del hemisferio norte, como The Miami Art Week y la semana del arte en España, nos traigan novedades al respecto, reflexiones profundas y críticas sobre la naturaleza, la ebullición y el mundo en general, nuevamente generando más conciencia sobre en qué estamos y a qué llegaremos.

Finally, we hope this year the fairs in the northern hemisphere, like Miami Art Week and the art week in Spain, bring us novel proposals in this regard, profound and critical reflections on nature, global boiling and the world overall, thus raising awareness on where we are and where we are going.

ANA MARÍA MATTHEIR

AR ICARDO DUCH

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December 8–10, 2023 Miami Beach Convention Center

Maria Nepomuceno, Treze bocas (detail), 2022. Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co.

SUMARIO DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch Marquez DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch Matthei DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch Matthei EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Romina Alvarado CORRECCIÓN DE TEXTOS Camilo Cáceres ASESORES Benjamín Duch Matthei Ricardo Duch Matthei Milagros Duch Matthei Felipe Duch Matthei REPRESENTANTES INTERNACIONALES Julio Sapollnik (Argentina) REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN Adriana Cruz SUSCRIPCIONES

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PATRICK

JUAN

IVET

BERGSMA

ESCUDERO

ADRIANA

SALVADOR

PERÚ

ARGENTINA

PAÍSES BAJOS

28 PARDO

SALAZAR

ESPAÑA

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CARMEN

CRESPO

MARDONEZ

ANA

ALEXANDRE

ESPAÑA

BRASIL

CHILE

MARTÍN

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MONSÓ

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MARIBEL

CARMEN

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MÉXICO

ESPAÑA

VIAL

FRANGIONI

PORTELA

GUILLERMO SRODEK-HART ARGENTINA

ANZANO

106 ANTONIO

DE LOAYZA PERÚ

PATRICK BERGSMA

Países Bajos

Por Lucía Rey. Académica e investigadora independiente (Chile)

Sailor blues, 2021, jarrones Delft blue muy antiguos, un bonsái hecho a mano y técnica mixta, 60 x 40 x 40 cm.

La verosimilitud de una fisura contemporánea

The verisimilitude of a contemporary crack

“Es preferible lo imposible verosímil que lo “A probable impossibility is to be preferred to a posible inverosímil”. thing improbable and yet possible.” Poética de Aristóteles Poetics by Aristotle

Vemos obras escultóricas en pequeño y mediano formato, realizadas a partir de la rotura intencionada de cerámica, como si el artista pulsara de esta forma la fuerza del caos. Las otras materialidades con las que se elaboran estas obras son de origen inorgánico, trabajadas plásticamente. El resultado son creaciones que asemejan la figura de bonsáis fisurados, en expansión. Sabido es, que el concepto de bonsái, comprende “árbol” y “maceta”, vale decir, contenido y contenedor son “uno”. Entonces, la representación de bonsáis agrietados desde su recipiente, puede sugerir a la imaginación que los pequeños árboles continuaron creciendo hasta romper su vasija, que también sería su moldeador. En este sentido, si consideramos el valor espiritual del Bonsái en la tradición china, como símbolo de la eternidad… ¿Qué podría significar la rotura del macetero y con ello la del mismo Bonsái? Vistas así, estas obras parecen una referencia iconoclasta del Bonsái, en donde, haciendo uso de esta tradición simbólica china, las fisuras construidas con los fragmentos de los jarrones rotos nos podrían llevar a conectarnos, occidentalmente, con las fisuras posmodernas del concepto de “eternidad”.

We c a n s e e s m a l l a n d m e d i u m s c a l e s c u l pt u re s m ad e f r o m inte nt i o na ll y bro ke n p ot te r y, a s i f t h e a r t is t we re cha n n e ling the strength of chaos. The other materials for his pieces a r e o f i n o r g a n i c o r i g i n , w h i c h h e w o r k s w i t h p l a s t i c a l l y. T h e re s u l t a re c re a t i o n s t h a t re s e m b l e f i s s u re d ex p a n d i n g bonsai. It is a well-known fact that bonsai comes from b o t h “ t r e e ” a n d “ t r a y ”, m e a n i n g t h a t t h e c o n t e n t a n d t h e container are one whole. Therefore, the representation of b o n s a i c ra c k i n g t h e i r p o t s c a n s u g g e s t to o u r i m ag i n a t i o n s that the diminutive trees continued growing until they broke their vase, and thus, the thing that shaped them. In this sense, if we consider the spiritual value of bonsai i n C h i n e s e t r a d i t i o n , w h a t c o u l d t h e b r o ke n p o t m e a n a n d subsequently the rupture of the bonsai itself ? From this perspective, the pieces seem to be iconoclast references to bonsai, where, using this symbolic Chinese tradition, the cracks built with the fragments of the broken vases m i g h t l e a d u s , f r o m t h e We s t , t o q u e s t i o n t h e p o s t - m o d e r n c r a c k s w i t h i n t h e c o n c e p t o f “e t e r n i t y ”.

Como venimos señalando, el artista a modo de buen ilusionista trabaja con la verosimilitud, o mímesis. Por una parte, esta, en palabras de Todorov, sería una “verosimilitud empírica”, puesto que sí sería posible que exista un fenómeno como tal, vale decir

As mentioned, the ar tist works as a great illusionist with verisimilitude or mimesis. On one hand, this verisimilitude i s , a c c o r d i n g To d o r o v, a n “ e m p i r i c v e r i s i m i l i t u d e ”, a s i t would be impossible for this phenomenon to exist, that

l arte del bonsái es una práctica de tradición china, extendida posteriormente a Japón por budistas, cuyo origen nos remonta a más de dos mil años atrás. Simbólicamente se relaciona con la fuerza y supervivencia del mundo natural, con los árboles, que sobreponiéndose a las inclemencias de los tiempos, logran sobrevivir. Esta cualidad hizo que estos árboles fueran prácticamente un objeto de culto meditativo para los monjes taoístas, sintoístas y budistas. Muchos años después, en otra latitud civilizatoria, encontramos los jarrones de cerámica holandesa del siglo XVII, llamada “azul de Delft”, que se proponía copiar la preciada estética asiática, pero como los holandeses no conocían la técnica de la porcelana, imitaron el blanco y el azul, simplificando paulatinamente la decoración. Patrick Bersgma, parte desde este cruce estético, motivado por legados y memorias familiares, por el gusto por el bonsái y por lo aleatorio del caos creativo.

o n s a i a r t i s a t w o - t h o u s a n d - ye a r- o l d t radi t i o n a l Chinese practice, later introduced in Japan by Bud d h i s t s . S y m b o l i c a l l y, t h e p r a c t i c e r e l a t e s t o t h e s t r e n g t h and sur vival of nature, with trees overcoming tr ying times and managing to sur vive. This qualit y turned bonsai trees i n t o a n o b j e c t o f m e d i t a t i v e w o r s h i p f o r Ta o i s t , S h i n t o a n d B u d d h i s t m o n k s . M a n y y e a r s l a t e r, i n a n o t h e r c i v i l i z a t i o n , 17 t h c e n t u r y D u t c h c e r a m i c v a s e s , o r D e l f t b l u e p o t t e r y, s e t o u t t o c o p y t h e c e l e b r a t e d A s i a n a e s t h e t i c . H o w e v e r, as the Dutch did not know the porcelain technique, they mimicked the traditional white and blue colors, gradually simplif ying the motifs. Patrick Bergsma is rooted in that aesthetic intersection, motivated by family legacies and memories, by his interest in bonsai and the randomness of creative chaos.

Deadwood Delft, 2023, antiguo jarrón Delft blue, bonsái hecho a mano y técnica mixta, 39 x 45 x 38 cm.

Unstoppable blossom, 2021, antiguo jarrón chino, bonsái hecho a mano y técnica mixta, 60 x 54 x 40 cm.

Cracking tulipvase, 2020, jarrón Delft blue del siglo XVII, flores hechas a mano y técnica mixta, 50 x 35 x 35 cm.

que un “árbol real” logre romper una losa que le intenta contener. Alegóricamente, esta es trabajada como una composición poética temporal, que pareciera rememorar/narrar otros tiempos, por la emulación de los jarrones holandeses, y, más aún, con la cita estética a esta antigua técnica china del bonsái. Siendo piezas que evocan un sentido de belleza estética tradicional oriental, articuladas con un acto destructivo. Son múltiples piezas que dan cuenta de una sucesión de actos de quiebre, pero, ¿qué es lo que se quiebra? Un gesto disruptivo, un corte, que en su conjunto, podría entenderse como una aporética necesidad de romper la aparente belleza de la tradición.

is, a “real tree” could not break the vase that contains i t . A l l e g o r i c a l l y, t h i s v a s e i s u s e d a s a t e m p o r a r y p o e t i c composition, which seemingly reminisces/narrates other times by emulating the Dutch vases and, what is more, the aesthetic nod to the ancient Chinese technique of bonsai. T he pieces evoke the feel of traditional oriental a e s t h e t i c b e a u t y, a r t i c u l a t e d w i t h a n a c t o f d e s t r u c t i o n . Multiple pieces show a sequence of acts cracking, but what is actually breaking? A disruptive gesture, a cut, could be understood as a hesitant need to break the apparent beaut y of the tradition.

Estas composiciones a partir de trozos quebrados, podrían comprenderse también como figuración paradójica de alguna “represa”, de algo que parece avanzar irrefrenable hacia el exterior, como si fuera a explotar lentamente. Sin embargo, el espectador, al contacto con la obra, se dará cuenta de que es más bien un momento congelado, re-presentación de alguna esperanza en la naturaleza y la fuerza de su caos. En el Renacimiento, la verosimilitud tenía el objetivo de conmover a los observadores, llevando a creer las imágenes, aunque sea una evidente ilusión. Hay una sensación contradictoria, que hace también que estas obras se sitúen en un contexto histórico de gran transición y profunda sensación distópica. Son obras que muestran la estetización de un deseo por la supervivencia de lo caótico y lo salvaje, en tanto que la misma materialidad nos aterriza en lo contradictorio del habitar en un paisaje distópico.

These compositions made from broken pieces could also be interpreted as a paradoxical figuration of a sor t o f “d a m ”, s o m e t h i n g u n s t o p p a b l e c h a r g i n g t o w a r d s t h e o u t s i d e , a s i f i t w e r e s l o w l y e x p l o d i n g . H o w e v e r, v i e w e r s will realize in the presence of these pieces that they are snapshots of moments, a re -presentation of hope in nature and the force of its chaos. During the Renaissance, the verisimilitude aimed to move viewers, leading them to believe in the images, however evident the illusion. There is a contradiction that positions the pieces in a great transition in terms of their historical contex t and w i t h i n a p r o f o u n d d y s t o p i a n fe e l i n g . H i s a r t w o r k s h o w s t h e aestheticization of a drive for the sur vival of the chaotic and wild, while the materials highlight the contradiction of inhabiting a dystopian landscape.

Por otra parte, dicha estética de los jarrones rotos, también hace un guiño a la técnica japonesa Kintugi, que se propone honrar la memoria de los objetos enfatizando la fractura en vez de disimularla, visibilizando la unión de las piezas rotas con un margen de oro. En este sentido más literal, el gesto creativo con las piezas, también puede percibirse como contracción, en donde el artista hace el amago del re-unir, pero sustituyendo el oro por una emulación de la naturaleza. La relación compleja entre la materialidad de las obras y el sentido ecológico al cual apuntan, nos remite a la tensión contemporánea entre lo que es real o no, entre el mundo sintético y la naturaleza, generando una representación que interroga al observador por el simulacro contemporáneo de la vida.

On the other hand, this style of the broken vases is a nod to the Japanese technique of kintsugi, which honors the memory of objects by emphasizing the cracks instead of concealing them, bringing light to the lines attaching the broken pieces with a gold border. With this literal interpretation, the creative gesture in his artwork can be perceived as a contradiction, one where the artist makes an attempt to re-attach the broken pieces, but replacing the gold with an emulation of nature. The complex relationship between the materials and the environmental meaning to which they refer leads us to the contemporary tension between what is and is not real, between the synthetic world and nature, thus creating a representation that questions viewers about the contemporary spectacle of life.

De manera que, si bien estas obras, en términos representacionales, llevan a pensar en la naturaleza como una fuerza vencedora, luego, al contacto con la materialidad de estas, emerge una visión de paralaje (en parallax, como dijera Slavoj Žižek), al sesgo, donde nos encontraremos también con lo irrepresentable, que en este caso apunta al aspecto distópico que, abarcado frontalmente, no ofrece la belleza de una representación romántica de la naturaleza, sino que nos confronta a un realismo que nos llena de agudas preguntas en torno a la vida y sus mutaciones representacionales del mundo contemporáneo.

T h i s w ay, e ve n t h o u g h t h e p i e c e s p o i n t t o n a t u re a s t h e v i c to r i o u s f o rc e i n t h e i r re p re s e n t a t i o n , t h e m a te r i a l s g i ve r i s e to a p a ra l l a x v i e w (a s S l av o j Ž i ž e k s a i d), o n t h e b i a s , w h e re w e a l s o f i n d t h e u n re p re s e n t a b l e. I n t h i s c a s e, t h e p i e c e s s h o w c a s e a d y s t o p i a n a s p e c t t h a t , t a ke n a t f i r s t gla nce, d o n ot of fer t he be au t y of a ro ma ntic repre sent atio n o f n a t u re, b u t r a t h e r c o n f r o n t u s w i t h a re a l i s m t h a t f i l l s u s w i t h d e e p q u e s t i o n s a b o u t l i fe a n d i t s re p re s e n t a t i o n a l m u t a t i o n s o f t h e c o n te m p o r a r y w o r l d .

Springs is in the AIR, 2023, zapatilla Nike AIR MAX pintada a mano, con bonsái hecho a mano y técnica mixta, 37 x 36 x 30 cm.

JUAN ESCUDERO España

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile)

Changes rojo, 2020, papel japonés wasi, 96 x 66 cm. Ed. 2/12.

La línea como artífice original de la naturaleza

A line as the original artificer of nature

iempre el frío y límpido blanco de un nuevo comienzo desafía al artista a tomar el riesgo de trazar la primera línea. Cuando ella ocurre, se asoma nada más, ni nada menos que el porvenir. Mucho podemos hacer para conquistarlo como lo hemos pensado, pero nada para definirlo exento de aleatoriedad y suerte. La obra de Juan Escudero escudriña las entrañas de lo circunstancial de la mano de una línea, la que lidera un ejército de otras más como ella.

he cold and limpid white of a new beginning challenges artists to dare draw the first line. When it is done, nothing other than the future starts to loom. We can do many things to conquer that future as we have thought, but there is nothing we can do to define it without any randomness or luck. Juan Escudero’s work examines the guts of what is circumstantial through the use of a line that leads an army of others like it.

Cuando lo plástico y narrativo encuentran un cauce común en el arte, resulta una mística ponderada de exuberante exquisitez. El artista español Juan Escudero no sólo sabe bien de esto, sino también el punto en que su obra se revela ante él para expresar sus vetas de genuina espontaneidad. Nada puede evitarlo, ni él quiere que esto ocurra. Sus obras resultan del arte de repetición, técnica que utiliza para replicar en serie el trayecto intuitivo de una línea ángel, que lidera a todas las que le siguen. Gracias a este proceso, que de no ser por un casi, sería deliberado y automático, en su taller comienzan a aparecer patrones morfológicos de evidente y sustantiva similitud con los de la naturaleza. La razón tiene su justa cuota de magia y es que cuando el azar interviene en el dibujo desviando levemente el camino predefinido por aquella primera línea, emerge gloriosa una sutil variante, cuyo desvío motiva y precede a una nueva línea ángel, a la que esta secuencia obsesiva e interminable acentúa con la réplica de las siguientes.

When plastics and narrative meet in the common course of art, the result is a weighted mystique of exuberant exquisiteness. Spanish artist Juan Escudero not only knows this, but he also understands the precise moment where his work unveils before him to express the veins of genuine spontaneity. Nothing can prevent this, nor does he want it to happen. His pieces come from the art of repetition, a technique he uses to serially replicate the intuitive path of a guiding line that leads all those that follow it. Thanks to this process, which would almost seem to be deliberate and automated, morphological patterns with an evident and substantial similarity to nature begin to appear in his studio. Reason also has fair share of magic, and when chance intervenes in a drawing, slightly deviating from the established path of that first line, a glorious and subtle variation emerges, encouraging the creation of a new guiding line, and this obsessive and never-ending sequence is accentuated by the replication of the following ones.

Casi siempre es así de imprevisible cómo la realidad se nos cuela entre las horas. Para referirse a ello y a la forma en que la sobreestimulación de aparatos y objetos reinante en nuestro siglo, enceguece la capacidad que tenemos de descubrir estas sutilezas, es que el artista enfatiza en este aspecto haciendo uso de la iteración. Un proceso condicionado como el que vemos en sus obras, no sólo redunda en suculentos patrones de sorprendente morfología, sino también convierte el oficio y la creación en un proceso meditativo de profunda conexión con el presente, donde la concentración suprime la influencia de incentivos externos y permite un encuentro luminoso y honesto con la verdad.

This process is as unpredictable as reality sneaking away in between the hours. To address this, as well as the way the reining over-stimulation from devices and gadgets in our time trumps our ability to discover these subtleties, the artist highlights the aforementioned process by using iteration. A controlled process, such as the one we see in his works, not only results in succulent patterns of surprising morphology, but also turns craft and creation into a meditative process of deep connection with the present, where focus suppresses the influence of external incentives and allows for a bright and honest encounter with the truth.

En busca de ese encuentro y de un espacio reflexivo que sea revelatorio para el espectador es que el artista responde a las siguientes preguntas, en las que transparenta su proceso creativo.

In pursuit of that encounter and a revealing space for reflection for viewers, the ar tist answers these questions to reveal his creative process.

¿Cuándo y cómo descubriste que la repetición lineal de un trazo podía transformarse en volúmenes, formas y espesores reconocibles en la naturaleza? Pasé catorce años fuera del arte. Entre 1993 y 2007. Estuve enredado e investigando el mundo de computer graphics. Cuando volví, mi obra reprodujo dibujos excesivos, barrocos, monstruosos, pueden verlos en mi web. Lógicamente, después de un exceso, viene un deseo de simplificación. Yo opté por sintetizar. Me vino a la mente la portada de un disco musical que siempre me entusiasmó. He sido súper fan de Joy Division desde que tengo memoria. Es una banda Post Punk del Manchester de finales de los años 70. La portada

When and how did you discover that the linear repetition of a trace could transform into volumes, shapes and widths proper of nature? I spent 14 years outside the realm of art between 1993 and 2007. I was enthralled researching for the world of computer graphics. When I returned, my work reproduced excessive, baroque, and monstrous drawings. You can find them on my website. Logically, after an excess, comes a wish for simplification. I opted for synthesizing. The cover of a music album that I always loved came to mind. I have always been a huge fan of Joy Division, ever since I can remember. It is a late 70s post punk band from Manchester. The cover

Two degree warmer sea, 2019, aguafuerte, papel awagami kitataka, 35 x 24cm. Ed. 12+5PA.

Ola turquesa, 2021, papel hahnemühle 350 gr., 153 x 100 cm. Ed. 18.

No life on Mars (blue), 2020, papel awagami kitataka selected, 40 x 30 cm. Ed. 10.

de Unknown Pleasures, su primer disco de estudio, me fascinaba. Es un gráfico científico que reúne cualidades frías y sensuales.

of Unknown Pleasures, their first album, fascinated me. It is a scientific graph that has both cold and sensual qualities.

Empecé a hacer versiones de esa imagen con una sensación muy particular, sentía el deseo de trazar y trazar repetidamente y ver qué resultaba. Esta línea de investigación, me pareció fecunda y estuve años dibujando obsesivamente el tipo de diseños que ahora he aplicado en grabado. Para ser franco, esta veta creativa me resulta vasta e inagotable.

I started creating versions of that image, feeling a very particular way. I felt the desire to trace and trace repeatedly and see what came out. If found this line of research to be fertile, and I spent years obsessively drawing the designs I now use in engraving. To be honest, I find this creative line to be vast and inexhaustible.

¿Cómo trabajas a nivel técnico tus obras para enfatizar en los aspectos que consideras más valiosos de su proyección final? He tenido una evolución en el proceso creativo. Desde dibujos a pincel algo “duros”, hasta la introducción de color a través del grabado calcográfico. Ahora estoy centrado y especializado en calcografía con entintado en relieve. Aplico color en degradé. Dibujo en plancha metálica para hacer aguafuerte. Así, consigo una línea limpia y precisa para luego trabajar el color.

How do you work your pieces in terms of technique to emphasize the aspects you believe are the most valuable for their final projection? I have had an evolution in my creative process, from somewhat “hard” brush paintings to introducing color through engraving. Now, I am focused and devoted to engraving with relief printing. I apply colors in a gradient. I draw on a metal plate to create etchings. Thus, I get a clean, precise line to move on to color.

Creo que lo más determinante en esta evolución, ha sido añadir una dimensión atmosférica mediante el color a dibujos que se prestaban mucho para hacerlo. Eran dúctiles, parecía que lo estaban esperando.

I think the most determining factor of this evolution has been adding an atmospheric dimension with color to the drawings that lend themselves to do so. They were malleable, like they were expecting this.

¿Cuáles son los móviles que inspiran tu última serie? Sin duda, las ondas del mar, expresadas en frecuencias y vibraciones. Hay que decir, no obstante, que la base del trabajo no es representar algo, sino activar un proceso de crecimiento y construcción natural a través del dibujo. Es a posteriori que se producen formas reconocibles.

What motivations inspire your latest series? Definitely sea waves, expressed in frequencies and vibrations. However, I have to mention that the basis of my work is not to represent something, but to activate a process of growth and natural construction through drawing. Recognizable shapes come a posteriori.

Además, estas formas que podíamos denominar fractales, se pueden encontrar tanto en el agua como en la tierra o en las nubes; en Marte o en el hielo; en un tejido visto en microscopio o en una red de galaxias. Esa es la magia, todo son ondas y vibraciones.

Besides, these shapes that we might call fractal can be found in water, land or clouds, in Mars or on ice, in a tissue on a microscope or a network of galaxies. That is the magic of it; it is all waves and vibrations.

Háblame de tu proceso creativo ¿Cuál es el viaje que recorren tus obras desde que se conciben hasta que tomas la decisión de declararlas terminadas? Trabajo un poco a la aventura, sin demasiada planificación. En cuanto al dibujo, son acumulaciones de líneas precisas y casi repetitivas, podríamos llamarlas “dibujos procesuales”. Una primera línea prefigura la línea posterior. Si tiene una irregularidad, ésta se transmite en la siguiente línea. Trato de mantener la concentración al tiempo que dejo fluir la mano y avanzo improvisando. Dejo visibles todas las marcas realizadas y no hago ninguna corrección.

Talk to me about your creative process. What is the journey of your pieces from their conception to when you decide they are finished? I work a bit adventurously, without a lot of planning. In terms of the drawings, they are combinations of precise and almost repetitive lines. We could call them “procedural drawings”. The first line foreshadows the next. If it is irregular, this is conveyed in the following line. I try to keep focus, but let my hand flow and advance improvising at the same time. I leave all the marks I made visible, without any corrections.

Esta forma de trabajar expresa varias paradojas. Intenta armonizar el azar, derivando con precisión y control. Manifiesta una expresividad a veces violenta, pero desde un trabajo lento, laborioso y preciso.

That way of working reveals several paradoxes. It attempts to align chance with precision and control. It manifests a sometimes-violent expression, but with work that is slow, arduous and precise.

Empiezo por una esquina y termino en la opuesta. Cuando el dibujo está terminado, introduzco la plancha metálica en ácido. El dibujo queda grabado en ella y parece estar platónicamente fuera del tiempo, grabado en metal como una idea virgen. Luego, en el proceso de estampado, el movimiento y el tiempo la atraviesan con todas sus posibles variables de experimentación, colores, papeles, composiciones, entre otros, lo que hace que resulten series distintas.

I start with one corner and finish in the opposite one. When the drawing is done, I submerge the metal plate in acid. The drawing is engraved in this plate and it seems to be ironically frozen in time, engraved in metal like a virgin idea. Then, during the printing process, movement and time penetrate this idea with all possible experimentation, color, paper, and composition variants, among others, which makes each resulting series different.

Venus, 2021, papel hanhemhle 350gr, 34 x 24 cm. Ed: 20.

IVET SALAZAR Perú

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile) Representada por BLOC Art Perú

Sin título, 2020, tejido cerámico (Anillo Paracas), incorporado en estructura cerámica, 18 x 8 cm.

Escape, 2020, tejido cerámico (Anillo Paracas), incorporado en estructura cerámica, 25 x 21 x 0.5 cm.

La maternidad y las técnicas ancestrales

Motherhood and ancient techniques

esde niña Ivet Salazar soñaba con crear obras de arte, con pintar, crear figuras o moldear con las manos. Y, aunque reconoce que fue una visión, en extremo, romántica, fue una decisión que aceptó y que vive cotidianamente: “Hoy me gusta y me apasiona. Creo cada vez más en el poder transformador del arte. Me dedico a poner sobre la mesa temas que me parecen importantes de abordar como colectividad. Creo que, el arte, al enfrentar al público genera diálogos, conversaciones y discusiones respecto a temas no abordados, que requieren atención”.

s a child, Ivet Salazar dreamed of creating works of art, painting, creating figures and shaping with her hands. And, although she recognizes this was an extremely romanticized view, it was a decision she accepted and experiences every day: “Today I love it and I am passionate about it. I believe in the transformative power of art more and more. I am devoted to bringing light to issues I find important to address as a community. I think that art, by facing the public, creates a dialog, conversations and discussions about issues yet to be addressed that require attention.”

Tejidos cerámicos, se llama la técnica que ha desarrollado Ivet Salazar hace 7 años, mezclando la cerámica con el trabajo textil. Además, realiza poemas visuales con dibujo y palabras, en composiciones simples y limpias. De esta forma sus piezas cruzan técnicas, arman ideas y cobran una nueva vitalidad que agarran fuerza visual, invitando al espectador a reflexionar sobre diversos temas que la artista vincula a la fragilidad desde distintos ángulos, últimamente a los corporales que se vinculan a la maternidad.

Ceramic knits is the name of the technique that Ivet Salazar has developed over the last 7 years, which mixes ceramics and textiles. Moreover, she creates visual poems with drawing and words in simple, clean compositions. This way, her pieces merge techniques, build ideas and take on a new vitality with visual strength, inviting viewers to reflect on the diverse issues the artist links to fragility from different angles, which have been related to bodily issues in motherhood as of late.

¿De qué manera dialoga la forma y el fondo en tus obras? Lo que hago es sumergir las fibras en la arcilla preparada de manera casi líquida para que la absorban, luego tejo con hilos húmedos y finalmente entran al horno, donde las fibras se queman y desaparecen, quedando solo la arcilla transformada en cerámica cocida.

How does form and content dialog in your work? What I do is submerge the fibers in a clay that has been prepared to be almost liquid, so they can absorb it. Then, I weave the wet threads, after which they go into a kiln, burning the fibers until they disappear, leaving just the clay transformed into fired ceramics.

Nudo que soy, nudos que cargo, 2021, tejido cerámico (Anillo Paracas), incorporado en estructura cerámica, 23 x 12 x 10 cm.

Estas piezas se ven como un textil, pero son rígidas como la cerámica. Asíse crean estos tejidos que parecen muy frágiles, pues han perdido flexibilidad. Esta fragilidad es el eje central de toda mi producción. Me permite profundizar desde diferentes ángulos, en nuestra memoria frente al pasado colectivo, nuestra identidad, nuestras estructuras sociales y/o políticas, hasta en las fragilidades más íntimas y personales como las mentales y emocionales.

These pieces look like textiles, but they are rigid like ceramics. Thus, these knits are created, which appear very fragile, as they have lost their flexibility. This fragility is the central axis of all my production. It allows me to, from different angles, delve into our memories on collective past, our identity, our social and/or political structures, and even more intimate and personal fragilities of a mental or emotional nature.

Para crear estas piezas utilizo casi siempre una técnica de tejido que conocemos como Anillado Paracas, un tejido de punto elaborado con aguja que se usó mucho en bahía de Paracas entre los años 700 ac y 200 dc, que luego usaron los Nasca. Esta técnica se mantuvo enterrada, literalmente, por muchos siglos, pero fueron encontradas en diversos tejidos tras excavaciones arqueológicas. Yuki Seo, investigadora y conservadora textil, ha logrado entenderla y enseñarla, así fue como la aprendí.

To create these pieces, I almost always use a technique known as Paracas stitching, a needle-knitted fabric broadly used in the Paracas Bay between 700 B.C. and 200 A.C., which was later employed by Nazca people. This technique has literally buried for centuries, but they were found in many textiles after archaeological digs. Yuki Seo, an investigator and textile conservationist, has managed to understand and teach this technique. That is how I learned it.

¿Cómo surge la idea de trabajar con el embarazo? Antes de mi embarazo trabajaba con pintura, pero dadas las sustancias tóxicas que existen en ella, empecé a explorar la arcilla. Me estaba haciendo más consciente de mi cuerpo. Cuando la arcilla entra al horno ocurren una serie de transformaciones que se escapan de la voluntad, la quema es un momento de incertidumbre, no ves lo que está sucediendo, debes esperar hasta el final para saber cómo será la pieza. Ese proceso me resonó muchísimo con el embarazo. La incertidumbre, tener que esperar, son procesos que van más allá de la voluntad.

How did the idea of working with pregnancy come about? Before my pregnancy, I worked with painting, but given the toxic substances in it, I started to explore clay. I was becoming more aware of my body. When clay goes into a kiln, several transformations take place that escape our will. Firing is a moment of uncertainty; you cannot see what is happening and have to wait until the end to discover how the piece will turn out. This process reminded me of pregnancy very much. The uncertainty, the having to wait, are processes that go beyond our will.

En las piezas más recientes abordo la maternidad, poniendo énfasis en el embarazo y la lactancia. Luego de cinco años de maternidad sentía que una etapa estaba terminando y necesitaba procesar todo lo que había vivido. Para mí, la mejor manera de procesar, son los pequeños rituales de crear. Poco a poco, al avanzar con las primeras obras, me di cuenta que aquello íntimo y

In my most recent pieces, I address motherhood, emphasizing pregnancy and breastfeeding. After five years of being a mother, I felt I was at the end of a stage and I needed to process everything I had experienced. For me, the best way to process are the small rituals of creating. Little by little, as I made progress with the first pieces, I realized that this intimate and

Sin título, 2018, tejido cerámico (Anillo Paracas), incorporado en estructura cerámica, 15 x 10 x 0.5 cm.

personal, podía resonar con una gran comunidad de madres, ya que abordaba situaciones que se alejaban de la imagen romántica de la maternidad, para hablar de cosas complejas. Hablar del embarazo no era solo retratar el momento, también era cuestionar las formas en las que se aborda, repensar el cuerpo gestante como un cuerpo lleno de fuerza, de vida, de poder creativo, pero a la vez, como un cuerpo que necesita reclamar espacios seguros, de soberanía, de comunidad y de cuidado.

personal experiences could resonate with a large community of mothers, as I addressed situations that moved away from the romanticized image of motherhood to speak about complex issues. Talking about pregnancy was not just about portraying that moment, it was also about questioning the ways that it is addressed, reimagining gestating bodies as being full of strength, life, creative power, and also bodies that need to reclaim safe spaces, spaces of sovereignty, community and care.

¿De qué forma se puede pensar el embarazo en Latinoamérica? Considerando la alta tasa de abortos clandestinos y embarazos no deseados. El tema del embarazo y la maternidad en Latinoamérica es muy complejo. En la mayoría de los países la libertad y soberanía sexual en la mujer es mal vista. Aún se concibe a la mujer como un cuerpo hecho para reproducirse, se entiende la virginidad como un ideal y el acceso a información real sobre sexualidad es muy escaso.

How can pregnancy be thought of in Latin America, considering the clandestine abortion and unwanted pregnancy rates? The topic of pregnancy and motherhood in Latin America is very complex. In most countries, women’s sexual freedom and sovereignty is not well-regarded. Women are still perceived as bodies made to reproduce, virginity is understood as the ideal, and access to real information on sexuality is very scarce.

Por otro lado, vivimos una diferencia abismal entre lo que se exige socialmente de una madre respecto a lo que se exige de un padre. La culpa, por ejemplo, se arroja sobre las mujeres como herramienta de sometimiento ante muchas injusticias que se viven en el proceso, tanto del embarazo, como a lo largo de toda la maternidad.

On the other hand, we experience an abysmal difference between social expectations of mothers and fathers. Guilt, for instance, is cast upon women as a tool for their submission before the many injustices experienced in the process of both pregnancy and all throughout motherhood.

¿De qué forma consideras que se configura el cuerpo materno en el continente y en el mundo, en relación al patriarcado? El cuerpo materno ha sido objeto de mucho interés que, por lo general, no toma en cuenta a quienes lo habitan. El cuerpo gestante se ve en los medios masivos como un cuerpo romantizado, idealizado, y se suele esperar que después de parir vuelva a ser de el antes, como si nada hubiera pasado ¿cuánto se comercializa con las inseguridades del cuerpo de una madre?

How do you consider that mothers’ bodies are configured in the continent and in the world in relation to the patriarchy? Mothers’ bodies have been subject to a lot of interest that, generally, does not take into account those who inhabit them. Gestating bodies are seen in mass media as romanticized, idealized bodies, and it is expected that, after giving birth, they be the same as before, as if nothing had happened. How much is being profited with the insecurities over a mother’s body?

Des/pro/tejida, 2020, textil cerámico incorporado en base cerámica + video, 27 x 23 x 7 cm.

Por otro lado, el cuerpo materno no termina con la gestación, el cuerpo de la madre seguirá transformándose en demanda de sus hijas/os, con la lactancia, con cargarles constamente, con las repetidas malas noches. El cuerpo y toda su configuración mental cambia.

On the other hand, mothers’ bodies do not end with gestation, they will continue transforming with their children’s demands, by breastfeeding them, carrying them constantly, and having bad nights consistently. The body and its entire mental set up change.

Además, del cuerpo materno se espera que sea capaz de todo, que sea autosuficiente, la idea de que “mamá todo lo puede”, o de la “mamá luchona”, trae como consecuencia el aislamiento, ya que pedir ayuda no es bien visto y es hasta un signo de fracaso.

Besides, mothers’ bodies are expected to be capable of everything, to be self-sufficient. It is this idea of “mom can do it all” of the hard-working single mom, which brings isolation as a consequence, because asking for help is not well-regarded and even a sign of failure.

Esta idea de la maternidad como un proyecto individual es algo que abordo en las piezas de la serie Huaqueadas, en las que propongo una revisión de la maternidad como proyecto colectivo, en el cual podamos gestar comunidad y alivio entre nosotras, sin vergüenza ni culpa.

The idea of motherhood as an individual project is something that I address in the series Huaqueadas. There, I propose a review of motherhood as a collective project, where we can gestate as a community and help each other, without any embarrassment or guilt.

En tu trabajo reciente, hay un análisis sobre los fluidos corporales, ¿qué te llama la atención de ellos? Hago referencia a la leche materna, pues mi experiencia con la lactancia fue muy especial. Fueron cuatro años de compartir cuerpo con mi hija, en los que aprendí muchísimo sobre las posibilidades de nuestros cuerpos como madres, así como de lo inescrupulosos que pueden ser ciertos médicos e instituciones al comercializar con la salud de los recién nacidos, con el único propósito de vender leches de fórmula.

In your latest work, there is an analysis of bodily fluids. What catches your attention about them? I reference breast milk, because my experience with breastfeeding was very special. It was four years of sharing my body with my daughter, where I learned a lot about the possibilities of women’s bodies as mothers, as well as how unscrupulous certain doctors and institutions can be by profiting with the health of newborns, with the sole purpose of selling formula.

Luego de hacer la primera pieza en la que se presenta un pecho con una gota tejida de cerámica, se abrieron varios diálogos entorno a la lactancia con otras madres y pudimos notar cómo esta práctica de venta de leches de fórmula, que se basaba en hacerle creer a la madre que no podía producir leche, era algo muy recurrente en Perú y otros países. Es por eso que decido abordar el tema. No solo desde mi interés personal, sino como un reclamo frente a estas injusticias y engaños que siguen existiendo por desinformación.

After I made the first piece of a breast with a woven ceramic drop, several conversations with other mothers arose around breastfeeding, and we realized how the practice of selling formula, based on making mothers believe they could not produce milk, was very frequent in Peru and other countries. That is why I decided to address the issue. Not only from my personal interest, but as a statement against these injustices and deceits that continue to exist due to misinformation.

ADRIANA PARDO Perú

Por Karla Siguelnitzky. Historiadora del arte (Chile)

Secreto de bosque, 2022, collage analógico con recortes de papel sobre cartulina, 30 x 21 cm.

“El collage es una asociación libre de imágenes, donde se disuelve la censura”

“Collage is a free association of images, where censorship is dissolved”

l trabajo de Adriana Pardo nos invita a formar parte de nuevas realidades con vastos significados. De sus exquisitas composiciones emergen delicados y potentes universos narrativos, donde el llamado a reflexionar y observar son clave al momento de enfrentar sus composiciones. Asimismo, nos incita a ser partícipes en la construcción de la obra; brinda al espectador el poder de resignificar elementos y en base a estos, construir nuevas realidades.

driana Pardo’s work invites us to be part of new realities with vast meaning. From her exquisite compositions emerge delicate potent narrative universes, and the call to reflect and contemplate are key when coming face to face with her pieces. Moreover, she invites us into the construction of the artwork, providing viewers to reinterpret elements and, based on these, construct new realities.

Actualmente, tanto la obra de arte como el proceso constructivo y de creación se han ido moldeando y adaptando al entorno digital. El artista está constantemente sujeto y condicionado por los nuevos medios, esto supone un quiebre tanto en la representación como en la apreciación de la obra. En este sentido, lo análogo comprende y ejerce una resistencia frente al avance sistemático de la tecnología; ejemplo de esto es el collage.

Currently, both artwork and creative and construction processes have been shaped and adjusted to fit the digital environment. Artists are constantly subjected to and conditioned by new media, which entails a rupture in both representation and appreciation of artwork. Faced with this, analog processes understand and are reticent to the systemic advancement of technology, of which collage is an example.

El collage es una técnica artesanal y por consiguiente conlleva un meticuloso trabajo manual. El proceso creativo que lo acompaña es profundamente meditativo, esto implica concebir espacios de reflexión y cuestionamientos al momento de su desarrollo.

Collage is a crafting technique and therefore involves a meticulous manual procedure. The creative process that goes hand in hand is deeply meditative, which is why it encompasses spaces of reflection and questioning when ongoing.

Un aspecto clave al momento de analizar la obra de Adriana, es destacar sus estudios y trayectoria como psicóloga. El collage se presenta como un medio que reconstruye, repara y profundiza tanto en el mundo interior como exterior del individuo. Los vastos significados que crea la yuxtaposición de elementos, impulsan el poder discursivo y terapéutico del collage. Otro concepto clave en la obra de Adriana es en relación al tiempo. El collage pasa a ser un acto que cuestiona nuestra percepción e idea de este, logra detener el presente en busca de nuevos espacios temporales. Puntualmente, en su obra, podemos apreciar el uso de elementos e imágenes antiguas, esto transmite cierta nostalgia que hace que situemos la narración en un pasado que quizás, nunca fue.

A key aspect necessary to analyze Adriana’s work is to highlight her studies and trajectory as a psychologist. Collage is proposed as a means of reconstructing, repairing and delving deeper into the inner and outer world of an individual. The vast meanings that the juxtaposition of elements creates promote the discursive and therapeutical power of collage. Another key concept of Adriana’s work is related to time. Collage becomes an act that questions our perception and idea of time, as it manages to halt the present to seek out new temporal spaces. Specifically, in her work, we can appreciate the use of old elements and images, which conveys a sense of nostalgia that make us place the narrative onto a past that perhaps never existed.

El proceso creativo que surge desde un plano multidisciplinar, enriquece de manera global e integral una obra. En relación a tu trabajo, ¿qué hilos conductores y espacios de encuentro puedes destacar entre la psicología y el arte? El collage me encontró curiosamente cuando me estaba formando como psicoterapeuta psicoanalítica y me estaba analizando, así que mi romance con esta técnica tiene que ver con una etapa de exploración, de crecimiento mental y transformación. Procesos que nunca terminan, dicho sea de paso.

The creative process that arises from a multi-disciplinary plane enriches a piece as a whole. In relation to your work, what guiding threads and common ground between psychology and art can you highlight? Curiously, collage found me when I was training as a psychoanalytical psychotherapist and I was analyzing myself, so my love for the technique has to do with an exploration process, mental growth and transformation. In fact, processes are never-ending.

Desde una experiencia personal, el collage es una asociación libre de imágenes, donde se disuelve la censura para invitarnos a soñar, evocar y jugar. Si bien siempre me sentí atraída por el arte visual, no fue hasta el 2017 que me inicié en esta técnica, que ha aportado muchísimo a mi crecimiento personal. Me acerqué al terreno de lo sensible a través de ese diálogo íntimo con las imágenes, en el que se co-crea algo inédito y revelador. El ejercicio de ensamblar y componer con imágenes es similar al proceso historiador y transformador del psicoanálisis. La imagen y el collage me permiten descubrir y plasmar un entramado de sensaciones, recuerdos y emociones. Existen dimensiones donde la palabra no alcanza y ahí es donde interviene el impulso creador para expresarse. A través de los fragmentos, puedo reconstruir sentidos íntimos y, al expresarlos en una nueva imagen, recuperar, como cuando jugamos, la infancia que hemos dejado atrás. El collage es, en definitiva, un gran mediador y aliado emocional.

From a personal standpoint, collage is a free association of images where censorship is dissolved to invite us to dream, evoke and play. Though I was always interested in visual arts, it wasn’t until 2017 that I started using the collage technique, which has contributed to my personal growth so much. I grew very close to the realm of sensitivity through that intimate dialog with images, where something unprecedented and revealing is co-created. The exercise of assembling and composing with images is similar to the history and transformative process of psychoanalysis. Image and collage allow me to discover and capture a network of sensations, memories and emotions. There are some realms where words fall short and that is where the creative drive interjects to express itself. Through fragments, I can reconstruct intimate feelings and, by conveying them in a new image, I can retrieve something. Almost like playing a game, I can go back to the childhood we have left behind. Collage is, without a question, a great emotional mediator and ally.

Re (crear) la ausencia, 2023, collage analógico con recortes de papel sobre cartulina, 30 x 21 cm.

Es también un qué hacer manual que responde a un impulso vital ligado a la libertad de crear, generando disfrute y bienestar. Es la trayectoria que va desde una experiencia sensorial a la intervención y manipulación de las imágenes, que decanta en una nueva representación. Nos ofrece un recorrido que nos lleva a nuestras primeras experiencias infantiles preverbales, hacia la representación.

It is also a manual craft that comes from a vital impulse related to the freedom to create, which generates enjoyment and well-being. This is the trajectory that goes from sensory experience to intervention and manipulation of images, leading to a new representation. It offers a journey taking us from our first childhood experiences before speech development to representation.

La construcción del espacio temporal que podemos apreciar en tus composiciones nos remite sutilmente al pasado, en relación a esto: ¿qué rol cumple el tiempo como factor contextualizador en tu obra? Me convocan mucho los insumos y objetos con historia; los que por sí mismos tienen algo que contar. Me interesa rescatar materiales antiguos, ya sea publicaciones o fotografías de archivos familiares de ferias, anticuarios o lugares de segunda mano. Intuyo que me sirvo de ellos como parte de una reconstrucción personal o trans generacional. Real o ficticia, no importa. Lo que me atrae es poder reinventarlas, darles una nueva oportunidad de vida en la acción de crear con ellas. No siento que haya sido una decisión consciente sino más bien, una respuesta a ese “llamado”, y un construir un estilo a partir de ahí.

The construction of temporal space in your compositions takes us back to the past. In this sense, what is the role of time as the contextualizing element in your work? I often feel inclined towards materials and objects that have a history, things that have their own stories to tell. I’m interested in salvaging old materials, whether that be from publications or family photographs in flea markets, antique shops, or second-hand shops. I sense I use them as a sort of personal or trans-generational reconstruction, real or fake, it doesn’t really matter. What I long is to reinvent them, to give them a new chance in life through creating with these images. I don’t feel that it’s a conscious decision, but rather a response to a “calling” and building a style from there.

Por otro lado, mi interés por lo antiguo se relaciona a que he crecido en un ambiente familiar en el que se valora mucho la estética y la belleza de los objetos heredados con un legado. Desde niña estuve rodeada y he convivido con personas mayores, a través de quienes me he relacionado con ese universo de generaciones que me antecedieron. Por ejemplo, una tía materna que atesora objetos de diversas categorías como una guardiana, ha sido una de mis proveedoras de insumos. Ella organiza y custodia su colección. Algunos de sus tesoros, generosamente cedidos, están presentes en algunas de mis piezas.

On the other hand, my interest in antiques is related to the fact that I grew up in a family environment that highly values aesthetics and the beauty of inherited objects with a legacy. Since I was a child, I was surrounded and have lived with older people, through whom I have connected with a universe of the generations the preceded me. For instance, a maternal aunt who treasures different objects like a guardian, has been one of the suppliers of my materials. She organizes and safeguards her collection. Some of her treasures, so gracefully passed on to me, are present in some of my pieces.

Es posible distinguir diferentes elementos en tus obras: ¿hay una reflexión y decisión que antecede al momento de su elección? O más bien crean sus significados de forma azarosa una vez situados en la composición. Generalmente me guío por una imagen principal, que es quien me elige para ir sumando otros materiales que pueden ser retazos de papeles, fragmentos de revistas, fotografías intervenidas, tapas de libros en desuso, trocitos de telas u otros elementos. En el proceso de componer, no siempre tengo claro qué quiero representar o recrear. Es en el camino o casi al final de ese ensamblaje, o aparente armonía, que esa imagen me señala que ha encontrado un sentido y ya está lista para pegar. No sin antes probar varias posiciones y darle aire, para que decante la pieza. Lo maravilloso que tiene el collage es que es una imagen viva, nunca estática. Siempre nos puede transmitir y decir algo distinto, tanto a su propio creador como a las demás personas. En ese sentido, los significados mutan, se expanden y se enriquecen en ese diálogo que no termina. Incluso, al pasar el tiempo, te puedes despedir de ellas, dejándolas partir a otros dueños para habitar otros espacios.

It is possible to identify different elements in your pieces, is there a prior reflection and decision on the selection of these elements? Or, do they rather create their meaning by chance once they are placed on the compositions? I usually take a main image as reference, which actually chooses me to add on other materials like pieces of paper, magazine cut-outs, intervened photographs, unused book covers, scraps of fabric, or other elements. While composing, I am not always certain what I want to represent or recreated. It’s on the journey there or almost at the end of that assembly that the image tells me it has found meaning, and it’s ready for the gluing process. Although I allow for changes in position and let the pieces breathe so they can decant. The wonderful thing is collage is a living image, it’s never static. It can always convey or tell us something different. This goes both for the creator and others. In this sense, meanings mutate, expand and become enriched with that never-ending dialog. In time, you can even say goodbye to them, letting them go to other owners to inhabit other spaces.

Por último, ahondando en una materia más conceptual: ¿qué tipo de temáticas te interesa profundizar con tu obra? Claramente mi trabajo está definido por lo femenino, la infancia, lo onírico y la naturaleza. Me interesa mucho integrar esas temáticas, lograr que convivan en la imagen creada, combinando distintos materiales como fotografías, ilustraciones y texturas antiguas, y otros insumos. Al elegirlos, privilegio que me cuenten la historia de sí mismos para, a través del collage, darles una nueva oportunidad de vida, crear una nueva historia de ellos.

Lastly, and going into a more conceptual matter, what type of themes are you interested in exploring with your work? My work is clearly defined by the feminine, childhood, dreams and nature. I am very interested in integrating those themes, make them co-exist in the final image, combining different materials like photographs, illustration, old textures, among others. When I’m choosing them, I prioritize their ability to tell me their story so that I can, through collage, give them a new chance in life, create a new story for them.

Generalmente la pieza conduce a una posible narrativa, que es abierta para quien la observa, y entonces se genera un diálogo. Algunas veces, ese diálogo continúa para siempre, y fuera de lo que yo puedo ver, cuando la pieza ha partido a habitar físicamente otro espacio.

Generally, a piece leads me towards a potential narrative, which opens up to the viewer, and then comes the conversation between us. Sometimes, this dialog keeps going forever, even exceeding what I can see, as the piece physically inhabits another space.

Revelación, 2023, collage analógico con recortes de papel sobre cartulina, 30 x 21 cm.

SALVADOR CRESPO

Por Julio Sapollnik. Crítico de arte (Argentina)

Argentina

Cruzando el Límite, 2020, acrílico sobre tela, 130 x 90 cm.

Bajo Claraboyas, 2020, acrílico sobre tela, 90 x 100 cm.

Pasión por la realidad pictórica

Passion for pictorial reality

La obra hiperrealista debe ser verosímil para que parezca más viva que la realidad conocida. Los artistas ocultan cualquier evidencia del proceso de ejecución por medio de la perfección en el acabado, aplicando una pincelada anónima. El hiperrealismo se separa así, de aquellos movimientos que exhibieron abiertamente sus procedimientos técnicos, como la creación de la pincelada en coma del impresionismo, la acentuación del color en el postimpresionismo o la virulencia del gesto en el expresionismo abstracto, entre otros.

Hyperrealistic painting must be a plausible representation to make it seem more alive than known reality. Artists conceal all evidence of the execution process through perfect finishes and anonymous brushstrokes. Thus, hyperrealism moves away from other movements that openly showcased their technical processes, like the short brushstrokes of impressionism, the vivid colors of post-impressionism, or the intensity of the gestures of abstract expressionism, among others.

l hiperrealismo tiene diferentes acepciones. La mayoría de sus significados acompañan los ejemplos plásticos que se sucedieron en diferentes ciudades del mundo como continuación del Pop Art a finales de la década del sesenta del siglo pasado. Nació como un movimiento artístico radical de la pintura realista en Estados Unidos, para proponer reproducir la realidad con más fidelidad y objetividad que la fotografía.

yperrealism has different meanings. Most of them go hand in hand with the visual movements that succeed pop art in different cities around the world at the end of the sixties in the last century. It originated from a radical artistic movement of American realist painting in an attempt to convey reality with the same degree of faithfulness and objectivity as photography.

Porsche, atravesando el límite, 2022, acrílico sobre tela, 120 x 150 cm.

Pero en un país como Argentina, tan vapuleado por las crisis económicas, políticas y sindicales, la sociedad potenció una manera objetiva de contemplar la realidad y poder reconocer así, de manera explícita, la representación de la mentira y el carácter claro y evidente de la corrupción. Por esta razón la Real Academia Española (RAE), define al hiperrealismo como el realismo potenciado o excesivamente minucioso. El término persigue la objetividad de manera radical, a partir de una representación explícita de lo real. Y es en Argentina donde lo artístico se une a lo sociológico. Los ciudadanos dominan a la perfección la técnica de abordar una imagen precisa para reconocer políticos tahúres y fulleros. Estos rasgos fueron una característica del arte barroco en el siglo XVII, cuando se desarrolló un espíritu de engaño ante la realidad. La técnica del trampantojo, (trampa al ojo), fue posible por esa exaltación del efectismo. El arte se alejó así de la excelsitud de la mimesis como lo proponía Aristóteles en su Poética: resaltar la imitación de las acciones de los seres virtuosos.

However, in a country like Argentina, so stricken by economic, political and union crises, society promoted an objective way of looking at realit y and thus explicitly recognize deceit ful representations and the palpably evident nature of corruption. For this reason, Collins dictionary defines hyperrealism as the depiction of images with meticulously accurate detail. The term pursues objectivity in a radical manner through explicit representations of reality. In Argentina, art merges with sociology. Citizens perfectly master the technique of tackling a meticulous image to recognize political crooks and cheats. These features distinguished 17-century baroque art, when a spirit of deception developed in the face of reality. The trompe-l’oeil technique (trap to the eye) was made possible by this exaltation of effectism. Art thus moved away from the exaltation of mimesis as proposed by Aristotle in his work Poetics, that is, to imitate the actions of virtuous beings.

Por esta razón fue natural que en diferentes países algunos artistas se relacionen con el virtuosismo y la perfección técnica de la pintura

Due to this, it was only natural that artists from several countries related to virtuosity and technical perfection of painting to attain the maximum

para alcanzar la máxima definición y nitidez de lo real, alcanzando a través del gusto por el detalle, su tono academicista distintivo.

possible definition and sharpness of reality, reaching, through their fondness for detail, a distinguishing academic tone.

El pintor hiperrealista actual, parte del conocimiento de la realidad, pero solo como punto de referencia. Se separa de la imagen para agregar un contenido propio que surge de su propio punto de vista, ya que una nueva realidad se hace presente a partir de recortar el entorno del cual partió. Así lo distinguimos en las pinturas hiperrealistas de Salvador Crespo. Si bien su formación como ingeniero le confirió una mirada experta para captar la realidad, lo que emociona en su obra es ver cómo opera artísticamente sobre la imagen original.

Current hyperrealistic painters take knowledge of reality as a starting point, but just as a reference. They take a step back from images to add their own content, from their own point of view, as a new reality emerges by splitting from the environment from which it emerged. This is what we can see in Salvador Crespo’s hyperrealistic paintings. Although his training as an engineer made him develop an expert eye to capture reality, what is most exciting about his work is seeing how art operates on the original image.

En su obra Las Bujías de Froiland González, pintó un homenaje al gran corredor de Fórmula 1 que se inició en el Gran Premio de Mónaco de 1950, compitiendo primero para la escudería Maserati y después para Ferrari. Nuestro artista no dudó en conseguir las bujías originales de aquella marca para sentirlas entre sus dedos y pintarlas untadas por el antiguo aceite. Entonces ya no se trata de mímesis, sino de osmosis, al dejar entrar el paso del tiempo que tiñe la emoción. La obra hiperreal está viva, no por haber copiado la realidad, sino por haberla recortado de su entorno natural, crearle una sutil iluminación no dada por la naturaleza y crear una volátil intensidad para resaltar las sombras. El pintor español Antonio López expresó: “Un buen pintor ha de dar el paso de copiar las cosas a tratar de entenderlas”.

In his piece Las Bujías de Froilan González, he painted an homage to the great Formula 1 driver that got his debut in the 1950 Monaco Grand Prix, competing for Maserati first, and then for Ferrari. The artist did not hesitate to get the original spark plugs from the brand to feel them between his fingers and paint them with oil. This is no longer mimesis, it is osmosis, by letting in the passage of time that tinges emotion. This hyperrealistic piece is alive, not because its mimicked reality, but from splitting it from its natural environment, creating an unnatural subtle lighting and a volatile intensity to highlight the shadows. Spanish painter Antonio Lopez once said: “A good painter must take a step away from copying things to trying to understand them.”

Salvador Crespo es un enamorado de los autos de colección. En una de sus últimas obras pintó un homenaje a María Teresa de Filippis (1926 - 2016), una de las cinco mujeres que corrió en la Fórmula 1. Debutó el 18 de mayo de 1958 y participó en cinco Grandes Premios. Su pintura empodera una actitud de género temprana, ya que antes de cada competición, los organizadores llamaban a María Teresa para confirmar si iba a participar, ya que muchos pilotos se negaban a inscribirse porque podían ser derrotados por una mujer. Un caso para destacar fue el Gran Premio de Francia de 1958. El país galo no estaba dispuesto a que una mujer corriese en la carrera que organizaban. Consiguieron impedir la competición de María Teresa en el Gran Premio de Francia, afirmando que: “Francia era el país donde las mujeres bellas nacían, no donde morían”. Años después María Teresa reveló en una entrevista las palabras que le dirigió el director del Gran Premio: “el único casco que una mujer debería usar es el que te ponen en la peluquería”.

Salvador Crespo is a lover of collective cars. In one of his latest pieces, he painted a tribute to María Teresa de Filippis (1926 - 2016), one of the five women to compete in Formula 1. She made her debut on 18 May 1958 and participated in five Grand Prix. His painting celebrates an early-adopted and empowering gender approach, since before every competition, the organizers called María Teresa to confirm her participation because many male pilots refused to enroll in the race for fear of being defeated by a woman. A particularly note-worthy case was the France Grand Prix in 1958. The Gallic country was not willing to let a woman participate in the race they were organizing. They managed to prevent María Teresa from competing in the Grand Prix, stating: “France is a country where beautiful women are born, not where they die.” Years later, María Teresa revealed in an interview the comment she was told by the director of the Grand Prix: “The only helmet a woman should wear is the one at the hairdresser.”

Crespo la pinta manejando la Maserati 250 F, un vehículo que había usado su amigo Juan Manuel Fangio el año anterior y con el que había ganado el campeonato mundial. La obra es una exaltación pormenorizada de la aplicación del claroscuro, la combinación perfecta de colores y el estudio de la refracción de la luz sobre los metales, sus brillos y sombras, destacando así la vivacidad de la obra como símbolo de la intensidad de la vida.

Crespo depicts her driving a Maserati 250 F, a car that her friend Juan Manuel Fangio had used the year prior and with which he won the world championship. The work is a detailed exaltation of the use of chiaroscuro, the perfect combination of colors and the study of the refraction of light on metals, its brightness and shadows, thus highlighting the vivacity of the work as a symbol of the intensity of life.

Salvador Crespo ama el acto de pintar. Destaca los detalles tanto en una óptica como en un adoquín. Le propone al contemplador detenerse ante la imagen para compartir un amor inteligente por la pintura.

Salvador Crespo loves painting. He highlights details in the optics as well as mere cobblestones.He urges viewers to stop and scan the image to share his astute love for painting.

Resucitando, 2020, acrílico sobre tela, 120 x 80 cm.

CARMEN MARDONEZ Chile

Por Lucía Rey. Académica e investigadora independiente (Chile) Representada por Building Bridges Art Exchange Pinky Promise, 2022, 6 sábanas bordadas a mano, 304.8 x 670.56 cm. Foto: Angel Xotlanihua.

Entre hilos y agujas: interioridades, tramas y escrituras

Amongst threads and needles: inner worlds, weaves and writings

Por otra par te, el intimismo de estas obras va más allá de su materialidad directa, pues se propone trabajar las sábanas desde la poética de la re - creación, de manera que no “expone” los registros íntimos de estos cuerpos abandonados en los fluidos semovientes de la existencia pre -individual; lo que ella hace es dignificar ese misterio, como demiurga del más acá, que trabaja con el más allá invisible (o “imposible” de mostrar). Y aquí hay una sutileza y un valor específico, pues no se vale del realismo de las marcas en las sábanas, sino que elabora gestualidades moldeadas con la costura, y esta costura lenta y persistente haría aparecer una trama compleja, en donde los sueños toman forma y no quedan en el olvido de lo cotidiano.

On the other hand, the intimacy in these pieces goes beyond t h e m aterials t h e m s el ve s, as t h e a r tist s ets o u t to wo r k w it h the sheets from the poetr y of re - creation. T hus, she does not “ex p o s e” t h e inti m ate re c o rds of t h e s e b o die s a ba nd o n e d i n t h e a u to n o m o u s f l o w s o f p re - i n di v id u a l ex i s te n c e, s h e rat h e r digni f ie s t his myste r y a s a de m iu rge of t h e pre s e nt, w h o wo r ks w i t h t h e inv isibl e (o r “i m p o s sible” to s h ow) afterlife. T here is a subtlet y a nd a spe cific valu e here, as s he d o e s n ot m a ke u s e of t h e re ali tie s w i t hin t h e m a r k ings o n t he she ets. Inste ad, she develops ge sture s shaped t hro ugh e m bro ide r y, a nd t his sl ow a nd p e r siste nt sti tching cre ate s a c o m plex we ave, w h e re dre a m s t a ke s ha p e a nd d o n ot fall into o bli v i o n in dail y li fe.

A l s e r u n t ra baj o m a nua l, re a liz ad o p o r la mis m a au to ra , s e ref u e r z a la bú squ e da d e u na ex p e rie n cia ínti m a e nt re la

The manual labor of the process, which the artist carries out herself, bolsters the pursuit of an intimate experience happening

l carácter intimista de las obras aquí presentes, que son parte de Unspeakable dreams, smothering desires, estaría dado, por un par te, debido a su materialidad base, que son, cier tas sábanas en des-uso, vale decir, que se encuentran en el punto en que dejan de tener la utilidad para el cual fueron creadas. Este dato no es menor, si pensamos simbólicamente en este “uso”, que no es otra cosa que el cubrir/proteger la corporalidad durante las horas de sueño, o sea, mientras nos encontramos en el viaje onírico, en el abandono del yo al in consciente, cuando se ponen en funcionamiento procesos pre individuales de la existencia humana, y el cuerpo “simplemente” sigue adelante, pero sin el “yo” al mando. Hay en esto algo de misterio, en relación a esa intimidad de lo corporal cuando no lo dirigimos y, en esos momentos, las sábanas, si tuvieran vida, podrían ser las únicas grandes “ testigos” o cómplices, tanto de lo que fluye corporalmente como de lo que sucede oníricamente, sin una consciencia que controle o reprima.

he intimate nature of the pieces here, which are par t of U nspeakable dreams, s mothering desires, par tially comes from its base material: unused or dis carded bed sheets that are on the verge of no longer ser ving the purpose for which they were created. This is not insignificant information. T hink about the “use” of these sheets, which is no other than covering/protecting the body during sleep hours, that is, while we are on our o n e i r i c j o u r n e y, i n t h e m i d s t o f a b a n d o n i n g t h e c o n s c i o u s s e l f, w h e n t h e p re - i n d i v i d u a l f i e l d s o f h u m a n ex i s te n c e a re set in motion, and the body “just” carries on, but without the “self ” in charge. There is a cer tain myster y to this, connected to the intimacy of the body when we are not in charge of it and, in those moments, if the sheets were alive, they would be the only “witnesses” or accomplices, both to what happens in our body and dreams, without a conscious mind to control or repress.

Growing, 2022, escultura colgante de almohadas y sábanas bordadas, 40.64 x 43.18 x 43.18 cm. Foto: Art Works Fine Art Publishing.

Twilight, 2021, bordado a mano, 426.72 x 335.28 cm.

Dusk, 2021, bordado a mano, 487.68 x 487.68 x 457.2 cm.

m ate rialidad f u e nte y l o s m ate ria l e s d e inte r ve nci ó n, t ra baja nd o, m á s qu e la o bj eti vaci ó n d e c o nte nid o s subj eti vo s de l o s ot ro s, la a ñadidura siste m átic a de hil o s y t ra m a s, e nt re gá nd o s e a u na ex p e rie n cia ínti m a c o n la m ate riali dad, e n u n cr u c e p e r fo r m ati vo e nt re inte r subj eti v idad e s si m b ó lic a s ac ci o nada s e n la vo lu nt ad cre ad o ra , c o n hil o s y aguja s qu e, i m agina m o s, e n m á s d e u na o c a si ó n p e n e t ra ro n su s d e d o s d eja nd o u na s cua nt a s g ot a s de s a ngre, qu e inv isible s a l o s oj o s d el e sp e ct ad o r, re af ir m a n el c a rácte r inti mist a d e la o bra .

between the source materials and the ones she uses for her intervention. Rather than objectif ying the subjective contents of the source materials, her work focuses on the systematic addition of threads and webs, where the artist surrenders to an intimate experience with the material in a per formative inter t wining of sy mbolic inter- subjectivities activated by a creative drive. All this, we assume, with threads and needles that have more than once pierced her fingers, leaving a few drops of blood, invisible to the viewers’ eyes, which reaffirms the intimate nature of her work.

En dicha exposición hay una trama costurada, intuitiva e instintivamente, que con sus formas cur vas genera una trama compleja, laberíntica y abstracta de sueños habitados. En la contemplación, emerge una sensación visual de blandura en los colores, que invitan a un mecer psicodélico de la psique, un mecer simbólico, entre la cantidad de hilos entramados, que otorgan estéticamente una cier ta vitalidad creativa, como si fuera el interior orgánico del mundo onírico.

In this exhibition there is an intuitively and instinctively stitched weave, which, with its curved shapes, generates a complex, maze-like and abstract web of inhabited dreams. Upon contemplation of the artwork, we feel the visual impact of the lightness of the colors, inviting the psyche to cradle in a psychedelic and symbolic journey among the woven threads, which provide a certain aesthetic creative vitality, as if the artwork represented the organic inner realm of dreams.

L as siguientes obras tituladas Growing, Culture y Farming, realizadas también en esta técnica. S on una tríada de es culturas blandas (para colgar), creadas cada una con 3 o 4 almohadas desechadas, que fueron modeladas co mple tamente con hilo, co mo una especie de tapiz. A l ser almo hadas, es inevitable pensar en la cabeza que reposa entre gada al descanso, al sueño o acaso a la pesadilla y, en ese sentido, la autora, mediante puntadas de hilos, forma nudos macizos, que pueden parecer, sesos, pensamientos, o una emulación que sugiere el infinito, co mo si estos nudos res guardaran en secreto esos mo mentos de descanso, sueños o pesadillas. El título de estas obras, nos lleva a conectarnos con el cultivo interior, co mo si fuera un territorio, un jardín secreto, onírico.

The following pieces, entitled Growing, Culture and Farming, were also created with this technique. They are a triad of sof t hanging sculptures, each one created from 3 or 4 discarded pillows, which were shaped as a sor t of tapestr y using only thread. Since they are pillows, it is inevitable to think about a head resting and surrendering to sle ep, dre a ms o r even night mare s. In this sense, the author creates solid knots by means of thread stitching, which might seem like brains, thoughts o r e m u l a t i o n s o f i n f i n i t y, a s i f t h e s e k n o t s k e p t t h o s e moments of rest, dreams or nightmares a secret. The title of these pieces leads us to connect with cultivation of our inner world, like it was territor y or dream -like secret garden.

De esta manera, Carmen Mardonez, desde el intimismo estético, performa una trama poética abstracta de lo inconsciente que podría ser parte, arquetípicamente, de una colectividad. La costura a mano, el bordado, como práctica tradicionalmente femenina, puede sugerir un estado de ensimismamiento o trance, que abre una conexión “íntima” individual de la artista con estos sueños de otros, generando la afectividad estética que está presente en toda esta muestra.

T hus, through aesthetic intimacy, Carmen M ardonez creates a n abstract p o etic we ave of w hat c o uld subc o nscio usly a nd archet ypically be par t of a collective. As a traditionally female p ra c t i c e, h a n d s t i tc h i n g a n d e m b ro i d e r y c a n s u g g e s t a n engrossing or trance - like st ate, w hich launches an “intimate c o n n e ct i o n” b et we e n t h e a r t is t ’s indi v idu a l ex p e rie n c e a nd o t h e r p e o pl e’s d re a m s , cre at i n g t h e a e s t h et i c a pp e a l t h at i s p re s e nt t h ro u g h o u t t hi s s a m pl e.

Evening, 2021, bordado a mano, 426.72 x 335.28 x 579.12 cm.

MARTÍN CARRAL

Por Gleisy Ríos. Licenciada en Letras (Venezuela)

España

Centrifuga - Centripetal, 2018, óleo y grafito sobre tela, 50 x 50 cm.

Narrativa y dualidad

Narrative and duality

Junto a él asistimos a la exploración de diferentes narrativas que cobran protagonismo en sus pinturas y esculturas, en un arco que va desde la mirada neo-expresionista –en donde cuenta estar íntimamente conectado con los alemanes Nolde, Kokoschka y Kirchner, los cuales, afirma, “lo cautivan”– hasta su fase más actual, donde establece un diálogo entre las figuras humanas y el espacio arquitectónico. Este es el caso de Metros Humanos, un nuevo mundo, en el que, según el mismo artista: “La transición se produce cuando estas arquitecturas subterráneas evolucionan metafóricamente hacia un túnel vacío, donde la máquina es la protagonista de un círculo centrífugo-centrípeto”, así lleva su obra a un lugar donde la geometría y la imagen se integran, en una mirada poco convencional. “Siempre pensaba que mis pinturas eran geometría en el espacio, como si fueran esculturas tangibles, y a la vez mis esculturas son receptores de luz y color a modo de policromía”, explica.

Along with him, we attend the exploration of the different narratives that take the center stage in his painting and sculptures, which build a bridge between elements from a neo-expressionist perspective – where he reveals being intimately connected to artists like Nolde, Kokoschka and Krichner, who “captivate him”– to his most recent phase, where he establishes a conversation with human figures and the architectural space. Such is the case of Metros Humanos, a new world where, according to the artist: “The transition happens when these underground architectures metaphorically evolve into an empty tunnel, where the machine has the leading role in a centripetal-centrifugal circle.” Thus, he moves his work to a place where geometry and image merge, making use of his unconventional eye. “I always thought that my paintings were geometry in the space, as if they were tangible sculptures and, at the same time, my sculptures are vessels for light and color as a polychrome,” he explains.

Viviendo un mundo tecnológico y futurista, Martín Carral llega a esta narrativa de ciudades que están interconectadas constantemente y en clave circular, a través de lo que el artista llamaba “Máquina”. “El metro, que generaba energía en sus túneles negros, grasientos, lúgubres, succionando el vacío hacia el interior, me llevó al círculo como forma primigenia, lo cual me ha guiado constantemente en mi proceso evolutivo”.

Living in a technological and futuristic world, Mar tín Carral comes to this narrative of constantly interconnected cities in a circular pattern through what the artist coins as the “machine”. “The subway, which generated energy in its black, greasy and gloomy tunnels, sucking the void towards the inside, it led me to a circle as the primar y shape, which has constantly guided me in my evolution process.”

En un proceso constante que data desde los años 80, que nace en el foco artístico de Barcelona, y de la curiosidad de Carral por las ciudades metropolitanas y subterráneas, el artista reconoce sentirse fuertemente influenciado por la España vibrante que le circunda. Es así como su obra evoca, por ejemplo, a la

In a constant process that dates back to the 8 0s, which originated from the focus of artistic endeavors in Barcelona and Carral’s interest in metropolitan and underground cities, the ar tist acknowledges he is heavily influenced by the vibrant Spain that surrounds him. This is how his work references,

n “Formas de ver”, el crítico de arte británico John Berger aborda lo que en la tradición pictórica occidental se conoce como la expresión figurativa y el modo como esta, además de influenciar nuestra manera de ver y percibir el mundo, permea la autoconstrucción de la identidad y la imagen del ser humano. De esta manera, podemos percibir cómo Martín Carral, gracias a su formación académica figurativa, nos muestra su mirada y su forma de discernir el mundo, mientras nos invita a ser testigos de la creación de su identidad como artista.

n “ Ways of Seeing”, British art critic John Berger addresses what is known in Western pictorial tradition as figurative ex pre s si o n, a nd h ow i t inf lu e n c e s o ur way of s e eing a nd perceiving the world, but also how it permeates the self- construction of human beings’ identit y and image. Similarly, and thanks to his figurative academic training, we can see how Mar tín Carral showcases his perspective and his way of perceiving the world, while he invites us to witness the creation of his identit y as an ar tist.

Tensin Espacial, 2022, óleo y transfer sobre tela, 97 x 130 cm.

Generador de tensin, 2014, óleo y grafito sobre papel tela, 50 x 65 cm.

Gnesis expansiva, 2014, óleo y grafito sobre papel tela, 50 x 65 cm.

película Metrópolis, de Fritz Lang, y a los grabados Las Carceri de Piranesi: o mejor aún, estos precedentes despuntan en él una distopía de ciudades imaginarias y ficticias.

for instance, the film Metropolis by Fritz Lang and Pianesi’s Carceri etchings, or better yet, these precedents prompted a dystopia of imaginar y and fictional cities in him.

Por otra parte, el artista señala como un punto de inflexión en sus obra los años 2007 y 2008, tiempo en que participó en el Musée internacional de Assilah en Marruecos. Desde ese momento sus trabajos empezaron a tomar un sentido más cósmico, al explorar la forma en que las ciudades sufren una metamorfosis del espacio subterráneo hacia el espacio exterior, lo que en cierto modo constituye una metáfora narrativa que toma vuelo.

On the other hand, the artist states that a turning point in his work happened between 2007 and 2008, the time where he participated in the International Cultural Moussem of Asilah in Morocco. From that moment on, his work started to take on a more cosmical conceptualization by exploring the way that cities undergo a metamorphosis from the underground to the outer space, which somewhat constitutes a narrative metaphor taking flight.

“En mi obra me propongo ser yo, expresar mis propuestas, y fluir”, explica sobre este espacio de encuentro e inspiración de ciudades que evocan una historia de arquitectura y geometría urbana, donde la convivencia del orden y el caos es necesaria y evidente, tal como se ve en las grandes metrópolis modernas. Es así como Martín Carral logra ver la psique de estas ciudades como si fueran inmensas maquinarias en constante movimiento, con sus engranajes y complejidades. Capturando bajo su mirada una “antropología visual” de lo que representa una metrópolis en nuestros tiempos, fusionando lo urbano y lo humano en una dinámica de flujo constante, de diálogo en la obra.

“In my work, I set out to be myself, expressing my proposals, and going with the flow,” he explains about this meeting place and the inspiration he draws from cities that evoke the history of urban architecture and geometry, where the coexistence of order and chaos is necessary and evident, just as we can observe in great modern metropolises. That is how Martín Carral manages to stare into the psyche of these cities, as if they were immense and constantly-moving machines with all their cogs and complexities. Using his unique perspective, he captures a “visual anthropology” of what a metropolis constitutes in our time, fusing the urban and human in a constant flow of conversations in the piece.

Martín Carral se encarga de que exista una simbiosis conceptual con sus característicos elementos arquitectónicos, haciendo de sus pinturas una espacie de figuras casi tangibles, al mismo tiempo que hace de sus esculturas un conducto receptor de luz y color. En su inspiración de este paralelismo, Carral cita a las torres de Asinelli en Bolonia, “que en su equilibrio de la gravedad arquitectónica, dialogan con la policromía de pigmento ocre de las torres”. Esta correspondencia en estilo también subyace en la misma narrativa de todas sus obras, de ahí que el artista no sólo juega con el diálogo y la dualidad del mundo moderno y humano que mueve al pathos de las metrópolis, sino también en los elementos donde las trabaja dejando en evidencia la correspondencia entre las dualidades que el mundo trae consigo.

Mar tín Carral makes sure that there is a conceptual symbiosis w it hin his distinguis hing a rchite ctural ele m e nts, ma k ing his paintings al m o st int a ngibl e f igure s, a nd, at t h e s a m e ti m e, making his sculptures vessels for light and color. Regarding h i s i n s p i ra t i o n f o r t h i s p a ra l l e l i s m , C a r ra l re fe re n c e s t h e B o l o g n a To w e r s , i n w h i c h “ i n t h e i r a rc h i te c t u ra l b a l a n c e a nd grav i t y, dial o g w i t h t h e o chre pig m e nt p o l ychro m e of t h e to we r s”. T hi s s t y li s t i c s i m il a r i t y a l s o li e s b e n e at h t h e narrative of all his wo r k , w hich is w hy the ar tist do e sn’ t o nly experiment with the conversations and dualit y of the modern hu m a n wo rld t hat dri ve s t h e path o s of m et ro p o lis e s, bu t h e als o highlight s t h e el e m e nt s t hat m a ke t h e m up, ev incing t h e re s e m bla nc e b et we e n t h e duali tie s of t h e wo rld.

En la actualidad el mayor desafío al que se puede enfrentar la visión de Carral es a seguir evolucionando como creador de miradas en un espacio donde la geometría y lo humano dialogan. No obstante, su obra se mantendrá latente en el tiempo, como testigo a una generación de cambios y movimientos, evolucionando como el arte mismo.

Currently, the greatest challenge facing Carral’s vision is to keep evolving as a creator of perspectives in a space where the human and geometry interact. However, his work will remain latent in time, as a witness to a generation of changes and movements, evolving like art itself.

Cosmos VII, 2018, óleo y transfer sobre tela, 77 x 81 cm.

ANA MONSÓ España

Por Emilio Senn. Periodista (Chile) Representada por Pigment Gallery

Entre castillos y palmeras 1, 2022, acrílicos, pasteles, lápices, rotuladores y pintura de spray sobre tela de algodón, 180 x 155 cm. Sabor limón, 2022, acrílicos, pasteles, lápices, rotuladores y pintura de spray sobre tela de algodón, 200 x 300 cm. Entre castillos y palmeras 2, 2022, acrílicos, pasteles, lápices, rotuladores y pintura de spray sobre tela de algodón, 180 x 155 cm.

Los colores de la memoria en los lienzos

The colors of memory on canvases

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La propuesta parece tan simple como ambiciosa, Ana Monsó plantea traducir la experiencia humana desde sus primeros pasos a través del inmenso lenguaje de los colores y la abstracción. Ella retrocede la cinta de sus recuerdos y plasma sus sensaciones a la espera de encontrar también los recuerdos y sensaciones de un otro que se vea comprendido en su obra. Las fronteras culturales, generacionales, económicas y de género simulan trazos finos en la exposición de un viaje en común aún más grande: la vida.

Her proposal seems both simple and ambitious; Ana M o n s ó p r o p o s e s t o t r a n s l a t e t h e h u m a n ex p e r i e n c e s i n c e its early days, through the vast language of colors and abstraction. She rewinds the tape of her memories and c a pt u re s h e r fe e lings, h o ping to f ind t h e re m inis c e n c e s a nd sensations of others who can relate to her work. Cultural, g e n e r a t i o n a l , e c o n o m i c a n d g e n d e r b a r r i e r s a re m i m i c ke d with thin brushstrokes while uncovering a common and even bigger journey: life.

Desde su primera exposición en 2021 titulada Poética de la intimidad, Monsó cimentó el camino de sus intereses e inquietudes creativas a través de la pintura en lienzo y tela. Recién graduada como diseñadora de modas, carrera que estudió en Londres, Monsó encontró en el encierro de la pandemia una opor tunidad inédita para explorarse y descubrirse como ar tista. “Era una manera de hacer ‘autoterapia’ y de desconectar en esos momentos tan ex traños”, rememora.

Since her first exhibition in 2 021, entitled Poética de la intimidad (Poetr y of intimacy), M onsó has paved the way of her interests and creative concerns through painting on canvas and fabric. When she had just graduated as fashion designer, studies she pursued in London, Monsó found a unique opportunit y to explore and discover who she was as an ar tist during lockdown in the pandemic. “It was a way of ‘self-therapy’ and unplugging in those strange moments,” she recalls.

En adelante, Ana continuó experimentado y evolucionando de forma profesional. Desde los primeros registros figurativos de su obra se trasladó a la abstracción absoluta en proyectos como Oda a la infancia (2022) y Epode (2023), donde mantuvo y profundizó en la nostalgia y reflexión que motivan su proceso creativo. Sus pinturas son testimonios de primeras caricias, caídas, afectos y tránsitos personales que de alguna forma son hilos conductores de la experiencia humana y en par ticular de la femenina.

Fro m there o n, A na kept experim enting a nd evolving profe s s i o n a ll y. F ro m t h e f i r s t f ig u ra t i ve re g i s te r s o f h e r w o r k , s h e m o ve d o n to a b s o l u te a b s t r a c t i o n i n p r o j e c t s s u c h a s O d a a l a i n fa n c i a (O d e to C h i l d h o o d), 2 0 2 2 , a n d Ep o d e, 2 0 2 3 , w h e re s h e f u r t h e r ex p l o re d n o s t a l g i a a n d t h e re f l e c t i o n s t hat dri ve h e r cre at i ve pro c e s s. H e r pa int ing s a re ac c o u nt s of first c a re s se s, falls, af fe ctio n, a nd pers o nal j o urneys t hat a re s o m e h o w t h e g u i d i n g t h re ad o f t h e h u m a n ex p e r i e n c e, p a r t i c u l a r l y t h e fe m a l e ex p e r i e n c e.

Respecto a sus primeros trabajos, Monsó concluye: “Me inte resaba el cuerpo por su indispensable función de conexión, en su relación con el interior, con sus afecciones y trastornos”. Entonces, la amalgama de colores sobre sus lienzos

Regarding her early work, Monsó concludes: “I was interested in the body because of its indispensable function of connection, its relation to the inner world, its conditions and disorders.” Therefore, since the beginning, the fusion of colors in her canvases

entro el trabajo en torno a las autorreflexiones de los momentos sagrados de mi vida”, sentencia Ana. Ella es una artista multidisciplinaria de 25 años nacida en Barcelona, cuya incursión en la pintura y exploración creativa ya han empezado a tomarse los epicentros culturales del mundo.

focus my work around self- reflections of the sacred moments in my life,” Ana announces. She is a 25-year-old multi-disciplinary artist born in Barcelona, whose introduction to painting and creative exploration have already star ted to take over the main cultural hubs of the world.

Todo es un instante, 2023, acrílicos, pasteles, lápices, rotuladores y pintura de spray sobre tela de algodón, 146 x 114 cm.

ya era el manifiesto de una decidida y firme declaración de intenciones ar tísticas. Ana construye puentes para conectar su experiencia personal con la esfera pública, en un acto co municativo completamente sujeto a la subjetividad.

was already proof of her determined and firm statement on her artistic intentions. Ana builds bridges to connect her personal experience with the public sphere, in an act of communication that is fully dependent on subjectivity.

Las gamas de rosa son protagónicas, así como las tonalidades pastel y dramáticas irrupciones de rojo, marrón y gris en el paisaje global de la obra de Ana. La tela además es visitada por palabras, oraciones breves, que trasladan a sitios y emociones específicas propias del pasado: un globo, un campo, una época. “Lo que vemos en mis obras son reinterpretaciones abstractas nostálgicas de mis propios recuerdos”, declara Monsó. Su proceso creativo, en tanto, lo define en dos par tes: la primera -a la cual llama “racional”- se basa en sentarse a dibujar con total liber tad las escenas de su memoria, aquellos clips del pasado que corren frente a sus ojos pidiéndole una nueva vida sobre el lienzo; luego, cubre todo con pintura sin la claridad de qué será visible y qué no una vez que se seque; aquella par te la llama “poética”.

Pink hues are the protagonists, as well as pastels and d r a m a t i c i r r u pt i o n s o f re d , b r o w n a n d g r ay, i n t h e g l o b a l l a n d s c a p e o f A n a’s w o r k . T h e c a nva s i s a l s o o c c u p i e d by w o rd s a n d s h o r t s e n t e n c e s t h a t t r a n s p o r t u s t o s p e c i f i c places and emotions of the past: a balloon, a field, an e ra . “ W h a t we s e e i n my p i e c e s a re a b s t ra c t a n d n o s t a l g i c re i n te r p re t a t i o n s o f m y o w n m e m o r i e s ,” M o n s ó s t a te s . I n t u r n , s h e d e f i n e s h e r c re a t i ve p r o c e s s by d i v i d i n g i t i n to t w o p a r t s . T h e f i r s t , w h i c h s h e c a l l s “ r a t i o n a l e” i s b a s e d o n s i t t i n g d o w n to d raw s c e n e s f ro m h e r m e m o r y w i t h to t a l freedo m, clips of the past that flash before her eyes begging f o r a n e w l i fe o n t h e c a nva s . T h e n , s h e c o ve r s eve r y t h i n g w i t h p a i n t , u n s u re o f w h a t w i l l a n d w i l l n o t re m a i n v i s i b l e o n c e i t i s d r y, s t a g e t h a t s h e c a l l s “ p o e t r y ”.

“ M e gusta mezclar técnicas y materiales para liberar to das las ideas que se me ocurran”, confiesa A na. L a rápida evolución y rica diversidad en su obra sir ven co mo hitos y señales de la forma en que su ar te se moviliza y transforma con facilidad. En su tercer proyecto, E xpode, M onsó se permitió indefinir los tra zos sobre el lienzo, abandonar el dibujo figurativo y ahondar en la idea de la memoria a través de un trabajo “inocente, ligeramente absurdo e in coherente”, co mo lo define ella misma. Esta espontaneidad es un co mún deno minador que se acentúa en las últimas piezas creativas de la ar tista.

“I like to mix techniques and materials to unleash all the i d e a s I c o m e u p w i t h ,” A n a c o n f e s s e s . T h e q u i c k e v o l u tion and rich diversit y of her work ser ve as milestones and signals of the way her ar t easily mobilizes and transforms. In her third project, E xpode, M onsó allowed herself to create undefined brush strokes on the canvas, abandoning figurative drawings and delving into the idea of memor y through work that is “innocent, slightly abs u r d a n d i n c o h e r e n t ,” a s s h e d e f i n e s . T h i s s p o n t a n e i t y is the c o m m o n deno minato r featured in the ar tist ’s latest creative pieces.

¿Cuáles son los colores de la infancia? ¿en qué tonalidades se rememora esa inolvidable fiesta de cumpleaños, ese ve rano en casa de los abuelos o ese primer amor ? El pincel de A na M onsó tra za respuestas, nunca definitivas, que aco gen con emotividad y libre sinceridad cada recuerdo que de propio se convier te luego en un vínculo co mpar tido. “ Mi plan es seguir explorando la memoria y la belleza, tratando de reinterpretar el mundo sin reglas ni límites, co mo lo ha ría un niño ante el juicio social y las normas establecidas”, reflexiona A na.

What are the colors of childhood? What hues are remi n i s c e n t o f t h a t u n f o r g e t t a b l e b i r t h d a y p a r t y, o f t h a t s u m m e r i n y o u r g r a n d p a r e n t s ’ h o u s e o r y o u r f i r s t l o v e? F u l l o f e m o t i o n a n d u n f e t t e r e d s i n c e r i t y, A n a M o n s ó’s b r u s h traces the answers that welcome ever y memor y and later become a common bond, answers that are never really f i n a l . “ M y p l a n i s t o k e e p ex p l o r i n g m e m o r y a n d b e a u t y, tr ying to reinterpret the world with no rules or limits, as a child would do before social judgment and established n o r m s ,” A n a r e f l e c t s .

Liber tad en la imper fección y vida eterna a las escenas de infancia que encuentran un refugio sin retorno en el colorido lienzo de Monsó. Una propuesta creativa que invita a volver a casa y encontrar la figura de los recuerdos propios a través de dibujos, pinturas y tex turas.

Freedom in imper fection and the eternal life of childhood s c e n e s f i n d a o n e - w ay t i c ke t t o re f u g e i n M o n s o’s c o l o r f u l canvas. Her creative proposal urges us to go back home and find the shape of our own memories through drawing, p a i n t i n g a n d t ex t u r e s .

Let’s see how, 2023, acrílicos, pasteles, lápices, rotuladores y pintura de spray sobre tela de algodón, 116 x 89 cm.

ALEXANDRE FRA NGIONI

Brasil

Por Christian Viveros-Fauné. Escritor y Curador (Chile - EE.UU.)

Exodus in Brooklyn, 2023, 2000 símbolos de alcancía impresos en 3D, moneda estadounidense, pared gris claro, 250 losas azules, código QR vinculado a un video, 259.08 x 546.1 cm.

Solo los autodidactas son libres

Only autodidacts are free

Es tal el caso del brasileño Alexandre Frangioni, un artista principalmente autodidacta que cursó estudios formales de ingeniería química en la Universidade Presbiteriana Mackenzie de São Paulo. Tras trabajar en la industria farmacéutica por más de tres décadas, el futuro creador saltó de la ciencia al arte, al encontrar en la pintura una forma de desconectarse de su rutina de trabajo de 9 a 5.

So it is with the Brazilian artist Alexandre Frangioni, a mostly selftaught artist who was formally educated as a Chemical Engineer at São Paulo’s Universidade Presbiteriana Mackenzie. After working in the pharmaceutical industry for more than three decades, the future creative turned from science to art, taking up painting as a way of disconnecting from his nine-to-five routine.

“Estuve buscando una actividad a la que dedicarme después de mi jubilación,” reveló el artista a un reportero en 2017, “y encontré una forma sencilla de manejar mi tiempo y espacio con la pintura. Además, está directamente relacionado con el dibujo, que disfruto desde que era muy joven”.

“I was looking for an activit y to dedicate myself to af ter re tirement,” he told one interviewer in 2017, “and found an easy way to manage my time and space with painting. In addition, it was directly related to drawing, which I have enjoyed since I was very young.”

Al comienzo, Frangioni se inició en la pintura al óleo figurativa como una forma de reimaginar la vida y, como era de esperar, las emociones y estados psicológicos asociados a la teoría del color fueron los primeros impulsos que exploró. Luego, bajo la tutoría de su amigo João Carlos de Souza, artista de instalaciones, se alejó de la pintura figurativa para empezar a crear obras cuyo discurso se conectara con ideas culturales más importantes. Irónicamente, estas ideas encajaron con su formación profesional. Parafraseando las palabras del artista: si bien fueron impulsos no-racionales que cultivó en sus primeros óleos, pronto se descubrió empleando “intenciones” más complejas para crear las formas, efectos y, por ende, la visión que más tarde inspiraría su obra decididamente conceptual.

Initially, Frangioni took up figurative oil painting as a way of reimagining life anew. Predictably, emotions and the psychological states associated with color theory were the first impulses he tapped into. Eventually, under the tutelage of an artist friend, the installation artist João Carlos de Souza, he moved away from making figurative pictures and toward artworks that connect discursively with larger cultural ideas. Ironically, these ideas dovetailed with his professional training. To paraphrase the artist: if he started out by cultivating non-rational impulses to arrive at his early oils, he soon found himself relying on more complex “intentions” to engineer the forms, effects, and, ultimately, the vision he would later harness for his decidedly conceptual artworks.

Este proceso de “inversión”, como lo describe Frangioni, se generó cuando el artista empezó a documentar sus pinturas con fotografías, lo que a su vez dio inicio a su compromiso con la fotografía como medio, y, en resumidas cuentas, ese estudio lo llevó a adoptar el collage. Esta y otras exploraciones tempranas a modo de ensayo de laboratorio condujeron al artista a desarrollar una serie de procedimientos complejos con los que canalizó preocupaciones cada vez más intelectuales.

This process of “inversion,” as Frangioni describes it, started when he began documenting his paintings through photographs. That process kicked off an engagement with photography as a medium. In short order, that study generated an embrace of collage. These and other early laboratory-like explorations, in their turn, led to the artist establishing a set of complex pro cedures through which he filtered a number of increasingly intellectual concerns.

En 2015, Frangioni finalmente decidió dejar su trabajo formal y se dedicó a crear obras que parecen asemejarse, o incluso referirse directamente, a obras de arte conceptuales clásicas creadas en Brasil durante la era de la dictadura militar.

Around 2015, when Frangioni made the move to finally ditch his day job, he found himself making artworks that appeared to resemble, if not directly reference, classic conceptualist artworks made in Brazil during the era of military dictatorship.

Aunque quizás ocurrió inadvertidamente, Frangioni se encontró en la misma situación que muchos de los autodidactas notables de la historia. Lejos de reinventar la rueda, el artista trabajó duro para realinear o darle un nuevo enfoque. Fue tras su exposición hito en 2015 en el Museu de Arte de Blumenau en el sur de Brasil que el artista

However inadvertently, Frangioni put himself in a situation familiar to many of history’s notable autodidacts. Instead of reinventing the wheel, he found himself hard at work realigning or putting a new spin on it. Only after his 2015 breakout show at the Museu de Arte de Blumenau in southern Brazil did the artist fully g r a s p

a lista de científicos, artistas e innovadores que han aprendido de formar autónoma es larga y distinguida. Entre ellos figuran Leonardo da Vinci, Charles Darwin, Frida Kahlo y Machado de Assis, el referente literario brasileño más importante, un novelista, poeta, dramaturgo y cuentista quien encontró el tiempo y energía para aprender francés, inglés, alemán y griego por su cuenta, a pesar de no haber pasado ni un solo día en la universidad. William Blake, otro autodidacta, describió la potencia de aquellos que se han instruido de forma independiente en un poema poco convencional: “la naturaleza no tiene un esquema, pero la imaginación sí,” escribe.

he list of scientists, artists, and innovators who have taught themselves is long and distinguished. Among their company are Leonardo da Vinci, Charles Darwin, Frida Kahlo, and Machado de Assis, Brazil’s greatest literary figure—a novelist, poet, playwright, and short-story writer who found the time and energy to teach himself French, English, German, and Greek despite not having spent a single day at university. William Blake, another eminent automath, spelled out the strength of the self-educated in a typically unconventional poem: autodidacts live, he wrote, as if “nature has no outline but imagination has.”

Exodus II - Escape, 2019, símbolos de alcancía impresos en 3D, moneda estadounidense, panel compuesto de aluminio gris claro, 101.6 x 127 cm.

tuvo ocasión de comprender el alcance completo de sus logros. Como si un jugador de fútbol reinventara las jugadas de Garrincha y Pelé, descubrió que había reformulado el legado del arte conceptual brasileño con sus obras bi y tridimensionales. Asimismo, una examinación más minuciosa de su obra revela que el artista aparentemente rescribió, o al menos reinterpretó, varios de los capítulos de la historia del ready-made que se observa en la obra de proto-conceptualistas europeos y norteamericanos como Marcel Duchamp, Joan Brossa y Claes Oldenburg.

the scope of his achievement. Like a gif ted footballer re i nve n t i n g t h e m o ve s o f G a r r i n c h a a n d P e l é h e f o u n d h e h ad refo r m u l ate d B ra z il ’s l e g a cy o f c o n c e pt u a l a r t t h ro u g h several bodies of t wo and three - dimensional works. On c l o s e r i n s p e c t i o n , h e a l s o a p p e a re d to h ave re w r i t te n , o r a t l e a s t re i n t e r p re t e d , v a r i o u s c h a p t e r s i n t h e h i s t o r y o f t h e re a d y - m a d e — a s s e e n , f o r i n s t a n c e, i n t h e o e u v re s o f E u r o p e a n a n d A m e r i c a n p r o to - c o n c e pt u a l i s t s l i ke M a rc e l D u c h a m p, J o a n B r o s s a , a n d C l a e s O l d e n b u rg .

“La única referencia que tenía cuando comencé mis primeras obras con el uso de divisas era Quem matou Herzog? de Cildo Meireles, donde el artista estampa el texto en un billete de cruzeiro,” responde Frangioni al preguntarle sobre su relación con el creador Inserções em circuitos ideológicos 2: Projeto Cédula (1970). “Aún no había visto los billetes en ‘Zero Cruzeiros’ de Meireles, que vi en persona en São Paulo en 2018, tres años antes de mi exhibición Moedas en el Blumenau”. La exhibición incluyó obras con divisas de origen brasileño, británico y estadounidense como medio, así como también cofrinhos (alcancías), con lo que “Moedas” demostró ser el debut de un conceptualista brasileño más reciente. Paradójicamente, también sirvió como su declaración de independencia. Sobre la potencial influencia de Meireles, el artista me comentó: “Debería aclarar que mi utilización particular de divisas como medio era muy distinto”.

“The only reference I had when I made my first currency works was that of Cildo Meireles Who killed Herzog? ; that is, the Cruzeiro notes he stamped with that text,” Frangioni says when asked about his connection to the creator of Insertions Into Ideological Circuits 2: Banknote Project (1970). “I had yet to see Meireles’ ‘Zero Cruzeiros’ banknotes, which I encountered in person in São Paulo in 2018, three years before I made my show Moedas at the Blumenau.” An exhibition that featured several bodies of work that use currency as a medium —among them Brazilian, British, and U.S. banknotes and his first cofrinhos, or piggy banks— “Moedas” proved to be Frangioni’s debut as a latter-day Brazilian conceptualist. It was also, paradoxically, his declaration of independence. As he told this writer with regard to Meireles’ potential influence: “I should say my particular use of currency as a medium was very different.”

Tal como las obras de Meireles, a menudo se describe el trabajo de Frangioni como “objetos filosóficos” o “pensamientos materializados”. Evidencian una íntima conexión con los enfoques históricos cruciales al arte conceptual –tales como los de los ready-made de Duchamp o los “poema-objeto” de Brossa. No obstante, si Meireles desarrolló Inserções em circuitos ideológicos para propagar lemas subversivos y explorar la noción de la circulación –usando billetes y otros objetos ligados a este concepto como los sistemas de devolución de botellas– la motivación de Frangioni es fundamentalmente filosófica. Insatisfecho con una mera crítica política o el cuestionamiento del rol del capital, usa diversos tipos de divisas para explorar cómo el tiempo y la memoria afectan el valor actual, así como también la forma en estos objetos transforman los bienes materiales a lo largo de la historia.

Like Meireles’ artworks, Frangioni’s pieces are often described as “philosophical objects” or “thoughts made material.” They demonstrate strong links to crucial historical approaches to conceptual ar t— such as those attending Duchamp’s readymades and Brossa’s “object poems.” But if Meireles developed his variegated Insertions into Ideological Circuits to propagate subversive slogans and explore the notion of circulation—they employ banknotes and other objects tied to systems of circulation like bottle deposit systems — Frangioni’s intentions run to the fundamentally philosophical. Not satisfied with political critique or with merely questioning the role of capital, his use of various types of currencies principally explore how time and memory affect past and present value, as well as how those objects transform material goods throughout history.

De hecho, la relación entre el tiempo y la memoria desempeña un role protagónico en la producción reciente de Frangioni, particularmente en lo que concierne a las experiencias personales y colectivas.

T h e relati o ns hip b et we e n ti m e a nd m e m o r y, in fact, plays a le ading ro le in Fra ngi o ni’s re c e nt pro du cti o n, e spe ciall y as i t relate s to p e r s o nal a nd c o ll e cti ve ex p e rie nc e.

En entrevistas, el artista a hablado sobre la capacidad que tienen algunas de sus obras para mantener viva, a modo de emblemas o tótems, la memoria de la hiperinflación económica de Brasil en la década de 1980, momento en que la inestabilidad social y política estaba en pleno auge.

In inter views the ar tist has spoken about the abilit y of some of his ar t works to keep alive, in the manner of emblems or totems, the memories of econo mic hyperinflation in 19 8 0 s B ra zil — a tim e w hen s o cial and political inst abilit y in that countr y was at its peak.

“Viví en los 1980 en Brasil cuando nuestra divisa perdía 80% de su valor cada mes”, me comentó en una de nuestras conversaciones. “Le pagaban a la gente un día y 48 horas después ese dinero se había devaluado a tal punto que ya no era suficiente para poner comida en la mesa”.

“I lived through the 1980s in Brazil and our currency lost 80% of its value every month,” he said to this writer in one conversation. “People got paid one day and forty eight hours later the same money was so devalued it literally could not put food on the table.”

Si, tal como Brossa, el motor que impulsa el arte conceptual de Frangioni es la metonimia visual, es decir, el tropo retórico que sustituye el nombre o una parte de algo por la cosa significada, por lo cual su utilización de ese recurso supera sistemáticamente las expectativas asociadas a la mayoría de los signos y símbolos. Al centrarse

If, as with Brossa, the motor driving Frangoni’s ar t is visual metonymy, the rhetorical trope that substitutes the name or a part of something for the thing meant, then his use of that device routinely surpasses the expectations associated with most signs and symbols. By concentrating on largely familiar

Exodus II - Golden Bull, 2019, símbolos de alcancía y toro impresos en 3D cargando moneda brasileña, panel compuesto de aluminio blanco, 81.28 x 91.44 cm.

en emblemas ampliamente conocidos, pero a menudo incomprendidos, incluyendo monedas, billetes, banderas y timbres, el artista subraya tanto su naturaleza prosaica como el riesgo que producen sus frecuentes oscilaciones y fluctuaciones. Estos símbolos están firmemente arraigados en el imaginario colectivo, a veces incluso hasta extremos peligrosos. Trabajar con ellos, y sobre todos cuestionarlos, significa manipular uno de los supuestos más examinados e inflamables acumulados en la cultura humana a lo largo de tiempo.

but misunderstood emblems —including coins, bills, flags, and stamps —the artist underscores both their prosaic nature and the danger produced by their frequent swings and fluctuations. Symbols like these are firmly embedded in the collective imagination, sometimes to a perilous degree. To work with them, never mind call them into question, is to manipulate some of the least examined, most combustible assumptions amassed by human culture across the ages.

En particular, obras de Frangioni como Cofres, cajas fuertes creadas con acero y acrílico, así como los objetos discretos y las instalaciones que ha realizado para la serie Exodus, operan fundamentalmente como esculturas abreviadas. Cofre #1253-Pião (2017) es un poema imagista en tres dimensiones: contiene una única pieza de madera que gira y montones de cuerdas dentro de una caja acrílica transparente. Tal como las obras de Exodus, la obra es casi jovial en su laconismo. Exodus I, la primera obra en esta celebrada serie del artista, no se exhibió tal como se había conceptualizado en el Museu de Arte de Blumenau, puesto que la institución se rehusó a comprometer las paredes del museo. La instalación de 500 cofrinhos con incrustaciones de monedas, que el artista fabricó mediante impresión lenticular 3D, fue diseñada para disponer sus partes individuales en dos filas serpenteantes. Lo que apunta a ilustrar conceptualmente no es nada menos que el fenómeno social de la fuga de capitales: el dinero escapa en forma de reales brasileños por un agujero de ratón y vuelve como dólares estadounidenses por otro.

Works like Frangioni’s steel and acr ylic Cofres, or safes, and the discrete objects and installations he has serialized under the title Exodus fundamentally operate like abbreviated sculp tures. One such work, Cofre #1253 - Pião (2 017), is an imagist poem in three dimensions: it contains a single spinning wooden top and oodles of string inside a see -through acr ylic lockbox. Like his E xodus works, it ’s nearly blithe in its concision. Exodus I, the first work in the ar tist ’s now celebrated series, was conceptualized but not exhibited as originally planned at the Museu de Ar te de Blumenau: the institution refused to compromise the museum walls. An installation of 50 0 coin- encrusted cofrinhos, which the ar tist fabricated using lenticular 3 D printing, it was designed to array its individual par ts into t wo meandering queues. What it illustrated conceptually was nothing less than the social pheno menon of capital flight: money escapes through one mouse hole in Bra zilian reals and returns through another in U.S. dollars.

La actitud de Frangioni respecto a ideas complejas que pueden ser difíciles de concebir se resume con éxito en una sola frase: expone ideas complejas de forma visual y eficazmente sencilla. El hecho que prefiera mostrar objetos e instalaciones de forma clara en vez de confusa resulta muy útil cuando se utilizan tecnologías e ingeniería avanzadas. Por ejemplo, Leminiscata (2019), una serie de cofrinhos dispuestos en la forma el símbolo del infinito con anchura variable, moviliza un término derivado de la geometría algebraica para representar el acto crucial del intercambio, “la relación que la gente tiene con el dinero”. En las propias palabras del artista, “A veces vivimos en periodos donde tenemos más dinero y menos en otros, pero siempre lo perseguimos cíclica y repetitivamente, de generación en generación”.

Frangioni’s attitude to knotty ideas that can be difficult to conceptualize can be effectively summarized in a phrase: he casts complex ideas in efficaciously simple visual nutshells. The fact that he prefers to make his objects and installations clear rather than obscure comes in handy when using advanced technologies and engineering. Take his work Leminiscata (2019). A series of wall-mounted cofrinhos organized as an infinity symbol of varying width, it mobilizes a term derived from algebraic geometry to represent a fundamental act of exchange —“the relationship people have to money.” Put in the artist’s words: “Sometimes we live through periods where we have more money and other times less; but we are always chasing it cyclically, repetitively, from generation to generation.”

Otra obra reciente, QR Code II (2017), retoma el mantra implícito del artista de proporcionar acceso a conceptos o historias complejas, pero esta vez usando código informático. Creada para el Museu de Arte de Ribeirão Preto (MARP), Frangioni fabricó esta gigantesca versión en 3D del símbolo cuadrado tan conocido por los compradores de centros comerciales de todo el mundo con tableros de peroba rosa, una madera dura autóctona de Brasil. La inesperada revelación virtual del código es oportunamente inesperada: al leer el código, se conducía a los espectadores a un sitio web que presentaba la historia del edificio del museo, así como imágenes de su construcción y detalles arquitectónicos.

A n ot h e r re c e nt wo r k Q R C o d e I I (2 017 ) re p r is e s t h e a r t is t ’s u n s p o ke n m a nt ra of prov idi ng ac c e s s to c o m pl ex c o n c e pt s o r h i s to r i e s , b u t t h i s t i m e i n c o m p u te r c o d e. C re a te d f o r t h e M u s e u d e A r t e d e R i b e i r ã o P r e t o ( M A R P), F r a n g i o n i fabricated this giant 3 D version of the square emblem f a m i l i a r t o m a l l s h o p p e r s a r o u n d t h e g l o b e f r o m b o a rd s m a d e f r o m p i n k p e r o b a , a n a t i ve B r a z i l i a n h a rd w o o d . T h e c ode’s unexpe cted vir tual reveal is fit tingly im manent: o n c e a c t i va te d t h e s y m b o l l e d v i e w e r s t o a w e b s i te t h a t p re s e n te d t h e h i s to r y o f t h e m u s e u m’s b u i l d i n g , a s w e l l a s images of its construction and building details.

La repetición de ideas en las artes visuales con símbolos, códigos, íconos y tradiciones artísticas, generalmente tiene la función de reforzar significados estandarizados. Sin embargo, en manos de Alexandre Frangioni, estos a menudo proponen interpretaciones con perspectivas originales de signos familiares. Cabe preguntarse, ¿cómo es que el artista siempre logra ver el mundo con una mirada fresca? Propongo una conclusión bien fundamentada: solo los autodidactas son libres.

T he repetitio n of ideas in the visual ar ts — a m o ng the m sy m b o ls, c o de s, ic o ns, a nd a r tistic t raditi o ns — u suall y has t h e ai m of reinfo rcing st a nda rd m e a nings. In A lexa ndre Fra n gio ni’s ha nds, t h o ugh, t hey ro u tinel y pro p o s e re adings t hat le ad to robustly o riginal views of fa miliar signs. W hich begs t h e qu e sti o n, h ow d o e s t his a r tist c o nsiste ntl y m a nage to s e e t h e wo rld w it h f re s h eye s? I pro p o s e a welld o cu m e nte d c o nclu si o n: o nl y au to didact s a re f re e.

Exodus II - Persian Rug II, 2021, alfombra Persa, símbolos de alcancía de resina acrílica pintada, moneda brasileña, montada en caja hecha con madera de demolición, vidrio de museo, 61.98 x 82.04 x 11.94 cm.

AIMÉE J OARISTI

Campos de Huete, 2023, técnica mixta, 152 x 200 cm.

www.aimeejoaristi.com aimee_joaristi

MAGDALENA VIAL Chile

Por Camilo Cáceres. Periodista (Chile)

Estelar, 2020, madera tallada, 244 x 122 cm.

Bosque, 2015, acrílico sobre madera, 60 x 90 cm.

“Lo táctil está al centro de mi propuesta”

“Touch is at the core of my proposal”

En conversación con Arte Al Límite la artista chilena da cuenta de la relación del arte visual y el sentido del tacto, una sinestesia que cruza y potencia su obra.

In a conversation with Arte Al Límite, the Chilean artist explains her relationship with visual art and the sense of touch, a synesthesia that permeates and strengthens her work.

Oculto trazado ¿Quién es capaz de entender/experimentar el tejido que trazan tus herramientas sobre la madera? Cualquier persona que esté dispuesta sensiblemente a ser interpelada por mi obra puede experimentarla. Pienso que la palabra “experimentar” se ajusta más que entender. Mis obras no necesitan entenderse desde el intelecto, su poder comunicativo radica en la percepción sensible de su materialidad, en este caso la madera; y de cómo esta materialidad ha sido transformada a partir de la acción del tallado y el desbaste, originando relieves y texturas que tienen un fuerte componente táctil y que se relacionan con formas de la naturaleza en un sentido abstracto. En Oculto trazado se enlazan prácticas de pintura, escultura y grabado. Esta obra, que formó parte de la exposición “Agua dura y laminada” en Sala Gasco Arte Contemporáneo, nació de mi investigación y experimentación con madera terciada. Su título aludía a una contradicción: representar un material fluido y móvil como es el agua, utilizando un soporte rígido y duro como es la madera. La palabra “laminada” se relaciona con la organización estructural de la madera terciada y con la fluidez del agua. “Agua dura y laminada” busca expresar, a través del ritmo en el acto de tallar y desbastar, y de la resistencia que la madera ofrece, aquel trazado oculto por el cual el arte y la naturaleza se organizan. El trabajo ofrece lecturas que van más allá de su aspecto formal y de su condición poética. Así la madera terciada, desnuda y con el color de su propia materialidad, nos enfrenta al contraste entre naturaleza y cultura, adquiriendo una dimensión crítica en cuanto reflexiona en torno a la extracción de nuestros recursos. Los desbastes e incisiones aparecen como heridas sobre la madera, como gestos que extraen el material con fuerza dejando ver su interior y las distintas capas que la conforman.

Oculto trazado. Who is capable of understanding/experiencing the web that your tools trace on wood? Any person who is sensibly willing to be appealed by my work can experience it. I think the word “experience” fits better than understanding. My work does not need to be understood from the perspective of intellect. Its communication power lies in the sensory perception of its material, in this case wood, and how this material has been transformed through carving and planing, creating reliefs and textures that have a strong tactile component and that relate to shapes in nature abstractly. In Oculto Trazado, painting, sculpture and engraving practices intertwine. This work, which was part of the exhibition Agua dura y laminada (Hard and laminated water) at the Gasco Contemporary Art Hall, originated from my research and exploration of plywood. The title alluded to a contradiction: representing a fluid and mobile material such as water using a rigid and stiff material such as wood. The word “laminated” relates to the structural makeup of plywood and with the fluidity of water. Agua dura y laminada seeks to express, though the rhythm in the act of carving and planing, and the resistance that wood offers, the hidden traces that organize both art and nature. This work offers interpretations that go beyond its formal appearance and poetic condition. Thus, bare plywood with its typical color confronts us with the contrast between nature and culture, acquiring a critical dimension as it reflects on the exploitation of our resources. The planing and incisions seem to be wounds on the wood, like gestures that extract the material with force, revealing the different inner layers that make it up.

¿Qué hace del frottage una técnica esencial para tu trabajo? El frottage es parte de mi investigación en torno al trabajo con la materia en una dimensión gráfica. Uso las obras en madera tallada como matriz y a través del frotado, del carbón sobre un papel que se posa sobre la madera, voy registrando la textura y relieve. Con esta metodología, que tiene un parentesco con el grabado, va apareciendo una imagen que se diferencia de su matriz y por lo tanto adquiere una autonomía plástica. El frottage de grandes dimensiones en conjunto con el gofrado corporal se han convertido en un descubrimiento, es una forma de otorgar una

What makes frottage an essential technique in your work? Frot tage is par t of my research on working with mat ter in a graphic dimension. I used pieces in carved wood as the matrix and, through frottage of charcoal rubbed on paper over the wood, I record the texture and relief. With this methodology, with is related to engraving, an image that distinguishes itself from the matrix emerges and, thus, acquires plastic autono my. Large-scale frottage and body embossing have become a discovery, a way of providing new meaning to my work, of

agdalena Vial transforma las vetas en sonidos, los vacíos en texturas, las herramientas en pinceles y las planchas de madera en lienzos que se rinden ante el arte, a través del tallado. “Ver y Palpar”, fue expuesto en el Museo de Artes Visuales de Santiago y “Palabras Primitivas”, en Matucana 100, por nombrar solo algunos de los numerosos lugares que han exhibido el frottage y el talento de Vial.

agdalena Vial transforms streaks into sounds, empty spaces into textures, tools into brushes, and wood panels into canvases that surrender before art through carving. “Ver y Palpar” was exhibited at the Visual Arts Museum in Santiago, and “Palabras Primitivas” at Matucana 100, just to name a few of the places where Vial’s talents and frottage art has been showcased.

Detalle de Oculto trazado, 2015, madera tallada, 180 x 600 cm.

nueva significación al trabajo, de abrir otras dimensiones plásticas e investigativas en torno a la idea de registro, huella y presencia.

opening up other plastic and research dimensions through the concept of recording, prints and presence.

Sonidos concéntricos, ¿qué convierte a la madera en una superficie capaz de referir sonidos? El concepto de sonido en esa obra se refiere al sonido producido por cada golpe del combo de madera sobre la gubia que desbasta y talla la superficie. En este proceso de factura de la obra el sonido de cada golpe está presente en forma rítmica hasta la culminación del trabajo y eso se puede adivinar en la imagen final que tiene una composición concéntrica. No es algo obvio, es más bien una metáfora del proceso. Pero ciertamente la madera es algo vivo, al tocarla produce un sonido, al igual que cruje al ser sometida a cambios de temperatura.

Sonidos concéntricos. What makes wood a surface capable of referencing sounds? The concept of sound in this piece refers to the sound every wood hammer blow makes on the gouge that planes and carves the surface. In this process of building the piece, the sound of every blow is present in a rhythmic fashion up until the completion of the piece, and this can be discerned in the final piece with a concentric composition. It is not something obvious, but rather a metaphor of the process. However, wood is certainly a living being. It makes a sound when you touch it, just like it cracks when subject to temperature changes.

Estelar, ¿cuándo comenzó el proceso de investigación? Es un proceso que comenzó en la pandemia, durante el 2020, en un momento que decidí hacer estos grandes tableros con marcas pequeñas de gubia que fueran describiendo la veta de su superficie como una especie de escritura primitiva hecha con incisiones. Era un momento especial, de mucho tiempo y reflexión que me permitió adentrarme en este trabajo que requirió mucha paciencia y convicción, porque una de sus particularidades es el hecho de que oscila en un espacio entre el cálculo y la improvisación en el hacer. No hay un plan demasiado predeterminado, sino que voy armando y construyendo esta masa de marcas que van siguiendo el patrón o ritmo de la veta, pero también generando tensiones o contrastes a través de la concentración o la distancia entre estas mismas. El trabajo se arma al final y en conjunto con las otras obras de esa misma serie. Sostener ese proceso hasta el final y confiar es una verdadera prueba psicológica.

Estelar. When did the research process begin? The process began in 2020 during the pandemic, in a time where I decided to create big boards with small gouge markings that described the streaks in the surface of the wood as a sort of primitive writing with incisions. It was a special mo ment, with a lot of time and reflection that allowed me to delve into this work that required lots of patience and conviction, as one of its distinctive features is the fact that it fluctuated in a space between calculations and improvisation when creating it. There is not a fully established plan. Instead, I assemble and build this set of markings following the pattern or rhy thm of the streak, but also creating tension or contrast through the agglomeration or distance between the markings. The piece is assembled at the end and in conjunction with the other works of the same series. Sustaining that process until the end and trusting it is a true psychological test.

Continente 1, ¿dónde se ubica el sentido del tacto en el mundo de las artes? Tradicionalmente usamos el sentido del tacto para apreciar obras en volumen, como la escultura. Pero usualmente en los museos o galerías está prohibido tocar las obras por razones de conservación de las mismas, cosa que es razonable. Sin embargo, aunque no podamos tocar físicamente las obras de arte, podemos sentirlas en un acto de sinestesia, a través de la percepción visual, la textura , el relieve y el volumen. Si estamos ante un friso asirio de piedra tallada podemos palpar y sentir el relieve del mismo aunque no podamos experimentarlo físicamente. En el caso de mi trabajo lo táctil está al centro de mi propuesta. Un ejemplo es una de mis últimas muestras que se tituló “Ver y Palpar”. En esa oportunidad muchas de las obras expuestas se podían tocar para experimentar el relieve y sus texturas, para vivir una experiencia sensorial más completa de la obra. Pero esta decisión obedece a mi interés por interpelar al espectador y provocar una reflexión crítica respecto al mundo excesivamente virtual en que estamos, que nos tiene despojados de esa conexión sensible y humana con la materia. Esta investigación sobre la apreciación táctil de la obra de arte fue complementada con experiencias paralelas con personas ciegas, culminando en una obra de arte interdisciplinar titulada Kit de obras abstractas para imaginar. Esta obra, también presente en la muestra, es interactiva y consta de una serie de tablas talladas y pequeñas, con las cuales cada personas puede realizar frottages o gofrado manuales, realizando así sus propias obras.

Continente 1. Where is the sense of touch positioned in the art world? Traditionally, we use the sense of touch to appreciate artwork with volume, such as sculpture. However, in museums or galleries, it is forbidden to touch pieces for the purposes of conservation, which is reasonable. Although we cannot physically touch works of art, we can feel them in an act of synesthesia through visual perception, texture, relief and volume. If we stand before an Assyrian carved stone frieze, we can palpate and feel its relief, even if we cannot experience this physically. In the case of my work, touch is at the core of my proposal. An example of this is one of my latest samples, entitled “Ver y Palpar” (Seeing and Touching). On this occasion, many of my exhibited pieces could be touched to enjoy their relief and textures, for a more complete sensory experience of my work. This decision answers to my interest in appealing to viewers and generating a critical reflection about the excessively virtual world we are living in, which has stripped us from the sensitive and human connection with matter. This research on the tactile appreciation of works of art was complemented with experiences that I had simultaneously with blind people, culminating in an interdisciplinary piece entitled Kit de obras abstractas para imaginar (Abstract work kit to imagine). This piece, also featured in the sample, is interactive and consists of a series of small carved boards that each person can perform manual frottage or embossing on, thus creating their own pieces.

Montaña por agua II, 2014, madera tallada, 62 x 122 cm.

MARIBEL PORTELA

Por Carolina Bravo. Periodista (Chile)

México

17.

Tal Talofita, 2022, madera y pvc, 59 x 38 x 33 cm.

Resignificando la vida

Finding new meaning for life

Hoy reside en Ciudad de México, su ciudad natal. Allí habita y trabaja en una casa de dos pisos: el primero, su hogar, que comparte con su marido; y el segundo, su taller-laboratorio donde se mezclan, a punta de ensayo y error, los elementos de su obra. Su vínculo con el arte comenzó desde pequeña y aunque con el paso del tiempo se distanció, cuando tuvo que elegir qué estudiar, tenía claro que iría por las artes visuales. Fue mientras estudiaba que descubrió que esculpir era lo suyo, pues siempre tuvo la necesidad de componer cuerpos tridimensionales para sentir sus formas.

Today, she is based in Mexico City, her native land. She lives and works in a two-story house: the first is her home, which she shares with her husband; and the second, her workshop-lab, where the elements of her artwork comes together in a trial-and-error process. Her connection to art started at a young age and, although she grew distant from it in time, when the time came to decide what she wanted to study, she was sure she had to go for visual arts. As she studied, she discovered that sculpture was her calling, as she always longed to compose three-dimensional bodies to feel their shapes.

Curiosa por la búsqueda constante de formas y materiales, ha trabajado con barro, piedras, bronce, papel, cerámica, madera, plástico reciclado, cuerdas y lo que vaya apareciendo. Siempre investigando nuevas maneras de recrear su imaginario, aplica diferentes técnicas en su proceso creativo, que es lento y a veces escurridizo, porque no siempre todo resulta de acuerdo al plan. Hay muchos factores que se ponen en juego en la escultura. La temperatura del horno o el peso del material pueden determinar el resultado. Si se hacen mal los cálculos, en cuanto al potencial y composición de los materiales, la escultura simplemente se desmorona.

Forever curious to explore different shapes and materials, she has delved into clay, stone, bronze, paper, ceramics, wood, recycled plastic, rope, and anything else that comes to mind. She always investigates new ways of recreating her imagery, applying different techniques in her creative process, which is often slow and elusive because not everything always works out according to her plan. There are many factors at play in sculpture. The temperature of the kiln or the weight of the material can alter the result. If calculations are wrong, in terms of the potential and composition of the material, the sculpture just crumbles.

Así es como ha coqueteado con distintas técnicas y materiales, sin casarse con ninguna. Tiene alma de antropóloga, así es que elige estar en constante búsqueda y estudio del ser humano y su entorno, sin ponerse límites. No le gusta adherir a una fórmula ni que la encasillen. Lo único cierto y constante en su obra es su necesidad de plasmar el vínculo con la naturaleza, intentando conectar con el espectador a través de un recorrido de sensaciones y experiencias que le permitan regalar un momento.

This is why she has dabbled into different techniques and materials, without committing to just one. She has the soul of an anthropologist, so she chooses to constantly seek out knowledge and study human beings and their environment, without setting any limits. She does not like to stick to one formula, nor does she liked being put in a box. The only true and constant aspect of her work is her need to capture the connection to nature, trying to appeal to viewers through a journey of sensations and experiences that allow her to offer them an enjoyable moment as a gift.

En ese espíritu de obsequiar, es que Maribel dio una vuelta de tuerca a la tradición de hacer ofrendas a los muertos -muy arraigada en el país azteca- con una particular exhibición. Se trataba de Espiral, presentada en el Museo de Arte Carillo Gil en el 95’, en la cual hacía ofrendas a los vivos. “Me gustan los rituales y creo fervientemente en ellos. La vida está hecha de éstos, los símbolos son fundamentales en nuestra existencia y comunicación. Es un lenguaje de reflexión e intercambio y una herramienta esencial para mi trabajo”.

In this spirit of gifting, Maribel addressed the tradition of presenting offerings to the dead, which is deeply rooted within the Aztec country, but with a new twist in exhibition in particular. Entitled Espiral and featured in the Carrillo Gil Museum of Art in 1995, the exhibit presented offerings to the living. “I like rituals, and I firmly believe in them. Life is full of them; symbols are fundamental to our existence and communication. It’s a language for reflection and exchange, as well as an essential tool for my work.”

La mencionada exposición consistía en 1500 pequeñas figuras de barro – casi todas cabecitas– dispuestas en una espiral de arena de mar trazada en el piso, invitando al observador a tomar libremente un souvenir. Resultó en una verdadera “locura”, porque todos querían llevarse una obra de arte

The exhibition consisted of 1,500 small clay figurines –most of them just heads– displayed on a sand spiral drawn on the ground, inviting viewers to take a souvenir if they so pleased. It turned out to be madness, since everyone there wanted to take a work of art home: “It

l universo escultórico de Maribel cobra vida en las raíces de la naturaleza, encontrando en la flora y tradición mexicana el lenguaje para recrear su obra. Con 30 años de trayectoria, se ha perfilado como una destacada artista contemporánea en su género. Hojas, flores, tallos, capullos y seres primitivos con distintas texturas y materialidades, son parte de lo que ha presentado en más de cien exposiciones en su país y otras tantas en el extranjero.

he sculptural universe of Maribel stems from the roots of nature, the artist finding a language to create her artwork in Mexican flora and tradition. With over 30 years of experience, she has been positioned as a distinguished contemporary artist in her genre. Leaves, flowers, stems, buds and primitive beings with different textures and materials are part of what she has showcased in over a hundred exhibitions in her country and so many others abroad.

Colgante, 2016, papel, 190 x 140 x 80 cm.

Rosa, 2023, metal y pvc, 69 x 28 x 42 cm.

Red coral, 2023, metal y pvc, 56 x 33 x 36 cm.

a su casa: “Fue tragicómico, porque al lado de mi muestra había una escultura hecha con papel periódico de otro artista y empezaron a tomar su obra para envolver mis piezas. Estaban deshaciendo una escultura para llevarse otra”, cuenta con cariño sobre esta muestra que es de las que atesora con gran satisfacción por haber vivenciado el disfrute de venerar a los vivos.

was tragicomic because, next to my sample, there was a sculpture by another artist created with newspapers, and viewers started taking his piece to wrap my pieces. They were tearing apart a sculpture to take another home,” she says with fondness about the sample, which she cherishes with great satisfaction, as she got to experience the joy of worshiping the living.

Su constancia por intentar conectar al espectador con la naturaleza proviene de su preocupación respecto al ser humano: “Siento que estamos totalmente desvinculados con la naturaleza y lo que nos rodea. Existe más una preocupación por sobrevivir, por tener cubiertas ciertas necesidades, que por nuestro entorno. Lamentablemente, estamos en una época de un absoluto egoísmo, sólo nos importa lo que nos afecta directamente. Es muy aterrador”, sentencia.

Her persistence in trying to connect the audience with nature comes from her concern towards human beings: “I feel we are completely detached from nature and what surrounds us. There is more of a concern for survival, for meeting certain needs, than for our environment. Unfor tunately, we are in a time of total selfishness, we only care about what affects us directly. It’s very scary,” she announces.

Dedicada exactamente la mitad de su vida a la escultura, Maribel siente que han logrado la armonía para ir danzando juntas. Así es como de manera casi natural con el paso del tiempo, Maribel ha ido moviéndose hacia materiales más ligeros, como el papel, de manera de mantener su independencia. “La escultura requiere de mucha fuerza y aún tengo mucha energía para trabajar, pero intento planear muy bien para seccionar, mover y cargar sola los materiales. Por ejemplo, hay cosas que ya no quiero hacer. Hubo una época en que tallé piedra, pero es muy rudo y ya no me gusta la relación entre la piedra y la fuerza”, afirma la escultora.

With exactly half of her life devoted to sculpture, Maribel feels that her and the discipline have achieved harmony to dance together. Thus, almost organically in time, Maribel has moved towards lighter materials like paper, to keep her independence. “Sculpture requires lots of strength. I still have a lot of energy to work, but I try to plan everything out to divide, move and carry the all materials on my own. There are things, for instance, I don’t want to do anymore. There was a time where I carves stone, but it’s very rough and I don’t like the relationship between stone and force anymore,” she states.

Se confiesa una lectora asidua y es justamente en los libros donde muchas veces encuentra motivación. Es el caso de Jardín onírico (2008), una de sus obras más imponentes, inspirada en Jardín del Edén, de Jean Delumeau. En ella intentó recrear un universo de “paz y felicidad”, en momentos de desencanto que vivimos como humanidad. Sin boceto y sin plan, se lanzó sin saberlo a esta aventura en la que se sumió durante 6 años de su carrera, cuyo resultado se plasmó en 140 piezas enormes. Así, lo que comenzó en la confección de pequeñas figuritas de plantas de 40 cms, culminó en piezas de 2,50 mts. de barro hueco, en cuya construcción recuerda que se producía una especie de danza alrededor de cada flor que esculpía.

The is a self-proclaimed avid reader, and it is precisely in books where she often finds motivation. Such is the case of Jardín Onírico, one of her most striking pieces, inspired in the Garden of Eden by Jean Delumeau. She tried to recreate a universe of “peace and happiness”, in the times of disenchantment that we are experiencing as humanity. Without any sketches or plans, she unknowingly embarked in an adventure that lasted for 6 years of her career, amounting to 140 colossal pieces. This way, what began with the creation of small 40-cm plant figurines, ultimately became 2.5 m hollow clay sculptures, which, as she recalls, ended up with a sort of dance around ever flower she crafted.

Dicha muestra le llenó el alma, pero como ella señala, así como la gozó, la padeció, pues el barro es frágil y muchas piezas se rompieron. Con ella comprendió que el material y el volumen son importantes al momento de querer mover su obra fuera de las fronteras. Así entonces fue que pasó del barro al papel y ya lleva unos 12 años trabajando con papel como insumo para su obra, porque le permite crear figuras de gran tamaño. Y, en “honor a la verdad”, es un material que enfrenta menos barreras en el acceso a otros países: “por nuestra reputación de vendedores de droga” explica la artista, ya que piezas como el barro son desembaladas completas y revisadas en detalle, lo que muchas veces implica que lleguen a la exhibición con imperfecciones.

The sample filled her soul, but as she commented, though the experience was enjoyable, there were also difficult moments, since clay is fragile and many pieces broke. Through this, she understood that both material and volume are important when transporting her pieces abroad. This led her to move from clay to paper, which she has been using as a material for her artwork for 12 years now due to the fact that it allows her to create large-scale sculptures. And, in “the spirit of honesty”, it is a material that faces much fewer obstacles to enter other countries: “because of our reputation of being a drug transit country,” the artist explains. Pieces made with clay are fully disassembled and checked, which often implies that they arrive to exhibits with imperfections.

“Lo que además me gusta, es que el papel no tiene esta cosa de la permanencia, son obras efímeras. Ahora estoy reconciliándome con el barro, trabajando también en bronce y piezas de piedra. Estoy justo en el momento en que no sé dónde voy. Estoy intentando definir el hilo que me lleve a hacer un nuevo proyecto”, concluye Maribel.

“What I especially like is that paper is not permanent in nature, the pieces are short-lived. I’m currently reconciling with clay, and also working with bronze and stone pieces. I’m just at a point where I don’t know where I’m going. I’m trying to define the path that leads me to create a new project,” Maribel concludes.

papel japonés y madera, 76 x 26 x 22 cm. Dolupti orecum que ea velicia aut ipid esPilífera, poresen2023, daesequiatus rem voluptatius dolorem is est,

CARMEN ANZANO

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile)

España

De la serie Corporeidad, 2020, papel seda, acrílico e hilo, 76 x 53 cm.

Conectar con el núcleo

Connecting to the core

“Todas las cosas se hallan entrelazadas entre sí, su común vínculo es sagrado. Casi ninguna es extraña a la otra, porque todas están coordinadas y contribuyen al orden del mismo mundo” Marco Aurelio

“All things are woven together and the common bond is sacred, and scarcely one thing is foreign to another, for they have been arranged together in their places and together make the same ordered Universe.” Marcus Aurelius

La investigación, propia de las almas curiosas e inquisitivas, ante la búsqueda de la verdad, abre paso a nuevas perspectivas, descubrimientos y, sobre todo, a un proceso de consolidación de creencias y verdades. Tanto en el ámbito creativo, como ejecutor, las pinturas de Carmen indagan en los vínculos y cruces que ellos conllevan, exhibiendo a partir de su concepción, una amplia gama de perspectivas desde donde situar al espectador. Múltiples interpretaciones, como múltiples son las miradas que puede tener de una misma circunstancia. “El arte es comunicación. El artista ha de estar implicado con su tiempo, el aquí y ahora, significa nutrirse del lenguaje contemporáneo, y en ese contexto aportar desde cada obra, una visión personal, pero dentro de un marco situacional y sociocultural reinante. Estamos en la era de la globalización, las redes, infinitas tendencias, mestizajes de culturas y búsqueda de nuevos lenguajes en un afán de ir abriendo nuevas rutas para explorar”, profundiza la artista al referirse al mundo de su trabajo artístico.

Research, typically pursued by curious and inquisitive souls in the search for truth, opens the way for new perspectives, discoveries and, especially, for a process of consolidating beliefs and truths. Both creatively and in terms of execution, Carmen’s paintings explore the link and intersections between these two realms, exhibiting a wide array of perspectives from which to direct viewers. Multiple interpretations, just as a same circumstance can be read in different ways. “Art is communication. Artists must engage with their time, the here and now, nurturing themselves with contemporary language and, from that context contribute to each piece, bringing a personal vision, but within the reigning situational and sociocultural framework. We are in the era of globalization, networks, infinite trends, culture hybridization, and search for new languages in an attempt to discover new paths to explore,” the artist analyzes when talking about the world of her artistic endeavors.

En sus comienzos se vio seducida por el trabajo del artista dadaísta franco-alemán Jean Arp, reconocido principalmente por la forma biomórfica de sus esculturas y a quien reconociera como influencia. La cuota dadaísta en las obras de Anzano, está permeada principalmente por el rol que cumple el azar en su proceso de creación.

In her early days, she has seduced by the work of French-German Dadaist artist Jean Arp, mainly celebrated for the bio-morphic shape of his sculptures, an artist she cites as an influence. The presence of Dadaism in Anzano’s pieces is pervaded by the role chance plays in her creative process.

Aún con más fuerza recuerda el día en que, tiempo atrás, conoció al artista Anthony Caro en la ciudad de Nueva York. Carmen asistió a uno de los talleres de Triangle Artist Workshop y en aquella ocasión tuvo la oportunidad de visitar su taller y admirar sus obras. Hoy podemos ver cómo la geometría, las formas y el color expresado en un amplio cromatismo, se presenta en la obra de la artista española, posiblemente influida en parte por el trabajo del escultor británico y otros más a quienes les reconoce la misión de ser “estímulo creativo”. Algunos de los que menciona también son Christo y Jeanne-Claude, Anish Kapoor, Chiharu Shiota y Sheila Hicks.

She vividly remembers the day, some time ago, when she met artist Anthony Caro in New York City. Carmen attended a Triangle Artist Workshop and, on that occasion, she had the opportunity to visit his studio and admire his pieces. Today, we can see how geometry, shapes and color, expressed in a wide selection of hues, is presented in the Spanish artist’s work, possibly influenced by the work of the British sculptor and others who, as she has revealed, have become “creative stimuli.” Some of the artists she mentions are Christo, Jeanne-Claude, Anish Kapoor, Chiharu Shiota, and Sheila Hicks.

gual como un espectáculo de títeres oculta en sus bambalinas las manos que rigen el movimiento y la acción, todo aquello que la realidad hace posible, se erige desde un complejo entramado multidimensional de incidencias. No es sino por aquella red de implicancias y vicisitudes, que todo lo que nos rodea ocurre por causa y efecto. En parte por esta cualidad multidimensional de aparente perfección, es que la obra de Carmen Anzano representa un sustantivo grado de complejidad. De ella brota principalmente una fuerza contenida y prolífera que tiene un orden calculado, pero de bastos tejidos intrínsecos. “La vida es el mayor entramado que existe. A partir de ella, se origina un tránsito: un camino donde experimentar y abrir puertas. Mi propia obra es un entramado de formas, ideas, propuestas y conexiones que se entrecruzan y superponen”, define la artista al hablar de esta red inacabable.

ust like a puppet show conceals the hands guiding the movement and action behind the scenes, everything that makes reality possible is erected from a complex multi-dimensional web of events. It is only through this network of implications and circumstances that everything that surrounds us occurs due to cause and effect. Partly because of this seemingly perfect multi-dimensional quality, Carmen Anzano’s work represents a great degree of complexity. A contained and prolific force oozes from her in a calculated order, but with vast intrinsic interlacing. “Life is the greatest web there is. Through it, a passage originates: a path where to experiment and open doors. My own work is a weave of shapes, ideas, proposals, and connections that intertwine and juxtapose,” the artist explains about this never-ending web.

De la serie Corporeidad, 2020, papel seda, acrílico e hilo, 76 x 53 cm.

Is, senam Itastde pere manunius adetem straess ortis, publii sena, De la seriein Hilos la Geometría, 2020, hilo sobreicampl. papel yAhacibut pintura acrílica, 40 x 30 cm.tum pl. enterce scerivas pat.

Así la gestación y materialización de la idea de cruzar vínculos en un entramado, redunda en la necesidad de visibilizar un diálogo interior con capas, formas, volúmenes e incluso vacíos. “Actualmente estoy en pleno proceso creativo de una instalación. Aún no sé las piezas que formarán parte del montaje. En este trabajo reivindico la materialidad y la estructura de sus piezas. He prescindido de materiales que habitualmente utilizo como telas, cuerdas, color, entre otros. La austeridad y desnudez de la estructura, es la base de cada pieza. Parto de pequeños bastidores, son siempre el primer elemento que me acompaña y han formado parte de mi obra como base para pintar. Ahora ellos se han liberado de permanecer ocultos y se muestran como protagonistas. Se han desestructurado, perdiendo incluso su forma original, para adquirir una nueva fragmentación geométrica a modo de puzzles superpuestos”, relata la artista.

Thus, the gestation and materialization of the idea of creating connections in a web comes from the need to bring attention to an inner dialog with layer, shapes, volumes, and even empty spaces. “I am currently in the middle of the creative process for an installation. I still don’t know what pieces will be part of the assembly. In this work, I vindicate the materials and the structure of its parts. I have avoided materials that I usually use, such as fabric, ropes, and color, among others. The austerity and bareness of the structure is the base for each piece. I start with small frames. These have always been the first elements that accompany me and have been part of my work as a basis for painting. Now, they have become free from staying hidden and are displayed as protagonists. They have deconstructed, losing their original shape to acquire a new geometric fragmentation as sort of superposed puzzles,” the artist narrates.

“Estas sensaciones formaban un tejido que me había arrancado la carne y había empezado a ser sustituido por otras visiones, por nuevas vivencias”. Manuel Vicent

“These sensations formed a fabric that had torn away my flesh and began to be replaced by other visions, by new experiences.” Manuel Vicent

Los tejidos que a algunos arrancan la carne, a otros harán vibrar. Opciones contenidas en el eje o columna vertebral de la interpretación artística. “Es una fenomenología que se vive desde lo personal e íntimo. Cuando el espectador se acerca hacia una obra desde lo estético y conceptual, establece comunicación activa y la interioriza mejor cuando interpreta la propuesta del artista y la complementa con su propia lectura”, así define Carmen Anzano la relación que se manifiesta entre el espectador y su obra. Para ella, la magia que circunda al arte es precisamente aquel momento en que espectador y artista se vuelven uno, en un espacio temporal que no los involucra corpóreamente, pero los conecta en intención y sentido. Uno a uno, los avezados que se arriesgan a enfrentar la obra, abordarla desde su sensibilidad y honestidad e interpretarla, la van poblando de vivencias, circunstancias y sentido. Todo aquello que se manifiesta inicialmente ante Carmen como un recorrido de continuas revelaciones, encuentra su eco en cientos de transeúntes curiosos que experimentan con su trabajo, lo que él mismo le sugirió y guió a ella para hacerlo posible. Es un círculo completo y fluido, que transcurre indefinidamente en la mente y percepción de las personas y que, por lo mismo, admite que la obra se experimente desde todos sus recovecos, exhibiendo para algunos su estructura, para otros su materialidad y proceso creativo, y para otros, su temperatura y efusividad.

The fabric that tears the flesh away from some will make others vibrate. These two alternatives are the axis or the backbone of artistic interpretation. “This phenomenon is experienced from a personal and intimate standpoint. When viewers approach a piece from an aesthetic or conceptual perspective, they actively communicate with it and can better internalize it when they interpret the artist’s proposal and complement it with their own reading.” This is how Carmen Anzano defines the relationship between viewers and her work. For her, the magic surrounding art is summarized in that precise moment where the viewer and the artist become one, in a time-space that does not engage their bodies, but that connects them with intention and meaning. One by one, those who are well-versed enough to dare face her work, to approach it from its sensitivity and honesty, and then interpret it, fill the work with experiences, circumstances and meaning. All of this is initially manifested before Carmen as a journey of constant revelations, echoing in the hundreds of curious passers-by that experience in her work the same thing that prompted and guided her to make it possible. This is a full and fluid cycle, which indefinitely stays in the mind and perception of people and, therefore, allows her work to be experienced from all its angles, exhibiting its structure for some, for others its materials and creative process, and for others its temper and effusiveness.

Sutilezas son las que definen las visiones en el arte y la realidad. Desde una beta tenue y cálida, hasta un voluptuoso e insinuante círculo amarillo vibrante; desde el cruce de tres líneas de esbelto espesor, hasta el choque de soberbios volúmenes incoludibles e impenetrables. La abstracción acoge esa extensión conceptual que se adapta a las circunstancias y al ser experimentada en una dimensión que admite una aproximación personal, flirtea con la intimidad. A Manuel Vicent un tejido como el que presenta en sus obras Carmen Anzano le arrancó la carne y a la artista misma, el proceso de crearlo la define y descubre ante sus ojos. “Lo más interesante son aquellos momentos de descubrimiento y aporte, de conocerte a ti mismo a través del proceso de gestación, desarrollo y finalización de la obra. Me interesa sentirme implicada hasta tal punto que me olvido de la técnica para luego volver a ella”, explica a propósito de lo que el proceso creativo le implica.

Subtleties define the perspectives on art and reality. From a faint and warm streak, to a voluptuous and insinuating vibrant yellow circle; from the crossing of three lines of slender thickness, to the clash of proud, impervious and impenetrable volumes. Abstraction welcomes that conceptual scope, adapts to the circumstances and, when experienced in a dimension that admits a personal approach, it flirts with intimacy. Manuel Vicent got his flesh torn by a fabric such as the one presented in Carmen Anzano’s work, and for the artist herself, the process of creating it unveils it before her eyes and defines her. “The most interesting are the moments of discovery and contribution, of getting to know yourself through the process of gestating, developing and finishing the work. I’m interested in feeling involved to the point I forget about technique, to return to it later,” the artist explains about what the creative process entails for her.

De la serie Hilos de la Geometría, 2020, hilo sobre papel y pintura acrílica, 40 x 30 cm.

GUILLERMO SRODEK-HA RT Argentina

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile)

De la serie Animas, “Pucará”, 2023, fotografía digital, toma directa, impresión giclée sobre papel libre de ácido, 58 x 73 cm.

Animas, ver en la oscuridad

esde retratar surtidos locales de los campos de Argentina, hasta animales muertos que parecían colgados en serie, Guillermo Srodek Hart, realizó una transformación radical en sus obras completando esos espacios saturados que hacían guiños a una estética barroca, por el profundo negro, atrapante y pulsional de las noches. “Lo primero que me atrajo fue el efecto corpóreo: caminar en las penumbras me produce una exaltación de los sentidos”, explica el artista sobre Animas, serie de fotografías realizadas con la intención de ver en la oscuridad, de “adentrarse al monte y pasar horas solo en la inmensidad. Fotografiar para olvidar en vez de recordar, para dejar ir en vez de poseer”. Estos últimos trabajos se pueden leer desde el temor por aquello que no se ve, por lo inhóspito del paisaje, por esa representación de “lo sensorial, desentrañando la vulnerabilidad, el terror”. Sin embargo, cada fotografía es en realidad una ilusión que crea espacios vacíos, donde la sensación de inexistencia se ubica directamente en el espectador. Es ahí donde “la mente juega malas pasadas y trae recuerdos como apariciones que emergen como de bajo tierra. El acto fotográfico funciona como un exorcismo, se vuelca a un mundo que se revela en la oscuridad, cuando baja el sol y al cerrar los ojos”, explica.

Animas, seeing in the dark

r o m p o r t r a y i n g d i v e r s e p l a c e s o f A r g e n t i n a ’s c o u n t r y s i d e , t o d e a d a n i m a l s s e e m i n g l y h a n g i n g i n s e r i e s , G u i l l e r m o S r o d e k- H a r t h a s r a d ically transformed his work to replace the saturated spaces that hint at b a r o q u e a e s t h e t i c s w i t h t h e d e e p, e n t h r a l l i n g a n d t h r i l l i n g b l a c k o f n i g h t . “The first thing that at tracted me was the ef fect on the body: walking in t h e d a r k n e s s h e i g h t e n s m y s e n s e s ,” t h e a r t i s t ex p l a i n s a b o u t A n i m a s , a series of photographs created with the goal of being able to see in the d a r k n e s s , o f “g o i n g d e e p e r i n t o t h e f o r e s t a n d s p e n d i n g h o u r s a l o n e i n the vastness. Shooting photographs with the purpose of forget ting instead r e m e m b e r i n g , l e t t i n g g o i n s t e a d o f p o s s e s s i n g .” H is late st wo r ks c a n b e inte rprete d f ro m t h e fe a r of t h e u n k n ow n, t h e inh o s pi t a ble la nds c a p e, t h e repre s e nt ati o n of “a s e ns o r y ex p e rie n c e, u nraveling v uln e ra bili t y a nd te r ro r.” H oweve r, eve r y ph oto gra ph is act ua ll y a n illu si o n t h a t c re a te s e m pt y s p a c e s w h e re t h e fe e li n g o f n o n - ex i s te n c e i s d i re c t l y tra nsferred o nto t he viewer. T hat is pre cisely w here “ t he mind plays tricks o n yo u a nd brings m e m o rie s like apparitio ns e m erging fro m t he gro und. T he act of ph oto gra phy wo r ks a s a s o r t of exo rcis m; i t t ur ns to a wo rld t hat u nveils in t h e da r k n e s s, w h e n t h e su n s et s a nd we cl o s e o ur eye s,” h e ex plains.

De la serie Animas, “Aljibe”, 2023, fotografía digital, toma directa, impresión giclée sobre papel libre de ácido, 58 x 73 cm.

De la serie Animas, “Cementerio”, 2023, fotografía digital, toma directa, impresión giclée sobre papel libre de ácido, 58 x 73 cm.

Es así como la vista se siente atraída por la noche, por la transformación de lo que sabemos que existía y ya no podemos ver, todo esto implica, en palabras del artista: “quedar a merced de los elementos y la naturaleza, parado justo en el eje de la vida y la muerte. Contemplar lo que trae la oscuridad mientras envuelve y fagocita, fotografiarlo estando dentro de ella”, pero, ¿cuál sería ese eje entre la vida y la muerte?, ¿se asemeja a ese estado negro y abstracto?, ¿puede la ausencia de luz sumergirnos en esos espacios desconocidos? La imaginación florece ante la nada, y la nada no siempre tiene que ser blanca. Es en esos espacios inhóspitos que podemos crear mundos posibles, misteriosos o, quizás, adentrarnos a lo más profundo de nuestra mente, recorrer los recovecos del inconsciente liberando toda pulsión visual. Para Srodek-Hart, estos espacios se sienten como “si se despertara un instinto primitivo de alerta y de vigilia. La noche me lleva a un lugar primario donde el diálogo con lo que me rodea cobra una intensidad introspectiva”. ¿Qué produjo este cambio tan radical en tu trabajo? Siento que hubo un camino que me tocó recorrer y que mi obra transitó ese camino a la par. Por muchos años fotografié el mundo de los bares y boliches de campo, sitios en vías de extinción que abordé con una mirada antropológica, mostrándolos como lugares sagrados. Quise registrar el paso del tiempo grabado en los movimientos humanos y las historias que los atravesaron. Luego vino la secuela: las mansiones abandonadas en el medio del campo. Ima-

Thus, the eye is drawn to the night, to the transformation of what we know existed and can no longer see. This implies, in the artist’s own words: “Being at the mercy of the elements and nature, standing on the edge of life and death. Contemplating what darkness brings as it envelops and engulfs, photographing from the inside.” But what would be the edge of life and death? Does it resemble that black and abstract state? Can the absence of light submerge us into those unknown places? Imagination blooms in the face of nothingness, and nothingness is not always white. In these inhospitable spaces, we create possible and mysterious worlds, or, perhaps, we can delve into the depths of our mind, walk around the corners of the subconscious, freeing all visual stimuli. For Srodek- Hart, these spaces feel “as if a primitive instinct of vigil and wariness was awakened. The night takes me to a primal place where the conversations with my surroundings take on an introspective intensity. What caused such a radical change in your work? I feel that there was a path I had to follow and my work walked that path at the same time. For many years, I photographed the world of bars, country taverns and places that have almost disappeared, which. I addressed with an anthropological perspective, showcasing them as sacred places. I wanted to portray the passage of time recorded in the transit of people and the stories that happed there. Then came the sequel: abandoned mansions in the middle of the countryside.

De la serie Animas, “Galpón”, 2023, fotografía digital, toma directa, impresión giclée sobre papel libre de ácido, 58 x 73 cm.

giné un mundo vacío de gente, casas deshabitadas y tomadas por la naturaleza, invadidas por malezas, animales, viento y humedad. En el medio de este proyecto tuvimos la pandemia del covid y el mundo apocalíptico que fantasiosamente había imaginado se hizo realidad por dos largos años. Como todos, padecí pérdidas, desesperación e impotencia. Todo se hizo pedazos ante un estado de paranoia y autoritarismo que nos paralizó con el miedo a la enfermedad y la muerte. Así fue como ante la apertura del encierro masivo, Srodek-Hart volvió al campo. Ahí encontró una linterna que había utilizado anteriormente para cazar liebres cuando era joven. La noche llegó inesperadamente, pero como una obligación, “era el escenario para representar la alienación -explica-. Me iba a caminar por los potreros a meterme en los montes, recorrer los bosques y los llanos, perdiéndome en la noche. En vez de ser cazador, me puse en el lugar de presa, vulnerable en la oscuridad”. Retrató mansiones abandonadas, como si fueran un portal que lo llevaba a otros mundos. Pero la noche seguía pidiendo algo, como si fuera un sacrificio. “Fue fácil. Estaba encantado con lo sobrenatural. Era cuestión de materializar la experiencia en imágenes. Me dejé llevar por las penumbras en busca de casas, lagunas, vegetación, restos de animales, raíces, cuevas. Sitios que conocía de haber estado anteriormente, o que algún lugareño me había apuntado. Otros aparecían sorpresivamente, revivían de memorias perdidas que salían a flote en mi inconsciente. El acto de fotografiar se convirtió en un ritual, un exorcismo, algo que de alguna manera ordenaba el caos”.

I imagined a world devoid of people, of deserted houses taken over by nature, invaded by weeds, animals, wind and humidity. In the midst of the project, the COVID pandemic happened, and the apocalyptic world I had whimsically imagined became a reality for two long years. Just like everyone, I suffered losses, desperation and helplessness. Everything shattered in the face a state of paranoia and authoritarianism that paralyzed us with fear over the disease and death. And that is how, af ter the reopening from the massive lockdown, Srodek- Hart returned to the countryside. There, he found a flashlight he had previously used to hunt hares when he was younger. Night came unexpectedly, but it came as a duty, as it was “ the right stage to represent isolation – he explains – I went to the pastures and delved into the fields, roamed around the forests and plains, getting lost in the night. Instead of a hunter, I became the vulnerable prey in the dark.” He captured abandoned mansions, as if they were por tals into other worlds. However, the night still claimed something else, like a sacrifice. “It was easy. I was enchanted with the supernatural. It was a matter of materializing the experience in images. I let myself be carried away by the twilight, seeking houses, ponds, vegetation, animal remains, roots, and caves. I went to places I had been before, or places the locals had directed me to. Others came out of the blue, reviving lost memories that sprouted to the surface in my subconscious. The act of photographing became a ritual, an exorcism, something that somehow gave order to chaos.”

De la serie Animas, “Casa Kaare”, 2023, fotografía digital, toma directa, impresión giclée sobre papel libre de ácido, 58 x 73 cm.

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ANTONIO DE LOAYZA Perú

Por Ricardo Rojas Behm. Escritor y Crítico (Chile)

Babel, 2021, ladrillos de terracotta, 256 x 70 x 77 cm. Foto: Antonio De Loayza.

El sincretismo de una Huaca contemporánea

The syncretism of a contemporary huaca

¿Cómo la visión de Christian Bendayán, de esa Lima emergente, color arcilla, que brota en sus márgenes desérticos, con edificaciones sin pulimentar, antenas y varillas de acero apuntando al cielo se siguen manifestando en su obra? Considero que va más allá de Lima, el Perú o Latinoamérica. El barro, es la tierra misma, es un material que venimos transformando como humanidad desde tiempos ancestrales; para nuestros rituales, para manifestar nuestra cosmogonía y también para construir nuestras casas y ciudades, como con el ladrillo. Es desde ese uso y su constante transformación que trabajo con materiales de construcción, como una aproximación a la analogía existente entre materia-ciudad-cuerpo y lo que lo habita y también compone, vacío-memoria-espíritu, como un todo, manifestándose el uno en el otro como una gran unidad. Es así, entonces, una representación de la transformación del territorio (materia-memoria atemporal), del humano (cuerpo-espíritu) y de la vida en general manifestándose como una unidad.

How does your perspective on Christian Bendayán, on an emerging and clay-colored Lima sprouting from its desert boundaries, with unpolished buildings, antennas and steel rods facing the skies manifest in your work? I think it goes beyond Lima, Peru, or Latin America. Clay is the ear th itself. It is a material that we have been transforming as a humanit y since ancestral times – for our rituals, to express our world vision, and to build our houses and cities, just like with brick. It is precisely because of their use and constant transformation capabilities that I work with construction mate rials. These ser ve as a way to approach the existing analogy bet ween mat ter- cit y- body, meaning what inhabits a space and w hat co mposes it, and emptiness - mem or y- spirit as a whole, both merging to create a great unit. This thus becomes a representation of the transformation of territor y (timeless mat ter- memor y), of humans (body-spirit), and of life overall manifesting as a unit.

¿Por qué tus preocupaciones simbólicas evocan las huacas ceremoniales, los apus andinos o el kené shipibo de los pueblos ancestrales, para luego fusionarlos con ese referente urbano que termina deexpropiarnos el territorio, con esta ilusión que es el progreso? Desde hace más de 10,000 años existen manifestaciones culturales a lo largo del territorio peruano en Costa, Andes y Amazonía. Me parece importante integrar parte del imaginario popular, ancestral y cultural a modo de construcción de una huaca contemporánea o un nuevo paisaje en donde esté integrado: pasado, presente y futuro, como un solo tiempo. Es importante entender el territorio que habitamos para poder construir una identidad que se sostenga a futuro. Jugar y recrear en el encuentro de esos tiempos para manifestar un nuevo territorio tangible.

Why does your concern over symbolism lead you to ceremonial huacas 1 , Andean apus 2 and kené shipibo 3 art of ancestral peoples? How did you come to fuse them with urban references that end up displacing us from our territory under the guise of progress? Cultural manifestations have existed for over 10,000 years throughout the Peruvian territory, in the coast, the Andes and the Amazon. I think it is important to include part of the popular, ancestral and cultural imagery to build a contemporary huaca or a new landscape where past, present and future are one, like they are all part of the same time. It is important to understand the territory we inhabit to build an identity that is sustainable in the future. It is all about playing around and recreating the intersection of these times to create a new tangible territory.

a asolada del tiempo pasa largamente por la obra del artista peruano Antonio De Loayza, heredero de la tradición y de crear una dimensión objetual en la que suele ensamblar historias visuales donde lo edificante se construye desde la ciudad. Ese accidentado espacio: fracturado y caótico, determinado por lo ancestral. En virtud de lo cual, lo divino y lo terrenal se fusionan en un simple ladrillo o metáfora dialogante entre el lugar y su habitante. Ciertamente, una entropía dual en la cual transitan además de la escultura, la instalación, la fotografía, el video y la pintura. Hasta generar una relación íntima que lo lleve a encontrar la manera de reubicar su obra dentro y fuera del tiempo. En esa secreta correlación, crea un sincretismo circundante que intentaremos descomponer.

he devastation of time long lingers on the work of Peruvian artist Antonio De Loayza, the heir of a tradition and the creation of object realities where visual stories come together, often by building from urban spaces. Cities, tumultuous places, are fractured and chaotic, and determined by the ancestral. By virtue of the ancestral, the divine and earthly fuse in a simple brick or a metaphor opening up a dialog between a place and its inhabitants. In truth, this is a dual entropy that involves not just sculpture, but also installation, photography, video and painting, managing to foster an intimate relationship which leads the artist to position his artwork within and outside the realms of time. In this secret co-relation, he creates a revolving syncretism we will now try to dissect.

1 Quechua: “sacredness,” holiness”, religious and cultural concept used to refer to sacred rituals or objects. 2 Quechua: “Lord”, a mountain deity, a powerful mountain spirit, and the core of Andean religion. 3 Design of lines systems and geometric patterns traditionally used by indigenous women of the Shipibo-Conibo peoples to represent their world view.

La nueva tierra, 2021-2022, ladrillos de terracotta y esmaltes de baja temperatura, 150 x 110 x 12 cm. Foto: Juan Pablo Murrugara.

Al concebir la cimentación como un conjunto de elementos estructurales que transmiten las cargas de una construcción al suelo subyacente, ¿cómo eso sirve de reflexión para entender ese nuevo territorio tangible? Al igual que una construcción debe adaptarse y sostenerse al suelo subyacente para garantizar la estabilidad de la edificación, mi quehacer se adapta y sostiene desde mis vivencias, entorno y cultura, formando lo que me compone. Mi trabajo se nutre de lo vivido, del día y la noche, de las expresiones de las personas, de lo cotidiano, de la memoria, mi propio imaginario y de las realidades que me rodean, lo que me permite transmitir una visión personal del mundo externo e interno.

If building is understood as a set of structural elements relaying the load of the construction to an underlaying foundation, how does this reflection have an impact in understanding this new tangible territory? Just like with any construction that must adapt and be able to support itself from that underlying foundation to guarantee the stability of the structure, my work adapts and stands from my experiences, environment and culture, shaping what I am. My work is nurtured by what I experience, by day and night, by people’s expressions, by the day-to-day, memory, my own imagery and the realities that surround me, which allows me to covey a personal perspective of the inner and outer world.

¿Cómo ese interiorismo geográfico y la memoria híbrida mezclan recuerdos de infancia con un paisaje entre fragmentado y derruido, puede ser el reflejo de una cultura tan mágica, como la peruana? La geografía y la memoria híbrida son elementos esenciales para comprender la cultura peruana. La memoria híbrida (ancestral-contemporánea-futurista) permite a los peruanos reconstruir su identidad a partir de diferentes referentes culturales, fusionando y nutriendo la tradición con lo contemporáneo, proyectándose hacia el futuro. Estamos en un tiempo en que el mundo está prestando mayor atención a nuestras raíces, pero sobre todo la importancia como país de mirar hacia adentro y no hacia afuera. Un territorio fragmentado tiene la oportunidad para su transformación, sólo así perdurará en el tiempo. Esta mezcla de recuerdos y paisajes fragmentados refleja la complejidad, diversidad y sabiduría de la cultura peruana.

How do those geographic inner explorations and hybrid memories that merge childhood memories and a fragmented and demolished landscape come to be a reflection of such a magic culture like Peru’s? Hybrid memory and geography are essential elements to understand Peruvian culture. Hybrid memory (ancestral-contemporary-futuristic) allows Peruvians to reconstruct their identity from different cultural references, merging and nurturing tradition with the contemporary, projecting to the future. Nowadays, the world is paying more attention to our roots, but especially how in countries is important to look inwards, and not outwards. A fragmented territory holds an opportunity for transformation. That is the only way it can endure over time. This mix of fragmented memories and landscapes reflects the complexity, diversity and wisdom of Peruvian culture.

¿Podemos afirmar entonces, que construyes tu propio imaginario poético, en base a la recolección-reconstrucción de paisajes entre metafóricos, fragmentados y caóticos? Sí, he podido condensar una parte del sincretismo espiritual de un territorio que ha sostenido diversas y sabias civilizaciones en las tres regiones del país, utilizando materiales de construcción contemporáneos que no terminan de deslindarse de los materiales de las construcciones ancestrales. Me interesa que se exponga lo evidente, es más tangible de lo que uno imagina, por lo menos es bueno que ahora sea visible de alguna manera.

Can we then say that you build your own poetic imagery based on the recollection-reconstruction of metaphoric, fragmented and chaotic landscapes? Yes, I have been able to condense part of the spiritual syncretism of a territory that has hosted several wise civilizations in the three regions of the country, using contemporary construction materials, which are not fully detached from ancestral buildings. I’m interested in exposing the evident nature of this. It is a lot more tangible than we think, and it is good that is visible no somehow.

En tu obra hay un constante “construyendo-nos”. ¿De qué manera en esa co- construcción artística, resuenan, más allá de lo ancestral, espiritual o arquitectónico, otras voces que logres reconocer? Hay varios artistas, poetas, escritores, cineastas y músicos que han inspirado mi camino para ser artista. He trabajado mucho viajando por todo el país, conociendo muchísimas personas en las diferentes regiones. Me inspira mucho la gente, la cotidianidad, los procesos de la vida y muerte, su sensibilidad e historias, las conversaciones con el paisaje, con el otro. Si ves mi trabajo desde su comienzo, todo era un poco disperso, pero al agruparse empezó a entenderse todo, estaba todo separado y empezó a cimentarse algo nuevo. Por ende, mi trabajo refleja un territorio donde yace una memoria colectiva que nos invita a volver a la unidad.

There is a constant element of building each other up in your work. How do the other voices you recognize resonate in that artistic co-construction, beyond the ancestral, spiritual, or architectural? There are several artists, poets, writers, film-makers and musicians that have inspired me in my journey of being an artist. I have traveled across the country for work, meeting lots of people from the different regions. I am very inspired by people, daily life, life and death processes, sensitivity and stories, conversations with landscapes and with others. If you see the start of my work, everything was a bit scattered, but when it came together it was easier to understand. Everything was separated and something new started to consolidate. Thus, my work reflects a territory where an underlying collective memory urges us to unite.

Antonio De Loayza crea un paréntesis atemporal, con el que busca renovar su propio lenguaje remitiéndose a lo imprescindible, dando forma a una armazón simbólica en la que confluyen la arquitectura, el diseño gráfico y el lenguaje audiovisual. Materia prima con la que articula una reflexión tan potente, que da cuenta de la riqueza cultural de su país, toda vez que logra ensamblar huacas vivas con la piedra de los doce ángulos del Cusco, y ladrillos milenarios que aluden a la fábrica de ladrillos de Huachipa, en formato King Kong, y articular con ellos, una alegoría -sin pulimentar- de los embates de una historia colectiva, construida con retazos de vida, que no es otra cosa que la obra gruesa de la humanidad, y como él afirma: “Es importante mirar lo que no se ve. Creo que los paisajes del inconsciente están más vivos que las ciudades”.

Antonio De Loayza creates an atemporal break, with which he seeks to renew his own language by referring to what is essential, shaping a symbolic frame where architecture, graphic design and audiovisual language converge. With these raw materials, he articulates a powerful reflection that evinces the cultural riches of his own country, while he assembles living stone huacas with the twelve-angled stone of Cuzco, as well as millenary bricks alluding to King Kong blocks manufactured in a traditional factory in Huachipa, in order to articulate with them an –unpolished– allegory of the pulses of collective history, built with remnants of life, which is nothing other than the bulk of humanity’s work, and as he states: “It is important to look at what cannot be seen.I believe the landscapes of the subconscious are more alive than cities.”

Refugio, 2021, ladrillos de terracotta, 144 x 25 x 24 cm. Foto: Antonio De Loayza.

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