Fibras latinoamericanas

Directora / Director Ana María Matthei Edición / Editor Elisa Massardo Dirección de Arte / Art direction Catalina Papic Diseño y Diagramación / Design and Layout Ignacio Pimentel Textos / Texts Constanza Navarrete Elisa Massardo Traducción / Translation Mariluz Cartagena Corrección de textos / Text correction Constanza Bellet - Español Adriana Cruz - Inglés Este libro se terminó de imprimir en Marzo de 2018 Impreso en Santiago de Chile. A impresores Primera Edición 2018 Todos los derechos reservados ©Arte Al Limite, 2018 Código ISBN 978 956 9765 09 4

La voz de la mujer en el universo de las artes visuales hoy en día se escucha con más fuerza, su papel se ha tornado protagónico y su imagen ya no está subyugada a la apariencia del hombre, por el contrario, brilla con luz propia. Todas las mujeres apuestan por la verdad y caminan con un espejo en la mano para que el espectador viva y se introduzca en su realidad.

Como artista, curadora e inmigrante en los Estados Unidos –lugar donde el rol de la mujer, en el ámbito económico y político, crece cada día y se vuelve más importante– he pensado en centrar la atención en un grupo de creadoras que desde su campo de acción hacen grandes aportes a las prácticas artísticas contemporáneas. Fibras, entonces, viene a ser un proyecto que se convierte en un espacio de reflexión, análisis y exploración de la mujer artista en sus diferentes disciplinas, incluyendo la fotografía, la performance y la pintura.

Cada artífice es una hebra de esta fibra que en conjunto forman un tejido indestructible, una estructura imposible de detener y, a su vez, flexible, fina y resistente. Son sus miradas críticas de la sociedad, sus reflexiones sobre temas que nos competen a todos, sus investigaciones y análisis de aspectos como la violencia, el abuso contra la mujer, la cotidianidad cumpliendo labores domésticas, el existencialismo, la identidad a través del cuerpo, el rescate del pasado histórico, entre otros.

En este entretejido de códigos y estrategias estéticas y discursivas, aparecen nombres como Alejandra Dorado, Erika Ewel, Nani Cárdenas, Verónica González Ugarte, Milagro Torroblanca, Pilar Ovalle, Sofía Torres, Alejandra Zermeño, Karina El Azem. Todas ellas nos permiten descubrir de qué está confeccionada esta fibra, cuáles son sus materiales y cuál es su compromiso con la sociedad contemporánea.

Marisa Caichiolo, Curadora invitada.

Argentina-EE.UU.

The voice of women in the universe of visual arts is much louder now.

It has become a main character and its image is no longer subdued by the appearance of men; on the contrary, it shines with its own light. All women take a chance on truth and walk with a mirror in their hands so that the viewers can experience and be introduced into their reality.

As an artist, curator, and immigrant in the United States – where women’s roles are increasingly becoming more important every day in an economic and political sense – I thought about focusing attention on a group of female creators that have made big contributions to contemporary art practices. Fibers is a project that turns into a space for reflection, analysis, and exploration of female artists in different disciplines, including photography, performance, and painting.

Each author is a thread in this fiber, creating an indestructible fabric together, an unstoppable structure that is also flexible, smooth, and resistant. Their critical views on society, their reflection about topics that concern all of us, their research and analysis of issues like violence, abuse against women, everyday life and carrying out domestic chores, existentialism, finding one’s identity through the body, the recovery of the historical past, among others.

In this fabric of aesthetic and discursive codes and strategies some noteworthy names are Alejandra Dorado, Erika Ewel, Nani Cárdenas, Verónica González Ugarte, Milagro Torroblanca, Pilar Ovalle, Sofía Torres, Alejandra Zermeño, Karina El Azem. All of them allow us to discover what makes up this fiber, its materials, and its commitment to contemporary society.

Marisa Caichiolo, Guest curator.

Argentina-U.S.A.

Algunos proyectos surgen de conversaciones espontáneas, otros se gestan a partir de investigaciones profundas, cualquiera de las dos rutas es válida cuando lo que se busca es que la materialización de un proyecto sea un aporte al ámbito del conocimiento, en este caso, por medio de la presentación comprensible de su contenido desde la estética de la visualidad y de la invitación a conocer, leer y aprender sobre arte contemporáneo. Y es precisamente ello lo que se persigue con el libro Fibras Latinoamericanas, exponiendo el trabajo actual de artistas del continente con el propósito de difundir sus obras a nivel internacional y mostrar qué existe, qué se crea y qué se investiga en esta región.

En este contexto, existen temas cruciales que no podemos olvidar. Uno de ellos es el feminismo, que cruza las propuestas de muchas artistas de este libro desde la perspectiva de la reivindicación de género, de la crudeza de un continente machista, de la violencia oculta, pero también desde la puesta en valor los actos cotidianos, la alegría de vivir y la idiosincrasia latinoamericana. Este es el momento de decir en todos los rincones del mundo ¡Ya basta! –o, como dicen las consignas, Ni una menos o Vivas nos queremos– y denunciar, como lo hace el movimiento Me Too, el acoso, la violencia y la muerte para que dejen de acechar al sexo femenino.

Son artistas, son mujeres, son latinas: estigmas para el arte visual a lo largo de su historia. En efecto, las mujeres europeas y estadounidenses vieron opacadas sus creaciones hasta el siglo XIX, las de esta región pudieron ver sus obras en galerías o museos recién en el siglo XX y solo ahora logran posicionarse en eventos internacionales de arte, como bienales y ferias.

Las temáticas y las técnicas que aparecen en este libro son diversas, a objeto de exhibir una escena completa y comprensiva. Por ello, en las siguientes páginas se encuentran pinturas, esculturas, instalaciones, performances y fotografías, que dan lugar a un diálogo multidireccional entre realidades divergentes, ya que aun cuando somos parte de un mismo continente la vida no es igual en México que en Argentina, ni en Brasil igual que en Chile. De tal modo, sin ánimos de hacer análisis comparativos, el presente libro da cuenta de la cotidianeidad en múltiples entornos, de los problemas que cada artista vive en su contexto y en su intimidad, y de las diferentes expresiones que genera la desigualdad de género.

Fibras Latinoamericanas es una invitación de la editorial Arte Al Límite –que ya cuenta con 15 libros publicados– a continuar difundiendo y expandiendo el trabajo de las y los artistas de Latinoamérica y a seguir haciendo posible que en bienales, museos, ferias y galerías se puedan apreciar, a través de las vitrinas ambulantes que son los libros, las impresionantes creaciones de las artistas del continente.

En este sentido, Fibras Latinoamericanas no pretende dar respuestas a siglos de ocultamiento, sino mostrar que existen artistas que trascienden las fronteras nacionales y continentales exponiendo alrededor del mundo, que se puede y que hay que animarse a hacerlo. De hecho, la trayectoria de cada una de las artistas de este libro es potente, enérgica y ya está consolidada en el circuito internacional.

Ana María Matthei Directora AAL Chile

Some projects arise from spontaneous conversations and others from profound investigations. Either of them is a valid route when the objective is to materialize a project that makes a contribution to knowledge – in this case, through the understandable presentation of its content through aesthetics and making an invitation to know, read, and learn about contemporary art. And that is exactly the purpose of the book Fibras Latinoamericanas, to display the current production of the continent’s artists in order to disseminate their creations in the world and show what exists, is being created, and researched in the region.

The themes and techniques in this book are diverse in order to exhibit a full and comprehensive picture. For this reason, the paintings, sculptures, installations, performances, and photographs on the following pages show a multidirectional dialogue between divergent realities, because even though we are all part of the same continent, life is not the same in Mexico and Argentina, or Brazil and Chile. Thus, without trying to make comparative analyses, this book shows daily life in different environments, the problems that each artist goes through in their context and private life, and the different expressions generated by gender inequality.

Within this context, there are crucial issues that cannot be forgotten. One of them is feminism, which traverses the work of several of this book’s artists from the perspective of gender vindication, the crudeness of a male chauvinist continent, concealed violence and also through the appreciation of daily activities, the joy of living, and Latin American idiosyncrasy. This is the time to say Stop! – or as slogans say, Ni una menos or Vivas nos queremos, and denounce, as the Me Too movement is doing, the harassment, violence, and deaths, to make them stop preying on women.

Fibras Latinoamericanas is an invitation extended by Arte Al Límite, which has already published over 15 books, to continue promoting and expanding the work of Latin American artists and to keep making it possible to appreciate the impressive creations of the continent’s artists in biennales, museums, fairs, and galleries, as well as through the traveling display cases that books represent.

In this sense, Fibras Latinoamericanas does not intend to provide an answer to centuries of concealment but rather show that there are artists that transcend national and continental borders across the world, and that it is possible and worth doing. As a matter of fact, the career path of each of the artists in this book is powerful, energetic, and they are already established in the international art scene.

They are artists, women, and Latin American: all representing a stigma in the visual art world throughout history. In fact, European and American women’s creations were in the shadows until the 19th century, and the work by artists in the region only started being shown in galleries and museums as recently as the 20th century, and only now have they gained prominence in international art events, such as biennales and fairs.

Ana María Matthei AAL Director Chile

Hay una línea delgada e intermitente que delimita dos de los principales espacios de reflexión en torno a la participación de la mujer en la escena sociocultural contemporánea. El primero de ellos apunta a los desmontajes feministas y poscoloniales, y su lucidez a la hora de transparentar la existencia de normativas tremendamente excluyentes en la construcción de los relatos que han cimentado la denominada modernidad occidental. Aquí se incluyen conceptos como el de hegemonía patriarcal, la asignación de roles sociales en función del sexo (el género como artificio cultural), los estereotipos asociados a la alteridad, el “tercer mundo”, la otredad identitaria, etcétera. El segundo de dichos espacios inaugura una suerte de crítica a la generalización de los análisis anteriores, sacando a la luz cuestiones que comprenden la victimización constante de la mujer en los discursos de naturaleza extrema, el reduccionismo de la pluralidad femenina –sobre todo cuando esta se conecta con ámbitos asociados a determinismos biológicos– y las implicaciones, en el largo plazo, de la estatización de las políticas de cuotas en tanto mecanismos limitados y ficticios de igualdad social.

Estos segmentos reflexivos, cabe precisar, son más que dos líneas argumentales perfectamente cerradas sobre sí mismas.

En realidad, se trata de complejos universos entrecruzados que, cual palimpsestos textuales, van sobrescribiéndose, modificándose y reelaborando sus presupuestos en función de la voz que enuncia y su situación específica. Hay, por lo tanto, múltiples líneas de problematización sobre lo que la mujer es y representa el día de hoy en el entramado global. No es lo mismo acercarnos a los conflictos de la mujer blanca, occidental y primermundista, que a los de aquellas que habitan coordenadas geográficas, simbólicas y culturales continuamente preteridas. Ensayar ejercicios de encapsulamiento a nivel genérico que obvien indicadores de tipo racial, cultural y/o regional desemboca, siempre, en callejones sin salida.

En el caso específico de la mujer latinoamericana y su presencia en la historia del arte de la región, lo primero que salta a la vista es su tímida representación no ya dentro de la narrativa historiográfica, curatorial, crítica e institucional de nuestros países –que también–, sino como sujeto femenino diferenciado, con demandas y problemáticas propias que precisa de una voz individual. Si bien ambos fenómenos van de la mano (resulta complejo emprender el recorrido del autorreconocimiento y la legitimación identitaria cuando en términos de igualdad de género falta tanto por hacer), se ha vuelto imprescindible aventurar nuevos paradigmas teóricos focalizados en la mujer latinoamericana y dirigidos a la mujer latinoamericana.

El tránsito en semejante dirección no es sencillo. A estas alturas, y a pesar de la ganancia de protagonismo en la escena artística local, podemos aseverar que el arte

latinoamericano sigue siendo marcadamente patriarcal. Y en este sentido, no me parece tan relevante la desbalanceada cifra de mujeres que integran las listas de los proyectos expositivos y colecciones de puntería ni las referencias críticas a la producción de una u otra artista, lo fundamental es la reproducción silenciosa de un tipo de canon estético y textual en el que lo femenino es entendido como alteridad o desplazamiento, nunca como centro, nunca como esencia.

Las categorías para el arte femenino se acotan a un conjunto reducido de tópicos que se repiten una y otra vez: el kitsch, la autorreferencialidad y los quehaceres de corte feminista.

El desconocimiento de los aportes estéticos incorporados por la mujer, sobre todo a partir de los años sesenta, a un medio eminentemente masculino como el de las artes visuales, el silenciamiento de figuras centrales en los procesos de transformación de los códigos reprentacionales del cuerpo, los roles y el deber ser femeninos, junto con la ridiculización (o el reduccionismo) de las prácticas asociadas a las reivindicaciones feministas, han ido labrando una esclusa para la producción de las mujeres, incluidas las latinoamericanas, al terreno limitado de una isla. La Ítaca de lo femenino como coartada de un arte restringido en imaginarios y recursos. No es de extrañar, pues, que haya quien se atreva a sentenciar “el arte femenino es esto, el arte femenino es aquello”.

Paradójicamente, las mismas barreras que han impedido legitimar el trabajo de las artistas de la región –en relación con las labores masculinas y con las de sus homólogas primermundistas–, y quizás una concientización paulatina de esa necesidad inaplazable de hablar con voz propia, han posibilitado que el quehacer de las latinoamericanas contemporáneas desarrolle políticas de resistencia cada vez más incisivas y desprejuiciadas. Hacer suya una tradición marginada desde la historiografía local es uno de los pasos esenciales, luego, tratar de construir, sin complejos, una producción autónoma que se mire en el espejo de sus realidades y renuncie a la asimilación mimética de experiencias ajenas.

La independencia artística –en términos estéticos, discursivos y gestuales– y el reconocimiento de las particularidades de la mujer que crea desde la América Latina del siglo XXI contribuyen, también, al debate amplio e inabarcable sobre la mujer de nuestro tiempo. La libertad ha de ser escapar de Ítaca y no voltear atrás.

Daleisy Moya, Historiadora del arte.

México-Cuba.

There is a thin and intermittent line that separates the two main spaces for reflection around female participation in the contemporary socio-cultural scene. The first one involves feminist and post-colonial dismantling and their clarity when making the existence of tremendously discriminatory norms transparent in the construction of the narratives that lie at the foundation of the so-called Western modernity.

Here, concepts like patriarchal dominance, the allocation of social roles according to sex (gender as a cultural construct), stereotypes associated with otherness, the “third world,” identity otherness, etc., are included. The second of these spaces presents a sort of critique of the generalization of the previous analyses, bringing to light questions that comprise the constant victimization of women in discourses of an extreme nature, the reductionism of female plurality – especially when it is connected to spheres associated with biological determinism – and the implications, in the long term, of state policies for quotas as limited and make believe mechanisms to achieve social equality.

It is worth pointing out that these segments of reflection are more than two lines of reasoning that are perfectly enclosed and separated. In reality, they are complex intertwined universes that, like palimpsests, overwrite, modify, and reelaborate their assumptions in accordance to the voice that is making itself heard and its specific situation. There are, therefore, multiple questions about what a woman is and represents in today’s global framework. It is not the same to approach the conflicts of white, Western, and first-world women that those that inhabit continuously marginalized geographic, symbolic, and cultural coordinates. Performing exercises of encapsulation at the generic level that omit racial, cultural, and/or regional indicators always results in dead ends.

In the specific case of Latin American women and their presence in the region’s history of art, the first thing that springs to mind is their timid representation not inside the historiographical, curatorial, critical, and institutional narrative of our countries – which also occurs – but as a differentiated female subject, with their own demands and issues that need an individual voice. Although both phenomena go hand in hand (it is complicated to undertake the journey of self-recognition and identity legitimization when there is so much to do in terms of gender equality), it has become indispensable to endeavor into new theoretical paradigms focused on Latin American women and directed towards them.

Traveling in this direction is not easy. At this point, and in spite of gaining prominence in the local art scene, we can attest that Latin American art continues to be distinctly

patriarchal. And in this sense, I do not believe that the unbalanced number of women that make up cuttingedge exhibition project lists and collections or the critical references to the production of one artist or another are very relevant, the fundamental aspect is the silent reproduction of a type of aesthetic and textual canon in which the feminine is interpreted as otherness or displacement, never as a center or essence. The categories for female art are reduced to a small handful of topics that are endlessly repeated: kitsch, self-reference, and feminist-type activities.

The ignorance of aesthetic contributions incorporated by women, especially starting in the 60’s, into the decidedly male-dominated field of visual arts, the silencing of central players in the process of transformation of the representational codes of the female body, roles, and duties, together with the ridicule (or reductionism) of the practices associated with feminist vindications, have built a floodgate for women’s productions, including Latin American, limited to the terrain of an island. The Ithaca of the female as an alibi for art restricted in imagination and resources. It is not strange, thus, that there are people that dare to dictate that “female art is this, female art is that.”

Paradoxically, the same barriers that have blocked the legitimization of the work of the region’s artists – in relation to male activities and their First World piers– and perhaps a gradual awareness of that urgent need to speak with an own voice have made it possible for the activities of contemporary Latin American artists to develop resistance policies that are each time more incisive and unbiased. To make a marginalized tradition from local historiography their own is one of the essential steps, and then there must be an attempt to construct an autonomous production, without insecurities, that can look at the reflection of its reality and renounce the mimetic assimilation of the experiences of others.

Artistic independence – in aesthetic, discursive, and gestural terms – and the acknowledgement of the particularities of the women that have been creating in the 21st century Latin America also contribute to the wide and vast debate about current day women. Freedom must escape from Ithaca to never return.

Daleisy Moya, Art historian.

México-Cuba.

Abordar la temática de mujeres artistas latinoamericanas no deja de ser complejo. En el mundo del arte, el hemisferio sur está relegado a las pocas bienales o ferias que permiten la inserción de un porcentaje inferior de representantes, o bien de los artistas de renombre en el ámbito del arte contemporáneo. Así, aún se mantienen postergadas la variedad de autores y la multiplicidad de contenidos que tienen lugar en el continente.

Desde la experiencia, ser mujer no es sencillo en un contexto donde el hombre sigue siendo la autoridad en la vida pública y, a pesar de que se crean programas de igualdad o se exige contratar a ambos sexos, en términos económicos siguen habiendo desigualdades. Hace más de 60 años, Simone de Beauvoir escribía: “El código francés ya no incluye la obediencia en el número de los deberes de la esposa, y cada ciudadana se ha convertido en electora; estas libertades cívicas siguen siendo abstractas cuando no van acompañadas de una autonomía económica; la mujer mantenida –esposa o cortesana– no se libera del varón por el hecho de que tenga en las manos una papeleta electoral…” y planteaba que “un hombre está en su derecho de serlo; es la mujer la que está en la sinrazón”. En ese sentido, una pregunta se hace inevitable: ¿qué ha pasado más de medio siglo después?

Esta pregunta, quizás sin respuesta, demanda la generación de espacios que muestren realidades contingentes y latentes, en que las pulsiones se manifiesten a través de la visualidad y la denuncia esté representada por quienes se “atreven” a mostrarla. Todavía permanecen los abusos, la violencia, la opresión, pero el mundo está cambiando y, aunque siempre ha estado haciéndolo, pareciera que ser mujer, artista y latinoamericana ya no es un pecado como lo fue para Juana Inés de Asbaje y Ramírez en el México del siglo XVII. Hoy hay espacios de expresión y se lucha diariamente por adquirirlos, porque si hay algo que caracteriza a las mujeres –sobre todo a las latinas– es la fuerza, el empuje y las fibras que la llevan a poblar, a empoderarse y a inmiscuirse lentamente en zonas masculinas. Fue a inicios del siglo XXI que se produjo la conquista de género a nivel político, a nivel social y a nivel de consciencia (que generalmente es la más difícil de despertar), y esta conciencia, este “sentir” –que proviene, probablemente, de las mujeres zapatistas en adelante– no desaparecerá, se transmitirá entre las generaciones y posibilitará un mundo más equitativo, en el que el cuerpo, la “belleza” y el respeto sean transversales a los géneros.

Ser mujer ya no implica quedar supeditada al ámbito privado, a la crianza de niños o a su educación, como describía Jean Jacques Rousseau en Emilio: “Cuando es viva y animada la

familia, son las tareas domésticas la ocupación más cara para la mujer y el desahogo más suave del marido”, ni mucho menos como explicaba de Beauviour: “´Sed mujeres, seguid siendo mujeres, convertíos en mujeres´. Así, pues, todo ser humano hembra no es necesariamente una mujer, para serlo debe participar de esa realidad misteriosa y amenazada que es la feminidad. Esta feminidad ¿la secretan los ovarios? ¿O está fijada en el fondo de un cielo platónico? ¿Basta el froufour de una falda para hacer que descienda a la Tierra?”.

Ser mujer es algo que se ha ido desapegando de las nociones sumisas y coercitivas de una sociedad patriarcal y paternalista, y es en la cultura donde las palabras de Gabriela Mistral, lentamente, dejan de sonar: “Las mujeres formamos un hemisferio humano. Toda ley, todo movimiento de libertad o de cultura, nos ha dejado largo tiempo en la sombra.

Siempre hemos llegado al festín del progreso, no como el invitado reacio que tarda en acudir, sino como el camarada vergonzante al que se invita con atraso y al que luego se disimula en el banquete por necio rubor”. Actualmente, en Latinoamérica, las mujeres se empoderan en sus áreas de trabajo, se liberan de la opresión y se mantienen firmes en los nuevos principios que instauran, que, liberales o no, son propios del género. Es así como lo describe constantemente Zoe Valdés en sus novelas, cuyos personajes femeninos, en sus palabras, “se han concentrado en cortejar el poder.

La mujer pasó a ser para ellos un objeto secundario en la seducción. Antes que nada, o sea, lo primero que se debe o se intenta afanosamente seducir es el poder. No hay que preguntar por qué. La respuesta es sencilla: las mujeres han empezado también a ambicionarlo. Y a obtenerlo”.

Este libro es testigo de esos cambios, de esa fuerza e ímpetu con el que la historia del arte latinoamericano se reencuentra. No se trata, necesariamente, de ambiciones de poder solo por ostentarlo, sino de deseos de poder porque se puede, se quiere y se debe contribuir a un mundo mejor.

Fibras Latinoamericanas presenta a artistas con trayectoria internacional que no han cedido a las presiones, con el propósito de ampliar espacios, abrir caminos e invitar a los lectores a aproximarse al arte desde sus perspectivas y realidades de mujeres latinoamericanas.

Elisa Massardo Licenciada en historia y estética Chile

Addressing the topic of female Latin American artists is always complex. In the art world, the southern hemisphere is limited to a few biennales and fairs that allow a low percentage of representatives to participate, or just renowned artists in the contemporary art scene. Thus, failing to showcase the continent’s of authors and the wide array of proposal they offer.

Speaking from experience, being a woman is not easy in a context where men continue being the authority in public life, and in spite of current equality campaigns or policies to hire people of both genders, there are still inequalities in economic terms. More than 60 years ago, Simone de Beauvoir wrote: “According to French law, obedience is no longer included among the duties of a wife, and each woman citizen has the right to vote; but these civil liberties remain theoretical as long as they are unaccompanied by economic freedom. A woman supported by a man –wife or cortesan– is not emancipated from the male because she has a ballot in her hand” She stated that “A man is in the right in being a man; it is the woman who is in the wrong.” In this sense, a certain question becomes unavoidable: What has happened more than half a century later?

This question, which might not have an answer, demands creating spaces that evince contingent and latent realities, where impulses are manifested visually and accusations are made by those who “dare” to make them. Abuse, violence, and oppression are still around but the world is changing, and, while women have always created art, it would seem that being a woman, an artist, and Latin American is no longer a sin like it was for Juana Inés de Asbaje y Ramírez in Mexico in the 18th century. Nowadays, there are spaces for expression and there is a daily struggle to claim them, because if there is one thing that characterizes women – especially Latin American women – it is strength, drive, and the fibers that encourage her to populate, become empowered, and slowly penetrate in male-dominated fields.

In the beginning of the 21st century, a gender victory took place on a political, social, and social consciousness level (the latter being the hardest to awaken), and this conscience, this “feeling” – which probably comes from Zapatista women – will not disappear, it will be transferred from generation to generation and it will make way for a more just world, where the body, “beauty,” and respect run across genders.

Being a woman no longer implies being subdued to the private sphere or raising and educating children, as Jean Jacques Rousseau described in Emile: “When a family is gay and lively, household cares are a woman’s dearest

occupation and a husband’s most agreeable amusement,” and as Beauvoir explained: “We are exhorted to be women, remain women, become women. It would appear, then, that every female human being is not necessarily a woman; to be so considered she must share in that mysterious and threatened reality known as femininity. Is this attribute something secreted by the ovaries? Or is it a Platonic essence, a product of the philosophic imagination? Is a rustling petticoat enough to bring it down to earth?.”

Being a woman is something that has become detached from submissive and coercive notions of a patriarchal and paternalistic society over time, and it is in culture where the words of Gabriela Mistral slowly stop resonating: “We women make up a human hemisphere. All laws, all freedom and cultural movements have casted us aside for long time. We have always arrived at the feast of progress, not as reluctant guests that take their time to arrive, but as the embarrassing partner that is invited after long delays and is ignored due to foolish shame.” Currently in Latin America, women are empowered in their jobs, they are becoming free from oppression and they stand strong with the new principles they establish, which, whether liberal or not, are inherent to gender. This is how Zoe Valdés constantly describes it in her novels. Her female characters, in her words, “Have focused on courting power. Women, for them, have become a secondary subject in seduction. Before anything else, or rather, the first thing that must done or attempted to be done is to seduce power. One must not question why. The answer is simple: women have also started to crave it. And to obtain it.”

This book is proof of these changes, of the strength and drive that Latin American art history has once again found.

It is not necessarily about power ambitions just to wield it, but about desire to gain power because it is possible, it is desirable, and it must be used to contribute towards the creation of a better world. Fibras Latinoamericanas presents artists whose international careers paths have not budged under pressure, they aim to expand spaces, open up paths, and invie the readers to approach art from the perspective and reality of Latin American women.

Elisa Massardo Bachelor’s degree in History and Esthetic Chile

ÍNDICE Index

11

Cristina Fresca . 76

02 Sofía Donovan . 22

12

Gina Pani . 82

03 Beatriz Leyton . 28

13

Sonia Falcone . 88

04 Mili DC Hartinger . 34

14

Patricia Claro . 94

05 Adriana Ramírez . 40

15

Claudia Hersz . 100

01

Alejandra Zermeño . 16

06 Erika Ewel . 46

16

Maritza Caneca . 106

07 Verónica González . 52

17

Teresa Montero . 112

08 M. Angélica Echavarri . 58

18

Keka Ruiz-Tagle . 118

09 Milagro Torreblanca . 64

19

Gloria Llano . 124

10 21

Alejandra Dorado . 70

Sofía Torres . 136

20 M. Eugenia Trujillo . 130 31

Patrizia D’Angello . 196

22 Karina El Azem . 142

32 Eliana Simonetti . 202

23 Ana María Benedetti . 148

33 Paloma Torres . 208

24 Patricia Arena . 154

34 Aimee Joaristi . 214

25 Nani Cárdenas . 160

35 Mariana Villafañe . 220 26 Ana Negro . 166 27

Pilar Ovalle . 172

36 Julia Romano . 226 37

M. Soledad Chadwick . 232

28 Carmen Reategui . 178

38 Alicia Larraín . 238

29 Kylla Piqueras . 184

39 Cecilia Arango . 244

30 Marcela Yaconi . 190

40 Mayte Guzmán . 250

01 Escultura

Sculpture

México

ALEJANDRA ZERMEÑO Como si fuera un llamado o una predestinación, la escultura fue algo innato para Alejandra Zermeño, quien recuerda que desde pequeña fue el tacto, las formas y la textura lo que le permitió comprender y vivir el mundo. De esta manera, a los 17 años entendió que era la escultura su área de trabajo en las artes visuales, a pesar de su interés por el dibujo y el grabado. Así desarrolló la pasión por la tridimensionalidad, abarcando algo nada menos complejo que al ser humano como individuo, como ser e, incluso, como una construcción de partes orgánicas.

Los seres humanos son tejidos, colores vivos, fuertes. Están juntos, separados, interactúan, dialogan.

Establecen un vínculo entre ellos y con quien los observa. Son seres humanos a escala real en un espacio expositivo. ¿Son personas intentando vivir? Quizás están ahí como respuesta paradójica al individuo que los observa, para que este haga un minuto de silencio y recuerde aquella técnica manual que cada vez se emplea menos, pero que permite enajenarse del mundo, salir y volver al tiempo original donde fuimos creadores: al momento del mito en una experiencia sublime que nos devuelva al ser, al sentir, dejando a un lado la razón y los problemas cotidianos por unos momentos.

Son tejidos, pero no para abrigarnos, están hechos para cuestionar desde la belleza, forma e intensidad, porque son un símbolo de identificación inmediata con el observador. En palabras de Alejandra: “Me interesa, por un lado, abordar de una manera subjetiva y vivencial el tema de la existencia humana y el concepto de lo femenino desde una relación mística de la permanencia, ¿mi existencia se desarrolla a través de lo sensible o de lo inteligible? Mi otro objeto de estudio se centra en la investigación, aplicación y manipulación delicada y, alguna veces, obsesiva de materiales que por sí solos conllevan una carga de protección y recubrimiento de algo interno”. Es así que trabaja con diversos materiales, As if it were a calling or fate, sculpture was something innate for Alejandra Zermeño, who remembers that since she was a child, her sense of touch, shapes, and texture allowed her to understand and experience the world. This way, she understood at the age of 17 that sculpture was her area of work within visual arts, in spite of her interest in drawing and engraving. That is how she developed her passion for three-dimensionality, covering nothing less complex than the human being as an individual, as a being, or even as a construction of organic pieces.

Human beings are tissues, strong, vibrant colors. They are together, separated, they interact, dialogue.

They establish a link between them and the viewers. They are human beings built to scale in an exhibition space. Are they people trying to live? Maybe they are there as a paradoxical response to the individual that observes them so that they have a minute of silence and remember the manual technique that is used less and less but that allows to escape the world, leaving and entering the original moment we were creators: the moment of the myth in a sublime experience that returns us to being, feeling, setting aside reason and the daily problems for a while.

They are knits, but not made to keep ourselves warm. They are created to question from the perspective of beauty, shape, and intensity because they are a symbol of immediate identification with the viewer.

In Alejandra’s words: “I am interested in, on one hand, approaching the subject of human existence in a subjective and experiential manner and the concept of femininity from the point of view of a mystical relationship with permanence. Does my existence occur through the senses or the mind? The

16

BiologĂ­a interna de un Macaco Rhesus, 2012, life casting, modelado, hilo nylon y bisuterĂ­a, 167 x 50 x 290 cm.

Biología interna de un camaleón, 2012, life casting, modelado, hilo nylon y bisutería, 165 x 30 x 25 cm.

Los tres métodos de la creación, tríptico, 2012, life casting, modelado, resina, hilo nylon, medidas variables, escala humana.

Biología interna de un colibrí, tríptico, 2012, life casting, modelado, hilo nylon y bisutería, 40 x 46 x 20 cm cada uno, instalación completa 90 x 60 cm.

como telas, papeles, aplicaciones e incrustaciones, color en piroxilina, esmaltes o poliuretano, todo para poder crear –en conjunto– aquello que consolidará el concepto de identidad humana en su obra y que se define, aún más, a través de la manipulación repetitiva de patrones, tejidos y bordados tanto de las formas como de las aplicaciones de resina y de color.

El ser humano existe más allá de su forma, tiene partes indisolubles, y el modo en que Alejandra trabaja la materialidad pretende reflejarlo. “Busco hacer alusión tanto a la definición individual o social del sujeto de estudio como al conjunto de átomos y células que permiten a los tejidos corpóreos ser únicos, irrepetibles y perfectamente funcionales para la supervivencia”, señala. Porque estamos compuestos de microorganismos, de seres invisibles que nos entregan características esenciales para la vida, que nos convierten en individuos y no en una masa colectiva que sea más de lo mismo.

Es un tanto complejo, quizás es un recuerdo de ese momento pretérito en el que el mundo se sentía más solo, donde no buscábamos imitar a los demás, donde las aspiraciones no se vinculaban a la vida del otro y donde la subsistencia era más importante que el consumo diario. other subject I study is the research, application, and subtle, and sometimes, obsessive manipulation of materials that carry a measure of protection and covering of something internal by themselves.”

This is how she works with different materials, such as fabric, paper, applications and incrustations, pyroxylin colors, varnishes or polyurethane, everything in order to create – altogether – something that will consolidate the concept of human identity in her work and that is defined, even further, through the repetitive manipulation of patterns, knits, and embroideries, both of the shapes as well as the applications of resin and color.

Human beings exist beyond their shape, they have insoluble parts, and the way Alejandra handles materials tries to reflect this. “I seek to allude to both to the individual or social definition of the subject study, as well as the set of atoms and cells that allow the body tissues to be unique, unrepeatable, and perfectly functional for survival,” she states. Because we are made up of microorganisms, invisible beings that provide us with features that are essential for life, which turn us into individuals and not a collective mass that is just more of the same. It is quite complex, maybe it is a memory of a past moment in which the world felt more lonely, when we did not try to imitate others, when aspirations were not related to the lives of others and subsistence was more important than daily consumption.

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Detalle de Biología interna de un colibrí, 2012, life casting, modelado, hilo nylon y bisutería, 40 x 46 x 20 cm cada uno, instalación completa 90 x 60 cm.

02 Instalación

Installation

Argentina

SOFIA DONOVAN A través de la obra de Sofía Donovan nos enfrentamos con lo informe, amorfo, ambiguo y extraño, cuestiones que se materializan mediante la cerámica. Elementos que se desbordan dentro de platos y vasijas, que se escurren por las superficies y el mobiliario, que remiten tanto a la comida como a seres naturales y, también, a órganos corporales. Aquel imaginario, comenta la artista, proviene de varias fuentes: “Al comienzo fueron abstracciones del cuerpo humano que surgían de mis dibujos.

Poco a poco el interés pasó de lo macro a lo micro. Las analogías entre esos fragmentos del cuerpo con otras conformaciones orgánicas se me hicieron evidentes y pasé a investigar el límite que hay entre la figuración y la abstracción, interesándome especialmente por ese límite gris en donde las formas ya no responden a su forma, pero aún tienen reminiscencias de lo que fueron y la capacidad de evocación”.

De ese modo, Sofía crea formas al linde de la definición y el reconocimiento, que plantean a su vez un momento en el tiempo. ¿Están vivos aquellos seres-creaturas? ¿Están prontos a morir o continúan en desarrollo? ¿Cuál es su límite de crecimiento? Esto nos remite a la noción neobarroca en el cine, con películas como La cosa, Alien, E. T. e, incluso, la reciente serie Stranger things, donde extravagantes seres vivientes poseen y adoptan formas más allá de lo “normal”, esperado o conocido, inclusive sin forma específica en algunos casos. No obstante, sus apariencias a menudo se disputan entre lo atractivo y lo asqueroso, lo llamativo pero amenazante, o bien entre lo bello y lo feo, de acuerdo con las categorías tradicionales. De cualquier modo, Sofía percibe sus obras fuera de aquellas clasificaciones, buscando por medio de la materialidad brillante y colorida de la cerámica, un libre juego de asociaciones y evocaciones.

Through Sofía Donovan’s work we confront the shapeless, amorphous, ambiguous, and strange, matters that are materialized through ceramics. Elements that are overflowing from plates and pots that trickle down the surfaces and furniture, referring both to food and supernatural beings. This imaginary, says the artist, comes from several sources: “In the beginning, it was abstractions of the human body that appeared in my drawings. Little by little, my interest went from the macro to the micro. The analogies between those fragments of the body with other organic configurations became evident and I started investigating the limits between figuration and abstraction, gaining a special interest in the grey limit where the shapes do not respond to their shape any longer but still reminisce about what they were and the capacity to recall.”

This way, Sofía creates shapes at the limits of definition and recognition that, at the same time, lay out a moment in time. Are these beings-creatures alive? Are they about to die or are they still developing?

This refers us to the neo-baroque notion in cinema, with movies like It, Alien, E.T. and even the recent series Stranger things, where extravagant living beings possess and adopt shapes beyond what is “normal,” expected, or known, even without a specific shape in some cases. However, their appearances are often a clash between the attractive and the gross, the eye-catching but threatening, the beautiful and the ugly, in accordance with the traditional categories. Anyhow, Sofía perceives her creations to be outside these classifications, searching by means of the glowing and colorful medium of ceramics, an open game of associations and evocation.

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Poética Doméstica, 2013, vista de instalación en Centro Cultural Rojas, cerámica y caballete de madera, medidas variables.

Invitados a tomar el tĂŠ, 2012-2011, instalaciĂłn, cerĂĄmica, sillas y mesa, medidas variables.

Invitados a tomar el té, 2012-2011, instalación, cerámica, sillas y mesa, medidas variables.

Por otro lado, estos cuerpos son insertados sobre mesas, sillas, tazas, platos, entre otros, como si tomaran el té o fuesen parte de nuestra cotidianeidad. Lo que pudiera parecer raro en primera instancia es, en realidad, un contrapunto frente a nuestras costumbres, hábitos y creencias racionales, materialistas, positivistas y cosificadas. Al respecto, la artista señala: “En un mundo organizado por lo estrictamente utilitario, racional y orientado a los beneficios materiales, esta contraposición permite recordar a quien mira la obra que, subyacente a todas las construcciones mentales y sociales que nos rigen, hay un mundo espiritual, no racional, no comprensible que nos subyace y que nos rige tanto o más que aquellas reglas racionales”.

Finalmente, Sofía asegura que dichos seres escultóricos polimorfos describen nuestro mundo y realidad “líquida” –en términos de Zygmunt Bauman–, así como los mundos espuma/poliesféricos de los que habla el filósofo Peter Sloterdijk; “Siento que son metáforas de nuestros estados emocionales y los estados fragmentados, acelerados y cambiantes en los que vivimos día a día”.

On the other hand, these bodies are inserted onto tables, chairs, cups, plates, among others, as if they were drinking tea or were part of our daily life. What could seem peculiar at first is, in fact, a counterpoint to our customs, habits, and rational, materialistic, positivistic, and thingified beliefs.

In this regard, the artist says, “In a world organized within a strict utilitarian, rational and materialoriented sense, this contrast allows the person looking at the piece to remember that, underneath all the mental and social constructions that reign over us, there is a spiritual world, not a rational one, that is not comprehensible that is underlies them and dominates us just as much or more than the rational rules.”

Finally, Sofía assures that said polymorphous sculptural beings describe our “liquid” world and reality – in Zygmunt Bauman’s words – as well as the foam/polyspherical worlds that the philosopher Peter Sloterdijk speaks about: “I feel that they are metaphors of our emotional states and the fragmented, accelerated, and changing states we live in every day.”

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De la serie Invitados a tomar el té, “La Sado”, 2012-2011, cerámica, silla y sogas, 50 x 54 x 73 cm.

03 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Chile

BEATRIZ LEYTON La obra de Beatriz Leyton ha pasado por diferentes etapas. Dada su formación como grabadora, siempre ha estado interesada en extender los límites tradicionales de esta técnica, sobre todo considerando la situación e inquietudes de aquella época, correspondiente a la dictadura militar chilena durante los años 80, en la que “el arte se cuestionaba y se reinventaba constantemente. Por otro lado, la coyuntura social que vivía Chile obligaba volver los ojos a nuestro contexto y poner de manifiesto aquella realidad”, afirma la artista. Aunque al comienzo su trabajo artístico estaba volcado hacia la vida en la calle y los espacios públicos populares, como La Vega y barrios de Santiago Centro (sus vitrinas, maniquíes y accesorios, que reflejaban los conflictos sociales de la época), poco a poco –debido a circunstancias de la vida– fue derivando hacia los interiores domésticos, tema que ha estado desarrollando durante los últimos años.

La noción de casa versus la de hogar constituye la problemática de su obra, que no olvida del todo la práctica de la xilografía a color –área en la que se desempeña como docente en la Pontificia Universidad Católica desde fines de los años 90–, ya que a veces la retoma, siempre desde el imaginario casero. “A fines de los 80 retomé la xilografía a color. En ella cobraban relevancia los objetos cotidianos y, gradualmente, los espacios domésticos. Mi reflexión entonces se trasladó hacia el habitar y la distancia afectiva que separa dos términos que podrían ser sinónimos, como casa y hogar. Este desplazamiento de mis interrogantes se vio reflejado en un cambio de técnicas y soportes que ponen en cuestión la estabilidad aparente de los espacios que se construyen en la imagen”, afirma la artista.

De ese modo, observamos en la obra de Beatriz Leyton imágenes que aluden a espacios domésticos como dormitorios, cocinas, baños, salas de estar, entre otros, generalmente representados con un dejo de desolación.

Es ahí donde entra en conflicto el término hogar, a menudo asociado a un lugar donde vivir, pero cuya principal Beatriz Leyton’s work has gone through different stages. Given her background as an engraver from the Catholic University of Chile, she states that she has always been interested in expanding the traditional limits of this technique, especially considering the situation and restlessness of the era – the 80’s, under the military dictatorship – “when art questioned and re-invented itself constantly. On the other hand, the social climate in Chile made it necessary to turn one’s eyes towards our context and articulate that reality,” the artist states. Although in the beginning, her artistic work was focused on streetlife and popular public spaces, such as La Vega and neighborhoods in downtown Santiago, their shop windows, mannequins, and accessories, which reflected the social conflicts of the time, little by little, and due to the circumstances of life, her area of interest morphed towards domestic interior, a topic that she has spent the last couple of years working on.

Concepts such as house versus home make up the predicament of her work. However, she does not completely set aside color xylography – a field that she has been teaching at the Catholic University since the late 90’s and that she sometimes picks up again from the point of view of the imaginary of the home. “By the late 80’s, I took up color xylography again. Through this technique, day-to-day objects became meaningful, as did domestic spaces gradually. My reflections started focusing on inhabiting and the emotional distance separating words that could very well mean the same thing, such as house and home. This shift in my questioning was evidenced by the change of techniques and mediums that challenge the apparent stability of the spaces constructed in the image.”

Thanks to this, we can observe images that refer to domestic locations in Beatriz’s work, such as bedrooms, kitchens, bathrooms, and living rooms, among others, although they generally possess a hint of desolation. This is where the conflicting term home makes an appearence. This term is often associated with a place to live but whose main importance is the warmth and affection of the people that inhabit and constitute it. In this regard, Beatriz’s

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De la instalación Family Life, 2007, construcción en proyección geométrica realizada en pañolenci negro, con alfileres prendidos de cabezas de colores. 360 x 320 cm.

De la instalación Family Life, 2007, construcción en proyección geométrica realizada en pañolenci negro, con alfileres prendidos de cabezas de colores. 720 x 320 cm.

De la instalación Family Life, 2007, construcción en proyección geométrica realizada en pañolenci negro, con alfileres prendidos de cabezas de colores. 360 x 320 cm.

significación es el calor y la afectividad de quienes lo habitan y conforman como tal. En ese sentido, los hogares de esta artista bordean más la noción de casa, carentes de habitantes así como de sus rastros y objetos.

Mientras que en Family life –una instalación de alfileres sobre tela negra de 2007– vemos una serie de interiores desprovistos de gente o familia, en Family life II: Oxímoron –impresión digital de 2012– apreciamos espacios semejantes, aunque esta vez habitados por personajes ficticios: figuritas plásticas que refieren muchas veces a películas y cuentos infantiles como El Mago de Oz, Peter Pan y La Cenicienta, entre otros. Dichos personajes inanimados aparecen a menudo solos, privados de comunicación y sin lograr un vínculo real con su entorno, que les parece ajeno.

Por otra parte, cabe destacar el acto constructivo y casi performativo que involucra Family life a través de la poética de los alfileres que, lejos del ámbito textil, apuntan más bien a la conformación de una casa y su eventual hogar, tanto física como simbólicamente. La artista plantea que “en esta instalación los materiales ponen en crisis la estabilidad de ese espacio construido. Eso que se realizó puede deshacerse, esa falsa seguridad que representan los muros son una metáfora de lo efímero que puede resultar tanto aquello que nos rodea como nuestra propia existencia”. Todo ello corresponde a aspectos originales de la sociedad contemporánea, en la que, según propone Leyton, reina la incomunicación y el aislamiento, pese a la masificación de las redes sociales y la comunicación virtual. No obstante, dichos vacíos apelan no solo a la desolación, sino también a una trascendencia y a la necesidad de habitar y de crear afectos, proceso que deviene en el añorado hogar. homes are closer to the notion of house, lacking in people as well as in their impressions and items. While in Family life (an installation of pins over black fabric, 2007) we see a series of interior without people or families, in Family Life II: Oxímoron (digital print, 2012), we can observe similar spaces, although now they are inhabited by fictional people: plastic figures that often reference children’s movies and stories like The Wizard of Oz, Peter Pan, Cinderella, etc. These inanimate characters often appear alone, unable to communicate and without being capable of creating a real relationship with their environment, appearing foreign.

On the other hand, it is worth mentioning the constructive and almost perfomative nature of Family life, through the poetics of the pins, which removed from the textile field rather point towards the creation of a house and its eventual home, both physically and symbolically. In her own words, “In this installation, the materials create a crisis for the stability of this constructed space. What has been done can be undone. That false sense of security represented by walls is a metaphor of the ephemeral nature of that which surrounds us, as well as our own existence;” original aspects of our contemporary society that is ruled over by a lack of communication and isolation, in spite of social networks and virtual communication. However, these empty spaces do not only appeal to the desolation but also he transcendence and necessity of inhabiting, as well as creating affection, which lead to the yearned for home.

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De la instalación Family Life, 2007, construcción en proyección geométrica realizada en pañolenci negro, con alfileres prendidos de cabezas de colores. 360 x 320 cm.

04 Fo t o g r a f í a

Photography

Pe r ú

MILI DC HARTINGER A Mili DC Hartinger le apasionan los viajes, los lugares, las culturas, la naturaleza y la mirada de turista que uno puede tener, incluso, dentro de su mismo país. “El que mira, a quien le llaman la atención los edificios, los árboles, la luz, la sombra, debe ser turista. Yo era turista, soy turista. Es más, hago el esfuerzo hasta de ser turista en mi propia ciudad. Mirar a mi alrededor, mirar siempre lo lindo que puedes tener al frente”, señala Mili. Esa inquietud y deslumbramiento ante la diversidad del entorno es lo que la induce a captar mediante la cámara fotográfica, fiel acompañante durante sus viajes.

La serie de fotografías Hanan Pacha –que en quechua significa lo que está más arriba de las montañas–, tomadas en Cuzco, marcó un hito en la carrera de la fotógrafa. Su primera visita a Cuzco fue a sus 3 años de edad, y desde entonces ha estado fascinada por sus tonalidades, aires, cielos y montañas, los que convergen alterando la dualidad entre cielo y tierra. En dicha serie plasma aquel cruce casi místico que continúa elaborando en otras series y sitios, como en Indochina y Francia. En aquellas fotos vemos cómo el cielo pareciera descender a la tierra, difuminando sus límites a través del reflejo; noción relevante y reiterativa dentro de la producción de la joven fotógrafa. Este es un elemento tan poético como simbólico, pues combina “mundos paralelos”, trascendiendo la diferencia entre planos. “Me considero una persona espiritual. Creo y siento la energía que nos une a todos.

Creo que cuando nos damos cuenta de que somos parte de algo mayor, cuando sentimos que somos la conexión entre la tierra y el cielo, la manera en que vemos las cosas se vuelve mucho más linda.

Nuestros problemas se vuelven pequeños y la felicidad indispensable. Esa es una de las cosas que trato de comunicar con mis fotos, paz espiritual y conexión”, comenta la artista.

Mili DC Hartinger is passionate about traveling, places, culture, nature, and the perspective of the tourist, which one can have even in one’s own country. “The one who looks at, who is interested in buildings, trees, light, shade, must be a tourist. I was a tourist, I am a tourist. Not only that, I make an effort to even be a tourist in my own city. Looking at the things around me, always looking at the nice things in front of you,” says Mili. That curiosity and astonishment caused by the diversity of the environment is what encourages her to snap pictures with her camera, the faithful companion in her journeys.

The photograph series taken in Cuzco, Hanan Pacha – Quechua for what is above the mountains – was a milestone in her career. Her first visit to Cuzco was when she was 3 years old, and since then she has been fascinated by the hues, air, skies, and mountains, which all converge altering the duality of heaven and earth. In this series, she captures the almost mystical junction that she continues exploring in other series and places, such as Indochina and France. In these pictures, we can see how the sky seems to descend onto the earth, blurring its limits with reflections, a repetitive and relevant notion in the young photographer’s production. This is an element that is as poetic as it is symbolic because it combines “parallel worlds,” transcending the differences between planes. “I consider myself to be a spiritual person. I believe in and feel the energy that unites us all. I believe that when we realize that we are part of something bigger, when we feel that we are the connection between heaven and earth, the way we see things becomes much more beautiful. Our problems become smaller and happiness is essential. That is one of the things that I try to communicate with my pictures, spiritual peace and connection,” the artist states.

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Aturdida, 2017, fotografĂ­a digital, 73 x 110 cm.

Pasmada, 2017, fotografĂ­a digital, 110 x 73 cm.

Mothering, 2015, fotografía digital, 67 x 100 cm.

Si bien a Mili le produce especial interés y comodidad el vínculo con la naturaleza, en un viaje a Niza se encontró con una escena bastante teatral, en la que niños corrían y jugaban en una fuente de agua. Era una situación que no podía dejar de ser fotografiada: las risas, el movimiento, los brillos, las chispas y la bruma de agua. En tal oportunidad, los clásicos árboles fueron reemplazados por personas, aunque conservando la idea y belleza del reflejo, siempre un tanto difuso y descalzado respecto de su modelo. “No me paran de llamar los reflejos. Me parecen estéticamente hermosos y siento que están llenos de simbología y mensajes escondidos. Me siguen hablando, ayudando a entender, ayudando a mirar. Es hermosa la dualidad que nos muestran, los mundos paralelos en los que vivimos”, comenta Mili. Aquello que comenzó de un modo tan azaroso y casual, finalmente, se convirtió en una colección sumamente importante para la artista, tanto a nivel personal como laboral.

Although Mili is particularly interested and curious about the relationship with nature, during a trip to Nice she encountered a scene that was quite theatrical, children running and playing in a fountain.

It was a situation that she could not keep herself from photographing: the laughter, movement, brightness, sparkles, and haze of the water. On the occasion, the classic trees were replaced by people, although preserving the idea and beauty of the reflection, always with a touch of vagueness and barefoot in regards to the model. “Reflections do not cease to interest me. I think they are aesthetically beautiful and feel that they are full of symbolism and hidden meanings. They keep talking to me, helping me understand, helping me observe. The duality that they show us is beautiful, as well as the parallel world we live in,” says Mili. What started in such an unforeseen and casual way turned into a supremely important collection for the artist, both at the personal and work level.

Veo lo que no ves, 2017, fotografĂ­a digital, 110 x 73 cm.

05 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Colombia

ADRIANA RAMIREZ La propuesta de Adriana Ramírez va más allá de crear objetos de contemplación o admiración: lo que ella busca es la interrelación con el espectador, que este se transforme en un sujeto activo y pase desde lo físico hasta lo reflexivo y, de tal forma, deje de ser un simple receptor y se convierta en interlocutor. De este modo, la obra queda abierta a la interpretación y construcción de sentido mutuo. Sus obras tienen mucho del llamado “arte relacional”, abordado por el francés Nicolás Bourriaud, quien planteaba, a grandes rasgos, que las obras de arte contemporáneo se basan en la colaboración y creación de lazos entre las personas.

En esa línea, Yo voy a ser es uno de los trabajos en el que Adriana concreta sus ideas. Esta plataforma, es un espacio de interacción, donde el espectador se trasforma en actor y coautor de la propuesta, recorriendo y situándose sobre distintos círculos con declaraciones que yacen en el suelo, como por ejemplo: “Voy a ser amado”, “Voy a huir”, “Voy a morir tranquila”, entre muchas otras. El poder de aseveración y decreto a través de la palabra es uno de los fundamentos de la propuesta de la artista, que se aplica tanto en sus plataformas abiertas al público como en su propuesta plástica, siempre con una dosis lúdica y llamativa, que primero seduce y después cuestiona.

Su quehacer artístico tiene relación con la perspectiva o el ángulo desde el cual cada uno se sitúa. En sus palabras: “Tal como una escultura, los hechos y los conceptos pueden rodearse, y el espacio donde se experimentan pueden reducirse al mínimo, al punto de no poder ver otra cosa o de ampliar la mirada hasta perderlos de vista. Siempre habrá que contemplar en ese proceso la dicotomía entre verdad y versión, la Adriana Ramírez’s proposal of goes beyond creating objects for contemplation or admiration. What she seeks is the interrelation with the spectator. She wants the spectator to become an active participant, from physical to reflective aspects, and to stop being just a simple recipient and become an interlocutor.

This way, the work remains open to interpretation and the construction of a shared meaning. Her work is very related to the so-called “relational art,” approached by the Frenchman Nicolas Bourriaud, who proposes that, broadly speaking, contemporary artwork is based on collaboration and creation of ties amongst people.

In this sense, Yo voy a ser is one of Adriana’s pieces in which she executes her ideas. This platform is a space for interaction where the spectator is transformed into an agent and co-author of the proposal, moving around and standing over different plastic circles with declarations that lie on the ground, such as: “I will be loved,” “I will escape,” “I will die in peace,” among many other possibilities. The power to assert and claim through words is one of the foundations of the artist’s proposal, which is applied to both her public platforms, as her plastic proposal. Always playful and attention-grabbing, her work seduces first and then questions.

Her artistic activities are related to the perspective or the angle where everyone is standing. In her words, “Just like a sculpture, the facts and concepts can be circled and the space where they are experienced reduced to the minimum, to the point that nothing else can be seen, or they can expanded

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Voy a ser yo, PL_aT_aF_oRM_a C_uB_a, 2015, evento paralelo a la Bienal de Cuba, Paseo del Prado, La Habana.

De la serie Yo voy a ser Chile, “Señor en la montaña”, 2017.

De la serie Yo voy a ser Chile, “Voy a perdonar”, 2017, Plaza de Armas en el día de la celebración de la independencia, Santiago, Chile.

De la serie Yo voy a ser Chile, “Voy a huir”, 2017.

perspectiva, los vacíos, los puntos ciegos y, por supuesto, el factor tiempo”. La premisa que sigue Adriana es que “los conceptos dependen de las circunstancias”. Para ella, existen cuatro nociones básicas que articula en su trabajo: posición, postura, potencia y contingencia. La posición es el lugar geográfico/ físico donde se está parado respecto de un evento; la postura, en cambio, es una actitud que se asume de acuerdo con el paradigma que cada persona tiene. La potencia alude a lo que se puede llegar a ser o hacer, dependiendo de la voluntad de cada uno; y, finalmente, la contingencia se refiere a lo que puede suceder en un momento dado, dependiendo del destino.

Al conectar estas nociones está presente el concepto Ma: un vacío o intersticio que tiene relación con el espacio en potencia para poder crear y otorgar sentido, esa línea en blanco que separa, vincula y da oportunidad. Ma es distinto a la nada: es el silencio entre las palabras y, a la vez, el puente entre ellas, es el lugar dispuesto y en espera. until they are out of sight. In this process, the dichotomy between true and version, perspective, emptiness and blind spots, and obviously, time, must always be contemplated.” The premise that Adriana follows is that “the concepts depend on the circumstances.” For her, there are four basic notions that she articulates in her work: position, posture, power, and contingency. The position is the geographical/physical place where one is located in regards to an event; posture, by contrast, is an attitude that is assumed in accordance to the paradigm it is experienced with. Power refers to what can happen or be done, depending on the each persons will; and finally, contingency, which refers to what can happen at any given moment, depending on the destiny.

Connecting these notions, the concept of Ma is present: an emptiness or interstice that has to do with the potential spaces to create and give meaning; that blank line that separates, connects, and offers opportunities. Ma is different to nothingness: it is the silence between words and the bridge between them, the place is ready and waiting.

PL_aT_aF_oRM_a B_oG_oT_รก, 2015, intervenciรณn del atrio del Museo Nacional de Colombia, Bogotรก.

06 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Bolivia

ERIKA EWEL Erika Ewel inició su obra con el collage y el dibujo mientras estudiaba Licenciatura en Artes en Brasil. Aquella formación influyó en su producción multifacética actual, que se mueve por diferentes técnicas: collage, bordado, pintura, dibujo, instalación, fotografía y objetos. Otro factor determinante para la artista fue la presencia y el pensamiento de Roberto Valcárcel, quien apela a no acomodarse en fórmulas para el éxito.

Por lo general, Erika trabaja en series, intentando abarcar todo lo que le es posible, y luego continuar con otra serie, retomando algo visual o conceptual de la anterior. Pese a su diversidad formal, los aspectos en común siempre son lo femenino, el paisaje, la geografía y autobiografía. La artista expresa que “el paisaje surge en el momento de mi vida en que buscaba un lugar propio para vivir.

Comencé a recorrer cámara en mano los lugares donde me gustaría construir mi hogar, gracias a eso, mi perspectiva cambió y empecé a mirar mi entorno. El paisaje se volvió protagonista”. Entre esos paisajes aparece el mar como un tema familiar y de memoria personal –su abuelo paterno nació en Punta Arenas–, como también desde la perspectiva de la historia y el conflicto boliviano.

Respecto de la mujer, las historias de mujeres y su propia historia familiar, Erika nos cuenta: “Tengo una fascinación por lo femenino, por los patterns, por el quehacer femenino, lo cotidiano. Las mujeres al reunirse se cuentan historias y mientras hablan siempre tienen las manos ocupadas. Las historias se pasan de madres a hijas, de abuelas a nietas”. Así, vemos Retratos de familia, donde Erika Ewel started her career with collage and drawing while she studied for her Bachelor’s Degree in Art in Brazil. This training influenced her current many-sided production, which includes different techniques: collage, embroidery, painting, drawing, installations, photography, and objects. Another determining factor for the artist was the presence and thoughts of Roberto Valcárcel, who proclaims that one must not become too comfortable following formulas to achieve success.

In general, Erika works in series, trying to encompass as much as possible to then continue with another series, returning to a visual or conceptual element of what came before. In spite of her diversity of forms, the common aspects are always femininity, landscapes, geography, and autobiography. The artist says that “landscapes emerged at the moment in my life when I was searching for my own place to live. I started to walk around – camera in hand – the places where I would like to build my home.

Thanks to this, my perspective changed and I started looking at my environment. The landscape became the protagonist.” Among those landscapes, the sea became a topic that was familiar and related to personal memories, as her paternal grandfather was born in Punta Arenas, as well as a topic viewed from the perspective of history and the Bolivian conflict.

Regarding women, women’s stories, and her own family history, Erika says: “I am fascinated by femininity, by the patterns of female activities, daily life. When women meet, they tell each other stories, and while they talk they always have their hands busy. The stories are told by mothers to their daughters, from grandmothers to granddaughters.” We can see this in Retratos de familia, where she

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De la serie La mujer rota, 2008, รณleo sobre lienzo e impresiรณn inkjet sobre tela, 27 x 24 cm.

De la serie Entre puntadas, paisaje bordado, 2015, รณleo, collage, bordado a mano y a mรกquina, 37 x 37 cm.

De la serie Entre puntadas, paisaje bordado, 2015, รณleo, collage, bordado a mano y a mรกquina, 37 x 37 cm.

De la serie La mujer rota, 2008, óleo sobre lienzo e impresión inkjet sobre tela, 35 x 35 cm.

establece un vínculo con sus antepasados femeninos, de quienes conserva álbumes fotográficos.

Al revisarlos sintió la necesidad de pertenecer a aquella historia, creando “un diálogo en silencio, implícito entre mujeres, sin frontera entre el pasado y el presente”, comenta.

Por otra parte, La mujer rota, son óleos de pequeño formato con patrones de diseño textil, en los que interviene con bordado impresiones de anatomías del siglo XIX, acompañados de algunos textos. En el caso de Doll Papers, se apropia de íconos de la historia del arte para convertirlos en muñecas que se recortan; gesto que remite a su infancia donde solía recortar figuras. Mientras que Entre puntadas son collages hechos con diferentes telas teñidas y, posteriormente, unidas mediante máquina de coser y bordado manual, con lo cual crea mundos interiores y evoca nuevos paisajes. Finalmente, Somos islas es una crítica a la sociedad actual, donde vivimos encerrados en nuestros mundos, construyendo barreras y divisiones entre nosotros. En esta serie, al igual que Entre puntadas, dibuja con el hilo, trazando figuras y delineando caminos. establishes a relationship with her female ancestors, from whom she has photo albums. When she was looking through them, she felt the need to belong to that story and created “a silent implicit dialogue between women, without frontiers between the past and the present,” she comments.

On the other hand, La mujer rota are small-scale oil paintings with textile design patterns that she intervenes with embroideries of anatomic images of the 19th century joined by certain texts. In the case of Doll Papers, she appropriates icons of the history of art to turn them into dolls that can be cut out, a gesture that harks back to her childhood, when she used to cut out figures. Meanwhile, Entre puntadas are collages made with different dyed fabrics, and afterwards joined together with a sewing machine and manual embroidery. She uses this to create internal worlds and evoke new landscapes. Finally, Somos islas is a critique of the modern society where we live locked up inside our own worlds, erecting barriers and divisions between us. In this series, like in Entre puntadas, she draws with a thread, drawing figures and drawing up roads.

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Somos islas, 2017, bordado a mano y a mรกquina sobre รณleo y lienzo, 180 x 100 cm.

VII Bienal de Arte Textil Contemporรกneo, Montevideo, Uruguay.

07 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Chile

VERÓNICA GONZÁLEZ UGARTE Verónica González comenzó su carrera como artista visual en el área del grabado, trabajando de forma tradicional con impresiones sobre papel. Con el tiempo, dicho soporte pareció no serle suficiente, por lo cual estuvo investigando sobre la ampliación del formato y la inclusión de nuevos materiales, en un intento por expandir las fronteras del grabado clásico. Para ello contó con la guía del artista Arturo Duclós, quien la incitó a buscar distintos elementos que la representaran y, de ese modo, armar una suerte de enciclopedia –en términos de Duclós– para archivarlos y, luego, darles un sentido. Así es como llegó a lo textil, buscando y probando, hasta encontrar su lenguaje.

En su exposición Entidades (Galería Artespacio, 2010), logró lo que buscaba trabajando sobre papeles translúcidos arrugados. La artista explica que estos papeles “eran la piel que contenían mis imágenes, en ese tiempo ligadas tanto a la naturaleza como a las formas orgánicas y esenciales del cuerpo humano. De la sensación de sutileza encontrada en ese tipo de papel, surgió la idea de trabajar con telas, a partir de las cuales llegué al mundo de la costura y del bordado. Los formatos empezaban a casi no tener límites”.

Aquella fusión entre papeles y telas ha sido la base para la creación de las obras de Verónica González, que incorporan recortes con formas de plumas y hojas de roble, entre otros elementos, dando pie a trabajos escultóricos e instalativos.

De este modo, las obras de esta artista presentan diversas técnicas y materialidades, como la seda, la costura, los brocados, el grabado, la orfebrería, el papel y la acuarela, cuyo punto de unión se encuentra en su propia biografía: “Mis sedas, papeles, grabados y otros materiales contienen una reflexión por su propia capacidad para representar mi historia y sus territorialidades, así como para dar cuenta de Verónica González began her career as a visual artist in the field of engraving, working in a traditional manner with impressions on paper. Over time, she seemed to outgrow this medium, so she started researching how to make this format grow and include new materials in an attempt to expand the frontiers of classical engraving. In order to accomplish this, she was guided by the artist Arturo Duclós, who encouraged her to search for different elements that represented her and thus build a sort of “encyclopedia” – as Duclós calls it – with the purpose of archiving and giving them a meaning. This way, with trial and error, she landed on textiles.

In her exhibition Entidades (Artespacio Gallery, 2010), she found what she had been looking for working on crumpled translucent paper. She explains that “they were the skin containing my images, which at the time were linked both to nature and the organic and essential shapes of the human body. From the sensation of subtlety found on this type of paper, the idea of working with fabric came to mind. The formats started losing their limits; their subtlety and smoothness transported me to the world of sewing and embroidery.” This fusion of paper and texture has been the foundation for her work, into which she has incorporated cut-outs with the shape of feathers and oak leaves, among others, giving rise to budding sculptures and installations.

This is how we can appreciate different techniques and materials within her work, such as silk, sewing, brocade, engraving, gold and silver smithing, paper, and watercolors, whose point of junction is in the biography of the artist herself: “My silk, paper, engravings, and other materials reflect through their own ability to represent my story and its territoriality to provide and account of their identities and

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Movimiento, 2016, seda y papel, sobre seda y lino, 120 x 120 cm.

Fuerzas vivas, 2017, seda, papel y costura sobre seda y lino, 115 x 350 cm.

Elementales III, 2017, seda y papel , 135 x 70 x 40 cm.

sus identidades y contradicciones. Registrar, rasgar, tejer, hilar y superponer son algunos de los medios que utilizo para valorar el proceso en mi obra y entregarle al espectador una experiencia táctil, visual, sonora y olfativa”.

La naturaleza es una constante en las obras de Verónica, quien lleva años trabajándola y toda una vida admirándola, constituyéndose en su mayor fuente de inspiración. Así, toma y adapta sus diversas formas provenientes de la flora y fauna, para luego visibilizar su fragilidad y volatilidad a través de los materiales utilizados. En palabras de la artista, “recuperar el espíritu esencial es parte de mi búsqueda. Establezco este gesto como un puente que atraviesa el arte contemporáneo y, al mismo tiempo, se remonta a los estudios de elementos naturales presentes en los primeros artistas del romanticismo alemán”. contradictions. Recording, tearing, weaving, spinning, and superimposing are some of the means that I use to value the process in my work and give the spectator a tactile, visual, auditory, and olfactory experience.”

For this reason, the subject of nature is constantly present in the works of Verónica, who has developed it for years and admired it her entire life. She claims that it is her source of inspiration: she takes and adapts different shapes from animal and plant life in order to visualize their expansive fragility and volatility through the materials she uses. “Recovering the essential spirit is part of my search; through this gesture, I build a bridge over contemporary art and the study of natural elements carried out by the first artists of German romanticism,” she states.

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Viento negro desde el este, 2016, grabado, papel , seda y tinta, sobre lino, 167 x 140 cm.

08 Escultura

Sculpture

Chile

MARIA ANGÉLICA ECHAVARRI La escultura de María Angélica Echavarri ha transitado por distintas materialidades y tamaños: desde el bronce al mimbre y del pequeño al gran formato. Actualmente se encuentra trabajando con un material diferente: la cera, un elemento frágil, precario y no permanente. Citando a la artista: “Soporta el juego del ensayo, del croquis, los proyectos. Es previo a lo que pensemos hacer. Para mí la vida es eso, un ensayo, un proyecto en donde no hay nada definitivo”.

A través de la cera, crea páginas que refieren a una croquera y a una suerte de archivadores o tapas de libros en donde “podemos poner los ensayos, los proyectos, los croquis, los planes, donde dibujamos con líneas, letras o manchas lo que soñamos, lo que planeamos”, explica. Esta condición momentánea del boceto y el croquis como estadio experimental, previo a toda construcción de obra, es expuesta en cuanto obra en sí, pues pasa a ser el soporte de este nuevo concepto de lo experimental en la creación actual de la artista. Pero ¿qué expresan dichas croqueras? ¿Qué contienen que se debe archivar y conservar? Justamente allí se esconde la paradoja, dado que en apariencia, nada muestra más allá de su materialidad marcada por la huella que imprime la mano de la artista. Es ahí donde el espectador debe completar la obra con sus propios sueños, sus propios proyectos. Sin embargo, esta conciencia efímera no siempre caracterizó el trabajo escultórico de Echavarri. En un comienzo su obra se acercaba a lo figurativo, donde veíamos formas humanas realizadas en bronce, para luego hacer una síntesis de estas hacia formas más abstractas y monumentales. Ejemplo de ello son sus esculturas de mimbre en gran formato, que desafiaban la gravedad mediante montajes que parecían suspenderse en el aire. Pese a su gran tamaño, las obras, cuya forma ondulante asemejaba estructuras orgánicas, el material les daba un carácter liviano y –al igual que la cera– un tanto transitorio, ya que al ser el mimbre de origen natural, no es del todo resistente al paso del tiempo como el bronce u otros metales.

María Angélica Echavarri’s sculptures of have traversed different materials and sizes: from bronze to wicker and small to large. Currently, she is working with a different material: wax, a fragile, precarious, and non-permanent material. To quote the artist, “It supports the game of trials, sketches, and projects.

It comes before what we plan on doing. For me, life is that, an essay, a trial where nothing is definitive.”

Using wax, she creates pages that refer to a sketchbook and a sort of filing cabinet or book cover where “we can place the trials, projects, sketches, plans, where we draw lines, letters or spots that we dream up, what we plan,” she explains. This momentary condition of outlines and sketches as an experimental phase, before the construction of the piece, is exhibited as a work in itself, as it becomes the support of this new concept of the experimental aspect in the artist’s current creation. But what do said sketchbooks express? What is it that they contain that must be archived and preserved? It is exactly there where the paradox is hidden; in appearance it does not reveal anything beyond the materiality marked by the traces left by the artist’s hand. This is where the spectator must complete the work of art with their own dreams, their own projects. Nevertheless, this ephemeral conscience did not always characterize Echavarri’s sculptural work. In the beginning, her work address the figurative; human figures made of bronze, and, afterwards, she synthesized to more abstract and monumental shapes. Examples of this are the large-scale wicker sculptures that defied gravity by means of montages that seemed to be suspended in the air. In spite of their large size, the pieces, whose undulating shape resembled organic structures, were given a light and wax-like transitory character because since wicker has a natural origin, it is not fully resistant to the passing of time like bronze or other metals.

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Ensayo, 2017, cera, 30 x 4 x 20 cm.

Ensayo, 2017, cera, 110 x 75 cm., cada uno.

Ensayo, 2017, cera, 60 x 45 cm., cada uno.

La artista manifiesta que el espacio público es su lugar de predilección: “Es la galería de arte más grande y democrática que existe, es donde más me gusta estar. Con 11 esculturas a través de concursos y encargos es que he logrado estar ahí. Lo monumental obliga a plantearse el volumen como parte del paisaje urbano de manera que se integre en forma armónica al entorno”. Ejemplos de esto son Ofrenda y Emprendimiento, ambas obras realizadas en acero inoxidable. La primera, ubicada en el Parque Araucano de Santiago, es un homenaje al pueblo araucano, que consiste en cuatro pilares de punta redondeada (cada uno de 3 m de alto) sobre una fuente circular con una cruz de agua. Esta pieza alude a la relevancia del número cuatro para la cultura mapuche; el agua entendida como principio de todo; y el círculo de la fuente como el continuum de la vida, donde nada acaba, sino que se transforma, al igual que la energía. Por su parte, Emprendimiento fue producto de un concurso para instalar una escultura en la fachada del edificio Costanera Center, el más alto de Sudamérica, en la misma ciudad. Sin embargo, el sentido fue un tanto diferente: la abstracción de la obra está relacionada con las formas curvilíneas de las autopistas, la velocidad y el movimiento de la urbe, con un tamaño acorde a la torre (pues mide 4,5 m de alto, 8 m de largo y 2 m de profundidad), mientras que el acero inoxidable permite la resistencia al tiempo y al cambio climático y, a la vez, permite resaltar los brillos de las zonas curvas que conducen a una suerte de flecha, anclada al piso de concreto afuera de la gran torre capitalina.

The artist states that public spaces are her favorite place: “It is the largest and most democratic art gallery in existence; it is where I enjoy being the most. By participating in competitions and by commissions I have managed to be there eleven times. The monumental size of her work requires reimagining volume as part of urban landscapes so it is integrated harmoniously into the environment.” Examples of this are Ofrenda and Emprendimiento, both created in stainless steel. The first, located at Parque Araucano in Santiago is an homage to the Araucano people and consists of four pillars with rounded tips (each is 3 meters tall) above a circular fountain with a water cross. This piece alludes to the relevance of the number four for the Mapuche culture. Water is interpreted as the beginning and end of everything, and the circle is the continuum of life, where nothing ends but is transformed, just like energy. On the other hand, Emprendimiento was the result of a contest to install a sculpture on the façade of Costanera Center, the tallest building in South America, in the same city. However, the meaning was a little different: the abstraction of this piece is related to the curvilinear shapes of highways, the speed and movement of the city, with a size that is relevant to the tower’s (measuring 4.5 m high, 8 m long, and 2 m deep), while the stainless steel lets it resist time and the elements, and at the same time, it allows highlighting the brightness of the curves, which lead to a sort of arrow anchored on the concrete floor outside the large tower of the capital.

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Ensayo, 2017, cera, 30 x 4 x 20 cm.

09 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Chile / Argentina

MILAGRO TORREBLANCA La obra de Milagro está atravesada por la violencia: aquella relativa a hechos puntuales como el orden y la vida cotidiana. Es un tema que la inquieta, preocupa y subleva profundamente. Ya en sus años de adolescencia expresaba su malestar militando en las calles por diversas causas, hasta que a través de la pintura se interesó por abordar desde otro lugar el tema de la violencia, lo que materializó en su obra plástica. “Creo que las violencias macro devienen de las violencias mínimas.

Siempre me pregunté cómo es que ocurren los genocidios, y la respuesta está en el aquí y ahora. La indiferencia también es violenta, el ‘algo habrán hecho’, el silencio cómplice son posiciones violentas.

Me interesa problematizar y entrelazar los aquí y los allá, entremezclar las referencias históricas y de lugar, visibilizar la naturalización de la violencia”, explica la artista.

Para problematizar estos aspectos asociados a la violencia, Milagro utiliza el recurso de la palabra escrita, a menudo realizada con agujeros o perforaciones sobre superficies, o bien marcada con elementos corto punzantes como alfileres, clavos y balas, como metáfora de la huella y cicatriz que dejan dichos conceptos y objetos en las personas. Ejemplo de esto son los términos “hambre”, “sudaca”, “perra”, entre otros –a veces demasiado normalizados, pero no por eso inocentes o inocuos–, cuya sombra y textura sobre los distintos soportes parecieran exaltar su efecto. De ese modo, las palabras y frases pasan a constituir no solo conceptos, sino también imágenes, aunque de un modo más concreto y, quizás, menos abstracto que prescindiendo de ellas.

Milagro’s work is traversed by violence: the type related to specific events, such as order and daily life. It is a topic that deeply unsettles, worries, and outrages her. In her teenage years, she already used to express her discomfort marching down the streets in support of different causes until, through painting, she became interested in approaching the topic of violence from a different angle, which she materialized in her visual creations. “I believe that macro-violence emerges from minimal violence. I have always wondered how genocides come about, and the answer lies in the here and now. Indifference is also violent, the ‘they must have done something to deserve it` and the complicit silence are violent positions. I am interested in questioning and intertwining the heres and the theres, mixing historical and geographical references, making the normalization of violence visible,” the artist explains.

To question these aspects associated to violence, Milagro uses written words, often made with holes or perforations on surfaces, or sometimes marked with sharp and pointy objects, such as pins, nails, and bullets as a metaphor for the marks and scars that these concepts and objects leave on people.

An example of this are the terms “hunger,” “sudaca,” “bitch,” among others, which can often be too normalized but never innocent or harmless, and whose shade and texture over the different mediums seem to exalt their effect. Thus, the words and phrases start to not only reference concepts, but also images, although in a more concrete and maybe less abstract manner than if they were not included.

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De la serie Cicatrices, “2055�, 2012, alfileres sobre tela, 50 x 50 x 5 cm.

After hours, 2017, chapa calada y oxidada, cada círculo es de 50 cm. de diámetro, medidas variables según distribución.

After hours, 2017, chapa calada y oxidada, cada círculo es de 50 cm. de diámetro, medidas variables según distribución.

De la serie Cicatrices, “Pasión”, 2012, clavos sobre madera calada y policromada, 120 x 70 x 5 cm.

Por otra parte, están sus instalaciones objetuales, donde la realidad es presentada directamente mediante billetes, calaveras, cuchillos, entre otros. “Esa mirada sobre la realidad que presento en las instalaciones convive y tiene un contrapunto con las palabras que están escritas en esas instalaciones u objetos, aunque creo que nunca van por separado en ninguna obra, aun si la obra no tuviera texto, el mismo aparece, se vislumbra en el receptor que contempla y traduce su experiencia en palabras”, finaliza Milagro.

On the other hand, she also creates objectual installations in which reality is presented directly by means of bills, skulls, knives, among others. “The perspective of reality that I present in my installations coexists with and has a counterpoint in the words that are written on the installations or objects, although I believe that they are never separated from any piece, even if the piece in question does not include text, it appears, they can be discerned by viewers that contemplate and translate their experience into words,” Milagro concludes.

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De la serie ADN, “La lágrima de Eros”, cuadríptico, 2012, alfileres sobre tela roja, 120 x 120 x 5 cm.

10 Pe r f o r m a n c e

Pe r f o r m a n c e

Bolivia

ALEJANDRA DORADO Alejandra Dorado ha transitado por la fotografía intervenida, el collage, la instalación y la performance, siempre desde una mirada crítica, cuestionadora y disidente en relación con su entorno político y social. La artista no se contenta solo con hacer cosas bellas o visualmente atractivas, también busca transgredir los modelos instaurados respecto de la imagen femenina y masculina, así como los estereotipos religiosos y sociales establecidos que usualmente tenemos tan naturalizados. Para ello, niega, afirma, inventa, reinventa y se incluye a sí misma como parte de sus obras.

En su trabajo se evidencia una postura claramente autobiográfica, femenina y política, que es acompañada de elementos como la violencia y el sufrimiento, lo que manifiesta a través de su cuerpo.

Así, Dorado afirma que “desde un principio me ha interesado el cuerpo y todas sus variaciones. El cuerpo íntimo, el público, el cuerpo psicológico y político forman un todo. La violencia y el dolor en mi obra se presentan como algo muy barroco y teatral. Al mismo tiempo, intento hacer alusión a la violencia real que atravesamos las mujeres en todos los aspectos de la vida”. Ejemplo de ello es la performance Hielo (2011), en la que la artista recreó un método de tortura aplicado a mujeres durante la época de la dictadura boliviana, sentándose durante horas sobre un bloque de hielo en plena Plaza Principal 14 de septiembre en Cochabamba, Bolivia, espacio público de convergencia eclesiástica y estatal. Asimismo, en su performance El boliviano patria (2007) construye con diversos materiales una bandera boliviana de gran formato: la franja roja de la bandera es pintada con sangre, el amarillo con polvo de oro y el verde con hojas de coca. Su acción finaliza desplegando la bandera y provocando que el polvo dorado y las hojas de coca vuelen por los aires, mientras la bandera teñida de sangre permanece en el mismo sitio.

De este modo, es posible apreciar que el factor teatral de sus performances cumple un rol fundamental y presenta una gran carga semántica. “Mi historia con la performance tal vez tiene que ver con mi Alejandra Dorado has moved between intervened photography, collages, installations, and performance.

Always under a critical, questioning, and dissident perspective in relation to her political and social environment. She is not a person that is content with only making beautiful or visually attractive things. Rather than that, she seeks to transgress the established models of the female and male image, as well as established religious and social stereotypes that are sometimes so normal to us. To accomplish this, she claims, she invents and re-invents, including herself as part of her pieces.

In her work, we see a clearly autobiographical, female and political standpoint, along with aspects such as violence and suffering, which she manifests through her own body. She says: “Since the beginning, I have been interested in the body and all its variations. The intimate, public, psychological, and political body, which makes up a whole. Violence and pain in my work are present as something baroque and theatrical, and at the same time I try to use this to allude to the real violence we suffer as women in all aspects of life.” An example of this is the performance Hielo in 2011, where she recreates a torture method used on women during the bolivian’s dictatorship: she sat for hours on a block of ice in the middle of Plaza Principal 14 de septiembre in Cochabamba, Bolivia public space where the Church and the State converge. Likewise, we have El boliviano patria of 2007, in which she built a large-scale Bolivian flag with different materials. She painted the red stripe of the flag with blood, the yellow stripe with gold dust, and the green stripe with coca leaves. She ends by unfolding the flag, making the gold dust and coca leaves fly through the air while blood stained flag remains in place.

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Carta #3, 2003, fotografĂ­a, Photoshop, impresiĂłn sobre tela, 120 x 84 cm.

El boliviano patria, 2007, performance (calle Comercio La Paz, Bolivia).

El intercambio imposible, 2008, performance calle Comercio La Paz, Bolivia.

cuerpo, la danza y el activismo. Actualmente pertenezco a dos colectivos de mujeres y he participado de residencias y bienales donde la performance opera como una herramienta para afectar a la sociedad con temas muy fuertes, actuales y necesarios”, explica Dorado, quien asegura que la figura del artista hoy está vinculada al activismo y ligada directamente a la sociedad, la cual se ve afectada mediante sus prácticas y ejercicios de visibilización frente a lo opacado y normalizado, como es la violencia en el orden cotidiano.

Para la artista lo interesante de la performance no radica únicamente en el trabajo con el cuerpo, la puesta en escena o su eventual carácter público, sino también en su “sinceridad” en cuanto al compromiso propio y con el público, ocupando aquellos espacios donde este último participa de forma espontánea, convirtiendo de ese modo esta disciplina en un arte “vivo”, sin mucho control ni premeditación.

This is how appreciate that in her performances, theatrical aspects take on a fundamental role, semantically loaded. “My history with performance perhaps has something to do with my body, dancing, and activism. I currently belong to two women collectives and I have also participated in residencies and biennales where performance is a tool to affect society with highly impactful, current, and necessary topics,” the artist explains, who assures that for her, the current figure of the artist is linked to activism, directly related to society, which is affected by the artist’s practices and, she would add, exercises that make things that are overshadowed and normalized visible, such as violence in day-to-day situations.

Thus, the interesting side of the performance is not only the work done by using the body, the execution, or its potential public nature, but also its “honesty” – emphasized by the artist – regarding the commitment towards herself and the audience, as the latter participates spontaneously to turn it into “living” art, without a large degree of control or premeditation.

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Hielo, 2011, performance, plaza 14 de septiembre, Cochabamba, Bolivia.

11 Fo t o g r a f í a

Photography

Argentina

CRISTINA FRESCA Las fotografías intervenidas de Cristina Fresca portan una sensualidad y mirada muy femenina, donde podemos ver reiterativamente dos elementos principales: por un lado, el color rojo, tono intenso asociado al amor y la pasión y, por otro lado, la extraña flor, comúnmente llamada pasionaria o de la pasión. Dicha flor, si bien no es la única que aparece en su producción de obra, es la que más se repite de forma insistente y en varias cantidades y tamaños. Ahora, la pregunta que surge es: ¿por qué la obsesión con la pasionaria? ¿Qué se esconde tras aquella flor?

En efecto, hay dos leyendas que giran en torno a la pasionaria: una que la vincula con la crucifixión de Cristo y, otra, con una leyenda guaraní. En ambos casos –en resumidas cuentas–, se trataría de personajes que han muerto en pro del bien y la protección de los demás. En términos de Cristina: “Así como el oxígeno es indispensable para vivir, esta flor encierra ese enigma del alma que es la pasión, combustible irremplazable en la vida. Todos tenemos una pasión, el desafío es descubrirla para que esa fortaleza no se transforme en nuestra debilidad”.

Para la artista, no obstante, no se trata simplemente de abarcar el tema de las pasiones, o bien de encontrarlas, sino de la forma para conseguir semejante fin. Así, en su serie Laberinto de pasiones, vemos una fotografía con la imagen de una mujer, cubierta por flores de la pasión en tonos rojizos y, en la parte inferior, que calza con su tronco y pecho, el famoso laberinto de la Catedral de Chartres, en Francia. Este laberinto, también conocido como el laberinto del Minotauro, posee una forma circular con características de mandala y se encuentra ubicado a la entrada, en el piso de la Catedral, cuestión que podría interpretarse como el proceso hacia nuestra espiritualidad, considerando que todo laberinto –entendido como camino enredoso Cristina Fresca’s intervened photographs carry a very feminine sensuality and perspective, and in them we can repeatedly see two main elements: one is the color red, which is associated to love and passion, and another is a strange flower commonly called the passion flower. This flower, although it is not the only one that appears in her creations, is the most recurrent and appears in several quantities and sizes. The question that arises from this is, why is she obsessed with the passion flower? What is hidden behind it?

In fact, there are two legends surrounding the passion flower: one that relates it to the crucifixion of Christ, and the other one is a Guarani legend. In both cases, in short, the legends are about characters that have died for the good and protection of others. In Cristina’s words: “Just like oxygen is necessary for life, this flower holds the enigma of the soul that is called passion, the irreplaceable fuel for life.

All of us have a passion, the challenge is discover it so that our strength does not turn into weakness.”

For the artist, however, it is not simply about approaching the topic of passion or just finding it, but the way to reach such a purpose. Thus, in her series Laberinto de pasiones we see a photograph of a woman covered by reddish passion flowers, and in the bottom, which matches her torso and chest, the famous labyrinth of the Chartres Cathedral in France. This labyrinth, also known as the Minotaur’s labyrinth, is shaped like a circle and has features associated to mandalas. It is located at the entrance on the floor of the cathedral, which could be interpreted as the process towards our spirituality, considering that all

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Encuentros‌, 2016, toma directa intervenida, 120 x 103 cm. Ed. 3/6.

Laberinto de pasiones‌, 2016, toma directa intervenida, 120 x 65 cm. Ed. 3/6.

Renacer‌, 2017, toma directa intervenida, 120 x 120 cm. Ed. 3/6.

Buscado el cielo…, 2016, toma directa intervenida, 120 x 80 cm. Ed. 4/6.

y complejo– tiene como finalidad llegar a una salida o meta, en este caso, a su centro. Nociones que en la obra de Cristina apelan a encontrar el justo camino hacia nuestro autoconocimiento, deseos y pasiones, sin que resulte necesariamente fácil el recorrido. De hecho, Cristina sitúa las flores dentro de los caminos del laberinto y, a la vez, en su centro.

En otras fotografías ya no vemos explícitamente al laberinto, pero sí caminos, perspectivas: pasillos y espacios arquitectónicos de interior por donde nuestra mirada circula y vacila, siempre rodeada de las pasionarias, fieles acompañantes hacia nuestro destino. De tal modo, lo simbólico y lo poético de la metáfora y la reiteración son los recursos que emplea esta artista, no sin un dejo de romanticismo e ilusión que nos insta al encuentro con ella, con el amor y con nosotros mismos, a la eterna búsqueda del yo mediante diversos trayectos dotados de una experiencia mística, en parte análoga a la espiritualidad subyacente a las leyendas antes comentadas, que dieron un nombre y origen a esta peculiar pero hermosa flor. labyrinths, interpreted as a confusing and complex path, have the objective of leading to an exit or goal, in this case the center. In Cristina’s work, these are notions that lead us to find the right way towards self-knowledge, desires, and passions, without this necessarily being an easy path. In fact, Cristina places the flowers along the paths of the labyrinth, as well as in the center.

In her photographs, we can no longer explicitly see the labyrinth, but we do see roads, perspectives: hallways and architectural interior spaces where our gaze fixes and hesitates, always surrounded by passion flowers, faithful partners towards our destiny. This way, the symbolism and poetry of metaphors and repetitions are the resources that this artist uses, not without a hint of romanticism and illusion that encourage us to find her, love, and ourselves, the eternal quest for the self on different journeys that gift us mystical experiences, analogous to the underlying spirituality of the aforementioned legends, which gave this peculiar but beautiful flower its name and origin.

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Mirar de nuevo‌, 2014, toma directa intervenida, 120 x 120 cm. Ed. 3/6.

12 Pintura

Pa i n t i n g

México

GINA PANI Sus inicios en el arte visual se gestaron por su orientación académica hacia el diseño gráfico. Desde ahí pudo definir su lenguaje, trabajar conceptos y comenzar su carrera como artista, la que fue puliendo a través del estudio de técnicas académicas de arte. Al comienzo sus obras tenían dejos figurativos, sin embargo, paulatinamente fue cambiándolos por pinceladas de tono expresionista. De este modo, llegó a la abstracción poética, terreno en el que se sintió firme y que actualmente define su obra. “He desarrollado una técnica de pintura abstracta en la cual mezclo planos de color con fragmentos de objetos que dejan al espectador la responsabilidad de discernir entre el color, los objetos y las emociones”, explica Gina.

Son pinceladas gruesas, bruscas y llenas de color las que inundan sus obras de pintura. Están repletas de sensaciones y de contrastes, como si fueran manchas que se apoderan de la superficie lentamente.

Sin embargo, son capaces de dejar espacio a lo importante: hay ahí páginas completas de textos, páginas arrancadas de los libros para hacer un contrapeso visual al dinamismo del color, para adentrarnos en la poética de Gina Pani y en los conceptos que existen tras sus trabajos. Es el paso del tiempo lo que está inmerso en sus obras. El tiempo de ella como artista, como persona, como mujer y como heredera de una historia familiar impregnada de arquitectura, arte y diseño, es el tiempo que avanza incesante y que “perdona todo” –como se dice popularmente–, el tiempo que deja y abandona las emociones más profundas del ser humano. En sus palabras: “Es una herramienta estética que me permite traducir las emociones de mi historia en objetos”.

De esta forma, los conceptos primordiales de su obra están impregnados en el paso del tiempo como resultado de una historia personal. “El tiempo se refleja en la utilización de fragmentos de esculturas, poemas, páginas de libros, telas y objetos recuperados de mis colecciones personales, formados por archivos Her beginnings in visual arts originated in her academic orientation towards graphic design. From this starting point, she defined her language, worked with different concepts, and initiated her career as an artist, which she refined by studying the academic techniques of art. At first, her pieces had figurative aspects. However, she gradually changed them for expressionistic brush strokes. She then reached poetic abstraction, an area where she felt stable and that currently defines her work. “I have developed an abstract painting technique where I mix colored planes with fragments of objects that leave it up to the spectator to distinguish between colors, objects, and emotions,” Gina explains.

Thick, abrupt, and colorful strokes flood her paintings. They are full of sensations and contrasts as if they were spots that slowly take over the surface. Nevertheless, they are able to leave enough space for the important things: they contain full pages of text, pages torn from books to establish a visual counterweight to the dynamism of the colors, to delve into Gina Pani’s poetics and the concepts behind her work. In her work, the passing of time is submerged in her creations. Her time as an artist, as a person, as a woman, and as the heir to a family history pervaded by architecture, art, and design, is the time that unceasingly moves forward and “forgives everything,” – as the popular saying goes – the time that leaves and abandons the deepest emotions of human beings. In her words, “it is a static tool that allows me to translate the emotions of my history into objects.”

Thus, the primordial concepts of her work are imbued with the passing of time as the result of a personal history. “Time is reflected in the use of fragments of sculptures, poems, pages from books, fabric, and objects recovered from my private collections made up of family archives and pieces that

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Hope, 2017, tĂŠcnica mixta, 150 x 140 cm.

Red Rain, 2015, técnica mixta, 150 x 160 cm.

Strenth, 2017, tĂŠcnica mixta, 120 x 110 cm.

Pink Space, 2017, técnica mixta, 280 x 150 cm.

familiares y piezas que han tenido algún significado importante en mi vida”, explica la artista. Así, recolecta, busca y selecciona los objetos que incorporará en sus obras de técnica mixta, porque más allá de las páginas de los libros están los recuerdos que hacen de su obra un trabajo de recuperación de memoria.

La memoria son representaciones del pasado que almacenamos de manera verosímil, pues no requiere la verificación de datos, ya que se remite a los efectos subjetivos, los afectos, los sentimientos y las emociones que nos convoca. Como tal, no necesitamos hacer una reconstrucción específica de lo acontecido ni comprobar los hechos fehacientes, basta con sentir un aroma, ver una imagen o escuchar un sonido para transportarnos inmediatamente a aquel momento de nuestras vidas que se almacenó de manera consciente o inconsciente, que estuvo latente hasta que pudimos recapitular y, desde ahí, generar aprendizajes, estados de alerta y curar dolores olvidados. Desde esta perspectiva, “mi obra deja entrever el trasfondo cultural de una historia familiar, pero también se compone de poesía, color y de la permanente pregunta acerca de cómo nos relacionamos con el mundo y cómo pasa el tiempo que va escribiendo historias”, finaliza Gina. have had an important meaning in my life,” the artist explains. This way, she collects, seeks, and selects the objects that she will incorporate into her mixed-technique pieces, because past the pages of the books, are the mementos that make her creations a task to recover memory.

Memories are a representation of the past that we store in a way that is believable because it does not require the verification of facts, as it obeys the subjective effects, affection, feelings, and emotions it brings forth. Thus, we do not need a specific reconstruction of the facts or prove the reliable facts. It is enough to sense an aroma, see an image, or hear a sound to instantly travel to that moment of our life that conscious or unconscious moment that was dormant until we were able to recapitulate, and from that point on, generate new learning experiences, states of alert, and cure forgotten pains. From this perspective, “my work lets one catch a glimpse of the cultural background of a family history, by it is also made up of poetry, color, and the permanent question about how we relate to the world and how time passes writing stories,” Gina concludes.

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Some number, 2016, tĂŠcnica mixta, 150 x 140 cm.

13 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Colombia

SONIA FALCONE El arte de Sonia Falcone incorpora e interviene las visiones de la geografía profunda y de la cultura ancestral boliviana y latinoamericana, junto con sus prácticas y objetos populares respondiendo a los desafíos culturales del presente en un mundo globalizado donde paradójicamente urge ejercitar lo dialógico para oír la polifonía de la tierra. Y no sólo tiende puentes de acercamiento entre voces culturales, sino aspira a reconectarnos con la naturaleza.

Falcone alcanzó reconocimiento mundial con su instalación Campo de color/ Color Field, que enriqueció el legado postminimalista con un festín sinestésico de especias, sales y minerales del mundo. La obra ofrece una respuesta artística al fenómeno de la globalización y al desafío que planteó a los artistas Nicolas Borriaud (2009) en Radicante: imaginar, desde cualquier latitud, lo que podría ser una cultura verdaderamente mundial. Las 330 vasijas de barro contenedoras de infinidad de aromas y colores de la geografía y las cocinas de los Andes al Himalaya o de Siberia al desierto marroquí, dispuestas en formas geométricas sobre el suelo, son homogéneas en su contribución a la celebración de la variedad. Cumplen en el plano estético, esa condición imaginativa que el teórico plantea “para que una cultura emergente pueda nacer de las diferencias y singularidades”, proponiendo una lógica alterna al presente geopolítico.

El Nevada Museum of Art, sede del mayor archivo del mundo de arte ambiental y del proyecto “Art + Enviroment”, exhibió Campo de color en Unsettled, curado por Ed Ruscha y por JoAnee Northrup, y la incorporó a su colección permanente.

En Sonia Falcone: Campos de vida, en el Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa, realizó su mayor proyecto artístico hasta hoy, al intervenir la antigua residencia de los reyes con medio centenar de obras en múltiples medios que alteraron las narrativas del histórico lugar. Insertó paisajes, imágenes arqueológicas, The art of Sonia Falcone incorporates and intervenes visions of deep geography and Bolivian/Latin American ancestral culture, as well as its practices and popular objects. Her art is a response to contemporary cultural challenges in a globalized world where, paradoxically, it is imperative to exercise the dialogic in order to hear the polyphony of the earth. Her work not only builds bridges between cultural voices but also aspires to reconnect us with nature.

Falcone achieved worldwide recognition with her installation Campo de Color/Color Field, which enriched the post-minimalist legacy by creating a synesthetic feast with spices, salts and minerals of the world.

The work is an aesthetic answer to globalization and to the challenge posed by Nicolas Borriaud (2009) in Radicante, when he asks artists to imagine, from whatever latitude, what a truly global culture could be. The 330 clay pots containing numerous aromas and colors from the geography and kitchens from the Andes to the Himalayas or Siberia, arranged in geometric shapes on the ground, are homogeneous in their contribution to the celebration of diversity. They fulfill in the aesthetic plane that imaginative condition raised by the theoretician “for the possibility that an emergent culture could be born from differences and singularities,” proposing an alternative logic to the geopolitical present. The Nevada Museum of Art, home to the world’s largest archive of environmental art and the “Art + Environment” project, exhibited Color Field in Unsettled, curated by Ed Ruscha and JoAnne Northrup, and has incorporated Falcone´s work into its permanent collection.

Sonia Falcone: Life Fields, presented at the Palacio Nacional de Ajuda, Lisbon, is her largest artistic project to date. She intervened, with more than fifty pieces in multiple media, the former residence of the Lusitanian

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Vista de instalaciรณn Royal Love, 2014, 720 x 240 x 195 cm.

Vista de instalaciรณn Royal Love, 2014, 720 x 240 x 195 cm.

Detalle de All Eyes on you, 2011, escultura, 30 x 30 x 187 cm.

artesanías y prácticas populares latinoamericanas en las ventanas, suelos y salones, a modo de una toma de posesión estética del Palacio y en un movimiento de contraconquista que abrió diálogos con el pasado desde la visión del presente. Según los curadores del Colectivo Curatorial Aluna, en muchas obras –como Royal Love, con inflorescencias selváticas recubiertas de hojilla de oro–, Falcone desafía “los estereotipos del exotismo de la naturaleza latinoamericana y la empodera con plena fuerza. La estrategia del montaje funde su esplendor y sus significados culturales con el espesor de historias yuxtapuestas”.

La larga travesía investigativa que Falcone emprendió en Bolivia en 2013 la llevó al sonido inmemorial de la lengua aymara, cada vez menos hablada, y a crear la instalación binaural Voces doradas, 2014, incorporada por Alfons Hug al proyecto colectivo Voces indígenas en la Bienal de Venecia. Una versión reducida se instaló en la Sala de Música del palacio, junto con instrumentos autóctonos intervenidos con óleos. Numerosas inserciones –desde instalaciones en murano o vitral iluminado, hasta alebrijes y proyecciones virtuales y esculturas neoconceptuales– alteraron los espacios creando nuevos campos de visión. En conjunto la obra de Sonia Falcone traspasa la escisión entre la naturaleza y la cultura tendiendo puentes entre lo ancestral y lo contemporáneo, entre lo local y una forma de universalidad que propone una polifonía de las culturas unida a un sentido de reverencia ante la creación, clave en la espiritualidad de su arte. kings, thereby altering the narrative of this historical place. Falcone inserted landscapes, archaeological images, crafts and popular practices of Bolivian and Latin American culture in the windows, floors and halls, as an aesthetic coup d´etat of the Palace in a counter-conquest movement that opened dialogues with the past from a contemporary point of view. According to the curators of the Aluna Curatorial Collective, in many works, such as Royal Love, with gold-plated jungle inflorescences, Falcone challenges the “stereotypes of an exotic Latin American nature while empowering it. The strategy used during the setup of the different installations manages to blend its splendor and cultural meanings with the weight of juxtaposed histories.”

The long investigative journey that Falcone undertook in Bolivia in 2013 led her to the immemorial sound of the Aymara language, which is spoken less every day, to create the binaural installation Voces Doradas (Golden Voices, 2014), incorporated by Alfons Hug into the collective project Voces Indígenas (Indigenous Voices) at the Venice Biennale. A reduced version was installed in the Palace’s Music Room, along with native instruments intervened with oils. Numerous insertions – from installations in Murano or illuminated stained glass, to virtual projections and alebrijes or neo-conceptual sculptures – altered the spaces creating new fields of vision. As a body of work, Sonia Falcone’s art transcends the dichotomy between nature and culture, building bridges between the ancestral and the contemporary, between the local and the universal and a form of universality that proposes a polyphony of cultures coupled to a sense of reverence before creation, key in the spirituality of her art.

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All Eyes on you, 2011, escultura, 30 x 30 x 187 cm.

14 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Chile

PATRICIA CLARO El tema que atraviesa la producción artística de Patricia Claro es el agua dulce: sus sombras, reflejos, deformaciones y cambios producto del incesante movimiento. El ir y venir del río es captado en un pequeño fragmento de tiempo y espacio mediante el video y la fotografía, tomados por la misma artista in situ. De esos registros surgen sus trabajos de agua; tema que pese a su aparente simpleza esconde en sus pinturas innumerables capas de pigmento y significados.

Horas y horas observando el río, percibiendo sus infinitas imágenes que no terminan de agotarse.

Claro pareciera atrapar un momento del cauce y su devenir para ser posteriormente llevado a su taller y darle forma mediante la pintura: numerosas transparencias y capas de óleo componen sus cuadros en gran formato, realizados con suma delicadeza y rigor. No obstante, esta búsqueda trasciende la materialidad pictórica para emplazarse en distintas disciplinas. Así, en la obra de Patricia podemos encontrar videos, grabados e instalaciones, lo que genera una relación interdisciplinaria. De ese modo ha puesto en obra las mismas máscaras de papel –tipo stencil– que utiliza para crear sus pinturas. Lo que en ocasiones funciona como recurso es también empleado como obra en sí a modo de instalación, explicitando el dentro-afuera, la superficie-fondo, así como la transparencia-opacidad del río. Según afirma la artista: “He enfocado la investigación técnica como un medio para representar esa dualidad presente en el agua. Mi fin no es evidenciarlo en la pintura, quiero llegar a mostrar a través de mi obra lo que nuestro ojo no es capaz de fijar y la cámara sí me permite registrar”. En otras palabras, como un desocultamiento frente aquello que, sin ser invisible, no es del todo visible.

The topic that Patricia Claro’s artistic activities deal with is fresh water: its shadows, reflections, deformations, and changes produced by unending movement. The coming and going of the river is captured in a small fragment of time and space thanks to the video and photographs taken by the artist herself in situ. From these videos and pictures, her water-based work is created; a topic that, in spite of its apparent simplicity, hides countless layers of pigments and meanings within its paintings.

Hours upon hours of observing the river, perceiving its infinite images that never end. Claro seems to capture a moment of the stream and its transformation process in order transport it to her workshop and shape it through painting: numerous transparencies and layers of oil make up her large-scale paintings, created with the utmost care and accuracy. However, this search transcends pictorial materiality in order to move towards different disciplines. Thus, in Patricia’s work, we can find videos, engravings, and installations, which forges an inter-disciplinary relationship. This way, she has the same paper masks in her pieces– stencil-like – that she uses to make her paintings. What on occasions functions as a resource is also used as a work of art in itself as an installation, making the inside-outside the surface-bottom visible, as well as the transparency-opacity of the river. According to the artist, “I have focused the technical investigation as a medium to represent the water’s duality.

My purpose is not to make it obvious in the painting; I want to show what our eyes are not capable of viewing but the camera allows me to capture through my work.” In other words, like a deconcealment of that which, although not invisible, is not actually visible.

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AGUAGRAMAS IV, 2016, รณleo sobre lino, 110 x 110 cm.

AGUAS PERDIDAS I, 2015, รณleo sobre lino, 180 x 130 cm.

AGUAS PERDIDAS III, 2015, รณleo sobre lino, 180 x 130 cm.

CARTA DE AGUA I y CARTA DE AGUA II, 2016, grabado aguafuerte y gofrado, papel Hahnemühle 300 g. 106 x 78 cm. ED. de 19.

En dicha dirección es que descubrió hace un tiempo lo que Patricia llama Aguagramas, una especie de escritura producida en la superficie del agua debido a la luz y sus mutaciones, que a nivel sintético y en términos abstractos podríamos interpretar bajo la noción de caligramas. Se trata de una extrapolación simbólica y visual ante códigos de proveniencia oriental. En ese sentido, su obra guarda cierta semejanza con el taoísmo, no solo por la extracción y analogía formal de estos signos en su cuerpo de obra, sino también por el proceso que implica toda su creación: desde la contemplación y captura en el río hasta la larga y dedicada labor en el taller. Por otro lado, se hace patente el concepto de vacío, que tanto el tao como el agua comparten en su carencia de color y forma propia, conteniendo a la vez el todo y la nada.

In this direction she discovered what she calls Watergrams, a sort of writing produced on the surface of water due to light and its mutations, that we could interpret under as caligrams at a synthetic level and in abstract terms. It is a symbolic and visual extrapolation of codes that originated in the East.

In this regard, her work has a resemblance with Taoism; not only because of the formal extraction and analogy of these symbols in her body of work, but also because of the process that all of her creation implies: from the contemplation and capturing on the river until the long and dedicated work in her workshop. On the other hand, the concept of emptiness becomes evident; both Tao and water share their lack of color and shape, containing everything and nothing at the same time.

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VIDEO CARTA DE AGUA 02, 2016, video sincronizado, color, sonido y animaciรณn. Duraciรณn: 10 min.

15 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Brasil

CLAUDIA HERSZ El arte ha estado presente en su vida desde su infancia, a través del grabado, el dibujo, la pintura y de su padre que era fotógrafo. En las obras de Claudia, los conceptos comienzan y terminan mezclándose con los materiales, ya que trabaja con pensamientos y objetos preexistentes. “Un objeto descartado, por ejemplo, que tiene cierta estética, puede ser el vehículo para un pensamiento completamente diferente al original, ya sea en su forma o en su contenido ético”, explica la artista sobre sus obras, en las que además reformula el concepto de tiempo para cambiar la connotación de sus trabajos, y así perturbar la definición más elemental de dicho concepto.

Mediante sus obras, múltiples y variables en técnicas, Claudia Hersz reconstruye el pasado colocando trozos del presente en sus narraciones visuales, repensando la importancia cronológica de los acontecimientos y basándose en la noción de Claude Levy Strauss acerca del tiempo. Ideas que surgen de su interés constante por la historia, la antropología, sus observaciones de la vida cotidiana, la invasión tecnológica y el sentido del humor que la caracterizan para componer y crear escenas lúdicas, llamativas y “reales”. Así, utiliza el trabajo de otros artistas, imágenes o hábitos de la web, como las selfies, logrando nuevos significados a través de yuxtaposiciones y mezclas. En una de sus series, Claudia trabajó con billetes de diversos bancos para explorar las imágenes sudamericanas que ahí existían. Entre ellos encontró una gran cantidad de “retratos” de indígenas, sobre todo de los estadounidenses del sur, el centro y el norte. Fue así como empezó a cuestionarse acerca de esta temática y a proponer una nueva que proviene de la confluencia entre las efigies indígenas en billetes de banco y un artículo periodístico que abordaba el derecho de los indígenas estadounidenses para ser propietarios de casinos, como una forma de compensación. A esto, Claudia agregó como influencias “la película Reel Injum, de Jim Jarmusch, un hongo que encontró y se parecía al dibujo del Tratado Art has been present in her life since childhood through engraving, drawing, painting, and through her father, who was a photographer. In Claudia’s work, concepts begin and end by merging with the materials because she works with pre-existing thoughts and objects. “A discarded object, for example, that possesses a certain aesthetic, can be the vehicle for a thought that is completely different to the original, whether in its shape or ethical content,” the artist explains about her work, in which she also re-formulates the concept of time to alter the connotation of her work and, thus, disrupt the most elemental definition of said concept.

Through her pieces – numerous and changing in techniques – Claudia Hersz re-constructs the past by placing parts of the present in her visual narrations, re-thinking the chronological importance of events and following Claude Levy Strauss’ notions of time. Ideas that arise from her constant interest in history, anthropology, her observations of daily life and the invasion of technology, and her characteristic sense of humor compose and create playful, striking, and “real” scenes. This way, she uses the work of other artists, images, or online habits, such as selfies, creating new meanings through juxtapositions and mixtures. In one of her series, Claudia worked with notes from different banks to explore the South American images they carried. Among other things, she found a large number of “portraits” of natives, especially from the south, center, and north of the United States. This is how she started inquiring about this theme and proposing a new one that comes from the convergence of indigenous effigies on banknotes and a news article that talked about the rights of native Americans in the United States to own casinos as a compensation. For this, Claudia added as influences “the movie Reel Injum by Jim Jarmusch, a fungus she found that looked like the drawing of the Treaty

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¿Es Débito o Crédito?, 2017, pirograbado en madera, espejo, cédula y residuos, 78 x 19 x 22 cm.

Kinesis, 2017, pirograbado en madera – tríptico, 105 x 57 x 3 cm.

Inti, soles, dólares, pesos, pesetas, cruceros, balboas…, 2017, pirograbado en madera – tríptico, 87 x 58 x 1.8 cm.

Hit the Road, Jack, 2017, impresión térmica sobre terciopelo, 104 x 68 cm. Ed. 1/5 + 1 PA.

de Tordesillas, la exploración obsesiva de los juegos indígenas y un Capitán Garfio de Mercado Libre. Posteriormente, un vecino que conoce un poco de mi trabajo vino a ofrecerme estos pedazos de madera, elementos del techo de una casa colonial de su familia en el extremo norte de Brasil, donde las ocupaciones urbanas siempre ocurrían en áreas previamente ocupadas por aborígenes”, explica. De tal modo, sin trabajar mucho el material, dejó que estas piezas emergieran desde la unión de diversas ideas e influencias para que se generaran piezas más libres a la interpretación, a las lecturas y a las ideas.

Son los billetes, el objeto de cambio predilecto del siglo XX que cada vez va quedando más obsoleto, la base de su trabajo actual. Siguen presentes, fueron los precursores de la idea de la obra presente en este libro y de otras, sin embargo, es la historia detrás de ellos, el sometimiento, la deuda eterna, la crueldad de la guerra, la que llevó a Claudia a tallarlos en madera colonial. De esa forma, logró impregnar en este material de la Colonia, sus rostros. Así, los hace perpetuos e inmortaliza, mientras realiza una sátira a la compensación actual de Estados Unidos, donde el sueño americano pareciera compensarse con fichas de póker. of Tordesillas, the obsessive exploration of indigenous games and a Captain Hook from Mercado Libre. Afterwards, a neighbor that knows about my work came and offered me these pieces of wood, parts of the roof of a colonial house in the far north of Brazil where urban settlements always were located in places that had been previously inhabited by the aboriginals,” she explains. This way, without overworking the materials, she let these pieces emerge from the merger of different ideas and influences to create pieces that are more open to interpretations, readings, and ideas.

Banknotes, the preferred means of exchange in the 20th century and which are now becoming obsolete, are the foundation of her current work. They are still present; they were the precursors of the idea behind the work that is present in this book, among others. However, it is the history behind them, the subjugation, the eternal debt, the cruelty of the war that lead Claudia to carve them in colonial wood. This way, she managed to impregnate their faces onto this colonial material. She makes them perpetual and immortal while creating a satire of the current compensation of United States, where the American dream is seemingly compensated with poker chips.

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Skate Colonial, 2017, pirograbado en madera, pintura, esmalte, herrajes y ruedas, 34.5 x 80 x 19 cm.

16 Fo t o g r a f í a

Photography

B r a s i l / E . E .U.U

MARITZA CANECA Maritza Caneca practica la fotografía desde los 12 años. Comenzó su trabajo en cine en 1986, con la película Cine Hablado, dirigida por el músico Caetano Veloso. Tiempo después pasó a ser asistente de cámara, lo que le permitió trabajar con los mejores directores de fotografía de Brasil. De ese proceso es que surge su mirada como fotógrafa y artista que registra espacios y memorias de forma cercana al documental. Su principal objeto de registro es el agua y, en especial, las piscinas: espacios bajo relieve construidos para permitir el baño y nado humano, de diferentes partes del mundo, en cualquier condición y contexto. De hecho, cuenta que en todos sus viajes tiene el compromiso de capturar al menos dos piscinas, las cuales busca en cualquier lugar al que va.

Con respecto a su peculiar pasión por estos espacios acuáticos, señala que “las piscinas me transmiten paz. Me gusta hacer un hermoso encuadre, hacer que las piscinas dejen de ser piscinas y ver obras de arte. Las saco de sus contextos, de modo que no se sepa dónde se encuentran”. No obstante, dichas piscinas poseen una particularidad: se trata siempre de lugares vacíos, sin gente, donde reina el celeste en entornos de silencio y diversas luminosidades. Esto con el fin de que los espectadores imaginen quiénes han pasado por allí. “En las piscinas vacías veo muchas historias, muchos recuerdos”, pero no por eso busca establecer algún tipo de historia o narrativa, más bien lo que hace es permitirle a ese vacío expresar, dando pie a la imaginación sobre su historia y la gente que por ahí transitó y se sumergió.

En su serie Piscinas percibimos distintos encuadres, ángulos y ambientes. Algunas piscinas evidencian su vacío mediante la falta de agua y mantención; otras yacen rebosantes, en entornos sumamente pulcros y brillantes. En estas obras yace una mirada minimalista, donde con pocos elementos se Maritza Caneca has been practicing photography since she was 12. She started working in cinema in 1986 with the movie Cine Hablado, directed by the musician Caetano Veloso. A while after, she became a camera assistant, which allowed her to work with the best cinematographers in Brazil. This process was the starting point for her perspective as a photographer and artist that captures spaces and memories in a way that is related to documentaries. Her main focus lies in recording water, and especially, pools: places built underground for people to bathe and swim in different parts of the world, under any condition and context. In fact, she says that in all her travels, she is committed to capturing at least two pools, which she searches for anywhere she goes.

Regarding her peculiar passion for these aquatic areas, she says that, “Pools transmit peace to me.

I like to get a good frame and make it so that the pools stop being pools and become works of art.

I take them out of their contexts so that their location becomes unknown.” However, these pools possess a particular feature: they are always empty spaces without people, where light-blue reigns in a quiet environment with different lighting conditions. This is done so that the spectators can imagine the people that have been there. “I can see many stories, many memories in empty pools.”

Nevertheless, this does not lead her to establish any story or narrative. Rather than that, what she does is allow this emptiness to express something, encouraging imagining their story and the people that passed through or bathed there.

In her series Piscinas, we can see different frames, angles, and environments. Some of the pools display their emptiness through the lack of water and maintenance; others are overflowing in extremely clean and bright environments. There is a minimalist perspective in these pieces; the image

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Marfa, Texas, 2016, impresiรณn en papel Hahnemuhle, 100 x 150 cm. Ed. 1/3 + 2 PA.

Costa Brava, Río de Janeiro, 2015, impresión en papel Hahnemuhle, 100 x 150 cm. Ed. 1/3 + 2 PA.

Pool, Asia, 2014, impresión en papel Hahnemuhle, 100 x 150 cm. Ed. 1/3 + 2 PA.

compone la imagen. Líneas horizontales, verticales, diagonales y simetrías dirigen nuestra mirada y nos inducen a contemplar su contenido latente. “Soy minimalista, traigo del cine mi mirada para hacer un buen encuadre. Para capturar una imagen a la hora correcta espero el momento de la luz perfecta. Me gusta fotografiar lo que veo, no soy el tipo de fotógrafa que produce una historia, soy más documentalista”, comenta la artista.

Espacios destinados a la ocupación humana, a diferencia de otros como el mar, los ríos o los lagos, que son creados naturalmente. En las piscinas sin duda acontecen historias, las ocupan personas; son lugares a menudo activos e, incluso, alegres, donde el ruido y el movimiento son característicos.

El agua que allí habita no está pensada para permanecer estancada, sino para ser agitada por sus usuarios. Como bien afirma Maritza: “El agua corre, el agua pasa, el agua lleva, el agua renueva, el agua no se repite”. is made up of just a few elements. Horizontal, vertical, diagonal lines and symmetry direct our gaze and prompt us to contemplate its latent content. “I am a minimalist, I bring my perspective from cinema to create a good frames. To capture an image at the right time, I wait for the perfect lighting.

I like photographing what I see; I am not the type of photographer that creates a story, I am more of a documentary creator,” the artist comments.

Spaces intended for human occupation, unlike others, such as the sea, rivers, or lakes, which occur naturally. Without a doubt, stories are created at swimming pools, they are used by people; they are often active and even cheerful places where noise and movement are a feature. The water that lies in them was not placed there to stagnate but to be splashed around by its users. As Maritza claims, “Water runs, water passes, water carries away, water renews, water does not repeat.”

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Submerso, Río de Janeiro, 2015, impresión en papel Hahnemuhle, 100 x 150 cm. Ed. 1/3 + 2 PA.

17 Grabado

Engraving

Chile

TERESA MONTERO La obra de Teresa Montero tiene su fundamento arraigado en la poesía, desde la época en que estudiaba Diseño en la Universidad Católica de Valparaíso, con el profesor y poeta Godofredo Iommi y el escultuor Claudio Girola, quienes dirigieron su proyecto de título realizado en grabado. Dicha enseñanza posee sus bases en la palabra poética, la cual ha traspasado hacia su obra gráfica y pictórica a modo de influencia e inspiración. El papel es el soporte predilecto en su propuesta visual. Sobre este experimenta con tinta china, realizando trazos y gestos esencialmente fluidos, rítmicos y cargados de movimiento. Sus composiciones, a menudo reticuladas y reconstruidas en fragmentos que luego une como si fuesen un puzle, evocan una suerte de paisajes abstractos o, incluso, caligrafías indescifrables, mediante un lenguaje visual mínimo: puntos, líneas y manchas. Tales experimentaciones con tinta china están fuertemente influenciadas por el pintor y grabador chino Zao Woo Ki. De ahí que su obra posea un estilo semejante a la pintura y caligrafía oriental, como el sumi-e.

No obstante, hay otra vertiente de su trabajo asociado al grabado en metal, el que estudió durante su estadía en París. Vemos figuras humanas, manteniendo cierta experimentación y soltura gestual, al igual que en su pintura con tinta china. Este trabajo con el cuerpo nació a partir del encuentro con los retratos de momias El Fayum, en el museo de Louvre, hace ya varios años. Teresa asegura que “esos retratos son profundamente conmovedores, hacen que esos ausentes estén allí. De ese modo, mis retratos de cuerpo entero son evocaciones de personas ausentes y amadas en una estela de metal que resiste a la corrupción y es capaz de permanecer en el tiempo frente a la desaparición de este mundo que fluye”.

The foundations of Teresa Montero’s work have lied in poetry since the time she studied Design at the Catholic University of Valparaiso with professor and poet Godofredo Iommi and sculptor Claudio Girola, both of whom guided her thesis project in the field of engraving. These teachings have their basis in poetic words, which have transferred to her graphic and pictorial work as an influence and inspiration. Paper is the favorite medium in her visual proposal. On paper, she experiments with Indian ink, placing lines and gestures that are essentially fluid, rhythmic, and charged with movement. Her compositions, often reticulated and rebuilt with fragments that she puts together as if they were pieces of a puzzle, bring to mind a sort of abstract landscape, or even undecipherable calligraphy, through the use of a minimal visual language: dots, lines, and spots. These experiments with Indian ink are greatly influenced by the Chinese painter and engraver Zao Woo Ki. This explains why her creations have a style that is similar to Eastern painting and writing, such as sumi-e.

However, there is another side to her work that is associated to metal engraving, which she studied during her stay in Paris. We see human figures, retaining a certain experimentation and looseness in their gestures, just like in her paintings with Indian ink. This work based on the body originated after her encounter with the El Fayum mummy portraits in the Louvre museum several years ago. Teresa claims that “those portraits are deeply moving; they bring here those that are absent. Thus, my full body portraits are evocations of absent and loved people on a metal plate that resists corruption and is capable of withstanding time in opposition to the disappearance of this flowing world.”

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Detalle de obra, Sin tĂ­tulo, 2017, plancha de aluminio grabada, 170 x 60 cm.

Foto: Irma Bernhard.

Sin tĂ­tulo, 2017, plancha de aluminio grabada, 170 x 60 cm. Foto: Irma Bernhard.

Sin tĂ­tulo, 2017, plancha de aluminio grabada, 170 x 60 cm.

Foto: Irma Bernhard.

Libro de artista, 2017, portadas en aluminio grabado, interior con cianotipo sobre papel de algodón, 17.2 x 14 cm. Ejemplar único.

Después de 30 años de realizar obras en las cuales el soporte ha sido el papel, la artista ha comenzado una serie de obras en que el metal de la matriz pasa a ser la parte visible de ellas. “Durante la investigación técnica que realicé para el proyecto El mundo que fluye, que consistió en resolver el problema de la conservación en el tiempo de las obras sobre papel, liberándolas de la obligación de ser protegidas por el enmarcado bajo vidrio, conseguí trabajar sobre un delgado papel de china que puede ser conservado sin enmarcar, por medio del encolado sobre tela seguido de otros tratamientos.

La obra trataba la problemática de la fluidez de las cosas, del devenir incesante del mundo, a través del trabajo de la fluidez líquida de la tinta china”, explica Teresa.

Su reflexión ha estado en torno a otro aspecto de este devenir inexorable, el de la conservación de la imagen de las personas que a cada uno significan, sean amadas o no, como los retratos de El Fayum, que han conservado la presencia de personas ya desaparecidas. En medio de esta reflexión, Teresa realizó un libro de artista que es un pequeño altar votivo con las imágenes en cianotipo de sus hijos ausentes en la distancia y en el tiempo, custodiadas por dos manos grabadas en metal.

After 30 years of creating art on paper, the artist has initiated a series of works in which the metal of the matrix becomes a visible part. “During the technical investigation I carried out for the project El mundo fluye, which consisted of resolving the issue of preserving art created on paper in time, freeing them of the obligation of being protected by glass, I was able to work with thin Chinese paper that can be preserved without framing by putting paste on a canvass followed by other methods. The piece was about the issues of the fluidity of things, of the incessant transformation of the world through the use of the liquid fluidity of Indian ink,” Teresa explains.

She has reflected about another aspect of this inevitable transformation: the preservation of the image of the people that are meaningful, whether they are loved or not, like the portraits of El Fayum, which have maintained the presence of people that have disappeared. In the middle of this reflection, Teresa created an artist book that is a small votive altar with the images of her absent children in the form of blueprints, who are absent in terms of distance and time, guarded by two hands engraved in metal.

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Detalle de obra, Sin tĂ­tulo, 2017, plancha de aluminio grabada, 170 x 60 cm.

Foto: Irma Bernhard.

18 Escultura

Sculpture

Chile

KEKA RUIZ-TAGLE Lo que inicialmente comenzó como medio de expresión en su infancia, poco a poco devino en compromiso y una gran pasión. Su primera etapa artística se desarrolló en el ámbito de la pintura y el grabado. Luego, integró la música y la tridimensionalidad de la cerámica, técnica que la mantiene cautivada hasta el día de hoy.

En sus primeras fases podíamos apreciar una imaginería cargada de magia y situaciones lúdicas, donde se privilegiaba la figura del ser humano en diversos contextos. En una entrevista con el artista y teórico Gaspar Galaz, Keka señaló: “Me interesa el hombre y su conexión con el mundo que lo rodea y con la naturaleza, en esa línea, he pintado a la mujer, la pareja, los caballos, los recuerdos de la niñez en el campo”, siempre desde una perspectiva mágica. Es así como imágenes de malabaristas, acróbatas de circo, atrapasueños y amuletos aparecen en sus trabajos pictóricos, distantes de toda moda o tendencia estilística momentánea, lo que le ha permitido desarrollar un estilo y una mirada propia, no sin la incesante compañía del color, otro relevante componente en su corpus de obra, que atraviesa sus distintas técnicas y producciones. “El color es mi forma de transmitir las emociones y los sentimientos. Uso en general colores fuertes porque producen vibraciones, generando así movimiento y transmisión energética, creando una dinámica comunicacional”, asevera la artista.

Posteriormente, viene una intensa etapa que continúa hasta la actualidad: la creación en cerámica. Keka cuenta que “esta me atrapo, porque es un material que no tiene intermediarios. Eres tú y la materia, tus sentimientos y la materia todo el tiempo, no hay un instrumento como sería el pincel, el buril o el que sea.

Esto es táctil, muy táctil, entonces, te permite conectarte muy bien con los sentimientos y el poder –desde mi personalidad– de traspasar las emociones”. Para ello, Keka trabaja en sus múltiples hornos en la localidad de Llolleo, generalmente con una quema inicial de leña a 900 grados Celsius. Primero se bizcocha con engobes What initially started as a mean of expression in her childhood slowly became a commitment and a great passion. Her first artistic stage happened in the realms of painting and engraving and over time she integrated music and the third dimensional quality of ceramics, a technique that has captivated her to this day.

In her first period, we could appreciate an imaginary charged with magic and playful situations, where the human figure was prevails in different contexts. As she pointed out in an interview with the artist and theoretician Gaspar Galaz, “I am interested in the human being and his connection to world and nature. Within this, I have painted women, couples, horses, the memories of my childhood in the country side,” always from a magical perspective. That is how images of jugglers, circus acrobats, dream-catchers, and amulets appear in her pictorial work, far removed from any momentary stylistic fashion or trend, which has allowed her to develop a personal style and perspective, never without the unwavering company of color, another important component of her collection of works that is present through different techniques and productions. “Color is my way of communicating emotions and feelings. In general, I use strong colors because they produce vibrations, generating movement and energy transmission, creating a dynamic communication,” she states.

Then she arrived at an intense period that has continued until the present day: creation using ceramic.

She says: “It captured me because it is a type of material without intermediaries. It is you and matter, your feelings and matter all the time, there is no instrument like a brush, a chisel, or what have you. This is tactile, very tactile, and because of this, it lets you connect very well with emotions and power, in order to transmit

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Licanbur, 2016, cerámica multiquema a leña, 11 x 64 x 24 cm. Foto: Jaime O´Ryan.

Constelación del Sur, 2014, cerámica multiquema a leña, 72 x 58 x 20 cm. Foto: Jaime O´Ryan.

Chiliques, 2016, cerámica multiquema a leña, 121 x 65 x 35 cm. Foto: Jaime O´Ryan.

Esmeralda, 2015, cerámica multiquema a leña, 98 x 66 x 21 cm. Foto: Jaime O´Ryan.

y pigmentos, para luego proseguir con una segunda quema con aguadas de óxidos a 1150 grados Celcius. En este proceso ha sido todo un reto trabajar con el color, siendo una constante búsqueda y experimentación.

Sus esculturas con cerámica están a menudo inspiradas en concepciones andinas, precolombinas, resaltan rostros de distintos personajes que nos miran e interpelan silenciosamente. La artista comenta que construye a partir de una identidad, la cual va invistiendo y traspasándole su espíritu. En las cabezas de Voces en el Aire, “las formas suponen contenidos ideológicos o simbólicos particulares, por estar creadas a partir de la imagen de un chamán. Tienen mucho que contener, ya que de alguna forma los chamanes son los traductores del lenguaje de la naturaleza a los hombres y, por lo tanto, de la divinidad, dado que la naturaleza también tiene connotación divina”, explica Keka. Sus obras, a veces con formas de vasija, llevan a su vez impresiones de imágenes, dibujos y traspasos, así como vestigios y degradé tonales, que aportan textura visual. Las manos generalmente quedan más nítidas o remarcadas, pues representan el traspaso y la recepción energética. De ese modo, cobran especial relevancia las cabezas, los rostros y las manos: contenedores de legados que nos remiten a nuestras raíces indígenas ancestrales. La figura del chamán, personaje clave en los actos rituales, además de curandero, es un ente espiritual, un puente entre el cielo y la tierra. emotions.” To accomplish this, Keka works with several kilns in Llolleo, generally with an initial wood firing at 900 degrees. First, greenware with engobes and pigments is fired, and then a second firing happens with an oxide wash at 1150 degrees. It’s has been a challenge to work with color during this process; a time of research and experimentation. Her sculptures with ceramics are often inspired by Andean, pre-Columbian ideas, and emphasize the faces of different characters that look and question us in silence. She comments that her process starts from an identity, in to which she invests and transfers her spirit. In the heads of Voces en el Aire, “the shapes suppose specific ideological or symbolic content because they are created starting with the image of a shaman. They are rich in content, because in some way shamans are the translators of nature languages to men, and due to this, divinity, because nature also has a divine connotation,” she explains.

Her pieces, sometimes vase-shaped, are imprinted with images, drawings, and transfers, as well as tonal vestiges and color gradients that provide visual texture. Hands generally turn out clear or highlighted, as they represent the transfer and energy reception. The heads, faces and hands are providers of spiritual legacies that remind us of our ancestral roots. Shaman’s figure, is the key that introduce us in rituals, a healer, and a bridge between heaven and earth.

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Espíritus de la Montaña I y II, 2016, cerámica multiquema a leña y ñocha tejida, 250 x 45 cm. Foto: Jaime O´Ryan.

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Pa i n t i n g

Colombia

GLORIA LLANO Gloria Llano es una artista plástica con más de 17 años de evolución en la pintura, cuyo expresionismo abstracto rompe con los esquemas del arte actual e invita al observador a iniciar un ejercicio de auto descubrimiento a través de sus trazos. Gloria estudió Derecho en Colombia, cuenta con una especialización en Banca y realizó estudios en Mercadeo del Arte en la Universidad de Nebrija (España). Luego de ejercer su profesión, se casa en 1996 y se muda al extranjero, en donde experimentó múltiples contrastes culturales. Esto, sumado a su pasión por el arte y la oportunidad de viajar a distintas naciones y apreciar de primera mano la obra de los más grandes artistas de la historia, la incentivó a dedicarse finalmente a la pintura, su sueño desde la infancia. “Uní todos mis conocimientos en una sola pasión: las artes plásticas. Esto lo descubrí gracias a mis estudios en mercadeo del arte, los cuales me permitieron entender que el arte va más allá de la expresión de mi identidad y se convierte en una inversión que perdura en la historia, impacta la banca e incide en la cultura” afirma la artista.

La obra de Gloria consiste en un proceso pictórico que combina una diversidad de elementos, materiales y pigmentos no siempre tradicionales, los que mediante varias etapas de aguadas y brochazos generan un resultado abstracto con múltiples tonalidades en aparente expansión. “Necesito un medio donde mis ideas puedan fluir, donde la energía de mi trazo se sienta y la explosión de mi espíritu trascienda. Ni el lienzo ni la madera reflejaban esto. Así descubrí el papel, el cual me permite captar esa vitalidad”. Gloria sostiene que este material en conjunto con el acrílico y la tinta china, le ayudan a manifestar sus sentimientos gracias a la luminosidad y los efectos químicos que generan al fusionarse con elementos como el agua y el cloro. El color y el trazo, enérgicos y vibrantes, contienen la fuerza que Gloria desea plasmar en su obra y son plenamente percibidos por el espectador.

Esta metodología es parte del proceso investigativo del artista, quien se percató de la necesidad de experimentar una evolución en su obra, en la que desarrolla tanto una identidad propia como un lenguaje internacional, aplicando así sus estudios en arte. De ese modo, replantea su técnica y cambia el óleo por la opacidad de la pintura acrílica y la tinta china. Asimismo, explora en las matemáticas y el número áureo la armonía y el equilibrio Gloria Llano is a Visual Artist with more than 17 years of knowledge in painting, whose abstract expressionism breaks with the schemes of modern art and invites the spectator to start an exercise in self-discovery through her magnificent art strokes. Gloria studied Law in Colombia, she has a specialization in Banking and studied Art Marketing at the University of Nebrija (Spain). After years of performing her profession, in 1996, she got married and moved abroad, where she had the opportunity to experience numerous cultural contrasts. This added to her passion for art and the opportunity to travel to different regions and appreciate the work of the greatest artists in history, encouraged her to dedicate her life to painting, her dream from childhood. “I combined all of my studies in one passion: Arts. I was able to recognize this as a result of the Art Marketing studies. It allowed me to understand that Art goes beyond the expression of my identity and becomes an investment that lasts in history, impacts banking and influences culture” affirms the artist.

Gloria’s work revolves around pictorial process where she combines a diversity of elements, materials and pigments that are not always traditional, which through several stages of gouaches and strokes she produces abstract results with numerous tones in an apparent expansion. “I need a medium where my ideas can flow, where the energy of my strokes can be felt and the explosion of my spirit transcends. Neither the canvas nor wood could reflect this, so I discovered paper, which allows me to capture that vitality.” Gloria sustains that this material in conjunction with acrylic and Chinese ink, assists her to express her feelings thanks to their luminosity and the chemical effects produced when amalgamated with different elements such as water and chlorine. Colour and strokes, energetic and vibrant, contain the strength that Gloria desires to express in her work and to be perceived by the audience. This methodology is part of the artist’s research process, who realized the need to experience evolution in her work, in which she develops both her own identity and an

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Vuelo/Flight, 2017, tintas y acrĂ­licos sobre papel, 58 x 76 cm.

Eclosiรณn roja, 2015, tintas sobre papel, 219 x 114.4 cm.

Explosión, 2017, tintas sobre papel, lado: 114 x 80 cm., mitad 135.5 x 114 cm, lado: 114 x 80 cm.

compositivo, creando combinaciones sensoriales e induciendo melodías visuales desde la sinestesia, partiendo de la física cromática de Goethe e introduciendo la astronomía y la ciencia.

Así, las pinturas de Gloria transportan al cosmos y a la naturaleza, fuentes de inspiración para crear sus imágenes, cuyas pinceladas apuntan siempre a un centro compositivo, donde se concentra la mirada y la emociones. Estallidos atómicos, explosiones marítimas y erupciones volcánicas, entre otros fenómenos naturales, nutren su imaginación y la llevan a expresar a través de sus brochazos direccionados una perspectiva única. “Dicha realidad es la que encontramos en las fuerzas de la naturaleza, ya sean macro –las del universo– o micro –las de las células, átomos y otras formas de existencia. Es esto lo que determina la creación de la vida; es ahí donde todo comienza y se interrelaciona en un orden matemático, perfecto y divino”, explica.

Si bien la artista se identifica con el expresionismo abstracto norteamericano, cuyos referentes poseen gran soltura expresiva por medio de fuertes pinceladas y chorreos, en su caso parece haber una noción diferente y más programada respecto de las funciones del color, la composición, la profundidad, la tensión visual y la rigurosidad del proceso. “Descubrí que a través de la pintura puedo establecer un diálogo con el espectador, hablarles mi lenguaje y llevarlos a entrar en un diálogo con ellos mismos, llevándolos a explorar su memoria, trayendo recuerdos adquiridos a través de imágenes, tocando así su ser”. international language, thus applying her knowledge in art marketing. In this way, she rethinks her technique and deviates to oil colour due to the opacity of acrylic paint and Chinese ink. She also explores harmony and compositional balance in mathematics and the Golden Ratio, creating sensory combinations and inducing visual melodies from synaesthesia, starting with Goethe’s chromatic physics and introducing astronomy and science.

Thus, the mixed paintings of Gloria, transports you to the cosmos and nature, sources of inspiration to create their abstract images, whose brushstrokes always aim to a compositional centre, the point where the gaze and emotions fixate. Atomic explosions, maritime blasts, volcanic eruptions, among other natural phenomena, nourish her imagination and leads her to express this through her expressive strokes as a unique perspective.

“This reality is the one we find in the forces of nature, whether macro sense –those of the universe– or micro – through cells, atoms and the other forms of existence. It is this that determines creation of life and the universe; that’s where everything begins and interrelates in a mathematical, perfect and divine order,” she explains.

Although the artist identifies with the North American abstract expressionism, whose mentors have great expressive ease by means of strong strokes and dripping, in Gloria’s case there seems to be a different and more planned notion regarding the functions of colour, composition, depth, visual tension and accuracy of the process. “I have discovered that through painting I can set up a dialogue with the audience, speak my language and lead them to dialogue with themselves, leading them to explore their memory, bringing back reminiscences acquired through images and making them feeling in touch their inner beings¨.

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Big Bang III, 2015, tintas sobre papel, 104 x 164 cm.

20 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Colombia

MARIA EUGENIA TRUJILLO María Eugenia Trujillo trabaja la temática de la mujer en sus obras, desde el feminismo y la identidad de esta como sujeto. Sus obras, materializadas en esculturas y bordados, poseen gran atractivo visual y cargas simbólicas. Así, ha intervenido maniquíes femeninos con bordados de corazones que emergen desde el pecho y son atravesados por fierros punzantes y ha trabajado con custodias de iglesias bordando en su centro órganos de mujeres, como ojos, labios o vaginas. En la obra, Mujer.

Dechado (2017), por ejemplo, realizó un trabajo en el que tanto el concepto como la elaboración son igualmente en importantes. Ahí se observan frases bordadas con mensajes como “debo ser buena niña”, “bella”, “bruta”, “cerda”, “concubina”, “amada”, “perra”, entre otros. Según explica María Eugenia: “Los dechados fueron catálogos o muestrarios de distintas puntadas, costuras o bordados que servían para que las mujeres, niñas y jovencitas aprendieran a coser y, al mismo tiempo, se utilizaban como un medio de adoctrinamiento religioso y moral. La obra está realizada en punto de cruz sobre tela, y en ella aparecen diversos calificativos que han sido dados a las mujeres; es una obra transgresora en la que se utiliza el mismo medio –la costura– para realizar la protesta”.

María Eugenia también ha incursionado en otras temáticas, como en la obra Florero paralelo, que sin quitarle el peso simbólico o el bordado a su obra, abarca la historia de Colombia. Tras una convocatoria realizada por el Ministerio de Cultura y la Universidad de Los Andes, la artista decidió intervenir el Florero de Llorente, uno de los símbolos patrios de su país, del cual solo queda un fragmento, pues se rompió en la reyerta del 20 de julio de 1810. Sin embargo, es la presencia solamente de la base del florero lo que potencia la ausencia del resto, dejando espacio a la imaginación y a la especulación de quien lo observa. Desde ahí, María Eugenia construyó su propia visión de lo que ha sido la historia colombiana después de la Independencia: “Realicé un reflejo de esta misma sociedad a través de símbolos de nuestra flora y fauna. Es una historia atravesada por el odio, la violencia y la apatía, María Eugenia Trujillo works with the subject of women in her work, from the point of view of feminism and women’s identity as a subject. Her work, materialized in sculptures and embroidery, possess great visual attractiveness and symbolic weight. This way, she has intervened female mannequins with embroidered hearts that emerge from the chest and are pierced by sharp iron bars. She has also worked with church pxyides, embroidering female body parts on their center, such as eyes, lips, or vaginas. In the work Mujer. Dechado (2017), for example, she created a piece in which both the concept and the creation process were equally important. Here one may see embroidered phrases with messages such as “I must be a good girl,” “beautiful,” “stupid,” “pig,” “concubine,” “beloved,” “bitch,” among others. As María Eugenia explains, “The paragons were catalogues or collections of samples with different stitches, seams, and embroidery that were used by women, girls, and teenagers so they could learn to sew and, at the same time, were used as a method of religious and moral indoctrination. The piece is created with cross stitching on fabric, and it contains different terms used for women. It is a transgressive in which the same medium – sewing – is used to protest.”

María Eugenia has also made delved into other topics, like in the work Florero paralelo, that covers the history of Colombia without removing the symbolic weight or embroidery from her work. After an invitation by the Ministry of Culture and the University of Los Andes, the artist decided to intervene Llorente’s Vase, one of the national symbols of her country, of which only a fragment remains as it was destroyed in the mutiny of July 20th, 1810. However, the presence of only the bottom of the vase empowers the absence of the rest, giving room for the imagination and speculation of the viewer. From this point on, María Eugenia constructed her own vision of what Colombian history has been after

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MUJER. Dechado, 2017, bordado, algodรณn e hilos, 120 x 80 cm.

MOSCAS, 2017, bordado, tambor de madera, lino e hilo, diรกmetro 8 cm.

MOSCAS, 2017, bordado, tambor de madera, lino e hilo, diรกmetro 8 cm.

CUERVO, 2017, bordado, tambor de madera, lino e hilo, diámetro 20 cm.

una sociedad exuberante, pero caníbal e indolente. Cada uno de los elementos que conforman el florero son símbolos que explican nuestra naturaleza. La obra, de esta manera, está despojada de color, es absolutamente blanca, en contraste con el barroquismo de su estructura y sus formas, y fue realizada en porcelana fría, mientras que las fichas técnicas fueron bordadas”, explica la artista.

En este trabajo, cada uno de los elementos de Florero paralelo representa realidades colombianas.

El cuervo, por ejemplo, representa el mal, la guerra y la muerte, es un ave carnívora de mal agüero, y en Colombia, a mediados del siglo XX, existió una banda de criminales llamada Los Pájaros, tristemente célebre por lo sanguinarios que eran, cuyo jefe se denominaba El Cuervo. También tiene hojas de coca y marihuana, que representan los cultivos ilícitos y la guerra del narcotráfico, y azucenas y lirios que simbolizan los sepelios y los funerales, los cementerios y la muerte. Asimismo, los bananos llenos de moscas representan la masacre bananera ocurrida a principios del siglo XX. En palabras de María Eugenia: “Mi país, desde su independencia, siempre ha estado en guerra, con pequeños intervalos de paz. Lo más lamentable es que es una guerra entre hermanos”.

Su trabajo es reflexivo y crítico, con alto sentido estético. Su obra es un claro activismo, una protesta donde la actividad artística es el medio para expresar pensamientos e inconformidad. Presenta, además, maneras de ver lo sensible, lo social, lo histórico y lo personal a cada espectador, para que sean conscientes de que existen otras perspectivas, para que puedan ver desde lo marginal. Todo esto con gran ayuda de las manualidades, que se convierten en grandes obras de arte con su trabajo. gaining its independence: “I created a reflection of this society through symbols of our plant and wild life. It is a history drenched in hate, violence, and apathy, an exuberant society that is also cannibalistic and indifferent. Each of the elements that make up the vase is a symbol that explains our nature. The piece, thus, is stripped of its colors. It is completely white, contrasting with its structure’s baroque style of and shape. It was created in cold porcelain, while the fact sheets were embroidered,” the artist explains. In this project, each of the elements of Florero paralelo represents Colombian realities. The crow, for example, represents evil, war, and death. It is a meat eating bird that brings bad omens, and in Colombia, in the middle of the 20th century, there was a criminal gang called The Birds, infamous for their bloodthirstiness. Their leader was called The Crow. It also includes coca and marihuana leaves, which represent the illegal plantations and the war against drug trafficking. The madonna lilies and irises symbolize the burials and funerals, cemeteries, and death. Likewise, the bananas filled with flies represent the Banana massacre at the beginning of the 20th century. In the words of María Eugenia: “My country, since its independence, has always been at war with only small intervals of peace. The saddest thing is that it is a war between brothers.”

Her work is reflexive and critical, and with a high aesthetic sense. Her work is clear activism, a protest in which artistic activities are the medium to express thoughts and non-conformity. She also presents way to see what is sensitive, social, historical, and personal for each spectator so that they become conscious of the existence of other perspectives, so that they may see things from the margins. All of this is greatly aided by the crafts, which become great works of art through her efforts.

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FLORERO PARALELO, 2017, modelado, porcelana fría (porcelanicron), cerámica, 60 x 60 x 62 cm.

21 Pe r f o r m a n c e

Pe r f o r m a n c e

Argentina

SOFIA TORRES KOSIBA Las ramas bases del arte visual podrían dividirse entre dibujo, pintura, escultura y grabado. Desde cada una de estas, han surgido diversas vertientes, como el arte objeto o las instalaciones y, evidentemente, la performance.

En el caso de Sofía Torres Kosiba, la base fue la escultura, el trabajo volumétrico, el análisis espacial que en algunas ocasiones termina en la construcción de enormes y envolventes instalaciones site specific que promueven mundos fantásticos, cargados de múltiples lecturas. En cuanto a Sofía, la expansión se dio hacia el video, la foto performance, la escritura, las instalaciones y la acción performática. Así, por medio de la integración de estos diversos lenguajes, ha desarrollado proyectos colaborativos y comunitarios.

“A través de mis performances, me arriesgo a poner en palabras lo que viene del mundo de la experiencia para relatar mis investigaciones actuales sobre las emociones y lo que intento manifestar desde lo vital y lo efímero de estas prácticas, que se ven activadas por recuerdos o vivencias. Las emociones pueden hacerse presentes cuando los cuerpos son afectados”, explica Sofía. La fuerza intrínseca del ser humano emerge a través de su voz durante sus acciones de arte, canto que se genera mediante la repetición de patrones propios del ámbito doméstico, pero en otro contexto, con la intención de actualizar colectivamente determinadas emociones. “En mis últimas propuestas desarrollo acciones y performances que buscan afectar emocionalmente a un auditorio específico, a fin de generar un instante de comunión. Considero que la eficacia de las performances es que son una posibilidad para indagar en la relación arte-vida y reflexionar sobre los espacios convencionales del arte, intentando expandir los límites estancos, articular y desarticular lenguajes”, señala la artista.

Con un registro vocal incierto y profanando los canones del Bel Canto, Sofía Torres Kosiba estremece a la audiencia a través de canciones apropiadas por ella o inventadas. El espacio está absolutamente ambientado para que su canto irrumpa como un estruendo que paralice y desnude al espectador, que lo detenga en una experiencia sublime y sienta la viva voz de la artista. Intensa, cargada de femineidad, la artista se regocija The core branches of art can be divided into different categories such as drawing, painting, sculpturing, and engraving. From each of these, different variations have appeared, such as object art or installations, and evidently, the performance. In the case of Sofía Torres Kosiba, the foundation was sculpturing, volumetric work, and the spatial analysis that on occasions comes to an end as the construction of enormous and enveloping site specific installations that bring up fantastic worlds loaded with multiple interpretations.

As for Sofía, the expansion happened towards video, photo performance, writing, installations, and performance art. Thus, with the integration of these different languages, she has created collaborative and community projects.

“Through my performances, I risk expressing what comes from the world of experiences with words to speak about my current investigations about emotions and what I try to manifest through the vital and ephemeral nature of these practices, which are activated by memories or experiences. The emotions can become present when the bodies is affected,” Sofía explains. The intrinsic force of the human being emerges through her voice during her art actions, a song that is generated by the repetition of patterns inherent of the domestic environment, but in another context, with the intention of collectively refreshing specific emotions. “In my latest proposals, I develop actions and performances that seek to emotionally affect a specific audience in order to generate an instance of communion. I consider that the efficacy of the performances is that they are a possibility for inquiring into the art-life relationship and reflect about the conventional spaces of art, trying to expand the stagnating limits, articulate and disarticulate languages,” the artist states.

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Rosa, 2014, video y foto performance, medidas variables. Foto: Viviana Cariddi.

Sweet Elsa, 2016, foto performance, 55 x 80 cm. Foto: Viviana Cariddi.

La momia se levanta, teatro del Libertador San MartĂ­n, 2016, Ăłpera performance. Foto: Luis Ponce.

Estado de Dicha, 2017, Pabellón México Universidad Nacional de Córdoba, poupurrí performático. Foto: Mara Lis Castro.

de su cuerpo y lo muestra, lo enseña y descoloca o coloca a cada individuo que se presente ante sus performances, acciones o videos. Nos recuerda quizás la infancia al mostrar sus pechos exhuberantes, ese nido de amor maternal que mantiene con colores rosados o en su contrapunto en negro absoluto y que, a su vez, presenta de manera sexuada, machacada por la realidad del mundo contemporáneo y las idealizaciones de belleza. Una dualidad que el cuerpo de la mujer representa a cada segundo, a cada instante por la calle, pero que se une a su voz apasionada y potente.

“A través del humor, la fascinación y una sutil violencia, descubro una realidad alienante y decepcionante entorno a lo doméstico, las políticas del cuerpo y el erotismo. Con un clima surrealista y contradictorio, intento mostrar que para mí todo está inundado de belleza y horror”, señala el statement de Sofía. Para ello crea, personaliza, diseña, ilumina, danza, actúa y canta, caracterizando a innumerables seres en una distópica forma de recrear el mundo, mientras genera emociones intensas en el espectador.

With an uncertain vocal range and desecrating the canons of the Bel Canto, Sofía Torres Kosiba makes the audience tremble with songs appropriated or invented by her. The space is completely adapted for her singing to burst out in a thunderous way that paralyses and disarms the spectator, that apprehends them in a sublime experience and makes them feel the artist’s raw voice. Intense, charged with femininity, the artist rejoices in her own body and shows it and settles or unsettles each individual that is in presence of her performances, actions, or videos. Perhaps she reminds us of childhood with her ample bosom, that nest of motherly love that she keeps in a pink color or completely black and that, at the same time, she presents in a sexualized manner, bruised by the reality of the contemporary world and the ideals of beauty. A duality that the body of the woman represents each second, every instant down the street, but that is joined by her passionate and strong voice.

“Through humor, fascination, and subtle violence, I discover an alienating and disappointing reality in terms of the domestic, the political investments of the body, and eroticism. In a surrealistic and contradictory ambiance, I try to show that for me, everything is inundated with beauty and horror,” Sofía statement confirms. To achieve this, she personalizes, designs, illuminates, dances, acts, and sings, portraying countless beings in a dystopian recreation of the world while generating intense emotions for the spectator.

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Estado de Dicha, 2017, Pabellón México Universidad Nacional de Córdoba, poupurrí performático. Foto: Viviana Cariddi.

22 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Argentina

KARINA EL AZEM Karina El Azem vincula aspectos en apariencia disímiles, como el diseño, la decoración y el ornamento con la violencia cotidiana y el autoritarismo estatal. Al respecto, señala que “las llamadas artes de la representación siempre tuvieron un status diferente al despectivamente llamado arte decorativo u ornamental, negando su potencial místico y simbólico. De los patrones más ligados al mundo del azulejo, pasé a realizar motivos vinculados con la señalética, dando cuenta de diferentes formas de violencia y autoritarismo, tan características de nuestra idiosincrasia, y utilizando a la vez una forma de lenguaje arquetípico, como la de los pictogramas”.

En esta línea, la artista ha incorporado a su obra diversos elementos y materiales, como cápsulas de balas, municiones, cuentas de vidrio y plástico, entre otros, para crear tramas y patrones visuales que algunas veces se presentan geométricos y casi abstractos y, otras, se configuran como imágenes asociadas claramente a hechos de violencia. Uno de estos patrones es la guerra de las Malvinas, un tema poco tratado y casi negado en la historia del arte argentino. “Me interesa la idea del patrón, que es en sí mismo una forma completa que, al repetirse, multiplica y expone su significado. En las piezas que realizo con patrones, me baso en un motivo artesanal de cuentas de vidrio, el que reproduzco y luego multiplico y distorsiono utilizando medios digitales”, propone la artista, generando una obra que entrelaza lo ético y lo estético, al tiempo que hace dialogar lo formal con los patrones de comportamiento, orden y hábito.

Karina El Azem relates fields that seem different, such as design, decoration, and ornaments with daily violence and state authoritarianism. She says that, “The so-called representation arts have always had a different status than the vilified decorative or ornamental arts, denying their mystical or symbolic potential. From the patterns related to the world of glazed tiles, I got into creating motifs related to symbols. I evince different ways of violence and authoritarianism that are so characteristic of our own idiosyncrasy, using a type of archetypical language, pictograms.”

To do this, she has incorporated diverse elements and materials, such as bullet casings, ammunition, glass and plastic beads, among others, to create weaves and visual patterns that are sometimes geometrical and almost abstract, while others are clearly images associated with acts of violence. One of them is the Falkland Islands war, a topic that has not been addressed a lot and is almost ignored in Argentinean art history. “I am interested in the idea of patterns, which in itself is a complete shape and when it is repeated, it multiplies its meaning. In the pieces where I work with patterns, I lean on a handcraft-based motif with glass beads, which I reproduce, and, by using digital means, multiply and distort,” the artist proposes, creating an ethical and aesthetic link between the shapes and the patterns of behavior, order, and habit.

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Sin tĂ­tulo, 1999, impresiĂłn digital y objeto revestido de cuentas de plĂĄstico y silla tapizada, 140 x 70, 20 x 15 x 5, 81 x 41 x 39 cm.

Fotografía, 2010, fotografía, 120 x 355 cm.

Fotografía, 2010, fotografía, 120 x 355 cm.

Sin título, 2001, impresión digital, madera, cuentas de vidrio y espejos, 200 x 225 x 10 cm.

En la propuesta de Karina El Azem la individualidad de los objetos aislados pasa a segundo plano, fundiéndose en la totalidad de la obra y solo haciéndose visible desde cerca. Se generan así dos planos de percepción, al igual que en ciertas coreografías grupales o desfiles militares, donde lo particular deviene en global. En ese sentido, se trata de trabajos con dos miradas tanto simbólicas como físicas: lejos y cerca, puestos en pugna y contrapunto.

De este modo, se evidencia una tensión entre lo bello y lo crudo o, incluso, grotesco, temáticamente hablando. ¿Es posible estetizar la violencia?, ¿hacer de objetos mortales patrones ornamentales? Para la artista es importante conservar la belleza aun en temas tan complejos como la violencia, sobre lo cual afirma: “Busco producir objetos bellos. Persigo la belleza, entre otras cosas, como una fuente de esperanza”.

The individuality of isolated objects lies in the background, melding within the entire piece, and may only be appreciated from a close distance. Thus, two areas of perception are generated, just like in certain group choreographies or military parades, where the particular becomes global. In this sense, they are pieces with two perspectives, both symbolic and physical: a far-away and a close-up engaged in struggle and counterpoints.

This is how we can appreciate the tension created between the beauty and the rawness or even grotesqueness, thematically speaking. Is it possible to aesthetize violence? To make ornamental patterns using mortal objects? For Karina, it is important to talk about preserving beauty even in the face of topics that are as dense and complex as violence. “I seek to produce beautiful objects. I pursue beauty, among other things, as a fountain of hope,” she comments.

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Sin TĂ­tulo, 2000, impresiĂłn digital y objetos revestidos de cuentas de vidrio, 300 x 700 cm.

23 Pintura

Pa i n t i n g

Chile

ANA MARÍA BENEDETTI

Los cuadros de Ana María Benedetti abordan el espacio pictórico y arquitectónico con una materialidad múltiple: capas y capas de acrílico, tizas diluidas y carboncillos, que configuran composiciones inspiradas en el equilibrio y la armonía de la naturaleza, que para ella es la geometría perfecta.

Sus pinturas abarcan una diversidad de colores, tonos y matices, a veces más vibrantes y saturados, y en otras ocasiones monocromáticos y opacos. En aquel juego y fondo de color se delinean contornos que aluden a planos arquitectónicos vistos desde arriba; espacios reales o ficticios, quién sabe. En aquellos gestos gráficos marcados por líneas sumamente precisas se evocan estructuras de ciudad, espacios urbanos, casas, caminos, calles y rutas, entre otras, manteniendo el dejo de lo abstracto. “La arquitectura es un logro del hombre al interiorizarse en lo divino”, señala la artista, reflejando una mirada mística en torno a la creación de espacios habitacionales, y añade: “Creo que la naturaleza es lo más perfecto que haya visto, y yo la busco para plasmarla en mi obra”.

A través de las aguadas y veladuras de colores, Ana María segmenta las distintas zonas, estableciendo recorridos y puntos de tensión visuales. Las manchas insinúan un universo acuoso y difuminado con distintos grados de profundidad, en donde la línea resalta para adquirir protagonismo. Allí Ana María Benedetti’s paintings deal with pictorial and architectural space with a multiple materiality: layers upon layers of acrylic, diluted chalk, and charcoal making up compositions inspired by the balance and harmony of nature, which for her is geometrically perfect.

Her paintings encompass a diversity of colors, tones, and shades, sometimes more vibrant and saturated, while others, monochromatic and opaque. In this game and colors background, she draws up outlines alluding to architectural plans seen from above; real or fictional spaces, who knows.

In these graphic gestures marked by extremely precise lines, she evokes structures of cities, urban spaces, houses, roads, streets and routes, etc., maintaining a hint of abstractness. “Architecture is an achievement of man by embracing the Divine,” she comments about this notion, where she reflects mystical glance regarding the creational of housing spaces, and she adds: “I believe that nature is the most perfect thing that I have ever seen, and I seek it in order to express it in my work.”

Through the washing and glazing of colors, Ana María segments the different areas, creating visual tours of and points of visual tension. The spots insinuate a watery and blurred universe with different degrees of depth, where lines stand out and acquire prominence. There she creates contrasts in front

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Verano 2017, 2017, acrĂ­lico sobre tela, lĂĄmina de oro, 95 x 120 cm.

SĂ­ntesis, 2008, acrĂ­lico sobre tela, carboncillo, 130 x 300 cm.

En la ciudad, 2009, acrílico y pastel seco, carboncillo, 120 x 240 cm.

contrasta ante los fondos difusos, marcados por texturas y distintas tonalidades. Es así como finos y sugerentes trazos lineales destacan en la superficie para generar una especie de conectores dentro del campo pictórico. “Estas líneas y los signos son los que nos llevan a una profunda meditación de la presencia de la naturaleza que está en todo lo que nos rodea”, comentó en una entrevista pasada.

Este tipo de pintura, esencialmente abstracta, colorida, construida por numerosas capas, con procedimientos pictóricos y, a su vez, gráficos es lograda a partir de la experimentación y combinación de técnicas mixtas. Surgió debido a la inquietud de Ana María por investigar y su gusto por diferentes tendencias, que la condujeron a buscar su estilo propio. Para ello, asegura que el orden y la calma son sus aliados, los que obtiene dentro de su taller, ubicado al interior de su misma casa. of the blurry backgrounds, marked by textures and different tones. This is how fine and intriguing linear strokes stand out on the surface to generate a sort of link inside the pictorial field. “These lines and the signs are what lead us to a profound meditation about the presence of nature in everything that surrounds us,” she stated in a past interview.

This type of painting, essentially abstract, colorful, built with numerous layers; with procedures that are pictorial and also graphic, is achieved through experimentation and the combination of mixed techniques. It emerged thanks to Ana María’s penchant for research, as well as her liking of different trends that lead her to search for her own style. To accomplish this, she claims that order and tranquility are her allies, which she finds in her workshop located in her own home.

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Alfonsina, 2017, acrĂ­lico sobre lino, lĂĄminas de oro y plata, 150 x 170 cm.

24 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Pe r ú

PATRICIA ARENA Patricia Arena siente una fascinación por las antigüedades, por sus materiales, texturas, acabados, historias y secretos. Cada una fue creada en un determinado momento, no menos de un siglo atrás, por una o varias manos, para luego ser vendida o heredada generación tras generación. Poco se sabe sobre muchas de ellas, quiénes las poseyeron o, incluso, quiénes las crearon. He ahí el misterio y la magia que generan en Patricia, quien constantemente desea adquirirlas, coleccionarlas e inventar relatos mediante la unión de objetos tan disímiles como sea posible, a modo de pequeñas instalaciones. Este interés por lo antiguo tiene relación con que, prácticamente, ya ha dejado de existir. En palabras de la artista: “Muchos objetos antiguos son difíciles de encontrar. Ya no se hacen, o bien la técnica cambió. Se están perdiendo en el tiempo. Se hacían mejor bajo una producción limitada, menos masiva. Cocidos, pegados, pintados a mano, más artesanales. Mejores materiales. Mejores acabados. Objetos más finos”.

De este modo, surge la serie Arqueología del tiempo: micro instalaciones en las que observamos desde libros envejecidos, pergaminos de partituras de música, instrumentos de medición hasta herramientas de carpintería e industriales, entre otros elementos actualmente casi inubicables. Todos han sido encontrados en anticuarios y mercados de diversas ciudades por varios años. Muchos vendedores no saben el origen de sus piezas, es ahí de donde viene la parte interesante para la artista, su proceso: investigar, explorar y aprender. Al comienzo los objetos fueron dispuestos en su casa, y luego llevados a su refugio de campo en las afuera de Lima, donde se refleja su verdadero interés por coleccionar piezas antiguas. Periódicamente cambia los objetos de lugar, “escuchando su voz interior”. Así, empieza a crear ensamblajes, sus puestas en escena, aparentemente aleatorios, donde conviven, por ejemplo, una mano tallada en madera sobre una partitura de Beethoven y un telescopio de bronce inglés de 1800. Son irrelevante sus procedencias, la motivan sus formas estéticas, su capacidad de generar emociones y comulgar los objetos entre sí para crear una obra de arte. Para ello, la artista va sintiendo “quiénes” (objetos) aportan más belleza unidos. Lo Patricia Arena feels fascinated by antiques, their materials, textures, details, stories, and secrets. Each was created at a specific moment more than a century ago by one or several people, and then sold and passed along as inheritance for generations. Not much is known about them, their owners, or even who made them. That is the mystery and magic that Patricia finds in them, as she constantly wants to acquire, collect, and invent stories by connecting items that are as different as possible, in the manner of small installations. This interest in antiques is related to the fact that they have practically ceased to exist. In the artist’s words: “Many old objects are hard to come by. They are no longer manufactured or the technique has changed. They are starting to get lost in time. They were better manufactured under circumstances of limited production, not as massive. Sewn, glued, hand-painted, they are more hand-crafted. Better materials. Better finishing. Finer objects.”

This way, the series Arqueología del tiempo was created: micro-installations where we can see anything from old books, old parchments with sheet music, and measuring devices, to carpentry and industrial tools, among other items that are almost impossible to find nowadays. All of them have been unearthed in antique shops and markets in different cities over several years. Many of the sellers do not know the origin of their items. That is when the interesting part begins for the artist, her process: investigating, exploring, and learning. Initially, she used to place the objects in her house and then take them to her country house in the outskirts of Lima, which reflects her true interest in collecting antiques. She periodically switches up the placement of the items, “listening to their interior voice.” This way, she begins creating assemblies. Her staging is apparently random and, for example, a hand carved in wood can coexist with a Beethoven score and a 1800 English bronze telescope . Their origins are irrelevant as she is

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De la serie Pergaminos del Silencio, Tanzania en 2014, 2016, fotografía digital impresa en papel alemán 100% algodón, passe-par-tout de papeles de fibras naturales de Nepal y Bhutan, partituras de múxica. Base forrada en lino crudo y enmarcadas con restos de marcos antiguos coloniales, 110 x 110 cm.

Arqueología del Tiempo II, 2017, ensamblaje - instalación de antigüedades: base, ventana ojo de buey de barco de bronce macizo con tornillería y vidrio templado (Holanda), copa de bronce, mano colonial y grabado en latín, teodolito, instrumento topográfico de medición, marca suiza Wild de bronce con tapa original, trompeta, campana de bronce con platina natural de ´oxidación, libro francés del siglo pasado, 70 x 55 cm.

Arqueología del Tiempo VI, 2017, ensamblaje, instalación de antigüedades: prensa de imprenta para encuadernación en hierro y bronce. El eje y la cruz torno funcionan bien. Alemania, siglo pasado. Intervenida con libros de partituras de música, sobre la plancha superior, un brazo colonial tallado en madera y un tronco con corteza natural, 43 x 42 x 25 cm.

Arqueología del Tiempo III, 2017, ensamblaje, instalación de antigüedades: maletines, estuches originales de madera de teodolitos intervenidos con: 1. Teodolito suizo Wild, plato de cerámica florentino, rostro de Rubens, violín de madera, instrumento de medición Sinclair, manuscrito de partituras de música. 2. Teodolito suizo Wild, cuadrito al óleo de un anciano, mano colonial, balanza de mano, regla inglesa de madera y bronce. 40 x 36 x 25 cm.

que sí –expresa– es que mientras más disímiles y poco afines sean estos objetos en términos temáticos, más armonía percibe entre ellos. ¿Qué vínculo hay entre un torso griego con un alambique de pisco o un violín con un teodolito? Supuestamente ninguno, pero sus formas esculturales, los materiales, sus colores –por lo general en tonos tierra– y, sobre todo, la energía y fuerza que se genera son lo que permite la comunión. Sin embargo, para Patricia estas instalaciones van más allá de algo decorativo. Al respecto, señala: “Son pequeñas obras de arte. Cada objeto es un personaje. Misterioso. Con su propia energía. Con su propia historia. No busco algo en particular. Pero sí está claro que hay ciertos objetos que me llaman mucho más la atención… antigüedades industriales, instrumentos de música, ópticos, de medición, de carpintería… libros, partituras, grabados, pergaminos antiguos, objetos de madera, piezas coloniales, bronce, fierro, cobre, cuero…”.

Desde esa estética arcaica, abandonada, empolvada y oxidada es que Patricia encuentra una belleza particular, que dota de una poética mediante sus montajes objetuales, los que, por cierto, van cargados de afectos, tanto de sus dueños como de las generaciones a las que pertenecieron. Una poética que, por lo demás, trasciende los objetos para situarse incluso en las palabras y en la manera en que refiere a estas relaciones: “El sentimiento de reciclaje que se manifiesta es maravilloso. Muchas veces pienso ‘alguien se desprendió de esta pieza porque ya no la necesita, ya no le gusta, ya no sabe qué hacer con ella o requiere venderla, por qué no’. De ese modo, se crea un círculo, aparecen manos entregando un objeto a otras manos: del abuelo al hijo, al nieto… y lo sueltan… hasta que otra persona descubre la belleza de la pieza y se apropia de ella. Y me apropio de esa belleza para que forme parte de otra belleza”. motivated by their aesthetics, their ability to cause emotions and commune with several objects to create a work of art. In order to do this, the artist has to feel “who” (objects) contributes more beauty by being together. However, she says, the more different these objects are and the less affinity they have in terms of theme, the better the harmony in her opinion. What does a Greek torso have in common with a pisco still or a violin with a theodolite? Supposedly nothing, but their sculptural shapes, their materials, their colors – generally earthy tones – and especially the energy and strength that they generate allows this communion to happen. Nevertheless, for Patricia, these installations go beyond the merely decorative.

In this regard, she says, “They are little works of art. Each object is a character. Mysterious. It possesses its own energy. With its own history. I do not seek something in particular. However, it is clear that there are certain objects that catch my attention more… antiques, industrial items, musical instruments, optics, measuring devices, carpentry tools… books, sheet music, engravings, antique parchments, wooden objects, colonial items, bronze, iron, copper, leather…”

In this archaic, abandoned, dusty, and rusty aesthetic, Patricia finds a particular beauty that she endows with poetic through her objectual montages, which are certainly charged with affection, both of their owners as well as the generations they belonged to. Poetics that, incidentally, transcend the objects to permeate even the words and the way she refers to these relations: “The sensation of recycling that is manifested is wonderful. I often think ‘somebody got rid of this item because they did not need or like it, did not know what to do with it anymore, or had to sell it, why not.’ Thus, a circle is created where hands appear giving an object to another pair of hands: from the grandfather to the son, the grandson… and they give it away… until the other person discovers the beauty of the item and takes it over. And I appropriate that beauty so that it may be a part of another beautiful thing.”

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Arqueología del Tiempo I, 2017, ensamblaje-instalación de antigüedades: piezas de un “tansu” japonés, entrelazadas con partituras de música, libro de contabilidad japonés escrito a mano cen caligrafía en papel Washi (s. XIX), pincel de cerdas, talla de madera y herramientas de carpintería inglesas, 106 x 70 cm.

25 Escultura

Sculpture

Pe r ú

NANI CÁRDENAS En un comienzo, Nani Cárdenas trabajaba la escultura en madera, bronce, con cera de abeja, resina y fibra de vidrio. Desde 2004, empezó a realizar otro tipo de escultura, de apariencia lineal, como si fuesen dibujos llevados al ámbito tridimensional. A partir de entonces ha desarrollado distintas técnicas escultóricas mediante materiales como cables, alambres, cobre e hilo de pescar, con profundidades y volúmenes, pero con vacíos que evitan la solidez de la materia, lo que logra sin prescindir de la densidad de la escultura tradicional. Con respecto a dicha evolución con los materiales, Nani señala: “Siempre he estado muy ligada al dibujo, por lo que desarrollar escultura a partir de la línea me resulta muy natural. Los alambres plastificados contienen un alma que es cobre, aluminio u acero inoxidable. Estos materiales también los utilizo desnudos y en platinas o planchas”. Por medio de estos elementos, la artista realiza obras de tipo tridimensional o bidimensional y, también, instalaciones o site specific. Para ello, parte de un concepto en el que analiza formalmente un sistema modular, nodal o rítmico que se asemeja a una alianza celular, como si el detalle se repitiera orgánicamente.

Con esta técnica del dibujo escultórico, Nani ha creado formas figurativas aludiendo al cuerpo humano, al rostro y a tejidos o mantos más abstractos y planos, cubriendo superficies y jugando con las sombras. Tal es el caso de Cartografías del Naufragio, muestra que aúna Mapas/Retratos –retratos bidimensionales elaborados con cobre delgado, esculturas de fragmentos corporales– y una instalación que emula a un mar tempestuoso, titulado Verde Agua. Esta última consistió en un gran tejido hecho con hilo de pescar azul verdoso casi transparente, sobre el cual se proyectaba un video del mar con distintas iluminaciones y, al mismo tiempo, se escuchaba un audio con el sonido del mar grabado bajo el agua, tanto el audio como el video se realizaron en colaboración con Malaki. La base, hecha con planchas de cobre, refleja las luces sobre el tejido y marca las sombras como un dibujo sutil. La idea era generar una sensación envolvente que indujera al espectador a la contemplación.

In the beginning, Nani Cárdenas worked with wood, bronze, beeswax, resin, and glass fiber. In 2004, she began experimenting with another type of sculpture with a linear appearance, as if they were drawings transported to three dimensions. From that point on, she has developed different sculptural techniques with materials such as cables, wires, copper, fishing lines, with depth and volume but also with an emptiness that avoids the solidity of the matter, and she achieves this without dispensing of density of traditional sculpture.

Regarding said evolution with the materials, Nani states, “I have always been very close to drawing, which is why working with sculptures starting from lines is very natural for me. The plastic-coated wires contain a soul, made of copper, aluminum, or stainless steel. I also use these materials when they’re uncoated and in bar or sheets.” With these elements, the artist creates two or three dimensional works, as well as installations or site specific pieces. To achieve this, she starts from a concept in which she formally analyzes a modular, nodal, or rhythmic system that resembles an alliance of cells, as if the detail repeated organically.

With this sculptural drawing technique, Nani has created figurative shapes alluding to the human body, face, and weaves or more abstract and leveled layers, covering surfaces and playing with shadows. Such is the case of Cartografías del Naufragio, a sample that includes Mapas/Retratos, two-dimensional portraits created with thin copper, sculptures of body parts, and even an installation that emulates a stormy sea, named Verde Agua.

This last one consists of a large weave made with an almost transparent green-blue fishing line on which a video of the sea with varied lighting was projected. At the same time, an audio track with underwater sounds of the sea was played. Both the audio and the video were created in collaboration with Malaki. The base, made with copper sheets, reflects the lights cast over the weave and mark the shades as a subtle drawing. The idea was to generate an enveloping sensation to lead the viewers to contemplate.

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Sistemas de riego, 2013, instalaciรณn site specific, tejido de fieltro de P.E.T. en malla de rafia, medidas variables.

Verde Agua, 2015, video instalaciรณn, tejido de nylon, planchas de cobre, video y audio, medidas variables.

Jardín Nocturno, 2017, tejido de cobre plastificado en biombo de madera de cuatro cuerpos, 190 x 400 x 500 cm.

Por otra parte, en la instalación Sistemas de Riego se lograba una propuesta visual y sonora en gran formato. Un site specific en una vieja casona de tres pisos, que enfatizaba la problemática de la conservación patrimonial a nivel arquitectónico y social. Dicha obra fue realizada en conjunto con la arquitecta Maya Ballén para el evento cultural Noche en Blanco. “Sumamos inquietudes frente a temas que nos conmueven, a favor del reciclaje y en contra el desarrollo de prácticas que destruyen el patrimonio y que es algo que se da con demasiada frecuencia: de una manera silenciosa van regando internamente viejas casonas de adobe para que colapsen y, alentados por el boom inmobiliario, pueden posteriormente venderlas como terreno”, explica Nani. Asimismo construyeron durante un mes un gran tejido hecho con botellas plásticas recicladas, que instalaron tipo enredadera cubriendo completamente la casa. Lo anterior nuevamente junto con un audio y una iluminación adecuada para potenciar el efecto. Finalmente, la artista asegura que el hecho de trabajar con estructuras lineales 3D ha enriquecido su producción de obra, ya que, señala Nani: “Creo que es el medio en el que mejor me muevo para elaborar un discurso desde la energía o la vibración de los objetos, los personajes y la naturaleza porque me permite actuar con total libertad utilizando el elemento aire o los vacíos, que es lo que motiva mi estudio”.

On the other hand, the installation Sistemas de Riego achieved a large-scale visual and audial proposal. A site specific production in an old three-story mansion, emphasizing the problems related to the preservation of heritage at the architectural and social level. This project was created together with the architect Maya Ballén for the cultural event Noche en Blanco. “We raised concerns regarding topics that move us, in favor of recycling and against the development of practices that destroy heritage, which happens all too frequently: in a silent way, they apply water on the inside of old and large adobe houses to make the collapse, and taking advantage of the housing boom, they can then sell the land,” Nani explains. This is how they ended up building, during a month, a large weave made with recycled plastic water bottles that they set up as a creeper plant covering the house completely. This was also done with an audio track and adequate lighting to make the effect more powerful. Finally, the artist ensures that the fact of working with linear 3D structures has enriched her work, about which she states, “I believe that it is the medium that I am most comfortable to create a discourse from the perspective of the energy or vibration of objects, characters, and nature, because it lets me act with complete freedom using the element of air or empty spaces, which is what motivates my studies.”

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Detalle de JardĂ­n Nocturno, 2017, tejido de cobre plastificado en biombo de madera de cuatro cuerpos, 190 x 400 x 500 cm.

26 Pintura

Pa i n t i n g

Argentina

ANA NEGRO Ana Negro es una artista autodidacta: no asistió a ninguna institución ni recibió formación académica en bellas artes, pero ha dibujado y pintado desde su infancia. Realizó estudios en materias no vinculadas al arte y retomó el quehacer plástico hace más de treinta años.

Su obra tiene como principal y único elemento de representación el desnudo humano, motivo que encontramos desde la época clásica y que ha sido abordado afanosamente a lo largo de la historia del arte. Para Ana Negro, “se trata del único ‘objeto-sujeto’ externo capaz de generar la conmoción que requiere el trabajo plástico, la materia inicial destinada a ser sometida a la alquimia del proceso creador”.

El trabajo de la artista no apela a discursos teóricos, sino que busca rescatar y plasmar la emoción producida por la figura humana: sus gestos, expresiones, contorsiones, movimiento y desenvolvimiento en el espacio. A veces observamos personajes o cuerpos solitarios, en otras oportunidades los cuerpos se relacionan en una incesante interacción y contacto, como masas humanas que se tocan, abrazan, enrollan y despliegan. En ese sentido, Ana Negro plantea el concepto de arquitecturas humanas, generando múltiples enlaces de unas formas con otras, de pliegues y repliegues que devienen en masas y volúmenes, más que en figuras aisladas y recortadas.

A partir de capturas fotográficas –para las que mimos, actores y otros son convocados y, luego, fotografiados desde distintos ángulos y con distintas iluminaciones–, Negro realiza una selección y, posteriormente, lleva a la tela las figuras humanas, utilizando tonos monocromos y resaltando el juego de luces y sombras siempre sobre fondos oscuros. Teniendo a la vista aquellas pinceladas y modos Ana Negro is a self-taught artist. She did not attend any institution nor receive an academic training in fine arts. However, she has drawn and painted since childhood. She studied in fields that are unrelated to art, and re-took visual arts more than thirty years ago.

The main and unique representational element of her work are nudes, a topic that has been explored from the Classic Era and that has been extensively addressed throughout the history of art. For Ana, “It is the only external ‘object-subject’ that arouses the necessary emotion to work with visual arts, the initial material destined to undergo the alchemy of the creative process.”

Her work does not appeal to theoretical discourses but rather seeks to rescue and manifest the emotion produced by the human figure: its gestures, expressions, contortions, movement, and unfolding in the space. Sometimes we find solitary bodies or characters. Other times, the bodies relate in an unending interaction and contact, like human masses that touch, embrace, wrap, and unfold each other. In this sense, the artist lays out the concept of human architectures, creating multiple connections between the different shapes, layers, and folds that evolve into masses and volumes rather than into isolated and restricted figures.

These bodies are painted taking photographs as inspiration. In these photographs, mimes, actors, or other people are summoned and then photographed from different angles and under different lighting. After this, the artist makes a selection that will be transported to the canvas and painted in

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De la serie Danza Butoh I -Fred Herrera-, 2017, técnica mixta, sanguínea, pastel, gouache y acrílico sobre cartón montado, 50 x 60 cm.

De la serie Danza Butoh II -Fred Herrera-, 2017, técnica mixta, sanguínea, pastel, gouache y acrílico sobre cartón montado, 50 x 60 cm.

De la serie Danza Butoh III -Fred Herrera-, 2017, técnica mixta, sanguínea, pastel, gouache y acrílico sobre cartón montado, 50 x 60 cm.

De la serie Danza Butoh V -Fred Herrera-, 2017, técnica mixta, sanguínea, pastel, gouache y acrílico sobre cartón montado, 50 x 60 cm.

de representar el cuerpo, es ineludible remontarse al barroco europeo, en el que la teatralidad, los contrastes y la expresividad del cuerpo a nivel pictórico y escultórico cobran especial relevancia.

Ana Negro se emparenta con dicha corriente, aunque con plena conciencia de que estamos en otro tiempo. Los cuerpos, sus gestos y miradas de aparente dolor o sufrimiento nos revelan cierta condición humana que, aun conservando semejanzas con la historia del desnudo artístico, posee algo distinto e, incluso, molesto. Se trata de un desocultamiento, de traer la presencia de aquello que permanece escondido como una forma de acceder a la verdad. Esta noción heideggeriana encuentra sus bases también en la techné griega, asociada “al goce del artista, a la creación de formas nuevas allí donde hay silencio, vacío. Todo ello empero acompañado del dominio de la técnica, del saber hacer, sin el cual estamos en presencia de otra cosa a la que podremos dar nombres varios, pero que no será, en mi opinión, un objeto de arte”, explica la artista. monochrome colors, emphasizing the interplay of light and shadows, always over dark backgrounds.

In these strokes and method of representing the body, it is inevitable to be reminded of the European Baroque, during which the theatricality, contrasts, and body expressions at a pictorial and sculptural level took on a special relevance. Ana possesses some of that, although conscious that we are in another time period. Her bodies, gestures, and glances of apparent pain or suffering reveal to us a certain human condition that, despite having similarities with the history of artistic nudes, has something different, even irritating. We are referring to an unveiling, bringing forward what remains hidden as a way to access the truth, a Heideggerian notion that also has its foundation in the Greek techné, associated to the “joy of the artist, the creation of new shapes in a place where there is silence, emptiness. However, all of this has the mastery of technique attached to it, of the know-how without which we are in the presence of something else that we could call by many names but that in my opinion will not be a an art object,” the artist explains.

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De la serie Danza Butoh VIII -Fred Herrera-, 2017, técnica mixta, sanguínea, pastel, gouache y acrílico sobre cartón montado, 50 x 60 cm.

27 Escultura

Sculpture

Chile

PILAR OVALLE Las esculturas de Pilar Ovalle son realizadas con madera, material que a pesar de parecer duro y tosco, es realmente muy dúctil y maleable: “Es justamente esa paradoja propia de la madera la que me gusta explorar. La madera es firme y recta en su forma natural, pero permite abarcar las curvaturas como ningún otro material”, explica la artista. Es en este elemento donde encuentra una versatilidad y sutileza enormes, sobre todo por su elasticidad. De ese modo, podemos apreciar esculturas en las que utiliza bloques de madera de distintos tamaños y cortes, a veces con estilos geométricos o formas orgánicas, con pequeños fragmentos y residuos delgados que modelan curvas perfectas, desafiando su eventual dureza y rectitud.

Para Pilar es importante concebir la obra durante la vida y las prácticas cotidianas: “Desde la experiencia vivida me voy construyendo el lenguaje y la necesidad visual. Creo más en mis capacidades para abordar un tema que requiere ser estudiado y desarrollado como obra artística desde lo intuitivo, que desde una concepción solo ideológica. Cuando estoy en el proceso mismo de crear una obra, aparecen lados no previstos, posibilidades distintas que me asombran y tomo como regalo para hacer un trabajo mejor, por esta razón, el proceso y el día a día es fundamental en el desarrollo de mi trabajo”, señala. Asimismo, el paso del tiempo es otro factor relevante dentro del corpus de su obra. Para plasmarlo, Pilar utiliza las vetas de la madera como una metáfora. Afirma que “cada una de estas huellas constituyen significantes que logran articularse como lenguaje en una sintaxis de calces, cortes, descalces y ensambles en torno a la figura escultórica como causa final”.

Pilar Ovalle’s sculptures of are made of wood, a material that, in spite of seeming hard and rough, is actually very adaptable and malleable: “Precisely that paradox inherent to wood is what I like exploring. Wood is solid and straight in its natural state but it allows approaching curves like no other material,” the artist explains. This is an element where I have found an enormous versatility and subtlety, especially due to its elasticity. Thus, we can appreciate sculptures in which blocks of wood of different sizes and cuts are used, sometimes with organic geometrical styles or shapes, with small fragments and thin residues that model perfect curves, defying its eventual hardness and straightness.

For Pilar, it is important to create the work of art during life and daily practices: “I start constructing the language and visual necessity from my experiences. I believe more in my aptitude to approach a subject that requires to be studied and developed as a work of art from an intuitive perspective rather than a solely ideological conception. When I am in the process of creating a work of art, unforeseen aspects appear, different possibilities that amaze me and I see as a gift to make a better piece.

Because of this, the process and day to day is fundamental in the development of my creations,” she says. Likewise, the passing of time is another important factor in her corpus. To express this, Pilar uses grains of wood as a metaphor. She states that “each of these traces constitutes signifiers that can be articulated as language in a syntax of wedges, cuts, de-wedges, and junctures around the sculptural figure as the final cause.”

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VĂ­nculos, 2015, madera tallada, 150 x 100 cm.

Ser OĂ­do, 2016, madera tallada, 50 x 35 x 33 cm.

Encajes de la memoria, 2017, madera ensamblada , 70 x 45 cm.

Paso, 2016, madera ensamblada, 178 x 50 x 50 cm.

En su última serie titulada Pulso, aparece una nueva concepción escultórica. La artista propone la posibilidad de habitar un espacio construido a partir de desechos de su propio taller, de modo que establece una relación envolvente entre el ser humano y la obra, como si fuese una “segunda piel que protege y cobija a la vez”, asemejando la sensación intrauterina previa al nacer. Pilar construye los volúmenes mediante ensambles de fragmentos, cuyo método es dejar en evidencia el modo en que fue operado el material, resaltando sus uniones y puntos de enlace. Así, va acercándose a su idea inicial, en constante mutación de acuerdo con la intuición del momento. Si bien toda obra nace de una idea, luego se transforma y pasa a ser procesada con otras, sumadas a la exploración y al acontecer durante la creación. La artista plantea este proceso como “plasmar la fricción de lo cotidiano en la percepción de lo humano”, noción que no tiene que ver con representar figuras o cuerpos humanos literalmente, sino con las emociones e inquietudes del individuo. Por ende, tiene relación con los procesos internos, ya sean a través de abstracciones geométricas o mediante figuraciones que Pilar reconoce dentro del mundo orgánico y natural que nos rodea.

In her latest series titled Pulso, a new sculptural conception appears. The artist proposes the possibility of inhabiting a place constructed with scraps from her own workshop, establishing an enveloping relationship between the human being and the work of art, as if it were a “second skin that protects and shelters at the same time,” similar to the intrauterine sensation prior to birth. Pilar constructs volumes with assemblies of fragments, whose method is to make the manipulation of the material evident, highlighting its junctions and connecting points. This way, she moves closer to her initial idea, under constant change in accordance with the moment’s intuition. Although all works of art originate from an idea, they transform and are processed together with others, added to the exploration and the events that occur during the creation. The artist lays out this process as “expressing the friction of the quotidian in the perception of what is human,” a notion that is not related to representing human figures or bodies in a literal sense, but with the emotions and concerns of the individual. Hence, it is related to the internal processes, whether through geometric abstractions or figurations that Pilar recognizes in the organic and natural world that surrounds us.

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Arquitectura convergente, 2017, madera ensamblada , 74 x 45 x 45 cm.

28 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Pe r ú

CARMEN REATEGUI La obra de Carmen Reátegui es diversa y compleja. Ha trabajado diversos temas: ancestrales; la vida y la muerte; la naturaleza; la historia y cultura occidental; los sistemas de poder, su devenir y transmutación.

Estos aspectos los ha desarrollado principalmente a través de la instalación, la pintura, la fotografía y la performance. Por lo mismo, para leer su propuesta es necesario comprender los símbolos que atraviesan el corpus de su obra. Al respecto, la artista sostiene que: “Lo simbólico y lo lúdico, son parte de la construcción de la metáfora de arte”. Me considero artista visual, por lo que uso distintos medios para expresar el contenido de mi obra. “Considero que el arte es un medio poderoso de comunicación, encontramos nuestro niño y recuperamos la memoria”.

Bajo aquella noción, Carmen Reátegui señala que le seduce utilizar productos propios y latinoamericanos, como el choclo (maíz) o la papa, a los que les otorga jerarquías y valores para plantear una nueva mirada sobre nosotros. En esa línea, es importante recordar que metales como el oro y la plata representaron los valores máximos durante la época colonial y el virreinato en América Latina. Por medio de ellos, se estableció un intercambio desigual de las riquezas que se complementaba con el vasallaje, sentimiento que aún subsiste en nuestro imaginario. Carmen busca materializar ambas situaciones a través de su trabajo, en ocasiones mediante la performance urbana: instancia en que el individuo se humaniza para convertirse en creador y participante. Ejemplos de esto son sus obras Árbol, El círculo votivo, Causa Popular y Ofrenda y Vasallaje.

Por otro lado, en la serie Su/misión, la artista reflexiona en torno al sometimiento y la guerra. “Los yelmos corintios y griegos nos contemplan desde su oquedad despersonalizada. Amenazante maquinaria de guerra, pero, a su vez, tremendamente seductora. Se percibe al guerrero como un semidios a pesar de su ausencia, lo que contrasta fuertemente con la despersonalización de las mujeres veladas”. Allí da cuenta de ideologías Carmen Reátegui’s work of is diverse and complex. She has worked with different topics: ancestral; life and death; nature; Western history and culture; power systems, their development and transmutation.

She has developed these aspects mainly through installations, painting, photography and performances.

Therefore, in order to interpret her proposal, it is necessary to understand the symbols that traverse her corpus of work. In this regard, the artist states that: “Symbolic and playful aspects are part of the construction of the metaphor of art. I consider myself a visual artist, and therefore I used different means to express the content of my work. I believe that art is a powerful medium to communicate. We find our inner child and recover memory.”

Under these terms, Carmen Reátegui says that she is seduced by using Latin American products, such as corn or potatoes, which she affords hierarchies and values to propose a new way of looking at ourselves. In this regard, it is important to remember that metals like gold and silver had the highest of values during the Colonial era and the viceroyalty in Latin America. Through them, an unequal exchange of riches was established, which was complemented with serfdom, a feeling that lingers on in our imaginary. Carmen seeks to materialize both situations through her work, on occasions by means of urban performance: an instance where the individual is humanized to become a creator and participant.

Some examples of this are her projects Árbol, El círculo votivo, Causa Popular and Ofrenda and Vasallaje.

On the other hand, in the series Su/mission, the artist reflects on submission and war. “The Corinthian and Greek helmets contemplate us from their depersonalized hollowness. They are threatening war machinery but, at the same time, is tremendously seductive. The warrior is perceived as a demigod in

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Bodegón – Ablación, 2017, fotografía sobre papel de algodón photo rag pearl 320 gr. 160 x 100 cm. Tiraje: 3 + 2P/A.

Burcas, 2017, fotografĂ­a sobre papel de algodĂłn photo rag baryta 315 gr., 83 x 200 cm. Tiraje: 3 + 2P/A.

Bodegón – Ablación, 2017, fotografía sobre papel de algodón photo rag pearl 320 gr. 160 x 100 cm. Tiraje: 3 + 2P/A.

y fundamentalismos que esconden estructuras de poder aplicadas a distintas razas. Para crear la obra, fueron cruciales dos citas de origen corintio: “El yelmo corintio estuvo diseñado no solo para proteger, sino para transformar al usuario de un género mortal a un ser sobrenatural” (Greek Corinthian Helmet, 495 a.C., The Museum of Fine Arts Houston) y “El hombre no debe cubrirse la cabeza, pues es imagen de Dios y refleja su gloria, mientras que la mujer refleja la gloria del hombre. […] La mujer debe llevar sobre su cabeza el velo como signo de su dependencia” (1 Corintios 11).

En dichos postulados queda en evidencia la diferenciación de roles y géneros. De allí que las rosas –elemento reiterativo en las obras de la artista, asociado a la delicadeza, fragilidad y feminidad– aparezcan suturadas; metáfora de la condición denegada y privada hacia el sexo femenino, cuyas prácticas de dominación existen desde la antigüedad, y que Carmen visibiliza nuevamente en la actualidad, en este caso mediante fotografías.

En las obras de Carmen vemos no solo signos de poder y dominación, sino también formas de intercambio, de ritual y de relación social a través del tiempo, aspectos que cuestionan a la contemporaneidad. spite of his absence, which marks a stark contrast with the depersonalization of veiled women.”

There she tells us about the ideologies and fundamentalism hidden by power structures applied to different races. To create the piece, two quotes of Corinthian origin were crucial: “The Corinthian helmet was designed not only to protect, but to transform the mortal wearer into a supernatural being” (Greek Corinthian Helmet, 495 b.C., The Museum of Fine Arts Houston) and “A man ought not to cover his head, since he is the image and glory of God; but woman is the glory of man. […]

Women must wear a veil on their heads as a sign of their dependency” (1 Corinthians 11).

In said postulates, the differentiation of roles and genders are evinced. That is why the roses – a reiterative element in the artist’s pieces, associated with gentleness, fragility, and femininity – appear sewn up; a metaphor for the denied and private condition towards the female sex, whose domination techniques have existed since ancient times and that Carmen makes visible again today, in this case by means of photographs.

In Carmen’s work, we don’t only see signs of power and domination, but also methods of exchange, rituals, and social relationships through time, aspects that question modern times.

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Detalle de Eros, 2017, fotografĂ­a sobre papel de algodĂłn photo rag baryta 315 gr., 110 x 110 cm.

Tiraje: 3 + 2P/A.

29 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Pe r ú

KYLLA PIQUERAS Espiritualidad, universo, naturaleza y pueblos ancestrales son algunos de los conceptos que transitan y fundamentan la obra de la artista peruana, Kylla Piqueras (bisnieta del escultor y arquitecto Manuel Piqueras Cotolí), quien indaga en diversas disciplinas artísticas, como parte de una búsqueda espiritual profunda e insaciable. Habiéndose formado inicialmente como bailarina, en sus performance utiliza el cuerpo en movimiento como un medio de autosanación y conexión con el universo. “Me dedico al trabajo de improvisación con la danza, con el cuerpo como un vehículo de comunicación con el mundo que me rodea, pero de manera muy íntima. De alguna manera es lo que vivo en mi proceso de creación pictórico también, por eso las exposiciones traen una experiencia escénica consigo, mientras trabajo las obras surge también el movimiento, la imagen y la visión que se manifiesta como una historia que contar y que a su vez cierra la exposición”, explica la artista.

Asimismo, lleva 15 años investigando la riqueza de las plantas medicinales del Perú y estudiando la simbología sagrada de distintas tradiciones espirituales del mundo, las cuales integra en su corpus de obra. Kylla vivió por más de 10 años en los Andes peruanos investigando técnicas ancestrales textiles, que podemos ver reflejadas en su serie Mantos de oración, en que prepara e interviene textiles, y cuyo proceso constructivo sintoniza con la meditación. Sostiene la artista que “estos oficios tradicionales son efectivamente –y como ahora la ciencia occidental asevera– formas de meditación, maneras de acceder a la conciencia a través de la acción meditativa, de acceder a información intangible en la naturaleza. De esa percepción directa de la naturaleza y de ese ritmo de vida entendí que cada instante que le dedicaba a un bordado específico era un rezo”. En estos vemos una diversidad de técnicas, texturas y colores, entre ellas tintas para teñido, pintura con acrílicos, serigrafía, escarchas, bordados, pedrería y tallado. Con ello plasma diversas expresiones del arte popular, indígena y ancestral, para llevarlo a un sincretismo cultural en lenguaje contemporáneo.

Spirituality, universe, nature, and ancestral people are some of the concepts that the Peruvian artist Kylla Piqueras (granddaughter of the sculptor and architect Manuel Piqueras Cotolí) addresses in her work, who ventures into different art disciplines, as part of a deep and insatiable spiritual quest. Having initially trained to be a dancer, in her performances she uses the moving body as a means for self-healing and connection with the universe. “I am dedicated to improvising through dance, using the body as a vehicle for communication with the surrounding world, but in a very intimate manner. In a way, it is what I experience in my pictorial creation process as well, which is why the exhibitions have a scenic experience attached to them. While I develop my pieces, movement, images, and visions also arise, and they are manifested as a story to be told and that at the same time closes the exhibition,” the artist explains.

Likewise, she has spent 15 years investigating the wealth of the medicinal plants of Peru and studying the sacred symbolism of different spiritual traditions around the world, which she integrates into her corpus of works. Kylla lived for over 10 years in the Peruvian Andes investigating ancient textile techniques that are reflected in her series Mantos de oración, where she prepares and intervenes textiles, a constructive process that she tunes into with meditation. The artist claims that “these traditional crafts are truly – as Western science now confirms – methods of meditation, ways to access consciousness through meditative action, accessing the intangible information of nature. From this direct perception of nature and that rhythm of life, I understood that each instant that I dedicated to a specific embroidery piece was a prayer.”

Here, we see a diversity of techniques, textures, and colors, among them ink for dyeing, painting with acrylic, serigraphy, glitter, embroidery, gemstones, and carving. This way, she expresses different popular, indigenous, and ancestral art forms to transport them to a cultural syncretism in a contemporary language.

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Bendiciones en el Hacqay Pacha, 2015, tĂŠcnica mixta sobre balleta tradicional de oveja, 140 x 150 cm.

Bendiciones en el Hanan Pacha, 2015, tĂŠcnica mixta sobre tela de diseĂąo, 140 x 150 cm.

Bendiciones en Ukhu Pacha, 2015, técnica mixta sobre tela de diseño, 140 x 150 cm.

Bendiciones en la luz, 2017, técnica mixta sobre seda hindú, 140 x 150 cm.

No obstante, las imágenes que incorpora Kylla, con esa mixtura de simbolismos como, por ejemplo, la serpiente enrollada –alegoría de la sabiduría, sensualidad y fuerza vital– sobre la cual reposa la Virgen de Guadalupe, remiten a la noción de barroco latinoamericano, producido en la época colonial. Aquel barroco estaba marcado por la hibridez de elementos, provenientes tanto de la iglesia católica europea como del imaginario local indígena, que se apropiaron de las representaciones foráneas para darles un nuevo carácter y sentido, mediante la síntesis y reinvención original. Es así como la devoción a la Virgen de Guadalupe representa las fuerzas intangibles provenientes de la Madre Tierra, explícito en los títulos de las obras-mantos.

De ese modo, la incorporación de lo popular y ancestral cobra especial relevancia en sus obras cargadas de color, saturación y exacerbación de elementos, como las rosas, además de los ostentosos marcos y sus diseños de flores y plantas, con resabios barrocos y rococó. Siempre desde una inquietud esencial: la conexión espiritual con la Tierra y el universo, cuyo fin nunca es simplemente crear objetos bellos, sino más bien una forma de conocimiento, de acercamiento al mundo que habitamos, para encontrar allí nuestro sitio y plasmar la energía consciente del proceso.

However, the images that Kylla incorporates, with that mixture of symbolism, such as the coiled snake – an allegory of wisdom, sensuality, and vital strength – above which lies the Virgin of Guadalupe, refer to the notion of Latin American baroque. This baroque style was marked by the combination of elements from both the European catholic church and the local indigenous imaginary who appropriated outside representation to give them a new character and sense through the original synthesis and reinvention.

That is how the devotion for the Virgin of Guadalupe represents the intangible forces of Mother Earth, which is expresses in the titles of the works of art-cape.

Thus, he incorporation of the popular and ancestral takes on a special relevance in her pieces that are charged with color, saturation, and exacerbation of elements, such as roses, in addition to the sumptuous frames and their designs with flowers and plants, with baroque and rococo traces. Always from the perspective of an essential concern: the spiritual connection to Earth and the universe, whose purpose is never to simply to create beautiful objects, but rather a way of understanding and approaching the world we inhabit to find in it our place and express the conscious energy of the process.

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Bendiciones en la sombra, 2017, tĂŠcnica mixta sobre tela de diseĂąo, 140 x 150 cm.

30 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Chile

MARCELA YACONI

La obra de Yaconi transita por diferentes técnicas, entre estas, la microescultura con objetos, el collage, la pintura shibori, el dibujo, la acuarela y los cuerpos pintados. En esa línea, la artista ha estudiado también escultura en fierro, madera y piedra, cerámica, encuadernación, papel hecho a mano e historia del arte, con el fin de adquirir nuevas herramientas y probarlas en su taller, que –asegura– opera como una suerte de laboratorio.

Sus primeros trabajos fueron realizados hace más de veinte años, con papel elaborado por ella misma. Este fue el punto de partida de muchos de sus proyectos posteriores, como las series de collage, en las que mantiene el material en su estado más puro posible. De este modo, Yaconi pone el acento en los materiales –sean estos cuales sean–, lo que la lleva a experimentar y a descubrir sus múltiples posibilidades.

Su última serie, denominada Historias, presenta microinstalaciones ubicadas sobre plintos que la artista presenta como esculturas alejadas del concepto tradicional que las entiende como objetos unificados. La exposición surge de la continuación natural de sus últimos trabajos en collage, en formato de cuadros, en los cuales los elementos compositivos parecen desbordar las superficies y salir de los márgenes. De ahí que estas pequeñas esculturas puedan apreciarse en 360 grados y, debido a su escala, obliguen al observador a detenerse y acercarse a mirar con mayor atención para percibir historias que no se advierten a simple vista.

Yaconi’s work moves between different techniques, such as micro-sculptures with objects, collage, shibori, drawing, watercolor, and painted bodies. Likewise, she has studied iron, wood, and stone architecture; ceramics, bookbinding, hand-made paper, and history of art in order to gain more tools to create her art and experiment in her workshop, which she describes as a sort of laboratory.

Her first works of art were made with paper manufactured by her more than 20 years ago. This was the first step towards many of her later works, such as her collage series, in which the materials used were as pure as possible. In this sense, the materials, whatever they may be, invite her to create, to experiment, and discover their possibilities.

Her latest series, Historias, includes micro-installations over plinths, sculptures that – according to the artist – move away from the traditional concept, understood to be a unified object. The exhibition arises from the natural continuation of her latest collage pieces in a framed format, in which the compositional elements seem to overflow the surfaces and escape through the margins. This is why these small sculptures can be appreciated in full 360°, and, due to their size, the viewer is forced to move closer, stop and look carefully to notice stories that are not there at first sight.

190

Sin tĂ­tulo, 2017, escultura con piedras, maderas y figuras plĂĄsticas, 30 x 30 x 130 cm.

Sin tĂ­tulo, 2017, escultura con piedras, maderas y figuras plĂĄsticas, 20 x 30 x 120 cm.

Sin tĂ­tulo, 2017, escultura con piedras, maderas y figuras plĂĄsticas, 20 x 30 x 120 cm.

Sin título, 2017, escultura con piedras, maderas y figuras plásticas, 20 x 30 x 120 cm.

Los personajes diminutos presentes en estas obras se vinculan a menudo a aspectos de la naturaleza para insinuar relatos a veces verídicos y otras ficticios. En palabras de Yaconi, “los elementos que ocupo se pueden encontrar en todas partes del mundo. Cualquier persona, sea cual sea su raza, país o creencia, se identifica con estas esculturas porque están hechas con materiales universales. Aquí no inventé nada, solo juego a relacionar estos personajes con distintos entornos, los pongo en situaciones algunas veces reales y en otras ocasiones poco probables. Existe la duda, el amor, la soledad, la incertidumbre, lo posible y lo imposible, es decir, todo puede pasar”. En consecuencia, no hay un propósito específico detrás de estos trabajos, pues cada quien está invitado a interpretarlos a partir de su propia subjetividad. En ese sentido, Yaconi asume como referente a quien considera un gran contador de historias, el pintor Marc Chagall, cuya obra oscila entre el surrealismo, el simbolismo y el realismo mágico.

The tiny characters there are often related to elements of nature to insinuate stories that are sometimes true and sometimes fictional. In Yaconi’s words, “The elements I used can be found all over the world. Any person of any ethnicity, country, and religion can relate to these sculptures because they are made with universal materials. I have not invented anything; I only play a game of associating these characters with different environments. I place them in situations that are sometimes real and sometimes unlikely. There is doubt, love, solitude, uncertainty, possibility and impossibility. I mean, anything can happen.” Therefore, there is no specific purpose. Anyone can interpret their own version and meaning. In this sense, Yaconi has a favorite artist, one that she considers to be a great storyteller: the painter Marc Chagall, who moves between surrealism, symbolism, and magical realism.

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Sin tĂ­tulo, 2017, escultura con piedras, maderas y figuras plĂĄsticas, 20 x 30 x 120 cm.

31 Pintura

Pa i n t i n g

Brasil

PATRIZIA D’ANGELLO La obra de Patrizia D’ Angello está atravesada por su autobiografía: en sus fotos y pinturas la vemos a ella, a sus sus gustos, entorno y circunstancias. La imagen del caos, el desorden, los excesos y el desborde sensorial marcan una estética cargada de elementos, colores, brillos, opacidades y texturas. El barroco latinoamericano se hace presente, encargado de seducir y atraer al espectador, ávido de tocar, mirar, oler y degustar aquello que se presenta en bandeja, a menudo en primer plano.

Nacida en un país tropical donde el sol y el calor develan la diversidad de tonalidades y aromas de la naturaleza, como también la desnudez de los cuerpos, despojados de todo tabú, Patrizia cuenta: “Durante mi infancia en Copacabana, mi retina estuvo sometida a la saturación, la generosidad y el coraje, por la relación que tienen las personas de ese lugar tan exuberante con el color. Dada la locura por los detalles, encontré en el exceso una forma de encajar más detalles y, en el caos, la posibilidad de orden frente a este exceso”.

Su propuesta visual es un relato en torno a su propia historia, mediante el género de la naturaleza muerta, cuyo origen se encuentra en el barroco europeo del siglo XVII, que se desplazó hasta la América Latina contemporánea. Las comidas y los objetos que se nos muestran tan próxima y detalladamente son una alegoría que habla tanto de la misma artista como de una condición sociocultural: los roles impuestos, los patrones de comportamiento, los hábitos y la dominación. Al respecto, Patrizia afirma: “El mundo de las comidas para mí es el mundo de los afectos y del compartir, pero es también un campo fértil para metáforas; comer es necesidad, poder, sensualidad, seducción y sexo”.

Patrizia D’ Angello’s work is pierced by her autobiography: in her photographs and paintings we can see her as much through her portraits as in her tastes, environment, and circumstances. The image of chaos, disorder, excesses, and sensory overflow are the marks on an aesthetic loaded with elements, colors, luster, opacity, and textures. Latin American baroque is present and is in charge of seducing and attracting the spectator, avid to touch, watch, smell, and taste that which is presented on a silver platter, often on the foreground.

She was born in a tropical place where the sun and heat reveal the diversity of tones and aromas of nature, as well as the nakedness of bodies, stripped of all taboos. ”During my childhood in Copacabana, my retina was shaped by the saturation, generosity, and courage that the inhabitants of that exuberant place have in their relationship with color. Given my meticulousness with details, I found a way of fitting in more details in excesses, and in chaos the possibility of order in the face of such excesses,” she tells us.

Her visual proposal is an account of her own history told through the genre of still life, which originated in the European Baroque in the 17th century, before being transported to modern Latin America. The food and objects that we are shown with such lush details are an allegory that speaks as much of herself as an artist as of a sociocultural condition: imposed roles, patterns of behavior, habit and domination.

“For me, the world of food is the world of affection and sharing, but it is also a fertile ground for metaphors. Eating is necessity, power, sensuality, seduction, and sex,” she claims.

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Lambanรงa, 2016, รณleo sobre lino, 138 x 153 cm.

Dramasio, 2017, รณleo sobre lino, 23 x 30 cm.

Chantilly, 2017, รณleo sobre lino, 120 x 132 cm.

Lascívia, 2011, óleo sobre tela, 20 x 30 cm.

Por otro lado, sus retratos establecen un diálogo con la historia del arte –en la cual se autorepresenta dentro de ciertas pinturas famosas–, como con el imaginario propio de los medios de comunicación masiva. Patrizia señala que “en esa operación busco no solo problematizar el cuerpo y los papeles del género femenino a lo largo de la historia y su reverberación en las sdades contemporáneas, sino también discutir los límites de mi propia identidad, lo que desborda y lo que no está, los contornos de la representación y el papel del artista como sujeto y objeto de esa acción”, con plena naturalidad, fuera de toda careta y forzado glamour.

On the other hand, her portraits engage in a dialogue with the history of art – where she is autorepresented inside certain famous paintings – and with the imaginary of massive communications media. She says, “In this operation, I do not only seek to problematize the body and female gender roles over history and their reverberation in contemporary societies, as well as discussing the limits of my own identity, that which overflows and which is absent, the outlines of representation and the role of the artist as a subject and object of that action,” in a completely natural manner, unmasked and no hints of forced glamour.

200

A Noiva, 2016, รณleo sobre lino, 96 x 80 cm.

32 Collage

Collage

Chile

ELIANA SIMONETTI La obra de Eliana Simonetti contiene materiales y piezas no siempre tradicionales, provenientes de mundos tan diversos como el de la construcción, la industria, la naturaleza y la publicidad. La artista asegura que es en su propio entorno donde encuentra la materia prima para crear; objetos y materiales desechados que cobran un nuevo sentido dentro de sus obras. En este aspecto se considera una artista informal, que rescata materiales del abandono que traen consigo una historia, que son portadores de múltiples significantes y testimonios del pasado y que forman parte de la memoria colectiva de la ciudad.

La imagen del árbol ha sido un elemento importante y recurrente en su trabajo, ya que conlleva una gran carga simbólica que está directamente relacionada con el ciclo de la vida. Su interés en este devino por la influencia de su madre, que era paisajista, escritora y amante de la naturaleza. Así, Eliana comenzó a recolectar árboles dibujados por diferentes personas durante tres años, con lo que dio forma al conocido Mural Arbolario que está en el Metro de Bellas Artes en Santiago. La artista cuenta que su “primera motivación fue conocer la imagen de árbol que tenía cada persona, como una forma de ampliar mi archivo personal. Cuando llevaba más de mil árboles recolectados, recién imaginé una obra que diera cuenta del periplo. Posteriormente supe del test del árbol en psicología, lo que de alguna forma convirtió la obra en un testimonio del inconsciente colectivo”. Esta obra se exhibió en Arbolario I junto a más de 50 obras en que el árbol era el protagonista.

Luego vino Arbolario II, para cuya exposición creó 200 cajas de formatos pequeños y diversos, en las que utilizó objetos en desuso que pertenecieron a su madre o que yacían en los mercados persas y los hizo coexistir con objetos nuevos de bajo costo, provenientes del “todo a mil”. Su atracción por la forma en que el ser humano se apropia del espacio natural más próximo mediante cercos y muros para crear su Eliana Simonetti’s work does not always contain materials and elements that are traditional, she rather includes them from different fields, such as construction, industry, nature, and advertising. She claims that she finds the raw materials to create in her own environment– discarded objects and materials that take on a new meaning in her works of art. In this sense, she considers herself to be an informal artist that rescues abandoned materials that carry a story with them, that are bearers of multiple meanings, testimonies of the past, and that make up the collective memory of the city.

The image of the tree has been an important and recurring element in her work because it holds a heavy symbolic load that is directly related to the cycle of life. Her interest originated from her mother’s influence, a landscape artist, writer, and lover of nature. She began collecting trees drawn by different people over three years, giving rise to the famous Mural Arbolario located in the Bellas Artes subway station in Santiago. She says, “My first motivation was to understand the image of the tree that each person has, as a way to expand my personal archives. Only when I had collected over one thousand trees, I imagined a work of art that could rise to the challenge. Afterwards, I heard about the tree test in psychology, which in a way turned my creation into a witness of the collective unconscious.” This piece was exhibited in Arbolario I together with more than 50 others in which trees were the protagonist.

Then came Arbolario II, an exhibition for which she made 200 boxes of small and different formats with objects that were no longer used and belonged to her mother or were lying in flea markets, and made them coexist with new low-cost objects acquired at the “dollar store.” Her interest in the way that humans appropriate the closest natural space with fences and walls to create a private garden encouraged her to create these small gardenchapels. The cycle came to an end with Arbolario III, in which she collected printed clippings of all types and by

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Estratos Urbanos, 2016, collage de afiches publicitarios de calle sobre foam, 88 x 113 cm.

Archivos de Barrio, instalación, 2016, políptico de 64 obras de tamaño mediano por ambas caras, colocadas perpendicularmente al muro con pinzas de acrílico abisagradas. Collage de avisos publicitarios de la calle sobre cartón corrugado reciclado, 450 cm. aproximadamente.

Túmulo, 2016, collage de afiches publicitarios de la calle sobre foam, 74 x 105 cm.

jardín privado la impulsó a construir estos pequeños jardines-capillas. El ciclo terminó con Arbolario III, para el que recolectó recortes de todo tipo de impresos y, mediante la técnica del collage, realizó sus obras aludiendo al jardín del Edén y al recorrido que hacemos para alcanzarlo, completando así el ciclo de la vida. Tras acabar con el proyecto Arbolario, Simonetti reflexionó sobre el proceso, el soporte y los medios utilizados, y buscó volver a sus orígenes. Lo informal y lo regular de un trazo gráfico mínimo y repetitivo se tornó en el mecanismo de incisión sobre un soporte sintético –cuero sintético– trabajado con calor, mediante un cautín en reemplazo de un lápiz o un pincel. Comenta Eliana que fue un retorno a la escritura inicial, “permitiendo que la grafía adquiriera su propia identidad, desligada de su significado previo, un gesto abierto, un signo abstracto como guiño gráfico y corporal de identidad personal”, reiterando su incesante búsqueda de materiales y técnicas para abordar la obra.

Actualmente trabaja con la técnica del de-collage, desgarrando los afiches publicitarios de la calle y, nuevamente, jugando con lo privado y lo público. Estos restos de publicidad son portadores de la memoria urbana y del paso del tiempo, son vestigios de historias rasgadas, de los golpes urbanos de carácter ambiental, político y económico. Luego, en el taller los clasifica y convierte en collages de fragmentos, con los que realiza grandes estructuras que deambulan entre la pintura, la escultura y la instalación. La artista nos cuenta al respecto: “De alguna forma aludo a la estructura de capas y de placas de la geografía, estratos que por acumulación van formando relieves y ocultando parte de la capa anterior”, y concluye: “Son vestigios arqueológicos de la ciudad que incorporo a mis obras no para representar la realidad, sino para que la obra sea la realidad misma”. recurring to the collage technique, created her works of art in reference to the Garden of Eden and the path we must go on to reach it, thus completing the circle of life. After finishing the project Arbolario, Simonetti reflected about the process, support, and means used, and tried to return to her origin. The informal and regular quality of a minimal and repetitive graphical stroke became the mechanism of incision on a synthetic support – synthetic leather – manipulated with heat by means of a welding rod as a replacement for the pencil o brush. Eliana says that it was like returning to the origin, “allowing the writing to acquire its own identity, free of its previous meaning, an open gesture, an abstract sign as a graphical and corporeal gesture of personal identity,” reiterating her endless search of materials and techniques to approach the work of art.

She currently works using the de-collage technique, tearing off advertising posters from the streets and playing a game between the public and the private again. These scraps of advertising are bearers of an urban memory and the passing of time; they are vestiges of ripped apart stories, of urban blows of an environmental, political, and economic nature. Afterwards, in her workshop, they are classified and turned into collages of fragments, creating large structures that wander across paintings, sculptures, and installations. The artist tells us that, “In a way, I allude to the structure of layers and plates, amassed stratums that create reliefs and conceal a part of the previous layer,” and she concludes, “They are archeological remnants of the city that I incorporate into my work not in order to represent reality, but so that the work of art becomes a reality in itself.”

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Detalle de obra. GeografĂ­as Urbanas, polĂ­ptico, 2016, collage de afiches publicitarios sobre foam, 160 x 160 cm.

33 Escultura

Sculpture

México

PALOMA TORRES Miles de estímulos, letreros, luces, edificios de vidrio, concreto y fierro por doquier. Calles estrechas y grandes avenidas generan un mapa de realidad al que nos enfrentamos cotidianamente, ahí decidimos, corremos y vivimos. El mundo urbano, siempre identificado por lo cosmopolita, gigante y caótico, es la temática que ha cruzado el trabajo de Paloma Torres durante 40 años.

“El entorno urbano por excelencia me desafía, me interroga y me proporciona la posibilidad de manifestarme a través del arte como habitante de una ciudad que me determina con su paisaje –explica la artista–. Esto me lleva a crear ámbitos amables, que nos permitan trascender la condición de seres enajenados por la terrible contaminación visual propia de los grandes centros urbanos”, porque en estas ciudades ya no se ven las estrellas en la noche, ni el horizonte cuando el sol se esconde, solo vemos espacios fragmentados por los cables de luz en un lugar donde se pierde la individualidad para dar paso a la masificación urbana.

Conceptualmente, Paloma Torres rescata el espíritu posromántico en un intento por hacer que nos reconciliemos con las ruinas contemporáneas, para que logremos integrarlas a la vida y al arte, tal como se hizo en el siglo XIX. De esta manera, la materialidad y el espacio volumétrico de sus obras se vuelve fundamental en el desarrollo de sus trabajos; para que logremos recordar quiénes somos como individuos, para volver al centro y salir de la enajenación, para armonizar con el espacio y valorarlo. Es así que, a través del barro, logra una construcción directa de la obra, aprovechando este material como base de sus creaciones, material que, a su vez, ha sido considerado como base para la creación del ser humano por sus cualidades moldeables y duraderas, por ser noble en su forma de trabajo. No obstante, Paloma también trabaja con la cerámica para levantar múltiples paisajes, muros y columnas, puertas o ventanas, “todos elementos constitutivos y característicos de la ciudad”, señala. Ahora bien, la ciudad también está Thousands of stimuli, billboards, lights, glass, concrete, and steel buildings all over the place. Narrow streets and wide avenues generate a map of the reality we plunge into every day. Here we decide, run, and live. The urban world, always identified by the cosmopolitan, giant and chaotic, its the theme that has distinguished Paloma Torres’s work for 40 years.

“The quintessential urban environment challenges, interrogates and provides me the possibility to manifest myself through art as an inhabitant of a city that determines me by its landscape,” the artist explains. This leads me to create kind environments that allow us to transcend the condition of alienated beings by the terrible visual contamination that is inherent to large urban centers.” Because in these cities, the stars cannot be seen at night, neither can the horizon when the sun is setting. We only see fragmented spaces by electric cables in a place where individuality is lost to make way to urban overcrowding.

Conceptually, Paloma Torres rescues the post-romantic spirit in an attempt to make us reconcile with the contemporary ruins so that we are able to integrate them into life and art, just like in the 19th century.

Thus, the materiality and volumetric space of her work becomes fundamental in the development of her pieces; so that we may remember who we are as individuals, to return to our center, and escape alienation, to harmonize with the space and value it. Thus, through clay, she achieves a direct construction of the piece, taking advantage of this material as the foundation for her creations. In its own right, this material has been considered to be the basis for the creation for human beings due to its malleability and durability qualities, because of its nobility when it comes to shaping it. However, Paloma also works with

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Construyendo la lluvia, 2012, bronce y malla de latรณn, 520 x 350 x 280 cm.

Columnas Tlatelolco,2014, barro de Zacatecas con engobes, 200 x 20 x 20 cm cada pieza. Colección Permanente del Museo de Arte Contemporáneo,México.

Recorridos verticales, 2014, barro de Zacatecas con engobes, medidas varias.

Mirada, horizontal, muro celosía, 2016, barro de Zacatecas con engobes, 170 x 180 cm.

compuesta de desechos, residuos y de reciclaje, materiales que la artista recupera del mismo espacio que la motiva a trabajar, para que sus obras “integren sus historias de vida”, cuenta Paloma. Con la madera, por otro lado, logra recuperar polines o tablas de corte, también traslada fotografías a gobelinos o radiografías a cerámica para reconstruir al dueño desde sus huesos. Es más, la multidisciplinar artista, parte de sus apuntes de dibujo para realizar grabados, mientras en su ajetreada imaginación, que pareciera encontrarse tan copada como la ciudad misma, comienza a preparar sus próximas obras en acero y bronce, o bien textiles que trabaja con retazos de fieltro del taller de Francisco Toledo. Cada estímulo de la ciudad encuentra un reflejo en sus creaciones, múltiples, delicadas, complejas, pequeñas, pero también monumentales para el espacio público. A veces, podemos verlas acompañando un espacio sin ser las protagonistas del mismo, tan solo para hacer compañía y armonizar. Otras veces, las vemos en el centro de la atención de cualquier espectador que circule cerca de sus obras, grandes, llamativas, acogedoras e imponentes. Sus obras cierran círculos de tranquilidad mientras presentan interrogantes sobre la ciudad misma, sobre nuestras vidas en aquel espacio y sobre la conexión que existe entre nosotros, seres humanos e individuos, con estos materiales múltiples, naturales, que interactúan con su propia fuerza y naturaleza, frente a nosotros, como creación artística. ceramics to erect several landscapes, walls and columns, doors or windows, “all of them, constitutive and characteristic elements of the city,” she states. That said, the city is also made up of waste, residue and recycling materials that the artist recovers from the same space that motivates her to work, so that her pieces “integrate their life stories”, Paloma says. With wood, on the other hand, she recovers wooden poles or cutting boards. She also transfers photographs to gobelins or X-rays to ceramics to reconstruct their owners from their bones. Moreover, this multi-disciplinary artist starts from her drawing notes to create engravings, while her busy imagination, which would seem to be as packed as the city itself, begins to prepare her next pieces in steel, bronze, or textiles that she develops with bits of felts from Francisco Toledo’s workshop. Each stimulus of the city are represented in her creations: multiple, delicate, complex, small but also monumental for public spaces. Sometimes, we can see them accompanying a space without being the protagonists; only keeping company and harmonizing. Other times, they are the center of attention for any viewer that passes close to her large, eye-catching, welcoming, and imposing works. Her work encloses circles of tranquility while posing questions about the city, about our lives in it, and about the connection between us, human beings and individuals, and these multiple materials that interacts with their own strength and nature, in front of us, as an artistic creation.

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Universo, 2017, InstalaciĂłn en el Hotel Rosewood, Puebla, MĂŠxico, talavera y barro de Zacatecas, medidas varias.

34 Pintura

Pa i n t i n g

Cuba

AIMEE JOARISTI “Vivo para pintar, me gusta pintar, existo a través de la pintura. Pintar, para mí, es un acto de fe y de rabia.

He descubierto en la pintura y su ejercicio diario, el medio casi perfecto que me permite canalizar todos mis impulsos y ansiedades. Realizo un tipo de arte que se organiza bajo una confianza ciega en la intuición: sin teorías y sin exceso de razones cartesianas venidas a menos”, tales son las premisas que guían el trabajo de Aimée Joaristi, quien se expresa sin tapujos mediante la pintura. No obstante, su trabajo ha sido variado y ha incorporado diversas técnicas, como el collage, el stencil y el decollage, deconstruyendo y recreando imágenes a partir de recortes, con colores fuertes y combinando técnicas mixtas.

De todos modos, sus últimas propuestas están más vinculadas al expresionismo y expresionismo abstracto que al pop que previamente contenía su trabajo. En series como Silencios y gritos, Destiempos, Nocturnos o Dosis, vemos diversas manchas, chorreos, texturas, superposición de capas y tonalidades, cual vómito pictórico. Es una energía aparentemente poco controlada; más bien desatada y furiosa, cargada de pasión y dinamismo. Observar sus pinturas es imaginar un acto performático, como action painting, en donde el cuerpo, o al menos su brazo, pareciera recorrer el espacio del plano, no sin pigmento para depositar por encima e, incluso, afuera del marco, ya sea cuadrado, rectangular, apaisado o redondo. Las pinceladas son claramente sueltas y nos conducen visualmente de un lado a otro sin saber dónde mantener los ojos para ofrecer algún descanso entre tanta intensidad. En ese sentido, podríamos interpretarlo como una pintura “democrática”, sin necesariamente muchas jerarquías compositivas. Formas irregulares, gestos, trazos y colores tan opacos y sucios como saturados y brillantes inundan el universo pictórico de Aimée, proveedor de numerosas emociones, tales como rabia, euforia, ansiedad, tristeza, melancolía, angustia, “I live for painting, I like painting, I exist through painting. For me, painting is an act of faith and rage. I have discovered in painting and its daily practice, that it’s the almost perfect medium that allows me to channel all of my impulses and anxiety. I create a type of art that is organized under a blind faith in intuition: without any run-down theories or excessive Cartesian reasons.” These are the promises that guide Aimée Joaristi’s work, who expresses herself without reservations through painting. Nevertheless, her work has been wide in range and has incorporated different techniques like collage, stencil, and decollage, deconstructing and recreating images from clippings, with strong colors and combining mixed techniques.

In any case, her latest proposals are more related to expressionism and abstract expressionism than the pop-like aspects that her previous work contained. In series like Silencios y Gritos, Destiempos, Nocturnos, or Dosis, we see different spots, drips, textures, juxtaposition of layers and tones, like a pictorial vomit. It is an apparently little controlled energy, rather unhinged and furious, loaded with passion and dynamism.

Observing her paintings is to imagine a performance act, like action painting, where the body, or at least her arm, would seem to traverse the space of the plane, not without a pigment to place above, and even, outside the frame, whether it is square, rectangular, horizontal, or circular. The strokes are clearly loose and visually guide us from one side to another without letting us know where to fix our gaze to rest in between such intensity. In this sense, we could interpret it as a “democratic” painting, without the need of having several compositional hierarchies. Irregular shapes, gestures, traces, and colors that are as opaque and dirty as there are saturated and bright flood Aimée’s pictorial universe, which arises numerous emotions, such as anger, euphoria, anxiety, sadness, melancholy, angst, despair, among others, but less silence or tranquility.

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Abuc, 2016, tĂŠcnica mixta sobre lienzo, 150 x 150 cm.

Primavera, 2017, tĂŠcnica mixta sobre lienzo, 160 x 160 cm.

Acid, 2017, tĂŠcnica mixta sobre lienzo, 160 x 160 cm.

Indómita, 2017, técnica mixta sobre lienzo, 100 x 150 cm.

desesperación, entre otras, pero menos de silencio o quietud. Es que el sonido y el ruido se hacen presentes sinestésicamente en sus creaciones, las que murmullan, alardean e, inclusive, gritan, acaso reclamando atención y empatía por parte del espectador, ávido de entender qué se esconde tras aquellos informes trazos y manchones reiterados, qué emociones y acontecimientos inducen a dicho caos de materia, color y contrastes.

Finalmente, la abstracción pareciera ser el lenguaje para aquello que ha superado las palabras e imágenes. Ya no hay objeto ni menos sujeto; el único cuerpo presente es el pigmento en sí mismo, cuya tarea es plasmar sobre lienzos las profundas y complejas sensaciones de la artista, escéptica frente a todo tipo de teorías y normativas académicas.

The fact is that sound and noise make themselves present synesthesically in her creations, which mumble, boast, and even shout, perhaps claiming the attention and empathy of the viewer, eager to understand what is concealed behind those repeated shapeless traces and stains, which emotions and events lead to said chaos of matter, color, and contrasts.

Finally, the abstraction seems to be the language for something that goes beyond words and images.

There is no longer an object or subject; the only body present is the pigment in itself, whose task is to express on the canvasses the deep and complex emotions of the artist, a skeptic of all kinds of theories and academic norms.

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Impertinente, 2017, tĂŠcnica mixta sobre lienzo, 50 x 50 cm.

35 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Argentina

MARIANA VILLAFAÑE Desde pequeña, Mariana Villafañe asistió a talleres de dibujo y pintura, pero fue siempre la geometría algo que llamó profundamente su atención. Son quizás sus estudios en arquitectura lo que la ayudó a comprender la importancia de la forma, de las líneas y de lo minimalista, que destacan en gran parte de sus trabajos, siempre en blanco y negro, lineales e intensos. Es por esto que la artista nunca ha dejado de estudiar y perfeccionarse en diversas disciplinas, tales como la filosofía, las matemáticas y la tecnología en general, y ha incorporado en su obra información de múltiples fuentes.

Mariana realiza su trabajo en torno a dos ejes centrales: el movimiento como base y la representación visual del sonido o de la vibración que le precede. “Sin movimiento no hay transformación, y sin esta no hay evolución. La vibración es el inicio y el comienzo de todo, en una especie de fluir desde la vibración hacia el movimiento, en la que se genera una particular parábola sobre la evolución”, explica la artista. Esa vibración, ese sentir del sonido y su intento por representarlo de una manera minimalista y limpia, la llevó primeramente a crear figuras en constante movimiento, bidiminensionales, donde la línea era tanto el centro como la base de su obra. Aquella línea que se deja llevar por el sonido, por la reiteración y la vibración. Sin embargo, en su búsqueda permanente por algo nuevo, Mariana llevó su trabajo a lo tridimensional, con figuras que están en incesante movimiento, que se superponen unas a otras y que muestran la fluidez entre las piezas a través de la cinética.

Esa vibración en el centro de los movimientos actúa también como una metáfora de la vida. En la metafísica se estudia desde el alma hasta el cuerpo como ente corpóreo; desde el universo hasta los pequeños microorganismos que forman el mundo, y todas las creaciones de Mariana incluyen Since she was a child, Mariana Villafañe attended a drawing and painting workshop, but it was always geometry that most caught her attention. Perhaps it was her studies in architecture that helped her understand the importance of shapes, lines, and minimalism, which stand out in most of her work, always in black and white, linear, and intense. This is why the artist has never stopped studying and perfecting herself in different disciplines, such as philosophy, mathematics, and technology in general, and she has incorporated information from several sources into her work.

Mariana creates her work centered on two central axes: movement as the foundation and the visual representation of sound or the vibration that precedes it. “Without movement, there is no transformation, and without transformation there is no evolution. Vibration is the beginning and start of everything in a sort of flow from vibration to movement, in which a particular parabola about evolution occurs,” the artist explains. This vibration, that feeling caused by sound and her attempt at representing it in a minimalist and clean way first made her create figures in constant movement, two-dimensional, where the line was as much the center as the foundation of her work. That line that is swept away by sound, reiteration, and vibration. However, in her search for something permanent, for something new, Mariana transported her work to the third dimension with figures that never stop moving, that are juxtaposed over each other and that show the fluidity between the pieces through kinetics.

This vibration in the center of movements also acts as a metaphor for life. Metaphysics studies everything from the soul to the body as a corporeal being, from the universe to the tiny microorganisms that make up the world, and all the creations of Mariana include these notions, whether because she creates her work based on the reiteration of linear or circular movements, or because she constructs

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Instalación cinética Vibratum, 2015, discos de acrílico y motores, 250 x 200 cm.

Instalación cinética Pasaje, 2015, discos de acrílico, motores y luces led, 100 x 200 cm.

Instalación cinética Transformación, 2016, discos de acrílico y motores, 150 cm. de diámetro.

estas nociones, ya sea porque crea sus obras basándose en la reiteración de movimientos lineales o circulares, o porque arma piezas que se mueven unas con otras continuamente. “La geometría y el cinetismo, son la sustancia universal que nos es común en este plano existencial”, señala Mariana acerca de la importancia de un concepto, que en occidente muchas veces se olvida. Sus piezas destacan y recuerdan la importancia del mover, transitar y trasladar, es el proceso básico de la evolución e, incluso, lo que ha hecho el mundo desde que el ser humano está en la Tierra: un mover constante, un avance rítmico con altos y bajos que no deja de existir.

Movimiento, transformación, distorsión, alteraciones ópticas y rotación son los conceptos que trabaja Mariana Villafañe, cuyos referentes artísticos son las obras de Marcel Duchamp, Max Bill Soto, Vardanega, Polesello, Le Parc, entre otros, que toma como una forma de repensar sus búsquedas desde la contemporaneidad. pieces that move with each other continuously. “Geometry and kinetics are the universal substance that is common for everyone on this plane of existence,” states Mariana about the importance of a concept that is often forgotten in the West. Her pieces highlight and recall the importance of moving, traveling, and transporting. It is the basic process of evolution and even what the world has done since humans have walked the earth: a constant movement, a rhythmic progression with highs and lows that does no cease to exist.

Movement, transformation, distortion, optic alterations and rotation are the concepts that Mariana Villafañe develops, whose references in terms of art are the works of Marcel Duchamp, Max Bill Soto, Vardanega, Polesello, Le Parc, among others, which she sees as a way to re-think her search from the perspective of contemporaneity.

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Detalle de la instalación cinética Vibratum, 2015, discos de acrílico y motores, 250 x 200 cm.

36 Collage

Collage

Argentina

JULIA ROMANO La obra de Julia Romano es una reflexión sobre la forma en que vemos y representamos la realidad por medio del paisaje, entendido como una construcción en que los espacios son creados sobre la base de subjetividades, de acuerdo con la experiencia cultural de cada individuo. En ese sentido, “la forma en que concebimos nuestro paisaje es la manera en que concebimos el mundo entero. Este, en definitiva, es una interpretación del mundo. Mi obra se presenta como una posibilidad para que cada espectador pueda tener y construir su mundo aparte, su oasis”, comenta la artista.

Gran parte de la obra de Romano está creada a partir de collages digitales: imágenes de pinturas europeas tomadas de internet o escaneadas de libros se combinan con fotografías de su autoría, que representan distintos sitios latinoamericanos, la mayoría dentro de la provincia de Córdoba, su barrio en La Calera, las sierras chicas, Villa María y otras ciudades del interior de Argentina. Asimismo, encontramos registros de México, Perú, Brasil y Uruguay, lo cual da cuenta de un imaginario autobiográfico para construir estas ficciones paisajísticas, cuyo origen es difícil de reconocer. Al respecto, la artista señala: “Me interesa manipular las formas en que se viene representando el paisaje occidental desde 1600. Tengo las herramientas para pensarlo desde el lugar donde vivo ya no desde una historia del arte oficial, con mis experiencias, mis recuerdos, mis deseos, mi mirada latinoamericana”. Su interés tiene que ver tanto con las vistas panorámicas como con los detalles y fragmentos, que muestran el agua y sus reflejos, frutos, flores, follaje y ruinas, entre otros elementos de la naturaleza.

Julia Romano’s work is a reflection on the way we observe and represent reality by means of landscapes.

The latter is understood as a construction, where spaces are created based on subjectivities in accordance with the cultural experience of each person. In this sense, “the way we conceive our landscape is the way in which conceive the entire world. It is, ultimately, an interpretation of the world. My work is presented as a possibility so that everyone (each viewer) may own and construct their own world, their oasis,” the artist says.

A large part of her work is created from digital collages: images of European paintings taken from the Internet, scanned from books, combined with photographs she took of different Latin American places. Most of them are from the province of Córdoba, her neighborhood La Calera, the Sierras Chicas mountain range, Villa María, and other cities in Argentina. Similarly, there are also images of Mexico, Peru, Brazil, and Uruguay, which evinces the autobiographical imaginary used to construct these landscape-based fictions with hard to discern origins. “I am interested in manipulating the ways in which Western landscapes have been represented since the 1600s. I have the necessary tools to interpret them from the place that I live (no longer from official art history), with my own experiences, memories, desires, my Latin American perspective,” she says. Her interest has as much to do with panoramic vistas as well as the details and fragments depicting water, its reflections, fruit, flowers, foliage, ruins, etc.

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Paisajes culturales XV–crateagus, 2017, fotografía, collage digital e impresión glicée, 110 x 120 cm. Ed. 1/7.

Paisajes culturales II–santa rita, 2016, fotografía, collage digital e impresión glicée, 70 x 100 cm. Ed. 1/7.

Paisajes culturales XI–lila de las indias, 2017, fotografía, collage digital e impresión glicée, 110 x 110 cm. Ed. 1/7.

La combinación de esta diversidad de imágenes tiene como resultado paisajes visuales tan verosímiles –en algunos casos– como imposibles: espacios naturales donde confluyen diferentes luces, texturas y matices para generar atmósferas que bordean lo onírico y lo fantástico. Las obras de Julia Romano atraviesan lugares, épocas e, incluso, la historia del arte y nos conducen a terrenos donde la naturaleza se instala como principal protagonista. “Gran parte de la producción de mi obra tiene que ver con la representación de la imagen y la posibilidad de ir y venir en el tiempo y el espacio, mezclando momentos, recontextualizando escenas y combinando geografías”, afirma la artista. No obstante, su propuesta no solo implica fotografías y collages digitales, también ha desarrollado instalaciones que involucran el cuerpo y el espacio real, invadiendo el entorno para generar nuevos ecosistemas que producen sensaciones táctiles y visuales.

The combination of this diversity of images has resulted in visual landscapes that can seem realistic –in some cases– as they can seem impossible: natural spaces with a convergence of different lights, textures, and shades to create atmospheres that border on the dream-like, or even the fantastic. Her work moves between places, eras, and even art history; they transport us to sceneries where nature is the main character. To quote Julia, “A large part of my work has to do with the representation of the image and the possibility of coming and going through time and space, mixing moments, re-contextualizing scenes, combining geographies.” However, her proposal does not only include photographs and digital collages. Julia has also developed installations that involve the body and actual physical spaces, invading the environment in order to create new ecosystems and produce tactile and visual sensations.

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Paisajes culturales XVI, 2017, fotografía, collage digital e impresión glicée, 55 x 55 cm. Ed. 1/7.

37 Escultura

Sculpture

Chile

MARIA SOLEDAD CHADWICK Curiosamente, María Soledad Chadwick se especializó tanto en ingeniería civil como en artes visuales, carreras aparentemente disímiles. Sin embargo, su formación inicial como ingeniera le ha permitido crear proyectos de escala monumental, construidos con materiales como hormigón y acero, que exhibe en espacios públicos. Asimismo, su trayectoria profesional le ha entregado una mirada analítica y científica sobre la naturaleza, que es su fuente de inspiración. En ese sentido, la artista señala que su “actividad como escultora podría ser la de un ambivalente ingeniero y poeta de la materia”.

En sus esculturas podemos apreciar formas que van desde lo orgánico y están explícitamente inspiradas en la naturaleza, como sus obras con formas de erosiones, sombras de follaje o corales, hasta otras más minimalistas y de estilo geométrico. En ambas estéticas está presente la idea del fractal, que abarca aspectos propios tanto de la naturaleza como de las matemáticas. En primera instancia, la artista se fascinó ante las formas simétricas de los cristales y los copos de nieve, así como por el crecimiento espiral de las conchas y los caracoles de mar, lo que paulatinamente fue mutando hacia un ámbito más abstracto y sintético. Tal es el caso de Otra manera de mirar el infinito (2017), su última instalación, donde la artista se propuso realizar el proyecto Site Specific para el Museo de Arte Contemporáneo (sede Parque forestal), prosiguiendo la línea del proyecto anterior, Arabescos (2003), en el que trabajó con los muros y el suelo de dos salas. En esta ocasión la obra estaba relacionada con la geometría fractal, para lo cual se basó en “La alfombra de Sierpinski”, conjunto fractal descrito por Wacław Sierpinski en 1916. Si bien la alfombra original está formulada bidimensionalmente, Soledad la llevó al ámbito tridimensional mediante los cubos, con el fin de apropiarse del espacio interior del museo. Este desplazamiento desde el dibujo o la fotografía al volumen es una herramienta muy utilizada por la artista en su proceso de creación escultórica.

Curiously, María Soledad Chadwick specialized both in Civil Engineering and Visual Arts academically speaking, two fields that are apparently very different. However, her initial training as an engineer has allowed her to create projects of a monumental scale that she exhibits in public spaces, built with materials like concrete and steel. On the other hand, it has afforded her an analytic and scientific perspective on nature, which is her source of inspiration. In this regard, she says, “My activity as a sculptor could be that of an ambivalent engineer and poet of matter.”

In her sculptures, we can appreciate shapes that range from the organic and explicitly inspired by nature, such as her sculptures with erosions shapes, shadows of foliage, or corals, or other more minimalistic and geometric pieces. In both aesthetics lies the idea of the fractal, which implies aspects that are inherent to nature as well as mathematics. In the first case, the artist became fascinated by the symmetric shapes of crystals, snowflakes, the spiral growth of sea shells and snails, among others, which gradually morphed towards a more abstract and synthetic field. Such is the case of Otra manera de mirar el infinito (2017), her latest installation, in which the artist decided to create a site specific project for the Museum of Contemporary Art (Parque Forestal branch), following the progression of her previous project, Arabescos (2003), in which she worked with the walls and floors of two halls. On this occasion, the work was related to fractal geometry, based on the “Sierpinski carpet” (a fractal combination described by Wacław Sierpinski in 1916). Although the original carpet exists in two dimensions, Soledad took it to three dimensions by using cubes with the purpose of appropriating the space inside the museum. The displacement from a drawing or photograph towards volume is a tool that she has often used in her sculptural creative process.

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Vista de instalación: Otra manera de mirar el infinito, 2017, estructuras de madera, cubos, medidas: 120 x 120 x 120 cm.; 40 x 40 x 40 cm.; 13,3 x 13,3 x 13,3 cm., y aluminio, medida: 360 x 360 x 360 cm, y pintura blanca. Medidas de la instalación: cuadrado de 10,8 mt x 10,8 mt y 15,2 mt en la diagonal (ancho exacto del hall central del museo).

Foto: Verónica Ibáñez.

Detalles de instalaciรณn: Otra manera de mirar el infinito, 2017, estructuras de madera, cubos, medidas: 120 x 120 x 120 cm.; 40 x 40 x 40 cm.; 13,3 x 13,3 x 13,3 cm., y aluminio, medida: 360 x 360 x 360 cm, y pintura blanca. Medidas de la instalaciรณn: cuadrado de 10,8 mt x 10,8 mt y 15,2 mt en la diagonal (ancho exacto del hall central del museo).

Detalles de instalaciรณn: Otra manera de mirar el infinito, 2017, estructuras de madera, cubos, medidas: 120 x 120 x 120 cm.; 40 x 40 x 40 cm.; 13,3 x 13,3 x 13,3 cm., y aluminio, medida: 360 x 360 x 360 cm, y pintura blanca. Medidas de la instalaciรณn: cuadrado de 10,8 mt x 10,8 mt y 15,2 mt en la diagonal (ancho exacto del hall central del museo).

Vista de instalación: Otra manera de mirar el infinito, 2017, estructuras de madera, cubos, medidas: 120 x 120 x 120 cm.; 40 x 40 x 40 cm.; 13,3 x 13,3 x 13,3 cm., y aluminio, medida: 360 x 360 x 360 cm, y pintura blanca. Medidas de la instalación: cuadrado de 10,8 mt x 10,8 mt y 15,2 mt en la diagonal (ancho exacto del hall central del museo)

Dicha instalación fue emplazada en el hall central del edificio, de acuerdo con las medidas de las baldosas que funcionaron como módulos, conformando dos ejes de simetría respecto de las columnas, a lo largo y ancho del espacio. Asimismo, el blanco y negro de la obra guardaba relación con las baldosas de los pasillos y con la arquitectura del museo. La artista propone que “esta alfombra hace alusión al infinito, y esa es una dimensión a la cual yo quisiera llevar al espectador.

Esta es una superficie limitada que se fragmenta en forma reiterativa y se va llenando de vacíos (cubos, en este caso) hasta el infinito. Como dice James Gleick, ‘en la visión de la mente, el fractal es una manera de mirar el infinito’”. Tales ideas se cristalizan mediante un lenguaje visual mínimo y pulcro, en el que no se deja ver la huella del transitar humano, transportándonos a un universo sobre la base de cubos que se descomponen y se multiplican numerosas veces para crear un espacio metafísico, siguiendo las leyes de la naturaleza fractal. Es así como las oposiciones blanco y negro, vacío y lleno, plano y volumen se complementan para enunciar aquello que –siguiendo a Kant– se puede pensar, pero no imaginar: el infinito.

This installation was erected in the central hall of the building in accordance to the size of the tiles, which served as modules, defining two axes of symmetry in regards to the columns, across the length and width of the space. Likewise, the piece’s black and white palette was related to the halls’ tiles and the architecture. Lastly, the artist explains that, “On this carpet, there is a reference to the infinite, and that is a dimension that I would like to transport the viewer to. This is a limited surface that is repeatedly fragmented and is filled with emptiness (or cubes, in this case) towards the infinite. As James Gleick said: ‘In the mind’s eye, a fractal is a way of seeing infinity’.” Ideas that are crystallized through a minimal and clean language, where the traces of human influence cannot be seen, transporting us to a universe based on cubes that are separated and multiplied numerous time, creating a metaphysical space, following the laws of fractal nature. That is how the opposition of black and white, emptiness and fullness, plane and volume, complement in order to state what – in Kant’s words – can be thought but not imagined: the infinite.

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Detalles de instalaciรณn: Otra manera de mirar el infinito, 2017, estructuras de madera, cubos, medidas: 120 x 120 x 120 cm.; 40 x 40 x 40 cm.; 13,3 x 13,3 x 13,3 cm., y aluminio, medida: 360 x 360 x 360 cm, y pintura blanca. Medidas de la instalaciรณn: cuadrado de 10,8 mt x 10,8 mt y 15,2 mt en la diagonal (ancho exacto del hall central del museo).

38 Escultura

Sculpture

Chile

ALICIA LARRAÍN Con una fuerte inclinación por la escultura, Alicia Larraín ha trabajado desde hace años con obras de gran formato, variando entre las formas abstractas, el op art y el arte cinético. Además, tiene diversas pinturas y dibujos donde se toma la libertad de trabajar el cuerpo humano de manera figurativa y/o abstracta, deconstruyéndolo y resignificándolo, probablemente porque es este el centro conceptual de su trabajo, el ser o el cuerpo, siempre está presente, como interlocutor, como eje central. Pero sus obras se hacen un poco más complejas de lo que es el ser humano en sí. Alicia basa gran parte de sus trabajos en las nociones griegas sobre el individuo, tomándolas como referencias arquetípicas para sus diversos trabajos. Así, en la serie Artefactos, trabajó la historia de la imagen desde el origen de la academia y la métrica idealista que establecen los griegos sobre la proporción del cuerpo humano, pasando por El Hombre de Vitruvio y la progresión de Fibonacci. Según explica Arturo Duclós, a partir de ahí la artista se pregunta cuál sería la medida que corresponde pensar en nuestra era en relación con el cuerpo humano.

En una era posmoderna, donde ya no existen los metarrelatos, donde el ser humano se ha transformado y las preguntas existenciales parecen tener cada vez menos respuestas producto del constante proceso de deconstrucción, Alicia Larraín “desplaza la medida del cuerpo a unidades geométricas básicas, unidas entre sí por pliegues, troqueles y espirales cual croqueras, que permiten articular nuevas configuraciones para crear estructuras móviles”, señala Duclós sobre este cuerpo formado por impresiones digitales con pigmentos acrílicos que se puede mover, retorcer y amoldar interminablemente, como si fuera una metáfora del cuerpo humano que no para de variar en tamaño, en peso y que sufre fuertes cambios para evolucionar según sus necesidades. Es este cuerpo aquella cárcel platónica en la que encerramos el alma. En aquel tiempo era la justificación perfecta para que no alcanzáramos la perfección de las ideas y nos mantuviéramos como seres incompletos por la falta With a strong inclination towards sculptures, Alicia Larraín has worked with large-scale pieces for several years, varying between abstract shapes, op art, and kinetic art. In addition, she has various paintings and drawings where she takes freedom to work with the human body in a figurative and/ or abstract way, deconstructing and giving it new meanings, probably because this is the conceptual center of her work; the human being or the body are always present as an interlocutor, as a central axis. However, her creations are a little more complex than human beings actually are. Alicia bases a large part of her pieces on the Greek notions of the individual, taking them as archetypical references for her different creations. Thus, in the series Artifacts she worked with the history of the image, from the origins of academia and the idealistic metrics that Greeks established regarding the proportions of the human body, passing through The Vitruvian Man and the Fibonacci sequence.

As Arturo Duclós explains, from that point on, the artist wonders what would be the corresponding measure to consider with regard to the human body in our current era.

In a post-modern era, there are no meta-narrations, the being has undergone a transformation, and existential questions seem to gradually have less answers because of the constant process of deconstruction. Alicia Larraín “displaces the measure of the body towards basic geometric units, conjoined by layers, die-cuts and spirals, like sketchbooks, that allow the articulation of new configurations to create mobile structures,” states Duclós about this body formed by digital impressions with acrylic pigments that can be endlessly moved, twisted, and molded, as a metaphor of the human body, which does not cease to vary in size, weight, and suffers while going through strong changes

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ARTEFACTOS, 2016, divididos cada uno en 16 cuadrados, subdivididos a su vez en triángulos equiláteros, troquelados y anillados, impresión digital por ambas caras con pigmentos acrílicos, alucobond, todos los segmentos están troquelados y unidos entre sí por espirales emulando croqueras, 200 x 200 cm.

ARTEFACTOS, 2016-2017, estructura compuesta por un cuadrado subdividido en 16 cuadros organizados en 4 hileras horizontales x 4 hileras verticales, cada uno subdividido en 2 triángulos equiláteros, impresión industrial por ambas caras, de dibujos y pinturas sobre materiales como Alucobond (aluminio) y Pai (polímero), todos los segmentos están troquelados y unidos entre sí por espirales emulando croqueras, medidas variables.

ARTEFACTOS, 2016-2017, estructura compuesta por un cuadrado subdividido en 16 cuadros organizados en 4 hileras horizontales x 4 hileras verticales, cada uno subdividido en 2 triángulos equiláteros, impresión industrial por ambas caras, de dibujos y pinturas sobre materiales como Alucobond (aluminio) y Pai (polímero), todos los segmentos están troquelados y unidos entre sí por espirales emulando croqueras, 240 x 240 cm.

ARTEFACTOS, 2016, divididos cada uno en 16 cuadrados, subdivididos a su vez en triángulos equiláteros, troquelados y anillados, impresión digital por ambas caras con pigmentos acrílicos, alucobond, todos los segmentos están troquelados y unidos entre sí por espirales emulando croqueras, 400 x 400 cm.

de libertad. Sin embargo, el mundo ha cambiado en proporciones inconmensurables, no existen justificaciones a través de los dioses o de sus travesuras. El posmodernismo nos ha enseñado que estamos solos en el mundo, que somos individuos y, como tales, no podemos apoyarnos en un dios inexistente. Así como el planeta se doblega ante los nuevos descubrimientos, teorías y posturas filosóficas, el cuerpo en la serie Artefactos de Alicia se hace múltiple, diverso y complejo para entregar respuestas a aquello que solo se queda en las preguntas, para recordarnos que somos únicos y que en nuestra corporalidad y nuestro ser están las respuestas actuales.

Alicia Larraín posee una obra compleja, cada una de sus series o esculturas tiene una doble fundamentación entre el ser y la mitología. Sus ideas comienzan a través de cuestionamientos profundos sobre la humanidad y los arquetipos que permanecen intactos en la contemporaneidad. Así, logra reactualizar las creencias, cuestionarlas y mantener las nociones antropológicas de los que somos. to evolve in accordance to its needs. This body is the platonic prison that locks in the soul. In that bygone era, it was the perfect justification not to reach perfection of the ideas and keep ourselves as imperfect human beings due to the lack of freedom. Nevertheless, the world has changed drastically.

There are no justifications thanks to the gods or their mischief. Post-modernism has taught us that we are alone in the world, that we are individuals, and as such, we cannot rely on an inexistent god.

Just like the planet is subdued by new discoveries, theories, and philosophical positions, the body in Alicia’s series Artifacts is multiple, diverse, and complex in order to provide answers to that for which there are only questions, to remind us that we are unique and that in our corporeality and humanity lie the actual answers.

Alicia Larraín has a complex body of work; each of her series or sculptures has a double foundation based in human being and mythology. Her ideas start through deep questions about humanity and the archetypes that currently remain intact. Thus, she manages to re-actualize beliefs, question them, and maintain the anthropological notions about what we are.

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ARTEFACTOS, 2016, divididos cada uno en 16 cuadrados, subdivididos a su vez en triángulos equiláteros, troquelados y anillados, impresión digital por ambas caras con pigmentos acrílicos, alucobond, todos los segmentos están troquelados y unidos entre sí por espirales emulando croqueras, 300 x 300 cm.

39 Multidisciplinar

Multidisciplinary

Colombia

CECILIA ARANGO En la obra de Cecilia vemos un cruce entre el arte, el diseño, la joyería y la moda. Los límites disciplinares se difuminan para conjugarse en un solo corpus de obra, siempre bajo un mismo fundamento esencial: el rescate de la identidad ancestral de Colombia y otros lugares del mundo. “Trabajo conscientemente en el umbral, entre todos los matices de las artes, y me encanta saber que mi trabajo comunica un mensaje mientras la gente vive su cotidianidad. Mis obras pueden ser vistas, pensadas, meditadas, usadas y tocadas e incitan a la reflexión y al cuestionamiento sobre la manera en que nos vemos a nosotros mismos”, explica la artista.

Desde su niñez, Cecilia se ha dedicado a las artes plásticas y aplicadas. Asimismo, siempre sintió una gran afición por las culturas ancestrales del mundo, ya sea por sus viviendas, trajes, objetos, joyas, petroglifos como por su capacidad de abstracción. Si bien en un momento vaciló sobre qué carrera estudiar (entre arte, diseño, moda, textil, arquitectura o ingeniería mecánica), finalmente ingresó a Diseño Industrial, una carrera aún joven en Colombia que unía en cierta forma a todas las demás. Luego realizó un máster en Dirección de Diseño y, diez años después, otro en Artes Plásticas. De ese modo, desde su formación como diseñadora y artista visual, transmite, a nivel internacional, los valores de las culturas ancestrales, como la indígena, la afro descendiente, entre otras. Esta inquietud surgió producto del rechazo de la sociedad ante su cabello crespo, según nos cuenta, como un modo de aceptación y defensa propia, convirtiéndose en defensora de los afro descendientes, los indígenas, los campesinos colombianos y, también, de las culturas subvaloradas y rechazadas en el mundo en general. Lo anterior como símbolo de alteridad frente a la hegemonía occidental, europea y norteamericana, aún en la contemporaneidad.

Para Cecilia su obra es principalmente escultórica, pese a que puede adquirir sentidos prácticos al utilizarse en el cuerpo, como las joyas. En ese sentido, cuando una obra cumple solamente una función estética –lo que se entiende comúnmente como “arte” en términos más autónomos y carentes de funcionalidad–, transmite el mismo mensaje que los muebles, los objetos o las joyas, pero desde un punto de vista contemplativo. La artista In Cecilia’s work, we see a cross between art, design, jewelry, and fashion. The boundaries between the fields are blurred in order to become a single body of work, always under a same essential foundation: the recovery of the ancestral identity of Colombia and other places around the world. “I consciously work in a threshold, between all the facets of art, and I love knowing that my work transmits a message while people live their daily lives. My pieces can be seen, thought, meditated, used, and touched, and they encourage reflecting and questioning the manner in which we view ourselves,” she explains.

Since her childhood, the artist has dedicated herself to visual and applied arts. Likewise, she always felt a great passion for the ancient cultures of the world, including their housing, clothing, objects, jewelry, petroglyphs, as well as their abstraction skills. Even though, at one point, she hesitated in choosing what to study (art, design, fashion, textile, architecture, or mechanical engineering), she finally enrolled in Industrial Design, a degree program that was in its early days in Colombia and that combined the rest of the options in a way. She then received a Master’s in Design Direction and, ten years later, another Master’s in Visual Arts. This way, as a designer and visual artist, she expresses the values of ancient cultures in an international sense, such as those of indigenous people in America and African descendants, among others. This concern originated from society’s rejection of her curly hair, she says, as a manner of self-acceptance and defense, becoming an advocate for Afro-descendants, indigenous people, Colombian farmers, and worldwide underappreciated and rejected cultures in general. All of this as a symbol of otherness in the face of Western, European, and North American domination, even to this day.

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ROSTRO, MUJER JUDÍA, 2015, cestería en aluminio y bronce, 120 x 115 x 2.5 cm. Foto: Archivo artista.

SINERGIA, 2017, tejido en bronce, aluminio y cobre, 6 x 0,5 x 0,005 mts. Instalaciรณn variable. Foto: Archivo artista.

ALALATA, 2017, cestería en latas de aluminio recicladas, 2.600 x 50 x 15 cm.

Instalación variable. Foto: Archivo artista.

afirma: “Mis piezas de diseño son piezas de arte útil, que enriquecen los espacios minimalistas y la cultura de la industrialización. Mis piezas están llenas de calidez humana, porque vienen de manos de artesanos que imprimen en ellas la huella de la mano y el carácter del hombre”. Tal visión nos recuerda la tesis del reconocido curador Ticio Escobar, quien escribió sobre la no diferenciación entre el arte popular o indígena en relación con el gran arte en sentido kantiano, distante de toda función y vínculo utilitario. Para Ticio el arte del pueblo cumpliría, justamente, con esta idea de “arte total” que no se distingue de la vida misma –sus usos rituales, cotidianos, entre otros–, sin por eso perder su carácter altamente estético y simbólico.

De ese modo, podemos apreciar en el trabajo de Cecilia obras realizadas a partir de metales como el bronce y la plata, que van trenzados entre sí a modo de textil, siguiendo patrones de diseños basados en distintas culturas ancestrales. “Con mi tejido cultural creo una propuesta de paz en la que los opuestos conviven, cada uno con sus propios valores. Me expreso desde el entrelazado físico y conceptual entre la técnica, el material, la forma y el significado, logrando una sola unidad compuesta por elementos que antes se anulaban entre sí”, así, Cecilia plantea su praxis artística como un puente entre dos mundos, sin tensiones ni distancias.

For Cecilia, her work is mainly of a sculptural nature despite that it can acquire practical features when it is used on the body, as in the case of jewelry. In this sense, when a piece only fulfills an aesthetic function – which is commonly understood to be “art” in terms that are more autonomous and lacking in functionality – it transmits the same message as furniture, objects, or jewelry but from a contemplative standpoint. The artist says, “My design pieces are useful art that enrich minimalist spaces and the industrialization culture. My pieces are filled with human warmth because they are made by the hands of craftsmen that imprint the mark and character of man onto them.” This view reminds us of the thesis of the renowned curator Ticio Escobar, who wrote about the non-differentiation between popular and indigenous art in relation to high art in the Kantian sense, removed from any utilitarian function or tie. For Ticio, the art of the people would fulfill exactly this idea of “total art” that is not different from life itself – its ritual and daily use, among others – but without losing its highly aesthetic and symbolic nature. Thus, in Cecilia’s work, we can appreciate pieces that are made from metal, such as bronze and silver, which are braided as a fabric and follow design patterns based on different ancient cultures. “With mi cultural weave, I create a peace proposal in which opposites coexist, each with their own values. I express myself through the physical and conceptual weaving of technique, material, form, and meaning, creating a single unit made up of elements that cancelled each other out before.” This is how Cecilia sets out her artistic activity as a bridge between two worlds, without tension or distance.

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MORENITA, 2015, cesterĂ­a en chapa de madera, 155 x 155 x 5 cm. Foto: Archivo artista.

40 Multidisciplinar

Multidisciplinary

México

MAYTE GUZMÁN La vestimenta es algo que usamos cotidianamente. Desde el día en que nacemos hasta la muerte la llevamos con nosotros y, a su vez, ella nos lleva dentro. Se impregna de nuestra esencia, nuestro olor, nuestras formas y sensaciones, comparte cada momento de nuestras vidas, razón por la cual al instante de la muerte se genera un ritual simbólico de entrega de las pertenencias –cotidianas, pero sumamente íntimas– de quien nos abandona a la familia, y luego –en algunos casos– a quienes las necesiten. En la obra de Mayte Guzmán es también la vestimenta una forma de expresión de nosotros mismos, es un espejo, en cierta forma, que transmite hacia el otro que nos observa, una respuesta sobre quiénes somos, qué queremos mostrar al mundo e, incluso, nuestro estado de ánimo.

Pero la vestimenta va mucho más allá de eso, pues sin el ser que la posee solo sería un manojo de géneros o trapos. Y así, sin la intención de hacer una denuncia social o política, Mayte Guzmán transmite a través de sus obras una realidad, un reflejo, una relación entre el ser, el espacio y el tiempo. De este modo, es el ser el eje central en su trabajo, que toma diversas formas, materialidades y soportes, dependiendo de las múltiples expresiones que la artista quiera trabajar al respecto. “El concepto del ser a través del tiempo, sus huellas, sus memorias. Solo queda el arte como medio y testigo intacto del paso del tiempo. El arte frena el tiempo ante nosotros y es el testigo fiel de su paso, esto lo represento a través de los vestidos que están cargados de vivencias desconocidas y, al mismo tiempo, presentes”, explica la artista.

Son vestidos antiguos, de colores dorados, que fueron recubiertos con cera de abeja para inmortalizarlos. Es el tiempo congelado, estancado frente a nosotros, mostrándonos lo rápido de los acontecimientos, pues hace pocas décadas estaban en uso, tenían dueños e historias que compartir. Actualmente están ahí, detenidos, posando para el espectador, mostrando la delicadeza de la feminidad y la importancia de la fertilidad en la mujer, por medio de la reflexión constante de la artista que se atreve a colgar de sus cuadros un velo de novia, símbolo del matrimonio Clothing is something we use every day. From the day we are born until we die, we wear it, and at the same time, it wears us inside of it. It becomes steeped with our essence, aroma, our shapes and sensations. It shares every moment of our lives, which is why when we die, there is a symbolic ritual involving the delivery of belongings, objects of daily life that are extremely intimate, from the deceased to the family, and then – in some cases – to those that need them. In Mayte Guzmán’s work, clothes are also a way to express oneself, a mirror, in a way, that transmits an answer about who we are to other people watching us, what we want to show the world, and even our emotional state.

However, clothing goes far beyond only that, because without the being that wears it, it would only be a bundle of fabric or rags. And thus, without the intention of making a social or political claim, Mayte Guzmán transmits a reality through her work, a reflection, a relationship between the being, space, and time. This way, it becomes the central axis of her work, which takes the different forms, materials, and mediums, depending on the multiple expressions that the artist wants to work with. “The concept of beings through time, their traces, their memories. Only art is left as an intact medium and witness of the passing of time.

Art stops time before us, and it is the faithful witness of its passing. I represent this through dresses that are charged with unknown experiences, and at the same time, present,” the artist explains.

They are antique dresses with golden colors that were coated in beeswax to immortalize them. It is a frozen time, stagnating before our eyes, showing us how quick events happen because a few decades they were being used, they had owners and stories to share. They are currently there, stopped, posing for the viewer, displaying the gentleness of femininity and the importance of fertility in women, through the constant

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AMBIKA, 2017, collage y tĂŠcnica mixta sobre tela, 180 x 150 cm.

HILARIA, 2017, collage y tĂŠcnica mixta sobre tela, 210 x 180 cm.

JOSEFA, 2017, collage y tĂŠcnica mixta sobre tela, 215 x 145 cm.

ALISON, 2016, collage y técnica mixta sobre tela, 180 x 65 cm. y GUADALUPE, 2017, collage y técnica mixta sobre tela, 180 x 65 cm.

que en su origen existe para la procreación. “En mi obra quise hacer una manifestación de amor a través de los bordados de los vestidos antiguos, con una expresión contemporánea que los sitúe en un contexto actual; y también una manifestación hacia la belleza, al tratamiento de estos objetos delicados, recubiertos de cera de abeja, que resulta ser la evidencia más palpable de su congelación. Todo ello en un fondo que habla de amores, de realidades y de mí misma”, explica Mayte.

Manos, números, letras y rayas se asoman en una gama cromática opaca, el color negro o arenoso llena los fondos donde existen historias ocultas, listas para ser develadas por el interlocutor. Palabras como aleluya, habitar y párrafos enteros trazan una narrativa que espera por la especulación individual para ser comprendida, para explicar en ella nuestras propias historias de amor, nuestras propias realidades.

Es el tiempo congelado en aquel instante que vemos sus obras, en ese momento en que recordamos que pasaremos a la historia después de la muerte, tal como la dueña de aquel vestido, pero quedarán acá nuestras prendas para señalar, indicar e invitar a los que siguen a conocernos, a cuestionarse y a preguntarse por ese pasado que alguna vez existió. reflections of the artist, who dares to hang from her frames the veil of wedding dress, the symbol of matrimony, which originated for procreation. “In my work, I wanted to create a manifestation of love through the embroideries of old dresses with a contemporary expression that places them in the current context; and also a manifestation of beauty, the treatment of these delicate objects covered in beeswax, which turns out to be the most tangible evidence of their freezing. All of this over a background that speaks about love, realities, and myself,” Mayte explains.

Hands, number, letters, and lines appear in an opaque chromatic range, black or sandy colors fill the backdrop, which contain hidden stories that are ready to be revealed by the interlocutor. Words like hallelujah, inhabit and entire paragraphs construct a narrative that is awaiting individual speculation in order to be understood, to explain therein our own love stories, our own realities. It is a frozen time in that instant in which we observe her pieces, that moment we remember that we will be part of history when we die, just like the owner of that dress, but our garments will remain here to point out, indicate, and invite those that come after us to know us, question themselves, and wonder about that past that at some point existed.

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JOSEFA, 2016, collage y tĂŠcnica mixta sobre tela, 210 x 180 cm.

BIOGRAFÍAS biographies

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ALEJANDRA ZERMEÑO

SOFÍA DONOVAN

Ciudad de México, México - 1978

Buenos Aires, Argentina - 1972

Estudió Licenciatura en Artes Visuales, obtuvo promedio sobresaliente en el Programa de Alto Rendimiento Académico de la Academia de San Carlos, UNAM, y realizó una maestría en escultura con mención honorífica en la misma institución. Ha expuesto en el Museo Mexicano en San Francisco, EE. UU.; el Museo de la Mujer; el Museo de Arte Tridimensional; el Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce; el Museo de la Memoria y la Tolerancia; entre otros espacios en México. Asimismo, ha participado de bienales de arte contemporáneo y arte textil en México y Estados Unidos y, también, en numerosas exposiciones colectivas. Además, ha recibido premios y distinciones y su obra pertenece a colecciones públicas y privadas, destacando la invitación especial por parte del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Consuelo Sáizar, para realizar 3 esculturas para la colección permanente de la Biblioteca José Vasconcelos.

Es artista visual y se encuentra radicada en Chile. Ha realizado exposiciones en Chile y en Argentina: Cero Zen en Sala Gasco, Santiago (2016); Diagnóstico por imágenes en Galería Florencia Loewenthal, Santiago (2009); Cruce en Galería Stuart (2006); Poética Doméstica en Centro Cultural Rojas, Buenos Aires (2013), y otras. Entre sus muestras colectivas se encuentran: Trio Bienal, Vestir el Mundo en Río de Janeiro, Brasil (2017) y, en Santiago de Chile, Contener en el Centro Cultural Palacio la Moneda (2017), Deformes II en Museo de Arte Contemporáneo (2008) y Tablaviviente en Museo de Artes Visuales (2011). Ganó el concurso Contemporary Visions 8, de la Galería Beers London (2017) y el Premio Cruce de los Andes, de la Embajada de Argentina en Chile (2011).

She is a Bachelor in Visual Arts, and obtained outstanding grades in the High Academic Performance Program at the San Carlos Academy, UNAM, and received a Master’s in sculpture with honors at the same institution. She has exhibited at the Mexican Museum in San Francisco, USA; the Museum of Women; the Museum of Three-dimensional Art; the Alfredo Zalce Museum of Contemporary Art; the Museum of Memory and Tolerance; among other places in Mexico. Likewise, she has participated in contemporary art and textile art biennales in Mexico and the United States and also in numerous collective exhibitions. In addition, she has received prizes and distinctions, and her work is part of public and private collections. A highlight in her career was also the special invitation by the National Culture and Arts Committee, Consuelo Sáizar, to create 3 sculptures for the permanent collection of the José Vasconcelos Library.

http://www.alejandrazermeno.net/ zermeno.alejandra@gmail.com

She is a visual artist based in Chile.

She has held exhibitions in Chile and Argentina: Cero Zen at the Sala Gasco, Santiago (2016); Diagnóstico por imagines at Florencia Loewenthal Gallery, Santiago (2009); Cruce Stuart Gallery (2006); Poética Doméstica at the Rojas Cultural Center in Buenos Aires (2013), among others. Among her collective samples are Trio Bienal, Vestir el Mundo in Rio de Janeiro, Brazil (2017) and, in Santiago de Chile, Contener in the Palacio La Moneda Cultural Center (2017), Deformes II at the Contemporary Ar Museum (2008) and Tablaviviente in the Museum of Visual Arts (2011). She won the contest Contemporary Visions 8 of Beers London Gallery (2017) and the Prize Cruce de los Andes of the Argentinean embassy in Chile (2011).

www.sofiadonovan.net sofiadonovan@hotmail.com

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BEATRIZ LEYTON

MILI DC HARTINGER

ADRIANA RAMIREZ

Punta Arenas, Chile - 1950

Lima, Perú - 1988

Bogotá, Colombia - 1974

Estudió Bellas Artes en la Universidad de Chile en 1971. En 1973 se cambió a la escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, obteniendo el grado de licenciada en Arte con mención en Grabado en 1979. Se integró al Taller de Artes Visuales (TAV) en la década de los 80, y participa hasta la actualidad, del Taller 99 de grabado. Desde 1997 se ha desempeñado como docente en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, en el área de grabado.

Estudió Diseño Gráfico en el Instituto San Ignacio de Loyola, en Lima, y Fotografía en el International Center of Photography de Nueva York.

Entre sus exposiciones individuales se encuentran En este momento, en LA Galería (Lima, 2017); Awakened Reflections, en la Artifact Gallery (Nueva York, 2016); y Hanan Pacha, en el Centro Colich (Lima, 2013). Además, ha exhibido colectivamente en el MAC de Lima; en la Galería Monteoliveto, en Niza; en Parallax Art Fair, en Londres; en el Agora Gallery, en Nueva York; entre otros espacios.

Estudió Artes Visuales en la Universidad de Los Andes y Diseño Industrial en la Pontificia Universidad Javeriana, ambas en la ciudad de Bogotá. Luego, siguiendo su camino en el ámbito artístico, obtuvo una maestría en Fine Arts en MaHKU, la Escuela de Artes de Utrecht en los Países Bajos.

Sus exposiciones más destacadas las ha realizado en la Escuela Nacional de Bellas Artes San Alejandro, en La Habana, Cuba; en las salas de la Cámara de Comercio de Bogotá; en galerías como Nueveochenta, BETA, Galería 12:00, El Garaje, Casa Tres Patios, el Centro Colombo Americano de Medellín, Amsterdam Kunstvlaai 2012 y en la Galería Lucía de la Puente, en Lima; entre otras. Además ha expuesto colectivamente en Colombia, Venezuela, Chile, Noruega, Estados Unidos, Turquía y Holanda

Studied Fine Arts at the University of Chile in 1971. In 1973, she transferred to the Art school of the Catholic University of Chile, graduating as a Bachelor in Art with a Specialization in Engraving in 1979. She joined the Visual Arts Workshop (TAV) in the 80’s and she’s currently participating in the engraving workshop Taller 99. She is a member of the Cultural Corporation.

Since 1997, she has worked as a professor at the Art School of the Catholic University of Chile in the field of engraving.

www.beatrizleyton.cl beatrizleyton@gmail.com

She studied Graphic Design at the San Ignacio de Loyola Institute in Lima, and photography at the International Center of Photography in New York.

Among her individual exhibitions are En este momento at LA Gallery (Lima, 2017); Awakened Reflections at the Artifact Gallery (New York, 2016); and Hanan Pacha at the Colich Center (Lima, 2013). Additionally, she has been in collective exhibitions at the MAC in Lima; the Monteoliveto Gallery in Nice; the Parallax Art Fair in London; and the Agora Gallery in New York, among others.

milidch@me.com info@milidch.com

Studied visual arts at the University of Los Andes and industrial design at the Javeriana University, both in the city of Bogotá. Following her art calling, she obtained a Master’s Degree in Fine Arts at MaHKU, the Utrecht School of Arts of in Netherlands. Her most important exhibitions have been at the San Alejandro National School of Fine Arts in Havana, Cuba, at the halls of Bogotá’s Chamber of Commerce , at galleries such as Nuevochenta, BETA, 12:00 Gallery, El Garaje, Casa Tres Patios, and the Colombian American Center of Medellín, at the Amsterdam Kunstvlaai 2012, and the Lucía de la Puente Gallery in Lima, among others.

In addition, she has participated in collective exhibitions in Colombia, Venezuela, Chile, Norway, United States, Turkey, and the Netherlands.

www.adrianaramirez.com adrianalrm@yahoo.com

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ERIKA EWEL

VERÓNICA GONZÁLEZ

MARÍA ANGÉLICA ECHAVARRI

Santa Cruz, Bolivia - 1970

Santiago, Chile - 1973

Temuco, Chile

Estudió Bellas Artes en la Universidade Federal de Minas Gerais, en Brasil.

Además, posee una Maestría en Pintura por la Academia de San Carlos, México. Entre sus últimas exposiciones destacan la VII Bienal de Arte Textil (Montevideo, Uruguay, 2017); Entre puntadas en Fundación Enrique Grau, (Bogotá, Colombia, 2016); y la XX Bienal Internacional de Artes Visuales (Santa Cruz, Bolivia, 2016). Además Agua viva en el Museo Nacional de Arte de La Paz (2007), Territorios en el Museo Tambo Quirquincho, La Paz (2007), Retrato de pareja en el Museo de Arte de Santa Cruz (2007), Retrato de pareja en el Museo de Arte de Santa Cruz (2000) y Miradas indiscretas en el Museo Nacional de Arte (1999).

Es licenciada en Artes Plásticas y en Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Sus principales exposiciones individuales son Fibras elementales, en Galería Artespacio de Santiago (2017); Second Nature, en Mixx Gallery de Colorado (2016); Naturaleza y memoria, en Galería Sextante de Bogotá (2015); Seda & gráfica, en Galería Artespacio (2013); Antípoda, en Galería La Pared de Bogotá (2011) y Entidades, en Galería Artespacio (2010). También ha participado en exposiciones colectivas en Chile, Colombia y EE. UU., así como en ferias de arte, como Ch.ACO, Art Lima y Spectrum en Miami.

Estudió Pedagogía en Arte en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Además, se formó en el taller de pintura de Ximena Cristi y en el taller del pintor Carlos Gorriarena, en Buenos Aires, y se especializó en escultura, en la misma ciudad, con el escultor Aurelio Macchi. Sus exposiciones individuales más importantes son Efímero, en el Museo Nacional de Bellas Artes (Santiago, 2012-2013), y Anhelo, en la Galería Artespacio (Santiago, 2008). Sus obras monumentales se encuentran en lugares tales como el Parque Araucano, el Parque Bicentenario de Vitacura y el Costanera Center, en Santiago, el Parque de las esculturas en Ranquil, entre otros. Ganó los premios Memorial Jaime Guzmán Errázuriz en 2007, el Concurso Bicentenario Regional Hombre y Espuela en 2010 y el Concurso Costanera Center Emprendimiento en 2011, mención honrosa “100 años Universidad de Concepción” (2018).

She studied Fine Arts at the Federal University of Minas Gerais in Brazil. In addition, she has a Master’s Degree in Painting from the San Carlos Academy of Mexico. Among her most recent exhibitions, the ones that stand out were at the 5th Biennale of Textile Art (Montevideo, Uruguay, 2017); Entre puntadas at the Enrique Grau Foundation (Bogota, Colombia, 2016); and the XX International Biennale of Visual Arts (Santa Cruz, Bolivia, 2016), as well as Agua viva at the National Art Museum of La Paz (2007), Territorios at the Tambo Quirquincho Museum, La Paz (2007), Retrato de pareja at the Art Museum of Santa Cruz (2000) and Miradas indiscretas at the National Museum of Art (1999).

www.erikaewel.com erikaewel@gmail.com

Graduated as a Bachelor in Visual Arts and Aesthetics from the Catholic University of Chile. Her main individual exhibitions are Fibras elementales, Artespacio Gallery, Santiago de Chile (2017); Second Nature, Mixx Gallery Colorado, USA (2016); Naturaleza y Memoria, Sextante Gallery, Bogotá, Colombia (2015); Seda & Gráfica, Artespacio (2013); Antípoda, La Pared Gallery, Bogotá (2011), and Entidades, Artespacio Gallery (2010). She has also participated in collective exhibitions in Chile, Colombia, and USA, and has participated in art fairs, such as Ch.ACO, Art Lima, and Spectrum in Miami.

veritogonzalezu@gmail.com

She studied Art Pedagogy at the Catholic University of Chile. In addition, she studied at Ximena Cristi’s painting workshop and the workshop of painter Carlos Gorriarena in Buenos Aires, and she specialized in sculptures in the same city with sculptor Aurelio Macchi. Her most important individual exhibitions are Efímero at the National Fine Arts Museum (Santiago, 20122013), and Anhelo at the Artespacio Gallery (Santiago, 2008).

Her monumental works of art can be found in places such as Parque Araucano, Parque Bicentenario in Vitacura, and Costanera Center, in Santiago, Parque de las Esculturas in Ranqui, among others. She won the prizes Memorial Jaime Guzmán Errázuriz in 2007, the Regional Bicentennial Contest Hombre y Espuela in 2010, and the Costanera Center Contest Emprendimiento in 2011. honorable mention “100 años Universidad de Concepción” (2018).

www.esculturasechavarri.com maechavarrigl@gmail.com

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MILAGRO TORREBLANCA

ALEJANDRA DORADO

CRISTINA FRESCA

Santiago, Chile - 1964

Cochabamba, Bolivia - 1969

Buenos Aires, Argentina - 1962

Se formó como artista en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón en Buenos Aires. Además, estudió Escenografía y un posgrado en la especialidad de Color en la Universidad Nacional de Arte (UNA). Ha realizado diversas exposiciones colectivas e individuales y ha sido seleccionada en el Salón Nacional de Artes Visuales.

Su obra se encuentra en colecciones privadas en Santiago, Buenos Aires, Lima, Londres, Miami, en el Museo Carlos Gardel y en el Museo del Libro de la Galería de Arte Blog en Buenos Aires. Fue directora artística del espacio de arte en Liberarte y creó, en 2012, el proyecto Una obra, un artista: sitio de arte de carácter público y gratuito en Buenos Aires, del que es curadora y directora.

Es bailarina contemporánea y licenciada en Bellas Artes con mención en Pintura de la Universidad ARCIS de Santiago de Chile. Ejerció durante 15 años como docente de Diseño Gráfico en la Universidad Privada Boliviana (UPB), impartiendo diversas materias. Además es creadora y directora de La caja verde, un taller de artes visuales para jóvenes ciegos. Ha exhibido en UNEAC (La Habana, Cuba), Rebus Works (Carolina del Norte, EE. UU.), MAC (Santiago, Chile) y en los principales centros de arte de Bolivia. Entre sus muestras colectivas se cuentan El oportuno ojo feminista”en Montreal, Canadá, y Bienal del sur, pueblos en resistencia en Caracas, Venezuela. Participó de la Bienal de Performance Deformes en Santiago de Chile y en la residencia Phronesis Criolla en Córdoba, Argentina. Además, es curadora del Festival Internacional de Performance y Accionismo Cimientos en Cochabamba, Bolivia.

Se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y en la de Ernesto de la Cárcova. Ganadora de distintos premios, fue seleccionada para la Residencia Castello di Postignano en Italia y ha participado en exposiciones nacionales e internacionales, tales como Fundación ArteXArte; Museo Evita, Casa Argentina; Roma y Milano, Italia; Centro Cultural Recoleta y Galería Artemio, Argentina; Foto septiembre, Guatemala; Itinerario 10 mujeres dos territorios Lima-Bs.As., MUMBAT, Tandil; Foto Septiembre, Texas; Bienal Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca; XIV Encuentros Abiertos Festival de la Luz: Museo Estatal de Artes Plásticas de Novosibirsk, Moscú; entre otras.

Pertenece a las colecciones del Museo Evita (Bs. As.), MOOLA (Miami); Museo de Arte López Claro (Bs. As.), MUMA (Junín), MUMBAT (Tandil), diversas fundaciones y colecciones privadas.

She is a contemporary dancer and a bachelor in Fine Arts with a specialization in Painting from ARCIS University, Santiago de Chile. She worked by 15 years as a professor in the Graphic Design major at the Private Bolivian University (UPB, by its Spanish initials) in different subjects since 1999. She is also the creator and director of La caja verde, a visual arts workshop for blind youths. She has exhibited at UNEAC, Havana, Cuba; REBUS WORKS, North Carolina, ISA; MAC, Santiago de Chile, and in the main art centers of Bolivia.

Among her collective exhibitions are: El oportuno ojo feminista in Montreal, Canada; Bienal del sur, pueblos en resistencia in Caracas, Venezuela. She participated in the performance Biennale Deformes in Santiago de Chile and in the residency Phronesis Criolla in Córdoba, Argentina. She is also a curator of the International Performance and Activism Festival Cimientos in Cochabamba, Bolivia, among others.

She studied at the Prilidiano Pueyrredón National School of Fine Arts and at the Ernesto de la Cárcova School. She has won different awards, was selected for the Castello di Postignano Residency in Italy, and has participated in national and international exhibitions, such as in the ArteXArte Foundation; Evita Museum, Casa Argentina, Roma and Milano, Italy; Recoleta Cultural Center and Artemio Gallery, Argentina; Foro septiembre, Guatemala; Itinerario 10 mujeres dos territorios Lima-Buenos Aires, MUMBAT, Tandil; Foto septiembre, Texas; Biennale of the Contemporary Art Museum of Bahia Blanca; the 14th Open Encounter Festival of Light; Novosibirsk State Art Museum, Moscow, among others. Her artwork is part of the collections of Museo Evita (Bs. As.), MOOLA (Miami); Museo de Arte López Claro (Bs. As.), MUMA (Junín), MUMBAT (Tandil), and different foundations and private collections.

vivalaale@hotmail.com

www.cristinafresca.com.ar cristinafresca@gmail.com

She studied to be an artist at the Prilidiano Pueyrredón School of Fine Arts in Buenos Aires. In addition, she studied Stage Design and received a post-graduate degree in the Color specialization at the National University of Art (UNA). She has been in several collective and individual exhibitions and has been selected in the National Hall of Visual Arts. Her creations can be found in private collections in Santiago, Buenos Aires, Lima, London, Miami, the Carlos Gardel Museum, and the Book Museum of the Arte Blog Gallery in Buenos Aires. She was the art director of the art space Liberarte and in 2012, she created the project Una obra, un artista, a public and free space for art in Buenos Aires where she is both a curator and the director.

www.milagrotorreblanca.com milagrotorreblanca@yahoo.com.ar

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GINA PANI

SONIA FALCONE

PATRICIA CLARO

Ciudad de México, México - 1962

Santa Cruz, Bolivia - 1965

Santiago, Chile - 1960

Estudió Diseño Gráfico en la Universidad Anáhuac de Ciudad de México. Ha expuesto en la Subject Gallery, en Nueva York, en 2017 y 2016; en el Museo Tamayo, en 2016; y en la Galería Jimena Carranza, en 2016.

Además, ha participado en diversas ferias de arte, tales como ArtMed, (Medellín, 2017); FACA (Buenos Aires, 2017); y ArtLima (Lima, 2017). Su obra se encuentra en la colección del Museo Tamayo, México; en la colección Johann Rupert, Francia; en la colección de la Galería Subject, Estados Unidos; y en diversas colecciones particulares en Estados Unidos, Perú, Inglaterra, China y Colombia.

Participó en 2012 y 2014, en la Bienal de Montevideo, y en 2013 y 2015, en la Bienal de Venecia, así como en la Bienal de Dublín y en la Bienal del Sur, Panamá, 2013. Entre sus exhibiciones individuales destacan Sonia Falcone: Campos de vida, Palácio Nacional da Ajuda, 2017. Expuso Obras selectas de Damien Hirst & Sonia Falcone en la Societe Generale Private Bank, Mónaco, 2013. Participó en exhibiciones colectivas en el Nevada Museum of Art (2017-2018) que adquirió Campos de Color / Color Field; Massachusetts College of Art, MASSART, Boston (2015); Museo de Arte Contemporáneo de Novosibirsk, Siberia (2013); y Museo de Linares, 2013. Ha participado en proyectos curatoriales en ferias internacionales y en Salar Galería de Arte, La Paz y Alejandra Von Hartz Gallery, Miami, entre otras.

Estudió Diseño (1983) y Artes Visuales (2006) en la Universidad Católica de Chile, en esta obtuvo una beca de excelencia académica. Se adjudicó Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes 2007 con el proyecto Paisaje Final, participó en la Bienal de Curitiba, Antípodas (Curitiba, 2017); en la Bienal del Fin del Mundo, Contrastes y Utopías (Valparaíso, 2015) e Intemperie (Ushuaia, 2009), entre otras exhibiciones destacadas, tales como Formas D’agua, del Museo Nacional de la República (Brasilia, 2016); The Others, 56ª Bienal de Venecia (Venecia, 2015); Motion and Distortion, en la Frederico Sève Gallery (New York, 2013); El tiempo y los ríos no fluyen hacia atrás, en la galería Animal (Santiago, 2011). Además, ha participado en residencias explorando los centros hídricos de Sudamérica y como docente dirigiendo un taller de proyectos de pintura en Educación Continua de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile.

She studied Graphic Design at the Anáhuac University in Mexico City.

She has exhibited at Subject Gallery in New York in 2017 and 2016; and at the Tamayo Museum in 2016; and Jimena Carranza’s Gallery, in 2016. In addition, she has participated in different art fairs, such as ArtMed (Medellín, 2017); FACA (Buenos Aires, 2017); and ArtLima (Lima, 2017). Her work can be found in the Johann Rupert collection in France, the Subject Gallery in USA, and different private collections in USA, Peru, England, China, and Colombia.

reginapani@hotmail.com

She participated in the Montevideo Biennial (2012, 2014), Venice Biennial (2013, 2015), Dublin Biennial (2014); and Biennial of the South, Panama (2013), among others. Among her solo exhibitions is Sonia Falcone: Fields of Life, Palácio Nacional da Ajuda (2017). She exhibited Selected Works of Damien Hirst & Sonia Falcone at the Societe Generale Private Bank, Monaco (2013) and participated in Unsetled at the Nevada Museum of Art (2017-2018) that acquired her Campo de Color / Color Field; Massachusetts College of Art, MASSART, Boston (2015); Contemporary Art Museum of Novosibirsk, Siberia (2013); and Linares Museum (2013). She has participated in curatorial projects in the international fairs and in Salar Art Gallery, La Paz; and Alejandra Von Hartz Gallery, Miami among others.

www.soniafalcone.com soniadefalcone@gmail.com

Studied Design (1983) and Visual Arts (2006) at the Catholic University of Chile, where she was awarded a scholarship for academic excellence. She received a National Fund for the Development of Culture and Art 2007 for the project Paisaje Final; she participated in the Curitiba Biennale, Antípodas (Curitiba, 2017); and in the End of the World Biennale, Contrastes y Utopías (Valparaíso, 2015) and Intemperie (Ushuaia, 2009), among other outstanding exhibitions, such as Formas D’agua of the National Museum of the Republic (Brasilia, 2016); The Others, 56th Venice Biennale (Venice, 2015); Motion and Distortion at the Fredrico Sève Gallery (New York, 2013); El tiempo y los ríos no fluyen hacia atrás; at the Animal Gallery (Santiago, 2011). In addition, she has participated in residencies exploring the water centers in South America and as the leader of a painting projects workshop under the Continuing Education program of the Art School of the Catholic University of Chile.

www.patriciaclaro.com plcaro@plannea.com

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CLAUDIA HERSZ

MARITZA CANECA

TERESA MONTERO

Río de Janeiro, Brasil - 1960

Río de Janeiro, Brasil

Santiago, Chile - 1959

Claudia Hersz estudió arquitectura y urbanismo en la Universidade Federal do Río de Janeiro, en Brasil. Participó de la 7ª Bienal del Mercosur en 2009 y ha realizado exposiciones individuales en diversas instituciones culturales de Estados Unidos, Suiza y Brasil; en el Museo de arte de Río (Río de Janeiro, 2014); en los Jardines del Museo de la República, (Río de Janeiro, 2015); en el Museo Bispo do Rosario (Río de Janeiro, 2016), entre otras. Su obra se encuentra en las colecciones del Museo de Arte Moderno y el Museo de Arte de Río, ambos en Río de Janeiro, entre otras colecciones privadas e institucionales.

Además, la artista recibió el Premio Interferencias Urbanas por su obra Ninhumanos, en 2008.

Maritza Caneca (Río de Janeiro, 1964) es una fotógrafa brasileña dedicada a la dirección de fotografía en el campo del cine. Cuenta con exposiciones individuales en Belmond Copacabana Palace (Río de Janeiro, 2017), Bossa Gallery (Miami, 2016) and Paço Imperial (Río de Janeiro, 2016). Realizó una residencia en Bakehouse Art Complex (Miami, 2018). Además ha expuesto en ciudades como Miami y Nueva York, Estados Unidos; Sao Paulo y Río de Janeiro, Brasil; Ciudad de Guatemala, Guatemala, Copenhagen, Dinamarca, entre otras. Asimismo, ha participado en varias ocasiones en las ferias Scope Miami, Scope Basel, Scope NY y Art Cartagena, Copenhagen Fair.

En Brasil es representada por la Anita Schwartz Galería de Arte y, en Miami, por la Bossa Gallery.

Se formó como diseñadora gráfica en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Valparaíso.

Siguió sus estudios en la Università Internazionale d’ell Arte, en Florencia, Italia. Luego, ingresó al programa de Estudios Audiovisuales en la Universidad París VII, Francia, y realizó estudios de tipografía y grabado en metal en el taller de Mireille Baltar en París. En Chile, cursó el Diplomado en Tipografía, en la Universidad Católica de Chile.

Ha realizado diversas exposiciones individuales y colectivas en Chile y en Francia. Actualmente, enseña en la Escuela de Diseño (Universidad Finis Terrae) y en su propio taller.

Claudia Hersz studied architecture and urban planning at the Federal University of Rio de Janeiro in Brazil. She participated in the 7th Mercosur Biennale in 2009 and has held exhibitions in different cultural institutions in the United States, Switzerland, and Brazil; in the Art Museum of Rio (Rio de Janeiro, 2014); in the Gardens of the Museum of the Republic (Rio de Janeiro, 2015); in the Bispo do Rosario Museum (Rio de Janeiro, 2016), among others. Her work can be found in the collections of the Museum of Modern Art and the Art Museum of Rio, both in Rio de Janeiro, and in other private and institutional collections. In addition, the artist received the Urban Interferences Award for her work Ninhumanos in 2008.

claudiahersz@gmail.com

Maritza Caneca (Río de Janeiro, 1964) is a Brazilian photographer dedicated to art direction in cinematography. She has individual exhibitions Belmond Copacabana Palace (Rio de Janeiro, 2017), Bossa Gallery (Miami, 2016) and Paço Imperial (Rio de Janeiro, 2016).

She did a residency at the Bakehouse Art Complex, (Miami, 2018). Also she has held collective exhibitions in cities like Miami and New York, USA; Sao Paulo and Rio de Janero, Brazil, Guatemala City, Guatemala, Copenhagen, Denmark, among others.

Likewise, she has participated on several occasions in the fairs Scope Miami, Scope Basel, Scope NY, and Art Cartagena, Copenhagen Fair. In Brazil, she is represented by Anita Schwartz Art Gallery, and in Miami by Bossa Gallery.

www.maritzacaneca.carbonmade.com macaneca@gmail.com

She studied to be a graphic designer at the School of Architecture and Design of the Catholic University of Valparaiso. She continued her studies at the International Art University in Florence, Italy. She then entered the Audiovisual Studies program at the Paris VII University, France, and carried out typography studies and metal engraving in Mirelille Baltar’s workshop in Paris. In Chile, she took the Diploma Course in Typography at the Catholic University of Chile. She has participated in several individual and collective exhibitions in Chile and France. Currently, she teaches at the School of Design (Finis Terrae University) and at her own studio.

teresa.monterob@gmail.com

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KEKA RUIZ-TAGLE

GLORIA LLANO

MARÍA EUGENIA TRUJILLO

Santiago, Chile - 1953

Bogotá, Colombia - 1969

Pereira, Colombia - 1953

Ingresó a Pedagogía en Arte con mención en Pintura, en la Pontificia Universidad Católica de Chile, y luego fue becada en la School of Art, de la Southern Methodist University, en Dallas. Entre sus exposiciones destacan: Museo Nacional de Bellas Artes y en el Museo Interactivo Mirador (Santiago, 2006); en la Galería Artespacio (Santiago, 2008, 2013 y 2016); en la Hélène Aziza Gallery (París, 2015); en el Museo Pierre Noel, (Saint Die des Vosges, 2016). Además, la Gyeonggi International Ceramics Biennale, (Corea, 2013), el 52 Symposium Internacional en Boleslawiec (Polonia, 2016) y en la Bienal de Cluj (Rumania, 2017). Sus esculturas pertenecen a colecciones públicas y privadas, para los museos Viviane Sabouret, en Francia, MAVI, en Santiago y el Museo Internacional de Fuping, en China.

Es abogada de la Universidad Santo Tomás de Aquino de Bogotá (1992), especialista en banca de la Universidad de los Andes de la misma ciudad (1994) y diplomada en Mercadeo de Arte en la Universidad de Nebrija de Madrid (2013). Tras dejar las leyes para dedicarse a las artes visuales, ha expuesto su obra en Villa Orsini (Scorzé, Venecia), Metro de Medellín, Casino Caribe Medellín, Galería Senior Club, Salón Art Shopping, Galería Loft Space Alfa, Carrusel Du Louvre, Fine art Paris, Alianza Francesa de Dubai, International Art Promotions of Dubai, Galería Molina y Mundo Arte Galería en Medellín, entre otras exhibiciones colectivas.

Estudió Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Colombia, Filosofía y Letras en la Universidad Santo Tomás Aquino, Cartagena de Indias, y Gerencia y Gestión Cultural en la Universidad del Rosario, Bogotá. Ha expuesto en el Museo Histórico de Cartagena de Indias (2013); en el Museo Santa Clara de Bogotá (2014); en la Universidad Externado de Bogotá (2017); en el Museo de la Independencia de Bogotá (2017); en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de Bogotá (2017), entre otros lugares. Además, participó en el Salón Femmes Bronchess 95 (Canadá, 2013), en Macondiando (Francia, 2013) y en las ferias ArtChicó (Colombia, 2015 y 2017) y JustMad6 (España, 2015). Su obra se encuentra en la colección del Museo de Arte Moderno de Cartagena, en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, en el Museo Santa Clara y en la Colección Al Límite, Sin Límites.

She enrolled in Art Pedagogy with a specialization in Painting at the Catholic University of Chile, and then she was awarded a scholarship at the Southern Methodist University School os Arts in Dallas, Texas, USA. Among her exhibitions, the ones that stand out are at the National Fine Arts Museum and the Mirador Interactive Museum in Santiago, (2006); Artespacio Gallery, Santiago, (2008, 2013, and 2016); Hélène Aziza Gallery, Paris, (2015); Pierre Noel Museum, Saint Die des Vosges, (2016). In addition, she participated in the Gyeonggi International Ceramics Biennale, (2013), in Korea, in the 52nd International Symposium in Boleslawiec, Poland, in (2016), and the Cluj Biennale in Romania, (2017).

Her sculptures have been acquired by public and private collections, and the museums Viviane Sabouret, France, MAVI, Santiago, and the International Fuping Museum, China.

www.kekaruiztagle.cl kekaruiztagle@gmail.com

She is an attorney from the University of Santo Tomás de Aquino (1992) in the same city. She is also a specialist in banking from the Los Andes University, Bogotá (1994) and has a diploma in art marketing from the University of Nebrija, Madrid (2013). After setting the law aside and dedicating herself to visual arts, she has participated in exhibitions in Villa Orsini, Scorsé Venecia; Medellín’s subway; Casino Caribe Medellín; Senior Club Gallery; Art Shopping Venue; Loft Space Alfa Gallery; Carrusel Du Louvre; Fine Art Paris; the French Alliance in Dubai; International Art Promotions of Dubai; Molina Gallery; and Mundo Arte Gallery in Medellín, among other collective exhibitions.

www.gloriallano.com yoya150@hotmail.com

She studied Fine Arts at the Jorge Tadeo Lozano University, Colombia; Philosophy and Literature at the Santo Tomás de Aquino University, Cartagena de Indias; and Cultural Management and at the Rosario University, Bogotá.

The artist has exhibited at the Historical Museum of Cartagena de Indias (2013); at the Santa Clara Museum of Bogotá (2014); at the Externado University of Bogotá (2017); at the Independencia Museum of Bogotá (2017); at the Center of Memory, Peace, and Reconciliation of Bogotá (2017), among other places.

In addition, she participated at Femmes Bronchess 95 (Canada, 2013), in Macondiando (France, 2013), and the fairs ArtChico (Colombia, 2015 and 2017) and JustMad6 (Spain, 2015). Her work can be found in the collections of the Museum of Modern Art of Cartagena, the Museum of Contemporary Art of Bogotá, at the Santa Clara Museum, and the Al Límite, Sin Límite’s collection Colección Al Límite, Sin Límites.

maritru53@hotmail.com

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SOFÍA TORRES KOSIBA

KARINA EL AZEM

ANA MARÍA BENEDETTI

Córdoba, Argentina - 1974

Buenos Aires, Argentina - 1970

Santiago, Chile - 1965

Estudió arte en la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, y realizó un posgrado en estudios de performance en 2017, en la misma universidad.

Además, ha realizado clínicas de formación y análisis con Florencia Battiti, Luis González Palma, Adriana Lestido, Rodrigo Alonso, Claudia del Río, Daniel Fischer y Fabhio Di Camozzi, entre otros. Cuenta con exposiciones individuales en Argentina y Uruguay, incluyendo el Museo Emilio Caraffa de Córdoba y el Museo Genaro Pérez de la misma ciudad. Asimismo, ha desarrollado en diversos proyectos curatoriales de carácter comunitario en Córdoba. Su obra se encuentra en diversas colecciones privadas de Argentina y Estados Unidos.

Karina El Azem es profesora de pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (1992). Ganadora de diversos premios y becas, ha expuesto individualmente en la Fundación Migliorisi, el CAV, el Museo del Barro de Paraguay, el Centro Cultural Sao Paulo, la Galería Praxis, el Centro Cultural Recoleta y la Galería Nara Roesler de Sao Paulo, entre otros espacios de renombre internacional.

Cuenta también con muestras colectivas en Chile, Argentina, Alemania, EE.UU, Egipto, Japón y Inglaterra y ha participado en encuentros internacionales como ArteBA, Pinta, ArtBO, Art Frankurt, FIAC y ARCO.

Estudió Diseño Gráfico en la Universidad ARCIS (1988) y es artista visual autodidacta. Tomó estudios de pintura con Ximena Cristi (color y espacio), Concepción Balmes (figura humana, movimiento y proporciones), María Elena Mardones (aprendizaje de técnicas mixtas) y asistió a talleres con Francisco Brugnoli. Sus principales exhibiciones en Santiago han sido en la Galería Animal con el curador Tomás Andreu, en la Galería Isabel Aninat, en la Galería QuQu Arte, en Casas de Lo Matta, en la Galería Trece, en la Municipalidad de Las Condes, en las ferias de arte contemporáneo Ch.aco y FaXXI, entre otras exposiciones colectivas.

Karina El Azem is a professor in painting at the Prilidiano Pueyrredón National School of Fine Arts (1992).

She has been awarded several prizes and scholarships. She has held individual exhibitions at the Migliorisi Foundation, CAV, Museo del Barro, Paraguay; Sao Paulo Cultural Center, Praxis Gallery, and Recoleta Cultural Center, Argentina; Nara Roesler Gallery in Sao Paulo, Brazil, among others important international institutions.

She has also participated in collective exhibitions in Chile, Argentina, Germany, EE.UU, Egypt, Japan and England, in addition to participating in fairs such as ArteBA, Pinta, ArtBO, Art Frankfurt, FIAC, and ARCO.

Studied Graphic Design at ARCIS University (1988) and is a self-taught visual artist. She has studied painting with Ximena Cristi (color and space), Concepción Balmes (human figure, movement and proportions), María Elena Mardones (mixed techniques), and has attended workshops with Francisco Brugnoli. Her main exhibitions in Santiago. have been at the Animal gallery with curator Tomás Andreu, Isabel Aninat gallery, QuQu Arte Gallery, Casas de Lo Matta, Trece Gallery, Municipality of Las Condes, and the contemporary art fairs Ch.aco and FaXXI, among other collective exhibits.

www.karinaelazem.com karielazem@gmail.com

anamaria.benedetti@gmail.com

Studied art at the National University of Cordoba, Argentina, and received a post-graduate degree in performance studies from the same university in 2017. In addition, she has carried out training and analysis clinics with Florencia Battiti, Luis González Palma, Adriana Lestido, Rodrigo Alonso, Claudia del Río, Daniel Fischer, and Gabhio Di Camozzi, among others.

She has had personal exhibitions in Argentina and Uruguay, including the Emiolio Caraffa Museum in Córdoba and the Genaro Pérez Museum in the same city. Likewise, she has developed in different community curatorial projects in Córdoba. Her work can be found in different private collections in Argentina and USA.

www.sofiatorreskosiba.com sofiatorreskosiba@gmail.com

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PATRICIA ARENA

NANI CÁRDENAS

ANA NEGRO

Lima, Perú - 1961

Lima, Perú - 1969

Buenos Aires, Argentina - 1955

Patricia Arena se dedica principalmente a la fotografía y al ensamblaje de antigüedades. Se graduó en Administración Turística en Boston y ha realizado cursos de Lengua y Civilización Francesa en Eurocentres y en la Sorbonne, Historia del Arte en el Ecole du Louvre en París y talleres de fotografía en el London School of Photography de Londres. Entre sus exhibiciones, destacan su primera muestra individual en el Museo de Osma y su segunda individual de fotografíavideo-instalación en el Festival Internacional de Fotografía Mirafoto, 2007, así como su participación en Pinta London, 2014; Lima Photo 2015 y 2016. Además, tiene una certificación de Hatha Yoga, Siete Leyes Espirituales de Yoga y Meditación del Chopra Center for Wellbeing de California.

Estudió dibujo y escultura en el taller de Cristina Gálvez, y luego egresó de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú, con el primer puesto de su promoción y el premio a la mejor obra escultórica.

Ha presentado muestras individuales en las galerías Forum, Enlace y CeDe en Lima; en la Galería Beaskoa en Barcelona; en el Espacio de Cultura Peruana en Viena; en el Memorial de América Latina en Sao Paulo; en Messe Düsseldorf; en la Galería María Reiche de la Embajada de Perú en Berlín; entre otras. Asimismo, ha expuesto en forma colectiva en el Museo de la Nación de Lima; en la VI Bienal de Arte SIART en La Paz, Bolivia; en el Museo de Arte de San Marcos en Lima; y en las ferias de arte ARTBO, Odeón, Pulse N. Y., Art Lima y PARC, por mencionar algunas.

Ana Negro es una artista autodidacta que vive y trabaja en Argentina. Sus obras se encuentran en colecciones privadas de EE.UU., México, España, Italia, Francia, Bélgica, Australia, Túnez, China, Chile y Argentina. Entre sus últimas exhibiciones individuales y colectivas destaca su participación en 3rd Global Print en Portugal (2017), la Bienal de Douro en Portugal (2018) y las exposiciones colectivas: Raíces Argentinas III (2015) y IV ( 2016), Argentina mosaico de culturas en el Consulado de Argentina en Barcelona, España (2017), Art Expo New York ( 2015, 2016 y 2017) Caleidoscopio I y II en Bs As, Argentina (2015 y 2016), Salón Internacional de Arte Contemporáneo en el Carrousel du Louvre Art-Shopping en 2017, entre otros encuentros internacionales.

Patricia Arena is mainly dedicated to photography and assemblage of antiques. She graduated from Tourism Administration in Boston and has taken courses in French Language and Culture Studies at Eurocentres and the Sorbonne, Art History at the Ecole du Louvre in Paris, and photography workshops at the London School of Photography in London. Among her exhibitions stand out are her first solo at the Museum de Osma, her second solo of photography-videoinstallation at the International Festival of Photography Mirafoto, 2007, her participation at Pinta London, 2014; Lima Photo 2015 and 2016. In addition, Patricia has a certificate of Hatha Yoga, Seven Spiritual Laws of Yoga and Meditation certification granted by the Chopra Center for Wellbeing in California.

She studied Drawing and Sculpture in Cristina Galvez’s Studio and graduated from the Faculty of Art at the Pontificia Universidad Catolica del Peru, obtaining first place among her class and the award for best sculpture.

She has exhaibited individual samples at Forum Gallery, Enlace and CeDe in Lima; Beaskoa Gallery in Barcelona; in the Espacio de Cultura Peruana in Vienna; at the Memorial de America Latina in Sao Paulo; Messe Düsseldorf; and María Reiche Gallery at the Peruvian Embassy in Berlin, among others. Likewise, she has participated in collective exhibitions at the Museo de la Nacion and Museum of Art of San Marcos in Lima; the art fairs ARTBO, Odeon, Pulse N.Y., Art Lima, and PARC, just to mention a few.

Ana Negro is a self-taught artist. She lives and works in Argentina. Her creations can be found in private collections in USA, Mexico, Spain, Italy, France, Belgium, Australia, Tunisia, China, Chile, and Argentina. Among her most recent individual and collective exhibitions are 3rd global Print, Portugal (2017), Douro’s biennale in Portugal (2018), and the collective exhibitions: Raíces Argentinas III (2015 and IV (2016), Argentina mosaico de culturas in the Argentinian Consulate in Barcelona, Spain (2017), Art Expo New York (2015, 2016 and 2017) Caleidoscopio I y II in Bs As, Argentina (2015 and 2016), International Hall of Contemporary in the Carrousel du Louvre Art-Shopping in 2017, among others international events.

www.patriciaarena.com patriciaarena@yahoo.com

www.nanicardenas.com nanicard@gmail.com

www.nkartdealer.com.ar/ana-negro anegroart@gmail.com

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PILAR OVALLE

CARMEN REÁTEGUI

KYLLA PIQUERAS

Santiago, Chile - 1970

Lima, Perú - 1946

Lima, Perú - 1979

Estudió Escultura en el Instituto de Arte Contemporáneo en 1990, y luego realizó cursos de especialización en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre sus últimas exposiciones individuales se encuentran: Pulso, en la Galería AMS de Ana María Stagno; Cabezas, en el Instituto Cultural de Las Condes; Ser Humano, en la Universidad Mayor de Temuco, en el Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia y en la Galería Patricia Ready; Tissue of Life, en la Kouros Gallery, New York, y en la Chilean Embassy, Washington D. C.; Evolution in Wood, Art ESpAce, San Francisco, entre otras. Recibió el premio de la crítica “Mejor exposición 2016” por el Círculo de Críticos del Arte de Chile; el primer premio en el Concurso Internacional de Escultura, Países del Mercosur; y fue nominada al Premio Altazor en varias ocasiones.

Es diseñadora y artista visual. Egresó de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima en 1998 y, en el Instituto Femenino de Diseño de interiores de la Pontificia Universidad Católica del Perú, en 1968. La artista ha exhibido en Art Lima, Art Cartagena Colombia, Scope Gallery Miami, Performance Causa Popular en Hacienda Santa Rosa, la Galería Vértice en Lima, la Galería ArtCO, Pinta Miami, el Centro cultural Ricardo Palma, el Centro cultural Irapay en Iquitos, el Museo de la Nación, el Museo de Arte de Lima (MALI), entre otros lugares en Perú y el extranjero.

Artista autodidacta por opción, realizó estudios de Diseño en Toulouse Lautrec; de Artes Plásticas en la Escuela Superior de Artes Plásticas Corriente Alterna y un Bachillerato en Letras en la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Además, es bailarina y performer, con estudios en danza afroperuana, clásica, moderna, contemporánea y folklórica.

Sus exposiciones individuales más importantes han sido En el nombre de la madre, en el Museo del convento Santo Domingo Qorikancha en 2014; Portal Retrospectiva en el ICPNA; y El jardín de los sueños, en la galería de Alfredo Ginnochio en Ciudad de México. Colectivamente ha expuesto en el Millenium Art Museum en Beijing y en el China Art Museum de Shanghai.

Actualmente dirige el colectivo multidisciplinario EntreVisiones.

She studied Sculpture at the Institute of Contemporary Art in 1990, and then she took specialization courses at the Catholic University of Chile. Among her latest individual exhibitions are Pulso, at the AMS Gallery of Ana María Stagno; Cabezas at the Cultural Institute of Las Condes; Ser Humano at the Mayor University of Temuco the Contemporary Art Museum of Valdivia at the Patricia Ready Gallery; Tissue of Life at the Kourus Gallery, New York, and the Chilean Embassy, Washington D.C.; Evolution in Wood Art ESpAce, San Francisco, among others. She received the critics’ award “Best exhibition 2016” by the Art Critics’ Circle of Chile; the first prize in the International Sculpting Competition, Mercosur Countries; and was nominated for the Altazor Prize on several occasions.

www.pilarovalle.com pilarovallev@gmail.com

She is a designer and visual artist. She graduated from Lima’s National School of Fine Arts in 1998 and the Female Institute of Interior Design of the Catholic University of Peru in 1968. Her work has been exhibited in Art Lima, Art Cartagena Colombia, Scope Gallery Miami, Performance Causa Popular in Hacienda Santa Rosa, Vértice Gallery in Lima, ArtCO Gallery, Pinta Miami, the Ricardo Palma Cultural Center, the Irapay Culture Center in Iquitos, the Museum of the Nation, the Museum of Art of Lima (MALI), among other places in Peru and abroad.

www.carmenreategui.com carmenreateguir@gmail.com

Self-taught artist by option, she took design courses of design at Toulouse Lautrec; Visual Arts at the Corriente Alterna Superior Visual Arts School; and has a Bachelor’s Degree in Literature from the Catholic University of Peru. In addition, she is a dancer and performer with studies in Afro-Peruvian, classical, modern, contemporary, and folk dance. Her most important individual exhibitions have been En el nombre de la madre at the Santo Domingo Convent Museum in Qorikancha in 2014; Portal Retrospectiva at the ICPNA; and El jardín de los sueños at the Alfredo Ginnochio gallery in Mexico City. She has participated in collective exhibitions at the Millenium Art Museum in Beijing and the China Art Museum of Shanghai. She is currently working as the director of the multidisciplinary collective EntreVisiones.

www.kyllapiqueras.com kiyarriya@hotmail.com

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MARCELA YACONI

PATRIZIA D’ANGELLO

ELIANA SIMONETTI

Santiago, Chile - 1957

San Pablo, Brasil

Santiago, Chile - 1946

Es decoradora de interiores y artista visual autodidacta. En 1993 comenzó a pintar con acuarela, y luego derivó en una diversidad de técnicas, tales como el dibujo; la pintura shibori; y la escultura en piedra, madera, cerámica, fierro y, finalmente, en papel.

En 2011 fue reconocida por el Museo Nacional de Bellas Artes como artista plástica chilena. Entre sus últimas exhibiciones destacan Historias, en la Galería AMS Marlborough (Santiago de Chile, 2017); Le geste & le fetiche, en la Galerie Mamia Bretesche (París, 2017); Pequeño Formato, en la Galería AMS Marlborough (2013); Collage, en la Galería AMS Marlborough (2012); En torno al collage, en la Galería AMS Marlborough (2010), Traspapelar, en la Galería AMS Marlborough (2006), entre otras.

Se formó en teatro, en moda y se dedicó paralelamente a la pintura, a la que destina tiempo completo desde 2008. Nominada al premio PIPA 2012, ha participado en diversas exhibiciones, colectivas e individuales, entre las que destacan Assim é se lhe Parece en Casa, Comida e Roupa Lavada, (Río de Janeiro, 2016); Kitinete, en la Galeria do Ateliê da Imagem (Río de Janeiro, 2016); No Embalo das Minhas Paixões, en la Galeria IBEU (Río de Janeiro, 2012); Banquete Babilônia, en la Galeria Amarelonegro Arte Contemporânea (Río de Janeiro, 2011); Poesia do Dia a Dia, en el Centro Cultural Sergio Porto (Río de Janeiro, 2017); Mundos Reinventados or Let’s just call it abstract, en C Galeria (Río de Janeiro, 2017); Quero que você me aqueça nesse inverno, en el Centro Cultural Elefante (Brasilia, 2016); entre otras. Ha asistido a las ferias de arte Artigo y ArtRio, en Río de Janeiro, y a la SP Arte de São Paulo desde el 2011.

Se tituló de Arquitectura en 1972 y obtuvo la Licenciatura en Arte con mención en Pintura en 1996, ambas en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre sus principales exhibiciones destacan el proyecto Arbolario, conformado por tres etapas: Arbolario I y II, en la Galería Isabel Aninat, y Arbolario III, en el Museo Nacional de Bellas Artes. También se cuentan sus exposiciones Bienal Internacional de Arte Textil (Uruguay, 2017); A fojas cero, en la Galería Isabel Aninat, y Geografías, en las galerías Artium Miami y Artium Santiago.

La artista ha obtenido premios en escultura y acuarela y ha participado en innumerables exposiciones colectivas de pintura, grabado y arte textil, en Chile y el extranjero. Asimismo, ha participado en los encuentros Arte Ba, Feria de Arte de Puerto Varas, Ch.aco y Euroamericana México.

She is a self-taught interior design decorator and visual artist. In 1993, she began painting with watercolors, and subsequently diversified towards drawing, shibori, and stone, wood, ceramics, iron, and finally paper sculptures. In 2011, she was recognized by the National Museum of Fine Arts as a Chilean visual artist. Among her most recent exhibitions, the following stand out: Historias, AMS Marlborough Gallery, Santiago de Chile, (2017); Le geste & le fetiche, Mamia Bretesche Gallery, Paris, (2017); Pequeño Formato, AMS Marlborough Gallery, (2013); Collage, AMS Marlborough Gallery, (2012); En torno al Collage, AMS Marlborough Gallery, (2010); and Traspapelar, AMS Marlborough Gallery, (2006), among others.

www.marcelayaconi.cl marcelayaconi@gmail.com

Studied theater and fashion, while dedicating herself to painting in parallel, which she has worked fulltime since 2008. She was nominated to the 2012 PIPA award, has participated in different collective and individual exhibitions, among which some of the most outstanding are Assim se lhe Parece at Casa, Comida e Roupa Lavada, (Rio de Janeiro, 2016); Kitinete, Ateliê da Imagem Gallery, (Rio de Janeiro, 2016); No Embalo das Minhas Paixões, IBEU Gallery (Rio de Janeiro, 2011); Poesia do Dia a Dia, Sergio Porto Cultural Center, (Rio de Janeiro, 2017); Mundos Reinventados or Let’s just call it abstract, C Gallery, (Rio de Janeiro, 2017); Quero que você me aqueça nesse inverno, Elefante Cultural Center, (Brasilia, 2016), among others. She has attended at the art fairs Artigo and ArtRio in Rio de Janeiro and SP Arte in Sao Paulo since 2011.

patriziadangello@uol.com.br

She graduated as an architect in 1972 and bachelor’s degree in fine arts with a specialization in painting in 1996, from the Catholic University of Chile. Among her main exhibitions, Arbolario, which is made up of three stages: Arbolario I and II at the Isabel Aninat Gallery and Arbolario III at the Museum of Fine Arts, Santiago. Also Bienal Internacional de Arte Textil (Uruguay, 2017); A Fojas Cero at the Isabel Aninat Gallery; Geografías at the Artium Miami Gallery and Artium, Santiago.

She has won awards for her sculpture and watercolors, and has participated in countless collective exhibitions of painting, engravings, and textile art where she has stood out in Chile and abroad. Likewise, she has participated in Arte Ba, the Art Fair of Puerto Varas, Ch.aco, and Euroamericana in Mexico.

www.elianasimonetti.com e.simonetti@gmail.com

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PALOMA TORRES

AIMEE JOARISTI

MARIANA VILLAFAÑE

Ciudad de México, México - 1960

La Habana, Cuba - 1959

Buenos Aires, Argentina - 1972

Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y la maestría en la Academia de San Carlos, UNAM; realizó cursos de grabado en el Atelier 17 de S.W. Hayter, en París. Ha tenido diversas residencias en México y otros países. Cuenta con numerosas exposiciones en México, Estados Unidos, Reino Unido, España, China, Suiza, Alemania, Qatar, Líbano, Kuwait, Tailandia, Francia, Corea, India, El Salvador y Venezuela. Su obra forma parte de las colecciones de importantes museos en México y el extranjero. Entre los reconocimientos que ha recibido destacan las menciones honoríficas en la IV Bienal de Cerámica, en Corea y en la Trienal de Escultura, en México.

En el 2014 ingresa como miembro a la Academia Internacional de Cerámica de la UNESCO y actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Es artista, diseñadora y arquitecta.

Entre sus exposiciones individuales cuentan Solo Show en la Galería Art&Soul/Sinergy Studios (Costa Rica, 2018); Solo Good: Tres Artistas Ticos auspiciado por Arco (España, 2018); Solo Show en Escindida (Cuba, 2017); Solo Show en Xmetro (Alemania, 2017); Catedrales y Silencios y Gritos en Klaus Steinmetz Contemporary (Costa Rica, 2016 y 2015, respectivamente); Volver a ver en Equilátero, (Costa Rica, 2014); Mirada Fractal, (Costa Rica, 2013); entre otras. Asimismo, cuenta con diversas exposiciones colectivas.

Por otra parte, ha ganado el Emerging Artist Award Dubai (2016), Colectiva SoloGood, Arco, Madrid (2018); ha sido invitada a IMAGOMUNDI, el proyecto de arte global de Luciano Benetton, y a participar en la V Bienal de Guayaquil, Ecuador. Además, fue seleccionada especial por la 5ª Trienal Internacional de Riga, Letonia.

Estudió Arquitectura en la FADU en la Universidad de Buenos Aires, y luego Artes Visuales en el IUNA. Además, asistió al taller de producción teórica con Pablo Siquier y a la Universidad Torcuato Di Tella, con Alejandro Cesarco y Ernesto Ballesteros. Entre otros espacios, ha expuesto en el Centro Cultural Recoleta, en el Museo Sivori y en el Banco Provincia en Buenos Aires, Argentina, y realizó una muestra colateral en la Bienal de Venecia y muestras colectivas en Alemania y el Líbano. Asimismo, participa constantemente en ferias como Art Miami, ArtBo, SP-Arte y Art Lima. Su obra se encuentra en colecciones públicas y privadas alrededor del mundo, incluyendo Argentina, EE. UU., Brasil, Uruguay, Perú y Francia.

She studied at the National School of Visual Arts and received a Master’s Degree at the San Carlos Academy, UNAM. She took engraving courses at Atelier 17 S.W. Hayter, in Paris.

She has been in several residencies y Mexico and other countries. She has participated in numerous exhibitions in Mexico, United States, United Kingdom, Spain, China, Switzerland, Germany, Qatar, Kuwait, Thailand, France, Korea, India, El Salvador, and Venezuela. Her work is stored in the collections of important museums in Mexico and abroad. Among the awards she has won are the honorable mentions in the IV Ceramics Biennale in Korea and the Sculpture Triennale in Mexico.

In 2014, she entered the International Ceramics Academy of UNESCO and is currently a member of the National System of Art Creators.

http://palomatorres.com/s/ palotorres@hotmail.com

She is an artist, designer, and architect.

Among her individual exhibitions are Solo Show at the Art&Soul/Sinergy Studios Gallery (Costa Rica, 2018); Solo Good: Tres Artistas Ticos sponsored

by Arco (Spain, 2018); Solo Show at Xmetro (Germany, 2017); Catedrales and Silencios y Gritos at Klaus Seinmetz Contemporary (Costa Rica, 2016 and 2015, respectively); Volver a ver at Equilátero (Costa Rica, 2014); Mirada Fractal (Costa Rica, 2013), among others. Likewise, she has participated in several collective exhibitions. Moreover, she has won the Emerging Artist Award Dubai (2016), Colectiva SoloGood, Arco, Madrid (2018) has been invited to IMAGOMUNDI, Luciano Benetton’s global art project, and to participate in the 5th Biennale of Guayaquil, Ecuador.

In addition, she was specially selected by the 5th International Triennial of Riga, Leetonia.

www.aimeejoaristiarte.com aimee.joaristi@gmail.com

She studied Architecture at FADU in the University of Buenos Aires, and Visual Arts at IUNA. In addition, she attended Pablo Siquier’s theoretical production workshop and the Torcuato Di Tella University with Alejandro Cesacro and Ernesto Ballesteros. Among other places, her work has been exhibited in the Recoleta Cultural Center, the Sivori Museum, and Provincia Bank in Buenos Aires, Argentina. Sshe held a side exhibition in the Venice Biennale and has participated in collective exhibitions in Germany and Lebano.

Likewise, she constantly participates in fairs, such as Art Miami, ArtBo, SPArte, and Art Lima. Her work can be found in public and private collections around the world, including Argentina, USA, Brazil, Uruguay, Peru, and France.

www.marianavillafanie.com marianavillafanie@yahoo.com.ar

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JULIA ROMANO

SOLEDAD CHADWICK

ALICIA LARRAÍN

Santa Fe, Argentina - 1978

Santiago, Chile - 1955

Santiago, Chile - 1944

Es licenciada en Artes Plásticas y profesora superior de Artes PlásticasGrabado de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Vive en Córdoba desde 1997 y, a partir de 2002, desarrolla su trabajo en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, de forma paralela a su actividad artística. Su obra forma parte de importantes colecciones públicas y privadas de Argentina y el exterior. Entre sus últimas exposiciones se encuentran Un mundo aparte del mundo, en Sasha D. Espacio de Arte (Córdoba, 2017); Invierno, en Galería Vértice (Lima, 2017); LACDA Top 40, International Juried Competition Winners Exhibit (Los Ángeles, California, 2017); y Colaboración #4 en Galería Alimentación General (Buenos Aires, 2016).

Es magíster en Ciencias de la Ingeniería, mención en Gestión, de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y licenciada en Artes Plásticas con un magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Ganadora de diversos premios por su obra visual escultórica, ha participado de numerosas exhibiciones individuales y colectivas. Entre sus últimas muestras individuales destacan Otra manera de mirar el infinito, en MAC Parque Forestal (2017); Una manera de mirar el infinito, en MAC Valdivia (2017); Centricidad y movimiento, en Galería Artespacio Santiago (2013) y Huellas de un troquel en la Naturaleza, en Galería Artespacio (2008), entre otras.

Ha participado en las ferias SOFA, Ch.ACO y Art Lima.

Julia Romano is a Bachelor in Visual Arts and a Professor of Visual ArtsEngraving from the National University of Córdoba, Argentina. She has lived in Córdoba since 1997. From 2002, she has developed her work in parallel with to her art activities at the Emilio Caraffa Provincial Museum of Fine Arts.

Her work is part of important public and private collections in Argentina and abroad. Among her most recent exhibitions are Un mundo aparte del mundo. Art Space Sasha D. Córdoba, Argentina (2017); Invierno. Vértice Gallery. Lima, Perú (2017); Top 40, LACDA, Los Angeles, California, USA (2017); Colaboración #4. Alimentación General. Buenos Aires, Argentina (2016.)

She is a Master’s degree in Engineering Sciences specialized in Management from the Catholic University of Chile, and a Bachelor’s degree in Visual Arts with a Master’s Degree in Visual Arts from the University of Chile. She has won several prizes for her sculptures, and has had numerous individual and collective exhibitions. Among her most recent solo exhibitions, the following stand out: Otra manera de mirar el infinito, MAC Parque Forestal and Una manera de mirar el infinito, MAC Valdivia (2017); Centricidad y Movimiento, Artespacio Gallery, Santiago (2013); Huellas de un troquel en la Naturaleza, Artespacio Gallery, (2008), among others. She participated in the art fairs SOFA, Ch.ACO and Art Lima.

Estudió Licenciatura en Arte (1973-1974), Licenciatura en Diseño con Distinción Máxima (1991), Diplomado General en Arte (1998), en la Pontificia Universidad Católica de Chile, y un Diplomado en Semiótica en la Universidad de Chile (2006-2007). De manera individual ha expuesto en diversas galerías en Chile, Francia, Alemania y España, además del Museo Parque de las Esculturas de Providencia, (Santiago, 2008 y 2011), el Museo Fundación Oswaldo Guayasamín (Quito, 2008), el Museo Nacional de Bellas Artes (Santiago, 2008), la Pinacoteca Casa del Arte (Concepción, 2006), el Museo de Arte Contemporáneo (Valdivia, 2005-2006), el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sivori (Buenos Aires, 2004), entre otros.

Alicia ha recibido diversas distinciones y menciones por sus obras. Su trabajo se encuentra en colecciones privadas y públicas alrededor del mundo.

www.juliaromano.com.ar info@juliaromano.com.ar

www.soledadchadwick.cl solechadwick@gmail.com

She received a Bachelor’s degree in fin arts (1973-1974), and also Design with Highest Honors (1991), and a General Diploma in Art (1998) at the Catholic University of Chile, and a Diploma in Semiotics at the University of Chile (2006-2007). She has exhibited individually in different galleries in Chile, France, Germany, and Spain, as well as in the Parque de las Esculturas Museum in Providencia (Santiago, 2008 and 2011), the Oswaldo Guayasamín Foundation Museum (Quito, 2008), the National Museum of Fine Arts (Santiago, 2008), the Pinacoteca Casa del Arte (Concepción, 2006), the Museum of Contemporary Art (Valdivia, 20052006), the Eduardo Sivori Museum of Visual Arts (Buenos Aires, 2004), among others. Alicia has received different prizes and distinctions for her work.

Her creations can be found in private and public collections around the world.

www.alicialarrainchaux.cl alarrainchaux@gmail.com

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MARÍA CECILIA ARANGO

MAYTE GUZMÁN

Manizales, Colmbia - 1967

Ciudad de México, México - 1956

Diseñadora industrial de la Universidad Javeriana de Bogotá, máster en Design Direction de la Domus Academy, Milán, y máster en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia.

Entre sus exhibiciones individuales en Colombia, destaca: Raíces, en la Galería Otros 360º (Bogotá, 2015); Conquista, en LA Galería (Bogotá, 2009); Entrestejidos, en la Galería Good Man Duarte (Bogotá, 2005), y exposiciones internacionales en: Waterwavers, Museo de Arte de las Américas (Washington, 2014-2015); Centro Conde Duque (Madrid); Bard Graduate Center (Nueva York); Hilos de vida, en Studio Noa (Quito, 2002). Además, la artista ha obtenido distinciones en el Salón del fuego de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en Bogotá; la Primera Mención en la Bienal de Venecia Bogotá; finalista concurso La Silla, Biblioteca Luis Ángel Arango, y la Beca Nacional del Ministerio de Cultura de Colombia.

Estudió en la Escuela Superior de Arte Moderno y en la Academia de La Grande Chaumière en París, Francia, y Arquitectura de interiores en ITA, en Ciudad de México, México. Trabajó en el estudio del maestro Gerhard Rottluff en Berlín, Alemania. Entre sus exposiciones destacan las muestras Arte Messicano y Stampería D´Arte Edi-Gráfica, en Florencia; Galerie Lee Paris en París; Estación Indianilla en Ciudad de México y Renaissance Fine Arts en Washington. Ha participado en diversas bienales de México, como en la Pedro Coronel y Rufino Tamayo, además de otras exposiciones individuales y colectivas en Canadá, Estados Unidos, Alemania, Francia, San Salvador, Colombia, Argentina y Singapur. Su obra se encuentra en diversas colecciones particulares alrededor del mundo.

She is an industrial designer from the Javeriana University of Bogotá, Colombia.

She has a Master’s degree in Design Direction from the Domus Academy in Milano, and a Master’s degree in Visual Arts from the National University of Colombia. Among her individual exhibitions in Colombia, the ones that stand out are Raíces, at the Otros 360° Gallery (Bogotá, 2015); Conquista, at LA Gallery (Bogotá, 2009); Entretejidos, at the Good Man Duarte Gallery (Bogotá, 2005), and among her international exhibitions are Waterwavers, Museo de Arte de las Américas (Washington, 20142015); Centro Conde Duque (Madrid); Bard Graduate Center (Nueva York); and Hilos de vida, at Studio Noa (Quito, 2002). In addition, the artist has received distinctions at the Hall of Fire of the Gilberto Alzate Avendaño Foundation in Bogotá; the First Prize at the Venice Bogotá Biennale; was finalist in La Silla’s competition, Library Luis Angel Arango, and the National Scholarship of the Ministry of Culture of Colombia.

www.ceciarango.com ceciarangoarango@gmail.com

She studied at the Superior School of Modern Art and the La Grande Chaumière Academy in Paris, France, and Interior Architecture at ITA, Mexico City, Mexico. She worked in the studio of the master Gerhard Rottluff in Berlin, Germany. Among her exhibitions, the ones that stand out are Arte Messicano and Stampería D’Arte Edi-Gráfica in Florence; Lee Paris Gallery in Paris; Estación Indianilla in Mexico City, and Renaissance Fine Arts in Washington. She has participated in several biennales in Mexico, such as the Pedro Coronel and Rufino Tamayo, in addition to other individual and collective exhibitions in Canada, United States, Germany, France, San Salvador, Colombia, Argentina, and Singapore.

Her works can be found in different private collections around the world.

www.mayteguzman.com guzmanmayte@gmail.com