Revista 65 by Arte al Límite

ISSN 0719-2878

ESPECIAL ARTE LATINO Portada: Beatriz Milhazes Carlos Amorales Aldo Chaparro Alfredo Jaar Artur Lescher Graciela Sacco

To ask me to verify my life by giving you my statistics ... is like using science to validate sorcery. Carlos Castaneda, Interview in Time Magazine, March 5, 1973

DELTA NINE RECENT WORKS

Round Sawdust I 2013 120 cm Mixed media

www.salart.org www.pshprojects.com

Editorial Arte y poder

Art and power

Hace algunos días, el Victoria and Albert Museum de Londres publicó de forma online la única copia original existente del documento "Entartete Kunst" o "Arte Degenerado", un listado en donde se identifican las obras confiscadas por el régimen nazi principalmente entre 1937 y 1938 por considerarse ofensivas y un "insulto al sentimiento alemán". Chagall, Klee y Picasso son algunos de los artistas que aparecen en la lista por ser considerados una ofensa a los valores del régimen y al “sentimiento alemán”.

A few days ago the Victoria and Albert Museum of London published an online version of the only existing original copy of the “Entartete Kunst” or “Degenerate Art”, a list that includes pieces confiscated by the Nazi regime, mainly between 1937 and 1938, for being considered offensive and an “insult to German feeling”. Chagall, Klee and Picasso are a few of the artists that appear on the list for being considered offensive to the values of the regimen and “German feeling”.

El listado enumera más de 16 mil obras en las 482 páginas que componen los dos tomos en total. Los documentos se encuentran divididos en dos columnas principales y ordenados alfabéticamente según la ciudad en que fue confiscada la obra, la institución que la albergaba y el nombre del artista. Además, es posible encontrar información adicional como el dealer o comprador, en el caso que hubiera.

The list includes over 16 thousand pieces in 482 pages and comprised of two volumes. The documents are divided in two main columns and in alphabetical order according to the city in which the piece was confiscated, the institution that housed it and the name of the artist. Also, additional information can be found such as the buyer or dealer, in the case that there was one.

El término "arte degenerado" fue acuñado en 1937 cuando una exhibición con el mismo nombre fue inaugurada en Munich paralela a la muestra de arte oficial. El objetivo era contrastar ambas exposiciones, adoctrinando al espectador y enseñando lo que el régimen nazi consideraba como "arte correcto e incorrecto". La lucha era principalmente contra el arte moderno, aquellas vanguardias surgidas desde finales del siglo XIX y principios del XX que Hitler tanto odiaba por considerar una aberración a la estética y a los propios valores del partido. Para los nazis, el arte debía tener un carácter monumental, ser realista y representar los ideales del arte clásico, como el heroísmo y la valentía.

The term “degenerate art” was coined in 1937 when an exhibition with the name was opened in Munich parallel to the showing of official art. The objective was to oppose both expositions, brainwashing the viewer and teaching him what the Nazi regimen considered “correct and incorrect art”. The fight was mainly against modern art, avant-garde movements that emerged at the end of the XIX and beginning of the XX century that Hitler hated so much, considering it an abomination to the aesthetics and values of the party. For the Nazis, it was believed that art should have a monumental character, realist and represent the ideals of classic art, like heroism and bravery.

Pese al correr de los años, la censura y el control de parte de las autoridades hacia la producción artística tuvo su gran apogeo hace no demasiado tiempo. El caso nazi, así como la imposición del Realismo Social por Stalin como el estilo artístico oficial de la Unión Soviética, nos demuestran los alcances que la relación entre arte y poder puede llegar a tener.

Despite the passing of the years, censorship and control of artistic production by authorities was at its height not long ago. The Nazi case, like the imposition of Social Realism by Stalin as the official artistic style of the Soviet Union, demonstrate the extent of the relationship that art and power can have.

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Camila Duch Proyectos Culturales

Kristell Pfeifer Editora General

Francisca Wiegold Diseñadora Gráfica

Natalia Vidal Periodista

Equipo Arte al Límite

Catalina Papic Directora de Arte

Javiera De la Fuente Diseñadora Gráfica

Arte y censura tienen una larga historia de la mano. Con fines políticos, religiosos o morales, distintos son los ejemplos en que las autoridades impulsan ciertas formas de expresión artística por sobre otras, ya sea porque promueven de mejor manera los ideales de alguna ideología o porque sencillamente se consideran ofensivas, amenzadoras o no apropiadas para el público. En diferentes culturas la censura ha sido un dispositivo de prohibición, pero al mismo tiempo un mecanismo de control de memoria utilizada a través de la historia. Desde Qin Shi Huangdi, el emperador chino que mandó a quemar miles de libros y enterró a los intelectuales que no habían quemado todos los ejemplares de otras escuelas de pensamiento, al caso americano, donde la conquista implicó en algunas zonas la quema, censura y prohibición de los códices mayas o de otro tipo de producción indígena que demostraba la supervivencia de una cultura que se quería desterrar.

Art and censorship have a long history together. For political, religious or moral purposes, there are different examples of authorities driving certain forms of artistic expression over others, whether it be because they promote the ideals of a certain ideology better or simply because they are considered offensive, as threats or not appropriate for the public. Censorship in different cultures has been a device of prohibition, but at the same time a mechanism of memory control used throughout history. From Qin Shi Huangdi, the Chinese emperor who ordered thousands of books to be burned and buried the intellectuals who didn’t burn every copy related to other schools of thought, to the American case, where in some areas the conquest involved the burning, censorship and ban of the Maya code or other kinds of indigenous expression that showed the survival of a culture that they wanted to banish.

Uno de los temas más sensibles a lo largo de la historia del arte, pese a la antigüedad con la que se representa, ha sido la desnudez. Tanto así que por siglos los genitales de las esculturas de la Antigüedad Clásica se cubrieron con una hoja de parra y pintar La maja desnuda a Goya le significó enfrentar la Inquisición.

One of the most sensitive subjects over the course of art history, despite its antiquity, has been nudity. So much so that for centuries the genitals of the Classical Antiquity sculptures were covered with a fig leaf and painting La maja desnuda (The Nude Maja) for Goya meant facing the Inquisition.

Desde hace siglos, el arte y la cultura han sido un vehículo para promover ideales políticos y religiosos. Al mismo tiempo, la censura cultural se ha llevado a cabo en distintos periodos de la historia para prevenir potenciales tópicos peligrosos que, según el poder de turno, amenazan el orden y la estabilidad de un sistema. Aunque en los últimos años se ha avanzando bastante globalmente al respecto, hasta el día de hoy los artistas chinos, por citar un ejemplo, no son libres de exhibir sus ideas y obras de la manera que mejor les parezca. Esperemos que pronto podamos gozar de la independencia y autonomía que las artes visuales del siglo XXI merecen. En Arte Al Límite trabajamos día a día para que así sea.

For centuries art and culture have been a vehicle for promoting political and religious ideals. At the same time, cultural censorship has been implemented at different times throughout history to prevent potential dangerous topics that, according to the power at hand, threatened the order and stability of a system. Although globally people have been moving forward in this respect in recent years, even today Chinese artists, for example, are not free to exhibit their ideas and pieces in the way they feel best. We hope that we may soon enjoy the autonomous independence that visual art from the XXI deserves. At Arte Al Límite we work day in and day out to achieve this end.

Cecilia Bayá

Marcos Kramer

Benjamín Duch

Crítica de Arte/ Bolivia

Crítico de Arte / Argentina

Asesor de Comunicaciones

Laeticia Mello

Pía Cordero

Carolina Schmidt

Crítica de Arte y curadora/ Argentina

Licenciada en Filosofía / Chile

Licenciada en Arte y Pedagoga / Chile

Loreto Estévez

Mónica Isla

Historiadora / Chile

Bachiller en humanidades, est. de estética / Chile

Jorge Azócar

Ignacio del Solar

Asesor de Diseño

Asesor

Julio Sapollnik

Emilio Tazarona

Crítico de arte / Argentina

Crítico de Arte / Perú

Federica La Paglia

Macarena Meriño

Crítica de Arte / Italia

Licenciada en Artes Visuales / Chile Colaboradores Arte al Límite

Fri 25–Sun 27 April 12 noon – 8 pm Brussels Expo www.artbrussels.com

CMY

Photo: Jimmy Kets

@ArtBrussels artbrussels

Sumario

Beatriz Milhazes Carnaval Carnival

Summary

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es

Ricardo Cárdenas Mirar, seleccionar, dibujar, calcular, construir Look, choose, sketch, calculate, construct

ASESORES Ignacio del Solar Jorge Azócar Benjamín Duch REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Melanie Jones

Graciela Sacco Toda la gente junta

SUSCRIPCIONES

All the people together

56-2-2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497. Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD

Artur Lescher Contraponer el observar a la geometría Comparing observation to geometry

Katherinne Fiedler Naturaleza ficticia

Fictitious nature

www.linkedin.com/in/arteallimiterevista INSTAGRAM www.instagram.com/arte_allimite Portada: Beatriz Milhazes A mosca (La mosca), 2010-2012, acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm. Fotografía: Manuel águas & Pepe Schettino. Cortesía del estudio de Beatriz Milhazes.

Carlos Amorales El director de orquestas Director of orchestras

Elisa García de la Huerta Experiencias perdidas Lost experiences

Roberto Lombana Mandalas urbanos Urban mandalas

Fernando Otero El arte como soporte exhibicionista de la colección Art as a support for exhibiting the collection

María Silvia Corcuera Transculturación: memoria viva

Transculturation: living memory

Pabli Stein Seductor contraste de imágenes y color Alluring contrast of images and color

Aldo Chaparro El reflejo y la bulla

Reflection and noise

Verónica Ibañez Romagnoli Érase una vez una luz Once upon a light

100

Alice Wagner Portadas de vinilos y otros souvenirs Vinyl covers and others souvenirs

104

Luis Martín Bogdanovich Remembranzas de una época romántica Remembrances of a romantic era

112

Alfredo Jaar La responsabilidad del artista en la sociedad The responsibility from the artist in the society

116

Manuel Archain El sueño oculto de lo cotidiano y ¿qué va a pasar después? The hidden dream of the everyday and, what's going to happen next?

122

Silvio Fischbein "Estoy en convencido de que esta obra nace de mis dudas"

"I'm convinced that this piece was born from my doubts"

Vernissage | Wednesday, May 14, 2014 | By invitation only artbasel.com | facebook.com/artbasel | twitter.com/artbasel

Photo By Sam Beebe

TRANQUILIDAD Y CONFIANZA

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12 . 13

Brasil | Brazil Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Beatriz Milhazes Carnaval carnival

La artista brasilera ha logrado conjugar sus raíces con la externalización un ideario muy particular. Su obra se basa en los colores y la armonía de las formas; una unidad donde se une la libertad propia de la artista con sus ideas sobre el arte.

Brazilian artist, Beatriz Milazes has been able to combine her roots with externalization, a very peculiar ideology. Her piece is based on color and the harmony of shapes; uniting the freedom of the artist with her ideas on art.

Por Mónica Isla Donoso. Bachiller en humanidades, estudiante de estética (Chile). Imágenes cortesía de Estudio Beatriz Milhazes. Fotografías de Manuel águas & Pepe Schettino.

Feijoada, 2010, acrílico sobre lienzo, 199 x 140 cm. Fotografía: Manuel águas & Pepe Schettino. Cortesía del estudio de Beatriz Milhazes.

La búsqueda de una identidad propia es clara y su encuentro se hace aún más evidente. La obra de Milhazes trae consigo a la creadora; se trata de algo completamente personal. Ella misma afirma que lo que busca en sus trabajos es lograr el equilibrio entre la tradición y la novedad: “Mi máxima inspiración es mi trabajo en sí mismo, construir una especie de orden personal para, así, mantener la libertad necesaria para mezclar los diferentes tipos de elementos que pueden aparecer desde diversos lugares, ya sea desde el arte abstracto, hasta la naturaleza”. De esta forma es que la artista logra plasmar a lo largo de su obra su concepto de arte, donde se conjugan no sólo la inspiración, sino también el arte como manifestación de lo que ella misma observa. Para Milhazes, el arte debe responder a los tiempos en los que se encuentra, jamás hacer omisión de lo que sucede, sino sumarse y comprender que la vida corre ligada a la creación artística.

The search for personal identity is clear and finding it is even more evident. Milhazes’ piece brings with it the creator; it deals with something deeply personal. She herself confirms that what she tries do in her pieces is achieve an equilibrium between the tradition and the new: “My main inspirations are my work in itself and to construct a personal kind of order and to keep the freedom I need to mix different kinds of elements which can come from different sources on abstract art to the nature”. This way the artist is able to express her concept of art through her piece, where not only is inspiration mixed in, but also art as a display of her own observations. To Milhazes, art should correspond to the time period in which they are found, never omitting what happens, but adding to them and understanding that life is bound to artistic creation.

El color es esencial. Milhazes busca el equilibrio, el diálogo entre la temática y el color. La obra está finalizada cuando cada tono dialoga de forma equilibrada, cuando la vibración está ausente y la armonía tonal se manifiesta de forma clara en la composición. Así, la brasilera busca resolver el conflicto entre la armonía y la tensión pictórica.

Color is essential. Milhazes seeks balance, for the theme and color to speak to each other. The piece is finished when the vibration is absent and tonal harmony is clearly shown in the composition. The Brazilian thus tries to resolve the struggle between the harmony and pictorial tension.

Para la artista, la presencia del espectador resulta fundamental. Es éste quien interpreta lo que ella ha plasmado en su obra y establece un diálogo con la misma, un encuentro que abre la posibilidad a diversas significaciones, distintas lecturas que posibilitan la actualización constante de la obra. Aún así, para Milhazes la obra existe sin espectador. No se propone un espectador ideal, sino que realiza la obra independiente de quién esté frente a ella. El observador

The role of the spectator is fundamental to the artist. It is he who interprets what she has expressed in her piece and establishes a dialogue with it, an encounter that opens up the possibility of different meanings and interpretations that allow the piece to be continuously updated. Even so, to Milhazes the piece exists without the spectator. She does not propose an ideal spectator, but completes the piece independent of who is standing before it. The

¹ Entenderemos la noción de Carnaval como la propuesta por Mijaíl Bajtín en Problemas de la poética de Dostoievski, esto es, “una forma de espectáculo sincrético con carácter ritual” (172).

1 We will understand the notion of Carnival to be that which Mijaíl Bajtín proposes in Problems with the poetry of Dostoievski, that is, “a kind of show of syncretism with ritualistic character” (172).

al vez lo primero que se nos viene a la cabeza en el momento en que pensamos en Brasil es color, carnaval¹, fiesta y alegría. Para muchos, esta puede ser la definición de la forma de vida de los cariocas, concepto que no dista mucho del arte que es posible encontrar a lo largo de la historia del país. Tal vez una de las artistas contemporáneas más representativas de este distintivo carácter latinoamericano sea Beatriz Milhazes. La brasilera destaca por la creación de obras de gran formato, una paleta de tonos fuertes y la temática constante que en ellas aparece. No se trata de obras individuales, más bien, la obra de Milhazes es un continium donde se unen naturaleza y color como hilo conductor de la narración de la artista.

erhaps the first thing that comes to mind when we think of Brazil is color, Carnival , parties and happiness. For many, this may be the definition of the way of life of people of Rio de Janeiro, a concept that is not far from art that can be found throughout the history of the country. Maybe one of the most representative contemporary artists of this distinctive Latin American style is Beatriz Milhazes. The Brazilian stands out for her creations of large format pieces, using a pallet of strong tones and the recurring theme that appears in them. It is not a stand-alone piece, but rather a continuum where nature and color unite as the thread of the artist’s narrative.

Carlyle, 2011, collage sobre papel, 70.5 x 50 cm. Fotografía: Manuel águas & Pepe Schettino. Cortesía del estudio de Beatriz Milhazes.

Amor, 2011, collage sobre papel, 70.5 x 50 cm. Fotografía: Manuel águas & Pepe Schettino. Cortesía del estudio de Beatriz Milhazes.

Detalle de Bye, bye, love, 2011-2012, acrílico sobre lienzo, 220 x 130 cm. Fotografía: Manuel águas & Pepe Schettino. Cortesía del estudio de Beatriz Milhazes.

viene después y se adecúa a la obra. La artista afirma que el arte debe permanecer fiel a sí mismo, no modificarse por quién lo va a contemplar, sino por el contrario, modificar al observador, que éste no quede indiferente con lo que está frente a sus ojos. Sin duda Milhazes logra esta conmoción en quien observa sus obras. El gran formato, el colorido y las formas resultan imposibles de evadir.

observer comes later and adjusts to the piece. The artist affirms that art should stay true to oneself, not altered for who will contemplate it; but on the contrary, alter the observer, so that he is not indifferent to what is before his eyes. Without a doubt Milhazes achieves this impact on the observer of her pieces. The large format, colorfulness and shapes are impossible to avoid.

Al observar la obra de Milhazes las referencias son evidentes. Los colores y las formas traen a la memoria el carnaval de Río de Janeiro, donde nació y vivió la artista. Así también, la presencia de Helio Oiticica, entre otros miembros de la historia del arte de su país, llenan de nuevos contenidos la selección de significantes que conforman su trabajo. Al hablar de carnaval, resulta imposible no hacer alusión a conceptos como el caos y desorden. Según Bajtín, el carnaval es ese momento donde los individuos viven en un mundo al revés, donde el desorden es permitido. Por el contrario, la obra de Milhazes se concibe como el orden de aquello que conforma el carnaval, esta especie de ceremonia ritual donde los individuos se liberan y arman una nueva realidad a partir de la eliminación de los límites. El trabajo de la brasilera logra conjugar la libertad con la búsqueda de ese nuevo diálogo entre los elementos que conforman la realidad. Colores y formas encuentran un nuevo sentido en la obra de Milhazes y conforman una realidad con la perfecta relación entre un orden externo y uno ficticio.

When observing Milhazes’ piece, its inspiration is evident. The colors and shapes bring to mind Carnival in Río de Janeiro, where the artist was born and raised. Also, the presence of Helio Oiticica among other figures of the history of art in her country fills the choice of meanings that make up her work with new content. Speaking of Carnival, it is impossible not to think of concepts like chaos and disorder. According to Bajtín, Carnival is that moment when the lives of individuals are turned upside down, when disorder is allowed. On the contrary, Milhazes’ piece is conceived as the order of all that is entailed with Carnival, this kind of ritual ceremony when individuals free themselves and take on a new reality with the absence of limits. The work of the Brazilian is able to combine freedom and the search for new ways for elements that make up reality to speak to each other. Colors and shapes find new order in Milhazes’ piece and form a new reality with perfect balance between a visible order and a fictitious one.

A partir de su obra, es posible reconocer a la persona que hay detrás. Milhazes afirma que hoy en día existe una infinidad de funciones para el artista, que todo depende de lo que él quiera hacer, hacia dónde quiere enfocar su arte. Ella misma busca “ser un espacio para la imaginación, la sensibilidad, los significados, la libertad y la poesía. Esta puede ser una función muy importante del arte el día de hoy”. Su obra se abre al espectador de tal manera que los colores y las formas dan cuenta de la libertad que hay en la creación, de la búsqueda de espacio y de la necesidad de ir más allá de los límites preestablecidos.

By looking at her piece, it is possible to see the person behind it. Milhazes asserts that there are an endless amount of things that artists may do, so everything depends on what he wants to do, on what he wants to focus his art on. She herself tries to “to be the space for imagination, sensibility, meanings, freedon, poetry it could be a very important “function” for art on the comtemporary times”. Her piece is shown to the spectator in a way that the colors and shapes account for the freedom in its creation, in the search for space and the need to push pre-established limits.

Milhazes ha encontrado una nueva fórmula. Utilizando técnicas como el esténcil y los avances tecnológicos, ha dado con una potente manera de entender el trabajo plástico. Ha situado, también, parte de la tradición callejera de las ciudades, como el grafitti, y las ha resignificado en distintos espacios expositores. Beatriz Milhazes ha trasformado el espacio del arte y su soporte a través de su identidad, se ha plasmado libremente en su obra, sin importar quién la observe, deslizando en cada una de sus creaciones su propio significado del arte.

Milhazes has found a new formula. Using techniques like stenciling and technological advances, she has presented a powerful way of understanding plastic work. She has also included, some of the street traditions of cities, like graffiti, and given new meaning in different exhibition sites. Beatriz Milhazes has transformed artistic space and its foundation through her identity; she has expressed herself freely in her piece, without caring about who observes it, placing her own meaning of art in each one of her creations.

Detalle de Milk Mel, 2008-2009, collage sobre papel, 500 x 400 cm. Fotografía: Patrick Gries. Cortesía de la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain.

20 . 21

Colombia | Colombia Escultura | Sculpture

Ricardo Cárdenas MIRAR, SELECCIONAR, DIBUJAR, CALCULAR, CONSTRUIR LOOK, CHOOSE, SKETCH, CALCULATE, CONSTRUCT Uno de los placeres que se siente al visitar las grandes y desarrolladas ciudades actualmente, es el de encontrarse inesperadamente con esculturas u obras de arte instaladas en espacios abiertos; en calles, parques o integrando la arquitectura de algún edificio.

Por Cecilia Bayá Botti. Crítica de arte y curadora (Bolivia). Imágenes cortesía del artista.

One of the pleasures of visiting large, developed cities today is unexpectedly finding sculptures or works of art installed in open spaces; in the streets, parks or incorporated in the architecture of a building.

Perfil rojo, ensamble aluminio policromado, 110 x 710 x 120 cm.

isitando Medellín, Colombia, se pueden tener gratas experiencias de esta naturaleza gracias a obras realizadas por importantes artistas como Fernando Botero, Nadín Ospina o Ricardo Cárdenas. Si bien cada uno de ellos trabaja de forma totalmente distinta, en común tienen una fuerte presencia dada por la escala de las obras en relación con el espacio donde son finalmente emplazadas. Sin duda, esta decisión no es una casualidad y tiene que ver con la desarrollada percepción e intuición de cada artista más que con la racionalidad.

isiting Medellín, Colombia, thanks to the pieces created by important artists like Fernando Botero, Nadín Ospina or Ricardo Cárdenas, you can have pleasant experiences of this kind. While each of them have completely different work styles, they all have a strong presence due to the scale of their pieces with relation to where they are ultimately placed. Without a doubt, this decision is not by chance and has to do with the understanding and intuition of each artist more so than the rationality.

Quiero destacar ahora la obra de Cárdenas, quien con sus esculturas de aluminio policromado, acero inoxidable, mangueras de poliuretano o listones de madera dibuja en el espacio formas orgánicas que sugieren nidos, bosques o manglares, dejando así huella en nuestra memoria. Las formas encontradas en la naturaleza son las que le sugieren aquellas estructuras que convierte en un pretexto del reto constructivo que es cada pieza. Cárdenas señala que sus obras no son más que dibujos en tres dimensiones: “Las formas constructivas, el cómo la naturaleza organiza sus elementos, como por ejemplo los manglares, enredaderas, pastos, y matorrales, me atraen. Me parece interesante y divertido tratar de interpretarlas. Algunas veces las percibo como muy complejas, luego frágiles, pero casi siempre indescifrables y es lo que intento descifrar en los dibujos”.

Now I want to highlight the piece by Cárdenas, who with his polychrome aluminum sculptures, stainless steel, polyurethane hoses or wooden slats, draws organic shapes in places that convey nests, forests or mangroves, thus leaving an impression on us. The shapes found in nature are what convey the structures that are converted into a pretext of the constructive challenge that each piece presents. Cárdenas points out that his pieces are only three dimensional drawings: “The constructive shapes, how nature organizes its elements, like mangroves, vines, grass and shrubs for example, are what draw my attention. I find it interesting and fun to try and interpret them. Sometimes I perceive them to be very complex, and then fragile, but almost always indecipherable, so the drawings I try to descipher them”.

El trabajo de Cárdenas está compuesto por líneas. Las esculturas y construcciones pictóricas son composiciones de elementos lineales. “Creo que la razón de esto es porque el origen de las obras es el dibujo. Cuando tengo una idea y realizo un dibujo, generalmente esa idea/ dibujo la repito múltiples veces. Estos bocetos se realizan de forma rápida y hasta de manera ingenua. El hecho de repetirlo múltiples veces es como si la idea original pasara por filtros y elementos, son removidos o eliminados del dibujo anterior al siguiente. Esto hace que el dibujo final sea una composición simple y de líneas. El dibujo es el punto de partida de mi trabajo”, explica el colombiano.

Cárdenas’ work is composed of lines. The sculptures and pictorial structures are composed of linear elements. “I think the reason for this is that the pieces began as drawings. When I have an idea and I draw something, I generally repeat that idea/drawing multiple times. These sketches are created quickly and even in an unsohphisticated way. Repeating it multiple times is like filtering the original idea and elements are removed or eliminatied from one drawing to the next. This results in the final drawing being a simple, linear composition. The drawing is the starting point of my work”, the Colombian explains.

Las obras monumentales de Cárdenas se sienten con el cuerpo. Al pasar cerca de ellas se impone su presencia, se percibe que detrás de éstas hay un conocimiento de la geometría y de la matemática que sabe de lo justo, de lo que no debe faltar ni sobrar. Y es muy probable que se deba a que Ricardo Cárdenas se formó como ingeniero civil y se especializó en manufacturas, lo que le permite un conocimiento amplio del proceso de fabricación. Un ingeniero de manufactura suele trabajar con un prototipo creado en computadora y luego descubre métodos, materiales y sistemas para producir ese producto de manera idónea. Sin embargo, más allá de esta racionalidad que conlleva el proceso constructivo, en la obra de Cárdenas se respira a la vez poesía impregnada de cierta melancolía por la naturaleza, su belleza y fragilidad.

The monumental pieces by Cárdenas are felt with all of your being. Passing nearby them his presence is felt. The spectator perceives that behind them is an understanding of geometry and math that knows precisely what to include and how to place it. It is very likely that this is due to Ricardo Cárdenas being trained as a civil engineer and specializing in manufacturing, giving him extensive knowledge of the manufacturing process. A manufacturing engineer often works with a prototype created on a computer and then finds the best methods, systems and materials to produce the product. Nevertheless, beyond the rationality that the constructive process entails, there is at the same time an air of poetry in Cárdenas’ piece permeated with a certain melancholy due to nature, its beauty and fragility.

Cárdenas trabaja inicialmente en la soledad de su estudio. Dibuja tantas veces que ha creado allí mismo lo que él llama “el mercado de líneas”, que no es más que un inventario de líneas de donde toma los elementos para construir las esculturas. Entre los ejercicios que realiza está el de indagar en las formas con los distintos materiales, a modo de juego mientras dobla alambres, acomoda palitos de metal o madera. Crea así maquetas u obras a pequeña escala que, al conseguir la forma y colores que le satisfagan, lleva a otros tamaños que

Cárdenas initially works alone in his studio. He draws so many times that what he has created what he calls “the line market” there, an inventory of lines where he gets the elements he needs to construct his sculptures. Among the actions he takes is the search for shapes using different materials, by playing with wires and bending them, he shapes the metal or wooden poles. This way he creates models or small scale pieces that, after achieving the shape and colors that he wants, he recreates them in different sizes that may be a few

Nido, 2011, ensamble manguera polietileno, 1160 x 300 x 290 cm.

pueden ser de unos pocos centímetros o de varios metros, de acuerdo al proyecto requerido o a la obra que nace espontáneamente.

centimeters or several meters long depending on the project or the piece that is spontaneously born.

“Los desafíos son tantos como las ideas que quiero realizar. La mente funciona mucho más rápido que las manos, son muchas las ideas, variaciones y posibilidades que pueden pasar por la mente mientras se realiza una escultura. Estas ideas las conservo en notas, libretas y apuntes acompañados de dibujos a los que recurro frecuentemente. Hay desafíos técnicos importantes que he ido solucionando con investigación, ensayo y error… como también hay otros que no he podido solucionar. Desde que concibo la obra considero que la estabilidad (me refiero a durabilidad) de ésta en el tiempo es muy importante”. El proceso constructivo es rápido, ágil y continuo, le permite que la obra tenga la espontaneidad del dibujo o boceto.

“There are as many challenges as ideas that I want to carry out. The mind works a lot faster than the hands. There are a lot of ideas, variations and possibilities that come to mind when creating a sculpture. I conserve these ideas in notes, notepads and sketches accompanied by drawings which I often refer to. There are important technical challenges that I have been resolving through experimentation, trial and error… and others that I haven’t been able to resolve. From the moment I conceive the piece I consider the stability (in regards to the durability) of it over time as very important”. The process of constructing it is quick, agile and continuous, giving the piece the spontenaity of a drawing or sketch.

“Lo importante es la esencia del dibujo en la escultura”, afirma Cárdenas. “Con esto busco que la estructura sea estable y el mantenimiento mínimo. Es decir, que no sea un problema para quien la recibe. Esto ha requerido investigar con varios materiales, recubrimientos y procesos de ensamble y herramientas para lograrlo. Frecuentemente, las herramientas deben ser desarrolladas en el estudio pues son de uso muy específico y no se encuentran en el mercado”.

“What is important is the essence of the drawing in the sculpture”, Cárdenas says. “To achieve this I try to make the stability and maintenance of the piece minimal. That is to say, so that it is not an issue for the one who views it. This has required experimenting with various materials, coatings and assembly and tools in order to achieve it. Many times the tools must be developed in the studio since they are for such a specific purpose and cannot be found on the market”.

Sus esculturas pueden colgarse de un techo, una pared, apoyarse en una mesa, un pedestal o ser emplazadas en espacios públicos haciéndose parte de la arquitectura urbana. Por las formas, su construcción nos recuerda el efecto que las obras del arte cinético producen. No poseen corporalidad, denotan un ritmo vital sugiriendo movimiento y sensación de levedad. Fluyen en el espacio, aunque se trate de una obra como Manglar Largo del edificio de Bancolombia, que tiene 15 metros de largo, 4 de alto y 1.80 de ancho, pesa 4 toneladas y está construida con 650 piezas de acero.

His sculptures can be hung from a ceiling or wall, set on a table, a pedestal or placed in public places forming part of urban architecture. Because of the shapes, their construction reminds us of the effect that kinetic art pieces produce. They do not possess physicality, they denote a vital rythym depicting movement and a feeling of lightness. They flow in the space, even if it is a piece like Manglar Largo (Long Mangrove) at the Bancolombia building, that is 15 meters long, 4 in height and 1.80 wide, weighing 4 tons and built with 650 pieces of steel.

Respecto a los referentes que le interesan, comenta un amplísimo espectro de artistas que lo atraen: “Puede que la obra en general de un artista no me atraiga pero me ocurre que muchas veces encuentro elementos o composiciones dentro de alguna obra que me atrapan más que la obra en sí. Me gusta descubrir cosas dentro de las cosas”. Y se atreve a citar a los artistas del Land Art, Walter Di María, Richard Long, Andy Goldsworthy y, en otra dimensión, las investigaciones de Olafur Eliasson. Escultores como Richard Serra, Louise Nevelson, Alexander Calder y Mark Di Suvero, Braque y Matisse. “Nada como ver a los impresionistas, el expresionismo abstracto… en el arte concreto, entre los artistas latinoamericanos que vivieron ese movimiento, encuentro muchísimas excusas para observar y engancharme con ellos”.

As for those who influence him, he mentioned a wide range of artists that draw his attention: “It may be that an artist’s piece doesn’t generally attract me but a lot of times I find elements or compositions within a piece that catch my attention more than the piece itself. I like to descover things within things”. And he dares to name the artists of Land Art, Walter Di María, Richard Long, Andy Goldsworthy and in another way, the experimentations of Olafur Eliasson. Sculptors like Richard Serra, Louise Nevelson, Alexander Calder and Mark Di Suvero, Braque and Matisse. “Not to mention the impressionists, abstract expressionism… in concrete art, among the Latin American artists that lived through that movement, I find a lot of excuses to observe and latch on to them”.

“Considero que el tiempo es la materia prima más importante, pues siento que las posibilidades de hacer, investigar, estudiar, mirar, hacer pruebas y construir son infinitas y al final casi todo lo puedes solucionar, pero el tiempo no lo puedes conseguir. La vida te da un espacio en el que tienes que realizar las cosas”. Y aunque la obra de Ricardo Cárdenas carece de referencias explícitas a una identidad local definida, posee un lenguaje expresivo muy contemporáneo que le ha llevado a traspasar las fronteras de país llevando con ellas la magia del arte y mostrando las infinitas posibilidades de la escultura.

“I believe that time is the most important raw material because I feel like the possibilities to create, experiment, study, view, test and build are infinite and in the end you can almost solve anything, but you cannoy gain more time. Life gives you a certain amount of time in which you can do things”. And although the piece by Ricardo Cárdenas does not explicitly reference a defined local identity, it possesses a very contemporary expressive language that has taken him across the country’s borders taking the magic of art with them and demonstrating the infinite possibilities of sculpture.

Nido, 2009, ensamble acero inoxidable, 167 x 163 x 143 cm.

26 . 27 Argentina | Argentina

Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Graciela Sacco Toda la gente junta All the people together

Graciela Sacco es, desde hace casi dos décadas, la artista argentina con mayor reconocimiento mundial y de sus propios pares. Su obra, cambiante pero coherente, se ha convertido también en algo íntimamente necesario. Lo dicen los viajes que hacen sus imágenes, los reclamos que representan y las palabras que provocan.

Graciela Sacco is, since two decades ago, the most recognized world- wide argentine artist and also between her pairs. Her art work, changeable but coherent, has also become in something intimately necessary. Her travelling images say so, the complaints they represent and the words they provoke.

Por Marcos Kramer. Crítico de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

esde tu fuerte aparición en la Bienal de San Pablo de 1996, la técnica de tus obras ha variado fuertemente. Los soportes (maderas, piedras, valijas y metales) tienen un origen humano directo y claro, como el de las imágenes que utilizas. ¿Es una forma de luchar contra la deshumanización de la tecnología? Creo que siempre hay una articulación dialéctica de las cosas. En relación a lo tecnológico yo trabajo mucho no solo la parte del interior donde circula una obra sino también en forma simultánea trabajo con interferencias urbanas y acciones postales. Entonces, esa vez hice también una acción postal con el deseo de intervenir un lugar emblemático con la misma obra que exponía en la Bienal. Buscando imágenes de San Pablo encuentro en una revista una foto de la estación de la Consolación, la estación de subte más populosa de San Pablo. Intervengo la imagen de uno de los vagones con la obra de la manifestación, en momentos donde la imagen todavía se pensaba casi como documento, hago la acción postal y la envío a mucha gente. Y a la semana salió una nota que decía “El arte en las calles de San Pablo” y estaba la imagen de la postal. El artículo hablaba de una imagen que había estado en el metro de San Pablo (pero que en realidad nunca había existido). Había sido una simulación. Entonces ¿somos lo que los medios nos quieren hacer creer o nosotros les hacemos creer a los medios?

ince your strong appearance in the San Pablo Biennial of 1996, the technic of your works has changed strongly. The supports ( woods, stones, cases and metals ) have a human and direct human origin, as the images she uses. ¿ Is it a way to fight against dehumanization of technology? I think that there is always a dialectic articulation of things. In relation to technology I work a lot not only the interior part where an art work articulates, but also simultaneously I work with urban interferences and postal actions. In that occasion I did a postal action with the desire of intervening an emblematic place with the same work which I exhibited in the Biennial. Searching for images of San Pablo I find in a magazine a photo of the Consolación ( Consolation) station, the most populous metro subway station of San Pablo. I intervene the image of one of the wagons with the work of the manifestation, at a moment where the image was still thought of as a document, I do the postal action and send it to many people. A week later a note came out that said “Art in the streets of San Pablo” with the postal image. The article talked about an image that had been in the San Pablo metro ( but that really had not existed). It had been a simulation. Therefore ¿ are we the ones the media wants us to believe or we make them believe?

“Estar” o “creer haber estado” tiene mucho que ver con algo que exige y necesita tu obra: la presencia. Sí, son eventos, son experiencias. La instalación propone una experiencia personal de actuar la obra, de actuar el concepto de una obra. A mí generalmente me interesan las obras que conllevan

“To be” or “to believe having being? Has a lot to do with something that your work demands and needs: the presence. Yes, they are events, experiences. The installation proposes a personal experience to act the art work, to act the concept of the art work. For me, I am usually interested in works which entail thoughts, things that

Esperando a los bárbaros (versión video), 1996-2011, video-objeto, collage y video, 35c x 25 cm.

pensamientos, cosas que te hacen sentir algo. Personalmente son las obras que más me interesan. A veces uno lo consigue y otras no.

make you feel something. Personally they are the works which interest me the most. Sometimes one achieves it, other times not.

Hay una anécdota en tu exposición M2 en Roma en donde la gente tocaba las paredes para saber si las imágenes estaban verdaderamente allí. Se preguntaban por la veracidad técnica de la imagen. Era interesante esa pregunta porque la obra trabajaba conceptualmente la idea de que nada está donde uno cree que está. Lo importante era lo que venía después de esa primera pregunta. Esa fue la primera versión que hice de M2. Espacio mínimo vital donde buscaba plantear los primeros movimientos que uno hace con la intención de encontrar el lugar que uno siente que le pertenece. Entonces, ¿cuál es ese lugar donde uno está?, ¿está ese lugar realmente donde uno cree que está?

There is an anecdote in your exhibition M2 in Rome where people touched the walls to know if the images were really there. They asked themselves about the veracity of the image technic. That question was necessary because the art work, worked in its concept the idea that nothing is where one thinks it is. The important thing is what came after that first question. That was the first version I did of M2. Espacio minimo vital (M2 Vital minimum space) where I looked to expose the first movements that one does with the intention of finding the place which one feels that it belongs. Then, which is that place where one is? ¿is that place really where one thinks it is?

En el catálogo de la muestra mencionas que lo interesante del m2 es el límite que exige plantearse. ¿Cuán variable es ese límite? El metro cuadrado es claramente una convención y las convenciones varían en forma permanente. Pero lo que está claro es que el m2 es un límite que se establece: “Este es mi espacio, ese es el tuyo”. Generalmente percibimos ese espacio propio como pequeño, por ley. Le corresponde a uno ganarse el espacio que uno cree que necesita. Digamos que M2 sigue hablando sobre los límites, sobre qué está de un lado y qué está del otro.

In the catalogue of the exhibition, you mention that the interesting thing of m2 is the limit that it emands to consider. How changeable is the limit? The square meter is clearly a convention and conventions are variable permanently. But what it is clear is that the M2 is a limit that is established: “This is my space, that is yours”. Usually we perceive this own space as tiny, by law. It is up to one to win the space that one thinks one needs. Let us say that M2 keeps talking about the limits which are at one side and at the other.

Eso indiscutiblemente te lleva a estar en contacto directo con lo que sucede socialmente. Totalmente. Yo soy una artista de este tiempo, que debato problemáticas

That, undoubtedly takes you to be in direct contact with what happens socially. Totally. I am an artist of this time. I debate contemporary difficulties.

De la serie Esperando a los bárbaros, 1996, instalación de 100 piezas, heliografía sobre papel y maderas, dimensiones variables, edición AP. Detalle ampliado.

contemporáneas. El hecho de tomar imágenes de los diarios, de los medios masivos, es una postura muy clara. Creo que tenemos un saber completamente mediado y fragmentado.

The fact of taking images from the newspapers, of massive media, is a very clear posture. I think we have a half-full and fragmented understanding.

Respecto de esa fragmentación, se me ocurre pensar en tu obra El incendio y las vísperas. ¿Por qué decidiste tomar una foto de Mayo del 68? La foto es una excusa. Es una foto de ese momento como pudo haber sido Egipto 2001 o Argentina 1970. Me da exactamente lo mismo. Por supuesto que no podría haber sido cualquier imagen sino cualquier manifestación. La obra surge a partir de una entrevista que le hacen a Einstein en que le preguntaban con qué se iba a pelear en la tercera guerra mundial. “No se en la tercera pero sí se en la cuarta, con piedras y palos”. Yo ya venía trabajando con la idea de la memoria de los objetos y tanto las piedras como los palos son armas básicas de defensa y de ataque. Y esa reunión de gente significa una defensa o un ataque pero fundamentalmente es una posibilidad de cambio. Toda la gente junta con una misma idea puede modificar las cosas. Por eso la referencia a Mayo del 68 no busca ser explícita. Lo que me interesa es lo que esos palos guardan en sí.

With respect this fragmentation, it occurs to me to think in your work El Incendio y las visperas ( The fire and on the eve of). ¿ Why did you decide to take a photo of May of 68? The photo is an excuse. It is a photo of that moment as it would have been Egypt 2001 or Argentina 1970. There is no difference for me. Of course it would not have been any image yet not any manifestation. The art work is born from an interview done to Einstein where they asked him with what was the third world war going to be fought with. “I do not know in the third but in the fourth with stones and sticks”. I already was working with the idea of the memory of the objects and the stones as well as the sticks are basic defense attack weapons. That reunion of people means a defense or attack but mainly is a possibility of change. All the people together with a same idea can modify things. That is why the reference to May 68 is not explicit. What interests me is what those sticks itself keep.

Esa frase de Einstein hace una referencia a la tecnologización del mundo como instrumento en la sociedad, y tu obra está realizada con una técnica fotográfica muy antigua, la heliografía. Sí, es uno de los procedimientos previos al desarrollo de la fotografía contemporánea. Y se la conoce como la hermana pobre de la fotografía, por el tipo de revelado que tiene, mucho más directo. Pero es aún más

An Einstein´s phrase makes a reference to the technological world as an instrument in society, and your work is done with a very old photographic technic, the heliography. Yes, it is one of the previous procedures to the development of contemporary photography. It is known as the poor brother of photography, by the type of developing it has, much more direct. But it is even

Detalle de la serie Esperando a los bárbaros, 1996, instalación de 100 piezas, heliografía sobre papel y maderas, dimensiones variables, edición AP. Detalle ampliado.

interesante que la fotografía por el modo en que la imagen se revela. Como se revela en contacto con vapor de amoníaco, la imagen aparece desde un humo y se fija. Entonces vos verdaderamente te sentís como un mago.

better that photography by the way in which the image is developed. As it is developed in contact with ammonia vapor, the image appears from a vapour and is fixed. Therefore you feel like a magician.

Hace unos años atrás una crítica decía que en tu obra se resuelve la tensión entre las preocupaciones sociales y un nuevo lenguaje. ¿Crees que existe esa tensión en el arte? Yo creo que hay un punto de encuentro. No sé si uno le gana al otro pero sí creo que hay un equilibrio porque a mí las preocupaciones estéticas no me son ajenas. Me gustaría no tener que explicar nada de una imagen, que sea contundente. Explicar el concepto de una obra de arte es valioso pero si te lo explico punto por punto te estoy matando.

Many years ago an art critic said that in your work the tension between the social worries and a new language are solved. ¿ Do you think that tension exists in art? I believe there is a point of encounter. I do not know if one beats the other but I think there is a balance because to me the aesthetic concerns are not unaware. I would not like to have to explain anything of an image, something convincing. To explain the concept of an art work is valuable but if I explain it to you point by point I am killing you.

Pero si todo arte es político o no es nada, como ya has dicho, ¿cuál sería su objetivo? Yo tengo un compromiso con mi tiempo, con mi espacio, con mi aquí y ahora. Para mí lo más importante es que las obras formulen preguntas: nunca dan respuestas. Como todo lo que vos te estás preguntando ahora. Si no me tuvieras adelante seguramente intentarías una respuesta y algo que te desataría otra pregunta.

But, as you have already said, all art is political or it is nothing, ¿ what would be the goal? I have a compromise with my time, with my space, with my here and now. For me, the most important thing is that the works formulate questions: they never give answers. As everything that you are asking now. If you did not have me in front of you, surely you would try a question and something that would cause another question.

Yo me refiero a la funcionalidad del arte, a si el arte debe cambiar el mundo. No, yo creo que el arte no cambia el mundo. El arte acompaña un proceso de pensamiento, nada más. Lo que no es poco. Me parece buena la idea de querer cambiar el mundo porque eso implica que se quiere algo mejor,

I refer to the usefulness of art, if art should change the world. No, I think that art does not change the world. Art accompanies a process of thinking, no more. Which is not less. It seems to be a good idea to want to change the world because it implies that something better is wanted, and that is a good thought.

De la serie Entre nosotros, 2001, impresión sobre acrílico, 5 x 20 cm.

CMY

y eso es un buen pensamiento. Pero creo que son una sumatoria de cosas las que pueden cambiar el mundo. Y el arte es una de ellas. El desarrollo de la intelectualidad, de la sensibilidad y de todo aquello que está metido en una obra no son cosas menores de la vida cotidiana de alguien.

But I think it is a sum of things the ones that can change the world. And art is one of them. The development of the intellectuality, of sensibility and of all what involves an art work are not minor things of the daily life of someone.

Pensado en aquella importancia que les das a las manifestaciones como una reunión de gente junta, veo que tus obras se han hecho cada vez más masivas, cada vez se abren a la posibilidad de reunir más gente. Sí, es cierto. Se han convertido más en eventos que en obras aisladas. Siempre tuve esos proyectos en la cabeza y ahora los puedo hacer. Pero no reconozco tanto un antes y un después; sí tengo experiencias de producciones que me llevan hacia nuevas formas pero no cambian los intereses ni las motivaciones.

Thinking of that importance that you give to the manifestations like a meeting of people together, I see that your works have become each time more massive, every time they open to the possibility of getting together more people. Yes, it is true. They have turned out to be more events that in isolated art works. I always had those projects in my head and now I can do them. But I do not recognize so much a before or an after; but I do have experiences of productions that lead me to new forms but do not change the interests or motivations.

Vos vas de un lado a otro en el tiempo como las imágenes con las que trabajas. Sí, tal cual. Por eso no me importa el año de las fotografías que uso porque la actitud es la misma. Cuando la gente me pregunta por la procedencia de la fotografía yo les respondo siempre algo completamente distinto. Además, suele haber un principio de apropiación: de acuerdo al lugar donde llevo la obra, la gente cree que la fotografía es de allí. Eso demuestra lo poco importante de la anécdota que narra la fotografía. No es que no me importe el dato histórico sino que le doy yo la coherencia al trabajo: no por la historia sino por la actitud humana.

You go from one side to the other in time like the images with which you work. Yes, very true. That is why I do not mind the year of the photographs I use because the attitude is the same. When people ask me for the origin of the photograph I always respond something completely different. Also, there is often a principle of approval: according to the place where I take the art work, people believe the photograph is from there. That demonstrates the less importance of the anecdote which narrates the photograph. It is not that I do not care about the historic reference, but it is I who gives the work coherence: not because of the history, but because of the human attitude.

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Brasil | Brazil Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Artur Lescher Contraponer el observar a la geometría Comparing observation to geometry Artur Lescher (Brasil, 1962), artista paulista, dibuja, construye y proyecta sus obras, instalaciones y esculturas, muchas veces de gran formato, mediante una geometría que obliga al espectador a habitar el espacio que surge a partir de su vivencia estética.

Artist from Sao Paulo, Artur Lescher (Brazil, 1962), draws, constructs and exhibits his pieces, installations and sculptures, often in large scale, with a geometry that forces the spectator to inhabit the resulting space from the moment he is introduced to its aesthetics.

Por Pía Cordero. Licenciada en filosofía, magíster en teoría e historia del arte (Chile). Imágenes cortesía del artista.

escher se identifica con el constructivismo ruso y su influencia particular en el medio artístico e intelectual de Brasil, como también con el movimiento concreto paulista y neoconcreto carioca. La obra de Lescher se ubica en los cruces del dibujo, arquitectura y escenografía. Arquitectura entendida como metáfora del espacio y escenografía como ficción que proyecta su más inherente estrategia creativa, el dibujo. En esta conversación, el artista, a partir de su trayectoria -además de las apreciaciones sobre su obra-, comparte una profunda reflexión acerca de los aspectos formales y materiales del arte, la, relación obra-espectador, la importancia del arte en la ciudad, las ferias de arte, el paradigma de la globalización y su relación con las artes visuales.

escher identifies with Russian constructivism, particularly its influence in the artistic and intellectual environment of Brazil, and also with the concrete movement of Sao Paulo and neo-concrete movement of Rio de Janeiro. Lescher’s piece is at the crossroads of drawing, architecture and scenography. Architecture is understood as a metaphor for space and scenography as fiction that projects its most inherent creative strategy, drawing. In this discussion, from his experience -and viewing his piece-, the artist shares his deep reflections on the material and formal aspects of art, the work-spectator relationship, the importance of art in the city, art fairs and the current discussion involving the paradigm of globalization and its relation to visual art.

Rio-Mรกquina, 2009, acero inoxidable, 420 x 243 x 680 cm.

Dentro del desarrollo de las artes visuales en Brasil, ¿te sientes heredero de las estrategias visuales y/o estéticas del movimiento neoconcreto de São Paulo? Creo que pasan por mí muchas de estas influencias, tanto del movimiento concreto paulista, como del neoconcreto carioca, disidente, que criticaba el exceso de racionalidad de los paulistas. Pienso en la influencia como algo que poco a poco reconocemos y nos apropiamos, quiero decir, no es algo que se conoce a priori o que quiere buscar. Ella simplemente existe.

In terms of the development of visual art in Brazil, do you feel like an heir of the visual strategies and/or aesthetics of the neo-concrete movement in São Paulo? I think that a lot of these influences pass through me, both the concrete movement in Sao Paulo and the neo-concrete movement in Rio de Janeiro; however I am critical of the excess of rationality of those from Sao Paulo. I think of influence as something that little by little we recognize and appropriate, I mean, it’s not something that you are aware of beforehand or that you look for. It simply exists.

Pero la verdad, desde muy pronto me identifiqué con los artistas constructivistas rusos como Tatlin, Malevich, Lissitzky entre otros, y todavía me interesa la literatura y la poesía rusa de aquel período. Desde muy joven tomé conocimiento de estos autores por medio de las brillantes traducciones de los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Boris Schnaiderman. La cuestión de la traducción también se mostró como algo que tenía un interés propio, porque como recreaciones, estas traducciones apuntaban a la posibilidad de un diálogo muy rico entre los poetas y sus sonoridades en este tránsito de lenguas y culturas. Leyendo los textos de Lygia Clark y Hélio Oiticica y el propio manifiesto neoconcreto de Ferreira Gullar, resulta evidente que los rusos tuvieran una contribución importante para nuestro medio artístico. Basta contraponer algunas categorías y términos como “arte no-objetivo” y “no-objeto”, “relieves espaciales” y “contra relieves”, por ejemplo. Obviamente no se trata de una misma cosa, mas se percibe una sintonía muy fuerte y un cierto alineamiento de posiciones artísticas y filosóficas. Las cuestiones relacionadas a la expansión del campo del arte, las polisemias, los cuestionamientos sobre la inserción del arte en la ciudad, y sobre todo las cuestiones relacionadas con la percepción del mundo, la relación entre sujeto y objeto y también el papel del artista en el ambiente real.

But the truth is, from early on I identified with the Russian constructivists like Tatlin, Malevich, Lissitzky among others, and I am still interested in Russian literature and poetry from that period. Since I was young I came to know these authors through the brilliant translations by the brothers Haroldo, Augusto de Campos and Boris Schnaiderman. The issue of translation is also showed as something that had a particular interest, because as re-creations, these translations enabled meaningful relationships between poets and their voices in this transition of languages and cultures. Reading the texts of Lygia Clark and Hélio Oiticica and the neo-concrete style of Ferreira Gullar, it is evident that the Russians made an important contribution to our artistic methods. It is enough to oppose some genres and terms as “non-objective art” and “non-object”, “spatial reliefs” and “counter-reliefs”, for example. It is obviously not the same thing, or rather it is perceived as a strong similarity and a certain alignment of artistic positions and philosophies. Things related to the expansion of the art field, the uncertainties, questioning the inclusion of art in the city and most importantly, matters related to the world’s perception, the relation between subject and object and also the role of the artist in the existing environment.

¿Cuál es la importancia de la arquitectura, el dibujo y la escenografía en tu trabajo? Mi trabajo es básicamente dibujo. Pienso el dibujo como una potencia, como un medio que puede evocar, recuperar o incluso inventar algo. En este sentido, prefiero el compás al círculo, porque el compás es un productor de círculos. Entiendo la arquitectura de este mismo modo, ella está más allá de las relaciones materiales y formales que construyen y dividen espacios, puede ser un vehículo de transporte, puede ser metáfora. La arquitectura a la cual me refiero es aquella que diseña o reconoce una idea para la ciudad. Es aquella que se da cuenta del juego de fuerzas que actúan en el caos urbano y propone una cosmología. La escenografía me interesa por el carácter ficcional que ella evoca, muchas veces pensé trabajos que son puras

What is the importance of architecture, drawing and scenography in your work? My work is basically drawing. I think of drawings as a great power, like a medium that has the power to provoke, recover, or even create something. In this sense, I prefer the compass to the circle because the compass creates circles. I think of architecture the same way. It is beyond the appearance and material relationships that construct and divide spaces; it may be a vehicle of transportation, it may be a metaphor. I am talking about architecture that designs or examines an idea for a city. That is what shows the play of forces that act in the urban chaos and proposes a cosmology. I am interested in scenography for the fictional character that it produces, I often

proyecciones ficcionales, y que son al mismo tiempo muy concretas, pues reproducen este movimiento, esta voluntad de crear realidades. Pienso que nuestra mirada y pensamiento son capaces de proyectarse, y se tornan reales a medida que encuentran una adherencia en el mundo, y así pasan a formar parte del sentido común, como una creencia compartida. Una ficción necesita siempre de una pantalla, de una “tela” para satisfacer sus ambiciones, aunque sea por un tiempo limitado.

think works that are pure fictional depictions and at the same time are very concrete, because they reproduce this movement, this desire to create realities. I think our thoughts and expressions can be portrayed and they become real to the extent that they are placed in the world and become a common sense, or a shared belief. A work of fiction always needs a screen, an outlet to satisfy its ambitions, even though it is for a limited amount of time.

En este caso, ¿tus trabajos contribuyen a la formación de un sentido común? Y si es así, ¿cómo se concretiza aquel momento? En realidad ellos crean (tengo ganas de que creen) una condición para que se cuestione el sentido común. Busco proponer una experiencia muy clara, muy concreta, ya que todos los elementos que se presentan en la situación son exactamente lo que son. Existe un juego de contradicciones entre estos elementos, algunos llegan a ser verdaderas paradojas. En medio de esta fricción el espectador termina siendo capturado, y entra en esta especie de danza. Me gusta pensar los trabajos como una especie de trampa.

In that case, your works contribute to the formation of common sense? And if so, how do you accomplish that? In reality they create (I want them to create) a requirement so that common sense is questioned. I try to present a very clear, concrete experience since all of the elements presented in the situation are exactly what they are. There is a game of contradictions between these elements, some turn into real paradoxes. Among this friction the spectator ends up being captured and is introduced into the dance. I like to think of the pieces as a kind of trap.

En el contexto de la idea planteada por Kenteh Frampton, de que lo táctil -contrario a lo visuales el medio ideal de percepción para la forma construida, ¿crees agotada la idea de un arte visual centrado en la tradicional perspectiva? ¿Cómo asumes una poética de lo táctil o de lo tectónico al interior de tu trabajo? El problema con la perspectiva es que la mirada no se adhiere al objeto representado, ella se proyecta a una distancia matemáticamente segura. Cuando reivindicamos lo táctil estamos queriendo un contacto más presente, casi corporal entre el sujeto que observa y el objeto representado, en una relación fenomenológica. El cubismo tal vez fue el primer movimiento en explorar lo táctil, ofreciendo múltiples facetas de un mismo objeto y multiplicando sus puntos de vista. Para mi trabajo, me gusta pensar esta cuestión por dos ejes complementarios, el eje del foco, ligado a la luz y la mirada, y un segundo eje de sintonía, más ligado al cuerpo y la sonoridad.

In the context of the idea suggested by Kenteh Frampton, that tactile -contrary to the visual- is the ideal means of perceiving how something is constructed, do you think the idea of visual art centered on traditional ideas has been worn out? How do you feel about that which is tactile or tectonic having a poetic element within your work? The problem with that idea is that looking doesn´t adhere to the object presented, it is projected at a safe distance mathematically. When we clame the tactile it is because we want a closer contact with it, the observer and the object presented almost becoming one, in a phenomenological relationship. Cubism was perhaps the first movement to explore tactile functions, offering multiple facets of one object and multiplying its points of view. For my work, I like to think about this matter based on two complementary ideas, the idea of a focal point, tied to light and vision and a second idea of relationships, linked closer to the body and sound.

En estos lineamientos, una de funciones del arte es la dislocación de la percepción, en tanto promueve otras formas de contacto con lo que habitualmente entendemos por realidad. Pienso en tu trabajo Elipses en el Campus de la Universidad de Cruzeiro do Sul. ¿Estas obras funcionan de modo inherente al movimiento del espectador? Estas obras están vinculadas a la mirada del espectador y su desplazamiento. Las elipses son formas que se transforman constantemente. En este Campus Cruzeiro do Sul fueron instaladas cuatro elipses exactamente iguales, del mismo formato. Observando las imágenes es muy difícil creer

Along these lines, one of the results of art is the displacement of perception, while it promotes other forms of contact that we normally understand as reality. It reminds me of your work Ellipses at campus of the University of Cruzeiro do Sul. Do these pieces depend as much on the movement of the spectator? These pieces are linked to the spectators viewing them and their displacement. The ellipses’ are shapes that are constantly changing. Four identical ellipses were installed at Cruzeiro do Sul campus. From observing the images it is very difficult to believe this because they

Vista de Inabsência en la Pinacoteca de São Paulo, 2012. Latón y madera, 12 x 14 mt. Fotografía de Leonardo Finotti.

en esto porque ellas asumen las más diversas curvaturas. Dependiendo del ángulo de visión del observador, crecen, se arredondean, alargan y llegan a quedar casi invisibles. Otro dato importante sobre las elipses es que son construidas a partir de un corte. Cada elipse es de un cono. Así como nuestra mirada, un doble cono que cuando se enfrentan a una pantalla produce un corte. Este corte es lo que en realidad vemos. En este trabajo me interesaba esta discusión, contraponer el observar a la geometría. Tratar la realidad como un plano de proyección, como un corte. Como ficción.

assume the most varied curvatures. Depending on the angle from which the observer looks at them, they grow, extend, round out and become almost invisible. Another important note on the ellipses is that they are constructed from a cross section. Each ellipse comes from a cone. Like our optical system, when a screen is placed before a double cone, a section is produced. This section is what we actually see. I found this discussion interesting when working on this piece, setting observation against geometry; treating reality like a projection plane, like a cut. Like fiction.

En tu obra, ¿cuál es la importancia de la relación experienciaespectador? Esta cuestión es fundamental. La obra se completa con la presencia del espectador. Algunos trabajos sacan partido de esta relación con la mirada del espectador. Las formas elípticas me interesan, pues son formas que se amoldan a medida que el espectador cambia su ángulo de visión. Existe una superposición de la geometría de la mirada con la geometría de las obras. Esto hace que las formas elípticas sean constantemente rediseñadas por la cabeza de quien las observa. En otros trabajos me interesó el dislocamiento físico del espectador en el espacio, en Se Movente por ejemplo, el espectador necesitaba retirarse de la sala de exposición para tener una visión integral de la instalación.

What is the importance of the spectator-experience relationship in your piece? It is a fundamental factor. The piece is completed with the presence of the spectator. Some works take advantage of this relationship with the spectator’s gaze. I find elliptical shapes interesting because they are shapes that mold to the angle that the spectator is viewing them from. There is a superposition of geometry of the pieces. This causes the elliptical forms to be constantly redesigned in the mind of the one observing it. In these works I was interested in the physical dislocation of the spectator in the space. In Se Movente for example, the spectator had to leave the exhibition space for a full view of the installation.

¿Existe una diferencia de grado (mayor o menor importancia) entre lo formal y lo material en tu obra? Intento construir mis trabajos considerando su materialidad, para eso es necesario observar muy bien sus características y escuchar sus voluntades. Acostumbro pensar los materiales que uso como actores. Propongo textos para ellos, de modo que pasen a interpretar personajes. Esto sólo es posible si respetamos sus vocaciones y personalidades. Es muy curioso cómo algunos materiales se revelan en contacto con otros, y algunos encuentros tienen la capacidad de traer aspectos que estaban adormecidos. Por ejemplo, el sulfato de cobre es una sal de un azul intenso. Esta sal era conocida en la Antigua Grecia como azul de Venus. Intuitivamente siempre consideré el cobre como un metal femenino, por su maleabilidad, temperatura y por el color rosado entre otros atributos. Cuando por accidente friccioné esta sal de cobre con una barra de fierro, esta ganó el color del cobre. Fue como si el fierro revelase el cobre que estaba detrás de aquel azul seductor. Construí algunos trabajos sacando partido de esta relación amorosa entre estos materiales. El fierro masculino atrae al cobre que se deposita en su superficie, que a su vez lo protege de la corrosión. La forma es algo que se imprime en la materia. Puede amplificar su voz. La materia es algo moldeable por definición y retiene las informaciones que recibe a lo largo de su vida.

Is there a difference in the degree of importance between the conventional form and the material in your piece? I try to build my works with its meaning in mind. That is why it is necessary to closely observe the characteristics and "listen to their wishes". I'm used to thinking of the materials that I use as actors. I lay out roles for them so that they proceed to interpret the characters. This is only possible if we respect their vocations and personalities. It’s very strange how some materials reveal themselves through contact with others, and others can stir up dormant issues. For example, copper sulfate is a salt of an intense blue. In ancient Greece, this salt was known as the blue of Venus. Instinctively I always thought of copper as a feminine metal, because of its flexibility, temperature and the pinkish color among other attributes. When by accident I rubbed against the copper salt with a metal bar, it turned a copper color. It was as if the metal revealed the copper that was behind that beguiling blue. I produced some works bearing in mind the affectionate relationship between the two materials. The masculine metal attracts the copper that is placed on its surface, which in turn protects it from corrosion. The shape is imprinted on the material. It is able to amplify its voice. By definition, material is adaptable and retains the information it receives throughout its

Mr. Man’s River, monotipo en offset, papel, acero, vidrio y fieltro, dimensiones variables. Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil, 2006. Paisagem Completa, Centro Cultural da Usiminas, Minas Gerais, Brasil 2010. Fotografía de Andrés Otero.

Siendo así podemos pensar que el trabajo del artista es imprimir un discurso para la materia. Sobre este tema me gusta presentar una pequeña fábula sobre el pájaro Zu. Azul es un pájaro, no es cualquier pájaro, pues puede volar más allá de nuestra atmósfera. Azul o Zu, como también es conocido, nunca posa, podría ser una nave, nadie sabe a ciencia cierta, pues apenas nos aproximamos a lo que nuestra imaginación alcanza. Cuando Zu está por estos lados, él prefiere habitar la materia y escoge aquella que fue trabajada y que recibió forma. Fue por eso que Zu enseñó a los hombres el arte de la construcción. Arquitectos, albañiles y carpinteros, se dedicaron a la edificación de los Zigurates y de los más variados templos para que Zu pudiese posar. Sabemos que Azul encontró su morada cuando toda ella se ilumina.

life. Therefore we can assume that the artist’s job is to imprint the course of life of the material. On this subject I like to present a fable on a bird named Zu. Azul (Blue) is a bird; he is not like every other bird because he can fly beyond our atmosphere. Azul or Zu, as he is also known, never lands, he could be a spaceship; nobody completely knows, because we hardly come close to the extent of our imagination. When Zu is in these parts, he prefers to inhabit materials and choose the one that was crafted and shaped. And thus, Zu taught men the art of construction. Architects, bricklayers and carpenters, dedicated themselves to the construction of Ziggurats and the most varied temples so that Zu could have a place to land. We know that Azul has found his home when every light inside of it is on.

Finalmente, ¿qué opinas del paradigma de la globalización y su influencia en las artes visuales, en tanto distanciamiento de las características culturales de una zona? Entiendo la globalización como un fenómeno económico donde la producción de los bienes de consumo es internacionalizada, y sucede simultáneamente en varios países. Con eso se pretende bajar los costos de producción y disminuir los tiempos de estos procesos. En el área de la cultura, entiendo que hoy la producción de los artistas circula cada vez más, tenemos una mayor diversidad de artistas, de todas las partes del planeta que exponen sus trabajos por el mundo. Por un lado, efectivamente tenemos más artistas, más curadores, más publicaciones especializadas, más instituciones y agentes que fomentan este movimiento. La proliferación de ferias de arte, que se esparcen por todos los continentes, son un buen ejemplo para esta internacionalización del circuito del arte. Estas ganas de internacionalización del arte no son ninguna novedad, la Armory show (1913) fue básicamente un proyecto de artistas que querían ampliar su público y su mercado y efectivamente conquistó un tremendo éxito de público y de ventas. Un siglo después existe un mercado mundial del arte y estamos insertos en él hasta el cuello. Tenemos que considerar igualmente el lado perverso de este avance hacia la internacionalización, por más que la idea de aldea global sea seductora. La producción de arte en un circuito globalizado puede traer una serie de conflictos, donde el artista (productor) pasa a ser exigido por el mercado. Con eso la posibilidad de que esa producción se torne algo domesticado es enorme. Por no hablar de los artistas que se tornan literalmente fábricas esparcidas por todo el mundo en busca de mano de obra barata. Hoy un alumno de arte aquí en Brasil ya sale de la escuela con una exposición marcada y quién sabe, vendida. Hay quienes consideran esto como una conquista, pero puede ser un problema, en la medida en que no hay tiempo para la maduración de la producción. Literalmente la pintura no se oxida y permanece líquida.

Lastly, what do you think about the globalization paradigm and its influence on visual art and the move away from the cultural characteristics of the area? I understand globalization as an economic phenomenon where the production of consumer goods is internationalized, and occurs simultaneously in various countries. The objective is to lower the cost of production and reduce processing hours. In the realm of culture, I understand that today the artist's production travel more all the time, there is a greater diversity of artists from all over the planet that display their works to the world. On one hand, we definitely have more artists, more curators, more specialized publications and more institutions and agents that promote this movement. The proliferation of art fairs that spread across every continent is a good example of this internationalization of the art circuit. This desire to internationalize art is nothing new; The Armory Show (1913) was basically a project of artists that wanted to extend their audience and market and had tremendous success with public and sales. A century later there is a world market for art and we are in it up to our necks. We also have to consider the perverse side of this move toward internationalization, as enticing as the idea of a global village is. The creation of art in a globalized circuit may bring with it various conflicts, where the artist (the producer) becomes a market demand. With that said, it is possible that the somewhat domesticated production would explode. Not to mention the artists who literally turn into factories scattered all over the world in search of cheap labor. Today an art student here in Brazil finishes school with a scheduled exhibition and who knows, he or she may already have a sold out show. There are some who consider this a triumph, but it could be a problem in the sense that there is no time for artistic practice to mature. The painting literally does not oxidize and remains liquid.

Detalle de Rio-Mรกquina, 2009, acero inoxidable, 420 x 243 x 680 cm.

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Perú | Peru Fotografía | Photography

Katherinne Fiedler Naturaleza ficticia Fictitious nature El trabajo de Katherinne se basa en enfrentar polos aparentemente opuestos para dotarlos de nuevos significados. Lo real y lo ficticio, el hombre y la naturaleza, se mezclan en una obra que entrecruza la historia con la concepción actual de la realidad. The work of Katherinne is based on confronting seemingly opposite extremes to give them new meanings. The real and the fictitious, man and nature, mix in a piece that intertwines history with the current design of reality. Por Kristell Pfeifer. Licenciada en artes visuales y periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

De la serie Been here and gone, fotografĂa digital sobre papel baritado, 160 x 110

n un principio, el hombre se limitó a observar el mundo que lo rodeaba. Conforme fue pasando el tiempo, comenzó a representarlo en dibujos y pinturas que se fueron perfeccionando hasta en el más mínimo detalle. Luego, cuando la tecnología lo permitió, fotografió la flora y fauna que había a su alrededor. Toda esta evolución fue acompañada de un constante proceso de clasificación y análisis que le permitía dominar de la manera más exacta posible este inmenso mundo al que se enfrentaba. El siguiente paso fue reproducirlo. Imitarlo hasta en el más mínimo detalle, haciendo una versión en tres dimensiones de los paisajes que hemos visto en tantas pinturas. Surgieron así los dioramas, representaciones precisas que reproducen fielmente la flora y fauna de ciertos lugares geográficos y que se pueden ver en distintos museos alrededor del mundo. Una interesante mezcla entre arte y ciencia que funde fondos pintados de manera hiperrealista con réplicas de plantas y animales. Fueron estos dioramas los que cautivaron los ojos de Katherinne Fiedler y la llevaron a comenzar un trabajo repleto de sutilezas de donde nace el proyecto Been here and gone (Estar aquí e irse), una serie de fotografías que tienen como base la noción de caza y la usan como metáfora del hombre, la naturaleza y el deseo de éste de catalogarla, tenerla, ponerle nombre. “Este deseo del hombre de ir detrás de algo, de capturarlo y que sea tuyo”, explica Katherinne. Miles de dioramas pueblan los distintos museos de historia natural alrededor del mundo, dando vida a paisajes y animales fuera de su hábitat natural y permitiendo a los visitantes ver de cerca ecosistemas que se encuentran a miles de kilómetros de distancia. Fue en éstos donde Katherinne encontró los fondos y escenas perfectos para que el proyecto que tenía en mente tomara vida. Comenzó fotografiando

n the beginning, mankind was limited in what he could observe of the world around him. As time passed, he began to illustrate it in drawings and paintings that were perfected down to the smallest detail. Later, when technology allowed it, he photographed the flora and fauna around him. This evolution was accompanied by a continuous process of classification and analysis that allowed him to control this immense world he was faced with as precisely as possible. The next step was to reproduce it; imitating it down to the smallest detail, creating a three dimensional version of landscapes that we have seen in so many paintings. Following this pattern, dioramas came about, precise representations that accurately reproduce the flora and fauna of certain geographic places and may be seen in various museums around the world. An interesting mix of art and science that combines backgrounds painted with hyperrealism and replicas of plants and animals. It was these dioramas that captivated the eyes of Katherinne Fiedler and led her to a work filled with subtleties where the project Been here and gone, a series of photographs that are based on the notion of hunting and are used as a metaphor for mankind, nature and the desire to catalog it, possess it and give it a name. “This desire of man to go behind something, capture it and make it his own”, Katherinne explains. Thousands of dioramas occupy the different natural history museums around the world, giving life to landscapes and animals outside of their natural habitat and allowing visitors to see ecosystems thousands of kilometers away close up. It was in these that Katherinne found the perfect scenes and backgrounds to bring the project she had in mind to life. She began photographing dioramas, lots of them, and later completed a selection that allowed her to boast a varied yet coherent spectrum.

De la serie Been here and gone, fotografĂa digital sobre papel baritado, 160 x 110

los dioramas, muchos de ellos, y luego realizando una selección que le permitiera contar con un espectro coherente y variado a la vez. Después, la elección de modelos: niñas fotografiadas posteriormente en estudio que luego, mediante un complejo trabajo de post producción, son insertadas en los dioramas, creando así escenas bucólicas con un tiempo detenido donde se ven diversas formas de enfrentarse a la naturaleza; la dominación, la contemplación, la subyugación, la armonía. Poseer, desear, querer tener y controlar son anhelos propios del ser humano. En este sentido, el diorama representa el ansia de control del hombre respecto a su entorno y las pequeñas modelos evidencian lo infantil que es para Katherinne esta situación: “Si uno se pone a pensar, recrear todo un ecosistema es una locura, porque estos dioramas están hechos hasta en el más mínimo detalle. El niño es este ser que es una máquina del deseo, que no tiene límites, y los dioramas son una imitación que ha hecho el ser humano dentro del museo, entonces está esta sensación de posesión sobre las cosas, de conocerlas, de sentir que son tuyas. Este deseo lo siento muy infantil y creo que hay una cosa un poco torcida, en el sentido de que es algo que se puede ver como inocente, pero que no lo es”. En efecto, el ambiente de las imágenes es completamente ambiguo. La primera impresión de paz y tranquilidad que transmiten las fotografías recuerda luego el tratamiento pictórico del paisaje influido por el trabajo de Agnolo Bronzino, Diego Velázquez, Francisco de Goya y Philipp Otto Runge. Caspar David Friedrich y el romanticismo alemán e inglés y mucho de la fotografía victoriana también se hacen patentes al observar las imágenes. En éstas entendemos que hay algo que

Then, the choice of models: little girls photographed first in the studio to later be placed in the dioramas through a complex post production process, creating pastoral scenes where time stands still and different things are confronted with nature; the domination, contemplation, subjugation and harmony. To possess, desire, want to have and control, are longings unique to human beings. In this sense, the diorama depicts man’s craving for control with respect to his surroundings and the small models demonstrate the childishness of this situation to Katherinne: “If you think about it, recreating an entire ecosystem is crazy because these dioramas are created down to the smallest detail. The child is this being that is a machine of desire, that has no limits and the dioramas are an imitation that human beings have created in museums, so there is this feeling of possession of things, to know them, to feel like they are yours. I feel like this desire is very childish and I think that there is something a bit twisted, in the sense that it is something that can be seen as innocent, but is not”. In effect, the environment of the images is completely ambiguous. The first impression of peace and tranquility that the photographs transmit later reminds one of the pictorial treatments of landscapes seen in the work of Agnolo Bronzino, Diego Velázquez, Francisco de Goya and Philipp Otto Runge. Caspar David Friedrich, German and English romanticism and a good deal of Victorian photography also become come to mind after having observed the images. In these we understand that there is something that is real and something that

De la serie Been here and gone, fotografĂa digital sobre papel baritado, 160 x 110 cm.

es real y algo que es ficticio, pero no sabemos bien dónde está ese límite, el punto de encuentro entre ambos se nos desvanece y escurre como lo hacen las pinceladas que aplica digitalmente Katherine para hacer que cada elemento encaje a la perfección. De ahí que su experiencia como pintora y dibujante tenga una gran influencia en su trabajo actual, un juego que combina elementos de la pintura de paisaje, el color, las luces y las relaciones tonales. Finalmente la naturaleza es ficticia, y el juego que se desarrolla ante nosotros no hace más que tensionar la relación entre qué es real y qué no. Una copia fiel y exacta de la naturaleza en todos sus detalles nunca llegará a ser igual a su referente por el simple hecho de que no tiene vida, y esta distancia se convierte en un límite infranqueable en donde hasta el mejor imitador falla en sus propósitos. “Estas imágenes, si no las ves bien, pueden ser muy dulces, pero en realidad los animales y la naturaleza que están ahí son una naturaleza muerta, no son reales. Me interesa generar esa tensión, esa sensación de desasosiego”, explica la artista peruana frente a lo paradójica de la situación. Lo que sigue es continuar adentrándose en la noción de paisaje y la representación de éste. La próxima serie de Katherinne es el resultado de reflexiones obtenidas de su último trabajo, donde profundiza sobre los conceptos de naturaleza, virtualidad y características de los medios plásticos, tomando como referencia visual algunos criterios obtenidos de la observación de la pintura romántica europea y aproximaciones afines. Un trabajo que continúa muy ligado a lo pictórico y que Katherinne exhibirá en Lima en agosto, mientras que la serie Been Here and Gone será expuesta en Bogotá en la Galería Salar.

is fictitious, but we are unsure where that line is, finding the meeting point of the two dispels and drains us as do the brushstrokes that Katherinne digitally applies so that each element fits to perfection. Hence her experience as a painter and an illustrator has greatly influenced her current work, a contrivance that combines elements of painting a landscape, color, light and tonal relationships. Lastly, nature is fictitious and the game that is developed before us does nothing but strain the relationship between what is real and what is not. A true and accurate copy of nature in every detail will never be the same as what it is referring to for the simple fact that it has no life, and this distance is converted into an insurmountable obstacle where even the best intentions fail. “These images, if you don’t look at them closely, may be very sweet, but in reality the animals and nature that are there are a dead nature, they are not real. I am inzterested in creating that tension, that feeling of uneasiness”, the Peruvian artist explains of the paradoxical situation. What follows is to continue to explore the notion of landscape and the representation of it. The next series by Katherinne is the result of reflections on her previous work, where she elaborates on the concepts of nature, virtuality and characteristics of plastic means, taking as visual reference some criteria from the observation of romantic European painting and fine-tuned approximations. A work that continues to be closely linked to that which is pictorial and that Katherinne will exhibit in Lima in August, while the series Been Here and Gone will be displayed in Bogotá in Salar Gallery.

De la serie Been here and gone, fotografĂa digital sobre papel baritado, 160 x 110 cm.

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México | Mexico Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Carlos Amorales el director de orquestas director of orchestras Performance, animación, gráfica, una disquera, dibujos, pintura, instalación. La obra de Amorales es prolífica y multifacética. Actualmente el artista mexicano concentra sus energías en el cine, un lugar donde convergen todas sus incursiones anteriores. Por Kristell Pfeifer. Licenciada en artes visuales y periodista. Imágenes cortesía de Amorales Studio.

Performance, animation, graphics, a record label, drawings, painting, installation. The work of Amorales is prolific and multifaceted. Currently the Mexican artist is focusing his energy on cinema, a place where all of his prior endeavors converge.

We’ll See How All Reverberates, 2012, instalación de tres móviles colgantes con címbalos. Acero, cobre y pintura epoxi, 5 x 7 x 5 metros de diámetro aproximadamente.

a cabeza de Carlos Amorales (México, 1970) no para de dar vueltas. El multifacético artista vive inmerso en un torbellino de ideas que, junto a su estudio, desarrolla incansablemente. Actualmente concentra sus energías en el cine y uno de sus proyectos tiene a Chile como escenario: una película experimental que investiga el uso de la poesía y las palabras en ese país. Vino a explorar el terreno y aprovechó la oportunidad para ser el invitado destacado de Chaco13. Una visita que continúa la investigación en torno al lenguaje que el artista ha venido desarrollando en los últimos años.

he head of Carlos Amorales (Mexico, 1970) never stops turning. The multifaceted artist lives immersed in a whirlwind of ideas that like his studio, are tirelessly being developed. Currently he is focusing his energy on cinema and one of his projects has Chile as it’s setting: an experimental film that investigates the use of poetry and language in the country. He came to explore the area and took advantage of the opportunity to be the featured guest of Chaco13. This visit continued the research on language that the artist has been developing over the past years.

Tienes una obra muy variada y multifacética: pintura, dibujo, instalación, video, mucho trabajo en equipo. ¿Cómo definirías los lineamientos de tu trabajo? ¿Te consideras un artista multidisciplinar? De alguna forma sí, porque como dices son muchas disciplinas diferentes, pero todas convergen en la idea. No me gusta definirme como artista conceptual porque siento que el conceptualismo ya se entiende desde un punto de vista académico, o sea piensas en arte conceptual y te lo imaginas estéticamente, y mi trabajo para nada es eso. Si bien hay mucho de la idea y del concepto, también hay de la experimentación. De experimentar con ideas, a veces de una índole más social o que se expresan en cómo hacer un dibujo. Eso es un poco lo que define mi trabajo.

Your work is very diverse and multifaceted: painting, drawing, installation, video and a lot of group work. How would you define the guidelines of your work? Do you consider yourself a multidisciplinary artist? In a way yes, because as you said it is a lot of different disciplines, but all of them come together with one idea. I don’t like to define myself as a conceptual artist because I feel like conceptualism is already understood from an academic standpoint, or rather you think of conceptual art and you imagine it aesthetically, and that is not my job at all. While there is a lot on the idea and concept, there also is on experimentation. Experimenting with ideas, sometimes of a more social nature or that are expressed in how to do a drawing. That is a bit of what defines my work.

¿En qué disciplina te sientes más cómodo actualmente? Ahora lo que me interesa mucho es cine, en el sentido de que convergen muchas disciplinas: lo visual, lo gestual, la música, lo actoral… Empecé con performance, hice animación y gráfica, hice una disquera, dibujos, pintura, instalación, y todo eso de alguna forma puede convergir en el cine. Me está interesando mucho trabajar ahí. Llevo dos años ya enfocándome más por ese lado.

In what discipline do you presently feel most comfortable? Right now what really interests me is cinema, in the sense that it brings together many disciplines: visual, movement, music, acting… I began with performance, graphics and animations, made a record, drawings, paintings, installation and all of that. In a way, they all come together with cinema. I am very interested in working in that realm. I have been focusing more on it in the past two years.

Cuéntame sobre “Archivo Líquido”, una especie de bitácora digital donde traspasas tus dibujos a vectores para luego utilizarlos en distintos proyectos. Son dibujos vectoriales muy simplificados, casi siluetas. Muchos parten de fotos personales, fotos de vacaciones o algo que vi que me interesó. Los he estado archivando a lo largo de diez años, con la intención primero de hacer animaciones. Después de hacer las animaciones -que era lo que generaba tantas figuras- empecé a usarlos para hacer mis gráficas. En la actualidad lo que hice fue cerrar ese capítulo y traducirlos a pictogramas. En cierto punto lo cerré y lo transformé en lenguaje, más parecido a las palabras. Últimamente he estado trabajando más con esa idea.

Tell me about “Liquid Archive”, a kind of database where you transform your drawings to vector graphics to be used later in different projects. They are very simplified vector drawings, almost silhouettes. A lot come from personal photos, photos from vacations or something that I saw that interested me; ones that I’ve been holding onto for over ten years, at first intending to create animations. After creating the animations –which was what generated so many figures- I began to use them to create my graphics. Now what I have done close that chapter and translate them to pictograms. At a certain point I closed it and transformed it into language, more like words. Lately I have been working more with that idea.

En la muestra Germinal, varias de las formas usadas fueron tomadas de Archivo Líquido. Me gustaría que me contaras sobre

At the exhibition Germinal, several of the forms used were taken from Liquid Archive. I would like you to tell me about

Black Cloud, 2007, mariposas de papel.

la selección y creación de nuevas obras para esta exposición y la forma de proponer un nuevo lenguaje a través de la gráfica. Lo que hice en Germinal fue colapsar mi archivo, es decir, superponer los contornos de muchas de estas imágenes y con eso hacer una serie de signos que parecen casi como pictogramas chinos, casi caligrafías. Tomé las tipografías y en el abecedario sustituí la “A” por una imagen, la “B” por otra y así, de forma que lo empecé a usar ya como una escritura. En el fondo es un pictograma, o sea si tú supieras qué representa fonéticamente cada una de esas imágenes podrías leerlo. Lo que he estado haciendo es trabajar más desde lo escrito que desde lo pictórico. Fue un cambio casi imperceptible pero muy radical en mi trabajo. Me llevó a trabajar desde otro punto de vista.

your selection and creation of new works for this exhibition and how to propose a new language through graphics What I did for Germinal was collapse my archives, that is to say, cover the outlines of many of the images and with that make a series of signs that look almost like Chinese pictograms, like calligraphy. I took the typography and I substituted the letter “A” of the alphabet for an image, “B” for another and so on, in such a way that I started using it as writing. Basically it is a pictogram, or that is, if you knew what each of the images represented phonetically you could read it. What I have started to do is work more with writing than pictures. It was an almost imperceptible change but very radical in my work. It led me to work from another point of view.

Me llama la atención una obra de la muestra, Vagabundo en Francia y Bélgica, que recrea, con esta escritura a través de la forma, un texto de Roberto Bolaño. Es la búsqueda -no sé de quién, es ficticio- de alguien que encuentra este tipo de artistas que trabajan con el signo. Es un tipo de artistas que son poetas y pintores, están como justo al medio. Él se encuentra una revista con este tipo de trabajo, donde hay un personaje que no conoce. Es una historia sobre buscar a este personaje, que creo que finalmente no existe. Eso se me hizo muy interesante porque era justo lo que estaba buscando. Lo que hago es traducir este cuento a mi lenguaje, entonces de alguna forma cierro el círculo ahí. Es una obra de Bolaño pero a la vez se entiende como un pictograma.

One of the works from the exhibition grabbed my attention, Vagabundo en Francia y Bélgica (Vagabond in France and Belgium), which re-creates, with this writing through symbols, a text from Roberto Bolaño. It is the search –I don´t know of who, it’s fictitious- of someone that finds these kinds of artists that work with symbols. They are the kind of artists that are poets and painters; they are right in the middle. He finds a magazine with this kind of work, where there is a character that he is not familiar with. It’s a story about searching for this character that I think ultimately does not exist. I found that very interesting because it was exactly what I was looking for. What I do is translate this story to my language, and then somehow close the circle there. It’s a work of Bolaño but at the same time it is understood as a pictogram.

Se ve también en la muestra un alto componente de crítica a la sociedad y política mexicana, especialmente en La lengua de los muertos o la misma Germinal. ¿Cómo ha influido en tu trabajo la historia y la cultura mexicana? Es una situación ambigua, porque por un lado soy hijo de descendiente vascos y mexicanos, entonces siempre es como una relación extraña con el país. También de muy niño viví fuera de México, viví en Inglaterra tres años, a los 19 me fui de México quince años… siempre tuve una cuestión como de amor y odio por México, como que ese lugar que te identifica es a veces donde te sientes más extranjero. Siento que mucho del trabajo es estar buscando mi posición entre esos dos lados. Eso es algo que me gusta de la historia mexicana, por ejemplo me identifico mucho en lo gráfico pero muy poco en la manera de pensar el arte. Ahí me siento mucho más holandés porque estudié ahí. Yo a veces digo que soy el primer mexicano calvinista (risas). Para mí es una mezcla.

A large component of criticism of Mexican society and politics can also be seen in the exhibition, especially in La Lengua de los muertos (The Language of the Dead) or in Germinal itself. How has Mexican culture and history influenced your work? It’s an ambiguous situation, because on one side I am the son of Basque and Mexican descendants, so there is always a strange relationship with the country. Also, from a very young age I lived outside of Mexico. I lived in England three years and at 19 I left Mexico for fifteen years… I always had a love hate relationship with Mexico. Sometimes the place that identifies you is where you feel the most foreign. I feel like a lot of the work was created in search of where I fit between those two sides. That is something I like about Mexican history, for example I identify a lot with graphics but very little in the way of thinking that is involved with art. There I feel a lot more Dutch because that is where I studied. Sometimes I say that I’m the first Mexican Calvinist (laughs). It is a mixture for me.

Tu obra Veremos como todo reverbera (We'll see how everything reverberates) se basa en los móviles de Calder, readaptados para

Your work We’ll see how everything reverberates is based on mobiles of Calder that are readapted as musical instruments. You

hacer un instrumento musical. Además tienes tu proyecto discográfico Nuevos Ricos. ¿Qué papel juega la música en tu vida y en tu obra? Es súper importante. La música es algo que me relaja como artista visual. Ahí me permito hacer todo lo que no me permito hacer en el arte. En el arte siempre estás buscando mucho, a pesar de que nunca acabas de entender y formar un sentido, lo estás buscando. En la música, como trabaja en un nivel mucho más abstracto, a mí personalmente me permite otra voz. Aparece muchas veces en mi trabajo, por ejemplo en los proyectos de la lucha libre aparecía como los temas para presentar a los personajes. Por otro lado aparece como la música de las animaciones. Trabajé con músicos seis años, con Nuevos Ricos, fue un proyecto muy grande sobre la música. Pero yo siento que es una cuestión muy de identificación generacional, en México en los ’80 nos llegaba muy poca música de afuera, entonces antes que el arte, el cine y la lectura, nos interesó la música. No es solo la música, sino lo que representa la música. Una cuestión de algo que no teníamos en México en esa época, pero un deseo enorme por largarnos, por buscar el mundo. Entonces siento que es un motor muy importante.

also have your new record Nuevos Ricos. What role does music play in your life and work? It’s greatly important. Music is something that relaxes me as a visual artist. There I allow myself to do everything that I don’t allow myself to do in art. With art you are always searching for so much, despite never being able to understand it and form a meaning, you are searching for it. In music, it is like working on a much more abstract level. For me personally it gives me another voice. It shows up many times in my work, for example in the projects of lucha libre (a Mexican form of wrestling), it appeared as the themes for presenting the characters. On the other hand it appears as the music for the animations. I worked with musicians for six years with Nuevos Ricos. It was a very big music project. But I think it is very much a matter of generational identification. Very little music from outside of Mexico arrived there in the ‘80s, so before art, movies and reading, it was music that interested us. It’s not just the music, but what the music represents. It is a matter of something that we didn’t have in Mexico at that time, yet there was a huge desire to liberate ourselves by searching the world. So I feel that it is a very important vessel.

Eres un artista que ha dicho que conversar, escuchar y discutir ideas es parte fundamental del trabajo. Incluso en la Galería Kurimanzutto montaste una instalación que hablaba sobre la cantidad de ideas que conviven en tu taller. Cuéntame sobre el sistema de trabajo de tu estudio. Yo trabajo mucho en relación a la discusión. Mi estudio es como un centro, entonces lo que hago es que me reúno con gente, doy audiencias (risas). Viene gente, charlamos, a veces son músicos, otras cineastas, artistas. Luego está la gente del estudio, con los que también estoy continuamente hablando. Hago juntas y ahí desarrollamos ideas. Lo que me gusta ahí es potenciar un trabajo que se va generando a través de la experiencia de otros. Esto permite que el trabajo deje de depender de mí, que entren nuevas ideas y puntos de vista. Me gusta verme como un director, un diplomático, un manager.

You are an artist who has said that speaking, listening to and discussing ideas is a fundamental part of the job. Even in the Kurimanzutto Gallery, you mounted an installation that spoke of the amount of ideas that coexist in your studio. Tell me about the work method in your studio. I work a lot in relation to discussion. My studio is where everyone comes together, so what I do is meet with people, I give hearings (laughs). People come, we chat, sometimes they’re musicians, others filmmakers, artists. Then there are the studio people, with whom I’m also continually talking to. I hold meetings and in them we develop ideas. What I like to do in there is strengthen a piece in process through the experience of others. This allows for the work to stop depending on me and for other ideas and points of view to come into it. I like to see myself as a director, a diplomat, a manager.

Te gusta dirigir. ¡Me encanta!

You like to direct. I love it!

Hablando sobre una de tus instalaciones más comentadas, Black Cloud (Nube negra), donde pones miles de mariposas negras en distintos espacios. ¿Por qué elegiste este símbolo? La mariposa se asocia generalmente a lo alegre, pero aquí adquieren una dimensión bastante oscura e incluso un poco temerosa. Es de las pocas veces que trabajo de una imagen que me aparece en la cabeza, en el sentido de que me fui a dormir, no podía quedarme

About one of your more talked about installations, Black Cloud, where you put thousands of black butterflies in different spaces; why did you choose that symbol? Butterflies are generally associated with happiness, but here they acquire a very dark dimension and even a little scary. It is one of the few times that I worked with an image that appeared to me in my head, in the sense that I went to sleep, I couldn’t stay

dormido y me apareció. Había ido a despedirme de mi abuela, que estaba muy vieja. Se me apareció como un vanitas, como una imagen que concretó ese momento para mí, el momento de despedirme de un ser querido. Es una imagen que tiene que ver con la muerte. Muy instintivamente sentí que tenía que volver a mi estudio y hablar con la gente para hacerla. Lo que ocurrió es que generó un proceso muy claro. Fue una idea, la idea se concretó, se hizo en el estudio, ahí la llevamos a Nueva York, luego a una feria, de ahí a una institución, de ahí a casas de coleccionistas, a una iglesia. De pronto ahí tuvo un salto muy extraño y empezó a aparecer como ropa, la piratearon. Influyó en el motivo de marcas de ropa. Es una pieza muy importante porque me ha permitido hacer un “trazamiento” de cómo una imagen mental puede vivir por la realidad, puede transitar y mapear el mundo.

asleep and it appeared to me. I had gone to tell my grandmother goodbye, who was very old. It appeared to me like something greatly symbolic, like an image that summed up that moment for me, the moment I said goodbye to a loved one. It’s an image that has to do with death. I strongly felt that I should go back to my studio and talk with people to do it. What happened is a very clear process was created. It was an idea, the idea was defined, it was created in the studio, and from there we took it to New York, then to a fair, then to an institution, then to collector’s houses and to a church. Suddenly I had a strange transition and it started to appear as clothing, they pirated it. It influenced the themes of clothing brands. It is a very important piece because it has allowed me to create an explication how a mental picture can come to life, travel and map out the world.

Además de las mariposas, pájaros y telarañas son imágenes recurrentes en tu archivo gráfico. Sobre todo los pájaros, es algo que recurre. Me preguntan mucho qué significan y no sé qué responder. No sé si viene de la infancia, no acabo de entender por qué. Pero las dos veces que he tenido la oportunidad -suerte o mala suerte- de que se replicara una pieza mía masivamente y fuera de mi control ha sido con imágenes de pájaros o mariposas. Siento que ahí hay algo formal que funciona. A veces pienso que el pájaro es un autorretrato, es un ser que tal vez soy yo en mi obra.

Along with the butterflies, birds and spiders are reoccurring images in your graphic archives. Above all birds are an image that reoccurs. I’m asked a lot about what they mean and I don’t know how to respond. I don’t know if it comes from childhood, I have not come to understand why. But the two times that I’ve had the opportunity –good or bad luck- of a piece of mine being massively replicated and out of my control it has been with images of birds or butterflies. I feel like there is something mainstream there that works. Sometimes I think that the bird is a self-portrait, it’s a being that is perhaps myself in my work.

En tus inicios, con tus trabajos en torno a la lucha libre, reflexionaste acerca de la competitividad en el arte. ¿Crees que el arte es muy competitivo en la actualidad? Absolutamente. La lucha libre, a diferencia del box, es una simulación, en el fondo es una obra de teatro. No se ponen de acuerdo quién va a ganar, pero gana el que el público elige. No es como en el box que gana el más fuerte o mejor preparado, sino al que el público quiere más. Siento que es una buena metáfora para el arte. Depende mucho del público.

When you were first starting out, with your lucha libre (free wrestling) works, did you think about the competitiveness in the art field? Do you think that art is very competitive today? Absolutely. Lucha libre, unlike boxing, is a simulation; essentially it’s a work of theater. They don’t agree on who is going to win, but the one who is chosen by the public wins. It is not like in boxing where the strongest or most prepared wins, but who ever the public likes the most. I think it is a good metaphor for art. It depends a lot on the public.

¿En qué proyecto te encuentras actualmente trabajando? Ahora estoy enfocándolo todo en mi siguiente pieza, una película que quiero hacer, que justamente tiene que ver con Chile. Entonces venir a Chaco es como una manera de entrar en Chile y trabajar. Pienso volver otra vez para filmar nuevamente. Es un documental, una investigación sobre la poesía en Chile, cómo funcionan las palabras en Chile, cuál es el debate alrededor de éstas, de los poetas, los textos. Me parece muy interesante. Esta primera parte es documental pero la segunda parte la quiero hacer con actores. Es una película más bien experimental, va a haber diálogos pero creo que va a ser un poco más abstracta.

What project are you currently working on? Right now I’m focusing everything on my next piece, a film that I want to do, that is precisely related to Chile. So coming to Chaco is a way of coming to Chile and work. I am thinking about coming back to film again. It’s a documentary, an investigation on poetry in Chile, how words work in Chile, what the debate is surrounding these: the poets, the texts. It’s very interesting to me. The first part is a documentary, but I want to do the second part with actors. It is more of an experimental film, there will be dialogue, but I think that it is going to be a bit more abstract.

Coal Drawing Machine, 2012, m谩quina, carb贸n, acero, pintura epoxi y banderas de papel, dimensiones variables.

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Chile | Chile Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Elisa García de la Huerta Experiencias perdidas Lost experiences

Chilena, residente en Nueva York. El trabajo de Elisa García De la Huerta es multidisciplinario y ambicioso, abarcando distintas técnicas y ejes de reflexión dentro de una sola obra. Fotografía, collage, textil y performance confluyen en un trabajo que mezcla experiencias, historias y memorias de una sociedad y de la propia artista. Es la estética de lo relacional.

Chilean, resident of New York. The work of Elisa García De la Huerta is multidisciplinary and ambitious. Within a given piece, multiple techniques are used to convey central ideas of reflection. Photography, collage, textile and performance come together in a work that mixes social experience, memory and identity. It is the aesthetic of the relational.

Por Carolina Schmidt. Licenciada en artes visuales y pedagogía (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

ace poco fue invitada a realizar una residencia en la ciudad de Baltimore, EE.UU, donde gracias al ambiente y sus propias experiencias surgió su más reciente muestra (A)Dressing Decay, en la cual revive las historias y recuerdos del lugar. La exposición es una instalación de videotextil compuesta por diferentes elementos que se relacionan entre ellos: una serie de fotografías de casas abandonadas intervenidas con diferentes telas a manera de grafiti y un "quilt" gigante que ha sido trasladado del taller a la calle y finalmente a la galería para crear un espacio exterior/interior. Los elementos se unen por medio de videos que muestran fragmentos del todo el proceso y la experiencia. Elisa busca revivir experiencias perdidas, olores, caminatas, conversaciones, interacciones. La intimidad se hace pública y busca relacionarse con el espectador. “Era mi forma de conectar con el público local de esos lugares recónditos de la cuidad y a su vez de invitar a la gente a crear conciencia”, cuenta la artista. La obra es un site-specific donde el soporte es la casa como espacio físico, con sus puertas, ventanas y la propia calle, pero también considera el espacio intangible como el clima y el tiempo. Lo disímil entre el abandono de estos lugares versus la “pertenencia” al vecino o a la pandilla de niños que juegan en el sector determina la forma, tamaño y terminación de la intervención, la cual en algunos momentos fue realizada con ayuda de la misma gente del sector. “Son más de 47 mil casas abandonadas o disponibles, son un símbolo de la negligencia del Estado. Una muestra visible y cotidiana del swing de la economía y la imposibilidad de la cuidad de hacerse cargo de este problema, lo que ha repercutido en una de las mayores razones de delincuencia y segregación racial en la cuidad”.z La artista va conectando todos estos elementos para generar un total coherente, una instalación en la cual se mezclan universos opuestos (pasado/futuro, íntimo/público, protegido/expuesto). Elisa nos transporta a este espacio

ot long ago she was invited to carry out a residency in the city of Baltimore, Maryland, U.S. The atmosphere and her experiences gave rise to her most recent work (A)Dressing Decay, in which she relives the events and memories of the place. The work is a video-textile installation composed of different elements that relate to one another: a series of photographs of abandoned houses altered with different fabrics like graffiti and a giant quilt that has been transferred from the workshop to the street and finally to the gallery to create an interior/exterior space. The elements are united by means of videos that show fragments of the whole process and experience. Elisa tries to relive lost experiences, smells, walks, conversations and interactions. She makes her private life public and tries to relate to the spectator. “It was my way of connecting with the locals of the unknown parts of the city and at the same time invite people to know them”, the artist explains. The piece is site-specific. A house makes up the central physical aspect, while its doors, windows and the street serve as additional layers. Garcia also considers intangible space, time and weather. The psychological gap between the literal abandonment of these homes versus the sense of “belonging” of those neighbors that sometimes hangout there determines the overall shape of the work, its size and the result of the intervention. At times, the piece is carried out with the help of local residents. Says Elisa, “There are over 47 thousand houses that are abandoned or for sale. They are a symbol of the State’s negligence; an everyday, visible example of the swing of the economy and the improbability of the city taking care of the problem, which has become one of the main reasons there is crime and racial segregation in the city.” The artist connects all of these elements given in the work to produce a cohesive whole, an installation in which opposite universes are mixed (past/future, private/ public, protected/exposed). Elisa transports us to this recreated place where

"Homes", de la serie (A)Dressing Decay, 2013, fotografĂa, dimensiones variables.

"Homes", de la serie (A)Dressing Decay, 2013, fotografía, dimensiones variables.

recreado en el cual el espectador logra una experiencia multisensorial.

the spectator is able to have a multi-sensory experience.

La mirada de la artista es una mirada que activa, que transforma lo que ve en algo totalmente nuevo. Una mirada que logra captar la esencia de lo que fue y de lo que podría llegar a ser. (A)Dressing Decay es justamente eso, la apropiación de un barrio, en este caso de Baltimore, y su posterior redefinición. Gracias a la yuxtaposición de elementos y de su relación constante, Elisa logra contarnos una historia, recrear un espacio de constante diálogo y reflexión.

The artist’s view is a view that stimulates, that transforms what she sees into something completely new. A view that is able to capture the essence of what was and what could be. (A)Dressing Decay is just that, the appropriation of a neighborhood, in this case of Baltimore, and its subsequent redefinition. Thanks to the juxtaposition of elements and their continual relationship, Elisa is able to tell us a story, recreating a place of constant dialogue and reflection.

¿Por qué escogiste esas materialidades y/o técnicas? Las ropas/sabanas y materiales textiles los utilizo por su historia doméstica, íntima y referencia al comercio global textil a través de su materialidad y estampado propiamente tal. Que la intervención sea con géneros sobre la fachada de una casa es como absurdo, los materiales como que se repelen. El proceso forzoso es tan poco duradero, estas cosas son parte de su poética. En cambio, la fotografía me permite presentar esa poesía que veo en el acto y resultado de la intervención, a través de su registro particular, el cual podrá perdurar en el tiempo como una realidad poética independiente. Yo selecciono mis materiales respondiendo a una filosofía sustentable y efímera, como una manera silenciosa de crear conciencia anti consumo global. Me interesa que los materiales tengan historia y carguen de una cierta energía previa, esto ayuda a que la obra contenga el significado que quiero y es un desafío reutilizarlos y darles a su vez, nuevo significados.

Why did you choose those materials and/or techniques? I use linens/sheets and textile materials for their domestic history and personal nature. Their materiality and design associations them with global textile commerce. Given that the materials are almost immediately repelled, the intervention I make on the front of a house is by nature absurd. The process necessarily lasts such a short amount of time; which heightens the poetic nature of the work. On the other hand, photography allows me to demonstrate the poetry I see in the act and result of the intervention. By capturing the piece photographically, it lives on as an independent poetic reality. I choose my materials to raise awareness of and commit a silent protest in response to overwhelming global over-consumption. I want the materials to have a story and certain energy embedded in them. By re-using the fabrics, I charge the piece with given and new meanings.

¿Dónde está el centro de interés en tus textiles/collages? Algunos collages son más elaborados y enfocados en los detalles que otros. Los collages en las intervenciones son más bien un vehículo para

What is the center of interest in your textiles/collages? Some collages are more elaborate and focused on details than others. The collages in the interventions are more of a vehicle to create

"Homes", de la serie (A)Dressing Decay, 2013, fotografía, dimensiones variables.

crear una experiencia urgente y efímera. La gente local, muchas veces, se aproximaba a ellos al momento en que los estaba haciendo preguntando si eso era arte, pintura o qué. Y eso generaba un diálogo muy rico. No me interesa que haya un centro de interés fijo en la obra, más bien varios donde uno pueda navegar y crear nuevas preguntas y conexiones, he ahí quizás la complejidad en su presentación. En este caso habrían entonces dos audiencias en la obra, una la que experiencia la acción y otra la que ve la fotografía, las dos obras tienen conexiones pero a la vez otros significados. No pongo énfasis en la parte formal al momento de hacerlas, sino más bien en la acción y proceso. Al momento de buscar el material busco ropas de colores brillantes y llamativos, para crear contraste y visibilidad de ellas.

a brief experience. Many times locals went up to them and asked if it was art, painting or what. That generated a very rich dialogue. I’m not interested in the viewer having one focal point in the piece, but rather several points around which one can navigate, ask questions and make connections. There is complexity in the presentation of the work. The piece has two audiences, one that experiences the act and another that only sees the photography; each iteration of the piece offers overlapping and distinct meanings. The work is action and process oriented, with less emphasis on formal elements. When looking for material I look for bright, striking, colored linens to create contrast and high visibility.

¿Por qué incorporar más elementos a la instalación? El video que está proyectado al interior de la instalación es como un collage de pequeñas acciones o rituales en escenarios cotidianos íntimos que registran mi día a día en Baltimore. Los objetos que rodean este video tienen relación a esos rituales o responden a una necesidad de crear un espacio cómodo, como un hogar. Son objetos con historias desconocidas que podrían ser mías, pero tienen una memoria colectiva doméstica. Hay también fotografías semi veladas que retratan la historia de una de mis aventuras al interior de una de estas casas, donde unos adolescentes me invitaron a explorar. Sólo tenía conmigo una máquina de fotos desechable y esas fueron las imágenes que salieron una vez revelado el rollo.

Why incorporate more elements in the installation? The video that is projected in the installation is like a collage of small acts or rituals in everyday scenarios that occur in my private, day-to-day life in Baltimore. The objects that surround the video are related to those routines or respond to a need to create a comfortable place, like a home. They are objects with unknown pasts, possibly my own, but all of them have a collective, domestic history. There are also semi-veiled photographs that portray the story of my adventures inside one of the houses a group of young people invited me to explore. I only had a disposable camera with me at the time and those were the pictures that came out when the roll was developed.

Este año, Elisa, tiene una exposición individual en el Soho20 Gallery en Chelsea, Nueva York, en mayo, y otra más en octubre en la Galería Artespacio, Santiago. Además, junto a su colectivo Go! Push Pops participarán en la International Performance Festival en Miami.

This year, Elisa has a solo exhibition at the Soho20 Gallery in Chelsea, New York City in May and another in October in the Galería Artespacio, Santiago. Along with her collective Go! Push Pops Elisa will participate in the International Performance Festival in Miami.

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Colombia | Colombia Fotografía | Photography

Roberto Lombana Mandalas urbanos Urban Mandalas Caminar por las calles puede ser una experiencia excesivamente rutinaria si se desconoce la obra de Roberto Lombana. El artista colombiano rescata ciudades, lugares y paisajes de todo el mundo para reiterarle a la gente una experiencia, otorgarle a través de la contemplación una segunda mirada a los lugares que transitan a menudo, pero nunca ven. Walking the streets may be too routine an experience if you are unfamiliar with the piece by Roberto Lombana. The Colombian artist photographs cities, places and landscapes from all over the world to reiterate an experience to people, offering them a second look at places that are often passed by, but never seen.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

100 YEN, Tokio, 2013, fotografía digital, 146 cm. de diámetro.

Trae consigo en la mente una fotografía en vista aérea de la ciudad. “Ya tengo preconcebida esa foto en mi cabeza”, dice luego de haber estudiado los principales miradores u observatorios del lugar y sus consiguientes vistas. El afán por descubrirla infinita desde lo alto apresura su paso. Sabe perfectamente dónde dirigirse, pero desconoce por completo lo que va a encontrar en el aparato una vez tomada la foto.

He has a photograph of an aerial view of the city in mind. “I already have a preconceived idea of the picture in mind”, he says after having studied the principal vantage points and observatories of the city and their views. His eagerness to infinitely discover places from high above them hastens his step. He knows perfectly well where to go, but is not entirely sure what he will find in the camera once the picture is taken.

No hay posición preconcebida ni perspectiva previamente pensada: el resultado que obtendrá será un intento definitivo. La ciudad se pierde interminablemente ante sus ojos, Nueva York se extiende infinita e inabarcable ante una panorámica privilegiada que le ofrece el observatorio que escogió. Puede ver cómo el único límite que se impone es el abrupto recorte visual que separa los cascos de los miles de edificios y el cielo. Entonces decide capturar una imagen terrenal, un montaje fotográfico que condense la frondosa energía que ocurre allá abajo mientras él observa. Aquella energía nada tiene que ver con la pasividad del cielo: debe cerrar la foto.

He has no preconceived idea or decided position: the result he obtains will be definitive. The city is infinitely lost before his eyes. New York extends vast and endless in the privileged panoramic view of his chosen observatory. The only limit imposed that he can see is the visible line that separates the roofs of the thousands of buildings and the sky. Then he decides to take a picture of earth, a photomontage that condenses the abundant energy going on there as he observes it. The energy has nothing to do with the passivity of the sky: he must complete the picture.

“Veía esa imagen inconclusa. Sólo vi la mitad de la ciudad, pero interminable. Entonces me puse a jugar con el computador y a experimentar con la imagen que obtuve. La concluí: la multipliqué varias veces y la cerré. Sólo ahí vino a mi mente el concepto de los mandalas”.

“I saw this inconclusive image. I only saw half of the city, but endlessly. Then I started to play on the computer and experiment with the picture I took. I finished it: I multiplied it several times and completed it. Only then did the idea of mandalas come to mind” .

La experiencia se inmortalizó en el aparato dejando en su tarjeta una imagen circular y bidimensional que ahora manipula en su computador. Poco a poco mientras juega, modifica las características de la imagen en base a la experiencia que ha vivido y quiere contar. Los visos del cielo que acompañaban el ajetreo de un día neoyorquino desaparecen de la fotografía y los edificios se multiplican y replican colapsando el espacio, dejándolo

The experience was immortalized in his camera leaving on its memory card a circular, two-dimensional picture that now has been manipulated on his computer. Little by little as he tweaks it, he modifies the characteristics of the picture based on the experience he lived and wants to tell. The streaks in the sky that accompany the commotion of a day in New York disappear from the photograph and the buildings are multiplied and replicate collapsing space, leaving it crowded: without gaps or

ecorre el mundo con un ojo de pez que captura aquellos espacios excesivamente poblados donde hay vida permanente. Rebosantes y en movimiento casi nunca descansan, y cuando pueden hacerlo, Lombana rescata con su cámara esos segundos en que disfrutan de una inusual soledad. La imagen obtenida se convierte en un lugar donde la ciudad puede descansar del ajetreo que lo invade a tal nivel que le define. Es colombiano y camina por las calles y las alturas. Lleva una cámara y la usa con gracia y talento de artista; se pasea por ciudades con vida, donde el movimiento no cesa y la distracción absorbe y consume; lugares con hacinamiento de color, espacio y forma; vistas triviales que la gente frecuenta y nunca mira con detención. Se llama Roberto Lombana y esta vez transita por Nueva York.

e travels the world with a fisheye lens that captures overly populated places where there is constant life. Full of energy and movement they almost never rest, and when they are able to, Lombana retrieves those few seconds in which they enjoy a rare solitude. The image taken becomes a place where the city can rest from the bustle that invades it to a point that defines it. The Colombian walks the streets and heights of the city. He takes a camera and uses it with the grace and talent of an artist; he passes through cities filled with life, where the movement never ceases and the entertainment absorbs and consumes you; places overcrowded with color, space and shape; trivial views that people frequent and never stop to look at. His name is Roberto Lombana and this time he travels to New York.

Mandala Miami, 2013, fotografĂa digital, 145 cm. de diĂĄmetro.

atiborrado: sin vacíos ni respiros. Es el Mandala de Nueva York, su primer acercamiento al concepto y la primera fotografía de la serie Mandalas.

breaks. It’s the Mandala de Nueva York (Mandala of New York), his first approach to the concept and the first photograph of the series, Mandalas.

“Tomé la fotografía en 2012 por las características de la ciudad: sobrepoblada, cientos de edificios y mucho movimiento, uno se pierde entre la gente. Empecé a jugar con la imagen y la cerré. Luego la multipliqué y conseguí el efecto que quería: eso que sucede en instancias en que no se tiene presente la individualidad, estar solo entre edificios que forman una estructura urbana gigantesca”.

“I took the photograph in 2012 because of the characteristics of the city: overcrowded, hundreds of buildings and a lot of movement, you get lost in the crowd. I started playing with the image and I clompleted it. Then I multiplied it and got the affect that I wanted: what happens in the absence of individuality, being alone among buildings that form a giant urban structure”.

Colmada y al fin sin un espacio, Roberto está conforme. El resultado es, en efecto, un mandala, concepto que traducido del sánscrito significa círculo. La forma geométrica ha llegado a ser considerada sagrada dentro del budismo tibetano por su perfección y la manera en que dentro de ellos se acostumbra a poblar el espacio de información y energía que purifica las almas y transparenta las verdades. Pero lo suyo escapa de lo religioso; al verlo siente en su esencia la calle, los paseos y viajes. Las virtudes de lo urbano condensadas en un solo punto, el dejo de un lugar expeliendo su naturaleza a través de la fotografía.

Filled without any space, Roberto is satisfied. The result is, in effect, a mandala, a term that translated from Sanskrit means circle. The geometric form has come to be considered sacred within Tibetan Buddhism due to its perfection and the way that it is customary to fill the space with information and energy that purifies the soul and reveals truths. But his gets away from the religious aspect; upon seeing it one can feel the essence of the street, taking walks and travelling around. The virtues of the city are condensed to a single point, the hint of a place expelling its nature through photography.

“Llegué al mandala porque me gustan las imágenes hindúes, tienen mucha energía y además un asunto que lo vincula a lo sagrado. Me gusta cuando el espectador se para frente a mi obra y experimenta el encuentro con una ventana que va hacia otra dimensión. La captura consigue la esencia del lugar y permite profundizar y prolongar la experiencia”.

“I came to the mandala because I like Hindu images, they are full of energy and are linked to the sacred. I like when the spectator stops in front of my piece and experiences finding a window to another dimension. The picture captures the essence of the place and deepens and prolongs the experience”.

Surge el nombre Mandala Urbano en su cabeza: imágenes a través de las cuales consigue condensar su mensaje para la contemplación. Los detalles de un lugar frecuentado ahí en frente, sin elementos distractivos de la cotidianeidad, consiguen la concentración real, muchas veces nuevas impresiones y advierten la utilización de los espacios en las grandes ciudades, arquitectónicamente usados y copados.

He comes up with the name Mandala Urbano (Urban Mandala): images through which he is able to condense his message for contemplation. The details of a place frequented there before us, without the everyday things that distract us. They finally get real attention, many times cause new impressions and raise awareness of how places in big cities are utilized, architecturally used and filled.

Viajes

Trips

Pasea esta vez por Tokio, camina por Miami, recorre las avenidas del mundo, mira, se detiene. Busca la profundidad de campo. Trabaja de forastero, revisa una a una las sorpresas visuales que experimenta en sus viajes y las formas de llevarlas al papel. Busca inagotable justo donde todo el mundo no repara en mirar. Busca allí donde todos pasan y

This time he strolls through Tokyo, walks around Miami, down the avenues of the world, he looks around, he stops. He looks for depth in his field of vision. He works as an outsider, reviewing the visual surprises that he experiences on his trips and how to transfer them to paper one by one. He looks for the inexhaustible where the world doesn’t notice; where everyone passes by and doesn’t

Llegada Kioto, 2013, fotografĂa digital, 145 cm. de diĂĄmetro.

nadie siquiera memoriza. Luego espera, espera con la paciencia necesaria el momento deshabitado, ajeno a la multitud, solo, puro y límpido. Entonces presiona el obturador.

remember. Then he waits, waits with the necessary patience for the moment that no one is there, disconnected from the multitude, alone, pure and pristine. Then he presses the shutter-release button.

“Mi trabajo está basado en viajes y la experiencia de un turista: del asombro del que ve por primera vez. Cada ciudad que visito y me abre la oportunidad de tomar una foto desde altura o con profundidad, tiene su registro en mis series. Siempre busco esas oportunidades. Me gustan los espacios vacíos, permiten la contemplación y profundización en el espacio a las personas: concentrarse específicamente en el lugar”.

“My work is based on travels and the experience of a tourist: on the amazement of seeing something for the first time. Every city that I visit and that gives me the opportunity to take a picture from up high or with depth is seen in my series. I always look for those opportunities. I like empty places, they allow people to think and contemplate: concentrate specifically on that place”.

Expone impresiones a gran escala. Transportar es su misión, talento artístico y acceso directo a esta cuarta dimensión que ha buscado en su obra. Pasa ahora por una tienda de golosinas. Color y de todo un poco en la gran ciudad de Tokio: todo vale un dólar. Anda con su cámara colgada al cuello mientras transita por estanterías repletas de pequeñas bolsitas, envases y botellas de toda índole que se distribuyen sin orden aparente en las repisas. Todas se muestran para ser tomadas por antojo: ir por algo específico y rápido ahí, suena a una locura. Se siente atraído por la idea. Los colores son excesivamente llamativos y lo que vive es una experiencia intensa, un lugar diferente, paradójicamente cotidiano para las decenas de personas que coinciden en el lugar con él. Todo vale un dólar, todo está repleto, hay de todo ahí.

He exhibits large-scale prints. Transporting is his mission, artistic talent and direct access to that fourth dimension that he searched for in his piece. Now he goes through a candy store. Color and a bit of everything in the great city of Tokyo: everything costs a dollar. He goes around with his camera hanging around his neck while passing through shelves filled with little bags, containers and bottles of all kinds that are distributed with no apparent order on the shelves. It’s all displayed for people to take on a whim: making a quick trip there for something specific seems crazy. The idea intrigues him. The colors are excessively bright and he is living an intense experience, a different place, paradoxically routine for the dozens of people there with him. Everything costs a dollar, everything is full, a little of everything is there.

Mira a la gente, observa su comportamiento y lo entiende, a la vez que no. La rutina los ha consumido y no ven lo peculiar de la escena en que se encuentran. Es entonces cuando decide captar el momento, pero debe esperar. Espera…. espera y espera. De pronto, no hay pies que se cruzan, se adelanta y alcanza la toma.

He looks at the people, observes their behavior and understands it, and at the same time he doesn’t. The routine has consumed them and they don’t see the peculiarity of the scene they are in. It is then when he decides to capture the moment, but he has to wait. He waits…. waits and waits. Soon there are no feet going by, he approaches and gets the shot.

“Cuando la gente está ahí, mira y a lo máximo se quedas diez segundos, después se mueven y siguen. En cambio yo, con estas fotografías, congelo el tiempo y puedo luego traerle de vuelta la experiencia al espectador, para recordarle el momento fugaz que ocurrió en ese lugar y no advirtió, y percatarlo de lo que le rodeaba”.

“When people are there, they look and stay no more than ten seconds, then they move and continue on. Whereas I, with these photographs, freeze time and then take the experience back to the spectator, to remind him of the brief moment he spent in that place and didn’t notice it, and show him what surrounded him”.

La sensación que ha causado estar expuesto a cientos de dulces y golosinas alimenta su deseo de continuar descubriendo los secretos en cada espacio y guardarlos para el resto, pues él sabe que cada lugar está y estará ahí, pero no muchos tendrán la oportunidad que él tuvo de verlos con esa prolijidad.

The feeling that led him to be exposed to hundreds of candies and sweets feeds his desire to continue discovering the secrets within every place and hold onto them for everyone else, since he knows that every place is and will be there, but not many will have the opportunity that he has had to see them with precision.

Mandala New York, 2012, fotografĂa digital, 145 cm. de diĂĄmetro.

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Perú | Peru Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Fernando Otero El arte como soporte exhibicionista de la colección Art as a support for exhibiting the collection A través de su obra, Fernando Otero logra conjugar los polos del intelecto con lo vivencial, la mezcla perfecta para llevar a cabo una especie de vitrina de aquellos elementos que, hasta entonces, se han mantenido como objetos de colección. Through his piece, Fernando Otero was able to combine the extremes of the intellect with the existential, the perfect mix to create a kind of display case made of elements that until then were held as collectibles.

Mónica Isla Donoso. Bachiller en humanidades, estudiante de estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Vitrina I, 2013, tĂŠcnica mixta, 124 x 96 x 15 cm.

Por otra parte, la presencia de la superposición temporal y la diversidad de elementos que se entrelazan conformando una especie de pastiche del recuerdo, dotan a la obra de un fuerte carácter contemporáneo desde donde el sentido de cada uno de los elementos -y los recuerdos que de ellos afloran- se vuelven a significar en cuanto actúan en relación y diálogo tanto con los que los rodean como con el contexto en el que se insertan. De esta forma, es posible aludir a la obra de Otero haciendo relación a aquello que la investigadora mexicana Katya Mandoki llama “sintagmas”, en cuanto la posibilidad de lectura de la obra se establece por contraposición a los elementos que se insertan dentro de ella, aludiendo a la metáfora del lenguaje y la capacidad que tiene el paradigma artístico de re-semantizarse a partir de la relación entre sus significantes, es decir, los elementos que la conforman.

At the same time the presence of the temporary overlay and the diversity of elements intermix forming a kind of collage of memories, giving the piece an strong aged character from which each of the elements –and the memories that they evoke- are given meaning by how they relate and speak to those around them and with the context in which they are found. Thus, it is possible to relate Otero’s piece to what Mexican researcher Katya Mandoki calls “syntagms”, as soon as the elements that are set within the piece are reversed making it possible to comprehend it. This is a metaphor for language and the ability of the artistic paradigm to make sense of things from how various meanings relate to each other, that is, the meanings of the different elements that make up the piece.

El mismo artista afirma que se trata de un ejercicio de recolección, una especie de colección que se manifiesta a través de la conjunción de elementos en la obra. En este sentido, el arte se propone como la plataforma que posibilita el darse a conocer, el lugar donde la interioridad del artista se expresa desde sus pertenencias. Así, la obra de Otero deja de ser un collage de elementos que dialogan a partir de un rasgo en común: se trata de experiencias retratadas en la idea del objeto como archivo, la posibilidad de testimonio que éstos poseen es lo que se da a conocer desde la matriz de la colección. En palabras del artista, el arte se trataría de una “honesta expresión personal”.

The artist himself affirms that it has to do with the act of gathering, a kind of collection that is manifested through the combination of elements in the piece. In this sense, art is the platform that enables this to be seen, the place where the artist is expressed personally by means of his belongings. So Otero’s piece is no longer a collage of elements that speak to each other out of a common characteristic: it is about portraying experiences with the idea of objects acting as archives. The ability they possess to give testimony is what is related from the first piece of the collection. In the words of the artist, art is an “honest personal expression”.

La creación de Otero se basa en un proceso digestivo en el que lo vivencial y lo intelectual se conjugan para dar como resultado una narración que dialoga entre ambos polos y permite generar una especie de argumento a partir de la transformación de los elementos, a través de la experiencia y el resultado de

Otero’s creation is based on the digestive process that brings the intellect and the existential together in order to create a narration that speaks between both extremes and generates a kind of argument from the transformation of the elements through the experience and the result

n sus últimas obras el artista ha desarrollado una especie de correlato con la contemporaneidad y la modernidad, desplazando objetos íntimos hacia un espacio público; el marco y la vitrina se han vuelto los lugares privilegiados a la hora de desarrollar su arte. Lo que logra a través de esta narración es poner en valor aquello que se ha mantenido oculto. Lo que solo poseía valor para él mismo, hoy se hace parte de la colectividad a través de la introducción de los elementos dentro de un espacio que los transforma. La idea del soporte como semantizador de los significantes cobra valor en la obra de Otero; se trata de elementos que él mismo ha recolectado y que ha decidido compartir con el espectador, abriendo tanto su intimidad como su propia memoria social hacia la masa colectiva de observadores.

n his latest pieces the artist has developed a kind of correlation between the aged and the modern, placing familiar objects in public places; the frame and the display case become special places when he creates art. By doing so he has given value to that which has been hidden. What was only valuable to him is today a part of everyone through the placing of elements in a space that transformed them. The idea of the stand acting as a semanticizer takes on meaning in Otero´s piece; it is made of elements that he has collected himself and has decided to share with the spectator, opening up to the whole of observers as much personally as he does his views of society.

Vitrina II, 2013, tĂŠcnica mixta, 124 x 96 x 15 cm.

ellos como herramientas de transmisión del pensamiento; una obsesión por lo racional en contraste con la necesidad de lo visceral, como él mismo lo describe.

of them acting as tools of transmission of thought; an obsession with what is rational in contrast to the need for feeling as he himself explains.

Por otra parte, resulta interesante el hecho de que el mismo Otero hable de una búsqueda por nuevos significados. El ejercicio que realiza en sus últimas obras consiste en transformar no solo lo que se quiere decir a través de cada uno de los elementos, sino que la utilidad de éstos se trastoca hasta hacerlos objetos de contemplación, obra de arte. Se trata, entonces, de una especie de vuelta hacia el origen de cada uno de ellos, hacia el momento en que aún no eran obra y simplemente representaban el material. Sin embargo, el paso por la objetualización de cada uno y el diálogo entre ellos los carga de un nuevo sentido, atrayéndolos al espectador desde la retina de la utilidad. Haciendo alusión a lo anterior, el mismo artista nombra su obra como un “ya nada volverá a ser igual”, confirmando la idea de la búsqueda de nuevos sentidos, así como también dando cuenta de la necesidad de confirmar la esencia misma del arte. Lo que Otero intenta es encontrar la respuesta al caos que circunda la realidad, ordenar a partir de la lógica de la colección y dar cuenta de la importancia del soporte, la obra, el cuadro y el marco, como componentes de esta especie de vitrina que se realiza a través de los objetos que él mismo ha recolectado.

Furthermore, it is interesting that Otero himself speaks of a search for new meanings. The work that he carries out in his latest pieces consists not only of what it is that he wants to say with each of the elements, but their utility alters them until they become objects of contemplation, a work of art. Therefore it deals with a kind of return to the origin of each of them, before they were a work of art and were simply materials. Nevertheless, the objectification of each of them and how they speak to each other gives them a new meaning, attracting the skillful eye of the spectator. In regards to this the artist says that his pieces show that “nothing will ever be the same”, confirming the idea of the search for new meanings, as well as the need to strengthen the essence of art. What Otero tries to do is find an answer to the chaos of reality, give it order with the logic of the collection and show the importance of the stand, piece, frame and framework as components of a kind of display case that is put together with objects that he himself has collected.

El pasado y el presente no sólo dialogan a través de los objetos, sino también en el espectador, quien se encuentra con la obra y no tiene más opción que ficcionar un relato a partir de las relaciones -especies de familias objetuales, como el mismo Otero las llama- desde donde nacen historias y significados nuevos. Los objetos cambian no solo de función sino que de dueño en cada uno de los espectadores, los que entran en juego con la dinámica coleccionista propuesta por el artista, quien da la posibilidad de conocerse cada vez más a través de su arte. En este sentido, el espectador colabora con la semantización, una especie de significación colectiva de cada uno de los objetos que se presentan como mecanismos de orden frente a los cuales el espectador no puede hacer nada más que completar la narración comenzada por Otero.

The past and the present not only speak to each other through the objects, but also through the spectator, who is found with the piece and has no choice but to imagine what may have happened from how the objects relate to one another –kinds of families of objects, as Otero himself calls them- where history and new meanings are born. Not only the function of the objects change, but also the one who they belong to with each of the spectators, who come into play with the dynamic collection presented by the artist, who gives them the ability to learn more about him each time through his art. In this way the spectator takes part in semanticizing, a kind of collective meaning to each of the objects that are presented (that act as mechanisms of order), before which the spectator cannot help but complete the narration began by Otero.

Más allá de los límites de la objetividad de cada una de las cosas que contempla la obra, Otero muestra que las posibilidades de narración del arte no tienen límites, cada subjetividad atrae su experiencia y la refleja en lo que se presenta como narración personal del afán coleccionista del artista.

Beyond the limits of the objectivity of each of the ideas that the piece considers, Otero demonstrates how there is no limit to what can be said through art, each perspective brings with it an experience and is reflected in what is presented as a personal narration of the artist’s drive to collect.

Ya nada volverá a ser igual III, 2013, técnica mixta, 101 x 147 x 13 cm.

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Argentina | Argentina Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

María Silvia Corcuera TRANSCULTURACIÓN: MEMORIA VIVA TRANSCULTURATION: LIVING MEMORY De padre diplomático y madre antropóloga, María Silvia ha viajado constantemente por el mundo, situación que se ha visto reflejada en su obra. Las diversas culturas de las que ha sido partícipe sirven como base del trabajo de la artista, quien recolecta diversos objetos, iconografías y contextos sociales que luego incorpora en su propio imaginario.

Born to a diplomat father and a mother who was an anthropologist, María Silvia has been constantly travelling around the world, which can be seen reflected in her work. The various cultures that she has taken part in serve as a basis of the works of the artist, who collects different objects, iconography and social contexts that she later incorporates in her own imagination.

Por Carolina Schmidt. Licenciada en arte y pedagogía (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Transculturación es el término que utiliza para referirse al constante encuentro entre culturas, materiales y conceptos al que somete su proceso creativo. La transculturación es, finalmente, la memoria, la historia de una sociedad que queda plasmada en el inconsciente colectivo de cada uno. Implica un antes, un después y un hoy vivencial que Corcuera intenta representar en sus creaciones.

Transculturation is the term that she uses to refer to the constant discovery of materials and concepts in cultures that go into her creative process. Transculturation is ultimately the memory, the history of a society that lingers in the collective unconscious of each of us. It implies a before, an after and a present existentialism that Corcuera tries to project in her creations.

¿De qué manera influyó el hecho de ser hija de diplomática y estar viajando constantemente en tu trabajo? Mi padre era diplomático, dedicado a lo cultural, y mi madre antropóloga, dedicada a la investigación textil. Súmale a eso la vida errante. ¿Cómo puede no influir? Y lo sigue haciendo. Te da una mirada particular de cada cultura y, a la vez, ese desarraigo hace que tu origen sea un anclaje elegido pero objetivado. Es determinante en la obra y en mi mirada. Soy una agradecida, sumó mucho a mi trabajo y por otra parte incentivó una cosa que creo que es fundamental en un artista: la curiosidad.

How did being the daughter of a diplomat and constantly moving from place to place influence your work? My father was a diplomat, dedicated to culture, and my mother was an anthropologist, dedicated to textile research. Together this makes for a life spent travelling. How can it not influence you? And it continues to do so. It gives you a certain perspective of each culture and at the same time, being uprooted makes your origin chosen but objective. It determines my work and how I see things. I am very thankful. It added a lot to my work and furthermore it incited something that I believe is fundamental in an artist: curiosity.

¿Hay alguna cultura en especial, dentro de todas las que conociste, que te haya marcado y que se ve reflejada en tu obra? Todas las culturas me interesan, depende del interés del momento que estoy pasando personalmente; de lo que pasa a mí alrededor, en mi país, en América y finalmente en Occidente.Tengo bien presente mi pertenencia a

Is there any particular culture, among all of the ones you became familiar with that has especially impacted you and can be seen reflected in your work? All cultures interest me, depending on what I am going through personally; what is going on around me, in my country, in America and in the West. I am very mindful of my belonging to the Western Judeo Christian

aría Silvia Corcuera es una de las tantas artistas que se valen de experiencias personales y de su entorno social para trabajar. Su cuerpo de obra está compuesto mayormente por objetos, lo cual le brinda un carácter errante y dinámico a sus trabajos. Estos objetos son, a su vez, el resultado de una gran experimentación tanto de materiales como de técnicas, generando resultados sorprendentes.

aría Silvia Corcuera is one of many artists that use their personal experiences and social life in their work. Her body of work is varied and made up of objects, paintings and collages, among others, giving a wandering and dynamic character to her pieces. All of the disciplines she explores are the result of a large experimentation of materials and techniques, generating surprising results.

La Suplicante 3, 1999/2000, madera policromada, 85 x 67 x 35 cm.

la Cultura Occidental Judeo Cristiana, su legado en América Latina. Yo elegí hablar de lo que conozco, quiero y me duele. Me interesa jerarquizar lo popular, todo lo que tenga que ver con la transculturación, que es memoria viva.

culture, its legacy in Latin America. I chose to speak of what I know, love and is hurtful to me. I am interested in prioritizing what is popular, everything that has to do with transculturation that is living memory.

¿Qué es un objeto para ti? ¿Qué cualidades debe tener este objeto para que lo consideres en tu trabajo? Los objetos son fundamentales de mi obra. ¿Vos me preguntás qué es un objeto para mí? Es un disparador mental a veces, y otras los busco porque dan expresividad a lo que quiero decir.Pero siempre todos los que elijo tienen historia. Hay un antes y un después en ellos, pero de alguna manera también representan lo que estamos viviendo y tienen varias lecturas. Hace tiempo estoy trabajando con el objeto cascabel (que es traído desde el Medievo Español a América, o sea, es un objeto de transculturación) usado en la ropa popular como en otros campos. Compré mis primeros cascabeles en Bolivia, hace más de veinte años, y los guardé. Hace un par de años fui a Europa y observé que estaban incorporados en la moda, en los ornamentos. A su vez, yo estaba buscando un objeto que tuviera la connotación contraria al color negro y su simbología occidental actual (aunque yo uso grises ópticos) y se uniera a la palabra o se contrapusiera a ella. Ya estaba releyendo poesía Argentina (también sus referentes) y por otro lado mirando a W. Morris, su utopía del diseño para todos y ese maravilloso mix cultural, que Inglaterra sabe hacer tan bien. Todo se juntó e hice la serie Los Dones. Maravilloso, ¡más de 500 años vivos hoy! Eso es para mí un objeto interesante.Tiene un antes,un después y un hoy.

What is an object to you? What qualities must the object have for you to consider it in your work? Objects are fundamental in my work. You are asking what is an object to me? At times it is a mental trigger, and other times I search for them because they express what I want to say. But all of the ones I choose always have a story. There is a before and an after in them, but in some way they also represent what we are living and can be read in different ways. For a while now I have been working with a bell (brought from Medieval Spain to America, making it an object of transculturation) used in popular clothing as well as for other things. I bought my first bells in Bolivia, over twenty years ago, and I saved them. A couple of years ago I went to Europe and noticed that they were incorporated in the fashion, in decorations. At that time I was looking for an object that had a connotation contrary to the color black and its current western symbolism (though I use optical grays) and unite it with the word or set it against it. I have already started rereading poetry from Argentina (and that which relates to it) and on the other hand am watching W. Morris, his utopia of design for all and that marvelous cultural mix that England knows how to do so well. Everything came together and I did the series Los Dones (Talents). Wonderful, more than 500 years alive today! That is an interesting object to me. It has a before, an after and a today.

Al contar con objetos encontrados, tu trabajo es de alguna manera el reflejo de una sociedad. ¿Te consideras una cronista de tu época, que de alguna manera quiere dejar algo para la posteridad? Totalmente. De alguna manera soy cronista de mi época y lo que me rodea. Es por eso que observo, leo y me distancio de ella para poder expresarla. ¿La posteridad? No me lo planteo, me preocupa que me entiendan hoy. Lo otro el tiempo lo dirá.

With the objects you found, your job is in a way the reflection of a society. Do you consider yourself a chronicler of your time that wants to in some way leave behind something for the future? Totally. In a way I am a chronicler of my time and what surrounds me. That is why I observe, read and distance myself from it to be able to express it. The future? I haven’t thought about it. I am concerned with being understood today. Only time will tell the rest.

¿Consideras la geometría como un elemento meramente compositivo o tiene un trasfondo mayor en tu obra? Me valgo de la geometría, como a veces la he dejado para ir a un tipo de

Do you consider geometry to be merely a synthetic element or does it have a greater underlying meaning in your work? I utilize geometry, but sometimes I have set it aside to explore my own

“La Gran Custodia”, de la serie Las Protegidas, 2008/2009, acrílico, cuentas con calcomanías sobre hardboard, 110 x 150 cm.

figuración personal. Como artista no me interesan las clasificaciones. Me valgo de todo, para que sea lo más expresivo posible. Por otra parte, me pasa lo mismo cuando me preguntan si soy escultora o pintora ¡Es muy limitante! Y a esta altura casi inconcebible, uno no se piensa así. Yo no me pienso así y no veo a los demás artistas así, porque no me interesa verlos así, me sean interesantes o no. Ese pensamiento correspondía a aquellos que tenían que batallar para imponer algo nuevo, pero ahora ¿te parece que lo hay? Todos pertenecemos a un momento de tránsito en el arte y estos momentos son disgregados e individuales. Se hace más difícil, sin duda, pero por otro lado tenemos más libertad y eso es fascinante.

imagination. Classifications do not interest me as an artist. I seize everything, so that I am as expressive as possible. On the other hand, it is the same as when people ask me if I am a sculptor or a painter, it’s very limiting! And at this point almost inconceivable, one does not think like that. I don’t think like that and I don’t see other artists like that, because I don’t care to see them like that, they are interesting to me or they’re not. That thought corresponded to those who had to fight to introduce something new, but do you think that is how things are today? We are all part of a time of transition in art and these times are dispersed and individual. It makes it harder, without a doubt, but at the same time we have more freedom and that is fascinating.

En varios trabajos pude percibir que utilizas mucho la acción de encajar o calzar las piezas de un determinado material. Creo que esto del encaje corresponde a una actitud totalmente lúdica que tengo al trabajar. También es cierto que tomé la idea de Torres García y su construcción, haciéndole un claro homenaje como se lo hago a otros artistas que tomo referentes en otras series; a eso agrégale la actitud sumatoria, típicamente femenina. Creo que a eso se debe.

In several pieces I noticed that you often fit in pieces of a given material. I think the fitting in corresponds to the completely playful attitude that I have when I work. It is also true that I took the idea from Torres García and his construction, clearly making a tribute as I do with other artists that I take on in other series. Add to that the overall attitude, typically feminine. I think that is what causes it.

¿A qué se debe que el color sea tan escaso en tu obra y la paleta reducida? Por lo general utilizas solo uno o dos colores. El color fue hace mucho tiempo una elección intelectual y totalmente deliberada en mi obra. Cuando empieza la primera fase de la globalización, no era azaroso el predominio del color rojo. Era la manera de introducir una estética oriental (especialmente China) a Occidente, lo investigué y durante mucho tiempo trabajé con él. Después apareció el azul, unido a la tecnología y a la alquimia. Hoy trabajo en negro por lo que conté antes, estamos pasando un nuevo medievalismo. Todo esto una vez que lo intuyo, busco bibliografía que lo sustente. Es fascinante cómo lentamente va mutando según los momentos sociológicos, políticos y económicos. Por otro lado, esto que te cuento es inmemorial en la historia del hombre. Hoy tal vez es más especulativo, pero igualmente interesantísimo.

What is the reason for color being so scarce in your work and the reduced palette you use? In general you only use one or two colors. A long time ago color was a conscious decision and completely deliberate in my work. When the first phase of globalization began, the predominance of the color red wasn’t risky. It was the way to introduce an Oriental aesthetic (especially China) to the West; I researched it and worked with it for a long time. Then blue came about, tied to technology and alchemy. Today I work in black because like I said, we are going through a new medievalism. Once I sense all of this, I look for sources that validate it. It is fascinating how it slowly changes according to sociology, politics and economics. Yet, what I am telling you is age-old in the history of mankind. Perhaps today it is more speculative, but just as profoundly interesting.

¿Cuál es tu próximo proyecto? Hacer de un boceto que tengo, una gran estructura.Pero no te cuento más, que hable la obra, ella es la protagonista.

What is your next project? Making a sketch that I have into a large structure. But I am not going to tell you anymore so the work may speak for itself- it is the protagonist.

“Cielo 2”, de la serie Los Dones, 2012/2013, acrílico sobre papel, hilo de macramé, metal, 50x 70 cm.

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Argentina | Argentina Pintura | Painting

Pabli Stein SEDUCTOR CONTRASTE DE IMÁGENES Y COLOR ALLURING CONTRAST OF IMAGES AND COLOR El joven artista visual irrumpe el escenario artístico con recortes, fragmentos y mash up, tomando diferentes partes de un todo y convirtiéndolo en algo total y completamente diferente. Imágenes que constituyen el corpus visual y de belleza en el que estamos inmersos y del que somos parte; aquel corpus superficial, caprichoso, frívolo y banal que superlativa el cultivo de la exterioridad de un modo tan persuasivo y categórico que pareciera imponerlo con tajante autoridad.

The young visual artist breaks the artistic stage with clippings, fragments, and mash-up, taking different parts of a whole and turning it into something totally and completely different. Images that constitute the beauty and visual corpus in which we are immersed and of which we are a part; that superficial, whimsical, frivolous and trivial corpus that superlatives the nurturing of the exteriority in a very persuasive and categorical way which seems to impose it with definite authority.

Por Loreto Estévez. Historiadora (Chile). Imágenes cortesía del artista.

l ser humano no puede divorciarse de las imágenes, no puede pensar sin ellas. En efecto, aquellas imágenes que nos envuelven y acorralan en todo momento, que están arraigadas en nuestro subconsciente y de las cuales no podemos escapar, conformar un cosmos visual tan vasto como impenetrable, difícil de describir, de abarcar y de comprender. Bajo este marco, la obra de Pabli Stein (Buenos Aires, 1986) se ensalza como un rico conglomerado y un superpuesto de recortes de aquel cosmos iconográfico.

uman beings cannot divorce from the images, cannot think without them. Indeed, those images that surround and corral us at all times, which are rooted in our subconscious and from which we cannot escape, to define a visual cosmos as vast as impenetrable, difficult to describe, embrace and understand. Under this framework, the work of Pabli Stein (Buenos Aires, 1986) acclaims itself as a rich conglomerate and superimpose clippings of that iconographic cosmos.

Sus agudas y críticas composiciones son fabricadas a luz de las técnicas del collage y el decollage; mediante la amalgama de imágenes cuidadosamente escogidas y la exposición de capas sobrepuestas, entre la restauración de las pautas visuales establecidas y el diálogo de lo cotidiano, formando así una mixtura que logra reinterpretar los signos de la moda, la belleza y la publicidad. En ese sentido, el artista es categórico al señalar su predilección por esta técnica para expresar de la mejor manera el mensaje que pretende transmitir: “Lo que me interesa de la técnica del collage y del decollage es que los recortes nunca pueden ser controlados ni resultar iguales. Al cortar papel con la mano siempre está presente el misterio de no saber cómo van a resultar; pero más importante aún es que no se puede volver atrás: una vez que

His acute and critical compositions are made in light of the collage and the décollage techniques; through the amalgamation of carefully selected images and exposure of overlapping layers, between the restoration of the established visual guidelines and the dialogue of everyday life, thus forming a mixture that does reinterpret the fashion, beauty and advertising signs. In that sense, the artist is categorical in pointing out his predilection for this technique to express in the best way the message that is intended to convey: "What interests me of the collage and the décollage technique is that clippings can never be controlled nor result the same. To cut paper by hand it is always present the mystery of not knowing how they will be; but even more important is that you cannot turn back: once you

Sin Título, acrílico sobre tela, 140 x 110 cm.

cortaste, cortaste, mientras en la pintura generalmente hay maneras de corregir, de tapar. Por otro lado, es interesante descubrir las paletas de colores que ya vienen dadas por las revistas”. De esas nuevas imágenes creadas, por lo general, suceden dos cosas, o termina de componer el collage, que funciona como obra en sí misma, o bien le saca una fotografía y utiliza esa imagen como boceto para llevarla a la pintura.

have cut, you cut, while in the painting there are usually ways to correct, to cover. On the other hand, it is interesting to discover the colour palettes that are already given by the magazines". Of these new images created, two things usually happen, or the collage is ended, which operates as the work itself, or he takes a photograph of it and uses that image as a sketch to paint it.

Brillante y refinada, la obra de Stein es además soberbia y arrogante, lo que se refleja fundamentalmente en lo inconclusa de la misma, toda vez que de manera consiente deja espacios abiertos que invitan a una reinterpretación de los signos y símbolos tan propios de nuestra era. Asimismo, la presentación de las figuras recortadas, arrancadas e incluso a veces cubiertas, todas superpuestas unas con las otras, dan forma a un nuevo esqueleto de imágenes que emergen desde lo mutilado, dando vida a una obra hechizante y absorbente, que cautiva los ojos del espectador y lo envuelve en un seductor mundo de color y belleza. Un mundo que tiene sus propias reglas y códigos, lejos de los rígidos cánones establecidos.

Brilliant and refined, Stein´s work is also seductive and arrogant, which is reflected primarily in being unfinished, since consciously leaves open spaces which invite you to a reinterpretation of the signs and symbols so characteristic of our era. Additionally, the presentation of trimmed figures, torn and even sometimes covered, all overlapping over each other, give shape to a new skeleton of images that emerge from the mutilated, giving life to a bewitching and absorbent work that captivates the eyes of the spectator and wraps it into a seductive world of colour and beauty. A world that has its own rules and codes, far from the established rigid canons.

Su exitosa carrera ha estado marcada por un sin número de exposiciones grupales e individuales en Argentina, Estados Unidos y Uruguay, de las cuales destacan la realizada en el premio de la galería Proyecto A, la individual Upright Blood

His successful career has been marked by a number of individual and group exhibitions in Argentina, United States and Uruguay, of which stands out the award of the gallery Project A, the solo show Upright Blood in

Sin Título, acrílico sobre tela, 140 x 110 cm.

en Montevideo y la montada en Bisagra Arte Contemporáneo en Buenos Aires.

Montevideo and the exhibition in Bisagra Contemporary Art in Buenos Aires.

El joven argentino propone en sus obras una elocuente combinación de colores, formas y figuras que se entrelazan para crear un juego de fuertes contrastes particularmente interesante: sus líneas y cortes iluminan un corpus cultural visual aparentemente perturbado y anárquico, dando forma a una presentación sabrosa en la que prima la luz y la seducción. Nos hallamos frente a una obra que habla por sí sola, cuyo discurso está tan exquisitamente construido que no tiene necesidad de ser explicado, por cuanto la unión de los recortes conforman oraciones locuaces y coherentes que se funden con el poderío de los colores y la elegancia de las imágenes.

The young Argentine proposes in his works an eloquent combination of colours, shapes and figures that intertwine to create a particularly interesting set of sharp contrasts: its lines and cuts illuminate a visual cultural corpus apparently disturbed and anarchic, giving way to a tasty presentation where light and seduction prevails. We find ourselves in front of a work that speaks for itself, whose speech is so exquisitely constructed that it does not need to be explained, because the union of the cuts make up loquacious and consistent sentences that merge with the vigour of the colors and the elegance of the images.

El arte lo lleva en las venas y la inspiración la encuentra en todo lo que percibe y descubre a su alrededor, dando inicio a sus creaciones con elementos cotidianos, pues la habitualidad es su motor creador: su campo de acción son las revistas de moda, con las publicidades que están en ellas, y los retazos de géneros estampados. En torno a esto, Pabli reflexiona: “Comienzo de los lugares en donde se señala ‘la belleza’ hoy en día. Las revistas de moda y las publicidades que están dentro, también las editoriales de arte y diseño. Me interesa la forma en la que se sucede una imagen detrás de otra, esa cantidad de imágenes sin fin. La prepotencia de la publicidad, ‘el sentido cerrado’, la

Art is in his veins and finds inspiration in everything he sees and discovers around him, beginning his creations with everyday items, as the habitual is his creative engine: his fields of action are fashion magazines, with the advertising that is in them, and the scraps of patterned knitwear. Around this, Pabli reflects: "Beginning of the places where ‘beauty’ is today designated. Fashion magazines and advertising that are inside, also the publishers of art and design. I am interested in the way in which an image is succeeded after another, an amount of images without end. The arrogance of advertising, the 'closed sense', the

Sin Título, acrílico sobre tela, 140 x 110 cm.

prepotencia del ideal de belleza, la mujer perfecta”. Por cierto, los actuales cánones de belleza –que el artista critica abiertamente en sus obras- se han agudizado cada vez más llegando a crear una concepción irreal y prácticamente utópica del cuerpo femenino, lo que ha conllevado una serie de distorsiones en cuanto a la realidad del mismo y a la férrea imposición a la mujer a cumplir con estrictas imposiciones de belleza que distan mucho de la naturalidad.

arrogance of the ideal of beauty, the perfect woman". By the way, the current canons of beauty -that the artist openly criticizes in his workshave exacerbated increasingly coming to create an unreal and almost utopian conception of the female body, which has led to a series of distortions of its reality and the rigid insistence towards women to comply with strict impositions of beauty that are far from natural.

Con el material recopilado, Stein empieza a trabajar arrancando, superponiendo, usando fragmentos, colores y recortes para componer nuevas imágenes que formarán nuevos significados, los que afirma que “no son posibles de expresar en palabras, ya que abren el juego hacia otro lugar, que yo llamo más ‘abierto’". En sus obras se siente muy presente la técnica de collage y decollage. Aún cuando éstas se encuentran terminadas -toda vez que lo oculto de muchas partes de la figura o la superposición de las mismas- nacen de armar bocetos con hojas de revistas, las que Pabli confiesa que le interesan en demasía como objeto de descarte. “Muchas personas las usan en un momento de transición o de espera y las descartan rápidamente. Por eso me gusta la idea de rescatarlas para armar algo con más solidez”, explica. Stein afirma que su trabajo busca de manera principal tirar luz a su interior, y quizá, si algo sale a la luz en la obra, otras personas puedan arrojarse luz a sí mismas.

With the gathered material, Stein begins to work pulling out, overlapping, using fragments, colours and cuttings to compose new images that will form new meanings, meaning to say "they are not possible to express in words, since they turn on the game to another place which I call more ‘open'". In his works the technique of collage and décollage feels very present. Even when they are completed - every time that the unseen of many parts of the figure or superposition of themselves are born from building sketches with sheets of magazines, which Pabli confesses is very much interested as a disposable object. "Many people use them at a time of transition or waiting and discard them quickly. That is why I like the idea of rescuing them to build something with more strength", he explains. Stein says that his work mainly seeks to brighten its inside, and perhaps, if something is enlightened in the art work, other people may shed light to themselves.

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Perú | Peru Escultura | Sculpture

Aldo Chaparro El reflejo y la bulla Reflection and noise

El conceptualismo, la contemporaneidad, los espacios vacíos y los colores vistosos. Aldo Chaparro le adjudica una cualidad perdurable a una frase o un juego de palabras que comúnmente pasaría desapercibido, transformando a un tiempo la palabra escrita en objeto y las perfectas terminaciones de una lámina de acero en repliegues marchitos.

Conceptualism, contemporaneity, empty spaces and vibrant colors. Aldo Chaparro awards a lasting quality to a phrase or a word play that would normally go unnoticed, transforming the written word into an object and the perfect finishing touches of a sheet steel in withered folds.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Los espejos deberían pensarlo dos veces antes de regresarnos una imagen Jean Cocteau

Mirrors should think longer before they reflect Jean Cocteau

La idea le demanda atención. Los reflejos son tarea de materiales traslucidos. De pronto, se ha sumergido en láminas de acero que refractan, colores que reclaman atención con estridencia, extensiones imaginarias, sus efectos y una fábrica de ilusiones reflectantes. Decía Jorge Luis Borges en su poema Los espejos, que estos eran infinitos, ejecutores de un antiguo pacto por multiplicar el mundo como acto generativo, insomne y fatal. Aldo cruza esas palabras en aquel acto generativo, un espejo como creación de una parte de la realidad que no se ha mirado o que es imperante darle una segunda pasada. Ha pensado en Borges y se ha encontrado mencionándolo para explicar parte de su trabajo, quizá también parte de sí. “Mis piezas regresan una imagen que coincide con la interpretación

The idea demands his attention. Reflecting is the job of translucent materials. Suddenly he is submerged in steel sheets that refract, colors that earnestly require attention, imaginary extensions, their effects and a factory of reflective illusions. Jorge Luis Borges said in his poem, Los Espejos (Mirrors), that these were infinite, executors of an ancient pact to multiply the world like the act of begetting, sleepless and bringing doom. Aldo crosses those words in that begetting act, a mirror like a creation of a part of reality that he hasn’t seen before or that is imperative to give him a second past. He has contemplated Borges and has referred to him in explaining parts of his work, perhaps also part of himself. “My pieces reflect an image that coincides with Borges’ interpretation: a

n pantalla la película de los hermanos Marx Duck Soup. Una escena muestra cómo un joven persigue corriendo a su hermano para alcanzarle. Son gemelos, llevan pijamas iguales y se encuentran frente al marco de una puerta. El joven que perseguía al otro decide fingir ser su reflejo: una imagen que le acosa infinitamente como lo haría un espejo puesto de frente extendiéndole el mundo. Copia cada uno de sus movimientos y no cesa de imitarle en cada gesto y maniobra… hostiga, le devuelve su realidad con tozudez. Reposada sobre su cuerpo tendido en un sillón mirando el film, la cabeza de Aldo Chaparro destapa con fuerza una idea compacta y simple: el espejo devuelve a quien lo mira la imagen de una realidad aparente. Multiplica momentos aleatorios y produce una réplica engañosa.

n screen is the Marx brothers’ movie, Duck Soup. A scene shows a young boy chasing after his brother to catch up with him. They are twins, wearing the same pijamas. The brothers meet at a door frame, facing one another. The boy that chases the other decides to pretend to be his reflection: an image that pesters him incessantly like a mirror spreading the world before him. He copies each of his moves and with every maneuver and gesture never stops imitating him… he torments him, stubbornly reflecting his reality. Lying on the couch watching the film, Aldo Chaparro’s head rested on his shoulder uncovers a compact and simple idea: mirrors reflect an apparent reality to those who look in them. It multiplies random moments and produces a deceptive replica.

I am so tired of thinking of you, 2013, acero inoxidable, pintura electrostática e impresión UV, 60 cm. de diámetro.

Text me something dirty, 2013, acero inoxidable, pintura electrostática e impresión UV, 60 cm. de diámetro.

de Borges: una imagen fragmentada y distorsionada que al mismo tiempo ofrece una nueva perspectiva de la realidad, un punto de vista diferente… una reflexión”, dice entre su palabra y la del difunto escritor argentino.

fragmented and distorted image that at the same time offers a new perspective of reality, a different point of view… a reflection”, he says about his word and that of the deceased Argentinean writer.

Una lámina de acero lisa, común y corriente desde todos sus ángulos, se crispará y no será el azar el que comprometa el suceso. El estampado de una arruga consciente, como un papel lanzado a un tacho, terminará pronto colgando de la pared. El artista peruano optó por oponer su técnica a los procesos artísticos convencionales. “Siempre he considerado a mi proceso un error. Un error en la medida en que no se trata de un proceso tradicional. El material con el que trabajo se presenta ante mí en perfecto estado, la lámina llega prístina y perfecta como resultado de diferentes procesos industriales que le dan forma, brillo y color. Yo, sin embargo, la arrugo, golpeo y pateo, tratándola como si algo estuviera mal en ella, como a una equivocación”, explica dando cuenta de este proceso inverso que lleva de la pulcritud artificial a la realidad.

A steel sheet, smooth and ordinary from all angles, will bend deliberately. The stamp of a conscious wrinkle, like a wad of paper thrown in a trash can, will soon be hanging on the wall. The Peruvian artist opted to set aside his technique relating to conventional artistic processes. “I have always considered my process a mistake. A mistake in that it is not a traditional process. The material I work with is set before me in perfect condition, the sheet is pristine and perfect as a result of different industrial processes that give it shape, shine and color. I, however, wrinkle it, hit it and kick it, treating it as if there were something bad in it, like a mistake”, he explains, describing this counter process that makes artificial order a reality.

Es en cierto modo un acto artístico de rebeldía y, por tanto, una crítica también. El intento de una lámina de acero colorido por devolver a quien la contemple la imagen de uno mismo observándola, esconde en su manufactura un deseo que añade al arte un reproche hacia el sistema que ha estado descubriendo en la experiencia, tal como esa molestia del gemelo imitado en la película impedido de desprenderse de su imitador “Las verdaderas críticas al sistema se deben hacer desde dentro, formando parte del juego y siguiendo sus reglas… perteneciendo. Si no es así, resulta muy fácil criticar. Despotricar contra un medio que no te abre puertas o no te da de comer hace cómodo y obvio todo”, explica removiendo las sienes de aquel dicho “si no puedes con tu enemigo, únetele”.

In a certain way it is an artistic act of rebellion and therefore, also a critique. The purpose of the colorful steel sheet is to reflect the image of the observer. It hides a desire in it’s design that adds to art a reproach to the system that it has been discovering in the experience, such as the twin who was pestered in the movie, unable to get rid of his imitator. “The true critiques of the system should be made from within, forming part of the game and holding to its rules… belonging. If this isn’t the case, it is very easy to criticize. To rant about something that doesn’t open doors to you or feed you is comfortable and obvious” he explains, recalling the saying “if you can’t beat them, join them”.

18 de diciembre del 2013, 2013, acero inoxidable, 38 x 32 cm.

Una reflexión sostenida le trajo a recordar a Octavio Paz antes de embarcarse en el pop, los retornos, las letras, el acero y la pintura electroestática, también conocida como lacado, una pintura en polvo que se aplica como fluido para lograr un acabado duro: “La obra de Sor Juana explica el interés de ella por los conceptos de sombra, eco y reflejo, los define como huellas físicas de un universo espiritual”. Se encontró con el acero y descubrió que había una estricta relación de exactitud entre idea, material y tiempo. Entonces dio con la pintura electrostática, consiguiendo la imagen virtual del resultado deseado en su cabeza y con claridad. “Ese tipo de color y la superficie brillante apuntala el sentimiento de deseo y de lujo que la experiencia de un chocolate o un dulce conllevan”, resume y suma un elemento conceptual a la serie que está por revelarse.

Upon reflection he was reminded of Octavio Paz before embarking on pop, echoes, lyrics, steel and electrostatic painting, also known as lacquer, a powder coating that is applied like fluid to achieve a hard finish: “The piece of Sister Juana explains her interest in the concepts of shadow, echo and reflection, it defines them as physical prints of a spiritual universe”. He found himself with the steel and discovered that there was a distinct relationship between an idea, material and time. Then he arrived to the electrostatic painting, achieving the virtual image of the vision in his head with clarity. “That kind of color and shiny surface supports the sense of desire and luxuriousness that eating a piece of chocolate or candy do”, he says, adding a conceptual element to the series that is to be revealed.

“Mi trabajo actúa en varios niveles, depende del espectador. Hay gente que sólo ve el objeto brillante y colorido y hay otra que se ríe conmigo: ahí es donde se gesta mi acto de subversión”. El sello de su obra estampa la diversidad de interpretaciones y refleja las infinitas perspectivas de este espejo poblado de sentires y reflexiones.

My work acts at various levels, depending on the spectator. There are people that only see the shining and colorful object and others that laugh with me: that is where my desire for subversion comes from.” The seal of his piece stamps the diversity of interpretations and reflects the infinite perspectives of the mirror filled with feelings and thoughts.

Andy Warhol hizo lo mismo y hoy se disipa en el más allá y camina en los rankings y mercados del arte con hegemonía y poder. Su irreverente forma de concebir una pieza artística y el público al que se dirige fue deliberadamente reprochada en sus años mozos y las disciplinas del arte contemporáneo le rinden tributo y homenaje. Su obra, como la de Chaparro, funciona en un amplio espectro de público y mentes. “Mi decisión de trabajar con la periferia del arte, entendida como otras disciplinas o asuntos relacionados al marketing, música, diseño, arquitectura o lo editorial, tiene que ver con el hecho de que cada vez considero más estéril el centro del arte: un lugar de

Andy Warhol did the same and today it has vanished into the great beyond and is still found in the art rankings and markets with authority and power. His irreverent way of designing a piece of art and the audience that it is addressed to was deliberately reproached in his younger years and the disciplines of contemporaneous art pay tribute and homage to them. His piece, like that of Chaparro, works on a wide range of minds and the public. “My decision to work with the periphery of art, understood like other disciplines or matters related to marketing, music, design, architecture or publishing, has to do with the fact that I think the center of art is more sterile all the time: a place

22 de diciembre del 2013, 2013, acero inoxidable, 37 x 48 cm.

difícil acceso, disciplina destinada a una pequeña elite que muchas veces no entiende ni lo que dice”, arguye posicionando su marca personal.

that is difficult to access, a discipline for an elite group that many times don’t even understand what it says”, he argues, positioning his personal brand.

Sobre la lámina golpeada y ultrajada hay frases, palabras reconocibles, conjugaciones populares, incluso jerga. Sobre el espejo está plasmada la crítica, tácito el mensaje y dibujado el camino de la interpretación. “Con mis piezas de texto disfruto jugar al tonto. Me aburre la arrogancia del arte ‘culto’ y su ‘inteligencia’, que en muchos casos es sólo una superposición de capas de pseudo conocimiento en la obra”, relata y alude a esas letras de canciones, frases extraídas de internet, fragmentación de conversaciones, que plasmadas en sus obras adquieren una dimensión nueva. “Se convierten en piezas que hablan de ellas mismas o que se dirigen al espectador auto promocionándose o vendiéndose. La capacidad de permearse de todos los rincones de nuestro día a día que tiene el pop, es una fuerza tremenda que ninguna otra manifestación de la cultura tiene. Por más reacio que seas a la cultura de masas, por más decidido que estés a rechazar alguna canción de Michael Jackson, podrás tararearla, algunos cientos de imágenes de Madonna habrás visto. No se puede despreciar un poder semejante sólo por ser masivo”, concluye la idea.

On the beaten and damaged sheet metal, there are phrases, recognizable words, popular conjunctions and even slang. On the mirror critique is expressed, with an underlying message and the path to interpretation drawn. “With my text pieces I like to play the fool. I get bored with the arrogance of ‘fine’ art and its ‘intelligence’, that in many cases is just a coverup of layers of pseudo knowledge in the piece”, he explains, referring to song lyrics, phrases taken from the internet, fragments of conversations, that acquire a new dimension in his pieces. “They convert into pieces that speak for themselves or that are directed to the spectator self promoting or selling themselves. The ability of pop to permeate from all corners of our day to day lives is a tremendous force that no other manifestation of culture has.The more reluctant you are to mass culture, the more determined you are to discard any song by Michael Jackson, you will still be able to hum it, you will have seen hundreds of images of Madonna. You can’t disregard such a power just for being massive”, he concludes the idea.

Modernidad en el casco antiguo romano

Modernity in the Rome’s old town

Julio de 2013. “Mientras estaba en Roma trabajando para mi exposición en la Galería Spazio Nuovo, le comenté a mis galeristas el deseo de poner las piezas de acero inoxidable en contextos con información histórica. La intención era generar un contraste de tiempos entre escultura, instalación y el lugar en que se emplazara”. Le causaba excesiva curiosidad saber cómo la superficie del acero con el que trabajaba reflejaría lo que le rodeaba.

July of 2013. “While I was in Rome working for my exposition in the Spazio Nuovo Gallery, I told the gallery directors of my interest in putting pieces of stainless steel in contexts with historical information. My intention was to generate a contrast of times between the sculpture, installation and where it would be placed”. They were very curious to know how the surface of the steel that I worked with would reflect what surrounded it. “After many calls

17 de Septiembre del 2010, 2010, acero inoxidable y pintura electrostática, 130 x 26 x 102 cm.

“Logramos, después de muchas llamadas y citas, el permiso para instalar cinco piezas en el palacio Pamphilij, un edificio de Borromini frente a la Piazza Navona”. La sala que le interesaba era la que tenía el techo pintado por Pietro Da Cortona. “Su pintura narra y es una de las piezas claves en el desarrollo del barroco romano”, declara. Consiguió el cometido con resultados que su ambición le llevó a comparar con otra instalación de similares características. Un par de meses después, viajó a Bogotá a realizar el mismo tipo de intervención en la Iglesia de Santa Clara, una edificación del centro de la ciudad que data del siglo XVI y que conserva varios de los tesoros coloniales de Colombia. “Ahí hicimos lo mismo, instalamos varias piezas de acero y una telaraña de hilo de neón que cruzamos desde la parte más alta del ábside de la iglesia (25 metros) hasta abajo, justamente en el altar”, afirma el peruano radicado en México, que pretende volver a su tierra natal en el marco de este proyecto. Todo está muy lejos de terminar aquí.

and dates, we were able to get permission to install five pieces in the Pamphilij palace, a building in Borromini across from the Piazza Navona”. The room that I was interested in was the one with its ceiling painted by Pietro Da Cortona. “His painting is a narration and is one of the key pieces in the development of the Roman barroque period”, he states. He achieved what he committed to with results that his ambition led him to be compared with another installation with similar characteristics. A couple of months later, he travelled to Bogotá to carry out the same kind of intervention in the Santa Clara Church, a building in the center of the city that dates back to the 16th century and preserves several colonial treasures of Colombia. “There we did the same thing, we installed various pieces of steel and a spider web of neon thread that we strung from the highest part of the apse of the church (25 meters) right down to the altar”, affirms the Peruvian living in Mexico, who intends to return to his homeland as part of this project. Everything is very far from being over here.

“En ambos casos el efecto fue tremendo, por un lado el contraste entre el objeto brillante y lo que lo rodeaba y por otro, el sorprendente mimetismo de la superficie: el acero inoxidable no tiene color, su superficie no tiene información, sino que proviene de lo que lo rodea, en cierto sentido son como camaleones”, explica con asombro del alcance de la experimentación que trajo consigo este magno proyecto en el que se encuentra sumergido.

“In both cases the effect was tremendous, on one hand the contrast between the bright object and its surroundings and on the other hand, the unexpected mimicking of the surface: the stainless steel has no color, it’s surface has no information, but it comes from what moves around it, which are in a certain sense like chameleons”, he explains, amazed at the scope of the experimentation that this great project he is immersed in brought with it.

En diciembre hará un viaje con expertos en iglesias barrocas peruanas. Recorrerá de Lima a Cuzco interviniendo diferentes iglesias y espacios históricos para continuar con esta especie de gira experimental. Luego volverá a Italia para investigar Eur, un barrio en el sur de Roma, que fue elegido en 1930 para situar la feria mundial que en 1942 tendría a Mussolini celebrando los 20 años del fascismo italiano.

In December he will make a trip with experts in Peruvian barroque churches. He will go from Lima to Cusco taking over different churches and historical places to continue this kind of experimental tour. Then he will return to Italy to research Eur, a neighborhood in the southern part of Rome that was chosen to host the world fair in 1930 and in 1942 would see Mussolini celebrating 20 years of Italian fascism.

17 de Septiembre del 2010, 2010, acero inoxidable y pintura electrostática, 120 x 35 x 116 cm.

¡POP! ¡PUM! ¡PAFF!

POP! POW! BAM!

Frases, dobleces y neón han traído a Aldo Chaparro a la cúspide de la pirámide que arman los artistas visuales de mayor proyección Latinoamericana. Su ¡Pop! llamativo, atractivo y sugerente hizo que el MoMa y ferias como Art Basel y ArtBO hayan atendido a su talento y lo hayan posicionado junto a grandes exponentes de considerable trayectoria como Matta y Botero. A su lado, al mismo nivel. La impositiva luz vanguardista de su obra en general, recuerda aquella frase de Andy Warhol, “toda pintura es un hecho: las pinturas están cargadas con su propia presencia”. El talante con el que se proyecta cada una de sus obras hacen que el espacio que le espera se inunde con su presencia y reclame sin excepciones la atención y las miradas. Esa cotidianeidad llevada a las grandes magnitudes o situadas en espacios blancos y pulcros revela cómo lo simple y trivial puede brillar con un poco de luz, talento y gracia, convirtiéndose en un motivo que invierta su rol de normalidad y lo declare una obra de arte.

Phrases, deceitfulness and neon have brought Aldo Chaparro to the top of the pyramid where the most renowned visual artists of Latin America are assembled. His ¡Pop! vibrant, attractive and intriguing artwork made for MoMa and fairs like Art Basel and ArtBO speak of his talent and have placed him with the big figures with considerable experience like Matta dna Botero. At his side, at the same level. The imposing avant-garde light of his piece in general reminds one of Andy Warhol saying that, “all painting is fact: the paintings are charged with their very presence”. The spirit in which each of his pieces are presented causes the place that awaits it to be filled with its presence and without exception claim attention and looks. The everyday routine taken to the multitude or in neat, white spaces reveal how what is simple and trivial can shine with a little light, talent and flair, converting it into a motif that reverses its commonness and declares it a work of art.

Un disparo que hace ¡PUM! en las miradas expectantes que rondan, transitan y rodean sus trabajos, con críticas y alabanzas de toda procedencia, nunca con silencio o abstención. Aldo Chaparro siempre tiene algo que decir y deja algo que comentar. Y un impacto que hace ¡PAFF! en las interpretaciones y percepciones de sus obras, que dejan pensamientos, críticas, ideas o al menos, una imagen imponente que no desaparecerá de la mente por a lo menos unos días.

A shot that makes a POW! In the expectant looks that circle, pass and surround his works, with criticism and praise of everything, never remaining silent or abstaining. Aldo Chaparro always has something to say and leaves something to be said. And an impact that makes a BAM! In the interpretations and perceptions of his pieces, that leave thoughts, criticism, ideas or at least, an impressive image that will remain in the mind for at least a few days.

A fin de cuentas, él se siente culpable: “No puedo creer que un simple objeto me haga tan feliz y me dé tanto”.

At the end of the day, he feels guilty: “I can’t believe that a simple object can make me so happy and give me so much”.

96 . 97

Chile | Chile Fotografía | Photography

Verónica Ibañez Romagnoli ÉRASE una vez UNA LUZ ONCE UPON A LIGHT El trabajo de la artista chilena Verónica Ibáñez Romagnoli (1975) es el resultado de una constante contemplación. Su obra se enmarca dentro de un mundo de espacios vacíos, un poco abstractos, los cuales se van determinando por la acción de la luz.

The work of the Chilean artist, Verónica Ibáñez Romagnoli (1975) is the result of continuous contemplation. Her piece falls within a world of empty places, a bit abstract, that are determined by the effect of light.

Por Macarena Meriño. Licenciada en artes visuales (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

La luz es una energía efímera que tiene un poderoso efecto en la vida cotidiana. Da forma a todo lo que nos rodea, capaz de cambiar la percepción de los espacios y la relación que generamos con ellos. Comúnmente suele ser solo un trasfondo o un instrumento, sin embargo, las imágenes de Verónica capturan lo desapercibido con la intención de hacer notar algo que, de tan familiar, se ha vuelto invisible. Es un asunto de resignificaciones, en donde la luz se presenta como protagonista.

Light is a fleeting energy that has a strong effect on daily life. It gives form to all that surrounds us, capable of changing how we perceive places and how we relate to them. It is often just an undertone or an instrument, however Verónica’s pictures capture the unnoticed with the intention of pointing out something that is so familiar that it has become invisible. It is a question of redefining things and presenting light as the protagonist.

Si la interacción entre la luz y el espacio determina el habitar de éste, su naturaleza efímera se hace visible en el paso de la luz a lo largo del día. En su obra, lo primordial es luminosidad, por lo que será inevitable no abordar la relación espacio-tiempo. Es así como nos recuerda que el tiempo es relativo, siendo un concepto omnipresente, capaz de atormentar y deleitar a la vez; esa dualidad, se intensifica ante lo incontrolable que éste resulta, no existe dominio sobre él.

If the integration of light and a place determines whether or not it is inhabited, its fleeting nature becomes visible by the passage of light throughout the day. In her piece, luminosity is essential, for which it is inevitable that the time-place relationship will be addressed. This reminds us that time is relative; an omnipresent concept, capable of tormenting and delighting at the same time. This duality is accentuated by the fact that it is uncontrollable; there is no authority over it.

as peculiaridades de lo cotidiano se encuentran en la esencia del trabajo artístico de Verónica. Captura lo desapercibido, presentando una especial atención a la luz. Este fenómeno común, al que todos estamos expuestos, se convirtió en su objeto de trabajo y, de cierta forma, en una presente obsesión para la artista. Espacios despojados de habitantes u objetos que hablen de su función, transformados en recuerdos comunes que nos pertenecen a todos: casas y lugares propios y ajenos.

he peculiarities of everyday life are the essence of Verónica’s artwork. The unnoticed is captured, with particular attention to light. Common phenomenon that we are all exposed to became the object of her work and in a way, a current obsession of the artist. Places stripped of inhabitants or the objects that speak of their purpose, turned into common memories that belong to all of us: homes and personal and public places.

"Clouds Room", de la serie 139 - 16 Rockaway Beach Blvd, New York, 2009. Diapositivas en placas de10 x15 cm, digitalizada e impresa en lambda, 40 x 50 cm. P/A

La inquietud de Verónica por la luz, la experiencia que influenció su relación futura con ésta y que se ha hecho evidente en su trabajo creativo se relaciona a que la artista creció en un dormitorio muy oscuro, con poca luz natural. Esto a su vez, originaría ciertas situaciones que la llevarían a eventos taxativos para su mirada, soliendo estar en una constate búsqueda de la luminosidad.

The experience that influenced Veronica’s curiosity of light and her future relationship with it is made evident in her creative work and it relates to the artist being raised in a very dark bedroom, with little natural light. At the same time, this would cause certain situations that would lead to determined events in her eyes, often finding herself in constant search for luminosity.

Una de las obras decidoras de Verónica es la serie 139-16 Rockaway Beach Blvd. (2010, Nueva York, E.E.U.U), que consta de fotografías de una casa estrechamente ligada a su historia personal. El lugar, que perteneció a una familia por 45 años, se mantuvo intacto salvo por las huellas del paso del tiempo. Cuando la casa fue puesta a la venta, la artista tuvo la inquietud de fotografiarla y durante los tres meses del proceso de mudanza fue capturando los espacios hasta que estuvieron deshabitados mostrando sólo las marcas de la vida que ahí transcurrió.

One piece that speaks of who Verónica is is the series 139-16 Rockaway Beach Blvd. (2010, New York, US), which consists of photographs of a home closely linked to her life. The place, which belonged to a family for 45 years, remained intact except for the traces of the passage of time. When the house was put up for sale, the artist decided to photograph it and over the three months of the moving process, the rooms were photographed until they were empty, showing only traces of the life that transpired there.

Las imágenes fueron plasmadas con cámara análoga de placas, obligando a Verónica a permanecer varios minutos esperando la captura de la imagen, en un ejercicio que implica una metodología lenta y compleja, pero a su vez en sí melancólica. Este acto repetitivo hizo que notara cómo la luz dibuja los espacios e interactúa con el color, revelando sus particularidades. El proceso de fotografiar el espacio

The pictures were taken with a sheet film camera, forcing Verónica to wait for several minutes before taking the picture, a process that implies a slow and complex methodology, but is at the same time somber in and of itself. This repetitive action helped her notice how the light draws the spaces and interacts with the colors, revealing its peculiarities The process of photographing the house became as

"Living room", de la serie 139 - 16 Rockaway Beach Blvd., New York, 2009. Diapositivas en placas 10 x15 cm, digitalizada e impresa en lambda, 40 x 50 cm. P/A

adquirió igual importancia que la imagen. El resultado fueron más de 30 placas que muestran la arquitectura interior de la casa capturada con luz natural. La artista fue tomando foto a foto a medida que el 139-16 Rockaway Beach Blv. iba siendo deshabitado.

important as the picture itself. It resulted in more than 30 plates that depict the interior architecture of the house captured with natural light. The artist went on taking picture after picture as 139-16 Rockaway Beach Blvd. became uninhabited.

Verónica plantea tener en su metodología de trabajo un cierto matiz científico, aplicado de diferentes maneras. Su proceso creativo requiere de acumulación, con la cual da pie para generar una comparación; en ocasiones, establece parámetros fijos o simplemente repite el mismo proceso una y otra vez. La inspiración viene de la observación del mundo externo, que gatilla distintos tipos de proyectos. Al momento de concretarlos, estos suelen no estar exentos de una parte “manual”, ya sea al momento de la toma fotográfica, o de su materialización final, como la construcción de cajas de luz. Verónica, en alguna parte del proceso, se verá trabajando con sus manos, necesitando ocupar su cuerpo, lo que le da la oportunidad de desconectarse un poco de su mente y mirar con otra perspectiva el trabajo. Es así como los largos minutos de exposición en la cámara de placas o la fabricación de una caja son parte fundamental de su método de creación.

Verónica lays out a certain scientific tone in the methodology of her work, applied in different ways. Her creative process requires accumulation, with which a comparison can be made; on occasions, she establishes fixed parameters or simply repeats the same process over and over. Inspiration comes from observing the outside world that incites different kinds of projects. At the moment they are executed, they often require a “manual” part, whether at the moment the picture is taken or when it is completely finished, like the construction of boxes of light. At some point during the process Verónica works with her hands, making it necessary to use her body, allowing her to disconnect some from her mind and look at her work from another perspective. This way the long minutes of exposure of plates in the camera or the fabrication of a box are fundamental parts of her method of creation.

En su obra Observando el Tiempo (2012), la artista trabaja la fotografía en serie y la secuencia temporal. Ésta corresponde a una investigación que comenzó en 2009 y el proyecto se concretó en dos partes: la primera

In her piece Observando el Tiempo, (Observing Time) 2012, the artist works with serial photography and time lapse sequence. This corresponds to an experimentation that began in 2009 and the project was carried out in two

"Ventana I", de la serie San Damian 316, Santiago, 2013. Diapositivas en placas 10 x 15 cm. digitalizada e impresa en lambda, 40 x 50 cm. P/A

consistiendo en tres escenas de luz y la segunda en ocho, las cuales se articulan en un singular sistema de cajas de luz que Veronica creó buscando producir un efecto tridimensional para lograr captar lo efímero de la luz a través de capas de imágenes superpuestas. Las escenas dan cuenta de espacios cotidianos que perciben el movimiento de la luz a lo largo del día.

parts: the first consisting of three boxes of light and the second of eight boxes, which are articulated in a unique system that Verónica created hoping to produce a three-dimensional effect to achieve a brief moment of light through layers of overlapping pictures. The scenes point out everyday places that pick up the movement of light throughout the day.

Es así como la fotografía de Verónica nos transporta desde pequeños rincones a lugares abiertos, espacios vacíos y silenciosos en donde la secuencia de la luz nos entrega un renovado ritmo cíclico. No es la luz a destajo la que ella busca, sino la discreta, que irrumpe silenciosa, se desliza, se cuela y llena de movimiento un espacio vacío, una oscuridad. A través del contraste de luces y sombras, la artista imprime presencia donde antes sólo había espacio, los habitantes son ahora el tiempo y la luz.

Veronica’s photography thus transports us from small corners to open places, quiet, empty spaces where the sequence of light gives us a renewed cyclical rhythm. It is not the light that stands out that she is in search of, but rather the discrete, that breaks silence, seeps in and out and fills an empty place with movement. Through the contrast of light and shade, the artist imprints a presence in a place where before there was only space. Now the inhabitants are time and light.

El trabajo con la luz y su relación con los espacios construidos o naturales es lo que actualmente mantiene ocupada a la fotógrafa. El futuro es incierto para la artista, pero su trabajo lumínico aún no ha terminado. “Es un tema que me tiene atrapada por el momento y no sé cuándo lo voy a dejar; siento que debo seguir investigando hasta sentir que ya no tengo la urgente necesidad de seguir en él, pero creo que aún me queda mucho por hacer en este tema. Tal vez nunca lo voy a dejar”, concluye.

The work with light and its relation to the natural or constructed places is what currently occupies the photographer. The future is uncertain for the artist, but her work with light is not over yet. “It’s a subject that has me hooked for the moment and I don’t know when I’m going to stop; I feel like I should keep experimenting until I feel like I no longer have an urgent need to continue, but I think there is still a lot for me to do with this subject. Perhaps I will never stop”, she concludes.

100 . 101

Perú | Peru Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Alice Wagner Portadas de vinilos y otros suvenires Vinyl covers and other souvenirs Lo que de un tiempo a esta parte ha venido elaborando la artista en su obra, es cómo esa idea de un mundo anunciado como distinto o diferente se acopla a una imagen y a algunas frases en los anuncios publicitarios que promueven la visita a través de la postal o el suvenir.

What the artist has been elaborating in her work for some time now is how the idea of a world proclaimed as different or distinct fits with the images and phrases in advertisements that promote travel through a postcard or souvenir.

Por Emilio Tarazona. Crítico de arte (Perú). Imágenes cortesía de la artista.

ara algunos pintores, aun cuando impregnar de óleo una superficie puede ser semejante a la proeza de crear un mundo (o al menos su imagen, técnicamente hablando) el proceso alude al acto de construir una piel. Si desviamos la atención sobre la textura, si ésta es excesiva, se trata casi siempre de un dominio absoluto de la forma por sobre la materia. De hecho, el protagonismo llano de la imagen ha sido (el arte pop llevó esta idea al paroxismo) el triunfo de la superficie de las cosas sobre toda otra experiencia de fondo (o incluso, de profundidad), y es allí donde puede deducirse que es el mundo de la publicidad, de la cultura de masas y de hasta cierta glamorosa frivolidad el que ha pasado por mucho tiempo al primer plano del interés, en detrimento de una actitud entregada a desentrañar románticamente la verdad oculta de las cosas. Incluso aun cuando estos objetos son incluidos física o volumétricamente, en detrimento de su mera imagen bidimensional, hay siempre una exaltación de lo cotidiano que ha marcado como signo a los tiempos modernos.

or some painters, even smearing oil on a surface can be like creating a whole world (or at least its image, technically speaking), the process alludes to the act of constructing skin. If we divert our attention from the texture, if it is excessive, it almost always has to do with an absolute command of the shape over the material. In fact, the main role of the image has been (pop art took this idea to the paroxysm), the triumph of the surface of things (or the depth), over all other experience and here is where it may be concluded that it is the world of publicity, of the culture of the masses and to some glamorous frivolity the world that has been at the forefront of interest for a long time, to the detriment of an attitude entrusted to romantically unravel the hidden truth of things. Even when these objects are included physically or volumetrically, to the detriment of their mere bi-dimensional image, there is always an exaltation of the routine that has been marked as a sign of modern times.

Desde sus primeras exhibiciones en la segunda mitad de los '90, la propuesta de Alice Wagner se ha preocupado por un diálogo con las imágenes previamente producidas: aquellas que han sido puestas en circulación y que consumimos en el mundo día a día. Pero, a diferencia de esa trajinada tendencia pop, que caracteriza no obstante sus primeras obras, su preocupación se centra de manera privilegiada en las formas de producción de la imagen. Inicialmente, esto se desplegó en el juego con las distancias requeridas por el espectador para lograr la percepción (descomponía imágenes conocidas que eran pixelizadas y luego pintadas recuadro a recuadro sobre el lienzo, del pixel al pincel, como comentaba en su momento el crítico peruano Mirko Lauer, para obligar a mirar-

From her first exhibitions in the second half of the ‘90s, the idea of Alice Wagner has been concerned with dialogue from the images previously produced: those that have been in circulation and that we use from day to day. Yet, unlike the manipulated pop trend that characterized her early works; she prefers to focus in a privileged way on the ways of producing an image. Initially, this was revealed in the game of required distances for the spectator to achieve the perception (she decomposed well known images that were “pixellized” and later painted box to box on the canvas, from pixel to brush. Peruvian critic Mirko Lauer once remarked that they forced you to look at them with a separation

De la serie land-scaping, 2013, registro fotográfico de objetos reconstruidos con piezas de rompecabezas sobre papel de algodón, 88 x 110 cm.

las con una separación que permitía recomponerlas), y después, en su interés por las formas de producción, por los modos de confección de las imágenes y su preocupación por cómo estos distintos procesos terminaban alterando significativamente las lecturas inicialmente propuestas, digamos, desde la fábrica.

that allows them to be recomposed). And then, it could be seen in her interest in the ways of production, the ways of fabricating images and her concern for how these different processes significantly altered initially proposed interpretations, let´s say, straight from the warehouse.

Pero, en el centro de esa sociedad de consumo, donde lo anodino ha pasado a ser el centro del discurso (es el fetichismo de la mercancía el que obstruye la posibilidad de prestar atención al trabajo obrero de la línea de ensamblaje) otro de los rasgos del Pop ha sido su capacidad para recuperar del olvido ciertos productos amenazados por la obsolescencia a la que los condena el propio consumismo, como si se tratara de restituir con una estética una forma de vida que pasa rápidamente, transmitiendo una suerte de nostalgia por un mundo a punto de perderse (o ya enteramente perdido).

Yet in the center of that consumer society, where the unremarkable has become the center of discussion (it is the obsession with the commodity that obstructs the ability to notice the work of the worker on the assembly line), another characteristic of Pop has been its ability to bring back certain objects threatened to become obsolete by consumerism, as if it tried to restore an aesthetic way of life that quickly passes, transmitting a sort of nostalgia for a world about to lose it (or that has already entirely lost it).

Es en esa vía por donde Wagner empieza a detenerse en recuperar ciertas imágenes de portadas de discos de vinilo, como hablándonos de una época que incluso apenas le pertenece. De allí surge una serie, donde las imágenes son tomadas tal cual de las coberturas, pero producidas sobre superficies donde adhiere hilos de colores que van confeccionando estas nuevas superficies símiles, como insinuando la continuidad de memorias, de melodías o de lugares que nunca llegaron realmente a conocerse (la serie que denomina Nostalgia habanera).

It is in this way that Wagner starts to recover certain images from the covers of vinyl records, as if speaking to us from an epoch that even she barely belongs to. From there a series arises, where the images as well as the covers are taken, but produced on surfaces that she adheres threads of colors to that make these new metaphorical surfaces, as if insinuating the continuity of memories, melodies or places that were never really known (the series called Nostalgia Habanera, or Nostalgia of Havana).

Pero en sus últimas exhibiciones públicas, un interés por las formas de construcción de los vínculos de identidad o de los discursos que confeccionan la imagen promovida de lo típico, o lo propio de un lugar, son de algún modo

But in her last public exhibitions, an interest in how to construct the ties of identity, the discussions that make up what is promoted as typical or the characteristics of a place, are somehow adapted

De la serie land-scaping, 2013, registro fotográfico de objetos reconstruidos con piezas de rompecabezas sobre papel de algodón, 88 x 110 cm.

apropiados (o incluso expropiados) por este nuevo territorio en su propuesta. Lo que de un tiempo a esta parte ha venido elaborando en su obra, es cómo esa idea de un mundo anunciado como distinto o diferente se acopla a una imagen y a algunas frases en los anuncios publicitarios que promueven la visita a través de la postal o el suvenir.

(or even expropriated) by this new territory she had embarked on. What for some time has been being developed in her work, is how a world proclaimed as different or distinct fits with the images and phrases in advertisements that promote travel through a postcard or souvenir.

Con la serie de trabajos presentados desde su exhibición titulada Landscaping, Wagner recoge postales antiguas de diferentes lugares de Estados Unidos, las cuales son grabadas en calado sobre gruesas láminas de caucho (un material que, en su momento, construyó a su vez un imaginario sobre un recurso que hablaba de la riqueza de la Selva Amazónica y animaba a pioneros exploradores extranjeros a aventurarse en la travesía de su explotación industrial). Se trata de pequeñas vistas aquí magnificadas de pueblos o villas en muchas de las cuales la artista ha borrado o suprimido los paisajes coloridos o los rasgos que permitan identificar el referente recogido, presentando en su lugar parajes que son atenuados sobre esta superficie prácticamente oscura, y presentados como territorios baldíos enunciados a veces con incomprensible entusiasmo e incluso con misterio.

With the series of artwork presented at her exhibition titled Landscaping, Wagner gathers old post cards from different places in the United States, which are engraved with openwork on thick rubber sheets (a material that, at one time, created an imaginary resource that spoke of the richness of the Amazon Rainforest and encouraged foreign exploratory pioneers to venture to take part in its industrial exploitation). It deals with magnified views of small towns or villages in many of which the artist erases the colorful landscapes or characteristics that make them identifiable, presenting instead dimmed places over an essentially dark surface, barren territories that are at times articulated with incomprehensible fanaticism and even mystery.

En paralelo a esta serie de imágenes, un conjunto de objetos han sido revestidos por la artista con coloridas tomas de paisajes naturales, íconos arqueológicos o urbanos que identifican destinos turísticos, los cuales han sido impresos en rompecabezas. Es posible encontrar aquí tanto la idea de lo armado o re-ensamblado, asociada a la memoria gradual con la que se recompone una experiencia de vida; así como la idea del modo en que una vista de un entorno termina “cosificándose”, o sustituyendo el lugar por su

Parallel to this series of images, a group of objects were coated with colorful shots of natural landscapes by the artist, archaeological symbols, or cities that are popular tourist destinations (those that have been printed on puzzles). The idea of the armed or re-assembled can be seen here, associated with the gradual remembrance that a life experience is reconstructed with; like the idea of a view of an environment “dehumanizing itself”, or replacing where it is captured at a

De la serie land-scaping, 2013, registro fotográfico de objetos reconstruidos con piezas de rompecabezas sobre papel de algodón, 88 x 110 cm.

captura en un determinado ángulo (a modo de pictograma emblemático que reemplaza al paisaje que se pensaba “original”, como en esa hiperrealidad de la que nos habla Baudrillard). No obstante, a contramano de cierta noción de suvenir, entendido como objeto cuya principal función es evocativa y, por tanto, su destino final (aun cuando a veces con breves escalas) está principalmente dirigido a animar el recuerdo, arroja aquí una mirada irónica sobre su ostentosa y medular inutilidad. Wagner parece eludir con humor esta función matriz, haciendo que estas figuras modulares envuelvan con sus paisajes a cuestas, la forma de objetos que suponemos enormemente utilitarios. Artefactos con funciones específicas, incluso si esta función es, desde ya, servir como soporte de la decoración (como el caso de algunos floreros). Si bien la imagen (piel) y la materia (objeto) en unos casos se complementan -el secador de pelo lleva una imagen primaveral que podría insinuar una brisa- en otros estas se contraponen: la plancha está recubierta por un panorama glaciar de montaña.

certain angle (by means of emblematic pictograms that replace the landscape that was thought to be “original”, like in the hyper-reality that Baudrillard speaks to us of). Nevertheless, contrary to the notion that the main purpose of a souvenir is to evoke and, thus its ultimate purpose (even if at times subtle) to encourage remembrance, here she provides an ironic look at their ostentatious and fundamental uselessness. Wagner seems to elude with humor this matrix function, making these modular figures become part of their landscapes on their own, the shape of objects that we think of as enormously utilitarian, like artifacts with specific functions, even if this function is now to serve as decoration (as in the case of some vases). Although the image (skin) and the matter (object) in some cases complement each other –the hair dryer takes a spring image that could imply a breeze- in other cases they are contradictory: the iron is covered with a view of a mountainous glacier.

Así, mientras la serie grabada sobre caucho niega la función de la postal, la otra pretende añadir a ella una función que en principio ésta no tiene. Como antípodas o como partícipes en un diálogo en el cual el revestimiento no proyecta a la imagen o al referente con total transparencia, acaso porque las formas de producción de la imagen o bien sus desacuerdos con la matriz, hacen en la obra de Wagner que entre esta imagen (el panorama con que se revisten las cosas) y, del otro lado, la esa sustancia (o la materia de la que se compone la realidad) construyan un intersticio por el que se desliza la ironía e inteligencia de una propuesta muy distinta a la que los remedos del pop nos tienen hoy muy mal acostumbrados.

This way, while the series embroidered on rubber denies the role of the post card, the other seeks to add to it a function that it didn’t have before. Like opposites or participants in a dialogue in which the covering is not projected on the image or the model with total transparency, perhaps because the forms of production of the image or its disagreements with the matrix, make the work of Wagner that between this image (the view with which the things cover themselves) and, on the other hand, the substance (or the matter that reality is composed of) build a gap where there is irony and intelligence of a very different idea than the one that imitations of pop have us badly used to today.

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Perú | Peru Fotografía | Photography

Luis Martín Bogdanovich Remembranzas de una época romántica Remembrances of a romantic era

El fotógrafo peruano se ha dedicado a observar la materia que rodea al hombre. En un principio ligado a las estructuras que éste mismo producía, Bogdanovich abre ahora una arista más íntima en la exploración de su trabajo y vuelca sus energías hacia la naturaleza sublime que nos rodea.

The Peruvian photographer has dedicated himself to observing the matter that surround mankind. Initially bound to the structures he produced; Bogdanovich now opens up more intimately in the exploration of his work and puts all of his energy into the sublime nature that surrounds us.

Por Kristell Pfeifer. Licenciada en artes visuales y periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

l hombre enfrentado a la inmensidad de la naturaleza. Su pequeñez se hace patente frente a un paisaje que lo envuelve y lo desborda al mismo tiempo. Para el espectador no queda más que sobrecogerse ante lo sublime y admirar la belleza inconmensurable de lo que se enfrenta a sus ojos.

an confronted with the immensity of nature. It is evident how small he is when placed before the landscape that surrounds and engulfs him at the same time. All the spectator must do is stand before the sublime in awe and admire the immeasurable beauty of what is before his eyes.

La última serie de Luis Martín Bogdanovich se define en su propio título, Paisaje Sublime. Las fotografías muestran el lado más íntimo del fotógrafo peruano, demostrando que sus intereses no se acaban en la exploración de lo que ha sido construido por la mano del hombre, sino que trascienden sus fronteras y nos enfrentan a la fuerza y presencia de lo que existe desde un principio: la naturaleza. El punto de partida.

The latest series by Luis Martín Bogdanovich is defined in its own title, Paisaje Sublime (Sublime Landscape). The photographs show the most intimate side of the Peruvian photographer, demonstrating that his interests do not stop with the exploration of what has been constructed by the hand of mankind, but transcend its borders and place us before the force and presence of what has existed since the beginning: nature; the starting point.

Arquitecto, historiador del arte, académico, investigador y fotógrafo, la obra de Bogdanovich se encuentra muy marcada por la noción de patrimonio, temática que lo llevó a explorar la memoria y la reivindicación de lo patrimonial en su entorno y en su ciudad más próxima: Lima. Es en la capital peruana donde Luis Martín se ha dedicado a fotografiar y registrar edificios coloniales para denunciar la destrucción del patrimonio y al mismo tiempo reivindicar el valor de la tradición. Aunque formalmente su nueva exploración en torno al paisaje no se relaciona al trabajo arquitectónico que venía

Architect, art historian, academic, researcher and photographer, Bogdanovich’s piece is very much marked by the notion of heritage, a subject matter that led him to explore memory and the claiming of heritage in his environment and closest city: Lima. It is the Peruvian capital where Luis Martín has dedicated himself to photograph and record colonial buildings to denounce the deconstruction of the heritage and at the same time reclaiming the value of tradition. Although his new exploration of landscapes does not formally relate to the architectural

“Lomas de Lúcumo”, de la serie Paisaje Sublime, 2013, fotografía digital.

“Caminante en una mañana brumosa”, de la serie Paisaje Sublime, 2013, fotografía digital.

desarrollando, podemos encontrar puntos de encuentro en una investigación sobre la materia que rodea al hombre, en sus diferentes formas y orígenes: “Mi trabajo se centra en lo arquitectónico, en lo histórico y lo patrimonial, pero sobre todo en la observación y contemplación de la materia y de las formas, ya sean éstas construidas por el hombre o por la naturaleza. En mis trabajos anteriores había explorado lo primero, más cercano a mi universo arquitectónico y lejano, al menos en lo aparente, a lo humano. Esta vez exploro lo segundo y su vínculo empático con el hombre. Éste es presentado en primer plano y es bajo su medida que se entiende el paisaje”.

work that he was developing, we can find points of similarity in an analysis of the matter that surrounds man, in its different forms and origins: “My work centers on architecture, the historical and heritage, but above all on observation and contemplation of matter and forms, because these are either man-made or created by nature. In my previous works I explored closer to my architectural universe and further, at least in appearance, from the human. This time I am exploring the latter and its empathetic bond with man. This is presented in the foreground and it is through him that the landscape is understood”.

De Friedrich al romanticismo del siglo XXI

From Friedrich to the romanticism of the 21st century

En Paisaje Sublime reconocemos a simple vista la influencia de la pintura romántica surgida a finales del siglo XVIII como respuesta al Neoclasicismo imperante. Esta última corriente, derivada de la Ilustración y cuyo símbolo en pintura es Jacques-Louis David, proponía un dibujo delineado y estructurado de figuras humanas que aludían al pasado romano, al ideal de belleza y el racionalismo. El movimiento comenzó a perder adeptos a medida que el Romanticismo iba ganando fuerza. Una nueva forma de expresión estaba naciendo y tenía a la pasión como su principal ingrediente. Irracional, colorida, libre, desordenada, sensible, nostálgica y atrayente, esta nueva corriente pronto se extendió por Europa tomando a la naturaleza como su principal escenario.

In Sublime Landscape we can see just by looking at it, the influence of Romantic paintings that emerged at the end of the 18th century in response to the prevailing Neoclassicism. This last trend, that is derived from the illustration and symbolized in it by Jacques-Louis David, presented an outline of human figures that alluded to Roman times, to the ideal of beauty and rationalism. The movement began to lose followers as Romanticism gained momentum. A new form of expression was evolving and passion was its main ingredient. Irrational, colorful, free, disorganized, nostalgic and attractive, this new custom extended throughout Europe choosing nature as its principal scene.

Uno de sus máximos exponentes fue el alemán Caspar David Friedrich, quien en sus pinturas muestra a contemplativos personajes enfrentados a un paisaje imponente. Algunas de sus obras más conocidas, como Acantilados blancos en Rügen y El caminante sobre el mar de nubes representan claras influencias de la serie de Bogdanovich en cuestión. El fotógrafo señala que el artista romántico ha ejercido una gran influencia sobre él, así como también la obra de Turner y la poesía imperante en la época. Sumado a esto se encuentra la idea de lo sublime desarrollada por Kant en su Crítica de la facultad de juzgar estética, pieza que, en palabras del artista, es el punto de partida y la médula del proyecto.

One of its greatest advocates was the German, Caspar David Friedrich, who in his paintings shows individuals contemplating breathtaking landscapes. Some of his better-known pieces, like Chalk Cliffs on Rügen and Wanderer above the Sea of Fog clearly show similarities to the series by Bogdanovich in question. The photographer asserts that the Romantic artist has had a great influence on him, as also have the work of Turner and the influential poetry of the era. Added to this is the idea of the sublime developed by Kant in his Critique of the Power of Judgement, the piece that, in the words of the artist, is the starting point and the core of the project.

En Paisaje Sublime los personajes recorren distintos parajes ante los cuales admiran la fuerza y enormidad de la naturaleza. La figura humana se empequeñece para dar espacio a todo lo que sucede frente a sus ojos y da la espalda al espectador para incluirlo en su contemplación. Todo detalle está calculado: la hora adecuada en que la naturaleza se manifiesta con toda su fuerza a través de sus colores y movimientos, la vestimenta de los personajes simulando los atuendos de la época romántica, la búsqueda del lugar idóneo para lograr transmitir el ideal del paisaje sublime y, finalmente, el disparo. El momento detenido de una fotografía capta un instante único y sugiere todo el movimiento de la naturaleza y su fuerza capaz de remover al hombre. La pintura romántica ha dado un brinco de 200 años y se ha situado en el obturador del fotógrafo peruano.

In Sublime Landscape the individuals look out over different places and admire the force and enormity of nature. The human figures shrink to make way for all that is happening before their eyes and their backs are turned to the spectator to include him in their contemplation. Every detail is carefully calculated: the exact moment when nature reveals itself in all its force through its colors and movements, the clothing of the individuals feigning the attire of the Romantic era, the search for a suitable place to portray the ideal sublime landscape and, finally, the shot. A photograph stops time and captures a single moment. It suggests that the force of nature is able to take out mankind. The Romantic painting has leapt 200 years into the future and settled on the Peruvian photographer’s shutter.

“Mujer observando sobre la cima”, de la serie Paisaje Sublime, 2013, fotografía digital.

El hombre frente a una naturaleza desbordante e inabarcable… ¿cómo entiendes el diálogo entre el personaje en las fotografías y el paisaje? El personaje observa lo que el artífice quiere, y el espectador de la obra contempla, siente y experimenta lo que el personaje observa al interior del cuadro. Así, se plantea este diálogo tripartito. Los personajes nos hacen participes de esta experiencia de lo inasible, sus espaldas nos invitan a entrar a la escena de silenciosa contemplación, sus siluetas ensombrecidas por la luz del paisaje enfatizan aún más la insignificancia humana frente a la naturaleza. El hombre es absorbido por ésta, en algunos casos nos transmite miedo, en otros la vista es complaciente y llena al espectador de un sentimiento de melancolía y esperanza.

Man faces the vast and surging nature before him, how do you understand how the individual in the photograph and the landscape speak to one another? The individual observes what the artist wants and the spectator of the piece contemplates, feels and experiences what the individual inside the painting observes. So this three-way correlation is laid out. The individuals make us participants of this unfathomable experience; their backs invite us to enter the scene in silent contemplation and their outlines overshadowed by the light of the landscape emphasize the insignificance of human beings before nature even more so. Man is absorbed by it, in some cases fear is evoked, other times the view is pleasing and fills the spectator with a feeling of melancholy and hope.

¿Intentas, de alguna manera, conjugar los ideales de la belleza y lo sublime en esta serie? Lo sublime se desgaja de lo bello, como bien sentenció el escritor griego Longino en su texto Sobre lo sublime, cuando definió lo primero como una belleza extrema capaz de llevar al espectador a un éxtasis más allá de la racionalidad, o incluso provocar dolor por ser imposible de asimilar en toda su magnitud. Tanto lo bello como lo sublime coinciden en que ambos placen por sí mismos, pero difieren en que lo bello atañe sólo a la forma, mientras lo sublime también a la razón y puede encontrarse incluso en un objeto amorfo o deforme.

Do you try, somehow, to blend the ideals of beauty and the sublime in this series? The sublime always breaks away from beauty, as the Greek writer Longino pronounced in his piece On the Sublime when he first defined it as extreme beauty capable of carrying the spectator to an ecstasy beyond rationality, or even cause pain for being impossible to comprehend in all its magnitude. The beauty and the sublime coincide in that both are pleasing individually, but differ in that beauty only relates to form, while the sublime relates to reason as well and can be found in a deformed or shapeless object.

El mismo título Paisaje Sublime alude a los ideales buscados durante la época romántica. ¿Crees que la serie aporta una mirada contemporánea a la idea de Romanticismo? La serie no pretende aportar una mirada contemporánea, tan sólo transmitir a través de la reelaboración y recreación de la plástica de las primeras décadas del siglo XIX un medio de contemplación capaz de internalizar en el espectador del siglo XXI el placer derivado de la contemplación. Es un serie íntima e individualista, en que el espectador es invitado a sentir y pensar lo mismo que el personaje representado y en consecuencia también lo figurado por el artífice.

The title itself, Sublime Landscape alludes to the ideals of the Romantic era. Do you think the series provides a contemporary look at the idea of Romanticism? The series isn’t meant to provide a contemporary look, but rather convey through the reproduction and recreation of the plastic art of the first decades of the nineteenth century a means of contemplation capable of internalizing the pleasure of contemplation in the twenty-first century spectator. It is an intimate and individualistic series, in which the spectator is invited to feel and think the same as the individual depicted and in consequence is also depicted by the artist.

¿En qué medidas los personajes que aparecen en cada una de las imágenes y los paisajes contribuyen a lograr este clima? En la medida que el espectador se adentra en mi propio sentimiento usando como vehículo la figura humana, que a su vez hace de mediadora con el paisaje y permite caer en la experiencia contemplativa de lo sublime. Es a través de los ojos del mediador que uno desarrolla una serie de ideas propias del pensamiento romántico como tristeza, desasosiego, soledad, añoranza, melancolía, expectativa, curiosidad y estupor, algunas veces temor, todo facilitado por el intermediario que nos invita a asomarnos a ver lo que éste ve y siente en esos paisajes indómitos, inaccesibles, exóticos e inexplorados, en esas cumbres escarpadas, colinas brumosas, abismos profundos y horizontes infinitos.

To what extent do the individuals and landscapes that appear in each of the images contribute to achieving this atmosphere? To the extent that the spectator delves into my own sentiment by using the human figure as a vehicle that in turn becomes an intermediary of the landscape and allows him to fall into the experience of contemplating the sublime. It is through the eyes of the intermediary that one develops a series of their own ideas of Romantic thoughts like sadness, unease, loneliness, yearning, gloom, hope, curiosity and wonder, sometimes fear, all facilitated by the intermediary that invites us to see what he sees and feel the untamed, uncharted, exotic and unexplored landscapes, the steep summits, misty hills, deep abysses and infinite horizons.

“Caminante adentrándose a la tormenta”, de la serie Paisaje Sublime, 2013, fotografía digital.

112 . 113 Chile | Chile Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Alfredo Jaar La responsabilidad del artista en la sociedad The responsibility of the artist in society

Abbiamo amato tanto la rivoluzione (Hemos amado mucho la revolución). Así se tituló la exposición de Alfredo Jaar en la Fundación Merz en Turín (Italia), donde fue invitado para confrontarse con la obra del maestro italiano.

Abbiamo amato tanto la rivoluzione (We have loved the revolution very much). This is the title given to the exposition of Alfredo Jaar at the Merz Foundation in Turin, Italy, where he was invited to see the work of the Italian master.

Por Federica La Paglia. Crítica de arte y curadora (Italia). Imágenes cortesía de Fondazione Merz. Fotografías de Andrea Rossetti.

Entrando en la Fundación, el visitante tiene que caminar sobre un suelo cubierto con vidrios y espejos rotos. Un sonido estridente acompaña el crujir de los cachos pisados; es el video Opus 1981/Andante Desesperado (1981). De cualquier manera, todo molesta en la contemplación de la pared donde hay un neón realizado por Jaar que dice “Abbiamo tanto amato la rivoluzione” (Habíamos amado tanto la revolución) y que

Upon entering the Foundation, the visitor must walk on a floor covered with glass and broken mirrors. A shrill sound accompanies the crunching of the pieces being stepped on; it is the video, Opus 1981/Andante Desesperado (Walking Desparately), 1981. At any rate, everything is disrupted in the contemplation of the neon lettering mounted on a wall that states “Abbiamo tanto amato la rivoluzione” (We so loved the revolution) and

¹ En este sentido podemos leer su neón M’illumino d’immenso (Me ilumino de inmensidad), que presenta los versos del poema del italiano Giuseppe Ungaretti (Mattino, 1917) que, a partir de su intima relación con la grandeza de la naturaleza y de la vida, expresa la condición del ser humano en el marco de la I Guerra Mundial.

1 In this sense we may read his neon M’illumino d’immenso (I light up immensely), that presents the verses of a poem by Italian poet, Giuseppe Ungaretti (Mattino, 1917) that, from his close relation to the magnificence, express the human condition during World War I.

l artista chileno decidió elaborar un diálogo con un trabajo político de Merz, el escrito en neón donde se lee: Sciopero generale azione politica relativa proclamata relativamente all’arte (Huelga general acción política declarada en relación con el arte). Para la muestra, Jaar trabajó de dos maneras: una intervención directa en la obra de Mario Merz y una instalación ambiental que involucra aquel neón y las obras de otros artistas, creando así un ambiente de reflexión sobre el momento histórico que une el escrito de Merz y el pensamiento crítico del artista hospedado.

he Chilean artist, Alfredo Jaar, decided to create a dialogue with one of Merz’s political works, where it is written in neon lettering: Sciopero generale azione politica relativa proclamata relativamente all’arte (General strike political action declared relating to art). For the showing, Jaar worked in two ways: a direct intervention in the piece of Mario Merz and an environmental installation involving the neon lettering and the works of other artists, creating an environment of reflection on the historical moment that unites what is written by Merz and the critical thinking of the host artist.

Abbiamo amato tanto la rivoluzione, 2013, vista de instalación en la Fondazione Merz. Cortesía de Fondazione Merz. Fotografía de Andrea Rossetti.

reúne todo el sentido de la exposición: el uso del verbo en pasado y la palabra “revolución” en rojo se reflejan en el suelo.

which brings the meaning of the whole exhibition together: the use of the verb in the past and the word “revolution” are reflected on the floor in red.

A partir de la historia de su país, Jaar reflexiona sobre lo que fue y lo que permanece después de los agitados años de las revoluciones politicas, sociales y culturales en todo el mundo. Está claro que todo se rompió, pero el uso de aquellos materiales esconde una doble perspectiva, ya que está dentro la dualidad de los mismos elementos, ambos frágiles pero duros y cortantes al mismo tiempo, además traslúcidos (el vidrio) y reflejantes (el espejo).

From the history of his country, Jaar reflects on what was and what later remained from the harsh years of political, social and cultural revolutions throughout the world. It is clear that everything was broken, but another meaning may be found in the duality of the materials used, both fragile and at the same time hard and cutting, not to mention translucent (glass) and reflective (mirrors).

El sufrimiento evocado por la metaforicas heridas y la dificultad de quien hoy camina en aquellas ruinas, están sopesados por la posibilidad de seguir mirando la imagen de la revolución a través de su reflejo fragmentado. Entonces la memoria se traduce en persistencia y el artista cuestiona la posibilidad de actualizar de cualquier manera el pasado.

The suffering evoked by the metaphorical wounds and the difficulty of the one who walks through those ruins today are endured for the opportunity of seeing an image of the revolution through its shattered reflection. Memory is then translated as persistence and the artist questions whether it is in any way possible to change the past.

² Alfredo Jaar, La Trilogía de Gramsci dedicada a Pier Paolo Pasolini: Infinite cell, Galleria Lia Rumma, Milano 2004 ; Le ceneri di Gramsci (de la obra literaria por Pasolini), Studio Miscetti, Roma 2005; Che i cento fiori sboccino, MACRO, Roma 2005.

² Alfredo Jaar, The Gramsci Trilogy (La Trilogía de Gramsci) dedicated to Pier Paolo Pasolini: Infinite cell, Galleria Lia Rumma, Milano 2004; Le ceneri di Gramsci (from the literary work of Pasolini), Studio Miscetti, Rome 2005 ; Che i cento fiori sboccino, MACRO, Rome 2005.

Abbiamo amato tanto la rivoluzione, 2013, vista de instalación en la Fondazione Merz. Cortesía de Fondazione Merz. Fotografía de Andrea Rossetti.

Pero, ¿que persiste? No la revolución, que terminó en aquel pasado evocado por la declaración en neón. Entonces, ¿qué?

Yet, what remains? Not the revolution, evoked by the declaration in neon that ended in the past. So, what?

Jaar continúa trabajando en la lectura interrogativa de la actualidad con una clara referencia a la historia. No es casualidad que, caminando por la Fundación, salga a la memoria la foto de Lucio Fontana en Milán, sobre las ruinas de su taller destruido por las bombas de la II Guerra Mundial (obra presentada en el Pabellón de Chile en la última Bienal de Venecia).

Jaar continues working on the interrogative reading of the present day with a clear reference to history. It is not a coincidence that when walking around the Foundation, the picture of Lucio Fontana in Milan comes to mind, standing in the ruins of his studio destroyed by the bombs of World War II (piece presented in the Chilean Pavilion at the last Venice Biennale).

En el centro de la obra de Jaar no están los hechos históricos sino el hombre: su sentimiento, su emoción, su responsabilidad delante de los testimonios destruidos de la Historia¹. Por eso la constante referencia a Pasolini y a Gramsci², actores fundamentales en el debate sobre la resistencia y la responsabilidad del hombre -intelectual o “simple” ciudadano- en la construcción del hoy y de la sociedad3.

In the center of Jaar’s piece are not historical events, but a man: his feelings, his emotions, his responsibility when faced with the proof of the history destroyed¹ . This is the reason for the reoccurring reference to Pasolini and Gramsci², fundamental actors in the debate on the resistance and responsibility of mankind -intellectual or “mere” citizen- in the makeup of society and the world today3.

3 “Odio a los indiferentes. Creo, como Friedrich Hebbel, que vivir significa tomar partido. No pueden existir quienes sean solamente "hombres", extraños a la ciudad. Quien realmente vive no puede no ser ciudadano, no tomar partido. La indiferencia es apatía, es parasitismo, es cobardía, no es vida. Por eso odio a los indiferentes”. Antonio Gramsci, Indiferentes en “La Ciudad futura”, Turín 1917.

3 “I hate the indifferent. I believe, like Friedrich Hebbel, that living means being partisan. Those who are only “men”, strangers to the city, cannot exist. Those who really live cannot help being a citizen and a partisan. Indifference and apathy are parasitism, perversion, not life. That is why I hate the indifferent”. Antonio Gramsci, The Indifferent in “The Future City”, Turin 1917.

Abbiamo amato tanto la rivoluzione, 2013, vista de instalación en la Fondazione Merz. Cortesía de Fondazione Merz. Fotografía de Andrea Rossetti.

Por eso Jaar pone al visitante delante de sus obras y las de otros artistas que están relacionadas con los años ’60 y ’70. El artista reúne a Boetti, Valie Export, Joseph Kosuth, Yoko Ono, Richter y otros hasta costruir un rincón de “memorias actuales”. Utiliza las obras de sus colegas como si fueran palabras suyas, necesarias para la elaboración de un pensamiento crítico sobre aquellos años. El arte y la cultura en general parecen como herramientas para la construción de un vehículo de cambio social⁴. Así, Jaar deja que el visitante haga su proceso de autoconsciencia, en un micromundo de historias que tiene (o tiene que tener) su influencia tangible en el presente.

So Jaar puts the visitor in front of his pieces and other artists's artworks related to the 60s and 70s. He brings together Boetti, Valie Export, Joseph Kosuth, Yoko Ono, Richter and others until “new memories” are formed. He uses the works of his colleagues as if they were his own words, necessary to arouse critical thinking about those years. Art and culture in general seem to be the tools used to construct a vehicle of social change⁴. This way, Jaar gives visitors self-awareness in a micro world of stories that have (or have to have) a tangible influence on the present.

En este sentido, el chileno revolvió la obra de neón de Mario Merz, que se puede ver reflejada solamente en el líquido negro que ocupa totalmente una de la salas de la Fundación. Aquel mensaje tiene un valor actual pero necesita un esfuerzo para entenderlo de nuevo, en una perspectiva ahora diferente.

In this sense, the Chilean transformed the neon piece of Mario Merz that can only be seen reflected in the black liquid completely covering one of the rooms of the Foundation. That message has a present worth but needs a push to be understood again, now from a new perspective.

⁴ “Arte al Centro de una Transformación Social Responsable” es la la teoría de Michelangelo Pistoletto en la base de su Fundación, Cittadellarte.

⁴ “Art at the Center of Responsible Social Transformation” is the theory of Michelangelo Pistoletto, the basis of his Foundation, Cittadellarte.

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Argentina | Argentina Fotografía | Photography

Manuel Archain El sueño oculto de lo cotidiano y ¿qué va a pasar después? The hidden dream of the everyday and, what's going to happen next? La búsqueda constante de un artista por relatar la historia de nuestras vidas. Manuel Archain nos propone imágenes que reflejan el imaginario de nuestra ciudad.

The constant search of an artist to tell the story of our lives. Manuel Archain proposes images that reflect the imagination of our city.

Por Laeticia Mello. Crítica de arte y curadora (Argentina). Imágenes cortesía de Pabellón4 Arte Contemporáneo.

Archain parte siempre de bocetos, elabora un plan de trabajo -al igual que un story-boarder que abarca desde cuadros, anotaciones, indicaciones para la escena y decisiones en cuanto a la locación hasta que se desarrollan las tomas técnicas.

Archain always begins the work form sketches, designing out a plot -just like a story-boarder- ranging from frames, annotations, scene directions and decisions regarding the location until the technical shots are developed.

La narración es lo que unifica cada una de sus piezas y en la mayo-

The narrative is what unifies each of his pieces and in most of them

on muchas las veces que nos hemos topado con brillantes fotógrafos de notables herramientas de edición y composición que vinculan el mundo de la publicidad con el artístico. Pero son pocos los que consiguen, a partir de su producción, un lenguaje propio y una verdadera unidad de la acción. Manuel Archain (Buenos Aires, 1983) no es sólo un fotógrafo de oficio, es creador de relatos y artífice de imágenes cotidianas. Con formación en dibujo, cine, diseño y animación, ha conseguido modular su arte para destacarse de su generación como guionista de sus propias fotografías, donde lo que prima es el relato y nada es librado al azar.

here are many times we have encountered remarkable photographers with outstanding editing and composition tools that link the world of advertising with the artistic. But only few achieve trough their production, their own language and a true unity of action. Manuel Archain (Buenos Aires, 1983) is not only a photographer by profession; he is a creator of stories and architect of everyday images. Trained in drawing, film, design and animation, has managed to modulate his art to stand of his generation as a script writer of his own photographs, where the core is the story and nothing is left unplanned.

Subte, 2013, impresión Lambda, 125 x 160 cm. ed 1/5, 114 x 90 cm. ed 1/7. Manuel Archain 2013.

ría de ellas hay un personaje-arquetipo de nuestra sociedad: el trabajador, el intelectual, el viejo del parque, la amiga de la juventud, el que todo lo quiere y nada consigue, pero igual es feliz. “En mis fotografías retrato amigos, conocidos y, en ocasiones, alguna persona que encuentro por la calle. Cuando tengo una idea, dibujo la escena y creo una situación que tardo en concretar hasta no encontrar a la persona indicada para esa foto. Busco el significado de cada cosa intentando transformarla en algo real. Hago notas y rastreo referencias de lo que necesito. La toma dura muy poco, porque el trabajo ya está hecho en la maquetación” comenta el artista.

there is a character-archetype of our society: the worker, the intellectual, the old man from the park, the friend of your youth, the one that wants everything and nothing achieves, but still is happy. "In my photographs I portrait friends, acquaintances and sometimes I meet someone on the street. When I have an idea, I draw the scene and create a situation that takes time to be developed until I find the right person for the picture. I seek the meaning of each thing trying to turn it into something real. I make notes and tracking references of what I need. The shot is very short since the work is already done in the layout", says the artist.

Para comprender la psicología de los personajes retratados, es necesario ubicarse como un espectador y hacer catarsis a través de las historias detrás de cada una de ellas. En ocasiones la narrativa es evidente y en otras son los objetos que rodean al personaje lo que nos indica los hechos que han ocurrido o el cercano instante que vendrá. Las nubes son un elemento recurrente en su producción, ya sea como sueño y

In order to understand the psychology of the characters portrayed, it is necessary to position oneself as a spectator and do catharsis through the stories behind each of them. Sometimes the narrative is clear and in others the objects around the character are what indicates the events that have occurred or will come in a near future. Clouds are a recurring element in Archain’s production, either as fantasy and dream

De viaje, 2013, impresión Lambda, 125 x 160 cm. ed 1/5, 114 x 90 cm. ed 3/7. Manuel Archain 2013.

fantasía o como tormenta, y acompañan las peripecias de estos personajes por momentos despistados y por otros en goce espontáneo.

or meaning a storm, that accompany the adventures of these characters sometimes clueless and in a spontaneous enjoyment of life.

Sus obras se encuentran delineadas por series. Algunas podrían conformar capítulos de un gran texto visual donde nuestra realidad se somete al ojo crítico del artista para invocar reflexión sobre las acciones que realizamos a diario. Ir a trabajar, tomar café, fumar cigarrillos, leer un libro, caminar y conducir hacia y desde nuestros destinos cotidianos.

His works are delineated by series. Some could form chapters from a great visual text where our reality is subjected to the critical eye of the artist in order to invoke reflection on the actions daily follow. Go to work, drinking coffee, smoking cigarettes, reading a book, walking and driving to and from our daily destinations.

Sus series Retratos cuadrados, Situaciones y tren/auto/ventana se suceden como fragmentos de una película de Jarmusch, Spielberg y por supuesto, Wes Anderson. Las escenas de Archain presentan un humor particular muy vinculado a la sátira y a la fantasía que exhala nuestro imaginario como ciudadanos de una metrópoli en constante cambio y alteración. En ocasiones, la historia se develará acorde a lo planeado y en otras, con un final no tan feliz, pero siempre descubriendo nuevas e imposibles conexiones entre la condición humana.

His series Retratos cuadrados, Situaciones (Square Portraits, Situations) and tren/auto/ventana (train/car/window) occur as fragments of a Jarmusch, Spielberg, and of course Wes Anderson film. Archain’s scenes introduce a particular humor closely linked to the satire and fantasy that exhales our imagination as citizens of a metropolis in constant change and alteration. Sometimes the story will unveil according to planned and in others with a not so happy ending, but always discovering new and impossible connections between the human condition.

Alejandro, 2013, impresión Lambda, 125 x 160 cm. ed 1/5, 114 x 90 cm ed. 1/7. Manuel Archain 2013.

“El modo de leer mi obra es entenderlo como la viñeta de una historieta, tratando de imaginarse cómo se llegó a esa situación y dónde va a terminar. Quino fue un gran referente para mi trabajo, sus protagonistas entramados en escenas surrealistas y alegóricas y el ácido humor con el que aborda la realidad doméstica de nuestro entorno” replica Archain.

"The way to read my work is to understand it as a comic frame, trying to imagine how this situation came to be and where will it end. Quino was a great reference for my work, his protagonists tied in surreal and allegorical scenes and the acid humor which he addresses the domestic reality of our environment", replies Archain.

Buscando el mejor modo de que el observador comprenda su obra, Archain comenzó a curar sus propias exposiciones exhibiendo sus fotografías en formato de bloque. Ubicando las obras en continuidad, consiguió acentuar el concepto y otorgarle unión al relato. Este formato lo mantuvo para su última serie Desde la ventana, donde las tomas son íntegramente realizadas desde la ventana de su departamento, buscando situaciones que se generan en la ciudad. Los personajes, esta vez, se encuentran rodeados de animales con escalas modificadas, acentuando el surrealismo que bordea su cuerpo de obra. Una serie que nos recuerda a las viñetas de Cigarros de Paul Auster, donde Auggie Wren sale de su tienda todas las mañanas, en el mismo horario durante todos los días del año, para tomar una fotografía

Looking for the best way for the viewer to understand his work, Archain began to curate his own exhibitions displaying his photographs in a block format. By placing his works in continuity, he managed to emphasize the concept and give connection to the story. This format of curating was kept for the last series Desde la ventana (From the window) where the shots are made entirely from the window of his apartment, looking for situations that are generated in the city. The characters this time are surrounded by animals with modified scales, accentuating the surrealism that frames his body of work. A series that reminds us to Smoke by Paul Auster, where Auggie Wren leaves his shop every morning at the same time, every day of the year, to take a

Alexander Platz, 2013, impresión Lambda, 125 x 160 cm. ed 1/5, 114 x 90 cm. ed 3/7. Manuel Archain 2013.

de la misma esquina en la misma calle en un intento de capturar algo tan volátil como el humo y sin peso como el alma humana.

picture on the same street corner in attempt to capture something as volatile as the smoke and weightless as the human soul.

Manuel Archain inició sus estudios dibujando y pintando en el atelier de su madre, la artista plástica Silvina Viaggio, a los cinco años de edad. A los trece profundiza sus estudios de dibujo e incorpora la historieta, estudiando con el profesor Carlos Pedrazzini. Simultáneamente inicia su trabajo como fotógrafo junto a diversos profesionales vinculando las artes plásticas y la imagen, alcanzando así un modo de expresión propio.

Manuel Archain began studying drawing and painting in the studio of his mother, the artist Silvina Viaggio, at five years old. At thirteen he deepened his studies and incorporates cartoon drawing, studying with Professor Carlos Pedrazzini. He started working simultaneously as a photographer with various professionals linking the visual arts and the image, reaching a way of self-expression.

Fue asistente de fotógrafos como Peter Rad, Blinkk, Samuel Bayer, Tony Kaye, Marc Trautmann, Michael Haussman y Peter Funch. Ha participado de las más relevantes ferias de arte internacionales y actualmente es representado por la Galeria Pabellón 4, Argentina, y Galerie Bruneau / Munier, Paris. Sus obras se encuentran en colecciones de Argentina, Chile, Perú, Colombia, Puerto Rico, Estados Unidos, España, Suiza, Inglaterra, Alemania, Suecia y Rusia.

He assisted photographers like Peter Rad, Blinkk, Samuel Bayer, Tony Kaye, Marc Trautmann, Michael Haussman and Peter Funch. He has participated in the most important international art fairs and is currently represented by Galería Pabellón 4, Argentina, and Galerie Bruneau / Munier, Paris. His works are in collections in Argentina, Chile, Peru, Colombia, Puerto Rico, United States, Spain, Switzerland, England, Germany, Sweden and Russia.

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Argentina | Argentina Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Silvio Fischbein “Estoy convencido de que esta obra nace de mis dudas” “I’m convinced that this piece was born from my doubts” Como artista plástico exhibe en los principales espacios culturales de Argentina, como cineasta lleva realizados treinta cortometrajes y cinco largometrajes de ficción.

As a visual artist he exhibits his work in the principal cultural centers in Argentina, as a filmmaker he has carried out thirty short-films and five full-length fiction films.

Por Julio Sapollnik. Crítico de arte y curador (Argentina). Imágenes cortesía de Pabellón 4 Arte Contemporáneo.

De la serie fragmentos URBANOS, 2010, plástico y resina epoxi, 120 x 120 cm.

De la serie fragmentos URBANOS, 2011, plástico, aluminio y resina epoxi, 120 x 120 cm.

n una reciente exposición en el Museo Eduardo Sivori de la ciudad de Buenos Aires se pudo observar cómo diferentes “objetos encontrados” en la calle e intervenidos estéticamente devenían en realidades artísticas. Como dijo Duchamp: “Cualquier cosa puede ser una obra de arte siempre que haya un ser profundo detrás”. En la muestra se podían ver escobas, camisas y copas, pero más allá de la posibilidad de individualizar “cosas”, emanaba una esencia en su conjunto. Por esta razón Silvio Fischbein confirma que, como artista, no construye una obra desde lo que ve, sino que trabaja desde lo que se interroga: “Yo creo que cada obra es un instrumento que conduce al conocimiento. Cuando, por ejemplo, incorporo un objeto, provoco una doble documentación. Por un lado, si trabajo con una puerta antigua sé que es el documento de un momento; pero por otro lado, creo otro momento nacido en otro espacio. Busco darle así un criterio artístico a un objeto cotidiano. Este sentido lo puedo encontrar también en una escoba o en cristales estallados. Trato de encontrar una estética pensante en algo horrible, como lo es por lo general el estallido de vidrios producto de un accidente”.

n a recent exposition at the Eduardo Sivori Museum in Buenos Aires, various “items found” on the street and aesthetically transformed into artistic realities were on display for observation. As Duchamp said: “Anything can be a work of art as long as a profound being is behind it”. In the showing were brooms, shirts and glasses, but beyond the ability to individualize “things”, it exuded an essence as a whole. Thus, Silvio Fischbein confirms that as an artist, he does not construct a piece from what he sees, but works instead from what he questions: “I think that each piece is an instrument that leads to knowledge. When, for example, I incorporate an object, I cause it to be documented twice. On one hand, if I work with an old door I know that it is evidence of a moment; but on the other hand, I create another moment that originated somewhere else. I try to give an artistic opinion of an everyday object. I can also find this in a broom or shattered crystals.I try to find an insightful aesthetic in something horrible, like the shattering of glass caused by an accident”.

En tu obra aludís a la figura humana presentada como juguetes de cotillón. ¿Qué significa para vos el concepto de agrupamiento? Trabajo con pequeñas figuras humanas de plástico que mandé a fabricar industrialmente. Todas juntas responden a la necesidad de aglomerar. Yo paso mucho tiempo solo en el taller y tengo mucha libertad para mis horarios. Trabajo de noche o de madrugada, soy muy bohemio con el tiempo.

In your piece you allude to the human figure, presented as party toys. What does the concept of clustering mean to you? I work with small plastic human figures that I had industrially manufactured. All of them grouped with each other respond to the need of coming together. I spend a lot of time alone in the workshop and I have a lot of freedom in creating my own schedule. I work at night or in the morning; I’m very bohemian about time.

De la serie fragmentos URBANOS, 2009, plástico, espejos y resina epoxi, 120 x 120 cm.

De la serie fragmentos URBANOS, 2008, plástico y resina epoxi, 80 x 80 cm.

Llama la atención que tus personajes se presenten agrupados, juntos y aglutinados, cuando en la realidad estás mucho tiempo solo. A mí las multitudes siempre me llamaron la atención y aunque soy bastante solitario, en el arte me siento libre, puedo hacer lo que quiero. Por ejemplo, plasmar lo gregario. Cuando hago cine me sumerjo en un arte colectivo y como director tengo que conciliar mi tarea con la de los otros. En cambio en las artes visuales yo decido absolutamente.

The fact that your characters are presented grouped together and bonded when in reality you spend a lot of time alone draws attention. To me the multitudes always drew my attention and even though I am very solitary, in art I feel free, I can do whatever I want. For example, capturing the gregarious. When I do films I delve into a collective art and as director I have to make my work compatible with the work of others. In contrast with visual art I decide myself.

Hay momentos en que contemplando tu obra intuí que trabajabas algo así como un tejido humano que cubría los objetos. Yo sé que lo que hago no es un objeto convencional. Cuando uno trabaja, obviamente tiene un montón de dudas. De lo que yo estoy convencido es que esta obra es sobre mis dudas, sobre mis preguntas. Está atravesada por mis preguntas, por mi ideología. Me gustaría hacer con mi obra una muestra sobre el holocausto. Sobre el holocausto judío, armenio, de Ruanda, de los que están desaparecidos. Mis obras intentan mostrar que nos barrieron a todos. Cuando hago la obra no lo pienso, fluye.

There are moments in contemplating your piece that I sensed that you worked like a human tissue that covered the objects. I know that what I do is not something typical. When you work, you obviously face a lot of uncertainties. What I am convinced is that this piece is about my uncertainties, about my questions. It is crossed by my questions, by my ideology. With my piece I would like to make it about the Jewish, Armenian and Rwanda holocausts, about those who are missing. My pieces attempt to show that they wiped us all out. When I create a piece I don’t think about it, it flows.

Vos señalas las peores catástrofes de la humanidad, pero tu obra no es depresiva. Sorprende, es luminosa. Independientemente de quien gobierne, “nos viven barriendo”. Cambian los partidos políticos y nos siguen barriendo. Es la condición del que gobierna, hace que gobierne generando actos solo para la clase gobernante. Soy escéptico con la política.

You point out the worst catastrophes of humanity, but your piece isn’t depressing. Surprisingly it is bright. Independently of who governs, “they are always wiping us out”, political parties change and they still wipe us out. It’s the nature of the one that governs, making them govern only acting in favor of the governing class. I’m skeptical of politics.

De la serie fragmentos URBANOS 2, 2011, placas de yeso, plástico y resina epoxi, 70 x 60 cm.

De la serie fragmentos URBANOS, 2010, placas de yeso, plástico, espejos y resina epoxi, 250 x 250 x 70 cm.

Por suerte no pierdes el humor. Tampoco perdí la alegría de vivir. Me pasó que atravesé un momento de desasosiego por una enfermedad que me detectaron. El médico me dijo que era grave, que era quirúrgico y me dio un buen susto. Después de esa experiencia tenés una predisposición distinta para la vida. Actuó en mí como un detonante, me puse a trabajar intensamente.

Luckily it doesn’t affect your spirit. I haven´t lost the joy of living, either. I went through a difficult time once when I was diagnosed with an illness. The doctor told me that it was serious, that it was surgical and it gave me a big scare. After that experience I had a different predisposition for life. It was like a trigger in me, I started working intensely.

Tu predisposición con los objetos es importante. Ves los objetos, vivís entre ellos. Son producto de los viajes a China, Colombia, Brasil, México, Chile.

Your predisposition with objects is important. You see objects, you live among them. They are product of trips to China, Colombia, Brazil, Mexico, Chile.

¿Y qué pretenderías del público cuando mira la obra? ¿Qué te gustaría que la gente encuentre? Uno nunca hace una obra terminada. Siempre la obra tiene que dejar un vacío, pero al mismo tiempo tiene que generar que el espectador la sienta propia, como hecha especialmente para él. Lo que yo espero es que el espectador la complete. Tengo algunas anécdotas respecto a esto. Me acuerdo de una mujer que estaba mirando mis obras. Era una de mis primeras exposiciones y de pronto se dio vuelta llorando, y dijo: “Esto es un campo de concentración”. Ella vio eso en la obra. Cuando hice mi primer corto en el año 1982, una amiga me dijo: “¡A mí me pasó lo mismo, mi marido murió!” Pero no moría nadie en mi película… y eso me llena de satisfacción. La persona que habla completa la obra, quiero que el espectador sienta que la obra está hecha especialmente para él y que la puede completar. No hay cosa que me moleste más que alguien venga y

And what would you hope the public sees when they look at the piece? What would you want people to find? One never completes a piece. The piece always has to leave a space, but at the same time has to make the spectators feel like it’s their own, as if it were done especially for them. What I hope is that the spectator completes it. I have some stories in respect to this. It reminds me of a woman that was looking at my pieces. It was one of my first expositions and all of a sudden she started crying, and said: “This is a concentration camp”. She saw that in the piece. When I made my first short-film in 1982, a friend said to me: “The same thing happened to me, my husband died!” But no one died in my movie… and that fills me with satisfaction. The person who speaks completes the piece. I want the spectator to feel like the piece is made especially for them and that they can complete it. Nothing bothers me more than when someone

De la serie …de la vida cotidiana…, 2012, madera, plástico, leds y resina epoxi, 100 x 140 x 70 cm.

me pregunte qué significa. No significa nada, significa solamente lo que a vos te toca, lo que a vos te golpea, lo que a vos te hiere.

comes and asks me what it means. It doesn’t mean anything, it just means what touches you, what strikes you, what grieves you.

En ese sentido, cuando decís que somos barridos, haces referencia a los políticos. Las creaciones culturales, la vigencia de la poesía, de la música, de todas las expresiones que están por fuera del establishment, ¿no te hacen superar esa sensación de muerte, de ser barrido? Cualquier expresión humana me hace superar la sensación de ser barrido. Pero creo que no nos dejamos barrer. Una cosa es que seamos barridos y otra cosa es que nos dejemos barrer. Creo que hay una oposición permanente por parte nuestra en la vida cotidiana. No solo en el arte, sino cuando vas por la calle, cuando manejas, cuando vas al supermercado, de parte nuestra hay una posición de pelea absoluta. Y no sólo la poesía me hace sentir esa sensación, me la hace sentir también la señora que atiende en el drugstore cuando está vendiendo los chocolatines. Los grupos del poder siempre intentan barrerte.

In regards to that, when you say that we are wiped out, you are referring to political figures. The cultural creations, the validity of poetry, music, of all the expressions that are outside of the establishment, does that not help you overcome that feeling of death, of being wiped out? Any human expression helps me to overcome the feeling of being wiped out. But I don’t think we let ourselves wipe out. It’s one thing to be wiped out and another to let them wipe us out. I think that there is a permanent opposition on our part in daily life. Not just in art, but when you go out on the street, when you are driving, when you go to the supermarket, there is an absolute fight on our part. And it is not just poetry that makes me feel this way, but also the lady that works at the drugstore when she is selling chocolates. The power groups always try to wipe you away.

De hecho, lo que yo encuentro en tu obra es que le das la mano al prójimo. Eso me halaga, porque yo creo que uno de los objetivos y funciones principales del arte es mejorar la calidad de vida. Suena vulgar, pero se trata de hacer que la vida sea mejor.

In fact, what I find in your piece is that you lend a hand to a neighbor. That is flattering to me, because I think that a main purpose and objective of art is to improve the quality of life. It sounds cliché, but it is about making life better.

En una de tus obras ubicas copas de diferentes diseños. Podría interpretarla como un brindis para la vida a través del arte. Pienso también que los diferentes diseños de copas y vasos aluden a la diversidad, dejando de lado la homogeneidad de la masa. Esos vasos y tazas fueron buscados, heredados, robados. Hay platos de mi madre, vasos de mi abuela, frasquitos populares “on sale”. Yo soy arquitecto. Mi formación se la debo a la Universidad de Buenos Aires y a la carrera de arquitectura. Soy un arquitecto con un posgrado en urbanismo. En un determinado momento tuve la convicción que debía dejar la arquitectura. Elegí la soledad del taller que me permite la más grande de las libertades. En el taller busco mis materiales, esa es mi satisfacción.

In one of your pieces you place glasses of different designs. You could interpret it as a toast to life through art. I also think that the different designs of cups and glasses allude to diversity, leaving the homogeneity of the masses to the side. Those cups and glasses were searched for, inherited, stolen. There are plates of my moms, cups of my grandmas, popular jars that were on sale. I am an architect. I owe my training to the University of Buenos Aires and a degree in architecture. I am an architect with a postgraduate degree in urban planning. At one point I had the conviction that I should quit architecture. I chose the solitude of the workshop that allows me the greatest freedom. In the workshop I search for my materials, that is my satisfaction.

De la serie …de la vida cotidiana…, 2012, escobas, plástico, leds y resina epoxi, 170 x 550 x 15 cm.

De uno en uno está la posibilidad de rescatar la belleza del día a día, y el soñar que de alguna forma vencerán a la larga los equilibrios presentes en algún rincón de nuestra humanidad colectiva.

Ignacio Lobo,

Crecimiento, 2013, técnica mixta, 110 x 220 cm.

W W W. M O N T E C AT I N I . C L galeriadearte@montecatini.cl Directora, Carmen Gloria Matthei 56 9 895 41 35 - Chile moc.eniza am

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