Revista edición 57 / Noviembre – Diciembre 2012 by Arte al Límite

Edición aniversario 10 años Anniversary issue 10 years

ISSN 0719-2878

Portada: Seydou KeÏta Frank Stella Sophie Calle Dora García David Salle Joan Fontcuberta Liu Jianhua

UNA OPINIÓN DISTINTA PUEDE CAMBIAR LA FILOSOFÍA DEL DISEÑO

LA FUERZA DE TU OPINIÓN TIENE UN PUNTO DE PARTIDA

Francisca Lohmann

Detalle de “Caballo azul II”, Óleo sobre tela, 150 x 130 cms.

www.franciscalohmann.cl www.arteallimite.com/franciscalohmann

Editorial Gallery girls Vs. Pussy Riot girls Somos peces abisales nadando en un acuario sin público. Actuamos en un “unreality show”. Centrando el debate, digamos que se emite en Estados Unidos un “reality show” llamado “Gallery Girls”, en el que siete veinteañeras compiten frente a las cámaras para ver quien consigue dirigir su propia galería de arte. Por el título del programa y la imagen de promoción uno pensaría que la cosa es elegir a una veinteañera de entre el grupo para que se exponga en una vitrina, en plan performance a lo Santiago Sierra. Pero no, lo que sucede en las pantallas es un distraído seguimiento de las etílicas fiestas de las jóvenes, los problemas con sus novios, o demás insustanciales exclusivas en el interior de sus lujosos apartamentos en Manhattan. Todo lo relacionado con el arte, fuera de campo. Sin señales tampoco acerca del trabajo de la gran mayoría de las galeristas “reales”, sus esfuerzos por cuadrar un presupuesto o el valor del conocimiento y la experiencia en su tarea. La colisión entre la cultura y los medios de masas finaliza con un paisaje minado salpicado de cadáveres desmembrados. Sobre un montículo, la bandera de la superficialidad.

We are abyssal fish swimming in an aquarium with no public. We are acting in an “unreality show”. Centring on the debate, let’s say that a “reality show” called “Gallery Girls” is broadcast in the United States, in which seven twenty-year old girls compete in front of the cameras to see who will get to direct their own art gallery. From the title of the program and the advertising image, one would think that the idea is to select a twenty-year old from among the group to exhibit in a showcase, in a plan performance Santiago Sierra style. But no, what happens on the screen is a distracted following of the young people’s drinking parties, their problems with their boyfriends, or other unsubstantial exclusives inside their luxurious apartments in Manhattan, all related to art, off camera. Neither are there any signs of the work of the great majority of “real” gallerists, their efforts to balance a budget or the value of knowledge and experience in their work. The collision between culture and the mass media ends with a mined landscape splattered with dismembered cadavers. On top of a knoll, the flag of superficiality.

Sigamos enfrentando conceptos antagónicos. Esas aspirantes a galeristas han entrado voluntariamente en una cárcel. Representan la cultura mainstream. Las integrantes/integristas del grupo “Pussy Riot” entraron forzosamente en una cárcel. Representan la cultura underground. Las músicas fueron juzgadas y encerradas por una polémica e ilegal actuación en el interior de una Iglesia rusa, lanzando consignas contra Vladimir Putin. Tras darse a conocer el desproporcionado fallo del juez, que las condena a pasar dos años a la sombra, varias personalidades del espectáculo mostraron públicamente su apoyo a las punkies, como Paul McCartney, Patti Smith o Yoko Ono. Incluso el teórico Slavoj Žižek

We continue facing antagonistic concepts. Those aspiring gallerists have voluntarily entered a jail. They represent the mainstream culture. The members of the group “Pussy Riot” were forced to go to jail. They represent the underground culture. The musicians were tried and locked up for a polemic and illegal act inside a Russian church, launching slogans against Vladimir Putin. After becoming aware of the disproportionate verdict of the judge, who sentenced them to spend two years in the darkness, various entertainment personalities such as Paul McCartney, Patti Smith and Yoko Ono publicly showed their support for the punkies,. Even the theorist Slavoj Žižek wrote a

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Catalina Papic Directora de Arte

Camila Duch Proyectos Culturales

Francisca Allendes Ventas

Juan José Santos Editor

Paulina Loyola

Nathaly Pizarro

Ignacio del solar

Diseñadora en Comunicación visual

Jorge Azócar Asesor de Diseño

Asesor

Equipo Arte al Límite

escribió un alegato a su favor, afirmando en él que las “Pussy Riot” “son artistas conceptuales en el sentido más noble del término: artistas que encarnan una Idea. Por eso usan pasamontañas: máscaras de desindividualización, de anonimato liberador”. Slavoj las defiende en base a la siguiente verdad; las ideas importan.

plea in their favour, affirming that the “Pussy Riot” “are conceptual artists in the noblest sense of the word: artists who embody an Idea. That is why they used ski masks: masks of de-individualization, of liberating anonymity”. Slavoj defends them based on the following truth; ideas matter.

El sentido de las acciones de las “Gallery girls” y las “Pussy Riot” es lo que las condena o lo que las redime. Ni las leyes ni la audiencia. Para las primeras el objetivo es ganar un concurso de televisión para alcanzar la fama. Para las segundas, golpear a uno de los estados más represivos del mundo, y denunciar la ambigua relación iglesia-estado existente en Rusia. En lo que si encontramos sintonía entre ambas noticias de actualidad, es en la presencia de las mujeres en el campo artístico. Algo que afortunadamente no es novedoso, ya que fundamentalmente han sido y son mujeres las responsables de muchas de las instituciones públicas y privadas, publicaciones de arte, galerías y museos. Por no hablar de la presencia actual de las mujeres artistas, gran conquista del siglo XX, y en nuestra opinión, una de las mayores revoluciones acontecidas en el arte contemporáneo.

The meaning of the actions of the “Gallery girls” and “Pussy Riot” is what condemns them or what redeems them. Not laws or the audience. For the former, the objective is to win a television contest in order to achieve fame. For the latter, strike out at one of the most repressive states in the world and denounce the ambiguous church-state relationship existing in Russia. Where we do find both current news reports to be in tune is in the presence of women in the artistic field; something that fortunately is not new, since basically women have been and are responsible for many of the public and private art institutions, art publications, galleries and museums, not to mention the current presence of women artists, a great conquest of the XX century and in our opinion one of the biggest revolutions that have occurred in contemporary art.

Como reflejo de ello no hay más que observar el sumario de la presente edición de esta revista; las obras de Sophie Calle, Dora García, o Voluspa Jarpa son analizadas por críticas como Elisa Montesinos, Dawn Chan o Pía Cordero. Aún queda mucho por hacer, ya que los principales artistas en valoración de mercado y sobre todo, en cuanto a muestras en museos importantes, son hombres. Es cuestión de tiempo, de trabajo, y de concienciación que esta injusticia anacrónica de un viraje. La senda que marcan las “Gallery girls” no parece ser el camino adecuado.

As a reflection of that, you have only to look at the summary of the current edition of this magazine: the works of Sophie Calle, Dora García and Voluspa Jarpa are analysed by critics such as Elisa Montesinos, Dawn Chan and Pía Cordero. There is still much to do, since the principal artists in terms of market valuation and above all in terms of samples in important museums, are men. It is a matter of time, of work, and of awakening for this anachronistic injustice to take a turn. The path marked by the “Gallery girls” does not seem to be the proper road.

Elisa Montesinos Periodista / Chile

David Carrier Investigador independiente / EE.UU

Julio Sapollnik Crítico / Argentina

Carlos Jimenez Crítico de arte/ España

Alejandro Soto Magister en artes plásticas, estética e historia del arte / Francia

Daniel Palacios Graduado en Historia del Arte/ Chile

Dawn Chan Crítica de arte / EE.UU

Christian Viveros-Fauné Crítico y curador independiente/ EE.UU.

Manuel Munive

Orlando Brito

Crítico / Perú

Crítico de arte / España

Pía Cordero Magíster en teoría e historia del arte/ Chile

Demetrio Paparoni Crítico y Curador / Italia

Colaboradores Arte al Límite

C a r men Gl or i a Machuca, Ar ti sta Chi l ena: “ Jai gOn Di pti co” , 2012, a crílico s o b re lie n zo , 1 8 0 x 1 2 0 cm .

COLORFUL Exposición individual de C a r m e n G l o r i a M a ch u c a D i re c t o ra , C a r m e n G l o r i a M a t t h e i 5 6 - 0 9 8 9 5 4 1 3 5 , S A NT IA G O - C H IL E

g aler iad ear t e@mon t ecat in i.cl

W W W. M O N T E C AT I N I . C L

E L E O M A R P U E N T E

www.eleomarpuente.com

Artista cubano, encuĂŠntralo tambiĂŠn en www.arteallimite.com/eleomarpuente

estrategia

Sumario

Summary

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina)

Seydou Keïta La mueca irónica de la multiculturalidad The ironic face of multiculturalism

jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es Alejandro Plasencia (Madrid, España) alejandro.plasencia.tapia@gmail.com ASESORES Ignacio del Solar REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Soledad Contardo

Liu Jianhua Más espiritual que realista More spiritual than realistic

SUSCRIPCIONES 56-2-955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Voluspa Jarpa

Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com

La histeria oficial The official hysteria

VENTA PUBLICIDAD 56-2-955 3261 info@arteallimite.com venta@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda. FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista

Frank Stella Los estilos de Frank Stella Frank Stella's styles

IMAGEN PORTADA Seydou Keïta, "Sin título", 1952-55, copias en gelatina de plata. Cortesía CAAC - The Pigozzi Collection © Seydou Keïta / IPM

Sophie Calle La vida como performance Signs of change

68 Timothy Greenfield- Sanders Imágenes de un espectáculo Images of a spectacle

Dora García La teatralización difusa Diffuse dramatisation

David Salle Pintura y performance Painting and performance

Joan Fontcuberta Caracolófago por azar Snail eater bu chance

Max Frintrop Extensiones imprevistas Unexpected extension

104

Sebastián Errázuriz O en las ocupaciones bastardas y otros cuentos oscuros de arte y diseño Or on bastard occupations and other dark tales of art and design

110

Eugenio Cuttica La novedad de lo eterno The novelty of the eternal

116 Edi Hirose

El paisaje urbano en la mirada de Edi Hirose The urban landscape in the eye of Edi Hirose

118 Antuán

Un artista en continua acción An artist in continuous action

Jean Jacques Rousseau.

aniversario 2002-2012

Cumplimos diez años de apoyo y difusión del arte contemporáneo chileno e internacional. Nuestro primer mensaje es de agradecimiento a todos aquellos que han colaborado con nosotros; artistas, críticos, auspiciadores y demás apoyos públicos y privados. Sin su participación no habríamos podido llegar hasta donde estamos hoy.

Arte Al Límite ha evolucionado durante este decenio con el fin de consolidarse como la mejor publicación especializada en arte del país y una referencia como revista internacional. Durante estos años hemos estado presentes en las principales ferias de arte a lo largo de todo el mundo, mostrando la creación de los artistas nacionales e internacionales en los eventos. No ha sido una tarea sencilla, y estamos orgullosos de los objetivos alcanzados. Todo ello desde la pasión por el arte contemporáneo. Nuestra ilusión sigue intacta para conseguir no solo mantener el nivel de calidad, sino aumentarlo, junto con su ayuda y la de todo aquel que se quiera sumar a nuestra misión. Sabemos que estos diez años han sido el punto de partida de un proyecto más colaborativo, más integrado y más longevo. En el año 2002 lanzamos el primer número de la revista Arte al Límite, y participamos por primera vez en una feria internacional, Art Miami ,Estados Unidos . Desde entonces hemos acudido a las ferias internacionales más importantes y reconocidas mundialmente , como Art Basel Suiza y Miami , Arco, Scope, Volta, Pinta, ArtMadrid, Armory show, Art Monaco, Art Los Angeles, Art Moscow, Art Platform, Arte BA, Art Pulse, Shangai Art Fair, Contemporary Istanbul, Kiaf, Liste, Maco , Lima Photo, o United Art Fair , etc.... . Al poco tiempo creamos el sitio web www.arteallimite.com como herramienta para difundir los contenidos libremente y de manera gratuita, y publicamos la primera edición del periódico Arte al Límite, con mayor énfasis en la producción nacional chilena. Estrenamos actividad en las redes sociales. En el 2005 entrevistamos al polémico León Ferrari , artista internacional de gran trayectoria, Tras él, vinieron muchos otros artistas de primera fila, como Ed Ruscha, Candida Höfer, Li Wei, Antony Gormley, Marina Abramovic, Francis Alÿs, Jaume Plensa , Robert Longo, Erwin Wurn, Bill Viola, Ellen Kooi, Murakami, Sophie Calle, Anish Kapoor, Evan Penny, Jorge Tacla, Olafur Eliasson, George Condo, Yayoi Kusama , Erwin Olaf, Steve McCurry, Santiago Sierra, Marcos Lopez, Zhang Huan, Ernesto Neto, Alfredo Jaar, Chuck Close , Iván Navarro, Claudio Bravo, o Vik Muniz , entre otros . Siguieron las mejoras en la revista; abrimos fronteras incluyendo la traducción en inglés de nuestros reportajes principales. Actualmente la revista es 100% bilingüe. Posteriormente añadiríamos un nuevo idioma, el chino. Aumentamos la cantidad de páginas de la revista con el fin de incluir más artículos, más entrevistas y más imágenes ,cambiando el formato y logrando ya editar mas de 57 ediciones.

Y en el futuro, mucho más por venir… un abrazo, Ana María Matthei Directora

Jean Jacques Rousseau.

anniversary 2002-2012

We celebrate ten years of support and spread of chilean and international contemporary art. Our first message is to thank all those who have collaborated with us, artists, critics, sponsors and other public and private support. Without their participation we would not have been able to reach where we are today.

Arte Al Límite has evolved during this decade to establish itself as the best publication in the country specializing in art as a reference and international journal. During these years we have been present at major art fairs all over the world, showing the creation of national and international artists at events. It was not an easy task, and we are proud of the objectives achieved. All this from a passion for contemporary art. Our illusion remains intact to achieve not only maintain the level of quality, but increase it, along with your help and that of everyone who wants to join our mission. We know these ten years have been the starting point of a project more collaborative, more integrated and more longevity.

In 2002 we launched the first issue of Arte al Límite, and participated for the first time in an international fair, Art Miami, USA. Since then we come to the most important international fairs and recognized worldwide, as Art Basel Switzerland and Miami, Arco, Scope, Volta, Pinta, ArtMadrid, Armory Show, Art Monaco, Art Los Angeles, Art Moscow, Art Platform, Art BA, Art Press, Shanghai Art Fair, Contemporary Istanbul, KIAF, Liste, Maco, Lima Photo, or United Art Fair, etc .... Soon created the website as a tool to disseminate, www.arteallimite.com, free of charge, and published the first edition of Arte al Límite newspaper, with more emphasis on Chile's domestic production. We release activity in social networks. In 2005 we interviewed the controversial León Ferrari, international artist of great renown, behind him came many other artists of the first rank, as Ed Ruscha, Candida Höfer, Li Wei, Antony Gormley, Marina Abramovic, Francis Alÿs, Jaume Plensa. Robert Longo, Erwin Wurn, Bill Viola, Ellen Kooi, Murakami, Sophie Calle, Anish Kapoor, Evan Penny, Jorge Tacla, Olafur Eliasson, George Condo, Yayoi Kusama, Erwin Olaf, Steve McCurry, Santiago Sierra, Marcos Lopez, Zhang Huan, Ernesto Neto, Alfredo Jaar, Chuck Close, Iván Navarro, Claudio Bravo, or Vik Muniz, among others. Continued improvements in the magazine, open borders including the English translation of our main stories. Currently the magazine is 100% bilingual. Later would add a new language, Chinese. Increased the number of pages of the magazine to include more items, more interviews and more images, changing format and edit already achieving more than 57 editions.

And in the future, much more to come… a hug, Ana María Matthei Directora

"Sin tĂtulo", 1956-57, copias en gelatina de plata.

Malí | Mali Fotografìa | Photography

22 . 23

Seydou Keïta la mueca irónica de la multiculturalidad | the ironic face of multiculturalism Su obra deviene entre lo atractivo del exotismo étnico y la homogeneización cultural, en el juego de la apropiación e integración occidental, siempre avasallante y voraz. Conocer a Keïta es adentrarnos en nuestra historia, absorción desmesurada de relatos e identidades, bajo la fiebre enajenante del consumo de la novedad.

His work developes between the attractiveness of ethnic exoticism and the cultural homogenization, in the game of Western appropriation and integration, always enthralling and voracious. Knowing Keïta is get into our history, excessive absorption of stories and identities, under a low alienating fever of novelty consumption.

Por Pía Cordero . Magíster en teoría e historia del arte. Fotografías cortesía de CAAC - The Pigozzi Collection© Seydou Keïta / IPM

La obra de Keïta fluye armoniosamente entre elevados contrastes y la monocromía del blanco y negro. Presenta los cuerpos en movimiento, insinuando holgura en su estar, rostros alegres, dando especial énfasis a las estilizadas y espiritualizadas manos femeninas. En cada uno de sus trabajos el vestuario es fundamental. Keïta, además de retratar, viste los cuerpos con elegancia y cadencia. Ritual que los enmarca bajo el signo originario de África, a través de sus túnicas coloridas, tocados, joyas, bordados y la moda occidental (manifestación de la dominación de Francia en la región) con sus pelucas blancas, sombreros de diverso tipo, vestidos y pantalones ceñidos. Característica imprescindible de su trabajo es la escenografía, constituida por la serialidad de telas estampadas con finos dibujos, encargada de equilibrar la composición total de la obra. Además de sus cualidades estilísticas, los retratos de Keïta cumplen una función social: dotar de estatus a sus protagonistas (hombres, mujeres y niños malineses) en un contexto extremadamente tradicionalista, religioso y jerárquico. Al igual que en sus comienzos en Europa, el retrato en Mali, distingue y fracciona a la sociedad.

Keïta’s work flows harmoniously among elevated contrasts and monochrome of black and white. It presents bodies in motion, insinuating looseness in their being, happy faces, giving special emphasis to stylised and spiritualised feminine hands. In each of his works, the attire is fundamental. In addition to portraying, Keïta dressed the bodies with elegance and rhythm, a ritual that frames them in the native signals of Africa, through their colourful tunics, headdresses, jewellery, embroidery and western style (a manifestation of the French dominance in the region), with their white wigs, various types of hats, dresses, and tight pants. An indispensable characteristic of his work is the scenography, constituted by the sequence of fabrics stamped with fine drawings that serve to balance the overall composition of the work. In addition to their stylistic qualities, Keïta’s pictures fulfil a social function: giving status to their protagonists (Malian men, women and children) in an extremely traditionalist, religious, and hierarchical context. Just as in their beginnings in Europe, the portrayal in Mali distinguishes and segments society.

Cabe reparar en el enigmático atractivo de los retratos de Keïta. ¿Qué tipo de sociedad refleja? ¿Qué motiva su hacer fotográfico, en una sociedad, entrega-

The enigmatic attractiveness of Keïta’s portrayal is worth noting. What type of society does it reflect? What motivates his photographic work in a society

amako, capital de Malí, ubicado en el corazón de África, ocultó en lo más íntimo de sí una caja de negativos fotográficos que con el paso del tiempo harían historia. Del mismo modo que este lugar fue dominado y dado a conocer al resto del mundo por la mirada europea, así también estos negativos vivificaron el mismo sino. En los años 90 la fotógrafa francesa Françoise Huguier encontró casualmente aquel nombre que acometería su apertura a todo Occidente: Seydou Keïta (1921-2001). Fotógrafo autodidacta que desde muy temprana edad comenzó el oficio de la fotografía, estableciendo uno de los cuatro más importantes estudios fotográficos de Malí. La vida de Keïta está llena de curiosidades. En un contexto sociopolítico, en el que Malí, luego de su independencia de Francia en 1960 y tras asociarse fuertemente a la Unión Soviética, padece los impases de cruentas revoluciones, con el fin de consolidar un sistema político democrático. En el año 1968, debe cerrar su estudio fotográfico hasta 1977, por causa de un golpe de estado encabezado por el militar Moussa Traoré. En este contexto, los retratos de Keïta ocultos y olvidados, esperarían dentro de una caja su destino final.

amako, capital of Mali, located in the heart of Africa, hidden in its innermost part is a box of photographic negatives that with the passing of time would make history. In the same way that this place was dominated by and made known to the world through a European viewpoint, these negatives also vivified the same fate. In the 90’s, the French photographer Françoise Huguier found by chance the name that would take charge of its opening to the entire Western world: Seydou Keïta (1921-2001), a self-taught photographer who from a very early age began in the photography trade, establishing one of the most important photography studios in Mali. Keïta’s life is filled with curiosities. In a socio-political context, after its independence from France in 1960 and after strongly associating itself with the Soviet Union, Mali suffered the impasses of bloody revolutions in order to consolidate a democratic political system. In 1968 he had to close his photography studio until 1977 due to a coup d'état led by the soldier Moussa Traoré. In this context, Keïta’s pictures would await their final destiny, hidden and forgotten inside a box.

"Sin tĂtulo", 1949-51, copias en gelatina de plata.

"Sin tĂtulo", 1956-57, copias en gelatina de plata.

"Sin tĂtulo", 1959, copias en gelatina de plata.

"Sin tĂtulo", 1952-55, copias en gelatina de plata.

da casi por completo a la lucha por su liberación e independencia, extraña a la escena neovanguardista a él contemporánea? Quizás las palabras de la ensayista y teórica del arte Susan Sontag puedan arrojar un poco de luz sobre una tentativa respuesta: "una sociedad llega a ser “moderna” cuando una de sus actividades principales es producir y consumir imágenes, cuando las imágenes ejercen poderes extraordinarios en la determinación de lo que exigimos de la realidad” (Susan Sontag, Sobre la Fotografía). Bajo la lógica de Sontag, si Keïta es el productor de imágenes, en un mundo que aún transita hacia la búsqueda de su liberación política y cultural, entonces, también sería el posibilitador de aquel movimiento autorreflexivo que caracteriza a la modernidad. Momento baudeleriano del ahora, del instante autoexistente, reflejado en la atemporalidad de la vivencia fotográfica. Gesto posibilitado por el desarrollo técnico que atraviesa coordenadas geográfico-temporales para adentrarse en nuevas significaciones. Bajo la introducción de un aparato mecánico, parte de Mali comienza a vislumbrar su propio despertar. “Lo que suministra la fotografía no es sólo un registro del pasado sino una manera nueva de tratar con el presente” (Susan Sontag, Sobre la Fotografía). Nuevo modo de relación y comunicación, que paulatinamente irá decantando en una uniformización económica capitalista y neoliberal, y, que el trabajo de Seydou Keïta es el encargado de anticipar con la introducción de la “nueva técnica”. Pues, la fotografía es fiel reflejo de la reproducción, mercantilización y posesión de la obra de arte. “Día a día se hace más acuciante la necesidad de adueñarse del objeto en la máxima cercanía de la imagen o, más bien, de la copia” (Walter Benjamin, Sobre la Fotografía).

dedicated almost completely to the fight for its liberation and independence, strange to his contemporaneous neo-avant-garde setting? Perhaps the words of the art essayist and theoretician Susan Sontag can shed some light on a tentative response: “a society becomes “modern” when one of its main activities is to produce and consume images, when the images exercise extraordinary powers in determining what we demand from reality” (Susan Sontag, On Photography). According to Sontag’s logic, if Keïta is the producer of images in a world that still moves in search of its political and cultural liberation, then he would also be who could make that self-reflective movement that characterizes modernity possible, a Baudelaire-type moment of now, of the selfexisting instant, reflected in the timelessness of the photographic experience, a gesture made possible by the technical development that crosses over geographical coordinates and time to delve into new meanings. Through the introduction of a mechanical apparatus, a part of Mali starts to glimpse its own awakening. “What photography provides is not only a record of the past but a new way to dealing with the present” (Susan Sontag, On Photography). A new way of relating and communicating, that will gradually settle into a capitalist economic and neo-liberal uniformity that the work of Seydou Keïta serves to anticipate with the introduction of the “new technique”, since photography is a faithful reflection of the reproduction, commercialisation and possession of a work of art. “Every day there is a more pressing need to take possession of the object that is the closest to the image, or rather, to the copy” (Walter Benjamin, On Photography).

Rescatado de un pasado ya remoto el trabajo de Keïta se erige como atracción exquisita en un mundo occidental que busca sin descanso la novedad y eclecticismo en la artificialidad del “eterno retorno de lo nuevo” benjaminiano. Los localismos cobran importancia en detrimento de una única y exclusiva verdad, bajo la mueca irónica de lo multicultural y étnico. Esbozado ejemplarmente por los filósofos Jürgen Habermas y Jean François Lyotard, vivimos el acaecer de los modelos o criterios universales de verdad. “Multiplicación de centros de poder y actividad, y disolución de cualquier narración totalizadora que pretenda gobernar el complejo terreno de actividad y representación social. La decadencia de la actividad cultural de Occidente y sus tradiciones políticas y culturales, son síntomas del paso de la jerarquía a la anarquía, de las diferencias organizadas en un modelo unificado de denominación y subordinación a esas diferencias que coexisten una junto a otra sin ningún orden o principio común” (Steven Connor, Cultura Posmoderna). Bajo estas coordenadas, los modelos de conocimiento deben comprender la mixtura que supone el arte maorí conviviendo con una cadena de fastbread en un centro comercial. Paradoja de nuestro tiempo, por la que el arte intenta trazar sus límites en una transgresión esquizofrénica y neurótica, dando vuelta su espalda a la quietud silente y ensimismada de su atardecer moderno. En una escena fotográfica marcada por los trabajos de artistas como JoelPeter Witkin, Andrés Serrano, Yasuma Morimura, Sherrie Levine y Gottfried Helnwein, entre otros, que caracterizan sus obras mediante: el montaje, la problematización de la identidad, la hibridación conceptual y la intertextualidad, las fotografías de Keïta, al contrario, se configuran en el canon de la imagen autónoma, pura y referencial. El revival de su trabajo radica en el par etnocentrismo-heterogeneidad cultural. Por un lado, representa la novedad de lo exótico e inédito en un occidente absolutizador y universalista, y, por otro, representa lo diferente, la hibridación y la inclusión cultural acorde a los modelos epistémicos imperantes. Comprender y dar a conocer la obra de Keïta bajo estos lineamientos, es narrar y confirmar la historia de occidente. Un occidente devastador y avasallante que intenta construir el relato total del mundo mediante su afirmación estratégica en la difuminación de sus propios límites. Lejos del canon interpretativo contemporáneo el quid de su obra es el diálogo sincero que entabló con un fragmento de la historia. ¦

Rescued from a now remote past, Keïta’s work establishes itself as an exquisite attraction in a Western world that tirelessly searches for what is novel and eclectic in the artificiality of the “eternal return to what is new” according to Benjamin. The localisms take on importance in detriment to a unique and exclusive truth under the ironic face of the multicultural and ethnic. Outlined in exemplary fashion by the philosophers Jürgen Habermas and Jean François Lyotard, we experience the universal models or criteria of truth that come to pass. “Multiplication of centres of power and activity, and the dissolution of any totalising narration that pretends to govern the complex field of activity and social representation. The decadence of cultural activity in the West and its political and cultural traditions are symptoms of passing from hierarchy to anarchy, of the organized differences in a unified model of denomination and subordination to those differences that coexist one alongside the other, without any order or common principle” (Steven Connor, Postmodernist Culture). According to these coordinates, models of knowledge must understand the mixture implied by Maori art coexisting with a fast bread chain in a shopping centre, a paradox of our time, in which art attempts to draw its limits in a schizophrenic and neurotic transgression, turning its back on the silent and meditative quiescence of its modern sunset. In a photographic setting marked by the works of artists such as Joel-Peter Witkin, Andrés Serrano, Yasuma Morimura, Sherrie Levine and Gottfried Helnwein, among others, who characterize their works through staging, the problems raised by identity, the conceptual hybridisation and inter-textuality, Keïta’s photographs, to the contrary, are configured in the canon of the autonomous, pure and referential image. The revival of his work is rooted in a cultural ethnocentric-heterogeneous par. On one hand it represents the novelty of what is exotic and unprecedented in a determinist and universalising West, and on the other hand represents what is different, the hybridisation and cultural inclusion according to the reigning epistemic models. Understanding and publicising Keïta’s work under these lineaments is to relate and confirm the history of the West, a devastating and domineering West that attempts to construct the overall story of the world through its strategic affirmation in the blurring of its own limits. Far from the contemporaneous interpretive canon, the quid of his work is a sincere dialogue entered into with a fragment of history. ¦

"Sin tĂtulo", 1949-51, copias en gelatina de plata.

BETSY GREEN S eri e: C onf ronti ng the Sublime , Odyssey 1/3 â&#x20AC;&#x201C; P/A 2011

www.betsygreen.com

32 . 33

China | China Instalación | Installation

Liu Jianhua Más espiritual que realista | more spiritual than realistic Hay dos errores que se pueden cometer al abordar el trabajo de Liu Jianhua, que sin duda es uno de los artistas chinos más interesantes en la escena artística contemporánea: primero, pensar que sea sólo un ceramista y segundo, que sea un realista. Two mistakes can be made when approaching Liu Jianhua’s work, without a doubt one of the most interesting Chinese artists of today’s artistic scene: first, to think that he is only a potter and second, that he is a realist. Por Demetrio Paparoni . Crítico y curador (Italia) Fotografías cortesía de Beijing Commune, Beijing, China, Galleria Continua, San Gimignano, Italy, Ullens Center for Contemporary Art, Beijing, China.

a que ocupa mayormente porcelana y sus esculturas y sus instalaciones artísticas normalmente son figurativas, él considera que los materiales y formas son herramientas para mostrar su propio mundo íntimo y para indagar en lo que queda oculto detrás del fenómeno de la percepción colectiva. En 2011 Liu Jianhua instaló grandes cerámicas negras y lucientes en forma de gotas de tinta, en dos murallas blancas de la UCCA en Bejing. Transformando estas murallas en hojas de papel, las manchas de tinta cambiaron la percepción del espacio de la exhibición. Screaming Walls (Murallas que Gritan), explica el artista, es un trabajo que busca poner a los espectadores en un espacio indefinido entre la ilusión y la realidad. Esta obra, igual que algunas otras de Liu Jianhua, ayuda a entender porqué se podría considerar a este artista extraordinario como un neo-conceptualista. Es igualmente cierto que no hay rótulos que podrían definir su trabajo.

as far as he uses mostly porcelain and his sculptures and his artistic installations are usually figurative, he considers materials and forms as tools to show his own intimate world and to dig in what is hiding behind the phenomenon of collective perception. In 2008 Liu Jianhua installed black, shiny big ink-drop shaped potteries on two white walls of the UCCA in Beijing. Transforming these walls into sheets of paper, the ink stains changed the perception of the exhibit space. Screaming Walls, explains the artist, is a work that seeks to put the audience in an indefinite space between illusion and reality. This work, as some others by Liu Jianhua, helps you to understand why this extraordinary artist could be considered as a neo-conceptualist. Likewise, it is true that there are no labels that could be applied to his work.

Detalle de "Yiwu Survey", 2006, Installation, Variable dimension Acknowledgement: Shanghai Art Museum, Shanghai, China

— Los trabajos en fibra de vidrio y porcelana que usted realizó entre 1993 y 1996 presentó a mujeres parcialmente desnudas, sin cabeza y vestidas con el uniforme de los trabajadores comunistas de China. — Quería comunicar al público mi experiencia personal. En ese periodo no solíamos hablar mucho de la política en China. Obras tales como Disharmony (Disonancia) hablan de la experiencia íntima que la gente vivía en ese periodo, gente que quizás quería hacer una lucha política que no podía. También quería usar mujeres desnudas para mostrar mi oposición a los reglamentos del gobierno. —¿Eso le causó problemas? —En aquel periodo vivía en el Sur de China y mi cerámica era vista mayormente por otras artistas y no por el gran público. Sólo tuve problemas cuando hice una exhibición en el Museo de Sichuan. Me pidieron tapar la desnudez pero me negué a hacerlo y al final todo se hizo como yo esperaba. Siempre sentí la necesidad de asumir una responsabilidad ética frente a la sociedad. —La primera cerámica blanca se hizo en 2001. ¿Por qué cambió usted los colores a blanco? — El blanco transmite una emoción. En el 2001 fui padre y muchas veces estaba en el hospital. Al mismo tiempo, hubo un choque aéreo que me impresionó. Comprendí lo frágil que es la vida. Los sueños también son frágiles y blancos y el material que mejor expresa esta fragilidad es la cerámica. Comencé a hacer una serie de objetos blancos pero aun si repitiera el mismo objeto y tema muchas veces, el concepto del artista siempre cambia. Todos las series que hago son distintas una de la otra. No me importa que dentro de mi trabajo haya un elemento que se repita porque lo que me importa es el conjunto. Esos trabajos también reflejaron el creciente consumismo en China. Alrededor de nosotros ocurren muchas cosas con las que tenemos que lidiar y al mismo tiempo, si se toma alguna distancia del mundo exterior todo parece irreal. Esto me lleva a mostrar las cosas de una manera más espiritual que realista. —The pottery you did from 1993 to 1996 showcased women partially nude, headless, and wearing the Chinese communist workers’ uniform. — I wanted to communicate [add] the audience [add] my personal experience. By that time we didn’t use to speak that much about politics in China. Works such as Disharmony talk about the intimate experience people lived on that period, people that maybe wanted to carry on a political struggle but they couldn’t. Also, I wanted to show my opposition to the government’s directive using undressed women. —Was this problematic? — I lived in Southern China. Yet my pottery was seen mostly by other artists and not by the big audience. I only had problems when I made an exhibition in the Sichuan’s museum. I was asked to cover the nudity, but I refused to do so and in the end everything was done as I expected. I always have felt the need to take an ethical responsibility when confronting society. —The first white pottery was made in 2001. Why did you change from colours to white? — White conveys an emotion. In 2001 I became a dad and I was often at the hospital. At the same time, there was an air crash and that impressed me. I understood the fragility of life. Dreams are also fragile and white, and the material that expresses the best this fragility is pottery. I started doing a series of white objects, but even if I repeated the same object and theme many times, the artwork’s concept always changed. All the series I do are different one from another. I don’t care that inside my piece of work there is a repetitive element, because what I care about is the whole. Those works also reflected the growing consumerism in China. There are many things happening around us that we have to deal with, and at the same time you take some distance from the outside world and everything becomes unreal. This makes me show things in a more spiritual than realistic way.

Detalle de "Traces", 2011, porcelana, dimensiones variables. FotografĂa:Zhang Te.

—Pero cuándo usted hace un martillo o guantes de boxeo en cerámica blanca muestra algo vinculado a la realidad. — No se puede usar el martillo o los guantes de boxeo como objetos reales. No son reales. Es por eso, que a veces los hago más grandes que los reales. No quiero representar la vida cotidiana. No estoy mostrando escenas de la vida real sino otro lado de la realidad. Mi trabajo gira alrededor del concepto de la duda. — Su instalación Yiwu Survey (Encuesta Yiwu) de 2006, introduce objetos coloridos y reales que se derraman de un contenedor rojo. —Yiwu Survey se refiere a la economía china, basada en la producción doméstica y la exportación. Todos los objetos presentados en esta exhibición se hicieron en Yiwu para venderse por todo el mundo. Se pueden encontrar objetos como estos en todas partes pero todas provienen del mismo lugar. Me interesaba mostrar que nuestros métodos de desarrollo y producción industrial son distintos a aquellos del resto del mundo. —Pero ¿tiene usted un imagen positiva o negativa de la economía china? —Igual que en el conjunto de mi trabajo de arte, en este caso no hay un punto de vista único. El lado positivo es que todos pueden usar nuestros productos; el lado negativo es que estos objetos se transforman casi en basura. No hice copias de estos objetos en cerámica porque pensé que los reales atraerían mucho más la atención que copias en cerámica. —¿Y los cajones y los pedazos de basura apretados que usted exhibió en Export-Cargo Transit (Tránsito de Carga de Exportación) en 2007? — Esta fue basura real importada a China. La mostré según me llegaba. Estos son objetos encontrados. Compré diez toneladas de basura para transformarla en una obra de arte y luego revenderla a países extranjeros, porque es de allí de donde provenía. Vendí una parte a los países de donde provenía. Quería llamar la atención sobre el desequilibrio entre los países desarrollados y aquellos en desarrollo. Estos países “desarrollados”, aquellos que ya han terminado su innovación industrial, han eliminado su basura al enviarla a

—But when you do a hammer or boxing gloves in white pottery you are showing something linked to reality. — The hammer or the boxing gloves cannot be used as real objects. They are not real. That’s why sometimes I make them bigger than the real stuff. I don’t want to represent every day’s life. I’m not showing real life scenes, but another side of reality. My work spins around the concept of doubt. —Your installation Yiwu Survey, from 2006, introduces coloured and real objects that spill from a red container. —Yiwu Survey refers to the Chinese economy, based on domestic production and export. The objects presented in this exhibition were all made in Yiwu to be sold all around the world. Objects like these you can find them everywhere, but these ones come all from the same place. I was interested in showing that our development methods and industrial production are different to the rest of the world. — But do you have a positive or negative image of the Chinese economy? — As the whole of my artwork, in this case there is not a single point of view. The positive side is that everybody can use our products, the negative being that these objects become almost rubbish. I didn’t do copies in pottery of this objects because I thought the real ones would get much more attention than the pottery copies. —And the cases and the squeezed chunks of rubbish that you displayed in Export-Cargo Transit, in 2007? — This was real garbage imported to China. I showed it as they arrived to me. These are found objects. I bought ten tons of garbage to transform it in artwork and then resell it to foreign countries, because that’s where they came from. I sold part of it to the countries of provenance. I want-

Detalle de "The virtual scene", 2005-2009, mixta, dimensiones variables.

China, pero China no es un país que tiene la capacidad de eliminar una cantidad tan enorme de basura. Y no tener esta capacidad está dañando el medio ambiente de China. —Hablemos de la obra de arte en platos y los vasos de cerámica blanca que parecen contener una sustancia roja. Me refiero a Horizon (Horizonte) de 2009. —Desde el 2008, paré gradualmente de presentar mis pensamientos del mundo realista, y en su lugar construí mi trabajo de una manera más pura espiritual, esperando posicionar mis trabajos en un espacio de un único lenguaje artístico- que es además los que los chinos tenemos que encarar en la actualidad. Normalmente se necesita dar color al exterior del contenedor, pero sólo pinté el interior. Este cambio hace pensar en la sangre. Después de trabajar con basura empecé un trabajo más personal y subjetivo. Buscaba el reconocimiento de aspectos espirituales y culturales. Con estas instalaciones hechas de platos, jarrones, vasos y copas, presentar mis obras de una manera nueva. Durante la Revolución Cultural muchas obras de arte fueron destruidas, pero más que hablar de la Revolución Cultural quería referirme a mi cultura y mi pasado que corren por mis venas. Quería destacar el hecho que se crearon muchos objetos extraordinarios de cerámica durante la dinastía Sung. Aquellos que no fueron tan buenos se rompieron y fueron enterrados y hoy esta cultura ya no existe. —¿Y la cerámica aplastada en la instalación Discard (Desecho) de 2011? — Esta fue basura que encontré, cerámica bastante nueva y desechada que se hizo al copiar objetos del pasado. Solo los recogí y los puse bajo agua para llamar a la atención al concepto de un hallazgo arqueológico. Si pensamos en la Dinastia Sung, los objetos imperfectos de porcelana que eran enterrados, mostrando increíbles hallazgos en arte y cultura, pero hoy en día ese espíritu ya no existe. El concepto de belleza no es absoluto; cada persona tiene su propia idea de belleza. No quiero presentar simplemente una cosa bella. ¦ ed to make a call on the imbalance between developed and developing countries. Those countries “developed”, those that already finished their industrial innovation, have eliminated their garbage sending it to China, but China is not a country capable to dispose of such a huge amount of garbage. And not having this capacity is damaging China’s environment. — Let’s talk about the artwork on plates and the white pottery glasses that seem to contain a red substance. I’m talking about Horizon, from 2009. —Usually you need to colour the outside of the container, but I just painted the inside. The content makes you think of blood. After working with garbage I started a more personal, subjective work. I wanted to emphasize the loss of handmade objects made during the Sung dynasty. With this installations made of plates, vases, glasses and cups, I wanted to introduce in a new way old objects and forms. Through the Cultural Revolution many artworks were destroyed, but more than talking about the Cultural Revolution I wanted to make a reference to my culture and my past, that run through my veins. I wanted to highlight the fact that during the Sung dynasty plenty of extraordinary pottery objects were created. Those that were not that good tore and buried, and today this culture doesn’t exist anymore. —And the crushed pottery at the 2011 installation Discard? —Those are garbage that I found, quite new discarded pottery that was made copying objects of the past. I just picked them up and put them underwater to draw attention on the concept of archaeological find. The concept of beauty is not absolute; everyone has an idea on his own of beauty. I don’t want to merely introduce a beautiful thing. ¦

Detalle de "Dream", 2005-2006, Porcelain / DVD projection, Variable dimension Acknowledgement: Sculpture Square, Singapore; Photographer: Luke Tan

劉建華刘建华无疑是当今艺术界最有意思的中国艺术家之一，然而看待其作品的过程中人们容易犯两个错误：其一是仅将他看作一个制陶匠，其二是把他当作现实主义者。虽然他的主要创作材料是瓷，作品又多为具象，但他认为材料和形式都是展现他内心世界以及挖掘普遍观点背后所隐藏内容的工具。 2011年，刘建华在北京尤伦斯当代艺术中心的两面白墙上挂上了巨大的黑色闪亮瓷墨滴。由此这些墨迹将墙面转化成纸面，改变了展览空间的概念。艺术家解释，《啸墙》是一件希望将观众置于幻觉与现实之间无限空间的作品。正是从刘建华这样的作品中，我们理解了为什么这位杰出的艺术家被认为是新观念主义大师。同样地，他的作品并不能被贴上特定的标签。 DP：你从1993年到1996年制作的一些玻璃钢和陶瓷材料的作品展示了一些半裸、无头、穿着共产党制服的女人？刘建华：我希望跟观众交流我自己的经历。当时中国没有多少人谈论政治。像《不协调》这样的作品正是表现了那个时期人们私密的状态，他们想做一些政治上的挣扎而不得。同时我也想借由不穿衣服的女体形象来展示我对政府指令的反对。这会带来麻烦吗？刘建华：我当时生活在中国的南部。参观我的作品的主要是其他的艺术家而非大批普通观众。我只在四川一个美术馆做展览时遇到过一些麻烦，我被要求遮住作品裸露部分，但我拒绝了，而且最后也都如我愿地展出了。我总是觉得面对社会时自己要承担一定的道德义务。你的第一件白瓷作品在2001年完成。为什么从彩瓷转向白瓷了呢？刘建华：白色传达一种情绪。2001年我的孩子经常生病，所以当时我常常在医院。那一年中国发生了三次空难，我印象特别深。我开始看到生命的脆弱。梦想也同样脆弱和苍白，而最能传达这种特质的就是瓷。我开始做一系列白色的物体，但即使我做的物件和主题看上去很像，但这些艺术品的内含却总是改变着。我做的每个系列都是与众不同的。我不在意作品之间有重复，因为我考虑的是整体。那些作品同样反映中国越来越盛行的消费主义。我们身边发生着太多事情需要去处理，有时你跳脱出来就会发现所有东西都是不现实的。因此我想要展现事物更精神化的一面。但当你制作出一个锤子或一副拳击手套的时候不就展示了一些很现实的东西了吗。刘建华：锤子和拳击手套并不能被当做现实物件，它们不是真正的锤子和拳击手套。所以有时我把它们做得比实物大一些。我并不想再现日常生活，而是展示现实的另一面。我的作品围绕质疑展开。

出中的物件都是义乌生产销往全世界的。它们无处不在，却都来自同一个小城市。我想告诉大家我们的发展方式和工业制造跟世界上其他地方都是很不同的。那你对中国经济有正面或负面的看法吗？刘建华：就作品整体而言，它无意抛出一个明确的观点。正面想法是，每个人都能使用我们的产品，而负面的就是这些产品几乎成为垃圾。这个作品我没有用陶瓷复制，因为我觉得实物更能吸引眼球。再说说2007年你的《出口——货物转运》里的大箱子和里面挤在一起的垃圾吧？刘建华：这些都是真实的进口到中国的垃圾。我展示的就是他们运到我这里时候的样子。我找到它们，买下了十吨垃圾并转化成艺术品，再卖给外国人，因为这些垃圾就从他们那儿来的。我把部分卖给了垃圾源头国家。我想要提醒大家发展中国家和发达国家间的不平衡。那些“发达”国家，它们已经完成了工业创新，就把垃圾传输到中国，但中国并不能自己处理好这样巨大数量的垃圾。这也就让它们开始破坏中国的环境。我们来说说那些盘子和那些有红釉的容器作品，即2009年的《地平线》。刘建华：从2008年开始，我逐渐走出了对社会现实太具体的思考，而将我的作品带入一个更纯粹的精神世界，希望藉此把作品置于一种以特殊的艺术语言构建的空间中，这是中国艺术家当今必须面对的问题。容器造型传统的方式是用红釉上再外部，但我给内部上了红釉。这样的改变使人们看到这里面的东西你很自然就联想到血。做完了垃圾的项目后我开始做一些更个人和主观的作品。我想要强调文化精神性在今天的重新认识。这件装置由盘子、花瓶、大小杯子组成，以一种新的方式来呈现作品。文化大革命中很多艺术品被销毁，但与其讨论文革我更想说说我们自己的文化和过去，那些在我的脉搏中流淌的记忆。我想强调在宋代生产了很多极其精美的陶瓷品，相对不足的则被打碎和淹埋，但今天这种精益求精的追求却不再有了。（删除）最后谈谈2011年的装置《遗弃》中那些破碎的瓷器好吗？刘建华：那些是我找到的废弃物，是一些新被丢弃的仿古瓷器。我把它们收集起来放在水下，让作品呈现一种考古发现般的状态来吸引人们。古时人们把烧制不满意的器皿打碎和淹埋，体现的是一种对文化艺术严谨追求的态度，但今天这种追求却不再有。美并不绝对，每个人都有自己的审美。我并不想单单介绍一种美丽的事物。 2011年12月11日，上海。

你2006年的装置《义乌调查》展示的是一堆色彩鲜艳的实物从一个红色箱子内涌出来。刘建华：《义乌调查》说的是国内生产和出口基础上的中国经济。展

Translator: WU Fan (吴凡)

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Artfacts Data Series_#98_Data generated: 7.10.2012

The top 10 artists most shown at Biennials from 2010 to 2012, worldwide: 01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10.

Barthélémy Toguo Adel Abdessemed Elmgreen & Dragset Rafael Lozano-Hemmer Almagul Menlibaeva Nedko Solakov Akram Zaatari Ahmet Ögüt Francis Alys Yael Bartana

The Artfacts.Net Artist Ranking is the leading research tool used by art professionals to track artist careers and analyse trends in the art market. The ranking system considers exhibition history and reflects the artists value from the curator’s perspective; auction prices are not considered.

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www.artfacts.net

DAPHNE ANASTASSIOU

“ Re e n cu e n t ro ” , 2 0 1 2 , 1 5 0 x 2 3 0 cm .

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Chile | Chile Multidisciplinaria | Multidisciplinary

"Biblioteca de la no - historia de Chile", 2010, instalación.

Voluspa Jarpa LA HISTERIA OFICIAL | THE OFFICIAL HYSTERIA Por Juan José Santos, crítico de arte. @andyjuanjol Fotografías cortesía de la artista

"Biblioteca de la no - historia de Chile", 2010, instalación.

En septiembre la artista chilena expuso su obra “Biblioteca de la Nohistoria” en Francia. Una idea que ha ido evolucionando desde su origen y que quizás, según nos comenta, haya llegado a su fin de ciclo; “la pensé como una especie de cierre, aunque no se si va a ser la ultima, pero podría serlo, porque incorporo las respuestas.”

In September, the Chilean artist presented her work “Biblioteca de la Nohistoria” (Library of Non-History) in France, an idea that has been evolving since its origin and that perhaps as commented to us has reached the end of its cycle; “I thought of it as a kind of closure, although I still don’t know if it will be the last, but it could be, because I included the responses.”

ras la detención de Pinochet la Agencia Central de Inteligencia desclasifica documentos secretos de la dictadura. En esos papeles muchas de las partes del texto estaban ocultas por una tachadura negra. Las que estaban a la vista eran casi todas ya sobradamente conocidas por cualquiera. Aún así la artista supuso que la desclasificación de esos documentos causaría una conmoción; “no pasó nada, como siempre. Es un problema bien traumático que tiene Chile con la verdad. Desde entonces yo pensé en que podía hacer, pinté, en el 2003 hice portadas de diarios, etc.… después de intentos fallidos de lenguaje, se organiza la exposición Dislocación, y ahí ya trabajé en serio con esos documentos… habían pasado como 10 años.” Un período de tiempo en el cual Voluspa reflexionó acerca de la historia de Chile y de su historia privada y generó esa “Biblioteca de la No-historia”. Sobre la historia del país

fter the detention of Pinochet, the Central Intelligence Agency declassified secret documents on the dictatorship. In these papers, many parts of the text were blacked out. The parts that were visible were almost all already common knowledge for anyone. But even so, the artist assumed that the declassification of those documents would cause a commotion; “nothing happened, like always. It is a very traumatic problem that Chile has with the truth. Since then I thought about what I could do; I painted. In 2003 I did title pages for newspapers, etc.… after failed attempts at language, the Dislocation exposition was organized, and there I started seriously working with those documents… about 10 years had gone by.” It was a period of time in which Voluspa reflected on the history of Chile and her private history, and generated that “Biblioteca de la No-historia”. On the history of the country from a

"Biblioteca de la no - historia de Chile", 2010, instalación.

desde un punto de vista reivindicativo; “los libros de historia contemporánea de chile no incluían esos documentos. No son libros: todavía no están. Tuve una reacción histérica: yo los voy a transformar en libros.”. Y sobre su historia personal desde una perspectiva más emotiva; “yo siempre he trabajado la historia de Chile porque no viví en Chile, es algo personal.”

vindicatory standpoint, “the books on the contemporary history of Chile do not include those documents. They are not books, they still aren’t. I had a hysterical reaction: I’m going to transform them into books.” And on her personal history from a more emotional perspective; “I have always worked on the history of Chile because I did not live in Chile; it is something personal.”

A partir de entonces desarrolla un análisis no intrínseco, sino extrínseco. Su obra se expresa como un libro abierto, que obliga a la participación del usuario. La primera biblioteca fue una intervención en una librería comercial. Regalaba un libro basado en los documentos desclasificados a cambio de una serie de respuestas entorno al debate. Esa biblioteca itinerante visitó diversos países en diferentes ubicaciones, por lo que obtuvo reacciones de personas de variada clase socioeconómica, y con una conciencia histórica divergente. Las respuestas no fueron tan desiguales, exceptuando algunas que afirmaban cosas como que pondrían el libro en el baño de casa, o que lo usarían en discusiones políticas domésticas. A Voluspa Jarpa las que más le interesaron fueron las de los niños; “son las que mas me sorprendieron, me emocionaron. Esta obra está dedicada a mi hijo”. Esta afirmación tiene una explicación. Ella trabaja para las generaciones futuras; “yo lo que hago no lo hago para el presente; creo que faltan 150 años para que Chile se pueda enfrentar a su pasado.

Starting from them, she developed an analysis that was not intrinsic but rather extrinsic. Her work is expressed as an open book that obligates the user to participate. The first library was an intervention in a commercial bookstore. I gave the book based on the declassified documents as a gift in exchange for a series of responses regarding the debate. That itinerant library visited various countries in different locations, so I obtained reactions from people from various socio-economic groups, and with divergent historical awareness. The responses were not so unequal, except for those who affirmed that they would put the book in the home’s bathroom, or that they would use it in domestic political discussions. The ones that interested Voluspa Jarpa the most were those from children; “they are the ones who surprised me the most; that moved me. This work is dedicated to my son”. This statement has an explanation. She works for future generations; “what I do, I don’t do for the present; I believe it will be 150 years before Chile can

"La no -historia de Chile", instalación en la octava bienal de mercosul, 2011. Foto: Cristiano Sant`Anna / indice foto.com

Chile tiene además otros eventos traumáticos que están en la misma nebulosa, una guerra civil, la guerra del pacífico…Chile tiene un problema con la verdad, pero la verdad no como una cosa filosófica o profunda, sino con lo que ocurrió y lo que no ocurrió, así de sencillo.”

face its past. Chile also has other traumatic events that are in the same fog: a civil war, the War of the Pacific…Chile has a problem with the truth; not with the truth as something philosophical or profound, but with what occurred and what did not occur, that simply.”

Su obra ha ido evolucionando a través de las exposiciones y los giros conceptúales. Ha adoptado la forma de libro, donde se recogía esa “no-historia”, de bibliotecas tridimensionales donde el valor escultórico superaba al valor práctico. Intervenciones en bibliotecas en las que coloca una hilera de libros sin título, referencia o autor. Un trabajo irónico pero muy político, un mensaje descifrado dirigido a la conciencia de la ciudadanía chilena, aunque cree que en ocasiones ha sido mejor entendido fuera de sus fronteras que dentro; “es muy traumático darse cuenta que la historia de tu país no es la que te han contado. A la gente le cuesta enfrentarse a esto.”

Her work has been evolving through the expositions and conceptual tours. It has adopted the form of a book in which that “non-history” is taken from three-dimensional libraries where the sculptural value exceeds the practical value; interventions in libraries in which a string of books with no title, reference or author are placed. An ironic but very political work; a deciphered message addressed to the conscience of the Chilean citizenry, although she has sometimes felt better understood outside its borders than inside; “It’s very traumatic to realize that the history of your country is not what they have told you. It’s hard for people to face that.”

Los documentos desclasificados notifican de forma oficial acerca de la intervención de la CIA en la toma del Palacio de la Moneda, en el financiamiento del diario El Mercurio, en la red de colaboración establecida desde Chile con otras dictaduras para ejecutar las siniestras órdenes de Pinochet, de secuestros, asesinatos, intereses económicos ocultos. Enfrentarse a esos

The declassified documents officially report on the intervention of the CIA in the taking of La Moneda Palace, in the financing of El Mercurio newspaper, in the network of collaboration established from Chile with other dictatorships in order to carry out Pinochet’s sinister orders, of kidnappings, assassinations, hidden economic interests. Facing these events from an artistic prism is problematic,

"Biblioteca de la no - historia de Chile", 2010, instalación.

acontecimientos desde un prisma artístico es problemático, porque uno de los dos elementos, el político o el artístico, ceden terreno, en este sentido le hago la siguiente pregunta; ¿antes de ser artista eres persona, cierto? “el arte no me interesa tanto como el mundo, pero yo fui primero artista y luego persona. Cuando uno es joven tiene que ser primero artista y luego persona pero luego ya no.” Mi siguiente cuestión es menos amable; ¿tu obra es una copia del trabajo de Jenny Holzer? “no conozco toda la serie de Jenny Holzer, pero lo que yo le he visto, las estrategias, son muy distintas. Ella monumentaliza estos documentos, los transforma en telas, les da tratamiento pictórico, cosa con la que yo no estoy de acuerdo. No la entiendo bien. Para nada hago lo mismo. Usamos una misma referencia, pero las operaciones no tienen nada que ver.”

because one of the two elements, the political person or the artist, yields ground, and in that sense I asked her the following question: Before being an artist you are a person, right? “Art doesn’t interest me as much as the world, but I was an artist first and then a person. When you are young you have to be an artist first and then a person, but not any longer.” My next question was less pleasant: Is your work a copy of Jenny Holzer’s work? “I’m not familiar with Jenny Holzer’s entire series, but from what I have seen of hers, the strategies are very different. She monumentalised these documents; she transforms them into canvases; she gives them a pictorial treatment; something that I do not agree with. I don’t understand her very well. I am in no way doing the same. We use the same reference, but the operations have nothing to do with each other.”

La histeria es en Voluspa Jarpa un tipo de lenguaje. La historia oficial es una histeria. La histeria es historia; “por su alto grado de invención la histeria es un lenguaje, es tan complejo, tan elaborado, lo homologo a la producción artística, compromete los mismos tipos de operación psicológica, con la diferencia de que el lenguaje histérico esta hecho para mantener en secreto lo que te pasa. Y el lenguaje del arte está hecho para romper ese tabú y hacer que mas personas accedan a eso.” ¦

The hysteria in Voluspa Jarpa is a kind of language. The official history is hysteria. The hysteria is history; “because of its high degree of invention, hysteria is a language; it is so complex, so elaborated that it is like an artistic production; it involves the same types of psychological operation, with the difference being that hysteric language is done to keep secret what is happening to you. And the language of art is done to break that taboo and bring more people access to it.”¦

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Estados Unidos | United States Pintura | Painting

Frank Stella lOS ESTILOS DE FRANK STELLA | Frank Stella’s Styles

Uno de los artistas vivos más extraordinarios. Nadie, comenzando desde una edad tan temprana, se ha movido tan rápido continuando incluso en la vejez. Entender su desarrollo durante los pasados cincuenta y cuatro años es entender la historia de la pintura en América desde 1958. One of the most extraordinary of all living artists. No one, starting very early in life has moved as quickly continuing now even in old age. To understand his development over the past fifty-four years is to understand the history of painting in American since 1958.

Por David Carrier . Investigador independiente (EE.UU.) Fotografías cortesía de © VG Bild-Kunst, Bonn 2012

"Lo sciocco senza paura", 1987, TĂŠcnica mixta pintura y grabado en aluminio magnesio, 266,7 x 215,3 x 163,2 cm. Sammlug Froehlich, Stuttgart, fotografĂa: Marek Kruszewski.

En los años 1980, algunos escritores americanos de arte izquierdistas cuestionaban la validez de esta manera de pensar. Observaron que en un sistema de mercado, hablar del estilo de las obras de arte es esencial para la mercantilización. Cualquier cosa hecha por un artista reconocido es valorada porque es de él, mientras obras de arte que esencialmente son visualmente similares tienen poco valor. Elaine Sturtevant (1930- ) y otros artistas jugaban con esta idea de una manera ingeniosa al presentar copias exactas de obras de sus contemporáneos, pero desplegadas bajo sus propios nombres. Así, una copia por Sturtevant de un cuadro de Andy Warhol tiene toda una identidad propia porque ella también se transformó en una pintora bien reconocida. Críticas del concepto tradicional de estilo también indicaron que hay algo esencialmente masculino acerca de este enfoque en el estilo de un maestro. A fin de cuentas, la misma palabra ‘estilo’ tiene una raíz fálica: ‘estilo’ = estilete, un instrumento de escritura. Tener un estilo es hacerse individualmente identificable. Por supuesto, tradicionalmente los hombres más que las mujeres han podido desempeñar este papel privilegiado.

In the 1980s, some leftist American art writers questioned the validity of this way of thinking. In a market system, they observed, speaking of the style of works of art is essential to comodification. Anything made by an artist with a name is valued because it is by him, while essentially visually similar works of art have little value. Elaine Sturtevant (1930- ) and other artists played with this idea in a resourceful way by presenting exact copies of works by their contemporaries, but displayed under their own names. Thus a Sturtevant copy of an Andy Warhol painting has an identity all its own because she too became a well-recognized painter. Critics of the traditional concept of style also noted that there is something essentially male about this focus on the style of a master. The very word ‘style’, after all has a phallic root: ‘style’ = stylus, a pointed writing instrument. To have a style is make oneself unmistakably individually identifiable. Traditionally, of course, men more than women have been able to play this privileged role.

Frank Stella ingresó al mundo del arte en 1958. Cuando fue estudiante universitario en Princeton, al principio hizo cuadros que se involucraron con la tradición de Expresionismo Abstracto, que aún estaba desarrollándose. Por tanto, casi de inmediato sus cuadros severos desempeñaban un rol central en el minimalismo. Pero pronto, en los años 1960 produjo cuadros decorativos que dejaron perplejos y con frecuencia alienaban a sus campeones del principio. Por toda su carrera, el arte de Stella ha atraído a algunos de los escritores más desafiantes. Desde los inicios, Michael Fried lo defendió, en términos que hacen difícil imaginar cómo se desarrollaba. Stella escribió sobre él mismo en sus conferencias Working Space (Espacio de Trabajo) (1986), asemejando sus abstracciones al arte barroco de Caravaggio, según describió el formalista Sydney Greedberg de Harvard. Y en los años 1980 fue el tema de un ensayo importante de Peter Halley, quien fue famoso por el arte abstracto en la siguiente generación. Lo que es más notable ahora es que Fried, Halley y Stella

Frank Stella entered the art world in 1958. When an undergraduate at Princeton, he made early paintings that were recognizably involved with the tradition of Abstract Expressionism, which then was still developing. Almost immediately, then, his severe pictures that played a central role in minimalism. But soon, in the 1960s he produced decorative paintings, which puzzled, and frequently alienated his early champions. Throughout his career, Stella’s art has attracted some of the most challenging writers. Early on Michael Fried championed him, in terms, which make it hard to imagine his development. Stella wrote about himself in his lectures, Working Space (1986), liking his abstractions to the baroque art of Caravaggio, as described by the Harvard-based formalist Sydney Freedberg. And in the 1980s he was the subject of an important essay by a famous abstractionist of the next generation, Peter Halley. What now is most striking is not just that Fried, Halley and Stella offer very differ-

n concepto clave en la historia del arte tradicional, cuyo significado se ha disputado mucho hoy en día, es ‘estilo’. Nicolas Poussin, nacido en el Norte de Francia en 1594, parte a Roma a principios del año 1620; allí estudia las obras maestras del Renacimiento y el arte barroco de Caravaggio y Carracci; él mismo pinta algunos cuadros en versiones de este estilo, y luego, haciendo valer su independencia (un acto que depende del apoyo de sus patrones franceses), desarrolla una síntesis única, un estilo que sigue incluso hasta una edad avanzada y muere en el año 1665. Lo que vincula todos estos cuadros de Poussin, y los hace identificables como los suyos, es su ‘estilo’ personal, que los marca inequívocamente como creaciones suyas. Su estilo cambia en respuesta a estos desarrollos complejos, que dependen de sus experiencias de vida así como de sus variadas influencias. Al igual que una persona que es adolescente, luego madura y envejece, hay etapas similares en un estilo individual. Desarrollar un estilo es un gran logro, porque muchos artistas no lo hacen. El casi contemporáneo de Poussin, Sebastien Bourdon (1616 – 1671) fue un artista muy talentoso. Se puede comparar algunos de sus cuadros al lado de los de Poussin. Pero cuando deja de establecer un estilo personal, esencialmente es un artista menor.

ne key concept of tradition art history, whose significance nowadays has been much contested, is ‘style’. Nicolas Poussin, born in Northern France in 1594, makes his way to Rome by the early 1620s; studies there the Renaissance masterpieces and the baroque art of Caravaggio and the Carracci; himself paints some pictures in versions of this style: and then, asserting his independence (an act which depends upon the support of French patrons), develops a unique synthesis, a style which continues even into old age- he dies in 1665. What links together all of these paintings by Poussin, and makes them identifiable as his, is his personal ‘style’, which marks them as unmistakably his creations. His style changes in response to these complex developments, which depend both upon his life experiences and upon his varied influences. Just as a person is an adolescent, then mature and then becomes old, so there are similar stages in an individual style. To develop a style is a great achievement, for most artists fail to do that. Poussin’s near contemporary Sebastien Bourdon (1616 – 1671) was a highly skilled artist. Some of his paintings may be set alongside Poussin’s. But insofar as he failed to establish a personal style, he is an essentially lesser artist.

"Bene come il sale", 1987, técnica mixta sobre aluminio, 238 x 227 x 157 cm. Sammlug Henkel, fotografía: Jack Richmond.

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no solamente tenían metodologías muy distintas, sino que ninguna de estas relaciones son especialmente útiles para entender el arte reciente de Stella.

ent approaches, but that none of these accounts are especially useful for understanding Stella’s recent art.

En los años 1980, cuando la pintura abstracta fue asediada en América, Stella tomó su propio camino. Quizás inspiró algunos de los neo-expresionistas, pero ninguno de ellos creó arte como el suyo. Últimamente ha habido muchas resurrecciones de la pintura abstracta. Pero ahora, aunque Stella es un sobreviviente muy vivo de una era distante, parece haberse transformado en una figura algo aislada. Se encuentran sus cuadros en todos los mejores museos, pero hoy en día no se reconoce tanto como una influencia. Ningún pintor figurativo anterior se desarrollaba como Stella. (Con una excepción: Pablo Picasso, otra figura de larga vida y extremadamente prolífica, pero no queda claro cómo emplear ese paralelo ya que su situación histórica fue tan distinta.) Ni se ha desarrollado de esta manera ningún artista abstracto en los últimos tiempos. Robert Motherwell, Richard Diebenkorn y Robert Mangold también trabajan en series. Pero no tienen nada como la carrera de Stella. Como otros escritores del arte han observado correctamente, lo que impresiona mas ahora sobre Stella no es tanto sus logros en alguna etapa dada sino su capacidad de seguir en movimiento constante. En esa manera él es único.

In the 1980s, when abstract painting was beleaguered in America, Stella went his own way. Perhaps he inspired some of the neo-expressionists, but none of them created art much like his. Recently there have been many revivals of abstract painting. But now although Stella is a very lively survivor from a distant era, he seems to have become a somewhat isolated figure. His paintings are found in all of the best museums, but nowadays he is not much acknowledged as an influence. No earlier figurative painter developed like Stella. (With one exception: Pablo Picasso, another long-lived extremely prolific figure, but it’s not clear what how to employ that parallel since his historical situation was so different.) No has any recent abstractionist developed in this way. Robert Motherwell, Richard Diebenkorn and Robert Mangold also work in series. But they did not have anything like Stella’s career. As other art writers have rightly observed, what is now most impressive about Stella is less his achievement at any given stage than his ability to remain in constant motion. In that way he is unique.

Relaciones tradicionales del desarrollo estilístico apuntaban a reconstruir racionalmente el progreso de un artista. Ahora con la carrera de Stella, eso parece francamente imposible. Entonces quizás él se debería comparar con un fabricante. Igual que hace una generación, los estilos de autos americanos que se desarrollaron en la búsqueda apresurada e interminable de ‘lo nuevo’, así el arte de Stella siempre se ha movido rápidamente hacia delante. El concepto tradicional del estilo inevitablemente vinculaba el desarrollo del arte al sistema de mercado de la sociedad burguesa. Es solamente cuando se identifican a los artistas por nombre que tiene sentido hablar de estilo en esos términos, como una manera personal de fabricación. Debido a que en el progreso de Stella si se puede usar esa palabra, parece altamente arbitrario cualquier intento de escribir la historia de su arte en esos términos, pues parece estar predestinado al fracaso. Por lo tanto, no es menor entre los logros de este niño privilegiado por largo tiempo en la cultura burguesa, su deconstrucción del concepto tradicional de estilo.¦

Traditional accounts of stylistic development aimed to rationally reconstruct an artist’s progress. With Stella’s career, that now seems frankly impossible. Perhaps, then, he should be compared to a manufacturer. Just as, a generation ago, American car styles developed in the pressing, endless search for ‘the new’, so Stella’s art has always moved forwards fast forward. The traditional concept of style unavoidably linked art’s development to the market system of bourgeois society. Only when artists are identified by name does it make sense to speak of style in these terms, as a personal way of making. Because Stella’s progress, if that word may be used seems highly arbitrary, any attempt to write the story of his art making in these terms seems doomed. Not the least of the achievements of this long-privileged child of bourgeois culture thus is his deconstruction of the traditional concept of style. ¦

Notas: Este ensayo es para Jonathan Gilmore, cuyo The Life of a Style: Beginnings and Endings in the Narrative History of Art (La Vida de un Estilo: Los Comienzos y Finales en la Historia Narrativa del Arte) (Cornell University Press, 2000) ha influenciado mi argumento. Ver también mi “Frank Stella 1958,” Museo Arthur M. Sackler, Museos de Arte de la Universidad de Harvard, ArtUS 14 (Julio-Septiembre 2006): 45 y para una relación rival al Working Space de Stella, mi ensayo escrito en coautoría con David Reed, "Tradition, 'Eclecticism' and Community. Baroque Art and Abstract Painting," (Tradición, ‘Eclecticismo’ y Comunidad. Arte Barroco y Pintura Abstracta), ArtUS, (Enero l991), 44-9.

Notes: This essay is for Jonathan Gilmore, whose The Life of a Style: Beginnings and Endings in the Narrative History of Art (Cornell University Press, 2000) has influenced my argument. See also my “Frank Stella 1958,” Arthur M. Sackler Museum, Harvard University Art Museums, ArtUS 14 (July-September 2006): 45 and, for a rival account to Stella’s Working Space my essay co-authored with David Reed, "Tradition, 'Eclecticism' and Community. Baroque Art and Abstract Painting," Arts , (January l991), 44-9.

"Ostropol III", 1973, técnica mixta sobre cartón, 234 x 268 x 43 cm. Sammulng Henkel, fotografía: Jack Richmond.

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Francia | France Multidisciplinaria | Multidisciplinary

Sophie Calle La vida como performance | LIFE AS PERFORMANCE He pasado los últimos dos años de mi vida buscando una excusa para entrevistar a Sophie Calle. A continuación, parte de lo que conversamos cuando finalmente tuve la oportunidad de conocerla. I spent the last two years of my life looking for an excuse to interview Sophie Calle. Then, part of what we talked about when I finally had the chance to meet her. Por Alejandro Soto . Magíster en artes plásticas, estética e historia del arte. Fotografías cortesía de Galerie Perrotin, Hong Kong & Paris. ©Adagp, Paris 2012

onocí el trabajo de Calle el año 2009, cuando el MAC expuso Autorretrato (Seguimiento), en el que ella relata el rastreo que un detective privado le hiciese un día de abril de 1981. Lo que me llama la atención de ésta y otras de sus obras es tanto la documentación de lo íntimo y de lo banal, como la manera en que sus acciones la posicionan entre espectadora y actriz, resaltando el carácter performático de lo cotidiano.

became acquainted with Calle’s work in 2009, when the MAC exhibited Autorretrato (Seguimiento) (“Self-portrait (Following)”) in which she relates her being tracked by a private detective one day in April 1981. What caught my attention in this and others of her works was the documentation of the intimate and commonplace as well as the way in which her actions placed her between spectator and actress, highlighting the performance nature of the everyday.

La muestra individual que la artista expone hasta octubre en la Galería Perrotin – representante de artistas como Cattelan, Delvoye o Murakami – se titula Pour la dernière et pour la première fois (“Por primera y última vez”) y se divide en dos partes, ambas realizadas en Istambul. En Voir la mer (“Ver el mar”, 2011), Calle lleva a la costa a personas que nunca han visto el mar, y filma su primera vez. En La dernière image (“La última imagen”, 2010), ella transcribe la última experiencia de personas que han perdido la vista de manera súbita.

The artist’s individual exposition until October in the Perrotin Gallery, representing artists such as Cattelan, Delvoye, and Murakami, is entitled Pour la dernière et pour la première fois (“For the first and last time”) and is divided into two parts, both realized in Istanbul. In Voir la mer (“See the sea”, 2011), Calle brings people who have never seen the sea to the coast and films their first time. In La dernière image (“The last image”, 2010), she transcribes the last experience of people who have suddenly lost their sight.

—Pareciera ser que el punto culmen del Autorretrato es cuando, al volver a casa, usted confiesa sentir cosas por el detective que la ha seguido durante ese día. Esa confesión me permitió dar legitimidad a la posibilidad de proyectar sentimientos hacia personas que no conozco.

—It would seem that the culminating point of Autorretrato is when you return home and confess feeling things for the detective that has followed you during that day. That confession allowed me to legitimatise the possibility of projecting feelings toward people I don’t know.

"Voir la mer. Woman with Baby", 2011, pelĂcula digital con color y sonido, 3'52 "/ 3'52". Director de FotografĂa: Caroline Champetier

—Absolutamente. Es algo que me es natural pues me gusta mucho inventar reglas y rituales, y tengo tendencia a transformar estas reglas en mandatos reales. Cuando organizo un ritual, tiendo seguirlo a fondo. En aquella época me convenía poder desarrollar sentimientos sin reciprocidad, pues podía mantenerlos a raya. Quería experimentarlos desde el lunes a las 14, hasta el martes a las 18. Y cuando este hombre deja de seguirme, el sentimiento se detiene, pues es arbitrario. Yo escojo; podría ser eso u otra cosa. Y luego por la vía del ritual y de la obediencia a sus reglas, esto, que era tan arbitrario, deviene real. Me atrae la idea de crear situaciones cuya necesidad de existir se justifica sólo a través de la obediencia al ritual.

—Absolutely; it is something that comes naturally to me since I very much like to invent rules and rituals, and I have a tendency to transform these rules into actual mandates. When I organize a ritual, I tend to follow it thoroughly. At that time it was convenient for me to be able to develop feelings without reciprocity, since I could keep them at a distance. I wanted to experience them from Monday at 2:00 pm until Tuesday at 6:00 pm. And when this man stopped following me, the feeling stops, since it is arbitrary. I choose; it could be that or something else. And then, by way of the ritual and obedience of its rules, which were so arbitrary, they become real. I am attracted to the idea of creating situations in which their need for existing is justified only through obedience of the ritual.

—¿Cuál es la incidencia del sufrimiento en su trabajo? —Para mí la ausencia es más elocuenteque el sufrimiento. Que los ciegos cuenten lo que vieron por última vez tiene un potencial poético, de misterio.

—What is the impact of suffering in your work? —For me, absence is more eloquent than suffering. What blind people tell me they saw for the last time has a poetic potential, a mystique.

—Imagino que hace años lo cotidiano no hubiese podido ser transformados en obra. —Si, los surrealistas trabajaron mucho con la coincidencia en lo cotidiano. Sólo hay que leer « Nadja », de Breton...

—I imagine that years ago the everyday could not have been transformed into a work. —Yes, the surrealists worked a lot with the coincidence in the everyday. You just have to read "Nadja", by Breton...

—Si, claro, pero creo que en el surrealismo no cabe lo banal, el «evento puro », que da forma a lo que en Francia llaman autoficción. Al mirar su trabajo veo una manera de pararse frente a la vida como si se encontrase en medio de una performance. Personalmente, pensar de esa manera me ayuda a salir de ciertas situaciones complejas. —Para mi eso es secundario; lo primero es la obra. Si quisiera resolver mis problemas, buscaría maneras más simples: tomarme vacaciones, comprarme un vestido... Lo primero es ser artista. Luego, el camino que tomo varía. Y esta exposición da prueba de que no todo mi trabajo está relacionado a mi vida cotidiana. Yo no soy ciega y ya vi el mar.

—Yes, sure, but I believe that surrealism does not provide room for the ordinary, the “mere event”, that gives shape to what is called self-fiction in France. In looking at your work I see a way of standing up in front of life as if you are in the middle of a performance. Personally, thinking that way helps me to get out of certain complex situations. —For me, that is secondary; first is the work. If I want to resolve my problems, I look for the simplest ways: go on vacation, buy myself a dress... Being an artist is first. Then the path I take varies. And this exposition is proof that not all my work is related to my everyday life. I am not blind and I have already seen the sea.

—Sin embargo está plasmada la experiencia de una persona de manera bastante “directa”. —En todas las artes hay una experiencia directamente trasformada en obra. No hay una canción que no sea ligada a eso, un libro...

—Nevertheless, the experience of a person is portrayed in quite a “direct” manner. —In all the arts there is an experience that is directly transformed into a work. There is no song that is not linked to it, a book...

—Me refiero más bien a que en muchas manifestaciones populares esta transferencia está mucho más mediada. —Y aquí también. Yo no escribí por esas personas, pero edité. Es una ficción, incluso si es real. Aunque no inventé nada, aún es un texto. Tuve que decidir qué imágenes utilizar. Con las personas a las que observo ver el mar, tuve muchas opciones. Ponerme detrás y filmarlos de espaldas me permitió mirar con ellos; utilizar su punto de vista. No intento intervenir en sus emociones.

—I refer rather to that in many popular manifestations this transference is much more mediated. —And here also. I didn’t write for those people, but I edited. It is fiction, even though it is real. Even though I didn’t invent anything, it is still a text. I had to decide which images to use. With the people I watched see the sea, I had many options. Placing myself behind them and filming them from the back allowed me to see it with them; to use their point of view. I don’t try to intervene in their emotions.

—No niego que siempre hay ficción, efectivamente, es sólo que tengo la impresión de que hay algo de ficción disfrazada de no ficción, una pretensión por el estilo vacío, por una estética de lo banal. —Es una realidad que deviene ficción por la manera de escribir y de

—I don’t deny that there is always fiction, really, it’s just that I have the impression that there is some fiction disguised as nonfiction; a pretence for the void style, for an aesthetic of the ordinary. —It is a reality that becomes fiction by the way of writing and showing. For

Fui a Estambul. Hablé con personas ciegas, la mayoría de las cuales habían perdido la vista inesperadamente. Les pedí que describieran lo último que vieron.

“The Last Image. Blind with couch”, 2010, dos fotografías a color bajo cubierta plexiglás, una fotografía en color estructura metálica, un texto estructura metálica, marco, estructura metálica con un texto, 115 x 174 cm.

mostrar. Para mí, el estilo está ligado al muro. Estoy obligada a escribir para el muro, no para un libro, por que yo quiero que la gente lea de pie y eso cambia toda manera de escribir. Justamente la exposición que tengo en este momento en Bogotá se llama Historias de pared.

me, style is linked to the wall. I am obligated to write for the wall, not for a book, because I want people to read standing up and that changes any way of writing. Precisely the exposition I have right now in Bogotá is called Historias de pared (“Wall stories”).

—No encontré mucha información sobre eso, aparte de un video en internet, donde usted aparece cantando con otras dos mujeres. —Esas mujeres son cantantes de culto en Colombia; se llaman « las hermanitas Calle ». Las letras de sus canciones son completamente extravagantes: « si no me quieres te corto la cara con la cuchilla; te doy puñaladas y mato a tu mamá ». Me presentaron en el escenario como su “hermana de exportación”. En Colombia presenté estos dos trabajos – La última imagen y Ver el mar –, además de Dolor Exquisito (2003), la película No sex last night (1994) y la serie anterior de Los Ciegos (1986).

—I haven’t found much information on that, other than a video on the Internet, where you appear singing with two other women. —Those women are cult singers in Colombia; they are called “the little Street singers”. The lyrics of their songs are completely off-beat: “If you don’t like me I’ll cut your face with a knife; I’ll stab you and kill your mother”. They introduced me on the stage as their “export sister”. In Colombia I presented these two works: La última imagen and Ver el mar, in addition to Dolor Exquisito (“Exquisite Pain”) (2003), the film No sex last night (1994) and the prior series Los Ciegos (“The Blind”) (1986).

—¿Qué piensa sobre la palabra « Transgresión »? —No tengo nada particular que decir al respecto. No es lo que busco.

—What do you think of the word “Transgression”? —I don’t have anything particular to say in that regard. It’s not what I look for.

—¿No tiene nada que decir sobre, por ejemplo, la transgresión contra el museo al interior del museo; las transgresiones que son aceptadas por las instituciones? —Yo no soy crítica de arte. No es mi vocabulario. Prefiero hablar de mi trabajo.

—You don’t have anything to say, for example about the transgression against the museum inside the museum; the transgressions that are accepted by the institutions? —I’m not an art critic. It’s not my vocabulary. I prefer to talk about my work.

—¿Tiene alguna opinión sobre el trabajo colectivo en el arte ? Respecto de lo que, por ejemplo, Bourriaud llamó Estética Relacional. —Yo he hecho muy poco trabajo colectivo. Intenté una vez abordar un mismo tema con un amigo cercano, pero el resultado no fue interesante. La idea me atrae, pero no está en mi naturaleza; simplemente el tipo de ideas que se me ocurren no se prestan para ello. Seguir a alguien en la calle, no se hace de manera colectiva; dejarme seguir tampoco. La soledad de las personas mientras miran el mar que tienen en frente es otro ejemplo...

—Do you have any opinion on collective work in art, for example regarding Bourriaud called Relational Aesthetics? —I have done very little collective work. One time I tried to take on the same topic with a close friend, but the result wasn’t interesting. The idea attracts me but it’s not in my nature; the ideas that occur to me simply don’t lend themselves to that. Following someone in the street is not something that is done collectively; neither is letting me be followed. The aloneness of people while they look at the sea in front of them is another example...

—Pero « Prenez soin de vous » se gestionó de manera colectiva. —No. Las mujeres trabajaron solas y yo trabajé sola con lo que me entregaron. Le pedí a esas mujeres hablar según su propio vocabulario. Las respuestas son dadas por un conjunto, pero no es una reflexión colectiva.

—But “Prenez soin de vous” was arranged collectively. —No. The women worked alone and I worked alone with only what they provided me. I asked those women to speak in their own words. The responses are given as a group, but it is not a collective reflection.

—¿No deja nada al azar en el proceso de montaje? —No mucho, a menos que sea imposible. Como a Bogotá no pude ir a montar, fui antes y luego envié los planos. Pero en general soy yo quien decide todo, como aquí en Perrotin. Es parte del placer de ser artista.

—You don’t leave anything to chance in the staging process? —Not much, unless it is impossible. Like in Bogotá, I couldn’t go to stage it; I went before and then sent the designs. But in general I am the one who decides everything, like here in Perrotin. It’s part of the pleasure of being an artist.

—¿Le produce placer decidir como y donde van dispuestos los objetos? —Mucho, si. De pronto aparecen cosas que estaban guardadas en cajas; es un momento de mucha felicidad. No conozco muchos artistas a los cuales no les guste esa parte; ver aparecer obras que están hechas para ser mostradas sólo de esa manera. Me parece difícil suprimir esa etapa. ¦

—Does it please you to decide how and where objects are going to be placed? —A lot, yes. All at once things appear that were stored in boxes; it’s a very happy moment. I don’t know many artists who don’t like that part; seeing works appear that are made to be shown only that way. It seems difficult to me to suppress that stage. ¦

Conocí a personas que nacieron ciegas. Que nunca habían visto. Les pregunté cál era su imagen de la belleza. Mi lugar es hermoso. Lo hice todo por mí mismo. Elegí las lámparas, las alfombras, los cuadros, los objetos, los espejos, las plantas. Pensé en la disposición de los muebles. Quería un techo azul en mi habitación: es más íntimo, más cálido. Coincide con la alfombra. Solo pedí consejo acerca de los colores. No quiero que sea de mal gusto.

"The Blind. At home", 1986, fotografía en blanco y negro enmarcada (16 1/4 x 12 pulgadas), fotografías de color enmarcadas (31 x 22 pulgadas cada uno), el texto seleccionado (15 3/4 x 31 pulgadas), 150 x 120 x 10 cm.

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Estados Unidos | United States Fotografía-video | Photography-video

Timothy Greenfield-Sanders Imágenes de un Espectáculo | Images of a Spectacle Demolición de la identidad humana, mediante la petrificación fotográfica. En el juego de los conjuntos que delinean la realidad: listas de negros y de latinos, series de estrellas del porno y del modelaje, en la trama espectacular y mediática de la realidad humana. Demolition of human identity through photographic petrification. In the game of delineating reality sets: lists of black and Latino, series of porn stars and models, in the dramatic plot and media of human reality.

Por Pia Cordero . Magíster en teoría e historia del arte. Fotografías cortesía de Timothy Greenfield-Sanders y Steven Kasher Gallery, NYC.

Retrato de Carmen Dell'Orefice, impresiones digitales de pigmentos de archivo, Epson, 50,8 x 40,64 cm.

uarenta y cinco años atrás un pensador francés expresaba: “la exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa. Por eso el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas” (Guy Debord, La Sociedad del Espectáculo). El espectáculo, según Debord, no es más que la expresión inmediata del orden social, producto inherente de las condiciones dominantes del poder, de sus tramas y lineamientos, que vehiculan y condicionan la existencia del ser humano. Éste es la consumación del reinado de las imágenes en un mundo cuyo sustento es su absoluta contemplación. En el espectáculo la autonomía de la imagen es posibilitada por el hacer del fotógrafo que disocia la imagen de su referente real concreto. Como paradigma de esta trama se presenta el trabajo del fotógrafo estadounidense Timothy Greenfield-Sanders (Florida, 1952). Sus principales proyectos fotográficos: “The Black List” (2008) y “The Latino List” (2010), series de retratos de representantes de diversos ámbitos de la sociedad, nos acercan a una realidad espectacularizada. A través de las listas negra y latina de líderes políticos e íconos de fama mundial, se legitima la espectacularidad de las figuras retratadas: Slash, Bill T. Jones, Maya Rudolph, Melvin Van Peebles, Angela Davis, John Leguizamo, Gloria Estefan, Chi Chi Rodríguez, Marta Morena Vega y Sandra Cisneros, entre otros. Bajo el concepto “lista” Greenfield-Sanders ubica su obra en las tramas de la identidad. Afroamericana o latina, las identidades particulares que suponen el conjunto de las listas tienden a desaparecer bajo el canon de la repetición, cuyo movimiento anula el aura de sus protagonistas. La serialidad y espectacularidad de las fotografías de Greenfeld-Sanders nos recuerdan a Andy Warhol (19281987). “Probablemente la influencia más grande para mí es Warhol porque permitió al artista hacer de todo: pintor, cineasta, modelo fashion. Él cambió la forma en que los artistas piensan de sí mismos”. Con Warhol asistimos a la pérdida de la identidad consolidándose la idea de serialidad y repetición al interior de la institucionalidad artística. Como consecuencia, hoy presenciamos la hibridación del arte, cuyo ejemplo más esclarecedor son los retratos de Greenfield-Sanders, mezcla de celebridades de la industria del espectáculo norteamericano, cuyos ejes son la industria televisiva y política.

orty five years ago a French thinker expressed that “The exteriority of a spectacle with respect to the active man is manifested in that his own gestures are no longer his own but rather those of another who represents him. For that reason the spectator does not find his place anywhere, because the spectacle is everywhere” (Guy Debord, The Society of the Spectacle). The spectacle, according to Debord, is nothing more than the immediate expression of the social order, an inherent product of the dominant conditions of power, of its plots and lineaments that drive and condition a human being’s existence. This is the consummation of the reign of images in a world whose sustenance is its absolute contemplation. In the spectacle the autonomy of the image is made possible by the work of the photographer who dissociates the image from its actual concrete reference. The work of the United States photographer Timothy Greenfield-Sanders (Florida, 1952) is presented as a paradigm of this plot. His principal photographic projects “The Black´s List” (2008) and “The Latino´s List” (2010), a series of portrayals of diverse spheres of society, bring us close to a reality that is made a spectacle. Through the black and Latino lists of political leaders and icons of worldwide fame, he legitimizes the spectacular images of the figures portrayed: Slash, Bill T. Jones, Maya Rudolph, Melvin Van Peebles, Angela Davis, John Leguizamo, Gloria Estefan, Chi Chi Rodríguez, Marta Morena Vega and Sandra Cisneros, among others. According to the “list” concept, Greenfield-Sanders situates his work in the plots of identity. Afro American or Latino, the particular identities that make up the lists tend to disappear under the canon of repetition, the movement of which voids the aura of its protagonists. The sequential and spectacular nature of Greenfield-Sanders’ photographs remind us of Andy Warhol (1928-1987). “Probably the greatest influence for me is Warhol because he enabled the artist to do everything: painter, filmmaker, fashion model. He changed the way artists think of themselves”. With Warhol we witness the loss of identity, consolidating the idea of sequentiality and repetition within artistic institutionalism. As a result, today we see the hybridisation of art, the most enlightening example of which are Greenfield-Sanders’ pictures, mixtures of celebrities from the North American show industry, focusing on the television industry and politics.

La transgresión y la marginalidad se tornan presentes en su obra cuando decide efectuar: “XXX: 30 Porn Star Portraits” (2004), serie de treinta retratos fotográficos y documental, sobre actores y actrices de la industria pornográfica; “Injured Soldiers and Marines” (2007), serie de retratos fotográficos de soldados norteamericanos que combatieron en la guerra contra Irak; o, sus actuales proyectos que continúan la forma “lista”: “The Woman List” y “The LGBT List” (lista es de Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transexuales). Mediante estos trabajos nos sitúa en la periferia, acercándonos de manera espontánea y natural, a la marginalidad que suponen: una mujer que lucra con su cuerpo, en la impudicia de la manipulación objetiva y descarnada de sus genitales; soldados heridos y mutilados por los intereses de su país; o, la discriminación y miedos que aún ocultan los rostros de bisexuales, transexuales, gays y lesbianas. Retratos escatológicos de un tiempo quebrado, asumen al hombre en la desmemoria de los ideales de antaño. Hoy, la cultura admite en su lecho multiplicidad de manifestaciones, trama que paulatinamente forjará el mañana de nuestro mundo.

Transgression and marginality become present in his work when he decides to do: “XXX: 30 Porn Star Portraits” (2004), a series of thirty photographic and documentary portraits of actors and actresses from the pornographic industry; “Injured Soldiers and Marines” (2007), a series of photographic portraits of North American soldiers who fought in the war against Iraq (a collection that was acquired by the MOMA); or his current project that continues the “list” form: “The Woman’s List” and “The LGBT’s List” (list of Lesbians, Gays, Bisexuals, and Trangenders). Through these works he places us on the periphery, spontaneously and naturally bringing us close to the marginality that they presume: a woman who struggles with her body, in the immodesty of objective and shameless manipulation of her genitals; soldiers injured and mutilated for the interests of their country; or the discrimination and also price that the faces of bisexuals, transsexuals, gays and lesbians still show. Eschatological portraits from a broken time take people back to the forgotten ideals of yesteryear. Today the culture admits a multiplicity of manifestations in its layers, a plot that will gradually forge the tomorrow of our world.

Retrato fo Eileen Ford, impresiones digitales de pigmentos de archivo, Epson, 50,8 x 40,64 cm.

Retrato de Bethann Hardison, impresiones digitales de pigmentos de archivo, Epson, 50,8 x 40,64 cm.

Retrato de Isabella Rossellini, impresiones digitales de pigmentos de archivo, Epson, 50,8 x 40,64 cm.

Después del connotado documental sobre el cantante norteamericano Lou Reed, “Lou Reed: Rock and Roll Heart" (1998), y la serie de documentales sobre sus retratos fotográficos, Greenfield-Sanders presenta su último proyecto: “About Face”. Documental que abrió el festival Sundance, que retrata la vida de conocidas mujeres que alguna vez fueron súper modelos. Rostros como los de Isabella Rossellini, Paulina Porizkova, China Machado, Beverly Johnson, Carmen Dell´ Orefice, Marisa Berenson, Bethann Hardison, incluyendo a Calvin Klein, entre otros, forman parte de este proyecto. En palabras de su autor, lo que motivó la creación de este proyecto fue: “Las súper modelos eran famosas. Eran conocidas alrededor de todo el mundo y obviamente han ido envejeciendo. Entonces, me pregunté ¿qué sucede cuando envejeces? ¿Te haces una cirugía plástica porque quieres mantener ese estado? O ¿Envejeces agraciadamente o naturalmente? También creo que esta época de las súper modelos fue un período bastante inusual de los 60, 70 y 80. Eran una pequeña familia. Ahora las modelos están en una industria impersonal, y no es lo mismo que solía ser”. La extremada belleza que alguna vez detentaron estas mujeres fue parte del imaginario colectivo, cuyo significante (la belleza), ya no coincide con su signo (el envejecido rostro de Isabella Rossellini), sino tan sólo con el significado del revival cinético que nos facilita en este caso el documental. Bajo el poder de estas imágenes el pasado, teñido de perfección y belleza, es consagrado en el irónico movimiento de su anulación. Por otra parte, este documental nos abre a la instrumentalización de los cuerpos exhibidos como objetos de deseo. Las modelos de “About Face” constituyen mitologías como imágenes que alguna vez fueron devoradas por la retina del espectador deseoso de ser parte del sueño americano (mezcla de éxito, lujo y belleza). Con melancolía el ojo del artista mira el pasado de lo que alguna vez fue, convirtiéndolo en referente de la obra presente. A través de sus retratos fotográficos y documentales Greenfield-Sanders es el encargado de mitificar la realidad mediante la exaltación de sus más diversos hitos. Forjador y creador de mitos el ojo del fotógrafo: “tiene a su cargo fundamentar, como naturaleza, lo que es intención histórica; como eternidad, lo que es contingencia” (Roland Barthes, Mitologías).

After the distinguished Grammy Award winning documentary on the North American singer Lou Reed, “Lou Reed: Rock and Roll Heart” (1998), and a series of documentaries on his photographic portraits, GreenfieldSanders presents his latest project “About Face”, a documentary that premiered at the prestigious Sundance Film Festival. Portraying the lives of well-known women who were once super models, faces such as those of Isabella Rossellini, Paulina Porizkova, China Machado, Beverly Johnson, Carmen Dell´Orefice, Marisa Berenson, Bethann Hardison, and including Calvin Klein, among others, form part of this project. In the words of its author, what motivated the creation of this project was “The super models were famous. They were known around the world and have obviously been getting older. So I asked myself, what happens when you get older? Do you have plastic surgery because you want to maintain that state? Or do you age gracefully or naturally? I also believe that this epoch of the super models was quite an unusual period in the 60’s, 70’s and 80’s. It was a small family. Now models are in an impersonal industry and it is not the way it used to be.” The extreme beauty that these women once held was part of the collective ideal, the significance of which (the beauty) no longer coincides with its signal (the aged face of Isabella Rossellini), but rather only with the significance of the kinetic revival that in this case the documentary provides us. Under the power of these images, the past, tinged with perfection and beauty, is consecrated in the ironic movement of its annulment. This documentary also opens us to the exploitation of the bodies exhibited as objects of desire. The models in “About Face” constitute mythologies as images that were once devoured by the spectator’s retina, desirous of being part of the American dream (a mixture of success, luxury and beauty). With melancholy, the artist looks at the past, at what once was, converting it into a reference of the present work. Through his photographic portraits and documentaries, Greenfield-Sanders is in charge of mythologizing reality through the exaltation of its most diverse legacies. Forger and creator of myths, the photographer’s eye “is in charge of founding, as nature, what historical intention is: as eternity, what contingency is” (Roland Barthes, Mythologies).

Uno de los temas centrales del arte actual es la pérdida de la identidad, difuminada y diseminada en las confusas e intricadas relaciones que la historia de hoy nos brinda: desesperados movimientos migratorios, decadencia del sistema económico neoliberal, un sistema valórico individualista y frívolo (amparado en las redes del consumo y la tecnología). Los retratos de Greenfield-Sanders no ajenos a esta realidad se presentan en la frialdad objetiva de este tiempo, en la objetualidad y petrificación de la esencia humana, y, en el desenfreno de un eclecticismo que devora todo lo que pueda brillar (estrellas del espectáculo político, televisivo, industrial y militar). Ejemplifica esta situación “About Face”, que relata cómo el cuerpo femenino obtuvo su sitial en el mundo de la industria, mediante la narración de las primeras súper modelos. Situación que nos abre a la contingencia del ideal de belleza femenino. A pesar de las imágenes idealizadas por un sinfín de espectadores, sus retratos concretizan la realidad en la ingenuidad pasiva de una sociedad alienada. ¦

One of the central themes of current art is the loss of identity, blurred and disseminated in the confusing and intricate relationships that history provides us today: desperate migratory movements, decadence of the neo-liberal economic system, an individualistic and frivolous system of values (supported by the networks of consumption and technology). Not outside this reality, Greenfield-Sanders’ portraits are presented in the objective coldness of this time, in the objectuality and petrifaction of human essence and in the rampage of eclecticism that devours everything that could shine (stars of the political, television, industrial and military spectacle). Exemplifying this situation, “About Face” tells how the female body obtained its seat of honor in the world of the industry through the narration of the first super models, a situation that opens up to us the contingency of the ideal of feminine beauty. Despite the images idealized by endless spectators, his portraits concretise the reality in the passive naivety of an alienated society. ¦

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Retrato de China Machado, impresiones digitales de pigmentos de archivo, Epson, 50,8 x 40,64 cm.

76 . 77 España | Spain Performance-instalación | Performance-Installation

Dora García la teatralización difusa | diffuse dramatisation "El teatro, la narración y la performance siempre han estado presentes en mi trabajo artístico por gusto, por inclinación natural", afirma enérgicamente Dora Garcia, la artista española que ha realizado uno de los proyectos mas destacados de (d)OCUMENTA 13.

"The theater, narration and performance have always been present in my artwork for pleasure, by natural inclination", argues strongly Dora Garcia, the spanish artist who has made one of the most remarkable projects of (d)OCUMENTA 13.

Por Carlos Jiménez . Crítico de arte (España) Fotografías cortesías de Dora García y de la galería Michel Rein, Paris.

i algo queda en la actualidad del proyecto estratégico del barroco es su concepción del mundo como un gran teatro. Que nuestra sociedad ha llevado tan lejos que hoy sólo podamos relacionarnos entre nosotros mismos interpretando múltiples papeles, heterogéneos y contradictorios. De allí la relevancia de la obra de la artista española Dora García, que ha dedicado una vertiente significativa de la misma a poner en cuestión la sociedad mediante la puesta en cuestión de sus difusos hábitos teatrales. Lo hizo en la pasada edición de la bienal de Venecia donde más de ochenta actores participaron en una performance extendida en el tiempo (la performance duraba los seis meses de la bienal, siendo cada día diferente a los demás) y en el espacio, ocupando diversos espacios en el pabellón de España y en ocasiones saliendo a los Giardini, unos actores representándose a sí mismos, otros representando a diferentes héroes de lo marginal como Artaud o Debord. Y ha vuelto a seguir esta estrategia en la actual edición de la Documenta de Kassel, en la que interviene con el proyecto televisivo Die Klau Mich Show, cuyo título ella explica así: ¨Klau Mich, quiere decir "Róbame", como si quien lo dijera fuera una cosa, el libro mismo que lleva el título. Su antecedente es un proyecto que hice en 2009 sobre el libro, más conocido, de Steal This Book, de Abbie Hoffman. Los dos libros tienen que ver con dos nociones, "el arte protege" y "es posible hacer un arte político que no sea un envoltorio hueco de discurso politicastro". Esto es lo que me inspiró a hacer una performance con la forma de un Talk Show, que es un formato muy codificado y que tuvo su edad de oro en los años setenta, más o menos los mismos años en que se produjeron los libros. El Talk Show permite mezclar muchas variaciones de "actuación"- el debate, la entrevista, el teatro, el vodevil, el cabaret. Por eso me pareció el formato ideal, ya que prácticamente no tiene límites y es a la vez un formato muy reconocible. Que permite a los visitantes/ espectadores verse reflejados y al mismo tiempo convertirse en sujetos de la obra, que es uno de los propósitos habituales de mi trabajo. Se emite por una cadena de televisión local durante todos los fines de semana , pero también se emite en directo por internet streaming. Y luego hay un archivo muy completo en el site con transcripción y traducción de las

f anything currently remains of the strategic baroque project it is its conception of the world as a big theatre; that our society has come so far that now we can only relate with each other by playing multiple heterogeneous and contradictory roles. Therein is the importance of the work of the Spanish artist Dora García, who has dedicated a significant part of this work placing society into question by questioning its diffuse theatrical habits. He did it in the last edition of the Venice Biennale where over eighty actors participated in a performance spread over time (performance lasted six months of the biennial, every day being different from others) and in space, occupying various spaces in the pavilion of Spain and occasionally going to the Giardini, actors representing themselves, others representing different heroes of the marginal as Artaud or Debord. And she has once again followed this strategy in the current edition of the Documenta in Kassel, in which she has a hand in the television project Die Klau Mich Show, the title of which she explains as: “Klau Mich, means "Steal me", as if whoever said it was a thing, the book itself that carries the title. Its background is a project I did in 2009 on the more well-known book Steal This Book, by Abbie Hoffman. The two books have to do with two notions, “art protects” and “it is possible to make political art that is not hollow packaging of a politician’s discourse". This is what inspired me to do a performance in the form of a Talk Show, which is a format very codified that had its golden age in the 70’s, more or less the same years in which the books were produced. The Talk Show enables mixing many variations of the “performance” – the debate, the interview, theatre, vaudeville, and cabaret. That’s why it seemed to me to be the ideal format, since there are practically no limits, and at the same it is a very recognizable format that enables viewers / spectators to see themselves reflected and at the same time converted into subjects of the work, which is one of the customary purposes of my work. It is broadcast by a local television chain on weekends, but is also broadcast directly by internet streaming. And there is a very complete file on the site with the transcription and translation of the

Detalle de "The Inadequate", performance extendida y archivo, pabell贸n espa帽ol de la Bienal de Venecia 2011, con la performance "Real Artists Don't Have Teeth", actor Jakob Tamm. Foto: Roman Mensing.

conversaciones (dieklaumichshow.org). Pero sin duda la parte fundamental del proyecto es la performance LIVE: estar allí en el plató cuando se produce¨.

conversations (dieklaumichshow.org). But without a doubt the fundamental part of the project is the LIVE performance: being there on the set when it is produced”.

—Klau Mich genera un público televisivo más estable y centralizado que el público aleatorio, contingente, ocasional que generó tu proyecto Lo inadecuado en la pasada edición de la bienal de Venecia. ¿Porqué este cambio en la relación de tu obra con el público? —En Lo Inadecuado no solo había público aleatorio, también había un público fiel y regular, y había un blog que alimentaba ese público fiel y regular. Estaba compuesto por estudiantes de la UAV, la escuela de arte, y por gente que trabajaba en la bienal. En el caso del proyecto de Kassel, los públicos son muchos y distintos: el público casual visitante de Documenta; los ciudadanos de Kassel, ya que la performance no requiere ticket de documenta; los estudiantes de varias escuelas de arte europeas que trabajan en la Documenta (unos cien); estudiantes de la escuela de arte de Kassel; y fans del grupo de teatro con el que trabajo, que es de Kassel, y periodistas locales. Después está el público televisivo local, y después está el público de internet, que sigue el streaming, el blog y el archivo.

—Klau Mich generates a more stable and centralised television audience than the random, contingent and occasional audience that your project The Inadequate generated in the past edition of the Venice biennial. Why this change in the relationship of your work with the public? —In The Inadequate there wasn’t only a random audience; there was also a faithful and regular audience, and there was a blog that fed that faithful and regular audience. It was made up of students from the UAV, the art school, and by people that worked in the biennial. In the case of the Kassel project, there are many different audiences: the casual public visiting Documenta; the citizens of Kassel, since the performance does not require a Documenta ticket; the students from various European schools of art that work in Documenta (around one hundred); students from the Kassel school of art; and fans of the theatre group with which I work, which is from Kassel and local journalists. Then there is the local television audience and after that the internet audience that follows the streaming, the blog and the file.

—Rainer Langhans y Fritz Teufel, los autores del libro Klau Mich fueron enjuiciados en 1967 por distribuir panfletos incitando a quemar los grandes almacenes. Fueron absueltos porque el juez consideró que dichos panfletos eran obras de arte. ¿Qué piensas de esta clase de fuero otorgado a la acción artística que, sin embargo, no se concede a prácticas de protesta o de resistencia política que son idénticas a dichas acciones? —No tengo una respuesta a eso y de eso se debate en el programa, entre otras muchas cosas. La acción de Kommune Eins estaba directamente basada, por una parte, en las prácticas situacionistas; dos miembros de la Kommune formaban parte oficial de la Internacional Situacionista, que a su vez tenía sus raíces en el dadaísmo y el surrealismo, que también tuvo sus encuentros con la justicia, y no todos acabaron igual de bien. Pero por otra parte también estaba basada en la oposición extra parlamentaria y en grupos más radicales que luego evolucionarían a la Baader Meinhof. Se libraron de la cárcel esa vez, pero no otras, con acontecimientos parecidos. El arte protege, pero esto no es un blindaje ante la justicia. Es simplemente una idea, parecida a la idea de "el arte mantiene la cordura" que propone Deleuze. Todos sabemos que hay artistas presos y artistas locos. Protege, pero no siempre. Este proyecto intenta comprender qué quiere decir eso exactamente. Pero sí es cierto que el arte tiene mucho de refugio y no solo para los artistas: para todos.

—Rainer Langhans and Fritz Teufel, the authors of the book Klau Mich were indicted in 1967 for distributing pamphlets inciting people to burn the large department stores. They were absolved because the judge considered that those pamphlets were works of art. What do you think about this type of exemption granted to artistic action that is nevertheless not conceded to practices of protest or political resistance that are identical to those actions? —I don’t have an answer to that and it is debated in the program, among many things. The action of Kommune Eins was directly based, on one hand, on situationist practices; two members of the Kommune formed an official part of the Situationist International, which also had its roots in Dadaism and surrealism, which also had their encounters with justice, and not everything ended up equally well. But it was also based on the extra parliamentary opposition and on more radical groups that would then evolve into the Baader Meinhof. There were released from jail that time, but not others, with similar occurrences. Art protects, but that is not a shield against justice. It is simply an idea, similar to the idea that “art maintains sanity", which Deleuze proposes. We all know that there are artists who are prisoners and artists who are crazy. It protects, but not always. This project attempts to understand exactly what that means. But yes, it is true that art offers a lot of shelter, not only for artists but for everyone.

—En los años 60 del siglo pasado se hizo célebre la consigna de que ¨ la revolución no será televisada¨ ¿qué piensas de esa consigna? —No he pensado nada de eso. He pensado en cómo un proyecto podía escapar de la lógica de consumo de las grandes exposiciones diversificando los públicos, los productores, los momentos de reproducción y percepción, los formatos, y alentando una discusión real tanto en directo como en internet. Es un proyecto que ocurre en varios momentos y ante varios públicos. No tiene pretensiones liberadoras sino de debate, discusión, y narración. Esto también fue un motivo importante para el proyecto Lo Inadecuado.

—In the 60’s of the past century, the motto that “the revolution will not be televised” was made famous. What do you think of that motto? —I haven’t thought anything about it. I have thought about how a project could escape from the logic of consumption of the large expositions, diversifying the publics, the producers, the moments of reproduction and perception, the formats, and encouraging a real live discussion such as in the internet. It’s a project that occurs at various times and in front of various audiences. It doesn’t have liberating pretensions but rather for debate, discussion, and narration. This was also an important motive for the project The Inadequate.

Detalle de "The Inadequate", performance extendida y archivo, pabellón español de la Bienal de Venecia 2011, con la obra "The Beggar's Things". Foto: Miguel Balbuena. Cortesía de la galería Michel Rein, Paris.

—¿Que semejanzas y qué diferencias relevantes establecerías entre tus proyectos The Deviant Majority y The Inadequate y Klau Mich? —Cada uno de ellos origina un libro, que se han serializado en los mad marginal cahiers. The Deviant Majority (2010) es sobre todo un video, ese es el producto final. The Inadequate o Lo Inadecuado es una performance en un contexto muy institucional y un archivo de la misma, y Klau Mich es un Talk Show, que es una performance limitada en el tiempo y pensada para ser transmitida por televisión/ video. Son formatos diferentes, pues, pero los tres, como puede observarse en los libros que originan, forman parte de una misma serie sobre la idea de marginalidad, que no se reduce a la marginalidad social, sino sobre todo al desarrollo de un trabajo, una obra o una vida en los márgenes, no en el centro. The Deviant Majority alude al hecho de que en realidad, los marginados son mayoría. The Inadequate trabaja sobre todo la marginalidad en arte y literatura. Y Klau Mich se refiere muy fuertemente al "contexto especial" de Alemania, para siempre en la sombra del mayor crimen contra la humanidad. El Holocausto es el acontecimiento que ha formado el mundo de postguerra, y el juicio y el libro original Klau Mich tenían que ver con una juventud alemana que intentaba sobrevivir moralmente al Holocausto. Lo marginal en Alemania está para siempre marcado por el exterminio de esa marginalidad.

—What similarities and what significant differences would you define between your projects The Deviant Majority and The Inadequate and Klau Mich? —Each one of them originated a book, which have been serialized in the madmarginal cahiers. The Deviant Majority (2010) is above all a video; that is the final product. The Inadequate or Lo Inadecuado is a performance in a very institutional context and a file of the same, and Klau Mich is a Talk Show, which is a performance that is limited in terms of time and planned to be broadcast on television / video. So they are different formats, but the three of them, as can be seen in the books they originated, form part of a same series on the idea of marginality, that is not reduced to social marginality but rather above all on carrying out a job, a work, or a life in the margins, not in the centre. The Deviant Majority alludes to the fact that in reality those who are marginalized are the majority. The Inadequate works above all on marginality in art and literature. And Klau Mich refers very strongly to the “special context” of Germany to always be in the shadow of the biggest crime against humanity. The Holocaust is the occurrence that has formed the post-war world, and the judgement and the original Klau Mich book have to do with a German youth who tried to morally survive the Holocaust. The marginal in Germany will always be marked by the extermination of that marginality.

—¿Cuales son la naturaleza y la función de la narrativa y del teatro en tu concepción del arte? —Performance, narrativa y teatro son disciplinas muy próximas que se entrecruzan constantemente, es un proceso natural. Hago performance con actores desde el año 2000, cuando encontré una fórmula que me pareció adecuada y convincente. Las tres disciplinas siempre han estado presentes en mi trabajo por gusto, por inclinación natural, nunca he sentido la necesidad de justificarlas, y me parece estéril discutir si eso entra dentro de las artes visuales. Cada uno puede decidir si entra o si no entra, para mí lo fundamental es hacer queocurra. No tengo una concepción de arte sino que lo entiendo como necesidad y como deber aunque suene fatal, es cierto. Tengo que hacerlo, a veces es fácil y otras, casi imposible.

—What is the nature and function of the narrative and of theatre in your conception of art? —Performance, narrative and theatre are very close disciplines that are constantly intertwined; it is a natural process. I have been doing performance with actors since the year 2000 when I found a formula that seemed appropriate and convincing to me. The three disciplines have always been present in my work because I enjoy them, by natural inclination. I have never felt the need to justify them and it seems sterile to me to discuss whether that comes within the visual arts. Each person can decide whether it does or doesn’t; for me what is fundamental is making it happen. I don’t have a conception of art, but rather understand it as a need and as a duty; even though that sounds fateful, it’s true. I have to do it; sometimes it’s easy and other times nearly impossible.

—¿Podrías hacer un balance de la experiencia de Lo inadecuado? —Lo Inadecuado fue un proyecto tontamente polémico para algunos en España, que por sus costos dizque excesivos, que por mi actitud ante el encargo del gobierno, etcétera. Intenté soportar las críticas o los insultos directos lo mejor que pude, pero era bastante desagradable porque no había ninguna institución que hiciera de filtro. Fue una experiencia muy dura, porque yo era responsable de todo -¡ hasta del dinero que nunca vi! Y era un aparato bastante desagradable, el de la representación nacional en el pabellón español de la bienal, que me era extraño y espero que no tenga que volver a trabajar en esas circunstancias jamás. Pero para mí, el único objetivo era hacer que Lo Inadecuado existiera, ocurriera, tuviera lugar como yo lo había imaginado. Y por tanto, para mí fue un éxito, porque ocurrió, existió, con gran trabajo, pero tal y como yo lo había imaginado. ¦

—Could you make an assessment of the experience of The Inadequate? —The Inadequate was a foolishly polemic project for some people in Spain, due to its seemingly excessive costs, due to my attitude in response to the government assignment, etcetera. I tried to bear the criticism or the direct insults the best I could, but it was very unpleasant because there was no institution to act as a filter. It was a very tough experience because I was responsible for everything, even the money that I never saw! And it was a very unpleasant display, the national representation in the Spanish pavilion of the biennial, which was strange to me and I hope I never again have to work in those circumstances. But for me, the only objective was for The Inadequate to exist, to occur, for it to take place as I had imagined it. And therefore for me it was a success, because it occurred, it existed, with a lot of work, but just as I had imagined it. ¦

Detalle de "Die Klau Mich Show (The Steal Me Show)", performance y programa de televisi贸n, en colaboraci贸n con Theater Chaosium y Offener Kanal Kassel, producido por dOCUMENTA(13). Foto: Dora Garc铆a.

82 . 83

Estados Unidos | United States Pintura | Painting

David Salle PINTURA Y PERFORMANCE | PAINTING AND PERFORMANCE Dawn Chan conversa con el artista David Salle acerca de la luz y el color presentes en sus últimas creaciones. Una obra pictórica que también conserva una huella performántica. Dawn Chan talks with the artist David Salle about the light and color present in his latest creations. A painting that also retains a trace of performance.

Por Dawn Chan . Crítica de arte, (EE.UU.) Fotografías cortesía de David Salle, VAGA, NY. Galerie Bischofberger y Mary Boone Gallery.

Detalle de "Blue Haggadah", 2012, óleo y acrílico sobre lienzo, 213,36 x 345,44 cm. Fotografía: John Berens.

s una mañana radiante, un día viernes en el estudio del pintor David Salle en East Hampton, uno de los pueblos bien conservados que en su conjunto forman la columna vertebral de Long Island, que resulta ser la isla más larga en los Estados Unidos, así como una residencia veraniega preferida por los Neoyorquinos que buscan escapar del calor insoportable de agosto que los edificios de concreto de la ciudad atrapan y amplifican. Salle, con su base en Brooklyn, ha salido a los Hamptons durante los veranos desde los años 1970. Su estudio, ubicado a una corta caminata de donde vive, es un espacio luminoso y moderno, con una claraboya que arroja un poco de luz del sol sobre sus paredes, que se desliza por sus cuadros mientras avanza el día. Con su encarnación temperamental, estilo koan, que algunos han llamado una sensibilidad posmoderna, con sus imágenes yuxtapuestas de todo, desde mujeres desnudas hasta objetos, bodegones, hasta figuras de carnaval, la obra de Salle ha servido como tierra fecunda para el discurso crítico durante varias de las últimas décadas. Como muchos ya sabrán, David Salle creció en Kansas, estudió en el Instituto de las Artes de California con John Baldessari, y luego se trasladó a Nueva York, donde la influencia que sus cuadros tenían en la confección de arte vienen de mano en mano con todas las formas de censura que incluso muchas veces viraron al dominio de los ataques ad hominem. (Como el crítico Peter Schjeldahl escribió en una crítica en Art in America, “Las personas que no coinciden en nada mas han estado unidos en detestar al joven pintor de Kansas.” Pero, como agregó Schjeldahl, “las quejas contradictorias tipifican el comienzo de un artista importante.”). Mientras tanto, Salle ha seguido pintando y además se ha expandido a otras disciplinas, creando escenarios para el coreógrafo Karole Armitage, y en 1995 dirigió Search and Destroy, una película misteriosamente humorística acerca de una persona ambiciosa que quería ser productor de cine. Analizando su última serie de cuadros, Salle dijo, “Pienso que estos cuadros re

t’s a bright Friday morning at painter David Salle’s studio in East Hampton— one of the well-manicured towns that together make up the spine of Long Island, which happens to be both the largest island in the contiguous United States and a favored summer residence of New Yorkers looking to flee the unbearable August heat that the city’s concrete buildings trap and amplify. The Brooklynbased Salle has been going out to the Hamptons during summers since the 1970s. His studio, a short path away from his living quarters, is a bright modern space, with a skylight that casts onto his walls a patch of sun that slides along his paintings as the day progresses. With its moody, koan-like embodiment of what some have called a postmodern sensibility—with its juxtaposed images of everything from naked women to stilllife objects to carnival figures—Salle’s oeuvre has served as fecund ground for critical discourse over the past several decades. As many will already know, David Salle grew up in Kansas, studied at the California Institute of the Arts with John Baldessari, and then moved to New York, where his paintings’ influencing on art making came hand in hand with all forms of censure that often even veered into the realm of ad hominem attacks. (As critic Peter Schjeldahl wrote for an Art in America review, “People who agree on nothing else have been unified in loathing the young painter from Kansas.” But, added Schjeldahl, “contradictory complaints typify the onset of a major artist.”) All the while, Salle has both continued to paint and branched out to other disciplines as well, creating sets for choreographer Karole Armitage, and, in 1995, directing Search and Destroy, a darkly humorous film about an ambitious, wannabe film producer. Discussing his latest series of paintings, Salle said, “I think these pictures are a

Detalle de "The Face, The Hands", 2012, óleo y acrílico sobre lienzo, 228,6 x 330,2 cm. Fotografía: John Berens.

presentan la culminación de algo que he tratado de hacer por mucho tiempo, un tipo de cuadro que cubre todo con imágenes articuladas.” Las obras a gran escala son al mismo tiempo familiares y algo totalmente nuevo. De alguna manera son mas exuberantes que antes, pero particularmente a la luz de los intereses generales de Salle, quizás son cifras como siempre. Tienen imágenes que aquellos que conocen el trabajo del artista reconocerán, como insertos que contienen retratos de mujeres que aparecen como pensativas. Están los temas recurrentes, como las cabañas, las reposeras de madera, y los botes de remos. Los trasfondos de los cuadros fueron inspirados, según Salle, por “las tapicerías italianas del siglo dieciocho, que a su vez se basaron en cuadros anteriores del siglo diecisiete”. El artista agrega que, “hice un trasfondo sin saber por qué lo había hecho o qué quería hacer con ello. Solamente los miraba en el estudio por mucho tiempo, esperando una señal, de dónde, no puedo decir. Sobre el mismo tiempo, estaba asistiendo a ensayos de la compañía de danza de Karole Armitage para ver la integración de uno de sus ballets. Cuando uno ve a los bailarines de cerca, es mucho más físico que lo que se aprecia en el escenario. Cuerpos realmente volando por el espacio; es una sensación inmediata y un poco peligrosa. Fue esta imagen del cuerpo en el espacio que muchas veces he tratado de incorporar en mi trabajo. Luego, se me ocurrió la idea de usar el cuerpo para imprimir, como una forma en que a veces se hacen las cosas en la vida, si uno tiene suerte y se mantiene abierto a las posibilidades”. Las impresiones de cuerpos de que habla Salle son las figuras con colores audaces que están esparcidos por sus cuadros, referencias abiertas a los Anthropométries de Yves Klein. Sin embargo, al contrario que Klein, quien apretó los cuerpos pintados de mujeres desnudas, como timbres, contra franjas en blanco de espacio negativo, Salle extiende y arrastra los torsos, las caderas y extremidades de los cuerpos de mujeres desnudas cubiertas de pintura de tal forma que sobreponen sus reproducciones pintadas de las tapicerías de pared antes mencionadas. Estas tapicerías, a su vez, están publicadas en colores que están casi tan saturados como fulfillment of something I've been trying to do for a long time—a kind of all-over picture with articulated images.” The large-scale works are at one familiar and altogether new. Somehow, they’re more exuberant than before, but, particularly in light of Salle’s overall interests, perhaps as much ciphers as ever. They have imagery that those who know the artist’s work will recognize, like insets containing portraits of women looking pensive. There are the recurrent motifs like the cabins, the wooden lawn-chairs, and the row boats. The backgrounds of the paintings were inspired, according to Salle, by “ eighteenth-century Italian tapestries, which were in turn based on earlier seventeenth-century paintings.” Added the artist, “I made one background without knowing why I had done it, or what I wanted to do with it. I just looked at it in the studio for a very long while—waiting for a signal, from where I cannot say. About the same time I was attending rehearsals of Karole Armitage’s dance company to watch one of her ballets being put together. When you see dancers very close up, it’s much more physical than it appears on stage. Bodies really flying through space—it’s immediate and a little dangerous feeling. It was this image of the body in space that I’ve often tried to get to in my work. Then the idea of using the body to print came to me—the way things sometimes do in life if you’re lucky and if you stay open to things.” The body prints of which Salle spoke are the boldly colored figures scattered around his paintings—overt references to Yves Klein’s Anthropométries. However, unlike Klein, who pressed the painted bodies of nude women, like stamps, against blank swaths of negative space, Salle splays and drags his models’ paintcovered torsos, haunches, and limbs such that they’re overlaid upon his painted reproductions of the aforementioned wall tapestries. These tapestries, in turn, are duplicated in colors almost as saturated as the body prints, so that looking at this

Detalle de "Claudia Moving Fast", 2012, óleo y acrílico sobre lienzo, 228,6 x 330,2 cm. Fotografía: John Berens.

las impresiones de los cuerpos, así observar a este nuevo cuerpo de trabajo puede ser tan desorientador como presenciar las ilusiones espectaculares del arte óptico. Curiosamente, algunas de las escenas de trasfondo derivadas de las tapicerías están asimétricamente dobladas a través de sus ejes verticales centrales, “estilo Rorschach,” en las palabras del artista. Otras obras evitan la imagen espejo, por ejemplo Austerlitz, derivado de un segmento panorámico de papel mural impreso que fue creado a principios del siglo diecinueve y que representa la batalla epónima que se desarrollaba contra un paisaje estilizado de arboles y nubes. Salle describe como al principio replicaba las imágenes de trasfondo más antiguas, haciéndolas “fielmente descoloridas.” Pero afirma que mientras avanzaba su trabajo pensó “quiero pintar estos de una manera más de cuerpo entero, usando colores vibrantes.” Empezó a usar modelos con cuerpos más diversos, cubriéndolos con colores brillantes de celeste, naranjo y amarillo. Según explica Salle, “dio una tonalidad mas especifica a la obra, usando una paleta más amplia y aplicando los cuerpos en lugares precisos, para que fueran propios y también estuviesen muy ligados a la composición total.” En todo caso, sus últimos cuadros, igual que mucho de su trabajo anterior, parecen mirar dentro del misterio sin respuesta de qué es lo que hace que las partes fragmentadas se transforman en algo entero con significado, y por otro lado, qué tipos de resistencia obstaculizan a tal síntesis. Aun así, la destemplanza existencial que muchas veces anticipamos que acompaña a esta empresa difícil, ahora en gran parte parece haberse ido, reemplazada, en los últimos cuadros con un tipo de jovialidad. Quizás tiene algo que ver con la mera fisicidad de las impresiones de cuerpos al estilo Klein, sugiriendo una sensación de movimiento bullicioso y juego. “Cuando uno es joven, la vida parece ser muy grave,” dice Salle; “uno quiere que su trabajo refleje eso.” ¿Pero ahora? “me interesa un estado mental más expansivo. La idea de ‘alegría’ no me desconcierta en absoluto.” ¦

new body of work can be as disorienting as witnessing the eye-popping illusions of Op Art. Oddly enough, some of the background scenes derived from the tapestries are symmetrically doubled across their central vertical axes—“Rorschachlike,” in the artist’s words. Other works eschew the mirror imaging—for instance, Austerlitz, derived from a panoramic segment of printed wallpaper created in the early nineteenth century, which depicted the eponymous battle unfolding against a stylized landscape of trees and clouds. Salle described at first replicating the older, background images by making them “faithfully faded.” But he said that, as his work progressed, he thought, “I want to paint these in a more full-bodied way, using vibrant color.” He began using models with more diverse bodies, covering them in bright teals, oranges, and yellows. Explained Salle, “It gave a more specific tonality to the work—to use a fuller palette, and to apply the bodies in precise places, so that they are both their own thing and very much tied to the overall composition.” If anything, his newest paintings, just as much as his previous work, seem to peer into the unanswerable mystery of what makes fragmented parts becoming meaningful wholes, and, on the other hand, what sorts of resistance stand in the way of such a synthesis. And yet, the existential bleakness we often expect to accompany this difficult endeavor now, in large part, seems to be gone—replaced, in the latest paintings, by a sort of lightheartedness. Perhaps it has something to do with the sheer physicality of the Klein-esque body prints, suggesting as they do a sense of boisterous movement and play. “When you’re young, life seems very dire,” said Salle. “You want your work to reflect that.” But now? “I’m interested in a more expansive state of mind. The idea of ‘joy’ doesn’t faze me at all.” ¦

Detalle de "Campaign", 2012, óleo y acrílico sobre lienzo, 228,6 x 332,7cm. Fotografía: John Berens.

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España | Spain Fotografìa-acción | Photography-action

Joan Fontcuberta Caracolófago por azar | Snail eater by chance El artista, docente y ensayista catalán especializado en fotografía desafía cualquier límite a la hora de crear nuevas realidades a partir de la imagen, lo que le ha valido ser calificado como fotógrafo de ficción. The Catalonian artist, teacher and essayist, who specializes in photography, challenges any limit when creating new realities based on an image, which has earned him a qualification as a fiction photographer. Por Elisa Montesinos . Periodista (EE.UU.) Fotografías cortesía de Joan Fontcuberta.

Detalle de "Gastropoda # IX", 2012.

—En tu trabajo se combinan varios elementos extra fotográficos, el performance en algún sentido y la literatura como creación de universos ficticios. ¿Cómo llegas al concepto de fotografía de ficción? —Una misma foto puede habitar una tarjeta de identidad, un libro, un archivo, un anuncio publicitario, un informe científico o un museo, y ser algo distinto cada vez. Esa habitabilidad nos lleva a los espacios discursivos en que se mueve la fotografía y que son el objeto de mi trabajo, de ahí que me apropie de sus estructuras significativas, de las alianzas que la fotografía establece con el texto, con el espacio, con otras imágenes, etc. Hay que entender que la fotografía por sí sola no es nada; necesita ubicarse en una constelación de relaciones para desempeñar una función útil en nuestras vidas. La ficción brota justamente de las transiciones que tienen lugar de un espacio discursivo a otro.

—In your work, various extra-photographic elements are combined, performance in some way and literature as a creation of fictitious universes. How did you come up with the idea of fiction photography? —The same photo can inhabit an identity card, a book, a file, an advertisement, a scientific report or a museum, and be something different each time. This habitability takes us to the discursive spaces in which photography moves and which are the object of my work. It is from there that I appropriated its significant structures, the alliances that photography establishes with the text, with the space, with other images, etc. It must be understood that photography in itself is nothing; it needs to be placed in a constellation of relationships in order to perform a useful function in our lives. The fiction sprouts right from the transitions that take place from one discursive space to another.

—¿Por qué te interesa tanto teorizar hoy sobre los cambios en la fotografía y sobre la foto como intervención en la realidad? —No me considero un teórico en absoluto, ¡qué más querría! Simplemente soy un artista curioso. Para ponerme a trabajar, necesito saber qué terreno piso, y eso me obliga a un esfuerzo de reflexión que da el marco conceptual de mis proyectos. A mí me gusta diferenciar entre un arte decorativo y un arte que hace pensar. No tengo nada en contra un arte que sea decorativo, pero prefiero un arte encaminado a movilizar consciencias. No sé si lo logro, pero mis propuestas intentan sacudir al espectador, sin renunciar a resultados plásticamente potentes.

—Why are you so interested in theorizing today about the changes in photography and on the photo as an intervention of reality? —I don’t consider myself a theoretician at all, I wish! I’m simply a curious artist. In order to start working, I need to know what ground I’m standing on, and that forces me to make an effort to reflect, which provides the conceptual framework for my projects. I like to differentiate between decorative art and art that makes you think. I don’t have anything against art that is decorative, but I prefer art that sets out to mobilize awareness. I don’t know if I achieve it, but my proposals attempt to shake the viewer, without foregoing results that are powerful in form.

—¿Cuál es tu relación con la naturaleza? Antes la modificabas, ahora es ella la que modifica tu trabajo. Me refiero a Gastropoda. Junto a Herbarium y Fauna –en que creas especies ficticias– indagas en lo poético. —Gastropoda nació, como casi todo, por casualidad. El correo electrónico ha suplido al correo postal tradicional y esto hace que nuestro buzón sirva para acumular publicidad y correo basura, es decir, materiales que pueden ser reciclados e inspirarnos. En Gastropoda se conjugan no obstante dos particularidades que me parecen destacables: por un lado se inscribe en una de las categorías menos atendidas de la historia de la fotografía, que es la fotografía hecha por animales. Por otro lado, pone sobre la mesa uno de los problemas más acuciantes de la creación contemporánea: la problematización del concepto de autor. En Gastropoda somos co-autores 47 caracoles y yo. La serie la inicié hace unos años, compaginándolo con muchas otras cosas, pero recientemente la estoy activando para poder presentarla en la exposición "No tocar, por favor" que tendrá lugar en Artium, el museo de arte contemporáneo de Vitoria en la primavera de 2013.

—What is your relationship with nature? Before, you used to modify it, now it is she who modifies your work. I refer to Gastropoda, along with Herbarium and Fauna –in which you create fictitious species– you delve into what is poetic. —Gastropoda was born, like almost everything else, by chance. E-mail has replaced traditional postal mail and as a result our mailbox serves to collect advertising and junk mail; that is, materials that can be recycled and inspire us. In Gastropoda however, two peculiarities that seem remarkable to me are conjugated: on the one hand it is inscribed in one of the categories least covered in the history of photography, which is photography done by animals. On the other hand it brings up one of the most pressing problems of contemporary creation – placing in question the concept of author. In Gastropoda 47 snails and I are co-authors. I started the series some years ago, combining it with many other things, but recently I am activating it in order to present it in the exhibition "Please do not touch", which will take place in Artium, the museum of contemporary art of Vitoria in the spring of 2013.

n buen día como tantos, Joan Fontcuberta sale al jardín de su casa y abre el buzón del correo, saca la correspondencia que suele acumularse durante sus múltiples ausencias. Cartas, invitaciones. Él, que ni come caracoles, ni les extrae la baba para untársela en las arrugas, poseía un ejército en su espacio doméstico. ¿Se había fijado antes cómo quedaban las invitaciones a los eventos artísticos tras ser roídas por ellos? Sin que lo notara, los caracoles se volvieron trabajadores incansables, y sin paga, para alimentar una obra en que ya había intentado casi todo: registrar hechos y seres inexistentes, poniéndose a sí mismo muchas veces como personaje ficticio. Hasta que dejó que otros hicieran el trabajo por él y se limitó a disparar.

ne fine day as many, Joan Fontcuberta goes out to the garden of his home, opens the mailbox and takes out the correspondence that tends to accumulate during his multiple absences - letters, invitations. He, who doesn’t even eat snails, or extract their slime to dab on his wrinkles, had an army of them in his domestic space. Had he noticed how the invitations to the artistic events were left after being gnawed on by them? Without having noticed, the snails had become tireless non remunerated workers, to feed a work in which he had already tried almost everything: recording nonexistent events and beings, many times placing himself as a fictional character, until he let others to the work for him, and then he limited himself to shooting.

Detalle de "Gastropoda # XI", 2012.

Entre las cosas curiosas que he aprendido es que, a la hora de alimentarse devorando arte, el género preferido por los caracoles es el arte abstracto, concretamente el expresionismo abstracto.

Among the curious things I have learned is that at feeding time, devouring art, the preferred genre for snails is abstract art, specifically abstract expressionism.

—¿No te parece complicado hablar de posfotografía, cuando hoy se hace más fotografía que nunca y vivimos en una era de democratización y reinvención de la imagen. —Mi punto de vista es que lo hacemos ahora ya no es fotografía o no es fotografía en el sentido que le hemos dado hasta ahora. El término "postfotografía" es provisional, a la espera de que convengamos un término más adecuado. Asistimos a un proceso de disolución de la fotografía en la imagen. Y esto sucede en un mundo caracterizado por la brutal masificación de imágenes, por su vertiginosa circulación y por su accesibilidad absoluta. Es eso lo que nos sitúa en una era postfotográfica en la que la fotografía se aleja de sus valores fundacionales (memoria, verdad, identidad, temporalidad, etc) para limitarse a acompañar gestos de comunicación inmediatos. La imagen deja de ser dominio de magos, artistas, especialistas o "profesionales". Todos producimos imágenes y todos somos público. Esto desacraliza la fotografía, lo cual me parece muy positivo.

—Doesn’t it seem complicated to you to talk of post photography when today more photography than ever is being done and we live in an era of democratisation and reinvention of the image? —My point of view is that what we do now is no longer photography, or is not photography in the sense that we have given it up until now. The term “post photography” is provisional, waiting for us to agree on a more appropriate term. We witness a process of dissolution of photography in the image. And this occurs in a world characterised by the brutal misclassification of images, due to their dizzying circulation and by their absolute accessibility. That is what situates us in a post-photographic era in which photography moves away from its fundamental values (memory, truth, identity, temporality, etc.) to limit itself to accompany immediate communication gestures. The image is no longer the domain of magicians, artists, specialists, or “professionals”. We all produce images and we are all spectators. This demystifies photography, which seems very positive to me.

—¿Qué piensas de las “nuevas factorías del jet set del arte”? Parece que te refirieras a ellas con cierto desagrado, sin reconocer que la producción en serie también puede ser llevada a un extremo paródico y crítico (Warhol) tal como lo estarías haciendo tú con tus fotos documentales ficticias. —¿Factorías de la jet set del arte? No hay que confundir el arte con el mercado del arte. Lo que comúnmente se entiende por “arte” se ha convertido en un género de la cultura encaminado a la producción de mercancías artísticas y que se rige por las leyes del mercado y de la industria del entretenimiento. Es un género como lo pueden ser otras formas culturales como el diseño, la moda, la televisión o la publicidad. Pero hay otro arte que no recibe la atención de los reflectores ni transita por alfombras rojas pero que se propone justamente combatir las leyes del mercado y de la industria del entretenimiento, al tiempo que se reinventa como arte. Es un arte que rehúye la refulgencia de los museos y de las bienales, y de cualquier otra tentativa de sometimiento. A mí sólo me interesa este tipo de arte, un arte de resistencia y de infiltración, porque del otro ya se ocupan las crónicas de sociedad y los antropólogos de la cultura.

—What do you think of the “new factories of the jet set of art”? It seems that you refer to them with certain displeasure, without acknowledging that the production in series can also be carried to a parodic and critical extreme (Warhol), just as you would be doing with your fictitious documentary photos. —Factories of the jet set of art? Art must not be confused with the art market. What is commonly understood as “art” has been converted into a genre of culture directed toward the production of artistic merchandise and that is governed by the laws of the market and the entertainment industry. It is a genre like other cultural forms can be, such as design, fashion, television, or advertising. But there is other art that does not receive attention from mirrors or walk on red carpets, but rather proposes to combat the laws of the market and the entertainment industry themselves, while reinventing itself as art. It is an art that shuns the refulgence of the museums and the biennials, and any other attempt to subjugate it. I am only interested in this type of art, an art of resistance and infiltration, because the other already occupies the chronicles of society and the anthropologists of culture.

—¿Te sientes identificado cuando te dicen que eres el clown de la fotografía? —Bueno, que yo sepa, todavía nadie me lo ha dicho. Y de hecho no se me había ocurrido que alguien me pudiera considerar el clown de la fotografía. Lo encuentro superchistoso. Es verdad que yo reivindico el humor. Para mí el humor es una estrategia para introducir la crítica. Recordemos "El nombre de la rosa" de Umberto Eco: la risa es revolucionaria y los intolerantes quieren reprimirla. Deberíamos estar hartos de las ínfulas trascendentalistas de los vendedores de humo. ¡Abajo el arte pretencioso y aburrido! El problema es que una corriente hegemónica del arte contemporáneo parece haberse instalado en lo que podríamos llamar la anhedonia, o sea, el rechazo del placer, y eso efectivamente conduce a lo grave, a lo tedioso y a lo soporífero. Para los ideólogos de ese arte el humor es una bobada insustancial, una necedad antiartística, un chascarrillo de taberna, porque el verdadero arte debería ser solemne, épico, aburrido, o simplemente no ser. Para mí el humor, la diversión y la ironía son los antídotos de ese horror. ¦

—Do you feel identified when they call you the clown of photography? —Well, as far as I know, nobody has called me that yet. And in fact it hadn’t occurred to me that someone could be considered the clown of photography. I find it very comical. It’s true that I assert humour. For me humour is a strategy to introduce critique. We recall "The name of the rose" by Umberto Eco: laughter is revolutionary and the intolerant want to suppress it. We should be tired of the transcendentalist airs of the smoke vendors. Down with pretentious and boring art! The problem is that a hegemonic current of contemporaneous art seems to have taken hold in what we could call an inability to experience pleasure, or the rejection of pleasure, and this actually leads to the serious, the tedious, and the soporific. For the ideologists of this art, humour is an insubstantial silliness, anti-artistic foolishness, a tavern joke, because true art should be solemn, epic, boring, or simply not be. For me, humour, diversion, and irony are the antidotes to that horror. ¦

Detalle de "Gastropoda # XII", 2012.

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Alemania | Germany Multidisciplinar | Multidisciplinary

Max Frintrop extensiones imprevistas | Unexpected extension La percepción de la vida se realiza en función del tiempo y el espacio, pero la crudeza de los mismos, si se representan como geometría pura y atemporal, acaban con toda empatía. Las formas y coloración de Max Frintrop por el contrario, proponen un espacio humano. Life is perceived as a function of time and space, but their rawness, if represented as pure and timeless geometry, do away with all empathy. On the contrary, Max Frintrop’s shapes and colouring put forth a human space. Por Daniel Palacios . Graduado en Historia del Arte (Chile). Fotografías cortesía del artista y Galería Chaplini.

"Tesseract", 4 x 4 x 5m, Wood, Lacquer, Metall, 2011, Cologne,

Max Frintrop (Oberhausen, 1982) vive y trabaja en Düsseldorf, en Junio de 2012 muestra en sus ”Ricochet”, expuestos en la galería Chaplini (Köln), una serie de obras en las cuales se aprecia esa posibilidad de acceder a una forma geometrizada pero libre, en armonía con el color y sin una delimitación que hiera por su impecable racionalidad óptica, pero tampoco por ello cae en ser plenamente accidental. En sus lienzos existe todo un trabajo previo, un estudio de la construcción o deconstrucción del espacio simultánea, positivar con la forma sobre el negativo del lienzo permite una composición lógica y armoniosa pero nada resistente ni decimonónica. Los colores elegidos van a permitir que la imagen se aligere pero que también haga el efecto que él mismo propone con el título de dicha muestra. “Ricochet” es un rebote, un salto a lo inesperado dentro de una geometría que no se atrapa como simple contenido matérico de un lienzo, existe un diálogo de las formas y los colores de tal manera que el espectador ajeno a todo el trabajo que existe sobre la obra va a percibir una obra absoluta pero que a la vez juega con lo que él se espera de ella. Como las leyes de Newton, para cada una de las masas de color encontraríamos una fuerza igual y opuesta que entra en un correlato pictórico que comparte el espacio del lienzo con la anterior y a su vez con la siguiente que ocupará parte del que le parecía vedado. El lienzo se convierte en un universo caótico

In June 2012, Max Frintrop (Oberhausen, 1982) who lives and works in Düsseldorf, showed in his “Ricochet”, exhibited in the Chaplini gallery (Köln), a series of works in which that possibility of acceding a geometricized but free shape can be appreciated, in harmony with the colour and without a delimitation that hurts with its impeccable optic rationality, but that neither falls into being completely accidental. In his canvases there is a complete prior work, a study of the simultaneous construction or deconstruction of the space; developing the shape over the negative of the canvas allows for a logical and harmonious composition, but not resistant or from the nineteenth century. The colours chosen lighten the image but also have the effect that he himself proposes with the title of that display. “Ricochet” is a rebound, a jump to the unexpected within a geometry that is not trapped as a simple matter of content on a canvas. There is a dialogue of the shapes and colours such that the viewer, extraneous to all the work that exists on the production, will perceive an absolute work but that at the same time plays with what the viewer expects of it. Like Newton’s laws, for each one of the masses of colour we would find an equal and opposite force that enters into a pictorial correlative that the space of the canvas shares with the former and at the same time with the next one that will occupy part of what seemed to be reserved. The canvas becomes a chaotic universe but that does not lose that harmony typical of the aesthe

xiste algo de absoluto en toda producción visual, pese a la formación del espectador, existe un subconsciente retiniano que encuentra algo agradable en la armonía, en la forma, en una construcción abstracta y no figurada del espacio. Sin embargo, más allá de toda construcción geométrica se encuentra su autor. Ni un informalismo que juegue con lo accidental ni un arte cinético estudiado al milímetro van a aportar automáticamente la sublimación definitiva de la pintura, la muerte de la misma. La teoría de Clement Greenberg está desacreditada por su propia ineficacia a la hora de explicar la pintura fuera de sus ejemplos y el modernismo basado en el idealismo kantiano no es factible para la producción visual contemporánea. Aun así la forma abstracta existe y es posible que siga sorprendiendo a nuestro subconsciente retiniano, que nuestra percepción por el momento no ha asumido toda posibilidad, dándose la circunstancia de encontrarnos con algo de improvisto dentro de ella.

here is something absolute about any visual production, despite the viewer’s training. There is a retinal subconscious that finds something pleasant in harmony, in shape, in an abstract and non-figurative construction of space. Nevertheless, beyond any geometric construction is its author. Neither an informality that plays with the accidental nor a kinetic art that is studied down to the last millimetre are going to automatically provide the definitive sublimation of the painting, its death. The theory of Clement Greenberg is disaccredited due to its own ineffectiveness in explaining painting outside his examples, and modernism based on Kantian idealism is not feasible for contemporary visual production. Even so, the abstract form exists and can continue to surprise our retinal subconscious, that for the moment our perception has not assumed all the possibilities, providing the chance for us to find something unexpected within it.

"Ricochet No. 9", 2012, oil on canvas, 190 x 140 cm.

pero que no pierde esa armonía propia de la apreciación estética que cualquier espectador desearía. Para el artista pintar es un proceso natural, y es la naturalidad con la que su obra se produce a través de la cual el espectador, aunque ajeno al proceso creador, también va a poder asumirla. Estamos ante una geometría humana que permite la empatía, la asimilación, dado que no nos avasalla ante una pureza geométrica basada en pura óptica calculada que es posible leer sin sentirse abrumado por una excesiva valoración de lo matemático en la composición. Si bien el autor referencia a Vladímir Tatlin como uno de los artistas que lo inspiran también cita a Williem De Kooning, lo que nos sitúa en un camino entre la visión de un espacio como construcción material de un futuro a significar, como forma positiva que domina el negativo en búsqueda de una infinitud ideal que se une a la materialidad del trazo que tiende a la abstracción pero que no se olvida de la humanidad, de la empatía y el sentimiento. Pero esto no solo se encuentra en sus lienzos, sino también en sus construcciones tridimensionales. Éstas de nuevo tienen algo de matérico y objetual, pero si bien trabaja distintos materiales a los cuales dota de un valor en sí mismo por su color, textura y ensamblaje, al crear estas formas geometrizadas pero abiertas da lugar a una resignificación del espacio y el volumen a través de un vacío que tampoco es delimitado. Como un juego de delimitación inconcluido, con algo de involuntario, de nuevo nos introduce en ese rebote inesperado gracias a la forma empática, humanizada.

tic appreciation that any viewer would desire. For the artist, painting is a natural process and it is the naturalness with which his work is produced through which the viewer, even though outside the creative process, will also be able to assume it. We are faced with a human geometry that permits empathy, assimilation, given that we are not overwhelmed by a geometric purity based on pure calculated optics that is possible to read without feeling overpowered by an excessive valuation of what is mathematical in the composition. While the author references Vladímir Tatlin as one of the artists who inspire him, he also cites Williem De Kooning, which situates us on a path among the vision of a space as a material construction of a future to be signified, as a positive form that dominates the negative in seeking an ideal infinitude that joins with the materiality of the stroke tending toward abstraction but that does not forget about the humanity, the empathy, and the feeling. But this is found not only on his canvases but also in his threedimensional constructions. These again have something of matter and object, but different materials are also worked that have value in themselves for their colour, texture and assembly. Creating these geometricized but open shapes gives rise to new meanings of the space and volume through a void that is not delimited either. Like a game of inconclusive delimitation, we are again somewhat involuntarily introduced into that unexpected rebound thanks to the empathetic, humanised shape.

Cuando hablamos de un artista visual, la capacidad productiva puede ser enunciada como una vía de afirmación de su propia individualidad pero también puede entrar en formar parte de una visualidad alternativa basada ya no en su trabajo concretizado sino en el ejercicio de percepción del mismo por el espectador. Así estas producciones no quedan en mero objeto sino que hablan de una recepción visual distinta a la tradicionalmente aceptada respecto a una forma abstracta. Los “rebotes” de Max Frintrop actúan como agente material que nos lleva a dudar de la pura apariencia, de la cultura visual. A través del acto de ver estas obras no configuramos una forma definida, no nos permiten preconcebir un espacio y un tiempo que de una a otra nos vayan a acomodar la mirada, hay siempre en ellas un margen para lo imprevisto. El rebote existe, pero no siempre es esperado, y “Ricochet” es exáctamente eso: un rebote. ¦

When we talk about a visual artist, the productive capacity can be enunciated as a way of affirming their own individuality, but can also become part of an alternative visuality, now based not on the work they have realised but on the exercise of the viewer’s perception of the work. So these productions do not remain as a mere object but rather speak of a visual reception different from that traditionally accepted with regard to an abstract form. The “rebounds” of Max Frintrop act as a material agent that brings us to doubt the sheer appearance of the visual culture. Through the act of viewing these works we do not configure a defined form, they do not allow us to preconceive a space and a time that accommodates our view from one to the other. There is always a margin for the unexpected in them. The rebound exists, but is not always expected, and “Ricochet” is exactly that: a rebound. ¦

"Ricochet No. 12", 2012, oil on canvas, 190 x 140 cm.

104 . 105 Chile | Chile Instalaci贸n-performance | Installation-performance

Sebastián Errázuriz O en las ocupaciones bastardas y otros cuentos oscuros de Arte y Diseño | Or On Bastard Occupations and Other Dark Tales of Art and Design El crítico y curador Christian Viveros-Fauné escribe acerca de la obra de uno de los artistas-diseñadores más activos y sorprendentes del panorama chileno. Reflexiones de dos creadores que muerden la Gran Manzana.

The critic and curator Christian Viveros-Fauné writes about the work of one of the most active and amazing artists-designers of the Chilean landscape. Reflections of two artists who bite the Big Apple.

Por Christian Viveros-Fauné . Crítico y curador independiente (EE.UU.) Fotografías cortesía del artista.

"An attempt to understand a statistic", 2010, Brooklyn, New York. Photo: Mariana Garay.

"Death is the only certainty in life" ,2009, South Beach, Miami. Fotografía: Sebastián Errázuriz.

Un joven artista inmensamente talentoso y diseñador, con pocos semejantes en su generación, Sebastián Errázuriz sabe muy bien cómo unir dos disciplinas -arte y diseño- que se niegan a admitir que están relacionados genéticamente. La clase de inocente comprensión que uno raramente encuentra en una era de especialización en nicho, Errázuriz es uno de un puñado de creadores internacionales que mezclan géneros, oficios y disciplinas y que produces constantemente un trabajo que es 100% contemporáneo. Las instalaciones de Errázuriz y sus diseños a menudo constituyen una vigorizante bofetaza-Jake Gittes para los expertos. Los amantes del arte comunes, por otro lado, tienden a asimilar sus innovaciones más radicales como sorpresas ingeniosas.

An immensely talented young artist and designer with few generational equals, Sebastián Errázuriz knows full well what it is to straddle two disciplines—art and design—that refuse to admit they are genetically related. The sort of savvy innocent one rarely encounters in an age of niche specialization, Errázuriz is one of a handful of international creators whose mixing of genres, trades, and disciplines consistently produces work that is 100% up-to-date contemporary. Errázuriz’s installations and designs often constitute a bracing Jake Gittes–type backhand for experts. Regular art-loving folks, on the other hand, tend to assimilate his more extreme innovations as ingenious surprises.

Una figura que confiesa nadar en las aguas turbias del desorden, del híbrido y a veces de lo inclasificable, Errázuriz aporta con su enfoque y con una frescura que es remarcablemente saludable. En un entorno creativo lleno de iniciativas instantáneas, su acercamiento es intuitivamente interdisciplinario. Tomando prestado de F. Scott Fitzgerald, Errázuriz es un artista capaz de sostener dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo, cosa que para el novelista era "prueba de una inteligencia de primera clase". Errázuriz encarna un conjunto de contradicciones que repetidamente resuelve cruzando la calle a través

A figure who confesses to swimming in the murky waters of the messy, the hybrid, and the sometimes unclassifiable, Errázuriz brings to his approach a freshness that is remarkably salutary. In a creative environment full up with instant initiates, his approach is intuitively interdisciplinary. To borrow from F. Scott Fitzgerald, Errázuriz is an artist capable of holding two opposing ideas in the mind at once, which the novelist figured was “a test of a first-rate intelligence.” Errázuriz embodies a set of contradictions he repeatedly resolves by jaywalking across creative intersections.

a floreciente carrera de Sebastián Errázuriz me recuerda a esa escena famosa del "Chinatown" de Roman Polanski. En ella, el detective Jake Gittes está agarrando a Evelyn Mulwray por el brazo al final de las escaleras mientras la ametralla a preguntas; "ella es mi hija", afirma Evelyn antes de que Gittes mande su cabeza a dar vueltas con una fuerte bofetada. "Ella es mi hermana", grita antes de recibir otro golpe. "Mi hermana, mi hija," ella grita asombrada, "¡Ella es mi hermana Y mi hija!"

ebastián Errázuriz’s bourgeoning career reminds me of that famous scene in Roman Polanski’s “Chinatown.” In it, Detective Jake Gittes is holding Evelyn Mulwray by the arm at the bottom of the stairs while he machine-guns questions at her. “She’s my daughter,” Evelyn declares evenly before Gittes sends her head spinning with a sharp slap. “She’s my sister,” she shouts before receiving another whack. “My sister, my daughter,” she cries out in astonishment., “She’s my sister AND my daughter!”

"American Kills", 2010, Brooklyn, New York. Fotografía: Tomás Errázuriz.

de intersecciones creativas. Su ejemplo demuestra ampliamente una manera para probar las barreras es hacer un agujero a través de ellas.

His example amply proves that one way to test barriers is to plow right through them.

"No sé dónde está la línea entre el arte y el diseño" Errázuriz ha revelado en entrevistas en varias ocasiones. El tipo de declaración-de hecho que constituye una nota de suicidio profesional para la mayoría de los artistas y diseñadores. Esta admisión, sin embargo, conduce el único objetivo de Errázuriz hacía un esencial ideal transformativo; "es importante para mí el hecho de que un proyecto se compone de sólo un pequeño giro", el joven erudito ha declarado, "porque en última instancia quiero que la gente vea lo obvio, lo cotidiano de manera diferente”. Dicho en términos de la doble práctica del artista / diseñador, estas palabras (junto con una lata de sopa de Duchamp encima) se traducen en la siguiente metodología: objetos encontrados, sí, la creación de la nada, sólo si no se puede evitar. Pocas veces en la obra de un creador joven ha sido hecho tanto con tan poco.

“I don’t know where the line is between art and design,” Errázuriz has disclosed in interviews on several occasions. The kind of matter-of-fact statement that constitutes a professional suicide note for most artists and designers, this admission instead drives Errázuriz’s single-minded pursuit of an essential transformative ideal. “It’s important to me that a project consists of just a little twist,” the young polymath has declared, “because I ultimately want people to see the obvious, the everyday differently.” Put in terms of the artist/designer’s double-barreled practice, these words (along with a soupcon of Duchamp thrown in) translate into the following methodology: found objects, yes; building from scratch, only if it can’t be helped. Rarely in the work of a young creator has so much been done with so little.

Errázuriz rechaza fundamentalmente el consenso no examinado que distingue el arte del diseño de hoy. Una noción académica transmitida entre varias generaciones de entendidos culturales posmodernos, esta sabiduría recibida todavía comete objetos de diseño para una arrolladoramente instrumentalizada funcionalidad, y a la mayor parte del arte hacía una inutilidad auto-referencial que resulta estéril durante los tiempos difíciles. Haciendo caso omiso de la convención, Errázuriz se ha convertido en cambio en un experto en imbuir en obras de diseño desafiante contenido artístico, mientras arguye obstinadamente en favor de obras de arte conceptuales que contienen una medida de utilidad. Desplegadas ambas como aguijones informativos o como declaradas provocaciones sociopolíticas, éstas últimas suelen resultar chocantes, incluso incendiarias.

Errázuriz fundamentally rejects the unexamined consensus that distinguishes art from design today. An academic notion passed down among several generations of postmodern cultural cognoscenti, this received wisdom still commits objects of design to an overwhelmingly instrumental functionality, and most art to a self-referential uselessness that turns sterile during difficult times. Ignoring convention, Errázuriz has instead become expert at imbuing works of design with challenging artistic content, while stubbornly arguing for conceptual artworks that contain a measure of utility. Deployed either as informational goads or outright sociopolitical provocations, these last often prove shocking, even incendiary. Juiced up with a mixture of formal efficiency and thematic concentration, Errázuriz

"Reflection Desk", madera a espejo ajustable, 29 1/2" x 24" x 24". Fotografía: Sebastián Errázuriz.

Ya sea diseñando “Occupy chairs” a partir de réplicas de signos garabateados creados por los manifestantes anti-Wall Street (estos mensajes ahora "ocupan" las casas de varios prominentes miembros del 1%) o elaborando del mural conceptual “American Kills” -instalado fuera de su estudio (muestra una investigación original demostrando que la tasa de suicidios de soldados estadounidenses duplicó el número de estadounidenses víctimas en la guerra de Irak en 2009), Errázuriz es meticuloso en la búsqueda de maneras de concienciar desde un tono elevado de los sentimientos.

repeatedly jolts viewers with messages that electrically supercharge the overlooked and the everyday. Whether designing Occupy Chairs from replicas of hand-scrawled signs created by anti-Wall Street protestors (these messages now “occupy” the households of several prominent members of the 1%) or devising the conceptual mural American Kills—installed outside his studio (it showcases original research demonstrating that the suicide rate of American soldiers doubled the number of US Iraq war casualties in 2009), Errázuriz is meticulous in finding ways to bring awareness to a heightened pitch of feeling.

"No se presupone que el arte deba tener una funcionalidad, y creo que eso está mal", ha dicho Errázuriz con la independencia natural de un zurdo, "y el diseño limitado a piezas meramente funcionales también está mal", ha declarado; "tengo que trabajar entre los dos”. Un artista / diseñador que fácilmente confiesa el delito de una impureza estética y conceptual, Errázuriz ha demostrado que es posible lograr un equilibrio entre el arte y el diseño sin subordinar de manera significativa una disciplina a la otra.

“Art is not supposed to have a functionality, and I think that’s wrong,” Errázuriz has said with the natural independence of a southpaw. “And design limited to merely functional pieces is also wrong,” he has declared. “I need to work between the two.” An artist/designer who readily confesses to the crime of aesthetic and conceptual impurity, Errázuriz has shown that it is possible to strike a balance between art and design without significantly subordinating one discipline to the other.

"Solía decirle a la gente que el diseño era mi día de trabajo glamuroso", Errázuriz me dijo una vez antes de pasar a decir que no tiene ninguna intención de renunciar a ello a favor de una carrera basada exclusivamente en hacer arte; "la verdad es que necesito a ambas apasionadamente", añadió con énfasis. Hoy en día, Sebastián Errázuriz no hace simplemente arte y diseño. En su lugar, él es un artista Y diseñador, con todas las implicaciones liberadoras que conlleva. En última instancia, ser un bastardo no es útil a menos que pueda ser gritado desde las cumbres. Pregúntales a Evelyn Mulwray y Jake Gittes si no es así. ¦

“I used to tell people that design was my glamorous day job,” Errázuriz once told me before going on to say that he has no intention of ever giving it up for a career based exclusively on making art. “The truth is I need both passionately,” he added emphatically. An artist and designer whose interdisciplinary approach is as mongrel as it is idiosyncratic, his example points the way forward for messier, more experimental, and increasingly contaminated creative practices. Today, Sebastián Errázuriz doesn’t just do art and design. Instead, he is both an artist AND a designer, with all the liberating implications that entails. Ultimately, being a bastard is no good unless it can be shouted from the hilltops. Just ask Evelyn Mulwray and Jake Gittes if it ain’t so. ¦

Alejandra Bisquertt

贸leo lino , 180 x 130 cm.

Galer铆a Isabel Aninat

www.isabelaninat.cl

www.arteallimite.com/alejandrabisquertt alejabisquertt@gmail.com

Argentina | Argentina Pintura | Paint

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Eugenio Cuttica La novedad de lo eterno | the novelty of the eternal “El artista debe alejarse de los mitos que anestesian. El artista es el equilibrista que camina en un cable sobre un abismo. La distancia entre el fondo del abismo y sus pies es su arte.” “The artist must move away from anaesthetizing myths. The artist is the balancer that walks a tightrope over an abyss. The distance between the bottom of the abyss and his feet is his art.” Por Julio Sapollnik, crítico de arte (Argentina) Fotografías cortesía de Eugenio Cuttica.

El artista debe alejarse de los mitos que anestesian. El artista es un equilibrista que camina sobre un cable ante el abismo. Entre la distancia del fondo y los pies esta su arte.”

El arte provoca un encuentro íntimo, invita a reflexionar y a conferir sentido y delimita un territorio libre donde el sujeto contemplador dialoga sobre el objeto contemplado, percibiendo y revelando sensaciones. El momento de apreciación se vuelve tan intenso como el instante de creación. Para Cuttica el arte: “…es una energía ligada a ciertas verdades mítico-ontológicas que subyacen debajo de las divisiones circunstanciales cotidianas. Lo cierto es que todos sabemos de esas verdades pero las hemos olvidado. El trabajo del artista consiste en despojarse de las capas ilusorias, alejarse de los mitos que nos anestesian." Como si fuera un artista del renacimiento influenciado por el platonismo, Cutti

The artist must move away from anaesthetizing myths. The artist is the balancer that walks a tightrope over an abyss. The distance between the bottom of the abyss and his feet is his art.”

Art provokes an intimate encounter, invites reflection, confers sense and outlines a free territory where the contemplating subject dialogues on the object being contemplated, perceiving and revealing sensations. The moment of appreciation becomes as intense as the instant of creation. For Cuttica art is: “…an energy tied to certain mystic truths that join us, something that underlies all the everyday circumstantial divisions. What is certain is that we all know of these truths but have forgotten them. The work of the artist is to shed the illusory cloaks, move away from the myths that anaesthetize us”. As if he were a Renaissance artist influenced by Platonism, Cuttica communes with

Detalle de "Luna y la abundancia", Buenos Aires, 2012, tĂŠcnica mixta sobre tela, 185 x 440 cm. FotografĂa: Paloma Marquez

ca comulga con Leonardo buscando la verdad en lo visible, con Rafael queriendo alcanzar una belleza ideal y con Miguel Ángel proponiendo el arte como un bien común. “…el trabajo del artista es recordar una verdad incodificable, sin contradicciones ni pasible de ser rebatida. Esa verdad se manifiesta en la belleza como religión. Esto produce un contagio energético entusiasta instantáneo, porque el objeto-arte es un disparador de la evocación de lo que es." Una particularidad conmovedora en la obra de Cuttica son los fondos que realiza. Siempre sorprendentes: energéticos, atrapantes, portadores de una substancia donde reside la memoria. Eugenio encuentra diversos simbolismos a la hora de referirse a los hemisferios cerebrales: existen dos hemisferios, podemos llamarlos derecho/izquierdo, Apolo/ Dionisio, razón /intuición, recta/curva, forma/color, pensamiento lineal/pensamiento estéreo. Pero hay un cuerpo que une a estos dos hemisferios llamado Cortex, que lejos de oponerse forma uno solo con diferencias de grados. Entonces sucede que el numero es poesía, la poesía es filosofía, la construcción es arte, la ingeniería es creación, la creación es orden, el monje es un científico, el científico es un místico, la figura es abstracción, el dibujo es pintura, el color es forma, el fondo es figura y la figura es fondo. Esta actitud provoca Luz, o el Chi, como llaman los chinos al impulso vital de la frecuencia del no tiempo. Cuando se logra ese estado de vibración, la obra se desprende de la necesidad engañosa de lo novedoso y adquiere un carácter eterno. Entonces también lo repetitivo es distinto, la repetición es la oración que conduce a registros refinados, y los límites son creación, un mantra." Los fondos de Cuttica son tan activos que podrían sugerir una batalla entre las fuerzas materiales y la espiritualidad del ser. Para Cuttica el lenguaje nunca es inocente y lo define a partir de dos niveles, uno cotidiano y otro etimológico: “…para el lenguaje cotidiano la definición de la palabra amor está en los sentimientos que ligan una persona a otra. Pero en la definición etimológica amor proviene de muerte: a = no mor. Amor significa lo que no muere. Cuando nos enamoramos nos ligamos a algo eterno, nos unimos al no tiempo. La primera

Leonardo, seeking the truth in what is visible; with Rafael, wanting to achieve an ideal beauty; and with Michelangelo, proposing art as a common good. “…the work of the artist is to recall a truth that cannot be codified, without contradictions or capable of being refuted. That truth is manifested in beauty like a religion. This produces an instantaneous enthusiastic energetic contagion because the art object is a trigger for the evocation of what it is.” A moving peculiarity in the work of Cuttica is the backgrounds he makes, always surprising: energetic, captivating, bearers of substance where the memory nests. Eugenio finds diverse symbolisms when referring to the cerebral hemispheres: there are two hemispheres; we call them right/left, Apollo/Dionysus, reason/intuition, line/curve, shape/colour, and linear thought/stereo thought. But there is a body that joins these two hemispheres, so that far from being in opposition they form one, with differences in degrees. So it occurs that number is poetry, poetry is philosophy, construction is art, engineering is creation, creation is order, the monk is a scientist, the scientist is a mystic, the figure is abstraction, drawing is painting, colour is form, the background is a figure and the figure is a background. This attitude causes Light, or Chi as the Chinese call the vital impulse of the frequency of non-time. When this state of vibration is achieved, the work become detached from the deceptive need for what is novel and acquires an eternal character. So, what is repetitive is also different; repetition is the prayer that leads to refined registers, and the limits are creation, a mantra.” Cuttica’s backgrounds are so active that they could suggest a battle between the material strengths and the spirituality of being. For Cuttica, language is never innocent and he defines it based on two levels, one that is everyday and the other etymologic: “…for the everyday language, the definition of the word love is the feelings that tie one person to another. But in the etymologic definition a = no mor, comes from mortem = death. Love means that which does not die. When we fall in love we tie ourselves to something eternal; we tie ourselves to non-time. The first definition of each word is dysfunctional; it has been twisted for a purpose. The other definition

Detalle de "Luna y el arbusto rojo", Buenos Aires, 2012, acrílico sobre tela, 185 x 340 cm. Fotografía: Luciana Acuña.

definición de una palabra es disfuncional, ha sido torcida para un propósito, la otra definición que está por debajo es una pieza de un sistema circular perfecto. La primera entra en un sistema de transferencias super sofisticado, en el cual el esclavo ni siquiera sospecha que es un esclavo, la esclavitud perfecta. La primera definición en un lenguaje, cualquiera que sea, produce angustia; la segunda conlleva a un poder sanador espiritual. Obviamente la segunda dimensión no conviene a los intereses de la primera. Por eso los artistas verdaderos son permanentemente humillados, ninguneados, descalificados, debido al tremendo poder redentório que su sola existencia implica. El artista por su parte utiliza incluso este castigo para un proceso alquímico creador y transforma su propio sufrimiento en obra de luz. El artista es el equilibrista que camina en un cable sobre un abismo. Un error sería fatal, la distancia entre el fondo del abismo y sus pies es su arte. La mujer ocupa un lugar muy importante en su producción, al pintar una “última cena de mujeres” pone de relieve el perdón que el machismo debe pedir por haber inventado el mito del pecado original. “…La mujer lleva en su ser la génesis, es decir la vida, es decir el a- mor. Para poder obtener el lugar en que se ha ubicado, la mujer ha tenido que perseguir una estrategia de poder y en los últimos 50 años ha tenido que combatir al sujeto que ama. Combatir y amar un mismo sujeto, es decir al hombre, es una tarea contradictoria e imposible en si misma. La mujer ha combatido al machismo con armas machistas y ahora el machismo lejos de haber disminuido se ha extendido a los dos géneros. He pintado la última cena de mujeres porque creo que hoy en día dios es mujer. Lo percibo como un dios que ha dejado de bailar, En mi cuadro las mujeres están inmóviles ante una mesa vacía, frontales, serias, cuestionando su confortabilidad, sospechando que su evolución pudo haber sido un sacrificio, que han debido olvidar el amor que conquista…lo más poderoso,...mas que el poder de la fuerza. En la parte inferior esta Luna recostada que simboliza a la verdadera femineidad que espera bajo la mesa, como el segundo significado de las palabras. ¦

that is underneath is a piece of a perfect circular system. The first is a super sophisticated system of transferences so that a slave does not even suspect that he is a slave, which is the perfect slavery. On the other hand, true art and the artistic object as an entity that symbolizes what is invisible and its redefining power, produces an awakening and a state of alert: the first definition of languages, whatever they may be, produces anxiety; the second involves a spiritual healing power. Obviously, the second dimension does not befit the interests of the first which is why true artists are continuously humiliated, looked down upon, disqualified, due to the tremendous redeeming power that their mere existence implies. The artist in turn uses even this punishment as a creative alchemic process and transforms his own suffering into a work of light. The artist is a balancer that walks a tightrope over an abyss. An error would be fatal; the distance between the bottom of the abyss and his feet is his art. The woman occupies a very important place in his production. In painting the “last women’s supper” he emphasizes the pardon that male chauvinism must ask for having invented the myth of original sin. “…true femininity is intimately related to nature. The woman carries genesis; that is life, which is to say a- mor in her being. In order to achieve the place in which she has been situated, the woman has had to pursue a strategy of power and in the last 50 years has had to fight the subject that she loves. Fighting and loving the same subject; that is, the man, is a contradictory and impossible task in itself. We all miss that earlier woman, even women themselves. We all feel a brutal loneliness now, in the total absence of the yin. The woman has fought male chauvinism with chauvinist weapons and now, far from having been decreased, chauvinism has extended to both genders. I have painted the last women’s supper because I believe that today God is a woman. I perceive it as a god who has stopped dancing. In my painting the women are immobile in front of an empty table, facing forward, serious, questioning their comfortableness, suspecting that their evolution could have been a sacrifice, that they have had to forget the love that conquers …what is most powerful...more than the power of strength. In the lower part is this Moon lying down that symbolizes the true femininity that waits under the table, as the second meaning of the words." ¦

Detalle de "Luna y Magentas", Buenos Aires, 2012, acrĂlico sobre tela, 185 x 340 cm. FotografĂa: Paloma Marquez.

Perú | Peru Fotografía | Photography

116 . 117

Detalle de “Sin título”, imagen digital impresa en papel baryta con tintas HDR., 75 x 92 cm.

Edi Hirose

EL PAISAJE URBANO EN LA MIRADA DE EDI HIROSE | THE URBAN LANDSCAPE IN THE EYES OF EDI HIROSE El fotógrafo joven más destacado de la escena artística peruana integró la representación de su país en la última edición de la Bienal de Sao Paulo.

The young photographer most prominent of the peruvian art scene joined the representing of his country at the latest edition of the Sao Paulo Biennial.

Por Manuel Munive . Crítico de arte (Perú) Fotografías cortesía de Edi Hirose.

Edi Hirose (Lima, 1975) formó parte de la representación peruana en la última edición de la Bienal de Sao Paulo. Aquí reseñaremos solamente uno de los conjuntos que integraron su participación en la bienal brasileña por ser el de ejecución más reciente y porque nos permite apreciar su capacidad de convertir en un acontecimiento estético hasta el más neutral o aparentemente anodino rincón del paisaje urbano.

Edi Hirose (Lima, 1975) formed part of the Peruvian representation in the latest edition of the Biennial of San Pablo. Here we will review only one of the sets that make up his participation in the Brazilian biennial since it is one of his most recent and because it enables us to appreciate his capacity to convert even the most neutral or apparently anodyne corners of the urban landscape into an aesthetic event.

En esta notable serie Hirose ha indagado sobre cómo la fisonomía urbana expresa la identidad o la psicología de quienes la habitan aun cuando se prescinda de representarlos y, a la vez, registra la transformación del paisaje urbano de Lima y el de aquellas ciudades denominadas “capitales de provin-

In this notable series, Hirose has delved into how the urban physiognomy expresses the identity or the psychology of those who inhabit it, even dispensing with representing them, and at the same time records the transformation of the urban landscape of Lima and that of those cities denominated “provincial

a fuerza de la fotografía radica en la mirada del que dispara la cámara y no en el equipo empleado y mucho menos en los recursos tecnológicos que nos permiten transformar o “componer” la toma. Y por si lo habíamos olvidado basta mirar cualquiera de las imágenes capturadas por Edi Hirose para recordarlo. Artistas como el peruano resuelven la fotografía cuando están frente al objeto que encuadran y no frente al monitor de una computadora.

he strength of photography is rooted in the eyes of the person who takes the picture and not the equipment used or much less in the technological resources that enable us to transform or “compose” the take. And if we had forgotten that, all we have to do is look at any of the images captured by Edi Hirose to remember it. Artists like the Peruvian resolve the photograph when they are in front of the object they are framing and not in front of a computer monitor.

Detalle de “Sin título”, imagen digital impresa en papel baryta con tintas HDR., 75 x 110 cm.

cia”, como Cajamarca o Puno, detonada por la arrolladora e irreversible modernidad. Insertamos el siguiente texto de Lévi-Strauss porque contiene la explicación más notable acerca de la ciudad como fenómeno estético que hemos podido encontrar:

capitals”, such as Cajamarca or Puno, detonated by an overwhelming and irreversible modernity.We insert the following text from Lévi-Strauss because it contains the most notable explanation that we have been able to find regarding the city as an aesthetic phenomenon:

“…no sólo metafóricamente, tenemos el derecho de comparar, (…) una ciudad con una sinfonía o con un poema (…) Quizá más preciosa aún, la ciudad se sitúa en la confluencia de la naturaleza y del artificio. Congregación de animales que encierran su historia biológica en sus límites y que al mismo tiempo la modelan con todas sus intenciones de seres pensantes, la ciudad, por su génesis y por su forma, depende simultáneamente de la procreación biológica, de la evolución orgánica y de la creación estética. Es a la vez objeto de naturaleza y sujeto de cultura…”.¹

“…not only metaphorically, we have the right to compare, (…) a city to a symphony or to a poem (…) Perhaps even more precisely, the city is situated in the confluence of nature and of device. A congregation of animals that enclose their biological history within its borders and that at the same time shape it with all their intentions of thinking beings, the city, through its genesis and its form, depends simultaneously on biological procreation, organic evolution, and aesthetic creation. It is an object of nature and a subject of culture at the same time…”.

Ya los fotógrafos alemanes de la muy célebre Escuela de Dusseldorf nos enseñaron a mirar nuestros respectivos megapanópticos, otorgándonos una dura lección acerca del lugar que nos tocó habitar en el mundo. Sin embargo, no nos prepararon para las revelaciones alucinatorias que las ciudades sudamericanas suscitarían en sus propios artistas.

The German photographers from the renowned School of Dusseldorf have already taught us to look at our respective mega panopticons, providing us with a hard lesson on the place that we inhabit in the world. However, they did not prepare us for the hallucinatory revelations that South American cities incite in their own artists.

La imágenes de Edi Hirose testimonian el autismo arquitectónico de los distritos residenciales de Lima así como la insolencia constructiva, entre bizarra y naif, de ciudades del interior como las ya mencionadas o incluso, la surrealidad carnavalesca de sus cementerios constituidos según los designios de una “procreación biológica”, una “evolución orgánica” y una “creación estética” que dejarían atónito al propio Buñuel. En conclusión, este registro de los diversos y antagónicos paisajes urbanos del Perú acopiados por Hirose nos permiten hacer una lectura en la que, conjugando la objetividad antropológica y la clarividencia poética, vislumbramos algo del enorme e ineluctable futuro que nos espera. ¦

Edi Hirose’s images are a testimony to the architectonic autism of the residential districts of Lima, as well as the constructive insolence, between gallant and unaffected simplicity, of the cities in the interior, such as those already mentioned, or even the carnival-like surrealism of its cemeteries, built according to the designs of a “biological procreation”, an “organic evolution”, and an “aesthetic creation” that would leave Buñuel himself astonished. In conclusion, this registry of the diverse and antagonistic urban landscapes of Peru gathered by Hirose enable us to take a reading in which, conjugating anthropological objectivity and poetic clairvoyance, we visualize something of the immense and inevitable future that awaits us. ¦

¹ Lévi-Strauss, Claude. Tristes trópicos. Barcelona, Editorial Paidós, 2006: 147 – 148.

118 . 119 Cuba - Estados Unidos | Cuba - EE.UU. Artista conceptual | Conceptual Artist

Antuán Un artista en continua acción | An artist in continuous action El artista de origen cubano muestra sus inquietudes a través de ingeniosas instalaciones, con referencias conceptuales, políticas y poéticas. Sus obras, como su pasaporte, son trans-fronterizas. The Cuban-born artist shows his concerns through ingenious installations, with conceptual references, political and poetic. His works, such as your passport, are trans-boundary. Por Orlando Britto Jinorio . Curador independiente (España) Fotografías cortesía de Antuán Rodríguez.

Detalle de "Words that kill", 2011, bronce ,alfombra roja , sistemas de sonidos , 182,88 x 365,76 x 365,76 cm.

ntuán Riguéz (Cuba, 1972) es una persona íntegra, de fuertes principios y convicciones, que van más allá de cualquier militancia política específica. Un luchador libre, independiente, que ha tenido y tiene que bregarse "en tierra de nadie", pues no ha tenido el amparo de las instituciones culturales de su país de origen, ni las del país de acogida, EE.UU.. Esta situación no ha sido un obstáculo, sino un acicate para desarrollar un importante corpus de obra de fuerte calado social y político de amplitud universal. Es un artista que cree en el género humano y en las capacidades de liberación del arte y la cultura. El de Antuán es un proyecto comprometido con su tiempo, y se hace visible a través de múltiples propuestas que inciden en cuestiones que atañen ya, práctica y globalmente, al conjunto de la humanidad sujeta a los vaivenes políticos, sociales y económicos que están condicionando nuestra propia existencia como especie en este tan dañado y maltrecho planeta. Un planeta antaño azul hoy devenido en espacio absoluto de especulación financiera, en el que ya miles de millones de personas viven día a día el deterioro de su medio ambiente y de sus estructuras. En medio de esta batalla tan desigual las religiones se radicalización; el otro/a, antaño en proceso de integración, vuelve a ser de nuevo el enemigo; la naturaleza sigue su ritmo con tsunamis y terremotos que cogen desprevenidas tanto a sociedades muy desarrolladas estructural y económicamente como la japonesa como a las más desestructuradas y desprotegidas del planeta como la haitiana. En paralelo cientos, miles de conflictos, violaciones continuas de los derechos humanos, desertización y global warming. Todo un ejemplo diario de ética del compromiso, diríamos con sarcasmo, acidez e ironía. En el centro de este huracán gris universal, y desde un espacio de compromiso, constructivo y esperanzador, es donde se sitúa el trabajo de Antuán, haciendo un despliegue formal interdisciplinar de gran nivel y con un profundo calado reflexivo. Estructuras formales múltiples al servicio de la agitación de las conciencias, confiriendo una profunda dimensión social a su trabajo. Un auténtico

ntuán Riguez (Cuba, 1972) is an upright person, who has strong principles and convictions that go beyond any specific political militancy. A free fighter, independent, who has had to struggle “in no mans land”, since he has not received the protection of the cultural institutions of his country of origin, or of his country of acceptance, the US. This situation has not been an obstacle, but rather an incentive to develop an important body of work with a strong political and social depth of a universal span. He is an artist who believes in the human gender and in the capacities of liberation of art and culture. Antuan’s project is one which is committed to his time, and becomes visible through multiple proposals that have a bearing on matters which, practically and globally, already have to do with humanity as a whole which is subject to the political, social and economical ups and downs which are conditioning our own existence as species of this planet which is so damaged and battered. A planet, which was once blue, and that today has become an absolute space for financial speculation, where thousands of millions of people live, everyday, the deterioration of its environment and its structure. In the middle of this such unequal battle, religions radicalize: the other, which was once in a process of integration, becomes the enemy again: nature follows its rhythm with tsunamis and earthquakes which take by surprise societies which are highly developed economically and structurally like the Japanese as well as the most unstructured and unprotected societies in the planet like the Haitian. In parallel, hundreds, thousands of conflicts, continual violations of the human rights, desertion and global warming, a whole daily example of the ethics of commitment, we could say with sarcasm, bitterness and irony. In the middle of this grey universal hurricane, and from a space of commitment, construction and hope, is where the work of Antuán Riguez is situated, making a formal interdisciplinary display of a great level with a deep reflexive incision. Multiple formal structures at the service of the agitation of consciences, which

Detalle de "Bailout", 2011, tĂŠcnica mixta, 213,36 x 213,36 x 60,96 cm.

creador de artefactos para la utopía que se mueve en los intersticios del sistema. Ese lugar donde la cultura y el arte se manifiestan como elementos esenciales de los espacios de libertad y que dan sentido a su propia existencia. Será a través de su instalación de pared "La Negra" (2008), presentada en la I Trienal del Caribe donde comienzo a conectarme con su trabajo. En el lenguaje sutil de las contradicciones formales el artista confronta en la misma obra el efecto de levitación de una enorme pieza de tela de seda negra, utilizando tela de paracaídas, con la imagen cilíndrica, contrapesada y volumétrica que crece en su interior como un enrome y alargado útero, resultado de contener en su interior bidones, que a todas luces parecen bidones muy probablemente de petróleo. Un artilugio formal y estético que nos traslada referencialmente desde su observación lejana a los territorios del informalismo o expresionismo abstracto pictórico, y que desde una observación cercana deviene en un artilugio totémico contemporáneo de múltiples resonancias. Los niveles referenciales o evocados son abiertos y múltiples en su trabajo, permitiendo al espectador jugar o deslizarse entre ellos. "A izquierda y a derecha" es otra de la piezas que tengo la oportunidad de ver en Santo Domingo. En esta ocasión Antuán crea un espacio repleto de sacos de boxeo de color rojo en cuyo exterior están impresas las imágenes de dictadores o dirigentes internacionales que manejan las estructuras de poder. Personajes que en contextos ideológicos, bien de derechas o de izquierdas, no hacen sino ejercer y permitir el poder despótico o dejar fluir las corrientes más agresivas de economías especulativas que cercenan nuestras libertades, derechos, y destruyen a un ritmo frenético el ya frágil medio ambiente... Sátrapas, ladrones y especuladores de guantes negros y blancos, ideólogos intransigentes. Una jungla de sacos de boxeo para exorcizar los demonios del poder. Se trata de una obra abierta que va creciendo en personajes según el lugar donde se vaya a presentar. En el desarrollo de ella, Antuán ha podido comprobar cómo es el propio contexto

confer a deep social dimension to his work. An authentic creator of artefacts for utopia that roam in the gaps of the system. That place where culture and art show themselves as essential elements of the spaces of freedom and which give a sense to its own existence. It will be through his wall installation “La Negra” (2008), presents at the I Triennial of the Caribbean where I start to connect with his work. In the subtle language of formal contradictions the artist confronts in the same piece the effect of levitation of an enormous piece of black silk cloth, using parachute fabric, with the cylindrical image, counterweighted and volumetrical which grows in its interior as an enormous and long uterus, as a result of containing in its interior big cans, which in all aspects seem to be most probably barrels of petrol. An aesthetic and formal device which transports us referentially from its far away observation to the territories of informality or pictorial abstract expressionism, and that from a close observation becomes a contemporary totemic device with multiple echoes. The referential or evoked levels are open and multiple in his work, allowing the spectator to play or slide in amongst them.

“A izquierda y derecha” is another of the pieces I have the chance to see in Santo Domingo. On this occasion, Antuán Riguez creates a space full of red punch bags, which have printed on them, the images of international dictators or leaders who run the structures of power. Characters who in ideological contexts, from far right or left, don’t do anything but rule and allow the despotic power or allow the most aggressive of speculative economies which cut off our freedoms, rights and destroy, at a frantic pace, the already fragile environment…Mafias, thieves and speculators with black and white gloves, inflexible ideologists. A jungle of punch bags to exorcise the demons of power. This is an open work, which grows in characters according to the place where it will be presented. During its development, Antuan has been able to prove how it

"Left or right", 2011, video de 5 minutos en colaboraci贸n con Jos茅 Bedia hijo.

el que demanda la presencia de determinados personajes locales junto a los más universales. El artista nos permite, pues, descargar nuestra ansiedad y repulsión hacia ellos. Yo estuve ante esta situación, y reconozco que no me atreví a golpear todos los sacos. Esta claro que a pesar de ser invitados a una catarsis liberadora, no somos aún así capaces de liberarnos de nuestras ataduras ideológicas.

is, that it’s the context itself the one that demands the presence of certain local characters along with the more universal ones. The artist allows us, then, to unload our anxiety and repulsion towards them. I was before this situation, and I recognize that I did not dare hit all the punch bags. It is clear that although we are invited to a liberating catharsis, we are still not able to become free from our ideological ties.

La palabra, como no, es fundamental en nuestros espacios de comunicación. ¡Qué sería de nuestro querido Antuán sin la palabra, a pesar de ser un gran artista visual¡ Darle tribuna, como agrupación de sonidos con sentido, en lugar de los sonidos de los misiles o de la intransigencia. Hablar y dialogar, expresarnos en libertad. Su obra “Words that Kill /Palabras que matan” (2011), es una pieza muy elocuente en su resolución formal impecable. Una bala, posiblemente ampliada de pistola o quizás de mortero, en un metal reluciente dorado, al igual que todo el soporte que la sostiene, se convierte en micrófono a través del cual el espectador es invitado a expresarse en libertad. La bala no deja de ser un inquietante objeto sobre el que hablar, y es precisamente ahí, en los espacios de contradicción, donde nos vuelve a situar Antuán Riguéz. No sólo las balas matan, también "las palabras matan" o, si se me permite, por las palabras podemos ser igualmente matados. Las palabras pueden ser hábil o vilmente manipuladas, sus fronteras semánticas son muy sutiles y pueden ir calando lenta y progresivamente como la gota de agua que penetra la roca hasta destruir su propia estructura interior, su memoria más íntima, para transformarse en un lodo irreconocible. Afortunadamente las palabras pueden igualmente ser lugares asociados para la liberación, para amar y disfrutar, espacios indispensables para la enseñanza en convivencia, lugares para el respeto al otro y a uno mismo, espacios esenciales para la dignidad y honestidad.

The word, how could it not be, is fundamental in our spaces for communication. What would it be of our dear Antuán without the word, in spite of being a great visual artist! Putting it on the grand stand, as a group of sounds with sense, instead of the sounds of missiles or of intolerance. Talking and making dialogue, expressing ourselves in freedom. His work “Words that Kill” (2011), is a very eloquent piece of his impeccable formal resolution. A bullet, possibly enlarged, of a gun or mortar, in a shiny golden metal, just like the rest of the support holding it, becomes a microphone through which the spectator is invited to express himself freely. The bullet does not stop being a perturbing object for speaking into, and it is precisely there, in the spaces of contradiction, where Antuán Riguez places us again. Bullets do not just kill, but also “words can kill” or, if you allow me, we can be equally killed by words. Words can be skilfully or vilely manipulated, its semantic frontiers are very subtle they can cut in slowly and progressively like the drop of water that penetrates the rock until destroying it own internal structure, its most intimate memory to become an unrecognizable mud. Fortunately, word can also be associated with places for liberation, for loving and enjoying, indispensable places for teaching in coexistence, places for respecting others and one-self, spaces which are essential for honesty and dignity.

No puedo finalizar este texto sin hacer referencia a una de las obras recientes más inquietantes y elocuentes de Antuán. Una que surge igualmente en su reflexión sobre el espacio de indefensión de la humanidad, representado a través de las miradas de 25 hombres y mujeres de todas las condiciones sociales, credos y razas. Miradas que se esconden atónitas, asustadas, tras el casco protector del catcher de béisbol. Se trata de su impactante obra "Bailout" (2011): hombres y mujeres que se protegen de las agresiones que sufren a lo largo de sus vidas; agresiones físicas e ideológicas que atentan contra sus derechos básicos y libertades. Bailout define eufemísticamente un "reajuste económico", unas nuevas reglas del juego tan agresivas como despiadadas en un espacio de libre mercado sin control, y para beneficio de un sistema neocons global que ha concluido en una de las crisis económicas más fuertes que se recuerden de nuestra historia contemporánea. Una espectacular videoinstalación de pared en gran formato, con TVs leds bajo una estructura de aluminio que dibuja la máscara o careta del catcher, crea un espacio inquietante, de suspense y densa tensión. Solo nos queda esperar, protegernos y defendernos para poder reconstruirnos tras el huracán.

I cannot finish this text without making reference to one of Antuán Riguez’s most disturbing and eloquent works, from recent times. One which also arises from his reflexion about the space of abandonment of humanity, represented through the look of 25 men and women of all sorts of social backgrounds, creeds and races. Looks which hide scared, startled behind the protective helmet of a baseball catcher. This is his impressive work “Bailout” (2011): men and women who protect themselves from the aggressions they receive throughout their lives; physical and ideological, which attempt against their basic rights and freedom. Bailout defines in a euphemistic way an “economic readjustment”, new rules of the game which are so aggressive as they are ruthless in a space of free market without control, which is beneficial to a system of global neocons which has ended up in one of the worse economical crises that our contemporary history can remember. A spectacular great format wall video installation, with led TVs under an aluminium structure, which outlines the mask of the catcher, creates a perturbing space, of suspense and high tension. All we can do is wait, protect and defend ourselves in order to rebuild after the hurricane.

Antuán ha tenido, por último, un rol de gestor-activista fundamental. Con “Base Paint” (2010-2012), generado desde Miami, un muy importante grupo de artistas de Estados Unidos, Latinoamérica y Europa es activado por el artista, y construye un auténtico campamento de carpas, que en su fase final serán utilizadas en Haití como espacios para pequeñas escuelas, centros de asistencia sanitaria o como lugares para habitar. Fue todo un proceso de enorme complejidad en su producción, presentación, traslado y uso final dirigido con un entusiasmo incansable por Antuán, que también activó a un grupo de patrocinadores, corporaciones, empresas y coleccionistas. Un documental profesional final dará cuenta de todo este increíble y ejemplar proyecto. ¦

Finally, Antuan has had a fundamental role of activist-agency. With “Base Paint” (2010-2012), administrated from Miami, a very important group of artists from the United States, Latin America and Europe is activated by the artist and builds an authentic camp of tents, which in their final stage will be used in Haiti as spaces for small schools, sanitary assistance centres or as places to live. A whole process of high complexity, it’s production, presentation, transport and final use all directed with tireless enthusiasm by Antuán Riguez, which also activates a group of sponsors, corporations, companies and collectors. A final professional documentary will show this entire exemplary and incredible project. ¦

Detalle de "Cosecha", 2012, tĂŠcnica mixta, 50,8 x 43,18 x 25,4 cm.

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