ARTEBA REVISTA #2 by arteBA Fundación

N.2

A RT E A RGEN T I NO CON T EM POR Á N EO

E N E —J U N 2 0 1 6

N.2

A RT E A RGEN T I NO CON T EM POR Á N EO

E N E —J U N 2 0 1 6

05 SH U TDOW N —DI EGO BI A NCH I— BA R RO

16 BA I L A R I NA GEOM ÉTR ICA NO CR EE EN EL A MOR , ENCU EN TR A A SPI R ACIÓN Y ÉXTA SIS EN E SPI R A LE S —M ERCEDE S A Z PI LICU ETA— SLYZ M U D

20 ÉTER —EDUA R DO BA SUA LDO — RU TH BENZ ACA R

31 M I E J ÉRCITO Y YO —VA LER I A M ACU L A N— SLYZ M U D

36 DEL CI ELO CA E , ATR AV I E SA CU ER POS Y SE CON V I ERTE EN M ÚSICA —DONJO LEÓN— PA STO

41 I N-FOR M ED M USIC —A L A N COU RTIS — NOR A FISH

47 ECLI PSE —TI Z I A NA PI ER R I— NOR A FISCH

51 EL BI EN COM Ú N —M A RCEL A SI NCL A I R— M ITE

55 LUCE S CA LI EN TE S , V ISION E S DE LOS 80 COSMOCOSA

59 CON TR A DICCION E S U R BA NA S M A RCOS LÓPEZ — FACU N DO DE Z U V I R Í A ROLF A RT

62 DI NA M ITA — ELISA STR A DA DI A M A N TE CON PATA S — VA LER I A V I L A R M I R A N DA BOSCH

65 CÓMO M E H ICE MONJA —L AU R A OJ EDA BÄ R— PA STO

69 L A H U M A NA M ÁQU I NA —M A RCELO GROSM A N— NOR A FISCH

72 LLU V I A DE A R ROZ SOBR E EL GR A N R ÍO A M A R I LLO —A LFR EDO PR IOR— VA SA R I

76 DI DERÓTICA —K I R I N— JORGE M A R A - L A RUCH E

81 SÍ N TOM A S , L A I M AGEN SI N NOM BR E —H UGO AV ETA— EL GR A N V I DR IO

84 TOMO U N PA SEO, M E LLEVA U N POCO LE JOS , U N POCO A NCHO Y A CA SA —VA LER I A M AGGI— H ACH E

88 SU R I M AGI NA R IO —LEOPOLDO E STOL — DOCU M EN T A RT

93 HOGA R EM POR IO —DA N I EL BA S SO — SLYZ M U D

01- 94 111-130

99 -110

16 4

Una documentación de la muestra Oasis, curada por Federico Baeza, Lara Mármor y Sebastián Vidal Mackinson, para celebrar los 25 años de la arteBA. A documentation of Oasis, the exhibition, curated by Federico Baeza, Lara Marmor and Sebastian Vidal Mackinson, to celebrate 25 years of the arteBA.

Una selección de libros de artistas, monografías y publicaciones recientes que completan el registro de la escena. A selection of artists’ books, monographs, and other recent publications that complete the register of the art scene.

DI X IT DI X IT

GA LER Í A S GA LLER I E S

Un recorrido por algunas muestras seleccionadas entre las presentadas en galerías comerciales de enero a junio de 2016. An overview of selected shows exhibited at commercial galleries from January to June, 2016.

131-163 I NSTIT UCION E S I NSTIT U TIONS

Un resumen de la programación de arte argentino contemporáneo en organizaciones no comerciales e instituciones de Argentina y del exterior. A summary of programs related to contemporary art from Argentina at non-commercial organizations and institutions in the country and abroad.

N.2

A RT E A RGEN T I NO CON T EM POR Á N EO

BI BLIOTECA LI BR A RY

165 -192 EDITOR I A L EDITOR I A L

El consejo editorial propone una mirada reflexiva sobre el contexto global de producción del arte contemporáneo. The editorial board reflects on the global context for the production of contemporary art.

E N E —J U N 2 0 1 6

1 –13 , T XT 111

4 4 – 47, T XT 115

14 –17, T XT 11 2

4 8 –5 1 , T XT 115

70 –7 3 , T XT 1 2 3

74 –7 7, T XT 1 2 5

5 2 –5 5 , T XT 116

1 8 –2 7, T XT 113

78 – 8 1 , T XT 1 2 6

5 6 –5 9, T XT 118

8 2 – 8 5 , T XT 1 2 7

2 8 –3 3 , T XT 113 6 0 – 61 , T XT 11 9

8 6 – 8 9, T XT 1 2 8 62 – 6 5 , T XT 1 2 0 3 4 –3 7, T XT 114

3 8 – 43 , T XT 114

6 6 – 6 9, T XT 1 2 2

9 0 – 94 , T XT 1 2 9

OA SIS . A FI N I DA DE S CONOCI DA S E I NSOSPECH A DA S DI X IT / A RTEBA 2016 OCTOPÍ A EDUA R DO NAVA R RO M USEO TA M AYO A RTE CON TEM POR Á N EO A LGU NA S CH ICA S A DR I A NA LE STI DO M ACBA PER SPECTI VA |R EFR ACCIÓN |L A NOCH E DE LOS M USEOS JORGE M ACCH I M A LBA | U TDT | M N BA H A ITÍ TOM Á S E SPI NA Y PA BLO GA RCÍ A M USEO EM I LIO CA R A FFA L A PU R EZ A E STÁ EN L A M EZCL A HOR ACIO Z A BA L A COLECCIÓN DE A RTE A M A LI A L ACROZ E DE FORTA BAT EN TR E NOSOTROS Y EL OBJ ETO SA N TI AGO DE PAOLI MÓV I L H ISTOR ICA L DA NCE S I N A N A N TIQU E SET TI NG PA BLO BRONSTEI N TATE BR ITA I N F UGA EUGEN I A CA LVO CEN TRO CU LT U R A L R ECOLETA POÉTICA S OBLICUA S 1956 -2016 E SPACIO DE A RTE F U N DACIÓN OSDE EDGA R DO A N TON IO V IGO. OBR A S 1953 -1997 M USEO DE A RTE MODER NO DE BU ENOS A I R E S PROY ECTO PAC L A I R A DE DIOS M A R A BU N TA

a rteBA F U N DACIÓN

Consejo de administración Presidente A LEC OX EN FOR D

Vicepresidente LU IS I NCER A

NOV 2016 EN E—J U N 2016

A LE JA N DRO COR R E S TER E SA FR Í A S FACU N DO GÓM EZ M I N UJ Í N A N DR E A S K ELLER FELISA L A R I V I ÈR E M A RGA M U ÑOZ -VA RGA S A R I EL SIGA L J UA N V ERGEZ

Staff Gerente general Editor general

TOM Á S POW ELL

Consejo editorial

R A FA EL CI PPOLI N I SA N TI AGO GA RCÍ A NAVA R RO I N É S K ATZ ENSTEI N

J U LI A CON V ERTI

Gerente ejecutiva M ERCEDE S CORTE

Responsable de proyectos BELÉN A R ROYO

Relaciones institucionales y coleccionismo

Edición gráfica y diseño

L AU R A E SCOBA R VA N I NA SCOL AV I NO

Coordinación editorial y redacción

GA BR I EL A SCH EVACH

LUCÍ A LEDE SM A

redacción.revista@arteba.org

Responsable de expositores

Colaboran en este número

A LE JA N DR A AGUA DO EZ EQU I EL GAT TO A LE JO PONCE DE LEÓN SI LV IO L A NG J U LI ETA M A S SACE SE OSÍ A S YA NOV

GA L A GÓM EZ M I N UJ Í N

Responsable de comunicación

A M A LI A CU RU TCH ET

Asistente de producción DA N I EL A I R A M A I N

Asistente de comunicación y producción DI NA CA MOR I NO BUA

Responsable de administración y finanzas K A R I NA A NA I N

Fotografía

BRU NO DU BN ER

Asistente de administración

Excepto cuando se indica otra referencia; y en las siguientes páginas: tapa, 7 y 8: Bárbara Scotto; 14 a 17, 28 a 33, 56 (abajo), 59 (abajo), 90 a 94: Javier Agustín Rojas; 18 a 27, 52 a 54, 82 a 85: Ignacio Iasparra; 34 a 37: Gustavo Lowry; 38 a 47 y 66 a 69: Ariel Authier; 60, 61, 63 a 65: Gonzalo Maggi; 78 a 81: Hugo Aveta; 87: Anabela Sor

A N DR E A V IOL A

Postproducción digital

FR A NCISCO FRON TA LI N I GU I LLER MO FRON TA LI N I

English translation

JA N E BRODI E (pages 99 to 130

Recepción EUGEN I A GA R BI

arteBA FUNDACIÓN Paraná 1160 3 A, C1018AAD Buenos Aires, Argentina (+5411) 4816-8704 revista@arteba.org arteba.org ISSN: 2469-2247

and 166 to 178) TA M A R A ST U BY (pages 131 to 163

and 179 to 192) Corrección

I R EN E DOM Í NGU EZ

Impresión

TA LLER E S TR A M A S . A .

Suscripciones

suscripciones.revista@arteba.org

Los textos firmados no expresan necesariamente la opinión de la publicación. Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse sin previa autorización de arteBA Fundación. Los datos y los créditos publicados son fieles a la información aportada por las galerías, instituciones y/o artistas representados.

Alejandra Aguado

Una conversaciรณn con /A Conversation with Federico Baeza, Lara Mรกrmor y /and Sebastiรกn Vidal Mackinson

10 0 Como parte del programa de proyectos de arteBA 25, la feria de galerías de arte de Buenos Aires que festejó en 2016 su cuarto de siglo, se encargó la curaduría de la sección Dixit a Federico Baeza, Lara Mármor y Sebastián Vidal Mackinson, los ganadores de las últimas tres ediciones del concurso “Jóvenes curadores”, que también impulsa arteBA hace ya varios años. Dixit se ha constituido hasta ahora como un espacio que, más allá de incluir trabajos, en su mayoría, de artistas representados comercialmente por galerías que participan con su stand en la feria, funciona como una exhibición, tiene una propuesta temática o de reflexión histórica con un sello curatorial. Si bien el cumpleaños de arteBA parecía invitar a integrar veinticinco años de trayectoria artística, Mármor, Baeza y Vidal Mackinson optaron por desplegar un panorama que, valiéndose de sus propias trayectorias de trabajo, se concentró en obras que ponían énfasis en las condiciones y procesos de trabajo, en los circuitos de la producción de arte y de artistas en la Argentina. El mercado, las expectativas, el contexto socio-político, económico y urbano marcaban el tono de la propuesta. En parte debido a las limitaciones espacio-temporales de producción para este proyecto, los 90 quedaron encapsulados en la perla histórica que constituye el archivo audiovisual de Gustavo Bruzzone, cuya colección se ha vuelto una de las mejores representaciones de gran parte de la producción artística de esos años. Compañero de los artistas, su archivo audiovisual es una acumulación de horas y horas de grabaciones aún sin editar de visitas a talleres, inauguraciones o clínicas hoy paradigmáticas de una década que se ha vuelto mítica. Con un montaje franco, más cercano al de un mercado que al de la propia feria, las obras de esta sección ocupaban piso, paredes e incluso el espacio aéreo, y se desplegaban con bastante proximidad de manera tal que se hacía patente la diversidad de la producción local pero al mismo tiempo presentaba al artista, fundamentalmente, como ser social. Aquí, algunas reflexiones sobre el proyecto. ALEJANDRA AGUADO

¿Qué responsabilidad sintieron o asumieron frente a esta invitación a realizar una exhibición en el marco de la celebración de los veinticinco años de arteBA? ¿Podemos hablar de una ética de la muestra panorámica? LARA MÁRMOR

En realidad, no pretendimos hacer una muestra panorámica, los tres disentimos respecto de la idea de hacer una muestra de ese tipo. Dadas las condiciones de esta exposición en el marco de una feria, hablar de panorama era un conflicto para nosotros.

As part of the program of projects for arteBA 25—the Buenos Aires art fair that celebrated its twenty-fifth edition in 2016—the Dixit section was curated by Federico Baeza, Lara Mármor, and Sebastián Vidal Mackinson, the winners of the last three editions of the “Jóvenes curadores” [Young Curators] competition held in the context of the fair. Thus far, Dixit has constituted an exhibition in its own right. While it includes only artists represented by commercial galleries with stands in the fair, it has a thematic proposal or formulates a historical reflection with a distinctive curatorial bent. While the twenty-fifth edition of the fair was an occasion suited to encompassing twenty-five years of Argentine art, Mármor, Baeza, and Vidal Mackinson decided to provide an overview that drew on their own experiences working in the field; they opted for works that placed emphasis on the conditions and processes surrounding artwork and on circuits for the production of art and of artists in the country. The market, expectations, the sociopolitical, economic, and urban context set the tone of their proposal. Due, in part,

Pp 99: Pablo Insurralde, ¿De qué pop me estás hablando? (detalle), 2015, cerámica esmaltada / glazed ceramics, 140 x 180 x 220 cm

Juan Carlos Romero, Ahora todos somos negros, 2007-2011, intervención / intervention, medidas variables / variable dimensions Ivana Vollaro, Welcome to Oasis, 2016, felpudo vinílico / vinyl doormat, 120 x 70 cm

101

DI X IT a rteBA 2016

to the limitations of space and time for the production of the project, the nineties were encapsulated in the historical pearl that is Gustavo Bruzzone’s audiovisual archive. Few other collections rival his in ability to represent a large segment of artistic production from that decade. Bruzzone is a friend and Valentín Demarco, El arte contemporáneo al sur del Salado: el solo-show de la toldería, 2016, impresión sobre tela, hierro, bronce, y fieltro / print on fabric, iron, bronze and felt, 200 x 200 x 195 cm Mariana Tellería, Depredador, 2011-2014, serie de collages / collage series, 28,5 x 21,5 cm

FEDERICO BAEZA

Evitar el panorama tenía que ver con no intentar armar una especie de canon o de corpus con los artistas más representativos de todas las líneas, de las cosas que sucedieron en los últimos veinticinco años. La responsabilidad, en ese sentido, fue acercar la muestra a nuestras posibilidades, a los itinerarios que nosotros teníamos trazados. Creo que, en parte, también, presentar muchas de las producciones de los años 90 sólo a partir del video del archivo de Gustavo Bruzzone tenía que ver con hacerse cargo de las posibilidades reales a partir del régimen de cercanía con algunas obras que nosotros teníamos. Las condiciones en que se realizaba esta exposición implicaban además articular el trabajo con galerías y otros espacios; ni el tiempo material alcanzaba para trabajar con los artistas de manera permanente ni el espacio físico para hacer una representación tan cabal. Después, finalmente, cuando ves la muestra, obviamente uno ve un panorama, aunque no hayamos querido hacerlo así. Es decir, no quisimos decir “los artistas más representativos son…”, “las líneas más importantes son…”, como un tipo de sanción de la historia del arte, sino a partir de un régimen de cercanías nuestras, de nuestros propios circuitos. MÁRMOR

companion of artists. His audiovisual archive is an accumulation of hour after hour of still unedited recordings of visits to studios, openings, and critiques that have since become paradigmatic of a now-mythical decade. In a straightforward layout more akin to a marketplace than to an art fair, the works occupied floor and walls, and even hung in the air; they were exhibited close enough to one another to evidence the diversity of local production while also demonstrating the artist as a fundamentally social being. What follows are a few reflections on the project. ALEJANDRA AGUADO

Did you feel—or even welcome—a certain sense of responsibility when asked to organize an exhibition in the framework of the celebration of twenty-five

Desde el texto curatorial intentamos dejar esto claro de manera explícita, no hay una bajada de línea. Hicimos énfasis en la arbitrariedad de la selección y me parece que eso se veía en el montaje. AGUADO

El montaje fue un aspecto muy llamativo de la muestra, inesperado, en relación con las ediciones previas de Dixit. Hacía notable la intención de mostrar un territorio de producción más que una selección de obras que representan un momento de consolidación de esos artistas invitados. El planteo parecía tener más que ver con reproducir un contexto bastante fresco de trabajo donde conviven artistas con prácticas dispares. ¿Cómo fue pensado el montaje? ¿Cuál era su objetivo? BAEZA

Queríamos hacer algo distinto de lo que se hizo en las anteriores ediciones, que habían sido como pequeños museos, presentados en relación con un discurso historiográfico que les daba sentido, intentando además ocupar un panorama regional, siguiendo las líneas de distintos conceptualismos. Nosotros queríamos presentar un paisaje más variopinto y ecléctico. Queríamos no imponer una mediación discursiva tan fuerte desde la historia del arte.

102 MÁRMOR

Teníamos muy en claro que no queríamos una exposición solemne. Teniendo en cuenta el marco de la exhibición, queríamos proponer algo que funcionara y convocara y donde sucediera algo. BAEZA

Hay algo de la condición de feria que estaba también presente, algo que tenía que ver con tener cosas a disponibilidad. De algún modo, el dispositivo de montaje también lo señalaba. AGUADO

En cierto punto, Dixit parecía retomar un formato más antiguo de feria, las obras estaban puestas de manera algo apretada, sin tanto énfasis en una lectura lineal, secuencial, donde se disponen espacialmente sobre ese horizonte expositivo que se sostiene desde los muros. Era una colección de obras para ser vista de una manera más relajada, un ánimo enfatizado por el uso de esa especie de amplio caballete sobre el que se exhibían obras bidimensionales y por el hecho de que todo el espacio estaba tomado: paredes, piso, el espacio aéreo sobre el espectador… BAEZA

Ésa fue una de las cosas que más discutimos. Oasis [así se tituló la muestra] también tenía que ver con ese territorio de ilusión de la generación del valor del arte contemporáneo, con cuán evasivo y cuán real es... nos resultaba más ético ser objetivos en la exhibición de esas condiciones que querer hacer un pequeño museo. SEBASTIÁN VIDAL MACKINSON

Fue fundamental que el contexto –las condiciones de producción y de exhibición de la feria– estuviera presente y de alguna manera problematizar o escenificar las condiciones de trabajo y de circulación de las obras. AGUADO

Muchos de los trabajos presentados exploraban la relación entre el artista y su circunstancia de trabajo frente al sistema. Pienso en las fotos de Rosana Schoijett, en la pintura de Víctor Florido o en la obra de Pablo Rosales, en la manera en que se presentan las expectativas del sistema del arte en la obra de Lucrecia Lionti o en la gran instalación de Schiavi. No sé cuán intencional fue plantear eso como tema porque también había otras obras que

years of arteBA? Is there, do you think, an ethic to the panorama exhibition? LARA MÁRMOR

The truth is we didn’t set out to do a panorama exhibition; none of us liked the idea of doing an exhibition of that sort. Given the exhibition conditions in the framework of a fair, it was a source of conflict for us to speak of a panorama. FEDERICO BAEZA

The decision to avoid a panorama had to do with not trying to put together a kind of canon or corpus of the artists most representative of all the lines of work that have risen and things that have happened in the last twenty-five years. Our responsibility, in any case, was to devise a show that bore a relation to what was actually feasible, to the itineraries that we had traced. I also think that, in part, showing much of the work from the nineties solely in Gustavo Bruzzone’s video archive was related to taking responsibility for the real possibilities on the basis of a system of ties with some of the works we had chosen. The conditions in which this exhibition was held also implied coordinated work with galleries and with other spaces; there was neither time to work with the artists on an ongoing basis nor physical space to venture a truly comprehensive representation. Afterwards, when you look at the show, of course you see a panorama, regardless of what we may have wanted. In other words, we were not interested in saying “these are the Videos de artistas / Artists videos, Colección Gustavo Bruzzone, vista de exhibición / exhibition view

103

DI X IT a rteBA 2016

eran más formales, pero era un núcleo grande el que planteaba esta temática. MÁRMOR

Oasis no era una muestra temática pero sí planteaba varios tópicos o problemas. Esto también tenía que ver con trabajar de a tres. Pensar una muestra con un tema específico es difícil dado que cada uno tiene distintos intereses y eso puede ser bastante caótico, sobre todo cuando lo llevás al espacio. Las visitas guiadas, las charlas en el espacio, el encuentro cara a cara, hacían que cada una de esas lecturas propuestas se profundizaran, inclusive el texto se prestaba a ello. Pero sí, uno de los temas importantes fue ése.

Diego Bianchi, Pantano postproductor, 2006-2016, vista de instalación / installation view, medidas variables / variable dimensions

BAEZA

most representative artists …,” “these are the most important tendencies…,” in a sort of endorsement from art history. What we wanted the basis to be was, rather, a system of our own ties and of our own circuits. MÁRMOR

In the curatorial text, we tried to make it clear that we were not making an argument or advocating a position. We placed emphasis on the arbitrariness of the selection, and I think that comes through in the exhibition’s design. AGUADO

The show’s design was very striking, especially in relation to previous editions of Dixit. There was clearly an intention to show a territory of production rather than a selection of works that represent the crowning moments of the artists invited to participate. The underlying idea seems to have been, rather, reproducing a fresh context that brought together artists with disparate practices. How did you conceive of the show’s design, what was the aim? BAEZA

We clearly wanted to do something different from what had been done

Buscar obras que objetiven o exhiban las condiciones materiales y simbólicas con que los artistas trabajan estaba muy presente. Cómo, en los últimos veintipico de años, el artista se constituye en un lugar público, de celebridad, y al mismo tiempo de suma precariedad. AGUADO

Esto se hace evidente a partir de los materiales con que uno ve que trabajan los artistas locales. Se hace con lo que hay, con la propia historia o situación, con lo que me rodea cotidianamente. La selección de obra estaba en su mayoría alejada de las grandes producciones. MÁRMOR

De Fernanda Laguna había un video en el que ella hacía un recorrido por su taller y hablaba en inglés, en un inglés muy rudimental, y mostraba sus obras a un público internacional. Teníamos la obra montada en una pantallita; vino Fernanda y preguntó si no se le podía poner una telita negra, un cartón… Hay una especie de pasión por trabajar desde este lugar y no negarlo, no correrse de ahí, cierta comodidad incluso. BAEZA

Uno de los ejes era exhibir proximidades y vínculos, un régimen de materiales, de cosas que se tienen a mano, cómo se constituye esta escena a partir de distintos oasis de encuentros entre personas que se apoyan en la trama para seguir trabajando. AGUADO

Creo que la liviandad del montaje también acercaba al público porque te ponía en una situación similar a la de entrar a un taller, a un lugar de trabajo en proceso, a un espacio mucho más liviano que el que proponen los formatos de exhibición cuando un artista accede al circuito de legitimación, de consolidación.

104 BAEZA

El display jugaba con hacer una situación de lo transitorio, de lo contingente. La muestra de por sí era muy contingente, es un trabajo de ocho meses para cuatro días, en los que estás rodeado de materiales crudos, medios de embalaje y de transporte, en esta situación como de góndola. Volviendo a la cuestión del panorama, esto justamente no es un panorama de algo que se va a sostener y consolidar: es una situación contingente de exhibición. Queríamos huir de la panelería como grado cero de los discursos de museo. VIDAL MACKINSON

La planta abierta daba también la libertad a cada espectador de hacer su propio recorrido. Se escribió en una reseña que la propuesta del diseño de montaje era dificultar el tránsito, pero nosotros lo que queríamos era trabajar con una planta abierta. Tomar el reto y mostrar afinidades que vemos entre distintas producciones de artistas que pueden trabajar individualmente o en pequeñas comunidades o que trabajan con ciertas herencias, pero también proponer que sea el espectador el que pueda ver simultáneamente todas esas relaciones. Me parece que la planta abierta posibilitaba eso. También queríamos que la muestra provocara físicamente al espectador. AGUADO

Respecto de estas afinidades de las que hablan también en el título de la muestra, ¿pueden mencionar algunas que hayan encontrado a partir de este trabajo? Supongo que también eran “insospechadas” para ustedes, pero no hay una descripción detallada de esto en el texto ni en la exhibición. Es algo que se deja muy abierto, ¿cuáles son, para ustedes, algunas de estas afinidades insospechadas? BAEZA

Una de ellas tiene que ver con cómo irrumpe la palabra, desde cierta idiosincrasia, cierto localismo. Una palabra contextualizada en un territorio particular, por ejemplo en la obra de Mariela Scafati, en la obra de Gustavo Marrone, en la de Romero, la de Lionti. A veces, una palabra de la escena pública o, en el caso de Mariela, una palabra a la vez íntima y panfletaria. En las consignas más típicas de la obra de Marrone. A través de estas palabras se colaba la atmósfera de un ambiente general, se mostraba también cómo, a partir de un modo de decir particular, los artistas construyen esa idiosincrasia. Eso se vio, como una mezcla de patterns, cuando se escenificó en el montaje. VIDAL MACKINSON

Para mí, se hizo evidente en la persistencia del lenguaje pictórico; cómo históricamente, en la práctica argentina, se siguen manteniendo estas condiciones de trabajo de precariedad. La relación con la historia también aparecía constantemente, la construcción de la historia nacional y la referencia a hechos recientes. MÁRMOR

Nos interesaba trabajar con artistas idiosincrásicos, aunque también era problemático. La muestra tenía que ver, no con bajar una línea, sino con pensarla en términos de pregunta, de interrogantes que también nos hacemos nosotros con relación a temas como la idiosincrasia y lo local. AGUADO

El contexto se hacía muy presente, como mencionamos antes, a través del lenguaje, que tiene que ver con las complejidades ideológicas o sociales de este lugar habitado, tanto históricamente como en el presente.

in earlier editions of Dixit, which had been like small museums presented on the basis of a historiographic discourse that gave them meaning and provided a regional overview in keeping with different strains of conceptualism. We wanted to present a more divergent and eclectic landscape. We didn’t want to impose such heavy-handed mediation based on art history. MÁRMOR

We knew we didn’t want a humorless and gloomy exhibition. Bearing in mind the exhibition’s framework, we wanted to propose something that would arouse interest, a place where something would happen. BAEZA

The fact of being in the fair was also present, something related to making things available. In a certain way, the installation device also pointed that out. In a way, Dixit seemed to make use of an older fair format. The works were placed closer together with less emphasis on a linear, sequential reading where works are laid out on a sort of exhibition horizon held up by the walls. The group of works in Dixit could be looked at in a more relaxed way, which was underscored by the use of a sort of wide easel on which two-dimensional works were exhibited and by the fact that the space was occupied in its entirety (walls, floor, air above the viewer). BAEZA

That was one of the things we debated most. Oasis [the title of the show] also had to do with that territory of illusion operative in the generation of value in contemporary art, with the question of how slippery and how real it actually is... we thought it more ethical to be objective and to demonstrate those conditions than to make a small museum. SEBASTIÁN VIDAL MACKINSON

It was essential that the context—the factors conditioning the fair’s production and exhibition—be present and problematize or stage, in a way, how those factors inform the way the works are produced and circulate. AGUADO

Many of the works exhibited explored the relationship between the artist and

Trulala (Claudia del Río y Carlos Herrera), ¿Cuánto pesa el amor?, 2011, cristal soplado, tallado y pintado a mano con oro / blown glass, carved and hand painted with gold

105

DI X IT a rteBA 2016

the circumstances in which he or she works in the art system. I am thinking here of Rosana Schoijett’s photographs, Víctor Florido’s paintings, and Pablo Rosales’s work, as well as how the art system’s expectations are presented in the work of Lucrecia Lionti or in Schiavi’s large installation. I’m not sure how

VIDAL MACKINSON

Era una muestra con un “Todos somos negros” en la entrada… En ese sentido, fue muy facilitador el contexto de trabajo. Sorpresivo incluso en el contexto tan visible en el que se presentaba y particularmente con los veinticinco años de la feria, con toda la expectativa que generaba. MÁRMOR

En relación con los dilemas éticos de los que hablamos al principio, los tres estábamos muy contentos y rescatábamos todo el tiempo, con alegría, que trabajamos con muchísima libertad. En un punto, Oasis podía verse como una muestra bastante incorrecta dentro del contexto, era una muestra bastante peronista… Los tres trabajamos en otras instituciones y tuvimos otras experiencias y estábamos fascinados con la posibilidad de hacer lo que teníamos ganas de hacer en un lugar de tanta visibilidad. AGUADO

En un punto, lograr que se realicen proyectos que aún no pueden producirse en otros lugares continúa siendo parte del rol de arteBA, que sigue compensando algunos vacíos del circuito local.

Irina Kirchuk, The big painting, 2014, mylar sobre pared (polietileno espejado) / mylar on wall (mirrored polyethylene), 400 x 100 cm

V MACKINSON

intentional it was to formulate that as theme (there were also some more formal works), but a large core of works addressed that issue. MÁRMOR

Oasis was not a thematic show but it did formulate a number of topics or problems—and that had to do with the three of us working together. Conceptualizing a show with a specific theme was hard since each of us has different interests, which can cause a degree of chaos, especially when taken to the physical space. The guided tours, the informal talks held in the space, the face-to-face encounters, meant that each of the readings proposed could go deeper—the text worked along those lines as well. But you’re right—that was one of the major themes.

En esa apuesta es que funciona también nuestra categoría de “jóvenes”, porque la verdad es que ya no lo somos, y esto tiene que ver mucho con lo que decís: con cómo está instaurada la escena hoy en día acá, hay pocos espacios, se trabaja de una manera compleja y, en esos términos, lo que nos resultaba fascinante era que la misma feria haya hecho esta apuesta, porque no la ha hecho ninguna institución pública ni privada. BAEZA

Las plataformas curatoriales locales son muy precarias, hay pocos lugares de trabajo y hay pocas apuestas, desde los espacios más emblemáticos, por la generación de relatos curatoriales locales. No es menor entonces que arteBA sea uno de los espacios que haya apostado a esto en vez de importar directamente algún otro discurso curatorial que legitime la producción de artistas locales y ¡ya!, que sería mucho más sencillo. AGUADO

Cuando reflexionaba sobre esto de las afinidades insospechadas, pensaba que el hecho de que puedan existir afinidades aún insospechadas en trabajos de artistas de los últimos quince años tal vez tenga que ver no sólo con que se maneja un tiempo cercano, sino también con esa falta del campo profesional local, donde aún no

10 6 son suficientes las plataformas desde las que se proponen muestras de investigación que planteen esas afinidades o tendencias. La panorámica fue un formato bastante repetido en los últimos años, algo que se repite en el formato de los premios, de los salones y en las muestras de adquisiciones recientes, pero hay menos exhibiciones de investigación en relación con un tema, de conflicto; menos muestras que permitan crear contextos teóricos alrededor de la producción grupal reciente. BAEZA

Es que acá nadie te va a dar dos años para preparar una muestra. Necesitamos más relatos curatoriales, investigaciones, unir la escena de la investigación a la exhibición en proyectos de un plazo un poquito más largo, que vayan generando esa discursividad. MÁRMOR

En Dixit intentamos justamente, dentro de nuestras posibilidades, sortear la distancia entre el ámbito académico, el de la investigación, y el ámbito de exhibición. Invitamos a varios colegas a escribir y la intención era ésa: cómo quebrar ese abismo y ponernos en diálogo. VIDAL MACKINSON

También, y creo que esto se veía en la publicación que acompañó la muestra –en la que se dio visibilidad a investigadores que están trabajando en estos temas hace tiempo–, había algo que tenía que ver con desarmar la figura del genio, del último crítico de moda y llamar la atención sobre esta escena de laburantes. Mostrarnos como grupo también era importante para nosotros. Trabajamos mucho, y en una escena muy precaria. Y quisimos mostrar esa capacidad de trabajo y de pensamiento. Nosotros también nos apoyamos en nuestras investigaciones, existe un diálogo con nuestros colegas y amigos; mostramos en cierto punto una práctica artística que mantiene relaciones de proximidad, pero nosotros también las tenemos y quisimos rescatarlo. BAEZA

El cronograma de actividades era muy nutrido. Por un lado, se produjo este catálogo coral que aprovechó el recorrido de distintas personas que estaban trabajando en estos temas pero que no aparecen generalmente reunidas, a veces porque hay cierta pereza de las agendas más que por otra cosa. Y por otro, se propuso poner a las artes visuales en contacto con otras escenas. Así fue que llamamos a Marina Mariasch para trabajar sobre literatura y poesía, a Mercedes Halfon y a Agustina Llambí Campbell, con las artes escénicas y la producción audiovisual y se generó un itinerario de mesas y de actividades que iban rotando y que incluyó hasta a Alberto Ajaka representando, en un pasillo vestido de payaso, el hambre de los artistas, además de otro montón de performances. Una cantidad de actividades desbordantes –ni siquiera nosotros logramos asistir a todas–. Fue una estructura de trabajo más caótica, más descentrada, más colectiva. Fue como decir, “yo no puedo reducir esto a dos ideas”. No es que no hayamos querido ser sintéticos, sino que privilegiamos la acumulación en todos los órdenes de la muestra. Éste es un tipo de lógica que te descentra, que tiene que ver con que uno se mueve también por una lógica de los acontecimientos.

BAEZA

We looked for works that objectified or showed the material and symbolic conditions with which artists work. Works that dealt with how, in the last twentysome years, the artist has become a public place, a celebrity of sorts, albeit an extremely precarious one. AGUADO

That is evident in the materials that local artists work with. They work with what there is, with their own past or situation, with what surrounds them on a daily basis. The works selected were, generally speaking, not large-scale productions. MÁRMOR

There was a video by Fernanda Laguna in which she provides a sort of tour of her studio in her very basic English, showing her works to an international art audience. We showed the work on a small screen; Fernanda came by and asked if she could add a small piece of fabric or cardboard…There is a sort of passion for—or ease with—working from that precarious place and not denying it, not straying from it. BAEZA

One of the core ideas was to show proximities and ties, a system of materials, of things at hand, how the local art scene is built from different oases of encounters between people who look to the network for support in order to keep working.

Guillermo Iuso, La verdad que elijo, 2014, 154 x 140 x 15 cm. Suerte, 2013, 60 x 105 x 50 cm. La necesidad de inventar un fantasma, 2014, 14 x 122 x 50 cm

AGUADO

I think the lightness of the show’s layout and installation brought viewers in; it was like walking into a studio, a place of work in progress, a much lighter space than exhibition formats when an artist has reached a circuit of legitimation and consolidation. BAEZA

The display playfully engaged the possibility of creating a transitory or contingent situation. The show was, by defini-

Rosana Schoijett, Temporada, 2005, 41 fotografías a color, c-print / 41 color photos, c-prints, 30 x 20 cm cada una/ each (izquierda / left) Juan Stoppani, Tres pilares para mi cabeza, 2015, acrílico sobre madera / acrylic on wood, 190 x 50 x 50 cm (derecha / right)

107

DI X IT a rteBA 2016

tion, very contingent: eight months of work for a four-day event during which you are surrounded by raw materials, packaging and means of shipping, like a display rack. Getting back to the question of panorama, this was by no means a panorama of something that would be ongoing or grow more solid: it was Mariela Scafati, Windows, 2011, acrílico sobre papel afiche / acrylic on poster paper, medidas variables / variable dimensions

Quisiera decir algo en relación con el clima de época. El oasis, tal como lo planteamos, es un lugar que se recorta frente al desierto y, volviendo al valor de la historia, muchos trabajos presentaban una historia leída desde ahora en la que se deja ver esa frontera que separa estos dos ámbitos, una frontera frente a lo otro no civilizado. Algo de esta grieta queríamos que se cuele, que esté presente, queríamos expresar esta conflictividad aunque no necesariamente militante, como lo hace la obra de Romero o la obra de Nani Lamarque u otras en las que aparecen subjetividades en conflicto. Una Argentina más mestiza, ese torbellino de fuerzas enfrentadas. Después, había cosas –sigo pensando en el montaje– como las que proponía la obra de Diego Bianchi, que era algo entre un jardín, un espacio cargado de feng shui y un basural, con sus pequeños oasis, tenía esa cosa caleidoscópica que existía también en la muestra completa, ese entramado de cosas reunidas. Algo que tenía que ver con cómo, con esas poquitas cosas, con esas porquerías, con ese basural, encontrás, en una instancia medio de epifanía, de alucinaciones, ese oasis. MÁRMOR

a contingent exhibition situation. We wanted to avoid resorting to panels as the zero degree of museum discourses. VIDAL MACKINSON

By keeping the area open, we allowed viewers to visit the exhibition however they wanted. One of the reviews wrote that the exhibition design interfered with circulation, but we wanted to work with an open space. Face the challenging task of showing affinities that we see between the productions of different artists, whether individuals or small communities whose work is related to certain traditions, while also positioning viewers as the ones to see all of those relationships at once. I think that the open space facilitated that. We also wanted the show to provoke viewers on a physical level.

Creo que otra de las particularidades de la muestra fue la convocatoria a una curaduría colectiva, que tampoco es muy habitual. Trabajar de a tres cuando estamos siempre habituados a trabajar de manera muy solitaria también hizo que fuera una experiencia muy particular para nosotros, de mucho diálogo y descubrimiento. AGUADO

Volviendo a la heterogeneidad, admito que me pareció que también, más allá de estos temas tan fuertes que iban apareciendo, encontré otras obras más solitarias. BAEZA

La muestra tenía, desde la entrada, un ambiente bastante claro, el tema es que después derivaba en senderos de distinta conexión con ese espacio central, se volvía más un jardín manierista con rinconcitos secretos, enfatizando esa noción de que uno va por distintos vericuetos encontrando cosas diferentes y no guiado por un orden secuencial que construye un sentido o que propone un relato tan claro. Se construyó como un espacio para merodear. Nosotros nos lo imaginamos para que ese tipo de público, que merodea por la feria, pueda, en el tiempo que está ahí, encontrar cosas. Y creo que funcionó.

108 VIDAL MACKINSON

Teníamos la convicción de que a cada pieza la habíamos incluido por un motivo, por ejemplo las de Marcela Sinclair que entraban en un relato con las de Trulalá, la de Jane Brodie, las de Lux Lindner: había en ellas algo con relación a la maquinaria, a la transparencia, al cientificismo que –nos parecía– funcionaba bien en ese pequeño núcleo. También había algo que tenía que ver con salir un poco de Buenos Aires y poner el ojo en galerías de fuera de Buenos Aires y en sus artistas –como Román Vitali, a quien fue muy bueno traer–, y en la escena rosarina más amplia. Otro aspecto tuvo que ver con lo espectacular y con lo especular, como la zona donde estaba la obra de Irina Kirchuk. MÁRMOR

También queríamos que fuera una muestra que, a pesar de estar enfocada en los últimos quince años, incluyera a múltiples generaciones. AGUADO

El archivo audiovisual de Gustavo Bruzzone tuvo una repercusión increíble. Al ponerlo en crudo frente a los ojos del público, contribuyó, entre otras cosas, a generar una cercanía con los artistas y sus condiciones de trabajo. ¿Cómo funcionó para ustedes la inclusión de este material? BAEZA

Siempre cuando encarás un proyecto ampliás tu ámbito de referencias; para mí incluir el archivo de Bruzzone fue justamente eso. VIDAL MACKINSON

Es un archivo que amerita ser estudiado mejor. Uno se da cuenta de que en esos años se cocinaron muchas cosas. En este momento en que se pone tan en revisión la década de los 90 es un material crucial. Ver y escuchar a Jorge Gumier Maier, a Roberto Jacoby, las charlas en el taller de Barracas, a Pablo Suárez. Cosas que de repente se han convertido en un mito que este material permite desarmar. Ahí se ve cuál es la función de la palabra que se estaba instaurando, la acción política, la concepción del arte de ese momento. Es un archivo que vale la pena investigar bien. Lara lo catalogaba como la perla negra de la muestra, me parece que así era. BAEZA

Los videos también hicieron muy visible una diferencia de escala con el momento actual. Ese mundo, todas esas tensiones, ese germen de profesionalidad, era un mundo todavía más pequeño, más privado. Hoy, si bien hay lugares y reductos que funcionan así, sería difícil que toda esa gente se conozca tanto. MÁRMOR

Además, los 90 se conocen por la objetualidad. Entonces, esto contribuía a mostrar otra cara de ese momento. Y también a mostrar sus escenas, porque en el archivo no sólo aparece lo que sucedía en el Centro Cultural Rojas, sino que hay inauguraciones en el Centro Cultural Borges, en el Museo de Bellas Artes, en Fundación Proa... Están las clínicas, pero también hay charlas de todo tipo que muestran qué es lo que sucedía y cómo se armaba el entramado de esa época. — Buenos Aires, septiembre de 2016

AGUADO

Regarding the affinities that even the show’s title mentions, can you name a few that you discovered through this project? I imagine that they were also “unsuspected” for you, even though there is no detailed description of that in the text or in the exhibition. It’s left open. What, in your opinion, are some of those unsuspected affinities? BAEZA

One of them has to do with how the word irrupts in a number of the works with a measure of idiosyncrasy and localism. A word contextualized in a specific territory in, for instance, the work of Mariela Scafati, of Gustavo Marrone, of Romero, and of Lionti. Sometimes it’s a word taken from the public scene and sometimes—in the case of Mariela—a word connected to the intimate and to political pamphlets. Marrone’s work makes use of more widespread slogans. An overriding atmosphere made itself felt through these words; a particular way of speaking showed how artists construct that idiosyncrasy. When staged in the exhibition, that took the shape of a patchwork of different patterns. VIDAL MACKINSON

For me, that was made evident in the persistence of pictorial language, in how, throughout history, the precarious conditions surrounding the work of artists haven’t changed in Argentina. The relationship to history—the construction of the nation’s history—and reference to recent events also runs through the show. MÁRMOR

We wanted to work with idiosyncratic artists, though that was also problematic. The show was not about making a point, but rather about thinking in terms of questions and queries that we also posed to ourselves about topics like idiosyncrasy and the local. AGUADO

The context made itself felt through, as we said before, a language that has to do with the ideological and social complexities of this place inhabited both in history and in the present. VIDAL MACKINSON

The words “Todos somos negros” [We Are All Black, poster piece by Juan Carlos Romero] were right at the entrance to the show, which readily facilitated the work context. That was surprising even in the extremely visible context in which the work was shown, especially on the twenty-fifth anniversary of the fair, with all the expectation that that created.

109

DI X IT a rteBA 2016

Oasis, Dixit-Edición 25 Aniversario, arteBA 2016, vista de exhibición / exhibition view pp110: Nani Lamarque, Intento de moldeado por compresión, 2013, 30 x 20 x 20 cm. I´m backing up this project, 2013, medidas variables / variable dimensions Daniel Santoro, Una fiesta en el Kavanagh, 2015, óleo sobre tela / oil on canvas, 200 x 200 cm

MÁRMOR

Regarding the ethical dilemmas we discussed earlier, all three of us were very pleased to be able to work so freely—it was something we mentioned all the time. In a sense, Oasis could be seen as a fairly incorrect show in relation to the context. It was, after all, quite Peronist… All three of us have worked at other institutions and had other experiences; we were fascinated by the possibility of doing what we wanted to do in a place with such a high level of visibility. AGUADO

At the same time, being able to produce projects that had not yet been produced at other places is in keeping with one of arteBA’s roles, that is, to make up for certain lacks on the local circuit. VIDAL MACKINSON

And that bold formulation has a lot to do with our status as “young curators”—the truth is, we are not young anymore. It has to do with what you are saying about what the local scene is like now—there are few spaces and the work process can be complicated. For that reason, we were fascinated that we could do something bold like this in the fair itself. No institution, public or private, has done anything like it. BAEZA

The local curatorial platforms are very precarious: there are few venues and, at the most emblematic spaces, not many proposals geared to generating local curatorial narratives. It’s by no means

a minor point that arteBA is one of the spaces that has ventured to do this rather that to import wholesale another curatorial discourse to legitimize the production of local artists—which would have been much easier. AGUADO

In reflecting on unsuspected affinities, I started thinking that the fact that there still are some in the work of artists from the last fifteen years might have to do not only with the fact that it’s a short timeframe, but also with the precariousness of the local professional field; there are still not enough platforms on the local scene that propose shows that investigate those affinities or tendencies. The panoramic option has been used a lot in recent years. And, in a sense, that same format is repeated in prizes and juried shows and in shows of recent acquisitions. But there are few exhibitions that investigate a specific topic or conflict, few shows that make it possible to create theoretical frameworks for recent collective production. BAEZA

The thing is nobody is going to give you two years to work on a show here. We need more curatorial narratives, more research, and to join research to exhibitions in projects developed over the course of a slightly longer timeframe, projects that generate that discourse. MÁRMOR

In Dixit, what we tried to do to the extent possible was, precisely, navigate the distance between the academic sphere,

the sphere of research, and the sphere of exhibition. We invited a number of colleagues to contribute with writings in order to understand how to overcome that abyss and begin to dialogue. VIDAL MACKINSON

There was also—and I think this is evident in the publication put out with the show, which gave visibility to researchers who have been working on these topic for some time—a concern with taking apart the figure of the genius, of the last trendy critic, in order to call attention to the scene of people at work. It was also important to us to show ourselves as a group. We worked very hard, with a very precarious local scene. And we wanted to show that capacity for work and for thought. We also based our work on our research, and we engaged in a dialogue with colleagues and friends. We showed, in a way, an artistic practice in which there are relationships of proximity, but we too have relationships of that sort and we wanted to highlight that. BAEZA

The program of activities held in the context of the show was robust and intense. On the one hand, the catalogue was choral in nature; it showed the visions of different people who, though they work on related themes, are not generally brought together, sometimes just because of a certain lassitude in terms of agenda, nothing else. On the other hand, we attempted to connect the visual arts with other scenes.

110 That was why we invited Marina Mariasch to work in the area of literature and poetry; Mercedes Halfon and Agustina Llambí Campbell in the area of theater and audiovisual production. This led to a whole set of roundtables and other activities, among them Alberto Ajaka dressed as a clown in one of the hallways playing the role of the hunger of artists, to name just one of so many performances. A truly overwhelming number of activities, even we weren’t able to attend them all. So the work structure was more chaotic and collective, less focalized. It was like saying, “I can’t boil all of this down to two ideas.” It’s not that we didn’t want to be concise, but rather that we privileged the idea of accumulation in all the orders of the show. And that is a sort of logic that throws you off center; it has to do with being steered by the logic of unfolding events. I also wanted to say something about the current climate. An oasis, as we formulate it, is a contained area before the desert and, to get back to the importance of history, many of the works featured presented a version of history read from the present that suggested the border that separates those two spheres, a border that separates us from the non-civilized other. We wanted something of that rift to make itself felt, to be present; we wanted to express that sense of a not necessarily militant conflict in the way it is expressed in the work of Romero or of Nani Lamarque, and others who show subjectivities in a state of conflict. A more mestizo Argentina, that whirlwind of clashing forces. Then there were things—I am still thinking about the show’s layout and installation here– like Diego Bianchi’s work, which was somewhere between garden, feng shui setting, and trash dump. It had its small oases, that kaleidoscopic quality that was also felt in the show as a whole, that weave of things brought together. It was related to how—in the midst of those small things, of all that junk, of that trash dump—you might, in a sort of epiphany, come upon that oasis. MÁRMOR

Another of the show’s peculiarities was the decision to use a curatorial team— which is not very common either. The three of us working together when we are used to working very much alone also meant that this was a very particular experience for us, one that entailed a lot of dialogue and discovery.

AGUADO

Getting back to the show’s heterogeneity, I must admit that—beyond these issues that arose very patently—I did find other more solitary works. BAEZA

While the show did have, starting at its entrance, a very distinct atmosphere, it later went down different paths that had varying connections to that central space. It became more like a mannerist garden with hidden corners: you explore different trails and find different things not according to a sequential order that gives a meaning and formu-

scene. Then there was the question of the spectacular and the specular in, for instance, the area where Irina Kirchuk’s work was. MÁRMOR

Even though the show was focused on the last fifteen years, we also wanted it to include a number of generations. AGUADO

The repercussion of Gustavo Bruzzone’s audiovisual archive was astounding. Offering it, uncut, to the public was one of the things that helped create a sense of proximity to the artists and to the conditions in which they work. What was the function of that material for you? BAEZA

Whenever you tackle a project, you have to expand your frame of reference. For me, including the Bruzzone archive was just that. VIDAL MACKINSON

That archive merits further study. You can tell, when you look at it, that a lot of things started brewing in those years. At this time, when the nineties are being reexamined so intensively, this material is critical. Seeing and listening to Jorge Gumier Maier, Roberto Jacoby, the conversations in the Barracas studio, Pablo Suárez—things that are now a myth that this material helps take apart. Here, you can see the function of the word that was taking shape, as well as the conceptions of political action and of art at that time. It’s an archive worth really diving into. Lara called it the black pearl of the show, and I agree. BAEZA

lates a clear narrative. It was a space to wander through. We envisioned it for that sort of audience, people wandering around the fair who can, during the time they’re in Dixit, come upon things. And I think it worked. VIDAL MACKINSON

We were convinced that we had included each piece for a specific reason. The works by Marcela Sinclair, for instance, worked with the ones by Trulalá, by Jane Brodie, and by Lux Lindner to shape a narrative; there was, in them, a relationship of some kind to machinery, to transparency, to scientism that—we felt—worked well in that cluster. We were also interested in going beyond Buenos Aires and checking out galleries and artists outside the city, like Román Vitali—it was great to have him in the show—and the wider Rosario

The videos also evidence the stark difference in scale between those years and the present. That world with all those tensions, that seed of professionalism, was even smaller and more private back then. Today, even if there are places and clusters that work like that, it is unlikely that everyone know each other to that extent. MÁRMOR

Besides, the nineties are known for object art. The videos helped show another side of that period. And to show its various scenes, because the archive contains not only what was going on at the Centro Cultural Rojas, but also openings at the Centro Cultural Borges, the Museo de Bellas Artes, Fundación Proa... It shows the critiques, as well as all sorts of conversations that attest to what was going and how the scene of the time was taking shape. — Buenos Aires, September 2016

111

GA LER Í A S GA LLER I E S

P.03 –13 SH U TDOW N —DI EGO BI A NCH I— BA R RO 14 .05 .16 | 17.07.16

Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969) presentó en Barro una instalación performática donde el espectador iba al encuentro de personajes aislados que interactuaban con un paisaje de esculturas hechas de restos tecnológicos y de su packaging, cuidadosamente mezclados con materiales como hierro retorcido, huevos, cigarrillos o escarbadientes. La sala estaba dividida en dos mitades por una pared de chapa acanalada que dejaba libres unos centímetros entre su borde inferior y el suelo: quienes no pagaran un peaje al guardia parado junto a la puerta, debían disponerse a pasar por debajo de la pared. Texto de Laura Hakel para Shutdown Luces de patrulleros, ambulancias y farmacias componen la epiléptica paleta RGB de un ambiente hostil y estresante pero hipnótico, como los chispazos de un poste de electricidad en cortocircuito que puede explotar en cualquier momento. El espectador se mueve a tientas. Televisores atrapados en estructuras de madera, cartones y vitrinas combadas como un local de Movistar que se derrite, emiten imágenes que discuten la actualidad política y social. En la oscuridad, el destello de las imágenes se imprime en la retina. Estimula la mente como un sugar rush informativo que configura una mirada sobre la realidad adicta, mediatizada. Hace tiempo Diego Bianchi trabaja con el balance y desbalance entre el caos y el orden. Sus obras reúnen las partes desperdigadas del universo material de las personas como un big-bang en retracción que trae lo negado e invisibilizado al espacio de exhibición, en ensambles que absorben elementos disímiles como los que se encuentran en un baldío. Bianchi observa el vínculo entre la sociedad y los objetos, entre lo que se consume y lo que se desecha. Con el equilibrio de un escultor formalista, integra en situaciones envolventes al cuerpo y a lo abyecto como una parte del todo del consumo. En la galería, una gran chapa acanalada y

translúcida se levanta a pocos centímetros del suelo y divide el espacio en dos mitades. El lado opuesto se distingue a través de ella como sombras deformes sobre un vidrio esmerilado. Pasar al otro lado implica hacer el esfuerzo. Bajar la cabeza, tirarse al piso y arrastrase o rodar. Completar la óptica del espacio es entregar lo que queda, a esta altura del recorrido, del confort del espectador. Shutdown plantea la existencia de limitaciones inherentes a todo punto de vista. Un ambiente de separación, desconexión e impotencia, donde emergen de forma tóxica los objetos del consumo tecno-capitalista más extremo. El dispendio como estándar en el progreso sea cual fuere el ángulo de visión. Centenares de electrodomésticos, celulares y televisores adquiridos en minicuotas, créditos, con o sin libertad cambiaria, buscan restablecer la tranquilidad social y legitimar el orden como un juego de domesticaciones y violencias que termina implotando. Si en el arte y en la política se avanza a oscuras a través de intuiciones y conjeturas, ¿cómo demostrar la bondad de un postulado? Diego Bianchi introduce la simetría matemática como una paradójica comprobación democrática. La mediatización, la realidad social, los formadores de opinión, el público, la espectacularidad, la bajada de línea y la polarización son la materia abstracta de las formas de la actualidad que, en la búsqueda del mejor ángulo, el artista propone ver. ENG

Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969) presented a performatic installation at Barro in which the viewer came upon isolated characters who interacted with a landscape of sculptures made from remains of technology and its packaging carefully combined with materials like twisted iron, eggs, cigarettes, and toothpicks. The gallery was divided into two halves by a corrugated tin wall that came within a few centimeters of the floor. Those who did not pay the toll to the guard stationed at the door had no choice but to crawl under the wall. Text by Laura Hakel for Shutdown Like sparks off a short-circuited electricity pole that might explode at any moment, the flashing lights on police cars and ambulances and the neon tubes in pharmacies make up the epileptic palette of a hostile and stressful but also hypnotic environment. The viewer gropes his or her way around.

Television sets trapped in wooden and cardboard structures, in display cases warped like a melting cell phone store, emit images that question today’s politics and society. In the darkness, the glimmer of the images is engrained on the retina. It stimulates the mind like an information sugar rush that shapes a vision of addicted, media reality. For some time, Diego Bianchi has worked with the problem of balance and imbalance between chaos and order. Like a retracting big bang that brings what has been denied or rendered invisible to the exhibition space, his works gather the scattered parts of the material universe of persons. His assemblages absorb disparate elements like the things found in an urban wasteland. Bianchi observes the tie between society and objects, between what is consumed and what is discarded. With the balance of a formalist sculptor, he creates enveloping situations in which the body and the abject come together as part of a consumer whole. A large and translucent piece of corrugated metal in the gallery hovers a few centimeters above the floor, dividing the space in two. On the far side, we make out what appear to be deformed shadows on frosted glass. It takes effort—lowering your head, dragging yourself along the floor, rolling—to cross to the other side. To get a full view of the space means giving up what little comfort the viewer has left at this point in the visit to the show. It means a small measure of humiliation. Shutdown formulates the limitations innate to any point of view. An environment of division, disconnect, and powerlessness, where the objects of the most extreme forms of techno-capitalism emerge in all their toxicity. Wastefulness as standard of progress whatever the angle of vision. Hundreds of household appliances, cell phones, and television sets purchased on extended layaway—with or without currency restrictions— are an attempt to re-establish social calm and to legitimize order in a back and forth of domestication and violence that ends up imploding. If, in art and politics, we move forward blindly on the basis of intuition and conjecture, how can the goodness of a postulate be shown? Diego Bianchi introduces mathematic symmetry like a sort of paradoxical democratic verification. Mediatization, social reality, opinion-makers, the public, spectacularity, the party line, and polarization: these are the abstract materials of the forms of the present that, in pursuit of a better angle, the artist places before our vision.

11 2

P.14 –17 BA I L A R I NA GEOM ÉTR ICA NO CR EE EN EL A MOR , ENCU EN TR A A SPI R ACIÓN Y ÉXTA SIS EN E SPI R A LE S —M ERCEDE S A Z PI LICU ETA— SLYZ M U D 13 .05 .16 | 28 .06.16

Mercedes Azpilicueta (La Plata, 1981) presentó una video-performance que consistía en la proyección de dos videos HD sincronizados sobre dos pantallas de aluminio colgadas del techo y enfrentadas. Las pantallas de metal producían una imagen fantasmagórica del propio cuerpo de la artista, dando paso a la preeminencia de su voz en tanto material central de la obra. Junto con la video-instalación se exhibieron dos pequeños fotograbados y las “visuales mnemotécnicas”, una especie de partitura de los gestos, movimientos y sonidos para recordar la performance y, eventualmente, repetirla. Esta obra formó parte de la exhibición Motion / Labour /Machinery, TENT, Rotterdam, curada por Manuel Segade, Mariette Dölle y Jesse van Oosten, 19.10.2015 – 17.01.2016. Texto de Daniela Brunnand para Bailarina Geométrica [...] Mujeres durante demasiado tiempo pervertidas por la moral y los prejuicios, volved a vuestro sublime instinto. Valentine de Saint-Point, “Manifiesto de la mujer futurista” El juego infantil se halla completamente saturado de conductas miméticas, y su campo no se encuentra limitado en modo alguno a lo que un hombre puede imitar en otro. El niño no juega sólo a “hacer” el comerciante o el maestro sino también el molino de viento y la locomotora. Walter Benjamin, “Sobre la facultad mimética” Mercedes Azpilicueta se apropia del registro sonoro de los cantos de los comerciantes extranjeros en los mercados de Rotterdam para la producción de su obra. Usa su cuerpo como campo de experimentación para la comprensión de un texto hablado en un idioma extraño, que no entiende pero cuya vitalidad la convoca. Su material de trabajo es la palabra hablada, el holandés no-oficial reproducido por inmigrantes de múltiples procedencias, con el cual realiza una traducción encarnada en un cuerpo despojado de gramática.

En Spinoza poema del pensamiento, Henri Meschonnic plantea que el lenguaje está cargado de afecto. Para él, la lectura o traducción de un texto no debe atenerse exclusivamente a la detección de los marcadores lógicos, sino que debe ser susceptible también a las marcas afectivas del lenguaje. Ambos tipos de marcadores –lógicos y afectivos– son igualmente constitutivos del lenguaje. Así como para Spinoza cuerpo y alma conforman una unidad, ambos marcadores se encuentran en el reconocimiento de aquello a lo que deben su origen, si consideramos –a la Walter Benjamin– la lengua como forma de mímesis domesticada, como archivo de semejanzas no sensibles y de correspondencias inmateriales. La relevancia de la obra de Azpilicueta reside en el hecho de que, incluso no entendiendo los marcadores lógicos del idioma frente al que se encuentra, logra reproducir en su obra las marcas afectivas del lenguaje vivido. Mercedes usa su propio cuerpo como espacio de sedimentación de las huellas afectivas del lenguaje de los otros. Huellas a las que logra reanimar, a las que vuelve a dar vida, en la producción de su obra. En la selección privilegiada de marcadores afectivos, ella desanda la evolución emprendida por la lengua hacia la total sistematización de las antiguas fuerzas de producción y recepción mimética, y tiende a redimir aquéllas de la magia. El nombre de la instalación hace referencia al artículo publicado en The Evening World (Nueva York) en 1916 sobre la obra de Valentine de Saint-Point (1875-1953), única artista que formó parte del Movimiento Futurista Italiano. A través de esta cita directa Mercedes reactualiza el llamado a la virilidad como un modo del instinto femenino activo, presente en el Manifiesto de Saint-Point. ENG

Mercedes Azpilicueta (La Plata, 1981) presented a video performance that consisted of the projection of two synchronized HD videos on two aluminum screens hanging down from the ceiling, one in front of the other. The metal screens displayed a phantasmagoric image of the artist’s own body; her voice was the work’s central material. Two small photogravures and “visual mnemonics”—a sort of score of gestures, movements, and sounds to record the performance and, perhaps, to repeat it—were exhibited alongside the video installation. This work was featured in the exhibition Motion /Labour /Machinery, TENT, Rotterdam, curated by Manuel Segade, Mariette Dölle, and Jesse van Oosten, October 19, 2015 to January 17, 2016.

Text by Daniela Brunnand for Bailarina Geométrica [...] Woman, for too long diverted into morals and prejudices, go back to your sublime instinct. Valentine de Saint Point, “The Manifesto of Futurist Woman” Children’s play is everywhere permeated by mimetic codes of behavior, and its realm is by no means limited to what one person can imitate in another. The child plays at being not only a shopkeeper or teacher but also a windmill. Walter Benjamin, “On the Mimetic Faculty” To produce her work, Mercedes Azpilicueta appropriates the chants and calls of foreign merchants in the markets of Rotterdam. She uses her body as field of experimentation to grasp a text spoken in a foreign language that she does not understand, but whose vitality moves her. The material she works with is the spoken word, the non-official Dutch of immigrants from many different places of which she makes a translation incarnated in a body with no grammar. In Spinoza Poème de la Pensée, Henri Meschonnic argues that language is steeped in affect. For him, the reading or translation of a text must not focus solely on the detection of logical markers, but heed as well the affective marks of language. Both types of markers—the logical and the affective – are equally ingrained in language. Just as, for Spinoza, body and soul form a single unit, these two markers come together in recognition of that which gives rise to them; with Walter Benjamin, we envision language as domesticated form of mimesis, as archive of undetectable likenesses and of immaterial correspondences. Azpilicueta’s work is significant insofar as she reproduces the affective marks of lived language even when she does not understand the logical markers of the language before her. Mercedes uses her own body as space where the affective traces of others’ language are gathered as sediment, traces that she brings back to life in making her work. In the privileged selection of the affective markers for her work, she retraces the evolution of language towards the total systematization of ancient forces of production and mimetic reception, and tends to release them from magic. The name of the installation makes reference to the article published in The Evening World (New York) in 1916 on the work of Valentine de Saint-Point (France, 18751953), the only woman artist who formed part of the Italian Futurist Movement. Through this direct reference, Mercedes brings to bear on the present the call to virility as active female instinct found in Saint-Point’s Manifesto.

113

P.18 –27 ÉTER —EDUA R DO BA SUA LDO — RU TH BENZ ACA R 04 .05 .16 | 15 .06.16

Eduardo Basualdo (Buenos Aires, 1977) instaló, en la sala blanca de la galería de arte Ruth Benzacar, siete obras donde predomina el color blanco. Puente levadizo e Indivisible, las obras de mayor tamaño, actuaban dividiendo la habitación a través de paredes que se doblaban y desdoblaban para explorar las formas en que el espacio se relaciona con el cuerpo y sus posibilidades: visible, pero intocable; invisible, pero recorrible; o descifrable, pero sin sentido. Texto de Pablo Maurette para Éter Sin aliento. Lengua de lija. En el pecho, un avispero. No siento la cara. Sin parpadear, chupando bocanadas de nada, un estertor y después otro, amontonado contra mí mismo, el pescado más gordo del balde. Las manos hormiguean, se buscan en vano. Algo pica. Intento rascarme. No llego, o no encuentro la zona del prurito. Mi cuerpo no soy yo, es un continente oprimido, una terra incognita, una región de indigencia. La presión se intensifica, una vuelta más al tornillo de apriete. Arqueo la columna, me paraliza la gravedad. Sospecho que estoy colgando cabeza abajo. De pronto, a través del plástico, veo algo que se mueve, se acerca. La boca abierta, anticipa. ENG

Eduardo Basualdo (Buenos Aires, 1977) installed seven works in which the color white predominated in the also white space of the Galería de Arte Ruth Benzacar. Puente levadizo [Drawbridge] and Indivisible, the two largest works, divided the space by means of walls that folded and unfolded to explore forms in which the space related to the body and its possibilities, sometimes visible but not touchable, sometimes invisible, yet explorable and decipherable, if without meaning. Text by Pablo Maurette for Éter Breathless. Tongue like sandpaper. On my chest, a hornet’s nest. I can’t feel my face. Without blinking, sucking in puffs of nothing, I take my last breath once and then again, heaped on myself like the fattest fish in the bucket.Hands, asleep, search for one another in vain. Something itches.

GA LER Í A S GA LLER I E S I try to scratch. I can’t reach and I can’t find where the itch is. My body is not myself, it is an oppressed continent, a terra incognita, a region of indigence. The pressure intensifies, another turn of the clamp. I arch my back, paralyzed by gravity. I think I may be hanging upside down. Suddenly, through the plastic, I see something moving, it comes over. Open mouth, expectant.

P. 28 –33 M I E J ÉRCITO Y YO —VA LER I A M ACU L A N— SLYZ M U D 22 .03 .16 | 06.05 .16

Valeria Maculan (Buenos Aires, 1968) instaló en la sala I de SlyZmud cinco piezas textiles que colgaban verticalmente del techo y que, combinando diseños y texturas en múltiples capas de tela, remitían a misteriosas vestimentas ceremoniales. La gravedad conduce a formas que no han sido proyectadas, formas de ordenación casuales e imprecisas. Robert Morris Acciones: Colgar Cortar Golpear La voz cuadro refiere a un objeto de estructura rígida cuyo límite, que lo separa del espacio, de aquello que él no es, es contundente y preciso; su forma de ocupar el espacio es estable y fija. Valeria Maculan abandona el esqueleto rígido del cuadro y compone en su lugar piezas blandas que se pliegan y se despliegan como prendas de un ser ambulante gigante. Para ello elige materiales que se corresponden con estados psíquicos. El abandono de estructuras rígidas por piezas maleables le permite modelarlos a través de principios básicos de la naturaleza, como el peso y la gravedad. Las obras entonces se vuelven transportables y a esta capacidad responde su materialidad. La artista acude a la definición de desplazamiento de Nicolas Bourriaud para dar cuenta del modo en el que sus obras se relacionan con el mundo: “el desplazamiento es una manera de utilizar el mundo, una erosión solapada de las geografías establecidas”. A partir de esta referencia, manifiesta una inquietud de orden social a

través de la cual acusa su propia posición como artista argentina que hace seis años trasladó su hogar a Madrid. La estructura compositiva de estas grandes piezas refiere a aquella típica de insignias políticas y religiosas. En las obras confluyen la herencia de los artistas concretos latinoamericanos y la exuberancia tropical del paisaje americano concebida forzosamente como imaginario ideal por la cultura dominante. La influencia de lo ornamental, el contraste entre lo natural y lo artificial, la hibridación entre lo culto y lo banal son algunos de los aspectos que rondan su obra. Maculan reactualiza el debate acerca de la posibilidad de juzgar al artista de acuerdo a su propia cultura en tiempos de multiculturalismo estético y globalización, a la vez que parodia la exigencia implícita de identidad latinoamericana. ENG

Valeria Maculan (Buenos Aires, 1968) installed five textile pieces that hung down from the ceiling of the SlyZmud gallery. Combining designs and textures in multiple layers of fabric, the works made reference to ceremonial garments. Gravity results in forms that were not projected in advance […], ordering[s] are necessarily casual and imprecise. Robert Morris Actions: Hang Cut Strike A “word-painting” refers to an object with rigid structure whose limits divide it from the space, from that which it is not. It is powerful and precise; its way of occupying the space is stable and set. Valeria Maculan abandons the rigid skeleton of the painting and composes instead soft pieces that fold and unfold like the garments of a giant wandering being. To that end, she chooses materials bound to psychic states. Using malleable rather than rigid structures means that she can model the materials on nature’s basic principles like weight and gravity. It is due to their materiality, then, that the works are transportable. Regarding how her works relate to the world, the artist looks to Nicolas Bourriaud’s definition of displacement: “Displacement is a way of using the world, a way of surreptitiously eroding established geographies.” On the basis of that notion, she expresses restlessness of a social order that attests to her situation as an Argentine artist who has made her home in Madrid for the past six years.

114 The compositional structure of these large pieces is reminiscent of the structure of political and religious insignias. The works bring together the Latin American concrete art tradition and the exuberance of the tropical American landscape forcibly conceived by the dominant culture as ideal imaginary. The influence of the ornamental, the contrast between the natural and the artificial, the crossing of the refined and the banal, are among the characteristics of her work. Maculan brings to bear on the present the question of whether it is possible to judge an artist according to his or her own culture in times of aesthetic multiculturalism and globalization. And, in a certain way, she satirizes the demand implicit to Latin American identity.

P. 34 –37 DEL CI ELO CA E , ATR AV I E SA CU ER POS Y SE CON V I ERTE EN M ÚSICA —DONJO LEÓN— PA STO 1 2 .05 .16 | 18 .06.16

Donjo León (Buenos Aires, 1982) instaló en la sala de Pasto una gran máquina semicircular de madera y vidrio equipada con caños flexibles de plástico transparente por donde pasaban cantidades de agua que se regulaban por medio de perillas. Las gotas repiqueteaban contra superficies de distintos materiales, produciendo sonidos rítmicos. Texto de Florencia Qualina para Del cielo cae, [...] El título de la exposición de Donjo León, también una descripción de los movimientos y procesos de su instalación sonora y ofrece como sedimento otra imagen que podría ser un diagrama zodiacal antiguo, un conjuro, una metamorfosis alquímica. Una matriz de su trabajo se traza en la exploración de los cambios en la materia orgánica, pensemos en sus obras hechas de hongos, minerales, ramas contenidas en repisas, frascos y bombillas eléctricas, enmarcados o iluminados por leds: pequeños escenarios donde la vida es inextinguible, ligada entre esporas, residuos y químicos. Una máquina–fuente alimentada por agua se transforma en una orquesta que ensam-

bla e hibrida reminiscencias teatrales, carpintería y diseño industrial, encierra el ADN del artista inventor propagado por Leonardo da Vinci a través de sus códices atestados de aparatos diseñados para canalizar las fuerzas de la naturaleza, de observaciones, de mapas mentales y proyectos ad infinitum. Entonces, la máquina-fuente de Donjo permanece en las mutaciones y arma una sociedad entre agua, madera, aire, sondas, plásticos, PVC, convertidos en sonido, como un molino cantando en una revuelta. Una pintura sobre papel, diminuta y preciosista, forma parte de esta exhibición. Representa a san José, padre adoptivo de Jesús y patrono de los carpinteros. ENG

Donjo León (Buenos Aires, 1982) installed a large semicircular wood and glass machine in the Pasto gallery. An amount of water regulated by dials would pass through the machine’s flexible transparent tubes. The drops tapped against surfaces of different materials to produce rhythmic sounds. Text by Florencia Qualina for Del cielo cae, [...] From the sky falls, goes through bodies and becomes music is the title for Donjo León’s exhibition and also a description of the movements and processes of its sound installation. But beyond the technique it kindly offers another image which could work as an ancient zodiacal diagram, a cast or an alchemic metamorphosis. The core of his work appears in the exploration of organic matter and its mutations. One can remember his previous works where he manipulated fungus, minerals, branches, all inside small capsules like jars and empty light bulbs, sometimes even having their own lighting system. All of these pieces act as small scenarios where life is inextinguishable and it is tied to spores, waste and chemicals. In this occasion, a font-machine becomes an orchestra which assembles and hybridizes theater reminiscences, carpentry and industrial design and it exposes the DNA of artist/inventor that Leonardo Da Vinci spread through the codex of machines designed to canalize Nature’s force, observations and mental maps. Thus Donjo’s font-machine remains in the mutations and it supports a society between water, wood, air, probes, plastics, PVC; all of that turning into sound, like a windmill singing in a riot. A painting on paper, a delicate miniature, also is present in this exhibition. It represents Saint Joseph, Jesus’ foster parent and patron of carpenters. (Translated by Leandro Depietri)

P. 38 –43 I N-FOR M ED M USIC —A L A N COU RTIS — NOR A FISCH 13 .05 .16 | 2 4 .06.16

El músico experimental Alan Courtis (Buenos Aires, 1972) presentó In-formed Music, una muestra de arte sonoro que no se centró en el sonido mismo, sino en sus distintas formas de existencia. Las obras fueron el punto de partida para ir al encuentro de una música que no siempre suena y que interpela, entre otras cosas, a la naturaleza metafísica del sonido. La exposición incluyó partituras intervenidas, una composición musical para “ensamble de diarios”, el acople de una “guitarra sin cuerdas”, loops de cassette y, también, una grabación del sonido alrededor de la pintura El grito, de Edvard Munch. Durante la inauguración hubo dos performances en vivo de la composición para ensamble y papel de diario In-formed Music –que prestó su título a toda la muestra–, donde una veintena de músicos rompen, sacuden y golpean papel de diario para generar texturas de sonido. Esta obra fue estrenada por la reconocida música Pauline Oliveros en el Ione’s Dreams Festival de Nueva York en 2010, cuyo registro en video se pudo ver durante la muestra. ENG

In-formed Music, a show of sound art by experimental musician Alan Courtis (Buenos Aires, 1972), did not revolve around sound itself, but rather its different forms of existence. The works were the means to come into contact with a kind of music that does not always emit sound, one that questions, among other things, its metaphysical nature. The exhibition included intervened scores, a musical composition for “ensemble of newspapers,” the feedback of a “stringless guitar,” cassette loops, and a sound recording based on Edvard Munch’s The Scream. At the exhibition’s opening, there were two live performances of In-formed Music—the composition for ensemble and newspaper that gave the show its name. In it, some twenty musicians tear, shake, and strike newspapers to generate sound textures. That work was performed for the first time by eminent musician Pauline Oliveros at the Ione’s Dreams Festival in New York (2010); it was on display in video over the course of the show.

115

GA LER Í A S GA LLER I E S poner con lo mínimo. Dejar las pinturas abiertas. Encerrar misterios. Estado de posibilidad permanente. Buscar algo en concreto y atravesar una deriva. Pintar es googlear”. ENG

P.44 –47 ECLI PSE —TI Z I A NA PI ER R I— NOR A FISCH 18 .03 .16 | 07.05 .16

En Eclipse, Tiziana Pierri (Buenos Aires, 1984) experimentó con procedimientos y materiales pictóricos, utilizó gabardinas para confección en lugar de telas para pintar y empleó tinturas, lavandinas y tachas de zapatería. La experimentación derivó en un conjunto de obras que están, según la artista, “al borde de la desintegración” de la pintura. Un abismo es nada. Un cuadro que sea orden es nada. Pero el orden propio al caos, la instauración de un orden propio al abismo, ese es el asunto del pintor. Gilles Deleuze Durante un año y medio, Tiziana Pierri rechazó invitaciones a exhibir su obra y se dedicó a una re-evaluación difícil y concentrada de su abordaje de la pintura. Abandonó el pincel como herramienta y los conceptos compositivos que caracterizaron su obra desde que participó en el Programa de Artistas de la Universidad Di Tella (2009) y la Beca Kuitca (20102011) y se sumergió en la incertidumbre y la experimentación. Las obras que finalmente muestra en la sala 2, en un entrepiso sobre el gran espacio en doble altura de la galería, utilizan como soporte gabardinas con que se confecciona ropa de trabajo, las que son inmersas en tinturas o en lavandina, plegadas y desplegadas, punzadas con tachas de zapatería. Producto de un proceso de reducción de lo pictórico, por momentos recuerdan cielos estrellados, pero ante todo, y en palabras de la artista, son “pinturas al borde de la desintegración”. “Sin saber que en marzo iba a haber dos eclipses (uno fue el 8 y el otro, el 23), decidí ponerle a mi muestra como título Eclipse. Al tratarse de obras abstractas en su totalidad pero que de manera sutil dialogan con el imaginario del Cosmos decidí apropiarme de esta palabra. Estas pinturas son ruptura, umbral, periferia, indeterminación, posibilidad. ¿Qué más propio para esta época que la incertidumbre?”, escribe Tiziana Pierri. “Disolver para construir. Fragmentar. Com-

In Eclipse, Tiziana Pierri (Buenos Aires, 1984) experimented with pictorial procedures and materials, painted on gabardine rather than on canvas, and used dyes, bleaches, and shoemakers’ tacks. The result was a group of works that the artist describes as “bordering on the disintegration” of painting. An abyss is nothing. A painting that is order is nothing. But the order of chaos, the establishment of an order specific to the abyss, that is the concern of the painter. Gilles Deleuze For a year and a half, Tiziana Pierri turned down invitations to show her work and concentrated instead on a taxing and intense reassessment of her approach to painting. While participating in the Universidad Di Tella’s Artists’ Program (2009) and the Beca Kuitca (2010-11), she abandoned the tool of the paintbrush and the compositional concept that had characterized her work to delve into uncertainty and experimentation. The works that, after that long process, she is exhibiting in Gallery 2, on the mezzanine over the great doubleheight exhibition space in Nora Fisch, use gabardine as support to put together work clothes that are immersed in dyes or in bleach, folded and unfolded, and pierced with shoemakers’ tacks. Product of a honing of the pictorial, these works may be reminiscent, at times, of starry skies but they are mostly—as the artist herself says—“paintings that border on disintegration.” “Unaware that there would be two eclipses in the month of March (the first on the eighth and the second on the twenty-third), I decided to call my show Eclipse because the works, though wholly abstract, engage in a subtle dialogue with the imaginary of the Cosmos. These paintings are rupture, threshold, periphery, indetermination, possibility. What could be more appropriate in these times of uncertainty?”, writes Tiziana Pierri. She goes on, “To dissolve in order to build. To splinter. To composed with the bare minimum. To leave the paintings open. To enclose mysteries. State of constant possibility. To look for something specific and to wander. To paint is to google.”

P.48 –51 EL BI EN COM Ú N —M A RCEL A SI NCL A I R— M ITE 21 .05 .16 | 01 .07.16

Marcela Sinclair (Buenos Aires, 1972) expuso en Mite cuatro objetos, entre ellos El bien común (silla), una silla de metal con asiento de pan y Confesionario, suerte de biombo tapizado de motivos lisérgicos y con perforaciones a la altura de la vista. Según Osías Yanov, que no fue curador pero ofició de médico brujo, “Los trabajos ecualizan rasgos y maneras recientes de la escena de Buenos Aires, próximos a la artista en el tiempo y en el espacio […]. Apropiación y memoria, el registro que a uno le queda de algunas obras y cómo vuelve sobre ellas. Sinclair, una vez más, trabaja sobre el desplazamiento”. Texto de Osías Yanov para El bien común *[si bien esta exhibición se titula “El bien común” también pudo haberse denominado Public Relations] Un artista está atormentado... Emergen en su proceso de creación territorios ya colonizados. Pasa el cerco del jardín y penetra en una casa. Temeroso camina de puntillas y se lleva un televisor. El artista vuelve. No tiene la valentía. Se doblega al referente y cita de manera explícita la apropiación. Un alpinista está frustrado... Le prometieron que hará cumbre en el último pico virgen e inexplorado que queda sobre la faz de la tierra. Deja atrás a colegas menos fuertes. Lo logra, llega. Mira a los costados y divisa en el suelo pisadas humanas. ¡Oh! Las fuentes de las que bebe no son claramente reconocibles. Los resultados hasta ahora nos hacen pensar en un vástago nuevo, un yuyo local, una especie autóctona muy resistente que contendría la nariz de A, con la voz de B y un aire de C. Aquí vienen:

116 En la entrada, a la altura de la cara, un ojo calado de una revista. El ojo gira lentamente. Al dorso del ojo hay una boca. En el piso, un enchufe conectado al tomacorriente, que termina en cables pelados. En el centro del espacio, una silla sin asiento ni respaldo. En la escalera, estalagmitas de sal gruesa pegadas con cola, continuando los barrotes de la baranda. En la ventana, una cortina quemada. La quemadura es geométrica y tiene la escala de una persona. YO Para contribuir a que surja una obra genial nos tenemos que afanar un cosmético caro. Para que esa obra suceda y exista hay que re-pensar esa utopía buena que intentó ser el cristianismo donde todos compartiríamos el pan. ENG

In her exhibition at Mite, Marcela Sinclair (Buenos Aires, 1972) presented four objects, among them El bien común (silla) [The Common Good (chair)], a metal chair with seat made of bread, and Confesionario [Confessional], a sort of upholstered folding screen with psychedelic motifs and openings at eye level. According to Osías Yanov—who served as the show’s witchdoctor, not curator—“the works tie characteristics and forms that have recently emerged on the Buenos Aires art scene, ones close to the artist in time and space […]. Appropriation and memory, what one is left with from some works and how to return to them. Sinclair, once again, works with displacement.”

He looks to his sides and on the ground he can make out footprints. Oh! The fountains he drinks from are not readily identifiable. The results thus far make us think of a new shoot, a local weed, a highly resistant autochthonous species that has A’s nose, B’s voice and C’s air. Here come: At the entrance, at face level, an eye cut out from a magazine. The eye turns slowly. On the back of the eye is a mouth. On the floor, a plug connected to an outlet that ends in bare wires. In the middle of the space, a chair with no seat or backrest. On the stairs, sea salt stalagmites stuck on the railing’s bars with glue to extend them. A charred curtain on the window. The burn is geometric and the scale human. ME To help a great work come into being we have to swipe an expensive cosmetic. For that work to surface we must rethink that good utopia that Christianity tried to be where we would all share the bread.

P.48 –51 Text by Osías Yanov for El bien común *[though the name of this exhibition was “The Common Good,” it could also have been called Public Relations] An artist is troubled... Territories already colonized emerge from her creative process. He walks through the garden fence and into a house. Fearful, he walks on tiptoe and takes a television set. The artist returns. He’s not brave enough to go through with it. He vanquishes the referent and cites appropriation explicitly. A mountclimber is frustrated... They promised him he would reach the summit of the last virgin and unexplored peak on the face of the earth. He would leave his weaker peers behind. He makes it, he gets there.

LUCE S CA LI EN TE S , V ISION E S DE LOS 80 —PA Z ER R Á Z U R I Z , DI EGO FON TA N ET, LU IS FR A NGELL A , JOSÉ GA RÓFA LO, A LE JA N DRO K U ROPAT WA , GUSTAVO M A R RON E , DU I LIO PI ER R I , A LFR EDO PR IOR , M A RCI A SCH VA RTZ , DAV I D WOJ NA ROW ICZ— COSMOCOSA 08 .06.16 | 31 .07.16

Con Luces calientes, Cosmocosa abrió su proyecto de investigación sobre las artes visuales de los años 80 reuniendo obras en pintura, escultura, fotografía, collage y documentación de la época. El periodista e investigador Fernando García, a cargo del texto, diseñó también un ambiente sonoro para acompañar la muestra, enfatizando la relación de simultaneidad entre las obras y las canciones.

Texto de Fernando García para Luces calientes, [...] La dama eléctrica1 cenicienta de neón vino a perder la cabeza esta noche a Cosmocosa, portal abierto en la planta baja de una maison franco-porteña a las visiones de los pintores salvajes nochentistas transgresores y posvanguardistas pero ya que no que no “transvanguardistas” teledirigidos como teletubbies por Achille talón de Wall Street, bad painting y toda la mar en coche con su horizonte de loft, paredón and after. “Peace & Loft” la saludaron besándole uno por uno los dedos de las manos a la dama eléctrica cenicienta de neón mientras paseaba posaba sus ojos luces calientes en candil (¡encandilada toda ella!) sobre las visiones underground todo alrededor. Atraída por un cráneo animal máscara mortuoria del gran carnaval altoperuano con incrustaciones de atlas y billetes del alfonsinismo se dejó ir. “Es David Wojnarowicz, un new yorker”, le susurraron al oído. Ella sintió que la osamenta alambrada le hablaba: “De todo nos salvará este amor hasta del mal que haya en el placer” le pareció escuchar que le decía la vaca muerta. No, eso era Virus, peace&loft, dama eléctrica cenicienta de neón, que acá decimos “pis&loft” porque sí, nuestros lugares para hacer pintura y rock en la nochentas under olían y se veían peor. Pero era lo que había, my lady, una ciudad okupa adentro de otra tratando de despegarse de su atmósfera de se-mira-y-no-setoca, una cristalería de nervios criados en años de jugar a las escondidas con el terror. Una cristalería que había que romper a pedazos, ah, qué placer my fair lady ver volar las astillas de la gran cristalería argentina salud. Los ojos luces calientes de la dama eléctrica cenicienta de neón parpadeaban en el ambiente peace & loft de Cosmocosa que se había vuelto una cápsula de tiempo de pintura y rock donde al exotismo paródico del misterioso Alfredo Prior (¿heterónimo de un antiguo calígrafro chino?) en sus “Escenas de un restaurante chino en la edad de piedra” le correspondían sonoridades-souvenir (The Cure, Siouxsie & The Banshees, Echo & The Bunnymen) de pospunk neorromance viajero al antiguo Levante y el Japón ancestral. Prior de La Zona (ese antro visual performático festivo) como Don Cornelio que, en Cosmocosa, está cantando “Hay melodías en mis ojos, luces en mis oídos”. Tan Tarkovsky cine Cosmos de regreso a Oktubre Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota todo. La dama eléctrica cenicienta de neón andaba nomás y donde veía: escuchaba (y al revés también). Se sintió fatalmente atraída hacia “Cabeza Disco”, un agujero negro que sugería la amenazante visita de un voyeur de la noche eterna pintado por José Garó-

117 falo. El voyeur recitaría el “Ghost Rider” de Suicide y el “Go!” de Tones on Tail con dicción performática. “Yah-Yah-Yah-Yah-YahYah”, así, todo de corrido como en un grito de amor cavernícola grotesco al extremo de lo burdo-feo como en el arte de Gustavo Marrone, de Marcia Schvartz (tan pintora como figura del varieté Patricio Rey de los viejos tiempos), de Duilio Pierri (tan pintor como mentor de Los Proxenetas Prófugos2, asociación civil de performance con fines corrosivos). Pintura rota y Danza rota en el país-cristalería estallando en mil direcciones y pedacitos. Y esa forma desvaída, cansina, de mover el cuerpo bajo las luces negras (¡esa melancolía activa que encienden ahora mismo los Talk Talk!). ¿Alguien sugirió poproto? La dama eléctrica cenicienta de neón quiso saber más del Mickey Mouse traslúcido de Diego Fontanet. “Es la memoria del Buenos under y la pintura salvaje”, le confiaron. ¿Y las fotografías que colgaban en la pared? “Vida cotidiana de travestis en plena dictadura chilena”, le sopló uno de sus chaperones. Imaginó que la travesti se producía hermosa y sexy para contorsionarse posesa al compás de “Tainted Love” pero que, pasada la euforia, en franco camino de tierra al bajón, sabía mirarse fijo al espejo del baño y decir, decirse, con John Lydon-Magritte: “(this is not) A love song”. Que nada era lo que parecía en la nochentas salvaje; ni “Disco baby disco” una música disco ligera y sensual (sino más bien un masaje con guantes de box) ni los torsos de Frangella una fijación neoclásica. “Carne de cañón, sangre en el volcán, que siga el sacrificio”, escuchó que cantaba ahora una voz monocorde sobre golpes secos de batería electrónica. Le contaron de Los Encargados, de la leyenda de los veinte kilos de fruta y verdura que les habían tirado encima los tardohippies trogloditas del festival BARock. Pero ella ya ni siquiera los escuchaba, no podía apartar la vista de esa cabeza arrancada del cuerpo (torsos y cabezas por separado, gente para armar) tan roja que parecía fauve ultraviolento o la metáfora visual perfecta para el bailoteo autómata de Joy Division. Una voz repitiendo “My isolation” sobre un ritmo seriado, fabril, Manchester made in, esa synthglaterra que le puso techo tecnodark a la primavera de la neodemocracia patria. Lo gótico, pues, nos era familiar: veníamos de la mismísima Edad Media. ¿En qué se parecían esa música y esa pintura, esos sonidos y esas visiones? Estaban hechos de una misma textura biopolítica, en Londres en New York, Barcelona o Buenos Aires la utopía se retiraba del horizonte social los salvajes sobrevivían

GA LER Í A S GA LLER I E S entre el desencanto y el desparpajo. Pero éste es el primer momento de la retirada in vitro, suspendido en el tiempo. Luces calientes como los ojos de la dama eléctrica cenicienta de neón que se perdió esta noche en Cosmocosa. Alusión al personaje de la novela El país de la dama eléctrica, Marcelo Cohen, Bruguera, 1984. 2 Por Los Proxenetas Prófugos pasaron Daniel Melingo, Miguel Zavaleta e Hilda Lizarazu. Peace & Loft: el soundtrack —(This is not a) Love song, Public Image Limited, 1983. —Sangre en el volcán, Silencio, Los Encargados, 1986. —Isolation, Closer, Joy Division, 1980. —Tainted Love, Non stop Erotic cabaret, Soft Cell, 1981. — Ghost Raider, Suicide, 1977-1980. —Such a shame, It’s my life, Talk Talk, 1984. —Encuentro en el río musical, Superficies de placer, Virus, 1987. —Sub-culture, Low life, New Order, 1985. —How soon is now, Meat is murder, The Smiths, 1985. —Sidewalking, Barbed and wire kisses, The Jesus & Mary Chain, 1988. —Motor psico, Oktubre, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, 1986. —Arabian Knights, Juju, Siouxsie and the Banshees, 1981. —Kyoto song, The head on the door, The Cure, 1986. —Debede, Divididos por la felicidad, Sumo, 1985. —Perdiendo el contacto, Consumación o consumo, Fricción, 1986. —The killing moon, Ocean Rain, Echo & The Bunnymen, 1984. —Danza rota, Nada personal, Soda Stereo, 1985. —RU Experienced, Shout, Devo, 1984. —Go!, Pop, Tones on tail, 1984. —Conversación triple, Don Cornelio y La Zona, Don Cornelio y La Zona, 1987. —Eyes without a face, Rebel Yell, Billy Idol, 1983. Soundtrack Link: https://open.spotify.com/user/11100272688/ playlist/393ntK82Aa5E0GffmGz6WH 1

ENG

With Luces calientes, Cosmocosa began its research into the visual arts of the eighties. The show included works in painting, sculpture, photography, collage, as well as documentation pertinent to the period. Journalist and researcher Fernando García, who wrote the exhibition text, designed a sound environment for the show that emphasized how the works related to songs composed during the same period. Text by Fernando García for Luces calientes, [...] The electric lady 1 neon Cinderella was looking to go crazy at Cosmocosa that night. The door to the street of the maison in French-Buenos Aires style was open for all to see the visions of the wild eighties-night painters, the rebels and the

post-avant-garde—but no longer transavant-garde—artists teledirected like teletubbies by the Achille’s heel of Wall Street, bad painting—no holds barred— with its horizon of lofts, think wall, and after. “Peace & Loft,” they said, greeting the electric lady neon Cinderella by kissing each of her fingers while she alighted her eyes, lit up like dazzling oil lamps (she herself dazzled!) on the underground visions all around. Drawn by an animal skull-funerary mask of the great carnival of the Peruvian high plain incrusted with atlases and bills from the Alfonsin period, she went over. “It’s David Wojnarowicz, a New Yorker,” they whispered in her ear. She felt that the wired bone was speaking to her. “This love will save us from everything, even from the evil that lies in pleasure,” she seemed to hear the dead cow say. Hold it, it was Virus, peace&loft, electric lady neon Cinderella, that we call “pis&loft” here just because—the places where we made paintings and rock in the underground eighties-night smelled and looked far worse. But that was all we had, my lady: an okupa city inside another city trying to leave behind its look-but-don’t touch atmosphere, a glassware shop of nerves on end by years of playing hideand-seek with terror. A glassware shop that had to be smashed to smithereens— oh, what delight, my fair lady, in seeing the glass splinters of the great Argentine glassware shop, cheers! The hot-light eyes of the electric lady neon Cinderella blinked in the peace & loft atmosphere of Cosmocosa that had become a time capsule of painting and rock, where the satirical exoticism of the mysterious Alfredo Prior (heteronym of an ancient Chinese calligraphist?) in his “Scenes of a Chinese restaurant in the Stone Age” were matched with post-punk, neo-romance, traveler to ancient Levante and ancestral Japan souvenir-sounds (The Cure, Siouxsie & The Banshees, Echo & The Bunnymen). The Prior of La Zona (that festive performatic visual den) like Don Cornelio who, in Cosmocosa, are singing “There are melodies in my eyes, lights in my ears.” The whole thing is so Tarkovsky Cosmos theater-like, back to Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota´s Oktubre. The electric lady neon Cinderella walked around and where she saw she heard and vice versa. She was fatally attracted to “Cabeza Disco,” a black hole that insinuated the threatening visit of a voyeur of the endless night painted by José Garófalo. The voyeur would recite Suicide’s “Ghost Rider” and Tones on Tail’s “Go!” with performatic diction. “Yah-Yah-Yah-Yah-YahYah,” like that, without stopping, as if a cry

118 of super-grotesque caveman love in the crude-ugly art of Gustavo Marrone, Marcia Schvartz (as much a painter as burlesque figure Patricio Rey way back when), Duilio Pierri ( as much a painter as mentor of the Proxenetas Prófugos2, NGO of corrosive performance). Splintered painting and splintered dance in the country-glassware shop blown in a thousand directions and into a thousand pieces. And that vague wary way of moving under black lights (that active melancholy that the Talk Talk are turning on right now!). Did someone suggest broken-pop? Electric lady neon Cinderella wanted to learn more about Diego Fontanet’s translucent Mickey Mouse. “It’s the memory of the Buenos Aires underground and wild painting,” they revealed. And what about the photographs hanging on the wall? “The daily life of transvestites at the height of the Chilean dictatorship,” one of her chaperones whispered. She imagined that the transvestite put herself together—beautiful and sexy—to shake her thing, possessed, to the beat of “Tainted Love” but, once the ecstasy had passed and she was coming straight down, she stared at herself in the bathroom mirror and said, said to herself, with John Lydon-Magritte, “(this is not) A love song.” Nothing was what it appeared to be in the wild eighties-night: not “Disco baby disco,” lighthearted and sensual disco tune that was really a massage with boxing gloves, not Frangella’s torsos with neo-classic fixation. “Cannon fodder, volcanic blood that follows the sacrifice,” she heard a monotone voice sing over the dry beat of an electronic drum. They told her about Los Encargados, about the legend of the fifty pounds of fruits and vegetables they had thrown on top of the sluggish hippie cave-dwellers from the BARock Festival. But she was no longer even listening. She couldn’t keep her eyes off that head torn from its body (separate torsos and bodies, people for assembly) so red that it looked fauve ultra-violent or like the perfect visual metaphor for the automat dancing of Joy Division. A voice repeating “My isolation” in feverish, Manchester-made serial rhythm, that synthEngland that put the techno-dark lid on the spring of the country’s neo-democracy. We are, after all, versed in the gothic: we came straight from the Middle Ages. How were that music and that painting, those sounds and those visions, alike? They were made of the same biopolitical texture. In London and New York, in Barcelona and Buenos Aires, utopia withdrew from the social horizon and the savages endured between disenchantment and brashness. But this is the first moment of

the in vitro extraction suspended in time. Hot lights like the eyes of the electric lady neon Cinderella who got lost that night in Cosmocosa. Reference to the protagonist of El país de la dama eléctrica, Marcelo Cohen, Bruguera, 1984. 2 Members of the Los Proxenetas Prófugos included Daniel Melingo, Miguel Zavaleta, and Hilda Lizarazu. Peace & Loft: the soundtrack (This is not a) Love song, Public Image Limited, 1983. —Sangre en el volcán, Silencio, Los Encargados, 1986. —Isolation, Closer, Joy Division, 1980. —Tainted Love, Non stop Erotic cabaret, Soft Cell, 1981. —Ghost Raider, Suicide, 1977-1980. — Such a shame, It’s my life, Talk Talk, 1984. —Encuentro en el río musical, Superficies de placer, Virus, 1987. —Sub-culture, Low life, New Order, 1985. —How soon is now, Meat is murder, The Smiths, 1985. — Sidewalking, Barbed and wire kisses, The Jesus & Mary Chain, 1988. —Motor psico, Oktubre, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, 1986. —Arabian Knights, Juju, Siouxsie and the Banshees, 1981. —Kyoto song, The head on the door, The Cure, 1986. —Debede, Divididos por la felicidad, Sumo, 1985. —Perdiendo el contacto, Consumación o consumo, Fricción, 1986. —The killing moon, Ocean Rain, Echo & The Bunnymen, 1984. —Danza rota, Nada Personal, Soda Stereo, 1985. —RU Experienced, Shout, Devo, 1984. —Go!, Pop, Tones on tail, 1984. —Conversación triple, Don Cornelio y La Zona, Don Cornelio y La Zona, 1987. —Eyes without a face, Rebel Yell, Billy Idol, 1983. Soundtrack Link: https://open.spotify.com/user/11100272688/ playlist/393ntK82Aa5E0GffmGz6WH 1

P. 56 –59 CON TR A DICCION E S U R BA NA S —M A RCOS LÓPEZ— —FACU N DO DE Z U V I R Í A— ROLF A RT 1 2 .02 .16 | 23 .03 .16

En Contradicciones urbanas, curada por Florencia Giordana Braun, ROLF Art mostró una fotografía de gran formato de Marcos López (Santa Fe, 1958), además

de once copias sobre papel Cibachrome del portfolio “Tristes trópicos”. Con la misma temática urbana, pero con una mirada diferente, la muestra incluyó diecisiete obras a color en pequeño formato de la serie “Estampas porteñas” de Facundo de Zuviría (Buenos Aires, 1954). En ambos proyectos, la calle y el espacio público funcionan como escenario para sintetizar la ira, el cinismo, la frustración o el humor de los habitantes de la ciudad. Texto de Alexis Fabry & María Wills para Contradicciones Urbanas La Fotografía de la Calle es una de las categorías que más nos habla de este medio. La foto que se mueve, que persigue, que se hace en la vida cotidiana, en el día a día, que se adapta muy fácilmente a la idiosincrasia de la ciudad. Es el fotógrafo de la calle un flâneur que busca “fotooportunidades”. La experiencia de la calle se vuelve, entonces, objeto central de la mirada fotográfica por medio de sus reflejos, su luz, el curso de las cosas, el movimiento de sus gentes, su industria, sus aires, sus vahos, dando cabida a toda una nueva fisonomía del espíritu público moderno, que se encaminó en proyectar las ciudades como figura del progreso y como triunfo del capitalismo. Por este camino a través de la cámara se han confirmado utopías modernistas. Para el caso de América Latina las fotografías de principios del siglo XX, sin duda, presentan la memoria de ciudades planeadas según modelos europeizantes, pero cuyo desarrollo termina decayendo por la pérdida de impulso generada por las condiciones políticas y sociales tan inestables que se han vivido en los países de la región. El espacio público es el escenario. Las paredes, parte del guión de las ciudades del continente. Son historias de pared que sintetizan la ira, el cinismo, la frustración o el humor de los habitantes urbanos, y que a través del medio fotográfico se tornan en un doble signo cargado de una retórica visual urbana y de un mensaje textual. A partir de los años sesenta, la imagen publicitaria, bastante primaria, de los países con economías en desarrollo estuvo marcada por la entrada intempestiva de la sociedad de consumo. Este hecho fue asimilado de manera bastante singular por nuestro país, en donde oscilaban las marcadas tensiones políticas y económicas, y una ansiedad por alcanzar el sueño americano. Los diversos proyectos de apertura económica y el ingreso de productos de cadena importados de los países del Norte, entraron a dialogar con la imagen tradicional de mercados locales y artesanales. La calle, entonces, se

119 vuelve un telón de fondo extravagante que muestra un choque entre culturas, donde la aparente armonía de la publicidad de productos masivos empieza a distraer a unas clases media y baja en constante crecimiento. La riqueza de la gráfica popular, relacionada con el comercio y la publicidad de la metrópoli, tienen una personalidad propia cuya recargada estética se destaca desde la fotografía. Ornamentaciones, rótulos y tipografías realizadas sin ninguna clase de especialización en diseño y, por el contrario, aprovechando el potencial artesanal de la mano de obra local (que es casi siempre autodidacta) habilita una belleza naïf a la que se suman originales vitrinas con clasificaciones absolutamente exóticas de la más variada gama de productos. Así, el transeúnte choca con un eclecticismo inherente a las raíces del continente, que sin conflicto alguno permite saltar de un tema a otro, en un mismo campo o categoría. El kitsch abre el diálogo entre lo vernáculo y el producto de consumo, revelando la imposibilidad de asimilar de manera transparente las tendencias de las sociedades desarrolladas. ENG

Curated by Florencia Giordana Braun, the show Contradicciones urbanas at ROLF Art featured a large-format photograph and eleven prints on cibachrome paper from the “Tristes trópicos” portfolio by Marcos López (Santa Fe, 1958); and seventeen small-format color works from the “Estampas porteñas” series by Facundo de Zuviría (Buenos Aires, 1954). Both artists’ works dealt with the same urban theme, but from distinct perspectives. In both bodies of work, the street and public space act as the setting on which to synthesize the rage, cynicism, frustration, and mood of city dwellers. Text by Alexis Fabry & María Wills para Contradicciones Urbanas Street photography is one of the categories that tells us most about this medium. The photo that moves, that pursues, that is taken in everyday life, in the day to day world, is easily adapted to the idiosyncrasy of the city. The figure of the street photographer was consolidated as a flâneur who seeks “photo opportunities”. The experience of the street became the central object of the photographic gaze by means of its reflexes, its light, the course of things, the movement of its people, its industry, its airs, its exhalations, generating a whole new physiognomy of the modern public spirit, directed at projecting cities as signs of progress and the triumph of the capitalism.

GA LER Í A S GA LLER I E S In this way, the modernist utopias have been confirmed through the camera. In the case of Latin America, the photographs of the early twentieth century doubtless conserve the memory of cities planned on a European model, but whose development ended up losing its impulse and declining, owing to the unstable political and social conditions prevailing in the countries of the region. The public space is a stage. A part of the Latin American drama is written on the walls of the region’s cities. The stories written on the walls sum up the anger, cynicism, frustration, and humor of Cities-dwellers. By means of photography they become a double sign, carrying both an urban visual rhetoric and a text message. Starting in the 1960s, the rather rudimentary advertising images of developing countries were impacted by the sudden advent of the consumer society. This fact was assimilated in a strange way by our country, which oscillated between strong political and economic tensions on the one hand and their eagerness to attain the American dream on the other. The various projects to open up the region’s economies and the presence of massproduced goods form northern hemisphere countries established a dialogue with the traditional images of local markets and artisans. The street became a bizarre backdrop to a clash of cultures in which the apparent harmony presented by advertising for mass-produced goods arrived to distract a constantly expanding lower and middle class. The wealth of pop images associated with commerce and advertising of the metropolis creates a personality of its own, an overloaded esthetic ideally captured by photography. Ornamentation, signs, and typographies created without any specialized skills in design - the product, on the contrary, of the arsenal potential of local manpower, almost always self-taught - constitute a naïf beauty designed to accompany highly original shop windows, with absolutely exotic classifications of the widest possible range of products. Thus, the pedestrian comes face to face with the eclecticism inherent in the historical roots of the continent, capable of jumping with ease from one subject to another within the same field or category. Kitsch opens the dialogue between the vernacular and the consumer article, demonstrating the impossibility of transparently assimilating the trends of developed societies. (Translation by ROLF)

P.60 – 61 DI NA M ITA / DI A M A N TE CON PATA S —ELISA STR A DA— —VA LER I A V I L A R— M I R A N DA BOSCH R E A L E STATE & A RT 1 2 .05 .16 | 08 .07.16

Elisa Strada (Santa Fe, 1970) y Valeria Vilar (Buenos Aires, 1974) presentaron simultánea y respectivamente sus muestras de pinturas Dinamita y Diamante con patas en Miranda Bosch. Texto de Clara Ríos para Dinamita En un movimiento entre la danza improvisada y el acto violento, Elisa Strada busca alejarse del lenguaje mecánico y repetitivo de la ilustración comercial. Roba material de la gráfica urbana para sus trabajos, donde pedazos de publicidad fluctúan, chocan y se recombinan. Strada se apropia de la ciudad por medio del collage: investiga la materialidad de la ciudad, la desarma y extrae pedazos de papel. Dinamita es una oda a uno de los grandes movimientos modernistas del siglo XX, el cubismo, que deconstruía la figura en formas geométricas en busca de la esencia del objeto. El collage fue una de las herramientas para el estudio de la sustancia de las cosas e ir a lo profundo de lo representado. Como un monstruo de dos cabezas, la serie Dinamita refiere a las capas del óleo y sus veladuras, mientras se revela como piezas de distintos lados en convivencia sobre el mismo papel. Se trata de una traducción del comportamiento humano: unidad y coexistencia, pluralidad de voces en un mismo plano. Una necesidad como la que tuvieron los modernistas de representar la ciudad, su ritmo y las complexiones que la conforman, se vuelve contemporánea al atravesar las piezas con una lectura de resistencia. Resistencia a la ciudad, con ecos del 2001, que se busca a sí misma en una era de transformación. Strada arranca y descuaja la gráfica publicitaria en busca de lo citadino, de la pureza de su lenguaje, de la nueva dimensión hacia la cual nos dirigimos. Sin temer explotar, prende la mecha de su Dinamita en dirección al futuro. Texto de Eduardo Stupía para Diamante con patas

120 Una sostenida articulación de segmentos palpitantes, maleables, es la manera con que Valeria Vilar transforma lo que de por sí es una fiesta de cromática polifonía en la invención, o el descubrimiento, de un lenguaje hecho de especímenes en estado de gestación, pregnantes y magnéticos aunque también embrionarios y conjeturales, tan palpables y concretos en sus táctiles ropajes como equívocos y desfigurados. A la vez, este disonante concierto parece cobijar huellas y señales de una felicidad melancólica, resabios de infantiles gramáticas, contornos de muñequitos perdidos en un limbo de puro color, o bien insertos en un ordenamiento de pinceladas texturadas y rítmicas, así como tersas y precisas cuando se trata de evocar escuetos volúmenes. Vilar se revela como munida de un notorio temperamento para el gesto directo, y a la vez de una conciencia muy afilada para componer y razonar allí donde el cuadro parece un devenir crudo, irrefrenable y primario. Su concepción pictórica y sus decisiones son ejecutadas como si, a mitad de camino entre la imaginación, la acción, y una voluntad tan determinante como reflexiva, hubiera asumido la tarea de gestar una auténtica morfología. Lo notable es que decide hacerlo rechazando todo formalismo. Su pintura vibrante, feliz y virginal no deja de poner en cuestión ni por un momento toda suficiencia formatoria, para ir tras la forma primera y última de la pintura misma.

ENG

Elisa Strada (Santa Fe, 1970) and Valeria Vilar (Buenos Aires, 1974) presented simultaneous exhibitions, entitled Dinamita and Diamante con patas respectively, at Miranda Bosch. Text by Clara Ríos for Dinamita In a movement located somewhere between improvised dance and violent act, Elisa Strada attempts to move away from the mechanical and repetitive language of commercial illustration. For these works, she steals material from urban graphics where pieces of advertising fluctuate, collide, and recombine. Strada appropriates the city by means of collage; she investigates and disassembles its materiality, removing fragments of paper. Dinamita is an ode to one of the twentieth century’s great modern movements, Cub-

ism, which deconstructed the figure into geometric forms as it searched for the essence of the object. Collage was one of the tools used to study the substance of things and to delve into the depths of what is represented. Like a two-headed monster, the series entitled Dinamita makes reference to layers of oil paint and their velaturas, while also showing how elements of diverse origin can coexist on the same sheet of paper. At stake is a translation of human behavior: unity and coexistence, a plurality of voices on the same plane. The modernists’ need to represent the city—its rhythms, the complexions that shape it—is rendered contemporary when Strada’s works are read in terms of resistance—resistance to the city, with echoes of the dramatic events that took place in Argentina in 2001, that looks for itself in an age of transformation. Strada tears off and uproots advertising graphics as she searches for the stuff of the city, the purity of its language, the new dimension into which we are headed. Not afraid of exploding, she lights the wick of her stick of dynamite and aims it at the future. Text by Eduardo Stupía for Diamante con patas It is through the steady joining of throbbing, malleable segments that Valeria Vilar turns what is, in itself, a celebration of chromatic polyphony into the invention— or the discovery—of a language made of gestating, pregnant, and magnetic specimens that are also embryonic and conjectural, specimens that, shrouded in tactile robes, are as palpable and concrete as they are equivocal and disfigured. Yet, this dissonant concert seems to hold traces and signals of a melancholic joy, the aftertaste of childhood grammars, shapes of dolls lost in a limbo of pure color or, rather, inserted in an arrangement of brushstrokes textured and rhythmic, or terse and precise when it comes to evoking succinct volumes. Vilar shows herself to be temperamentally fit for the direct gesture; she deploys her sharp consciousness to compose and to reason at that place where the painting seems to become raw and unbridled, primary. Her pictorial conception and her decisions are enacted as if, somewhere between imagination, action, and a will as decisive as it is reflexive, she had taken on the task of shaping an authentic morphology. The striking thing is that she has decided to do so eschewing all formalism. Vibrant, joyous, and virginal, her painting does not for an instant cease to question any formative sufficiency in order to pursue the first and last form of painting itself.

P.62– 65 CÓMO M E H ICE MONJA —L AU R A OJ EDA BÄ R— PA STO 23 .06.16 | 05 .08 .16

Laura Ojeda Bär (Buenos Aires, 1986) realizó en Pasto una muestra donde presentó obras propias junto a una pintura de gran tamaño de Pablo Siquier. La joven artista reflexionaba sobre su propia relación con la pintura y su experiencia como asistente en el taller de Siquier, un pintor establecido en el circuito local e internacional. Condiciones normales, por Alejo Ponce de León La protagonista de Cómo me hice monja, la nouvelle de César Aira editada en 1993 y de la que esta exhibición extrae el título, es una niña con disforia de género. Siendo más precisos, se trata de una versión ficcionalizada del propio Aira que se refiere a sí mismo en primera persona como si fuese mujer. Es un recurso peculiar, que llena de extrañeza y de cierta violencia a la escritura porque, aunque la protagonista en sus soliloquios se considere una niña –y es una niña enferma, sufrida e indefensa–, los demás personajes la llaman César y esperan de él lo que se esperaría en un pueblo de cualquier varón: determinación, salud y coraje. Laura Ojeda Bär instaló sobre la vidriera de Pasto un ploteo que marcaba el pulso discursivo de toda la muestra. Se lee el punteo robótico de una semana en la vida de una treintañera cualquiera, integrada sin fricciones a su contexto social y económico. Cosmopolita, con vínculos afectivos activos, consumos culturales convencionales y muchas tareas pendientes. Esa realidad genérica y viciada de normalidad que la artista plantea en la entrada misma a su exhibición podría tener que ver con la disforia esencial de la nouvelle de Aira solamente si se la piensa en términos de alienación. Se ha hablado de esta muestra como una reflexión sobre la naturaleza del trabajo profesional del artista, en particular por la inclusión de un cuadro de Pablo Siquier que Ojeda Bär realizó en algún momento como asistente y volvió a reproducir para la ocasión, bajo promesa de destruirlo una vez finalizada la muestra. Un panorama sin duda alienante, pero que no alcanza para justificar más que temáticamente la posi-

121 bilidad de un trasfondo emotivo real para esta serie de cuadros. En sus primeras exhibiciones, la ascendencia estética de Ojeda Bär parecía bajar desde una pintura más vinculada al arte como fenómeno industrial que a la tradición contemporánea. Los trazos caligráficos y los retratos de amigos con capucha acercaban su trabajo a una figuración enfocada, urbana y de colores estridentes apostada desde mediados de los 90 en la costa oeste norteamericana; una estética deudora de la Ilustración, de las computadoras y en oposición directa a las normas formales estrictas de escenas como la neoyorkina. El blanco de Luc Tuymans, sus brochazos húmedos sobre pintura húmeda que funcionan como zumbidos residuales de la historia de Occidente, pasaron recién a aparecer de forma tardía en la obra de Ojeda Bär. Pero aunque haya superado la adolescencia del diseño y ahora se encuentre en diálogo directo con la Nueva Pintura Europea, opta por no darle continuidad a sus problemáticas intrínsecas. Para qué podría aplicarse en la Argentina la paleta de recursos emotivos de la figuración alemana sino para crear espacios históricamente falseados, o proponer momentos visuales de corto alcance. La pintura de Ojeda Bär, renunciando a cualquier intento de catalizar traumas históricos o personales, trueca los archivos fotográficos de la Europa de posguerra por impresiones de la realidad material inmediata y se convierte por eso en una formalidad alienada. Como repaso de una realidad superficial, las obras que pudieron verse en Cómo me hice monja le rehúyen a lo “inadecuado de la poesía” y a la abstracción lírica; por otro lado, su figuración reprimida hace que le escapen también a la responsabilidad de desarrollar una plataforma objetivista de precisión. Lo que sostiene a estos cuadros es, además de una robusta aptitud técnica, un tipo particular de inteligencia. No la inteligencia que Francis Ponge desarrolló para tratar de renombrar los objetos de un mundo que, más allá de los límites de la habitación, se desintegraba a causa de la guerra. Podría decirse que la inteligencia de Ojeda Bär actúa como la de una central de pensamiento artificial, diseñada para adaptarse: un algoritmo de reconocimiento de imágenes que va precisándose de manera progresiva, al punto tal de poder replicar a la perfección material visual altamente específico como puede ser el cuadro de un artista abstracto del Cono Sur que alcanzó la fama a fines del siglo XX. A través de estas imágenes reconoce y asimila el mundo; a través de los objetos, se adecúa a las demandas de la sociedad.

GA LER Í A S GA LLER I E S Habría que decir que estos cuadros pintan un mundo lo más parecido posible al real, pero como reflejo de supervivencia. Entonces, antes que elucubrar sobre la problemática del trabajo de los artistas, la muestra propuso una expresión del deseo de integración total a la vida organizada a partir del hecho mismo de ser artista. Como Aira, que decidió presentarse a sí mismo como una niña para hablar de un pasado potencialmente oscuro, Ojeda Bär se presenta a sí misma como artista –el arquetipo de productor cultural del temprano siglo XXI– para decir soy perfectamente normal. Escribiendo en una diminuta libreta de notas, que era el único material de papelería que podía conseguir durante la guerra, Francis Ponge determinó que su meta poética sería la de aceptar el desafío que los objetos le ofrecían al lenguaje. La meta de la pintura de Ojeda Bär debería ser aceptar la pelea que la extraña emotividad individual quiere darle al deseo de normalización, una pelea agotadora que en Cómo me hice monja quedó pendiente. ENG

In a show at Pasto, Laura Ojeda Bär (Buenos Aires, 1986) exhibited works of her own authorship alongside a large painting by Pablo Siquier. The young artist reflected on her relationship to painting and on her experience as the assistant to a painter— Siquier—well established on the local and international art circuit. Default Conditions, by Alejo Ponce de León The protagonist of Cómo me hice monja [How I Became a Nun], the novel by César Aira published in 1993 from which this exhibition took its name, is a girl with gender dysphoria. In fact, the character is a fictionalized version of Aira, who refers to himself in the first person as if he were a woman. It is a an odd resource that steeps the writing in strangeness and a certain violence: the protagonist, in her soliloquies, speaks of herself as a girl—and as a sick, long-suffering, and defenseless girl at that—whereas the other characters call her César and expect of him what would be expected of any male child in a small town: doggedness, health, and courage. The plotter print that Laura Ojeda Bär placed on Pasto’s display window set the discursive pulse of the whole show. It reads like the robotic checklist of a week in the life of a well-adjusted thirty-something who seamlessly fits into her social and economic context. Cosmopolitan, invested in her relationships, consumer of conventional cultural goods—and plenty

of pending tasks to attend to. The only way the generic, perhaps foul, normalcy that the artist formulated at the very entrance to her exhibition could be tied to the essential dysphoria in Aira’s nouvelle is through alienation. The show has been discussed as a reflection on the nature of the artist’s professional work, mostly because of the inclusion of a painting by Pablo Siquier that Ojeda Bär produced herself as his assistant and then re-produced for the show after promising to destroy it once the exhibition closed. An undoubtedly alienating panorama, but one that justifies only on the level of theme the possibility of a real emotional undertone for this series of paintings. In Ojeda Bär’s first exhibitions, the artist’s aesthetic lineage seemed more tied to art as industrial phenomenon than to the contemporary tradition.The use of calligraphic lines and portraits of hooded friends tied her work to a concentrated urban figuration in strident colors of the sort produced on the West Coast of the United States starting in the mid-nineties—an aesthetic that partakes of illustration and computers in direct opposition to the strict formal norms of, say, the New York scene. Luc Tuymans’s white, his wet brushstrokes on wet paint that act like the residual buzz of Western history were late to appear in Ojeda Bär’s work. But even though her adolescent design phase is over and she now engages in direct dialogue with the New European Painting, she chooses not to further its intrinsic problems. To what end could the palette of emotional resources of German figuration be applied in Argentina if not to create historically spurious spaces or to propose short-lived visual moments? Eschewing any attempt to catalyze historical or personal traumas, Ojeda Bär’s painting swaps the photographic archives of postwar Europe for impressions of her immediate material reality, which thus becomes an alienated formality. As reexamination of a superficial reality, the works on exhibit at Cómo me hice monja shied away from the “inadequacy of poetry” and lyrical abstraction. In their repressed figuration, they also managed to avoid responsibility for developing an objectivist precision-based platform. What, in addition to resounding technical skill, these paintings rest on is a particular type of intelligence. Not the intelligence that Francis Ponge deployed to rename the objects of a world that, beyond the confines of his room, was falling to pieces because of the war; Ojeda Bär’s intelligence is like the intelligence of a center of artificial thought designed for adaptation: an image-recognition algorithm that is honed

122 and honed until it can perfectly replicate highly specific visual material like, for instance, a painting by an abstract artist from the Southern Cone who became famous in the late twentieth century. Through these images, she recognizes and assimilates the world; through objects, she adjusts to the demands of society. Significantly, it is as a survival reflex that these works paint a world as close to the real as possible. So, rather than grappling with the problem of the work of artists, the show was an expression of the desire for seamless integration into life organized around the fact of being an artist. Like Aira, who decided to present himself as a girl in order to speak of a potentially dark past, Ojeda Bär presented herself as an artist—archetype of cultural producer in the early twenty-first century—to say “I am perfectly normal.” Writing in a small notebook—the only writing material he could get his hands on during the war—Francis Ponge decided that his poetic aim would be to face the challenge that objects meant for language. The aim of Ojeda Bär’s painting must be to face the battle that strange individual emotionality attempts to wage against the desire for normalization, an exhausting battle that Cómo me hice monja did not bring to a close.

P.66 – 69 L A H U M A NA M ÁQU I NA —M A RCELO GROSM A N— NOR A FISCH 18 .03 .16 | 07.05 .16

Marcelo Grosman (Buenos Aires, 1958) instaló en Nora Fisch un grupo de obras construidas con impresiones de imágenes fotográficas sobre materiales como papel o vidrio: imágenes de procedencias varias como películas en video, internet y archivos. Las impresiones estaban montadas en marcos, mesas o muebles especialmente construidos para la exhibición y se agrupaban en series tituladas “Confusión”, “Euforia”, “Pasión”, “Temor” y “Devoción”. En esta muestra, Grosman se pregunta “¿Por qué erigimos las imágenes como guardianes de la verdad y de las emociones?” Texto de Ariel Schettini para La humana [...] Confusión Es imposible mirar las imágenes de Marcelo Grosman sin adjudicarles un lugar exacto

(pero precario) en el pasado. Y si bien esas imágenes están hechas de ruinas, de excavaciones en el archivo recóndito, de descubrimiento en las cavernas oscuras del pensamiento al que se le echó un luminol fosforescente y artificial de memoria para reconstruir la escena, algo queda que es totalmente opaco. ¿O es el luminol de memoria e imagen lo que oscurece el archivo? Entre la mezcla y el borramiento de huellas que llevaron a cabo, pasado cierto tiempo, cualquier diseño, cualquier imagen, son un poco obscenos, porque muestran eso que tenían de sueño incumplido, de ilusiones perdidas, de novedad grotesca. Lo obsceno de las imágenes que excava Grosman en el pasado es el resto de futuro muerto que quedó adherido a ellas como la vida en descomposición. Lo que muestra esa mezcla confusa es la imagen residual. Lo que quedó en ella como resto diurno, como cosa no hecha, como deshecho. Esa escena, que es la escena de nuestro pasado, tiene el aspecto de un delito, y la superposición de memorias lo que deja es una escena “sucia” para encontrar el móvil, el agente o el lugar de los hechos. Euforia En ese viaje continuo del pasado al presente de las imágenes, lo que nos muestra Grosman es una anticiencia-ficción. Sus imágenes no tienen esa nostalgia propia de la ciencia ficción que calcula cuánto estamos perdiendo de humano a medida que la tecnología nos releva y nos aplasta. Antes bien se pregunta cómo la técnica de las imágenes cambia nuestra definición de “humano”. ¿Qué nos deja la tecnología para reivindicar como humano? ¿Qué es un humano para la técnica? ¿Un ser sensible? ¿Un aparato de sensibilidad? ¿Qué es para la técnica moderna lo humano por defecto? Quiero nombrar esta actitud del simultáneo sí y no al mundo técnico con unas viejas palabras: la serenidad ante las cosas (Martin Heidegger, “Serenidad”, 1955). Pasión Si el arte es desde las cavernas hasta ahora un testimonio de algo que ha quedado grabado y se cristalizó en nuestras retinas, Grosman nos muestra este otro lugar, el más político y, por lo tanto, el más discutible, el más inestable, más anacrónico. No puedo dar testimonio de lo que pasó, solamente de lo que sentí: mirá… Un lugar en el que el observador aparece “interesadamente” a mirar cómo la tribu (o la horda) hace sus ceremonias. Una serie de imágenes que tienen algo de registro antropológico (o catálogo policial) y por lo tanto de extrañamiento y distanciada supremacía del observador. A ese enrarecido distanciamiento podríamos nombrarlo: técnica. Otros podrían decirle sin dudas: arte.

Sean lo que fueren, son un documento social de lo más íntimo que tenemos, nuestras pasiones. Quizá porque para eso preservamos los documentos caducos, para que dejen el rastro de lo que no sabían que contenían: sus pasiones. Eso que aparece en las fotos viejas (y las fotos siempre son viejas) que no podemos explicar en la técnica, lo sentimental de quien nos mira en un reato, lo político de los gestos. Las pasiones son siempre políticas. Temor Entre las imágenes de Grosman siempre hay un contenido residual: el que mira. Rastros de algo que quedó adherido a la imagen y que forma parte de su diseño, el impacto o la cicatriz del impacto que provocó y que ya no funciona. Son las imágenes que abandonamos de nuestro paso por el GPS y que tardan en relocalizarnos. Las imágenes de Grosman se producen en el intervalo entre que cambiamos de localización y el GPS nos detecta. Ese tiempo en el que somos, potencialmente, una promesa o una amenaza. Quizá porque esas imágenes sean formas de orientarnos, y si necesitamos imágenes para orientarnos, si sólo nos ubicamos gracias a una imagen que viene a sustituir o a reinventar el mundo, es porque inevitablemente las imágenes nos dicen lo que las imágenes de Grosman vociferan: que estamos perdidos. Devoción Así pues, la idea de la imagen como representación de una realidad exterior a ella misma conduce a una interesante paradoja. Por un lado, nos obliga a referir toda figura y todo objeto mostrado a esa realidad imaginaria a que se “alude”. Esta operación mental sólo puede completarse si la imagen nos permite inferir, además de la “forma externa” de cada objeto, su tamaño relativo y su posición. Nos lleva a esa “racionalización del espacio” que llamamos perspectiva científica, por la que el plano de la imagen se convierte en una ventana a través de la cual miramos el mundo imaginario creado por el artista para nosotros. En teoría, al menos, la pintura se concibe entonces en términos de proyección geométrica. La paradoja de la situación es que, una vez que se considera la imagen entera como representación de una porción de la realidad, se crea un nuevo contexto en el que la imagen conceptual desempeña un papel diferente (E.H. Gombrich, “Meditaciones sobre un caballo de juguete o las raíces de la forma artística”, 1963). Entre los escombros de esa memoria, las imágenes que vemos más diáfanas, las que quedan menos nubladas por la técnica que las capturó, deben ser las imágenes de una experiencia que no tuvimos. Nos queda el reflejo ése que muestra Grosman, no lo

123 que fue: lo que debió haber sido para que seamos humanos. El camino que pudimos haber tomado si no nos hubiésemos guiado por la constelación de 24 satélites del GPS; los abrazos que pudimos haber sentido, antes de que se transformen en un msg. ENG

Marcelo Grosman (Buenos Aires, 1958) installed in Galería Nora Fisch a group of impressions of photographic images on materials like paper and glass. The sources of the images ranged from films in video format, the internet, and archives. The prints were framed or mounted on tables and other pieces of furniture constructed for the exhibition. The works were grouped into series under the titles “Confusión” [Confusion], “Euforia” [Euphoria], “Pasión” [Passion], “Temor” [Fear], and “Devoción” [Devotion]. With this show, Grosman asked himself why we uphold images as keepers of truth and of emotion. Text by Ariel Schettini for La humana [...] Confusion It is impossible to look at Marcelo Grosman’s images without attributing them to a precise, if precarious, place in the past. And while these images are made from ruins, from rummaging in hidden archives, from discoveries in obscure caves of thought onto which he has cast fluorescent luminol and used artificial memory to reconstruct a scene, something remains utterly in the dark. Or is it, rather, that the luminol of memory and of image is what obscures the archive? The traces that, after a certain period of time had passed, were used, in an act somewhere between mixing and erasing, to render a design or image are inevitably slightly obscene: they show that part of them that is a dream not come true, an illusion lost, a grotesque novelty. What’s obscene in the images that Grosman digs up in the past is theremain of a dead future that is stuck to them like living matter decomposing. What that muddled mix shows is the residual image, what lingered on in it as daily remain, as thing not done, as waste. That scene—the scene of our past—looks like a criminal act, and what the superimposition of memories leaves behind is a “dirty” scene in order to find the motive, the agent, or the place where it happened. Euphoria What Grosman shows in that constant journey from the past to the present in images is anti-science fiction. His images have none of the nostalgia of a genre that shows us how much of our humanity we are losing as technology replaces and

GA LER Í A S GA LLER I E S oppresses us. What he does, rather, is ask how the technology of images changes our definition of the “human.” What does technology leave us with that might enable us to uphold the human? What is a human for technology? A sensate being? An apparatus of sensibility? What, for technology, is the by default human? But will not saying both yes and no this way to technical devices make our relation to technology ambivalent and insecure? On the contrary! Our relation to technology will become wonderfully simple and relaxed (Martin Heidegger, “Discourse on Thinking”, 1955). Passion If art, from cave drawings to the contemporary, attests to the fact that something has been crystallized and engraved on our eyes, Grosman shows us that other place—one more political and, therefore, much more debatable, more unstable and anachronic. I cannot attest to what has happened, just what I felt: Look… A place where the “interested” observer comes to see how the tribe (or the horde) performs its ceremonies. A series of images that partakes of the anthropological register (or police file) and, therefore, of the defamiliarization and the distanced supremacy of the observer. We could well call that rarified distancing “technology”. Others would undoubtedly call it “art.” Whatever it is called, it is one of the most intimate social documents we have, our passions. Perhaps the reason we keep outdated documents is for them to preserve the trace of something we never knew they held: their passions. That which appears in old photographs (and photographs are always old) that we cannot explain away with technique; the sentimentality of someone who looks at us in an offense; the politicalness of gestures. Passions are always political. Fear There is always a residual content in Grosman’s images: the one who looks. Traces of something stuck to the image, something that forms part of its design, the impact or the scar that the impact has left and that no longer works. These are the images we have left behind as we transitioned into use of the GPS, images that are not quick to relocate us. Grosman’s images are produced in the interval between when we change location and when the GPS detects us—during that time when we are, potentially, a promise or a threat. Perhaps because these images are ways for us to get our bearings and, if we need images to get our bearings, if we can only orient ourselves thanks to an image that has come along to replace or to reinvent

the world, it’s because images inevitably tell us what Grosman’s express: we are lost. Devotion In any case, the idea of the image as representation of a reality outside itself leads to an interesting paradox. First, it forces us to refer any figure or object displayed to that imaginary reality, to that “alluded to” reality. This mental operation is only possible if the image allows us to infer not only the “outer form” of each object, but also its relative size and position. It leads us to that “rationalization of space” that we call scientific perspective through which the surface of the image becomes a window from which to look out at the imaginary world created by the artist for us. In theory, at least, painting is conceived in terms of geometric projection. The paradox of the situation is that, once the whole picture is regarded as the representation of a slice of reality, a new context is created in which the conceptual image plays a different part (E.H. Gombrich, “Meditations on a Hobby Horse or the Roots of Artistic Form”, 1963). Amidst the rubble of memory, the images that appear more diaphanous, the ones less clouded by the technique used to capture them, must be the images of an experience we didn’t have. What remains is the reflection that Grosman shows us— that which didn’t happen, what should have been for us to be human. The path we could have taken had we not been guided by the 24-satellite GPS constellation; the embraces we could have felt before they turned into an msg.

P.70 –73 LLU V I A DE A R ROZ SOBR E EL GR A N R ÍO A M A R I LLO —A LFR EDO PR IOR— VA SA R I 06.04 .16| 02 .06.16

Alfredo Prior (Buenos Aires, 1952) presentó entre abril y junio un pequeño compendio de pinturas recientes y discos de vinilo intervenidos que pudo verse en la galería que lo cobija desde hace varios años, Vasari. El folklore lunar, por Alejo Ponce de León La densidad biográfica de este hombre ilustrado y su aversión por lo contemporá-

124 neo en tanto universo de significantes que sostienen al arte actual −bienales, curadores, formalismos fríos, pisos de cemento alisado− quizá lo empujaron esta vez en dirección a la autorreferencialidad, un terreno más conocido aunque igualmente hostil si se tiene en cuenta eso de que “en cada sueño se esconde una pena”. La exhibición toma su nombre de una vieja obra suya que se arruinó durante una inundación en La Zona, aquel cuartel de contrainteligencia cultural en el que trabajaban y mostraban varios artistas durante los años ochenta. Partiendo desde esta reaparición, podría decirse que la autorreferencialidad en Lluvia de arroz... tiene dos componentes centrales, dos sentidos que van más allá de la mera nostalgia. El primero es el que establece que no importa en realidad de qué época sean sus cuadros. Si del fantasma de una pintura perdida aparecen las palabras precisas para nombrar lo que produce hoy, quiere decir que existe una especie de continuidad en su universo pictórico. Esta continuidad no es necesariamente material, sino más bien del orden literario, o quizá folklórico. Como si fuera un país con una rica tradición de mitologías y leyendas que resisten el paso del tiempo, la pintura de Prior vive de esa resistencia, está en sus colores, sus miasmas y su brillo satinado, y no va a cambiar. Puede ir y venir, tentarse de a momentos con reformas superficiales, pero su razón fundamental es invariable. Por eso una pintura fantasma de los ochenta puede prestarle el título a una exhibición del 2016. Lo que lo hacía levantar un pincel entonces, lo hace sostener uno ahora. El periodismo recurre a metáforas empleadas por lo general para vincularse con espacios abstractos cuando habla de su obra: navegar, naufragar, sumergirse. Estos espacios, claro está, son el cosmos, o las profundidades abisales del océano, o la arquitectura interior de la mente; aperturas de extensión desconocida que en la propia obra de Prior aparecen representadas. Podría hablarse entonces de un ansia posnaturalista que ha estado siempre presente en su pintura; una mentalidad que no se conforma con entender a la naturaleza como una serie de cadenas taxonómicas de reinos, clases y filos, sino que persigue la posibilidad de que haya una abstracción natural. Una abstracción que se encuentra tanto en el espacio exterior como en las agitaciones de la vida interior. La única luz capaz de abrirse paso a través de esos espacios arcanos y atractivamente indefinidos es, para el arte de Prior, la cultura humana. Lo segundo que puede decirse sobre esta autorreferencialidad, tiene que ver de manera directa con la cultura. Revivir desde el nombre una obra que existió en los ochenta

implica revivir un contexto general, hablar de relaciones y de maneras de vivir. Prior, como casi todos sus compañeros generacionales, tuvieron que inventarse cómo ser jóvenes en una situación de violencia política. La identidad cultural individual, en un caso como el suyo, era lo que te podía salvar de la espantosa realidad de estar compartiendo tiempo y territorio con una dictadura. Así, estos consumos culturales eran en realidad herramientas de autoafirmación política: un disco de vinilo te convertía en una persona más completa, más alejada de todo aquello que te rodeaba. Un libro con reproducciones de obras podía tener una historia que iba a terminar atravesando la vida y la obra de quien lo tuviera, podía ayudarlo a sobrevivir. Del mismo modo, un libro o un disco podían ser una condena de muerte. Prior vive rodeado de arte, de libros y discos. Sin que su integridad individual esté comprometida de ninguna manera, los artistas contemporáneos que trabajan desde la cultura masificada post-internet recrean este panteón de referentes a un ritmo casi diario. Las series van y vienen, la música la hacen adolescentes australianos que grabarán dos canciones más hasta que empiecen sus carreras universitarias y dejarán como legado sólo un par de mp3 flotando en internet; el arte se ve en el monitor, en websites infinitamente scrolleables; entre bienales y miles de publicaciones, hay un blindaje sistémico que convierte a las imágenes en fantasmas sin historia. Volver a hacer aparecer una obra desintegrada es reafirmar todo aquello que la hizo existir en primer lugar, y darle un nuevo cuerpo para seguir peleando contra las formas del presente. Lluvia de arroz sobre el gran río Amarillo es una muestra más de pintura, y hablar de la pintura de Prior, a esta altura, es como hablar de la Luna: algo que parece estar encendido desde siempre y no empeora ni mejora con el paso del tiempo, sino que florece perpetuamente siguiendo el ritmo de lo natural. La Luna no puede hablar, pero si tuviese voz para contar sus propios cuentos y sus viejas guerras, escucharla sería algo así como ver una muestra de Prior. Texto de Renato Rita para Lluvia de arroz [...] La abrumadora soledad que instila Prior al proponer que la saturación impregne la mirada se percibe en la descansada recurrencia que emerge de sus reconocibles escenas. Infinito y circunstancia propone el artista en el universo de implacable borde: el cuadro. Las entrañas y la superficie, lo oceánico y la temblorosa luz de la maraña oleaginosa, la recta y el tondo, el rey de las hadas y el desconsolado monstruo detenido en la idea, argumentan su expandida obra. Y

nos recuerda Alfredo, por dedicación vital, que atentos al improvisado armonio de James Ensor es pertinente soltarle la mano a Rafael. La insoslayable subjetividad que completa la obra en el espectador, emancipado, según Rancière cuando éste no es determinado por la metáfora disciplinada, encuentra un envolvente goce al sondear los irónicos arcanos del pintor. ENG

From April to June, a small selection of recent paintings and intervened vinyl record albums by Alfredo Prior (Buenos Aires, 1952) was on exhibit at Vasari, the gallery that has represented him for a number of years. Lore of the moon by Alejo Ponce de León It is due to the density of the life of this illustrious man and to his aversion for the contemporary insofar as universe of signifiers that bolsters current art (biennials, curators, cold formalism, smooth cement floors) that this show veered to the selfreferential, a terrain that becomes more familiar—though no less hostile—if one bears in mind that “behind each dream lies a woe.” The exhibition took its name from an old work by Prior that was destroyed in a flood at La Zona, that bunker of cultural counterintelligence where a number of artists worked and showed in the eighties. On the basis of that reappearance, the selfreferentiality of Lluvia de arroz... could be said to have two central components, two meanings that go beyond mere nostalgia. The first is the assertion that it does not really matter what period Prior’s paintings were made. If the ghost of a lost painting can give rise to the exact words to describe what he is making today, that means that his pictorial universe has some sort of continuity, one not necessarily material, but rather literary, perhaps folkloric. Like a country with a rich tradition of myths and legends that resists the passage of time, Prior’s painting thrives on intransigence, which dwells and steadfastly preserves in its colors, miasmas, and glossy sheens. It might come and go, be temporarily draw into superficial alterations, but its basic reason for being is invariable. That’s why a ghost painting from the eighties can give a show in 2016 its name. What led him to pick up a brush back then is what leads him to do so today. Reviewers favor metaphors like to sail, to be shipwrecked, and to dive when they address his abstract spaces, spaces that are—of course—the cosmos or the depths

125 of the ocean, the inner architecture of the mind, openings of unknown vastness that Prior ventures to represent. A postnaturalist yearning perhaps makes itself felt throughout his painting, a mentality that is not satisfied with understanding nature as a series of interlinked taxonomies of kingdoms, classes and phyla, but rather insists that there might be a natural abstraction, one found in exterior space as well as in restless inner life. The only light capable of making its way through those arcane and appealingly indefinite spaces is, for Prior’s art, human culture. The second component of this self-referentiality is directly related to culture. To resuscitate the name of a work that existed in the eighties means to resuscitate an entire context, to speak of relationships and ways of living. Prior, like almost all members of his generation, had to invent for himself a way to be young in a context riddled with political violence. Individual cultural identity, in a case like his, was what could save you from the frightful reality of sharing time and territory with a dictatorship. Objects of cultural consumption were actually tools of political self-affirmation: a vinyl record album would make you into a more complete person, a person more removed from everything around you. A book with reproductions of artworks could end up altering the life and work of the one who had it, could help him or her to survive. A book or record could also be a death sentence. Prior lives in the midst of art, of books and records. Without compromising their individual integrity in the least, contemporary artists whose work engages the mass-scale post-internet culture re-create a pantheon of referents on an almost daily basis. Series come and go, music is made by a few Australian teens that record two more songs before heading to college, leaving the legacy of some mp3 files floating on the internet; art is seen on the monitor, on endlessly scrollable websites; between biennials and thousands of publications lies systemic armor that turns the images into ghosts with no history. To make a disintegrated work reappear is to reaffirm everything that brought it into existence in the first place and to give it a new body with which to keep fighting against the forms of the present. Lluvia de arroz sobre el gran río amarillo is another show of painting and, at this stage of the game, speaking of Prior’s painting is like speaking of the moon—something that seems to have been lit up forever, something that neither improves nor worsens with the passage of time, but rather blossoms endlessly at the pace of nature.

GA LER Í A S GA LLER I E S The moon cannot speak, but if it could tell the stories of its old battles, listening to it would be like looking at a Prior show. Text by Renato Rita for Lluvia de arroz [...] The overwhelming loneliness that Prior instills when he proposes that the gaze be steeped in saturation is felt in the restful recurrence that emerges from his identifiable scenes. Infinity and circumstance are what the artist proposes in the universe of the ruthless edge, that is, the painting. Depth and surface, the ocean and the flickering light of the oily tangle, the straight line and the tondo, the king of the fairies and the inconsolable monster caught in the idea are what dispute his extensive work. And Alfredo reminds us, with his vital dedication, that to heed James Ensor’s improvised harmonium, we must let go of Rafael’s hand. The inevitable subjectivity that completes the work in the viewer emancipated insofar as not determined by the disciplined metaphor delights fully, according to Rancière, in probing the ironic arcane of the painter.

P.74 –7 7 DI DERÓTICA —K I R I N— JORGE M A R A – L A RUCH E 09.04 .16 | 07.07.16

Kirin (Bahía Blanca, 1953) presentó Diderótica, una muestra homenaje a la figura del filósofo y escritor francés Denis Diderot (1713-1784), creador de una de las empresas intelectuales más ambiciosas del espíritu humano, L´Encyclopédie (1751-1772). Por otra parte, la exposición celebraba un color presente en todas las obras expuestas: el rojo. Con esta serie, Kirin continuó su desarrollo de variaciones sobre formas geométricas, en diferentes tamaños. Las obras más pequeñas, óleos sobre papel, mostraban una suerte de tejido o trama de signos gráficos evocativos de alfabetos antiguos, arcaicos: puras representaciones pictográficas sin más referente que su propio misterio. No hay un vínculo directo, causal, entre la vida y la obra de Diderot y el color rojo. Incluso el enciclopedista –que fue quizá el primer gran crítico de arte de la historia− no hace en sus escritos ninguna men-

ción explícita al rojo. Podría conjeturarse que el rojo es el color usualmente utilizado para señalar o destacar alguna cosa y que Kirin se sirve de él para poner de manifiesto detalles o facetas de la obra de Diderot. Lo cierto es que Kirin soñó a este escritor que admira en rojos y se sabe que los sueños tienen una lógica propia, misteriosa. Algunas de las obras expuestas son recreaciones que ha hecho el artista de las maravillosas ilustraciones de L´Encyclopédie. Kirin recrea, dibuja, copia y pixela estas imágenes y las interviene con rojo, o mejor dicho con variaciones de la gama de este color que posee una carga simbólica tan poderosa. Kirin emplea el bermellón, el cadmio, el escarlata, el cinabrio y varios matices más del rojo que, como dice Michel Pastoureau en su Diccionario de los colores, “…es el color por excelencia, el color arquetípico, el primero de todos los colores”. Kirin ya había usado un único color en algunas de sus series pictóricas precedentes: “Negro de marfil” (2004) o el diálogo blanco-negro en “Entrelíneas” (2014), expuestas en la galería Jorge Mara – La Ruche. ENG

Kirin (Bahía Blanca, 1953) presented the exhibition Diderótica, an homage to French philosopher and writer Denis Diderot (1713–1784), creator of L´Encyclopédie (1751-1772), one of the most ambitious intellectual undertakings of the human spirit. The exhibition also celebrated the color red, which is found in all the works exhibited. With this series, Kirin furthers the development of variations on geometric forms in varying sizes. The smallest works, oil paintings on paper, show a sort of weave or network of graphic signs suggestive of ancient, archaic alphabets, pure pictographic representations with no referent other than their own mystery. There is no direct, causal tie between the life and work of Diderot and the color red. The encyclopedist—who may well have been the first great critic in history—makes no mention of the color in his writings. Red is often used to point out or to highlight something; Kirin uses it to evidence details or facets of Diderot’s work. In any case, Kirin did see this writer he so admires in shades of red in his dreams, and dreams— it is well known—have a mysterious logic all their own. Some of the works on exhibit are recreations Kirin made of the wonderful illustrations in L´Encyclopédie. Kirin re-creates, draws, copies, or pixelates those images, and then intervenes on them with the color red—or, rather, with shades of that color so steeped in powerful symbolism. Kirin uses vermillion, cadmium red, scarlet,

1 26 cinnabar, and a number of other shades of red which, as Michel Pastoureau says in his Dictionnaire des couleurs de notre temps, “…is color par excellence, the archetypal color, the first of all colors.” Kirin had already used a single color in some of his earlier series of paintings exhibited at Galería Jorge Mara – La Ruche: “Negro de marfil” [Ivory Black] (2004) and “Entrelíneas” [Between the Lines] (2014), which posits a dialogue between white and black.

P.78 – 81 SÍ N TOM A S , L A I M AGEN SI N NOM BR E —H UGO AV ETA— EL GR A N V I DR IO 11 .1 2 .15 | 15 .03 .16

Hugo Aveta (Córdoba, 1965) expuso en El Gran Vidrio la instalación Síntomas, la imagen sin nombre, que prestó su título a toda la muestra. La obra constaba de un cubo construido con puertas de madera que medía 5 por 5 por 6,20 metros de altura. En su interior, otro cubo contenía cuatro tramos de escaleras, un mirador y un archivo de documentos, libros y objetos varios. Además, se expuso el video Tracción a sangre. Capítulo I, con reminiscencias de Los desastres de la guerra, de Goya y la videoinstalación Ni vencedores ni vencidos, donde se pueden ver imágenes proyectadas de la masacre del 16 de junio de 1955 mientras una mano pretende dibujarlas sobre una libreta. Texto de Adriana Carrizo para Síntomas [...] Intitulados, fuera de títulos, la mejor forma de reformar nuestra memoria. Para todos lados y a su vez un centro. La imagen que sobrepasa, nos atraviesa desde su particularidad de dar sentido al recuerdo, a la memoria. La no palabra, ese silencio que no es tal porque tiene la fisonomía de la lengua muda que se experimenta frente a una obra, al sentir, al nombrar de una voz que a su vez es silencio. HA es ese constructor y ese hacedor desde lo lejano que rompe el tiempo. Los fantasmas hacen presencia sin ser presente y el tiempo lineal no es su búsqueda. Sus ojos están más allá y eso hace de su hacer una arqueología que juega en forma permanente con lo anodino y el lugar real. HA convive con su obra en ese universo infinito de los

entretiempos que escapan y sobreviven la finitud. No se puede nombrar un tiempo. HA persigue eso. Los síntomas en la obra de HA Vemos cosas interesantes. Su imagen roza lo estético,nos atrapa.Hay una calma y una tensión. Un pasar con la mirada ligera nos deja el desconcierto e ir un poco más allá nos pone en alerta. ¿Qué esconden estas imágenes? De eso no se trata. El relato no pasa por lo invisible sino por lo no visible, por las rupturas, los choques del tiempo y de los tiempos. HA produce un alejamiento, deja siempre un indicio, para que debamos pensar dos veces, para que dudemos de la veracidad del “documento”. En la maqueta, perfecta, siempre algún trazo pictórico se descubre no tan realista. Vemos el gesto, el temblor y la dificultad de proceder con exactitud dentro de un reducto pequeño. Ésa es la extrañeza que sentimos al deambular por sus espacios, sumergidos en la oscuridad o bañados por una luz violenta. Las puertas son todo un cosmos de lo entreabierto. Las puertas nos despiertan dos direcciones simbólicas, sin embargo en esta instalación HA les da otro sentido, las convierte en muros de un recorrido hacia el encuentro con el “ser” de un espacio. Paredes internas, sobreviven, construyen, sin hablar, cuentan, erigen un catastro interno, un cuasi topoanálisis social. El ser que tiene una forma domina los milenios. Toda forma guarda una vida. El fósil no es ya simplemente un ser que ha vivido, es un ser que vive todavía, dormido en su forma (G. Bachelard) Saltar el muro La puerta que abre y cierra, encierra en esa acción un dar a ver y ocultar, el archivo como imagen, acto y símbolo… el recorrido, el traslado, un síntoma para rever lo que se ha conservado y guardado por tan bueno o por tan malo. Las coordenadas de tiempo y espacio están mezcladas. Hay un organismo de materias, formas e imágenes en movimiento que lo atraviesan por todos lados, que vienen de un más allá y de un más acá, que trascienden sus estados inertes. HA descubre fantasmas, los rescata, desplaza las cosas, los objetos donde ellos sobreviven y a su vez propone al espectador trasladarse, recorrer un camino, moverse hacia el terreno, abandonar de alguna manera el yo terrenal para ir al encuentro de un espacio como un pueblo de fantasmas. Allí el archivo, donde todos los tiempos se juntan, donde todo paradójicamente pareciera estar muerto, es justamente donde vive lo que ha sobrevivido y frente a él la mirada le restituye un tiempo. Existen gestos en la sociedad, en la cul-

tura, malestares que hablan de un cuerpo social que da señales, algunas otras veces las oculta. El síntoma aparece, da a ver y comunica esa falla. La imagen en ese dar a ver es el síntoma. El artista es allí su constructor, nos acerca (en los malos estados) a preguntarnos qué pasó y qué pasa. El tiempo abre o cierra puertas según desde dónde ubiquemos nuestros ojos. La visión, la mirada como guía sensible frente a una obra, recompone y descompone tiempos y espacios, da sentido al sentir. No actuará la supervivencia como síntoma en los movimientos de la vida como esa contra-efectuación que no es ni lo totalmente vivo, ni lo totalmente muerto, sino el otro género de la vida de las cosas que han pasado y siguen frecuentándonos (G. DidiHuberman) A cada uno le queda un nombrar. HA como artista, como arquitecto de pasados nos enfrenta casi a un termómetro que mide nuestra temperatura, nuestra fiebre. En sus imágenes, sus obras, sus archivos nada quiere nombrar, propone a cada uno que con la mirada, las nombre. ENG

Hugo Aveta (Córdoba, 1965) exhibited the installation Síntomas, la imagen sin nombre [Symptoms, The Nameless Image]— the work from which the show took its title—at El Gran Vidrio. The work consisted of a cube (5 meters wide, 5 meters deep, and 6.20 meters high) built with wooden doors. Inside was another cube holding four flights of stairs, a viewing point, and an archive of documents, books, and assorted objects. The show also featured the video Tracción a sangre. Capítulo I [Traction of Blood, Chapter I], suggestive of Goya’s The Disasters of War, and the video installation Ni vencedores ni vencidos [Neither Vanquisher Nor Vanquished], which projected images of the massacre that took place on June 16,1955 onto a notebook while a hand attempted to draw those same images. Text by Adriana Carrizo for Síntomas [...] Untitled, out of titles, the best way of remaking our memory. Towards everywhere and, at the same time, a centre. The overwhelming image passes through us with its distinctive feature of giving sense to memories, to the memory. The wordlessness, a silence that is not such because it has the appearance of the silent language experienced in front of a work of art, when feeling, when naming with a voice that is, at the same time, silence. HA is the builder and doer from the distance, breaking down the time. Ghosts attend without attendance, and lineal time is not his quest.

1 27 His eyes are beyond which make his doing an archeology playing permanently with the unsubstantial and the real place. HA lives by his work in that infinite universe of halftimes that avoid and survive finiteness. A time cannot be named. HA goes after that. Symptoms in the work of HA We see interesting things. The image touches the aesthetics, grabs us. There is calm and tension. A glimpse leaves us unsettled, and a step slightly beyond alerts us. What are these images hiding from us? It is not about that. The tale is not about the invisible, but about what is unseen, the breaks, and the crashes of time and of the times. HA builds a distance, always leaves a clue, to make us think twice, to cast doubts on the truthfulness of the “document”. In the mock-up, perfect, some pictorial trace always unveils itself not so realistic. We see the gesture, the shake and the hardness to proceed with accuracy inside a little shut-in space. That is the strangeness we feel when wandering around his spaces, sinking into darkness or covered by a violent light. Doors are a whole cosmos of the half-open; two symbolic directions arise from doors; however, in these installations, HA gives them another sense, making them walls in a journey towards meeting the being of a space. Inner walls survive, build, without speaking, tell, keep land registry, a quasi social topoanalysis. The being that possesses form dominates thousands of years. For every form retains life, and a fossil is not merely a being that once lived, but one that is still alive, asleep in its form (G. Bachelard). Jump the wall A door that opens and closes encloses showing and hiding -the document as image, act, and symbol… the journey, the move, a symptom to see again what has been stored and maintained for being too good or too bad. Time and space coordinates are mingled. There is an organism of matter, form and images in motion which pass through it far and wide, from afterlife to the here and now, surpassing their lifeless state. HA unveils and rescues ghosts; he displaces things –the objects where ghosts survive– while he proposes shifting, following a path, moving towards the field, leaving behind the earthly self to attend a meeting with a space as a ghost town. There, the file, where all the times converge and paradoxically everything seems to be dead, is exactly where the survivors live, to whom a gaze returns a time.

GA LER Í A S GA LLER I E S Survival will not act as the symptom in the movements of life like that counter-accomplishment that is not the completely alive nor the completely dead, but the other genre of life of the things that have passed and continue visiting us (G.DidiHuberman). There are gestures in society, in culture, discomforts that talk about a social body giving signs, sometimes hiding them. The symptom appears shows and tells that failure. The image, when showing, is the symptom. The artist is the builder, taking us closer (in the bad states) to ask ourselves What happened? What happens? Time opens or closes doors depending on where our eyes are located. The gaze, the sight, as the sensitive guide in front of a work of art, split and repair times and spaces, giving sense to the feeling. Each one should name. HA, as an artist, as an architect of past time, makes us face up to a thermometer that measures our temperature, our fever. In his images, his work, his file, there is nothing he wants to name; his proposal to each one of us is that our gaze should give them a name. (Translated by Fátima Madonna)

P. 82– 85 TOMO U N PA SEO, M E LLEVA U N POCO LE JOS , U N POCO A NCHO Y A CA SA —VA LER I A M AGGI— H ACH E 07.06.16 | 16.07.16

Valeria Maggi (Tucumán, 1985) presentó en HACHE una exposición sobre las ideas de boceto, modelo, repetición y transformación. La frase que daba título a la muestra pertenece al escritor Robert Walser y hace referencia directa a las instancias donde una idea lleva a otra y en ese devenir terminamos constituyendo una suerte de lugar. En una de las salas, un proyector mostraba una serie de dieciocho diapositivas analógicas, toma directa de cada una de las pinturas de la serie “La primera pintura es pintada por la segunda pintura”, donde se podían observar motivos lineales, por momentos esbozos de figuras hogareñas y, por otros, formas que no se completan del todo. La proyección determinaba el tiempo de obser-

vación frente a cada imagen y remitía, en ese sentido, a otros formatos de exhibición, como el desfile de modas. Al final de otra de las salas, en una pared colgaba una pintura de un tamaño y una paleta diferentes de las que veníamos viendo. Del otro lado, se podían ver tres pinturas de menor tamaño. Texto de Mariano Mayer para Tomo un paseo, [...] Postular al arte como el gran proveedor de gestos, esas proto-obras que son tanto un señalamiento como el componente de una acción, corre el riesgo de dejar fuera estructuras como la literatura o la moda, donde los ademanes son quienes desarrollan, fundan y gobiernan. Contra la idea de lo indeterminado los hacedores del gesto hacen del titubeo una concreción. Por ello sus presentaciones parecen privilegiar y extender ese momento. Y no sólo por el arcaísmo que todo gesto convoca. Este músculo gesticular que avanza a ciegas es capaz de señalar el lugar previo a la constitución del lenguaje y a su utilidad. El gesto puede ser el modo de conectarnos con ese tiempo donde las palabras no significaban y donde los objetos eran materialidades y tamaños. Volver a ese limbo, donde todo es experimentación para una poeta, es lo que hace que la palabra mesa pueda ser a la vez mela, sema, meme, sasa. Por eso le interesa decir “que la poesía, experiencia primaria de todo ser humano cuando nace al lenguaje, es el idiota de la familia, la idiota de la literatura, y es, de una manera rara, la que sabe de nosotros”. A su vez el gesto es también un modelador de cambio, aquello que promueve cierta modificación. A una escritora le llamaba la atención que los novelistas se preocuparan por hacernos creer que los almuerzos resultaban memorables no por lo que allí se comía, sino por una frase graciosa que alguien decía. Hablar de la comida era una acción que la convención novelística de principios del siglo XX no tenía en cuenta. Desplegar situaciones de todo tipo alrededor de los alimentos se convirtió en la trinchera donde la vida podía transcurrir sin señalamientos. Los distintos puntos de vista sobre un tema que nunca se colma y que la práctica ensayística propone se aproximan a la lógica generativa de todo ademán. Su final no ofrece la forma de una conclusión. Lo suyo es el cansancio, la interrupción. Sin embargo, al igual que estas líneas fraccionadas que surgen para desaparecer, cada forma expone su procedimiento. Atender a su temporalidad, en este caso, permite descubrir la constancia de un gesto siempre igual y siempre distinto. Es un juego serio. Y como vocifera un filósofo:“no hay finalidad, ni utilidad, ni tiempo. Porque el juego es una pérdida de tiempo”.

128 ENG

The exhibition of works by Valeria Maggi (Tucumán, 1985) at HACHE dealt with the ideas of the sketch, the model, repetition, and transformation. The exhibition’s title, which was taken from writer Robert Walser, makes direct reference to the steps by which one idea leads to another, a process through which we end up shaping a sort of place. A projector in one of the galleries showed a series of eighteen SOOC analog slides, one for each of the paintings in the series “La primera pintura es pintada por la segunda pintura” [The first painting is painted by the second]. Those works made use of linear motifs—sometimes suggestive of domestic images and sometimes of forms not entirely complete. Insofar as the projection determined the time spent looking at each image, it was tied to other exhibition formats, like the fashion show. Hanging on a wall at the back of another space in the gallery was a painting in a size and palette entirely different from the rest of the works. On the other side of that wall were three smaller paintings. Text by Mariano Mayer for Tomo un paseo, [...] Positing art as the great source of gestures—those proto–works that are as much a signaling as a component of an action—means running the risk of leaving out structures like literature and fashion, where the gestures are, in fact, the ones behind development, the ones who found and govern. Against the idea of the indeterminate, the gesture-makers make something concrete from hesitation. That—as well as the archaism that any gesture calls forth—is why their presentations seem to privilege and extend the moment. That gesticulating muscle that stumbles on blindly can signal the place prior to the constitution of language and to its usefulness. Gesture can be the way we connect to that time when words did not mean anything and when objects were materialities and sizes. Returning to that limbo, where everything—for the poet—is experimentation, is what allows the word “table” to be also “tacle,” bleta,” “tata,” “bloblo.” That’s why she is interested in saying “that poetry, primary experience of any human being when language is born, is the simpleton of the family, the simpleton of literature and is, strangely, the one who knows about us.” Gesture also models change, gives rise to a certain modification. A woman writer is struck by the fact that novelists are concerned with making us believe that their lunches were memorable not because of what they ate, but because of something

amusing someone said. The early 20thcentury novelistic convention did not consider the possibility of talking about food. Displaying a whole range of situations around food turned into a kind of trench where life could go by without any signaling. The different points of view on a subject that is never exhausted, one proposed by the practice of essay writing, are akin to the generative logic of any gesture. Its end never takes the shape of a conclusion, but rather of fatigue, of interruption. Nonetheless, just like those divided lines that emerge only in order to vanish, each form shows its procedure. Heeding its temporality, in this case, is what makes it possible to discover the constancy of a gesture always the same and always different. It’s serious play. And, as a philosopher vociferates, “There is no aim, no use, no time. Because play is a waste of time.”

P. 86 – 89 SU R I M AGI NA R IO —LEOPOLDO E STOL — DOCU M EN T-A RT GA LLERY 2 2 .03 .16 | 13 .05 .16

En Sur imaginario, Leopoldo Estol (Buenos Aires, 1981) mostró un registro hecho de más de treinta acuarelas, un mural, bosquejos y anotaciones de un viaje a la Patagonia, inspirado en los artistas viajeros que dibujaban territorios desconocidos. A lo largo del recorrido aparecen amigos, la vida en pequeños poblados, la historia del Ferrocarril de la Línea Sur y la historia familiar del artista. Texto de Lux Lindner para Sur imaginario El hombre de las sociedades tradicionales prefiere remedar las hazañas de los dioses a romper el orden cósmico por la vanidad de una acción singular. Adolfo Colombres, Teoría transcultural del arte Las bicicletas vuelan con la esperanza de perforar el punto de fuga, los autos explotan y una estación de tren será iluminada con ojos de rana. Sintiéndose local en tierra agreste, viendo cómo el Nehuén se hace árbol, el cosmopolita identitario con pasado instalacionista accede a un enterarse de la historia previa al arado de metal. Tal vez Leo Estol pueda ser visto como antropólogo undercover que toma nota a su

modo sensualista y asistemático de distintas plataformas de imaginación compartida dentro de su propia tribu, los argentinos del siglo XXI. ¿Por qué me refiero a “imaginación compartida”? Porque creo que Estol está alejado de la tentación hermética y hay en su obra una importante voluntad de comunicación, un recurso permanente a la segunda persona; un “¡mirá, fue así!” o un “mirá que podría ser así”. A Estol le gusta partir de una inmersión personal en ámbitos determinados que pueden ser urbanos o campestres, a los que se va a vivir o decide atravesar; de ahí la pertinente comparación con el “trabajo de campo”. Aunque el resultado final no sea una monografía de tipo etnológico, sino dibujos de bitácora y acuarelas expansivas en las que, adelantándose a mucha queja de la antropología actual, prima lo subjetivo sobre lo descriptivo. La mayor parte de los dibujos que podemos ver aquí responden a una situación concreta. Tras una expedición con otros artistas por el área patagónica, y cuando los demás deciden volver a la megalópolis rioplatense, Estol decide “profundizar su vínculo con el Sur” y tomando como referencia la Ruta 23 que corre a la par del legendario tren patagónico emprende su road movie. Que no es solamente externa, porque ha decidido visitar a una tía abuela que no ha pasado por ciudades grandes.Y se arma una trama afectiva desde una plataforma desarticulada. Aquí no se investiga un Otro sino un Cercano. De hecho es posible que para Estol el Otro no exista y seamos todos Cercanos. En las acuarelas de Estol se acepta el influjo de Ariel Cusnir y del importante revival de la escuela acuarelística rioplatense, de la que nuestro artista puede ser visto como un anexo cimarrón y heterogéneo. Alterna el fuera de foco con la precisión lunática, la explosión de lava fantasma con el tronco relevado en detalle, en todas sus finas gradaciones, sin buscar una congruencia estilística total. Hay una corriente festiva en las obras, pero también conciencia de las amenazas que andan dando vueltas por ahí, sobre todo la de extraviarse (si los autos explotan y las bicicletas deciden flotar, ¿cómo seguir una trayectoria razonable?). Otra parte del plan gráfico de Estol es recrear al modernista Saul Steinberg desde las discontinuidades de un siglo XXI sin grandes relatos o, mejor dicho, desde la proliferación villera que multiplica layers de modo desaforado. Aunque a diferencia de Steinberg, tan Plan Marshall él, en Estol hay más de un espesor, más de un nombre en danza durante el paseo por los hormigueros que documentan la falta de planes para una

1 29 América Latina, continente donde la imaginación es el único combustible renovable. Pero la reflexión se independiza de la contingencia geográfica; los desplegables urbanos de Estol nos hacen pensar no tanto en la pampa chata y sus guijarros movidos por el viento sino en las primeras ciudades recordables del homínido picapedrero; podría ser más Turquía y esas casas en la que se entra por el techo que General Acha. Estol, que siempre se ha interesado por las matemáticas y está viendo qué hace con sus estudios de Ingeniería, me ha dicho que entre sus intenciones figura “incorporar modulaciones matemáticas como si estuvieran tatuadas”. Porque la agenda del encargado de devanar filamentos es interminable. Porque aún tiritando en el bosque el Humano es la Primera Mascota de la Galaxia. ENG

Inspired by traveling artists who would draw unknown territories, Leopoldo Estol (Buenos Aires, 1981) showed at Sur imaginario a register that consisted of over thirty watercolors, a mural, and sketches and notes from a trip to Patagonia. Friends, life in small towns, the history of the train system to the south of Argentina, as well as the history of the artist’s own family, appear over the course of the journey. Text by Lux Lindner for Sur imaginario The man from traditional societies prefers to mimic the great feats of the Gods instead of breaking the cosmic order just for the vanity of one single action. Adolfo Colombres, Transcultural Art Theory The bikes fly with hope to dig the horizon, cars explode and a train station is lightening by the eyes of a frog. Even feeling native in foreign land, and staring at the Nehuen becoming a three, the cosmopolitan traveler but formerly installations producer is finally allowed to discover the History before the metal. May be Leo Estol can be seen as an anthropologist undercover that takes note on his own way (sensual and non systemic) of different platforms of a collective imaginary in between his own tribe: Argentineans from XXI century. Why do I mean a “collective imaginary”? Because I do believe that Estol is far away from the hermetic temptations and there is in his work a decided will of communication, a permanent call to another present person: a “look, it was like this...” or a “look, it could have been like this...” Estol likes to start from a private immersion in specific ranges that can be whether urbans or rural; from here the

GA LER Í A S GA LLER I E S comparison with “field work”. Even the final result is not an ethnological monography, but draws of maps and expansive watercolors, as in advance to the nowadays complains of anthropology, because the subjective view is more relevant than the objective description. The biggest part of the draws that can be seen in this exhibition are based on a particular situation; after an expedition with other artists through Patagonia, but also when the rest of the artists decide to turn back to the big riverside metropolis, Estol decides to “zoom in his own bond with the South”, and, taking as a reference Route 23, he start his road movie. Decided to visit his great aunt, he perform a completely emotional storyline. The artist does not research about “the other one”, but about “the close one”. Indeed, it is possible that, for Estol, everyone is the closest one.... In Estol’s watercolors you can see the influence of Ariel Cusnir and also of the watercolorist school of Rio de la Plata, from which our artist can be seen as a one new wild and diverse member. Estol switches from out of focus to lunatic precision, from ghostly lava to layers of log, without even trying a coherent artistic style. There is something joyful in his Works, but you can also see the conscious of threats around (if car explodes and bikes fly, how we can follow the reasonable hints...?) Another part of the graphic plan of Estol is to emulate the modernist Saul Steinberg, from the lack of continuity of the XXI century without big tales; or even from the proliferation of an boundless world. Opposite to Steinberg, in Estol there more layers, more than one name dancing through the path of anthills that express the lack of plan for Latin American, a continent where imagination is still the only renewable energy. However, reflection is independent from geographic contingency. The urban pictures from Estol remind us not the Patagonic desert but the first towns of the area that Mankind built thousand years ago; it could be Turkey for example, instead of General Acha. Estol, who has always been interested in Maths, and who is still trying to decide what to do with his years of Engineering study, has told me that one of his intentions is “to add mathematical modulations as if they were tattoos in his watercolors..” Because the schedule of the One in charge of wind yarn is endless. Because even shivering in the woods, Human is the first pet of the Galaxy. (Translated by Federico Sor)

P.90 –94 HOGA R EM POR IO —DA N I EL BA S SO — SLYZ M U D 22 .03 .16 | 06.05 .16

Daniel Basso (Mar del Plata, 1974) instaló en la sala II de SlyZmud una plataforma de dos niveles de maderitas cruzadas y pintó la pared del fondo de un celeste acuoso. En ese escenario parecían flotar una serie de objetos que, por su forma, color y materialidad, podían mimetizarse con cualquier ámbito doméstico o casa de vacaciones. Una mirada más atenta, sin embargo, se preguntaba por la utilidad y el sentido de esos objetos, sin llegar a encontrar una respuesta. Texto de Mariano Ullua para Hogar Emporio Las partes externas, los bordes en relegadas variantes, a cualquier hora a cualquier precio, venga, opte por Modalidades y Accesorios. / Las rebarbas más satisfactorias, en distintos planos y colores, en contacto con lo liso que proviene del capricho completo de Modalidades y Accesorios. / Casi más de la mitad de brillos que el oro, en plateado, en dorado, acérquese a ver, son tan mejor que los buenos / colección ahora Modalidades y Accesorios. / La parte buena del dinero habla y nosotros hablamos a través de él, tanto en particular como en plural, esto es para mí, Modalidades y Accesorios. / Aproximarse, poder ver entre muchos el que más nos llame la atención, ver otro y otro más, todos en el mismo lugar de siempre, entre Modalidades y Accesorios. / Se dice normalmente que para comprar primero hay que abandonarse, sin dudar, encontrarnos, hacerlo otra vez de Modalidades y Accesorios. / Los pies se mueven lentamente eligen por sí mismos el rumbo, el deseo crece antojadizo, prolongación tras prolongación se viste el manto, conocé Modalidades y Accesorios. / Haceme acordar entre todas estas cosas que te diga dónde comienza y dónde termina un corte acabado en constante consonancia, a la vez que Modalidades y Accesorios. / No hay más que hablar, todos los días todo el tiempo, finas intenciones recubiertas de total vigencia, así estamos pensando en Modalidades y Accesorios. / Lo opuesto a la salvación carnal, dispuestos en ángulos propicios a la entrada, de rápido acceso y escena para poca luz, de a poco en Modalidades y Accesorios.

130 Las curvas de los atardeceres en polietileno y plastificado, amplia gama de propuestas y la más sofisticada atención, permite Modalidades y Accesorios. / Al mayor o por menor, con y sin, lo próximo conocido sin dificultad de alcance, se pesa solo en/con Modalidades y Accesorios. / Esto es desde antes, ahora lo podés conocer y percibir, más de cientos de expresiones de lo previsto, un código entre el que da y el que retiene, trazos a favor de Modalidades y Accesorios. / De una manera u otra se incrustan y se engarzan, hay de piel de calce y de color piel en sus diferentes costados, mientras que al centro Modalidades y Accesorios. / No alcanza con ir hay que también venir, las particularidades se aplacan parecen ser lo que quieren ser ¿pasaste ya? por Modalidades y Accesorios. / La atracción más grande, con la modulación de décadas de consistencia, por todos lados adjetivos calificativos puestos con convicción, horizontal y vertical de Modalidades y Accesorios. / Estamos juntos, estamos cerca, en todo el amplio espacio dominan los colores desde abajo, sin razón se advierte una pequeña dilación, sin darte cuenta Modalidades y Accesorios. / Un corazón más grande, una paz eterna, la rápida asistencia en todos los tamaños,no lo dude confíe en ellos, a través de Modalidades y Accesorios. / Vos que querés sentir más, que no das lo que no pedís boca de almidón, roces en la opulencia, art. de playa y jardín, insistencia del mar, felicidades de pago, facilidades de Modalidades y Accesorios. ENG

Daniel Basso (Mar del Plata, 1974) installed in SlyZmud’s Gallery 2 a two-level platform of sheets of crisscrossing boards of wood and painted the back wall turquoise. A group of objects that, because of their form, color, and materiality, could easily fit into any domestic setting or vacation home seemed to float in the gallery. Upon closer look, though, one might wonder—in vain—about the usefulness and purpose of those objects. Text by Mariano Ullua for Hogar emporio External parts, edges their relegated variants, come at any hour, at any cost, choose Modalities and Accessories. / The most pleasing burrs, on different planes and colors, in contact with the smoothness that comes with the absolute fancy of Modalities and Accessories. / Half and maybe then some of the glitters that gold, in silver, in golden— come and see—are so much better than the good ones collection now Modalities and Accessories. / The good part of money speaks and we speak through it, in both

singular and plural, and that—for me— is Modalities and Accessories. / Come over, see amongst so many the one that most strikes us, see one and then another one, all in the same place as always, between Modalities and Accessories. / It is often said that to buy first you must give yourself over, not hesitate, find one another, do it again in Modalities and Accessories. / Feet drag choose their own course, capricious, desire grows, extension after extension wears the cloak, meet Modalities and Accessories. / Remind me, among all the things that I tell you, where a clear split in constant consonance begins and ends all the while Modalities and Accessories. / Nothing more to say, every day all the time, delicate intentions covered in watchfulness, that’s how we think of Modalities and Accessories. / The opposite of carnal salvation, laid out at favorable angles at the entrance, quick way in and scene that should be dimly lit, little by little in Modalities and Accessories. / The curves of dusk in polyethylene and laminated, wide range of proposals and the most sophisticated attention, enable Modalities and Accessories. / Wholesale or retail, with and without, what comes next known effortlessly within reach, weighed only in/with Modalities and Accessories. / That comes from before, now you can get to know and sense it, hundreds and hundreds of expressions of the foreseen, a code between the one who gives and the one who keeps, strokes in favor of Modalities and Accessories. / One way or another, they are embedded and interlinked, there is tight-fitting skin and the color of skin on its various sides, meanwhile in the middle, Modalities and Accessories. / Going is not enough, coming as well, the particularities settle, they seem to be what they want to be, have you gone by Modalities and Accessories? / The greatest attraction, with the modulation of decades of consistency, everywhere adjectives placed with conviction, both horizontal and vertically, of Modalities and Accessories. / We are together, we are close, in the wide space colors reign from below, just because a small dilation is detected, without your realizing it Modalities and Accessories. / A larger heart, eternal peace, quick attention in all sizes, don’t hesitate, trust them, through Modalities and Accessories. / You, who wants to feel more, who doesn’t give what you don’t ask for starch mouth, stones in opulence, beach and garden wares, insistence of the sea, joys of payment, ease of Modalities and Accessories.

131

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS OCTOPÍ A —EDUA R DO NAVA R RO — M USEO TA M AYO A RTE CON TEM POR Á N EO 11 .03 .16 | 03 .07.16

Eduardo Navarro, Octopía, 2016, performance (detalle / detail), Museo Tamayo. Ph: Gentileza de/Courtesy of Museo Tamayo

132 Eduardo Navarro (Buenos Aires, 1979) atribuye al arte la capacidad de producir nuevas posibilidades de percepción del mundo que nos rodea. En su obra, se enfrenta a una diversidad de organismos, estudiándolos de manera empírica, es decir, a partir de la experiencia sensible. Al tiempo que realiza estas aproximaciones, Navarro recurre a diversos especialistas (científicos, arqueólogos, deportistas, espiritualistas) con la intención de alterar conductas y comportamientos preestablecidos. Con cada proyecto, Navarro aborda un nuevo estudio de caso que le permite investigar formas de pensamiento y expresiones ajenas a la percepción humana, y trabaja con el profundo interés de indagar cómo otros organismos y elementos piensan, sienten y perciben. El gran desafío en la práctica del artista es convertirse en aquello que investiga. De esta forma, Navarro propone cambios de situación, supuestamente absurdos, pero que propician transformaciones de estado posibilitando así nuevas maneras de entender lo ya conocido. Octopía fue un proyecto desarrollado para el Museo Tamayo y mostró el resultado de una investigación acerca del pulpo, animal cuya inteligencia deriva del complejo sistema nervioso que se extiende por sus tentáculos. Navarro convocó a coreógrafos, bailarines y aficionados al baile para generar una estructura que se asemejara a un pulpo, con una cabeza operada por ocho personas y nueve personas más extendiéndose con cada tentáculo. Octopía buscó una transformación colectiva para tomar temporalmente el estado de este animal, el pulpo, mediante una exploración de movimiento y sensibilidad corporal y consistió, a su vez, en un sistema de pensamiento que ocupaba a manera de escultura las salas del museo. Cada activación se propuso, además, como un estudio de expresión que omite el habla como medio principal de interacción, brindando a los participantes una experiencia de comunicación integral que cancela la individualidad e investiga la sociomotricidad para alcanzar otra forma de conocer el mundo. Octopía se activó en el interior y exterior del edificio por medio de presentaciones programadas el 12 de mar-

zo, 9 de abril, 14 de mayo y 11 de junio de 2016 con un grupo de voluntarios y con la participación de Mariana Arteaga y el apoyo de la coreógrafa Andrea Chirinos. El proyecto incluye también una publicación de una conversación entre el artista, Manuela Moscoso y Daniela Pérez, curadora y subdirectora artística, respectivamente, del Museo Tamayo, así como un ensayo de la curadora Chus Martínez, y una reseña crítica de los proyectos más significativos de Navarro, escrito por la curadora y crítica de arte Sarah Demeuse. ENG

Eduardo Navarro, Octopía, 2016, performance (detalle / detail), Museo Tamayo. Ph: Gentileza de/Courtesy of Museo Tamayo

Eduardo Navarro (Buenos Aires, 1979) attributes the capacity for producing new possibilities regarding how the world around us is perceived to art. In his work he approaches a wide diversity of organisms for empirical study, that is by way of sensory experience. Simultaneous to these approximations, Navarro appeals to different specialists (scientists, archaeologists, athletes or spiritualists) with the aim of altering behavior and predetermined forms of conduct. In each project, Navarro takes on a new case study that allows him to investigate ways of thinking that are foreign to human perception, and he works with a profound interest in exploring how other elements and organisms might think, feel and perceive. The great challenge in his art practice is to become that which he is investigating. In this way, Navarro proposes supposedly absurd situation changes that nonetheless provide transformations of state that make new ways of understanding what is already familiar possible. Octopía is the title of the project developed for the Museo Tamayo, which exhibited results of research into the octupus, an animal whose intelligence derives from its complex nervous system, extended by way of its tentacles. Navarro convoked choreographers, dancers and dance lovers to generate a structure similar to that of an octopus, with a head operated by eight people and nine more people stretching out with each tentacle. Octopía sought to create a collective transformation to temporarily adopt the state of this animal, the octopus, through an explo-

133

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

the building, in presentations scheduled on March 12, April 9, May 14 and June 11, 2016, with participation by Mariana Arteaga, support from choreographer Andrea Chirinos and a group of volunteers involved. The project also included a publication with a conversation between the artist, Manuela Moscoso and Daniela Pérez, the Museo Tamayo’s Curator and SubDirector, respectively, an essay by curator Chus Martínez and a critical survey of Navarro’s most important projects written by curator and critic Sarah Demeuse.

ration of corporal sensitivity and movement. At the same time, it consisted of a thought system occupying the museum space as if it were a sculpture. Each activation was also proposed as a study of expression where the spoken word was omitted as a primary means of interaction, offering participants an experience of integrated communication where individuality is cancelled and socio-motricity is explored in order to achieve a different way of getting to know the world. Octopía was activated both inside and outside

A LGU NA S CH ICA S —A DR I A NA LE STI DO — M ACBA 18 .03 .16 | 01 .05 .16

La muestra Algunas chicas, de Adriana Lestido, abrió el ciclo “Focalizaciones” en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA). El ciclo fue mostrando, a lo largo del año, los trabajos de seis fotógrafas y artistas audiovisuales en el marco de un calendario de exhibiciones que proponía como eje curatorial “Ellas. Política. Ficción. Creación”. Un total de treinta y siete artistas, curadoras y profesionales del arte trabajaron sobre una serie de preguntas en torno de la dimensión política, la ficción en su capacidad escenificar el artificio y las diversas mitologías de la creación. El resultado consistió en diez exhibiciones sobre la materialidad, la identidad, la escritura y el cuerpo, que tomaron como título el pronombre “Ellas” entendido como señalamiento, como un cuerpo de sentidos y procesos de apropiación. En este marco, Lestido presentó en Algunas chicas treinta y dos piezas en blanco y negro, copiadas en gelatina de bromuro de plata entre 1992 y 2007, pertenecientes a cuatro de sus investigaciones fotográficas en clave documental. Incluyó imágenes de “Hospital infanto-juvenil”, tomadas en el Hospital Tobar García de Buenos Aires entre 1986 y 1989, y del trabajo sobre la maternidad que Lestido desarrolló durante diez años; trabajo que comenzó en 1988 fotografiando a “Madres adolescentes” en el Hogar Nuestra Señora del Valle, también en Buenos Aires, hasta 1990; entre 1991 y 1993 fotografió “Mujeres presas”, en la Unidad nro. 8 de Los Hornos, en La Plata (allí las madres podían vivir con sus hijos de hasta dos años); y culminó en la serie “Madres e hijas”, realizada entre 1995 y 1998, mediante la cual documentó en un contexto de intimidad a cuatro parejas de madres e hijas de diferentes edades. Lestido considera que se trata de una relación extremadamente compleja, donde “la

Adriana Lestido, de la serie “Madres adolescentes”, 1988-1990 y de la serie “Madres e hijas”, 1995-1998, gelatina de bromuro de plata / gelatin silver bromide

simbiosis atenta contra el desarrollo de la madre y de la hija”. Asegura también que todo su trabajo está atravesado por historias de amor y que “son las emociones básicas las que le dan sentido”. ENG

The Algunas Chicas (Some Girls) show by Adriana Lestido initiates the “Focalizaciones” (Focus Points) series at the Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA). Throughout the year, this series has showcased the work of six visual artists and photographers within the framework of an exhibition calendar aligned with the curatorial

concept “Ellas. Política. Ficción. Creación.” (Those Women. Politics. Fiction. Creation.). A total of 37 artists, curators and arts professionals worked on a series of questions regarding the political dimension, fiction in its capacity to stage artifice and different creation mythologies. The results comprised ten exhibitions about materiality, identity, writing and the body that all took the pronoun “Ellas” (her in plural) as an indication, a body of meaning and a process of appropriation. In this context, Lestido presented 32 black and white pieces pertaining to four of her photographic documentary investigations, in silver bromide copies made between 1992 and 2007. The images include those from “Hospital Infanto-Juvenil” (Youth and Children’s Hospital), taken at the Hospital Tobar García in Buenos Aires between 1986 and 1989, and also works dealing with maternity that Lestido developed over the course of ten years: this began in 1988, photographing “Madres adolescentes” (Adolescent Mothers) at the Hogar Nuestra Señora del Valle, also in Buenos Aires and continued until 1990. From 1991 to 1993 she photographed “Mujeres presas” (Imprisoned Women) at the Los Hornos Penitentiary Unit 8, in the city of La Plata, where mothers were allowed to live with their children until reaching two years of age. Lastly, in the “Madres e hijas” (Mothers and Daughters) series, produced over three years from 1995 to 1998, she documented four pairs of mothers and daughters of different ages in an intimate context. Lestido considers this relationship to be an extremely complex one, where “symbiosis puts the development of both mother and daughter at risk”. She also confirms that all her work is permeated by stories of love, and that “basic emotions are what give it meaning”.”.

Jorge Macchi, Hotel, 2007, pintura acrílica sobre pared, lámpara / acrylic paint on wall, lamp, 400 x 300 x 15 cm

13 5

Perspectiva fue el título de la primera exposición antológica de la obra de Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) en la Argentina, curada por Agustín Pérez Rubio. Reunió cerca de sesenta obras en múltiples formatos, realizadas entre 1990 y la actualidad, provenientes de numerosas colecciones públicas y privadas de la Argentina, España, Portugal y Estados Unidos, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), que produjo y exhibió por primera vez en el país seis obras que habían sido realizadas para importantes bienales, ferias y muestras alrededor del mundo. Incluyó las cartografías, obras hechas de recortes periodísticos, instalaciones donde el tiempo se detiene y el efecto óptico quiebra la realidad, pinturas, videos y videoinstalaciones sonoras donde la música adquiere un rol fundamental. La muestra se extendió también hacia otras dos locaciones de la ciudad: la sala de arte de la Universidad Torcuato Di Tella (UTDT) y el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). En UTDT, instaló su proyecto Refracción (2012), donde una serie de enormes vigas verticales aparecen ligeramente dobladas, como se verían si estuvieran parcialmente sumergidas en agua o, más bien, como si una situación de refracción hubiera modificado su forma de manera definitiva. Unos días después, abría La noche de los museos, una intervención site-specific para la sala de la Colección María Luisa Bemberg en el MNBA, donde el artista instaló una alfombra gris que cubría el piso. La alfombra tenía cuatro dibujos geométricos y, en el medio de cada uno, estaban dispuestas lámparas desarmadas, cada una de manera diferente, como a la espera de un técnico que las coloque en su lugar. El título Perspectiva, según la información que proporcionó el MALBA, se utilizó para sustituir a la palabra “retrospectiva” y para aludir específicamente “a una mirada que va desde el presente hacia el pasado personal y vivencial del artista”. Remite entonces a un punto de vista

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

Jorge Macchi, Fan, 2013, ventilador de techo metálico / metal ceiling fan, 53 x 142 x 142 cm

particular y a la constante tendencia –sigue el Museo– “que tiene lo real a deshacerse [en el trabajo de Macchi] y el carácter ficticio de los signos que pueblan el mundo”. La muestra agrupaba las obras a partir de características formales y de fragmentos que las iban relacionando, sin seguir un orden cronológico ni biográfico, sino enfatizando la forma en que Macchi construye ficciones para reflexionar sobre la comunicación y sobre el más allá del lenguaje a lo largo de 25 años de producción artística. El recorrido en MALBA abría con Buenos Aires Tour (2003), una obra cartográfica que establece ocho itinerarios reproduciendo la trama de las líneas de un vidrio roto sobre el plano de la Ciudad de Buenos Aires. A lo largo de las ocho líneas se han elegido 46 puntos de interés sobre los cuales una guía proporciona información escrita, fotográfica y sonora. La obra se exhibió originalmente en la Bienal de Estambul (Turquía) en 2003 y fue una colaboración de Macchi con Edgardo Rudnitzky, que compuso los sonidos, y María Negroni, que escribió los textos. Para esta ocasión, fue producida por MALBA. Jorge Macchi toma imágenes cotidianas y las transforma a través de juegos de luces y sombras, dinámicas secuenciales y efectos de repetición que acaban creando efectos perceptivos y trastrocando las visiones consensuadas. El entorno urbano, los signos de la sociedad de consumo y la historia del arte funcionan como materiales que el artista asocia o confronta en efectos de colisión y de desplazamiento, creando dudas sobre la identidad de las situaciones y objetos. En Still Song (2005), pieza central en Perspectiva, creada para el pabellón internacional de la Bienal de Venecia (Italia) en 2005, la luz se ha detenido y solidificado en una habitación que queda completamente agujereada, como perforada, por los haces de luz de una bola de discoteca inmóvil clavada en el centro del techo. Inés Katzenstein propone en su ensayo para el catálogo pensar a Macchi “como un surrealista de labora-

136 torio; considerando al surrealismo como una categoría que refiere a lo desconcertante […] en una vertiente rigurosa y proyectual […]. Sus imágenes no tienen que ver con el surrealismo entendido como resultado incierto del automatismo o de la invención desbordada, sino como consecuencia de observaciones y módicos experimentos de trastrocamiento de la lógica y el sentido”. Y reaparece el vidrio roto en el desconcierto riguroso de Vidas paralelas (1998), donde dos planchas de vidrio apoyadas sobre una tarima blanca, una junto a la otra, están quebradas con, exactamente, las mismas líneas de rotura. “Lo que sucede –sigue Katzenstein– [...] es que no podemos imaginar cómo fue el acontecimiento que originó este objeto. Sí podemos pensar que la obra es un monumento al azar a través de su repetición imposible, es decir, un monumento al azar a través de la negación de su unicidad constitutiva. Aquí determinación y azar confluyen, destruyéndose mutuamente”. El cuarto de las cantantes se exhibió originalmente en 2006 en la Universidad de Essex (Inglaterra) y en MALBA se presentó por primera vez en español. Se trata de una instalación realizada también con el músico Edgardo Rudnitzky, basada en el poema “Adiós”, de Idea Vilariño que dice: Aquí lejos te borro. Estás borrado. En la instalación, el texto se proyecta sobre cuatro vidrios alineados y va apareciendo y desapareciendo letra por letra. Cada letra aparece junto con su sonido, que se escucha hasta que la letra desaparece, superponiéndose con los sonidos correspondientes a las otras letras. Cada vidrio corresponde a una cantante diferente que grabó fragmentos con todas las letras presentes en el poema. Cada uno está provisto de un artefacto electrónico que lo transforma en parlante, de tal manera que el sonido surge literalmente del vidrio que recibe la proyección. “Las letras aparecen y desaparecen jugando con la idea de borrar el texto”, describe Jorge Macchi. Las paradojas se extienden desde los objetos mismos a la relación con el espacio y los límites de la arquitectura. En Fan (2013), las paredes impiden el funcionamiento de un ventilador de techo, instalado “erróneamente” cerca del ángulo de la habitación. Las aspas giran en falso, cortando un pedazo del espacio, que va cayendo al piso. La preocupación por el espacio llega a abarcar al tiempo, por ejemplo, cuando las agujas de un reloj proyectado se “traban” en el ángulo de la pared y el techo, señalando las 10.51 (2009), retrocediendo y avanzando eternamente en el mismo punto. En La flecha de Zenón (1992), uno de los primeros videos de Macchi, realizado con David Oubiña, los artistas trasladan la paradoja del filósofo presocrático Zenón de Elea acerca de la subdivisibilidad del tiempo y del espacio a las pantallas de cuenta

Jorge Macchi, Frágil, 2012, acuarela sobre papel / watercolor on paper, 150 x 150 cm Jorge Macchi, Tiempo real, 2007, video, 24 hs, mudo / mute

regresiva de inicio de un film. La pantalla comienza en 10 y sigue contando hasta llegar a 1. A partir de ese punto, el número siguiente será siempre la mitad del anterior, hasta alcanzar un número que es demasiado pequeño para ser representado en el mismo tamaño de letra, que va disminuyendo proporcionalmente hasta que ya no podemos leerla. La película nunca empieza. En Fim de film (2007), todo el contenido de una película está integrado por los créditos finales que aparecen fuera de foco y no son legibles. La materia gráfica no es legible como información, pero sirve de partitura para una música compuesta por Edgardo Rudnitzky. En From Here to Eternity (2013), una instalación de video de dos canales –realizada para el Museo de Lucerna (Suiza)– toma las imágenes de apertura y cierre de la clásica película norteamericana, mostrando paralelamente dos loops realizados sobre los pocos segundos en que el título y las palabras “THE END” permanecen en la pantalla. Como estos loops son de diferente duración, se superponen siempre de manera diferente y sus correspondientes sound tracks crean una mezcla sonora caótica. Con la ayuda de un software, Rudnitzky crea en tiempo real un tercer canal de sonido: para cada instante el software elige notas de un menú de voces femeninas creando una coexistencia con los otros dos loops de sonido y haciendo coincidir para siempre comienzo y fin. La música y los pentagramas suelen darle forma a un material que pareciera escapar a una lógica racional, pero que tiene la capacidad de generar al mismo tiempo formas armónicas y desconcertantes. También se exhibieron en MALBA y en la Argentina por primera vez, las videoinstalaciones Caja de música, presentada en la Bienal de San Pablo (Brasil) en 2004, y XYZ, realizada en 2012 para la galería de Peter Kilchmann, Zürich (Suiza), donde se ve proyectada la imagen de un típico reloj de estación de tren suiza en el ángulo del piso y dos paredes. Las agujas, “trabadas” en los ángulos, no pueden avanzar de la hora 4 y 40 segundos. En Caja de música, un grupo de autos avanza por una avenida durante algo más de un minuto. La avenida queda vacía y los autos vuelven a pasar infinitamente al repetirse la imagen en loop mientras suena el tintineo mecánico de una cajita de música. Ambas obras siguen insistiendo en la paradoja del paso del tiempo y la repetición infinita. Por otra parte, la exposición incluyó también una selección de las grandes pinturas al óleo sujetas sobre bastidores que Macchi viene realizando desde 2010. A diferencia de las instalaciones y de los “objetos paradojales enteramente construidos en el mundo real” –como refiere Katzenstein–, en las pinturas “ya no hay ficción, no hay transformación de la realidad, sino solamente un trastrocamiento de la escala, de la textura y del contexto de las imágenes […]. El extrañamiento está localizado en la representación”.

137

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

Jorge Macchi, Accidente en Rotterdam, 1996-98, (detalle) c-print, 3 fotografĂas 56 x 56 cm cada una / each

138

ENG

The first anthology show of Jorge Macchi’s (Buenos Aires, 1963) work in Argentina was titled Perspectiva (Perspective), curated by Agustín Pérez Rubio. It brought together close to sixty works created in a variety of formats from 1990 to present, coming from a number of public and private collections in Argentina, Spain, Portugal and the United States to be shown at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). The Museum also produced six works that had been executed for important biennials, fairs and shows around the world, to be exhibited in this country for the first time. The show included cartographies, works based on newspaper clippings, installations where time stands still, optical effects that break away from reality, paintings, video and sound video installations where music takes on a fundamental role. The show expanded to include two other venues in Buenos Aires: the art space at the Universidad Torcuato Di Tella (UTDT) and the Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). At the UTDT, his project titled Refracción (Refraction, 2012) was installed, where a series of enormous vertical beams seem to be slightly bent, as if seen partially submerged in water, or rather as if some situation of refraction had altered their form in a permanent way. Several days later, La noche de los museos (Museum Night) opened, a site-specific intervention for the Colección María Luisa Bemberg hall at the MNBA, where the artist installed a grey rug that covered the floor. The rug featured four geometric drawings, each with a disassembled lamp placed in the center, each different from the others, as if waiting for a technician to arrive to set them up. As regards the show’s title, Perspectiva, the information provided by MALBA explained that it was used as a substitute for the word “retrospectiva” (retrospective), and in order to allude specifically to “a view that spans from the present to the artist’s personal past and experiences”.

Jorge Macchi y/and Edgardo Rudnitzky, From Here to Eternity, 2013, videoinstalación, dos canales, tres canales de sonido / video installation, two channels, three sound channels, dimensiones variables / variable dimensions, loop

It refers, then, both to a particular point of view and to the continual tendency, as the Museum text continues, “of the real to become undone [in Macchi’s work] and the fictional nature of the signs that populate the world”. The works in the show were grouped according to formal characteristics they have in common and fragments that relate one to the other, without following any chronological or biographical order, choosing instead to emphasize Macchi’s manner of constructing fictions in order to reflect on communication and what lies beyond language, as he has done during the past 25 years in his artistic production. At MALBA, the show began with Buenos Aires Tour (2003), a cartographic piece that establishes 8 itineraries that reproduce the lines of a broken pane of glass placed on top of a map of the city of Buenos Aires. Along these eight lines, 46 points of interest have been selected, regarding which written, photographic and sound information is provided in the accompanying guide. This work was originally shown at the Istanbul Biennial (Turkey) in 2003, and it was done in collaboration with Edgardo Rudnitzky, who composed the sound, and María Negroni, who wrote the texts. It was produced by MALBA on this occasion. Jorge Macchi takes everyday images and transforms them through a play of light and shadow, sequential dynamics and repetition effects that wind up affecting perception and upsetting the generally accepted way of seeing things. The urban environment, signs typical of consumer society and art history all serve as materials that the artist associates or confronts in shifts and collisions, generating doubts as to the identity of objects and situations. A key piece in Perspectiva is Still Song (2005), created for the international pavilion at the Venice Biennial (Italy) in 2005. In it, light has come to halt and solidified in a room peppered with perforations, as if each ray of light from an immobile disco mirror ball hanging from the center of the ceiling had produced a corresponding hole.

139 In her essay for the catalog, Inés Katzenstein proposes thinking of Macchi “as a laboratory surrealist; considering Surrealism to be a category that refers to the disconcerting […] in a rigorous, project-oriented vein […]. His images have nothing to do with Surrealism understood as the uncertain result of automatism or unbridled invention, but rather as the consequence of observations and modest experiments in subverting logic and meaning”. Broken glass reappears in the rigorous, disconcerting piece Vidas paralelas (Parallel Lives, 1998), where two panes of glass rest side by side on a white base, each shattered producing the exact same pattern of lines.“The thing is”, as Katzenstein continues, “[…] that we cannot imagine what kind of event might have originated this object. We can think of the piece as a monument to chance, in the impossibility of its repetition, in other words, a monument to chance by way of negating its constituent uniqueness. Here, determination and chance converge to find mutual destruction”. El cuarto de las cantantes (The Singers’ Room) was originally exhibited at the University of Essex (England) in 2006, and MALBA presented it in Spanish for the first time. This installation was also done in collaboration with Edgardo Rudnitzky, based on the poem “Adiós” (Goodbye) by Idea Vilariño, which reads: Here from afar I erase you You are erased. In the installation, the text is projected onto four aligned sheets of glass, appearing and disappearing letter by letter. Each letter appears along with a sound which is heard until the letter disappears, superimposed with the sounds that correspond to the other letters. Each sheet of glass corresponds to a different singer, who recorded fragments for all the letters present in the poem. Each one was provided with an electronic artifact that turns it into a speaker, in such a way that the sound literally emerges from the glass as it receives the projection. Jorge Macchi explains: “The letters appear and disappear, playing with the idea of erasing the text”. The paradoxes extend from the objects themselves to how they relate to the space and to the limits of the surrounding architecture. In Fan (2013), the walls impede that a ceiling fan, “mistakenly” installed close to the corner of the room, functions properly. The blades spin off balance, cutting into the walls with pieces falling onto the floor. This concern with space stretches to the point of including time. In the piece 10:51 (2009), for example, the hands of a projected clock get “stuck” in the corner between the wall and ceiling at the hour indicated in the title, edging back and forth eternally at this same point. In one of Macchi’s earliest works, La flecha de Zenón (Zeno’s Arrow, 1992), done jointly with David Oubiña,

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

Jorge Macchi, Refracción, 2012, vista de instalación / installation view, 2016, UTDT. Ph: Gabriela Schevach Jorge Macchi, La noche de los museos, 2016, intervención en/ intervention at Colección María Luisa Bemberg, vista de instalación / installation view, MNBA. Ph: Gabriela Schevach

the artists shift the pre-Socratic philosopher Zeno of Elea’s paradox about subdividing time and space to the screen images of the countdown prior to the beginning of a film. It begins at 10 and counts down to 1. From this point on, the following number will always be one half of the preceding one, until reaching a number that is too small to be represented in the same size type, which is proportionately reduced until we can no longer read it. The film never begins. In Fim de film (End of Film, 2007), the final credits, which appear out of focus and are not legible, constitute the film’s entire content. The graphic material is illegible as information, but serves as the score for music composed by Edgardo Rudnitzky. In From Here to Eternity (2013), a twochannel video installation produced for the Kunstmuseum Luzern (Switzerland), he takes images from the opening and the end of the classic North American film, showing two parallel loops of the few seconds when the title and the words “THE END” remain on screen. Since the loops have different lengths of duration, they are always superimposed in a different way, and their corresponding soundtracks create a chaotic mix of sound. Through the help of software, Rudnitsky creates a third sound channel in real time: the software selects notes from a menu of feminine voices at every instant, creating a coexistence with the other two sound loops, making beginning and end coincide forever. Music and pentagrams tend to give shape to material that would otherwise seem to escape from logical rationale, but they are also capable of generating forms that are harmonious and disconcerting at the same time. Also shown at MALBA and in Argentina for the first time were the video installations Caja de música (Music Box), presented at the Bienal de São Paulo (Brazil) in 2004, and XYZ, produced in 2012 for the Peter Kilchmann gallery in Zurich (Switzerland), where the image of a typical Swiss railway station clock is projected onto the corner between the floor and two walls. The hands, “stuck” at the borders, cannot move beyond the hour of 4 and 40 seconds. In Caja de música, a group of cars advance along an avenue for a little over a minute. The avenue remains empty and then the cars begin to pass by once again, infinitely, as the image loops to the tinny, mechanical sound of a music box. Both works continue to insist regarding the paradox of infinite repetition and the passing of time. On the other hand, the exhibition also included a selection of the large oil paintings on stretchers that Macchi has been making since 2010. As opposed to the installations and the “paradoxical objects constructed entirely in the real world”, as Katzenstein refers to them, in the paintings “there is no longer any fiction; there is no transformation of the real, instead there is only a subversion of images’ scale, texture and context […]. Estrangement is localized in representation itself”.

14 0 H A ITÍ —TOM Á S E SPI NA Y PA BLO GA RCÍ A— M USEO EM I LIO CA R A FFA 23 .03 .16 | 1 2 .05 .16

Los artistas Tomás Espina y Pablo García realizaron Haití, una instalación colaborativa que ocupó la Sala 5 del Museo Caraffa. Dos soportes centrales vinculaban simbólicamente y por contigüidad a las obras. Por un lado, una gran mesa sostenida por caballetes en el medio de la sala y, por el otro, una estantería precaria en la pared del fondo. Esparcidas sobre la tabla de la mesa se abrían publicaciones como Hola!, Noticias, guías telefónicas, fascículos de la Historia del Movimiento Obrero y apuntes de introducción a la comunicación. Estaban recubiertos de un polvo oscuro, semejante a la pólvora –excepto por un ingrediente que hubiera puesto en peligro las instalaciones–. Desplegadas sobre una misma tabla, las partículas negras unificaban las páginas. Tocarlas equivalía a mancharse las manos. Mientras tanto, al fondo, en una pared de diez metros de ancho, una estantería sostenía setecientas máscaras de cerámica de simulación precolombina en hileras apretadas. “Colón deja constancia en su diario de que habían llegado a una isla llamada Haití por los arawakos (nativos que allí vivían)”, empieza el texto que acompañó la muestra. Remitiendo a las tensiones de la Conquista, la exposición abordó conceptos de otredad, ocupación, vacío y diferenciación, poniendo el acento en los procesos y recuperando los momentos de su hacer. Sigue el texto: “Aquí hay otro contorno que dibuja un adentro diferente”. García y Espina se conocieron hace veinte años mientras trabajaban en la murga Unquio Paradise en la ciudad de Unquillo, donde se ocupaban de construir los muñecos que se quemaban al final del Carnaval. A pesar de vivir ahora lejos de Córdoba “esa experiencia fue fundante para ambos”, asegura Espina. Y García agrega que “modelar esas figuras era ya un presagio de algo que estas cabezas hoy continúan”. Propusieron entonces Haití como un experimento sobre los estatutos del tiempo ya que “en una obra pueden confluir varias temporalidades, como capas geológicas. Una revista actual puede volverse un objeto antiquísimo, y una máscara mortuoria muy antigua puede interpelar el presente” (Espina). Fue en Unquillo donde volvieron a reunirse para producir las máscaras en un taller de una familia que se dedica a la

Pablo García y Tomás Espina, Haití, 2016 (detalle/detail) cerámica sobre estantes de madera / ceramics on wooden shelves, 450 x 1000 cm Haití, 2016, polvo sobre mesa cubierta de documentos, revistas, libros, papeles / dust on table covered with documents, magazines, books, papers, 183 x 800 cm. Ph: Guadalupe Pellerano

Los artistas relacionan el interior de Unquillo con Haití por su condición de oculto, de isla de brujos y rituales al margen de la cultura occidental. “El nombre resonó en nosotros de forma familiar como algo que remite inmediatamente a lo precario, primitivo, salvaje, exótico. Pero también similar a cualquier lugar del interior más humilde, a los carnavales de Unquillo. Y también por su sonido, que es como ‘ay de ti’, el otro duele”, señala Espina. “Que la fina capa de polvo del tiempo reintegre y nos devuelva por un instante al dominio de lo indiferenciado”, concluye el texto de la muestra. Mientras tanto, en otra de las salas, se pudo ver un proyecto más autorreferencial de Tomás Espina, una selección de obras del proyecto Ya fui mujer, un grupo de noventa y tres de las acuarelas sobre papel desarrolladas entre mayo de 2012 y julio de 2015. Se trata de figuras resueltas en la mancha, donde Espina propone formas orgánicas que se descomponen en el propio gesto que las construye, como en una dinámica cíclica de permanente disolución y condensación. ENG

alfarería hace tres generaciones. “Aquel lugar replicaba el mundo de realismo mágico que atesoraba Unquillo en otro tiempo y circunstancias […]. Para nosotros supuso un universo medieval en el que nos sumergimos a modelar cabezas a partir de macetas húmedas a las que sometíamos a rajaduras y golpes. Todo sucedía en camaradería y hermandad. En medio de esa tribu se gestó esta otra tribu de cabezas” (García).

Artists Tomás Espina and Pablo García produced Haití, a collaborative installation occupying the Museo Caraffa’s Hall 5. Two central supports linked the works both symbolically and in terms of contiguity. On one side there was a large tabletop resting on sawhorses in the middle of the space, and on the other, a precarious shelving unit against the far wall. Scattered across the tabletop were open publications, such as Hola! or Noticias magazine, phone books, installments of Historia del Movimiento Obrero and notes from an introduction to communications. They were covered by a dark layer of dust that is almost gunpowder—it lacks the one ingredient that would have endangered the building. Spread out over the same horizontal surface, the black particles unified the pages. Touching them meant getting your hands dirty. Meanwhile, toward the back of the space, on a tenmeter wide wall, seven hundred preColombian simulating ceramic masks were set in close rows on the shelves. The text accompanying the show begins, “In his diary, Columbus records

141

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

Pablo García y Tomás Espina, Haití, 2016, cerámica sobre estantes de madera / ceramics, on wooden shelves, 450 x 1000 cm. Ph: Guadalupe Pellerano

142

that they had reached an island that the Arawakos (natives who live there) call Haiti”. The show refers to the tensions of the conquest, dealing with concepts of otherness, occupation, emptying and differentiation, with an emphasis on process and recovering moments from its making. The text continues: “Here, there is a different contour, that draws different insides”. García and Espina met twenty years ago while working in the city of Unquillo on the Unquio Paradise murga (dance and music group), in charge of constructing the mannequin figures that are burned at the close of Carnival. In spite of living so far from Córdoba now, Espina affirms, “that experience was fundamental for both of us”. García adds, “modeling those figures presaged something that continues in these heads today”. As a result, they proposed Haití as an experiment in the statutes of time, because in Espina’s view, “various temporalities can come together in a work, like geological strata. A current magazine can become a really antique object, and an ancient death mask can interrogate the present”. It was in Unquillo that they hooked up again to produce the masks, at a studio used by a family dedicated to pottery for three generations. García states “that place replicated the world of magic realism conserved in Unquillo from another time and other circumstances […] For

Tomás Espina, Ya fui mujer, 20122015, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Guadalupe Pellerano

us it meant a Medieval universe that we submerged ourselves in to model heads out of damp pots that we would at times subject to slashes and blows. Everything unfolded with brotherhood and camaraderie. In the midst of that tribe, another tribe of heads germinated.” The artists relate Unquillo’s interior to Haiti on the basis of its hidden condition, from an island of shamans and rituals to the fringes of Western culture. Espina specifies “The name had a familiar ring to us, as if it irremediably referred to what is precarious, primitive, savage and exotic. But this is also similar to any modest place in the interior [of the country], to carnivals in Unquillo. It was also on account of the sound, which is like ‘ay de ti’ (oh, poor you!), the pain of the other”. The show’s text concludes “May a fine layer of time’s dust recover and return us, just for a second, to the domain of the undifferentiated”. Meanwhile, in one of the other spaces, a more self-referential work by Tomás Espina was on view: a selection of works from the Ya fui mujer (I Already Was a Woman) project, a group of 93 watercolors from among those produced between May, 2012 and July, 2015. They involve figures loosely resolved with stains, where Espina develops organic forms that disintegrate into the same gesture that constructs them, as a sort of ongoing, dynamic cycle of continual condensation and dissolution.

143

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS L A PU R EZ A E STÁ EN L A M EZCL A —HOR ACIO Z A BA L A— COLECCIÓN DE A RTE A M A LI A L ACROZ E DE FORTA BAT 07.04 .16 | 20.06.16

Con curaduría de Rodrigo Alonso, la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat expuso más de cien obras de Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943), recorriendo problemáticas y conceptos a lo largo de sus casi cincuenta años de trabajo. Incluyó obras ligadas a sus inicios en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) hasta sus “Monocromos de adobe”, una serie de esculturas que comenzó en 2014. El título de la muestra surge de una poesía del escritor español Rafael Sánchez Ferlosio, que Zabala trasladó al contexto del arte para decir que “si lo que llamamos pureza aparece, está en las relaciones invisibles de la mirada y lo mirado, de lo sentido, lo pensado y lo dicho. Está en la mezcla de lo real, lo simbólico y lo imaginario […]”. Siguiendo esa línea de pensamiento en la cual la pureza de la obra estaría ligada a la mezcla que trae detrás de sí, Alonso decidió darle a la exposición un orden que no fuera cronológico, así una obra de los años setenta estaba situada, por ejemplo, junto a una actual. En los comienzos de su carrera como artista, Horacio Zabala, que es también arquitecto, adhirió al CAYC; su director, Jorge Glusberg, desarrolló allí una propuesta de arte de sistemas. Rodrigo Alonso anota que, según la visión de Glusberg, “el arte no supone la creación de objetos con características definidas disciplinariamente, sino más bien una operación sobre la realidad; ésta pasa a ser uno de los materiales del artista. Investigar los acontecimientos, intervenir en los hechos sociales y culturales, configurar nuevas formas de interpelar al mundo, manifestarse políticamente, son algunos de los modos de llevar a cabo esa tarea”. En la misma época, de 1972 a 1976, Zabala integró el Grupo de los Trece junto a Jacques Bedel, Luis Benedit, Víctor Grippo y Juan Carlos Romero,

Horacio Zabala, Las obras completas de Mondrian III, 2006, acrílico sobre madera, cartón entelado, 2 piezas / acrylic on wood, cardboard scrim, 2 pieces, 31 x 10,5 x 21 cm cada una / each, dimensiones variables / variable dimensions

entre otros. En esos años, recuerda, “me sentía parte del espíritu neovanguardista […] incorporaba códigos visuales y experimentaba con nuevos medios como la fotocopia o el sello, usé todo tipo de materiales, hasta pasto seco”. El uso de sellos de goma permite repetir una palabra o frase sobre diferentes soportes, jugando con las relaciones contextuales que se producen en cada caso. Los sellos con las expresiones “Censurado” o “Revisado” (1973-1974), que imprimía sobre libros, periódicos, mapas, etc., aludían a un poder de la autoridad para consentir o desautorizar, permitir o negar en una época en la que vigilancia y censura eran actividades cotidianas. Otro recurso, como la tipografía de molde, comparte con el sello un carácter impersonal que, a pesar de anular todo rastro de subjetividad, pone de manifiesto una intencionalidad crítica que sucede en la fricción significativa entre la palabra y el espacio que ocupa. Una serie de estos trabajos utiliza la frase “Art is a Jail” (1972), llamando la atención sobre los límites que constriñen la práctica artística en su versión institucional, reglamentada y condicionada por el sistema discursivo del arte. También incorporó a sus obras mapas escolares o “ciegos”, comprados en una librería o dibujados a mano, trasladó así al espacio geográfico las tensiones políticas posteriores al golpe de Estado contra el presidente socialista Salvador Allende en Chile (1973). Todo el territorio latinoamericano comenzaba a sumirse en conflictos armados y dictaduras, al tiempo que se iban desvaneciendo los ideales emancipadores insuflados por la Revolución Cubana. Zabala registra este proceso en mapas desfigurados e inestables, que a veces aparecen quemados o violentados. “En los términos esgrimidos por Jorge Glusberg

14 4 en esos días, hay una visión de la geografía como sistema ideológico, y un intento por transparentar sus formas de acción a través de la manipulación de sus convenciones discursivas”, anota Rodrigo Alonso. Al mismo tiempo, Zabala elaboraba planos de arquitecturas carcelarias en lápiz sobre papel de calco, que llamó “Anteproyectos”. Y ya en esa época comenzó “Serie de las obstrucciones, 1973-1974”, donde los primeros monocromos bloquean los detalles geográficos, operación que el artista retomó en años recientes en la “Serie de las hipótesis”, iniciada en 2009, donde combina pinturas monocromas con signos matemáticos y literarios para construir frases visuales que parecieran remitir a algún lenguaje secreto, aunque familiar o legible. Los paréntesis, puntos, comas, corchetes y signos de equivalencia, igualdad, adición y sustracción conviven con telas pintadas en colores planos y saturados, transformadas en unidades de este lenguaje. La linealidad constante sugiere una sintaxis coherente, donde pinturas y signos coexisten e interactúan, dialogan abiertamente, aunque nada asegura que las pinturas no sean signos y viceversa. Paralelamente, realizó una serie de “Anteproyectos de hipótesis”, dibujos arquitectónicos de estos trabajos organizados en el espacio, que evoca sus “Anteproyectos de cárceles”. Ambas series organizan relaciones experienciales y experimentales con el espacio y ambas pueden expandirse en infinitas variaciones. “Sin embargo, hay una diferencia importante. Los ‘Anteproyectos de cárceles’ mapean el confinamiento y el aislamiento en estructuras carcelarias bajo tierra, flotando en el mar o en el aire. En cambio, las ‘Hipótesis’ inauguran espacios de interacción dinámica entre la obra de arte y el espectador, que debe descifrar secuencias puntuadas”, apunta Vanessa Davidson, curadora en Jefe de Arte Latinoamericano en el Phoenix Art Museum, que produjo el catálogo bilingüe castellano-inglés de la muestra junto con la Colección Fortabat y que prepara otra exhibición de Horacio Zabala para este año (2016). ENG

Over one hundred works by Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943) were shown at the Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, curated by Rodrigo Alonso in a survey of the issues and concepts handled over the course of his almost fifty years of work. The exhibition included works linked to his beginnings at the Centro de Arte y Comunicación (CAyC) and up to his “Monocromos de adobe” (Adobe Monochromes), a series of sculptures begun in 2014. The title of the exhibition comes from a poem by Spanish writer Rafael Sánchez Ferlosio that Zabala transferred to the art context in order to say that “if what we call purity does appear, it is in the invisible relationships between the gaze and what is gazed upon, what is felt, what is thought and what is said. It is there in the mix of the real, the symbolic

Horacio Zabala, A sangre fría (Truman Capote), 2002-2010, piezas de ajedrez, acrílico sobre tela / chessmen, acrylic on canvas, 50 x 40 x 15 cm

and the imaginary.” Along these same lines, where the work’s purity is tied to the mix it brings along with it, Alonso decided not to give the exhibition a chronological order, but rather to situate a work from the seventies, for example, alongside a current piece. Horacio Zabala, who is also an architect, joined the CAyC, where Director Jorge Glusberg developed activity in systems art, early in his career. Rodrigo Alonso notes that Glusberg’s vision proposed that “art does not imply the creation of objects with characteristics defined by discipline, but rather an operation carried out on reality; it becomes one of the artist’s materials. Investigating events, intervening in social and cultural deeds, configuring new ways of questioning the world and manifesting one’s political views are all among the ways this task can be carried out”. During that same era, from 1972 to 1976, Zabala pertained to the Grupo de los Trece, along with Jacques Bedel, Luis Benedit, Victor Grippo and Juan Carlos Romero, among others. He recalls that at the time “I felt like part of the neo avantgarde spirit […] I was incorporating visual codes and experimenting with new media like photocopies or rubber stamps, I used all kinds of materials, even dry grass”. The use of rubber stamps allows a word or phrase to be repeated on different supports, playing with the contextual relationships produced in each case. Using rubber stamps, he would print the terms “Censurado” (Censured) or “Revisado” (Revised) on books, newspapers, maps, etc. (1973-1974), alluding to the power of authority to consent to or prohibit, allow or deny at a time when vigilance and censorship were everyday occurrences. The use of typography is another device that is impersonal in nature, as rubber stamps are. Although they eliminate any trace of subjectivity, they do manifest a critical intention by way of the friction created between the word and the space it occupies. One series of these works utilizes the phrase “Art is a Jail” (1972), calling attention to the constraints that limit art practice in its institutional version, with conditions and regulations set by art’s system of discourse. He also incorporated educational or “blind” maps in his work, either store-bought or hand-drawn, where he transferred political tensions following the coup d’etat to overthrow Chile’s Socialist President Salvador Allende (1973) to geographic space. All Latin America’s territory began to see itself plunged into armed conflicts and dictatorships, while the emancipating ideals that the Cuban revolution had breathed life into were being deflated. Zabala registers this process in disfigured, unstable maps that sometimes suffer violence or burns. Rodrigo Alonso notes that “In the terms that Jorge Glusberg employed then, there is a vision of geography as an ideological system, and an attempt to make its forms of action more transparent by manipulating the conventions of its discourse”.

145

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

At the same time, Zabala would elaborate architectural plans for jails drawn in pencil on tracing paper that he called “Anteproyectos”. At that time he had already begun the “Serie de las obstrucciones, 1973-1974” , where the first monochromes block out geographic details, an operation that the artist would take up again more recently in 2009, in the “Serie de las hipótesis”, where monochrome paintings are combined with math and literary signs to construct visual phrases that seem to refer to some secret language, though it may result familiar or legible. The parentheses, periods, commas, brackets, equals, addition and subtraction signs co-exist with canvases painted in flat planes of saturated color, transforming them into units of this language. Linear arrangement is a constant, suggesting a coherent syntax in which paintings and signs exist side by side and interact in an open dialog, where nothing

Horacio Zabala, Los siete días de la semana, 2014, serigrafía sobre papel / silkscreen on paper, 70 x 490 cm

confirms that the paintings are not signs or vice versa. In parallel, he produced a series titled “Anteproyectos de Hipótesis”, consisting of architectural drawings of these works set in spaces, evoking his “Anteproyectos de cárceles”. Both series explore relationships of experience and experimentation in space and both can be expanded into infinite variations. As Vanessa Davidson, Curator in Chief for Latin American Art at the Phoenix Art Museum points out, “Nevertheless, there is an important difference. The “Anteproyectos de cárceles” series maps out confinement and isolation in jail structures that are subterranean, floating in the sea or in the air. On the contrary, the “Hipótesis” series opens spaces for dynamic interaction between the work of art and the viewer, who is obliged to decipher punctuated sequences.” Said museum, jointly with the Colección Fortabat, is preparing an exhibition of Horacio Zabala’s work for this year (2016), accompanied by a bilingual catalog.

EN TR E NOSOTROS Y EL OBJ ETO —SA N TI AGO DE PAOLI— MÓV I L 09.04 .16 | 11 .06.16

Santiago De Paoli (Buenos Aires, 1978) produjo Entre nosotros y el objeto directamente en la sala de Móvil. Se trata de una muestra que sucedió mayormente a nivel del suelo, donde el artista combinó objetos encontrados, pinturas y esculturas de manufactura clásica, distribuidos al término de líneas de yeso que se extendían por el piso de la sala. Las líneas actuaban vinculando las obras entre sí a la manera de mapa conceptual o bien como “una especie de sistema nervioso de bifurcaciones y terminaciones que enfatiza el interés del artista en la asociación libre y el pensamiento no lineal”, según describía el texto introductorio. Además de usar técnicas antiguas como el fresco y el yeso, las obras combinaron, en su construcción: materiales orgánicos, una vieja máquina

Santiago De Paoli, Entre nosotros y el objeto, 2016, instalación / installation, vista de exhibición (detalle) / exhibition view (detail)

de escribir y un texto tallado sobre una olla de metal –que dice, entre otras cosas–“Todo absolutamente todo cambiaba para volver a ser casi igual, aunque lo suficientemente diferente para querer ser de nuevo”. Con técnicas manuales y de trabajo físico, De Paoli quiere cuestionar tácitamente la sociedad de consumo e industrial y a sus ideas de razón y eficacia. Las pinturas, de apariencia frágil, austera y arcaica, mezclan referencias al arte clásico y a las vanguardias del siglo XX, proponiendo un diálogo no ortodoxo con la herencia de la historia del arte. Y como el recorrido que plantea el sistema de bifurcaciones se termina en un extremo donde un colchón y cuatro almohadones blancos cubren el ángulo de la puerta y la pared, es inevitable no volver a pisar las líneas para leer nuevamente en la olla: “Dormíamos la siesta

146

147

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

148

Santiago De Paoli, Entre nosotros y el objeto, 2016, instalaciรณn / installation, vista de exhibiciรณn (detalle) / exhibition view (detail)

149

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

de noche, cenábamos sin cubiertos, enterrábamos juguetes de niños para que se arruinen, y fregábamos con mierda las puertas de los Bancos para que dure el olor en las entradas. Nos iba bien, fundábamos y fundíamos empresas todas las semanas”. ENG

The production of Santiago De Paoli’s (Buenos Aires, 1978) Entre nosotros y el objeto (Between the Object and Us) exhibition was done on-site in Móvil’s exhibition space. This is a show that took place mainly on floor level, where the artist combined found objects, paintings and sculpture elaborated using classic means and arranged them along lines of plaster extended along the floor. The lines functioned both to link the works to each other and as a conceptual map, rather as “a kind of nervous system of bifurcations and endings that emphasizes the artist’s interest in free association and nonlinear thinking”, as described in the introductory text.

Santiago De Paoli, Entre nosotros y el objeto, 2016, instalación / installation, vista de exhibición (detalle) / exhibition view (detail)

In addition to using age-old techniques such as fresco and plaster, the pieces are constructed using organic materials: an old typewriter, and a text engraved on a metal pot which reads—among other things— “Everything, absolutely everything,

was changing in order to become practically the same, yet sufficiently different to want to be [itself] again”. De Paoli uses manual techniques involving physical work with the aim of tacitly questioning industrialized consumer society and its notions of reason and efficiency. In the paintings, which seem fragile, austere and archaic, references to classical art and that of the 20th Century’s avant-garde movements are mixed together, proposing a non-orthodox dialog with art history. Though the course laid out by the system of bifurcations concludes at one end, where a mattress and four white pillows cover the corner between the door and the wall, it is inevitable that lines are stepped on once more in order to read again on the metal pot “We would take naps at night, eat dinner without silverware, bury children’s toys to ruin them, and rub shit onto bank doors so that the smell would last in the entryways. We were doing well; we would set up and ruin businesses every week.”

H ISTOR ICA L DA NCE S I N A N A N TIQU E SET TI NG —PA BLO BRONSTEI N— TATE BR ITA I N 22 .04 .16 | 09.10.16

Tate Britain abrió Historical Dances in an Antique Setting, una instalación de Pablo Bronstein con la actuación continua de tres bailarines. El trabajo fue creado para la Comisión Anual Tate Britain (Annual Tate Britain Commission), financiada por Sotherby’s, que invita a artistas a crear proyectos de gran escala que respondan a la arquitectura neoclásica de las galerías Duveen. Bronstein dedica la mayor parte de su tiempo al dibujo y es a partir de ese trabajo que desarrolla su obra. “Mis padres guardaron dibujos míos de cuando tenía cuatro o cinco años que son similares básicamente a los que hago ahora: dibujos arquitectónicos obsesivos, castillos en que hacía todos los ladrillos, uno por uno por uno. Más que nada, me interesa cómo se ve la arquitectura en papel o cómo el papel la hace aparecer viva”. Y el artista relaciona esta obsesión con su experiencia de inmigrante: “Nací en Argentina. Vivía en un departamento moderno en Buenos Aires. Después me encontré viviendo en una casa antigua en Londres. La casa de mi abuela en Buenos Aires era espectacular, clásica y grandiosa; la casa donde nos mudamos en Londres era chiquita y estaba en un barrio horrible. Tal vez ese sentido de pérdida… No sé… o un sentido de querer escapar, una aspiración a cosas más grandes…”. Más tarde, estudiando en Goldsmiths –sigue contando Bronstein– “producía muchos dibujos de iglesias barrocas. Después empecé a dibujar sobre la arquitectura de la década del 80. Y empecé a hacer instalaciones y a activarlas hace unos diez años”. Su interés en la cultura barroca va desde la arquitectura a la danza porque “Hay un aspecto muy abiertamente camp y teatral en el Barroco.

Es una forma de arte ostentosa que no se avergüenza de los excesos”. En las galerías Duveen, los visitantes se enfrentaban con dos estructuras arquitectónicas de gran tamaño dispuestas a lo ancho de la sala. Cada una estaba cubierta de imágenes elaboradas a partir de la arquitectura exterior del edificio de Tate Britain. Del lado norte, la imagen de la fachada de Tate que mira hacia Millbank. Del lado sur, la imagen de la entrada de la galería Clore, diseñada por James Stirling, en 1987, y considerada actualmente como un ejemplo de arquitectura posmoderna porque cada sección de la fachada externa cita libremente los edificios vecinos en cuanto a materiales y detalles. “Lo que quise hacer con estas dos fachadas es una especie de amalgama imprecisa de estilos que evocan vagamente al Tate Modern como si estuviera siendo reconstruido quinientos años después”. Las imágenes, réplicas de las fachadas casi a tamaño natural, hacían que el edificio quedara visualmente invertido desde afuera hacia adentro. En el centro, tres bailarines clásicos zigzagueaban el espacio de un extremo al otro fundiendo gestos y movimientos de coreografías barrocas con un estilo minimalista de danza contemporánea. “La esencia principal de este lenguaje barroco es que las cosas están fragmentadas y son menos sofisticadas técnicamente, por lo que los saltos y los movimientos de brazos son gestos más pequeños. Pero en su lugar hay una gran de emoción. Los bailarines aportaron una gran cantidad de referencias al voguing, al kabuki, combinaron muchas cosas diferentes para crear una visión de danza antigua”, cuenta Bronstein. “Me gustaría que se sienta como un

150

Pablo Bronstein, Historical Dances in an Antique Setting, 2016, instalaciรณn y performance (detalle) / installation and performance (detail). Ph: Brotherton Lock

151

mundo paralelo a nuestros movimientos cotidianos”, continúa. La muestra se extendió durante seis meses y las performances fueron continuas, todo el día, todos los días, “los bailarines van rotando mientras la coreografía se desarrolla –anunciaba Bronstein– porque las cosas nunca permanecen estáticas con estas obras”. ENG

Tate Britain opened Historical Dances in an Antique Setting, an installation by Pablo Bronstein involving three dancers performing continually. The work was created for the Annual Tate Britain Commission, which invites artists to create large-scale projects in response to the neoclassic architecture of the Duveen Galleries, with financial support from Sotheby’s. Bronstein dedicates the majority of his time to drawing, using them as the basis for developing his works. He states “My parents have kept drawings of mine from when I was four or five that are similar in essence to the drawings I’m doing now: obsessive architectural drawings, castles where I would do all of the bricks, one by one by one. More than anything, I’m interested in how architecture looks on paper or in how paper can make it come alive”. The artist relates this obsession with his experience as an immigrant: “I was born in Argentina. I lived in a modern flat in Buenos Aires; then I found myself in a very old house in London. My grandmother’s house in Buenos Aires was spectacular and classical and grandiose; the house we moved to in London was small and in a horrible neighbourhood. Perhaps that sense of loss … I’m not sure … or a sense of wanting to escape, or an aspiration to bigger things … “. Bronstein continues to tell that later, while studying at Goldsmiths, “I was making a lot of drawings of Baroque churches. Then I began to make drawings of ‘80s architecture. And I began to make installations and to activate

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

Pablo Bronstein, Historical Dances in an Antique Setting, 2016, instalación y performance / installation and performance. Ph: Brotherton Lock

them ten years ago”. His interest in Baroque culture ranges at least from architecture to dance, because “there’s a very openly camp and theatrical aspect to the Baroque. It’s an ostentatious form of art that isn’t ashamed of excess”. At the Duveen Galleries, visitors encounter two large-scale architectural spaces that cover the entire length of the space. Each one is covered with images elaborated on the basis of the architecture of the Tate Britain building’s exterior. On the North side, there is an image of the Millbank side of the Tate façade. On the South side is an image of the entrance to the Clore Gallery, designed by James Stirling in 1987, currently considered an example of post-Modern architecture because each section of the outer façade freely quotes the neighboring buildings in terms of materials and details. “What I wanted to do with these two facades is an imprecise sort of amalgam of styles that would vaguely evoke the Tate Modern, as if it were being reconstructed five hundred years later”. The images are practically actual-size replicas of the facades, and they wind up turning the building inside-out visually. In the middle, three classical dancers zig-zag through the space from one end to the other, merging gestures and Baroque choreographic movements into a minimal contemporary dance style. Bronstein explains, “the main essence of this Baroque language is that technically, things are fragmented and less sophisticated, meaning that the leaps and arm movements are smaller gestures. Instead, there is a large degree of emotion. The dancers contributed numerous references to voguing and Kabuki, combining a lot of different things to create a vision of ancient dance”. He continues, “I would like it to feel like a world that is parallel to our everyday movements”. The show lasted for six months and the performances were continuous, all day, every day; Bronstein states “the dancers rotate while the choreography develops, because in these works things never remain static”.

152 F UGA —EUGEN I A CA LVO — CEN TRO CU LT U R A L R ECOLETA 10.05 .16 | 1 2 .06.16

El trabajo de Eugenia Calvo se dedica, desde hace más de diez años, a desenmascarar las tensiones del interiorismo en la casa burguesa. Sus obras son el resultado de observar atentamente las características psicológicas del espacio doméstico. “Calvo lo exhibe como una amenaza así como lo carga de la posibilidad de la revuelta, de la defensa, de la protesta, de ser el último rincón desde el que ejercer la revolución, el ocultamiento o la emancipación”, comenta Alejandra Aguado en el texto que acompaña la muestra. En la Sala 8 del Centro Cultural Recoleta (CCR), Calvo instaló dos objetos cotidianos rodeados de barras negras de hierro. En el fondo, un espejo rectangular pegado a la pared estaba atravesado por líneas de metal que dibujaban, desde la pared hasta el piso, una distancia imaginaria y concreta. Otras barras del mismo metal dividían los reflejos en estructuras simétricas. En una de las paredes perpendiculares, dispuesto lateralmente, un armario cerrado de madera se levantaba desde el suelo y contaba con un espejo que se enfrentaba al del fondo. Estaba rodeado de barras de metal oscuro que se extendían de pared a pared, forma-

Eugenia Calvo, Fuga, 2016, vista de instalación / installation view. Ph: Gabriela Schevach

ban cuadrados e impedían el paso, incluso bloqueando una de las entradas. La muestra se podía entonces observar desde el pasillo o se podía ingresar por la abertura que había quedado libre y circular en el espacio entre los dos objetos. “De manera algo brutal –comenta Alejandra Aguado– ambos [el armario y el espejo] conviven con estructuras de hierro que dibujan las tensiones en la sala”. ENG

For more than the past ten years, Eugenia Calvo’s work has focused on unmasking the tensions underlying middle-class interior design. Her works are the result of attentively observing the psychological characteristics of domestic space. In the text that accompanies the show, Alejandra Aguado writes, “Calvo shows it like a threat,

and at the same time charges it with the possibility of revolt, of defense, of protest, of being the last corner from which to carry out revolution, concealment or emancipation”. In the Centro Cultural Recoleta’s Hall 8, Calvo installed two everyday objects enclosed within black iron bars. Lines of metal cut across a rectangular mirror adhered on the far wall, drawing an imaginary and concrete distance from the wall out to the floor. Other bars of the same metal divide the reflections into symmetrical structures. On one of the perpendicular walls, a closed wooden wardrobe stands, one side leaning against the wall, with a mirror on the door facing the one at the far end of the space. It was surrounded by dark metal bars that stretch wall to wall to form rectangles that prevent passage, even blocking one of the apertures that provide access to the space. The show could be viewed, then, either from the hallway or by way of the entrance that remained unobstructed, circulating in between the objects. Alejandra Aguado comments that in a “somewhat brutal way, both [the mirror and the wardrobe] coexist with iron structures that delineate the tensions in the space”.

153

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS POÉTICA S OBLICUA S 1956 -2016 E SPACIO DE A RTE F U N DACIÓN OSDE 1 2 .05 .16 | 23 .07.16

Curada por Fernando Davies y Juan Carlos Romero, Poéticas oblicuas, en el Espacio de Arte Fundación OSDE, reunió producciones heterogéneas en torno de diferentes manifestaciones de poesía experimental en la Argentina desde mediados de la década del 50 hasta la actualidad. Incluyó obras de treinta y ocho artistas de distintas generaciones. La exposición dedicó sectores diferentes a las tres plataformas que impulsaron la poesía experimental en la segunda mitad del siglo XX en la Argentina, reuniendo a poetas y artistas visuales: el Movimiento Diagonal Cero (1966-1969), el grupo Paralengua (19891998) y Vórtice Argentina (desde 1996). E incluyó otros capítulos acerca de estrategias de “Apropiación”, “Ilegibilidad” y “Construcción poética”. El Movimiento Diagonal Cero fue un grupo de poetas experimentales integrado por Jorge de Luján Gutiérrez, Omar Gancedo, Carlos Ginzburg, Luis Pazos y Edgardo Antonio Vigo. Desarrolló sus actividades entre 1966 y 1969 en torno de la revista Diagonal Cero. Desde la aparición de su número 20, la revista fue espacio de circulación de la poesía del movimiento. Sin embargo, las prácticas de la llamada “nueva poesía” involucraron para el grupo, más allá de la página impresa y el dispositivo revista, otros muchos soportes y estrategias de activación poética, como la edición de múltiples librosobjeto, libros sonoros y xilografías, “proyectos a realizar” y diversas formas de poesía de acción colectiva. Este sector abría la muestra con los Poemas matemáticos fallidos, de Edgardo Antonio Vigo, acompañados de cerca por Poemas (in)sonoros, un disco para mirar, de Omar Gancedo de 1969, el tacho para patear y producir poesía sonora, entre otras obras de Carlos Ginzburg, obras tipográficas de Luis Pazos, Juan Carlos Romero y los demás participantes de Diagonal Cero. Entre 1989 y 1998, Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez organizaron los encuentros de Paralengua, dedicados a la “ohtra poesía”. Paralengua no fue un grupo con una composición estable, sino una plataforma heterogénea en la que participaron artistas con diferentes formaciones disciplinarias, cuyas propuestas se inscribían dentro de poéticas experimentales

Débora Daich, Un loro es ante todo (ante cualquier fin), 2014, instalación, impresión sobre papel sobre silla y audio MP3 / installation, printing on paper on chair and MP3 audio, 120 x 85 x 85 cm, duración / duration: 8’ 12”

“post-tipográficas”. En sus sucesivos encuentros en espacios como Oliverio Mate Bar, el Foro Gandhi, el Centro Cultural Recoleta o el Centro Cultural Ricardo Rojas, Paralengua reunió poesía visual, fonética, objetal, “corp-oral”, performática y “para armar y/o realizar”. Además fue ámbito de las primeras experiencias de videopoesía y de poesía por computadora en animación 3D y “virtual”. El grupo realizó performances que incluían un texto leído o un diálogo donde el sentido no estaba generado por palabras, sino por el tono del discurso. El proyecto Vórtice Argentina fue impulsado por Fernando García Delgado como una plataforma de articulación de las diversas formulaciones de la poesía experimental, el arte-correo, el libro de artista y las ediciones colaborativas y no convencionales. A partir de la publicación de Vórtice en 1996 y la inauguración de la Barraca Vorticista en 1998, el proyecto fue reuniendo a artistas de diferentes generaciones involucrados en estas prácticas. Asimismo, Vórtice apostó a trazar un puente con las producciones experimentales de los artistas que en los años 60 y 70 habían impulsado la “nueva poesía” y, más precisamente, con el proyecto de Edgardo Antonio Vigo. Otro de los artistas de esa generación, Juan Carlos Romero, se convirtió en activo colaborador. La poesía experimental acude a la apropiación y montaje de gramáticas y sintaxis que remiten a diferentes sistemas de codificación para desmarcarlos de sus recortes normalizados de sentido, productivizando la falla, la interferencia y el intervalo. La denominación “poesía experimental” remitió en este contexto a un conjunto de prácticas que operaban críticamente en la exploración de la materialidad visual y fonética de la letra y la palabra, creando formas de contraescritura y de circulación que intentaban ampliar los límites del dispositivo libro y sus condiciones de lectura. Muchas de las propuestas coincidieron en el abandono de la página y el desbordamiento del texto a nuevos territorios. Hubo rollos, libros desplegables, poesía envasada y afiches tipográficos. En un sector dedicado a “Ilegibilidad”, se exponían las escrituras ininteligibles de León Ferrari, Jorge Bonino y Mirtha Dermisache, acompañados de cerca por usos contrapro-

15 4 ductivos del alfabeto y proyectos de poesía colectiva para armar, además de Conjuro, de Leandro Katz, donde las palabras escritas en la pared que forman el poema se van leyendo según hilos y colores que las conectan. Otras estrategias consisten en poemas interactivos online y los Manifiestos Robots, de Belén Gache, una serie de poemas aleatorios a partir de una estructura verbal fija correspondiente al discurso político, donde un robot conectado a internet va convirtiendo en sonidos todas las frases que coinciden con las instrucciones de búsqueda (frases que comienzan con “Luchemos contra”, por ejemplo). En el sector dedicado a “Apropiación” se podían ver intervenciones sobre páginas de publicidad comercial o de libros de medicina y una selección de collages de Claudia del Río en que combina páginas de revistas argentinas de los años 50 con latas de gaseosa, además de obras de Mauro Cesari e Ivana Vollaro. “Lo que está en juego es mucho más que la mera innovación poética de las formas artísticas”, anotan los curadores, y siguen: “Por el contrario, la poesía experimental hace pulsar la pregunta en torno a los posibles órdenes de sentido (y, por lo tanto, en torno a la invención de mundos) susceptibles de imaginarse o activarse cuando se desbaratan los trazados normados del lenguaje”. ENG

The Poéticas oblícuas exhibition, curated by Fernando Davies and Juan Carlos Romero and held at Fundación OSDE’s Espacio de arte brought together heterogeneous forms of experimental poetry produced in Argentina from the mid-‘50s to the present. It included works by 38 artists from different generations. The exhibition dedicated a section to each of the three platforms that promoted experimental poetry during the second half of the 20th Century in Argentina, joining poets and visual artists: the Movimiento Diagonal Cero (1966-1969), the Paralengua group (1989-1998) and Vórtice Argentina (since 1996). Other chapters related to “Appropriation”, “Illegibility” and “Poetic Construction” strategies were also included. The Movimiento Diagonal Cero was a group of experimental poets that included Jorge de Luján Gutiérrez, Omar Gancedo, Carlos Ginzburg, Luis Pazos and Edgardo Antonio Vigo. Their activity developed between 1966 and 1969, centered around the magazine Diagonal Cero. From issue number 20 onward, the magazine was the space for circulating the movement’s poetry. The “new poetry” practices the group was involved with, however, meant going beyond the printed page and the magazine as a platform, to include many other supports and strategies of activating poetry, such as editions of multiples, bookobjects, sound books, woodcut prints, “to-do projects” and diverse forms of collective action poetry. This comprised the first section of the show, which opened with Edgardo Antonio Vigo’s Poemas matemáticos fallidos

Poéticas oblicuas, 2016, vista de exhibición (detalle) / exhibition view (detail)

(Failed Mathematical Poems), accompanied by Omar Gancedo’s 1969 Poemas (in) sonoros, Un disco para mirar ((No) Sound Poems, A Record to Watch), the trash can to be kicked to produce sound poetry by Carlos Ginzburg, among other works of his and typographic pieces by Luis Pazos, Juan Carlos Romero and the other participants in Diagonal Cero. From 1989 to 1998, Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich and Carlos Estévez organized meetings of Paralengua, dedicated to “ohtra poesía” (oh-ther poetry). Paralengua was not a group with a stable roster of members, but rather a heterogeneous platform in which artists with backgrounds in different disciplines whose proposals were associated with “post-typographic” experimental poetics would all participate. In their successive meetings in spaces such as the Oliverio Mate Bar, the Foro Gandhi, the Centro Cultural Recoleta or the Centro Cultural Ricardo Rojas, Paralengua brought together visual poetry, phonetics, objects, “corp-oral”, performance and “to-be-assembled and/or done” practices. It was also a space where the first video-poetry and 3D animation and “virtual” computer poetry experiences took place. The group held performances that included texts read aloud or dialogs in which meaning is not generated by words, but by the tone of discourse. Fernando García Delgado led the Vórtice Argentina project as a platform for articulating diverse forms of experimental poetry, mail art, artists’ books and nonconventional, collaborative editions. Beginning with the publication of Vórtice in 1996 and the inauguration of the Barraca Vorticista in 1998, the project progressively gathered together artists from different generations involved with these practices. Similarly, Vórtice was committed to forging ties with experimental production by artists from the ‘60s and ‘70s who had promoted “new poetry”, especially those associated with Edgardo Antonio Vigo’s project. Another artist from that generation, Juan Carlos Romero, became an active collaborator. Experimental poetry appeals to appropriation and montage of elements of grammar and syntax that refer to different codification systems in order to decontextualize them from their regulatory frameworks of meaning, making flaws, interference and intervals productive. In this setting, the term “experimental poetry” referred to a set of practices that operate critically in an exploration of letters and words’ visual, material nature and phonetics, creating forms of counter-writing and routes of circulation that aimed to expand the limits of the book as a device and the conditions it sets for reading. Many of their propositions coincided in abandoning the page, where text overflowed into new territories. There were scrolls, unfolding books, packaged poetry and typographic posters. In a section devoted to “Illegibility”, unreadable writings by León Ferrari, Jorge Bonino and Mirta Dermisache were exhibited, accompanied by

15 5

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

counter-productive uses of the alphabet and to-be-assembled collective poetry projects in addition to Conjuro by Leandro Katz, where the words written on the wall that make up the poem are to be read following threads and colors that connect them. Other strategies included Belén Gache’s on-line interactive poems and Manifiestos Robots, a series of random poems based on a set verbal structure that corresponds to a political speech, where a robot connected to Internet converts all the phrases that coincide with the search parameters (phrases that begin with “Let us fight against”, for example) into sounds. In the “Appropriation” section, interventions of pages of

Leandro Katz, Golem arrinconado (Conjuro), de la serie/from the series “Poemas arrinconados”, 2008-2016, medidas variables / variable dimentions (izquierda / left). Claudia del Río, serie/from the series “Cometer C y C”, 2004-2009, collage, 32 x 25,5 y/ and 32,5 x 21 cm (derecha / right)

advertising or from medical books could be seen, along with a selection of collages by Claudia del Río in which she combines pages from Argentinean magazines from the ‘50s with soda cans and works by Mauro Cesari and Ivana Vollaro. The curators comment that “what is put at stake is much more than a merely poetic innovation of art forms. Quite the contrary, experimental poetry raises a pressing question regarding the different ways of ordering meaning (and accordingly, inventing worlds) that are susceptible to being imagined or activated when standardized parameters of language are disrupted”.

EDGA R DO A N TON IO V IGO: USI NA PER M A N EN TE DE CAOS CR E ATI VO. OBR A S 1953 -1997 —EDGA R DO A N TON IO V IGO — M USEO DE A RTE MODER NO DE BU ENOS A I R E S 14 .05 .16 | 25 .09.16

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) en colaboración con el Centro de Arte Experimental Vigo de La Plata produjo y exhibió en su sala de planta baja la primera gran retrospectiva del artista platense Edgardo Antonio Vigo, curada por Sofía Dourron, coordinadora del Departamento de Curaduría y la curadora independiente Jimena Ferreiro en el marco del comienzo de las celebraciones por el 60mo. aniversario de su fundación en 1956. Editor de revistas, artista visual, poeta experimental, xilógrafo autodidacta, artecorreísta, creador de objetos

inútiles, crítico y ensayista, Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997), trabajó paralelamente en el Poder Judicial de la Provincia de Buenos Aires entre 1950 y 1991. Entendía el mundo como un todo orgánico en el cual no existía separación alguna entre el conocimiento, la práctica artística y la vida. “Vigo creía en el potencial del arte para movilizar a la sociedad y por ello buscó, a través de su obra, instaurar nuevos modos de mirar y de actuar en el mundo, llamando la atención sobre determinados temas y objetos, desde hechos políticos como la Guerra de

Vietnam y la Masacre de Trelew hasta elementos tan cotidianos como un semáforo o un limonero. El resultado es una obra socialmente comprometida y de enorme potencia crítica, plagada de humor y sensibilidad poética”, anotan las curadoras. La exhibición abarcó más de cuatro décadas, empezando con el viaje a Francia que a los 25 años le permitió entrar en contacto con las vanguardias europeas y la pintura contemporánea, hasta el fin de su vida en 1997. Vigo regresó a Argentina y desarrolló la teoría Relativuzgir’s, cuyo título remite a

156 las ideas de relatividad, electricidad y movimiento, a partir de las cuales creó máquinas inútiles como el Cargador eléctrico (1957), y collages, grabados y publicaciones artesanales, germen de su producción futura. Desde sus inicios, se volcó a la utilización del múltiple en oposición al objeto único y sacralizado: grabados, publicaciones y piezas de arte correo que pudieran alcanzar a un público que excedía al de los museos y las galerías de arte. En la muestra se pudieron ver desde la temprana revista WC hasta Hexágono ‘71; documentación de su serie de acciones llamada Señalamientos (1968-1975); sus producciones vinculadas al arte correo y a la poesía experimental; su trabajo xilográfico –había creado en 1968 el Museo de la Xilografía de La Plata. La muestra también incluyó documentación sobre importantes exhibiciones que organizó en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) y el Instituto Torcuato Di Tella, como la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 (1969). Pero Vigo también exhibió su trabajo en clubes de barrio, asociaciones mutuales, sindicatos y escuelas de la provincia. Asimismo, participó de exposiciones y publicaciones internacionales vinculadas al arte correo y la poesía visual, de los que fue pionero en nuestro país. Creó circuitos marginales para poner en circulación no sólo su trabajo sino el de muchos otros artistas, utilizando el correo postal como vehículo predilecto, el espacio público como medio de acción y la creación de redes personales como marco contextual para todos sus proyectos. Y enfrentó al mundo del arte al alterar los roles de artista y espectador a través de prácticas participativas y colaborativas. El reconocimiento del ámbito artístico local llegó sólo a comienzos de los años 90, con las exposiciones en la Fundación San Telmo y el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI). En 1994, Vigo participó del envío argentino a la 22a Bienal Internacional de São Paulo junto a Líbero Badíi y Pablo Suárez, e integró las 1a y 7ª bienales del Mercosur (1997 y 2009). Dejó su legado a la Fundación Artes Visuales de La Plata que en la actualidad acoge al Centro de Arte Experimental Vigo. La exposición buscó indagar en las diferentes estrategias artísticas a lo largo de su carrera y, a la vez, poner en valor su contribución a la construcción de los lenguajes de la vanguardia en Argentina y a los desarrollos de los conceptualismos en América Latina.

Con recursos propios de una museografía moderna, el diseño y montaje de la exhibición recuperó el uso de paneles y estructuras de hierro como soporte; incorporando plantas frondosas en macetas de diferentes alturas, muy usuales en las exhibiciones de 1960, cuando el Museo logró formalizar su primera sede y comenzó a presentar sus exposiciones en el Teatro Municipal General San Martín. También retomó el color naranja, al que Vigo recurría principalmente junto al gris cuando utilizaba variaciones de color al blanco y negro. Para Ana María Gualtieri, directora del Centro de Arte Experimental Vigo de La Plata, que, junto a un equipo de investigadores voluntarios, ha resguardado el legado de Vigo a lo largo de los últimos veinte años, “La oportunidad que da esta muestra […] es que se trata de una invitación a jugar, con las ideas, con las transgresiones y, en definitiva, con todo aquello que nos movilice a pensar y repensar el papel del artista en el arte contemporáneo”. Victoria Noorthoorn, directora del MAMBA, destacó por su parte que “Con la retrospectiva de Vigo, el Moderno continúa poniendo la mirada sobre el inmenso patrimonio del arte argentino que merece mayor reconocimiento”.

Edgardo Antonio Vigo, Sin título, de la serie/from the series “00025 trabajos del Sr. E.A.V. (son públicos)”, 1957, collage sobre papel / collage on paper. Ph: Gentileza de/Courtesy of MAMBA

El catálogo bilingüe, de unas 250 páginas, incluye ensayos de María Amalia García, Gonzalo Aguilar,

Silvia Dolinko, Ana Bugnone, Jimena Ferreiro y Sofía Dourron, bajo la edición de Gabriela Comte. ENG

In collaboration with the Centro de Arte Experimental Vigo in the city of La Plata, El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) produced and exhibited the first large retrospective show of works by the artist from La Plata, Edgardo Antonio Vigo. The show was curated by Sofía Dourron, Coordinator of the Departamento de Curaduría at MAMBA, and independent curator Jimena Ferreiro in the framework of celebrations of the 60th Anniversary of its founding in 1956. A visual artist, magazine editor, experimental poet, self-taught woodcut printmaker, mail artist, critic, essayist and creator of useless objects, Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997) also worked at the Justice Department in the Province of Buenos Aires from 1950 to 1991. He understood the world as an organic whole, with no separation whatsoever between knowledge, art practice and life. The curators write that “Vigo believed in art’s potential to mobilize society, and in his work he accordingly sought to establish new ways of seeing and acting in the world, calling attention to determined topics and objects ranging from political events like the Vietnam War and the Massacre in Trelew to elements as commonplace as stoplights or lemon trees. The result is a socially committed body of work with enormous critical potential, loaded with humor and poetic sensibility.” The exhibition covered more than four decades of his production, beginning with his trip to France at 25 years of age that brought him into contact with the European avantgarde movements and contemporary painting, and continuing to the end of his life in 1997. Vigo returned to Argentina and developed Relativuzgir’s theory, whose title refers to notions of relativity, electricity and movement, which served as his point of departure in developing useless machines such as the Cargador eléctrico (Electric Charger, 1957), collages, prints, and hand-crafted publications that would be the embryo of future production. From the outset, he was more inclined to making multiples than to unique, sanctified works: prints, publications and mail art were all destined to reach

157

a public beyond that accustomed to frequenting museums and art galleries. Works as early as WC magazine and up to Hexágano ’71 could be seen in the show; there was also documentation of his series of actions called Señalamientos (1968-1975), his production related to mail art and experimental poetry and his work in woodcut including the creation of the Museo de la Xilografía de La Plata (La Plata Woodcut Museum) in 1967. The exhibition also presented documentation on important shows organized by the Centro de Arte y Comunicación (CAyC) and the Instituto Di Tella, such as the Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 (1969). Vigo also exhibited his work in neighborhood clubs, mutual associations, union headquarters and provincial schools. He similarly participated in mail art and visual poetry exhibitions and publications on an international level and was a pioneer in this activity in Argentina. He created circuits on the fringes in order to circulate both his own work and that of many other artists, using the postal service as his vehicle of choice, public space as his creative scenario and personal networks as the framework and context for his projects. He confronted the art world by altering the roles of the artist and the viewer in participative and collaborative forms

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

Edgardo Antonio Vigo, Usina permanente de caos creativo. Obras 1953-1997, 2016, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de/ Courtesy of MAMBA

of practice. He only began to receive recognition on a local level during the early ‘90s, with exhibitions held at the Fundación San Telmo and the Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI). In 1994, Vigo formed part of Argentina’s envoy to the 22a Bienal Internacional de São Paulo, along with Líbero Badíi and Pablo Suárez, and he also participated in the 1a and 7a Bienales del Mercosur (1997 and 2009). He bequeathed his legacy to the Fundación Artes Visuales de La Plata, which currently houses the Centro de Arte Experimental Vigo. The exhibition sought to explore the different artistic strategies he employed throughout his career and at the same time, reassess his contribution to constructing avantgarde languages in Argentina and developing strains of conceptualism in Latin America. Using devices typical of modern museography, the show’s

design and installation called upon panels and steel support structures; leafy plants in planters of different height were included, a habitual practice in shows during the ‘60s, when MAMBA managed to formalize its first headquarters and began to present its exhibitions at the Teatro Municipal General San Martín. The color orange, which along with grey were among Vigo’s primary choices in cases when using variations from black and white, is also employed again here. Ana María Gualtieri is the Director of the Centro de Arte Experimental Vigo in La Plata, and she along with a team of voluntary researchers has protected Vigo’s legacy over the past twenty years. In her view, “the opportunity provided by this show […] is an invitation to play with the ideas, the transgressions and definitively with everything that moves us to think and rethink about the role of the artist in contemporary art”. On the other hand, MAMBA Director Victoria Noorthoorn pointed out that “with the Vigo retrospective, the Modern continues to focus on an immense patrimony of Argentinean art that deserves greater recognition”. The 250-page bilingual catalog includes texts by María Amalia García, Gonzalo Aguilar, Silvia Dolinko, Ana Bugnone, Jimena Ferreiro and Sofía Dourron, edited by Gabriela Comte.

158 PROY ECTO PAC GACH I PR I ETO

Proyecto PAC (Prácticas Artísticas Contemporáneas) comenzó en 2012 como un programa anual de formación para artistas. A partir de una convocatoria abierta, cada año un jurado evalúa más de doscientos portfolios de postulantes de la Argentina y el exterior. Un grupo de veinte artistas seleccionados se reúne de marzo a diciembre cada viernes durante cuatro horas con un equipo rotativo de docentes en un espacio multidisciplinario de talleres de arte y diseño en el barrio del Abasto. Cada encuentro abre la posibilidad, para los participantes, de hacer preguntas, analizar y criticar la propia práctica y la de los demás. “A partir de estos cuestionamientos podrían realizarse hipótesis o hasta extraerse conclusiones provisorias que les puedan ser útiles, pero no al revés. No desde patrones fijos, creencias o postulados”, explica Gachi Prieto, que ideó y coordina PAC, junto a Alejandra Gatti, desde sus inicios, además de dirigir la galería que lleva su nombre en el barrio de Villa Crespo. El hecho de que los docentes vayan cambiando de reunión en reunión tiene el objetivo –nos cuenta– de “propiciar la ruptura de certezas, multiplicar los puntos de vista, salir del lugar de confort”. El proyecto favorece que cada artista pueda ajustar los instrumentos fundamentales de profesionalización y los procedimientos formales de presentación de su obra. Pero, paralelamente, con la misma importancia o más –subraya Prieto– PAC propone concentrarse en el proceso de introspección, de sinceramiento, de búsqueda en lo más profundo de donde surge la obra. Cada edición cuenta con un cronograma de actividades paralelas, como talleres y seminarios en los que se trabajan cuestiones relativas al hacer contemporáneo y que ofrecen la posibilidad, en algunos casos, de incorporar alumnos externos: abordajes teóricos, instancias de debate en torno a lectura de textos académicos, panoramas sobre bienales, ferias y residencias artísticas, talleres de escritura, aproximaciones al cine y a la literatura como fuentes para la experimentación, talleres de dibujo y espacios para pensar la obra propia y en sintonía con referentes locales, internacionales e históricos. En marzo de este año [2016] comenzó la quinta edición del programa de artistas con Rodrigo Alonso, Santiago Bengolea, Rafael Cippolini, Ana Gallardo, Verónica Gómez, Silvia Gurfein, Daniela Gutiérrez, Eduardo Stupía, Sebastián Vidal Mackinson, Andrés Waissman y Josefina Zuain como docentes. Cada semana, uno de ellos visita al grupo. Los artistas seleccionados para participar fueron Rodrigo Alcon, Erik Arazi, Marina Barberis, Jimena Brescia, Verónica Calfat, Ignacio Chico, Marina Daiez,

Proyección y artistas reunidos durante clínica de obra / Artists and projection for Project analysis, 2016, Proyecto PAC. Ph: Flavia Visconte

Juan José García, Lucila Guerrero, Juan Hoff, Ana Belén López, Lulú Lobo, Belén Pérez, Florencia Rothschild, Lorena Ramos, Luciana Rondolini, Hernán Salvo, Pablo Sinaí, Lucía Sorans, Flavia Visconte y Sofía Wiñazky. Pa ra lel a ment e , desde 2014, se desarrolla un Programa Intensivo de Curaduría, que se va a realizar por tercera vez en la segunda mitad de 2016 con un equipo docente que integran Rodrigo Alonso, Rafael Cippolini, Daniela Gutiérrez, Mariana Rodríguez Iglesias y Fernando Brizuela. Este año participan Julieta Capece, Romina Gretter, Dolores Martin, Renata Martins, Evelyn Márquez, Lucía Ossoinak, Nadia Paparazzo, Luciana Salva, Federico Gonz, Pablo Silvestri y Guido Gastaldi. El Programa Intensivo de Curaduría es semestral y apunta a estudiantes que concluyeron sus estudios o se encuentren en los últimos estadíos de su formación teórica en licenciaturas en artes visuales, carreras de gestión o de curaduría. En general, personas “que necesitan dar el salto a la práctica”. Está pensado como una tutoría formal y personalizada de proyectos que los participantes van desarrollando en esos meses “porque los grupos son deliberadamente reducidos y funciona un poco a la manera de la supervisión en psicoanálisis o, para los médicos, las residencias”, señala Prieto. Hacia fin de año, los participantes realizan una práctica con el programa de artistas, que los lleva a “confrontarse con la realidad para llevar a buen puerto un proyecto curatorial y de gestión de una muestra: desde la investigación, definición del proyecto y el guión curatorial, la elección de los artistas y las obras, a la escritura del texto, el diseño del espacio, la comunicación, el flyer y el montaje. El curador es un profesional multifacético, que tiene que llevar a cabo una tarea de gestión que es compleja porque está todo el tiempo involucrado con otros”. Proyecto PAC se encuentra siempre en expansión porque su estructura va creando alianzas estratégicas. Por ejemplo, a través del intercambio que organizó con Blau Projects, de São Paulo, una galería que abre cada año una convocatoria para curadores jóvenes, el concurso C.LAB. Uno de los premios consiste en que un curador seleccionado venga a Buenos Aires a participar del Programa Intensivo de Curaduría durante un mes. Entre los ejemplos que cita para ilustrar algunas de estas derivaciones, Prieto cuenta que “en agosto [de este año] vino una curadora de São Paulo que estuvo durante un mes y pico en PAC, haciendo todos los programas y aprovechando una agenda de visitas a estudios de artistas”. Y también, nombra a grupos como Desarmadero, que, después de conocerse en PAC, alquilaron un espacio para compartir el taller y están

159 empezando a desarrollar actividades como charlas y estudios abiertos. Entre 2014 y 2015 abrió Espacio Kamm, que se definía como “Project Room en Buenos Aires”. Fue fundado y dirigido por la artista alemana Kirsten Mosel y el colombiano Julián León Camargo, que se encontraron en Buenos Aires en la primera edición de PAC, en 2012. Por cada edición del programa, a modo de registro, Proyecto PAC publica un libro con el objetivo de difundir el trabajo de los artistas y curadores que participan. “Esta publicación es el resultado de un proceso que pone de manifiesto que planificar y llevar adelante una experiencia pedagógica y colaborativa en el ámbito del arte es posible”, concluye Prieto. ENG

The PAC (Prácticas Artísticas Contemporáneas, Contemporary Art Practices) project began in 2012 as an annual educational program for artists. Based on an open call held every year, a jury evaluates over two hundred portfolios from applicants from Argentina and abroad. A group of twenty selected artists meet every Friday for four hours from March to December, with a rotating team of educators in a multidisciplinary space of art and design workshops in the Abasto neighborhood. During each meeting participants have the opportunity to ask questions, analyze and critique their own practice and that of the others. Gachi Prieto explains, “It is by way of these questions that hypotheses can be formed or perhaps preliminary conclusions be reached, but not the other way around. It does not come from set parameters, beliefs or assumptions”. Prieto, who conceived of and has coordinated the PAC since its initiation along with Alejandra Gatti, also runs the gallery that bears her name, located in the Villa Crespo neighborhood. She explains that the aim of her proposition of changing the educators from one meeting to the next is to “encourage certainties to be ruptured, to multiply points of view, to move away from zones of comfort”. The Project favors each artist honing the fundamental instruments of professionalization and the formal procedures involved in presenting their work. In parallel, however, “with the same or even greater importance” Prieto emphasizes that PAC proposes to concentrate on the “process of introspection, sincerity with one’s self, and a search into the most profound depths from which the work emerges”. Every edition has a program of parallel activities, such as theoretical seminars and hands-on workshops dealing with issues related to contemporary production that occasionally offer the possibility of incorporating outside students: theoretical discussions, instances of debate based on readings of academic texts, panoramas of biennials, fairs and art residencies, writing workshops, approaches to film and literature as sources for experimentation, drawing workshops and spaces that allow for thinking about how work relates to one’s own, or to other referential figures on a local, international or historical level. In March of this year [2016], the fifth edition of the artists’ program began, with educators Rodrigo Alonso, Santiago Bengolea, Rafael Cippolini, Ana Gallardo, Verónica Gómez, Silvia Gurfein, Daniela Gutiérrez, Eduardo Stupía, Sebastián Vidal Mackinson, Andrés Waissman and Josefina Zuain. Each week, one of them visits the group. The artists selected to participate were Rodrigo Alcon, Erik Arazi, Jimena Brescia, Verónica Cal-

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

fat, Ignacio Chico, Marina Daiez, Juan José García, Lucila Guerrero, Juan Hoff, Ana Belén López, Lulú Lobo, Belén Pérez, Florencia Rothschild, Lorena Ramos, Luciana Rondolini, Hernán Salvo, Pablo Sinaí, Lucía Sorans, Flavia Visconte and Sofía Wiñazky. In parallel, a Programa Intensivo de Curaduría (Intensive Curating Program) has been developed, which will be held for the third time during the second half of 2016, with a teaching team that includes Rodrigo Alonso, Rafael Cippolini, Daniela Gutiérrez, Mariana Rodriguez Iglesias and Fernando Brizuela. This year, those participating are Julieta Capece, Romina Gretter, Dolores Martin, Renata Martins, Evelyn Márquez, Lucía Ossoinak, Nadia Paparazzo, Luciana Salva, Federico Gonz, Pablo Silvestri and Guido Gastaldi. The Programa Intensivo de Curaduría operates during six months of the year and is intended for students who have either completed their studies or are in the final stages of their theoretical education in undergraduate degree programs in the visual arts, curating or careers in arts management. In general, it is for people “who need to make the leap [from theory] to practice”. It is conceived of as a personalized, formal tutorial for projects that the participants develop during the course of these months “because the groups are purposefully small, operating somewhat like supervision in psychoanalysis, or like medical residencies for doctors”, Prieto points out. Toward the end of the year, participants carry out their practice with the artists’ program, which leads them to “confront reality in order to bring a curatorial project and the management of a show to fruition satisfactorily: from the research, defining the project and the curatorial narrative, the selection of the artists and the works, writing the text, designing the space, communications, the flyer and installation. Curators are multifaceted professionals, who have to carry out a management task that is quite complex because it continually involves others”. Proyecto PAC is in a constant process of expansion because the structure itself generates strategic alliances on an ongoing basis. One example is the exchange organized with Blau Projects in São Paulo, a gallery that has an annual open call for young curators called the C.LAB program. One of the prizes consists of a selected curator traveling to Buenos Aires for one month to participate in the Programa Intensivo de Curaduría. Among other examples cited by Prieto by way of illustrating these derivations, she explains that “in August [this year] a curator from São Paulo came to spend a little over a month at PAC, participating in all of the programs and making the most of an agenda of visits to artists’ studios”. She also mentions groups like Desarmadero, who, after having met in PAC, rented a space to use as a shared studio and are now developing activities like talks and open studios. Between 2014 and 2015 Espacio Kamm opened, which defines itself as “Project Room in Buenos Aires”, founded and directed by German artist Kirsten Mosel and Colombian José León Camargo, who met in Buenos Aires during PAC’s first edition in 2012. Proyecto PAC publishes a book for every edition of the Program, as both a record and to distribute the work of the participating artists and curators. Prieto concludes: “This publication is the result of a process that clearly demonstrates that it is possible to plan and carry out a pedagogical and collaborative experience in the art realm”.

160 L A I R A DE DIOS PA BLO CA LIGA R IS Y CA ROLI NA M AGN I N

Parafraseando el título de la película de Werner Herzog en que Klaus Kinski personifica a Lope de Aguirre (Aguirre, Der Zorn Gottes, 1972), La Ira de Dios abrió primero en 2008 en la planta baja de un edificio en la calle Aguirre. Allí funcionó como espacio de exhibición y estudio de fotografía y diseño gráfico durante unos años. Después se mudó a un departamento en el primer piso del mismo edificio y, en 2014, se trasladó a su actual sede en un galpón industrial, a una cuadra sobre la misma calle. Pablo Caligaris y Carolina Magnin, directores de La Ira desde 2010, cuentan que cuando tuvieron que dejar el edificio donde habían empezado, buscaron un espacio que les permitiera expandirse, convocar a otros artistas y proyectos, instalar y desarrollar obras de formas y proporciones más complejas. Querían “generar un espacio donde las obras que se mostraran no tuvieran un límite físico tan concreto y se pudieran hacer trabajos más experimentales”. Ubicado en el centro del nuevo polo artístico de Villa Crespo, el galpón cuenta con una planta baja, un entrepiso y una planta alta. La planta baja, que no tiene divisiones, se ocupa alternativamente con muestras de artes visuales, seminarios sobre arte contemporáneo o funciona como estudio para artistas residentes que llegan desde el interior y de otros países para reunirse, vivir y trabajar en Buenos Aires, junto a artistas locales, durante un mes. En la planta superior, dividida en varias habitaciones, artistas y cineastas, entre ellos Mariana Villafañe, Silvana Muscio, Karina Acosta, Eva Shin, Julián León Camargo, Alejo Hoijman, Julieta Tarraubella, Gonzalo Maggi, Celina Eslava y Flavia Visconte instalaron sus talleres y estudios dedicados a pintura, fotografía, cine, video, escultura y performance, entre otras disciplinas. Una vez por mes, aproximadamente, La Ira se suma a los eventos de Abre Villa Crespo –un sábado en el que las galerías del barrio abren coordinadamente con

Obra de/Work by Claudia Cortínez, muestra del Programa de Residencia de junio / June Residency Program exhibit, 2016, La Ira de Dios. Ph: Claudia Cortínez

programas especiales– de manera que el público puede visitar los talleres. El grupo de residentes trabaja acompañado por un curador local, que prepara reuniones semanales, actúa como tutor de los trabajos y organiza la exhibición final. Muchas veces, se convierte también en guía o interlocutor, conectando a los extranjeros con artistas locales o proponiendo colaboraciones dentro del grupo. Por otro lado, acerca los proyectos a la prensa y ayuda a su difusión. En 2016 este trabajo estuvo a cargo de Guido Ignatti en febrero, Mariana Rodríguez Iglesias en junio y de Juliana Gontijo en noviembre. “La mayoría de los residentes –comenta Rodríguez Iglesias– tienden a cambiar sus proyectos iniciales en la primera quincena de su estadía. La ciudad, su gente, sus costumbres, sus rarezas, van calando en los artistas y ellos empiezan a necesitar que eso aparezca en sus obras”. En 2016, La Ira de Dios fue declarada Proyecto de Interés Cultural por la Ciudad de Buenos Aires, lo cual habilitó la posibilidad de gestionar fondos locales a través del Régimen de Promoción Cultural (Mecenazgo). También a través del Fondo Nacional de las Artes se han becado artistas del interior del país. A medida que el proyecto crece, se están empezando a concretar acuer-

dos con instituciones y embajadas para que puedan asistir artistas extranjeros y de las provincias. Este año, por ejemplo, el Programa de Residencias funcionó durante febrero, junio y noviembre con participantes de Estados Unidos, Brasil, Austria, Portugal, Inglaterra, Corea, Francia, Alemania y del interior de la Argentina. Y, por primera vez, la residencia de noviembre plantea un tema de trabajo para reunir artistas de diferentes partes del mundo, “Narraciones futuras”, según la propuesta de Gontijo, autora del libro Distopías tecnológicas (Editora Circuito, Río de Janeiro, 2014) que investiga la producción de baja tecnología. Pablo Caligaris observa que, “a diferencia de las residencias donde cada uno tiene su propio estudio, acá comparten por un mes una sala grande”. Tratan de aprovechar las características del espacio y de forzar esa situación donde tengan que trabajar juntos. Damián Linossi, que participó en febrero de la cuarta edición, llegó con una idea fuerte de interactuar con sus colegas. “Como mi trabajo siempre nació del apropiacionismo, pensé que, colaborando con los otros artistas, podía tener herramientas y modos de producir como cartas en la mano para utilizar en cualquier momento. Naturalmente funcionó para adentro y para afuera, ellos también se sirvieron de mis modos de trabajar y fueron días de colaboración artística muy fructífera”. En las próximas ediciones piensan incluir a curadores residentes en la convocatoria. Para los estudios de la planta superior quieren organizar becas por seis meses o un año, tanto para artistas extranjeros como para porteños y provinciales. Caligaris y Magnin buscan que eventualmente todos estén becados con un fondo gestionado por La Ira. Mientras tanto, las residencias le dan a Buenos Aires un perfil cultural internacional y, para los artistas, crea la oportunidad de modificar sus formas de producción. A Mariana Rodríguez Iglesias, “porteña de toda la vida”, la

161 experiencia de escuchar a los residentes, iluminar algunas dudas y guiarlos a través de “lo identitario de Buenos Aires”, la lleva a mirar su propio entorno con ojos extrañados, a desnaturalizar lo que ya da por sentado y pensarlo de nuevo. ENG

In a paraphrase of the film by Werner Herzog in which Klaus Kinski personifies Lope de Aguirre (Aguirre, Der Zorn Gottes, 1972), La ira de dios (The Wrath of God) gallery opened in 2008 on the ground floor of the first building on Aguirre Street. It functioned there as an exhibition space, photography and graphic design studio for several years. It later moved to a first-floor apartment in the same building, and in 2014, moved to its current location one block away, in an industrial warehouse on the same street. The Directors of La ira de dios since 2010, Pablo Caligaris and Carolina Magnin, explain that when they had to leave the building where they had started out, they looked for a space that would allow them to expand, convoke other artists and projects and install and develop works with more complex forms and proportions. They were looking to “generate a space where the works to be shown wouldn’t be subject to such concrete physical limits, and more experimental work could be done”. Located in the center of Villa Crespo’s new art zone, the warehouse has a ground floor, a mezzanine and a top floor. The ground floor has no divisions and alternates between hosting visual arts exhibitions, contemporary art seminars and serving as the studio for artists in residence who arrive from other parts of Argentina and from abroad, coming together to live and work in Buenos Aires along side local artists over the course of one month. The top floor is divided into several rooms, where artists and filmmakers including Mariana Villafañe, Silvana Muscio, Karina Acosta, Eva Shin, Julián León Camargo, Alejo Hoijman, Julieta Tarraubella, Gonzalo Maggi, Celina Eslava and Flavia Visconte set up their studios, dedicated to working on painting, photography, film, video, sculpture and performance, among other disciplines. Approximately once a month, La ira de dios forms part of the events of Abre Villa Crespo—a Saturday when the neighborhood’s galleries coordinate to open with special programming—enabling the public to visit the studios.

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

As they work, the group of residents is accompanied by a local curator who sets up weekly meetings, acts as a tutor for their projects and organizes a final exhibition. He or she often also becomes a sort of guide or interlocutor, connecting artists from abroad with local artists or suggesting collaborations within the group. On the other hand, they also familiarize the press with the artists’ projects and aid in publicizing activities. In 2016, Guido Ignatti fulfilled this role in February, Mariana Rodríguez Iglesias in June and Juliana Gontijo in November. Rodríguez Iglesias comments that “the majority of residents tend to change their initial projects during the first fifteen days of their stay. The city, its people, their customs and idiosyncrasies gradually sink in with the artists and they begin to need to see this appear in their works”. In 2016, the city of Buenos Aires declared La ira de dios to be a Proyecto de Interés Cultural, which activated the possibility for them to seek local funding through the Régimen de Promoción Cultural (Mecenazgo). Artists from

Benjamín Felicce en la muestra del Programa de Residencia de junio / at June Residency Program exhibit, 2016, La Ira de Dios. Ph: Miyoung Kim

Jungyoon Hyen y otros artistas del Programa de Residencia de junio/ Jungyoon Hyen and other artists, June Residency Program, 2016, La Ira de Dios. Ph: Carolina Magnin

Argentina’s interior have also received grants through the Fondo Nacional de las Artes. As the project grows, agreements with other institutions and embassies are taking shape to facilitate the participation of artists from the provinces and abroad. This year, for example, the Programa de Residencias functioned during February, June and November, with participants from the United States, Brazil, Austria, Portugal, England, Korea, France, Germany and different locations in Argentina. In November, the residency proposed a theme for the first time, with artists from different parts of the world working in relation to “Future Narrations”, as suggested by Gontijo, author of the book Distopías tecnológicas (Editora Circuito, Río de Janeiro, 2014), and an investigator into low-tech production. Pablo Caligaris observes that, “as opposed to residencies where each person has their own studio, here they all share one big space during one month”. They try to make the most of the space’s characteristics, and to push for that situation where they all have to work together. Damián Linossi, who participated in the fourth edition in February, arrived with a strong idea about interacting with his colleagues. “Since my work is always born out of appropriations, I thought that by collaborating with other artists I would have tools and modes of production like cards in my hand, to use at any time. Naturally, it worked both ways, they also made use of my way of working, and they were days of very fruitful artistic collaboration”. For upcoming editions, they are thinking about including curators as residents in the open call. For the top floor studios, they want to organize working grants for six months or a year, open to foreign artists as well as to local artists and those from other provinces. Caligaris and Magnin look to eventually be able to provide grants for all the artists, with funds raised by La ira de dios. Meanwhile, residencies give Buenos Aires an international cultural profile while creating an opportunity for artists to transform their modes of production. For Mariana Rodríguez Iglesias, “a lifelong porteña (local resident)”, the experience of listening to the residents, clearing up doubts here and there and offering guidance regarding “Buenos Aires identity”, led her to see her own surroundings with different eyes, to de-naturalize what is taken for granted and to think things over again in a new way.

162 M A R A BU N TA ST U DIO V ISITS A N DR É S PA SI NOV ICH Y LUCI L A GR A DÍ N

“Marabunta” se define como la migración masiva de hormigas legionarias que devoran a su paso todo que encuentran, es la invasión del ejército de hormigas. De este término viene el nombre de un proyecto pedagógico independiente, ideado por los artistas visuales Andrés Pasinovich y Lucila Gradín, con el objetivo principal de generar redes de trabajo, investigación y colaboración entre los agentes de la escena del arte contemporáneo local y los de los países de la región. Concretamente, Marabunta consiste en un programa de Studio Visits que invita a curadores/investigadores de América Latina a conocer talleres de artistas y, además, a ofrecer una conferencia abierta y pública sobre su trabajo y sobre la escena del arte contemporáneo de sus respectivos países. El proyecto surgió de “una necesidad” de los artistas “de conseguir nuevos interlocutores con quienes pensar la obra y reflexionar sobre el arte en general. Es muy difícil, desde aquí, acceder a información de primera mano [para pensar] cuál es el rol de Latinoamérica dentro del arte contemporáneo, quiénes son los artistas, curadores, investigadores que están operando en cada escena y cuáles son las problemáticas que se están discutiendo”. Para elegir a los curadores invitados, Pasinovich y Gradín pidieron recomendaciones a artistas de otros países y así elaboraron una lista de nombres con quienes se pusieron en contacto y de entre los cuales finalmente eligieron a los invitados de cada edición. Entre los aspectos tamados en cuenta para hacer la selección, uno muy importante fue el interés de los curadores por formar parte de la propuesta. En su primera edición, en 2015, el programa contó con las visitas de Helena Chávez Mac Gregor, curadora investigadora del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de México; Tainá Azeredo, curadora independiente, directora de la residencia Casa Tomada, San Pablo, Brasil; Marta Ramos-Yzquierdo, curadora independiente, también de San Pablo; Sol Henaro, curadora investigadora del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) y Miguel López, curador independiente de Perú, actual curador en jefe de TEOR/ética, en San José, Costa Rica. Para 2016, muchas de las recomendaciones vinieron de los propios curadores que participaron de la primera edición. El programa pretende que los curadores conozcan el panorama local desde la mirada de los artistas y en contacto directo con ellos. Por eso, las visitas a los talleres se plantean como encuentros individuales entre el artista y el curador. Se intenta que el curador reciba a un grupo de artistas lo más plural posible, sin encasillarlos en sus áreas

Eduardo Basualdo y/ and Marina De Caro, jurados de/jury of Marabunta 2015. A la izquierda/To the left, Lucila Gradin. Ph: Gentileza de/Courtesy of Marabunta

de interés, para que logre tener una visión amplia sobre lo que sucede en la escena local. Los participantes del Programa son elegidos por un jurado, que en 2015 estuvo integrado por Marina De Caro y Eduardo Basualdo y seleccionó a cincuenta artistas, entre otros: Marcela Sinclair, Nicolás Bacal, Ana Montecucco, Ana Clara Soler, Amadeo Azar, Érica Bohm, Pedro Wainer, Carla Benedetti, Aimé Pastorino, Nuna Mangiante, Paula Massarutti y Ramiro Oller. Las conferencias se organizaron en diferentes sedes: el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, la Universidad Tres de Febrero, el auditorio de Fundación Proa, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), porque a Pasinovich y Gradín les “parece interesante itinerar lo más posible para que, más allá de la gente invitada especialmente por Marabunta, venga el público de las diferentes instituciones a las conferencias”. Además, les preocupa especialmente “que Marabunta mantenga su carácter de proyecto independiente, de artistas, y que no quede ligado a una institución en particular”. Para llevarlo a cabo, Pasinovich y Gradín postularon el proyecto a diferentes fondos de financiación y fue aprobado dos años consecutivos por el Régimen de Promoción Cultural - Mecenazgo del Gobierno de la Ciudad [de Buenos Aires]. Las visitas a estudios continuarán con la misma modalidad, con cinco nuevos curadores que viajarán a Buenos Aires. El proyecto está, además, a la búsqueda de fondos adicionales que le permitan, entre otras cosas, otorgar dos becas a artistas del interior para que puedan trasladarse a Buenos Aires. La convocatoria 2016 se realizó durante septiembre y octubre. El jurado se reunió en noviembre. A partir de 2017 se pondrán a disposición de investigadores y del público en general las desgrabaciones de todas las conferencias de los invitados internacionales a través de un sitio web. Además, Marabunta está organizando una biblioteca de consulta pública sobre arte contemporáneo latinoamericano con ejemplares donados por invitados y participantes. “Cuando pensamos Marabunta nunca fuimos conscientes de la dimensión que podía llegar a tomar. Nos embarcamos medio a ciegas y el proyecto nos devolvió mucho más de lo que esperábamos. Nos dimos cuenta de que es posible realizar acciones que resulten potentes y efectivas desde la gestión independiente. Tanto los curadores como los artistas fueron haciendo suyo el proyecto, dándole una característica muy especial: un proyecto hecho entre todos”.

163

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

ENG

“Marabunta” is the term that describes the massive migration of legionary ants who devour everything in their path during raids carried out by entire armies of them. Taking its name from this term, the primary objective of this independent pedagogical project— conceived of by visual artists Andrés Pasinovich and Lucila Gradín—is to generate networks for work, research and collaboration between different agents active in the contemporary art scene both locally and in other countries throughout the region. In concrete terms, Marabunta consists of a program of Studio Visits, where Latin American curators and investigators are invited to visit artists’ studios, in addition to offering a conference open to the public about their own work and the contemporary art scene in their respective countries. The project emerged in response to “a need” on the part of artists “to find new interlocutors with whom to think about their work and reflect on art in general. From here, it is very difficult to access first-hand information [to consider] Latin America’s role within Contemporary Art, [to know] which artists, curators and investigators are operating in each scene and what issues are being talked about”. In order to select the invited curators, Pasinovich and Gradín asked artists from other countries for recommendations, elaborating a list of names of people they then contacted. One important aspect of their selection was the curators’ interest in participating in their proposition. During its first edition in 2015, the program included visits from Helena Chávez Mac Gregor, a curator and researcher from the Museo Universitario de Arte Contermporáneo (MUAC) in Mexico, Tainá Azeredo, an independent curator and Director of the Casa Tomada residency in São Paulo Brazil; Marta Ramos Yzquierdo, an independent curator also from São Paulo; Sol Henaro, a curator and researcher from the Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) and Miguel López, an independent curator from Peru, currently Curator in Chief at Teor/ética. For 2016, many of the recommendations came from the curators who had participated in the first edition. The program aims to make curators familiar with the local panorama by way of direct contact with the artists and from their vantage point. For this reason, studio visits are set up as individual encounters between artist and curator. The program looks to present each curator with as pluralistic a group of artists as possible, without limiting it to their specific areas of interest, provid-

Presentación de / Presentation by Helena Chávez Mac Gregor en/at Centro Cultual de la Memoria Haroldo Conti, 2015. Ph: Gentileza de/Courtesy of Marabunta

ing them with a broad vision of what is happening on the local scene. The artists who participate in the program are selected by a jury; in 2015 it consisted of Marina De Caro and Eduardo Basualdo, who chose fifty artists including Marcela Sinclair, Nicolás Bacal, Ana Montecucco, Ana Clara Soler, Amadeo Azar, Érica Bohm, Pedro Wainer, Carla Benedetti, Aimé Pastorino, Nuna Mangiante, Paula Massarutti and Ramiro Oller, among many others. The conferences are held at different venues: the Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, the Universidad Tres de Febrero, the auditorium at Fundación Proa, the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) and the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), because for Pasinovich and Gradín, “it seems interesting to itinerate as much as possible, in order to draw the public that corresponds to each of the different institutions, in addition to the people invited especially by Marabunta”. Another important concern is “that Marabunta conserve its character as an independent project, run by artists, without winding up tied to any institution in particular”. In order to carry out the project, Pasinovich and Gradín applied to different sources for funding and was approved for two consecutive years in the Régimen de Promoción Cultural de Mecenazgo del Gobierno de la Ciudad [Buenos Aires]. The studio visits will continue in the same manner, with five new curators who will travel to Buenos Aires. The project is also seeking additional funding that would allow it, among other things, to offer grants to two artists from the interior of Argentina to come to Buenos Aires in order to participate. The 2016 open call was held during September and October. The jury met in November. Beginning in 2017, they will make transcriptions of the conferences given by the international guests available to investigators and the general public on a website. Marabunta is also organizing a public access library focused on contemporary art in Latin America with bibliographies donated by participants and guests. “When we conceived of Marabunta, we were unaware of the dimension that it might eventually take. We were somewhat in the dark when we started out, and the project gave much more back to us than we had expected. We realized that it is possible to carry out effective, powerful actions through independent management. Both artists and curators have taken the project and made it their own, giving it one very special characteristic: it is a project made by everyone”.

16 4

BI BLIOTECA LI BR A RY

LEO CH I ACH IO & DA N I EL GI A N NON E MONOBOR DA DO CH I ACH IO & GI A N NON E

Txt: Ana María Battistozzi, María Gainza, Camila do Valle, María Moreno, Ariel Schettini, Viviana Usubiaga. Galería Pasaje 17, APOC y OSPOCE, Buenos Aires, 2016. 152 pp., 96 pp. il., 17 x 24 cm, español / inglés / francés.

KIRIN DI DERÓTICA

Jorge Mara – La Ruche, Buenos Aires, 2016. 52 pp, 33 pp. il., 30 x 25 cm, español.

HOR ACIO Z A BA L A L A PU R EZ A E STÁ EN L A M EZCL A

Txt: Rodrigo Alonso, Vanessa Davidson Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, Buenos Aires, 2016 240 pp., 110 pp. il., 24 x 18 cm, español / inglés.

V ERÓN ICA GÓM EZ LETA RGI A

JORGE M ACCH I PER SPECTI VA

Txt: Julián López. Mika Ediciones, Buenos Aires, 2016. 108 pp., 50 pp. il., 25 x 20 cm, español / inglés.

Txt: Inés Katzenstein, Rodrigo Moura, Agustín Pérez Rubio MALBA, Buenos Aires, 2016, 256 pp, 133 pp. il, 28 x 22 cm, español / inglés.

M ATÍ A S DU V I LLE HOGA R

MÓN ICA GI RON MODELO DE E J ERCICIOS TER R E STR E S

Txt: Santiago García Navarro, Rodrigo Moura. Ph: Juan Borchex, Matías Duville, Tomás Maglione, Darío Schvarzstein. KBB, Buenos Aires, 2015. 168pp., 63 pp. il., 21x15 cm, español / inglés.

Txt: Santiago García Navarro, Marcelo E. Pacheco, Gustavo Buntinx, Jan Pettersson, Valeria Balut, Mónica Giron. Ph: Antonio Panno, Guido Limardo. Arta Ediciones, Buenos Aires, 2016. 180 pp., 85 pp. il., 22 x 27 cm, español / inglés.

M A RTÍ N LEGÓN A PU N TE S A L A COLECCIÓN GLOBUS

Big Sur Books, Buenos Aires, 2016 100 pp., 48 il., 23 x 14,5 cm, español.

LETICI A OBEI D E SCR I BI R , LEER , E SCUCH A R

Txt: Federico Baeza, Alejandro Cesarco Blatt & Ríos, Buenos Aires, 2016 120 pp., 64 pp. il., 21 x 15 cm., español / inglés.

165

Inés Katzenstein Rafael Cippolini Santiago García Navarro

Desde hace casi una década, el escritor de ciencia ficción William Gibson viene asegurando que el futuro ya está instalado entre nosotros, pero no de un modo equitativo. Para el señalamiento de estas futuridades dispersas, se vuelve más y más imperioso intentar relevar los síntomas de ese novísimo mapa, desplazando la idea de que el futuro es aquello que está llegando y pensarlo como aquello que quizá ya está en nuestros espacios cotidianos; buscando esos futuros puntuales en el más inmediato presente. En la charla central del dossier del número anterior (¿Volver al futuro?), Mauricio Corbalán nos advertía sobre una creciente tensión entre el habitar y el producir. Decía: “El arte, como muchas otras disciplinas, ha utilizado la infraestructura que la tecnología y el capitalismo han producido últimamente, donde la circulación se acelera, donde el intercambio es cada vez más masivo. Esto tensiona toda la esfera de la producción. Cada vez más rápido, cada vez más distribuido, cada vez con mayor volumen. Y, por el otro lado, la experiencia del habitar, que tiene que ver con la localidad, con dónde estoy y cómo vivo: ‘los soportes de vida’... ”. Retomando esta idea, en esta oportunidad decidimos desatender provisoriamente las múltiples alarmas de “un horizonte de catástrofe total” y concentrarnos en estos otros soportes de vida: de la euforia biotecnológica a la cada vez más estimulante revisión de un horizonte más allá de las restricciones del paradigma distópico, del deslizamiento de las tecnologías de la información a las proliferantes tecnologías de la vida, con las consecuentes mutaciones que estos repartimientos producen en prácticas, especulaciones, políticas, géneros e imaginarios. Si en la edición pasada aunamos un diagnóstico de futuro en una conversación, en ésta proponemos dos diálogos para pensar esos futuros que ya están aquí, entre nosotros: una charla del sociólogo Ezequiel Gatto con Santiago García Navarro, en la que se mapean espacios en los que la biotecnología ya estaría diseñando futuros, campos en relación con los cuales estaríamos, quizá, a tiempo de pensar estratégicamente, y un diálogo triangulado entre la investigadora y militante Julieta Massacese, el artista performer Osías Yanov y el dramaturgo y director Silvio Lang en el que nos actualizan sobre uno de los temas en el que la cuestión del futuro parece encarnarse de un modo más icónico y dramático: las políticas de género, sexualidad y representación.

For almost a decade, science fiction writer William Gibson has been insisting that the future is already with us, if not in an equitable fashion. To identify these scattered futurities, it is increasingly urgent to try to pinpoint the symptoms of this brand-new map, displacing the idea that the future is what is coming in order to envision it instead as something that may be present in our daily spaces and to look for those specific futures in the most immediate present. In the conversation in the dossier of the previous issue (Back to the Future?), Mauricio Corbalán alerts us of a growing tension between inhabiting and producing. He says, “Art—like many other disciplines—has made use of the infrastructure that technology and capitalism have produced recently, infrastructure that speeds up circulation and renders exchange more and more mass in scale. That strains the entire sphere of production. Faster and faster, more and more widely distributed, larger and larger in volume. And, on the other hand, the experience of inhabiting, which is connected to locality, to where I am and how I live, the ‘life supports.’” Returning to that idea, we have decided this time to disregard, temporarily, the multiple alarms of “a horizon of total catastrophe” to delve into those other “life supports”: from the biotechnological euphoria to the more and more exciting revision of a horizon beyond the restrictions of the dystopian paradigm, from the slippage of information technologies to proliferating life technologies, with the mutations that those new distributions produce in practices, speculations, politics, genders, and imaginaries. If in the last issue we added a diagnosis of the future in a conversation, in this one we propose two dialogues to grapple with those futures that are already here, in our midst: a conversation between sociologist Ezequiel Gatto and Santiago García Navarro in which they map spaces where biotechnology is already designing futures, interrelated fields that we may—perhaps—still have time to envisage strategically; and a triangulated dialogue between researcher and activist Julieta Masaccese, artist-performer Osías Yanov, and playwright and director Silvio Lang that puts us abreast of one of the issues in which the question of the future seems to be embodied in a strikingly iconic and dramatic fashion: gender politics, sexuality, and representation.

167

EDITOR I A L VOLV ER A L F U T U RO I I

Futuridades en “un horizonte sin horizonte” Futurities in “a horizon with no horizon”

Entrevista con /Interview with Ezequiel Gatto Por /by Santiago García Navarro

168 ¿Por qué la urgencia actual de pensar el futuro? ¿Por qué la sensación de que se nos está viniendo encima? ¿Es posible que se haya abandonado durante demasiado tiempo como problema, o que se venga pensando a partir de figuras demasiado estáticas, como el par promesa/catástrofe? En la charla que mantuvimos con Ezequiel Gatto aparece una tercera posición. Él propone detectar las “futuridades” que, explícita o implícitamente, organizan todos los discursos y todas las prácticas, para, desde allí, afinar nuestra capacidad de comprensión y de intervención en los futuros que se están diseñando actualmente. Desde esta perspectiva, lo que él propone es ejercer una inteligencia estratégica capaz de resistir el control de los modos de vida –que se opera en la organización económica, el diseño de la alimentación, la modificación genética de los cuerpos– y de anticiparse en la creación de otros futuros posibles. Historiador por la Universidad Nacional de Rosario, doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires y profesor de Teoría Sociológica en la carrera de Historia de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR, Gatto investiga procesos sociales y culturales –dedicó su doctorado a pensar el movimiento negro en Estados Unidos y su expresión en las freedom songs, el soul y el funk entre mediados de los cincuenta y fines de los setenta–, y la cuestión de las futuridades y los regímenes de historicidad, siempre tomando en cuenta las subjetividades políticas involucradas, a las que entiende como “multiplicidades heterogéneas y productivas”. En el libro de inminente aparición 19. Una cartografía narrativa de Santa Fe, Gatto describe, entre la crónica y el ensayo, su visita a la localidad santafecina de Las Parejas, donde se prepara uno de los proyectos de agroindustria más avanzados y complejos del país. Es a partir de esa experiencia y de las preguntas con las que volvió a Rosario, donde vive, que empezamos la entrevista. ¿Es la del campo biotecnológico una de las imágenes de futuro más dominantes hoy? Creo que es una de las imágenes más fuertes. Es también fruto de una certeza y de un diagnóstico, que dice que la biotecnología ha atravesado la última década con un grado de desarrollo, complejización y creatividad que pocos sectores de la producción y la innovación científica han tenido. Hay una euforia biotecnológica que ve en la producción rural un vasto campo de experimentación y producción científica. Es un campo con una posibilidad tal de manipular condiciones que se ha vuelto muy seductor. Le ofrece a aquellos que ingresan (al menos en el discurso, porque después las prácticas son otras), una especie de imagen de manipulabilidad total de las condiciones de la vida. Ésa es su Tierra Prometida. Es algo que hace ya años que la bioética puso en discusión, los riesgos de esta sustitución del bíos por el científico, pero que no evita que esa manipulación, inédita, haga que en el campo estén dándose transformaciones muy profundas, que condicionan nuestras formas de vida, de alimentación, de relación, de distribución de las riquezas sociales, etcétera. ¿Va a ser el sector dominante en la economía del futuro? Creo que ya está empezando a serlo. En “Our Biotech Future” (2007), Freeman Dyson hace un diagnóstico interesante. Plantea un pasaje del siglo XX, como siglo de las comunicaciones y la digitalización, de las grandes computadoras que ocupaban grandes superficies, quizá edificios,

Pp 167: Eduardo Molinari Archivo Caminante, DocAC/2013, detalle de publicidad de la agroquímica BASF / detail of BASF Agrochemical advertising, Feria Expoagro/ Expoagro Fair

Why is there so much urgency at present to envision the future? Why the sensation that it is tumbling down on us? Was the problem of the future, perhaps, neglected for too long, or has it been envisioned in terms of overly static figures like the promise/catastrophe pair? A third position emerges over the course of a conversation with Ezequiel Gatto. He proposes detecting the “futurities” that, explicitly or implicitly, organize all discourses and all practices in order to, on that basis, hone our ability to grasp and to act on futures that are being designed today. From that perspective, what he proposes is exercising a strategic intelligence capable of resisting the control of modes of life operative in economic organization, in the design of nutrition, and in the genetic modifications of bodies, and engaging in the creation of other possible futures. Gatto holds a degree in history from the Universidad Nacional de Rosario and a doctorate in social science from the Universidad de Buenos Aires. He is a professor of sociological theory in the History Department of the School of Humanities and Arts at the Universidad Nacional de Rosario. Gatto’s area of research is social and cultural processes—his dissertation was on the black movement in the United States and its expression in freedom songs, and soul and funk music from the mid-fifties through the late seventies—and the question of futurities and regimes of historicity bearing in mind the political subjectivities involved, which he understands as “heterogeneous and productive multiplicities.” His forthcoming book 19. Una cartografía de Santa Fe [19. A Cartography of Santa Fe] partakes of the chronicle and the essay to describe his visit to the town of Las Parejas in the province of Santa Fe—site of one of the most advanced and complex agro-industrial projects in the country. That experience and the questions with which he returned to Rosario, where he lives, were the point of departure for this interview. Is the biotechnological field one of the most dominant images of the future today? I think it’s one of the most powerful images—product of a certainty and of a diagnosis that hold that, in the last decade, biotechnology has undergone a degree of development and creativity, and grown more complex, in a manner rivaled by few sectors of scientific production and innovation. There is a sort of biotechnological euphoria that sees rural production as a vast field of scientific experimentation and production. The possibility of manipulating conditions in that field is so great that it has become very alluring. Those who work in that sector are offered—at least on the discursive level, because the practices are something else again—an image of total manipulability of the conditions of life. That is their Promised Land. For years, bioethics has pointed out and contested the risks that that substitution of “bios” for the scientific brings. But that does not mean that this unprecedented manipulation is not enabling very profound transformations to take place in the countryside, transformations that condition how we live and nourish ourselves, how we relate to one another, how social wealth is distributed, etc. Will it be the dominant sector in the economy of the future? I think that’s already on its way to happening. In “Our Biotech Future” (2007), Freeman Dyson offers an interesting diagnosis. He speaks of the passage from the twentieth

169 al siglo XXI de la personalización de las computadoras y, por ende, también de la individualización del acceso y de las formas del intercambio de información. Dyson especula que, en un futuro no lejano, ese pasaje puede tener un equivalente en las tecnologías de la vida. Él lo dice en términos festivos, casi redentores. Yo lo veo como algo riesgoso de lo que hay que tomar nota: el solapamiento de las tecnologías de la información y de la comunicación con las tecnologías de la vida, un matrimonio todavía más estrecho que el actual entre todos esos elementos. Al menos lo que yo detecto, entre las cosas que vengo rastreando, es ese encuentro entre tecnología y vida como espacio de intervención científica y económica por excelencia. Gustavo Grobocopatel[1] –la frase es muy tremenda– habla de una “economía de la fotosíntesis”. O sea, de una optimización total de la energía solar y de la energía verde mediante la homologación de las lógicas de la producción a las lógicas de la vida en un sentido genético, molecular. Con esto ya no estamos hablando de vidas en el sentido humanista, ni siquiera en el sentido foucaultiano de biopolítica. Estamos viviendo una nueva fase de una tendencia que tiene que ver con el control molecular de la vida. Por lo tanto, se estrechan esos procedimientos para que no sólo la vida sea puesta a trabajar –como decía Virno– sino que además se estructure un trabajo sobre la vida. Es el pasaje del a posteriori al a priori. Buena parte de la biotecnología está yendo hacia ahí. Y me parece que ahí hay algo por cuestionar y por disputar, aunque no necesariamente en términos de ludismo genético, pero sí con más fuerza de lo que se viene haciendo, porque los imaginarios de futuro del capitalismo pasan en buena medida por esas zonas. Las concepciones altamente optimistas de los nuevos biotecnólogos parecen ir en paralelo a los discursos catastrofistas, que también están vinculados, aunque inversamente, con la ultraexplotación de lo verde. ¿Qué relación hay entre ambos? Yo creo que en un punto hay un combate, no ya entre apocalípticos e integrados, sino entre apocalípticos y biotecnólogos. Lo risible es que, muchas veces, la ciencia innova como consecuencia de los desastres que ella misma va ocasionando. Por ejemplo, la investigación de las estructuras de ciertas plantas que, en condiciones de alta sequía, “resucitan” con muy poca agua es un modo de contrarrestar efectos climáticos que el propio desarrollo ha producido. Hay una tendencia del discurso empresarial a hacer hincapié en cierta sustentabilidad y en estrategias que garanticen la renovación futura de los recursos. En buena medida eso es una declaración, más que de intenciones, de protección de ciertos intereses. Si uno hace un mapa de los agronegocios o del extractivismo minero en la Argentina, va a encontrar muchas menciones a la preocupación por el medio ambiente, la explotación sustentable, etc. Pero claramente el compromiso no es equivalente al que tienen estas empresas con la búsqueda de la máxima ganancia. Las organizaciones ambientalistas y las que vienen hace años disputando con el modelo de la soja, del glifosato, del extractivismo, etcétera, plantean cuestiones en relación con la vida y su cuidado en las que están absolutamente en lo cierto. Mientras tanto, en las grandes empresas se insiste en que no hay daños, o bien en que hay soluciones que se están llevando adelante. En términos de futuridad, el discurso empresarial tiene siempre el gesto de prometer soluciones más o menos cercanas en el tiempo de aquello que hoy día es un desastre. No concibe una ética del detenerse.

EDITOR I A L VOLV ER A L F U T U RO I I

century as the century of communications and digitalization, of large computers that occupied vast surfaces—perhaps even buildings—to the twenty-first century, which has witnessed the personalization of computers and, therefore, the individualization of access to and exchange of information. Dyson speculates that, in a not so distant future, there might be an analogous passage in life technologies. He speaks of it in festive, almost redemptive, terms. I see it as something dangerous that must be duly noted: the overlap of information and communication technologies and of life technologies—an even tighter coupling of the two. As far as I can tell, of the things I have been following, that meeting of technology and life is the space of scientific and economic intervention par excellence. In a frightful phra-se, Gustavo Grobocopatel[1] speaks of an “economy of photosynthesis,” that is, of a total optimization of solar energy and of green energy by means of the seamless pairing of the logics of production and the logics of life in a genetic, molecular sense. That means we are no longer speaking of lives in the humanist sense, or even in the Foucauldian sense of biopolitics. We are living in a new phase of a tendency that has to do with molecular control of life. And that means that those procedures get narrower and narrower: not only is life set to work—as Virno said—but a work on life is structured. This is the passage from a posteriori to a priori. That is the gist of a lot of biotechnology. And I think there is something in that that must be questioned and contested—though not necessarily in genetic Luddite terms—with more conviction than has been the case thus far, because, to a large extent, these zones play a part in capitalism’s future imaginaries. The highly optimistic conceptions of the new bioengineers seem to run parallel to catastrophic discourses, which are also tied, albeit inversely, to the ultra-exploitation of nature. Is there a relationship between the two? I think the point of contention is no longer between those with apocalyptic visions and conformists, but rather between the former and bioengineers. The funny thing is that science often innovates as a result of the disasters that it has produced. For example, research into the structures of certain plants that can “come back to life” with very little water in conditions of extreme drought is a way to offset the effects of climate change brought on by development. There is a tendency in business discourse to place emphasis on a certain sustainability and on strategies that ensure the future renovation of resources—a discourse geared, largely, to protecting certain interests rather than to furthering certain intentions. If you make a map of agro-business and mining in Argentina, you’ll find frequent mention of concern for the environment, sustainable exploitation, etc. But business commitment to those issues is clearly not as great as its commitment to maximizing profit. Environmentalist organizations and others that have been disputing the soy, glyphosate, mining, and related models for years formulate questions about life and its care that are right on target. Meanwhile, large companies insist that there is no damage or—if there is—they are enacting solutions. In terms of futurity, the business discourse always goes through the motions of promising solutions in the more or less short term to what is, in the here and now, disastrous. It cannot conceive of an ethics of simply stopping.

170 Por otro lado, me parece que hay una legitimidad y una consistencia en el discurso apocalíptico, que tiene que ver con la manipulación de las condiciones de la vida de la que hablábamos. Esto me hace pensar en la Guerra Fría y la cuestión nuclear, en esa idea de que la especie humana es la primera especie que pudo generar artificialmente las condiciones de su propia desaparición. Esta nueva dimensión biotecnológica tiene una cara absolutamente riesgosa, porque implica entrar en un terreno del cual no se sabe nada. Barbara Adams, una pensadora de la escuela de estudios del futuro de Cardiff, en Gales, dice que ninguna generación hasta ahora sabe qué puede llegar a pasar tras treinta años de manipulación genética, básicamente porque ninguna generación humana atravesó esta experiencia. Por lo tanto, hay un nivel muy grande de imponderables. Los ambientalistas dan señales de alarma respecto de que las condiciones de vida pueden volverse imposibles. Ése sería el punto de vista de la crítica y el intento por conservar lo que está a punto de perderse por efecto del avance de lógicas destructivas. Pero me llama la atención que en el campo empresarial haya discursos tan optimistas. Un optimismo que aparece casi alegorizado en la figura del emprendedor. Mi impresión es que el emprendedor le hace al tiempo lo que el pionero (en el sentido de pioneer) le hizo al espacio. El pionero es una figura que tiene por delante lo desconocido, que aparece a la vez como riesgo y como potencia, como una apuesta muy grande cuya recompensa también puede ser muy grande. La idea del emprendedor tiene algo de la capacidad de reconocer en las temporalidades sociales actuales un grado de riesgo, de variabilidad, de incertidumbre, de multiplicidad de actores coincidiendo en simultáneo, que lo vuelven una especie de pionero temporal. El pionero, además, necesita crear sus propias condiciones de existencia y de éxito. El pionero va a un lugar donde a priori básicamente no se puede apoyar en nada. Tiene que resolver, tiene que crear, inventar. Y creo que el emprendedorismo es un modo empresarial contemporáneo cuyo éxito simbólico, y también real, es asumir que el capitalismo tiene un grado de incertidumbre tal que, para sobrevivir en él, es preciso inventar todo el tiempo. Entonces se mezclan el riesgo, la incertidumbre y el imperativo de la innovación. El problema es que el emprendedorismo sigue siendo una forma de la búsqueda de la ganancia bajo nuevas condiciones. Sigue siendo una cinta interna a la economía capitalista, y en ese punto, limita el azar a la dimensión económica del azar. En el sentido que aquí le estamos dando, emprendedor es alguien que busca leer las tendencias para anticiparse a ellas, e intentar tener éxito en términos comerciales, empresariales o financieros. Tiene algo de estratega. El pionero se moviliza porque espera algo del territorio todavía no conquistado: oro, tierras, ganado, soberanía. Eso es lo que hace que un pionero sea un pionero y no un fugitivo, un solitario: el componente de la promesa. Si uno ve lo que sucede con las startups, las empresas que tienen una propuesta y salen a la búsqueda de inversiones, o las incubadoras de proyectos a lo Google Labs, o incluso muchas de las charlas de TED –el sitio de divulgación y educación–, lo que va encontrar es gente haciendo proyectos, buscando usufructuar una tendencia o anticiparse a algo que pueda tener lugar en un futuro por lo general muy ligado a la cuestión tecnológica. Ahí es donde el

At the same time, I think there is a legitimacy and a consistency in the apocalyptic discourse that has to do with the manipulation of the life conditions of which we were speaking. It makes me think of the Cold War and the nuclear question, of the idea that the human species is the first one that could generate artificially the conditions of its own disappearance. There is an extremely dangerous facet to this new biotechnological dimension, because it entails venturing into a terrain about which absolutely nothing is known. Barbara Adams, a thinker at the school of future studies at Cardiff in Wales, says that no previous generation has any idea what might happen after thirty years of genetic manipulation, basically because no other generation has had that experience. That means that the number of imponderables is very large. Environmentalists show signs of alarm that the conditions that enable life might become untenable. That would be the perspective of criticism and of the attempt to preserve what is on the verge of being lost due to the advance of destructive logics. But I am struck that there are such optimistic discourses coming out of the business realm. An optimism that seems to find its allegory in the figure of the entrepreneur. I have the impression that the entrepreneur does with time what the pioneer did with space. The figure of the pioneer has before him the unknown, which takes the form of risk and of potential, like a very large wager that could yield a very large payoff. The idea of the entrepreneur contains, among other things, the ability to recognize in these social times a degree of risk, of variability, of uncertainty, of multiple actors coinciding, that makes him a sort of time pioneer. The pioneer must create the conditions of his own existence and success. He goes somewhere where, basically, you can’t rely a priori on anything at all. He has to work everything out, to create, to invent. And I think that entrepreneurship is a contemporary business modality whose symbolic—but also real—success lies in accepting that capitalism has such a degree of uncertainty that, to survive in it, you have to invent everything all the time. So risk, uncertainty, and the imperative to innovate are mixed together. The problem is that entrepreneurship is still a way of seeking profit under new conditions. It is still an inner gear of the capitalist economy and, as such, it limits chance to its economic dimension. As we are using the word, the entrepreneur is someone who attempts to read tendencies in order to jump ahead of them, who pursues commercial, business, financial success. There is some sort of strategy. The pioneer takes action because he wants something from that still unconquered territory: gold, land, cattle, sovereignty. That component of promise is what separates the pioneer from the fugitive, the loner. If you take a look at what is happening with the startups—companies that have an idea and go out to look for investments—or the project incubators at Google Labs, or even a lot of TED talks—the website for outreach and education—what you’ll see is people doing projects, attempting to benefit from a trend or to anticipate something usually linked to technology that might take place in a future. That is where the businessperson tries to turn into an entrepreneur. It has to do with a certain instability in the contemporary economy. But what turns a businessperson into a time pioneer is that imperative to anticipate the future and greater awareness of making decisions that will—or will not—produce cer-

17 1

empresario busca volverse emprendedor. Tiene que ver con cierta inestabilidad de la economía contemporánea. Pero lo que convierte a un empresario en un pionero del tiempo es ese imperativo por la anticipación y una mayor conciencia de estar llevando adelante decisiones que van a producir –o no– ciertos futuros dentro de un futuro fuertemente inestable. Esto pasa mucho, sobre todo en las grandes empresas. Ahora todavía más que en la época de los planes de inversión o de los planes quinquenales, que eran muchísimo más rígidos, mastodónticos. Ahora la cuestión pasa por la creación de incipientes, la creación de múltiples embriones (una imagen, por lo demás, que empalma ciencias y vida), para ver cuál de todos puede desarrollarse. Esta dimensión del imaginario empresarial del futuro juega un enorme papel performático a nivel social, y no siempre lo estamos viendo. Sí sabemos que buscan la máxima ganancia, que se estructuran con una lógica de competitividad y de explotación, pero sabemos mucho menos sobre la materialidad fina de esos proyectos, por donde pasan muchas veces líneas gruesas de las transformaciones sociales. Es decir que el emprendedor es una figura que intenta controlar las condiciones en las que el futuro va a desarrollarse. Sí, en buena medida. Para poder ser eficaz, el emprendedor tiene que desterritorializarse. Requiere un nivel de plasticidad muy alto. Me parece que en el pionero, la dominante es el espacio y la subordinada es el tiempo, y en el emprendedor, al revés. El pionero construye su poder desde el espacio, el emprendedor lo construye desde el gobierno del tiempo, y ahí por supuesto que el espacio está, pero jugando en una apuesta que tiene que ver con el futuro. ¿De qué manera el espacio está subordinado al tiempo en la figura de emprendedor?

EDITOR I A L VOLV ER A L F U T U RO I I

Dolores Cáceres / Dolores de Argentina, Qué Soy, 2008/2009, proyecto de sitio específico/ site specific project, Museo Caraffa, Córdoba.

tain futures within a highly unstable future. That happens a great deal, especially at large companies, much more today than in the age of investment plans and five-year plans, which were much more rigid and colossal. It is now a question of creating the incipient, of engendering multiple embryos (an image that also binds science and life), to see which of them is capable of developing. This future dimension of the business imaginary plays an enormous performatic role on the social level, and we aren’t always seeing it. We do know that those projects seek to maximize profit, that they are structured according to a logic of competitiveness and of exploitation; we know much less about the fine points of the materiality of those projects, even though they are often the crux of far-reaching social transformation. So what you’re saying is that the entrepreneur is a figure who tries to control the conditions in which the future will develop? Yes, to a large extent. To be efficacious, the entrepreneur has to be deterritorialized. He must be highly elastic and flexible. In the case of the pioneer, space takes precedence over time, whereas with the entrepreneur it’s just the opposite. The pioneer constructs his power on the basis of space, the entrepreneur through governance of time. Of course, space is a factor, but the entrepreneur wagers on the future. How is space subordinate to time in the figure of the entrepreneur? I think that in the constant search for innovations and trends, space is always out of synch with time. What is the countryside when seen from that perspective? It is no longer just a green surface that reproduces itself time and again according to ecological variables. Nor is it a space where we know for certain what to do to ensure its

17 2

Me parece que en la búsqueda permanente de innovaciones y de tendencias, el espacio siempre está desfasado con respecto al tiempo. ¿Qué es el campo cuando se lo ve desde esta perspectiva? Ya no la mera superficie verde que se reproduce a sí misma una y otra vez, de acuerdo con las variables ecológicas. Tampoco un espacio donde sepamos a ciencia cierta cómo vamos a llevar adelante cierta práctica dentro de diez años para que eso pueda seguir existiendo. El campo es la posibilidad de modificar las condiciones sociotemporales, porque es un espacio de innovaciones. El espacio se convierte en soporte para una innovación que, una vez incorporada, será soporte para una nueva, y así sucesivamente. Es en ese sentido que el espacio queda subordinado al futuro. En el futuro este espacio no será el mismo, pero no por la mera historicidad, sino porque hay un imperativo social respecto de que no podrá ser el mismo. ¿Puede esto tener que ver también con el hecho de que el espacio ya se está presentando como algo cada vez más manipulable? En el artículo de Dyson que mencionaste hace un rato, se sugiere que en los próximos años va a producirse una suerte de indistinción entre espacios urbanos y espacios rurales, porque el espacio rural va a ser cada vez más un espacio donde puedan operar empresas, donde la gente pueda volver a vivir, y las ciudades, lugares donde pueda haber huertas, etc. De ese modo, el espacio se volvería más neutro, o más rápidamente modificable. Exacto. Que la lógica de la reproducción replique la lógica de la vida es llevar a un límite hasta ahora inexplorado la capacidad de manipular las condiciones. Por lo tanto, se abren unas posibilidades a futuro y se cierran otras. Y a la vez, esa propia aceleración hace que los horizontes de futuro se modifiquen permanentemente, en función de esas

Livio Giordano, Estanciero – Formosa Zona Norte (3), de la serie / from the series “Libre, justa y soberana”, 2016, dípticos/diptychs, fotografía y tarjeta/ photography and game card, impresión a chorro de tinta/inkjet print, 32,5 x 43 cm

existence in ten years’ time. The countryside, as space of innovation, represents the possibility of modifying sociotemporal conditions. Space becomes support for innovation that, once enacted, will be support for another innovation, and so on and so on. It is in that sense that space is subordinate to the future. In the future that space will not be the same, and not because history will have run its course, but because there is a social imperative that it cannot remain the same. Is that, perhaps, connected to the fact that space is presented as something more and more manipulatable? The article by Dyson you mentioned suggests that the coming years will witness a sort of indistinction between urban and rural spaces, because rural space will increasingly be a space where companies operate, where people live once again, and cities will be spaces with small farms and so forth. That means that space will become more neutral or more readily modifiable. Exactly. The possibility that the logic of reproduction replicate the logic of life means taking the ability to manipulate conditions to a previously unexplored limit. That opens up certain possible futures and closes down others. At the same time, that very acceleration means that future horizons change constantly according to that ability to manipulate. Technical logic has been a logic of capital since its beginning, even before. But the possibility of manipulating those conditions on a nanotechnological and molecular level takes it to an unprecedented and exponential degree. The speed of changes also alters their quality. The quickened pace of modifications means that these elements proliferate and are harder to control, because it implies a multiplicity of variables. I think that the biotechnology that has exploded in these last ten

173

capacidades de manipular. La lógica técnica es una lógica propia del capital desde sus comienzos, incluso lo precede. Pero la posibilidad de manipular a un nivel nanotecnológico y molecular esas condiciones, lo pone en un plano exponencial inédito. La velocidad de los cambios también modifica la cualidad de los cambios. La posibilidad acelerada de modificaciones hace que estos elementos sean cada vez más múltiples, que sea más difícil controlarlos, porque implica una multiplicidad de variables. Creo que la biotecnología que explotó en estos últimos diez años trajo algo de la posibilidad de manipular ciertas condiciones, que le han dado al espacio rural un estatuto distinto, el de la innovación constante. Todavía más si la cuestión de la batalla por los alimentos se intensifica de aquí en adelante. Y hablando de esa batalla, ¿tendrá que ver efectivamente con la escasez, o con la mera competitividad empresarial? Todo depende de cómo se defina escasez y cómo se organice la distribución. La hipótesis de muchos empresarios ligados al agro es que, de acá a quince o veinte años, la población mundial se incrementará en un grado tal que será necesario un volumen de alimentos hasta ahora inédito. La explosión demográfica en China, donde hace tres o cuatro meses se habilitó la posibilidad de que las familias tengan un segundo hijo, es uno de los faros. Creo que estamos en una realidad nacional tristemente privilegiada para ver cómo el empresariado piensa la cuestión de la producción de alimentos y lo que suelen llamar “seguridad alimentaria”. Directamente relacionado con esto, ahí también hay una idea de que el futuro tiene que ser el futuro de un consumo siempre multiplicado, de mayores volúmenes, de mayor cantidad por habitante, y eso es parte de lo que hay que discutir. Hay que ver qué quiere decir demanda, qué es cultura de la alimentación y qué es cultura del consumo.

EDITOR I A L VOLV ER A L F U T U RO I I

Livio Giordano, Estanciero – Salta Zona Sud (9), de la serie / from the series “Libre, justa y soberana”, 2016, dípticos/diptychs, fotografía y tarjeta/ photography and game card, impresión a chorro de tinta/inkjet print, 32,5 x 43 cm

years has brought with it, to some extent, the possibility of manipulating certain conditions that have changed the status of the rural space, making it a place of constant innovation. And that will become more and more the case if the battle over food intensifies. And will that battle really have to do with scarcity or just with business competition? It all depends on how scarcity is defined and how distribution is organized. The hypothesis of many agrobusinesses is that, in the next fifteen or twenty years, the world population will increase to such an extent that an unprecedented amount of food will be needed. The demographic explosion of China—where just three or four months ago families were given permission to have a second child—is a major factor. I think that the Argentine case is sadly privileged in its ability to see how the business sector conceives of the question of the production of food and what is usually called “food security.” Directly related to this is the idea that the future has to be a future of always growing levels of consumerism—greater and greater amounts per inhabitant—and that is one of the things that must be questioned. We have to take a look at what demands means, at what food culture and consumer culture mean. And, of course, businesspeople care little about that part of the conversation. In that economistic vision of food production, Argentina would place a very important role in the future, right? Yes. I think that is the production map of the current administration. It is what is usually called the reprimarization of the economy that circulates as the aim to become “the world’s supermarket”: biotechnology and the production of foodstuffs on a global scale.

174

Y por supuesto, a los empresarios les importa muy poco esta dimensión de la discusión. En esta visión economicista de la producción de alimentos, la Argentina cumpliría un rol muy importante a futuro, ¿no? Sí, yo creo que ésa es la carta productiva del gobierno actual. Es lo que suele llamarse reprimarización de la economía, y que circula como el objetivo de ser “el supermercado del mundo”: biotecnología y producción de alimentos a escala global. Está esta imagen clásica de que, para ser rico, un país tiene que poder procesar lo más posible materias primas, y que un país que sólo produce materias primas está condenado al “subdesarrollo”. Pero un país que basase su economía en un campo biotecnologizado, ¿sería punta de lanza de los nuevos procesos económicos? ¿Determinaría esto nuevas ideas de futuro? Sí, puede haber algo de eso. Creo que también ciertas apuestas pasan por ahí. En términos de potencia tecnológica, la imagen que tiene Grobocopatel es la de un país –aunque “país” es una categoría que habría que rever, aplicada a estas cosas–, de unos territorios, digamos, en los cuales el grado de tecnología aplicada y de intensidades de esa tecnología es muy alto. El campo dejaría de ser un reservorio premoderno que alimenta la modernidad urbana para ser un laboratorio de última generación. Pero ese futuro económico choca de frente con sus consecuencias sociales. El límite de esa apuesta es que la revolución industrial del siglo XVIII, a la cual Grobocopatel refiere muy seguido para trazar un equivalente entre la revolución verde en el campo argentino y la Inglaterra del siglo XVIII –nosotros seríamos, en el siglo XXI, lo que Inglaterra fue en el XVIII, ésa es un poco la idea– requirió de la migración de inmen-

Ariel Montagnoli, Lo que crece a pesar de todo, 2013, intervención vegetal/ vegetal intervention, vista de exhibición/ exhibition view, Fundación Proa. Ph: Juan Pablo Ferlat

There is that classic image that, to be rich, a country has to be able to process as much raw material as possible and that a country that produces only raw materials is doomed to “underdevelopment.” But would a country that bases its economy on a bio-technogicalized rural sector be the spearhead of new economic processes? Would that inform new ideas of the future? To some extent, but I think that certain bold visions are at stake in that as well. In terms of technological power, Grobocopatel has the image of a country—though “country” is a category that, when applied to these things, must be reexamined—as some territories, let’s say, where the degree and intensity of applied technology is very high. The countryside would cease to be a pre-modern reservoir that feeds urban modernity to become a state-of-the-art laboratory. But that economic future collides head-on with the social consequences it brings. The problem of that vision is that the industrial revolution of the eighteenth century—to which Grobocopatel makes frequent reference to draw a parallel between the green revolution in the Argentine countryside and eighteenth-century England (Argentina in the twenty-first century would be England in the eighteenth)—loses sight of the fact that the industrial revolution required the mass migration of labor to cities, labor that was—one way or another—absorbed by that new logic and organization of production that was the classic factory (metal, coal, textile, etc.). I don’t see how that could possibly happen in the new logic of the biotechnological revolution, because it is joined to another revolution, which is the automatization of processes—there is nothing truly new in that. What, try as I might, I can’t see is where human beings end up in this scheme. It’s a scheme based on high levels of productive efficiency, on

175 sos contingentes de mano de obra hacia las ciudades, que de una u otra manera fueron absorbidos por esa nueva lógica y organización de la producción que fue la fábrica clásica (de metal, carbón, textil, etc.). Yo no creo que eso pueda pasar bajo ningún punto de vista en esta nueva lógica de la revolución biotecnológica, porque esta revolución se empalma con otra, que es la de la automatización de los procesos. En esto no hay nada absolutamente nuevo. Lo que yo no termino de ver es adónde van los seres humanos en este esquema. Un esquema de alta eficiencia productiva, de robotización generalizada de las maquinarias, de necesidad cada vez menor de mano de obra en los territorios ¿cómo puede parecerse a una revolución que forzó a millones de seres humanos a instalarse en las ciudades? No lo entiendo, salvo para un grupo muy minúsculo, un cognitariado con mucha formación y mucha capacidad de innovación productiva y tecnológica. Eso va a seguir existiendo, como van a existir las grandes empresas y sus organizaciones administrativas y sus departamentos de producción. Y, claro, la apropiación privada de las ganancias. Hay un discurso que dice: “finalmente vamos a poder satisfacer la demanda de alimentos de millones de seres humanos”. Pero no queda claro cómo esos seres humanos van a conseguir los recursos para poder acceder a esos alimentos. Mientras que la cultura del trabajo siga siendo el eje vertebrador de la organización de la economía, del acceso a los recursos para sobrevivir, no veo cómo eso se pueda resolver. Se produce la paradoja de un modelo que excluye estructuralmente a millones de la posibilidad de trabajar, mientras exige el imposible de que el trabajo sea el mecanismo de inclusión. Ahí aparece toda otra discusión, en torno a los modos y modelos de vida. ¿Existirá en el futuro una cultura del trabajo? ¿Hay gente que está pensando en un mundo del postrabajo? En este momento, con el incremento sistemático de las tasas de desempleo y todo lo que está sucediendo alrededor, es muy delicado discutir en la Argentina la cuestión del trabajo. Pero ya hace un buen tiempo que se viene discutiendo como eje de acceso a recursos para las mayorías. Porque la cultura del trabajo trae cada vez más problemas y limitaciones y menos potencialidades. La lógica del capital impone a millones el trabajo como única vía de acceso a los recursos. Sobre esa vía se monta una segunda, la financiarización de la existencia, la cárcel de la deuda. Ese endeudamiento es un modo de escapar del trabajo que, no obstante, en la medida en que no se traduzca en una desobediencia financiera, es un lazo todavía más apretado al cuello del propio futuro. La discusión sobre la renta básica en Europa es un intento de instalar la pregunta sobre qué derechos tenemos por el hecho de existir. La otra pregunta es en torno a la dificultad de desplegar capacidades creativas a nivel social que no sean mediadas por la lógica de la ganancia y el trabajo. En un mundo deseable, la posibilidad de crear tiene que ser un derecho humano, y para eso hay que desmontar la cultura del trabajo, porque el trabajo o bien niega esa posibilidad, o bien la expropia completamente. Lo que está en juego son los modos de vida. El imperativo de innovar para sobrevivir alimenta esas posibilidades de creación, pero las aliena, las somete a un principio que no es el de la experiencia, que no es el de la autoalteración, no es el de la posibilidad de inventar con otros, sino de inventar negocios. Y me parece que eso está llegando a un grado crítico. Genera inmensos volúmenes

EDITOR I A L VOLV ER A L F U T U RO I I

widespread robotization of machinery, on less and less need for labor on the ground. How can that possibly resemble a revolution that drove millions of human beings to settle in cities? I don’t get how it works for anyone other than a tiny group, a highly trained cognitariat fit to bring about productive and technological innovation. That will continue to exist, as will large companies with their administrative structures and production departments. And, of course, the private appropriation of profits. One discourse says “we will finally be able to meet the food needs of millions of human beings.” But it’s not clear how those human beings will get access to the resources it takes to get access to that food. As long as work culture continues to be the spinal column that holds up the economy, that determines access to resources for survival, I don’t see how that can be worked out. It is the paradox of a model that structurally excludes millions of people from work or any hope of working while also demanding that work be the mechanism of inclusion. But that gives rise to another whole discussion about modes and models of life. Will there be, in the future, a work culture? Are there people thinking of a post-work world? At a time when unemployment rates are growing systematically and everything that that entails, a debate around work is very sensitive in Argentina, but for some time now it has been a topic of debate in terms of access to resources for majorities. Because work culture brings with it more and more problems and limitations and fewer and fewer possibilities. The logic of capital imposes on millions work as the only means of access to resources. And, on that basis, is a second means of access, the financialization of existence, the jail of debt. Indebtedness is a way of getting out of work but, unless it is translated into financial disobedience, it means a still tighter noose around the neck of the future. The debate on the basic income in Europe is an attempt to instill the question of what rights we have by virtue of the fact that we exist. The other question relates to the difficulty of deploying creative capacities at the social level that are not mediated by the logic of profit and work. In a desirable world, the possibility to create would be a human right, but for that to happen work culture has to be dismantled, because work either negates that possibility or exploits it entirely. At stake here are ways of life. The need to innovate to survive nourishes the possibilities of creation, but also alienates them, places them at the service of a principle that is not experience, self-alteration, or the ability to invent anything other than new businesses. And I think that is reaching a critical degree of intensity. It generates vast amounts of frustration, hatred, and resentment, and toxic ways of living on a mass scale. When I think of a desirable future, I imagine a future in which we can differentiate ourselves and multiple our potentials and options, rather than specialize more and more simply in order to survive. What are the social conditions that would allow creation to proliferate in settings with as little domination as possible? That is the question I ask myself regarding what is desirable for the future. Is the question of the future becoming pervasive in social movements and their debates? With no future (projection, debate, strategy) there is no horizon, and that is—it seems to me—a prerequisite of politics. And I think that current debates assume that on different levels. On the national level, I think that one of

176 de frustración, de odios, de resentimientos y de modos de vida nocivos en niveles muy amplios. Si tengo que pensar un futuro deseable, me imagino un futuro que permita diferenciarnos y multiplicar nuestras posibilidades y no hiperespecializarnos con el único objeto de sobrevivir. ¿Cuáles son las condiciones sociales para que prolifere la creación en entornos con la menor dominación posible? Es la pregunta que yo me hago en relación con lo deseable en el futuro. La pregunta por el futuro, ¿está permeando las discusiones de los movimientos sociales? Sin futuro (proyección, discusión, estrategia) no hay horizonte, eso me parece una condición de la política. En ese sentido, me parece que las actuales discusiones asumen eso, en varios niveles. A nivel nacional, me parece que una de las consecuencias que tuvo el cambio de gobierno fue alterar las hipótesis de futuro, y, por lo tanto, provocar la necesidad de rever ciertas hipótesis. Toda lucha política se moviliza en función de ciertos objetivos, y los cambios en esas condiciones hacen que uno tenga que rever y reconstruir esos objetivos. Por lo tanto, ahí hay un componente que hace presente la discusión del futuro. Ya sea en términos de desplome de imágenes previas, de decadencia, de apocalipsis, o de recombinaciones, creo que ese fenómeno se va a intensificar en los próximos años. En ese sentido, me parece interesante la propuesta de Stephen Duncombe, un activista y crítico estadounidense, de pensar el futuro a partir de las nuevas condiciones y de los nuevos rasgos y aspectos que adquirió la sociedad en los últimos veinte años. Ser fiel a estas novedades. Esto tendría que ver con cómo el mercado y el consumo han sabido poner en juego unas escenas y unas utopías con una capacidad de seducción social muy fuerte. Ahí hay algo que yo intuyo que se va a explorar cada vez más de aquí en adelante. Esa relación de las nuevas culturas populares y sus gérmenes del futuro. ¿Cuál sería una nueva cultura popular poderosa en este momento? Los videojuegos. Yo tengo esta especie de hipótesis: si uno hiciera la historia de los medios de comunicación de los últimos cuarenta años apuntalada en la televisión, armaría una cierta imagen, o lógica, ligada al espectáculo, lo direccional, la contemplación, la participación subordinada, etc. Ahora bien, si uno pensara la lógica de los medios desde los videojuegos, que empezaron a masificarse a fines de los setenta, surge una imagen completamente distinta. Sin interacción, no hay videojuego. El videojuego tiene una dimensión competitiva que la televisión no tiene: competición contra la máquina, competición con otros, competición con uno mismo. Me parece que los videojuegos constituyeron subjetividades mediáticas diferentes de las de la televisión, e incluso creo que Internet está más cerca de ser hija de los videojuegos que de la televisión. Facebook es, en definitiva, el gran videojuego. Un gran videojuego donde uno interacciona con otros. El fenómeno Pokémon Go empalma con esas subjetividades. Me flashea un cambio: muchos juegos lo que hacían era incorporar la realidad al juego y uno se esforzaba por que parecieran reales. Pokémon Go cumple el sueño de ficcionar la realidad, por decirlo muy violentamente. Te ficciona la esquina de una ciudad. La hiperrealidad, la realidad aumentada en la que se acomodan estos juegos es un punto hacia el cual estamos yendo, y hay que empezar a

the consequences of the change in administration that took place late last year was to change the hypotheses of the future, which makes it necessary to reexamine other hypotheses as well. All political struggles are mobilized to obtain certain objectives, and changes in conditions mean that one has to take another look at and to reconstruct those objectives. So that brings up the question of the future—whether in terms of the collapse of previous images, of decline, of apocalypses, or of re-combinations—and I think that is only going to intensify in the coming years. Along those lines, I think that North American activist and critic Stephen Duncombe is formulating something interesting when he suggests envisioning the future on the basis of new conditions and of the new characteristics and traits that society has taken on in the last twenty years. To be true to those novelties. That is related to how the market and consumerism have been able to bring into play scenes and market utopias with great power of seduction socially. I sense that there is something there—the relationship between new popular cultures and their seeds for the future—that is going to be explored in greater and greater depth from now on. What would constitute, in your mind, a powerful new popular culture at this time? Video games. I have a hypothesis of sorts: if you were to put together the history of the mass media of the last forty years starting with television, a certain image, or logic, would emerge, one tied to show business and spectacle, a directional logic of watching and subordinate participation, etc. But if you think of the logic of the media starting with video games, which took hold on a mass scale in the late seventies, the image is completely different. Without interaction, there is no video game. There is a competitive dimension to the video game that is nowhere in television: competition against the machine, competition against others, competition with one’s self. I think that video games have constituted media subjectivities different from the ones constituted by television. In fact, I think that the Internet is closer kin to video games than it is to television. There is no doubt in my mind that Facebook is a great video game, one where you interact with others. The Pokemon Go phenomenon is tied to those subjectivities. I sense an amazing change: what a lot of games did was to bring reality into the game and you had to try to make them seem real. Pokemon Go makes the dream of fictionalizing reality come true, to put it very starkly. It fictionalizes the corner of a city. Hyperreality, the augmented reality of which these games form part, is one of the places we are headed—and we have to start to problematize it on a social level and to make it a policy point because ten years from now it’s going to be as much a part of our social life as electricity. If we don’t jump into that debate, we’ll be left behind once again. What chances do we have of establishing a strategic intelligence in relation to the future? The notion of strategic intelligence is taken from François Jullien, right? Yes. Jullien would say that to intelligize the real strategically is to intelligize it as process of constant transformation. I tie that idea to the idea of future as “horizon with no horizon.” That means understanding it not as the place of an objective or, on the contrary, of sheer uncertainty, but rather as a strategic exercise based on recognition that we are immersed in discontinuous realities. That puts the very idea of horizon in crisis. When you walk, the horizon line

17 7 problematizarlo socialmente, a incorporarlo como tópico de las políticas, porque de aquí a diez años va a ser un dato de la vida social como hoy lo es la electricidad. Si no anticipamos algo de esa discusión, otra vez correremos detrás. ¿Qué posibilidades tenemos de establecer una inteligencia estratégica con respecto al futuro? El concepto de inteligencia estratégica viene de François Jullien, ¿no? Sí. Jullien plantearía que inteligir estratégicamente lo real es inteligirlo como proceso de transformación constante. Yo empalmo esa idea con la del futuro como “un horizonte sin horizonte”, que permite entenderlo no como el lugar de un objetivo o, por el contrario, de la pura incertidumbre, sino como un ejercicio estratégico que parte del reconocimiento de estar inmersos en realidades discontinuas. Esto hace que la idea misma de horizonte entre en crisis. Si uno camina, el horizonte cambia permanentemente. A diferencia de la idea de Eduardo Galeano de que la utopía es un horizonte que sirve para caminar, lo que me interesa es cómo a cada paso esa utopía necesita ser redefinida, porque no sólo sirve para caminar, sino que es ella misma en ese caminar lo que hay que modificar. ¿Hay puntos de referencia móviles, o ni siquiera los hay? Hay puntos de referencia móviles, porque la idea de que todo cambia todo el tiempo tampoco es cierta. Hay ciertas constancias, continuidades, que se mueven. El mundo no es pura discontinuidad, hay patrones, pero eso está en una constante reconfiguración. El otro punto es que me parece que hay que asumir que el futuro forma parte de las relaciones de poder. El futuro no es el apocalipsis, ni es el lugar donde resolveremos todos nuestros conflictos, ni es algo que puede esperar, en términos de debate y de prácticas. Es una dimensión que tiene que estar desplegada hoy, ya sea en términos de prefiguraciones –es decir, tratar de poner en acto algo de lo que imaginamos que queremos en el futuro–, o para poner en discusión los futuros que están circulando socialmente. Ahí es donde, creo, el futuro termina de adquirir una complejidad y una problematicidad fundamentales. A mí me parece fundamental discutir el futuro. Mi móvil es poder incorporar nuevas lecturas de este problema para poder repensar las relaciones sociales actuales y poder desplegar nuevas. ¿Se podría decir que el que no está pensando en el futuro está en desventaja en esa pelea? Creo que sí, pero a la vez creo también que hay muchas formas de pensar el futuro. Un ejercicio interesante es, por ejemplo, el que hizo Ernst Bloch en la década del 30 en El principio esperanza, y que consistió en ir a buscar la cuestión de la futuridad a lugares donde, para cierto pensamiento político o social, no necesariamente está o es irrelevante. Por ejemplo, los dibujos infantiles, la publicidad, los sueños y el inconsciente, los documentos militares, la música. Mi hipótesis de investigación es que futuridades hay en todos los discursos y en todas las prácticas. Ahí la futuridad organiza nuestras decisiones también, y organiza nuestros vínculos, nuestros objetivos, nuestros deseos. De hecho, el deseo ya en sí mismo tiene algo de futuridad. A mí lo que me interesa es complejizar, multiplicar las zonas donde se producen estas futuridades, para poder ir armando una imagen general y también oportunidades para que las intervenciones que uno pueda ir llevando adelante tengan una mayor cantidad de capas sobre las cuales incidir. La ética, el medio ambiente, la vida cotidiana; en todos esos lugares hay hipótesis de futuro y futuridades desplegándose.

EDITOR I A L VOLV ER A L F U T U RO I I

changes all the time. Unlike Eduardo Galeano, who puts forth the idea that utopia is a horizon that helps us walk, I am interested in how, with each step, that utopia must be redefined, because it not only helps us walk, but is itself what must be changed through that walking. Are there mobile points or reference, or not even? There are mobile points of reference, because the idea that everything changes all the time isn’t really true either. There are certain constancies, continuities that shift. The world isn’t sheer discontinuity—there are patterns—but it is in a state of constant reconfiguration. The other thing that must be accepted, I think, is that the future forms part of power relations. The future is not the apocalypses; it’s not the place where we will work out all our conflicts or something that can stand by and wait in terms of debate and practices. It is a dimension that must be deployed today, whether in terms of pre-figurations—that is, trying to enact something of that which we imagine we want in the future—or to question the futures that circulate socially. That is how, in my view, the future ends up taking on a complexity and problematicity that are, I think, fundamental. I think it is essential to discuss the future. What motivates me is to be able to bring new readings to bear on this problem in order to rethink current social relations and to deploy new ones. Do you think that if you are not thinking about the future you are at a disadvantage in this fight? I think so, but I also think there are lots of ways of thinking about the future. One interesting exercise was Ernst Bloch’s The Principle of Hope from the thirties. It consisted of setting out to look for the question of futurity in places where, for certain strains of political and social thought, there was none or it was irrelevant. He looked to children’s drawings, advertising, dreams and the unconscious, military documents, music. It is my research hypothesis that futurities are found in all discourses and in all practices. Futurity organizes our decisions, our relationships, our objectives, our desires. Desire, by definition, partakes of futurity. What I am interested in is making the zones where those futurities are produced more complex and multiple in order to put together a general image and to create opportunities so that the interventions one can effect have more and more layers to act on. Ethics, the environment, daily life—in all of those realms there are future hypotheses and futurities unfolding. Business forces seem to have a fairly developed consciousness of the possibility of controlling the future. Can other futurities as they are currently configured contest control of that terrain? I think that, as long as we are unable to put together future images and practices that envisage control of the future in relation to the production capacity that the futures of the market and of technology hold, it’s going to be very hard for that cultural battle to be won. Without that dimension, I think we lose a lot of energy—and I think that that’s very important. If we cannot act on hegemonic forms of the relationship between culture and time and culture and futurity, it’s very unlikely we will be able to modify anything structural on the social level. In that sense, isn’t there a combination of, on the one hand, new future promises that come from business-government discourses and, on the other, the constant spread of the idea or even the mandate to enjoy the present? Are they part of the same operation?

178 La conciencia de la posibilidad de controlar el futuro parece estar bastante desarrollada en las fuerzas empresariales. ¿Las otras futuridades pueden disputarle el terreno a ese control, tal como están configuradas en este momento? Creo que en la medida en que no podamos elaborar imágenes de futuro y prácticas que piensen el control del futuro con la capacidad de producción que tienen los futuros del mercado y de la tecnología, va a ser muy difícil que esa disputa cultural pueda ser ganada en algún punto. Sin esa dimensión, me parece que perdemos mucha energía. Esto me parece muy importante. Si no podemos incidir en las formas hegemónicas de la relación entre cultura y temporalidad y cultura y futuridad es muy difícil que podamos modificar algo socialmente estructural. En ese sentido, ¿no hay como una combinación entre, por un lado, nuevas promesas de futuro que vienen de los discursos empresario-gubernamentales, y, por otro, una inseminación permanente de la idea o casi del mandato de disfrutar el presente? ¿Son parte de una misma operación? Es parte de un mismo discurso, que es el discurso de la publicidad comercial. La publicidad comercial plantea un mundo ideal. En un momento era la familia y el auto, en otro era estar solo en una playa. Ahora quizá tiene más que ver con que el consumo sea lo que organice el presente de la amistad u otras relaciones marcadas por un afecto “positivo”. Creo que lo que se contrabandea es la idea de que en el futuro habrá instantes. El futuro es la repetición de estos instantes, es la repetición del presente afectivo del consumo. ¿Pero de ese modo no se busca una suerte de negación del futuro, una forma de eternidad? Lo que veo es una solidificación del futuro. No lo niega, sino que plantea que va a ser siempre un poco de la misma manera. Por ejemplo, la lógica de los amigos es la de los amigos para toda la vida. La amistad como espacio de una sociabilidad cotidiana y muy basada en el pasado, paradójicamente. Como que en realidad lo que se tiene que repetir, el instante, fue así en el pasado y habrá de ser así en el futuro. Otro ejemplo es la intensidad emotiva. Ahí lo que se propone es que el mercado sea la mediación de todas las experiencias afectivas: donde haya una emoción, existirá un consumo. Tal la profecía publicitaria. Arma una sucesión de instantes idénticos o, mejor dicho, de excepcionalidades idénticas. Entonces, como Bloch, no creo que ningún discurso social sea capaz de no implicar algún tipo de futuridad. Y para mí el mercado es un poco eso. Discutirlo invita a discutir cuáles son las corrientes dominantes de la cultura contemporánea en relación con el tiempo y en relación con el futuro. — Buenos Aires, 8 de agosto de 2016 [1]

Gustavo Grobocopatel es el presidente de Grupo Los Grobo, empresa agropecuaria que lideró y se convirtió en la principal referencia y un caso de estudio del, así llamado, boom de la soja en la Argentina (N. de la R.).

They are part of the same discourse, which is the discourse of advertising. Advertising posits an ideal world. At a certain moment, it was the family and the car, at another to be alone on the beach. Now it may be more tied to the idea that consuming is what organizes the present of friendship and of other relationships marked by a “positive” affect. I think that what stealthily works its way in here is the idea that in the future there will be instants. The future is the repetition of those instants; it is the repetition of the affective present of consumerism. But doesn’t that mean a sort of negation of the future, a form of eternity? What I see is a solidification of the future. Not a denial of the future, but the idea that it will always be somewhat the same. The logic of friendship, for example, is the logic of lifelong friends. Friendship as the space of a daily sociability that is, paradoxically, deeply rooted in the past. As if the instant—that which has to be repeated—were just the same in the past and will be the same in the future. Another example is emotional intensity. The idea that the market is what mediates all of those affective experiences: where there’s an emotion, there’s an act of consumerism. That is the advertising prophecy. It puts together a series of identical instants or, rather, of identical exceptionalities. So I, like Bloch, don’t believe that any social discourse is capable of not implying some type of futurity. And, for me, that’s what—to some extent—the market is. Disputing it opens up a discussion on what the dominant strains of contemporary culture are in relation to time and in relation to the future. — Buenos Aires, August 8, 2016 [1]

Gustavo Grobocopatel is the president of Los Grobo Group, an agriculture company that led and became the main reference and a case study of the, so-called, soy boom in Argentina.

179

EDITOR I A L VOLV ER A L F U T U RO I I

Conmoverse en grupo: métodos queer, arte y variables para el futuro / Being Moved as a Group: Queer Methods, Art and Variables for the Future Una conversación de /A Conversation by Osías Yanov con /with Julieta Massacese y /and Silvio Lang

18 0 Esta conversación aborda reflexiones alrededor de lo queer. Cómo se utiliza y despliega el término. Sus alcances, contagios y limitaciones en las prácticas, tres agentes involucrados en la academia, el teatro y las artes visuales: Julieta Massacese, Silvio Lang y yo, respectivamente. Sin perseguir conclusiones categóricas pero con la intención de crear más preguntas utilizamos un temario con los siguientes ejes: —Si la maquinaria del marketing ha logrado colonizar nuestra subjetividad mediante la reiteración de estereotipos (del estilo binario hembra-macho) para dirigirnos a un consumo disciplinado ¿qué proponen las teorías de género frente a ese monstruo? —Lo queer parece ser una temática del presente o una lucha por generar contextos de mínima convivencia, siempre está sobre un puesto de resistencia con una agenda de necesidades y emergencias diarias. ¿Se puede pensar en un futuro queer? ¿o son términos contrapuestos? —¿A qué se refiere el reclamo “No hablen por nuestro cuerpos” frecuentemente presente en manifestaciones, sobre todo, en relación con los cuerpos trans. ¿Qué posibilidades empático-corporales excluye? ¿Hay que pertenecer a ciertos cuerpos o grupos para poder hablar? En este sentido, ¿podemos pensar en un queer “voluntarista” y uno “natural”? ¿Cuáles son las maneras en que se construyen los sujetos queer y cómo podría darse este modelo en otros campos de lo social? —Invirtiendo términos: ¿qué no aportó aún el movimiento queer a la sociedad? —¿Se pueden trazar relaciones entre búsquedas esotéricas y cuerpos mutantes? JULIETA MASSACESE

Lo primero que me interesa decir es que considero que la maquinaria del marketing ha neutralizado nuestro potencial colectivo. Al menos en el mapa metropolitano –porque, obviamente, eso depende de dónde estemos localizadas y localizados en términos de clase, geográficos, y demás–. Aquí, en la ciudad, a partir de la asimilación institucional de nuestras luchas, Facebook y otros dispositivos de exhibición han llevado lo que era o podría haber sido colectivo a instancias personales e individuales, centradas en el nombre y en la generación de imágenes del yo. Las políticas de visibilidad han significado tanto una llave como una trampa para nosotros. Sin duda, nos han dejado algunas ventajas en términos de derechos (matrimonio, identidad de género, fertilización asistida, etc.), pero también nos han arrastrado hacia polaridades y simplificaciones. Hoy deberíamos hacer un balance; preguntarnos cuánto se ha negociado en la dialéctica del reconocimiento. Mucho. Se me viene a la mente la imagen de Mujeres Públicas en el Reina Sofía, por ejemplo. Cuando algo se asimila, ya está: se capturó, está totalmente fagocitado. Pienso que hoy el activismo está totalmente liquidado. Al menos desde los movimientos sociales, no se está proponiendo cosas. Aunque, por otra parte, aparecen algunos nuevos sujetos que son interesantes. Pienso en la gente que está trabajando en Teoría Gorda[1] o en nuevos modos de la sexualidad, por ejemplo, la asexualidad. Son actores que no estaban en el mapa. En líneas generales, está todo muy quieto y asimilado, por eso, en contraposición a las políticas de la visibilidad, me interesa transitar en la invisibilidad como territorio potente de acción.

Pp 179: Osías Yanov, Géminis-Vulcano, 2014, instalación y performance/ installation and performance, Buenos Aires. Ph: Osías Yanov

This conversation revolves around reflections related to queer. It deals with how the term is deployed and utilized; its reach, contagiousness and limitations in the practices of three people active in academia, the theater and the visual arts: Julieta Massacese, Silvio Lang and myself, respectively. With the intention of creating more questions rather than pursuing categorical conclusions we use a thematic outline that marks the following points: -If marketing mechanisms have managed to colonize our subjectivity by way of reiterated stereotypes (in a binary, male-female style) in order to direct us toward disciplined consumption, what do gender theories propose in the face of this monster? -Queer seems to be a current issue or a struggle to generate contexts of minimum coexistence that is always placed over a situation of resistance with an agenda of day to day needs and emergencies. Can we think about a queer future? Or are the two terms opposites? -What does the “don’t speak for our bodies” demand, frequently present in demonstrations, especially regarding the trans body, refer to? What empathetic-corporal possibilities does it exclude? Must one pertain to certain bodies or certain groups in order to be able to speak? In this sense, can we think about a “willful” queer as opposed to a “natural” one? In what ways are queer subjects constructed and how can this model be applied to other social fields? -Inverting the terms: What has the queer movement not contributed to society as yet? -Can relationships be drawn between esoteric searches and mutant bodies? JULIETA MASSACESE

The first thing I’m interested in saying is that I believe that our collective potential has been neutralized by marketing mechanics, at least as far as the metropolitan map is concerned, because this obviously depends our individual locality in terms of social class, geography and all the rest. Here in the city, beginning with the institutional assimilation of our struggles, Facebook and other visibility devices have shifted what once was or could have been collective to instances that are more personal or individual, focused on names and on generating images of the self. These politics of visibility have been as much of a key as they have been a trap for us. They have undoubtedly left us with some advantages in terms of rights (matrimonial, gender identity, assisted fertilization, etc.), but they have also dragged us toward simplifications and exaggerated polarities. Today we should come to an equilibrium of some kind; we should ask ourselves how much we have negotiated in the dialectics of recognition. A lot. The image of Mujeres Públicas at the Reina Sofía comes to mind, for example. Once something has been assimilated, that’s it: it’s completely subsumed. I think that activism today is entirely spent. Nothing is being proposed, not from the social movements, anyway. Although, on the other hand, some new subjects are appearing that are interesting. The people who are working with Teoría Gorda (Fat Theory)[1] come to mind, or new modes of sexuality like asexuality, for example. These are actors that didn’t used to be on the map. Generally speaking, everything is very still and assimilated, and this is why I’m interested in moving within invisibility, as opposed to the politics of visibility, as a potent territory for action.

181 OSÍAS YANOV

Me quedé pensando en lo que decías de las trampas. ¿En qué trampa podríamos haber estado cayendo para ahora estar tan expuestos pero tan silenciados, según lo que estabas diciendo? JULIETA

Creo que son varias. En el segundo eje que habías planteado para esta conversación, preguntabas si lo queer siempre era un tema del presente o podía ser algo del futuro. Pensabas en lo queer como en el intento de generar contextos de convivencia. Yo me quedé pensando mucho en esa pregunta y para mí es todo lo contrario. Para mí, lo queer es el futuro: lo que Kafka llamaba el pueblo por venir. Lo queer, en las acepciones que encuentro más interesantes y recupero para el debate, es puro futuro porque está todo el tiempo en tensión con lo que es. En términos del movimiento LGBTI fuimos demorados por muchas cosas. En la medida en que fuimos consiguiendo derechos, que a su vez son necesarios, se dio una asimilación institucional, un lavado tanto estético como político de los reclamos y una construcción para el afuera de imágenes aceptables de lo que somos. ¿Qué implica esto? Limar contradicciones hacia adentro, corporativizar, polarizar, volver digerible mucho de lo repulsivo que, al pensar en la joven lesbiana que era a los dieciocho años puedo ver claramente: traíamos una forma de vida que era repulsiva, que tenía mucho de ruptura, y que en términos de negociar con el Estado, con el afuera, con lo social, ha sido higienizado, neutralizado. Por eso vemos que hoy, si bien funcionan políticas de tipo ONG, los grupos más radicales están muy diseminados y escasamente organizados. SILVIO LANG

Creo que en el activismo y en la militancia de las políticas identitarias de reconocimiento hay un gran problema a trabajar. Las políticas de reconocimiento, en algún punto, han fijado la potencia de las subjetividades insumisas. Lohana Berkins ya decía en el año 1998: “No queremos que el Estado legisle sobre nuestros deseos”. Lohana tenía bien en claro la diferencia entre deseo y derecho. Y quizá, las comunidades de cuerpos insumisos hemos confundido los dos planos y nos hemos quedado pegados al plano de la política identitaria de reconocimiento de derechos por parte del Estado y hemos abandonado el campo de la lucha del deseo. El campo del deseo nos enlaza y nos conecta con otras personas, con otras subjetividades, con otras luchas: allí pueden instituirse luchas transversales. Se trata de un espacio mucho más abierto que la política identitaria de reconocimiento –un espacio de composición– y de pensar más bien los modos de vivir comunitarios que los modos de ser. Entonces, me parece que ahí nos atascamos con el ser; que el ser nos jugó una mala pasada. No obstante, podemos pensar en términos de genealogía de las luchas: qué podemos actualizar hoy, cuáles fueron las bifurcaciones que no cuidamos. La agenda es siempre un instrumento de la política representativa y, nosotras, siempre estamos sustrayéndonos a la política representativa y sus códigos ordenancistas. OSÍAS

Estaba pensando mientras hablabas, sobre esa sensación, que ahora noto un poquito más a la distancia, yendo a nuestra década anterior, la década K, si se quiere (como también a los tiempos del primer y segundo peronismo): ese gusto sincero y proselitista de ir integrando a la topografía política “las nuevas minorías”. Pero sin embargo, y

EDITOR I A L VOLV ER A L F U T U RO I I OSÍAS YANOV

I’m still thinking about what you were saying about traps. What trap might we have fallen into to wind up so exposed, but also so silenced now, in terms of what you were saying? JULIETA

I think there are several. In line with the second point you were suggesting for this conversation, asking whether the queer theme is a current one, or might be a future issue. You were considering queer as an attempt to generate contexts of co-existence. I have given a great deal of thought to this question and for me, it’s just the opposite. For me, queer is the future: it is what Kafka used to call the people to come. Queer, in the inflexions that I find to be the most interesting and that I take up for the debate, is pure future because it is always in a state of tension with what it is. In terms of the LGBT movement, we were delayed for many reasons. As we gradually gained rights, which are at the same time necessary, an institutional assimilation took place that resulted in an aesthetic, in addition to political laundering of our demands and a construction of acceptable images of what we are that is too much for the sake of appearances. What does this imply? Smoothing away inner contradictions, polarization, corporativization, and making much of what is repulsive digestible. I’m thinking about what I could clearly see as a young, eighteen year-old lesbian: we were bringing up a way of life then that was repulsive and had much to do with rupture, and in terms of negotiating with the State, with the outside and with society, that has been neutralized and sterilized. That is why, as we can see today, non-profit type politics function quite well, while the most radical groups are widely dispersed and scarcely organized. SILVIO LANG

I believe there is a large issue to be dealt with in activism and militancy regarding identity recognition politics. At some point, recognition politics locked down the potency of rebellious subjectivities. Lohana Berkins said as far back as 1998: “We don’t want the State to legislate our desires”. Lohana was also clearly aware of the difference between rights and desire. And it may be that we communities of rebellious bodies have confused one with the other and aligned ourselves too much with identity recognition politics and rights on the part of the State while abandoning the field of struggle regarding desire. The field of desire ties us together and links us with other people, other subjectivities and other struggles: there, transversal struggles can be established. It is a question of a space that is far broader than identity recognition politics—a state of composition—and of thinking about ways of living in community more so than ways of being. So then, it seems to me that we get stuck on being; that being has played a trick on us. Nevertheless, we can think in terms of struggle’s genealogy: what can be updated today, and which of the forking paths we have been careless about. An agenda is always an instrument of representation politics, and we are always removing ourselves from representation politics and its codes of discipline. OSÍAS

While you were talking, I was thinking about the sensation that now, at a distance, looking back on our previous decade, the K decade if you like (as well as the eras of Perón’s first and second presidencies), I notice a little bit more: that sincere, evangelical pleasure in gradually integrating

182 en contradicción, ir también enmarcando en viejos paradigmas las subjetividades disidentes y quizá de ese modo inmovilizarlas. JULIETA

Claro, por otro lado, también es cierto que la agenda de derechos (en el sentido legislativo: matrimonio igualitario, ley de identidad de género, ley de fertilización asistida) unió a un montón de gente con la que de otra manera nunca hubiéramos podido convivir. Pero mucho nos pasó por arriba: el kirchnerismo, Facebook, el neoliberalismo. Un conjunto de políticas y dispositivos que fue fragmentando esa red de manera que hoy ya no es fácil dar con una clase de grupalidades que parecen fuera del horizonte. SILVIO

Nos preexiste un contexto que es el peronismo. Osvaldo Lamborghini decía que vivimos en “el país de la representación”, porque tenemos el peronismo. El peronismo es esa capacidad voraz de representarlo todo: sos proletario, te otorgo derechos sindicales; sos mujer, te doy el derecho al voto; sos niño, te mando la bicicleta; sos puto, te podés casar y tener familia; sos trava, te doy el DNI. Lo que funciona ahí es la política de representación y lo que perdemos es lo que vos decís, Julieta: cierto anonimato. Ese anonimato es para mí la potencia sensible de las subjetividades insumisas de una comunidad sensible. Y es en esas comunidades insumisas donde pueden aparecer diferencias radicales de la existencia. En cambio, que te represente el peronismo o el Estado, o el paradigma de gobierno que sea, implica que algo de tu ontología diferencial queda reducido y es adaptado al código representacional de esa política. Entonces, hay un excedente de potencia, un virtual no inteligible, no visible, no actuable, que se excluye y se normativiza en pos de la política de inclusión. JULIETA

Volviendo a la relación con el futuro que planteó Osías, ¿qué rol tiene el arte en proponer nuevas subjetividades? OSÍAS

Yo estoy muy mareado respecto de quiénes tienen hoy esas herramientas. ¿Dónde están esos invisibles que podrían generar algún tipo de cambio? Sé que estoy hablando de algo abstracto, y que me adelanto a la pregunta sobre las búsquedas esotéricas y los cuerpos mutantes y si éstos podrían ser una “solución” –que era una de las últimas preguntas que habíamos planteado para esta charla–, pero, mientras tanto, no encuentro movimientos disruptivos que modifiquen el panorama. JULIETA

Sobre los actores que están apareciendo recientemente y que son interesantes: veo la asexualidad, que molesta porque irrumpe contra la productividad hipersexualizada de la época; el movimiento gordo, que trae nuevas coordenadas teóricas (pienso en el libro reciente de Contrera y Cuello[2]) y las identidades no binarias que, si bien han existido, comienzan a nombrarse como tales (travestis, lesbianas que no son mujeres, maricas que no son varones, personas agénero o de género fluido, etcétera). Esto es algo que es muy queer y que está a la vez generando una proliferación de categorías identitarias y destruyendo las taxonomías comunes de homosexual, bisexual, etcétera. Pero volviendo a la pregunta que hace Osías, me interesó mucho su idea de una búsqueda esotérica. Me gustó la implicancia de lo esotérico como algo para iniciados. Una suerte de criptología. Un lenguaje hacia adentro, que me resultó afín a la idea de invisibilidad, a la idea de fracturar

“the new minorities” into the political topography. Nevertheless, and in contradiction to this, it was also framing dissident subjectivities within old paradigms, perhaps immobilizing them as a result. JULIETA

Clearly, on the other hand, it’s also true that the agenda of rights (in the legislative sense: same-sex marriage, gender identity laws, assisted fertilization laws) brought together a lot of people who never would have been able to get along together otherwise. We tended to ignore a lot of this: Kirchnerism, Facebook and neoliberalism. There was a group of policies and devices that fragmented this network in such a way that today, it’s no longer easy to find groups of a sort that would seem to lie beyond that horizon. SILVIO

There is a context that existed before us, which is Peronism. Osvaldo Lamborhini, for example, used to say that we were living in “the country of representation” because we had Peronism. Peronism is that voracious capacity to represent everything: if you’re the proletariat, it gives you union rights; if you’re a woman, it gives you the right to vote; if you’re a kid, it sends you a bicycle; if you’re gay, you can get married and have a family; if you’re trans, it gives you your ID card. What is functioning there is representation politics and what we lose is what you were saying, Julieta: a certain degree of anonymity. For me, this anonymity is rebellious subjectivities’ sensitive potential to have a sensitive community. It is in these rebellious communities that radical differences in existence can appear. On the other hand, being represented by the State or Peronism or any government paradigm implies that some part of your differential ontology winds up being reduced and adapted to that political space’s code of representation. There is an excess of potency, then, a non-intelligible virtual entity that is invisible, cannot be acted upon and is self-excluding, normalizing itself in pursuit of policies of inclusion. JULIETA

Getting back to Osías’ idea about a relationship with the future, what role does art play in proposing new subjectivities? OSÍAS

I’m really disoriented in terms of who has these tools in their hands today. Where are those invisible beings capable of generating some kind of change? I know I’m talking about something quite abstract, and that I’m getting ahead of the question about the esoteric search for mutant bodies, and whether they might be a “solution” which was one of the last things we had talked about for this conversation, but in the meantime I don’t see any disruptive movements that modify the panorama. JULIETA

Regarding the actors of interest that have been appearing recently: I see asexuality, which disrupts because it barges in against the grain of the era’s hyper-sexualized productivity; the fat movement, which brings new theoretical coordinates (I’m thinking of Contrera and Cuello’s recent book[2]) and the non-binary identities that, though they have always existed, begin to be denominated as such (transvestites, lesbians who are not women, gays who are not men, non-gendered people or those with fluid genders, etc.). This is all very queer, and at the same time is generating a proliferation of identity categories and destroying common taxonomies of homosexual, bisexual, etc. But

183 la representación. Y, si pienso en limitaciones de la época, pienso en algunos quiebres, como la diferencia entre lo humano y lo animal, entre lo humano y la máquina y lo digital como parte integrante de nuestras vidas. Algunas búsquedas pueden ir por esas vías. Asimismo, al plantearme cuerpos mutantes, pensaba por ejemplo en cuerpos exhaustos, en particular el cuerpo del estrés, que es un cuerpo muy propio de la época. En los cuerpos enfermos, modificados por las enfermedades pero que no están necesariamente anclados en narrativas heroicas del fracaso o del éxito, pensaba en los cuerpos que no funcionan como estandarte, digamos, ni son tan fácilmente apropiables, o no han entrado en una economía de apropiación. En esta línea, pensaba también en los cuerpos masculinos que no pertenecen a varones cisexuales, es decir, cuerpos de lesbianas butch, cuerpos de varones trans. Hay una diferencia muy grande entre esta estética y la feminidad no practicada por mujeres cis (ya sea marica, trans, drag o travesti): estas feminidades han sido ampliamente exploradas, estetizadas y, diría, hasta explotadas: nos queda muy claro que son construidas y podemos trabajar artística y filosóficamente en torno a ello. Pero con la masculinidad no: aparece inmune y protegida por un manto de naturalidad y adscripta a sus propietarios. Las masculinidades de varones trans y de lesbianas (e incluso, las masculinidades de mujeres) es un terreno que no entra en el régimen de lo visible, no han sido capturadas ni pensadas del todo. SILVIO

Me parecen muy interesantes las figuras de los cuerpos enfermos que plantea Julieta, y la de los cuerpos invisibles, que trae Osías. Pienso en los cuerpos anónimos estresados, panicosos, depresivos que produce la vida que nos hace vivir la ontología neoliberal, basada en la reproducción comunicacional e informática de los datos; el cálculo y el rendimiento; la competencia y su lógica del fracaso y el éxito; la abstracción material infinita de las finanzas. Santiago López Petit, en su libro Hijos de la noche, encuentra una afección nueva, neoliberal, que llama fatiga. Se trata del afecto de ese cuerpo que no rinde, que no se adapta a la normalidad neoliberal; que quiere vivir, pero no puede; que está detenido, pero que no es depresivo y para el que la psicopatología no encuentra explicaciones. Son esos cuerpos anónimos que están detectando, como sensores, lo que el “realismo capitalista” hace con ellos. Padecen la enfermedad de la normalidad. Para detectar esa enfermedad hay que preguntarse qué nos pasa con la vida que llevamos. No preguntarnos quiénes somos; si no qué nos pasa, cómo estamos viviendo y cómo queremos vivir. Ya no se trata de un deber ser, o de reivindicar una identidad como en la política identitaria de reconocimiento, si no de preguntarnos qué nos está pasando, qué estrategias de sobrevivencia y de organización podemos compartir; qué maneras de vivir estamos produciendo con lo que nos están haciendo, en la vida individualista que el neoliberalismo nos hace vivir, y qué sensibilidades se están reduciendo o resintiendo ahí. Eso es hacer una comunidad sensible: no ya pensar qué debe ser, como la militancia tradicional o la política representativa parlamentaria, sino cómo vivimos y cómo queremos vivir nuestras existencias. Me parece que en el cómo queremos vivir, en los modos de organización de nuestras vidas hoy, hay una potencia colectiva de los cuerpos, la posibilidad de curarse de la normalidad capitalista. Estamos citados a investigar eso:

EDITOR I A L VOLV ER A L F U T U RO I I

to return to the question Osías poses, I’m very interested in his idea of an esoteric search. I like the implications of the esoteric as something for the initiated, as a kind of cryptology. An inward-looking language, related in some way to the idea of invisibility, the idea of fracturing representation. If I think about the limitations of the era, I think about certain ruptures, like the difference between human and animal, between humans and machines and the digital realm as part of our lives. Some explorations might be along these lines. In considering mutant bodies, for example, I was similarly thinking about exhausted bodies, in particular about the stressed body, which pertains quite specifically to the era. I was thinking about sick bodies, modified by illnesses but that are not necessarily connected to heroic narratives of success and failure, about bodies that don’t function as standards, in a word, and are thus not easily appropriated, or that haven’t entered into an economy of appropriation. Along these lines, I was also thinking about masculine bodies that don’t pertain to cissexual men, in other words, the bodies of butch lesbians, the bodies of trans men. There is a very big difference between this aesthetic and the femininity not practiced by cis women (whether gay, trans, drag or transvestite): these femininities have been extensively explored, aestheticized and, I would say, exploited: it is very clear to us that they are constructions and we can work with them on artistic and philosophical levels. Not so in the case of masculinity: it would appear to be immune, under a protective cloak of naturalness and ascribed to its owners. Trans men and lesbians’ different forms of masculinity (and even women’s masculinity) make up a terrain that doesn’t enter into the realm of the visible, it hasn’t been captured or thoroughly considered. SILVIO

I find the figures of the sick body, as Julieta suggested, and that of the invisible body, that Osías mentions interesting. I think about anonymous, stressed, panicky and depressive bodies, produced by the life the neo-liberal ontology obliges us to live, based on the communicational and informational reproduction of data; calculation and output; competition and its success/failure logic; and the infinite material abstraction of finance. In his book Hijos de la Noche, Santiago López Petit find a new, neo-liberal affliction called fatigue. It is the affliction of a body that doesn’t perform, doesn’t adapt to neo-liberal norms; that wants to live but cannot; that is detained but not depressive, a body for which psychopathology can find no explanation. These are the anonymous bodies that, like sensors, are detecting what “capitalist realism” does to them. They suffer from the illness of normality. In order to detect this illness, we must ask ourselves what is happening to us, how we are living and how we want to live. This is no longer a case of what one should be, or of vindicating an identity as in the case of identity recognition politics, but of asking ourselves what is happening to us, what survival and organizational strategies we can share; what ways of life we are producing with what they are doing to us, within the individualism that neo-liberal politics makes us live in, and what sensibilities are being reduced or are resisting there. This is what it means to make a sensitive community: to no longer think about what one should do in terms of traditional militancy, or of parliamentary representational politics, but rather about how we live and how we want to live out our existence. It seems to me that there

18 4 nuestras situaciones emocionales y corporales actuales, que nos resultan irrespirables. JULIETA

Totalmente. Me parece que no estamos pudiendo generar todavía un diagnóstico y concuerdo en que pensar los afectos [3] es una vía potente para comenzar: pensar el estrés, pensar la ansiedad, porque son las afecciones características del neoliberalismo. OSÍAS

Estas afecciones provocadas por efecto de la especulación financiera son comunes a todos. Atraviesan por el centro a cualquier clase o a cualquier cuerpo, nadie queda exento… Yo me preguntaba qué le podrían deber los movimientos LGTBI y queer a la sociedad. Pienso que “nosotros” tenemos la expertise (hablando en términos empresariales): sabemos conmovernos en grupo. Tratando de hacer un análisis de cuáles son las enfermedades contemporáneas podríamos aplicar nuestro conocimiento empático a ellas en vez de estar luchando para un círculo cerrado. Trascendiendo clases y sectores, esa experiencia histórica de comunión con el afectado podría ser llevada hacia afuera. Salir del estado de resistencia y comunicar cuáles han sido nuestras estrategias de organización frente al dolor. Siendo exagerado, imagino que eso podría ser una “deuda” de lo LGTBI y queer con la sociedad: trascender la defensa del grupo de pertenencia y compartir la enseñanza de la empatía. JULIETA

Me gusta lo que decís. Hay una gente de La Plata, Micropolíticas de la desobediencia sexual en el arte, que hace jornadas todos los años. Una de ellas, que titularon “¿Qué nos ofrece la vergüenza?”, nos proponía, frente al paradigma del orgullo, pensar la vergüenza como potencia. Entre ellas, la vergüenza de no poder resistir al neoliberalismo, de no poder construir alianzas. SILVIO

Estaba buena la idea de la empatía que propone Osías porque me parece que si hay algo que se sustrae al orden conservador-empresarial-securitista del “realismo capitalista” es la presencia irreductible de los afectos, de las posibilidades de conocer a otros, de las facultades cognitivas y performáticas para organizarse con otros, de las capacidades afectivas de crear espacios de encuentro. Entonces, me parece que ahí el movimiento deseante de travas-trans-tortas-maricas tiene un saber hacer, o como decís, una expertise con la diferencia, que no niega la existencia del otro. JULIETA

La empatía tiene que ver con la pregunta que hacía Osías sobre el pedido “No hablen por nuestros cuerpos” que aparece en las manifestaciones –sobre todo de activistas trans–. Se preguntaba, primero, a qué se refiere y, segundo, si deja fuera las posibilidades empático-corporales. Respecto de lo primero –que nos puede llegar a dar algunas líneas interesantes para pensar la empatía–, “No hablen por nuestros cuerpos” se refiere al famoso lema “Nada sobre nosotros sin nosotros”, que básicamente significa que no es legítimo determinar políticas para una población sin que participen directamente aquellas personas involucradas. Entonces, más que una cuestión de privilegio epistémico solamente (que haya una experiencia que cuenta más que otra para hablar de un tema), tiene que ver con una cuestión política. En el sentido de que hablar por otros, por lo general, lo que hace es construirse como una

is a collective strength of bodies in how we want to live and in ways of organizing our lives today, the possibility of curing one’s self from capitalist normalcy. We have been called upon to investigate this: our current emotional and corporal situations that we find asphyxiating. JULIETA

I totally agree. It seems to me that we still aren’t able to generate a diagnosis and I agree that thinking about affect[3] is a powerful way to begin: thinking about stress and anxiety because they are neo-liberalism’s most characteristic afflictions. OSÍAS

The afflictions provoked by financial speculation are common to all. They cut across all classes, all bodies, no one is exempt from them… I was asking myself what the LGTBI and Queer movements might owe to society. I think that “we” have expertise (to put it in business terms): we know how to bring ourselves to be moved on a group level. In trying to analyze which illnesses are contemporary, we might be able to apply our empathetic knowledge to them instead of fighting for a closed circle. By transcending classes and sectors, this historical experience of communion with those affected might be taken outside. We could emerge from a state of resistance to communicate what our organizational strategies have been in the face of pain. Exaggerating somewhat, I imagine that this might be a “debt” that LGTBI and Queer have to society: to transcend defense of the group that pertains to us and share the teachings of empathy. JULIETA

I like what you’re saying. There are people in La Plata, Micropolíticas de la desobediencia sexual en al arte (Micro-politics of Sexual Disobedience in the Arts) that hold a congress every year. One was titled “¿Qué nos ofrece la vergüenza?” (What Does Shame Have to Offer Us?), which proposed thinking about shame as a strength in the face of the pride paradigm. Among others, the shame of not being able to resist neo-liberalism, of not being able to form alliances. SILVIO

That idea of empathy that Osías proposes is a good one, because I think that if there is anything that removes itself from the conservative-business-securitist order of “capitalist realism” it is the irrepressible presence of emotional ties, the possibility of getting to know others, the cognitive and performative faculties to organize with others, the capacity for affection that creates zones of encounter. So, then, it seems to me that the movement of desire transvestite-transsexual-lesbian-gay has a know-how, or, as you put it, an expertise with difference that does not negate the other’s existence. JULIETA

Empathy has to do with the question that Osías brought up in terms of asking them “not to speak for our bodies” that appears in demonstrations, above all those by trans activists. The first question that was being asked was what that refers to and the second, whether it would leave out empathetic corporal possibilities. With regard to the first, which could provide us with a few interesting lines of thought regarding empathy, “not to speak for our bodies” refers to the famous motto “Nothing about us without us”, which basically means that it is illegitimate to determine policies that act upon a group without that group’s direct participation in the process.

1. Marcha conmemoración 40º aniversario del 24 de marzo de 1976, columna Colectiva Lohana Berkins, creada por Marlene Wayar/ March commemorating 40th anniversary of March 24, 1976,

Colectiva Lohana Berkins, created by Marlene Wayar, 2016, Buenos Aires. Ph: Osías Yanov 2 Silvio Lang El Fiord, 2016, Teatro Colón, Buenos Aires. Ph: Luz Soria 3 24°Marcha del Orgullo LGTBIQ/ 24° LGBT Pride Parade, 2015, Buenos Aires 4 Marlene Wayar, activista travesti feminista/transvestite feminist activist, Argentina. Ph: Alejandro Ros

1 Silvio Lang, Salón Skeffington, 2016, Festival permanente de obras cortas, Teatro Bombón, La Casona Iluminada, Buenos Aires. Ph: Nacho Miyashiro 2, 3 Osías Yanov, Gomero, el orden de las orgías, 2016, videoinstalación/ video installation, Gwangju Biennale 2017, Gwangju, Corea del Sur. Ph: Osías Yanov 4 Silvio Lang, Aprender un cuerpo, 2015, Milión, Buenos Aires. Ph: Nahuel Colazo

187 práctica de dominación en la que se ocultan los propios privilegios de quien la administra. Me parece que la empatía nos puede servir para iluminar estas condiciones de opresión. Es importante no reemplazar a aquella persona con la que se empatiza y reconocer nuestro papel en esa dinámica. La pregunta ética que podría ordenar un sentido para una empatía política, para mí, sería: ¿puedo acompañar sin protagonizar o sin suplantar al otro? SILVIO

Silvia Rivera Cusicanqui, habla del “reconocimiento del efecto autoral de la escucha” como la capacidad de escuchar-mirar: hay un poder mirar en la escucha y quizá esa empatía la podamos asociar al ejercicio compositivo que hacemos en nuestra práctica artística. JULIETA

También hay que contextualizar un poco los usos de lo trans en la Argentina, que han sido enormemente retorizados y subsecuentemente instrumentalizados por personas cisexuales. Como el cuadro de Delacroix, “La libertad guiando al pueblo”: ponemos a la libertad en un cuerpo femenino, pero en el pueblo son todos hombres. Lo femenino aparece solamente como la imagen de una virtud; es una figura muy hermosa para hablar de la libertad, pero en términos materiales, en términos reales, deja todo como está o peor, porque lo idealiza, lo vuelve intangible y no modifica nada. En el mismo sentido lo trans ha sido material de doctorados, de becas y exposiciones para gente cisexual: ha sido utilizado como estandarte o ideal político, el famoso “todxs somos trans” y otros tipos de utilizaciones y apropiaciones muy problemáticas. SILVIO

Cuando Rivera Cusicanqui habla del “reconocimiento del efecto autoral de la escucha” tiene que ver con una situación en la cual la escucha de la enunciación trans, por ejemplo, realmente te desenfoca. Escuchar el cuerpo trans erosiona todas las categorías previas que tenías para pensarlo. Te pone en un impasse del pensamiento pero, al mismo tiempo, en un impasse corporal, porque no sabés cómo sentir lo que siente un cuerpo trans ni qué sentís vos con esa presencia diagonal. Hay que estar disponible a esa ambivalencia y precariedad en la que te puede implicar la palabra de una persona trans. Te agita y es desde ahí que se puede seguir hablando, escribiendo y produciendo imágenes y acciones. JULIETA

Asimismo es necesario conservar las diferencias. Es decir, no querer neutralizar todo aquello que nos separa, en términos de privilegios. Recupero esta noción que trae Silvio de la escucha porque al menos yo, como persona que está en la academia y en la práctica académica, escucho no sólo el testimonio trans, sino también este reclamo trans tan insistente: “no queremos ser simplemente un testimonio, queremos también ser reconocidas y reconocidos como teóricos, como productores de conocimiento”. No sólo sujetos que testimonien, porque ese lugar es también muy instrumentalizable y, en un punto, muy fijo. Por otro lado, podría ensayar otro argumento en torno a la práctica artística, si es que le queda aún algún rasgo de autonomía, como ejercicio para defender alguna idea de empatía, sobre todo en lo que respecta a la vía experimental. El hecho de remitirse a cuerpos de todo tipo y a vivencias que no son las propias puede ser una línea de investigación y creación muy rica: si esto va acompañado de una visión

EDITOR I A L VOLV ER A L F U T U RO I I

So then, more than an issue of epistemic privilege alone (that one experience should matter more than another in speaking about a particular issue), it has to do with a political issue. In the sense that in general, what speaking for others does is to construct a practice of domination in which the privileges held by those who administrate it are concealed. It seems to me that empathy can serve to shed light on these conditions of oppression. It is important not to replace the person with whom one is empathizing, and to recognize our role in this dynamic. The ethical question that might provide order for the meaning of political empathy in my opinion would be: can I accompany the other without becoming a protagonist myself or supplanting them? SILVIO

Silvia Rivera Cusicanqui speaks about “recognition of the authorship effect of listening” as the capacity to listenlook: there is a being able to look in listening, and perhaps this is the empathy that we can associate to the compositional exercise that we carry out in our art practice. JULIETA

The uses of trans in Argentina must also be contextualized somewhat; they have been rhetoricalized and subsequently instrumentalized to a large extent by cissexual people. Like in Delacroix’s painting “Liberty Leading the People”: we put liberty into a feminine body, but the people are all men. The feminine appears only as the image of virtue; it is a very beautiful figure for speaking of liberty, but in material terms, in real terms, it leaves everything as it is or even worse, because it is idealized, it becomes intangible and changes nothing. In the same way, trans has become a topic for doctorates, scholarships and exhibitions for cissexual people: it has been utilized as a political idea or banner, the famous “todxs somos trans” (we are all trans) and other very problematic forma of appropriation and usage. SILVIO

When Rivera Cusicanqui talks about “recognition of the authorship effect of listening”, it has to do with a situation where listening to the trans statement, for example, actually makes you loose focus. Listening to the trans body erodes all the categories you previously had for thinking about it. It puts you at an impasse for thought, but at the same time, at a corporal impasse because you don’t how to feel what a trans body feels, nor do you know what you feel about this diagonal presence. You have to be open to this ambivalence and precariousness related to what the words of a trans person might imply for you. This agitates you and it is from that place that speaking, writing and producing images and actions can continue. JULIETA

In much the same way, differences have to be preserved. In other words, it means not wanting to neutralize everything that separates us in terms of privileges. I’d like to pick up on the notion that Silvio presents regarding listening because at least for me, as a person who is in academia and involved in academic practice, I listen not only to trans testimony but also the trans demand that is so insistent: “we don’t want to be simply testimony, we also want to be recognized [across genders] as theoreticians, as producers of knowledge”. They are not only subjects who testify, because that place is also very vulnerable to being instrumentalized, and to a certain extent, very fixed.

188 políticamente informada, lo que resulte podrá generar modulaciones no sólo más responsables, sino asimismo más poderosas. En este sentido, respecto de las apropiaciones que se realizan, incluso las más polémicas, una no sabe qué puedan suscitar en el futuro; no todo está dicho. SILVIO

Se trata, también, de un ejercicio de autodescolonización para poder componer con lo trans, sin sucumbir en un extractivismo de las personas trans. La teoría y la práctica artística muchas veces producen explotaciones extractivistas de las vidas trans. JULIETA

Totalmente; es un problema ético, político y epistemológico que persiste. Siempre me queda la pregunta sobre cómo representar, no el otro, sino el “mismo” lado: en relación con lo trans, lo cis (nunca más adecuada la etimología de la palabra). Pareciera que es más difícil, no en la vía potente de la invisibilidad de la que hablábamos más arriba, sino en la invisibilidad del statu quo, del lugar del poder que se resiste a ser develado fácilmente. La diferencia queda del lado de lo marcado y parece más sencillo poder pensarla en tanto tal: señalar lo homosexual, lo femenino, lo trans, mientras que lo heterosexual, lo masculino y lo cisexual no quiere ser revelado como construcción, justamente por su carácter privilegiado. Elaborar la masculinidad como dispositivo, por ejemplo, implica pensarla como producto, artefacto, máscara. Sin embargo, en nuestras sociedades no hay nada más difícil que disfrazarse de varón. Parece un absurdo del pensamiento y de la percepción porque está completamente establecida la supuesta naturalidad de los varones cisexuales y sus masculinidades como sus más propias propiedades. OSÍAS

Cuando le comenté a Inés Katzenstein los lineamientos con que se iba a desarrollar esta conversación me hizo una pregunta que también me la hago yo, aunque que desde “dentro” me resulta muy difícil responder: ¿hay un queer voluntarista y un queer natural? ¿Cómo se construyen los sujetos queer si es que hubiera un modo de construcción? JULIETA

Creo que la teoría queer en nuestro contexto debe analizarse en relación con la recepción que ha tenido localmente. En muchos casos, la lectura ha sido de corte voluntarista, una suerte de construccionismo radical. La idea, como dice Moria [Casán], de que soy la diseñadora de mí misma. Es una vía que es muy potente, pero que tiene algunos problemas, o al menos debería levantarnos algunas sospechas. Más bien, estamos en un rango de matices en los cuales la determinación absoluta y la agencia pura son sólo extremos. Por ejemplo, que el género sea performativo no significa que yo estoy actuando mi propia obra improvisada a cada momento, como en un stand up en el que soy mi directora, actriz y guionista. Más bien lo performativo expresa que toda actuación genérica es una repetición normada, una citación constante de ciertos libretos muy codificados, y que más bien es rara la ocasión en la que la repetición, justamente como es repetición, introduce la diferencia. Allí es donde hay resistencia, pero la resistencia siempre está tensionada, por lo que hay que tener cuidado de no caer en un voluntarismo ingenuo, en una idea del dominio del yo que es también muy afín al neoliberalismo. Hablo del sujeto heroico, que es hipersexualizado, que tiene que estar conectado todo el tiempo, etcétera.

On the other hand, I could test out a different argument regarding art practice, if that still retains any trace of autonomy, as an exercise to defend some idea of empathy, above all with respect to the experimental vein. Referring to bodies of all types and to experiences that are not one’s own could be a very interesting line of research and creation: if this is accompanied by a well-informed political vision, the results might generate modulations that are not only more responsible, but more powerful as well. In this sense, regarding the appropriations carried out, even the most controversial ones, no one knows what the future might bring; the last word has yet to be spoken. SILVIO

This is also a question of an exercise of self-decolonization to be able to work with what is trans without succumbing to an extractivist approach to trans people. Art theory and practice often produce extractivist exploitations of trans life. JULIETA

I totally agree; it’s an ethical, political and epistemological problem that still persists. I’m always left with the question of how to represent not the other, but the “same” side: in relation to trans, what is cis (the philology of the word was never more adequate). It would seem to be more difficult, not in terms of the potency of the invisibility that we spoke of earlier, but in the invisibility of the status quo, the seat of power that resists being revealed easily. Difference remains on the side of what is marked, and it seems simpler to think of it as such: to point out the homosexual, feminine and trans while the heterosexual, masculine and cissexual need not be revealed as a construction, precisely due to its privileged nature. For example, elaborating masculinity as a device implies thinking of it as a product, artifact or mask. In our societies, however, there is nothing harder than to disguise yourself as a man. It seems like an absurdity in terms of thought and perception, because the supposed naturalness of cissexual men and their masculinities are so completely established, along with their most pertinent attributes. OSÍAS

When I told Inés Katzenstien about the overall lines that were going to be developed in this conversation, she posed a question that is also one I ask myself, although from “inside” it is a very hard one to answer: are there willful queers as opposed to natural queers? How are queer subjects constructed, if a form of construction does exist? JULIETA

I think that in our context, queer theory should be analyzed in relation to how it has been received locally. In many cases, the reading has been typified as willful, a radical constructionism of sorts. It’s the idea, as Moria [Casan] puts it, that I am the designer of my self. This is a very potent vein, but it presents some problems or at least should raise some suspicions. What we have is rather a range of subtleties in between the two extremes of absolute determination on the one hand and pure agency on the other. For example, the fact that gender is performative doesn’t mean that I’m continually acting out my own improvised work, like in stand-up, where I’m my own director, writer and actress. Instead, the performative aspect expresses that all gender acting is a repetition of given norms, a constant quoting of certain highly codified scripts where the occasions on which repetition introduces difference are very rare indeed, due to its very

1 Osías Yanov y/and Venus Team, Té en Las Violetas, 2015, Buenos Aires. Ph: Osías Yanov

2 Silvio Lang, Ensayo de Eros, 2016, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Ph: Cristian Bonaudi 3 La atleta Caster Semenya, festejando su oro en los 800 metros en los Juegos Olímpicos de Rio 2016. Pudo correr luego de numerosos obstáculos en torno a sus “elevados índices de testosterona”/ Athlete Caster Semenya, celebrating her gold in the 800 meters at the Olympic Games Rio 2016. She was allowed to run in spite of several obstacles due to “high levels of testosterone”. Ph: AFP 4 Beth Ditto, vocalista de The Gossip, lesbiana femme, activista gorda/ vocalist at The Gossip, lesbian femme, fat activist. Ph: AFP

19 0 OSÍAS

Yo tenía la esperanza ingenua de un queer voluntarista: un sujeto que, sin haber atravesado unos supuestos condicionamientos, adoptara lo queer como un buen proyecto de vida. JULIETA

Como te digo una cosa te digo la otra: así como se dio cierta lectura triunfalista de la teoría queer, también podemos recuperar el ámbito de diseño de modos de ser, sobre todo si implica instancias colectivas. Allí precisamente la resistencia es posible en la medida en que podemos hacer algo con todo esto que nos viene dado, e incluso para la teoría, pero de manera más decisiva para el arte, la idea de construir y de generar agencia es crucial. OSÍAS

Claro, entre las prácticas artísticas este voluntarismo queer es algo que aparecería, no en el sentido de una identificación sexual, sino en el de un ejercicio de construcción. En este punto veo similares las proclamas queer a las artísticas, ¿vinculado a qué paradigmas uno genera obra? ¿cómo sería la creación desde un paradigma queer? JULIETA

¿Cómo sería? OSÍAS

Los tópicos que uno asocia a lo trans, queer, lésbico, gay, etcétera, podrían estar coincidiendo con la sensibilidad en la cual uno enmarca o idealiza lo que debería ser el arte. Como si tuvieran las mismas razones de existir. SILVIO

Para mí es complicada la noción voluntarista de lo queer porque pienso lo queer y lo trans más allá de la materialidad corporal de cada cual, asociado al azar, como una fuerza que te toma. Primero, habría que deshacer lo queer y lo trans como temas, ya sean de la práctica artística o de la práctica de la investigación académica. Lo queer y lo trans son situaciones, contextos, hechos. Hay, una situación de desobediencia cultural, de no querer entrar en el régimen material, visual y discursivo de la distribución y representación de los cuerpos y sus lugares asignados. En el momento en que uno se ve desfasado de ese sistema de representación, sin lugar, en una línea de frontera, uno estaría en una especie de atopía trans, y de atopía queer, por decirlo de alguna manera. OSÍAS

Cada vez que nombrás la palabra trans yo hago el ejercicio de sustituirla por la palabra contracultural. Así, lo trans, lo queer, etcétera, accionaría contra-culturalmente como se supone que hace la práctica artística. JULIETA

Recupero la idea de desconfiar de lo temático o de no caer en lo temático. Me parece que, en ese sentido, lo más interesante que tiene para proponer lo queer tal vez lo sea en términos de renovación formal. En la medida en que todo esto pueda pregnar el campo del arte en términos más formales, políticos, estéticos es que abona justamente a la reformulación de los lenguajes. Porque cuando surge lo temático, también ahí se genera una tranquilidad, hacemos arte de putos o arte de tortas: caemos otra vez en la lógica de la representación y hacemos visible, por ejemplo, la homosexualidad masculina. Se encapsula la potencia de esas experiencias y se guarda como un capítulo extra de la historia de la pintura (o del lenguaje que sea). Es como cuando se crea un instituto de género

nature as repetition. There is where resistance exists, but resistance is always under tension, and care must be taken to not fall into ingenuous willfulness with a notion of dominion of the self that also comes very close to neoliberalism. I mean the heroic, hyper-sexualized subject, who has to be connected at all times, etc. OSÍAS

I had the ingenuous hope of a willful queer: a subject who, without having gone through an assumed type of conditioning, adopted queer as a good life project. JULIETA

Just like I tell you one thing, I can tell you the other: similar to how a certain triumphal reading of queer theory took place, we can also recover the realm of design in ways of being, above all where collective instances are implied. There, specifically, resistance is possible to the extent that we can do something with all this that we have as a given, including for theory, but in a more decisive way, for art; the idea of constructing and generating agency is crucial. OSÍAS

Of course, in art practice this queer willfulness is something that would appear, not in the sense of a sexual identification, but in that of an exercise in construction. Regarding this point, I see similarities between queer statements and artistic ones. In connection with what paradigms does one generate work, what would creation aligned with a queer paradigm be? JULIETA

What would it be like? OSÍAS

The topics that one associates with trans, queer, lesbian, gay, etc. might be coinciding with the sensibility with which one idealizes or sees the framework of what art should be. As if they had the same reasons for being. SILVIO

For me the willful notion of queer is complicated because I think of queer and trans beyond the material, corporal sense of each individual, associated with chance, like a force that is taken hold of. First, queer and trans would have to be taken apart as issues, whether in terms of art practice or academic research. Queer and trans are situations, contexts and deeds. There is a situation of cultural disobedience, of not wanting to enter into the material, visual and discursive regime of bodies’ representation and distribution in their assigned places. When you see yourself out of phase with this system of representation, without a place, on the borderline, one would be in a kind of trans atopia, or queer atopia, in a manner of speaking. OSÍAS

Every time you pronounce the word trans, I do the exercise of substituting it for the word counter-cultural. This way, trans, queer, etc. would operate in a counter-cultural way, just as art practice supposedly does. JULIETA

I’m recovering the idea of mistrusting the thematic, or of not falling into the thematic. It seems to me that in this sense, the most interesting thing that queer has to propose may well be in terms of formal renovation. In as far as all of this can impregnate the art field in more formal, political or aesthetic terms, it is fertilizing precisely a reformulation of language. Because when the thematic arises, it also generates a sense of tranquility and we make gay art or lesbian art: we fall into the logic of representation again and we make masculine homosexuality visible, for example. The strength of these expe-

191 en una universidad, lo que se logra a fin de cuentas es también que nos quedemos todas ahí encerradas y que las cuestiones de género no entren en la currícula general. Mientras tengamos algún grupo de investigación, algún seminario y demás, dejamos de ser peligrosas. Nos dan el instituto para que trabajemos allí y no toquemos la historia de la filosofía antigua, la metafísica, la filosofía política, etcétera, que permanecen inmunes. OSÍAS

En este sentido, pensaba también en dónde quedó la ambición de la loca inconformista, antes disruptiva e inestable, ahora sólo anhela ser inscripta e identificada en alguna teoría, bienal o marco académico. JULIETA

Totalmente. Incluso dentro de las mismas prácticas filosóficas, por ejemplo, yo quiero hablar de drones, de los Juegos Olímpicos, de muchos dominios de objetos y discursos, y quiero hacerlo con las categorías feministas, queer y sexualmente disidentes. No quiero estar en la sección de género y sexualidades, quiero que esas variables contaminen todas las secciones. OSÍAS

Recién vengo de una bienal, en la cual la propuesta, con todas sus complejidades y contradicciones, era pensar si el arte podía funcionar como un sismógrafo, adscribir a la hipótesis de que, gracias a la articulación de obras, uno podría anticipar un estado, humor actual o porvenir social. Esta bienal pedía, a mi criterio, algo tabú y prohibido; sentido de utilidad y futurología en el arte. Nuevamente, podemos trasladar esto a lo que venimos conversando. ¿Puede lo queer funcionar como otro sismógrafo de anticipación? JULIETA

Hay una futurología en lo queer. Sobre todo en los últimos tiempos, lo queer ha trazado grandes líneas que anticiparon lo que luego sucedió: pienso en el drag queen. Lo que más me interesa de lo queer: a mi juicio está delineando modos de vida futuros, y los avances técnicos en materia de modificación corporal no han hecho ni harán más que colaborar en ese sentido. Los actores que emergieron con voces propias de forma reciente también están delineando nuevos modos de activismo. SILVIO

Pienso con Julieta que lo queer y el arte están, desde esta perspectiva, elaborando una futurabilidad, una repoblación del mundo, o una recomposición del mundo. En tanto son prácticas de subjetivación, prácticas que ejercen una recomposición de los cuerpos, una recomposición de las palabras y una recomposición de los vínculos y de los signos que producimos, el arte y lo queer comparten un frente de resistencia común. OSÍAS

Algo me acaba de entrar como preocupación; tiene que ver incluso con lo que hablamos de los aspectos invisibles y lo esotérico. Estoy recordando la utilización como base conceptual de Mil mesetas (de Deleuze-Guattari) para la estrategia militar norteamericana de invasión a Medio Oriente. Los militares desplazaron nociones del libro para entender que al invadir Irak no iban a entrar a un terreno volumétrico sino a una meseta completamente llana, entendiendo que lo que había que atravesar para el ataque por tierra eran los pliegues del terreno; o sea, las paredes, haciendo boquetes de casa en casa y así avanzando en línea recta hacia sus objetivos.

EDITOR I A L VOLV ER A L F U T U RO I I

riences is encapsulated and stored away as an extra chapter in the history of painting (or whatever language). It’s like when an institute for gender is created at a university, what is achieved in the end is also that we all wind up shut inside and gender issues never enter into the overall curriculum. As long as we have a research group, a seminar here and there and all the rest we cease to be dangerous. They give us the Institute to go to work there and there is no contact with the History of Ancient Philosophy, Metaphysics, Political Philosophy, etc., which all remain immune. OSÍAS

In this sense, I was also thinking: what ever happened to the ambition of the crazy non-conformist who used to be disruptive and instable, but now only aspires to be inscribed and identified in some theory, biennial or academic framework? JULIETA

Right. Even within philosophical practices themselves, for example, I’d like to talk about drones, the Olympic Games, about a lot of dominion over objects and discourse, and I want to do that with feminist, queer and sexually dissident categories. I don’t want to be in the gender and sexualities section; I want these variables to contaminate other sections. OSÍAS

I’ve just come from a biennial where the proposal—with all its difficulties and contradictions—was to think about whether art could function like a seismograph, adhering to the hypothesis that one could anticipate a state, current state of mind or social future by way of how works are articulated. What the biennial was asking is, according to my criteria, taboo and forbidden: a sense of utility or futurology in art. Once again, we can shift this to what we have been talking about? Might queer function as another anticipatory seismograph? JULIETA

Queer has something of futurology in it. Above all recently, queer has traced broad lines that have anticipated what then happened: the drag queen comes to mind. What most interests me about queer is that in my opinion it is delineating future ways of life, and technical advances in terms of corporal modifications have only collaborated in this sense, and will continue to do so. The actors emerging with voices of their own recently are also delineating new forms of activism. SILVIO

I’m with Julieta in thinking that from this perspective, both art and the queer are elaborating future possibilities, a repopulation of the world or a re-composition of the world. In so far as they are subjectivization practices, or practices that exercise a re-composition of the body, a re-composition of words and a re-composition of the ties we generate and the signs we produce, art and the queer share a common front of resistance. OSÍAS

Something that has just occurred to me as a concern has to do even with what we had discussed regarding invisible aspects and the esoteric. I’m recalling A Thousand Plateaus (by Deleuze-Guattari), utilized as a conceptual basis for North American military strategy to invade the Mideast. The military shifted notions from the book in order to reach an understanding that by invading Iraq they would not be entering a volumetric terrain, but rather a completely flat plateau, understanding that what had to be crossed in the land attack were folds of terrain; in other

192 Entonces ahí se me hace presente el miedo a no saber cuidar el saber, a construir o enseñar a decodificar maquinarias futurológicas como pueden ser el arte o lo queer y finalmente ser funcional a lo peor. ¿Cómo podemos proteger estos saberes? ¿qué responsabilidad nos toca? Se debe ser hermético o generar ciertas llaves, o todo lo contrario. JULIETA

Está buenísimo el ejemplo que traés de Mil mesetas porque muestra que la recepción es todo: una teoría funciona en la medida de cómo es leída. OSÍAS

Lo que me pregunto es si no deberíamos estar muy atentos a pensar estrategias, casi alquímicas, en donde dejar ciertas llaves cerradas para que eso no suceda. JULIETA

Totalmente. Sí, estoy de acuerdo. SILVIO

Como decíamos antes: cuando se identifica, se fija y, al mismo, se hace un extractivismo de nuestras potencias. Sin embargo, lo que el código neoliberal y su “realismo capitalista” no puede gestionar son nuestras alianzas afectivas, nuestras amistades políticas, nuestras creaciones monstruosas. Entonces, creo que, en ese punto, los afectos, el arte, las teorías poscoloniales y queer son estratégicas. Ahí, está la trama de la resistencia defensiva e inventiva de nuestras comunidades sensibles. JULIETA

Si hablamos de queer en nuestro país es útil notar que nos llega como un cuerpo teórico importado, desde ciertas coordenadas. La colonialidad del saber permea con todos los mecanismos que tiene el sistema de modas teóricoestéticas global. Apropiarse del término y ponerlo a funcionar es una tarea. En su historia y su contexto, “queer” surgió de lo social como reapropiación de la injuria. Queer (rarito, chueco) tiene una potencia increíble en inglés que si vos lo trasladás acá, sin traducción ni mediación, no sólo queda como aplanada su fuerza revulsiva sino que hasta es un signo de snobismo. Por ello fueron y son tan centrales los grupos que se dieron la política de localizar los saberes, configurando éticas maricas, tortilleras, cuir-sudacas, entre otras formulaciones. Habrá que pensar cuáles nombres son los que nos convienen hoy, si es que son nombres lo que necesitamos como estrategia. — Buenos Aires 12 de septiembre, 2016. [1]

[2]

[3]

El activismo gordo se propone cuestionar los regímenes estético-políticos del “neoliberalismo magro” acerca de a la gordura. Se trata de una actividad crítica en torno a los discursos hegemónicos sobre los cuerpos gordos, ya sea que vengan de la medicina o del más incuestionado sentido común. En particular, intentan invertir el consenso social en torno a la gordura mostrando que no necesariamente es un signo negativo a erradicar, sino que puede ser terreno de orgullo, placer y deseo, así como de disidencia frente al negocio de las dietas y los cuerpos delgados. Algo para destacar del movimiento gordo son sus numerosas alianzas con el feminismo y el movimiento de la disidencia sexual. En nuestro país, desde hace varios años existe la publicación Gorda! Zine (www.gordazine.com.ar), y recientemente fue editado un libro que compila textos de producción nacional y traducciones de bibliografía internacional crítica sobre el tema. Contrera, Laura - Cuello, Nicolás (comps.), Cuerpos sin patrones, Resistencias desde las geografías desmesuradas de la carne, Madreselva, Buenos Aires, 2016. Ver Deleuze, Gilles - Guattari, Félix “Percepto, afecto, concepto”, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, España, 1993. (N. de la R.).

words, the walls, making holes and advancing house by house in a straight line toward their targets. So, then, the fear of not knowing how to care for knowledge appears, how to construct or teach others how to decipher futurologic machinery like art or the queer can be a fear of it winding up as an instrument in the worst hands. How can we protect this knowledge, how much of that responsibility falls to us? It should be hermetic, or certain keys should be generated, or precisely the opposite. JULIETA

The example of the Thousand Plateaus that you mention is excellent, because it shows that reception is everything: a theory functions according to how it is read. OSÍAS

What I ask myself is whether we shouldn’t be very attentive, thinking out strategies, almost like alchemy where certain keys are hidden in order to prevent this from happening. JULIETA

Exactly, yes, I completely agree. SILVIO

As we were saying before; when something is identified, it is fixed and there is an extractivist approach to our strengths. Nevertheless, what neo-liberal codes and their “capitalist realism” cannot manage are our emotional ties, our political friendships, our monstrous creations. I believe, then, in this sense, that emotions, art, post-colonial theory and queer are all strategic. That is where the fabric of our sensitive communities’ defensive and inventive resistance can be found. JULIETA

If we are talking about the queer in our country, it’s useful to note that it reaches us as an imported body of theory, from particular coordinates. The colonialism of knowledge permeates by way of all the mechanisms the global system of theoretical-aesthetic fads has at hand. Appropriating the term and putting it to use is a task. In its history and context, “queer” emerged from the social realm as a re-appropriation of the insult. Queer (strange, irregular) has an amazing power in English and if you bring it here, without translation or mediation, not only is its repulsive force flattened, but it even becomes an indication of snobbishness. This is why the groups focused on the politics of localizing knowledge have been and still are so important, configuring gay, lesbian and cuir-sudaca ethics, among other formulations. Which names are in our best interests today will have to be considered, if names are what we need as a strategy. — Buenos Aires, September 12th , 2016. [1]

[2]

[3]

Fat activism proposes questioning the aesthetic-political regimes of “lean neo-liberalism” in terms of fatness. It is a critical activity regarding hegemonic discourse regarding fat bodies, whether coming from the medical field or the most surveyed common sense. In particular, it attempts to invert social consensus in terms of fatness by demonstrating that it is not necessarily a negative sign to be eradicated, but can be a terrain of pride, desire and pleasure, in addition to dissidence in the face of the business of diets and thin bodies. A point to highlight in the fat movement is its numerous alliances with feminism and dissident sexual movements. In our country, the publication Gorda! Zine (www.gordazine.com.ar) has existed for several years, and a book on the topic compiling texts produced in Argentina and translations of an international bibliography was recently published. Contrera, Laura - Cuello, Nicolás (comps.), Cuerpos sin patrones, Resistencias desde las geografías desmesuradas de la carne, Madreselva, Buenos Aires, 2016. See Deleuze, Gilles - Guattari, Félix (translation by Hugh Tomlinson and Graham Burchell III), “Percept, Affect, and Concept”, What Is Philosophy?, Columbia University Press, New York, 1994. (Editor’s note).

193

arteBA . Noviembre 2016 ISSN 2469-2247 $250

194