ARTEBA REVISTA #8

Vista de instalación, U-Turn Project Rooms, Galería Ruth Benzacar, arteba 2013. Ph: Archivo arteba. p. 139 Eduardo STUPÍA, Paisaje 10, 2008, técnica mixta sobre tela, 160 x 120 cm.

Jorge Mara-La Ruche, arteba 2008 y Bienal de San Pablo, 2012. Ph: Gentileza de Jorge Mara-La Ruche. p. 140 Rogelio POLESELLO, Fragmentos arrancados, 2011, acrílico sobre tela, 200 x 200 cm. Ro Galería de Arte, arteba 2013.

Ph: Archivo arteba. p. 141 Edgardo GIMÉNEZ, reconstrucción de la escenografía para el film Psexoanális (Héctor Olivera, 1968). Considerada la primera película pop de la Argentina.

Vista de instalación con Moria CASÁN, Espacio Patio Bullrich, arteba 2010.

Donada por el artista y el Patio Bullrich al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en el año de su reapertura.

Ph: Archivo arteba. p. 142 Claudia FONTES, La criatura intermedia (Acontecimiento), 2016, registro de movimiento impreso en polímero ABS, tinta sobre papel, soportes de hierro. Escultura: 70 x 55 x 50 cm. Dibujos: 24 x 32 cm cada uno. Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, arteba 2016. Ph: Gentileza de la artista. p. 143 Fermín EGUÍA, Pagoda del zoológico, 1999, acuarela sobre papel, 26 x 32 cm.

Cabinet, Galería Palatina, arteba 2018.

Ph: Archivo arteba. pp. 144–145 Cristina SCHIAVI, piezas de la serie “Lunas”, 2017, acrílico sobre madera.

Vista de instalación con obras invitadas de Jorge GUMIER MAIER y Gabriel LITWIN. Cabinet. Miranda Bosch Arte, arteba 2017. Ph: Gonzalo Maggi.

Gentileza de Miranda Bosch. p. 146 Feliciano CENTURIÓN, detalle de la serie “Flores del mal de amor”, 1996, seis bordados sobre tela, 38 x 52 cm cada uno.

Galería Alberto Sendrós, arteba 2010.

Adquisición Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires. Integró la exposición antológica Feliciano Centurión: Abrigo, Americas Society, Nueva York, 2020. Ph: Gentileza Colección Eduardo F. Costantini. p. 147 Carlos HERRERA, Autorretrato sobre mi muerte, 2009, escultura de piso, bolsa de nylon, medias, camiseta, zapatos, calamares en descomposición, 30 x 40 x 10 cm.

Vista de instalación. Obtuvo el Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales 2011, Galería Ruth Benzacar, arteba 2011.

Ph: Bruno Dubner. pp. 148–149 Adrián VILLAR ROJAS, Pedazos de las personas que amamos, 2007, telgopor, cartón, madera balsa, masilla epoxi, arcilla sin cocer, tierra, bizcochuelos, insectos, papel, ketchup, harina de maíz, papas, cactus, plantas artificiales, ramas, pinos en miniatura, trofeos, lámparas, peces, pecera, parlantes, minas de grafito, casco de motocross, zapatillas deportivas, televisores, reproductores de DVD (detalles), 640 x 440 x 130 cm. Vistas de instalación, Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales, Galería Ruth Benzacar, arteba 2007. Una de las piezas de la instalación, almacenada luego del desmontaje, integró en 2015 la exhibición Fantasma, Moderna Musseet, Estocolmo, y fue luego incorporada a la colección de ese museo. Phs: Tomás Lerner. Gentileza del artista; Ruth Benzacar, Buenos Aires; Marian Goodman Gallery, Nueva York / París /Londres y kurimanzutto, cuidad de México / New York.

p. 150 Luis Fernando BENEDIT, Retrato de Autorretrato de Beckman, 1988, acuarela sobre papel, 66 x 48 cm. Roldán Moderno, artebaFocus 2017. Ph: Archivo arteba. p. 151 Santiago GARCÍA SÁENZ, selección de dibujos, tinta sobre papel. Vista de exhibición. Cabinet, Galería HACHE, arteba 2017. Ph: Ignacio Iasparra.

Gentileza de HACHE. p. 152 Joaquín ARAS, Just like that!, 2020, dos videos, dos monitores, telón 1’53’’ (loop).

Video-instalación sobre la muerte del comediante Tommy Cooper, quien falleció de un ataque cardíaco mientras realizaba una actuación en vivo paraTV. Los espectadores presentes pensaron que su colapso era parte del show. Galería Piedras, arteba 2021. Realizado en Gasworks, Londres, en el marco del intercambio entre los programas de residencias Gasworks y URRA con apoyo de Erica Roberts y con la colaboración de arteba Fundación.

Phs: Gentileza de URRA. p. 153 Mariana TELLERIA, Somos el límite de las cosas, 2011, estructura de carrousel con iluminación. Vistas de instalación, Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales 2011, Galería Ruth Benzacar, arteba 2011 Phs: Bruno Dubner. p. 154 Gustavo DOLINER, Ana GALLARDO, Lola GRANILLO, Guillermina MONGAN, Mariela SCAFATI, Elisa STRADA, La Multisectorial Invisible, radio. Vistas de instalación, Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales 2012: “En medio de la Feria de lo visible, la palabra oral y compartida ocupó su lugar” (Ramona). Phs: Bruno Dubner. p. 155 Marcelo POMBO, Rosario Remix, sucursal arteba, 2018. Vista de instalación, Cabinet, Galería Barro, arteba 2018. “Entre septiembre y noviembre del año 2017 realicé en el Museo Castagnino + Macro(Rosario) la exposición Rosario Remix: nuevos y otros artistas del Grupo Litoral. Algunos de los artistas invitados a participar fueron la escultora Nelly GIMÉNEZ VALLANA, la artista textil María Cristina RÍOS IÑÍGUEZ, el fotógrafo y videasta Rubén ‘Palomo’ LESCANO y la gran grabadora Mele BRUNIARD. Esta modesta sala tiene como propósito volver a evocar a estos artistas y renovar un homenaje enamorado por los márgenes del arte argentino” (Marcelo Pombo). Ph: Archivo arteba. p. 156 Fernanda LAGUNA, Mi vestido favorito, 2015, acrílico sobre tela calada, 66 x 53 cm.

Galería Nora Fisch, arteba 2015.

Adquisición del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Programa Matching Funds arteba-Banco Ciudad. Ph: Archivo arteba. p. 157 Eduardo COSTA, Fashion Fiction I: The Installation, 1996 -2007, modelo de oreja de oro de 24 k, 6,5 x 4 x 1,5 cm y ampliación de página de la revista Vogue, Nueva York, febrero de 1968, 130 x 100 x 3 cm.

Vista de exhibición, Cosmocosa, arteba 2018. Ph: Gentileza de REV. p. 158 Juan José CAMBRE, Sin título (Michelangelo), 1991, acrílico sobre tela, 80 x 80 cm. Galería Adriana Rosenberg, arteba 1991. Ph: Bruno Dubner.

Gentileza del artista. p. 159 Delia CANCELA y Pablo MESEJEAN, Chica y rayas, 1967, técnica mixta sobre papel, 32 x 25 cm. Madero Harbour, Homenaje a la trayectoria (Javier Arroyuelo, curador). Herlitzka + Faria Buenos Aires, arteba 2015. Ph: Gentileza de Herlitzka + Faria Buenos Aires.

p. 160 Mirtha DERMISACHE, Sin título (Carta), ca. 1970, tinta sobre papel, 28 x 22,8 cm.

Herlitzka + Faria, arteba 2017.

Adquisición del Museo Reina Sofía.

Ph: Estudio Giménez-Duhau. Gentileza de Herlitzka + Faria. p. 161 Catalina LEÓN, Patio o pintura para piso y plantas, 2007, óleo y látex sobre fenólico, tierra, plantas, engrudo, caracoles, huesos y granadas, superficie aproximada 30 m 2.

Vista de instalación. Obtuvo el Premio arteba–Petrobras a las Artes Visuales 2007, Galería Daniel Abate, arteba 2007.

Fundación arteba donó la obra, que la artista describe como jardín-habitación, al Museo Sívori de la Ciudad de Buenos Aires en 2018. León agregó las plantas y la emplazó en el jardín del museo.

Phs: Gentileza de la artista. p. 162 Max GÓMEZ CANLE, Intimista perceptista, 2013, óleo sobre cobre y bronce, 60 x 60 cm. Galería Ruth Benzacar, arteba 2013. Ph: Gentileza de Ruth Benzacar. p. 163 Rómulo MACCIÒ, Sin título, 1971, témpera sobre papel, 38 x 28 cm. Galería Vasari, arteba 2016. Ph: Archivo arteba. pp. 164–165 Alfredo PRIOR, serie “Osarios”, 1982-1987, témpera, acrílico, pastel graso, lápiz de cera y barniz brillo sobre papel y cartón, medidas variables según instalación. Galería Vasari, arteba 2006.

Colección Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

Adquisición con el apoyo del Programa Matching Funds arteba–Zurich 2006 y del aporte de Jorge Correa, Camila Deppe, Sergio Quattrini, Inés y Edmundo Tonconogy y un particular. Ph: Gustavo Sosa Pinilla. Gentileza de Vasari p. 166 Mauricio “La Chola” POBLETE, American Beauty, 2017. Registro de performance, imagen Galería Pasto, Barrio Joven, arteba 2017.

Phs: Gentileza de Pasto. p. 167 Juan Pablo RENZI, Prisma de aire (Materialización de las coordenadas espaciales de un prisma de aire), 1967, versión 1984, hierro, 280 x 300 x 300 cm.

Pieza reinstalada en el stand de Henrique Faria Fine Art, Estados Unidos / Henrique Faria Buenos Aires, arteba 2014.

Ph: Norberto Puzzolo intervenida por Juan Pablo Renzi, 1984. p. 168 Martín LEGÓN, Sobre políticas estéticas, 2012, máquinas desvencijadas para realizar ejercicios, chapas de acero, video en loop. Vista de instalación, Galería Alberto Sendrós, arteba 2012.

Ph: Gentileza del artista. p. 169 Santiago DE PAOLI, Tiempo libre, 2011, pintura y cera sobre tabla, 50 x 35 x 3,5 cm.

Galería Jocelyn Wolff, Cardinal Site, arteba 2019. p. 170 Sergio AVELLO y Daniel JOGLAR, Argentina bipolar, 2010, tinta china, marcador y lápiz sobre papel, 20 papeles de 32 x 24 cada uno (detalles). Galería Dabbah Torrejón, arteba 2010.

Por pedido de la galerista Ana Torrejón y con la excusa de producir un trabajo para la feria, Sergio Avello ideó estas obras durante sus últimos días junto a Joglar.

Phs: Gustavo Lowry p. 171 Dudu QUINTANILHA, Mashup. ¿Qué era lo importante? Registro de performance. Galería Mite, arteba 2013.

Ph: Archivo arteba.

p. 172 Roberto JACOBY y Alejandro ROS, Galería Dell’Pete, 2011. Galería sin permiso oficial, acción independiente.

“La experiencia fue videada y registrada fotográficamente. Un año después los artistas se apropian de manera autorreferencial de su trabajo. Reformulan su contenido en Subasta, una instalación sonora dentro de arteba 2012 en el stand de la Galería Castagnino Roldán” (Laura Batkis). Phs: Gentileza de Roberto Jacoby y Kiwi Sainz. p. 173 Julio LE PARC, Polyedre transparent, 1960 – 2011, acrílico e hilos de nylon, 205 x 205 x 205 cm. Vista de instalación, Galería Del Infinito, arteba 2011.

Adquisición de Faena Arts Center.

Ph: Gentileza de Galería Del Infinito. p. 174 Alicia PENALBA, Absente, 1961, bronce fundición Da Prato, 67 x 64 x 38 cm.

Galería Palatina, arteba 2014.

Ph: Gentileza de Palatina. p. 175 Gyula KOSICE, Planetoide Kosice, 2011, acrílico, luz móvil LED, 66 x 66 x 66 cm.

Vista de instalación. Homenaje a la trayectoria, 2013, Aeropuertos Argentina 2000, arteba 2013. Ph: Archivo arteba. p. 176 Emilio PETTORUTI, Farfalla II, 1960, óleo sobre tela, 116 x 89 cm. Castagnino Roldán, arteba 2013. Ph: Archivo arteba. p. 177 Eduardo BASUALDO, Freelancer, 2017.

Vista de instalación. Espacio Chandon, Galería Ruth Benzacar, arteba 2017.

Ph: Gentileza del artista. p. 178 Miguel MITLAG, La sociedad me hace mentir, 2015, 220 x 500 x 250 cm. Vista de instalación, Cabinet, Galería SlyZmud, arteba 2015. Ph: Archivo arteba. p. 179 Xul SOLAR, Ascensión por las rocas, 1950, tinta sobre papel, 30 x 23 cm.

Galería Rubbers Internacional, arteba 2018. Ph: Archivo arteba. pp. 180–181 Amalia PICA, Monumento a Intersecciones #7, 2013, hierro y acrílico, 175 x 306 x 106 cm. Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, arteba 2014. Adquisición del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA). Ph: Archivo arteba. p. 182 Mónica GIRON, E-XS : arrayán (E por Exoesqueleto, XS por Extra-Small, arrayán por myrceugenella apiculata, cuthu, quetri o palo colorado), 1994, fibra de vidrio, masilla epoxi y resina epoxi, policromados, 13 torsos/cortezas huecos y apilados en vitrina, medidas totales 131,5 x 136,5 x 50 cm. Galería Zavaleta Lab, arteba 2013. Realizada con el apoyo de la Fundación Antorchas (Beca Taller de Barracas 1994-1995) y donada a la Colección Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Programa de Adquisiciones arteba-Citi.

Ph: Archivo arteba. p. 183 Valentín DEMARCO, Cautivas, 2014.

Dos performers en tacos recorrían la feria cubiertas por una bolsa gigante de una marca ficticia llamada “Aira” mientras recitaban un diálogo escrito por el artista.

Registro de performance, Galería Isla Flotante, arteba 2014. Ph: Archivo arteba. p. 184 Malena PIZANI y Álvaro CIFUENTES Un artista, 2016, video digital, 235’.

Texto y voz: Malena Pizani, edición: Álvaro Cifuentes. Vista de exhibición, Galería Ruby, arteba Focus 2016.

Ph: Gentileza de REV.

ESCENAS — 30 Años Referencias p. 89 Arteba 1994. Centro Cultural Recoleta. pp. 90–91 Clorindo TESTA, La fiebre amarilla – El hospital, 1991, tinta y acuarela sobre papel, 64 x 91 cm. © Fundación Clorindo Testa. Boceto de la pieza instalativa para el stand de la Galería Ruth Benzcar en la primera edición de arteba 1991, Centro Cultural Recoleta. Junto a Luis F. BENEDIT y Jacques BEDEL, Testa trabajó en el rediseño del edificio, que había funcionado, entre otros usos, como hospital para las víctimas de la epidemia de fiebre amarilla en la Ciudad de Buenos Aires. Con este antecedente, Benzacar y Testa decidieron presentar La fiebre amarilla en Buenos Aires 1871 como única obra del stand, una instalación que evocó la peste y constituyó un gesto vanguardista para una feria de arte en aquel momento.

Ph: Gustavo Sosa Pinilla. p. 92 Daniel SANTORO, Una fiesta en el Kavanagh, 2017, óleo sobre tela, 200 x 200 cm. Sección Dixit (Sarah Demeuse y Javier Villa, curadores), arteba 2017.

Ph: Gentileza del artista. p. 93 Pablo SUÁREZ, Sobrevivientes, 2001, materiales varios, 160 x 120 x 220 cm.

Vista de exhibición, Maman Fine Art, arteba 2017. Ph: Gentileza de Maman Fine Art. p. 94 Alberto GRECO, Manifiesto Vivo del Arte Dito, 1963, copia carbónica y tinta sobre papel, 31,4 x 21,3 cm. Cabinet, Galería Del Infinito, arteba 2015 y Feria ARCO MADRID, 2016. Adquisición de The Museum of Modern Art (MoMA).

Latin American and Caribbean Fund.

Ph: Gentileza de Galería Del Infinito. p. 95 Beto VILLA, Atrapasueños, 2019. Registro de performance, Galería Constitución, Utopia 2019. Ph: Archivo arteba. pp. 96–97 Mariela SCAFATI, Windows, 2011, pintura acrílica sobre papel afiche, 109 x 147,5 cm cada uno. Vista de instalación, Dixit, Galería Isla Flotante, arteba 2016.

Ph: Archivo arteba. p. 98 Colectivo BELLEZA Y FELICIDAD FIORITO, desfile. Remeras y pancartas confeccionadas por la agrupación fundada por Fernanda Laguna. Dixit, arteba 2017.

Phs: Rosana Schoijett y Archivo arteba. p. 99 Alejandro PUENTE, Todo vale.Colores primarios y secundarios llevados al blanco, 1970, pintura líquida, pintura en polvo, estructuras rígidas, estructuras blandas, hojas de funcionalidad.

Integró la muestra Information, Museum of Modern Art (MoMA), 1970, en la que intervinieron artistas claves en la formulación del arte conceptual.

Seleccionada por Luis Pérez Oramas para la colección permanente del MoMA, Ruth Benzacar, arteba 2007.

Ph: Gentileza de Ruth Benzacar.

p. 103 Liliana PORTER, Forty Years III, 2013, fotografía digital, 65 x 66 cm. Galería Ruth Benzacar, arteba 2017. Adquisición del Museo Salomon R. Guggenheim, Programa de Adquisiciones de Museos y Empresas. Ph: Gentileza de Ruth Benzacar. pp. 104–105 Ad MINOLITI, Display, 2012. Vista de instalación. Concurso + Solo Show Arcos Dorados de Pintura Latinoamericana, Premio Adquisición, Galería Daniel Abate, arteba 2013. Ph: Archivo arteba. pp. 106–107 Sergio DE LOOF, La tierra, 2010, desfile performático. Galería Daniel Abate, arteba 2010. “Una fiesta de magia continental que hacía honor a prendas y ornamentos collas y a los retoques de plumas y colores aborígenes” (Wustavo Quiroga).

Phs: Ximena Martínez. Gentileza de Daniel Abate. pp. 108–109 Marta MINUJÍN, Galería blanda, 1973, 180 colchones, fotografías, videos. Vista de instalación con público, Espacio Patio Bullrich, arteba 2009. La obra se presentó por primera vez en la Argentina y por sexta en el mundo. Funcionó como plataforma para la realización de performances a cargo de artistas invitados. Una vez finalizada la feria, los colchones fueron donados a hospitales a través de la Fundación Make-A-Wish. Ph: Gustavo Sosa Pinilla. p. 110 (arriba) Pablo SIQUIER, 1201 y 1209. Vista de exhibición en explanada de La Rural, lanzamiento de la Colección Espacio Público – Patrimonio Urbano, iniciativa del Ministerio de Ambiente y Espacio Público del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para incorporar piezas de arte contemporáneo al patrimonio público, arteba 2012. Ph: Archivo arteba. p. 110 (abajo) Kenneth KEMBLE, mural para Exposición Internacional del Automóvil, 1960.

Reconstrucción y montaje en el mismo lugar que ocupó la versión original (explanada de La Rural), a cargo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Distrito de las Artes en coincidencia con la celebración de los 25 años de la feria y los 60 del museo.

Vista de exhibición, arteba 2016.

Se considera la primera obra contemporánea monumental en el espacio público correctamente documentada en una década marcada por la apertura de la obra de arte hacia la ciudad. Ph: Archivo arteba. p. 111 Alejandro KUROPATWA y Liliana MARESCA, Maresca se entrega todo destino, 1993. Detalle de secuencia fotográfica en colaboración la agencia Fabulous Nobodies de Kiwi SAINZ y Roberto JACOBY (producción), Sergio AVELLO (maquillaje) y Sergio DE LOOF (vestuario) para revista El Libertino Nº 8.

Cabinet, Galería Vasari, arteba 2014.

Imagen: Gentileza de Galería Vasari. p. 112 LOLO y LAUTI, Me Huevo Loca, 2019.

Registro de performance, Galería UV, arteba 2019. Ph: Foto Santiago Orti.

Gentileza de los artistas.

pp. 100–101 Osías YANOV, Antena V, 2017. Registro de performance, Dixit (Javier Villa y Sarah Demeuse, curadores), Galería Nora Fisch, arteba 2017. Ph: Gentileza de Galería Nora Fisch.

p. 113 Tomás SARACENO, 55 Cnc d/M+M, 2015, metal, paneles iridiscentes, hilo de acero, cuerdas de poliéster, tanza de pescar y alambre, 90 x 106 x 100 cm (3 módulos ø 60 cm, nube iridiscente). U-Turn Project Rooms, Galería Esther Schipper, arteba 2016. Ph: Studio Tomás Saraceno, © 2015.

p. 102 Juan TESSI, Aeropuerto, ca. 2001, detalle de instalación de pinturas, óleo sobre postal montada sobre MDF, 10 x 15 cm.

Espacio Abierto (Jorge López Anaya, curador), Galería Braga Menéndez, arteba 2001. Ph: Gentileza del artista.

pp. 114–115 Jorge DE LA VEGA, Sin título, 1967, acrílico sobre tela, 200 x 696 cm.

Vista de exhibición. Cabinet, MCMC Galería, arteba 2019. Adquisición de colección privada por un precio que fue récord para el artista y el mayor pagado por

una obra en la historia de la feria.

Ph: Fabián Cañás. Gentileza de MCMC. p. 116 PROYECTO VENUS, ArteB, 2004, canal de televisón, emisión de programas propios (Roberto JACOBY, Kiwi SAINZ, organizadores). Proyecto Red, arteba 2004.

Imágenes: Gentileza de Roberto Jacoby y Kiwi Sainz. p. 117 Jorge MACCHI, Vanishing point, 2005, pintura acrílica sobre papel sobre pared.

Vista de instalación, Art Basel Miami.

La obra se reconstruyó para la 1a edición de U-Turn Project Rooms, Galería Ruth Benzacar, arteba 2011.

Ph: Gentileza de Ruth Benzacar. p. 118 León FERRARI, La civilización occidental y cristiana, 1965, ensamblaje de madera pintada y Cristo de santería, plástico, óleo y yeso, 200 x 120 x 50 cm.

Expuesta en Entre el silencio y la violencia.

Un eje de los setenta, 2003 (Mercedes Casanegra, curadora). Exposición concebida por encargo de arteba Fundación para exhibir de manera institucional un conjunto representativo de arte contemporáneo argentino ante la escena internacional en las salas de Sotheby’s, Nueva York, en paralelo a la muestra del remate de arte latinoamericano de dicha casa en noviembre de 2003. Durante el curso de 2004, Fundación Telefónica realizó una nueva edición en versión ampliada en su espacio de Buenos Aires. Ph: Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo. p. 119 Vista de la LÍNEA AMARILLA, stand de la Galería Sonoridad Amarilla.

En su interior, una biblioteca de falsos libros de madera contenía obras de arte.

A través de una computadora, los visitantes consultaban el contenido y recibían el material correspondiente de un bibliotecario. Expusieron Benito LAREN, Augusto COSTHANZO, Daniel MELERO, María Fernanda ALDANA y Alfio DEMESTRE. Ganador del II Concurso Orígenes Arte Joven por votación del público, Barrio Joven, arteba 2004.

Ph: Archivo arteba. p. 120 Juan GRELA, El barco, El galpón, El árbol y El sol, todos 1957, dibujos, tinta a pincel sobre papel. Cabinet, Galería Diego Obligado, arteba 2017.

Phs: Gentileza de Diego Obligado. p. 121 Jorge GUMIER MAIER, Sin título, 2006, acrílico sobre madera calada y hardboard, 175 x 80 cm. Vista de exhibición, Galería Miau Miau, arteba 2014.

Ph: Archivo arteba. pp. 122–123 Antonio BERNI, La Difunta Correa, 1971-1976, técnica mixta, 250 x 420 cm.

Vista de instalación en Colección Amalita.

Adquisición a través de Galería Ruth Benzacar, arteba 1999. Ph: Gustavo Sosa Pinilla. Gentileza de Colección Amalita. p. 124 Sandro PEREIRA, Homenaje al sánguche de milanesa, 2000, estatua de resina de poliéster sobre pedestal, autorretrato del artista, 210 x 160 x 160 cm. Vista de instalación, Espacio Abierto (Jorge López Anaya, curador). La escultura fue “emplazada por primera vez por el artista en el Parque 9 de Julio [San Miguel de Tucumán], donde el general Antonio Bussi había mandado construir un paseo de estatuas heroicas que evocan, en toscas versiones, a los próceres argentinos” (Fabián Lebenglik). Adquisción del coleccionista Juan Cambiasso, Galería Duplus, arteba 2001. En los años subsiguientes, el artista produjo versiones de la misma obra en formatos más pequeños y en diferentes materiales.

Ph: Gentileza del artista.

p. 125 Carlos ALONSO, Tarde de sol en Olivos, 1993, óleo sobre madera, 80 x 80 cm.

Homenaje del artista a las piletas que pintaba David Hockney. Ro Galería de Arte, arteba 2000. Ph: Gentileza de Roxana Olivieri. p. 126 Roberto AIZENBERG, Pintura, 1968, óleo sobre tela, 80 x 80 cm. Galería Van Riel, arteba 2017. Ph: Archivo arteba. p. 127 Diego BIANCHI, Sin título, 2012, escultura, masilla epoxi, fibra de vidrio, madera. Detalle de la instalación Economía y coreografía. Detrás: obra de Sofía BOHTLINGK. Vista de exhibición, U-Turn Project Rooms, Galería Alberto Sendrós, arteba 2012. Ph: Gentileza de Diego Bianchi. p. 128 Dalila PUZZOVIO, El deslumbre, instalación, escultura, performance (detalle).

Vistas de Doble Plataforma, premiadas en 1967 por el Instituto Di Tella y recreadas para un stand con forma de zapatería incluyendo el autorretrato gigante de la artista en las paredes laterales.

Espacio Patio Bullrich, arteba 2011.

Ph: Gustavo Sosa Pinilla. p. 129 Marcia SCHVARTZ, Furia, 2007, óleo sobre tela, 150 x 150 cm. Galería Vasari, arteba 2018. Ph: Archivo arteba. p. 130 Grete STERN, Sin título, 1949, “Los sueños de triunfo y dominación”, publicado en Idilio 31. Galería Vasari, arteba 2000. Adquisición de Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires.

Ph: Gentileza de Vasari. p. 131 Nicanor ARÁOZ, Sin título, 2016, poliuretano, neón y cadenas, 175 x 120 x 50 cm. Vista de instalación, Espacio Banco Ciudad, Galería Barro, arteba 2016.

Ph: Gentileza de Barro. pp. 132–133 Eduardo NAVARRO, Letters to Earth, 2017, 100 nueces de bronce y núcleo de nogal, medidas variables. Vista de instalación, Solo Show Zurich, Galería Nara Roesler, arteba 2018. Adquisición de Los Angeles County Museum of Art (LACMA), Programa de Adquisiciones de Museos y Empresas. Ph: Archivo arteba. p. 134 Cecilia SZALKOWICZ, Vicente y Van Gogh, 2006, fotografía mural, impresión Inkjet sobre papel, 300 x 550 cm.

Vista de instalación, Galería Belleza y Felicidad, arteba 2006. Ph: Gentileza de la artista. p. 135 Oscar BONY, La anunciación de la violencia, 1999, fotografía y vidrio baleados, marco de madera, 200 x 127 x 4 cm. Galería Vasari, arteba 2019.

Colección Oscar Bony Estate.

Ph: Gentileza de Oscar Bony Estate © Oscar Bony Estate. p. 136 Matías DUVILLE, Invisible, 2016, de la serie “Arena Parking”, asfalto prensado con aro de hierro. Vista de instalación, U-Turn Project Rooms, Galería Barro, arteba 2016. Ph: Ignacio Iasparra.

Gentileza del artista. p. 137 Daniela LUNA y Jackie LUDUEÑA posan en el stand de la Galería Appetite.

Barrio Joven, arteba 2010.

Ph: Gentileza de Daniela Luna. p. 138 Luciana LAMOTHE, Escupir en el espejo, 2013, espejos, caños de hierro, grampas para andamios y saliva, 240 x 80 x 90 cm.

Vista de instalación, U-Turn Project Rooms, Galería Ruth Benzacar, arteba 2013. Ph: Archivo arteba. p. 139 Eduardo STUPÍA, Paisaje 10, 2008, técnica mixta sobre tela, 160 x 120 cm.

Jorge Mara-La Ruche, arteba 2008 y Bienal de San Pablo, 2012. Ph: Gentileza de Jorge Mara-La Ruche. p. 140 Rogelio POLESELLO, Fragmentos arrancados, 2011, acrílico sobre tela, 200 x 200 cm. Ro Galería de Arte, arteba 2013.

Ph: Archivo arteba. p. 141 Edgardo GIMÉNEZ, reconstrucción de la escenografía para el film Psexoanális (Héctor Olivera, 1968). Considerada la primera película pop de la Argentina.

Vista de instalación con Moria CASÁN, Espacio Patio Bullrich, arteba 2010.

Donada por el artista y el Patio Bullrich al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en el año de su reapertura.

Ph: Archivo arteba. p. 142 Claudia FONTES, La criatura intermedia (Acontecimiento), 2016, registro de movimiento impreso en polímero ABS, tinta sobre papel, soportes de hierro. Escultura: 70 x 55 x 50 cm. Dibujos: 24 x 32 cm cada uno. Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, arteba 2016. Ph: Gentileza de la artista. p. 143 Fermín EGUÍA, Pagoda del zoológico, 1999, acuarela sobre papel, 26 x 32 cm.

Cabinet, Galería Palatina, arteba 2018.

Ph: Archivo arteba. pp. 144–145 Cristina SCHIAVI, piezas de la serie “Lunas”, 2017, acrílico sobre madera.

Vista de instalación con obras invitadas de Jorge GUMIER MAIER y Gabriel LITWIN. Cabinet. Miranda Bosch Arte, arteba 2017. Ph: Gonzalo Maggi.

Gentileza de Miranda Bosch. p. 146 Feliciano CENTURIÓN, detalle de la serie “Flores del mal de amor”, 1996, seis bordados sobre tela, 38 x 52 cm cada uno.

Galería Alberto Sendrós, arteba 2010.

Adquisición Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires. Integró la exposición antológica Feliciano Centurión: Abrigo, Americas Society, Nueva York, 2020. Ph: Gentileza Colección Eduardo F. Costantini. p. 147 Carlos HERRERA, Autorretrato sobre mi muerte, 2009, escultura de piso, bolsa de nylon, medias, camiseta, zapatos, calamares en descomposición, 30 x 40 x 10 cm.

Vista de instalación. Obtuvo el Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales 2011, Galería Ruth Benzacar, arteba 2011.

Ph: Bruno Dubner. pp. 148–149 Adrián VILLAR ROJAS, Pedazos de las personas que amamos, 2007, telgopor, cartón, madera balsa, masilla epoxi, arcilla sin cocer, tierra, bizcochuelos, insectos, papel, ketchup, harina de maíz, papas, cactus, plantas artificiales, ramas, pinos en miniatura, trofeos, lámparas, peces, pecera, parlantes, minas de grafito, casco de motocross, zapatillas deportivas, televisores, reproductores de DVD (detalles), 640 x 440 x 130 cm. Vistas de instalación, Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales, Galería Ruth Benzacar, arteba 2007. Una de las piezas de la instalación, almacenada luego del desmontaje, integró en 2015 la exhibición Fantasma, Moderna Musseet, Estocolmo, y fue luego incorporada a la colección de ese museo. Phs: Tomás Lerner. Gentileza del artista; Ruth Benzacar, Buenos Aires; Marian Goodman Gallery, Nueva York / París /Londres y kurimanzutto, cuidad de México / New York.

p. 150 Luis Fernando BENEDIT, Retrato de Autorretrato de Beckman, 1988, acuarela sobre papel, 66 x 48 cm. Roldán Moderno, artebaFocus 2017. Ph: Archivo arteba. p. 151 Santiago GARCÍA SÁENZ, selección de dibujos, tinta sobre papel. Vista de exhibición. Cabinet, Galería HACHE, arteba 2017. Ph: Ignacio Iasparra.

Gentileza de HACHE. p. 152 Joaquín ARAS, Just like that!, 2020, dos videos, dos monitores, telón 1’53’’ (loop).

Video-instalación sobre la muerte del comediante Tommy Cooper, quien falleció de un ataque cardíaco mientras realizaba una actuación en vivo paraTV. Los espectadores presentes pensaron que su colapso era parte del show. Galería Piedras, arteba 2021. Realizado en Gasworks, Londres, en el marco del intercambio entre los programas de residencias Gasworks y URRA con apoyo de Erica Roberts y con la colaboración de arteba Fundación.

Phs: Gentileza de URRA. p. 153 Mariana TELLERIA, Somos el límite de las cosas, 2011, estructura de carrousel con iluminación. Vistas de instalación, Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales 2011, Galería Ruth Benzacar, arteba 2011 Phs: Bruno Dubner. p. 154 Gustavo DOLINER, Ana GALLARDO, Lola GRANILLO, Guillermina MONGAN, Mariela SCAFATI, Elisa STRADA, La Multisectorial Invisible, radio. Vistas de instalación, Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales 2012: “En medio de la Feria de lo visible, la palabra oral y compartida ocupó su lugar” (Ramona). Phs: Bruno Dubner. p. 155 Marcelo POMBO, Rosario Remix, sucursal arteba, 2018. Vista de instalación, Cabinet, Galería Barro, arteba 2018. “Entre septiembre y noviembre del año 2017 realicé en el Museo Castagnino + Macro(Rosario) la exposición Rosario Remix: nuevos y otros artistas del Grupo Litoral. Algunos de los artistas invitados a participar fueron la escultora Nelly GIMÉNEZ VALLANA, la artista textil María Cristina RÍOS IÑÍGUEZ, el fotógrafo y videasta Rubén ‘Palomo’ LESCANO y la gran grabadora Mele BRUNIARD. Esta modesta sala tiene como propósito volver a evocar a estos artistas y renovar un homenaje enamorado por los márgenes del arte argentino” (Marcelo Pombo). Ph: Archivo arteba. p. 156 Fernanda LAGUNA, Mi vestido favorito, 2015, acrílico sobre tela calada, 66 x 53 cm.

Galería Nora Fisch, arteba 2015.

Adquisición del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Programa Matching Funds arteba-Banco Ciudad. Ph: Archivo arteba. p. 157 Eduardo COSTA, Fashion Fiction I: The Installation, 1996 -2007, modelo de oreja de oro de 24 k, 6,5 x 4 x 1,5 cm y ampliación de página de la revista Vogue, Nueva York, febrero de 1968, 130 x 100 x 3 cm.

Vista de exhibición, Cosmocosa, arteba 2018. Ph: Gentileza de REV. p. 158 Juan José CAMBRE, Sin título (Michelangelo), 1991, acrílico sobre tela, 80 x 80 cm. Galería Adriana Rosenberg, arteba 1991. Ph: Bruno Dubner.

Gentileza del artista. p. 159 Delia CANCELA y Pablo MESEJEAN, Chica y rayas, 1967, técnica mixta sobre papel, 32 x 25 cm. Madero Harbour, Homenaje a la trayectoria (Javier Arroyuelo, curador). Herlitzka + Faria Buenos Aires, arteba 2015. Ph: Gentileza de Herlitzka + Faria Buenos Aires.

p. 160 Mirtha DERMISACHE, Sin título (Carta), ca. 1970, tinta sobre papel, 28 x 22,8 cm.

Herlitzka + Faria, arteba 2017.

Adquisición del Museo Reina Sofía.

Ph: Estudio Giménez-Duhau. Gentileza de Herlitzka + Faria. p. 161 Catalina LEÓN, Patio o pintura para piso y plantas, 2007, óleo y látex sobre fenólico, tierra, plantas, engrudo, caracoles, huesos y granadas, superficie aproximada 30 m 2.

Vista de instalación. Obtuvo el Premio arteba–Petrobras a las Artes Visuales 2007, Galería Daniel Abate, arteba 2007.

Fundación arteba donó la obra, que la artista describe como jardín-habitación, al Museo Sívori de la Ciudad de Buenos Aires en 2018. León agregó las plantas y la emplazó en el jardín del museo.

Phs: Gentileza de la artista. p. 162 Max GÓMEZ CANLE, Intimista perceptista, 2013, óleo sobre cobre y bronce, 60 x 60 cm. Galería Ruth Benzacar, arteba 2013. Ph: Gentileza de Ruth Benzacar. p. 163 Rómulo MACCIÒ, Sin título, 1971, témpera sobre papel, 38 x 28 cm. Galería Vasari, arteba 2016. Ph: Archivo arteba. pp. 164–165 Alfredo PRIOR, serie “Osarios”, 1982-1987, témpera, acrílico, pastel graso, lápiz de cera y barniz brillo sobre papel y cartón, medidas variables según instalación. Galería Vasari, arteba 2006.

Colección Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

Adquisición con el apoyo del Programa Matching Funds arteba–Zurich 2006 y del aporte de Jorge Correa, Camila Deppe, Sergio Quattrini, Inés y Edmundo Tonconogy y un particular. Ph: Gustavo Sosa Pinilla. Gentileza de Vasari p. 166 Mauricio “La Chola” POBLETE, American Beauty, 2017. Registro de performance, Imagen Galería, Barrio Joven, arteba 2017.

Phs: Gentileza de Pasto. p. 167 Juan Pablo RENZI, Prisma de aire (Materialización de las coordenadas espaciales de un prisma de aire), 1967, versión 1984, hierro, 280 x 300 x 300 cm.

Pieza reinstalada en el stand de Henrique Faria Fine Art, Estados Unidos / Henrique Faria Buenos Aires, arteba 2014.

Ph: Norberto Puzzolo intervenida por Juan Pablo Renzi, 1984. p. 168 Martín LEGÓN, Sobre políticas estéticas, 2012, máquinas desvencijadas para realizar ejercicios, chapas de acero, video en loop. Vista de instalación, Galería Alberto Sendrós, arteba 2012.

Ph: Gentileza del artista. p. 169 Santiago DE PAOLI, Tiempo libre, 2011, pintura y cera sobre tabla, 50 x 35 x 3,5 cm.

Galería Jocelyn Wolff, Cardinal Site, arteba 2019. p. 170 Sergio AVELLO y Daniel JOGLAR, Argentina bipolar, 2010, tinta china, marcador y lápiz sobre papel, 20 papeles de 32 x 24 cada uno (detalles). Galería Dabbah Torrejón, arteba 2010.

Por pedido de la galerista Ana Torrejón y con la excusa de producir un trabajo para la feria, Sergio Avello ideó estas obras durante sus últimos días junto a Joglar.

Phs: Gustavo Lowry p. 171 Dudu QUINTANILHA, Mashup. ¿Qué era lo importante? Registro de performance. Galería Mite, arteba 2013.

Ph: Archivo arteba.

p. 172 Roberto JACOBY y Alejandro ROS, Galería Dell’Pete, 2011. Galería sin permiso oficial, acción independiente.

“La experiencia fue videada y registrada fotográficamente. Un año después los artistas se apropian de manera autorreferencial de su trabajo. Reformulan su contenido en Subasta, una instalación sonora dentro de arteba 2012 en el stand de la Galería Castagnino Roldán” (Laura Batkis). Phs: Gentileza de Roberto Jacoby y Kiwi Sainz. p. 173 Julio LE PARC, Polyedre transparent, 1960 – 2011, acrílico e hilos de nylon, 205 x 205 x 205 cm. Vista de instalación, Galería Del Infinito, arteba 2011.

Adquisición de Faena Arts Center.

Ph: Gentileza de Galería Del Infinito. p. 174 Alicia PENALBA, Absente, 1961, bronce fundición Da Prato, 67 x 64 x 38 cm.

Galería Palatina, arteba 2014.

Ph: Gentileza de Palatina. p. 175 Gyula KOSICE, Planetoide Kosice, 2011, acrílico, luz móvil LED, 66 x 66 x 66 cm.

Vista de instalación. Homenaje a la trayectoria, 2013, Aeropuertos Argentina 2000, arteba 2013. Ph: Archivo arteba. p. 176 Emilio PETTORUTI, Farfalla II, 1960, óleo sobre tela, 116 x 89 cm. Castagnino Roldán, arteba 2013. Ph: Archivo arteba. p. 177 Eduardo BASUALDO, Freelancer, 2017.

Vista de instalación. Espacio Chandon, Galería Ruth Benzacar, arteba 2017.

Ph: Gentileza del artista. p. 178 Miguel MITLAG, La sociedad me hace mentir, 2015, 220 x 500 x 250 cm. Vista de instalación, Cabinet, Galería SlyZmud, arteba 2015. Ph: Archivo arteba. p. 179 Xul SOLAR, Ascensión por las rocas, 1950, tinta sobre papel, 30 x 23 cm.

Galería Rubbers Internacional, arteba 2018. Ph: Archivo arteba. pp. 180–181 Amalia PICA, Monumento a Intersecciones #7, 2013, hierro y acrílico, 175 x 306 x 106 cm. Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, arteba 2014. Adquisición del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA). Ph: Archivo arteba. p. 182 Mónica GIRON, E-XS : arrayán (E por Exoesqueleto, XS por Extra-Small, arrayán por myrceugenella apiculata, cuthu, quetri o palo colorado), 1994, fibra de vidrio, masilla epoxi y resina epoxi, policromados, 13 torsos/cortezas huecos y apilados en vitrina, medidas totales 131,5 x 136,5 x 50 cm. Galería Zavaleta Lab, arteba 2013. Realizada con el apoyo de la Fundación Antorchas (Beca Taller de Barracas 1994-1995) y donada a la Colección Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Programa de Adquisiciones arteba-Citi.

Ph: Archivo arteba. p. 183 Valentín DEMARCO, Cautivas, 2014.

Dos performers en tacos recorrían la feria cubiertas por una bolsa gigante de una marca ficticia llamada “Aira” mientras recitaban un diálogo escrito por el artista.

Registro de performance, Galería Isla Flotante, arteba 2014. Ph: Archivo arteba. p. 184 Malena PIZANI y Álvaro CIFUENTES Un artista, 2016, video digital, 235’.

Texto y voz: Malena Pizani, edición: Álvaro Cifuentes. Vista de exhibición, Galería Ruby, arteba Focus 2016.

Ph: Gentileza de REV.

E S C R ITOS

Un conjunto de textos constituye una trama, de lectura, de interpretación, de proximidad y de distancia entre épocas, entre fenómenos, entre espacios geográficos y entre referentes culturales. Podemos decir que este es, entonces, un espacio de reunión y que responde a un recorte específico, en ocasión de los treinta años de una de las ferias de arte de mayor proyección de Latinoamérica.

La selección que realizamos parte de escritos de personas del campo artístico que durante estas tres décadas han participado, de diversas maneras, de la feria arteba.

Son textos cuya corporalidad, grados de conceptualidad y contextos editoriales despliegan discusiones, imágenes, proyectos y/o temas que, desde el plano específico de la escritura, operan en el espacio del arte señalando irrupciones y cambios de paradigma, y expandiendo las experiencias del arte contemporáneo. Abordan temáticas como las dinámicas del Conceptualismo, el feminismo, las prácticas colaborativas, las problemáticas regionales y de internacionalización, entre otras.

Desde esa multiplicidad, hemos priorizado escritos provenientes de distintos espacios de enunciación para reconstruir, al menos parcialmente, las diversas tramas de articulación entre las palabras y las prácticas artísticas.

Más que un campo dominado por una disciplina en particular, las últimas décadas han sido un momento de expansión de los discursos, y de sus espacios de circulación, de quienes hablan sobre arte y también de los lugares desde donde se enuncian esas palabras. Este material discursivo, conformado en su amplia mayoría por lenguaje escrito, ha actuado a la vez como un material artístico, como una metodología de producción y como un espacio de tensión.

Desde esta perspectiva, los textos presentados han circulado desde los soportes impresos hasta la web, abarcando formatos académicos en conferencias o revistas de historia del arte, artículos de crítica periodística, fragmentos de libros, hojas de sala, catálogos de museos o galerías*. Una palabra expandida que también ha acompañado la historia de la feria y los modos en que nos hemos acercado a las obras de arte.

Agustín DIEZ FISCHER Mariano MAYER Nancy ROJAS

Í N DICE

03

F E DA B AE Z A

08

L AURA B AT K I S

Cultura de aficionados El Arte y la Historia: Testa, Benedit y Beuys

11

SON I A B E CCE

13

M E RCE DE S CASAN E GRA

Alrededor de Talismán se busca Parte II... y también de Parte I Entre el silencio y la violencia

18

RAFAE L CI PP OLI N I

20

SOF Í A D OUR RON SANT I AGO V I LL AN UE VA

Masajista y trash

Mesas, vitrinas y fotocopias

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Velocidad Lucio

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A esta multiplicidad de soportes se suma el carácter bilingüe de la edición y la decisión editorial de respetar el origen particular de los textos en cada idioma, con el fin de poder referenciarlos a una publicación existente cuando la hubiere. Poco más de la mitad de los textos incluidos fue traducida al inglés para esta ocasión específicamente. Los restantes habían sido traducidos en publicaciones originalmente bilingües o, posteriormente, incluidos en reediciones en otro idioma del de su publicación original.

En varios casos, sin embargo, las versiones de un mismo trabajo fueron escritas o presentadas en fechas y soportes distintos, con algunas diferencias significativas en uno y otro idioma, tal como podrá verificar el lector bilingüe interesado. [N. del E.]

F E R NAN D O FAR I NA Arte sin disciplina

27

M AR Í A GAI N Z A Flores al instante

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AN DR E A GI UNTA Feminismo y arte latinoamericano

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VALE R I A GON Z ÁLE Z Arte argentino de los 90: una construcción discursiva

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ROB E RTO JACOBY Comunidades Experimentales

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I N É S K AT Z E NST E I N Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública

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F E R NAN DA L AG UNA Sos un sueño

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ANA L ONGONI Masotta y sus espectros

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M IG UE L A . L ÓPE Z La realidad me puede chupar la pija, querido

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JORGE L ÓPE Z ANAYA Fragmentos. Arte de los noventa

61

CUAUHT É MO C M E DI NA Sobre la curaduría en la periferia

63 *

LE OP OLD O E STOL

M ARCE L O E . PACHE CO El arte latinoamericano en el norte de América

65

GAB R I E L PÉ R E Z -B AR R E I RO La negación de toda melancolía

71

AG UST Í N PÉ R E Z R UB IO Metodología para una libre expresión

76

M AR I CAR M E N RAM Í R E Z Tácticas para vivir sin sentido

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RIVET Densidad de superficie

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GRACI E L A SPE RAN Z A Sobre El artista más grande del mundo

86

JAV I E R V I LL A El Sonido Color

BAEZA C ULTURA IVAN

[ 2 02 0] DE

I

Si bien los pequeños libros de tapas coloridas de Ivan Rosado ya formaban parte del paisaje de mi biblioteca, el primer local de la editorial que conocí fue el de la decrépita Galería Dominicis en el centro de Rosario. El Club Editorial Río Paraná, el escaparate del sello, era un eslabón más dentro de una serie de proliferantes actividades que Maximiliano Masuelli y Ana Wandzik habían iniciado en 2009. En la desvencijada galería la mayoría de los locales estaban cerrados, pero los acompañaba también Embrujo, un espacio de arte dirigido por otra artista gestora, Virginia Negri. En el verano de 2016 había visitado una muestra de Luis Ouvrard en el Museo Castagnino en la que Masuelli había participado.1 Llevé como un tesoro la publicación sobre el viejo artista litoraleño editada por Ivan Rosado y la Editorial Municipal de Rosario. También había estado en la librería y compré otro libro del sello: Una casa y un tambor (2014) de Pauline Fondevila. Devoré el pequeño volumen en el viaje de regreso a Buenos Aires en micro. Luego los recuerdos de aquella estadía quedaron azarosamente cruzados.

Fondevila, de origen francés pero rosarina por adopción desde hace casi diez años, recurría en su libro al anacrónico y sentimental diario de viaje de un náufrago. En aquellas páginas, con un castellano extranjero, mínimo e íntimo, daba cuenta de sus días en una isla desierta del Paraná entre la sobrevivencia, el whisky, el tabaco y las largas jornadas de dibujo sobre la arena. El relato comienza verdaderamente cuando ella, el único personaje, huye de un posible rescate. Cuando toma la decisión de perderse en una temporalidad detenida, ni siquiera animada por la espera.

En esta planicie, lugar del extravío, me parecía que emergía una vivencia caleidoscópica del mundo. Creí sentir la revelación de una serie de imágenes silenciosas de prodigiosas texturas y tonalidades, escenas planas y yuxtapuestas en intrincados patchworks. Esta misma sensación me afectó en la exposición que recogía óleos, pasteles, dibujos y grabados producidos entre 1916 y 1986 por Luis Ouvrard.

Ouvrard nació en Rosario casi con el cambio de siglo.

Sus padres vinieron del Périgord, antigua provincia del sudoeste de Francia, comarca imaginaria que volvía incesantemente en su última producción, entre los años 60 y 80, combinada con otro escenario siempre recurrente: la línea horizontal de los campos cercanos a su ciudad. Durante sus primeros años se acercó a la pintura repasando decorados teatrales con otros muchachitos, luego empezó a trabajar en el taller de una santería. Su formación, autodidacta: tres meses con el pintor francés Fernando Gaspary y dos años de dibujo en el Ateneo Popular. Pero Ouvrard no fue un náufrago solitario. En 1918 fue admitido en el Salón Nacional de Buenos Aires y lo frecuentó casi ininterrumpidamente 1

03

Me refiero a la exhibición Ouvrard. La llave de los sueños, con curaduría de Maximiliano Masuelli, Juan Manuel Alonso y Mónica Castagnotto, en el Museo Castagnino+macro, del 6 de mayo al 20 de junio de 2016.

Cultura de aficionados

A F IC IONA D O S .

RO SA D O hasta mediados de los años 50. En la década del 20 entró en contacto con las lecturas vernáculas del posimpresionismo de la mano del grupo Nexus, con el luminarismo de Ángel Guido y su tratamiento de la perspectiva atmosférica regida por un tono sentimental cercano al registro subjetivo. Ya en los años 30 se compenetró con la superficie pictórica más dura próxima al Novecento, la interrogación recóndita sobre lo cotidiano de Giorgio Morandi, los horizontes metafísicos de Mario Sironi y Giorgio de Chirico. También se vinculó con las indagaciones modernistas de David Alfaro Siqueiros y de Alfredo Guttero.

Integrando grupos, participando en exposiciones colectivas, compartiendo diversos encuentros en el campo artístico rosarino, Ouvrard fue compañero de Antonio Berni y su grupo en torno a la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario. Aun así, expuso de manera individual recién a los setenta años de edad en la galería rosarina Renom en 1969. La mayor parte de su vida activa profesional la dedicó a su trabajo como restaurador de pinturas, esculturas, imágenes religiosas y muñecas, y a sus clases de color. Pintaba para sí los domingos recurriendo a géneros superclásicos: retratos, naturalezas muertas, paisajes y figuras. Pero a mediados de los años 50, cuando se jubiló, su proyecto pictórico empezó a producir un giro inesperado.

Como buen pintor de naturalezas muertas, Ouvrard sabía que la clave estaba en la relación con los objetos que llevaba a la tela, al cartón o al papel. Con ellos trababa un vínculo de intimidad, de meditación e introspección. En realidad lo que pintaba era un sigiloso diálogo permanente con estas materias. Por eso coleccionaba hojas y flores secas que con la delicada paciencia de herbolario reproducía en sus más mínimos accidentes. Este repertorio de modelos se fue reduciendo cada vez más. En sus últimos diez años unas pocas cosas construían la totalidad de su mundo, que aun así no dejaba de expandirse. Las coordenadas del tiempo y el espacio eran cada vez más inciertas. Las batatas, las vacas, las flores de cardo vernáculas se confundían con los hongos o las trufas de un alucinado Périgord, la antigua tierra de los padres sólo presente desde los relatos familiares y las vívidas imágenes de sus fantasías infantiles.

Sería más exacto decir que el tiempo no se había suspendido sino que se había ramificado en una trama compleja. Al ingresar a las salas del Museo creí ver que la muestra se hacía cargo de este flujo en dispersión. Se abandonó la pretensión de la genealogía, de la narrativa de los inicios, los puntos de quiebre y los ocasos. La museografía y sus estrategias más comunes se replegaban en un segundo plano, expectantes.

Así emergía una serie de constelaciones que priorizaban la puesta en juego de pequeños modos, detalles, un gusto por lo tangencial, como si se tratara de una amalgama de distintos sustratos, una serie de momentos fusionados en iridiscentes conjuntos, a la manera de las setas brillantes diseminadas en el pasto de los paisajes alucinados de Ouvrard. En estos

intrincados y prodigiosos recorridos se me hacía palpable la historia del arte como un terreno intrincado y fértil. Entré en una dimensión más allá del futuro muy parecido a la isla desierta de Fondevila, un lugar donde estos itinerarios podían resplandecer como imágenes silenciosas y fascinantes, suspendidas en una galaxia de brillantes fragmentos.

II

Una tarde cálida de octubre tuvimos una conversación con Wandzik y Masuelli en el local multipropósito que hospedaba al Club Editorial Paraná. La charla comenzó con un recuerdo familiar de Masuelli. Él aún cultiva una fuerte relación con su abuelo de casi noventa años, Raúl Martínez.

Este jubilado, fotógrafo de eventos sociales, fue también aficionado a las subastas, a las galerías, alguien procedente de aquel nutrido universo de pequeños coleccionistas rosarinos que poblaban el escenario de mediados de siglo XX. Martínez adquiría pequeñas obras, con ellas conformó una módica colección de más de cincuenta pinturas. De algún modo, el abuelo de Masuelli es una figura clave en los inicios del itinerario de la editorial.

En esa conversación, el nieto recordaba ese cúmulo de piezas. A veces le costaba entender las elecciones de su abuelo, el mosaico de imágenes le parecía disparatado. Por momentos, lo guiaba la persecución obsesiva de un motivo: una serie extensa de ranchitos, otra de caballos cimarrones.

O un conjunto de obras reunidas para reconstruir el itinerario de una artista rosarina que se mudó a París y de la que ahora Masuelli no tiene registro. Sin embargo, compró algunas obras con las que el nieto aún encuentra afinidad: pinturas de Mele Bruniard, Arturo Antonio Zinny, Julio Vanzo y Carlos Uriarte. Hoy en día la colección sigue colgada en la casa del abuelo, casi inamovible hace décadas.

Martínez también conserva toda clase de catálogos, notas en los diarios, pequeñas publicaciones, entre muchos papeles que forman parte de esta suerte de archivo familiar.

Dos de los primeros libros más significativos que editó Ivan Rosado, en 2013, surgieron de esa biblioteca. El ensayo de Ernesto Rodríguez sobre la obra de Grela, publicado originalmente en 1967 por la popular editorial de la Biblioteca Vigil, y una conferencia sobre Augusto Schiavoni pronunciada en el Museo Castagnino por José Gallardo en 1959.

Wandzik recorrió otro itinerario. No carga con una historia familiar vinculada al arte, sólo dos bisabuelos tuvieron el oficio de la pintura. Uno se dedicaba a pintar capillas, el otro hacía dibujo técnico en una usina eléctrica, pero ninguno trasmitió el oficio a sus hijos o a sus nietos.

Un poco inconscientemente, Wandzik se fue acercando a la edición independiente en la Universidad Nacional de Rosario, donde persistió hasta terminar sus estudios a mediados de los años 2000. En seguida se sumergió en el mundo de los fanzines, esas publicaciones veloces que circulaban de mano en mano entre sus compañeros en los pasillos ruinosos de la facultad. Publicaba todo lo que pasaba por sus manos, no editaba, no esperaba; una o dos veces por mes sus números tenían que salir, sí o sí. Lo que más le interesaba, y lo que no tanto, se apiñaba en los perímetros de ese espacio que para ella era sagrado: una hoja A4 fotocopiada y plegada en dos. Sus insumos eran dibujos, ilustraciones, poemas,

Escritos

ensayos diminutos. Los autores eran amigos universitarios o gente que conocía fuera de las aulas, personas con las que se cruzaba en una sala de ensayo donde trabajaba. Así formó su primer proyecto con más de treinta números, lo llamó Almacén de baratijas. Así conoció a Masuelli.

Después llegaron a manos de Wandzik los libros de Michael Hardt, Toni Negri o Paolo Virno, bibliografía europea crítica al contexto tardocapitalista de la economía de servicios. Sin embargo, siempre sintió cierto impulso libertario y anárquico en clave Do It Yourself. Esta inclinación la guio desde un comienzo: editar sin haberse formado en edición, ni en corrección o diseño. Estudió arte, buscó tutoriales, leyó lo que le gustaba, miró los libros que le atraían, los que se parecían a lo que quería hacer. Investigaba con avidez y silenciosamente. Una vez tenía que tapizar unos sillones y no lograba que el tapicero lo hiciera, entonces su madre le dio una engrapadora y le dijo: si un tapicero lo puede hacer, vos también. Para ella es el afecto y la urgencia lo que moviliza el trabajo.

Inicialmente Masuelli habitaba la escena del punk rock local; a los veinte años se había acostumbrado a negociar con los boliches el costo de reparación de un inodoro o unas mesas que sus amigos destrozaban en un recital.

Las instituciones estatales nunca fueron un espacio cómodo para él, por eso su paso por la universidad fue fugaz, apenas dos años. Pero allí se introdujo en la obra de Augusto Schiavoni, aquel pintor secreto recordado por su carácter de eremita, reconcentrado y delirante. Luego empezó a relacionarse con distintos grupos de estudio, Masuelli era muy joven y sentía atracción por la historia de la pintura litoraleña. En la casa de sus profesores, Guillermo Fantoni o Sabina Florio, empezó a nutrirse de una enciclopedia visual de artistas de la región: nombres, técnicas, dataciones, anécdotas, eran las coordenadas con las que construía un primer glosario mental. Esta trasmisión se producía bajo una serie de ritos, el escenario siempre era doméstico: hogares donde era posible mirar de cerca ese flujo de imágenes que no estaban disponibles de otro modo.

Para conocer era necesario iniciarse. Bajo este influjo, armó su primer espacio de trabajo, Josefina Merienda, en un garaje desocupado alejado del centro que tenía su abuelo en la zona oeste de Rosario. Allí en los primeros años de 2000 comenzó a desarrollar ciclos de muestras. En ese mismo momento tenía un bar con su padre. La venta, la bebida, el tener un negocio y llevar la caja, junto con la realización de exposiciones, confluyeron en un mismo cauce.

En esa época, Wandzik asistía al Levante, un espacio rosarino que funcionaba como clínica de arte y dio con su primera mentora, Graciela Carnevale. La veterana artista conceptual del célebre grupo Vanguardia de Rosario, que a fines de los 60 había impactado a Lucy Lippard en su fugaz tránsito por la ciudad, le abrió las puertas de su puntilloso archivo. Trabajó con sus papeles de los años 60 y 70, y con un saber del no saber intuitivamente afrontó la tarea de ordenar y catalogar los documentos. Sin teorías previas se lanzó a aquella colección para que sus propios accidentes le mostrasen el camino a seguir. Sin formación, sintió la necesidad de tratar bien esos materiales, de cuidarlos. De este modo, se enfrentó a decenas de cajas colmadas de borradores de

Feda Baeza

04

conferencias, fotografías, apuntes y catálogos, todo aquello que se había salvado de las purgas que la misma Carnevale había tenido que hacer para salvar su vida durante los años de plomo. Finalmente estos papeles vieron la luz en 2008, cuando se hizo una muestra en Parque España.2 Los documentos de episodios emblemáticos de la radicalización artística y política de las neovanguardias de esas décadas, como Experiencias 68 en el Instituto Di Tella o Tucumán Arde, fueron para Wandzik obras y procesos fascinantes. De hecho, al terminar la facultad escribió su tesina sobre algunos episodios activistas en torno al 2001, como las acciones del GAC (Grupo de Arte Callejero) o el colectivo Etcétera, todas iniciativas que expandieron el lenguaje de los movimientos de derechos humanos para atacar los consensos del Estado neoliberal. El término “arte panfletario” nunca fue un insulto para Wandzik, al contrario, ama los panfletos.

Entre los años 60 y 70 y el umbral de los 2000 encontró un hilo de Ariadna sembrado de movimientos de insurgencia en torno a sus queridos papeles impresos. Era muy consciente de la época: el ambiente anárquico, el descontento que tomaba forma en las calles y un futuro cercano a la catástrofe en clave ciencia ficción animaban sus acciones casi de barricada.

Wandzik siguió frecuentando archivos al trabajar en la organización de dibujos de Claudia del Río, también colaboró en diversas instancias del Club del Dibujo o de Pieza Pizarrón, la continuidad que Del Río dio a aquella experiencia que inicialmente había comenzado con Mario Gemín a comienzos del 2000. Estas escenas de diálogo congregadas en torno al dibujo entendido como acción igualitaria que cualquiera podía ensayar frente a una pizarra, fueron plataformas de intercambios de sensaciones, manifiestos o, simplemente, la inscripción caprichosa del trazo. Actualmente Wandzik se encuentra inmersa en el archivo de Mele Bruniard. Siempre se trata de archivos aún no institucionalizados, documentos acumulados en cuartos de casas, depositados sobre mesas, colmando estantes polvorientos.

Otro ámbito de formación para Masuelli fueron las subastas, el mismo lugar en el que su abuelo se había acercado al culto a la pintura. Allí aparecieron más artistas: Susana Aguirre, Luis Centurión, Anselmo Piccoli, Pablo Suárez, entre muchos otros. Era una afición de domingo, dedicar todo el día de descanso en el bar a revisar cientos de imágenes. En ese ambiente surgió otro proyecto: T.R.I.P.A. (Trabajo de Registro e Investigación sobre Paisaje Argentino).

Desde 2010, básicamente se ocupó de recopilar una serie de paisajes que exhumaba de las subastas. Pinturas, dibujos, grabados de entre 1900 y 1985 alejados de las colecciones públicas, encontrados en una serie de acervos particulares.

En torno a más de seiscientas imágenes, atesoradas en una cuenta de Flickr o en un álbum de Facebook, fue listando datos tomados de revistas, catálogos, archivos de artistas y entusiastas del arte. Si bien la práctica de la pintura al aire libre es el denominador común, las elecciones siempre fueron fruto de inclinaciones no explicitadas, del sendero caprichoso de sus gustos.

Cuando Wandzik y Masuelli se conocieron, el proyec2

05

Se trata de la exposición Inventario 1965-1975. Archivo Graciela Carnevale, curada por Graciela Carnevale, Fernando Davis, Ana Longoni y Ana Wandzik. Rosario, Centro Cultural Parque de España, 2008.

Cultura de aficionados

to se cristalizó y tuvo el nombre que los acompaña hasta hoy, Ivan Rosado. Siempre la misma lógica: vender libros, fanzines y revistas producidos por ellos o por otros, organizar muestras de artistas que les interesan. Algunas de las primeras exhibiciones fueron de Claudia del Río, Constanza Alberione, Daniel García, Guillermo Ueno, María Guerrieri, María Laura y Augusto Schiavoni. El dueto no dudaba en recorrer el camino entre Rosario y Buenos Aires en busca de aquella pintura que la exposición les demandaba. Ambos eran artistas, libreros, gestores, a su modo, curadores. Sus primeras locaciones fueron cambiando, una piecita alejada del centro, luego su propia casa. Poco a poco, este espacio se estableció como un trabajo. A comienzos de la década de 2010, en sólo dos años, ya habían hecho más de sesenta muestras a un ritmo frenético. En ese momento empezó a aparecer el contacto con la literatura y la edición.

También se multiplicaron los vínculos y los proyectos. En 2011 llevaron pinturas de los Schiavoni a Buenos Aires para exponerlas en la terraza de la casa de los artistas Max Gómez Canle y María Guerrieri, con la adrenalina de hacer muestras que les parecían fundamentales y resolvían rápidamente con amigos.

En 2012 fundaron el Club Editorial Río Paraná que, entre otros propósitos, era el corazón de su sello editorial.

En el local también reunían una serie de publicaciones de editoriales pequeñas: los fanzines ya legendarios de Belleza y Felicidad; Vox, el sello pionero de los años 90 en Bahía Blanca; las porteñas que comenzaban a surgir como Mansalva, Danke o Blatt & Ríos, entre varias editoriales pequeñas y medianas. Abrazaron la modalidad de club, un lugar en el que reunirse e intercambiar lecturas, un espacio en el que ocio y trabajo se cruzaban hasta hacerse irreconocibles.

Las reuniones semanales de grupos de amigos y cercanos a la tardecita siempre fueron citas obligadas. En ese mismo momento publicaban la revista Unión y Amistad dedicada a reseñas, documentos históricos, textos literarios, reproducciones de pinturas a un solo color, entre múltiples materiales. Se mantenía el mismo espíritu: una práctica que coqueteaba con el amateurismo, rabiosamente antiinstitucional, haciendo con lo que se tenía a la mano, siempre con charlas apasionadas y algo para beber.

III

Ahora me encuentro en mi escritorio, desplegué sobre la mesa todos los títulos de Ivan Rosado que conservo, sobre la superficie de madera opaca relucen las tapas pequeñas atestadas de colores. ¿Cómo convocar esa trama de decisiones tan oblicua que construye la editorial? ¿De qué modo hacer hablar estas elecciones? Ensayé una serie de apuntes dispersos sobre los libros que más intensamente recordaba.

Ernesto Rodríguez, Juan Grela G. Rosario: Ivan Rosado / Yo soy Gilda, 2013.

En 1968 Rodríguez decidió escribir el resultado de un extenso intercambio epistolar con Grela. Lo publicó la Biblioteca Vigil, que hizo llegar estas páginas a miles de ávidos lectores.

En su texto, Rodríguez no pudo evitar el oficiar de escriba de las memorias del maduro artista, que ya había arribado a un lenguaje esencial, santificado, cándido y sabio a la vez,

después de un tortuoso itinerario. Así comienza la fábula heroica del escriba. Apenas con diecisiete años Grela vive un edénico enamoramiento de la pintura al aire libre, y de lejos le llegaban noticias de un impresionismo de boca en boca. Pero esta escena amateur se cerró al probar el fruto prohibido del árbol del bien y del mal: el bagaje técnico y el carácter programático que Berni aportaba a la Mutualidad en los años 30. Al calor de los avances de la pintura muralista de vanguardia de David Alfaro Siqueiros o la destilación de movimientos europeos como el fauvismo o el cubismo, Grela se encontró con un método, una reflexión sobre la práctica y un particular posicionamiento frente a los vendavales que agitaban la escena artística mundial. La Mutualidad floreció de un modo efímero y vigoroso en un ámbito sin estímulo ni amparo, una tierra yerma según Rodríguez.

Cinco años después Berni se fue a Buenos Aires, el grupo se desintegró y Grela se quedó sin tutor. La angustia lo llevó de regreso al cobijo de las misas dominicales, sus amigos socialistas le dieron la espalda. El resto del relato es una peripecia de carencias, desasosiego y hallazgos venturosos. Es el derrotero que le permitió sobreponerse a la herencia de la Mutualidad: la volumetría del claroscuro, los exigidos escorzos y un repertorio temático imbuido de realismo social. En estos momentos difíciles halló consuelo en su esposa, Aid Herrera, quien administró el culto a la pintura de su marido. La narración se puebla de escenas en las que Herrera prepara colores con aceite comestible y colores de cal, improvisa papeles de dibujo con envoltorios de azúcar o fideos que trae del almacén, o fabrica carbonilla casera quemando ramitas de sauce. También se describe puntillosamente cómo ella planificó la carrera de su pareja: abre una librería para alejarlo de la peluquería en la que trabajó diez años, decide también cerrarla para librarlo definitivamente de la obligación del sostén económico. Entre paréntesis, una mirada a la propia producción pictórica de Herrera no entra en este bucólico panorama, habrá que esperar más de cuarenta años para leerla.

La carrera del pintor autodidacta empezó a dar frutos.

Dejó atrás el conflicto entre religiosidad e ideario socialista, se entregó a la introspección en la búsqueda de un color depurado procedente de la metabolización del paisaje accidentado del litoral en clave subjetiva. Se reencontró con el ejercicio de la pintura plein air pero su divisa ya no era el efímero instante de la mirada. Se trataba de lentos procesos de concentración que lo llevaron a súbitos paroxismos en los que podía dialogar con los pájaros, las flores y los caballos.

Esta búsqueda alucinada no estuvo exenta de herramientas.

Aún recordaba la lección de color que la pintura de Cézanne le dio en 1939 cuando visitó una muestra suya en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. Juan Gris, Braque y Mondrian también fueron guías. Siempre el emblema de Augusto Schiavoni en mente como brújula. Otro hallazgo decisivo fue el uso del compás áureo que conjeturó leyendo Universalismo constructivo de Joaquín Torres García. El compás le permitió entablar un diálogo consigo mismo, como si fuese una extraña prótesis autorreflexiva. Todo esto sucedía ya en los años 50, momento en el que formó parte del Grupo Litoral junto con Leónidas Gambartes, Francisco García Carrera, Alberto Pedrotti y Carlos Uriar-

Escritos

te, entre otros pintores. Con ellos, en el invierno de 1958, expuso en la galería porteña Van Riel, fue su llegada triunfal a la gran ciudad. En 1961 ya se dedicaba libremente al ejercicio pictórico, tenía cuarenta y siete años y era dueño de su tiempo. Gradualmente se fue desprendiendo de todo lo aprendido, su repertorio de motivos se hizo cada vez más esencial, pero sus dibujos y pinturas adquirieron un carácter caleidoscópico y alucinado. Grela revivió su edénico enamoramiento con la pintura durante sus últimos años.

Kiwi, Salir a cazar poemas.

Rosario: Ivan Rosado, 2016.

Un poeta y alfarero del litoral, así se lo recuerda a Héctor R. Rodríguez, Kiwi. En pocos trazos su vida puede sintetizarse así: residía en una zona acomodada de la ciudad de Santa Fe, en los años 80 recibió una herencia y con ese dinero compró un terrenito en Alto Verde, una isla justo en frente de la ciudad. Se mudó a esa tierra poblada por pescadores como un eremita y allí empezó a vivir de todo lo que le brindaba la isla: frutos, semillas, peces, sapos, armadillos o pajaritos.

También se alimentaba de las bananas que recogía en las plantaciones. Con ellas, recuerda Roberto Aguirre Molina en el prólogo, se las ingeniaba para improvisar ñoquis, milanesas, buñuelos y ensaladas. Como decía Roland Barthes en sus últimas clases sobre los monjes del Monte Athos, ensayó la rarefacción de los contactos con el mundo. Escribía poemas brevísimos en el reverso del papel metálico de los atados de cigarrillos, luego los fotocopiaba y distribuía. Compartía mates y cultivaba amistades escogidas. Hacía piezas en barro con formas antropomórficas o que evocaban una extraña fauna entre lo que veía y la fantasía. Cocinaba sus figuras en la tierra haciendo fogatas con ramitas, como lo hacían antiguamente los aborígenes de la zona, y cuando el clima no le permitía salir echaba mano de su cocina económica.

Sus breves poemas parecen haikus al aire libre, siempre escribía a la intemperie. Generalmente condensan una sensación vívida y breve, un momento de descubrimiento en el que puede hablar con cabezas de surubí, divisar remolinos de arena y flores de ceibo o percibir el chasquido de las ramitas secas de los tártagos al quebrarse. Su lengua mestiza combina gasoil, cal, ranchada, surubí, bagre, cigarrillo, ceibo, barro, sauce y banano. Como la pintura de los Schiavoni, Grela o Ouvrard, los motivos se reducen a un vocabulario básico, a una frugalidad prolífica, alucinada e introspectiva. En sus versos todo parece escucharse de lejos: el murmullo de las voces, el canto de los pájaros en las matas, los remos de las canoas, los estallidos y resplandores de la ciudad. Kiwi escribió: No sigo ni a los que amo Vamos juntos a donde estamos Maximiliano Masuelli (comp.)

Augusto Schiavoni: artista visionario argentino.

Colección de textos críticos, poéticos y biográficos.

Rosario: Ivan Rosado, 2018.

Las semblanzas de la vida de Augusto Schiavoni también parecen un elogio al anacoretismo. Esto ya forma parte

Feda Baeza

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de un lugar común que define su biografía. En un artículo de los años 30, su admirador, Emilio Pettoruti, lo traza ensimismado, concentrado hasta lo morboso, fatigado de la vida citadina, elusivo frente al contacto humano. Niño y anciano, arisco y retraído, cultor de un espiritualismo extático que se traducía en un uso del color sobrio y alucinado a la vez. Su amigo Juan Zocchi lo recuerda en un catálogo de los años 40 como un ermitaño habitante de una casona solariega en el barrio sureño Saladillo, localidad bautizada por el río que desemboca en el Paraná. Allí habría establecido un bastión inaccesible y bucólico. Se lo imagina refinado y heroico, un eremita que se sobrepone a un entorno aplastado, tosco, pedestre, endurecido como el cuero al sol por las rutinas del sostén cotidiano. Veinte años después, José Carlos Gallardo lo describía enclaustrado, sumergido en una atmósfera de ensoñaciones, intoxicado por el mágico polen del oficio de pintar. Juan Batlle Planas fue más lejos: su carácter angélico, su naturaleza desvaída y agitada esconderían la imposibilidad de la apertura al mundo. Entre líneas da a ver una gloria final azorada por la infamia. Así diversas manos bosquejaron los perímetros de un artista secreto, sombrío y lúcido. Un mito.

A los veintiún años Schiavoni cumple el tour de force de los artistas periféricos y se embarca a Florencia en 1914.

Deja atrás Rosario y los primeros rudimentos en la pintura adquiridos en la Academia Domenico Morelli. El viaje le depara la prosecución de una educación académica pero también la severidad pétrea del Trecento y el Quattrocento florentinos, esa cuna de la veneración al dibujo y del ejercicio elegante del color al fresco. Al parecer, no son las primeras vanguardias, su revolución iconoclasta y la utopía de la refundación de los lenguajes visuales lo que anima su estadía de tres años. Su amigo Gustavo Cochet en los años 70 declaraba la tajante negación de Schiavoni al cubismo, aunque el locus flotante de un nostálgico retorno también habitó el espíritu de las vanguardias históricas.

Schiavoni regresa a la Argentina, recorre los salones nacionales, obtiene un módico premio Estímulo. Continúa su amistad con otros pintores solitarios del litoral como Domingo Candia, a quien conoció en Florencia, y Manuel Musto, vecino de Saladillo. Alfredo Guido, Emilia Bertolé, José Bikandi, Cochet y Pettoruti completan el círculo de sus afectos en torno a una figura central: su hermana María Laura Schiavoni, albacea, coleccionista y archivista de la obra de Augusto, además de una prolífica artista a la que parece no habérsele dedicado una mirada atenta hasta entrados los años 2000.

Las últimas obras de Schiavoni están fechadas en el año 1934, menos de diez años de silencio preludian su muerte en 1942. Las analogías de su trabajo con diferentes episodios emblemáticos de la historia del arte proliferan: el intimismo metafísico de Giorgio Morandi, la rudeza e iridiscencia cromática de Vincent van Gogh, la composición esencial y el color clarividente de Paul Cézanne. Claro, nada escapa a la construcción del personaje. Grela, como muchos de sus compañeros, aprendió todo de él sin casi haberlo conocido. En sus notas de principios de los 60 apunta un pormenorizado estudio de sus retratos y naturalezas muertas. Escribe con demora, como intentando retener cada

accidente, adivinando cada gesto, diseccionando su alquimia cromática. Anota: blanco-azul con reflejos de violetas azules y rojos; violeta-rojo movido dentro de sí mismo con blanco, todos los colores están quebrados; gris-verde-azul, con toques verdes-amarillos y una pincelada de anaranjados-amarillos. Enumera para entender y descomponer una atmósfera que lo fascina y envuelve. Así fue la marca de Schiavoni, emblema de una paradójica modernización regresiva, universalista y barrial, mito y evidencia palpable de una peripecia de hallazgos cifrados en el ejercicio íntimo de la pintura.

IV

Los libritos de Ivan Rosado parecen retomar la tradición de aquellas editoriales populares entre los años 40 y 60, con sus ejemplares pequeños y convenientes, tramados para estimular el préstamo, el paso de mano en mano, las recomendaciones y la lectura de los subrayados de otros. Evocan aquella cultura de aficionados, eruditos sin CV, profesores sin cátedra. Sus editores son investigadores sin asepsia metodológica, groupies de ídolos vivos y muertos, archivistas de acervos domésticos, procrastinadores entregados a búsquedas infinitas de gangas online, coleccionistas de saldos remanentes de la historia del arte. Los sustratos que explotan no son necesariamente rarezas secretas, incunables, ediciones fetiche. Sus insumos pueden provenir también de publicaciones masivas que han dejado huellas dispersas en todos lados. Ya sean papeles impresos, fanzines hechos con fotocopias gastadas, colecciones arrumbadas en viejos departamentos o cuentos que aún se rumorean.

El núcleo de sus actividades es el cuidado incondicional del papel impreso, del panfleto. Y esta inclinación surca estratos temporales heteróclitos generando una serie de conexiones subterráneas que empiezan a socavar el discurrir cronológico de los acontecimientos. Desde libros y catálogos de la época de oro de la industria artística y editorial del peronismo y el desarrollismo, la expansión de diversas plataformas impresas del móvil Conceptualismo regional de los años 60 y 70, hasta la cultura neo-DIY de los primeros años del 2000 que abrió múltiples canales de contacto y reunión frente a la posibilidad concreta y palpable del derrumbe de todas las infraestructuras estatales.De este último mojón temporal Ivan Rosado destiló su carácter antiinstitucional, su vocación por la tertulia doméstica como un modo de vivir juntos.

El paisaje del litoral se dio como una escena cercana, al alcance de las manos, como efecto de una agenda espontánea. Pero no es un litoral folclórico, esencializado. Se trata de los contornos flotantes de una tierra fértil para las evocaciones, las traducciones, las migraciones. Desde el elogio al repliegue anacoreta y el paroxismo extático teñido de lisergia cromática, este litoral se da a ver como una comarca temporal dilatada, sembrada de fragmentos iridiscentes que aún siendo efectos de la lectura presentan una vívida experiencia material en la que es posible un volver a vivir.

Este texto es un capítulo del ensayo Arcadia litoraleña, ganador de la segunda edición del Premio de Ensayo Crítico arteba – Adriana Hidalgo editora 2017/2018, cuyo jurado estuvo integrado por María Gainza, Fabián Lebenglik y Lucrecia Palacios, y fue luego publicado como e-book: Baeza, Federico, Arcadía litoraleña. El malestar de lo contemporáneo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2020. ©“Cultura de aficionados”, en Arcadia litoraleña, de Feda Baeza. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A., 2020. ©Feda Baeza.

Cultura de aficionados

BAT K IS EL LA

[20 06] A RTE Y LA H ISTORIA

HISTOR I A: COMO

¿Quién escribe la historia? ¿Cómo reconocemos la auténtica autoría de construcciones que han sido recicladas a través del tiempo, y de las cuales, en muchos casos, hay muy pocos datos? Hay algunos artistas que usan fuentes históricas para recrear un significado personal del contenido que citan.

Realizan una metáfora artística que falsea la fuente original haciendo un desvío de la norma de la veracidad para ingresar en la ficción artística. Se trata de dar una interpretación del dato histórico sin un contenido político explícito ni narrativo, sino usando los mecanismos conceptuales del orden del discurso en el arte contemporáneo. Tal es el caso de los argentinos Clorindo Testa y Luis Fernando Benedit, y del alemán Joseph Beuys, de quienes se analizarán algunas obras en este artículo.

Clorindo Testa (1923) usa fuentes iconográficas, históricas y literarias para construir un relato ficcional asentado sobre hipotéticas versiones de la historia argentina. La manipulación de las fuentes históricas es fundamental en la conformación de su discurso, con estrategias que implican citas, apropiaciones, invenciones y cambios del dato original para resignificar la historia con un contenido nuevo. Esta manera que tiene Testa de interpretar la realidad y los hechos comienza siempre a partir del emplazamiento en el cual va a exhibir su obra. Solicita el plano, y entonces comienza a pensar. Ese lugar que ocupa el pensamiento ya es parte de los cimientos de la posterior ejecución de su obra.

La fiebre amarilla es una instalación que exhibió en 19911 en el Centro Cultural Recoleta. Como se dijo anteriormente, el disparador es el lugar arquitectónico. Un ex convento de frailes recoletos que fue reciclado y convertido en centro de exposiciones por el propio Clorindo Testa diez años antes, junto Luis F. Benedit y Jacques Bedel. Lugar que a su vez fue usado como hospital para ubicar las camas de las víctimas de la fiebre amarilla en el siglo pasado con la irrupción de la epidemia de 1871. El relato del artista es representado con unas camillas de madera rústica, pintadas a la cal, con papeles blancos arrugados y doblados que evocan los enfermos envueltos en sábanas, y la muerte acechando, en un cuadro con la figura de un personaje similar a Caperucita Roja, con la cabeza encapuchada, observando la escena por una ventana. Se trata de la otra peste, La peste en Ceppaloni (1978), aquella que “vestida de otra manera”–tal como dice el autor–, pasó en el siglo XVII por el sur de Italia, lugar de origen del artista. ¿Qué registros quedaron sobre la fiebre amarilla en el Río de la Plata? Unos bocetos realizados en tinta sobre papel y colgados al lado de las camillas nos darían una pista que implicaría la posibilidad de que hubiera un documento iconográfico que se sumaría al cuadro pintado por Juan Manuel Blanes en 1871 (La fiebre amarilla en Buenos Aires). Ya en 1977 Testa dibujó La peste en la ciudad, remi1

Fue exhibida como única obra–instalación en el stand de la galería Ruth Benzacar en la primera edición de arteba, que ocupó la totalidad de las salas del Centro Cultural Recoleta. [N. de la R.]

Escritos

T E STA , B E N E DI T Y M E TÁFORA DE L

B E U YS .

ART E

tiéndose a otra epidemia que también pasó por Buenos Aires, obra con la cual obtuvo el Gran Premio Itamaraty en la XIV Bienal de San Pablo por el envío colectivo del Grupo de los Trece (Grupo CAyC). En aquella ocasión, la muerte también se “vistió de otra manera” disfrazada de rata.

En el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) de Buenos Aires, centro cultural también realizado por el arquitecto artista, Testa encontró la curiosa edición facsimilar de Inventario de Trujillo en el siglo XVIII. Son nueve tomos que constan de 1441 dibujos y acuarelas, mandados a realizar por Martínez Compañón, el obispo de esa jurisdicción de Perú. Son escenas de la flora y la fauna, retratos de reyes de España y vestimentas correspondientes a distintas ocupaciones. Un documento fundamental por la información que brinda sobre la época. ¿Habrá llegado completo? ¿Quiénes son los autores de estas acuarelas anónimas? En la instalación del ICI, Testa presenta las láminas faltantes, continuando tres siglos después el relato del obispo. Una lámina dibujada sobre el catálogo institucional del centro español en Buenos Aires es el plano del cerro mineral de Gualcayoc con sus galerías internas usadas para el trabajo de los indígenas en las minas de plata. El obispo dentro de su confesionario asiste a una escena, otra “lámina faltante” que no pudo inventariar: su propio funeral. Se repite la figura del obispo yacente sobre un tablón de madera rodeado por siluetas de monjas realizadas en papel, apoyadas sobre sillas que ofician de reclinatorio, completando el conjunto del velatorio.

A veces los hechos históricos no suceden, pero se piensan, como La explosión de la Casa de la Moneda de Potosí (1991), que tal vez ordenó ejecutar Belgrano cuando abandona la ciudad en 1813. En Testa, la imaginación es fuente y origen de producción del hecho artístico. Y del no artístico también, por supuesto. Si la hipótesis de Belgrano se verificara –la orden que no se llegó a cumplir– entonces el hecho efectivamente existió como una fantasía que es recreada por el artista. Fantasía de explosión que un año después de realizado el cuadro sobre Potosí, se verificó pero ya no como ficción, con La explosión de la Embajada 2 en 1992.

Al ubicar las dos obras juntas en su retrospectiva realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1994, la gesta de Potosí adquiere nuevas interpretaciones.

Mezclando autobiografía con historiografía, en el Apuntalamiento que presenta en 1994 en el Museo Nacional de Bellas Artes, coloca la fotocopia del catálogo de la misma obra realizada en el mismo museo en 1968. Con ese tono medido, casi descriptivo de Testa, el artista señala que reitera la obra porque hay un modelo cultural que es frágil.

Y agrega el siguiente texto: “Un nuevo apuntalamiento para el mismo Museo Nacional de Bellas Artes”.

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En referencia al ataque terrorista a la Embajada de Israel en Buenos Aires el 17 de marzo de 1992. [N. de la R.]

Laura Batkis

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En 2003 presentó en el Cabildo de Córdoba la muestra Crónicas y ficciones sobre algunos planos faltantes de la historia de la arquitectura argentina, recientemente hallados en Ceppaloni por el arquitecto Clorindo Testa.

El disparador de esta muestra fue la misma ciudad de Córdoba, por la importancia de su patrimonio cultural. Y como siempre, el plano y la historia del Cabildo. Este edificio fue municipio en el siglo XVI, dado que los cabildos fueron los continuadores en América del espíritu de los fueros castellanos, donde la ciudad celaba por sus propios derechos. Allí estaban las celdas de prisioneros encontradas en las recientes tareas de restauración. Posteriormente fue asentamiento de la policía provincial en el siglo XX y centro clandestino de detención en los años 70. Actualmente es sede de la Municipalidad de Córdoba y Centro Cultural. En este contexto, Testa interviene las cuatro salas de la planta alta.

Salvo muy vagas descripciones, casi no existen documentos que registren la historia del arte argentino en el siglo XVI, y la reconstrucción de la arquitectura de la centuria siguiente también está plagada de dudas, anécdotas y más inventarios debido a la ferviente actividad misionera que impulsó la construcción de establecimientos educacionales –noviciados, iglesias, universidades– y los asentamientos rurales conocidos como las Estancias Jesuíticas.

Después de la expulsión de la orden en 1767, aparecen los dibujos de Juan Kronfuss y una bibliografía más amplia que intenta, ya en el siglo XX, reconstruir la memoria arquitectónica de la zona (Mario Buschiazzo, Dalmacio Sobrón y Guillermo Furlong, entre otros).

Aunque falten documentos, los monumentos arquitectónicos mismos delatan la convivencia estilística de los aportes altoperuanos, con la influencia lusobrasileña que subía desde el Atlántico y la influencia de arquitectos europeos como el belga Felipe Lemaire, que había trabajado en astilleros y construyó la bóveda de madera de la Iglesia de la Compañía de Jesús. En las Cartas Anuas quedó registrado que “Lemaire sacó la forma de la estructura de madera de un libro impreso entre los galos”. ¿De qué libro se trata?

No sabemos con precisión casi nada, salvo atribuciones y testimonios aislados. También el aporte de arquitectos italianos como Brassanelli, Prímoli y Andrea Bianchi fue fundamental, junto a la mano de obra indígena, conformando el barroco hispano tan característico de la región. ¿Dónde están los datos y los proyectos? Solamente en la Catedral cordobesa, se juntan los nombres de Greogorio Bazán de Pedraza, Andrés Jiménez de Lorca, Pedro Torres, José González Merguete, Domingo de Villamonte, fray Vicente Muñoz, José Rodríguez y Andrea Bianchi, entre muchos otros.

Testa inventa una historia ficcional de los otros proyectos que pudieron haber intervenido en la construcción de la arquitectura colonial, pero que por incidentes que desconocemos, no han llegado a nuestras manos. Se dice que no fue fácil conseguir la intervención de Bianchi en Córdoba por la enorme cantidad de proyectos en los que trabajaba, y nadie quería prescindir de sus servicios. En los documentos de la época se destaca a este arquitecto a quien se le atribuye el pórtico de la Catedral de Córdoba, la fachada de la Capilla de Ischilín, y en Buenos Aires, el Cabildo, la iglesia del Pilar, la

El Arte y la Historia: Testa, Benedit y Beuys

de San Telmo y el Convento de Santa Catalina. El arquitecto italiano por formación –había nacido en el cantón del Tesino– era el más reputado entre sus pares. Había estudiado en Roma entre los discípulos de los discípulos de Bernini, admirador de Borromini y de Serlio fue, según la historiografía de la época, “el más grande arquitecto que trabajó en la Argentina antes de 1810” y el más “italiano”. O sea, el más premiado, consagrado y legitimado. ¿Por quién? Desconocemos a sus competidores y dónde están los proyectos no ganadores.

Testa reescribe la historia de la arquitectura a partir de la aparición de otro arquitecto: Don Francesco, el principal competidor de Bianchi. Con un pincel largo, como el que usan los escenógrafos del Teatro Colón, Testa realiza los planos y las fachadas de Córdoba y otras regiones pero tres siglos después. Pinta parado, con el papel en el suelo, inventando la ficción de aquel otro artista cuyos bocetos hoy son encontrados.

La última instalación que presentó Clorindo Testa fue en abril de 2005, cuando se celebraron los treinta y cinco años de la construcción del Centro Cultural San Martín. Se trata del Apuntalamiento Innecesario en el Centro Cultural San Martín. Es un homenaje al autor del edificio, el arquitecto Mario Roberto Álvarez. Y una vez más, con el humor y la ironía que caracterizan a Testa, el artista considera que la obra de Álvarez no es la que debe ser apuntalada, sino, una vez más, y treinta y siete años después de la primera versión de este trabajo, se trata de modificar las políticas culturales que marcan el rumbo de la historia artística de la Argentina.

El derrotero por la historia nacional también es la base en la que se asienta la obra más reciente de Luis Fernando Benedit (1937). A partir de los años ochenta el artista empieza a recurrir a fuentes vinculadas con la historia argentina.

Con la intención de recuperar vestigios de nuestro pasado cultural, Benedit ejecuta –entre 1986 y 1988–, acuarelas, dibujos y objetos sobre el viaje del Beagle. Es una epopeya pictórica sobre el relevamiento de la flora y fauna de la Patagonia, que realizara Charles Darwin entre 1831 y 1836, a bordo de la nave inglesa Beagle, comandada por el capitán Fitz Roy. Con la mirada puesta en el sur, Benedit realiza su Informe del fin del mundo. Rescata la historia del indígena araucano Ceferino Namuncurá, nieto del gran cacique de la Patagonia. También recoge la historia de la acción evangelizadora del Reverendo Thomas Bridges en Tierra del Fuego. Toma el diccionario que elabora el misionero, el Yamana-English Dictionary, que es hoy la única señal del pueblo canoero más austral del continente y una fuente fundamental para reconstruir los nombres originarios de los accidentes geográficos de Ushuaia. Fragmentos del diccionario se alternan en un texto de Jorge Luis Borges, El informe de Brodie. Thomas Bridges y los yaganes comparten entonces su existencia con David Brodie y los Yahoos, los personajes del cuento de Borges.

En los Retratos fueguinos, evoca la historia de tres yaganes, Jemmy Button, Fuegia Basket y York Minster, que en 1828 son llevados por Fitz Roy a Inglaterra para ser civilizados y retornados a su lugar de origen tres años después como agentes civilizadores.

En Marcas, la fuente original es el corpus de marcas del ganado de la provincia de Buenos Aires inventariadas por César Hipólito Bacle en el siglo XIX. El conjunto se completa

con un hierro de marcar verdadero y con la proyección de una acuarela de Tarquino, el primer toro Shorthorn importado a la Argentina.

En sus trabajos recientes, Benedit rinde homenaje a los caciques de la Argentina en enormes retratos dibujados en carbonilla sobre tela.

En el caso de Joseph Beuys (Alemania, 1921-1986) es interesante ver cómo usa estrategias del arte de acción y de la performance para dar su visión politizada sobre la relación entre Alemania y Estados Unidos. En 1974 es invitado a exponer en la galería René Block en Nueva York. El artista planifica su ingreso en los Estados Unidos con su performance Coyote: Me gusta América y a América le gusto yo.

La acción comienza cuando es trasladado envuelto en fieltro, en camilla de ambulancia desde Düsseldorf hasta Nueva York, y del mismo modo retornará a su país de origen. Su idea es tener un encuentro con un americano y tratar de dialogar, gustarse y entenderse.

Irónicamente, Beuys pide que el encuentro sea realizado con un americano auténtico, y entonces se encierra con un coyote, animal sagrado para indios de América del Norte, extinguidos durante la conquista. La acción consistirá en intentar domesticar a este mamífero carnívoro que vive en el desierto. En vez de fusil o cuchillo, Beuys decide defenderse con su propia fuerza y con la sugestión, para que la civilización no sea la causa de la conquista sino el mutuo entendimiento. El artista lleva linterna, bastón, triángulo colgado del cuello, un viejo magnetófono y tiras de fieltro sobre las que duerme. Cada día recibe ejemplares del diario Wall Street Journal, que relata su accionar en los medios masivos de comunicación, para investigar cómo la prensa cuenta la historia. Después de una semana encerrado en una jaula, de pelarse y combatir hasta cansarse, el coyote termina comiendo de la mano de Beuys. El coyote se acostumbra a Beuys y éste al coyote, hasta que el artista llega a dormir sobre la paja del coyote, y el coyote se acuesta sobre las tiras de fieltro del artista. Usa su talento de persuasión para inducir gradualmente a la fiera a renunciar a su instinto salvaje e ir, finalmente, a tenderse a los pies del artista.

Simboliza una acción multicultural: encuentro del blanco y el indio, antinomia naturaleza-cultura, en un discurso que cuestiona los límites de tolerancia y convivencia en sociedad. Hay una crítica a la política norteamericana en relación a los pieles rojas aludiendo al trauma americano, que Beuys pretende ayudar a superar a través de la relación con el otro, como otros eran los pieles rojas y como en cada nación lo diferente es la otredad, esa diferencia que distingue a cada cultura. Así, el artista asume el rol social de interpretar el conflicto con la metáfora artística del encuentro entre culturas diferentes.

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Archivos del presente Nº 29, marzo de 2006.

Escritos

Laura Batkis

BEC CE ALREDED OR PARTE

[ 2 0 09] DE

II .. .

Y

TALISMÁN TAM B I É N

Hace mucho tiempo, en una de mis visitas bastante frecuentes al taller de Pablo Siquier, seguí con mucha curiosidad la evolución de un cuadro. No recuerdo si en ese momento supe el título. No creo. Ahora cuando lo transcribo para el catálogo, me doy cuenta que de saberlo me hubiese llamado la atención y le hubiese preguntado el porqué del mismo.

Pablo lo llamó 8806. Parece un título tipeado con el teclado bloqueado y que en vez de letras le aparecieron números, y ahí nomás decidió dejarlo.

El cuadro es una especie de síntesis entre la más pura tradición paisajística inglesa y la investigación sobre la luz, que siempre le interesó a Siquier. Recuerdo que tardó mucho tiempo en terminarlo, en parte debido a la técnica: había que esperar que el óleo se secase para seguir con la próxima capa y en parte, porque Pablo no lo trataba como al resto de sus obras. Lo hacía sufrir más. No sé si simultáneamente o a posteriori de terminarlo, fue que empezó la versión nocturna de esa obra, un cuadro oscuro de verdad, con predominio de azules y grises. Cuando le pregunté hace unos días por la suerte de esa pintura, me dijo que nunca la terminó y que debe haber acabado como fondo de otra obra o que siguió algún otro destino poco glamoroso por el estilo.

Volviendo a 8806… traté de localizarla por las mías, pero no lo logré. Pensaba en esa obra, más como idea generadora de la muestra en Benzacar, que como cuadro. La obra se convirtió en el talismán a conseguir. Le mandé un mail a Pablo preguntándole si tenía alguna información y me contestó: “Tu memoria anda muy bien. Pero no así la mía. Lo último que recuerdo es que estaba en Bonn, Alemania. Lo vendió Loreto1 en efecto, a José Comas y éste lo llevó a Bonn, Alemania (de allí fue al Reina). Pero luego algo malo pasó que no recuerdo. O murió José Comas, o el cuadro, o Alemania. Habrá que preguntarle a Loreto.”

Y la llamé a Loreto, que se sumó a la búsqueda. Hizo llamados a Madrid y por fin se supo que el cuadro estaba allí, en casa de la viuda del coleccionista y que por el momento no lo podía o quería prestar ni vender.

Me quedé tranquila, porque saber que está en un lugar, aunque sea lejos, me dejaba libre para seguir pensando como resolver su ausencia. Estará en el catálogo, seguro… y en la muestra, también. Pablo estuvo de acuerdo en hacer una impresión, una especie de poster, que ni siquiera tendrá las dimensiones originales. Me parece que va a quedar bien si aparece en la entrada de la sala, antes de bajar, donde está ahora, en Talismán se busca, Parte I, la foto que hizo Ale Kuropatwa de las manos de Pata Villanueva, sosteniendo un manojo de australes. Las dos funcionan como bienvenida. La de Kuro, más irónica, es una especie de promesa incumplida, uno cree que abajo va a encontrarse con obras parecidas, pero no, preferí incluir las cajas de luces, con cla-

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Loreto Arenas, galerista. [N. de la R.]

Alrededor de Talismán se busca

SE DE

PARTE

BUSCA , I

roscuros, un poco quirúrgicas. Me gusta esa atmósfera un poco nostálgica. También me gusta desde donde partió: de película vencida. Esa manipulación me llevó a pensar en su momento en otra artista y su obra: Cecilia Szalkowicz y sus fotos impresas en hojas A4 de papel de oficina, instaladas sobre planchas de telgopor, ¡tan low tech! ¿Y si Cecilia me ayuda con la impresión de 8806? Y de paso, es un modo de linkear Talismán I con la II...

En Talismán I está Alberto Goldenstein, con varias de sus fotografías. Una de ellas, es una toma de la araña de luces que había en la casa de Alejandro en Avenida de Mayo y otra es una foto de dos chicos, con un aire un poco ochentoso (por la ropa), y con la cola de un gato en primer plano. Estas fotos, se “entretejieron” bien en la muestra, no son pesadas, son más bien inestables, suspendidas.

Leo Estol también es parte de Talismán I. Leo empezó a trabajar en su obra para la muestra, cuando todavía no se había desmontado la de Liliana Porter. Hubo idas y vueltas… probó infinidad de variantes. Traía a la galería pedazos de cosas que encontraba en la calle cuando venía en la bici para la galería. Algunas me parecían que no iban a quedar nada bien (un día le pedí que saque todas las hojas de gomero secas que había recolectado en el parque). A lo mejor si hubiesen estado verdes quedaban mejor. Por suerte no se enojó. Durante esa etapa hablábamos mucho entre los tres (Ceci, él y yo) y también con Gastón. A veces lo llamaba a Leo a la noche, o por la mañana. No me importaba despertarlo.

Finalmente llegó a un grupo de obras inestables y experimentales, que parecen sacadas de un tratado de Física I, uno de esos gráficos en los que aparece el principio de la polea, con las cargas, las proporciones y las distancias, todo calibrado para mantener el equilibrio.

Para Talismán se busca ,Parte II, invité además de Pablo Siquier, a Max Gómez Canle, Diego Vergara, Fernanda Laguna, Federico Villarino, Roberto Aizenberg y Fabio Kacero. En algunas obras específicas de todos ellos me pareció encontrar un eco de la mítica 8806, que inspiró la muestra.

Con Max, habíamos elegido otra obra para la muestra, pero hace pocos días me escribió diciéndome que estaba disponible Ventana, la pintura que dio origen a la mega intervención en el frente del edificio de Carlos Pellegrini.

“Tenés que decidir ya”, dijo. Me dio miedo haber demorado demasiado para responderle (habían pasado un par de horas) y haber perdido la chance de tenerla. Esa pintura me flechó desde que la vi en el taller y estaba segura de que esa obra encajaba perfecto en la atmósfera de la muestra. Me hace acordar a una frase de De Chirico que me gusta mucho “Hay más misterio en la sombra de un hombre en un día soleado que en todas las religiones del mundo”.

Hace un par de semanas fui a visitar a Fernanda a la casa. Miramos muchas obras y fotos. Nos quedamos con las que creímos que se ajustaban más a esa idea climática

que tenía para Talismán II. Quedaron las dos de gusanitos rosados y la pintura chiquita de la pipa. También le pedí que me mande alguno de sus textos y poesías, siempre me gustó como escribe, tan fresca, tan poco convencional. Me quedé con Las Santas, que no va a poder ir completo al catálogo, porque es bastante largo, pero lo subiremos al blog.

Esa tarde, Fernanda me habló de un artista que yo no conocía y que, según ella, me podía interesar para el proyecto. Desde allí mismo llamé a Federico Villarino y arreglé para que me mande algunas imágenes. Cuando volví a mi casa, lo googleé y vi algunas pinturas de paisajes que me parecieron muy buenas. Unos días después pasé por Jardín Oculto y Moira 2 me mostró unos cuantos trabajos. Quedé muy contenta con el descubrimiento, siempre me dispara adrenalina el encuentro con la obra de un artista nuevo.

Un par de meses atrás, un sábado, fui a la galería Dabbah-Torrejón3. Horacio nos mostró a un coleccionista suizo –que quería ver obras de artistas jóvenes– y a mí, unos cuadros de Diego Vergara. Eran unos trabajos pequeños de paisajes con árboles, de los que colgaban frutos. Uno de ellos tenía un solo y enorme limón. ¡¡¡Me gustó tanto el título!!! Se llama Presumido. Elegí para la muestra ése, otro de muchos limones y el que se llama Paisaje con sol amarillo, pero que en realidad es un árbol con una pera inmensa.

La visita a Kacero fue muy especial. Hace mucho que quería conocer el lugar donde trabaja y que me mostrase con tiempo su obra. Mientras tocaba el timbre del portero eléctrico en su departamento de San Telmo y esperaba que baje a abrirme, aproveché para hacerle una llamada a Gaby4 de la galería y pasarle la nómina de artistas para la invitación de la muestra. Estaba tan entretenida que no me di cuenta de que por Moreno avanzaba una manifestación que ocupaba toda la calle y que hacía mucho ruido. Después subí y con Fabio nos tomamos un té, hablamos un poco y me mostró los dibujos que produce de a decenas. Se relacionan muy bien con las pinturas de Aizenberg, a veces por los colores (colores hielo como dice Solana5, descripción que adopté), a veces por las figuras. Cada uno es la variación mínima del que le antecede. Los volúmenes de cuerpos sólidos se inscriben en un fondo plano y son pequeños, muy pequeños, tímidos y austeros. Fabio trabaja con el Adobe Illustrator.

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Moira Aguirrezábal, directora de la galería Jardín Oculto. [N. de la R.] Horacio Dabbah, socio director de la galería junto a Ana Torrejón.

[N. de la R.] Gabriela Incola, encargada de Diseño y Comunicación de la galería Ruth Benzacar. [N. de la R.] Solana Molina Viamonte, codirectora, en ese momento, de la galería Ruth Benzacar. [N. de la R.]

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Texto de la curadora sobre las exhibiciones consecutivas de su autoría Talismán se busca, Parte I y Talismán se busca, Parte II incluido en el cuadernillo de sala, editado por la galería Ruth Benzacar para la inauguración de Talismán se busca, Parte II, agosto de 2009.

Escritos

Sonia Becce

CASANEGRA ENTRE Y

[ 2 0 04 ] EL

SIL ENC IO V IOL ENC IA

LA

Esta exposición fue concebida por encargo de arteba Fundación para exhibir de manera institucional un conjunto representativo de arte contemporáneo argentino ante la escena internacional en las salas de Sotheby’s Nueva York en paralelo a la muestra del remate de arte latinoamericano de dicha casa en noviembre de 2003. [...]

La propuesta curatorial partió de una relectura de la historia del arte reciente con un eje principal en los conflictivos años setenta. El análisis de esa década se encuentra lejos de estar agotado. La perspectiva de este período ha cambiado de manera sucesiva con dinamismo y ese proceso promete seguir adelante. De una visión de arrasamiento, de generación diezmada, de campo cultural fracturado1 por los acontecimientos históricos, se ha pasado en los últimos años a una valoración específica de la producción de algunos artistas visuales al punto de haberse convertido en hitos paradigmáticos e indispensables del panorama de ese período y de un horizonte histórico mayor. Las dos líneas fuertes que emergen de estas relecturas constantes de aquella década son: el Conceptualismo, más tarde, Neoconceptualismo, que identificamos como Silencio el cual surgió en la Argentina a finales de los años sesenta y la otra es la de aquellos artistas que desde enfoques diversos abordaron el tema de la Violencia primordialmente por la vinculación de este término con la historia argentina.

Las dos tendencias acompañaron el desarrollo del arte contemporáneo una vez efectuada la transición modernidad-contemporaneidad a fines de los años 50, a través de la cual estalló un nuevo impulso de renovación de lenguajes canalizado por las neovanguardias y por la pérdida de especificidad de las tradicionales categorías de pintura y escultura.

Ambas tendencias constituyen dos tipos de respuestas estético-artísticas formuladas ante una misma situación histórico-política. Nuestra intención ha sido señalarlas sin pretender agotarlas de manera exhaustiva.

Los años setenta testimoniaron desde el comienzo un clima político turbulento: el regreso de Juan D. Perón entre dos dictaduras militares, guerrillas, represión y terrorismo de estado. Muchos intelectuales y artistas argentinos se exiliaron y otros continuaron su trabajo en el país de manera silenciosa y resistente. Fue a partir de aquel período que, de manera paradójica, cobraron plenitud los discursos de varios de los artistas incluidos en esta exposición.

minó”, exclama Alain Badiou. 2 A los hechos se agrega la difusión de la violencia a través de los medios masivos: la televisión y la prensa sensacionalista. Y desde allí, nos vemos trasladados rápidamente al campo de la imagen. De manera gradual nos hemos ido acercando también a su representación en diversas formas de arte, cuya lista se hace infinita, con ejemplos desde las artes primitivas hasta el furor en medios de gran vigencia, como el cine. Uno de tantos casos es la discutida película Irreversible de Gaspar Noé, con una posible interpretación de provocar la reacción opuesta: el radical rechazo de las acciones violentas. Es más, en el presente la exacerbación de la violencia ha llegado a límites tan polémicos como la película citada que exhibe una violación en tiempo real. Recordamos en un sentido similar en las artes visuales la controversial Sensation de 1997 en Londres y Nueva York, de la cual se señalaba la “radical actitud (de esa generación) hacia el realismo, o más bien hacia la realidad y la vida real en sí misma”. 3 La violencia es, por otra parte, un tema extensivamente tratado desde distintas disciplinas. Sin embargo, en el ámbito del debate estético resulta un tema, aún reciente.

“Hay (...) una franca contradicción entre el enorme volumen de obras que remiten a la violencia y la disciplina de la historia del arte que no ha hecho suyo el análisis de este tema preciso”4, comentaba Rita Eder diez años atrás.

Más allá de todo, hay algo que resulta fundamental: “Hoy la mente y el ojo jóvenes continúan en busca de la revelación y del conocimiento de sí mismos”. 5 Es decir, el sentido lo da la búsqueda de la razón de lo humano en la persona ante sí misma y ante los hechos que la rodean. Lo cierto es que las manifestaciones de violencia parecen haber traspasado todo límite imaginable.

Por último citaríamos a una de las obras centrales de la exposición, la Civilización Occidental y Cristiana (1965) de León Ferrari, en la cual subyace una pregunta fundamental: el fuerte cuestionamiento a la razón de la guerra en una “civilización fundada en el amor”.

LA VIOLENCIA EN EL ARTE

Pareciera que viviésemos en estos momentos al borde de una orgía destructiva, esta vez sin paralelo en toda la historia por su magnitud, alcances, y repercusiones en el porvenir (...) ¿Es que se puede pretender que el artista, que siempre ha actuado como antena receptora de lo por venir, permanezca insensible ante tal eventualidad?

Kenneth Kemble, Arte Destructivo, 1961.

LA ACTUALIDAD DE LA VIOLENCIA

Por otra parte, los caminos secretos del arte nos condujeron a uno de los temas de mayor presencia en el mundo contemporáneo: la violencia, ya sea la del imperialismo, la del terrorismo internacional, la proveniente de la marginación social, entre tantas otras. “Desde 1914 la guerra nunca ter1

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Sarlo, Beatriz, “El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado” en Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Eudeba, Buenos Aires, 1988.

Entre el silencio y la violencia

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Badiou, Alain, en Pavón, Héctor, “Badiou en pie de guerra”, revista Ñ, 23/10/2004.

Rosenthal, Norman, “The Blood Must Continue to Flow”, Sensation, Royal Academy of Arts, 1999.

Eder, Rita, XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Arte y Violencia, UNAM, 1995.

Rosenthal, ibíd.

Si tuviéramos que encontrar, a grandes rasgos, un punto de partida tras el cual se dieron las condiciones dentro de la tradición del arte occidental para la representación de la violencia, creeríamos que se pierden en el tiempo las primeras imágenes de la crucifixión de Cristo, testimonio de un hecho violento en sí mismo. Claro que entre una imagen románica y una barroca, esta última gana en cuanto a nuestra modalidad buscada, será más cruenta y más sangrienta; especialmente si fuera española o mexicana. Es decir, partimos ya de una respuesta diversa del modelo estrictamente clásico.

Más adelante, el momento decisivo fue el Romanticismo. Un cierto desmoronamiento de los ideales claros y racionalistas del Renacimiento parecen de manera evidente haber estado detrás. Sin embargo, a él se adelantaron ciertas ideas filosóficas aplicables a imágenes que comenzarían a aparecer apenas finalizado el siglo XVIII. El concepto de lo sublime vertido con cierto anticipo a la era romántica, por Edmund Burke e Immanuel Kant, inauguraba otros modos de recepción de las obras, otros tipos de emoción estética. El primero “evaluaba entre las sensaciones correspondientes todo aquello que estaba fuera de escala, incoercible: el vacío, las tinieblas, la soledad, la muerte. (...) Lo sublime no apela a la reflexión, sino a la efusión, al impulso, al traspaso de límites. (...) Subversión de la ley bajo el efecto de la pulsión, de la angustia: lo sublime es siempre transgresor, conflictivo”.6 En este orden de ideas citamos a La balsa de la Medusa (1819) de Théodore Géricault, Los fusilamientos del 3 de mayo (1814) de Francisco de Goya, La libertad guiando al pueblo (1830) de Eugène Delacroix, entre otros ejemplos. En todas las obras citadas priva un clima violento no sólo dado por los temas, sino por las composiciones inestables, de potencia entrecruzada, que transgreden aquel orden clásico anterior. Otro tema que se halla en la época y que puede remitir a algunos de nuestros artistas son los estudios de los aspectos más repulsivos de la enfermedad y de la muerte en Cabezas de suplicios (1818) de Géricault, que se cuentan entre las investigaciones preparatorias para la gran balsa de la Medusa. Allí mediatizó a través de la pintura “un horror fascinado por la muerte”. Ésta vez, además, laicizado, sin razones religiosas. Otro tema eminentemente romántico con un particular modo de representación son las escenas de batallas. Antoine J. Gros en El combate de Nazareth (1801) dispuso una serie de núcleos energéticos que atraviesan la tela, dan la sensación de un movimiento sin fin y sugieren el clima de violencia. En similar talante, trasladados ya al Río de la Plata, encontramos las escenas de pintores viajeros o locales. Cruce de diagonales y direcciones muy activas inmersos en un clima romántico es lo que demuestra Juan M. Rugendas en El rapto. Rescate de una cautiva (1848). Combate de caballería en la época de Rosas (1830) de Carlos Morel, retrata la violencia entre unitarios y federales en un tenor similar al anterior un tanto menos activo. Se puede incluir en parecido rango al más tardío La vuelta del malón (1892) de Ángel della Valle. Un caso singular y magistral de retrato de luchas es la serie de Cándido López sobre la Guerra del Paraguay, pues posee rasgos de contradicción en el sentido de que el artista utilizó estrategias de transmutación de los acontecimientos de violencia de lo

que es considerado como “aquella tragedia sudamericana”, según Félix Luna. Se trató de un verdadero genocidio, pero las imágenes de López no la hicieron trascender como tal.

Desde aquel momento de un cierto auge de la violencia en la pintura de historia, una vez entrado el siglo XX, la misma no volvería a hacer su aparición casi hasta el fin de la modernidad. Como excepciones diversas podrían citarse las grandes escenas de Antonio Berni, Desocupados (1934) o Manifestación (1934) en tanto que se considere la marginación y exclusión social allí plasmadas como situaciones de una realidad violentada, pero no en tanto representación de la misma; con similares argumentos se podría considerar a la serie “España” (1938) de Raquel Forner sobre el tema de la guerra civil.

Si hacemos un pequeño desvío hacia Brasil, también en el período de la modernidad, encontramos al Manifiesto Antropófago (1928) de Oswald de Andrade, sobre el cual se puede hacer una interpretación de un particular e ideológico tipo de violencia: el salvaje nativo devora al europeo.

“Antropofagia. Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem”7. Capacidad “de asimilar al otro para dar vuelta a la tradicional relación colonizador / colonizado”8. Es evidente que la conquista de América se generaliza como un puntual momento de gran violencia para todo el continente tematizado a menudo.

Muchos consideran a la violencia como una constante en la historia argentina desde los comienzos, lo que se constata tempranamente en la prosa histórica en Facundo (1845) de Sarmiento, y El matadero (1838) de Esteban Echeverría.

En las artes visuales, parecería que su nueva aparición se daría recién a fines de la década del cincuenta con estrategias renovadas.

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Clay, Jean, Le romantisme, Hachette Realites, Paris, 1980.

Escritos

LA VIOLENCIA SE DESLIZA A TRAVÉS DE LA MUERTE DEL ARTE

Lo cierto es que después del Romanticismo las expresiones de la violencia en el arte occidental parecerían haberse aquietado. Se podría considerar alguna imagen del Realismo, pero desde allí hasta el período de las vanguardias históricas y desde allí casi hasta la mitad del siglo XX, los ejemplos son mínimos. Casos como Guernica (1937) de Pablo Picasso son excepcionales. Parecería como si las dos contiendas mundiales y la Guerra Civil española hubiesen funcionado como un contrapeso en el imaginario colectivo para no pronunciarse excesivamente a través de las imágenes. Sin embargo, apenas finalizado ese período el panorama cambió.

Fue necesario el fin de la Modernidad y el advenimiento de la Contemporaneidad para que se abrieran las compuertas que permitieran una nueva libertad. Entre otras novedades, la violencia fue medio, instrumento, tema y representación.

Hacia 1945, con el fin de la Segunda Guerra Mundial en la cultura occidental, la concepción de la obra de arte tradicional, pintura y escultura, comenzó a perder su identidad como tal. Por entonces, se anunció el agotamiento del proceso de la pintura que se había iniciado en el Renacimiento. De esta forma, una vez acabado el ciclo moder7

De Andrade, Oswald, “Manifiesto Antropófago”, Escritos antropofágicos, Corregidor, Buenos Aires, 2001.

Schwartz, Jorge, Las vanguardias latinoamericanas, Cátedra, Madrid, 1991.

Mercedes Casanegra

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no del arte, se hizo efectivo el pasaje de la Modernidad a la Posmodernidad. El advenimiento de esta última etapa marcó la aparición de nuevos paradigmas y de otros modos de enfoque y comprensión de los fenómenos artísticos. Se inauguraba así la Contemporaneidad para el arte. El americano Jackson Pollock, considerado como el protagonista del cierre del ciclo moderno de la pintura, fue justamente quien inauguraría el gesto, la acción, en el hecho pictórico, y esa gestualidad que pudo haber comprendido cierta violencia de ritual primitivo, a la vez involucraba al cuerpo en el mismo acto. De manera simultánea en Europa, el Informalismo se había engendrado a partir de las luchas de la Segunda Guerra Mundial y del agotamiento de las fuerzas humanas, condición vital recogida por el existencialismo en filosofía. En aquel panorama el rosarino Lucio Fontana realizó, a partir de 1951, sus “Conceptos espaciales” en los cuales realizaba “agujeros” en la tela de soporte y, posteriormente, a partir de 1958 sus famosos “cortes” o “tajos”, verdaderas agresiones a la tela como soporte de la representación.

En el medio artístico de Buenos Aires un ineludible estallido recogería algunos aspectos de la situación generada en otros centros internacionales y le sumaría razones locales. Los artistas sintieron la necesidad de asumir actitudes de real vitalidad frente a la construcción de sus obras. La pérdida de identidad del objeto artístico tradicional fue casi un objetivo tácito de varios artistas y un hecho verdadero.

La obra fue más allá de sus límites. La noción de “cuadro” cambiaba de manera drástica hasta ser llevado al límite de su extinción. El desarrollo del arte argentino no había tenido ni un artista como Marcel Duchamp ni un movimiento como el dadaísmo, que hubiesen producido una revolución interna dentro de la institución arte. El collage, la acción unida aún a la pintura, las acciones autónomas, el arte del cuerpo como derivación de lo anterior, fueron algunas de las manifestaciones de ese inevitable quiebre. Esto incluyó también el hecho de hacer ingresar la “realidad” en las obras, e incluso, en cierto modo, la noción de anti-arte. El informalismo, la Nueva Figuración y dentro de ella el “salto al vacío” de Noé y De la Vega, el “arte-cosa” de Rubén Santantonín, las nuevas modalidades de Antonio Berni, entre otros, fueron las bisagras de aquel cambio.

Hubo un convencimiento generalizado de que el campo representacional debía convertirse, al menos momentáneamente, en un campo de batalla. Tal era la necesidad de romper los paradigmas anteriores esclerosados ya. Todas las estrategias nombradas llevaban implícito de algún modo un cierto grado de violencia. Fueron varios los que contribuyeron a aquella ruptura, pero uno de los gestos más radicales, Arte destructivo en noviembre de 1961, estuvo ligado de manera explícita a la destrucción. Entre las reflexiones sobre la exposición Aldo Pellegrini citó el dinamismo de la destrucción como base de toda futura creación, y la justificación de la destrucción de lo monstruoso, falso o sin sentido, de los prejuicios culturales petrificados, entre otros. “Toca al artista revelar que la destrucción oculta un poderoso germen de belleza (...) oponiendo así su destrucción estética a esa orgía de aniquilamiento en que está sumergido el mundo de hoy”9.

Entre el silencio y la violencia

Hacia la misma época otro de los actores, Luis F. Noé, inauguraría su “Serie Federal” (1961), Convocatoria a la barbarie y La anarquía de los años veinte, sobre la época de Rosas. Los cuadros cabalgaban sobre un delgado filo entre figuración y abstracción, pero su clima estaba muy relacionado al de las batallas del período romántico y al de la construcción del país. “Siendo un momento de paz política sentía que la historia de pasión y muerte de un país en gestación no había aún terminado.”10 En la obra de Noé esto estaría seguido por su desarrollo de “la división del cuadro hacia el desborde estructural” (1962-66) respaldado por un procedimiento destructivo-constructivo.

Todos estos artistas sentían que protagonizaban un verdadero corte y fue a partir de entonces que se abrieron las compuertas y los paradigmas comenzaron a cambiar. Este corte, interpretado por muchos como “muerte del arte”, se dio con ciertas diferencias temporales tanto en otros centros como en la Argentina. A partir de él, el campo del arte estaba abierto hacia una libertad que tal vez nunca había conocido. Esto dio lugar a la pluralidad contemporánea y a la posibilidad de maneras y medios infinitos de expresión.

Entre éstas han aparecido en momentos diversos artistas que han hecho valer la violencia como eje de sus obras. En el panorama internacional contaríamos a Herman Nitsch, Marina Abramovic, Ana Mendieta, entre otros.

UN EJE EN LOS AÑOS SETENTA

Clima político tumultuoso, guerrillas, terrorismo de Estado.

Dificultades en la evaluación de un período lejano apenas treinta años y un análisis cultural aún no suficientemente profundizado. El término generación del setenta en el sentido de los artistas jóvenes que surgieron en el período resulta todavía impreciso. ¿Qué tendencia abrazaron aquellos que salían de las escuelas y talleres de arte en ese momento? Pero, sin embargo, aun paradójicamente, los balances hasta aquí realizados en el medio de las artes visuales la declaran como una década pródiga en obras que se convertirían en emblemáticas para la historia del arte argentino.

El Centro de Arte y Comunicación (CAyC) entre las instituciones tendría una presencia indiscutida. Artemúltiple, galería dirigida de manera inteligente por Gabriel Levinas, fue escenario de acontecimientos fundamentales del período. Allí se mostraron varias de las obras más representativas de aquella etapa.

El Conceptualismo, la representación de la violencia y los realismos fueron los canales a través de los cuales los artistas acudieron para designar una situación innombrable como era la situación política y social reinante. En esta exposición nos circunscribimos a los dos primeros.

CONCEPTUALISMO Y SILENCIO

Ciertos avances proto-conceptuales tuvieron lugar en el arte argentino a fines de los años 50. Irrumpieron a causa del quiebre y pasaje modernidad-posmodernidad, en que la llamada “muerte del arte” asestó su golpe en el panorama local a través de experiencias heterogéneas y de la explosión 9 10

Pellegrini, Aldo, “Fundamentos de una estética de la destrucción”, Catálogo de la exposición Arte destructivo, Galería Lirolay, noviembre de 1961.

Noé, L. Felipe, en Casanegra, Mercedes, Noé, Alba, 1988.

de las artes que como eco había resonado también en otros centros, como se ha citado arriba. Edgardo A. Vigo fue uno de los precursores de aquella avanzada dadaísta. Cargador eléctrico, una de las obras de esta exposición, fue realizada adelantadamente en 1957 a manera de sátira dadaísta a una edad que podía creer todavía en su salvación a través de la razón y la ciencia.

Los orígenes del Conceptualismo argentino se pueden situar entre mediados y fines de la década del sesenta. Estos aparecieron al tiempo en que se generalizaba un movimiento neovanguardista en tendencias diversas junto a una politización de la cultura a fines de ese mismo decenio. Muchos artistas abandonaban las prácticas artísticas más tradicionales o el arte mismo por disciplinas teóricas y acciones políticas o sociales. Es en ese panorama en el cual comenzaron las experiencias conceptuales más programáticas.

Al tiempo que cerraba sus puertas el Instituto Torcuato Di Tella, escenario clave de los sesenta, se abría por obra del crítico Jorge Glusberg el CAyC. Este espacio que permanecería abierto durante casi tres décadas fue un fundamental impulsor y promotor del arte conceptual argentino, tal fue una marca identificatoria de nuestro arte. Por esto, se verá que hasta cierto punto se hace difícil dividir la historia de la expansión del Conceptualismo en los setenta de la actividad del propio CAyC que fue muy abarcadora.

Desde el comienzo del período hubo algunos hitos que marcaron la década de manera inaugural. En 1970, Luis F. Benedit, como único representante argentino en la Bienal de Venecia, presentó su Biotrón, obra en la cual trabajaba con un grupo zoológico –4.000 abejas– y provocaba situaciones artificiales con flores de acrílico y un jardín natural como contrapartida. Se trataba de una investigación social a través de un modelo animal, un laboratorio científico que estudiaba las conductas colectivas de una comunidad. Él seguiría desarrollando obras en la misma línea durante ese decenio.

En 1971, tuvo lugar la exposición Arte de Sistemas, organizada por Jorge Glusberg, en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires. La misma consistió en una expresión de la expansión general del Conceptualismo con un total de ciento un participantes entre los cuales se contaban figuras internacionales de primerísima línea como Vito Acconci, Christian Boltanski, Christo, Mario Merz, Dennis Oppenheim, Richard Serra, entre otros. Con la perspectiva de los años la misma se constituyó como acontecimiento histórico no sólo por la importancia de los participantes y el volumen, sino también por la concordancia temporal con el desarrollo de la tendencia en otros lugares del mundo.

Allí Víctor Grippo tuvo oportunidad de mostrar por primera vez su obra Analogía I (1970) que se transformaría en paradigma del arte argentino, tal como sucedería con toda la producción de Grippo a lo largo de aquella década.

De este modo los años setenta daban comienzo a un tipo de Conceptualismo que además de ser manifestación misma del “arte como idea”, se ubicaba en la brecha entre ciencia y arte, entre métodos naturales, sistemas proyectivos e investigación de hábitos sociales. En todo aquello la condición experimental constituía una clave y las expresiones fueron muy variadas. Se fomentaban, entre otras cosas,

Escritos

la salida del museo, la interacción con otras disciplinas, la desestetización, etc. En 1972 se hizo una segunda versión de Arte de Sistemas en Buenos Aires y otras tres de la misma serie fueron realizadas en el exterior. En 1971 otras tres muestras importantes de arte conceptual tuvieron participación del CAyC: Art as idea in England organizada por Charles Harrison, Art as idea (USA) de Joseph Kosuth y Body Works de Dennis Oppenheim.

En noviembre de 1971 Jerzy Grotowski visitó el CAyC en Buenos Aires. A raíz de ello Jorge Glusberg tuvo la iniciativa de formar un equipo de trabajo con la idea de laboratorio grotowskiano. De los 25 invitados quedaron finalmente 13, de allí el primer nombre del grupo: Grupo de los Trece.

Los integrantes iniciales fueron: Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Horacio Zabala y Jorge Glusberg. En 1975 ingresaron Leopoldo Maler y Clorindo Testa, y Zabala, Romero y Teich se retiraron.

A partir de ese mismo año el grupo comenzó a llevar el nombre de la institución que los reunía: Grupo CAyC. Comenzaron a exhibir juntos en 1972. Su primera exposición individual fue El Grupo de los Trece en Arte de Sistemas, en diciembre de ese año.

Desde entonces hasta la actualidad con cambios dados por el ingreso o deserción de integrantes, el grupo ha funcionado de manera muy activa. Se suman cientos de exposiciones realizadas por ellos en el país y en el exterior. Es necesario recalcar que a lo largo de los años y dadas las fuertes individualidades de los participantes, si bien muchas veces trabajaron en propuestas de conjunto, cada uno conservó los rasgos absolutamente personales de sus aportes.

Uno de los hitos generales de la década lo marcaría el Gran Premio Itamaraty que este grupo obtendría en la XIV Bienal de San Pablo, 1977, con la presentación colectiva Signos en ecosistemas artificiales.

Lea Lublin y Liliana Porter están entre los artistas que empezaron en la época a desarrollar un Conceptualismo independiente. También Roberto Elía comenzaba a realizar sus primeras obras que marcarían líneas fundamentales de su desarrollo.

El Conceptualismo que se desarrolló durante los años setenta, especialmente en Buenos Aires, tuvo las señas de la historia política y social de esos años, y una intencionalidad tácita de tomar una marca identificatoria con lo regional latinoamericano, también llamado Conceptualismo ideológico. Por otra parte, la noción de Silencio se identifica con el Conceptualismo de esa década pues constituyó un lenguaje desmaterializado, abierto, con amplias posibilidades metafóricas, para articular una libertad de expresión de manera no manifiestamente explícita.

REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA

La representación de la violencia no fue unívoca, recorrió sendas diversas a partir de la explosión del objeto artístico tradicional, como vimos arriba. A partir de los cambios de los años sesenta la escultura renació a una vida nueva y su concepto se extendió. Un clima socio-político adverso y violento a nivel planetario pesaba en las decisiones de los

Mercedes Casanegra

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artistas al volcarse hacia la materia y la figura humana y los impulsaba a la innovación en el uso de materiales y procedimientos. Dejando toda postura clásica de lado optaron por una trasposición en el registro de las sensaciones y los padecimientos subjetivos. Y, también, trastabillaron ciertas metáforas habituales sobre la tradición religiosa y cultural.

Distéfano en el exilio diría que extrañaba la “poesía incendiaria” de algunos amigos artistas como Norberto Gómez. Esos términos podrían hacerse extensivos a este conjunto de artistas que desde su individualidad materializaron el clima de aquellos años, a menudo, denominados como “de plomo”.

Por otra parte, si bien se podrían señalar aquellos artistas que se ubican en estrategias propias del Silencio o de la Violencia respectivamente, a menudo los procedimientos de unos y otros se superponen o se fusionan sin que ello perturbe la solidez de sus discursos. [...]

CONCLUSIÓN

Hayan sido cuales fueran las crueles circunstancias de la situación socio-política de los años setenta y los rasgos a los cuales obedecen algunos aspectos de la historia argentina en general, lo cierto es que tanto la producción artística de ese período como algunos de sus antecedentes o las líneas de continuidad posteriores, se evalúan hoy como obras y tendencias fundamentales para nuestra historia de las artes visuales. A pesar de las muertes, los terribles exilios, la censura y los modos de trabajar a menudo en tinieblas, existió un lugar heroico de resistencia, de elaboración de los padecimientos, de crítica implacable. Una frase de uno de los actores más protagónicos del período, Víctor Grippo, nos revela tal vez una definición sobre la identidad de nuestro arte, sus procedimientos y la idiosincrasia nacional: “La Argentina es un país de laboratorio”.

17

Este texto fue escrito para el catálogo de la exhibición curada por la autora –Entre el silencio y la violencia: arte argentino contemporáneo, arteba Fundación, Buenos Aires, 2004– en el Espacio de Buenos Aires de la Fundación Telefónica. Una primera exposición en las salas de Sotheby’s Nueva York el año anterior incluyó obras de Luis F. BENEDIT, Oscar BONY, Roberto ELÍA, León FERRARI, Norberto GÓMEZ, Víctor GRIPPO, Alberto HEREDIA, Jorge MACCHI, Cristina PIFFER, Liliana PORTER, Graciela SACCO y Edgardo A.VIGO. Para la nueva edición de la muestra en Buenos Aires se ofreció una versión ampliada con la participación de Juan Carlos DISTÉFANO, Juan Carlos ROMERO y Horacio ZABALA con obras de época y ajustadas a la temática.

Entre el silencio y la violencia

CI PP OL INI M ASA JISTA UN ESTA D O

[20 04 ]

DE

L OS

Y MÚSCUL O S

Ok: el trash es la más sobreextendida mutación del camp.

Una sensibilidad industrial. Incluso baja, demasiado baja. Pero ¿por qué no pensar esta sensibilidad como el arquetipo más acabado de la era web? ¿Por qué no aceptar definitivamente nuestra sensibilidad como un producto de consumo entre otros, con sus ideologías, mitologías y réditos?

Esta exhibición es ni más ni menos que un ejercicio de sinopsis sobre las semánticas del trash: un camp tan deforme que parece arrojado desde otra galaxia.

Dilatado infograma de eso que no es –ni mucho menos– un estilo (considerarlo así sería desviar la atención de su núcleo más duro) sino interacción pura. Data trash en estado de obra. 17 expositores –entre ellos un trío y dos dúos– ofreciéndonos otro aspecto de su dimensión trash.

Al final de cuentas, todos, absolutamente todos estamos atravesados por el trash.

Mucho más que el kitsch, esa obsesión infatigable sobre el valor. El trash, diversamente, es una quintaesencia (posiblemente LA quintaesencia) del abuso comunicativo inaugurado por el pop. McLuhan distribuyó su slogan hacia fines de los años sesenta: “el medio es el mensaje”. Amable ficción que mutó en electroshock frente a nuestra más extrema impavidez.

El trash no es otra cosa que la filosofía política más pura de los medios.

No sólo: toda lógica de los medios resulta invariablemente trash. Ni más ni menos que caducidad enrarecida, resignificación viral de la mercancía menos costosa. Y si extiende su dominio en lo virtual es porque la comunicación es viral. ¿Qué es una red sino un conjunto de repeticiones, de diferencias imperceptibles?

Cocción y temperatura. El más acabado símbolo del trash debería ser un horno de microondas usado.

Sensación trash. ¿Acaso en el arte contemporáneo las estéticas no se adhieren y contagian como spam? ¿Acaso los dominios culturales de nuestros intercambios digitales no acabaron con cualquier pretensión de alegoría? En tiempos anfibios en los cuales redefinimos los flujos mutuos entre físico y virtual ¿dónde situar el afuera? Detrás del trash, más trash. Sin ir más lejos, estas notas también son spam de apuntes que ininterrumpidamente modifico en la blogósfera. ¿Acaso no se trata de una curaduría trash?

Hagamos un poco de arqueología. Se supone que el concepto de kitsch nació en Munich en la segunda mitad del siglo XIX como categoría del mercado de arte: marchands que necesitaban determinar las diferentes especies de malas copias de dibujos o pinturas.

Pero al mismo tiempo el kitsch también fue un potente instrumento de seducción que desafió abiertamente las jerarquías. El kitsch desestima a los especialistas: se dirige directamente al desprevenido gusto del espectador/consumidor. Innova a pesar de sí: en realidad es una suerte de parásito de formas prestigiadas.

Escritos

DE

LA

T RASH. I N FOR M ACIÓN

Esta es su gran diferencia con el trash: la aspiración central de este último (al menos en su origen) es impúdicamente económica. No tiene inscripto en su ADN la necesidad de prestigio. El trash es producto del excedente industrial.

Mientras que el kitsch invariablemente aspiró a construir públicos –es más: a parasitar al gran público–, el trash sigue siendo un valor de cambio: obtener el mayor rédito (simbólico) por un objeto que casi no posee valor inicial.

En fin: cultura alta o baja no son más que variables de tiempo. Ya lo sabía Sun Tzu: heterodoxia y ortodoxia no son más que un juego de máscaras que se intercambian vertiginosamente. Hay muchos ejemplos que en su momento hubieran sido considerados de baja cultura y hoy nadie se animaría a repetirlo. ¿Un compositor como Glenn Branca fue alguna vez baja cultura? ¿El jazz no era baja cultura para Theodor Adorno? ¿Dónde ubicamos a las películas de Warhol-Paul Morrissey? ¿Y los relatos de Alphonse Allais? ¿Y a Stephen King filmado por Kubrick? ¿Y a Stanislaw Lem llevado a la pantalla grande por Tarkovsky? ¿Y a Coco Chanel, Saint-Laurent, Gucci, Gaultier? ¿Qué marca hoy distancia entre lo alto y lo bajo? ¿El uso de los materiales? ¿Las salas de concierto? ¿La elección de los académicos? ¿El consumo?

La moda es trash: somos frankensteins de tela.

El soporte habla siempre, dice. Pero en diálogo: dime con quién dialogas.

Si cada vez más las audiencias son el contenido y las multitudes un preciado talismán (y una gramática potencial), ¿por qué abdicar del trash? ¿Acaso el nuevo tribalismo auscultado por Michel Maffesoli no es otra dimensión trash? ¿Los romances en Facebook no son, a su modo y como las amistades en Facebook, romances trash?

Trash, insistamos, no es sinónimo de falta de sutileza.

Sí, ya. En su primer borrador conceptual, el trash señalaba un soporte. Ya no: es, antes que nada, un modo de interconexión. ¿Acaso no es el orden perceptivo el que se adelanta en un giro inesperado, desordenando el flujo de nuestras sensaciones?

El trash es tóxico y global. Tóxico porque enfatiza nuestro hardware. Global por ubicuidad: miren a su alrededor.

Economía de las más desarrolladas: el tiempo es la mayor industria del trash. El diseño evoluciona tanto que nada resulta menos elaborado.

“El trash es el único espejo que no miente”, escuché decir alguna vez. Ya no se trata de descontextualizar objetos, sino al revés: de descontextualizarnos a nosotros. ¿Para qué sirven los espejos si no es para mirarnos?

Si el trash es una sensibilidad, entonces se instala como otro aprendizaje. Los clásicos paisajes de J.G. Ballard dejaron de resultar exóticos o interiores.

Ya son postales turísticas.

Rafael Cippolini

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¿No deberíamos de una vez, y a modo de ejercicio trash, reescribir el tan citado ensayo de Susan Sontag sobre el camp y examinar las definitivas distancias de la transformación? Lamentablemente, ese texto no es más que una advertencia arcaizada.

No es difícil asumirlo: todo error (hasta el más insoportable) tiene su encanto.

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Texto publicado en el catálogo-fanzine de la exhibición Versiones de(l) trash, curada por el autor en el Fondo Nacional de las Artes (8 de noviembre al 8 de diciembre de 2009), con obras de Nicolás BACAL, Daniel BASSO, Sofía DURRIEU, Un Faulduo (Nicolás DANILUK, Ezequiel GARCÍA, Nicolás MOGUILEVSKY y Nicolás ZUKERFELD), Fósforo Líquido (Mateo AMARAL y Maxi BELLMANN), Carlos HERRERA, Juliana IRIART, Daniela LUNA, MAO Y LENIN (Ana González TASSIER), Ad MINOLITI, Agustina PICASSO y Matías FOGWILL Jr., y TOMI & CHERRY (Tomás LERNER y Geraldine SAN BRUNO).

Masajista y trash

D OU R RON M E SAS, EL

MU SEO

& V ITRINAS LA ENE

En los años treinta, Emilio Pettoruti imaginó un museo que viaje de plaza en plaza en un camión, el “Vagón de Arte”, “una suerte de museo total sobre ruedas proyectado por mí, servido por un solo empleado”1. El camión viajaría desplegando un gran dispositivo móvil para exhibir toda clase de arte en pueblos y ciudades de la provincia de Buenos Aires, en él iría personal especializado que además brindaría material educativo e información a lxs visitantes, a modo de anticipo a la llegada de las Escuelas de Artes Aplicadas al interior de la provincia. Poco de este proyecto se concretó en aquel momento, pero sentó en la ciudad de La Plata un antecedente de la imaginación aplicada a un museo. En esa misma ciudad, Edgardo Antonio Vigo creó su Museo de la Xilografía, otro museo móvil que circulaba en escuelas, clubes de barrio y universidades exponiendo su colección, conformada a partir de donaciones e intercambios entre artistas, e impartiendo clases y charlas sobre la disciplina. En 1972, en Chile, Salvador Allende apoyó la creación de un museo del pueblo y para el pueblo, el Museo de la Solidaridad, pensado originalmente por Mario Pedrosa, José Balmes y Miguel Rojas Mix como un abrazo político de la comunidad del arte internacional al pueblo de Chile y al gobierno socialista. A lo largo de la historia, algunos museos se han imaginado a sí mismos desde sus propias coyunturas y sus propios deseos, desafiando cánones y definiciones foráneas o anticuadas, para poder responder a sus contextos de origen y a las necesidades de sus comunidades. Algunos museos osaron pensarse como verdaderas plataformas para fabular otras realidades posibles. A la luz de este alborotado grupo de instituciones, en 2010 nació el Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo, más conocido como La Ene: el primer museo de arte contemporáneo de la ciudad de Buenos Aires. Un pequeño reducto para la fantasía museológica.

Así como gran parte de los museos latinoamericanos, La Ene también nació de la confluencia entre un inusual ímpetu institucional, las prácticas de los espacios independientes y un conjunto específico de subjetividades afines sumidas en un paisaje de políticas culturales desgastadas. En el caso de La Ene, esta particular intersección no solo dio lugar al nacimiento de un espacio, sino que marcó de manera determinante cada uno de sus proyectos durante los siguientes 10 años. Este ensayo recorrerá de manera asistemática algunos de esos proyectos para pensar las formas en que las subjetividades dispares mutan en voces institucionales y las instituciones se transforman en sujetos atravesados por afectos y emociones. Asimismo, exploraremos algunas de las inquietudes, preguntas, deseos, frustraciones y delirios institucionales que movilizaron a La Ene en sus proyectos y, particularmente, sus motivaciones para existir como espacio físico hasta 2018.

1

Pettoruti, Emilio, Un pintar ante el espejo, Buenos Aires, Solar–Hachette, 1968, p. 227.

Escritos

V I LL AN UE VA Y EN

DI E Z

[202 1] FOTO COPIAS .

E XHI B ICION E S

EL NUEVO MUSEO

El Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo nació en agosto de 2010, fue fundado por Gala Berger y Marina Reyes Franco, quienes conformaron un proyecto inicial en forma de cooperativa. Poco después del primer aniversario del proyecto se conformó el equipo definitivo de La Ene, integrado por sus fundadoras y quienes escriben: Sofía Dourron y Santiago Villanueva. La Ene se organizó a partir de una serie de actividades que la preexistían y que se alojaban en el espacio, estos le dieron forma al organigrama inicial: un área de exposiciones, un programa educativo, un área de proyectos y una residencia para artistas. Así, La Ene fusionó una estructura institucional con el espíritu de los espacios independientes para pensar desde esa intersección el estado de la institucionalidad tanto en Buenos Aires como en América Latina.

Entre 2010 y 2018, La Ene tuvo dos sedes físicas, la primera fue un pequeño local en el segundo piso de la galería Patio del Liceo, que por aquel entonces estaba mayormente ocupado por artistas, algunas galerías y comerciantes de distintos rubros que habían habitado la antigua galería durante años. En 2015 La Ene decidió buscar un nuevo espacio y lo encontró en una oficina en la calle Esmeralda 320, donde permaneció hasta abril de 2018. En 2018 La Ene abandonó su espacio físico, pero permanece en el aire de forma descentralizada e inmaterial.

Desde 2012 La Ene tiene una colección de obras, archivos y documentos que se almacenan en un disco rígido y de la cual obtuvo, a través de donaciones, los derechos de reproducción. La colección da cuenta de la historia institucional y de sus intereses sin intentar representar o dar cuenta de una escena, sino más bien de una actitud abierta a ciertos temas y debates. Tiene la posibilidad de almacenarse sin ocupar grandes depósitos y tomar forma material cada vez que visita una institución nueva. Las sucursales, como se llaman estas exhibiciones, se adaptan a los recursos con los cuales los museos o proyectos cuentan y esto se evidencia en la misma concreción material de las piezas. Fundamentalmente, la colección tiene videos, instrucciones, fotografías y textos.

MUSEO ENERGÍA

Desde la Revolución francesa ha habido grandes olas de fundaciones de museos: museos modernos, contemporáneos, regionales, globales, personales, nacionales, casas-museos, antimuseos y muchos más. Ante semejante abundancia y heterogeneidad institucional, también nació el Consejo Internacional de Museos (ICOM por su sigla en inglés) en 1946, una entidad que históricamente se ha atribuido la potestad de determinar qué es y qué no es un museo. Sin embargo, en el actual contexto de confusión y crisis epistemológica, ni siquiera el ICOM logra ponerse de acuerdo en una definición 2 . La Ene nació de esta imposibilidad, a contrapelo de los imaginarios colectivos

Sofía Dourron & Santiago Villanueva

20

acerca de lo que un museo debe ser, y desde allí construyó su propia definición entablando filiaciones históricas y apelando a su contexto inmediato.

En 2013 dos proyectos confluyeron en esta dirección: Museo Fantasma y París, de Ad Minoliti.

Museo Fantasma estableció la primera filiación histórica: la exposición abordó el mito fundacional del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, aquellos cuatro anómalos años, entre 1956 y 1960, durante los cuales la institución funcionó de manera nómade en distintos espacios de la ciudad. A falta de edificio, colección o presupuesto, el MAM dio inicio a sus actividades en un buque turístico y demostró que un museo no es un decreto ni una pila de ladrillos, sino energía en movimiento. En esa época comenzó a consolidarse una práctica curatorial clave para el desarrollo de La Ene: la revisión histórica a partir de documentos fotocopiados, algunas intervenciones artísticas y paredes de colores. Una modalidad que tensionaba los cánones de una museografía tradicional, la investigación y los modos de exhibir propios de los espacios independientes. Este choque de prácticas se materializó a través de escasos recursos económicos y espaciales convirtiendo las limitaciones en un recurso curatorial fundamental de La Ene. Internamente, esta práctica era designada como “curaduría salvaje” reimaginando los mismos metros cuadrados una y otra vez, reciclando mesas, vitrinas y fotocopias e inventando dispositivos con lo que hubiera al alcance de la mano, en pos de una nueva tipología institucional.

Ese mismo año, Ad Minoliti propuso un proyecto para el espacio: la muestra se llamó París y consistió en una serie de fotografías de museos parisinos tomadas por ella en su primer viaje a Europa. En las fotos, los interiores de los museos están ocupados por sus personajes abstracto-geométricos que irrumpen en el canon pictórico y le disputan el espacio a los grandes maestros de la pintura occidental. La serie de fotografías intervenidas se llamó finalmente Museo Queer y abrió un nuevo camino de indagación teóricopráctica para seguir actuando sobre lo institucional de La Ene como objeto posible de ser queerizado, tanto desde los contenidos de sus programas y colección, como desde sus propios mecanismos de organización internos. A pesar de sostener un rígido organigrama de museo, La Ene siempre funcionó de manera horizontal y orgánica, no sin conflictos y fricciones, asumiendo diversas formas de acuerdo a las necesidades de cada proyecto. En este sentido, en su funcionamiento diario, La Ene desbordaba sus propias estructuras y definiciones, las ponía en crisis para reconfigurarse de manera continua y así evitar la trampa epistemológica del dispositivo moderno que pensamos como museo.

MUSEO DE HISTORIAS PEQUEÑAS

Los primeros años de existencia de La Ene estuvieron signados por las búsquedas de alternativas institucionales críticas y por la construcción sobre estructuras ya existentes 2

21

Entre julio de 2019 y el momento de cierre de este texto, el ICOM ha estado intentando renovar su definición de ‘museo’. Este proceso ha generado conflictos internos que llevaron en dos instancias a la renuncia de su directora, miembrxs de la junta directiva y miembrxs del comité a cargo de la definición.

Mesas, vitrinas y fotocopias

dentro del sistema del arte. Así, desde sus inicios, La Ene estableció una complicada relación afectiva, de encantos y desencantos, con la historia del arte. Guiada por un impulso revisionista, La Ene se embarcó en una serie de proyectos no-programáticos que volvieron sobre historias ya narradas para tratar de encontrar en ellas nuevos sentidos para el presente, o bien contar historias nuevas desde una convivencia de estilos curatoriales y narrativos divergentes.

En 2013 el investigador y curador Francisco Lemus organizó la exposición Lo bello, luego lo terrible. Un ensayo curatorial sobre los años noventa. La muestra desplegó la tesis de Lemus acerca del modelo curatorial doméstico de Jorge Gumier Maier al frente de la galería del Rojas, y las obras y artistas que le dieron cuerpo. Allí compartió una lectura acerca del Rojas que desborda las tempranas cristalizaciones historiográficas sobre el arte de los noventa y su consolidación como dos pares dicotómicos en disputa.

Lemus entiende aquí al Rojas como “una zona afectiva en la que convergieron diferentes propuestas artísticas y diferentes modos de colocar ‘lo nuevo’ en el escenario artístico”. 3 Esta exposición evocó el modelo curatorial doméstico de Gumier Maier y lo puso en juego con el modelo curatorial precario-institucional de La Ene. En retrospectiva, su propuesta tensionó y llevó al límite la operatoria institucional del museo. La selección de obras incluía piezas de gran valor histórico de Cristina Schiavi, Elba Bairon, Gumier Maier y Omar Schiliro y piezas documentales de la colección de Gustavo Bruzzone. Se trata de obras que normalmente exigen medidas de seguridad y exhibición totalmente ausentes en La Ene, que sondearon los límites de lo posible para un espacio independiente.

Entre 2014 y 2015, se llevaron a cabo los proyectos Pagano. El arte como valor histórico (2014) y Alfredo Guido (2015) curada en conjunto con el Club Editorial Río Paraná. Dos exhibiciones que pensaron y trajeron a la actualidad a figuras opacadas e incómodas para la historia del arte: el historiador y crítico de arte José León Pagano y el pintor y muralista Alfredo Guido. Ambas muestras traían a estas figuras al alcance de la mano para jóvenes artistas a través de entramados accesibles de publicaciones, documentos, impresiones y alguna que otra pintura en préstamo. Más que congelar a Guido y a Pagano en ambientes estériles, estas muestras conjuraron relaciones de intimidad y cercanía, de disfrute historiográfico y cuidado amoroso hacia las historias y sus objetos, a la manera de un encuentro familiar y no de un despliegue meramente museográfico. La inauguración de la muestra de Guido consistió en un recorrido y visita guiada por todos sus murales pertenecientes a la línea D de subterráneo; el recorrido comenzó y terminó en la estación Agüero, a metros del espacio de La Ene de aquel entonces. Desplazando el evento social privado al espacio público, la exhibición consideraba algunos puntos de la ciudad, o del afuera, como parte de la misma propuesta ampliando los pocos metros cuadrados de la institución y considerando la sala un punto de partida.

3

Lemus, Francisco, “Lo bello, luego lo terrible. Un ensayo curatorial sobre los años noventa”. Texto de sala de la exposición homónima. Buenos Aires: La Ene, 2013.

De manera similar, en 2017 La Ene curó la exposición Glusberg y el proyecto paralelo Arte e ideología. La Ene al aire libre. Realizadas en la sede de Esmeralda 320 y en la Plaza Roberto Arlt, respectivamente; estas muestras procuraron hacer un primer acercamiento actualizado a la figura de Jorge Glusberg y su ambivalente legado. La primera operó dentro de las lógicas museográficas ya establecidas de La Ene: una selección de documentos impresos, algunos libros, un monitor que mostraba los programas de televisión de Glusberg, apoyado sobre la misma mesa y caballetes de siempre. La segunda, en cambio, buscaba reconstruir desde la coyuntura sociopolítica del momento la exposición Arte e ideología. CAyC al aire libre, gestionada por Glusberg y el Grupo de los Trece en 1972. Como reconstrucción, este proyecto no pretendía producir precisiones historiográficas, sino invocar la energía de la exposición original y su espíritu de agitación. A cada artista contemporánex se le asignó unx artista que había participado en la exhibición original, y a partir de allí podía homenajear, citar, referir o ser indiferente a la propuesta de 1972. Gabriel Chaile, por ejemplo, vendía papas blancas por un peso el kilo, Mario Scorzelli colocó un cartel en el ingreso para cobrar entrada a la plaza pública, Mariela Scafati organizó una charla con Elda Cerrato, Juan Reos hizo un homenaje al artista Jorge Lezama, Marisa Rubio hizo una lápida que llevaba el nombre de Jorge Gamarra, Martín Bernstein hizo una obra a partir del trabajo de Alfredo Portillos, Pablo Rosales hizo una serie de grabados que llevaban el nombre de Juan Carlos Romero, Laura Códega instaló en la plaza un conjunto de máscaras clavándolas en la tierra. Daniel Alva Torres le rapeó una canción a Luis Pazos, que hoy forma parte de la colección.

Muchas de las estrategias curatoriales que se pusieron en juego en estos proyectos operaron más como señalamientos o guiños que como acciones programáticas o manifiestos. Desde la práctica, son eslabones que eventualmente se fueron concatenando los unos con los otros para finalmente organizar un discurso orgánico y flexible sobre la historia del arte y algunas de las maneras en las que La Ene creó otros accesos posibles a sus relatos y sus objetos.

Formas de acceso que respondieron a procesos marcados por la inmediatez de una programación continua, las posibilidades de realización y cierto grado de desfachatez que habilita curar en el espacio propio.

MUSEO TRAVESTI

Otra manera de llamarse a sí misma que La Ene utilizó fue la de “institución travesti”, un museo que puede dejar de ser algo para poder pasar a ser lo que sea necesario en cualquier momento. La referencia más importante para situar este concepto fue el Museo Travesti del Perú de Giuseppe Campuzano, en el que el museo aparece como posibilidad de pertenecer y permanecer “infectando” conceptos y formas instauradas por la modernidad. El Museo Travesti ensayó otras temporalidades para pensar la historia y la historia del arte proponiendo cada muestra como “ocupación y ensamblaje”. Algunos proyectos exhibitivos de La Ene fueron en esa dirección poniendo foco en artistas cuyos trabajos sufrieron descuidos o invitando a pensar proyectos curatoriales inéditos para el espacio que el museo instaló en la calle

Escritos

Esmeralda en 2016. La Ene siempre pensó exhibiciones teniendo en cuenta lo que otras instituciones no programaban, dejaban fuera o directamente rechazaban. Muchas exhibiciones partieron de ese punto preguntándose cuál sería un espacio ideal para mostrar aquello que está por fuera, pero que no está lejos.

En Una época/Ninguna época, Tobías Dirty y Martín Farnholc Halley exhibieron un grupo de artistas y amigxs que, según el texto de sala, “construyen trincheras al costado de la historia, sosteniendo la bandera grunge de una generación que se resiste a las restricciones estéticas típicas de las modas que vienen y van”.4 Más allá de insinuar referencias al arte argentino, la historia del arte y la agenda institucional del momento, la muestra pensaba que era posible una genealogía de artistas “empecinados en deambular solitarios y solteros alrededor del circuito del arte”.5 Una historia de conexiones subterráneas y de formas de hacer las cosas que convivían pero no se conocían, en eso La Ene funcionaba como un lugar de intersecciones posibles o de encuentros para aquellxs que no habían tenido la posibilidad de estar juntxs. Algo parecido sucedió con la exhibición de dibujos y diseños de Daniel Melgarejo, un personaje fundamental para la escena de los años ochenta en Buenos Aires, quien diseñó tapas del grupo Virus, hizo dibujos para Eduardo Costa y trabajó en los estudios de Walt Disney. Melgarejo fue un personaje difícil de encastrar en relatos, pero alguien muy presente en la memoria oral de aquellos años, empecinado en su deambular solitario, se encontró en La Ene con sus afectos y también con nuevas generaciones de artistas afines: un encuentro inesperado entre artistas que insisten en permanecer solterxs.

Otro proyecto curatorial de Francisco Lemus fue Imágenes seropositivas. Prácticas artísticas en torno al VIH durante los años 90, que trabajó el cruce de los efectos de la pandemia entre la publicidad, el discurso en los medios de comunicación masiva y las obras de un grupo de artistas. Esta exhibición no solo era un proyecto pendiente, sino también urgente para reactivar un debate dentro del mundo del arte en relación con una problemática aún activa, pero que había quedado moldeada en el discurso histórico como algo del pasado. Asimismo, daba continuidad a la primera exhibición que había realizado Lemus unos años antes en torno a los años noventa en el arte argentino.

La primera exhibición del espacio de Esmeralda fue del colectivo uruguayo Básica TV, que expuso una serie de obras inéditas: videos, esculturas y performance. Sus obras reconstruían un imaginario camp entre lo urbano, la nocturnidad y lo doméstico utilizando arena, arroz y tecnologías en desuso. En una nota publicada en la revista Los Inrockuptibles, Claudio Iglesias dijo: “Detrás de la reunificación del folclore gay y el folclore digital, se insinúa la raíz de todo folclore: una relación con lo atávico, lo ingenuo y lo tierno”6. Un museo que exhibe los afectos menores es también aquel que se piensa suave o, en palabras de Ad Minoliti, un “museo peluche”.

4 5 6

Dirty, Tobías y Farnholc Halley, Martin (2017). “Una época/Ninguna época”. Texto de sala de la exposición homónima. Buenos Aires: La Ene. Ídem.

Iglesias, Claudio, “Felices juntos”, Los Inrockuptibles, nº 214, 2016 pp. 64-65.

Sofía Dourron & Santiago Villanueva

22

La Ene se pensó siempre como una institución frágil, el museo como un espacio herido o dañado, desorientado, sin la seguridad y la soberbia con la que usualmente se presentan, sino como una institución de compañía.

MUSEO BORDER

Lo queer en La Ene no tuvo que ver únicamente con un programa temático, sino con una actitud de constante cuestionamiento a una pertenencia nacional para el arte, como una exploración desde lo traumático de las intersecciones entre historia y práctica contemporánea, no como construcciones independientes sino como espacios entrelazados. Esta idea no solo refirió a sexualidades no-normativas, sino también a perspectivas críticas para la historia del arte, a modos alternativos de pensar el espacio y los materiales en el museo.

Fernanda Laguna, refiriéndose a la curaduría y los inicios de Belleza y Felicidad, dijo: “La curación era una mezcla de amigos y conocidos de amigos. […] En 1999 decidimos abrir un local, una gran regalería con sala de arte: Belleza y Felicidad, el absoluto de lo máximo y el desastre. Algo border, como nuestras personalidades”7. La Ene se ubica en esa genealogía, la misma que Jorge Gumier Maier denominó “curaduría doméstica” para hablar del Centro Cultural Rojas, pero no solo consistió en exhibir una generación que no tenía otros espacios, sino también en historias que no tenían donde contarse. Un museo que utilizaba el lenguaje y los códigos de lo institucional, pero cuya práctica diaria tenía que ver más con el afecto de una comunidad que con la responsabilidad de representar: contra el museo apagado, el museo border.

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7

Gumier Maier, Jorge, “Fernanda Laguna”, Curadores. Entrevistas.

Buenos Aires: Libros del Rojas, 2005, p. 281.

Revista de Estudios Curatoriales, año 7, Nº11, primavera 2020.

Mesas, vitrinas y fotocopias

E STOL

[20 19]

VE L O C IDA D

En mil novecientos noventa y algo Lucio Dorr vio el futuro con claridad. Llevaba pocos años graduado como diseñador, hacía logos, tarjetas, brochures, mucha gráfica para empresas; pero el futuro era otra cosa. Atrás había quedado la pintura, y aunque sus amigos le pidieran ayuda para pintar, él ni loco le iba a enseñar a nadie cómo hacerlo. Su fetiche estaba en otro lado: los cristales.

Lucio se paseaba por Buenos Aires a gran velocidad.

El reflejo en el vidrio de los autos lo captaba, así como la superposición de imágenes que se generaban por un instante efímero en el trajín de una ciudad construida y demolida un millón de veces. Al caminar se dejaba embelesar por las vidas anteriores de la urbe. Elisa Strada, su gran compinche, lo conoció en las primeras clases de diseño en la UBA: “Lucio era una bomba, tenía unos rulos enormes, hermoso como pocos. Era brillante, era muy buen alumno. Él sabía todo. Se hablaba de un diseñador, ¡él ya lo conocía! Se hablaba de un arquitecto, por supuesto, él ya lo tenía. ¿Cuántas vidas había tenido? Estaba siempre adelantado pero, yo no le creía nada.

Adelantaba pasos”.

Otro amigo cercano de las épocas en las cuales la Facultad de Diseño y Urbanismo de la UBA era un invento reciente es Rubén Zerrizuela, DJ y diseñador de El Flasherito que reconoce en Lucio a un hermano mayor, no porque fuera tanto más grande sino porque en aquella época, a finales de los 80, Rubén estaba recién llegado a la capital desde su Tucumán natal y Lucio le dio las nuevas credenciales para salir a bailar y disfrutar de la cultura urbana. En ese tiempo, los diseñadores preferidos del grupo eran el estudio 4AD que hacía las tapas de Pixies y de los Breeders o el grupo francés Grapus.

Las primeras computadoras hogareñas fogoneaban un juego limpio con las formas y el Illustrator parecía una ventana a otro mundo, una plataforma limpia donde probar dibujos durante horas. Hoy, imbuidos en los omnipresentes dispositivos portátiles, todo esto nos resulta demasiado familiar, hasta un poco obvio, pero a fines de los 90 Dorr intuyó que en la delicada calma de la superficie del vidrio había mucho más que su fría fragilidad.

Elisa Strada recuerda la primera muestra de Dorr en el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana), otrora espacio consagratorio para lxs jóvenes que empezaban a arriesgar una estética propia. El 11 de septiembre del 2001 Patricia Hakim y Lucio inauguraban y los amigos se acercaban atónitos: la televisión mostraba en loop como dos vuelos comerciales se estrellaban una y otra vez contra Manhattan, y Boulevard concreto –así se titulaba la muestra de Lucio– los recibía con silenciosa elegancia. Dibujos despojados de perspectivas ideales, muchos de ellos sobre cristales biselados. Joyas y enigmas a la vez, que Lucio compartía, como bocetos sobre un papel arrancado del cuaderno, con Pablo Siquier, con Ernesto Ballesteros y Fabio Kacero. Entre todos buscaban las formas más sintéticas y simples posibles. Los

LUC IO

noventa le pedían al arte una calma y distinción que las calles atestadas de vagabundos y desempleadxs no tenían.

“Como éramos buenos en la facultad –recuerda Zerrizuela– pensábamos que nos iban a llover clientes.” El primer estudio de diseño de Lucio fue junto a Rubén Zerrizuela, Diego Bianchi y Guillermo Soria. Se llamaba Mano Suelta. “Éramos la cuarta camada de diseño gráfico de la UBA. Los padres de Lucio habían alquilado un inmueble grande en el codito donde Díaz Vélez agarra hacia Corrientes. Teníamos una PC pero ni un solo cliente. Lucio tenía muchos contactos y nos consiguió trabajo, zafamos por unos meses pintando fachadas de discotecas o restaurantes. Después colapsó el estudio.”

Ahí empezó otra etapa, Lucio siguió metiendo fuerza tanto al diseño como al arte. Cuenta Strada: “Dorr armó su casa en un departamento grande de la calle Sánchez de Bustamante, pleno Abasto. Y al tiempo pergeñó un nuevo estudio junto a Santiago García Aramburu, trabajaban mucho para PEPSICO. Era el momento menemista en el que a los diseñadores les empezaba a ir bien. Ahí creó Duplus, un espacio de arte que duró cerca de tres años.” Un espacio experimental sin demasiadas fantasías comerciales que le sirvió a una camada para salir al ruedo. Pintorxs y diseñadorxs que hicieron de las suyas: Wili Peloche, Hernán Salamanco, Elisa Strada, Guillermo Iuso. “Era la casa de Lucio pero él de a poco iba soltando todo. Le iba muy bien y logró comprarse un departamento en San Telmo y en vez de sostenerlo, lo vende. Construía, construía y después, lo desarmaba. Lo hacía estallar en el aire. Ahí –sugiere Elisa– empezó a agitar demasiado.” Mónica Girón recuerda una muestra en Duplus donde Karin Schneider, una artista brasileña afincada en NY, invitó a un grupo de artistas a consumir todo tipo de drogas para luego trabajar con un material dado. Mónica se arrepiente para sus adentros porque íntimamente lo sintió como un punto de inflexión.

Hablar de la muerte de Lucio duele. Elisa hace una pausa, Rubén dice que prefiere no saber las circunstancias en las cuales Lucio se fue. Mónica me sugiere recordarlo a través de su obra y su legado, pero se hace imposible no conversar de las pulsiones. De cómo el camino de lxs artistas tiene momentos de euforia, y también de una silenciosa espera, por no decir agonía. Instancias en las que se reconoce nuestro esfuerzo con premios, o tal vez en la venta de obras en una jugosa cantidad de dólares. Por otro lado, hay otros momentos en los que priman las complicaciones, todo tipo de trabas y problemas para resolver los gastos y el día a día se vuelve tedioso. Épocas en que se hace difícil encontrar la tranquilidad que nos devuelva a la abstracción y al trabajo de las formas.

Lucio conoció el auge de las fiestas y su obra se consagró. Si me preguntaran a mí, diría que eso ocurrió en la galería Dabbah Torrejón cuando se animó a dejar a un lado el 2D para hacer varias piezas tridimensionales. Conos truncos de madera laqueada sobre exquisitos ladrillos de vidrio y una

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Escritos

Leopoldo Estol

rampa también construida en madera y pulida con una entrega ciega. En estas obras hay algo de la capacidad de Lucio para construir con sencillez y para deleitarnos desde el cuidadoso acabado de los materiales. Emerge la forma primaria de la materia entrecruzada con el sofisticado diseño que le imprime el artista. Más allá siguieron las exploraciones de materiales. También se permitió incursionar en lo musical en compañía de Leo Caruso (en YouTube hay un bello registro de un concierto en la terraza de Proa).

“Cuando un artista muere todo el mundo está apurado”, dice Mónica Girón al ver que el tema de la muerte se vuelve un escollo en la conversación. Parte de ese apuro se lo llevan puesto los amigos y la familia que, en medio del pesar, deben desarmar el taller acotando al máximo los gastos fijos.

En medio de una tristeza insondable hay que mover las cosas de lugar. ¡Qué maldición! Parte de lo que se juega es difícil de determinar: ¿qué se tira?, ¿qué de todo lo que quedó es obra?

Girón hace énfasis en la importancia que tuvo concebir y construir un archivo. Lo hizo junto a Valeria Balut, Melina Berkenwald, Erica Bohm, Marcelo Pacheco, Florencia Wajsman, Triana López Baasch y el apoyo y acompañamiento de la familia de Lucio. Gracias al trabajo conjunto, el archivo puede conservar la obra y permite pensar en muestras como la que tiene lugar en PROA21. Valorizar el conjunto de schablones, lograr que se legitime como conjunto y que tal vez, en algún momento, se pueda vender como una única gran obra. Con picardía y erudición Girón nos dice: “Conseguir un buen seguro te habilita a decir ‘esto es valioso’”.

Para los millenials que llegan a La Boca, los schablones son una invitación equívoca; no por deslucir el amoroso y fundamental trabajo de Santiago Bengolea y de María Dorr, que sacaron del polvoriento pasado una instantánea de la vida de Lucio en su taller, sino porque lo que se muestra no se parece en nada a la obra de Lucio. “Me emocionan porque lo veo a él trabajando, con las manos todas manchadas, poniendo su cuerpo para sacar de esos cosos los dibujos que ponía en sus joyas”, evoca Elisa. Tal vez lo que haya que aceptar del conjunto fantasmal de schablones no es sólo la chocante falta de brillo del conjunto, esa cualidad a la que Lucio sin duda nos mal acostumbró. La dificultad está en aceptar la partida de un gran compañero.

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Texto escrito por el autor en ocasión de Lucio Dorr – Colección de Colecciones, la muestra curada por Santiago Bengolea en PROA21, inaugurada el 16 de febrero de 2019, que exhibió parte de sus herramientas y método de trabajo, con el cual “El Flasherito lo recuerda a través del testimonio de sus amigos” en su edición nº 17.

Velocidad Lucio

FAR I NA A RT E

[19 95 ] SI N

DI SCI PLINA

Las fronteras internas y externas del arte son cada vez más difusas. Las distancias entre las producciones se acortan y se ensanchan, todo se contamina al ritmo que se reconoce el absurdo de los saberes compartimentados.

Desde hace tiempo, las ideas penetraron en las obras que se transformaron en campos donde cada vez menos se pone en cuestión la relación de formas y colores. Un nuevo sentido que Marcel Duchamp señaló hace más de cincuenta años al advertir que en el arte se cometieron errores como creer que la pintura se dirige simplemente a la retina. “Este ha sido el error de todo el mundo. ¡El estremecimiento retiniano! Antes, la pintura tenía otras funciones, podía ser religiosa, filosófica, moral”, se lamentaba indignado.

El planteo de un arte sin disciplina implica, entonces, una apertura. Más que un fuera de orden, es la negativa a imponer un orden excluyente y legitimador, para aceptar la presencia de otros órdenes que conviven –en ocasiones, no pacíficamente– con el tradicional.

Sin la garantía de las técnicas, los géneros caen y se revela más claramente la discriminación implícita de las institucionalizadas disciplinas. Un arte degenerado –que interactúa con las producciones más fieles a los procedimientos tradicionales– es el indicio de una tensión contemporánea que resulta necesario poner en evidencia.

Las vanguardias ya habían cuestionado la mera visualidad del arte y hasta el concepto de obra; pero la obra reapareció y, paradójicamente también, el uso artístico de muchos de los procedimientos vanguardistas que se idearon con fines antiartísticos.

En el “viejo” mundo, donde reinaba la metafísica, existían “fundamentos” últimos, autoritarios pero también tranquilizadores, que eximían de la atención dispersa a la multiplicidad contingente, de la cual era preciso desconfiar.

Como contracara, en un mundo incierto, donde los saberes se precipitan unos sobre otros y los límites se vuelven cada más difusos, al menos, es conveniente desconfiar de poéticas y prácticas complacientes.

El LIII Salón Nacional de Rosario, que en esta ocasión se plantea como “Arte sin Disciplina” (curiosamente el primero de este tipo que se hace en el país), deja de lado todas las secciones y categorías con la convicción de que es mucho más peligroso mantener los órdenes tradicionales que abrir el juego a todos.

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Este texto fue escrito por el autor para la exhibición en el Museo Castagnino del LIII Salón Nacional de Rosario, de la cual fue curador.

Escritos

Fernando Farina

GAINZA FL ORES

[ 2 0 04 ] AL

Delia Cancela dijo que pintaría flores esa mañana. La visita le había fallado, pero en su lugar había enviado un ramo de gordos tulipanes. Ese sería su retrato entonces, pensó Cancela. Poco imaginó que aquel incidente, con el tiempo, terminaría dándole forma a 17 imágenes sostenidas como por la frágil firmeza de una tela de araña que ahora, dispuestas en el Fondo Nacional de las Artes, bajo el título Autorretratos del otro yo trazan una sensibilidad que nace en el desamparo pero mira hacia las estrellas. Pocas veces una artista encarnó el espíritu de una época –atravesada como ésta por la incertidumbre y la fragilidad– con semejante coraje. Al punto que uno se pregunta si una pintura no debería embestir, como lo hacen las buenas novelas y las buenas canciones, las mismas funciones de una papa: calentar nuestros cuerpos solitarios.

Porque las pinturas son siempre un momento social que no trata tanto sobre lo que son sino sobre lo que significan. El mundo es un charco de barro y la pintura puede mostrar el camino. Eso, por lo menos, intentan los pasteles sobre papel, la última producción de la artista y lo que pareciera ser su renacimiento luego de que un incendio en el 2001 arrasara con una inmensa parte de su obra. “Estoy viva pero muerta”, había dicho en ese entonces. De ahí, fuera de una instalación con un vestido y una serie de libros envueltos, no se supo mucho más sobre ella hasta hoy. Y cuando Cancela decidió volver, lo hizo como generalmente ocurre con los grandes, con el gesto más pequeño. Eligió entonces mostrar sus flores y retratos: obras realizadas en el transcurso de este año (aunque hay dos ejemplos de 1985 y 1993), iris, azucenas, yerberas, hortensias, tulipanes, crisantemos, una rama de cerezo y una espiga de cymbidium puestas a temblar al más leve soplo del viento, y a la vez el resultado del trabajo tenaz de un ser humano atiborrado por cosas absurdamente groseras como las cuentas y las humedades de una casa.

Imágenes que hablan de algo que los humanos intentamos en vano alcanzar: ni la dicha, ni la gloria, ni la riqueza, ni siquiera la paz, sino la estabilidad y la permanencia.

I

Daumier: Debemos seguir nuestra época.

Ingres: Pero qué si nuestra época está equivocada.

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Recién llegada a la inauguración, Cancela estruja su carterita de flores como una niña nerviosa que estira las mangas de su pulóver y confiesa: “No me gustan estas situaciones, soy una persona que funciona de uno a uno, ¿qué te parece si nos encontramos mañana?”.

Y ahí está, a la mañana siguiente, en un departamento con dos ventanas que dejan ver un cielo tan perfecto que parece un chiste: “Es una de las razones por las que volví a la Argentina”, admite de pasada. “Esta vez me fui bien atrás ¿no te parece? Digo, ponerme a pintar flores a esta altura.

Pero qué sé yo, ¿qué es exactamente el arte contemporá-

Flores al instante

INSTA NT E

neo? Yo veo puro golpe y después no queda nada, como si la gente se preguntara ¿qué se usa afuera? y acto seguido se lanzara sobre la moda sin previa reflexión. Me interesa ver algo que después me pueda llevar. Veo una muestra de Rothko y después me llevo la obra conmigo. Claro que sí, eso es la resonancia. Yo hago vestiditos, buagh, flores, buagh, carteritas, buagh, podría parecer todo de una cursilería espantosa. La gente dice que esto ya no se hace pero bueno, yo lo hago. Es lo que me sale y es mi forma de trabajar sobre la condición femenina.”

Un documental de la Scotland Yard decía que el 90 por ciento de sus mejores detectives trabajaban a partir de corazonadas; Cancela también. Y es absurdo preguntarle a una artista por una explicación sobre su obra, más cuando esa explicación bien puede ser lo que la obra buscaba. Pero acá vamos. “No sabía bien para dónde iba, pero iba. Ahora siento que acá hay una nueva mirada. Exactamente cuál no sé y hacia dónde me lleva, menos aún.” Pero hay cosas que dan ganas de guardar entre las páginas de un libro y estas imágenes, hechas de colores que ceden su lugar al otro como sobre el ala de una mariposa, son de aquéllas.

La colaboración entre el pintor y lo retratado parece tan íntima –“Con mis flores lo que quiero lograr es poder entrar en ellas”– que por un momento no se distingue quién está salvando a quién del caos. Degas hacía dibujos que se iban por los márgenes y para los que siempre se veía obligado a agregar hojas: Cancela también necesita pegar papeles adicionales para completar su imagen –alargar un tallo, pintar un poco más de agua–, como si por momentos la flor hubiera ido más lejos de lo planeado. Y después hay algo en esos pasteles que sugieren una huella, una lastimadura: “Comencé a utilizar el pastel por los años 80. Es un material que me da trabajo y es esa necesidad de domarlo la que me resulta tan atractiva. No bien uno pone el pastel éste se empieza a caer, se deshace, se ensucia”. Entonces Cancela raspa con sus pasteles gordos, les da batalla, hasta dejar sobre el papel las marcas que deja una vida.

En cuanto a sus retratos de mujeres, todo se juega en esa mirada fija: “Es verdad que hay un ojo cerrado pero también, no te olvides, que hay otro abierto”. Y bien abierto. Un gran ojo que ve algo que está más allá o que quizá ya lo vio y ahora, entre altanero y fatigado, regresa para contarnos. Hay un retrato de una mujer de Rembrandt en el Museo de Bellas Artes que tiene la misma mirada, una de esas que parecen susurrarnos: “He visto algo”.

II

“El incendio, sí, ese incidente malhereux ¿cómo se dice acá?

Desafortunado, desgraciado. Y mirá que yo no soy alguien atada a las cosas, tengo miles de mudanzas encima, me mudé de casa desde muy chica, de país, de amigos. Vengo de tantas pérdidas y sin embargo el incendio se llevó mi obra: vestidos, accesorios, muñecas, dibujos originales,

fotos, libros, revistas. Mitad de una vida como diseñadora de modas en Europa.” La pintura también registra una ausencia o un dejar ir.

En el gran deshielo que significaron los años 60 en la Argentina, Cancela junto a Pablo Mesejean, su marido con quien, como dice María José Herrera, “emprendió la primera aventura artística a dúo de la que hay registro en la historia del arte argentino”, participó activamente en el Di Tella.

Después se sucedieron Londres, París, Nueva York: allí diseñaron vestidos, realizaron accesorios, crearon muchas de las tapas de la revista Vogue y su primera colección de ropa fue comprada por el Victoria and Albert Museum. “Y aun así, entre tanta vanguardia, cuando recuerdo un artista me viene a la mente Monet. Cuando llegué a París cada tanto me agarraba un vértigo terrible, entonces me iba a la sala de Monet y me quedaba ahí un buen rato hasta que se me pasaba. Había algo en esos nenúfares que parecían envolverte hasta abrazarte. Después Londres está lleno de parques. Por las mañanas íbamos con Pablo a mirar los pájaros y sentados sobre el pasto surgían las ideas para Vogue”. Y es claro que en esas tapas con mujeres de tocados de plumas y gasas, están sus primeras flores, mezcla de hadas y tulipanes.

“Nosotros amamos las días de sol, las plantas, los Rolling Stones, las medias blancas, rosas, plateadas, a Sony y Cher, a Rita Tushingham y a Bob Dylan. Las pieles, Saint Laurent y el young savage look, las canciones de moda, el campo, el celeste y el rosa, las camisas a rayas, que nos saquen fotos, los pelos, Alicia en el País de las Maravillas, los cuerpos tostados, las gorras de color, las caras empolvadas y los finales felices, el mar, bailar, las revistas, el cine y la cebellina”, así rezaba el Manifiesto de 1966 firmado por Delia y Pablo. “Hoy me siguen gustando muchas de esas cosas. ¿Que si cambiaría alguna? Bueno, los cuerpos tostados ya no me interesen y claro, los finales felices ya sé que no existen”.

La hora de la entrevista pasa y allí, sobre la mesa, quedan los ramos de flores que le regalaron el día anterior y por momentos las cosas parecen marchar bien. Entonces Cancela señala una pared y dice: “Esos son mis bocetos de la almohada”. Pequeños dibujos en tinta de caminos sinuosos, acantilados escarpados y cielos oscuros como el petróleo que, metida en la cama noche a noche, la artista conjura hasta que el sueño venga.

III

Una casa funeraria exhibe su cartel: flores al instante. Es tan grosero y a la vez tan humano la idea de mitigar el dolor de lo que se va con algo tan efímero como una flor. Y sin embargo las imágenes de Delia Cancela parecen decir “no temás más”, las cosas en algún momento paran aunque ahora todo dé vueltas. Porque sus flores, como el movimiento de las olas, se elevan y se deshacen en el instante de ser contempladas.

Cancela parece por momentos la suma de las heroínas de Virginia Woolf. Tiene un poco de Mrs. Dalloway apegada a sus rosas, “las únicas flores que soportaba ver cortadas”, agobiada por esa cadena interminable de tareas impuestas que debe cumplir con exactitud, algo de la señora Ramsay con su capacidad de convertir cualquier casa en un hogar pero por sobre todo, tiene algo de Lily Briscoe, la pintora que, refugiada en la tela, se esfuerza por transformar su sensación del mundo en colores y formas: “Estaba hecho, acabado. Sí, pensó, abandonando el pincel, presa de la fatiga, he tenido mi visión”. Y es por esa fragilidad, por ese aferrarse con dientes a la vida, que las mujeres de Woolf, como las Barbies que Cancela alguna vez transformó con vestidos de flores, hojas, hilos y papel, “están –como dice ella– de puntas de pie ante el abismo”.

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Este texto fue publicado en el suplemento Radar del diario Página 12 del 31/10/2004 como reseña de la exhibición Autorretratos del Otro, de Delia CANCELA (entre el 26 de octubre y el 30 de noviembre del mismo año) en el Fondo Nacional de las Artes.

Escritos

María Gainza

GIUNTA FEM INISMO HISTORIAS

[ 2 018 ]

DE

Y ART I STAS

ART E L AT INOA ME RICA NO. QUE E M ANCI PARON EL C U E RP O

¿Es posible contribuir, a partir de las imágenes del arte, a la comprensión semántica y pragmática de las conceptualizaciones en torno al cuerpo desde los sesenta hasta el presente?

Nuestra hipótesis es que el cuerpo sojuzgado por la historia –tal como se expresa ya en los textos sagrados de Occidente–, el otro del cuerpo patriarcal, regulador del poder y configurador de los cuerpos sociales correctos, produjo en esos años un movimiento de liberación. En términos de representaciones, este movimiento desplegó herramientas que fueron productivas para una emancipación amplia de los cuerpos.

Estas herramientas readministraron el campo de lo simbólico y dieron lugar a un proceso emancipador que continúa hasta hoy en intensa expansión. Este libro se detiene en los problemas que entre los años sesenta y ochenta tramaron, desde las obras de arte, una comprensión distinta del cuerpo femenino, entendido como espacio de expresión de una subjetividad en disidencia respecto de los lugares socialmente normalizados.

Las representaciones del arte y las del activismo feminista interrogaron las claves del disciplinamiento del cuerpo femenino cuya contracara era el disciplinamiento del cuerpo masculino.

Ante una historia de representaciones del arte muy formalizadas -más allá de las excepciones que el historiador puede siempre señalar-, irrumpen imágenes que interpelan la naturalización social e institucional de lo femenino y de lo masculino.

La historia de las imágenes que abordan el cuerpo femenino es una de las más extensas en la historia del arte. También la más consistentemente controlada –en su gran mayoría– por el hacer de artistas a los que la sociedad clasifica como varones, así como regulada por poderes (la Iglesia, el Estado, sus instituciones) que gestaron los roles de lo femenino y de lo masculino, estableciendo los límites de las sexualidades correctas y, en función de estas, sus representaciones. Desde el Antiguo Testamento la mujer es tentación y pecado: es la metáfora general de aquello que debe controlarse, reglamentarse, ordenarse. A ello se han dedicado los más sofisticados mecanismos sociales, políticos y culturales. En cierto punto, el control del cuerpo femenino replica el control social de los cuerpos en general. Desde los años sesenta aquellxs artistas a lxs que la sociedad clasificaba como mujeres elaboraron un repertorio radicalmente distinto del que primaba en la representación del cuerpo femenino.1 Sectores, substancias y afectos transformaron poderosamente las iconografías del cuerpo. El caudal de experiencias a las que dieron visibilidad permitió poner en imágenes aspectos inherentes a las formas de entender el cuerpo y a los afectos de lo femenino que pusieron a disposición repertorios antes ausentes.

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En este libro, los términos “mujer” y “varón” no se utilizan desde una perspectiva biológica o esencialista sino administrativa. Las clasificaciones estatales que nos dividen en mujeres y varones desde que nacemos no implican la identificación social o sexual con la categoría administrativa impuesta. Así, “artista mujer” o “artista varón” significan siempre “artista al que las instituciones han clasificado como mujer o como varón”. Como veremos más adelante, la clasificación importa una discriminación sistémica del mundo del arte hacia quienes las instituciones del Estado identifican como mujeres.

Feminismo y arte latinoamericano

Desde los sesenta el cuerpo importaba de maneras nuevas. Fueron muchas las formas de sentirlo y conceptualizarlo que entraron en escena.2 Lo específico radica en que los repertorios del feminismo artístico o los que abordaron las artistas mujeres dieron protagonismo y al mismo tiempo pusieron en jaque el concepto de unicidad biológica y afectiva del cuerpo.

La apertura de los archivos de un amplio conjunto de obras hasta el presente marginalizadas pone en evidencia que estas inauguraron el escenario de una discusión sobre la emancipación política de los cuerpos y de las subjetividades, fenómeno que contribuyó al imaginario de la emancipación general de los cuerpos actualmente en proceso. En ese sentido, sostengo que el feminismo artístico y sus campos de acción adyacentes constituyeron la mayor transformación en la economía simbólica y política de las representaciones del arte de la segunda mitad del siglo XX. Este libro reúne materiales sobre casos de representación inmersos en el campo de las artes eruditas y vinculados al cuerpo y a las experiencias socialmente pautadas como femeninas.

Se trata de representaciones que desarticularon los estereotipos femeninos y, por ende, pusieron también en crisis los masculinos. El proyecto mantiene su vigencia. Existió, y todavía existe y se amplifica, un proyecto emancipador de los cuerpos que desactiva normas, presupuestos, mandatos, leyes, cercos biológicos, sociales, psicológicos. Un proyecto que aspira a desplegar alternativas que permitan experimentar múltiples posibilidades de entender la relación entre cuerpo y goce.

Los casos aquí analizados constituyen fragmentos de una imaginación emancipadora. Si bien son complejos y permiten abordar distintas problemáticas, no cubren en su totalidad la riqueza de inscripciones y matices que hacen apasionante el período y los dilemas que lo atravesaron. Pero sí logran dar cuenta de zonas de enunciación que, inmersas en su historicidad, en sus contextos específicos, son también generalizables o aptas para llevar adelante estudios comparativos con otros contextos históricos. En su conjunto las obras de las que nos ocupamos recorren una serie de cuestiones que conviven en diversas situaciones artísticas: la relación entre militancia feminista y militancia política, la diferenciación entre un arte feminista y un arte femenino, de mujeres u opuesto a las identificaciones de género, la investigación de una agenda renovada de temas desde nuevas formas del autorretrato (una nueva comprensión autocentrada del yo), o propuestas vinculadas a la maternidad, al acoso, a los estereotipos sociales de lo femenino o a la prostitución.

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Entre 1960 y 1971 se desarrolló la mayor parte de las performances de lo que se conoció como “accionismo vienés”, aun cuando los artistas que se vincularon a este movimiento no se reconocían como grupo. Sus obras, grotescas y violentas, incluían sacrificios de animales, rituales orgiásticos, acciones sexuales con simulaciones de violaciones o mutilaciones genitales. Perseguidos por la ley y por las asociaciones ecologistas y religiosas, algunos de sus protagonistas –como Gunter Bruss, Otto Mühl y Hermann Nitsch– fueron condenados o recluidos. Censura que recientemente volvió a experimentar Hermann Nitsch cuando, en enero de 2015, levantaron su exposición del museo Jumex, en México.

Además de analizar en su complejidad un caudal de temáticas que las imágenes recogen, entiendo necesario abordar dos tareas simultáneas: por un lado, desmontar los estereotipos y lugares comunes que todavía obstaculizan la visibilidad de la obra de las artistas mujeres en el mundo del arte, labor en la que incluyo mi propia experiencia como investigadora y curadora; por otro, emprender análisis cuantitativos que demuestren la histórica marginación de las artistas mujeres.

Los ensayos reunidos en estas páginas se centran en las inscripciones de lo femenino y del feminismo en el campo del arte, tal como este se desarrolló en distintos países de América Latina entre los años sesenta y ochenta. Sin embargo, no están planteados como un estudio completo ni sistemático. No se trata de una cronología o una historia del feminismo artístico latinoamericano, sino de abordar escenas específicas y ejemplos particulares dotados, en algunos casos, de un fuerte componente biográfico. No obstante, y dado que el tema se sitúa en el contexto de una época, la de la segunda ola del feminismo, cada capítulo es un aporte a la construcción de una historia comparada de un proceso que se desarrolló en la escena internacional y de la que la latinoamericana formó parte en su propia sintonía. Lo local contiene un grado de generalidad y viceversa: los desarrollos internacionales se inscriben, en ciertos casos, en los debates locales. No se trata entonces de buscar una genealogía, sino de percibir la simultaneidad que colocó al cuerpo en el centro de los interrogantes de ese período y de los cuales las representaciones del arte dieron cuenta.

Si bien comencé a publicar estudios sobre arte desde una perspectiva de género a comienzos de los noventa, estos tomaron nuevo impulso y entraron en un momento de revisión cuando inicié la investigación para el proyecto de exposición Radical Women. Latin American Art, 1960-1985, que cocuramos con Cecilia Fajardo-Hill para el Hammer Museum de la Universidad de California, Los Ángeles, en 2017 –exposición que durante 2018 se presentó en el Brooklyn Museum de Nueva York y en la Pinacoteca de San Pablo–. La exhibición contó, en sus comienzos (2010 ), con un grado importante de oposición. En tanto mis trabajos anteriores sobre arte, género y feminismo no habían generado polémicas (pasaron, de hecho, prácticamente inadvertidos, incluso la perspectiva con que habían sido concebidos), esta exposición despertó, en los primeros tres años de su investigación, desacuerdos importantes y, para nosotras, inesperados y sorprendentes.

Luego de que exposiciones monumentales como Wack!

Art and the Feminist Revolution o Global Feminisms (ambas de 2007), que mapearon el feminismo global, pusieron en evidencia también la acotada presencia de artistas latinoamericanas, entendimos que era prioritario encarar el proyecto desde un abordaje situado, específico. No se trataba, desde luego, del simple acto de reunir la obra de artistas mujeres en un mismo espacio, sino de elaborar una agenda conceptual y política a partir de una selección de obras que compartieran, en amplia mayoría, su carácter marginal, tanto en contextos locales como internacionales. Nuestro objetivo central apuntaba a aquellas representaciones que habían abordado el cuerpo como objeto de una investigación específica sobre sus problematicidades, límites y potencialidades. Para desarrollarlo buscamos constituir, en primer lugar, un comité asesor –integrado por colegas con quienes habíamos colaborado en

Escritos

distintos proyectos a lo largo de nuestro desarrollo profesional– que funcionara como grupo de consulta y de consejo.

En 2010 esta propuesta carecía de un contexto que lo hiciese deseable. La resistencia a llevarlo adelante no sólo vino de aquellos curadores y artistas que los sistemas administrativos clasifican como varones, sino también de aquellas que clasifican como mujeres. Los comentarios fueron ríspidos, incluso irónicos. Se observó que esta exposición no debía realizarse, en tanto reforzaba el cliché del machismo latinoamericano. Se dijo que el arte feminista era kitsch y carecía de interés (la aclaración estaba destinada a la obra de Judy Chicago).3 Se planteó que nosotras no entendíamos qué perspectiva debíamos imprimir a la exposición, y se nos ofreció escribir un texto para el catálogo que se firmaría con un seudónimo femenino.4 Se sostuvo, incluso, ante los datos incontestables de las estadísticas (como veremos en el capítulo 1), que era cierto que había muchas menos mujeres, pero que las que brillaban eran mejores que los varones. ¿Cómo se demuestra esto? Los precios, como veremos, siguen siendo dominantemente más bajos en el caso de las artistas mujeres exitosas que de los varones que triunfan. Más allá de estos argumentos, que fueron enunciados en primera persona, lo que nos sorprendió fue la violencia verbal, intelectual y emocional que provocó el proyecto.

La objeción central radicaba en que se incluyesen sólo artistas mujeres, sosteniendo que de esta manera se las colocaba en un gueto que, al caracterizarlas como mujeres, desdibujaba su condición de artistas. Más allá de que nadie cuestiona la realización de una exposición del arte francés de posguerra o del expresionismo abstracto estadounidenses, que bien podrían invalidarse como guetos nacionales o estilísticos, la pregunta que provoca tal afirmación es qué determina la condición de artista, cómo se gesta, quiénes la identifican y la promueven. No busco con esta observación caer en la posición banal que desautoriza el arte contemporáneo como 3

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Es interesante analizar el carácter fluctuante de la noción de kitsch, concebida en general desde la perspectiva formalista del Conceptualismo (incluso del político) o el minimalismo. Esta no sólo sirvió para descalificar la obra de Judy Chicago: en México también se usó para descartar la obra de Pola Weiss, que sólo recientemente ha sido retomada, aunque con iniciativas acotadas como lo demuestra el breve catálogo que le dedicó el MUAC. El gusto culturalmente vinculado a lo kitsch femenino ha adquirido una nueva centralidad en la estética contemporánea asociada al interés por el arte gay o queer. El arte argentino ofrece un excelente espacio de observación. Si hasta los años noventa el bordado, las mostacillas, la brillantina, los plásticos, los esmaltes nacarados no se asociaban al gusto estético erudito, en estos años ingresan en la escena artística de Buenos Aires como materiales legítimos. Así, el bordado, la miniatura, la pasamanería, la ebanistería, las paletas de colores suaves, de un romanticismo infantil emparentados con el universo de las golosinas y de las iconografías femeninas ingresaban como materiales legítimos del arte culto. Las artes menores, antes aconsejadas sólo para señoritas (bordado, cerámica, artes de decoración manual, maquetas de miniaturas), ahora podían constituir el repertorio del arte culto, pronto oficial. Nada más grato que asistir a esta democratización del goce por estos materiales y a toda la manualidad que ellos involucran. Sin embargo, cuando estos materiales los utilizan artistas mujeres, vuelven a teñirse de rasgos peyorativos.

La propuesta me recordó el caso de Gino Germani, cuando contestaba cartas enviadas a la sección “Sueños” de la revista Idilio, que iban acompañadas de las reproducciones de los hoy famosos fotomontajes de Grete Stern. Germani y Enrique Butelman respondían a los relatos de los sueños de las lectoras –que no se reproducían, es decir, eran eliminados– bajo el seudónimo de Richard Rest. En ese enmascaramiento se encerraba el juicio de valor respecto de tales publicaciones con las que Germani no podía contaminar el lugar de científico e intelectual en el que quería participar o con el que quería ser identificado.

Andrea Giunta

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una moda de mercado. Pero sí problematizar la condición aurática y acrítica de la noción de “artista”. La invalidación del análisis crítico de su relación con los condicionamientos de género que envuelve el mundo del arte resulta de limitada proyección intelectual. Conduce a simplificaciones (el arte y el artista como objetos y sujetos que deben producir adhesión inmediata) que naturalizan el carácter normativo del canon.

Volveré en el primer capítulo sobre esta simplificación para analizar cómo los lugares comunes y las ideas que naturalmente asumimos tienen un funcionamiento político.

La segunda invalidación recurrente repetía que se trataba de un tema del pasado, demodé, o bien, por el contrario, de un tema de moda. En ambos sentidos quedaba fuera de la condición cutting edge a la que aspira una exhibición que pretende inscribir un nuevo discurso o una nueva agenda. Como veremos, un conjunto de circunstancias históricas cambiaron el escenario en América Latina y en los Estados Unidos. Ese nuevo contexto permitió que en 2017 la exposición fuese considerada necesaria y avalada tanto por el impacto que produjeron sus obras como por los altos estándares de investigación que le habían dado forma.

Las objeciones que recibimos en los comienzos, expresadas con irritación o ironía, siempre resistentes al esfuerzo de revisar preconceptos, revelaban que el malestar portaba una carga traumática que era necesario investigar. Así, estos desacuerdos nos llevaron a persistir y a realizar el proyecto exactamente en el contexto de ideas que actuaron como punto de partida: una exhibición que analizase un conjunto representativo de artistas clasificadas como mujeres que entre los años sesenta y ochenta se ocuparon de la representación del cuerpo (sobre todo femenino). El inmenso archivo que configuramos abordando cada una de las escenas latinoamericanas presentaba recurrencias, simultaneidades y zonas de contacto que se inscribían históricamente.5 Pronto estuvimos en condiciones de plantear que, en su conjunto, tales representaciones producían un giro en los discursos sobre el cuerpo.

En el lenguaje de la historia del arte, se trataba de un giro iconográfico radical desde el que se inauguraba una representación distinta del cuerpo, que no contaba con las formas, los matices, incluso las sustancias con que hasta entonces se había abordado la representación de los cuerpos femeninos. Tal fue la polémica hipótesis que propuse en el ensayo introductorio para el catálogo de Radical Women. El archivo no sólo desplegaba una iconografía diferente asociada al cuerpo, sino que revelaba también hasta qué punto estos cuerpos habían sido objeto de inscripciones históricas específicas, atravesadas, por ejemplo, por tecnologías del abuso, sometidos a la violencia y la tortura. Las imágenes funcionaban como un archivo simbólico del lugar del cuerpo durante las dictaduras latinoamericanas y de la violencia específica que los torturadores habían instrumentado hacia los cuerpos de las mujeres. Funcionaba también como un archivo de las investigaciones que estas artistas habían desarrollado sobre los estereotipos sociales, la sexualidad, el erotismo o lo doméstico, recurriendo, en muchos casos, al humor o a imágenes altamente confrontativas.

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Sobre el comparativismo en artes visuales, véase María Amalia García, “Hacia una historia del arte regional. Reflexiones en torno al comparativismo para el estudio de procesos culturales en Sudamérica”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, octubre de 2016, pp. 1142, disponible en <www. analesiie. unam. mx> (consultado: 17/1/2018).

Feminismo y arte latinoamericano

En el transcurso de los siete años que llevó la realización, fue cambiando el contexto de investigación de la exposición; nuestra propia tarea fue generando textos propios y de terceros que desdibujaron los límites instalados sobre un campo que hasta entonces era anatema indagar. De estar ausentes o proscriptas, las investigaciones y exposiciones con catálogos documentados sobre artistas específicas crecieron cada vez más desde 2010 hasta el presente. En ese sentido, la bibliografía que compilo en la sección final de este libro, agrupada por países, pretende documentar y mapear este recorrido.6 Junto con estas transformaciones del campo específico del arte, también cambió la situación política desde la que hoy se aborda el feminismo. La figura del feminicidio y la violencia hacia los cuerpos y la psique de las mujeres fue tomando un estado público y un grado de generalización sin precedentes. En la Argentina, ante los casos recurrentes de feminicidios, cuyo impacto se fue amplificando por acción de los medios de comunicación, se produjo una explosiva movilización.7 En 2015, comienza un gran movimiento de organizaciones de mujeres –entre ellas, el grupo #niunamenos (nombre basado en un poema de la mexicana Susana Chávez, inspirado en los asesinatos de Ciudad Juárez)–, punta de lanza de una iniciativa que pronto se regionalizó y se transcontinentalizó.8 El 15 de junio, 300.000 argentinos salieron a las calles; las manifestaciones se expandieron por la región en países como Chile y Uruguay.

El 19 de octubre de 2016, miles de mujeres se sumaron a una huelga de una hora inspirada en el ejemplo de las feministas de Polonia, medida que se repitió el 25 de noviembre del mismo año. Ante el aumento de víctimas violadas, quemadas o empaladas hasta la muerte, arrojadas como basura en baldíos, y ante la falta de datos oficiales, las ONG desarrollaron algunas estadísticas: un homicidio cada treinta horas, 322 feminicidios en 2016 cometidos por hombres familiares de la víctima, cercanos, que en el 17% de los casos habían sido previamente denunciados. En un país como la Argentina, en el que en 2010 se aprobó la legislación sobre el matrimonio igualitario, la adopción por parte de parejas del mismo sexo o el cambio de sexo en la partida de nacimiento y en el documento nacional de identidad (en 2012), los proyectos de despenalización del aborto voluntario no lograron ser debatidos en el parlamento durante los treinta y cinco años de democracia. Incluso el art.

86 del Código Penal, que establece las condiciones del aborto no punible, encuentra dificultades de aplicación. El 8 de marzo de 2017 miles de argentinos ocuparon las calles una vez más con un reclamo urgente contra la violencia de género, hecho que culminó con la criminalización de la manifestación y el arresto de dieciséis mujeres. Se trató en verdad de una manifestación global, extendida a más de cincuenta países, que también sumó claras agendas políticas. En los Estados Unidos, 6 7

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Debido a las dificultades de circulación de libros y catálogos entre los países de la región, el listado es tentativo y seguramente incompleto.

Más allá de la capacidad que tienen los medios de banalizar o convertir en mercancía los acontecimientos que espectacularizan, su función, en el caso de los feminicidios, tuvo un papel político: permitió referirse en público a hechos que antes se mantenían ocultos. Queda aún por dirimir si el entrelazamiento entre difusión y movilización activarán políticas eficaces en la transformación de una violencia socialmente naturalizada e institucionalmente protegida.

Christine Legrand, “Les Argentines, fer de lance du féminisme sudaméricain”, Le Monde, 9/3/2017, disponible en <www.lemonde.fr> (consultado: 25/5/2017).

el sábado 21 de enero de 2017 entre 3,2 y 4,7 millones de personas (según investigaciones de la Universidad de Denver) protestaron en distintas ciudades contra el presidente Donald Trump, en lo que fue la mayor manifestación en un solo día en la historia de ese país. La “marcha de las mujeres” exigió respeto a los migrantes, a los afroestadounidenses y rechazó el discurso misógino del nuevo presidente.9 Estamos, en un sentido, en un estado de guerra. Como sostiene la filósofa Silvia Federici en su libro Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, el desarrollo del capitalismo comienza con la guerra contra las mujeres y esta no desapareció con el fin de la caza de brujas o con la abolición de la esclavitud.

Por el contrario, se normalizó. Ella se refiere a un estado de guerra que no ha sido oficialmente declarado, pero cuya existencia prueban los datos de un proceso de globalización del capital que precisa de la mujer como fuerza de trabajo; que legisla para excluirla de los recursos de abastecimiento provenientes del pequeño cultivo en pos del avance del control de las multinacionales sobre todos los territorios; que aumenta las formas de la violencia patriarcal a través de la guerra y la militarización, cuyo complemento es la violencia doméstica de quienes integran las fuerzas de choque, o las violaciones y asesinatos de mujeres registrados en los controles de frontera, o de las fuerzas de ocupación.10 El mundo del arte funciona como pantalla en la que estas violencias se replican bajo el formato de la exclusión, la desclasificación, los mecanismos de desautorización y de invisibilización. La violencia simbólica es una forma eficaz de eliminar las voces disidentes. Tanto ahora, como en la Edad Media, se sigue penalizando cualquier signo de desacato: pese a haber transformado sus dispositivos, la violencia o los mecanismos de desautorización funcionan eliminando o condicionando la existencia o la expresión de aquellos sujetos a los que las instituciones clasifican como mujeres. Las estadísticas lo demuestran.11 Nos encontramos en un nuevo momento de expansión internacional del feminismo, que, en un sentido, retoma la agenda incumplida del feminismo de segunda ola a la vez que actúa contra las formas contemporáneas de la violencia. Respecto de su inscripción histórica en la primera y segunda ola, este se caracteriza por una rebelión y protesta generalizada contra la violencia cotidiana, que quema, corta, lascera y dis9

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Véase “Marcha de mujeres contra Trump, mayor protesta en la historia de los Estados Unidos”, El Universal, 24/1/2017, disponible en <www. eluniversal.com. mx> (consultado: 25/5/2017).

Véase Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Madrid, Traficantes de Sueños, 2010 (ed. orig. ingl., Autonomeida, 2004). Véase también su artículo “Undeclared War: Violence against Women”, Artforum, 2017 (verano), pp. 282-288.

Los medios sociales dejan ver con frecuencia hasta qué punto perturba el hecho de que se haya instalado el tema de la violencia contra las mujeres (física, verbal, simbólica). Cuando comparto en Facebook información estadística sobre la exclusión de las mujeres en el campo del arte, recibo tres tipos de réplicas: recordar áreas en las que los varones son los excluidos (en el campo del arte, los números demuestran siempre lo contrario); desviar el planteo hacia el campo más amplio de la política o de la exclusión que, por ejemplo, ejercen los museos de Buenos Aires respecto de los artistas del resto del país; o, en los casos más notables, quejarse de que ya no puede decirse nada sin ser catalogado por ello de sexista. El giro, para situarse en un campo discursivo común, pasa por la identificación, por posicionarse en el lugar del reclamo mismo. Como señala Silvia Federici, por la “habilidad de los hombres de hacer suya la lucha por la liberación de las mujeres” (S. Federici, Calibán y la bruja, ob. cit., p. 10 ).

Escritos

crimina cuerpos de mujeres; contra la violencia del lenguaje y del sistema de exclusión, que afecta el ámbito laboral en prácticamente todos los niveles; contra la legislación, que impide el aborto legal y seguro llevando a la muerte a aquellas sin recursos económicos para un aborto clandestino seguro.

Es posible que la percepción de que la violencia creció en este tiempo provenga del hecho de que los medios difunden estadísticas y casos que antes ocultaban. En los últimos tres años, el tema logró instalarse en la agenda pública. Se habla de ello.

Las manifestaciones masivas y la amplificación que realizan los medios dieron al problema una renovada legitimidad. Junto con esto, cabe destacar que este nuevo feminismo asume una agenda política amplia que visualiza y denuncia las desigualdades en general (de género, de raza, de clase) y que tiene como horizonte de inscripción la transformación completa de la sociedad. No busca el fin de la violencia hacia sujetos heteronormativos de clase media, sino hacia un conjunto de identidades que comparten la experiencia de la exclusión, ya sea de género (lesbianas, gays, bisexuales, travestis, transexuales, transgéneros, intersex), como de clase o de raza: pobres, indocumentados, migrantes, sin techo, indígenas, mestizos, negros.

Los capítulos de este libro se centran en casos que desarrollan muchas de las cuestiones presentadas en esta introducción. En el primero, “Arte, feminismo y políticas de representación”, investigo los problemas que plantea el estudio del feminismo artístico. Luego de esbozar brevemente –tanto en el arte como en la crítica y en la historiografía– su punto de partida histórico, analizo los lugares comunes que el mundo del arte instrumenta para obstaculizar la problematización acerca del espacio que ocupan las mujeres en exposiciones, colecciones o bibliografías. El capítulo incluye un análisis de estadísticas institucionales y testimonios de artistas internacionales, a fin de situar el debate también fuera de América Latina, para centrarse después en el estudio de las estadísticas y los testimonios locales. Una sección de este capítulo, dedicada al análisis historiográfico, traza un recorrido de los estudios de género en el arte argentino, sobre todo el contemporáneo. Se busca así contribuir a la historización de un proceso actualmente en expansión, que día a día se multiplica en libros, artículos y catálogos de exposiciones. Asimismo, se analizan los lugares comunes que operan en el campo del arte argentino. Por último, se establecen diferenciaciones históricas entre las nociones de “arte feminista” o “arte femenino” y aquellas posiciones que no se identifican con el feminismo, lo femenino, ni con la clasificación de “artista mujer”, incluida la posición estratégica y política de una historia del arte feminista. Estas distinciones permiten complejizar los instrumentos de análisis, pues evitan la simplificación que supone que toda obra realizada por una mujer es feminista. Por el contrario, se consideran, como punto de partida y de análisis, las inscripciones históricas específicas y las identificaciones que agenciaron cada una de las artistas.

En el segundo capítulo, “Artistas entre activismos”, analizo la relación entre feminismo y política de izquierda, a partir de las dificultosas relaciones que estas formaciones establecieron entre fines de los años sesenta y setenta. Más específicamente, me ocupo de la obra de Clemencia Lucena, artista colombiana, y de la argentina María Luisa Bemberg, para trazar un paralelismo entre dos artistas y dos escenas de

Andrea Giunta

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América Latina que no estuvieron en contacto. Desde esta perspectiva, se amplían los marcos de referencia, lo que permite pensar los paralelismos entre ámbitos que no estaban necesariamente vinculados, pero que eran atravesados por coyunturas comparables en términos de politización del campo cultural. El análisis parte sobre todo de las imágenes, de aquellos datos que ellas portan respecto de su historicidad, aprehensibles desde el análisis iconográfico. También se entretejen los datos situados, contextuales, que permiten trazar el horizonte de interlocución al que las obras aspiran (entre otros, las inscripciones políticas de las artistas y los usos que hicieron de sus propias obras). Este capítulo, más que ningún otro, provee de instrumentos para análisis comparativos.

Los dispositivos que organizan una obra pueden analizarse desde las operaciones que la articulan y, a la vez, a partir de las tramas biográficas que la obra pone en escena.

En el tercer capítulo, “Retratos”, el abordaje del film Taller (1975) de Narcisa Hirsch revela el período específico del cine experimental en la Argentina entre los años sesenta y setenta; aspectos de su biografía al momento de su realización; la fricción que cruza su vida –como muchas otras vidas– tramada desde el exilio; la coexistencia entre el cine experimental, el cine político y las formaciones de la segunda ola del feminismo en el país. Taller se analiza como un retrato in absentia. Un retrato en el que, más importantes que la aparición de su rostro, son los mapas de experiencias personales y culturales que cruzan su biografía. Se entiende, por otra parte, como una obra clave que permite visibilizar un sistema de citas y collage que atraviesa toda su obra.

Una obra que interroga cuestiones relativas a una identidad en tránsito, inscripta en la circularidad de referencias a un archivo de imágenes que yuxtapone fotografías y films. La tensión entre estos lenguajes y entre los tiempos que involucran es el modo en que sus películas activan preguntas estéticas, históricas y culturales.

El cuarto capítulo, “Feminismo en México”, aborda la formación del feminismo artístico en este país a partir del mapa de exhibiciones trazado en torno a la celebración de la Primera Conferencia Mundial sobre la Mujer, en 1975. El análisis del workshop, cuyas presentaciones se publicaron en la revista Artes Visuales (editada por Carla Stellweg desde el Museo de Arte Moderno de México), permite trazar un estado de situación acerca de cómo las intelectuales y las artistas involucradas en distintos campos de la cultura entendían la situación de las mujeres, en particular de las artistas. Se analizan también las obras y las acciones que, desde la segunda mitad de los setenta hasta el presente llevó adelante Mónica Mayer, en el contexto de una posición identificada con el feminismo artístico. El texto también se detiene en la caracterización de un arte femenino presente en la obra de Magali Lara, así como en las performances desde las que Mónica Mayer y Maris Bustamante desencializaron la maternidad apelando a recursos paródicos. El feminismo artístico en México es un caso excepcional en América Latina, tanto por su continuidad en el tiempo como por los recursos que instrumentaron en sus obras, acciones y performances. Se trata de una escena que quedó en un punto aislada de las condiciones que las artistas mujeres tuvieron que confrontar en el contexto de las dictaduras latinoamericanas.

“Archivo, performance y resistencia”, quinto capítulo de este libro, se centra en Sal-si-puedes, una performanceinstalación de la artista uruguaya Nelbia Romero en 1983, durante los años de la dictadura. La noción de “resistencia” cobra aquí particular relevancia para comprender el lugar que la pieza ocupa en el imaginario del medio artístico e intelectual montevideano. Es una obra que permite también considerar los procesos de actualización del archivo, en tanto está articulada con un episodio ocurrido en 1831, que llevó a la masacre y dispersión de los indios charrúas, y que fue interpretada como un anticipo de la represión de la dictadura cívico-militar en Uruguay (1973-1985). “Memoria”, “archivo”, “resistencia” son términos fundamentales para su análisis. La obra pone en escena la tensión entre Estado nación y población indígena e introduce también la historia de Guyunusa, una mujer indígena que, tras la masacre de Salsipuedes, fue vendida para su exhibición pública en Francia.

El sexto y último capítulo, “Sentir pese a todo”, aborda las fotos de la chilena Paz Errázuriz. Tanto aquellas que realizó en los primeros años de dictadura (1973-1990), a personas adormecidas en las calles de Santiago –una metáfora de la parálisis en que estaba sumida la población de un país bajo control dictatorial–, como aquellas otras que realizó sobre la vida en prostíbulos travestis. En este caso, cuentan la función mediadora y afectiva que tuvo la artista y los procesos de empatía que le permitieron identificarse y acercarse a quienes fotografiaba. Sus series sobre los retratos de su hijo, sobre la ceguera, o las fotos en el hospital neuropsiquiátrico, refieren a la necesidad de medir, a través del tiempo, la desmovilización a la que aspiró la dictadura, así como a la de crear contactos con el otro desprotegido, abandonado o castigado por la sociedad. El capítulo aborda la capacidad de sus fotografías de restablecer, pese a todo, en espacios olvidados y marginales, los afectos y su poder de identificación y de transformación.

Como cierre, quisiera detenerme en el terreno de intervención al que este libro aspira. Ante la pregunta sobre la relación entre género y distribución del poder en el campo cultural y, específicamente, en el artístico, artistas, historiadores, galeristas, críticos, periodistas pueden desmarcarse del problema, distanciarse, desinteresarse, descartarlo apelando a ciertos lugares comunes (como el chiste, la parodia, la reacción violenta, la descalificación política y social –desde la clase, desde la raza, desde otras políticas de los cuerpos– o la generalización). O también pueden colocarse en el lugar de los que sienten que un derecho les está siendo cercenado: conocer el amplio porcentaje de obras que por razones de género resultan invisibles y las razones por las que el sistema del arte no permite ver, exponer, vender o coleccionar obras que mantiene fuera de su órbita. En otras palabras, pueden contribuir a un cambio que permita acceder a aquello que permanece invisibilizado. La respuesta de un historiador del arte radica en investigar, analizar e interpretar el repertorio de obras que nos han sido vedadas sin dejar de interrogar, a la vez, las circunstancias que llevaron a ese estado de cosas. Ante la naturalización y el lugar común, las opciones son la problematización y la investigación. Con este libro deseo contribuir a esta transformación.

Texto escrito por la autora entre la Maison du Bonheur, Alfortville, París, junio de 2017 y Buenos Aires, enero de 2018 como introducción a su libro: Giunta, Andrea, Feminismo y arte latinoamericano: Historias de artistas que emanciparon el cuerpo, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2018.

Feminismo y arte latinoamericano

GON Z ÁL EZ A RT E U NA

[20 03 ] ARGENTINO DE C ONSTRUCCIÓN

En los primeros noventa tiene lugar un fenómeno sin precedentes en Argentina. Un conjunto de prácticas estéticas relativamente dispersas y marginales, y carentes de programa explícito, es constituido, en el plano del discurso, como referente de una década. Por primera vez la emergencia de una categorización histórica se da de modo tan correlativo y con tal grado de eficacia pragmática.

Consideramos que la fase de formación de este nuevo paradigma abarca desde 1989 hasta fines del año 1991: hemos constatado que en ese momento ya están enunciados los argumentos necesarios y suficientes para definir una nueva etapa en la historia del arte argentino. En el segundo período, a partir del año 1992, se observa una creciente amplificación de los lugares institucionales de reproducción de este nuevo objeto discursivo, así como una tendencia hacia la homogeneización de las modalidades de enunciación. Característica de este momento es también la emergencia de nuevas tácticas de exportación de arte argentino. La etapa final, que se abre con el año 1997, es propicia para el desarrollo de dimensiones metadiscursivas, y de “géneros” retrospectivos. Además de la publicación de algunos libros (aún en su limitado número, significativa en un contexto prácticamente carente de producción editorial) de intención antológica o panorámica, es esclarecedor el caso de Harte Pombo Suárez IV, en la galería Ruth Benzacar, donde el catálogo no se dedica a la muestra sino a un recuento historiográfico de documentos (7 de noviembre, 2001) 2.

En mayo de 1997, afirma Fabián Lebenglik a propósito de la gran muestra retrospectiva El Tao del Arte: “La galería del Rojas ha sido lo mejor que surgió en las artes visuales argentinas en los años 90. La reunión con Página/12 no es casual porque este diario fue el lugar privilegiado desde el cual se difundió activamente lo que pasaba, de primera mano, no en diferido, como sucedió con los demás medios. A través de artículos de la mayoría de las exposiciones realizadas en el Rojas desde 1989 este diario fue el único que supo ver el fenómeno estético que allí se producía”. Por supuesto que Página/12 ocupó un lugar central en la construcción del paradigma, pero esta descripción simplificada (según la cual existió un fenómeno artístico autónomo, y un ojo sagaz capaz de percibirlo, y luego la historia para confirmar el acierto) oscurece la realidad, mucho más compleja, del proceso.

En primer lugar, en efecto, los verbos “difundir” y “ver” presuponen la existencia de una tendencia artística independiente de las notas publicadas, de una supuesta praxis estética clara y distinta que el discurso crítico describiría o legitimaría a posteriori. Nuestra hipótesis de base es que lo que conocemos como “arte argentino de los 90” es una construcción discursiva porque es en el discurso y no fuera de él donde este 1 2

El equipo de investigación dirigido por Valeria González está conformado por Natalia Pineau, Mariana López y Lara Marmor.

En esta primera publicación del trabajo nos centraremos en la etapa de formación. Los períodos siguientes serán reseñados próximamente, aunque algunas cuestiones se adelantan de modo sucinto en la parte final del texto.

Escritos

LOS

90: DI SCUR SI VA 1

objeto cobra existencia, en todo caso, donde determinadas obras son acopladas a una definición histórica unitaria.

Las fuentes previas a 1992 evidencian que es erróneo reducir el proceso de formación de este objeto discursivo a un fenómeno de “difusión” de las muestras exhibidas en el Rojas. Entre el inicio de la curaduría de Gumier Maier en 1989 y fines de 1991, sólo cinco de las más de veinte exposiciones organizadas por él en el Rojas fueron cubiertas por Página/12. La génesis del paradigma es más compleja. En primer lugar, porque implica una red institucional más amplia, que involucra ab initio otros espacios, comenzando por el Centro Cultural Recoleta (asesorado y luego dirigido por Miguel Briante) y, ya en 1991, al ICI, a la Fundación Banco Patricios y al Espacio Giesso. Pero fundamentalmente porque se trata de la puesta en juego de una serie de argumentos que se van estructurando independientemente de las funciones de cobertura periodística. (En sentido general, la funcionalidad de un discurso no se mide por su capacidad referencial o su valor descriptivo sino por su eficacia argumentativa, por la fuerza con que es capaz de orientar hacia determinadas conclusiones.) El “estilo Rojas” no emerge simplemente como reseña de lo mostrado en el Rojas. Se va formando a través de la enunciación de argumentos que enlazan determinadas obras de arte a determinadas cualidades, enunciaciones que se valen, como estrategia accesoria, del poder naturalizador de otros espacios de exhibición ya instituidos. La constitución del Rojas como un nuevo espacio institucional (no en su “estilo” sino en su capacidad legitimadora) depende, o es efecto de la delimitación a priori, por medio del lenguaje, de un nuevo ámbito de pertinencia en el arte argentino. Es esclarecedor constatar, en este aspecto también, la discontinuidad que se abre en el año 1992, durante el cual casi la totalidad de la programación del Rojas aparece publicada en el mencionado diario. Este hecho es síntoma de la efectiva existencia del nuevo objeto discursivo en cuestión, como lo son otros sucesos del mismo año, particularmente la modificación de la posición relativa del Rojas con respecto al Centro Recoleta, que pasa de ser un pasadizo abierto al intercambio de artistas con un sitio marginal, a convertirse, con Algunos Artistas, en el espacio donde el nuevo centro se exhibe como una marca de identidad y una política estética precisa. Será también el año que inaugura la proyección internacional del nuevo paradigma.

En este sentido, tampoco puede explicarse el éxito del modelo desde la sola mención (de Página/12 en este caso) de un lugar de poder preexistente. Las publicaciones paralelas en otros medios, incluso de mayor peso político, muestra que el objeto discursivo en cuestión no viene a llenar un vacío sino que emerge en un campo de disputa. Para explicar la eficacia discursiva de este modelo nos parece útil, incluso, revertir la figura tardía acerca del origen que aparece en la fuente arriba citada: aquélla no deviene de un proceso de legitimación al modo de una constatación histórica. La pregunta no debe

Valeria González

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apuntar a dilucidar cómo una crítica de arte pasa a convertirse en historia del arte sino de qué modo la historia del arte (los modos, las categorías de esta disciplina) son utilizados como principios argumentativos de una crítica de arte. En efecto, nuestra hipótesis central en torno a la “estética de los 90” es que, en el origen mismo del fenómeno, la puesta en juego de una praxis curatorial y de una “cobertura” periodística es indisociable de una intención programática de construcción historiográfica del arte argentino contemporáneo (superación del pasado inmediato, visión proyectiva, amplitud representativa, especificidad situacional, etc.). Estas intenciones no son enunciadas explícitamente pero pueden ser reconstruidas, desde las fuentes, hilando fragmentos dispersos.

En una columna de opinión publicada en Página/12 en enero de 1990 aparece un elemento singular: “Desde el punto de vista estrictamente pictórico, la figura joven del año fue Guillermo Kuitca. El noventa, volcado hacia la escultura y los objetos, asoma con mejores perspectivas. La presión y la atracción del contexto van a entrar en las obras de manera más notoria”. La afirmación de ciertas cualidades generales sobre el arte de los 90, vinculada al uso del tiempo verbal en futuro del indicativo (además de constituir un locutor cuyo grado de responsabilidad sobre el enunciado es máximo) permite percibir hasta qué punto se trata no de una evaluación descriptiva sino de un programa y un proyecto de acción cultural ya plenamente consciente desde los inicios. La construcción del objeto “arte de los 90” es indisociable también de la construcción del “ojo” que lo percibe. En esta columna se adscribe al circuito institucional un defecto óptico (“bizcos”), que más tarde será retomado (“escotoma”) y que ya en 1992 titula, triunfal, la primera presentación grupal del “Rojas en Recoleta: ‘Quien quiera ver, que vea’” (Página/12, 25 de agosto de 1992).

El argumento basado en la marginalidad como valor es uno de los primeros en aparecer. La primera mención en Página/12 del Rojas no apunta a cubrir una muestra sino a definir un espacio de política cultural. Se trata de un pequeño recuadro titulado “El Rojas como Centro”. El Rojas como centro se define por su exterioridad: aglutinará aquello que no es aceptado en el “centro” de la institución del arte (Página/12, 8 de agosto de 1989). De modo paralelo a este argumento aparecen aquellos basados en los valores de lo nuevo y de la juventud: “Nigro y Hasper son, antes que nada, jóvenes y desde esa condición arrancan sus propuestas plásticas” (“Dos jóvenes en una extensión”, Página/12, 12 de diciembre de 1989). La columna citada en primer lugar lleva por título “La cuestión de los jóvenes”. La misma remata con la previsión de una nueva “movida del arte joven argentino”. En la misma red argumentativa entronca, en efecto, la categoría de grupo: “Hartos de no ver más que artistas que trabajan sobre la ‘sensualidad de la materia’ estos tres pintores de superficie se agruparon contra ese clisé” (“Nadar sobre la superficie: Gumier, Burgos, Hasper”, Página/12, 5 de noviembre de 1991).

La “sensualidad de la materia” aparece entrecomillada en el texto: son palabras mantenidas a distancia, mostradas como heterogéneas, exteriores, la marca de la inclusión en el propio discurso de una voz ajena. La definición del arte argentino de los 90 como una etapa histórica que supera la estética pictórica de los 80 es recurrente, y aparece muy tem-

pranamente. Por ejemplo, en un texto de Gumier cuyo tono poético y categórico se emparienta con el género del manifiesto de artista y que precede en un mes a la presentación pública del artista como curador del Rojas (“Avatares del Arte”, La Hoja del Rojas, Año II, No. 11, junio de 1989).

En resumen: argumentos que apelan a valores establecidos en la historia del arte, como la marginalidad institucional, la juventud, lo nuevo, el progreso o superación del pasado inmediato, la categoría de grupo o movimiento...

Se ha reconocido en los 90 el peso de las teorías de divulgación de la Postmodernidad (fin del compromiso político, renacimiento del relato individual, etc.). No obstante, nuestro trabajo propone que, en el período de formación, fue mucho mayor el peso de la teoría de la vanguardia como agente de legitimación. Tomando el modelo teórico de Ducrot y Anscombre, podríamos decir que la teoría de la vanguardia funciona como el principio argumentativo o “topos”, es decir, como ese “saber” compartido, generalizado, que, aun no siendo explicitado, garantiza el encadenamiento entre estos argumentos manifiestos y la conclusión que a partir de ellos debe asumirse, esto es: que un determinado conjunto de obras significa una nueva etapa en la historia del arte argentino.

La teoría de la vanguardia parece también sustentar la inclusión de un cuerpo extraño en el arte de los 90: la necesidad de un arte crítico. El recurso dominante (reproducido incansablemente) para la resolución de esta paradoja será la ironía, que postula un desdoblamiento entre apariencia y sentido. La figura consagrada de Pablo Suárez permite, a fines de 1989 (basándose en un topos característico de la historia del arte que postula la unicidad del sujeto creador) presentar la aparición de una nueva estética (“ordinaria”, “de mal gusto”, y de una red léxica que incluirá los calificativos kitsch, mersa, decorativo, banal, frívolo, liviano, superficial, popular, común, cotidiano, doméstico, festivo, lúdico, alegre, hedonista, etc.) sobre el presupuesto de un valor adquirido de arte serio (“sin perder la línea del pensamiento”, Página/12, 19 de diciembre de 1989: el texto se abre con la mención a la edad y trayectoria de este artista, e incluye la forma del discurso referido en estilo indirecto como argumento de validación: “dijo que el arte periférico, que está en extramuros de lo aceptado, ahogaría al centro, que es lo oficial”).

El requisito de representatividad y de anclaje en la tradición argentina es también importante. Señalemos solamente que la vinculación de los “abstractos” del Rojas con las vanguardias locales de los ‘40 y ‘50, piedra de toque de la exposición que Carlos Basualdo lleva de Rosario a Nueva York en 1996 (The Rational Twist) y cuyos ecos persisten hasta Sortilegio de Patricia Rizzo (2001), aparece enunciada por primera vez en julio de 1991 (“La decoralia de Gumier Maier”, Página/12, 2 de julio de 1991).

La extraña hipótesis que Basualdo publica en 1994, donde sostiene que los artistas del Rojas representan la recuperación de la fuerza ideológica, crítica, política y social sesgada por la dictadura carece, en cambio, de antecedentes locales. Probablemente incida allí la demanda de corrección política que suele encauzar la importación de arte periférico en Norteamérica. (“Arte Contemporáneo en Argentina: entre la mimesis y el cadáver”, en: Argentina 1920-1994, primera edición en inglés, Oxford, The Museum of Modern Art, 1994)

Ramona 28, enero de 2003.

Arte argentino de los 90: una construcción discursiva

JAC OBY C OM UNIDA DES A RC HIPIÉL AGOS

[20 05 ]

EN

EL

Respondiendo a la sugerencia de Reynaldo Laddaga trataré de presentar mi propia práctica con las Comunidades Experimentales y lo haré a través de una serie de narraciones.

Hace mucho, mucho tiempo, mucho más del que me gustaría, en uno de esos años donde el mundo quiso salirse de sus goznes, en 1968, en un país muy lejano, en el fin del mundo, un país que para los otros países casi no existe, un país que los demás países casi preferirían que no existiera (“que paguen y se vayan” sería la fórmula deseada), es decir en Argentina, había un grupo de artistas que amaban sentirse a la vanguardia de todo, imaginar más allá de lo imaginable. Se pusieron a hacer sus obras con palabras de transeúntes recogidas en la calle o en los loqueros, con noticias inventadas y publicadas en los diarios, con números de teléfono pegados en baños públicos, incluso con relatos y proyectos de relatos. En ese país gobernaban unos tiranos muy malos, aunque no tan malos como los que vinieron después y habían empobrecido a los pobladores (aunque no tanto como sucede ahora). Entonces esos artistas decidieron que no podían seguir haciendo lo mismo que antes sino que debían dedicarse a “diseñar nuevas formas de vida” por fuera de los museos, por fuera de las galerías y del mercado.

Un día esos artistas fueron presos por protestar contra la censura de ciertos textos y allí los socorrió una federación de sindicatos, cuyos abogados los rescataron en seguida. Y los artistas entonces sintieron que había llegado el momento de poner en práctica sus ideas y se pusieron “al servicio” (como se decía en ese entonces) de la clase obrera (en esa época había una clase llamada “clase obrera” y no “pobres”, excluidos, necesitados, indigentes, piqueteros, etc., como sucede ahora). Así fue que pensaron colaborar con el programa de esa Confederación General del Trabajo que en uno de sus puntos se proponía luchar en defensa de una pequeña y distante provincia llamada Tucumán, donde se habían cerrado los ingenios azucareros, los talleres ferroviarios, se maltrataba a los maestros y muchos niños padecían hambre (aunque no tanto como ahora).

Así fue que armaron un plan de agitación y propaganda destinado a que la mayor cantidad de personas se enterara de lo que estaba sucediendo en Tucumán y que incluía el propio aprendizaje de los artistas que viajarían hacia allí para investigar, testimoniar, registrar por medio de cine, fotografía, grabaciones con las que luego harían unas grandes exhibiciones en los sindicatos y tratarían de influir sobre la opinión general. Sería una acción colectiva, sin autores individuales, que se extendería en el espacio y el tiempo y cuya existencia sería principalmente mediática (desde pintadas a mano y afiches, hasta las muestras y las noticias de prensa). En ese momento, incluso para los artistas que participaron, semejante mezcla de investigación salvaje, campaña publicitaria y activismo era considerada una tarea por entero extra artística; para muchos era, además, una locura o una estupidez. Todo ese proceso se llamaría

Escritos

O CE ÁNO

DE

E XPE R I M E NTAL E S : LO REAL

Tucumán Arde y actualmente es considerada por la crítica y la historia del arte como una pieza canónica del arte conceptual político. Obviamente este microrrelato que hago ahora también pertenece a la mitografía del arte moderno con sus Cenicientas convertidas en encantadoras princesas a través del mero transcurrir de la historia.

Pues bien, luego de Tucumán Arde yo ya no consideraba posible dedicarme a esa “finalidad sin fin” ni siquiera bajo su transfiguración en arte político y me embarqué en ficciones más arduas y, por último, tal vez más inútiles, aunque en aquel momento sentía que podían fusionarse la épica y la racionalidad.

Voy a ahorrar unas décadas de mis obsesiones con redes autopoéticas y políticas del cuerpo, varios intentos más o menos inconclusos y algunos más o menos realizados, para aterrizar en el fin del milenio y en otro planeta, el Proyecto Venus, que describiré a continuación…

Pero antes me gustaría señalar una de las muchísimas cuestiones que plantean las sociedades experimentales entendidas como arte y es que, a diferencia de los tipos de obra predominantes, es muy difícil representarlas en imagen. Incluso las instalaciones más complejas se muestran con cierta aproximación a través de programas de fotografía digital de 360 grados o de realidad virtual, pero las sociedades experimentales no se dejan retratar.

Me encuentro con este problema cada vez que, como en este momento, debo presentar los proyectos en que intervengo o que propicio. Pero esta dificultad es, a la vez, uno de sus aspectos más interesantes: en cierto modo, su estricta irrepresentabilidad hace a su diferencia específica. El arte de imagen puede ser pensado, pero no necesita y se supone que, normalmente, no debe ser narrado. El arte de imagen sustituye, precisamente, el lugar de los relatos verbales. En cambio, los proyectos de comunidades experimentales no pueden no ser narrados, aun cuando produzcan, impliquen o utilicen imágenes que funcionan siempre como auxiliares del relato.

El relato permite, con cierta complicidad de nuestra parte, imaginar de qué se trata, interesarnos por las experiencias e, incluso, reconstruir con placer los acontecimientos que suponen. Pero, al mismo tiempo, no podemos menos que percibir la distancia que media entre el relato y el proceso real. Tenemos aquí, entonces, una evidente paradoja. Por una parte, los proyectos de Comunidades Experimentales transcurren en un campo extremadamente concreto de situaciones sociales, cuyas acciones y relaciones son irrepresentables, no figurables, prácticamente inenarrables en su extrema variedad, riqueza y complejidad de prácticas. Por otro, para circular en el campo de la cultura, de los receptores interesados, de los teóricos, de los artistas y las agencias de distribución, financiación, etc., necesitan convertirse en pequeñas monedas míticas como la que acabo de acuñar al relatar Tucumán Arde.

Roberto Jacoby

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Después de esta confesión prosigo con el Proyecto Venus: el 2001 fue para Argentina el de la peor crisis económica y social de su historia; junto a la devaluación de la moneda y la confiscación de los depósitos bancarios y el default, más de la mitad de la población se hundió súbitamente en la pobreza y las instituciones cayeron en un descrédito general que se manifestó en una insólita sucesión de gobiernos a lo largo de unos pocos meses y una eclosión de formas de participación popular muy diversas.

En ese contexto aparece el Proyecto Venus como una microsociedad autogestionada con una moneda propia, una organización basada en tecnologías digitales accesibles en el comercio minorista (low tech), que articula la comunidad virtual con los espacios de encuentro personal, donde se colabora, se invita, se muestra, se conversa, se intercambian objetos, servicios, información, conocimientos, habilidades y talentos.

Ya que me estoy refiriendo al surgimiento del Proyecto quiero mencionar el rol benéfico de Carlos Basualdo porque a partir de su invitación a presentar el Proyecto Venus en la muestra Worthless / Invaluable que curó en la Moderna Galerija de Ljubljana, me impulsó a desarchivarlo y decidirme a ponerlo en práctica de una vez.

Si bien se hace abundante uso de los medios digitales la tecnología principal del proyecto es la que denominamos “tecnología de la amistad”, un sistema de relaciones entre cientos de artistas y no artistas en el que se ponen en juego las nociones de “deseo” y “belleza” en su acepción más llana: hacer lo que se quiere, hacer lo que te guste con quien te venga en ganas.

De ahí que uno de los rasgos del Proyecto sea su polimorfismo y espontánea multiplicidad de objetivos.

Algunas frases me servirán para describir esas variadas facetas. El proyecto Venus es: Un “Estado alterado” porque obviamente, propone una forma anómala y, hasta cierto punto, paródica, de Estado.

Un “Estado de ánimo”, lo que es una manera de decir que la potencia se basa en la alegría.

Un “Buen estado” en tanto es una forma de estado experimental, no cristalizado y por eso ideal.

Un “Estado de emergencia” porque brotan allí talentos y relaciones, muchas veces inesperadas.

Una “Biopolítica casera” porque con ingredientes que todos tenemos a mano muestra que se pueden ampliar los movimientos posibles en el espacio social.

Una “Sociedad por acciones” en tanto esta forma asociativa se basa sobre todo en las prácticas que pueden desplegarse juntos o para otros.

Un “Arte de los intercambios” en cuanto sus producciones se instalan inmediatamente en la esfera de la circulación.

Un “Dispositivo de entrecruces” porque Venus genera ligazones improbables entre personas que de otro modo no actuarían en conjunto y tal vez ni siquiera se conocerían.

Un “Falansterio razonable” ya que como colonia utópica encuentra su lugar no fuera sino en los intersticios del mundo standard y sus reglas no son maniáticas como las de Fourier sino simplemente cómodas y voluntarias.

Entre todas las definiciones una de las más tocantes es

Comunidades Experimentales

el oxímoron de Toni Negri que sonriendo lo llamó “una logia pública” y lo cierto es que existe una suerte de reconocimiento mutuo, si bien de identidad muy laxa, que señala que alguien del Proyecto Venus tiene, como suele decirse, “buena onda” y más allá de su singularidad, es alguien dispuesto al contacto, la donación y al interés por las demás personas.

El Proyecto Venus opera como una red de artistas, profesionales, técnicos, intelectuales y también personas sin una definición profesional clara, desde empleados de oficina y jueces de la Cámara Penal hasta estrellas pop y cocineros, expertos en reiki y abogados de derecho canónico, desocupados y empresarios, periodistas de los que se reconocen por la calle y electricistas, aunque por cierto predominan quienes se dedican a la producción y comunicación artística y cultural.

En el marco del proyecto han ocurrido cientos de actividades de todo tipo que sería imposible detallar pero cuyo registro los hispanoparlantes pueden encontrar fácilmente en el sitio www.proyectovenus.org.

Como dije, el Proyecto Venus posee una moneda propia, el venus. Las transacciones se realizan por medio de este dinero o bien a través de la simple donación. Para evitar la inflación se emitieron solamente 13.000 venus desde febrero de 2002, lo que con el incremento de venusinos ha producido una parálisis de los intercambios en el último tiempo, lo que obliga a modificar el sistema monetario, etapa que se encuentra en curso. La moneda no es sólo una unidad de medida y un dispositivo para la interacción y la coparticipación entre los miembros sino –como escribió Reinaldo Laddaga– un artefacto ético.

Proyecto Venus es un mundo de deseos realizables por medio del intercambio y la cooperación.

En cuanto a su forma de gobierno, sucede algo curioso: en sus casi cuatro años de existencia (si contamos el año de preparativos) no se ha logrado, pese a varias convocatorias de distinta índole, inquietar suficientemente a los asociados como para que procuraran establecer o discutir nuevas reglas, para fundar una constitución o (salvo escasas excepciones) para ocuparse siquiera de las cuestiones del poder, ya sea en forma práctica o teórica. La gestión del Proyecto Venus se basa en una mínima coordinación centralizada que apoya y promueve las iniciativas de sus integrantes a través de la difusión, el apoyo material, la conexión entre distintos requerimientos dentro y fuera de la red. El único requisito para ser socio es ofrecer un objeto o servicio a la comunidad de Venus y estar dispuesta a brindarlos en dinero venus o por donación. Los nuevos postulantes suelen ser recomendados por otros miembros aunque hay muchos que por no conocer a nadie ingresan a través de una charla con los coordinadores.

A diferencia de las comunidades online los postulantes deben registrarse con sus nombres y datos reales, dirección, teléfono, etc., de modo que se hacen responsables del material que ofrecen.

En la actualidad el Proyecto Venus está integrado por alrededor de 500 personas, muchos de ellos parte de otros grupos, colectivos, redes y espacios gestionados por artistas, por lo que el proyecto funciona en buena parte como una red de redes. Casi todos los integrantes residen en Argentina y principalmente en Buenos Aires, pero existen varias decenas en provincias y en otros países de América y Europa.

El sitio www.proyectovenus.org es el nexo permanente entre los participantes, donde publican sus ofertas, pedidos, noticias, textos, opiniones, información acerca de eventos, muestran sus banners y links a fotologs. El sitio recibe más de 20.000 visitas mensuales, es decir, que la audiencia está compuesta fundamentalmente por lurkers, esos voyeurs anónimos del ciberespacio.

Más de 900 personas están suscriptas al boletín semanal de Venus.

En el marco de Venus se han organizado más de 200 eventos en distintos espacios de la ciudad y el país, con alrededor de 10.000 espectadores. Además de esto hay múltiples relaciones entre integrantes que no pueden ser contabilizadas ya que se establecen directamente entre ellos, sin conocimiento de los coordinadores.

Brevemente relataré ahora otros casos de comunidades experimentales en las que participé.

En 1999, produjimos Bola de Nieve, una red de artistas formada a través de una secuencia de menciones. Cinco artistas iniciales mencionaron 10 de sus artistas preferidos (vivos y argentinos o residentes en Argentina). Estos 10 mencionaron a otros 10 y así sucesivamente. Al eliminar las menciones múltiples quedó formado un pequeño universo basado en el gusto y la valoración mutua y espontánea. A partir de los 130 artistas resultantes se confeccionó el sitio web http://ramona. org.ar/boladenieve/ que describe el proceso e incluye fotos de obras y una bio de cada artista elegido.

En abril de 2000 apareció la revista Ramona, dedicada a las artes visuales y realizada por una red de colaboradores, principalmente artistas.

Sus peculiaridades centrales son que carece de comité de dirección o selección (es decir que todo material que llega –con excepción de injurias manifiestas– es publicado más tarde o más temprano) y que tratando acerca de artes visuales contiene exclusivamente textos y admite una única tipografía (la helvética). Desde ya que las colaboraciones son gratuitas.

Hasta el número 12 Ramona se basó en comentarios de muestras y posteriormente se amplió a todo tipo de materiales, ensayos, recuperaciones históricas, discusiones, entrevistas y reportajes, etc.

Otro rasgo importante es que se distribuyó gratuitamente hasta su número 25, habiendo publicado hasta hoy 47 números.

Los colaboradores son de lo más heterogéneos, desde estudiantes hasta catedráticos reconocidos, artistas, críticos o investigadores notables y colaboradores sin experiencia alguna.

Sin embargo, y probablemente debido al rol que cumplió en establecer un espacio discursivo autónomo para las artes visuales, la revista genera una especie de respeto que –con las lógicas oscilaciones– impide que se llegue a material de baja calidad.

Tengo otra experiencia del año 2002 que no sé si denominarla comunidad experimental porque probablemente responda más clásicamente al sistema del arte en el sentido que hay una autoridad a la manera del director de teatro pero la cuento por las dudas. Se trata de un laboratorio de la oscuridad, que llamé Darkroom: un grupo de personas se

Escritos

encuentran en un sótano absolutamente oscuro durante una hora y media. No pueden verse y usan unas máscaras que los igualan. Realizan acciones simples, cotidianas y repetitivas, sin un orden prefijado, operar con un repertorio de objetos comunes que se encuentran a su disposición y tener relaciones entre sí pero sin hablar. Existe solamente un espectador que presencia esta escena cambiante durante cinco minutos y luego cede el lugar al siguiente espectador. El espectador lleva una cámara de video con rayos infrarrojos que permiten la visión nocturna. Este espectador puede ver lo que sucede solamente a través de la cámara y puede registrar o no la escena. Mi proyecto es continuar con este laboratorio durante un plazo suficiente como para que se produzca una forma de vida artificial, como de seres mutantes y distintas relaciones con la visibilidad externa de la situación, pero hasta ahora no he logrado el apoyo que necesito.

Para concluir, relataré el intento más reciente de comunidad experimental en el que intervengo. En 2004 se abrió un área denominada Sociedades Experimentales en el Centro Cultural Rojas que depende del rectorado de la Universidad de Buenos Aires pero está abierto a la población en general y ha sido un medio efervescente para la producción y la recepción cultural.

El área Sociedades Experimentales inauguró en marzo último con Desutopías / Jornadas Fourier, donde en torno al genial utopista expusieron 17 investigadores argentinos y franceses. A partir de allí, un sábado por mes, funciona durante cuatro horas una Zona Autónoma Temporaria (ese invento de Hakim Bey) dedicada a la elaboración colectiva sobre esta temática. La dinámica se basa en una exposición o lectura de textos y luego la conversación de toda la audiencia se divide en grupos de seis. Cada participante tiene un minuto para sintetizar el aspecto de la exposición que le resulta significativo para su uso personal. Alguien del grupo toma nota y luego se leen para toda la audiencia cada uno de los puntos de vista individuales.

Se suceden en seguida intervenciones de todos los asistentes, que no deben durar más de un minuto.

Este mecanismo se reitera varias veces. Todo el material se graba y desgraba y una copia es provista a los participantes de la siguiente Zona Autónoma Temporaria.

Se realizaron de este modo siete sesiones sobre diversos temas, cuyo registro puede ser consultado en la página web http://www.rojas.uba.ar/programacion/sociedades.htm En dos oportunidades se ensayó un sistema denominado Autogov, desarrollado por el grupo de urbanistas argentinos que se denominan M777. En este sistema se generan elaboraciones individuales escritas a través de una red de computadoras, cuyos textos se proyectan en una pantalla en la sala de reunión simultáneamente a las conversaciones de los grupos.

De este modo se complementan las discusiones colectivas y la producción personal y anónima.

He narrado solamente aquellas iniciativas en las que participé personalmente pero podría señalar decenas de agrupamientos con formas de organización, sustentación y finalidades muy diversas que parecen haber florecido en estos últimos años en mi país. Algunas al calor de los cacerolazos, otras como si los profetizaran.

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Pese a ser muy heterogéneas, todas estas experiencias que conozco tienen elementos en común que quiero destacar para terminar. Se basan en la propia iniciativa de sus actores como el elemento más valioso aunque sin rechazar por cuestiones de principios el aporte de instituciones privadas o estatales. De hecho, en el caso del Proyecto Venus, solicité y obtuve la beca Guggenheim para apoyar su desarrollo en el 2002.

La decisión de hacer es el motor principal de las comunidades experimentales.

Si bien muchos de sus participantes pueden albergar esperanzas de un cambio sistémico completo, no temen a las imputaciones de reformismo, filantropía, utopismo, alternativismo, derrotismo, hedonismo, etc., porque la urgencia por producir algo ya, en esta vida, en este mundo, con los elementos realmente existentes, los lleva a realizar una crítica práctica de las condiciones de vida imperantes.

La noción de experimento los inmuniza, en cierto modo, respecto de todas las acusaciones que puedan hacerse: son tentativas que se hacen en buena medida para conocer y en buena medida para disfrutar. Ellas permiten eludir la viscosidad del mundo real, su escala colosal y aplastante, el peso agobiante de las certezas aceptadas, la dimensión monstruosa de la estupidez, el sufrimiento inútil y la fealdad.

No importa que se trate de islotes o archipiélagos perdidos en medio de la lógica invencible de las grandes estrategias hegemónicas. Se descuenta su carácter provisorio, de ensayo, y se acepta con humor que por su propia naturaleza los experimentos están hechos de la misma materia que el fracaso y ello no los hace menos interesantes sino más.

En estas comunidades los procesos son mucho más relevantes que los resultados.

Finalmente, si bien estas comunidades mantienen una relación ambigua con su propia valoración en tanto “arte”, no dudan en establecerse dentro de este territorio de fronteras móviles, no vacilan en utilizar al arte como aquel espacio social y, podría decirse, aquella religión laica desde donde se puede partir para explorar los procesos de autonomía y las economías del deseo.

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Este texto –leído en el Foro Internacional de Expertos de Arte de ARCO-Madrid, durante la sesión Comunidades Experimentales I, convocada por Reinaldo Laddaga y Carlos Basualdo, el 11 de febrero de 2005 y en la Universidad de Princeton con el título “Experimental Societies: Some Practices in Argentina (1966-2006)”, el 18 de abril de 2006– fue publicado en Ramona 51, junio 2005.

Comunidades Experimentales

K AT Z ENST EIN V E R B ORRAGIA E A LB E RTO GR ECO,

[202 0] IM AGINAC IÓN DI SCUR SI VA EN LA E SCE NA P ÚB LICA ; JORGE BONINO Y F E DE R ICO M AN UE L PE RALTA RAMO S

En la década del sesenta surge en Latinoamérica una figura de artista-intelectual fundamentada en competencias discursivas provenientes fundamentalmente de la política. Frente a este modelo de artista, por lo general propositivo (el artista como alguien que persigue objetivos y los enuncia oral o textualmente), quiero hablar aquí de algunos artistas que, en el mismo contexto, pusieron en acción y en público un habla alternativa, ni contenidista ni propositiva. Antes de introducirlos, haré una breve descripción de la época con el foco puesto en la emergencia de la figura del artista intelectual, y con esa imagen como fondo, plantearé luego lo que quiero desarrollar realmente, que es tres vidas singulares, de tres artistas que trabajaron obsesiva y casi desesperadamente en el horizonte de la comunicación –Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos– oponiéndose, a través de la imaginación discursiva, a las formas más genéricas de intelectual comprometido que dominaron la época.

El riquísimo panorama artístico argentino de los sesenta incluye una creciente politización en todos los ámbitos culturales, un panorama novedoso de cruce de saberes y disciplinas y una inédita proliferación discursiva entre los artistas, que se manifestó en proyectos textuales y obras, por supuesto, pero también en discursos orales, manifiestos, discusiones y debates de un apasionamiento novedoso. Los sesenta en la Argentina ven, entonces, el surgimiento de un tipo de artista que se posiciona como un miembro letrado de la cultura y como alguien que adopta con bastante comodidad una posición de sujeto racional que se expresa a través de la palabra. Es precisamente ese tipo de artista intelectual y sus obras los que actualmente se exhiben, se estudian y presentan internacionalmente, abonando a uno de los estereotipos más evidentes del arte latinoamericano de los últimos años, el del arte político, lo cual constituye una visión reductiva del arte de esta región, en el que las obras adquieren valor en tanto iluminan un contexto político conflictivo que les sirve de marca identitaria.

En cuanto a la politización, en esos años la política constituyó el parámetro fundamental de legitimidad de la producción de escritores y artistas.1 En el caso de Latinoamérica, a partir de la revolución cubana tiene lugar una progresiva conversión del artista visual en lo que se denominó un “intelectual comprometido”: el artista progresista apunta a ser un agente activo de la transformación radical de la sociedad y trabaja para ello. En Argentina, este proceso se vuelve especialmente conflictivo en el caso de los artistas de vanguardia, quienes, por esta presión de politización, tensaron su relación con la institución artística hasta casi hacerla estallar en 1968, a través de una escalada de actos de denuncias, censuras, renuncias y debates ideológicos que marcan el dramático fin de una década de altísima experimentación y efervescencia cultural.

A la creciente inflación retórica propia de la politización, se suma la importancia que adquiere la dimensión discursiva en las artes visuales a partir del surgimiento del post-estructuralismo. Esto será especialmente notable en Buenos Aires, donde a mediados de la década del sesenta surge un grupo de artistas que, liderados por el joven y brillante crítico Oscar Masotta e influidos por las nuevas teorías de la comunicación, se muestran decididos a crear un arte que opere sociológicamente en los medios. Entonces, al grupo de artistas politizados se suma y en varios casos se yuxtapone el grupo de artistas “teóricos” que imaginan un “arte de los medios de comunicación” y se dedican, fundamentalmente, a escribir proyectos, a publicar sus teorías sobre la futura influencia social de esos proyectos y a poner en evidencia la vocación eminentemente conversacional de la nueva obra de arte.2 A medida que avanzan los sesenta, la adhesión a la causa revolucionaria se fue haciendo más intensa, adoptando, para muchos, lo que la historiadora Claudia Gilman caracteriza como una “fuerte voluntad normativa y disciplinante” (desde la izquierda)3. Las escenas más paradigmáticas del arte de esos años fueron, en este contexto, las reuniones de proyecto, las conferencias y congresos, las clases, mitines, asambleas, declaraciones públicas, panfletos y escritos, además de las destrucciones de obra en señal de protesta, las detenciones y palazos policiales. Teniendo en cuenta este fondo de exaltación y a la vez endurecimiento de los discursos que caracterizó la década, quiero concentrarme en tres figuras excepcionales, Jorge Bonino, Federico Manuel Peralta Ramos y Alberto Greco, cuyas prácticas se oponen a este auto-disciplinamiento discursivo y artístico propio del progresismo de ese momento, escapándole al discurso racional y programático y que, como payasos verborrágicos, se consumen en el cumplimiento del objetivo superior de la vanguardia: romper con la barrera que separa el arte de la vida.

Están, entonces, los alineados con las circunstancias, los que participan de la historia del arte en una especie de encastre temporal con pocas fisuras. Pero también están aquellos artistas que, mirando retrospectivamente, aparecen y desaparecen de la escena en cuestión porque solamente pueden producir en y sobre la conflictividad de sus propias experiencias, o lo que es lo mismo, porque lo que hacen no es un trabajo sino un desprendimiento directo de sus atormentadas vidas.

Elegí tres de estos artistas para ocuparme en esta oportunidad porque se trata de artistas obsesionados con el lenguaje y la comunicación, cuyas voces cuentan en la escena pública pero que se diferencian radicalmente de los lenguajes dominantes: son show-mans incontinentes que produjeron acciones, vocalizaciones, canciones o textos lanzados al espacio público, y que por esa condición indecidible, entre locos, tarados y genios, se marginaron, se olvidaron, murieron o (exceptuan2

1

Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil, Debates y dilemas del escritor revolucionario en America Latina, Siglo XXI editores, 2003, p. 29.

Escritos

3

Olivier Debroise, “Looking at the sky in Buenos Aires”. Getty Research Journal, 2009, número 1, pp. 127-36.

Gilman, op. cit, p. 31.

Inés Katzenstein

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do a Greco) fueron excluidos por el canon historiográfico de izquierda por ser considerados apolíticos. Son, en algún sentido, antihéroes: o bien renuncian al arte y a la vida (como Greco, que se suicida a los 35 años) o son aislados, como Bonino, condenado a deambular por los parques de un loquero hasta que se suicida en 1990 o se devalúan en el ridículo de los medios masivos, como Peralta Ramos en la TV. Pero me gustaría pensar sus apuestas a la intensidad vital, a la rebeldía y a la imaginación discursiva como antídotos frente al dogmatismo de los artistas que pusieron en riesgo su relación con el arte por exceso de lucidez o mística política.

Jorge Bonino nace en 1935. Hijo de un predicador protestante, se gradúa como arquitecto pero enseguida empieza a producir unos espectáculos cercanos al teatro y se aleja de la arquitectura. Rápidamente actuará en el Instituto Torcuato Di Tella, donde presenta con enorme éxito Bonino Aclara ciertas Dudas, en 1966 y dos años más tarde, Afixiones o enunciados. Luego muestra su espectáculo en café concerts de París, España, Alemania y Holanda, entre 1969 y 1973.

No sabemos en qué salas. No hay registro de ninguno de esos espectáculos. Solamente hay registro de audio de dos shows de Buenos Aires y el guión de uno de ellos. En París, acuciado por la sensación de que en Europa todos parecen muertos, se une al grupo de clochards de la Place de la Constrescarpe, donde calcula sus movimientos por la ciudad con un mapa paranoico que le indica día a día por cuáles puentes puede y por cuáles puentes no puede cruzar el Sena, hasta que en un momento no encuentra más pasos seguros, cruza nadando y lo internan en un hospital psiquiátrico. En 1974 es devuelto a la Argentina, donde se recluye en su ciudad natal y empieza a dar clases a niños de escuela primaria, utilizando los dispositivos de expresión que usaba en sus espectáculos. En 1975, recuperado, presenta Bonino trata de actuar pero no tanto y El Origen del Mundo en los Teatros de San Telmo.

Después desaparecerá en el loquero hasta suicidarse en 1990.

Su figura queda en el olvido hasta que se crea la Fundación Jorge Bonino, dedicada a la educación y en 2007, el Centro Cultural de España en la ciudad de Córdoba realiza una semana de homenajes.4 ¿Qué me interesa de Bonino en relación con lo discursivo? Como los shows de los dadaístas, como el Finnegans Wake de Joyce o las dos obras teatrales de Marguerite Duras escritas en lenguaje inventado, Le Shage y Yes, Peutetre5, la construcción performática de Bonino partía de una voluntad de aniquilación de las palabras, de una voluntad de encontrar una vía de escape al encierro de la lengua, hablando un lenguaje que parecía ser, según consta en la prensa de la época, una mezcla de “rumano y español”, dicho como una ” tormenta de nonsense” que “nada dice pero que deja transparentar un alud de significados”.6 En sentido estricto el suyo no era un idioma, porque era una lengua sin un vocabulario estable, con vocablos inventados cada vez desde cero, 4 5

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6

“La creación en Córdoba en los ‘60 – Homenaje a Jorge Bonino”, Córdoba, CCEBA, 2007.

“Le shaga est la chose la plus folle que j’ai écrite. Il y a une provocation lorsqu’on attaque une institution comme celle du langage, on est dans la subversion. C’est une transgression Le Shaga”. Citado en Claire Deluca, “Le Shaga de Margarite Duras”, documento electrónico : http:// www.theatre-contemporain.net/spectacles/Le-Shaga/ensavoirplus/ idcontent/24504 (10 de julio de 2011).

“Nace una estrella”, Primera Plana, Buenos Aires (septiembre de 1966).

Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública

en el discurrir de la improvisación. Pero todos sus espectáculos estaban dichos en neologismos, crasis y deformaciones del castellano puestas en funcionamiento con una absoluta destreza y naturalidad, como si el código que permite la comunicación, estuviera, efectivamente, actuando. A través de esta no-lengua, Bonino pretendía ejercer lo que él definía como una crítica al mundo sin ningún punto de vista; idea que conecta su trabajo con la noción de “dramaturgia filosófica”, que usa Frederic Jameson para referirse a Brecht cuando explica su “vocación didáctica”.7 Para poder acercarnos un poco más a sus obras, me referiré a la estructura de las mismas: usando un lenguaje completamente inventado, Bonino dictaba conferencias, clases magistrales o enunciaba prédicas políticas. Una parte importante de la estructura de su espectáculo Bonino Aclara Ciertas Dudas era la de un acto pedagógico; utilizaba las convenciones escenográficas de la clase magistral o la conferencia: actuaba desde un estrado, con una mesa, un pizarrón y un mapamundi, y enseñaba algo cercano a la geopolítica o la matemática. La retórica era casi siempre demostrativa, tendía a la lección. Se trata de una clase y la lengua utilizada es por lo general una mimesis de lengua profesoral, que explica a la audiencia determinados conocimientos. El público, en consecuencia, es partícipe de la voluntad deconstructiva de Bonino y debe aprenderlo todo de nuevo, partiendo, por supuesto, del lenguaje del profesor. El público se transforma, entonces, en un grupo de alumnos o discípulos y al final de cada espectáculo recibe un diploma.

En Afixiones y enunciados, la apuesta, en este sentido de lo pedagógico, es radical; el espectáculo se inicia con el público aprendiendo de nuevo a emitir el sonido de cada vocal.

Luego Bonino escenificaba una situación cotidiana, como comer o despertarse, y enseñaba a mirar de nuevo ciertos objetos, al mejor estilo del extrañamiento brechtiano. Pero lo que dice es siempre incomprensible. ¿La suya es una sátira a la autoridad del saber? ¿A la gestualidad de los cuerpos que enseñan? ¿A la pedantería de la elocuencia académica? La escritora Tamara Kamensain, caracterizó a Bonino como un “disparatado maestro Zen, un Wittgenstein de pacotilla”… y escribió que “el vis cómico que imprimía a sus espectáculos (y a su vida) no debe hacernos olvidar la radicalidad de su mensaje: tú no sabes nada, tienes que aprenderlo todo de nuevo, siempre”.8 Hay, entonces, una consideración del sujeto alienado; sujetos que, como caracterizaban las formulaciones típicas de la época, estaban “siendo hablados por el lenguaje”, pero que eran capaces, a través del extrañamiento que producía la performance de Bonino, de colocarse en una situación de re-comienzo, de estar en el teatro en una situación de “re-educación colectiva”.

Escuchando las pocas grabaciones existentes, pareciera que en medio del hermetismo del lenguaje inventado, las pseudo palabras de Bonino resonaban en la memoria de los espectadores como nudos de significación, que en seguida revelaban su vacío de significado. “Sentías que entendías y a 7

8

Fredric Jameson, Brecht and method. Londres, Verso, 1998, p. 3. Para Jameson lo político en Brecht tiene que ver con que su teatro revela lo habitual en su aspecto construido y, por ende, plausible de ser construido de otra manera “o incluso de ser reemplazado completamente”. p. 40.

Tamara Kamenszain, “El espectáculo no puede detenerse”, en Todo es posible y también nada, Ediciones de la punta, Buenos Aires, 2000.

la vez no entendías nada”, dice el artista Juan José Cambre9, iluminador de uno de sus espectáculos. Ahí parece estallar la risa: con la emergencia momentánea de una sensación de apertura a la comunicación dada por la acción del cuerpo, pegada a una evidente frustración de la misma.

Me interesa pensar a Bonino utilizando dos conceptos: la aniquilación de la lengua materna, de Phillipe Sollers, y la figura del clown. En relación con lo primero, Phillippe Solers considera que el Finnegans Wake de Joyce (que termina con una no–lengua inventada parecida a la de Bonino) es un acto político porque “explota en el corazón de la polis retórica”.

Explota, dice, “en el corazón del reconocimiento narcisista del grupo humano… Joyce, traza los límites de toda lengua nacional, materna”.10 Algo de eso hay en Bonino. La destrucción de la lengua materna, la invención de un sonido nuevo, abismándose en todas las lenguas o en aquello que no tiene lengua “propiamente dicha”, es decir, lo inconsciente.

En relación con el humor, Bonino pone en funcionamiento lo que Joyce denominaba, para referirse al Finnegans Wake, su “trifid tongue”, su lengua trífida, expresión en la cual está comprendido “terrific”, terrible, pero también “trifle”, burlarse, no tomarse las cosas en serio11. En este sentido, los estudiosos de Bonino Guillermina Bustos y Manuel Molina no lo caracterizan ni como actor, ni como performer ni como happenista (aunque sus espectáculos coincidan temporalmente con los seminarios sobre happenings que se hicieron en el Instituto Torcuato Di Tella), sino como un payaso: Decir que Bonino era un payaso, o con un grado mayor de acidez, que lo único que hacía eran payasadas, lo liberaría de la exigencia de ingresarlo al canon del arte bajo sus formas institucionales, a la vez que cristalizaría ese tinte ominosoque lleva lo que es fuente de felicidad para otros.12 En un contexto cultural de maximización de los discursos y de obsesión artística y teórica con el funcionamiento social de los circuitos de comunicación, Bonino aparece como un clown brechtiano que buscaba una reeducación del público trabajando desde la destrucción del código de la lengua. Hacía uso de esa plasticidad, patetismo y ejemplaridad singulares que tienen los clowns, para dar nacimiento a una voz absurda y paradojal, a la vez opaca y comunicativa; una voz propia que existiera por fuera del artificio y la convención. Así, podemos pensar al de Bonino como un ataque al arte como sistema de circulación de sentido, y podemos, en esta línea, conectarlo con los dibujos que León Ferrari empezó a hacer en esos mismos años; como la glosolalia de Bonino, estos dibujos están más cerca de la experimentación dibujística muda que de la instrumentalidad del verbo, más encriptadas que legibles, expresión corporal pura que da voz a un “sujeto idiosincrático, irreemplazable”.13 9 10 11 12

13

Juan José Cambre en conversación con la autora, 2012.

Philippe Sollers, “Joyce y Cía.”, Xul, signo viejo y nuevo, Revista de Poesía, Buenos Aires, 1993, número 9 (diciembre-marzo de 1993).

Ibídem.

Guillermina Bustos y Manuel Molina, “Intentando recuperar a Jorge Bonino: problemas epistemológicos y metodológicos”, XV Jornadas de Investigación en el Área Artes, Centro de Producción e Investigación en Artes, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, 2010, p. 7.

Luis Pérez Oramas, “Tangled Alphabets”, en León Ferrari & Mira Schendel: Tangled Alphabets, MoMA, 2009.

Escritos

Bonino tenía razón cuando definía sus shows como “una crítica al mundo sin ningún punto de vista”. Si la voz del artista va a ser un tópico central en estos años a la hora de definir posiciones, el hermetismo de Bonino, abocado a reiniciar públicamente el pacto de comunicación a través de un proceso de des-aprendizaje, emerge como un experimento de crítica al sistema desde afuera del problema del contenido (este sería el “sin ningún punto de vista” al que él se refiere cuando califica su crítica), y nos sirve como un modelo que se opone con un fuerte contraste al mesianismo político y al intelectualismo de ciertos artistas de su época.

No es nada sencillo hablar aquí del segundo artista de la serie, Federico Manuel Peralta Ramos, por dos motivos: en primer lugar, porque fue un artista de situaciones y anécdotas más que de obras o proyectos singulares; y en segundo lugar, porque fue un artista que tenía a la ciudad de Buenos Aires como su escenario y contexto de interlocución casi exclusivo y excluyente: era un deambulador que tenía a los kioscos de diarios, a los cafés y las boites como sus lugares favoritos para la acción y la prédica y que se dedicó a crear aforismos y juegos de palabras que son casi dialectales e intraducibles, en el sentido de que están completamente implicados con códigos lingüísticos y culturales de una ciudad y una época específicas. Contrariando el lugar común de que quedarse en Buenos Aires en vez de partir al extranjero es, culturalmente, hundirse en el provincianismo, él sentenciaba: “El que se va de Buenos Aires, se atrasa”.

Federico Manuel Peralta Ramos era un dandy, nacido en una familia de clase alta, que si bien se forma como artista, poco a poco empieza a operar por fuera de la noción del arte como trabajo, produciendo situaciones y aforismos enmarcados dentro del campo de lo que él llama “una actividad meta-plástica” permanente y difusa, que logrará hacerlo circular menos como un artista de obras que como un personaje de anécdotas en el tejido de mitos y leyendas vernáculas. Pero lo interesante de Federico Manuel Peralta Ramos es que si bien estaba un poco loco “una montaña florida con patas”, como lo definía el artista Aldo Paparella, “un megalómano serio”, como lo describía su amigo Renato Rita14, no fue de ningún modo un outsider y su práctica fue tremendamente productiva en lo que concierne al campo del arte: amigo y colega de artistas, se forma en talleres de arte, y absorbe todos los desafíos que la vanguardia artística de la época ofrecía capitalizándolos como estrategias de supervivencia: transforma la supuesta desmaterialización de la obra de arte y el énfasis en el lenguaje del llamado arte conceptual en marcos para transformar su vida y su discurso en arte, como sintetiza su cuadro My life is my best work of art, y usa la tradición del señalamiento y la autoproclamación de la legitimidad que en la Argentina había iniciado Alberto Greco para valorizar su mera presencia y promover un arte que se nutre de la mística artística pero fundamentalmente se materializa en la informalidad de la conversación.“Mis obras no son chistes, sino que responden a un movimiento artístico de vanguardia que es preciso que la gente conozca”, insistía Peralta Ramos.15 14

Aldo Paparella, “Un salvaje nos reprocha”, Cosas, Buenos Aires, Art Gallery International, 1975.

Inés Katzenstein

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Así, en Federico Manuel Peralta Ramos, personalidad, estilo de vida, boutade y obra de arte se colapsan en una misma cosa, son indistinguibles una de otra: “Lo que podríamos llamar sus obras son un aspecto de personalidad puesta en escena, una interpretación de sí mismo”, según su amigo, el crítico Renato Rita.16 Así lo manifiesta por ejemplo la obra que realizó con los 6000 dólares que obtuvo de la Beca Guggenheim en 1968, en la “sección pintura”: ofreció a un grupo de 25 amigos una comida de gala en el restaurant del Alvear Palace Hotel, “invitándolos luego a bailar a la boite Afrika”; se mandó a hacer tres trajes; pagó las deudas que tenía por la realización de una exposición del año anterior; invirtió 3500 dólares en una financiera y, porque se trataba de una beca de pintura, compró tres cuadros de artistas argentinos contemporáneos, uno para él y otros dos para regalar a cada uno de sus padres. También grabó un disco17. Después de realizado el gasto, mandó una carta detallando el uso de los fondos a la Fundación Guggenheim, en la que declaraba que esas “manifestaciones” estaban impulsadas por “la convicción de que la vida es una obra de arte”, “Mi filosofía consiste en la frase: Siendo en el mundo.” La Fundación Guggenheim encontró insatisfactorio el uso de la beca y mediante una carta solicitó al artista la devolución de 3000 dólares, ante lo cual Peralta Ramos respondió, con “desconcierto y asombro” que no los devolvería, porque hacerlo sería “no creer en mi actitud”, que es “un homenaje a la libertad”.18 Para pensar esta obra, que significó un antes y un después en su propia percepción de las posibilidades del arte, y entender algunos aspectos de su práctica que veremos enseguida, es útil traer a colación la lectura que hace Georges Bataille de The Gift, de Marcel Mauss, con respecto a la economía del don. Recordemos: estudiando a los aztecas y también a algunas sociedades o tribus norteamericanas, Mauss analiza la práctica del don y contra don como un intercambio en el que el poder y el prestigio se constituyen no en la acumulación sino un acto de dilapidación de bienes que es la quintaescencia del gasto improductivo. Simplificando mucho el asunto, el que supuestamente más dilapida, destruye, da o pierde, más gana en términos de poder y prestigio: El exceso de recursos, que las sociedades tienen constantemente a su disposición en ciertos momentos y ciertos puntos, no pueden ser el objeto de una apropiación completa (lo que sobra no puede ser utilizado de manera eficaz para el desarrollo de las fuerzas productivas), pero la dilapidación de este sobrante se transforma ella misma en objeto de apropiación […]

Lo que es apropiado en esta dilapidación es el prestigio que le da a quien dilapida (ya sea éste un individuo o un grupo), que es adquirido por él como si fuese una posesión que determina su rango.19 15 16 17

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18 19

Federico Manuel Peralta Ramos citado por María Gainza en “Federico el Grande”, Página 12, 7/9/2003.

Inés Katzsentein, entrevista con Renato Rita, mayo 2012.

Clelia Taricco, “Y no me pudieron parar”, en Federico Manuel Peralta Ramos [catálogo], Mamba, 2003, p. 54.

Ibídem.

Georges Bataille, The Accursed Share, Part I, New York, Zone Books, 1991.

Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública

Así, cuando Peralta Ramos recibe la beca la usa en regalos y diversión: ofrece un banquete, invita a sus amigos a un baile y regala objetos suntuarios, como obras de arte. Su acción consiste en comer, beber, agasajar y regalar. Como descendiente díscolo de una aristocracia agrícola-ganadera en decadencia pero acostumbrada al gasto improductivo, Peralta Ramos hace del uso de la beca una “dilapidación ostentosa” (de nuevo, término de Bataille); solo gastos relativos al logro del verdadero ideal hedonista: gozar y hacer gozar.

Por este tipo de acción es que el crítico Renato Rita habla de Peralta Ramos como “uno de los síntomas más claros de la conciencia lúcida, es decir, aquella carente de proyectos”, en el sentido de “no hacer arte para… sino por, en sí mismo”.20 Además de hedonismo, hay en esta obra un claro atentado contra la formalidad del arte; intereses, ambos, que habían aparecido formalizados en esculturas en su muestra en la Galería Arte Nuevo, de 1967, en la que utilizaba, en una especie de síntesis kitsch, todo el repertorio vanguardista de la época (las estructuras primarias, los neones, el ready made) para enmarcar sus objetos de consumo y placer personales: una caja de bombones, una escenita con una botella de gaseosa, vasos y hielera de tergopol, una naturaleza muerta con un mate, un termo y un teléfono, una caja de marrón glacé, un queso bajo una campana de vidrio sobre trapo blanco, todo expuesto sobre excéntricos pedestales de colores iluminados con neones, como si fueran parte de una utilería futurista; es decir, todos los placeres más sencillos exhibidos como obras de arte o joyas del mundo del espectáculo o la publicidad. Estos pequeños monumentos homenajeaban objetos relativos al ocio y a la conversación (el queso, el mate, los bombones, todos placeres dialógicos, relacionales, diríamos) y convivían en el espacio con algunos carteles de neón que decían Hola y Hasta luego, signos de la increíble ingenuidad y hospitalidad de este artista único.

A partir de entonces Peralta Ramos encontró en la palabra (escrita, cantada, pronunciada en discursos o en la TV) una de sus formas de expresión principales: escribió poemas, aforismos, chistes y letras de canciones, dio cientos de notas periodísticas en las que divulgaba su filosofía de vida, y en muchos casos transformó sus frases en cuadros-carteles. En el caso de estos últimos, le importaba volcar sus aforismos sobre el soporte (por lo general telas) de una manera franca, directa y casi sin diseño, la manifestación formal más sencilla posible de su “sabiduría”, un poco ingenua y un poco cómica: “Misterio de Economía”, “Qué lindo que es estar tirado en la cama mirando T”, “Dios es rarísimo”, “Cuidado con la pintura”. Es lo que el crítico Rita denominó paráfrasis icónica, en referencia al didactismo y a la alta capacidad icónica de sus frases.

Peralta Ramos se definía a sí mismo como un “metafísico con guitarra”, y estaba decidido a hacer circular las ideas entre la gente: “Yo creo que no es cuestión de ser un intelectual”; sostenía Peralta, “La sabiduría no tiene nada que ver con el grado de conocimientos que se tenga, ni con la cultura ni con nada. Más bien es un retorno a lo elemental… Yo creo en el pensamiento salvaje, en algo que no busque explicaciones lógicas”.21 Esta ideología forma parte de un movimiento 20

Katzsenstein, op. cit.

anti-intelectual que emerge en los sesenta oponiéndose al nuevo intelectualismo politizado, y que es analizado por el historiador Oscar Terán en términos de una rebelión contra la “especialización corporativa”, y de un re-direccionamiento de los discursos, “aunque sea imaginariamente, a sujetos sociales más amplios (la clase obrera, el pueblo)”.22 En el caso particular de Peralta Ramos, podríamos caracterizar su postura como una mezcla entre paisano de campo y payador callejero; una postura anti-intelectual que llega a extremos de humor con frases como la siguiente: “Soy un tarado, no me moleste. FMPR”.

Como buen seguidor de la escuela del ready-made y la performatividad de la rúbrica, Peralta Ramos creía en la importancia de la presencia discursiva del artista. En 1972 presenta en Centro de Arte y Comunicación una obra, El objeto es el sujeto, en la que desde el título parodiaba el lenguaje semiótico que estaba de moda entre los teóricos que frecuentaban ese centro, y que consistió en irrumpir en la sala durante la inauguración, hablando y cantando sobre un enorme cartel que decía Yo voy a venir de visita, Federico Manuel Peralta Ramos. Bastantes años más tarde, en 1986, retomaría la misma idea aunque con una mayor disposición hospitalaria: expondría La Salita del Gordo, la ambientación de una sala del Centro Cultural Recoleta como una sala de espera en la que Peralta Ramos pasaba las horas sentado esperando a que se acercara gente para conversar. Nuevamente podríamos hablar de una disposición a gastar generosamente su tiempo en la posibilidad de un encuentro con el otro. Este tipo de obras, en las que desaparecen los bordes de la situación artística y se mezclan con lo real, y en las que el diálogo (o su posibilidad) ocupa un espacio central, lo colocan a Peralta Ramos en una franca situación de anticipación respecto de obras mucho más cercanas a nosotros, que apuestan a exaltar los vínculos sociales.

Uno de los puntos centrales de la práctica de Peralta Ramos era su relación de tensión crítica con el sistema del arte. Podemos decir en este sentido que desde su posición de idiot savant ponía en jaque cuestiones relativas al uso del tiempo, a la noción de trabajo artístico, a la economía y a la importancia de la conversación para la obra de arte. Quizás justamente porque funcionaba por fuera del mundo del trabajo, su relación con el dinero fue siempre distanciada y escandalosa. En 1974, materializando el dicho vernáculo de que un buen vendedor es capaz de vender algo completamente inútil, como un buzón de correos, le vendió a una vedette una réplica de madera de un buzón, venta que según Federico Manuel, “respondía al inconsciente colectivo del país” y era una “bomba filosófica de carácter nihilista”.23 Quizás debería haber comenzado este artículo por la figura de Alberto Greco, porque es, históricamente, quien inaugura esta serie de tres artistas, y porque es el artista más consumado como tal, en el sentido de la formalización de las obras. Pero lo dejo para el final porque es quien produce, en relación con la discursividad pública, un movimiento más

extremo, que va desde la condensación máxima del habla en el gesto, hasta la exasperación del lenguaje en la verborragia confesional.

Si Bonino rompe con el lenguaje racional a través de una puesta en escena del sinsentido, si Peralta Ramos es un anti-intelectual que atenta contra la formalidad del arte a través del rescate del hedonismo y la sabiduría vernáculas, Greco será, en la serie, quien persiga la comunicación en el espacio de lo público de manera más desesperada, a través del gesto mudo o de la inscripción directa de su atormentada interioridad en la obra de arte a través de la escritura.

Pobre al borde de la indigencia, chismoso, vidente, con una intensísima vida social, Greco estará en una desenfrenada situación de tránsito entre 1954, cuando sale de Buenos Aires rumbo a Europa, y su muerte en Barcelona en 1965.

Vivirá en San Pablo, París, Madrid, Roma, Buenos Aires, Ibiza y Nueva York, quedándose en cada ciudad hasta que la situación económica o sentimental se vuelva intolerable.

Su tendencia al escándalo y la provocación pública hizo de ese derrotero una seguidilla de anécdotas insuperables, entre las que se destacan haber sido deportado de Italia por su herética participación en la obra teatral Cristo 63, después de haber desparramado ratones vivos a los pies del presidente italiano Antonio Segni durante la ceremonia de apertura de la Bienal de Venecia de 1962, y de haber empapelado Roma con carteles que decían “GRECO PUTO” y también, “La pittura e´finita, vive el arte vivo-dito, Greco”.24 Gracias a su invención, en 1962, del Vivo-Dito, Greco es considerado como uno de los pioneros del arte conceptual latinoamericano. En el Vivo Dito, el gesto duchampiano de apropiación de objetos comunes y su desplazamiento al espacio del arte es transformado en un señalamiento literal: Dito remite, en italiano, al dedo del artista señalando. El Vivo Dito ocurre en el espacio público de la calle y enmarca un instante de encuentro con el otro; instante en el cual el artista solamente interviene “señalando” el sujeto, dibujando un círculo alrededor suyo y firmándolo. Es la condensación máxima de discurso e imagen en un gesto: nada que decir, nada que tocar, solo un gesto demostrativo y una línea veloz atrapando el sujeto en un momento cualquiera de su vida.

El Vivo Dito se conecta con dos cuestiones fundamentales: en primer lugar, es una versión incisiva, realista y perezosa del ready-made duchampiano. Como años después lo hará Peralta Ramos, Greco busca romper el borde entre el arte y la realidad y escribe: “el arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación que significa galería y muestra. Debemos ponernos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares, situaciones”. 25 Hay que decir, en este sentido, que Greco era un gran admirador de Duchamp y que en Nueva York logró que se lo presentaran y que le organizaran una cita de ajedrez en su casa, 24

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23

Ernesto Molina,“Federico Manuel Peralta Ramos, Estar presente”, Status.

Oscar Terán, Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual argentina, 1956-1966. Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1993, p. 145.

Citado por Clelia Taricco. Ibídem, p. 61

Escritos

25

Ver la biografía de Greco, “Alberto Greco, La novela de su vida y el sentido de su muerte”, Francisco Rivas, Alberto Greco. IVAM Centre Julio Gonzalez, España, 1992, p 251.

Inés Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años 60. The Museum of Modern Art, Fundación Proa y Fundación Espigas, Buenos Aires, 2004.

Inés Katzenstein

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a la que, se cuenta, Greco llegó una hora tarde, vestido con una toga blanca de cuyas mangas sacó “una arrugada hoja de papel con algunos dibujos […] y le dijo al francés: ‘Ecrivez ici, Vive Greco, e signez’ . Duchamp obedeció”26.

En segundo lugar, el tipo de sujetos predilectos de Greco para el Vivo Dito comparten un rasgo social particular: la mayoría de las fotos que documentan las acciones Vivo Dito muestran gente pobre: una vieja, un obrero, una campesina, una vendedora de pipas, un lustrador de zapatos, “Encarnación Heredia Mujer sufriente”. Este rasgo ubica a Greco como cabecera de una serie de artistas que trabajaron la humillación social como tópico o figura central de sus trabajos, entre los que se encuentran, en la Argentina, dos “monstruos de la sinceridad”: Oscar Bony, con su célebre Familia obrera exhibida sobre un pedestal en las salas del Di Tella y Oscar Masotta, con su polémico happening en el que durante una hora acosaba con luces y sonidos estridentes a un grupo de viejos pobres que habían sido contratados especialmente para ese fin. A través de sus círculos de tiza o del dibujo de la silueta de los sujetos sobre una tela blanca, el Vivo Dito intenta, casi figurativamente, representar esa “envoltura” inmaterial que según Walter Benjamin es el aura: el presente de la cosa o el ser en su lugar de pertenencia. “¿Qué otra cosa –se pregunta Oscar Masotta sobre el Vivo Dito– podía querer decir sino que no hay individuo por fuera del contexto al que pertenece?”. 27 Y deliberadamente, lo que Greco quiere subrayar es la existencia de aquellos viejos pobres cuya mera presencia constituye una ofensa contra los ideales ascéticos de trabajo, juventud y entusiasmo. El aspecto un poco megalómano de la performance no debe ocultarnos esta apuesta sociológica radical de la obra. El Vivo Dito es, en este sentido, un primer símbolo de la rebeldía de Greco, un ataque contra la comodidad del espectador.

Pero luego de producir este enmudecimiento máximo, casi una regresión (el señalamiento con el dedo sería la mímica más elemental, la forma de comunicación corporal más básica entre dos sujetos, y la escritura del propio nombre, el gesto de apropiación más directo), Greco se desborda en la escritura. La síntesis conceptual era útil para sus intereses realistas e iconoclastas, pero no para su necesidad de expresión más personal. Para Greco, frente a la urgencia del momento vital, frente a la tormentosa intensidad de una vida llena de altibajos emocionales y pasiones desbordadas, la palabra escrita tuvo un rol fundamental como una búsqueda de comunicación y de inscripción del yo en el mundo social. Así lo da a entender el hecho de que durante toda su vida Greco plasma confesiones, mensajes, provocaciones, cuentos y novelas en dibujos, mamarrachos ilegibles, cuadernos y cartas que funcionan como un diario ubicuo y permanente. Así, poco a poco el grafismo va invadiendo la superficie de sus dibujos y sus pinturas hasta casi protagonizarlas. A medida que pasan los años, la verborragia va en aumento: sus primeros cuadros, en la vena informalista, son densas placas de pintura marrón y negra; sus Vivo Ditos son una traducción del ready made en gesto mudo, y su

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26 27

En Francisco Rivas, p. 329.

Oscar Masotta, El pop art, Buenos Aires, Columba, 1967.

Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública

obra póstuma, una novela autobiográfica con solo algunas imágenes que interrumpen la densidad del texto maníaco.

De joven, cuando aún mostraba un cierto enamoramiento con el mundo, ya manifestaba su inconformismo respecto al lenguaje corriente.

A veces pienso [decía, y en esto es sorprendente la coincidencia con Bonino] que habría que escribir otra clase de diccionario, porque a estos diccionarios les faltan palabras. No me conformo con la definición que dan de trigo y de corazón. ¿y por qué la palabra magia va separada de la palabra mundo y la palabra belleza de la palabra hombre y las palabras todo y triste de la palabra maravilla.

Unos años después, esta candidez (que también recuerda a la ingenuidad de Peralta Ramos) desaparecería dando lugar a una escritura más desenfadada y hasta abyecta, que incluye obscenidades, lamentos, anotaciones, onomatopeyas, ficciones y citas, todo cortado, yuxtapuesto y confundido.

Para el pintor español Antonio Saura, que fue su amigo, es preciso “mostrar la originalidad de la obra de Alberto Greco, en la cual la interacción del grafismo pictórico y de la escritura, a pesar de la belleza e intensidad de sus resultados, no puede inscribirse en una actitud puramente esteticista, sino más bien como manifestación de una predisposición existencial, grabadora del caos autobiográfico… Podría incluso afirmarse que su obra es el mejor ejemplo de la relación arte-vida, en este caso íntima, cabiendo por ello situarla dentro de la órbita del arte expresionista”28 . Y en este sentido, debemos pensar su trabajo lejos de la razón impersonal de las formas discursivas conceptuales del arte de su tiempo en las que usualmente se lo enmarca, y acercarlo a un espacio en el cual la voz del artista irrumpe como inconformismo y como grito. “Perdona mi letra y los borrones –soy informalista– además de analfabeto”, escribía, con humor, Greco.29 Pero ni la inmediatez del señalamiento, ni la inscripción directa de sus sentimientos, ni la posibilidad de usar el lenguaje como exorcismo del sufrimiento, ni la anarquía de la mancha parecen alcanzarle a Greco para expresar o contener su desesperación. En este sentido, Greco inaugura la serie de payasos entrópicos que presenta este texto y que completan Bonino y Peralta Ramos; en la cual se produce una radicalización, en paralelo, de la personalidad y del devenir-obra, que tiende a lo irreversible: que ni el arte ni la vida alcancen.

En este aspecto, Greco fue quizás el más extremo de los tres: se suicida en 1965 a los 35 años por enfermedad y obsesión amorosa, después de escribir sobre sus dos manos la palabra FIN, y después de haber completado, durante un trágico verano en Ibiza, Besos brujos, “la primera obra que el arte pop le ofrece a la literatura argentina”30, y quizás una de las novelas gay más desbordadas de esos años, que permanece aún inédita.

Besos brujos, su única novela, relata las desventuras de un verano en Ibiza en el que pierde a su amante, Claudio. Su forma dista mucho de una novela tradicional; es más bien 28 29 30

Antonio Saura, “Glosa con cuatro recuerdos”, Greco [catálogo] Valencia, IVAM, Centre Julio González-Gereralitat Valenciana, 1991, p. 19.

Ibídem, p. 259.

Anónimo, “Escritores: El primer novelista pop”, Primera Plana, Buenos Aires, 1967, número 254, pp. 60-61 (7 de noviembre de 1967).

un cuaderno en el que se mezclan dibujos y collages, una escritura autobiográfica desenfrenada y largos fragmentos de guiones de películas y letras de canciones populares, en un collage en el que aparece la intimidad más descarada en el mismo nivel que las expresiones y narraciones de la cultura pop. Pero además de esta novela magnífica, la escritura de Greco es permanente y siempre confesional, compulsiva y autorreferencial. No solo sus cuadros de manchas informalistas deberían formar parte del catálogo que Rosalind Krauss e Yve–Alain Bois hicieron de L´Informe, sino sus miles de dibujos, sus cartas y su novela, por la característica performativa de su escritura (como de inscripción o graffiti) y por su tendencia a rebajar la experiencia vital hasta la escatología (hay en todos sus textos relatos impresionantes sobre estreñimientos, suciedades, dolores, excitaciones, celos y venganzas).

La irreversibilidad del proceso vital y artístico (juntos) es un hecho fundamental a la hora de pensar estos tres artistas. Esta irreversibilidad –el hecho de que la radicalidad se exprese en la vida y en la obra de un modo circense y a la vez dramático, lleno de humor pero tendiente a la ruina–, supone una contribución particular a la filosofía humanista que todavía impregnaba la época; ya que lo que estos artistas nos muestran es que la fusión entre arte y vida no se produce como una conciliación. Estos artistas están más allá del arte pero también están más allá de la vida. La voluntad de reinvención abarca ambos planos; es total, pero el exceso los vuelve entrópicos y la disolución de límites se transforma, finalmente, en autoaniquilación.

Es cierto que ni Bonino, ni Peralta Ramos, ni Greco son artistas de asamblea; imagino que ninguno hubiera firmado una declaración colectiva ni participado de un congreso (quizás solamente Bonino, pero usando su lengua idiosincrática, afirmando así una incomunicabilidad esencial). Son, en este sentido, figuras que actúan en solitario y que se contraponen a la vocación eminentemente colectiva de mucho del arte político. Pero no hay en ellos ni solipsismo ni autismo. Porque es claro que aunque muy probablemente no imaginaban un efecto concreto de lo que hacían o de lo que decían, Bonino, Peralta Ramos y Greco estaban obsesionados con actuar políticamente en la escena pública, como absurdos pedagogos de la otredad y del exceso vital.

En un contexto como el actual, en el que la valorización de lo político hace hincapié en los esfuerzos colectivos, este texto quiere proponer volver a sumar a la discusión, para el campo del arte, la potencia política de la singularidad y del exceso. Los tres artistas de los que hablé no son, claramente, intelectuales tradicionales, o sea, voceros de un grupo que lucha por determinados objetivos, de construir sentido y transmitirlo de manera prístina y racional. Pero en ellos la afirmación de la rebeldía discursiva es el primer signo de una voluntad de crear una comunicación diferente, que no es clara, que se elabora en una verborragia muchas veces sin sentido, pero que sigue vigente como modelo de reinvención artística y vital.

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Esta es una versión editada y anotada para caiana, Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), nº 4, año 2014, de un texto que la autora leyó, en inglés, en On Artist´s Congresses, a Congress, parte de Documenta 13, Kassel, 2012. En esa conferencia, la autora contó que si bien había sido convocada por Chus Martínez, organizadora del congreso, para hablar sobre Tucumán Arde, luego de repensar la propuesta junto con Martínez, y considerando que el congreso tenía como finalidad indagar sobre el lugar que ocupaba “la voz de los artistas” en la discusión respecto de la producción de las artes visuales, ella había decidido tomar un camino totalmente diferente y que este texto es tanto el resultado de ese desvío como una explicación implícita de las razones que motivaron ese desvío. (Ver desgrabación del original en inglés p. 226)

Escritos

Inés Katzenstein

L AGUNA SOS

[ 2 0 09] UN

Enjuiciar es convertir en atributo del otro lo que es en realidad mi reacción emocional hacia él.

Norberto Levy Por ejemplo... si me gustás mucho y nunca había conocido alguien como vos podría decir... Sos un sueño.

I

Haber visto cómo Mariela tiene organizada su casa-taller me hizo reflexionar sobre algunos temas acerca de su obra.

Punto uno y único: En la casa de Mariela no hay distancia para ver: casi no hay perspectiva. Uno al entrar es devorado por el espacio hasta convertirse en algo bidimensional: parte de un cuadro. Todo está bajo el registro de la realidad plana de la pintura. Y bueno... ella es pintora así que hay que hacerse pintura. Alguna vez... hace muchos años Leonardo da Vinci y colegas flashearon con la perspectiva. Por esas épocas descubrieron la pólvora de la realidad.

Este espacio (Scafati) me revela otra realidad como si todo me estuviera diciendo al oído: acá la realidad es plana.

Y es tan convincente la sensación, que uno podría llegar a creer que hasta la tierra es plana. Pero no quiero que piensen que soy exagerada y que me dejo llevar por términos poéticos. Si no, solo contéstense esta pregunta: ¿cómo Mariela puede pintar un cuadro de 3m (alto) x 7,5m (largo) en una habitación que mide 4m x 3,5m x 3m y que aparte en el mismo espacio hay entre otras cosas: un sillón de tres cuerpos, ¡tres mesas!, tres sillas, varias lámparas, una computadora, dos equipos de música, una biblioteca con libros, dos banquitos, un puff, una escalerita, varias cajas con elementos de serigrafía, una bicicleta, un tablón donde tiene exhibidos nueve pequeñas pinturas sobre terciopelo, y para el colmo está trabajando en otro cuadro de 2m x 3m? ¿¿¿¿¿¿¿Eh??????

A mí se me ocurre una respuesta y es: Solo pintando desde adentro del cuadro. Ella fusiona el punto de vista con el de fuga, para trabajar y observar desde ese “lugar”.

Este efecto de planitud se lo puede ver en las rayas de sus cuadros. La vertical (y), la horizontal (x) y la unión de ambas (z) no nos llevan a ningún horizonte de playa lejana. Estas coordenadas traen a la playa hasta el mismísimo pasaje Bollini.

Y en el mismo lugar se fusionan las dos realidades. Horizonte de playa–galería. Lo imposible se hace real a través del aplanamiento. Traer lo que está lejos acá cerca. Una de las actividades a la que más nos dedicamos.

S U EÑO

que son una especie de farsa de la realidad, a los que se los ha exiliado de la vida. Como si los sueños no fueran vida vivida también. Como si lo falso no tuviera materia y peso.

Por eso también a lo falso se lo llama liviano. Mariela le devuelve su lugar a lo falso sin tener que convencer a nadie de que es verdadero porque lo falso es verdadero. Y muchas veces lo falso-copiado nos provoca más satisfacción que lo original. Oscar Wilde dice que la naturaleza imita al arte y que es una mala copia de una buena obra de arte. Pero que la naturaleza mejora en contacto con el arte. Pero original y copia no son más que diferentes formas de aplicar la perspectiva. Diferentes lugares donde situar el punto de vista.

III

Todo esto no es la obra de Mariela Scafati es simplemente lo que yo siento y elaboro frente a ella. No hay necesidad de que su obra sea así, porque lo que yo siento tiene una existencia real dentro mío.

II

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Ella a veces trabaja mucho falsificándose a sí misma. Creando unas obras que parecen de utilería, de segunda. De pintura rápida y tomadas de otros cuadros que aparentemente serían los verdaderos. Eso también crea aplanamiento. Lo falso es chato, carece de profundidad. Como los sueños,

Texto para la exhibición Sos un sueño de Mariela SCAFATI, curada por la autora, en la galería Daniel Abate, marzo de 2009.

Sos un sueño

L ONGONI

[2016]

M AS OT TA SUS

Y E SPE C T RO S

Hace más de tres años, Cuauhtémoc Medina me planteó un (nuevo) desafío: organizar una exposición sobre el itinerario intelectual de Oscar Masotta. La propuesta, desde el inicio, fue centrarla no sólo en su relación con el arte, su rol como teórico, promotor y realizador dentro de la vanguardia argentina de los sesenta, sino en su múltiple y polimorfa capacidad de intervención (siempre disruptiva) sobre territorios como la literatura, la política, la historieta, la experimentación artística, el psicoanálisis, etcétera.

Provocativamente, Masotta se definía en los años cincuenta como existencialista-marxista-peronista (fórmula inadmisible para la izquierda ortodoxa que veía en el peronismo una variante del fascismo). En la década siguiente ensaya la articulación entre compromiso político y nuevos paradigmas teóricos. Mientras otros intelectuales enfrentaban existencialismo y estructuralismo como opciones irreconciliables, Masotta sintetiza su postura en la ecuación conciencia y estructura: “La filosofía del marxismo debe ser reencontrada y precisada en las modernas doctrinas (o ‘ciencias’) de los lenguajes, de las estructuras y del inconsciente”. 2 Su posición marginal respecto de las instituciones en las que inscribió su actividad intelectual (la Universidad de Buenos Aires, donde nunca terminó sus estudios, o el Instituto Di Tella, donde agitó la escena desde el ignoto Comité de Adherentes) y su recordada (y a veces no perdonada) capacidad polémica signan sus huellas.

Al encomendarme este proyecto, Medina partía del libro Revolución en el arte que reunió los hasta entonces dispersos e inhallables textos de Masotta sobre arte. Cuando preparé esa edición, en 2004, llevaba más de una década de investigación junto a Mariano Mestman sobre la radicalización política de la vanguardia artística, trama en la que Masotta se nos aparecía como una referencia ineludible.

Sin embargo, nos sorprendía su borramiento en los relatos del arte del período. Se lo reconocía, sí, como crítico literario (así lo empecé a leer en la cátedra de Teoría literaria de la carrera de Letras, en la década de los ochenta) o como introductor de Lacan en América Latina y España (una inscripción de peso dentro del poderoso mundo psicoanalítico argentino). Estábamos ante dos distorsiones. Por un lado, esas zonas de su actividad quedaban inconexas, disociadas.

Por otro, terminaba invisibilizado su lugar tanto como impulsor, teórico y realizador dentro de la vanguardia artística, como por ser el primero en prestar atención a los objetos de la cultura de masas, en particular la historieta.3 La tensión que genera su múltiple condición de teórico y productor, gestor y realizador, es explicitada por él a cada paso, consciente de la intranquilidad que provoca.

Doce años después de la aparición de aquel libro, la situación es bien distinta: algunas iniciativas4 despertaron interés internacional sobre los ensayos y trabajos artísticos de Masotta generando un estimulante conjunto de activaciones de diverso orden. En los últimos años han sido revisitadas con insistencia su producción teórica y también sus intervenciones artísticas, en particular sus happenings y obra de los medios, realizados entre 1966 y 1997.

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Hoy, 8 de noviembre de 2016, el cineasta y teórico francés Érik Bullot –con quien conversé muy recientemente sobre el proyecto de exposición en torno a Masotta– me envía un hallazgo: en una película experimental española filmada entre 1967 y 1968, El lobby contra el cordero, del aragonés José Antonio Maenza, aparece el libro de Oscar Masotta y otros, Happenings, editado en Buenos Aires en 1967 por Jorge Álvarez, con una tirada muy reducida. Un libro inconseguible dentro de una película también inconseguible.

Se trata de un film mudo filmado en Zaragoza, en el que en varios momentos aparecen libros: libros que se leen, se tocan, se cubren de fósforos quemados. En una secuencia, un hombre del que no se ve más que el brazo roza –casi acaricia– libros en una librería y se detiene un instante en Happenings, antes de elegir el libro que hurtará, escondido entre su ropa.

Maenza se propuso filmar “una película que nunca se pensó para ser finalizada”.1 Y en su siguiente experimento, pasó a filmar con el chasis vacío: “A quienes participaban en el rodaje no se les informó que la cámara no era nunca cargada con película”. Esa es la dimensión más sorprendente de esta huella inesperada: una experiencia que aproxima el cine al happening, y dialoga (ahora sabemos que no por mera afinidad o coincidencia sino por conexión) con las ideas que contemporáneamente estaban produciendo Masotta y el grupo Arte de los Medios respecto de la desmaterialización (proponiendo abolir el libro y llamando a disolver el arte en la vida social). Dos radicales laboratorios periféricos o mejor, descentrados, en medio de contextos represivos (la vanguardia artística argentina en la dictadura de Onganía y la vanguardia cinematográfica española en el tardofranquismo), cuyas experiencias quedaron encapsuladas en el olvido durante demasiado tiempo, hasta que de golpe se (nos) manifiestan entrecruzadas.

En los últimos tiempos, enfrascada en Masotta, estas apariciones me vienen ocurriendo a menudo. Como si un espectro hubiera sido definitivamente invocado, después de décadas de silencio y borramiento, y se multiplicara su capacidad de provocar y conectar escenas distantes.

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Marcelo Expósito, presentación de la proyección de Hortensia/Beance de Antonio Maenza el 12 de diciembre de 2008 dentro del ciclo dedicado a Pere Portabella por el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Consultado en marceloexposito. net/pdf/exposito_maenza.pdf.

Oscar Masotta, “Roberto Arlt, yo mismo”, ver en este mismo Folio, p. 152.

Escritos

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El interés de Masotta por la historieta se traduce en dos libros y tres números de la revista LD, Literatura Dibujada. Fue también impulsor de la I Bienal Mundial de la Historieta en el Di Tella en 1968.

En particular destaco el libro editado por Inés Katzenstein, Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s. Nueva York, MoMA, 2004.

Ana Longoni

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En 1965, Masotta dicta en el Di Tella dos conferencias tituladas “Arte pop y semántica”, explorando la correlación entre ambos.5 “No se limita a presentar el pop americano; también traza las líneas de una estética”, dice Beatriz Sarlo6. Escribe sobre el pop sin haber viajado nunca fuera de la Argentina, esto es, sin haber tenido contacto directo con muchas de las obras que analiza. Sólo las conocía a través de reproducciones fotográficas en revistas o libros y por diapositivas prestadas por Jorge Romero Brest. A la vez defiende la especificidad de la vanguardia argentina. Las referencias locales incluyen a Greco, Santantonín, Minujín, Puzzovio, Squirru, Stoppani, Renart, Wells y Maza, a quienes nombra “los imagineros argentinos”.

En 1966, a la salida de uno de los seminarios de Masotta, sus amigos Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa fundan el grupo Arte de los Medios. Parten de la idea de que los medios masivos son susceptibles de constituir acontecimientos. Su primera realización, hoy reconocido punto de origen de los desarrollos conceptuales del arte contemporáneo, fue el Antihappening: la invención de un acontecimiento (un happening que nunca había tenido lugar) que existía exclusivamente en su circulación mediática.

Quizá impulsado porque “en un país donde todo el mundo habla de happening sin haber visto mucho, no era malo hacer alguno”, Masotta se vuelca a producir happenings en el Di Tella. El primero, Para inducir al espíritu de la imagen, retoma un happening de La Monte Young que lo había impactado meses antes en Nueva York: “uno era asaltado y envuelto por un ruido ensordecedor, continuo”, que provocaba “una dura reestructuración del campo perceptivo total”. Luego de pronunciar, de espaldas al público, unas palabras y de vaciar un extinguidor, Masotta deja al público durante una hora7 frente a veinte hombres y mujeres mayores (entre cuarenta y cinco y sesenta años),8 extras teatrales vestidos “de pobres”, que se expusieron a ser mirados fuertemente iluminados, “con un sonido muy agudo, a muy alto volumen y muy ensordecedor” y “abigarrados en una tarima”. Masotta –que aclaró al público que “los viejos” se dejaban ver a cambio de una paga que superaba lo solicitado inicialmente, mientras el público podía verlos luego de haber pagado una entrada– definió su happening como “un acto de sadismo social explicitado”.9 El segundo happening de Masotta, El helicóptero, se desarrolla en dos instancias paralelas. El público es dividido en dos grupos al llegar al Instituto Di Tella, que son luego trasladados a dos lugares distintos: una estación de tren abandonada en Olivos, en la zona norte del Gran Buenos Aires, y un teatro céntrico de la capital. Mientras el segundo grupo vive una serie de situaciones confusas al estilo de los “viejos 5 6 7

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Dos años más tarde se publican como libro: Oscar Masotta, El pop-art.

Buenos Aires, Columba, 1967.

Beatriz Sarlo, La batalla de las ideas. Buenos Aires, Ariel, 2001, p. 96.

El happening de La Monte Young duraba cinco horas, y Masotta pensó en reducir la experiencia a dos horas, aunque finalmente la redujo a la mitad, lo que reconoce luego como un error: “me interesaba más por la significación de la situación, que por su facticidad, su dura concreción” (Oscar Masotta y otros, Happenings. Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967, p. 169).

Masotta había proyectado inicialmente en reunir entre treinta y cuarenta personas de extracción lumpen: mendigos, vendedores ambulantes, canillitas (ibid., p. 168).

Este happening de Masotta guarda un parentesco notable con La familia obrera de Oscar Bony (1968) y con experiencias que desde hace algunos años realiza el español Santiago Sierra.

Masotta y sus espectros

happenings”, el primero aguarda durante una hora –sin que acontezca nada notable–. De pronto, un helicóptero sobrevuela el lugar a poca altura, llevando a una actriz conocida que saluda con la mano a los presentes, y se va. A los pocos minutos del paso del helicóptero, llegan a Olivos los demás espectadores.

Solo la mitad del público asistente había visto el helicóptero. Lo que parecía un error por tardanza estaba cuidadosamente planificado, con la intención de que parte de la audiencia tuviera acceso a lo ocurrido exclusivamente a través el relato oral del resto. Una indagación sobre la comunicación oral, “directa, cara a cara, recíproca y en un mismo lugar”.

Buscando contrastar los dos géneros, happening y arte de los medios, Masotta presenta poco después El mensaje fantasma, que consiste en la proyección en un canal de televisión de un póster callejero pegado días atrás en un sector céntrico de la ciudad. El cartel sólo anuncia que ese mismo afiche sería emitido por el canal en determinada fecha y hora: la incógnita se develaba como una “finalidad sin fin”.

También en el Di Tella, ese mismo e intenso año de 1966, Masotta y un grupo de artistas concretan el ciclo “Sobre happenings”, consistente en reunir fragmentos de happenings ya realizados en otros puntos del planeta. A partir de relatos escritos u orales y algunos guiones, retomaron happenings de Carolee Schneemann, Claus Oldenburg y Kirby. La idea no era repetir los ya realizados, sino “producir, para el público, una situación semejante a la que viven los arqueólogos y los psicoanalistas”.

Teóricos, curadores y artistas vienen descubriendo en Masotta un semillero de ideas y experiencias fértiles no sólo para complejizar los relatos sobre la vanguardia artística de los años sesenta sino también para considerar las derivas actuales del arte y la política a partir de resonancias, anticipaciones, caminos truncos, fallidos o interrumpidos.

Mencionaré algunas señales de este abrupto (re)descubrimiento. El formidable ensayo que el escritor, cineasta e investigador francomexicano Olivier Debroise estaba escribiendo en 2008 cuando lo sorprendió la muerte (tan temprano y por ello más cruel), titulado “Mirando el cielo de Buenos Aires”, parte de la imagen del público en espera de que llegara el helicóptero durante el happening de Masotta de 1967, para conectar las aportaciones de aquella vanguardia argentina a las transformaciones del arte contemporáneo.10 La curadora estadounidense Juli Carson, junto al artista multimedia Bruce Yonemoto, han propuesto una lectura de El helicóptero en clave lacaniana en un ejercicio que derivó en una instalación dentro de la exposición The Symbolic Landscape.11 La artista española Dora García impulsa desde 2014 su proyecto Segunda vez, “que utiliza la figura de Oscar Masotta como desencadenante para una investigación sobre arte, política y psicoanálisis”, en cuyo marco repite los happenings de Masotta en San Sebastián, Buenos Aires, Bruselas, Oslo y otras ciudades. Por su parte, el curador francés Pierre Bal-Blanc realizó en 2015 la conferencia-performance 10 11

El texto se publica en este Folio por primera vez en versión completa en español, p. 54.

En la Galería de Arte Universitaria de la Claire Trevor School of the Arts, Los Ángeles, 2013.

“Yo cometí un happening” en el MALBA, en Buenos Aires, repartiendo el dinero que recibía por dictar su charla entre todos los asistentes, y se propone reeditar Happenings (traducido al inglés) en el marco de la próxima documenta 14 en 2017. El colectivo argentino Un Faulduo explora, en performances, fanzines y un reciente libro,12 la pionera intervención de Masotta en el mundo de la historieta.

Carlos Masotta (sobrino lejano del autor) viene realizando hace años una película en proceso titulada No conocí a Oscar Masotta, y junto a Mario Cámara organizaron en 2015 las jornadas “Seis intentos frustrados para olvidar a Oscar Masotta” en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. También ese año, Federico Baeza y Fernanda Pinta iniciaron el ciclo “Archivo oral de arte latinoamericano” con la conferencia “Yo mismo, Oscar Masotta” (en el Museo de La Ene, Buenos Aires), retomando el conocido texto autobiográfico con el que Masotta presentó su libro sobre Roberto Arlt en 1965.13 Conectadas o coincidentes, estas distintas iniciativas (de una lista seguramente incompleta) señalan la existencia de un retorno-Masotta cuya deriva aún es incipiente evaluar. ¿Cómo plantear una exposición en torno a Oscar Masotta?

Partíamos de una historia que contar, o mejor varias historias deslumbrantes y ríspidas, llenas de mitos improbables y encendidas polémicas. Pero, ¿había materiales para sostener un discurso museal consistente? Mucho más de lo que pude imaginar cuando acepté el desafío, esta última fase de investigación abrió brechas y arrojó pistas inexploradas.

El involucramiento de Cloe Masotta, la única hija de Oscar, en el proyecto, realizando un conjunto de entrevistas filmadas a distintas personas en España y Argentina que estuvieron vinculadas a su padre significó para mí mucho más que recabar nuevos testimonios. Implicó ser testigo del descubrimiento de un intenso mapa afectivo. Cada entrevistado nos revelaba sus documentos atesorados: fotos enmarcadas que ocupan un lugar crucial en sus paisajes cotidianos, cartas, publicaciones, textos inéditos, y sobre todo relatos, muchos rastros que fueron engrosando un archivo inesperado.

En este proceso aparecieron las cartas a su madre desde el exilio, primero desde el barco, luego en Londres y más tarde en Barcelona: las nostalgias de sabores y afectos, la preocupación por la persecución política a sus amigos, las penurias económicas, el nacimiento de la hija. Aparecieron las pinturas que realizó desde los años cincuenta, de una abstracción sensible semejante a los dibujos que cubren los cubresolapas con que envolvía algunos ejemplares de sus libros para obsequiar a sus amigos: la artesanalidad de esos trazos gruesos y coloridos, que transforma parte de la tirada industrial en objetos únicos, personales. (Susana Lijtmaer insiste en señalar que no deben ser considerados obras sino “ejercicios para pensar”.)

También aparecieron sus tempranas incursiones en la literatura: fragmentos de una inacabada novela (Los muertos) dedicada a David Viñas, y tres poemas publicados en 1961: “Jean Wahl”, “Soledad” y “Hegel y los psicólogos”.14 Al reme12 13 14

La historieta en el (faulduo) mundo moderno. Buenos Aires, Tren en movimiento, 2015.

Oscar Masotta, “Roberto Arlt, yo mismo”, op cit.

Juan Carlos Martelli, Antología de poesía nueva en la República Argentina, Buenos Aires, Anuario, 1961.

Escritos

morar Juan José Sebreli a su joven amigo, apareció el instante vívido del pianista tocando a Gershwin e incluso del cantante de tango. Apareció –en el relato de Roberto Jacoby– la historia del auto deportivo rojo que Masotta logró que le regalara Torcuato Di Tella, y que chocó a los pocos días. En el testimonio de Jorge Lafforgue (2005), la confirmación de la leyenda urbana acerca del yacaré que Masotta y Reneé Cuellar tuvieron como mascota en su departamento en la avenida Pueyrredón.

Apareció la factura de la casa londinense Burberry donde encargó un traje que intuyo a cuadros escoceses. Un indicio más de su dandismo que asumía la forma de un estudiado desaliño. Aparecieron anécdotas en torno a la conocida foto en que él, Carlos Correas y Sebreli muy jóvenes, con estudiada pose, conversan y fuman en un café luego de ver por décima vez Nido de ratas.

Apareció el dato de la redacción que mandó a hacer a sus alumnos de sexto grado (de doce años de edad) en una escuela pública donde fue maestro suplente por pocos meses en 1954, en medio de la quema de las iglesias, sobre el tema “Dios o Perón”. Apareció el desconocido “Manifiesto celeste”, en medio de los documentos internos de la I Bienal de Historieta, que asume un género discursivo caro a la vanguardia para apuntalar la conformación de un campo específico de la historieta a nivel mundial.

Apareció el debate sobre la pornografía que organizó en su casa de Barcelona, entre intelectuales argentinos y españoles, en lo que fue quizá su última intervención. Apareció el testimonio de la lingüista francoargentina Sophie Fisher, quien ofició de intérprete en el único encuentro entre Lacan y Masotta en París, en 1975.

Esta larga lista de apariciones puede seguir y seguir. Last but not least, en 2015 me encontraba dando un seminario sobre poéticas políticas en América Latina en el Programa de Estudios Independientes del MACBA, en Barcelona, a un grupo tan crítico como entusiasta que incluía a Cloe Masotta (feliz encuentro). Mis días allí coincidieron con la alucinante muestra curada por Valentín Roma que hizo públicos por primera vez toda la producción visual del escritor argentino Osvaldo Lamborghini, que vivió sus últimos años casi sin salir de su casa: los originales del libro Teatro proletario de cámara, un nutrido conjunto de fotocollages y muchas libretas anotadas, dibujadas y pegoteadas, que retoman e intervienen libros, revistas porno y fanzines. Otro gran tesoro sumergido, guardado por décadas debajo de una cama. Estos materiales componen un relato ácido y nada festivo de la posdictadura, el pacto de la transición española, la movida y la transformación urbana que empezaba a despuntar en Barcelona. A la vez, son un registro crudo de la experiencia del exilio, de su encierro como un lugar elegido de observación, de sus pocos contactos allí. Y está plagado de sarcásticos apuntes sobre la política argentina (por ejemplo, transforma la consigna del sindicalista Augusto T. Vandor “Peronismo sin Perón” a “Peronismo sin Vandor”, luego de su asesinato en 1969). El nombre de Masotta aparece por allí en los collages y cuadernos.

Las listas de amigos o interlocutores que Lamborghini echa en falta. El pesar de no haber podido encontrarlo allí (esos dos años que median entre que uno murió y el otro llegó). Ambos comparten la capacidad de convertir la marginalidad en una condición productiva, y sus biografías padecen de un para-

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lelismo desplazado: Lamborghini nació diez años más tarde en la misma cuidad que Masotta, Buenos Aires, y murió diez años más tarde también en la misma ciudad, Barcelona. El relato que hace Lamborghini de un (des)encuentro previo con Masotta, a mediados de la década de los sesenta dice mucho de su tensa relación especular: Una tarde Masotta hizo mi diagnóstico. Estábamos en el hall del Di Tella. Creo que esa vez llegué a irritarlo con mis pavadas, y entonces me dijo: “En vos la mala fe es centro de gravedad, derrumbe a tierra. En los escritores verdaderos, en cambio, la mala fe cobra el valor de un útil de trabajo: herramienta cortante, les sirve para punzar la superficie y, al mismo tiempo, no quedar atrapados: pueden infinitamente continuar, desplazarse. ¿Por qué no te vas un poco al carajo?”. Avergonzado (pero) sin dejar pasar la oportunidad de reconocer con trampa, le contesté: “Porque no puedo, no puedo desplazarme, ¿no acabás de decírmelo vos mismo, acaso?”. Lo cierto es que a partir de ese día, de esa tarde, me devolvió en silencio todos los textos que yo le llevaba para leer: ni una palabra. Comprendió que hasta ese mínimo de crédito, Ni Una Palabra, que alguna vez me había otorgado, contribuía al enredo y a la confusión: no sentía, Oscar, ninguna debilidad por los canallas.15 ¿Por qué “La teoría como acción”? Masotta vislumbra en el Arte de los Medios una vanguardia cuyas realizaciones son potencialmente “susceptibles de recibir contenidos políticos revolucionarios”. Pronostica la resistencia de las obras de los medios a volverse residuos museificables o archivables: se trata de un orden de objetos de una materialidad social que excede los límites de la obra de arte como se la ha concebido en la Modernidad. “No serán los objetos de los archivos de la burguesía sino temas de la conciencia post-revolucionaria”.

La postulación de una praxis artística políticamente revolucionaria, potencialmente delineada en el Arte de los Medios se integra a su vez con la apuesta de Masotta por la renovación teórica del marxismo. En el prólogo a Conciencia y estructura alerta al lector contra encontrar en la recopilación de sus ensayos una “evolución” intelectual que disocie su antiguo compromiso político de sus intereses actuales: Yo no he evolucionado desde el marxismo al arte ‘pop’; ni ocupándome de las obras de los artistas ‘pop’ traiciono, ni desdigo, ni abandono el marxismo de antaño...

Al revés, al ocuparme de esa nueva tendencia viviente en la producción artística más contemporánea, entiendo permanecer fiel a los vacíos, a las exigencias y a las necesidades de la teoría marxista.16 A pesar de que Masotta nunca dejó de definirse como marxista, su vínculo con la izquierda partidaria fue tenso, en la medida en que su actividad intelectual no cuadraba con los modelos de “intelectual comprometido” (sartreano) o “intelectual orgánico” (gramsciano) que imperaban entonces. A contrapelo de la tendencia antiintelectualista que con el correr de la década de los sesenta imponía el pasaje a la 15

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16

Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos I. Buenos Aires, Sudamericana, 2003, p. 162.

Oscar Masotta, prólogo a Conciencia y estructura (1968), en Vanguardia y revolución. Buenos Aires, Edhasa, 2004, p. 316.

acción directa como única vía del compromiso militante, reivindicó (para sí y para los intelectuales en general) un rol fundamentalmente teórico en el proceso histórico. Defiende enfáticamente el pensamiento y la teoría como la labor específica que corresponde a los intelectuales en medio de la gesta revolucionaria.

La incidencia de las ideas masottianas y del Arte de los Medios en las derivas inmediatamente posteriores de la vanguardia argentina, en particular su acelerado proceso de radicalización política a lo largo de 1968 –que culminó en la conocida realización colectiva Tucumán Arde–, se señalan en el diagrama realizado para esta exposición por la artista e investigadora argentina Guillermina Mongan (y que acompaña este libro como desplegable).

Tucumán Arde (1968) fue un intento (que quedó trunco, por la directa presión dictatorial que llevó a su interrupción y precipitó la decisión de los artistas de disolver los grupos, abandonar el arte y en varios casos abocarse a la militancia) de constituir un hecho contrainformacional que dispute las versiones oficiales sobre la crisis que asolaba la provincia norteña de Tucumán que circulaban en los medios masivos. En la misma saga de artefactos que disputan la intervención política en los medios masivos se puede pensar el “Antiafiche” que produce Jacoby en 1969, que circuló como parte de la publicación semiclandestina Sobre (la cultura de liberación).

Se trata de un artefacto incómodo: es un póster que reclama no ser usado como tal. Es también un llamado a la acción: la muerte del guerrillero tiene sentido sólo si otros continúan su camino de lucha. Aunque lo más sorprendente del antiafiche es la anticipación con la que propone, tan poco después del asesinato de Guevara en Bolivia, una crítica precisa a la apropiación mediática de su imagen y su rápida conversión en ícono pop.

Pero, ¿qué ocurrió con estas potencialidades? ¿por qué la posibilidad política del Arte de los Medios no fue retomada por los movimientos de izquierda en ese momento?, o como se preguntaba Jacoby la primera vez que conversábamos con él a principios de los años noventa: ¿Por qué el arte de los medios quedó encapsulado [...] en una especie de limbo? [...] La gente no hacía política pensando que existían los medios de comunicación. [...]

No es que no se plantearan el uso de la comunicación, sino que no dieran cuenta de cómo los medios masivos generan los acontecimientos, determinan los comportamientos de la gente, conforman la realidad.17 Paradójicamente, fueron la industria cultural y el establishment político los que aprendieron rápidamente la lección sobre el poder de los medios de generar acontecimientos.

Resta indagar en las concepciones que las izquierdas sostuvieron desde entonces no sólo sobre el lugar del arte en el proceso revolucionario, sino también acerca de las posibilidades de disputar poder en el terreno de los medios masivos y la industria cultural. Las experiencias de contrainformación y de comunicación alternativa, e incluso el uso de estrategias simbólicas en la acción política dan cuenta de que en esos años esa cuestión (hoy inevitable) ya estaba planteada.

17

Entrevista a Roberto Jacoby, 1991, en Ana Longoni y Mariano E. Mestman, “Masotta, Jacoby, Verón: Un arte de los medios de comunicación de masas”, Causas y azares, año ii, núm. 3, Buenos Aires, primavera de 1995, pp. 127-139.

Este texto fue escrito para el libro Oscar Masotta. La teoría como acción, publicado con motivo de la exhibición curada por la autora en el MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México (27 de abril al 13 de agosto de 2017).

Masotta y sus espectros

L ÓPE Z LA EL

R EA L IDAD ME PUEDE MU SEO T RAV ESTI DEL PERÚ

[2012 ] CHUPAR LA Y L AS HI STOR I AS

PIJA , QUE

QUE R I D O. M E R E CE MO S

Hace casi una década el filósofo y drag queen peruano Giuseppe Campuzano (Lima, 1969-2013) creó el proyecto efímero llamado Museo Travesti del Perú (MTP). Este museo, fundado en 2003-2004, es un intento de contra-lectura marica y pensamiento interseccional promiscuo de la historia, que recolecta objetos, imágenes, textos y documentos, recortes de prensa y obras apropiadas, para realizar acciones, montajes y publicaciones que fracturan los modelos normativos de producción del placer y del cuerpo. El museo, a medio camino entre la performance y la investigación histórica, propone una revisión crítica de la llamada “Historia del Perú” desde la perspectiva estratégica de una identidad ficticia que Campuzano llamó el andrógino indígena / travesti mestizo.3 Desde allí, su proyecto buscó colocar los cuerpos trans, intersex y andróginos como actores y sujetos políticos centrales para cualquier construcción de la historia. Uno de los logros de este museo ha sido colocar en el ámbito público narrativas corrosivas del cuerpo transgénero que imaginan nuevos modelos de comunidad, deshaciendo los mitos y las fantasías ideológicas que se esconden bajo la orden del Estado. En ese sentido, el MTP surge de la necesidad de inventar una nueva comunidad política, un nuevo proyecto fundador que abra el horizonte humano hacia nuevas herencias, construyendo un cuerpo antagonista al del proyecto nacional.

Su primera aparición fue bajo el título “Certamen: El otro sitio. Proyecto para un Museo Travesti” en 2004, a modo de intervención en el Museo de Sitio de la Batalla de Miraflores, una de las galerías municipales dedicadas a la Guerra del Pacífico entre Perú, Chile y Bolivia a fines del siglo XIX. El título principal “Certamen: El otro sitio” era un juego de pala-

bras que aludía tanto al combate militar como a los concursos de belleza, poniendo en tensión el lugar histórico y heroico de la batalla con esas comunidades sexuales perseguidas que viven simbólicamente en estado de sitio. La intervención se realizó en las dos salas del Museo de Sitio de Miraflores usadas habitualmente para exhibir arte contemporáneo peruano, pero extendiéndose hasta las salas oficiales de la exposición permanente donde se exponían didácticamente los acontecimientos de la guerra. Allí el Museo Travesti desplegó fotocopias, pinturas, artesanías y objetos vinculados a la cultura travesti, generando un contrapunto entre el grandilocuente heroísmo nacional y una amalgama de chamanes andróginos, documentos de identidades trans, representaciones históricas de travestismo y mantos coloridos, los cuales ridiculizaban la masculinidad exacerbada, las representaciones patriarcales del conflicto y el carácter colonial de las narrativas fundantes del Estado-Nación.

Poco después el Museo Travesti se trasladó al centro de Lima convertido en una casetilla móvil: un pequeño quiosco rosa instalado en el Parque de la Exposición, cerca del Museo de Arte de Lima –la principal institución artística en el país–, con banners, impresiones baratas y fotocopias. Su emplazamiento colocaba preguntas sobre cómo y desde qué sujetos es posible y necesario narrar las historias. A diferencia de los grandes proyectos institucionales y sus discursos de autoridad, este pequeño museo nómade no buscaba “representar” e integrar a las minorías a los relatos dominantes de progreso y felicidad. Se trataba, por el contrario, de un dispositivo deliberadamente artificial que evidenciaba el carácter teatral de la historia y fracturaba el lugar privilegiado de la subjetividad heterosexual que ha convertido toda diferencia en objeto de estudio, mientras oculta su propia condición contingente y socialmente constituida.4 Pero esa condición ambulante del Museo Travesti alude también a otros tránsitos y movimientos: el desplazamiento migrante de las masas populares entre las provincias y la capital (los cholos y mestizos que desacomodan las jerarquías sociales y reorganizan distintos modos de vivir y vincularse con el territorio), y esas otras formas de migración de cuerpos habitualmente invisibilizados que transitan las fronteras entre la vida y la muerte: los seropositivos, los sin-papeles, los intersex. La condición portátil de este museo –su capacidad de parasitar cualquier escenario, desde plazas públicas, ferias barriales hasta congresos universitarios– le ha permitido interpelar al sujeto ortodoxo de lucha del activismo

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Genio ambulante, draga descabellada, travesti universitario, filósofa del boudoir y del salón de belleza, de las paredes huecas del museo invisible, de unas tacas abandonadas al lado de la misma carretera donde unas mujeres que nacieron hombres trabajan y viven del sexo, de la pluma de cabaret, el silicón y las hormonas inyectadas, la lentejuela perdida, la sangre de la herida de la transfobia, la prensa amarilla, el cadáver.

Lawrence La Fountain-Stokes1 “ Museo, musexo, mutexto, mutante” Giuseppe Campuzano2 HISTORIA Y PERFORMANCE

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Lawrence La Fountain-Stokes, “Giuseppe Campuzano y el Museo Travesti del Perú”, en http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/campuzanoentrevista (Último acceso: 11 de noviembre de 2016) Giuseppe Campuzano,“Museo Travesti del Perú [manifiesto en cuatro actos]”, Errata, nº 6, Bogotá, 2013.

Ver Giuseppe Campuzano, “De engendro fabuloso a performatividad creadora”, Conferencia en el XIV Encuentro Internacional de Escritores de Literatura y Monstruosidad, Monterrey, 2009. Reproducido en Giuseppe Campuzano, Saturday Night Thriller y otros escritos, 19982013, Miguel A. López (ed.), Lima, Estruendomudo, 2013, pp. 90-99.

“La poderosa y crucial incoherencia situada en el corazón mismo de la heterosexualidad y su definición, no se hace visible debido a que ésta nunca es un objeto de conocimiento o escrutinio. Es, en cambio, una condición para el conocimiento supuestamente objetivo y desinteresado de otros objetos, en particular de la homosexualidad, a la cual produce como una figura manipulable y contradictoria de transgresión a fin de desviar la atención –por medio de la acusación– de su propia incoherencia.” David Halperin, San Foucault. Para una hagiografía gay (trad. Mariano Serrichio), Buenos Aires, El cuenco de plata, 2007, p. 68. (Énfasis en el original).

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Escritos

Miguel A. López

y la militancia, contraponiendo un sujeto político amorfo e inasible. La apuesta experimental del MTP vandaliza la teoría e historia clásica en una suerte de reescritura punk que procura autoabastecerse de imaginarios, referentes y saberes para un sujeto incapaz de reconocerse en las taxonomías existentes.

Las imágenes que este museo coloca en el espacio público están lejos de ser la reivindicación de una identidad fija o establecida. Campuzano y todas las operaciones del MTP evidencian una desconfianza profunda frente a las representaciones que dicen representarnos socialmente; desplegando, en cambio, experimentos que buscan traicionar sus significados e invertir sus uso e identificaciones en el ámbito colectivo. Su trabajo parodia la rigidez y los bordes definidos del género, advirtiendo como un amplio repertorio de imágenes maricas y prácticas desnormalizadas pueden intervenir en las dinámicas sociales que modelan nuestra subjetividad. En ese sentido, el Museo Travesti puede ser pensado como un gran archivo de ejercicios performativos que desafían los lugares del análisis tradicional de la opresión al tomar al cuerpo trans como locus de sus enunciados: un cuerpo falso, prostético, “cuya naturaleza es la incertidumbre”5. No hay más verdad en estos signos que sus procesos de mutación y desidentificación, donde un cuerpo puede devenir otro. No hay más realidad que sus fraudes y desplazamientos. Una nueva, más fabulosa y gozosa verdad emerge del propio artificio.

CARTOGRAFÍAS BLANDAS

Entre muchas otras, el MTP nos enfrenta con dos preguntas centrales: ¿Cómo escribir la historia de sujetos que han sido continuamente borrados de la historia? ¿Qué tipo de conocimientos producen los cuerpos sexodisidentes, los cuales aún hoy son ininteligibles en los modos dominantes de legitimación de saberes y narrativas? Hablamos de cuerpos donde, en muchos casos, el despojo de su condición humana ha persistido históricamente no a través del registro sino por medio del silencio y el borramiento general de sus huellas en los padrones oficiales –cuando esas pocas huellas existentes no han sido usadas para patologizar, excluir o normalizar la diferencia–. Si la desaparición de estos cuerpos ha sido una característica en la formación de archivos clásicos y las historiografías tradicionales, la tarea de concebir cartografías maricas y transfeministas exige una aproximación que rechace las identificaciones y que apueste por (re)latar aquellas historias que no existen a través de cuerpos inventados o de subjetividades por venir.6 En ese sentido, el MTP colabora en desnaturalizar e interrumpir una falsa continuidad de la historia y reunir una coalición de sexualidades torcidas (vírgenes porno, drag queen andinas, indígenas emplumados, peluqueras seropositivas, bailarinas andróginas, entre otras) que derriban la construcción occidental moderno-colonial del género y la sexualidad al mismo tiempo que ofrecen otras corporalidades geopolíticas desde donde resistir y actuar. Es como si todos esos cuerpos despreciados retornaran en una alianza que no responde más a las demandas de identidad or5 6

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Giuseppe Campuzano, “Concepto, contexto y proceso. Un museo travesti” [2008], en: Saturday Night Thriller, pp. 66-73.

Ver Beatriz Preciado, “Cartografías Queer: El flâneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica, o cómo hacer una cartografía 'zorra' con Annie Sprinkle”, en: José Miguel Cortés (ed.), Cartografías disidentes, Madrid, SEACEX, 2008.

La realidad me puede chupar la pija, querido

todoxa y sus discursos de moralidad y decencia, para celebrar el “placer perverso (…) de quienes nos sabemos y deseamos monstruos en la desemejanza”.7 Es allí donde reside la importancia de la figura del museo. En un momento donde el mercado ha convertido las identidades sexuales en productos de consumo, y en donde los museos parecen apartados de cualquier agenda de reflexión en torno a las políticas sexuales, la creación del MTP es tanto una oportunidad de redefinir el papel político del museo como de responder a una narración histórica erigida sobre los borramientos de la disidencia sexual. Su aparición es una perforación deliberada del aparato museo –que es también un aparato sexual– en tiempo donde el pragmatismo neoliberal de las economías trasnacionales y el marketing corporativo de las industrias culturales ha establecido ya un patrón hegemónico de museo. Montar un Museo Travesti parece decir, por un lado, que el sujeto político ha cambiado: que las luchas históricas de las mujeres y el feminismo se han ampliado hacia las batallas de las putas, los intersex, los trans y una multitud de cuerpos insurrectos e inclasificables,. Y por otro lado, significa decir explícitamente que el museo no es una tecnología neutra de representación sino un dispositivo político que sanciona la mirada, controla el placer y produce identidades sexuales en el ámbito público. La producción y gestión técnica de las representaciones es actualmente uno de los espacios decisivos de lucha por otras formas de subjetividad, más aún en contextos donde es el cuerpo masculino, blanco y heterosexual el que tiene pleno dominio de la esfera pública, es decir, “aquel que tiene acceso a la excitación sexual en público, por oposición a aquellos cuerpos cuya mirada debe ser protegida y cuyo placer debe ser controlado”8.

Precisamente por encontrarse los cuerpos sexodisidentes en esta área de clandestinidad simbólica, los mapas y cartografías tradicionales corren el riesgo de funcionar como ‘actas de vigilancia’ de sus vidas y producciones simbólicas, las cuales en su voluntad de registrar y visibilizar las ‘minorías’ pueden terminar funcionando como dispositivos de control y disciplinamiento social. Esta paradoja exige repensar las metodologías empleadas al momento de ‘historizar’ el espectro amplio de morfologías sexuales y reconsiderar cómo aproximarse a prácticas aún hoy consideradas ilegales (el trabajo sexual o la pornografía), para quienes las formas convencionales de registro pueden ponerlas en riesgo9. En un texto reciente, el filósofo y teórico Paul B. Preciado reflexiona sobre dos figuras antagónicas de producción historiográfica: por un lado, el modelo convencional de una cartografía identitaria (o ‘cartografía del león’, como lo llama), preocupada en buscar, definir y clasificar las identidades de ciertos cuerpos, y por otro, una cartografía crítica (o cartografía queer o ‘de la zorra’), que deja de lado una escritura como topografía de representaciones establecidas para esbozar, en cambio, “un mapa de los modos de producción de la subjetividad”, observando la espacialización de la información y las tecnologías de representación como auténticas máquinas performativas10.

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Giuseppe Campuzano, “De engendro fabuloso a performatividad creadora…”, ibídem.

Beatriz Preciado, “Museo, basura urbana y pornografía”, Zehar, n. 64, San Sebastián, Arteleku, 2004.

Beatriz Preciado, ibídem.

Estos dos modelos son divergentes no solo en sus formas de producir visibilidad, sino también en sus maneras de lidiar con las tecnologías que median la construcción política del reconocimiento y los regímenes de verdad en el espacio social.

Los relatos alternativos que ensaya el MTP se aproximan a esas cartografías ‘de la zorra’. Las cartografías-ficción mariconas que construye Campuzano huyen de la vocación policial de asignación de identidad y, en cambio, habilitan mapas que permitan visualizar cómo la subjetividad y el significado de aquellas imágenes, objetos y cuerpos ha sido, y viene siendo, artificialmente producido de acuerdo a los contextos en los cuales han sido narrados, exhibidos o espectacularizados. El MTP usa la falsificación para construir cartografías blandas sobre los orígenes de la comunidad, armando y desmantelando categorías tradicionales que abran un nuevo entendimiento de los vínculos afectivos más allá de lo humano. Para Campuzano, la historia no es una mera técnica de representación del pasado, sino un espacio ritual y chamánico de transformación colectiva.

ROBAR LA HISTORIA

Las lecturas torcidas del Museo Travesti emergen de los distintos arreglos de su colección, las cuales activan una revisión marica del pasado a través de conceptos momentáneos o categorías-para-la-ocasión11. Algunas de esas categorías inventadas y usadas por Campuzano son “terapéutica”, “dualidad”, “plumaria”, “perceptiva”, “epopeya”, “revolución”, “épica”, “mestizaje”, entre muchos otros. Así, ‘plumaria’ toma la pluma como pretexto para construir un viaje iconográfico que comienza con el gran vestido imperial de Manco Cápac –el primer líder del Imperio Inca– y que continúa con las pinturas barrocas de ángeles arcabuceros de la Escuela Cusqueña de la América virreinal del siglo XVIII (una corriente pictórica que resultó de la unión del imaginario católico europeo y las visiones de pintores indígenas y criollos) y con los trajes de las vedettes y drag queen contemporáneas. En otra microcartografía llamada ‘mestizaje’, el MTP da cuenta de las migraciones étnicas y sexuales y sus otras geopolíticas del cuerpo: las tapadas limeñas (mujeres con sus rostros cubiertos, un legado de la presencia mora española desde el siglo XVI durante el Virreinato en Perú)12 son puestas en diálogo con la fotografía de un cantante de ópera china de 1870 en Lima (vestida y maquillada, como parte de los espectáculos 10 11

12

Beatriz Preciado, ‘Cartografías Queer’, cit.

Esta idea de categorías-para-la-ocasión está en deuda de las reflexiones de la teórica queer Eve Kosofsky Sedgwick y su concepto “nonce taxonomy” que da cuenta de las taxonomías y nociones que los cuerpos sexo-disidentes crean estratégicamente para poder navegar en el mundo social normativo, el cual representa un riesgo permanente para sus vidas.

Lo que observa Sedgwick es un ejercicio de producción performativa de categorías y mapas afectivos que redefinan el paisaje humano. Ver Eve Kosofsky Sedwigck, Epistemology of the Closet, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1990.

La artista Coco Fusco señala: “En América del Sur en la década de 1580, el Consejo de Indias vio en las tapadas un peligro potencial contra el imperio, advirtiendo que su comportamiento sexual no podía ser controlado y que incluso hombres estuvieron usando los chales (mantones) para cometer ‘pecado y sacrilegio’”. Coco Fusco, “We wear the mask”, en Ella Shohat (ed.) Talking Visions. Multicultural Feminism in a Transnational Age, Massachusets, MIT Press, 2001, p. 114.

(Traducción del autor) Ver también Giuseppe Campuzano, “Genealogía velada del futuro travesti”, en: Carlos Motta and Runo Lagomarsino (ed.)

The Future Last Forever, Gavle, Gavle Konstcentrum 2011, y reproducida en Saturday Night Thriller, pp. 200-209.

Escritos

de teatro de la comunidad china en donde cuerpos masculinos representaban los roles femeninos) o también con las imágenes de negros maricones representadas por los acuarelistas de las expediciones y viajes de la Comisión Científica del Pacífico en el siglo XIX. En ‘épica’, diversas imágenes de héroes y próceres patrios aparecen travestidos, entre ellas, la serie de serigrafías Las Túpac (2001) del artista y activista Javier Vargas Sotomayor, la cual muestra al líder indígena independentista Túpac Amaru (1738-1781) travestido de distintos íconos femeninos populares (desde Marilyn Monroe o Farrah Fawcett a cantantes folclóricas como Dina Paucar) o las piezas gráficas producidas por Taller NN en los años ochenta, en donde diversas figuras de la izquierda política aparecen trastocadas, como Mao Tse Tung usando lápiz labial o el fundador del Partido Socialista Peruano, José Carlos Mariátegui, maquillado al estilo de la androginia de David Bowie.

Campuzano ha observado también las formas de religiosidad local, poniendo en tensión la sacralidad de ciertas representaciones a través de performances que escenifican una devoción maricona apócrifa: “de la ritualidad del andrógino indígena a la fiesta patronal y la travesti mestiza católica (…) hasta una ritualidad postindustrial como consumo y acceso social”13. En más de una ocasión, escenificó el repertorio iconográfico católico, combinando el imaginario de las idolatrías indígenas perseguidas y las apariciones marianas a través a través de performances subrepticias que llamaba “inacciones”. Por ejemplo, en 2007, cuando apareció inmóvil, en un acantilado en una playa de Lima, travestido como Virgen de las Guacas (Virgen Dolorosa) e induciendo una serie de “peregrinajes truncos por parte de aquellos transeúntes que, imaginando ver una virgen refulgiendo sobre el mar, se acercan presurosos hasta avistar al maricón y batir en retirada”14.

Estas formas de teatralización maricona del poder y lo religioso pueden leerse también como una forma de invocar un repertorio amplio de subversión sexual en las prácticas artísticas de América Latina: las representaciones sadomasoquistas de la violencia política en los años ochenta por el Grupo Chaclacayo; los dibujos de la Virgen de Guadalupe de la artista feminista mexicana Mónica Mayer; la producción augestionada de Nuestra Patrona de la Cantera, una patrona de las trabajadoras sexuales realizada por activistas, prostitutas y artistas en Quito; los pastiches históricos del deseo homosexual del artista chileno Juan Domingo Dávila; las representaciones de santos religiosos como San Sebastián del artista colombiano Álvaro Barrios en los años setenta; las performances de Frau Diamanda sobre cuerpos postandinos transubversivos; las piezas gráficas con oraciones a favor del aborto del colectivo argentino Mujeres Públicas; la experiencia litúrgica en un prostíbulo del dúo chileno Yeguas del Apocalipsis en Santiago de Chile; las acciones de protesta e intervención del colectivo anarcofeminista Mujeres Creando; los autorretratos homoeróticos religiosos del pintor mexicano Nahum B. Zenil; las procesiones de la primera santa travesti, Karol Romanoff, organizada por el Colectivo de Disidencia Sexual (CUDS) en Chile; entre muchos otros. Estas imágenes 13

14

Giuseppe Campuzano y Miguel A. López, “Chamanes, danzantes, putas y misses: El travestismo obseso de la memoria“, ramona, n. 99, abril 2010, p. 40.

Giuseppe Campuzano y Miguel A. López, ibíd.

Miguel A. López

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y acciones no solo parodian la moralidad religiosa sino que intervienen en las codificaciones que dividen el cuerpo social en sujetos normales y sujetos enfermos, en sexualidades correctas y sexualidades desviadas.

Campuzano teatraliza también con su propio cuerpo los personajes del MTP. A través de fotografías y acciones, trae al presente a sus diversos actores: desde cerámicas de huaco-retratos de la cultura moche, imágenes de santas apócrifas o máscaras de bailes andinos. Se trata de invocaciones marcadas por el deseo de hacer proliferar cuerpos utópicos, extendiendo un deseo erótico hacia los propios objetos del museo como si fueran herramientas que se ofrecen al uso.

Siguiendo una reflexión del crítico Gregg Bordowitz, estas reescenificaciones de cuerpos no normativos son un “acto de tomar control de la historia al convertirse en su propio sujeto a través de la repetición. En lugar de producir una ruptura revolucionaria con la historia, el artista repite momentos de liberación queer una y otra vez al punto donde el pasado se convierte en un tiempo presente permanente”15. Bordowitz hace esta reflexión en referencia a las películas del dúo Pauline Boudry y Renate Lorenz, cuyas formas de invocación histórica de figuras transgénero, lesbianas y queer se aproximan a los procesos performativos del Museo Travesti. Se trata de acciones decididas a intervenir en el destino y en la significación de estas representaciones, despojándolas del elemento de violencia heteronormativa que los expulsó de la vida pública para poder sentirlas como lugares de reconocimiento afectivo y experiencias plenamente vivibles. Claramente estas operaciones van más allá de simplemente mostrar cuerpos no categorizables o imaginar formas de permanecer inmunes a las violencias, opresiones y desigualdades de la economía y de los sistema político; por el contrario, “se trata de prácticas que están en búsqueda de las posibilidades de devenir en estas experiencias de desigualdad y de jerarquías”16. Ello significa así reclamar la condición no totalmente colonizada de estas formas de desposesión y vulnerabilidad de la existencia.

Ello resalta al aproximarnos a lo que Campuzano ha denominado el archivo travesti: una colección de recortes de noticias extraídas de los archivos hemerográficos de la Biblioteca Nacional, los cuales muestran la forma en que la prensa ha registrado la vida y actividades de los cuerpos travestis y homosexuales desde los años sesenta. Estos documentan el autoritarismo de la mirada heterosexual a través de uno de los escasos biógrafos que el travestismo ha tenido en las últimas décadas: los medios masivos de comunicación. Este archivo ha salido también a la calle para demandas sin fin aparente: por ejemplo, infiltrándose en una de las principales avenidas de Lima para ocupar la parte delantera de una gran valla municipal dirigida a exaltar la ‘mujer peruana’ (clase media, blanca, heterosexual) del distrito financiero de San Isidro en 2006 (año de elecciones presidenciales). En uno de los días del cierre de una campaña electoral distinguida por sus amenazas públicas contra la comunidad homosexual por parte de todos los candidatos, un grupo de travestis y trabajadoras sexuales 15

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Gregg Bordowitz, “Repetition and Change: The Film Installations of Pauline Boudry and Renate Lorenz”, Afterall, n. 31, otoño-invierno de 2012, p. 25. Traducción del autor.

Renate Lorenz, Queer Art. A Freak Theory, Bielefeld, Transcript-Verlag, 2012, p. 56. Traducción del autor.

tomaron una cuadra entera de la avenida Javier Prado para repartir volantes17 y exhibir sobre sus cuerpos esas imágenes de la persecución, devolviendo a la mirada pública lo que había sido previamente expulsado y marcado como anormal o enfermo. Este mismo archivo luego sería emplazado en plazas, mercados y universidades por medio de paneles, biombos y mesas, ofreciéndose como material y espacio para imaginar nuevas comunidades. Una operación que resignifica la cultura travesti en un proceso a través del cual esos cuerpos que tenían negado el estatus de ciudadanos reclaman ser agentes políticos de producción de conocimiento. Aquel gesto transforma también el estatuto afectivo de aquellos documentos que hasta entonces fungían como testigos mudos de la dominación, alterando la memoria de las propias imágenes.

LOS FUTUROS QUE MERECEMOS

Estas ideas son un intento de observar cómo ciertas prácticas performativas y ejercicios experimentales de investigación histórica pueden renovar los modos de intervención social, y más aún, cómo la reapropiación y perforación de aparatos institucionales como el ‘museo’ puede abrir vías antes bloqueadas para imaginar nuevos territorios de existencia. La cuestión sigue siendo cómo dar forma al campo social que es políticamente necesario para nosotras. Que haya existido un largo silencio en torno a las sexualidades disidentes no es un mero descuido. Este silencio ha sido un lugar persistente de producción de subjetividad y comportamientos que nos han sido legados como realidad. Como señala el escritor y activista norteamericano Douglas Crimp, “lo que está en juego no es la historia per se, que en todo caso es una ficción, sino qué historia, de quién es esa historia y qué intención tiene”18.

La sola existencia del Museo Travesti señala la pregunta por esos significados que necesitamos para seguir vivas y resistir a las formas de dominación cotidiana. Se trata de la demanda por una narrativa propia, por la creación de esas ‘ficciones retrospectivas’ capaces de traicionar los grandes relatos y liberar fábulas mariconas y torcidas sin las cuales ninguna idea que valga la pena del futuro sería imaginable. No es posible permanecer atados ni serle fiel a ninguna historia. La realidad me puede chupar la pija, querido.

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18

Los textos distribuidos por Campuzano, impresos en un papel rojo y rosado, decían: “Ante los crímenes de odio contra travestis cometidos por Sendero Luminoso, MRTA, grupos de derecha, Fuerzas Armadas y del orden, de los que el ‘Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación’ y los medios de comunicación han dejado constancia.

Ante su archivamiento ilegal. / Ante la complicidad con estos crímenes, plasmada en una campaña electoral donde ese odio es parte integral de la propuesta de unos candidatos mientras otros se oponen, pero no en sus propuestas. Ante su aprobación por parte de la población según los sondeos de opinión. / Ante la manipulación del discurso de la mujer mientras su situación permanece tan desigual y contradictoria como siempre”. Reproducido en Campuzano, Saturday Night Thriller y otros escritos, cit., p. 145.

Douglas Crimp, “Getting the Warhol We Deserve: Cultural Studies and Queer Culture”, Social Text, n. 59, vol. 12, verano de 1999, pp.49-66.

Traducción del autor.

Una versión inicial de este texto fue presentada en la conferencia “Absolute Democracy” organizada por Carlos Motta y Oliver Ressler como parte del encuentro Truth is concrete (2012), en Graz, Austria. Una versión extendida en inglés puede verse en Miguel A. López Reality can suck my dick, darling. The Museo Travesti del Perú and the histories we deserve, Visible workbook 2, Graz, Kunsthaus Graz, 2013 (ver p. 237). Esta versión ha sido publicada en el libro: López, Miguel A., Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2017, pp. 179-194.

La realidad me puede chupar la pija, querido

L ÓPE Z F RAGMENTOS .

ANAYA ARTE

En los años ochenta, en Buenos Aires y en otros centros culturales del país, algunos artistas siguieron con entusiasmo una línea de tendencia ligada a la última metamorfosis del expresionismo. Las visitas de Achille Bonito Oliva al Río de la Plata y su prédica, entre otros apoyos institucionales, impulsaron el itinerario de una pintura fundada en el eclecticismo, en el primitivismo y en los excesos de manualidad y de calidez cromática. En 1982, en vísperas de la democratización de la República Argentina, se inició la saga de exposiciones de talante transvanguardista, con el colectivo que adoptó el nombre de Nueva Imagen. Entre otros, lo integraron Guillermo Kuitca, Juan José Cambre, Duilio Pierri y Alfredo Prior.

Pero hacia fines de los ochenta –época de la massmediatización de la esfera pública y de una profunda transformación cultural de la sociedad argentina– surgieron otras vertientes de jóvenes que se iniciaron con un proyecto estético diferente al que impulsaban los transvanguardistas. El rasgo principal de la familia de artistas incluidos en esta línea de tendencia, además de la diversidad de sus marcos conceptuales, es el carácter antiexpresionista en el que sustentan su estética. También se advierte en sus obras, con acentos sutiles, el trabajo sobre los significados, las referencias al Conceptualismo “histórico” –desprovisto de todo ascetismo–, al arte povera y a los mass media. En 1987, varios pintores y escultores próximos a esta línea integraron el Grupo de la X, un colectivo en el que actuaron, María Causa, Ana Gallardo, Carolina Antoniadis, Andrea Racciatti, Enrique Jezik, Martín Pels, Ernesto Ballesteros, Juan Paparella, Jorge Macchi y Pablo Siquier.

Intérprete notorio de estos recorridos es Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963). Desde muy temprano trabaja en unas instalaciones y unos objetos, siempre aliados con los parámetros formales del espacio arquitectónico. Estas obras se caracterizan por su silencio, por requerir una percepción en extremo atenta y por solicitar al espectador una interpretación capaz de organizar los múltiples materiales que devienen, en sentido literal, su significación.

En las piezas expuestas en el ICI en 1995, los materiales ponían en duda la funcionalidad de los objetos. Un ejemplo de ello eran las zapatillas rellenas de cemento, sumergidas en recipientes con agua, en posición de descender por la escalera.

Macchi exhibió en 1992, en París, en la Galerie François Mitaine, una instalación Sin título, similar a la que hacia fines del año anterior había expuesto en Buenos Aires (Fundación Banco Patricios). Se trataba de un conjunto de piezas dispuestas cuidadosamente sobre el muro y el piso de una oscura y rústica sala de grandes dimensiones. Esos objetos y pinturas, según el artista, remitan a “la convivencia entre lo sagrado e inalcanzable y a lo cotidiano, lo efímero y lo desvalorizado”.

Los objetos que configuran la instalación son fragmentos de arquitectura gótica: bóvedas oblongas, arcos apuntados, rosetones y otros elementos iconográficos. Todo está realizado con materiales humildes, cotidianos, con restos de objetos vulgares y desgastados, como sogas, maderas, metales

Escritos

DE

[19 96] LOS

NOV E NTA

oxidados o viejas cortinas. Un fragmento de la esbelta catedral de Amiens está dibujado linealmente sobre un “trapo de pisos”, similar soporte es el de algún rosetón, otra vidriera está velada por una cortina bordada, muy nostálgica, algunos rasgos de la arquitectura están acentuados por gruesas sogas.

En una serie de pinturas expuestas en la muestra Regards d'Amérique latine, en Ginebra (1995), representa espacios arquitectónicos –bóvedas y cúpulas–, diseñadas con cuidada perspectiva. Pero a ese diseño opone el salpicado de alquitrán, de tierra, de pintura dorada que hace evidente la bidimensionalidad fáctica del soporte, destruyendo la ficción pictórica.

En algunas obras sólo pinta las sombras, los objetos apenas pueden entreverse en esa superficie oscura, llena de manchas o trazos independientes de la representación.

Macchi presentó en 1989 su primera muestra individual.

Dos años más tarde expuso en París, en la feria Découvertes, en el Grand Palais, y en la muestra L’Atelier de Buenos Aires. Participó, entre otras, de la Bienal de Pintura de Cuenca, Ecuador. En 1993 obtuvo la beca del gobierno francés que le permitió trabajar en París.

Por su parte, Juan Paparella (Buenos Aires, 1965), se inclinó en los últimos años hacia las experiencias “multimedia”, que en su caso incluyen el video performance y el audio, así como la superposición de materiales diversos, desde fotografías inocentes hasta sangre de animales.

En sus comienzos fue un heredero del arte povera. Hacia 1987 realizaba “esculturas” con materiales rudimentarios, de uso íntimo. Con rollos de “papel higiénico” –que ocupan un lugar muy bajo en la escala de valores sociales– creaba sus esculturas irreverentes, manchadas de colores saturados y alejadas de toda “nobleza” formal y matérica.

En la instalación que presentó en la Fundación Banco Patricios (Buenos Aires, 1992), Paparella aludía a los mecanismos problemáticos de reconocimiento de la realidad fáctica y, quizá, también a la desaparición de cualquier sintaxis artística. La obra presentaba una gran cantidad de objetos cubiertos con paños negros que los ocultaban e impedían su identificación. Sobre una batea con sangre de buey congelada, funcionaba constantemente un televisor. En la pantalla se proyectaban declaraciones, muy íntimas, casi incomprensibles, formuladas por amigos del artista. El conjunto, sin duda, seducía por la omnipresente ausencia de comunicación, justamente en una sociedad acostumbrada a los textos mediáticos que no se callan jamás.

Paparella, al igual que Macchi, se diplomó en las escuelas de bellas artes de Buenos Aires. Continuó sus estudios en España. Fue becario de la Fondation de la Tapisserie, Atelier de structure, Tournai.

PINTURA NO PICTÓRICA

Agrupar bajo un solo epígrafe a Pablo Siquier (Buenos Aires, 1961) y a Ernesto Ballesteros (Buenos Aires, 1963), aunque ambos mantengan su obra en los límites de la pintura, no es

Jorge López Anaya

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demasiado adecuado. Sin embargo, los une un rasgo común: los dos miran irónicamente las tradiciones y prejuicios de una estética fundada en la idea de la perennidad. En sus obras parecen decir que ya no podemos esperar ni la profundidad ni la autenticidad de la experiencia estética productiva o receptiva.

Las pinturas de Siquier –nada pictóricas– presentan, sistemáticamente, un simulacro de “cuadro geométricoabstracto”. Pero estos emblemas, objetivamente pintados, con distanciamiento y precisión, nada tienen de la autorreferencia de los modelos históricos del arte no-objetivo. Es una falsa abstracción fundada en la representación de una imaginería “apropiada” de los ornatos de arquitecturas de suburbio y de estampados metálicos que fueron familiares en Buenos Aires, en los años treinta.

Sus prototipos pintados sugieren, contra la ley metonímica de la abstracción sometida al plano, un restringido volumen con luces y sombras efectistas pintadas con tonos grises.

Cuando sus telas parecen mostrar abstracciones geométricas, nos encontramos ante “figuraciones”. Algunas veces lo opuesto también es posible para su estrategia de mostrar las cosas confundidas con su contrario.

En sus cuadros recientes, Siquier representa “sombras” geométricas, rígidas y con un diseño ornamental complejo, con tramas y perspectivas. Pero las sombras no parecen provenir de ningún objeto. Nada volumétrico está representado. Los objetos se han “desmaterializado”, sólo quedan la luz y la sombra.

Ballesteros, por su lado, hasta hace algún tiempo, se interesaba por las mutaciones formales de algunos modelos geométricos, particularmente del cono. Pero sus cuadros parecían simular la pantalla de un ordenador. No existía en ellos el espacio de la “escena” pictórica, sino la superficie operativa de la comunicación. Sobre bases similares, en su exposición de 1996, compartida con Kacero y Fabián Burgos (Buenos Aires, 1962), sus cuadros parecen mostrar luces ondulantes que se mueven en los circuitos informáticos de los centros de investigación científica.

En sus primeras exhibiciones, Ballesteros se inclinaba hacia una pintura fundada en los caracteres del comic-strip.

Esas obras se fundaban en una irónica historieta de diseño lineal creada por él mismo: Vito Ver. En ellas representaba, con colores de la pantalla de video, fragmentos muy ampliados de las viñetas, hasta que el detalle perdía su identificación. Es evidente que hablaba del impacto social de los mass media. Se interesaba, sin duda, por el verdadero sentido de precariedad y superficialidad que los medios infunden a la experiencia estética.

NEODECORATIVISMO

57

Carolina Antoniadis (Rosario, 1961) presentó su primera exposición individual en 1987. Desde entonces su obra está ligada al neodecorativismo, estética que, ante todo, trabaja sobre la idea del placer de pintar y del placer de mirar. Desde muy temprano sus cuadros mostraron, además, un acentuado humor y un clima de optimismo notable.

Hacia finales de los años ochenta pintó interiores domésticos con muros decorados con papeles de motivos floreados; las telas estampadas cubrían los muebles y los espacios del ambiente. En ocasiones, cuando el motivo era el atelier, recu-

Fragmentos. Arte de los noventa

rría al artificio de reproducir el cuadro dentro de cuadro. En estas obras eran evidentes las citas de Bonnard, un pintor que un siglo antes había aprendido el valor de lo decorativo de Gauguin y de los grabadores japoneses.

Luego, Antoniadis trabajó en varias series temáticas.

Una de ellas tiene como motivo las tortas de bodas de varios pisos con ornamentación cursi. Otros cuadros representan frisos decorativos con ánforas antiguas y con fondos tomados de los mosaicos romanos. También el patchwork, una artesanía femenina, es aludido en pinturas de estructura geométrica repetitiva. La ropa y la moda son temáticas fundamentales en otros trabajos. Un blanco vestido de novia con puntillas aparece en un cuadro con el título La novia de azúcar; la irónica referencia a la torta de bodas es evidente. Quimonos japoneses con apariencia comestible y ropa interior que como motivo ornamental tienen los órganos interiores de la mujer son otras representaciones plenas de humor. En todos los casos, las pinturas poseen un notable atractivo visual con su barroquismo y sus excesos en las formas y en los colores.

LO POPULAR Y LO CULTO

Un grupo de artistas de la misma generación, que comenzó a exhibir, casi sin excepción, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, de la Universidad de Buenos Aires y en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) se interesa por el underground, por los mass media, por los cómics, el travestismo y la cursilería. En general, rechazan las grandes tradiciones estéticas, las dimensiones subjetivas y los discursos salvadores. Para varios de ellos el tema fundamental es lo cursi como marco de una identidad basada en el exceso de sensiblería, en el eclecticismo, en la falsa ilusión de ser “moderno” y “tener personalidad”. Para otros, el objeto está más cerca del minimalismo, pero sus trabajos están animados por cierto malestar frente a los procesos más negativos de la sociedad de consumo y frente a la anónima serialidad de sus objetos.

Muchas veces, ambas líneas de tendencia se mezclan.

Jorge Gumier Maier (Buenos Aires, 1953) con sus “cuadros abstractos” de rígidas formas geométricas y Omar Schiliro (Buenos Aires, 1962-1994) con sus “esculturas” construidas con palanganas de plástico, cristales facetados y luces de colores, remiten invariablemente a esos modelos.

Gumier muestra en sus pinturas la cursilería, pero de manera distanciada, evocando fríamente el gusto “doméstico” de la decoración de una casa humilde de los años cincuenta. Cada cuadro parece referirse a los papeles decorativos y a los manteles de hule con diseños geométricos, con motivos escoceses, con bastones. Los marcos están llenos de volutas con roleos desiguales y absurdos, que pretenden imitar el deseo por el barroco sensorial y fastuoso. El color remite al repertorio insustancial del verde Nilo, el amarillo patito y el rosa salmón.

Las exóticas esculturas de Schiliro están construidas con objetos burdos, con palanganas de plástico y recipientes de cocina “adornados” con brazos de arañas de cristal, con caireles y lámparas eléctricas de colores. Todo el conjunto comenta, de manera delirante, con una ironía muy particular, la frustrada ilusión de la opulencia.

Gumier Maier y Schiliro interpretan cierta vertiente de lo cursi: la popular y espontánea. Es una buena advertencia

sobre otra realidad de la cursilería: la del establishment, la que muestran las “revistas del corazón”, la del arte insincero adaptado a las búsquedas meramente decorativas o a la exhibición de un estatus determinado.

Cerca de la cultura de masas y de la retórica publicitaria, Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959) demuestra un particular interés por los productos manufacturados en serie, que esconden o muestran valores simbólicos inscriptos en el orden cultural de los espectadores. Una de sus obras, como Frutillitas y la enredadera está pintada sobre una sábana infantil con dibujos estampados, muy al estilo de Sarah Kay. Pero transforma el mundo encantado en un motivo inquietante y perverso. Las ramas y las hojas de una enredadera se superponen a las inocentes figuras de niñas, cegando sus ojos.

El encanto se convirtió en una pesadilla.

Gran parte de los trabajos de Pombo parecen hablar de la fascinación de la decoración de baratija, de las vulgaridades de la mercadería, de la saga modernidad-artificialidad-decadencia identificada por Huysmans hace un siglo. También del kitsch, entendido como imitación, falsificación o copia.

Habla, en otros términos, de la estética de la mentira. Su obra es una auténtica ironía sobre la belleza fácil de producir, según los estándares del gusto turístico (y de los poderes políticos).

Las pinturas-relieves de Miguel Harte (Buenos Aires, 1961) remiten generalmente al gusto popular y al uso social de algunos materiales brillantes como la fórmica, con la que se revisten mesas y alacenas de cocina. También abundan en sus trabajos las referencias al kitsch, especialmente por los falsos materiales (mármol, granito, cristal).

En algunas pinturas-relieves realizadas con martilux (material utilizado para revestir motores o cajas de seguridad) incluye unas burbujas de resina transparente. Estas emergen de los plasmas solidificados o de los paisajes lunares que evocan sus superficies. En su interior habitan diminutos personajes de grandes ojos despavoridos. Pero la anécdota, generalmente absurda, apenas desvía la atención del pragmatismo de la materia, una materia congelada en el tiempo, que posee un lugar central en sus trabajos.

Las obras de Feliciano Centurión (San Ignacio, Paraguay, 1962-Buenos Aires, 1996) están identificadas con la crisis de la oposición binaria entre lo “femenino” y lo “masculino”, y con la concepción contemporánea de la diferencia múltiple y heterogénea de los sexos. En los últimos tiempos, se “apropiaba” de las artesanías domésticas de las mujeres “hacendosas” de la sociedad patriarcal de su país, como el tejido al crochet y el ñandutí, con motivos decorativos de margaritas, estrellas de mar y pulpos.

Algunos de sus trabajos están realizados con humildes fragmentos de frazadas de lana ordinaria ribeteadas con seda roja o violeta. Todo está bordado con motivos decorativos y con frases de ingenua caligrafía. “Crece la compasión en mi corazón”, “Que en nuestras almas no entre el temor” y “La muerte es parte inquietante de mis días”, son algunas de esas escrituras, caracterizadas por el recato de lo íntimo.

Reinventando las relaciones emocionales ligadas a la sexualidad, Centurión alude en estas obras a la enfermedad y a la muerte. También se refiere, con similar tono, al mundo de lo privado en el contexto del amor, de la soledad y de la angustia.

Escritos

Sebastián Gordin (Buenos Aires, 1969) es el autor de unas pequeñas maquetas de arquitecturas, ejecutadas con un tratamiento artesanal distanciado y perfeccionista. Evocan, por lo general, la presentación de un gabinete didáctico preparado para alguna lección. Los objetos (casas, interiores, galería de arte, campo de deportes, ciudades, etcétera), participan de un universo mesurado, habitado por la evidencia inmóvil de la enciclopedia o del libro escolar. Qué cosa tan horrible y espantosa (1992) es una caja de 17 x 17 x 4 cm, con escenas pintadas de una ciudad acosada por monstruos de la televisión. No hay gente en la calle, como en Brasilia o en Los Ángeles.

Son imágenes que poetizan lo banal, invitando al contemplador a “ver” con la mirada fascinada de los niños que inventan, con sus casas de muñecas, su mobiliario en miniatura y sus perversos monstruos mediáticos, un universo “de juguete”.

La obra de Fabio Kacero (Buenos Aires, 1961) se caracteriza por sus objetos “escépticos”, de apariencia minimalista.

Estos trabajos, que simulan ser un packaging, son envoltorios grises cubiertos con gruesas telas vinílicas. Todo en ellos es despersonalizado, distante, geométrico. La manufactura, además, remite al tapizado capitoné, confortable y mullido. La oposición de los sentidos es sencilla: lo cálido y placentero se une a la apariencia de una lápida mortuoria, con su frialdad y su soledad.

En algunos objetos se pueden leer, como en las piedras tumbales, algunos nombres de pintores simbolistas, y las fechas de su nacimiento y su muerte. Pocos artistas evocados son conocidos en la actualidad (como Gustave Moreau).

Otros son absolutamente desconocidos. El tema, sin duda, es el olvido.

ARTISTAS MUJERES

En los años noventa emergió, con pluralidad de visiones, un gran número de artistas mujeres. En su mayor parte, diferenciándose de las feministas de décadas anteriores, disminuyeron la tensión entre los dos sexos. En muestras personales o en megaexposiciones (A: e, i u o, en el Centro Cultural Recoleta, 1994; Juego de Damas, Museo J. B. Castagnino, Rosario, 1995), se inclinaron, con videoinstalaciones, instalaciones, performances, fotografías y objetos, hacia la exploración del cuerpo y de lo íntimo. En sus obras están siempre presentes los síntomas del amor, del sexo, de los miedos, de los sueños, de las obsesiones, de las enfermedades estigmatizadoras de la época y de los deseos más oscuros. Esos recorridos se advierten en los trabajos de Marcela Mouján, Marta Ares, Silvia Gai y Nicola Costantino.

Marcela Mouján (Buenos Aires, 1963), formada en los institutos de arte de Buenos Aires, estudió fotografía en la School of Visual Arts de Nueva York. Dedicada a la fotoperformance, sus obras, en la exhibición Serie de la piel (1994), mostraban su cuerpo desnudo en fotografías que registraban el acto de arrancarse la piel con las manos. Otros trabajos consistían en cajas de madera, con fotografías de fragmentos de acciones similares, adheridas a la tapa, mientras que en el interior de la caja se veían fragmentos de piel con escrituras Braille. Diversos objetos y fotografías completaban el sentido, sin duda ligado a la idea de que la supremacía de la mirada

Jorge López Anaya

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es ajena al erotismo femenino. La mujer, como señaló Luce Irigaray, encuentra el placer en el tacto.

En un conjunto de obras recientes, realizadas por la transferencia de fotografías sobre telas translúcidas, yuxtapuestas a escasos centímetros de distancia, reúne retratos de su madre y de ella misma. El espectador, según su punto de vista, percibe una u otra imagen, observa una de ellas como sombra o ve fundirse ambos rostros. La fotoperformance alude al implacable proceso de envejecimiento y al imaginario contemporáneo de la eterna juventud. En otras piezas integra a varias generaciones de su familia, siempre siguiendo el orden matrilineal. La abuela, la madre, alguna tía y ella misma, muchas veces ostentando la misma edad, se encuentran en un tiempo neutro, sin nostalgias.

En 1996 Mouján participó en la muestra Los límites de la fotografía, integrada por franceses, argentinos y chilenos (Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile y Fundación Banco Patricios de Buenos Aires). Fue seleccionada para exponer en la Bienal de Arte de La Habana del mismo año.

Una de las preocupaciones de Marta Ares (Buenos Aires, 1961) es el develamiento del mundo íntimo de la mujer. Especialmente volcada hacia la videoinstalación y el foto Conceptualismo, presentó en A, e, i u o, una instalación en la que el espectador debía transitar por estrechos pasillos bordeados de largas bateas llenas de un liquido oscuro, de cuya superficie emergían afilados punzones de hierro. El “intruso” se sentía amenazado por el extraño contexto, pero debía llegar al centro del lugar para leer frases como: “Todo tiene sentido.

Hasta que me levanto al día siguiente. Anoche, en sueños, maté dos personas. El problema era dónde poner la sangre.

Eso es mucho más coherente que la mayoría de las cosas que debo hacer durante el día. Por ejemplo, decirte que te amo”.

De esta manera hablaba de la incoherencia de las acciones cotidianas de una mujer.

En una videoinstalación titulada Entonces la piel se derrama... (1995) se nos advertía que “el cuerpo –nombrado a través de su ausencia– ocupa un lugar central”. El piso de la instalación estaba cubierto por una tela gomosa blanca, con arrugas y dobleces. Simulaba estar cubierto por “piel” que se había liberado del cuerpo. En una gran pantalla se proyectaba un video en el que se percibía “la piel derramada”: una sustancia espesa y blancuzca, que corría sin interrupción de derecha a izquierda, dejando chorros, gotas y globos de aire. El ambiente era muy despojado, muy minimal, pero alejado del minimalismo histórico, pues aquí se integraban referencias al cuerpo, a la sexualidad, a lo orgánico. También el sonido constituía un componente importante con sus ruidos viscerales, con sus sugerencias sonoras del cuerpo.

Ares parece ironizar sobre la lógica masculina imitando el discurso del hombre. Alude, desde esta perspectiva, a la ecuación machista entre la mujer y los fluidos. Pero, en este caso, no es la leche ni son los líquidos amnióticos los que circulan, sino la piel, con su referencia ineludible al placer del cuerpo.

Silvia Gai es una artista que trabaja con objetos de manufactura “femenina”. Su obra se funda en los bordados, los encajes y los tejidos al crochet. Pero, en su inmaculada blancura, estos trabajos esconden la enfermedad y el dolor. En 1995,

Fragmentos. Arte de los noventa

en el Centro Cultural Recoleta, presentó una instalación compuesta por un conjunto de almohadones con encajes, en los cuales, cuidadosamente bordadas, se advertían las iniciales HIV Los nombres de la supuesta propietaria se fundían, de manera escalofriante, con las iniciales del sida.

En algunas obras de Gai las moscas invaden los almohadones bordados; en otras, sobre ellos se puede leer, impreso en la blanca superficie, el Protocolo del análisis de HIV de un hospital público. En un trabajo de 1995, los delantales de cocina, absolutamente blancos, presentan úteros bordados, dentro de los cuales, también bordados, se ven los H-Kupfer Intra-Uterine Decive 400st-250 mini, que dan título a la serie.

Marina De Caro (Mar del Plata, 1961) mira con humor e ironía el mundo de los noventa, que privilegia a todo lo fashion. Sus obras están realizadas con tejidos de lana elaborados con una máquina Lady Tricot, instrumento de uso doméstico de los años sesenta. La artista las presenta con el título genérico Tricot (tejido de punto). Estos objetos no aluden a ninguna estrategia de política feminista, aunque no dejan de hablar de esa problemática desde una posición ajena a las teorías de la exclusión femenina de la historia del arte.

La obra de De Caro se compone de una imaginería tejida, integrada por varias clases de objetos: las vestimentas y los hombres (o mujeres) de lana naranja y negra, los muebles rebatibles, las esculturas abstractas y los cuadros con relieves.

Las vestimentas, o Tricot vestible, se originaron en los atuendos que realizó para las performances presentadas desde 1993. Son trajes en anaranjado y negro, algunos dobles, que sugieren la posibilidad de su uso simultáneo por dos personas.

Los muebles blandos son objetos utilitarios “desfuncionalizados”. Las esculturas pueden doblarse y trasladarse en una maleta. Un gran cono negro, instalado sobre un disco naranja, titulado Tricot. Escultura de viaje, es liviano y no ocupa más lugar que una prenda de vestir.

En algunos trabajos es evidente que De Caro mira hacia el diseño industrial con particular ironía. Sin agresividad, con un inasible sentido de soledad, comenta las nuevas condiciones del objeto: la cama que se vuelve sofá-cama, las mesas que se pliegan y los muebles que se ocultan. Los antiguos espacios, cargados de afectos y de convenciones morales (sala, comedor, dormitorio, etcétera), ahora son transformables y funcionales. En revancha, la artista desfuncionaliza el mobiliario y otorga a los objetos absurdos una intencional carga estética.

La moda también está en la mira de sus irónicos comentarios. Ropas unisexo que rechazan todo narcisismo.

Ausencia de detalles físicos. Mezcla de papeles e identidades. Formas idénticas que no permiten ninguna reivindicación sexista.

FOTOGRAFÍA

Alejandro Kuropatwa (Buenos Aires, 1956) es un fotógrafo formado en el Fashion Institute of Technology de Nueva York. Obtuvo un Master of Fine Arts, con especialidad fotografía, en la Parsons School of Design. Con anterioridad, en Buenos Aires, había estudiado dibujo y pintura. Comenzó exponiendo serigrafías hacia fines de los años setenta.

En 1982 presentó, en el Estudio Giesso, enormes fotografías fuera de foco de rostros y cuerpos de mujer que había realizado en Estados Unidos. Desde entonces, trabajó en

varias series que transitaron, desde la extrema precisión y objetividad de la imagen, hasta las manipulaciones experimentales más alejadas de la ortodoxia fotográfica. En ocasiones recurrió al deterioro de la imagen utilizando rollos de película Polaroid vencida. En otra oportunidad tomó las fotografías con película para transparencias en blanco y negro, de revelado instantáneo. Las editó en un laboratorio de París, en Cibachrome, logrando sutiles y casi inexplicables tonos sepia.

Pero la indagación del propio medio fotográfico, y el cuestionamiento de su ortodoxia, no es sino parte de la práctica fotográfica de Kuropatwa. Existe en ella una notoria atención a la dimensión informativa o documental. Series como Cóctel y María Antonieta están ligadas a contenidos muy diversos. La primera, compuesta con las imágenes aterradoras de las pastillas y envases de medicamentos (el “cóctel”), posee una referencia autobiográfica y un explícito compromiso político. La otra, con una técnica depurada y una mirada sin concesiones, quizá cruel, está dedicada a los retratos de mujeres sofisticadas, ricas o famosas.

RECORRIDOS

Lo más significativo de los recorridos a los que nos hemos aproximado es la existencia de una vía neoconceptual cálida, con un ostensible distanciamiento del arte de concepto de los años setenta, que sintoniza con la realidad cultural contemporánea (Macchi, Rothschild, Paparella). También caracteriza a estos años las propuestas que apuntan a la abyección (Nicola Costantino) y un arte más interesado en el contenido estético de las obras, en la subjetividad y en la individualidad.

En esta vía es notorio el fenómeno del arte light (rosa, kitsch, guarango) Pierre Restany afirmó que existía “una analogía estructural fundamental entre los guarangos de Menem y los jóvenes guarangos del arte”, que cultivan la poética del citacionismo, de la cursilería y de la banalidad1. Gumier Maier, en su momento, rechazó esas calificaciones, señalando que el arte, como la vida, no conducía a ninguna parte. En su texto reivindicó el placer del contemplador, desechando las lecturas político-sociales. Esta concepción fue confirmada por Pombo, quien afirmó que sólo le interesaba lo que iba “desde él hasta un metro alrededor”.

Más allá de las calificaciones y refutaciones, cierto arte de los noventa, sin duda, es un auténtico “antiarte de la felicidad”, en el que abundan la imitación de la manualidad escolar, los objetos de consumo popular, la bisutería barata, las barbies falsificadas, los objetos de “adorno doméstico” comprados en los bazares de barrio. Asimismo, son características de estos primeros años de la década del noventa, el intimismo de género, el neodecorativismo figurativo y la abstracción decorativa y citacionista.

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Pierre Restany, “Arte guarango para la Argentina de Menem”, Revista Internacional de Arte Lápiz, nº 116, Madrid, 1995.

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Revista Internacional de Arte Lápiz, nº 126, Madrid, 1996.

Escritos

Jorge López Anaya

M EDINA SOBRE EN

[ 2 0 08 ] LA LA

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A lo largo de la década pasada hizo su entrada en la periferia un nuevo agente cultural, el curador de arte contemporáneo. El título de “curador” no surgió por la definición universitaria, sino por la emergencia de un cierto número de agentes que se apropiaron del modelo metropolitano del “curador independiente” para acompañar la ruta de los artistas locales hacia las prácticas post-conceptuales, transformar las estructuras de representación artística local, y negociar los términos de la inserción de obras e historias en el circuito global. Esa intervención estuvo definida por una alteración de la geopolítica cultural. El arte dejó de operar sobre la base del monólogo de los centros de “arte internacional” que, desde 1945, correspondieron a las capitales de la OTAN, y la marginalidad de las versiones más o menos desarrolladas de arte moderno del resto. Ese tránsito hacia una escena integrada requería de una interacción muy distinta que la mera selección de autores: supuso hacerse cargo de pensar el contexto y los medios de la cultura emergente como un campo de batallas, asumidas sin la conocida mezcla conservadora de la paranoia y la resignación.

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Donde quiera que apareció la noción de curador fue para instigar conflicto, deseo, ansiedad, posibilidades y crisis.

La palabra “curador” quedó inscrita, en América Latina, con la obsolescencia de las prácticas expresionistas, humanistas y líricas que habían sobrevivido en el continente ya por el tradicionalismo de los circuitos regionales o bajo el amparo de pensarse como una estética de resistencia frente al arte del imperialismo. A la vez, aparece con la formación de una variedad de modos de autorreflexión, que han hecho de la tarea curatorial un quehacer que expone públicamente sus contradicciones.

Como la curaduría involucra tácticas y tomas de posición facciosas, todo enjuiciamiento en masa de “los curadores” es una simplificación tan bárbara como sería juzgar colectivamente a “los artistas”. Bien se sabe que siempre es más fácil castigar al mensajero que hacerse cargo del mensaje. Alabar o despotricar a la curaduría en general deriva de añorar una despolitización donde el campo cultural no hiciera explícita la diferencia de poderes, estéticas y modos de operación. El odio indiscriminado por el curador y el arte contemporáneo suelen ser la expresión del sentimiento más reaccionario que existe: la nostalgia por un sistema de dominación previo. Pero como en la práctica artística misma, toda intervención curatorial depende de ahondar y/o provocar distinciones. Hacer valer ante el hipócrita lamento por el “todo se vale”, un actuar por y en contra de determinadas formas de cultura.

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En lugar de aniquilar la crítica, la curaduría debería demandarla, pues sólo puede validarse en relación a las respues-

Sobre la curaduría en la periferia

C U RA DU RÍA PE RIF ERIA tas que provoque. Entre más partidista, explícita y clara es una trayectoria curatorial, más debiera esperar enfrentar otras tomas de partido concretas. Sin embargo, es cierto que sus formas más integradas y tímidas pueden generar una apariencia de pacificación. No obstante, el arte no se entiende históricamente sino como un despliegue constante de fricción. Es el carácter rijoso del campo artístico el que impulsa a la curaduría a no asumirse como entretenimiento ni apaciguamiento.

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La irrupción de la curaduría de la periferia en los 90 vino precedida de dos movimientos cruciales. Primero la emergencia, a la par del Conceptualismo, de un nuevo tipo de agente cultural (encarnado en el trabajo de gente como Seth Siegelaub, Lucy Lippard y Harald Szeemann) que extendió a la institución de la exhibición la inestabilidad y autorreflexión que los artistas postvanguardistas habían instaurado en relación a la noción del arte. De ahí la frecuente alianza, a nivel simbólico, de la curaduría con esa clase de prácticas y su progenie. Un segundo momento fue la generalización, a lo largo de los años 70 y 80, en los centros artísticos, de curadores independientes a cargo de romper la lógica de los intereses internos de los museos e instituciones culturales. Ese proceso vino a radicalizarse a medida que toda una gama de no profesionales se fueron haciendo presentes como “curadores”: artistas, críticos, historiadores, filósofos, reformadores sociales, etc. Traer a alguien a curar una muestra o bienal ha sido un método por el cual se propicia una cierta autonomía, que impide que el programa artístico sea la transcripción de los intereses y gustos de patrones, artistas y burócratas, para apostar a generar un interés público incluso contra el interés aparente del público mismo.

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Desde el punto de vista de una sociología de las profesiones, la implantación del curador plantea una perturbación de la división del trabajo y de la topografía de los saberes. El curador simboliza una cierta “desprofesionalización”, que corre en sentido contrario del sentido común que piensa que todo nuevo oficio implica el avance de una cada vez mayor especialización de los saberes científicos o técnicos. Uno de los elementos más perturbadores de la función del curador es que combina de modo casuístico tareas, saberes y poderes que, bajo la mentalidad modernista, debieran haber sido ejercidas por gremios independientes y especialistas “objetivos”. En tanto el universo conceptual modernista suponía que las tareas del crítico de arte, historiador, museógrafo, artista, comisario de exhibiciones, connoisseur, restaurador, administrador cultural, productor de cine, sparring y activista cultural no podían mezclarse, la curaduría es frecuentemente un Frankenstein ad hoc de esas modalidades.

En efecto: la noción de “curador” nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de cierta confusión disciplinaria.

Fenómeno que lejos de ser una aberración, es el acompañante lógico de un arte, que en sus mejores expresiones, plantea un desacomodo, una crítica o una desobediencia de las vías instrumentales y las convenciones epistemológicas de la sociedad. Pero la curaduría no asume su canibalismo sin discreción. La selección de sus tácticas y encarnaciones tiene que ser estratégica.

agua, y proveerlo de una silla, para luego provocarlo con una idea, mostrarle un dilema, o convocarlo a donde no pensaba ser llamado. Que haya relaciones de complicidad entre curadores y artistas es parte esencial del juego. Pero se equivoca quien piensa que esas relaciones pueden progresar como una aplicación de justicia universal. Con frecuencia, las relaciones culturales no pueden evitar operar bajo el signo de cierto abuso. A lo más que el curador puede aspirar, frente a instituciones, mercados y discursos absurdos, es a conseguir un cierto abuso mutuo.

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Aun cuando hoy hay una pandemia de posgrados de curaduría, el sistema artístico sigue siendo un paraíso de improvisados. Pero es la informalidad –donde para ser curador casi basta con declararse como tal– uno de los principales antídotos contra la neutralización de una cultura gozosamente volátil.

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Por supuesto esa canibalización e indeterminación de funciones implica que en sentido pleno, la “curaduría” no es una profesión, con el sentido de fidelidad y confiabilidad técnica que quería Max Weber, sino una función que debe reinventarse cada vez que se la asume. Hay ciertas modalidades de práctica curatorial más o menos estables, especialmente en el caso del curador de museo, el llamado curador institucional. Este define políticas de exhibición y colección, negocia el flujo de discursos y recursos entre públicos, patrocinadores, burócratas y artistas, y procura asegurar que la sociedad tenga una bitácora confiable de los corrimientos del arte contemporáneo con cierta diversidad. Sin embargo, hay toda una franja que se define por reinventar continuamente el dispositivo de producción y circulación cultural, induciendo nuevos retos de visibilidad artística, imbricándose con el radicalismo de los movimientos culturales, cuestionando los espacios, canales y métodos de comunicación, y apoyando apasionadamente una facción de artistas. Juzgar a la curaduría sobre la base de preguntarse quién deja entrar determinada cosa al museo es una ingenuidad: lo monstruoso de la curaduría estriba en no tener una tarea predefinida, sino establecerse de acuerdo a las necesidades de cada proyecto o circunstancia. También por esa maleabilidad es una actividad política.

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Hay dos cuestiones que hacen de la curaduría un dispositivo renuente al ideal de pureza crítica del intelectual del siglo XX. Por un lado, el territorio de sus operaciones es el pensamiento y la acción sobre lo particular, lo que lo liga al campo de juicios reflexivos que inventó la estética moderna.

Por el otro, no es un ejercicio puro de crítica: deriva de una negociación con poderes, saberes, poéticas y públicos. El curador no puede escoger no negociar. Pero puede aspirar a jamás negociar el modo en que negocia.

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Con todo, la curaduría puede ser fiel a su etimología derivada de la noción de “cuidar”, y aspirar a ser una cierta clase de servidumbre. Alguien debe abanicar al artista, darle

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Este texto fue publicado por primera vez en Laberinto, suplemento cultural del diario Milenio, México DF, el sábado 20 de septiembre 2008, p. 9, en respuesta a una serie entrevistas “manipuladas” que una colaboradora frecuente del mismo medio, Avelina Lesper, hizo a varios curadores, en las que según el autor “llenó de infundios lo que hacíamos, sin atender mínimamente a lo que le respondimos”. Con este texto el autor tuvo la intención de “reparar ante el público la imagen distorsionada que ese personaje produjo”.

Escritos

Cuauhtémoc Medina

PAC HECO EL EN

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[ 1997 ]

EL

ART E NORT E

A fines de los años treinta, Estados Unidos, como parte de su nueva política de Estado con respecto a los países de América Latina, comenzó un acercamiento hacia las producciones culturales de estos países al sur de Texas.

Un museo como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que había sido creado recientemente, comenzó, por ejemplo, a formar en los años cuarenta una pequeña colección de artistas latinoamericanos y realizó algunas exposiciones de arte mexicano como inicio de esta estrategia político-cultural.

Ciertas publicaciones y catálogos mostraban el comienzo de un circuito de visibilidad para el arte producido fuera del centro sostenido por el eje Nueva York-París. Por ejemplo, en 1948, se publicaba en inglés una guía bibliográfica sobre el arte de América Latina como aporte al conocimiento de estas manifestaciones artísticas.

Sin embargo, aquel intento puntual no se prolongó más allá de los años cincuenta, momento en que la atención de los norteamericanos tuvo como prioridad la inserción de sus producciones artísticas en el mundo y, especialmente, la competencia de sus propios artistas con respecto al dominio internacional de los franceses. Los artistas y los historiadores del arte franceses habían construido una historia del arte occidental de los últimos 150 años centrada en París, con artistas propios o con artistas extranjeros que habían migrado a la ciudad luz.

Los cambios del mapa político y económico mundial, con la afirmación de los Estados Unidos, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, no bastaba para competir en el terreno cultural. Nueva York apostó desde su expresionismo abstracto con Jackson Pollock a la cabeza, a imponer una escuela norteamericana como modelo internacional.

Los movimientos de introducción de Pollock en el ámbito europeo fueron varios, pero el terreno en disputa era mayor. Se trataba del cambio de liderazgo en las modas y en la difusión de los lenguajes, las escuelas y los estilos artísticos.

Poco a poco una escuela de Nueva York se fue estableciendo en el mundo. Con la llegada de Jaspers Johns y Robert Rauschenberg, la discusión mundial sobre el arte contemporáneo cambiaba de protagonistas. Definitivamente, la explosión del pop fijó una nueva estructura. Ya nadie dudaba de que la meca para los artistas era Nueva York y que París pertenecía a un pasado que, aunque reciente, parecía muy lejano.

Mientras tanto, el arte latinoamericano había desaparecido de la atención de los museos, los coleccionistas, los críticos y los historiadores norteamericanos. Sin embargo, afirmado Estados Unidos, el Cono Sur reaparecía en su mapa. Desde los años sesenta, los países del Sur fueron incluidos en el circuito cultural principal como parte de un itinerario de exposiciones pensadas en los Estados Unidos y presentadas en México, Venezuela, Colombia, Brasil, Uruguay, Chile y la Argentina como parte de la difusión del arte norteamericano y de las colecciones internacionales de sus instituciones.

América Latina fue pensada como un lugar de recepción de

El arte latinoamericano en el norte de América

DE

L AT INOA ME RICA NO A MÉ RICA

muestras y bibliografías producidas en el Norte, como parte de una estrategia global de afirmación.

Es un ejemplo evidente y fue un instrumento sumamente eficaz, en aquel entonces, la política de exposiciones diseñada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York a través de su departamento de International Program.

A su vez algunas instituciones norteamericanas establecieron vínculos más horizontales al estimular el intercambio con artistas de América Latina. Tal el caso de la Fundación Guggenheim con sus becas de residencia, la Cornell University (Ithaca) con sus invitaciones a profesores extranjeros residentes o Americas Society o el Center for InterAmerican Relations con sus exposiciones. Artistas argentinos como Liliana Porter y César Paternosto se instalaban en los Estados Unidos; Ernesto Deira y Jorge de la Vega, entre otros, enseñaban en Cornell. Antonio Berni exponía en un museo de Nueva Jersey y en Washington, en la Pan American Union, se organizaban exposiciones y conferencias para la promoción del arte latinoamericano. Durante 1964, el Walker Art Center de Minneapolis presentaba una importante exposición la New Art of Argentina; la Guggenheim organizaba, también en 1965, una muestra titulada The Emergent Decade Latin American Painters and Paintings in the 1960s; el mismo año Stanton Catlin curaba una exposición itinerante en la Yale University Art Gallery que intentaba mostrar una visión panorámica del arte latinoamericano desde la Independencia hasta la actualidad.

Un galerista porteño como Alfredo Bonino inauguraba una sala de exposiciones en Nueva York donde presentaba al público norteamericano artistas argentinos. Mientras tanto, en Austin, el University Art Museum llevaba adelante una política clara de difusión, estudio y coleccionismo de arte latinoamericano; un proyecto que durante décadas funcionó como una excepción y que cumplió una tarea fundamental.

En aquellos años, comenzaban también a elaborarse los marcos teóricos de interpretación y de abordaje para el arte latinoamericano, que tanta persistencia han tenido a lo largo de las décadas: el arte latinoamericano como derivativo y provincial con respecto a la excelencia y a la originalidad de los modelos internacionales generados en París o en Nueva York; la relación unívoca del arte latinoamericano con categorías de lectura como el arte político, el realismo social, el surrealismo o el realismo mágico.

Los años setenta y parte de los ochenta mostraron un claro corte en este proceso y un paréntesis prolongado en esta relación entre Estados Unidos y los países del Cono Sur. A partir de mediados de los ochenta la situación comenzó a mostrar los primeros síntomas de cambio. Paulatinamente, algunos museos norteamericanos empezaron a presentar muestras latinoamericanas.

Ya en 1987, el Indianapolis Museum of Art inauguraba su ya célebre y emblemática, Art of the fantastic: Latin America Art 1920-1987, con un importante catálogo. La muestra

itinerante llegó a Nueva York, Miami y México DF. El título elegido era explícito en cuanto al marco teórico elegido: el arte latinoamericano adquiría una nueva visibilidad en el circuito de Estados Unidos, pero bajo una de las tantas etiquetas que mantenían su neutralidad y su carácter pintoresco; lo fantástico se pegaba a las producciones culturales de una América Latina aún pensada como el territorio exótico de lo diferente en términos de lo real maravilloso. Así los artistas latinoamericanos no entraban en competencia con el discurso central de una historia del arte basada en conceptos como el de modernidad y vanguardia, sino que quedaban restringidos al campo de lo adjetivo.

Un año después, el Museo del Bronx en Nueva York inauguraba otra muestra latinoamericana, pero esta vez enmarcada sobre otra idea: El espíritu latinoamericano: arte y artistas en los Estados Unidos 1920-1970. El concepto era mostrar la esencia latinoamericana en producciones de artistas de origen latino que se habían establecido en los Estados Unidos.

Estos intentos curatoriales se ocuparon de organizar para el arte de América Latina un discurso visual y textual a través de sus importantes catálogos que adquirían valor propio.

Simultáneamente, el mercado del arte en centros como Nueva York veía con sorpresa la irrupción de importantes capitales procedentes de América Latina que comenzaban a invertir en sus propios artistas. Ciertos pintores, especialmente mexicanos, iniciaban carreras meteóricas en una suma constante de precios y de demanda. Los casos de Diego Rivera y Frida Kahlo fueron paradigmáticos. Importantes coleccionistas de países como México y Venezuela mostraban una vitalidad nueva.

Al proceso del mercado y de las instituciones de exhibición e investigación se agregó otro elemento: en el panorama del arte más joven, en plena euforia del discurso posmodernista, aparecieron algunos artistas latinoamericanos captando la atención, primero de los europeos y, después, de los norteamericanos. En este sentido fueron muy claras las carreras internacionales de Julio Galán, de México, Jac Leirner, de Brasil, Alfredo Jaar, de Chile y Guillermo Kuitca, de la Argentina y, aunque en menor medida, también del peruano Moico Yaker.

Finalmente, en 1992, también el Museo de Arte Moderno de Nueva York tomó el desafío y presentó en la sala Plaza de Armas de Sevilla, una gran muestra de arte latinoamericano del siglo XX. Después, una segunda versión, con modificaciones introducidas por los responsables locales, fue inaugurada en París, en el Centro Pompidou y en el Hotel des Arts. En febrero llegó Alemania, con el montaje de la exhibición en el Kunsthalle de Colonia y por último Nueva York.

Estas ciudades y museos señalaron de por sí el ingreso del arte latinoamericano a un circuito hasta entonces reservado sólo para las producciones de los países del Norte. Ya no se trataba ni de museos universitarios ni de instituciones de ghetto ni de centros culturales periféricos aun dentro de los Estados Unidos, sino que el principal museo de arte moderno del mundo había aprobado un proyecto latinoamericano y había conseguido incluir en su itinerario al Pompidou.

Con Latín American Artists of the Twentieth Century el arte latinoamericano se instalaba en el debate internacional

con un lugar propio y lejos del exotismo, pero fuera de todo anclaje histórico. Fue una exposición que presentó 300 obras de 90 artistas: se sucedían las individualidades en una línea entre generacional y estilística, desde el modernismo de la segunda década del siglo hasta los trabajos de los artistas más jóvenes. En este terreno, el criterio de selección era de un relativismo extremo.

La calidad de los artistas se convertía en un campo dominado por el gusto y juicio de los organizadores.

La muestra, con Waldo Rasmussen como curador e impulsor del proyecto, provocó discusión. La mirada seguía siendo desde afuera, por lo tanto ajena, aunque más comprometida. Sin embargo, la controversia no podía perder de vista la cabeza de playa que significaba esta exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva York y la distancia recorrida entre las primeras exposiciones de arte latinoamericano y esa nueva versión.

Mientras tanto, el mercado de arte siguió haciendo lo suyo y suscitando un interés sostenido sobre los artistas latinoamericanos, con la variante de que algunos coleccionistas norteamericanos y europeos empezaron a comprar obras y a participar del juego. La publicación en estos dos últimos años de algunos libros importantes sobre el arte de América Latina fue completando el panorama. Sobre todo, porque se trata de proyectos editoriales en inglés y de circulación internacional, pero con textos escritos por especialistas latinoamericanos. Comienza, finalmente, el reconocimiento no sólo del derecho del arte latinoamericano a una circulación propia sino de otorgar lugar a la palabra de origen para el análisis y la interpretación, con el objetivo de ir construyendo una mirada cada vez más lejana del exotismo y de la diferencia y sin perder ni neutralizar los contextos de producción. Asimismo, algunos museos del Norte comenzaron a pensar en proyectos de exposiciones con curadurías compartidas con profesionales latinoamericanos, como otro espacio de porosidad para afirmar no la identidad latinoamericana sino la validez de los regionalismos en un marco cultural como el de la globalización.

En este proceso, 1997 fue un año especialmente importante cuando la muestra de dibujos sudamericanos Re-Aligning Vision fue presentada en Nueva York en el Museo del Barrio y el The New York Times le dedicó una nota de media página a cinco columnas incluyéndola entre los highlights de la temporada. La exposición itinerante, que acaba de inaugurarse en la Archer Huntington Art Gallery de Austin, fue curada por Mari Carmen Ramírez y Edith Gibson. Un conjunto de 140 obras de 46 artistas de la Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Perú, Uruguay y Venezuela, propuso una lúcida reflexión sobre las transformaciones del dibujo en el Cono Sur durante las décadas del sesenta y el setenta, fuera de los moldes tradicionales de lectura sobre el arte latinoamericano y mostrando un modelo curatorial nuevo. No se trató de una exposición panorámica ni de un intento de comprensión prejuiciada.

Re-Aligning Vision mostró la posibilidad de un camino diferente en el momento en que la visibilidad y la circulación del arte latinoamericano en los Estados Unidos muestra un dinamismo nuevo y promete otro campo de reflexión.

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Archivos del presente, n° 11 – 1997, Buenos Aires.

Escritos

Marcelo E. Pacheco

PÉREZ LA ARTE

B AR R E I RO NEGACIÓN M ADÍ

DE /

Con la publicación de la revista Arturo2 en 1944, una actitud fundamentalmente nueva se torna evidente en el arte argentino, señalando el nacimiento del primer movimiento de vanguardia verdaderamente argentino en las artes visuales. A partir de un conjunto de intenciones un tanto confusas presentadas en Arturo, se desarrollan una serie de movimientos de abstracción geométrica, los más significativos de los cuales son el Movimiento Madí, la Asociación Arte Concreto-Invención, y el Perceptismo. Cada uno de estos movimientos refleja, a su manera, la compleja relación del arte argentino con la evolución artística europea. En tanto Arturo simboliza una ruptura con las nociones de centralismo cultural existentes, la generación de 1940 –con sus contradicciones, personalidades enérgicas y conflictos– es un reflejo exacto de la crisis política de la Argentina moderna. Es bajo esta luz como debemos ver la abstracción geométrica en la Argentina; no como una copia servil de los modelos europeos, sino como una reinterpretación original de los mismos; como una profunda meditación sobre los problemas semánticos suscitados en la búsqueda de una lengua que permita expresar nuevas ambiciones, y a su vez, alimentar esta lengua “universal” con inquietudes locales.

En 1944, Argentina enfrenta una importante crisis estructural. Los descendientes de las numerosas oleadas de inmigrantes exigen voz política propia en el marco de una estructura de poder que permanece, casi sin alteraciones, desde la Independencia y, cuyos objetivos se ven frustrados durante el estancamiento político de la década del treinta –la “década infame”–. Finalmente esta crisis provoca el surgimiento del Peronismo, una mezcla puramente argentina de populismo, gremialismo, fascismo y militarismo. El surgimiento de Juan Domingo Perón y el desarrollo de la abstracción geométrica en la Argentina no están desvinculados a nivel estructural, aunque obviamente ambos son mutuamente antagónicos.3 Existen diferencias considerables entre la generación de 1940 y las anteriores generaciones “modernas” de la Argentina. En primer lugar, los jóvenes que se reúnen luego de la publicación de Arturo son, en su mayoría, nacidos en la Argenti1

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El título está tomado de un texto impreso en el interior de la contratapa de la revista Arturo, que resume el deseo de los artistas geométricos de crear una nueva cultura argentina, alejada de lo que muchos consideran como una particular tendencia argentina hacia la melancolía.

Arturo, revista de artes abstractas es editada por Arden Quin, Edgar Bayley, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss con contribuciones de Joaquín Torres García, Vicente Huidobro, Murilo Mendes, Tomás Maldonado, Vieira da Silva, Augusto Torres, Lidy Maldonado (Prati), Piet Mondrian y Vassily Kandinsky. Las características particulares de la revista –de la cual se publicó un facsímil en 1994– son demasiado complejas como para incluir aquí. En cuanto a su valor simbólico para toda una generación, Arturo puede compararse con el de la revista Martín Fierro en la década del veinte.

Un ejemplo de la política cultural peronista aparece en un discurso que pronuncia el Ministro de Educación, Dr. Ivanissevich (publicado en La Nación 22/9/49): “El arte morboso, el arte abstracto, no cabe entre nosotros, en este país en plena juventud, en pleno florecimiento [...] Entre los peronistas no caben los fauvistas y menos los cubistas, abstractos, surrealistas. Peronista es un ser de sexo definido que admira la belleza en todos sus sentidos”. Como lo señala Alberto Molenberg, los artistas abstractos en la Argentina fueron atacados por el Peronismo, Nazismo y Stalinismo (entrevista con el autor, Buenos Aires, mayo 1993).

La negación de toda melancolía

TODA CONCR E TO –I N V E NC IÓN

[ 1994 ] ME L A NC OL ÍA .

194 4 –195 0 1

na, de clase media o trabajadora y, sobre todo, no han viajado a Europa para “aprender su oficio” como artistas. Muchos historiadores del arte argentino insisten en que esta generación tiene precedentes en figuras tales como Emilio Pettoruti y Juan Del Prete, debido a que éstos utilizan frecuentemente la abstracción como un elemento en sus pinturas. En realidad, un abismo separa a las dos generaciones.

Si bien es cierto, que la exposición de Pettoruti en 1924 provoca un escándalo, nada podría haber estado más alejado de sus intenciones, a pesar de su flirteo estilístico con el futurismo. En términos generales, la generación de las décadas del veinte y del treinta utiliza principalmente aquellos recursos visuales de la vanguardia europea que le sirven para mostrar su compromiso con todo lo que es nuevo en Europa –aunque inevitablemente esto siempre llega tarde dentro de la estrecha escala cronológica del arte moderno–.

Entendido esto, el “modernismo” en el contexto argentino, puede verse como tan sólo una forma más de compartir una cultura de élite con Europa.

Existe una nueva actitud transgresora hacia el arte y la historia en la generación de Arturo, junto con un deseo de participar plenamente en la dinámica de la vanguardia, a pesar de ocupar una posición geográfica marginal. Un ejemplo de esto, lo constituye la actitud cuestionadora adoptada hacia la escuela del constructivista Joaquín Torres García, del otro lado del Río de la Plata. Aunque cuenta con impecables credenciales como participante de las escuelas de abstracción geométrica más importantes de Europa (Cercle et Carré, Abstraction-Création, etc.), sus enseñanzas –que son religiosamente seguidas por artistas en Uruguay– son tratadas con irreverencia por la vanguardia de Buenos Aires. Tanto por su edad como por su experiencia, Torres García debería ser el mentor obvio para los jóvenes artistas; sin embargo, como procederé a ilustrar, la animosidad mutua era considerable.

Desafortunadamente, la historia del surgimiento de Arte Madí y de la Asociación Arte Concreto-Invención se pierde en un mar de rivalidades, ambiciones y mistificaciones personales, al punto que la mayoría de las “historias” de la época constituyen poco más que defensas, apenas ocultas, de intereses particulares.

Esto va acompañado, en algunos casos recientes, por una deliberada producción y exhibición de obras de arte con fecha anterior a la correspondiente.4 En otro plano, más benevolente, la apasionada urgencia por estar del lado de la Historia, revela en sí misma el utópico programa de transformación del cual los artistas (tanto en el pasado como en la actualidad) se sienten partícipes.

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En recientes exposiciones de arte latinoamericano, no se controla suficientemente la cronología de las obras del período de arte Concreto/ Madí. La tendencia de los artistas a colocar una fecha anterior a la correspondiente a sus obras produce una considerable confusión en cuanto al verdadero desarrollo de los movimientos según se refleja en la documentación contemporánea. Así, hay aún partes de la secuencia cronológica que no están totalmente resueltas.

Los años 1944 a 1946 son extremadamente turbulentos, no sólo en la historia política argentina, sino en las historias particulares de los movimientos que nos interesan. Después de la publicación de Arturo en el verano de 1944, el núcleo original de artistas se agrupa y reagrupa muchas veces, exponiendo juntos en la Galería Comte5, antes de que emerjan dos tendencias principales a mediados de 1945.

Por un lado, se reúnen Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss, mientras que simultáneamente Tomás Maldonado agrupa algunos estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes para formar la Asociación Arte ConcretoInvención.

En 1945, aparecen dos números importantes de la revista Invención, el primero obra de Kosice –que incluye fotografías de sus primeras esculturas articuladas en madera (tales como Röyi)– y la segundo de Edgar Bayley, el hermano poeta de Tomás Maldonado.6 Dos exposiciones –oscuras pero fundamentales– del grupo Kosice/Arden Quin/Rothfuss tienen lugar en 1945: la primera, en el mes de octubre, en la casa de Enrique PichonRivière, uno de los líderes de la APA (Asociación Psicoanalítica Argentina), bajo el título de Art Concret Invención; la otra –más ambiciosa– en casa de la fotógrafa Grete Stern, en el mes de diciembre, ahora bajo el título de Movimiento de Arte Concreto-Invención. 7 La exposición de Grete Stern establece la exhibición multi-media como la norma para este grupo, que a los seis meses pasa a llamarse Madí.

ARTE MADÍ

De los varios movimientos que surgen de Arturo, Madí sigue siendo el más intrigante y difícil de clasificar hasta el presente. Mientras que su movimiento rival, la Asociación Arte Concreto-Invención, adopta el lenguaje y las prácticas de las personas respetables, Madí se inclina por las declaraciones y movilizaciones tipo Dadá, más que por las cualidades estéticas aisladas de las obras producidas.

Este no es el ámbito para entablar debates interminables acerca de la fundación del Movimiento Madí, o de los orígenes del nombre. El debate más violento se centra en la “invención” de la idea Madí. La información varía en cuanto a la fecha exacta de llegada del uruguayo Carmelo Arden Quin a Buenos Aires, momento que sus seguidores señalan como el inicio de Madí.8 Debo señalar que, hasta el momento, tras un largo proceso de investigación, no se me ha presentado documentación de la época lo bastante independiente como para ofrecer pruebas convincentes sobre sus actividades en aquellos años. Tampoco he conseguido certificar con absoluta seguridad la datación de obras de “marco recortado” fechadas desde la década de 1930 hasta comienzos de la de 1940, ni de obras pictóricas anteriores a 5

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La Galería Comte era parte de una mueblería modernista importante. Se anuncia una exhibición de Arte Concreto con Arden Quin, Tomás y Lidy Maldonado, Kosice, Manuel Espinosa y Rothfuss, pero la información difiere en cuanto a la realización de la exhibición.

Se anuncia un tercer número de la revista Sobre Arte Concreto por Tomás Maldonado, pero nunca se publica.

El hecho de que estas primeras exposiciones se realicen en casas privadas es significativo. Les resulta muy difícil a estos artistas entrar a las galerías comerciales, con algunas pocas excepciones como la Galería Van Riel.

Paralelamente, existe una casi total falta de interés por parte de los críticos locales.

Escritos

los primeros años del cuarenta, años en los que Arden Quin conoció a Rhod Rothfuss.9 Cuando Arden Quin llega a Buenos Aires, es considerablemente mayor que el grupo de artistas con el cual se asocia.

Trae consigo un conocimiento del materialismo dialéctico y del arte primitivo que moldea sus primeros escritos y que influencia, en gran medida, a muchos de los artistas del grupo.

Las primeras obras de Arden Quin han sido recientemente revalorizadas luego de un largo período de oscuridad, mostrando un destacado sentido de la forma y del color en pinturas que son, de alguna manera, más sugestivas y seductoras que las obras –más duras– de algunos de sus contemporáneos, tales como Rothfuss, Diyi Laañ y Kosice. La filosofía del arte que Arden Quin sostiene está poderosamente influenciada por Torres García, a diferencia del resto de su generación, con la posible excepción de Alfredo Hlito. Sin embargo, su interés por el materialismo dialéctico lo lleva a adoptar sistemas y conceptos claves provenientes de Torres García y a desarrollarlos junto con líneas marxistas.

La obra de Arden Quin de este período, demuestra un menor compromiso dogmático con la estética purista, pero a su vez, una mayor libertad para experimentar con los elementos del arte. De los artistas Madí, Arden Quin puede ser considerado como el más influenciado por las tendencias europeas.

Con el beneficio de la mirada retrospectiva, uno puede observar la inevitable atracción inicial que se produce entre Arden Quin, Rothfuss y Kosice, y también la posterior bifurcación de caminos. Hacia 1947, al tiempo de la publicación del primer número de la revista de Kosice Arte Madí Universal, Arden Quin y Martin Blaszko se separan del grupo principal.10 De todos modos, el compromiso de Arden Quin es menos constante, ya que sueña con radicarse en París,11 lo que concreta en 1948. Por otro lado, parecería que Madí proviene del encuentro de estas tres fuertes personalidades y es precisamente esta mezcla, con todos sus conflictos y contradicciones, la que aporta a Madí sus cualidades únicas.

Hacia junio de 1946, el nombre Madí aparece en panfletos distribuidos libremente en las calles de Buenos Aires explicando sus objetivos. Otros panfletos se imprimen sobre papel autoadhesivo para pegar en los transportes públicos, un ejemplo anticipado del gusto de Madí por la publicidad.

La primera exposición del grupo bajo este nombre (Arden Quin, Kosice y Rothfuss realizan una muestra en 1945 en las casas de Pichon-Rivière y Grete Stern), tiene lugar en agosto de 1946 en el Instituto Francés de Educación Superior.

En el catálogo del evento podemos leer una lista de catorce 8

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Arden Quin narra su juventud en una entrevista publicada en La República, Montevideo (22/7/1992). Hasta el momento, tampoco existe prueba concluyente en cuanto a los orígenes o actividades de Kosice anteriores a principios de los cuarenta. La ambigüedad sobre los detalles personales –y las consiguientes batallas sobre ellos– es característica de muchos de los artistas Madí y parece reflejar su peculiar sentido de identidad y origen.

Según una aclaración publicada en el Segundo Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención (diciembre 1946), página 2: “Para esta época, 1940, el señor Arden Quin no tenía contacto alguno con el Arte Abstracto no con la pintura (sus primeras obras pictóricas son de 1945) y era poeta superrealista; en cuanto al señor Gyula Kosice, no tenía contacto alguno con el arte en general (sus primeros intentos poéticos son los publicados en la revista Arturo, 1944, y sus primeros objetos, 1945”.

Esta división se consolida con una “Matinée Madiste” en abril de 1948 que organizan Arden Quin y Blaszko. En esta época coexisten dos exhibiciones Madí permanentes: una en la casa de Kosice/Laañ y la otra en lo de Blaszko.

Entrevista con el autor, París, diciembre de 1992.

Gabriel Pérez-Barreiro

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“miembros de Madí”.12 En realidad, ésta es una típica táctica Madí: usar seudónimos y nombres de personas sólo asociadas tangencialmente con el movimiento para rellenar la lista.13 El deseo de nombrar objetos en forma original puede atribuirse principalmente a Gyula Kosice, quien llama Röyi a su escultura realizada en 1944, y confecciona el Diccionario Madí Portátil, una enumeración de palabras inventadas con definiciones igualmente inventadas.14 La primera exposición Madí consiste en una “performance”, más que en una exposición en sentido tradicional.

Durante tres días, uno podía asistir a espectáculos de danza, conciertos y lectura de poesía. El primer día, Carmelo Arden Quin lee una “Introducción al Manifiesto”, lo que desató luego una feroz controversia en cuanto a la autoría del Manifiesto Madí. Hasta el presente no existen pruebas concluyentes, pero parece ser que el texto que conocemos actualmente constituye la primera versión publicada y que, en mi opinión, contiene un vínculo más fuerte con el grupo de Kosice/Rothfuss sobre bases documentales, estilísticas e ideológicas.15 Rhod Rothfuss sigue siendo un enigma. Aparentemente un personaje contradictorio, con una mezcla típicamente uruguaya de bohemia, erudición y adicción al mate; su papel en la fundación del movimiento Madí es central. Es Rothfuss quien publica en Arturo (1944) su artículo “El Marco: un problema 12

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Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Martin Blaszko, Valdo W. Longo, Diyi Laañ, Elisabeth Steiner, Ricardo Humbert, Alejandro Havas, Dieudonné Costes, Raymundo Rasas Pét, Sylwan Joffe Lemme, Esteban Eitler, Paulina Ossona. Vale la pena destacar que en el reverso del programa figura impreso lo siguiente: “Líderes de Madí: Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss”.

Existe mucha controversia en torno al uso de seudónimos. En un intento de proporcionar información correcta podemos decir que el nombre original de Arden Quin es Carmelo Heriberto Alves (página 138v, libro A – 18, Registro -civil, Sant'Ana do Livramento – RS – Brasil), el nombre civil de Gyula Kosice es Fernando Fallik (DNI, Policía Federal Argentina Nº 2168961), y Rhod Rothfuss nace con el nombre de Carlos María Rothfuss (Nº 500, Registro Civil, 18a Sección de Montevideo). En cuanto a los seudónimos, Sylwan-Joffe Lemme y Dieudonne Costes son adoptados por Arden Quin; Raymundo Rasas Pet es Kosice, como puede verse en los artículos firmados con este nombre en todos los números del periódico de Kosice Arte Madí Universal de 1947 a 1954 y también vinculando obras publicadas bajo este nombre con una serie de fotografías de la obra de Kosice tomadas por Grete Stern c. 1946. La mayoría de los demás nombres pueden ser totalmente rastreados con excepción de Alejandro Havas, que continúa siendo enigmático, con una sola fotografía publicada en 1953.

Sin embargo, los dibujos publicados con este nombre no guardan similitud estilística con la obra de Kosice o de Arden Quin.

Diccionario Madí en Arte Madí Universal, nº 2, Buenos Aires, octubre, 1948.

Reseña de algunos de los eventos principales en torno al Manifiesto Madí: El 3 de agosto de 1946 Arden Quin lee la Introducción al Manifiesto en la 1a exhibición Madí, no queda constancia de lo que leyó. En 1947 se publica un Manifiesto de la escuela en castellano y francés en el primer número de Arte Madí Universal, pero no contiene firma ni fecha. Este es el texto que conocemos como el Manifiesto Madí. En 1947, el texto aparece en la misma forma en francés, como un panfleto, ahora firmado por Kosice y con el nombre Madinemsor, que Kosice inventa en 1947 para diferenciar a su grupo. En 1948 el texto se publica en inglés en el 2º número de Arte Madí Universal, ahora fechada 1946-7. Parece ser que Arden Quin no reclamó paternidad de este texto hasta la década de 1980, época en la que publica un texto que presenta ciertas diferencias con respecto al otro, y afirma que Kosice se lo había apropiado y lo había cambiado. Sin embargo, no presentó el documento original del cual había transcrito dicho texto más de 30 años después de su autoría. En conclusión, la autoría no puede atribuirse exactamente y el texto puede datar de 1947. Esto no quiere decir que no fuera escrito o firmado con anterioridad, sino simplemente que a la fecha presente no existe prueba documentada al respecto. Sin embargo, el texto constituye el manifiesto indisputable del grupo Kosice/Rothfuss durante el período de existencia de Madí, lo que apoya el reclamo de autoría de Kosice.

Rhod Rothfuss, “El marco: un problema de plástica actual”, Arturo, Buenos Aires, 1944.

La negación de toda melancolía

de plástica actual”,16 el que establece la base teórica para la vanguardia argentina: el marco irregular, que permite que el borde del plano pictórico esté determinado por el borde de la composición pictórica. Como él escribe: “Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema, que sólo desaparece cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura”. Rothfuss, a diferencia de Kosice y Arden Quin, es un artista diplomado y se gana la vida ejerciendo la docencia. Desafortunadamente poco queda de la producción de Rothfuss –aproximadamente diez pinturas y una escultura–.17 En la ilustración que acompaña a su artículo en la revista Arturo, vemos que su desarrollo del marco recortado proviene de pinturas cubistas semi-figurativas, de las cuales sólo se conserva una.18 Sin embargo, hacia 1946, su estilo se vuelve más claro, pintando bloques de color visualmente aislados unos de otros por bandas negras. Rothfuss generalmente evita las grandilocuentes actividades del grupo Madí.

Según el testimonio de su amigo, el escultor Horacio Faedo: “Recuerdo muy bien haber ido a cualquier hora a matear su amargo siempre pronto y siempre lo encontraba, humilde, sencillo, como que ni valía la pena lo que estaba haciendo, con el lápiz, el pincel, la escuadra, el compás y el compás de sección áurea”.19 Otro artista que demuestra una similar dedicación a su vocación, es el escultor y pintor Martin Blaszko. Las primeras pinturas de Blaszco reciben la poderosa influencia de Carmelo Arden Quin, aunque mientras Arden Quin cambia estilos y formatos continuamente, Blaszko continúa refinando sus bloques de color dentro de un marco recortado durante toda la década del cuarenta. Nunca reclama un papel predominante en el movimiento Madí, y su actitud revela una profunda dedicación a su arte. En los años cincuenta, desvía su atención hacia la escultura, y en particular hacia el medio urbano.

Si bien Gyula Kosice es el motor organizador del movimiento Madí, editor de la fascinante revista Arte Madí Universal (ocho números: 1947-54) y creador de la mayor parte del estilo y lenguaje peculiar de Madí, no obstante merece ser considerado aparte del grupo principal. En mi opinión, de todos los artistas de la generación de 1944, Kosice representa la tendencia más desconcertante e interesante de todo su grupo: la libertad de desplazamiento entre tendencias y estilos históricos sin esclavizarse a ninguno. La producción de Kosice está marcada por conceptos utópicos interestelares que permanecen constantes desde su declaración en Arturo: “El hombre no ha de terminar en la tierra”, pasando por su proyecto de la Ciudad Hidroespacial, hasta sus esculturas recientes. En Kosice existe una reacción casi biológica contra el arte tradicional, combinada con la negación a diferenciar arte y vida.20 La poesía constituye un elemento importante para la vanguardia argentina de los años cuarenta. El desarrollo de la poesía “Invencionista” de Edgar Bayley, por regla general, 17 18 19 20

Afortunadamente su obra está documentada en la revista Arte Madí Universal.

Colección Gyula Kosice, Buenos Aires.

H. Faedo, “Un momento con Rothfuss”, dictado al autor, Colonia del Sacramento, Uruguay, junio de 1993.

Kosice afirma que su deseo de integración data de su primer contacto con las ideas de Leonardo da Vinci y su impacto emocional durante su adolescencia. Entrevista con el autor, Buenos Aires, abril, 1993.

es una amalgama del surrealismo, dadaísmo y creacionismo, y no una creación radicalmente nueva. En el caso de Kosice, en cambio, resulta vital considerar su poesía al analizar la originalidad de sus propuestas. Densidad del paisaje abandonado, publicada en Arturo, concluye: Promedio retención exposición durable Latitud 0'08791 Este grado de libertad en las relaciones tradicionales palabra/significado, evitando al mismo tiempo connotaciones surrealistas es una novedad en la Argentina. Durante la década del cuarenta, Kosice libra una batalla quijotesca contra el surrealismo, proclamando que el arte debe ser un producto del pensamiento consciente y de la imaginación científica visionaria.

Las primeras obras de Kosice son construcciones realizadas con materiales que recoge del taller de marroquinería que administra con sus hermanos. Estos frágiles trabajos son registrados fotográficamente por Grete Stern, revelando intereses distintos del joven Kosice con respecto a sus contemporáneos.

Motivado por su rechazo a las convenciones artísticas europeas contemporáneas y aliado a su personalidad naturalmente provocativa, Kosice libra una guerra de propaganda contra los demás representantes de la vanguardia, basándose en la doctrina del marco irregular de Rothfuss.

Principalmente critica a la escuela de arte concreto de Zurich (y por extensión a la Asociación Arte Concreto-Invención), e insiste –religiosamente– en la “diferencia” Madí. Escribe: “No se trataba, por cierto, de instaurar un 'orden geométrico' como el neoplasticismo, o buscar una expresión objetiva de la realidad que 'significase' racionalidad, rigor, pureza e incontaminación frente a la idea del arte como 'expresión' de lo emotivo, lo subconsciente, lo social, lo primario, etc. [...] o de una mera exaltación de los 'valores' plásticos, que pudiese derivar en un pedestre e insustancial decorativismo de interiores, sino de una reflexión y una acción profundas sobre el hecho estético, pero también sobre la condición de ser y estar en el mundo.”21 La búsqueda de integración de las artes y de un nuevo humanismo del siglo veinte, lleva a Kosice a la realización de la Ciudad Hidroespacial en la década del setenta. La idea consiste en crear un hábitat suspendido en el espacio (el primero sobre el Río de la Plata) donde la Humanidad sea libre para experimentar la vida en ese hábitat radicalmente transformado y donde no resulte necesario tener obras de arte separadas como tales. Supuestamente, la experiencia de arte se disolvería en el modo de vida. La fuente de estas ideas se remonta directamente a la década del cuarenta y sus primeras declaraciones en Arturo: “Si se suprimen las distancias, el Arte será solamente tensión, y la imagen pura, vibración estética”.22 Desde sus primeras obras, Kosice se interesa por los aspectos de transformación y movimiento, cuestionando la noción establecida de “escultura”. Röyi demuestra este 21 22

principio en su negativa a cumplir con una disposición de composición única. A fines de la década del cuarenta, Kosice comienza a experimentar con el agua como elemento básico en transformación y durante las décadas del cincuenta y sesenta trabaja casi exclusivamente con lo que él llama “hidroescultura”, reforzando sus utópicas teorías cósmicas con manifiestos, artículos y poesías.

La utilización de los materiales por parte de Kosice ha sido igualmente revolucionaria. El uso del vidrio lo lleva a adoptar plexiglás o acrílico, a menudo combinado con aluminio, madera, corcho, hueso y otros materiales insólitos.

A partir de sus experimentos con vidrio y su interés por la ciencia, el movimiento y la electricidad, surge la idea de crear esculturas puramente de luz, realizando relieves en neón que anticipan experiencias similares en otras partes del mundo.

LA ASOCIACIÓN ARTE CONCRETO-INVENCIÓN

Mientras que Kosice se identifica total y exclusivamente con el arte Madí y por extensión con toda la vanguardia, Madí es sólo parte de la historia. Alrededor de 1945, paralelamente con las exposiciones organizadas por los artistas Madí, otro grupo se forma alrededor de Tomás Maldonado y la Escuela Nacional de Bellas Artes. El grupo inicial está compuesto por Maldonado, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Enio Iommi, Lidy Prati, Manuel Espinosa, Raúl Lozza, Alberto Molenberg y otros, y poco después Juan Mele, Virgilio Villalba y Gregorio Vardánega. La fecha exacta de formación de la Asociación Arte Concreto-Invención se desconoce, aunque para algunos se remonta a noviembre de 1945.23 Desde el comienzo existe considerable rivalidad entre ambos grupos, basada principalmente en un choque de personalidades, objetivos y, sobre todo, práctica artística. Los miembros de la Asociación son artistas visuales en sentido tradicional, sin expandirse a otras actividades e insistiendo en las cualidades pictóricas de las obras. Aunque sus primeras obras adoptan el marco irregular –propuesto por Rothfuss en Arturo (1944) y concepto central del movimiento Madí– su estética los lleva gradualmente a retomar el marco rectangular. La Asociación, en lugar de enredarse en las permanentes trifulcas y polémicas de Madí, trabaja como un movimiento colectivo, políticamente comprometido con el comunismo y discute asuntos estéticos en comités.24 En la década del cuarenta, la Asociación Arte ConcretoInvención representa otro intento de actualizar a la Argentina, de hacerla participar en un moderno “proyecto” utópico, al igual que –en otras áreas– los arquitectos racionalistas, como Alberto Prebisch y los compositores como Juan Carlos Paz. Es bajo esta luz que debemos enfocar su declarada fidelidad al Partido Comunista y a la Unión Soviética, como expresión de la fuerza de cambio que les parecía inevitable y el deseo de estar del lado de las fuerzas históricas.

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G. Kosice, “Continuo de Arte Madí. A treinta y seis años de una fundación esencial”, en Kosice, Arte Madí. Buenos Aires, 1982, pp. 12-13.

G. Kosice, “Afirmaciones de Arturo”, revista Arturo, Buenos Aires, 1944.

En el Boletín del grupo publicado en diciembre de 1946, se confirma la fecha de formación de la Asociación como noviembre 1945. Es importante destacar que Mele, Vardánega y Villalba exponen en su estudio en la Avenida Juan B. Justo 1945.

El estilo y compromiso político de la Asociación puede verse en sus estatutos de noviembre de 1946. Por ejemplo: “el invencionismo se solidariza con todos los pueblos del mundo y con su gran aliado: la Unión Soviética”. Sin embargo, aún resulta difícil establecer la relación exacta de la Asociación con el Partido Comunista. Le estoy muy agradecido a Agnés de Maistre por proporcionarme los estatutos y varios otros documentos, anteriormente perdidos, de la Asociación.

Escritos

Gabriel Pérez-Barreiro

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Debido a su compromiso con el racionalismo, la historia estética de la Asociación tiene una estructura más clara; a partir del marco recortado, las formas gradualmente se vuelven más independientes, para finalmente llegar a la separación física en el espacio de formas conectadas por varillas plásticas (el primer trabajo de este tipo es Función Blanca de Molenberg). Posteriormente, el debate se centra en el control de las relaciones exactas de los elementos pintados, al permitir que la pared interfiera visualmente en la composición. Como resultado del debate, alrededor de 1948, los artistas adoptan diferentes soluciones en relación a la resolución del borde del plano pictórico.

Para artistas como Maldonado y Hlito (en parte debido al contacto de Maldonado con Max Bill y Vantongerloo en Europa), la solución consiste en volver a las formas pintadas sobre un lienzo rectangular que, en su forma menos original, produce poco más que pastiches de la Escuela de Zurich; mientras que para otros, como Lidy Prati, libera un gran número de posibilidades. Tanto Juan Mele como Vardánega se inclinan hacia una mayor exploración del espacio y del relieve; Mele separando las formas físicamente sobre un lienzo blanco y Vardánega trabajando en formas esféricas, hasta que más adelante, en la década del cincuenta entra al campo del arte cinético. Para algunos artistas, tales como Alfredo Hlito, el período de arte concreto proporciona una capacitación necesaria (o “servicio militar” en las palabras de Jorge Romero Brest) hasta encontrar su verdadera libertad artística en una abstracción más pintoresca a partir de mediados de la década del cincuenta. La primera exposición de la Asociación Arte Concreto-Invención tiene lugar en la Galería Peuser en marzo de 1946. El manifiesto del grupo, denominado Manifiesto Invencionista 25, se publica con el programa y cuenta con la firma de los dieciséis miembros de la Asociación, aunque generalmente se reconoce la autoría de Maldonado y Bayley.

El manifiesto es un ataque al principio de ilusionismo en el arte tradicional y declara su objetivo de “rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas (...) habituar al hombre a la relación directa con las cosas y no con las ficciones de la cosas (...) A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el 'buen gusto'. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR”.

En agosto de ese mismo año, la Asociación publica su primer periódico, Arte Concreto-Invención, con textos teóricos escritos por Maldonado, Bayley, Contreras y Hlito e ilustrados con las primeras pinturas de marco irregular del grupo.

El segundo número de la revista aparece en diciembre de 1946, sin ilustraciones pero reafirmando a Maldonado, Hlito, Bayley y Lozza como los teóricos del movimiento. La portada del boletín implica un ataque hacia Torres García, que se titula: “Torres García contra el Arte Moderno”. En el artículo, Maldonado escribe: “Lo que en realidad sucede es que Torres García, enmohecido en la estrechez de su espíritu colonial, en el polvoriento arcaísmo de las 'curiosidades americanas' y de los 'pastiches' indigenistas, es incapaz de apreciar el profundo y emotivo sentido que palpita en una superficie blanca, lavable, pintada al duco.”26 A su vez, este ataque es una respuesta

a los hostiles artículos publicados contra la nueva vanguardia argentina en Removedor, órgano del Taller Torres García en Montevideo.27 Contrariamente a lo que generalmente se dice, se produce una ruptura total entre los artistas argentinos de 1944 y la escuela de Joaquín Torres García. Muchos de ellos –que tienen a Mondrian, Van Doesburg y Malevich como sus ídolos– se sienten decepcionados cuando Torres abandona la estética purista en pos de su propia marca particular de americanismo, mezclando elementos figurativos y no figurativos, en base a una reinterpretación de culturas primitivas. En el artículo mencionado, tanto Maldonado como Gyula Kosice lo critican por su insistencia en el uso de la sección áurea,28 un concepto al cual Maldonado posteriormente regresa pero que Kosice rechaza para siempre como otra resaca de los conceptos tradicionales del arte.

PERCEPTISMO

Como resultado de los debates de la Asociación Arte Concreto-Invención, Raúl Lozza encuentra una solución propia,29 un movimiento al que llama Perceptismo (él mismo confiesa que se trata de un título arbitrario)30 que dio conocer en 1948 después de separarse de la Asociación en 1947. La teoría de Lozza lleva las nociones de objetividad y bidimensionalidad a sus conclusiones lógicas. El Perceptismo desarrolla un sistema en donde los elementos objetivos del arte –color y forma– se miden y equilibran para cancelar cualquier efecto de ilusionismo.

Mientras los demás artistas de la Asociación abandonan el uso del “marco recortado” debido a la imposibilidad de controlar estrictamente las relaciones de color-forma (el color de la pared que interfiere en la composición, por ejemplo), Lozza encuentra otra solución: hacer que el soporte sea una parte esencial, si bien provisoria, de la obra de arte.

La preocupación central de Lozza radica en la integración del arte a la arquitectura y el medio ambiente visual.

El ataque de Rothfuss a la noción del marco como “ventana” (lo que da origen al marco recortado) encuentra una de sus expresiones más puras en la calculada negación de Lozza a todo ilusionismo en el arte. Al cancelar, mediante su propio sistema matemático, los efectos visuales de retroceso, se construiría una “pared portátil” o soporte para proporcionar la base de color adecuada a cada composición. Para evitar que el marco rectangular restablezca los límites de la composición propios del ilusionismo, la solución de Lozza radica en la naturaleza 26

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Manifiesto Invencionista, 1a Exposición de la Asociación Arte concretoinvención. Salón Peuser, Buenos Aires, marzo/abril 1946.

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T. Maldonado, “Torres García contra el arte moderno”, Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención, nº 2. Buenos Aires, diciembre de 1946, p. 1.

Véase S. Cabrera, “Originalidad e Invención”, Removedor, nº 14, Montevideo, 1946, para encontrar un ataque directo a los grupos argentinos.

Kosice sostiene que en una visita a Torres García en 1946, lleva consigo el modelo de su escultura Röyi, la cual Torres rechaza por no haber sido compuesta con la sección áurea (entrevista con el autor, Buenos Aires, abril de 1993). Sin embargo, entre los artistas Madí, Blaszko, Rothfuss y Arden Quin usan la sección áurea frecuentemente como un sostén de sus composiciones.

Aracy Amaral en Latin American Artistas of the Twentieth Century (Nueva York, 1993, p. 88) repite el error de atribución en El Arte Concreto en la Argentina de Nelly Perazzo (Buenos Aires, 1983, p. 93) al incluir a Alberto Molenberg como miembro del grupo del Perceptismo. Entrevistas con Raúl Lozza y Alberto Molenberg, Buenos Aires, mayo de 1993.

Entrevista con el autor, Buenos Aires, mayo de 1993. El título lo sugiere probablemente el crítico Abraham Haber, quien es miembro del grupo y que además de publicar el libro Raúl Lozza y el Perceptismo en 1948, colabora regularmente con la revista Perceptismo que se publica de 1950 a 1953.

El Perceptismo de Raúl Lozza representa el ejemplo extremo de una filosofía materialista del arte, con su propio sistema matemático –cualimetría32– desarrollado para cancelar todo elemento innecesario e ilusorio en la composición.

El Manifiesto Invencionista de 1946 declara que “se clausura así la prehistoria del espíritu humano” y que “la estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista”. Para muchos artistas constructivistas argentinos, su misión consiste en pregonar una nueva era radicalmente diferente de la cultura “sentimental” y “melancólica” en la cual viven. Efectivamente, este es un elemento intrínseco del verdadero origen de la abstracción geométrica en Europa.

Sin embargo, en su versión rioplatense, se puede detectar la distintiva ausencia de la “necesidad interior” de Kandinsky, el “espíritu nuevo” teosófico de Mondrian y la “supremacía del sentimiento puro en el arte creativo” de Malevich. Su inspiración parece venir, en cambio, de la rama más dura de esta tradición europea: El Arte Concreto (fundado por Theo van Doesburg en 1930), cuyo Manifiesto afirma que “Un elemento pictórico no tiene otro significado que lo que representa, en consecuencia la pintura no posee otro significado que lo que es en sí misma.”33 El rechazo a la espiritualidad de la abstracción alcanza a los artistas geométricos argentinos hasta el presente. Tal vez esto sea resultado del mismo proceso de importación.

Una anécdota significativa se refiere al primer contacto de Alfredo Hlito con una pintura real de Mondrian en Europa.

El descubrir cuanto de la calidad artística se había perdido en la reproducción le provoca una crisis artística que lo lleva a abandonar la geometría.34 El arribo ocasional de ilustraciones en libros y revistas debe haber presentado una visión algo desarticulada del proceso en Europa durante los últimos

cuarenta años, dejando a los artistas la tarea de “completar las brechas” en mayor grado que el que habría correspondido a muchos artistas europeos.

Afirmar que la vanguardia geométrica en la Argentina es la simple “importación” de ideas artísticas “actualizándolas”, presupondría un arribo más completo y regular de información del que realmente existió, y también ignoraría la reinterpretación y reconstrucción de ideas que llevó a cabo. Aún en aquellos casos en que la emulación es el objetivo declarado, el resultado final no puede tener el mismo conjunto de significados y asociaciones que los modelos originales. A pesar de la adopción de un lenguaje aparentemente universal y racional, uno no puede dejar de notar la diferencia de contexto e interpretación que se produce en la Argentina.

La vanguardia argentina es de gran importancia como precedente de la ola de constructivismo que posteriormente se extiende por toda América Latina. Muchas de las características observadas aparecen una y otra vez en distintos países, especialmente lo que he indicado como un interés peculiar por la imagen visual per se.35 Hacia 1950, la vanguardia argentina enfrenta un creciente aislamiento internacional (el advenimiento del informalismo en Europa) y oposición política local. El resultado es una serie de asociaciones de carácter neutral (por ejemplo, Arte Nuevo y Artistas Modernos de la Argentina) cuyos objetivos son concentrar artistas en torno a un propósito común despolitizado y menos radical.

A principios de la década del cincuenta, el foco de interés pasa de la Argentina a Uruguay. En 1952, en Montevideo, José Pedro Costigliolo y María Freire forman un nuevo grupo llamado Arte No-Figurativo. Este absorbe a varios de los artistas Madí uruguayos (Rothfuss, Llorens, Urrichio), aunque sus características son sumamente diferentes. Lamentablemente, se ha realizado muy poca investigación sobre este fascinante grupo.36 Del Uruguay es posible rastrear la “ola” hacia Brasil, donde los artistas reciben gran apoyo de patrocinadores como el crítico Mario Pedrosa, un tipo de apoyo ausente en la Argentina hasta los días del Instituto Di Tella. Hacia la década del sesenta, el Arte Cinético se convierte en el emblema no oficial de una Venezuela cada vez más rica en petróleo.

La oscuridad que rodea a la Generación de 1944 no es accidental. Existen numerosos aspectos que parecen perturbar profundamente a historiadores de arte, críticos y miembros del público. Resulta significativo que, al día de la fecha, no haya obras del grupo Madí en exposición permanente en Argentina, y según mi conocimiento, sólo un coleccionista tiene las obras a plena vista en sus paredes. En Argentina, la vanguardia histórica aún no se ha institucionalizado como ha ocurrido en Europa y América del Norte. Como tal, conserva su poder original para sobresaltar y confundir en su propio contexto.

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centrífuga de sus composiciones (estructura abierta), donde el borde del soporte tiene el tamaño que uno desea, de modo que la pared arquitectónica constituye su ideal.

En el Manifiesto Perceptista de 1949, Lozza afirma que “[El Perceptismo] crea un nuevo concepto realista de estructura funcional; al superar la vieja contradicción de forma y contenido, recurre al método dialéctico que reconoce el propio proceso de elementos materiales.”31 Resulta especialmente interesante comprobar como la teoría de Rothfuss produce, por un lado la exaltación del medio arquitectónicamente puro de Lozza y, por el otro, el proyecto de la Ciudad Hidroespacial de Kosice, en el cual el sistema arquitectónico tradicional (incluyendo su mayor enemigo: la arquitectura racionalista) se ve totalmente desgastado y negado en pos de un utópico modus vivendi radicalmente nuevo.

SOBRE LO NO ESPIRITUAL EN EL ARTE

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R. Lozza, Manifiesto Perceptista, publicado por primera vez en octubre de 1949, Galería Van Riel.

Cualimetría es un neologismo formado por cualidad (característica) y geometría. Lozza cree que la geometría tradicional es insuficiente porque no toma en cuenta la calidad visual (ilusionismo) de las formas. (Entrevista con el autor, Buenos Aires, mayo de 1993.)

“Art Concret: The Basis of Concrete Painting”, Art Concret, nº 1, abril de 1930. Firmado por Carlsrund, Doesburg, Hélion, Tutundjian, Wantz. En Joost Baljeu, Theo van Doesburg, Londres, 1974, pp. 180-181. Vale la pena mencionar que este movimiento duró poco más de un año.

Agradezco a Martha Nanni su información sobre Alfredo Hlito.

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Indudablemente hay excepciones. Hemos visto como los objetivos de Madí son más variados, pero observamos que intereses similares reaparecen en forma diferente en el neoconcretismo brasilero de fines de los cincuenta (Helio Oiticica, Lygía Clark, etc.) y en los objetivos utópicos –si bien locales– de tropicalía. Existen gran número de paralelismos para explorar aquí.

En Uruguay, el interés todavía se concentra en los fieles discípulos de Torres García, eclipsando a los interesantes constructivistas como Costigliolo y Freire. La casi total falta de información sobre los artistas Madí uruguayos (Rothfuss, Uricchio) se debe en gran parte a este descuido. Agradezco mucho a María Freire su generosidad al proporcionarme material documental e información sobre este período.

Este texto fue escrito para el catálogo, en inglés, de la exhibición Art from Argentina 1920-1994 en el Museum of Modern Art, Oxford, del 2 de octubre al 31 de diciembre de 1994, curada por David Elliott, su director en ese momento.

Esta misma exposición se trasladó al Sudwestdeutsche Landesbank; el Royal College of Arl Galleries, Londres; la Fundação das Oescobertas; el Centro Cultural de Belém, Lisboa y finalmente al Centro Cultural Borges, Buenos Aires (del 18 de octubre al 22 de diciembre de 1995). Para la cual se publicó la versión en español del catálogo Arte de Argentina 1920-1994, del cual se extrajo este texto.

Escritos

Gabriel Pérez-Barreiro

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PÉREZ

R UB IO

M ETOD OL O GÍA LIBRE PROCESO INVERSO DE APRENDIZAJE

En una entrevista temprana con Edgardo Cozarinsky, Mirtha Dermisache explicaba el surgimiento de sus grafías como si las hubiese encontrado casi de manera fortuita, por necesidad de expresión, a partir de un impulso incontrolado que dio lugar a una especie de balbuceo.1 Mirtha ya entreveía que estaba comenzando un proceso, una cierta metodología, que derivaba en la formación de signos de tipo lingüístico, y que, sin embargo, se trataba de un lenguaje que escapaba al logos. Como escribe el psicoanalista Diego García Reinoso en su “Prólogo para un libro de Mirtha Dermisache”, tras sus primeros seis años de práctica artística: La escritura de Mirtha Dermisache nos aparece como una formidable rebelión contra la hegemonía del logos y no solo como “palabra”; sino incluyendo también los derivados utilizados de “razón”, “inteligencia”, “razón universal” y “ley de todas las cosas”.2 Desde el inicio, la obra de Dermisache aparece atravesada por la dualidad entre la búsqueda de libertad en la creación y el sometimiento a una serie de reglas, a una disciplina. Y, a la vista del conjunto de su trabajo desde 1967 hasta su muerte, esta dualidad va a ser una constante, indisociable de su tarea pedagógica, entendida como experiencia de un proceso inverso de aprendizaje: el desaprendizaje de ciertas ideas que impiden la libre expresión creativa. Esta noción va a enriquecer a la artista en todas sus facetas: sus grafismos, la modalidad de trabajo en el tAC y en las Jornadas del Color y de la Forma y una mayor libertad en los dispositivos de exhibición en el final de su carrera junto a su último editor, Florent Fajole.

Todo su quehacer está atravesado por una misma búsqueda de libre expresión.

En este sentido, resulta interesante comparar dos frases de la propia artista. En 1970, al comienzo de su andadura, refiriéndose a uno de sus primeros libros, decía: “Es un producto, lo quiero independiente de mi persona”.3 Y ya muy a finales de su trayectoria, a menos de dos meses de su muerte, en una de sus últimas entrevistas, hablando de las técnicas empleadas en el tAC y en las Jornadas del Color y de la Forma, señala: Para mí eso fue importante, en mi vida y en mi obra personal, que es lo mismo […] En realidad yo no digo nada, ni cuando hago los grafismos, ni los periódicos, que vos conocés… La lectura se hace a partir de quien la toma, ésa es la expresión […] tanto si estás en un taller y sale de ahí como si está en un museo.4 1

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Cozarinsky, Edgardo, “Un grado cero de la escritura”, Panorama, Buenos Aires, ano VII, nº 156, abril de 1970, p. 51. El pasaje aludido se cita en la cronología incluida en esta publicación, pp. 259-261.

Texto mecanografiado inédito, marzo de 1973. AMD (Archivo Mirtha Dermisache, N. de la R.).

Cozarinsky, Edgardo, op. cit.

Entrevista de Sofía Zavala, “En el terreno de la libertad”, realizada en noviembre de 2011. Archivo de audio conservado en el AMD.

Metodología para una libre expresión

[ 2 0 09]

PARA

U NA E X PRESIÓN

Mirtha tiene ya una visión de conjunto de su obra y su vida, y al referirse a ellas, integra como parte de un mismo proceso su producción personal y su experiencia docente, el trabajo colectivo en los talleres y las Jornadas. Es aquí donde me gustaría situarme para entender mejor la evolución de su trabajo. En la misma entrevista, hablando sobre su “método”, dice: He creado un método en otro lugar, un lugar de libertad total, es un método de los años 70. Yo no sé si ahora lo haría así. En realidad, recién estoy descubriendo el método que hice. Yo dije las consignas pero, ahora, al estar más tranquila y trabajar poco, lo que pasa es lo que pasa dentro de uno. No importa si el trabajo es bueno o malo, sino que hay formas de expresarse. Y yo descubrí, yo desarrollé un método en el terreno de la expresión. Me costó despojarme de la terminología aprendida, aprender a desaprender lo que se aprendió como lenguaje.5 El “lenguaje” al que Mirtha alude en esta última frase es el lenguaje técnico de la labor artística: nociones como la de volumen (en escultura), espacio o equilibrio de página; nociones que, según ella, es necesario desaprender para concentrarse en el acto mismo de autoexpresión. Lo que importa es “tratar de expresar lo que tenés adentro; lo que pasa en la hoja es totalmente secundario”, decía.

Puesto que este desaprendizaje es observable tanto en su obra como en su pedagogía, y que, en definitiva, ambas son “lo mismo”, este trabajo de investigación sobre la obra de Dermisache se afirma sobre la observación de que, a lo largo de toda su trayectoria y en todos los aspectos de su labor, Mirtha aplicó un único método, una combinación de disciplina –muchas veces hiperarticulada, rigurosa y tediosa en los procesos– y libertad creativa.

Estos aspectos contrapuestos se dan tanto en sus escrituras asémicas –en las que es el lector quien finalmente realiza el sentido de lo que allí se ha escrito– como en el método de expresión que comienza a desarrollar con sus alumnos en 1971, en el taller de Acciones Creativas. Desde el comienzo de su carrera, esta pulsión por una expresión casi primaria y a la vez reglada, un lenguaje que no dice, pero parece decir, destinado a un lector que deberá encontrar su propio modo de leer y su experiencia singular (un sentido), pone en relación sus escrituras con la apelación a la libertad de cada uno de los otros. Y esto es también lo que ocurre con sus alumnos en el ámbito de sus talleres. Es en las Jornadas del Color y de la Forma donde ella alcanza el punto culminante de su método; donde, luego de los años de trabajo en el tAC y de procesos personales y solitarios frente a la hoja de papel, consigue trasmitir más perfectamente su relación con las técnicas y con el lenguaje.

5

Ibid.

Como parte de esta misma voluntad, es fundamental destacar el carácter múltiple de sus piezas textuales. Mirtha siempre manifestó que lo que realmente le interesaba era la edición de sus originales, es decir que, como textos, circulasen lo más ampliamente posible para vincularse con otros. En pos de esta idea democrática y antimercantilista de obra, donde la unicidad no es lo importante, llegó a entregar a veces sus originales a cambio de que se imprimieran ediciones de éstos.6 Pero vayamos por partes, pues hay varias cuestiones en su carrera que nos dan pistas para sostener la tesis planteada.

CREANDO ESTRUCTURAS ENTRE LA SIMULACIÓN Y LA INVENCIÓN

Al acercarnos al legado de Mirtha vemos que, en los primeros trabajos, sobre todo en su primer libro importante –dividido en lo que ahora se conoce como Libro nº 1, 1967 y un fajo de hojas sueltas que se encuentran en el Archivo– y en sus primeros textos, hay mucha vitalidad: diferentes colores, líneas curvas, expresiones que, dentro del formato escritural, no son tan rigurosas y podrían, quizá, todavía ser asociadas al dibujo.

Poco después, ya durante la década del 70, para que la recepción de su obra pudiera ser comprendida como verdadera escritura por parte de sus lectores, Mirtha decide confeccionar toda una serie de dispositivos textuales que toman diferentes marcas tipológicas: libros, textos, cartas, postales, fragmentos de historias, historietas, etc. En algunas de sus piezas utiliza formas parecidas a las de nuestro alfabeto romano/latino, simula palabras; en otras, las “palabras” son más enigmáticas, pero la intención textual se mantiene: se distinguen oraciones, capítulos en el caso de los libros, o incluso una narrativa que se desarrolla, y cuya grafía va aumentando la densidad de la trama del mismo modo que una novela se acerca a su desenlace.

Por otra parte, las libretas de notas personales conservadas en el Archivo dan testimonio del proceso creativo de Mirtha tras bambalinas: allí hacía garabatos e inventaba escrituras, realizando infinidad de formas gráficas y repitiéndolas hasta agotarlas, a modo de ejercicios. Luego va a conseguir que estas ideas, ya depuradas, se plasmen de una manera más directa en la retina del espectador.

Si se estudian sus piezas junto con sus notas personales, se vuelve evidente una intencionalidad de significación: la búsqueda de una relación entre forma y contenido. Aunque el significado de sus escrituras sea indeterminable, con menor o mayor contenido semántico, no cabe duda de que Mirtha escribe.

DE LO ILEGIBLE A LO LEGIBLE PASANDO POR LO INCOMPRENSIBLE

Durante la década del 70, dentro del dispositivo al que llamó, simplemente, “textos”, Dermisache produjo diferentes tipos de grafismos: los textos ilegibles, grafías similares a manuscritos más bien continuos, dieron paso a otra serie, los textos incomprensibles, en los que aparecen relaciones formales con las matemáticas, la notación musical o los listados (que ella siempre hacía para todo: gastos, recordatorios, 6

facturas, presupuestos), formas que son visibles también en trabajos como el Libro nº 5, 1972.

Una tercera tipología de textos aparece en 1972: los textos legibles, que realizó durante poco tiempo y a los que nunca se refirió, ni quiso presentarlos como obras, pero que conservó dentro de sus papeles junto con aquéllas. Clasificados por la artista con esta denominación, los textos legibles –que se muestran por primera vez en esta exposición– nos dan importantes pistas para leer el trabajo de Mirtha.

Son materiales borradores, de proceso, que la ayudaban a ejercitar el gesto, el trazo, y a comprender profundamente los mecanismos de la escritura.7 Si bien los textos están clasificados en estas tres tipologías, existen varios que se hallan a medio camino entre lo incomprensible y lo legible, pues comparten rasgos de ambas clases: son fórmulas, palabras o signos convencionales que aparecen junto a otros imposibles de descifrar. Vemos un signo más, o la forma de un logaritmo o de una ecuación, donde los números desaparecen y los signos son suplantados por otros inventados, acompañados de palabras o frases sueltas como “aburrido”, “lo siento”, “no sé”. También vemos otras grafías similares a los dibujos de sus experiencias musicales en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), con Fernando von Reichenbach y otros compositores (1971), de las que se conservan unos rollos en el Archivo. Algunas de estas grafías parecen palabras estiradas a lo ancho en la página, y podrían ser leídas como imágenes de los sonidos de esas mismas palabras que se vislumbran.

En una de ellas parece decir “Odio Malas Palabras”, pero podría ser un espejismo del lector.

Dentro de los textos incomprensibles, y también en este pasaje entre lo incomprensible y lo legible, aparecen otro tipo de trabajos donde las escrituras son legibles, en el sentido en que se utilizan las letras del alfabeto latino, pero es imposible entenderlas. Así, se dan fragmentos de frases o palabras, como la que figura en una nota a pie de página donde dice “hulk”, junto con otros términos incomprensibles, textos corridos a modo de narración, e incluso juegos que parecieran poemas concretos, que unen palabras y las van soltando, fragmentándolas y uniéndolas de nuevo en una especie de esfera o geometrismo letrado. Es llamativo que estos trabajos, cuya visualidad se acerca a la de las formas poéticas, nunca dieran un salto directo en ese sentido. No hay, en las estructuras convencionales en las que Mirtha se centró para presentar su obra, ningún dispositivo llamado “poema”.

Quizá, paradójicamente, pensó que la poesía era una forma de escritura demasiado estética o “artística” en sentido visual, y que podría confundir o condicionar la manera en la que ella quería expresarse: como escritora. Aunque algunos de los textos ilegibles podrían ser poemas de cuatro frases, o tienen estructuras cercanas a lo poético, ella nunca tituló así sus escrituras, ni quiso utilizar la forma verso.

7

Esto ocurrió, por ejemplo, con su famoso Diario, que Mirtha regaló a un impresor a cambio de una edición, y cuya portada original se perdió.

El año anterior, Mirtha había recibido la admirada carta de Roland Barthes, en la que el semiólogo acunaba el término escrituras ilegibles.

A fines de esa década, seguía intercambiando correspondencia con él, e insistió durante mucho tiempo para que el teórico escribiese un texto para una publicación acerca de su trabajo, cosa que finalmente nunca sucedió.

Sin embargo, el intercambio con Barthes fue un hito en la carrera de Mirtha, y tuvo una gran importancia en la consideración que ella hizo de su propia obra.

Escritos

Agustín Pérez Rubio

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Todos estos trabajos, en su conjunto, inevitablemente plantean la cuestión no solo del sentido, sino también del significado. Y es que sabemos que Mirtha escribe, que realmente está poniendo en acto una escritura, su forma, incluso sometida a determinadas estructuras; y aunque ella siempre dijo que sus grafías no dicen nada, sino que el espectador es quien las determina, vemos que en algunas piezas conviven grafías asémicas con otras legibles semánticamente. El texto del que surge el título de esta publicación es un ejemplo de ello; comienza con una grafía enroscada, casi ilegible, pero en la que se puede leer la frase: “porque ¡yo escribo!”, y hacia la mitad, con dificultad, podemos distinguir, entremezcladas con lo incomprensible, las palabras “yo escribo”, que reaparecen luego, correctas y rotundas, hacia el final: “Pero ¡por Dios! No se dan cuenta que yo escribo?”, para acabar con la firma de la artista.

En estos ejemplos se puede apreciar también la rabia de Mirtha frente al contexto, las críticas, la reacción ante su trabajo, que no encajaba del todo en los estudios o procesos de aquella época. En junio de 1971, escribe: “Desde hace unos meses pienso que en mi trabajo estoy demasiado sola…”

Este texto, que lleva una firma que da la impresión de haber sido colocada después, pero que antecede a otros fechados en 1972-1973, parece haber sido escrito a modo de carta o diario personal, quizá como un modo de exorcizar la realidad que la rodeaba. Es interesante que, poco después de escribirlo, Mirtha comenzara a desarrollar su actividad en el taller de Acciones Creativas, y también que, ya habiendo colaborado con el CAyC, recibiera la invitación de Jorge Glusberg, su director, para formar parte del Grupo de los Trece, del que fue la única integrante mujer. Entre su correspondencia se encuentra la carta de respuesta, donde su posición no queda del todo clara. Parece aceptar, pero también se manifiesta desconcertada acerca de su pertenencia a este grupo. Esta especie de ambigüedad o contradicción es característica de Dermisache. Se quejaba con frecuencia de que no le prestaran suficiente atención, pero tampoco parecía estar cómoda con las invitaciones que le hacían.

Efectivamente, formó parte del grupo, y fue Glusberg quien publicó por primera vez, en septiembre de 1972, su famoso Diario, que fue expuesto como parte de CAyC al aire libre, junto con trabajos de otros artistas.8 Sobre este tercer tipo de textos, los textos legibles, tal como ella los llamó, existen varios que tienen que ver también con el acto de contar o decir oralmente. Así, revelan una relación entre la escritura, el habla y la escucha. También es posible leerlos en relación con la personalidad de Mirtha y una cierta soledad o incapacidad de comunicarse, que busca expresar con frases como: “Yo quisiera ¿sabés? Yo quisiera pero no puedo…”. En otras ocasiones parecen parte de un diario íntimo infantil –pues las grafías son grandes, o poco a poco se agrandan y redondean, expandiéndose en el espacio de la hoja, donde se repiten palabras–; letanías cercanas a poemas sonoros que funcionan por repetición; actos reflexi8

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Gracias a la investigación realizada en el Archivo, nos damos cuenta de que Mirtha actuaba muchas veces por prueba y error. La página 7 del Diario original, por ejemplo, no llevaba la historieta que añadió luego en una edición. El proceso de edición muchas veces le sirvió para rectificar, ampliar, descartar, corregir errores y conceptualizar mejor su obra.

Metodología para una libre expresión

vos de relación con la propia escritura y el habla unidas; discursos que se leen ante un público, al que incluso puede increpar, en un juego entre lo imperativo y la censura, y que no podemos saber si refiere a algún episodio personal, si se trata de una ficción o una denuncia.

Acerca de esta última posibilidad, esta increpación o denuncia (una forma política del decir), si bien es cierto que Mirtha nunca se pronunció públicamente al respecto, aparece un texto cargado de ironía, claramente dirigido al poder económico y de clase.9 También dentro de los textos legibles existen muchos ejemplos que muestran que los utilizaba simplemente como entrenamiento para ejercitar la mano, en los que practicaba escribiendo palabras que son típicas de las formas de despedida de las cartas –otro de los dispositivos escriturales de Mirtha–.

Este trabajo insistente, meticuloso, para aprender las formas y estructuras textuales convencionales (páginas, cartas, postales, discursos, listados, notas al pie, historietas, relatos, etc.) constituye una disciplina rigurosa que luego habrá que desaprender. Y solo este desaprendizaje posterior, que supone un conocimiento previo ya incorporado, podrá dar lugar a la libre expresión de las formas, quizá, de un lenguaje “otro”. Por ello no es azaroso el hecho de que, hacia fines de 1974 y principios de 1975, Mirtha dé un giro y alcance lo que considero un punto de inflexión en su carrera a nivel conceptual y, por otra parte, como ella misma diría, el cierre de una etapa de su obra: realiza el Libro de vidrio y el Libro de espejo, piezas en las que abandona por completo la grafía –el signo– para que sus lectores puedan leerse a sí mismos en total libertad.

Estas dos piezas resumen la investigación que Mirtha había llevado a cabo hasta entonces. Meses antes, la artista había comenzado a asistir a los encuentros de pedagogía en el Brasil, y ya estaba poniendo en práctica el método pedagógico al que tanto se referiría años después, a partir del primer contacto directo con un público en la búsqueda de la experiencia artística. Es probable que, sin los diversos encuentros en el Brasil, sumados a sus actividades en el tAC, a la primera pre-Jornada del Color y de la Forma en 1974 (en la galería Carmen Waugh), y a la posterior formalización de su propuesta en las Primeras Jornadas del Color y de la Forma de 1975 (en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires), estas piezas no hubieran sido posibles. En este momento de la carrera de Dermisache, desde sus diferentes planos de investigación y pensamiento, todo su trabajo cobra un sentido integral. A partir de aquí, y durante los próximos años, su labor pedagógica y su obra se verán unidas en una misma manera de acercarse al otro y en una misma búsqueda de libertad. Continuará realizando ediciones de sus libros e implementando nuevas ideas para piezas textuales más estrechamente relacionadas con la comunicación y la conexión entre la gente (como los afiches o las lecturas públicas) y, paralelamente, seguirá desarrollando su actividad docente.

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Mirtha se refirió muy poco de manera abierta al contexto político argentino. Lo hizo en relación con el homenaje a los muertos de Trelew, en su Diario y en la entrevista realizada por Sofía Zavala, inédita y ya citada, de la que se conserva el audio en el AMD.

UNA LÍNEA CONTINUA DE TRABAJO HACIA LA LIBERTAD DEL OTRO

Se sabe que Mirtha fue centrándose cada vez más en su trabajo de taller, y todos los que asistieron a estas experiencias recuerdan su meticulosidad en los preparativos para la rutina de las sesiones: los horarios, los materiales, la música que se iba a escuchar; en fin, el control exhaustivo que tanto del tAC como de las Jornadas iba realizando. Aunque es evidente que ambos fueron también un modo de poder sobrevivir, invirtió en ellos su tiempo y su dinero, su dedicación, y se fueron convirtiendo poco a poco en la manera en que su arte se iba expandiendo.

Hoy resulta sorprendente aquella puesta en práctica de nuevos medios, de nociones de experiencias musicales e informáticas, o asociadas al márketing y a las nuevas teorías de la comunicación, muy en boga junto a los conceptos del arte de sistemas que se impulsaban desde el CAyC .

“Lo que yo quiero es darle a la gente un territorio de libertad”, decía.10 Y quizá entonces comenzaba a dársela también a sí misma. Entre 1975 y 1981, su obra, en el formato en que se la conocía, fue quedando relegada y, poco a poco, su método fue cobrando mayor importancia como trabajo artístico. Se ha dicho que en esos años dejó de producir. Pero éste me parece un razonamiento totalmente erróneo, pues supone que el trabajo artístico de Mirtha Dermisache consiste únicamente en sus grafismos, en sus escrituras. Sí es evidente que hubo un cambio, y que a partir de entonces ella convirtió su obra en una búsqueda activa de la creatividad de los demás, sin dejar de tener un control riguroso sobre este trabajo.

Para ella era fundamental prepararlo todo a conciencia para poder lograr el clima perfecto. En su archivo existe una apabullante cantidad de documentación de las Jornadas: afiches, planillas de los coordinadores, tablas horarias, fichas para cada técnica que se exploraba, registros de público, indicaciones para la posición de los materiales, listados, presupuestos, etc. También hay registros de actividades esporádicas puntuales y de los encuentros del tAC posteriores a las Jornadas, desde el 82 hasta fines de los 90.

Lo que quisiera destacar es que la artista no dejó de trabajar; ni siquiera decidió dejar de producir obra: fue plenamente consciente de su evolución, especialmente en sus últimos años. Como he indicado al principio de este texto, Mirtha trabajó desde el comienzo en la búsqueda y la creación de un método en el terreno de la expresión, y a ello se abocó hasta sus años finales. Éste fue el gran mérito de su arte.

Quizá muchos se pregunten dónde, entonces, está su obra de aquella época; dónde están sus formas expresivas.

Creo que la respuesta es: ni más ni menos que en cada alumno, en cada una de las personas que asistían a las Jornadas del Color y de la Forma, en cada nueva pieza que allí se producía. En este sentido, el trabajo de Mirtha no está lejos de las Instruction Pieces de Yoko Ono (invitaciones para que la gente pudiera desarrollar una obra en conjunto con la artista), ni de otros modelos de producción colectiva, entre el happening y las acciones artísticas. Es elocuente, además, que el tAC, como su nombre lo indica, sea un taller de “acciones”, y es importante comprenderlo atendiendo al carácter performativo que conlleva. Mirtha pensaba estos 10

En entrevista con Sofía Zavala, cit.

Escritos

talleres como acciones creadoras en sí mismas, que no se daban ya en la página en blanco, sino en el otro, en ese otro reflejado en el Libro de espejo, en cada uno de los otros que experimentaban con las técnicas que ella fue probando en su taller y que le sirvieron para volver a una suerte de estado creativo primario. Por eso ya no le bastó ensimismarse en su propio espacio de trabajo y expresarse únicamente en una hoja: tenía entonces el material humano, enormemente rico, y sus utensilios fueron tanto las herramientas de las diversas técnicas como sus muchos y fervientes acólitos: sus alumnos y coordinadores, en quienes proyectó sus textos.

Puede parecer difícil de entender, pero la trayectoria de Mirtha está íntimamente ligada a la noción de fuerza interior, a una búsqueda tanto psicoanalítica como meditativa, incluso no lejana a métodos terapéuticos o de autoconocimiento. En este sentido, son notables los títulos de algunos de sus encuentros, como Caminos de crecimiento, y no lo es menos el hecho de que, en los años 90, en las piezas del tAC su firma aparezca como “Mirtha Dermisache & otros”.

Desde entonces, las investigaciones acerca de las técnicas y prácticas pedagógicas abordadas como un quehacer artístico se han vuelto más frecuentes, pero Mirtha vio este vínculo mucho antes de que, en estas últimas décadas, se hablara del “giro pedagógico” o de la curaduría pedagógica en el territorio del arte. En el contexto latinoamericano, Luis Camnitzer es un ejemplo destacado en este ámbito, pero en la Argentina de los años 80 la pedagogía no solía ser parte de las investigaciones artísticas convencionales.

Leer los diversos aspectos de la producción de Mirtha a partir de su método permite situar su trabajo, según creo, independientemente de sus diferentes facetas y períodos, como una obra cohesionada por la búsqueda de una libre expresividad –la propia y la de los demás– que requiere un aprendizaje y un control previos. Si nos apoyamos en sus palabras, en sus acciones y en el modo en que eligió producir, hacer circular y preservar su obra, es evidente que la artista siempre estuvo preocupada por la tensión entre disciplina y creatividad, y por la relación entre creación individual y colectiva.

La práctica de “obra por sumatoria”, que implementó en el tAC y en las últimas Jornadas, da cuenta de ambas relaciones. En los dos libros que produjo colectivamente mediante este tipo de experiencia, la labor de Mirtha fue propiamente la de una editora. Son otros ahora los que escriben los libros; cada uno una doble página que ella edita (recopila, organiza, encuaderna), para realizar una pieza común: libros, postales o, ya en la década de los 2000, proyectos como el de Las camitas en el Centro Cultural Recoleta. Al comienzo del Libro por sumatoria nº 1, escribe: Así mi obra se re-sume en las obras de estos “autores” a los que acompañé en el conocimiento de una técnica y en generar un ámbito para la tarea.

La idea de sumatoria está en el contexto de este libro.

Libro que no requiere de una obra de mi “autoría”.

Porque este libro es mi obra puesta en otros.

Es el libro de la Suma.

Mirtha Dermisache

Agustín Pérez Rubio

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Es por decisión de la propia Mirtha, por lo tanto, que las obras por sumatoria no aparecen referidas en esta publicación. Ella ya había ido más allá de la autoría individual, se había convertido en una especie de virus de conexión, en un método, una forma pedagógica puesta al servicio no solo del lector, sino del otro ser creador, de cada uno de los que participaban de estas experiencias. Así, son claros los fundamentos de la continuidad que le hará seguir revisando sus grafías de los años 70, si bien no ya con tanta frescura, hacia fines de los 90, cuando las repite incansablemente –con una mano no tan suelta debido a su edad– y añade algunas nuevas. Sobre todo, las actualizará en el terreno de las ediciones –ese dispositivo que busca llegar a los otros– con la ayuda de Florent Fajole, su editor desde 2003 hasta la actualidad, quien comprendió bien la necesidad de difusión de los trabajos de Mirtha y colaboró con ella en la conceptualización de esta relación con los demás.

Un ejemplo notable fue Lectura pública. Dispositivo editorial 2, el proyecto que juntos realizaron en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) en septiembre de 2005. La gran vitrina de entrada estaba repleta de rollos que eran las copias de una de las lecturas públicas de Mirtha (la nº 2), y los visitantes podían llevárselas.

En sus últimas piezas, tanto como en este tipo de formatos de exhibición, Mirtha se iba “vaciando” en los demás, desapareciendo en su propia obra libremente, con plena conciencia de su proceso de desaprendizaje, del largo camino que había recorrido desde aquellas primeras grafías.

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Este texto fue escrito para el libro Mirtha Dermisache. Porque ¡yo escribo!, MALBA y Fundación Espigas, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2017; editado por el autor en ocasión de la exhibición del mismo título en MALBA (11 de agosto al 9 de octubre de 2017), de la que fue también curador.

Metodología para una libre expresión

RAMÍ REZ TÁC T ICAS CARÁC T ER

[1999] PARA PRECURSOR

DEL

VIVIR CONCE P T UALI SMO

Qué es el arte, entonces, sino una manera de pensar.

Los fenómenos sociales son también obras de arte y le atañen a cualquiera.

Roberto Jacoby, Buenos Aires, 1966-67.

TÁCTICAS: ESTRATEGIAS DE ANTIDISCURSOS

De entrada habrán de levantarse al menos tres preguntas ineludibles1. ¿De qué modo se puede referir el retrospecto de un movimiento bajo el cuño globalizante del Conceptualismo cuando, en esencia, sus autores jamás lo concibieron en tales términos? ¿Cabe la postulación de versiones regionales o autónomas de lo que generalmente se ha considerado como un fenómeno del mainstream? De ser así, ¿qué rasgos particulares constituirían la especificidad de las versiones latinoamericanas? El hecho de que las tan divergentes manifestaciones que comprenden esta categoría en el continente nunca hayan acatado la etiqueta conceptual es lo que trajo posteriores confusiones en la tentativa de localizarlas en el marco de una historia general del término2 .

Dicha tarea sólo cobraría relevancia si la autoridad de un retrospecto nos clarificara la gama heterogénea, contradictoria incluso, de prácticas individuales y colectivas que se integran al paradigma conceptual en esta zona3. Más aún, al investigarse los objetivos de estas manifestaciones en su especificidad, tanto local como ideológica, la tarea se insinúa como algo más allá de un mero ejercicio de estilo académico. Tal vez sea posible, incluso, aclarar aspectos cruciales de un proyecto que se ha subestimado y cuyos objetivos no sólo se opusieron al arte mismo sino que lo trascendieron. Esto es, el proyecto de nadar entre dos aguas en medio de una cultura “no-subordinada” a los cánones metropolitanos o centrales. Es, pues, desde los límites cambiantes de esta utópica búsqueda que las prácticas eclécti1

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Este texto amplía mi percepción del fenómeno conceptual en América Latina según mi ensayo “Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America”, en Latin American Artists of the Twentieth Century (Waldo Rasmussen et al., org), New York: Museum of Modern Art, 1993, pp. 156-167. El tiempo e investigación adicional han venido a reforzar mi convicción sobre la autonomía de nuestros desarrollos conceptuales.

En Latinoamérica, la palabra Conceptualismo surge, en principio, como resultado de una operación retrospectiva y crítica que hurgaba en la determinación de la especificidad de nuestras prácticas frente al discurso del arte conceptual generado en los centros. Ninguno de los términos, conceptual o Conceptualismo aparece en los escritos de los artistas o en la crítica de la época sobre estas obras sino hasta mediados de los setenta.

De hecho, algunos de ellos se resistieron a su uso de manera consciente temiendo ser absorbidos por el mainstream o, peor aún, ser una etiqueta de fácil identificación para la censura del Estado. (Conversación con Luis Camnitzer, Nueva York, abril 21, 1998.)

Con excepción de unos cuantos ensayos generales publicados en los catálogos de recientes exhibiciones, no existe una visión exhaustiva sobre el desarrollo del fenómeno en la región. Dentro de las incursiones en este territorio habrá que mencionar, de Jacqueline Barnitz, “Conceptual Art in Latin America: a Natural Alliance”, Encounters/Dispiacements: Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Cildo Meireles, exhibición organizada por mí, Austin: Archer M. Huntington Art Gallery, University of Texas, 1992, pp.

35-47; Ramírez, “Blueprint Circuits”; y Luis Camnitzer, “Una genealogía del Arte Conceptual latinoamericano”, Continente Sul/Sur, Porto Alegre (nov., 1997), pp. 179-230.

Escritos

SI N EN

SE NT I D O : AM É R ICA L AT I NA

cas constituyentes del Conceptualismo en América Latina deben ser enfocadas.

Antes de ir más adelante, es necesario explicar el término Conceptualismo, por sí mismo y en el contexto de este ensayo. Lo que aquí arguyo puntualiza que, después de la revolución inicial llevada a cabo por los movimientos de la vanguardia histórica (Cubismo, Futurismo, Dadá particularmente), el Conceptualismo puede considerarse como el segundo gran salto del siglo XX en relación al entendimiento y la producción de arte. Al ser declarado obsoleto el status y la preciosidad de la obra de arte autónoma, de herencia renacentista, y de haber sido transferida la práctica artística de la estética en sí al territorio más elástico de la lingüística, el Conceptualismo preparó el terreno para innovadoras y más radicales formas de arte. Por este motivo, el Conceptualismo no puede ser visto como un estilo o movimiento.

Muy por el contrario, debe ser encarado como una estrategia de antidiscursos, cuyas tácticas evasivas traen a colación tanto la fetichización del arte y sus sistemas de producción como su distribución en sociedades del capitalismo tardío.

Como tal, el Conceptualismo no se limita a un medio en particular, aunque pueda aparecer en una enorme variedad de “manifestaciones” (in)formales, (in)materiales e, incluso, basadas en el objeto. Además, en cada caso, el énfasis en “lo artístico” cede preferencia por los procesos “estructurales” o “ideáticos” que se explayan más allá de la consideración meramente perceptual y/o formal. Por lo tanto, en lo que fue su manera más radical, Conceptualismo debe ser leído (teniendo en mente a Jacoby) como “una manera de pensar” sobre el arte en relación con la sociedad.

El remodelar el Conceptualismo en tan amplios parámetros me permitirá visualizar las especificidades de las prácticas conceptuales en Latinoamérica de un modo que va más allá del craso reduccionismo de las consideraciones metropolitanas, así como las dicotomías del lugar común que establece el modelo centro/periferia. O sea, hace posible el empeñarme en la obra de estos artistas no como reflejos, desvíos o, incluso, réplicas del arte conceptual con base hegemónica en el centro. En vez de eso, me comprometo a verlos como respuestas locales/localizadas a las contradicciones provocadas por el fracaso de los proyectos de modernización al final de la segunda posguerra y por los modelos artísticos que éstos fomentaron en la región.

Dentro de este marco crítico, el presente escrito no pretende ser, de modo ingenuo, una historia definitiva o parcial del Conceptualismo en el continente. La idea es circunscribirlo en su mayor parte a los desarrollos de prácticas conceptuales en los centros urbanos de Buenos Aires, Rosario y Río de Janeiro, con referencia a eventos similares en la Ciudad de México, Bogotá y la comunidad de artistas latinoamericanos radicados en Nueva York. A través de tales casos paradigmáticos, trataré de caracterizar ciertos aspectos generales del giro conceptualista en el contexto de Latino-

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américa. Este propósito, a su vez, acarrea una superación de las cándidas pretensiones de verdad de cuño historicista (sincrónicas) para acceder, en cambio, a un entendimiento (diacrónico) de la naturaleza de las contribuciones latinoamericanas que inciden en los logros de conjunto del Conceptualismo global.

Lo relevante de dicha tarea se basa en dos prejuicios innegables. Por un lado, existe la prevalencia de un marco histórico extremamente reductivo (casi de autoservicio); el cual, a pesar de una década de constante revaluación, sigue privilegiando a un pequeño grupo de tipo iconoclasta integrado por artistas americanos y británicos cuyo trabajo vino a la luz pública, al final de los sesenta, como proposiciones lingüísticas o ideáticas. Por el otro, en nuestros países se dieron los malentendidos generados por la Guerra Fría y de los cuales el legado de la polarizada “tesis de resistencia” de la crítica Marta Traba es el máximo representante. Con gran entusiasmo denunció ella las prácticas conceptuales como “manías importadas” cuya emergencia era reveladora del grado hasta el cual una parte de nuestros artistas “se había rendido” al imperialismo cultural norteamericano4.

Tanto el final de la Guerra Fría como el retrospecto que nos brindan las últimas tres décadas, reclaman de nuestra parte la necesidad de poner bajo escrutinio crítico tan inflamadas reclamaciones sobre la autonomía continental.

Para impugnar ambas perspectivas, mi argumento es que, para empezar, los procesos que llevaron al surgimiento del Conceptualismo no fueron de la exclusividad anglo-americana sino que involucraron a otros artistas y productores culturales para quienes la crisis ontológica del arte europeo, después de 1945, propició todo un marco de referencia. Tal ha sido la posición de los artistas latinoamericanos, los cuales, debido a su legado colonial, durante siglos se han puesto en una situación dialógica con las varias tradiciones artísticas, tanto de Europa como de los Estados Unidos. No obstante, igual a cualquier otra tendencia oriunda de zonas no-hegemónicas, el trabajo de estos artistas se embreñó en un modelo de asimilación/ conversión ampliamente guiado por la dinámica interna y las contradicciones del contexto local. A resultas de este intercambio dialéctico, se generó una versión autónoma –una inversión, de hecho– de importantes principios del Modernismo tanto europeo como norteamericano. Desde este ángulo, la irrupción del Conceptualismo en América Latina no sólo les sigue los pasos muy de cerca sino que, en muchas instancias claves, se anticipó en algunos desarrollos de importancia al arte conceptual hegemónico de los centros5. A lo largo de este ensayo, el modelo de inversión propuesto es una estratagema teórica que me permite ilustrar, de manera dialéctica, dicha autonomía. Como segundo punto, postulo que, al hacerse de la política y de la ideología el punto de partida para su cuestionamiento radical del arte-como-institución, los conceptualistas latinoamericanos produjeron algunas de las más creativas respuestas en 4 5

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Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, México DF: Siglo XXI, 1973, pp. 87-153.

Mi propósito, aquí, no es el de endosar un modelo determinista del desarrollo histórico del arte, sino el de subrayar la originalidad y autonomía incuestionables de los parámetros nuestros.

Tácticas para vivir sin sentido

nuestro siglo a la cuestión de la función del arte que levanta Marcel Duchamp. Para entenderse los orígenes de nuestro Conceptualismo en esos términos, habrá que merodear por las complejas articulaciones entre las tendencias centrales y las “necesidades ex/céntricas” locales, ruda interrelación, sin duda, cuya dialéctica implica en un circuito recíproco de intercambio artístico y cultural.

Debe subrayarse, sin embargo, que el Conceptualismo en Latinoamérica no fue un fenómeno homogéneo ni menos de alcance continental. La complejidad y heterogeneidad de la región –consistente en una veintena de países con muy diversas composiciones económicas, sociopolíticas y raciales dentro de sus fronteras– imposibilita cualquier consideración de desarrollos artísticos uniformes a nivel regional o nacional. Tales condiciones, en efecto, abarcaron no una sino diversas o separadas historias de modos de Conceptualismo que corresponde no sólo a países, en particular, sino a centros urbanos específicos dentro de esos países.

En el caso de Argentina, habrá que distinguir entre las manifestaciones que se dieron en Rosario y en Buenos Aires.

Una distinción similar merece ser hecha entre los grupos de Río de Janeiro y San Pablo, en Brasil, mientras que en Colombia, a pesar de que el Conceptualismo se restringe a Bogotá, surgieron manifestaciones importantes después en Cali y en Medellín. En la mayor parte de los demás países, esta tendencia florece casi siempre en las capitales: Caracas, Ciudad de México, Santiago.

El hecho de que ninguno de los artistas o grupos aquí considerados refrendara abiertamente el término conceptual sirve para destacar la autenticidad de los impulsos locales que originaron y nutrieron tales manifestaciones.

En Río de Janeiro, por ejemplo, la impugnación de la naturaleza y de la función del arte, así como su reformulación en formas de un arte basado en ideas, llevó a artistas como Hélio Oiticica a acuñar el término de Nova Objetividade 6 . A su vez, tanto en Buenos Aires como en Rosario, lo que condujo a difundir la idea de un arte de los medios fue la temprana asimilación de teorías estructuralistas, semióticas y de la comunicación. Mientras tanto, en México y en Colombia, el giro que el crítico Juan Acha concibió como no-objetualismo fue el que imperó como comodín para todas las formas de arte experimental (instalaciones, manifestaciones conceptuales o de ciertas performances) que de algún modo propugnaba liquidar el status fetichista del arte7. No obstante, en cada caso, la especificidad del local fue puesta al servicio de un más amplio objetivo de producir formas radicales de arte basado en ideas. Como contrapunto inevitable a la espontaneidad del fenómeno que he destacado, hubo el caso, además, de ciertas acciones derivativas a la propagación de la imagen de Joseph Kosuth en la prensa internacional después de 1969.

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Según se percató Hélio Oiticica, la característica más importante de nueva objetividad era “un toquecito” (chegada) con el que se constituirían las múltiples tendencias unidas por su “falta de unidad en el pensamiento”, como había sucedido con los dadaístas. Tendencias que incluyen al grupo de artistas conceptuales aquí reunido. Ver Hélio Oiticica, “Esquema Geral da Nova Objetividade” [1967], en Hélio Oiticica, Río de Janeiro: Projeto Hélio Oiticica, 1992, pp. 110-120.

Juan Acha, “Teoría y Práctica Noobjetualistas en América Latina”, Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Caracas: Ediciones de la GAN, 1984, pp. 221-242.

En el Brasil de hoy (de modo similar a Dadá), para asumir una posición cultural activa que cuente, uno debe ser contra, visceralménte contra, todo lo que pueda ser, en suma, conformidad política, ética, cultural y social. ¡DE ADVERSIDAD VIVIMOS! Hélio Oiticica (Nueva Objetividad), 1967.

IDENTIDAD MATERIAL: PARA DARLE SENTIDO A LA ADVERSIDAD

El grado de concentración de las actividades conceptuales a todo lo largo del continente me permite distinguir con nitidez tres momentos del fenómeno. El primero, que cubre a grosso modo los años de 1960-1974, restringido al Brasil (Río de Janeiro)8, a la Argentina (Rosario y Buenos Aires)9, amén de la comunidad de artistas sudamericanos radicados en Nueva York10. El primer momento, coetáneo del surgimiento del arte conceptual en Europa, Japón y los EEUU, produjo obras de una cierta densidad conceptual. Éstas fueron, en su mayoría, obras cimentadas teórica e ideológicamente dentro de movimientos de vanguardia radical identificados con sociedades en lucha contra regímenes autoritarios. La etapa siguiente, entre 1975 y 1980 aproximadamente, vio la densa aparición de artistas conceptuales en Chile11, Colombia, Venezuela y México. En esta segunda instancia, que coincide con la explosión generalizada del Conceptualismo a nivel mundial, se caracterizó por una vasta rearticulación de prácticas conceptuales en términos tanto de la apropiación de los espacios urbanos como de sus tentativas de involucrar audiencias populares en sus propuestas. Quienes mejor ejemplifican las propuestas tardías de este fenómeno son Los Grupos de la Ciudad de México12.

Anticipándose a estas manifestaciones en tres lustros, habrá que considerar los casos iconoclastas de figuras como Alejandro Jodorowsky (Chile/México) y Rogelio Vicuña 8

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En el Brasil, específicamente en Río de Janeiro, la primera etapa de este compromiso colectivo de los artistas –marcada por exhibiciones (Optniáo 65, Opiniáo 66, Nova Objetividade Brasileira, etc.), demostraciones y muchos eventos públicos (Arte no Aterro, Apocalipopótese, etc.)– tuvieron lugar entre el Golpe Militar de 1964 y la declaración del cto Institucional nº 5 que abolía la Constitución, anulaba los derechos civiles, e instituía la censura federal en 1969. Un segundo periodo sucede entre los años 1969-1971 (Saiao da Bússoia, Do Corpo á Terra [Belo Horizonte], XIX Saiao de Arte Moderna, Agnus Dei, etc.). Después de tres años de ausencias y migraciones artísticas, el tercer período empieza en 1974 con la publicación de la revista Malasartes.

En el caso de la Argentina, se identifican tres etapas, estrechamente relacionadas con los acontecimientos políticos del periodo: 1965-75, proyecto de vanguardia artística y política; 1976-1985, resistencia a la violencia de la dictadura militar; 1986 al presente, vuelta a la democracia.

Ver Andrea Giunta, “Arte y (Re)presión: Cultura crítica y prácticas conceptuales en Argentina”, Arte, Historia e Identidad en América: Visiones comparativas (Gustavo Curiel et al., org.), México DF: UNAM/ IEE, 1993, pp. 875-889.

En Nueva York, el Conceptualismo aparece entre 1966-1967 con la obra de Luis Camnitzer y el Taller Gráfico (Graphic Workshop), que incluía a Liliana Porter y José Guillermo Castillo. Otros conceptualistas que se radicaron en la ciudad son Leandro Katz y Eduardo Costa. Al inicio de los setenta, varios artistas brasileños pasaron un tiempo ahí: Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Rubens Gershman, entre otros.

En el caso chileno, con excepción de algunas obras de Rogelio Vicuña y de la poetisa Cecilia Vicuña, el Conceptualismo no surge sino al final de los setenta. Hacia 1971, Joseph Kosuth dio una conferencia en la Universidad de Santiago, tal vez incentivado por los hechos de la Unidad Popular de Allende, asumió abiertamente una posición política. Su conferencia, según parece, no hizo eco en la comunidad artística local. Ver Joseph Kosuth, “Painting versus Art versus Culture”, Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1916-1990 (Gabriele Guercio, org.), Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991, pp. 81-92.

Escritos

(pseudónimo de Juan Pablo Langlois, Chile), de Alberto Greco (Argentina/ España/ Italia), o bien de Antonio Caro y Bernardo Salcedo (Colombia), quienes trabajaron casi siempre aislados. Finalmente, la tercera etapa del Conceptualismo en nuestro continente (no integrada en el marco cronológico de esta constelación, así como la segunda, salvo el caso de Greco) deriva en las prácticas neoconceptuales que emergen entre el final de los ochenta y los noventa.

Como es sabido, con notables excepciones sin duda, este momento corresponde a la institucionalización del Conceptualismo ya sea como mercancía de alto precio o bien como lingua franca de los circuitos artísticos globales13.

Sin embargo, a pesar de la heterogeneidad de las prácticas conceptuales latinoamericanas, es posible decantar en la obra de muchos de los artistas de la región tres rasgos esenciales, por lo menos, que tienen en común y que los distinguen de sus colegas anglo-americanos. En primer lugar, la carga tanto ética como ideológica de este cuerpo de producción. Desde sus manifestaciones iniciales, el Conceptualismo en nuestros países transgredió los límites del principio auto-referencial que predominó en el caso norteamericano llevándolo, pues, a una reinterpretación de las estructuras socio-políticas en las cuales estaba inscrito. Para tales productores, la búsqueda de estrategias antidiscursivas para hacer arte “no era más la preocupación de un grupo proveniente de una élite aislada, sino un asunto cultural de largo alcance, de gran amplitud, tendiente hacia la acción colectiva”14. Por lo tanto, mientras los artistas nortemanericanos –haciendo eco de la frase de Kosuth: “la ausencia de realidad en el arte es precisamente la realidad del arte”– dirigían su crítica al mundo artístico institucionalizado, los latinoamericanos, gran parte de ellos al menos, hicieron de la esfera pública su blanco preferencial.

De ese modo, las obras no solo pretendían operar a nivel ideológico, sino que la ideología se convirtió, en sí misma, en la “identidad material” básica de su propuesta conceptual15. En esos términos, el “Conceptualismo ideológico”, como lo observó Simón Marchán Fiz en 1972, no es “una mera fuerza productiva sino social”, en otras palabras, es aquella que no se conforma con la investigación de sus propias condiciones recurrentes (tautología) y por ello busca la transformación activa del mundo a través de la especificidad del arte16. La substitución de la naturaleza discursiva del arte por su función cognitiva queda implícita en 12

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En conjunto con otras manifestaciones no-objetuales (video, performance, etc.) estas prácticas fueron merecedoras de una exhibición aunada al Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-objetual y Arte Urbano, en el Museo de Arte Moderno de Medellín (jun. 17-21, 1981), cuando ambos eventos coincidieron con la IV Bienal de Arte. Ver el coloquio de Juan Acha en el sumario de Revista de Arte y Arquitectura en América Latina (1981).

Ver Mari Carmen Ramírez, “Rematerialización”, Universalis XXIII, Bienal de São Paulo [1996], San Pablo: FBSP, 1996, pp. 178-189; además de “CONTEXTURAS: Lo global a partir de lo local”, ensayo integrante del simnposio Globalización y Arte Latinoamericano, Madrid: ARCO, 1997, s/p.

Oiticica,“Esquema Geral da...” (1992), pp. 117-118.

“Quiero mostrar que los contenidos, en especial aquellos que son explícitamente socio-ideológicos, poseen en la conciencia de los receptores una identidad material. En la misma medida en la que uno usó en sus obras diversos materiales (pintura, yeso, madera), es posible trabajar con materiales ideológicos”, Roberto Jacoby, Mensaje en el Di Tella, 1968, s/p., archivo del autor, Buenos Aires.

Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, 1960-1974, Madrid: Ediciones Akal, 1988, pp. 269-271.

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esta transformación, la cual permitió, a grupos tales como TUCUMÁN ARDE “postular el fenómeno estético como una acción positiva y real, con el potencial de modificar el contexto que lo generó”. Traducido esto al ámbito político de 1968, la noción de arte conceptual como vehículo de entendimiento y planteo de “lo real” orilló a que este grupo abandonara la estética en favor de “una acción colectiva violenta”. Desde su perspectiva, la violencia se había convertido en “una acción creadora de nuevos contenidos”17.

Una posición similar quedó implícita en la comparación hecha por Luis Camnitzer entre los medios y estrategias de ese antiarte y las tácticas guerrilleras urbanas. A su juicio, ambas comparten un objetivo común: “comunicar el mensaje y al mismo tiempo, a través del proceso, cambiar las condiciones en las cuales el público se encuentra”18. Cabe señalar aquí que los trabajos iniciales de estos artistas se adelantaron, de hecho, a algunas formas de Conceptualismo político, desarrollado en los setenta y los ochenta entre otros movimientos comprometidos (feministas o multiculturales) en los países centrales.

El involucrarse activamente con “lo real” es lo que caracteriza las prácticas conceptuales de nuestro continente, siendo responsable por el segundo rasgo saliente; trátase de una relación paradójica y conflictiva frente a una característica esencial del fenómeno tanto británico como americano: la idea de la llamada “desmaterialización” del arte objetual y su substitución por una proposición lingüística o analítica.

Los artistas latinoamericanos invirtieron estos principios a través de varias tácticas de tiro interrelacionadas.

La táctica de mayor confrontación consistió, al contrario, en la “recuperación del objeto”, ya fuera por medio de “ready-mades asistidos” o producidos en masa, los cuales fungían de vehículos para el programa conceptual, ejemplificados por obras de Oscar Bony, Artur Barrio, Luis Camnitzer, Antonio Dias, Cildo Meireles, Hélio Oiticica, Antonio Manuel, etc. Este tipo de Conceptualismo –más en la tónica del modelo “impuro” de Robert Morris, Dan Graham y Daniel Buren que del de Kosuth o Lawrence Weiner– se fundamentó en un legado de Duchamp que iba más allá de los asuntos de intencionalidad (el artista) o de la productividad (el ready-made en sí). Como elemento integral de estrategias antidiscursivas de la significación (más amplias aunque a menudo efímeras), la noción del ready-made como “paquete para comunicar ideas”19 implicaba un importante cuestionamiento. El de las funciones tanto visuales como semióticas del objeto para producir significados relativos a su posición estructural dentro de un contexto o circuito social más abarcador. Por medio de esta interrelación dialéctica nutrida de elementos de “lo real”, los artistas buscaron una “proximidad participativa” con el espectador.

Otra táctica a considerarse fue la referente al enfoque perceptual-cognitivo que aplicaron tanto a individuos como a la sociedad como un todo, con el objetivo de exponer e impugnar actitudes conformistas. Este tipo de propuesta (Clark, 17 18

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María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa, Tucumán Arde, manifiesto, 1968, archivos de la artista participante Graciela Carnevale, Rosario.

Luis Camnitzer, “Arte Colonial Contemporáneo”, Marcha, Montevideo (jul. 3,1970), s/p.

Ibíd.

Tácticas para vivir sin sentido

Manuel, Oiticica, Barrio) disloca el énfasis en el objeto en sí para llevarlo a la participación activa (táctil, visual o corporal) del espectador. En esta propuesta se da por sentado que los sentidos son órganos sociales a través de los cuales el ser humano aprende y se relaciona con el mundo20. En ese aspecto, la propuesta conceptual anhela la transformación radical de la manera en la cual el “receptor/participante” reacciona ante situaciones específicas que re/crean su lugar en la estructura socio-política.

La tercera táctica concierne al uso que los latinoamericanos hicieron de las teorías de la información y de la comunicación, con objeto de investigar mecanismos por medio de los cuales los significados son transmitidos a sus receptores. Los artistas que acataron este modelo (Eduardo Costa, Raúl Escari, Roberto Jacoby, León Ferrari, Tucumán Arde) se aprovecharon de la estructura existente en los medios de comunicación de masa –ya fuera en la forma de periódicos, carteleras, televisión u otros– con el propósito de producir una obra en la cual el medio se convierte en el propio mensaje.

Esta última hechura de los Conceptualismos de América Latina involucra una redefinición de audiencias receptoras como componentes integrales del programa conceptual. La noción de un arte basado en ideas, con un amplio espectro de alcance comunicacional fue intrínseco a estas prácticas desde sus inicios. No obstante, lo que estaba en juego en ellos no era la accesibilidad de la obra, potencialmente ilimitada (un trazo que subyace en el meollo de muchas de las prácticas norteamericanas), sino el esfuerzo consciente de hacer contracircular los mensajes o de comunicar “nuevos” valores a la audiencia. Este rasgo notable es el que, posteriormente, hará una distinción de las prácticas nuestras de lo conceptual en oposición al modelo “telepático” que prevaleció en los EEUU; un modelo cuya característica es la de una “no-accesibilidad”, e incluso resistencia, para producir audiencias21. En todos los casos aquí considerados, la telepatía es substituida por el pathos (contaminación) o por la pathía (participación). Yendo más allá de las aspiraciones metafísicas del telepático paradigma, nuestros artistas buscaron como alternativa participante los sistemas de comunicación. Emanados de un profundo conocimiento y aplicación de las teorías de la información, la recepción y la comunicación, bastantes de estos artistas y algunos grupos (Barrio, Oiticica, Meireles, Manuel, Tucumán Arde, e inclusive Los Grupos) hincaron la raíz de sus tácticas, de modo deliberado, en las matrices vernáculas de sus contextos locales. Como ejemplo de ello, citemos la Declaración de Principios de Vanguardia (1967) con la que se presenta la muestra Nova Objetividade. Quienes la suscriben declaran: “Además de darle un sentido cultural al trabajo creador, nuestro movimiento adoptará todos los medios de comunicación con el público, del periódico al debate, de la calle al parque, del salón a la fábrica, del panfleto al cine, del transistor a la televisión.”22 La obra de estos artistas y grupos, de manera incuestionable otra vez, 20 21 22

Marchán Fiz (1988).

Ver Acha, “Teoría y práctica no objetualistas” (1984), 237.

Frederico de Moráis, Cronología das Artes Plásticas no Rio de Janeiro, 1816-1994, Río de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 295.

se anticipa a las perspicacias metropolitanas, tales como la de los análisis de audiencias introducidos por los conceptualistas norteamericanos tiempo después.

Si, según se argumenta aquí, el trazo determinante del Conceptualismo en nuestro continente es el análisis en su relación con el contexto socio-político –en otras palabras, su alcance ideológico–, esto último no implicó para estos artistas abandonar sus investigaciones formales. Después de todo, el arte es una forma de ideología y sus mecanismos pueden constituir, además, la “identidad material” de las prácticas que se basan en ideas. A pesar del profundo cuestionamiento del arte llevado a cabo por los conceptualistas británicos y americanos, sus tentativas al respecto fallaron precisamente por haberse aferrado a la “idea de arte”. Tanto la frase de Kosuth del “arte como idea como idea” como el dicho de Weiner “la definición de mi arte es mi arte” quedaron circunscritas a los mojones del modelo mainstream dentro de los cuales cabe el término acuñado por Benjamin Buchloh: “la estética del mundo administrado”.

En contraposición a ella se dio un enfoque más amplio en lo estructural y en lo contextual de las investigaciones emprendidas por los latinoamericanos. Estos artistas pueden tomarse en consideración por haber expandido de modo significativo el contexto de la redefinición del arte más allá de los parámetros estrictos de la esfera del arte. En función de ambas circunstancias de pesada historia que lo generaron, así como su intrincada búsqueda de redefiniciones, esta tendencia bien podía ser entendida, tan sólo, como una actitud para poner en evidencia la adversidad.

Si Marcel Duchamp intervino a nivel del arte (lógica del fenómeno), lo que se hace hoy, al contrario, tiende a colocarse más cerca de la cultura que del arte, y eso es inobjetablemente una intervención política.

Cildo Meireles, Río de Janeiro, 1970.

EXPERIENCIA LÍMITE: PARA VIVIR DE SIGNIFICACIÓN

En el meollo de este marco panorámico, el interés que el Conceptualismo ejerció radicaba, de hecho, en dos factores. Por un lado, el entendimiento del arte como una forma de conocimiento, lo cual les permitió a estos artistas no sólo explorar problemas y asuntos relacionados con condiciones/condicionantes políticos concretos, sino, además, desarrollar una serie de tácticas que subvirtieran notoriamente al público. Por el otro, la crítica que los conceptualistas hicieron de las instituciones tradicionales del arte y la substitución del objeto por un arte basado en ideas facilitó el camino hacia la elaboración de una praxis que era idónea tanto para el inmediatismo político como para la precariedad económica de América Latina. En vez de servir tan sólo como instrumento de disección del innegable mercantilismo del arte en el capitalismo tardío, el Conceptualismo se convirtió en una estrategia que exponía los límites del arte y la vida. Todas esas tácticas se desarrollaron bajo condiciones de marginalización y, en la mayoría de los casos, de represión oficial.

No obstante, a pesar de sus logros notables, el Conceptualismo en el continente no podía escapar de las contradicciones inherentes a su utópico proyecto. Su éxito como

Escritos

una manera de pensar, anunciaba incluso su fracaso. Desde un punto de vista, sus aspectos positivos abrieron nuevos territorios para los artistas cuyo legado continúa vivo hoy.

Desde el otro, la noción de que el arte podría trastocar completamente su mero “valor de uso” en un tipo de “valor comunicacional” coloca a estas prácticas en un módulo diferente de registro que no se liga más a la estética ni a la esfera autónoma del arte. En tales circunstancias, el arte cesa de ser arte para convertirse en una especie de “experiencia límite” más afín con las diversas prácticas culturales o antropológicas. En la medida en que dicha transformación se vincula a un proyecto etno-socio-político difiere, a su vez substancialmente, de la idea del artista como etnógrafo que vino a popularizar el multiculturalismo contemporáneo.

En su lugar, da cabida a un espacio para el arte, comprometiendo así críticamente el marco socio-artístico en el cual se inscriben sus operaciones.

Tal vez no hubo otro artista en el continente que comprendiera mejor este hecho que Hélio Oiticica. Fue él quien, a través de una perspectiva antiarte, se mostró capaz de identificar o refuncionalizar formas sustitutas de producción de arte dentro de la matriz social en la que vivía. Hoy en día, el trabajo de Oiticica nos queda como una sólida notificación de la fuerza del artista para transformar los elementos de la experiencia cotidiana, individual y colectiva, como cimiento de un modelo dialéctico de la producción de arte. Este ejemplar caso funcionó también a través de los logros del modelo sugerido por Tucumán Arde y los demás artistas representados en esta constelación. Sin embargo, según ilustra el caso de este grupo argentino, el precio para transpasar el “umbral” implicó un punto sin retorno. De hecho, muchos de estos artistas que estuvieron involucrados en experiencias conceptuales radicales abandonaron el arte yendo hacia otros derroteros, e incluso a modos de arte más tradicionales. Otros continuaron produciendo al margen de un establishment del arte revitalizado que los obliteró. El resto luchó contra las propias consideraciones éticas de las “burbujas artísticas” en las cuales se vieron atrapados. Aunque esta situación no fuera exclusiva de las prácticas latinoamericanas, sin duda fue en esta región donde el impacto se hizo notar más. Eso se debió al énfasis que los artistas pusieron en el puente sobre el vacío que los separaba de sus sociedades. Hasta hoy día, ésas son las mismas paradojas que infestan las diversas prácticas de base conceptual.

Con muy pocas excepciones, la mayoría de las experiencias del Conceptualismo en América Latina siguieron siendo actividades marginales apreciadas y ampliamente apoyadas por las élites intelectuales en cada uno de sus países23. Según lo previó Marta Traba, el Conceptualismo fue escasamente entendido por el público y, debido a que los artistas conceptuales nunca entraron al mercado, éstos se vieron forzados a depender de la gran precariedad de la infraestructura cultural para sobrevivir. En este sentido, la afirmación retrospectiva hecha por Benjamín Buchloh sobre la “ingenuidad crítica” con la cual los artistas con23

Buchloh,“The Political Potential of Art”, Politics/Poetícs: documenta X –the book, Ostfíldern-Ruit: CantzVeriag, 1997, p. 385.

Mari Carmen Ramírez

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ceptuales del mainstream se abonaron a la “ilusión de que la transformación de la obra de arte en una intervención tanto lingüística como textual obligatoriamente crearía un mayor número de lectores y una más amplia práctica de politización cultural” puede ser mantenida como válida para nuestros conceptualistas24. La gran diferencia, sin embargo, reside en el modo en que los latinoamericanos, previendo esta limitación desde sus inicios, actuaron desde temprano para moldear sus prácticas bajo el potencial ideológico y comunicacional de su propia idea de lo conceptual. En ese sentido, el Conceptualismo significó una total reconfiguración de tales experiencias y se tradujo en lo que podemos llamar tácticas para vivir de adversidad. Este hecho, específicamente, fue lo que salvó al Conceptualismo de América Latina del tautológico y estéril callejón sin salida del academismo con el que tanto ingleses como americanos operaron dentro de las formas de arte conceptual.

Para concluir diría que la relación establecida entre Conceptualismo y autoritarismo queda en espera de posteriores juicios y evaluaciones. Mientras las prácticas conceptuales iniciales tuvieron como gran acicate a los gobiernos represivos del continente, éstos pueden llevarse también el crédito por su eventual desaparición. Eso fue incuestionable en la Argentina. Por ello, tal vez la mayor contradicción con la que se enfrenta esta corriente esté enmarcada en esta dolorosa ironía: el advenimiento de la democracia ocasionó su defunción. Esto obliga a una pregunta irrefrenable. De no haber existido regímenes autoritarios, ¿habría el Conceptualismo alcanzado los contornos nítidos que lo identifican en América Latina? Se puede argumentar que el destino de este movimiento era el mismo en el mundo entero; no obstante, en nuestro continente, el paso del autoritarismo a la democracia dejó una huella muy particular en estas experiencias, abreviando de modo significativo las más radicales pesquisas que se habían iniciado. Pero, a pesar de estas limitaciones y cortes abruptos, en sus orígenes, el Conceptualismo en Latinoamérica se destaca como uno de los más brillantes capítulos en la historia del arte del siglo XX en nuestro continente. Ese modelo no es nada más que una lucha por generar significado en un mundo abismado.

24

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Stephen Melville discute la “no accesibilidad de la mayoría de la obra conceptualista –ya sea como surgimiento a través de un desvío de documentación o bien su absoluto no-aparecimiento– como resistencia o rechazo a las actuales condiciones de visibilidad". A su juicio, este rasgo generó los “sueños de fantasía política de una comunidad telepática; v.g., la comunidad no escindida por el acto de ser percibida ni por su capacidad de engendrar audiencia.” Stephen Melville, “Aspectos", Reconsidering the Object of Art, 1965-1975 (Ann Goldstein y Anne Rorimer, org.), Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1995, p. 232.

Este texto es una versión traducida y abreviada (principalmente en las notas y en los ejemplos específicos) por Héctor Olea –publicada en Heterotropías.

Medio siglo sin-lugar 1918–1968, catálogo de la exhibición Versiones del Sur: Cinco propuestas en torno al arte en América, comisariada por la autora y Héctor Olea en el Museo Nacional Reina Sofía, España (12 diciembre, 2000 – 27 febrero, 2001)– del original en inglés “Tactics forThriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980”, publicado en el catálogo retrospectivo de la exhibición Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, curada por Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss, Nueva York: The Queens Museum of Art, 1999, pp. 52-71. (Ver p. 261)

Tácticas para vivir sin sentido

RIVET DE M E USE

&

[2017 ] MO SCO S O

DE NSIDA D

DE

SUPE R F IC IE

La invitación a Rivet a escribir en torno a la producción contemporánea en Argentina significó un desafío ya que requirió analizar nuestra propia “experiencia argentina”. Rivet está constituido por dos personas; nuestra idea es hacer una entidad tercera en base a experiencias y pensamientos compartidos o desarrollados en conjunto. Curiosamente, en cuanto se trata de Argentina, hemos estado individualmente en diferentes épocas del año, trabajando, bebiendo y comiendo con distintas compañías, pero nunca hemos estado juntas. Una de nosotras, durante los últimos cinco años, ha trabajado de forma recurrente en la ciudad de Buenos Aires, involucrada en proyectos de variada naturaleza –exposiciones, eventos, charlas, jurados, ferias...– y ha construido, con el tiempo, relaciones de afinidad y afectividad con el contexto. Su experiencia es viva y participa en cierto modo de una comunidad de sentidos y pensamiento. Este contacto enfocado le ha dado un conocimiento de la creación contemporánea que se produce en Buenos Aires, y le queda mucho por descubrir aún en el interior de Argentina.

La otra solo estuvo una vez, participando en un simposio internacional. Su conocimiento está en gran parte filtrado y formateado a través de relatos (de la otra parte riveteana) y de PDF o JPEG. Para ella, el título de una obra de arte se transforma a menudo en el nombre de un documento seguido de una abreviatura que remite al software mediador. En su contexto, nutrido más por el attachment o el post y menos por studio visit o exposición no-comercial aparece esta mediación de la superficie. Es una situación muy particular, porque a pesar de la distancia geográfica existe cercanía, intercambio y un sentir de proximidad entre las cosas y los pensamientos. Así que, en mayor o menor grado, la “experiencia argentina” de Rivet viene con una visión fragmentada e incompleta. No se trata, no obstante, de una falta o una pérdida: los objetos que conocemos no aparecen pequeños o fuera de foco; todo lo contrario, podemos conseguir foco y precisión en la superficie de las cosas –inclusive cuando a veces estas se reciben con el agregado lenguaje estandarizado que permite el viaje digital–.

Con el propósito de tomar esta situación con su valor nominal, nos dimos cuenta de que nuestro estudio dentro de este específico contexto geográfico es un caso de densidad de la superficie; una perspectiva que nutre el pensamiento junto con y en torno a la experiencia artística. Un estado de densidad de la superficie se resiste a una lectura histórica, contextual o geográfica; es más bien una reflexión en torno a la experiencia. Este estado quiere pensar, en términos atmosféricos y topológicos, la producción de prácticas artísticas que elaboran composiciones y estructuras, que invitan a diferentes puntos de contacto e intercambio. Se trata entonces de una ponderación de cómo leer algo que está muy cerca (o en lo que una está inmersa) pero no llega ni a tener una visión global (no hay relación objeto-campo o noción de escala) ni un entendimiento de profundidad

Escritos

temporal (todo está en el presente). Pensando en nuestra “experiencia argentina” no dejamos de evocar ideas previas sobre el tema de la densidad; ideas que surgieron a partir de un escrito en donde analizábamos un extraño estado entre la abrumación y la claridad. Lo habíamos hecho público en formato PDF y en un MP3 recitado “en vivo” por Siri. Nos pareció oportuno traducir y re-circular estas reflexiones mínimamente editadas, dándoles una segunda vida y un nuevo significado dentro del contexto de este libro impreso.

DENSIDAD DE SUPERFICIE

Imagínate una escultura en la foresta tropical, donde no hay “espacio para respirar” o para caminar alrededor de un objeto, ni para adquirir una perspectiva visual o, más aún, para que emerjan relaciones de objeto-sujeto. Este entorno nos asalta a los ojos con su superficie densa, haciendo que la escultura se funda en una pared exuberante. Mis ojos pueden ascender y descender, pero no pueden rodearla o atravesarla. Muy probablemente soy yo una superficie para ser explorada y hay hormigas caminando frenéticamente encima de mí. Si quiero ver y leer de la misma manera en que lo haría fuera de la foresta, se necesitará un intenso esfuerzo físico, aproximándome a un punto del agotamiento frustrado. Necesitamos otra gramática.

La densidad describe la relación entre la masa de una sustancia y el volumen percibido. Esencialmente tiene que ver con átomos, con el tamaño y el orden de los átomos.

Esto significa también que una cosa puede pesar más o menos de lo que aparece. Frecuentemente se usan adjetivos como denso, grueso, opaco, bochornoso para describir la atmósfera de un lugar específico. Sugieren que hay más de lo que el ojo puede ver. Perdidos en términos visuales, inhalamos la profundidad de lo invisible –¿tomamos un riesgo?–. Es un cóctel de adrenalina y excitación. Sentir y tocar la densidad de la atmósfera es estar atento al presente.

Las superficies permiten el tocar, el ser tocado, el sentir y ser sentido. Una superficie es entonces un espacio de conocimiento. En el exterior de las cosas, la superficie es la cara externa y el área que uno puede explorar, leer, traducir. Siempre está a la mano. Una superficie es, en su sentido más literal, superficial, pero hay más que esta mera apariencia: una superficie tiene que ver con contornos, piel y fronteras. Define la interacción, el compromiso con el entorno y el entendimiento con él.

La escultura, dentro de este sistema, es el rayo de sol que perfora de repente el follaje, o el cable metálico de un topógrafo que se tiende de manera forzada entre dos árboles. Quizá la escultura es la calzada de polvo. En este ecosistema, las formas y los movimientos son conocidos por el dibujo que apoya el ver y el entender. Las ondas de luz pueden hacer su camino, mientras que nuestros cuerpos videntes son inhibidos porque no se mueven de manera circundante para percibir al objeto en su entorno.

Rivet

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Necesitamos ejercitar la mente para crear un objeto desde el espacio negativo, en base a la información que la luz nos da. Operamos como película fotográfica o como escáneres. Desde la confrontación con el objeto total nos dirigimos a un concepto plano intentando distinguir la parte de su totalidad/objeto de campo, y luego de nuevo al objeto, ahora un agregado de singularidades. Es como intentar ver la gota de lluvia dentro de una tormenta.

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Texto para el catálogo del envío argentino a Madrid Plataforma Argentina ARCO 2017.

Densidad de superficie

SPE RA NZ A

EL S OB R E EL A RTE

[20 17 ]

ARTISTA MÁS CONTEM PORÁNEO Y

Leo con gusto a Juan José Becerra desde sus primeras novelas y sigo sus columnas filosas sobre la actualidad, escritas con una mezcla de brío, lucidez y gracia rara en la prensa cultural.

Becerra casi nunca piensa lo ya pensado, rehúye invariablemente el lugar común y argumenta con una prosa chispeante, categórica, a veces letal, tensada con arcos voltaicos de intensidad así hable de la Pampa carnívora, el Indio Solari o Mirtha Legrand. Todo, casi todo, puede pasar por su implacable mesa de disección para aparecer destripado, macerado o sazonado en el menjunje impetuoso de la novela, el ensayo o la columna semanal.

Pero confieso que más de una vez sus novelas se me atragantan en las escenas eróticas, la caída deliberada en el porno o el alarde de procacidad y, aunque reconozco que hay ahí una determinación o un cortocircuito del punto de vista que alguna vez tendría que pensar mejor, no siempre consigo perseverar. Pero perseveré con la última, El artista más grande del mundo, genio y figura del encumbradísimo y archimillonario artista del título, Esteban Krause, escrito por Alejandro Del Valle, un amigo suyo escritor. La sátira desaforada sobre el arte contemporáneo también se me atragantó, pero sospeché otro cortocircuito del punto de vista, quizás el mismo, que de una vez por todas tenía que pensar mejor.

Antes, un resumen meramente estructural: en “la novela de Krause”, como la llama Del Valle, el “catálogo razonado” de la obra del artista se alterna con la rumia mental del escritor y con abundante gimnasia sexual de los dos con Flavia y Greta, las groupies escultóricas y descerebradas que también se alternan en el kamasutra o las fantasías del artista y, sobre todo, del escritor. Como siempre, Becerra derrocha ingenio y talento narrativo, esta vez con el desafío añadido de contarlo todo con una prosa más suelta, “sin control de calidad”, amparándose en un truco argumental: paralizado por un terrible dolor de espalda, Del Valle le dicta la novela a una máquina que transcribe fielmente su voz pero no lo deja corregir ni borrar. El truco parece funcionar y Becerra se suelta en todo, en la ferocidad de la sátira, la escalada perversa del artista, la acrobacia del porno y la inventiva de la lengua procaz. Pero el epicentro de la farsa es Krause, una especie de Frankenstein de algunos de los artistas más polémicos y más cotizados del arte internacional, y sobre todo su obra, un engendro megalómano, espectacularmente abyecto, arte total, compuesto con rezagos de las obras más escandalosas de los Young British Artists (que escandalizaron al mundo del arte en la muestra Sensation hace exactamente veinte años), el peor Olafur Eliasson, el peor Santiago Sierra, con broche final de Orlan. Hay cameos reconocibles de obras de otros artistas, incluido el meteorito El Chaco del dúo local Faivovich & Goldberg y un desfile caprichoso de nombres de artistas reales, irreductibles a un denominador común: Ron Mueck, Louise Bourgeois, Yayoi Kusama, Isa Genzken, Marc Quinn. El blanco aparentemente preferido de la sátira es sin embargo el sistema del arte y sus instituciones, los museos, las galerías, los curadores, los coleccionistas, los críticos, las revis-

Escritos

GRANDE DEL EL P UNTO DE

MUND O , V I STA

tas de arte y demás agentes sólo funcionales al rédito millonario de las casas de subastas y el mercado, pero también un público de ignorantes y esnobs, todos confabulados o entrampados en la gran estafa de una suprainstitución: el arte contemporáneo.

Por detrás de las estocadas satíricas asoma una vieja querella entre el arte y la literatura, que alimenta las ironías del escritor Del Valle, su velada jactancia y su resentimiento, cuando no su rivalidad sexual.

La farsa, a los fines humorísticos, abunda en el trazo grueso pero es ahí precisamente donde el punto de vista se revela como una coartada engañosa, una carta equívoca de inmunidad. Becerra podría decir (y lo ha dicho) que los juicios, las ironías y el resentimiento son del narrador-escritor Del Valle, con quien a veces coincide (también lo ha dicho) y a veces no. Pero ¿qué piensa Becerra, el autor de la novela que escribe Del Valle? La sátira que arremete contra el “arte contemporáneo” in toto, indiscriminadamente, como si se tratara de un producto seriado, una marca, una plaga universal, ¿es suya o no? También parece correr por cuenta de Del Valle el porno hot (un poco excesivo si es “la novela de Krause”) y un machismo guarango que, al menos a las mujeres y a los varones recuperados de esa tara, difícilmente les haga mucha gracia. Becerra podría decir que es así el personaje que quiere pintar, con el escarnio añadido de Flavia Páez, doble ficticio de Flavia Palmiero, ex del padre de Mauricio Macri. Pero, una vez que esos rasgos del personaje quedaron claros, una vez que ya entendimos, ¿quién se regodea en el recurrente kamasutra? ¿Quién insiste e insiste en la ninfomanía de esas mujeres, su sumisión imbécil a los geniales o reflexivos varones de la novela? Y más equívoco todavía, ¿quién dice en un excurso metafísico sobre Greta: “Todo lo que es se reduce a su figura, y basta verla para reconocer la importancia del silencio en las mujeres hermosas”? Del Valle, dirá Becerra, pero ¿hacía falta repetirlo sin ninguna ironía en los tiempos que corren?

(Un equívoco similar, si vamos al caso, inquietaba en la última novela de Martín Kohan, Fuera de lugar, más espinoso todavía, tratándose de un narrador en tercera persona y un asunto más urticante, la pedofilia. Porque ¿quién cincela la trabajadísima prosa de las escenas de pedofilia de la novela? ¿Y quién multiplica los diminutivos? ¿Quién escribe “nenito”, “pechito”, “oscurito”? ¿Un vago indirecto libre sin referente preciso? Kohan seguramente dirá –y lo ha dicho– que quería incomodar y sin duda lo logró, pero a él, que escribió esas escenas, ¿no lo incomoda el equívoco? ¿No lo incomoda en este caso la elegancia de la prosa?). Para un contraejemplo ilustrativo, conviene leer un cuento de Aira, “Taxol”, y atender a las denodadas maniobras del punto de vista para “transcribir” el soliloquio fascistoide, sádico y misógino de un taxista cordobés, sin duda un homenaje velado a Osvaldo Lamborghini, otro contraejemplo oportuno.

Pero volvamos al arte y a la literatura que es lo que cuenta en El artista más grande del mundo, o mejor, volvamos al diálogo entre literatura y arte que está en el origen de la novela ya

Graciela Speranza

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no de Del Valle, sino de Becerra. Ese camino de doble dirección tiene una larga historia en la tradición argentina, sobre todo en un tipo particularmente fecundo que no es temático ni ilustrativo: no ya la literatura que habla de arte o cuyos protagonistas son artistas (de la que hoy abundan ejemplos en todas las literaturas, algunos muy buenos como El mapa y el territorio de Michel Houellebecq, que crea un artista y su obra completa sin ninguna ironía), sino la literatura que en diálogo con el arte (y viceversa) concibe nuevas formas literarias y artísticas, y por lo tanto redefine el arte y la literatura. Basta pensar en los usos creativos de la copia en “Pierre Menard, autor del Quijote” que inspiró a tantos artistas de todas partes, en el artefacto duchampiano de Rayuela de Julio Cortázar, en la traducción narrativa del pop art de Manuel Puig, en los robos y desvíos de las ficciones de Ricardo Piglia, en la impronta conceptual de toda la obra de César Aira y, más cerca, en las de Pablo Katchadjian o Ezequiel Alemián. En la dirección inversa, basta pensar en la obra de Fabio Kacero, a quien no le falta humor pero conoce muy bien “el listón finito” del arte conceptual (la definición es suya) “siempre a punto de caer del lado de su propia tontería”.

El “a punto” es fundamental.

La novela de Becerra no sólo está del lado de las primeras, las del diálogo temático, sino que lejos de encontrar en el arte contemporáneo alguna inspiración formal o alimento conceptual, alienta más bien, a fuerza de una sátira omnívora, al “Enemigo militante del Arte Contemporáneo”, para usar una fórmula de Aira en un ensayo reciente, “Sobre el arte contemporáneo”. Este “engranaje fundamental del sistema”, a juicio de Aira, con sus ejemplos difamatorios de “cualquier cosa” (cuando ese “cualquier cosa”, precisamente, define su libertad y su creatividad) parece caracterizar muy bien las “fantasías agresivas” de la novela: el Enemigo militante del Arte Contemporáneo “argumenta y vocifera contra el fraude de estos vagos que se han hecho millonarios gracias al esnobismo de la masa […] y se ensaña ejemplificando las ridículas obras de arte (‘arte’ con fuertes comillas) del Arte Contemporáneo”. Supongo que Becerra, admirador devoto de Aira, diría una vez más que eso le cabe en todo caso a la novela de Del Valle, un personaje de ficción, pero los comentarios de escritores y críticos inteligentes (Beatriz Sarlo, Pablo Gianera o Daniel Guebel), que conocen muy bien la diferencia entre el narrador y el autor, que aplauden la sátira de Becerra y hasta contribuyen con otros ejemplos del arte contemporáneo, llevan a pensar lo contrario. Claro que Becerra puede aún tomar distancia y argumentar que la sátira sólo apunta al sistema del arte. Pero tratándose de un escritor que difícilmente cae en el clisé, ¿hace falta a esta altura burlarse de la mercadotecnia del arte contemporáneo? Para una comprobación más actual, basta ver las fotos recientes del joven coleccionista japonés posando con su look hipster junto a un Basquiat por el que acaba de pagar 110,5 millones de dólares en una subasta de Sotheby’s. Pero aun en ese caso groseramente elocuente, ¿dicen algo las fotos y la cifra obscena sobre la obra de Basquiat?

Retomo un argumento que ahora, frente a la novela de Becerra, me parece todavía más oportuno. El arte contemporáneo, convengamos, se ha vuelto un blanco fácil para la diatriba. Motivos no faltan para radicalizar las sospechas que despierta al menos desde Duchamp, acrecentadas por la expansión eufórica de un mercado global multimillonario,

sustentado en una trama proliferante de instituciones, funcionales en muchos casos a la conversión del arte en inversión rentable para el capital globalizado. En medio de ese paisaje, la figura más difundida del artista contemporáneo no es menos sospechosa y es objeto de toda suerte de ironías filosas.

“El artista contemporáneo”, escribe el filósofo británico Simon Critchley, “se ha convertido en el modelo aspiracional del nuevo trabajador: creativo, no convencional, flexible, nómada, creador de valor y en viaje permanente. En un paradigma laboral posfordista definido por el trabajo inmaterial, los artistas son los empresarios perfectos y encarnan la nueva bohemización falsa del lugar de trabajo. Ser artista contemporáneo parece divertidísimo; es como ser estrella de rock en los setenta, salvo que se puede llegar a vivir más años”. Pero Critchley, en realidad, quiere defender al arte contemporáneo; al menos, dice, hasta cierto punto. Viene de argumentar que, con todas sus deformidades, “el arte contemporáneo se ha convertido en el principal espacio de articulación de significados culturales, sean buenos, malos o mediocres”, un espacio que hasta entonces había ocupado la literatura, cuando “los custodios de la cultura eran críticos literarios o críticos sociales, a menudo formados en literatura”. Difícil no compartir ese diagnóstico sombrío respecto del lugar de la literatura y el reconocimiento de la centralidad del arte contemporáneo como espacio privilegiado de debates estéticos y culturales, aunque me pregunto si en el proceso que describe Critchley (muy buen crítico de arte contemporáneo, además) hay un salto radical o un simple cambio cuantitativo: si salvamos unos cuantos ceros en las cifras que están en juego, siempre hubo artistas y meros productos de la mercadotecnia, como también los hay en la literatura. Pero es quizás esa posición desplazada del escritor frente al artista contemporáneo la que alimenta el resentimiento de Del Valle, la nostalgia o cierta jactancia purista de Becerra. Pero ¿cabe la sátira exclusiva del mundo del arte en ese caso? No faltan hoy los escritores globetrotters que circulan por los festivales de literatura como algunos artistas contemporáneos por las bienales, publicitan sus libros en facebook y en twitter como microemprendedores o galeristas de sus propias obras, y buscan el reconocimiento y las dádivas del éxito con el mismo desparpajo y el mismo desembozado narcisismo. La diferencia es sólo de unas cuantas cifras en los réditos y el glamour de las fiestas, un motor no menor del resentimiento.

La discusión sobre el juicio y la atribución de valor en el arte contemporáneo no es ajena a El escritor más grande del mundo, pero no encuentra lugar en las ironías de Del Valle ni en la sátira de Becerra. Una pena. Hilando fino, hay pensadores y escritores de nuestro tiempo que, antes que reeditar una vieja querella o escarnecer a sus contemporáneos artistas, han preferido pensar con el arte o recrear la literatura en el encuentro: Barthes, Lyotard, Rancière, Nancy, Latour, Sebald, Bellatin, Lydia Davis, Ben Lerner, Tom McCarthy… y la lista podría seguir. A los ochenta y cinco años, Alexander Kluge, un francfortiano de los pocos que quedan, acaba de publicar su segundo libro inspirado en obras conceptuales de Gerhard Richter, uno de los más cotizados artistas vivos. El descomunal Atlas de fotos encontradas, recortes de prensa y bocetos que Richter reunió durante décadas también se prestaría, por qué no, a la sátira indiscriminada de Del Valle o de Becerra.

Revista Otra Parte, 2017.

Sobre El artista más grande del mundo

V I LL A

EL GAB R IEL A

[202 1]

FORCADELL ,

SONID O ARIEL MORA

LADO A I. MÚSICA

El 14 de abril de 1624, rodeado por la oscuridad de su imperturbable morada en la campiña de Ratisbona, Johannes Kepler amaneció con la piel vibrando. Esa misma mañana bocetó la siguiente hipótesis: los planetas en movimiento deberían generar una música, sin dudas armónica al tratarse de la composición del universo, pero imperceptible por su permanencia constante desde el comienzo de la vida. Tal vez esa música es lo que conocemos como silencio.

II. CADENA DE BLOQUES Y ARTICULACIÓN DE RODILLAS

En una era en la que pululan los monstruos, la abstracción aparece como una interfaz eficaz de lo sensible. Incluso si su esencia había sido alejarse de la representación hasta la desaparición de todo referente, hoy la abstracción podría ser un referente en sí mismo para –y paradójicamente– dar forma física a ciertas fuerzas inasibles que rigen nuestra vida. El interior doméstico con florero pareciera carecer de toda pertinencia en el terreno de lo real mientras vivamos acechadxs por un ente invisible y deglutidxs por la abstracción digital y financiera, de cuya combinación surgió una moneda sin marcos recortados por los bancos y sus naciones. Sostenida por algo que llaman fe por las granjas y la minería, la moneda no es otra cosa que un algoritmo que hoy gasta más energía que un país subdesarrollado. No tenemos ni idea si se trata de un código similar al que nos hace consumir imágenes esperables para ir acotando y moldeando el rango de nuestro territorio visible, ni tampoco si será parecido al ADN digital tras uploadear nuestra mente en un futuro transhumano en el que el cuerpo –lo único que parecería aún evitar la caída definitiva en la abstracción– no será más que un estorbo para una vida eterna de puro éxtasis electroneuronal sin dolor en las articulaciones.

Cuando seamos medusas digitales, ¿cómo será el código del virus que hackée nuestra mente?

III. MODERNIDAD Y COLONIALISMO, ABSTRACCIÓN Y EXTRACTIVISMO

La abstracción no solo podría ser un referente concreto para aludir al futuro presente, sino también al pasado reciente que indefectiblemente arrastra. En los ámbitos de la cultura y las ciencias, de la economía y la espiritualidad, la abstracción fue el pico de esa montaña de racionalismo y autonomía que nos legó la modernidad; un período que con cierto esfuerzo aún se extiende y en cuya lista de sinónimos no debería faltar este combinado: colonialismo, extractivismo y patriarcado. Por ejemplo: ciertas líneas de abstracción de las vanguardias históricas podrían tener algunas raíces formales en el extractivismo cultural de objetos espirituales africanos, arrancados a mansalva de las flamantes colo-

Escritos

Y

JUAN E

COL OR ODR IOZ OL A

nias acopiadas por Francia durante el auge económico de la Belle Époque. Trabajar hoy con la abstracción, sobre todo geométrica, es todo lo contrario a un arte no representativo; es un tesoro que por default arrastra todo aquello que nos fascina y aterroriza de la mente humana. Es una experiencia multirreferencial que podríamos tomar para revisar las construcciones fálicas más densas del pasado, al mismo tiempo que convocamos a sus producciones más sutiles o espirituales, más precisas y elegantes.

IV. HACIA UNA ORGÍA DE MEDIOS

¿La pintura figurativa y anecdótica (asible por lo puntual, pero desfasadas de la real) es a la posverdad lo que la abstracción (si bien inasibles por la omnipresencia, plagadas de datos y alusiones concretas) al calentamiento global? ¿Se podría decir que una dupla afecta más a los cuerpos que la otra? ¿Es absurdo preguntarse cuál es la interfaz más porosa para la transmisión de lo sensible? ¿Acaso importa si esa sensibilidad nunca llega a desbordar como merengue sobre una oleada de fachos y es solo un juego entre pares?

Si pensáramos al arte como una sola inteligencia sensible y posdisciplinar ¿la figuración tiene más onda con la escritura y la abstracción con la música, mientras que el teatro coquetea con ambas en la arena expositiva?

LADO B V. MÚSICX

Más allá de que cualquier abstracción podría arrastrar las referencias anteriormente mencionadas (incluso muchas más, como ninguna de ellas), hay al menos tres elementos que unen las abstracciones de lxs artistas convocadxs por Alessio.

El primero de estos es que está presente la música, ya sea como una actividad paralela que resuena (Odriozola), como destino imaginado de las obras (Forcadell) o como inspiración y referencia (Mora). A su vez, juntxs podrían ensayar una jam visual sobre la historia de ese ADN serialista que tiene la música del siglo XX. Como si fuera un trío de instrumentos actuales con la capacidad de hacer sonar visualidades transtemporales.

Odriozola iniciaría la composición con una entrada dodecafónica. Todos los colores valen por igual, aun ocupando tiempos pictóricos y vibraciones diferentes dentro de la simpleza del patrón matemático. Los campos de color se seleccionan sin ver a los previos ni estar atados a los posteriores; sólo están determinados por los pliegues. No hay una selección de color en base a una totalidad armónica, sino lo que sucede sensiblemente cuando se pasa de una frecuencia a otra. Es como si Odriozola hubiese usado a Schönberg para desarmar cuánticamente al átomo del arte moderno, es decir, el cuadrado de Malevich. O hacer vibrar humanamente (¿lúdicamente?, ¿faliblemente?, ¿precaria-

Javier Villa

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mente?, ¿barrosamente?, ¿latinoamericanamente?) al Mondrian más acabadamente neoplasticista. Para Odriozola el límite no es una celda, sino la posibilidad de liberación.

Como si cada matiz –su textura, falla o desborde– estuviese protegido por adherir a un sistema mental de reglas claras y desjerarquizadas, y a partir de allí sea posible la aceptación absoluta: una teoría inclusiva y sensorial del color.

La serie de Forcadell podría avanzar un poco más en el tiempo. Sus dibujos apuntan a convertirse en instrumentos musicales inéditos de la mano del diseño industrial. Una actitud invencionista e interdisciplinar que podría recordar a aquel momento de 1954 cuando Gerardo Clusellas y César Janello construyeron la Torre de América: un instrumento de 50 metros surgidos de los dibujitos de Tomás Maldonado. En su efímera historia, la torre hizo sonar una sola partitura que combinaba sonidos y colores durante 108 minutos, compuesta específicamente por Mauricio Kagel. La serie de Forcadell contiene en potencia una combinación inédita de referencias de la música concreta y el arte concreto.

La búsqueda de nuevos sonidos no surge de la intervención de objetos dados de la vida cotidiana o dispositivos de grabación, ni de instrumentos modificados en la línea CageFluxus, sino de una invención sensible y de imaginación juguetona, como si tratara de una experiencia posMadí. Una música visual donde no es tan importante llegar al instrumento, pero sí que los diseños sean una guía posible para crearlos.

El cuadrado de Mora es más una tapa de vinilo que un Malevich. Explota algo de ese momento en el que la música electrónica (provenga de Cage, del CLAEM1, del postserialismo o el minimalismo) y el cinetismo y el op (provengan del arte concreto, el Madí o el arte generativo) se cruzan con la cultura popular. Captura algo de esa sinergia que se inicia con el Pop en los 60 –sobre todo empujado por la psicodelia– y que llegará hasta las discotecas de los 90. Un arco que va desde los acrílicos de la calle Uruguay hasta las cintas de moño del Once. Desde las obras de Vardánega y Botto haciendo de decorado para el videoclip de Contact de Gainsbourg – Bardot y Le Parc inspirando la escenografía de Crash de Oscar Araiz, hasta ciertxs artistas de la veta abstracta, y otrxs que no, exponiendo juntxs en una salita del Morocco curada por La Gran Markova. Si las ínfulas de alta cultura de la abstracción geométrica habían empezado a ablandarse con su versión cinética y op, lo que quedaba de racionalismo y patriarcado –del más duro arte concreto rioplatense– terminó por desarmarse con la cuirización de sus líneas. Los marcos recortados se vuelven decoración; sus ritmos y reglas se ablandan con la noche, el baile, las drogas; las veladuras son luz y transparencia; la teoría del color se desvía a los rebotes de plateados y dorados en los cuerpos y los espacios; la ausencia del gesto humano troca a militancia feminista. Desde Gumier Maier a Mora, pasando por Avello, Schaivi, Hasper, Jitrik, Scafatti, Minoliti, Sinclair y tantxs otrxs más.

marco, tan central en la historia del arte argentino. Odriozola juega a la posibilidad de pasarse de la raya. Forcadell hace estallar los marcos disciplinares en la imaginación de cada unx. Mientras que los marcos de acrílico de Mora desarman al hard edge de la geometría con luz coloreada, para meterse en el juego de las apariencias e ilusiones. Con distintxs lógicas, lxs tres deshacen los límites autónomos de los sistemas abstractos, para darle entrada a la representación mínima del desborde y la incidencia humana.

VII. AUSTERE

El tercer y último elemento es la economía de recursos. Elijen procedimientos que, tanto en su gramática como en los medios de producción, son sencillos para elaborar variaciones, como si en la esencia más despojada de la abstracción sistémica podría vibrar su potencial derrumbe. Hay en lxs tres una conciencia perceptiva de lo mínimo necesario para abrir sistemas seriales a lo blando, lo falible y su derrame. Una certidumbre de que la geometría sensible podría ser una base primaria para volver más esponjosa a la máquina humana.

VI. MARCOS Y MARCAS

Además de la música, el segundo elemento que lxs tres artistas comparten es un abordaje particular al problema del

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1

Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella.

Texto de la muestra El sonido color, de Gabriela FORCADELL, Ariel MORA y Juane ODRIOZOLA, curada por Marina Alessio en la galería Mite, Buenos Aires, 17 de julio al 28 de agosto de 2021.

El Sonido Color

p. 03 Feda BAEZA [Buenos Aires, 1978] Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Se dedica a la investigación, docencia y curaduría en arte contemporáneo. En la actualidad dirige el Palais de Glace en Buenos Aires. Anteriormente se desempeñó en la dirección de la Licenciatura en Curaduría en Artes en el Área de Crítica de las Artes de la Universidad Nacional de las Artes (UNA) donde da clases de grado y posgrado. Obtuvo el Premio Ensayo Crítico arteba y Adriana Hidalgo 2017, el Primer Premio en el Programa Jóvenes Curadores en la edición de arteba 2014 y el Primer Premio del Concurso Curadores 10° Aniversario Macro 2014.

Es autora y coautora de artículos y libros sobre artes visuales, entre sus publicaciones se destaca el libro Proximidad y distancia. Arte y vida cotidiana en la escena argentina de los 2000 (2017) y Arcadia litoraleña (2020).

Fue co-curadora de la muestra Oasis en la sección Dixit en arteba 2016. p. 08 Laura BATKIS [Buenos Aires, 1962] Curadora y crítica de arte independiente, es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, donde enseñó arte argentino contemporáneo de 1988 a 2000. Ha recibido becas de investigación en arte argentino contemporáneo de la Fundación Antorchas y del Fondo Nacional de las Artes. Ha escrito numerosos textos de catálogos y otras publicaciones. Sus proyectos curatoriales destacados incluyen la 1ª Bienal de Johannesburgo en Sudáfrica (1995); fue Jurado de la sección Opening en ARCO 2016, Madrid; fue curadora en jefe del Centro Cultural San Martín de 2000 a 2006 y del Centro Cultural Recoleta de 2008 a 2010.

Ha brindado conferencias en instituciones y colaboró con Página/12, Art Nexus y Lápiz, entre otras. Actualmente es profesora de historia del arte y se desempeña como consultora de arte para colecciones e instituciones privadas.

En 2003 fue encargada de Prensa en arteba y de 2011 a 2013 se desempeñó como presidenta del Comité de Galerías. p. 11 Sonia BECCE [Buenos Aires] Curadora independiente. Fue coordinadora de las cinco ediciones de la Beca Kuitca.

Colaboradora cercana de Guillermo Kuitca desde 1989, curó junto a Paulo Herkenhoff su retrospectiva en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2003). Curó asimismo Somewhere/ Nowhere, de Félix González-Torres, Malba (2008) y MUAC (México DF, 2010). Integró el Comité Asesor de la Fundación de Arte

Cisneros Fontanals, Miami, Florida (2007– 2016). Curó Nicolás Gullotta: La percepción del violeta, Universidad Torcuato Di Tella (2020) e integró el Comité de Selección Internacional, Sección Opening, ARCO Madrid 2018. Fue curadora del Programa de exhibiciones multidisciplinarias en 16 museos de Madrid en ocasión de Argentina País Invitado a la Feria ARCO (2017).

En arteba integró el Comité de Selección de galerías en 2010 y de 2012 a 2015 y el Comité de Selección de Cardinal Site (2020), además de curar la sección Cabinet (2014–2015). p. 13 Mercedes CASANEGRA [Buenos Aires, 1956] Es licenciada en Historia del Arte y docente de la Cátedra de Estética, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Se desempeña como escritora, investigadora y curadora en arte contemporáneo. Ha curado, entre otras: Carlos Gallardo, Fundación OSDE (2019); Alicia Penalba, Museo Franklin Rawson (2018); Polesello Joven, Malba (2015); El ojo extendido–Huellas en el inconsciente (De Xul Solar, 1923, a Leo Battistelli, 2004), Colección Fortabat (2014); VIII Bienal de Cuenca, envío de Argentina, Paraguay y Uruguay (2004); Jorge de la Vega, Malba (2003); envío argentino a la Bienal de Venecia (2003). Ha escrito para el libro Rómulo Macciò (Galería Vasari, 2021), entre otros.

Fue presidenta de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (2001–2006). Por encargo de arteba curó la exhibición Entre el silencio y la violencia, Sotheby’s NY (2003) y Fundación Telefónica (2004).

En 2016 integró el Comité de Selección para la sección principal y para Cabinet. p. 18 Rafael CIPPOLINI [Lomas de Zamora, 1967] Es escritor, ensayista y curador autónomo.

Fue editor de la revista de arte Ramona, coeditor de la revista de poesía tsé=tsé y colaborador permanente de Tokonoma, además de los diarios Clarín, Página/12, La Nación y Perfil. Sus ensayos están reunidos en Contagiosa paranoia (2007), Amazonia & Co. (2015) y en distintos volúmenes colectivos. Autor de estudios y libros sobre las obras de Alfredo Prior, Fabio Kacero, Yamandú Rodríguez, Benito Laren, Josefina Robirosa, Max Gómez Canle, Gyula Kosice, Eduardo Costa, entre otros.

De antologías sobre arte argentino (Manifiestos Argentinos. Políticas de lo visual 1900–2000) y literarias. Fue curador del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2013–2014).

Integró el Consejo Editor Arteba nº1 y nº2 (2016), fue parte del Comité de Selección del Barrio Joven (2013); fue director del Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales (2010) y Jurado de Selección de su tercera edición (2006).

p. 20 Sofía DOURRON [Buenos Aires, 1984] Licenciada en Gestión e Historia del Arte y magíster en Historia del Arte Latinoamericano. Participó del Programa Curatorial de De Appel, Ámsterdam (2018–2019), y del International Research Fellowship del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Corea, en Seúl.

Su trabajo actual investiga las relaciones entre la perspectiva decolonial, la noción de Decolonización del Inconsciente, prácticas artísticas y tradición. Asimismo, continúa sus indagaciones sobre la construcción de la institucionalidad del arte en América Latina.

Sus proyectos recientes incluyen el grupo de investigación Prácticas para la Deconolización de Inconsciente, alojado en el CIPAC/UNSAM, así como las muestras Myths of the Near Future, Asia Art Center, Gwangju (2020) y Landscape with Bear, De Appel (2019). Entre 2015 y 2018 fue curadora en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Desde 2011 es miembro del Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo, el cual dirigió entre 2015 y 2018. p. 24 Leopoldo ESTOL [Buenos Aires, 1981] Colabora con el suplemento Radar de Página/12, gestiona “El Flasherito” desde 2013 y da clases en la carrera Artes Electrónicas, Universidad Nacional de Tres de Febrero. Filmó La pequeña vida sobre el mundo de la escritura. Participó de la Beca Kuitca (2003–2005), estudió dibujo con Martín Kovensky y teatro con Mariana Obersztern. Con el colectivo La Coope generó una escultura móvil, una zapatilla gigante que atravesaba la ciudad en pos de la urbanización de la villa 31. Participó del concurso Curriculum 0 en Galería Ruth Benzacar (2003) y realizó ahí sus muestras Parque (2005) y La mañana del mundo (2008). Entre otras exhibiciones, destaca Sur imaginario, Document Art (2016) y Escuelita de Thomas Hirschhorn, con Diego Bianchi, Belleza y Felicidad (2005).

En arteba realizó presentaciones en el auditorio de la Isla de Ediciones (2015, 2017), integró el Comité de Selección de Barrio Joven (2011) y participó del Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales (2005). p. 26 Fernando FARINA [Rosario, 1958] Licenciado en Bellas Artes (especialidad Teoría y Crítica del Arte) e ingeniero civil, es presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, profesor titular de Sociología del Arte y de Introducción a la Gestión Cultural (Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario), integrante del equipo docente de la Maestría en Curaduría (Universidad Nacional de

Tres de Febrero) y curador independiente.

Entre 1999 y 2007 dirigió el Museo Castagnino de Rosario, el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (2004–2007). Fue secretario de Cultura de la ciudad de Rosario (2007–2009), director del Fondo Nacional de las Artes por la disciplina Artes Visuales (2007–2016) y director de Artes de la Provincia de Buenos Aires (2020–2021). Fue curador de arte de Tecnópolis (2013, 2014) y en organizaciones privadas y ha colaborado en diferentes medios como crítico de arte.

Fue presidente del Comité de Selección de Galerías de arteba (2009–2011). p. 27 María GAINZA [Buenos Aires, 1975] Escritora y crítica de arte, trabajó en la corresponsalía de The New York Times en Buenos Aires y fue corresponsal de ArtNews.

Fue colaboradora regular de la revista Artforum y del suplemento Radar del diario Página/12. Ha dictado cursos para artistas y talleres de crítica de arte en la Universidad Di Tella y fue coeditora de la colección sobre arte argentino «Los Sentidos», de Adriana Hidalgo Editora. En 2011 publicó Textos elegidos, una selección de sus notas y ensayos.

Unos años después, su primera novela, El nervio óptico, fue traducida a más de quince idiomas y su libro La luz negra ganó el Premio Sor Juana Inés de la Cruz. En 2017 obtuvo el Premio Konex en la categoría Artes Visuales. A mediados de 2020 se publicó Una vida crítica, versión ampliada de su primer libro de textos sobre arte. En 2021 publicó el poemario Un imperio por otro.

Integró el Comité de Selección para el Premio arteba-Petrobras de Artes Visuales (2008, 2010, 2011 y 2012). p. 29 Andrea GIUNTA [Buenos Aires, 1960] Profesora titular de la Universidad de Buenos Aires e investigadora principal del CONICET, Argentina. Directora fundadora del Center for Latin American Visual Studies, Universidad de Texas, Austin. Rudolph Arnheim Visiting Professor, Humboldt Universität, Berlín (2021), Tinker Professor, Columbia University (2017), entre otras.

Entre numerosas distinciones, recibió la beca Guggenheim, Getty, y el Premio Konex.

Co-curadora de Radical Women. Latin American Art, 1960–1985, Hammer Museum, Brooklyn Museum, Pinacoteca de Sao Paulo; fue curadora en Jefe de la Bienal 12, Mercosur (2020) y de la muestra Pensar todo de nuevo, Rolf Gallery y Espacio Van Gogh, Arles (2010–2021). Sus libros recientes: Feminismo y arte latinoamericano (2018), Contra el canon (2020), Rethinking Everything (2021). En arteba coordinó el auditorio (2007, 2009), curó la sección Dixit (2014), participó de Open Forum (2011, 2020) e integró el Consejo Editor de Arteba nº 3 y nº 4 (2017).

p. 34 Valeria GONZÁLEZ [Buenos Aires] Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires (UBA), es secretaria de Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura de la Nación.

Especializada en arte contemporáneo, es investigadora, curadora y docente en UBA, UNTREF y UNSAM. En 2016–2017 fue directora de la Casa Nacional del Bicentenario. En 2018–2019 fue secretaria de Investigación del Instituto de Artes “Mauricio Kagel” de la UNSAM. Se ha desempeñado como jurado en más de 40 certámenes artísticos y en jurados de evaluación académica. Participa y publica en medios académicos y de divulgación. Es autora de El pez, la bicicleta y la máquina de escribir (2005), Como el amor: polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989–2009 (2009), En busca del sentido perdido: 10 proyectos de arte argentino 1998–2008 (2010) y Fotografía en la Argentina 1840–2010 (2011).

Para arteba integró el jurado de Proyecto Red (2004) y el Comité de Organización de Barrio Joven (2007). p. 36 Roberto JACOBY [Buenos Aires, 1944] Artista conceptual y sociólogo, considerado clave en el desarrollo de la escena del arte argentino. Con Eduardo Costa y Raúl Escari promovió el arte y los medios a través del Primer Manifiesto del Arte y Los Medios (1966). Integró la “generación del Di Tella” y participó de las muestras Experiencias ‘68 y Tucumán Arde. Autor de Proyecto Venus y Bola de nieve, obtuvo una Beca Guggenheim en 2002. Su instalación Dark Room se exhibió en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2005), Bienal de Pontevedra (2006) y Centro Cultural Recoleta (2007).

Participó de la Bienal de San Pablo con El alma nunca piensa sin imagen (2010).

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presentó El deseo nace del derrumbe (2011), exposición retrospectiva de su producción. Se ha escrito extensamente sobre su obra en revista October y en Conceptual Art: A Critical Anthology (A. Alberro, B. Stimson, eds.), entre otras.

Integró el jurado del Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales (2007). p. 40 Inés KATZENSTEIN [Buenos Aires,1970] Es directora del Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros para el Estudio del Arte de América Latina y curadora de Arte Latinoamericano del MoMA. Fue directora/ fundadora del Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella y curadora en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba–Fundación Costantini), donde

desarrolló la colección y el programa de arte contemporáneo. Ha sido curadora del proyecto de Guillermo Kuitca para el pabellón argentino en la 52ª Bienal de Venecia y co-curadora de Zona Franca, Bienal de Mercorsur de 2007.

Integró el Comité de Selección de galerías para la sección principal y Cabinet de arteba 2009 y 2016, respectivamente, fue curadora de la sección Barrio Joven en arteba 2011, participó en los auditorios de arteba 2008, 2012 y 2013 y formó parte del Consejo Editor de Arteba nº 1 y nº 2(2016). p. 47 Fernanda LAGUNA [Hurlingham, 1972] Artista. Su práctica abarca las artes visuales, la literatura, la gestión cultural y social.

Comenzó a exhibir en el Centro Cultural Rojas (1994, 1995). En 2001 co-fundó Belleza y Felicidad, un espacio de exhibición y encuentro que marcó un hito en Buenos Aires al principio de los 2000, donde organizó más de doscientas muestras y una editorial. Luego trasladó el proyecto a Villa Fiorito, donde desarrolla un programa de arte para niños y un centro de activismo feminista a través de proyectos artísticos. Creó y gestionó una serie de espacios de arte independientes: Agatha Costure, El Universo, entre otros. Ha publicado nueve libros. Entre sus exhibiciones más recientes se encuentran Fernanda Laguna: As Everybody, Institute for Contemporary Art, Virginia Commonwealth University (2020); Historia universal de la infamia, Los Angeles County Museum of Art (2017). Sus obras integran colecciones de la Argentina y el mundo.

Fue jurado del Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales (2012). p. 48 Ana LONGONI [La Plata, 1967] Es escritora, investigadora del CONICET y profesora en la UBA. Dio clases en el PEI del MACBA (Barcelona) y en distintas universidades. Trabaja sobre los cruces entre arte y política en la Argentina y América Latina desde mediados del siglo XX hasta nuestros días. Autora de numerosas publicaciones, su último libro es Vanguardia y revolución (2014). Dos obras teatrales de su autoría, La Chira y Árboles, se estrenaron en Buenos Aires en 2003 y 2006, respectivamente. Impulsa desde su fundación en 2007 la Red Conceptualismos del Sur. Curó las exposiciones Roberto Jacoby. El deseo nace del derrumbe (2011), Perder la forma humana (2012), Con la provocación de Juan Carlos Uviedo (2016), Oscar Masotta, la teoría como acción (2017). Entre 2018 y 2021, fue directora de Actividades Públicas del Museo Reina Sofía (Madrid).

En arteba integró el Comité de Selección para el Premio arteba–Petrobras de Artes Visuales (2012) y participó de Open Forum. Programa Prime Time (2011).

p. 52 Miguel A. LÓPEZ [Lima, 1983] Escritor, investigador y curador independiente. Su trabajo investiga dinámicas colaborativas y rearticulaciones feministas del arte y la cultura en décadas recientes. Entre 2015 y 2020 trabajó en TEOR/éTica, Costa Rica, primero como curador en Jefe, y desde 2018 como codirector. Sus últimos proyectos curatoriales incluyen And if I devoted my life to one of its feathers? en el Kunsthalle Wien, Viena (2021); y Cecilia Vicuña: Veroír el fracaso iluminado en el Witte de With, Rotterdam (2019); Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC–UNAM, Ciudad México (2020) y CA2M, Madrid (2021). Es autor de Ficciones disidentes en la tierra de la misoginia (2019) y Robar la historia.

Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (2017). Cofundó en Perú el espacio Bisagra en 2014. Sus textos han sido publicados en revistas internacionales como Afterall, Artforum, E-flux Journal y ArtNexus, entre otras.

Fue co-curador del Barrio Joven en arteba 2017 y 2018. Integró el Consejo Editor de la revista #6 de arteba (2019). p. 56 Jorge LÓPEZ ANAYA [Buenos Aires, 1936–2010] Fue historiador, ensayista y crítico de arte.

Catedrático de Historia del Arte Argentino Contemporáneo en la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires y profesor titular de Historia del Arte Contemporáneo, Universidad Nacional de La Plata. Dirigió la maestría en curaduría y crítica de arte de la Academia del Sur. Fue crítico de arte del diario La Nación (Buenos Aires) y corresponsal de la Revista Internacional de Arte Lápiz (Madrid).

Publicó Historia del arte argentino (1997) y Ritos de fin de siglo. Arte argentino y vanguardia internacional (2003), entre otros libros. Fue distinguido con el Primer Premio de Ensayo, Fondo Nacional de las Artes (1994); Premio Konex (1985–1994 y 1995–2004); Premio de la Asociación Argentina de Críticos de Arte al libro del año (2003), entre otros.

Integró en arteba el Comité asesor (1991), fue curador de Espacio Abierto (2001) y conformó el jurado del Premio arteba– Petrobras de Artes Visuales (2004). p. 61 Cuauhtémoc MEDINA [Ciudad de México, 1965] Crítico, curador e historiador de arte. Doctor en Historia y Teoría de Arte (PhD) por la Universidad de Essex y licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de México. Ha sido investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM desde 1993, y entre 2002 y 2008 fue el primer

curador asociado de Arte Latinoamericano en las Colecciones de Tate Modern. Desde 2013 es curador en Jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM. En 2012 fue curador de Manifesta 9: The Deep of the Modern en Genk, Bélgica. En 2018 curó la 12° Bienal de Shanghai titulada Proregress. Art in the age of historical ambivalence en la Power Station of Art. En 2012 recibió el Walter Hopps Award for Curatorial Achievement de la Menil Foundation. Entre sus libros se encuentran Abuso mutuo. Ensayos e intervenciones sobre arte postmexicano y Una ciudad ideal: la Olinka del Dr. Atl. En 2008 y 2013 fue curador del auditorio de arteba. p. 63 Marcelo PACHECO [Buenos Aires] Es profesor y licenciado en Historia de las Artes por la Universidad de Buenos Aires.

Investigador independiente, ha participado como curador en exposiciones de arte argentino y latinoamericano en el país y el exterior. Co-curó Alberto Greco: ¡Qué grande sos!, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2021–2022). Entre 2002 y 2013 fue director artístico del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).

Fue curador para la III Bienal Iberoamericana de Lima (2002), y para la 26ª Bienal de San Pablo (2004). Fue premiado por la Fundación Pettoruti (1998) y por la Asociación Argentina de Críticos de Arte (1996, 2001 y 2003). Co-fundador y director de la Fundación Espigas y su Centro de Documentación (1993–2002). Ha publicado entre otros: Berni, escritos y papeles privados (1999), Kenneth Kemble, Obras 1956–1963, Algunos textos 1993– 1999 (2000), Jorge de la Vega, un artista contemporáneo (2004).

En arteba, participó del Comité de Selección y de charlas en el auditorio. p. 65 Gabriel PÉREZ–BARREIRO [A Coruña, 1970] Doctor en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Essex (Reino Unido) y máster en Historia del Arte y Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Aberdeen. Fue director y curador en jefe de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (2008–2018) y es asesor Senior en la actualidad. Curador de la 33° Bienal de São Paulo (2018) y de la representación brasileña de la 58ª Bienal de Venecia (2019). De 2002 al 2008 fue curador de arte latinoamericano en el Blanton Museum of Art, Texas. En 2007 fue curador general de la 6ª Bienal del Mercosur en Porto Alegre, Brasil. De 2000 a 2002 fue director de artes visuales de The Americas Society, Nueva York. Fue coordinador de exposiciones en la Casa de América, Madrid. De 1993 a 1998 fue curador fundador de la University of

Essex Collection of Latin American Art. Ha publicado libros, artículos y dictado conferencias sobre arte iberoamericano.

Curó el auditorio de arteba en 2007, 2009 y 2018. p. 71 Agustín PÉREZ RUBIO [Valencia, 1972] Historiador, docente, investigador y curador.

Se propone repensar la decolonialidad, tanto en el ámbito de los museos como en el de las prácticas sexodisidentes. Curó junto a María Berríos, Lisette Lagnado y Renata Cervetto la 11ª Bienal de Berlín (2019–2020).

Anteriormente, se desempeñó como curador del Pabellón de Chile y la 58ª Bienal de Venecia (2019). Fue director artístico del Malba (Buenos Aires, 2014–2018), conservador jefe y director del MUSAC (León, 2003–2013), y miembro del Board del CIMAM y la Bienal de Estambul (2017– 2022). Ha sido distinguido como profesor invitado por el Institut für Kunst im Kontext (Universität der Künste Berlin, 2019–2022).

En la actualidad, desarrolla proyectos junto a la artista peruana Sandra Gamarra, al artista estadounidense Martin Wong, mientras finaliza una publicación sobre el artista chileno Francisco Copello.

En arteba fue curador de U-Turn Project Rooms (2014) e integró el Consejo Editor de Arteba nº5 y nº6 (2018 y 2019). p. 76 MARI CARMEN RAMÍREZ [San Juan, Puerto Rico, 1955] Se doctoró en Historia del Arte por la Universidad de Chicago en 1989. En la actualidad, es curadora Wortham de Arte Latinoamericano y directora/fundadora del International Center for the Arts of the Americas (ICAA) en el Museum of Fine Arts, Houston (desde 2001). Fue curadora de Arte Latinoamericano en el Jack S. Blanton Museum of Art y profesora adjunta en los departamentos de Arte e Historia del Arte, ambos en la Universidad de Texas, Austin (1989–2001). Asimismo, fue directora del Museo de Antropología, Historia y Arte de la Universidad de Puerto Rico, campus de Río Piedras (1985–1989) y asistente del director, Museo de Arte Ponce de Puerto Rico (1977–1979). Ha curado numerosas exhibiciones de arte latinoamericano y ha recibido distinciones como Latino Heritage Art-in-the-Community Award (2017) de la intendencia de Houston, entre muchas otras.

En 2011, participó del Open Forum.

Programa Prime Time Online de arteba. p. 82 RIVET Sarah Demeuse y Manuela Moscoso forman Rivet. Desde 2010, han editado libros y curado exposiciones, eventos, fiestas y una escuela de verano. Han colaborado con Artium, EFA New York, Goethe Institut

New York, entre otros. Han editado monografías de artistas y publicaciones electrónicas, accesibles en rivet-rivet.net.

Demeuse es profesora universitaria, ha trabajado en bienales y en An exhibition with an audio script by Sarah Demeuse and Wendy Tronrud, as well as a soundtrack by Mario García Torres in collaboration with Sol Oosel (2019). Es strategist-at-large en el estudio de diseño Wkshps en Nueva York y creadora de influyentes podcasts.

Moscoso es curadora de la Bienal de Liverpool 2021 y hasta 2018 se desempeñó como curadora en el Museo Tamayo, Ciudad de México. En Ecuador, integra el programa Zarigüella Demeuse fue co-curadora de la sección Dixit en arteba 2017.

Moscoso para arteba co-curó el Barrio Joven en 2016 y la Isla de Ediciones en 2015. En 2021 integra el Comité de Selección de galerías. p. 84 Graciela SPERANZA [Buenos Aires, 1957] Es ensayista, narradora y guionista de cine.

Se doctoró en Letras en la Universidad de Buenos Aires donde enseñó Literatura Argentina. Desde 2009 es profesora en el Departamento de Artes de la Universidad Torcuato Di Tella. Entre otros libros ha publicado los ensayos Fuera de campo.

Literatura y arte argentinos después de Duchamp, Atlas portátil de América Latina (finalista del Premio Anagrama de Ensayo), Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo, y dos novelas, Oficios ingleses y En el aire. En 2002 recibió la beca Guggenheim, en 2014 fue profesora visitante en la Universidad de Columbia y en 2019 en la Universidad de Cornell.

Como crítica cultural colaboró en Crisis, Babel, Página 12, Clarín, La Nación y El País. Desde 2003 dirige con Marcelo Cohen la revista de letras y artes Otra Parte.

Fue jurado de selección en Premio arteba– Petrobras de Artes Visuales (2008), jurado de selección del Programa Jóvenes Curadores en 2013 y colaboradora de Arteba nº1 (2016). p. 86 Javier VILLA [Buenos Aires, 1978] Es licenciado en Artes, Universidad de Buenos Aires (UBA). Ha realizado un posgrado en curaduría en De Appel Arts Centre, Ámsterdam. Desde 2013 es curador Senior del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y ha curado allí, entre otras, Alberto Greco ¡Qué grande sos! (2021), Una historia de la imaginación en la Argentina (2019), Liliana Maresca: El ojo avizor. Obras 1982–1994 (2017), Empujar un ismo (2014–2015) y Diego Bianchi.

El presente está encantador (2017).

Como curador independiente desarrolló exhibiciones en su país y en el extranjero.

Como crítico trabajó en ADN Cultura, La Nación y Los Inrockuptibles, entre otros.

Fue profesor en el programa de artistas de la Universidad Torcuato Di Tella. Integra el colectivo de artistas Rosa Chancho y participó de la 15ª Bienal de Lyon junto a Julieta García Vázquez (2019).

En arteba co-curó la sección Dixit (2019), fue Jurado del Premio arteba–Petrobas de Artes Visuales (2012) e integró el Comité de Selección de Barrio Joven (2009). p. 20 Santiago VILLANUEVA [Azul, 1990] Artista, curador y docente. Se desempeña como docente en la materia Estudios Curatoriales en la Universidad Nacional de las Artes, es editor de la revista Segunda Época y curador de Programas Públicos y Educación del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).

Tuvo a su cargo el área de influencia ampliada del Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo (La Ene 2011–2018) y fue curador del ciclo Bellos Jueves en el Museo Nacional de Bellas Artes (2014–2015).

Durante 2016 y 2017 fue curador pedagógico del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Con Fernanda Laguna y Rosario Zorraquín coordinó 2019 Spazio de arte. Publicó, entre otros, El surrealismo rosa de hoy (2021), Las relaciones mentales.

Eduardo Costa (2017–18), y Pintura Montada Primicia. Juan Del Prete (2020).

Participó en la curaduría de Traidores los días que huyeron, del artista Roberto Jacoby, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario.Fue co-curador del Barrio Joven en arteba 2018.

E S C E NAS 19 9 1

SCE N ES —

2 02 1

93

Escenas / Scenes

arteba 1994

Escenas / Scenes

Clorindo TESTA

arteba 1991

94

Escenas / Scenes

Daniel SANTORO

arteba 2017

96

97

Escenas / Scenes

Pablo SUÁREZ

arteba 2017

Escenas / Scenes

Alberto GRECO

arteba 2015

98

99

Escenas / Scenes

Beto VILLA

Utopia 2019

Escenas / Scenes

Mariela SCAFATI

arteba 2016

10 0

Escenas / Scenes

BELLEZA Y FELICIDAD FIORITO

arteba 2017

1 02

1 03

Escenas / Scenes

Alejandro PUENTE

arteba 2007

Escenas / Scenes

Osías YANOV

arteba 2017

104

Escenas / Scenes

Juan TESSI

arteba 2001

106

1 07

Escenas / Scenes

Liliana PORTER

arteba 2017

Escenas / Scenes

Ad MINOLITI

arteba 2013

108

Escenas / Scenes

Sergio DE LOOF

arteba 2009

11 0

Escenas / Scenes

Marta MINUJÍN

arteba 2009

11 2

Escenas / Scenes

Pablo SIQUIER

arteba 2012

Kenneth KEMBLE

arteba 2016

114

115

Escenas / Scenes

Alejandro KUROPATWA Liliana MARESCA

arteba 2014

Escenas / Scenes

LOLO y LAUTI

arteba 2019

11 6

117

Escenas / Scenes

Tomás SARACENO

arteba 2016

Escenas / Scenes

Jorge DE LA VEGA

arteba 2019

118

Escenas / Scenes

Proyecto VENUS

arteba 2004

12 0

121

Escenas / Scenes

Jorge MACCHI

arteba 2011

Escenas / Scenes

León FERRARI

Sotheby´s New York 2003

12 2

123

Escenas / Scenes

Sonoridad AMARILLA

arteba 2004

Escenas / Scenes

Juan GRELA

arteba 2017

1 24

125

Escenas / Scenes

Jorge GUMIER MAIER

arteba 2014

Escenas / Scenes

Antonio BERNI

arteba 1992

12 6

Escenas / Scenes

Sandro PEREIRA

arteba 2001

12 8

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Escenas / Scenes

Carlos ALONSO

arteba 2000

Escenas / Scenes

Roberto AIZENBERG

arteba 2017

130

131

Escenas / Scenes

Diego BIANCHI

arteba 2012

Escenas / Scenes

Dalila PUZZOVIO

arteba 2011

132

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Escenas / Scenes

Marcia SCHVARTZ

arteba 2018

Escenas / Scenes

Grete STERN

arteba 2000

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Escenas / Scenes

Nicanor ARÁOZ

arteba 2016

Escenas / Scenes

Eduardo NAVARRO

arteba 2018

13 6

Escenas / Scenes

Cecilia SZALKOWICZ

arteba 2006

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Escenas / Scenes

Oscar BONY

arteba 2019

Escenas / Scenes

Matías DUVILLE

arteba 2016

14 0

141

Escenas / Scenes

Daniela LUNA & Jackie LUDUEÑA

arteba 2010

Escenas / Scenes

Luciana LAMOTHE

arteba 2013

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143

Escenas / Scenes

Eduardo STUPÍA

arteba 2008

Escenas / Scenes

Rogelio POLESELLO

arteba 2013

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145

Escenas / Scenes

Edgardo GIMÉNEZ

arteba 2010

Escenas / Scenes

Claudia FONTES

arteba 2016

14 6

147

Escenas / Scenes

Fermín EGUÍA

arteba 2018

Escenas / Scenes

Cristina SCHIAVI

arteba 2017

14 8

Escenas / Scenes

Feliciano CENTURIÓN

arteba 2010

15 0

15 1

Escenas / Scenes

Carlos HERRERA

arteba 2011

Escenas / Scenes

Adrián VILLAR ROJAS

arteba 2007

152

Escenas / Scenes

Luis Fernando BENEDIT

arteba Focus 2017

15 4

15 5

Escenas / Scenes

Santiago GARCÍA SÁENZ

arteba 2017

Escenas / Scenes

Joaquín ARAS

arteba 2021

15 6

15 7

Escenas / Scenes

Mariana TELLERIA

arteba 2011

Escenas / Scenes

LA MULTISECTORIAL INVISIBLE

arteba 2012

15 8

15 9

Escenas / Scenes

Marcelo POMBO

arteba 2018

Escenas / Scenes

Fernanda LAGUNA

arteba 2015

160

1 61

Escenas / Scenes

Eduardo COSTA

arteba 2018

Escenas / Scenes

Juan José CAMBRE

arteba 1991

1 62

1 63

Escenas / Scenes

Delia CANCELA & Pablo MESEJEAN

arteba 2015

Escenas / Scenes

Mirtha DERMISACHE

arteba 2017

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1 65

Escenas / Scenes

Catalina LEÓN

arteba 2007

Escenas / Scenes

Max GÓMEZ CANLE

arteba 2013

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1 67

Escenas / Scenes

Rómulo MACCIÒ

arteba 2016

Escenas / Scenes

Alfredo PRIOR

arteba 2006

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1 69

Escenas / Scenes

Mauricio “La Chola” POBLETE

arteba 2017

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Escenas / Scenes

Juan Pablo RENZI

arteba 2014 (Ph 1984)

Escenas / Scenes

Martín LEGÓN

arteba 2012

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Escenas / Scenes

Santiago DE PAOLI

arteba 2019

Escenas / Scenes

Sergio AVELLO & Daniel JOGLAR

arteba 2010

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Escenas / Scenes

Dudu QUINTANILHA

arteba 2013

Escenas / Scenes

Roberto JACOBY & Alejandro ROS

arteba 2011

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Escenas / Scenes

Julio LE PARC

arteba 2011

Escenas / Scenes

Alicia PENALBA

arteba 2014

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Escenas / Scenes

Gyula KOSICE

arteba 2013

Escenas / Scenes

Emilio PETTORUTI

arteba 2011

18 0

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Escenas / Scenes

Eduardo BASUALDO

arteba 2013

Escenas / Scenes

Miguel MITLAG

arteba 2015

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Escenas / Scenes

Xul SOLAR

arteba 2018

Escenas / Scenes

Amalia PICA

arteba 2014

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Escenas / Scenes

Monica GIRON

arteba 2013

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Escenas / Scenes

Valentín DEMARCO

arteba 2014

Escenas / Scenes

Malena PIZANI & Álvaro CIFUENTES

arteba Focus 2016

18 8

W R ITINGS

I N DE X

A group of texts constitutes a fabric, a network of reading, of interpretation, of proximity and distance between different times, phenomena, geographic spaces, and cultural points of reference. We could say, then, that this is a meeting ground that brings together a specific selection undertaken on the occasion of the thirtieth anniversary of one of the most influential art fairs in Latin America.

Our selection is based on writings by individuals in the art field who, over the course of these three decades, have participated in different ways in the arteba fair.

These texts’ corporality, degrees of conceptuality, and contexts of publication engage debates, images, projects, and/or themes that, from the specific plane of writing, operate in the space of art. They signal eruptions and changes in paradigm as they expand the experiences of contemporary art. They deal with issues like the dynamics of conceptualism, feminism, collaborative practices, and regional problematics and the problematics of internationalization.

From that perspective of multiplicity, we have prioritized writings that originate in different spaces of enunciation to reconstruct, at least in part, the various networks that connect words and artistic practices.

The past few decades have been less a field dominated by a specific discipline than a moment when discourses and their spaces of circulation have expanded. This discursive material, which consists overwhelmingly of written language, has also acted as artistic material, as production methodology, and as space of tension. These texts have circulated on media as diverse as the printed page and the web, encompassing as well academic formats (lectures and art history journals), the press as articles and reviews, books, wall texts, and catalogues published by museums and galleries1—an expanded word that has accompanied the history of the fair and the ways we have approached works of art.

19 0

F E DA B AE Z A

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L AURA B AT K I S

Agustín DIEZ FISCHER Mariano MAYER Nancy ROJAS

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Fan Culture Art and History: Testa, Benedit, and Beuys

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SON I A B E CCE

20 0

M E RCE DE S CASAN E GRA

Around the Talismán se busca, Parte II …and Parte I as well Between Silence and Violence

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RAFAE L CI PP OLI N I

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SOF Í A D OUR RON SANT I AGO V I LL AN UE VA

Massagist and Trash

Tables, Showcases & Photocopies

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LE OP OLD O E STOL Lucio Speed

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F E R NAN D O FAR I NA Art without Discipline

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M AR Í A GAI N Z A Instantant Flowers

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AN DR E A GI UNTA Feminism and Art in Latin America

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VALE R I A GON Z ÁLE Z Argentine Art in the 1990s: A Discursive Construction

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ROB E RTO JACOBY Experimental Communities

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I N É S K AT Z E NST E I N Verbal Excess and Discursive Imagination on the Public Scene

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F E R NAN DA L AG UNA You’re a Dream

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ANA L ONGONI Masotta and His Specters

M IG UE L A . L ÓPE Z Reality Can Suck my Dick, Darling

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JORGE L ÓPE Z ANAYA Fragments, Art from the nineties

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CUAUHT É MO C M E DI NA On Curatorship in the Periphery

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Editor’s note: That multiplicity of supports is extended, in a fashion, by the fact that this publication is bilingual and by the editorial decision to respect the particular origin of the texts in each language to facilitate cross-referencing with a previous publication, where there is one. Just over half the texts here were translated into English for this publication.

The others had been translated previously for originally bilingual publications or for inclusion in later publications in a language other than the original. In a number of cases, however, the Spanish and English versions of a work were written or presented at different times and on different supports, with some significant differences in content between the two languages, as the interested bilingual reader can verify.

M ARCE L O E . PACHE CO Latin American Art in the North of America

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GAB R I E L PÉ R E Z -B AR R E I RO The Negation of all Melancholy

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AG UST Í N PÉ R E Z R UB IO Methodology for Free Expression

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M AR I CAR M E N RAM Í R E Z Tactics for Thriving on Adversity

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RIVET Surface Density

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GRACI E L A SPE RAN Z A On El artista más grande del mundo

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JAV I E R V I LL A Color Sound

BAEZA

[202 0]

FAN IVA N I

While Ivan Rosado’s slim volumes with their colorful covers were already part of my library’s landscape, the first outlet of this publisher I came across was in the dilapidated Dominicis mall in downtown Rosario. The Club Editorial Río Paraná [Paraná River Publishing Club], the imprint’s storefront, was just another link in a string of proliferating activities that Maximiliano Masuelli and Ana Wandzik had started in 2009. Most of the premises in the crumbling mall had closed, but so was Embrujo, an art space run by another artist entrepreneur, Virginia Negri. In the summer of 2016, I had visited an exhibition of Luis Ouvrard at the Museo Castagnino in which Masuelli had taken part.1 With me, I cradled a book on the old Littoral artist published by Ivan Rosado and Editorial Municipal de Rosario. I had also been to their bookstore and bought another book by Ivan Rosado: Una casa y un tambor [A House and a Drum] (2014), by Pauline Fondevila, a slim volume, which I devoured on the coach back to Buenos Aires. After that, as chance would have it, the memories of my stay were forever intertwined.

In her book, Fondevila—French by background, but a native “Rosarina” by adoption for almost ten years—made use of the anachronism of the sentimental travel diary of a castaway. In those pages, in her foreign, minimal, intimate Spanish, she provided an account of her days on a deserted island in the River Paraná amid survival, whisky, tobacco, and long days of drawing in the sand. The story truly begins when she, the sole character, flees from a possible rescuer when she makes up her mind to lose herself in a suspended temporality, not even animated by the waiting. In this flatness, a place of straying, I felt like a kaleidoscopic experience of the world was emerging. I thought I felt the revelation of a series of silent images of extraordinary textures and tonalities, flat scenes juxtaposed in intricate patchworks. It was this same sensation that took hold of me in the exhibition of Luis Ouvrard’s oil paintings, pastels, drawings, and prints produced between 1916 and 1986.

Ouvrard was born in Rosario almost at the turn of the century. His parents came from Périgord, an ancient province in southwest France, an imaginary region that resurfaced unceasingly in his later work, as of 1960s. It was combined with another constantly recurring backdrop: the horizontal line of the fields near his city. During his early years, he came to painting by reworking theatre sets with other young lads, then he started work in the workshop of a santería. He was self-taught: three months with French painter Fernando Gaspary and two years of drawing at the Ateneo Popular. But Ouvrard was no solitary castaway. In 1918, he was admitted to the Salón Nacional de Buenos Aires 1

I refer to the exhibition Ouvrard. La llave de los sueños [Ouvrard: The Key of Dreams], curated by Maximiliano Masuelli, Juan Manuel Alonso, and Mónica Castagnotto at the Museo Castagnino+Macro from May 6 to June 20, 2016.

Writings

CULT U RE RO SA D O [National Salon of Buenos Aires] and attended almost uninterruptedly until the mid-1950s. In the 1920s, he came into contact with the vernacular readings of post-impressionism through the Nexus group, with Ángel Guido’s luminarism and his treatment of atmospheric perspective governed by a sentimental tone that approaches the subjective register. By the 1930s, he had begun to identify with the harder pictorial surface of the Novecento, the innermost examination of Giorgio Morandi’s daily life, the metaphysical horizons of Mario Sironi and Giorgio de Chirico. He also associated himself with the modernist inquiries of David Alfaro Siqueiros and Alfredo Guttero.

As a member of groups, participating in collective exhibitions, sharing diverse encounters in Rosario’s artistic field, Ouvrard was a companion of Antonio Berni and his group around the Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario [Rosario Students and Plastic Artists Benefit Society]. Even so, his first solo exhibition, at the Galería Renom in Rosario in 1969, was only held when he was aged seventy. Most of his active professional life was devoted to his work as a restorer of paintings, sculptures, religious images, and dolls, and to his classes on color. He painted for himself on Sundays, working in hyperclassical genres: portraits, still-lifes, landscapes, and figure painting. But by the time he retired in the mid-1950s, his pictorial development took an unexpected turn.

As a good still-life painter, Ouvrard knew the key lay in the relationship with the objects he brought to canvas, cardboard, or paper. he established a bond of intimacy with them, of meditation and introspection. In fact, what he painted was a permanent secret dialog with these materials.

He therefore collected dried leaves and flowers which, with the delicate patience of a botanist, he would reproduce in their smallest features. His repertoire of models grew smaller and smaller. By his last ten years, just a handful of things constructed his entire visual world, which just went on expanding nevertheless. The coordinates of time and space became more and more uncertain. The sweet potatoes, the cows, the vernacular thistle flowers became merged with mushrooms or truffles from a hallucinated Périgord, the ancient land of his parents, only present in family stories and the vivid images of his childhood fantasies.

It would be more accurate to say that time had not been suspended but had branched out into a complex fabric. When I entered the Castagnino Museum’s galleries, I thought I saw the exhibition take on this flow in dispersion.

The expectation of genealogy, the narrative of beginnings, breaking points, and sunsets was dropped. Museography and its most common strategies retreated expectantly into the background. A series of constellations thus emerged prioritizing the implementation of little ways, details, a taste for the tangential, as if his painting were an amalgam of different substrata, a series of moments fused into iridescent

Feda Baeza

190

wholes in the manner of the bright mushrooms dotted about the grass of Ouvrard’s hallucinated landscapes. On these intricate, marvel-filled tours, art history became palpable to me as an intricate, fertile terrain. I entered a dimension beyond the future, very like Fondevila’s desert island, a place where these itineraries could shine like mesmerizing silent images, suspended in a galaxy of shimmering fragments.

II

19 1

One warm October afternoon, I had a conversation with Wandzik and Masuelli in the multipurpose premises housing the Club Editorial Paraná [Paraná Publishing Club]. The talk began with a family recollection of Masuelli’s. He still has a strong relationship with his almost ninety-year-old grandfather, Raúl Martínez. This retired photographer of social events was also a lover of auctions and galleries, someone from that rich universe of small-time collectors who populated Rosario’s art scene in the mid-twentieth century. Martínez acquired small works to put together a modest collection of more than fifty paintings. Masuelli’s grandfather is, in a way, a key figure in the early stages of the publishing house’s trajectory.

In that conversation, his grandson recalled that hoard of pieces. Sometimes it was hard for him to understand his grandfather’s choices; to him, that mosaic of images made no sense. At times, it was guided by the obsessive pursuit of a motif: an extended series depicting little huts, another depicting runaway wild horses. Or a group of works reconstructing the itinerary of an artist from Rosario who moved to Paris and of whom Masuelli now has no record. He nevertheless bought some works his grandson still finds an affinity with: paintings by Melé Bruniard, Arturo Antonio Zinny, Julio Vanzo, and Carlos Uriarte. The collection still hangs in the grandfather’s house today, practically unmovable for decades. Martínez also keeps all kinds of catalogs, newspaper articles, and small publications as part of many other papers comprising this family archive of sorts.

Two of the most significant early books published by Iván Rosado, in 2013, came from that library: Ernesto Rodríguez’s essay on the oeuvre of Juan Grela, originally published in 1967 by the popular Biblioteca Vigil publishing house, and a lecture on Augusto Schiavoni delivered at the Museo Castagnino by José Gallardo in 1959.

Wandzik took another path. She has no family history linked to art; only two great-grandparents adopted the profession of painting: one worked as a painter of chapels; the other was a technical draftsman in a power plant. But neither passed on their trade to their children or grandchildren. Wandzik slipped almost unconsciously into independent publishing during her time at the National University of Rosario, where she remained until completing her studies in the mid-2000s. She immediately immersed herself in the world of fanzines, those speedy publications that circulated from hand to hand around her fellow students in the faculty’s dilapidated corridors. She published everything that passed through her hands, no editing, no waiting; her issues had to appear once or twice a month, come what may. What she was most interested in—and what she wasn’t—was crammed into the perimeters of what for her was a sacred space: a

Fan Culture

photocopied A4 sheet of paper folded in two. Her input consisted of drawings, illustrations, poems, and microessays.

The authors were university friends, or people she had met outside the classroom or run into at a rehearsal space where she was working. This was how she formed her first project with more than thirty issues: she called it Almacén de baratijas [Trinket Store]. And it was how she met Masuelli.

Later on, books by Michael Hardt, Toni Negri, or Paolo Virno made their way into Wandzik’s hands, a European bibliography critical of the late-capitalist context of the service economy. Yet she always felt a certain libertarian and anarchic do-it-yourself urge. This leaning guided her from the start: publishing without any training in editing, proofreading, or design. She studied art, looked for tutorials, read what she felt like, looked at books that attracted her, the ones that were close to what she wanted to accomplish. She researched avidly and quietly. One time, she had to upholster some armchairs and couldn’t get an upholsterer to do it; so, her mother gave her a stapler and told her: “if an upholsterer can do it, can you too.” Wandzik’s work is mobilized by affection and urgency.

In his early days, Masuelli inhabited the local punk rock scene; at the age of twenty he had become accustomed to negotiating with nightclubs over the cost of repairing a toilet or tables his friends had smashed at a concert. State institutions were never a comfortable space for him, so his time at the college was fleeting, just two years. But it was there that he was introduced to the work of Augusto Schiavoni, that secret painter remembered for his focused, wild, hermit-like character. Later, he began to associate with different study groups: Masuelli was very young and felt attracted to the history of painting from Argentina’s Littoral. In the house of his teachers, Guillermo Fantoni or Sabina Florio, he began to draw on a visual encyclopedia of the region’s artists: names, techniques, dates, anecdotes were the coordinates he used to construct a first mental glossary. This transmission came about through a series of rituals, whose stage was always domestic: homes where it was possible to examine this flow of otherwise unavailable images closely.

To meet people, you had to get initiated. Under this influence, he set up his first work space, Josefina Merienda, in an unoccupied garage far from the center that his grandfather had in west Rosario. There in the early 2000s, he began to hold exhibition cycles. At the same time he kept a bar with his father. Selling, drinking, running a business, keeping the cash register, and holding exhibitions, it all came together in the same channel.

In those days, Wandzik was attending the Levante, a space in Rosario that operated as an art clinic, where she met her first mentor, Graciela Carnevale. The veteran conceptual artist of the famous Vanguardia de Rosario [Rosario Avant-Garde] group, who in the late 1960s, had impressed Lucy Lippard in her brief transit through the city, opened the doors of her painstakingly assembled archive to her. She worked with her papers from the 1960s and ’70s, and with a knowingness of unknowing, she intuitively took up the task of ordering and cataloging the documents. Having no prior theories, she threw herself into that collection so that her own accidents would show her the way. Without any train-

ing, she felt the need to treat these materials well, to take care of them. She was thus confronted with dozens of boxes full of lecture drafts, photographs, notes, and catalogs, everything that had been saved from the purges Carnevale herself had to wreak in order to save her life during the dark years. These papers finally saw the light of day in 2008, when they were exhibited in Parque España.2 The documents of emblematic episodes of the artistic and political radicalization of the neo-avant-gardes of those decades, such as Experiencias 68 [Experiences ’68] at the Instituto Di Tella or Tucumán Arde [Tucumán is Burning], were for Wandzik fascinating works and processes. In fact, after graduating from college she wrote her dissertation on certain activist episodes around 2001, such as the actions of the Grupo de Arte Callejero [Street Art Group] (GAC) or the Etcétera collective, all initiatives that expanded the language of human rights movements to attack the consensuses of the neoliberal state. The term “arte panfletario” [pamphlet art] was never an insult for Wandzik; on the contrary, she loves pamphlets.

Between the 1960s and 1970s and the threshold of the 2000s, she found an Ariadne’s thread strewn with insurgent movements around her beloved printed matter. She was well aware of the times: the anarchic atmosphere, the discontent taking shape in the streets, and a future close to science fiction catastrophe spurred her almost barricade-minded actions.

Wandzik continued to frequent archives while working on the organization of Claudia del Río’s drawings. She also collaborated in various avatars of the Club del Dibujo [Drawing Club] or Pieza Pizarrón [Chalkboard Piece], Del Río’s continuation of the experience she had originally started with Mario Gemín in early 2000. These scenes of dialogue congregating around drawing understood as an egalitarian action that anyone could try out in front of a chalkboard were platforms for exchanges of sensations, manifestos, or simply the whimsical inscription of the penstroke. At present, Wandzik is immersed in Melé Bruniard’s archive. These are always archives that have not yet been institutionalized, documents accumulated in rooms of houses, deposited on tables, filling dusty shelves.

Another formative area for Masuelli were auctions, the same place his grandfather had approached the cult of painting. More artists appeared there: Susana Aguirre, Luis Centurión, Anselmo Piccoli, Pablo Suárez, and many others. It was a Sunday hobby, devoting the whole rest day at the bar to reviewing hundreds of images. In that environment, another project emerged: TRIPA (Trabajo de Registro e Investigación sobre Paisaje Argentino [Registration and Research Work on Argentine Landscape]). As of 2010, he basically saw to compiling a series of landscapes which he exhumed from auctions: paintings, drawings, prints from 1900 to 1985, found in a series of private collections and far-removed from public collections. Focusing on more than six hundred images, all lovingly stored in a Flickr account or Facebook album, he listed information from magazines, catalogs, and the archives of artists and art buffs. Although 2

This is the exhibition Inventario 1965-1975. Archivo Graciela Carnevale [Inventario 1965–1975: Graciela Carnevale Archive], curated by Graciela Carnevale, Fernando Davis, Ana Longoni, and Ana Wandzik. Rosario, Centro Cultural Parque de España, 2008.

Writings

the practice of plein-air painting is the common denominator, his choices were always the result of unstated inclinations and the whimsical path of his tastes.

When Wandzik and Masuelli met, the project crystallized and took the name that accompanies them to the present day: Ivan Rosado. Always with the same logic: to sell books, fanzines, and magazines produced by them or by others, and to organize exhibitions of artists they are interested in. Some of the earliest exhibitions were of Claudia del Río, Constanza Alberione, Daniel García, Guillermo Ueno, María Guerrieri, María Laura, and Augusto Schiavoni. The duo did not shrink from plying the road between Rosario and Buenos Aires in search of the paintings demanded by the exhibition. Both were artists, booksellers, managers, and in their own way, curators.

Their first locations varied: a little room far from downtown, then their own hoe. Little by little, this space came to be established as their workspace. By the start of the 2010s, in just two years, they had already held more than sixty exhibitions at a frantic pace. This was when contact with literature and publishing began to appear. Connections and projects also multiplied. In 2011, they took the Schiavonis’ paintings to Buenos Aires and exhibited them on the terrace of the home of artists Max Gómez Canle and María Guerrieri, with the adrenaline rush of holding exhibitions that to them were fundamental and they put on quickly with friends.

In 2012, they founded the Club Editorial Río Paraná, which, among other things, was the heart of their publishing company. On these premises, they also assembled a series of publications by small publishers: the already legendary fanzines of Belleza y Felicidad; Vox, the groundbreaking publishers of the 90s from Bahía Blanca; the Buenos Airesbased ones that were beginning to emerge, like Mansalva, Danke, or Blatt & Ríos; and several small and medium-sized publishers. They embraced the club form: a place to meet and exchange interpretations, a space where leisure and work crossed till they became unrecognizable. The weekly meetings of groups of friends and close acquaintances in the afternoon were always a must. At the same time, the magazine Unión y Amistad [Union and Friendship] was published, devoted to reviews, historical documents, literary texts, singlecolor reproductions of paintings, and a great deal of other material. It was always in the same spirit: a practice that flirted with amateurism and was rabidly anti-institutional, making things with what was at hand, always with passionate conversation and something to drink.

III

Here I am, in my study. I have all my Ivan Rosado titles spread out on my desk. The little covers glow with colors against its opaque wooden surface. How to evoke that oblique weft of decisions built up by the publishing’s? How to make these choices speak? I have attempted a series of scattered notes on the books I remembered most intensely.

Ernesto B. Rodríguez, Juan Grela G. Rosario: Ivan Rosado/Yo soy Gilda, 2013.

In 1968, Rodríguez decided to write up the results of an extensive exchange of letters with Grela. It was published by the Biblioteca Vigil, which brought these pages to thou-

Feda Baeza

192

sands of avid readers. In his text, Rodríguez could not help playing the scribe to the memoirs of this mature artist, who, after a long and winding career, had already arrived at an essential language, at once sanctified, candid, and wise.

With this begins the scribe’s heroic fable. At the age of seventeen, Grela experienced an edenic love affair with pleinair painting, and news of impressionism came to him from afar by word of mouth. But this amateur scene closed when he tasted the forbidden fruit of the tree of good and evil: namely the technical baggage and programmatic approach brought to the Mutualidad in the 1930s by Antonio Berni.

In the heat of the advances of avant-garde muralist painting being made by Alfredo Siqueiros, or the distillation of such European movements as Fauvism or Cubism, Grela found a method, a reflection on practice, and a particular stance toward the storms of change shaking the world art scene.

Ephemerally and vigorously, the Mutualidad flourished in an environment without stimulus or shelter, a barren wasteland according to Rodríguez.

Five years later, Berni left for Buenos Aires, the group fell apart, and Grela was left without a tutor. Anguish drove him back to the shelter of the Sunday masses, his socialist friends turned their backs on him. The rest of the story is a catalog of shortcomings, uneasiness, and fortunate discoveries. It is the path that allowed him to step beyond the legacy of the Mutualidad: the volumetrics of chiaroscuro, the de rigueur foreshortenings, and a thematic repertoire imbued with social realism. In these hard times, he found comfort in his wife, Aid Herrera, who administered her husband’s cult of painting. The narrative is littered with scenes in which Herrera prepares colors from edible oil and lime colors, improvises drawing papers from sugar wrappers or noodles she brings from the grocery store, or makes homemade charcoal by burning willow twigs. It also describes in detail how she planned her partner’s career: she opens a bookstore to get him away from the hairdresser’s he worked in for ten years, and also decides to close it to free him once and for all from the obligation of financial support. As a parenthesis, a look at Herrera’s own pictorial output doesn’t come into this bucolic panorama; we will have to wait more than forty years to read it.

The self-taught painter’s career began to bear fruit. He left behind the conflict between religiosity and socialist ideology, and gave himself over to introspection in his search for a purified color deriving from the subjective metabolization of the rugged landscape of the Argentine Littoral. He rediscovered the practice of plein-air painting, but his watchword was no longer the ephemeral instant of the gaze. It involved slow processes of concentration which would lead him to sudden paroxysms in which he could dialogue with birds, flowers, and horses. This hallucinated search did not lack concrete tools. He could still recall the lesson in color that Cézanne’s painting had given him back in 1939, when he visited an exhibition of his at the Museo de Bellas Artes in Buenos Aires. Juan Gris, Braque, and Mondrian also acted as guides, with the emblem of Augusto Schiavoni always in mind as his compass. Another decisive finding was the use of the golden compass he hypothecated on reading Joaquín

193

Fan Culture

Torres García’s Universalismo Constructivo [Constructive Universalism]. The compass allowed him to engage in a dialogue with himself, like some strange self-reflexive prosthesis. All this was going on by the 1950s, when he belonged to the Grupo Litoral [Littoral Group] alongside Leónidas Gambartes, Francisco García Carrera, Alberto Pedrotti, Carlos Uriarte, and other painters. With them, he exhibited at the Galería Van Riel in Buenos Aires in the winter of 1958, marking his triumphant arrival in the big city. By 1961, he was now free to devote himself to painting, forty-seven, and the master of his time. Gradually, he shed everything he had learned, his repertoire of motifs became more and more essential, but his drawings and paintings took on a hallucinated, kaleidoscopic character. Grela revived his edenic infatuation with painting during his latter years.

Kiwi, Salir a cazar poemas [Going Out Hunting Poems]. Rosario: Ivan Rosado, 2016.

A poet and potter of the Littoral, that is how Héctor R. Rodríguez, a.k.a. Kiwi, is remembered. Briefly stated, his life can be summarized as follows: he lived in an affluent part of the city of Santa Fe; in the 1980s, he received an inheritance and, with the money, bought a small plot of land on Alto Verde, an island just outside the city. He moved to the land of fishermen as a hermit and began to live there on everything the island offered him, including fruit, seeds, fish, toads, armadillos, or birds. He also lived off the bananas he collected from plantations. In the prologue, Roberto Aguirre Molina recalls that he used them to improvise gnocchi, milanesas, fritters, and salads. As Roland Barthes said in his last lectures on the monks of Mount Athos, he tested the “rarefaction of contact with the world.” He wrote very short poems on the back of the foil paper in packs of cigarette, then photocopied and distributed them. He shared matés and cultivated selected friendships. He made clay pieces in anthropomorphic forms or evoking a weird fauna somewhere between what he saw and fantasy. He fired his figures in the earth by building bonfires out of twigs, the way the area’s aboriginals would in the past, and when the weather didn’t allow him to go outside, he used his inexpensive kitchen.

His short poems read like plein-air haikus: he always wrote outdoors. They usually condense a brief but vivid sensation, a moment of discovery in which he can talk to the heads of surubí, pick out swirls of sand and ceibo flowers, or detect the snapping of the dry twigs of spurges as they break. His mestizo language combines diesel, lime, huts, surubí, catfish, cigarettes, ceibos, mud, willows, and banana trees. Like the paintings of Schiavoni, Grela, or Ouvrard, his motifs are reduced to a basic vocabulary, to a prolific, hallucinated, introspective frugality. Everything in his verse seems to come from far away: the murmur of the voices, the song of birds in the bushes, the paddles of canoes, the flares and glares of the city. Kiwi has once wrote: I don’t follow even those I love We go together to where we are

Maximiliano Masuelli (comp.) Augusto Schiavoni: Artista visionario argentino. Colección de textos críticos, poéticos y biográficos [Augusto Schiavoni: Argentine Visionary Artist. A Collection of Critical, Poetic and Biographical Texts. Rosario: Ivan Rosado, 2018.

The biographical sketches of Augusto Schiavoni’s life also resemble a eulogy to the life anchoritc. It is already part of a defining commonplace in his biography. In an article from the 1930s, his admirer Emilio Pettoruti portrays him as self-absorbed, concentrated to the point of morbidity, tired of city life, and elusive to human contact: childish and old, surly and withdrawn, he cultivated an ecstatic spiritualism that translated into the at once sober and hallucinated use of color. His friend Juan Zocchi remembers him in a catalog of the 1940s as a hermit living in a mansion in the southern neighborhood of Saladillo, a town named for the river that flows into the Paraná. There he had established a bastion of inaccessible bucolism. We imagine him as refined and heroic, a hermit who overcomes a crushed, coarse, pedestrian environment, leather-tanned by the sun and the routines of daily life. Twenty years later, José Carlos Gallardo described him as cloistered, submerged in an atmosphere of reverie, intoxicated by the magical pollen of the craft of painting. Juan Batlle Planas went further: Kiwi’s angelic character, his troubled, washed-out nature, concealed how impossible it was for him to open up to the world. Reading between the lines, he provides a glimpse of a final glory flustered by infamy. Thus the perimeters of a somber, lucid, secret artist was sketched by several hands.

A myth.

Aged twenty-one, Schiavoni undertakes the “tour de force” for peripheral artists and embarks for Florence in 1914. He leaves behind him Rosario and the rudiments of painting acquired at the Academia Domenico Morelli. The trip provides him with the pursuit of an academic education, but also the stony severity of the Florentine Trecento and Quattrocento, that cradle of veneration of drawing and elegant wielding of color in fresco. Apparently, it isn’t the early avant-gardes, their iconoclastic revolution, or the utopia of the refoundation of visual languages that animates his three-year stay. His friend Gustavo Cochet in the 1970s declared Schiavoni’s categorical rebuttal of Cubism, although the floating locus of a nostalgic homecoming also infused the spirit of the historical avant-gardes. Schiavoni returned to Argentina, toured the national salons, and won a modest Stimulus Prize. He picked up his friendships with other solitary painters of the Littoral, like Domingo Candia, whom he met in Florence, and Manuel Musto, a neighbor from Saladillo. Alfredo Guido, Emilia Bertolé, José Bikandi, Cochet, and Pettoruti complete the circle of his affections around a central figure: his sister, María Laura Schiavoni, executor, collector, and archivist of Augusto’s work, as well as a prolific artist in her own right, who seems not to have been paid any attention until the 2000s.

Schiavoni’s last works are dated 1934; less than ten years of silence preface his death in 1942. The analogies of his work with different emblematic episodes in the history of art abound: the metaphysical intimism of Giorgio Morandi; the roughness and chromatic iridescence of Vincent

van Gogh; the essential composition and clairvoyant color of Paul Cézanne. Of course, nothing escapes the construction of the character. Like many of his peers, Grela learned everything from him without barely ever having met him. In his notes from the early 1960s, he records a minutely detailed study of his portraits and still-lifes. He writes deliberately, as if trying to retain every feature, reading every stroke, dissecting Schiavoni’s chromatic alchemy. He notes: “white-blue with reflections of blue-purple and red; purple-red shifted within itself with white, all the colors are shattered; graygreen-blue, with touches of green-yellow and a flick of orange-yellow.” He itemizes in order to understand and break down an atmosphere that fascinates and envelops him. Such was the mark of Schiavoni, an emblem of a paradoxically regressive, universalist, local modernization, the myth and palpable evidence of a journey of discoveries encrypted in the intimate practice of painting.

IV

The pocket books of Ivan Rosado seem to take up the tradition of those popular publishers of the 1940s and ’60s, with their conveniently slim copies designed to encourage lending, passing from hand to hand, recommendations, and the study of other people’s underlinings. They evoke that culture of enthusiasts, scholars without CVs, professors without chairs. Their publishers are researchers lacking in all methodological asepsis, groupies of living and dead idols, archivists of domestic collections, procrastinators devoted to endless searches for online bargains, collectors of remainders of art history. The substrates they mine are not necessarily secret arcana, incunabula, fetish editions. Their inputs can also come from mass publications that have left traces scattered everywhere, whether they are printed papers, fanzines made of worn-out photocopies, collections lying around in old apartments, or stories still rumored.

The core of their activities is the unconditional care for printed paper, the pamphlet. And this inclination plies heteroclite temporal strata, creating a series of underground connections that begin to undermine the chronological flow of events, from books and catalogs of the golden age of the Peronist and developmentalist art and publishing industry, and the expansion of various printed platforms of the mobile regional conceptualism of the 1960s and ’70s, to the neodo-it-yourself culture of the early 2000s, which opened up multiple channels for contact and meeting faced with the concrete, palpable possibility of the collapse of all state infrastructures. From this last temporal milestone, Ivan Rosado distilled its anti-institutional character, its vocation for domestic gatherings as a way of living together.

The landscape of the Littoral appeared as a nearby scene within arm’s reach, as the effect of a spontaneous agenda. But it is not the essentialized Littoral of folklore.

It is the floating contours of a land fertile for evocations, translations, and migrations. From the praise for the anchorite retreat and the ecstatic paroxysm tinged with chromatic lysergy, this coastline is seen as an extended temporal region sown with iridescent excerpts which, even as effects of reading, present a vivid material experience in which it is possible to live again.

This text is a chapter from the essay Arcadia litoraleña, winner of the second edition of the 2017/2018 arteba/Adriana Hidalgo editora Critical Essay Prize, whose jury consisted of María Gainza, Fabián Lebenglik, and Lucrecia Palacios, and later published as an e-book: Baeza, Federico, Arcadía litoraleña. El malestar de lo contemporáneo [Littoral Arcadia: The Malaise of the Contemporary], Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2020. ©“Cultura de aficionados,” in Arcadia litoraleña, by Feda Baeza. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A., 2020. ©Feda Baeza. Translated by Ian Barnett.

Writings

Feda Baeza

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BATKIS ART AND HISTORY

[ 2 0 06] HI STORY: AS A

T E STA , B E N E DI T, M E TAPHOR

Who writes history? How do we recognize the authentic authorship of constructions that have been recycled through time, and of which, in many cases, there is very little data?

There are some artists who use historical sources to recreate the content they cite with a personal meaning. They make an artistic metaphor that falsifies the original source by deviating from the norm of truthfulness to enter into artistic fiction. It’s about giving an interpretation of the historical data without an explicit political or narrative content, but using the conceptual mechanisms of the order of discourse in contemporary art. Such is the case of the Argentineans Clorindo Testa and Luis Fernando Benedit, and the German Joseph Beuys, some of whose works will be analyzed in this article.

Clorindo Testa (1923) uses iconographic, historical, and literary sources to build a fictional story based on hypothetical versions of Argentine history. The manipulation of historical sources is essential in the shaping of his discourse with strategies that involve quotations, appropriations, inventions, and changes of the original data to resignify history with a new content. Testa’s way of interpreting reality and facts always begins with the location where his work will be exhibited: he requests the blueprint, and then he begins to think. That place that occupies his thoughts is already part of the foundation of the subsequent execution of his work.

La fiebre amarilla is an installation that he presented in 19911 at Centro Cultural Recoleta. As previously stated, the trigger is the architectural place: an ex-convent of Recollect friars that was recycled and converted into an exhibition center by Clorindo Testa himself ten years earlier, along with Luis F. Benedit and Jacques Bedel. This place was used as a hospital to place the beds of the victims of the yellow fever in the last century with the outbreak of the epidemic in 1871. The artist’s story is represented by rustic wooden stretchers painted with lime, with white papers crumpled and folded that evoke the sick wrapped in sheets, and death lurking in a painting with the figure of a character similar to Little Red Riding Hood, with a hooded head, watching the scene through a window. This is the other plague, La peste en Ceppaloni (1978), the one which “dressed differently” – as the author says – passed through the south of Italy, the artist’s place of origin, in the 17th century. What records survived from the yellow fever in the Rio de la Plata region?

Some sketches made in ink on paper and hung next to the stretchers would give us a clue that would imply the possibility that there was an iconographic document that would be added to the picture painted by Juan Manuel Blanes in 1871, Un episodio de fiebre amarilla en Buenos Aires [Yellow Fever in Buenos Aires]. Already in 1977, Testa drew La peste en la ciudad [The Plague in the City], in reference 1

19 5

Editor's note: Solo show installation in Ruth Benzacar for the first edition of arteba, which took hold of the entire exhibition space of the Centro Cultural Recoleta.

Art and History: Testa, Benedit, and Beuys

AND FOR

BEU YS A RT

to another epidemic that also passed through Buenos Aires, and a piece for which he won the Itamaraty Grand Prize at the São Paulo Biennial for the selected artworks of the Group of Thirteen (CAyC Group). On that occasion, death also “dressed differently,” disguised as a rat.

At the ICI [Institute of Ibero-American Cooperation] in Buenos Aires, a cultural center also created by the architect-artist, Testa found the curious facsimile edition of the Inventario de Trujillo [Inventory of Trujillo] of the 18th century. There are nine volumes that consist of 1441 drawings and watercolors commissioned by Martínez Compañon, the Bishop of that jurisdiction in Peru. They are scenes of the flora and fauna, portraits of kings of Spain, and clothes corresponding to different occupations. The facsimile edition constitutes a fundamental document because of the information it provides about the period. But, was it complete? Who are the authors of these anonymous watercolors? In the installation at the ICI, Testa presents the missing illustrations, continuing the story of the Bishop three centuries later. One of them, drawn on the institutional catalog of the Spanish Center in Buenos Aires, is the schematics of the mineral hill of Gualcayoc with its internal galleries used by the natives to work in the silver mines. Another “missing work” that the Bishop could not have included in the inventory was that of his own funeral.

In Testa’s illustration, the Bishop is inside the confessional attending the scene. The repeated figure of the lying bishop on a wooden board is surrounded by silhouettes of nuns made of paper, leaning on chairs that officiate as prie-dieu, completing the set of the wake.

Sometimes, historical events do not happen but are thought of, like Explosión de la Casa de la Moneda de Potosí [The Explosion of the Potosí Mint] (1991), whose execution was perhaps ordered by Belgrano when he left the city in 1813. For Testa, imagination is the source and origin of the production of the artistic act, as well as of the non-artistic act, indeed. If Belgrano’s hypothesis were confirmed — the order that was never carried out — then the event actually existed as a fantasy that is recreated by the artist. This is an explosion fantasy that a year after the painting about Potosi is completed, is verified, but this time not as fiction, with La explosión de la Embajada [The Explosion of the Embassy]2 in1992. By placing the two works together in his retrospective at the Museum of Modern Art in Buenos Aires in 1994, Potosí’s exploits acquire new interpretations.

Mixing autobiography with historiography, in the Apuntalamiento [Shoring] presented in 1994 at the National Museum of Fine Arts, he places the photocopy of the catalog of the same work made at the same museum in 2

Editor's note: In reference to the terrorist attack on the Embassy of Israel in Buenos Aires on March 17th, 1992.

1968. In his characteristic moderate and almost descriptive tone, Testa points out that he has repeated the work because there is a cultural model that is fragile. And he adds the following text: “A new support for the same National Museum of Fine Arts”.

In 2003 he presented in the Cabildo of Córdoba [Town Hall of Córdoba] the exhibition Chronicles and Fictions about some Missing Plans of the History of Argentine Architecture, recently found in Ceppaloni by the architect Clorindo Testa [Crónicas y ficciones sobre algunos planos faltantes de la historia de la arquitectura argentina, recientemente hallados en Ceppaloni por el arquitecto Clorindo Testa].

The trigger for this exhibition was the city of Córdoba itself, due to the importance of the cultural heritage of this city, and, as always, the plan and the history of its Cabildo.

This building was the municipality in the sixteenth century, since the cabildos continued the spirit of the Castilian fueros (laws) in America, where the city was vigilant of its own rights. It was where the cells of prisoners were, which were found during the recent restoration works. In the 20th century, this place was the provincial police headquarters, and a clandestine detention center in the 1970s. Nowadays, it is the headquarters of the Municipality of Córdoba and a Cultural Center. In this context, Testa makes interventions in the four rooms on the upper floor.

Except for very vague descriptions, there are almost no documents that record the history of Argentine art in the 16th century, and the reconstruction of the architecture of the following century is also full of doubts, anecdotes, and more inventories due to the fervent missionary activity that promoted the construction of educational establishments – novitiates, churches, universities – and the rural settlements known as the Jesuit Estancias. After the expulsion of the order in 1767, we have the drawings of Juan Kronfuss and a wider bibliography that, in the 20th century, attempts to reconstruct the architectural memory of the area (Mario Buschiazzo, Dalmacio Sobrón and Guillermo Furlong, among others).

Although documents are missing, the architectural monuments themselves reveal the stylistic coexistence of the Altoperuvian contributions with the Luso-Brazilian influence coming up from the Atlantic and the influence of European architects like the Belgian Felipe Lemaire, who had worked in shipyards and built the wooden vault of the Church of the Society of Jesus. In the Anuas Letters, it was recorded that “Lemaire took the shape of the wooden structure from a book printed among the Gauls. Which book is it? We know hardly anything for sure, except for isolated attributions and testimonies. The contribution of Italian architects such as Brassanelli, Prímoli, and Andrea Bianchi was also fundamental, together with the indigenous labor, in shaping the Hispanic Baroque so characteristic of the region.

Where are the data and projects? Only in the Cathedral of Córdoba, the names of Greogorio Bazán de Pedraza, Andrés Jiménez de Lorca, Pedro Torres, José González Merguete, Domingo de Villamonte, Fray Vicente Muñoz, José Rodríguez, and Andrea Bianchi among many others, can be found together.

Writings

Testa invents a fictional story of the other projects that may have taken part in the construction of colonial architecture, but which, due to incidents unknown to us, have not reached us. It is said that it was not easy to get Bianchi’s intervention in Córdoba because of the enormous number of projects he worked on, as no one wanted to do without his services. In the documents of the time, this architect is credited with the portico of the Cathedral of Córdoba, the façade of the Ischilin Chapel, and in Buenos Aires, the Cabildo, the Basilica of Our Lady of the Pilar, the San Pedro Telmo Parish, and the Church and Monastery of St. Catherine of Siena. The Italian architect by training -he was born in the Swiss Canton- was the most renowned among his peers. He had studied in Rome among the disciples of Bernini’s disciples, and was an admirer of Borromini and Serlio. He was, according to the historiography of the time, “the greatest architect who worked in Argentina before 1810” and the most “Italian” one. In other words, he was the most awarded, consecrated, and legitimated. But, by whom? We do not know his competitors and where the non-winning projects are.

Testa rewrites the history of architecture beginning with the rise of another architect: Don Francesco, Bianchi’s main competitor. With a long brush, like the one used by the Colon Theatre’s scenographers, Testa made the plans and the façades of Córdoba and other regions, but three centuries later. He paints standing up, with the paper on the floor, inventing the fiction of that other artist whose sketches are found today.

Clorindo Testa presented his last installation in April 2005, when the thirty-five year anniversary of the construction of the San Martín Cultural Center was celebrated. It is called El Apuntalamiento Innecesario del Centro Cultural San Martín [The Unnecessary Shoring in the San Martin Cultural Center], and it is a tribute to the creator of the building, the architect Mario Roberto Álvarez. And once again, with the sense of humor and irony that characterizes Testa, the artist considers that Álvarez’s work is not the one that should be propped up, but, once again, and thirty-seven years after the first version of this work, it is about modifying the cultural policies that mark the course of Argentina’s artistic history.

The journey through national history is also the basis of Luis Fernando Benedit’s (1937) most recent work. From the 1980s onwards, the artist began to draw on historical sources linked to Argentine history. With the intention of recovering vestiges of our cultural past, Benedit executes -between 1986 and 1988-, watercolors, drawings, and objects about the voyage of the Beagle. It is a pictorial epic about the survey of the flora and fauna of Patagonia, carried out by Charles Darwin between 1831 and 1836, on board the English ship Beagle, commanded by Captain Fitz Roy. With his eyes set on the south, Benedit made his report about the end of the world. He rescues the history of the Araucanian Indian Ceferino Namuncurá, grandson of the great Cacique of Patagonia. He also collects the history of the evangelizing action of Reverend Thomas Bridges in Tierra del Fuego. He takes the dictionary compiled by the

Laura Batkis

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missionary, the Yamana-English Dictionary, which is the only record of the southernmost canoe people of the continent and a fundamental source to reconstruct the original names of the geographical features of Ushuaia. Some fragments of the dictionary appear in a text by Jorge Luis Borges, “El Informe de Brodie” (“Dr. Brodie’s Report”).

Thomas Bridges and the Yaghans then share their existence with David Brodie and the Yahoos, the characters of Borges’ story.

In the Fuegian Portraits, he evokes the story of three Yaghans — Jemmy Button, Fueguia Basket, and York Minster– who in 1828 are taken by Fitz Roy to England to be civilized and returned to their place of origin three years later as civilizing agents.

In Marcas, the original source is the corpus of cattle branding of the Province of Buenos Aires catalogued by César Hipólito Bacle in the 19th century. The whole set includes a real branding iron and the projection of a watercolor of Tarquino, the first Shorthorn bull imported to Argentina.

In his recent works, Benedit pays homage to the chieftains of Argentina in huge portraits drawn in charcoal on canvas.

In the case of Joseph Beuys (Germany, 1921-1986) it is interesting to see how he uses strategies of action and performance art to give his politicized view of the relationship between Germany and the United States. In 1974 he is invited to exhibit at the René Block Gallery in New York. The artist plans to enter the United States with his performance Coyote: I like America and America likes me.

The action begins when he is transported wrapped in felt, on an ambulance stretcher from Düsseldorf to New York, in the same way he will return to his country of origin. His intention is to have an encounter with an American, to try to communicate, to like each other, and to understand each other. Ironically, Beuys asks that the encounter be with an authentic American, and then he locks himself up with a coyote, an animal sacred to North American Indians, who was extinguished during the conquest. The action will consist in trying to domesticate this carnivorous mammal that lives in the desert. Instead of a rifle or knife, Beuys decides to defend himself using his own strength and suggestion, so that mutual understanding, and not civilization, will be the cause of the conquest. The artist carries a flashlight, a cane, a triangle around his neck, an old tape recorder, and strips of felt to sleep on. Every day, he receives copies of the Wall Street Journal, which relates his actions in the mass media, to find out how the press tells the story.

After a week locked in a cage and fighting until he gets tired, the coyote ends up eating from Beuys’ hand. The coyote gets used to Beuys, and Beuys gets used to the coyote, until the artist comes to sleep on the coyote’s straw, and the coyote lies down on the artist’s felt strips. Beuys has used his talent of persuasion to gradually induce the beast to give up his wild instinct and go, finally, to lie down at the artist’s feet.

This symbolizes a multicultural action: the encounter between the white man and the Native Americans, a nature-culture antinomy, in a discourse that questions the limits of tolerance and coexistence in society.

There is a critique of American politics in relation to redskins, alluding to the American trauma, which Beuys seeks to help overcome through the relationship with the other, as others were the redskins, and as in each nation what is different is otherness — that difference that distinguishes each culture. Thus, the artist assumes the social role of interpreting the conflict with the artistic metaphor of the encounter between different cultures.

Archivos del presente nº 29, March de 2006. Translated by Nicolás Foy for the author’s website https://laurabatkis.com.ar/ art-and-history-testa-benedit-and-beuys-history-as-a-metaphor-for-art/

Art and History: Testa, Benedit, and Beuys

BECCE A ROU N D PARTE

[20 09] THE

II …

AND

TALISMÁN PARTE

A long time ago, during one of my fairly frequent visits to Pablo Siquier’s studio, I followed with great curiosity the evolution of a painting he was working on. I don’t remember whether I knew the title at that time—I don’t think so.

Now, in writing it down for this catalogue, I realize that had I known it, it would have caught my attention and I would have asked him why he gave the painting that name.

Pablo called it 8806. It seems like a title written with the number lock on so that numbers appeared instead of letters, but he decided to leave it that way.

The painting is a sort of synthesis of the purest English landscape tradition and research into light, which has always interested Siquier. I remember that it took him a long time to finish it, partly because of the technique (the oil paint had to dry before another layer could be put on) and partly because Pablo didn’t treat it the way he treated the rest of his works. It put him through more. I am not sure if it was while he was still working on that painting or after he had finished it that he started the nocturnal version—a truly dark work, mostly shades of blue and gray. When, a few days ago, I asked him what had happened to that painting, he told me he never finished it. It must have ended up, he explained, being painted over for another work, or serving some other equally unglamorous purpose.

Getting back to 8806, I tried my best to locate it, but couldn’t. I saw that work more as a generating idea for this show here at Benzacar than as a painting in and of itself. It became a sort of guiding talisman. I wrote Pablo an email asking if he had any information on its whereabouts, and he replied, “You’ve got a great memory, but I don’t. I remember that at some point it was in Bonn, Germany. Loreto1 sold it to José Comas, who took it there—and from there it went to the Reina. 2 But then something bad—I don’t remember exactly what—happened. Either José Comas, or the painting, or Germany died. Have to ask Loreto.”

So I called Loreto, who joined in the search. He made some calls to Madrid, and we finally learned that the painting was there, in the home of the collector’s widow. For the time being, she either could not or did not want to lend or sell it.

That was good news! Knowing it was somewhere, even if far away, meant I could keep thinking about how to bring it back. I was certain it would be in the catalogue, and in the show! Pablo didn’t object to making a print, a sort of poster, that would not be the same size as the original. I thought it would look good at the entrance to the gallery, before going downstairs, where now, in Talismán se busca, Parte I, the photograph that Ale Kuropatwa took of Pata Villanueva’s hands holding a bunch of austral bills3 is. Both works are 1 2 3

Editor’s note: Loreto Arenas, gallerist.

Translator’s note: In reference to the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Translator’s note: The austral was legal tender in Argentina from 1985 to 1992.

Writings

SE I

AS

BUSCA , WELL

a sort of welcome. Kuro’s is more ironic—a sort of unkept promise: you think you’ll find similar works downstairs, but I decided to include those somewhat surgical lightboxes with chiaroscuros. I liked that slightly nostalgic atmosphere, and I also like the starting point for those works: expired rolls of film. That manipulation brought to mind another artist and her work: Cecilia Szalkowicz and her photos printed on A4 sheets of paper and mounted on foam.

How low tech can you get?

What if Cecilia helped me print 8806? That would also be a way to link Talismán I and Talismán II. Talismán I included a number of photographs by Alberto Goldenstein. One of them is of a chandelier at Alejandro [Kuropatwa’s] house on Avenida de Mayo and the other is of two eighties-ish guys (judging from their clothes) with a cat’s tail in the foreground. Those photos held together well in the show; they are not weighty, but rather unstable, suspended.

Leo Estol was also in Talismán I. He started working on his site-specific piece before the Liliana Porter show came down. There were lots of back-and-forths—he tried countless variations. He would bring to the gallery bits of things he found on the street while biking over. Some of them, I thought, wouldn’t look any good. One day I asked him to take away all the dried rubber-tree leaves he had gathered in the park (they might have looked better if they had been green). Luckily, he did not get angry. At that stage, the three of us (Ceci, Leo, and I) talked a lot, often with Gastón [Pérsico]. I would sometimes call Leo at night, or in the morning. I didn’t care if I woke him up.

Leo finally came up with a group of unstable and experimental works. They look like something taken from a Physics I textbook, like one of those figures that illustrates the pulley principle, with weights, proportions, distances, perfectly calibrated to keep balance.

For Talismán se busca, Parte II, I invited not only Pablo Siquier, but also Max Gómez Canle, Diego Vergara, Fernanda Laguna, Federico Villarino, Roberto Aizenberg, and Fabio Kacero. In some of the works by all of those artists I think I found an echo of that mythic 8806, which inspired the show.

Max and I had chosen another work for the show, but a few days ago he wrote me to say that Ventana [Window], the painting that gave rise to the mega intervention on the façade of the building on Carlos Pellegrini Avenue, was available. “You have to decide right now if you want it,” he said. It took me a few hours to mull it over, and I was afraid I had missed my chance. I fell for that painting as soon as I saw it in Max’s studio, and I was sure it would fit in the show and its atmosphere perfectly. It reminds me of a great phrase of De Chirico’s: “There is much more mystery in the shadow of a man walking on a sunny day than in all religions of the world.”

Sonia Becce

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A few weeks ago, I went to Fernanda’s for a visit. We looked at a lot of works and photos, and we chose the ones we thought best fit the atmosphere I envisioned for Talismán II: the two with pink worms and the small one with the pipe. I also asked her to send me some of her texts and poems. I have always liked how she writes—so fresh and unconventional.

Of those, I chose Las Santas. It is too long to put the whole thing in the catalogue, but we will put it on the blog.

That afternoon, Fernanda mentioned an artist I didn’t know but that she thought might interest me for the project.

I called Federico Villarino from her place and asked him to send me some images. When I got home, I googled him and saw some landscapes I thought were really good. A few days later, I went by Jardín Oculto, and Moira4 showed me a bunch of his works. I was so pleased with the discovery—I always get a rush when I see the work of an artist I like for the first time.

A few months ago, on a Saturday, I went to DabbahTorrejón gallery. Horacio5 showed a Swiss collector interested in young artists and me some paintings by Diego Vergara, small landscapes with trees bearing fruit. One of them had just one huge lemon hanging down. I loved the title: Presumido [Haughty]. I chose that one for the show, plus one with a lot of lemons, and the one called Paisaje con sol amarillo [Landscape with Yellow Sun], which is actually an image of a tree with a giant pear.

The visit to Kacero was quite something. I had wanted to get a good look at his work and at the place where he works for a long time. While waiting for him to come down and open the door to his apartment in San Telmo, I called Gaby6 at the gallery to read her the list of artists for the invitation. I was having so much fun that I didn’t realize a huge march was sweeping its way up Moreno Street. I went upstairs, and Fabio and I had a cup of tea. We talked a little, and he showed me the drawings he makes by the dozen. They connect really well with the Aizenberg paintings, sometimes through the color (“ice tones” is what Solana7 calls them, and so do I now), sometimes through the figures. Each one is a minimal variation on the one that came before. The solid bodies on the flat backgrounds are small—really small—timid and austere. Fabio works with Adobe Illustrator.

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Editor’s note: Moira Aguirrezábal, director of Jardín Oculto gallery.

Editor’s note: Horacio Dabbah, co-director, with Ana Torrejón, of the Dabbah-Torrejón gallery.

Editor’s note: Gabriela Incola, head of design and communication for the Ruth Benzacar gallery.

Editor’s note: Solana Molina Viamonte, co-director of the Ruth Benzacar gallery at the time.

Sonia Becce’s text on two consecutive exhibitions she curated, Talismán se busca (Parte I) and Talismán se busca (Parte II). The text was included in the flyer/catalogue published by Ruth Benzacar gallery for the opening of Talismán se busca, (Parte II), August 2009. Translated by Jane Brodie.

Around the Talismán se busca, Parte II …and Parte I as well

CASANEGRA

[20 04 ]

B E T W EEN AND This exhibition was commissioned by Fundación arteba to show a representative body of contemporary Argentine artwork to the international scene in the exhibition rooms at Sotheby's in New York; the exhibition took place at the same time as the auction show of Latin American art at Sotheby's in November of 2003. […]

The curatorial project has at its origin in a re-reading of recent art history, and it revolves around the conflicts in the seventies. Analysis of that decade is far from exhausted.

The perspective on that period has shifted continually and dynamically and will continue to do so. In recent years, the vision of that time was one of devastation, of a decimated generation, of a cultural field fractured1 by historic events.

Now, it is a vision that valorizes the production of some visual artists from that period, a production that will soon become a paradigmatic and essential milestone for both this period and a broader history. The two major tendencies that arise from the constant re-readings of that decade are Conceptualism, later called Neo-Conceptualism. We identify that tendency as Silence. It emerged in Argentina at the end of the seventies. The second is Violence, a primordial theme due to its connection with Argentine history, and one tackled from various perspectives by the artists in this exhibition.

These two tendencies accompanied the evolution of contemporary art once the transition from the modern to the contemporary had been effected at the end of the 50s. Channeled by the neo-avant-gardes and by the loss of the specificity of the traditional categories of painting and sculpture, that transition set off a new impulse towards innovation in languages.

The tendencies are two aesthetic-artistic responses to a single historical-political situation. It is our intention to point out these tendencies, rather than exhaust them.

The political climate in the seventies was stormy from the start: the return of Juan D. Perón between two military dictatorships. The guerrilla movements, repression and state terrorism. Many Argentine intellectuals and artists sought exile and others kept working silently and consistently in Argentina. Paradoxically, it was during that period that the discourses of many of the artists in this exhibit flourished.

SI LE NC E V IOLE NC E taken into the realm of the image. Little by little we have drawn closer to the representation of violence in an endless list of art forms from primitive art to the fervor for violence in popular media like film. One of many examples is Gaspar Noé's controversial film Irreversible. The film entails a possible interpretation of Violence in order to provoke a reaction against it. What's more, violence has been exacerbated to such controversial extremes that there is a rape in real time in this film. Along similar lines, in the field of visual arts we recall the controversial 1977 Sensation in London and New York which showed “(that generation's) radical attitude towards realism, or really towards reality and real life itself”.3 Violence is also an issue extensively dealt with in many disciplines, yet it is still a recent subject in aesthetics debates. “There is (...) a blatant contradiction between the enormous amount of art-work that refers to violence and the field of art history which has not taken on the analysis of this subject”4, stated Rita Eder ten years ago.

Beyond all this, there is something crucial: “The young mind and eye are still in search of a revelation and self-knowledge”5. That is to say, meaning lies in the search for human reason before the person himself and before the circumstances that surround him. What's certain is that manifestations of violence appear to have crossed all imaginable limits.

Lastly, we cite one of the key pieces in the exhibition, Leon Ferrari's Civilización Occidental y Cristiana (1965). This piece underlies a basic question: a strong questioning of the reason for war in a “civilization founded on love”.

VIOLENCE IN ART

"It would seem that we live in these times at the edge of a destructive orgy, unparalleled in history in its magnitude, its reach, its repercussions for the hereafter (...)

How can you expect the artist, who has always been the antennae for the hereafter, to be insensitive to that eventuality" Kenneth Kemble, Arte Destructivo, 1961

The secret weave of art had lead us to a concern crucial to the contemporary world: mainly, violence, whether it originates in imperialism, terrorism, social exclusion, or elsewhere.

“War has not ended since 1914”, states Alain Badiou.2 On top of this, violence is broad- cast on the mass media: television and the sensationalist press. From there, we are quickly

If we had to find a point that made way for the representation of violence in the tradition of Western art, we would believe that that point lies in the first images of the crucifixion of Christ, images that are testimony to a fact violent in itself. Of course between a Romantic and Baroque image, the Baroque is gorier and bloodier, especially if the image is Spanish or Mexican. That is to say, from the beginning our response diverges from a strictly classic model. Later, the decisive moment was Romanticism, behind which there seems to have been a certain crumbling of the clear and

1

3

THE CONTEMPORARINESS OF VIOLENCE

2

Sarlo, Beatriz, “El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado” in Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Eudeba, Buenos Aires, 1988.

Badiou, Alain, in Pavón, Héctor, “Badiou en pie de guerra” in Ñ, 23/10/2004.

Writings

4 5

Rosenthal, Norman, “The blood must continue to flow” in Sensation, Royal Academy of Arts, London, 1999.

Eder, Rita, Art and Violence colloquium [Coloquio Arte y Violencia], Universidad Nacional Autónoma de México, 1995.

Rosenthal, Ibid.

Mercedes Casanegra

200

rationalist ideals of the Renaissance. Nonetheless, certain philosophical ideas applicable to images were earlier than Romanticism, ideas that would not appear until the end of the XVIII century. Edmund Burke and Immanuel Kant’s concept of the sublime were prior to the Romantic Era, and they opened up other modes for the reception of artwork, other types of aesthetic emotion. Burke “privileged sensations related to everything that was off scale, unchangeable: emptiness, dark- ness, solitude, death. (...) The sublime does not appeal to reflection, but rather to effusion, impulse, crossing limits. (...)”6 Undermining the law under the effect of a drive, of angst: the sublime is always transgressive, conflictive.” In this sense, we cite La balsa de la Medusa (1819)

by Theodore Gericault, Los fusilamientos del 3 de mayo (1814) by Francisco de Goya, La libertad guiando al pueblo (1830) by Eugene Delacroix and others. In all these pieces, there is a violent atmosphere due not only to their subject matter, but also their unstable composition and the contradictory forces that undermine the earlier classical order.

The most gruesome aspects of illness and death as shown in Cabezas de suplicios (1818) by Gericault are a subject matter at that time, one that is relevant to some of the artists in this show. Cabezas de suplicios is among the studies for his great Balsa de la Medusa. That painting bears the influence of “a horror fascinated by death”, this time secular, without religious fundaments. Another eminently Romantic theme with a specific mode of representation are battle scenes.

In El combate de Nazareth (1801), Antoine J. Gros lays out a set of energetic centers that cross the canvas giving the sensation of endless movement and suggesting a violent climate. Along similar lines, in the Rio de la Plata region we find the scenes painted by traveling and local painters.

In El rapto. Rescate de una cautiva (1848), Juan M. Rugendas shows very active intersecting diagonal and straight lines in the midst of a romantic climate, and in Combate de caballería en la época de Rosas (1830) Carlos Morel portrays the violence between unitarios and federales with a similar, if somewhat less active, feel. The somewhat later La vuelta al malón (1892) by Angel Della Valle is similar.

Cándido López's series on the Paraguay War is a unique and masterful portrait of fights; it contains some contradiction in that the artist effected a strategy of transmuting the violent events entailed in what is considered by Felix Luna “that South America tragedy". That war was a true genocide, though Lopez's images don't make it look that way.

After reaching a certain peak in historical painting, violence would not reappear until almost the end of the modern era. Exceptions might include Antonio Berni’s grand Desocupados or Manifestación (1934) if the marginalization and social exclusion shown in these works depict a violent reality, yet these paintings do not depict that reality directly. Similar arguments could be applied to Raquel Forner's España series on the civil war.

Moving over to Brazil also in the modern period, we find Manifesto Antrópofago (1928) by Oswald de Andrade, which could be interpreted as a peculiar and ideological type of violence: the native savage devours the European.

2 01

6

Clay, Jean, Le romantisme, Hachette Realites, Paris, 1980.

Between Silence and Violence

“Anthropophagia. Absorption of the sacred enemy. To transform him into totem.”7 The ability to “assimilate the other in order to turn around the traditional colonizer/colonized relation”.8 Clearly, the conquest of America is widely understood as a moment of enormous violence for the continent, and occasionally it becomes the subject of art.

Many consider violence a constant in Argentine history from the beginning, an idea that is evidenced early on in Sarmiento's Facundo (1845) and Esteban Echeverría's El matadero (1838).

In visual arts, it would seem that violence would reappear, with new strategies, at the end of the fifties.

VIOLENCE SLIPS THROUGH THE DEATH OF ART

After Romanticism, expressions of violence in Western art certainly seemed to have abetted. Perhaps certain images from Realism could be considered violent, but from that time to the period of the historic avant-gardes and from there until almost the end of the XX century, there are few examples of violence in art. Cases like Pablo Picasso's Guernica are exceptional. It would seem as if the two world wars and the Spanish civil war served to hold back violence in the collective imaginary, and inhibited any excessive declarations through images. As soon as this period ended, however, the panorama changed.

The end of modernity and the advent of the contemporary period were necessary to open the floodgates to a new freedom. Among the other innovation of this period, violence became the medium, the instrument, the subject matter and the representation. Around 1945, with the end of the Second World War, the idea of the traditional work of art, of painting and of sculpture, began to lose its identity as such.

At that time, the exhaustion of the process of painting that had begun in the Renaissance was declared. The process of modern art was complete and the passage from modernity to post-modernity occurred. The advent of this stage marked the appearance of new paradigms and other modes to frame and grasp artistic phenomena. The contemporary era began in art. Considered the central figure to the end of the modern age in painting, Jackson Pollock was the one who inaugurated gesture, action, in the painting and that focus on gesture might have contained a certain primitive ritual violence, while also involving the body in the act of painting. At the same time in Europe, Informalism came into being after the Second World War and the exhaustion of human forces, a state expressed in philosophy by Existentialism. In this context, starting in 1951 Rosario artist Lucio Fontana made his “Spatial Concepts” in which he made “holes” in the canvas and, starting in 1958, his famous “cuts” or “slashes", true acts of aggression to the canvas as a support for representation.

An inevitable explosion on the Buenos Aires art scene drew on some aspects of a situation that originated in other international centers and to them it added local causes. Artists felt the need to take on a truly vital attitude before the construction of their work. The loss of the identity of the traditional art object was almost a tacit objective for some 7 8

de Andrade, Oswald, “Manifiesto Antropófago” in Escritos antropofágicos, Corregidor, Buenos Aires, 2001.

Schwartz, Jorge, Las vanguardias latinoamericanas, Cátedra, 1991.

artists as well as a consummated fact. Artwork went beyond its limits. The change of the idea of the “painting” was so drastic that that idea was almost extinct. Argentine art had not had an artist like Marcel Duchamp or a movement like Dadaism that might have produced a revolution within the art institution. Collage actions connected to painting, autonomous action, body art as a result of these actions were among the manifestations of this inevitable rupture. This included putting “reality” into artwork, and even, in a way, the notion of an anti-art. The change hinged on Informalism, New Figuration (and within it Noe and de la Vega's “leap to the void”), Rubén Santantonin's “art-thing”, Antonio Berni's new modalities and others.

There was a widespread conviction that the field of representation should become, at least for a time, a battleground—so great was the need to break with the ossified earlier paradigms. All of the aforementioned strategies imply a certain degree of violence. Many contributed to that rupture, but one of the most radical moments, the Arte Destructivo show in November of 1961, was bound explicitly to destruction. In reflecting on that exhibition, Aldo Pellegrini stated that the dynamism of destruction was the base of all future creation, and he justified the destruction of the monstrous, of the false, of the meaninglessness, and of petrified cultural prejudices, among other things. “It is the artist's task to reveal that destruction conceals a powerful seed of beauty (...) thus opposing art's aesthetic destruction to the orgy of annihilation in which the world is sunk.”9 During those same years, another key player, Luis F. Noe, opened his Serie Federal (1961), Convocatoria a la barbarie and La anarquía de los años veinte, which dealt with the Rosas years [Translator’s Note: Rosas was the President of Argentina from 1862 to 1868. His administration was responsible for killing thousands of Indians]. The paintings walk a fine line between figuration and abstraction, but their atmosphere is closely related to the Romantic battles and battles for the consolidation of Argentina. “At a moment of political peace, I felt that the history of passion and death of a country in the making had not yet ended."10 In Noe's work, this feeling would be followed by “dividing the painting towards structural overflowing” (1962-66), a notion backed by a destructive-constructive procedure.

All of these artists felt that they were major players at a true turning point, and it was at that point that they opened the floodgates and the paradigms began to change. This break, which many saw as the “death of art“, took place at different times in various centers including Argentina. Once it had taken place, however, the field of art was open to a freedom that it had never before known. It made way for the contemporary plurality and the possibility of infinite ways and media for expression. Among these forms of expression, there have been artists at various times who have made violence the crux of their work. On the international scene, Herman Nitsch, Marina Abramovic, Ana Mendieta and others are among those artists.

9

10

Pellegrini, Aldo, “Fundamentos de una estética de la destrucción” in the catalogue for the exhibition Arte Destructivo, Lirolay Gallery, November 1961.

Noé, L. Felipe, in Casanegra, Mercedes, Noé, Alba, Buenos Aires, 1988.

Writings

A MAINSTAY OF THE SEVENTIES

Stormy political climate, guerrilla movements, state terrorism. Difficulties for the assessment of a period barely thirty years away and culturally speaking, still not profoundly analyzed. The term “artists from the seventies” to define young artists that emerged in that period is still imprecise.

What tendency was embraced by the artists that came out of the schools and art studio in those years? But, paradoxycally, the reckonings in the area of visual arts declare the seventies a decade rich in works that would become crucial to the history of Argentine art, Cayc would have an indisputable place among institutions. Artemultiple, under the intelligent direction of Gabriel Levinas, was the scene for key events in those years, and a place where many of the most representative pieces of the time were shown.

Conceptualism, the representation of violence and realisms were the channels artists turned to name the unnamable political and social Situation. In this exhibition, we limit ourselves to the first two terms.

CONCEPTUALISM AND SILENCE

Certain proto-conceptual advances occurred in Argentine art at the end of the fifties. These advances were made possible by the passage from modernity to post-modernity in the so-called “death of art” which made an impact on the local art scene through heterogeneous experiences and the explosion of the arts that, as stated above, had resounded in other centers as well –Edgardo A. Vigo was a forerunner of the local Dadaist advance. Cargador eléctrico, one of the pieces included in this exhibition was ahead of its time when it was made in l957; it is a Dadaist satire of an age that still believed in its own salvation through reason and science.

The origins of Argentine Conceptualism lie in the mid and late seventies. At that time, a neo-avant-garde movement was growing in a variety of fields, as was the politicization of culture. Many artists gave up more traditional art practices or art itself in favor of theory or political and social action. It is in this framework that the most focused conceptual experiences had their start.

Just as the Instituto Torcuato Di Tella, a crucial setting for culture in the sixties, was closing its doors, the critic Jorge Glusberg opened the Centro de Arte y Comunicación (Cayc). Open for almost three decades, this space was critical to inciting and fermenting Conceptual Art in Argentina, a tendency which became emblematic of Argentine art as a whole. Indeed, to a certain point it is difficult to separate the history of Conceptualism's spread in the seventies from the activities at Cayc.

There were landmarks that marked the beginning of this decade. At the Venice Biennial in 1970, Luis F. Benedit, the only delegate from Argentina, presented his Biotrón. In this piece, he worked with a zoological group, 4000 bees, and provoked artificial situations involving acrylic flowers and a real garden. This was a social investigation by means of an animal model, a scientificfic laboratory that studied the collective behavior of a community. He would continue to work along these lines throughout the decade.

In 1971 Jorge Glusberg organized Arte de sistemas at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. With a total of one hundred participants including prominent international

Mercedes Casanegra

2 02

2 03

figures like Vito Acconci, Christian Boltanski, Christo, Mario Merz, Dennis Oppenheim, Richard Serra and others, the exhibition showed the spread of Conceptualism. In retrospective, the show was a historical event not only due to the number of participants and their importance, but also due to the simultaneity with the evolution of Conceptualism around the world.

Victor Grippo showed Analogía I (1970) for the first time at that show. This piece would become paradigmatic for Argentine art, as would Grippo’s entire production from the seventies.

In addition to manifesting “art as an idea", Conceptualism from the seventies was located at the breach between science and art, between natural methods, projective systems and investigation into social habits. In all cases, the key was experimentation and the expressions were varied. Leaving the museum, the interaction between disciplines, de-aestheticization, etc. were all encouraged. In 1972 a second Arte de Sistemas was held in Buenos Aires, and three more took place abroad. In 1971 three other major shows of Conceptual art had taken place at Cayc: Art as idea in England organized by Charles Harrison, Art as idea (USA) by Joseph Kosuth and Body Works by Dennis Oppenheim.

In November l971 Jerzy Grotowski visited the Cayc in Buenos Aires. As a result of that visit, Jorge Glusberg started a work team in order to set up a Grotowskian laboratory. Of the 25 artists invited, l3 participated, thus giving the group its first name: Grupo de los Trece (The Group of Thirteen).

The first members were: Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Victor Grippo, Jorge Gonzalez Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Horacio Zabala, and Jorge Glusberg. In 1975 Leopoldo Mahler and Clorindo Testa joined, and Zabala, Romero and Teich left. Starting that year the group used the name of the institution that brought them together: Grupo Cayc. They began to show together in 1972.

Their first solo show was El Grupo de los Trece en Arte de Sistemas, which was held in December of that same year.

Though there have been changes in its membership, the group has functioned very actively from that moment up to the present. They have held thousands of shows both in Argentina and abroad. Given the strong individual profiles of the participants in the group and the number of years that it has existed, Grupo Cayc has worked on collective projects while preserving the absolute individuality of each member.

One of the milestones of the decade was when Grupo Cayc received the Gran Premio Itamaraty at the XIV San Pablo Biennial for its collective presentation Signos en ecosisternas artificiales.

Lea Lublin and Liliana Porter are among the artists of the time who began to develop independent Conceptualism.

Roberto Elía also made his first pieces that set out the major lines for his later evolution. Conceptualism in the seventies, especially in Buenos Aires, bore the mark of the political and social history of those years; there was a tacit intention to identify with the Latin American region, and the movement was also called Ideological Conceptualism. At the same time, the notion of Silence is identified with the Conceptualism of the seventies since that movement constructed a dematerialized and open language, which offered wide possibilities for metaphors and enabled a not patently explicit freedom of expression.

THE REPRESENTATION OF VIOLENCE

The expression of violence was not univocal; after the shattering of the traditional art object, this expression explored different paths. The changes in the seventies gave sculpture a new life, and its concept expanded. An adverse social and political climate around the world encouraged artists to turn to matter and the human figure, and drove them to innovation in the use of materials and procedures. Any classic posture was let aside, and artists opted for a recording of their own subjective sensations and sufferings. They also turned over certain common metaphors for religious and cultural tradition. In exile, Distéfano would say that he missed the “incendiary poetry” of some of his artist friends like Norberto Gómez. That term could be applied to the set of artists who individually materialized the atmosphere in those years, which is often described as “leaden". While these artists could be divided into the two strategies of Silence and Violence, the procedures of the two groups often overlap or merge without compromising the solidity of their discourses.

CONCLUSION

Whatever the cruel socio-political in the seventies and the traits of Argentine history in general, both the artistic production of that period and its background, as well as the lines for future development, are seen today as central pieces and tendencies to the history of Argentine visual arts. Despite death, exile, censorship and often working in the dark, there was a heroic site for resistance, for working out of suffering, for implacable criticism. Perhaps a phrase from one of the leading figures of that period, Victor Grippo, gives us a definition of the identity of Argentine art, its procedures and idiosyncracy. “Argentina is a laboratory country.”

This text was written for the catalogue–Entre el silencio y la violencia: arte argentino contemporáneo, arteba Fundación, Buenos Aires, 2004–of the exhibition curated by the author at the Buenos Aires space of the Fundación Telefónica. The original exhibition in Sotheby’s New York, on November 2003, included works by Luis F. BENEDIT, Oscar BONY, Roberto ELÍA, León FERRARI, Norberto GÓMEZ, Víctor GRIPPO, Alberto HEREDIA, Jorge MACCHI, Cristina PIFFER, Liliana PORTER, Graciela SACCO and Edgardo A. VIGO. For the Buenos Aires edition the original show was expanded to include period works and adjusted to the theme by Juan Carlos DISTÉFANO, Juan Carlos ROMERO and Horacio ZABALA.

Between Silence and Violence

CI PP OL INI M AS SAGIST T HE

[20 04 ]

STATE

OF

Ok: trash is the most widespread mutation of camp.

It is an industrial sensitivity. Low, even, too low. But why not consider this sensitivity as the most polished archetype of the internet era?

Why not definitively accept our sensibility as one more consumer product among the rest, with all their ideologies, mythologies and yield?

This exhibition is no more and no less that a synopsis exercise for trash semantics: a version of camp so deformed that it seems to have landed from another galaxy.

A dilated infogram of something that is not—far from it—a style (consider it something like diverting attention from its hardest core), but pure interaction. Trash data in a state of construction. Seventeen exhibitors—including one trio and two duos—offer us different aspects of their trash dimension.

In the end, we are all, every single one of us, pervaded by trash.

Much more so than by kitsch, that untiring obsession with value. Trash is varyingly a quintessence (possibly THE quintessence) of the communicational abuse inaugurated

by Pop. McLuhan spread his slogan during the late sixties: “the medium is the message”. This friendly fiction mutated into electroshock in the face of our extreme impassivity.

Trash is none other than the most pure of media political philosophies.

Even more: all media logic invariably turns out to be trash. It is no more and no less than rarified expiration, a viral resignifying of the lowest cost merchandise. And if its domain extends via the virtual, it is because communication is viral. What is a network if not a group of repetitions with imperceptible differences?

Cooking and temperature. The most refined symbol of trash should be a used microwave oven.

A sensation of trash. Or do aesthetics not stick to and infect contemporary art just like spam? Haven’t the cultural domains of our digital exchanges done away with any allegorical ambitions? In the amphibious times in which we redefine the mutual flux between the physical and the virtual, where should outside be placed? Behind the trash is yet more trash. These notes, for example, are also the spam of comments that I modify uninterruptedly in the blogshpere.

Is this not, then, trash curating?

Let us do a bit of archaeology. The concept of kitsch supposedly came into being in Munich during the second half of the 19th century as an art market category: dealers who needed to distinguish different species of bad copies of drawings or paintings.

At the same time, however, kitsch was also a powerful instrument of seduction that openly challenged hierarchies.

Kitsch disdains specialists: it directly addresses viewers / consumers’ unprepared taste. It innovates in spite of itself: it is, in reality, a parasite of sorts for prestigious forms.

Writings

AN D I N FOR M AT ION

T RASH, M USCUL AT U RE

This is the big difference between it and trash: the central aspiration of the latter (at least in its origin) is unabashedly economic. The need for prestige is not inscribed in its DNA. Trash is a product of industrial excess. While kitsch invariably aspired to construct publics—furthermore, to parasite the broader public—trash continues to be a value of exchange: to obtain the greatest (symbolic) return with an object that possesses almost no initial value.

In the end, high and low culture are no more than variables of time. Sun Tzu already knew this: heterodoxy and orthodoxy are no more than a game of masks vertiginously interchanged. There are many examples that would have been considered low culture by their time, and that no one would dare repeat today. Was a composer like Glenn Branca low culture at one time? Wasn’t jazz low culture for Theodor Adorno? Where do we situate the films by Warhol-Paul Morrisey? And the narratives by Alphonse Allais?

And Stephen King, filmed by Kubrick? And Stanislaw Lem brought to the big screen by Tarkovsky? And Coco Chanel, Saint-Laurenz, Gucci, and Gaultier?

What delineates the distance between high and low today? The use of materials? The concert halls? Being chosen by academicians? Consumption?

Fashion is trash: we are fabric Frankensteins.

The support always talks, it says. But in dialog: tell me who you dialog with.

If audiences are increasingly the content and the multitudes, a precious talisman (and grammar in the potential), why abdicate trash?

Isn’t the new tribalism Michel Maffesoli auscultated one more dimension of trash? Aren’t Facebook romances, in their own way and like Facebook friendships, trash romances?

Trash, we will insist, is not synonymous with a lack of subtlety.

Yes, that’s right. In its first conceptual draft, trash pointed to a support. No longer: it is, above all, a mode of interconnection. Isn’t the perceptive order the one that rushes ahead in an unexpected twist, disrupting the order in our flow of sensations?

Trash is toxic and global. It is toxic because it emphasizes our hardware. It is global because it is ubiquitous: look around you.

It is the most developed of economies: time is trash’s largest industry. Its design evolves so far that nothing is less elaborated.

“Trash is the only mirror that doesn’t lie”, I heard someone say once. It is no longer a question of decontextualizing objects, but the reverse: of decontextualizing us.

What good are mirrors if not for looking at ourselves?

If trash is a sensibility, then it is established like any other learning. J. G. Ballard’s classic passages no longer turn out to be all that exotic or internal.

Rafael Cippolini

2 04

They have already become touristic postcards.

Shouldn’t we re-inscribe Susan Sontag’s oft-cited essay on camp once and for all, and examine the transformation’s definitive distances? Unfortunately, said text is no more now than an archaic warning.

It isn’t difficult to accept: all errors (even the most intolerable ones) have their charm.

2 05

Text published in the fanzine-catalog for the Versiones de(l) trash (Versions of Trash), curated by the author and held at the Fondo Nacional de las Artes (November 8 to December 8, 2009), including works by Nicolás BACAL, Daniel BASSO, Sofía DURRIEU, Un Faulduo (Nicolás DANILUK, Nicolás MOGUILEVSKY and Nicolás ZUKERFELD), Fósforo Líquido (Mateo AMARAL and Maxi BELLMANN), Carlos HERRERA, Juliana IRIART, Daniela LUNA, Mao y Lenin (Ana González TASSIER), Ad MINOLITI, Agustina PICASSO and Matías FOGWILL Jr., and Tomi & Cherry (Tomás LERNER and Geraldine SAN BRUNO). Translated by Tamara Stuby.

Massagist and Trash

D OU R RON TA B LES , T HE

&

MU SEO

V I LL AN UE VA

SHOWCASES LA EN E

In the 1930s, Emilio Pettoruti imagined a museum in a truck, traveling from square to square: the “Vagón de Arte” [Art Wagon], “a sort of total museum on wheels designed by myself, attended by a single employee” (1968: 227).

The truck would travel exhibiting all kinds of art in towns and cities across Buenos Aires Province; it would carry specialized personnel to provide visitors with educational material and information ahead of the advent of Applied Arts Schools in the province’s interior. Little of the project materialized at the time, but it did set a precedent in the city of La Plata for imagination being applied to museums.

Also in La Plata, Edgardo Antonio Vigo set up his Museo de la Xilografía [Woodcut Museum], another mobile museum that traveled around schools, neighborhood clubs, and universities, exhibiting its collection of donations and exchanges between artists, and delivering classes and lectures on the art of the woodcut. In Chile, in 1972, Salvador Allende supported the creation of a museum of the people for the people. This was the Museo de la Solidaridad [Solidarity Museum] and was originally conceived by Mario Pedrosa, José Balmes, and Miguel Rojas Mix as a political embrace of the international art community for the people of Chile and the socialist government. Throughout history, there have been some museums that have imagined themselves in terms of their own conjunctures and desires, defying foreign or outdated canons and definitions to respond to the contexts of their origins and their communities’ needs.

Some museums dared to see themselves as true platforms in order to fabulate other possible realities. In 2010, in the light of this boisterous group of institutions was born the Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo [New Museum of Contemporary Art Energy]—better known as “La Ene” [The N]. It was Buenos Aires’s first contemporary art museum, a tiny bastion of museological fantasy.

Like most Latin American museums, La Ene too grew out of the confluence of an unusual institutional momentum, the practices of independent spaces, and a specific set of like-minded subjectivities immersed in a landscape of worn-out cultural policies. In the case of La Ene, this particular intersection not only gave birth to a space but also decisively marked every one of its projects over the next ten years. This essay takes an asystematic look at some of these projects in order to reflect on the ways disparate subjectivities morph into institutional voices and institutions are transformed into subjects traversed by affections and emotions. We also explore some of the concerns, questions, desires, frustrations, and institutional delusions that mobilized La Ene in its projects and, in particular, its motivation to exist as a physical space until 2018.

& IN

The Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo was born in August 2010, founded by Gala Berger and Marina

Writings

PHOTO COPIE S E XHI B I T IONS

Reyes Franco, who formed the initial project as a cooperative. La Ene’s definitive team was formed shortly after the project’s first anniversary. It was made up of its founders and the current authors, Sofía Dourron and Santiago Villanueva. La Ene was informed by a series of pre-existing activities that were housed in the space and shaped the initial flow chart: an exhibition area, an educational program, a project area, and an artists’ residence. La Ene thus amalgamated an institutional structure with the spirit of independent spaces in order, through such an intersection, to reflect on the state of institutions in both Buenos Aires and Latin America.

Between 2010 and 2018, La Ene had two physical venues. The first was a small space on the second floor of the Galería Patio del Liceo, which was occupied at the time mostly by artists, a few galleries, and dealers in different areas, who had inhabited the old gallery for years. In 2015, La Ene decided to look for a new space and found it in an office at 320 Esmeralda Street, where it remained until April 2018. In 2018, La Ene left behind its physical space, but in a decentralized, immaterial way, it still hangs in the ether.

Since 2012, La Ene has held a collection of works, archives, and documents that are stored on hard disk and for which, through donations, it has obtained the reproduction rights.

The collection charts the history of the institution and its interests without trying to represent or map a scene; instead it presents an attitude open to certain themes and debates.

It can be stored without the need for large warehouses and take material form whenever it visits a new institution.

The “branches,” as these exhibitions are called, adapt to the resources available to the museums or projects, and this is apparent in the pieces’ actual material concretion.

In essence, the collection consists of videos, instructions, photographs, and texts.

AN ENERGY MUSEUM

Ever since the French Revolution, there has been wave after wave of museum foundations: modern museums, contemporary museums, regional museums, global museums, personal museums, national museums, house-museums, anti-museums, and many others. Also born amid this abundance and heterogeneity of institutions was the International Council of Museums (ICOM), in 1946, an entity that, historically, has annexed the authority to determine what is and is not a museum. However, against the current background of epistemological confusion and crisis, not even the ICOM can agree on a definition.1 La Ene grew out of this impossibility, against the grain of collective imagi1

A NEW MUSEUM

TEN

[202 1]

Between July 2019 and the time of writing, the ICOM has been endeavoring to renew its definition of “museum.” This process has sparked internal conflicts that have, in two instances, led to the resignation of its director, board members, and committee members in charge of the definition.

Sofía Dourron & Santiago Villanueva

2 06

naries about what a museum should be, and thereupon built its own definition, entering into historical affiliations and looking to its immediate context. In 2013, two projects came together along precisely these lines: Ad Minoliti’s Museo Fantasma [Ghost Museum] and París [Paris].

Museo Fantasma established the first historical connection: the exhibition addressed the founding myth of the Museo de Arte Moderno in Buenos Aires (MAMBA): those four anomalous years between 1956 and 1960 during which the institution operated nomadically in different spaces around Buenos Aires. Lacking any premises, collection, or budget, the MAMBA embarked on its activities on a tourist ship, proof positive that a museum is not a decree or a pile of bricks but energy in motion. That period saw the consolidation of a key curatorial practice in the development of La Ene: historical revision based on photocopied documents, artistic interventions, and colored wall space.

It was a modality that tensed the canons of traditional museography, research, and exhibition modes peculiar to independent spaces. This clash of practices materialized through scant economic and spatial resources, and turned limitations into a fundamental curatorial resource at La Ene. Internally, the practice was referred to as “curaduría salvaje” [wild curating]: reimagining the same square meters over and over again, recycling tables, showcases, and photocopies, and inventing devices with whatever was at hand, all in pursuit of a new institutional typology.

That same year, Ad Minoliti proposed a project for the space: the show was called París and consisted of a series of photographs of Parisian museums taken by herself on her first trip to Europe. The photos show museum interiors occupied by their abstract-geometric characters who break into the pictorial canon and vie for the space with the great masters of Western painting. The series of treated photographs ultimately came to be called Museo Queer [Queer Museum] and opened up a new path of theoretical and practical inquiry in order to continue acting on the institutional side of La Ene as a possible object to be queerized, based both on the contents of its programs and collection, and its own internal organizational mechanisms.

In spite of maintaining a rigid museum flow chart, La Ene has always functioned in a horizontal and organic way— not without its conflicts and frictions—by shapeshifting to meet the needs of individual projects. In this sense, La Ene’s daily operations were too much for its own structures and definitions, plunging them into crisis in order to continuously reshape itself and so avoid the epistemological trap of the modern device that we think of as a museum.

A MUSEUM OF SMALL HISTORIES

2 07

The first years of La Ene’s existence were marked by a search for critical institutional alternatives and the building of structures that already existed within the art system. So, from its beginnings, La Ene established a complicated emotional relationship of enchantments and disenchantments with the history of art. Guided by a revisionist urge, La Ene embarked on a series of non-programmatic projects which revisited already narrated stories in an attempt to find new meanings for the present, or else to tell new stories from a platform of

Tables, Showcases & Photocopies

divergent yet coexisting curatorial and narrative styles. In 2013, researcher and curator Francisco Lemus organized the exhibition Lo bello, luego lo terrible. Un ensayo curatorial sobre los años noventa [The Beautiful, Then the Terrible: A Curatorial Essay on the 1990s]. The show unpacked Lemus’s thesis about the domestic curatorial model of Jorge Gumier Maier as head of the gallery in the Centro Cultural Rojas, and the works and artists that shaped it. In it, he shared a reading of the Rojas that went beyond the early historiographic crystallizations on ’90s art and its consolidation as two dichotomous pairs in dispute. Lemus understands the Rojas here as “an emotional zone on which different artistic propositions and different ways of placing ‘the new’ in the art scene converged.” 2 The exhibition evoked Gumier Maier’s domestic curatorial model and played it off against La Ene’s precarious institutional curatorial model. In retrospect, his proposal stretched the museum’s institutional operations to the limit. The selection of works included pieces of major historical value by Cristina Schiavi, Elba Bairon, Gumier Maier, and Omar Schiliro, as well as documentary pieces from Gustavo Bruzzone’s collection. These are works that normally require security and display measures totally absent at La Ene, which tested the limits of what is possible for an independent space.

The next two years saw the projects Pagano. El arte como valor histórico [Pagano: Art as Historical Value] (2014) and Alfredo Guido (2015), curated in conjunction with the Club Editorial Río Paraná. Two exhibitions that reflected on and brought into the present figures who had been obscured and were vexing for the history of art: the historian and art critic José León Pagano, and the painter and muralist Alfredo Guido. Both exhibitions brought these figures within reach of young artists via accessible networks of publications, documents, prints, and the occasional painting on loan. Rather than freezing Guido and Pagano in sterile environments, these exhibitions conjured relationships of intimacy and closeness, historiographic pleasure and loving care for the histories and their objects, in the vein of a family encounter rather than a merely museographic display. The opening of Guido’s exhibition consisted of a visit and guided tour of all his murals for the D-Line of the Buenos Aires subway. The tour began and ended at the Agüero metro station, a few meters from La Ene’s space at the time. By displacing the private social event to the public space, the exhibition took in certain points of the city or the outdoors as part of the same proposal, expanding the institution’s limited surface area and viewing the gallery as a starting point.

Similarly, in 2017, La Ene curated the exhibition Glusberg and the parallel project Arte e ideología. La Ene al aire libre [Art and Ideology: La Ene Outdoors]. Held in the headquarters at 320 Esmeralda and Plaza Roberto Arlt respectively, these exhibitions attempted a first up-to-date approach to the figure of Jorge Glusberg and his ambivalent legacy. The first show operated within La Ene’s pre2

Lemus, Francisco (2013). Lemus, Francisco (2013). “Lo bello, luego lo terrible. Un ensayo curatorial sobre los años noventa.” [The Beautiful, Then the Terrible: A Curatorial Essay on the Nineties.] Gallery text from the exhibition of the same name. Buenos Aires: La Ene.

established museographic logics: a selection of printed documents, a few books, a monitor showing Glusberg’s TV programs, supported on the usual table and easels.

The second, on the other hand, sought, through the sociopolitical state of play, to reconstruct the exhibition Arte e ideología. CAyC al aire libre [Art and Ideology: CAyC Outdoors], managed by Glusberg and the Group of 13 in 1972. As a reconstruction, this project did not claim to produce precise historiographic details, but to summon the energy of the original exhibition and its spirit of agitation.

Each contemporary artist was assigned an artist who had participated in the original exhibition, and from there they could pay homage, quote, reference, or be indifferent to the 1972 proposition. Gabriel Chaile, for example, sold new potatoes for one peso a kilo; Mario Scorzelli placed a sign at the entrance to charge admission to the public square; Mariela Scafati organized a talk with Elda Cerrato; Juan Reos performed a tribute to the artist Jorge Lezama; Marisa Rubio made a gravestone bearing the name of Jorge Gamarra; Martín Bernstein created a piece based on the work of Alfredo Portillos; Pablo Rosales made a series of engravings bearing the name of Juan Carlos Romero; Laura Códega installed a set of masks in the square by nailing them into the ground; Daniel Alva Torres rapped a song to Luis Pazos, which today forms part of the collection.

Many of the curatorial strategies brought into play in these projects operated more as signals or winks than as programmatic actions or manifestos. In practice, they are links that were eventually strung together to ultimately organize a flexible, organic discourse around the history of art and some of the ways in which La Ene created other possible ways of accessing its histories and objects, forms of access that responded to processes marked by the immediacy of a continuous program, the possibilities of realization, and a degree of impudence that empowers one to curate in a space of one’s own.

A TRANSVESTITE MUSEUM

Another moniker used by La Ene was “transvestite institution”: a museum that can stop being something and become whatever is needed at any given time. The most significant reference in placing this concept was Giuseppe Campuzzano’s Museo Travesti del Perú, where the museum appears as a possibility of belonging and remaining, “infecting” concepts and forms established by modernity. The Museo Travesti tested other temporalities to reflect on history and art history by proposing each exhibition as an “occupation and assembly.” Some of La Ene’s exhibition projects pointed in that direction, focusing on artists whose works had been neglected or inviting reflection on new curatorial projects for the space the museum installed on Esmeralda Street in 2016. La Ene always designed exhibitions with an eye to with what other institutions did not program, left out, or directly rejected. Many exhibitions started life like that, by asking themselves what would be an ideal space to display what is outside but not far away.

In Una época/Ninguna época [An Era/No Era], Tobias Dirty and Martin Farnholc Halley exhibited a group of artists and friends who, according to the exhibition text,

Writings

“build trenches at the side of history, bearing the Grunge flag of a generation that resists the typical aesthetic restrictions of fashions that come and go.” 3 Apart from hinting at references to Argentine art, art history, and the institutional agenda of the time, the exhibition believed it was possible to create a genealogy of artists “determined to wander about the art circuit solitary and single” 4. A history of underground connections and ways of doing things that lived side by side but were not aware of each other, La Ene functioned, in this respect, as a place of possible intersections or encounters for those who had not had the chance of being together. Something similar happened with the exhibition of drawings and designs by Daniel Melgarejo, a key character in the Buenos Aires scene of the 1980s, who designed covers for the band Virus, produced drawings for Eduardo Costa, and worked at Walt Disney studios. Melgarejo was a character difficult to fit into stories but was very present in the oral memory of those years; set in his solitary wanderings, he encountered his affections in La Ene, as well as new generations of like-minded artists: an unexpected meeting of artists who insist on remaining single.

Another curatorial project by Francisco Lemus was Imágenes seropositivas. Prácticas artísticas en torno al VIH durante los años 90 [HIV-Positive Images: Artistic Practices around HIV in the 1990s], exploring the crossover of the effects of the pandemic on advertising, mass media discourse, and the works of a group of artists. This exhibition was not only a pending project, but was urgently needed to reactivate a debate within the art world around a set of issues still active, but which the historical discourse had cast as belonging to the past. It also lent continuity to the first exhibition organized by Lemus a few years earlier around the 1990s in Argentine art.

The first exhibition at the space on Esmeralda was by Uruguayan collective Básica TV, who exhibited a series of unpublished works: videos, sculptures, and performances.

Their works reconstructed a camp imaginary that ranged across the urban, the nocturnal, and the domestic, using sand, rice, and obsolete technologies. In an article in Los Inrockuptibles magazine, Claudio Iglesias wrote, “The reunification of gay folklore and digital folklore hints at the root of all folklore: a relation with the atavistic, the naïve, and the tender”. A museum that exhibits lesser affections is also one that thinks of itself as yielding or, in Ad Minoliti’s words, a “soft museum.” La Ene always thought of itself as a fragile institution: museums as an injured or damaged space, disoriented, without the security and pride they usually project; more of an institution of companionship.

A BORDERLINE MUSEUM

The queer in La Ene had to do not only with a thematic program, but with an attitude that constantly questioned the idea of national belonging for art, as an exploration from what is traumatic in the intersections between history and 3

4

Dirty, Tobías and Farnholc Halley, Martin (2017). “Una época/Ninguna época” [An Era/No Era]. Gallery text from the exhibition of the same name. Buenos Aires: La Ene. Dirty, Tobías and Farnholc Halley, Martin (2017). “Una época/Ninguna época” [An Era/No Era]. Gallery text from the exhibition of the same name. Buenos Aires: La Ene.

Sofía Dourron & Santiago Villanueva

2 08

contemporary practice, not as independent constructions but as interlaced spaces. This idea not only referred to nonnormative sexualities, but also to critical perspectives for art history and to alternative ways of thinking about space and materials in the museum.

Referring to the curatorship and beginnings of her space, Belleza y Felicidad [Beauty and Happiness], Fernanda Laguna has written: “The curatorship was a mixed bag of friends and friends of friends. [...] In 1999, we decided to open a store, a large gift shop with an art room: Belleza y Felicidad, the absolute of the maximal and the disaster. A bit borderline, like our personalities”. La Ene is situated in that genealogy, the one Jorge Gumier Maier called “domestic curatorship” to describe the Centro Cultural Rojas, but it was not only about exhibiting a generation that had no other spaces, but also about stories that had nowhere to be told. A museum that used the language and codes of the institutional, but whose daily practice had more to do with the affection of a community than with the responsibility of representing: against the muted museum, the borderline museum.

2 09

Revista de Estudios Curatoriales [Journal of Curatorial Studies], Year 7, Number 11, Spring 2020. Translated by Ian Barnett

Tables, Showcases & Photocopies

ESTOL

[2019]

L UC IO

SPE ED

In 1990-something, Lucio Dorr’s vision of the future was clear. He had gotten his design degree just a few years before, and he was making logos, cards, brochures, and other graphic pieces for companies. But his future held something else entirely. He had left painting behind, and though his friends asked him to help them paint, there was no way he would teach anybody how to do that. His fetish was something different. What he coveted was glass.

Lucio sped around Buenos Aires. He was mesmerized by reflections in car windows and by the layers of images that formed for a passing instant in the hustle and bustle of a city constructed and demolished a million times over.

When he walked around, he let himself be enchanted, riveted by the city’s past lives. Elisa Strada, his best buddy, met him in their first designs classes at the Universidad de Buenos Aires (UBA): “Lucio was a heart-throb. Nobody’s head of enormous curls was as beautiful as his. He was brilliant, and a very good student. He knew everything. If a designer’s name came up, he knew who it was! Same with any architecture, of course. How many lives had he lived?

He was always ahead, but I didn’t buy it. He skipped steps.”

Another friend from back when UBA’s School of Design and Urbanism was a recent invention was Rubén Zerrizuela, a DJ and the designer of El Flasherito.1 He considers Lucio a big brother, not because he was that much older but because, in those years—the late eighties—Rubén had just arrived in Buenos Aires from Tucumán, the province in northwestern Argentina where he was born. Lucio showed him the scene; they would go out dancing and enjoy everything the urban culture had to give. At that time, the group’s favorite designers were 4AD studio, which did the CD covers for the Pixies and the Breeders, and the French Grapus. Home computers, a new arrival, sparked fair play with forms, and the Illustrator program seemed like a window to another world, a platform on which to fiddle with drawings for hours on end. Today, awash as we are in portable devices, all of that is too familiar, even a bit obvious, but in the late nineties Dorr sensed that there was much more on the delicate calm of that glass surface than its cold fragility.

Elisa Strada remembers Dorr’s first show at the Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), once a launchpad for young artists beginning to venture into an aesthetic of their own. On September 11, 2001, Patricia Hakim and Lucio, opened there. In its silent elegance, Boulevard concreto, as Lucio’s show was called, greeted speechless friends who pulled themselves away from televisions showing time and again images of two commercial jets crashing into Manhattan. Ideal perspectives in bare drawing, many of them on beveled glass; jewels and enigmas at once that, like sketches on a page torn from a notebook, Lucio shared

with Pablo Siquier, Ernesto Ballesteros, and Fabio Kacero.

Together, they looked for the most synthetic and simplest forms possible. What the nineties wanted from art was a calm and distinction that the Buenos Aires streets packed with the homeless and unemployed did not have to offer.

“Since we did well at school,” Zerrizuela recalls, “we thought clients would come pouring in.” Lucio opened his first design studio with Rubén Zerrizuela, Diego Bianchi, and Guillermo Soria. It was called Mano Suelta. “We were UBA’s fourth graduating class in graphic design. Lucio’s parents had rented a large property where Diaz Velez swerves toward Corrientes. We had a PC, but not a single client. Lucio knew a lot of people and he got us some work.

We managed to get by for a few months painting the facades of dance clubs and restaurants. Then the studio fell apart.”

At that point another phase began. Lucio kept at design and art. Strada says, “Dorr moved into a large apartment on Sánchez de Bustamante Street, in the middle of the Abasto neighborhood. And at the same time, he whipped together another studio with Santiago García Aramburu. They did a lot of work for PEPSICO. Menem 2 was president then, and things were going well for designers. That was when he created Duplus, an art space open for almost three years.” An experimental venue without too many fantasies of commercial success, Duplus helped a bunch of up-and-coming artists get their start. Painters and designers (Wili Peloche, Hernán Salamanco, Elisa Strada, Guillermo Iuso, and others) went at it. “It was Lucio’s house but, little by little, he gave it over to Duplus. He had tons of work, and he managed to buy himself an apartment in San Telmo. But, instead of holding onto it, he sold it. That was what he would do: build and build, and then take apart. He would come crashing down. And that,” Elisa says, “was when he started losing it.” Mónica Giron remembers a show at Duplus where Karin Schneider, a Brazilian artist who lived in NY, invited a group of artists to take all sorts of drugs and then work with a certain material. Mónica regrets having participated: inside she knew that that was a turning point for Lucio.

Talking about Lucio’s death hurts. Elisa takes a moment; Rubén says he would rather not know the circumstance in which Lucio left us. Mónica suggests that I remember him through his art and legacy. But it’s impossible not to talk about his impulses, about how an artist’s path holds euphoria, but also so much silent waiting—in other words, agony. Times when our efforts are recognized with prizes or perhaps a sale that brings a juicy wad of dollars, but times riddled with complications, all types of obstacles and trouble making ends meet. And daily life becomes tedious. Periods when it is hard to find the peace of mind that clears the path to abstraction and work with forms.

2

1

Translator’s note: An art world fanzine founded by the author, along with Andrés Aizicovich and Liv Schulman. See flasherito.com.ar

Translator's note: Carlos Saúl Menem was president of Argentina from 1989 to 1999. His policy of opening Argentina up to foreign investment led to a short-lived economic boom.

Writings

Leoopoldo Estol

2 10

Lucio partied hard, and his work took off. If asked, I would say that that happened in Dabbah Torrejón gallery when he mustered the courage to leave aside 2D works and make a number of three-dimensional pieces. Tipless cones of lacquered wood on exquisite glass bricks and a ramp, also made of wood, polished with blind devotion. These works hold something of Lucio’s ability to construct things simply and to delight us thanks to careful attention to a material’s every detail. From that emerges a cross between the material’s primary form and the sophisticated design the artist renders on it. There would be further explorations of materials. He ventured into music at the hand of Leo Caruso (on YouTube there is a beautiful recording of a concert they gave on Proa’s rooftop).

“When an artist dies, everyone finds themselves in a rush,” says Mónica Girón, when she detects that the subject of death is a stumbling block in our conversation. And part of that rush is borne by the artist’s friends and family who, in the middle of their grief, have to take apart the studio to minimize monthly expenses. In the midst of bottomless sorrow, things have to be packed up and moved out.

What a curse! It’s hard to tell at times what to throw out and what to keep. What of everything that remains is a work of art? Girón speaks of how important it was to envision and build an archive—a task she undertook with Valeria Balut, Melina Berkenwald, Erica Bohm, Marcelo Pacheco, Florencia Wajsman, and Triana López Baasch, with the support and assistance of Lucio’s family. Thanks to their joint effort, the archive has been able to preserve his work, which makes shows like this one at PROA21 possible. Valorize the screens as a whole, as a corpus, that might, someday, be sold as a single work. With a combination of mischief and wisdom, Girón says that “taking out a hefty insurance policy is a good way to say that something is valuable.”

For the millennials who come to La Boca, the screens are a misleading invitation: without discrediting the loving—and fundamental—work performed by Santiago Bengolea and María Dorr, who found in the dusty past a snapshot of Lucio’s life in his studio, what is on exhibit here looks nothing like Lucio’s work. “The screens move me because, in them, I see him working, his hands covered with smudges, throwing his body into getting out of those thingies the images he would place on his gems,” says Elisa. Perhaps what is hardest to accept about this ghostly set of screens is not the striking lack of shine—that quality that Lucio spoiled us with—but the parting of a such a good friend.

2 11

Text written on the occasion of Lucio Dorr - Coleccion de Colecciones, the show curated by Santiago Bengolea for PROA21 and opened on February 16, 2019. The exhibition featured some of Dorr’s tools and methods.

El Flasherito published this text as “El Flasherito lo recuerda a través del testimonio de sus amigos” in its 17th issue. Translated by Jane Brodie.

Lucio Speed

FA R I NA A RT

[1995 ] WITHOUT

DI SCI PLI N E

Art’s internal and external boundaries are growing blurrier and blurrier. Distances between types of production narrow and broaden, and contamination is rampant as recognition of the absurdity of compartmentalized knowledges sets in.

For some time now, ideas have penetrated works, which have become fields where what is at stake is less and less the relationship between shapes and colors. There is a new meaning to something Marcel Duchamp signaled over fifty years ago: Art has been mistaken, he asserted, in—among other things—believing that painting is geared solely to the retina. “That was everyone's error. The retinal shudder! Before, painting had other functions: it could be religious, philosophical, moral,” he bemoaned, outraged.

Art without discipline implies, then, an opening; not a disorderly mess, but a refusal to impose an exclusive and legitimizing order, and to embrace instead the presence of many orders that coexist—sometimes peaceably, sometimes not—along with the traditional order.

Without the guarantee of technique, genres fall and the discrimination implicit to institutionalized disciplines comes into focus. Degenerate art, which interacts with productions that adhere more closely to traditional procedures, is the indication of a contemporary tension that must be brought to the surface.

The avant-garde questioned art as a merely visual phenomenon, and even the concept of the work of art. But the work of art reappeared, as did, paradoxically, artistic use of many avant-garde procedures conceived for anti-art ends.

In the “old” world, where metaphysics reigned, there were ultimate “fundaments”—authoritarian but also soothing—that released contingent multiplicity, which was not to be trusted, from disperse tension. In an uncertain world, meanwhile, where knowledges overlap and limits grow increasingly fuzzy, to say the least, mistrust of complacent poetics and practices is most certainly advisable.

The LIII Salón Nacional de Rosario formulates, this time around, an “Art without Discipline” (oddly, it is the first salon in the country to do so): it casts aside all sections and categories on the basis of the conviction that holding onto traditional orders is much more dangerous than opening the game to all orders.

2 12

This text was written as the prologue for the LIII Salón Nacional de Rosario held at the Museo Castagnino, which the author organized, and whose non-disciplinary platform was later replicated in various competitions and salons throughout the country.

Writings

Fernando Farina

GAINZA INSTANTANT

Delia Cancela said to herself that she’d paint flowers that morning: her visitor had stood her up but sent a chubby bunch of tulips in her place. It would be a portrait then, Cancela thought. Little did she know that the incident would in time lead to the production of 17 images with all the strength and fragility of a spider’s web that now, on display at the Fondo Nacional de las Artes under the title Autorretratos del otro yo (Self-Portraits of My Other Self) convey a sensibility born of abandonment but with its gaze fixed firmly on the stars. Rarely does an artist embody the spirit of their time – generally defined by transience and uncertainty – with such courage. To such an extent that one wonders whether a painting oughtn’t to take on the role of a potato the way good books and songs do: that of warming our lonely bodies.

Paintings are a social moment: they aren’t so much about what they are as what they mean. The world is a puddle of mud and painting can point the way. That, at least, is what these pastels on paper, the artist’s latest work and what appear to be something of a rebirth after a fire in 2001 destroyed a vast portion of her oeuvre, suggest. ‘I’m alive but dead,’ she said at the time. After that, apart from an installation featuring a dress and a series of swaddled books nothing much had been seen from her until today. And when Cancela decided to come back she did so like the greats generally do, with a discreet gesture. She chose to show her flowers and portraits: works mostly made over the course of the past year (one is from 1985 and another from 1993): irises, lilies, gerberas, hortensias, tulips, chrysanthemums, a branch of cherry blossom and a sprig of cymbidium swaying in a light breeze, the result of hard work by a human being otherwise harassed by vulgar things like household accounts and rising damp. Images that say something about what we humans strive for in vain: not joy, or glory, or wealth or even peace, but stability and permanence.

I Daumier: We should follow our time.

Ingres: But what if our time is wrong?

2 13

Soon after arriving at the opening, Cancela clutched her floral purse like a nervous little girl tugging on the sleeves of her jumper: ‘I don’t like these situations, I prefer to work one on one, how about if we meet tomorrow?’

And there she is the next morning in a flat with two windows that look out on a sky so perfect it doesn’t seem real: ‘It’s one of the reasons I came back to Argentina,’ she says in passing. ‘This time I went right back don’t you think? I mean painting flowers at this stage in my life. But what do I know?

What is contemporary art, really? All I see is shock and nothing more, like someone asking “What are people wearing outside?” and then going all in with the fashion, without another thought. I want to see something else afterwards, something that can carry me away. I go to see an exhibition

Instantant Flowers

[ 2 0 04 ] F L OWERS

by Rothko and then I take the artwork away with me. Of course, that’s resonance. I make dresses, meh, flowers, meh, handbags, meh, it might all seem horribly corny. People say that it isn’t done any more but, well, I do it. It’s what comes to me and it’s my way of working with the feminine condition.’

A documentary about Scotland Yard said that 90 per cent of their best detectives work on hunches; so does Cancela. It’s absurd to ask an artist to explain their work, especially when that explanation could well be what the work was looking for. But here we go: ‘I didn’t really know where I was going but I was going. Now I feel that there’s a new gaze.

Exactly what it is I don’t know and especially not where it’s taking me.’ But some things make you feel like preserving them between the pages of a book and these images, whose colours merge together like on a butterfly’s wings, are part of that number.

The collaboration between the painter and her subject seems so intimate – ‘What I want to do with my flowers is go inside of them’ – that for a moment it’s not clear who’s saving who from the chaos. Degas made drawings that expanded out into the margins meaning he was always having to add new pages: Cancela also found herself having to add additional pages to complete the image – elongating a stalk, painting a little more water – as though at times the flower went a touch further than planned. And then there’s something about those pastels that suggests a mark or a scar: ‘I started using pastels in the 80s. As a material it’s hard work, but it’s the need to master it that I find so attractive. The moment you add a pastel it starts to slide, it falls apart, gets dirty.’ So Cancela scrapes on her thick pastels, doing battle with them until what’s left on the paper are the scars of life.

For her portraits of women, everything rests on the firm gaze: ‘It’s true that one of the eyes is closed but don’t forget that means that one is open.’ Wide open. A big eye that sees something we don’t or that has seen something and now returns, tired and haughty, to tell us about it. There’s a portrait of a woman by Rembrandt at the Museo de Bellas Artes that has the same gaze, one of those paintings that seems to whisper: ‘I’ve seen something.’

II ‘The fire, yes, that incident malhereux... how do they say that here? And I’m not someone who gets very attached to things, I’ve moved thousands of times, I moved around from a very young age, leaving behind countries and friends. I’ve lost so much but the fire took my artwork: dresses, accessories, dolls, original drawings, photographs, books, magazines.

Half a lifetime as a fashion designer in Europe.’ The paintings also portray an absence, or a letting go.

In the great thaw that was the 60s in Argentina, Cancela, together with her husband Pablo Mesejean with whom, as María José Herrera says ‘she began the first duo-based artistic adventure ever seen

in the history of Argentine art,’ was actively involved in the Di Tella.

Later on, they moved to London, Paris, New York: there they designed clothes, made accessories and created a slew of covers for Vogue magazine while their first fashion collection was bought by the Victoria and Albert Museum.

‘And even so, amid all that avant garde activity when I think of an artist I think of Monet. When I got to Paris every now and again I’d suffer from a sudden attack of vertigo and I’d go to the Monet gallery and stay there for a good long time until it passed. There was something in the waterlilies that seemed to wrap around and embrace you. Then London is full of parks. In the mornings Pablo and I would go out to watch the birds and, sitting on the grass, we’d get ideas for Vogue.” And of course, on those covers featuring women with head-dresses of feathers and gauze, her first flowers appear; a jumble of fairies and tulips.

‘We love sunny days, plants, the Rolling Stones, white, pink and silver stockings, Sonny and Cher, Rita Tushingam and Bob Dylan. Furs, Saint Laurent and the young savage look, pop songs, the countryside, light blue and pink, striped shirts, having our photo taken, hairdos, Alice in Wonderland, tanned bodies, colourful caps, powdered faces and happy endings, the sea, dancing, magazines, cinema and sable,’ declared the 1966 Manifesto signed by Delia and Pablo.

‘Today I still like a lot of those things. Would I change any of them? Well, I’m not interested in tanned bodies any more, and of course I know that happy endings don’t exist.’

III A sign at a funeral home: Instant Flowers. It’s a deeply vulgar but human idea: mitigating the pain of a loss with something as ephemeral as a flower. And yet Delia Cancela’s images appear to say ‘Don’t be afraid’, as much as things are spinning right now, they always eventually come to a halt. Because her flowers, like waves in the sea, rise and break in the same moment they’re seen.

At times, Cancela seems like a combination of all of Virginia Woolf’s heroines. There’s a little Mrs. Dalloway about her love of roses: ‘the only flowers that can stand being cut’, and her struggles with an endless series of chores that must be carried out precisely, something of Mrs Ramsay in her ability to make any house a home but most of all she’s Lily Briscoe the painter who from the refuge of her canvas endeavours to transform her experience of the world into colour and form: ‘It was done; it was finished.Yes, she thought, laying down her brush in extreme fatigue, I have had my vision.’ And it’s because of that fragility, that sensation of clinging on to life by the skin of your teeth, that Woolf’s women, like the Barbies that Cancela once transformed with floral dresses, leaves, threads and paper ‘are,’ as she wrote, ‘tip-toeing in the abyss.’

The interview is over and lying on the table is the bouquet of flowers she was given the day before and at times things seem to be going well. Then Cancela points to a wall and says: ‘Those are my pillow drawings.’ Little ink drawings of winding paths, steep cliffs and oil-dark skies that the artist conjures lying in bed at night waiting for sleep to come.

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This text was first published in the Radar supplement of the Página/12 newspaper on 31 October 2004 as a review of the exhibition Autorretratos del Otro by Delia Cancela, held between 26 October and 30 November that year at the Fondo Nacional de las Artes. Translation by Kit Maude.

Writings

María Gainza

GIUNTA FEM INISM STORIES

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OF

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BODY.

Can art’s images contribute to a semantic and pragmatic understanding and conceptualization of the body from the sixties to the present? My hypothesis is that the body subjugated by history—think of the West’s holy texts—the body that is the other of the patriarchal body—the one that regulates power and configures correct social bodies—was precisely what unleashed a liberation movement during those years. I argue that representations of the body produced in this period provided tools that proved useful to a far-reaching liberation of bodies. With those tools, the symbolic field was re-configured and a process of emancipation and intense expansion that continues into the present began. This book discusses how works of art produced in the sixties, seventies, and eighties forged a different understanding of the female body, understood as space for the expression of a dissident subjectivity in relation to socially normalized places. Representations of art and of feminist activism interrogated the disciplining of the female body that entails as well the disciplining of the male body. Before a history of highly regulated artistic representations—regardless of the occasional exceptions a historian might point out—images erupted that questioned the social and institutional naturalization of the feminine and the masculine.

The history of images of the female body is one of the longest in art history. It is also one of the most completely in the hands of artists that society classifies as male; images of women’s bodies have, historically, been regulated by powerful forces (the Church, the State, and their various institutions) that shaped female and male roles and established the bounds of correct sexualities as well as their representations. Starting in the Old Testament, woman has been temptation and sin: she is the supreme metaphor for that which must be controlled, regulated, tamed—a task undertaken by the most sophisticated social, political, and cultural mechanisms. In a sense, control of the female body replicates the social control of bodies in general. During the sixties, those artists that society classified as women developed a radically different repertoire of images of the female body.1 Parts of the body, its substances and affects, powerfully transformed iconographies of the body as a whole, making visible an abundance of experiences. New understandings of the body, and new experiences of affect, were represented in images.

In the sixties, new ways of experiencing and con-

ceptualizing the body emerged;2 the body now mattered more and differently than ever before. Feminist art and women artists focused on and challenged the idea of the body’s biological and affective wholeness. A wide range of works—often marginalized works whose archives largely went unstudied—ushered in discussion of the political emancipation of bodies and subjectivities—a phenomenon that contributed to the imaginary of the broader emancipation of bodies currently underway. I argue, on that basis, that feminist art and adjacent fields of action constituted the greatest transformation to take place in art’s symbolic and political economy in the mid to late twentieth-century.

This book brings together materials on cases of representation in the fine arts tied to the body and to experiences socially coded as feminine—images that take apart female stereotypes and, hence, question masculine stereotypes as well. That dismantling project is ongoing: the effort to free bodies that deactivate norms, assumptions, mandates, laws, and that break biological, social, and psychological limits continues to grow. It is a project that aspires to assemble alternatives that, in turn, enable many different ways of understanding the relationship between body and pleasure.

The cases analyzed here are fragments of an emancipating imagination. While complex approaches to a range of issues, they by no means encompass the wealth of productions that make studying this period and its dilemmas so riveting. But they do evidence zones of discourse that, though immersed in their historicity, in their specific contexts, can be generalized for the sake of comparative studies with other historical contexts. The group of works I address deals with a series of questions that runs through different artistic situations: the relationship between feminist activism and political activism, the difference between feminist art and feminine art, art by women and art opposed to set gender identifications, a new approach to genres like the self-portrait (a new understanding of the self) and proposals tied to motherhood, harassment, social stereotypes of women, and prostitution.

In addition to analyzing the wealth of themes at play in these images, I undertake two tasks simultaneously: first, to dismantle the stereotypes and commonplaces that still obscure the work of women artists and other art professionals —in this, I look to my own experience as a researcher and curator; second, to undertake quantitative analyses that demonstrate the historical marginalization of women artists.

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In this book, I do not use the words “woman” and “man”—or like terms such as “female” and “male,” “feminine” and “masculine,” etc.—from a biological or essentialist perspective, but from an administrative one. The State’s classification of us as male or female from the time of our birth does not imply social or sexual identification with the administrative category imposed. Hence, when I say “woman artist” or “male artist,” I am always referring to artists whom institutions have classified as female or male, as the case may be. As we will see later, that classification brings with it systemic discrimination towards those the State and its institutions identify as women.

Feminism and Art in Latin America

The period from 1960 to 1971 witnessed the bulk of the performances of what is known as “Viennese actionism,” even though the artists involved in that movement did not always identify as a group. Their often grotesque and violent works entailed animal sacrifice, orgiastic rituals, sexual actions with simulations of rape or genital mutilation. Persecuted by the law and by environmental and religious associations, some of the main players in that movement—artists like Gunter Bruss, Otto Mühl, and Hermann Nitsch—were imprisoned or institutionalized. Hermann Nitsch recently experienced similar censorship when, in January 2015, his exhibition at the Jumex Museum in Mexico was shut down.

The essays gathered on these pages address the presence of the feminine and feminism in the art field in different countries in Latin America since the nineteen-sixties. The texts do not attempt to provide an exhaustive or systematic study, a chronology or a history of feminist art in Latin America. What they set out to do, rather, is discuss specific scenes and cases. Notwithstanding, because the cases are situated in the context of the second wave of feminism, each chapter contributes to the construction of a comparative history of a process underway on the international scene at the time, a process in which Latin America played a specific part. The local and the situated contain a degree of generality, just as the general contains a degree of the local and the specific: in many cases, international developments make themselves felt in local debates. At stake is not an attempt to trace a genealogy, but rather to show how the body was placed at the center of debates simultaneously, and how art and its representations evidenced those debates.

While I began publishing studies on art from a gender perspective in the early nineties, that interest gained strength when I began research for Radical Women. Latin American Art, 1960-1985. I reexamined those earlier essays for that show, which Cecilia Fajardo-Hill and I co-curated for the University of California, Los Angeles’ Hammer Museum in 2017 (in 2018, the show was exhibited at the Brooklyn Museum in New York and at the Pinacoteca in São Paulo).

The exhibition was initially met with considerable opposition. Whereas my earlier work on art, gender, and feminism had not occasioned controversy—in fact, it had gone largely unnoticed—the first three years of research for Radical Women was, to our surprise, cause for discord.

While monumental exhibitions like Wack! Art and the Feminist Revolution and Global Feminisms (both held in 2007) mapped out global feminism in art, the participation of Latin American artists in them was limited. For that reason, we understood how important it was to undertake our project from a specific, situated perspective. Our interest was not, of course, simply to place works by women artists in a single space, but rather to develop a conceptual and political agenda through a selection of works mostly marginal in their local and in the international context. We would focus on those representations that took the body—its problematics, limits, and potentials—as object of research. For the project, we wanted to organize an advisory committee of colleagues with whom we had worked on other projects over the course of our careers.

In 2010, there was no support for the project. Resistance to it came not only from those curators and artists that administrative systems classify as male, but also from those it classifies as female. The initial feedback was ironic, even dismissive. The show, it was argued, should not be held because it would reinforce the stereotype of Latin American machismo. It was said that feminist art was kitsch3 (that term was used to characterize Judy Chicago’s work) and impertinent. We didn’t have a clear perspective for the show, we were told; one male curator even went so far as to offer to write a text for the catalogue and sign it with a female pseudonym.4 In response to irrefutable statistics on the paucity of women in the art world and on their lesser status (see chapter 1), it was argued that while they

Writings

might be fewer in number, women artists outshined their male counterparts. How could that be proven? The prices paid for the work of even successful women artists are, as we shall see, substantially lower than for men artists. We were startled by the unabashed verbal, intellectual, and emotional violence that the project occasioned.

The objections largely focused on the fact that the show would include only women artists. That would lead, the argument went, to ghettoizing those artists: if their womanhood was emphasized, their status as artists would be diminished. (No one would question the legitimacy of a show of French postwar art or North American abstract expressionism, either of which could be seen as a national or stylistic “ghetto.”) The question that that objection raises is what determines being and being considered an artist, who identifies and promotes someone as an artist. It is not my intention to fall into a banal dismissal of contemporary art as nothing but a market-driven fad. But I do intend to problematize an auratic and uncritical notion of “art.” Failure to question that notion is the fruit of a lack of intellectual curiosity or, perhaps, of an unspoken political agenda. It leads to oversimplifications (art and artists as objects and subjects that immediately gain the recognition they deserve) that naturalize the canon. I will return to this oversimplification in the first chapter to analyze what political ends the commonplaces and ideas we take for granted serve.

The second, and widespread, argument against an exhibition of art by women was that it was demodé, a thing of the past. Or, on the contrary, that it was a trendy topic lacking in enduring rigor. In either case, it was not a “serious” project capable of instilling a new discourse or asserting a new agenda. But, as we shall see, a set of historical circumstances changed the scene in Latin America and the United States— a change in context that meant that, by 2017, the exhibition was seen not only as acceptable but even as necessary.

The show was praised for both the impact of its works and the quality of the research underlying it.

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The fluctuations in the status of the kitsch are telling. The kitsch is usually conceived from the formalist perspective of modernism and of conceptualism (even political conceptualism) and minimalism. The term was used not only to write off the work of Judy Chicago, but also—in Mexico—of Pola Weiss, which has only recently been recognized (albeit modestly, as is evident in the brief catalogue on her put out by the Museo de Arte Contemporáneo (MUAC) of the Universidad Nacional Autónoma de Méxco (UNAM). The traditionally female kitsch gained prestige only when associated with the contemporary gay or queer aesthetic. Argentine art is a case in point. If until the nineties embroidery, beads, glitter, plastic, and pearl enamel paint were not associated with the fine arts, they—along with miniatures, decorative trim, pale colors, a childlike romanticism of candy and feminine iconography—became legitimate materials on the Buenos Aires art scene in those years. “Minor” arts once only for ladies (embroidery, ceramics, manual crafts) became part of the repertoire of the fine arts and, soon, were embraced by the art establishment. While nothing could be more gratifying than witnessing this democratization of pleasure in these materials and in the manual work they entail, when they were associated solely with women, they were regarded with disdain.

The proposal reminded me of the case of Gino Germani, who would answer letters sent in to the “Dreams” section of the women’s magazine Idilio (his responses were accompanied by reproductions of Grete Stern’s now-celebrated photomontages). Germani, along with Enrique Butelman, answered the dreams recounted by readers—their letters were not published, that is, they were eliminated—under the pseudonym Richard Rest. The use of another name sheds light on how such publications were seen: Germani did not want to sully his name and compromise his place in scientific and intellectual circles by being associated with a publication of that sort.

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Whether expressed with irritation or sarcasm, the resistance to reexamining the precepts that, initially, we came up unquestionably merited examination. We persisted and overcame those objections, and the resulting project did not stray very far from our initial ideas. The exhibition would analyze a representative group of artists classified as women who, in the sixties, seventies, and eighties, engaged the body (mostly the female body). The vast archive we put together encompassed each of the Latin American scenes, where we found historical recurrences, simultaneities, and zones of contact. 5 We were soon able to assert that, together, those representations were a turning point in discourses on the body—indeed, that was the hypothesis of my introduction to Radical Women’s catalogue. To use the language of art history, this was a radical iconographic turn that ushered in a different representation of the body.

These works did not make use of the forms or the themes that had previously been used to represent female bodies.

The archive not only contained a different iconography of the body, but also showed to what extent female bodies had been the object of specific historical markings—the targets of technologies of abuse, violence, and torture. The images acted as a symbolic archive on the place of the body during the Latin American dictatorships and the specific violence that torturers had enacted on the bodies of women. They acted as another archive as well, this one of the research these artists had done on social stereotypes, sexuality, eroticism, and the domestic, often making use of humor and highly confrontational images.

We performed research for the show for seven years and, during that time, the context changed. Our work yielded texts—written by Cecilia Fajardo-Hill, myself, and others—that expanded the boundaries of a field it had previously been anathema to explore. The amount of research and number of exhibitions with documented catalogues on certain artists has grown steadily since 2010, when there were next to none. The country-by-country bibliography at the end of this book attempts to document and map out this expansion of documentation.6 Along with these transformations in the specific field of art, the political situation has changed in relation to feminism. Femicide and violence against women, both physical and psychological, has reached unprecedented levels and become a public issue. In Argentina, cases of femicide widely covered by the mass media7 led to an explosion in 2015 with the founding of, among other groups, #niunamenos (its name is taken from a poem by Mexican 5

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On comparative studies in the visual arts, see María Amalia García, “Hacia una historia del arte regional. Reflexiones en torno al comparativismo para el estudio de procesos culturales en Sudamérica,” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, October 2016, pp.

11-42, available at <www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/ view/2576> (last visited: 9/1/2019).

Because of the difficulties facing the circulation of books and catalogues between countries in the region, the bibliography is tentative and inevitably incomplete.

Regardless of the media’s tendency to banalize and to turn events into merchandise, their coverage of cases of femicide has played a political role, largely by discussing publicly events that had been kept hidden. It has yet to be determined whether the connection between communication and mobilization will lead to policies capable of transforming socially naturalized and institutionally protected forms of violence.

Feminism and Art in Latin America

writer Susana Chávez inspired by the murders in Ciudad Juárez). The movement soon became regional, and then global, in scope.8 On June 15, 2015, 300,000 Argentines took to the street; protests expanded to neighboring countries like Chile and Uruguay. On October 19, 2016, thousands of women adhered to an hour-long strike modeled on a protest by feminists in Poland; the measure was repeated on November 25 of that same year. Despite the growing number of victims raped, burned, or impaled to death and then tossed like trash into abandoned lots, there was no verifiable government data. NGOs began to fill in the gap: one femicide every thirty hours, a total of 322 women killed by a close male family member in 2016 (in 17% of the cases, there were prior police reports against assailants). In a country like Argentina where, in 2010, gay marriage was legalized and, in 2012, adoption by samesex couples and sex change on one’s birth certificate and government-issued ID upon request sanctioned, the depenalization of abortion was not debated in Congress until 2017. The bill was passed by the House of Representatives but not by the Senate. Article 86 of the Penal Code, which establishes the conditions when abortion is legal, is hard to enforce. On March 8, 2017, thousands of Argentines once again took to the streets to protest gender violence.

The police cracked down on the protesters as the demonstration was coming to a close, and sixteen women were arrested. That protest was also global in scope; almost fifty countries participated.. Once again, on Saturday, January 21, 2017, somewhere between 3.2 and 4.7 million persons (University of Denver statistics) came out in cities and towns across the United States to protest the election of Donald J. Trump—the largest demonstration on a single day in that country’s history. The “women’s march” demanded respect for immigrants and African Americans, and repudiated the new president’s misogynist discourse.9 We are, in a sense, in a state of war. As philosopher Silvia Federici argues in Caliban and the Witch: Women, the Body, and Primitive Accumulation, capitalism began with war against women, and that did not come to an end with the demise of witch hunts or slavery. On the contrary, it was normalized. This is, of course, an undeclared war, but it exists because global capital needs women’s labor. In this undeclared war, capital legally takes away the fruits of small farming to enable multinational corporations to take over all territories; patriarchal violence spreads through war and militarization while the storm troopers that perpetrate it engage in domestic violence, and women are raped and killed at border checkpoints or at the hands of occupying armies.10 The art world is like a screen that mirrors that violence in the form of exclusion, dismissal, delegitimization, and 8

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Christine Legrand, “Les Argentines, fer de lance du féminisme sudaméricain”, Le Monde, 9/3/2017, available at www.lemonde.fr> (last visited: 9/1/2019).

See “Marcha de mujeres contra Trump, mayor protesta en la historia de los Estados Unidos”, El Universal, 1/24/2017, available at <www. eluniversal.com.mx> (last visited: 5/25/2017).

See Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Madrid, Traficantes de Sueños, 2010 (original English edition: Autonomeida, 2004). See as well her article “Undeclared War: Violence against Women”, Artforum, 2017 (summer), pp. 282-288. (English title: Caliban and the Witch: Women, the Body, and Primitive Accumulation)

invisibilization. Symbolic violence is an efficient way of silencing dissident voices. But now, like in the Middle Ages, any sign of disobedience is punished. While its devices may have changed, violence and mechanisms of delegitimization act by denying or limiting the expression of women. The statistics bear this out.11 We find ourselves in a new moment of the international expansion of feminism that, in a sense, reaffirms the agenda of second-wave feminism while also acting against contemporary forms of violence. This wave, unlike the first and second waves, rises up against daily violence that burns, cuts, wounds, and discriminates against the bodies of women, against the violence of language and systems of exclusion that riddle the workplace at all levels, against legislation that bans legal and safe abortion, thus condemning to death those who do not have the economic resources to obtain a safe illegal abortion.

Awareness of violence against women may well have increased recently because the media broadcast statistics and cases once kept secret. Violence against woman is now on the public agenda; it is something spoken of. Media attention, along with mass protests, has given the problem a new legitimacy.

Significantly, this new feminism embraces a broad political agenda that makes visible and condemns inequalities in general, whether gender, race, or class based. It aims to effect a complete transformation of society. It is not satisfied with an end to violence against heteronormative, middle-class subjects, but insists that the violence against a broad set of identities that share the experience of exclusion—lesbians, gays, bisexuals, transvestites, transsexuals, and transgender and intersex people, but also the poor, the undocumented, migrants, the homeless, the indigenous, mestizos, blacks—come to an end.

The chapters of this book deal with cases that flesh out the questions raised here. In the first, “Art, Feminism, and the Politics of Representation,” I examine the problems at play in the study of feminist art. After a brief overview of feminism both in artistic practice and in art criticism and art historiography, I analyze the mechanisms the art world uses to prevent a critical analysis of the limited presence of women in exhibitions, collections, and bibliographies. The chapter includes an analysis of institutional statistics and testimonies of international artists in order to extend the debate beyond the Latin American context. I then study local statistics and testimonies. A section of the chapter consists of an art historical analysis of gender studies in mostly contemporary Argentine art. My aim is to contribute to the historization of a process currently expanding as more and more books, articles, and catalogues on exhibitions of feminist art and art by women are published every day. I also analyze the commonplaces operative in Argentine art. Finally, I formulate a historical difference between “feminist art” or “feminine art,” on the one hand, and work by artists who do not identify with feminism, 11

The social media often evidence resistance to the fact that violence against women (whether physical, verbal, or symbolic) has become a topic.

When I post on Facebook statistical information about the exclusion of women from the art field, I receive three types of responses: denial of the facts, despite statistics; applying the observation to another sphere of politics or of exclusion such as, for instance, the underrepresentation of artists from the rest of Argentina in Buenos Aires museums; or— strikingly—the complaint that it is impossible to say anything without being accused of being politically incorrect.

Writings

the feminine, or the “woman artist” category. This distinction yields more nuanced instruments of analysis by avoiding an oversimplification according to which any work produced by a woman is feminist. On the contrary, the specific historical placement and the identifications of each of these artists is embraced as point of departure and of analysis.

In chapter two, “Artists between Activisms,” I analyze the connection between feminism and leftist politics, more specifically the fraught relationship between them in the late sixties and seventies. I draw parallels between the work of Colombian artist Clemencia Lucena and Argentine artist María Luisa Bemberg—two artists in two Latin American scenes that may not have come into direct contact but did experience a similar politicization of the cultural field. My analysis is based on images and iconography, though it also looks to information the artists themselves provided about that historical moment. Situated, contextual information on, for instance, the artists’ political adhesions and the uses of their works sheds light on the horizon of interventions they aspire to produce. This chapter more than any other makes use of the instruments of comparative analysis.

A work can be analyzed on the basis of the operations that articulate it or on the basis of the lives or parts of lives that it stages. The analysis of Narcisa Hirsch’s film Taller (Studio, 1975) in the third chapter, “Portraits,” sheds light on experimental film produced in Argentina in the sixties and seventies, on the artist’s life when she was making it, on the friction that besets a life in exile, and on the interrelationship between experimental film, political film, and the transformations that the second wave of feminism brought to Argentina.

Taller is analyzed as a portrait in absentia, a portrait where what matters is not the individual’s face, but the maps of the personal and cultural experiences that inform her biography.

It is a key work insofar as it evidences the system of quotes and collage at stake in all of Hirsch’s art. Taller tackles the question of an identity in transit, in the circularity of an archive of layers of photographs and film images. It is through the tension between those languages and their temporalities that Hirsch’s films activate aesthetic, historical, and cultural questions.

Chapter four, “Feminism in Mexico,” discusses the formation of feminist art in that country by drawing a map of the exhibitions organized on the occasion of the First World Conference on Women held in Mexico City in 1975. An analysis of the workshop held at the Museo de Arte Moderno of Mexico—the presentations were later published in that institution’s magazine Artes Visuales edited by Carla Stellweg— evidences how women intellectuals and artists working in different spheres of culture understood the situation of women in general, but of women artists in particular. In this chapter, I also analyze the works and actions that, starting in the midseventies and into the present, self-identified feminist artist Mónica Mayer has produced and undertaken. This chapter addresses how Magali Lara’s work understands feminine art and the performances by Mónica Mayer and Maris Bustamante that, through parody, de-essentialize motherhood.

Feminist art in Mexico is atypical in the region due both to its continuity over time and to the resources deployed in its works, actions, and performances. Because Mexico, unlike

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so many countries in the region, was not under dictatorship in the sixties and seventies, women artists there did not have to confront the adversities that their colleagues in the rest of Latin America faced.

Chapter five, “Archive, Performance, and Resistance,” revolves around Sal-si-puedes, a performance-installation produced by Uruguayan artist Nelbia Romero in 1983 when that country was under dictatorship. The notion of “resistance” is particularly important to understanding this work’s place in the imaginary of the Montevideo artistic and intellectual milieu. The work engages the question of how an archive can be brought into the present: it is linked to an episode in 1831 that ended in the slaughter and diaspora of the Charrua Indians—an incident the artist interprets as a forerunner to the repression unleashed by the civilian-military dictatorship in power in Uruguay from 1973 to 1985. The notions of memory, archive, and resistance are key to an analysis of a work that stages the tension between the nation state and the indigenous population. The work also tells the story of Guyunusa, an indigenous woman who, after the Salsipuedes massacre, was sold for public exhibition in France.

The sixth chapter, “Feel, Despite Everything,” deals with Chilean artist Paz Errázuriz’s photographs. I discuss both the images she took of people sleeping in the streets of Santiago during the early years of a dictatorship that lasted from 1973 to 1990—images that act as a metaphor for the paralysis that initially beset a population under military rule—and those of life in transvestite brothels. In those later works, the artist is a mediator of sorts; her tie to the subjects she photographed is based on affect and empathy. Her series of portraits of her son, her images on blindness, and the photographs she took at a neuro-psychiatric hospital attempt to register the paralysis the dictatorship aspired to while also forging connections with society’s other, with its vulnerable outcasts. The chapter dwells on her photographs’ ability to, in spite of everything, re-establish affect and identification, with all their transformative power, in neglected and marginal spaces.

In closing, I would like to discuss briefly the specific terrain in which this book attempts to act. To the question of the relationship between gender and the distribution of power in the cultural sphere and—more specifically—in the sphere of the visual arts, artists, art historians and critics, gallerists, and journalists can choose to look the other way or even disregard the issue, appealing to commonplaces; they can makes jokes or satirize, react with violence or dismissal on social and political grounds, heeding questions of race and class rather than gender; they can generalize. Or, faced with the staggering number of works that, for reasons of gender, are invisible and with an art system that excludes those works from exhibitions, sales, collections, they might put themselves in the place of those who are subjected to systemic censorship.

They can, in other words, contribute to a change that enables access to that which has been invisibilized. An art historian can, before these facts, investigate, analyze, and interpret the repertoire of works that has been blocked from view while also interrogating how that came to be the case. Before naturalization and commonplace, we can choose to problematize and investigate. With this book, I hope to contribute to that response, and to the transformation it will bring.

This text is the introduction to the author’s book Giunta, Andrea, Feminismo y arte latinoamericano: Historias de artistas que emanciparon el cuerpo, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2018.

Feminism and Art in Latin America

GON Z ÁL EZ A RGE NTINE A

[20 03 ] ART DISC URSIV E

In the early 1990s, an unprecedented phenomenon takes place in Argentina. A set of relatively dispersed, marginal aesthetic practices, lacking any explicit program, takes shape at the level of discourse as a model for a decade. For the first time, the emergence of a historical categorization occurs in such a correlative way and with such a degree of pragmatic effectiveness.

I believe that the formation phase of this new paradigm runs from 1989 to the end of 1991: we have established that, by then, the sufficient arguments needed to define a new stage in the history of Argentine art have already been put forward. In the second period, as of 1992, there was a spread of the institutional places for reproduction of this new discursive object, as well as a trend toward the homogenization of the modalities of enunciation. Another characteristic of this moment is the emergence of new tactics in exporting Argentine art. The last stage, beginning in 1997, foments the development of metadiscursive dimensions and retrospective “genres.” Besides the publication of a few books intended as anthologies or overviews (significant, even in their limited numbers, in a context practically devoid of publishing output), the case of “Harte Pombo Suárez IV” at the Galería Ruth Benzacar, where the catalog is not dedicated to the exhibition but to a historiographical account of documents (November 7, 2001) is enlightening.2 In May 1997, on the subject of the great retrospective exhibition “El Tao del Arte”, Fabián Lebenglik states: “The Galería Rojas has been the best thing to emerge in the Argentine visual arts in the 90s. The meeting with Página/12 is no coincidence because this newspaper was the privileged place from which what was happening was actively put out there first hand, not recorded as was the case with the other media. Through articles on most of the exhibitions held at the Rojas since 1989, this newspaper was the only one able to see the aesthetic phenomenon being produced there.” Of course, Página/12 was central in the constructing the paradigm, but this simplified description (of an autonomous artistic phenomenon and an eye keen enough to perceive it, followed by history confirming the success) obscures the far more complex reality of the process.

In the first place, the verbs “diffuse” and “see” effectively presuppose the existence of an artistic trend independent of the published articles, a supposedly clear and distinct aesthetic praxis that critical discourse would describe or legitimize a posteriori. My basic hypothesis is that what we know as “Argentine art of the ’90s” is a discursive construction because it is in the discourse, not outside it, that this object comes into existence, or at any rate, where certain works are coupled to a unitary historical definition.

1 2

The research team led by Valeria González consists of Natalia Pineau, Mariana López, and Lara Marmor.

In this first publication of the work, we will focus on the training stage.

The following periods will be outlined soon, although some issues are briefly anticipated in the last part of the text.

Writings

IN

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19 90s: CONST R UC T ION 1

The sources prior to 1992 demonstrate that it is wrong to reduce the formation process of this discursive object to a phenomenon of “diffusion” of the exhibitions staged at the Rojas. Between the beginning of Gumier Maier’s curatorship in 1989 and the end of 1991, a mere five of the more than twenty exhibitions organized by him at the Rojas were covered by Página/12. The genesis of the paradigm is more complex, firstly because it involves a broader institutional network, which, ab initio, involves other spaces, starting with the Centro Cultural Recoleta (advised and later directed by Miguel Briante), and as early as 1991, the Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), the Fundación Banco Patricios, and the Espacio Giesso, but essentially because it is the implementation of a series of arguments that structure themselves independently of the functions of journalistic coverage. (In a general sense, a discourse’s functionality is not measured by its referential capacity or descriptive value, but by its argumentative effectiveness, the force with which it is able to steer toward certain conclusions.) The “Rojas style” does not emerge simply as an outline of what is shown at the Rojas. It takes shape gradually through the enunciation of arguments linking certain works of art to certain qualities, enunciations that make use of the naturalizing power of other already established exhibition spaces as an accessory strategy. The formation of the Rojas as a new institutional space (not in its “style,” but in its legitimizing capacity) depends on—or is the effect of—the a priori delimitation of a new field of relevance in Argentine art through language. It is enlightening in this respect too to note the discontinuity that opens up in 1992, when the Rojas’s program is published in the aforementioned newspaper almost in its entirety. This fact is symptomatic of the effective existence of the new discursive object in question, as are other events of the same year, particularly the modification of the Rojas’s relative position compared to the Centro Recoleta. It goes from a passageway open to the exchange of artists with a marginal place to become—with “Algunos Artistas” —a space where the new center displays itself as a mark of identity and precise aesthetic policy. It will also be the year that inaugurates the new paradigm’s international outreach.

In this sense, the success of the model cannot be explained by the mere mention (Página/12 in this case) of a pre-existing place of power. Parallel publications in other media, or even of greater political influence, show that the discursive object in question is not intended to fill a vacuum but emerges in a field of dispute. To explain the discursive effectiveness of this model, we find it useful, indeed, to reverse the late figure around the origin that appears in the source cited above: this does not come from a process of legitimation in the manner of a historical finding. The question should not aim to elucidate how an art critique becomes art history, but how art history (the modes and

Valeria González

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categories of this discipline) is used as an argumentative principle of an art critique. Indeed, my central hypothesis around the “’90s aesthetic” is that, at the very origin of the phenomenon, the implementation of curatorial praxis and journalistic “coverage” is inseparable from a programmatic intention towards a historiographical construction of contemporary Argentine art (surmounting the immediate past, projective vision, representative amplitude, situational specificity, and so forth). These intentions are not explicitly enunciated but can be reconstructed from the sources by spinning together scattered fragments.

A Página/12 opinion piece from January 1990 hits a striking note: “From the strictly pictorial point of view, the young figure of the year was Guillermo Kuitca. Geared toward sculpture and objects, 1990 brings better prospects.

The pressure and attraction of the context will enter the works in a more conspicuous way.” The affirmation of certain general qualities around ’90s art, linked to the use of the indicative future tense (while also being a speaker whose degree of responsibility toward the statement is maximal) helps to perceive to what extent this is not a descriptive evaluation, but a program and a plan of cultural action already fully conscious from the beginning. The construction of the “’90s art” object is also inseparable from the construction of the “eye” of the beholder. In the Página/12 article, an optical defect (“squinting”) is ascribed to the institutional circuit, later taken up (“scotoma”). By 1992, it triumphantly stands as the title of the first group presentation of the “Rojas in Recoleta”: “Quien quiera ver, que vea” (Página/12, August 25, 1992).

The argument grounded in marginality as a value is one of the first to appear. The first mention of the Rojas in Página/12 is not aimed at covering an exhibition, but at defining a cultural policy space. It is a small printed box entitled “El Rojas como centro”. The Rojas as a center is defined by its exteriority: it will bring together what isn’t accepted at the “center” of the art institution (Página/12, August 8, 1989). Running parallel to this argument are those based on the values of the new and the young: “Nigro and Hasper are, first and foremost, young and, from that condition, they embark on their artistic proposals” (“Dos jóvenes en una extensión”, Página/12, December 12, 1989).

The article cited first is entitled “La cuestión de los jóvenes” . It closes by forecasting a new “scene in young Argentine art.” The group category, in fact, establishes a relationship within the same argumentative network: “Tired of seeing nothing but artists who work on the ‘sensuality of matter,’ these three surface painters grouped together against that cliché” (“Nadar sobre la superficie: Gumier, Burgos, Hasper”, Página/12, November 5, 1991).

The “sensuality of matter” appears in quotation marks in the text: these words are kept at a distance, displayed as heterogeneous, external, the mark of the inclusion of an alien voice within one’s own discourse. The definition of ’90s Argentine art as a historical stage that surmounts the pictorial aesthetics of the ’80s is a recurrent one and appears very early on. For example, in one text by Gumier whose poetic categorical tone is related to the genre of the artist’s manifesto and precedes the artist’s public presenta-

tion as curator of the Rojas by one month (“Avatares del Arte”, La Hoja del Rojas, Year II, nº 11, June 1989).

Arguments, in short, that appeal to such established values in art history as institutional marginality, youth, the new, progress or surmounting the immediate past, the category of group or movement…

The influence in the ’90s of theories disseminating Postmodernity (the end of political commitment, the rebirth of the individual story, and so on) has been widely recognized. However, my work proposes that the influence in the formation period of the theory of the avant-garde as an agent of legitimation was far greater. Taking Ducrot and Anscombre’s theoretical model, we could say that the theory of the avant-garde works as the argumentative principle or “topos”. In other words, it is that shared, generalized “knowledge” that, while not explicit, guarantees the concatenation between these manifest arguments and the conclusion that has to be drawn from them: namely that a certain set of works means a new stage in the history of Argentine art.

The theory of the avant-garde also seems to support the inclusion of a foreign body in the art of the ’90s: the need for a critical art. The dominant resource (relentlessly reproduced) for the solution of this paradox is irony, which postulates a split between appearance and meaning. Going by a characteristic topos of art history which postulates the uniqueness of the creative subject, the hallowed figure of Pablo Suárez, in late 1989, allows us to present the appearance of a new aesthetic (“common,” “in bad taste,” and part of a lexical web ranging across qualifiers like “kitsch,” “tacky,” “decorative,” “trivial,” “frivolous,” “light,” “superficial,” “popular,” “ordinary,” “everyday,” “domestic,” “festive,” “playful,” “cheerful,” “hedonistic,” and so on) on the assumption of an acquired value of serious art (“without losing the line of thought”, Página/12, December 19, 1989: the text opens with the mention of the artist’s age and career, and includes the form of the discourse related in reported speech as an argument of validation: “it claimed that peripheral art, which is extramural to what is accepted, would swamp the center, which is what is official”).

The requirement of representativeness and anchoring in the Argentine tradition is also important.

Let us merely point out that the Rojas’s link of the “abstracts” with the local avant-gardes of the ’40s and ’50s, a touchstone of the exhibition that Carlos Basualdo takes from Rosario to New York in 1996 (“The Rational Twist”) whose echoes persist until “Sortilegio”, by Patricia Rizzo (2001), is enunciated for the first time in July 1991 (“La decoralia de Gumier Maier” , Página/12, 2 July 1991).

The strange hypothesis that Basualdo published in 1994, contending that Rojas artists represent the recovery of the ideological, critical, political, and social strength curtailed by the dictatorship lacks, on the other hand, local precedents. The demand for political correctness that usually directs the importation of peripheral art into the United States probably affects this. (“Arte Contemporáneo en Argentina: entre la mimesis y el cadáver”, in: Argentina 1920-1994, first English edition, Oxford, The Museum of Modern Art, 1994).

Ramona 28, January 2003. Translated by Ian Barnett.

Argentine Art in the 1990s: A Discursive Construction

JAC OBY EX PE RIMENTA L IN T HE

[20 05 ] COM M UN I T I E S: SEA OF

In response to a suggestion by Reynaldo Laddaga, I will try to present my own practice with Experimental Communities [Comunidades Experimentales], and I will do so with a series of narrations.

A long, long, time ago, much longer than I would have liked, during one of those years when the world wanted to come unhinged, in 1968, in a country far away at the end of the world, a country that practically does not exist for other countries, a country that all the rest would almost prefer not to exist (“just pay and leave” would be the desired formula), in other words, in Argentina, there was a group of artists who loved feeling like the most avant garde of all and to imagine beyond all things imaginable. They set about making their works with words gathered in the street from passersby or in insane asylums, with news invented and published in the newspapers, with telephone numbers posted in public bathrooms, even with stories and story projects. Some very bad tyrants governed the country, though not as bad as the ones that would come later, and they had impoverished the local residents (though not as bad as what happens now). So these artists decided that they could not continue to do the same things they did before, but that they should dedicate themselves to “designing new forms of life” outside museums and outside galleries and the market. One day these artists were arrested for protesting against certain texts being censored and at that point a federation of unions came to their aid, whose lawyers rescued them in no time. And then the artists felt that the moment of putting their ideas into practice had arrived, and they put themselves “at the service” (as they used to say back then) of the working class (in that era there was a class called the “working class” and not “poor”, excluded, needy, indigent, picketers, etc. like they are now).

And so it was that they thought of collaborating with the program of the Confederación General del Trabajo [General Labor Confederation], which in one of its points proposed fighting in defense of a small and distant province called Tucumán, where the sugar mills and rail yards had closed, teachers were being mistreated and many children were suffering from hunger (though not as many as now). And so they put together a plan for agitation and propaganda destined to informing as many people as possible about what was happening in Tucumán, which included what was being learned by the artists themselves who traveled there to investigate, testify to and record by means of film, photography and tape recordings with which they would then organize a few large exhibitions in the union locals in an effort to influence popular opinion. It would be a collective action, without individual authors, that would extend in space and time, and whose primary existence would be in the media (from painting by hand to posters to the shows and news in the press). At that moment, such a mix of untamed investigation, publicity campaign and activism was considered a task entirely extraartistic, even for the artists participating in it; for many it

Writings

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ARCHI PE L AGO S REAL

was also either stupid or crazy. The whole process would be called Tucumán Arde [Tucumán is Burning] and it is currently considered a canonic piece of political conceptual art by critics and art history. Obviously this micro-account I am relating now also pertains to the mythography of modern art with its Cinderellas converted into charming princesses by the mere passing of time.

Well, after Tucumán Arde I no longer considered it possible to dedicate myself to that “purpose with no end”, not even by way of its transfiguration into political art, and I embarked upon more arduous and ultimately, maybe even more useless fictions, although at the time I felt that the epic might fuse with rationality.

I will save you several decades of my obsessions with self-poetic networks and body politics, some more or less inconclusive attempts and several brought more or less to fruition in order to land, at the end of the millennium and on another planet, upon Proyecto Venus, which I will describe subsequently… But beforehand, I would like to point out one of the very many questions posed by experimental societies understood as art, which is that as opposed to the predominant types of art, they are very difficult to represent in images. Even the most complex installations are shown with a certain degree of approximation by way of 360° digital photography programs or virtual reality, but experimental societies do not lend themselves to being portrayed.

I find myself faced with this problem every time I have to present, as I do now, the projects that I intervene in or propitiate. But this difficulty is, at the same time, one of their most interesting aspects: in a certain way, their strict unrepresentability makes for their specific difference. Image art can be thought, but does not need to be, and normally it is supposed that it should not be, narrated. Image art takes the place, precisely, of verbal accounts. In contrast, experimental communities cannot but be narrated, even while they may produce, imply or utilize images that always serve an auxiliary function for the narrative.

With a certain degree of complicity on our part, narrative allows us to imagine what the case may be, allows for our interest in the experiences and even to reconstruct the events they suppose with pleasure. But at the same time, we cannot help but perceive the distance that mediates between the real process and the account. Here we have, then, an evident paradox. On the one hand, Comunidades Experimentales projects take place in an extremely concrete field of social situations, whose actions and relationships are unrepresentable, unfigurable and practically unnarrable in light of their practices’ extreme variety, richness and complexity. On the other hand, in order to circulate in the field of culture, interested receptors, theoreticians, artists and agents of distribution, financing, etc., they need to be converted into small mythical coins, like the one I have just minted with my account of Tucumán Arde.

Roberto Jacoby

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Following this confession, I will now continue with Proyecto Venus: for Argentina, the year 2001 was that of the worst social and economic crisis in its history; along with the devaluation of its currency, the confiscation of bank deposits and the default, over half of the population was suddenly plunged into poverty and institutions overall fell into disrepute. This was manifested in an unheard-of succession of governments in the span of just a few months, and very diverse forms of popular participation burst onto the scene.

Proyecto Venus appears in this context as a self-governing micro-society with its own currency, an organization based on digital technologies accessible in retail shops (low tech) that articulates the virtual community with personal meeting spaces where people collaborate, invite, show, converse and exchange objects, services, information, knowledge, skills and talents. Since I am referring to when the Project emerged, I want to mention the beneficial role that Carlos Basualdo played, because following his invitation to present Proyecto Venus in the Worthless / Invaluable show he curated at the Moderna Galerija in Ljubljana, he motivated me to take it out of the archive and put it into practice for once.

While abundant use is made of digital media, the project’s principal technology is that which we call the “technology of friendship”, a system of relationships between hundreds of artists and non-artists where the notions of “desire” and “beauty” are put into play in their most straightforward definition: to do whatever you want, to do whatever you like, with whomever you feel like.

Accordingly, one of the Project’s features was its polymorphism and spontaneous multiplicity of objectives.

Some phrases will be of service to me in describing this variety of facets.

Proyecto Venus is: An “altered State” because it obviously proposes an anomalous, and to a certain extent, parodied form of State.

An “emotional state”, which is a manner of saying that its strength is based on happiness.

A “good state” in so far that it is an experimental, not crystallized, form of state and therefore ideal.

A “state of emergency” because often unexpected talents and relationships sprout up within it.

“Homemade biopolitics” because using ingredients that we all have at hand, it demonstrates that possible movements can be expanded in social space.

A “joint-stock society” in so far that this form of association is based, above all, on practices that can unfold jointly or for others.

An “art of exchange” in so far that its productions are immediately introduced into the sphere of circulation.

An “interlacing device” because Venus generates improbable connections between people who otherwise would not act jointly, and might never even meet at all.

A “reasonable Phalanstery” given that as a utopian colony, its place is found not outside, but in the interstices of the standard world and its rules are not as maniacal as Fourier’s, but simply comfortable and voluntary.

Of all the definitions, one of the most touching is Toni Negri’s oxymoron; he smilingly called it “a public fellow-

Experimental Communities

ship”, and a sort of mutual recognition certainly does exist, albeit with a very lax identity, which distinguishes a person in Proyecto Venus as someone with “a good vibe”, and aside from their singularity, someone open to contact, donating and interest in others.

Proyecto Venus operates as a network of artists, professionals, technicians, intellectuals and also people without any clear professional definition, from office employees and Penal Court judges to Pop stars and cooks, experts in Reiki and Canonic Law lawyers, businessmen and the unemployed, journalists of the kind that are recognized on the street and electricians, although those dedicated to art and cultural production and communication certainly dominate.

Within the framework of the Project, hundreds of activities of all kind have taken place, which would be impossible to explain in detail, but a record for Spanish speakers can easily be found on the www.proyectovenus.org website. As I said, Proyecto Venus has its own currency, the venus. Transactions are carried out using this money, or by way of a simple donation. In order to avoid inflation, only 13,000 venuses have been issued since February, 2002, which, given the increase in venusinos [people involved in the Project], has generated a paralysis in exchanges recently, which obliges a modification in the monetary system, which is underway right now. The currency is not just a unit of measure and a device for interaction and co-participation among members, but—as Reinaldo Laddaga wrote—also an ethical artifact.

Proyecto Venus is a world of desires that can be brought to fruition by way of exchange and cooperation.

In so far as a form of government, a curious thing happens: in its almost four years of existence (if we count a year of preparation), nothing has managed to unsettle associates to the point of seeking to establish or discuss new rules, found a constitution or (except for scant exceptions) or even take on questions of power, whether in practical or theoretical form, despite various calls of different kinds.

The management of Proyecto Venus is based on minimal, centralized coordination that supports and promotes its members’ initiatives through dissemination, material support, and the connection between different requirements inside and outside the network. The only requisite for being a member is to offer an object or service to the Venus community and be willing to provide it in venus money or via donation. New postulants tend to be recommended by other members, although there are many who enter by way of speaking with the coordinators because they do not know anyone.

As opposed to online communities, postulants must register using their real names and information, address, telephone, etc. in order to ensure they are responsible for the material they offer.

Currently, some 500 people are members of Proyecto Venus, many of whom form part of other groups, collectives, networks and artist-run spaces, so that to a great extent, the Project functions as a network of networks. Almost all members reside in Argentina, and primarily in Buenos Aires, but there are several dozen who live in other provinces and in other countries in the Americas and Europe.

The www.proyectovenus.org website provides the constant connection between participants, where they publish their offers, requests, news, texts, opinions, event information, banners and links to photologs. The site receives over 20,000 visits a month, in other words, the audience is fundamentally made up of lurkers, cyberspace’s anonymous voyeurs.

Over 900 people subscribe to Venus’ weekly bulletin.

Within the framework of Venus, over 200 events in different spaces throughout the city and the country have been organized, with roughly 10,000 spectators. In addition to this, multiple relationships exist between members that cannot be quantified because they are established directly, without the coordinators’ knowledge.

Now I will give a brief account of other cases of experimental communities in which I have participated.

In 1999, we produced Bola de Nieve, a network of artists assembled by way of a sequence of mentions. Five initial artists mentioned 10 of their favorite artists (living and Argentine or residents in Argentina). These 10 mentioned each mentioned 10 and so on. Once the multiple mentions were eliminated, what was left formed a small universe based on taste and mutual, spontaneous assessment. Beginning with the 130 resulting artists, the http://ramona.org.ar/boladenieve/ website was set up, which describes the process and includes photos of works and a bio for each selected artist.

In April of 2000, ramona magazine appeared, dedicated to the visual arts and produced by a network of collaborators, primarily artists. Its main peculiarities are that it lacks a Director’s or Selector’s Committee (meaning that all the material received—with the exception of outright insults— is published sooner or later) and that dealing with the visual arts, it contains exclusively texts, with a single font allowed (Helvetica). Obviously the contributions are unpaid. Until issue 12, ramona was based on commentaries on shows, and later it expanded to all kinds of material: essays, historical recoveries, discussions, interviews and articles, etc.

Another important trait is that it was distributed free of charge until issue 25, having published 47 issues to date. Its collaborators are of the most heterogeneous sort, from students to recognized professors, artists, critics or prominent investigators and collaborators with no experience at all.

Nevertheless, and probably due to the role it played in establishing an autonomous space for visual arts discourse, the magazine generated a sort of respect—with logical oscillations—which prevented low quality material from arriving.

I have another experience from 2002 which I don’t know whether or not to call an experimental community, because it probably responds more to the art system in the classical sense that there is an authority in the manner of a theater director, but I will explain it just in case. It had to do with a laboratory of darkness, which I called Darkroom: a group of people meet for an hour and a half in an absolutely dark basement. They cannot see each other and use masks that make them look alike. They carry out simple, repetitive everyday actions without a predetermined order, operating with a repertoire of common objects they find at their disposal, relating to one another but without speaking. There

Writings

is only one spectator who witnesses this changing scene for five minutes, then gives up their place for the following spectator. The spectator carries an infrared video camera that permits night vision. This spectator can only see what is happening through the camera, and can either record the scene, or not. My project is to continue with this laboratory during a timeframe long enough to produce a form of artificial life, like of mutant beings and different relationships with the situation’s external visibility, but so far I haven’t managed to find the support I need.

In conclusion, I will relate the most recent attempt at an experimental community in which I have intervened.

In 2004, an area denominated Sociedades Experimentales opened at the Centro Cultural Rojas, which pertains to the Rector’s Office of the Universidad de Buenos Aires, but is open to the general public and has been an effervescent arena for cultural production and reception.

The Sociedades Experimentales area inaugurated last March with Desutopías / Jornadas Fourier [Dis-utopias / Fourier Conference], at which 17 investigators from Argentina and France gave talks in relation to the marvelous utopian. Thereafter, on one Saturday every month, a Zona Autónoma Temporaria (Temporary Autonomous Zone, that invention by Hakim Bey) functioned for four hours, dedicated to collective elaboration on this theme. The dynamics were based on an exposition or text reading, followed by discussion on the part of the audience, divided into groups of six. Each participant has one minute to condense the aspect of the exposition they believe to be most significant for their personal use. Someone in the group takes notes and then each of the individual viewpoints are read for the entire audience.

Successive interventions of no more than one minute on the part of everyone attending immediately follow.

This mechanism is reiterated several times. All the material is recorded and transcribed, and a copy is provided to the participants of the next Temporary Autonomous Zone.

Seven sessions on diverse topics were held in this manner, and the records can be consulted on the http://www. rojas.uba.ar/programacion/sociedades.htm website.

On two occasions a trial run of a system called Autogov, developed by the M777 group of Argentinean urbanists, was carried out. In this system, written individual elaborations are generated by way of a computer network, whose texts are projected on a screen in the meeting room simultaneously with the group conversations.

This way the collective discussions complement the personal and anonymous production.

I have narrated only the initiatives in which I participated personally, but I could point out dozens of groups with very diverse forms of organization, sustenance and aims that seem to have blossomed in recent years in my country.

Some, in the heat of the cacerolazos [popular protests with banging of cacerolas –Spanish for pots and pans], and others, as if these had prophesied them.

In spite of their heterogeneity, all these experiences I know of have elements in common that I would like to point out in closing. They are based on the initiative of the people involved themselves as the single most valuable element,

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although without rejecting, as a matter of principle, private or state institutions’ contributions. In fact, in the case of Proyecto Venus, I applied for and obtained a Guggenheim grant to support its development in 2002.

The decision to do something is experimental communities’ main driving force. Although many of their participants may harbor hopes for a complete systemic change, they are not afraid of the imputations of reformism, philanthropy, utopianism, alternativism, defeatism or hedonism, etc., because the urgency to produce something now, in this life, in this world, with the elements that actually exist, leads them to carry out a particular practice in life’s existing conditions.

The notion of experiment immunizes them in a way, regarding all the accusations that can be made: they are attempts made to a large extent in order to know and to a large extent to enjoy. They allow the real world’s viscosity and colossal, crushing scale, the overwhelming weight of accepted certainties, the monstrous dimension of stupidity, useless suffering and ugliness to be eluded. It doesn’t matter that they are islets or archipelagos lost in the midst of the invincible logic of large hegemonic strategies. Their provisory, trial nature is excluded, and the fact that by their very nature these experiments are made of the same stuff as failure is accepted with humor, and that only makes them more interesting, not less.

In these communities, processes are far more relevant than results.

Finally, although these communities maintain an ambiguous relationship with their own assessment as “art”, they do not hesitate to establish themselves within this territory with its mobile boundaries, and they do not vacillate when it comes to using art as the social space and, you might say, the lay religion which serves as a point of departure for exploring processes of autonomy and economies of desire.

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This text –read at the Foro Internacional de Expertos de Arte de ARCOMadrid, during the Comunidades Experimentales I session, convoked by Reinaldo Laddaga and Carlos Basualdo on February 11, 2005, and at Princeton University under the title “Experimental Societies: Some Practices in Argentina (1966-2006)” on April 18, 2006– was published in Ramona 51, June 2005.

Translated by Tamara Stuby.

Experimental Communities

K AT Z ENST EIN

[2012 ]

V E R B AL EXCES S AND DISCURSIVE I M AGI NAT ION ON T HE P UB LIC SCEN E : A LB E RTO GR ECO, JORGE BONINO AN D F E DE R ICO M AN UE L PE RALTA RAMO S First of all, I want to thank dOCUMENTA and especially Chus Martínez for inviting me. It’s a pleasure to be here. Before reading my text, I want to say that when Chus invited me to participate in this congress she had in mind that I would talk about Tucuman Arde. Tucuman Arde was a collective work that took place in Buenos Aires, Argentina, in 1968, and that somehow represents a kind of culmination of a process of politization among visual artists. It could be thought of as a kind of platform for discussion among artists. But after thinking quite a bit about it and discussing it with Chus—and considering that this congress is not only about the congress itself as a format or as a formal encounter among artists, but also an interrogation of the voice of an artist—I decided to take it in a completely different direction. So the text that I’m going to read today is the result of that detour, and somehow an implicit explanation of the detour: During the sixties in Latin America, politics constituted the most important parameter in establishing the legitimacy of the production of writers and artists. The Cuban Revolution was the main catalyst for a progressive conversion of the visual artist into a so-called committed intellectual: a figure who worked actively to bring about radical change in society. In Argentina, this process became especially confrontational in the case of avant-garde artists who, because of this politization, found the relationship with artistic institutions growing increasingly tense until it almost exploded in 1968, when there was an escalation of acts of denunciation, censorship, and ideological debates that marked a somehow dramatic end to a decade characterized by cultural and artistic experimentation.

The rich artistic panorama in Argentina in this period featured a wide spectrum of artists, ranging from Marta Minujin, with her mass happenings and the transformation of the artist into a celebrity, to artists such as Roberto Jacoby or David Lamelas, who used communicational theory as a platform for the postulation of a media-based art, to artists such as Luis Felipe Noé, who after revolutionizing painting for nearly a decade decided to abandon artistic practice in favor of a political commitment more coherent with his ideals. The spectrum also included, of course, informalism, primary structures, pop and conceptual movements. It had two main features: what I have just mentioned, an increased politization, and also the proliferation of theoretical discourse among visual artists which was expressed in textual projects and works —of course— but also in oral speeches, manifestos, discussions and passionate debates. This amazingly energetic period found a space in the celebrated Instituto Torcuato Di Tella, a private center dedicated to visual, stage, and musical arts, which brought visual artists together with theatrical directors, actors, theorist, musi-

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cians, and psychologists, making it into an enormously productive moment of interdisciplinary production. Regarding politization, as the sixties progressed, commitment to the revolutionary cause grew more intense. Provoked by a socalled conservative blockade which resulted in different forms of repression of new social behavior including, for example, incarceration for wearing long hair if you were a man, and then a military coup in 1966, the political positions of writers and artists tended to harden and grow more radical, in many cases adopting what the historian Claudia Gilman describes as a “marked, regulatory, and disciplinary left-wing will.” The following quote, from artist Leon Ferrari written in 1968, summarizes the ideology and the eloquence that dominate the scene. I quote: “Art will not be beauty or novelty. Art will be efficacy and unease. A successful work of art will be that in which within their medium the artist had an impact in some way equivalent to a terrorist attack on a country struggling to liberate itself.”

So it’s bearing in mind this backdrop of exaltation and, specifically, of discursive exaltation, and considering that precisely the discourse of these intellectual artists are the ones that have been exhibited and presented internationally in recent years, providing one of the most prevalent stereotypes of Latin American art—that is, political art— that I have decided to concentrate my presentation on three incredible lives, three artists: Alberto Greco, Jorge Bonino, and Federico Manuel Peralta Ramos, who worked obsessively and almost desperately on the edge of communication, embodying what I see as alternatives to the more generic discourse of the politically committed intellectuals who dominated the era. They are exceptional figures whose practices disregarded both the discursive protocols and the means of their progressivism of the time, mainly the need to engage in a collective we, geared towards social change. Like verbose clowns, they escape rational and programmatic discourse and sacrifice themselves in the effort to fulfill a superior avant-garde objective, that of breaking the barrier between art and life. Obsessed with language and communication, Greco, Bonino, and Peralta Ramos were inveterate showmen who produced actions, vocalizations, songs, or texts that were released into the public domain and who, due to an indescribable condition between insanity, stupidity, and genius, were marginalized, forgotten, died, or—with the exception of Greco— excluded from the historical left-wing narratives because considered apolitical. In a way, they’re anti-heroes. Either they renounced art and life like Greco who committed suicide at the age of thirty-five, were isolated like Bonino who was condemned to wander through the parks of a psychiatric asylum until he committed suicide in 1990, or declined into mass-media ridicule like Peralta Ramos on TV. Through the presentation of these three artists, this lecture asks two central questions. Firstly, what is an art-

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ist’s voice? Within a discussion around models of the political, what do we do with the voice of an artist? The second question refers to models of speech. How can we make an argument for the value of rebelliousness and nonsense as a critical model in opposition to the dominance of an analytically constructed intellectual discourse?

So I’m going to go one by one, analyzing these three figures Jorge Bonino, who was born in 1935, is, of the three artists, the least well known. The son of a protestant evangelist, he was an architect by training but, immediately after graduation, he began to produce performances and distance himself from architecture. He soon found his way to the Instituto Di Tella, where he produced Bonino aclara ciertas dudas [Bonino Clears up Certain Doubts] in 1966, and two years later Afixiones o enunciados [Interest or Statements], both of which were enormously successful. He then took his show on tour to café-theaters in Paris, Spain, Germany, and the Netherlands between 1969 and 1973. We don’t know where exactly it was shown. No records of these shows remain. All there is is an audio recording of two shows in Buenos Aires and the script for one of them. In Paris, tormented by the sensation that everyone in Europe seems dead, he joined a group of homeless people in the Place de le Contrescarpe, where he plotted his movement through the city on a paranoid map in his mind that showed the bridges he felt safe using to cross the Seine that day and the ones he couldn’t, until the moment came when he couldn’t envision a safe path and swam across instead. After this, he was committed to a psychiatric hospital and, in 1974, he was returned to Argentina where he took refuge in the city of his birth, Cordoba, and began to teach primary-school children using the expressive devices he had employed in his shows. In 1975, now recovered, he presented Bonino trata de actuar pero no tanto [Bonino Tries to Perform But Not Very Hard]. Later, he would disappear back into the psychiatric asylum where he would remain until he committed suicide in 1990. His figure would linger in obscurity until the creation of the Jorge Bonino Foundation in 2000, dedicated to the education of children; in 2007, the Cultural Center of Spain in the city of Córdoba held a week of homages to him.

What is it that interests me about Bonino with regard to art and discourse? Like the Dadist shows, like Joyce’s Finnegan’s Wake, or the two plays Marguerite Duras wrote in the late sixties in a language of her own invention Le Shaga and Yes, peut être, Bonino’s performances were spoken in an invented language that sounded, according to the press of the time, like a mixture between Romanian and Spanish, also described as a storm of nonsense which nobody speaks but, nevertheless, lets loose a flood of meaning. We have like one a minute of audio (AUDIO PAUSE).

The use of this non-language was based in a willingness to destroy words, to find an escape route from the prison of language, to engage in what Bonino described as a critique of the world from no particular point of view—an idea that connects his world with the notion of the dramaturge philosopher that Jameson uses to describe Brecht. To give a better idea of his performances, it‘s important to say that they were structured as part conference, part masterclass,

part political sermon. Bonino acted from a platform with a table, blackboard, and a map of the world on which he would teach something approaching geo-politics or mathematics. The rhetoric was almost always demonstrative and suggested that a lesson was being taught. The audience was thus transformed into a group of students or disciples and, at the end of every show, they received a diploma. In Afixiones o enunciados the idea in the educational sense was radical. The show began with the audience learning to pronounce every vowel again from scratch. Then Bonino would portray an everyday situation such as eating or waking up, and slowly teach his audience to look at certain objects in a new way, in the best tradition of Brechtian estrangement.

But everything he said was always incomprehensible. Was he satirizing the authority of knowledge, the pedantry of academic eloquence? The writer Tamara Kamenszain described Bonino as an unhinged Zen master, a second-rate Wittgenstein, and wrote that the comic brilliance of his shows shouldn’t distract us from how radical his message was. You know nothing, you must be forever learning everything all over again. Bonino departed from an idea of the subject as being alienated, as being spoken through the language, as the vocabulary of the time would say. But via the collective reeducation proposed by his performances they would potentially be able to place themselves in the context of a new beginning. Discussing Joyce’s Finnegan’s Wake which ends, as you might know, with an invented language comparable to Bonino’s, Philippe Sollers states that the text is a political act because it explodes at the heart of the rhetorical palace. It explodes, he says, at the heart of the narcissistic recognition of the human group, defining the limits of every national language. There is something of this in Bonino. Through the proposal of a revolutionary new sound that fades into all languages, a sound that has no specific language per se, that could be the sound of the unconscious. We can imagine his show as being simultaneously a destruction and a reinvention of the audience considered as a community of language. The distinctive use of plasticity, pathos, an idiosyncrasy so typical of clowns gives here birth to an absurd and paradoxical voice that is both opaque and communicative, a voice of his own that exists outside of artifice and convention. So we can think of Bonino as attacking the idea of art as a system for the circulation of meaning and thus connect him with the drawings of another Argentine artist, Leon Ferrari, who began to produce at the time a series of distorted pieces of handwriting, including his celebrated Letter to a General, from 1963, written in furious illegible graphisms. Like Bonino’s glossolalia, these writings are closer to mute experimental drawings than to the instrumentality of the word, more encrypted than legible, a purely bodily expression that gives voice to an irreplaceable subject.

It’s not at all easy to introduce the second artist in this series, Federico Manuel Peralta Ramos, for two reasons.

Firstly, because he was an artist who produced situations and anecdotes rather than works or defined projects, and secondly because he was an artist whose stage, audience, and context was almost exclusively the city of Buenos Aires. He was a wanderer who used newspaper kiosks, cafes,

Verbal Excess and Discursive Imagination on the Public Scene

and clubs as his favorite venues for activity and produced aphorisms that are almost impossible to translate in the sense that they are intrinsically linked to the linguistic and cultural codes of a specific city and period. I’ll give you some background. Born into an upper-class family, Federico Manuel Peralta Ramos received formal training as an artist but little by little began to reject the notion of art as work in order to embrace a total identification between life—specifically leisure—and art. What he produced was a permanent and diffuse activity that included situations, jokes, discourse, statements, aphorisms, and myths about himself, an activity that he described as metaplastic. But one of the interesting aspects is that although he might have been a little crazy, “a florid mountain with feet,” as the artist Aldo Paparella described him, Peralta Ramos was in no way an outsider, and his practice was tremendously productive in the artistic field of Buenos Aires in the sixties and seventies. He assimilated all the challenges of the artistic avant-garde of the time, using them as means for self-promotion and work avoidance. He used the materialization of the work of art and the emphasis on language in conceptual art as a framework within which he could transform his life and speech into art as this painting My Life is My Best Work of Art—originally in English—suggests; and he used a tradition of self-proclamation of legitimacy to justify his own presence as art. As we shall see, in Peralta Ramos lifestyle and artwork became one and the same, impossible to separate. “What we might call his artworks,” said his friend Renato Rita, “are aspects of his personality presented on stage, an interpretation of himself.” A perfect example of this is the work he made with the Guggenheim grant awarded to him in 1968, in the painting section. With that money he held a banquet in the restaurant of the Alvear Palace Hotel for a group of twenty-five friends, inviting them to come dance in the Africa Club later on; had three suits made; paid off his debt from an exhibition he had put on the year before; invested 3500 dollars in a financial company; and, because it was a grant for painting, bought three paintings by contemporary Argentine artists, one for himself and the other two to give to each of his parents; he also made a record. After he had spent the money, he sent a letter detailing the use of the funds to the Guggenheim Foundation in which he stated that “these demonstrations were driven by my conviction that life is a work of art. My philosophy consists of the phrase being in the world.” The Guggenheim Foundation wasn’t satisfied with the use of its grant and sent the artist a letter requesting that he return 3000 dollars. Peralta Ramos answered, amazed and upset, that he couldn’t return the sum because to do so would be to express disbelief in his attitude, which is an homage to freedom. To consider this work, which represented a watershed in his perception of the possibilities of art, and to understand some aspects of his practice which we’ll examine later on, it is useful to take note once again of George Bataille’s reading of The Gift by Marcel Mauss. To recap, studying the aspects of some North American societies or tribes, Mauss analyzed the practice of the gift and the counter-gift as an exchange in which power and prestige are achieved not through ac-

Writings

cumulation of resources but through the distribution or the squandering of wealth. So when Peralta Ramos received the grant he spent it on fun, meals, and gifts. As an unruly descendant of an agricultural-based aristocracy in decline, decadently accustomed to unproductive expense, Peralta Ramos used his grant to, in Batailles terms, ostentatiously squander. In his case, he spent it on the goal of achieving the hedonistic ideal consisting of taking and giving pleasure.

It is this kind of activity that led the critic Renato Rita to speak of Peralta Ramos as one of the clearest examples of a lucid consciousness that is one with no projects. In addition to hedonism, this work is also clearly a subversion of the formalities of the art system. Both of these preoccupations appear in his sculptures for a wonderful exhibition at the gallery Arte Nuevo in 1967, in which in a kind of kitsch synthesis, Peralta Ramos used key elements of the avant-garde repertoire of the time (primary structures, neon lights, readymades) to frame his objects of personal consumption and pleasure: a box of chocolates; a little scene with a softdrink bottle, cups, and a cooler; a still-life with a mate gourd, thermos, and a telephone; a box of marron glacés; a wedge of cheese under a glass cover—all exhibited on eccentric color pedestals lit with neon lighting as if they were part of a futurist prop closet. These small monuments paid homage to cheese, mate, and sweets—all objects that we could define as dialogical or relational pleasures, and they shared a space with completely ingenuous and hospitable neon signs that said “Hola” [Hello] and “Chau” [Goodbye]. From this moment on, Peralta Ramos used words as one of his principal forms of expression. He wrote poems, aphorisms, jokes, and lyrics, gave hundreds of interviews to the press in which he transmitted his life philosophy, and in many cases transformed his phrases into paintings. In the latter case, he made an effort to transfer his aphorisms onto canvas in a frank, direct way almost entirely lacking in design, a formal demonstration of wisdom in the simplest possible manner. So I’m going to show you a couple of them, the ones that I found more easily translatable. This is a painting on canvas that says “Misterio de economía” which is a joke, very idiotic and funny, from my point of view, about the ministry of economics and the mystery of economics. This other painting says, “It’s lovely to lie in bed looking at you.”1 This other says, “God is very very strange.” And this one is a small installation that exhibited an old wooden gun and a sign saying, “Caution: Painting.” 2 Peralta Ramos defined himself as a metaphysicist with a guitar, and he was determined to spread his ideas among the people. “I don’t think it’s a question of being an intellectual,” said Peralta. “Wisdom has nothing to do with how much you know or culture or anything else. I believe in savage thought, something that doesn’t seek logical explanation.” This typical anti-intellectual ideology emerged op1

Translator’s note: The word play in this work revolves around the identical pronunciation in Spanish of the letter T and the word te, or you.

The work reads: que lindo que es estar en cama mirando T., [It’s lovely to lie in bed looking at you] or [It’s lovely to lie in bed watching T.]?

2

Translator’s note: The word pintura in Spanish means both paint and painting, hence the work makes direction reference to signs warning of wet paint.

Inés Katzenstein

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posing the new politicized intellectualism, a rebellion that basically proposed a reorientation of discourse towards a wider range of social subjects, the working class, the people, even if they’re imaginary. This interest in connecting with the people, combined with the belief in the importance of the artist’s presence, took shape in many works of which I will mention only La salita del gordo [The Fat Man’s Little Gallery] (He was very fat),from 1986. It’s a late work which consisted of the creation of a waiting room-like space in a city-run cultural center where Peralta Ramos spent hours waiting for people to come over to chat. Here again, we can mention his readiness to generously spend his time on the possibility of an encounter with the other and the centrality that he gave to conversation. This kind of work in which the borders of the artistic situation disappear and where dialogue or its possibility occupies a central space clearly relates Peralta Ramos to far more recent artists.

To conclude my presentation of this artist, his critically tense relationship with the art system and his willingness to reach an audience beyond its borders led him to participate during many years as a regular guest on one of the most brilliant comic political shows of the time presented by Tato Bores. His performance consisted of acting as himself, Federico, in a kind of trance or delirium. These very pathetic TV appearances in which, as Bonino with his incomprehensible discourse, he manifested all his delirious exaltation of brainlessness were perhaps one of the reasons behind Peralta Ramos disappearance from art history. But at the same time, they were the accomplishment for someone obsessed on the one hand with visibility and ego, and on the other with the possibility of introducing himself to a broad audience as what he called a “psychodifferent identity.”

The third artist, Alberto Greco, is perhaps the one I should have started this lecture with. Because chronologically speaking he is the first of the three artists in my presentation and because he is an artist who produced a more formal body of work. But I leave him until last because he is the one who, in terms of public discourse, created the most extreme movement ranging from a maximum contraction of speech to the exhaustion of language as confessional verbiage. Poor to the point of homelessness, gossipy, clairvoyant, with an extremely intense social life, Greco would live in a frenetic state of transit between 1954, when he left Buenos Aires for Europe, and his death in Barcelona in 1965. He lived in São Paulo, Paris, Madrid, Rome, Buenos Aires, Ibiza, and New York, staying in each city until his economic or emotional situation became intolerable.

His tendency towards public scandal made his path a litany of incredible anecdotes which include being deported from Italy for his heretical involvement in the play Cristo 63, releasing live mice at the feet of the Italian president Antonio Segni during the opening ceremony of the Venice Biennial in 1962, and covering Rome with posters saying “Greco Puto” (Greco the Faggot) and also “La pittura è finita, vive el arte Vivo-dito, Greco” (Painting is Dead, Long Live the Vivo-dito, Greco). It was the invention in 1962 of a form of work called the “Vivo-dito” that entered Greco into the canon as one of the pioneers of Latin American conceptual art. In the Vivo-dito, the Duchampian gesture of appro-

priation of everyday objects becomes a literal gesture. Dito refers in Italian to the pointed finger of the artist indicating people on the street. Vivo-dito presented the instant of a meeting between the artist and an anonymous person, an instant during which the artist’s only intervention is pointing at the subject, drawing a circle around them, and signing it. This represents the maximum possible concentration of discourse and image. There’s nothing to say, nothing to touch, only a demonstrative gesture and an ephemeral line capturing the subject in an ordinary moment of their life.

Vivo-dito explored two fundamental questions. Firstly, it was—as I just said—an incisive, realistic, and lazy version of the Duchampian readymade. In this respect, Greco wrote, and I quote: “Living art as contemplation and direct communication, it strives to break with the premeditation of the gallery and the exhibit. We need to get in direct contact with the living elements of our reality. Movement, time, people, conversations, sounds, smells, places…” I should mention in this regard that Greco was a great admirer of Duchamp and that in New York he managed to engineer a meeting for a game of chess at his house to which, people say, Greco arrived an hour late dressed in a white toga. He took a crumbled piece of paper with some drawings on it from a sleeve and said to the Frenchman: “Ecrivez ici, Vive Greco, e Signez. [Write Greco lives here, and sign.] Duchamp obeyed and signed. Secondly, Greco’s favorite subjects for the Vivo-dito showed a particular social characteristic which is a sign of his discontent. The majority of the photos that document Vivo-dito actions show poor people: an old woman selling things on the street, a worker, a peasant, a shoeshine man, a pipe seller. This characteristic places Greco at the forefront of a series of artists who worked with poverty as a central topic or figures of the works, including in Argentina two monsters of sincerity: Oscar Bony with his Working-Class Family exhibited on a pedestal in the halls of the Di Tella, and Oscar Masotta with his controversial happening during which he harassed a group of poor old people especially hired for this purpose with the content of a fire extinguisher, bright lights, and loud electronic noises. The chalk, circles drawn on the streets, and the outlines of subjects painted on a white canvas, which were another version of the Vivo-dito attempt almost figuratively to represent the material casing which Walter Benjamin describes as an aura. The object’s unique existence in a particular place, its presence in the here and now. And what Greco deliberately wishes to show through this ritual of the Vivo-dito is the existence of those poor old people whose mere presence constitute an offense against aesthetic ideals of youth and enthusiasm. This slightly megalomaniac aspect of the performance shouldn’t distract us from the radical sociological intent of the work. The Vivodito is the first symbol of Greco’s rebelliousness, an attack on the viewers’ comfort regarding his or her social position, an act of social sadism made explicit. After producing this extremely strong silence, Greco started writing prolifically, compulsively. Phased with the intensity of a life of overflowing passions, the written word played a fundamental role for Greco in his search for communication and inscription of his ego into the social world. This explains the fact that

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throughout his life Greco produced messages, confessions, provocations, stories and novels, in drawings, illegible messes, notebooks, and letters which functioned as an ongoing and omnipresent diary. So little by little, writing invaded the surface of his drawings and paintings until it almost took them over. As the years went by, the verbiage increased and it’s actually possible to argue that even though Greco is considered to be a visual artist, he ended his life as a writer. But his relationship with language was not at all terse. “Sometimes I think,” he wrote—and here is a surprising coincidence with Bonino—“that we should write a different kind of dictionary because these dictionaries don’t have enough words. I’m not happy with our definitions of wheat and heart. And why is the word magic separated from the word world, and the word beauty from the word money? And the words everything and sad from the word wonder?” With the passing of time, this candidness would disappear, giving way to a more carefree and even abject writing, including obscenities, laments, notations, onomatopoeia, fictions, and quotes, all cut-up, juxtaposed, and confused, occupying the page or canvas with no composition at all. Here the voice of the artist erupts as a shout. But the immediacy of registering his feelings and the possibility of using language to exorcize his suffering did not seem to be enough for Greco to express or contain his desperation. He was thus the first of the series of entropic clowns I present today, followed by Bonino and Peralta Ramos. They all experienced a parallel radicalization of personality and work, going down a path that would eventually become irreversible. Neither art nor life would be enough. In this regard, Greco was perhaps the most extreme of the three. He committed suicide in 1965, at the age of thirty-five, due to a romantic obsession after writing the word “Fin” (The End) on one of his hands, and after completing, in one tragic summer in Ibiza, his novel “Besos Brujos” [Bewitching Kisses], which the press of the time called the first artwork that pop art gave to Argentine literature and perhaps one of the most daring gay novels of the period, which is still unpublished. This novel documents Greco’s misfortunes over a summer in Ibiza during which he loses his lover. It is a notebook containing a mixture of drawings, unhinged autobiographical writing, stories about constipation, dirtiness, pain, arousal, jealousy, and revenge. Long fragments of film scripts and the lyrics to popular songs in shamelessly chaotic collage. Greco’s writing is timeless, always confessional, compulsive, and self-referential. It is not just his stain paintings that should form part of Rosalind Krauss and Yve-Alain Bois’s catalogues in L’informe. His thousands of drawings, letters, and the novel should also be included due to the performative nature of his writing and his tendency to lower the vital experience to the scatological level.

The irreversibility of life and artistic experience together is a fundamental key to understanding these three artists and represents a unique contribution to the humanist philosophy which still typify a period. What these artists show is that art and life are not easy to reconcile. These artists reach beyond art but also beyond life. The will towards reinvention encompasses both planes; it is total, but the dissolution of borders becomes, in the end, self-annihilation.

To conclude, it is true that neither Bonino, Peralta Ramos, nor Greco was an artist of the assembly. I imagine that none of them would have signed their names to a joint statement or participated in a congress—Bonino might, perhaps, but using his idiosyncratic language, so affirming an essential communicative impossibility. They are, in this sense, figures who act alone and oppose the eminently collective vocation of much political art, but there is no solipsism or autism in their work. They were all obsessed with acting politically on the public stage as absurd champions of otherness and vital excess. The three artists I’ve spoken about are not, obviously, traditional intellectuals in the sense of being spokespeople for a group struggling for defined objectives.

But they do present a discursive rebelliousness as a first step towards creating a different form of communication which is not clear and, in some cases, takes place as a nonsensical verbiage, but that is nevertheless vitally important as a model for artistic and experimental reinvention.

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This text is a transcription of a lecture the author read at On Artist´s Congresses, a Congress, part of dOCUMENTA 13, Kassel, 2012. It was later published, in Spanish, as an annotated essay in caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).

No 4 | Year 2014. (see pp. 40)

Writings

Inés Katzenstein

L AGUNA YOU’RE

To judge is to turn into an attribute of the other what is in fact my own emotional reaction to him.

Norberto Levy.

For example, if I really like you and I have never met anyone like you before, I could say that you are a dream.

I Seeing how Mariela’s home-studio is organized got me thinking about some aspects of her work. One and only point: In Mariela’s house, there is no distance to step away and look, to get perspective. When you walk in, you are swallowed up by the space; you become something two dimensional—part of a painting. Everything is under the painting’s flat register of reality. After all, she is a painter, so you have to become painting. Once upon a time, long ago, Leonardo Da Vinci and his peers were blown away by perspective. They discovered, in that distant time, the gunpowder of reality.

This space (Scafati) puts before me another reality. It’s as if everything were saying into my ear, “Reality is flat here.” And the sensation is so overpowering that you might even think the Earth itself is flat. But I don’t want you to think I am prone to exaggeration or letting myself be swept away by poetic words. To make my case, just answer me this: How can Mariela paint a painting that is 3 meters tall by 7.5 meters long in a room that measures 4 m x 3.5 m x 3 m and in which there are a lot of other things too: a threeseater soft, three tables (that’s right, three!), three chairs, a number of lamps, a computer, two stereos, a bookcase with books, two benches, a beanbag chair, a ladder, boxes with silkscreen equipment, a bike, a board displaying nine small paintings on velvet, and—to top it off—she is working on another painting (2 m x 3 m)? What?????? The answer that comes to me is that it is only possible by painting from within the painting. She blends point of view with vanishing point to work and observe from that “place.”

You can see this flatness effect in the stripes in her paintings. The vertical (y), the horizontal (x), and their meeting (z) does not take us to any distant beach horizon. But those coordinates take even Pasaje Bollini1 to the beach.

And in that very place two realities merge. Beach horizon and gallery. The impossible becomes real through flattening. Bringing what is far away right here—one of our primary tasks.

[ 2 0 09] * A

DREA M

fake is flat, depthless. Like dreams, which are a sort of farse of reality, what has been banished from life. As if dreams were not also real life. As if the fake did not have its own materiality and weight. That is why the fake is also called light. Mariela restores the place of the fake without trying to convince anyone that it is real, because the fake is real.

And the fake-copy often gives us more satisfaction than the original. Oscar Wilde says that nature imitates art and that it is a poor copy of a good work of art. But nature improves in contact with art. But original and copy are just different ways of applying perspective. Different places to situate point of view.

III None of this is Mariela Scafati’s art. It is just what I feel and come up with in front of it. There is no need for her work to be like this, because what I feel is real—it exists within me.

II She sometimes makes forgeries of her own works. She makes works that seem like extras, like second-rate pieces.

Quick paintings taken from others that might seem to be the real ones. And that also creates a flattening effect. The

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1

This is the name of the alley where the Abate gallery was located.

Text for the Mariela SCAFATI exhibition Sos un sueño curated by the author and held at Daniel Abate gallery in March 2009. Translated by Jane Brodie.

You’re a Dream

L ONGONI M AS OT TA

[2016] AND

Today, November 8th, 2016, the French filmmaker and theorist Eric Bullot—with whom I recently spoke about the planned exhibition on Masotta’s work—sends me a find: in an experimental Spanish film, El lobby contra el cordero [The Lobby Against the Lamb], shot between 1967 and 1968 by Aragonian director José Antonio Maenza, the book Happenings makes an appearance, written by Oscar Masotta and others and edited in Buenos Aires by Jorge Álvarez with a limited print run. An unobtainable book in a likewise unobtainable film.

It is a silent film, shot in Zaragoza, in which books appear at various intervals: books that are read, touched, covered in burnt matches. In one sequence a man, of whom we see only his arm, brushes past—and so caresses—books in a bookshop, pausing for a moment at Happenings before choosing the book he will go on to steal, concealing it inside his clothes.

Maenza sought to shoot “a film never intended to be finished.”1 In his next experiment, he filmed with the camera chassis empty: “Those who took part in the shoot were not told that the camera had at no point been loaded with film.” This is the most surprising feature of this unexpected remnant: an experience that brings cinema into the field of the ‘happening’ and engages in dialogue (not by pure affinity or coincidence, we now know, but by dint of connection) with the contemporary ideas being produced at the same time by Masotta and the Media Art group around dematerialization (proposing to abolish the book and calling for the dissolution of art in social life). Two radical peripheral—or rather, decentralized—laboratories, operating in contexts of repression (the Argentinian artistic avant-garde under the Ongania dictatorship and the Spanish cinematographic vanguard in late Francoism), whose experiences were for too long forgotten until, in a sudden revelation, they appear to intertwine.

Lately, these revelations have been occurring to me often, inmmersed in the figure of Masotta. It is as though a specter had been invoked, after decades of silence and omission, and its capacity to provoke and connect distant scenes had multiplied.

More than three years ago, Cuauhtémoc Medina proposed me a (new) challenge: to organize an exhibition on the intellectual itinerary of Oscar Masotta. Since the beginning, the idea was to center it not only on his relationship to art, his role as a theorist, promoter and practitioner within the Argentinian avant-garde in the nineteen-sixties, but on his manifold and polymorphous capacity for (always disruptive) intervention in fields such as literature, politics, the comic strip, artistic experimentation, psychoanalysis, etc.

1

Marcelo Expósito, presentation of the screening of Hortensia/Beance by Antonio Maenza, December 12, 2008, as part of the film cycle dedicated to Pere Portabella by the Bilbao Fine Arts Museum. Consulted at marceloexposito.net/ pdf/exposito_maenza.pdf.

Writings

HI S

SPE C T E RS

Provocatively, Masotta defined himself in the fifties as an existentialist-Marxist-Peronist (an impermissible formulation for the orthodox left, which saw Peronism as a variant of Fascism). In the decade that follows, he explores the connections between political commitment and new theoretical paradigms. While other intellectuals confronted existentialism and structuralism as irreconcilable choices, Masotta synthesized their respective positions in the equation conscience and structure: “The philosophy of Marxism must be rediscovered and specified in the modern doctrines (or ‘sciences’) of languages, structures and the unconscious.”2 His marginal position in relation to the institutions where he conducted his intellectual activities (the University of Buenos Aires, where he never completed his studies, or the Di Tella Institute where, from the little-known Committee of Adherents, where he shook the scene) and his memorable (not always forgiven) capacity for polemic, together mark out his legacy.

Medina entrusted me with this project on the basis of the book Revolución en el arte [Revolution in Art] that brought together then-dispersed and untraceable fragments

by Masotta on art. When I prepared the book in 2004, I had been researching the political radicalization of the artistic avant-garde alongside Mariano Mestman for more than a decade, a question in which Masotta became an inescapable point of reference for us. However, we were surprised by his omission from accounts of art in the period. He was recognized as a literary critic (I began reading him in a literary theory course as part of my Literature degree during the eighties) or as someone who introduced Lacan to Latin American and Spanish audiences (a weighty attribute in the powerful sphere of Argentinian psychoanalysis). We were facing two distortions. On the one hand, his areas of activity remained disconnected, dissociated. On the other, his place as a driver, theorist and practitioner within the artistic avant-garde, as well as his having been the first to attend to the objects of mass culture, in particular the comic strip, had been all but erased.3 The tension provoked by his multiple condition as theorist and producer, promoter and practitioner, is made explicit by him at every turn, conscious as he was of the disquiet it can induce.

Twelve years after the publication of that book, the situation is now quite different: certain initiatives4 sparked international interest in Masotta’s essays and artistic works, generating an invigorating mix of approaches of various different orders. In recent years his theoretical outputs as well as his artistic interventions have been reexamined, in particular his ‘happenings’ and media works produced in 1966.

2 3

4

Oscar Masotta, “Roberto Arlt, Myself”, in this Folio, p. 170.

Masotta’s interest in comic strips has produced two books and three editions of the journal LD/ Literatura Dibujada. He was also behind the first Bienal de la Historieta at the Di Tella in 1968.

I would emphasize in particular the book edited by Inés Katzenstein, Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s. New York, MoMA, 2004.

Ana Longoni

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In 1965, Masotta gave two talks at the Di Tella titled “Pop Art and Semantics,” exploring the correlation between the two fields.5 “He does not limit himself to introduce American pop; he also traces the outlines of an aesthetics,”6 says Beatriz Sarlo. Masotta writes about pop without ever having traveled outside Argentina; that is, without any direct contact with many of the works he analyzes. He knew them only through photographic reproductions in magazines or books and through slides lent to him

by Jorge Romero Brest. At the same time, he defends the specificity of the Argentinian avant-garde. Local references include Greco, Santantonin, Minujín, Puzzovio, Squirru, Stoppani, Renart, Wells and Maza, whom he names “the Argentine image makers.”

In 1966, following one of Masotta’s seminars, his friends Roberto Jacoby, Raul Escari and Eduardo Costa founded the Media Art group. They depart from the idea that mass media are themselves capable of constituting events. The group’s first undertaking, recognized today as the origin of the conceptual developments of contemporary art, was the Antihappening: the invention of an event (a “happening” that had never before taken place) that existed only in the form of its media coverage. Spurred, perhaps, by the fact that “in a country where everyone speaks of happening without having seen much, it didn’t seem a bad idea to make one,” Masotta organized a cycle of happenings at the Di Tella. In the first one, Para inducir al espiritu de la imagen [To Incite the Spirit of the Image], he returns to a happening

by La Monte Young that had impressed him months earlier in New York: “one was buffeted and enveloped by a deafening, continuous noise” that provoked “a forceful restructuring of the total perceptual field.” After saying a few words, with his back to the public, and emptying an extinguisher, Masotta leaves the public for an hour7 in front of twenty men and women (between forty- five and sixty years of age),8 theatrical extras dressed as “the poor,” who exposed themselves to being watched while brightly lit, “with a very sharp sound, at a very high, deafening volume,” “mottled atop a platform.” Masotta—who clarified to the public that these people would allow themselves to be peered at for a price exceeding that stipulated at the outset, while the public could see them after having paid an entry fee—defined his happening as “an explicit act of social sadism.”9 Masotta’s second happening, El helicoptero [The Helicopter], takes shape in two parallel instances. The public are divided into two groups on arrival at the Di Tella Institute, and are then moved to two different places: an abandoned train station in Olivos, in the northern section of Greater Buenos Aires, and a theater in the center of 5 6 7

8 9

2 33

Published two years later in book form: Oscar Masotta, El pop-art.

Buenos Aires, Columba, 1967.

Beatriz Sarlo, La batalla de las ideas. Buenos Aires, Ariel, 2001, p. 96.

La Monte Young’s happening lasted five hours, and Masotta considered reducing the experience to two hours, though he finally halved it, a decision he later recognizes as a mistake: “I was more interested in the meaning of the situation than in its facticity, its concretion.” (Oscar Masotta and others, Happenings. Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967, p. 169).

Masotta had planned to bring together between thirty and forty people of “lumpen” origin: beggars, street vendors, delivery boys. (Ibid., p. 168).

This happening bears a resemblance to La familia obrera [The Working Family] by Oscar Bony (1968) and includes experiences that have characterized the work of Spaniard, Santiago Sierra, for some years.

Masotta and His Specters

the capital. While the second group experiences a serie of confusing situations in the style of the “old happenings,” the first wait for an hour without anything notable taking place. Suddenly, a helicopter hovers low over the place, carrying a well-known actress who waves to those present, then leaves. A few minutes after the helicopter episode, the remaining spectators arrive at Olivos.

Only half of the public had seen the helicopter. An apparent mistake put down to lateness had in fact been carefully planned so that part of the audience only had access to the occurrence by means of the story told by the rest.

An inquiry into oral communication, “direct, face to face, reciprocal and in a single place.”

Seeking to contrast the genres of happening and media art, shortly afterwards Masotta presented El mensaje fantasma [The Phantom Message], consisting in the televised transmission of a street poster put up days earlier in a central area of the city. The poster announced only that the same placard would be televised at a set date and time: the conundrum was revealed as an “end without end.”

Also at the Di Tella, in that same intense year of 1966, Masotta and a group of artists arranged the cycle “Sobre happenings” [On Happenings], which consisted in bringing together fragments of happenings that had already occurred at other points across the globe. Using written or oral accounts and some scripts, they drew on happenings

by Carolee Schneemann, Claus Oldenburg and Kirby. The idea was not to repeat happenings that had already taken place but to “produce, for the public, a situation similar to that experienced by archeologists and psychoanalysts.”

Theorists, curators and artists are discovering in Masotta a hotbed of ideas and fertile experiences that not only add complexity to the history of the artistic avant-garde in the sixties but also enables them to consider the current drift of art and politics through resonances, anticipations, culdesacs and failed or interrupted paths.

I will refer to some expressions of this abrupt (re)discovery. The formidable essay, “Looking at the Sky of Buenos Aires,” which the Franco-Mexican writer, cineaste and researcher Olivier Debroise was writing in 2008—the year of his death, all the more cruel for its untimeliness—begins with the image of the public waiting for the helicopter to arrive during Masotta’s 1966 happening in order to connect the contributions of the Argentinian avant-garde to the transformations of contemporary art.10 The North American curator, Juli Carson, together with the multimedia artist, Bruce Yonemoto, has put forward a reading of El helicóptero in Lacanian code, in an exercise that resulted in an installation within the exhibition The Symbolic Landscape.11 The Spanish artist, Dora Garcia, has been promoting her project Segunda Vez [Second Time] since 2014, a project “that uses the figure of Oscar Masotta as the trigger for an investigation on art, politics and psychoanalysis,” in the framework of which Masotta’s happenings are repeated in San Sebastian, Bue10 11

The complete version was published in this Folio, p. 84 At the University Art Gallery at the Claire Trevor School of the Arts, Los Angeles, 2013.

nos Aires, Brussels, Oslo and other cities. For his part, the French curator Pierre Bal Blanc undertook the conferenceperformance “Yo cometi un happening” [I Committed a Happening] at the MALBA in Buenos Aires, splitting the money he received for the talk amongst those in attendance, and a new edition of Happenings (translated to English) has been proposed in the framework of the next documenta 14 in 2017. The Argentinian collective Un Faulduo explore Masotta’s pioneering intervention in the world of comic strip in performances, fanzines and a recent book.12 Carlos Masotta (a distant nephew of the author) has been working for some years on a film titled No conocí a Oscar Masotta [I did not know Oscar Masotta] and, together with Mario Camara, organized the workshop “Seis intentos frustrados para olvidar a Oscar Masotta” [Six Frustrated Attempts to Forget Oscar Masotta] in 2015 at the Biblioteca Nacional de Buenos Aires. In the same year, Federico Baeza and Fernanda Pinta began the cycle “Archivo oral de arte latinoamericano” [Oral Archive of Latin American Art] with the conference “Yo mismo, Oscar Masotta” [Myself, Oscar Masotta] (at the Museo La Ene, Buenos Aires), taking up the renowned autobiographical text with which Masotta presented his book on Roberto Arlt in 1965.13 Connected or coincidental, these different initiatives (from a list that is surely incomplete) reveal the existence of a Masotta- symptom whose drift it is too early to gauge.

How to set out an exhibition on Oscar Masotta? We began with a story to tell, or rather, several rough and dazzling stories, full of unlikely myths and furious polemics.

But were there materials to sustain a consistent curatorial discourse? Far more than I could have imagined when I accepted the challenge, this last phase of research rent open gaps and threw up unexplored suggestions.

The involvement of Cloe Masotta, only daughter of Oscar, in the project, conducting a set of filmed interviews with different people in Spain and Argentina who had been linked with her father, meant much more to me than simply gathering new testimonies. It meant witnessing the discovery of a powerful affective map. Each interviewee shared treasured documents with us: framed photographs that took pride of place in their everyday landscapes, letters, publications, unpublished texts, and above all, stories, traces that swelled an unexpected archive.

During this process, letters written to his mother from exile emerged, first those sent from the boat, then from London and later Barcelona: nostalgia for tastes and affections, concern about the political persecution of their friends, economic hardships, the birth of his daughter.

The paintings he produced from the fifties onwards also emerged, showcasing a sensitive abstraction similar to the drawings on the dustcovers in which he wrapped certain copies of his books as gifts for friends: the artisanal nature of those thick, colored lines, transforming parts of the industrial print run into unique and personal objects.

(Susana Lijtmaer insists these should not be considered 12 13

La historieta en el (faulduo) mundo moderno. Buenos Aires, Tren en movimiento, 2015.

Oscar Masotta, “Roberto Arlt, Myself,” op. cit.

Writings

works but rather “thinking exercises”).

His early incursions into literature, too, emerged: fragments of an unfinished novel (Los muertos [The dead]) dedicated to David Viñas, and three poems published in 1961: “Jean Wahl,” “Soledad” [Loneliness] and “Hegel y los psicólogos” [Hegel and the Psychologists].14 On remembering his young friend, a vivid image returned to Juan Jose Sebreli of the pianist playing Gershwin and even the tango singer. In Roberto Jacoby’s account emerged the story of the red sports car Masotta managed to get Torcuato Di Tella to gift him, and which he crashed a few days later. In the testimony of Jorge Lafforgue (2005), we find confirmation of the urban legend surrounding the alligator kept as a pet by Masotta and Rene Cuellar in their flat on Pueyrredon Avenue.

A receipt from the London designer Burberry was found, where Masotta ordered a suit in (at a guess) Scottish tartan. Another sign of his dandyism, which took the form of a studied slovenliness. Anecdotes also emerged surrounding the well-known photograph in which Masotta, Carlos Correas and Sebreli, very young and striking studied poses, converse and smoke cigarettes in a café after seeing, for the tenth time, “Nido de Ratas” [Rats Nest].

A record came up of the piece of writing he asked his sixth-grade pupils (who were twelve years of age) to complete on the theme “God or Perón,” in the midst of the socalled burning of the churches, at a public school where he taught for a few months in 1954. The unknown “Celestial Manifesto” emerged among internal documents belonging to the first Comic Strip Biennial, showcasing a discursive genre valued by the avant-garde in order to strengthen the formation of a specific field of comic strip worldwide.

The debate on pornography between Argentinian and Spanish intellectuals at Masotta’s Barcelona home also emerged, in what was perhaps his last intervention. Also emerged the testimony of the Franco-Argentine linguist Sophie Fisher, who acted as interpreter in the only meeting between Lacan and Masotta in Paris in 1975.

This long list of emergences goes on and on. Last but not least, in 2015 I gave a seminar on political poetics in Latin America at the Independent Studies Program [Programa de Estudios Independientes] of the MACBA, Barcelona, to a group as critical as it was enthusiastic, which included Cloe Masotta (a happy encounter). My days there coincided with the staggering show curated by Valentin Roma, which made public for the first time the complete visual production of the Argentinian writer, Osvaldo Lamborghini, who lived out his final years as a recluse: the original proofs of the book Teatro proletario de camara [Proletarian Chamber Theater], an ample collection of photo-collages and annotated notebooks, all scrawled and sticky, drawing from and intervening books, porno magazines and fanzines. Another submerged treasure, kept for decades under a bed. These materials make up a caustic and not at all celebratory account of the years following the dictatorship, the Spanish transition pact, the unrest and ur14

Juan Carlos Martelli, Antología de poesía nueva en la República Argentina. Buenos Aires, Anuario, 1961.

Ana Longoni

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ban transformation that began to take place in Barcelona.

At the same time, they are a raw record of the experience of exile, of enclosure as the exile’s chosen vantage point, of his sparse connections. And it is full of sarcastic notes on Argentinian politics (for example, he transforms the motto of syndicalist Augusto T. Vandor, “Peronism without Perón,” into “Peronism without Vandor,” following his assassination in 1969). Masotta’s name shows up here and there amongst the collages and notebooks. The lists of friends or interlocutors that Lamborghini had sought. The regret after not having found it there (those two years between the death of one and the arrival of the other). Both share the capacity to turn marginality into a productive condition, and their biographies suffer the effects of a displaced parallel: Lamborghini was born ten years later in the same city as Masotta, Buenos Aires, and died ten years later also in the same city, Barcelona.

Lamborghini’s account of a previous (missed) encounter with Masotta, in the middle of the sixties, speaks volumes about their tense, specular relationship: One afternoon Masotta gave me his diagnosis. We were in the hall at the Di Tella. I think on that occasion I ended up irritating him with my inane humor, and he said to me: “In you, bad faith is the center of gravity, down with you. For true writers, on the other hand, bad faith takes on the value of a tool: a blade, which they use to pierce the surface and, at the same time, to avoid getting trapped: they can go on infinitely, displacing themselves. Why don’t you go just a little to hell?” Embarrassed, (but) without letting the chance slip by to admit it while catching him out, I responded: “Because I can’t, I can’t displace myself, have you not perhaps just told me that yourself?” The truth is that after that day, he gave me back all the texts I’d brought him to read: not a single word. He understood that even that modicum of credit, Not A Single Word, which he had once given me, contributed to the entanglement and confusion: Oscar had not the slightest soft spot for rogues.15

2 35

Why “Theory as Action”? In Media Art, Masotta glimpses an avant-garde whose production is potentially “susceptible to receiving revolutionary political content.” He predicts the resistance of media works to becoming exhibitable or archivable residues: they are an order of objects possessing a social materiality that exceeds the limits of the work of art as conceived in Modernity. “They will not be objects of the archives of the bourgeoisie but rather issues of postrevolutionary consciousness.”

The naming of a politically revolutionary artistic praxis, potentially outlined in Media Art, also joins Masotta’s wager for the theoretical renewal of Marxism. In the prologue to Conciencia y estructura [Consciousness and Structure] he warns the reader against finding an intellectual “evolution” in the compilation of his essays that would decouple his old political commitments from his current interests: I have not evolved from Marxism to ‘pop’ art; nor, concerning myself with the works of ‘pop’ artists, am I betraying or negating or abandoning my Marxism of yesteryear…

On the contrary, concerning myself with this new, living tendency in the most contemporary of artistic production, is a way of staying faithful to the voids, the demands and the necessities of [Marxist] theory.16 In spite of the fact that Masotta never stopped defining himself as a Marxist, his link with the partisan left was a tense one insofar as his intellectual activity did not square with the then-dominant models of the (Sartrean) “committed intellectual” or the (Gramscian) “organic intellectual.”

Against the grain of the anti-intellectualist trend that, as the decade of the sixties ran on, insisted on a movement towards direct action as the only means of militant political commitment, he insisted on (for himself and for intellectuals in general) a fundamental theoretical role in the historical process.

He emphatically defends thought and theory as the specific labor of intellectuals in the context of the revolutionary feat.

The incidence of Masottian ideas and Media Art in the movements immediately following the Argentinian avantgarde, in particular its rapid process of political radicalization throughout 1968—which culminated in the renowned collective undertaking, Tucumán arde [Tucumán Burns]— can be seen in the diagram produced for this exhibition by the Argentinian artist and researcher Guillermina Mongan (accompanying this book as a fold-out).

Tucumán arde (1968) was an attempt (cut short as a result of direct dictatorial pressure that led to its interruption and brought about the artists’ decision to dissolve the groups, abandon artistic production and in several cases adopt militant tactics) to undertake a counter-informational act to dispute official narratives of the crisis in the northern province of Tucumán, as circulated in the mass media.

In the same series of artifacts disputing political interventions in the mass media, we can situate the Anti-Poster produced by Jacoby in 1969, which circulated as part of the semi-clandestine publication Sobre (la cultura de liberacion) [On (the Culture of Liberation)]. It is an awkward artifact: a poster that asks not to be used as such. It is also a call to action: the death of a guerrilla fighter only makes sense if others continue his or her struggle. Though the most surprising element of this anti-poster is the anticipation with which it proposes, so shortly after the murder of Guevara in Bolivia, an incisive critique of the appropriation of his image by the media and his swift conversion into a pop icon.

But what became of these potentialities? Why were the political possibilities of Media Art not taken up by leftist movements of the time? Or, as Jacoby wondered the first time we spoke, at the beginning of the nineties: Why was media art contained […] in a kind of limbo? [...] People didn’t do politics with a mind to the existence of communications media. [...] It’s not that they didn’t consider the use of communication but that they didn’t comprehend how mass media generates events, determines people’s behavior, shapes reality. 17 Paradoxically, the culture industry and the political establishment were the ones that quickly learned the lesson of the power of media to generate events. What remains is

15

16

Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos I. Buenos Aires, Sudamericana, 2003, p. 162.

Masotta and His Specters

Oscar Masotta, prologue to Conciencia y estructura (1968), in Ana Longoni, Vanguardia y revolución, Buenos Aires, Edhasa, 2014, p. 316.

to examine the conceptions held since then by the left, not only regarding the role of art in the revolutionary process but also the possibility to dispute and contest power in the terrain of mass media and the culture industry. The experiences of counter-information and alternative communication, even the use of symbolic strategies in political action, attest to the fact that during those years that question (now inevitable) had already begun to be posed.

17

Interview with Roberto Jacoby, 1991, in Ana Longoni and Mariano E. Mestman, “Masotta, Jacoby, Verón: Un arte de los medios de comunicación de masas,” Causas y azares, year ii, no. 3, Buenos Aires, Spring 1995, pp. 127-139.

236

This text was written for the book Oscar Masotta. Theory as Action, published on occasion of the exhibition curated by the author at the MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City. (April 27th, to August 13rd, 2017)

Writings

Ana Longoni

L ÓPEZ REALITY TRAV ESTI

[ 2 012 ] CAN DEL

SUCK PE R Ú

MY AN D

Travelling genius, crazy drag queen, transvestite scholar, philosopher of the boudoir and the beauty salon, of the hollow walls of the invisible museum, of the abandoned tacos (high heels) on the side of the road where women that were born as men work and live off of sex, of the feather of the cabaret, the injected silicone and hormones, the lost sequin, the blood of the wound of transphobia, the gutter press, the corpse.

Lawrence La Fountain-Stokes1 Museum, musex, mutext, mutant Giuseppe Campuzano2 HISTORY AND PERFORMANCE

Almost a decade ago the Peruvian philosopher and drag queen Giuseppe Campuzano (Lima, 1969) created the ephemeral project called Museo Travesti del Perú (Transvestite Museum of Peru). This museum, founded in 2004, is an attempt at a queer counter-reading and a promiscuous intersectional thinking of history, which collects objects, images, texts and documents, press clippings, and appropriated artworks, to propose actions, stagings and publications that fracture the dominant models of production of bodies. The project, halfway between performance and historical research, proposes a critical reviewing of the so-called ‘History of Peru’ from the strategic perspective of a fictional figure he calls the “androgynous indigenous/mixed-race transvestite.” Here transgender, transvestite, transsexual, intersexual and androgynous figures are posited as the central actors and main political subjects for any construction of a history. One of the museum’s achievements is having established a politically corrosive and discontinuous narrative of transgender which undoes the foundational myths and ideological fantasy that hides under the order of the‘State’.3 In that sense, this museum signals the need for a new founding project to open the human horizon towards new legacies that escape rational assurance, building an antagonist body to the national project.

The first appearance of this museum was in 2004, as an intervention in the Site Museum of the Battle of Miraflores, one of the municipal galleries commemorating the War of the Pacific between Peru, Bolivia and Chile, during the late 19th century. The title of the project, Certamen: El Otro Sitio (Competition: The Other Site), was a pun, on one hand alluding to a confrontation between military combat and beauty pageant, and on the other, putting in perspective the 1 2 3

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Giuseppe Campuzano and the Museo Travesti del Perú. Interview with Lawrence La Fountain-Stokes (last accessed on November 29, 2012).

Giuseppe Campuzano, Museo Travesti del Perú (manifiesto en cuatro actos), in Errata 6, Bogota, December 2012. Translation of the author.

See: Giuseppe Campuzano, Museo Travesti del Perú, Lima, Institute of Development Studies, 2008, and also, Giuseppe Campuzano, El Tercer Sexo en el Cuarto Poder, in, Miguel A. López and Eliana Otta (eds.), ¿Y qué si la democracia ocurre?, Lima, 80m2 Livia Benavides and delmasacá Publishing, 2012, pp. 44-45.

Reality Can Suck my Dick, Darling

DICK, T HE

DAR LI NG. HI STOR I E S

THE WE

MU SEO DESE RV E

relation between the historic site of the battle and that other site of a sexual community under siege. The Transvestite Museum’s intervention took place in two temporary exhibition rooms inside the Site Museum—usually used to display contemporary art—but also occupying the permanent exhibition galleries where the history of the War of the Pacific is didactically explained. In the different spaces, the Transvestite Museum deployed photocopies, photographs, crafts and objects from various fields of transvestism to confront the nationalist repertoire of heroism to a colourful amalgam of androgynous shamans, hairdressers and gay beauty queens, all of which ridicule brave masculinity, pervert patriarchal representations of the conflict and challenge the colonized dimension of our Nation-State narratives.

Soon after, the Transvestite Museum moved to Lima’s Historic Centre, where it was turned into a mobile shop—a small pink kiosk in the Exhibition Park, next to the Lima Art Museum (the main art institution in the country). Its appearance posits a series of questions about how, and from which subjects, it is possible to construct histories. Unlike large institutional projects and their discourses of authority, this nomadic museum does not attempt to ‘represent’ and integrate minorities into the dominant discourses of progress and happiness. It is, however, a deliberately artificial device that dramatizes the official histories, and fractures the privileged site of heterosexual subjectivity which turns all difference into an object of study, while rendering invisible its own contingent and socially constructed sexual condition.

But this mobile condition also refers to several other transits and movements: the movement of the masses in a mutant roundtrip between the provinces and the capital (the cholos and mestizos [two different words for mixed-race people, ed. note] exploding social hierarchies and reorganising modes of living and feeling the territory), and those distinct forms of migration through other invisible subjects whose life is permanently between life and death: the HIV-positive, the undocumented immigrants, the intersex. The museum’s portable condition, its ability to parasitize any scenario—from public squares, street markets and neighbourhood fairs to college conferences—has also allowed it to raise questions to the subject of orthodox activism, pushing in an amorphous and elusive political subject. An experimental wager that vandalizes classical theory and history in a kind of punk rewriting that seeks to supply itself with transversal imaginaries, referents and knowledges for a subject unable to recognize him/herself in the existing taxonomies.

However, the images that this museum places in the public eye do not claim a fixed and established identity. Campuzano and all of the museum’s operations demonstrate a profound distrust of the apparent transparency of the images claiming social representation, deploying instead the possibilities of betraying their meanings, and appropriating their use in the public realm. His work parodies the rigidity

and the clearly defined borders of the national histories of the identitarian organization of bodies, attempting to point out the ways in which these de-normalised practices and queer representations interfere in the social dynamics that produce subjectivity. In this sense, the Transvestite Museum can be thought of as a large archive of performative practices that defies the sites of traditional analysis of oppression by taking the transvestite body as a locus of enunciation—a false, prosthetic body “whose nature is uncertainty,” as Campuzano says.4 There is no other truth in these symbols than the processes of transformation and dis-identification, where one can become another. No more reality than their frauds and displacements. A new, more fabulous and joyous truth emerges from this very artifice.

SOFT CARTOGRAPHIES

Among several others, the Transvestite Museum, faces us with two key questions: How to write the history of subjects who have been continuously erased from history? And secondly, what kinds of knowledge do the bodies of sexual minorities produce that are still unintelligible to the dominant modes of discourse and narrative construction? It is important to note that in thinking the ‘trans’ body (as well as several other minority positions) we are faced with a set of bodies where the dispossession of their human condition has historically persisted not through registering and surveillance, but through silence and the general effacement of their traces in the official directories—when the few existing traces have not been used just to pathologize, exclude or normalise difference. If the disappearance of these bodies has been a feature in the formation of classical archives and traditional historiographies, the task of designing trans-feminist and queer cartographies requires an approach that rejects identifications and wagers on (re)inventing those histories that do not exist through ‘possible’ bodies. It is in this sense that the Transvestite Museum collaborates to denaturalise and disrupt a false social construct, and also brings together a new troop and coalition of monsters, kitsch natives, porn virgins, Andean drag queens, androgynous dancers and indigenous trans people, questioning the Western colonialmodern construction of sexuality and offering other geopolitical morphologies from which to resist and act. It is as if all those despised bodies returned through an alliance that no longer responds to the demands of an orthodox identity and its claims of social morality, in order to celebrate a perverse pleasure and an inspiring solidarity of sexual deviance.

Herein resides the importance of the figure of the museum. At a time when the market has turned sexual identities into consumer products, and museums seem removed from any agenda reflecting on sexual politics, the emergence of the Transvestite Museum is an instance seeking both to redefine the political role of the museum and to retort to an official history erected on the erasure of sexual disobedience. Its emergence is a deliberate perforation of the museum apparatus – which is also a sexual apparatus – at a time when the neoliberal pragmatism of transnational economies and the corporate marketing of the

cultural machinery have attempted to establish the hegemonic pattern of the museum. Setting up a Transvestite Museum seems to say, on one hand, that the subject has changed and that the historical struggles of women and orthodox feminism today fall short when attempting to think of all our mutant bodies, the whores, the intersex, the trans. And on the other hand, to choose to speak from the museum is also to state explicitly that this is not a neutral technique of representation but a political device that sanctions the gaze, organises pleasure and produces sexual identities in the public realm. It is clear that the forms of technical production of images are one of the decisive areas of struggle for other forms of subjectivity, especially in a context where, within media culture, the male, white, heterosexual body is the one with full political-visual command. Or, as queer theorist Beatriz Preciado would say, the body which has the “political- orgasmic” hegemony: one who “has access to sexual excitement in public, as opposed to those bodies whose gaze must be protected and whose pleasure must be controlled.”5 Precisely for being in this area of almost symbolic illegality, the traditional maps and archives that now attempt to document and grant visibility to ‘sexual minorities’ run the risk of functioning as ‘records of surveillance,’ as devices of social control and discipline. This paradox requires rethinking the tactics and methodologies used at the moment of ‘historicising’ the multiplicity of sexual morphologies, and especially, in the face of social practices still shoved to unlawfulness (sex work and pornography, for example), and where conventional forms of registration may jeopardize their existence. In a recent text, Beatriz Preciado brings into play two antagonistic historiographic figures: the conventional model of ‘identity cartography’ (or “cartography of the lion”, as she terms it), concerned with seeking, defining and classifying the identities of bodies, and a ‘critical cartography’ (“queer cartography” or “cartography of the bitch”), which sidesteps writing as a topography of established representations in order instead to “sketch out a map of the modes of production of subjectivity,” observing the “technologies of representation, information and communication” as “genuine performative machines.”6 These two models are divergent not only in their modes of producing visibility, but also in their ways of battling the technologies that mediate the regimes of truth (power/ knowledge). The Transvestite Museum forwards some interesting reflections on how to assemble queer cartographies through fiction that do not reinstate the dominant taxonomy of sexual identification and recognition, and which, instead, allow visualising maps of how subjectivity and the significance of bodies are and could be historically and artificially produced. Campuzano’s museum uses forgery to construct provisional ‘soft cartographies’ and twisted legends about the possibilities of imagining the origin of our 5

Giuseppe Campuzano, Museo Travesti. Concepto, contexto y proceso, presentation at La Culpable Art Centre, Lima, July 2008, Unpublished, p. 5.

Beatriz Preciado, The Architecture of Porn. Museum Walls, Urban Detritus and Stag Rooms for Porn Prosthetic Eyes, in Tim Stüttgen (ed.), Post / Porn / Politics. Queer_Feminist Perspective on the Politics of Porn Performance and Sex_Work as Culture Production, Berlin, b_books, 2009, p. 28.

Beatriz Preciado, Cartografías Queer: El flâneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica, o cómo hacer una cartografía “zorra” con Annie Sprinkle, in José Miguel Cortés (ed.), Cartografías disidentes, Madrid, SEACEX, 2008, n.p.

Writings

Miguel A. López

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community, which permanently do and undo the categories for understanding human relationships. A ‘performative research’ that warns us how “representation, information and communication technologies, ‘produce’ the subjectivity that they purport to describe.”7 That is, history not as mere ‘technique of representation,’ but as a machine of aesthetic and political transformation.

TAKING CONTROL OF HISTORY

The transversal historical readings that the Transvestite Museum fosters can be thought of with those elements and images in its collection of appropriations which propose a queer rewriting of the past by means of ‘nonce concepts’ such as therapeutic, duality, plumaria (featherly), perceptive, Revolution, epic, miscegenation, among many others.8 For example, plumaria takes the feather as pretext, charting an iconographic trajectory which starts with the image of the large plume of Manco Capac’s imperial dress (the first leader of the Inca Empire), in turn linked to the paintings of the costumes of harquebusier angels of 18th century colonial America, made by artists from the Cusco School of painting who used colonial Catholic iconography to represent baroque virgins and warriors, and also linked to contemporary artworks, or to the glamorous plumages of showgirls and drag queens. In a micro-cartography Campuzano calls mestizaje, or miscegenation, the museum reflects on the ethnic and sexual migrations that lead to other geopolitics of body. For example, the early representations of Lima’s tapadas (women with their faces veiled – a legacy of Moorish Spain, lasting from the 16th century Viceroyalty of Peru until the first years of the Republic 9) are linked to the photograph of a Chinese opera singer from 1870 (beautifully dressed and with makeup, as part of the shows that the Chinese community staged in a theatre in Lima), and to the images of homosexuals and black cross-dressers produced by the American expeditions of the Scientific Commission of the Pacific, or by European watercolourists in the late 19th century. In Epic, the images of the nation’s heroes are depicted cross-dressed. Las Tupac (2001), a series of silkscreen prints by the artist and queer activist Javier Vargas Sotomayor, shows the indigenous independence leader Tupac Amaru (1738–1781) wearing make-up in the guise of different female icons, from Marilyn Monroe to Farrah Fawcett to Peruvian folk singer Dina Paucar; in graphic works produced in the 1980s by the radical art collective NN,10 various iconic, leftist figures appear in glamorous makeup, including Mao Zedong (wearing lipstick) and the founder of the Peru7 8

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Beatriz Preciado, Cartografías Queer, Ibid.

My use of the notion of nonce-concepts follows the reflections on the production of new critical, performative taxonomies, what Eve K. Sedgwick called “nonce taxonomy”, which she defines as “the making and unmaking and remaking and redissolution of hundreds of old and new categorical imaginings concerning all the kinds it may take to make up a world.” Eve Kosofsky Sedwigck, Epistemology of the Closet, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1990, p. 23.

As Cuban-American artist and writer Coco Fusco states: “In South America in the 1580s, the Council of the Indies saw in tapadas potential damage to the empire, noting that their sexual behavior could not be controlled and that even men were using the shawls to engage in ‘sin and sacrilege’.” Coco Fusco, We wear the mask, in Ella Shohat (ed.), Talking Visions. Multicultural Feminism in a Transnational Age, Massachusetts, MIT Press, 2001, p. 114. See also: Giuseppe Campuzano, Veiled genealogy for a transfuture, in Carlos Motta and Runo Lagomarsino (eds.), The Future Lasts Forever, Gavle, Gavle Konstcentrum, 2011, pp. 23-37.

Reality Can Suck my Dick, Darling

vian Socialist Party, José Carlos Mariátegui, who is depicted as an androgynous David Bowie lookalike. By queering history, the Transvestite Museum brings colonial, radical, and queer narratives into collision.

Campuzano has also examined the forms of local religiosity, putting in tension the sacredness of certain representations through montages and performances that rummage and update instances of androgynous devoutness and figures of unauthorized fag worshipping: “from the rituality of the androgynous indigenous to the Patron Saints festivities in rural towns and the Catholic mestizo transvestite (...) to a postindustrial rituality as consumption and social access. Transforming the mental and spiritual tropes of uniqueness (the multiplicity of indigenous idolatries and Marian apparitions), and poverty (the Virgin as the quintessential transvestite with her magnificent trousseau and performative appearances).”11 Campuzano himself has staged on more than one occasion the Catholic iconographic repertoire, making surreptitious public apparitions as fictional, local Virgins. For example, in 2007, cross-dressed as Virgin of the Guacas on the cliff of a beach in Lima, Campuzano appears stationary (an “inaction” as he calls it) and induces a series of “aborted pilgrimages by those bystanders who, imagining seeing a glowing Virgin over the sea, hastily approach to spot the faggot and beat a retreat.”12 These queer forms of theatricalising power and of resignifying religious morality evoke a wide repertoire of sexual disobediences and pagan feasts in Latin America, even though these remain scarcely shown and discussed. For instance, the drawings of phallus-altars of Guadalupe Virgins by the Mexican feminist Mónica Mayer in the late 70s; the sadomasochistic representations of political violence in Peru by the Chaclacayo Collective (Helmut Psotta, Raul Avellaneda and Sergio Zevallos) during the 80s; the recently selfgenerated representation of Nuestra Patrona de la Cantera, a patron saint of sex workers in Quito; the historical pastiche of the paintings of the Chilean artist Juan Domingo Dávila; the Frau Diamanda’s performances of the transversive postAndean revolutionary bodies; the representations of desire based on religious saints and martyrs like St. Sebastian made by the Colombian artist Álvaro Barrios during the 70s; the feminist religious posters and printing stickers with prayers for abortion rights freely distributed by Argentine collective Mujeres Públicas; the liturgical experiences and subversive actions of scum sexualities from the Chilean duo Yeguas de Apocalípsis (Mares of the Apocalypse) during Pinochet’s dictatorship; the performances, graffiti, protests and street theater by the Bolivian anarcha-feminist collective Mujeres Creando in open confrontation with hegemonic political and religious systems of power; Mexican artist Nahum B. Zenil’s self-portraits with Catholic iconography; the street pilgrimages of Chile’s first trans saint Karol Romanoff organised 10

11 12

On the graphic work of NN (1988–91) in the context of armed conflict between communist subversive groups and the Peruvian government, see Miguel A. López, Discarded Knowledge: Peripheral Bodies and Clandestine Signals in the 1980s War in Peru, in Ivana Bago, Antonia Majaca, and Vesna Vukovic (eds.), Removed from the Crowd – Unexpected Encounters, Zagreb, BLOK & DeLVe – Institute for Duration, Location and Variables, 2011, pp. 102-41.

Miguel A. Lopez and Giuseppe Campuzano, Chamanes, danzantes, putas y misses: el Travestismo Obseso de la Memoria, ramona 99, April 2010, p. 40.

Miguel A. Lopez and Giuseppe Campuzano, Ibid.

by the Coordinadora Universitaria de Disidencia Sexual (CUDS), among several others. These deviant appearances undo Catholic imagery’s devout models of femininity (the saint, the Virgin, the blessed), but also disable the strong component of heteronormative religious morality that organizes and controls behaviour in public space. In a sense, these representations are a critical response to colonial processes in Latin America, a context where religion has played a key role in the training of Eurocentric civilizing cultural and moral values. State and religion, alongside police authoritarianism and Catholic devotion have been part of a strong conservative social matrix that these sexo-political practices confront and subvert by parodying holy heterosexuality, and also by intervening in the codes that divide the social body into normal subjects and sick subjects, into proper sexualities and deviant sexualities.

The literary and visual assemblages of these subaltern sexualities which appear in the Transvestite Museum also appear in Campuzano’s own body. In his different presentations, Campuzano himself and various collaborators dramatise the various characters of the museum: from preColumbian ceramic portraits of the Moche culture with androgynous figures, to apocryphal saints and non-gendered masks from Andean dances. These are invocations marked by the desire to multiply utopian bodies that will undo the distinctions between object, machine, animal, living beings and artificial beings, which become non-hierarchical tools, both accessi ble and offered for use. Following Gregg Bordowitz’s critical reflections, in these cases the performance “means the act of taking control of history by becoming its subject through repetition. Rather than producing a revolutionary break with history, the artists repeat moments of queer liberation over and over to the point where the past becomes an ever- present tense.”13 Bordowitz is referring to the work of historical citations in the films of the collaborative artists, Pauline Boudry and Renate Lorenz, where transgender people, lesbian women and queers enact previously documented actions and historical photographs – a manner of operating akin to the Transvestite Museum’s practices of simulating peripheral bodies and sexualities. In a recent book, Renate Lorenz herself refers to this performative mimesis as “radical drag” practices. That is, actions which are ready to intervene in the fate and significance of representations and which go beyond simply showing unclassifiable bodies or imagining strategies to remain immune to economic inequalities. By contrast, this “is a practice that seeks out the possibilities of ‘becoming’ within these experiences of inequality and hierarchies. It attests to the fact that these possibilities have not been completely colonized by the experience of violence and disempowerment.”14 This is particularly evident when thinking of what Campuzano calls the “Transvestite archive”: a collection of newspaper clippings and appropriated images compiled from the archives at the National Library, which shows how the press registered and presented the lives and activities of 13 14

Gregg Bordowitz, Repetition and change: The film installations of Pauline Boudry and Renate Lorenz, Afterall 31, Autumn/Winter 2012, p. 25.

Renate Lorenz, Queer Art. A Freak Theory, Bielefeld, Transcript-Verlag, 2012, p. 56.

sexual minorities since the 60s. This group of documents illustrates the violence and brutal authoritarianism of the official heterosexual gaze through one of the few biographers that transvestism has had in recent decades, as Campuzano acknowledges: the media. This is an archive which Campuzano has taken to the streets several times for apparently aimless demands, for instance infiltrating one of Lima’s main avenues in the financial district of San Isidro in 2006 (an election year), to occupy a large municipal billboard intended to exalt ‘Peruvian women’ (middle class, white, heterosexual).

In one of the closing days of an election campaign characterized by various threats against the gay community, a group of sex workers and transvestites overtook an entire block of Javier Prado Avenue to hand out leaflets15 and to display on their own bodies those images of persecution, returning to the public eye that which had previously been expelled and labelled as abnormal or sick. This same archive would later be presented in squares, markets and universities using panels, screens and tables. The transvestite archive re-signifies transvestite culture in a process through which those bodies, which had been denied their human status acquire, by other routes, the possibility of being subjects of enunciation, of being political agents of knowledge production.

DRAG FUTURES

All of the ideas presented here attempt to observe how certain performative practices and historical experimental techniques can renew the modes of social intervention, and furthermore, how the queer re-appropriation of institutional apparatuses such as the ‘museum’ can intervene in social power relations and open previously blocked pathways to establish new territories of existence for non-normative desires and solidarity between non-normative bodies, thus redefining the democratic horizon.

The question remains how to shape the social field which is politically necessary for us. That a long historical silence around dissident sexualities has existed until this day is not a mere oversight, for it has been a persistent site of production of subjectivities and behaviours that have been passed down as fact. Following American AIDS activist and writer Douglas Crimp, “what is at stake is not history per se, which is a fiction in any case, but what history, whose history, history to what purpose.”16 The mere existence of a Transvestite Museum posits the question about those meanings we need to stay alive and to resist domination. This is about the demand for one’s own narrative, for the creation of those ‘retrospective fictions’ capable of liberating queer realities without which a worthwhile idea of the future would be unimaginable. It is no longer possible to remain tied nor faithful to any history. Reality can suck my dick, darling.

15

16

The flyers printed in red and pink paper, stated: “Faced with the hate crimes against transvestites committed by the (Maoist subversive group) Shining Path, the (Guevarist subversive group) MRTA, rightwing groups, the Military and the Police, of which the Final Report of the Truth and Reconciliation Commission and the media have given confirmation.

Faced with their illegal dismissal. / Faced with the complicity in these crimes, embodied in an election campaign where such hatred is embedded in the proposals of some candidates while others oppose, but not in their proposals. / Faced with its approval by part of the population, according to opinion polls. / Faced with the manipulation of women’s discourse while their situation remains as uneven and contradictory as ever.”

Douglas Crimp, Getting the Warhol we deserve: Cultural studies and queer culture, Social Text 59, vol. 12, no. 2, Summer 1999, p.49- 66.

This text was published in Visible workbook 2, Graz, Kunsthaus Graz, 2013. An earlier version of this paper was presented at the Absolute Democracy conference, organised by Carlos Motta and Oliver Ressler as part of the Truth is Concrete – Steirischer Herbst marathon camp (2012), in Graz, Austria. A later, edited versión, was published in Spanish: López, Miguel A., Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2017, pp. 179-194. (See p. 52)

Writings

Miguel A. López

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L ÓPEZ FRAGM ENT S.

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ANAYA ART

During the eighties, some artists in Buenos Aires and other cultural centers in Argentina were enthusiastically following along the lines of a tendency related to Expressionism’s latest metamorphosis. Bonito Oliva’s evangelizing visits to the Rio de la Plata area, along with other forms of institutional support, promoted painting founded on Eclecticism, Primitivism and excess in manual gestures and chromatic warmth.

In 1982, on the eve of the Argentine Republic’s return to democracy, the saga of exhibitions in a Trans-avant-garde framework began with a group that adopted the name Nueva Imagen (New Image). It included Guillermo Kuitca, Juan José Cambre, Duilio Pierri and Alfredo Prior, among others.

However, other tendencies emerged in the late eighties—an era of profound cultural transformation in Argentinean society, with mass media dominating the public sphere—among young artists who were initiating an aesthetic project that differed from what the Trans-avantgarde artists were proposing. In the family of artists included along the lines of this tendency, the primary trait and basis of their aesthetics is an anti-expressionist character, aside from their diverse conceptual frameworks. In their works, elaboration of meaning can also be detected, with subtle accents and references to “historical” Conceptualism—void of any asceticism—arte povera and the mass media. In 1987, various painters and sculptors associated with this line formed part of the Grupo de la X, a group that included María Causa, Ana Gallardo, Carolina Antoniadis, Andrea Raciatti, Enrique Jezik, Martín Pels, Ernesto Ballesteros, Juan Paparella, Jorge Macchi and Pablo Siquier.

Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) is a well-known figure in this trajectory. From very early on, he has worked with installations and objects, always in relation to the formal parameters of architectural spaces. These works are characterized by their silence and by requiring extremely attentive perception, expecting viewers to be capable of an interpretation that organizes multiple materials into what literally becomes the works’ meaning.

In the pieces exhibited at the ICI [Instituto de Cooperación Iberoamericana] in 1995, the materials introduce doubt regarding the objects’ functionality. One example of this is the sneakers filled with cement and submerged in recipients full of water, in a position of descending the stairs.

In 1992, at the Galerie Francois Mitaine in Paris, Macchi exhibited an installation, Sin título (Untitled), similar to the one he had shown in Buenos Aires at the Fundación Banco Patricios toward the end of the preceding year. It was a group of pieces carefully placed on the wall and floor of a dark and rustic space of large dimensions. For the artist, these objects and paintings referred to “the coexistence between what is sacred and unattainable and the everyday, the ephemeral and undervalued”.

The objects making up the installation are fragments of gothic architecture: oblong vaults, pointed arches, rosettes

Fragments, Art from the nineties

F ROM

[ 1996] THE

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and other iconographic elements. Everything is made using common, everyday elements, with worn-out remnants of vulgar objects such as rope, wood, rusted metal or old curtains. One fragment of the svelte Amiens cathedral is drawn in line on a “floor rag”, the same support used for another of the rosettes; a very nostalgic embroidered curtain veils another window and some aspects of the architecture are accentuated using thick rope. In a series of paintings exhibited in the Regards d’Amérique latine (A Latin American Perspective) show in Geneva (1995), he represents architectural spaces—vaults and cupolas—with carefully designed perspective. In opposition to this design, however, tar, earth and gold paint are spattered, making the support’s factual two-dimensionality evident, destroying the pictorial fiction.

In some works, he paints only the shadows and objects can just barely be discerned on the dark surface, full of splotches and strokes independent of the representation.

In 1989, Macchi presented his first solo show. Two years later, he exhibited in Paris at the Découvertes Fair at the Grand Palais and in the L’Atelier de Buenos Aires (Buenos Aires Studio) show. He participated in the Bienal de Cuenca, in Ecuador, among others. In 1993 he was awarded a grant from the French government that allowed him to work in Paris.

Juan Paparella (Buenos Aires, 1965), on the other hand, has leaned more toward “multimedia” experiences in recent years, which in his case include video performance and audio, in addition to superimpositions of diverse materials, from innocent photographs to animal blood.

Early in his career, he was an heir to arte povera. In 1987 he made “sculptures” using rudimentary materials used in the intimate sphere. Using rolls of “toilet paper”—which occupy a very low place on the scale of social values—he would create his irreverent sculptures, stained with saturated colors, far removed from any “nobility” in formal or material terms.

In the installation he presented at Fundación Banco Patricios (Buenos Aires, 1992), Paparella was alluding to problematic mechanisms for recognizing factual reality and also, perhaps, to the disappearance of any artistic syntax whatsoever. The work presented a large quantity of objects covered by black cloths that hid them and impeded their identification. Over a trough of frozen ox blood, a television was functioning continually. Very intimate and almost incomprehensible statements that had been formulated by the artist’s friends were projected on the screen. In its entirety, the piece undoubtedly seduced due to the omnipresent absence of communication, precisely in a society accustomed to media texts that never stop talking.

As did Macchi, Paparella received degrees from Buenos Aires’ fine art schools. He continued his studies in Spain, and received a grant from Fondation de la Tapisserie, Atelier de structure, Tournai.

NON-PICTORIAL PAINTING

Grouping Pablo Siquier (Buenos Aires, 1961) and Ernesto Ballesteros (Buenos Aires, 1963) under a single heading is less than adequate, although both do keep their work within the limits of painting. They are united, however, by a trait in common; they both look upon the traditions and prejudices of an aesthetic founded on the notion of perpetuity with irony. In their works, they would seem to say that we can no longer expect either depth or authenticity from the productive or receptive aesthetic experience.

Siquier’s paintings—not in the least pictorial—systematically present a simulacrum of a “geometric-abstract painting”. But these emblems, painted objectively with distance and precision, have nothing to do with the selfreferentiality of non-objective art’s historical models. It is a false abstraction, based on representing an imaginary that has been “appropriated” from the suburban architectural ornamentation and metallic prints that were familiar in Buenos Aires during the thirties.

In defiance of the metonymic laws of abstraction subjected to the plane, his painted prototypes suggest restricted volume with dramatic light and shadow painted in tones of gray. While his canvases seem to show geometric abstractions, we find ourselves face to face with “figurations”. At times, the contrary is also possible, due to his strategy of showing things that are confused with their opposite.

In his recent paintings, Siquier represents rigid, geometric “shadows” with a complex, ornamental design including patterns and perspectives. The shadows, however, do not appear to come from any object. Nothing volumetric is represented. The objects have “dematerialized”; all that remains is light and shadow.

For his part, Ballesteros has been interested in the formal mutations of certain geometric models, especially the cone, for some time now. Nevertheless, his paintings seem to simulate computer screens. In them, there was no pictorial “scene” space, but rather the operational surface of communication. In his 1996 exhibition, shared with Kacero and Fabián Burgos (Buenos Aires, 1962) on a similar basis, his paintings seem to show the undulating lights that move in scientific research centers’ computer circuitry.

In his earliest exhibition, Ballesteros was more inclined toward painting based on comic strip characters. These works were founded on an ironic, linear design comic strip that he himself created: Vito Ver. In those pieces he would use video screen colors to represent fragments of the vignettes, greatly enlarged, to the point where identification of the detail would be lost. It is clear that he was addressing mass media’s social impact. He was undoubtedly interested in the true sense of precariousness and superficiality with which the media infuse aesthetic experience.

NEO-DECORATIVISM

Carolina Antoniadis (Rosario, 1961) presented her first solo exhibition in 1987. Since then, her work has had ties with Neo-decorativism, an aesthetic that works above all with the idea of the pleasure of painting and the pleasure of looking. Since very early on, her paintings also showed a sharp sense of humor and a notable air of optimism.

Writings

Toward the end of the eighties she painted domestic interiors whose walls were decorated with floral wallpaper; printed fabrics covered the furniture and other spaces in the room. On occasion, when the motif was the atelier, she would turn to the artifice of reproducing the painting within the painting. In these works, quotes of Bonnard are evident, a painter who, one century earlier, had learned the value of the decorative from Gauguin and Japanese prints.

Antoniadis then worked on several themed series.

The motif for one of them is multi-layer wedding cakes with tacky decoration. Other paintings represent decorative friezes with ancient amphoras and backgrounds taken from Roman mosaics. She also alludes to patchwork, a feminine craft, in paintings with repetitive geometric structures. Clothing and fashion are fundamental themes in other works. A white wedding dress with lace appears in a painting titled La novia de azúcar (The Sugar Bride); the ironic reference to the wedding cake is evident. Japanese kimonos that appear to be edible and underwear that has women’s internal organs as an ornamental motif are other representations full of humor. In all these cases, the paintings possess a notable power of visual attraction, with their baroque excess of forms and colors.

POPULAR AND CULTIVATED

A group of artists from the same generation that began to exhibit, almost without exception, at the Universidad de Buenos Aires’ Centro Cultural Ricardo Rojas and at the ICI, is interested in the underground, mass media, comics, cross-dressing and tacky taste. In general, they reject grand aesthetic traditions, subjective dimensions and salvation discourse. For several of them, the fundamental issue is tacky taste, as a mark of identity based on excess sentimentality, Eclecticism, the false illusion of being “modern” and “having personality”. For others, objects come closer to Minimalism, but their works are animated by a certain malaise regarding consumer society’s most negative processes and the anonymous nature of its serially produced objects. Both lines of the tendency often mix together.

Both Jorge Gumier Maier (Buenos Aires, 1953), with his “abstract paintings” of rigid geometric forms, and Omar Schiliro (Buenos Aires, 1962-1994), with his “sculptures” made out of plastic basins, faceted crystal and colored lights are invariably associated with these models.

Gumier shows tackiness in his paintings, but in a removed way, coolly evoking the “domestic” taste in humble home decoration during the fifties. Every painting seems to refer to wallpaper or plastic tablecloths printed with geometric designs, Scottish or cane motifs. The frames are full of swirls with absurd, uneven scrolls that purport to imitate the desire for the lavish, sensorial Baroque. Their color refers to a repertoire of unsubstantial Nile green, duck yellow and salmon pink.

Schiliro’s exotic sculptures are made out of crass objects, with plastic basins and kitchen containers “adorned” with crystal chandelier arms with prisms and colored light bulbs. As a whole, they make a delirious statement with a very particular form of irony regarding a frustrated illusion of opulence.

Jorge López Anaya

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Gumier Maier and Schiliro interpret a specific variant of tackiness: the popular and spontaneous. It is a good introduction in relation to another reality in the realm of the tacky: the establishment version, shown in “gossip magazines”, one of insincere art adapted to merely decorative ends or to exhibiting a certain level of status.

Closely related to mass culture and advertising rhetoric, Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959) demonstrates a particular interest in serially manufactured products that show or conceal symbolic values that are inscribed on viewers’ cultural order. A work of his like Frutillas y la enredadera (Strawberries and the Vine) is painted on a children’s sheet printed with drawings very much in the style of Sarah Kay. However, he transforms this enchanted world into a disquieting and perverse motif. The stems and leaves of a vine are superimposed over the innocent figures of little girls, blinding their eyes. Its charm was turned into a nightmare.

A large portion of Pombo’s works seem to speak of a fascination with bric-a-brac decorative items, the vulgarities of merchandise, the saga of modernity-artificialitydecadence that Huysmans identified a century ago. This also includes kitsch, understood as imitation, falsification or copy. In different terms, it speaks of the aesthetics of the lie. His work is an authentic irony regarding beauty that is easy to produce, in accordance with standards of touristic taste (and political powers).

The relief-paintings by Miguel Harte (Buenos Aires, 1961) generally refer to popular taste and society’s use of certain glossy materials, such as the Formica finish used for kitchen tabletops and cupboards. References to kitsch also abound in his works, especially in false materials (marble, granite and crystal). Some of his relief-paintings made using Martilux (a material used to coat motors or safes) include transparent resin bubbles. They emerge from the solidified plasma or lunar landscapes that his surfaces evoke. Their interior is inhabited by diminutive characters with wideopen, terror-stricken eyes. The usually absurd anecdote, however, barely distracts attention away from the material’s leading role, material that is frozen in time, occupying center stage in his pieces.

The crisis of the binary opposition between “femenine” and “masucline” identifies works by Feliciano Centurión (San Ignacio, Paraguay, 1962 – Buenos Aires, 1996), as does the contemporary concept of heterogeneous and multiple differences between the sexes. Most recently, he has “appropriated” domestic crafts done by “dutiful” women in his country’s patriarchal society, such as crochet and ñandutí [traditional Paraguayan lace], with decorative motifs of daisies, starfish and octopi.

Some of his pieces are made using plain pieces of ordinary wool blanket trimmed with red or purple silk. Everything is embroidered with decorative motifs and phrases written in naïf calligraphy. Some of these texts, typified by their modesty and intimacy, are: “Crece la compasión en mi corazón” [The compassion in my heart grows], “Que en nuestras almas no entre el temor” [Let fear not enter into our souls] and “La muerte es parte inquietante de mis días” [Death is a troubling part of my days].

Fragments, Art from the nineties

Reinventing the emotional relationships linked to sexuality, Centurión alludes to illness and death in these works. In a similar tone, he also refers to the private realm in a context of love, loneliness and anguish.

Sebastián Gordin (Buenos Aires, 1969) is the author of several small architectural maquettes that are handled in a cool, artisanal manner and executed with perfectionism. In general, they evoke some educational department presentation in preparation for a class. The objects (houses, interiors, art galleries, sports fields, cities, etc.) participate in a measured universe, inhabited by the immobile evidence of encyclopedias or school books. The piece Qué cosa tan horrible y espantosa, [What a Ghastly and Horrible Thing, 1992] is a box measuring 17 x 17 x 4 cm with painted scenes of a city under attack by monsters from television. There are no people on the street, like in Brasilia or Los Angeles.

The images make the banal poetic, inviting viewers to “see” with the same fascinated gaze as children inventing a “toy” universe with their doll houses, miniature furniture and perverse media monsters.

The work of Fabio Kacero (Buenos Aires, 1961), on the other hand, is characterized by his “skeptical” objects with minimalist appearance. These pieces, which simulate being packaging, are gray wrappings covered in thick vinyl fabrics. Everything about them is depersonalized, distant and geometric. Their elaboration recalls soft, comfortable padded upholstery. The sensorial opposition is simple: the warm and pleasing is combined with a mortuary tombstone, with all its chill and solitude. In some objects, the names of various symbolist painters can be read, as if on gravestones, with the dates of their birth and death. Few of the artists evoked are well-known today (such as Gustave Moreau). Others are absolutely unknown. The theme is, without a doubt, oblivion.

WOMEN ARTISTS

During the nineties, a large number of women artists emerged, with a plurality of visions. As opposed to feminists from earlier decades, most of them diminished the tension between the sexes. In personal shows or megaexhibitions (A: e, i u, o, at the Centro Cultural Recoleta, 1994; Juego de Damas, Museo J. B. Castagnino, Rosario, 1995), they inclined toward video installations, installations, performance, photography and objects, tending toward an exploration of the body and the intimate. The symptoms of love, sex, fears, dreams, obsessions and the stigmatizing illnesses of the era and of the darkest desires are always present in their work. These paths can be perceived in the work of Marcela Mouján, Marta Ares, Silvia Gai and Nicola Costantino.

Marcela Mouján (Buenos Aires, 1963) was educated in Buenos Aires’ art institutes and studied photography at the School of Visual Arts in New York. Dedicated to photo performance, in her Serie de la piel (Skin Series) exhibition from 1994, her works showed her nude body in photographs that recorded the act of peeling the skin off of her hands. Other pieces consisted of wood boxes with photographs of fragments of similar actions adhered to the lid, while fragments of skin with texts written in Braille could

be seen inside the boxes. Their meaning is made complete by diverse objects and photographs, undoubtedly lined to the idea that the supremacy of the gaze is foreign to feminine eroticism. Women, as Luce Irigaray pointed out, find pleasure in the sense of touch.

In a group of recent works, made by transferring photographs onto translucent fabrics juxtaposed just a few centimeters apart, she brought portraits of her mother and herself together. According to the vantage point, viewers perceive one image or the other, observe one of them as a shadow, or see both faces merged together. The photo performance alludes to the inexorable process of aging and contemporary imagery of eternal youth. In other works she integrates several generations of her family, always following the order of the maternal line. Her grandmother, mother, aunts and herself, often showing the same age, are found in a neutral time, without nostalgia.

In 1966, Mouján participated in the Los límites de la fotografía [The Limits of Photography] exhibition, which included artists from France, Argentina and Chile (Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago, Chile and Fundación Banco Patricios in Buenos Aires). She was selected to exhibit work at the Bienal de La Habana that same year.

One of the concerns handled by Marta Ares (Buenos Aires, 1961) is the revelation of women’s intimate realm.

Especially inclined to working with video installations and Photo-conceptualism, for the exhibition A, e, i u, o (Centro Cultural Recoleta, 1994) she presented an installation in which viewers had to pass through narrow walkways edged by large trays filled with dark liquid, where sharp iron spikes emerged through the surface. The “intruder” would feel threatened by the strange context, but had to reach the center in order to read phrases such as: “Everything makes sense. Until I get up the next day. Last night, in dreams, I killed 2 people. The problem was where to put the blood. This is far more coherent than the most of the things I have to do during the day. For example, to tell you that I love you”. In this way, she speaks about the incoherence of women’s everyday actions.

In a video installation titled Entonces la piel se derrama… [Then the Skin Spills…, 1995], she notifies us that “the body—named through its absence—occupies a central place”. The floor of the installation was covered in a spongy white fabric with wrinkles and seams. It simulated being covered by “skin” that had been freed from the body. A video was projected on a large screen, in which “the spilled skin” was perceived: a thick, whitish substance flowing uninterrupted from right to left, leaving streams, drops and air bubbles. The setting was very spare, very minimal, but far from historical Minimalism, considering that here, references to the body, sexuality and the organic were integrated.

The sound also constituted an important component, with visceral noises suggesting the sounds of the body.

Ares seems to handle masculine logic with irony by imitating men’s discourse. From this perspective, she alludes to the sexist equivalency between women and fluids. In this case, however, it is not milk or amniotic fluid that circulates, but the skin, with its ineludible reference to bodily pleasure.

Writings

Silvia Gai is an artist who works with objects of “feminine” fabrication. Her work is based on embroidery, lace, and crochet. However, the immaculate whiteness of these works conceals illness and pain. In 1995 at the Centro Cultural Recoleta, she presented an installation comprising a group of pillows with lace carefully embroidered, on which the initials H.I.V. could be discerned. The names of the pillows’ supposed owners were merged with the initials for AIDS with a chilling result.

In some of Gai’s work, flies invade the embroidered pillows; in others, the text of a public hospital’s protocol for H.I.V. analysis is printed across their white surface. In a work from 1995 titled H-Kupfer Intra-Uterine Decive 400st-250 mini, pure white kitchen aprons have uteruses embroidered on them, inside which the apparatuses that give the series its title can also be seen embroidered.

Marina De Caro (Mar del Plata, 1961) is an artist who has a humoristic and ironic view of the world of the nineties, which prioritizes the fashionable aspect of everything.

Her works are made of knitted wool fabric elaborated using a Lady Tricot machine, a household device from the sixties. The artist presents them under the generic title Tricot (warp-knit fabric). These objects do not allude to any feminist political strategy, although they do address the issue from a position distanced from theories of women’s historical exclusion from art history.

De Caro’s work comprises a knit imaginary integrated by various types of object: garments and orange and black wool men (or women), folding furniture, abstract sculpture and relief pieces for the wall. The garments, or Tricot vestible [Wearable Tricot], originated in the outfits she made for performances presented since 1993. They are orange and black suits, some of which are double, suggesting the possibility of being used by two people simultaneously. The soft furniture consists of utilitarian objects that have been “defunctionalized”. The sculptures can be folded and transported inside a suitcase. A large black cone, installed over an orange disk, titled Tricot. Escultura de viaje [Tricot. Travel Sculpture], is light and takes up no more space than an item of clothing.

In some works, it is evident that De Caro is looking at industrial design with particular irony. Without aggression, and with an elusive sense of loneliness, she comments on objects’ new condition: the bed that becomes a sofa-bed, tables that retract and furniture that is hidden from view.

The spaces of yesterday, charged with emotion and moral conventions (living room, dining room, bedroom, etc.), are now transformable and functional. Taking her revenge, the artist defunctionalizes furniture and grants these absurd objects an intentional aesthetic energy.

Fashion also falls within the crosshairs of her ironic comments. Her unisex clothing rejects narcissism of any kind. Physical details are absent. Identities and roles are mixed. Identical forms do not permit any sexist vindication.

PHOTOGRAPHY

Alejandro Kuropatwa (Buenos Aires, 1956) is a photographer educated at the Fashion Institute of Technology in New York. He obtained a Master of Fine Arts degree with a specialty in photography from the Parsons School of Design.

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Prior to this he had studied painting and drawing in Buenos Aires. He began exhibiting screen prints in the late seventies.

In 1982, he presented enormous, out of focus photographs of women’s faces and bodies that he had produced in the United States. From then on, he worked on various series ranging from extreme precision and objectivity in the image to experimental manipulations further removed from orthodox photography. On occasions, he made use of images’ deterioration, utilizing expired Polaroid film. On another opportunity he took photographs using instant development black and white transparency film. He edited them in Cibachrome at a laboratory in Paris, achieving subtle, almost inexplicable sepia tones.

Questioning the photographic medium itself and challenging its orthodoxy are just one part of Kuropatwa’s photographic practice. An outstanding degree of attention to photography’s informative or documentary dimension exists in his work. Series like Cóctel [Cocktail] and María Antonieta have ties to very diverse content. The first consists of terrifying images of pills and medicine vials (the “cocktail”), and it involves a personal reference and explicit political commitment. The other, with its distilled technique and uncompromising, perhaps cruel gaze, is dedicated to portraits of sophisticated, rich or famous women.

CIRCUITS

The most significant aspect of the circuits we have surveyed is the existence of a line of warm Neo-conceptualism, at an ostensible distance from concept art from the seventies and in tune with the realities of contemporary culture (Macchi, Rothschild, Paparella). Proposals that deal with abjection (Nicola Costantino) are also characteristic of this time frame, with art more interested in works’ aesthetic content, subjectivity and individuality.1 In this tendency, the phenomenon of light (pink, kitsch, or guarango [vulgar]) art is very pronounced. Pierre Restany stated that there was “a fundamental structural analogy between Menem’s guarangos and art’s young guarangos”, who cultivated poetics based on quotations, tackiness and banality.2 Gumier Maier, in turn, rejected these qualifications, pointing out that art, like life, leads nowhere. In his text he vindicated the pleasure of contemplation, casting sociopolitical readings aside. This conception was confirmed by Pombo, who stated that he was only interested in what was going on “within one meter around him”.

Above and beyond qualifications and refutations, in certain art from the nineties there is undoubtedly an authentic “anti-art of happiness”, in which imitations of scholastic manual crafts, popular consumer objects, cheap costume jewelry, counterfeit Barbies, and elements of “household decoration” bought at neighborhood bazaars abound. Additional characteristics of these early years of the nineties decade are gender intimism, figurative Neo-decorativism and decorative, citation-based abstraction.

1

245

2

Works by Miguel Rothschild and Nicola Costantino are analyzed in other texts in this same volume.

Pierre Restany, “Arte guarango para la Argentina de Menem”, Revista Internacional de Arte Lápiz, nº 116, Madrid, 1995.

Revista Internacional de Arte Lápiz, nº 126, Madrid, 1996. Translated

by Tamara Stuby.

Fragments, Art from the nineties

M E DI NA ON IN

[20 08 ] CURATOR SH IP PE R I PHE RY

TH E

1.

Over the course of the last decade, a new cultural agent, the contemporary art curator, made its appearance on the periphery. The title of “curator” is not conferred by a university degree, but rather took shape with the emergence of a certain number of agents who appropriated the metropolitan model of the “independent curator” to a number of ends: to help pave the way for local artists as they moved toward post-conceptual practices; to transform the structures by which local art is represented; and to negotiate the terms of the insertion of works and histories in the global circuit.

The emergence of the curator was determined by a change in cultural geopolitics. Art ceased to operate as a monologue of the centers of “international art” which, since 1945, had been the capitals of NATO member nations, and more or less developed but always marginal versions of modern art from everywhere else. What was needed for that transition into an integrated scene was much more than the selection of a group of authors. It required a very different interaction, where the context and media of the emerging culture were seen as a battleground and the battles understood without the hackneyed conservative mix of paranoia and resignation.

2.

Wherever the notion of the curator appeared, it brought conflict, desire, anxiety, possibilities, and crisis. The word curator was, in Latin America, tied to the passing into obsolescence of expressionist, humanist, and lyrical practices that had endured on the continent either because of the traditionalism of the regional circuits or thanks to the sheltering notion of an aesthetic of resistance to the art of imperialism.

At the same time, the curator emerged with the formation of a variety of modes of self-reflection that have made the curatorial task one that publicly exposes its contradictions.

Since curatorship involves factious tactics and decisions, any wholesale judgment of curators would be a simplification as brutish as judging artists as one undifferentiated group.

Of course, it is always easier to punish the messenger than to deal with the message. To extol or to bash curatorship in general comes from the yearning for a depoliticalization, where the cultural field would not lay bare differences in power, aesthetics, and modes of operating. Indiscriminate hatred of the figure of the curator and of contemporary art is often an expression of the most reactionary sentiment there is, namely nostalgia for an earlier system of domination. But as with artistic practice, any curatorial intervention requires delving into and/or inciting distinctions. Validating action for or against determined forms of culture is a response to the hypocritical complaint that “anything goes.”

3.

Rather than annihilating criticism, curating should demand criticism, since it can only validate itself through

Writings

the responses it provokes. The more partisan, explicit, and clear a curatorial vision is, the more it should expect to confront other instances when a side is taken. It is true, however, that the most well-adjusted and timid forms of curatorship might seem like pacification. Be that as it may, art can only be understood over the course of history as a constantly reengaging friction. The contrarian nature of the art field is what drives curatorship to see itself as something other than entertainment or appeasement.

4.

Two crucial movements were precedents to the eruption of curatorship on the periphery in the nineteen-nineties.

First, the emergence, in conjunction with conceptualism, of a new type of cultural agent (embodied in the work of people like Seth Siegelaub, Lucy Lippard, and Harald Szeemann) that brought to the exhibition institution the instability and self-reflection that post-avantgarde artists had instilled in the notion of art. Hence the frequent alliance, on symbolic level, between curatorship and post-avantgarde practices and their lineage. The second moment was the growing presence, in art centers during the seventies and eighties, of independent curators who set out to break the logic of the interests operating within museums and cultural institutions in general. That process became more radical as a whole range of nonprofessionals began acting as “curators”: artists, critics, historians, philosophers, social reformers, etc. Bringing someone in to curate a show or biennial is a method to encourage a certain autonomy; it keeps the programming from becoming a facile transcription of the interests and tastes of patrons, artists, and bureaucrats. At stake is an attempt to generate public interest even if it runs counter to the apparent interest of the public.

5.

From the standpoint of the sociology of professions, the introduction of the curator effects a disturbance in the division of labor and the topography of knowledges. The curator symbolizes a certain “deprofessionalization” that goes against the commonsensical belief that any new trade implies a move toward greater specialization of scientific and technical knowledges. One of the most unsettling aspects of the curator’s function is that it combines, on a caseby-case basis, tasks, knowledges, and powers that, in the modern mindset, should be performed by different trades or “objective” specialists. Insofar as the modern conceptual universe believed that the tasks of the art critic, the historian, the museographer, the artist, the exhibition producer, the art connoisseur, the conservationist, the cultural manager, the film producer, the multipurpose stand-in, and the cultural activist could not mingle, curatorship is a sort of ad hoc Frankenstein of those various roles and modalities.

The notion of the curator, then, launches us headlong into a

Cuauhtémoc Medina

24 6

postmodern mélange of muddled disciplines. In that sense, it is by no means an aberration, but rather the logical companion to an art that, in its best expressions, jars, critiques, or disobeys society’s instrumental means and epistemological conventions. But curatorship does not assume its cannibalism unabashedly: its choice of tactics and incarnations must be strategic.

the game. But anyone who thinks these relationships can progress in some sort of application of universal justice is mistaken. Cultural relationship rarely avoid a certain tinge of abuse. In the face of absurd institutions, markets, and discourses, the best thing a curator can aspire to is that that abuse be mutual.

6.

Even today, when there is a pandemic of advanced degree programs in curatorial studies, the art system is still a paradise of improvisation. But informality, where all it takes to be a curator is to say you are one, is one of the primary antidotes to the neutralization of a revelrously volatile culture.

7.

That cannibalization or indeterminacy of functions means, of course, that a curator is not really a professional in the way Max Weber used the term, that is, someone bound by technical accuracy and dependability. It is, rather, a function that must be reinvented each time it is performed. Some modalities of curatorial practice are somewhat stable, as is the case of the staff curator at a museum, the so-called institutional curator. An institutional curator defines exhibition and collection policies; navigates the flow of discourses and resources between viewers, sponsors and donors, bureaucrats, and artists; and assures that society have a trustworthy compass to guide it through the currents of contemporary art with a certain sense of diversity. There is, though, a whole swath of curatorship that is characterized by constant reinvention of the device of cultural production and circulation. It introduces new challenges of artistic visibility, engages the radicality of cultural movements, questions communication spaces, channels, and methods, and passionately backs a faction of artists. It is naive to judge curatorship in terms of who lets certain things into a museum. The monstrosity of curatorship lies in not having a predetermined task, but reincarnating with the needs of each project or set of circumstances. And that malleability makes it a political activity.

8.

Curatorship is a device unwieldy to the twentieth-century ideal of critical purism for two reasons. First, its territory of operations is thought and action regarding the particular, which binds it to the field of reflexive judgments invented by modern aesthetics. Second, it is not a pure critical exercise; it is fruit of negotiation with powers, knowledges, poetics, and audiences. Curators cannot opt out of negotiating, but they can aspire to never negotiate how they negotiate.

247

9.

Curatorship can, despite it all, be faithful to its etymology, which lies in care, and aspire to be a sort of servantry.

Someone has to fan artists, bring them water to drink and a chair to sit in, in order to then jar them with an idea, show them a dilemma, or take them somewhere they never expected to be taken. Curators and artists are, among other things, partners in crime—and that is an essential part of

This text was first published in Laberinto, the cultural supplement to the newspaper Milenio, Mexico City, Saturday, September 20, 2008, p. 9. It was written in response to a series of “manipulated” interviews that Avelina Lesper, a regular contributor to the supplement, did with several curators.

According to Medina, Lesper, in those interviews, “voiced falsities about what we do without addressing in the slightest what we said to her.” Medina’s intention with this text was to “dispel from the public the distorted image that she had produced.” Translated by Jane Brodie.

On Curatorship in the Periphery

PAC HECO L AT I N IN

[19 97 ]

THE

AM E R ICAN NORT H

In the late 1930s, as part of its new Latin American state policy, the United States embarked on a path of rapprochement toward the cultural outputs of the countries south of Texas.

A museum such as the recently established Museum of Modern Art in New York, for example, began to build up a small collection of Latin American artists in the 1940s and staged exhibitions of Mexican art in the early days of this politico-cultural strategy. Certain publications and catalogs showed the first signs of a circuit of visibility for art produced outside of the center underpinned by the New York–Paris axis. In 1948, for example, a bibliographical guide to Latin American art was published in English as a contribution to knowledge of such artistic expressions.

However, this isolated attempt did not last beyond the 1950s, when the North Americans’ attention was focused on inserting their artistic production around the world and, particularly, on their own artists’ competition with the international dominance of the French. French artists and art historians had constructed a Paris-centered history of Western art over the last 150 years, featuring their own artists or foreign artists who had migrated to the City of Light.

The changes in the world political and economic map with the assertion of the United States, particularly after World War II, were not enough for it to compete in the cultural field. Through its abstract expressionism spearheaded by Jackson Pollock, New York staked everything on imposing an American1 school as an international model.

There were several moves to introduce Pollock in the European sphere, but the disputed territory was wider than that. It was about a change of leadership in fashions and the diffusion of artistic languages, schools, and styles. Little by little a New York school was establishing itself in the world. With the emergence of Jaspers Johns and Robert Rauschenberg, the global debate around contemporary art shifted protagonists. The Pop explosion conclusively fixed a new structure. No one doubted any longer that New York was the new Mecca for artists and that Paris belonged to a past which, though recent, now seemed very remote. In the interim, Latin American art had dropped off the radar of American museums, collectors, critics, and historians.

However, with this stronger United States, the Southern Cone resurfaced on its map. As of the 1960s, the countries of the South were included in the main cultural circuit as part of an itinerary of exhibitions conceived in the United States and presented in Mexico, Venezuela, Colombia, Brazil, Uruguay, Chile, and Argentina as part of the diffusion of US art and its institutions’ international collections.

Latin America was seen as somewhere to receive exhibitions and bibliographies produced in the North as part of 1

Translator’s Note: In Spanish, the author uses the demonym “norteamericano” [North American] to emphasize the United States of America’s deliberate cultural dissociation from the rest of America.

Writings

OF

A RT AM E R ICA

its global strategy of self-assertion.

The exhibition policy designed by the Museum of Modern Art in New York through its “International Program” department is a clear example and proved an extremely effective instrument.

Certain US institutions also established more horizontal links by encouraging exchanges with Latin American artists. This was the case with the Guggenheim Foundation and its residency grants; Cornell University in Ithaca, with its invitations to resident foreign professors; the Americas Society; or the Center for Inter-American Relations and its exhibitions. Argentine artists like Liliana Porter and César Paternosto settled in the United States; Ernesto Deira, Jorge de la Vega, and others taught at Cornell. Antonio Berni exhibited at a museum in New Jersey, and in Washington, exhibitions and lectures to promote Latin American art were organized at the Pan-American Union. In 1964, the Walker Art Center in Minneapolis staged an important exhibition, New Art of Argentina; also in 1965, the Guggenheim organized an exhibition entitled The Emergent Decade: Latin American Painters and Paintings in the 1960s; that same year, Stanton Catlin curated a traveling exhibition at the Yale University Art Gallery, which attempted to provide an overview of Latin American art from independence to the present.

A Buenos Aires gallery owner like Alfredo Bonino inaugurated an exhibition hall in New York, where he presented Argentine artists to the American public. Meanwhile, in Austin, Texas, the University Art Museum was implementing a clear-cut diffusion, study, and collecting policy for Latin American art, a project that for decades worked as an exception and played a fundamental role. In those years, the theoretical frameworks of interpretation and approach to Latin American art that have been so persistent throughout the decades also began to be developed: Latin American art as derivative and provincial against the excellence and originality of the international models produced in Paris or New York; its monosemic relationship with literary categories like political art, social realism, surrealism, or magic realism.

The 1970s and part of the ’80s showed a clear break in this process and a prolonged hiatus in the relationship between the United States and the Southern Cone countries. In the mid-1980s, the situation began to show the first signs of change. Certain US museums began to stage Latin American exhibitions in dribs and drabs.

As early as 1987, the Indianapolis Museum of Art had inaugurated its now famous and emblematic exhibition, Art of the Fantastic: Latin America Art 1920–1987, with a major catalog. The touring exhibition reached New York, Miami, and Mexico City. The title chosen made the theoretical framework explicit: Latin American art acquired a new visibility on the U.S. circuit, but under one of the many

Marcelo Pacheco

24 8

249

labels that maintained its neutrality and picturesqueness; the fantastic was a label attached to the cultural productions of a Latin America still thought of as the exotic territory of the different in terms of “lo real maravilloso” [the marvelous real]. Thus, Latin American artists never came into competition with the central discourse of an art history based on concepts such as “modernity” and “avant-garde”; instead they were restricted to the field of the adjectival.

A year later, New York’s Bronx Museum inaugurated another Latin American exhibition, this time framed around a different idea: The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States 1920–1970. The concept was to show the Latin American essence in works by Latin American artists who had settled in the United States.

These curatorial efforts set about organizing a visual and textual discourse for Latin American art through their significant catalogs, which came to have value in themselves.

At the same time, the art market in such centers as New York was taken aback at the irruption of significant capital from Latin America that had begun investing in its own artists. Certain painters, especially the Mexicans, embarked on meteoric careers in a constant upward spiral of prices and demand. Diego Rivera and Frida Kahlo were cases in point. Major collectors in countries like Mexico and Venezuela were flexing a new vitality.

Another element was added to the process of the market and the institutions of exhibition and research: in the younger art scene, in the euphoric throes of post-modernist discourse, certain Latin American artists appeared, attracting the attention first of European and then of US collectors. The international careers of Julio Galán from Mexico, Jac Leirner from Brazil, Alfredo Jaar from Chile, and Guillermo Kuitca from Argentina, and to a lesser extent, Moico Yaker from Peru, were exemplary in this sense.

Finally, in 1992, the Museum of Modern Art in New York also took up the challenge and staged a major exhibition of twentieth-century Latin American art in Seville’s Plaza de Armas. Later, a second version, with modifications introduced by local organizers, opened in Paris at the Pompidou Center and the Hôtel des Arts. Next, in February, came Germany, where the exhibition was mounted at the Kunsthalle in Cologne. And finally, New York. These cities and museums in themselves signaled the entry of Latin American art into a circuit hitherto reserved only for the Northern countries’ outputs. It was no longer a matter of university museums, “ghetto” institutions, or peripheral cultural centers, even within the United States, but the world’s leading modern art museum had approved a Latin American project and had managed to include the Pompidou in its itinerary.

With Latin American Artists of the Twentieth Century, Latin American art was installed with a place of its own in the international debate, far removed from exoticism but also from any historical mooring. The exhibition displayed 300 works by 90 artists: individual artists followed on from one another along a line that lay somewhere between the generational and the stylistic, from the modernism of the second decade of the century to the works of the younger artists. On this front, the selection criteria were extremely relativistic.

The quality of the artists was becoming a field dominated by the tastes and judgments of the organizers.

The exhibition, curated and promoted by Waldo Rasmussen, sparked debate. The gaze was still from outside and therefore foreign, but it was more engaged. However, the controversy could not lose sight of the beach-head that this exhibition at the Museum of Modern Art in New York represented and the distance traveled between the first exhibitions of Latin American art and this new version.

Meanwhile, the art market went on doing its thing, arousing sustained interest in Latin American artists, with the difference that certain US and European collectors started buying works and playing the game. The publication of important books on Latin American art in these last two years completed the picture, especially because they are publishing projects in English, with an international circulation but with texts written by Latin American specialists. The recognition not only of Latin American art’s right to its own circulation, but of the right to give a place to the original word for analysis and interpretation is finally under way, with the aim to build a gaze increasingly distanced from exoticism and difference, without losing or neutralizing the contexts of production. Likewise, certain museums in the North began to think of sharing the curatorship of exhibition projects with Latin American professionals as another porous space to affirm not Latin American identity, but the validity of regionalisms in a cultural framework like that of globalization.

1997 was a particularly important year in this process.

This saw the staging of the exhibition of South American drawings Re-Aligning Vision at the Museo del Barrio, in New York, and The New York Times devoted a five-column, half-page feature to it as one of the “highlights” of the season. The touring exhibition, which had just opened at the Archer Huntington Art Gallery, in Austin, was curated by Mari Carmen Ramírez and Edith Gibson. A group of 140 works by 46 artists from Argentina, Brazil, Chile, Colombia, Peru, Uruguay, and Venezuela offered a lucid reflection on the changes in drawing in the Southern Cone during the 1960s and 1970s, outside the traditional molds of reading Latin American art and revealing a new curatorial model. This was neither a panoramic exhibition, nor a prejudiced attempt at understanding.

Re-Aligning Vision demonstrated the possibility of a different path at a time when the visibility and circulation of Latin American art in the United States is showing a new dynamism and promising a new field for reflection.

Archivos de presente N° 11 [Archives of the Present nº 11], 1997, Buenos Aires. Translated by Ian Barnett

Latin American Art in the North of America

PÉ R E Z T HE A RT E

BAR R E I RO NEGATION M ADÍ

OF /

With the publication in 1944 of Arturo magazine,2 a fundamentally new attitude became evident in Argentine art, signalling the birth of the first truly Argentine avant-garde movement in the visual arts. From a rather muddled set of intentions set out in Arturo a series of movements of geometrical abstraction developed, of which the most significant are the Madí Movement, the Asociación Arte Concreto-Invención, and Perceptismo. Each of these movements in its own way reflected a growing complexity in the Argentine relationship with European artistic developments. In as much as Arturo symbolises a break with existing notions of cultural centrality, the generation of 1944, with all its contradictions, forceful personalities and disputes, is an accurate reflection of the political crisis of modern Argentina. It is in this light that geometrical abstraction in Argentina must be seen: not as a slavish copying of European models but rather as an original reinterpretation of these models, and also a profound meditation on the semantic problems of finding a language with which to express a newest of ambitions, and charging this ‘universal’ language with local concerns.

Argentina in 1944 was facing a major structural crisis, as the descendants of the several waves of immigrants who shaped Buenos Aires from the turn of the century began to demand a political voice in a power structure largely untouched since Independence, and whose aims were particularly frustrated during the political stagnation of the 1930s, the ‘década infame’. Ultimately this crisis resulted in the rise of Peronism, a uniquely Argentine mix of populism, trades, unionism, fascism and militarism. The rise of Juan Domingo Perón and the development of geometrical abstraction in Argentina are not unrelated at a structural level of course, the two were mutually antagonistic 3 There are important differences to note between the generation of 1944 and previous ‘modern’ generations in Argentina. First of all, the young men and women who grouped together after the publication of Arturo were almost all Argentine-born, mostly of middle or working-class 1

2

3

The title is taken from text printed on the inside back cover of Arturo magazine, which epitomises the desire of the geometrical artists to create a new Argentine culture, away from what many see as a particular Argentine tendency towards melancholia. The translations from Spanish are my own.

Arturo, revista de artes abstractas was edited by Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice and Edgar Bayley with contributions by Joaquin Torres Garcia, Vicente Huidobro, Murilo Mendes, Tomas Maldonado, Vieira da Silva, Augusto Torres, Lidy Maldonado (Prati), Piet Mondrian and Vassily Kandinsky. The particular characteristics of the magazine –of which a facsimile is being published– are too complex to enter into here.

In its symbolic value for a whole generation, Arturo is comparable to that of the magazine Martin Fierro in the 1920s.

An example of Peronist cultural policy is contained in a speech by the Minister of Education, Dr. lvanissevich (reported in La Nación 22/9/49): ‘Morbid art, abstract art, has no place amongst us in this country flowering in its youth (....) Peronists have no time for Fauvists, less for Cubists, abstracts and Surrealists. A Peronist is a person of defined sex who admires beauty in all its senses,’ As Alberto Molenberg pointed out, abstract artists in Argentina were under attack from Peronism, Nazism and Stalinism (interview with the author, Buenos Aires, May 1993).

Writings

ALL CONCR E TO -I N V E NCIÓN

[19 94 ] M E L ANCHOLY 1 19 4 4 -195 0

origins and, above all, had not travelled to Europe to ‘learn their trade’ as artists. Many Argentine art historians insist that this generation has precedents in figures such as Emilio Pettoruti and Juan Del Prete, as these two artists frequently used abstraction as an element in their pictures, but in fact, there is a gulf separating the two generations. While it is true that Pettoruti’s exhibition in 1924 provoked a riot in the gallery, nothing could have been further from his intentions, despite his stylistic flirtation with Futurism. Broadly speaking, the generation of the 1920s and 1930s used the visual devices of the European avant-garde which served, above all, to show their commitment to all that was new in Europe –although inevitably this always arrived late within the tight chronological scale of modern art. Understood thus, ‘modernism’ in an Argentine context can be seen as little more than yet another way of sharing an élite culture with Europe.

There is a new aggressive attitude to art and to history in the generation of Arturo, along with a desire to participate fully in the dynamics of the avant-garde, despite a marginal geographic position. An example of this is the questioning attitude adopted towards the school of the constructivist Joaquin Torres Garcia across the River Plate in Montevideo [Uruguay]. Despite his impeccable credentials as a participant in the most important European schools of geometrical abstraction (Cercle et Carré, Abstraction-Création, etc.), his teachings, which were so religiously followed by artists in Uruguay, were dealt with irreverently by the Buenos Aires avant-garde.

Through his age and experience Torres Garcia would have been the obvious mentor for the young artists; but, as I will illustrate, the mutual animosity was considerable.

Unfortunately, the history of the rise of Arte Madí and the Asociación Arte Concreto-Invención is all but lost in a sea of personal rivalries, ambitions and mystifications, meaning that so far, most ‘histories’ of the period are little more than loosely-veiled defences of particular interests.

This has also been accompanied in some recent cases by the deliberate manufacture and exhibition of ante-dated works of art.4 On another, and more benevolent, level, the passionate urge to be on the side of History is in itself revealing of the utopian transformative programme of which the artists felt (and many indeed still feel) themselves to be a part.

The years 1944 to 1946 were extremely turbulent, not just in Argentine political history but in the particular histories of the movements we are concerned with. After the publication in summer 1944 of Arturo, the original nucleus of artists grouped and re-grouped many times, exhibiting once together in the Galeria Comte5 before, by mid-1945, two main tendencies emerged.

4

In recent exhibitions of Latin American art, Works from the Arte Concreto – Madí period have not been sufficiently controlled as regards their chronology. The tendency for artists to ante-date their Works has resulted in considerable confusion as to the true development of the movements as reflected in contemporary documentation. As yet, there are still parts of the chronological sequence which are not fully resolved.

Gabriel Pérez-Barreiro

250

One the one hand Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice and Rhod Rothfuss grouped together, while simultaneously Tomas Maldonado was bringing together students from the National School of Fine Arts to form the Asociación Arte Concreto-Invención. In 1945 two important issues of the magazine Invención appeared, the first by Kosice, including photographs of his first articulated sculptures in wood (such as Röyi), and the second by Edgar Bayley, the poet brother of Tomas Maldonado.6 Two obscure but vital exhibitions took place in 1945 of the Kosice/Arden Quin/Rothfuss group: one in October in the house of Enrique Pichon- Riviére, one of the leaders of the APA (Asociación Psicoanalítica Argentina), under the title Art Concret Invención and another altogether more ambitious exhibition in the house of the Bauhaus trained photographer Grete Stern in December, now under the title of Movimiento de Arte Concreto- Invención.7 The Grete Stern exhibition established the multi-media exhibition as the norm for this group, which within six months would call itself Madí.

ARTE MADÍ Of the several movements to come out of Arturo, Madí has remained the most intriguing and difficult to classify to this day. While its rival movement, the Asociación Arte Concreto- Invención, adopted the language and practices of respectability, Madí was always more concerned with Dadalike mobilisations and declarations than with the isolated aesthetic qualities of the works produced.

This is not the place to enter into the interminable debates over the foundation of the Madí Movement or the origins of the name. The most violent debate centres over the ‘invention’ of the Madí idea. Accounts vary as to the exact date of arrival of the Uruguayan Carmelo Arden Quinin Buenos Aires, the point his followers use as the start of Madí.

While he has dated it to 1938, there is no record of his activity at this time. Also, the dating of ‘cut frame” works from the 1930s and early 1940s appears to have no solid documentary basis.8 The weight of evidence at the time of writing lies against any pictorial production before 1944, about the time he entered into contact with Rhod Rothfuss.9 When Arden Quin arrived in Buenos Aires he was considerably older than the group of artists he associated with, and brought with him a knowledge of Dialectical Mate5

6 7

8

2 51

The Galeria Comte was part of an important modernist furniture store.

An exhibition of Arte Concreto with Arden Quin, Tomas and Lidy Maldonado, Kosice, Manuel Espinosa and Rothfuss was announced but accounts conflict as to the realisation of the exhibition.

A third issue of the magazine Sobre Arte Concreto by Tomas Maldonado was announced but never appeared.

The fact that these first exhibitions were in private houses is significant. It proved very difficult for these artists to enter commercial galleries, with a few exceptions like the Van Riel Gallery, which was used as a regular venue. Parallel with this is an almost total lack of interest on the part of local critics.

Recent research in Rivera/Sant'Ana do Livramento has shown that much of the generally-accepted story of Arden Quin’s early life is inaccurate.

Arden Quin’s own version of events is contained in an interview published in La República, Montevideo (22.7.1992). At the time of writing, there is also no evidence of Kosice’s origins or activity before the early 1940s. The ambiguity over personal details - and subsequent battle over them is characteristic of many Madí artists and seems to reflect their peculiar sense of identity and origin.

The Negation of all Melancholy

rialism and primitive art which informs his early writings and which greatly influenced many artists of his set. Arden Quin’s early works have recently been reassessed after a long period of obscurity, and show remarkable sense of form and colour in paintings which are somehow more suggestive and seductive than the harsher works of contemporaries like Rothfuss, Diyi Laañ and Kosice. Arden Quin’s philosophy of art is heavily influenced by Torres Garcia, in contrast to the rest of his generation (the other exception being Alfredo Hlito). However, his interest in Dialectical Materialism led to his taking several key concepts and systems from Torres Garcia and developing them along Marxist lines. Arden Quin’s work from the period shows less of a dogmatic commitment to the purist aesthetic, but in turn a greater freedom to experiment with the elements of art in a more playful way.

Of the Madí artists, Arden Quin can be seen as the most influenced by European trends.

With the benefit of hindsight, one can see the inevitable initial attraction between Arden Quin, Rothfuss and Kosice, and also the eventual violent parting of ways. By 1947 and the publication of the first issue of Kosice’s magazine Arte Madí Universal, Arden Quin and Martin Blaszko had split away from the main group,10 and Arden Quin’s commitment in any case was less constant as he confesses to always dreaming of settling in Paris,11 Which he did in 1948. On the other hand, in its foundation, it seems that Madí came from the meeting of these three strong personalities, and it was precisely this mixture withal its conflict and contradictions which gave Madí its unique qualities.

By June 1946, the name Madí was being uses on broadsheets distributed freely in the streets 0 Buenos Aires spelling out their aims. Other broadsheets were printed on self-adhesive paper to stick on the Buenos Aires public transport system, an early example of Madí’s remarkable flair for publicity.

The first exhibition of the group under this name (Arden Quin, Kosice and Rothfuss had exhibited in 1945 in the houses of Pichon-Riviére and Grete Stern) was in August 1946atthe French Institute of Higher Education. From the catalogue of this event, we see a list of fourteen ‘members of Madí’.12 In fact this is a common Madí tactic: using pseudonyms and names of people only tangentially associated with the movement to pad out the list of names.13 The desire to name objects in an original manner can be traced above all to Gyula Kosice, whose something of a master at inventing names, from his important sculpture of 1944 which he 9

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This is further confirmed by an unsigned note-Aclaración-in the 2nd Bulletin of the Asociación Arte Concreto-Invención (December 1946), page 2, which reads: ‘At this time, 1940, Mr. Arden Quin had no contact with abstract art or with painting (his first pictorial works are from 1945) and he was a surrealist poet; as regards Mr Gyula Kosice, he had no contact with art in general (his first poetic experiments are those published in Arturo magazine, 1944, and his first objects, 1945).

This split was cemented by a ‘Matinee Madiste’ in April 1948 organised

by Arden Quin and Blaszko. At this time there were two permanent Madí exhibitions: one at Kosice/Laañ’s, the other at Blaszko's.

Interview with the author, Paris, December 1992.

Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Martin Blaszko, Valdo W.Longo, Diyi Laañ, Elisabeth Steiner, Ricardo Humbert, Alejandro Havas, Dieudonné Costes, Raymundo Rasas Pét, Sylwan Joffe Lemme, Esteban Eitler, Paulina Ossona. It is also worth noting that on the back of the programme is printed: ‘Leaders of Madí: Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss’.

called Röyi to the Portable Madí Dictionary, which consists of invented words with equally invented definitions.14 The first Madí exhibition was in fact more of a performance than an exhibition in the traditional sense. Over three days, one could attend dance performances, concerts, and poetry readings. On the first day, Carmelo Arden Quin read an ‘Introduction to the Manifesto’ sparking off a fierce controversy over the authorship of the Madí Manifesto. To this day there is no conclusive proof one way or the other, but it is clear that the text which has reached us today is the earliest published version, and that it bears a stronger link to the Kosice/Rothfuss group of artists on documentary, stylistic and ideological grounds.15 Rhod Rothfuss remains an enigma. An apparently contradictory character, with a common Uruguayan mixture of bohemia and scholarship along with the typical addiction to mate infusions, his role in the foundation of the Madí movement was central. It was Rothfuss who in Arturo (1944) published his article ‘The Frame: a problem in contemporary art’,16 which established the theoretical base for the Argentine avant-garde: the irregular frame which allows the edge of the picture plane to be determined by the edge of the pictorial composition. As he wrote: ‘A painting with a regular frame suggests an extension of the subject which only disappears when the frame is rigorously constructed according to the composition of the painting’. Rothfuss, unlike Kosice and Arden Quin, was a trained artist and earned his living teaching. Unfortunately, little remains of Rothfuss’s production - approximately ten paintings and one sculpture.17 13

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16 17

Much controversy surrounds the use of pseudonyms. In an attempt to set the record straight: Arden Quin’s real name is Carmelo Heriberto Alves (sheet 138v, book A-18, Registro Civil, Sant'Ana do Livramento –RS– Brazil), Gyula Kosice's civil name is Fernando Fallik (DNI, Policía Federal Argentina nº 2168961), and Rhod Rothfuss was born Carlos Marfa Rothfuss (No.500, Registro Civil, 18a Sección de Montevideo). As regards pseudonyms, Sylwan-Joffe Lemme and Dieudonneé Costes were adopted by Arden Quin; Raymundo Rasas Pet is Kosice as can be seen by the articles signed with this name in all the issues of Kosice’s journal Arte Madí Universal from 1947 to 1954 and also by tracing works published under this name to a series of photographs of Kosice’s work taken by Grete Stern c. 1946. Most of the other names can all be traced other than Alejandro Havas, who remains enigmatic, with a single photograph published in 1953. However, drawings published under this name bear no stylistic similarity to the work of either Kosice or Arden Quin.

Diccionario Madí in Arte Madí Universal, nº 2, Buenos Aires, October, 1948.

To sketch out some of the main events surrounding the Madí Manifesto (full text in Dawn Ade Art in Latin America, 1989, Appendix 11.3): 3rd August 1946, Arden Quin reads Introducción al Manifiesto at 1st Madí exhibition, no record remains of what he read. In 1947, a Manifiesto de la escuela is published in Spanish and French in the first issue of Arte Madí Universal, but is unsigned and undated. This is the text we know as the Madí Manifesto. In 1947, the text appears in the same form in French as a broadsheet, now signed by Kosice and with the name Madinemsor, which Kosice invented in 1947 to differentiate his group. In 1948, the text appeared in English in the 2nd issue of Arte Madí Universal and is dated 1946-7. Arden Quin made no claims to the authorship of this text until the 1980s, when he printed his initial, on a slightly different version of the text, claiming Kosice had appropriated and changed it. The flaw of Arden Quin’s argument is the failure to produce the original document from which he transcribed this text after over thirty years. In conclusion, the authorship cannot be attributed exactly and the text can be dated to 1947. This is not to say it was not written or signed earlier, simply that at the time of writing, there is no documented proof. However, the text was the unchallenged manifesto of the Kosice/Rothfuss group for the time Madí existed, supporting Kosice’s claim to authorship.

Text in English in D. Ades, Art in Latin America (1989), appendix 11.2.

Fortunately, his work was documented in the magazine Arte Madí Universal.

Writings

From the accompanying illustration to his article in Arturo magazine, we can see that his development of the cut frame came through semi-figurative Cubist paintings, of which only one remains.18 However, by 1946his style became clearer and more assertive, painting in blocks of colour isolated visually from each other with black bands. Rothfuss was not an especially political animal, and he generally steered clear of the more bombastic activities of the Madí group. In the testimony of his friend, the sculptor Horacio Faedo: ‘I remember popping in at any time and sharing his mate amargo (always freshly prepared) and always finding him humble and straightforward, as though what he was doing were not even worthwhile, with his pencil, paintbrush, set square, compass and Golden Section compass’.19 Another artist with a similar dedication to his calling is the sculptor and painter Martin Blaszko. Blaszko's early paintings are greatly influenced by Carmelo Arden Quin, although while Arden Quin changed styles and formats continually, Blaszko continued to refine his blocks of colour within a cut frame through the 1940s. Never claiming a leading role in the Madí movement, Blaszko’s attitude has been of more serious dedication to his art. In the 1950s he turned his attention to sculpture and in particular to the urban environment.

While Gyula Kosice was the organisational motor behind the Buenos Aires Madí movement, editor of the fascinating magazine Arte Madí Universal (eight issues: 1947-54) and creator of most of Madí’s peculiar language and style, nonetheless he deserves to be considered apart from the main group. It is my view that, of all the artists of the generation of 1944, Kosice represents the most disconcerting and interesting tendency of his group: the freedom to move between historical styles and tendencies without becoming slave to any. Kosice’s production is marked by an interstellar utopianism which remains constant from his declaration in Arturo that ‘El hombre no ha de terminar en la tierra’ [Mankind will not be exhausted on Planet Earth], through his project for the Hydrospatial City to his recent sculptures. In Kosice there is an almost biological reaction against traditional art, combined with a refusal to distinguish between art and life.20 While poetry was an important element for the Argentine avant-garde of the 1940s, with Edgar Bayley developing ‘Inventionist’ Poetry, as a rule this Poetry was more an amalgamation of Surrealism, Dadaism and Creacionismo than anything radically new. In Contrast, in Kosice’s case, it is vital to consider his Poetry when analysing the originality of his proposals. In Densidad del paisaje abandonado (Density of the abandoned landscape), published in Arturo, he finishes the poem: Promedio retención exposición durable Latitud 0°08791 18 19 20

Collection Gyula Kosice, Buenos Aires.

H. Faedo, Un momento con Rothfuss, dictated to the author, Colonia del Sacramento, Uruguay, June 1993.

Kosice dates this desire for integration to his early contact with the ideas of Leonardo da Vinci and their emotional impact during his adolescence.

Interview with the author, Buenos Aires, April 1993.

Gabriel Pérez-Barreiro

2 52

This degree of freedom from traditional word/meaning relationships, while avoiding Surrealistc connotations, is something quite new in Argentina. Throughout the 1940s, Kosice fought a Quixotic battle against Surrealism, claiming always that art had to be a product of conscious thought and visionary scientific imagination.

Kosice’s early works are constructions from materials he found in the leather workshop he ran with his brothers, These early, fragile works were recorded photographically

by Grete Stern, and show the different interests of the young Kosice with regard to his contemporaries.

In his enthusiasm to reject contemporary European artistic conventions, allied to his naturally provocative personality, Kosice engaged in a propaganda war against the other representatives of the avant-garde, basing himself on Rothfuss’s doctrine of the irregular frame. In Particular, he was critical of the Zurich school of concrete art (and by extension, the Asociación Arte-Invención), and has always religiously insisted on the ‘difference’ of Madí. For example; he has written: ‘Our aim was not to establish a “geometrical order” like Neoplasticisism, nor to search for an objective expression of reality which would ‘signify” rationality, rigour, purity and uncontamination in opposition to the idea of arte as “expression” of emotions, the unconscious, social reality, primitivism, etc.(…) neither did we want a mere exaltation of visual “values”, which leads to a pedantic and empty form of interior decoration, but rather a deep reflection and desire for action on Man’s existential condition on Planet Earth.21 Kosice's search for integration of the arts and a new humanism of the twentieth century led to his proposal for the Hydrospatial City in the 1970s. The idea is to create a habitat suspended in space (the first to be above the River Plate) where mankind will be free to experience life in such a radically transformed habitat that there will no longer be any need to have separate art works as such. Supposedly, the experience of art will be dissolved into the way of life. The source of these ideas can be directly traced to the 1940s and his first declarations in Arturo: ‘If distances are abolished, Art will be just tension, and image will be pure aesthetic vibration’.22 From his very first works, Kosice was always more interested in the transformative, mobile aspects of art and in pushing back the frontiers of our notions of what constitutes a ‘sculpture’. His revolutionary sculpture Röyi shows this principle in its refusal to conform to a single compositional arrangement. By the late 1940s, Kosice began to experiment with water as the ultimate transformative element and throughout the 1950s and ‘60s worked almost exclusively with what he calls ‘hydrosculpture ‘ reinforcing his cosmic utopian theories with manifestos, poems and articles.

Kosice’s use of materials has been equally revolutionary.

The use of glass led to his adopting plexiglass or acrylic, often along with aluminium, wood, cork, bone, and many other unexpected materials. From his experiments with glass and his interest in science, motion and electricity, he had the idea of creating sculptures purely from light itself, and thus made reliefs in neon, predating experiments elsewhere in the world.

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22

G. Kosice, “Continuo de Arte Madí A treinta y seis años de una fundación esencial”, in Kosice, Arte Madí, Buenos Aires, 1982, p.12-13.

G. Kosice, “Afirmaciones de Arturo”, Arturo magazine, Buenos Aires, 1944.

The Negation of all Melancholy

THE ASOCIACIÓN ARTE CONCRETO-INVENCIÓN

While Kosice identified himself totally and exclusively with Madí and by extension with the whole avant-garde, Madí is only part of the story. Around 1945, concurrently with the exhibitions organised by the Madí artists, another group was forming around Tomas Maldonado and the National School of Fine Arts. The initial group consisted of Maldonado, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Enio Iommi, Lidy Prati, Manuel Espinosa, Raúl Lozza, Alberto Molenberg and others, and shortly afterwards Juan Mele, Virgilio Villalba and Gregorio Vardanega. The exact date of formation of the Asociación Arte Concreto- Invención, as the group called itself, is unknown, but many observers date it to November 1945.23 From the outset there was considerable rivalry between the two groups, based largely on a clash of personality, aims and, above all, artistic practice. The members of the Asociación were always more visual artists in a traditional sense, not expanding into other activities and insisting on the pictorial qualities of the works themselves. Although their first works adopted the irregular frame practice, the true precursor of the ‘shaped canvas’, proposed by Rothfuss in Arturo (1944) and central to the Madí movement, their aesthetic gradually led them back to the rectangular frame. The Asociación, rather than engaging in the permanent squabbles and polemics of Madí, worked as a collective movement, politically committed to Communism and discussing aesthetic issues in committees.24 In the 1940s, the Asociación Arte Concreto-Invención represented another attempt to bring Argentina up to date, to participate in a perceived modernist, utopian ‘project’, just as rationalist architects such as Alberto Prebisch and composers like Juan Carlos Paz had done in other fields. It is in this light that we should also approach their declared collective allegiance to the Communist party and to the Soviet Union, as the political expression of the perceived inevitable force of change and the desire to be on the side of historical forces.

Because of this practical commitment to rationalism, the aesthetic history of the Asociación has a clearer structure; from the cut frame, the forms gradually became more independent of one another, resulting ultimately in the physical separation in space of the forms connected by plastic rods (the first work of this type was Molenberg's Función Blanca). After this, the debate centred around the problem of controlling the exact relationships of the painted elements when the wall was allowed to interfere visually with the composition, As a result of this debate, around 1948, the artists moved towards different solutions concerning the resolution of the edge of the picture plane. For artists such as Maldonado and Hlito (partly as a result of Maldonado’s contact in 1948 with Max Bill and Vantongerloo in Europe), the solution was to return to painted forms on a rectangular canvas which, in its least original form, produced little more than pastiches of the Zurich School; while for others 23

24

In the Bulletin of the group published in December 1946, the date of formation of the Asociación is confirmed as November 1945, it is also worth noticing that Mele, Vardánega and Villalba were exhibiting in their studio on the Avenue J. B. Justo in 1945.

The political commitment and style of the Asociación can be seen in their statutes of November 1946. For example: ‘Inventionism claims solidarity with all the peoples of the world and their great ally: the Soviet

such as Lidy Prati it released greater possibilities. Both Juan Mele and Vardánega moved towards a greater exploration of space and relief; Mele by separating forms physically above a white canvas and Vardanega by working in spherical forms, until eventually in the 1950s he stepped into the field of Kinetic Art. For some artists, such as Alfredo Hlito, the Concrete Art period provided a necessary training (or ‘military service’ in the words of Jorge Romero Brest) before he found his true artistic freedom in a more painterly abstraction from the mid-1950s.

The first exhibition of the Asociación Arte ConcretoInvención took place in the Peuser Gallery in March 1946.

The manifesto of the group, called the Inventionist Manifesto,25 was published with the programme and signed by the Asociación’s sixteen members, although Maldonado and Bayley’s authorship is generally recognised. The manifesto is an attack on the principle of illusionism in traditional art and declares the aim to ‘surround Man with real things and not ghosts (...) to accustom Man to relate directly to objects and not to the fiction surrounding objects (...) for a precise aesthetic, an exact technique. Aesthetic function against ‘good taste’. White function. Neither Searching nor Finding: Invention.’.

In August of the same year, the Asociación published its first journal, Arte Concreto-Invención, with theoretical texts by Maldonado, Bayley, Contreras and Hlito and illustrated with the first irregular frame paintings of the group.

The second issue of the magazine appeared in December 1946, with no illustrations but reaffirming Maldonado, Hlito, Bayley and Lozza as the theorists of the movement.

The cover page of the bulletin is a long attack on Torres Garcia by Tomas Maldonado entitled Torres Garcia contra el Arte Moderno. In this article, Maldonado writes: ‘The real problem is that Torres Garcia, stuck in the narrowness of his colonialist spirit, in the dusty archaism of “American curiosities” and indigenist “pastiches”, is incapable of appreciating the deep and emotive sense which lies in a white washable and lacquered surface’.26 This attack was, in its turn, a response to hostile articles published against the new Argentine avant-garde in Removedor, the organ of the Taller Torres Garcia in Montevideo.27 Contrary to what is generally stated, there was no love lost between the Argentine artists of 1944 and the school of Joaquin Torres García. Many Argentine artists who placed Mondrian, Van Doesburg and Malevich as their idols were disappointed at Torres’s abandoning of the purist aesthetics in favour of his own particular brand of Americanism mixing figurative and non-figurative elements loosely based on a reinterpretation of primitive cultures. Both Maldonado, in the article quoted, and Gyulia Kosice particularly criticised him for his insis-

tence on the use of the Golden Section,28 a concept to which Maldonado later returned but which Kosice rejected forever as another hangover from traditional concepts of art.

PERCEPTISMO

As a result of the debates of the Asociación Arte ConcretoInvención, Raúl Lozza found his own solution,29 a movement he called Perceptismo (by his own confession an arbitrary title)30 which he launched in 1948 after separating from the Asociación in 1947. Lozza’s theory takes the notion of objectivity and bi-dimensionality to their logical conclusions without reverting to European art practices. Perceptismo developed into a system where the objective elements of art - colour and form- are measured and balanced in order to cancel any effects of illusionism (recession).

While the other artists of the Asociación abandoned the ‘cut frame’ as they realised it was impossible to control strictly the colour-form relationships of their paintings (the colour of the wall being allowed to interfere in the composition for example), Lozza found another solution: to make the support an essential, albeit provisional, part of the work of art.

Lozza’s central concern is with integrating art with its particular relationships into architecture and the visual environment. Rothfuss’s attack on the notion of the frame as a window (which gave birth to the cut frame) finds one of its most pure expressions in Lozza’s calculated negation of all illusionism in art. By cancelling, through his own mathematical system, the visual effects of recession, a ‘portable wall’ or support would be constructed to provide the correct colour base for each particular composition. To avoid the rectangular Frame re-establishing the compositional limits of illusionism, Lozza’s solution lies in the centrifugal nature of his compositions (estructura abierta), where the edge of the support is as large or as small as one wishes, and would ideally be an architectural wall.

In his Manifiesto Perceptista of 1949, Lozza wrote: ‘It [Perceptismo] creates a new realist conception of functional structure; by transcending the old contradiction between form and content, it 1s basing itself on the dialectical method which is present in the very workings of matter’.31 It is especially interesting to compare how Rothfuss’s theory produced on the one hand Lozza’s exaltation of the architecturally pure environment and, on the other, Kosice’s project for the Hydrospatial City in which the traditional architectural system (including his greatest enemy: rationalist architecture) is totally eroded and negated in favour of a radically new utopian modus vivendi.

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27

Union’. However, it remains difficult to establish the exact relationship of the Asociación with the Communist Party. I am very grateful to Agnés de Maistre for providing the statutes and several other previously lost documents of the Asociación.

The text in English is available in Dawn Ades'’s Art in Latin America London, 1989, Appendix 11.4.

T. Maldonado, “Torres García contra el arte moderno”, Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención, N_2. Buenos Aires, December 1946, p.1.

See: S. Cabrera, ‘Originalidad e Invención’, Removedor, No.14, Montevideo, 1946, for a direct attack on the Argentine groups.

Writings

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Kosice claims that on a visit to Torres Garcia in 1946, he took the model of his sculpture Röyi which Torres rejected for not having been composed with the Golden Section (interview with the author, Buenos Aires, April 1993). However, of the Madi artists, Blaszko, Rothfuss and Arden Quin used the Golden Section frequently as a compositional support.

Aracy Amaral in Latin American Artists of the Twentieth Century (New York, 1993, p.88) repeats the misattribution made in Nelly Perazzo’s El Arte Concreto en La Argentina (Buenos Aires. 1983, 9.93) by including Alberto Molenberg as a member of the Perceptismo group. Interviews with Raul Lozza and Alberto Molenberg, Buenos Aires, May 1993.

Interview with the author, Buenos Aires, May 1993. The title was probably suggested by the critic Abraham Haber, who was a member of the group and as well as publishing the book Raúl Lozza y el Perceptismo, 1948. contributed regularly to the magazine Perceptismo which appeared from 1950 to 1953 R. Lozza, Manifiesto Perceptista, first published in Octubre, 1949, Van Riel Gallery.

Gabriel Pérez-Barreiro

254

ON THE NON-SPIRITUAL IN ART

Raúl Lozza’s Perceptismo represents the extreme example of a materialist philosophy of art, with its own mathematical system, cualimetría,32 developed purely to cancel all unnecessary and suggestive elements in his compositions.

The Inventionist Manifesto of 1946 declared that ‘the human spirit leaves its prehistoric condition’ and that ‘A scientific aesthetic will replace the age-old speculative andidealist aesthetic’. To many constructivist artists in Argentina, their mission was to herald a new age radically different from the ‘sentimental’ and ‘melancholic’ culture in which they lived. Indeed, this was an aim intrinsic to the very birth of geometrical abstraction in Europe.

However, in its River Plate variant, one can detect the distinct absence of Kandinsky’s ‘inner necessity’, Mondrian’s theosophical ‘new spirit’ or Malevich’s ‘supremacy of pure feeling in creative art’. Instead, the inspiration seems to be the harshest, least compromising branch of this tradition: Concrete Art (founded by Theo van Doesburg in 1930), the Manifesto of which states: ‘A pictorial element has no other meaning than what it represents, consequently, the painting possesses no other meaning than what it is by itself.33 The rejection of the spirituality of abstraction is widespread in Argentina amongst geometrical artists to this day.

Perhaps this is a result of the importation process itself. A significant anecdote concerns Alfredo Hlito’s first contact with a real painting by Mondrian in Europe, where the realisation of how much painterly quality had been lost in reproduction provoked an artistic crisis resulting in his abandonment of geometry.34 The occasional arrival of illustrations in books and magazines must have presented a rather disjointed vision of the process in Europe over the past forty years, and left the artists to ‘fill in the gaps’ much more than many European artists would have had to do.

To say that the geometrical avant-garde in Argentina is the simple ‘importation’ of artistic ideas or of another aesthetic, ‘bringing it up to date’, would assume a more complete and regular arrival of information than there was and also ignores the reconstruction of ideas which took place.

Even in those cases where emulation was the declared aim, the final result could not possibly have the same set of meanings and associations as original models. Despite the adoption of apparently universal and rational language, one cannot but notice the difference in context and interpretation which took place in Argentina.

The Argentine avant-garde was hugely important as a precedent for the wave of Constructivism which subsequently spread across Latin America. Many of the characteristics noted appear again and again in different countries, especially what I have indicated as a peculiar concern with the visual image per se.35 By 1950, the Argentine avant-garde

was facing increasing international isolation (the rise of informalism in Europe) and local political opposition. The result was a series of more neutral associations (e.g. Arte Nuevo and Artistas modernos de la Argentina) which aimed to concentrate artists in a common de-politicised and less radical purpose.

By the early 1950s, the focus of interest shifts away from Argentina to Uruguay. In Montevideo in 1952, anew group was formed by José Pedro Costigliolo and Maria Freire called Arte No- Figurativo. This group absorbed several of the Uruguayan Madí artists (Rothfuss, Llorens, Urrichio), but its characteristics were vastly different. Sadly, little research has been done on this fascinating group and its members.36 From Uruguay we can trace the ‘wave’ to Brazil, where the artists received great support from sponsors like the critic Mario Pedrosa, a type of Support absent in Argentina until the days of the Di Tella Institute. By the 1960s, Kinetic Art had become the unofficial emblem of oilrich Venezuela, The obscurity surrounding the Generation of 1944’s no accident. There are many aspects which appear profoundly to disturb art historians, critics, and members of the public.

It is significant that, at the time of writing, no works of the Madí group are on permanent showing Argentina, and to my knowledge, only one collector has the works on his walls in full view. In Argentina, the historical avant-garde has not yet been institutionalised as it has been in Europe and North America. As such, it retains its original power to shock and confuse in its own context.

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34

Cualimetría is a neologism from cualidad (characteristic) and geometria.

Lozza believes that traditional geometry is insufficient because it does not take into account the visual quality (illusionism) of the forms (Interview with the author, Buenos Aires, May 1993).

‘Art Concret. The basis of concrete painting’, Art Concret No.1, April 1930. Signed by Carlsrund, Doesburg, Hélion, Jutundjian, Wantz. In Joost Baljeu, Theo van Doesburg, London, 1974, p.180-181. It is worth noting that this movement lasted little more than a year.

I am grateful to Martha Nanni for her information on Alfredo Hlito.

36

Certainly, there are exceptions. We have seen how Madi's aims were more varied yet we see similar concerns re-appear in a different form in Brazilian neoconcretism from the late 1950s (Helio Oiticica, Lygia Clark, etc.) and in the utopian yet local aims of tropicalia. There are many parallels to explore here.

In Uruguay, interest is still concentrated on the faithful disciples of Torres Garcia, overshadowing such interesting constructivists as Costigliolo and Freire. The almost total lack of information on the Uruguayan Madí artists (Rothfuss, Uricchio) owes much to this neglect. I am very grateful to Maria Freire for her generosity in providing documentary material and information on this period.

This text was written for the catalogue of the exhibition Art from Argentina 1920-1994 curated by David Elliott in the Museum of Modern Art, Oxford, of which he was then director (October 2nd - December 31st, 1994).

Later shown in the Sudwestdeutsche Landesbank; the Royal College of Art, London; the Fundação das Oescobertas; the Centro Cultural de Belém, Lisboa and finally finalmente the Centro Cultural Borges, Buenos Aires.

The Negation of all Melancholy

PÉ R E Z

R UB IO

[20 09]

M E T HOD OL O GY FREE REVERSE LEARNING PROCESS

In an early interview with Edgardo Cozarinsky, Mirtha Dermisache explained how she had started making graphisms. It was, according to the artist, almost as if she had stumbled on it by chance, out of the need to express herself; an unrestrained impulse gave way to a sort of babbling.1 Mirtha sensed that she was beginning a process, a methodology, that would lead to the formation of quasi-linguistic signs—a language of sorts that eluded logos. As psychoanalyst Diego Garcia Reinoso wrote in his “Prólogo para un libro de Mirtha Dermisache,” after her first six years of work as an artist: Mirtha Dermisache’s writing took shape as staunch rebellion against the hegemony of logos, not only as the “word” but also as all the outgrowths of “reason,” “intelligence,” “universal reason,” and “law of all things.” 2 From the start, a duality seems to run through Dermisache’s work: it searches for creative freedom while also respecting a set of rules and discipline. That duality would be a constant throughout the entire corpus of her production, starting in 1967 until the time of her death. It was enmeshed in her pedagogical work, understood as experiment in a reversal of learning: “unlearning” certain ideas that hinder free creative expression. That notion would enrich all facets of the artist’s work: her graphisms; her approach to the talleres de Acciones Creativas (Creative Actions Workshops) (tAC) and the Jornadas del Color y de la Forma (Intensive Work Sessions in Color and Form); the freedom with which she tackled exhibition devices at the end of her career in her work with her last editor, Florent Fajole. Indeed, everything she did was informed by the same search for free expression.

It is interesting, then, to compare two phrases uttered by the artist herself. In 1970, when she was first getting her start, she said, regarding one of her first books, “It’s a product; I want it to be independent of my person.”3 And, less than two months before the artist died, in one of her final interviews, she stated, regarding the techniques used at the tAC and the Jornadas del Color y de la Forma: For me, [those experiences] were important to my life and to my work—which are one and the same … Actually, I’m not saying a thing, not with the graphisms or with the periodicals that you have seen… The reading is in the hands of the one who picks it up—that is the expression … whether in a studio or beyond it, in a museum, perhaps.4 1 2 3 4

Cozarinsky, Edgardo, “Un grado cero de la escritura,” Panorama, Buenos Aires, year VII, no. 156, April 1970, p. 51.

Unpublished typescript, March 1973. AMD. (Mirtha Dermisache Archive, N. de la R.) Cozarinsky, Edgardo, op. cit.

Interview with Sofia Zavala, “En el terreno de la libertad,” November 2011. Audio archive housed in the AMD.

Writings

FOR E XPR E SSION By that time, Mirtha had a vision of her life and work as a whole; she envisioned her artwork and her teaching experience— her work with others at the tAC and Jornadas—as part of a single process. And that is the point I would like to dwell on in order to better understand the course of her production. In the same interview, she said, now speaking of her “method”: I created a method elsewhere, in a place of total freedom, a method from the seventies. I’m not sure I would do it the same way today. Truth to tell, I am only now really discovering the method I developed. I came up with the guidelines, but now that I am calmer and working just a little, [I realize] that the action is what happens inside. It doesn’t matter if the work is good or bad, but to find ways of expressing oneself. And I discovered or developed a method in the terrain of expression. It wasn’t easy to get rid of the terminology I had learned, to learn to unlearn what was learned as language.5 The “language” that Mirtha is suggesting in that last phrase is the technical language of an artist’s work, notions like volume (in sculpture), space and balance on the page.

For the artist, those notions must be unlearned in order to concentrate on the act of self-expression. What matters is “trying to express what you have inside; what happens on the page is entirely secondary.”

Since that “unlearning” is evident in her art and in her pedagogy—which are, after all, “one and the same”—this research into Dermisache’s work is based on the observation that, throughout her trajectory and in every aspect of her work, Mirtha applied the same method, and that method was a combination of discipline (her processes were often highly complex, rigorous, and even tedious) and creative freedom.

Those contrasting aspects make themselves felt in both her asemic writings, where the reader is the one who ultimately produces the meaning of what has been written, and in the method of expression she started developing with her students in 1971 at the first tAC. From the beginning of her career, that driven pursuit of expression at once primary and regulated, a language that does not speak, but seems to speak, a language addressed to a reader who must find his or her own way of reading and singular experience (a meaning), formulates a relationship between her writings and the appeal to freedom in each and every person. And that was the case as well with the students at her workshops. It was at the Jornadas del Color y de la Forma that her method found its maximum expression; after years of work at the tAC and of personal and solitary toil before the sheet of paper, she was able to convey her relationship to techniques and to language more perfectly.

5

Ibid.

Agustín Pérez Rubio

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The manifold nature of her textual pieces is a fundamental part of that pursuit. Mirtha always said that what she was really interested in was the edition of her originals, that is, their existence as texts that circulate as broadly as possible to come into contact with others. It was for the sake of that democratic and anticommercial idea of the work of art, where uniqueness was not what mattered, that she sometimes sacrificed original works so that they could be printed.6 But we must take one thing at a time: there are a number of facets of her career and production that, together, support our thesis.

CREATING STRUCTURES BETWEEN SIMULATION AND INVENTION

In approaching Mirtha’s legacy, there is evident vivacity in her early works, especially in her first major book—divided into what is now known as Libro nº 1, 1967 [Book nº 1, 1967] and a bundle of loose sheets in her archive—and in her first texts. Those works make use of an array of colors and curved lines in expressions that, though within the writing format, are less rigorous and more akin, perhaps, to drawing.

Not long after, in the seventies, Mirtha decided to produce a whole series of textual devices with different typological characteristics (books, texts, letters, postcards, fragments of stories, comic strips, etc.) to facilitate an understanding of her work as writing. In some, she simulates words by using forms that look like our Roman/Latin alphabet; in others, the “words” are more enigmatic, but the textual intention remains the same (there are distinguishable sentences, chapters in the case of the books, or even a narrative that progresses as the density of the graphic symbols increases just as a novel unfolds).

At the same time, Mirtha’s personal notebooks, found in the Archive, give a behind-the-scenes look at the artist’s creative process. It is here that she would doodle and scribble, and make up writings with countless graphic forms repeated as exercises time and again until she had gotten from them everything they had to give. She would later find ways to give clearer shape in the viewer’s eye to ideas now honed.

If her works are studied along with her notes, a clear intention becomes patent: she was looking for a relationship between form and content. While the meaning of her writings may be indeterminable, their degree of semantic content greater or lesser, there is no doubt that Mirtha is writing.

FROM THE ILLEGIBLE TO THE LEGIBLE

BY WAY OF THE INCOMPREHENSIBLE

During the seventies, Dermisache made use of a device she called, simply, “texts” to produce different types of graphisms. Illegible texts, akin to continuous manuscripts, paved the way for another series, her incomprehensible texts, related, on a formal level, to mathematics, musical notation, and lists (she kept lists for everything: expenses, reminders, invoices, budgets), all of which are present as well in works like Libro nº 5, 1972 [Book nº 5, 1972]. A third typology of 6

2 57

That was the case, for instance, with her famous Diario [Newspaper], which Mirtha gave to a printer in exchange for an edition; the original cover was lost.

Methodology for Free Expression

texts—which the artist called legible texts—first appeared in her work in 1972. She only produced those texts for a brief period; she never spoke of them or wanted to exhibit them as works, but she did keep them amongst her papers along with the others. Shown for the first time in this exhibition, these legible texts provide us with clues to read Mirtha’s work as a whole. They are drafts, works in progress, that helped her to exercise the gesture, the stroke, and to grasp the mechanisms at play in writing.7 While the artist’s texts are categorized according to these three typologies, a number of them are midway between the incomprehensible and the legible, that is, they partake of traits of both: conventional formulas, words, or signs appear alongside others that are impossible to decipher. We see a plus sign, or what looks like a logarithm or equation, where the numbers have vanished and known symbols been replaced by invented ones; there might also be loose phrases and words like “boring,” “I’m sorry,” or “I don’t know”.

There are also graphisms similar to the drawings yielded by the musical experiments she did with Fernando von Reichenbach and other composers at the Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) in 1971, of which some scrolls remain in the Archive. Some of these graphisms look like words stretched out over the width of the page; they could be read as images of the suggested words’ sounds. On one of these graphisms, the words “I hate bad words” seem to appear—but that could also be an illusion.

Within the incomprehensible texts category, and in the passage from the incomprehensible to the legible, another sort of work takes shape where the writing is legible insofar as letters from the Latin alphabet are used, but the meaning cannot be understood. There are, then, bits of phrases or words like the one in a footnote that says “hulk” along with other terms incomprehensible in Spanish; continuous texts as if in narration; and even what look like concrete poems that tie words together and let them go, joining and splitting them in what seems like a sphere or lettered geometrics. It is striking that though the image of these works is like forms of poetry, they never veered definitively in that direction. A device called “poem” is not among the conventional structures that Mirtha used to present her work. Perhaps she thought, paradoxically, that poetry was an overly aesthetic or “artistic” form of writing on the visual level, and that it might confuse or condition how she wanted to express herself, mainly, as a writer. While some of the illegible texts could be poems in four phrases or have a structure akin to that of poetry, she never gave her writings that name or wanted to use the verse form.

Together, these works inevitably raise the question not only of meaning, but also of signified. We know, after all, that Mirtha wrote, that she enacted writing, its form, subjected at times to specific structures. And, though she always said that her graphisms don’t say anything, but that the view7

The year before, Mirtha had received a cherished letter from semiologist Roland Barthes in which he used the term illegible writings. Their correspondence continued until the end of the seventies. Mirtha requested on many occasions that the theorist write a text for a publication on her work, but that never came to pass. Notwithstanding, the artist’s exchange with Barthes was a watershed in her career; it greatly influenced her own vision of her work.

er determines them, some of her works combine asemic graphism with semantically legible graphic markings. The text from which this publication takes its name entails one such combination. It begins with coiled, almost illegible graphic signs in which the phrase “because I write!” can then be made out. Towards the middle, we can, albeit with difficulty, discern the words “I write” muddled with incomprehensible scribbling. Those same words appear again, upright and resounding, towards the end, “But, my God, don’t you realize that I write?,” words followed by the artist’s signature.

Those works also evidence Mirtha’s wrath at the art scene, at critics and the general response to work that did not easily find a place in the studies or processes of the day.

In June 1971, she wrote, “For some months now, I’ve been thinking that I am far too alone in my work…”.

The signature on the text with those words appears to have been written afterwards, though the text itself is earlier than others dated 1972–1973. It seems to have been written as a letter or journal entry, perhaps as a way to exorcise the reality in which she lived. Significantly, soon after having written those words Mirtha began work on the tAC; having collaborated with the Centro de Arte y Comunicación (CayC) previously, she was now invited by Jorge Glusberg, the center’s director, to form part of the Grupo de los Trece (she was the only female member ). Amidst her correspondence is a letter replying to the invitation in which her response is not entirely clear: she appears to accept, but also expresses doubt about whether she was right for the group.

Indeed, ambiguity or contradiction of that sort was characteristic of Dermisache. On the one hand, she complained that her work was not given the attention it deserved but, on the other, she never seemed entirely comfortable with the invitations she did receive. In the end, she formed part of the group, and Glusberg was the one who, in September 1972, first published her celebrated Diario [Newspaper]—a work exhibited at CAyC al aire libre.8 A number of the third type of texts, the ones the artist called legible texts, are bound to the act of speaking and, hence, to the relationship between writing, speech, and listening. They can also be read in terms of Mirtha’s personality: she was a bit of a recluse, and would struggle to communicate, often using phrases like “I would love to—you know?—but I just can’t…” At other times, these works seem like passages from a childhood diary—the graphic symbols are large, or they gradually get large and round, expanding on the space of the page where words are repeated; litanies akin to sound poems that operate through repetition; reflexive acts in relation to her writing and speech joined; speeches read before an audience that might even be rebuked, in a back and forth between the imperative and censorship, where we are not sure if a personal incident is being described or if, rather, it is a work of fiction or an act of condemnation.

If the latter—a rebuke or a condemnation, which is a political form of speech—, it is important to point out that, 8

Thanks to the research performed by the AMD, we realized that Mirtha’s process was often based on trial and error. In the original version of her Diario, for instance, the comic strip that appears on page seven in a later edition is not included. The production of editions, then, often gave her a chance to amend her work, to expand on or dismiss sections, to correct mistakes, and to hone the conception.

Writings

while Mirtha never made public political statements, one of her texts does address the economic and class powers that be in a highly ironic fashion.9 Many other legible texts were simply a way of warming up her hand. In them, she would practice writing words typically used at the end of letters—another of Mirtha’s preferred writing devices.

This relentless and meticulous work with conventional forms and structures of text (pages, letters, postcards, speeches, lists, footnotes, comic strips, stories, etc.) was a rigorous discipline that she would then have to unlearn. And only that subsequent unlearning, which presupposes some knowledge, could make way for free expression of forms and, perhaps, an “other” language. It is not by chance, then, that in late 1974 and early 1975, Mirtha’s production took a dramatic conceptual turn and, as she herself put it, a phase in her work came to an end. It was at that juncture that she produced the Libro de vidrio [Glass Book] and Libro de espejo [Mirror Book], works in which she abandoned graphic symbols entirely so that her readers could read themselves with complete freedom.

Those two pieces sum up the research that Mirtha had performed up to that point. Months before, the artist had started attending session at the pedagogical conferences in Brazil, and she was now—after her first direct contact with a group of individuals for the sake of artistic experience— putting into practice the pedagogical method so widely addressed in the coming years. Those two works would likely never have been produced were it not for the various conferences in Brazil, as well as the artist’s work at the tAC and the trial session of the Jornada del Color y de la Forma in 1974 (held at Carmen Waugh gallery), and finally the culmination of her pedagogical proposal at the Primeras Jornadas del Color y de la Forma in 1975 (held at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires). At this moment in Dermisache’s trajectory, all of her work in different fields of research and thought, and from different perspectives, came together as an integral whole. Starting at that point and for a number of years, her pedagogical work and her art would be joined by the same way of approaching the other and by the same search for freedom. She would continue making editions of books and implementing new ideas for textual pieces like posters and public readings, that were closely bound to communication and connection between people while also pursuing her work as an educator.

A CONTINUOUS LINE OF WORK FOR THE FREEDOM OF THE OTHER

It is widely known that Mirtha grew more and more focused on her classes, and everyone who took part in those experiences recalls how meticulously she prepared them, heeding details of scheduling, materials, and the music that would be listened to throughout. Her control over the tAC and the Jornadas experiences was close to absolute. While, of course, both were a means for the artist to support herself, she was 9

Mirtha rarely spoke directly about the Argentine political context. She did do so in relation to the tribute in her Diario to those killed in Trelew, and in the aforementioned unpublished interview by Sofia Zavala preserved in audio format in the AMD.

Agustín Pérez Rubio

258

wholly dedicated to them, investing her time and money; they gradually became a way for her own artwork to expand.

Today, that use of new media is surprising, as is the application of experiences related to music and to information technology, or ideas tied to marketing and new theories of communication that, along with the systems art advocated by the CAyC, were on the rise at the time.

“What I want is to give people a territory of freedom,” the artist explained.10 And, perhaps, through that, she began to give herself that same freedom. From 1975 to 1981, she worked less and less in the formats that had been central to her production; gradually, her method became more important as part of her work as an artist. It has been said that she did not produce art during that period—an assessment that is, in my view, entirely groundless, since it assumes that Mirtha Dermisache’s artwork consists solely of her graphisms, of her writings. It is true that that period witnessed a change: at that juncture, her work began actively pursuing the creativity of others without foregoing rigorous control.

For Mirtha, it was essential to prepare everything conscientiously in order to produce the perfect atmosphere. Her archive contains an overwhelming amount of documentation on the Jornadas: posters, coordinators’ forms, timetables, charts for each technique explored, attendance records, instructions for the placement of materials, lists, budgets, etc. There are also records of occasional activities and the meetings of the tAC after the Jornadas, specifically from 1982 until the late nineties.

What I want to underscore, then, is the fact that she never stopped working, or even decided to stop producing artwork. She was fully conscious, particularly in her final years, of the course her work had taken. As I stated at the beginning of this text, Mirtha pursued the creation of a method of expression from the very start, and she did so until the end.

Therein lies the great merit of her art.

Many may ask themselves, then, where the work from that period is, where her expressive forms are. I believe the answer is that that work, those forms, is in each and every one of her students, in each of the individuals that attended the Jornadas del Color y de la Forma, in every piece produced in them. In that sense, Mirtha’s work is not that different from Yoko Ono’s Instruction Pieces in which Ono invites people to make a work along with her, or from other models of collective production like the happening and artists’ action. It is telling that the tAC is, as its name indicates, a question of “action” in, among other things, the performative sense of the word. Mirtha envisioned those workshops as creative actions in their own right, ones that did not ensue on the blank page, but rather in the other, in the person reflected in her Libro de espejo, in each of the others that experimented with the techniques she was testing out in her studio and that enabled her to return to a sort of primary creative state. It was for that reason that she was no longer satisfied to immerse herself in her own work space or to express herself solely on the page. She had tremendously rich human material at hand, and her utensils were both the tools of the variety of techniques explored and her many impas-

2 59

10

From an interview with Sofía Zavala, op. cit.

Methodology for Free Expression

sioned acolytes—the students and coordinators onto whom she projected her texts.

Though it may be hard to grasp, Mirtha’s trajectory is closely bound to the notion of inner strength, to a search as meditative as it is psychoanalytic—one not that unlike the methods used in therapy or in self-help. The names of some of her workshops and events, like Paths of Growth, are striking, as is the fact that, in the nineties, the works produced at the tAC bear the signature “Mirtha Dermisache & others.”

Since those years, research into pedagogical techniques and practices understood as artistic endeavor has become more common. Mirtha detected that tie well before the use, in recent decades, of the term “pedagogical turn” or pedagogical curating. In the Latin American context, Luis Camnitzer is an eminent example of that school of thought, but in Argentina in the eighties pedagogy was not often included in conventional artistic research.

Reading different aspects of Mirtha’s production on the basis of her method makes it possible, in my view, to situate her work beyond its different facets and periods. Her art is held together by the search for free expression—whether her own or that of others—that requires previous learning and control. Her words and actions, and the way she chose to produce, circulate, and preserve her work, indicate that Mirtha was always concerned with the tension between discipline and creativity, and by the relationship between individual and collective creation.

The practice of making “works by summation” that she implemented at the tAC and the final editions of the Jornadas attests to both of those pairs of relations. In the two books she produced collectively through creative learning experiences, Mirtha played the role of editor. Others did the writing, each one contributing a double page to a common work that she then edited (compiled, organized, bound). She produced postcards using the same modality and, in the 2000s, projects like Las camitas at the Centro Cultural Recoleta.

At the opening of Libro por sumatoria nº 1 [Book by Summation nº 1], she wrote: So my work is re-sumed in the work of these “authors” whom I have accompanied in the exploration of a technique and in creating an atmosphere for the process.

The idea of addition is part of the context of this book.

A book that is not a work of my “authorship.”

Because this book is my work given over to others.

It is the Summation book.

Mirtha Dermisache It is in keeping with Mirtha’s own decision, then, that the por sumatoria works are not included in this publication.

She had gone beyond individual authorship to become a sort of conducting virus, a method, a pedagogical form at the service not only of the reader, but also of the creative other, at the service of each and every participant in those experiences. It is clear why, in the late nineties, she returned to her graphisms from the seventies, albeit without the same degree of freshness; she repeated them tirelessly, her hand somewhat stiffer from age, and made some new ones as well. Much of that later work entailed editions—a device that reaches

out to others—which she worked on with Florent Fajole, her editor since 2003. He grasped the need to communicate Mirtha’s works and helped her with the conceptualization of that relationship with others. One striking example is Lectura pública. Dispositivo editorial 2 [Public Reading.

Editorial Device 2], a project they did together at the Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) in September 2005. The large display case at the entrance was full of scrolls—copies of the artist’s Lectura pública 2—that visitors could take with them.

In her final works, like in that exhibition format, Mirtha was “emptying” herself out onto others, disappearing in her own work freely, fully aware of her process of unlearning, of the long path she had traveled starting with those first graphisms.

2 60

This text was written for the book Mirtha Dermisache.Because I Write, MALBA and Fundación Espigas; Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2017; edited by the author in the context of the exhibition also curated by him, Mirtha Dermisache: Porque ¡yo escribo! [Because I Write!] at MALBA Museum (August 11 – October 9, 2017).

Writings

Agustín Pérez Rubio

RAM ÍREZ TAC TICS C ONC EPTUALISM

[ 1999] FOR IN

T HR I V I NG L AT I N

What is art, then, if only a way of thinking.

Social phenomena are also works of art and they concern everyone.

Roberto Jacoby, Buenos Aires, c. 1966–67.

I. SHOOTING TACTICS

Any attempt to engage the origins of Conceptualism, from the specific multiple perspectives of Latin America, must necessarily begin by confronting head on the limits and paradoxes of this elusive topic. At least three questions should be raised from the start: How can we retrospectively reference a movement under the globalizing term Conceptualism when, originally, its authors never conceived of it in such terms? Is it possible to postulate regional, autonomous versions of what has generally been perceived as a mainstream phenomenon? If so, what particular features would constitute the specificity of the Latin American versions? The fact that in this region the highly divergent manifestations comprised by this category never assumed the “conceptual” label, further confounds the attempt to locate them within the general history of this term. 2 As with any historical movement, however, retrospective assessment requires that we look beyond the parameters dictated by both the period itself and its protagonists in order to objectively apprehend the impulses that animated them. In the case of Latin America, such a task can only prove relevant if the authority of hindsight can clarify the heterogeneous, even contradictory, gamut of individual and collective practices that can be considered to have embraced the conceptual paradigm in this region.3 Furthermore, investigating the objectives of these practices in their local and ideological specificity may well prove to be much more than an academic exercise of style. It may, indeed, illuminate a crucial aspect of an underestimated project whose aims not only 1

2

2 61

The present text expands and, in some instances, revises key arguments regarding the peculiar development of Conceptualism in Latin America which I first put forward in the 1992 essay “Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America,” in Waldo Rasmussen, ed., Latin American Artists of the Twentieth Century (New York: Museum of Modern Art, 1993), 156–167.

In Latin America, the word “Conceptualism” first appeared as a result of a critical retrospective operation that sought to determine the specificity of Latin American practices vis-à-vis the center-based discourse of Conceptual Art. Neither “conceptual” nor “conceptualism” appear in artists' writings or in the critical literature surrounding their work until the mid-to-late 1970s. Indeed, some artists self-consciously resisted using this term for fear of either being absorbed by the mainstream or providing state censors with an easily identifiable label. (Conversation with Luis Camnitzer, April 21, 1998). In many countries, the popularization of the term takes place after the international dissemination of Joseph Kosuth's ideas in specialized journals (Studio International) and regular weeklies (Newsweek). Something similar seems to have happened in Europe, as suggested by Claude Gintz, “'El arte conceptual, una perspectiva': Notas para un proyecto de exposición” in Claude Gintz, ed., El arte conceptual, una perspectiva (Madrid: Fundación Caja de Pensiones, 1990), 10.

“Conceptualism” is used throughout this essay to denote a larger cultural and artistic phenomenon that is distinctly independent from the canonical model exemplified by North American “Conceptual Art.”

Tactics for Thriving on Adversity

ON AM E RICA ,

A DV E RSIT Y 1960-198 0 1

opposed art itself, but transcended it. That is, the artistic project to straddle in a culture “not subordinated” to central, metropolitan canons. It is from the movable limits of this Utopian search, full of contradictions and inevitable failures, that the eclectic practices that appear to have constituted the conceptual realm in Latin America should be approached.

Before proceeding further, however, I must clarify the meaning of the term “Conceptualism,” both in itself and in the context of this essay. My argument stresses that after the initial artistic revolution undertaken by the historical avant-garde movements—particularly Cubism, Futurism and Dadaism—Conceptualism can be considered the second major shift introduced by the twentieth century in the understanding and production of art. By canceling the status and preciousness of the autonomous artistic object inherited from the Renaissance, and transferring artistic practice from aesthetics to the more elastic realm of linguistics, Conceptualism opened the way for a radically new body of art to emerge. For this reason, Conceptualism cannot be seen as a style or a movement. It is, rather, a strategy of anti-discourses whose evasive tactics call into question both the fetishization of art and its systems of production and distribution in late capitalist society. As such, Conceptualism is not limited to a particular medium, but can appear in a variety of (in) formal, (in)material or even object-based “manifestations.”

Furthermore, in every case, the emphasis is not on “the artistic” but rather on specific “structural” or “ideatic” processes that extend beyond mere perceptual and/or formal considerations. Thus, in its most radical form, Conceptualism can be read as a “way of thinking” about art and its relationship to society (R. Jacoby).

Recasting Conceptualism in such broad terms, will allow me to approach the specificities of Latin American conceptual practices in ways that go beyond the crass reductionism of metropolitan accounts as well as the commonplace dichotomies of the center/periphery model. That is, it will enable me to engage the work of these artists not as reflections, derivations, or even replicas of center-based Conceptual Art, but, instead, as local responses to the contradictions posed by the failure of post-World War II modernization projects and the artistic models they fostered in the region. Within this framework, the present essay is not intended by any means as a definitive or even a partial history of Conceptualism in Latin America. My discussion, 3

With the exception of a few general essays published in the exhibition catalogues of recent surveys of Latin American art, there exists no comprehensive overview on the development of this phenomenon in the region. For early forays into this territory see: Jacqueline Barnitz, “Conceptual Art and Latin America: A Natural Alliance,” in Encounters/ Displacements: Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Cildo Meireles (Austin: Archer M. Huntington Art Gallery, University of Texas, 1992), 35–47; Ramírez, “Blue-Print Circuits,” 156–167; and, more recently, Luis Camnitzer, “Una genealogía del arte conceptual latinoamericano,” in Continente Sul Sur [Porto Alegre], no. 6 (Nov. 1997): 179–230.

indeed, is largely circumscribed to the development of conceptual practices in the largely urban centers of Buenos Aires, Rosario, and Rio de Janeiro, with references to similar developments in Bogotá, Mexico City, as well as the community of South American artists in New York. Through these paradigmatic cases, I will attempt to broadly characterize certain general aspects of the conceptual shift in the Latin American context. A more encompassing study will necessarily have to engage the specificity of these practices in each country of the region. Moreover, to the extent that all criticism involves partiality, the selection of artists and works discussed here—unlike other exhibitions—reflects my particular insight about this problem. This objective, in turn, entails stepping beyond the (synchronic) naive claims for truth of historicist accounts in order to (diachronically) apprehend the nature of the Latin American contribution to the overall achievements of global Conceptualism.

The continuing relevance of this task is supported by two overriding biases. On one hand, the prevalence, even today, of an extremely reductive and self-serving art historical framework that, despite a decade of critical reevaluations, continues to circumscribe Conceptualism to the achievements of a small, iconoclastic group of North American and British artists whose work, in the form of linguistic or ideatic propositions, first attracted public attention in the late 1960s.4 On the other hand, the misunderstandings generated, within our own countries, by the Cold War legacy of Marta Traba's biased “thesis of resistance". From the very beginning, Traba zealously denounced conceptual practices as “imported fads,” whose emergence revealed the degree to which a sector of our artists had “surrendered” to North American cultural imperialism. The demise of the Cold War era, together with the perspective of the last three decades, requires that we also bring such passionate claims for continental autonomy under critical scrutiny.5 Contesting both views, I will argue, first, that the processes that led to the emergence of Conceptualism were not exclusive to North American or British artists, but also concerned cultural producers for whom the ontological crisis of European art after 1945 provided a frame of reference. This has been the position of Latin American artists, who, by reason of their colonial legacy, have for centuries been situated in a dialogic relationship, first with various European artistic traditions and, more recently, with those of the United States.

As with any other tendency originating in non-hegemonic areas, however, the work of these artists has engaged in a pattern of assimilation/conversion largely guided by the internal dynamic and contradictions of the local context. This dialectical exchange resulted in an autonomous version or even inversion of important tenets of European and North

American Modernism. From this perspective, the emergence of Conceptualism in Latin America not only closely paralleled but, in many key instances, even anticipated important developments of center-based Conceptual Art.6 The inversion model proposed throughout this essay is thus a theoretical stratagem that allows me to dialectically illustrate such an autonomy. Secondly, in making politics and ideology the starting point for their radical questioning of “art-as-institution,” Latin American conceptualists produced some of the most creative responses of our century to the question about the function of art first raised by Marcel Duchamp in the second decade of this century. Understanding the origins of Latin American Conceptualism in these terms will thus entail apprehending the complex articulations between local “ex-centric needs” and center trends. A rough interplay whose dialectic implies a two-way reciprocal circuit of artistic and cultural exchange.

It must be stressed, however, that Conceptualism in Latin America was neither a continentally-broad nor a homogenous phenomenon. The complexity and heterogeneity of the region—consisting of twenty countries with diverse social, political, economic and racial make-ups even within their own borders—in itself precludes consideration of uniform regional or national artistic developments. To this diversity we must add the specificity of each urban locale in which conceptual practices emerged. Such conditions necessarily encompassed not one, but distinctly separate histories and modes of Conceptualism that correspond not only to individual countries but to specific urban centers within those countries. In the case of Argentina, we must distinguish between conceptual manifestations that developed in Rosario and those in Buenos Aires. A similar distinction must be established between the Rio de Janeiro and São Paulo groups in Brazil. And, while in Colombia, Conceptualism was largely restricted to Bogotá, important manifestations appeared later in Cali and Medellín. In most other countries of the continent, Conceptualism flourished, for the most part, in the capitals: Caracas (Venezuela), Mexico City (Mexico), Santiago (Chile). The fact that none of the artists or groups considered in this essay overtly subscribed to the term “conceptual” serves to underscore the authenticity of the local impulses which gave birth to and nurtured their manifestations. In Rio de Janeiro, for instance, artists' deep-seated questioning of the nature and function of the artistic object as well as its reformation into forms of idea-based art led Hélio Oiticica 6

I am referring to the January Show (January 5–31, 1969) at Seth Siegelaub's Gallery which is generally referred to in the critical and art historical literature as the starting point for “Conceptual Art.” Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas (Mexico D.F.: Siglo Ventiuno Editores, 1973), 87–153.

Concerned about the structural gap that separated art producers from their audiences in most Latin American countries, Traba argued for a complex re-articulation between “signifier and signified” in Latin American art as the key to its survival. From her manichean point of view, Conceptualism's radical anti-art stance only magnified this gap, further retarding the project of a truly autonomous art for Latin America.

By stressing the degree to which certain Latin American conceptual practices anticipated similar developments in the United States or Europe, I do no wish to endorse a teleological model of art historical development.

My intention, rather, is to fill in certain critical gaps in the way this phenomenon has been documented and interpreted in mainstream accounts.

As noted by Oiticica, “New Objectivity” was not a pre-determined movement but a “chegada” [approach] constituted by multiple tendencies where the “lack of unity of thought,” as in DADA, was the most important characteristic. These tendencies included, but were not limited to, the group of conceptual artists discussed here. See Hélio Oiticica, “General Scheme of the New Objectivity,” in Hélio Oiticica (Rio de Janeiro: Projeto Hélio Oiticica, 1992), 110–20. For the contradictory origins of the term “Nova Objetividade” and its possible implications (“Neue Sachlichkeit”) see Frederico Morais, Artes plásticas. A crise da hora atual (Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, S.A., 1975), 91–93; and Frederico Morais, Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro, 1816–1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995), 294.

Writings

Mari Carmen Ramírez

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to coin the term “Nova Objetividade".7 In Buenos Aires and Rosario, the appropriation early on of structuralist, semiotic and communicational theories as subjects/objects of conceptual propositions led to the popularization of the term arte de los medios [mass mediatic art]. Meanwhile in Colombia and Mexico, the term “no-objetualismo” (non-object-based art), coined by Peruvian critic Juan Acha, became a catchword for all forms of experimental art (installations, performance, conceptual) that sought to do away with the fetishistic status of art.8 In every case, however, the specificity of the local was placed at the service of the broader objective of producing radical forms of idea-based art. As an inevitable counterpoint to the spontaneity of the phenomenon I have accentuated thus far, there were, additionally, derivative reactions in response to the dissemination of the figure of Joseph Kosuth in the international press after 1969.

Similarly, the degree of concentration of conceptual activities throughout the continent, allows me to broadly distinguish three distinct chronological moments, each of which can be broken down into local periodizations. The first, roughly comprised by the years 1960 to 1974, is largely restricted to Brazil (Rio de Janeiro),9 Argentina (Rosario and Buenos Aires),10 and the New York-based community of South American artists.11 This first moment, which closely paralleled the emergence of Conceptual Art in Europe, Japan and the United States, produced several dense conceptual nuclei. The latter were, for the most part, ideologically and theoretically grounded in the elaboration of radical avantgarde movements for societies struggling for freedom from authoritarian rule. In the next stage, roughly situated between 1975 and 1980, a similarly dense concentration of 8

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2 63

Juan Acha, “Teoría y práctica no-objetualistas en América Latina,” in Ensayos y ponencias Latinoamericanistas (Caracas: Ediciones GAN, 1984), 221–42.

In Brazil, specifically Rio de Janeiro, a first stage of artists' collective engagement marked by exhibitions (Opinião 65, Opinião 66, Nova Objetividade), demonstrations and large public events (Arte no Aterro, Apocalipopótese) took place between the military coup of 1964 and the Institutional Act nº 5 that abolished the Constitution, abrogated civil rights and instituted censorship in 1967. A second period corresponds to 1969–1971 (Salão da Bússola, Do Corpo à Terra (Belo Horizonte), XIX Salão de Arte Moderna, and a series of individual exhibitions organized by the Petite Galerie under the title Agnus Dei). After a three year interim marked by artists' absences or migrations, a third stage begins in 1974, with the publication of Malasartes. See Francisco Bittencourt, “A vanguarda visual carioca dos anos 70,” Vozes LXXII, no. 5 (June–July 1978), 29–42.

In the case of Argentina, Andrea Giunta has identified the following three stages which closely follow the political developments of the period: 1)1965–1975: political and artistic avant-garde project;2) 1976–1985: resistance to violent military dictatorship; 3)1986–present: re-instatement of democracy. See Andrea Giunta, “Arte y (re)presión: Cultura crítica y prácticas conceptuales en Argentina,” in Gustavo Curiel, Renato González Mello, and Juana Gutiérrez Haces, eds., Arte, historia e identidad en América: Visiones comparativas (Mexico, D.F.: UNAM, Intituto de Investigaciones Estéticas, 1993).

In New York, Latin American Conceptualism first appeared in 1966–67 in the work of Luis Camnitzer and the New York Graphic Workshop, which included artists Liliana Porter and José Guillermo Castillo. Other Latin American conceptualists who developed their careers in New York were Leandro Katz and Eduardo Costa. A number of Brazilians (Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Rubens Gerchman) also spent time in New York in the early 70s. See Barnitz, “Conceptual Art,” 37; and Carla Stellweg, “'Magnet—New York': Conceptual, Environmental, Performance and Installation Art by Latin American Artists in New York,” in Luis Cancel, et al., The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States, 1920–1970 (New York: The Bronx Museum of the Arts and Harry N. Abrams, 1988), 284–311.

Tactics for Thriving on Adversity

conceptual groups appeared in Chile,12 Colombia, Venezuela and Mexico. This second moment, which coincided with the worldwide explosion of Conceptualism, was characterized by a broad re-articulation of conceptual practices in terms of both artists' appropriation of urban spaces and their attempts to involve popular audiences in their idea-based proposals. This tendency was best exemplified by the belated phenomenon of Los Grupos in Mexico City.13 Anticipating each one of these moments is the production of a number of iconoclastic figures such as Alberto Greco (Argentina/ Spain/Italy), Alejandro Jodorowsky (Chile/Mexico), Rogelio Vicuña (named Juan Pablo Langlois, (Chile), and Bernardo Salcedo and Antonio Caro (Colombia) who worked, for the most part, in isolation. Still a third moment of Latin American Conceptualism (not covered by the chronological framework of this exhibition) was the re-emergence of neo-conceptual practices in the late 1980s and 1990s. With notable exceptions, this last stage corresponds to the institutionalization of Conceptualism as both highly priced commodity and lingua franca of global artistic circuits.14 Despite the heterogeneity of Latin American conceptual practices, however, it is possible to detect in the work of many artists from this region at least three common features that clearly distinguish them from those of their AngloAmerican counterparts. First is the strong ideological and ethical profile of this body of production. From its earliest manifestations, Conceptualism in our countries extended the self-referential principle of North American Conceptual Art to a re-interpretation of the social and political structures in which it was inscribed. For these producers, the search for anti-discursive strategies of making art “…was no longer the concern of a group coming from an isolated elite, but a farreaching cultural issue, of great amplitude, tending towards collective solutions.”15 Thus, while North American artists, echoing Kosuth's dictum regarding “the absence of reality in art is, precisely, the reality of art,”16 addressed their criti12

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In Chile, with the exception of some works by Juan Pablo Langlois (alias Rogelio Vicuña) and the poetry-based work of Cecilia Vicuña, Conceptualism does not appear until the late 1970s. The political body-based works of Carlos Leppe can be cited as earlier instances of this phenomenon. It should be noted, however, that in 1971 Joseph Kosuth lectured at the Universidad de Santiago, Chile where he assumed a political stance, probably enticed by the Unidad Popular government.

This lecture, however, does not seem to have produced echoes in the local artistic community. See Joseph Kosuth, “Painting versus Art versus Culture,” in Gabriele Guercio, ed., Art After Philosophy and After.

Collected Writings, 1966–1990, (Cambridge: MIT Press, 1991), 89–92.

In tandem with other non-object based manifestations (video, performance), the degree to which these practices, quickly spread throughout the region was the subject of the large exhibition that accompanied the Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual y Arte Urbano [The First Latin American Colloquium of Urban and Non-Object Based Art]. Both events took place on June 17–21, 1981 at the Museo de Arte Moderno in Medellín, Colombia, and coincided with IV Bienal de Arte of Medellín. See Juan Acha's summary of these events in Juan Acha, “El coloquio,” Re-Vista del Arte y la Aquitectura en América Latina 2, no. 7 (1981): p.26.

See Mari Carmen Ramírez, “Re-Materialization,” in Universalis: 23.

Bienal Internacional São Paulo (São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1996), 178–89; and, “CONTEXTURAS: Lo global a partir de lo local” (paper presented at the symposium Globalization and Latin American Art, ARCO, Madrid, Feb. 1997), n.p.

Oiticica, “General Scheme,” pp. 117–118.

Kosuth, “The Sixth Investigation 1969. Proposition 14,” cited in Benjamin Buchloh, “De la estética de la Administración a la crítica institucional,” in Claude Gintz, ed.,El arte conceptual, una perspectiva, 19.

cism to the institutionalized world of art, our artists, for the most part, made the public sphere their target. Thus, not only was the work intended to operate at the ideological level, but ideology itself became the fundamental “material identity” for the conceptual proposition.17 In such terms, “ideological Conceptualism", as Simón Marchán Fiz observed in 1972, is not “a pure productive force, but a social one.” That is, one that is not satisfied with an investigation of its own recurrent conditions (tautology) but seeks to actively transform the world through the specificity of art.18 The substitution of the discursive nature of art with its cognitive function is implicit in this transformation which allowed such artist groups as TUCUMAN ARDE “to posit the aesthetic phenomenon as a real and positive action, with the potential to modify the context which generated it.” Translated into the political arena of 1968, the notion of conceptual art as a vehicle for understanding and problematizing “the real” led TUCUMAN ARDE to reject aesthetics in favor of “violent collective action.” In their view, violence had become “the generating force of new contents…"19 A similar position is also implicit in Luis Camnitzer's comparison of the means and strategies of the new anti-art with those of urban guerrilla tactics. For him, both shared a common goal: “…to communicate a message and at the same time to change through the process the conditions in which the public finds itself."20 It is timely to point out that the initial work of these artists clearly anticipated forms of political Conceptualism developed in the 1970s and 1980s by feminist, multicultural and other politically engaged movements in central countries.

The active engagement with “the real” which characterizes conceptual practices in Latin America is also responsible for their second salient feature. That is, their paradoxical and conflictive relation to a fundamental principle of North American/British Conceptual art: the idea of the “dematerialization” of the artistic object and its replacement by a linguistic or analytical proposition. Latin American artists inverted this principle through, at least, three interrelated shooting tactics. The most antagonistic to this principle consisted of the “recovery” of the object, in the form of the mass-produced or “assisted readymade", as vehicle of the conceptual program (Barrio, Caldas, Camnitzer, Dias, Grippo, Manuel, Meireles, Oiticica). This type of Conceptualism—more akin to the “impure” model of Robert Morris, Dan Graham and Daniel Buren than to that of Joseph Ko17

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"I want to demonstrate that contents, specially those that are explicitly ideological or social, possess in the consciousness of the receptors a material identity. To the same extent that one used to work with diverse materials (paint, gesso, wood), it is possible to work with ideological contents.” Roberto Jacoby, “Mensaje en Di Tella", c. 1968, n.p., Roberto Jacoby Papers, Buenos Aires, Argentina. León Ferrari also noted: “Clear meanings, social committment, ideology, came to constitute what [Luis Felipe] Noé considered the most eternal and irremovable anti-aesthetic.”

León Ferrari, “El arte de los significados,” I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, Rosario, 1968, typescript, León Ferrari Papers, Buenos Aires, Argentina, p. 5.

Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto (1960–1974), (Madrid: Ediciones Akal, 1988; first ed. 1972), 269–271.

María Teresa Gramuglio and Nicolás Rosa, “TUCUMAN ARDE” (manifesto, Rosario, Artentina,Nov. 1968), n.p., Graciela Carnevale Archives, Rosario, Argentina. Also, Ana Longoni, Arte y violencia en los últimos años sesenta: Entre la representación y la acción, ” I Jornadas de Sociología y Antropología del Arte, Arte, Sociedad, Cultura e Identidad.

Luis Camnitzer, “Arte colonial contemporáneo,” Marcha [Montevideo], July 3, 1970, n.p.

Writings

suth or Lawrence Weiner—was grounded in an interpretation of Marcel Duchamp's legacy that went beyond issues of intentionality (artist) or productivity (readymade). As an integral element of more encompassing, frequently ephemeral, anti-discursive strategies of signification, the notion of the readymade as a “package to communicate ideas"21 involved a significant calling into question of the object's visual and semiotic functions in order to produce meanings related to its structural position within a larger social circuit or context. By means of this dialectical interplay with elements from “the real”, artists sought to provoke a “participatory proximity” with the spectator. The second tactic consisted of a perceptual-cognitive approach applied to both individuals and society as a whole, for the purpose of exposing and contesting conformist attitudes. This type of proposal (Clark, Barrio, Oiticica) displaces the emphasis from the object itself, unto the spectator's participation (bodily, tactile, visual, etc.) of the action itself. Such an approach presupposes that the human senses are not individual but social organs through which the individual apprehends and relates to the world.22 The conceptual proposal, then, seeks to transform the way in which the “participant/receptor” reacts to specific situations that recreate his/her place in the social and political structure. A third related tactic concerns Latin American artists' use of communication and information theories to investigate the mechanisms through which meanings are conveyed to audiences. Artists who subscribed to this version (Jacoby, Costa, Escari, TUCUMAN ARDE), took over the existing structure of mass media—whether in the form of newsprint, billboards, television or other technological means of communication—in order to produce a work in which the medium does indeed become the message.

The third feature of our Conceptualisms concerns their redefinition of audiences as integral components of the conceptual program. As paradoxical as it may seem, the notion of an idea-based art of broad communicational reach was intrinsic to these practices from the very beginning. What was at stake in them, however, was not the potentially unlimited material accessibility of the work (a feature which also lay at the core of many North American practices), but the conscious effort to counter-circulate messages or communicate new values to audiences. This outstanding trait further distinguishes Latin American conceptual practices from the “telepathic” model prevalent in the United States, a model characterized by its “non-availability” and resistance towards producing audiences.23 In all of the cases considered here, “telepathy” is substituted by pathos (contamination) or pathia (participation). Both features, in turn, underscore the intrinsic permeability of these practices and their interchangeability with the social matrices in which they were 21 22 23

Luis Camnitzer, “Arte colonial contemporáneo,” n.p.

See Marchan Fiz, Del arte objetual, 270.

Stephen Melville has used this term to characterize the “non-availability of much conceptual work—either its appearance only through the detour of documentation or its absolute non-appearance—as resistance to or refusal to current conditions of visibility.” In his view, this trait engendered the “political fantasy dreams of a telepathic community, i.e. a community not riven by the act of beholding or by its ability to engender an audience.” Stephen Melville, “Aspects,” in Ann Goldstein and Anne Rorimer, eds., Reconsidering the Object of Art: 1965–1975, (Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1995), 232.

Mari Carmen Ramírez

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inscribed. Beyond the metaphysical aspirations of the “telepathic model,” our artists searched for the contaminative incorporation of alternative, participatory systems of communication. Proceeding with a complex critical understanding and application of information, communications, and reception theories, a number of Latin American artists and groups (Barrio, Oiticica, Manuel, Meireles, TUCUMAN ARDE, Grippo and even Los Grupos) deliberately grounded their tactics in the vernacular matrices of their local contexts. Undoubtedly, the work of these artists/groups again anticipated metropolitan insights, such as the analysis of audiences later introduced by North American conceptualists.24 II.

“ON ADVERSITY WE THRIVE!” In Brazil today (in this way it would also resemble DADA), in order to have an active cultural position which counts, one must be against, viscerally against, everything which could be, in sum, cultural, political, ethical and social conformity.[…] ON ADVERSITY WE THRIVE! H. Oiticica, “General Scheme of the New Objectivity", 1967 [trans. H. Olea].

As with any major paradigmatic shift, the emergence of Conceptualism in Latin American countries responded to a complex series of socio-artistic circumstances. Nonetheless, and for the purposes of this study, I wish to briefly highlight the following three factors: a)the failure of the expectations created by the hegemonic project of “desarrollismo” (developmentalism); b)the simultaneous emergence of authoritarian military regimes; c)a major shift in the understanding of the role of avant-garde art in the Latin American context.

Parallel to the general climate of unrest that marked the decade of the 1960s, emblematically captured by the antiVietnam movement, the fight for Civil Rights in the United States, the success of the Cuban Revolution and the events of May and October 1968 in France and Mexico, each of these processes contributed towards the consolidation of a new artistic paradigm exemplified by Conceptualism.

The majority of the artists who engaged this tendency came of age in the midst of postwar desarrollismo (1950–70). In addition to advanced industrialization and a more sustained level of economic development, this period was characterized by accelerated urban growth, the introduction of mass-mediatic communicational technologies (particularly television), a significant expansion of higher education, and a more visible role for art and culture. 25 These factors not only nurtured the hope of lib24

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In the “Declaration of Avant-Garde Principles” that preceded the exhibition “Nova Objetividade Brasileira,” the signatories proclaimed: “Our movement, in addition to endowing creative work with a cultural sense, will adopt all means of communication with the public, from newspapers to public forums, from streets to parks, from salons to factories, from leaflets to cinema, from transistor radio to television.”

Cited in Morais, Cronologia, 295. My translation.

See Néstor García Canclini, “La modernidad después de la posmodernidad,” in Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad (Mexico, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989), 223.

Tactics for Thriving on Adversity

eration from the political and economic stranglehold of the United States but also the illusion of an emancipated role for Latin America in the First World order. The promise of “desarrollismo” was particularly relevant for Argentina and Brazil, two countries largely constituted by a broad racial mixture of European, African and indigenous groups.

Unlike many other Latin American countries (with the exception of Mexico), Argentina and Brazil had participated of the international avant-garde in the 1920s contributing highly original paradigms to this movement. Besides, that legacy translated into the emergence of “export quality” vanguard movements in the 1940s and 1950s. Argentina's Grupo Madí as well as the Concrete Poetry and visual Constructivist movements in Brazil were rational experiences linked to the post-war developmentalist boom and long-sought dreams of modernization. An illusion that, at least in Brazil, led to the design and construction of a prospective capital in Brasilia. Accompanying this actualizing impulse, was the creation of a cultural infrastructure to support and promote contemporary art. In 1951, for instance, the São Paulo Bienal was established and Buenos Aires saw the opening of the most important avant-garde center of the period, the Instituto Torcuato di Tella, in 1958. Furthermore, these institutions, wielding the banner of internationalism, entered early into an active circuit of cultural and artistic exchange with the United States, particularly New York. Linked to higher standards of socio-economic development, the presence of cultural modernization projects contributed to bridge what Néstor García Canclini has characterized as the significant gap between Latin American modernisms and modernization, thereby propitiating the re-emergence of active avant-garde movements in specific countries. This partly explains why Conceptualism, as the most defiant form of art, thrived early on in Argentina and Brazil. At least initially, other countries of the region—lacking similar socio-cultural projects—remained somewhat indifferent to the conceptual shift.

Mexico, in particular, presents a peculiar profile.

There, artistic modernization took place in the context of a centralized and omniscient state apparatus whose fortyyear reliance on single party rule posed serious questions about the nature of democracy. This situation was reflected in the arts. Since the 1920s, the identification and subsequent institutionalization of the legacy of Mexican Muralism with the State, significantly stifled the emergence of experimental nuclei of artistic production until well into the 1970s. The lag that separated Mexican artists from the international avant-garde was reflected both in their subordination to the system as well as in the following justification by a noted critic: “In Mexico, tradition was so strong… that painting and the processes that derive from it could be considered to be in dialogue with Muralism in order to exalt, correct, or contest it.” According to the same critic, this legacy imprinted a particular retardataire logic to artistic developments which, in the sixties and after, were characterized by the triumph of figurative modes, and the late appearance of abstraction. This process not only exalted traditional practices and supports, but significant-

ly delayed the emergence of alternate forms of artistic production. 26 The government-led military onslaught against the student movement in 1968—which resulted in the massive killing of protesters—significantly shocked Mexican artists and intellectuals, severely demoralizing them.

It was not until the mid-70s, with the abrupt eruption of Los Grupos in the urban metropolitan scene, that the full impact of this catastrophic event in the artistic field was revealed.

The latter consisted of more than fifteen groups of diverging social backgrounds, objectives and artistic interests that included, amongst others, performance, photography, neo-muralism, books, urban poetry, and urban theater. The majority of the groups' members came from the ranks of the universitybased leftist student movement and had participated directly or indirectly in the events of 1968. Despite their far ranging eclecticism, however, they all shared an anti-institutional agenda that called for the breaking down of traditional media categories in favor of inter-disciplinary work, the abolishment of individualism in art, the collectivization of artistic practice, the re articulation of systems of artistic production and distribution, and the creation of new audiences. While several of the groups incorporated conceptual strategies (No-Grupo, Peyote y la Compañía, Proceso Pentágono), their understanding of Conceptualism was rather limited. Their impact was circumscribed to the critique of institutions as it applied to the specific context of Mexico, rather than to the production of radical forms of idea-based art. Notwithstanding the genuine impulse that generated this movement, by 1980 the majority of Los Grupos seemed to have either succumbed to internal disagreements or were co-opted by the official state apparatus which created a special salon (Salón Anual de Experimentación) to present their work on a regular basis.27 Even before the first half of the decade was over, political adversity cut short the optimism of the desarrollista generation. Between 1964 and 1976, six major countries in South America fell under military rule, including Brazil, Argentina, Uruguay, Peru and Chile. Authoritarian regimes not only abolished the rights and privileges of bourgeois democracy but also institutionalized torture, repression and censorship.

All of the artists discussed here experienced authoritarianism, in its psychological and material forms, either as internal or external exiles. In Argentina, artists' offensive against the Onganía regime, paradigmatically embodied in the collective event TUCUMAN ARDE, called for “a complete rearticulation of artistic practices…[in tandem with] new institutional frameworks, new audiences, new means and new messages."28 26

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Rita Eder, “El arte no-objetual en México,” in Re-Vista del Arte y la Aquitectura en América Latina 2, no. 7 (1981): 14–20. As is well-known, José Luis Cuevas exemplifies the triumph of figurativism in the Mexican scene from the 1960s until very recently.

For a critical history of Los Grupos see Dominique Liquois, De los grupos los individuos. Artistas plásticos de los grupos metropolitanos (Mexico, D.F.: Museo de Arte Carrillo-Gil), 1985; Felipe Ehrenberg, “En busca de un modelo para la vida,” in Liquois, De los Grupos los Individuos; also, Rita Eder, ibid., 16-20; Artes Visuales, no. 23 (January 1980); and Shifra Goldman, “Elite Artists and Popular Audiences: The Mexican Front of Cultural Workers,” in Dimensions of the Americas. Art and Social Change in Latin America and the United States (Chicago: The University of Chicago Press, 1994), 123–139.

"The New Argentine Cultural Vanguard,” (statement underwritten by the Organizing Committee for the Revolutionary Imagination, distributed at the TUCUMAN ARDE event, Buenos Aires, Argentina, Dec. 1968), Graciela Carnevale Archives, Rosario, Argentina. My translation.

Writings

For Juan Pablo Renzi, one of the theoretical leaders of this Rosario avant-garde group, this new posture called, in turn, for “a conscious incorporation of political action into artistic practice."29 In Brazil, Cildo Meireles defined this practice early on as one of inserção (insertion) into political or cultural circuits or even as a transgressão (transgression) of “the real", understood either as an ideological representation or as actual space.30 In this context, Conceptualism's ideatic thrust proved to be a valuable asset in the development of politically subversive insertions or counter-cultural artistic transgressions. As demonstrated by both the Brazilian and Argentinean cases, the frequently abrupt substitution of the artistic object with conceptual forms, was the result of a reflexive (not self-reflexive) process that accompanied the displacement of artistic practices from the strictly institutional to the socio-political arena.31 The interplay between the successes and failures of desarrollismo is fundamental for the origins of our Conceptualism. In turn, the advent of authoritarianism can also be credited with having stimulated an additional feature in Latin America: its self-conscious status as radical political and artistic avant-garde. In contrast to other parallel avant-garde tendencies centered on formal innovation,32 the outstanding feature of the Conceptual avant-garde was the merging of art and politics into a socio-artistic project of emancipation. That is, a project where the creation of new forms of art would go hand in hand with the hypothetical transformation of everyday life and the construction of an alternative society. The main purpose of the New Objectivity, in Oiticica's words, was thus “…to foster a general creative state, which would be called Brazilian avant-garde, in a cultural consolidation (even if specifically anti-cultural methods are used for this)…"33 In Buenos Aires, Roberto Jacoby called for an avant-garde that would “permanently negate art” while “permanently affirming history."34 This formula was, by its very nature, contestatory of both authoritarianism and its accomplice, transnational capitalism.

For many of these artists, only the idea of art participating in such a “complete socio-political reformulation” could solve the dilemma confronting cultural producers at that particular moment in time. In Oiticica's view: “how to, in an underdeveloped country, explain and justify the appearance of an avant-garde, not as a system of alienation, but as a decisive factor in its collective progress?” The conscious attempt 29

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J.P. Renzi, “La obra de arte como producto de la relación conciencia ética-conciencia estética,” I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, Rosario, 1968, cited in Longoni, “Tucumán Arde: Encuentros y desencuentros entre vanguardia artística y política, in Enrique Oteiza, ed. Cultura y política en los años '60 (Buenos Aires: Instituto de Investigaciones “Gino Germani,” Universidad de Buenos Aires, 1997), 315-327; 318.

Ronaldo Brito and Eudoro Augusto Macieira de Sousa, Cildo Meireles (Rio de Janeiro: Edição FUNARTE, 1981), 24.

Guillermo Fantoni has analyzed the implications of this process for the specific case of the Rosario avant-garde. See Guillermo Fantoni, “Rosario 1966: Episodios de vanguardia y fragmentos de conversaciones,” in Serie 10: Arte y Estética, no. 1 (Rosario: Facultad Humanidades y Artes, U.N.R.), 4-5.

Other avant-garde manifestations (local versions of op, pop, etc.), grounded on technocratic models of development, became quickly exhausted when confronted with the failure of desarrollismo. See the essays by Gustavo Buntinx and Gabriel Peluffo .

Oiticica, “General Scheme,” 110.

Jacoby, “Mensaje en Di Tella,” n.p.

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by these artists and groups to contest the institutional world of art and bridge the gap that separated them from society as a whole, situates them within the framework outlined by Peter Bürger for the European historical avant-gardes. This trait, in turn, further distinguishes the Latin American practices from both the mainstream model of Conceptual Art as well as from the parallel manifestations of the so-called neoavant-gardes of the 1960s. As demonstrated by the Rosario group, these movements were in many ways closer to the heroic impulses that animated the historical avant-gardes than to the market-driven phenomenon of the neo-avant-garde.35 The origins of this anti-artistic avant-garde consciousness can be traced back to the mid-to-late 1950s when a number of groups and individuals, in different countries of the region, began to question the function of the artistic object and its systems of circulation and distribution in non-central societies.36 Unlike the United States, where Minimalism provided the grounds for the emergence of Conceptual Art, in Latin America, the passage from object to idea-based art originated in a wide array of sources grounded in Informalism, Pop and modes of geometric abstraction. In Brazil, as early as the mid-50s, the manifestoes of Ferreira Gullar as well as the visual/corporeal experiments of the Neo-Concrete group established powerful precedents for the iconoclastic Brazilian conceptualists. To these must be added Waldemar Cordeiro's Popcrete works (1961-66) which synthesized formal and functional concerns into assembled objects where the idea was already more important than the object itself.

Other countries also registered early anti-art manifestations by artists previously associated with Informalist tendencies. In Venezuela, for instance, the political, literary and visual arts collective, “El techo de la ballena” (1961-1968) provided the stimulus for radical artists like Claudio Perna, who would quickly evolve into a leading exponent of Conceptualism.37 In Mexico City, Los Hartos [the 'Fed-Ups'], a group of artists led by Mathias Goeritz proclaimed their disgust with both the institution of art and its forms in a sacrilegious manifesto-exhibition in 1961.38 Even earlier, the work of the Chilean émigré film-maker and theater artist, 35

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Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). See also, Guillermo Fantoni, “Horizontes problemáticos de una vanguardia de los años sesenta. Un movimiento artístico entre el heroísmo y la crisis,” (Rosario: CERIDER, 1989) 437448; 443.

With a few exceptions, the impact of Minimalism in Latin American countries was, indeed limited to insubstantial, if not truly derivative, manifestations. Minimalism had an impact early on in Argentina, where the exhibition Primary Structures, organized by the Jewish Museum in New York was presented in 1966. One of the artists in this show, Sol Lewitt, visited Argentina and afterwards continued to communicate by mail with young artists from Buenos Aires and Rosario. Some of these young artists included Juan Pablo Renzi and Graciela Carnevale, two of the leaders of the experimental group of Rosario who would play a leading role in TUCUMAN ARDE. Minimalism was also the key to David Lamelas's early work.

Angel Rama, Antología de El Techo de la Ballena, (Caracas: FUNDARTE, 1987).

Assuming the role of “a housewife", “a worker", “a child,” etc. the artists presented the public with objects in the form of plastic hens' feet with painted nails, fruits made of wood and wax, child-like drawings, wood and nail assemblages, etc. See, Los Ecos de Mathias Goeritz. Catálogo de la Exposición, (Mexico, D.F.: Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1997), 242; and Francisco Reyes Palma, “Oratorio monocromático. Los hartos,” in Los Ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y Testimonios, (Mexico, D.F.: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997), 121–129.

Tactics for Thriving on Adversity

Alejandro Jodorowsky—centered on the notion of “ephemeral panic” and its potential to unleash unexpected reactions on viewers—opened up an important line of performative experimentation.39 The same type of anti-institutional revulsion that animated the Mexicans served as the impulse for Alberto Greco's iconoclastic Vivo Dito (1962-1965) series. The latter consisted of extemporaneous performances in the streets of Madrid, Buenos Aires and Florence where Greco, in a manner that anticipated Piero Manzoni's “art certificates", either signed his name on people and objects or marked chalk circles around them, thereby turning them into “living works of art".40 The avant-garde status of these practices, in turn, poses a series of paradoxes involving continuities and ruptures with established traditions in specific countries of Latin America.

Perhaps the most important achievement of Conceptualism as avant-garde, was establishing the continuity of rupture with an avant-garde legacy (Duchamp, DADA, the Brazilian Antropofagia movement, etc.), that despite its isolated precedents in Latin America in the 1920s and 1930s, had been lost for several intermediary generations.41 As the notion of the avant-garde itself, this type of radical precedent was in existent in the United States and England, an inconceivable gap in the two countries generally credited with the birth of Conceptual Art. This fact, in turn, justifies the autonomy with which Conceptualism erupted in Latin America—the key argument of this essay. It must be stressed, however, that the continuity which the 1960s avant-garde established with previous models was not predicated on a notion of style or even tradition, but on the persistence of the type of radical conceptual and artistic operations whereby art became a means towards socio-political emancipation. This was the case in Rosario where the 60s avant-garde recovered the political tradition of Antonio Berni and the “artistas de la Mutualidad” of the 1930s.42 In Brazil, it resulted in the assimilation of Oswald de Andrade's notion of “antropofagia” (a cannibalistic impulse of self-determination through appropriation), which the “new objectivists” declared their “defense” against cultural colonialism.43 Nevertheless, the deep sense of rupture that animated these artists and groups, was nowhere more explicit than in their proclamation of anti-art as the starting point for their practice. Therefore, it was not the idea of an avant-garde in itself that needs to be stressed here, but the radical nature of the shift which the conceptualist version brought about in the redefinition of art and artistic practice in many Latin American countries. As noted by Juan Acha, “the most important aspect of the post-modern “no-objetualismos” consisted in destroying in us the humanist Renaissance tradition…"44 In 39 40 41

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43 44

Alejandro Jodorowsky, “Hacia el efímero pánico o ¡Sacar al teatro del teatro!,” 1963.

Saura Antonio et al., Alberto Greco. (Valencia: Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centre Julio González, 1991).

I owe this insight to my conversations with Héctor Olea concerning the role and function of the avant-garde in Latin America, Austin, Feb.–Mar., 1998. The oxymoron being stressed here points to the “continuity of disenchantment” represented by the loss of aura.

See Guillermo Fantoni, “Rupturas en perspectiva: Modernismo y vanguardia en el arte de Rosario,” Cuadernos del Ciesal [Rosario] 2, no. 2 and 3, (1994): 177–184.

Oiticica, “General Scheme,” 110–11.

Acha, “Teoría y práctica no-objetualistas", 236.

this respect, we must consider that, in some Latin American countries, Conceptualism not only contested existing forms of bourgeois art, but was simultaneously redefining an earlier model of the Latin American avant-garde.45 This model—exemplified by the art and theories of David Alfaro Siqueiros and Joaquín Torres-García—postulated avantgarde tendencies in opposition to the original concept of rupture with the past that motivated the European historical Avant-Garde. It favored, instead, a paradoxical form of avant-garde art based on an unusual notion of tradition, understood as the “actualization” of the legacy of Western art from the untainted perspective of New World societies. Such a model found its justification in the foundational project that animated avant-garde pioneers in Latin America. With the exception of Brazil and Argentina, its prevalence in most of our countries largely explains why Dadaism and its legacy had scant influence in the region until this decade.46 III. RE-SIGNIFYING ADVERSITY Art will be neither beauty nor novelty, art will be effectiveness and disturbance. The successful work of art will be that which, in the context in which the artist moves, has an impact similar to that of a guerrilla attack in a country on its way to liberation.

León Ferrari, “El arte de los significados,” 1968.

My translation.

If, as I have argued so far, the determining feature of Conceptualism in Latin America is the analysis of its relationship to the socio-political context, i.e. the ideological dimension, the latter does not imply an abandonment of artists' formal investigations. After all, art is a form of ideology and its mechanisms can also constitute the “material identity” of idea-based practices. Despite the deep-seated questioning of art carried out by British and North American conceptualists, their attempts in this regard failed precisely because they ultimately clung to the “idea of art.” Both Kosuth's art as idea as idea and Lawrence Weiners' dictum “The defini45

46

47

As I have argued elsewhere, I do not wish to imply that ex-centric examples such as Siqueiros and Torres-García did not favor experimental forms of art. In both cases, their work opened up original avenues of artistic practice and investigation. My point, however, is that they both theorised these innovations under the notion of “actualization” and not “rupture” with past artistic traditions, whether they referred to the art of Pre-Columbian cultures or to European art from the Renaissance onwards. See Mari Carmen Ramírez, “El clasicismo-dinámico de David Alfaro Siqueiros. Paradojas de un modelo ex-céntrico de vanguardia,” in Olivier Debroise, ed., Otras rutas hacia Siqueiros: Un simposio, (Mexico City: MUNAL/CURARE, 1996), 125–146.

The situation of the visual avant-garde differs from that of the literary avant-garde, where Dadaism and other radical manifestations appear almost as early as in Europe. This would be the case of Los Estridentistas in Mexico. Whether or not this group can actually be considered a Dadaist manifestation is not important here. As Héctor Olea has argued, regardless of posterior developments, Manuel Maples Arce, who wrote all the manifestoes of the group, took advantage ipsis litteris of Siqueiros' previous Barcelona manifesto (May 1921). Héctor Olea, “El Preestridentismo: Siqueiros, un antihéroe en el cierne del antisistema manifestario,” in Olivier Debroise, ed., Otras rutas hacia Siqueiros: Un simposio, (Mexico City: MUNAL/CURARE, 1996), 91–123.

Achille Bonito Oliva, interview with Lawrence Weiner, cited in Dieter Schwarz, Lawrence Weiner. Books 1968-1989 (Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 1989), 150.

Writings

tion of my art is my art,"47 circumscribed the contribution of this mainstream model to what Benjamin Buchloh coined as “the aesthetics of the administered world.” (1990) By contrast, the more ample structural and contextual focus of the investigations carried out by Latin American artists, can be considered to have significantly expanded the context for the re-definition of art outside the strict parameters of the artistic sphere. In terms of both the historically rough circumstances which generated it, as well as its profound search for redefinition, this trend could be understood as an attitude of re-signifying adversity. In what follows, I shall discuss some of the most paradigmatic proposals this attitude generated in the Buenos Aires, Rosario and Rio de Janeiro contexts. While the lack of space does not allow me to discuss specific artists or works, each of these cases illustrate both the specificity of the conceptual proposals generated in these ex-centric enclaves, as well their outstanding contribution to a broader understanding of conceptual art.

SENSORIAL INTERACTION

The conceptual bent of Lygia Clark's (1920-1988) and Hélio Oiticica's (1937-1980) oeuvre lies on one hand, in their incorporation of the body and the senses as materials for conceptual propositions; on the other hand, in their redefinition of pathia as applied to a new type of spectator or audience. These two aspects find their source in the theories concerning object/body/language relations of the Neo-concrete poet and theoretician Ferreira Gullar. In both artists this process is the result of the systematic disintegration of the primary structures of the traditional work of art (space, time, etc.). In Clark and Oiticica, however, the body is not a performative entity unto itself but the vehicle for a complex dialectics between artist/participant whose ultimate purpose is to bring about a transformation of consciousness. Clark's inter-active, wearable structures, based on a sensorial “reconstitution of the body,” are vehicles for the type of synthetic vivencia conducive to the “experimental exercise of liberty.” Similarly, Oiticica's Parangolés recycle primal pictorial structures into a form of playful, collective participation that envisions a 'return to myth.” Participation, then, assumes a critical dimension associated with the need to actively transform the socio-ethical-political field. These investigations are grounded in the avant-garde notion of art as an integral element of a “social totality.”

In themselves, both aspects carry important implications for Conceptualism. On one hand, by considering the body and the senses as material for the conceptual proposition, they opened the possibilities for bridging the mind/body dichotomy that had plagued Western art since the Renaissance. This option was unthinkable in a North American context still fighting the orthodox legacy of Puritanism. On the other hand, the notion of semantic participation paved the way for researching sensorial interaction as the basis for conceptual practices.

LANGUAGE DISPLACEMENTS

While most of the artists considered here agreed that language was the key factor in the understanding of reality, only a few circumscribed themselves exclusively to the empirical

Mari Carmen Ramírez

2 68

properties of language. The majority chose instead to use text as a mere support for transmitting new axiologies.48 According to such values, the artist as “an administrator who classifies"49 the results of the pre-established textual program is substituted by the artist as “encoder” or “organizer” of meanings.50 In the adverse context of Latin America, for many, this was the only possible option for art; one that provided the means to extend its limits beyond the “dead end” of mainstream tendencies, including Conceptual Art itself.51 Thus, Wittgensteinean positivism as well as the Barthes' idea of the “death of the author” were not only absent from the production of Latin American language-based conceptualists, but their premises were re-evaluated through the (re)insertion of the active social subject into the communicational circuit.52 These tactics included: exploitation of the contextual and referential dimension of language, the substitution of tautology in favor of metaphor and analogy, the incorporation of the human (subjective) referent, the exaltation of the image and perceptual value of words, and the production of irony.53 León Ferrari's (b. 1920) suspension of the distinction between the acts of “seeing” and “reading” a work, as exemplified by the series Written Painting (1964) not only preceded the xerographic tautologies of Joseph Kosuth,54 but already differentiated both versions of language-based art. Through his referentially-charged, idiosyncratic handwriting—which synthetically merged the visual, auditive and connotative properties of words into one single proposition—Ferrari re-inserted subjectivity into the conceptual proposal. This ironical handling of the presumed “objectivity” of writing, must be seen within the instrumentalization of language elicited by both mass media and authoritarianism. The Colombian Antonio Caro (1950, also utilized baroque calligraphy as a statement of subjectivity in Homenaje a Quintín Lame (1972-). In this case, by retrieving and dupli48

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As Vicky Unruh has argued, the “awareness of language as the site of cultural and social tensions” was a general characteristic of the Latin American literary avant-garde of the 1920s and 1930s. See Vicky Unruh, Latin American Vanguards. The Art of Contentious Encounters (Berkeley: University of California Press, 1994), 207–62.

Sol Lewitt, cited in Buchloh, “De la estética de la administración,” 23.

On the notion of the artist as such: “Meaning in itself does not make the work of art. The daily press is full of meaningful information that people read indifferently every day. Our work will thus consist of organizing those meanings…” Ferrari, “El arte de los significados,” 5.

See Nadja Tilinsky, “Antonio Dias in Conversation,” in Paulo Sergio Duarte, Klaus Wolbert, and Nadja von Tilinsky, Antonio Dias. Trabalhos.

Arbeiten. Works 1967–1994 (Ostfildern: Cantz Verlag, 1994), 53.

In some cases Wittgenstinean positivism was substituted by local philosophical or literary traditions that imparted a new format to formal investigations of linguistic operations. While Concrete Poetry offered an important precedent, I do not agree with Luis Camnitzer's stress on this movement as a key source for language-based conceptual investigations.

With the exception of himself, very few artists exploited the imagistic feature of words. See Camnitzer, “Genealogía.”

These tactics also appeared in the language-based work produced in the early 1970s by several members of the CAYC-based Grupo de los Trece [Group of the Thirteen]. See Centro de Arte y Comunicación, Hacia un perfil del arte latinoamericano Muestra del Grupo de los Trece e invitados especiales organizada por Jorge Glusberg (Buenos Aires: El Centro, 1972).

It should be noted that in 1964 neither Kosuth nor Weiner had begun their linguistic investigations. Weiner opened an exhibition of painting at the Seth Siegelaub Gallery that year while Kosuth did not begin his dictionary series until 1966. A precedent for Ferrari's “Written Painting” is Yoko Ono's Instructions for Paintings (1962), first exhibited at the Sogetsu Art Center, May 1962. See Alexandra Munroe, Japanese Art After 1945. Scream Against the Sky (New York: Harry N. Abrams and others, 1994), 226–227.

Tactics for Thriving on Adversity

cating the indigenous leader's signature from oblivion, Caro is underscoring the inequities of recent Colombian history. In Luis Camnitzer's (b. 1937) language-based work, tautology was only a formal vehicle to “package” the idea. By combining objects, images and text into one single format, such as exemplified by the series of text/object works of 1967-1969, Camnitzer reversed the analytical principle of Kosuth's Duchampian propositions into synthetic statements that exploited the referential—mostly ironic—qualities of word/ object/image relationships. The introduction of perceptual elements into the structure of words (Horizon, 1968), as well as the spatialization of language exemplified by the “word installations” further transformed the self-referential form into a vehicle for socio-political issues. By contrast, Antonio Dias' (b. 1944) “word” paintings and objects (1968-1973) explode the structural linkage between words/images/society, thereby problematizing the function of the painting as painting and opening an ambiguous space for the communication of meaning.

"ARTE DE LOS MEDIOS”

Language was also a central trait of the Argentinean arte de los medios, a new strategy that coalesced in Buenos Aires in 1966 with the avowed intention of “constituting the work inside mass media itself."55 By privileging “the act of transmission” over the factual “constitution” of the work, this mass-mediatic art carried to its logical extreme the ultimate feature of Conceptual Art. That is, the dematerialization of objects and their substitution by language. In the words of Oscar Masotta, one of the principal theoreticians that accompanied its development, “after Pop we [in Argentina] dematerialized art.” From this angle, arte de los medios is perhaps the only enactment of the abolition of the object in the Latin American context. More importantly, massmediatic works were structurally prepared to receive and convey political messages, thereby carrying the potential to fuse both “revolutionary” and “aesthetic” praxis into a radical form that resisted institutionalization. The fact that these works only existed in the consciousness and memory of the receptors,56 also made them extremely appealing for the increasingly critical aims of the Argentinean avant-garde after the military coup of 1966 by General Onganía.

Like Brazilian Nova Objetividade, arte de los medios encompassed a broad range of tendencies, many of which are not directly pertinent to the present discussion of Conceptualism. Those considered here, however, consisted of experiences where artists appropriated the productive means of mass communication in order “to project them as critical alternative” to the social effects of mass media and the nonmanifest manipulation of messages that they embodied.57 As stated by Jacoby himself, in order to be distinguishable 55

56 57

Eduardo Costa, Roberto Jacoby and Raúl Escari, “Un arte de los medios de comunicación,” Buenos Aires, July 1966 (manifesto). Reprinted in Oscar Masotta, Happenings (Buenos Aires: Editorial Jorge Alvarez, 1967), 118.

Oscar Masotta, Conciencia y estructura (Buenos Aires: Editorial Jorge Alvarez, 1969), 16.

María José Herrera, “En medio de los medios: La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina en la década del 60,” in Arte argentino del siglo XX (Buenos Aires: Fundación Para la Investigación del Arte Argentino, 1997), 69–113; 97.

from the normal effect of media-produced messages, the “context” of the processes had to be altered in a perceptible way.58 In the first mass-mediatic work (which has come to be known as Happening for a Dead Boar) (E. Costa, R. Jacoby, R. Escari, 1966) the proposal consisted of sending out a detailed photographic and written report of a non-existent event to the news media, enticing the media to transmit it, and then denouncing its falseness. What was distinctive about this type of investigation was neither the information itself, nor the manner in which it was circulated, but the extent to which it succeeded in ridiculing the media as media.59 Roberto Jacoby's Message at the di Tella (1968),60 took this strategy a step further. Through the juxtaposition of three political messages—that of a young North American black man, that of the broadcasting agencies transmitting news of May 1968, and his own—it established ideology as a valid material for the conceptual proposal. Closely paralleling the format of Dan Graham's Homes for America (1966-67), Eduardo Costa's Fashion Fictions (1966,Buenos Aires-1967, New York), centered on the notion of “wearable art.” However, whereas Graham's intention was to expose the contextual nature of media representation, Costa's proposal played upon a “fiction” that is communicated “as a fact” by the media, thereby exposing the fallacious and manipulative character of mass communication. By contrast, León Ferrari's Palabras Ajenas [Others' Words] (1967) systematically retrieved information and used it to create a political work based on notions of appropriation and re-signification.61 In its appropriation, exaltation, and critical use of mass media, arte de los medios was emblematic of the aims and failures of the post-War Argentinean modernization project.

In this sense, arte de los medios can be seen as an art that turns upon itself the very tools of the utopian dream that constituted it. This inversion is nowhere more evident that in the avant-garde collective action known as Tucum An ArDE. The latter integrated artists and workers from Rosario, Buenos Aires and Santa Fe in a mass-mediatic event that took place at the Argentinean CGT (Worker's Central Union) in Rosario (November 1-15) and in Buenos Aires (November 25, 1968).62 Tucuman Arde, however, was the culmination of a series of radical developments that had been slowly coalescing in the Buenos Aires/Rosario artistic axis since 1965 as a result of a general climate of dissatisfaction with artistic institutions and in response to political repression.63 In November of that year the group—which by then consisted of more than 30 artists from Rosario and Buenos Aires64 — 58 59 60

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62

Cited in Ibid, 90.

Costa, Jacoby, Escari, “Un arte de los medios,” 118. My emphasis.

Jacoby's Message at the Di Tella preceded by several months David Lamelas' Office of Information about the Vietnam War, presented at the 1968 Venice Bienal, where Lamelas' use of a teletype machine won him notoriety. A later instance of the utilization of this format was Hans Haacke's News at Prospect '69 in Dusseldorf.

The work was adapted for the London stage by Leopoldo Mahler in 1968 with the title “Listen Here Now.” In Buenos Aires, it was presented by Pedro Aquini in 1973 as “Operative Pacem in Terris."

The Buenos Aires presentation lasted only a few hours due to the government threats to intervene the worker's union. For a detailed account of the events that led to and constituted TUCUMAN ARDE, see M. Mestman and A. Longoni, “Tucumán Arde. Una experiencia de arte de vanguardia, comunicación y política en los años sesenta, in Causas y azares [Buenos Aires], no. 1 (1994); Ana Longoni, “La intervención política como programa estético: Una lectura de Tucumán Arde,” 389-401.

Writings

joined the unions headed by CGT to denounce labor conditions in Tucumán, an impoverished province where riots had been censored by the national press. Their protest took the form of an exhibition preceded by a period of careful documentation where the artists broke into teams in order to research the social and political factors affecting workers' conditions in Tucumán. A group traveled to Tucumán with the purpose of establishing contacts and gathering visual and oral testimonies. For the final event in Rosario, the group “seized” the CGT space with mural scale photographs, films, newspapers, banners, posters, letters, leaflets, slogans and mimeographed pamphlets that presented the full spectrum of the exploitative conditions confronting the people of Tucumán. In addition to the use of mass media itself, the group used to full advantage strategies derived from publicity to entice viewers into attending the event.

Beyond the explicitly political dimension of the group's work, the significance of Tucuman Arde in the broader context of global Conceptualism lies in its having effected a transference of artistic action from the aesthetic to the political, public sphere through the unprecedented use of mass media. It must be stressed, however, that for these artists the end product was not the exhibition itself, but the huge counter-informational circuit it generated based on visual and written investigative reports that denounced the false information circulated by the national media. This notion of art as information, independent of traditional supports or art-world infrastructure—which two years later would constitute the theme of The Museum of Modern Art's Information Show (1970)—can be seen as an optimal product of the conceptual strategy. Yet, unlike many other instances of this trend, which either passively registered information flows or formally appropriated mass mediatic structures for artistic purposes, TUCUMAN ARDE reclaimed informational circuits away from centralized powers, placing them at the service of a collective endeavor that sought to actively transform reality. In this process, it once again reasserted the value of human agency in the midst of the instrumentalization of language and communication set in motion by the mediatic phenomenon. The notion of art as a “total experience” was intrinsic to the avant-garde impulse of this group of artists. In this context, the artwork becomes “the nucleus that integrates and unifies all the elements that constitute human reality: economic, social, political.”65 TUCUMAN ARDE embodied what Juan Pablo Renzi called a “situación límite” (limit situation), i.e. a fragile space outside both political and artistic institutions that allowed, if only momentarily, for the visualization of a revolutionary practice at both levels.66 However short-lived 63

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For a full account of the experimental events organized by the Rosario group which led to TUCUMAN ARDE see, Guillermo Fantoni, “El impacto de lo nuevo en los primeros sesenta. Conformación y emergencia de un grupo de vanguardia."

It should be noted that TUCUMAN ARDE embodied an unusual collaboration between artists and workers from a capital city, such as Buenos Aires, and their provicinal counterparts, in this case from Rosario. The Rosario group was integrated by Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale, Eduardo Favario, and Noemí Escandell. In Buenos Aires, artists who undertook a leadership role in the organization of the event included Roberto Jacoby, Margarita Paksa, León Ferrari, Pablo Suárez and Ricardo Carreira.

María Teresa Gramuglio and Nicolás Rosa, TUCUMAN ARDE, 2.

Mari Carmen Ramírez

2 70

this space was, it marked a unique moment in Latin America.

Pioneer Conceptual Art advocate and chronicler Lucy Lippard, who visited Rosario in 1968, considered the work of the group “a revelation” which led to her subsequent politicization.67 The “dissolution of art into the social” (Jacoby), however, tested the limits of art and politics underscoring the contradictions at the core of the avant-garde project of TUCUMAN ARDE. As Ana Longoni has observed, the issue was not how political art could become, but to what extent politics tolerated “aestheticization". The role of the artist and that of political intervenor thus canceled each other out, leading many of the artists to abandon art altogether for other forms of cultural practice.68

role as carrier of referential meanings within a larger structure or circuit. The artist's role then is to activate this process through a type of cultural practice that constantly exposes the innuendoes of ideology. The series of interventions carried out by Antonio Manuel (b. 1947) in newspapers (19661976) as well as his Urnas Quentes (Hot Ballot Boxes, 1968) and O corpo é a obra (The Body is the Work, 1970), can be seen as early formulations of the insertion strategy at the level of state-controlled public information circuits. O corpo é a obra ultimately asserted the value of authenticity as the irreducible core of the individual and his/her most valuable weapon against any system of social control, including art.72 SPACE/VISION/PERCEPTION

INSERTIONS INTO CIRCUITS

In Rio de Janeiro, what may be considered a strategy akin to mass-mediated art assumed a different form related to the Duchampian line of investigation that characterized a large sector of the Brazilian avant-garde. The key concept, inserção (insertion)—first elaborated by Cildo Meireles in a text of 1970, and exemplified by his Insertions into Ideological Circuits: Coca-Cola Project (1970) and Insertions into Ideological Circuits: Bank Note Project (Who Killed Herzog?) (1973)—was that of directly intervening a circuit in order to counter-circulate information. Unlike arte de los medios, the transgression here consisted of removing readymade objects from pre-established circuits (soda bottles, bank notes, subway tokens), inscribing subversive messages on them and returning them to the circuit. Although both strategies shared a similar objective (to communicate messages under extremely repressive conditions), the format of the insertion strategy or “information exchange,” as well as the daily life vehicles it utilized, opposed the technological emphasis of arte de los medios.69 Additionally, the tactics that informed this strategy reference popular communication systems: religious chain-letters and shipwreck bottles.70 In this sense, Meireles' Insertions invert Mcluhan's informational utopia: they bet on the possibility of removing the control of communication processes from the manipulative network industry. In his own words, tactics of insertion are nothing else but “a mechanism of expression of the subject against society.”71 Furthermore, in Meireles' Insertions the readymade is displaced from its anti-art status, to its semiotic 66

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69

271

70 71

Juan Pablo Renzi, “La obra de arte como producto de la relación conciencia ética-conciencia estética,” cited in Longoni, “Tucumán Arde: Encuentros y desencuentros,” 317. This symposium preceded TUCUMAN ARDE and in many ways can be seen as laying out the structure and agenda for this event.

Lucy Lippard, “Escape Attempts,” in Ann Goldsten and Anne Rorimer, Reconsidering the Object of Art: 1965-1975 (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1995), 20; and Lippard, org. Postface to Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966-1972 (New York: Praeger Publishers, 1973), 263-64.

These contradictions have been analyzed by Ana Longoni, “La intervención como programa estético: Una lectura de Tucumán Arde,” 389-401.

Because the entire operation was designed to defy centralized systems of control, mass media itself were rejected due to their dependence and/or complicity with the state apparatus. This condition, while also present in Argentina, was paramount to the Brazilian experience of authoritarianism.

See Brito and Macieira de Sousa, Cildo Meireles, 24.

Nuria Enguita, interview with Cildo Meireles, in Marí Bartomeu and Nuria Enguita, Cildo Meireles (Valencia: IVAM, 1995), 23.

Tactics for Thriving on Adversity

Parallel to the insertion strategy, a further line of investigation developed mostly by artists in Brazil (Meireles, Caldas) and Argentina (Lamelas, Porter) was that provided by the re-interpretation of Marcel Duchamp's legacy in terms of a sensorial/tactile-based practice parallel to language. This trait is particularly noticeable in Brazil where a number of artists subscribed to the idea that “vision, sound, touch, smell, and taste where forms of language, thought and communication.”

The work of these artists extended Duchamp's search for a non-retinal form of art into a material and perceptual “laboratory of language."73 In Brazil, this project also benefited from the legacy of Oiticica and Clark's re-definition of the spectator's role vis-à-vis the artistic experience. While these artists were certainly not the first to delve into this unknown territory, they certainly contributed one of the most systematic corpus of investigations on the properties of space, vision and perception within the parameters of the conceptual shift.

Meireles' (b. 1948) investigations of the properties of geography and virtual space treat these topics as perceptual and ideological constructs whose “actual coordinates” demand the actual participation of the viewer. In each case, however, the proposition is taken into an ethical dimension: that of empowering the individual to change or alter the physical limits that bind him. In Eureka/Blindhotland, visuality gives way to a “blind reality” communicated through touch, smell, heat and the experience of density.74 IV. ART OR CULTURAL PRACTICES?

If M. Duchamp intervened at the level of Art (logic of phenomena), what is done today, on the contrary, tends to be closer to Culture than to Art, and that is necessarily a political interference… Cildo Meireles, Rio de Janeiro, April 1970.

Within this panoramic framework, the appeal Conceptualism held for artists in Latin America rested mainly 72- Ibid., 54.

73- The Experimental Unit of the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro— integrated by Frederico Morais, Cildo Meireles, Guilherme Vaz and Luis Alphonsus—was created towards the end of 1969 with the intention of “searching for a total language; [and] centralizing experiences concerning the de-codification and codification of languages…” For more than a year, the EU organized debates with artists and intellectuals, including carrying out surveys of the museum's audiences. See Morais, Cronologia, 309–10.

74- Bartomeu and Enguita, Cildo Meireles, 49.

on two factors: first, the understanding of art as a form of knowledge which enabled them not only to explore problems and issues related to concrete social and political situations, but to develop a series of tactics to subvert their impact on the public; second, its critique of the traditional institutions and agents of art and their substitution with idea-based art, the latter paving the way for the elaboration of a practice suited to both the political immediacy and economic precariousness of Latin America. Instead of serving exclusively as vehicles to dissect the commodification of art under late capitalism, Conceptualism, as understood by our artists, became a strategy for exposing the limits of art and life. All of these shooting tactics happening under conditions of marginalization and, in the majority of cases, repression.

Despite its unique achievements, however, Conceptualism in our continent could not escape the intrinsic contradictions of its Utopian project. Its success as a mode of thought also announced its failure. On one hand, its positive aspects opened up novel territories for artists whose legacy is very much alive today. On the other hand, the notion that art could completely exchange its “pure use value,” for “communication value,"75 situates these practices in a different register no longer tied to aesthetics or to the autonomous sphere of art. In these circumstances, art ceases to be art in order to become a type of “limit experience” more directly linked to anthropology or cultural practice. To the extent that this transformation is linked to an ethico-socio-political project, it substantially differs from the idea of the artist as ethnographer popularized by contemporary multiculturalism. In its place, it opens up a space for art to critically engage, once again, the social and artistic framework in which it is inscribed.

Perhaps no other single artist in our continent understood this fact better than Hélio Oiticica, who from an anti-art perspective, was able to identify or re-functionalize alternate forms of art production in the social matrix that surrounded him. Today, Oiticica's production remains as a powerful reminder of the artist's power to transform elements of individual and collective daily experience into what can be considered the basis for a dialectical model of artistic production. This primal paradigm was also at work in the achievements of TUCUMAN ARDE and those of all the artists represented in this exhibition. As illustrated

by TUCUMAN ARDE, however, the price of crossing this “threshold” implied a point of no return. Many artists involved with radical conceptual experiences, indeed, abandoned art in favor of other experiences, including a return to traditional modes of art. Others continued to produce on the margins of a revitalized artistic establishment that ignored them. The rest struggled with the ethical contradictions of the “artistic bubble” in which they were trapped. While this situation was not unique to conceptual practices in Latin America, its impact was stronger in this region, given the emphasis artists here placed on bridging the gap that separated them from society. These contradictions continue to plague conceptual-based practices today.

75

Buchloh: “Conceptual art obviously sought to transform itself not into pure use value, but into communication value.” “The Political Potential of Art,” 386.

With a few exceptions, Latin American conceptual practices remained in the long run marginal activities largely appreciated and supported by intellectual elites within their own countries.76 As Marta Traba foresaw, audiences for the most part did not understand them; and, while they never entered the market, they were forced to depend on precarious cultural infrastructures for their survival. In this sense, Benjamin Buchloh's retrospective assessment of the “critical naiveté” with which mainstream Conceptual Art subscribed to the “illusion that the transformation of the artwork into a linguistic and textual intervention would necessarily engender a greater number of readers, a greater politicization of cultural practice,"77 may also hold true for Latin American Conceptualists. The difference, however, resides in the way in which the Latin Americans, foreseeing this limitation from the start, proceeded early on to shape their practices on the communicational and ideological potential of their conceptual propositions. Conceptualism here, thus meant the re-shaping of these practices and was translated by them as: TACTICS FOR THRIVING ON ADVERSITY. This fact indeed saved Latin American Conceptualism from the tautological impasse and the sterile academicism that came to characterize Anglo/North American forms of Conceptual Art. Finally, the relationship between Conceptualism and authoritarianism remains to be duly assessed in future discussions of this phenomenon. While early conceptual practices were largely spurred by repressive governments, the latter can also be credited for the eventual dissolution of these practices. This was particularly evident in Argentina. Thus, perhaps the greatest contradiction confronted by Conceptualism in Latin America is embodied in a painful irony: the advent of democracy brought about its demise. This leads me to raise the unfair question: had authoritarianism not existed, would Conceptualism have achieved the same high profile in Latin America? While it could be argued that the fate of this movement was the same worldwide, in Latin America, the passage from authoritarianism to democracy imprinted a particular fate to these practices: an early demise which significantly curtailed the radical investigations that they opened. In all, however, despite its shortcomings and limitations, the origins of Conceptualism in our continent stand out as one of the most brilliant chapters in the history of twentieth century Latin American art. Today, in what some would claim to be a “post-utopian” and “post-political” present, the history of Latin American Conceptualism stands as a useful paradigm to hold against the sterilized vacuum of our post-modern condition. That paradigm was nothing else but the struggle to create meaning in a self-absorbed world.

76 77

See Juan Acha, “Teoría y práctica no-objetualistas,” 237.

Buchloh, “The Political Potential of Art,” 385.

This text was published in the retrospective catalog of the exhibition curated by Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Nueva York: The Queens Museum of Art, 1999, pp. 52-71.

Writings

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RIV ET DEM EUSE

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SURFACE

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The invitation made to Rivet to write about contemporary Argentine production proved to be a challenge, because we had to analyze our own “Argentine experience.” Rivet consists of two people; our idea is to build a third entity based on experiences and thoughts that are shared or developed together. Oddly enough, when it comes to Argentina, we have both been there individually at different times of the year, working, drinking and eating with different companions, but we have never been there together. One of us has worked recurrently in the city of Buenos Aires for the last five years, involved in projects of diverse nature –exhibits, events, conferences, juries, fairs…– and has built, with time, relations of affinity and affectivity with the context. Her experience is alive and, in some way, takes part in a community of senses and thought. This focused contact gives her a knowledge of the contemporary creation produced in Buenos Aires, and there’s a lot left for her to discover yet in Argentina’s provinces.

The other one was there only once, as a participant in an international symposium. Her knowledge is largely filtered and formatted through stories (from the other “Rivetan” part), and PDF or JPEG files. To her, the title of an artwork is usually transformed into the name of a document followed by an abbreviation that refers to the mediating software. In her context, nurtured more by the attachment or the post and less by the studio visit or the non-commercial exhibition, there is a mediation of the surface. It is a unique situation, because there is closeness and exchange; there is a feeling that things and thoughts are near in spite of the geographical distance. So, to a greater or lesser degree, Rivet’s “Argentine experience” comes with a fragmented, incomplete vision.

Nevertheless, this is not a fault or a loss: the objects we know don’t appear small or out of focus; quite the opposite, we can achieve focus and precision in the surface of things –even when sometimes they are received with the added standardized language that allows for the digital journey.

With the purpose of taking this situation in its nominal value, we realized that our survey within this specific geographic context is a case of surface density; a perspective that nurtures thought with and around the artistic experience.

A state of surface density resists a historical, contextual or geographical interpretation. Rather, it is a reflection around the experience. Such a state wants to think –in atmospheric, topological terms– of the production of artistic practices that build compositions and structures, that propose different points of contact and exchange. It is, then, a reflection on how to read something that is up close (or inside of which one is immersed), but of which one doesn’t get to achieve a global vision (there is no object-field relation or notion of the scale), nor an understanding of temporal depth (everything is in the present). When thinking about our “Argentine experience,” we couldn’t fail to evoke some previous ideas of ours regarding the subject of density; ideas that emerged from a writing

DENSIT Y where we analyzed a strange state between exhaustion and clarity. We had made it public in PDF format and in an MP3 recited “live” by Siri. We found it opportune to translate and re-spread these reflections with minimum editing, giving them a second life and a new meaning within the context of this printed book.

SURFACE DENSITY

Imagine a sculpture in a tropical forest, where there is no “breathing space” to walk around a particular thing, to acquire visual perspective, or even more, for clear-cut object-subject relations to unfold. This environment forces its dense surface onto the eyes, making the sculpture melt into a lush wall. At best, my eyes can climb and descend, but not walk around, or through. For all I know, ants are crawling on me, like I am a surface to be explored. If I want to see and read the way I did outside of the forest, it will require an intense physical effort, leading me to a point of angry exhaustion. There’s a need for another grammar.

Density describes the relationship between a substance’s mass and its perceived volume. In essence, it has to do with atoms, with their size and arrangement. That also means that a thing can weigh less or more than it appears. Adjectives like dense, thick, opaque or sultry are often used to describe the atmosphere of a particular place. They suggest that there is actually more than the eye can see. Visually lost, we breathe the deepness of the invisible –are we taking a risk? A cocktail of adrenaline and excitement. Feeling and touching the density of the atmosphere is to be aware of the present.

Surfaces allow for touching, for being touched, for sensing and being sensed. A surface is therefore a space of knowing. On the exterior of things, the surface is the outer face and the area one can explore, read, translate. It is always at hand. A surface is, in that most literal sense, superficial. But there’s more to it than mere appearances: a surface has to do with contours, skins and borders. It defines the interaction, engagement with and understanding of the environment.

The sculpture, in this system, is the sunlight that suddenly pierces through the foliage, or it is a metal cable forcefully strung between two trees by a land measurer. Or maybe the sculpture is the dirt road. In this ecosystem, the forms and movements are known thanks to the drawing that supports the acts of seeing and understanding. Light waves can make a way through, while our seeing bodies are inhibited because they can’t move in a circumferential manner to perceive the thing in its environment. We must engage in a mental exercise to create the object from a negative space, based on the information that the light gives us. We operate like photographic film or scanners. From the confrontation with an the total object, we go to a flat concept striving to distinguish the part from its field whole/object, and then again to the object, now an aggregate of singularities. It feels like trying to see the actual raindrop inside a storm.

This text was included in the catalogue for the Argentine envoy to Madrid Plataforma Argentina ARCO 2017.

Surface Density

SPE RA NZ A

EL ON CONT EMPORA RY

[20 17 ]

ARTISTA ART,

MÁS AN D

I have been an enthusiastic reader of Juan José Becerra starting with his first novels, and I follow his edgy columns on current events. Their combination of verve, clarity, and charm is not easy to find in cultural journalism. Becerra almost never thinks what has already been thought. He steers clear of the commonplace. His prose is scintillating, categorical, sometimes deadly. It is taut with volcanic bows of intensity whether it speaks of the carnivorous Pampa, rocker Indio Solari, or TV personality Mirtha Legrand. Anything and everything—well, almost—can be gutted, macerated, or seasoned on his ruthless dissection table to then appear in the vehement brew of a novel, essay, or weekly column.

But I confess I have not been able to stomach some of his erotic scenes, that deliberate fall into porn or flashy lasciviousness. And though I admit that at play there is a determination or short circuit in point of view that I will have to think through someday, I can’t always stick with it. But I did stick with the latest one, El artista más grande del mundo [The World’s Greatest Artist], portrait of Esteban Krause, a worshipped multimillionaire artist, as told by Alejandro Del Valle, a writer friend of Krause’s. It was not easy to stomach the riotous satire of contemporary art either, but here I suspected another short circuit in point of view—or maybe the same one—and I now had to think it through once and for all.

But first, a structural summary of the book: In“The Krause novel,” as Del Valle calls it, a “catalogue raisonné” of the artist’s work is interspersed with the mental ruminations of the writer and with the writer and artist’s copious sexual gymnastics with Flavia and Greta, two vapid sculptural groupies who take turns in the Kamasutra or fantasies of the artist and, mostly, of the writer. As always, Becerra lavishes narrative inventiveness and talent, this time with the added challenge of telling it all in looser prose, “without quality control,” thanks to a narrative trick: bedridden with terrible back pain, Del Valle dictates the novel to a machine that faithfully transcribes everything he says but does not let him edit or erase. The trick seems to work, and Becerra lets it all come roaring out: the ferocity of the satire, the artist’s mounting perversity, the porn acrobatics, and the inventiveness of the lewd language. But the epicenter of the farse is Krause, a sort of Frankenstein of some of the most controversial and market-valued international artists, and—mostly—his work, a megalomaniacal, spectacularly abject monstrosity of total art made from scraps of the most scandalous works of the Young British Artists (who themselves scandalized the art world with the show Sensation exactly twenty years ago): the worst Olafur Eliasson, the worst Santiago Sierra, and Orlan as a finishing touch. Cameo appearances are made by works of other artists, among them El Chaco meteorite by the local duo Faivovich & Goldberg, as well as a whimsical parade of names of real artists who cannot be reduced to a common denominator: Ron Mueck, Louise Bourgeois, Yayoi Kusama, Isa Genzken, Marc Quinn. But the preferred target of the satire is the art system and its institutions, museums, galleries, cura-

Writings

GRANDE P OI NT

DEL OF

MUND O, V IE W

tors, collectors, critics, art magazines, and other agents functional only to the million-dollar returns of auction houses and the market. Nor is an art audience of ignoramuses and snobs spared; they are all in cahoots with or trapped in the great scam of a suprainstitution, namely contemporary art. But peeking out from behind the satirical jabs is the old feud between art and literature. It feeds the writer Del Valle’s ironies, his veiled boasting and resentment, to say nothing of his sexual rivalry.

Farse, to comic ends, abounds in the book’s rough outline, but that is exactly where point of view is exposed as a deceitful alibi, an equivocal immunity card. Becerra could say—and he has—that the judgments, ironies, and grudges are those of the narrator-writer Del Valle, with whom he sometimes agrees—he has said that too—and sometimes does not. But what does Becerra, the author of the novel that Del Valle writes, think?

Is the satire that lays into contemporary art in toto, wholesale, as if it were a serial product, a trademark, a universal plague Becerra’s or not? Del Valle is also the one behind the hot porn (a bit excessive for what is supposed to be “the Krause novel”) and a vulgar machismo that is unlikely to please women or wised-up men. Becerra could say that that is just what the character he wants to paint is like, with the added jab of Flavia Páez, fictitious double of Flavia Palmiero, the ex-girlfriend of Mauricio Macri’s father.1 But once those character traits have been made clear, once we’ve got it, who revels in the recurring Kamasutra? Who drums on and on about these women’s nymphomania, their idiotic submission to the ingenious or reflexive men in the novel? And, even more equivocal, who says in a metaphysical excursus on Greta “Everything she is is reduced to her figure, and just the sight of her is enough to explain the importance of silence in beautiful women”? Del Valle, Becerra would say, but is it really necessary, in these times, to repeat it without any trace of irony? (Similarly equivocal—and even thornier—is Martín Kohan’s most recent novel, Fuera de lugar, narrated in the third person and about a more delicate topic, pedophilia. Who crafts the very intricate prose of the scenes of pedophilia in that novel? Who uses so many diminutives?

Who writes “nenito” [little boy], “pechito” [titty], and “oscurito” [darky]? Is it a case of vague free indirect speech without a precise referent? Kohan would undoubtedly say—and he has—that he wanted to unsettle, and he has certainly done that. But isn’t he, the one who wrote those scenes, unsettled by the equivocation? Isn’t he unsettled by the elegance of the prose?). For an enlightening counterexample, read Aira’s story “Taxol,” and notice the bold maneuvers of points of view he uses to “transcribe” the fascistic, sadistic, and misogynist soliloquy of a cabdriver from Cordoba, a veiled tribute to Osvaldo Lamborghini, another opportune counterexample. But let’s get back to art and literature, which is what matters in El artista 1

Translator’s note: Italo-Argentine businessman Franco Macri (1930– 2019) was the father of Mauricio Macri, president of Argentina from 2015 to 2019. When his relationship with actress Flavia Palmiero began, he was sixty-eight years old and she was thirty two.

Graciela Speranza

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más grande del mundo. Or, rather, let’s get back to the dialogue between literature and art, which is at the origin of the novel not by Del Valle, but by Becerra. The two-way street between them has a long history in the Argentine tradition, mostly, and most fruitfully, in works where that relationship is not thematic or illustrative, not literature about art or whose protagonists are artists. There are countless examples of such works in literatures from everywhere, some of them quite good, like The Map and the Territory by Michel Houellebecq, who creates an artist and an entire body of work without a trace of irony.

But there is also a body of literature that, in dialogue with art (and vice versa), conceives new literary and artistic forms and, therefore, redefines art and literature. Just think of the creative uses of the copy in “Pierre Menard, autor del Quijote,” which has inspired so many artists everywhere; the Duchampian artifact of Rayuela by Julio Cortázar; the narrative tradition of Pop art in Manuel Puig; the thefts and detours in the fiction of Ricardo Piglia; the conceptual bent to all of César Aira’s work, and—closer at hand—in the work of Pablo Katchadjian and Ezequiel Alemián. In the other direction, just think of Fabio Kacero’s art. Not without humor, he knows well the “narrow measuring stick” of conceptual art (the term is his) that is “always about to sway under the weight of its own folly.”And that “about to” is fundamental.

Becerra’s novel is one of that first type, where art is engaged merely as theme. Rather than find in contemporary art a source of formal inspiration or conceptual impetus, it eggs on, by dint of omnivorous satire, the “Militant Enemy of Contemporary Art,” a formulation of Aira’s in the recent essay “Sobre el arte contemporáneo” [“On Contemporary Art”]. This “fundamental cog in the system”—as Aira sees it—with its defamatory examples of how, in contemporary art, “anything goes” (when that “anything” is precisely what defines contemporary art’s freedom and creativity) seems to describe the “aggressive fantasies” of this novel quite well.

The Militant Enemy of Contemporary Art “contests and vociferates against the fraud committed by those sloths who have made millions thanks to the snobbery of the masses […] and delights in giving examples of ridiculous works of Contemporary Art (‘art’ between emphatic quotation marks).” I guess that Becerra, a devout admirer of Aira, would say once again that that might be true of the novel by Del Valles, a fictional character. But the comments of intelligent writers and critics (Beatriz Sarlo, Pablo Gianera, and Daniel Guebel), who understand very well the difference between narrator and author, who applaud Becerra’s satire and even provide other examples of contemporary art, lead us to think otherwise.

Becerra can still, of course, distance himself and argue that the satire is aimed only at the art system. But is it really necessary, in this day and age, for a writer who rarely falls into platitudes to mock the workings of the contemporary art market? For that, just look at the very recent photos of a young Japanese collector sporting hipster look posing next to a Basquiat he has just paid 110.5 million dollars for at a Sotheby’s auction.

But, even in that vulgarly eloquent case, do the photos and obscene figure have anything to say about Basquiat’s work?

To pick up on an argument that now, in response to Becerra’s novel, is, I think, even more opportune, contemporary art has clearly become an easy target for diatribe. There is no lack

of reasons to justify, even radicalize, the suspicions aroused starting with Duchamp, if not earlier, suspicions heightened by the euphoric expansion of a multimillion-dollar art market that is held up by a sprawling network of institutions often functional to turning art into a high-return investment for globalized capital. In that landscape, the figure of the contemporary artist is no less suspicious; indeed, he or she is the object of a whole battery of ironic jabs. “The contemporary artist,” writes British philosopher Simon Critchley, “has become the aspirational paradigm of the new worker: creative, unconventional, flexible, nomadic, creating value, and endlessly travelling. In a post-Fordist work paradigm defined by immaterial labor, artists are the perfect entrepreneurs and incarnate the new faux bohemianization of the workplace.

Being a contemporary artist looks like a lot of fun, like being a rock star in the seventies, except you get to live a little longer.”

But Critchley actually wants to defend contemporary art— or at least to a certain point—he says. He argues that, with all its deformities, “contemporary art has become the central placeholder for the articulation of cultural meanings—good, bad, or indifferent,” a space occupied by literature at an earlier time when “the cultural gatekeepers were literary critics, or social critics, often from literary backgrounds.” Hard not to agree with that somber diagnosis of the place of literature or to recognize contemporary art as the privileged space for aesthetic and cultural debate. I wonder, though, if at stake in the process described by Critchley—himself a very good contemporary art critic—is a radical leap or a simple quantitative shift. If we overlook a bunch of zeros in the figures, we see that there have always been artists who were marketing products, just as there are in literature. And perhaps that displacement of the writer before the contemporary artist is what feeds Del Valle’s resentment, and Becerra’s nostalgia or somewhat purist disdain. But is the only fair target of that satire really the art world? There is no lack of writers today who circle the world visiting literature festival just as some contemporary artists visit biennials, writers who advertise their books on Facebook and Twitter like micro-entrepreneurs or gallerists of their own work, writers who pursue recognition and the pleasures of success with the same abandon and unbridled narcissism as artists. The difference is just the size of the returns and the glamour of the parties—never a feeble engine of resentment.

While El escritor más grande del mundo is not irrelevant to the juiciest discussion of judgment or the attribution of value in contemporary art, Del Valle’s ironies and Becerra’s satire are. A pity. There are, in fact, a good many thinkers and writers today who, rather than rehash an old dispute or make fun of their artist contemporaries, have chosen to think with art or to re-create literature through engagement with it: Barthes, Lyotard, Rancière, Nancy, Latour, Sebald, Lydia Davis, Mario Bellatin, Ben Lerner, Tom McCarthy… and the list could go on. At the age of eighty-five, Alexander Kluge, one of the few Frankfort Schoolers left, just published his second book inspired by the conceptual works of Gerhard Richter, one of the living artists whose work is most valued on the art market. The colossal Atlas of found photographs—press clippings and sketches that Richter collected over the course of almost four decades—would also make a fair target for Del Valle or Becerra’s indiscriminate satire.

Otra Parte journal. Translated by Jane Brodie

On El artista más grande del mundo

V I LL A

COL OR GAB R IEL A

[202 1]

FORCADELL ,

ARIEL

SIDE A I. MUSIC

On April 14, 1624, Johannes Kepler woke up in the darkness of his impenetrable abode in the Regensburg countryside, his skin aquiver. That same morning, he came up with the following hypothesis: moving planets generate music.

That music must be harmonic—after all, it is the universe’s composition—but imperceptible because present since life itself began. Perhaps that music is what we call silence.

II. BAR-LINK CHAINS AND KNEE JOINTS

At a time seething with monsters, abstraction appears an efficacious interface with the senses. Even if, at the beginning, its purpose, its essence was to eschew representation until any trace of the referent had vanished, abstraction today is, arguably, itself a referent; paradoxically, it gives physical form to some of the ungraspable forces that determine our life. A domestic interior with vase might seem wholly irrelevant in the terrain of a real in which we are stalked by an invisible entity and gobbled up by digital and financial abstraction out of whose combination came a currency with no engravings by banks or their nations. Backed by something they call faith in farms and mines, the currency is just an algorithm that today expends more energy that an underdeveloped country. We have no idea if it is a code like the one that makes us consume predictable images to narrow and shape the span of our visible territory, or if it is like a strand of digital DNA after our mind has been uploaded in a transhuman future when the body—the only thing that still seems not to have fallen into abstraction once and for all—is just a stumbling block impeding an eternal life of sheer electro-neurological ectasis with no joint pain. When we are digital medusas, what will the code of the virus that hacks our mind be like?

III. MODERNITY AND COLONIALISM, ABSTRACTION AND EXTRACTIVISM

Abstraction might be a specific referent to speak not only of the present future but also of the recent past it inevitably bears. In the spheres of culture and science, of economics and spirituality, abstraction was the peak of that mountain of rationalism and autonomy that modernity passed down to us, a period that, with a degree of effort, lives on and whose list of symptoms must include the colonialismextractivism-patriarchy combo. For instance, the formal roots of certain strains of the abstraction of the historical avant-gardes lie in the cultural extractivism of African spiritual objects torn wantonly from the then-new colonies hoarded by France during the economic boom of the Belle Époque. To work in abstraction today, especially in geometric abstraction, is the polar opposite of to work in

Writings

MORA

AN D

JUAN E

SOUND ODR IOZ OL A

non-representative art: abstraction is a treasure trove that holds, by default, everything in the human mind that fascinates and terrifies us. It is a multireferential experience we could use to reexamine the most laden phallic constructions of the past while also attending to the most subtle and spiritual, the most precise and elegant abstract productions there are.

IV. TOWARD AN ORGY OF MEDIA

Is figurative and anecdotal painting –painting graspable because specific, but out of synch with the real– to post-truth what abstraction –ungraspable because everywhere, riddled with specific data and references– is to global warming?

Could it be argued that one pair acts on bodies more than the other? Is it absurd to wonder which interface is more porous when it comes to the transmission of the perceptive and the sensory? Does it matter if that sensibility never overflows like merengue spilling over a wave of fascists? Or is it just a game played by peers? If we were to think of art as a single sensory intelligence, as a single post-disciplines sensibility, would figuration be more in tune with writing and abstraction with music, while theater flirts with both in the exhibition arena?

SIDE B V. MUSIC

Regardless of the fact that any abstraction could carry those references –or many more, or none at all– there are at least three elements that bind the abstract works by the artists invited to participate in this show curated by Alessio.

The first is music, whether as a parallel activity that resonates in the work (Odriozola), as the works’ imagined fate (Forcadell), or as a source of inspiration and reference (Mora). Despite those differences, they could all take part in a visual jam session on the history of that serialist gene in twentieth-century music’s DNA. It is as if they were a trio of contemporary instruments that could play visualities that span across time.

Odriozola would begin the composition with a twelvetone part. The value of each color is the same, even if their pictorial times and vibrations differ within the simplicity of the mathematical pattern. Color fields are chosen without looking at the ones that came before or being bound to the ones that come next: they are determined solely by the folds. Colors are not selected on the basis of a harmonic whole; what matters is what happens in the passage from one frequency to another. It is as if Odriozola had used Shönberg to dismantle quantumly the atom of modern art, that is, Malevich’s square. Or to make the most fully Neoplasticist Mondrian vibrate humanly (playfully? fallibly? precariously? cloudily? Latin Americanly?). The limit, for

Javier Villa

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Odriozola, is not a cell but the possibility of liberation. It is as if each shade –its texture, blemish, or excess– were protected because it adheres to a mental system with clear rules, none more important than the other. That is what makes possible absolute acceptance: an inclusive and sensory color theory.

Forcadell’s series could advance a little further in time.

His drawings are intended, through industrial design, to be turned into never-before-seen musical instruments—an inventionist and interdisciplinary attitude that harks back to 1954, when Gerardo Clusellas and César Janello constructed the Torre de América, a fifty-meter-tall instrument based on small drawings by Tomás Maldonado. In its brief history, the tower played just one 108-minute score that combined sounds and colors, a piece composed for it by Mauricio Kagel. Forcadell’s series contains, in latent form, an unprecedented combination of references to concrete music and concrete art.

The search for new sounds does not make use of everyday objects or recording devices, not modified instruments à la Cage-Fluxus, but rather of perceptual invention and playful imagination in a sort of post-MADI experiment. A visual music where actually making the instrument is less important than designs that are feasible guides to producing them.

Mora’s square is more a cover for an LP than a Malevich. It exploits something from that moment when electronic music (whether Cage’s, CLAEM’s,1 post-serialism’s, or minimalism’s) and kinetic and Op art (whether concrete art’s, MADI’s, or generative art’s) intersect with pop culture. It captures something of that synergy that began in the sixties with Pop art –at the impetus, largely, of psychodelia– and continued in the discotheques of the nineties. An arch that spans from the acrylic panes sold by the meter on Uruguay Street in Buenos Aires to the ribbons and bows in the Once section of the city, from the works by Vardanega and Botto that served as sets for the music video for Gainsbourg’s Contact and Bardot and Le Parc as inspiration for the ones in Oscar Araiz’s Crash to some abstract-leaning artists –and others with other inclinations– showing together in a small gallery in Morocco curated by La Gran Markova 2 . If the high-culture airs of geometric abstraction had begun to calm with its kinetic and Op version, what was left of rationalism and patriarchy –the hard-edged rationalism and patriarchy of concrete art from Rio de La Plata, that is– would come apart with the queerization of its lines. Cut-out frames became decoration; their strict pace and rules softened by the night, the dance floor, the drugs; glazes are light and transparency; color theory strayed into flecks of silver and gold on bodies and spaces; the absence of the human gesture turned into feminist activism. From Gumier Maier to Mora, by way of Avello, Schaivi, Hasper, Jitrik, Scafatti, Minoliti, Sinclair, and so many others.

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VI. FRAMES

In addition to music, these three artists share a particular approach to the frame, a problem so central to the history of Argentine art. Odriozola toys with crossing the line. Forcadell blows to bits the frames around disciplines in each of our imaginations. With colored light, Mora’s acrylic frames dismantle the hard edge of geometry to engage in an interplay of appearances and illusions. According to different logics, all three disregard the autonomous limits of abstract systems to make way for minimum representation of human excess and impact.

VII. AUSTERE

The third and final common element is economy of resources. These artists choose procedures that, in their grammar and in their means of production, accommodate variation easily, as if the potential collapse of systemic abstraction were astir in its barest essence. In all three there is a perceptive awareness of the bare minimum required to open serial systems up to the soft, the fallible, and their spillage. They share certainty that sensitive geometry could be a cornerstone to any effort to make the human machine more porous.

Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, a division of the Instituto Di Tella A legendary venue in post-dictatorship Buenos Aires, Morocco opened in 1993 and closed in 2001. The concept was the work of multimedia artist Sergio De Loof (1962-2020)

Text for the show El sonido color featuring works by Gabriela FORCADELL, Ariel MORA and Juane ODRIOZOLA, curated by Marina Alessio at Mite gallery, Buenos Aires, July 17th to August 28th, 2021.

Translated by Jane Brodie.

Color Sound

p. 190 Feda BAEZA [Buenos Aires, 1978] holds a doctorate in Art History and Theory from the Faculty of Philosophy and Arts, Universidad de Buenos Aires (UBA). She is a researcher, teacher and curator of contemporary art. She has been the director of the Palais de Glace in Buenos Aires since 2020. Previously, she was director of the B.A. in Curatorial Studies in the department of Art Criticism at the Universidad Nacional de Arte (UNA), where she teaches graduate and undergraduate classes. In 2017, she won the arteba and Adriana Hidalgo Critical Essay Award. At arteba 2014, she was awarded first prize in the Programa de Jóvenes Curadores, and she has also won first prize for the Curadores contest organized to celebrate the 10th anniversary of the Macro Museum. She is the author and co-author of numerous articles and books on visual arts, including: Proximidad y distancia. Arte y vida cotidiana en la escena argentina de los 2000 (2017) and Arcadia litoraleña (2020).

She was co-curator of the Oasis show in the Dixit section at arteba 2016. p. 195 Laura BATKIS [Buenos Aires, 1962] is a freelance curator and art critic with a degree in Art History from the Universidad de Buenos Aires, where she taught Contemporary Argentine Art from 1988 to 2000. She has been awarded research fellowships in contemporary Argentine art from the Fundación Antorchas and the Fondo Nacional de las Artes. She has written catalogue texts and other publications.

Highlights of her curatorial projects include the 1st Johannesburg Biennale in South Africa (1995). In addition, she was chief curator of the Centro Cultural San Martín from 2000 to 2006 and of the Centro Cultural Recoleta from 2008 to 2010. She has lectured at different institutions in Argentina and collaborated with publications such as Página /12, Art Nexus, Lápiz, among others. She currently teaches art history and acts as an art consultant to private collections and institutions.

She was responsible for press relations at arteba in 2003, and she served as president of the arteba Gallery Committee from 2011 to 2013. p. 198 Sonia BECCE [Buenos Aires] is an independent curator. Since 1989, she has been the coordinator of Guillermo Kuitca’s studio program as well as a collaborator of the artist. With Paulo Herkenhoff, she co-curated Kuitca’s retrospective at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba)

and the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2003). She curated Félix González-Torres’ exhibit Somewhere/ Nowhere, Malba (2008) and MUAC (Mexico City, 2010). She was a member of the advisory committee for the Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, Florida (2007- 2016). She curated Nicolás Gullotta: La percepción del violeta at the Universidad Torcuato Di Tella (2020). She was part of the selection committee of the Opening section, ARCO Madrid 2018. She also worked as a curator of the exhibitions program, held at 16 museums in Madrid, on the occasion of Argentina Guest of Honor Country Arco 2017.

She was a member of the arteba selection committees for the main section in 2010 and from 2012 to 2015; for the Cabinet section (2014-2015) and for the Cardinal Site (2020). p. 200 Mercedes CASANEGRA [Buenos Aires, 1956] holds a degree in Art History and teaches at the Department of Aesthetics, Faculty of Philosophy and Arts of the Universidad de Buenos Aires. She works as a writer, researcher and curator of contemporary art.

She has curated the following exhibitions, among others: Carlos Gallardo, Fundación OSDE (2019); Alicia Penalba, Museo Franklin Rawson, (2018); Polesello Joven, Malba (2015); El ojo extendido-Huellas en el inconsciente (De Xul Solar, 1923, a Leo Battistelli, 2004), Colección Fortabat (2014); the Argentina, Paraguay and Uruguay submission, VIII Cuenca Biennial (2004); Jorge de la Vega, Malba (2003); Argentine submission. Venice Biennale (2003). Among other writings, she has contributed to Rómulo Macció (Galería Vasari, 2021) She was president of the Asociación Argentina de Críticos de Arte (2001-2006). Arteba commissioned her to curate the exhibition Entre el silencio y la violencia, for Sotheby’s NY (2003) and Fundación Telefónica (2004). In 2016, she was a member of the Selection Committee for arteba’s main section and for the Cabinet p. 204 Rafael CIPPOLINI [Lomas de Zamora, 1967] is a writer, essayist and freelance curator.

He was editor of the art magazine Ramona, co-editor of the poetry magazine tsé = tsé and a permanent contributor to Tokonoma, and newspapers Clarín, Página 12, La Nación, Perfil. His essays have been published in collections such as Contagiosa paranoia (2007), Amazonia & Co. (2015), and others. He is the author of studies on the works of Alfredo Prior, Fabio Kacero, Yamandú Rodríguez, Benito Laren, Josefina Robirosa, Max Gómez Canle, Gyula Kosice, Eduardo Costa, and others, and has also written anthologies on Argentine art

(Manifiestos Argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000) and literature. He served as curator of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2013-2014). He was a member of the editorial board of the #1 and #2 editions of the arteba magazine (2016); he was part of the Selection Committee of Barrio Joven (2013); he was director of the arteba-Petrobras Visual Arts Prize (2010); and was a member of the jury for its 3rd edition (2006). p. 206 Sofía DOURRON [Buenos Aires, 1984] holds a degree in Art History and Management and a Master’s degree in Latin American Art History. She participated in the Curatorial Program of De Appel, Amsterdam (2018-2019), and the International Research Fellowship of the Museum of Modern and Contemporary Art of Korea, in Seoul. Her current work investigates the relationships between the decolonial perspective, the notion of decolonization of the unconscious, artistic practices, and tradition. Likewise, she continues her inquiries about the construction of the institutionality of art in Latin America. Her recent projects include her work with the research group Prácticas para la deconolización de inconsciente, hosted at CIPAC / UNSAM, as well as the exhibitions Myths of the Near Future, Asia Art Center, Gwangju (2020) and Landscape with Bear, De Appel (2019). Between 2015 and 2018 she was a curator at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires and director of the Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo (La Ene). p. 210 Leopoldo ESTOL [Buenos Aires, 1981] is a contributor to Radar, a supplement of the Página12 newspaper. He manages “El Flasherito” and teaches at the Electronic Art program of the Universidad Nacional de 3 de febrero. He filmed La pequeña vida about the world of writing. He participated in the Beca Kuitca (2003-2005), studied drawing with Martín Kovensky, and theater with Mariana Obersztern. Working with the collective La Coope, he created a mobile sculpture of a giant shoe that crossed the city to raise awareness and support for the urbanization of Villa 31. He participated in the Curriculum 0 contest at Ruth Benzacar Gallery (2003), where he held his exhibitions Parque (2005) and La mañana del mundo (2008). Other exhibits include Sur imaginario, Document Art (2016) and Escuelita Thomas Hirschhorn, with Diego Bianchi, Belleza y Felicidad (2005). At arteba he made presentations at the Isla de Ediciones auditorium (2015, 2017), was a juror for Barrio Joven (2011) and took part in the arteba-Petrobras Prize for Visual Arts exhibition (2005).

p. 212 Fernando FARINA [Rosario, 1958] holds a Bachelor of Fine Arts (with a specialty in Art Theory and Criticism) and is a civil engineer. He is the president of the Asociación Argentina de Críticos de Arte, tenured professor of Sociology of Art and of Introduction to Cultural Management (Faculty of Humanities and the Arts, Universidad Nacional de Rosario), member of the teaching team of the Master’s Degree in Curatorship (Universidad Nacional de 3 de Febrero) and an independent curator.

Between 1999 and 2007 he was director of the Museo Castagnino and the Museo de Arte Contemporáneo in Rosario (20042007). He was Secretary of Culture of the city of Rosario (2007-2009), director of the Fondo Nacional de las Artes (2007- 2016) and Director of the Arts for the Province of Buenos Aires (2020-2021). He was an art curator at Tecnópolis (2013, 2014) and for private organizations, and has contributed to different publications as an art critic.

He was president of the arteba Galleries Selection Committee (2009-2011). p. 213 María GAINZA [Buenos Aires, 1975] writer and art critic, she worked as a correspondent for The New York Times and ArtNews in Buenos Aires. She has been a regular contributor to Artforum magazine and to Radar for ten years. She has taught courses and workshops on art criticism at Universidad Di Tella and edited the Los Sentidos collection on Argentine art for the Adriana Hidalgo publishing house. In 2011, a collection of her articles and essays was published under the title Textos elegidos.

Some years later, her first novel, El nervio óptico (Optic Nerve), was translated into more than fifteen languages and her book La luz negra won the Sor Juana Inés de la Cruz award. In 2017, she received the Konex Prize for Visual Arts. In 2020, she published Una vida crítica, an extended version of her first book of texts on art. In 2021, she published her first collection of poems, Un imperio por otro. She was a member of the Selection Committee for the arteba-Petrobras Visual Arts Prize (2008, 2010, 2011 and 2012). p. 215 Andrea GIUNTA [Buenos Aires, 1960] is a full professor at Universidad de Buenos Aires and lead researcher at CONICET, Argentina. She is founding director of the Center for Latin American Visual Studies, Texas University and the Rudolph Arnheim Visiting Professor, Humboldt Universität (2021), Tinker Professor, Columbia University (2017), among others. She has been awarded the Guggenheim and Getty

Fellowships as well as the Konex Award.

She was the co-curator of Radical Women.

Latin American Art, 1960-1985 (Hammer Museum, Brooklyn Museum, Pinacoteca de Sao Paulo), the chief curator of Bienal 12, Mercosur (2020), and the curator of the exhibition Rethinking Everything (Rolf Gallery and Van Gogh Space, Arles, 2020-2021). Her books include: Feminismo y arte latinoamericano (2018), Contra el Canon (2020), Rethinking Everything (2021). At arteba, she coordinated the auditorium (2007, 2009), the Dixit section (2014), and participated in the Open Forum (2011, 2020) and was part of the editorial board for magazines #3, #4. p. 220 Valeria GONZÁLEZ [Buenos Aires] holds a B.A. in Art History from the Universidad de Buenos Aires (UBA) and is Secretary of Cultural Heritage at the National Ministry of Culture. A specialist in contemporary art, she is a researcher, curator and teacher at UBA, UNTREF and UNSAM. In 2016-2017, she was director of the Casa Nacional del Bicentenario. In 2018-2019, she was research secretary at the Instituto de Artes “Mauricio Kagel”, UNSAM. She has served as a juror in more than 40 artistic competitions and on academic evaluation juries. She participates and publishes in both academic and popular media. She is the author of El pez, la bicicleta y la máquina de escribir (2005), Como el amor: polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 19892009 (2009), En busca del sentido perdido: 10 proyectos de arte argentino 1998-2008 (2010) and Fotografía en la Argentina 1840-2010 (2011). With arteba, she has served as a member of the jury for Proyecto Red (2004) and was on the organizing committee for Barrio Joven (2007). p. 222 Roberto JACOBY [Buenos Aires, 1944] is a conceptual artist and sociologist and a key figure in the development of the Argentine art scene. Together with Eduardo Costa and Raul Escari, he promoted art and media through the Primer Manifiesto del Arte y Los Medios (1966). He was part of the “Di Tella generation” and participated in the exhibitions Experiencias ‘68 and Tucumán arde. He is the author of Proyecto Venus and Bola de nieve, and was awarded a Guggenheim Fellowship in 2002. His installation Dark Room was exhibited at Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2005), the Pontevedra Biennale (2006) and Centro Cultural Recoleta (2007). He participated in the São Paulo Biennial with El alma nunca piensa sin imagen (2010). The Museo Nacional de Arte Reina Sofía presented El deseo nace del derrumbe (2011), a retrospective

exhibition of his production. His work has been written about extensively in October magazine and in Conceptual Art: A Critical Anthology (A. Alberro, B. Stimson, eds.), among other publications. He was a member of the jury for the arteba-Petrobras Visual Arts Prize (2007). p. 226 Inés KATZENSTEIN [Buenos Aires,1970] is the director of the Patricia Phelps de Cisneros Research Institute for the Study of Art from Latin America, as well as the curator of Latin American Art at MoMA. She was founding director of the Art Department at the Universidad Torcuato Di Tella in Buenos Aires, 2008. From 2004 to 2008, she served as curator at Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), where she developed a collection of contemporary Argentine art and an exhibitions program. She was curator of the Argentine pavilion at the 52nd Venice Biennale, where she presented the project Guillermo Kuitca, si yo fuera el invierno mismo and was co-curator of Zona Franca, Mercosur Biennial (2007). She was a member of the Gallery Selection Committee and Cabinet sections of arteba 2009 and 2016, respectively, was curator of Barrio Joven at arteba 2011, participated in the fair’s auditoriums (2008, 2012, 2013) and was part of the editorial board of arteba magazines #1 and #2. p. 231 Fernanda LAGUNA [Hurlingham, 1972] artist. Her work centers on the visual arts but also encompasses poetry and novels, the creation of alternative cultural spaces and projects, social practice, and feminist activism. Her first solo exhibitions were held at the Centro Cultural Rojas (1994, 1995). In 2001, she co-founded Belleza y Felicidad, an exhibition and meeting space that marked a milestone in the Buenos Aires art scene. She organized more than two hundred art exhibitions and a low-cost publishing house. She then moved the project to Villa Fiorito, where she produces an art program for children and a center for feminist activism through art projects. She has created other independent art spaces and published nine books. Her exhibitions include: Fernanda Laguna: As Everybody, Institute for Contemporary Art, Virginia Commonwealth University (2020); Universal History of Infamy, Los Angeles County Museum of Art (2017). She was a jury member for the arteba-Petrobras Visual Arts Prize (2012).

p. 232 Ana LONGONI [La Plata, 1967] is a writer, CONICET researcher and professor at UBA. She has taught at the Independent Studies Programme (PEI) at the MACBA (Barcelona) as well as at several universities. Her work focuses on the intersections between art and politics in Argentina and Latin America from the mid-twentieth century to the present. The author of numerous publications, her latest book is Vanguardia y revolución (2014).

She has also written two plays, La Chira and Árboles, which premiered in Buenos Aires in 2003 and 2006, respectively. Since its founding in 2007, she has worked to promote the Red Conceptualismos del Sur. She has curated the following exhibitions: Roberto Jacoby. El deseo nace del derrumbe (2011), Perder la forma humana (2012), Con la provocación de Juan Carlos Uviedo (2016), Oscar Masotta, la teoría como acción (2017). Between 2018 and 2021, she was director of public activities at the Museo Reina Sofía (Madrid).

With arteba, she has been a member of the Selection Committee for the arteba-Petrobas Visual Arts Prize (2012) and has participated in Open Forum. Programa Prime Time (2011). p. 237 Miguel A. LÓPEZ [Lima, 1983] writer, researcher, and independent curator.

His work investigates collaborative dynamics and feminist re-articulations of art and culture in recent decades. Between 2015 and 2020 he worked at TEOR/éTica, in Costa Rica, first as chief curator and, since 2018, as co-director and chief curator.

His last curatorial projects include: And if I devoted my life to one of its feathers?, Kunsthalle Wien, Vienna (2021); and Cecilia Vicuña, A Retrospective Exhibition, Witte de With, Rotterdam, 2019; MUACUNAM, Mexico City (2020); CA2M, Madrid (2021). Recent books include: Ficciones disidentes en la tierra de la misoginia (2019) and Robar la historia.

Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (2017). López is also a co-founder of the independent art space Bisagra, which has been active in Peru since 2014. His writing has appeared in Afterall, Artforum, Art in America, E-flux journal, and Art Nexus, among others.

He was co-curator of Barrio Joven in arteba 2017 and 2018 and a guest editor in arteba magazine #6. p. 241 Jorge LÓPEZ ANAYA [Buenos Aires, 1936–2010] was a historian, essayist and art critic. He was a professor of Contemporary Argentine Art History at the Faculty of Philosophy

and Arts, Universidad de Buenos Aires, and professor of Contemporary Art History at the Universidad Nacional de La Plata. He directed the master’s degree program in Curatorship and Art Criticism at the Academia del Sur. He was an art critic for the La Nación newspaper (Buenos Aires) and correspondent for the Revista Internacional de Arte Lápiz (Madrid). His publications include Historia del arte argentino (1997) and Ritos de fin de siglo.

Arte argentino y vanguardia internacional (2003), among other books. He won the first Essay Award from the Fondo Nacional de las Artes (1994); the Konex Award (1985-1994 and 1995-2004); and the Book of the Year Award from the Asociación Argentina de Críticos de Arte (2003), among others. He was a member of arteba’s advisory committee (1991), curator of Espacio Abierto (2001) and member of the jury for the arteba-Petrobras Visual Arts Prize (2004). p. 246 Cuauhtémoc MEDINA [Ciudad de México, 1965] is an art critic, curator and historian, and holds a Ph.D. in Art History and Theory from the University of Essex in Britain.

Since 1993 he has been a full-time researcher at the Instituto de Investigaciones Estéticas of the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), and between 2002 and 2008, he was the first associate curator of the Latin American Collection at the Tate Modern. He is currently chief curator at the MUAC Museum in Mexico City. In 2012, Medina was head curator of the Manifesta 9 Biennial in Genk, titled The Deep of the Modern. In 2018, he was chief curator of the 12th Shanghai Biennial, Proregress. Art in the age of historical ambivalence at the Power Station of Art. In 2012, he received the Menil Foundation’s Walter Hopps Award for Curatorial Achievement. His many publications include the recently published Abuso Mutuo (Mutual Abuse), and the book Olinka: El sueño del Dr. Atl. In 2008 and 2013, he curated the arteba auditorium. p. 248 Marcelo PACHECO [Buenos Aires] is a professor and holds a degree in Art History from the Universidad de Buenos Aires. An independent researcher, he has curated exhibitions of Argentine and Latin American art in Argentina and abroad. He co-curated Alberto Greco: How great you are at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2021-2022). Between 2002 and 2013 he was artistic director of the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). He was curator for the 3rd Ibero-American Lima Biennale (2002) and for the 26th São Paulo Biennial (2004).

He has been recognized with awards from the Fundación Pettoruti (1998) and the Asociación Argentina de Críticos de Arte (1996, 2001 and 2003). He is co-founder and director of the Fundación Espigas and its Documentation Center (1993-2002). His publications include: Berni, escritos y papeles privados (1999) Kenneth Kemble, Obras 1956-1963 Algunos textos. 19931999 (2000), De la Vega, un artista contemporáneo (2004). At arteba, he has been a member of the Selection Committee and has given lectures in the auditorium. p. 250 Gabriel PÉREZ–BARREIRO [A Coruña, 1970] holds a PhD in Art History and Theory from the University of Essex, and an MA in Art History and Latin American Studies from the University of Aberdeen. He was director and chief curator of the Colección Patricia Phelps de Cisneros (2008–2018), and is currently senior advisor. He was curator of the 33rd São Paulo Bienal (2018) and curator of the Brazilian pavilion at the 58th Venice Biennale (2019). Between 2002 and 2008, he was curator of Latin American Art at the Blanton Museum of Art, Texas. In 2007, he was chief curator of the 6th Mercosur Biennial in Porto Alegre, Brazil. From 2000-2002, he was director of visual arts at The Americas Society in New York. He was also the exhibitions and programs coordinator at the Casa de América in Madrid. From 1993 to 1998, he was founding curator of the University of Essex Collection of Latin American Art. He has published and lectured on art from Latin America. He curated arteba’s auditorium in 2007, 2009 and 2018. p. 256 Agustín PÉREZ RUBIO [Valencia, 1972] is a historian, professor, art researcher and curator. His work aims to rethink decoloniality, both in the field of museums and in that of dissident sexual practices.

Together with María Berríos, Lisette Lagnado and Renata Cervetto, he was the curator of the 11th Berlin Biennale (201920). Previously, he was the curator of the Chilean pavilion at the 58th Biennale di Venezia (2019). He was the artistic director of the Malba (Buenos Aires, 2014-18), chief curator and director of the MUSAC (Leon, 2003-13) and a member of the board of the CIMAM and the Istanbul Biennial (201722). He had the honor of being a guest professor at the Institute for Art in Context (Berlin University of the Arts, 2019-20).

He is currently working on projects with the artist Sandra Gamarra and with Martin Wong, while finalizing a publication on Chilean queer artist Francisco Copello.

At arteba he curated the U-Turn Project Rooms (2014) and was guest editor for magazines #5, #6.

p. 261 MARI CARMEN RAMÍREZ [San Juan, Puerto Rico, 1955] received a Ph. D. in Art History from the University of Chicago in 1989. She is currently the Wortham Curator of Latin American Art and founding director of the International Center for the Arts of the Americas (ICAA) at the Museum of Fine Arts, Houston (2001-to present). Prior to that, she was curator of Latin American Art at the Jack S. Blanton Museum of Art and adjunct lecturer in the Department of Art and Art History, both at the University of Texas at Austin (1989-2001). Ramírez also served as director of the Museo de Antropología, Historia y Arte de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras Campus (1985-89) and was assistant to the director of the Ponce Museum of Art (1977-79). Ramírez has curated numerous exhibitions of Latin American art and she was awarded the Mayor of Houston’s 2017 Latino Heritage Art-in-the-Community Award, among many other prizes. In 2011, she participated in arteba’s Open Forum.

Programa Prime Time Online. p. 273 RIVET Together, Sarah Demeuse and Manuela Moscoso form Rivet. Since 2010, they have edited books and curated exhibitions, events, parties, and developed a summer school.

They have collaborated with Artium, EFA New York, Goethe Institut, among others.

They have edited artist monographs and e-books, which can be found online at rivet-rivet.net. Demeuse is a university professor who has participated in biennials and in An exhibition with an audio script by Sarah Demeuse and Wendy Tronrud, as well as a soundtrack by Mario García Torres in collaboration with Sol Oosel (2019). She is a strategist-at-large at the Wkshps design studio in New York and the creator of influential podcasts. Moscoso is the curator of the 2021 Liverpool Biennial and, until 2018, she worked as curator at the Tamayo Museum, Mexico City. She is a member of the Zarigüeya program in Ecuador.

For arteba, Demeuse co-curated Dixit in arteba 2017. Moscoso has co-curated Barrio Joven in 2016 and Isla de Ediciones in 2015.

In 2021 she is a member of the Galleries Selection Committee.

p. 274 Graciela SPERANZA [Buenos Aires, 1957] is an essayist, narrator and screenwriter.

She received her doctorate in literature from the Universidad de Buenos Aires, where she taught Argentine literature. Since 2009, she has been a professor in the Arts Department at the Universidad Torcuato Di Tella. Her books and publications include the

collection of essays, Fuera de campo.

Argentine literature and art after Duchamp; Atlas portátil de América Latina (Anagrama Essay Prize finalist); Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo, and two novels, Oficios ingleses and En el aire. She was the recipient of a Guggenheim Fellowship in 2002. She was a visiting professor at Columbia University in 2014, and at Cornell University in 2019. As a cultural critic she has contributed to Crisis, Babel, Página 12, Clarín, La Nación and El país. She has directed the arts and literature magazine, Otra parte, since 2003, with Marcelo Cohen. She was a juror on the Selection Committee for the artebaPetrobras Visual Arts Prize (2008); a juror for Jóvenes Curadores in 2013; and a contributor to arteba Magazine #1 (2016). p. 276 Javier VILLA [Buenos Aires, 1978] holds an Arts degree from the Universidad de Buenos Aires (UBA). He completed a postgraduate degree in curatorial studies at De Appel Arts Centre, Amsterdam. He has been senior curator at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires since 2013, where he has curated shows such as Alberto Greco ¡Qué grande sos! (2021), Una historia de la imaginación en la Argentina (2019), Liliana Maresca: El ojo avizor. Obras 1982 – 1994 (2017), Empujar un ismo (2014–2015) and Diego Bianchi. El presente está encantador (2017), among others. As an independent curator he developed exhibitions in Argentina and abroad. He has worked as a critic for ADN Cultura, La Nación and Los Inrockuptibles, among others. He was a professor at the Universidad Torcuato Di Tella Artists’ Program. He is a member of the Rosa Chancho artist collective and participated in the 15th Lyon Biennial with Julieta García Vázquez (2019). At arteba, he co-curated the Dixit section (2019), was a juror for the arteba-Petrobas Visual Arts Prize (2012) and was a member of the Barrio Joven (2009) Selection Committee. p. 206 Santiago VILLANUEVA [Azul, 1990] is an artist, curator and professor. He lectures in curatorial studies at the Universidad Nacional de las Artes, works as editor of the magazine Segunda Época and is curator of public programs and education at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). He worked at the Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo (La Ene, 2011-2018) and was curator of the Bellos Jueves cycle at the Museo Nacional de Bellas Artes (20142015). Between 2016 and 2017, he was the pedagogical curator of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. He coordinated 2019 Spazio de Arte together with Fernanda Laguna and Rosario Zorraquín. He has

published, among others, El surrealismo rosa de hoy (2021), Las relaciones mentales. Eduardo Costa (2017-18) and Pintura Montada Primicia. Juan Del Prete (2020). He was the co-curator of the exhibition Traidores los días que huyeron, by the artist Roberto Jacoby, at the Museum of Contemporary Art in Rosario. In arteba he co-curated Barrio Joven (2018).

Arteba N.8 Noviembre 2021 Editor general

TOMÁS POWELL

Edición gráfica y diseño

LAURA ESCOBAR

Coordinación editorial y redacción

GABRIELA SCHEVACH redacción.revista@arteba.org

Coordinación institucional

MAIA GÜEMES

Editores invitados

AGUSTÍN DIEZ FISCHER MARIANO MAYER NANCY ROJAS

Colaboran en este número

FEDA BAEZA LAURA BATKIS SONIA BECCE MERCEDES CASANEGRA RAFAEL CIPPOLINI SARAH DEMEUSE SOFÍA DOURRON LEOPOLDO ESTOL FERNANDO FARINA MARÍA GAINZA ANDREA GIUNTA VALERIA GONZÁLEZ ROBERTO JACOBY INÉS KATZENSTEIN FERNANDA LAGUNA ANA LONGONI MIGUEL LÓPEZ JORGE LÓPEZ ANAYA CUAUHTÉMOC MEDINA MANUELA MOSCOSO MARCELO PACHECO GABRIEL PÉREZ BARREIRO AGUSTÍN PÉREZ RUBIO MARI CARMEN RAMÍREZ GRACIELA SPERANZA JAVIER VILLA SANTIAGO VILLANUEVA

Postproducción digital

GUILLERMO FRONTALINI

Traducción

IAN BARNETT JANE BRODIE KIT MAUDE LESLIE SARAH ROBERTSON TAMARA STUBY

Corrección

IRENE DOMÍNGUEZ

Impresión

AKIAN GRÁFICA EDITORA

Suscripciones

suscripciones.revista@arteba.org revista@arteba.org ISSN: 2469–2247 Los textos firmados no expresan necesariamente la opinión de la publicación.

Ninguna parte de esta edición puede reproducirse sin previa autorización de Fundación arteba. Los datos y los créditos publicados son fieles a la información aportada por las galerías, instituciones y/o artistas.

Consejo de Administración Presidenta LARISA ANDREANI Vicepresidente EDUARDO MALLEA CAROLINA BIQUARD ANDRÉS BRUN ALEJANDRO CORRES LETICIA KABUSACKI ANDREAS KELLER JOSÉ LUIS LORENZO FRANCISCO ORTEGA ALEC OXENFORD CECILIA REMIRO VALCARCEL DAVID TONCONOGY SOFIA WEIL DE SPERONI Staff Directora Ejecutiva LUCRECIA PALACIOS Gerente de Proyectos AMALIA CURUTCHET Responsable de Relaciones Institucionales y Coleccionismo GALA GÓMEZ MINUJÍN Responsable de Galerías DANIELA IRAMAIN Responsable de Producción y Relaciones Corporativas EUGENIA GARBI Responsable de Comunicación DANIELA OVIEDO Gerente de Administración y Finanzas KARINA ANAIN Maestranza JUAN ACEVEDO Fundación arteba Paraná 1160 3 A, C1018AAD Buenos Aires, Argentina (+5411) 4816-8704 revista@arteba.org arteba.org

Este número de la publicación que Fundación arteba viene produciendo desde 2015, y cuyo lanzamiento estuvo inscripto en el marco celebratorio de la edición número 25 de la feria en mayo de 2016, es especial por dos motivos: Por un lado, porque este 2021 se cumplieron 30 años desde aquella primera edición de la feria que ocupó durante diez días la totalidad de las salas del Centro Cultural Recoleta en el otoño de 1991.

Por otro, porque la programación anual de arte argentino, parte tan significativa de nuestra vida cotidiana, que constituyó el contenido principal de nuestra publicación hasta diciembre de 2019, sufrió las limitaciones que impuso la emergencia. Después de un tiempo, cuya extensión por momentos pareció indescifrable, este número celebra ahora la posibilidad de volvernos a encontrar cara a cara en esta nueva edición –también especial– de la feria.

Con este espíritu celebratorio, invitamos a Nancy Rojas, Agustín Diez Fischer y Mariano Mayer –curadores de las Islas de Edición de 2018, 2019/20 y 2014/15/16, respectivamente– a producir una compilación de ESCRITOS escogidos de algunos de los más de cien profesionales que han aportado su saber en la curaduría, selección y producción de las distintas secciones de la feria a lo largo de estos años.

Entre los dos idiomas en que se presentan estos textos, un recorrido –tan contingente como la memoria, los archivos y las limitaciones de tiempo y espacio– intenta recuperar, por medio de unas pocas ESCENAS significativas, algo del potencial afectivo que estas obras evocan en la sensibilidad de quienes hayan vivido alguna parte de este lugar que el arte argentino ha construido, junto a arteba, desde 1991.

There are two reasons why this issue of the publication Fundación arteba launched in May 2016, in the framework of the celebration of the fair’s twenty-fifth anniversary, is special.

First, because this year marks the thirtieth anniversary of the first edition of the fair, a 10-day-long event in 1991 that occupied all the galleries of the Centro Cultural Recoleta.

Second, because—until December 2019—the publication was a sort of yearbook of major shows and other events in the Argentine art world, and that deeply meaningful part of our daily life was severely limited by the emergency. In the wake of a period whose length seemed, at times, indecipherable, this issue celebrates that we can now meet again face to face at this new—and also special—edition of the fair.

In that spirit of celebration, we invited Nancy Rojas, Agustín Diez Fischer, and Mariano Mayer—curators of the Isla de Edición for the 2018, 2019/20, and 2014/15/16 editions of the fair, respectively—to select and compile WRITINGS by some of the over one hundred professionals who, by acting as curators and jurors for its different sections, have contributed their knowledge to the fair over these years.

What emerges between the two languages in which these texts are compiled is an overview—one no less contingent than memory, archives, or limitations of time and space—that attempts, through a handful of memorable SCENES, to capture something of these works’ affective power, something of the impact they have had on the sensibility of those who have inhabited even just a corner of this place that Argentine art, along with arteba, has been constructing since 1991.

SCENES — 30 Years References p. 89 Arteba 1994. Centro Cultural Recoleta. pp. 90–91 Clorindo TESTA, La fiebre amarilla – El hospital, 1991, ink and watercolor on paper, 64 x 91 cm. © Fundación Clorindo Testa. Sketch of the installation piece for the Ruth Benzacar Gallery stand in the first edition of arteba, 1991, Recoleta Cultural Center. Together with Luis F. Benedit and Jacques Bedel, Testa worked on the redesign of the building, which had functioned, among other uses, as a hospital for victims of the yellow fever epidemic in the City of Buenos Aires. With this background, Benzacar and Testa decided to present La fiebre amarilla en Buenos Aires 1871 [Yellow fever in Buenos Aires 1871] as the only work on the stand, an installation that evoked the plague and constituted an avant-garde gesture for an art fair at that time.

Ph: Gustavo Sosa Pinilla. p. 92 Daniel SANTORO, Una fiesta en el Kavanagh, 2017, oil on canvas, 200 x 200 cm. Dixit, (Sarah Demeuse and Javier Villa, curators), arteba 2017.

Ph: Courtesy of the artist. p. 93 Pablo SUÁREZ, Sobrevivientes, 2001, mixed media, 160 x 120 x 220 cm.

Exhibition view, Maman Fine Art, arteba 2017. Ph: Courtesy of Maman Fine Art. p. 94 Alberto GRECO, Manifiesto Vivo del Arte Dito, 1963, carbonic copy and ink on paper, 31,4 x 21,3 cm. Cabinet, Galería Del Infinito, arteba 2015 and ARCO MADRID 2016. Acquired by The Museum of Modern Art (MoMA). Latin American and Caribbean Fund.

Ph: Courtesy of Del Infinito. p. 95 Beto Villa, Atrapasueños, 2019.

Performance, Galería Constitución, Utopia 2019. Ph: arteba. pp. 96–97 Mariela SCAFATI, Windows, 2011, acrylic paint on poster paper, 109 x 147,5 cm each.

Installation view, Dixit, Galería Isla Flotante, arteba 2016. Ph: arteba. p. 98 Colectivo BELLEZA Y FELICIDAD FIORITO, parade showing t-shirts and banners made by the group founded by Fernanda Laguna. Dixit, arteba 2017.

Phs: Rosana Schoijett y arteba. p. 99 Alejandro PUENTE, Todo vale.Colores primarios y secundarios llevados al blanco, 1970, liquid paint, powder paint, rigid structures, soft structures, functionality sheets. The piece was included in the exhibition Information, among other key work by artists that participated in the formulation of conceptual art, Museum of Modern Art (MoMA), 1970. Selected by Luis Pérez Oramas for the permanent collection of MoMA, Ruth Benzacar, arteba 2007. Ph: Courtesy of Ruth Benzacar. pp. 100–101 Osías YANOV, Antena V, 2017.

Performance, Dixit (Javier Villa and Sarah Demeuse, curators), Galería Nora Fisch, arteba 2017. Ph: Courtesy of Nora Fisch. p. 102 Juan TESSI, AEROPUERTO, ca. 2001, detail of painting installation, oil on postcard mounted on MDF, 10 x 15 cm.

Espacio Abierto (Jorge López Anaya, curator), Galería Braga Menéndez, arteba 2001. Ph: Courtesy of the artist. p. 103 Liliana PORTER, Forty Years III, 2013, digital photograph, 65 x 66 cm.

Galería Ruth Benzacar, arteba 2017.

Acquired by Museo Salomon R. Guggenheim, Museum and Corporate Acquisitions Program. Ph: Courtesy of Ruth Benzacar. pp. 104–105 Ad MINOLITI, Display, 2012.

Installation view, Concurso + Solo Show Arcos Dorados de Pintura Latinoamericana, First Prize, Galería Daniel Abate, arteba 2013. Ph: arteba. pp. 106–107 Sergio DE LOOF, La tierra, 2010, performance parade.

Galería Daniel Abate, arteba 2010.

“A celebration of continental magic that honored Colla dress and ornaments and brightly coloured indigenous feathered head dresses” (Wustavo Quiroga).

Phs: Ximena Martínez.

Courtesy of Daniel Abate. pp. 108–109 Marta MINUJÍN, Soft Gallery, 1973, 180 mattresses, photographs, videos.

Installation view with public, Patio Bullrich Space, arteba 2009. The piece was presented for the first time in Argentina but for the sixth time in the world. It also functioned as a platform for performances by guest artists.

Once the fair was over, the mattresses were donated to hospitals through the Make-AWish Foundation.

Ph: Gustavo Sosa Pinilla. p. 110 (top) Pablo SIQUIER, 1201 y 1209.

View of the exhibition in the La Rural esplanade, launch of the Colección Espacio Público – Patrimonio Urbano (Public Space Collection - Urban Heritage), an initiative of the Ministry of the Environment and Public Space of the Government of the City of Buenos Aires to incorporate contemporary art pieces in the city's public spaces, arteba 2012. Ph: arteba. p. 110 (bottom) Kenneth KEMBLE, mural for the International Automobile Exhibition, 1960.

Reconstructed and assembled in its original location (esplanade of La Rural), by the Museum of Modern Art of Buenos Aires and the Distrito de las Artes (District of Arts) in coincidence with the celebration of the 25th anniversary of the fair and the museum’s 60 years. Exhibition view, arteba 2016. It is considered the first correctly documented monumental contemporary art work in public space.

Ph: arteba. p. 111 Alejandro KUROPATWA and Liliana MARESCA, Maresca se entrega todo destino, 1993. Detail of photographic sequence made in collaboration with the Fabulous Nobodies (Kiwi Sainz and ç Roberto Jacoby, production), Sergio Avello (makeup) and Sergio De Loof (costumes) for El Libertino magazine nº 8.

Cabinet, Galería Vasari, arteba 2014.

Image: Courtesy of Vasari. p. 112 LOLO y LAUTI, Me Huevo Loca, 2019.

Performance, Galería UV, arteba 2019.

Ph: Foto Santiago Orti.

Courtesy of the artists. p. 113 Tomás SARACENO, 55 Cnc d/M+M, 2015, metal, iridescent panels, steel wire, polyester ropes, fishing line and wire, 90 x 106 x 100 cm (3 modules ø 60 cm, iridescent cloud).

U-Turn Project Rooms, Galería Esther Schipper, arteba 2016.

Ph: Studio Tomás Saraceno, © 2015. pp. 114–115 Jorge DE LA VEGA, Sin título, 1967, acrylic on canvas, 200 x 696 cm. Exhibition view. Cabinet, MCMC Galería, arteba 2019.

Acquired by a private collection for a price that was a record for the artist and the highest paid for a work in the history of the fair.

Ph: Fabián Cañás. Courtesy of MCMC.

p. 116 PROYECTO VENUS, ArteB, 2004, television channel. (Roberto JACOBY, Kiwi SAINZ, organizers). Proyecto Red, arteba 2004. Phs: Courtesy of Roberto Jacoby and Kiwi Sainz. p. 117 Jorge MACCHI, Vanishing point, 2005, acrylic paint on paper glued to wall.

Installation view, Art Basel Miami. The work was rebuilt for the 1st edition of U-Turn Project Rooms, Galería Ruth Benzacar, arteba 2011. Ph: Courtesy of Ruth Benzacar. p. 118 León FERRARI, La civilización occidental y cristiana, 1965, painted wood assembly and santeria Christ, plastic, oil and plaster, 200 x 120 x 50 cm. Exhibited in Between Silence and Violence, 2003 (Mercedes Casanegra, curator). arteba Foundation accepted Sotheby’s challenging proposal to prepare an exhibition of contemporary Argentine art at the auction house’s New York showrooms, coinciding with the annual Fall Sales of Latin American Art that are held every year in late November. During the course of 2004, Fundación Telefónica produced a new edition in an enlarged version in its space in Buenos Aires. Ph: Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo. p. 119 View of the LÍNEA AMARILLA (Yellow Line), stand of Galería Sonoridad Amarilla.

Inside, a library of fake wooden books contained works of art. Through a computer, visitors consulted the content and received the corresponding material from a librarian.

Artists: Benito LAREN, Augusto COSTHANZO, Daniel MELERO, María Fernanda ALDANA y Alfio DEMESTRE. Winner of the II II Concurso Orígenes De Arte Joven (Orígenes Young Art Constest) by public vote, Barrio Joven, arteba 2004.

Ph: arteba. p. 120 Juan GRELA, El barco, El galpón, El árbol y El sol, al from1957, drawings, brush ink on paper. Cabinet, Galería Diego Obligado, arteba 2017.

Phs: Courtesy of Diego Obligado. p. 121 Jorge GUMIER MAIER, Sin título, 2006, acrylic on wood and hardboard, 175 x 80 cm. Exhibition view, Galería Miau Miau, arteba 2014. Ph: arteba. p. 122–123 Antonio BERNI, La Difunta Correa, 1971-1976, mixed media, 250 x 420 cm.

View of the installation at Colección Amalita. Acquired through Galería Ruth Benzacar, arteba 1999. Ph: Gustavo Sosa Pinilla. Courtesy of Colección Amalita. p. 124 Sandro PEREIRA, Homenaje al sánguche de milanesa, 2000, polyester resin statue on pedestal, self-portrait of the artist, 210 x 160 x 160 cm. Installation view, Espacio Abierto (Jorge López Anaya, curator). The sculpture was “placed for the first time by the artist in Parque 9 de Julio [San Miguel de Tucumán], where General Bussi had ordered the construction of a walk of heroic statues that evoke, in rough versions, the Argentine heroes” (Fabián Lebenglick). Acquired by the collector Juan Cambiasso, Galería Duplus, arteba 2001.

In subsequent years, the artist produced versions of the same work in smaller formats and in different materials.

Ph: Courtesy of the artist. p. 125 Carlos ALONSO, Tarde de sol en Olivos, 1993, oil on wood, 80 x 80 cm. Artist’s tribute to the pools painted by David Hockney. Ro Galería de Arte, arteba 2000.

Ph: Courtesy of Roxana Olivieri. p. 126 Roberto AIZENBERG, Pintura, 1968, oil on canvas, 80 x 80 cm. Galería Van Riel, arteba 2017. Ph: arteba.

p. 127 Diego BIANCHI, Sin título, 2012, sculpture, epoxy putty, fiberglass, wood, detail of the installation Economía y coreografía. Background: painting by Sofía BOHTLINGK. Exhibition view, U-Turn Project Rooms, Galería Alberto Sendrós, arteba 2012. Ph: Courtesy of Diego Bianchi. p. 128 Dalila PUZZOVIO, El deslumbre, installation, sculpture, performance (detail).

Views of Doble Plataforma, awarded in 1967 by the Instituto Di Tella and recreated for a stand in the shape of a shoe store, including the giant self-portrait of the artist on the side walls.

Espacio Patio Bullrich, arteba 2011.

Ph: Gustavo Sosa Pinilla. p. 129 Marcia SCHVARTZ, Furia, 2007, oil on canvas, 150 x 150 cm. Galería Vasari, arteba 2018. Ph: arteba. p. 130 Grete STERN, Sin título, 1949, “Los sueños de triunfo y dominación”, published by Idilio magazine 31. Galería Vasari, arteba 2000. Acquired by Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires.

Ph: Courtesy of Vasari. p. 131 Nicanor ARÁOZ, Sin título, 2016, polyurethane, neon and chains, 175 x 120 x 50 cm. Installation view (detail), Espacio Banco Ciudad, Galería Barro, arteba 2016.

Ph: Courtesy of Barro. pp. 132–133 Eduardo NAVARRO, Letters to Earth, 2017, 100 nutshells made of bronze and encapsulated nutmeat and contract.

Installation view, Solo Show Zurich, Galería Nara Roesler, arteba 2018. Acquired by Los Angeles County Museum of Art (LACMA), Museum and Corporate Acquisitions Program. Ph: arteba. p. 134 Cecilia SZALKOWICZ, Vicente y Van Gogh, 2006, mural photograph, inkjet print on paper, 300 x 550 cm. Installation view, Galería Belleza y Felicidad, arteba 2006.

Ph: Courtesy of the artist. p. 135 Oscar BONY, La anunciación de la violencia, 1999, shot glass and photography, wooden frame, 200 x 127 x 4 cm. Galería Vasari, arteba 2019. Collection of the Oscar Bony Estate. Ph: Courtesy of Oscar Bony Estate ©Oscar Bony Estate. p. 136 Matías DUVILLE, Invisible, 2016, from the series “Arena Parking”, pressed asphalt with iron ring. Installation view, U-Turn Project Rooms, Galería Barro, arteba 2016.

Ph: Ignacio Iasparra.

Gentileza del artista. p. 137 Daniela LUNA and Jackie LUDUEÑA posing at Appetite’s gallery stand. Barrio Joven, arteba 2010. Ph: Courtesy of Daniela Luna. p. 138 Luciana LAMOTHE, Escupir en el espejo, 2013, mirrors, iron pipes, scaffolding clamps and spit, 240 x 80 x 90 cm. Installation view, U-Turn Project Rooms, Galería Ruth Benzacar, arteba 2013. Ph: arteba. p. 139 Eduardo STUPÍA, Paisaje 10, 2008, mixed media on canvas, 160 x 120cm.

Jorge Mara-La Ruche, arteba 2008 and São Paulo Biennial, 2012. Ph: Courtesy of Jorge Mara-La Ruche. p. 140 Rogelio POLESELLO, Fragmentos arrancados, 2011, acrylic on canvas, 200 x 200 cm. Ro Galería de Arte, arteba 2013. Ph: arteba.

p. 141 Edgardo GIMÉNEZ, reconstruction of movie set of Psexoanális (Héctor Olivera, 1968). Considered the first POP film in Argentina. Installation view with Moria CASÁN, Patio Bullrich Space, arteba 2010.

Donated by the artist and Patio Bullrich to the Museum of Modern Art in Buenos Aires in the year it reopened to the public.

Ph: arteba. p. 142 Claudia FONTES, Occurrence, 2016, 3D digital file captured with a hacked sensor and printed in ABS polymer.

Ink on paper and metal stands.

Variable measurements. Object: 55 x 50 x 70 cm; drawings: 24 x 32 cm each.

Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, arteba 2016.

Ph: Courtesy of the artist. p. 143 Fermín EGUÍA, Pagoda del zoológico, 1999, watercolor on paper, 26 x 32 cm.

Cabinet, Galería Palatina, arteba 2018.

Ph: arteba. p. 144–145 Cristina SCHIAVI, from the series “Lunas” (Moons), 2017, acrylic on wood.

View of installation with works by guest artists Jorge GUMIER MAIER and Gabriel LITWIN. Cabinet. Miranda Bosch Arte, arteba 2017.

Ph: Gonzalo Maggi.

Courtesy of Miranda Bosch. p. 146 Feliciano CENTURIÓN, detail of the series “Flores del mal de amor”, 1996, embroidery on fabric, 38 x 52 cm each (total of 6).

Galería Alberto Sendrós, arteba 2010. Acquired by Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires.

Exhibited at the artist’s retrospective Feliciano Centurión: Abrigo, Americas Society, Nueva York, 2020.

Ph: Courtesy of Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires. p. 147 Carlos HERRERA, Autorretrato sobre mi muerte, 2009, floor sculpture, nylon bag, socks, t-shirt, shoes, decomposing squid, 30 cm x 40 cm x 10 cm.

View of the installation, arteba–Petrobras Prize for Visual Arts 2011 (award winner), Galería Ruth Benzacar, arteba 2011.

Ph: Bruno Dubner. p. 148–149 Adrián VILLAR ROJAS, Pedazos de las personas que amamos, 2007, styrofoam, cardboard, balsa wood, epoxy putty, unbaked clay, earth, sponge cake, insects, paper, ketchup, cornmeal, potatoes, cactus, artificial plants, branches, miniature pines, trophies, lamps, fish, fish tank, speakers , graphite leads, motocross helmet, sports shoes, televisions, dvd players (details), 640 x 440 x 130 cm.

Installation views, arteba–Petrobras Prize for Visual Arts, Ruth Benzacar Gallery, arteba 2007. One of the pieces of the installation, stored after disassembly, was part of the exhibition Fantasma, Moderna Musseet, Stockholm in 2015 and was later incorporated into the collection of that museum. Phs: Tomás Lerner.

Courtesy of the artist; Ruth Benzacar, Buenos Aires; Marian Goodman Gallery, New York / París /London and kurimanzutto Gallery, México City /New York.

p. 152 Joaquín ARAS, Just like that!Just like that!, 2020, two videos, two monitors, curtain, 1’53’’ (loop).

Video-installation about the death of British comedian Tommy Cooper, who died of a heart attack during a live television performance. The spectators present in the theater thought that his collapse was part of the show. Galería Piedras, arteba 2021.

Produced at Gasworks, London, within the framework of the exchange between the Gasworks and URRA residency programs with the support of Erica Roberts and the collaboration of arteba Fundación. Phs: Courtesy of URRA.

Installation views at arteba–Petrobrás Prize for Visual Arts 2007 (award winner), Galería Daniel Abate, arteba 2007.

Fundación arteba donated the work, which the artist describes as a garden-room, to the Sívori Museum of the City of Buenos Aires in 2018. León added the plants and placed it in the museum garden.

Phs: Courtesy of the artist.

p. 153 Mariana TELLERÍA, Somos el límite de las cosas, 2011, carousel structure with lighting. Installation views, arteba–Petrobras Prize for Visual Arts 2011, Galería Ruth Benzacar, arteba 2011.

Phs: Bruno Dubner.

p. 163 Rómulo MACCIÒ, Sin título, 1971, gouache on paper, 38 x 28 cm.

Galería Vasari, arteba 2016.

Ph: arteba.

p. 154 Gustavo DOLINER, Ana GALLARDO, Lola GRANILLO, Guillermina MONGAN, Mariela SCAFATI, Elisa STRADA, La Multisectorial Invisible, radio.

Installation views, arteba–Petrobras Prize for Visual Arts 2012. Phs: Bruno Dubner. p. 155 Marcelo POMBO, Rosario Remix, sucursal arteba, 2018. Installation view, Cabinet, Galería Barro, arteba 2018.

“Between September and November 2017, I held the exhibition Rosario Remix: nuevos artistas del Grupo Litoral at the Castagnino + Macro Museum in the city of Rosario. Some of the artists invited to participate were the sculptor Nelly GIMÉNEZ VALLANA, the textile artist María Cristina RÍOS IÑÍGUEZ, the photographer and videographer Rubén ‘Palomo’ LESCANO and the great engraver Mele BRUNIARD. The purpose of this modest room is to evoke these artists again and renew a tribute in love with the margins of Argentine art” (Marcelo Pombo).

Ph: arteba. p. 156 Fernanda LAGUNA, Mi vestido favorito, 2015, acrylic on cutout canvas, 66 x 53 cm.

Galería Nora Fisch, arteba 2015. Acquired

by Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Programa Matching Funds arteba-Banco Ciudad. Ph: arteba. p. 157 Eduardo COSTA, Fashion Fiction I: The Installation, 1996 -2007, 24k gold ear model, 6.5 x 4 x 1.5 cm and enlarged page from Vogue magazine, New York, February 1968, 130 x 100 x 3 cm.

Exhibition view, Cosmocosa, arteba 2018.

Ph: Courtesy of REV. p. 158 Juan José CAMBRE, Sin título (Michelangelo), 1991, acrylic on canvas, 80 x 80 cm. Galería Adriana Rosenberg, arteba 1991. Ph: Bruno Dubner.

Courtesy of the artist. p. 159 Delia CANCELA and Pablo MESEJEAN, Chica y rayas, 1967, mixed media on paper, 32 x 25 cm. Madero Harbour, Homenaje a la trayectoria (Career Tribute). Herlitzka + Faria Buenos Aires, arteba 2015.

Ph: Courtesy of Herlitzka + Faria.

p. 150 Luis Fernando BENEDIT, Retrato de Autorretrato de Beckman, 1988, watercolor on paper, 66 x 48 cm.

Roldán Moderno, artebaFocus 2017.

Ph: arteba.

p. 160 Mirtha DERMISACHE, Sin título (Carta), c. 1970, ink on paper, 28 x 22,8 cm.

Herlitzka + Faria, arteba 2017.

Acquired by Museo Reina Sofía.

Ph: Estudio Giménez-Duhau. Courtesy of Herlitzka + Faria.

p. 151 Santiago GARCÍA SÁENZ, selected drawing, ink on paper.

Exhibition view, Cabinet, Galería HACHE, arteba 2017. Ph: Ignacio Iasparra.

Courtesy of HACHE.

p. 161 Catalina LEÓN, Patio o pintura para piso y plantas, 2007, oil and latex on phenolic, soil, plants, paste, snails, bones and pomegranates, approximate surface area 30 m2.

p. 162 Max GÓMEZ CANLE, Intimista perceptista, 2013, oil on copper and bronze, 60 x 60 cm, Galería Ruth Benzacar, arteba 2013.

Ph: Courtesy of Ruth Benzacar.

pp. 164–165 Alfredo PRIOR, series “Osarios”, 1982-1987, tempera, acrylic, oil pastel, wax pencil and gloss varnish on paper and cardboard, variable measurements according to installation. Galería Vasari, arteba 2006. Acquired by Colección Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires with the support of Programa Matching Funds arteba-Zurich 2006 and the contribution of Jorge Correa, Camila Deppe, Sergio Quattrini, Inés and Edmundo Tonconogy and a private donor.

Ph: Gustavo Sosa Pinilla.

Courtesy of Vasari. p. 166 Mauricio “La Chola” POBLETE, American Beauty, 2017. Performance, Imagen Galería, Barrio Joven, arteba 2017.

Phs: Courtesy of Pasto. p. 167 Juan Pablo RENZI, Prisma de aire (Materialización de las coordenadas espaciales de un prisma de aire), 1967, versión 1984, hierro, 280 x 300 x 300 cm.

Pieza reinstalada en el stand de Henrique Faria Fine Art, Estados Unidos / Henrique Faria Buenos Aires, arteba 2014.

Ph: Norberto Puzzolo intervenida por Juan Pablo Renzi, 1984. p. 168 Martín LEGÓN, Sobre políticas estéticas, 2012, rickety exercise machines, steel plates, loop video. Installation view, Galería Alberto Sendrós, arteba 2012.

Ph: Courtesy of the artist. p. 169 Santiago DE PAOLI, Tiempo libre, 2011, paint and wax on board, 50 x 35 x 3,5 cm.

Galería Jocelyn Wolff, Cardinal Site, arteba 2019. Ph: arteba. p. 170 Sergio AVELLO and Daniel JOGLAR, Argentina Bipolar, 2010, India ink, marker and pencil on paper, 20 papers of 32 x 24 each (details). Galería Dabbah Torrejón, arteba 2010. At the request of the gallery owner Ana Torrejón and with the excuse of producing a work for the fair, Avello devised these last works with his friend Joglar days before his death.

Phs: Gustavo Lowry. p. 171 Dudu QUINTANILHA, Mashup. ¿Qué era lo importante? Performance.

Galería Mite, arteba 2013. Ph: arteba. p. 172 Roberto JACOBY and Alejandro ROS, Galería Dell’Pete, 2011, gallery without official permission, independent action.

“The experience was videotaped and photographed. A year later, the artists self-referentially appropriate their work.

They reformulate their content in Subasta (Auction), a sound installation within arteba 2012 at the Castagnino Roldán Gallery stand” (Laura Batkis).

Phs: Courtesy of Roberto Jacoby and Kiwi Sainz.

p. 173 Julio LE PARC, Polyedre transparent, 1960 – 2011, acrylic and nylon threads, 205 x 205 x 205 cm.

Installation view, Galería Del Infinito, arteba 2011. Acquired by Faena Arts Center. Ph: Courtesy of Galería Del Infinito. p. 174 Alicia PENALBA, Absente, 1961, cast bronze Da Prato, 67 x 64 x 38 cm.

Galería Palatina, arteba 2014.

Ph: Courtesy of Palatina. p. 175 Gyula KOSICE, Planetoide Kosice, 2011, acrylic, LED moving light, 66 x 66 x 66. Installation view (detail), Homenaje a la trayectoria (Career Tribute), 2013, Aeropuertos Argentina 2000, arteba 2013. Ph: arteba. p. 176 Emilio PETTORUTI, Farfalla II, 1960, oil on canvas, 116 x 89 cm.

Castagnino Roldan, arteba 2013.

Ph: arteba. p. 177 Eduardo BASUALDO, Freelancer, 2017.

Installation view, Espacio Chandon, Galería Ruth Benzacar, arteba 2017.

Ph: Courtesy of the artist. p. 178 Miguel MITLAG, La sociedad me hace mentir, 2015, 220 x 500 x 250 cm.

Installation view, Cabinet, Galería Slyzmud, arteba 2015.

Ph: arteba. p. 179 Xul SOLAR, Ascensión por las rocas, 1950, ink on paper, 30 x 23 cm. Galería Rubbers Internacional, arteba 2018.

Ph: arteba. pp. 180–181 Amalia PICA, Monumento a Intersecciones #7, 2013, iron and acrylic, 175 x 306 x 106 cm. Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, arteba 2014. Acquired by Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA).

Ph: arteba. p. 182 Monica GIRON, E-XS : arrayán, 1994, fiberglass, epoxy putty and epoxy resin, polychrome, 13 hollow torso / crusts and stacked in showcase, total measurements 131,5 x 136,5 x 50 cm.

Galería ZavaletaLab, arteba 2013.

Produced with the support of Fundación Antorchas (Beca Taller de Barracas 1994-1995) and donated to Colección Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Acquisitions Program arteba-Citi.

Ph: arteba. p. 183 Valentín DEMARCO, Cautivas, 2014.

Two performers in high heels walked the fair covered by a giant bag of a fictitious brand called “Aira” while reciting a dialogue written by the artist. Performance, Galería Isla Flotante, arteba 2014.

Ph: arteba. p. 184 Malena PIZANI and Álvaro CIFUENTES Un artista, 2016, digital video, 235’.

Text and voice: Malena Pizani, editing: Álvaro Cifuentes. Exhibition view, Galería Ruby, arteba Focus 2016.

Ph: Courtesy of REV.

ISSN 2469–2247