ARTEBA REVISTA #7

ISSN 2469–2247

$600

MEMORIA ANUAL DE ARTE ARGENTINO CONTEMPORÁNEO ENERO—DICIEMBRE 2019 AÑO 5, Nº7 CONTEMPORARY ARGENTINE ART: ANNUAL REPORT JANUARY—DECEMBER 2019 YEAR 5, Nº7 CLARA ESBORRAZ, Sucia y desprolija, 2019, registro de performance / performance. Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras SANTIAGO DE PAOLI, Pies, 2012-2014, en ciclo / at cycle Bellos Jueves, Museo Nacional de Bellas Artes. Ph: Gonzalo Maggi

Enero / January – Diciembre / December 2019 MEMORIA ANUAL DE ARTE ARGENTINO CONTEMPOR ÁNEO CONTEMPOR ARY ARGENTINE ART: ANNUAL REPORT 17.02 Words/Matter: Latin American Art and Language Blanton Museum of Art ______________________________________ p. 03 28.02 GUSTAVO MARRONE El que todo lo ve Cosmocosa ______________________________________ p. 04 07.03 MAX GÓMEZ CANLE El salón de los caprichos MAMBA ______________________________________ p. 06 09.03 Para todes, tode. Plan de lucha Centro Haroldo Conti ______________________________________ p. 09 09.03 Premio Braque 2019 MUNTREF / Sede Hotel de Inmigrantes ______________________________________ p. 12 13.03 MARGARITA PAKSA Un mundo revuelto Herlitzka + Faria ______________________________________ p. 14 13.03 VALENTINA LIERNUR Scarlata Ruth Benzacar ______________________________________ p. 16 15.03 Inclusive El Gran Vidrio ______________________________________ p. 18 20.03 TOMÁS MAGLIONE Faviology The White Lodge ______________________________________ p. 21 20.03 SILVIA TORRAS Resplandor 1960-63 Museo Sívori ______________________________________ p. 22 22.03 ALICIA HERRERO Ensayos sobre un tribunal.

Al poder de la economía política Parque de la Memoria ______________________________________ p. 23

30.03 NICOLÁS ROBBIO Tres de espadas Museo Sívori ______________________________________ p. 33

24.05 FLAVIA DA RIN ¿Quién es esa chica?

MAMBA ______________________________________ p. 60

04.04 ALBERTO GRECO La mala letra. Papeles de Alberto Greco Del Infinito ______________________________________ p. 35

28.05 CARLOS BISSOLINO Dinámica panteísta Galería Palatina ______________________________________ p. 63

05.04 Proyecto Yungas Malba ______________________________________ p. 37

30.05 LIDO IACOPETTI Imaginante popular Aldo de Sousa – Barro ______________________________________ p. 64

05.04 Amigxs, el futuro es nuestro.

10 años de PintorAs Usina del Arte ______________________________________ p. 39 06.04 COTELITO Lo que vendrá Moria ______________________________________ p. 41 06.04 KARIN IDELSON Blanco Quadro ______________________________________ p. 42 06.04 Una historia de la imaginación en la Argentina MAMBA ______________________________________ p. 43 08.04 Semana del Arte Plaza Seeber ______________________________________ p. 46 29.04 HORACIO ZABALA A partir del monocromo Herlitzka + Faria ______________________________________ p. 49 03.05 SILVIA RIVAS Fuerza diagonal Rolf ______________________________________ p. 50 04.05 GONZALO MAGGI No despertar la ciudad Munar ______________________________________ p. 52 04.05 GUILLERMO IUSO Me desespero por lo fácil Ruth Benzacar ______________________________________ p. 52 09.05 Bienal de Performance 2019 Buenos Aires – Córdoba ______________________________________ p. 54

31.05 SILVIA GURFEIN Astilla Estrella Párpado Pantalla Nora Fisch ______________________________________ p. 67 12.06 AD MINOLITI Kiss My Genders Southbank Centre, Hayward Gallery ______________________________________ p. 68 13.06 MAGDALENA JITRIK La superación de la guerra Waldengallery ______________________________________ p. 70 18.06 PATRICIO LARRAMBEBERE EDUARDO MOLINARI República, Libertad y Consumo Hache ______________________________________ p. 72 26.06 MARTA MINUJÍN Menesunda Reloaded New Museum ______________________________________ p. 75 27.06 FOTOTRAMA Distancia de una figura Fotogalería del Teatro General San Martín ______________________________________ p. 78 28.06 GASTÓN PÉRSICO Las ambigüedades Mite ______________________________________ p. 80 05.07 JOAQUÍN ARAS El chiste es que nos vamos a morir Piedras ______________________________________ p. 82 05.07 LEANDRO ERLICH Liminal Malba ______________________________________ p. 84 06.07 Afuera.

Arte en la esfera pública Munar ______________________________________ p. 86

27.03 ERRÁZURIZ, KUROPATWA, MARESCA, SCHVARTZ Poner el cuerpo Vasari ______________________________________ p. 25

11.05 MICAELA PIÑERO Pasé todos estos años construyendo un refugio Constitución ______________________________________ p. 56

29.03 Tácticas luminosas. Artistas mujeres en torno a la Galería del Rojas Colección Amalita ______________________________________ p. 27

11.05 JUANE ODRIOZOLA Tenedor libre Moria ______________________________________ p. 57

08.07 FAIVOVICH & GOLDBERG Encuentro con El Mataco Museo Dr. Julio Marc ______________________________________ p. 89

30.03 MARCELO POMBO Templos de barrio Barro ______________________________________ p. 30

17.05 MARIANA LÓPEZ Frontera Mite ______________________________________ p. 59

18.07 LUIS PAZOS La indiferencia es un delito. Soy Luis Pazos Aldo de Sousa ______________________________________ p. 90

18.07 TULIO DE SAGASTIZÁBAL Hipnosis. Pinturas 1974-2019 Fundación OSDE ______________________________________ p. 91

12.09 MARINA DE CARO Arquitectura de un conjuro Museo Emilio Caraffa ______________________________________ p. 124

08.11 EMILIA GUTIÉRREZ Flamenca Cosmocosa ______________________________________ p. 154

18.07 JULIO LE PARC Un visionario CCK ______________________________________ p. 94

13.09 WALTER BARRIOS Un enigma y un ojal Fotogalería del Centro Cultural Rojas ______________________________________ p. 126

08.11 CYNTHIA COHEN Pan Dulce Pasto Brasil ______________________________________ p. 156

23.07 SANTIAGO DELFINO Patrimonio Miranda Bosch ______________________________________ p. 96

24.09 MUESTRA COLECTIVA / GROUP SHOW Acople Roldan Moderno ______________________________________ p. 128

08.11 Ellas Herlitzka + Faria ______________________________________ p. 158

27.07 Museo Nacional de Bellas Artes UV Estudios ______________________________________ p. 98

26.09 ALFREDO LONDAIBERE Yo soy santo MAMBA ______________________________________ p. 131

01.08 DIEGO BIANCHI Meritocrazy Pasto ______________________________________ p. 101 02.08 SOLEDAD DAHBAR Problemas irresueltos MAC Salta ______________________________________ p. 103 15.08 Ciclo de performances El Banquete II Fundación Klemm ______________________________________ p. 105 15.08 GACHI HASPER Intemperie Fundación Santander Argentina ______________________________________ p. 107 16.08 LUX LINDNER What’s Love Got to Do with It? The Drawing Center ______________________________________ p. 108 16.08 Premio Fundación Fortabat 2019 Colección Amalita ______________________________________ p. 109 22.08 LOLO & LAUTI El mundo del espectáculo Casa Nacional del Bicentenario ______________________________________ p. 111 25.08 MATÍAS DUVILLE Desert Means Ocean MOLAA ______________________________________ p. 114 27.08 MARIELA SCAFATI Extraterrestre Isla Flotante ______________________________________ p. 115 31.08 MIGUEL ÁNGEL RÍOS Mi nombre es Lima Barro ______________________________________ p. 117

01.10 LUCAS DI PASCUALE Querido margen Hache ______________________________________ p. 133 01.10 CECILIA SZALKOWICZ Soy un disfraz de tigre Fotogalería del Teatro San Martín ______________________________________ p. 135 08.10 DALILA PUZZOVIO Mientras unos construyen otros destruyen Rolf ______________________________________ p. 138 17.10 ARIEL CUSNIR Los Rojos Pasto ______________________________________ p. 139 17.10 GUIDO YANNITTO Lagunas Gachi Prieto ______________________________________ p. 142 23.10 ADRIANA BUSTOS Cosmopolis #2: rethinking the human Centro Pompidou ______________________________________ p. 144

09.11 DENISE GROESMAN La lechuza entró por el ventanal de la catedral Moria ______________________________________ p. 160 14.11 JUAN JOSÉ CAMBRE Error de imprenta Vasari ______________________________________ p. 162 22.11 TIZIANA PIERRI Amar azul Nora Fisch ______________________________________ p. 163 28.11 SERGIO DE LOOF ¿Sentiste hablar de mí?

MAMBA ______________________________________ p. 165 29.11 CLARA ESBORRAZ Sucia y desprolija Piedras ______________________________________ p. 169 18.12 Perfuch IV UV Estudios ______________________________________ p. 170 BIBLIOTECA / LIBR ARY Una selección de libros de artistas y catálogos publicados durante el último año / A selection of artists’ books and other editions published in the last year ______________________________________ p. 173 EDITORIAL

31.10 AD MINOLITI Museo Peluche MAMBA ______________________________________ p. 145 02.11 CELINA ECEIZA La conquista del reino de los miedos Móvil ______________________________________ p. 147 07.11 XXIII Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales 2019 Fundación Klemm ______________________________________ p. 149

31.08 Brazos de pulpo Museo MAR ______________________________________ p. 120

08.11 BRUNO DUBNER ANDRÉS PASINOVICH En tránsito MCHG (Pop-up) ______________________________________ p. 151

07.09 LIHUEL GONZÁLEZ Un paisaje no deja de existir aunque le demos la espalda Gachi Prieto ______________________________________ p. 122

08.11 DIANA AISENBERG Economía de cristal en los tiempos del toroide Aldo de Sousa ______________________________________ p. 152

Estrategias fatales / Fatal Strategies Por / By ALEJO PONCE DE LEÓN ______________________________________ p. 180 No se roban los pensamientos de los otros, pero a veces se los encuentra / The thoughts of others aren’t stolen, but they are sometimes found Por / By AGUSTINA MUÑOZ ______________________________________ p. 210 My life is my best work of art Escritura, imágenes y vida: ecos de una tradición poética en el arte argentino contemporáneo / Writing, Images, and Life: Echoes of a Poetic Tradition in Argentine Contemporary Art Por / By JIMENA FERREIRO ______________________________________ p. 244

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Memoria anual de arte argentino contemporĂĄneo / Contemporary Argentine Art: Annual Report

01—12 . 2019

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

[Ver / See p. 253]

WOR D S/ M AT T E R : L AT I N A M E R ICA N A RT A N D L A NGUAGE — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— B L A N T ON M U S E U M OF A RT 17. 0 2 . 1 9 | 2 5 . 0 5 . 1 9

Obras de / Works by Eduardo Costa, Mitha Dermisache y/and Paulo Bruscky, Ph: Gentileza de / Courtesy of Blanton Museum of Art

Con curaduría de Beverly Adams y asistencia de Florencia Bazzano, el Blanton Museum of Art, de Austin, presentóWords/ Matter: Latin American Art and Language, una exposición que explora los vínculos entre artes visuales y lenguaje escrito en Latinoamérica. Compuesta principalmente por obras del acervo de la institución, incluyó una amplia gama de dispositivos y celebraba “la estética subversiva de los libros de artistas, los poemas pintados, los carteles políticos y las instalaciones conceptuales a gran escala”.

La acuarela Una grafía (1935), del argentino Xul Solar (San Fernando, 1887 −Tigre, 1963) fue la obra más temprana de la exhibición. Su autor, conocedor de unos veinte idiomas, logró además crear dos lenguas: la panlengua y el neocriollo.

En la misma sección “Alphabets”, la muestra incluía dos obras Sin título (de 1964 y 1965) de León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013) y Ñ, de 1971, el libro-homenaje de Leandro Katz (Buenos Aires, 1938) a esa letra. En la siguiente sección, “Prose and Poetry”, podía verse, inspirada en el poema To the Earth, de David Shapiro, una pintura de Miguel Ángel Ríos (San José Norte, 1953) titulada Caí con mi padre por el espacio, enamorado locamente de la Tierra II (1989) e Historia sin fin (1980), de Liliana Porter (Buenos Aires, 1941), que combina imágenes con objetos tridimensionales, dispuestos en secuencia como si se tratara de palabras en una frase.

La muestra continuaba con los experimentos visuales de la poesía concreta, principalmente de Brasil, pero aquí incluía otra obra de Katz, su Columna XI (1971), un rollo de papel de arroz sólo desenrollado en parte, pintado con acuarela y en el que mecanografió una lista de palabras.

“Shape of Language” incluyó obras basadas en dispositivos impresos que hacen circular el lenguaje −tales como códices, periódicos, revistas y libros− y sus elementos. En una tela Sin título (1968), Fernando Maza (Buenos Aires, 1936) pintó antiguos números y letras propios de tipos móviles de imprentas manuales en un paisaje de monumentos, como si

fueran esculturas. Estos signos aislados parecen reliquias del comienzo de la era de la comunicación. Esta sección incluyó también Diario N° 1 (1975) de Mirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012); tres piezas de la serie de tapas de revistas y libros en marquetería de Sebastián Gordín (Buenos Aires, 1969) y el “Beauty Bulletin”, un artículo de dos páginas publicado en Vogue, del 1° de febrero de 1968, ilustrado con el perfil de Marisa Berenson luciendo Moda ficción num. 1 (1967), de Eduardo Costa (Buenos Aires, 1940).

“Fighting Words” incluyó, entre otras, piezas de arte-correo. Claudia del Río (Rosario, 1957) participó en esta sección con A Edward D. Wood, Jr. (1995), una pieza compuesta por fotografías, collage, papeles y sellos, dirigida al cineasta de culto.

Aquí también pudo verse el portfolio Múltiples acumulados (1983), de Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997), piezas que enviaba a amistades y colegas y que logran capturar la atmósfera política y performativa de su obra.

En una última sección, titulada “Between the Lines”, sobre cuatro almohadas bordadas por Feliciano Centurión (San Ignacio, 1962 − Buenos Aires, 1996) se lee en letra cursiva, entre volados y bordes de encaje, “Luz divina del alma”, “Reposa”, “Sueña” y “Soledad”. Estas almohadas contrastan con la hoja mecanografiada por Eduardo Costa en que, en seis renglones incluyendo fecha y firma, describe en inglés las paradojas de la obra de arte conceptual. El nombre del artista figura con letras mayúsculas sobre la fecha: enero de 1970.

Beverly Adams, with the assistance of Florencia Bazzano, curated Words/Matter: Latin American Art and Language, an exhibition at the Blanton Museum of Art in Austin that explored the ties between the visual arts and written language in Latin America. The show, which featured works in an array of media—most of them part of the museum’s collection—celebrated “the subversive aesthetics of artists’ books, painted poems, political posters, and large-scale conceptual installations.”

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4 These isolated signs look like The earliest piece in the relics from the beginning of show was Writing (1935) by the age of communication.

Argentine artist Xul Solar This section also included (San Fernando, 1887−Tigre, Newspaper N° 1 (1975) by 1963). Its author spoke some twenty languages and creMirtha Dermisache (Buenos ated two: Panlengua and Aires, 1940-2012); three Neocriollo. “Alphabets,” the pieces from the series of section featuring Solar’s work, magazine and book covers in also contained two untitled wood marquetry by Sebastian works (one from 1964 and the Gordin (Buenos Aires, 1969); other 1965) by Leon Ferrari and “Beauty Bulletin,” a (Buenos Aires, 1920-2013), two-page spread from the and Ñ, a book-tribute to that February 1, 1968 issue of letter made by Leandro Katz Vogue illustrated with a Vista de exhibición en /exhibition view at Words/Matter: Latin American Art and Language, 2019. Obras de / Works by Claudia del Río (primer plano / (Buenos Aires, 1938) in 1971. profile image of Marisa foreground), Antonio Caro (izquierda/left) y/and Eugenio Dittborn “Prose and Poetry,” the next Berenson wearing Fashion (derecha/right). Ph: Gentileza de / Courtesy of Blanton Museum of Art section, included a painting by Fiction No. 1 (1967) by Miguel Angel Rios (San Jose Norte, 1953) entitled I Fell with Eduardo Costa (Buenos Aires, 1940). The section “Fighting My Father Through Space, Madly in Love with the Earth II Words” included, among other things, works of mail art like To (1989), inspired by the poem To the Earth David Shapiro. Also Edward D. Wood, Jr (1995) by Claudia del Río (Rosario, featured was The Unending Story (1980), a work by Liliana 1957). The work, with its photographs, collage, bits of paper, Porter (Buenos Aires, 1941) that combines flat images with and stamps, is addressed to the cult filmmaker responsible for three-dimensional objects laid out in sequence like words in a films like Glen or Glenda (1953) and Plan 9 from Outer Space sentence, are three-dimensional.

(1959). This section also included Accumulated Multiples The show continued with the visual experiments of (1983), a portfolio by Edgardo Antonio Vigo (La Plata, concrete poetry. While most of the works were from Brazil, 1928–1997) with pieces he sent to friends and colleagues that Katz’s Column XI (1971) was also featured. That work consists capture the political and performatic quality of his work. of a scroll of rice paper unrolled only in part painted in A last section, titled “Between the Lines,” included four watercolor and with a list of words typewritten on the surface. lace pillows with words hand-embroidered in cursive by “Shape of Language” encompassed works based on devices Feliciano Centurión (San Ignacio, 1962–Buenos Aires, 1996). used to circulate language—codices, newspapers, magazines, The pillows stood in stark contrast to the sheets of paper by books—and the parts of those devices. In Untitled (1968), Eduardo Costa. Typed in six lines—including date and Fernando Maza (Buenos Aires, 1936) painted on canvas ancient signature—each sheet bears a description, in English, of the numbers and letters of the sort used for moveabletype printing. paradoxes at play in conceptual art. The artist’s name appears The image formed was a landscape of monuments. in capital letters above the date: January 1970.

E L QU E T OD O L O V E — GU S TAVO M A R RON E — C O S MO C O SA 28.02 .19 | 30.03.19

Gustavo Marrone (Buenos del piso una cabellera rubia, Aires, 1962) presentó El que sostenida por una mano. todo lo ve en Cosmocosa, donEn el texto que acomde expuso dos series de pintupañaba la muestra, Tomás ras realizadas en los últimos Espina traza una tradición de años, “Caras” (2016-2018) pintura clásica que comienza y “Veredas” (2015-2017), en nuestro país con Ernesto de ambas engrosan la tradición la Cárcova, Eduardo Sívori, de pintura figurativa argentina Florencio Molina Campos caracterizada por la represeny Antonio Berni, “que han tación de la marginalidad. retratado de manera magistral En “Caras”, Marrone la cara sucia de un mundo pinta rostros de frente, condividido por estratos nítidos gelados en muecas grotescas, y definidos. Artistas que han sin cuerpo, casi “troquelaquerido dar cuenta de una Gustavo Marrone, El que todo lo ve, 2019, vista de exhibición/exhibition view. Phs: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Cosmocosa dos” sobre fondos de colores suerte de identidad nacional estridentes y con cabellos que de los márgenes”. En los años se extienden de manera informe en disde suciedad, partes de grafitis –quizá ochenta, “la figura de ‘lo marginal’ reaparece erotizada” en las últimas obras tintas direcciones. En la serie “Veredas” los restos de una campaña política–; de Berni y en los personajes que retratan ya casi no se ven personajes, solo un sobre las baldosas se ven grietas, rotufragmento de acera en la intersección ras y objetos de desecho, una caja, una Marcia Schvartz y Pablo Suárez. “Estos con la pared de un edificio. Todas las botella, una bolsa cerrada, un papel, dos últimos artistas además formaron partes de planteros, troncos y postes. imágenes son vistas frontales: sobre los parte del círculo íntimo de Gustavo En una de las obras, se levanta apenas fragmentos de pared aparecen manchas Marrone; y también hay que decir que

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Gustavo Marrone, Sin título, 2015/2017, de la serie / from the series “Veredas”, óleo sobre tela / oil on canvas, 40 x 50 cm

lo tuvieron a él como un aludido innegable. No sólo en cuanto a su particular modo de pintar y representar; sino porque él mismo encarna aquella figura que está en los márgenes y que tanto [los] obsesionó”. En esta tradición, el texto de Espina destaca que el lugar de Marrone no es el de un “observador agudo de la realidad que vive en los márgenes”, sino que su obra “radicaliza la estética de Suárez llevando la representación del marginal a la propia subjetividad”.

In the show El que todo lo ve at Cosmocosa, Gustavo Marrone (Buenos Aires, 1962) exhibited two series of paintings produced in recent years. Both “Caras” (Faces, 2016-2018) and “Veredas” (Sidewalks, 2015-2017) participate in—and expand—an Argentine figurative painting tradition that dwells on marginality.

In “Caras,” Marrone paints faces frozen in grotesque grimaces head-on. Bodiless, they almost appear to be die-cast on backgrounds of strident colors, their unruly hair creeping out in all directions.

Meanwhile, in the “Veredas” series, there are no human characters at all, just images of where a stretch of sidewalk meets the wall to a building.

All of the images are frontal, and on the bits of wall there are smudges and fragments of perhaps political graffiti. The sidewalk tiles are marred with cracks and gashes, and littered with random junk (a box, a bottle, a bag tied closed,

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Gustavo Marrone, Sin título, 2016/2018, de la serie “Caras”, óleo sobre tela / oil on canvas, 50 x 39 cm

a sheet of paper, bits of planters, trunks, and posts). In one of the sidewalk works, a head of blond hair is held just above the ground by a lone hand.

In a text written for the show, Tomás Espina draws a tradition in Argentine painting that begins with Ernesto de la Cárcova, Eduardo Sívori, Florencio Molina Campos, and Antonio Berni, all of whom “have masterfully portrayed the dirty face of a world neatly divided into strata. Those artists attempted to evidence a sort of national identity of the margins.” In Berni’s late work and in the characters depicted

by Marcia Schvartz and Pablo Suárez in the eighties, “the figure of ‘the marginal’ reappears, but eroticized.” Schvartz and Suárez “also formed part of Gustavo Marrone’s innermost circle, and he unquestionably soaked in their influence, as is evident in his particular way of painting and representing. Furthermore, Marrone embodies that figure at the margins that so obsessed them.” Espina points out that, in that tradition, Marrone is not “a keen observer of life on the margins.” Instead, his work “radicalizes Suárez’s aesthetic by bringing the representation of the marginal to his own person.”

6 E L SA L ÓN DE L O S CA PR IC HO S — M A X G ÓM E Z CA N L E — M U S E O DE A RT E MODE R NO DE B U E NO S A I R E S 0 7. 0 3 . 1 9 | 11 . 0 8 . 1 9

Max Gómez Canle (Buenos explora el potencial valor Aires, 1972) con El salón de los anacrónico de las imágenes. caprichos presentó su primera En este sentido, el artista desarrolla un método de trabajo e exposición antológica en un investigación sobre la historia museo. La muestra reunió del arte y de las imágenes veinte años de su producción a través de la pintura que artística −trabajos realizados despliega en diversas experientre 1999 y 2019− en la mentaciones materiales y con sala del segundo subsuelo del una singular destreza técnica.

Museo de Arte Moderno de Curada por Carla Barbero, la Buenos Aires (MAMBA). El exhibición propuso un recoespacio estaba atravesado por rrido lineal, aunque no croCapricho sudamericano, una nológico. “Nuevas imágenes instalación realizada específicamente para el recinto y que el de todos los tiempos –explica Max Gómez Canle, El salón de los caprichos, 2019, vista de exhibición/ exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA museo describe como “un gran el museo− giran alrededor del panorama con un ecosistema espacio y el recorrido aviva el fantástico donde conviven el día y la noche, las palmeras y encuentro entre la fuerza de la tradición pictórica occidental los pinos, el desierto y la laguna”. La obra de Gómez Canle y la voracidad contemporánea. Paisajes clásicos de la pintura,

Max Gómez Canle, El reflejo del amanecer, 2013, óleo sobre papel Sommerset Velvet / oil on Sommerset Velvet paper, 34 x 34 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

en especial los flamencos, se combinan con estilos y técnicas del siglo XX”, que desde los comienzos de 2000 comparte con diversas que incluyen expresiones geométricas argentinas María Guerrieri (Buenos Aires, 1973), una colección realizada hasta elementos de la cultura digital”. para la intimidad del hogar, obras de las vanguardias históricas El Renacimiento, el Romanticismo, el Barroco y el suque ambos copiaron a partir de reproducciones de catálogos rrealismo metafísico son parte de Lucio Fontana, Carlo de una galería de imágenes que Carrà y Félix Valloton, entre el artista recolecta a través de otros artistas. En el corpus libros, catálogos e Internet. que formaba la exposición, la Esa galería se convierte en condición de copia quedaba el manantial del que extrae ligeramente velada. paisajes, temas y técnicas La muestra abarcaba para revisar, copiar y pintar, e también las exploraciones del incluso para hacer diferentes artista sobre la dimensión objetual de la pintura, en las que versiones de sus propias obras. incorporó materiales como Su repertorio de motivos, que cobre, madera y bronce y deasí construye en una negociación permanente con el sarrolla superficies ornamenpasado, está conformado por tales como molduras, estantes ruinas, horizontes tormeny estructuras que aportan tosos, montañas, animales y características escenográficas. personajes fantásticos.

En sus obras más recientes, el La exposición incluyó artista se apropia del volumen desde Pampas (1999) −unas pede las paredes para inventar queñas aguatintas que evocan nuevos planos, perforando o la metafísica llanura argentiamplificando espacios, como na−, Primera montaña (2001) en Esperando a Hitchcock −incorpora aquí la cultura (2018); en otras, sugiere leves digital en personajes pixelasuperficies fantasmales, como dos−, Túnel (2007) −donde el en “Los fósiles” (2019), los paisaje asoma a través de figucinco óleos sobre pared en la ras geométricas vinculadas a la antesala de la exposición. obra del artista concreto Raúl ENG El salón de los caprichos Lozza− hasta las torres que Max Gómez Canle, Ludovico proyectado, 2016, óleo sobre tela / oil on canvas, 50 x 40 cm.

Phs: Gentileza de / Courtesy of MAMBA was the first anthological aparecen de manera recurrente show in a museum of work by en los más variados escenarios, artist Max Gómez Canle (Buenos Aires, 1972). The exhibicelestiales y terrestres, que citan la obra de Roberto Aizenberg tion brought together twenty years of his production—from y en que resuena, lejos, la visión del arquitecto Francisco 1999 to 2019—in the gallery in the second underground Salamone. Asimismo, amalgamadas naturalmente con el resto level of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. de las obras, la muestra incorporó piezas del proyecto “Amigos

Max Gómez Canle, El salón de los caprichos, 2019, vista de exhibición/ exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA

8 Running lengthwise through the exhibition was the aquatints suggestive of the metaphysics of the Argentine installation Capricho sudamericano (South American plains—Primera montaña (First Mountain, 2001)—the Fancy) produced specifically for the gallery. The museum first work to make use of digital culture through pixelated describes that work as “a large panorama with a fantastic characters—Túnel (Tunnel, 2007)—where a landscape is ecosystem where day and seen through geometric night, palm and pine tree, shapes reminiscent of the desert and lagoon exist side work of Argentine concrete by side.” artist Raúl Lozza—to the Gómez Canle’s art towers that appear time and explores the potential anaagain in a wide range of chronic value of images. His settings, both celestial and method to produce work and earthly, in reference to the to investigate art history and work of Roberto Aizenberg the history of images in painand—though much more ting revolves around works distantly—to the vision of of remarkable technical skill architect Francisco that engage in multifaceted Salamone. The show material experimentation. seamlessly incorporated Curated by Carla Barbero, works from the project the exhibition’s layout was “Amigos del siglo XX,” Max Gómez Canle, Capricho sudamericano, 2019, instalación / installation.

Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA linear but not chronological. which the artist has produced “New images from down the with María Guerrieri (Buenos ages,” the museum explains, “spin around the space in a Aires, 1973) since the early 2000s: a collection of works by near spiral to create a vibrant encounter between Western artists from the historical avant-garde (Lucio Fontana, pictorial tradition and contemporary voracity. Flemish Carlo Carrà, Félix Valloton, and others) that, on the basis landscapes from the 15th century mix at random with of reproductions in catalogues, the artists copy for display avant-garde output such as Argentine geometric abstracin the privacy of their home. The copy status of the work tion and references from outside the art world: video games included in the exhibition was masked, but only slightly. and other elements of digital culture.”

The exhibition also encompassed the artist’s explorations of painting as object in which he makes use of The Renaissance, Romanticism, the Baroque, and materials like copper, wood, and bronze, and of ornamenMetaphysical Surrealism form part of a gallery of images tal surfaces in moldings and shelves, as well as freestanthe artist gleans from books, catalogues, and the internet. ding structures suggestive of stage sets. In his most recent That gallery then becomes the source from which he extracts the landscapes, themes, and techniques he reexamiworks, the artist seizes the volume of walls to invent new planes, perforating or expanding spaces in, for instance, nes, copies, and paints—even making a number of different Esperando a Hitchcock (Waiting for Hitchcock, 2018). In versions of his own works. The repertoire of motifs is an ongoing negotiation with the past in the form of ruins, storworks like “Los fósiles” (The Fossils, 2019)—the five oil my skies, mountains, animals, and fantastic characters. paintings rendered directly on the wall in the exhibition’s The exhibition spanned from Pampas (1999)—a few small entry hall—he insinuates vague phantasmal surfaces.

Max Gómez Canle, Ventana, 2009, óleo sobre tela / oil on canvas, 33 x 67 cm.

Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT PA R A T ODE S , T ODE . PL A N DE LUC H A C E N T RO C U LT U R A L DE L A M E MOR I A H A ROL D O C ON T I — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— 0 9. 0 3 . 1 9 | 2 6 . 0 5 . 1 9

Mujeres Públicas, Demasiado, 2018, vista de exhibición en /exhibition view at Para todes, tode.

Plan de lucha, 2019. Ph: Irina Bianchet. Gentileza de / Courtesy of Centro Haroldo Conti

Con curaduría de Kekena Corvalán, Para todes, tode. Plan de lucha reunió obras de más de cien artistas, colectivos artísticos y comunicadoras mujeres, lesbianas, trans, travestis y no binaries, que participaron “desde diferentes puntos del país y [distintas] experiencias creativas, militantes y educativas para poner en común e interpelarse desde sus prácticas −dice la información del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti− con una propuesta para territorializar el deseo, despertarlo, compartirlo, sostenerlo, hacerlo crecer”.

La muestra surgió de una convocatoria que realizaron los y las trabajadores de las diferentes áreas del Centro, buscando “profundizar la respuesta a la situación de vaciamiento que viven diariamente”, contaba Corvalán al momento de la inauguración. La intención era ofrecer una exposición que acompañara su plan de lucha y que conectara el 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, con el 24, Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia.

El texto curatorial explica también que la exhibición se situaba por fuera de los cánones del arte contemporáneo para plantear un panorama contrapuesto a la “abrumadora presencia de varones cis y, minoritariamente, de

mujeres cis”. Dice Corvalán: “Sentimos que lo que debe aproximar un encuentro en torno a Géneros y Memoria como un ardor feliz y creativo es otra interseccionalidad de historias, territorios y cuerpos como modo de inscribir un más allá posible de las relaciones de poder que la historia del arte reproduce como pocas institucionalidades. Y esto será no solo mostrando lo invisible, sino provocando posibles historizaciones e historiografías que reformulen los predominios y las hegemonías naturalizantes. Que contemple otras modas de hacer (sic), otras representaciones, imaginarios, organizaciones, comunidades, que trascienden los límites de nuestra ciudad”.

La representación de las formas corporales diversas y alejadas de los estereotipos estilizados que reproducen los medios de comunicación masiva como ideal de belleza es una estrategia clásica del arte feminista. Las fotografías del colectivo Las Guarangas (Luciana Bertellys, Villa Mercedes, 1983; Laura Elgueta, Villa Mercedes, 1980; Andrea Imberti, San Luis, 1978; Neda Olguin, San Luis, 1972; Azucena Orozco, Villa Mercedes, 1976; María Pecile, Villa Mercedes, 1986; Silvana Spagnotto, San Luis, 1981) mostraban una amplia diversidad: figuras delgadas, rollizas, corpulentas, altas, bajas, con

bustos caídos, firmes, chicos, grandes o extraídos. Más allá de la apariencia física, otras piezas buscaban explorar los vínculos entre lo íntimo y los procesos sociohistóricos en la construcción de la identidad. La artista Teresa Puppo (Montevideo, 1952) y la curadora argentina Gabriela Larrañaga (Buenos Aires, 1965) realizaron Entrañable, que reflexiona sobre la reconstrucción de una memoria familiar que comenzó en 2015. Desde ese momento, el proyecto puso a disposición del público una serie de herramientas para cada persona que desee investigar su propia historia familiar. Se expusieron también 21 dibujos en birome o lápiz realizados sobre papeles borradores de la antropóloga Rita Segato (Buenos Aires, 1951), los cuales acompañaron sus labores profesionales, sus apuntes y notas luego de escuchar los testimonios de femicidas en cárceles latinoamericanas.

Las estrategias de apropiación también estuvieron presentes. Sobre una de las paredes, se podía ver el manifiesto Nosotros amamos (1966) de Delia Cancela y Pablo Mesejean, reescrito por Sasa Testa (Sabrina Betania, Buenos Aires, 1985), desde su punto de vista de activista y no binarie. Otras obras se apropiaban del imaginario religioso. Mara Verena Castro (Villa Ballester, 1987), por ejemplo, realizó

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Lucy Bruniard, Santas maricas, tortas y travas, 2017-2019. Ph: Irina Bianchet. Gentileza de / Courtesy of Centro Haroldo Conti

en madera y peluche un confesionario edición de la muestra, también con curarespond to the stripping of resources explícitamente fálico. Lucy Bruniard duría de Corvalán, a partir de una nueva they experience every day,” explained (Armando A. Bruno, Buenos Aires, 1994) convocatoria. Se presenta en el CCK por Corvalán at the opening. The idea was iniciativa del Ministerio de Cultura de la mostraba Santas maricas, tortas y travas, to organize a show in keeping with the Nación desde el 4 de marzo. que busca imitar el lenguaje religioso Center’s mission that would connect al pegar sobre santuarios de March 8, International cartón los retratos de personaWomen’s Day, and March 24, jes de la comunidad queer en Día Nacional de la Memoria formato de estampita, rodeados por la Verdad y la Justicia, the de velas encendidas. Durante Argentine national holiday la inauguración, Natacha that commemorates those Voliakovsky (Buenos Aires, disappeared by State terrorism during the last military 1988) presentó Algo vuelve a dictatorship (1976 to 1983). mí, una performance en que The curatorial text extrajo su propia sangre para explains that the exhibition is apropiársela nuevamente al located outside the canons of beberla en una copa de vino, contemporary art to provide que también ofreció al público. Se expuso también María a different panorama, one feminista (retitulada durante el that offsets the “overwhelming presence of cis men and, XXXIII Encuentro Nacional de Mara Verena Castro, Confesionario masturbatorio, 2014.

Ph: Irina Bianchet. Gentileza de / Courtesy of Centro Haroldo Conti to a lesser extent, cis women” Mujeres como Virgen abortera), de Coolpa (Silvia Lucero, in art. Corvalán goes on, “We ENG Curated by Kekena Corvalán, the General Lamadrid, 1983), que presenfeel that what should motivate an exhibition Para todes, tode. Plan de taba una estatua de la Virgen María encounter on Genders and Memory lucha featured over one hundred works con el pañuelo verde sobre su rostro. as joyous and creative zeal is another Al poco tiempo de la inauguración, un by women, lesbian, trans, transvestite, intersectionality of histories, territories, and bodies as a way to inscribe a grupo de miembros de la Corporación and non-binary artists and art or communication collectives. “From different possible future beyond the power relade Abogados Católicos interpuso una points in the country and [different] tions that the institution of art history acción de amparo para removerla como creative, activist, and educational reproduces like few others. And to do medida cautelar. that not only by showing the invisible, experiences, [they gathered] in order to Participaron, además, entre otres, but also by inciting possible historiciengage, through their practices, a proElba Bairon, Elda Cerrato, el colectiposal to territorialize and rouse desire, zations and historiographies that revo Cromoactivismo, Ana Gallardo, to share and sustain it, and to make it formulate naturalizing predominances Magdalena Jitrik, MAFIA (Movimiento Argentino de Fotógrafxs Independientes grow,” explains the Centro Cultural de and hegemonies, that envision other ways of making, other representaAutoconvocadxs), Raquel Masci, la Memoria Haroldo Conti. tions, imaginaries, organizations, and Mónica Millán, Marie Orensanz, Karina The show began with an idea communities that transcend the limits Peisajovich, Cristina Schiavi y Marcia developed by workers in different of our city.”

Schvartz. En 2020 se realiza una segunda areas of the Center in an attempt “to

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Lucía Bianchi, Silvana Castro, Talle 12, 2019 (izquierda/left) y/ and Coolpa, María Feminista, 2019. Ph: Irina Bianchet. Gentileza de / Courtesy of Centro Haroldo Conti

The representation of a range of bodily after gathering testimony on femicides cards and surrounded by lit candles. forms, many of them a far cry from in prisons around Latin America.

At the opening, Natacha Voliakovsky the stylized stereotypes spread in the Some of the works made use of (Buenos Aires, 1988) presented Algo mass media as ideal of beauty, is a appropriation strategies. On one of the vuelve a mí (Something Comes Back to classic strategy of feminist art. The walls was the manifesto Nosotros amaMe), a performance in which she drew photographs by Las Guarangas her own blood to then drink it collective (Luciana Bertellys, from a wine glass she offered Villa Mercedes, 1983; Laura to the assembled viewers. Also Elgueta, Villa Mercedes, on exhibit was María feminista 1980; Andrea Imberti, San (The Feminist Virgin Mary, Luis, 1978; Neda Olguin, San renamed the Virgen abortera Luis, 1972; Azucena Orozco, (The Abortionist Virgin) at the Villa Mercedes, 1976; María XXXIII Encuentro Nacional de Pecile, Villa Mercedes, 1986; Mujeres, an annual encounter Silvana Spagnotto, San Luis, of Argentine women). This 1981) show an assortment of work by Coolpa (Silvia Lucero, body types (the slim and the General Lamadrid, 1983) chubby, the tall and the short, consists of a statue of the Virgin bodies with breasts low or Mary with a green handkerchief—symbol of the pro-choifirm, large or small, or missing ce movement in Argentina—coaltogether). Beyond physical Guadalupe Pique, New Religion, 2017.

Ph: Irina Bianchet. Gentileza de / Courtesy of Centro Haroldo Conti vering her face. Shortly after the appearance, other works attempted to explore the ties betopening, a group of members of mos (We Love, 1966) originally written the Corporación de Abogados Católicos, ween the intimate and sociohistorical

by Delia Cancela and Pablo Mesejean a Catholic lawyers’ organization, petitioprocesses in the construction of idenned to have it removed. and rewritten for this occasion by tity. Uruguayan artist Teresa Puppo Other participants included Sasa Testa (Sabrina Betania, Buenos (Montevideo, 1952) and Argentine curator Gabriela Larrañaga (Buenos Elba Bairon, Elda Cerrato, the Aires, 1985) from their perspective Aires, 1965) produced Entrañable Cromoactivismo collective, Ana as a non-binary activist. Other works (Dearest), a work that reflects on the Gallardo, Magdalena Jitrik, MAFIA appropriated a religious imaginary. reconstruction of a family memory.

(Movimiento Argentino de Fotógrafxs The wood and plush confessional by Since 2015, the project has made a seIndependientes Autoconvocadxs), Mara Verena Castro (Villa Ballester, ries of tools available to viewers so that Raquel Masci, Mónica Millán, Marie 1987) was explicitly phallic. Santas each one can investigate his or her own Orensanz, Karina Peisajovich, Cristina maricas, tortas y travas (Faggot, Dyke, family background. The show also Schiavi, and Schvartz. In 2020, a second and Trans Saints) by Lucy Bruniard featured twenty-one drawings in balledition of the event, organized by the (Armando A. Bruno, Buenos Aires, point pen or pencil on scraps of paper Ministerio de Cultura de la Nación, will 1994) imitated religious language by by anthropologist Rita Segato (Buenos be held at the Centro Cultural Kirchner sticking on cardboard shrines portraits Aires, 1951), notes and images made (CCK) opening on March 4. Corvalán of people from the queer community over the course of her work, including will once again curate the show. rendered in the format of religious

12 [Ver / See pp. 236–239]

PR E M IO B R AQU E 2 0 1 9 — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— M U N T R E F. S E DE HO T E L DE I N M IGR A N T E S 0 9. 0 3 . 1 9 | 0 2 . 0 6 . 1 9

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) y el Institut Français d’Argentine, dependiente de la Embajada de Francia en nuestro país, presentaron la 4a edición de la segunda época del Premio Braque, refundado en 2013 para promover intercambios culturales entre artistas argentinos e instituciones francesas. El histórico premio cuenta con una primera etapa que comenzó en 1963 y se prolongó hasta 1998.

En 2019 integraron el comité de selección y seguimiento curatorial Diana Wechsler (directora del Departamento de Arte y Cultura de la UNTREF), Benedetta Casini y Florencia Qualina (curadoras), Diego Bianchi y Sebastián Tedesco (artistas) y Caroline Coll (agregada cultural de la Embajada de Francia), quienes eligieron a quince artistas de la Argentina para exponer en las salas del Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF), Sede Hotel de Inmigrantes. El jurado de premiación estuvo conformado por Aníbal Jozami, rector de la UNTREF; la artista Marie Orensanz, y los directores y directoras de los Fondos Regionales de Arte Contemporáneo de Francia (FRAC): Anne Alessandri, Laurence Gateau, Emmanuelle Hamon, Pascal Neveux y Sylvie Zavatta.

Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) recibió el Primer Premio por su obra Cosmos, que toma el título de la novela homónima de Witold Gombrowicz (Maloszce, 1904 – Vence, 1969), publicada en 1965. Planteada como una instalación, el funcionamiento de la obra remite a un slideshow o diaporama, desplegando un relato abstracto construido a partir de una serie de objetos, sonido, luz, tiempo, y sus relaciones espaciales y conceptuales. Al ingresar a la sala, completamente a oscuras, comienza a escucharse la banda sonora compuesta por Ismael Pinkler. Zonas precisas de la instalación se iluminan por unos segundos, para que luego la luz aparezca sobre otro objeto o imagen. Las posibilidades performativas de objetos inanimados son acentuadas por la secuencia lumínica y el sonido, utilizados como indicadores que permiten enfocar la atención, ampliando

o modificando la percepción que podamos tener de las cosas. De este modo, la obra indaga en las maneras en que construimos sentido, a la vez que permite reflexionar sobre el acto de mirar como un gesto activo.

Mediante este reconocimiento, el Institut Français pone a disposición de la artista una residencia por seis meses en uno de los talleres-vivienda de la Cité Internationale des Arts, en París.

El jurado otorgó a su vez tres menciones: la primera a Juan Sorrentino (Resistencia, 1978) por su obra Arrastre, la segunda a Mariana López (Buenos Aires, 1981) por Museo y la tercera a Dani Zelko (Buenos Aires, 1990) por Frontera norte.

Como la convocatoria al Premio Braque se hace por invitación, el comité de selección se preocupó por componer un panorama plural en cuanto a la materialidad artística y poética, favorecer la exhibición de creadores pertenecientes a generaciones más jóvenes e incluir obras o procesos más experimentales. Luego de recibir la invitación y aceptarla, las/os artistas comenzaron a trabajar en su obra, para lo cual recibieron un presupuesto y el acompañamiento curatorial y técnico. El hecho de exponer en este contexto constituye en sí mismo un reconocimiento a la trayectoria artística. En esta edición participaron también Erica Bohm, Nacha Canvas, Alfredo Dufour, Celina Eceiza, Mariana Ferrari, Mónica Heller, Nicolás Mastracchio, Gustavo Nieto, Malena Pizani, Belén Romero Gunset y Julián Sorter.

The Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) and the Institut Français d’Argentine, an institute run by the French Embassy in Argentina, held the fourth edition of the Premio Braque after it was relaunched in 2013. The aim of the prize is to foster cultural interchange between Argentine artists and French institutions. The inaugural edition of the prize was held in 1963, and that first period lasted until 1998.

For the 2019 edition, the selection and curatorial committee

ENG

Cecilia Szalkowicz, Cosmos, 2019 en / at Premio Braque 2019.

Primer Premio / First Prize. Ph: Gentileza de / Courtesy of MUNTREF

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

consisted of Diana Wechsler light and sound, which served (director of the UNTREF’s to focus viewers’ attention Department of Art and Culture), and, hence, expand or alter our Benedetta Casini (curator), perception of things. The work, Florencia Qualina (curator), then, interrogated how we Diego Bianchi (artist), Sebastián construct meaning while also Tedesco (artist), and Caroline enabling reflection on the act of Coll (the French Embassy’s looking as an active gesture. cultural attaché). Together, The Institut Français they chose fifteen Argentine grants the award-winning artist artists to exhibit work in the a six-month residency in one galleries of the Museo de la of its studio-living spaces in the Universidad Nacional de Tres Cité Internationale des Arts in de Febrero (MUNTREF), Hotel Paris. The jury bestowed three de Inmigrantes. The jurors in mentions as well, one to Juan charge of selecting the prize Sorrentino (Resistencia, 1978) winners were Aníbal Jozami, for his Arrastre (Tow), one to Dean of the UNTREF; artist Mariana López (Buenos Aires, Marie Orensanz; and the direc1981) for Museo (Museum), tors of the Fonds régional d’art and one to Dani Zelko (Buenos contemporain (FRAC): Anne Aires, 1990) for Frontera norte Alessandri, Laurence Gateau, (Northern Frontier).

Emmanuelle Hamon, Pascal Artists are invited to participate in the Premio Braque, and Neveux, and Sylvie Zavatta. the selection committee took Cecilia Szalkowicz (Buenos pains to gather a plural group of Aires, 1972) was awarded first artists in terms of their materials prize for Cosmos, a work that of choice and their poetics; it gets its name from the 1965 was inclined to include creators novel by Witold Gombrowicz Julián Sorter, Doble de cuerpo, 2019 y/and Mariana López, Museo, 2018 from younger generations who (Małoszyce, Poland 1904– en / at Premio Braque 2019. Ph: Gentileza de / Courtesy of MUNTREF make experimental work using Vence, France 1969). The also experimental methods. After accepting the invitation to parslideshow-like installation constructed an abstract narrative ticipate, the artists began working on their contributions. They through a series of objects and sounds, as well as light and time were given a budget and curatorial as well as technical assistance. and their spatial and conceptual relationships. When viewers Being asked to participate in the show, then, constitutes recogniwalked into the pitch-dark room where the work took place, tion. Additional participants in this edition of the Premio Braque they would hear the soundtrack composed by Ismael Pinkler. were Erica Bohm, Nacha Canvas, Alfredo Dufour, Celina Eceiza, Precise zones of the installation would be lit up for a few seconds Mariana Ferrari, Mónica Heller, Nicolás Mastracchio, Gustavo at a time to reveal a given object or image. The performatic potential of inanimate objects was accentuated by the sequence of Nieto, Malena Pizani, Belén Romero Gunset, and Julián Sorter.

Mónica Heller, De la conciencia satélite al saber satelital, 2019 en / at Premio Braque 2019. Ph: Gentileza de / Courtesy of MUNTREF

14 U N M U N D O R E V U E LT O — M A RGA R I TA PA K SA— H E R L I T Z K A + FA R I A 13 . 0 3 . 1 9 | 2 4 . 0 4 . 1 9

Un mundo revuelto reunió obras de elementos funciona como un objeto nuestra sociedad había que decir que diferentes períodos de la producción sutil y discreto. Están dispuestos en la no a muchas cosas. Eran cosas políticas, sociales, íntimas también. Por eso de Margarita Paksa (Buenos Aires, página como palabras en una oración, elegía el término de escrituras secretas; 1933). Pionera del minimalismo, el como parte de una enunciación fragmentada y yuxtapuesta. Se trata de una lo escribía en secreto”, sostuvo Paksa. conceptualismo político y el cruce del visión más terrible que la suma de sus La serie “Ojos ciegos” (1977), arte y la tecnología, su obra se organiza partes cotidianas”, explica Detchon. también incluida en la muestra, se en torno a la experiencia de un espectador e investiga los procesos por los En los “Dibujos Rorschach” basa en la cuadrícula y en el alfabeto cuales el significado abstracto (1983), Paksa superpone se codifica de forma concremapas del continente ta. “Trabajando en series, sudamericano, el polo sur y las Paksa desarrolló métodos que islas Malvinas con manchas comparten un compromiso críde tinta del test de Rorschach tico, demostrando a través del −las figuras más comunes con análisis cuidadoso de texto y las que los pacientes suelen tipografía que el lenguaje, como asociar mariposas, manchas abstracción, no es neutral ni del de sangre y osos−. La artista todo transparente”, destaca el agrega aviones de guerra y texto que la historiadora del formas labiales, que “aluden arte Julia Detchon escribió para al diagnóstico de cómo los la exhibición. sujetos traman el daño físico En sus “Escrituras secrey los estímulos sexuales”, tas” (1976) trazaba textos apedice Detchon y sigue: “Si el nas perceptibles en retículas inconsciente está estructuraMargarita Paksa, El avance urbano, 1996 en / at Un mundo revuelto, 2019.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Herlitzka + Faria do como un lenguaje, como de perillas o ruedas pintadas.

Con un estilo que se disfrazaba sostuvo [Jacques] Lacan, Paksa revela los procesos inestables por de abstracción geométrica, la artista simbólico que había creado el artista cuales ese lenguaje toma forma. Como escribía palabras que correspondían a uruguayo Joaquín Torres García “para las palabras, las formas pueden distorsu visión, subjetividad insertada en una organizar un vocabulario de elemensionarse para encarnar los temores y tos intercambiables: caras enojadas y supuesta “realidad absoluta” de retícula formalista. “Una dice ‘ES TARDE.’ ansiedades que habitan el territorio del angustiadas, puños cerrados y manos La otra decía ‘NO’. Me preguntaron extendidas, pechos dislocados, televiinconsciente”. sores, cepillos de dientes, semáforos por qué y contesté: porque Los Beatles En proyectos como El arte ha y ojivas fálicas. Cada uno de estos habían impuesto decir que sí, y en muerto, viva al arte (1979), la artista

Margarita Paksa, Un mundo revuelto, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Herlitzka + Faria

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continúa sus exploraciones Falkland Islands with inkblots sobre la tipografía y la materiafrom the Rorschach test—the lidad del lenguaje. En este caso, ones patients are most likely se apropia del neón y el lenguaje to associate with butterflies, del consumismo “para destacar blood stains, and bears. To la distorsión banal del lenguaje those images, the artist adds de la publicidad” (Detchon). warplanes and lip-like shapes En el caso de los textos-collages that “suggest the diagnosis de la serie “La Guerra de Irak” of how subjects bind physical (2006), Paksa se apropia del injury and sexual stimuli,” formato reportaje periodístico asserts Detchon. She goes on: –apenas parcialmente legible “If, as [Jacques] Lacan argued, en símbolos castellanos, árabes the unconscious is structured y hebreos– “para explorar las like a language, Paksa reveals varias capas de abstracción que the unstable process through se producen no sólo a través de which that language is formed. Like words, forms can be la confrontación y malentendidos culturales, sino también distorted to embody the fears and anxieties that inhabit the a través de la violencia que se territory of the unconscious.” comete virtualmente y desde la In projects like El arte distancia”.

La muestra incluyó, ha muerto, viva al arte (Art Is asimismo, la pieza Pisa Dead, Long Live Art, 1979), Fibonacci II (2009), un mural the artist furthers her exploration of typography and the de tubos fluorescentes que materiality of language. In representa la sucesión matemáthis case, she appropriates tica de Fibonacci, en que cada neon and the language of número es el resultado de la consumerism “to underscore suma de los dos anteriores, Margarita Paksa, Víctimas y victimarios, 2006, de la serie / from the series “La Guerra de Irak”. Ph: Gentileza de / Courtesy of Herlitzka + Faria presente en la naturaleza. the banal distortion enacted Puede leerse en neón: “el by advertising language” código binario es una cualidad mística artist traces barely visible texts on grids (Detchon). In the text-collages in the donde el UNO ha hecho todo de la or painted wheels. In a style disguised series “La Guerra de Irak” (The Iraq nada y el CERO es la nada”, destacanas geometric abstraction, she writes War, 2006), Paksa appropriates the do la potencia de la combinación de words that match her vision, thus format of the news article—barely elementos simples, dispuestos en inserting subjectivity in the supposedly legible in symbols in Spanish, Arabic, secuencia y sin jerarquías. En Sin título “absolute reality” of the formalist grid. and Hebrew—“to explore the various o Avance urbano (1996), en cambio, “One says ‘IT’S LATE.’ The other says layers of abstraction produced not only una placa de hierro está a punto de ‘NO.’ I asked myself why and I answethrough confrontation and cultural red that it was because The Beatles had caer, pesada, sobre una capa de pasto misunderstandings, but also through decided that we had to say yes, but in del mismo tamaño. Estas obras violence executed virtually and from a our society there were a lot of things to retoman las estrategias de la escultura distance.” say no to: political things, social things, minimalista de la obra temprana de The show also included Pisa but intimate things as well. That’s why Paksa y dejan ver “la tensión poética Fibonacci II (2009), a mural of I chose the name secret writings; I wro–entre ética y estética, estructura y fluorescent tubes that represents te them in secret,” Paksa explains. ambigüedad, materialidad y metáfora– Fibonacci’s mathematical sequence The series “Ojos ciegos” (Blind que define su trabajo” (Detchon). where each number is the sum of the Eyes, 1977), also featured in the show, two previous numbers (that sequence ENG The show Un mundo revuelto is based on the grid and symbolic is found in nature). The following brought together works Margarita alphabet created by Uruguayan artist statement is written in neon: “Binary Paksa (Buenos Aires, 1933) produced Joaquín Torres García “to organicode has a mystical quality where ze a vocabulary of interchangeable at different moments in her career.

ONE has made everything from elements: angry and distraught faces, Paksa’s pioneering work in minimanothing and ZERO is nothing,” which lism, political conceptualism, and the clenched fists and stretched-out hands, shows the potential of simple elements crossing of art and technology revolves dislocated chests, television sets, toothlaid out in sequence with no hierarchy. In Sin título (Untitled) or Avance brushes, traffic lights, and phallic wararound the viewer’s experience. Her art urbano (Urban Encroachment) heads. Each of those elements acts as investigates processes by which an abstract meaning is codified as a concrete (1996), a sheet of iron is on the verge a subtle and independent object. They are laid out on the page like words in a form. “Paksa works in series to develop of crashing down on a patch of grass methods with a common critical comsentence, like parts of a fragmented or of equal size. These works return to mitment. Through a careful analysis of juxtaposed utterance—a vision more the strategies of minimalist sculpture text and typography, she demonstrates terrible than the sum of its mundane that Paksa used in her early work, evidencing “the poetic tension between that language, as abstraction, is not parts,” Detchon explains. the ethical and the aesthetic, between neutral or transparent,” asserts art In the “Dibujos Rorschach” structure and ambiguity, and between historian Julia Detchon in the text she (Rorschach Drawings, 1983), Paksa materiality and metaphor that defines wrote for the exhibition. In “Escrituras layers maps of South America, the her art” (Detchon). secretas” (Secret Writings, 1976), the South Pole, and the Malvinas or

16 S CA R L ATA —VA L E N T I N A L I E R N U R— RU T H B E NZ ACA R 13 . 0 3 . 1 9 | 2 7. 0 4 . 1 9

Valentina Liernur, Scarlata, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar ENG In Scarlata, Valentina Liernur (Buenos Aires, 1978) Valentina Liernur (Buenos Aires, 1978) reunió en Scarlata una nueva serie de pinturas de gran formato en que predominan los exhibited a new series of large-format paintings. Incandescent rojos incandescentes, entre el bermellón y el carmín. Las obras, reds that range in tone from vermillion to carmine predominate the works on exhibit. Laid out in a row but at different instaladas a diferentes alturas en forma consecutiva, ocupaban heights, the canvases occupied three walls of the Benzacar tres paredes de la sala de Benzacar, acompañadas por dos conjuntos gemelos de sofá más sillón individual, discreto y moderno gallery. In the gallery as well were two matching modern living mobiliario tapizado en cuero room sets—a black leather negro, colocados respectivamencouch and arm chair—one te al comienzo de la muestra y placed at the entrance to the contra la pared del fondo. show and the other against Liernur dedicó nueve de las the back wall. doce obras a retratos de mujeres Nine of the twelve paintings are portraits of women en situaciones de “matar el “killing time”—as Mariano tiempo” −como define Mariano López Seoane puts it in the López Seoane en el texto que text he wrote for the exhibiescribió para la exhibición−: tion: waiting for the subway, esperando el subte, tomando un having a quick coffee in a cortadito en un bar cualquiera, neighborhood café, glancing hojeando diarios; también hay through the newspaper. Other escenas de la vida familiar y un works show scenes of family autorretrato como “madre sobrepasada”. El realismo de estas life; there is a self-portrait of Valentina Liernur, Scarlata, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar imágenes da lugar a fantasías the artist as a “stressed-out sensuales o pesadillescas y a mom.” The realism of these images gives way to sensual or nightmarish fantasies and to three tres pinturas abstractas atravesadas por cierres relámpago, todo abstract paintings with zippers. All the works are in shades of envuelto en la gama de los escarlatas, “que son tonos pictóricos scarlet, which Seoane describes as “pictorial and emotional y tonos emocionales”, sigue Seoane, que compara en su texto tones.” In his text, he compares the immersiveness of Liernur’s el estado inmersivo que propone la muestra de Liernur con las show to “Goya’s Black Paintings, that ring of works in oil on “pinturas negras de Goya, ese collar de óleos en los que conviven canvas with their witches, old gossips, demons, and drowning brujas, viejas chismosas, demonios y perros al borde del ahogo. El dogs. The effect of the series does not lie in any single painting, efecto de esa serie no puede situarse en ninguna pintura individual sino en el ruido ambiente que emite su coexistencia en el but in the background noise let off by their shared presence in espacio; un ruido oscuro, sombrío, que se desprende de un todo the space. It is a dark and somber sound released by a whole que es más que la suma de sus partes”. that is greater than the sum of its parts.”

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Valentina Liernur, Scarlata, 2019, vista de exhibiciรณn / exhibition view.

Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar

18 I NC LU S I V E — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— E L GR A N V I DR IO 15 . 0 3 . 1 9 | 0 3 . 0 5 . 1 9

Inclusive, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of El Gran Vidrio

Con curaduría de Larisa Zmud, El Gran Vidrio reunió en Inclusive un cuerpo de obra en distintos formatos y materialidades de artistas mujeres de procedencias y trayectorias diversas. “Participan desde Mariana Telleria (Rufino, 1979), la rosarina seleccionada para representar a la Argentina en la Bienal de Venecia, hasta Rocío Moreno (Buenos Aires, 1989, vive en Córdoba), la centennial cordobesa, que dando sus primeros pasos, ya pisa fuerte y abre camino a la auto-observación”, informaba la galería al momento de la inauguración. Cada uno de los trabajos −e incluso el texto curatorial de Zmud− señalan a su manera la validez de un enfoque a la vez subjetivo y múltiple.

“El desafío era que eso conviva, como si se pudiera generar un microcosmos, formando a la vez parte de un cosmos más grande en que haya fluidez en lugar de trabas”, explica Zmud.

En medio de la sala, Mariana Telleria instaló un árbol recostado sobre el piso, rodeado de almohadones. La obra, Después de todo (2009-2019) desplaza hacia la horizontalidad el espacio que naturalmente ocupan los árboles. Por más que sus ramas no dieran sombra, los almohadones habilitaban la posibilidad de sentarse en torno a su tronco. La misma artista mostró una selección de trece collages de la serie “Depredador” (2013), en que superpone imágenes de prendas de ropa a paisajes

naturales o arquitectónicos de colores y formas extrañamente coincidentes, aludiendo a “algo que siempre se oculta, pero sin embargo está presente”, explica la curadora. Rocío Moreno expuso Mínimo espacio de lo privado (2015), un objeto construido con maderas que funcionaban como patas, ramas y pequeñas ruedas, instalado en un rincón de la sala. En la pared opuesta, una fotografía mostraba el mismo objeto en un paisaje acuático de la región pampeana en que la pieza –que servía de refugio– parece abandonada. De Luciana Lamothe (Mercedes, 1975) colgaban seis fotografías de su serie “Perspectiva” (2012), que muestran distintas escenas callejeras vistas a través de los dedos que la artista coloca en el primer plano de la imagen.

Entre el índice y el pulgar tensa en todos los casos un hilo de saliva que coincide en su extensión con la altura de la imagen de una persona que se ve a lo lejos en cada una de las fotos.

Susana Gamarra (Salta, 1983) presentó Susana (2013-2019), una pieza que, por un lado, compila 382 canciones de todo el mundo que incluyen su nombre en la letra, las cuales se podían escuchar en un ipad. Por otro, realizó afiches estilo callejero que anuncian “susana” en grandes letras y, más abajo, se pueden leer versos seleccionados del cancionero. Su nombre se repetía mientras, en la pared opuesta, Carla Barbero

(Río Cuarto, 1978) había colocado de derecha a izquierda un ancho pasacalle de su serie “Veo gente muerta” (2019) en el que se leía: “cambian sus nombres en facebook buscan trabajo”, también en letras mayúsculas, pintadas en azul sobre tela plástica. En la sala flameaba también una de las banderas “ni una menos fiorito”, confeccionada por el colectivo Belleza y Felicidad Fiorito / Ni Una Menos Fiorito.

Durante la inauguración, las integrantes de la agrupación vendían remeras estampadas con las consignas que ellas mismas idearon y diseñaron.

Florencia Almirón (Buenos Aires, 1982) instaló a lo largo de una de las paredes Germen (2019), una gran cortina blanca en cuya superficie contrastaban los contornos de figuras estampadas que, por un lado, en líneas negras, representaban dedos índices vistos de perfil; por otro, cuatro formas indefinidas asemejaban montículos marrones de arcilla con incrustaciones de dedos a lo largo de su superficie. A pocos metros, las Sillas Monoblock de Luna Paiva (París, 1980) yacían paralelas al árbol caído de Telleria. Una de ellas, separada del resto y más cercana a la pared, daba la impresión de que el conjunto se había caído de costado por acción del viento o de una patada, como suele ocurrir con las sillas apilables de plástico de igual diseño y de bajo costo. Al estar realizadas en bronce,

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

ENG Larisa Zmud curated Inclusive for las sillas de Paiva no pueden ni apilarse idioma es la síntesis de múltiples posini derrumbarse así.

El Gran Vidrio. The show featured a bles costumbres o movimientos que se En dos monitores se reproducían body of works in different formats and encuentran dentro de cada individuo en sendas animaciones, POW! (2014-2018) materials by women artists from a range particular y surgen cuando es necesario. y Volver a casa expandiendo la of backgrounds. “Participants voz (2012-2018), de Mercedes span from Mariana Telleria Azpilicueta (La Plata, 1981), (Rufino, 1979), the artist from en que investiga las formas Rosario selected to represent Argentina at the Venice menos visibles de expresión de Biennale, to Rocío Moreno significados a través de la voz, (Buenos Aires, 1989; she lives in los tonos, las respiraciones y los Córdoba), the centennial artist diferentes idiomas, que reflejan who, though just starting out, is y combinan las inflexiones de already a heavy hitter breaking lo personal y lo local: el mismo new ground in self-observapersonaje, por ejemplo, relata tion,” reported the gallery at the un partido de fútbol, da las opening. Like Zmud’s curatorial instrucciones para posturas de text, each one of the works on yoga o cuenta un asesinato en exhibit signalled in its own way primera persona, entre otros the validity of an approach at parlamentos, en menos de ocho Inclusive, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by once subjective and multiple. minutos. De la misma artista, Rocío Moreno (izquierda/left) y/and Mercedes Azpilicueta (derecha/right) “The challenge was coexistence, un bordado de gran formato en Se trata de los superpoderes de las perhow to generate a microcosm that also tela plástica y lana, Pink Popping Plank sonas que se consideran flexibles. Que formed part of a larger cosmos charac(2017), muestra una serie de símbolos o terized by fluidity rather than obstacle,” se encuentran atentas a las relaciones de ideogramas creados por ella misma para explains Zmud. sus experiencias y los desarrollos de lo describir movimientos o performances.

In the middle of the gallery, Mariana visto y lo visible”. Quizá lo mismo les En el texto que acompañaba las Telleria installed Después de todo (In sucede a los personajes de Azpilicueta. obras, la curadora cuenta una anécdota the End, 2009-2019). The reclining De esta y otras maneras, inclusive, personal ocurrida durante el retorno, ya tree surrounded by cushions altered interactuaban las obras, conformando adulta, a un pueblo de la provincia del the vertical space naturally occupied by un conjunto de “trabajos de distintas Neuquén donde pasaba sus vacaciones trees. Though the tree’s branches did not etapas, con acento anacrónico, retrosde niña. En esa ocasión, pasó la tarde pectivo y disparador hacia un presente provide shade, it was possible, thanks con antiguos amigos de la infancia. Su que se construye en cada momento. to the cushions, to sit down around the acompañante fue testigo, sorprendido, Mucho material se muestra por primera trunk. Telleria also showed a selection of de que su forma de hablar había cambiado por completo al comunicarse con vez y algunas obras son versiones de thirteen collages from the “Depredador” los lugareños. Sin embargo, al concluir otras pasadas con una fuerte relectura (Predatory) series (2013). In them, la visita, la curadora retomó automátipensada por las artistas y la curadora”, images of garments are superimposed camente su modo habitual. Es que “este informaba la galería. on natural landscapes or architectural

Colectivo Belleza y Felicidad Fiorito, vista de exhibición en / exhibition view at Inclusive, 2019. Ph: Gentileza de / Courtesy of El Gran Vidrio

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Obras de / Work by Mercedes Azpilicueta (izquierda/left) y/and Susana Gamarra (atrás/background). Ph: Gentileza de / Courtesy of El Gran Vidrio

constructions in strangely matching colors and shapes: “something is always hidden, but also present,” explains the curator. In one corner of the gallery, Rocío Moreno exhibited Mínimo espacio de lo privado (Minimal Space of the Private, 2015), an object with wooden legs resting on small wheels under a canopy of twigs. On the wall opposite was a photograph of that same object in a water landscape in the Pampa region where the piece, here serving as a refuge, seems abandoned. Luciana Lamothe (Mercedes, 1975) participated in the show with six photographs from her “Perspectiva” (Perpsective) series (2012), images of different street scenes with the artist’s fingers in the foreground. Suspended between her index finger and thumb is a thread of saliva the same size as the person seen in the image in the distance.

The work Susana (2013-2019) by Susana Gamarra (Salta, 1983) compiles 382 songs from around the world that include her name in the lyrics (the songs could be heard in an ipad). The work also consists of posters of the sort found in the street with the word “susana” in large letters and, below, selected verses from her songbook. On the wall opposite, Carla Barbero (Río Cuarto, 1978) had run, from right to left, a wide banner from her series “Veo gente muerta” (I See Dead People, 2019).

The banner read “change your names in facebook look for work” in blue upper-case letters painted on a sheet of plastic. Waving in the gallery was a “Ni una menos Fiorito” flag made by

the Belleza y Felicidad Fiorito/Ni Una Menos Fiorito collective, a feminist artist collective of residents of the Fiorito community on the outskirts of Buenos Aires.

At the opening, members of the collective sold T-shirts of their design featuring the group’s slogans.

Florencia Almirón (Buenos Aires, 1982) installed the work Germen (Germ, 2019), a large white curtain with contrasting images on its surface: black line drawings of index fingers seen from the side and four vague shapes like brown clay mounds with fingermarks on them. A few meters away, Sillas Monoblock (High Rise Chairs) by Luna Paiva (Paris, 1980) lay parallel to Telleria’s fallen tree. The chair closest to the wall—identical, as they all are, to cheap plastic outdoor furniture—was at a remove from the rest. It gave the impression that the stack of matching plastic chairs had been blown over by the wind or kicked to the ground. But Paiva’s versions of these chairs are made of bronze: they can be neither stacked nor toppled so easily.

Two monitors showed as many works of animation: POW! (20142018) and Volver a casa expandiendo la voz (Going Back Home Expanding Your Voice, 2012-2018) by Mercedes Azpilicueta (La Plata, 1981). In both works, the artist investigates the subtlest meanings that can be expressed by the voice and its tones, as well as by breathing and different spoken languages that reflect and combine personal and local inflections. In under eight minutes, the same character might recount

a soccer game, give instructions on how to perform a yoga posture, or narrate a murder in the first person—to name a few examples. Azpilicueta also exhibited a large-format plastic and wool embroidery piece entitled Pink Popping Plank (2017) that shows a group of symbols or ideograms she created to describe movements and performances.

In her curatorial text, Smud tells the story of when, as an adult, she returned to a town in Neuquén province where she had spent summer vacations as a girl. She spent the afternoon with childhood friends. Her travel companion was startled by how her way of speaking changed entirely when she spoke with locals. After the visit, though, the curator automatically resumed her habitual way of talking.

“Language is the synthesis of many customs or movements inside each individual that come to the surface when necessary. These are the superpowers of those who consider themselves flexible, who are mindful of the relationships between their experiences and the development of the seen and the visible.” That could well describe Azpilicueta’s characters. In this and other ways, the works in Inclusive interacted to form a group of “productions at different stages with anachronic and retrospective accent that takes aim at a present constructed at each moment.

A lot of material is on exhibit for the first time here; some are new versions of older works that have been reread or reconceived by the artists and the curator,” explained the gallery.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT FAV IOL O GY —T OM Á S M AGL ION E — T H E W H I T E L OD GE 20.03.19 | 20.04.19

ENG Tomás Maglione (Buenos Tomás Maglione (Buenos Aires, 1985) inauguró el Aires, 1985) opened the White programa de residencias que Lodge residency program in ofrece The White Lodge en la the city of Córdoba. Georgina ciudad de Córdoba. Georgina Valdez, the director of the Valdez, directora del espacio space, which also serves as a que funciona también como home gallery, explains that home-gallery, explica que “el “the residence project was an proyecto de residencia fue un initial exercise in which ejercicio inicial en que literalproduction and exhibition mente convivieron producción literally cohabited as creative y exhibición como proceso processes, uninhibited by creativo, sin una reflexión preforethought, but as the artist’s via, sino como respuesta del response to a new artista a un nuevo entorno”. environment.”

Tomás Maglione, Faviology, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Bajo el título Faviology, que Under the title Ph: Gentileza de / Courtesy of The White Lodge homenajea al cineasta y canFaviology—a homage to tautor Leonardo Favio (Luján de Cuyo, 1938 – Buenos Aires, Argentine filmmaker and songwriter Leonardo Favio (Luján de 2012), el artista reunió las obras producidas durante su estaCuyo, 1938–Buenos Aires, 2012)—the artist gathered together día. “Entre lo expositivo y lo doméstico, entre lo exploratorio the works he produced during his stay. “Between the expository y lo acotado –recuenta Valdez−, Tomás se abre paso tomando and the domestic, between the exploratory and the bounded,” como eje temático el entorno urbano de la galería/residencia, recounts Valdez, “Tomás’s process it to take the gallery/ desarrollando una serie de dibujos instalados, videos y objetos residence’s urban environment as his subject matter and ensamblados que dan cuenta del devenir de una muestra tan develop a series of installed drawings, videos, and assembled inacabada como inagotable, evocando una Córdoba contemobjects that chart the path of a show as being unfinished and poránea desde la memoria de un arte flâneur”. neverending, conjuring a contemporary Córdoba through the A través de sus obras, el artista documenta las marcas y memory of flâneur art.” movimientos en el paisaje urbano como los surcos que His works document the marks and movements in the provoca el desgaste del paso vehicular, los peatones en su urban landscape, equating them with the furrows caused by andar efímero, el tintineo de las monedas que caen en cascada, passing vehicles, pedestrians in their ephemeral wanderings, the los amantes anónimos que captura la cámara. “Las estampas clink of cascading coins, anonymous lovers captured by the portantes de los caminantes cargan mensajes tan subjetivos camera. “The walkers’ prints carry messages that are as como universales; misivas subliminales traducidas en pieza de subjective as they are universal; subliminal missives translated panfleto y altoparlante”, sintetiza Valdez. into pamphlet and loudhailer pieces,” concludes Valdez.

Tomás Maglione, Faviology, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Gentileza de / Courtesy of The White Lodge

22 R E S PL A N D OR 1 9 6 0 - 6 3 — S I LV I A T OR R A S — M U S E O DE A RT E S PL Á S T ICA S E DUA R D O S Í VOR I 2 0 . 0 3 . 1 9 | 17. 0 6 . 1 9

Silvia Torras. Resplandor 1960-63, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Hugo Serra. Gentilieza de / Courtesy of Museo Eduardo Sívori

Por primera vez se exhibió en la de las piezas exhibidas poseía identifiDurante los tres años de su proArgentina un panorama exhaustivo cación del autor, todo estaba cuidadoducción, Torras integró importantes de la producción de Silvia Torras samente oculto en la acción colectiva. exhibiciones colectivas, entre ellas el prestigioso Premio Internacional de (Barcelona, 1936 − Cuernavaca, El conjunto tenía un hilo conductor: el desastre” (“Destruir para crear”, La Pintura Instituto Torcuato Di Tella 1970), artista considerada central Nación, 1/2/2004). Qualina, por su 1963 y, antes, en 1961, participó de dentro del movimiento informalista parte, destaca que se trató de “una expeArte destructivo en la galería Lirolay, en el país. Con curaduría de Florencia riencia bisagra hacia el concepQualina, el Museo Sívori tualismo, los happenings y reunió cuarenta pinturas de performances que definirían el gran formato que realizó entre paisaje de la segunda mitad de 1960 y 1963. los 60”. Torras realizó también Torras se interesó en la en este período dos muestras potencia del color, la materia individuales: en la galería y el gesto. El texto curatorial Peuser y luego en Lirolay, que define así su pintura: “extática, dionisíaca, como si hubiera confirmaban su lugar central sabido que iba a contrarreloj dentro del movimiento infory se agotaría pronto. El ritmo malista. Sin embargo, luego de de cada obra es vertiginoso; el su separación de Kemble, se radicó en México y no volvió a clima dramático”. Y si bien las pintar. Murió a los 34 años. obras informalistas tendían a la parquedad cromática, ENG The first exhaustive “el trabajo de Silvia –sigue Silvia Torras. Resplandor 1960-63, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Hugo Serra. Gentilieza de / Courtesy of Museo Eduardo Sívori panorama of the work of Qualina− se distingue por Silvia Torras (Barcelona, emplear el color de manera 1936−Cuernavaca, 1970), a key figure junto a Kenneth Kemble –su compañero exuberante a partir de chorreados, in Argentine informalism, was held at sentimental−, Enrique Barilari, Olga sucesivas capas de pintura, y pinceladas extensas. En sus lienzos abstractos the Museo Sívori. Curated by Florencia López, Jorge López Anaya, Jorge Roiger, se funden elementos vegetales, ígneos Qualina, the show brought together Antonio Seguí y Luis Wells. “En la sala y líquidos en ‘cierto luminoso desorforty large-format paintings produced apenas iluminada −describe otra nota−, den’”. La curadora toma las últimas from 1960 to 1963, the brief but intense los heterogéneos objetos semidestruidos palabras de una reseña del escritor period when the artist was active. (por accidentes o por la acción de los Manuel Mujica Lainez (“14 pintores Torras was interested in the power artistas, quizá por ambas causas) se habían transformado en irónicas ‘obras’, de la nueva generación”, para of color, material, and gesture. The La Nación, diciembre de 1960). menos de arte que de antiarte. Ninguna curatorial text describes her painting as

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

“ecstatic and Dionysian, as if she knew Fellow participants included Kenneth the artists, or perhaps both—had been she was in a race against the clock. The Kemble—her companion at the time— turned into ironic ‘works’ less of art pace of each piece is as vertiginous as Enrique Barilari, Olga López, Jorge than of anti-art. None of the pieces on its atmosphere dramatic.” While most López Anaya, Jorge Roiger, Antonio exhibit was signed or in any other way informalist works make frugal identified with a specific artist; use of color, “Silvia’s art stands they were all carefully veiled apart because of its chromatic by group action. But there was exuberance in drippings, mula common thread: disaster” tiple layers of paint, and long (“Destruir para crear,” La brushstrokes. In her abstract Nación newspaper, 2/1/2004). canvases, vegetable, igneous, Qualina points out that that and liquid elements come show was “a watershed in the together in a ‘certain luminous onset of the conceptualism, disarray,’” asserts the curator, happenings, and performances quoting at the end a review by that would define the scene in writer Manuel Mujica Lainez the second half of the sixties.” (“14 pintores de la nueva Two solo shows of Torras’s generación” for La Nación work were held during the newspaper, December 1960). same period, one at Peuser During the three years gallery and the other at Lirolay.

Silvia Torras. Resplandor 1960-63, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Hugo Serra.

Gentilieza de / Courtesy of Museo Eduardo Sívori she was active, Torras took Together, they confirmed her part in major group shows, like centrality to informalism. Be Seguí, and Luis Wells. “In the dimly lit the prestigious Premio Internacional that as it may, she moved to Mexico gallery,” as one review described, “the de Pintura Instituto Torcuato Di after separating from Kemble and never motley objects, partly destroyed—in Tella 1963 and, in 1961, Arte despainted again. The artist died at the age tructivo held at the Lirolay gallery. accidents or intentionally at the hand of of thirty-four.

E N SAYO S S OB R E U N T R I B U N A L . A L P ODE R DE L A E C ONOM Í A P OL Í T ICA —A L IC I A H E R R E RO — PA RQU E DE L A M E MOR I A , E S PAC IO BA S E DE DAT O S 2 2 . 0 3 . 1 9 | 0 9. 0 6 . 1 9

Alicia Herrero, Ensayos sobre un tribunal. Al poder de la economía política, 2019, vista de exhibición / exhibition view

Con curaduría de Florencia Battiti y Cecilia Nisembaum, Alicia Herrero (Buenos Aires, 1954) presentó en el Espacio Base de Datos del Parque de la Memoria Ensayos sobre un tribunal al poder de la economía política, una exposición que a través de dibujos, gouaches, intervenciones y videos buscaba construir nuevas formas de visibilidad y percepción de la trascendencia del sistema económico llamado capitalismo

neoliberal y su gravitación en la cotidianeidad de las personas.

La exposición tomaba como punto de partida la estructura performativa de un juicio.

Una de las obras en video expuestas presenta la acusación que exponen tres actrices contra el poder económico sobre diez puntos relacionados con temáticas como las políticas públicas inequitativas, las tendencias monoculturales, la producción

24 out to construct new forms of visibility and perception of the importance of the economic system called neoliberal capitalism and its gravitation on people’s everyday lives. The exhibition took the performative structure of a trial as its starting point.

One of the video works on display depicts three actresses charging economic power on ten counts relating to such issues as unfair government policies, monocultural trends, patriarchy production, and inadequate legislation, taking Argentina as a test case. In the other video piece, acting as a television presenter, the journalist Agustina Paz Frontera invites the audience to reflect on the reasons behind the trial.

In another section, Herrero exhibited a series of pictorial interventions entitled “Estructuras de la concentración” [Structures of Concentration] (2019), as well as her piece Plus-valía [Surplus Value] (2012), belonging to the “Museo de la Economía Política del Arte” [Museum of the Political Economy of Art] project, based on graphs illustrating statistics of the economic model. This group of works insists “on presenting the more abstract elements linked to these processes of accumulation and economic inequality,” explained the artist, “because the economy is becoming something totally intangible.”

The project gathered pieces of evidence—Herrero calls them Revelaciones [Revelations]—from guest testimonies given while the exhibition was open. Audiencia Pública [Public Hearing], a performatic piece loosely based on the structure of an oral tribunal, took place June 1.

During the hearing, different arguments were heard on specific points of the Charge presented by performers, who Alicia Herrero, de la serie “Estructuras de la concentración”, 2019, gouache were answered live by the guests y tinta sobre papel / gouache and ink on paper, 76 x 56 cm cada una / each.

Phs: Gentilieza de / Courtesy of Parque de la Memoria and special guests: the activist and feminist economist, Camila ENG Curated by Florence Battiti and Cecilia Nisembaum, Baron; a member of the Chamber of Cassation for Criminal Alicia Herrero (Buenos Aires, 1954) presented Ensayos sobre and Correctional Matters, Dr. Gustavo Bruzzone; the Director un tribunal al poder de la economía política [Essays on a of Litigation and Legal Defense of the Center for Legal and Tribunal: The Power of Political Economy on Trial] at the Social Studies (CELS), Dr. Diego Morales; and the researcher Parque de la Memoria’s Espacio Base de Datos. Through in Argentine political economy (CONICET/FLACSO), Dr. Andrew Wainer, who stood as expert witnesses. drawing, gouache, intervention, and video, the exhibition set

de patriarcado y la legislación insuficiente, tomando a la Argentina como caso testigo.

En la otra pieza en video, la periodista Agustina Paz Frontera, en rol de presentadora televisiva, invita al público a reflexionar sobre los motivos por los cuales se lleva a cabo el juicio.

En otro sector, Herrero expuso “Estructuras de la concentración” (2019), una serie de intervenciones pictóricas, y la pieza Plus-valía (2012), perteneciente al proyecto “Museo de la Economía Política del Arte”, basado en gráficos que ilustran estadísticas acerca del modelo económico. Este grupo de obras insiste “en presentar los elementos más abstractos vinculados a estos procesos de acumulación y desigualdad económica –explicaba la artista–, porque la economía se convierte en algo totalmente intangible”.

El proyecto iba reuniendo una serie de evidencias, que Herrero denomina Revelaciones, a partir de testimonios de invitados a lo largo del tiempo que la exposición estuvo abierta. De esta manera, el 1º de junio tuvo lugar Audiencia Pública, una pieza performática basada libremente en la estructura de un tribunal oral. Durante la audiencia se escucharon diferentes argumentaciones sobre puntos específicos de la Acusación, presentados por performers, a los que respondieron en vivo los invitados e invitadas especiales: la activista y economista feminista, Lic. Camila Baron; el Dr. Gustavo Bruzzone, integrante de la Cámara de Casación en lo Criminal y Correccional; el Dr. Diego Morales, director del área Litigio y Defensa Legal del Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) y el Dr. Andrés Wainer, investigador en economía política argentina (CONICET/FLACSO), quienes ofrecieron su testimonio experto.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT P ON E R E L C U E R P O — PA Z E R R Á Z U R I Z , A L E JA N DRO K U ROPAT WA , L I L I A N A M A R E S CA , M A RC I A S C H VA RT Z — VA SA R I 2 7. 0 3 . 1 9 | 0 3 . 0 5 . 1 9

Liliana Maresca, de la serie “Mascaritas”, ca. 1994, en / at Poner el cuerpo, 2019.

Ph: Gustavo Sosa Pinilla. Gentileza de / Courtesy of Vasari

Vasari reunió, en Poner el cuerpo, fotografías y pinturas; fotos de Paz Errázuriz (Santiago, 1944) y Alejandro Kuropatwa (Buenos Aires, 19562003), pinturas de Liliana Maresca (Avellaneda, 1951 - Buenos Aires, 1994) y Marcia Schvartz (Buenos Aires, 1955). La historiadora del arte Florencia Battiti, a cargo del texto que acompañó la muestra, destaca que “de una manera u otra en todas estas obras el cuerpo es puesto en primera línea no solo para problematizar su representación sino como un modo de convertir la práctica artística en plataforma de crítica política”.

La muestra incluyó cuatro fotografías en blanco y negro de la serie “La manzana de Adán”, que Errázuriz produjo entre 1982 y 1987, retratos de travestis trabajando en prostíbulos en los barrios de Vivaceta y Talca, en Santiago de Chile. La fotógrafa cuenta que las imágenes “pertenecen a ese momento particular que es la dictadura, cuando además llega el sida y no hay cura. Travestis prostitutos que a finales de los 80 se atrevieron a usar la palabra ‘gay’”. El texto de Battiti apunta también al “fuera de campo” de las obras, al vínculo de amistad y confianza y al “modo en que Errázuriz puso su propio cuerpo para registrar esos cuerpos otros, insurrectos y disidentes, que se

atrevían a vivir su sexualidad desobediente” en aquel contexto.

El texto subraya asimismo la complicidad entre Kuropatwa y Maresca, ambos portadores de HIV a principios de los noventa. El fotógrafo ya la había retratado en una de sus fotoperformances, cuando decidió ofrecerse “a todo destino” en una doble página del #8 de la revista El Libertino en octubre de 1993. Al observar las tres fotografías en la muestra, tomadas al año siguiente, “no es difícil imaginar al sacerdote de la alegría, como lo llamaba [el poeta y actor] Fernando Noy, fascinado ante las poses sensuales de Maresca semivestida como bailaora flamenca”, apunta Battiti.

Fue también en ese año que Maresca, debilitada por la enfermedad, comenzó a trabajar en su serie de “Mascaritas”, retratos de pequeño formato, realizados sobre papel o cartón con lápiz, crayón, pastel y acuarela, de los cuales la muestra incluyó más de treinta piezas. En su texto para el catálogo de Liliana Maresca: El ojo avizor.

Obras 1982-1994 −la retrospectiva de la artista en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires−, el curador Javier Villa señala que “la máscara es uno de los arquetipos mencionados por Jung en relación a los diversos roles o personas que un individuo adopta o

construye en la interacción con el medio social. Tal vez cada una de esas mascaritas sea su autorretrato, la forma o el rol que adoptó Maresca para cada uno de sus amigos, de sus colegas o familiares”.

Con respecto a las obras de Marcia Schvartz, también retratos, Battiti dice que “lo tienen todo: intensidad expresiva, virtuosismo técnico, poeticidad, erotismo. Ella también, al igual que Errázuriz, supo rescatar criaturas de la noche y del exceso pero para darles un cuerpo de densa materialidad pictórica”. Y luego cita a la artista para aludir al vínculo, también fuera de campo, que establece con los sujetos de sus obras: “Trato de transmitir en el cuadro la vibración que provoca en mí el modelo; como si fuese automáticamente mi mano la que reconstruye lo que el ojo ve”. En este caso, como en los anteriores, se trata de “un vínculo que, sin duda, modela subjetividades, construye comunidad y oficia de interfaz entre los cuerpos, sus verdades y el imaginario social en el que están irremediablemente inscriptos”, concluye Battiti.

The show Poner el cuerpo [Placing the Body] at Vasari married photography and painting: photographs by Paz Errázuriz (Santiago, 1944) and Alejandro Kuropatwa (Buenos Aires, 1956–2003); paintings by Liliana ENG

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Paz Errázuriz, de la serie “La manzana de Adán”, 1982-87 en / at Poner el cuerpo, 2019. Ph: Gustavo Sosa Pinilla. Gentileza de / Courtesy of Vasari

Maresca (Avellaneda, 1951–Buenos for the catalog of the artist’s retrospecphotoperformances, when she decided tive at the Museo de Arte Moderno Aires, 1994) and Marcia Schvartz to deliver herself up “for all purposes” de Buenos Aires, Liliana Maresca: El (Buenos Aires, 1955). The art historian in a double-page spread in issue #8 of El Libertino magazine, October 1993. ojo avizor. Obras 1982-1994 [Liliana Florencia Battiti, who wrote the text Looking at the three photographs in the Maresca: The Keen Eye. Works 1982– that accompanied the show, stressed show, which were taken the following 1994], the curator Javier Villa points out that “in one way or another, in all these year, “it is not hard to imagine the priest that “the mask is certainly one of the arworks, the body is placed in the front chetypes mentioned by Jung with regard of joy, as [the poet and actor] Fernando line not solely to problematize its to the various roles or personas adopted Noy called him, fascinated with representation, but as a means of by an individual or constructed in inMaresca’s sensual poses, half-dressed turning art practice into a platform for teraction with his or her social environlike a flamenco dancer,” says Battiti. political criticism.” ment. Perhaps every one of those The show included four little masks was a self-portrait: the black and white photographs form or the role taken by Maresca from the series “La manzana de for each of her friends, colleagues, Adán” [Adam’s Apple], which or family members.”

Errázuriz produced between 1982 On the subject of the and 1987: portraits of transvestites working in brothels in the works by Marcia Schvartz—also Vivaceta and Talca districts of portraits—Battiti said that “they Santiago de Chile. The photoghave it all: expressive intensity, rapher recounts that the images technical virtuosity, poeticity, “belong to the particular moment eroticism. She too, like Errázuriz, that is the dictatorship, when knew how to rescue creatures AIDS arrives, and there is no cure. from the night and from excess, Transvestite prostitutes, who in but in order to give them a body the late ’80s dared to use the word of dense pictorial materiality.” She ‘gay’.” Battiti’s text also points to then goes on to quote the artist in the “out of field” quality of the reference to the bond—also “out works, the bond of friendship and of field”—that she established trust, and the “way Errázuriz has with the subjects of her works: “I placed her own body to register try to convey in the picture the viMarcia Schvartz, Mónica de viaje, 1986, óleo sobre tela / oil on canvas, 115 x 130 cm. Ph: Gustavo Sosa Pinilla. Gentileza de / Courtesy of Vasari bration the model causes in me; as those other insurgent, dissident if it were automatically my hand bodies who dared to live out their that reconstructs what the eye sees.” In This was also the year Maresca, disobedient sexuality” against that this case, as in the previous ones, it is “a weakened by the disease, began working background. bond that certainly molds subjectivion her series of “Mascaritas” [Little Battiti’s text also underlines the ties, builds community, and acts as an Masks], small-format portraits on paper complicity between Kuropatwa and interface between bodies, their truths, or cardboard in pencil, crayon, pastel, Maresca, both carriers of HIV in the and the social imagination in which are and watercolor, more than thirty of early 1990s. The photographer had inevitably inscribed,” concludes Battiti. which are included the show. In his text already portrayed Maresca in one of her

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT TÁC T ICA S LU M I NO SA S . A RT I S TA S M UJ E R E S E N T OR NO A L A GA L E R Í A DE L ROJA S — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— C OL E C C IÓN A M A L I TA 2 9. 0 3 . 1 9 | 2 8 . 0 7. 1 9

Con curaduría de Francisco los y las artistas que solían Lemus, la Colección Amalita exponer en el Rojas con presentó con Tácticas luminootros lugares de exhibición sas. Artistas mujeres en torno a como el Espacio Giesso, el la Galería del Rojas un panoCentro Cultural Recoleta y rama del programa de exposiel Instituto de Cooperación ciones de la galería del centro Iberoamericana. Además de cultural y otros proyectos Magdalena Jitrik, artistas expositivos de los años noventa como Ariadna Pastorini que dan cuenta de los cruces (Montevideo, 1965), Graciela entre arte y feminismo.

Hasper (Buenos Aires, 1966), En la Galería del Rojas exCristina Schiavi (Buenos pusieron con frecuencia artistas Aires, 1954), Fernanda mujeres de manera individual Laguna (Hurlingham, 1972) y colectiva. Algunas realizaron y Elba Bairon (La Paz, allí sus primeras exposiciones y 1947), entre otras, realizaron otras llevaron a cabo propuesexposiciones, instalaciones y tas de difícil aceptación en las participaron de muestras centrales para la inscripción del instituciones oficiales en esa Rojas en el contexto cultural época. Sin embargo, “los relatos de Buenos Aires, entre ellas en torno a la Galería concentraron su interés, principalmente, El Rojas presenta: Algunos en las actuaciones de los artistas artistas (1992) y El Tao del hombres”, destaca Lemus.

Arte (1997), ambas en el Tácticas luminosas… proponía, Centro Cultural Recoleta. Por en cambio, “profundizar la misu parte, Ana López (Buenos rada sobre este episodio clave Aires, 1955) integró exposidel arte argentino, observar ciones colectivas y mantuvo sus desbordes, poner en relieve un estrecho vínculo con las Cristina Schiavi, La torta, 1993, en / at Tácticas luminosas, 2019. la presencia de estas artistas y, artistas. Durante la dirección Ph: Gentileza de / Courtesy of Colección Amalita de Alfredo Londaibere, se fundamentalmente, indagar incorporó también a esta lista en sus obras, que nos ofrecen Alicia Herrero (Buenos Aires, 1964) y algunas volvieron a imágenes potentes sobre las representaciones culturales y los exhibir, ya de manera individual. estereotipos asociados a lo femenino, la soberanía del cuerpo, El curador destaca también dos exposiciones de mediados la apropiación torcida de la vanguardia histórica y, también, la de los años noventa en el itinerario de este grupo: Violaciones disolución política de la barrera entre lo público y lo íntimo”. domésticas y Juego de damas. “En estos proyectos las apropiaEl Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, perteneciente ciones del feminismo, como también las complicidades y las a la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad estrategias tomadas por las artistas, iluminan los cruces entre el de Buenos Aires, fue creado en 1985. En el contexto de la arte y los debates sobre el género. A su vez, ofrecen claves para posdictadura, la institución cumplió un rol paradigmático comprender las condiciones de posibilidad de los discursos en la difusión de la actividad cultural y artística. Entre 1989 reivindicatorios durante la época”. y 1996, Jorge Gumier Maier (Buenos Aires, 1953) −activista Con obras de Alicia Herrero, Ana López y Cristina gay, periodista y artista− se desempeñó como curador de la Schiavi, Violaciones domésticas se presentó en 1994 en el galería de artes visuales, un pasillo amplio y poco iluminado Espacio Giesso y al año siguiente se trasladó a la Manzana de en el foyer de la sala teatral del edificio. En 1990 se incorporó al equipo de trabajo la artista Magdalena Jitrik (Buenos la Rivera, en Asunción del Paraguay. Su horizonte visual estaba Aires, 1966), quien realizó la curaduría de algunas muestras conformado por una “apelación a técnicas manuales y al trabajo conceptual sobre los desperdicios y los productos nuevos exjunto con Gumier Maier y distintas tareas hasta 1993. De hibidos en las góndolas de los años noventa”, explica el texto.

1997 a 2002, la curaduría estuvo a cargo del artista Alfredo Y agrega que “a través del humor, la ironía y gestos corrosivos Londaibere (Buenos Aires, 1955-2017). sobre los objetos y las labores asociadas por la cultura patriar“La Galería del Rojas funcionó como una matriz en cal a ‘la mujer’, las obras expuestas subrayan con violencia el la que se conjugaron experiencias y posiciones artísticas rasgo generizador que ancla a las mujeres a la esfera privada. distanciadas de la tradición de la pintura y los temas de mayor El proyecto recuperó el carácter irreverente de las experiencias valoración social por las agendas del arte latinoamericano. del arte feminista de los años setenta y ochenta, pero también La opción por obras de pequeño y mediano formato, la se propuso extremar las operaciones artísticas encauzadas por utilización de operaciones artísticas como el ready-made y el modelo del Rojas: torcer las imágenes más valoradas por la los ensamblajes, la reivindicación de las técnicas artesanales historia del arte y conjugar en una misma obra signos disruptiy las manualidades, la incorporación lúdica de las imágenes vos y clichés culturales”. del arte abstracto y el surrealismo, el gesto queer y la recurrencia crítica a la feminidad imaginaria son algunos de En 1993 y 1994, una serie de viajes a Washington y Nueva los elementos que se hacen presentes en estas producciones York permitió a Magdalena Jitrik y a Graciela Hasper visitar artísticas”, explica el texto curatorial y vincula asimismo a exposiciones feministas en las salas del National Museum of

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Cristina Schiavi, Grupo de familia, 2000, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Colección Amalita

Women in Arts y en Exit Art. Hasper recorrió también la emblemática Bad Girls (1994), ideada por la activista feminista y curadora Marcia Tucker, en el New Museum of Contemporary Art. Hasper y Jitrik “decidieron armar una muestra colectiva y autogestiva que involucró a artistas de Buenos Aires y que, por extensión, incentivó la pregunta sobre el lugar que habían tenido las mujeres en la historia del arte”. Junto a la artista Diana Aisenberg y a la historiadora de arte Adriana Lauría idearon Juego de damas. El Museo Nacional de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires rechazaron la propuesta apelando a criterios asociados a la figura del maestro: calidad, originalidad, excepcionalidad y reconocimiento. Inauguró de todos modos en julio de 1995 en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario y luego en el Teatro Auditorium de Mar del Plata y en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. “Esta exposición –sigue el texto− mantuvo un registro heterogéneo con relación a las participaciones de las artistas, no enfocado de manera directa en el arte feminista pero sí con guiños estéticos en torno a ese imaginario y la posición desjerarquizante sobre las tradiciones artísticas desarrollada en la Galería del Rojas. Reunirse, aunar objetivos y trazar un campo de acción −desde las periferias hacia el centro− fue la táctica asumida por las artistas como forma de reflexión histórica y visibilidad pública”.

Tácticas luminosas… estuvo acompañada de un programa público de charlas y recorridos “en torno a los debates sobre el género y el feminismo que tuvieron espacio en la escena artística de los años noventa y que permiten reflexionar sobre la actual coyuntura en Buenos Aires”, informaba la Colección Amalita. La primera estuvo a cargo de Gustavo Bruzzone, quien formó una colección de arte y un archivo documental a partir de las obras expuestas en el Rojas. La segunda fue una charla entre Fernanda Laguna y la investigadora y activista feminista Cecilia Palmeiro. Por último, el curador y la historiadora del arte Andrea Giunta dialogaron con Alicia Herrero, Ana López y Cristina Schiavi sobre la exhibición Violaciones domésticas.

ENG In Tácticas luminosas. Artistas mujeres en torno a la Galería del Rojas [Light Tactics: Female Artists around the

Rojas Gallery], curated by Francisco Lemus, the Colección Amalita presented an overview of the Centro Cultural Rojas gallery’s exhibition program and other exhibition projects that chart the crossovers between art and feminism in the 1990s.

Female artists were frequent exhibitors, both individually and collectively, at the Rojas gallery. Some held their first exhibitions there, while others executed ideas that were hard to accept in official institutions at the time. “The stories around the gallery,” Lemus points out, however, “focused their interest mainly on the actions of male artists.” Tácticas luminosas, on the other hand, set out “to deepen the gaze on this key episode in Argentine art, observe its excesses, highlight the presence of these artists and, above all, delve into their works, which provide us with powerful images on the cultural representations and stereotypes associated with the female, the sovereignty of the body, the crooked appropriation of the historical avant-garde, and also the political dissolution of the barrier between the public and the private.”

Belonging to the University Extension Secretariat of the University of Buenos Aires (UBA), the Centro Cultural Rector Ricardo Rojas was set up in 1985. In the post-dictatorship context, the institution played a fundamental role in disseminating cultural and artistic activity. Between 1989 and 1996, the gay activist, journalist, and artist, Jorge Gumier Maier (Buenos Aires, 1953) served as curator of the visual arts gallery, a broad, poorly-lit corridor in the foyer of the building’s theater hall. In 1990, the artist Magdalena Jitrik (Buenos Aires, 1966) joined the team and curated certain shows alongside Gumier Maier and performed other work until 1993.

From 1997 to 2002, the curating at the Rojas fell to the artist Alfredo Londaibere (Buenos Aires, 1955–2017).

“The Rojas gallery functioned as a matrix for artistic experiments and stances removed from the painting tradition and subjects most highly prized by the agendas of Latin American art. The choice of small- and medium-scale works, the use of artistic operations such as the ready-made and assemblages, the assertion of craft and handicraft techniques, the incorporation of ludic images from abstract art and surrealism, the queer gesture, and the critical recourse to imaginary womanhood are some of the elements present in

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Volantes, documentación y fotografías / Flyers, documentation and photos, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Colección Amalita

these artistic productions,” explains the curatorial text, thus linking the artists who used to exhibit at the Rojas with other exhibition spaces like the Espacio Giesso, the Centro Cultural Recoleta, and the Instituto de Cooperación Iberoamericana.

Beside Magdalena Jitrik, artists like Adriana Pastorini (Montevideo, 1965), Graciela Hasper (Buenos Aires, 1966), Cristina Schiavi (Buenos Aires, 1954), Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972), and Elba Bairon (La Paz, 1947) all staged exhibitions and installations, and participated in shows that made to the Rojas central to the cultural climate of Buenos Aires, among which featured El Rojas presenta: Algunos artistas [The Rojas Presents: A Few Artists] (1992) and El Tao del arte [The Tao of Art] (1997), both at the Centro Cultural Recoleta. Ana López (Buenos Aires, 1955) took part in collective exhibitions and maintained close ties with the female artists. Under Alfredo Londaibere, Alicia Herrero (Buenos Aires, 1964) also joined the list, and some female artists again exhibited individually.

The curator also highlights two exhibitions from the mid-1990s in the group’s trajectory: Violaciones domésticas [Domestic Violations] and Juego de damas [The Game of Checkers]. “In these projects, the appropriations of feminism, and the complicity and strategies adopted by the women artists illuminate the intersections between art and the debates about gender. They also provide keys to understanding the conditions of possibility for protest discourses back in those days.”

With works by Alicia Herrero, Ana López, and Cristina Schiavi, Violaciones domésticas was put on at the Espacio Giesso in 1994, and moved the following year to the Manzana de la Rivera in Asunción, Paraguay. Its visual horizon consisted of an “appeal to manual techniques and conceptual work around waste products and new products on supermarket shelves in the 1990s,” explains the text. It adds that “through humor, irony, and corrosive gestures toward the objects and work associated by patriarchal culture with ‘women,’ the exhibits violently underline the genderizing trait that tethers women to the private sphere. The project recaptured the irreverence of the experiments in feminist art of the 1970s and ’80s, but it also set out to maximize the artistic operations channeled through the Rojas model: distorting the images

most valued by the history of art and combining disruptive signs and cultural clichés in one work.”

In 1993 and 1994, a series of trips to Washington and New York allowed Magdalena Jitrik and Graciela Hasper to visit feminist exhibitions at the National Museum of Women in Arts and at Exit Art. Hasper also visited the iconic Bad Girls show (1994), devised by feminist activist and curator Marcia Tucker, at the New Museum of Contemporary Art. Hasper and Jitrik “decided to put on a self-organizing collective show involving artists from Buenos Aires, which, by extension, prompted the question about the place of women in the history of art.” Along with artist Diana Aisenberg and art historian Adriana Lauría, she devised Juego de damas. The Museo Nacional de Bellas Artes and the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires both rejected the proposal, citing criteria associated with the figure of the master: quality, originality, uniqueness, and recognition. It opened at the Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario in July 1995, and then at the Teatro Auditorium de Mar del Plata and the Centro Cultural Recoleta in Buenos Aires. “This exhibition,” the text continues, “kept a heterogeneous record where participation by female artists was concerned: it did not focus directly on feminist art but did make aesthetic nods to that imagery and the dehierarchizing stance toward artistic traditions that was developed at the Rojas. Meeting, joining forces, and plotting a field of action—from periphery to center—was the tactic undertaken by female artists as a form of historical reflection and public visibility.”

Tácticas luminosas was accompanied by a public lecture and tour program “around the discussions on gender and feminism being vented in the 1990s art scene, that allow us to reflect on the state of the art in Buenos Aires,” the Colección Amalita informed. The first one was given by Gustavo Bruzzone, who assembled an art collection and archive of works exhibited at the Rojas. The latter was a talk with Fernanda Laguna and the researcher and feminist activist, Cecilia Palmeiro. Lastly, the curator and art historian Andrea Giunta conversed with Alicia Herrero, Ana López, and Cristina Schiavi about Violaciones domésticas.

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Marcelo Pombo, Bruma de Belén en el Riachuelo, 2019, en /at Templos de barrio, 2019.

Ph: Santiago Ortí. Gentileza de / Courtesy of Barro

Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959) presentó en Barro una exposición distribuida en tres espacios bien diferenciados. Comenzaba con Templo de Jerusalén, en la sala más próxima a la entrada, seguía con Bruma de Belén en el Riachuelo y terminaba con Templos de barrio, que prestó su título a toda la exhibición. Federico Baeza subraya en el texto que acompañó la muestra que, en esta ocasión, “las iconografías que [Pombo] fue atesorando a lo largo de su ya extenso derrotero retornan una vez más pero de un modo trastocado.

Lo que en algún momento fue bidimensional ahora toma cuerpo, lo pequeño cambia de escala hasta agrandarse desmesuradamente”.

Con una alusión explícita a la destrucción del Templo de Jerusalén, Pombo presentó un “escenario” –el término es de Baeza− tenuemente iluminado y construido con telgopor, plástico, tela transfer plateada y alfileres. El templo de Jerusalén de Pombo se encuentra o bien en ruinas, en construcción o, quizás, se trata de un conjunto de piezas de utilería en desuso. Según Baeza, “ahora las ruinas fueron reconvertidas en un set televisivo que podría servir para un programa de concursos y números musicales. Este lugar se prestaría a una felicidad sencilla e idiota para grandes y para chicos, como si fuera una regresión

a esos primeros programas de El show de Xuxa de los 90, algo muy caro al imaginario de Pombo”.

La segunda estancia, Bruma de Belén en el Riachuelo, trasladaba la escena del pesebre a las mismas orillas donde transcurre el sainete cinematográfico Bruma en el Riachuelo (1942, dirigida por Carlos Schlieper), en que Olinda Bozán sufre ser una mujer abandonada o donde los barcos quedan anclados para siempre en la Niebla del Riachuelo, según el tango de Juan Carlos Cobián y Enrique Cadícamo. El texto de Baeza recalca que la connotación religiosa de la escena recuerda más a las Misas herejes de Evaristo Carriego que a la Biblia. Queda entonces claro “cuál es el pueblo elegido para vagar en la miseria y llegar a la redención en esta parábola”. Para hospedar el relato, Pombo construyó “un recinto de escasa altura cuyo techo se encuentra cubierto por cartones salpicados por bolitas de telgopor”, que cita y despliega en el espacio su propia obra Navidad en San Francisco Solano, hecha con cartón, esmalte y nylon sobre madera (1991).

“Justamente es Nochebuena, en el interior del pesebre resplandecen figuras geométricas esplendorosas puestas en lugar de las populares representaciones cristianas franqueando a la más resplandeciente de todas: un ladrillo

cubierto de brillantina roja, el niño. Este episodio no deja de tener la candidez de la anterior estación, también es una historia sencilla, pop, tonta y emotiva.

Algo simple de recordar. Un ser especial de corazón puro y bello nace en el seno de la miseria para redimir al mundo.

Este ladrillo opera como una piedra basal, como el núcleo del relato, como la instancia de una transformación: del profano barro al brillo iridiscente del glitter”, sigue Baeza.

El itinerario concluía en una tercera estancia en la cual pequeños templos en miniatura colgaban de las paredes, cada uno con sus “conjuros” (Baeza): Templo de la caca encantada, Templo del ladrillo de oro, Templo de las golosinas raras, Templo del paisaje divino, Templo de María y Templo de las exquisiteces, entre otros. “Podría pensarse que son salas en miniatura o teatros en escala reducida. También remiten a los ranchos flotantes de sus esmaltes de los años 2000. Estas figuraciones resultaban de la yuxtaposición entre la geometría abstracta y los paisajes metafísicos”, explica Baeza. Y agrega: “En el mismo cuarto estos seres conviven con otro fantasmagórico, casi alienígena. Se trata de un tapiz oscuro de destellos verdes. En la enciclopedia visual de Pombo este personaje puede vincularse con una obra suya del despuntar de los años 90,

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Marcelo Pombo, La destrucción del Templo de Jerusalén, 2019, en / at Templos de barrio, 2019. Ph: Santiago Ortí. Gentileza de / Courtesy of Barro

32 cardboard, enamel, and nylon on wood (1991). “It is actually Christmas Eve, and inside the manger magnificent geometrical figures glow, taking the place of popular Christian representations, going through the most magnificent of them all—a brick covered in red glitter, the baby. This episode is not any less candid than the previous station, it is also a modest, pop, silly and emotional story. Something simple to remember. A beautiful special being with a pure heart is born amidst misery to redeem the world. This brick works as a ENG Marcelo Pombo (Buenos cornerstone, as the center of Aires, 1959) presented an the narrative, as the instance exhibition at Barro distributed of transformation: from the around three clearly differentiprofane mud to the iridescent shine of glitter,” Baeza ated spaces. It opened with continues.

Templo de Jerusalén [Temple The circuit concluded in of Jerusalem] in the gallery nearest the entrance, cona third room, in which miniatinued with Bruma de Belén ture temples hung on the walls, en el Riachuelo [Bethlehem each containing their “spell” Mist in the Riachuelo], and (Baeza): Templo de la caca encantada [Temple of Enchanted closed with Templos de barrio Poop], Templo del ladrillo de [Neighborhood Temples], oro [Temple of the Golden which gave its title to the whole Brick], Templo de las golosiexhibition. In the text accompanying the show, Federico Baeza nas raras [Temple of Weird underlined that, on this occaCandy], Templo del paisaje sion, “The iconographies he has divino [Temple of the Divine been treasuring throughout his Landscape], Templo de María extensive journey return once [Temple of Mary] and Templo again but disruptively. What de las exquisiteces [Temple of used to be two-dimensional Delicacies]. “One might think gains shape now; the little gets they are miniature rooms of scaled until getting disproporsmall-scale theaters. They also tionately bigger.” recall the floating shacks of his With an explicit allusion enamels from the 2000s. These to the destruction of the Temple figurations were the result in Jerusalem, Pombo presented of the juxtaposing between a dimly lit “stage”—the term abstract geometry and metaphysical landscapes,” explains is Baeza’s—constructed from Baeza. And he adds: “In the styrofoam, plastic, silver transfer fabric, and pins. Pombo’s same room these beings live temple of Jerusalem stands together with another ghostly, either in ruins, under construcalmost alien one. It’s a dark tion, or may be a set of disused tapestry with green sparkles. stage props. According to In Pombo’s visual encyclopedia Baeza, “Now the ruins were this character can be linked restructured for a television set to one of his works from the De arriba hacia abajo / from top to bottom: Marcelo Pombo, Templo del paisaje divino, Templo de las golosinas raras y/and Templo de las exquisiteces, 2019. that could be used for a game beginnings of the ’90s, Mantel Phs: Santiago Ortí. Gentileza de / Courtesy of Barro show with music performances.

(1990). Here, the process of This place would provide for interfering in the geometrical simple and idiotic bliss for adults and design with the presence of a prosaic Misas herejes [Heretical Masses] than children alike, as if it were a return to object of certain festive and at the same of the Bible. It is then clear “which are the first episodes of children’s television time melancholic mood had already the chosen people to roam in misery show from the 90s El Show de Xuxa, become evident. During these years, his and obtain redemption in this parable.” To couch this story, Pombo built something dearly beloved in Pombo’s objects posed between ready-mades and “a low height enclosure, with the roof imagination.”de folk handcrafts; they stemmed from his covered by cardboards dotted with tiny In the second room, Bruma de modest and most frequent consumptions. Over this blanket he had devotstyrofoam balls,” which quotes and Belén en el Riachuelo [Bethlehem edly cooked a few leaves made of plastic unfolds his own work Navidad en San Mist in the Riachuelo], transferred the from bleach bottles. With these simple Francisco Solano [Christmas in San manger scene to the same shores where things he had built a sacred home altar.”

Francisco Solano] in space, made from the film farce Bruma en el Riachuelo Mantel (1990). Aquí ya se hacía evidente el procedimiento de interferir en el diseño geométrico con la presencia de un objeto prosaico de cierto talante festivo y melancólico a la vez. Durante estos años, sus objetos posaban entre el ready-made y la artesanía popular, provenían de sus modestos consumos más habituales. Sobre este mantel había cosido con devoción unas hojitas hechas del plástico de los envases de lavandina. Con estas cosas tan sencillas había construido un altar doméstico y sagrado”.

[Mist on the Riachuelo] (1942, directed

by Carlos Schlieper) is set, in which Olinda Bozán is an abandoned woman or where the boats are anchored forever in the Niebla en el Riachuelo [Fog on the Riachuelo], according to the tango

by Juan Carlos Cobián and Enrique Cadícamo. Baeza’s text stresses that the scene’s religious connotations are more reminiscent of Evaristo Carriego’s

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT T R E S DE E S PA DA S — N IC OL Á S ROB B IO — M U S E O DE A RT E S PL Á S T ICA S E DUA R D O S Í VOR I 3 0 . 0 3 . 1 9 | 17. 0 6 . 1 9

la visualidad, la narración Con curaduría de Sebastián de sucesos históricos y el uso Vidal Mackinson, Nicolás actual del parque”, explica el Robbio (Mar del Plata, 1975) texto curatorial. abrió con su muestra Tres de Las obras de Robbio se espadas la agenda 2019 del basan en la topografía de ese Museo Sívori. La exposición espacio verde, “índice de una formó parte del programa batalla cultural librada entre curatorial Narrativas cruzadas, posiciones ideológicas con iniciativa del Ministerio de programas políticos diferenCultura porteño, que buscaba, tes”, dice Vidal Mackinson de acuerdo con su página web, en la revista Estudios cura“abrir el patrimonio de los toriales. Inaugurado por el museos de la Ciudad a nuevas presidente Nicolás Avellaneda miradas”. Uno de los ejes del en 1875, el parque había sido trabajo proponía innovar en el trofeo de los vencedores del cultura y arte como forma de gobernador Juan Manuel de “articular y activar nuevos Rosas en la batalla de Caseros sentidos donde lo interactivo, (1852). Propietario de esas lo sonoro y lo audiovisual se tierras hasta aquel momento, complementan”.

En este marco, la exhibición de Rosas había construido ahí un Robbio surgió como resultacaserón y sus amplios jardines do de un diálogo curatorial y eran de acceso público. “Ese artístico acerca del Parque Tres emblema político fue ocupado de Febrero −donde se encuentra Nicolás Robbio, El aromo del perdón o lo que no mata te fortalece, 2019, madera, y reutilizado durante años el museo−, y aportó una nueva clavos y estructura metálica / wood, nails and metallic support, 150 x 40 x 60 cm hasta que se lo dinamitó el 2 de febrero de 1899”, dice el mirada sobre la historia cultural curador y agrega que hoy “quedan solo unas pequeñas ruinas”. de ese espacio urbano, elaborada a partir de un trabajo de pesquisa y observación de mapas, fotografías, dibujos y bocetos del El proyecto de Avellaneda anunciaba “bosques artísticamente Archivo Histórico de la Ciudad. La investigación derivó en un formados”, “el buen gusto y el sentimiento de lo bello” y “el conjunto de instalaciones, videos, dibujos, objetos y esculturas saludable ejercicio”, en su discurso de apertura. De acuerdo con que el artista desarrolló específicamente para la muestra con el ese programa, el parque se configuró como un jardín urbano propósito de “visualizar nodos de la historia que dan a ver confiplanificado “bajo el paradigma del progreso, que lo fue poblando de monumentos conmemorativos, jardines exquisitamente guraciones que condensan mecanismos sobre la representación,

Nicolás Robbio, Memoria de la memoria, vista de exhibición en / exhibition view at Tres de espadas, 2019. Ph: Hugo Serra. Gentileza de / Courtesy of Museo Eduardo Sívori

34 showing configurations that condense mechanisms on representation, visuality, the narration of historical events, and the current use of the park,” explains the curator’s text.

Robbio’s works are grounded in the topography of this green space: “the sign of a cultural battle fought between ideological stances with different political agendas,” ENG Curated by Sebastián Vidal says Vidal Mackinson in the Mackinson, Nicolás Robbio journal Estudios curatoria(Mar del Plata, 1975) opened les. Inaugurated by President the Museo Sívori’s 2019 diary Nicolás Avellaneda in 1875, the park became a trophy with his show Tres de espadas for the victors of Governor [Three of Swords]. The exhibition formed part of the curatoJuan Manuel de Rosas at the rial program Narrativas cruBattle of Caseros in 1852. As zadas [Crossed Narratives], an the owner of the land hithero, initiative by the Buenos Aires Rosas had built a mansion Ministry of Culture, which, whose gardens were open to according to its website, sought the public. “This political icon to “open up the heritage of the was occupied and reused for city’s museums to new gazes.” years before being dynamited One of the foci of the work was February 2, 1899,” says the curator, adding that today “there to innovate in culture and art are just a few small ruins left.” as a way of “articulating and In his inauguration speech, activating new meanings in Avellaneda announced “artistiwhich interactive, sound, and cally formed woods,” “good audiovisual elements complement each other.” taste and a feeling for the In this context, Robbio’s exbeautiful,” and “healthy exercise.” Following that program, hibition arose out of a dialog beNicolás Robbio, Memorias, 2017, hueso y papel / bone and paper, 40 x 40 cm.

Ph: Hugo Serra. Gentileza de / Courtesy of Museo Eduardo Sívori the park was set up as an urban tween curators and artists about garden planned “under the the Parque Tres de Febrero, where the museum is located. As such it provided a fresh perspecparadigm of progress, which filled it with memorials, exquisitetive on the cultural history of this urban space through research ly designed gardens, walks guided by fresh eyes that highlighted into maps, photographs, drawings, and sketches from the Archivo a canon of beauty and modern civility,” says the curator. “To Histórico de la Ciudad. This research led to a set of installations, explore it today is like entering a labyrinth where, while no one videos, drawing, objects, and sculptures which the artist undertook can say it was there from the outset, exudes a palpable experience in which the loops of history are knotted.” specifically for the show in order to “visualize historical nodes diseñados, paseos controlados con nuevos ojos, aquellos que potenciaban un canon de belleza y civilidad moderno –sigue el curador−.Transitarlo hoy en día se asemeja a entrar a un laberinto en el que, a pesar de que nadie puede decir que estuvo allí desde sus inicios, exuda una vivencia palpable en la que los bucles de la historia se anudan”.

Nicolás Robbio, Tres de espadas, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Hugo Serra. Gentileza de / Courtesy of Museo Eduardo Sívori

35 [Ver / See pp. 254–257]

MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT L A M A L A L E T R A . PA PE L E S DE A L B E RT O GR E C O —A L B E RT O GR E C O — DE L I N F I N I T O 0 4 . 0 4 . 1 9 | 0 7. 0 8 . 1 9

Alberto Greco, Sin título, 1963-64, tinta sobre papel / ink on paper, 70 x 100 cm.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Galería Del Infinito

Con curaduría de Fernando Davis, Del Infinito presentó La mala letra, una muestra que hizo foco en las obras sobre papel de Alberto Greco (Buenos Aires, 1931 - Barcelona, 1965), reuniendo desde los afiches para Las monjas (1961) –la última exposición de pinturas que realizó en Buenos Aires, en Galería Pizarro– hasta fragmentos de su Gran manifiesto-rollo arte Vivo-Dito, además de fotografías y piezas en tinta y collage en diversos tamaños y soportes.

El artista desarrolló en pocos años un cuerpo de obra en diferentes campos creativos: pintura, dibujo, poesía y narrativa, “hacia una línea de investigación conceptual en la que se destaca la creación de un movimiento unipersonal al que él mismo denominó Vivo-Dito o Arte Vivo. Toda la producción de Greco juega con la división arte-vida y reivindica la actitud vital del artista”, informaba la galería.

En 1962, Greco realizó en París la Primera Exposición de Arte Vivo, señalando y firmando personas, objetos y situaciones con un círculo de tiza. En 1963, pasó una temporada en la localidad de Piedralaves (Ávila, España). Allí realizó una serie de vivo-dito que fue documentada por la fotógrafa Montserrat Santamaría. “El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará

a ver nuevamente aquello que sucede en la calle [...]. Deberíamos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares, situaciones”, escribía el artista.

Los papeles de Greco abarcan textos, dibujos, collages y algunas pinturas.

Al dibujo, uno de sus medios de expresión predilectos, se dedicó de manera ininterrumpida. En estos trabajos, “lo vuelca todo, y por medio de la línea, la mancha y la palabra nos introduce en su universo, dominado por grafismos, gestos espontáneos y descontrolados; aparecen ideas, números, recetas gastronómicas, mensajes, fantasías y sueños, como si se tratara de fragmentos de su diario personal” –sigue Del Infinito–. El curador agrega que “el trazo de tinta prolifera; en apretados grafismos que se anudan, por momentos, en letra ilegible y rabiosa, en texto indescifrable”. También recurre por momentos a técnicas de montaje o collage para incorporar “múltiples referencias a la publicidad urbana y a la prensa gráfica, a la cultura popular y a medios masivos como el cómic, la novela romántica o el cine: letras de tangos o pasodobles, referencias a los hermanos Marx o a personajes de dibujos animados, junto con fragmentos de conversaciones o relatos de sus andanzas en la urbe y tipografías en muros y escaparates de tiendas”.

Las anotaciones e ideas en los dibujos pueden leerse en diálogo con sus textos literarios, los cuales combinan la narración ficcional, el relato autobiográfico, la poesía, conversaciones, cartas y manifiestos. Se caracterizan por una tendencia “al exceso y a la desmesura, al melodrama y al camp, a la anécdota escatológica y al relato fuera de lugar” (Davis). Utilizó soportes inusuales como rollos, cuadernos o un bloc, donde escribió en Madrid su relato policial Guillotine murió guillotinado (1963), incluido en la muestra. El argumento parte del magnicidio de John F. Kennedy –episodio en torno al cual produjo asimismo una serie de pinturas y collages– y el subsiguiente asesinato de su presunto asesino, Lee Harvey Oswald, mientras era trasladado a prisión. Los personajes de Greco, basados muy libremente en las personas con quienes convivía o que frecuentaba, “cruzan lo teratológico y lo pornográfico”, dice Davis.

En Piedralaves confeccionó su Gran manifiesto-rollo arte Vivo-Dito, de –originalmente– cerca de 300 metros de largo por 10 centímetros de ancho y “que desplegó en las calles en diferentes señalamientos; combina el collage de fotografías e imágenes publicitarias, dibujos en tinta, letras de tango, relatos autobiográficos, anotaciones [incluyendo una sintética cronología] sobre

36 The annotations and ideas in the drawings can be read as a dialog with his literary texts, which combine fictional narrative, autobiographical narrative, poetry, conversations, letters, and manifestos. They are characterized by a tendency “to excess and disproportion, melodrama and camp, the scatological anecdote and the inappropriate story” (Davis). He made use of unusual supports like scrolls, notebooks, or blocks, on which he wrote his detective story Guillotine murió guillotinado [Guillotine Died on the Guillotine] (1963) in Madrid, which is included in the show. The plot begins with the assassination of John F. Kennedy—he also produced a series of paintings and collages about the episode —and the subsequent murder of his alleged assassin, Lee Harvey Oswald while being transferred to prison. Greco’s characters, based very loosely on the people he lived with or whose company he kept, “are crosses of the teratological and the pornographic,” says Davis.

ENG Curated by Fernando In Piedralaves, he produced his Gran manifiestoDavis, Del Infinito presented rollo arte Vivo-Dito [Large La mala letra [Bad Writing], a Vivo-Dito Art Manifestoshow focusing on works on paper by Alberto Greco (Buenos Roll], originally about three Aires, 1931–Barcelona, hundred meters long by ten 1965) and bringing together centimeters deep “which he the posters for Las monjas displayed on the streets in different signalings; it combines [The Nuns] (1961)—the last photographic collage and adpainting exhibition he held in vertising images, ink drawings, Buenos Aires, at the Pizarro tango lyrics, autobiographical gallery—and fragments of his accounts, annotations [includGran manifiesto-rollo arte ing a concise chronology] Vivo-Dito [Large Vivo-Dito of the Vivo-Dito, and fragArt Manifesto-Roll], as well ments of letters and conversaas photographs and pieces in La mala letra. Papeles de Alberto Greco, 2019, vistas de exhibición / exhibition views. Ph: Gentileza de / Courtesy of Galería Del Infinito tions,” reads Davis’s text. The ink and collage in various sizes show featured the few extant and media. In just a few years, ous, uncontrolled gestures; ideas appear, fragments of it. Greco was a regular the artist developed a body of work in numbers, gastronomic recipes, mesparticipant in tombolas at fairgrounds, a variety of creative fields: painting, sages, fantasies, and dreams, as if they and inspired by them, he planned an drawing, poetry, and narrative, “along a were fragments of his personal diary,” exhibition in 1963 which he never manline of conceptual research in which he aged to hold, the documentation for Del Infinito continues. The curator emphasizes the creation of a unipersonal which was on display. adds: “the inkstroke proliferates; in movement, which he called Vivo-Dito The curator goes on: “The artist tightly-packed graphics that at times are [Living Finger] or Arte Vivo [Living Art]. cut out some of his drawings and placed bunched in knots of illegible, rabid handGreco’s entire output plays with the artwriting and indecipherable text.” He the fragments in paper envelopes. On life divide and vindicates the artist’s vital also at times resorts to montage or colthe front, he wrote different captions attitude,” the gallery informed. lage techniques in order to incorporate announcing a ‘surprise’ inside: ‘Always Greco held the Primera Exposición “multiple references to urban advertising with the latest news Greco will keep you de Arte Vivo [First Exhibition of Live Art] and printed media, popular culture and informed. Check inside’; ‘Every envein Paris in 1962, signaling and signing lope comes with a signed souvenir’; ‘All mass media like the comic strip, romanpeople, objects, and situations with a tic novels, or film: tango or pasodoble your family will envy you for owning chalk circle. In 1963, he spent a spell in this authentic Greco’; ‘Surprise envelyrics, references to the Marx Brothers or the town of Piedralaves (Ávila, Spain). lope. Check inside.’ Greco wanted to cartoon characters, together with fragThere he conducted a series of vivo-dito ments of conversations or stories of his make his exhibition a tombola, affectdocumented by photographer Montserrat city adventures and typefaces on walls ing the institutional orders of art with Santamaría. “Live art is the adventure of and in store windows.” the dynamics of street and fairground.” the real. The artist will teach us to see not el Vivo-Dito y fragmentos de cartas y conversaciones” –explica el texto de Davis–. En la muestra pudieron verse los escasos fragmentos que aún se conservan de él. Greco era un asiduo participante de los juegos de tómbola de las ferias populares e, inspirado en ellas, proyectó en 1963 una exposición que nunca llegó a concretar y de la cual se exhibía documentación.

El artista –prosigue el curador– “recortó algunos de sus dibujos y colocó los fragmentos en sobres de papel. En el frente, escribió diferentes leyendas que anunciaban un contenido ‘sorpresa’: ‘Siempre con la noticia de último momento le informará Greco. Revise su interior’, ‘Cada sobre con un recuerdo firmado’, ‘Toda su familia lo envidiará por tener este Greco legítimo’, ‘Sobre sorpresa.

Revise su interior’. Greco pretendía convertir su exposición en una tómbola, afectando los órdenes institucionales del arte con las dinámicas de la calle y la feria popular”.

with the picture but with a finger. He will teach us to look again at what happens in the street [...]. We should put ourselves in direct contact with the living elements of our reality: movement, time, people, conversations, smells, rumors, places, situations,” wrote the artist.

Greco’s papers range across texts, drawings, collages, and some paintings.

He devoted himself uninterruptedly to drawing, one of his favorite means of expression. Into these works “he pours everything, and through line, blot, and word, he ushers us into his world, dominated by graphics and spontane-

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT PROY E C T O Y U NGA S — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— M U S E O DE A RT E L AT I NOA M E R ICA NO DE B U E NO S A I R E S 05.04.19 | 02 .06.19

Con curaduría de Raúl Flores, de beca y con Flores como el Proyecto Yungas –una platadirector, realizó su primera forma alternativa de entrenaedición en Mendoza en 2012, miento, producción y pensasiguió en 2013 en Tucumán, miento para artistas visuales luego en Corrientes (2014), en formación– presentó en el Córdoba (2015) y Tigre Malba su segunda muestra (2018). El programa se realiza colectiva en Buenos Aires, por sexta vez desde 2019 en la esta vez para dar a conocer Ciudad de Buenos Aires, hasta los trabajos de Noelia Correa el mes de junio de 2020 con, (Córdoba, 1984), Alfredo excepcionalmente, dieciséis Dufour (San Juan, 1989), becarios, que cuentan con Benjamín Felice (San Miguel Lolo y Lauti como tutores. de Tucumán, 1990), Maia La muestra en el Malba Navas (Corrientes, 1986), comenzaba con dos obras de Damián Santa Cruz, Cuchara de palo (primer plano / foreground) y/and I have the power (atrás/background), 2018. Ph: Gentileza de / Courtesy of Malba Sofía Noble (San Miguel de Damián Santa Cruz, que vive Tucumán, 1978) y Damián y trabaja en Córdoba, donde Santa Cruz (Buenos Aires, 1984). La exhibición procuracursó el programa. Interesado en explorar el imaginario escolar ba presentar “un nuevo paisaje de la producción fuera de como primer sistema clasificador y generador de órdenes y Buenos Aires”. jerarquías, exhibió Cuchara de palo, un mástil de madera y una Iniciada por los artistas Raúl Flores y Piero Sogno, la gigantografía, con la imagen del campeón de fisicoculturismo plataforma debe su nombre a su lugar de origen: Yungas de su provincia caracterizado como He-Man. Seguía Sofía Haus, una casona de estilo florentino en Villa Nougués, Noble, de Yungas-Tucumán, que trabaja con la resistencia de provincia de Tucumán. En el año 2011, surgió allí el proyecto los materiales. En este caso, realizó una instalación con pedestales de tierra apisonada y plomadas, que se iban desarmando con “la motivación de desarrollar y profesionalizar la escena con el paso de los días. Benjamín Felice, por su parte, armó un artística argentina, promoviendo el diálogo y la experimentación. Apuesta por la federalización del arte y la cultura, esdispositivo museístico ficcional sobre el cuerpo de un personaje de su invención, “que toma el nombre del fisico Sir Roger timulando la producción y circulación de artistas del interior Penrose y es un pequeño guiño al relativismo y naturaleza del país y promueve la generación de nuevos coleccionismos cuántica del tiempo”, dice el artista. El objeto consiste en una locales”, dice la información del Malba. Al momento de la exhibición, Flores agregaba: “es un proyecto nómade, que ya se caja de acero y una base de backlight que quiere “replicar el ha desarrollado en cinco ciudades. Trabajamos durante ocho aura de un relicario cristiano” –sigue Felice–. Y agrega: “el meses con un grupo de ocho artistas que elige un jurado local cuerpo de espuma de poliuretano replica un cuerpo momificado junto con un casco manufacturado que hice siguiendo a partir de una convocatoria abierta”. Siempre con modalidad

Noelia Correa, Posdrama, vista de exhibición en / exhibition view at Proyecto Yungas, 2019. Ph: Gentileza de / Courtesy of Malba

38 instrucciones de cosplayers de You Tube”. Noelia Correa, de Yungas-Córdoba, viene desarrollando grandes esculturas basadas en una frase y que luego despliega en piezas que combinan los dispositivos industriales de la cartelería publicitaria con cortinados que requieren un minucioso trabajo manual de costura. Alfredo Dufour, de Yungas-Mendoza, presentó una instalación que imitaba algunos elementos de un cuarto de adolescente presidido por un gran almohadón con la forma del rayo que David Bowie luce pintado en su rostro en la tapa de su disco Aladdin Sane (1973). Maia Navas, de YungasCorrientes, tiene su estudio en la zona de El Impenetrable chaqueño y presentó dos videos sobre la tecnología en relación con el paisaje y el contexto en que vive y desarrolla su obra.

Raúl Flores curated the second exhibition of Proyecto Yungas, an alternative platform for young artists that offers training in artistic production and thought. The show at Malba provided viewers with an opportunity to see the work of Noelia Correa (Córdoba, 1984), Alfredo Dufour (San Juan, 1989), Benjamín Felice (San Miguel de Tucumán, 1990), Maia Navas (Corrientes, 1986), Sofía Noble (San Miguel de Tucumán, 1978), and Damián Santa Cruz (Buenos Aires, 1984) in what was “a new landscape of production beyond Buenos Aires.”

The platform, which was launched by artists Raúl Flores and Piero Sogno, gets its name from its place of origin: Yungas Haus, a Florentine mansion in Villa Nougués, Tucumán province. That was where, in 2011, the project arose “in order to expand and professionalize the Argentine art scene, encouraging dialogue and experimentation. It works to federalize art and culture, stimulating the production and circulation of artists from the Argentine provinces and supporting new local art collection,” explains Malba.

On the occasion of the exhibition, Flores explained, “[Yungas] is a nomad project that has been held in five cities so far. We work for eight months with a group of eight artists chosen by a local jury pursuant to an open call for applications.” The project covers participants’ expenses and Flores always coordinates it.

ENG

The first edition was held in Mendoza in 2012; later editions were in Tucumán (2013), Corrientes (2014), Córdoba (2015), and Tigre (2018). The sixth edition, launched in 2019, is being held in Buenos Aires, through June 2020, offering scholarships, this time and this time only, to a group of sixteen young artists from the provinces; tutors include Lolo and Lauti.

The show at Malba began with two works by Damián Santa Cruz, an artist who lives and works in Córdoba, where he participated in the program. Cuchara de palo (Wooden Spoon) reflects his interest in exploring the imaginary of school as the first classifying system we come into contact with, the place where orders and hierarchies are imposed.

The work consists of a wooden flagpole and a large poster with the image of a champion bodybuilder from the artist’s province outfitted as He-Man. Sofía Noble (YungasTucumán) works with the resistance of materials. For Malba, she produced an installation with rammed-soil pedestals and plumbs that came apart as days passed. Benjamín Felice constructed a display case around the body of his fictional character that gets his name. “his name from physicist Sir Roger Penrose in a wink at the relativism and quantum nature of time,” explains the artist. The object itself consists of a steel box on a backlight base. The work attempts to “replicate the aura of a Christian reliquary,” Felice goes on. “The polyurethane foam body mimics a mummified body. Beneath it is a helmet I made following the cosplay instructions on You Tube.” For some time, Noelia Correa (Yungas-Córdoba) has been using different phrases as the starting point for large sculptures that combine advertising signs with curtains carefully sewn by hand. Alfredo Dufour (Yungas-Mendoza) exhibited a non-immersive installation that imitated some elements found in a teenager’s room, among them a large lightning-shaped pillow identical in form to the lightening painted on David Bowie’s face on the cover of his album Aladdin Sane (1973). Maia Navas (Yungas-Corrientes) has her studio in the El Impenetrable neighborhood of Chaco; she shows two videos on technology in relation to the landscape and the context in which she lives and works.

Alfredo Dufour, C’est la vie, at Proyecto Yungas, 2019.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Malba

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT A M IGX S , E L F U T U RO E S N U E S T RO. 1 0 A ÑO S DE PI N T OR A S — C OL E C T I VO PI N T OR A S — U S I N A DE L A RT E 05.04.19 | 30.06.19

Amigxs, el futuro es nuestro. 10 años de PintorAs. Phs: Lihuel González.

Obras de / Work by Ad Minoliti (arriba/top), Paola Vega, Las promesas, 2019 (abajo, izquierda / bottom, left), Diana Aisenberg & Carolina Rack (abajo, derecha / bottom, right)

Impulsado por Paola Vega (Buenos Aires, 1978) y Ad Minoliti (Buenos Aires, 1980) hacia fines de 2008, desde entonces un total de dieciséis artistas mujeres integran el colectivo PintorAs, cuyo propósito es organizar exposiciones y actividades en torno a la exploración de los límites y las posibilidades de la pintura. Así, en 2019 celebraron su décimo aniversario en la Usina del Arte con Amigxs, el futuro es nuestro. 10 años de PintorAs, una muestra curada por Lara Marmor que incluyó obras y una serie de activaciones en forma de encuentros, charlas, recorridos, presentaciones de libros y visitas guiadas.

La fundación del grupo “coincidió con un momento en el cual las

exposiciones tenían como grandes protagonistas a los hombres, el debate sobre la participación de la mujer en el mundo del arte era tímido; y la pintura era resistida a ser entendida como práctica contemporánea. Con este panorama, los objetivos del grupo adquirían proporciones casi épicas”, destaca el texto curatorial. Las PintorAs sostienen que las obras no tienen género. Por lo tanto, “no hacen arte de mujeres –sigue Marmor−; y la cuestión de género como problema no está presente necesariamente en la obra de cada una de las artistas sino que se evidencia en el funcionamiento del colectivo”.

Así, conformado por pintoras, amigas, maestras o colegas que

querían trabajar en conjunto, realizó a lo largo de los años exposiciones, talleres, charlas sobre arte y sobre género en distintas ciudades de las provincias de Buenos Aires, Santa Fe, Salta y Corrientes, también en España y Francia. Consideran que “la decisión que condujo y sostiene su existencia [como grupo] es política. Para ellas la pintura y lo pictórico, la política y lo político se entrecruzan y se funden en un mismo gesto” (Marmor).

PintorAs son: Diana Aisenberg (Buenos Aires, 1958), Carla Bertone (Buenos Aires, 1975), Florencia Böhtlingk (Buenos Aires, 1966), Claudia del Río (Rosario, 1957), Verónica Di Toro (Buenos Aires, 1974), Silvia Gurfein (Buenos Aires, 1959),

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Vista de exhibición en / Exhibition view at Amigxs, el futuro es nuestro. 10 años de PintorAs. Phs: Lihuel González. Gentileza de / Courtesy of Usina del Arte

Gachi Hasper (Buenos Aires, 1966), María Ibáñez Lago (Buenos Aires, 1969), Catalina León (Buenos Aires, 1981), Mariana López (Buenos Aires, 1981), Valeria Maculan (Buenos Aires, 1968), Ad Minoliti, Déborah Pruden (Buenos Aires, 1972), Inés Raiteri (Mar del Plata, 1963), Leila Tschopp (Buenos Aires, 1978) y Paola Vega.

The PintorAs collective was formed in late 2008 at the initiative of artists Paola Vega (Buenos Aires, 1978) and Ad Minoliti (Buenos Aires, 1980). Its sixteen members—all of them women artists—come together to organize exhibitions and activities that explore the limits and possibilities of painting. In 2019, the group celebrated the tenth anniversary of its founding with the show Amigxs, el futuro es nuestro. 10 años de PintorAs, curated by Lara Marmor and held at the Usina del Arte. The show featured a selection of works, ENG

but also a series of events (encounters, public conversations, visits, book presentations, and guided tours).

The group was founded “at a time when men dominated exhibitions, the debate on female participation in the art world was minimal, and there was reluctance to consider painting a contemporary practice. In that panorama, the aims of the group seemed almost epic,” asserts Marmol in her text. PintorAs holds that works of art have no gender. That means, the curator goes on, that “[the artists in the collective] don’t make women’s art.

The question of gender is not necessarily present in the work of each of these artists. It is evidenced, rather, in how the collective operates.”

Thus, the women painters in the collective, along with their friends, teachers, and peers, have organized exhibitions, workshops, and open conversations on art and gender in cities in the provinces of Buenos Aires,

Santa Fe, Salta, and Corrientes, but also in Spain and France. They explain that “the decision that led to the group’s founding and that sustains it is political. For them, painting and the pictorial, politics and the political intersect and merge as a single gesture” (Marmor).

The members of PintorAs are Diana Aisenberg (Buenos Aires, 1958), Carla Bertone (Buenos Aires, 1975), Florencia Böhtlingk (Buenos Aires, 1966), Claudia del Río (Rosario, 1957), Verónica Di Toro (Buenos Aires, 1974), Silvia Gurfein (Buenos Aires, 1959), Gachi Hasper (Buenos Aires, 1966), María Ibáñez Lago (Buenos Aires, 1969), Catalina León (Buenos Aires, 1981), Mariana López (Buenos Aires, 1981), Valeria Maculan (Buenos Aires, 1968), Ad Minoliti, Déborah Pruden (Buenos Aires, 1972), Inés Raiteri (Mar del Plata, 1963), Leila Tschopp (Buenos Aires, 1978), and Paola Vega.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT L O QU E V E N DR Á —COTELITO— MOR I A 06.04.19 | 04.05.19

ENG Cotelito (José Ignacio Fernández, Buenos Aires, 1983) Cotelito (José Ignacio Fernández, Buenos Aires, 1983) presentó Lo que vendrá, su segunda exhibición individual en presented Lo que vendrá [What’s To Come], his second solo Moria, donde mostró catorce pinturas acrílicas de pequeño exhibition at Moria, where he showed his series of fourteen y mediano formato, realizadas en serie; en ellas un grupo de small and medium format acrylic paintings. They include a personajes habita un mismo universo de “fábulas esotérigroup of characters who inhabit the same world of “esoteric, surrealist fables,” cas y surrealistas”, según la according to the gallery’s descripción de la galería.

En cuanto a su forma de description. trabajo, el artista cuenta que In terms of his working siempre buscó “imágenes bien methods, the artist recounts despojadas que sean sintéticas. that he has always sought Que haya mínimos elementos; “pared back, concise images. al principio me gustaban los A minimum of elements. pintores complejos y después I at first liked complex empecé a emparentarme con painters, but later I started pintores de mayor simpleza. relating to painters of También me fui conectando greater simplicity. I also con los dibujitos animados connected with old 1950s antiguos, de los años cincuencartoons. ta. Me parecen obras de arte.

I think they’re works of La búsqueda de la simpleza y art.

The search for simplicCotelito, Vacaciones mentales, 2019, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 40 x 60 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Moria ity and the mix with pop art la mezcla con el arte pop me really inspired me.” entusiasmó mucho”.

Stillness and mystery predominate in his paintings.

Predominan en las pinturas la quietud y el misterio.

For Cotelito, “each image is a riddle and each riddle the Para Cotelito, “cada imagen es un enigma y cada enigma la chance to grasp new relationships between what we sense posibilidad de comprender nuevas relaciones entre lo que intuimos y lo que desconocemos”. La galería describe el clima and what we are ignorant of.” The gallery describes the de las obras como “a la vez oscuro y estridente, parece decir atmosphere of the works as “at once obscure and strident, it entre risas que el problema de nuestra imaginación es que seems, laughingly, to say that the problem of our imagination is that it isn’t totally our own, and that irony becomes no es del todo nuestra y esa ironía se convierte en la figura the figure of speech that best expresses our contradictions. retórica que mejor expresa las contradicciones. La imaginación es capaz de separar o unir las cosas de la manera que The imagination is capable of splitting or joining things quiera, aunque a nosotros no nos guste”. however you want, whether you like it or not.”

Cotelito, Dos gotas de perfume en la noche, 2019, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 70 x 100 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Moria

42 B L A NC O — K A R I N I DE L S ON — QUA DRO 06.04.19 | 25.05.19

Karin Idelson, Blanco, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Quadro

Karin Idelson (Buenos Aires, 1978) presentó en Quadro un ensayo fotográfico con elementos instalativos que parte de una investigación que viene realizando desde 2017 en el Tiro Federal Argentino. “La artista observa in situ cómo periódicamente una serie de personas anónimas acuden a los polígonos y, dentro de su rutina, empuñan un arma y se concentran en la práctica de tiro con un único objetivo: el blanco”, cuenta la curadora de la muestra, Luciana Salvá.

Pero Idelson no retrata a las personas, sino a las superficies de polyfan, el material denso y liviano en el que se ubican los blancos, “resultantes físicas portadoras de innumerables historias donde han sido el blanco personal e íntimo de todos los que dispararon sobre ellas −sigue el texto curatorial−. Al cabo de un tiempo y luego de centenares de prácticas, estos objetos condensan la memoria colectiva de las trayectorias de múltiples miradas y el impacto de múltiples disparos. Estas obras registran la yuxtaposición de texturas, cartografías domésticas de descargas de violencia”.

Al observar, documentar y ampliar las imágenes de las superficies

anonymous people in situ, periodically flocking to the ranges and routinely grabbing a gun, and concentrating on practicing their shooting with a single objective: the target,” says the show’s curator, Luciana Salvá.

Idelson does not portray people, however, but the polyfan surfaces, the dense, lightweight material on which the targets are mounted, “becoming physical carriers of countless stories where they have been the personal private target of everyone who has fired at them,” the curatorial text goes on. “After time and hundreds of practice shots, these objects condense the collective memory of the paths of multiple gazes and multiple impacts. Idelson’s works record the juxtaposition of texKarin Idelson, Blanco, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Quadro tures, domestic cartographies of violent outbursts.”

Observing, documenting, and energía oscura? ¿Es el blanco un acceso expanding the images of the bulletposible?”, pregunta Salvá. perforated surfaces, these works inquire ENG Karin Idelson (Buenos Aires, into “a singular and private mental 1978) presented a photo essay at construction of enemy or threat that, Quadro with installed elements that through the sights, each individual visualizes as an aim; these works delve into grew out of the research she has the stories behind those shots. How to been carrying out at the Tiro Federal capture that dark energy? Is the target a Argentino shooting club since 2017. possible way in?” asks Salvá.

“The artist observes a series of perforadas por las balas, estas obras indagan sobre “una construcción mental de enemigx o amenaza, singular y privada, que cada sujetx visualiza como objetivo a través de la mira; estas obras indagan acerca de las historias detrás de esos disparos. ¿Cómo capturar esa

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT U N A H I S T OR I A DE L A I M AGI N AC IÓN E N L A A RGE N T I N A — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— M U S E O DE A RT E MODE R NO DE B U E NO S A I R E S 0 6 . 0 4 . 1 9 | 2 7. 1 0 . 1 9

Realizada en colaboración con museos de seis provincias y con aportes de las más variadas colecciones del país, y curaduría de Javier Villa, Una historia de la imaginación en la Argentina presentó más de 250 obras de 97 artistas, abarcando un arco temporal que va desde el siglo XVIII hasta la actualidad concentrado en tres geografías distintas: la Pampa, el Litoral y el Altiplano en el Noroeste argentinos. Sobre cada uno de estos territorios se asentaron los tres ejes de investigación: la naturaleza, el cuerpo femenino y la violencia.

En su inventario de la fantasía pampeana, la muestra estaba dividida por los contrastes del día y la noche. “El misterio y sus formas imaginarias bañan la vastedad oscura del territorio −explica el museo−. Durante el día, las sombras del ombú se esclarecen y su figura deviene monumento metafísico que rompe el vacío. La inmensidad sublime finalmente muta en un enorme cementerio, entre los huesos y la sangre de batallas y mataderos”. Esta primera sección de la muestra exhibía al ingresar la imagen de un mar contemporáneo, obra de Santiago de Paoli (Buenos Aires, 1978) que presenta dos puntos de anclaje: la luna y el sol, “que podrían ser símbolo de lo femenino y lo masculino –sigue el texto−, como también de dos Pampas distintas”. En este mismo territorio, la figura del ombú “se erige en el llano como personaje protagónico de la imaginación: es el lugar del alto, de la payada y sus relatos, de la siesta y sus sueños. Desde el ombú de [Prilidiano] Pueyrredón [Buenos Aires, 1823 − San Isidro, 1870] hasta la figura orgánica y tajeada de Fernanda Laguna [Hurlingham, 1972], el personaje va hilvanando un linaje formal, transformándose a lo largo de las épocas”. Bajo el ombú se entierra a La cautiva del poema de Esteban Echeverría y así la muestra abría una sección dedicada a El Matadero con pinturas de Bernabé Demaría (Buenos Aires, 1824-1910) y Cesáreo Bernaldo de Quirós (Gualeguay, 1879 − Vicente López, 1968) y obras −más recientes− de Santiago García Sáenz (Buenos Aires, 1955-2006), Luis Benedit (Buenos

Aires, 1937-2011), Pablo Suárez (Buenos Aires, 1937-2006) y Vicente Grondona (Buenos Aires, 1977), en las que “la violencia del territorio se construye a partir de la analogía entre lo humano y lo animal”.

Las imágenes del Litoral, en cambio, combinan la incidencia bélica “con seres y relatos fantásticos que surgen de la mezcla de lo zoomorfo, lo fitomorfo, lo antropomorfo y lo topográfico”. En esta zona, la tierra se diluye en el agua, generando una interconexión sin límites claros que “tiene su eco en cómo la figura humana, la flora y la fauna se entremezclan en las obras”. En las imágenes de Juan Grela (Tucumán, 1914​​​− Rosario, 1992) y Aid Herrera (Puerto General San Martín, 1905 − Rosario, 1993), de María Laura Schiavoni (Rosario, 1904-1988) y Claudia del Río (Rosario, 1957) puede notarse cómo “la línea y los colores fluyen liberados para construir nuevas formas”. La muestra distinguía dos tendencias: por un lado, las obras de Cándido López (Buenos Aires, 1840 − Baradero, 1902), García Sáenz, Juan Pablo Renzi (Casilda, 1940 – Buenos Aires, 1992) o Eduardo Favario (Rosario, 1939 − Clarke, 1975), en que “la naturaleza se relaciona con una violencia social o política, directa o latente.

Por el otro, cierta agresividad latente puede adquirir formas fantásticas, como en las obras de Leónidas Gambartes [Rosario, 1909-1963], Grela, Herrera, Del Río, Fermín Eguía [Comodoro Rivadavia, 1942] y Mauro Koliva [Posadas, 1977]”. Florencia Böhtlingk (Buenos Aires, 1966) desarrolló especialmente para la exposición una obra que combina ambas en que “migraciones humanas contemporáneas emergen de las entrañas de la foresta. Son familias que bajan de Paraguay o de Brasil, serpenteando alrededor de hojas, loros y monos, como si fuesen un río humano que copia el color rojo de la tierra”.

En la región del Noroeste, “la línea ya no representa un horizonte claro, sino que juega con el trazo, el color y la materia que deja la montaña en la retina. La línea se vuelve dibujo

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sintético sobre superficies duras y blandas, como una nueva enY continúa: “Desde este espacio imaginario podrían surgir carnación de los mitos precolombinos y los relatos coloniales, nuevas formas de pensar la comunidad y la política”. que reaparecen como marcas de agua o estelas geológicas”. En La muestra proponía indagar “cómo perduran los cimientos sobre los que edificamos y demolemos la cultura y la polítilas obras de María Martorell (Salta, 1909-2010), por ejemplo, ca de nuestro país”, pero también planteaba la pregunta sobre las líneas montañosas “se vuelven olas abstractas; la piedra el vínculo actual con el concepto de “tradición” o cuál es la dura se convierte en un tapiz blando en la cordillera de Martha incidencia del arte en la historia nacional. Al respecto, el museo Forté [San Miguel de Tucumán, 1931] o se vuelve maleable en plantea: “¿Se puede pensar en Prilidiano Pueyrredón, Cándido las cabezas de Leonardo Iramain [San Miguel de Tucumán, López o Eduardo Sívori [Buenos Aires, 1847-1918] como una 1937]”. Una obra de Guido Yannitto (Mendoza, 1981) desarrollaba en esta sección el mito precolombino de Esteco, “una tradición imaginativa que arrastramos, tributamos o desarmamos? O, más que una tradición de hombres-pintores de Buenos ciudad ostentosa arrasada por la ira de Dios; y una mujer con su hijo en brazos, convertidos Aires, ¿se podría tejer un linaje de visualidades que surgen de en piedra, que avanzan muy la imaginación geográfica?”. lentamente sobre la ciudad El curador, por su parte, sostieSalta, que será destruida ante ne que “el pasado no se puede su llegada”. cambiar, pero la historia se La muestra vinculaba la figura femenina que se aproxima puede imaginar y reformular con la de la virgen de la montapara diseñar el futuro”. ña y retomaba de esta manera ENG Held in collaboration with el tópico del cuerpo femenino, museums across six provinces que en la Pampa húmeda hace and with contributions from referencia a la figura de la a wide array of collections cautiva y sus reelaboraciones around the country, and contemporáneas. En los dibujos de Raquel Forner (Buenos curated by Javier Villa, Una Aires, 1902-1988) y Elda historia de la imaginación Una historia de la imaginación argentina, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA Cerrato (Asti, 1930) la forma en la Argentina [A History of femenina comienza a liberarse the Imagination in Argentina] y más recientemente “asume figuras híbridas orgánicas e inorfeatured over two hundred fifty works by ninety-seven artists, gánicas en los retratos de Ilse Fuskova [Buenos Aires, 1929] y covering a timespan that stretches from the eighteenth century Liliana Maresca [Avellaneda, 1951 − Buenos Aires, 1994], para to the present day, focusing on three different geographies: The llegar a la actualidad como una imagen más allá de los géneros, Pampas, the Littoral region and the Altiplano in the Argentine que desarma definitivamente las formas heredadas en busca de Northwest. The three main foci of research—nature, the female nuevas visualidades. En la obra de Florencia Rodríguez Giles body, and violence—were developed for each territory.

[Buenos Aires, 1978], la reunión de cuerpos andróginos en The exhibition’s inventory of Pampean fantasy was el humedal invierte la construcción de ‘orden restituido’ que divided by the contrasts of night and day. “The vast darkness nos había legado La cautiva, para volver a la bacanal como of the territory is bathed in mystery and imaginary shapes,” escena originaria de un nuevo ‘nosotros’”, escribe Javier Villa. explained the museum. “In the daylight, the shadowy profile of

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the Ombu tree brightens to become a metaphysical monument land is dissolved in water, creating a hazy interconnection that that punctuates the void. The sublime immensity then mutates “is echoed in how the human figure, the flora and the fauna intermingle in the works.” In the images of Juan Grela (Tucumán, into an enormous cemetery covered in bones and blood from 1914​​​–Rosario, 1992) and Aid Herrera (Puerto General battles and abattoirs.” This first section of the show displayed San Martín, 1905–Rosario, 1993), Maria Laura Schiavoni the image of a contemporary sea, a work by Santiago de Paoli (Rosario, 1904–1988), and Claudia del Rio (Rosario, 1957), (Buenos Aires, 1978), which presents two anchor points, the we can see how “the line and the colors flow freely to construct sun and moon, “that could be symbols of the female and the new forms.” The show singles out two trends. On the one hand, male,” the text goes on, “as well as two different Pampases.” the works of Cándido López (Buenos Aires, 1840–Baradero, Again in the Pampas, the figure of the ombú “looms on the 1902), García Sáenz, Juan Pablo Renzi (Casilda, 1940–Buenos plain as a leading character of the imagination: it is the place Aires, 1992​), or Eduardo Favario (Rosario, 1939–Clarke, of the stop, of gaucho songs and their stories, of siestas and 1975), in which “nature is their dreams. From the ombú related to direct or latent social of [Prilidiano] Pueyrredón or political violence.” On the (Buenos Aires, 1823–San other hand, a certain latent Isidro, 1870) to the organic, aggressiveness can take fansevered figures of Fernanda tastic forms, as in the works of Laguna (Hurlingham, 1972), Leónidas Gambartes (Rosario, this character weaves a formal 1909–1963), Grela, Herrera, lineage, and undergoes several transformations over the Del Rio, Fermín Eguía years.” Beneath the ombú, the (Comodoro Rivadavia, 1942), heroine of Esteban Echeverría’s and Mauro Koliva (Posadas, poem La cautiva [The Captive] 1977).” Specially for this exhibition, Florencia Böhtlingk is buried, and this marks the (Buenos Aires, 1966) created opening of a section dedicated a work that combines both to The Slaughterhouse with trends, in which “contempopaintings by Bernabé Demaría Una historia de la imaginación argentina, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA rary human migrations emerge (Buenos Aires, 1824–1910) and from the depths of the jungle.

Cesáreo Bernaldo de Quirós They are families coming down from Paraguay or Brazil, (Gualeguay, 1879–Vicente López, 1968), and, from more recent winding snake-like around leaves, parrots, and monkeys, like a times, works by Santiago García Sáenz (Buenos Aires, 1955– human river that copies the red of the land.”

2006), Luis Benedit (Buenos Aires, 1937–2011), Pablo Suárez In the Northwest, “the line no longer represents a clear (Buenos Aires, 1937–2006), and Vicente Grondona (Buenos horizon but plays with line, color, and matter left by the Aires, 1977), in which “the violence of the territory is built on mountains on the retina. The line becomes solid drawing on the analogy between the human and the animal.” hard and soft surfaces, like a new incarnation of pre-ColumbiThe images of the Littoral, by contrast, combine the an myths and colonial narratives, which reappear as waterincidence of war “with human beings and fantastic stories marks or geological stelae.” In the works of María Martorell arising from the mix of the zoomorphic, the phytomorphic, the (Salta, 1909–2010), for example, the lines of the mountains anthropomorphic, and the topographic.” In this section, the

46 “become abstract waves; hard stone becomes a soft tapestry in the mountain range of Martha Forte (San Miguel de Tucumán, 1931), or becomes malleable in the heads of Leonardo Iramain (San Miguel de Tucumán, 1937).” One work in this section, by Guido Yannitto (Mendoza, 1981), developed the pre-Columbian myth of Esteco, “a grand city razed by the wrath of God; and a woman holding her child in her arms, both turned to stone, advancing very slowly toward the city of Salta, which will be destroyed before the reach it.”

The show linked the approaching female figure with the virgin of the mountains and thus reexamined the theme of the female body, which, in the Humid Pampa, evokes the figure of the captive woman and her contemporary reworkings. In the drawings of Raquel Forner (Buenos Aires, 1902–1988) and Elda Cerrato (Asti, 1930), the female form starts to break free and more recently “takes on hybrid organic and inorganic figures in the portraits of Ilse Fuskova (Buenos Aires, 1929) and Liliana Maresca (Avellaneda, 1951 – Buenos Aires, 1994), reaching the present day as an image beyond genders and definitively dismantling inherited forms in search of new

visualities. In the work of Florencia Rodríguez Giles, with its coming together of androgynous bodies in the wetlands, inverts the ending celebrating ‘order restored’ bequeathed to us by The Captive to return to the bacchanal as the original scene for a new conception of ‘us’,” writes Javier Villa. And he goes on: “In this imaginative space, even the bacchanal can suggest new forms of community and politics.”

The exhibition set out to investigate “how the foundations on which we build and demolish the culture and politics of our country have endured and how art has affected them,” but also raised the question about the current relationship with the concept of “tradition” or the influence of art on national history. On this point, the museum suggests: “Does one consider Prilidiano Pueyrredón, Cándido López or Eduardo Sívori as part of an imaginative tradition to be acknowledged, honoured or deconstructed? Or, rather than a tradition of male painters from Buenos Aires can we identify a visual lineage arising out of the geographic imagination itself?” The curator himself argues that “The past cannot be changed but history can be reimagined and reformulated in order to shape the future.”

S E M A N A DE L A RT E —VA R IO S A RT I S TA S / VA R IOU S A RT I S T S — PL A Z A I N T E N DE N T E S E E B E R Y O T RO S E S PAC IO S 0 8 . 0 4 . 1 9 | 14 . 0 4 . 1 9

social y vanguardista de la Entre el 8 y el 14 de abril de época en que fueron creadas, 2019 se realizó la Semana del asociados a la teoría de la Arte en el marco de la 28ª edición de la feria arteBA. El eveninformación y la tecnología to, iniciativa del Ministerio de de los medios. El dramaturgo, actor y escritor Rafael Cultura de la Ciudad de Buenos Spregelburd (Buenos Aires, Aires junto con ocho aliados 1970) tuvo a su cargo el deestratégicos y 22 instituciosarrollo de un guion y puesta nes y fundaciones culturales, en escena para Mesa redonconvocó alrededor de 150.000 personas y abarcó diferentes da… a partir del proyecto de espacios de la ciudad “para que Paksa, ya que, 52 años más tarde, la obra requería una vecinos y visitantes disfrutaran recreación. En esta versión, lo mejor de la escena local e cinco artistas contemporáinternacional”. neos entablan un diálogo que El ministro Enrique fue grabado previamente y Avogadro subrayó que la a cuya escucha sincronizan Semana… produjo no solo sus actuaciones al momento un acercamiento del público a las artes visuales “sino de la puesta en escena. El que además fortalecimos el conjunto se completa con sector y de esta forma a Buenos una serie de performers que Aires como centro cultural de realizan preguntas en vivo, Latinoamérica”. Un contenido pero previamente redactadas. especialmente creado para esta Comunicaciones constaba ocasión tuvo lugar en el Parque originalmente de tres partes.

Semana del Arte, ubicado en En la primera, Paksa construyó el “Santuario del sueño”, la Plaza Intendente Francisco un espacio con ángulos Seeber, en la intersección de Carlos Huffmann, Hito de frontera, 2019. Ph: Gentileza de / Courtesy of Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires curvos y envolventes, “como las avenidas Sarmiento y Del un útero” (Paksa), donde se Libertador. A estos eventos se grabó un disco. El lado A presenta una sumaron una serie de charlas y clases sobre artes plásticas y urbanismo. El descripción monótona de lo realizado magistrales del programa Art Basel Museo Sívori presentó dos obras de la y el lado B, titulado Candente, es un Cities: Buenos Aires. artista Margarita Paksa (Buenos Aires, registro de los jadeos de una pareja coEl Parque Semana del Arte 1933): Comunicaciones (1968), que se pulando. En la tercera parte, se instaló funcionó como epicentro: cada noche expuso originalmente en la colectiva en la sala de exhibición un cajón cuafue sede de proyección de películas al Experiencias 68 en el Instituto Di Tella, drado cubierto de arena sobre el cual aire libre del Festival Internacional y el estreno de Mesa redonda. Esto es se podía ver la huella de dos cuerpos, de Cine Independiente de Buenos un juicio (1967). Ambas articulan aspectos propios del contexto histórico, originalmente los de Paksa y su pareja.

Aires (Bafici), que programó un ciclo

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En Plaza Seeber, se recreó la un ciclo de visitas guiadas por instalación del cajón con las la feria, curado en esta edición dos siluetas de cuerpos ausenpor la crítica y curadora de arte tes mientras dos reproductores Laura Batkis, que inauguró con de audio con sus respectivos Marta Minujín (Buenos Aires, auriculares reproducían el 1943) como invitada especial. registro de las performances ENG The Semana del Arte [Art realizadas en 1968.

Week] was held April 8–14, Un grupo de esculturas 2019, as part of the twentyestuvo emplazado en ese eighth edition of the arteBA art espacio público y cada día de fair. An initiative by the Buenos la semana tuvo lugar una visita Aires City Ministry of Culture, guiada: Más allá del tiempo together with eight strategic (2017), de Marie Orensanz allies, and twenty-two cultural (Mar del Plata, 1936), presentada por Bienalsur; Dios es institutions and foundations, inmigrante (2017), de Mariana the event brought together Telleria (Rufino, 1979), artista around 150,000 people and a cuyo cargo estuvo el envío ranged across different spaces nacional a la Bienal de Venecia around the city “for locals and 2019; Tótem (2019) y Sillas visitors to enjoy the best of the monoblock (2018) de Luna local and international scene.”

Paiva (París, 1980), presentada The minister Enrique por Faena Art y Faena Festival Avogadro stressed that the e Hito de frontera (2019) de Semana del arte not only Carlos Huffmann (Buenos brought the public closer to Aires, 1980), por Distrito de las the visual arts “but we also Artes. En el Parque se entregastrengthened the sector and, ron también entradas para las as a result, Buenos Aires as a instituciones y ferias particicultural hub of Latin America.” pantes −arteBA, MAPA - Feria Content specially created for Mariana Telleria, Dios es inmigrante, 2017. Ph: Gentileza de / Courtesy of Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires de Arte, Colección de Arte the occasion was performed in Amalia Lacroze de Fortabat, the Parque Semana del Arte, located in the Plaza Intendente Francisco Museo de Arte Moderno de Buenos funcionó también como punto de Seeber, at the intersection of Sarmiento Aires, Museo de Arte Contemporáneo entrega de catálogos para los ganadores and Del Libertador Avenues. These de Buenos Aires (MACBA), Museo de de los sorteos. events were accompanied by a series of Arte Latinoamericano de Buenos Aires En este contexto y en el marco lectures and master classes from the Art (Malba), Museo Eduardo Sívori, Museo de arteBA, el Gobierno de la Ciudad Basel Cities: Buenos Aires program.

Xul Solar y Fundación Proa−. El espacio organizó, por segundo año consecutivo,

Marie Orensanz, Más allá del tiempo, 2017, en/at Parque Semana del Arte.

Ph: ©UNTREF MEDIA

48 The Parque Semana del Arte was the epicenter of activities: every night, it was the location of outdoor movie projection for the Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), which scheduled a film cycle on plastic arts and urbanism.

The Museo Sívori presented two works by the artist Margarita Paksa (Buenos Aires, 1933): Comunicaciones [Communications] (1968), originally exhibited in the collective exhibition Experiencias 68 [Experiences 68] at the Di Tella Institute, and the premiere of Mesa redonda.

Esto es un juicio [Round Table: This is a Trial] (1967).

They both articulate specific aspects of the historical, social, and avant-garde context of the period they were created in, associated with information theory and media technology. The playwright, actor, and writer Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) was responsible for scripting and staging Mesa redonda based on the Paksa project because, 52 years on, the play required recreation. In this version, five contemporary artists engage in a prerecorded dialog to which they synchronize their actions during the performance. The whole is rounded off with a series of performers who ask questions live, but scripted.

Communications originally consisted of three parts. In the first, Paksa built

the “Santuario del sueño” [Sanctuary of Sleep], a space “like a uterus” (Paksa) with curved, enveloping angles, where a record was recorded. The

Margarita Paksa, Comunicaciones, 1968-2019, en/at Parque Semana del Arte. Ph: Gian Paolo Minelli

A-side is a monotonous description of what has been done while the B-side, entitled Candente [Red Hot], is a recording of the pantings of a couple copulating. In the third part, a square, sand-filled drawer installed in the gallery, on which the print of two bodies could be seen, originally those of Paksa and her partner. In Plaza Seeber, the installation of the drawer was recreated, without the two body outlines, while two audioplayers, each with headphones, played recordings of the 1968 performances.

A group of sculptures was placed in this public space, and there was a guided tour every day of the week: Más

allá del tiempo [Beyond Time] (2017),

by Marie Orensanz (Mar del Plata, 1936), presented by Bienalsur; Dios es inmigrante [God is an Immigrant] (2017), by Mariana Telleria (Rufino, 1979), an artist commissioned for Argentina’s national entry to the Venice Biennale 2019; Tótem [Totem] (2019) and Sillas monoblock [Monoblock Chairs] (2018)

by Luna Paiva (París, 1980), presented by Faena Art and Faena Festival, and Hito de frontera [Border Milestone] (2017), by Carlos Huffmann (Buenos Aires, 1980) for Distrito de las Artes. Tickets were handed out in the Park for the participating institutions and fairs (arteBA, MAPA - Feria de Arte, Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA), Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), Museo Eduardo Sívori, Museo Xul Solar y Fundación Proa). The space also functioned as a point for handing out catalogs to raffle winners.

In this context and in the framework of arteBA, the Buenos Aires City Government organized a cycle of guided tours of the fair for the second year running, curated in this edition by critic and art curator Laura Batkis. The cycle opened with special guest Marta Minujín (Buenos Aires, 1943).

Luna Paiva, Tótem, 2019. Ph: Gentileza de / Courtesy of Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT A PA RT I R DE L MONO C ROMO — HOR AC IO Z A BA L A— H E R L I T Z K A + FA R I A 2 9. 0 4 . 1 9 | 1 2 . 0 6 . 1 9

Horacio Zabala, A partir del monocromo, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Phs: Gentileza de / Courtesy of Herlitzka + Faria

Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943) reunió en A partir del imaginarios o simbólicos, y de que sucedan entre imágenes, monocromo un conjunto de obras realizadas durante la última palabras, signos u objetos del mundo circundante. década y tres piezas de los años setenta en las que las superficies En Herlitzka + Faria, Zabala colocó sobre una de las cromáticamente uniformes indican un espacio de enigma. paredes una extensa ecuación de monocromos de distintos La historiadora del arte y curadora Cecilia Fajardo-Hill colores que comienza y termina en el símbolo de infinito. escribe al respecto: “el monocromo es una de las formas artístiCubrió también una de las columnas de rectángulos rojos entre cas más elusivas y complejas en paréntesis. Dos monocromos el arte moderno y contemporáblancos con puntos negros neo; puede ser la pintura como cerca de sus bordes citan la objeto, la superficie material de obra de Kazimir Malévich la obra, la negación de la pers(Kiev, 1879 – San Petersburgo, pectiva o de todo lo representa1935). En Monocromo de tivo o narrativo. El monocromo cuero I, II y III, las obras más puede ser una indicación de la recientes, Zabala reemplazó la imposibilidad de interpretapintura por una superficie de ción; puede representar lo trascuero, que sujeta al bastidor. cendental, puede constituir la La muestra incluía además búsqueda de lo absoluto, puede piezas en serigrafía y lápiz sobre papel, Anteproyecto para encarnar la crítica definitiva de monocromos entre paréntesis la pintura” (en Monochrome (2013), El origen del mundo Undone, 2016). entre paréntesis (Gustave En 2009, Zabala inició la Horacio Zabala, Anteproyecto para monocromos entre paréntesis, 2013, serigrafía y lápiz sobre papel / silkscreen and pencil on paper, 74 x 53 cm Courbet) (2016), realizado con serie exhibida con “Hipótesis”, una reproducción de la pintura en la que combina monocromos del artista francés (Ornans, 1819 – La Tour-de-Peilz, 1877), y con símbolos matemáticos o signos de puntuación, citando tres obras de los años setenta en que una serie de rectángulos por un lado las obras monocromas de las vanguardias y cuadrados trazados en tinta negra aluden a ocultamientos, soviéticas, y por otro, las convenciones del lenguaje escrito.

El artista señala que “aunque estas obras sean presencias sombras y censura. plásticas y cromáticas visibles, mi interés y mi intención no ENG In Horacio Zabala: A partir del monocromo [Horacio sólo se orientan hacia lo que efectivamente se ve, sino también Zabala: Mapping the Monochrome], Horacio Zabala (Buenos hacia lo que se piensa de lo que se ve”. Los símbolos matemáticos y los signos de puntuación quieren mostrar las relaciones Aires, 1943) has assembled a set of works made over the last entre las cosas y no los objetos en sí. El artista considera decade, alongside three pieces from the 1970s in which the asimismo la posibilidad de que los vínculos sean reales, chromatically even surfaces suggest an enigmatic space.

50 Writes the art historian and curator Cecilia Fajardo-Hill: “The monochrome is one of the most elusive and complex art forms of modern and contemporary art. […] It may be painting as object, the material surface of the work itself, or the denial of perspective or narrative or anything representational. The monochrome may indicate the impossibility of interpretation; it may represent the transcendental or constitute a search for the absolute; it may embody the ultimate critique of painting.” (in Monochrome Undone, 2016).

In 2009, Zabala embarked on the series exhibited with the title “Hipótesis” [Hypothesis], which combines monochrome mathematical symbols or punctuation signs, quoting on one hand the monochrome works of the Soviet avant-gardes, and on the other, the conventions of written language. The artist points out that “while these works are visible plastic, chromatic presences, my concern and intention are not solely oriented toward what is seen, but toward what we think of what is seen.” The mathematical symbols and punctuation try to bring out the relationships between the things, rather than the objects in themselves. The artist also considers the possibility that these relationships are

real, imaginary, or symbolic, and that they occur between images, words, signs, or objects in the world around them.

In Herlitzka + Faria, Zabala placed on one of the walls a long equation of different-colored monochromes that begins and ends with the infinity symbol. He also covered one of the columns with bracketed red rectangles. Two white monochromes with black dots near their edges quote the work of Kazimir Malevich (Kiev, 1879–Saint Petersburg, 1935). In his most recent works, Monocromo de cuero I, II y III [Leather Monochromes I, II, and III], Zabala has replaced the painting with a leather surface attached to the stretcher. The show also included pieces in silkscreen and pencil on paper, Anteproyecto para monocromos entre paréntesis [Blueprint for Bracketed Monochromes] (2013), El origen del mundo entre paréntesis (Gustave Courbet) [Bracketed Origin of the World in Parentheses (Gustave Courbet)] (2016), executed with a print of the painting by the French artist (Ornans, 1819–La Tourde-Peilz, 1877), and three works from the 1970s in which a series of black ink drawings of rectangles and squares conjure concealments, shadows, and censorship.

F U E R Z A DI AG ON A L — S I LV I A R I VA S — ROL F A RT 0 3 . 0 5 . 1 9 | 1 8 . 0 7. 1 9

Con curaduría de Jazmín Adler, Silvia Rivas (Buenos Aires, 1957) reunió en Rolf cinco videoinstalaciones y un conjunto de fotografías de su serie “Fuerza diagonal” –que da nombre a la muestra−. El concepto fue elaborado por la filósofa Hannah Arendt, que lo define como “fuerza oblicua, de origen conocido y dirección determinada por el pasado y el futuro, pero cuyo fin posible se pierde en el infinito, es la metáfora perfecta para la actividad del pensamiento”.

Las pantallas y proyecciones en la sala mostraban cuerpos en movimiento con ropa sencilla y clara que, contrastando con un fondo oscuro, van desarrollando diferentes formas de contacto y produciendo la “fuerza oblicua” que se potencia hacia el infinito. Las fotografías están tomadas en las mismas escenas que la artista procedió a filmar. Al igual que en su serie “Todo lo de afuera” (2004), en que un conjunto de personas pugna por ocupar un mismo espacio

mientras se retienen mutuamente cuando alguien amenaza renunciar, en las obras de Fuerza diagonal −continuidad de la misma investigación−, la imposibilidad se extiende infinitamente, en un “horizonte de tiempo perpetuo”, según la descripción de Adler. La diferencia consiste –prosigue la curadora− en que, en este caso, “la experiencia individual es sustituida por la interdependencia de los cuerpos que se entrelazan en acciones diversas: anudados por ritmos pesados y

Silvia Rivas, Pose inicial azul, 2019, de la serie / from the series “Fuerza diagonal”, instalación de dos canales de video, vidrio, hierro / two channel video-installation, glass, iron. Ph: Gentileza de / Courtesy of Rolf Art

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

maquinales a fines de dominar el centro de la escena sin desmembrar al grupo; suspendidos diagonalmente en estado de alerta; o atrincherados contra el suelo en desplazamientos densos evitando alguna clase de peligro que acecha en el espacio situado más arriba. Si un cuerpo procura desadherirse de esta suerte de organismo, es entonces religado por el resto de los cuerpos al conjunto, porque en la obra de Silvia Rivas siempre irrumpe un elemento que quiebra la persistencia de lo invariante”.

En este sentido, la artista antepuso a piezas como Nudo III, consideraciones, Reflejo 2, vacío o Pose inicial azul elementos planos de arcilla o de vidrio esmerilado que interfieren la visión de los monitores y sus proyecciones, simultáneamente revelando y encubriendo las imágenes. Con la introducción de estos objetos, produce además una superposición de la “impronta parcialmente narrativa contenida en la materialidad tecnológica del video, con la condición aurática de soportes cuyas superficies todavía llevan impresas las marcas del trabajo manual y artesanal que les dio origen” (Adler). En las imágenes de video, por otro lado, se podía ver “la neutralidad del gesto minimal” al mismo tiempo que “el dramatismo de una cierta gestualidad barroca, [pues] los cuerpos se sacuden, se empujan, se retienen y sostienen, eyectados por aquella fuerza oblicua donde el equilibrio se resiste a ser estable. Todo lo que existe es la acción como pura circunstancia”, concluye el texto curatorial.

Curated by Jasmine Adler, Silvia Rivas (Buenos Aires, 1957) brought together five video installations at Rolf, as well as a selection of photographs from her series “Fuerza diagonal” [Diagonal Force], which gave the show its name. This concept was developed by the philosopher Hannah Arendt, who defines it as “This diagonal force, whose origin is known, whose direction is determined by past and future, but which exerts its force toward an undetermined end as though it could reach out into infinity, seems to me a perfect metaphor for the activity of thought.”

The screens and projections in the gallery showed bodies in motion wearing simple, light-colored clothing that, against the dark background, develop different forms of contact to produce the “diagonal force,” which are potentiated ad infinitum. The photographs were taken in the same scenes that the artist would then film. As in her series “Todo lo de afuera” [Everything Out There] (2004), where a group of people fight for the same space but hold each other back when someone threatens to give up, in the works of “Fuerza diagonal”—the continuation of the same research— impossibility is infinitely extended in a “horizon perpetual time,” in Adler’s description. The difference lies, the curator goes on, in the fact that, “in this case, the individual experience is substituted by the interdependency of the bodies that intertwine in diverse actions: knotted by heavy and ENG

machine-like rhythms willing to dominate the center of the scene without dismembering the group; suspended diagonally at alertness; or entrenched against the floor in dense displacements avoiding some sort of danger that lies in wait in the upper space. If a body procures to un-adhere of this kind of organism, is therefore reattached by the rest of the bodies to the conjunct, because in Silvia Rivas’s work, always there is a bursting element that crashes the persistence of the invariant.”

The artist places in front of pieces like Nudo III [Knot III], consideraciones [considerations], Reflejo 2 [Reflection 2], vacío [void], or Pose inicial azul [Blue Initial Pose] pieces of flattened clay or frosted glass in order to interfere with the vision of the monitors and their projections, thus simultaneously revealing and concealing the images. By introducing these objects, she also superimposes “partly narrative blueprint inherent in the materiality of video technology over the auratic status of supports whose surfaces still bear the imprints of the hand- and craftwork that brought them into existence” (Adler). The video images, on the other hand, displayed “the neutrality of a minimal gesture” as well as “a dramatic baroque body-language that derives from these bodies shaking, jostling, holding, and upholding each other, thrown out by the oblique force in which the equilibrium finds it difficult to remain stable. Everything that exists is action as pure circumstance,” concludes the curatorial text.

Silvia Rivas, Nudo IV, resplandor 1, 2019, de la serie / from the series “Fuerza diagonal”, instalación de un canal de video / single channel video-installation. Ph: Gentileza de / Courtesy of Rolf Art

52 NO DE S PE RTA R L A C I U DA D — G ONZ A L O M AG GI — MUNA R 04.05.19 | 08.06.19

Gonzalo Maggi, No despertar la ciudad, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza del artista / Courtesy of the artist

Con curaduría de Carlos Herrera, Gonzalo Maggi (Buenos Aires, 1984) exhibió en el patio de Munar cuatro grandes fotografías montadas en placas de madera OSB al estilo de enormes carteles publicitarios.

Cuenta que tomó las imágenes en complejos habitacionales de la Ciudad de Buenos Aires, barrios planificados y modulares, “microuniversos con reglas urbanísticas propias”. Las obras muestran amplios espacios abiertos en que transcurren pequeñas escenas que simulan haberse infiltrado en un intento de registro paisajístico, quebrando la quietud del panorama arquitectónico. “Mi trabajo se ubica en una zona de indeterminación que apunta silenciosa a un gris incómodo e inestable. Me interesa instalar mis obras en un intersticio entre la fotografía directa y la puesta en escena, entre la ficción y lo documental, entre el retrato y el paisaje”.

[Ver / See pp. 257–258] Con curaduría de Francisco Garamona, Guillermo Iuso (Buenos Aires, 1963) presentó en Benzacar Me desespero por lo fácil, una muestra de 153 obras sobre papel realizadas entre agosto de 2017 y abril de 2019, que instaló en y sobre las paredes perimetrales de la galería en distintas disposiciones: pegadas en el muro formando una hilera, formando tres hileras horizontales, o apoyadas sobre un “alféizar” que permitía observarlas desde arriba, como si se tratara de un libro abierto sobre una mesa.

In a show curated by Carlos Herrera, Gonzalo Maggi (Buenos Aires, 1984) exhibited four large photographs mounted on plywood like billboards in Munar’s patio.

The artist explains that he took the photographs in housing complexes in Buenos Aires, that is, in planned neighborhoods with modular units, “micro-universes with their own urban rules.” The works show large open spaces in which small scenes take place. What look like attempts at a landscape register have worked their way into and upset the stillness of the architecture.

“My art is located in an indeterminate zone that silently indicates an uncomfortable and unstable gray. I instill my works in a gap between straight-out-of-camera photography and staging, between fiction and documentary, between portrait and landscape.”

ENG

M E DE S E S PE RO P OR L O FÁC I L — GU I L L E R MO I U S O — RU T H B E NZ ACA R 04.05.19 | 08.06.19

La muestra comenzaba con una gran pintada hecha a mano en letras marrones anunciando, a la manera del grafiti político o de una pancarta, el título de la exhibición. La disposición de las obras adheridas a la pared y los materiales, predominantemente papel y pintura relieve, remitían a primera vista a las muestras de Dibujo de la escuela.

La pintura relieve funciona también como pegamento y le permite al artista incrustar sobre las obras fragmentos de plástico, madera y metal, que coexisten

con pintura acrílica, gel medium, tinta, lápiz y marcadores. Las obras combinan dibujos, manchas y formas con frases y confesiones, que llevaron a la escritora María Gainza a definir a Iuso como “el artista porteño autorreferencial por excelencia”.

Además de realizar sus trabajos visuales, Iuso publicó tres libros en la editorial Mansalva: Otro panorama de libertad (2017), Todo lo que pasó (2014) y Fallado y usado (2012). Las obras de Me desespero por lo fácil van

53

MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

alongside acrylic paint, gel medium, ink, pencil, and marker.

The works combine drawings, blotches of color, and abstract shapes with written phrase and confessions (writer María Gainza has called Iuso “the self-referential Buenos Aires artist par excellence.”)

In addition to his visual works, Iuso has published three books with Mansalva press: Otro panorama de libertad (Another Panorama of Freedom, 2017), Todo lo que pasó (Everything that Happened, 2014), and Fallado y usado (Defective and Used, 2012). The way the works in Me desespero por lo fácil were arranged changed throughout the show, leaving the scholastic format described above to ENG In the exhibition Me one reminiscent of pages in a desespero por lo fácil, curated volume on display in a library:

by Francisco Garamona for “I don’t want to reason, I Benzacar, Guillermo Iuso want to impact,” “Emptiness (Buenos Aires, 1963) showed is what binds us,” “Letting Guillermo Iuso, Ayer soñé con un cocodrilo enyesado y/and Aburrido en one hundred and fifty-three whatever comes out guide la belleza, 2019, técnica mixta sobre papel / mixed media on paper works on paper produced from me,” “Constant guilt,” “These August 2017 to April 2019. He wild night are so much fun” arranged them on the gallery’s walls in are some of his confessions. Garamona entrance and directly on the wall, like different ways: in a row; in three rows, considers Iuso “an innate narrator and political graffiti. Because of the way the one above the other; and resting on a an unforgettable artist with a singular works were put up and the materials fifty-centimeter-deep ledge so that they talent for improvisation. Stories that used—mostly paper and relief paint— could be seen from above like an open overflow as memories, perspectives, the exhibition looked, at first glance, like book on a table. darts, and sparks, turning paradox into a school art show. Relief paint also acts The title of the show was painted a way of painting” is how he puts it in as glue, allowing the artist to incrust bits in sloppy brown letters by the gallery’s his curatorial text. of plastic, wood, and metal on the works cambiando su disposición para dejar de lado el formato escolar y pasar a leerse como las páginas de un volumen expuesto en la antesala de una biblioteca: “No quiero razonar, quiero impactar”, “El vacío es lo que nos une”, “Dejando mis ganas a merced de lo que me salga”, “Culpa constante”, “Esas noches bestias que divierten tanto” son solo algunas de sus confesiones. Garamona lo considera “un narrador nato y un artista inolvidable, con inimitables dotes para la improvisación. Historias que desbordan en recuerdos, puntos de vista, dardos y chispazos, haciendo de la paradoja una manera de pintar”, declara en el texto curatorial.

Guillermo Iuso, Me desespero por lo fácil, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar

54 [Ver / See p. 228]

B I E N A L DE PE R F OR M A NC E —VA R IO S A RT I S TA S / VA R IOU S A RT I S T S — B U E NO S A I R E S - C ÓR D OBA 0 9. 0 5 . 1 9 | 31 . 0 5 . 1 9

Mariana Oberzstern, Blow / Una asamblea, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of BP19

Durante mayo de 2019 tuvo lugar la tercera edición de la guante a partir de un texto del escritor estadounidense Dennis Bienal de Performance (BP19). Creada y dirigida por Graciela Cooper. Desde el día siguiente, en el teatro Coliseo, se pudo Casabé y con curaduría artística de Maricel Álvarez, se desarrover Ethica. Natura e origine della mente, dirigida por Romeo lló en distintas sedes de la Ciudad de Buenos Aires (el Centro Castellucci (Cesena, 1960), que, inspirado en el segundo libro Cultural Recoleta, el Centro Cultural San Martín, la Galería de la Ethica del filósofo Baruch Spinoza, proponía una acción Ruth Benzacar, Fundación Cazadores, entre otras) y, en esta teatral que explora la naturaleza del pensamiento superior y el oportunidad, se sumó también la ciudad de Córdoba, con la poder de la mente como núcleo o “locus” donde se constituye galería El Gran Vidrio. la realidad misma. Mariana Obersztern (Buenos Aires, 1961) La programación se focalizó en performances e incluyó ideó y presentó Blow / Una asamblea en C Complejo Art_media, como un dispositivo heterogéneo para pensar a solas y en obras de escritores, artistas visuales, músicos y artistas escénicos. Contó además con una serie de actividades paralelas: compañía. “A diferencia de los procedimientos brechtianos charlas y conferencias bajo la supervisión de la investigadora y –informaba BP19−, la característica de Blow es que no docente Susana Tambutti; presentaciones de libros, tales como intentará producir ningún pensamiento en particular, sino que se solazará en el devaneo, la inexactitud e incluso la falaz con¿Sangre o kétchup? Transubstanciaciones, de Emilio García fusión”. En el mismo complejo, Pablo Schanton (Buenos Aires, Wehbi y José Alejandro Restrepo, mesas redondas y un ciclo 1965) y Alejandro Ros (San Miguel de Tucumán, 1964) presende cine y performance en el Museo de Arte Latinoamericano taron Cerca: cuatro cuerpos humanos yacían desnudos en un (Malba) con curaduría del escritor y crítico Hugo Salas. En este ambiente de semioscuridad. “Cada uno descansa del mundo marco se proyectaron La pasión de Juana de Arco (Carl Dreyer, que hay afuera, adentro de su 1928), Metrópolis (Fritz sueño. No podremos ver lo Lang, 1927) y Tierra en trance que sueñan, pero sí oír y oler (Glauber Rocha, 1967), entre algunas pistas. Para lo cual otros clásicos, todos presentados por especialistas. Casi en su hace falta acercarse a distintos totalidad las actividades fueron puntos de los durmientes”. de acceso libre y gratuito.

Lisandro Rodríguez (Quilmes, En Buenos Aires, BP19 1980) presentó una propuesta basada en El cuaderno de inauguró en el Museo Nacional Bento de John Berger, allí se de Bellas Artes, donde se presentó la obra de Gisèle Vienne plantea un paralelismo entre (Charleville-Mézières, 1976), el acto de conducir una moto Last Spring: A Prequel, que y el de dibujar. En su obra, pone en escena a un adolescenEstás conduciendo un dibujo, te −personificado por un muñedesarrollaba esa relación: el co robótico− que interpreta un artista (conductor) llevaba Gisèle Vienne, Last Spring: A Prequel, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of BP19 diálogo con una marioneta de a un espectador (pasajero)

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

writer Dennis Cooper. The next day, Ethica. Natura e origine della mente [Ethics: The Nature and Origin of the Mind] could be seen at the Teatro Coliseo, directed by Romeo Castellucci (Cesena, 1960), which, inspired by the second book of the Ethica by the philosopher Baruch Spinoza, proposed a theater action that explored the nature of higher thinking and the power of the mind as the nucleus or “locus” where reality itself takes shape. Mariana Obersztern (Buenos Aires, 1961) devised and presented Blow / Una asamblea [Blow/An Assembly] at C Complejo Art_media as a heterogeneous device for thinking alone and in company. “Unlike Brechtian procedures,” BP19 reported, “the main feature of Blow is that it does not attempt to produce a particular thought but wallows in idle pursuits, inaccuracy, and even fallacious confusion.” In the same complex, Paul Schanton (Buenos Aires, 1965) and Alejandro Ros (San Miguel de Tucumán, 1964) presented Cerca [Near]: four human bodies lay naked in a semidarkened room. “Each rests from the world outside, within their dreams. We can’t see what they’re dreaming, but we can hear and smell some clues.

To do so, you have to get close up to different points of the sleepers.” Lisandro Rodríguez (Quilmes, 1980) submitted an idea based on John Berger’s Bento’s Sketchbook, in which he suggests a parallelism ENG The third edition of between the act of riding a the Bienal de Performance motorbike and drawing. He [Performance Biennial] developed this relationship in (BP19) took place in May his work, Estás conduciendo 2019. Created and directed by un dibujo [You’re Driving a Graciela Casabé, and curated Drawing]: the (driver) artist

by Maricel Álvarez, it was held took a blindfolded (passenger) in different locations in Buenos viewer on a motorcycle tour Aires (the Centro Cultural to a specific destination. The Romeo Castellucci, Ethica. Natura e origine della mente, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of BP19 Recoleta, the Centro Cultural work was performed eighteen San Martín, the Galería Ruth of the twenty-three days of Benzacar, and the Fundación Cazadores) and, on this occasion, the Biennial. Among the closing day’s events, La Columna also in Córdoba at the gallery El Gran Vidrio.

Durruti [The Durruti Column] performed Vida y muerte The program focused on performances and included del concepto clásico de utilidad [The Life and Death of the works by writers, visual artists, musicians, and performing Classical Concept of Utility], an action devised by Maricel artists. It also featured a series of parallel activities: lectures Álvarez (Buenos Aires, 19XX) and Emilio García Wehbi and conferences under the supervision of researcher and (Buenos Aires, 1964) “to stand as a delirious critical device teacher Susana Tambutti, book presentations like ¿Sangre within a highly encoded environment like an art biennial… o kétchup? Transubstanciaciones, [Blood Or Ketchup?

It is attempted to deconstruct the motivations of the numerous agents of the cultural sector through institutional critique Transubstantiations] by Emilio García Wehbi and José and by means of a satirical analysis of the social fabric of the Alejandro Restrepo, round tables, and a film and performance art world,” BP19 informs. Also at the Biennial, Elena Dahn, cycle at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Julián D’Angiolillo, Nora Lezano, Romina Paula, Florencia (MALBA) curated by writer and critic Hugo Salas. In this context were projected La Passion de Jeanne d’Arc [The Passion Rodríguez Giles, and Osías Yanov from Argentina, and the of Joan of Arc] (Carl Dreyer, 1928), Metropolis (Fritz Lang, duo Young-Hae Chang Heavy Industries, from the Republic 1927), and Terra em transe [Land in Trance] (Glauber Rocha, of Korea, and others presented works in different spaces 1967), among other classics, all presented by specialists. Nearly around the city. all the activities were free of charge.

In Córdoba, El Gran Vidrio [The Large Glass] gallery In Buenos Aires, BP19 opened at the Museo Nacional presented a program coordinated and produced by the gallery’s de Bellas Artes, where a work was presented by Gisèle Vienne director Catalina Urtubey that included a video performance (Charleville-Mézières, 1976): Last Spring: A Prequel puts

by Dolores Cáceres and other live works by Verónica Meloni, a teenager on stage—personified by a robotic doll—who Alberto Antonio Romero, Sofía Torres Kosiba, and Francoperforms a dialog with a glove puppet from a text by American Swiss artist Marie-Caroline Hominal. a realizar un recorrido en moto a un destino específico con los ojos vendados. La obra se llevó a cabo durante 18 de los 23 días de la Bienal. Entre los eventos del día de cierre, La Columna Durruti realizó Vida y muerte del concepto clásico de utilidad, una acción ideada por Maricel Álvarez (Buenos Aires, 19XX) y Emilio García Wehbi (Buenos Aires, 1964) “para presentarse como un dispositivo crítico-delirante dentro de un ambiente altamente codificado como el de una bienal de arte…

Se intenta deconstruir las motivaciones de los numerosos agentes del sector cultural a través de la crítica institucional y por medio de un análisis satírico del tejido social del mundo del arte”, informa BP19. Asimisno, dentro de la Bienal presentaron obras en distintos espacios de la ciudad: Elena Dahn, Julián D’Angiolillo, Nora Lezano, Romina Paula, Florencia Rodríguez Giles y Osías Yanov, de Argentina, y el dúo YoungHae Chang Heavy Industries, de República de Corea, entre otros y otras.

En Córdoba, la galería El Gran Vidrio presentó una programación coordinada y producida por Catalina Urtubey, directora del espacio, que incluyó una videoperformance de Dolores Cáceres y otras obras en vivo de Verónica Meloni, Alberto Antonio Romero, Sofia Torres Kosiba, y de la artista franco-suiza Marie-Caroline Hominal.

56 [Ver / See pp. 259–261]

PA S É T OD O S E S T O S A ÑO S C ON S T RU Y E N D O U N R E F UGIO — M ICA E L A PI Ñ E RO — C ON S T I T UC IÓN 11 . 0 5 . 1 9 | 0 8 . 0 6 . 1 9

Micaela Piñero, Pasé todos estos años construyendo un refugio, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Constitución

Luego de la publicación de su libro de poemas Universidad de la violencia (Mansalva, 2018), Micaela Piñero (Buenos Aires, 1990) presentó Pasé todos estos años construyendo un refugio en Constitución. Con curaduría de Jimena Ferreiro, la muestra incluyó pinturas, objetos en metal y madera en forma de joyas, espadas, facas o escudos protectores, un manifiesto manuscrito con pintura y otras “banderas” −según la denominación de la galería−, pintadas sobre sábanas que utilizó alguna vez en su vida cotidiana. Las obras dan cuenta de sus investigaciones sobre el mundo privado, en el que, desde una visión propia, intenta “evocar características existenciales o inestabilidades humanas, utilizando una iconografía personal que tiene resonancias rituales, religiosas, esotéricas y oraculares”.

Piñero sabe trabajar el metal y el vidrio, escribe poemas, pinta y compone canciones. Construye su imaginario a partir de sistemas de símbolos, conjugando elementos del pensamiento fantástico, el misticismo y la religiosidad. “El lenguaje de un artista suele oscilar entre el gesto personal y las convenciones de un sistema específico, entre la impronta particular y la invocación universal.

Esta combinatoria, que podría ser de

fórmula para otros artistas, resulta especialmente significativa en la obra de Micaela Piñero porque su mundo está habitado por objetos que concentran la historia y la fuerza de grandes hazañas”, declara Ferreiro en su texto.

Las obras evocan una temporalidad de armaduras metálicas, espadas, caballos, lobas, cálices y fuego.

Ferreiro las define como “amuletos protectores” contra la violencia y el desamor contemporáneos. En la calle en que “las chicas que caminan solas por la noche tienen que ser valientes porque ellas ‘luchan por transformar su miedo en espadas’”, explica Ferreiro citando un verso de Universidad de la violencia.

After the publication of her book of poems Universidad de la violencia (Mansalva, 2018), Micaela Piñero (Buenos Aires, 1990) presented the exhibition Pasé todos estos años construyendo un refugio, curated

by Jimena Ferreiro, at Constitución.

The show included paintings, jewelshaped metal and wood objects, swords, long knives and protective shields, a manifesto handwritten in paint, and other “flags”—as the gallery called them—painted on sheets that the artist had, at one time or ENG

another, slept under. The works evidence Piñero’s research into a private world in which she attempts, with a vision all her own, “to call forth existential traits or human instabilities by means of a personal iconography with ritual, religious, esoteric, and oracular resonances.”

Piñero knows how to work with metal and glass; she writes poems and songs; she paints. Her imaginary is based on systems of symbols, combining elements of fantastic thought, mysticism, and religion. “An artist’s language usually wavers between the personal gesture and the conventions of a given system, between the particular and the universal. That combination, which might be formulaic in the work of other artists, is highly significant in Piñero’s production because her world is inhabited by objects that cluster the history and might of great feats,” writes Ferreiro.

The the works suggest the era of armor, swords, cavalry, she-wolves, chalices, and fire. Ferreiro calls them “protective amulets” that ward off contemporary violence. In the street “the girls who walk alone at night have to be brave because they ‘fight to change their fear into swords,’” explains Ferreiro, quoting a verse in Universidad de la violencia.

57 [Ver / See pp. 200–203]

MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT T E N E D OR L I B R E —J UA N E ODR IOZ OL A— MOR I A 11 . 0 5 . 1 9 | 2 2 . 0 6 . 1 9

Juane Odriozola (Henderson, 1980) presentó Tenedor libre en la calle, que el artista se dedica a recolectar desde 2009. Para acMoria, una exhibición distribuida en dos salas-habitaciones, el ceder a estas piezas era necesario introducir una mano, extraer pasillo y la recepción de la galería, en que cada sector presenuna de ellas, y luego reintegrarla. taba una característica específica. La muestra convocó series La segunda habitación exponía una amplia cantidad de distintas y obras de múltiples formatos, que se combinaban pequeños objetos. Sobre unos estantes angostos de madera se para abordar, en palabras del artista, “cómo pueden llegar a exhibía una serie de ensamblajes que venía produciendo como convivir distintos intereses de cosas que hago, guardo, acumulo adornos para su casa. Entre ellos, sobre una tarima de madera, y me cuesta identificar”. una obra en proceso consiste En la sala principal, en una copa de vidrio rota que Odriozola dispuso los “Falsos contiene una bolita de piel Albers”, una serie de bolsas de humana junto con una bala colores, rectangulares y cuadrade goma recolectada después das, adquiridas en el Mercado de un enfrentamiento entre de la Merced de la Ciudad manifestantes y la policía frente al Congreso de la Nación. de México. Con ellas armó Otras obras de pequeño conjuntos de diferentes colores formato, enmarcadas, nunca y distintos tamaños. Cada conjunto podía contar con cuatro, habían sido expuestas hasta tres, dos, o una sola unidad, esta oportunidad. Se trata de clavado a la pared o apoyado monocopias en papel tisú, en el suelo de manera que las acrílicos en portarretratos, bolsas se superponían de menor cartones pintados con tinta de a mayor, a partir de la coinciimpresora, blísteres, blísteres Juane Odriozola, Sin título (Falsos Albers), 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Lulú Scalise. Gentileza de / Courtesy of Moria dencia de sus aberturas para las pintados, fragmento de mural manos. Así dispuestas, el efecto de pegatina despegada, pegatina sobre cartón, y “pruebas de distintas cosas que el artista visual que producen recuerda a la serie de pinturas “Homenaje conservaba, objetos de muestras pasadas re-unidos y pruebas al cuadrado” (1949-1976), de Josef Albers (Bottrop, 1888 – recientes”, sintetiza la galería.

New Haven, 1976).

En la recepción, sobre una vitrina, funcionaba una En el pasillo que conducía a la segunda de las habitaciones, el artista había realizado una instalación con blísteres, a los muestra paralela titulada La fantasía abstracta. Allí se exhibían, cuales les había colocado fondos psicodélicos pintados por él. entre las plantas que pertenecen a la galería, fotografías realizadas a partir de pedidos que el artista envió por WhatsApp a En el mismo espacio, aunque considerado “como una quinta un grupo de no-artistas. “Les pedí que hagan una ‘obra de arte sala”–según informa la galería–, una bolsa negra de residuos de contemporáneo’ –dice Odriozola– y me manden una foto. consorcio contenía trozos de suelas de calzado encontradas en

Juane Odriozola, Tenedor libre, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Lulú Scalise. Gentileza de / Courtesy of Moria

58 A partir de esa experiencia armé un grupo de WhatsApp de arte con familiares y amigos de Henderson donde probamos un formato de taller-club virtual con distintos ejercicios. Le pusimos de nombre: EFLBCLM (EL FONDO LO BORRAMOS CON LA MENTE)”. Acompañaba este sector un texto generado de la misma manera. El material –imágenes y texto– fue desarrollado por Jorge Cano, Norberto Giovini, Pablo Green, Gabriela Odriozola, Inés Odriozola, Juliana Odriozola, Mariana Odriozola, Santiago Odriozola, Virginia Percaz, César Pérez, Eduardo Reler, Fernando Sánchez y Graciela Tamborenea.

Sobre la pared adyacente a la vitrina había un mural con motivos geométricos, “una pegatina parcialmente despegada”, dice el artista, que realizó con fotocopias y cartulina.

Durante la inauguración, Odriozola presentó una performance titulada Cambiemos.

En principio, su intención era explicar al público el presunto trasfondo psicológico vinculado al origen de una de las obras de la muestra, “la quinta sala”. Sin embargo, cuenta que, “por cuestiones emocionales”, decidió hacer algo distinto: “Intercambié con alguien del público un billete de 50 pesos que estaba exhibido en la muestra por otro billete del mismo valor, el cual se expuso de la misma manera, ocupando el lugar del anterior. El billete original forma parte del video Tour mental”, en que el artista va acomodando los desechos que encuentra en la calle, intentando otorgarles un lugar, un orden y, quizás, un sentido.

found on the street, which the artist had begun collecting back in 2009. To access these pieces, one had to introduce a hand, remove one, then replace it.

The second room displayed a large number of small objects. Some narrow wooden shelves exhibited a series of assemblages that he had been producing as ornaments for his home. Among these, on a wooden stand, a work in progress consists of a broken wineglass containing a small ball of human skin along with a rubber bullet collected after a confrontation between protesters and police outside the National Congress.

Other framed, small-scale works had never before been exhibited: monocopies on tissue paper, acrylics in photo frames, cards painted with printer ink, blister molds, painted blister molds, a fragment of a detached sticker mural, sticker on cardboard, and “tests using different things the artist kept, objects from past exhibitions reunited and recent tests,” says the gallery.

On a showcase in reception, there was a parallel show, entitled La fantasía abstracta [Abstract Fantasy]. There among the gallery’s plants was an exhibition of photographs made from requests the artist sent by WhatsApp to a group of non-artists. “I asked them to make a ‘work of contemporary art’,” says Odriozola, “and to send me a photo. From that experience I set up a WhatsApp art group with relatives and friends from Henderson, where we tested a virtual studio/club format in different exercises. We called it: EFLBCLM (EL FONDO

Juane Odriozola LO BORRAMOS CON LA (Henderson, 1980) presented MENTE) [WETBWOM: WE Tenedor libre [Free Buffet] at ERASE THE BACKGROUND Moria, an exhibition distribWITH OUR MINDS].” This uted across two gallery-rooms, Juane Odriozola, Tenedor libre, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Lulú Scalise. Gentileza de / Courtesy of Moria section was accompanied by a the hallway, and the gallery’s reception area, with each sectext produced using the same tor presenting a specific feature. The show exhibited different method. The material—images and text—was developed series and works in multiple formats, combined to address,

by Jorge Cano, Norberto Giovini, Pablo Green, Gabriela in the words of the artist, “how different interests of things I Odriozola, Inés Odriozola, Juliana Odriozola, Mariana make, save, accumulate, and find hard to identify can come to Odriozola, Santiago Odriozola, Virginia Percaz, César Pérez, live together.”

Eduardo Reler, Fernando Sánchez, and Graciela Tamborenea.

In the main gallery, Odriozola arranged his “Falsos On the wall next to the showcase was a mural with geometric Albers” [False Albers], a series of rectangular and square motifs, “a partially removed sticker,” says the artist, which he colored bags bought at the Merced Market in Mexico City. made from photocopies and cardboard.

He arranged them in sets of different colors and sizes. Each At the opening, Odriozola presented a performance entitled Cambiemos [Let’s Change]. In principle, his intention was set could have four, three, two, or a single unit, pinned to the to explain to the public the apparent psychological background wall or laid on the floor in such a way that the bags overlapped to the origin of one of the works in the show, “la quinta sala” from smallest to largest, their hand openings coinciding. In this [the fifth gallery]. However, he recounts that, “due to emotional arrangement, the visual effect they produced recalled the series issues,” he decided to do something different: “I exchanged a of paintings “Homage to the Square” (1949–1976), by Josef 50-peso bill displayed in the show with someone in the public Albers (Bottrop, 1888–New Haven, 1976). for another bill of the same value, which was exhibited in the In the hallway leading to the second room, the artist had same way, taking up the place of the previous one. The original made an installation from blister molds, on which he had bill forms part of the Tour mental [Mental Tour] video,” in placed psychedelic backgrounds painted by himself. In the same which the artist arranges the garbage he finds in the street, and space—though considered “as a fifth gallery,” according to the tries to give it a place, an order, and perhaps a meaning. gallery—a black trash bag contained bits of the soles of shoes ENG

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT F RON T E R A — M A R I A N A L ÓPE Z — MITE 17. 0 5 . 1 9 | 2 1 . 0 6 . 1 9

Mariana López, Frontera, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gustavo Lowry. Gentileza de la artista / Courtesy of the artist

Mariana López (Buenos skywatching in her wanderings Aires, 1981) presentó en Mite on Argentine–Chilean border, Frontera, una instalación que more precisely around Lake cubrió el techo de la galería Nahuel Huapi. inspirada en su experiencia de “During these meanderings,” the artist relates, “I was observar el cielo en su deambular por espacios limítrofes struck by just how indeterminate and continuous the entre la Argentina y Chile, más precisamente en la zona del spaces were. So I found it more interesting not to represent the lago Nahuel Huapi. limit as a bold line that ulti“Durante esos recorridos mately produces a separation, –cuenta la artista−, me llamó la but to try to grasp something atención lo indeterminado y lo way more labile, mobile, and continuo de los espacios. Por mutable: the formless forms of eso, me pareció más interesante the clouds, drifting free across no representar el límite como the sky, accompanying you un trazo fuerte que en definitiva on high. I saw in them entities genera una separación, sino tratar de aprehender algo mucho that, in a sense, embody an más lábil, más móvil y más muidea of art somewhere between table: las nubes, con sus formas the abstract and the figurative Mariana López, Frontera, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Gustavo Lowry.

Gentileza de la artista / Courtesy of the artist informes, que iban atravesando as if, in the imagination, they libremente el cielo y acompañaoccupied the place of the origin pintados en las telas, imitando nubes ban desde lo alto. Veía en ellas entidades of forms. Identifying shapes in the avanzando en la dirección del viento. que en cierto sentido muestran una idea clouds—the way we do in childhood or de arte entre lo abstracto y lo figurativo, Este desplazamiento imaginario sugiere in moments of peace and quiet—could como si ellas imaginariamente estuvietal vez que las fronteras trazadas con be a primary mode of painting.” ran en el lugar del origen de las formas. nubes ofrecen la posibilidad de avanzar Flush with the ceiling, three Identificar formas en las nubes, como hacia el otro lado in situ. moving rollers displayed cloudy skies hacemos en la infancia o en los momenpainted on canvases in imitation of ENG Mariana López (Buenos Aires, tos de tranquilidad, es, tal vez, un modo clouds slowly moving with the wind.

1981) presented her Frontera [Border] primario de la pintura”.

This moving imagery may suggest that Paralelos al cielo raso, tres disat Mite. Covering the gallery’s ceilthe borders drawn in clouds offer a positivos de enrollar en movimiento ing space, Frontera is an installachance to move on to the other side iban desplegando los cielos nublados tion inspired by her experience of while remaining in situ.

60 [Ver / See pp. 262–264]

¿ QU I É N E S E SA C H ICA ?

— F L AV I A DA R I N — M U S E O DE A RT E MODE R NO DE B U E NO S A I R E S 2 4 . 0 5 . 1 9 | 0 7. 1 0 . 1 9

Flavia Da Rin, Sin título (S40), 2019, impresión inkjet sobre papel / inkjet print on paper, 300 x 454 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA

¿Quién es esa chica? fue la primera exposición retrospectiva de Flavia Da Rin (Buenos Aires, 1978) en un museo. Con curaduría de Laura Hakel, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presentó un recorrido minucioso a través de veinte años de su producción artística al reunir 250 obras e incluyó una pieza inédita de gran formato realizada específicamente para esta exhibición, Sin título (S40).

Da Rin comenzó a desarrollar su trabajo en pleno cambio de milenio, un momento de efervescencia tecnológica en el que la realidad virtual, los chats, las selfies y los avatares empezaban a dinamizar las formas de representación personal. Por medio de la manipulación y del retoque, su obra explora todas las dimensiones posibles del autorretrato en la era digital y los fusiona con escenas complejas cargadas de expresividad. Con estas herramientas, la artista se puso en la piel de numerosos personajes: investigó la feminidad y su estereotipo social, rindió homenaje a artistas mujeres y reflexionó sobre el lugar de la maternidad en la carrera artística.

Suele desempeñarse como directora, escenógrafa y montajista de su propio trabajo y, “aunque recurre a la ficción y modifica su imagen hasta quedar muchas veces irreconocible, su obra es fuertemente autobiográfica: en ella recorre emociones y reflexiones que la acompañan en distintos momentos de su vida”, sostiene la curadora. Y continúa: “Como una nativa digital, Flavia Da Rin investiga la posibilidad de devenir infinitamente otra. En cada cambio de piel construye un juego donde la subjetividad se despliega, transformada en una imagen que transporta deseos y fantasías para renovar las licencias de lo que se puede ser”.

En una característica serie producida entre 2004 y 2007, con los ojos gigantes, la piel tersa y el pelo brillante propios de la imagen publicitaria y del animé, Da Rin explora la representación de la feminidad y sus estereotipos sociales contemporáneos; por ejemplo, la young girl (mujer

adolescente o joven) como un modelo de consumidora exacerbado. Pocos años más tarde, en “Sin título–Rapada” (2009) evoca a la diva pop exprimida por el mercado.

Su trabajo reflexiona además sobre el proceso creativo y los rituales sociales del mundo del arte en series como “Una fiesta para sacudirse el terror del mundo” (2011) y “El misterio del niño muerto” (2009), en la cual encarna a todos los asistentes a un funeral para representar la muerte simbólica de una obra de arte al abandonar el taller de la artista e ingresar al circuito comercial.

Más adelante, la mirada de Da Rin se desplaza hacia el pasado para rendir un homenaje a artistas que han quedado fuera del canon. Se trata de la serie “Terpsícore entreguerras” (2014), en la que recrea fotografías documentales de bailarinas vanguardistas de principios del siglo XX que revolucionaron el lenguaje del cuerpo y sentaron las bases del arte contemporáneo, como la rumana Lizica Codreanu, las alemanas Valeska Gert y Mary Wigman, Giannina Censi, de nacionalidad italiana, y la estadounidense Martha Graham.

Esta revisión histórica del trabajo de la mujer en el mundo del arte continúa en las series “Burdens of life” (2016) y “Autorretrato” (2016), en las que se ocupa de reflexionar sobre la compatibilidad entre las exigencias de la maternidad y las demandas de una carrera artística.

En simultáneo con la última etapa de la muestra, la artista inauguró La epopeya de la crisálida, su primera exhibición en el espacio de la galería Ruth Benzacar, en Villa Crespo, una instalación inmersiva en que hizo confluir los géneros del video y la historieta. “La obra evoca el relato hipnótico de un ser inmerso en un duermevela lisérgico, cuyo sueño errante se disgrega en personalidades que encarnan desde programas infantiles siniestros hasta embarazos postapocalípticos y espíritus que nacen de la espuma del mar, entre muchos otros”, explica la galería. Una serie de dibujos sobre papel acompañaba la obra en video.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Flavia Da Rin, Sin título, 2004, vista de exhibición en / exhibition view at ¿Quién es esa chica?, 2019. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA

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Flavia Da Rin, ¿Quién es esa chica?, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA

A lo largo de los años, las obras de Da Rin despliegan un catálogo de emociones encarnadas en los rostros de muchas chicas que son, a la vez, ella misma. Se trata de imágenes cuya fuerza está en tensión entre la personalidad y el estereotipo, entre lo propio y lo universal, entre lo real y lo virtual. ¿Quién es esa chica? [Who’s That Girl?] was the first retrospective of Flavia Da Rin (Buenos Aires, 1978) in a museum. Curated by Laura Hakel, the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presented an exhaustive overview of her twenty-year artistic output with two hundred fifty works, including a large-scale unseen piece made specifically for this exhibition, Sin título (S40) [Untitled (S40)].

Da Rin began to develop her work on the cusp of the new millennium, a time of technological ferment when virtual reality, chats, selfies, and avatars began to invigorate forms of personal representation. Through manipulation and retouching, her work explores every possible dimension of the selfportrait in the digital age and fuses them in complex scenes charged with expressiveness. Using these tools, the artist has put herself in the skin of many characters: she has investigated femininity and its social stereotype; she has paid homage to women artists; and she has reflected on the place of motherhood in the artist’s career.

She often directs, stages, and edits her own work and “Although she resorts to fiction and modifies her image until it is often unrecognizable, her artwork is strongly autobiographical: in it she explores emotions and thoughts that accompany her at different times of her life,” says the curator.

And she continues: “Like a digital native, Flavia Da Rin investigates the possibility of infinitely becoming another. With each change of skin she constructs a game where subjectivity unfolds, transformed into an image that transports desires and fantasies to renew the licenses of what can be.”

In a characteristic series produced between 2004 and 2007, featuring the giant eyes, smooth skin, and shiny hair typical of the advertising image and animé, Da Rin explores the representation of femininity and its contemporary social stereotypes: the “young girl”—a teenager or young woman— as a model of the exasperated female consumer. A few years ENG

later, in “Sin título–Rapada” [Untitled–Shaved] (2009) conjures the pop diva exploited by the marketplace.

Her work also reflects on the creative process and social rituals of the art world, in series like “Una fiesta para sacudirse el terror del mundo” [A Party to Drive the Horror from the World] (2011) or “El misterio del niño muerto” [The Mystery of the Dead Boy] (2009), where she depicts people attending a funeral in order to represent the symbolic death of a work of art on leaving the artist’s workshop and entering the commercial circuit.

Da Rin’s gaze later turns to the past, pay homage to artists who have remained outside of the canon. This series, “Terpsichore entreguerras” [Interwar Terpsichore] (2014), recreates documentary photographs of early-twentieth-century avant-garde dancers like the Romanian Lizica Codreanu, the Germans Valeska Gert and Mary Wigman, the Italian Giannina Censi, and the American Martha Graham, who revolutionized the language of the body and laid the foundations of contemporary art.

This historical revision of the works of women in the art world continues in the series “Burdens of Life” (2016) and “Autorretrato” [Self-Portrait] (2016), where she reflects on the compatibility of the demands of motherhood and an artistic career.

Simultaneous with the last stage of the show, the artist opened La epopeya de la crisálida [The Epic of the Chrysalis], her first exhibition at the Ruth Benzacar gallery in Villa Crespo: an immersive installation in which she brought together the genres of video and the comic. “The piece evokes the hypnotic account of a being immersed in lysergic wakefulness, whose meandering dream breaks down into personalities that embody anything from sinister children’s programs to post-apocalyptic pregnancies and spirits born from the sea foam, among many others,” the gallery explained. A series of drawings on paper accompanied the video work.

Over the years, her works have deployed a catalog of emotions embodied in an array of girls’ faces, which are, at the same time, Da Rin herself. They are images whose force lies in the tension between the personality and the stereotype, the individual and the universal, the real and the virtual.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT DI N Á M ICA PA N T E Í S TA — CA R L O S B I S S OL I NO — GA L E R Í A PA L AT I N A 28.05.19 | 18.06.19

Carlos Bissolino (Buenos Aires, 1952) reunió en Dinámica panteísta quince pinturas abstractas de mediano a gran formato de su producción del período 2018-2019. El título de la muestra enfatiza su deseo de que la abstracción pictórica “expanda sus características formales para alcanzar un dinamismo perceptivo y sensible”.

En la realización de estos trabajos, el artista combinó la pintura acrílica con papel tipo afiche de colores vibrantes que pega cuidadosamente sobre las telas, retomando una idea de collage que había surgido en trabajos que quedaron inconclusos. Sobre la tela hay también círculos bien definidos y grandes y pequeñas manchas. En la conversación con Bissolino impresa en el catálogo de la muestra, Luis Felipe “Yuyo” Noé, que fue su maestro, observa que estas piezas combinan a la vez “cosas bien geométricas y cosas que son de la sensorialidad de la pintura que va tanteando en sí misma y que se intercala sobre las formas cerradas”.

Con respecto a su método de trabajo, cuenta el artista que, en las obras de mayores dimensiones, se va alejando de la cuestión compositiva. “No manejo

ideas de composición, y creo que se nota”. Para poder comprenderlas, realiza los bocetos de las obras una vez que las termina. “¿Qué quiere decir esto?

Carlos Bissolino, Sin título, 2019, acrílico y papel sobre tela / acrylic and paper on canvas, 110 x 140 cm

–se pregunta Noé, y contesta−: Que no es un boceto, es un análisis, una toma de conciencia”.

ENG Dinámica panteísta featured fifteen abstract paintings in medium to large format produced by Carlos Bissolino (Buenos Aires, 1952) in 2018 and 2019. The show’s title (Pantheist Dynamic in English) underscores, the artist’s eagerness for pictorial abstraction “to expand its formal

characteristics for the sake of perceptive and sensory dynamism.”

In making these works, Bissolino applied the acrylic paint on brightly colored sheets of poster paper that he then stuck carefully to the canvases in a return to the idea of collage that had arisen in unfinished works. On the canvases as well are stark circles and blotches of paint both large and small. In the conversation with Bissolino that appears in the catalogue, Luis Felipe “Yuyo” Noé, who was the artist’s teacher, observes that these pieces combine “things rendered in strict geometry and things that form part of a specifically painterly sensoriality as it gropes around inside itself before settling down on closed forms.”

Regarding his method, the artist explains that in the larger works he takes distance from the question of composition. “I do not master compositional ideas, and I think you can tell.”

To understand his works, he makes sketches of them once they are finished.

“What does that mean?” Noé asks himself, and then answers. “It is not a sketch. It is an analysis, a dawning awareness.”

Carlos Bissolino, Sin título, 2018, acrílico y papel sobre tela / acrylic and paper on canvas, 100 x 130 cm. Phs: Gentileza del artista / Courtesy of the artist

64 I M AGI N A N T E P OPU L A R — L I D O I AC OPE T T I — A L D O DE S OU SA & BA R RO 3 0 . 0 5 . 1 9 | 15 . 0 6 . 1 9 & 0 1 . 0 6 . 1 9 | 2 0 . 0 7. 1 9

Las galerías Barro y Aldo de Sousa se unieron para organizar la primera exposición retrospectiva de Lido Iacopetti (San Nicolás de los Arroyos, 1936), quien se instaló en la ciudad de La Plata hace más de seis décadas. El proyecto contó con curaduría de Ángeles Ascúa y Jimena Ferreiro y el cuidado de Martín Legón, a cargo de los contenidos de la sala Cámara, una sección dedicada a ensayos curatoriales que Barro inauguró con esta muestra. La galería Aldo de Sousa, que representa al artista, complementó la muestra con otro grupo de obras en su sala.

Imaginante popular presentaba un recorrido por los diversos períodos del trabajo de Iacopetti, que a los 17 años inició sus estudios de dibujo y pintura en su ciudad natal, donde realizó retratos y paisajes con gran detalle y meticulosidad.

A partir de 1958 se radicó en La Plata para estudiar pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes, allí tuvieron lugar sus primeras experiencias ligadas a la imagen poscubista, que se prolongaron hasta 1963, cuando las expuso en el Círculo de Periodistas de la Provincia de Buenos Aires, prologadas por el historiador del arte Ángel Nessi, una figura de enorme peso para esa generación de artistas “platenses”.

En 1964 inició su serie “Rectángulos divididos”. Al respecto, el texto de las curadoras destaca que “no fueron ni [Piet] Mondrian ni [Joaquín] Torres García sus inspiradores, sino simple y llanamente, las banderas del comedor universitario donde asistía a diario”. Su repertorio iconográfico consolidó una representación planimétrica que, siguiendo las lecciones de Héctor José Cartier, profesor, creador de la cátedra Visión y referente para la vanguardia platense, tomaba elementos cotidianos como el pan o la comida. El mismo año (1964) comenzó a colaborar en Diagonal cero, la revista experimental de Edgardo Antonio Vigo y realizó una exposición individual en la galería Lirolay de Buenos Aires, “epicentro de la vanguardia porteña de la primera mitad de los 60”. Al año

siguiente presentó una nueva muestra en esta galería y vendió algunas pinturas. “Para entonces la serie de los rectángulos se había extinguido. Lido habla de cierto ‘desencanto’ con la escena de Buenos Aires” –sigue el texto curatorial− que lo llevó a tomar la determinación de refugiarse en su taller y trabajar en soledad. En el manifiesto Nueva Imaginación, publicado en 1969, plasmó su programa artístico. Entre otras cosas, declaraba: “Denominé en 1965 Nueva Imaginación a todas mis imágenes pictográficas realizadas desde entonces sin interrupciones: rectángulos divididos, 1963; ensamblados, 1965; tiras, 1968; la Nueva Imaginación es la expresión de un espíritu colectivo, cuyos signos (pictografías) son representativos-simbólicos de un nuevo mundo”.

En los años 70 las pinturas de Iacopetti experimentaron sobre diversos formatos como tiras angostas y largas, pinturas a dos caras en las que interviene tanto el frente y el dorso, bastidores con espacios vacíos como agujeros. El desarrollo de las figuras proviene de una síntesis formal de inspiración precolombina. Este momento se caracteriza asimismo por ampliar los espacios por los que circulaba su obra. “La primera de estas experiencias fue en una boutique en 1970 en la que exhibe una serie de pinturas y objetos que convivían con los productos que se comercializaban en la tienda. En dicha oportunidad también presentó el Homenaje al agujero. Al año siguiente, realizó una exhibición en la rotisería Carioca, sus obras asomaban entre latas de tomate, salames colgando o arriba de una heladera, para esa ocasión comparte el manifiesto Día del Kilo en referencia a aquellos acontecimientos que nunca se concretan. Durante cinco años realizó exhibiciones en la Joyería y Relojería Núñez, Muebles Norte, Gong Sport, Óptica La Plata, Zapatería Carlos, Restaurant La Parrilla, entre otros comercios de la ciudad y sus alrededores”, enumeran las curadoras. En esa época se fue alejando paulatinamente del formato ortogonal para realizar pinturas acrílicas sobre

Lido Iacopetti, Imaginante popular, 2019, vista de exhibición en / exhibition view at Barro. Ph: Gentileza de / Courtesy of Barro

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Lido Iacopetti, Imaginante popular, 2019, vista de exhibición en / exhibition view at Barro. Ph: Gentileza de / Courtesy of Barro

soportes irregulares de chapadur y aglomerado. En alguna de ellas incluye palabras. Contemporáneamente, desarrolló las “imigrafías”, una serie de papeles doblados como si de origami se tratara, sobre los que dibujaba con marcadores o birome. “Originalmente estos trabajos fueron concebidos para ser regalados, luego los intercambiaría en distintas plazas por los que solicitaba dinero a voluntad que donaba a instituciones de bien público. En 1975 realizó lo que denominó Exposición efímera en la galería Carmen Waugh, donde presentó sus Ofrendas ambulantes obsequiando al público dibujos y pinturas”.

En la década del 80 retomó el plano tradicional de pintura al óleo sobre tela con las series de los “Auros”, neologismo de “agujero” y de los “Ejos”, síntesis del término “espejos”. Se trata de obras realizadas sobre ensambles de distintos bastidores, en algunos casos entre unidad y unidad dejaba agujeros vacíos que forman parte de la pieza. En ellas los motivos se suceden en un juego translúcido de sombras y reflejos. “El universo, fundamento de todo, es un gran agujero –decía el artista−, la vida, su respuesta más contundente, es otro agujero; el Agujero es la fuente de la vida, cómo no poetizar y pintarlo”.

En 1987 comenzó su serie “Evocaciones”, en la que incorpora en sus pinturas, a modo de homenaje, fragmentos de obras de algunos artistas que admira como Vincent van Gogh, Leónidas Gambartes o Rembrandt. Estos ensayos dieron después lugar a “Los rescates”, una serie en que introduce como collage, dentro de sus obras, sus propios trabajos de formación.

Su serie “Expansiones” tradujo en pinturas de gran formato la teoría del Big Bang: son composiciones espiraladas que se desarrollan desde un núcleo que desborda la superficie de la tela.

A partir de 2001 comienza una etapa que se identifica con su serie “Pictogonías”, en que “por primera vez se interroga por el ser, en una formulación existencialista y signada por un contexto personal de crisis”, marcado también por la catástrofe social y económica del país. Dentro de esta etapa produjo además la serie “De los vicios y las virtudes”, donde trabajó sobre los pecados capitales. Iacopetti aclara que “no se trata de un mensaje moralizante ni persuasivo, sino que busca contribuir a mejorar la condición humana”, aclaran

Ascúa y Ferreiro. Con un propósito semejante produjo entre 2003 y 2012 los calendarios de la Fundación Pro-Infantia Fundación para la Promoción del Bienestar del Niño en La Plata, actividad que retomó en 2019.

ENG The

Barro and Aldo de Sousa galleries joined forces to organize the first retrospective of Lido Iacopetti (San Nicolás de los Arroyos, 1936), who settled in the city of La Plata more than six decades ago. The project was curated by Ángeles Ascúa and Jimena Ferreiro, and overseen by Martín Legón, who was responsible for the contents of the Chamber gallery, a section of curatorial essays with which Barro opened the exhibition. The Aldo de Sousa gallery, which represents the artist, complemented the show with a further group of works in its own gallery.

Imaginante popular [Popular Imaginant] presented a journey across the various periods of the work of Iacopetti, who, aged seventeen, began studying drawing and painting in his hometown, where he painted portraits and landscapes in meticulous detail. In 1958, he moved to La Plata to study painting at the Escuela Superior de Bellas Artes, where he first experimented with the post-cubist image. This stage lasted until 1963, when he exhibited at the Círculo de Periodistas [Journalists’ Circle] of Buenos Aires Province, the introduction to which was by art historian Angel Nessi, a massively influential figure for that generation of Platense artists.

In 1964, he began his “Rectángulos divididos” [Divided Rectangles] series. The curators’ text stresses that “neither [Piet] Mondrian nor [Joaquín] Torres García were his inspirers but quite simply the flags of the university dining hall he attended daily.” His iconographic repertoire consolidated a planimetric representation which, following the lessons of the teacher, creator of the Visión chair, and beacon of the Platense avant-garde, Héctor José Cartier, incorporated everyday items such as bread or food. In the same year (1964), he began to contribute to the experimental journal Diagonal cero [Diagonal Zero], brainchild of Edgardo Antonio Vigo, and held a solo exhibition at the Lirolay gallery in Buenos Aires, “the epicenter of the Porteño avant-garde in the early ’60s.” The following year, he presented a new show at the same gallery and sold a few paintings.

66 “The rectangles series had expired by that time. Lido speaks of a certain ‘disenchantment’ with the Buenos Aires scene,” the curatorial text goes on, “which led him to take the decision to hole up in his studio and work in solitude.”

In the manifesto Nueva imaginación [New Imagination], published in 1969, he set out his program for art. Among other things, he declared: “In 1965, I named all my pictographic images made uninterruptedly since then Nueva imaginación: divided rectangles, 1963; assemblages, 1965; strips, 1968; Nueva imaginación is the expression of a collective spirit, whose signs (pictographs) represent/symbolize a new world.”

In the 1970s, Iacopetti’s paintings experimented with such formats as long, narrow strips, double-sided paintings front and back, stretchers with hole-like empty spaces. The development of the figures stems from a formal synthesis inspired by pre-Columbian art. This stage is also characterized by an extension of the spaces where his work was circulating. “The first of these experiments was in a boutique in 1970, where he exhibited a series of paintings and objects that were on sale alongside the store’s products. He also presented the Homenaje al agujero [Homage to the Hole] there.

The following year, he held an exhibition at the Carioca takeaway grill, his works peeping out of cans of tomatoes, hanging salamis, or above an icebox. On that occasion, he shared the manifesto Día del Kilo [Kilo Day] about events that never materialize. For five years, he held exhibitions at the Joyería y Relojería Núñez, Muebles Norte, Gong Sport, Óptica La Plata, Zapatería Carlos, Restaurant La Parrilla, and other stores around the city and its surrounding areas,” note the curators. In this period, Iacopetti steadily moved away from an orthogonal format to acrylic paintings on uneven hardboard and chipboard supports. Some of them included words. At the same time, he developed “imigrafías” [imigraphs], a series of pieces of paper folded origami-style, on which he drew in markers or ballpoint. “Originally these works were intended as gifts, which he would then exchange in different public spaces, asking for voluntary contributions of money which he then donated to public

welfare institutions. In 1975, he held what he called an Exposición efímera [Ephemeral Exhibition] at the Carmen Waugh gallery, where he presented his Ofrendas ambulantes [Itinerant Offerings], presenting the public with drawings and paintings.”

In the 1980s, he returned to the traditional plane of oil painting on canvas with the “Auros” [Holors] series, a neologism consisting of the Spanish words agujero [hole] and ejos, the ending of the Spanish word espejos [mirrors]. These are works executed on assemblages of various stretchers, in some cases he left empty holes between one unit and another that are part of the piece. They feature a series of motifs in a translucent play of light and shade. “The universe, the basis of everything, is one big hole,” the artist used to say, “life, its bluntest response, is another hole; the Hole is the source of life, how can we avoid poeticizing it and painting it.”

In 1987, he embarked on his series of “Evocaciones” [Evocations], where he incorporated in his paintings fragments of works by artists he admires: Vincent van Gogh, Leónidas Gambartes, Rembrandt. These essays later led to “Los rescates” [The Rescues], a series into which he introduces his own student works as collage. His series “Expansiones” [Expansions] translated the Big Bang theory into large-scale paintings, with compositions that spiral out from a core and spill out beyond the surface of the canvas.

The year 2001 marks the beginning of a stage identified with his series “Pictogonías” [Pictogonies], where “for the first time, he asks himself about being in existentialist terms against a background of personal crisis,” also marked

by Argentina’s national economic and social catastrophe. In this stage of his career, he also produced the “De los vicios y las virtudes [Of Vices and Virtues] series, on the deadly sins.

Iacopetti’s work “is not about a moralizing or persuasive message, but about trying to contribute to improving the human condition,” say Ascúa and Ferreiro. To a similar end, between 2003 and 2012, he produced the calendars for the Fundación Pro-Infantia - Fundación para la Promoción del Bienestar del Niño [Foundation for the Promotion of Child Welfare] in La Plata, work he took up again in 2019.

Lido Iacopetti, Imaginante popular, 2019, vista de exhibición en / exhibition view at Aldo de Sousa. Ph: Gentileza de / Courtesy of Aldo de Sousa

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT A S T I L L A E S T R E L L A PÁ R PA D O PA N TA L L A — S I LV I A GU R F E I N — NOR A F I S C H 31 . 0 5 . 1 9 | 0 6 . 0 7. 1 9

Silvia Gurfein, Supervivencia, 2019, óleo sobre tela / oil on canvas, 40 x 50 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch

Silvia Gurfein (Buenos Aires, 1959) se apegaba a la flor, que persistía en la solamente un rincón. Las flores en sí presentó en Nora Fisch una muestra memoria de la visión, desdibujando se veían rebosantes o marchitas, de en la cual propone a la pintura como los límites entre la imagen pintada y la líneas definidas o simplemente como método de reflexión filosófica, recuimagen mental. un grupo de manchas, como divisadas perando dos iconografías clásicas, las Gurfein obtuvo dos importantes a lo lejos. O, en otra pieza, al contrario, como si estuvieran pegadas a la flores y la geometría. “Son sus excusas reconocimientos por obras que cara, vistas de demasiado cerca, a una para ejercitar una poética de lo vivo y integraron esta exposición. Por un lado, de su otra cara: las extincioInmersión en el mundo ganó el nes, las huellas, los rastros”, Primer premio del 108º Salón explica la galería. Su proceso Nacional de Artes Visuales en de trabajo implica pintar, pero el mes de noviembre. Y al mes también despintar, lijar el óleo siguiente, El trabajo en lo ya seco, haciendo “desapareechado a perder se incorporó a cer la imagen cuidadosamente la colección del Banco Central pintada” en un procedimiento de la República Argentina al que parece interpretar de recibir el Primer Premio manera literal las palabras Adquisición en el XII Premio del escritor John Berger: “La Nacional de Pintura 2019 de la institución. pintura es, en primer lugar, una afirmación de lo visible ENG Silvia Gurfein (Buenos que nos rodea y que está Aires, 1959) presented a show continuamente apareciendo y at Nora Fisch which posits desapareciendo”.

Silvia Gurfein, Astilla Estrella Párpado Pantalla, 2019, vista de exhibición/ exhibition view. Phs: Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch painting as a method for philoEl motivo floral estaba sophical reflection, recycling presente en cada una de las distancia en que el ojo es incapaz de two classic iconographies: flowers and veinte pinturas de Astilla Estrella geometry. “These are her excuses for enfocar. O como si la resolución de la Párpado Pantalla, variando sus formas practicing a poetics of the living and of imagen fuera escasa y se la ampliara y colores, pintado sobre lienzo de its flipside: extinctions, tracks, traces,” de todos modos: el resultado es que las algodón o lino, montado sobre distintas superficies enmarcadas, embasexplains the gallery. Her working flores se convierten en un conjunto de tadas o pegadas directamente sobre process involves painting, but also cuadrados de colores, el motivo floral una pared recubierta de madera. En “unpainting,” sanding the oil once dry, viró a geométrico, reducido a píxeles. diferentes tamaños, a distintas alturas, making “the carefully painted image La artista quiere “producir menos el motivo abarcaba en algunos casos disappear” in a procedure that seems imágenes y que sean recordables”. En toda la superficie de la pieza; en otros, to interpret literally the words of the este sentido, el ojo que recorría la sala

68 writer John Berger: “Painting is, first, an affirmation of the visible which surrounds us and which continually appears and disappears.”

The floral motif was present in all twenty paintings of Astilla Estrella Párpado Pantalla [Splinter Star Eyelid Screen], varying shapes and colors, painted on cotton or linen canvases, mounted on different framed surfaces, attached to stretchers, or pasted straight onto a wood-lined wall. Of different sizes and levels, the motifs occupied the entire surface of the frame or just a corner. The flowers themselves appear in full bloom or wilted, sharply outlined or just a cluster of blotches, as if seen at a distance; or in another piece, as if in extreme close-up,

Silvia Gurfein, Inmersión en el mundo (izquierda/left) y/and El trabajo en lo echado a perder (derecha/right), 2019

where the eye is unable to focus; or again, as if the image resolution were poor and blown up randomly, resulting in the flowers becoming a set of colored squares and the floral motif being reduced to geometric pixels.

The artist wants to “produce fewer images and for them to be memorable.” The eye that explored the gallery was drawn to the flower, which persisted in the visual memory, blurring the line between painted and mental image.

Gurfein won two major recognitions for works in this exhibition: Inmersión en el mundo [Immersion in the World] took first prize at the 108th National Salon of Visual Arts in November 2019; and a month later, El trabajo en lo echado a perder [Work on Waste] joined the collection of the Banco Central de la República Argentina to take the First Acquisition Prize at the institution’s Twelfth National Painting Prize 2019.

K I S S M Y GE N DE R S —A D M I NOL I T I — S OU T H BA N K C E N T R E , H AY WA R D GA L L E RY 1 2 . 0 6 . 1 9 | 0 8 . 0 9. 1 9

La instalación Playcentre (2019), de Ad Minoliti (Buenos Aires, 1980), fue seleccionada para integrar Kiss My Genders, que reunió en la Hayward Gallery de Londres más de cien obras de treinta artistas internacionales producidas en los últimos cincuenta años, incluyendo algunas especialmente desarrolladas para esta ocasión. En diversos formatos y técnicas que van de la fotografía a la pintura, escultura, instalación y video, propone desafiar las concepciones tradicionales sobre el cuerpo y abrir nuevas posibilidades para pensar el género,

la belleza y las representaciones de la forma humana, priorizando tanto en su enfoque como en su temática, una idea de multiplicidad. La exposición articula una serie de aproximaciones críticas a las categorías fijas, con obras que plantean la fluidez y las identidades no binarias y trans.

Hayward Gallery forma parte de uno de los complejos artísticos más grandes de Europa, el Southbank Centre.

Situado al sur del Támesis, cuenta, entre otras instalaciones, con tres sedes para espectáculos. La obra de Ad Minoliti,

Ad Minoliti, Playcentre (2019), vista de exhibición en / exhibition view at Kiss My Genders, 2019. Ph: Pete Woodhead. Gentileza de / Courtesy of Southbank Centre

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT video, Kiss My Genders attempts to challenge traditional conceptions of the body and to open up new understandings of gender, beauty, and the representation of the human form, with a focus on multiplicity. The show articulates a series of critical approaches to set categories with works that propose fluidity and non-binary or trans identities.

Hayward Gallery forms part of the Southbank Centre, one of the largest art complexes in Europe. Located on the south bank of the Thames, it has three theatres and a number of other art venues. Ad Minoliti’s work, like works

by Joan Jett Blakk, Athi-Patra Ruga, and a poem by Tarek Lakhrissi, takes the show beyond the gallery space proper.

Her appealing designs could be seen in exterior spaces: flags along the Royal Festival Hall, windsocks, trees, bollards and the outdoor Riverside stage make up a “trans-human utopia […] populated by characters who resist binary gender definitions,” explains the press release. The work’s very title invites play and active participation.

While the show also addresses questions of national and cultural identity tied to ethnic origin and religious belief, The Guardian calls it a “gender-fluid blockbuster.”

Participating artists include Ajamu, Travis Alabanza, Amrou Al-Kadhi & Holly Falconer, Lyle Ashton Harris, Sadie Benning, Nayland Blake, Pauline Boudry & Renate Lorenz, Flo Brooks, Luciano Castelli, Jimmy DeSana, Chitra Ganesh, Martine Gutierrez, Nicholas Hlobo, Juliana Huxtable, Zoe Leonard, Pierre Molinier, Kent Monkman, Zanele Muholi, Planningtorock, Christina Quarles, Hannah Quinlan & Rosie Hastings, Hunter Reynolds, Tejal Shah, Victoria Sin, and Ad Minoliti, Playcentre (2019), vista de exhibición en / exhibition view at Kiss Jenkin van Zyl. My Genders. Ph: Pete Woodhead. Gentileza de / Courtesy of Southbank Centre

junto a piezas de Joan Jett Blakk, Athi-Patra Ruga y un poema de Tarek Lakhrissi, extendió la muestra más allá del interior de la galería. Sus diseños abstractos se podían ver en los espacios exteriores: banderas flameando a lo largo del Royal Festival Hall, conos al viento, y sobre árboles, postes o cerca del escenario al aire libre, conforman una utopía “transhumana […], un conjunto de personajes que resisten las definiciones binarias de género”, según define la información de prensa, que, desde su título, invita al juego y a la participación activa.

Si bien la muestra plantea, además, cuestiones de identidad nacional y cultural que abarcan el origen étnico y las creencias religiosas, el diario inglés The Guardian la definió como un “gender-fluid blockbuster”. Participaron también obras de Ajamu, Travis Alabanza, Amrou Al-Kadhi & Holly Falconer, Lyle Ashton Harris, Sadie Benning, Nayland Blake, Pauline Boudry & Renate Lorenz, Flo Brooks, Luciano Castelli, Jimmy DeSana, Chitra Ganesh, Martine Gutierrez, Nicholas Hlobo, Juliana Huxtable, Zoe Leonard, Pierre Molinier, Kent Monkman, Zanele Muholi, Planningtorock, Christina Quarles, Hannah Quinlan & Rosie Hastings, Hunter Reynolds, Tejal Shah, Victoria Sin y Jenkin van Zyl. The installation Playcentre (2019), by Ad Minoliti (Buenos Aires, 1980), was selected for the exhibition Kiss My Genders held at the Hayward Gallery in London. The show features over one hundred works produced by thirty artists from around the world in the last fifty years, including some developed specifically for the occasion. In formats and techniques that range from photography to painting, sculpture, installation, and

ENG

Ad Minoliti, Playcentre (2019), vista de exhibición en / exhibition view at Kiss My Genders. Ph: Pete Woodhead. Gentileza de / Courtesy of Southbank Centre

70 L A S U PE R AC IÓN DE L A GU E R R A — M AGDA L E N A J I T R I K— WA L DE NGA L L E RY 13 . 0 6 . 1 9 | 0 3 . 0 8 . 1 9

Magdalena Jitrik, La superación de la guerra, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Phs: Gentileza de / Courtesy of waldengallery

Magdalena Jitrik (Buenos de Santiago Maldonado –el Aires, 1966) presentó La supejoven desaparecido por más ración de la guerra, su primera de un mes y medio en el río exposición en waldengallery, Chubut− y planteaban las en la que reunió una selecpreguntas que dan título a las ción de piezas pictóricas de la obras en grandes letras pintadas sobre las telas. década del noventa, cuando participaba de la Galería del Masci destaca en su texto que “las pinturas más lejanas Centro Cultural Ricardo Rojas en el tiempo reflejan una y de la Beca Kuitca −el programa para artistas dirigido por manufactura que remite al Guillermo Kuitca− y, además, constructivismo ruso de obras recientes. principios del siglo XX”, La muestra combinaba, estableciendo una relación con asimismo, obras en diferenMagdalena Jitrik, ¿Dónde está? (izquierda/left) y/and ¿Dónde estuvo? (derecha/ las vanguardias soviéticas right), 2018, óleo sobre tela / oil on canvas, 33,5 x 23,5 cm cada uno / each tes formatos y soportes. Al desde la visualidad. En cambio, comienzo, Soviet (2017), en las obras actuales de Jitrik, Sin seguir un orden cronológico, una mesa hecha con tablas de madera observa que pueden leerse textos de el recorrido en waldengallery proponía colgaba del techo y sobre ella apoyaMarx, construcciones y frases agitprop, ban piedras pintadas, mates ensamtomar las más recientes piezas “como así como “reclamos de justicia, esta vez blados y esculturas también de madera el cristal por el cual mirar al pasado”, dichos en voz alta, a la manera de la rodeando una hoz y un martillo. En dice Raquel Masci en el texto que Rusia posrevolucionaria y al igual que sus patas de tronco podía leerse, en el acompañó la exhibición. La muestra en el año 1968 parisino cuando se año del centenario de la Revolución incluía, además, una selección de despedía al joven Gilles Tautin [ahogado en las aguas del Sena en su intento de de Octubre, “1917. Todo el poder a dibujos en tinta sobre papel de los años escapar de las fuerzas de seguridad los Soviets”. El compromiso social noventa, muchos de los cuales permanecían inéditos, y grandes lienzos realidurante los eventos que siguieron al y político de Jitrik quedó plasmado zados a partir de una técnica de superMayo francés]”, trazando un paralelisdesde su vinculación con la Federación mo con el caso de Maldonado. posición que, por debajo de las últimas Libertaria Argentina, una organización política y cultural de tendencia capas de óleo, deja ver los primeros ENG Magdalena Jitrik (Buenos Aires, trazos que fueron el inicio de cada anarquista; allí expuso Ensayo de un 1966) presented La superación de la museo libertario (2000), donde inobra. Dos de las piezas más recientes, cluyó por primera vez piedras y otros guerra [Overcoming War], her first ¿Dónde estuvo? (2018) y ¿Dónde está? objetos cerca de sus propias obras. exhibition at waldengallery.

(2018), aluden explícitamente al caso

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

It consisted of a selection of pictorial pieces “as the crystal through which to drawings in ink on paper from the 1990s, pieces from the 1990s, when she used view the past,” says Raquel Masci in many previously unseen, as well as large to show at the galleries of the Centro the text accompanying the exhibition. canvases made from an overlaying technique which reveals the first strokes of Cultural Ricardo Rojas and the Beca The show also included a selection of each work below the last layers Kuitca—the artists’ program of oil. Two of her most recent directed by Guillermo Kuitca— pieces, ¿Dónde estuvo? [Where alongside more recent works.

Was He?] (2018) and ¿Dónde The exhibition also está? [Where Is He?] (2018), combined works in different formats and supports. allude explicitly to the case Opening the show was Soviet of Santiago Maldonado, the (2017), a hanging table made young man who disappeared of wooden boards, on which for more than a month and a stood on painted rocks, ashalf in the River Chubut, and sembled yerba maté gourds, pose the questions that give the and sculptures, also in wood, works their titles painted on the surrounding a hammer and canvases in large print. sickle. In the year of the one Masci’s text highlights hundredth anniversary of that “the paintings more the October Revolution, distant in time reflect a making its carved log legs bore the that refers to early-twentiethinscription: “1917. All power century Russian constructivism” and establishes a visual to the Soviets,” Jitrik’s social relationship with the Soviet and political commitment avant-gardes. However, in was present through her links Jitrik’s current works, he notes with the Federación Libertaria the presence of texts by Marx, Argentina, an anarchist-leaning political and cultural orgaand agitprop constructions and nization, where she exhibited phrases alongside “demands Ensayo de un museo libertario for justice, this time spoken [Rehearsal for a Libertarian aloud in the post-revolutionary Museum] (2000), which, for Russian manner and like the the first time, included stones 1968 sendoff given to the and other objects close to her young Gilles Tautin [who own works. drowned in the Seine attempting to flee the security forces Following no particular in the aftermath of May ’68],” chronological order, the circuit drawing a parallel with the at waldengallery proposed Magdalena Jitrik, Sin título, óleo sobre tela / oil on canvas, 138 x 88 x 2 cm.

Ph: Gentileza de / Courtesy of waldengallery Maldonado case. a view of Jitrik’s most recent

Magdalena Jitrik, La superación de la guerra, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of waldengallery

72 R E PÚ B L ICA , L I B E RTA D Y C ON S U MO — PAT R IC IO L A R R A M B E B E R E & E DUA R D O MOL I N A R I — H AC H E 18.06.19 | 03.08.19

Después de años de no analógico y una cierta consistencia en la repetición” −dice mostrar juntos, HACHE Aracil−. Los artistas aplican presentó República, Libertad estas técnicas sobre un archivo y Consumo, una exposición de obras de Patricio de imágenes tomadas del mundo del consumo, del diseño de Larrambebere (Merlo, 1968) y Eduardo Molinari (Buenos producto, del comercio, del transporte y de la industria Aires, 1961) producidas en nacional, desde los años treinta distintos períodos, formatos y del siglo XX, que el curador materialidades. Del techo de la define como “la base material sala colgaban cuatro grandes de la nación, su cultura viva”. banderas traslúcidas con una En las obras, estos elementos se franja celeste y otra blanca. yuxtaponen y se mezclan con Sobre cada una de ellas podía “una serie de figuras de animaleerse verticalmente, a medida Eduardo Molinari, Tarot Ajeno, vista de exhibición en / exhibition view at República, Libertad y Consumo, 2019 les y símbolos mágicos como que se avanzaba hacia el fondo la liebre, el hombre de maíz o de la sala una palabra impresa el tucán, de muy distinta inspiración y procedencia. Y también en letras mayúsculas, como si fueran las consignas de una organización social: REPÚBLICA, LIBERTAD, CONSUMO −hasta ahí con fotografías e ilustraciones de oscuros episodios y siniestros el título de la muestra y los caracteres en negro−, y SALUD −con personajes de la actualidad, en forma de Tarot. Es El Tarot los caracteres en rojo− que cerraba la secuencia. Estas banderas Ajeno de Eduardo Molinari, donde aparece representados un fueron realizadas en conjunto por los artistas, especialmente equipo de expertos en magia negra y tecnologías varias para para esta ocasión. perpetuar la guerra”.

Alfredo Aracil, curador de la muestra, comenta en su El trabajo de Molinari se focaliza en las relaciones entre texto que “República, Libertad y Consumo podrían constituir arte, historia y territorio. “A partir de una metodología que la receta de una pócima secreta o los químicos de una droga de incluye el caminar como práctica estética, la investigación con herramientas artísticas y las colaboraciones transdisciplinarias, mis diseño. Fórmulas distintas, aunque no siempre el mismo conjuro procesos creativos dan origen, desde 2001, al Archivo Caminante triste, de dominación. Tres palabras que suelen aparecer como –cuenta el artista−: un archivo visual en progreso enfocado en significantes vacíos. Son casi un oximorón. Que en la muestra, el análisis crítico de las narrativas visuales hegemónicas de la además, incorpora a otra palabra más, visible como bandera y historia argentina y la historia social y cultural en general”. Para en varias fotografías intervenidas: Salud. Banderas y consignas la exposición trabajó con fotografías de su autoría, con reside un encantamiento que achata el mundo y desafecta”. duos fotográficos y gráficos recolectados durante sus caminatas En las paredes podían verse piezas realizadas mediante y con imágenes producto de su investigación en archivos y collage y otros procedimientos “que comparten un gusto por lo

Patricio Larrambebere y Eduardo Molinari, República, Libertad y Consumo, 2019, vista de exhibición / exhibition view

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Patricio Larrambebere y Eduardo Molinari, República, Libertad y Consumo, 2019, vista de exhibición / exhibition view

hemerotecas. Este acervo documental conforma el soporte de sus intervenciones y collages. También formaban parte de la muestra dibujos sobre papel, “visiones surgidas al calor de las itinerancias y los procesos de arte-vida habitados junto a otres. Me interesa especialmente que las imágenes puedan crear campos de fuerzas en tensión, imágenes dialécticas; que nos ayuden a desestabilizar e interrumpir el régimen de visibilidad dominante. En esta exposición se trata particularmente de un campo en tensión entre una maquinaria que desaparece y otra que aparece”, sigue el artista.

Larrambebere presentó una serie de pinturas que dan cuenta de diferentes etapas de la existencia del Ferrocarril Midland de Buenos Aires, “una línea que recorría la cuenca lechera del sudoeste de esa provincia. Arrancada del suelo durante la dictadura militar de Martínez de Hoz (sic), abandonada y desdeñada por recientes decretos que responden al modelo del realismo capitalista, ha sido reducida a su mínima expresión –cuenta el artista−. Invadida por una nube de dudas (y humo) acerca de su rehabilitación desde el 4 de agosto del 2017. Hoy la desidia y el glifosato la han transformado en un baldío de quinientos kilómetros de longitud por catorce metros de ancho, donde campean el desasosiego y la soja transgénica”. También expuso un grupo de obras realizadas en cianotipo, una técnica fotográfica utilizada para copiar analógicamente toda clase de proyectos de arquitectura y diseño, superponiendo directamente el plano original realizado en papel traslúcido sobre papel sensibilizado.

“Del cianotipo no solamente me interesa la imagen, sino la historicidad de la técnica, el procedimiento manual y el tiempo que implica”, sigue Larrambebere. Las obras en la muestra realizadas con este procedimiento “son una compilación gráfica de rastros de lo que considero la base material de la nación y el modernismo popular, agrupados de la manera en que se colocan sobre la pantalla de un escáner para su digitalización; son copias únicas e irrepetibles por la intervención de los rayos solares, el tiempo de exposición y las condiciones del clima en el momento del revelado”. Para el artista, la cultura y el territorio ferroviario con sus vicisitudes forman un gran espacio de reflexión, acción y producción. “Veo en el ferrocarril –comenta− un reflejo inequívoco de la realidad sociopolítica argentina. Mi producción artística y sus procedimientos responden a una manera de ver y comentar tanto esa realidad ferroviaria como entablar una

suerte de posición con lo que se supone es la producción artística contemporánea canonizada con sus mecanismos y fórmulas”.

En las paredes de HACHE, Aracil observa que la muestra hacía “aparecer este tránsito de la utopía a la distopía naturalizada, a través de pistolas y perros policías que son y no son personajes de fábula, buitres que no vuelan más y no por ello han perdido la capacidad de hostigar y teleprómters para palabras huecas, los discursos de un presidente que desearía no tener que dar explicaciones. Es verdad: también tenemos billetes de tren tipo Edmondson, aunque a este ritmo no van a quedar pasajeros, ahora que es tiempo de emigrar. Memorabilia de un progreso que termina en choque frontal. Y sin embargo clean, sin heridos ni daños materiales. Espectacular. Cuando la modernización incesante es sinónimo de racionalización. Cuando la opción progresista solo trae destrucción”, declara en el texto curatorial.

HACHE presented República, Libertad y Consumo, the first joint exhibition in many years of works by Patricio Larrambebere (Merlo, 1968) and Eduardo Molinari (Buenos Aires, 1961), who have a history of work in common as artists and professors. The pieces featured were produced during different periods and in an array of formats and materials.

Suspended from the ceiling were four large translucent banners with the blue and white stripes of the Argentine flag. Printed vertically in black upper-case letters on each of the banners, hung in sequence in the gallery, was one of the words in the show’s title—REPÚBLICA (REPUBLIC), LIBERTAD (FREEDOM), AND CONSUMO (CONSUMERISM)—in what might be the slogan for a grassroots political organization. A final banner in red letters bore the word SALUD (HEALTH). The two artists collaborated on the banners, produced especially for the show.

In his text, Alfredo Aracil, the exhibition’s curator, remarks “[…] Republic, Freedom, and Consumerism could be the ingredients of a secret potion or a designer drug. Depending on the formula, the combo does not always lead to sorrow or submission. Three words that are often empty signifiers. Almost an oxymoron. The show includes another word as well—the word Health—on a flag and in a number of intervened photographs.

Flags and slogans that form part of a spell that deadens the world and disaffects.”

ENG

74 On the walls were works in collage and other procedures that “share an inclination for […] the analog, an insistence on […] repetition,” asserts Aracil. The artists apply those techniques to an archive of images taken from the world of consumerism, of product design, of commerce, of transport, and of domestic industry from the nineteen-thirties that the curator calls “the nation’s material basis, its living culture.” In these works, those elements are juxtaposed and mixed with “with a series of figures of animals and magical symbols (the hare, the man of corn, the toucan) of very different inspiration and origin, and with photographs and illustrations that make up a Tarot deck of episodes and shady characters in current events. Eduardo Molinari’s Tarot Ajeno (Others Tarot) includes images of a team of experts in black magic and war technologies.”

Molinari’s work focuses on the relationships between art, history, and territory. “A methodology that includes walking as aesthetic practice, research with artistic tools, and cross-disciplinary collaboration yielded, in 2001, the Archivo Caminante (Walking Archive),” the artist explains. “A visual archive in progress, it provides a critical analysis of visual narratives hegemonic in Argentine history and in social and cultural history in general,” he specifies. For this exhibition, he worked with photographs of his authorship as well as found photographic and graphic remnants gathered during his walks and images produced through his research in archives and periodical libraries. That collection of documentary material is the support for his interventions and collages. The show also featured his drawings on paper, “visions that came to me in my intense wanderings and through art-life experiences with others. I am particularly interested in the images creating power fields in a state of tension. Dialectical images that […] help us destabilize or interrupt the dominant regime of visibility. At stake in this exhibition in particular is a field of tension between one machinery that vanishes and one that appears,” the artist asserts.

Larrambebere presented a series of paintings related to the different stages in the existence of Ferrocarril Midland, “a train line that cut a narrow path through the dairy region of southwestern Buenos Aires province. It was pulled up by Martínez de Hoz during the military dictatorship, abandoned and even

insulted by recent decrees in keeping with the capitalist realism model. It is now reduced to a bare minimum,” explains the artist. He goes on, “A cloud of doubts (maybe just so much smoke) has surrounded its possible refurbishing since August 4, 2017. Today, apathy and glyphosate have turned it into a five-hundred-kilometer-long-by-fourteen-meter-wide wasteland where the only things out grazing are affliction and genetically modified soybeans.” He shows as well a group of works in the blueprint technique used to make analog prints of architecture and design projects by placing the original design, made on tracing paper, on photosensitive paper. “I am interested not only in the blueprint’s image, but also in its history, and the manual work and timeframe it involves,” explains Larrambebere. The blueprints in the show are “a graphic compilation of the traces of what I consider the material foundation of the nation and of popular modernism. They are grouped as they are placed on a scanner screen; each print is unique and unrepeatable due to the effect of the sunrays, the exposure time, and the weather when the image is developed.” For the artist, railway culture and territory, with their various changes of fortune, constitute a great field of reflection, action, and production. “I see the railway as a perfect reflection of Argentina’s sociopolitical situation,” he explains. “My work and its procedures reflect a way of seeing and commenting on that railway reality and of taking a stance on what contemporary art, with its canonized mechanisms and formulas, is thought to be.”

Aracil observes that, on the walls of H, “this passage from utopia to dystopia is naturalized by guns and police dogs that are and are not characters in a tale, by vultures that may not fly but are still capable of inflicting social and economic harm, and by teleprompters with empty words, the speeches of a president who would rather not have to give explanations.

We also have—it’s true—Edmondson train tickets, though at this rate there’ll be no passengers left (emigration times are here once again). Souvenirs of progress that ends in head-on collision, but a hygienic one—no one injured and no material damage. Remarkable. When relentless modernization is a synonym for rationalization. When the choice of progress brings only destruction.”

Patricio Larrambebere y Eduardo Molinari, República, Libertad y Consumo, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Phs: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of HACHE

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT M A RTA M I N UJ Í N : M E N E S U N DA R E L OA DE D — M A RTA M I N UJ Í N — NEW MUSEUM 2 6 . 0 6 . 1 9 | 2 9. 0 9. 1 9

Marta Minujín: Menesunda Reloaded, 2019, vista de exhibición en / exhibition view at New Museum. Phs: Dario Lasagni. Gentileza de / Courtesy of New Museum

En coproducción con el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), el New Museum de Nueva York inauguró Marta Minujín: Menesunda Reloaded, la reconstrucción de la histórica ambientación creada y presentada por Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) y Rubén Santantonín (Buenos Aires, 1919-1969) en el Instituto Torcuato Di Tella en 1965. El MAMBA produjo la reconstrucción a partir de un análisis pormenorizado de fuentes documentales: fotografías, videos, notas de prensa y testimonios de los artistas que colaboraron en la pieza original, para exhibirla en ocasión de los cincuenta años de la obra, en el año 2015. Después del cierre de esta muestra, la artista donó la obra al museo y en la actualidad forma parte de su patrimonio. En 2019, se pudo exhibir por primera vez fuera de Argentina, en Nueva York, precisamente en la sede del New Museum, con curaduría de Massimiliano Gioni, director artístico Edlis Neeson, Helga Christoffersen, curadora asociada, quienes contaron con la supervisión y asesoría permanente de Agustina Vizcarra, productora senior del MAMBA e investigadora a cargo de La Menesunda en esta muestra.

La Menesunda propone una estructura laberíntica que recorre once situaciones diferentes, organizadas en una secuencia de espacios –cúbicos, poliédricos, triangulares y circulares–, recubiertos por diferentes materiales que generan múltiples estímulos

Marta Minujín: Menesunda Reloaded, 2019, vista de exhibición en /exhibition view at New Museum

sensoriales en el visitante, “al ofrecer nuevos modos de encuentro con la cultura del consumo, de los medios masivos de comunicación y de vida urbana”, según la descripción plotteada en la pared del New Museum. El texto continúa: “Si bien La Menesunda fue creada como respuesta directa a la vida en las calles de Buenos Aires –el título es un término en lunfardo rioplatense

para nombrar una situación confusa–, la obra, junto con la de Christo, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Niki de Saint Phalle, y otros, se cuenta entre las ambientaciones de gran escala más tempranas concebidas por artistas”. Y concluye: “aunque fue creada hace más de cincuenta años, prefigura la obsesión contemporánea con los espacios participativos, el atractivo de los museos pop-up y la búsqueda de una intensidad de experiencia que define las redes sociales de hoy”.

La tarea de reconstrucción implicó entender cómo se montó la planta original y cómo se disponían los ambientes en el espacio –no se conservaron planos de la obra–, definir el tamaño de cada uno de los ambientes, investigar acerca de los materiales utilizados en su realización, identificarlos, averiguar cuáles aún se siguen fabricando, cuáles permitían reconstruir la materialidad y cuáles no, entre muchos otros aspectos. En la nueva versión, la estructura exterior fue diseñada y producida pensando en cuestiones centrales como la durabilidad (La Menesunda estuvo abierta al público durante quince días y se desintegró por completo). Además, para poder transportarse, cada ambiente está construido

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Marta MinujĂ­n: Menesunda Reloaded, 2019, vista de exhibiciĂłn en /exhibition view at New Museum

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Marta Minujín: Menesunda Reloaded, 2019, vista de exhibición en / exhibition view at New Museum. Phs: Dario Lasagni. Gentileza de / Courtesy of New Museum

de manera independiente, en módulos, y, si bien preserva la estética y la atmósfera de los años sesenta, se adaptó a las medidas preventivas de seguridad que rigen actualmente en los museos.

Marta Minujín: Menesunda Reloaded—a coproduction of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) and the New Museum in New York, the venue where the work is now on exhibit—is a reconstruction of the environment created by Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) and Rubén Santantonín (Buenos Aires, 1919-1969) in 1965 for exhibition at the Instituto Torcuato Di Tella. In 2015, on the occasion of the fiftieth anniversary of the work’s original production, MAMBA reconstructed it on the basis of careful analysis of documentary sources such as photographs, videos, articles that appeared in the press at the time, and the testimony of artists who had worked on the original piece. When that show closed, the artist donated the work to the museum. This show at the New Museum is the first time the work has been exhibited outside Argentina. Agustina Vizcarra, a senior producer at MAMBA and the researcher in charge of La Menesunda’s reconstruction, worked on site to provide supervision and assistance. The exhibition was curated by Massimiliano Gioni, ENG

Marta Minujín: Menesunda Reloaded, 2019, vista de exhibición en /exhibition view at New Museum

Edlis Neeson artistic director, and by Helga Christoffersen, associate curator La Menesunda’s labyrinth-like structure winds through eleven different situations. A sequence of spaces in different shapes—cubes, polyhedrons, triangles, and circles—are covered in an array of materials that stimulate visitors’ senses “by offering new modes of encounter with consumer culture, mass media, and urban life,” as the wall text at the New Museum explains. It goes on: “While La Menesunda was created as a direct response to street life in Buenos

Aires—the title is slang for a confusing situation—the work, alongside that of Christo, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Niki de Saint Phalle, and others, counts among the earliest largescale environments made by artists.” It concludes, “Although it was created over fifty years ago, the work anticipated the contemporary obsession with participatory spaces, the lure of new pop-up museums, and the quest for an intensity of experience that defines social media today.”

To reconstruct the work required understanding the layout of the original—no mean feat since the original construction design has not survived. Specific challenges included grasping how the various environments had been organized in the space, the size of each of the rooms, the materials used to make them—which ones are still manufactured and which ones are not, and, in that second case, how to reproduce them with new material. The design and production of the new version took into account questions like durability (La Menesunda was open to the public for fifteen days and, by the end, it was in ruins). In order to be transported, each room was built separately, as its own module. While the aesthetics and atmosphere of the sixties remain, the work has been adapted to meet current museum safety standards.

78 DI S TA NC I A DE U N A F IGU R A — F O T O T R A M A— F O T O GA L E R Í A DE L T E AT RO SA N M A RT Í N 2 7. 0 6 . 1 9 | 2 9. 0 9. 1 9

Fototrama, Panel Fototrama para frente de peluquería Eros, 1968-2019, plástico, chapa galvanizada / plástico, galvanized sheet steel, 200 x 300 cm

Con curaduría de Ariel Authier, Bruno Dubner y Lara Marmor, la Fotogalería del Teatro San Martín exhibió por primera vez en una sala de arte contemporáneo una selección de carteles, bocetos y de documentación fotográfica de los trabajos que Fototrama realizó en Buenos Aires y que hoy forman parte del acervo de Investigación en Diseño Argentino (Fundación−I−D−A).

Fototrama fue el nombre del estudio que fundó en 1963 la pareja de diseñadores Fanny Fingermann (Buenos Aires, 1938) y Eduardo Joselevich (Buenos Aires, 1933-2012), el cual coincidía con el nombre de un sistema modular de composición de imágenes ideado por ellos mismos y que permitía realizar carteles de gran tamaño. El mecanismo se basa en la combinación y encastre de pastillas cuadradas, reutilizables y de plástico, algunas de color pleno y otras con un círculo en el medio que se montan a presión en estructuras metálicas. Previo a la creación del píxel digital, se trata de un sistema binario que “con sus dos elementos recombinables desarma y rearma imágenes”, explica el texto curatorial. El proyecto surgió luego de la realización de un mural de venecitas en el barrio de Boedo en 1962 y se convirtió en un “novedoso método de construcción de imágenes [que] reduce la información para ampliarla, agigantarla y hacerla circular en lugares por donde la fotografía hasta entonces solo había soñado”.

Fingermann y Joselevich obtuvieron en 1964 el Premio Koppers que otorgaba el Centro de Investigación de Diseño Industrial. Al año siguiente realizaron su primer cartel, ubicado en la intersección de Avenida del Libertador y General Paz, con una publicidad del automóvil Ambassador 990, de la cual se exhibe en la sala un registro fotográfico de la época. Al poco tiempo, sus

clientes incluían la entonces poderosa Industrias Kaiser, Olivetti y Ferrocarriles Argentinos. Realizaron alrededor de dos mil carteles para YPF −uno de los cuales está instalado en el foyer principal del teatro− y desarrollaron la señalética de los bancos Nación y Ciudad, además de diseñar espacios interiores para la recepción del diario Clarín, el bar Modern Saloon en la intersección de Cabildo y Echeverría y el salón de belleza Eros en el barrio de Recoleta, del cual pueden verse dos carteles y tres fotografías tomadas por Humberto Rivas en 1968. En los registros se observa cómo los carteles forman imágenes “para ser vistas desde lejos, como de soslayo, y que terminan reconfigurando la relación inconsciente de nuestra mirada con el espacio urbano”. No es casual que Fototrama haya elegido como isotipo para acompañar el proyecto el dibujo de un ojo que, “desde su forma de rompecabezas blanco y negro, compuesto por círculos y cuadrados, nos devuelve la mirada”, señalan los curadores.

Si bien el éxito del sistema hizo que se exportara a distintas ciudades del mundo (en Japón, España y México), la muestra se focaliza en cómo Fototrama modificó el paisaje urbano de Buenos Aires. “En Fototrama se unen el pop y el diseño al servicio del sistema publicitario de una Argentina hoy económicamente quebrada, pero que en los años sesenta se encontraba en pleno desarrollo industrial. Fingermann y Joselevich crearon un revolucionario método de construcción de imágenes en un paisaje que cambiaba día a día. Las fotografías, estrictamente utilitarias, exponen una ciudad subyacente e inédita para el canon local, siempre ocupado en repetir modernidades regurgitadas, ya asfixiantes. Estas fotos dan a conocer una ciudad tan novedosa como el sistema de comunicación visual que la registra”.

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The Teatro San Martín’s Fotogalería under curators Ariel the Fotogalería). Soon, the studio’s major clients included Authier, Bruno Dubner, and Lara Marmor is the first contemIndustrias Kaiser, Olivetti, and Ferrocarriles Argentinos. porary art venue to exhibit a selection of a signs, sketches, and They produced some two thousands signs for YPF—one of photographic documentation related to the works Fototrama them on display in the Teatro San Martín’s lobby. They did produced in Buenos Aires the signage for two banks, (they currently form part of Banco Nación and Banco the archive of the Investigación Ciudad, and designed lobbies for Clarín newspaper, en Diseño Argentino Modern Saloon bar at the (Fundación−I−D−A)). intersection of Cabildo and Fototrama is the name of Echeverría, and Eros beauty the design studio that Fanny parlor in Recoleta (two of Fingermann (Buenos Aires, the signs are included in the 1938) and Eduardo Joselevich show, as are photographs of (Buenos Aires, 1933-2012) the three interiors taken by opened in 1963. It is also the Humberto Rivas in 1968). name of a modular system for The exhibition shows how the composition of images the signs formed images invented by the couple to make “to be seen from afar, at an large-scale signs. The mechanism is based on the combina- Fototrama, Distancia de una figura, 2019, vista de exhibición / exhibition view. angle” thus “reconfiguring Phs: Gentileza de / Courtesy of Fotogalería del Teatro San Martín tion and fitting of reusable the unconscious relationship plastic square units, some of between our vision and the them in a solid color and others with a circle in the middle. urban space.” It is not surprising, then, that Fototrama chose The units are pressure mounted into metallic structures. This as logo a drawing of an eye rendered, as the curators put it, was a binary system prior to the invention of the digital pixel; from “a black-and-white puzzle of circles and squares that “with two re-combinable elements, images are assembled looks straight back at us.” and disassembled,” the curatorial text explains. The sysThe system’s success meant that it was exported to cities tem was developed after the couple made a tile mural in the around the world (in Japan, Spain, and Mexico, for instance).

Boedo section of Buenos Aires in 1962. “The method” was The show, though, focuses on how Fototrama modified a “novel way to construct images. Information was reduced the Buenos Aires urban landscape. “Fototrama joins a Pop to be expanded, rendered on giant scale, and circulated in sensibility and design at the service of advertising in a country places where, at that time, photography had only dreamed of now bankrupt, but at that time—in the sixties—in the throes reaching.” of industrial development. Fingermann and Joselevich created In 1964, Fingermann and Joselevich were awarded a revolutionary image-construction method in a landscape the Premio Koppers granted by the Centro de Investigación changing by the day. The strictly utilitarian photographs show de Diseño Industrial. The following year, they made a city unrecognized by the local canon obsessed with repeating regurgitated modernities that, even in the sixties, were their first sign, installed at the intersection of Libertador suffocating. These photos reveal a city as novel as the visual Avenue and General Paz. It was an advertisement for the communication system that registers it.”

Ambassador 990 car (a vintage photograph is on exhibit in ENG

Fototrama, Cartel Dodge, sin fecha / no date, c-print, 12,7 x 17,5 cm.

Phs: Gentileza de / Courtesy of Fotogalería del Teatro San Martín

80 L A S A M B IGÜ E DA DE S — GA S T ÓN PÉ R S IC O — MITE 2 8 . 0 6 . 1 9 | 2 7. 0 7. 1 9

Gastón Pérsico (Buenos Aires, identificar una disposición en 1972) reunió en Las ambila página que hace reconocible güedades un grupo de obras el formato de carta manuscrita. recientemente realizadas en Una tercera figura citada por diferentes materiales y soportes Pérsico corresponde a “ruido que reflexionan sobre algunas blanco de televisión análoga” (im)posibilidades del lengua–así la describe el artista en la je y la incertidumbre de la hoja de sala– que se refiere a la comunicación. La exposición textura de la pantalla en blanco se organiza en torno a dos y negro sin sintonizar en ningún piezas centrales: una escultura canal. La imagen abstracta colgante hecha con ramas secas pero identificable remite en este y pintura en aerosol, Lo que no sentido a la escritura ilegible, se puede nombrar / El árbol de pero también al ruido nebuloso Saussure / Black Metal Bouquet o “blanco” que emite el aparato (2019) –inspirada en los logoy a la banda de sonido de Las tipos “ilegibles” de las bandas ambigüedades. de black metal y en un texto Por último, sobre la pared, de Héctor Libertella– y Ruido cerca del techo, podía leerse blanco Mix, una pieza sonora “Primero lo de Michael y ahora de 42 minutos de duración que esto” (que es también el título se escuchaba en continuado y de la obra), una frase en vinilo que el artista mezcló a partir con distintas posibles interpretaciones y las únicas palabras de una selección de diversos presentes en la exposición, que “ruidos blancos”: interferenconfirman que legibilidad y sencias, efectos de estática de TV, tido pueden correr en paralelo sonidos de turbinas, tormentas sin cruzarse jamás. de nieve, cascadas, cortocircuitos, etc. En la inauguración ENG In Las ambigüedades, se presentó también, bajo el Gastón Pérsico (Buenos Aires, mismo título de la exposición, 1972) showed a group of recent un fanzine que proporciona works in different materials and algunas claves sobre el imaginario del proyecto, un entramasupports that reflect some of do que abarca el uso y función the (im)possibilities of language del texto en una subcultura, la and the uncertainty of communication. The exhibition escritura de Mirtha Dermisache revolved around two central y las texturas de la electricidad pieces: Lo que no se puede estática. nombrar / El árbol de Saussure Contrastando con el / Black Metal Bouquet (What ruido blanco que inundaba la Cannot be Named/Saussure’s sala, las piezas Ruido negro I Tree/Black Metal Bouquet, y II consisten en dos grandes Gastón Pérsico, Las ambigüedades, 2019, páginas del fanzine / fanzine page´s.

Phs: Ale Star 2019), a hanging sculpture made bastidores tapizados con tela of spray-painted dried branches negra como la que se utiliza based on the “illegible” logos of black para recubrir parlantes. Ambos colgacasi ilegible del logo puede reconocerse ban, paralelos, sobre una de las paredes; metal bands and a text by Héctor solo al observar fijamente la textura la superposición de las telas, atravesadas Libertella; and Ruido blanco Mix enramada y filosa con que está trazada a lo largo por sendos estampados animal (White Noise Mix), a 42-minute-long la tipografía. El desciframiento requiere print en distintos tonos de gris remitían sound piece played in loop during the distinguir entre figura y fondo, entre al mismo tiempo a la imagen captada show that the artist created by mixing dibujo y lenguaje, operación que vincula por las antenas de TV cuando no hay a selection of different “white noises” al black metal con la semiótica, algo señal de transmisión y al pelaje de un (interferences, television static, sounds of que Pérsico viene investigando desde su animal salvaje. En un rincón, junto a la turbine engines, snowstorms, waterfalls, proyecto “Heavy Mental” (2006) en que ventana, un pequeño dibujo en marcador feedback, etc.). A fanzine, also entitled asociaba las producciones musicales de negro sobre papel parecía representar Las ambigüedades, was presented at the bandas bonaerenses de heavy metal con una textura de ramas. Las líneas de esta opening. It provided some keys to the textos de filosofía posestructuralista. figura se emparentan directamente con project’s imaginary: a complex comLa publicación reproduce a su bination of reflections on the use and el logo, reproducido en el fanzine, de la vez la obra Sin título (Carta) (ca. 1979) function of text in a specific subculture, banda Intracranial Butchery, que The de Mirtha Dermisache (Buenos Aires, Mirtha Dermisache’s writings, and the Metal Archives clasifica bajo el género 1940-2012), otra pieza de escritura texture of static electricity. “brutal death metal”. Cada caracter ilegible, en que se llega sin embargo a

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Gastón Pérsico, Lo que no se puede nombrar / El árbol de Saussure / Black Metal Bouquet, vista de exhibición en / exhibition view at Las ambigüedades, 2019. Ph: Ale Star

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Gastón Pérsico, Ruido negro I y/and II, vista de exhibición en / exhibition view at Las ambigüedades, 2019. Ph: Ale Star

As opposed to the white noise that flooded the gallery, the works Ruido negro I (Black Noise I) and Ruido negro II (Black Noise II) were large canvas stretchers lined with black fabric of the sort used to cover speakers. The two works were installed next to one another on the same wall; the pieces of fabric crossed lengthwise by animal prints in gray tones make reference to both the image captured by television antennas when a signal cannot be picked up and the fur of a wild animal. In a windowside corner of the gallery, a small drawing in black marker on paper seemed to represent a texture of branches. The lines in that drawing resemble the logo of Intracranial Butchery—its logo also

appears in the fanzine—a band categorized by The Metal Archives as “brutal death metal.” You have to look hard to make out the letters in the logo’s branched and pointy typography, to distinguish between figure and background, between drawing and language—an operation that ties black metal to semiotics. Indeed, Pérsico began studying that connection in “Heavy Mental” (2006), a project that associated the music of the heavy metal bands from the outskirts of Buenos Aires and poststructuralist philosophy.

The fanzine also reproduces Sin título (Carta) (Untitled (Letter), ca.

1979) by Mirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012), another piece of

illegible writing, this one recognizable as a letter thanks to its layout on the page.

The third figure referenced by Pérsico is “analog television’s white noise” that is, the texture of the black-and-white screen not tuned into any channel. Insofar as abstract but identifiable, the image is tied to illegible writing but also to the nebulous or “white” noise given off by television and to Las ambigüedades’ soundtrack.

Finally, the work “Primero lo de Michael y ahora esto” (First What Happened to Michael, and Now This), which consisted of those words in vinyl hanging on a wall near the ceiling, gave rise to a number of possible interpretations. The only words in the show, they confirm that legibility and meaning can run parallel and never cross paths.

E L C H I S T E E S QU E NO S VA MO S A MOR I R —JOAQU Í N A R A S — PI E DR A S 0 5 . 0 7. 1 9 | 2 7. 0 7. 1 9

Joaquín Aras (Buenos Aires, 1985), ganador de la residencia para artistas Gasworks en Londres en el marco del programa de intercambio Gasworks + URRA 2019/2020, presentó en Piedras una propuesta que da cuenta de sus exploraciones en torno al humor, la risa y a las convenciones implícitas en el chiste. El texto que acompaña la muestra pregunta: “¿Puede el humor ser violento? ¿Cuáles son las implicancias éticas de reírse de los temas profundos

Joaquín Aras, El chiste es que nos vamos a morir, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras

de la vida? ¿Cómo nos ayuda el humor a lidiar con situaciones que normalmente consideramos serias o dolorosas como la muerte? ¿Puede haber humor sin tabú?”. La exposición comenzaba en una sala de paredes empapeladas y vacía, salvo por un pedestal con un gran botón rojo que, al accionarlo, activa un sonido de risas grabadas.

Al levantar la vista, puede verse sobre la pared de enfrente los retratos de los directores de la galería en clave de caricatura.

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En dirección a la habitación principal, sobre una de las paredes ethical implications of laughing at life’s most troubling topics? de un pasillo angosto, una serie de papeles sobriamente enmarHow does humor help us cope with serious and painful situations like death? Can there be humor without taboo?” cados estaban dispuestos en forma semicircular o “de sonrisa”, The exhibition begins in a wallpapered gallery that is largely según explican en la galería. En cada uno de ellos se puede leer la introducción o premisa de empty. All there is in it is a pedestal with a large red button— un chiste escrita en carbonilla when pressed, canned laughter y seguida de puntos suspensivos: “Un israelí y un palesis heard—and caricaturesque tino entran a un bar…”; “Un portraits of the gallery’s directors on the wall in front. peronista y un gorila entran a un zoológico…”; “Un posmarOn one of the walls of the xista y un coleccionista entran narrow passageway that leads a una galería de arte…”; “Un to the main gallery is a series curador y un enfermo entran a of somberly framed works on una muestra en un hospital…”. paper arranged in a semicircle La obra presenta una serie de or in a “smile shape,” explains mutaciones sobre la estructhe gallery. Written in charcoal tura clásica del chiste de bar. on each sheet is the lead-in or Las frases son comienzos de premise of a joke followed by posibles chistes negros pero sin an ellipsis: “An Israeli and a su remate, quedan abiertas y se Palestine walk into a bar…”; vinculan de alguna manera con “A Peronist and a gorilla [the la que le sigue. “La progresión local slang term for an antiparte desde el chiste genérico Peronist] walk into a zoo…”; popularmente conocido para “A post-Marxist and a collector llegar al contexto específico walk into an art gallery…”; “A donde el espectador está leyencurator and a patient walk into do el texto”, explica Aras. En la a show at a hospital….” The pared palalela, cuatro persowork, then, entails a series of najes de un pequeño dibujo al mutations on the classic structure of the bar joke. The phrases estilo de una viñeta de historieare the beginnings of possible ta La pequeña Lulú sonríen con sus bocas abiertas y sobre sus dark jokes with no punchline. cabezas se lee “jo-jo, ja-ja, ji-ji”.

Each joke is open and bound, Llegados a la sala prinin a way, to the next one in the cipal, tres gradas de madera line. “The progression begins miraban hacia una pantalla with a popular genre of joke colocada sobre el piso, debajo and then homes in on the specific context where the viewer de la proyección de una imagen is reading the text,” Aras fija: la foto de un grafiti que explains. On the parallel wall, pregunta, en letras blancas four characters in a small drawsobre fondo negro, “¿Quién ing that looks like it could be firma un chiste?”. Mientras a vignette from the comic strip tanto, en el monitor, un persoLittle Lu Lu smile, mouths naje encapuchado con la cara open; above their heads we cubierta por una sombra negra y sus manos dentro de guantes read “jo-jo, ja-ja, ji-ji.” negros con huesos de esqueleto In the main gallery, three estampados pregunta, a su vez, wooden bleachers face a screen Joaquín Aras, El chiste es que nos vamos a morir, 2019, “¿Por qué nos reímos?”. on the floor on which a photo vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Gentileza de / Courtesy of Piedras El personaje (¿la parca, of a phrase written in graffiti, la muerte?) va planteando, en forma de monólogo, reflexiones white letters on black background, asks “Who signs a joke?” basadas en textos de Sigmund Freud y Henri Bergson sobre el Meanwhile, on a monitor, a hooded figure, face shrouded in chiste y la risa, intercalado con escenas de El show de Benny black shadow and hands in black gloves with skeleton bones on Hill, Los Tres Chiflados, imágenes de bloopers o tropiezos que them, asks “Why do we laugh?” describe como “chistes que hace la muerte” y dibujos animaThe character (Parcae, death?) utters a monologue that dos, además de secuencias de los programas de Tato Bores y looks to the writings of Sigmund Freud and Henri Bergson to Antonio Gasalla, clásicos del humor argentino. Aras explora de reflect on jokes and laughter. Spliced into the monologue are esta manera las convenciones que habilitan el “pacto de humor scenes from The Benny Hill Show, The Three Stooges, images of para dejarse llevar por el chiste”. bloopers and falls that the character in black describes as “jokes played by death,” as well as cartoons and sequences from the ENG Joaquín Aras (Buenos Aires, 1985), selected as an artistTato Bores and Antonio Gasalla shows, classics of Argentine in-residence for Gasworks in London in the framework of the humor. Aras thus explores the conventions that enable the “pact Gasworks + URRA exchange 2019/2020, presented a show at of humor that lets us be swept away by jokes,” humor’s ability Piedras that evidences his explorations of humor, laughter, and to pronounce the rawest truths, to speak of taboo topics like the conventions surrounding the joke. The text that accomviolence and death, and to question the mechanism that estabpanies the show asks, “Can humor be violent? What are the lishes the limits between the acceptable and the vulgar.

84 L I M I N A L – PRÓX I M A M E N T E — L E A N DRO E R L IC H — M A L BA – RU T H B E NZ ACA R 0 5 . 0 7. 1 9 | 2 7. 1 0 . 1 9 & 2 6 . 0 6 . 1 9 | 2 0 . 0 7. 1 9

Leandro Erlich, Puerto de memorias, 2014, estructura metálica, cubierta, barcas / metal structure, cover, boats, medidas variables / dimensions vary. Ph: Pablo Jantus. Gentileza de / Courtesy of Malba

Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973) Erlich en una sola exposición, situación cotidiano funciona como una especie de que intensifica la conciencia “de una inauguró Liminal, su primera expotrampa perceptiva: conduce al espectadualidad inherente a lo real, y hace que dor desprevenido a una paradoja visual sición antológica en la Argentina. La nos preguntemos en qué circunstancias que desafía los presupuestos del orden y muestra reúne una selección de 21 instalaciones realizadas entre 1996 y las reglas del mundo material”, explica podríamos afirmar con seguridad que 2019, e incluye obras de gran formael curador de Liminal, Dan Cameron. estamos efectivamente aquí o allá”, to: La vista (1997), Vecinos extremando la sensación (1996), La vereda (2007), Las liminal de quienes transitan nubes (2018), El avión (2011), la muestra. El título alude a Puerto de memorias (2014), la ambigüedad o desorientación que sucede en la etapa Vuelo nocturno (2015), Hair intermedia durante los rituales Salon (2017), El aula (2017) de pasaje. Un ejemplo de “limiy Window and Ladder, así nalidad” es la adolescencia, en como La pileta (1999), que cuanto no se trata de la niñez representó a nuestro país en ni de la etapa adulta. la Bienal de Venecia en 2001, Dos semanas antes de fue luego instalada de manera la apertura de esta muestra, permanente en el 21st Century Museum of Contemporary Erlich inauguró en la galería Art, de Kanazawa, y constituye Ruth Benzacar un proyecto una de las obras internacioque considera más personal, nalmente más reconocidas del vinculado a su adolescencia Leandro Erlich, Peluquería, 2017/2019, medidas variables / dimensions vary.

Ph: Pablo Jantus. Gentileza de / Courtesy of Malba artista. Erlich realizó también cinéfila y al cine clásico en la para esta ocasión una serie de era del VHS, que coincide con obras en coproducción con el Museo “En el universo paralelo de Erlich, las sus inicios como pintor. Próximamente de Arte Latinoamericano de Buenos escaleras no llevan a ninguna parte, refiere al anuncio que suele anticipar la Aires (Malba), entre ellas un proyecto los ascensores no paran en destino, proyección de una película, pero apela site-specific para su explanada, Invisible los espectadores pasivos se convierten además a la cercanía de algo aún no Billboard, que demandó, según informa en participantes activos, las nubes cumplido, latente o próximo, es decir, el museo, más de un año de trabajo y un adquieren nuevas características físicas un presente intermedio. Convertida equipo de 150 personas. y la solidez de los espacios edificados en la puerta y el hall de entrada de “Erlich ha creado un cuerpo de resulta ser una fugaz ilusión óptica”. El un cine, la sala reunió un grupo de esculturas y grandes instalaciones en el curador subraya el “impacto acumupinturas-afiches basadas en fotografías lado” de experimentar varias obras de que la apariencia arquitectónica de lo de las propias instalaciones de Erlich.

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exhibition. The experience intensifies awareness of “this inherent duality, wondering under what circumstances we can ever confidently assert that we are ever truly here or there.” Hence the liminal sensation felt by those who visit the show. The title makes reference to the ambiguity or disorientation experienced in an intermediENG Liminal is the first anate state or a rite of passage. thological exhibition of artist One example of liminality is Leandro Erlich (Buenos Aires, adolescence: one is neither a 1973) to be held in Argentina. child nor an adult.

It encompasses a selection The gallery show deals of twenty-one installations with his passion for film as a produced from 1996 to 2019, youth and the classic films he as well as large-format works became familiar with in the like La vista [View] (1997), VHS era —the years when Vecinos [Neighbors] (1996), he was getting his start as a Leandro Erlich, Nube, 2018, vista de exhibición en / exhibition view at Liminal, 2019.

Ph: Pablo Jantus.

Gentileza de / Courtesy of Malba La vereda [Sidewalk] (2007), painter. Próximamente, or Las nubes [Clouds] (2018), “coming soon,” is the phrase tures and large installations in which the El avión [Airplane] (2011), Puerto de heard at the movies in previews to comarchitectural appearance of the everyday ing attractions; it is also suggestive of memorias [Port of Memories] (2014), functions as a type of perceptual trap, something close at hand but not consumVuelo nocturno [Night Flight] (2015), leading the unsuspecting viewer into a mated, something latent or just out of Hair Salon (2017), El aula [Classroom] visual paradox that systematically defies reach, that is, an intermediate state. The (2017), and Window and Ladder. La pileta [Swimming Pool] (1999)—one of the what should be the rules and order of gallery, turned into a movie theater’s artist’s most internationally acclaimed entrance and lobby, holds a group of the material world,” explains the show’s works—represented Argentina at the painting-posters based on photographs curator, Dan Cameron. He goes on, “In Venice Biennale in 2001 before being of Erlich’s installations. Be that as it may, Erlich’s parallel universe, stairs lead nowhere, elevators don’t stop at a destinainstalled on a permanent basis at the 21st the artist explains that, “The titles of the Century Museum of Contemporary Art tion, passive spectators become active (fictitious) films are not associated with in Kanazawa, Japan. For the show at participants, clouds take on physical the works’ original concept […]. the Museo de Arte Latinoamericano de characteristics, and the solidity of built These oil paintings are, rather, portraits of the creative process itself, of the Buenos Aires (Malba), Erlich produced, space turns out to be a fleeting optical act of making something new, of telling a in conjunction with the museum, a illusion.” Cameron underscores the “accumulated impact” that comes from seedifferent story, of painting one thing on series of works, among them a site-specific project for its esplanade: Invisible ing a number of Erlich’s work in a single top of another.”

Sin embargo, según el artista, “Los títulos de las películas (ficticias) no están asociados al concepto original de dichas obras […]. Estas pinturas al óleo son de hecho más bien retratos del proceso creativo en sí: el acto de elaborar algo nuevo, de contar una historia diferente, de pintar una cosa encima de otra”.

Billboard required, the museum reports, more than a year of work by a team of some one hundred and fifty people.

“Erlich has created a body of sculp-

Leandro Erlich, Próximamente, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar

86 A F U E R A . A RT E E N L A E S F E R A PÚ B L ICA — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— MUNA R 0 6 . 0 7. 1 9 | 1 0 . 0 8 . 1 9

Con una propuesta que quiere mostrar su funcionamiento, “visibilizar trabajos que el mantero dispone el juguete ponen en crisis determinados sobre una tabla de madera consensos sociales”, la galería que, de tanto andar, está cordobesa The White Lodge marcada con sus huellas. La (TWL) reunió en Munar una impronta es circular, regular selección de obras de su staff y a la vez informe. Repetto, de artistas en torno a la lógica por su parte, realiza una serie del arte en relación con el de dibujos hechos con las huellas de las patas del caballo en espacio público. Georgina diferentes soportes, en busca Valdez, directora de TWL y de la huella como desgaste del curadora de la muestra, señala material. A través de la imaen su texto de presentación gen del objeto industrializaque “Afuera es un espacio do, de bajo costo y de consude proyección que escapa Pablo Peisino, El arte es un combate, en el arte es necesario jugarse mo masivo, el artista propone a los límites dados e indica hasta la piel, 2019, frazada bordada / embroidered blanket.

Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of The White Lodge vincular el espacio exhibitivo un movimiento de expansión de las fronteras hacia la con el entorno urbano. experimentación”.

Pablo Peisino (Córdoba, 1975) toma sus recursos de la La muestra comienza antes de entrar: Dolores de cultura popular y sus personajes, además de dar cuenta de lo Argentina (Córdoba, 1960) intervino la fachada del edificio que el curador Rodrigo Alonso denominó “una preferencia al colocar un gran cartel de neón que cita del poema por las superficies usadas, gastadas, desechables”, a las que Everness, de Jorge Luis Borges, “Solo una cosa no hay. Es el superpone sus habilidades de artista. En esta ocasión, en olvido”, en letras blancas mayúsculas que brillan en la una frazada roída borda el texto “El arte es un combate, en oscuridad. La pieza había sido exhibida en 2012 en el Parque el arte es necesario jugarse hasta la piel”. Sobre el piso, se de la Memoria. La exposición sigue en la Sala 1, El Pescadito, dispersan también las partes de su Perro atropellado, una donde, Bestiario, reciente trabajo de la artista, imita el escultura blanda de 2008 realizada con los mismos materiales y apariencia de un juguete infantil. caótico tendido eléctrico característico de las ciudades y se Hora French (Córdoba, 1982) presentó una edición centra en esas líneas como un sistema de cuerdas en diálogo especial de su Animalario, un libro que propone crear una con el paisaje urbano.

Argentina nueva y fantástica, donde los sueños y la cienGerardo Repetto (Villa Huidobro, 1976), por su parte, cia constituyen las fuerzas creativas de las que emerge una muestra Caballo, un video realizado a partir de la compra a fauna única y dinámica en una época imprecisa previa a las un mantero de un caballo de plástico a baterías, el cual gira arbitrarias fronteras políticas. El artista invita a explorar un trotando alrededor de un poste atado con una cuerda. Para

Afuera, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Work by: Renato Custodio (derecha/right), Hora French (izquierda/left)

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ENG In order “to make visible works that undermine certain mundo de animales ficticios que se rigen por las reglas de la ciencia en “tierras indómitas –describe– donde la ley del más social consensuses,” Córdoba-based gallery The White Lodge adaptado es la que permanece. Una época en la historia del (TWL) exhibited a selection of works by the artists it represents. The pieces in the show housed at Munar deal with the Planeta en la que la salvaje belleza de las criaturas convivía logic at play in the relationentre juegos amistosos y ship between art and public jugadas peligrosas”. En esta space. In her introduction, edición, el Animalario cuenta Georgina Valdez, director of con 24 especies originarias de TWL and curator of the show, la Argentina y de otros países explains that “Afuera is a de Sudamérica. space of projection that goes Renato Custodio (San beyond established limits as it Pablo, 1981) exhibe una serie expands frontiers for the sake de fotografías en blanco y of experimentation.” negro que parten del registro The show begins y superposición de imágenes abstractas de edificios before visitors walk into the brutalistas de la ciudad de San venue: Dolores de Argentina Pablo. El artista retrata los (Córdoba, 1960) intervened on espacios donde el cemento forthe building’s facade, placing a ma parte del paisaje urbano, large neon sign that cites Jorge sobre todo lugares apropiados Luis Borges’s poem Everness. por skaters. El proceso para “Solo una cosa no hay. Es el lograr estas imágenes es comolvido” [Only one thing does pletamente analógico, desde not exist. Oblivion] in upperlas exposiciones múltiples case white letters shines in sobre película de negativo the dark. The piece had been hasta la ampliación y registro exhibited in 2012 in Parque en papel. de la Memoria. In Munar’s El proyecto Gallery 1, called El Pescadito, “Apareciendo”, de Gabriel de Argentina’s recent work, Orge (Bell Ville, 1967), activa Bestiario (Bestiary), mimics la memoria mediante acciones the chaotic electrical wires que toman como soporte al found in many cities, engaging those lines as a system of territorio y su vínculo con Dolores de Argentina, Bestiario, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of The White Lodge strings that dialogues with the el pasado. Orge proyecta en urban landscape. distintos paisajes latinoamericanos retratos de personas que fueron desaparecidas Gerardo Repetto (Villa Huidobro, 1976) shows Caballo por la represión ilegal. En Apareciendo a López en el río (Horse), a video based on the experience of buying from a street Ctalamochita, proyectó y luego procedió a fotografiar el vendor a battery-operated plastic horse that trots around the retrato de Jorge Julio López, desaparecido en la Argentina post it is tethered to. To show how the toy works, the vendor democrática (año 2006), realizado por la fotógrafa Helen places it on a wooden board that bears the marks of so much Zout. En Apareciendo a los prisioneros de Calama, hace stomping. The imprint on the board is circular and even, yet lo propio con los retratos de los 26 fusilados en la llamada somehow shapeless. Repetto also used horse-hoof prints to Caravana de la Muerte, en Chile, el 19 de octubre de 1973. make a series of drawings on different supports; the prints wear Para Elián Chali (Córdoba, 1988) la obra no es un fin en away at the material. Through the image of an industrialized, sí, sino una acción visible dentro de un espacio determinado, low-cost, and mass-consumed object, the artist connects the el cual abre una posibilidad de hablar y escuchar. Trabaja a exhibition venue and the urban environment. partir de una investigación intuitiva sobre aspectos sociales Pablo Peisino (Córdoba, 1975) makes use of resources y culturales, utilizando la mayor cantidad de herramientas from popular culture and its characters. As curator Rodrigo y dispositivos posibles al servicio del desarrollo de una idea Alonso describes, the artist uses “worn-out and disposal surfaces” in works that evidence his considerable skill as an artist. On para luego realizar una síntesis morfológica. El objetivo es this occasion, he embroidered the words El arte es un combate, establecer un diálogo con el entorno, entendiendo el arte en el arte es necesario jugarse hasta la piel [Art is warfare, in como una metodología aplicada a todos los aspectos de la art you have to gamble your very skin] onto a gnawed blanket. vida. Desde el punto de vista del trabajo de Chali, el arte His multi-piece soft sculpture Perro atropellado (Dog Run puede estar en todas las cosas. En esta ocasión, intervino una Over, 2008), also made of old blankets, is scattered on the floor de las esquinas de la sala con un díptico. like so many parts of a child’s toy.

Paula, de Majo Arrigoni (Córdoba, 1982) pertenece Hora French (Córdoba, 1982) presents a special edition a “El amor era otra cosa”, una serie de retratos de mujeres, of his Animalario, a book that sets out to create a new and pinturas que ponen en cuestión el retrato como género y fantastic Argentina. In it, dreams and science are the creative el género como identidad. Se trata de primeros planos que forces out of which a unique and dynamic fauna emerges in a observan e interpelan, frontalmente, en el contexto de un vague age before the imposition of arbitrary political borders. cambio social radical que busca visibilizar lo femenino.

The artist invites us to explore a world of made-up animals that Aquí la mujer-pintora ocupa en el arte un lugar del que fue are governed by the rules of science in “untamed lands, where desplazada históricamente mientras la mujer es retratada, the law of the fittest reigns supreme.” It is, the artist describes, ya no como un objeto idealizado por la mirada ajena, sino “an epoch of the planet’s history when savagely beautiful como mujeres, en plural, pensadas desde la perspectiva de su creatures live together making risky moves in friendly games.” propio género.

88 This edition of Animalario twenty-six prisoners shot on has twenty-four species native December 19, 1973 at what to Argentina and other South was known at the Cave of American countries.

Death in Chile.

Renato Custodio (São For Elián Chali Paulo, 1981) shows a series of (Córdoba, 1988), the work black-and-white photographs is not an end in itself, but an that document brutalist action in a given space that building in São Paulo, superimserves to spur dialogue. He posing their abstract images. uses the greatest possible Custodio depicts the spaces number of tools and devices where the concrete forms part to perform intuitive research of the urban landscape, mostly into social and cultural questions in order to develop an places appropriated by skaters. idea that he will then shape in For these images, he uses an abbreviated form. The aim is entirely analog process, from to establish a dialogue with multiple exposures on negative the environment, understandfilm to printing and enlarging ing art as a methodology on paper. applied to all aspects of life.

“Apareciendo” For Chali, art can be in every(Appearing) by Gabriel Orge thing. This time, he made a (Bell Ville, 1967) activates diptych of paintings in one of memory in works where the the corners of the gallery. territory and its tie to the past Paula by Majo Arrigoni act as support. Orge projects (Córdoba, 1982) forms part onto different Latin American of “El amor era otra cosa” landscapes portraits of people (Love was Something Else), that were disappeared at the a series of painted portraits hand of the state in illegal acts Afuera, 2019, vistas de exhibición / exhibition views. of women that questions of repression. For Apareciendo Obras de / Work by: Gabriel Orge (izquierda/left) y/and Majo Arrigoni (derecha/right). Abajo/Bottom: Dolores de Argentina, SUCNHEEO, 2012. portrait as genre and gender as a López en el río Ctalamochita Phs: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of The White Lodge identity. These close-up images (Appearing López Appear in unabashedly observe and questhe Ctalamochita River), the tion us. They take on a distinct meaning in the current context artist projected onto the Ctalamochita River the portrait of of radical social change that attempts to make the feminine Jorge Julio López—a person disappeared in Argentina in 2006, visible. Here, the woman-painter occupies a place in art that well after the return to democracy in 1983—by photographer has historically been denied her, and the figure of woman is Helen Zout and then proceeded to photograph the image. portrayed not as idealized object for another’s gaze, but in the In Apareciendo a los prisioneros de Calama (Appearing plural and from the perspective of her own gender the Calama Inmates), he worked with the portraits of the

Afuera, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by Dolores de Argentina, Pablo Peisino, Elian Chali. Ph: Ignacio Iasparra

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT E NC U E N T RO C ON E L M ATAC O — FA I VOV IC H & G OL DB E RG — M U S E O H I S T ÓR IC O PROV I NC I A L DE RO SA R IO “ DR . J U L IO M A RC ” 0 8 . 0 7. 1 9 | 0 8 . 0 3 . 2 0

Traslado de El Mataco a Sala España, 24 de junio / Moving the meteorite to the España gallery, June 24th, 2019. Ph: Paulina Scheitlin

Guillermo Faivovich (Buenos Aires, 1977) y Nicolás Goldberg (París, 1978) desarrollan desde el 2006 “Una guía a Campo del Cielo”, un proyecto que investiga y ofrece nuevas formas de “ver y experimentar los resultados terrestres” de una lluvia de meteoritos metálicos que impactó un territorio ubicado en lo que es hoy el límite entre las provincias de Santiago del Estero y del Chaco hace unos 4000 años.

El Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc” cuenta en su acervo con material arqueológico, pintura, artes decorativas y mobiliario.

Desde 1941, por donación del cirujano Bartolomé Vasallo (en cuya estancia “Campo Rosario” había sido descubierto en 1937), integró a su colección El Mataco, uno de los meteoritos de la zona que investigan los artistas.

Para celebrar su 80° aniversario, la entidad decidió “encomendar la problemática del meteorito al campo de acción del arte contemporáneo” y encargó al dúo una exhibición.

Faivovich & Goldberg crearon para la pieza un gabinete especial, al cual se accedía después de franquear una gruesa tela negra. El periodista Franco Giorda, describió así su experiencia de la instalación: “La única condición para aventurarse fue dejar los zapatos al ingreso. Nos recomendaron además que, luego de atravesar la frontera

textil, nos quedemos quietos por unos instantes hasta que nuestros sentidos se acostumbrasen tanto a la oscuridad como al declive de la superficie. Una vez dentro de la negrura, sentimos un aire frío y cargado por una fascinante atracción hacia la materia ubicada en el fondo. Fue el tacto de nuestros pies, y no nuestra vista, el que percibió un piso alfombrado y claramente inclinado. Antes de dar el primer paso, pudimos apreciar desde lo alto, gracias a una iluminación precisa, la correspondiente aura del meteorito.

Ya con nuestras facultades sensoriales adaptadas al ambiente fuimos directo al encuentro con la cosa extraterrestre” (http://www.170escalones.com/ el-impacto-de-lo-imprevisto/).

Since 2006, Guillermo Faivovich (Buenos Aires, 1977) and Nicolás Goldberg (Paris, 1978) have been developing “A Guide to Campo del Cielo”, a project that investigates and offers new ways “to see and experience the terrestrial results” of a shower of metallic meteorites that, four thousand years ago, struck a territory located at what is today the border between Santiago del Estero and Chaco provinces.

The holdings of the Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc” include archeological materials, paintings, works of decorative ENG

art, and furniture. In 1941, surgeon Bartolomé Vasallo (on whose land “Campo Rosario” it was discovered in 1937) donated to the museum El Mataco, one of the meteorites from the area studied by the artists.

To celebrate the eightieth anniversary of its founding, the museum decided to “turn the problematic of the meteorite over to contemporary art,” to which end it asked Faivovich & Goldberg to hold an exhibition.

The artists built a cabinet for the piece, which was reached after going over a stretch of thick black fabric. Franco Giorda, a journalist, describes thus his experience of the installation:“The only requirement to venture inside was leaving your shoes at the entrance. It was recommended that, after crossing the textile frontier, we stay still for a few seconds so that our senses could get used to both the dark and the space’s downward slope. Once inside the blackness, we felt cold air aquiver with the pull of the material in the back. Our feet, not our eyes, were what perceived the clearly declining carpeted floor.

Before taking the first step, we could see, thanks to a precise light from above, El Mataco meteorite’s aura. And, our senses now adapted, we headed straight to the encounter with the alien thing.” (http://www.170escalones.com/ el-impacto-de-lo-imprevisto/)

90 L A I N DI F E R E NC I A E S U N DE L I T O. S OY LU I S PA Z O S — LU I S PA Z O S — A L D O DE S OU SA 1 8 . 0 7. 1 9 | 16 . 0 8 . 1 9

En su primera muestra indique “dibujan” un conjunto de vidual en la galería Aldo de símbolos políticos y que Pazos Sousa, Luis Pazos (La Plata, llamó “Transformaciones 1940) reunió una selección en vivo”. De estos trabajos, de obras de los años setenta y pueden verse en la muestra veinte grabados tipográficos tres fotografías de tres de de producción reciente. sus episodios: Arco y flecha, Desde su participación Punta de lanza y Perón Vence en Novísima poesía /69, que de 1973. La serie fue recientemente adquirida por el Museo organizó Edgardo Antonio de Arte Moderno de Buenos Vigo en el Instituto Di Tella en Aires (MAMBA). Las foto1969, con su obra La torre de grafías se tomaron en el patio Babel, un “poema volumétrico” del Colegio Nacional Rafael formado por cubos de telgopor Hernández de La Plata con la con onomatopeyas impresas, Luis Pazos, Diario viviente (Noticias), 1976, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Aldo de Sousa participación de los alumnos de Pazos dio cuenta de su interés Vigo, quien se desempeñaba en por la palabra. En sus actuales la institución como profesor de dibujo. En otras ocasiones, el grabados vuelve a la utilización de la palabra para imprimir artista mismo hizo de performer, adoptando formas corporales declaraciones en primera persona sobre la desaparición forzada y objetos que lo podían “convertir” en la imagen de un perchero de distintos sujetos sociales: “Soy la mujer desaparecida por que o de un campo de concentración. el hombre que me violó sigue libre”, “Soy el pequeño empresario desaparecido por la economía de la especulación” o “Soy el Pazos formó parte del Grupo de Experiencias Estéticas estudiante desaparecido por una educación totalitaria”. junto con Héctor Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez. En 1971 Otro trabajo tipográfico incluido en la muestra consisparticiparon de la VII Bienal de París con la que sería la última te en la página de la legendaria revista/sobre Hexágono’71 obra del colectivo: Estilo de vida argentino. Se trató de una que Vigo editaba y que en 1974 publicó el poema visual ambientación y una performance acerca de las costumbres, Dependencia – Liberación. Realizado con sellos de goma, los vestimenta, juegos y supersticiones del folklore nacional, especialmente de aquellos aspectos estereotipados por la mirada términos que dan título a la obra aparecen en anaranjado, extranjera. “Un mundo insólito, desconcertante [...]. Para la superpuestos respectivamente por las palabras “ANULADO – URGENTE” en color negro. prensa francesa fue una muestra de antiarte; para el público, Procedimientos similares a los de la página impresa se desun manicomio privado; para los niños, un parque de diversiones [...] frente al pandemónium que significó la postura de plazan hacia los cuerpos de un grupo de performers que se muela ultra-vanguardia: el arte-actitud”, describió Pazos en una ve en una sucesión coreográfica sobre una retícula de baldosas reseña del evento. para realizar una serie de body-works o “esculturas vivientes”

La indiferencia es un delito. Soy Luis Pazos, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Aldo de Sousa

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

political symbols that Pazos called “Live Transformations.”

Three photographs from three of those performance are on exhibit: Arco y flecha (Bow and Arrow), Punta de lanza (Spearhead), and Perón Vence (Perón Triumphs) from 1973.

The photographs in the series, which was recently acquired by the Museo de Arte Moderno de Buenos ENG In his first solo show at Aires (MAMBA), were Aldo de Sousa gallery, Luis taken in the yard of the Pazos (La Plata, 1940) Colegio Nacional Rafael exhibited a selection of works Hernández in La Plata. The from the seventies along with performers were Vigo’s twenty recent typographic drawing students. On other prints. occasions, the artist himself Pazos’s interest in the was the performer, assuming physical stances and word is evident in works as interacting with objects such early as La torre de Babel that he was “turned” into (The Tower of Babel), which the image of a coat rack or a he presented at Novísima La indiferencia es un delito. Soy Luis Pazos, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Aldo de Sousa concentration camp. poesía /69 organized by Pazos, along with Edgardo Antonio Vigo at the Héctor Puppo and Jorge de Luján Gutiérrez, formed the Instituto Di Tella in 1969. That work was a “volumetric Grupo de Experiencias Estéticas. In 1971, their work poem” made of foam cubes with onomatopoeias printed on Estilo de vida argentino (Argentine Lifestyle) participated them. In his recent prints, he once again uses the word, this in the VII Paris Biennale. The work, which would be the time in first-person declarations on the forced disappearance collective’s last, was an environment and performance of certain social subjects: “I am the women disappeared that dealt with Argentine folk customs, clothing, games, while the man who raped me is free”; “I am the small-business owner disappeared by the speculation economy”; and “I and superstitions, especially those that, before the foreign am the student disappeared by totalitarian education.” gaze, are exaggerated as stereotypes. In a text he wrote Another typographical work included in the show is a about the work, Pazos described it as “an improbable, page from the legendary magazine/envelope Hexágono’71 disconcerting world [...]. For the French press, it was a published by Vigo. A 1974 edition of that publication work of anti-art; for the viewing public, a private insane included Pazos’s visual poem Dependencia – Liberación asylum; for children, an amusement park [...] before the (Dependence – Liberation). The words in the work’s title are pandemonium that was the ultra-avant-garde’s latest printed in orange ink with rubber stamps; on each them the stance: attitude art.” words “CANCELLED – URGENT” are printed in black ink.

The text for this exhibition underscores that “these Procedures like the ones used on the printed page are different moments in Pazos’s art evidence that the body and enacted by bodies when a group of performers move in a the word constitute, together, an activating device, an choreographic sequence on a grid of tiles in a series of allegory of the masses as agents of collective transformation under the statement “indifference is a crime.” body-works or “living sculptures” that “draw” a set of El texto que acompaña la presente exhibición destaca que “estos distintos momentos de la obra de Pazos demuestran que el cuerpo y la palabra se configuran como dispositivo de activación, una alegoría de las masas populares como agentes de transformación colectiva bajo el imperativo La indiferencia es un delito”.

H I PNO S I S . PI N T U R A S 1 9 74 -2 0 1 9 —T U L IO DE SAGA S T I Z Á BA L — E S PAC IO DE A RT E - F U N DAC IÓN O S DE 1 8 . 0 7. 1 9 | 2 1 . 0 9. 1 9

Luego de 11 años en su sede de la calle Suipacha, el Espacio de Arte de la Fundación OSDE se trasladó a un edificio modernista en la intersección de Arroyo y Esmeralda, donde dispone de una gran vidriera. Abrió sus puertas el 18 de julio con una muestra antológica del artista, curador y docente Tulio de Sagastizábal (Posadas, 1948). Con curaduría de Eduardo Stupía, una selección de cien obras proponen dar cuenta de sus hallazgos cromáticos y constructivos a lo largo de los últimos 45 años.

La muestra incluye las obras que consagraron a De Sagastizábal como referente de la abstracción pictórica en la Argentina, entre ellas Meteoro 6 (construcción vertical), con que obtuvo en 2017 el Primer Premio en Pintura

del 106° Salón Nacional de Artes Visuales –que para esta ocasión dispuso horizontalmente−, pero abarca también piezas inéditas de producción reciente y pinturas figurativas de los años 80 y comienzos de los 90, que el curador describe como “escuetas situaciones de un Beckett criollo condensadas en la ingenua pantomima de uno o dos personajes con cuerpitos de muñeco articulado”. En una de las paredes, pueden verse veinte acuarelas sobre papel de 1992 basadas en La mujer sentada de Copi que el artista conservó en su propia colección. Stupía observa en su texto que estos personajes aparecen “con el síntoma, o la sospecha, de que están a punto de ser abandonados frente al avance fatal y definitivo de la lengua

abstracta”, un lenguaje que se desarrolla en “caleidoscópicos sistemas de círculos concéntricos […]; sembradíos de tramas y cuadrículas en una multitud de apariciones […]; ordenamientos ortogonales y las elegantes divisiones y subdivisiones del plano, transitado en toda su extensión por combinatorias de un preciosismo atemperado en lógica severidad”.

Las diferentes etapas y aspectos de la producción no se organizan cronológicamente, sino en conjuntos de obras que comparten una exploración formal.

El curador describe el proceso de trabajo del artista en el estudio como si se tratara de una “mesa de laboratorio”, pero al mismo tiempo de “un escritorio de miniaturista”. En ese espacio ve una

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Tulio de Sagastizábal, Abril N° 6, 2010, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 150 x 120 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Fundación OSDE

superposición de la figura del pintor con la del “prestidigitador científico” conformando una combinación única que lleva a De Sagastizábal a afirmarse “en un criterio y un cuerpo de obra monogámicos, de una fidelidad terminal, necesariamente autorreferencial”.

El título de la exposición invita a “dejarse llevar” por la obra como en estado de Hipnosis.

En su nueva sede, Espacio de Arte de la Fundación OSDE cuenta con una sala para charlas, proyecciones y

Tulio de Sagastizábal, Geometría 1, 2013-2014, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 100 x 170 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Fundación OSDE

actividades con grupos escolares. En el contexto de Hipnosis se llevarán a cabo una serie de encuentros con el público: una visita dialogada entre el artista y el curador; una mesa redonda con la participación de María Amalia García, Silvia Gurfein y Fabián Lebenglik, y una entrevista pública con el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Andrés Duprat. El espacio cuenta también con una segunda sala de exposiciones, donde se presentó la muestra Alineados Alienados de Mariano Molina.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Tulio de Sagastizábal, Hipnosis-Pinturas 1974-2019, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Fundación OSDE

After eleven years, Fundación OSDE’s Espacio de Arte moved from its seat on Suipacha Street to a modernist building with large display window at the intersection of Arroyo and Esmeralda. It opened its doors on July 18 with an anthological show of artist, curator, and educator Tulio de Sagastizábal (Posadas, 1948). Curated by Eduardo Stupía, the show’s one hundred works attest to the artist’s chromatic and constructive explorations over the course of the last forty-five years.

The exhibition includes pieces that made De Sagastizábal a point of reference in Argentine abstract painting, like Meteoro 6 (Meteor 6) (vertical construction), for which he was awarded first prize in painting at the 106° Salón Nacional de Artes Visuales (2017) (here, the work is displayed horizontally).

The show encompasses as well never-before-exhibited recent works and figurative paintings from the eighties and early nineties, which the curator describes as “brief situations of a Criollo Beckett captured in the ingenuous pantomime of one or two ball-jointed-doll characters.” Displayed on one of the walls are twenty watercolors on paper from 1992 based on La mujer sentada

by Argentine writer Copi (the works are ENG

Tulio de Sagastizábal, Hipnosis-Pinturas 1974-2019, 2019, vista de exhibición / exhibition view

part of the artist’s personal collection).

Stupía observes that these characters seem to have “the symptom or the suspicion that they are on the verge of being handed over in the fatal and definitive onslaught of abstract language,” a language developed in “kaleidoscopic systems of concentric circles […]; fields of nets and grids in a multitude of apparitions […]; orthogonal arrangements

and the elegant divisions and subdivisions of the plane with traces throughout of combinations of a précieuses toned down by the severity of logic.”

The works are not organized chronologically, but according to formal exploration. The curator describes the artist’s studio as a “laboratory” with not only worktable but also “miniaturist’s desk”—a space in which Stupia sees the figure of the painter laid over the figure of the “scientific conjurer.” Indeed, with that unique combination, De Sagastizábal takes root “in a criterion and a body of monogamic work of terminal fidelity that is inevitably self-referential.” The title of the exhibition, Hipnosis (Hypnosis), is an invitation “to let oneself be swept away” by the work. Fundación OSDE’s new space has an auditorium for presentations, screenings, and activities of school groups.

A series of public events will be held in conjunction with Hipnosis: a guided tour with the artist and curator; a roundtable with María Amalia García, Silvia Gurfein, and Fabián Lebenglik; and a public conversation with Andrés Duprat, director of the Museo Nacional de Bellas Artes. The space has a second gallery as well, where the show Alineados Alienados, featuring work by Mariano Molina, is being held.

94 J U L IO L E PA RC . U N V I S ION A R IO —J U L IO L E PA RC — CCK 1 8 . 0 7. 1 9 | 1 0 . 11 . 1 9

En el marco del homenamatemático de las progresiones para crear superficies je nacional a Julio Le Parc moduladas. El recorrido (Mendoza, 1928) y la celebración de sus 90 años, el CCK seguía con las espectaculares inauguró la mayor retrospecobras maquínico-cinéticas, tiva del artista realizada hasta cintas y cuadrados de metal y el momento. Con curaduría plexiglás moviéndose al ritmo de Gabriela Urtiaga, directora del motor eléctrico para de Artes Visuales del centro, experimentar con los reflejos, y dirección artística de uno las sombras y las formas que de sus hijos, Yamil Le Parc, se desplazan y vuelven a su la muestra reunió 160 obras, lugar. Las grandes instalaciones lumínicas continuaban tanto añosas como recientes: en La Gran Lámpara. En el desde sus primeras piezas de cuarto piso, la Terraza de la 1958, previas a su traslado a Julio Le Parc, Lumière alternée, 1967-1993, madera, metal, motor, luz / wood, steel, engine, light, 204 x 33 x 34 cm.

Ph: Federico Kaplun Sala Sinfónica se convirtió en París, hasta sus más nuevas una gran “Sala de juegos”, que creaciones, fruto de 60 años de invitaba al público a un espacio lúdico con obras interactivas. investigación con la luz, la pintura, la escultura y experiencias Por último, en el subsuelo se podía ver, por primera vez en la participativas. Los formatos iban desde gouaches y acrílicos Argentina, “La tortura”, una serie de siete lienzos de grandes sobre tela hasta esculturas lumínicas, grandes instalaciones dimensiones creada en 1972 en defensa de los derechos en móviles, una sala de juegos y un espacio de realidad virtual.

América Latina junto al Grupo Denuncia que conformaban Las obras llegaron a Buenos Aires desde Francia, donde su el mismo Le Parc, el uruguayo José Gamarra, el brasileño mayoría fueron imaginadas y realizadas. Muchas de ellas ya Gontran Guanaes Netto y el argentino nacido en España recorrieron museos de París, Londres, Miami, Río de Janeiro Alejandro Marcos. y Nueva York.

El homenaje se completó, a partir del 13 de agosto, con La exhibición se desplegaba en múltiples espacios del Julio Le Parc. Transición Buenos Aires-París (1955-1960) en CCK y abarcaba una superficie de 3000 m2. El sexto piso concentra una selección de su serie “Modulaciones”, pinel Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA): 100 obras más, turas realizadas con aerógrafo en los años 70, en las cuales esta vez de la producción temprana del artista, entre ellas los ondulaciones y variaciones de color exploran el dinamisdibujos de Le Parc-estudiante de 1954, sus primeros dibujos mo de la superficie del cuadro, acompañada −en una sala parisinos de 1958 y 1959 y sus cajas lumínicas de la primera adyacente− de bocetos y estudios sobre papel. Con paredes etapa. Asimismo, el 22 de agosto, el Centro de pintadas de negro, otra sala presentaba maquetas de sus Experimentación del Teatro Colón (CETC) instaló uno de los “Esculturas en torsión” y “Relieves” que utilizan el principio grandes móviles de Le Parc en color fluorescente. También en

Julio Le Parc, de la serie / from the series “Relieves”, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Laura Szenkierman. Gentileza de / Courtesy of CCK

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Sculptures) and “Relieves” (Reliefs), works that look to the mathematical principle of progression to create modulated surfaces. The show continues with the artist’s spectacular machine-kinetic works: engine-powered ribbons and squares in metal and plexiglas that experiment with reflections, ENG In the framework of a shadows, and forms that shift far-reaching tribute to Julio and return to their original Le Parc (Mendoza, 1928) place. Also included in the during the year of his ninetieth show is the large light installation La Gran Lámpara (The birthday, the CCK is holding the largest retrospective Great Lamp). The deck of the of the artist ever. Curated by Symphonic Hall on the fourth Gabriela Urtiaga, the direcfloor has been turned into tor of the CCK’s Visual Arts a large “playroom” where Department, and under the art the public can engage with direction of one of the artist’s interactive works. Finally, children, Yamil Le Parc, the in the CCK’s basement, the show brings together one hunseries “La Tortura” (Torture) dred and sixty works both hisis on exhibit in Argentina for Julio Le Parc. Un visionario, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Laura Szenkierman.

Gentileza de / Courtesy of CCK toric and recent, from pieces the first time. Its seven large produced in 1958 before he canvases were created in 1972 moved to Paris to the freshest fruits of sixty years of research by the Grupo Denuncia (Uruguayan José Gamarra, Brazilian into light, painting, sculpture, and participatory experiences.

Gontran Guanaes Netto, Spanish-born Argentine Alejandro The formats are no less wide ranging, from gouaches and Marcos, and Le Parc himself), a collective that defended human rights in Latin America. acrylics on canvas to light sculptures, large mobile installations, a “playroom,” and a space with a virtual-reality instalAs part of the tribute, Julio Le Parc. Transición Buenos Aires-París (1955-1960) opened at the Museo Nacional de lation. The works were sent to Buenos Aires from France, Bellas Artes (MNBA) on August 13. That show featured one where most of them were envisioned and produced. Many of the works have been exhibited at museums in Paris, London, hundred additional works, all of them from early in Le Parc’s Miami, Rio de Janeiro, and New York. career: drawings he made as a student in 1954 and soon The exhibition occupies a total of three thousand square after arriving to Paris in 1958, as well as early light boxes. meters in a number of CCK’s galleries. On the sixth floor is a On August 22, the Centro de Experimentación del Teatro selection of works from his “Modulaciones” (Modulation) seColón (CETC) installed one of Le Parc’s large fluorescent ries. The waves and color variations in these spray-paint piecmobiles. Also in August, the artist projected kinetic and optical works on the Buenos Aires Obelisk as compositions by es from the seventies explore movement on the surface of the Astor Piazzolla were played. The tribute culminated with a paintings; in an adjacent gallery are the sketches and studies on paper for these works. Another gallery with walls painted public conversation between Le Parc and musician Daniel black houses models of his “Esculturas en torsión” (Twisted Barenboim on the question of artistic creation. agosto, el artista intervino el Obelisco porteño con proyecciones de obras cinéticas y ópticas sincronizadas con composiciones de Astor Piazzolla, y, para culminar el homenaje, Le Parc dialogó públicamente con el músico Daniel Barenboim sobre la creación artística.

Julio Le Parc. Un visionario, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Laura Szenkierman. Gentileza de / Courtesy of CCK

96 PAT R I MON IO — SA N T I AG O DE L F I NO — M I R A N DA B O S C H 2 3 . 0 7. 1 9 | 1 2 . 0 9. 1 9

Santiago Delfino, Sin título, 2019, materiales varios, pintura antióxido / mixed media, rust paint, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Carla Cogan

Santiago Delfino (Buenos Aires, 1986) mostró en las salas de Miranda Bosch un conjunto de obras que juegan con las escalas de los objetos y las cualidades de los materiales como si los estuviera observando a través de la “lupita” que magnifica o reduce imágenes digitales en el monitor de una computadora. Si bien se trata de objetos tridimensionales de factura manual y casera, los procedimientos digitales de manipulación de imágenes se encuentran siempre presentes.

En el salón de la primera planta, una canilla de metal ampliada aproximadamente 1000% se apoyaba sobre una base de madera quemada que imita el motivo del piso de la galería. Lux Lindner cuenta en el texto que acompaña la exposición que la pieza de metal fue realizada en la casa de la familia del artista con ayuda de su hermano. De cerca, se notan las marcas de la factura manual. Enfrente, la pared pintada con franjas verticales y manchada (con tierra, grafito y madera quemada) remitía a un empapelado deteriorado. Sobre dos paredes blancas en otro sector de la habitación, ocho láminas impresas con los fondos de pantalla provistos automáticamente por el sistema operativo Windows mostraban idílicos paisajes nevados. Están montadas sobre madera y en sus bordes superiores se apoyan ramas de olivo seco, similares a las que se suelen bendecir y guardar

según la tradición católica del Domingo de Ramos.

En la pared adyacente al descanso de la escalera sobresalía un conjunto de canillas pintadas de blanco. Delfino explica que para construir esta obra trasladó al espacio de la galería el copy & paste aplicado en los procedimientos digitales de redacción de textos y montaje de imágenes.

En la planta baja, el artista colocó cuatro zarandas similares a las que se utilizan para cribar granos. En la muestra, estaban asimiladas en escala y color a lo que podría ser la mesa ratona de cualquier living. Por debajo de ellas colocó un montículo de arena y granos de trigo, que, a veinte días de inaugurada la exposición, habían empezado a brotar.

En estas piezas, un material antiguo como la arena da lugar a algo nuevo que crece –el brote− dentro de un dispositivo de origen industrial –la zaranda− adaptado a una escala doméstica.

En la instalación, cuatro artefactos con lámparas dimerizables que colgaban del techo iban variando la intensidad de la luz al mismo tiempo que una radio sonaba desde un cuartito, habitualmente cerrado, y que funcionaba en la muestra como trastienda musical.

Las diferentes plantas de la exposición estaban atravesadas por un caño fino de PVC que se levantaba desde la planta baja y pasa por el hueco de la

escalera para llegar al segundo piso. El objeto aludía, por un lado, a la infraestructura arquitectónica y a los fluidos −el agua− y, por el otro, a “aquello que debemos (¿deberíamos?) tener en común para que todo funcione”, dice el texto de Lindner.

En la sala del fondo, el artista reconstruyó laboriosamente un comedor diario y lo cubrió con pintura antióxido, “virando” los colores al marrón y emparejando así cromáticamente todos los objetos. Aquí la escala es 1:1. Para que la mesa redonda pueda encajar en el perímetro de la pieza, una línea recta cercena la superficie del círculo coincidiendo con una pared imaginaria.

Las marcas de factura son evidentes: no se intenta disimular que se trata de una habitación dentro de otra. Al rodearla, se podía ver claramente que las dos paredes “reales” (no imaginarias) del comedor se sostienen por detrás con una estructura de utilería.

At Miranda Bosch, Santiago Delfino (Buenos Aires, 1986) showed a group of works that engage the scale of objects and the qualities of materials as if they were being observed in enlarged or shrunken form using a digital “magnifying glass.” While the threedimensional objects are handmade, digital image-manipulation procedures are present throughout the show.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

A metal faucet enlarged to The installation also contaiapproximately 1000 percent of ned four light fixtures with its real size rests on a burned dimmers hanging from the wooden floor that copies the ceiling, changing the intensity of the light as a radio played pattern in the floor of the in a small room usually closed venue’s second level, where the but that served, during the installation is located. As Lux show, as a sort of musical Lindner describes in the text backroom. written for the installation, A small PVC pipe cut the work was produced at the through the exhibition’s vaartist’s parent’s house with the rious levels, working its way help of his brother. From up up the stairway shaft from the close, the marks of the manual ground floor to the third level. work are evident. The wall The object made reference to in front of that installation architectural infrastructure was painted in vertical strips and fluids—water—as well sullied with soil, graphite, and as to “that which we must burnt wood in what looked (or should?) have in common like wallpaper in a deteriorated if everything is to work,” as state. On two white walls in Lindner’s text puts it. another section of the gallery In the back gallery, the were eight images of idyllic artist painstakingly made a snowy landscapes—Windows life-size reproduction of a OS automatic screensavers. kitchen nook which he then Resting on the upper edges of coated in rust-proof paint, tinthese printed images mounted on wood were dried olive ting all the object to the same branches of the sort blessed shade of brown. To allow the and kept for Palm Sunday. round table to fit in the work’s Santiago Delfino, dos obras Sin título / two Untitled pieces, 2019, Jutting out of the wall perimeter, it was sliced clean vistas de exhibición / exhibition views. Ph: Carla Cogan adjacent to the stairway landing to line up with an imaginary of a commonplace living-room coffee was a set of faucets painted wall. The marks of the work’s table. Under them, he placed a pile of white. Delfino explains that to construct making are evident: no attempt is sand and wheat—the latter of which this work he brought to the gallery spamade to hide that this is a room inside ce digital copy-paste procedures used in sprouted twenty days into the show. another room. When viewers walked both text and image production.

Hence, an ancient material like sand around the work, they could plainly see On the ground floor, the artist allowed for something new to grow or that the nook’s two “real”—as opposed installed four grain sieves in a scale and blossom inside an industrial device (the to imaginary—walls were held up from color that gave them the appearance sieve) brought down to domestic scale. behind like a stage set.

Santiago Delfino, Sin título, 2019, vista de exhibición en / exhibition view at Patrimonio, 2019. Ph: Carla Cogan

98 M U S E O N AC ION A L DE B E L L A S A RT E S — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— U V E S T U DIO S 2 7. 0 7. 1 9

Con idea y coordinación de en el borde inferior izquierdo.

Violeta Mansilla y Santiago El dibujo representa a su vez Villanueva, el sábado 27 de un grueso borde rectangular julio UV expuso en su sala y unos objetos redondeados obras de artistas clásicos del difíciles de identificar. Sobre arte argentino del siglo XX, con el resto de las paredes podían una especial puesta en escena verse pinturas de Santiago a cargo de Hoco Huoc y una García Sáenz (Buenos Aires, propuesta de Agustín Ceretti 1955-2006), Alfredo Hlito para renovar el diseño del logo (Buenos Aires, 1923-1994), del Museo Nacional de Bellas Alfredo Londaibere (Buenos Artes (MNBA). Como texto Aires, 1955-2017), Mariette de sala, una carta de Santiago Lydis (Viena, 1887 - Buenos Villanueva dirigida a su direcAires, 1970), José Luis Menghi tora, fechada en 2015, solicita (Buenos Aires, 1904-1985), una reunión para proponer Orlando Pierri (Buenos Aires, que el museo “deje de adquirir 1913-1991), Ana Sokol obra”. A partir de las 17, la (Leópolis, 1902 - Buenos exposición inauguró con un Aires, 1989) y Pablo Suárez Congreso de Historia del Arte (Buenos Aires, 1937-2006).

Un tercer pedestal sostenía Argentino en que participaron una pieza escultórica de artistas, curadores, críticos e Liliana Maresca (Avellaneda, historiadores.

1951 - Buenos Aires, 1994), Con apoyo de coleccionistas privados que prestaron obra El altar, que funcionó como para el evento, Hoco Huoc estrado desde donde se leían armó un diseño museográfico las ponencias. que combinaba, en un ambiente Paola Vega abrió el ciclo de iluminación tenue, cuade lecturas con textos de dros y esculturas con pesadas Manuel Mujica Lainez y de cortinas bordadas, antiguas María Moreno sobre la vida tablas de color turquesa y telas y obra de Ana Sokol. Siguió que cubrían las paredes, pero Josefina Carón, que seleccionó dejaban un hueco para que fragmentos para leer en voz asome un dibujo de Nicolás alta del libro que ella misma García Uriburu (Buenos Aires, editó sobre Calixto Mamaní.

1937-2016) o un collage de Facundo René Torres leyó un Antonio Berni (Rosario, 1905 texto de Juan Laxagueborde - Buenos Aires, 1981). Otras sobre una pintura de Mildred obras se descubrían debajo de Burton que tiene en su casa y telas translúcidas. De Libero prestó para la exposición, y Badii (Arezzo, 1916 - Buenos Paula Castro uno sobre Aníbal Aires, 2001), Pequeñas visiones, Brizuela. Durante la pausa, una escultura de 1995 que mientras el público descansaba, Emilio Bianchic realizó una parece representar un paisaje performance en que pintamarino en miniatura adentro ba con los pies un lorito al de una caja-pecera de vidrio, ritmo de una canción de Axel. construido con el estuche de Carla Barbero presentó en la cartón de un perfume, un blíster segunda tanda de ponencias de medicamentos vacío y otros una reflexión sobre la escripapeles de desecho de colores tora cordobesa Cuqui. Juan brillosos que se apoyan sobre Cruz Pedroni leyó un ensayo un dibujo. Una escultura de sobre el crítico Julio Payró y el bronce con base de mármol de Museo Nacional de Bellas Artes, 2019, vistas de exhibición en / exhibition views at UV. Ph: Lulo Demarco artista Gustavo Cochet. Pablo Magda Frank (Cluj-Napoca, Schanton escribió sobre las fun1914 - Buenos Aires, 2010) se ciones de los espacios independientes de arte contemporáneo levantaba en otro de los pedestales. Desde lo alto de una de en contraposición a las de los museos estatales. En la tercera las cortinas, una frazada intervenida por Feliciano Centurión parte, Guadalupe Creche leyó un texto de Gaspar Núñez sobre (San Ignacio, 1962 - Buenos Aires, 1996) proclamaba en letra Leonardo Iramain; siguieron Maricel Nowacki sobre Santiago manuscrita: “Tu presencia se confirma en nosotros”. Al lado, García Sáenz y Delfina Bustamante sobre un artista incógnita. una pintura de Mildred Burton (Paraná, 1942 - Buenos Aires, Julián Sorter realizó como parte de su performance un sorteo 2008) en un contundente marco dorado tiene unas hendiduras

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Antonio Berni, Sin título, sin fecha / no date, vista de exhibición en / exhibition view at UV. Ph: Lulo Demarco

10 0 1942-Buenos Aires, 2008) next to it, held in an impressive golden frame, has cracks on the bottom left side. Inside the thick rectangular border are images of hard-to-identify objects.

On the remaining walls were paintings by Santiago García Sáenz (Buenos Aires, 19552006), Alfredo Hlito (Buenos Aires, 1923-1994), Alfredo Londaibere (Buenos Aires, ENG In a project conceived 1955-2017), Mariette Lydis and coordinated by Violeta (Vienna, 1887, Buenos Aires, Mansilla and Santiago 1970), José Luis Menghi Villanueva, UV exhibited (Buenos Aires, 1904-1985), works by major twentieth-cenOrlando Pierri (Buenos Aires, tury Argentine artists in a show 1913-1991), Ana Sokol (Lviv, designed by Hoco Huoc. In the Ukraine 1902-Buenos conjunction with the daylong Aires, 1989), and Pablo Suárez event held on Saturday, July 27, (Buenos Aires, 1937-2006).

Agustín Ceretti reworked the Resting on a third pedestal logo of the Museo Nacional was El altar, a sculpture by de Bellas Artes (MNBA).

Liliana Maresca (Avellaneda, The wall text consisted of 1951-Buenos Aires, 1994) that a letter Santiago Villanueva served as the dais from which had written in 2015 to the the lectures were delivered. director of the museum at Paola Vega opened the the time requesting a meeting conference by reading texts to propose that the museum

by Manuel Mujica Lainez and “stop acquiring work.” The María Moreno on the life and show opened at 5PM with a work of Ana Sokol. Josefina Conference on Argentine Art Carón then read fragments History. Participants included from her book on Calixto artists, curators, critics, and Mamaní. Facundo René historians.

Torres read a text by Juan Private collectors loaned Laxagueborde on a painting work for the event. Hoco

by Mildred Burton that he lent Huoc’s exhibition design to the show from his personal placed paintings and sculptures collection. Paula Castro read against heavy embroidered a text on Aníbal Brizuela. curtains and made use of old During the break, Emilio turquoise boards; the walls in Bianchic did a performance the dimly lit space were covered in which he painted a parrot with fabric with holes through with his feet to the rhythm of which a drawing by Nicolás a song by Axel. In the second session, Carla Barbero García Uriburu (Buenos reflected on Cuqui, a writer Aires, 1937-2016) or a collage from Cordoba. Juan Cruz

by Antonio Berni (Rosario, Pedroni read an essay on critic 1905-Buenos Aires, 1981) Julio Payró and artist Gustavo could be seen. Other works Cochet. Pablo Schanton read lay under translucent fabrics. The sculpture Pequeñas a text he had written on the visiones (Small Visions, 1995) respective functions of self-run

by Libero Badii (Arezzo, Italy, venues and public museums 1916-Buenos Aires, 2001) in contemporary art. In the seems to represent a miniature third session, Guadalupe seascape inside a box-fish tank.

Creche read a text by Gaspar The sculpture itself is made Núñez on Leonardo Iramain; from a cardboard perfume Maricel Nowacki read a text box, an empty blister pack, on Santiago García Sáenz; and and bright pieces of scrap Delfina Bustamante read a text paper resting on a drawing. A on an unknown artist. Julián Libero Badii, Pequeñas visiones n°35, 1995, papeles, dibujo y madera / papers, drawing and wood. Abajo/Bottom: Museo Nacional de Bellas Artes, 2019, bronze sculpture by Magda Sorter did a performance that vistas de exhibición en / exhibition views at UV. Phs: Lulo Demarco Frank (Cluj-Napoca, Romania included a lottery of works to 1914-Buenos Aires, 2010) be proposed for acquisition rested on a marble base that was, in turn, placed on a pedestal. to the MNBA (the performance ended in a race that started at From the heights of one of the curtains, an intervened blanket UV’s entrance). Juliana Laffitte did a performance based on

by Feliciano Centurión (San Ignacio, Paraguay 1962-Buenos a collage by Berni. The event closed with a screening of the Aires, 1996) proclaimed in handwritten letters, “Your presence documentary Chucalezna, directed by Jorge Prelorán in 1968 is confirmed in us.” The painting by Mildred Burton (Paraná, and edited by the Fondo Nacional de las Artes. para proponer adquisiciones al MNBA que concluyó en una carrera en la puerta de UV. Juliana Laffitte, por su parte, llevó a cabo una performance a partir del collage de Berni. La jornada cerró con la proyección del documental Chucalezna, dirigido por Jorge Prelorán en 1968, y editado por el Fondo Nacional de las Artes.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT MERITOCR A ZY — DI E G O B I A NC H I — PA S T O 0 1 . 0 8 . 1 9 | 2 8 . 0 9. 1 9

Diego Bianchi, Meritocrazy, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Estudio Fiord

Pasto dispone de una amplia vidriera sobre la calle Pereyra Lucena. En el mismo lugar funcionó antes una casa de alta costura que la utilizaba para exhibir sus creaciones. En ocasión de Meritocrazy, Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969) retomó el formato de vidriera de boutique para exponer su propia línea de calzado.

Con curaduría de Alfredo Aracil, la muestra proponía “una vuelta a las antiguas casas de modas y al régimen escópico que tramaban: la tienda con vidriera abierta a la calle. El querer-ver, querer-tener, avanzadilla de lo privado en el espacio público y, sobre todo, una invitación al consumo de objetos de deseo que son modos de vida”, explica la gacetilla de prensa.

Bianchi ambientó la sala con espejos recortados, pedestales y elegantes mesas ratonas en blanco, negro y plateado para presentar un conjunto de esculturas y zapatillas, tacos, ojotas y plataformas “modelizados por una ergonomía que no significa sino capacidad de adaptación al sistema”, sigue la gacetilla. Y también cubrió los vidrios exteriores con una fina capa de látex coloreado que los visitantes arrancaban para espiar hacia el interior del local, el cual permanecía cerrado en la noche inaugural.

La muestra abrió con un desfileperformance en la vereda: los modelos usaron el calzado-escultura, mostrando no solamente los objetos en sí, sino también los modos de desplazarse que

implican: zapatillas recubiertas con cáscara de mandarina que dejan una estela cítrica al andar, zapatillas blancas con fósforos clavados en uno de sus lados –sólo una estaba encendida y luego la vimos chamuscada− o recubiertas de fragmentos de espejos. El artista desfiló con un zapato con vidrios de color verde oscuro saliendo, filosos, hacia arriba y hacia los costados. En otro caso, dos tacos sobresalían de sendos neumáticos.

Se vieron ojotas con suela de teclado de computadora, ojotas pegadas a cajas de cartón llenas de pochoclo, calzados que arrastran cables, módems y transformadores o directamente materiales de desecho como blísteres, latas de gaseosas aplastadas, celulares antiguos, corchos y bombillas de luz quemadas o envueltos con hueveras de cartón. Algunos modelos presentan pares dispares, por ejemplo, una estructura ortopédica de madera que, dada la ausencia de dismetría entre ambas piernas, desnivela el caminar; otros están modificados con materiales de construcción: recubiertos de cemento o con pedazos de ladrillos pegados a sus suelas. Cuando se trata de tacos-aguja, suelen clavarse en otro objeto: cabezas de telgopor forradas en tela, o sobre una pila de libros. En este último caso, el título de uno de los volúmenes que asoma es Realismo capitalista. ¿No hay alternativa? de Mark Fisher, lo que invita a pensar en el fetiche

del calzado, el pie como fetiche y objeto de deseo, pero también en el fetiche de la mercancía como la parte visible de los intercambios de la economía en la cultura contemporánea. “Andar como zombies, durmiendo poco –continúa la gacetilla−.

Desfilar sobre la pobreza, reproduciendo los lugares comunes de la crítica y la filosofía de moda, entregados a la producción y el consumo de creatividad y de deuda, al interior de una arquitectura fantasmal de reflejos e ilusiones”.

Concluido el desfile, el público insistió en entrar a la galería. Fue así como la performance dio lugar al happening y la galería se convirtió en pista de baile hasta entrada la noche.

Pasto has a large display window looking out on Pereyra Lucena Street.

The space was once a haute couture house, and it used the window to show off its creation. For Meritocrazy, Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969) used the boutique display-window format to show his own line of shoes. Curated by Alfredo Aracil, the show proposed “a return to the fashion houses of the past and their scopic regimes: stores with display windows open to the street. To want-to see, to want-to have: the private stormed the public space in what was also, indeed mostly, an invitation to consume objects of desire that are lifestyles as well,” explains the gallery.

ENG

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Diego Bianchi, Meritocrazy, 2019, vistas de exhibiciรณn / exhibition views (detalles/details). Ph: Estudio Fiord

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Bianchi outfitted the gallery with cut balance. Other pairs were modified with stuck out of two tires. There were flopmirrors, pedestals, and elegant white, construction materials (cement or pieces flops with computer-keyboard soles and black, and silver coffee tables on which of brick stuck to their soles). Pointy others stuck to cardboard boxes full of to display a set of sculptures as well as heels often pierced other objects like popcorn. There were shoes that dragged sneakers, high heels, flip-flops, foam heads wrapped in fabric and platform shoes “modeled or a pile of books—one of the by an ergonomics that means titles seen was Mark Fisher’s nothing if not adaptation to Capitalist Realism: Is There the system,” the gallery goes No Alternative? The presence on. The artist also covered the of that particular book incited windows’ exteriors with a thin reflection not only on shoe and layer of red latex that visitors foot as fetish or object of desire, would tear off to get a glimpse but also on the fetish of all inside, which was closed the merchandise as the visible part night of the opening. of economic exchanges in contemporary culture. “Walking The show opened with around like zombies, barely a fashion show-performance sleeping,” the gallery goes on. on the sidewalk. The models “A fashion show on poverty, wore the footwear-sculptures, reproducing the commonplaces showing not only the objects Diego Bianchi, Meritocrazy, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Estudio Fiord of criticism and the philosothemselves but what walking in phy of fashion, given over to them entailed. Sneakers covered with tangerine peel that left a citrus the production and consumption of cables, modems, and transformers behind them or trash like old blister packs, creativity and of debt, to the interior of trail in their wake; white sneakers with matches stuck into one side (there was smashed soda cans, obsolete cell phones, a phantasmal architecture of reflections corks, and burned lightbulbs wrapped in only one lit, and then we see it singed); and illusions.” egg cartons. Some models wore off pairs: sneakers covered with shards of mirrors.

Once the fashion show was over, a wooden orthopedic shoe that, because The artist himself displayed a shoe with visitors insisted on going inside the not necessary for the walker—both her dark green glass jarring out upwards and gallery. The performance thus became a legs are the same length—threw her off to the sides. In another pair, two heels happening, and the gallery a dance floor.

PROB L E M A S I R R E S U E LT O S — S OL E DA D DA H BA R— M AC SA LTA 0 2 . 0 8 . 1 9 | 2 9. 0 9. 1 9

Soledad Dahbar (Salta, 1976) y restos de la segunda edición inauguró en el Museo de Arte de Casa DIR19, la exhibición Contemporáneo de Salta de arquitectura, interiorismo (MAC Salta) Problemas y paisajismo que ocupó las irresueltos, paráfrasis de salas del museo durante el mes Combustibles (Problemas de julio. resueltos), título con que, en Sobre uno de los ventanales, la artista pegó un con1926, Lola Mora dio a junto de vidrios laminados conocer sus hallazgos científicos. La escultora había y estallados, produciendo el efecto visual de una vidriera abandonado sus tareas impactada por algún proyecartísticas para dedicarse a la til, lo cual generó debate en el minería y a los 60 años publicó entorno salteño, ya que “no un folleto de 52 páginas en el se sabía si era una obra o un que documentó sus investigaSoledad Dahbar, Problemas irresueltos, 2019, acto de vandalismo”, cuenta ciones para obtener, a partir de vista de exhibición, vidriera / exhibition view, window at / en MAC Salta.

Ph: Carolina Grillo Dahbar. Desde la calle y a tralas formaciones rocosas o vés del vidrio astillado se pueesquistos bituminosos, lo que de ver el fondo de la sala, “donde hay una Manifestación” hoy se denomina shale oil y shale gas. Así, con curaduría de de figuras geométricas. Un conjunto de triángulos, círculos Guillermina Mongan, Problemas irresueltos planteaba un y cuadrados en dorado, plateado y cobrizo en forma de “recorrido de prospección –explica la artista–, un espacio pancartas representa los dos trinomios que propone el para la búsqueda de minerales preciosos en que cada pieza recorrido. Por un lado, las tres figuras geométricas simples y, constituye un hallazgo”. por el otro, los tres minerales tradicionalmente vinculados al En este sentido, Dahbar proponía una experiencia que extractivismo –el oro, la plata y el cobre–, con sus relaciones comenzaba en las veredas del museo al observar las vidrieras jerárquicas de valor. que se extienden a lo largo de la fachada del edificio en la intersección de las calles España y Buenos Aires. La artista planAl entrar a la sala, un poema visual, Manifiesto de la teó allí las relaciones entre el adentro y el afuera, entre el mufigura, planteaba, entre otras cosas, que “el triángulo tuerce la seo y la ciudad, y con la muestra anterior, explícitamente, con dinámica del binarismo y multiplica (…); el círculo es conjunto, la leyenda “es arte no decoración” en paredes apuntaladas es colectivo, es subjetivo y es impersonal (…); y el cuadrado es

104 On one of those windows, the artist stuck shattered panes of laminated glass to produce the visual effect of a window that had been hit by a projectile, thus generating debate in the Salta milieu: “It was not clear if it was a work or an act of vandalism,” Dahbar explains. From the street, through one of the shattered windows, the back of the gallery “with a Manifestación (Demonstration)” of geometric figures could be seen. A set of gold, silver, and copper triangles, circles, and squares reminiscent of signs held at protests represented the two trinomials proposed by the show. On the one hand, three simple geometric shapes and, on the other, three minerals traditionally associated with extractivism—gold, silver, and copper—and their relative values.

Manifiesto de la figura (Figure Manifesto), a visual poem inside the gallery, asserts, among other things, that “the triangle twists the binary dynamic and multiples (…); the circle is gathering, collective, subject, and impersonal (…); and the square is anti-essentialist, anti-fundamentalist, anti-fascist (…).” The three paintings adjacent to the poem consist of endless and ENG The Museo de Arte absolute planes of the colors Contemporáneo de Salta gold, silver, and copper. The (MAC Salta) presented next work was a “max” Problemas irresueltos, a solo jewel—that is, a jewel of exhibition of work by artist exaggerated dimensions—in Soledad Dahbar (Salta, 1976). black obsidian with a bronze Its title makes reference to pendent, a foot, and a very Combustibles (Problemas repowerful lightbulb. In astronomy, eclipses can be seen sueltos), the name under which by looking through obsidian sculptor Lola Mora presented stones since, despite their her scientific findings in 1926.

Soledad Dahbar, de arriba hacia abajo / from top to bottom: blackness, they are transparMora had stopped making Manifestación; Metales sonoros; Joya Max Vistas de exhibición en / exhibitions view at Problemas irresueltos, 2019. ent. In this case, as Dahbar art to studying mining and, Phs: Carolina Grillo explains, “the lightbulb lets in the sixties, she published a you see the inside of the stone.”

52-page booklet documenting her research on rock formations known today as shale oil and shale gas. Curated by Metales sonoros is the exhibition’s only acoustic work.

Guillermina Mongan, Problemas irresueltos formulated what Made out of a metal detector and a motion sensor, it the artist calls “a journey of prospection, a space to search for generated, with delay, different sounds depending on the precious minerals where each piece is a discovery.” metals people were wearing on their body when they walked The show’s experience began on the museum’s sidewalk: into the detection zone. The work activated by museumgoers enveloped the gallery in sound. the Spanish words for “es arte no decoración” (It is art not Fundido a negro (Fade to Black) delved into the space, decoration) were written in an installation that stretched the the shades of its paint going through a scale of grays to get length of the various windows to the museum located at the from white to black. The darkness at the end of the work’s intersection of España and Buenos Aires streets. Printed on approximate eight meters is like the darkness of “a tunnel, a one of the braced wall panels displayed there alongside other cave, or a mine,” the artist explains. On the other side of the remains of the second edition of Casa DIR19, the exhibition cave was another jewel work, this one in standard dimenof architecture, interior design, and landscaping held at the sions. Gold (from the watch the artist’s grandfather gave her venue in July, these words were means for the artist to question the relationships between inside and outside, between when she turned fifteen), silver, and copper in the shape of a museum and city, between past and present. triangle, a circle, and a square respectively. antiesencialista, antifundamentalista, antifascista (…)”. A continuación, tres cuadros mostraban planos infinitos y absolutos de dorado, plateado y cobrizo. La siguiente obra, una joya “max” −de dimensiones exageradas− construida en oxidiana negra con un dije de bronce, un pie y un foco muy potente. Las piedras de oxidiana se utilizan en astronomía para mirar los eclipses, para ver a través, ya que, a pesar de su negrura, son transparentes. En este caso, “con la lámpara podés ver el interior de la piedra” (Dahbar).

Metales sonoros fue la pieza acústica en la exposición.

Construida con un detector de metales y un sensor de movimiento, genera, con un delay, diferentes sonidos según los metales que las personas llevan en su cuerpo al atravesar el área de detección. La obra se activa con los/as visitantes y envolvía la sala.

Fundido a negro, utilizaba la pintura sobre el espacio de exhibición para pasar del blanco al negro a través de una escala de grises. Otra pieza de joyería, esta vez de dimensiones habituales, en oro (provienente del reloj que su abuela le regaló al cumplir 15 años), plata y cobre replica las figuras del triángulo, el círculo y el cuadrado.

105 [Ver / See p. 265]

MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT C IC L O DE PE R F OR M A NC E S E L BA NQU E T E I I —VA R IO S A RT I S TA S / VA R IOU S A RT I S T S — F U N DAC IÓN K L E M M 15 . 0 8 . 1 9 | 0 4 . 1 0 . 1 9

En las salas de la Fundación Federico Jorge Klemm, y en el marco de El cuerpo de una colección, la exhibición permanente de su acervo, tuvo lugar El Banquete II, la segunda edición del ciclo de performances en torno a las obras de la institución. En su primera edición, en 2018, el ciclo contó con una serie de visitas performáticas a cargo de Diego Bianchi, Marcelo Galindo, Mauro Guzmán, Pablo Katchadjian, Agustina Muñoz, Florencia Rodríguez Giles, Nancy Rojas y Julián Sorter como invitados. La edición 2019 consistió en cuatro presentaciones −performance, discusión y lectura− basadas en los guiones del programa televisivo de Canal Arte (actual Canal á) El banquete telemático, concebido y conducido por Federico Klemm desde 1994 hasta su deceso, en 2002. Ambos ciclos y la exhibición contaron con curaduría de Federico Baeza y Guadalupe Chirotarrab.

En el primer episodio de esta edición, el coreógrafo, bailarín y cantante Carlos Casella, acompañado por la actriz y cantante Alejandra Radano, y los bailarines Federico Fontán, Damián Malvacio y Jonás Grassi, presentó una performance que integró danza, interpretación musical y lectura evocando desde diversas perspectivas la figura de Klemm y su Banquete telemático a partir de un relato autobiográfico.

En la segunda fecha, la escritora María Moreno junto a la poeta y performer Naty Menstrual presentaron Federico Klemm a capella, con la participación del tenor Andrés Medus. Moreno describió luego la acción como “una misa hereje donde cada oración reivindica a Federico Klemm en todas sus facetas: el snob, el millonario, el pedagogo, el popular, el coleccionista y el artista, un homenaje a tono con su exageración”. Y agrega que, “por ejemplo, lo purificamos del agravio de producir una estética menemista. Klemm no era pizza con champagne. Era champagne con champagne.

No compraba en Miami, compraba en Sotheby´s. No era for export, era internacionalista”. Naty Menstrual recorrió la colección haciendo de “la guía que te desvía” (Moreno) y Andrés Medus cantó las arias favoritas de Federico.

En la tercera ocasión, una performance de Maricel Álvarez recreó el capítulo “Cultura kitsch” del ciclo televisivo y logró establecer así con Federico un diálogo “más allá del tiempo”, sostienen los curadores. Contó con la presencia del PhD Olumuyiwa E. C. Anwezor como “curador invitado”. Con una extraña máscara de látex en su cabeza, hacía de ventrílocuo del crítico Carlos Espartaco en la emisión de El banquete telemático que se reproducía en video, mientras la imagen mostraba exclusivamente

los planos –en su mayoría inéditos− de Klemm escuchándolo. Colaboraron Martín Antuña, Emilio García Wehbi y Andrés Reid. En palabras de Álvarez, “este programa icónico de la década del 90 es visto hoy como una experiencia performativa notable. Allí se destaca la capacidad de Federico para desparramar glamour, conceptos y teorías del arte en dosis excesivas, como si fuera una ‘maestra al borde de la locura’, tal como Ariel Schettini lo caracterizó en un artículo”. Álvarez destaca también la importancia de “recuperar algo de esa gramática desbordada como contraposición al acartonamiento propio de los espacios altamente codificados del circuito del arte vernáculo”.

En el episodio final, Analía Couceyro y Daniel Link desarrollaron, a partir de los guiones de las emisiones “Por amor al arte” y “Cultura kitsch” de El banquete telemático, un recorrido que proponía recuperar el pensamiento de Federico Klemm sobre el arte y la vida. Contó con la participación del fotógrafo Sebastián Freire y de la actriz y vestuarista Lara Sol Gaudini. Para la ocasión se creó un Ministerio del Gusto, presidido honorariamente por Federico Klemm, que otorgó certificados de buen o mal gusto, incluyendo también todas las variantes intermedias, que fueron su gran obsesión.

Carlos Casella, El Banquete II, 2019, primer episodio del ciclo / first event of the series. Ph: Gentileza de / Courtesy of Fundación Klemm

10 6 The Fundación Federico Jorge Klemm held El Banquete II, the second edition of a performance series on the works in the foundation’s collection, in the framework of El cuerpo de una colección, the permanent exhibition of the foundation’s holdings. For the first edition, in 2018, Diego Bianchi, Marcelo Galindo, Mauro Guzmán, Pablo Katchadjian, Agustina Muñoz, Florencia Rodríguez Giles, Nancy Rojas, and Julián Sorter were invited to give guided performance-tours of the collection. The 2019 edition consisted of four presentations—performances, discussions, and readings—based on the scripts of the television show El banquete telemático, conceived and hosted by Federico Klemm from 1994 until the time of his death in 2002; the show was aired on Canal Arte (now Canal á). Both editions of the event and the exhibition of the permanent collection were curated by Federico Baeza and Guadalupe Chirotarrab.

In the first event in this edition, choreographer, dancer, and singer Carlos Casella, with actor and singer Alejandra Radano and dancers Federico Fontán, Damián Malvacio, and Jonás Grassi, presented a performance that combined dance, live music, and a public reading. On the basis of an autobiographical narrative, the performance conjured the figure of Klemm and his Banquete telemático from an array of perspectives.

In the edition’s second event, writer María Moreno, along with poet and performer Naty Menstrual, presented Federico Klemm a capella with the help of tenor Andrés Medus. Moreno later described the action as “a heretical mass where each sentence upheld Federico Klemm, recognizing all of his facets: Klemm the snob, Klemm the millionaire, Klemm the educator, Klemm the man of the people, Klemm the collector and artist. The work is a tribute in keeping with his exaggerated tone.”

And, she added, “We exculpate him for the offense of having produced a Menemist aesthetic [in reference to the ENG

widely repudiated former president of Argentina, Carlos Menem]. He didn’t go shopping in Miami, he went to Sotheby´s. He was not for export,

he was an internationalist.” Naty Menstrual gave what Moreno described as a “guided tour that leads you astray” and Andrés Medus sang Federico’s favorite arias.

The third event was a performance by Maricel Álvarez in which he recreated the “Cultura kitsch” episode of the television show, establishing a dialogue with Federico “outside of time,” the curators claimed.

PhD Olumuyiwa E. C. Anwezor participated in the performance as “guest curator.” Like a ventriloquist in a strange latex mask, Olumuyiwa E. C. Anwezor mouthed the words of art critic Carlos Espartaco in the episode of El banquete telemático reproduced in video; the video’s image showed mostly never-beforeseen shots of Klemm listening to Espartaco. Martín Antuña, Emilio García Wehbi, and Andrés Reid collaborated on the performance. In Álvarez’s words, “This iconic television program of the nineties is seen today as a remarkable experiment in performance. It shows Federico’s powerful ability to pour forth much too much glamour and many too many ideas and theories, as if he were a ‘schoolteacher on the edge,’ as Ariel Schettini once wrote.” Álvarez underscored the importance of “restoring something of the over-thetop grammar to oppose the stiffness characteristic of the highly codified local art circuit.”

In the series’ final event, Analía Couceyro and Daniel Link looked to the scripts of El banquete telemático’s episodes “Por amor al arte” and “Cultura kitsch” to develop a performance focused on Federico Klemm’s thinking on art and life. Photographer Sebastián Freire and actor and costume designer Lara Sol Gaudini collaborated on the work, which included the creation of a Ministry of Taste—with Federico Klemm De arriba hacia abajo / from top to bottom, as its honorary chair—that Ciclo de performances / Performances series gave out certificates of good or Carlos Casella con bailarines / with dancers; María Moreno; Maricel Álvarez; bad taste and all the gradients Daniel Link & Analía Couceyro in between—taste was one of en los diferentes episodios / in the different events of El Banquete II Klemm’s great obsessions.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Fundación Klemm

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT I N T E M PE R I E — GAC H I H A S PE R— F U N DAC IÓN SA N TA N DE R A RGE N T I N A 15 . 0 8 . 1 9 | 2 1 . 0 2 . 2 0

Gachi Hasper, Intemperie, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Fundación Santander

El Banco Santander inauguró oficialmente la Fundación Santander Argentina, la cual funciona en la nueva sede de la entidad, a metros del Parque Lezama, del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) y del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA). Allí aspira a “montar dos muestras por año”, dice Cecilia Pochat, asesora cultural de la fundación, y a realizar una serie de charlas y talleres abiertos al público.

El ciclo de exposiciones comenzó con Intemperie, de Gachi Hasper (Buenos Aires, 1966), con curaduría de Roberto Amigo. La instalación invitaba a recorrer el hall de entrada, donde un conjunto de gotas de colores colgaba del techo e interfería el recorrido habitual de quienes transitan. Al llegar a los ventanales internos, descubrían una intervención cromática de formas geométricas, en la que “se trabajó la idea de vitral”, cuenta la artista. El tono y brillo de las obras iba variando durante el día según la incidencia de la luz solar.

“Los grandes murales vidriados –señala el curador– reiteran algunas de las formas tradicionales de la representación pictórica de Hasper, que se vincula con una tradición abstracta latinoamericana, donde el principal soporte de la percepción es el goce perceptivo”. En la terraza interna, la artista colocó dos cubos de colores que interactúan con el diseño del espacio. “De grandes dimensiones –describe– para que uno pueda meterse adentro”. De esta manera, la artista busca que el espectador se involucre al entrar, recorrer, observar e, incluso, al salir y mirar desde afuera. “Hay un juego de reflejos debido a los materiales de la obra y los ventanales del espacio que generan una percepción ‘estoy-no estoy’. Para disfrutar la obra, hay que caminarla y hay que confrontarse con su corporalidad. Es cuerpo a cuerpo”, sigue Hasper.

En total, la sede cuenta con 1500 m2 de espacio exhibitivo y con un auditorio con capacidad para 300 personas que se utilizará para ciclos de cine y experimentaciones teatrales, entre

otros eventos y actividades. “Buscamos artistas habituados a hacer intervenciones en espacio público”, agregó Pochat.

Hasper cuenta ya con una amplia experiencia en ese sentido: realizó Notas de luz, una instalación lumínica en el bajo de la autopista junto a la Usina del Arte, otra en la estación Catalinas de la línea E del subterráneo y grandes murales en el interior del Faena Forum de Miami y en el SLS Puerto Madero. En diferentes situaciones, sus obras exploran la geometría, el color y la fluidez de las formas en el espacio. Roberto Amigo describe Intemperie como una de las instalaciones “más complejas de Hasper porque vincula distintos sentidos, no solamente el perceptivo. El goce está puesto también en las posibilidades de decisión del espectador: si quiere tener una mirada distante, si quiere recorrer el espacio, si quiere interactuar con él, si quiere tener miradas fragmentadas, si quiere tener disposiciones oblicuas. La totalidad de la obra se completa a partir de decisiones muy personales, que también van a propiciar distintas interpretaciones que tienen que ver con la propia sensibilidad, desde formas orgánicas a formas simplemente autónomas”.

The Banco Santander officially opened the Fundación Santander Argentina. The new venue is located just off Parque Lezama and a few meters from the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) and the Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA). The idea, explains Cecilia Pochat, the foundation’s cultural adviser, is to hold two show a year, along with a series of public conversations and workshops open to the general public.

The first exhibition is Intemperie featuring work by Gachi Hasper (Buenos Aires, 1966) curated by Roberto Amigo. The installation began in the lobby, where a set of colorful drops hanging from the ceiling blocks passage. A chromatic intervention of geometric shapes on the inside of large windows “engages the idea of stained glass,” explains the artist. The shade

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108 and brightness of the works in that intervention changed with “We are looking for artists with experience in public-space interventions,” adds Pochat—and Hasper is certainly one. the daylight. “The large glass murals repeat some of the nowHer works with light include Notas de luz (Notes of Light), classic forms in Hasper’s painting,” the curator points out, “a installed under the highway adjacent to the Usina del Arte, body of work tied to a Latin American abstract tradition where and a piece for the Catalinas the main support of perception subway station on the E line. is pleasure in perception.” In She has also produced large the inner courtyard, the artist murals for interiors at the installed two colored cubes that Faena Forum in Miami and interact with the space’s design.

SLS Puerto Madero. Her “They are large,” she says, works explore geometry, “so that you can get inside.” color, and fluidity of forms The artist, then, attempts to in space in different situainvolve viewers who enter, walk tions. Roberto Amigo calls through, and observe the cubes Intemperie one of “Hasper’s or even walk outside of them to most complex installations take them in from that perspective. “There is a back and forth because it ties together differof reflections because of the ent meanings—it is not only materials used in the work and perceptive. Pleasure also lies in the viewer’s ability to make the windows. It generates a sort Gachi Hasper, Intemperie, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Fundación Santander decisions: does she want to of ‘I am here but I am not here’ look on from afar, does she perception. To enjoy the work. want to explore the space and interact with it, does she want You must walk through it and confront its corporality. It’s a to take in fragmented or slanted views? The entire work is body-to-body thing,” Hasper goes on. determined by very personal decisions that, in turn, lead to The venue has a total of 1500m2 of exhibition space and a 300-capacity auditorium to be used for film series, experidifferent interpretations—from organic forms to autonomous mental theater performances, and other events and activities. forms—linked to one’s own sensibility.”

W H AT ’ S L OV E G O T T O D O W I T H I T ? OPE N S E S S ION S 2 0 1 8 -2 0 2 0 — LU X L I N DN E R et a l i i — T H E DR AW I NG C E N T E R 16 . 0 8 . 1 9 | 15 . 0 9. 1 9

En mayo de 2018, The nomadismo externo. Astrada Drawing Center de Nueva fue un marxista hegeliano, York inició la 3ª edición de su alumno de Martin Heidegger, programa Open Sessions, para que con el tiempo se distancia la cual fueron seleccionados de la ortodoxia del Partido 31 artistas locales, del resto de Comunista Argentino (PCA) y Estados Unidos y de otros se acerca al maoísmo −de países, entre ellos el argentino hecho mantuvo una entrevista Lux Lindner (Buenos Aires, con Mao, en China, llevado 1966). Con organización de por la Federación Universitaria las curadoras Rosario de Buenos Aires (FUBA)−”. En Güiraldes y Lisa Sigal, el otra etapa de su vida viró, en programa incluye una serie de palabras de Lindner, hacia una eventos públicos como “pasantía experimental” por el performances, lecturas, peronismo, época en que Lux Lindner, Overlays In The Race For The Contradiction´s Stuffing (Astrada In Beijing ca. 1957), 2019, Phs: Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch conversaciones y workshops, escribió su célebre ensayo El además de studio visits y cenas mito gaucho. “Es el tema de la de trabajo, todo con el objetivo de dialéctica y la contradicción el que lo abarca el museo entero y participa todo promover, según propone el formulario lleva a enfrentamientos con las ortodoel grupo. “Es el punto cúlmine del xias. En la empanada [imagen central de de aplicación, “un diálogo dinámico y programa −señalan Güiraldes y Sigal−. una de las obras] está escrito el símbolo en constante evolución con las nuevas Este año, bajo un título que se toma chino de la contradicción”. El espectaprácticas y los profesionales del dibujo, prestado de la canción de Tina Turner dor, en tanto, se preguntará: What’s concibiéndolo [al dibujo] como una What’s Love Got to Do with It?, el Love Got to Do with It? actividad más que como un producto”. tema de la exposición es “el discurso Durante las Open Sessions, que se universal del amor”.

ENG In May 2018, The Drawing Center llevan a cabo a lo largo de un año y siete En este marco, Lindner expuso in New York launched its third edition meses, cada participante expone en dos dos obras que define como “un spin-off of the Open Sessions program for ocasiones: la primera vez, en el contexto de [Comentarios musicales a] la ciencia which thirty-one artists—local, from de una pequeña exhibición grupal de del destino argentino, enfocadas en la the rest of the United States, and cinco artistas en el Lab Gallery del vida y trayectoria del filósofo cordobés foreign, including Argentine artist museo. En esa instancia, el énfasis está Carlos Astrada”. El artista −explica− Lux Lindner (Buenos Aires, 1966)— puesto en la experiencia y el proceso. toma estas obras “para documentar la were selected.

Para la segunda, en cambio, la muestra tensión entre consecuencia interna y

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Organized by curators Rosario the Tina Turner song What’s Love explains that these works “docuGüiraldes and Lisa Sigal, the program ment the tension between internal Got to Do with It?, is ‘the universal includes a series of public events (perconsequence and external nomadism. discourse of love.’” At the second show, formances, readings, conversations, Astrada was a Hegelian Marxist, a Lindner exhibited two works that he and workshops) as well as student of Martin Heidegger studio visits and working dinwho gradually veered away ners. The aim in all cases, as for the orthodoxy of the the application describes, is to Argentine Communist foster “a dynamic, ever-evolvParty and toward Maoism. ing dialogue with new drawing Indeed, he traveled to China practices and practitioners, thanks to the Federación viewing drawing as an activity Universitaria de Buenos rather than a product.”

Aires, where he interviewed Over the program’s one Mao.” Another phase of his year and seven months, each life was, in Lindner’s words, a participant exhibits twice, sort of “experimental internship” with Peronism. It was the first time in a small group during that period that he show (five artists) at the wrote his celebrated essay El museum’s Lab Gallery. In this mito gaucho. “Dialectic and show, emphasis is placed on Lux Lindner, Our Man In Freiburg – Carlos Astrada 1928, 2019.

Phs: Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch contradiction were what led experience and process. The him to confront orthodoxies. second show, which includes Written on the empanada [the image all program participants, encompasses calls “a spin-off of [Musical Remarks at the center of one of the works] is the entire museum. “It is the program’s on] the science fiction of Argentine the Chinese symbol for contradicculmination,” explain Güiraldes destiny, focused on the life and career tion.” Viewer may well ask themselves, and Sigal. “The theme of this year’s of philosopher Carlos Astrada, from What’s Love Got to Do with It? exhibition, which takes its name from Córdoba, Argentina.” The artist

PR E M IO F U N DAC IÓN F ORTA BAT 2 0 1 9 —VA R IO S A RT I S TA S / VA R IOU S A RT I S T S — C OL E C C IÓN A M A L I TA 16 . 0 8 . 1 9 | 2 9. 0 9. 1 9

Alicia Herrero, Sustancias, ritmos e instrumentos, 2019, técnica mixta sobre MDF y bastidor de madera / mixed media on MDF and wooden stretcher, 175 x 200 cm. Primer Premio / First Prize. Ph: Gustavo Sosa Pinilla

En el marco de su décimo aniversario, y para recordar y rendir homenaje a los grandes premios entregados por la Fundación Amalia Lacroze de Fortabat entre 1984 y 1999, Colección Amalita lanzó el Premio Fundación Fortabat 2019. Con el objetivo de promover y difundir a los artistas nacionales, reconocidos y emergentes, la convocatoria admitió pinturas y “todas las técnicas o soportes del campo expandido de la pintura” con la condición de que fueran obras inéditas, no anteriores a 2018. El concurso se dividió

en dos categorías según la edad de los participantes: mayores de 35 años, por un lado, y artistas jóvenes −de 18 a 34−, por el otro.

Un jurado compuesto por Mari Carmen Ramírez, Marcelo Pacheco, Pablo León de la Barra, Amalia Amoedo y Rodrigo Alonso seleccionó en total 68 obras, entre ellas, 45 correspondieron a la categoría Mayores. En este grupo, Alicia Herrero (Buenos Aires, 1964) obtuvo el Primer Premio con su obra Sustancias, ritmos e instrumentos (2019).

110 Valentina Liernur (Buenos Aires, 1978), el Segundo Premio con Señora y bebé (2019) y Sofía Bohtlingk (Buenos Aires, 1976) recibió el Tercer Premio con Personas (2019). Entre las 23 obras que integraban la categoría Jóvenes, Valeria Maggi (Tucumán, 1985) fue distinguida con el Primer Premio por Sin título (2018) y las dos menciones correspondieron a Nahuel Ferreira (Buenos Aires, 1990) por Novus Narcissus (2018) y a Manuel Aja Espil (Buenos Aires, 1987) por Júpiter, el Queer (de Fatamorgana) (2019).

La selección incluyó también a Sergio Bazán, Juan Becú, Giselle Bliman, Florencia Bohtlingk, Dolores Casares, Juan Alejandro Castillo, Cynthia Cohen, Andrés Gastón Compagnucci, Roberto Cortés, Pablo de Montaldo, Juan Martín Di Girolamo, Diana Dowek, Manuela Durañona y Vedia, Franco Fasoli, María Ferrari Hardoy, Diego Figueroa, Onofre Roque Fraticelli, Valeria Gopar, Mario Inchauspe, Ricardo Laham, Catalina León, L&D: Chiachio & Giannone, Valeria Maculan, Gustavo Marrone, Paula Otegui, Aimé Pastorino, Diego Perrotta, Julián Prebisch, Déborah Pruden, Víctor Quiroga, Lucas Rocino, Belén Romero Gunset, Luciana Rondolini, Cristina Schiavi, Cristian Segura, Pablo Sinaí, Richard Sturgeon, Inés Szigety, Leila Tschopp, Paola Vega, Gabriela Winicki y Horacio Zabala en categoría Mayores.

To celebrate its tenth anniversary of its relaunching and to remember and pay tribute to the winners of the grand prizes granted by the Fundación Amalia Lacroze de Fortabat from 1984 to 1999, Colección Amalita awarded the Premio Fundación Fortabat 2019. In order to promote and communicate both wellknown and emerging artists from Argentina, the call for submissions was open not only to painting, but also to “all the techniques and supports in its expanded field.” All submissions did have to be recent (produced no earlier than 2018) and never before exhibited.

ENG

De arriba hacia abajo / from top to bottom, Valentina Liernur, Señora y bebé, 2019. Segundo Premio / Second Prize.

Sofía Bohtlingk, Personas, 2019. Tercer Premio / Third Prize.

Valeria Maggi, Sin título, 2018. Primer Premio / First Prize.

Categoría Jóvenes / Youth Category. Phs: Gustavo Sosa Pinilla

There were two categories for submissions, one for artists age thirty-five or over and one for those between the ages of eighteen and thirty-four.

Jurors Mari Carmen Ramírez, Marcelo Pacheco, Pablo León de la Barra, Amalia Amoedo, and Rodrigo Alonso selected a total of sixty-eight works, forty-five in the older artists category. Alicia Herrero (Buenos Aires, 1964) was awarded first prize in that group for her Sustancias, ritmos e instrumentos (Substances, Rhythms, and Instruments, 2019); Valentina Liernur (Buenos Aires, 1978) second prize for Señora y bebé (Lady and Baby, 2019); and Sofía Bohtlingk (Buenos Aires, 1976) third prize for Personas (Persons, 2019). Selected from the twenty-three artists in the youth category were Valeria Maggi (Tucumán, 1985), who was granted first prize for Sin título (Untitled, 2018); mentions were given to Nahuel Ferreira (Buenos Aires, 1990) for Novus Narcissus (2018) and Manuel Aja Espil (Buenos Aires, 1987) for Júpiter, el Queer (de Fatamorgana) (Queer Jupiter (from Fatamorgana), 2019).

Additional participants in the category for older artists included Sergio Bazán, Juan Becú, Giselle Bliman, Florencia Bohtlingk, Dolores Casares, Juan Alejandro Castillo, Cynthia Cohen, Andrés Gastón Compagnucci, Roberto Cortés, Pablo de Montaldo, Juan Martín Di Girolamo, Diana Dowek, Manuela Durañona y Vedia, Franco Fasoli, María Ferrari Hardoy, Diego Figueroa, Onofre Roque Fraticelli, Valeria Gopar, Mario Inchauspe, Ricardo Laham, Catalina León, L&D: Chiachio & Giannone, Valeria Maculan, Gustavo Marrone, Paula Otegui, Aimé Pastorino, Diego Perrotta, Julián Prebisch, Déborah Pruden, Víctor Quiroga, Lucas Rocino, Belén Romero Gunset, Luciana Rondolini, Cristina Schiavi, Cristian Segura, Pablo Sinaí, Richard Sturgeon, Inés Szigety, Leila Tschopp, Paola Vega, Gabriela Winicki, and Horacio Zabala.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT E L M U N D O DE L E S PE C TÁC U L O — L OL O Y L AU T I — CA SA N AC ION A L DE L B IC E N T E N A R IO 2 2 . 0 8 . 1 9 | 2 9. 0 9. 1 9

Como resultado de nueve meses de trabajo en la residencia de artistas del Programa Experimental de la Casa Nacional del Bicentenario (CNB), el dúo Lolo y Lauti (Lorenzo Anzoátegui y Lautaro Camino, Buenos Aires, 1980 y 1986) presentó un conjunto de instalaciones multimedia basadas en su lectura de La sociedad del espectáculo, el libro de Guy Debord que dio lugar al movimiento situacionista y en el que postula, entre otras cosas, que “todo lo que antes era vivido directamente se ha alejado en una representación”. Con curaduría de la directora teatral Mariana Obersztern, El mundo del espectáculo –un título que coincide con el del ciclo en que el Canal 13 de televisión emite películas desde los años sesenta– se proponía “devolver la experiencia al consumo”, explican los artistas.

La experiencia comenzaba al abrirse las puertas del ascensor en la primera planta del CNB. Al adelantarse para salir, el o la visitante enfrentaba dos grandes espejos que se sacudían constantemente, proyectando una imagen deformada, temblorosa y rítmica.

Hacia la izquierda, dos instalaciones utilizaban la técnica cinematográfica digital Chroma Key. Por un lado, Mirtha eres tú, una ambientación compuesta por pared, mesa y

silla pintadas de verde invita a ocupar el asiento ubicado en la cabecera. Al levantar la vista, se podía observar un monitor que proyecta al espectador/aparticipante en el set de los almuerzos de Mirtha Legrand ocupando el sitio de la diva. Por otro lado, en un espacio compartimentado en que las voces retumban, una proyección en loop mostraba un video intervenido con la misma técnica: un spot televisivo de la Secretaría de Programación para la Prevención de la Drogadicción y Lucha contra el Narcotráfico de 1997 en el cual el Dr. Alfredo Miroli, subsecretario de Prevención y Asistencia por ese entonces, sale de la pantalla para dialogar con dos personajes animados, Fleco y Male. Lolo y Lauti los superponen con Male y Fleco, dos jóvenes actores que preguntan, en coincidencia con sus homónimos dibujados, “Drogas, ¿para qué?”.

Siguiendo el recorrido en sentido contrario al de las agujas del reloj, un video proyectado sobre una pared de vidrio laminado transparente, mostraba a la performer trans Leandra Atenea Levine Hidalgo en tamaño real representando a Esther Goris en la película Eva Perón (1996) y repitiendo las palabras con que el personaje anuncia a las damas de la Sociedad de Beneficencia que la entidad “queda disuelta” o

declara, entre otros parlamentos, que “el resentimiento es justo y maravilloso porque me aleja de ustedes y me acerca al pueblo”.

En un pasillo largo y tenuemente iluminado, un televisor Noblex permanecía encendido sin sintonizar ningún canal, solo emitiendo una luz celeste. Lolo y Lauti pintaron sobre el dispositivo un retrato simple y de colores plenos de Carmen Barbieri que recuerda el estilo de Cecilia Giménez, más conocida como “la restauradora del Ecce homo de Borja” (Zaragoza), mientras se escucha la voz de la exvedette “dialogando” con la conductora Viviana Canosa, quien apenas interviene. Así Carmen destroza a Moria −título de la obra− mediante una alocución en la que se expide ininterrumpidamente contra su par televisiva, Moria Casán.

Al doblar otra vez, siempre hacia la izquierda, comenzaba el área dedicada a Susana Giménez y sus imágenes de archivo. Susana astronauta está conformada por un televisor ubicado sobre una plataforma que rota semicircularmente al ritmo del audio original del programa Alberto y Susana. La canción se titula Un astronauta me ha conquistado y es una versión en castellano de I lost my heart to a starship trooper, grabada originalmente por Sarah Brightman & Hot Gossip en 1978.

Lolo y Lauti, Mirtha eres tú, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Visitante / Visitor Gustavo Bruzzone. Ph: Santiago Ortí

11 2 En la pantalla, se reproduce una coreografía en la que Giménez imita abiertamente a Raffaella Carrà. Pero el verdadero performer, el “robot” que se mueve en la habitación de paredes negras punteadas por luces láser verdes y rojas es, en este caso, el aparato de televisión. De manera similar funciona NAOMI: un televisor apoyado sobre un sistema de poleas que lo hace avanzar y retroceder longitudinalmente mientras reproduce imágenes de la conductora Andrea Politti moviéndose sobre la pasarela del set de Corte y confección, una competencia de costura, mientras se oye el tema Pose, de Naomi Smalls, una de las Ru-girls, compitiendo en la octava temporada de RuPaul’s Drag Race. Son los espectadores y las espectadoras quienes accionan la obra al girar una manivela.

Volviendo al sector dedicado a Susana, una cortina blanca cerraba un espacio laberíntico con paredes formadas por monitores que reproducen videos de programas de televisión y reportajes de los años 80 y 90, reeditados para esta ocasión con efectos especiales. Es la antesala de The Susana & Veronica Acapulco Experience, una obra en formato VR (realidad virtual), con capacidad para dos personas. Lolo y Lauti consideraron que el ámbito de espera para el acceso debía constituir una experiencia en sí misma, una idea tomada de Disney Los Angeles.

Así, pues, las pantallas muestran a la actriz en un compilado de situaciones: imitando a Rita Hayworth en

Gilda, vestida de Papá Noel para un especial de Navidad, hablando con el conductor Mauro Viale sobre “esos libros pasatistas que son muy difíciles de escribir” o cantando, en ocasión de las elecciones presidenciales de 1994, “hoy todos pensamos en un tema muy candente / vamos nada menos que a elegir un presidente / hay que estar atentos no se puede estar en Babia / pues lo que está en juego es el sillón de Rivadavia”, entre otras.

La exposición culminaba en una sala silenciosa: allí un contador mostraba un número en rojo, que aumentaba con el correr de los minutos. Esta obra de aspecto minimalista es un “cronómetro en pulso real” (Obersztern) que iba actualizando la cantidad de seguidores de Mirko Wiebe en Instagram, perfil administrado por su padre, el conductor televisivo Marley.

Las instalaciones multimedia utilizan imágenes de archivo televisivas para desviarlas hacia situaciones o entornos inesperados que interpelan la corporalidad del espectador o la espectadora. Pero la obra que hace alusión a las redes sociales, Followers de Mirko, parece prescindir de la imagen para retener la medición y convertirla, a su vez, en imagen.

After participating in the Programa Experimental, a nine-month artists’ residency program run by the Casa Nacional del Bicentenario (CNB), the art duo Lolo and Lauti (Lorenzo Anzoátegui and Lautaro

ENG

Camino, Buenos Aires, 1980 and 1986 respectively) exhibited a set of multimedia installations based on their reading of Guy Debord’s The Society of the Spectacle, the book that ushered in the situationist movement. Debord’s postulates include the notion that “All that was once directly lived has become mere representation”. Curated by theater director Mariana Obersztern, El mundo del espectáculo—which is also the name of a television show on Channel 13 that airs movies from the sixties—set out “to return experience to consumerism,” as the artists put it.

The experience began when the doors to the elevator on CNB’s second level opened. When visitors walked in, they came upon two large mirrors shaking back and forth, projecting a deformed, flickering, and rhythmic image.

To the left were two installations that make use of the digital Chroma Key technique. The first, Mirtha eres tú (You are Mirtha), is an environment with wall, table, and chair painted green; viewer/participants are invited to sit in the chair at the head of the table.

When they look up, they see a monitor showing the set of the long-running Argentine television show Almorzando con Mirtha Legrand onto which their own image is projected, in the place of the aging film star-turned-talk show host. The second installation is a compartmentalized space in which voices resonate powerfully while a video, also altered with Chroma Key, plays in

Lolo y Lauti, The Susana & Veronica Acapulco Experience, 2019, vista de exibición / exhibition view. Ph: Santiago Ortí

113 loop. What is showing this time is a TV advertisement put out in 1997 by the Federal Office to Prevent Addiction and Fight Drug Trafficking. In it, Dr. Alfredo Miroli, undersecretary of that agency at the time, comes off the screen to converse with the cartoon characters, Fleco and Male. Lolo and Lauti superimpose on them the images of Male and Fleco, two young actors who ask, in unison with the cartoon characters of the same name, “Drugs, what for?”

Continuing counterclockwise, the next work was a video projected on a transparent laminated glass wall with a wire grid. It showed a life-size image of transgender performer Leandra Atenea Levine Hidalgo playing Esther Goris in the 1996 film Eva Perón, saying over and over again the words with which her character announces to the ladies at the Charity Society that it will be “disbanded” and that “bitterness is just and wonderful because it moves me away from you and towards the people.”

A Noblex television set is on, but not tuned into any station, its pale blue light dimly illuminating the long passageway in which it is placed. On the set, Lolo and Lauti painted a simple portrait of Carmen Barbieri in solid colors. The portrait is painted in a style reminiscent of Cecilia Giménez’s, the woman better known as the “restorer of the Ecce homo in Borja,” a town in Zaragoza. Meanwhile, the voice of Carmen Barbieri, a former music hall star, is heard “conversing” with TV show host Viviana Canosa, though

MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT the latter hardly speaks. Thus, in the work entitled Carmen destroza a Moria (Carmen Rips Moria to Pieces) Carmen rattles on and on, with no interruption, tearing into her fellow performer, Moria Casán.

The next area to the left was dedicated to Susana Giménez and archival images of her. Susana astronauta (Susana Astronaut) consists of a television set placed on a platform that rotates in a semicircle to the rhythm of the original soundtrack to the show Alberto y Susana. The name of the song is Un astronauta me ha conquistado, a Spanish-language version of I Lost My Heart to a Starship Trooper, first recorded by Sarah Brightman & Hot Gossip in 1978. On the screen is a dance in which Giménez openly imitates Raffaella Carrà. But the true performer here, the “robot” who moves around the room with black walls dotted with green and red laser lights, is the television set. Similarly, in NAOMI a television set rests on a pulley system that moves it back and forth. Viewers see images of the television host Andrea Politti walking down the catwalk in Corte y confección, a sewing contest TV show, and hear the song Pose, by Naomi Smalls, one of the Ru-girls, competing in the eighth season of RuPaul’s Drag Race. Viewers are the ones to activate the work by turning a crank.

Getting back to the Susana section, a white curtain enclosed a maze-like space with walls formed

by monitors showing videos of TV programs and newscasts from the eighties and nineties, here re-edited with special effects. This was the entry to The Susana & Veronica Acapulco Experience, a virtual-reality work for two viewers at a time. Lolo and Lauti wanted the waiting area to be an experience in its own right—an idea taken from Disneyland Los Angeles.

The screen installed in the area, then, shows Susana in an array of situations: imitating Rita Hayworth in Gilda; dressed up as Santa Claus for a Christmas special; chatting with television host Mauro Viale about “those page-turners that are so hard to write; and others.

The exhibition culminated in a silent gallery where a counter showed a number in red that started out with seven digits, but grew by the minute.

Minimalist in appearance, this work is, as Obersztern describes, a “stopwatch with real pulse” that updates the number of followers that Mirko Wiebe has in the Instagram account that his father, television host Marley, administers.

The multimedia installations in the show veer archival television images to unexpected situations and environments that question viewers’ corporality. But Followers de Mirko (Mirko’s Followers), the sole work that makes reference to the social networks, seems to forego the image to grasp onto measurement, itself rendered image.

Lolo y Lauti, The Susana & Veronica Acapulco Experience, 2019, vista de exibición / exhibition view. Ph: Santiago Ortí

114 M AT Í A S DU V I L L E : DE S E RT M E A N S O C E A N — M AT Í A S DU V I L L E — M U S E O DE A RT E L AT I NOA M E R ICA NO DE L O S Á NGE L E S 25.08.19 | 01.12 .19

Matías Duville, A White Sun Inside the Mind, vista de exibición en / exhibition view at Desert Means Ocean, 2019. Ph: Gentileza de / Courtesy of MOLAA

Días antes de que la argentina Gabriela Urtiaga asumiera como curadora en jefe del Museo de Arte Latinoamericano de California (MOLAA, por sus siglas en inglés), Matías Duville (Buenos Aires, 1974) inauguró Desert Means Ocean.

Curada por Stefanie Hessler, la muestra exhibió los trabajos que el artista produjo durante una residencia en el museo en los meses de julio y agosto de 2019.

Fundado en 1996 en Long Beach, el MOLAA funciona en el área del Gran Los Ángeles y se identifica como “el único museo en los Estados Unidos dedicado al arte latinoamericano moderno y contemporáneo”. Lourdes Ramos, Ph.D., presidenta y CEO de la institución, explica que la residencia constituye “una ocasión ideal para que artistas latinoamericanos y latinos exploren, desarrollen y presenten su visión artística”. Urtiaga expresó a su vez el interés de “generar un puente de intercambio con artistas de toda la región”.

En tanto, la curadora manifestó que “el principio de esta exposición es conceptual[:] la idea de la convergencia entre el océano y la tierra se transmite en el diseño de su presentación”. El artista asegura, por su parte, que “la exhibición es un diálogo entre el océano y el desierto y se focaliza en cómo impactan el uno en el otro”.

Con una producción que proviene sobre todo del dibujo, Duville trabaja asimismo con objetos, videos, instalaciones y música. Sus obras evocan escenas de desolación con atmósferas enrarecidas y atemporales como las que preceden a los desastres naturales (huracanes, tsunamis) o situaciones de abandono en la selva, “al estilo de las visiones oníricas de un explorador desorientado o de un paisaje mental”, describe la información del museo. Formalmente, su trabajo se caracteriza por la experimentación con soportes y materiales, por el empleo de trazos expresivos y procedimientos que revelan “cierta brutalidad al modificar las superficies con marcas en la representación que funden la naturaleza de la

materia con el paisaje. La tensión entre los opuestos, las mutaciones y el tiempo son algunos de los temas que aparecen en sus más recientes trabajos”, describe el museo.

Durante los dos meses que pasó preparando la exhibición en el MOLAA, Duville realizó una serie de dibujos inspirados en los desiertos y océanos del sur de California “dos fuentes –según sus propias palabras– tan opuestas como cercanas”. Ramos comentó que sus obras “trasladan al espectador a crudos paisajes que abren la posibilidad de vincularse con la imaginería personal del artista”. Urtiaga añadió que “en las salas se despliega una potencia envolvente de claras imágenes entre el océano y el desierto, entre distopías y mundos posibles”. El artista reconoció, asimismo, que “el océano Pacífico es una influencia fuerte y forma el núcleo fuerte de la exhibición”.

Just days before Argentine curator Gabriela Urtiaga took over as chief curator at the Museum of Latin American Art (MOLAA), Desert Means Ocean, a show of work by Matías Duville (Buenos Aires, 1974), opened at the museum.

Curated by Stefanie Hessler, the show featured the works the artist produced during a residency at the museum in July and August of 2019.

Founded in 1996 in Long Beach, MOLAA, which serves the greater Los Angeles area, is “the only museum in the United States dedicated to modern and contemporary Latin American and Latino art.” The museum’s president and CEO, Lourdes Ramos, Ph.D., explains that the residency is “an ideal occasion to provide Latin American and Latino artists a space to explore, develop, and present their artistic vision.” Urtiaga expresses the institution’s interest in “creating a bridge for exchange with artist from across the region.” Hence, the curator asserts that “this exhibition’s point of departure is conceptual [:] the idea of the ENG

115 convergence of ocean and land is conveyed in its design.” The artist, meanwhile, holds that “the exhibition is a dialogue between the ocean and the desert, focusing on how they impact each other.”

While Duville’s production is based in drawing, he also works with objects, videos, installations, and music. His works evoke scenes of desolation with rarefied, timeless atmospheres like the ones that come before a natural disaster (a hurricane, a tsunami) or situations of abandonment in the forest, in “a dreamlike vision of a wandering explorer, like a mental landscape,” the museum goes on. Formally, his art experiments with supports and materials. According to the museum, his expressive strokes and procedures “reveal a certain brutality [as they modify] the surface by leaving traces in the representation, marks which blend

[Ver / See pp. 266–268, 271]

MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Matías Duville, Sin título, 2017, carbonilla sobre papel / charlcoal on paper. at Desert Means Ocean, 2019. Ph: Gentileza de / Courtesy of MOLAA

the nature of matter with the landscape. The tension between opposites, mutation, and time are some of the subjects that feature in his most recent works.”

During the two months he spent preparing the exhibition at MOLAA, Duville produced a series of drawings inspired by the deserts and oceans of Southern California, “two sources,” the artist says, “as opposing as they are proximate.”

Ramos remarks that his work “draws the spectator into raw landscapes that provoke opportunities to connect with the personal imagery of the artist.” Urtiaga adds that “an enveloping power is released in the galleries by clear images that hover between ocean and desert, between dystopia and possible worlds.” Similarly, the artist recognizes that “the Pacific Ocean is a strong influence; that’s the core of the exhibition.”

E XT R AT E R R E S T R E — M A R I E L A S CA FAT I — I S L A F L O TA N T E 2 7. 0 8 . 1 9 | 0 8 . 11 . 1 9

Mariela Scafati (Buenos Aires, Como si se tratara de un 1973) instaló en Isla Flotante teatro mudo, la exposición un conjunto de pinturas monoparecía plantear una serie de cromas articuladas por medio interrogantes porque, acaso: de bisagras y sogas. Cada uno ¿Quiénes son las pinturas? de estos ensamblajes conforma ¿Qué tipo de relación tienen figuras en que se reconoce la entre sí? ¿Con qué sexo o estructura de una silueta humagénero se identifican? ¿Por na: torso, brazos, manos, pies, qué algunos tienen nombrepiernas y cabeza. Construidas título y otros no? ¿Conocemos a partir de la ficha antropoméa aquellos que podemos trica de un amigo o una amiga nombrar? ¿Qué entidad de la artista y ataviadas con asignamos a la indumentaria y camperas, vestidos, pantalones, a las superficies pintadas? suéteres, camisas, frazadas Acompañaba la exhibiMariela Scafati, Extraterrestre, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Meme Liébana. Gentileza de / Courtesy of Galería Isla Flotante ción un Glosario para escuchar o collares de cuero y otros a las piedras, texto de autoría accesorios. entramado de nudos. Sin título, sin pinde la artista junto con el investigador y Al dorso de la pintura de sus tura y con un cuerpo casi irreconocible, docente en Historia del Arte Nicolás “cuerpos” aparecen los bastidores. se apoyaban contra un piso de cemento.

Cuello. Ahí se presentaban una serie de Llevan títulos que son a la vez los Su situación parecía de aislamiento y definiciones y conceptos, desde nombres de las amistades de Mariela: desprotección. Entre ellos y el grupo que “Piedra” hasta “Herida”, “Tinaja” o Meme, An, Marta, Rober, Luci, Marie, conversa, Celeste <3 (otro personaje“Megáfono”, pasando por Vic, Paula y por su disposición pareciera que hablaran entre sí o mantuvieran obra) yace inmóvil sobre adoquines “Cuadrillé”, “Medida”, “Silencio” o algún tipo de vínculo. de ladrillos cerámicos. Su cuerpo está “Extraterrestre” −para mencionar solo Más allá del grupo y por detrás formado por tiras de pintura cortada y algunos− que iban proporcionando de una pared de ladrillos blancos de entretejida. Su movimiento, restringido, claves para un contexto histórico y un cerámica, tres cuerpos plegados y forya que no dispone de bisagras. Mientras marco teórico de la exhibición. Bajo mados por bastidores estaban envueltos que, en otra escena de la muestra, un per“Cuadrillé”, por ejemplo, menciona el en frazadas sujetas por sogas en un sonaje colgaba de los pies, cabeza abajo. comienzo del movimiento punk en la

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Mariela Scafati, Extraterrestre, 2019, vistas de exhibición / exhibition views.

Phs: Meme Liébana. Gentileza de / Courtesy of Galería Isla Flotante

boutique SEX, de Vivienne Westwood y Malcolm McLaren, que combinaba atuendos rasgados de forma artesanal “elementos de la vestimenta sadomasoquista junto con objetos, telas, patrones e iconografías que despertaban su máximo rechazo”.

El texto explica bajo la entrada “Gris” la teoría del mestizaje de la socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui, la teoría del cuerpo sin órganos de Gilles Deleuze y Félix Guattari, citaba en otra a William Morris, a la serie Star Trek y las relaciones con perros desde la perspectiva de Pablo Suárez y de Donna Haraway. Cuenta el asesinato de Teresa Rodríguez por parte de la policía, la historia del megáfono y sostiene su convicción “en la fuerza de lo sensible de un trabajo micropolítico que pueda hacer del malestar, el dolor y la herida que nos nombra, un modo para conversar en la diferencia de la vida. Un intercambio opaco en el que las fuerzas sensibles de nuestro cuerpo-presencia toman acción sin registros morales”.

Mariela Scafati (Buenos Aires, 1973) installed in Isla Flotante a group of monochrome paintings joined to one another with hinges and ropes.

Each of the resulting assemblages forms something like a human figure with torso, arms, hands, feet, legs, and head. The works, based on the anthropometrics of the artist’s friends, are outfitted in jackets, dresses, pants,

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sweaters, shirts, blankets, leather collars, and other accessories.

Canvas stretchers are found on the back of these painted “bodies.”

The works’ titles are the names of the artist’s friends: Meme, An, Marta, Rober, Luci, Marie, Vic, Paula. The way the figures were laid out in the gallery made it seem as if they were connected in some way (they appeared to be conversing).

Beyond the group of paintings and behind a ceramic white brick wall, three bent bodies made of canvas stretchers were wrapped in blankets held by knotted rope. Sin título (Untitled) is a paintless work; the barely recognizable bodies rested on the gallery’s concrete floor in what appeared to be isolation and vulnerability. Between that work and the group of conversing figures, Celeste <3 (another character-work) lay motionless on ceramic brick cobblestones. Its body is made of strips of painted canvases that have been cut and woven together.

It can barely move because it does not have hinges. Meanwhile, in another scene in the show, a character hung from its feet, head pointing downward.

Like a mute theater, the exhibition seemed to formulate a series of questions: Who are these paintings?

What is the relationship between them? What is their sex or gender?

Why do some have name-titles and others not? Do we know the ones with names? What exactly are those garments and painted surfaces?

The exhibition was accompanied by the Glosario para escuchar a las piedras (Glossary to Listen to Stones), a text co-written by the artist and researcher and art history professor Nicolás Cuello. The glossary defines a series of concepts and objects, from “stone” and “tinaja” to “wound” and “megaphone” by way of “gingham,” “measurement,” “silence,” and “alien”—to name only a few—that provide keys to the exhibition’s historical context and theoretical framework.

Under “gingham,” for instance, mention is made of the beginnings of the punk movement at Vivienne Westwood and Malcolm McLaren’s SEX boutique. SEX sold hand-torn clothing, “sadomasochist garments with extremely repulsive objects, fabrics, patterns, and iconographies.”

The entry on “gray” explains Bolivian sociologist Silvia Rivera Cusicanqui’s theory of mestizaje and Gilles Deleuze and Félix Guattari’s theory of the organless body; another entry quotes William Morris, Star Trek, and relationships with dogs according to Pablo Suárez and Donna Haraway.

The text also recounts the murder of Teresa Rodríguez by the police and the history of the megaphone. It argues that “in the power of a micropolitics that engages the perceptual, unease—the pain and wound that name us—can turn into a way to converse in life’s difference. An opaque exchange where the perceptual forces of our body-presence take action with no moral registers.”

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT M I NOM B R E E S L I M A — M IGU E L Á NGE L R ÍO S — BA R RO 31 . 0 8 . 1 9 | 1 2 . 1 0 . 1 9

Miguel Ángel Ríos, I lost my face, 2019, acuarela y lápiz sobre papel / watercolor and pencil on paper, 45,7 x 35,5 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Barro

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Miguel Ángel Ríos, Mi nombre es Lima, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Santiago Ortí. Gentileza de / Courtesy of Barro

El artista catamarqueño Miguel Ángel Ríos (San José Norte, 1943), que reside desde 1976 en México y Nueva York, presentó en Barro un proyecto inédito, Mi nombre es Lima, iniciado en 1988, a partir de su primera visita al Museo Larco en la capital peruana. La exposición incluyó dibujos, pinturas y dos videos de animación basados en piezas arqueológicas de arte erótico de la cultura moche (siglos II al VII), desarrollada al noroeste de Perú.

En 1993 el artista regresó a Lima y al museo para investigar estas piezas que tanto le habían fascinado y desarrollar el proyecto. “Hice cientos de dibujos y bocetos, recuerdo que no paraba de dibujar, estaba muy ilusionado por lo que veía y mi imaginación corría en un estado delirante y atrevido, pero inesperadamente tuve que volver a mi estudio de Nueva York”, cuenta Ríos. Diez años después de este segundo viaje, en 2003, y todavía “obsesionado por lo que había visto”, regresó a Lima para retomar el proyecto y es en ese momento cuando nació la idea de una animación en video. Pero de nuevo debió regresar a Nueva York.

Ríos realizó un cuarto viaje a Lima, como artista invitado en la Residencia de Al Lado, y fue en esta oportunidad que empezó a desarrollar efectivamente el proyecto que tenía pendiente: iba diariamente al museo a dibujar y a tomar notas, aunque “sentía que algo no funcionaba”. Y continúa explicando: “Dado que los mochica consumían regularmente el San Pedro (potente alucinógeno), además del acullico de hoja de coca y la chicha en sus ritos y celebraciones, decidí que para involucrarme más profundamente en su mundo tenía que hacer lo mismo que ellos: trabajar desde la perspectiva que proporciona el alucinógeno.

Realicé entonces un viaje a Huancabamba, Salalá, Piura, al sur de Perú, para ingerir el cactus San Pedro en pleno paisaje abierto y allí encontré la llave para desarrollar este proyecto”.

La muestra en Barro se organizaba en tres ámbitos.

La sala más cercana a la entrada presentaba un conjunto de dibujos y pinturas desarrollados en series, enmarcados y ordenadamente dispuestos en línea sobre la pared. Seguían dos salas paralelas, en semioscuridad, donde se proyectan sendos videos de animación con sus respectivos storyboards.

Un tercer espacio estaba dedicado al trabajo en estado alterado en que las imágenes se repiten, “multiplicándose entre formas exageradas y absurdas, superponiéndose y transformándose

unas en otras… A través de ingerir el San Pedro la percepción de la realidad se expandió a otros niveles, donde la naturaleza es doble y se pierde el límite que estabiliza la observación. Así pude producir personajes de múltiples penes con ojos, o varias vaginas con labios, lenguas y flores, protagonistas de orgías de distintos sexos y estimulación oral en medio de una selva de cactus. En mi flashback pude concebir una figura con características precolombinas, que se convirtió en el personaje de Mi nombre es Lima” (Ríos).

Ríos suele abordar temáticas como las luchas sociales y políticas, la violencia y la geopolítica: es esa su obra más conocida. En los años 90, década en la que se conmemoró el quinto centenario del “descubrimiento” de América, realizó una serie con mapas intervenidos, algunos de ellos fueron seleccionados e incluidos en la exhibición Mapping (1994), en el MoMA de Nueva York. En esos trabajos, Ríos tomaba antiguas cartografías del Nuevo Mundo, mapas dibujados originalmente por exploradores portugueses, españoles, franceses e ingleses. En su intervención, los cortó y dobló, atravesando y deformando la visión tanto de los colonizados como de los imperios. En relación con estos trabajos, dice Ríos: “además de hacer una crítica al postcolonialismo, también hablo de desplazamiento, hablo de bordes, hablo de límites”. Con respecto a las culturas precolombinas, el artista plantea que “es necesario establecer nuevos parámetros” para su interpretación, “que se encuentren fuera del marco de la moralidad colonialista occidental y cristiana y a su vez tomar distancia del proyecto a través del cual el modernismo intentó apropiarse de estas culturas y sus prácticas para producir una iconografía identitaria de corte nacionalista… Mi propuesta es revisitar estas antiguas prácticas culturales de la región de manera subjetiva, sin inhibiciones, con toda su osadía erótica, humor surrealista alucinante y delirio onírico”.

Artist Miguel Ángel Ríos (San José Norte, 1943) was born in Catamarca province, but has lived between Mexico and New York since 1976. The starting point for his never-beforeexhibited project titled Mi nombre es Lima (My Name is Lima) was a visit, in 1988, to the Museo Larco in the Peruvian capital.

The exhibition at Barro included drawings, paintings, and two video animations based on erotic archeological pieces produced

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Miguel Ángel Ríos, Mi nombre es Lima, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Santiago Ortí. Gentileza de / Courtesy of Barro

from the second to the seventh centuries by the Moche culture Here, the images repeat, “proliferating forms both exaggerated located in northwestern Peru. and absurd, one on top of the other, one turning into another In 1993, the artist returned to Lima and to the museum to … After taking San Pedro, my perception of reality expanded, investigate the pieces that had so fascinated him and to develop reaching new levels; nature became double and the limits that this project. “I made hundreds of drawings and sketches. I stabilize observation lost. I was, thus, able to produce characters remember that I couldn’t stop drawing. I was riveted by what I with multiple penises and eyes or with lips, tongues, and flowers saw and my imagination ran wild. But I was called back to my for vaginas, the multi-sexed protagonists of orgies and oral studio in New York unexpectedly,” Ríos explains. In 2003, ten stimulation in the middle of a cactus jungle. In a flashback, I years after that second visit, he was still “obsessed with what imagined a pre-Columbian figure who turned into the character he had seen.” He returned to Lima to resume work on the projin Mi nombre es Lima” (Ríos). ect—and that was when he came up with the idea of making a Ríos is most known for his work that addresses social video animation. But once again he had to return to New York and political struggles, violence, and geopolitics. During the before getting down to work. nineties—the decade that Ríos traveled to Lima yet witnessed the five-hundredth a fourth time, now at the invianniversary of the “discovery” tation of the Residencia de Al of the Americas—he produced Lado. This was when he was a series of intervened maps, finally able to start working on some of which were selected the project he had envisioned. for Mapping, an exhibition He went to the museum every held at MoMA in New York in day to draw and take notes, 1994. For that work, Ríos cut though he “had the sense and folded maps of the New something wasn’t working World originally drawn by right.” He goes on, “Since the Portuguese, Spanish, French, Moches consumed hallucinoand English explorers, piercing gens like San Pedro, chichi, and and deforming their vision coca leaf acullico in their rituboth of the colonized and als and celebrations, I decided of empires. Regarding those Miguel Ángel Ríos, Mi nombre es Lima, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Santiago Ortí. Gentileza de / Courtesy of Barro that to delve deeper into their works, Ríos says, “I not only world I had to do the same, critique post-colonialism, but and work from the perspective offered by those substances. So also speak of displacement, borders, and limits.” On pre-Columbian cultures, the artist asserts that “new parameters must I went to Huancabamba, Salalá, and Piura, in southern Peru to be established” to interpret them. Those cultures “are outside ingest San Pedro cactus in the open desert. That was where I the framework of Western colonialist and Christian morality. [It found the key to this project.” is also necessary] to take distance from modernism’s attempt to The show in Barro was organized into three areas. On appropriate indigenous cultures and their practices for the sake display in the area closest to the entrance were series of drawings and paintings framed and laid out in a row. It was followed of an iconography of nationalist identity… My aim here is to by two parallel spaces enveloped in semidarkness. In each one, revisit the region’s ancient cultural practices in a manner as subjective as it is uninhibited, engaging all of their erotic audacity, a video animation was projected and its storyboards displayed. hallucinatory surrealist humor, and delirious dreamlikeness.”

The third space featured the works produced in an altered state.

120 B R A Z O S DE PU L P O — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— MUSEO MAR 31 . 0 8 . 1 9 | 0 3 . 11 . 1 9

Con curaduría de Eva Grinstein 1974), de Espacio Factor C, y Guillermina Mongan, el Bahía Blanca, presentó 25 fotografías de distintas medidas, Museo MAR de Mar del Plata impresas sobre tela black-out abrió Brazos de pulpo, una y papel. El motivo del pulpo exhibición que proponía “un se percibe claramente otra vez panorama de la producción en los vahos que despide un artística contemporánea bonaerense a partir de sus galerías y florero pintado por Marcelo espacios de arte”. La muestra Alzetta (Tandil, 1977), que fue el resultado de una selecse convierten en el octópoción realizada por las curadoras do, en este caso, volador y a partir de una convocatoria un poco asustado. El artista de la Dirección de Industrias participa, de la mano de Creativas de la Secretaría de Ministerio de Arte, de Tandil, Cultura de la Provincia de con ocho pinturas. Una suerte Buenos Aires. De 38 postulande pulpo-barrilete se ve en tes, se eligió un grupo de 12 arel video de Yanina García tistas visuales que provienen de (Lomas de Zamora, 1979), 12 diferentes espacios de arte de Ruda Galería (Necochea); contemporáneo. La propuesta mientras que Maite López tuvo como objetivo, por un Poulsen (Necochea, 1986), de lado, hacer foco en la iniciativa Plataforma Intemperie, de la de estos espacios que desarromisma ciudad, presentó una llan su actividad en distintos videoinstalación realizada a puntos del territorio provinpartir de mapping sobre mobiliario y objetos que evocan cial y, por otro, dar cuenta de una cocina. Lolo Parigini (San proyectos individuales diversos sin un hilo temático o técnico, Nicolás, 1980), de Cálamo “abarcando fotografía, pintura, Galería, San Nicolás, construLolo Parigini, Genoa, 2019, cabos, velas y materiales de navegación / ropes, sails and navigation materials, 300 x 700 x 200 cm yó una instalación de grandes grabado, escultura, video e proporciones con distintos instalación −señala Grinstein−. tipos de velas y materiales Son doce modos de hacer arte de navegación. Daniel Basso contemporáneo y un puñado (Mar del Plata, 1974), de de coincidencias azarosas: Residencia Mundo Dios de algunos planos negros, algunas Mar del Plata, presentó dos verticales pronunciadas y −para grandes esculturas de hierro quien sepa mirar con atención− de líneas curvas metálicas, que la figura insistente de un pulpo evocan cierto parentesco con que por casualidad, o no tanto, los moluscos. Sasha Minovich aparece en varias de las obras (Buenos Aires, 1997), de Le elegidas”.

Putit Galerie, también marLa figura del pulpo platense, presentó un conaparece explícitamente en junto de pinturas sobre tela y True Hallucinations, cuatro papel de pequeño y mediano fotografías blanco y negro de formato en que predomina Yen Rox (La Plata, 1979), que Obras de / Works by (de izq. a derecha / from left to right): Federico Lanzi, Maite López Poulsen, Daniel Basso, Agustina Girardi, Marcelo Alzetta una atmósfera de oscuridad. participa por NN Galería, de Con respecto a la elecla ciudad de La Plata. En las ción del nombre de la muestra, Mongan apariencia a restos arqueológicos y imágenes, un cuerpo posa desnudo agrega que “sumado a sus referencias fósiles en materiales como cuarzo, sobre un fondo blanco y parece estar marítimas, da cuenta de cierto modo ferrite, aluminio, silicona y cemento; y transformándose en el molusco. La de trabajo que tienen la mayoría de Agustina Girardi (La Plata, 1981), de capital provincial tuvo una participación importante con obras de Mariela estos espacios, en los que muchas veces Damme Galería, expuso una xilografía Vita (La Plata, 1978), que presentó, una persona o pocas hacen todo y más. sobre papel en la que generó −mediante con Cariño Galería, una instalación Brazos de pulpo, entonces, es también varias planchas yuxtapuestas− un plano negro de apariencia textil. Del Gran conformada por pintura azul, luces una primera aproximación a trazar un Buenos Aires participó María Casado de neón y objetos de su diseño. Ariel paisaje contemporáneo de estos modos Home Gallery (Béccar) con dos pintuMontagnoli (Buenos Aires, 1963), de hacer y gestionar arte”. ras de gran formato y colores intensos de Galería Botánica, mostró cuatro La exposición tuvo lugar en de Federico Lanzi (Paraná, 1979), que conjuntos escultóricos en los cuales el marco del lanzamiento de Casas se destacan sobre un fondo oscuro y despliega, en diferentes disposiciones Conexas, una plataforma de promoción brillante. Fernando Mariani (Médanos, y formas, objetos que remiten en su y profesionalización para pequeñas y

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

medianas galerías y residencias de arte The aim was twofold: to highlight the on a white background seems to turn de la provincia que incentiva su proyecinitiatives of venues located throughout into a mollusk. The city of La Plata, the ción en ferias y mercados, una iniciativa the province and to attest to a range of capital of the province, was represented del Ministerio de Gestión Cultural de la individual projects not tied together by other works as well, including an Provincia de Buenos Aires junto installation by Mariela Vita a su Dirección de Industrias (La Plata, 1978), represented Creativas. Con coordinación

by Cariño Galería. Her work de la artista visual y gestora culconsisted of a blue painting, tural Melina Berkenwald, el 31 neon lights, and objects the de agosto se realizó la primera artist herself designed. Ariel Jornada de Mercado de Arte de Montagnoli (Buenos Aires, la Provincia de Buenos Aires, 1963), for Galería Botánica, que incluyó mesas de trabajo showed four groups of con representantes de las ferias sculptures with objects that, arteBA y BA Photo de Ciudad in their different shapes and de Buenos Aires, MicroFeria arrangements, are suggestive of archeological remains de Rosario, MAC de Córdoba, and fossils in quartz, ferrita, arteCO de Corrientes, junto a aluminum, silicone, and cela participación de Meridiano ment. For Damme Galería, (Cámara Argentina de Obras de / Work by: Ariel Montagnoli (primer plano/foreground), Agustina Girardi (La Plata, Galerías), Giro (Agrupación de Mariela Vita (atrás/background). Phs: Gentileza de / Courtesy of Museo MAR 1981) showed a block engravGalerías de Rosario), coleccionistas y gestores de la región, y un ing on paper. By juxtaposing a number by a single theme or technique. “The espacio de consultoría con organismos of sheets, she produced a black textileworks,” Grinstein points out, “encompass photography, painting, printmakpúblicos relacionados. like surface. Federico Lanzi (Paraná, ing, sculpture, video, and installation.

1979) represented María Casado Home ENG Curated by Eva Grinstein and Notwithstanding, there are a handful Gallery (located in Béccar, on the outskirts of Buenos Aires) with two large Guillermina Mongan, Brazos de pulpo of chance coincidences in these twelve paintings with intense colors on a bright opened at the Museo MAR de Mar del different ways of making art: black dark background. Representing Espacio Plata. The exhibition proposed “an surfaces, jagged verticals, and—for Factor C in Bahía Blanca, Fernando overview of contemporary art from those who look closely—the recurring Mariani (Médanos, 1974) exhibited Buenos Aires province through its figure of an octopus that entirely, or not twenty-five photographs of different size galleries and art venues.” The curaentirely, by chance, appears in a number tors were invited by the Dirección de printed on black-out fabric and paper. of the works selected.”

Industrias Creativas of Buenos Aires The octopus motif was evident once The octopus appears overtly in province’s Secretaría de Cultura to again in the mist let off by a vase painted True Hallucinations, four black-andselect, from a total of thirty-eight nomiby Marcelo Alzetta (Tandil, 1977). The white photographs by Yen Rox (La nees, twelve visual artists represented mist turns into a flying octopod that apPlata, 1979), representing NN Galería pears to be a little frightened. Alzetta, at by as many contemporary art spaces. in La Plata. In them, a nude body resting

Brazos de pulpo, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by (de izq. a derecha / from left to right): Yen Rox, Daniel Basso, Federico Lanzi, Maite López Poulsen

122 the invitation of the Ministerio of the province’s Ministerio de Arte of the city of Tandil, de Gestión Cultural and exhibited eight paintings. The Dirección de Industrias video by Yanina García (Lomas Creativas. Casas Conexas de Zamora, 1979), of Ruda is a platform to support and Galería in Necochea, shows a professionalize small and sort of octopus-kite. The video medium-sized galleries and art installation by Maite López residencies in the province and Poulsen (Necochea, 1986) of to help insert them in the art Plataforma Intemperie, also in market and art fairs. The first Necochea, maps out furniture Jornada de Mercado de Arte and objects suggestive of a of the Provincia de Buenos kitchen. Representing Cálamo Aires, coordinated by visual Galería in San Nicolás, Lolo artist and cultural administrator Melina Berkenwald, Parigini (San Nicolás, 1980) Brazos de pulpo, 2019. Obra de / Work by: Ariel Montagnoli (primer plano/ foreground). Ph: Gentileza de / Courtesy of Museo MAR was held on August 31. The made a large-scale installation event included workshops using different types of sails with representatives of arteBA and Regarding the name of the show, and navigational equipment. Daniel BA Photo—both of them art fairs in Mongan adds that “in addition to the Basso (Mar del Plata, 1974), an artistBuenos Aires—as well as MicroFeria in maritime references, Brazos de pulpo is in-residence at Mundo Dios in Mar del Rosario, MAC in Córdoba, and arteCO linked to the fact that in most of these Plata, presented two large iron sculptures with curved lines reminiscent, if in Corrientes. Additional participants spaces one or just a few people do everything and more. Brazos de pulpo is also, vaguely, of mollusks. Sasha Minovich included Meridiano (Cámara Argentina (Buenos Aires, 1997), of Le Putit Galerie then, a provisional attempt to draw a de Galerías), Giro (Agrupación de contemporary landscape of these forms also in Mar del Plata, exhibited a group Galerías de Rosario), collectors and of making and managing art.” of large- and medium-format paintings other cultural actors in the region, and a The exhibition was part of the on canvas and paper shroud in a dark consultation desk with related governmental organizations. launch of Casas Conexas, an initiative atmosphere.

U N PA I SA J E NO DE JA DE E X I S T I R AU NQU E L E DE MO S L A E S PA L DA — L I H U E L G ONZ Á L E Z — GAC H I PR I E T O A RT E C ON T E M P OR Á N E O 0 7. 0 9. 1 9 | 1 2 . 1 0 . 1 9

Lihuel González, Un paisaje no deja de existir aunque le demos la espalda, 2019, performance. Ph: Gentileza de / Courtesy of Gachi Prieto

Es sabido que la fotografía se define como una técnica que registra la acción de la luz sobre una superficie químicamente sensible o sobre un sensor digital. El caudal de luz dependerá del tamaño de la apertura por donde se filtra y del tiempo de exposición.

El procedimiento suele resultar en una imagen en que se reconoce una relación mimética con el espacio en que se produjo la toma o registro. Lihuel González (Buenos Aires, 1986) presenta en Gachi Prieto una muestra fotográfica con curaduría de María Alejandra Gatti en que explora los

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

ENG Photography as technique is defined as recording the action límites del medio y su relación con las cosas invisibles.

Semiólogos como Roland Barthes analizaron la relación que of light on a chemically sensitive surface or on a digital sensor. los procedimientos fotográficos guardan con la realidad y The amount of light depends on the size of the aperture through llegaron a la conclusión de que una fotografía constituye una which it is filtered and for how long. Photography usually yields “huella”, ya que lo que aparece impreso en la superficie an image with a mimetic relationship to the space in which fotográfica no es otra cosa que el rastro que dejó la luz. Lo the procedure takes place. Curated by María Alejandra Gatti, que se ve existió y pertenece a the show of work by Lihuel un momento en el pasado. En González (Buenos Aires, 1986) cuanto a las peculiaridades de at Gachi Prieto explored the esa existencia y de las relaciolimits of the photographic nes de ese objeto con el medium and its relationship to entorno, una fotografía no invisible things. puede explicar absolutamente After analyzing the relationship between photographic nada. Por ejemplo, el hecho de procedures and reality, semioloque un suceso esté escenificado gists—chief among them Roland o, en cambio, ocurra espontáneamente no puede deducirse Barthes—concluded that a phode las características técnicas tograph constitutes a “trace”: de la imagen, sino que habrá what is imprinted on the photographic image is nothing que tomar en cuenta la other than the trace left by light. información con que contamos What the image shows existed como observadores. in the past. A photograph has González plantea su absolutely no ability to explain muestra en dos actos, tomando la estructura de una the particulars of what occurred pieza de teatro. La exhibición or the relationship between the cuenta con una antesala, un object recorded and its setting. hall pintado de blanco en que It is impossible to tell from the puede verse un video en el cual image’s technical characteristics predomina también el blanco y whether what it shows was una lista en formato libro que staged or occurred spontaneously, for instance. What can tell us enumera las cosas que no se the difference is the information pueden ver, por ejemplo “el dowe, as observers, glean. lor de panza cuando algo está Like a play, González’s por pasar”, “la incertidumbre” o “los enredos de la mente”. show was in two acts. The exhibition had an entry chamber Dentro de la sala principal, painted white in which a video, tanto las fotos como el video y Lihuel González, Un paisaje no deja de existir aunque le demos la espalda, 2019, acto 1A / act 1A. Ph: Gentileza de / Courtesy of Gachi Prieto where white also predominates, las esculturas, están, cuelgan, was exhibited along with a list se ven, ¿actúan? ¿Permanecen in book format of some things that cannot be seen: “a stomach quietas? Una fotografía muestra el cuerpo de una persona cramp when something is about to happen,” “uncertainty,” and cubierto con una sábana a la manera de los disfraces de fantasma: está impresa en una tela casi transparente y “the mind’s tangles.” Inside the gallery proper, there were photographs, a video, and sculptures. They hung there, they were suspendida del techo, en medio de la sala, sensible a los seen. Did they act? Did the stay still? One photograph shows movimientos del aire. the body of a person wrapped in a sheet like a ghost costume.

Dos retratos enmarcados, sobre las paredes, están Printed on an almost transparent piece of fabric, the image was tomados en exposiciones de tiempo prolongadas y se ven suspended from the ceiling in the middle of the gallery, captur“vibrados”, lo que en la jerga significa que la imagen registra ing the air’s movements. Two framed portraits on the walls were y superpone los desplazamientos del sujeto, y, a consecuencia taken with long exposure times, giving rise to “motion blur,” de ello, pierde nitidez. ¿Qué sucedió en los intersticios de los a photography term for when an image records the subject’s movimientos que quedaron registrados? La fotografía no lo movement, resulting in a loss of clarity. What happened in the explica. Uno de los videos muestra a personajes cayéndose al gaps between the movements recorded? The photograph does piso de diferentes maneras. ¿Se trata de accidentes “reales” o not tell us. One of the videos shows people falling to the ground ficticios? En caso de tratarse de caídas ficticias o “escenificadas”, ¿los actores sufrieron el golpe de verdad? in different ways. Are these “real” or fabricated accidents? If Las paredes están cubiertas de una capa espesa de pinfabricated or staged, were the actors who fell really injured? tura negra, mimetizándose con los fondos negros de las obras The gallery walls were covered in a thick coat of black y los marcos del mismo color. Es sabido que el negro absorbe paint—black absorbs light and decreases visibility—to blend la luz y disminuye la visibilidad. González convirtió la sala into the works’ also-black backgrounds and frames. González en un escenario en el que siempre es de noche y a las obras turned the gallery into a stage where it is always nighttime, and en actores, actrices y máscaras. En el pasaje al segundo acto, the works into actors and masks. In the passage to the second act—the main gallery—two women dressed and painted dos jóvenes mujeres vestidas y pintadas de negro también se in black also blended into the environment. They moved in mimetizan con el ambiente mientras, en silencio y con movimientos sincronizados, descubren obras que van reemplasynch silently, coming upon paintings and sculptures that they zando, una a una, los cuadros y las esculturas en la sala. Un then replaced, one by one. The cast of Un paisaje no deja de paisaje no deja de existir aunque le demos la espalda renueva existir aunque le demos la espalda was changed, but the script su elenco, pero la función continúa con el mismo guion. remained the same.

124 A RQU I T E C T U R A DE U N C ONJ U RO — M A R I N A DE CA RO — M U S E O E M I L IO CA R A F FA 1 2 . 0 9. 1 9 | 0 1 . 1 2 . 1 9

El Museo Emilio Caraffa (MEC) de la ciudad de Córdoba exhibió un conjunto de pinturas, dibujos y objetos realizados por Marina De Caro (Mar del Plata, 1961). La muestra tuvo su origen en la retrospectiva que, bajo el título Contra la gravedad, presentó el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2015. Con la intención de “capitalizar ese esfuerzo y compartir el trabajo en otras provincias” (De Caro), la curadora Claudia Santanera trabajó sobre una nueva edición con esas obras y sumó otras. “La muestra del MAMBA –cuenta− reunió obra de treinta años de trabajo de Marina. En esta oportunidad [en el MEC], podríamos decir que se hizo una selección de orden conceptual que reflexiona en torno a las relaciones entre el negro y el color, la figura humana, la abstracción, el uso de los materiales, el gesto en el dibujo y la magia como forma intuitiva de conocimiento y acción posible sobre la realidad. Las imágenes cobran movimiento en esa suerte de teatro mundi efímero y flotante que se anima con el pulso día y noche, para despertar al sueño o al presagio”.

Las piezas en la exposición combinan la intimidad de las pequeñas obras con la monumentalidad del gran formato, la exploración del color con el monocromo de los dibujos en carbonilla o en tinta negra, la dureza del yeso con

la blandura de los textiles. Las formas se van desplazando y reformulando sobre las diferentes superficies. “Cada imagen se despliega, persiste o regresa en otra, generando una dinámica esencialmente móvil y cambiante”, explica el texto de sala. Las obras se organizan en torno a tres magos negros que, pintados en carbonilla sobre papel, ocupan la pared del fondo de la sala. Las figuras “abren sus brazos para mostrarnos su vestimenta ceremonial. Cuerpo y capa son lo mismo, investidura y transformación chamánica.

La inclinación de la cabeza, la postura del cuerpo y de los pies se localizan en ese punto inmóvil donde la danza nace y se despliega. El estado de magia ordena el conjunto de las obras y le otorga cierto efecto circular o cíclico al recorrido”, sigue la curadora. A lo largo de su producción, De Caro retoma el personaje del mago, lo vuelve a dibujar en otras escalas, en otros materiales. La figura se circunscribe por momentos a una cabeza, es un retrato, siempre en negro. En otros casos, las figuras se transforman en ondulaciones de tinta negra y aparecen –o no− acompañadas por estallidos de color.

En el centro de la sala estaba emplazada una enorme escultura realizada en yeso e hilado acrílico. La cabeza colgaba desde el techo y sus dos únicas extremidades estaban apoyadas en el piso; un tejido blando las vinculaba

completando la lectura de un cuerpo en nacimiento o en germen. En la aparente contradicción que implica, en una misma pieza, el pasaje de un material rígido y rompible a otro blando y resistente, se hacía visible la complejidad del trabajo, “como si ahuecara lo tangible en busca de otra realidad inmaterial e inexplicable”, observa Santanera. Y sigue: “Esa dilatación de las fronteras entre los materiales opera también dentro de un ecosistema de creación que articula presiones y distensiones, la fuerza y el sosiego, la desazón y el gozo. En tal sentido, lo sobrenatural e inexplicable conforman un horizonte en sí mismo, un campo de trabajo con reglas propias, un sistema de pensamiento y un estado de utopía”.

Con el término “arquitectura”, De Caro se refiere a una estructura o a “una estratificación simbólica para el universo contemporáneo de lo visual”, según define Mariana Robles, del área de investigación del Museo Caraffa. En la arquitectura de esta muestra, entre la insistencia y el movimiento, el “conjuro [esas palabras que se pronuncian durante el ritual de magia] se va construyendo a sí mismo”, dice la artista, como un rito: “una estructura que se pueda repetir porque un conjuro no basta con hacerlo una vez, hay que repetirlo varias veces. Sobre todo en nuestro contexto histórico”.

Marina De Caro, Arquitectura de un conjuro, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of MEC

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Marina De Caro, Arquitectura de un conjuro, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of MEC

The Museo Emilio Caraffa (MEC) the wall text explains. The works were acrylic thread. Its head hung down from in the city of Córdoba exhibited a series organized around three black magicians the ceiling, and its only two extremities of paintings, drawings, and objects in charcoal on paper mounted on the gal- rested on the floor, connected to one lery’s back wall. They “open their arms produced by Marina De Caro (Mar del another by a soft fabric to bring home to show us their ceremonial dress: body Plata, 1961). The show was based on the the reading that the piece is a body in and cape are one and the same, shamanic the process of being born or germinated. retrospective entitled Contra la gravedad held at the Museo de Arte Moderno investiture and transformation. The incli- The work’s complexity lies in the apnation of the head, the stance of the body parent contradiction of a passage, in de Buenos Aires in 2015. In an attempt a single piece, from a rigid and brittle to “capitalize on that effort and share the and feet, located in that immobile spot where dance begins to unfold. Magic as material to a soft and malleable one. “It work with other provinces” (De Caro), state is what arranges the works, giving is as if she had hollowed out the tancurator Claudia Santanera came up with gible in search of another—immaterial the show’s layout a circular or cyclical a new edition of that earlier show, but and inexplicable—reality,” now featuring, in some cases, Santanera observes. She goes different works. “The show on, “That expansion of the at Moderno,” she explains, borders between materials is “encompassed thirty years also in effect in an ecosystem of Marina’s production. For of creation that articulates this show, the selection was pressures and distensions, more conceptual. It reflected force and calm, discomfort on the relationships on the and pleasure. The supernatucolor black and other colors, ral and the inexplicable form the human figure, abstraction, their own horizon, a field the use of materials, gesture in with its own rules, a system of drawing, and magic as intuitive form of knowledge and thought and state of utopia.” possible way to act on reality.

By “architecture,” De Images are set in motion in a Caro means a structure or a sort of ephemeral and floating “symbolic stratification for Marina De Caro, Hombre semilla o el mito de lo posible, 2015 en / at Arquitectura de un conjuro, 2019. Ph: Gentileza de / Courtesy of MEC theatrum mundi that is ania contemporary universe of mated by pulse day and night the visual,” explains Mariana to rouse the dream or the portent.” effect,” the curator goes on. Throughout Robles, who works in Museo Caraffa’s The exhibition combines intimate her art, De Caro has looked repeatedly to Research Department. In the architecture small works and monumental large ones, the magician character, drawing it again of this show, which took shape between as well as the hardness of plaster and the and again on other scales, in other mateinsistence and movement, the “spell rials. Sometimes just a head, a portrait, softness of fabrics. It explores color with constructs itself,” the artist says, in a sort it is always black. Other figures turn into monochrome charcoal and blank ink of ritual. She describes “a structure that black ink waves, sometimes—but only drawings. Forms are displaced and recan be repeated because it is never enough formulated on different surfaces. “Each sometimes—with bursts of color. to cast a spell once: it must be repeated a image unfolds, persists, or returns in anIn the center of the gallery was number of times—all the more so in our other, in a shifting and mobile dynamic,” an enormous sculpture in plaster and historical context.”

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1 26 U N E N IGM A Y U N OJA L —WA LT E R BA R R IO S — C E N T RO C U LT U R A L R E C T OR R ICA R D O ROJA S , F O T O GA L E R Í A 13 . 0 9. 1 9 | 2 7. 11 . 1 9

Con curaduría de Alberto escenificaciones que Barrios Goldenstein, Walter Barrios minuciosamente construye (Mar del Plata, 1977) presentó en su casa de Mar del Plata, en la Fotogalería del Rojas un donde vive, trabaja, da clases conjunto de doce fotografías y organiza exposiciones. de formatos grande y mediano; Su obra –explica el texto esta docena incluye imágenes de sala– “remite sin dudas a de producción más reciente y Mar del Plata como escenario otras de los años 2013 a 2017. y a los materiales más presentes en su arquitectura original Con una nitidez extrema, y contemporánea: la piedra, la las imágenes recuerdan a primera vista la serie “Interiores”, madera, la mayólica”. En las en la que Thomas Ruff registró imágenes florecen también las Alemania en los años 80, y plantas propias del entorno algunas otras de Humberto marplatense: “las ‘costillas’, Walter Barrios, Kimm, 2017, fotografía digital / digital photograph, 75 x 110 cm.

Ph: Gentileza del artista / Courtesy of the artist Rivas de la misma época. La el aloe vera y su flor roja que utilización que hace Barrios persiste en todo el invierno del medio fotográfico –los encuadres, los reflejos– asocia la sobre la fría costa y en verano se quema y desaparece; el lazo apariencia de sus obras a un registro documental de espacios de amor, planta típica de los porches de las casas, las palmeras y las plantas ‘palmito’; los azulejos portugueses de hall de vivienda. En las habitaciones que fotografía aparecen, de hotel, los empapelados de departamentos, los mosaicos sin embargo, particularidades que se desvían de la lógica del y baldosas de granito, la madera del mobiliario y las pareinteriorismo y, por lo tanto, del realismo fotográfico: deterdes de cocina, las persianas”, enumera Barrios. Todos estos minados planos monocromos, plantas que crecen a través de materiales, además de las vistas que combinan lo urbano y lo las persianas o la leche derramada alrededor de un aloe vera natural, confrontan a los marplatenses en sus recorridos de un sin maceta en medio de un piso de baldosas pintado, para mencionar solamente algunos ejemplos. Para su desarrollo, el quehacer al otro y constituyen “un compendio de características que nos da la posibilidad de mirar la realidad inmediata artista procede a fotografiar espacios cotidianos para luego de manera escultórica” (Barrios). “poder trabajar sobre ellos”: produce un boceto digital del La mirada escultórica se pregunta por la significación que se vale para planificar y después llevar a cabo, en ese que la visualidad de los materiales produce en el entorno mismo espacio, una escenificación. “Decoro con elementos urbano en que conviven, no sin conflicto, las residencias roque construyo y otros que compro; instalo una nueva estética. deadas de jardines, reminiscencias de la villa balnearia que la Es un juego de vestir el espacio diario con ropas, estampados ciudad supo ser desde su fundación hasta la primera presideny rematar con alguna bijouterie, como una flor en el ojal”. cia de Juan Domingo Perón. Desde entonces, esos materiales Las obras expuestas son, en su mayoría, fotografías de esas

Walter Barrios, Un enigma y un ojal, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza del artista / Courtesy of the artist

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those scenes, which Barrios carefully constructs in his house in Mar del Plata, where he lives, works, teaches, and organizes exhibitions.

As the gallery text explains, his work “makes undeniable reference to Mar del Plata as stage and to the materials most prevalent in its original and its contemporary architecture: stone, wood, and majolica.” The images also blossom with the plants typical of that city: “the costillas [Swiss cheese plants]; the aloe vera with its red flower that lasts the entire frigid coastal winter to then burn and vanish when summer comes; the lazo de amor [spider plant] found on so many porches; palm trees and palmitos [European fan palm]; Portuguese tiles in hotel lobbies; wallpaper lining apartments; granite wall and floor tiles; wood for real estate agencies and kitchen walls; shutters,” Barrios goes on. All of those materials, as well as views where the urban and the natural mix, confront residents of Mar del Plata as they bustle around the city. Indeed, they make up “a compendium of elements that allows us to look at our immediate reality with sculptural vision,” the artist asserts.

That sculptural vision asks itself about what the appearance of these materials means in the urban environment in which homes surrounded by gardens reside, not without conflict, in the lingering style of the seaside resort that the city was from the time of its founding until Juan Domingo Perón’s first term. From then on, pursuant to the enactment of the Ley de ENG In a show curated by Propiedad Horizontal in 1948, Alberto Goldenstein, Walter those materials were used to Barrios (Mar del Plata, 1977) construct tall apartment buildings with units bought mostly exhibited a group of twelve by middle-class residents of large- and small-format color Buenos Aires. At the same photographs, some of them time, workers and their famirecent and others produced lies began arriving. Thanks to between 2013 and 2017, at the Walter Barrios, Crish, 2019, fotografía digital / digital photograph, 110 x 75 cm. Ph: Gentileza del artista / Courtesy of the artist what was called “social tourFotogalería del Rojas. ism” and paid vacation, they In their stark clarity, the stayed in small hotels or in large union-owned complexes, images recall, at first glance, the series of “Interiors” with built in their own distinctive style. “That intersection, fusion, which Thomas Ruff registered the Germany of the eighties and works by Humberto Rivas from that same period. confrontation leaves us with countless symbologies. From Barrios’s use of the photographic medium in, for example, the our tangled Mar del Plata, we draw elements to construct and works’ framing and reflections ties them, at least in appearre-signify in the work.” ance, to documentary registers of residential spaces. But in In his stagings, Barrios creates a conversation of the rooms he photographs there are details that deviate from elements to generate an image, product of an imagination the logic of interiors and, hence, from photographic realism: molded by its environment. In the artist’s logic, elements and monochrome planes, plants growing through shutters, milk materials are organized in ornamental constructions that spilled around an unpotted aloe vera plant in the middle of a escape the norm of interior or landscape design. In that operation, stone, plants, tiles, and other materials veer away from painted tile floor, to name just a few. To make the works, the their original point of reference: they are now pure visuality. artist photographed everyday spaces to then “work on top They turn into elements found in German photography from of them.” Specifically, he made a digital sketch to plan and the eighties—but only for an instant. They then move back then produce, in the actual space, a scene. “I decorate using from that unknown space and dwell instead in their own place elements I build or buy to instill a new aesthetic—a game in and history. On the intense surfaces of Barrios’s photographs, which I dress an everyday space in clothes, but also in patterns Mar del Plata returns with a different might, one that can and even—for good measure—jewelry, like a flower in a buttonhole.” Most of the works on exhibit are photographs of push it, if only for a split second, elsewhere. se utilizaron en la construcción de edificios torre de gran altura cuyos departamentos compró, mayormente, la clase media porteña a partir de la sanción de la Ley de Propiedad Horizontal (1948). Paralelamente, llegaban los trabajodores y sus familias, quienes ante la instauración del turismo social y las vacaciones pagas, se alojaban en pequeños hoteles o en grandes complejos pertenecientes a sindicatos, que también se construían con su propio estilo. “Este cruce, fusión, confrontación nos deja una innumerable cantidad de simbologías que tomamos de nuestro enredado marplatense como elementos para construir y resignificar en la obra”.

En sus escenificaciones, Barrios crea un diálogo de elementos en función de generar una imagen, producto de su propia imaginación moldeada por el entorno. En la lógica del artista, los elementos o materiales se organizan en construcciones ornamentales que escapan a la norma del interiorismo o del paisajismo.

En esa operación, la piedra, las plantas, los azulejos y demás materiales se alejan de su origen de referencia para convertirse en pura visualidad.

Se transforman por un instante en elementos de una fotografía alemana de los ochenta, pero enseguida se corren de ese espacio al que no pertenecen y se identifican con su lugar y su historia. Entonces, en las intensas superfices fotográficas de Barrios, el contexto marplatense retorna con otra fuerza, una que lo puede empujar, aunque sea por un efímero momento, hacia cualquier otra parte.

128 AC OPL E — M U E S T R A C OL E C T I VA / GROU P S HOW— ROL DA N MODE R NO 2 4 . 0 9. 1 9 | 2 5 . 1 0 . 1 9

Acople, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Works by: Mariana Ferrari y/and Lino Enea Spilimbergo (derecha, right). Phs: Santiago Ortí. Gentileza de / Courtesy of Roldan Moderno

Con la misión de “revalorizar el arte moderno argentino dentro del pensamiento contemporáneo”, Roldan Moderno desarrolla a lo largo del año un programa con curadurías específicas.

En este marco, la historiadora del arte y curadora independiente Jimena Ferreiro ideó Acople, una exposición que ponía en escena “algunas ideas-fuerza que articulan la narrativa del arte local a través de un sistema de correspondencias entre las obras; ensayos de vecindad, amplificación, duplicación, oposición, rivalidad y admiración”, escribe en su texto curatorial.

El acople, sigue Ferreiro, “alude tanto al sentido de adherir, unir o encastrar, así como a la distorsión sonora que genera ruido y una forma semejante al eco”. De hecho, tanto en el ámbito del sonido como de la imagen, se define como “un fenómeno producido por la realimentación de un sistema cuando este recoge su propia señal, reintroduciéndola una y otra vez sin parar”.

La muestra vincula las piezas de a pares, pero a su vez abre y encuentra relaciones entre ellas que van más allá de lo que podría parecer a primera vista un juego de espejos enfrentados.

Ferreiro lleva el sentido del término al arte argentino de los siglos XX y XXI para establecer “una gran conversación transtemporal de obras”.

La idea de cover –otro término de la jerga musical– recorre la muestra, sin explicarla. “Cristina Schiavi (Buenos Aires, 1954) [por ejemplo] hizo su propio cover de una pintura de Emilio Pettoruti (La Plata, 1892 - París, 1971), uno de los artistas principales de la avanzada moderna en las primeras décadas del siglo XX en Argentina; por medio de su obra manipula los objetos producidos por la heteronorma provocando cierto efecto de extrañeza, con el propósito de hacer evidentes las marcas sexo-genéticas del modernismo geométrico”, explica la curadora. Pero con respecto a los modernismos y el influjo de las vanguardias del siglo XX, la exposición ofrece otras claves: Xul Solar (San Fernando, 1887 - Tigre, 1963) y Alfredo Londaibere (Buenos Aires, 1955-2017) comparten una búsqueda espiritual que “tomó forma cifrada en sus obras, se hizo cuerpo allí”. Si se observa con atención y cierta distancia, la obra de Londaibere proclama “Yo es absoluto” entre colores y formas que remiten a “un letrismo ligado a la experimentación de las vanguardias constructivistas” (Ferreiro).

La obra de Jorge Gumier Maier (Buenos Aires, 1953) se vincula de una manera particular con las vanguardias abstractas de nuestro país.

La muestra incluye una de sus obras

de 1992 y la relaciona con una pieza de Yente (Buenos Aires, 1905-1990) y Juan del Prete (Vasto, 1897 - Buenos Aires, 1987). “Mi vinculación con la abstracción se da, sobre todo, por la apropiación que hizo la decoración de interiores de la estética modernista”, comentaba Gumier en 1993 en un reportaje citado en el texto curatorial.

Alfredo Hlito (Buenos Aires, 19231993) y Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) recorren, a su manera, “esa zona indiscernible entre la abstracción y la figuración, algo que se da en muy pocas cosas”, define Mariano Mayer, citado también en el texto de Ferreiro. En ambos artistas, las líneas forman estructuras, explícitamente en el caso de Kuitca, quien utiliza mapas y plantas arquitectónicas en sus pinturas. En ese sentido, Luciana Lamothe (Mercedes, 1975), “realiza piezas con caño que articula empleando bisagras y elementos semejantes, diseñadas a partir de estructuras constructivas que se vuelven contra sí mismas”. En Acople, el contorno de una planta arquitectónica de Kuitca está formado por una Corona de espinas –así se titula la obra– mientras que la escultura de Lamothe es un cilindro de caños de hierro, cuyas superficies recortadas forman múltiples puntas filosas. A Gabriel Chaile (San Miguel de Tucumán, 1985) le hubiera

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gustado ser arqueólogo, dice Ferreiro.

Su trabajo se vincula en este sentido con otro aspecto de la producción de Hlito, que vivió en México entre 1964 y 1973, donde su obra adoptó aspectos culturales del mundo precolombino.

Fernanda Laguna (Buenos Aires, 1972) crea con sus trabajos formas de comunicación en las que el lenguaje artístico funciona como “un idioma para hablar fuera del sistema del arte”, escribe Inés Katzenstein, y cita Ferreiro.

En la muestra, esa “fuerza poética” es equiparada con las inscripciones de Federico Manuel Peralta Ramos (Mar del Plata, 1939 - Buenos Aires, 1992). Mientras tanto, sigue Ferreiro, “Pablo Suárez (Buenos Aires, 19372006) rematerializaba su obra con un propósito semejante. Afuera estaba el genocidio, adentro la cama, la planta, las sábanas y el goce”. En la muestra, sus desnudos se vinculan con dibujos de Mauro Guzmán (Rosario, 1977), que “convoca en sus obras las multitudes disidentes, los excesos de la estética trash y la androginia queer”.

Por su parte, Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959) y los artistas de su generación redescubren “la belleza banal”.

En 1994, participando en una mesa de discusión junto a dos artistas políticamente comprometidos como León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013) y Luis Felipe Noé, declaró “que él no se sentía interpelado por ese gran escenario de las luchas nacionales y mundiales; que lo único que le importaba realmente era lo que sucedía en sus inmediaciones,

en el radio de un metro en torno suyo”.

La muestra acopla su Guirnaldas con frutos podridos de 1993 con un dibujo Sin título de Ferrari de 2006.

Mariana Ferrari (San Miguel de Tucumán, 1975) produjo en los últimos años una serie de pinturas que desarman la tradición pictórica de los paisajes serranos, la iconografía del trabajo y la atmósfera terrosa de la pintura de Lino Enea Spilimbergo (Buenos Aires, 1896 - Unquillo, 1964) –quien fue profesor en la Universidad Nacional de Tucumán– para trasladarlos al campo de la abstracción gestual. A Ferrari “le gusta el término painting –el que se emplea en inglés para hablar de pintura– porque además de señalar la cosa designa la acción, y esta fuerza dinámica es clave para entender su obra, que se ubica siempre en el límite difuso entre el aniquilamiento y el vitalismo, entre la desintegración y la reunificación.

Una manera muy personal de pensar la pintura en relación con el territorio y la tradición”, observa Ferreiro. Los extremos de lo vital y lo inerte se combinan en su obra y también en las pinturas de Silvia Gurfein (Buenos Aires, 1959) que “oscilan entre el fantasma de la forma, su vida pretérita y su definitivo desvanecimiento, hasta volverse color, mancha, bruma, vibración, sugestión”.

In order to “revalorize Argentine modern art in contemporary thought,” Roldan Moderno organizes an exhibition curated every year by diferent guest curators. In that framework, art

ENG

historian and curator Jimena Ferreiro came up with the idea for Acople, an exhibition that staged “some idea-forces that articulate the narrative of local art through a matching system that takes the shape of tentative proximities, enlargements, duplications, oppositions, rivalries and admirations,” she writes in her curatorial text.

The Spanish word acople—coupling as well as audio feedback in English—makes reference, Ferreiro goes on, “not only to adhering, joining, and fitting together but also to sound distortion that produces a noise and something like an echo.” In the spheres of sound and of image, it is “a phenomenon produced by a system when it draws back onto itself its own signal, inserting it ceaselessly, time and again.”

The show paired works, but also drew open relationships between them, connections that went beyond what might, at first glance, have looked like a back and forth between sets of mirrors facing one another. Ferreiro applies the term acople to twentieth- and twentyfirst-century Argentine art to establish “a great conversation between works across time.”

The idea of the musical cover also ran through the show, albeit obliquely.

“Cristina Schiavi (Buenos Aires, 1954) [for example] did a cover of a painting

by Emilio Pettoruti (La Plata, 1892– Paris, 1971), one of the most important artists of the Argentine modernist avant-garde active in the first decades of the twentieth century.

Obras de / Works by (de izquierda a derecha / from left to right): Jorge Gumier Maier, Emilio Pettoruti, Alfredo Hlito, Cristina Schiavi

130 Through her work, Schiavi manipu1939–Buenos Aires, 1992). “Pablo Tucumán, 1985) would have liked to lates the objects produced by the Suárez (Buenos Aires, 1937–2006),” be an archeologist, Ferreiro says, heteronorm, producing a strangenessFerreiro goes on, “rematerialized his explaining “magic orbits his work, as effect in order to evidence the sexwork to similar end. Outside was does faith in the capacity to transform genetic marks of geometric genocide [in reference to the modernism,” the curator bloody Argentine dictatorship explains. The exhibition in power from 1976 to 1983], included other key figures in inside the bed, plants, sheets, strains of modernism and the pleasure.” Acople coupled his twentieth-century avant-garde: nudes and drawings by Mauro Xul Solar (San Fernando, Guzmán (Rosario, 1977) that 1887–Tigre, 1963) and “call forth unruly crowds, the Alfredo Londaibere (Buenos excesses of the grunge aesthetic Aires, 1955–2017) share a and queer androgyny.” single spiritual search that is Marcelo Pombo (Buenos “encoded and embodied in Aires, 1959) and the artists their works.” If observed of his generation rediscovered “common beauty.” At carefully and from a certain a roundtable in 1994 with distance, Londaibere’s work León Ferrari (Buenos Aires, contains the declaration “Self 1920–2013) and Luis Felipe is absolute” amidst so many Noé, two politically commitcolors and forms suggestive of ted artists, Pombo explained— a “lettrism linked to the as Ferreira recounts—that “he experimentation of the did not feel drawn to the great constructive avant-gardes” struggles of his nation and (Ferreiro). the world. All he really cared The art of Jorge Gumier about was what was hapMaier (Buenos Aires, 1953) is pening within a meter of his tied to the Argentine abstract person.” The show matched avant-gardes in a very specific his Guirnaldas con frutos poway. The show paired one of dridos (Garlands with Rotten his works from 1992 with a Fruit, 1993) and Ferrari’s Sin work by Yente (Buenos Aires, título (Untitled, 2006).

1905–1990) and Juan del Prete Acople, 2019, obras de / works by Luciana Lamothe (primer plano/ In recent years, Mariana (Vasto, 1897–Buenos Aires, foreground) y / and Guillermo Kuitca Ferrari (San Miguel de 1987). “My tie to abstraction,” Tucumán, 1975) has proremarked Maier in a 1993 duced a series of paintings interview quoted in the that takes apart the mountain curatorial text, “lies, above all, landscape painting tradition, in its appropriation by modern the iconography and earthy interiors.” atmosphere that Lino Enea In distinctive ways, Spilimbergo (Buenos Aires, Alfredo Hlito (Buenos Aires, 1896–Unquillo, 1964)—who 1923–1993) and Guillermo taught at the Universidad Kuitca (Buenos Aires, 1961) Nacional de Tucumán—paintboth explore “that indiscernible—and infrequent—zone ed. Ferrari takes those between abstraction and landscapes to the field of Acople, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Obras de / Works by Luciana Lamothe (primer plano/ foreground) y / and figuration,” is how Mariano gestural abstraction. “She uses Guillermo Kuitca. Abajo/Bottom: Mauro Guzmán. the English word painting Mayer, whom Ferreiro also Phs: Santiago Ortí. Gentileza de / Courtesy of Roldan Moderno rather than the Spanish word quotes, puts it. In both artists’ pintura because it refers to work, lines form structures both the thing and the action. That (they do so explicitly in the case of matter, the very stuff of miracles.” dynamic force is key to understandings Kuitca, who uses maps and architecTherein lies his tie to Hlito, who lived tural floor plans in his paintings). her art, always on the vague limit in Mexico from 1964 to 1973, where Along those lines, Luciana Lamothe between annihilation and vitalism, his work took on aspects of pre-Co(Mercedes, 1975), “makes works with lumbian culture. between disintegration and reunification in a very personal way of underpiping connected with hinges like In her works, Fernanda Laguna (Buenos Aires, 1972) creates forms of standing painting in relation to constructive structures that have communication where artistic language territory and tradition,” Ferreiro goes turned against themselves.” One of on. Those extremes of the vital and the acts as “a way to speak outside the art Kuitca’s floor plans outlined in a crown inert are also at play in the painting of system,” writes Inés Katzenstein, whom of thorns (that is, in fact, the work’s Silvia Gurfein (Buenos Aires, 1959), Ferreiro also quotes. In the show, that title) was paired, in the show, with a who “wavers between the ghost of the “poetic force” was matched with the sculpture by Lamothe—a cylinder of form, its past life and ultimate disapinscriptions of “poet, showman, iron pipes whose surfaces have been pearance until it turns into sheer color, minstrel, and performer” Federico cut down, shaping multiple sharp tips. blotch, mist, vibration, suggestion.”

Manuel Peralta Ramos (Mar del Plata, Gabriel Chaile (San Miguel de

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT A L F R E D O L ON DA I B E R E . YO S OY SA N T O —A L F R E D O L ON DA I B E R E — M U S E O DE A RT E MODE R NO DE B U E NO S A I R E S 2 6 . 0 9. 1 9 | 0 1 . 0 3 . 2 0

Alfredo Londaibere. Yo soy santo, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Guido Limardo. Gentileza de / Courtesy of MAMBA

Con curaduría de Jimena Ferreiro, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presentó la primera exposición panorámica de Alfredo Londaibere (Buenos Aires, 1955-2017). Yo soy santo reunió desde sus primeros trabajos, que datan de los años setenta, hasta sus últimos conjuntos de pinturas y collages realizados entre 2013 y 2017, más de cien obras en total. La selección narraba en imágenes la historia del devenir religioso del artista y de sus vínculos con la espiritualidad.

Londaibere desarrolló su trabajo en torno a la pintura como lenguaje y como campo de acción. La abordó como artista, pero también como curador y docente, siempre con una lógica centrada en el oficio y a la vez en la historia del arte.

Ya en los años ochenta, Londaibere producía obra sistemáticamente, en series, aunque no participara del circuito de exposiciones y salones. Mantenía vínculo con el Grupo de Acción Gay (GAG), con el cual compartió lecturas sobre teoría social, su activismo micropolítico y una sociabilidad que lo acercó a Jorge Gumier Maier y a Marcelo Pombo. Hacia el final de la década asistió a las clínicas de obra de Pablo Suárez, Luis Wells y Kenneth Kemble en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (hoy Recoleta). Es Pombo quien testimonia –cuenta Ferreiro− que en ese contexto Suárez lo alentó a direccionar su producción hacia el collage. Formó parte del grupo de artistas vinculados a la galería de arte del Centro Cultural Ricardo Rojas desde su fundación y durante la gestión de Gumier. En 1989 presentó ahí su primera exposición individual, Mapas y pinturas, la cual consideró como una “retrospectiva”. Volvió a exponer en la misma sala en 1991 con curaduría de Magdalena Jitrik y, por una última vez, en 1992.

Organizada en secuencia cronológica que “cada tanto se abre”, dice la curadora, Yo soy santo comenzaba presentando cuatro paredes bajo dos arcos que se cruzan, de las que cuelgan sendas obras centrales. En una de ellas se lee, en mensaje cifrado entre líneas y colores de apariencia constructivista, la frase que presta el título a la exposición.

La muestra empezaba con una selección de obras pequeñas y medianas producidas de 1983 a 1992 en que se puede observar la utilización del collage y el assemblage para descontextualizar imágenes y objetos de la cultura del consumo.

Incluyen recortes de revistas femeninas, pornografía gay, o historia del arte, pero también a Sai Baba, san Sebastián y la Virgen María junto a barajas españolas, cartas de adivinación y tarot y personajes de historieta como Don Fulgencio. Estas imágenes se combinan a veces con un “dripping decorativo” (Ferreiro). En algunas piezas, sobre todo en sus pinturas sobre madera, suelen verse clavos que aluden a heridas y laceraciones. La exposición incluyó también sus trabajos hechos con latas de gaseosa aplastadas, “donde la belleza del consumo se ve afectada por efecto del descarte y el cirujeo. Estas obras reúnen algunas de las claves visuales de los noventa y comienzos de los 2000, entre ellas la recuperación de técnicas ‘menores’ y materiales populares en la búsqueda de la restitución de su sacralidad”, sigue la información del museo. Se exhibían, asimismo, los dorsos de obras en que se leen oraciones, alabanzas y rezos.

Londaibere realizó también esculturas, que exhibió en el año 2005 junto a pinturas de Florencia Bohtlingk en el Centro Cultural Borges, en una exposición con curaduría de Fernanda Laguna. Esas obras acompañaban, en otra sala, sus trabajos de los años 2000. En este período “predomina –cuenta Ferreiro− un gesto más directo. Londaibere sentía que comenzaba a pintar por primera vez”. Aquí puede verse una selección de sus últimas pinturas en las que incorporó el gran formato en busca de confrontar los “ismos” de las vanguardias históricas y combinó, por ejemplo, un estilo constructivista con la imagen de flores decorativas.

The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presented the first panoramic exhibition of work by Alfredo Londaibere (Buenos Aires, 1955–2017). Curated by Jimena Ferreiro, Yo soy santo featured over one hundred works, ranging from early

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Alfredo Londaibere. Yo soy santo, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Phs: Guido Limardo. Gentileza de / Courtesy of MAMBA

pieces produced in the seventies to the artist’s final series of exhibition gets its title (I am holy). The exhibition continued paintings and collages produced from 2013 to 2017. The selecwith a selection of small and medium-size works produced tion narrated in images the artist’s gradually turn to religion and from 1983 to 1992. In them, the artist uses collage and assemblage to decontextualize images and objects from consumer his ties to spirituality. culture—women’s magazines, Londaibere engaged painting as language and as field of gay porn, and art history—but action. He was not only an artist, also images of Sai Baba, Saint but also a curator and teacher.

Sebastian, and the Virgin His logic always revolved around Maria along with Spanish his craft and art history. playing cards, Tarot and In the eighties, other fortunetelling decks, and Londaibere’s production characters from comics like became more systematic (it Don Fulgencio. These images was often divided into series). are sometimes combined in Notwithstanding, he did not what Ferreiro calls a “decorative dripping.” In his paintings participate in the exhibition ciron wood in particular, nails cuit or in juried shows. He was make reference to wounds involved in the Grupo de Acción Gay (GAG), with which he read and lacerations. The exhibition included as well his works social theory, engaged in microAlfredo Londaibere, Sin título, 2002, óleo sobre madera y apliques de alpaca / oil on wood and alpaca appliqué, 45 x 35 x 7 cm made from crushed soda cans, activism, and socialized with where “the beauty of consumpfigures like Jorge Gumier Maier tion [is] affected by waste and scavenging. These works bring and Marcelo Pombo. In the late eighties, he took part in critiques together some of the key visual themes of the 1990s and early held at the Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (today 2000s, including the recuperation of ‘minor’ techniques and the Centro Cultural Recoleta) with artists Pablo Suárez, Luis popular materials in the quest to reinstate their sacredness,” the Wells, and Kenneth Kemble. Pombo remembers—and Ferreiro museum goes on. Also on exhibit were the backs of works bearrecounts—that in those critiques Suárez encouraged Londaibere ing prayers and laudations. to pursue collage. He formed part of the group of artists close Londaibere also made sculptures, which he exhibited to the art gallery at the Centro Cultural Ricardo Rojas from the in 2005 at the Centro Cultural Borges in a show curated by time of that venue’s opening until the end of Gumier’s tenure Fernanda Laguna and featuring as well paintings by Florencia as its chief curator. In 1989, he exhibited Mapas y pinturas at Bohtlingk. Those works were exhibited in another gallery Rojas. His first solo show, the artist also considered it a retrospective. He exhibited at Rojas two more times, once in 1991 in alongside works from the 2000s. According to Ferreiro, “a a show curated by Magdalena Jitrik and finally in 1992. more direct gesture predominated” in Londaibere’s work from Organized in a chronological sequence that “strays octhis period. “He felt that he was painting for the first time.” casionally,” the curator explains, Yo soy santo began with four This gallery contained a selection of his final paintings, works walls under two intersecting arches from which four central that make use of large formats in an effort to grapple with the works hung. One of them contains an encoded message amidst “isms” of the historical avant-gardes by, for instance, using a constructivist-like lines and colors: the phase from which the constructivist style in an image of decorative flowers.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT QU E R I D O M A RGE N — LUCA S DI PA S C UA L E — H AC H E 0 1 . 1 0 . 1 9 | 0 9. 11 . 1 9

Lucas Di Pascuale (Córdoba, la serie “Libros”, que incluye 1968) presentó en HACHE una también una obra a La revolución es un sueño eterno, de selección de obras recientes en Andrés Rivera, y otra al teórico las que exploraba la relación y psicoanalista Oscar Masotta. entre figura y fondo y entre el “Autores trágicos o alegres, dibujo y color. Las piezas en que siempre conmocionan.

Querido margen delimitan su Pero aquí, en el recorte de sus paleta combinando trazos de palabras, aparecen girones de birome, tinta, lápiz y óleo, siempre sobre papel. Incorporan frases y pensamientos, que fueron convertidos por la alquimia grafismos, mensajes, citas de lecturas y de obras de arte a un del dibujo en otro modo de vocear imágenes”, sigue De entramado de líneas y figuras Sagastizábal. que se expanden para llegar en Otro grupo de obras en la ocasiones al gran formato. Sus Lucas Di Pascuale, Querido margen, 2019, vista de exhibición / exhibition view. exposición representa motivos procedimientos llevan a la prePh: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of HACHE gunta engañosamente simple: clásicos de la pintura como “¿El dibujo es color?”, que plantea la entrerriana Daiana Henderson: numeJarra o Pagoda –para citar dos piezas con rosas frases-citas se leen en el entramado galería una y otra vez en la información títulos descriptivos–, cuyos trazos se ubican en el centro de la hoja, destacando de líneas que conforman dibujos y palaacerca de la muestra. en este procedimiento el contraste entre bras entre rectas y curvas. En este caso, La información señala además que la figura y el fondo, con un margen que predomina el azul con unos toques de las acciones del artista comienzan “en verde y de amarillo. Sin interrupciones, deja vacíos los bordes del papel. un sector del papel como… una mancha “el texto dibujado, el texto desbordado” Otras piezas abordan otra variante de humedad cuyo impulso le hace –así lo sintetiza Tulio de Sagastizábal en de la relación figura-fondo: por ejemplo, llegar hasta los bordes. Ese papel luego el escrito que acompañó la exhibición– una textura simple de Tejado o de Pinar reclama mayores dimensiones”. El conjunto se organiza sobre las paredes de crece desde los bordes hasta el centro. (así se titulan dos obras) se expande HACHE en grupos en los que predomiEn tonos de verde, rojo y negro, otra de infinitamente hacia los bordes y sin nan paletas de rojo, verde, azul, marrón las obras consigna por ejemplo “deriembargo la figura puede distinguirse va”, “texto”, “cuerpo”, “lenguaje” y o negro. Cada color comprende una claramente contra el fondo neutro del pieza de gran formato, acompañada de “poder”, entre otras palabras. Lleva por papel. Estas texturas o tramas tienen título El placer del texto y está dedicada otra u otras medianas que citan desde su también la posibilidad de crecer en al clásico ensayo de Roland Barthes de título un libro, por ejemplo Un foquito espesura hasta llegar al Pleno (título de 1973. Ambas piezas forman parte de en medio del campo, de la joven poeta la obra) en marcador y óleo marrón.

Lucas Di Pascuale, Querido margen, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of HACHE

13 4 del campo (A Dim Light in the Middle of the Country) by Daiana Henderson, a young poet from Entre Rios province. A number of phrases-quotes appear in the

do the works dedicated to La revolución es un sueño eterno (Revolution is an Endless Dream) by Andrés Rivera and to Argentine theorist and psychoanalyst Oscar Masotta. “Authors that, whether tragic or joyous, always move us. But these are tatters of phrases and thoughts, words cut up, turned by the alchemy of drawing into another way to voice images,” De Sagastizábal goes on.

ENG The recent works that Another group of works Lucas Di Pascuale (Córdoba, in the exhibition represents 1968) presented at HACHE classic painting motifs. The explore the relationship belines in Jarra (Jug) and Pagoda, tween figure and background for instance, are concentrated and between drawing and in the middle of the sheet to color. The palette in the works highlight the contrast between in Querido margen is yielded figure and background with a Lucas Di Pascuale, Querido margen, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Ignacio Iasparra.

Gentileza de / Courtesy of HACHE by combining lines in ballpoint wide blank border. Tejado (Tile pen, ink, pencil, and oil paint, Roof) and Pinar (Pine Forest) always on paper. The works make use of interweave of straight and curved lines formulate another variant on the figuregraphisms, messages, quotations from that make up the drawings and words. background relationship. In them, the the artist’s readings, and references to In Un foquito en medio del campo, for smooth texture that expands endlessly other works of art in a weave of lines instance, the color blue predominates to the edge of the paper does not mean and figures that sometimes extends into with a few touches of green and yellow. that the figure blurs into the neutral large formats. His procedures lead to a “The drawn text, the overflowing text” background. Textures and weaves can deceptively simple question, “Is drawing with no interruption—to use Tulio de also grow in thickness to the extreme of color?—a query that the gallery formuSagastizábal’s description in the exhiPleno (Complete), a work in marker and lates time and again in its information on bition text—grows inward from the brown oil paint. And so the question the the show.” edges. In shades of green, red, and black, gallery asks returns; “Is drawing color?” another work holds, among other words, The works were organized on the De Sagastizábal seems to reply when, in “adrift,” “text,” “body,” “language,” walls of HACHE in groups where red, closing his text, he affirms that “drawing and “power.” Entitled El placer del texto green, blue, brown, or black predomiis fragment. We are interested in those nates. In each color group, there is one (The Pleasure of the Text), this work is totalities that make up Querido margen large-format work and other smaller dedicated to the classic essay Roland because they are composed of endless works whose titles make reference to a Barthes wrote in 1973. Both works form slivers of time and, mostly, because after book, for instance Un foquito en medio part of the “Libros” (Books) series, as looking at them, forgetting sets in.”

Y entonces retorna la pregunta que plantea la galería, “¿el dibujo es color?”. De Sagastizábal parece responder cuando afirma, como conclusión de su texto, que “el dibujo es fragmento. Nos interesan esas totalidades que componen Querido margen porque están compuestas por infinitas fracciones de tiempo y, sobre todo, porque luego de observarlas, viene el olvido”.

Lucas Di Pascuale, Querido margen, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of HACHE

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT S OY U N DI S F R A Z DE T IGR E — C E C I L I A S Z A L KOW IC Z — F O T O GA L E R Í A DE L T E AT RO SA N M A RT Í N 0 1 . 1 0 . 1 9 - 16 . 1 0 . 1 9 | 2 9. 0 2 . 2 0

hubiera sido tomada en el Cecilia Szalkowicz (Buenos momento justo –e imposible− Aires, 1972) presentó en el en que los objetos se estiran Teatro General San Martín una hacia arriba. Por otra parte, muestra en dos actos: el 1° de sobre una de las esquinas de la octubre unas treinta fotografías desfilaron por el hall de la sala, una ampliación a gran sala Casacuberta, exhibidas en escala, enmarcada, conforma manos de jóvenes integrantes una escultura fotográfica, se del taller de danza contemposepara diagonalmente de los ránea del teatro al ritmo de muros y se apoya en el suelo una pieza sonora que el dúo para llegar casi a tocar el cielo Carisma (Ismael Pinkler y raso. Además, la muestra Carolina Stegmayer) diseñó incluye la filmación del primer especialmente para la ocasión. acto, que se proyecta sobre la Quince días más tarde, ya en la superficie de mármol de una Fotogalería, inauguró una de las paredes de la sala, cuya muestra en que instaló ocho textura se mezcla con la de las fotografías enmarcadas, una imágenes de video, para ampliación fotográfica evidenciar una vez más las sobredimensionada que llena marcas del entorno visible.

En la sala, las imágenes se el espacio de piso a techo y una mueven, se mezclan, se filmación del primer acto que adaptan, se combinan entre sí se proyecta en loop sobre uno y generan movimientos de los muros de mármol. determinados en las personas.

Tradicionalmente, el “En ambos actos –dice el teatro pone en escena una texto de Ariel Authier, Bruno pieza y la fotografía tiene la Dubner y Lara Marmor, capacidad de registrarla y curadores de la Fotogalería−, convertirla en imagen. Cecilia Cecilia Szalkowicz, Soy un disfraz de tigre (acto I / act I), 2019, desfile/parade. la estrategia de composición y Szalkowicz cambia las cosas de Phs: Sofía Ungar. Gentileza de / Courtesy of Teatro General San Martín circulación de la imagen lugar: en sus obras, son las merodea alrededor de algunas preguntas sobre la producción, imágenes las que se suben al escenario. Las fotos que desfilan la percepción y la materialidad del lenguaje visual. En los dos concentran su imaginario visual, que registra todo tipo de actos, Cecilia Szalkowicz hace convivir las distintas corporaliactos y detalles de despliegue y representación: domésticos, dades del público, de la arquitectura, de los sujetos y de las artísticos, decorativos, teatrales, publicitarios, estilísticos y imágenes, precisamente hechas cuerpo. En esta exposición, la hasta espontáneos. Esas imágenes integran luego la puesta de artista lleva al límite la exploración de la imagen fotográfica la artista, quien, en ambos actos, “hace uso y abuso del como materia viva que se desplaza respirando. Expone en espacio, transforma al teatro en un enorme escenario para distintos espacios del Teatro San Martín una manera; la componer imágenes y desestructurar el modo habitual que manera en la que se construye y se vive el artificio”. tiene el espectador de relacionarse con ellas”, explica la Szalkowicz pone las imágenes en el centro de la escena para información de la muestra. llevarlas hacia los bordes de una puesta en abismo que no En una estructura que se propone como teatral, durante pierde nunca el equilibrio. el primer acto, el escenario se extendió al enorme hall de la sala Casacuberta, donde más de una veintena de jóvenes con ENG Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) presented an ropas monocromas caminaban elegantemente por las exhibition in two acts at the Teatro General San Martín: On alfombras, sincronizando sus movimientos, subiendo y October 1, some thirty photographs carried by young members bajando escaleras, sentándose en los sillones o parándose de of theater’s contemporary dance studio were paraded through espaldas al mural de Juan Batlle Planas. Cada uno sostenía the lobby outside Casacuberta auditorium to the beat of a una fotografía y se iba desplazando según una coreografía sound piece that Carisma (the duo Ismael Pinkler and Carolina predeterminada para detenerse a mostrarla en un momento y Stegmayer) designed for the occasion. Fifteen days later, a show lugar precisos. Los espectadores, quienes en las exposiciones opened in San Martín’s Fotogalería featuring eight framed suelen circular para ir observando las obras, permanecían photographs, an oversized print that ran from the gallery’s floor mientras tanto en sus asientos, con un movimiento restringido a la cabeza y los ojos, atendiendo a lo que se les presentato its ceiling, and a film recording of the “first act” projected in ba para ver y escuchar en el lapso de los doce minutos que loop on one of the gallery’s marble walls. duró el desfile.

Traditionally, a play is staged in the theater and registered as image by photography. Cecilia Szalkowicz switched En el segundo acto, la muestra propone tres formas things around by putting images up on stage. The photoradicalmente diferentes de presentar fotografías. Por un lado, graphs paraded around captured the essence of her visual ocho de ellas cuelgan como cuadros de las paredes. De este imaginary, which focuses on the details of display and grupo, dos imágenes fueron intervenidas digitalmente para representation in its myriad forms (the domestic, the artistic, modificar su proporción, que se exagera en sentido vertical, the decorative, the theatrical, the stylistic, the spontaneous, as generando un efecto que simula un movimiento, como si

136 well as advertising). These images then formed part of the objects were stretching upward). In one of the corners of the artist’s two-act staging, in which she “used and abused the gallery, a vastly enlarged framed print like a photographic space, turning the entire venue into an enormous stage to sculpture stood at a diagonal to the walls, resting on the compose images and to destructure viewers’ habitual way of floor and nearly reaching the ceiling. The show also included relating to them,” explains the a film of the first act, projected on one of the marble walls, Fotogalería. its texture blending into the In its theatrical structure, video images to evidence once the first act entailed a stage that again the marks of the visible stretched the length of the environment. In the gallery, lobby outside the Casacuberta the images shifted, mixed, auditorium. In it, over twenty adapted, and incited specific young people in monochrome movements in persons. clothing walked in elegant and “In both acts,” explain synchronized movements on the Fotogalería’s curators the rugs and up and down the Ariel Authier, Bruno Dubner, stairs; they sat in the lobby’s and Lara Marmor in their armchairs or stood with back text, “the image’s compositurned to the mural by Juan tional and circulatory strategy Batlle Planas. Each one was grapples with a few questions holding a photograph as they about the production, moved about in choreographed perception, and materiality of sequence before stopping to visual language. In them, show the photograph at a Cecilia Szalkowicz mingles precise spot and moment. the different corporalities of Viewers, who usually circulate the audience, the architecture, in shows to look at works, the subjects, and the images remained seated, moving only rendered—precisely—bodies. their heads and eyes, taking in In this exhibition, the artist what was offered for them to takes to the limit exploration see and hear during the of the photographic image as twelve-minute parade. living matter that moves by The second act featured breathing. She exhibits in three radically different ways different spaces of the Teatro to exhibit photographs. Two of Cecilia Szalkowicz, Soy un disfraz de tigre (acto I / act I), 2019, desfile/parade.

San Martín a manner; the the eight hung on the wall like Phs: Sofía Ungar. Gentileza de / Courtesy of Teatro General San Martín manner in which artifice is paintings were digitally constructed and the manner in which it is experienced.” intervened to alter their proportion (the verticality was Szalkowicz put the images center stage to take them to the exaggerated, producing a motion-like effect as if the shot had borders of a mise-en-abyme that never lost balance. been taken at the precise—and impossible—instant when the

Cecilia Szalkowicz, Soy un disfraz de tigre (acto I / act I), 2019, desfile/parade.

Phs: Sofía Ungar. Gentileza de / Courtesy of Teatro General San Martín

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Cecilia Szalkowicz, Soy un disfraz de tigre (acto I / act I), 2019, desfile/parade.

Phs: Sofía Ungar. Gentileza de / Courtesy of Teatro General San Martín

138 M I E N T R A S U NO S C ON S T RU Y E N O T RO S DE S T RU Y E N — DA L I L A PUZ Z OV IO — ROL F A RT 0 8 . 1 0 . 1 9 | 2 9. 11 . 1 9

Dalila Puzzovio, Mientras unos construyen otros destruyen, 2019, vista de exhibición, vidriera / exhibition view, window. Ph: Gentileza de / Courtesy of Rolf Art

Los trabajos de ampliación de la Avenida 9 de Julio en la sistema de trípodes un poco más alto que sus cabezas, junto al ciudad de Buenos Aires requirieron la demolición de varios cortejo y los regalos. Más de la mitad de la superficie total de edificios. Mientras duraba la obra, Dalila Puzzovio (Buenos la foto muestra el verdadero fondo, un edificio en ruinas Aires, 1943) realizó, un sábado de mañana, una performance levemente fuera de foco. que ponía en escena el ritual del casamiento de una pareUna fila de quince copias vintage en papel Kodak de ja “rodeada de un decorado de pompa, festín y presentes, bordes redondeados de 9 cm x 11 cm documentan el backstage de la producción. contrastado por una ciudad Realizadas por una amiga de en ruinas, que es el escenario la artista y guardadas durante irónico de la acción”, señala estos cuarenta años, se la información de la galería. exhieron en esta ocasión por Mientras unos construyen primera vez. Cinco fotografías otros destruyen contó con de la performance, copiadas realización y fotografías de la recientemente, completan el revista Claudia, que incluyó conjunto. La exhibición las imágenes como producción aspiraba a “entender desde de moda en la edición número una nueva perspectiva, las 266 del mes de agosto de 1979 ideas, el diverso repertorio y el en la sección “Novias”, bajo aporte que las prácticas de la el encabezado “Hollywood vanguardia argentina nos han en castellano” y el título Pan, legado, de la mano de una de amor y fantasía. las artistas claves del pop art Con curaduría de Raúl Dalila Puzzovio, Mientras unos construyen otros destruyen, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Rolf Art o ‘arte de las cosas’”.

Flores, la galería Rolf propuso El curador, que recueruna relectura de la obra como da haber hojeado en la cocina de su casa aquel número de acto performático a través de un trabajo de recopilación y Claudia en una tarde de fines de la década del setenta, señala rescate del material de archivo que comprende la documentación fotográfica y que incluye impresiones de negativos nunca que “en Pan, amor y fantasía hay la ilusión del amor y sus antes copiados e imágenes inéditas del backstage, material al ritos, y hay ruinas acechando (¿o subtitulando?) detrás del que se suma el testimonio de la artista y un ejemplar de la decorado. No parece haber nada más conmovedor que esa revista en sí. Para la exhibición, Puzzovio instaló en la vidriera tensión, y nada más atractivo que esa manera de presentarla: de la galería un fondo infinito verde similar al que utilizó en la la ingenuidad y el placer precariamente expuestos sobre los producción de 1979. Por detrás de ese fondo, un mural restos de una civilización (¿La Segunda Guerra Mundial? fotográfico realizado a partir de una de las tomas originales ¿Los cincuenta? ¿Lxs espectadorxs que Dalila y la revista Claudia intentaban agitar?). Se trata de un trabajo que cubría una pared paralela a la vidriera. En la imagen se veía a podría pensarse hoy –sigue Flores− como el reverso de House los novios parados sobre el papel verde sostenido por un

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

of the wedding party and the gifts, on the green sheet of paper held up by a set of tripods slightly taller than they are. Over half of the photo’s total surface shows the real background—a building in ruins, here slightly out of focus.

A row of fifteen vintage prints (9 cm x 11 cm each) with rounded edges on ENG A number of buildings Kodak paper document the were demolished to widen 9 de production’s backstage.

Julio Avenue in downtown Taken by a friend of the artist Buenos Aires. One Saturday and kept by her for forty morning while the work was years, this was the first time underway, Dalila Puzzovio these prints were exhibited.

(Buenos Aires, 1943) did a Five recent prints of the performance that staged a performance completed the wedding ritual, where a couple set. The exhibition attempted “surrounded by a scenery of to “understand from a new pomp, feast and presents, perspective, the ideas, the contrasted by a city in ruins diverse repertoire, and the [that served as] the ironic scene contributions Argentine Dalila Puzzovio, de la serie / from the series “Mientras unos construyen otros of the action,” explains the avant-garde practices have destruyen”, 1979, registro de performance, copia de época / performance, gallery. Mientras unos bequeathed us, in the hand of vintage print 9 x 11 cm. Gentileza de / Courtesy of Rolf Art construyen otros destruyen one of the major exponents featured archival images of a fashion shoot for issue 266 of of Pop art or of ‘the art of things.’” the magazine Claudia (August 1979), as well as the photoThe curator, who remembers having skimmed through graphs actually published in it, specifically those entitled that issue of Claudia one afternoon when he chanced upon it Bread, Love, and Fantasy displayed under the caption in the kitchen of the house where he lived in the late seventies, “Hollywood in Spanish” in the magazine’s “Brides” section. states that in Bread, Love, and Fantasy “there is illusion of Curated by Raúl Flores, Rolf gallery reread that work love and its rituals, and there are ruins lurking (or subtitling?)

Puzzovio had done for the magazine in the seventies as behind the set. Nothing more moving than the tension, and performatic act based on salvaging and recompiling archival nothing more attractive than that way of presenting it: the material: photographic documentation and never-beforeingenuity and pleasure precariously exposed on the remains printed negatives, unpublished images of the shoot’s backof a civilization (World War II? The fifties? The spectators stage, as well as the artist’s testimony and a copy of the that Dalila and Claudia magazine tried to shake?). This is a original magazine. For the exhibition, Puzzovio installed in work that could be thought of today,” Flores continues, “as the gallery’s display window a green endless background like the reverse of Martha Rosler’s House Beautiful: Bringing the the one used for the 1979 production. Behind that backWar Home, in which the Vietnam War entered the living ground, a mural-sized photograph made from one of the rooms of the United States bourgeoisie. In Dalila’s work, it’s original shots covered a wall parallel to the display window. In not war that enters the houses; it’s the house and its domestic it, we see the bride and groom standing, next to the members dreams that go out into the scene of a devastated world.”

Beautiful: Bringing the War Home, de Martha Rosler, en el que la guerra de Vietnam entraba a los livings de la burguesía de los Estados Unidos. En el trabajo de Dalila, no es la guerra la que entra a las casas; es la casa y sus (en)sueños domésticos los que salen al escenario de un mundo devastado”.

L O S ROJO S —A R I E L C U S N I R— PA S T O 17. 1 0 . 1 9 | 2 3 . 11 . 1 9

Con curaduría de Bárbara Golubicki, Ariel Cusnir (Buenos Aires, 1981) presentó en Pasto una nueva serie de pinturas que exploran los episodios que llevaron al derrocamiento de Juan Manuel de Rosas por parte del Ejército Grande comandado por Justo José de Urquiza en la batalla de Caseros.

Las obras de Cusnir se mimetizan por momentos con el género de la pintura histórica para plantear preguntas con respecto a las imágenes y a la construcción del relato oficial: “¿Cuál sería nuestra historia si el lugar central de la Batalla de Caseros lo tuviera una reunión de la que no existen registros? ¿Cuáles son las imágenes que funcionan como puerta de acceso a las imprecisiones de los relatos oficiales de la historia?”, plantea la galería.

Los Rojos comenzaba –o quizá concluía, la pintura está ubicada a la derecha de la entrada− con un cuadro que representa una reunión de la que no existen registros entre Urquiza, en ese entonces gobernador de la provincia de Entre Ríos, y el barón de Mauá, el banquero más importante del Imperio del Brasil, para arreglar la participación de vapores brasileños producidos en su astillero y asegurar así la contundencia del ejército aliado (Urquiza & Mauá, 2019). “Brindan, cierran el acuerdo, componen una típica situación de despacho. Cusnir imagina y fantasea un color rojo propio, una litografía de Morel, un mobiliario oficinesco que podría ser actual”, describe el texto curatorial de Bárbara Golubicki.

La figura central de la serie de Cusnir es, sin embargo, otro personaje de la historia argentina, el Domingo Faustino Sarmiento de 1852. En esa época, Sarmiento se había sumado a las fuerzas de Urquiza y tenía a su cargo las tareas de información. El artista lo pinta “en un impasse de la campaña.

El ejército está detenido, la imprenta volante en la que imprime cada uno de los veintiséis boletines ocupa, contra cualquier noción de eficiencia, toda una carreta y ahí está él, entonces, empequeñecido, como si posara aún para el retrato, pero obtuviese a cambio una panorámica que lo miniaturiza, lo hunde en el paraje litoral de Entre Ríos al cubierto del sol y la naturaleza.

En esta pintura [Campaña del Ejército Grande, 2015-2019], el receso permite

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Ariel Cusnir, Los Rojos, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Pasto

ver un Sarmiento mirando el paisaje finalmente, una hormiga negra y díscola mexicano (Durmiente mexicano, de un palmar, cenagoso, casi tropical”, que toma agua abstracta. ¿Qué son estos 2019). Katchadjian explica cómo sigue Golubicki. Pablo Katchadjian, soldaditos de juguete? ¿Qué son estas Cusnir busca ahondar las “estrías” de la que también escribió para la muestra, hormigas rabiosas? Y esta, sola, que se historia o hacer visible una perspectiva comenta que “todo surge de una escena, aparta de sus compañeras, ¿qué busca lateral de la que no existen registros o una imagen: Sarmiento, que esperaba en el agua?”. para derivar en preguntas sobre búsquedas, deseos y… hormigas: “primero, convertirse en una especie de consejero ENG In a show at Pasto curated by la marcha del ejército donde se ve, en de Urquiza, terminó con el cargo de Bárbara Golubicki, Ariel Cusnir la retaguardia, un carro que lleva una Boletinero del Ejército Grande, lo que (Buenos Aires, 1981) exhibited a new imprenta; después, un carro tirado por suponía que una carreta cargaría una series of paintings that explores the hisbueyes; después, las ruedas de ese –u enorme y pesadísima imprenta para torical episodes that led to the ousting of otro– carro; finalmente, los boletines difundir los textos que él iría escribiendo o transcribiendo. Para Juan Manuel de Rosas by the Urquiza, de todos modos, que Ejército Grande under Justo razonablemente recelaba de José de Urquiza at the Battle Sarmiento, estos textos eran of Caseros. At times, Cusnir’s inofensivos: no podían ser más works could be mistaken for que ‘chillidos’. Así que la pesaactual historical paintings, da carreta iba a la retaguardia; which leads to a number of los boletines se distribuían en questions about the status of los pueblos; los soldados eran the images and the construction of the official version analfabetos”. of events, questions that the La curadora observa que gallery formulates as follows: la estrategia de Cusnir consiste “What would Argentine hisen “generar estrías a partir de tory be like if central to it were trozos que pueden ser desencajados de esa continuidad not the Battle of Caseros but aparente, elaborados por una a meeting of which there is Ariel Cusnir, Páginas volando, 2019, óleo sobre tela / oil on canvas, mirada que se coloca en un no record? What images act as 50 x 70 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Pasto umbral, entre el sueño y la vigateways to events that remain gila”. Rosas y Mansilla presenta una esvague in the official history?” de Sarmiento flotando en la noche. Es cena en la que ambos personajes, Juan Urquiza & Mauá, (2019) was the como si la imagen se fuera deshaciendo.

Manuel de Rosas y su sobrino Lucio V. painting that began Los Rojos—or did ¿De la misma manera que se deshacían Mansilla, descansan en sus camas, con it end it? (It was installed directly to las fantasías de Sarmiento? ¿Qué es un florero y el Retrato de Manuelita the right of the entrance.) It depicts a este deseo convertido en pesado carro?

Rosas que Prilidiano Pueyrredón pintó meeting between Urquiza, the governor ¿Qué es esta rueda condenada a girar? en 1851 en versión miniatura y monoof Entre Ríos province, and the Baron ¿Qué son estos papeles que se pierden? croma al fondo. También duerme, en of Mauá, the most important banker of Hay, también, otra serie: primero, soldaditos desarmados que marchan; desotra de las obras, un soldado tendido en the Empire of Brazil. At that meeting, of el pasto, con uniforme rojo y sombrero pués, hormigas rojas cortando pasto; which there is no actual visual record,

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Ariel Cusnir, Los Rojos, 2019, óleo sobre tela, 100 x 150 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Pasto

they made a deal whereby Brazilian a sort of advisor to Urquiza, ended his nephew, Lucio V. Mansilla—rest steamboats produced in Mauá’s shipup with the job of writing the Ejército in their beds, a vase and a miniature yard would be sent to provide Urquiza’s Grande’s bulletins, which meant that a monochrome version of the Retrato army with critical support. “They raise wagon had to haul an enormous press de Manuelita Rosas (Portrait of their glasses, close the deal in a typical for the texts he would write or tranManuelita Rosas) that Prilidiano scribe as he advanced with the army. office scene. Cusnir imagines, dreams Pueyrredón painted in 1851 in the For Urquiza, who was understandably up, a specific shade of red, a Morel background. Also sleeping is the figure in Durmiente mexicano (Mexican wary of Sarmiento, those texts were print, and contemporary-seeming office Sleeper, 2019)—a soldier stretched harmless, just ‘squeals.’ So the laden furniture,” writes Bárbara Golubicki in out on the grass in red uniform and wagon took up the rearguard; the bulher text. letins were handed out in towns; the Mexican hat. Katchadjian explains But another figure from Argentine soldiers were illiterate.” how Cusnir attempts to deepen history—the Domingo Faustino the “striations” of history Sarmiento of 1852—is the one or make visible a parallel at the center of Cusnir’s series. perspective of which there At that time, Sarmiento had is no record, which leads to joined Urquiza’s forces as head questions about searches, of communications. The artist desires, and… ants: “First, paints him “at an impasse in the army marching with, at the campaign. The army is the rearguard, a wagon haulat a standstill. Efficiency be ing a printing press; then, a damned, the itinerant printing press with which he prints wagon drawn by oxen; then, each of the twenty-six bulletins the wheels of that wagon—or takes up an entire wagon. is it a different one?; finally, There he stands, shrunken, as Sarmiento’s bulletins floating if posing for a portrait though in the night. It is as if the all he gets is a panorama that image were coming apart. minimizes him, that sinks him Just as Sarmiento’s dreams Ariel Cusnir, Los Rojos, 2019, vista de exhibición / exhibition view. into the expanse of the Entre did? What is that desirePh: Gentileza de / Courtesy of Pasto Ríos littoral, sheltered from cum-heavy wagon? What is The curator observes that the sun and wilderness. In Campaña that wheel destined to turn and turn?

Cusnir’s strategy consists of “generatdel Ejército Grande (Ejército Grande What are those papers washed away? ing striations from segments that can Campaign, 2015-2019), a break in the There is another series as well: first, be dislodged from the apparent contifighting lets us see a Sarmiento lookunarmed soldiers marching; then, red ing out at the palm-covered, swampy, nuity, segments elaborated by an eye ants cutting the grass; finally, a maverick black ant who drinks abstract almost-tropical landscape,” Golubicki that alights on a threshold, between goes on. Pablo Katchadjian, who also dream and wakefulness.” Rosas water. What are those toy soldiers?

What are those rabid ants? And that wrote for the show, asserts that “everyy Mansilla (Rosas and Mansilla) thing comes from a scene, or an image: one—alone, away from the others— shows a scene in which those two Sarmiento, who had hoped to become what does it seek in the water?” figures—Juan Manuel de Rosas and

142 L AGU N A S — GU I D O YA N N I T T O — GAC H I PR I E T O A RT E C ON T E M P OR Á N E O 17. 1 0 . 1 9 | 2 3 . 11 . 1 9

simula ser un retrato de una de las grandes y extrañas criaturas Guido Yannitto (Mendoza, 1981) inauguró su primera muestra que la población local afirma haber visto emerger de las aguas. individual en Gachi Prieto, donde presentó piezas textiles, Yannitto realizó estas piezas con una técnica robótica y un softacuarelas y un video, con curaduría de Florencia Qualina. “Mi ware que posibilita la programación de stitches o puntadas y mayor interés –declara el artista− es explorar en torno a las pone en evidencia una analogía entre el píxel y la puntada como culturas populares. En los últimos años estuve trabajando con fragmentos de información. textiles y tapices; pensando en “Sus piezas textiles –sintetiza los aspectos esculturales de esta el texto curatorial de Qualina− técnica de planimetría”. transitan el espectro que va Yannitto produce las desde la manufactura artesanal piezas textiles con artesanos y artesanas que realizan hecha en colaboración con los diseños y con quienes se tejedorxs salteñxs hasta la comunica vía Skype, correo u ejecución por máquinas cyberotros medios electrónicos. Su androides, como Brealito [de trabajo se basa en la cultura la serie “Brealito”, expuesta en textil del norte argentino, pero Una historia de la imaginación se desarrolla desde diferentes argentina en el Museo de Arte puntos geográficos, como Moderno de Buenos Aires], el Bogotá en Colombia o la tapiz que realizó en el Textiel ciudad de Tilburg en Holanda.

Museum de Tilbourg”.

“El concepto de glitch o error Los itinerarios o recorridos de Yannitto aparecen como falla del sistema articula también en otros formatos. El el trabajo del artista con el video permite realizar un registejedor”, explica la galería. tro desplegado en el tiempo de Yannitto incorpora en las obras las texturas que se presentan el problema de traducción o a la vista durante un desplatransposición que sucede en el zamiento, por ejemplo, como proceso entre su propia prosi la ventanilla fuera el lente puesta de diseño y la manifestade la cámara. Buscar aquí, la ción técnica, en ese intermedio pieza en video, documenta, emerge una nueva imagen, no planteada ni prevista. desde una perspectiva cenital, En Lagunas, dos de las un momento del trayecto entre piezas textiles eran tapices. las ciudades de Buenos Aires Una de ellas lleva el título de y Salta, “1282 kilómetros de Interferencia y alude directatedio eterno. Sobre la ruta desmente a la distancia entre el vencijada se dibujan costuras planteo del artista y su realizaque parecen serpientes de brea reptando rápidas y nerviosas; ción. A primera vista, la pieza en los márgenes se atisba la tieaparece como un típico tapiz rra árida y por momentos algunorteño de motivos geométricos; sin embargo, al observarla nos mechones de yuyos verdes, con detenimiento, una sensanada atractivos para la mirada ción inesperada de desenfoque contemplativa” (Qualina). Tres empieza a invadirnos. En el obras enmarcadas sobre las piso de la galería, Badén, la paredes replican en acuarela otra pieza realizada con la mislas pantallas de Google Maps ma técnica, se inspira en los traque representan tramos del yectos que realizaba el artista camino. En una de ellas, al Guido Yannitto, Lagunas, 2019, vistas de exhibición / exhibition views.

Phs: Gentileza de / Courtesy of Gachi Prieto Arte Contemporáneo desde su lugar de alojamiento norte de Santiago del Estero, hasta su espacio de trabajo duun punto señala un pueblo en rante la residencia FLORA, en Bogotá, más precisamente en las la frontera con Salta, Ahí Veremos. Qualina cuenta que “Guido texturas y volúmenes que aparecían sobre el piso de la calle. En dibujó el nombre en un mapa extenso que replica la pantalla de el mismo recorrido, pero tomando las tramas de las rejas y otras su celular. Suena a paraje inventado por Borges, donde algún líneas cruzadas del paisaje, se basan cuatro collages de lana de cuchillero llega para pelear −otra vez− con su gemelo siniestro”. oveja sobre lienzo de la serie “Algo que siempre se escapa”. En En este juego de réplicas y reinterpretaciones, Yannitto esas piezas, la combinación de los colores remite a la cultura crea un diálogo entre la tradición textil y la tecnología contemporánea que abarca desde antiguos personajes mitológicos latinoamericana, aunque Yannitto las produjo en Europa. La hasta actuales paisajes urbanos. En su visión de artista viajero, muestra incluyó también una obra de la serie “Brealito”, que las pantallas se vuelven acuarelas y la figura en el tapiz se toma su nombre de una laguna en los Valles Calchaquíes. La desenfoca para confundir la mirada rápida que cree poder serie replica el color verde del agua y se inspira en la mitología adivinar los motivos sin detenerse a observar los detalles. del lugar. En la muestra, la obra Sin título (Sirena de Brealito)

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Guido Yannitto, Lagunas, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Gachi Prieto Arte Contemporáneo

Guido Yannitto (Mendoza, 1981) presented textile works, watercolors, and a video at his first solo show at Gachi Prieto (the exhibition was curated by Florencia Qualina). “My primary interest,” the artist explains, “is exploring local cultures. In recent years, I have been working with textiles and tapestries, engaging the sculptural aspects of those flat techniques.”

Craftspeople, with whom the artist communicates via Skype, e-mail, and other digital media, produce the textile pieces that he designs. His work is based on textiles from the cultures of northern Argentina, though it draws on other locations as well, among them Bogotá, Colombia and Tilburg, the Netherlands. “The work of the artist and the weaver are connected through the idea of a glitch in a system,” the gallery explains. Yannitto’s works engage the translation or transposition that ensues between his designs and their production. Between the two a new image, one neither planned nor foreseen, emerges.

Two of the textile pieces in Lagunas are tapestries. One, entitled Interferencia (Interference), makes direct reference to the distance between the artist’s design and its materialization. At first glance, the piece looks like a typical tapestry with geometric motifs from northern Argentina. Upon closer look, however, haziness overtakes our vision. Badén (Channel), the other work made using the same technique, lies on the gallery’s floor. It draws inspiration from the textures and volumes the artist would come upon in the street every day as when he went back and forth from his living quarters to his studio during the FLORA residency in Bogotá. Four collages in sheep wool on canvas from the series “Algo que siempre se escapa” (Something That Always Gets Away) also draw on that daily commute, but these heed the grids formed by bars and other intersecting lines. The color combinations in these works make reference to Latin American culture, though Yannitto produced them in Europe. The show also included a work from the series “Brealito,” named for a lagoon in the Calchaquí Valley. Inspired by the local mythology, the series replicates the water’s shade of green. The work Sin título (Sirena de Brealito) (Untitled (Brealito Mermaid)) plays at ENG

being a portrait of one of the strange large creatures that locals claim to have seen emerging from the waters. Yannitto produced these works using a robotic technique and a software that renders stitches, thus evidencing an analogy between the pixel and the stitch as pieces of information. “His textile pieces,” Qualina explains in her curatorial text, “run the gamut from craftwork in collaboration with weavers in Salta province to renderings by cybernetic machines in Brealito [a work from the series “Brealito” exhibited in Una historia de la imaginación argentina at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires], the tapestry he made at the Textiel Museum in Tilbourg.”

Yannitto’s journeys make use of other formats as well.

Using video, the artist creates a register that unfolds over time of the textures that come before him while in motion, as if the window were a camera lens. Buscar aquí (Search Here), the video piece, documents from above a moment in the trajectory between the cities of Buenos Aires and Salta: “1282 kilometers of endless tedium. On the rickety highway, seams appear that look like tar snakes, creeping quick and nervous.

On the edges, we can make out the arid land and, at times, some green locks of weeds without even the slightest appeal to the contemplative eye” (Qualina). Three watercolors framed on the walls copy screens from Google Maps showing stretches of the journey. In one of them, a dot indicates a town on the border between Santiago del Estero and Salta provinces named Ahí Veremos. Qualina recounts how “Guido drew the name on a large map that replicates his cell phone’s screen. It seems like a spot invented by Borges, somewhere a brawler might show up to have yet another knife fight with his uncanny twin.”

In this back and forth of replicas and reinterpretations, Yannitto creates a dialogue between the textile tradition and contemporary technology, one that encompasses ancient mythological characters as well as current urban landscapes.

In his travelling-artist’s vision, screens become watercolors and the figure in the tapestry is blurred to throw off the quick glance that believes it can make out motifs without taking time to look at the details.

14 4 C O S MOP OL I S #2 : R E T H I N K I NG T H E H U M A N —A DR I A N A B U S T O S et a l i i — C E N T RO P OM PI D OU 23.10.19 | 23.12 .19

Adriana Bustos, Planisferio Venus, 2019, del proyecto / from the project “Vision Machine”, acrílico, grafito, oro y plata / acrylic, graphite, gold and silver, 370 x 370 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Centre Pompidou

Cosmopolis se define como una plataforma que “pone el acento en prácticas artísticas con base en la investigación, la colaboración y la interdisciplina”, a través de residencias, exposiciones y publicaciones, dice en su website. Creada en el Centro Pompidou en 2016 y dirigida por Kathryn Weir, participa asimismo en un “resurgimiento del interés por los enfoques cosmopolitas” y convoca en este sentido a artistas que trabajan en la producción de relaciones e intercambio de conocimiento. En 2017, Cosmopolis #1: inteligencia colectiva, en París, planteó nuevas modalidades de colaboración artística. Al año siguiente, Cosmopolis #1.5: inteligencia ampliada, en Chengdu, imaginó posibilidades de apropiarse comunitariamente de los medios de inteligencia artificial y de cultivar a la vez una inteligencia ecológica.

En 2019, Cosmopolis #2: repensar lo humano presentó en las salas del Centro Pompidou constelaciones de obras que exploran la diversidad tecnológica y la relación escala social−espacio geográfico. La exhibición planteaba a la vez que la mayoría de las personas han sido excluidas de la formulación del universal “Humano” y –sigue el website− “vincula estas cuestiones de escala y tecnología al entramado humano y no-humano”. Cosmopolis #2 considera

críticamente cómo “el Renacimiento europeo dio forma al ‘Hombre’ con exclusión de las mujeres y los no cristianos. Desde la revolución industrial en las últimas décadas del siglo XVIII, estas formulaciones de la humanidad van de la mano con una ideología ‘civilizadora’ que vincula la idea de progreso con la capacidad de la tecnología para mejorar las condiciones de vida. Sin embargo, estas concepciones europeas se han promovido dentro de los sistemas de expropiación de recursos, trabajo y reproducción. Este proyecto de modernidad hoy es cuestionado como una historia entre otras posibles historias”. En este marco, Adriana Bustos (Córdoba, 1965) viajó a París con el apoyo del Institut Français de Argentina y la Embajada de Francia en Argentina y el programa Diálogo Franco Argentino para participar con Planisferio Venus, una pintura mural realizada in situ, que forma parte de su proyecto “Vision Machine”. La obra es formalmente un planisferio celeste, un instrumento para leer el cielo desde cualquier punto de la Tierra. Bustos eligió un cielo en particular, el de la primera hora del primer día del primer mes del primer año de la Era Cristiana sobre Jerusalén, momento que marca, dice la artista, “el comienzo oficial de la historia para el mundo occidental”.

Su planisferio presenta “un mundo alternativo que tiene en cuenta la parte femenina de la humanidad −no solo a las mujeres−, idea que atraviesa la condición biológica del género. El mapa propone un mundo más orgánico e intuitivo, un mundo menos racional y científico. Las mujeres retratadas desempeñaron un importante rol en los procesos de la independencia en América Latina y como defensoras de los derechos de las minorías. Los nombres de las estrellas han sido reemplazados por conceptos, ideas y datos diversos relacionados con la historia del feminismo, del colonialismo y la invención del concepto de ‘raza’”.

According to its website, Cosmopolis is a platform that “focuses on research-based, collaborative, and interdisciplinary contemporary art practices” through residencies, exhibitions, and publications. Created by the Centro Pompidou in 2016 and directed

by Kathryn Weir, it participates in a “resurgence of interest in cosmopolitical approaches.” To that end, it engages artists who work on the production of relationships and the exchange of knowledge. In 2017, Cosmopolis #1: Collective Intelligence, held in Paris, formulated new modes of artistic ENG

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

collaboration. Cosmopolis #1.5: Enlarged Intelligence, in Chengdu in 2018, imagined ways the community might appropriate artificial intelligence media and cultivate ecological awareness.

In 2019, Cosmopolis #2: rethinking the human presented, in the Centro Pompidou, constellations of works that explore technological diversity and the relationships between place and geographic scale. The exhibition argued that most people have been excluded from the universal formulation of the “human” and, the website goes on, the project “connects these questions to artistic explorations of the entanglement of the human and the non-human.”

Cosmopolis #2 critically considered how “The European Renaissance fashioned ‘Man’ to the exclusion of women and non-Christians […]. By the 18th

[Ver / See pp. 209, 211, 217–219]

century, these formulations of humanity were integral to a ‘civilizing’ ideology that linked the idea of ‘progress’ to technology’s capacity to improve living conditions. European conceptions of the human were promoted within regimes of expropriation of resources, labour and reproductive capability.

This project of modernity […] is today brought into question as one among the many possible histories.”

In this framework, Adriana Bustos (Córdoba, 1965)—thanks to the support of the Institut Français and the French Embassy in Argentina, as well as the Diálogo Franco Argentino program—traveled to Paris to produce Planisferio Venus (Planisphere Venus), an in-situ mural painting that forms part of her “Vision Machine” project. Formally, the work is a celestial planisphere, an instrument to read the

sky from any point on Earth. Bustos chose a particular sky, however: the sky over Jerusalem at the first hour of the first day of the first month of the first year in the Christian Era. That moment marked, the artist explains, “the official beginning of history for the Western world.” Her planisphere presents “an alternative world that bears in mind the feminine part of humanity—not only women, but an idea that goes beyond the biological fact of gender. The map proposes a world more organic and intuitive, less rational and scientific. The women portrayed played an important role in Latin American independence movements and in defending minority rights. The names of the stars have been replaced by an array of concepts, ideas, and information related to the history of feminism, colonialism, and the invention of the idea of ‘race.’”

A D M I NOL I T I : M U S E O PE LUC H E —A D M I NOL I T I — M U S E O DE A RT E MODE R NO DE B U E NO S A I R E S 31 . 1 0 . 1 9 | 0 9. 0 3 . 2 0

Con curaduría de Carla En las piezas que conforman Barbero y Marcos Krämer, Ad Dollhouse, por ejemplo —una Minoliti (Buenos Aires, 1980) instalación que reunió pinturas recientes de su producción inauguró Museo peluche, su con sillones del acervo de diseprimera gran exposición ño industrial del Moderno—, individual en un museo, en que Museo peluche buscaba presentó recreaciones de sus disolver, con su “atmósfera obras de los últimos quince amigable” (Barbero) los límiaños y las desplegó como tes y jerarquías establecidos habitantes de un gran espacio por los parámetros hegemóde juego. nicos y adultocéntricos de la Las obras proponen, historia del arte, convirtiendo asimismo, una visión vinculada con las teorías feministas y a las piezas pictóricas en queer sobre las personas y una personajes que se instalan o se sociedad en la que no existen sientan sobre los muebles. Por comportamientos preestaotro lado, obras como Play C blecidos según la distinción coloreadas se proponen como hombre-mujer. Minoliti aspira objetos de uso para intervenir pintando y no solo para a crear imágenes que den lugar contemplar. En otros casos, las a una realidad por fuera de los piezas vestían o contenían a patrones culturales tradicionales que la cultura occidental personajes como Zorro, Gato ha concebido como opuestos: y Oso, obras que representan lo espiritual y lo racional, animales humanizados que se la naturaleza y la cultura, la paran en la sala, intercalados seriedad y la frivolidad, lo entre los visitantes. Murales femenino y lo masculino... A como Portal, jugaban con el través de murales coloridos, espacio y sus dimensiones al Ad Minoliti, Museo peluche, 2019, vista de exhibición / exhibition view tiernos personajes y pinturas usar las paredes a la manera (detalle/ detail). Phs: Gentileza de / Courtesy of MAMBA animadas interviene sobre de un gran lienzo. Museo estos binomios en relación con las artes y hace “aparecer en peluche construía así una espacialidad en la que las obras sus obras las fuerzas negadas por la modernidad: lo infantil, formaban tableros de juego, cubos coloridos, muñecoslo tierno y lo suave”. Los curadores sostienen además que animales, alfombras que mitigaban el piso y, en el centro de “al poner en valor estas sensibilidades, Minoliti contribuye la sala, una mesa baja de forma triangular rodeada de pufs de a cuestionar el modo en que se ha construido la historia del colores. Sobre ella, una variada bibliografía feminista incluía arte y sus protagonistas pero también la imagen del mundo tal títulos de Paul B. Preciado, Donna Haraway, Silvia Federici como se lo conoce”. y Mónica Cevedio, catálogos de muestras de dibujo, revistas

146 In the works that make up Dollhouse—an installation of recent paintings by Minoliti with couches from the museum’s industrial design archive—Museo peluche sought to dissolve in its “friendly atmosphere” (Barbero) the limits and hierarchies established by hegemonic and adult-centric parameters of art history, turning the paintings into characters that sat on the furniture on which they were installed. Works like Play C coloreadas (Colorful Play C), meanwhile, are objects of use to be painted on, not simply looked at. Zorro (Fox), Gato (Cat), and Oso (Bear) dress or contain characters, humanized animals standing in the gallery amidst museumgoers. Murals like Portal playfully engage the space and its dimensions by treating the walls like a large canvas in an operation that critically observes the relationships between what is inside the museum space and what is left out of it. Museo peluche thus constructed a spatiality in which the works formed game boards, colorful cubes, doll-animals, and in which rugs mitigated the floor.

In the center of the gallery was a low triangular table surrounded by colorful beanbag chairs to form a reading section. Resting on the table was a large range of feminist writings by thinkers like Paul B. Preciado, Donna Haraway, Silvia Federici, and Mónica Cevedio, as well as catalogues to drawing exhibitions, decoration magazines, and children’s stories.

The exhibition also ENG Museo peluche, curated housed the Escuela feminista de pintura (Feminist

by Carla Barbero and Marcos Ad Minoliti, Sin título, 2019, de la serie / from the series “Queer Deco”.

Painting School), a space Krämer, was the first large Ad Minoliti, Sin título, 2019, de la serie / from the series “Cubos”, impresión sobre tela / print on canvas, 100 x 100 cm (detalle / detail) designed by Minoliti to serve solo exhibition of work by Ad as an installation and as a Minoliti (Buenos Aires, 1980) classroom. In it, people of all ages could take part in classes to be held in a museum. It featured recreations of their works to critically reread, in theory and in practice, major painting from the last fifteen years laid out as inhabitants of a large themes. The classes took place in the gallery every Saturday playroom. The works propose a vision tied to feminist and at 5 PM for the duration of the show. Different artist-teachers queer theories on persons and a society where no behavior participated in the different sessions, each of which dealt is organized around the man-woman distinction. Minoliti with a painting genre. The Colectivo Marrón took part in the aspires to create images that make way for a reality outside session on the landscape by working with shades of brown traditional cultural patterns conceived by Western culture as (marrón is the Spanish word for that color); the session run opposites: the spiritual and the rational, nature and culture, by the Archivo de la Memoria Trans dealt with the portrait as seriousness and frivolity, the feminine and the masculine, etc. tool to construct identity; Santiago Villanueva was in charge Through colorful murals, sweet characters, and animated of the session on the still life; and María Ibarra the one on paintings, they interrupt those binaries as related to art and, queer comics. Paco Nino, Ozzy Oso, Dandy Dust, Vinito, in these works, bring to the surface “the strength of concepts and Armando A. Bruno did drag king performances at the often disdained in the modern world: childhood, sweetness, opening, and Lucía Reissig and Nina Kovensky’s Caterine and softness.” The curators argue that “By re-evaluating these Ful Lov project, which ties food to different artistic and/or sensibilities, Minoliti questions the ways in which the history political junctures, served specially prepared vegan dishes in of art is written, its roll-call of heroes, and the very nature of the color green. the image as the world knows it.” de decoración y cuentos infantiles que configuraban un sector destinado a la lectura.

Dentro de la exposición funcionaba además la Escuela feminista de pintura. Diseñada como una instalación y un aula activa al mismo tiempo, Minoliti creó un espacio de aprendizaje donde se ofrecían clases abiertas a personas de todas las edades para releer críticamente los grandes temas de la pintura tanto desde la teoría como desde la práctica.

Estas clases tuvieron lugar en la sala todos los sábados desde las 17 durante el período en que se mantuvo abierta la exposición.

Cada encuentro se concentraba en un género diferente del quehacer pictórico y contaba con la participación de diferentes artistas-docentes. El Colectivo Marrón se dedicó al género del paisaje, tomando como eje la gama de los marrones; el Archivo de la Memoria Trans desarrolló el retrato como herramienta de construcción de la identidad; Santiago Villanueva abordó el bodegón; María Ibarra dio un taller de guión de historietas queer, entre otras propuestas. En la inauguración participaron Paco Nino, Ozzy Oso, Dandy Dust, Vinito y Armando A. Bruno con sus performances drag king mientras el proyecto Caterine Ful Lov, de Lucía Reissig y Nina Kovensky, que vincula la comida con distintas circunstancias artísticas y/o políticas, preparó platos veganos de color verde pensados especialmente para esta ocasión.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT L A C ONQU I S TA DE L R E I NO DE L O S M I E D O S — C E L I N A E C E I Z A— MÓV I L 0 2 . 11 . 1 9 | 2 1 . 1 2 . 1 9

Celina Eceiza, La conquista del reino de los miedos, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Móvil

148 Con curaduría de Alejandra Aguado y con otras, están conectadas, apiladas, convento a la vuelta de tu inconsciente Solana Molina Viamonte, Celina Eceiza se afectan y eslabonan, brotan unas de / donde vive un aquelarre de mariposas.

(Tandil, 1988) creó para la sala de Móvil otras, se enganchan como elefantes, de / Toman vino y decoran con flores el una instalación blanda y envolvente que la trompa y la cola, anticipando una lugar brindado. / Algunas están podridas ponía énfasis en el trabajo soconexión infinita” (Aguado), bre telas y en un imaginario poal abrir la posibilidad de un blado de figuras y formas entre mundo nuevo, “el paraíso en oníricas, bucólicas y lisérgicas. la Tierra”, sigue el texto de La obra conjugaba el humor Aguado, entre otros motivos con imágenes referentes a lo sa“porque recupera a las formas grado, para mezclarse, a su vez, como parte de un ecosistema, “con lo caprichoso –declara la natural y simbólico, que da la artista−, hallando lugares en el bienvenida a todo lo que se le encuentro de culturas y creenpresenta y donde vida y muerte se reúnen sin chocar”. cias, incorporando las imágenes y formas; una carpa estilo ENG In a show curated by árabe, el toldo de un kiosco, la Alejandra Aguado and Solana naturaleza muerta de un pintor Molina Viamonte, Celina naïf, la decoración casual o las Eceiza (Tandil, 1988) created técnicas de artesano de feria”.

Celina Eceiza, La conquista del reino de los miedos, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Móvil a soft and enveloping installaLa combinación de estos tion at Móvil. The works in it, elementos, “esta convivencia most of them on fabric, were peopled / y otras floreciendo. / El mundo para de imágenes, de culturas, de técnicas, de by an imaginary of forms somewhere evadir. / La evasión para conectar”. En el diosas y de diablos, es lo que configura between the dreamlike, the bucolic, and espacio que crea con su obra, el círculo este paisaje de la abundancia en el que the hallucinatory. The work combined de posibilidades se abre sin temores y no hay hambre, no hay ansiedad, no humor with images bound to the holy se amplía para volver a completar un hay debilidad ni amenazas tal como las in what the artists calls, “a whimsical ciclo. En sus telas, Aguado nota que se conocemos”, explica Aguado. Eceiza da [mix] that finds commonalities between despliegan “con soltura, liviandad y sin forma a lo que la curadora define como different cultures and beliefs, images and jerarquías, formas y cuerpos capaces de “un paisaje de abundancia y calma que forms: an Arab-seeming tent, the awning comunicar una energía; que oscila entre concreta la posibilidad de la evasión”. of a kiosk, a still life by a naïve painter, el ocio y el disfrute, el acecho sin apremio La artista escribió sobre sus chance decorations, and flea-market y cierta bonanza que surge de la manera imágenes que “funcionan como contemplativas del mundo y al mismo tiempo craft techniques.” That combination of en que se yerguen seguros, satisfechos y refieren a lo bajo, lo oculto, lo mítico elements, “that coexistence of images, libres de toda preocupación”. y lo sublime, pero también a lo vulgarcultures, techniques, goddesses, and deLa combinación de técnicas, materiales e imágenes de diferentes culturas mente cotidiano en clave bucólica”. mons, is what makes up this landscape of “parecen fluir; porque tienen la particuPara acompañar La conquista del reino abundance where hunger, unease, weakde los miedos, Eceiza escribió: “Hay un laridad de exhibirse siempre en diálogo ness, and threat as we known them are

Celina Eceiza, La conquista del reino de los miedos, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Móvil

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

nowhere to be found,” explains Aguado.

Eceiza shapes, Aguado goes on, “a landscape of abundance and calm that makes the possibility of flight real.”

Regarding her images, the artist writes that they “contemplate the world while also referring to the low, the occult, the mythical, and the sublime, as well as to crass daily life in bucolic key.” On the occasion of La conquista del reino de los miedos, Eceiza wrote, “There is a convent around the corner from your unconscious/where a coven of butterflies lives./They drink wine, and adorn with flowers the place offered

them./Some of the flowers are withered/ and others blooming./The world to flee from./ Flight to connect to.” In the space she created with her work, the circle of possibilities opened up fearlessly until it wrapped around to form a circle. As Aguado observes, “freely, carelessly, and with no rigid hierarchy” “forms and bodies that convey an energy [unfold] on her canvases, an energy that wavers between idleness and pleasure, as the figures linger with no urgency and a certain bounty arises from their stance— confident and satisfied, unburdened by any concern.”

Techniques, materials, and images from different cultures “seem to flow together. They are, strikingly, always in dialogue, connected, stacked, linked.

They act on one another, blossom from one another, hitched together like elephants, trunk to tail, expectant of endless connection,” explains Aguado, suggesting the possibility of a new world, of “heaven on Earth.” That because, among other things, the work “salvages forms as part of an ecosystem, both natural and symbolic, that welcomes anything that comes before it, a place where life and death meet, but never clash.”

X X I I I PR E M IO F E DE R IC O JORGE K L E M M A L A S A RT E S V I S UA L E S 2 0 1 9 —VA R IO S A RT I S TA S / VA R IOU S A RT I S T S — F U N DAC IÓN K L E M M 0 7. 11 . 1 9 | 2 0 . 1 2 . 1 9

Como cada año, la Fundación Jorge Federico Klemm realizó su convocatoria para otorgar el premio que instauró en 1997 con el objetivo de “fomentar la expresión y práctica artística de los artistas locales, [además de] brindar a los participantes premiados el ingreso a la Colección patrimonial”, según se lee en sus bases. Instituido por el propio Klemm, la modalidad contempla un monto económico y la adquisición de las obras que obtienen el primer y segundo premios. Pueden participar todos los artistas mayores de 18 años, argentinos nativos, naturalizados o extranjeros residentes en el país.

Para la 23a edición integraron el jurado tanto artistas como historiadores y curadores, a saber: Max Gómez Canle, Adriana Lauría, Francisco Lemus, Matilde Marín y Florencia Qualina, quienes realizaron una primera selección de treinta artistas −de entre alrededor de quinientos inscriptos− cuyas obras se exponen en la sede de la fundación. Si bien desde 2018 se aceptan obras tridimensionales, en 2019 “lo llamativo es que hubo mucho envío de pintura”, comentan.

Este año se presentaron muchos artistas jóvenes “algunos y algunas entran por primera vez”. Las propuestas fueron diversas y no se advertía un denominador común entre ellas.

Obtuvo el Primer Premio Florencia Rodríguez Giles

Florencia Rodríguez Giles, Biodélica, 2019, lápiz sobre papel / pencil on paper, 200 x 150 cm, Primer Premio / Fist Prize. Martín Sichetti, Rowena, de la serie “Fatale”, 2018, video, 55’’, Segundo Premio / Second Prize

(Buenos Aires, 1978) con un dibujo de gran formato en lápiz sobre papel de su serie “Biodélica”. La artista ganó además la posibilidad de realizar una muestra individual en 2021 en la sede de la fundación. El Segundo Premio, también en la modalidad “adquisición”, fue para Martín Sichetti (Buenos Aires, 1973), con su video Rowena, de la serie “Fatale”. El jurado destacó además dos Menciones Especiales, a Magdalena Petroni (Buenos Aires, 1986) por su obra Sin título, de la serie “Técnicas de humo y tecnologías de ascenso”, realizada con acrílico sobre durlock, hierro y portaequipajes de auto, y Elisa O´Farrell (Buenos Aires, 1981) por su serie de aguatintas basadas en imágenes de noticias de catástrofes de viviendas, “Un desastre manifiesto”.

Integraron la selección previa: Esteban Álvarez (Buenos Aires, 1966), Erik Arazi (Buenos Aires, 1990), Daniel Basso (Mar del Plata, 1974), Mara Caffarone (Buenos Aires, 1984), Carlos Cima (Buenos Aires, 1990), Cotelito (Buenos Aires, 1983), Nicolás Domínguez Nacif (San Juan, 1980), Estanislao Florido (Buenos Aires, 1977), Diego Fontanet (Buenos Aires, 1963), Jimena Fuertes (Buenos Aires, 1972), María Guerrieri (Buenos Aires, 1973), Carlos Huffmann (Buenos Aires, 1980), Nina Kunan (Buenos

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Elisa O´Farrell, “Un desastre manifiesto”, 2019, 10 aguatintas / 10 aquatints. Mención del Jurado / Jury Mention. Phs: Gentileza de / Courtesy of Fundación Klemm

Rodríguez Giles (Buenos Aires, 1978) for a large-format pencil drawing on paper from her “Biodélica” series. The artist was also awarded the opportunity to hold a solo show at the foundation during 2021. Second prize, also an acquisition, went to Martín Sichetti (Buenos Aires, 1973) for the video Rowena from the “Fatale” series. Two special mentions were given, one to Magdalena Petroni (Buenos Aires, 1986) for her Sin título (Untitled) from the series “Técnicas de humo y tecnologías de ascenso” (Smoke Techniques and Ascent Technologies), a work in acrylic on dry wall, iron, and car luggage racks, and the other ENG In 2019, like every year since 1997, the Fundación Jorge to Elisa O´Farrell (Buenos Aires, 1981) for “Un desastre maniFederico Klemm issued a call for submissions for a prize that, fiesto” (A Manifest Disaster), a series of aquatints based on as the bylaws read, aims to images from news stories reporting housing catastrophes. “foment the expression and The following artists the practice of local artists, were selected for the exhibi[while also] bringing those who tion: Esteban Álvarez (Buenos win awards into the foundation’s permanent collection.”

Aires, 1966), Erik Arazi Instituted by Federico Klemm (Buenos Aires, 1990), Daniel himself, the prize has an ecoBasso (Mar del Plata, 1974), nomic component that entails Mara Caffarone (Buenos the acquisition of the works Aires, 1984), Carlos Cima awarded first and second prize.

(Buenos Aires, 1990), Cotelito All artists over the age of eigh(Buenos Aires, 1983), Nicolás teen, whether native Argentines, Domínguez Nacif (San Juan, naturalized citizens, or foreign 1980), Estanislao Florido residents, are eligible.

(Buenos Aires, 1977), Diego The jurors for the 23rd Fontanet (Buenos Aires, Magdalena Petroni, Sin título, 2019, de la serie “Técnicas de humo y tecnologías de ascenso”. Mención del Jurado / Jury Mention editions were the following 1963), Jimena Fuertes (Buenos artists, art historians, and curaAires, 1972), María Guerrieri tors: Max Gómez Canle, Adriana Lauría, Francisco Lemus, (Buenos Aires, 1973), Carlos Huffmann (Buenos Aires, 1980), Matilde Marín, and Florencia Qualina. A preliminary selection Nina Kunan (Buenos Aires, 1990), Lucrecia Lionti (San Miguel of works by thirty artists—of the some five hundred who sent de Tucumán, 1990), Mariana López (Buenos Aires, 1981), in submissions—were exhibited in the foundation’s galleries.

Gustavo Marrone (Buenos Aires, 1962), Nicolás Martella (La While the competition has been open to three-dimensional Plata, 1978), Alita Olivari (Buenos Aires, 1973), Gilda Picabea works since 2018, “a startling number of paintings were (Buenos Aires, 1974), Tiziana Pierri (Buenos Aires, 1984), submitted” to the 2019 edition, the jurors report. Many young Agustina Quiles (La Plata, 1985), Fabio Risso Pino (La Plata, artists, “some of them selected for the first time,” submitted 1981), Celeste Rojas Mujica (Santiago Chile, 1987), Belén work. There was no common denominator in what was a truly Romero Gunset (San Miguel de Tucumán, 1983), and Ana Won diverse range of proposals. First prize was awarded to Florencia (San Miguel de Tucumán, 1989).

Aires, 1990), Lucrecia Lionti (San Miguel de Tucumán, 1990), Mariana López (Buenos Aires, 1981), Gustavo Marrone (Buenos Aires, 1962), Nicolás Martella (La Plata, 1978), Alita Olivari (Buenos Aires, 1973), Gilda Picabea (Buenos Aires, 1974), Tiziana Pierri (Buenos Aires, 1984), Agustina Quiles (La Plata, 1985), Fabio Risso Pino (La Plata, 1981), Celeste Rojas Mujica (Santiago de Chile, 1987), Belén Romero Gunset (San Miguel de Tucumán, 1983) y Ana Won (San Miguel de Tucumán, 1989).

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT EN TR ÁNSITO — B RU NO DU B N E R , A N DR É S PA S I NOV IC H — M A R Í A CA SA D O HOM E GA L L E RY ( P OP- U P) 0 8 . 11 . 1 9 | 1 0 . 11 . 1 9

María Casado se sumó al Gallery Weekend Buenos Aires (GWBA), del que participó desde un espacio pop-up en el barrio de Villa Crespo. Casado se alejó por unos días del formato de home-gallery para curar e instalar En tránsito, una muestra de fotografías de Bruno Dubner (Buenos Aires, 1978) y esculturas de Andrés Pasinovich (Buenos Aires, 1978).

Sobre dos paredes adyacentes colgaba una selección de diez fotos de Bruno Dubner, del conjunto que originalmente integró la muestra Ajeno en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2011. Las imágenes registran planos cerrados de texturas, materiales y color que se observan al caminar por la ciudad, al bajar la vista y desviarla hacia un costado.

“Producto de una flexión de la cámara hacia abajo y hacia un lado, el ángulo establece el filo, el rigor de la mirada, y el recurso distintivo que utiliza el fotógrafo para imponerle a sus imágenes una privación básica, la de la ausencia humana”, escribía Fabio Kacero en el

Andrés Pasinovich, Incontenible, 2017, cerámica y agua / ceramics and water, vista de exhibición / exhibition view

Bruno Dubner, Andrés Pasinovich, En tránsito, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Phs: Gentileza de / Courtesy of María Casado

catálogo de la muestra. Dubner insiste en fotografiar esos ángulos vacíos y cerrados que suelen escapar a la observación detallada.

Situadas frente a las fotografías, como si las estuvieran observando, diez piezas de cerámica de Pasinovich se exhibían sobre pedestales negros de diferentes alturas, esculturas realizadas durante su residencia en Shigaraki Ceramic Cultural Park, Japón, donde se desarrolla una técnica tradicional que cuenta con 1300 años de antigüedad. Pasinovich combinó los procedimientos históricos, utilizando los antiguos hornos a leña en las laderas de las montañas, pero empleó una aleación de materiales que, debido a su porosidad, no tiene la cualidad de contener líquido. Las esculturas-jarrones que componen “Incontenible” –así se titula el proyecto− inevitablemente “transpiran” y luego derraman el agua que se introduce en ellas, formando charcos alrededor de los pedestales. “Se trata de un proyecto que desde su origen se plantea como un contrasentido.

152 Perched in front of the photographs as if looking at them, ten ceramic pieces by Pasinovich were displayed on black pedestals of different height. The artist made them during a residency at Shigaraki Ceramic Cultural Park in Japan, where a 1300-yearENG María Casado joined in the old technique is practiced.

Gallery Weekend Buenos Aires Pasinovich combined historical (GWBA) with a pop-up space procedures, using ancient wood in Villa Crespo. For a few days, kilns carved into mountain she left behind the home-gallery sides with an alloy of materials format to curate and install En that, because porous, cannot Bruno Dubner, Andrés Pasinovich, En tránsito, 2019, vista de exhibición / tránsito, a show of photographs hold liquid. The sculpture-jugs exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of María Casado

by Bruno Dubner (Buenos in “Incontenible”—as the project is called—inevitably “sweat out” and around the city. “Product of a downward Aires, 1978) and sculptures by Andrés then spill the water inside them, forming or sideway turn of the camera, the angle Pasinovich (Buenos Aires, 1978). puddles around the pedestals. “From establishes a sharp edge, the rigor of the A selection of ten photographs by its origin, the project was formulated as gaze, and the photographer’s distinctive Bruno Dubner that had, in 2011, formed nonsensical, a fleeting pause in the set resource to impose on his images a basic part of the show Ajeno at the Museo de order of things. The form is container, limitation: the absence of the human figArte Moderno de Buenos Aires were ure,” writes Fabio Kacero in the exhibibut the material is not. Something always hung on two adjacent walls. The works tion catalogue. Time and again, Dubner escapes.” For En tránsito, Benzacar consisted of close-up images of textures, materials, and colors seen if one photographs small empty corners and cleared out a section of its backroom and looks down or to the side while walking crevices that usually go unobserved. made it available to Maria Casado.

Una pausa inestable en el orden fijado de las cosas. La forma es contenedora, pero la materia no lo es. Siempre hay algo que se escapa”. En tránsito fue posible gracias a la invitación de Benzacar, que habilitó un sector de su trastienda para la ocasión.

E C ONOM Í A DE C R I S TA L E N L O S T I E M P O S DE L T OROI DE — DI A N A A I S E N B E RG — A L D O DE S OU SA 0 8 . 11 . 1 9 | 13 . 1 2 . 1 9

Diana Aisenberg (Buenos la pulserita desarmada, si tu Aires, 1958) presentó novia tiene los collares Economía de cristal en preciosos tirados por ahí, o los tiempos del toroide, su simplemente no los usan, primera exposición indiviserán incorporados a una gran dual en Aldo de Sousa, cuya comunidad de enhebrados inauguración coincidió con como materia prima para la el Art Weekend Buenos Aires construcción de una obra de (AWBA). Las diez obras arte”. Después de la recolección, en una segunda etapa, la abrazadas a paredes y columnas de la galería toman como artista organizó reuniones punto de partida un concepto para enhebrar las piezas, de la geometría, el toroide: “la considerando que “todo lo superficie engendrada por un que está suspendido, por obra polígono cerrado que gira alredel trabajo colectivo, es Diana Aisenberg, Cobre, 2019, pigmento sobre papel y objetos, 70 x 100 cm.

Phs: Gentileza de / Courtesy of Aldo de Sousa dedor de un eje de rotación”. refugio”. El texto que acompaña la muestra cuenta que “el El matemático francés toroide aparece por primera vez en una hoja, una hoja de un Jules Henri Poincaré utilizó el término para medir cuán cuaderno. De ahí se despliega en forma de pedido, solicitud, se caótica es una estructura, ya que “si un sistema no es caótico conforma una cooperativa de objetos. No es salir del cuader−planteaba−, la proyección 3-dimensional de las trayectorias no, es permanecer allí desde una invitación. No es boceto, es en N dimensiones es siempre un toroide perfecto (porque la marca. No es esbozo, es plan. El toroide es un mecanismo que trayectoria es cerrada y en algún momento el sistema siempre aparece en todas las obras de esta muestra. Es estructura de vuelve a su estado inicial)”. La artista, por su parte, entiende pensamiento”. que la forma del toroide “se corresponde con la superficie de Para Aisenberg, “arte y educación van de la mano”. Y argollas, anillos, aros o roscas, que cotidianamente forman añade que, en tanto exista una figura que se reconoce como parte de la bijouterie”. Aisenberg construyó las piezas de la maestro, existe la escuela. Por lo tanto, “a la escuela, la exposición a partir de estos principios con restos de collares y educación, como al arte, la hacen los vínculos. Son posibilidaotras fantasías en desuso. des de encuentro más allá de las posibilidades pautadas Para su realización, Aisenberg hizo circular entre socialmente dentro de los códigos estipulados para moverse colegas, amistades y estudiantes una invitación a recolectar en comunidad”, explica en charla con Tablero: MALBA + material: “Si se te rompió el arito –decía−, si no lo usas porque NC-Arte (https://youtu.be/CXoQsTREhyk). Sus proyectos perdiste uno, si te cuelgan collares en el placard o de adorno suelen partir de llamados, avisos e invitaciones. Con las en la pared, y realmente ya no son para vos, si tu mamá tiene

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Diana Aisenberg, Tríptico, 2019, pintura sobre papel, objetos y tanza metálica / painting on paper, objects and metal tanza, 220 x 150 cm

contribuciones de miles de participantes escribió Historias del projection of its trajectories in N dimensions always forms a arte. Diccionario de certezas e intuiciones hace ya más de diez perfect toroid because the trajectory is closed and, at a certain años. Documentó y publicó en 2018 su método pedagógico en juncture, the system returns to its initial state.” The artist, MDA (Método Diana Aisenberg). Apuntes para un aprendizameanwhile, noticed that the toroid “is the same shape as the je del arte, dirigido a quien quiera aplicarlo. “Mi saber está rings, hoops, and loops found in common jewelry.” On the ligado a la experimentación, a la tarea docente, al trabajo basis of that observation, Aisenberg used remains of necklaces, collars, and other junto a otros artistas y al oficio “fantasies in disuse” to build de pintar. Creo que ser artista y the pieces in this exhibition. ser maestra son dos actividades inseparables que se Aisenberg circulated alimentan mutuamente”. En el amongst colleagues, friends, contexto de la muestra, realizó and students an invitation to una acción que acreditó la gather material: “If an earring membresía vitalicia del MDA has broken, if you don’t use “para todos los que pasaron the pair because you lost one por el método; para los que of them, if you have necklaces participaron y construyeron hanging in your closet or on este método desde 1983, para your wall for decoration los equipos de coordinación y because they are really not asistencia de todas las épocas, right for you anymore, if you y para todos l@s amig@s que mom has a broken bracelet, if acompañan y nos ayudan your boyfriend has beautiful Diana Aisenberg, Economía de cristal en los tiempos del toroide, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Phs: Gentileza de / Courtesy of Aldo de Sousa siempre con su presencia fiel”. collars lying around—anything like that that you don’t El 12 de diciembre se les use will become part of a large threaded community, the raw entregó un carnet que acredita “la experiencia de ser parte y material for the construction of a work of art.” After the testigo del desarrollo de un método que investiga el arte y el collecting phase, the artist organized get togethers to thread ser artista”. Para alumnos, editores, galeristas, exgaleristas y the pieces, on the grounds that “everything that rests on amigos que acompañaron a la artista, en esta primera edición collective work is refuge.” In a text for the show, she explains se otorgaron 287, cada uno singular, personal e intransferible. that “the toroid first appeared on a sheet, a page in a noteENG Economía de cristal en los tiempos del toroide, the first book. From there, it took on the shape of a request, an solo show of work by Diana Aisenberg (Buenos Aires, 1958) entreaty, and a cooperative of objects was formed. It is not a ever held at Aldo de Sousa, opened on Art Weekend Buenos question of going beyond the notebook. It’s about staying Aires (AWBA). The point of departure for the ten works there as invitation. It is not a sketch, it’s a mark. It is not a clinging to the gallery’s walls and columns was the toroid, a draft, it’s a plan. The toroid is a mechanism that appears in all concept from geometry that consists of “a surface engendered the works in this show. It’s a structure of thought.” by a closed polygon that rotates on an axis.”

For Aisenberg, “art and education go hand in hand.” She French mathematician Jules Henri Poincaré used that adds that school exists insofar as there is a figure recognized figure to measure a structure’s degree of chaos since, as he as a teacher. For that reason, “school and education, like art, explained, “if a system is not chaotic, the three-dimensional are the product of ties. They are the possibility of an

15 4 encounter beyond the ones socially stipulated and codified for life in community,” she explains in the conversation Tablero: MALBA + NC-Arte (https://youtu.be/CXoQsTREhyk).

Aisenberg’s projects often begin with a call for participation, with an invitation. Thousands contributed to her Historias del arte. Diccionario de certezas e intuiciones (Art Histories: Dictionary of Certainties and Intuitions), published over ten years ago. In 2018, she documented and published her pedagogical methodology in MDA (Método Diana Aisenberg). Apuntes para un aprendizaje del arte (Diana Aisenberg Method: Notes on Art Learning), a handbook for anyone interested. “My knowledge is tied to experimentation, to teaching, to work with other artists, and to the craft of

painting. Being an artist and being a teacher are, for me, inseparable: they are two activities that feed off one another.”

On December 12, in the context of the show, she handed out lifelong credentials in the Diana Aisenberg Method (MDA, for the acronym in Spanish) “to all those who came into contact with the method; to those who, since 1983, have participated in and constructed it; to the coordinators and assistants in all its different phases; and to faithful and abiding friends.” The credential certifies “the experience of being part of and witness to the development of a method that investigates art and being an artist.” In this first edition, some 287 unique and untransferable cards were given out to students, editors, gallerists, former gallerists, and friends.

F L A M E NCA — E M I L I A GU T I É R R E Z — C O S MO C O SA 0 8 . 11 . 1 9 | 1 8 . 1 2 . 1 9

Con curaduría de Rafael Cippolini, Cosmocosa presentó una exposición antológica de las pinturas de Emilia Gutiérrez (Buenos Aires, 1928-2003), alias Flamenca o La Flamenca. El título de la muestra, tomado directamente del apodo de la artista, alude a sus elecciones cromáticas: “los derivados del verde, las distintas intensidades de las familias del azul y las reacciones de esa tonalidad que llamamos caoba”, enumera el curador, que coinciden con los tonos que más utilizó la escuela flamenca.

Gutiérrez realizó siete muestras individuales entre 1965 y 1975. La primera inauguró en Galería Lirolay, a menos de 300 metros del Instituto Di Tella, que presentaba en esos días

La Menesunda, de Marta Minujín y Rubén Santantonín. Al poco tiempo, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charly Squirru estrenaban su anuncio ¿Por qué son tan geniales? muy cerca.

Cippolini observa, sin embargo, que la obra de Gutiérrez se diferencia radicalmente de la de sus contemporáneos: “mientras los ditellianos marchan al compás del vértigo del presente, las imágenes de La Flamenca se encapsulan, se advierten más centrípetas, más ajenas a ese entorno. No hizo falta que se manifestara desinteresada en la novedad, la inmediatez, la realidad de los medios masivos o la metáfora social; la obra de La Flamenca profundiza lentamente cada uno de los caminos que fue emprendiendo, en dirección única.

Emilia Gutiérrez, Mimo, sin fecha / no date y/and Trilogía, 1969 (derecha/right), vista de exhibición / exhibition view

No es inmune a los imaginarios de la vida colectiva, pero tampoco necesita responderles”.

Mientras sus colegas experimentaban con las imágenes de los medios masivos de comunicación y de la cultura del consumo, Gutiérrez retrataba a los personajes de su “novela familiar”: su abuela Esperanza, que la crió junto a sus hermanas, Lida e Ilda, su madre ausente, internada por un cuadro de psicosis y la figura de un hombre, también ausente.

La mayoría de sus pinturas llevan al dorso un título y su firma, que muy raras veces ocupa el espacio de representación. Predomina el retrato, “torsos y más torsos”, resume Cippolini.

Pueden ser “retratos individuales”,

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como en el caso de Mimo (sin fecha), “pálido muchacho de sombrero-campana y pañuelo bandolero en cuello; Mujer (1974), cadavérica, ensimismada, rubia, con sombrero negro y abrigo azul; Niña (1973), con un espectacular pañuelo en su cabeza, frente a un mantel azul con peine e hilo de coser, y una segunda Mujer (sin fecha), sobre fondo azul, sentada, observando de reojo una gran maceta con planta”. Su producción incluye variaciones de este género como “retratos con paisaje” −siempre de acuerdo con las clasificaciones del curador−. Es el caso de Después del juego (1973), “en el que vemos a un mustio niño de cuerpo entero y gorra frente a una pelota roja, ante un raído muro sobre el cual sobrevuelan tres cruces misteriosas en un cielo oscurísimo”. Otra variante son los “retratos de seres extraños”, como Magia (1974), “donde alguien se muestra escondido bajo un manto y sólo permite que se vean sus piernas enfundadas en gruesas medias, orinado por un pequeño niño desnudo que apenas se muestra en el borde de una puerta, frente a un sol encapsulado que deriva en una suerte de placenta aérea que cobija un feto”.

Extraño ser (sin fecha) es también un ejemplo del mismo subgrupo, en que se ve una “suerte de bípedo azul y negro a cuerda y con escamas, posado sobre lo que podría ser un carnero muerto, secundado por una pelota roja idéntica a la de un cuadro anterior”. El curador cita a la investigadora Diana Wechsler, que distingue a su vez otro subgrupo,

el de los “retratos siameses”, como en la obra Abrazo (sin fecha), “donde observamos a dos niñas fundidas en sus brazos entrelazados, una mayor de vestido verde que sostiene a otra de vestido blanco”. Los individuos “no se pueden separar, [ya] que no son sino en su presencia obligada con el otro”.

Cippolini agrupa asimismo un segundo conjunto, de “escenas”, en que se observan “distintos personajes en una situación, interactuando ensimismados, ocupando un mismo espacio en el cual sus mundos internos parecen anclarlos. En la muestra un ejemplo podría ser Trilogía (1970), en la cual en primer plano vemos a una mujer posando con los brazos cruzados, una bandeja bajo la axila derecha, y por detrás un hombre calvo frente a una mesa y una niña leyendo detrás de lo que podría ser un mostrador”.

El curador propone un tercer grupo híbrido, los “interiores”, compuesto por “tantísimas escenas o retratos en bares o en ambientes domésticos que van trazando los límites de su mundo alucinado: por ejemplo, Loly (1974), dama de largos cabellos, sombrero, pulóver tejido y copa en mesa, secundada por un cortinado”.

A partir de 1975, Gutiérrez abandonó la pintura al óleo para dedicarse al dibujo. Cuenta el texto curatorial que “cerca de sus 47 años, sufre alucinaciones auditivas: los mismos colores que la hicieron Flamenca hablan, le dicen”. Su tratamiento psiquiátrico recomendó entonces abandonarlos.

Curated by Rafael Cippolini, an anthological exhibition of paintings

by Emilia Gutiérrez (Buenos Aires, 1928–2003), alias Flamenca or La Flamenca—in reference to Flemish painting—was held at Cosmocosa.

The artist got her nickname, which is the title of the show, because of her chromatic choices: “The outgrowths of green, the families of blues of different intensity, and the reactions to that color we call mahogany” coincide with the tones most used in Flemish painting.

Seven solo shows of Gutiérrez’s work were held from 1965 to 1975.

The first opened at Galería Lirolay, less than three blocks away from the mythical Instituto Di Tella, where Marta Minujín and Rubén Santantonín’s La Menesunda was up at the same time.

In the same neighborhood shortly thereafter, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, and Charly Squirru put up their celebrated billboard ¿Por qué son tan geniales? As Cippolini observes, Gutiérrez’s art could not have been more different from her contemporaries’. “While the Di Tella artists marched to the vertiginous drum of the present, La Flamenca’s inward-looking, centripetal images were largely set off from that scene. Slow and steady, her work pursued each one of the unique paths it took. Though not immune to the imaginaries of collective life, she felt no need to engage them.”

While her peers were experimenting with images from the mass media and consumer culture, Gutiérrez ENG

Emilia Gutiérrez, Flamenca, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Phs: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Cosmocosa

156 did portraits of the characters in her theme are the “portraits of strange embrace; the larger one in a green dress “family novel”: her grandmother beings.” In Magia (Magic 1974), for holding the smaller one in white.” “It is Esperanza—the one who raised the artinstance, “someone is hiding under a impossible to unbind [the individuals], ist and her sisters, Lida and Ilda—her cloak (all we see are its legs wrapped in [as] they exist only in the presence of mother, who was not around the other.” much because institutionalized Cippolini groups together another set of works as for psychosis, and her also“scenes.” In them, “the charabsent father. acters, though self-absorbed, The work’s title and the are set off in a situation where artist’s signature are usually on they interact; they occupy a the back of her paintings, not single space, the one to which in the pictorial space. The bulk their inner worlds seem to of her copious portraits show be moored. One example in “torsos and more torsos,” as this show is Trilogía (Trilogy, Cippolini puts it. The “individual portraits” include Mimo 1970). In the foreground, we (Mime, no date), “a pale young see a woman with her hands man in a bell-shaped hat with crossed, a tray under her handkerchief tied bandit right arm; further back a bald style around his neck; Mujer man is at a table and a girl Emilia Gutiérrez, Flamenca, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

(Woman, 1974), a corpse-like, reads behind what appears Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Cosmocosa self-absorbed blond figure in to be a counter.” The curator black hat and blue coat; Niña (Girl, thick stockings); a small child, naked, proposes a third and hybrid group: 1973), wearing dramatic headscarf beis coming through a door, in front of a “interiors” of “so very many scenes fore a blue table with comb and thread; sort of encapsulated sun that turns into and portraits in bars and domestic and a second Mujer (Woman, no date), something like an aerial placenta that settings that depict a world hallucinated. Loly (1974), for instance, shows sitting against a green background harbors a fetus.” Extraño ser (Strange a hatted woman with long hair and glancing sideways at a large flower Being, no date) also forms part of this knit sweater, her glass on the table and pot with plant.” The artist’s producsubgenre. In it, a “wind-up, two-footed tion includes variations on the portrait curtain in the background.” blue and black creature with scales genre like what the curator calls her In 1975, Gutiérrez gave up oil rests on what might be a dead ram “portraits with landscape.” In Después painting to focus on drawing. The beside a red ball identical to the one in del juego (After the Game, 1973), curator explains that “when she was an earlier painting.” The curator cites “we see the full body of a glum boy, almost forty-seven, she began hearing researcher Diana Wechsler, who speaks his cap in front of a red ball, before things: those same colors that made of another subgenre, which she terms a dilapidated wall above which three her Flamenca began speaking to her,” the “Siamese portraits.” In Abrazo mysterious crosses hover in a dark and her psychiatrists recommended (Embrace, no date), for instance, “we sky.” Another variation on the portrait that she give them up. see two girls merged at the arms in an

PA N DU L C E — C Y N T H I A C OH E N — PA S T O B R A S I L 0 8 . 11 . 1 9 | 2 0 . 1 2 . 1 9

La galería Pasto se sumó al exposición, Cohen se basó en Distrito de las Artes con un obras posteriores, realizadas nuevo espacio en la intersecsobre finales de los años 60 y ción de las avenidas Brasil y mediados de los 70, “cuando Paseo Colón. El nuevo local desde hacía mucho tiempo dispone de una superficie de gozaba fama de maestro de 300 m2 para realizar muestras la pintura de caballete y se y eventos relacionados con trenzaba en polémicas con los el arte. Mientras la galería agentes de las vanguardias sigue funcionando en su internacionalistas”, cuenta sede de Recoleta, la nueva Qualina en el texto curatorial. Cohen copia los motivos propuesta está pensada para con sus colores –orquestas, incluir obras de gran formato interiores y naturalezas e invitar artistas y galerías muertas−, imita la pinceextranjeras. Inauguró durante Cynthia Cohen, Pan Dulce, 2019, vista de exhibición / exhibition view. lada y replica la firma, pero el Gallery Weekend Buenos Ph: Bruno Dubner. Gentileza de / Courtesy of Pasto distorsiona drásticamente la Aires (GWBA) con Pan Dulce, dimensión. Mientras su abuelo realizaba pequeñas piezas que una muestra de pinturas de Cynthia Cohen (Buenos Aires, supieron adornar las habitaciones de su infancia, Cohen lleva 1969), con curaduría de Florencia Qualina. La artista recreó las pinturas a un tamaño monumental. “Con la extensión que una serie de pinturas de su abuelo, Juan Carlos Faggioli, quien ganaron se vuelven desmesuradas, carnales, también invierrecibió el Primer Premio del XL Salón Nacional de Bellas ten el inmemorial mandato que destinaba a las mujeres la Artes de manos de Eva Perón por su obra Pan Dulce. Para la

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Cynthia Cohen, Pan Dulce, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de / Courtesy of Pasto

in this show on later works by her grandfather, paintings produced from the late sixties to the mid-seventies.

By that time, Qualina reports in her curatorial text, “he had long enjoyed a reputation as a maestro of easel painting.”

He was also, she goes on, “embroiled in debates with advocates of the international avant-garde.” Cohen copies her grandfather’s motifs— orchestras, interiors, still lifes—and colors, as well as his brushstroke and even his signature, but dramatically alters his works’ dimensions. While Faggioli made small paintings that adorned the walls of Cohen’s room as a girl, she renders them monumental.

“With this new extension, the works become excessive ENG Pasto gallery opened a new and carnal, while also turning three-hundred-square-meter around the mandate since time venue to house shows and immemorial that women make other art events. The gallery small works. The large format proper will remain in Recoleta, is, for a woman artist, always a Cynthia Cohen, Sin título, 2019, óleo sobre tela / oil on canvas.

Ph: Bruno Dubner. Gentileza de / Courtesy of Pasto while this new space (located territorial conquest,” the curator observes. at the corner of Brasil and Faggioli’s book De la pintura features a text that Jorge Paseo Colón in the Buenos Aires Arts District) is envisioned for Luis Borges wrote for one of the painter’s many shows. large-format works, often by guest artists, and shows in conjunction with foreign galleries. Pan Dulce, a show of paintings Borges asserts that “all beings struggle with time, which ultimately topples and forgets them. Like other arts, painting is a

by Cynthia Cohen (Buenos Aires, 1969) curated by Florencia Qualina, opened the space during Gallery Weekend Buenos means—perhaps the most efficacious and tangible—to salvage something of what the centuries carry away with them.” To Aires (GWBA). The artist re-created a series of paintings by that, the curator adds in her text, “in her reexamination of her grandfather, Juan Carlos Faggioli, who received First Prize family language, Cohen follows, in a way, that path: returning at the XL Salón Nacional de Bellas Artes from the hand of Eva to the past to invent it anew.”

Perón herself for his work Pan Dulce. Cohen based the works realización de obras pequeñas.

El gran formato, para una artista mujer, es siempre una conquista territorial”, observa la curadora.

En su libro De la pintura aparece un texto que Jorge Luis Borges escribió para una de las tantas exhibiciones de Faggioli; señalaba el autor que “todos los seres luchan con el tiempo, que finalmente los destroza y olvida. A semejanza de las otras artes, la pintura es un medio, quizá el más eficaz y tangible, de rescatar algo de lo que se llevan los siglos”. La curadora lo cita y agrega: “en su revisión de la lengua familiar, Cohen sigue, de alguna manera, ese camino.

Volver al pasado, para inventarlo otra vez”.

158 ELLAS —VA R I A S A RT I S TA S / VA R IOU S A RT I S T S — H E R L I T Z K A + FA R I A 0 8 . 11 . 1 9 | 2 1 . 0 2 . 2 0

Herlitzka + Faria cerró el 2019 con un recorrido por la producción de las artistas mujeres de la galería. La muestra proponía enfatizar la trama de las políticas de género en el arte de la región, conjugando obra añosa con piezas recientes, en una selección que atraviesa todos los soportes artísticos, desde cine experimental a poesía visual, desde instalación a textiles, en un diálogo estético que incluye distintas generaciones y geografías.

La exhibición se organizó en torno a diferentes núcleos o ejes de producción. En relación con la moda y la realización textil, Delia Cancela (Buenos Aires, 1940) presenta “Bon à tirer”, una serie de diseños plasmados en papel, témpera y acuarela de los años 90 encargados por una firma europea. El título hacía referencia a un término propio del mundo de la impresión. Desde Paraguay, Claudia Casarino (Asunción, 1974) también trabaja en la impresión sobre tela.

Su obra “Capiteles”, una serie de serigrafías realizadas con tierra colorada, pone de manifiesto un discurso político sobre el lugar de la mujer en la sociedad paraguaya. A su vez, Candelaria Traverso (Córdoba, 1991) reinterpreta la idea del tapiz a partir de las bolsas de arpillera sintética en las que son transportadas las prendas de vestir en un viaje que vincula el consumo del primer mundo con la periferia andina.

Del textil al texto, otro núcleo asociaba las producciones de Mirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012) y de Susana Rodríguez (Buenos Aires, 1950). Reconocida internacionalmente por sus escrituras ilegibles y sus experimentaciones sobre la versatilidad de los grafismos, Dermisache exploró la arquitectura de los formatos establecidos del lenguaje escrito. En la muestra puede verse su Afiche explicativo, de 2010. De Rodríguez, se presentaba sus “Escrituras sobre el erotismo”, una serie de los años 80 en que cada obra está conformada por pequeños recuadros dispuestos en cuadrícula. Cada uno exhibe una escena fragmentada que se ubica entre el erotismo y la violencia.

Elda Cerrato (Asti, 1930), Marta Minujín (Buenos Aires, 1943), Anita Payró (Buenos Aires, 1897-1980) y Karina Peisajovich (Buenos Aires, 1966) trabajan en distintos abordajes lo pictórico. De Cerrato se exhibió una obra de la serie del “Ser Beta”, abstracciones biomorfas que inició luego del nacimiento de su hijo. Payró, por su parte −discípula de Emilio Pettoruti−, participó de las investigaciones sobre el lenguaje de la abstracción a través de la geometría, acentuando los ritmos de color. Las obras de Minujín exploran los límites entre la pintura y el collage.

Peisajovich recorre, desde el dibujo y la

fotografía, la historia de los distintos sistemas de color, partiendo de una investigación sobre las teorías del comportamiento del color luz y del color pigmento.

Vinculada a la instalación, la propuesta de Noemí Escandell (Cañada de Gómez, 1942 - Oslo, 2019), pionera del minimalismo en Rosario, rompe con las categorías de escultura y pintura.

Conformadas por elementos geométricos modulares y colores puestos en relación con el espacio, sus estructuras interactúan con la arquitectura circundante. En ELLAS se pudo ver Sector circular, de 1966. “Es un anticipo del site specific”, comenta la galería, y por lo tanto asocia su obra con el trabajo que hoy lleva adelante el dúo Zinny & Maidagan que, con base en Berlín, produce grandes instalaciones en diálogo con la arquitectura: Mauritia, obra de Dolores Zinny (Rosario, 1968) realizada en papel recortado, dibujado y pintado, fue parte de un proyecto instalativo para el Humboldt Forum, en la capital alemana. Las obras de Marcela Astorga (Mendoza, 1965), entre el diseño y la instalación, combinan la frialdad del metal y la sensualidad del cuero, poniendo en escena las características objetivas de cada material, pero también su valor simbólico y su significado alegórico.

ELLAS, obras de / work by Noemí Escandell (adelante/forground), Susana Rodríguez, Marcela Astorga, Delia Cancela. Phs: Gentileza de / Courtesy of Herlitzka + Faria

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT canvas. Her “Capiteles” (Capitals), a series of silk screens with red soil, voices a political reflection on the place of women in Paraguayan society.

Candelaria Traverso (Córdoba, 1991), meanwhile, reinterprets the idea of tapestry with synthetic burlap sacks used to carry garments in a journey that ties First World consumerism with the Andean periphery.

Poster, 2010). Each work in the series “Escrituras sobre el erotismo” (Writings on Eroticism) produced by Rodríguez in the eighties is composed of small squares laid out in a grid to show a fragmented scene that ensues between eroticism and violence.

Elda Cerrato (Asti, 1930), Marta Minujín (Buenos Aires, 1943), Anita Payró (Buenos Aires, 1897–1980), and Karina Peisajovich (Buenos Aires, 1966) all address the pictorial in different ways.

The work on exhibit by Cerrato is from the series “Ser Beta” (Be Beta), biomorphic abstractions that the artist began producing after the birth of her son. A disciple of Emilio Pettoruti, Anita Payró investigated the language of abstraction through geometry, accentuating the rhythms of color. The works by Minujín explore the limits between painting and collage. In drawing and photography, Peisajovich revisits the history of different color systems on the basis of her longstanding research on theories of the behavior of light color and pigment color.

The installation-based work by Noemí Escandell (Cañada de Gómez, 1942– Oslo, 2019), a pioneer in minimalism in Rosario, shatters the categories of sculpture and painting. With ENG Herlitzka + Faria closed their geometric modules and its 2019 season with an colors in relation to space, her overview of work by the sculptures interact with the gallery’s women artists. The surrounding architecture. exhibition set out to emphasize ELLAS featured Sector how gender politics have made circular (Circular Sector, themselves felt in the region’s 1966) which, as the gallery art, combining older and explains, “foreshadows recent works in a selection that site-specific work.” For that encompasses a large range of reason, it is linked to the supports (from experimental current work of Zinny & film to visual poetry, from Maidagan. The large installations by the Berlin-based duo installation to textile) in an dialogue with architecture. aesthetic dialogue between Obras de / Work by Candelaria Traverso, Karina Peisajovich (arriba/top), Mauritia, a work in drawn and generations and locations.

Noemí Escandell, Elda Cerrato, Marta Minujín (centro, center), Dolores Zinny, Anna Bella Geiger, Narcisa Hirsch (abajo, bottom) painted paper cutouts by The exhibition was Dolores Zinny (Rosario, 1968), organized into different formed part of an installation for the clusters or vectors of production. In From textile to text, another cluster Humboldt Forum held in the German relation to fashion and textile work, brings together Mirtha Dermisache capital. Located between design and Delia Cancela (Buenos Aires, 1940) (Buenos Aires, 1940-2012) and Susana installation, the works by Marcela presented “Bon à tirer,” a series of Rodríguez (Buenos Aires, 1950).

Astorga (Mendoza, 1965) featured in designs in tempera and watercolor on Internationally known for her illegible this show combine the coldness of metal paper that the artist produced for a writings and experimentation with the and the sensuality of leather, staging not European firm in the nineties. The title versatility of graphisms, Dermisache only the objective characteristics of is a printmaking term. Paraguayan artist explored the architecture and formats of each, but also their symbolic value and Claudia Casarino (Asunción, 1974) written language. This show featured allegorical meaning. also uses the print medium in works on her Afiche explicativo (Informational

La economía y las finanzas atraviesan la obra de Alicia Herrero (Buenos Aires, 1964) y de Margarita Paksa (Buenos Aires, 1933). Herrero se apropia del lenguaje gráfico normalmente utilizado por la estadística para abordar desde el arte el peso de la economía sobre nuestras condiciones existenciales.

En paralelo se mostraba la serie de Margarita Paksa “El lenguaje, el poder y el dinero”, de 1998. Por medio de billetes, palabras, códigos de barras y fotografías de objetos y lugares, Paksa llevó adelante un comentario crítico sobre la política neoliberal que caracterizó al menemismo.

La galería subraya la participación de la artista brasileña Anna Bella Geiger (Río de Janeiro, 1933), de quien exhibe “Brasil nativo, Brasil alienígena”: una serie de 9 postales que representan escenas de indígenas en el Amazonas, y otras 9 que recrean las mismas composiciones en un ámbito urbano. De esta manera, la artista señala la mirada exótica que recae sobre la población nativa, al tiempo que reflexiona sobre el carácter de la identidad de su país. La muestra incluyó también una sección dedicada al video, con seis piezas de Narcisa Hirsch (Berlín, 1928), una de las principales exponentes del cine experimental, realizadas en los años 60 y 70.

160 The works on exhibit by Alicia Herrero (Buenos Aires, 1964) and Margarita Paksa (Buenos Aires, 1933) deal with economics and finance. Herrero appropriates the graphic language of statistics to address, from the place of art, how the economy exerts its weighs on our existential condition. On display alongside Herrero’s work was “El lenguaje, el poder y el dinero” (Language, Power, and Money, 1998), a

[Ver / See pp. 220–223]

series by Margarita Paksa. In it, Paksa uses bills, words, barcodes, and photographs of objects and places to voice a critique on the neoliberal policies enacted in Argentina in the nineties under President Carlos Menem.

The exhibition also featured Brasil nativo, Brasil alienígena (Native Brazil, Alien Brazil) by Brazilian artist Anna Bella Geiger (Rio de Janeiro, 1933), a series of nine postcards of

indigenous scenes in the Amazon and nine others that re-create the same compositions but in an urban setting.

In this work, the artist underscores the exotic vision cast on the native population while also reflecting on her country’s identity. The show also included a video section, with six works from the sixties and seventies by Narcisa Hirsch (Berlín, 1928), a major figure in experimental film.

L A L E C H UZ A E N T RÓ P OR E L V E N TA N A L DE L A CAT E DR A L — DE N I S E GROE S M A N — MOR I A 0 9. 11 . 1 9 | 3 0 . 11 . 1 9

Agrega: “el laurel se usa tanto Con curaduría de Marcelo para condimentar salsas de Galindo, Denise Groesman tomate como para hacer lim(Buenos Aires, 1989) presentó pieza espiritual y habilitar las en Moria La lechuza entró por transformaciones; presupone el ventanal de la catedral, que una serie de victorias interiores proponía un recorrido o “viaje” sobre las fuerzas negativas en tres postas por los diferentes y disolventes de lo inferior. espacios de la galería. Bajo una Lo que por fuera se ve como luz tenue y sombría que predispone a aguzar la vista, el oído, una joya dorada, por dentro el tacto y el olfato, reunió una es hostil: se siente el golpe, se serie de esculturas recientes que huele el óxido”. En esta sala, se transformaban a través de el piso estaba revestido de la interacción. “De dimensión cartón. Tapaba la ventana una humana o mayor, los cuerpos cortina de látex color piel, y el escultóricos enfrentan y reciben techo estaba cubierto por un al cuerpo del visitante, lo lienzo crudo. Completaba el necesitan para completarse”, espacio una pintura titulada sostiene la artista.

Cuerpos marcianos entre La primera de las piezas, imperios muertos, un espejo Preparación para la puerta del redondo y una peluca confeccionada con pelo de la artista, mundo, ubicada en el ingreso con la que el visitante también de la galería, consistía en una interactuaba al probársela o trompa colgante de lienzo y acariciarla. látex de un metro y medio de La tercera y última posta longitud que Groesman define del recorrido se encontraba como “una pieza dual, que dentro de un cuarto cuya puergenera una conexión adentro/ ta estaba cerrada. Al entrar, afuera como ser falicovaginal o Denise Groesman, El beneno de la belleza, 2019, hierro, latas, hilo de cobre, hojas de laurel / iron, cans, copper wire, bay leaves, 300 x 100 x 100 cm se distinguía en la penumbra intestinal; un tele-microscopio Monstrum foemina, una esculal interior del cuerpo”. La obra tura que ocupaba casi por completo la habitación. La artista la invitaba a tomar su extremo inferior y a estirarlo para introducir la cabeza y descubrir un video. La imagen en la pantalla describe como una “araña o brazo mecánico”, hecha de hierro muestra una cavidad interna del cuerpo que se mueve y canta. y recubierta con pelo de 27 personas, atado con hilo sisal, además de goma espuma quemada sujeta a la estructura con flejes Esta voz, “que suena como mantra constantemente” –dice la de latas recicladas y bronce. “Espera la caricia del visitante, artista–, emite llamados tribales y vocaliza En qué nos parecemos, de la banda folklórica chilena Quilapayún. quien la hará rebotar y girar –prosigue Groesman–. En el piso, En la sala principal, la instalación El beneno de la belleza una gran tela invita a sentarse y contemplarla. Como un cuarto constituía la segunda posta del recorrido. De metal dorado y de descanso donde asimilar el viaje, la transformación”. forma cilíndrica, la pieza central estaba elaborada con latas de La artista destaca en este sentido que todos los materiales tomate de la pizzería Imperio, abiertas, martilladas, agujereautilizados en la exhibición se encuentran en estado de reciclaje. das y cosidas con hilo de cobre. Una puerta permitía ingresar Utilizó, por un lado, el látex por su carácter orgánico degraa su interior. Dentro de esta “cabina” (Groesman), una luz dable; por otro, las latas, el cartón, el pelo y la goma espuma cenital de color ámbar atravesaba un móvil que colgaba sobre porque tuvieron una vida anterior y “cargan con una experiencia, una memoria. La obra se vuelve más espesa al acumular la cabeza del visitante y que podía activarse al hacer chocar las estas capas de sentidos”. piezas de este “campanario de chapa o ducha sonora”, según explica la artista. Aquí se encontraban ramas de laurel. Cuenta ENG In La lechuza entró por el ventanal de la catedral, curated Groesman que, cada día al abrir la muestra, quemaba hojitas dentro de la escultura, transformándola así en chimenea.

by Marcelo Galindo for Mora, Denise Groesman (Buenos

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Denise Groesman, El beneno de la belleza, 2019, hierro, latas, hilo de cobre, hojas de laurel / iron, cans, copper wire, bay leaves, 300 x 100 x 100 cm. Phs: Lulú Scalise. Gentileza de / Courtesy of Moria

Aires, 1989) proposed a “journey” or path of three stations artist’s phrase once again—collided. This chamber also conlocated at different points in the gallery. Under dim and somber tained laurel branches. Groesman explains that she would burn lighting that required sharpening the senses (vision, audition, leaves inside the sculpture every day when the gallery opened, turning the work into a sort of chimney. “Laurel is used to touch, and smell), the show brought together a series of recent flavor tomato sauce, but also to perform spiritual cleansing sculptures that changed through interaction. “The sculptural and to enable transformation; it entails inner victories over bodies, on human scale or larger, confront or welcome the negative forces that eat away at the inferior. What from the viewer’s body—they need it to be complete,” explains the artist. outside looks like a golden gem is hostile within: blows are felt The first piece, Preparación para la puerta del mundo and rust smelled.” The floor of the gallery was covered with (Preparation for the Gateway to the World), located at the gallery’s entrance, consisted of a hanging snout-like form, a mecardboard, the window with a light-pink latex curtain, and the ter and a half in length, made ceiling with unprimed canvas. of canvas and latex. Groesman It also contained a painting describes it as “a dual piece, entitled Cuerpos marcianos entre imperios muertos a phallic-vaginal or intestinal (Martian Bodies amidst Dead being that generates a connection between the inside Empires), a round mirror and and the outside; a telemicroa wig made out of the artist’s scope to the body’s interior.” hair with which visitors could Viewers could take hold of the also interact, trying it on or work’s bottom end and pull it stroking it. over their heads to discover a The third and final video inside. The image on the station was a room behind screen showed the inner cavity a closed door. The shadowy of a body moving about as it inside was occupied almost intoned something that, acentirely by Monstrum foemina. The artist describes it cording to the artist, “sounds Denise Groesman, La lechuza entró por el ventanal de la catedral, 2019, vista de exhibición / exhibition view as a “spider or robotic arm” like a mantra.” The voice emits tribal cries and sings En qué made of iron and covered with nos parecemos (How are we Alike?), a song by Quilapayún, a hair—from twenty-seven heads—tied with twine; burnt foam Chilean folk band. was attached to the structure with hoops of recycled cans and The installation El beneno de la belleza (The Poison of bronze. “[The work] awaits the visitor’s caress to begin to Veauty) in the gallery’s main space was the second stop in the bounce and rotate,” the artist goes on. “A large piece of fabric journey. Cylindrical in shape, the metal piece was made of cans on the floor invites visitors to sit down and look. It is a place to of tomatoes from the classic Buenos Aires pizzeria Imperio. rest and absorb the journey, the transformation.”

The cans had been opened, hammered, drilled, and sewn The artist underscores the fact that all the materials used together with copper thread. A door led to the work’s interior, in the exhibition are recycled. She chose latex because it is which Groesman calls a “booth.” In it, an amber zenithal light biodegradable, and the cans, cardboard, hair, and foam because filtered through a mobile hanging over visitors’ heads. The they had a previous life—“they bear experience, memory, and pieces of the mobile, a “tin steeple or sound shower”—the those layers of meaning make the work richer.”

162 E R ROR DE I M PR E N TA —J UA N JO S É CA M B R E — VA SA R I 14 . 11 . 1 9 | 14 . 0 2 . 2 0

Juan José Cambre, Variación IV, III y/and II, 2019, acrílico sobre papel / acrylic on paper, 120 x 80 cm cada una / each

Con curaduría de Mercedes Claus, Juan José Cambre (Ramos Mejía, 1948) presentó en Vasari una selección de sus más recientes obras: un conjunto de pinturas sobre tela y papel que continúan su investigación acerca del color y la superposición. El artista produjo las piezas a partir de su relación con el ámbito de la gráfica, poniendo en tensión método y contingencia. A su vez, invierte el modo habitual de trabajo, ya que “en lugar de una pequeña matriz donde ensayar las mezclas de colores para luego elegir fragmentos, la matriz es llevada a la tela en gran tamaño y los fragmentos son desviaciones posibles, caprichosas, de esas mezclas de color: errores de imprenta”, sintetiza la curadora.

Error de imprenta comenzaba en la vidriera de Vasari con Guía, una pintura de gran formato que funciona a la manera de carta de colores inicial, como matriz sobre la cual Cambre después va eligiendo fragmentos, Detalles y Variaciones, que podían verse en el interior de la galería. En la realización de la matriz intercala los colores en franjas verticales. Y, entre dos tonos iniciales, queda otra franja en que los mezcla por superposición. “Los errores de imprenta ocurren cuando los fragmentos presentan una variación de color que no responde a esa matriz”, aclara Claus.

La incorporación de procedimientos del mundo de la gráfica al método pictórico

sucede al establecer una paleta restringida como punto de partida. “A veces los colores son aislados en monocromos, pero siempre es fundamental la proporción y las relaciones espaciales entre los planos. Cambre sistematiza un modo de pintar, construye un método que expande, dobla y retuerce obsesivamente”, sigue el texto de Claus.

De todos modos, las reglas son “flexibles y pueden variar por alguna contingencia”. La pintura interactúa con el contexto y puede incorporar elementos de otros ámbitos o establecer un intercambio; “como algo que intercede de manera imprevista en el diálogo interno del pintor con su método y lo vuelve social, dejando entrar a otro. Esto es para él comprender el error como la posibilidad más correcta; el azar como la indagación en la superficie más profunda” (Claus). El texto curatorial menciona a su vez el catálogo de una muestra de Cambre en la galería Arte Nuevo, que tuvo lugar en 1982, en el cual, en ambos laterales de página, sendas pequeñas franjas verticales —una celeste, la otra naranja— bordeaban el contenido. “La iniciativa de incluir esas dos franjas fue fortuita”. La decisión no se relacionaba con los cuadros que el artista pintaba en esa época, de carácter expresionista, que contenían “mucha más información que las austeras obras de la actualidad”.

La avidez por la lectura y su familiaridad con el oficio de imprentero intervienen en el vínculo de Cambre con la literatura y con el objeto libro, el cual atraviesa su obra a pesar de los cambios, “ya sea en títulos, en referencias visuales o en la inclusión de citas”, continúa Claus. En aquel catálogo del 82 se narraba la conocida fábula El escorpión y la rana: un escorpión le pide ayuda a una rana para cruzar el río. “Ante su negativa por temor a que la pique, el escorpión respondió que el argumento no tenía lógica ya que si la lastimaba ambos se ahogarían. La rana accedió, pero en medio del río sintió una picadura”. Al reclamarle explicaciones con su último aliento, el agresor respondió: “no hay lógica en el carácter”. Claus asegura que tampoco existe una “derivación lógica desde aquellas franjas verticales del catálogo en Arte Nuevo, más bien la insistencia, el retorno; el carácter que, como decía el escorpión, no tiene lógica”. En todo caso, se trata de una lógica que contempla e incorpora el error y la contigencia como una posibilidad, más allá de las prácticas que indica el sentido común.

Curated by Mercedes Claus, the show of works by Juan José Cambre (Ramos Mejía, 1948) at Vasari featured a selection of recent paintings on canvas and paper that further his research into color and superimposition. Straining

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methods and contingencies, the works two strips appeared.” The decision to bends, and twists obsessively,” Claus draw on the artist’s relationship with leave them in was not tied to the paintgoes on. Notwithstanding, the rules are ings the artist was making at the time, graphics. Cambre reverses habitual “flexible, capable of varying in response which were markedly expressionist and ways of working: “Instead of a small to a contingency.” The painting inter“laden with much more informatrix on which to test out mation than his austere current the color mixes to then choose works.” fragments, the matrix itself is An avid reader, Cambre is rendered in large format on the versed in the printer’s craft. His canvas. Its fragments are possible and whimsical diversions connection to literature and to of those mixes: misprints,” the book object runs through explains the curator. his work, though he alters “titles and visual references, and Error de imprenta began even quotations,” Claus goes in the gallery’s display window on. That 1982 catalogue rewith Guía (Chart), a largecounts the fable of the scorpion format painting that acted as and the frog. A scorpion asks an initial color chart, a sort of a frog to help it cross the river. matrix from which Cambre “When the frog refuses for later chose fragments in the fear the scorpion will sting it, works Detalles (Details) and Juan José Cambre, Error de imprenta, 2019, vista de exhibición / exhibition view.

Phs: Bruno Dubner.

Gentileza de / Courtesy of Vasari the scorpion responds that that Variaciones (Variations) on makes no sense: if the scorpion exhibit inside the gallery. To acts with the context and can take in hurt the frog they would both go under. make the matrix, he alternated vertical elements from other spheres or establish So the frog agrees to help the scorpion strips of color. Between two initial an interchange, “like something that across, but in the middle of the river tones is a third resulting from their unexpectedly meddles in the painter’s it feels a sting.” When, with its dying layering. “Misprints happen when inner dialogue with his method, making breath, the frog asks for an explanation, fragments present a variation in color it social, letting someone else in. For him, its aggressor answers, “there is no reason not from that matrix,” Claus explains. that means understanding error as the when it comes to nature.” Claus argues Graphic procedures are brought to most apt choice; chance as inquiry into that there is no “reason for those vertical pictorial method by establishing the deepest surface,” Claus goes on. The strips in the Arte Nuevo catalogue either. a limited palate as starting point. curator mentions as well the catalogue What there is, rather, is insistence, re“Sometimes the colors are isolated in turn; nature which, as the scorpion says, to a Cambre show at Arte Nuevo galmonochromes, but the proportion is lery in 1982. In it, two slender vertical knows no reason.” Or, if there is one, always fundamental, as are the spatial it contemplates and incorporates error strips—one light blue and one orange— relationships between the planes. lie on either side of the page, flanking and contingency beyond the dictates of Cambre systemizes a way of painting. the content. “It was by chance that those commonsense.

He constructs a method that expands,

AMAR AZUL —T I Z I A N A PI E R R I — NOR A F I S C H 2 2 . 11 . 1 9 | 31 . 1 2 . 1 9

Tiziana Pierri (Buenos Aires, Juan Laxagueborde (autor del 1984) presentó en Nora Fisch texto que acompaña la muestra) algunos de sus más recientes denomina ‘torceduras’”. trabajos: siete pinturas grandes Su linaje familiar quedó patentizado en Lxs Pierri (2017). y medianas −óleo sobre tela− y Aquella muestra concentraba un conjunto de nueve acuarelas sobre papel en pequeño casi un siglo de dedicación a la formato. pintura en la Sala 7 del Centro En Eclipse (2016), su anCultural Recoleta a través de terior exhibición individual en la obra de tres generaciones de la galería, las obras se desarroartistas, Orlando Pierri (1913llaban sobre superficies textiles 1991), Duilio (1954) y Tiziana: tratadas con lavandina y otros abuelo, padre e hija. Las obras químicos para decolorar telas de Amar azul son posteriores a las cuales les aplicaba tachas Tiziana Pierri, 1920 (izquierda/left) y/ and Promesa, vista de exhibición en / exhibition y, si bien se caracterizan por view at Amar azul, 2019. Phs: Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch y otros elementos. Los trabajos ser todas abstractas y sin líneas en Amar azul, en cambio, reparalelas, sus títulos sugieren toman los materiales y procedimientos de la pintura tradicional formas radicalmente distintas de vincularse con la temporalidad. para desarrollar un diálogo con las vanguardias de la historia del 1920, por ejemplo, remite directamente a una década de vanguardias históricas; Homenaje a Minerva, tributo a la diosa romana arte argentino. Su paleta de colores primarios y las gruesas pinceladas remiten también a un cromatismo anticuado y extraño. de las artes, alude probablemente a Minerva Daltoe, esposa de “Grandes planos de color –informa la galería− ocupan las suOrlando y pintora también; Invierno, al ciclo de las estaciones; perficies de las telas, separados no por diagonales sino por lo que La celebración, a un evento que se conmemora y festeja; Espejo,

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Tiziana Pierri (de izquierda a derecha / from left to right), Promesa, “Diarios” y/and Homenaje a Minerva, vista de exhibición /exhibition view

que aparenta alejarse de estas denominaciones, funciona como una suerte de imagen invertida de La celebración, como si la obra se observara a sí misma en una superficie que la refleja para generar una “torcedura”, con líneas similares, pero en dirección opuesta.

Tiziana Pierri (Buenos Aires, 1984) exhibited some of her most recent works at Nora Fisch: seven large or mediumsized oils on canvas and a group of nine small-format watercolors on paper.

In Eclipse (2016), her previous solo show at the gallery, the works were produced on textiles treated with bleach and other decolorizing chemicals on which the artist later applied tacks and other elements. The works in Amar azul, meanwhile, make use of traditional pictorial materials and procedures to dialogue with Argentina’s historical avant-gardes. Her palette of primary colors applied in thick brushstroke is also antiquated and odd. “Large planes of color,” the gallery explains, “take up the surface of the canvases. Those planes are divided not by diagonals but rather by what Juan Laxagueborde (author of the exhibition text) calls ‘twists.’”

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Tiziana Pierri, La celebración, 2019, óleo sobre tela / oil on canvas, 120 x 100 cm.

Tiziana Pierri, Imán (izquierda/left), vista de exhibición en / exhibition view at Amar azul, 2019. Phs: Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch

The show Lxs Pierri (2017) attested to the artist’s lineage.

In Gallery 7 of the Centro Cultural Recoleta, it brought together almost a century of painting in the work of artists from three generations: Orlando Pierri (1913-1991), the artist’s grandfather; Duilio (1954), her father; and the artist herself. The works in Amar azul, all of them more recent, are abstract; there are no parallel lines in them, and their titles suggest radically different ways of relating to time. The work 1920, for instance, makes direct reference to a decade central to the historical avantgardes; Homenaje a Minerva (Homage to Minerva), a tribute to the Roman goddess of the art, but also—in all likelihood—to Minerva Daltoe, the wife of the artist’s grandfather, Orlando, and herself a painter; Invierno (Winter) makes reference to the cycle of the seasons; La celebración (The Celebration) to an event commemorated and celebrated.

Espejo (Mirror), which seems to stray from the logic of those titles, is a sort of inversion of the image in La celebración.

It is as if that work looked at itself on a reflecting surface to generate a “twisted” version with similar lines running in the opposite direction.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT ¿ S E N T I S T E H A B L A R DE M Í ?

— S E RGIO DE L O OF— M U S E O DE A RT E MODE R NO DE B U E NO S A I R E S 2 8 . 11 . 1 9 | 2 0 . 0 4 . 2 0

Sergio De Loof, Geografía, 2018-2019, vista de exhibición en / exhibition view at Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí?. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA

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Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí?, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA

Con curaduría de Lucrecia Palacios, vez también se alejaban del estilo de museo, y agrega: “con una mirada el Museo de Arte Moderno de Buenos la disco Cemento, “donde el under era crítica, transformó la carestía de la Aires inauguró la primera exposición rockero”, como bien observa Carolina pobreza en hecho estético”. Creó así la antológica dedicada a la obra de Sergio Muzi en su nota para Infobae. estética “trash rococó”; con títulos De Loof (Buenos Aires, 1962), a quien La programación incluía desfiles, como Latina Winter by Cottolengo define como “figura emblemática del exposiciones y obras de teatro en un Fashion (1989), Encantadores vestidos arte, la moda y los espacios nocturnos contexto en el que coincidían los (1990) o Cualquier Chanel (1994), de la década del 90”. La muestra estaba mundos hasta entonces disociados de “entendía [sus desfiles] como pequeñas piezas que le debían mucho al planteada como un recorrido por artistas, intelectuales, empresarios, teatro. Participaban de ellos sus 800 m2 que, a lo largo de nueve ambienfarándula, moda y música electrónica. taciones, celebraba su impronta y su amigos o conocidos, cuerpos bien “En sus pasarelas, los modelos legado en la cultura local, hadiferentes y alejados de ciendo hincapié en sus desfiles aquellos de las supermodelos. y vestimentas. Incluyó además Su intención era crear “un sus diarios, una selección arte y una moda hermosa de materiales documentales para pobres y feos, dando inéditos, sus intervenciones en lugar en sus trabajos a las la revista Wipe, y sus pinturas disidencias corporales y e instalaciones desde mediados sexuales”, explica el de los 80 hasta hoy. “La exposiModerno. Incursionó también ción da cuenta de la creatividad en el videoarte −con creaciones como El Cairo. El final del enardecida y desbordante de Sergio De Loof, con la que ha desierto (1987)− y la fotografía con su serie “Portraits of combinado hasta igualar el Contemporary Argentine quehacer comunitario y la expresión individual, la pobreza y Artists” (2001), en que retrató el lujo, el paladar aristocrático a los artistas de su entorno.

Sergio De Loof vistiendo a Amaya Bouquet / dressing Amaya Bouquet, 2001.

Ph: Fundación–I–D–A. Gentileza de / Courtesy of MAMBA y el gusto popular”, resume el Fue socio fundador de la texto de sala del Moderno. revista Wipe (1997), publicación gratuita con información sobre la En 1989, De Loof fundó junto bailaban y actuaban con las ropas que movida cultural de Buenos Aires. a un grupo de amigos el bar Bolivia.

Sergio componía con retazos, prendas La muestra comenzaba con una Luego, “en una trayectoria rápida y verde segunda mano, papel y revistas. tiginosa”, estuvo detrás de El Dorado larga alfombra roja salpicada de papel Hizo uso de técnicas como el ñandutí, (1991), El Morocco (1993), Ave Porco picado. Al atravesar la entrada, una el bordado, el patchwork, el reciclaje.

(1994) y Club Caniche (1995). Estos eshabitación imitaba una carpa beduiA través de ellas, De Loof valorizaba pacios crearon “una noche inédita para na, envuelta en alfombras persas, con también una cultura artesanal que, en un Buenos Aires que intentaba dejar grandes almohadones y luz tenue. el marco de la convertibilidad y la atrás las costumbres instaladas durante Seguía una ambientación de paredes denominada globalización, estaba la dictadura”, sigue el texto, pero a su oscuras, bolas de espejos, pinturas llamada a desaparecer”, continúa el

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí?, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA

gastadas y televisores que reproducían trajes lujosos. Más que obras, el trabajo El recorrido seguía al atravesar antiguas filmaciones en VHS que hoy de Sergio es la representación de una un cortinado impreso con tapas de la integran el acervo de Fundación–I–D–A sensibilidad”. La pared del fondo reunía revista Vogue y se abría a un gran salón y que fueron digitalizadas para esta ocasus creaciones recientes, reproducciones que despliega el trabajo de De Loof en sión con el apoyo del Museo del Cine. en tamaño real de pinturas clásicas de la moda: un grupo de maniquíes viste En el pasillo, un canasto dado vuelta y Jean-Honoré Fragonard, Caravaggio elaborados trajes y vestidos hechos de un televisor pequeño se apoyaban sobre y Henri Fantin-Latour, con una gran pluribol, papel de empapelar u hojas de una mesa pintada. En las imágenes de firma de De Loof en marcador negro. revista, entre otros materiales efímeros, la pantalla desfilaba un joven con un Más adelante, la muestra conadornados con plumas, por ejemplo, tinuaba con pinturas y vitrinas con elegante sombrero egipcio. Al obsermezclando diseños de alta costura con var atentamente, podía verse que el cuadernos, intervenciones en páginas ropa usada y objetos de reciclaje: eran de Wipe y libros y cuadernos sombrero no es otra cosa que el mismísimo canasto. con anotaciones del artista.

Especialmente para la Terminaba con una tienda que exhibición, De Loof recreó vendía remeras, accesorios y Geografía, su respuesta a una otros souvenirs seleccionados por Sergio De Loof. Para invitación de la Haute École salir, era necesario abrirse d’Art et de Design HEAD, de paso entre las tiras de plástico Ginebra, en 2018. “Se propuso transparente con pintitas de enviar a Suiza una lección papel picado que forman otra sobre Latinoamérica. La obra, de las cortinas y volver a pisar cuya producción dictó por la alfombra roja. teléfono, consistía en una gran mesa en la que se debía servir ENG Curated by Lucrecia locro y puchero; la gastroPalacios, the first anthological nomía debía funcionar como exhibition of work by Sergio ritual simbólico de comunión Sergio De Loof, Skandal!, 1999, obra de teatro, Instituto Goethe. Ph: Sol Arrese, Fundación–I–D–A. Gentileza de / Courtesy of MAMBA De Loof (Buenos Aires, 1962) y reparación social”, aclara el museo. Sobre la pared opuesta was held at the Museo de Arte de la misma sala, se proyectaba el Moderno de Buenos Aires. The museum reconstrucciones de las prendas que registro de Skandal! Moda de cámara, describes De Loof as an “emblematic aparecen en videos y fotos a lo largo que presentó el 26 y 27 de mayo de figure in the Buenos Aires worlds of art, de la muestra. En esa misma sala, una 1999 en el Goethe Institut, como “una fashion, and nightlife of the nineties.” proyección reproducía en loop las reflexión sobre el fenómeno de adopIn its eight-hundred square meters and filmaciones de sus desfiles desde 1992 ción de una moda en el mundo modernine environments, the show celebrated hasta 2009. En las paredes colgaban no” (La Nación, 21 de mayo de 1999), the enduring mark he has left on local marcos dorados vacíos, marcos dorados que provocó, a fines del siglo XVIII, culture with particular emphasis on his con espejos o con pinturas. “A través de Los sufrimientos del joven Werther, de fashion shows and outfits. The show la incorporación de materiales pobres J. W. Goethe. included as well his diaries, a selection –explica la curadora−, recrea escenas y

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Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí?, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA

of never-before-exhibited documentary materials, his interventions in the magazine Wipe, and his paintings and installations from the mid-eighties to the present. “The exhibition charts Sergio De Loof’s impassioned, unbounded creativity whereby he has combined community and individual expressions, poverty and luxury, an aristocratic palate and popular taste, and set them on an equal footing,” asserts the museum’s wall text.

In 1989, De Loof and a group of friends opened Bolivia bar. His career soon “took off at blistering pace.” He was the force behind El Dorado (1991), El Morocco (1993), Ave Porco (1994), and Club Caniche (1995)—spaces that, together, created “an unprecedented nightlife for a Buenos Aires doing its best to put behind it the established ways of the dictatorship,” the text goes on.

De Loof was gradually veering away from Cemento club and its “underground rocker style”—as Carolina Muzi aptly describes it in her article in Infobae .

Those venues were the sites of fashion shows, art exhibitions, and plays, a context where the previously separate worlds of artists, intellectuals, businesspeople, celebrities, fashion, and electronic music came together.

“In his catwalks the models danced and performed in the clothes Sergio composed out of scraps, second-hand

clothes, paper and magazines. He made use of techniques like Paraguayan ñandutí lacework, embroidery, patchwork and recycling. Through these he also valorized a craft-based culture that, against the background of pesodollar ‘convertibility’ and so-called globalization, was bound eventually to disappear,” the museum goes on.

“With a critical eye,” the Moderno explains, “he turned the deprivation

Sergio De Loof, Cuaderno, sin fecha / no date. Ph: Viviana Gil, Fundación–I–D–A. Gentileza de / Courtesy of MAMBA

of poverty into an aesthetic fact” to create a “grunge rococo.” With names like Latina Winter by Cottolengo Fashion (1989), Encantadores vestidos (Bewitching Dresses, 1990), and Cualquier Chanel (Any Old Chanel, 1994), “he saw [his fashion shows] as small pieces that owed a lot to the theatre. They featured friends or acquaintances, whose bodies were

far-removed from those of supermodels. His intention was to create ‘art and beautiful fashion for the poor and the ugly,’ opening up his works to bodily and sexual dissidence,” the museum explains. He ventured into video art as well, with works like El Cairo. El final del desierto (Cairo.

The End of the Desert, 1987), and into photography with his series “Portraits of Contemporary Argentine Artists” (2001). He was a founding member of Wipe (1997), a publication distributed free of charge on the Buenos Aires cultural scene.

The show began with a long red carpet sprinkled with confetti. Once inside the exhibition proper, viewers came upon a room like a Bedouin tent covered with Persian rugs and large pillows under dim lighting. The next room/environment had dark walls, disco balls, faded paintings, and television sets showing old VHS recordings that currently form part of the Fundación IDA’s archive, recordings digitalized for the exhibition with the support of the Museo del Cine. In the hallway, a basket turned upside down and a small television set rested on a painted table.

The image on the screen was of an elegant young man in an Egyptian fez on the catwalk (upon closer examination, we see that the fez is the very basket on the table.)

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For the exhibition, De Loof re-created Geografía (Geography), his response to an invitation from the Haute École d’Art et de Design (HEAD) in Geneva in 2018. “He decided to send a lesson on Latin America to Switzerland. The work, which was produced according to instructions given on the telephone, consisted of a large table on which locro and puchero—two dishes typical of northern Argentina—were to be served: gastronomy understood as a symbolic ritual of communion and social reparation,” the museum explains. Projected on the wall opposite the table in the same gallery was a registration in film format of Skandal! Moda de cámara (Skandal!

Chamber Fashion), a performance that took place on May 26 and 27, 1999 at the Goethe Institut. The work was “a reflection on the adoption of a certain fashion in the modern world” (La

Nación newspaper, May 21, 1999) in the late nineteenth century in response to J. W. Goethe’s The Sorrows of Young Werther.

The exhibition continued with a curtain printed with covers of the magazine Vogue. Behind it was a large gallery featuring De Loof’s work in fashion: a group of mannequins wearing elaborate suits and dresses made of bubble wrap, wallpaper, pages from magazines, and other scraps, and adorned with feathers, among others things, in a combination of haut couture designs and second-hand clothing and recycled objects. The garments are reconstruction of the ones that appear in the videos and photos throughout the show. In the same gallery, De Loof’s fashion shows from 1992 to 2009 were projected in loop. On the walls were gold frames—some empty, others around mirrors, and still others

[Ver / See pp. 177–178, 181, 189–190, 193–194, 270, 272. Tapa / Cover]

S UC I A Y DE S PROL I JA — C L A R A E S B OR R A Z — PI E DR A S 2 9. 11 . 1 9 | 2 3 . 0 1 . 2 0

Con curaduría de Guadalupe Creche, Clara Esborraz (Rafaela, 1991) realizó su primera muestra individual en Piedras, ocupando dos salas: en una reunió una serie de dibujos recientes en birome sobre papel y, en otra, desarrolló una acción junto a un grupo de actrices. Ambas obras conforman el proyecto Sucia y desprolija que presta su título a la exhibición.

Esborraz inició el proyecto en agosto de 2019 durante una estadía en Ciudad de México. Cuenta la galería que la distancia física que la separaba de su hogar y de su trabajo, “como quien sale a ver las cosas desde afuera para pensarse adentro”, generó la posibilidad de “un acercamiento íntimo a la ficción que construye desde el universo de su cuarto en un tono onírico y repetitivo”. Las obras fueron pensadas a partir de imágenes de “cuerpxs que realizan acciones cotidianas dentro de una habitacióntaller (ahora sala) donde sobrevuela con humor la idea de una noche constante de una juventud envejecida que se observa en un espejo deformante”. Creche destaca a su vez que las obras “resignifican la idea de lo representado en

artes visuales como el cuerpo y el rol de la mujer en el trabajo y en la vida cotidiana”.

Guadalupe Creche curated the first solo show of work by Clara Esborraz

ENG

Clara Esborraz, Sucia y desprolija, 2019, performance.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras

around paintings. “Through the use of poor materials,” the curator explains, “he re-creates elaborate scenes and luxurious outfits. Sergio’s art is more the representation of a sensibility than a set of works.” On the back wall was a series of recent creations, life-sized reproductions of classic paintings by Jean-Honoré Fragonard, Caravaggio, and Henri Fantin-Latour signed De Loof in large black-marker letters.

The show continued with paintings and display cabinets holding interventions on the pages of Wipe, and books and notebooks with the artist’s notes. It ended in a shop that sold t-shirts, accessories, and other souvenirs selected by Sergio De Loof himself.

To get out, museumgoers had to make their way between transparent plastic strips with dots of confetti—another curtain—before stepping back on the red carpet.

(Rafaela, 1991) at Piedras. One of the gallery’s two spaces contained a series of recent drawings in ballpoint pen on paper, and the other housed an action performed by the artist and a group of actresses. Together, they constituted the project Sucia y desprolija from which the exhibition got its name.

The project originated in Mexico City in August 2019.

The gallery explains that, because of the physical distance separating the artist from her home and work, she was “like someone who steps out to see things from the outside in order to envision herself from within.” That situation afforded her “an intimate approach to fiction built from the universe of her room in dreamlike and repetitive tone.” The works were roughly based on images of “bodies performing everyday actions inside a room-studio (now gallery) over which hovers the (comic) idea of the endless night of aged youth looking at itself in a funny house mirror.” Creche underscores that the works “re-signify the idea of the represented in the visual arts as the body and role of woman at work and in daily life.”

170 [Ver / See pp. 206–207, 229–234]

PE R F UC H 4 K —VA R IO S A RT I S TA S / VA R IOU S A RT I S T S — U V E S T U DIO S 18.12 .19 | 21.12 .19

Mabel, El ángel de la historia mostra, 2019, performance en / at Perfuch 4K. Ph: Santiago Valentinis

Con curaduría de Lolo y Lauti, el ciclo Perfuch en su cuarta edición ofreció un maratónico programa de cuatro días consecutivos de performance en la sede que ocupaba UV en el barrio de Villa Crespo, que funcionaba a la vez como lugar de producción, exhibición y vivienda para algunos de sus artistas. Con esta muestra y una fiesta de doce horas que organizaron a mediados de enero, la galería se despidió del espacio después de cinco años.

Para la inauguración del ciclo, Mariela Scafati (Buenos Aires, 1973) realizó una presentación en la que, vestida de muñeco de nieve, enseñaba a preparar canapés para la mesa navideña. Entre sugerencias e instrucciones, hacía huevos duros con formas de corazón y osito, y prometió confeccionar “una canasta de melón con forma de puercoespín”.

Mientras tanto repetía, a la manera de los programas televisivos: “todo esto es en vivo” mientras repartía bocaditos. La misma noche, Bart (Venado Tuerto, 1995) y La Caiu (Buenos Aires, 1996) montaron una tatuatería en la puerta de UV. Mediante un juego de dados que funcionaba como mecanismo de protocolo, ofrecían tatuar un círculo a los y las participantes, en el lugar del cuerpo que cada uno y cada una les indicara.

El sello Otras Formas, que edita música compuesta por artistas visuales, tuvo su participación con un recital en que cantaron Daiana Rose (Buenos Aires, 1980) −con maquillaje inspirado en el musical Cats de Andrew Lloyd Webber−; Aldo Benítez (Buenos Aires, 1980), que versionó No hay que robar zapatos, de Nacha Guevara, y terminó con el público revoleando su propio calzado, además de Florencia “Hana” Ciliberti (Buenos Aires, 1976), directora del sello. En este marco, Agustín Ceretti (Buenos Aires, 1989) presentó una pieza en colaboración con Matt Montero. Comenzaba simulando dormir en una cama, tapado con una sábana estampada con motivos de corcheas y notas musicales. Al sonar una alarma de despertador, se levantaba para cantar

Puro talento, de Miranda, entre otros temas, parado sobre el colchón. Artista y público bailaron y cantaron a todo volumen. Sofi y Niki Finkel (La Plata, 1992 y 2005) hicieron otra colaboración con música y danza. Niki, con sus 14 años, ensayaba elaborados pasos de baile en una instalación de cortinas que su hermana iba abriendo y él sorteaba mientras ajustaba su vestuario y su coreografía a medida que se sucedían las canciones.

Ich (Ignacio D’Amore, Buenos Aires, 1982) y Marianino (Mariano López Seoane, Buenos Aires, 1980) recrearon en la terraza de UV el video clip del tema Slow de Kylie Minogue, en él se ve a la cantante tomando sol al borde de una pileta, rodeada por un grupo de hombres jóvenes de cuerpos esculturales. Al entrar un espectador o espectadora, se le proporcionaba peluca, maquillaje y un set de auriculares en los que se escuchaba el tema y representaba así a la cantante australiana. Mientras tanto, un grupo de performers se recostaban sobre toallas y −cuentan los organizadores− varias veces pasó y se detuvo un dron, que no era parte de la obra, pero que “quedó arriba unos cinco minutos, viendo todo”. La pieza creaba una experiencia inmersiva exclusiva para una persona. En un cuarto de la planta baja, Belén Romero Gunset (San Miguel de Tucumán, 1983) repitió varias veces una obra que también era de recepción reducida: se entraba de a cuatro a una habitación en que se podía establecer un diálogo con un grupo de personajesmonstruos que ella misma desarrolla.

Desde el cuarto de Lilen, que daba al patio, el grupo Misionera (Cecilia Closa, Melisa Rheingrüber y Lil Lilen; Buenos Aires, 1990) apareció tras levantar la persiana de enrollar en un escenario enmarcado por la ventana. Allí realizó una pequeña ópera contemporánea que tomaba como eje musical dos canciones del pop español, hits en los años noventa: No es serio este cementerio, de Mecano y Bailando, de Paradisio.

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MEMORIA ANUAL ANNUAL REPORT

Artista de performance y drag queen, Mabel (Buenos Aires, 1997) llevó a cabo una pieza de striptease que Lolo y Lauti definen como “operística-futurista”, basada en el acto de trucarse, es decir, en este caso, esconder el pene entre las piernas. Casi toda la pieza fue acompañada por el tema It’s All Coming Back to Me Now, de la canadiense Céline Dion, pero antes de comenzar a sonar, una voz distorsionada afirmaba, entre otras cosas: “cuando el pene fue arrastrado y ocultado y donde parece haber vagina, pero sin agujero, el chocho se presenta como una auténtica falsedad. La falsedad más legítima”.

Adrianna (Buenos Aires, 1979), crossdresser e integrante de UV, hizo su show con bailarines y en un final participativo abrió una valija con prendas, pelucas, tacos, tangas para distribuir entre la gente que bailaba. Se pudo ver también una acción de Emilio Bianchic (Montevideo, 1990), quien, recostado sobre el piso, levantaba sus largas piernas que interactuaban en vivo con el contenido de un video proyectado y una pieza del colectivo Paraíso Fiscal (Bautista Viera, Mar del Plata 1996; Tom Werth, Buenos Aires 1996; Yamil Julián, Pacheco 1995; Fran Stella, Buenos Aires 1993; Juan Pedro Scioli, Balcarce 1996), continuidad de su investigación sobre comportamientos tribales y comunitarios, que concluyó con el público bailando en la calle.

Perfuch 4K, como se denominó la edición 2019, incluyó a su vez un programa de video en la terraza de la galería UV y un festival paralelo, Perfuch disidentx, organizado por Jair Jesús Toledo a través de una convocatoria abierta que aceptó todos los proyectos que se presentaron. Participaron también, Rod Barcos, Básica TV, Gabriela Bejerman, Belleza y Felicidad Fiorito, Carrie Bencardino, Maruja Bustamante, Federico Cantini, Cervio Martini, Flavia Da Rin, Sergio De Loof, Lulo Demarco, Valentín Demarco, El Pelele, Alfredo Dufour, Benjamín Felice, Denise Groesman y Dana Ferrari, Mónica Heller, Roberto Jacoby y Alejandro Ros, Fernanda Laguna y Politano, Agus Leal, Gerardo Nauman, Mauricio Poblete, Florencia Rodríguez Giles y Pablo Schanton, Julieta Tarraubella, Catalina Urtubey, entre otras y otros.

The fourth edition of Perfuch, a marathon four-day performance event curated by Lolo and Lauti, was held at UV’s location in Villa Crespo. The gallery also served as the site of production, and even provided housing, for some of the participating artists. With this show and a twelve-hour party held in mid-January, the gallery bid farewell to the space it had occupied for five years.

At the opening, Mariela Scafati (Buenos Aires, 1973), dressed as a snowperson, taught viewers how to prepare hors d’oeuvres—hardboiled eggs in the shape of a heart or a bear, for instance—for the Christmas table. She promised to make “porcupine-shaped melon baskets.” While handing out the snacks, she repeated the television broadcaster’s phrase “we’re here live.” That same night, Bart (Venado Tuerto, 1995) and La Caiu (Buenos Aires, 1996) put up a tattoo studio at UV’s entrance. Using a pair of dice as a protocol mechanism, they offered to tattoo a circle on whatever part of their body participants requested.

The record label Otras Formas, which records music composed by visual artists, held a concert at which Daiana Rose (Buenos Aires, 1980) sang (her makeup was inspired by Andrew Lloyd Webber’s musical Cats) and Aldo Benítez (Buenos Aires, 1980) performed a cover of No hay que robar zapatos by Nacha Guevara that ended with the participation of Florencia “Hana” Ciliberti (Buenos Aires, 1976), the director of the label, and the audience spinning around their shoes. In that framework, Agustín Ceretti (Buenos Aires, 1989) presented a piece in collaboration with Matt Montero.

It began with Ceretti pretending to be asleep in a bed under a sheet with musical-note motif. When an alarm went off, he got up and stood on the mattress to sing, among other songs, Miranda’s Puro talent. Artist and audience alike danced and sang at top volume. Sofi and Niki Finkel (La Plata, 1992 and 2005) presented a joint music and dance performance. Niki, age fourteen, practiced elaborate dance steps amidst an installation of curtains that his sister would open and close; he would jump around the curtains while changing costumes and choreography with each new song.

On UV’s terrace, Ich (Ignacio D’Amore, Buenos Aires, 1982) and Marianino (Mariano López Seoane, Buenos

ENG

Rodri & Lenny, Masterpiece, 2019, performance en / at Perfuch 4K. Ph: Santiago Valentinis

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Misionera, Finis gloriæ mvndi homini, 2019, performance en / at Perfuch 4K. Ph: Santiago Valentinis

Aires, 1980) re-created the music video of Kylie Minogue’s away and hidden, where there seems to be a vagina—but Slow in which the singer is seen sunbathing by the edge of a without the hole—the junk appears as an authentic fake, the pool surrounded by a group of young men with sculptural realest fake ever.” Crossdresser Adrianna (Buenos Aires, bodies. When a viewer walked onto the terrace, they were 1979), who is represented by UV, did a show with dancers. given a wig, makeup, and a headset in which the song was At its participatory close, she opened up a suitcase with heard—everything they needed to play the part of the garments, wigs, high heels, and thong underwear that were Australian singer. Meanwhile, a group of performers lay handed out to the audience, now dancing. Also on exhibit down on towels. The organizers report that a drone flew by was an action by Emilio Bianchic (Montevideo, 1990). Lying a number of times and finally stopped. Not a planned part of on the floor, he lifted his long legs such that they interacted the work, the drone “lingered above for about five minutes, live with a video being projected and a piece by the collective taking it all in.” The piece was an immersive individual Paraíso Fiscal (Bautista Viera, Mar del Plata 1996; Tom experience. In a room on the ground floor, Belén Romero Werth, Buenos Aires 1996; Yamil Julián, Pacheco 1995; Gunset (San Miguel de Fran Stella, Buenos Aires Tucumán, 1983) performed a 1993; Juan Pedro Scioli, work that was also for a small Balcarce 1996)—part of its audience; four at a time, research on tribal and viewers walked into a room in community behavior. That which they would converse piece ended with the audience dancing in the street. with a group of characterPerfuch 4K, as the monsters that Romero Gunset event’s 2019 edition was played. called, also included video In Lilen’s room, adjacent screenings on UV’s terrace to the patio, the Misionera and a parallel festival, group (Cecilia Closa, Melisa Perfuch disidentx, organized Rheingrüber, and Lil Lilen;

by Jair Jesús Toledo through Buenos Aires, 1990) appeared an open call for submissions through a window after its (all submissions were shutters were rolled up. The Sofi y Niki Finkel, Sin título, 2019, performance en / at Perfuch 4K. Ph: Santiago Valentinis automatically accepted). group performed a brief Other participants included contemporary opera based on Rod Barcos, Básica TV, Gabriela Bejerman, Belleza y two Spanish hits from the nineties: No es serio este cementerio by Mecano and Bailando by Paradisio.

Felicidad Fiorito, Carrie Bencardino, Maruja Bustamante, Performance artist and drag queen Mabel (Buenos Federico Cantini, Cervio Martini, Flavia Da Rin, Sergio De Aires, 1997) performed a striptease that Lolo and Lauti Loof, Lulo Demarco, Valentín Demarco, El Pelele, Alfredo describe as “operatic-futurist.” The performance revolved Dufour, Benjamín Felice, Denise Groesman and Dana around what is known as trucarse, or rigging oneself—in Ferrari, Mónica Heller, Roberto Jacoby and Alejandro Ros, this case, hiding her penis between her legs. Céline Dion’s Fernanda Laguna and Politano, Agus Leal, Gerardo It’s All Coming Back to Me Now played throughout almost Nauman, Mauricio Poblete, Florencia Rodríguez Giles and the entire performance, but before it began a distorted voice Pablo Schanton, Julieta Tarraubella, Catalina Urtubey, and said, among other things, “once the penis has been tucked many many others.

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E SPECTACU L A R .

CA RTA S Y TEXTOS DE A RTE Txt: Fernanda Laguna Ivan Rosado Rosario, 2019 104 pp, 20 x 13,5 cm Español

BIBLIOTECA LIBRARY

M U N DO PROPIO. FOTOGR A FÍ A MODER NA A RGEN TI NA 1927-1962 Txt: Facundo De Zuviría (curador), Raúl Gustavo Aguirre, Jorge Luis Borges, Horacio Coppola, Annemarie Heinrich, Sameer Makarius, Enrique P. Osés, Aldo Pellegrini, Luis Príamo, Jorge Romero Brest, Grete Stern, María Elena Walsh Malba Buenos Aires, 2019 360 pp, 283 il, 33 x 25 cm / 52 pp, 39 il, 32 x 23 cm Español / English

COLECCIÓN OX EN FOR D 20 08 -2018 . OBR A S / WOR KS Txt: Inés Katzenstein Buenos Aires, 2018 56 pp, 50 il, 37 x 28 cm Español / English

I DE A S M ATER I A LE S .

A RTE Y DISEÑO A RGEN TI NO EN L A DÉCA DA DEL 60 Txt: Wustavo Quiroga (ed.), Susi Aczel, Jorge Ciaglia, Cristina Civale, Javier de Ponti, Verónica Devalle, Silvia Fernández, Fanny Fingermann, Rubén Fontana, José María Heredia, Rafael Iglesia, Aníbal Jarkowski, Francisco Kröpfl, Reinaldo Leiro, Raúl Manrupe, Martín Mazzei, Carolina Muzi, Alan Neumarkt, Felisa Pinto, Silvio Plotquin, Mario Salcedo, Susana Saulquin, Oscar Steimberg Fundación I-D-A, Malba Buenos Aires, 2019 360 pp, 238 il, 27 x 21 cm Español

A NOTACION E S PA R A U NA SEM BL A NZ A DE J UA N DEL PR ETE Txt: Yente (Eugenia Crenovich) Ivan Rosado Rosario, 2019 80 pp, 8 il, 20 x 13,5 cm Español

M ATÍ A S ROTH LÍ M ITE S I N V ISI BLE S Txt: Fabiana Barreda Buenos Aires, 2018 132 pp, 70 il, 19,5 x 30 cm Español / English

DI EGO BI A NCH I EL PR E SEN TE E STÁ ENCA N TA DOR Txt: Javier Villa (ed.), Florencia Qualina, Claudio Iglesias, Rafael Spregelburd Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Buenos Aires, 2019 200 pp, 119 il, 17,5 x 24,5 cm Español / English

TÁCTICA S LU M I NOSA S .

A RTISTA S M UJ ER E S EN TOR NO A L A GA LER Í A DEL ROJA S Elba Bairon, Graciela Hasper, Alicia Herrero, Magdalena Jitrik, Fernanda Laguna, Ana López, Ariadna Pastorini, Cristina Schiavi Txt: Francisco Lemus (ed.), María Moreno et alii Fundación Amalia Lacroze de Fortabat Buenos Aires, 2020 192 pp, 85 il, 20 x 25 cm Español

U N I V ER SI DA D DE L A V IOLENCI A Txt: Micaela Piñero Mansalva Buenos Aires, 2018 64 pp, 21 x 14 cm Español

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A D M I NOLITI M USEO PELUCH E Txt: Carla Barbero Marcos Krämer (cur) Nicolás Cuello Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Buenos Aires, 2019 172 pp, 74 il, 25 x 20 cm Español / English

RÓM U LO M ACCIÒ CRÓN ICA S DE N U EVA YOR K Txt: Florencia Battiti (cur.)

Roberto Amigo Fundación Amalia Lacroze de Fortabat Buenos Aires, 2019 104 pp, 49 il, 26 x 22 cm Español

A LFR EDO LON DA I BER E YO SOY SA N TO Txt: Jimena Ferreiro (cur.)

Gustavo Bruzzone Mariana Cerviño Rafael Cippolini Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Buenos Aires, 2019 240 pp, 107 il, 25 x 20 cm Español / English

POEM A S TER R E STR E S Txt: Adrián Villar Rojas Sebastián Villar Rojas Ivan Rosado Rosario, 2020 96 pp, 20 x 13,5 cm Español

U N LI BRO DE ACTI V I DA DE S .

EX PER I ENCI A S EN PR I M ER A PER SONA SOBR E L A EDUCACIÓN EN EL A RTE Txt: Luciana Marino (comp. y ed.)

Buenos Aires, 2019 224 pp, 23 x 16 cm Español

DEL I N FI N ITO A L BI FE .

U NA BIOGR A FÍ A COR A L DE FEDER ICO M A N U EL PER A LTA R A MOS Txt: Esteban Feune de Colombi (ed.)

Federico Manuel Peralta Ramos et alii Caja Negra Editora Buenos Aires, 2019 224 pp, 30 il, 19,5 x 14 cm Español

COLECCIÓN A M A LITA .

EX H I BICIÓN 10° A N I V ER SA R IO Txt: Marcelo E. Pacheco Fundación Amalia Lacroze de Fortabat Buenos Aires, 2018 278 pp, 183 il, 30 x 24 cm Español / English

MODELOS Y PR ÁCTICA S CU R ATOR I A LE S EN LOS 90.

L A E SCENA DEL A RTE EN BU ENOS A I R E S Txt: Jimena Ferreiro Libraria Buenos Aires, 2019 237 pp, 21 x 15 cm Español

A N DR É S A I Z ICOV ICH CON TACTO Txt: Laura Hakel (cur.)

Andrés Aizicovich Francisco Ali-Brouchoud Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Buenos Aires, 2019 132 pp, 69 il, 24 x 20 cm Español / English

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FLU XUS E SCR ITO. ACTOS TEXT UA LE S A N TE S Y DE SPU É S DE FLU XUS Txt: Mariano Mayer (comp.)

G. Brecht, E. Costa, W. De María, E. Ferrer, R. Filliou, S. Forti, G. Gutiérrez Marx, J. Hidalgo, D. Higgins, R. Jacoby, R. Johnson, A. Kaprow, M. Knížák, J. Koller, G. Maciunas, O. Masotta, L. Miller, M. Minujín, R. Morris, P. Oliveros, Y. Ono, N. J. Paik, B. Patterson, M. Shiomi, E. A. Vigo, W. Vostell, La Monte Young, R. Watts Caja Negra Editora Buenos Aires, 2019 336 pp, 19,5 x 14 cm Español

EL EM BRUJO DE T US OJOS Max Cachimba Ivan Rosado Rosario, 2019 56 pp , 23 il, 25 x 17 cm Español

COR A ZÓN Y R E A LI DA D Txt: Claudio M. Iglesias Consonni Bilbao, 2018 256 pp, 20 x 13 cm Español

BIBLIOTECA LIBRARY

J UA N DEL PR ETE PI N T U R A MON TA DA PR I M ICI A Txt: Santiago Villanueva (ed.), Claudia del Río Sofía Dourron Fernanda Laguna Roldan Moderno Buenos Aires, 2020 160 pp, 106 il, 17 x 24 cm Español / English

LE A N DRO ER LICH LI M I NA L Txt: Dan Cameron (cur.)

Luis Camnitzer Julia Napier Malba Buenos Aires, 2019 200 pp, 118 il, 28 x 20 cm Español / English

FL AV I A DA R I N ¿QU I ÉN E S E SA CH ICA? Txt: , Laura Hakel (cur.)

I. Acevedo, Adriana Aisenberg, Rafael Cippolini, Guillermo Kuitca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Buenos Aires, 2019 336 pp, 219 il, 28 x 24 cm Español / English

U NA H ISTOR I A DE L A I M AGI NACIÓN EN L A A RGEN TI NA .

V ISION E S DE L A PA M PA , EL LITOR A L Y EL A LTI PL A NO DE SDE EL SIGLO X I X A L A ACT UA LI DA D Txt: Javier Villa (cur.)

Alejandra Laera Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Buenos Aires, 2019 352 pp, 93 il, 24 x 17 cm Español / English

SOFÍ A BOHTLI NGK L AGU NA , ISL A , N U BE Txt: María Gainza Lucrecia Palacios Ariadna González Naya Editora Buenos Aires, 2019 68 pp, 42 il, 25 x 19 cm Español

PR EM IO F U N DACIÓN FORTA BAT 2019 Txt: Bárbara Bengolea Fundación Amalia Lacroze de Fortabat Buenos Aires, 2019 96 pp, 77 il, 26 x 22 cm Español

arteBA Fundación N.7 / Abril 2020

Editor general

TOMÁS POWELL

Edición gráfica y diseño

LAURA ESCOBAR

Coordinación editorial y redacción

GABRIELA SCHEVACH redacción.revista@arteba.org

Colaboran en este número

JIMENA FERREIRO AGUSTINA MUÑOZ ALEJO PONCE DE LEÓN

Postproducción digital

FRANCISCO FRONTALINI GUILLERMO FRONTALINI

Traducción

JANE BRODIE (Pp. 02-20, 22, 37-40, 52-53, 56, 63, 68, 72-172, 178-186, 246-251) IAN BARNETT (Pp. 21, 23-36, 41-51, 54, 57-62, 64-67, 70, 210-216)

Corrección

IRENE DOMÍNGUEZ

Impresión

TALLERES TRAMA S.A.

Suscripciones

suscripciones.revista@arteba.org revista@arteba.org ISSN: 2469–2247 Los textos firmados no expresan necesariamente la opinión de la publicación. Ninguna parte de esta edición puede reproducirse sin previa autorización de arteBA Fundación.

Los datos y los créditos publicados son fieles a la información aportada por las galerías, instituciones y/o artistas.

Consejo de administración Presidente AMALIA AMOEDO Vicepresidente ARIEL SIGAL ALEJANDRO CORRES TERESA FRÍAS FACUNDO GÓMEZ MINUJÍN GABRIEL GÜILLIGAN LUIS INCERA ANDREAS KELLER FELISA LARIVIÈRE ALEC OXENFORD Consejo asesor MARGA MUÑOZ-VARGAS CLAUDIO PORCEL ERICA ROBERTS LODOVICO ROCCA JUAN VERGEZ Staff Gerente general JULIA CONVERTI Gerente ejecutiva MERCEDES CORTE Relaciones institucionales y coleccionismo GALA GÓMEZ MINUJÍN Responsable de secciones y programas AMALIA CURUTCHET Producción de secciones DANIELA IRAMAIN Producción EUGENIA GARBI Comunicación y proyectos editoriales DANIELA OVIEDO Responsable de administración y finanzas KARINA ANAIN Asistente de administración ANDREA VIOLA Recepción MAGALÍ SALEME

arteBA Fundación Paraná 1160 3 A, C1018AAD Buenos Aires, Argentina (+5411) 4816-8704 revista@arteba.org arteba.org

CLARA ESBORRAZ, Sucia y desprolija, 2019, registro de performance / performance. Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras SANTIAGO DE PAOLI, Pies, 2012-2014, en ciclo / at cycle Bellos Jueves, Museo Nacional de Bellas Artes. Ph: Gonzalo Maggi

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ESTRATEGIAS FATALES FATAL STRATEGIES

CLARA ESBORRAZ, Sucia y desprolija, 2019, registro de performance / performance.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras [Ver / See p. 169]

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El título del libro de Jean Baudrillard que Alejo Ponce de León elige como el de su texto en esta edición de Arteba. Memoria anual de arte argentino contemporáneo 2019 —y del cual se apropia también la sección Editorial de este número— puede leerse, distraídamente, como una profecía autocumplida.

Como un rasgo característico del ser nacional inevitablemente extensible a la producción de arte y al pensamiento crítico argentinos.

Pero las estrategias más o menos fatales que ensayan los autores de esta sección —Jimena Ferreira, Agustina Muñoz y el mismo Ponce de León— más que hacer culto al autoboicot que supuestamente nos caracteriza, proponen tres maneras posibles de construir contextos y sentidos relevantes para explorar la programación de arte argentino durante el último año.

El oxímoron de Baudrillard sirve, en distintos grados, para hilvanar los tres recorridos que se presentan en este número como oposición a la banalidad tautológica de las estrategias utilitarias. En tiempos en los que la hiperestrategia ha tomado el control no solo de la producción de objetos sino de la vida misma, la antiestrategia (Ponce de León), la utilidad inmaterial de la experiencia (Muñoz) y la propia vida como arte (Ferreiro) se abren, paradójicamente, y a partir de estas lecturas, como estrategias poéticas productivas.

/ The title of the book by Jean Baudrillard that Alejo Ponce de León chose as the title for his text—and that the Editorial section of the magazine has also appropriated—for this issue of Arteba Contemporary Argentine Art: Annual Report 2019 can be read, distractedly, as a self-fulfilling prophecy, a defining trait of the national character that inevitably extends to Argentine art and critical thought.

But the (more or less fatal) strategies, ventured by the authors of the texts in this section (Jimena Ferreira, Agustina Muñoz, and Ponce de León himself) are less a tribute to the selfsabotaging that supposedly typifies us than three possible ways to construct relevant contexts and meanings to explore Argentine art shown and produced over the last year.

Baudrillard’s oxymoron acts, to varying degrees, as a means to string together the three visions presented in this issue and against the tautological banality of utilitarian strategies. In times when hyper-strategy has seized control not only of the production of objects but also of life itself, the anti-strategy (Ponce de León), the immaterial usefulness of experience (Muñoz), and life as art (Ferreiro) have paradoxically set in as, these readings argue, productive poetic strategies.

ESTRATE GI AS FATALE S

A pesar del purismo solar –gregoriano, ordinal– que dictamina, con razón, que la década encontrará su cierre recién cuando termine 2020, la Argentina sí vio concluir durante 2019 ciertos ciclos históricos de magnitud. Por eso mismo parece natural, incluso responsable, la inclinación social a revisar el último decenio para imaginar y recibir las cosas nuevas desde una plataforma alisada y alta: la tabula rasa de un número redondo. Los balances de fin de año son un fetiche cultural y esa pasión se intensifica cuando el 0 aparece como un monolito de plástico transparente flotando sobre el horizonte. Pero en ese sentido pensar un cierre simbólico y más flexible habilita también a estimar lapsos arbitrarios, definidos por algo más que el paso de los días. 2019 parece entonces un objeto diseñado a medida para contener valoraciones retrospectivas que permitan repasar tanto los últimos 10 años, como los últimos 4, como sus propios 12 meses, como cualquier otro período más o menos indefinido que va tomando forma a la distancia, bajo el embrujo extraño de la perspectiva.

Los tiempos del arte son, del mismo modo, arbitrarios e informes. Ya no es usual que aparezcan aguerridos colectivos reclamando para sí la realidad, la poesía y la política. Ya no hay disputas ni impugnaciones entre escuelas, no hay manifiestos ni traiciones; lxs artistas no se pliegan a programas revolucionarios, ni los programas revolucionarios concentrados en Asia Menor parecen necesitar el apoyo de lxs artistas. Tampoco hay iconoclastas, lxs ideólogxs se disuelven en la voz colectiva e indistinta que se embasta y se exhibe en las redes sociales.

El problema de lo contemporáneo, que fue discutido in extenso y con urgencia durante los primeros momentos del milenio por gente como Hal Foster o Suhail Malik1, terminó apoltronado en la idea de una “indeterminación característica”: la fragmentación formal exacerbada como reflejo de un mercado dividido en infinitos segmentos y la sobreexposición discursiva del arte en tanto fenómeno cultural expandido. Pero como demuestran las movilizaciones feministas masivas, el estrés ecológico o los inauditos dispositivos de tortura a cielo abierto implementados por las fuerzas de seguridad chilenas, el conflicto sigue siendo el vector esencial para definir la hora histórica; lo arrastra el tiempo como a fraile muerto. ¿Por qué entonces el arte actual parece estar tan lejos de poder proyectar algún tipo de conflicto sobre la realidad? ¿Es tan pesado que nada lo puede arrastrar? ¿Tan lento que sirve solamente para registrar las dinámicas de su propia experiencia?

Estas preguntas no tienen que ver con la tensión entre el quehacer artístico y la política sino más bien con la tensión entre el arte y el tiempo mismo, una lucha somnolienta que se da en medio de este paisaje de indeterminación terminal; son preguntas que tienen que ver con el porqué y el cómo del movimiento del arte, con las direcciones en las que se desplaza y con cuál es la fuerza que dirige ese movimiento.

Es posible pensar que en el ámbito de las artes visuales en la Argentina existe todavía una cierta voluntad conceptual capaz de operar sobre la producción discursiva por fuera de las expectativas mercantilistas. Operar sobre la producción discursiva quiere decir simplemente generar

nuevas posibilidades para discutir con la realidad desde el arte; abrir el campo para la producción de herramientas que administren el conflicto. Y si bien el arte no necesariamente debe responder por reflejo, como un loro, a la conversación que la realidad y el conflicto le proponen, sí podría al menos pretender estructurarse como algún tipo de ataque, como una aventura política, intelectual, sensible.

En 2008, casi al final de la década anterior a la que ahora termina, Marcelo Pombo inauguró Nuevos artistas del Grupo Litoral 2 en el Museo Castagnino+macro. Una muestra en forma de aventura que se hacía la gran pregunta, que planteaba el gran conflicto: ¿qué significa hoy ser artista en la Argentina?

El caso de Nuevos artistas es paradigmático porque actuó como una especie de rompehielos: con tanto cariño como impunidad, Pombo avanzó sobre el tiempo y consolidó de una manera definitiva el recurso de pensar la historia del arte nacional como una materia plástica en sí misma. Su operación consistió en revisar la colección del museo y reestructurar algunas posibles líneas de lectura historiográfica, encajando además su propio trabajo entre el de lxs artistas que, consideraba, habían sido parte de la tradición más próspera de integración y diálogo con las tendencias internacionales. Asistido entonces por un aparato museístico que amplificaba y sostenía su jugada política, logró darle forma a la que quizá haya sido la muestra más significante para esta última década en términos de praxis y concepto, la que abrió el candado del conflicto y pudo inaugurar nuevas líneas mediáticas.

Cuando el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires era todavía un minarete en ruinas y los museos provinciales tenían para el arte joven menos valor simbólico que un puesto de venta de higos al costado de la ruta, la muestra de Pombo recuperó el valor del acervo como potencialidad y de la institución como reservorio infinito de materia sensible al servicio de la obra, por fuera de la lógica imperante del archivo3.

En otras palabras, Nuevos artistas da cuenta de que determinados esfuerzos conceptuales programáticos consiguen torcer el rumbo de la historia del arte incluso en esta época de indeterminación, condicionada en forma violenta por el mercado. Siguiendo esa estrella, Gala Berger y Marina Reyes Franco fundaron La Ene4 en 2010; se organizó el ciclo Bellos Jueves5 en 2014; el crítico Claudio Iglesias publicó Genios pobres en 2018; el Museo Sívori se reestructuró y expuso una retrospectiva integral de Mariette Lydis en 2019. Algunos meses después, una obra de esta pintora fue exhibida –sin otro objetivo aparente más que buscar la protección del cuadro como si fuera un talismán histórico y sexopolítico– por Clara Esborraz en su muestra Sucia y desprolija, en la galería porteña Piedras. Lo que en principio podría ser entendido como un movimiento reaccionario de repliegue contra el arte contemporáneo o un reposicionamiento estratégico frente al recambio generacional, terminó habilitando discusiones sobre la naturaleza material del arte y las dificultades de producir en un contexto recesivo, además de favorecer la hibridación entre dinámicas artísticas, curatoriales e investigativas. Ese gesto se hizo marca en el paisaje semiótico, el recurso se cristalizó y el tiempo del arte, yendo hacia atrás, consiguió de algún modo avanzar en otras direcciones.

p or Alejo P ONCE DE LE ÓN

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1. Foster, Hal, “Questionnaire on «The Contemporary»”, October 130 (2009), pp. 3-124; Malik, Suhail, On the Necessity of Art’s Exit from Contemporary Art, Urbanomic Media, Londres, 2017.

2. Muestra curada por Marcelo Pombo que incluyó obra propia junto a la de algunos de los artistas que formaron parte del Grupo Litoral. Según relata Pombo, “La idea surgió después de ver Los que esperan de Giacaglia, en la muestra «Las joyas de la corona» y enseguida le escribí a Carlos Herrera [N. de la R.: artista y curador rosarino, director ejecutivo del Museo Castagnino/ macro en ese momento], proponiéndole una muestra que iba a tratar sobre mi creciente interés por las operaciones híbridas y decorativas de la pintura moderna de los márgenes, la estéril ilusión de no repetir el pasado y la riqueza de la necesidad de reinventarlo, mi amor irracional por cierto tipo de pintura provinciana y costumbrista, mi deseo de contribuir con un modesto granito de caos y confusión a una tradición de la misma y mi anhelo por «rosarizarme», que contradictoriamente a lo que esta muestra propone, tiene que ver con mi secreta ambición de estar en sintonía con la ciudad de donde surgió la mayoría del arte con resonancia internacional de nuestro país” (del texto de Roberto Echen sobre la muestra, noviembre 2008).

3. Casi al mismo tiempo, también en Rosario, Maxi Masuelli y Ana Wandzik comenzaban a darle visibilidad en los circuitos jóvenes a obras de Santiago Minturn Zerva, de Manuel Musto o de María Laura Schiavoni, mientras Ivan Rosado, la editorial que fundaron, o El Bucle, su salón de tertulias, se preparaban para encarar la década con un plan de publicaciones y actividades enfocado en el arte argentino “de los últimos siglos”.

CLARA ESBORRAZ, Sucia y desprolija, 2019, registro de performance / performance. Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras [Ver / See p. 169] 181

Hacer algo sin tener acceso a nada sigue siendo el gran asunto que define la dialéctica del arte argentino desde los años 60 al menos, y trabajar con existencias artísticas previas ofrece una solución monumental para el contexto.

La importancia de la muestra de galería se ha ido diluyendo durante el último tiempo, en parte porque la generación fogueada durante los 00 parece al fin haber podido dar el salto hacia el museo (hacia un museo al menos) y en parte porque la capacidad productiva de lxs artistas jóvenes de clase media se ha visto golpeada por la crisis económica; invertir en la figura del artista joven ha dejado de ser una opción y las galerías parecen plataformas de trabajo inviables. La solución historiográfica se convierte así en una posibilidad concreta tanto para los espacios comerciales (podemos pensar en Avance rápido, la exhibición que reunió el trabajo de Biyina Klappenbach, Anatole Saderman y Osías Yanov en Nora Fisch) como para los centros municipales de arte (es notable la labor que vienen haciendo en la Fotogalería del Teatro San Martín Rosana Schoijett, primero, y Lara Marmor, a partir de 2019, junto a Bruno Dubner y Ariel Authier). Pero también se hace oportuno considerar la traza formal que esta sustancia histórica imprime sobre la superficie de las obras.

Retomando el lineamiento de lo ingenuo y lo naïf, una presencia de cierta idealización del arte comenzó a sedimentarse al interior de muchas de las pinturas que han podido verse durante el último año en Buenos Aires; un mundo de fantasía lánguida y aristocrática que aparenta querer restituir cierta promesa de lujo evaporada en algún momento de la década que se acaba.

El cansancio, la fatiga aurática y política que genera en lxs artistas la expectativa de tener que integrarse al desarrollo tartamudeante del arte como industria, decantó en una figuración –ahora sí– reaccionaria que retrata universos de comodidad, opulencia y quietud. Las pinturas y dibujos que empiezan a incluir obras de otrxs artistas y remanentes de otros momentos históricos tienen menos que ver con la intencionalidad reflexiva de hablar sobre este período, en el que el arte argentino pareciera haber alcanzado su punto máximo de densidad crítica (es decir, está listo para ingresar a la historia, existe la suficiente materia prima como para que se lo considere), y más con una cuestión de alienación. Se formaliza un sentimiento trágico: la sensación de que el arte no puede sobrevivir en el mundo sino solamente dentro del propio arte.

Esa posibilidad que abrió Pombo se vuelve, para la generación de artistas nacidxs durante los 90, más que un asunto filosófico, una pulsión por sanear la separación material que hay entre artista y obra, entre la persona artista y la historia. La indeterminación, la explotación, el miedo y la falta de ideas suponen un retorno a cierta figuración floreada e inofensiva, apenas chistosa; un retorno a las unidades conceptuales estructurales del arte de los siglos XVI-XVIII: bodegones, naturalezas muertas u otras composiciones centradas y reconocibles. La exigencia de tener que pensar cómo sobrevivir en el mercado volcó a muchxs artistas a entender el arte como un espejo que refleja la historia en baja definición, un terreno seguro que lxs apañe en su intento por reconocerse a sí mismxs como artistas, como agentes sociales dignxs. El trabajo de la pintora Fátima Pecci Carou, por ejemplo, la encontró representando interiores suntuosos y alcobas de palacio en las que se permitía imaginar una vida de lujo y contención material para las mujeres. Las habitaciones de sus pinturas estaban decoradas a su vez con otras pinturas: escenas de caza, paisajes pampeanos y desnudos. La aparición

recursiva de la obra dentro de la obra, o de la historia del arte dentro de la obra, favorece una lectura del cuadro como camposanto, como terreno idealizado de amparo y protección atemporal: un vivero-satélite que orbita lejos de los problemas concretos de la vida. Sin embargo, en 2019, a partir de su exhibición producida junto a la historiadora Florencia Greco, Las otras en los pliegues de la historia, rompe la construcción del arte como refugio temeroso y aspiracional para el arte mismo y se atreve justamente a tematizar su propio cansancio, su propio conflicto. Pecci Carou desarma el imaginario de la fantasía y el lujo como búnker para artistas alienadxs (al mismo tiempo que cebo para coleccionistas) y comienza en cambio a retratar mujeres burócratas, líderes revolucionarias y referentes históricas del feminismo. En este sentido propone una recomposición de la relación entre la artista y el tiempo, donde la membrana de aquella quietud fingida es perforada por la urgencia de la pregunta que Pombo se hizo hace una década: ¿Qué significa hoy ser artista en Argentina?

Pero, como se dijo con anterioridad, no es que la única posibilidad para abordar la relación entre la persona artista y el conflicto se dé a través de la expresión política más típica, o de la exaltación de las “causas nobles”, o de la corrección moral. Durante 2019 algunas otras exhibiciones se hicieron cargo de la idea de conflicto abordándola desde diversas perspectivas. En la flamante galería Moria, Santiago O. Rey y Juane Odriozola ensayaron en sendas muestras dos formalidades encontradas pero igualmente contenedoras de una cierta “violencia teórica” que sirve para recuperar el dominio sobre algunos intersticios políticos frente a la imagen homogeneizante de la fantasía coleccionable y reaccionaria. Leche muerta, de Rey, se proponía como un salón de la fama de los recelos folklóricos contenidos en un cerebro cualquiera de la derecha nacional, llevados a su límite representativo.

Apenas una veintena de dibujos de línea endeble y dimensiones reducidas bastaron para dejar asentada una tendencia antagonista que el mismo artista define como “fantasía anti-civil”. Odriozola, por otro lado, montó en una de las salas de la galería un arreglo de retazos industriales y objetos de procedencia incierta: basura doméstica, envoltorios plásticos, assemblages diminutos, aerografias abstractas. Tenedor libre planteaba un sistema de organización de la materia que se comportaba de manera no determinista, o más bien parecía estar armonizado por el capricho de una sensibilidad artificial, inescrutable y anti-artística. Ambas obras tuvieron un costo de producción bajísimo pero un alto nivel de involucramiento sensible, al mismo tiempo que manoseaban el nervio de distintos conflictos, ajenos al enflaquecido organismo del arte.

La extraña renuencia de lxs artistas argentinxs a trabajar el video –un formato a todas luces diseñado a medida para la realidad sudamericana ya que es cada vez más accesible, permite una circulación ilimitada, el tratamiento en posproducción lo potencializa hasta el infinito, etcétera– ha encontrado sin embargo una contrapropuesta en el vivo de la performance, un terreno visitado con mucha insistencia durante los últimos años.

Perfuch, la renombrada mostra di arte performatica que organiza el dueto Lolo y Lauti, llegó en este 2019 a ser la palabra final sobre todo esto en Argentina. Su impronta pícara, paródica –que lo inscribe al mismo tiempo en el registro de los festivales masivos de música y en la tradición de las vanguardias italianas de posguerra, además de acercarlo al Centro Cultural Recoleta de los años 80–

4. Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo – La Ene: “Una plataforma para la crítica, la investigación y la transformación de los modos institucionales en los cuales el arte se produce, se legitima y se distribuye en la actualidad” (www.laene.org) y un espacio de exposición (sin sede física desde abril de 2018) al que se sumaron, desde 2011, Sofía Dourron y Santiago Villanueva.

[N. de la R.] 5. Ciclo de intervenciones, con curaduría general de Santiago Villanueva, en el que artistas, músicos y presentaciones de publicaciones contemporáneas convivieron en las salas del Museo Nacioanal de Bellas Artes junto con las obras de su patrimonio.

Se realizaron 13 ediciones, los últimos jueves de cada mes, de abril a noviembre de 2014 y de abril a agosto de 2015.

[N. de la R.]

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lo ha vuelto reconocible, hospitalario, poco pretencioso: una ciudadela abierta para la acción cachivachera. De alguna manera funciona como un catastro, como un índice que restituye la posibilidad de lo panorámico, lo colectivo y lo integrador en la escena local; “Nuevos cuerpos de la realidad argentina” podría ser el subtítulo alternativo del evento, invocando la visión fundacional de Pombo. Perfuch no tiene tanto que ver con el pasado como materia pero sí con el protagonismo que toma el cuerpo propio en momentos de incertidumbre coyuntural, consolidado, en un giro que es a la vez comunal y protosexual, como el único y el último capital. La máxima ofrenda que puede hacérsele a lxs amigxs, a la realidad y al conflicto.

Hoy podría decirse que aquel “arte light” tan atacado en los 90 pasó a tener una densidad inusitada, sobre todo como vehículo de representatividad, de confrontación e indecencia. Los cruces semióticos que se aceleran desde eventos como Perfuch, que son promovidos por artistas como Ad Minoliti (también con una exhibición importante en 2019, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) o que avanzan desde proyectos no necesariamente artísticos, como el Archivo de la Memoria Trans, encierran ahora el sentido espeso que se le endilgaba, como atributo político positivo, a lo “no light”: aquello que se ha vuelto necesario, incuestionable o que ha acompañado procesos significativos al interior del cuerpo social, no solo en la Argentina. Esa inversión, casi irónica, hace que se vuelva imposible recuperar en estos momentos al arte deudor de las lógicas discursivas del régimen heteronormado, o al arte político en un sentido tradicional y partidario. Lo que antes era considerado descomprometido y frívolo, hoy es un contenedor de verdades y resistencias ontológicas históricas. Su lazo con el conflicto fue siempre una cuestión de honestidad emocional; su expectativa de vida (biológica, comercial), siempre reducida y su relación con el olvido y la desaparición, un fantasma siempre presente, un filo seductor y una amenaza. La casa de Villa Crespo que albergó cada edición de Perfuch, así como toda actividad, muestra, fiesta o pijama party organizado por la galería UV, cerró sus puertas apenas un mes después de la asunción del nuevo presidente, como un fusible que se quema luego de 4 años de absorber la energía paradojal de haber iluminado la ciudad durante el macrismo. ¿Es exclusiva responsabilidad de lxs artistas inventar un nuevo sistema de pervivencia económica y material para sus propias vidas y sus trabajos? Todo el mundo está de acuerdo en que no alcanza el módico interés de un par de coleccionistas para sostener la salud política y mental del arte, por lo que quizá sea un buen momento para replantearse, desde el terreno elevado de 2020, cómo hacer para abrir el campo del conflicto y del tiempo.

Jean Baudrillard no se toma el trabajo de definir con precisión a qué se refiere con “lo fatal” cuando escribe Las estrategias fatales, pero ensaya una explicación oponiéndolo a “lo banal”: “...la única diferencia entre una teoría banal y una teoría fatal consiste en que en la primera el sujeto se cree cada vez más maligno que el objeto, mientras que en la segunda el objeto siempre se supone más maligno, más cínico, más genial que el sujeto, al que espera irónicamente a la vuelta de la esquina. Las metamorfosis, las tretas, las estrategias del objeto superan el entendimiento del sujeto”. A partir de preguntarse qué significa ser hoy artista en Argentina, algunxs han podido generar objetos más malignos y más geniales que el sujeto, obras que esperan al sujeto a la vuelta de la esquina para emboscarlo y arrancarle los ojos.

Una estrategia fatal, anti-banal, podría ser la que Marcelo Pombo llevó a cabo en 2008 para demostrar, en sus propias palabras, “que los losers que odiamos el arte contemporáneo, también podemos divertirnos”.

Estrategias fatales, políticamente suicidas, contraintuitivas, son las de Odriozola y Rey al exhibir suelas de zapatillas carcomidas o dibujar a Gaturro6 penetrando con su miembro satánico y elongadísimo un ataúd que lleva grabadas las siglas CFK7. Virajes de riesgo, renunciantes, fatales, se acercan a lo que hizo Ad Minoliti al deponer (¿momentáneamente?) el mandato de ser la heredera de la tradición pictórica nacional para volcarse en cambio a generar objetos seriados tecnológicamente y plataformas para el cruce humano.

El descargo que el crítico y conductor televisivo Waldemar Januszczak realizó luego de haber oficiado como jurado en la edición 1985 del prestigioso premio Turner estaba signado por un diagnóstico lapidario: “empujado hacia el circo de los negocios como resultado de una deficiente política estatal de fomento, el arte empezó a comportarse como un payaso”. Hay un arte del conflicto que renuncia a hablar con la candidez de un monaguillo sobre la realidad social, porque entiende que, como asegura Baudrillard, la política escapa a todo el mundo. Este arte fatal del conflicto se niega incluso a hablar con claridad sobre cualquier tema puntual, pero a pesar de esto se lo puede escuchar hablar. No apuesta a alimentar el simulacro de la tensión revolucionaria sino que propone, quizá sin saberlo, la construcción de nuevas ecologías mediáticas y simbólicas en las que el objeto sea aún más maligno que la sociedad. En contraposición a la imagen del arte del conflicto hay una imagen genérica del arte que no sirve para argumentar críticamente, una imagen que pierde relevancia política y formal mientras gana terreno en la contingencia del consumo cultural indeterminado.

Banalmente, son obras-sujeto que se piensan peores que el propio objeto, que imaginan castillos cínicos en medio de una laguna de alienación. Obras payasas que sueñan que son arte en el simulacro lánguido de su existencia.

6. Gaturro es un personaje de historietas que tuvo gran éxito comercial entre la población infantil a comienzos del siglo XXI. Su autor, Nik, suele ser acusado de plagio y se lo asocia con posturas políticas conservadoras.

7. Cristina Fernández de Kirchner, ex presidenta (2007-2015) y actual vicepresidenta (desde el 10 de diciembre de 2019) de Argentina.

[N. de la R.]

FATAL ST RAT E GI E S

Though solar purism—Gregorian, ordinal purism—has it, and rightfully so, that the decade does not come to a close until the end of 2020, 2019 did witness in Argentina the end of certain major historical cycles. That is why the social inclination to reexamine the last decade seems natural, even responsible. It enables us to imagine and welcome new things from a smooth and high platform, the tabula rasa of the round number. Looking back at the end of the year to take stock is a cultural fetish, a passion that grows even more intense when the number zero appears like a seethrough plastic monolith floating on the horizon. But envisioning a symbolic and more flexible closure makes it possible as well to size up arbitrary lapses defined by something more than the passage of days. The year 2019 seems, then, like an object custom designed to hold retrospective assessments in order to review the last ten years, but also the last four, the next twelve months, or any other more or less open-ended period that is taking shape in the distance under the strange spell of perspective.

Times in art are no less arbitrary and shapeless. It is no longer common for hardened collectives to appear claiming as their own poetry and politics—even reality itself. There are no longer disputes between schools, no more manifestos or betrayals; artists do not adhere to revolutionary agendas, nor do the revolutionary agendas of Asia Minor seem to need their support. There are no more iconoclasts, and the voices of ideologues wash away in the collective drone of the social networks.

The problem of the contemporary discussed in extenso and with great urgency at the dawn of the millennium by people like Hal Foster and Suhail Malik1 ended up working its way into the idea of a “characteristic indetermination”: exacerbated formal fragmentation as reflection of a market splintered into countless segments and the discursive overexposure of art as an expanded cultural phenomenon. But as mass feminist protests, environmental stress, and the vicious torture tactics applied out in the open by the Chilean security forces show, conflict is still essential to understanding a historical moment, where it is going and where it has been; time is dragged through conflict like a dead friar. Why then does today’s art seem so far from being able to project any sort of conflict onto reality? Is art so heavy that nothing is capable of dragging it? So slow that it can register only the dynamics of its own experience?

These questions do not get at the tension between making art and politics but rather at the tension between art and time itself, a drowsy struggle that ensues in the middle of this landscape of terminal indetermination.

Questions tied to the why and how of art as something in motion, to the directions it moves in, and to what force guides that movement.

It is conceivable that, in the visual arts in Argentina, there is still a certain conceptual energy that can operate on discursive production outside the expectations of the market. To operate on discursive production means, simply, to generate possibilities to contest reality from the place of art; to open a field for the production of tools that administer conflict. And while art does not necessarily have to respond by reflex, like a parrot, to the conversation that reality and conflict put before it, it could at least attempt to

wage, in its structure, some sort of attack, to embark on a political, intellectual, or perceptive adventure. In 2008, near the end of the decade before the one now coming to a close, Marcelo Pombo opened the show Nuevos artistas del Grupo Litoral2 at the Museo Castagnino+macro—a show in the form of an adventure that dared to ask the great question, to formulate the great conflict: What does it mean today to be an artist in Argentina?

Nuevos artistas was a paradigmatic case because it acted as a sort of icebreaker. With equal measures of affection and impunity, Pombo encroached on time and consolidated once and for all the resource of envisioning Argentine art history as plastic matter—in both senses of the word—in its own right. His operation consisted of examining the museum’s collection and restructuring some possible lines of historiographic reading. Furthermore, he placed his own work among the ones by artists he considered part of the most fruitful tradition in terms of integration and dialogue with international tendencies. With the support of a museum apparatus that sustained and expanded on his political operation, he was able to shape what would arguably be the most important show for this last decade in terms of praxis and concept, the one that unleashed conflict and paved the way for new media lines. When the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires was only a ruined minaret and the provincial museums had less symbolic value to offer young artists than a stand selling figs by the side of the highway, Pombo’s show restored the value of the collection as potentiality and of the institution as endless reservoir of material at the service of contemporary work, outside the reigning logic of the archive.3 In other words, Nuevos artistas evidences that, even in this age of indetermination violently conditioned by the market, certain programmatic conceptual efforts are capable of changing the course of art history. Following that same star, Gala Berger and Marina Reyes Franco founded La Ene4 in 2010; the Bellos Jueves5 series was organized in 2014; critic Claudio Iglesias published Genios pobres in 2018; and the Museo Sívori was restructured and exhibited a comprehensive retrospective of Mariette Lydis in 2019. Some months later, a work by Lydis was displayed—for no apparent reason other than to provide a sheltering escort, like a historical and sexual-political talisman—by Clara Esborraz as part of her show Sucia y desprolija at Piedras gallery in Buenos Aires. What might at first seem like a reactionary retreat away from contemporary art or a strategic repositioning before generational change ended up enabling discussion on art’s material nature and the difficulties of producing in a recessive context. This gesture also fostered crossings of artistic, curatorial, and investigative dynamics. The show became a milestone on the semiotic landscape. Its resource came to fruition and, by moving backward, the time of art was able, in some way, to advance in other directions.

Making something with access to nothing has, since the nineteen-sixties at least, been the question at the core of Argentine art’s dialectic, and working with earlier artistic existences provides a monumental solution in this context.

The importance of the gallery show has diminished in recent years, in part because the generation that came of age during the 2000s seems to have finally been able to take

by Alejo PONCE DE LE ÓN

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1. Foster, Hal, “Questionnaire on ‘The Contemporary.’” October 130 (2009), pp. 3-124; Malik, Suhail, On the Necessity of Art’s Exit from Contemporary Art, Urbanomic Media, London, 2017.

2. Show curated by Marcelo Pombo that included work of his authorship along with works by artists who formed part of the Grupo Litoral. According to Pombo, “The idea came to me after seeing Los que esperan (The Waiting Ones) by Giacaglia in the show ‘Las joyas de la corona.’ I immediately wrote to Carlos Herrera [an artist and curator from Rosario and the executive director of the Museo Castagnino/ macro at that time], proposing a show about my growing interest in the hybrid and decorative operations of modern painting on the margins, the sterile illusion of not repeating the past and the rich need to reinvent it, my irrational love for a certain type of provincial costumbrist painting, my desire to contribute my modest grain of chaos and confusion to a possible tradition of that painting, and my longing to “Rosarize” myself, which—despite what this show proposes—has to do with my secret ambition to be in synch with the city where most of the art with international resonance from Argentina is from” (text by Roberto Echen on that show, November 2008).

3. At the same time, also in Rosario, Maxi Masuelli and Ana Wandzik began to draw the attention of a circle of young artists to works by Santiago Minturn Zerva, Manuel Musto, and María Laura Schiavoni, while from Ivan Rosado— the publishing house they founded—and El Bucle—their gathering point—they geared up for the decade with a plan of publications and activities focused on Argentine art “from recent centuries.”

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the leap into the museum (or, at least, into a museum) and in part because the productive capacity of young middleclass artists has been drastically eroded by recent economic policies. Investing in the figure of the young artist has ceased to be an option, and galleries hardly seem viable as working platforms. The historiographic vision thus becomes a concrete possibility for both commercial spaces (I am thinking, for instance, of Avance rápido, the exhibition that brought together works by historical artists Biyina Klappenbach and Anatole Saderman and contemporary artist Osías Yanov in Nora Fisch) and city art centers (Rosana Schoijett –2018–, Bruno Dubner, and Ariel Authier along with Lara Marmor—starting in 2019—have done impressive work at the Fotogalería del Teatro San Martín). But no less important is the formal mark this historical substance leaves on the works themselves. Taking up the ingenuous and the naive once again, a certain idealization of art began to make itself felt in many paintings that have been seen in Buenos Aires in the last couple of years: a languid and aristocratic fantasy world that seems to want to restore a certain promise of luxury that had vanished into thin air at some moment in the decade that is coming to an end.

The exhaustion, the auratic and political fatigue that artists feel at the prospect of having to find their place in the stammering development of art as industry yielded a figuration—this time in fact reactionary—that reconstructs universes of comfort, opulence, and calm. The paintings and drawings that begin to include works by other artists and other historical moments are less bound to the reflexive intention to speak about this period at which Argentine art seems to have reached its maximum critical density (that is, it is ready to join the ranks of history: there is enough raw material for it to be considered) than to a question of alienation. It is the formalization of a tragic sentiment, the feeling that art can only survive in the world from within art itself.

The possibility that Pombo opened up is, for the generation of artists born in the nineteen-nineties, not a philosophical question, but an unconscious drive to suture the material divide between artist and work, between artist-person and history. Indetermination, exploitation, fear, and lack of ideas mean a return to a flowery and harmless—and slightly amusing—figuration, a return to the conceptual units structural to art from the sixteenth to the eighteenth century: still lives, bouquets and other centered and recognizable compositions. The need to grapple with how to survive in the market has led many artists to understand art as a mirror that cast a low-definition reflection of history, a sure terrain that covers for them in their attempt to recognize themselves as artists, as worthy social agents. Painter Fátima Pecci Carou, for example, found herself representing extravagant interiors and palace chambers in which she indulged in imagining a life of luxury and material contentment for women. The rooms in her paintings are decorated with other paintings: hunting scenes, Pampa landscapes, and nudes. The recursion of a work within a work, or of art history within the work, is conducive to a reading of the painting as final resting place, as idealized terrain of shelter and timeless protection: a satellite-plant nursery that orbits far from life’s daily problems. Starting in 2019 with Las otras en los pliegues de la historia, the exhibition she produced in conjunction with historian Florencia Greco, art ceased, in her work, to be constructed as a fearful and aspirational refuge for art itself and dared to address its own fatigue, its own conflict.

Pecci Carou takes apart the imaginary of fantasy and luxury as bunker for alienated artists (and as bait for collectors) and begins to portray women bureaucrats, revolutionary leaders, and figures from the history of feminism. What she formulates, then, is a re-composition of the relationship between artist and time, where that allegedly still membrane is pierced by the urgent question Pombo asked a decade ago: What does it mean today to be an artist in Argentina?

But, as said before, exalting “noble causes,” moral rectitude, or most forms of political expression are not the only way to address the relationship between the personartist and discord. In 2019, other exhibitions took on the idea of conflict, addressing it from a range of perspectives.

At the brand-new Moria gallery, Santiago O. Rey and Juane Odriozola tested out in each of their solo shows two conflicting formalities that, nonetheless hold a common “theoretical violence” useful to restoring mastery before the homogenizing image of the collectable and reactionary fantasy. Rey’s Leche muerta was a sort of hall of fame of the paranoid fantasies found in the brain of any rightwing nationalist, but here taken to their representational extreme. Just twenty small drawings in shaky line were enough to establish an antagonist tendency that the artist calls “anti-civic fantasy.” Odriozola, meanwhile, assembled in one of the gallery’s spaces pieces of industrial scraps and objects of unknown origin: domestic trash, plastic wraps, small assemblages, abstract airbrush images. Tenedor libre formulated a system to organize the material that behaved in a non-determinist manner, or rather than seemed arranged harmoniously according to the whim of an artificial, inscrutable, and anti-artistic sensibility. The production of the works in both shows was miniscule, but their level of sensitive engagement extremely high. They gnawed at the raw nerve of a range of conflicts unknown to art’s waned organism.

The strange reluctance of Argentine artists to work in video—a format that would seem custom designed for South America because affordable, capable of unlimited circulation, and apt for post-production that heightens its potential endlessly—is countered, locally, with performance, a territory often and eagerly visited in recent years. Perfuch, the celebrated mostra di arte performatica organized by the Lolo and Lauti duet, became, in 2019, the last word on all things performatic here in Argentina. Its naughty, satirical bend is akin to music festivals and the postwar Italian avant-garde, as well as the Centro Cultural Recoleta of the eighties. Perfuch is recognizable, hospitable, and mostly unpretentious. It is a citadel for motley junk in action. It operates, somehow, as a land registry, as an index that restores the possibility of an overview of the local scene as a collective whole. The event’s alternative subtitle could well be “Nuevos cuerpos de la realidad argentina6” summoning Pombo’s founding vision. Perfuch has less to do with the past as material than with the centrality of one’s own body in times of uncertainty, a body consolidated—in a turn at once communal and protosexual—as sole and final capital. The greatest offering one can make to friends, to life today, and to conflict.

We could say today that the “arte light”7 so assailed in the nineties has taken on an unusual density, especially as vehicle of representativity, of confrontation, and of indecency. The semiotic crossings accelerated by events like Perfuch and championed by artists like Ad Minoliti—and by their major 2019 exhibition at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires—advance in not-necessarily-artistic

4. Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo– La Ene: “A platform for the criticism, research, and transformation of the institutional ways in which art is currently produced, legitimized and distributed,” (www.laene.org) and an exhibition space (with no physical venue since April 2018) joined, in 2011, by Sofía Dourron and Santiago Villanueva.

[Editor’s Note] 5. A series of interventions under curator Santiago Villanueva in which contemporary artists, musicians, and publications occupied the galleries of the Museo Nacional de Bellas Artes along with the works in its collection. Thirteen editions of the event were held on the final Thursday of each month from April to November 2014 and from April to August 2015.

[Editor’s Note] 6. “New Bodies of Argentine Reality” [Translator’s note] 7. This term was used to describe Argentine art from the nineties, particularly the work produced by artists close to the Central Cultural Ricardo Rojas [Translator’s note]

projects, like the Archivo de la Memoria Trans. Those crossings capture the dense meaning that the “non-light,” as positive political attribute, was saddled with: that which has become necessary, indisputable, or ushered in significant processes within the social body, and not only in Argentina.

This almost ironic inversion makes it impossible today to salvage the art indebted to the discursive logics of heteronormed regimes or political art in a traditional, partisan sense. What was once considered uncommitted and frivolous is today a vessel of truths and historical ontological resistances. Its tie to conflict was always a question of emotional honesty; its (biological, commercial) life expectancy was always miniscule, and its relationship to forgetting and disappearance an always-present ghost, an alluring edge and a threat. The house in Villa Crespo where each edition of Perfuch took place, as did all the activities, shows, parties (pajama or otherwise) organized by UV gallery, shut its doors just one month after the new president was sworn in, like a fuse burned out after having spent four long years absorbing the paradoxical energy needed to light up the city under President Mauricio Macri.

Is it the sole responsibility of artists to invent a new system for their own economic and material survival and for the economic and material survival of their works?

Everyone agrees that the modest interest of a few collectors is not enough to sustain art’s political and mental health, which means this might be a good time to reformulate, from the elevated terrain of 2020, how to open the field of conflict and time.

Jean Baudrillard does not take the trouble to define exactly what he means by “the fatal” in his Fatal Strategies, but he does venture an explanation by opposing it to “the banal”: “...the only difference between a banal theory and a fatal theory is that in the former the subject always believes itself to be more clever than the object, while in the latter the object is always taken to be more clever, more cynical, more ingenious than the subject, which it awaits at every turn. The metamorphoses, tactics, and strategies of

the object exceed the subject’s understanding.” By asking themselves what it means today to be an artist in Argentina, some have been able to produce objects more clever and ingenious than the subject, works that await the subject at every turn in an ambush to tear out its eyes. A fatal, anti-banal strategy might be the one Marcelo Pombo enacted in 2008 to show, in his own words, “that the losers—those of us who hate contemporary art—can also have fun.” Fatal, politically suicidal, counterintuitive strategies are the ones Odriozola and Rey deploy when they show worn-away sneaker soles or draw Gaturro8 with his satanic and elongated member penetrating a coffin with the initials CFK9 carved into it. With bold swerves, Ad Minoliti casts off (temporarily?) the obligation to be the heir to the national pictorial tradition to instead generate series of technological objects and platforms for human crossings.

Critic and television host Waldemar Januszczak’s outburst after having served as a juror for the 1985 edition of the prestigious Turner prize was like a fatal diagnosis: “[as] the direct result of inadequate government support for the arts, […] art has had to start clowning around.” There is an art of conflict that has quit speaking with an altar boy’s candor about the state of the world because it understands, as Baudrillard tells us, that politics is beyond the whole world. Though that fatal art of conflict refuses to speak clearly about any specific issue, it can, nonetheless, be heard speaking. It does not attempt to feed the simulacrum of revolutionary tension but rather sets out, perhaps unknowingly, to construct new media and symbolic ecologies where the object is even more clever than society.

Against that image of the art of conflict is a generic image of art useless as critical argument, an image that loses political and formal relevance while gaining terrain in the contingency of indeterminate cultural consumption. Banally, these are work-subjects that deem themselves worse than the object itself, work-subjects that imagine cynical castles in a sea of alienation. Clown-works that dream they are art in the languid simulacrum of their existence.

8. Gaturro is a comic book character that enjoyed great commercial success among children in the early twenty-first century. Its author, Nik, is often accused of plagiarism.

He is also associated with conservative political positions.

9. In reference to Cristina Fernández de Kirchner, president of Argentina from 2007 to 2015 and vice president since December 10, 2019.

[Editor’s note]

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MARIETTE LYDIS, Adónde van, 1967, óleo sobre tela / oil on canvas. Ph: Gentileza de / Courtesy of Museo Sívori 187

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BRUNO GRUPPALLI, Studio I, 2014, registro de performance en ciclo / performance at cycle Bellos Jueves, Museo Nacional de Bellas Artes. Ph: Bruno Dubner. Nuevos artistas del Grupo Litoral, 2008, vista de exhibiciรณn / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Castagnino+macro. CLARA ESBORRAZ, Sucia y desprolija, 2019, performance. Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras [Ver / See p. 169] 189

CLARA ESBORRAZ, Sucia y desprolija, 2019, performance. Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras [Ver / See p. 169]. Nuevos artistas del Grupo Litoral, 2008, vista de exhibición / exhibition view Ph: Gentileza de / Courtesy of Castagnino+macro. MARIETTE LYDIS, Transicionar lo surreal, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Otilio Moralejo. Gentileza de / Courtesy of Museo Eduardo Sívori 191

JORGE GLUSBERG, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Alfredo Guido, 2015, La Ene con / with Club Editorial Río Paraná, vista de exhibición / exhibition view. Phs: La Ene JORGE GLUSBERG, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: La Ene. CLARA ESBORRAZ, Sucia y desprolija, 2019, performance. Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras [Ver / See p. 169]

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LAURA CÓDEGA, L´Arte e la Vanitá, 2015, instalación de video / video installation, ciclo / cycle Bellos Jueves, Museo Nacional de Bellas Artes. Ph: Gentileza de / Courtesy of Santiago Villanueva CLARA ESBORRAZ, Sucia y desprolija, 2019, registro de performance / performance. Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras [Ver / See p. 169]

Nuevos artistas del Grupo Litoral, 2008, vista de exhibiciรณn / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Castagnino+macro 195

BIYINA KLAPPENBACH & ANATOLE SADERMAN, Sin título, ca. 1930, plata sobre gelatina / gelatin silver print. OSÍAS YANOV, Dinámica de encaje I, 2012, performance en / performance at Migrante Galería Avance rápido, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Obras de / Work by BIYINA KLAPPENBACH & ANATOLE SADERMAN y OSÍAS YANOV. Phs: Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch [Ver / See arteba.org]

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BIYINA KLAPPENBACH & ANATOLE SADERMAN, Sin título, ca. 1930, plata sobre gelatina / gelatin silver print. OSÍAS YANOV, Dinámica de encaje I, 2012, performance en / performance at Migrante Galería OSÍAS YANOV, Dinámica de encaje 1, 2012, fotografía impresión glicée / glicée print photography. Phs: Gentileza de / Courtesy of Nora Fisch [Ver / See arteba.org]

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FÁTIMA PECCI CAROU, Las otras en los pliegues de la historia, 2019, vistas de exhibición / exhibition views. Ph: Gentileza de / Courtesy of Piedras Pp. 200/203— JUANE ODRIOZOLA, Tenedor libre, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Lulú Scalise. Gentileza de / Courtesy of Moria [Ver / See p. 57]

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P. 202— SANTIAGO O. REY, Lo mejor de cogerse a una embarazada, 2019, carbónico sobre papel / carbon transfer on paper, 17 x 25 cm. P. 204— Charco, 2019, técnica mixta / mixed media; Lo mejor de cogerse a una embarazada, 2019, carbónico sobre papel / carbon transfer on paper, 17 x 25 cm. P. 205— Divertimento en la morgue, 2019, grabado sobre papel / engraving on paper, 27 x 20 cm. Phs: Gentileza de / Courtesy of Moria

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P. 206— SANTIAGO O. REY, Sin título, 2019, grabado sobre papel Fabriano / engraving on Fabriano paper, 27 x 20 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Moria Paraíso Fiscal y/and ADRIANNA DEL MAR, performance en / at PERFUCH 4K, 2019. Ph: Santiago Valentini [Ver / See p. 170] 207

ARCHIVO DE LA MEMORIA TRANS (ATM), imágenes de la muestra / images from the show Retratos y carnavales, 2020, Casa de la Cultura de Vicente López. Ph: Gentileza de / Courtesy of ATM AD MINOLITI, Sin título, de la serie “Fantasías”, 2016, lápiz y acrílico sobre papel / pencil and acrylic on paper, 50 x 40 cm. Ph: Gentileza de la artista / Courtesy of the artist [Ver / See p. 145]

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NO SE ROBAN L OS PENSAM I E NTO S DE L O S OT RO S, PERO A VEC ES SE L O S E NCUE NT RA 1

Aquí estamos y, como siempre, sin pronombre adecuado para decir el tipo de “nosotros”que realmente somos. Un “nosotros” que, independientemente de los deseos y modos de desear individuales, incluye todos “nosotros”. No solamente yo, tú y todos los otros, sino todo. Todo lo que hay. Nosotros todo. […] Aquí estamos. Finalmente. Después de todo lo que ocurrió y continúa ocurriendo y continuará ocurriendo.

Eleonora Batista Fabião2 Voy a trazar una línea como una de las maneras posibles de reconocer lo que surge como repetición compartida, como intención que veo aparecer fuertemente en la escena local: la necesidad de generar obras que nos hagan pasar tiempo juntos. Se trata de obras que proponen nuevas maneras de entender y preguntarse por el estar/ser con otros.

Si definir una época (¿cuántos años hacen una época, cuántos acontecimientos, generaciones, paradigmas?, ¿cuántas causas y revueltas?) puede ser una tarea infructuosa, quizás pueda rastrearse a partir de las maneras performativas que surgen para vivir y pensar un momento. Una época que puede ser un año, 2019, en el lugar en el que vivo, Buenos Aires –con todas las reverberaciones que ese espacio atrae y a las que es atraído–, y un terreno, el de las artes performativas, entendidas como actos que ponen en juego experiencias compartidas entre artistas, espectadores y la obra misma en un espacio-tiempo preciso y común. Me interesa pensar la producción a partir de un momento histórico y en un plano local; pensar que los artistas y los espectadores comparten, al momento de experimentar una obra, un contexto fuerte que atraviesa esa experiencia, que incluye al mundo, pero sobre todo incluye ese afuera del que se viene cuando se entra a un museo, a una galería, a un teatro o a cualquier espacio al que se entre –o del que se salga– para ver una obra. Son los ruidos de los colectivos, la lengua, las formas deformadas, forzadas o fluidas del inclusivo, la intensidad de la calle, los titulares de los diarios de ese día, la inflación, el cambio de gobierno, los sucesos de los países vecinos, la música, los trayectos que cambian por las obras públicas y la gentrificación, los lugares de moda, lo saturado de los discursos y su reverso: los discursos nuevos, las zapatillas blancas como recién limpiadas con Cif, el Instagram, los libros del momento, las referencias que hay que tener, el feminismo, lo políticamente correcto y lo incorrecto que cambia a cada minuto, el cinismo rancio, la ironía vieja, las contradicciones y dilemas, lo que queda excluido, lo que no se escucha y lo que sí, lo que empieza a necesitar un cambio de mirada, lo que empieza a necesitar ser nombrado, lo difícil de nombrar, lo imperante, etcétera.

Este texto, por mi hacer, aborda la producción performativa, pero veo a la reunión como una necesidad de las artes en general. La “activación” de muestras, la creación de espacios donde pasar tiempo y donde hacer que ocurran intercambios, como en las muestras de Ad Minoliti en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires3 o de Denise Groesman en Moria4. Para eso, las obras son “espacios” donde se lee, se escucha, donde se llevan los cuerpos a reposar, a estimularse, a ser otrxs. Minoliti hizo que dentro de su muestra funcionara la Escuela Feminista de Pintura,

para la que llamó a artistas y teóricxs a dar clases abiertas en las que pensar los géneros más emblemáticos de la pintura desde una mirada crítica. Era una “escuela” donde lo incisivo y provocador del pensamiento se unía a la blandura de las formas presentes en la muestra; como si reposados y cuidados, los cuerpos pensaran y sintieran con más claridad y empatía. Groesman creó obras con elementos usados, reciclados para dar vida a instalaciones que invitan a quedarse dentro de ellas, a hacerlas mover, sonar, y en ese acto, crear rito y posibilidad de cobijo. Ahí adentro, en esos cuartos del pasado y del futuro y, por ende, del presente, organizó lecturas y citas, como si las obras fueran fuego alrededor del que reunirse.

Ambas muestras se separan de lo utópico para producir una invitación real: podríamos vivir así, probémoslo. La imaginación ya no como fantasía sino como manera poderosa de crear narrativas distintas en las que vivir y desde las que pensar. Y en este sentido, lo performativo se vuelve central. Porque tiene una manera de entender los cuerpos como productores de actos y afectos, de conocimiento y experiencia en un “ahora” compartido. Son nuestros cuerpos los que acá y ahora viven y piensan y generan experiencia con lo que nos rodea y lo que nos podría rodear. Al ligar unas obras a un tiempo o a una época, no se trata solamente de reconocer tendencias estéticas, sino de leer en estas comunidades de obras ese tiempo compartido que vivimos y que las piezas nombran y hacen ver.

LA CELEBRACIÓN EXTÁTICA Varias obras, artistas y espacios se preguntan por la fiesta, por las maneras de reunirse a celebrar y celebrarse.

Esta fiesta no está ligada a la idea burguesa de celebración sino que es más cercana al carnaval, a la fiesta-manifiesto como acto de libertad que irrumpe en el tiempo y en el espacio público para declarar que esos cuerpos están vivos y quieren vida. Son los cuerpos fuera de sí (“Los cuerpos constantemente viajan fuera de sí, se proyectan sobre otros –sean humanos, animales, orgánicos e inorgánicos–, y a la par acogen continuamente otros que se cuelan dentro, a veces de forma voluntaria, otras sin querer.

Los cuerpos viajan fuera de sí para probar ser otros, para encarnar otras experiencias, para huir de sí mismos, o para ampliar su potencia…”5), contracara del control, del orden y del Estado normativo.

Los cuerpos de las performances de Silvio Lang están expuestos, extáticos, eufóricos y deseantes. En el último año, Lang hizo varias intervenciones en el espacio público con la @comparsadrag: durante el Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) de Teatro y los actos conmemorativos del 24 de marzo6 (“No estamos hechas para estar mansas.

Estamos vivas, tejiendo cosas, no seremos esclavas de sus impuestos al movimiento. Somos una parranda marchando”)7; en la marcha del orgullo LGBTTIQ trans villera y plurinacional, en el corazón de la Villa 31; la performance Fuerzas silvestres en Munar; o la ORGIE (Organización Grupal de Investigaciones Escénicas) que dirige y junto con la que montó Pasadas de sexo y revolución, un “show de la imaginación político-sexual de los activismos y una fiesta con el público”. Todas estas pruebas-obras surgen de prácticas que Lang experimenta

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1. Vivanco, Elsie, Dos libros, Mansalva, Buenos Aires, 2016.

2. “Llámame texto, solamente texto”, ensayo que acompañó Movimento Ho, una acción concebida por la artista y realizada por muchos en noviembre de 2016 en Río de Janeiro.

3. Museo Peluche, curaduría de Carla Barbero y Marcos Krämer, del 31 de octubre de 2018 al 1 de marzo de 2019.

4. La lechuza entró por el ventanal de la catedral, curaduría de Marcelo Galindo, del 9 al 30 de noviembre de 2019.

5. Pérez Royo, Victoria, “Cuerpos fuera de sí: fabricaciones de un cuerpo común en la escena contemporánea”, California State University, Karpa Journal. (http://www.calstatela. edu/al/karpa/cuerposfuera-de-s%C3%ADvictoria-pérez-royo) 6. “Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia”, feriado nacional en la Argentina, desde 2003, “en conmemoración de quienes resultaron víctimas del proceso iniciado en esa fecha del año 1976” (ley 25.633, art. 1º) en que tuvo lugar el golpe de Estado mediante el cual accedió al poder la última dictadura (24 de marzo de 1976 10 de diciembre de 1983).

[N. de la R.] 7. Silvio Lang, del texto/panfleto que acompañó la acción realizada ese día, Hay terror ahora.

AD MINOLITI, #9 de la serie / from the series “Cíclopes”, 2019, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 100 x 100 cm. Ph: Pablo Mehanna [Ver / See p. 145]

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con distintos colectivos. No se trata de un director que guía a un grupo de intérpretes sino de un grupo de personas que pasan tiempo juntas investigando y desarrollando un pensamiento colectivo. Esta clave del trabajo de Lang lo convierte en un agitador de experiencias en las cuales expandir las posibilidades de encuentro. Sus fiestas de cuerpos no binarios, celebratorias de la diversidad, son un corolario de un tiempo compartido de pensamiento, de lectura y autoprovocación. “Abrazar lo otro implica una descentración del propio ego, un abrirse a lo nuevo y a lo inesperado. Si queremos abrirnos a una poética de las imágenes y a una ética de las prácticas de verdad nuevas, hay que suspender primero los mecanismos de defensa ante la alteridad”. Siguiendo esta idea de Richard Kearney8, la práctica es aquello que habilita esa descentración, ese movimiento a lo desconocido y lo por venir. Gracias a este pacto consistente con la práctica, sus obras producen una cualidad entre los cuerpos que son la obra en sí, una manera de estar compleja que no es arrebato sino reflexión sobre la época y lo que cree que hay que mover y decir. En sus palabras, se trata de una práctica de descolonización interior y una reinvención de las formas de vida, “porque la disputa social es hoy por las formas de vida”9.

Son, entonces, las obras mismas las que ponen a circular entre espectadores y participantes una energía física y conceptual –un estar-acá, somos-acá–, que ocupa el espacio y se vuelve experiencia colectiva.

En la última Bienal de la Performance (BP.19), Osías Yanov también tomó la calle. Frente a donde antes estaba Ave Porco, el boliche-teatro-corsómetro creado por Sergio De Loof, ahora supermercado Dia –cadena que hace poco fue denunciada por no tener sillas para que sus empleados pudieran sentarse al menos un momento durante la jornada laboral–. Ave Porco cerró a fines de 1999, fin de época total. Yanov juntó a performers y espectadores delante de la cortina cerrada del supermercado de comida de plástico y armó una fiesta. Una fiesta que no evocó fantasmas del pasado sino que se preguntó por lo que hoy podría ser un under porteño, contracultural y hedonista, aun con cerveza marca Dia. ¿Qué es “under”? ¿Cómo resignificar hoy la provocación de las formas, el margen, la defensa de formas de vida no gentrificadas? ¿De qué manera una obra genera un espacio para ejercitar esto? ¿Qué rol poético y político nos toca para defender y dar vida a ese “under” que el mundo pierde? Estas son performances que proponen experiencias contra esa pérdida. Y no es melancolía, ni utopía, ni euforia joven, ni banalidad sino una respuesta a una crisis que tomó también al arte.

Yanov activó una fiesta espontánea en la calle en el mismo momento en que puso a sonar Gypsy Woman; los parlantes se sostenían en andas, había disfraces (uso disfraces y no vestuario, que tiene una connotación de profesionalismo) que traían otras formas de cuerpos,

8. Kearney, Richard, Strangers, Gods and Monsters. Interpreting Otherness, Taylor & Francis, 2002.

9. Lang, Silvio, “Manifiesto de la práctica escénica”, en Hang, Bárbara – Muñoz, Agustina (comps.), El tiempo es lo único que tenemos, Caja Negra, Buenos Aires, 2019.

los espectadores bailaban como si hubieran estado esperando ese momento durante todo el día; algo se liberaba y era contagioso, un quiebre en el tránsito de lo esperable. Los que antes eran respetuosos espectadores, ahora saltaban y se festejaban ante la invitación a una transformación posible, de un rol a otro. La obra produjo un cambio en la manera de percibir el espacio público y sus posibilidades de ser vivido y transitado. Delante de la persiana cerrada del Dia, símbolo del capitalismo tardío, ya sin ángel, sin luces, pero todavía vivo.

Perfuch, el ciclo de performances de la galería UV tuvo su primera edición en 2016; y es un claro ejemplo de un proyecto de fiesta en tiempos de crisis. Perfuch es, sobre todo, un lugar de encuentro, donde los artistas prueban cosas y donde se hace sin dinero. Todo sucede a la vez, la gente habla y toma cerveza en la vereda de verano y cada tanto pasa algo: hay que subir a alguna de las habitaciones, entrando como se puede, o mirar desde la ventana, asomándose, esquivando cabezas, escuchando el eco de algo que pasa en otro lado. No es tanto ese el asunto del evento –ver obras–, que casi se convierte en excusa; o quizás, sí. Quizás justamente porque todas esas performances suceden es que se arma la fiesta. La sensación de posibilidad de cualquier cosa, de nuevo la idea de irrupción, de lo suelto como resistencia a lo controlado y previsible. Nadie exige; si no hay música, se sube el parlante de un auto en la vereda. Perfuch en sí mismo es la obra y su concepto: el no rédito que propone, ya que ninguna obra se venderá o no es, en principio, lo que mueve al evento. En ese sentido, hay un logro importante en un momento en el que todo es para vender, venderse y mostrarse; la invitación que hace Perfuch a un hacer desprendido de la especulación puede producir una manera distinta de ser espectador, de mirar, recibir y apreciar lo que allí se produce y sucede. Así también genera una manera distinta por parte del artista de pensar y abordar lo que ahí se quiera probar. Muchas veces, los contextos de “experimentación” no llegan a ser tales por cierta presión del mercado que está siempre presente; por eso creo que lugares como Perfuch, que a veces son criticados justamente por esa liviandad o “falta de profesionalismo”, pueden ser ocasiones para que los artistas encuentren otras maneras de templar su obra, de tratar sus asuntos a partir de otras formas y tiempos (y tal vez derivar en un proceso que no tenga que ver necesariamente con lo que mostraron en Perfuch pero cuyos impulsos surgieron de ahí). Creo que los lugares intermedios de creación y exposición son necesarios para que no todo tenga que ser producto final. Y conseguir que existan espacios así no es tan fácil por la velocidad con la que todo se vuelve objeto monetizable, listo para ser atravesado por conceptos definitivos y escrutinio crítico.

Se podría pensar que todas estas son manifestaciones de una crisis. Pero es también la necesidad de que el arte sea fiesta ritual, de cuerpos encontrados en movimiento, convertidos en otros y otras, disfrazados para cambiarse la cara –signo máximo de identidad y estabilidad–. Hay algo pasando ahí y me entusiasma pensar en lo que pueda transformarse esa energía liberada de los cuerpos que produce nuevas formas en esta década por venir.

LA REUNIÓN ÍNTIMA Pero hay otro lado, quizás un reverso de la misma intención de reunión y creación de formas de estar y pensarnos: el tiempo para observar oblicuamente lo que (nos) sucede en la relación con los otros y con lo otro. Son

obras que construyen la posibilidad de experimentar con el tiempo; tiempo preciado para relacionarnos de maneras menos obvias y automáticas. Son, quizás, más escasas dentro de la escena local, y al destacarlas en este texto pretendo también expresar un deseo de que aumente su producción. Hacen falta esas dos cualidades, el tiempo de lo mínimo y el tiempo de la fiesta; sin alguno de los dos, el cuerpo de la experiencia queda trunco. Y el desborde pierde esa potencia sutil que también le pertenece, como ese silencio que llega después de la tormenta. En una ciudad desbordada y también controlada, tomar la calle es tan importante como concentrar la mirada y la atención; tan importante como entrenar la percepción del detalle, de lo que solamente llega a verse, sentirse y pensarse al detener o lentificar el ritmo usual de los intercambios (entre los cuerpos, entre el cuerpo y su afuera). Y aquí cito una performance de la artista croata Jasna Jasna Žmak: “Voy a romper este mal hábito de preocuparse por el tiempo y voy a pretender que tenemos todo el tiempo del mundo. Voy a quedarme en silencio y voy a pedirte que hagas lo mismo.

Podés hacer lo que quieras con ese silencio que la performance te da. Te invito a que seas el dramaturgo de este silencio que vamos a crear”10. El texto sigue y va guiando. Hay algo importante en esta última frase, en la invitación a diseñar ese silencio compartido, a volverlo un material. Un silencio que ya no es tal, al haber sido propuesto como un espacio donde permanecer creativamente. Se trata de crear condiciones para que la experiencia pueda suceder, para acceder a algo que antes no estaba visible.

La performance Consumación de Bárbara Hang y Ana Laura Lozza consiste en un círculo de personas sentadas alrededor de una mesa con un recipiente con agua y un pan de jabón. Al comienzo, Bárbara cuenta lo que va a suceder: va a lavarse las manos con ese jabón hasta que otra persona venga a remplazarla en la tarea, y así hasta que el jabón se termine. Eso será todo. Bárbara comienza así un ritual de expiación, de intimidad, de tantas cosas. En cada lugar donde la performance se hizo, ese comienzo está siempre cargado de expectativa y cierta ansiedad, porque ya se anunció lo único que va a suceder y porque hay una responsabilidad en el grupo: si nadie pasa, Bárbara seguirá haciéndolo hasta el final y los espectadores, aun en la supuesta pasividad, estarán comunicando mucho. Cuando alguien decide pararse, la atención pasa a ese cuerpo, a su forma de agarrar el jabón, de lavarse, de estar ahí frente a todos: la manera de asumir un rol en ese grupo momentáneo que “hace” que la performance suceda. Una comunidad en pequeña escala abocada a una tarea concreta en la cual se ven muchas más cosas de las que uno espera en un principio. Algo se abre en la mirada y también en la cualidad de las relaciones que se despliegan a un nivel personal, social, económico y político. “Esta performance propone un espacio íntimo para redescubrir el tiempo de la transformación de la materia y la transformación del tiempo en un espacio multidireccional. ¿Qué otras formas invisibles tenemos de estar juntas?”, dicen las artistas. ¿En qué se transforma ese círculo de personas? ¿Qué ocurre con la consumición de ese jabón a la vista de todos? Con esa materia que se utiliza y desgasta, con esa tarea regulada por todos los participantes y que marca un tiempo productivo y también simbólico. Ese jabón que se gasta mientras el tiempo se consume y las personas hacen: una manera de evidenciar nuestra presencia histórica en el mundo y nuestra responsabilidad en el tiempo compartido.

10. Žmak, Jasna Jasna, “Dramaturgy, what a queer thing to do!”, en Georgelou, Konstantina - Protopapa, Efrosini - Theodoridou, Danae (eds.), The Practice of Dramaturgy: Working on Actions in Performance, Valiz, Amsterdam, 2016.

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Las performances de Cecilia Szalkowicz Este melón es una rosa y Cosmos (Premio Braque 2019)11 crean refugios en medio del tumulto; construyen en salas a oscuras una narración a través de objetos cotidianos que se vuelven reliquias mundanas. A partir de la luz que hace ver o la oscuridad que oculta, propone un tiempo de atención singular produciendo una reconfiguración de nuestra mirada y nuestra sensibilidad hacia lo que nos rodea. Es como si Szalkowicz creara obras como estrategias para sentir distinto lo que está cerca. Objetos que se llenan de nuevos sentidos, sonidos que se perciben de otra manera, momentos mínimos y a la vez cargados de existencia humana y no-humana (precisamente es sobre esa convivencia, un cosmos que se abre paso en lo cotidiano).

El humo saliendo de una taza pasa a ser algo significativo y precioso, una canción se escucha como si se hubiera estado sin escuchar música por años. Pienso en la cualidad sensible que obras como estas generan, la capacidad de modificar la relación que el espectador generará con lo que lo rodea al salir a la calle nuevamente: a su época, llena de todos esos objetos y sonidos y colores con los que trabaja Szalkowicz. Una reunión con el paisaje y con la materia. Los espectadores se sumergen en esa narración de objetos y fenómenos y, aunque los cuerpos humanos están en ausencia, se refiere a ellos todo el tiempo, porque son los que habitan los espacios y se dejan habitar por ellos.

En We to be, la artista noruega Mette Edvardsen dice: “Nada va a pasar y nada va a ser lo mismo que antes / No hay nada para ver, y vos lo vas a ver”. Esa “nada” para ver es lo vincular, lo invisible que une un objeto con un sonido, con una persona, con una vida: todo ese cosmos co-existiendo, con su valor, su presencia y su interrelación.

Como los instrumentos-obras de Andrés Aizicovich que evidencian el “soplo”, la continua circulación de aire entre personas, aire que es vital y que lleva consigo información y afectos. Obras que evidencian el continuo intercambio que es la vida y la idea de creación como actividad siempre colectiva, que toma algo de afuera para devolverlo convertido en otra cosa. Como en la performance de la artista neozelandesa Kate McIntosh, Worktable, donde un espectador a la vez tiene a mano herramientas para romper todo tipo de objetos cotidianos, como tazas, paraguas, diarios y relojes. Luego, se entra a otro cuarto donde hay herramientas para reparar lo roto o, más bien, para crear objetos nuevos que luego serán exhibidos en otra habitación: objetos sobrevivientes, remendados y reparados con lo que hay a mano, bandas elásticas, hilos, pegamentos. Objetos-engendro que se alejan de su utilidad para adquirir una nueva, o no tener ninguna, objetos atravesados por la energía y el tiempo. Objetos que se apropian de otros objetos, de memorias y fantasías y que crean un paisaje del uso y del desgaste, de la destrucción y la construcción de la vida misma y sus trazos, sus restos y sus marcas. La posibilidad permanente de deconstrucción, reparación y transformación.

Estas obras llaman a una reconfiguración no solo de la vista, sino de los sentidos todos. Pensar otras formas de tiempo es indispensable para pensar nuevas maneras de relación y participación. Es entonces cuando el encuentro se vuelve crucial, y cuando las maneras de producir tiempo compartido son relevantes y urgentes. Y donde también, la producción de obras que no ceden a los tiempos estandarizados ni de los medios ni del vernissage, imponen una resistencia que –creo– es valioso atravesar.

La experiencia que proponen ciertas performances que tienen “la capacidad de sacarnos del pensamiento y la

experiencia habitual y sedimentada. Que es un testeo de los límites del cuerpo-mente de los espectadores y de las ideas, en el que las paradojas se vuelven aparentes y las certezas pueden deshilacharse. Un encuentro en el que las personas y las cosas caen y fallan y, consecuentemente se transforman, dejando atrás el estado en el que se encontraban y entrando en otros estados todavía desconocidos”12 . Poner el cuerpo en el tiempo es exponerlo a otras maneras de interacción que atraviesen la ansiedad, la expectativa, la moda y el impacto efectivo.

Por último, quiero mencionar un acto performativo llevado a cabo por Rosario Zorraquín, Fernanda Laguna y Santiago Villanueva: la galería 2019, con la que se propusieron hacer una muestra por mes y cerrarla cuando terminara el año. Esa galería ya no existe, como tampoco 2019. No existe materialmente, pero sí de manera intangible. Un esfuerzo concentrado en doce meses, una existencia efímera de algo que tiene valor por eso mismo, por su no ambición de continuidad, por su despliegue en concordancia con los meses del año y, por ende, también con su final. Y ese gesto, el de no poseer, el de hacer algo para que sea experiencia y no propiedad, es algo vital.

Contrario al capital y a su especulación. La performance empieza, termina y no deja rastro material. Un arte radicalmente efímero como este tiene la posibilidad de ayudarnos a pensar las experiencias que queremos preservar y de qué manera queremos hacerlo. Porque encontrarse con los pensamientos y recuerdos de los otros es una práctica, de escucha, de apertura y no posesión. Un deseo de circulación y transformación que solo puede darse en lo que está siempre en movimiento, expuesto y abierto.

11. Este melón es una rosa, dentro del ciclo de performances “En el nombre del nombre”, curado por Mariana Obersztern en el CCK, del 14 de marzo al 6 de abril de 2018; Cosmos, MUNTREF y Embajada de Francia del 9 de marzo de 2019 al 2 de febrero de 2020.

12. Etchells, Tim Heathfield, Adrian, “Lo que escapa”, en El tiempo…, cit.

THE THOUGHT S OF OT HE R S AR E N’ T STOLE N, BUT THEY ARE SOM E T I M E S FOUN D 1

Here we are and, as usual, without the right pronoun to say what type of “us” we really are. An “us” that, heedless of individual desires and ways of desiring, includes “us” all. Not just you, me, and everybody else, but everything. Everything there is. All of us. […] Here we are. At last. After everything that’s happened and keeps on happening and will keep on happening.

Eleonora Batista Fabião2 I’m going to draw a line as a possible way of recognizing what emerges as shared repetition, as an intention that I see making a powerful appearance on the local scene: the need to produce works that make us spend time together. These are works that set out new ways of understanding and asking ourselves about being with others.

If defining a period can be a fruitless task (how many years make a period? how many events, generations, paradigms? how many causes and revolts?), maybe it can be drawn through the performative ways that emerge to experience and conceive a moment. A period that can be a year, 2019, in the place I live, Buenos Aires—with all the reverberations such a space attracts and is attracted to—and a field, the performative arts as actions that bring into play shared experiences by artists, spectators, and the work itself in a precise, common spacetime. I like to think about the production through the historical moment and at the local level; to think that, at the time of experiencing a work, artists and spectators share a powerful context which undergoes that experience, which includes the world, but above all, which includes that outside we come from when we walk into a museum, a gallery, a theater, or any space we enter – or leave – to see a work. It’s the noises of buses, speech, the deformed, forced, or fluid forms of inclusive language,3 the intensity of the street, the headlines of the day’s papers, the inflation, the change of government, the events in neighboring countries, the music, the journeys changed by roadworks and gentrification, the fashionable places, the saturation of the discourses and its flipside: the new discourses, the white sneakers as if freshly whitened with Soft Scrub, Instagram, the books of the moment, the must-have benchmarks, the feminism, the politically correct and incorrect, which changes by the minute, the rancid cynicism, the old irony, the contradictions and dilemmas, what’s excluded, what isn’t heard and what is, what begins to need a different gaze, what begins to need to be named, the hard to name, what prevails, and so on.

This text, because of my métier, deals with performative production, but I see the gathering as a necessity of the arts in general. The “activation” of exhibitions, the creation of spaces to spend time and make exchanges happen in, as in the shows of Ad Minoliti at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires4 or Denise Groesman at Moria.5 To that end, works are “spaces” in which we read, listen, in which bodies are taken to rest, be stimulated, be other. Minoliti made their Feminist School of Painting operate within their show, calling on artists and theorists to give open classes to think critically about the most iconic genres of painting. It was a “school” where the incisive and the thought-provoking was joined to the softness of the forms in the show; as if, when rested and cared for, bodies think and feel more clearly and

empathetically. Groesman created works from secondhand elements, recycled to breathe life into installations that invite us to stay inside them, make them move, make noise, and in that act, to create rites and the possibility of shelter. There inside, in those rooms of past and future, and therefore present, she organized readings and rendezvous, as if the works were a fire to gather around.

Both shows detach themselves from the utopian to produce a genuine invitation: we could live like this, let’s give it a try. Imagination no longer as fantasy but as a powerful way of creating different narratives to live in and think through. And here the performative becomes central.

Because it has a way of understanding bodies as producers of actions and affects, of knowledge and experience in a shared “now.” It is our bodies that live and think here and now, and generate experience with what’s around us and what could be around us. Tying some works to a time or a period not only involves recognizing esthetic tendencies, but reading in these communities of works that shared time that we live and that the pieces name and make visible.

ECSTATIC CELEBRATION Several works, artists, and spaces ask themselves about the party, about ways of gathering to celebrate and be celebrated. This party is not bound up with the bourgeois idea of celebration but is closer to carnival, to the partymanifesto as an act of freedom that breaks forth into time and the public space to declare that these bodies are alive and want life. They are cuerpos fuera de sí [bodies outside of themselves] (“Bodies regularly travel outside of themselves, project themselves onto others—be they human, animal, organic, or inorganic—while, at the same time, constantly welcoming others that leak inside, sometimes voluntarily, sometimes unwittingly. Bodies travel outside of themselves to try out being other, to embody other experiences, to flee themselves, or to expand their power”),6 the flipside of control, order and the normative state.

The bodies of Silvio Lang’s performances are exposed, ecstatic, euphoric, and desiring. In the last year, Lang has made several interventions in the public space with @comparsadrag: during the Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) for theater and the commemorative events of March 247 (“We are not made to be tame. We are alive, weaving things, we will not be slaves to their taxes on movement. We are a pageant on the march”);8 on the LGBTTIQ trans shanty and plurinational pride march in the heart of the Villa 31 shantytown; at the Fuerzas silvestres [Wild Forces] performance at Munar; or at ORGIE (Organización Grupal de Investigaciones Escénicas [Research Group Organization Performing Arts]), which he directs, and in conjunction with Pasadas de sexo y revolución [Had It with Sex and Revolution], a “show of the politico-sexual imagination of activisms and a party with the public.” All these tests/works arise out of Lang’s practices with different groups. He isn’t a director who leads a group of performers, but a group of people who spend time together researching and developing collective thinking. This key to Lang’s work makes him an agitator of experiences into which to expand the possibilities for encounter. His non-binary body parties celebrating diversity are a corollary of a shared time of

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1. Vivanco, Elsie Dos libros, Mansalva, Buenos Aires, 2016.

2. “Llámame texto, solamente texto” [Call Me Text, Only Text], an essay accompanying Movimento Ho [HO MOVEMENT], an action conceived by the artist and performed in Rio De Janeiro by the many, November 2016.

3. Lenguaje inclusive: literally “inclusive language,” a movement in written and spoken language use, particularly among the younger generations, to eradicate a perceived masculinefeminine gender bias in the Spanish language by replacing the traditional masculine = masculine + feminine “-o/-os” endings with “gender-neutral” forms such as “-e/-es” or “-x/-xs” [Translator’s note].

4. Museo Peluche [Soft Museum], curated by Carla Barbero and Marcos Krámer, October 31, 2018, to March 1, 2019.

5. La lechuza entró por el ventanal de la catedral [The Owl Came In Through the Cathedral Window], curated

by Marcelo Galindo, November 9 to 30, 2019.

6. Pérez Royo, Victoria, “Cuerpos fuera de sí: fabricaciones de un cuerpo común en la escena contemporánea” [Bodies Outside of Themselves: Fabrications of a Common Body on the Contemporary Scene], California State University, Karpa Journal). (http://www.calstatela. edu/al/karpa/cuerposfuera-de-s%C3%ADvictoria-pérez-royo) 7. Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia” [National Day of Remembrance for Truth and Justice ], a national holiday in Argentina since 2003, “in commemoration of those who were victims of the process started on that date in the year 1976” (Act 25,633, art.

1), when the coup d’état took place and the last Argentinian dictatorship took power (March 24, 1976–December 10, 1983) [Editor’s note].

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thought, reading, and self-provocation. “Embracing the other involves a decentralization of our own ego, an opening up to what is new and unexpected. If we want to open ourselves to a poetics of images and an ethic of the practices of new truths, we have first to suspend our defense mechanisms against otherness.” Following this idea of Richard Kearney’s,9 practice is what enables this decentering, this movement to the unknown and what is to come. Thanks to this pact being consistent with practice, his works produce a quality between bodies that are the work in itself, a complex way of being here that is not paroxysm but reflection on the period and what he believes needs to be moved and said. In his words, it’s a practice of inner decolonization and a reinvention of ways of life, “because the social dispute is today about ways of life.”9 So it’s the works themselves that set a conceptual and physical energy—a being-here, a we-are-here— circulating among spectators and participants, an energy that occupies the space and becomes collective experience.

At the last Bienal de la Performance [Performance Biennial] (BP.19), Osías Yanov also occupied the street, opposite where Ave Porco once stood, the nightclub/theater/ carnival-procession created by Sergio De Loof, now a Dia supermarket (a chain that was recently reported for not having chairs for its employees to sit down on for at least a moment during working hours). Ave Porco closed at the end of 1999, the absolute end of an era. Yanov assembled performers and spectators outside the plastic food supermarket’s closed shutters and threw a party. A party that didn’t summon ghosts of the past but questioned what a hedonistic, countercultural Porteño underground might look like today, even drinking Dia’s own-brand beer.

What is “underground”? How do we resignify today the provocation of forms, the margin, the defense of nongentrified ways of life? In what way does a work create a space to practice this? What poetic and political role should we play to defend and give life to the “underground” that the world loses? These performances shore up experiences against such a loss. And it is not melancholy, or utopia, or young euphoria, or banality, but a response to a crisis that has occupied art too.

Yanov activated a spontaneous street party the moment he pressed play on Gypsy Woman; the speakers were carried on shoulders, there was fancy dress (I use the word “fancy dress,” not “costume,” which has overtones of professionalism), which brought other body shapes, the spectators danced as if they’d been waiting for this moment all day; something was released, and it was contagious, a break in the traffic of the expected. Once polite spectators, now jumped up and down, celebrating this invitation to a possible transformation from one role to another. The work wrought a change in the perception of the public space and its possibilities of being experienced and explored. Outside Día’s closed shutters, symbols of late capitalism, now soulless and lightless, but still alive and kicking.

Perfuch, the performance cycle of UV gallery, held its first edition in 2016 and is a clear example of a party project in times of crisis. Perfuch is, first and foremost, a meeting place, where artists try things out and do it without money.

Everything happens at the same time, people talk and drink beer on the sidewalk in summer, and now and then something happens: you have to go up to one of the rooms, entering as best you can, or look out the window, leaning out dodging heads, listening to the echo of something happening on the other side. This isn’t so much the theme of the event—seeing works—which almost becomes an excuse;

then again, maybe it is. Perhaps precisely the party happens because all these performances take place. The feeling that anything is possible, again the idea of bursting in, of the loose as resistance to the controlled and predictable. No one demands anything; if there’s no music, someone turns up the volume of a car stereo on the sidewalk. Perfuch in itself is the work and its concept: the non-return it proposes, because no works are for sale, or that isn’t, in principle, what drives the event. In this sense, Perfuch’s invitation to a making detached from speculation is a major achievement.

In a time when everything’s up for sale, being sold, and being displayed, it can produce a different way of being a spectator, of watching, receiving, and appreciating what is produced and happens there. It also produces in the artist a different way of conceiving and approaching what wants to be tested there. Many times, the contexts of “experimentation” don’t become experimental because of an ever present market pressure; that’s why I think that places like Perfuch, which are sometimes criticized precisely for their lightness or “lack of professionalism,” can be opportunities for artists to find other ways of tempering their work, dealing with their issues in other ways and times (and perhaps lead to a process that doesn’t necessarily have anything to do with what they showed in Perfuch, but whose momentum emerged from it). I believe that intermediate places of creation and exhibition are necessary so that not everything has to be an end product. And making sure that there are spaces like this isn’t that easy because of how fast everything becomes a monetizable object, ready to be infused with definitive concepts and critical scrutiny.

These might all be thought to be manifestations of a crisis. But it is also the need for art to be a ritual party, of bodies found in motion, made into others, disguised to change their face—the supreme sign of identity and stability.

There’s something going on there, and it excites me to think about what the energy released from bodies that produces new ways may become in the decade ahead.

INTIMATE GATHERING But there is another side, perhaps a flipside of the same intention to gather and create ways of being and thinking ourselves: the time to obliquely observe what happens (to us) in our relationships with others and with the other.

These are works that build the possibility of experimenting with time; valued time to relate in less obvious, automatic ways. They are perhaps scarcer on the local scene, and by highlighting them in this text, I also want to express a wish to boost their production. These two qualities are needed: the time of the minimal and party time; without one or the other, the body of the experience is truncated, and the frenzy loses that subtle power that also belongs to it, like the silence after the storm. In a city overwhelmed and also controlled, occupying the street is just as important as focusing our gaze and attention; as training our eye for detail, for what can only be seen, felt, and thought by stopping or slowing the usual rhythm of exchanges (between bodies, between the body and its outside). Here I’d like to quote a performance by the Croatian artist Jasna Jasna Žmak: “I’m going to break this bad habit of worrying about time and pretend we have all the time in the world. I’m going to keep quiet and ask you to do the same. You can do whatever you want with the silence the performance gives you. I invite you to be the playwright of this silence we’re going to create.”10 The text goes on, guiding. There’s something important in that last sentence, in the invitation to design that shared silence, to make it a material. A silence that is no longer such after

8. Silvio Lang, from the text/pamphlet that accompanied the action performed that day, Hay terror ahora [Now There is Terror].

9. K earney, Richard, Strangers, Gods and Monsters. Interpreting Otherness, Taylor & Francis, 2002.

presence, and its interrelation. Like the instrument-works of Andrés Aizicovich, which demonstrate the “breath,” the continuous circulation of air between people, air which is vital, and carries information and affections. Works which demonstrate the continuous exchange that is life and the idea of creation as a collective activity that takes something from outside and returns it made into something else. As in the performance by New Zealand artist Kate McIntosh, Worktable, in which a spectator also has at hand tools to break all sorts of everyday objects, such as cups, umbrellas, diaries, and watches. Then, you enter another room where there are tools to repair what’s broken, or rather to create new objects that are then displayed in a further room: surviving objects, patched and repaired with whatever’s at hand—elastic bands, yarns, glues. Freak-objects that are removed from their utility to acquire a new one, or not to have one—objects saturated with energy and time. Objects that appropriate other objects, memories, and fantasies, and that create a landscape of use and wear, of the destruction and construction of life itself, and its traces, remains, and marks. The enduring possibility of deconstruction, repair, and transformation.

These works call for a realignment not just of eyesight, but the other senses. Conceiving other forms of time is essential to conceive new ways of relating and participating.

This is when the encounter becomes crucial, and when the ways of producing shared time are relevant and urgent.

And when the production of works that don’t bow to the standardized times of either the media or the vernissage assert a resistance that, I believe, it is valuable to undergo.

The experience proposed by certain performances that are “capable of taking us out of our usual settled thinking and experience. Which is a test of the limits of the mind/body of spectators and ideas, in which paradoxes become apparent and certainties can unravel. An encounter in which people and things fall and fail, and are subsequently transformed, leaving behind the state they found themselves in and entering other states as yet unknown.”13 To put the body in time is to expose it to other ways of interaction that traverse anxiety, expectation, fashion, and effective impact.

Last, I want to mention a performative action by Rosario Zorraquín, Fernanda Laguna, and Santiago Villanueva: the 2019 Gallery, with which they set out to put on a show a month and close it at the end of the year. The gallery no longer exists, nor does the year 2019. It doesn’t exist materially, but it does intangibly. A concentrated twelve-month effort, an ephemeral existence of something that has value for that very reason, for its lack of ambition of continuity, for its unfolding in time with the months of the year and also, therefore, with the year’s end. And that gesture, of not owning, of doing something to make it experience and not property, is something vital. Against capital and its speculation. The performance opens, ends, and leaves no material trace. An art as radically ephemeral as that has the potential to help us conceive the experiences we want to preserve and how we want to preserve them. Because coming face to face with the thoughts and memories of others is a practice, of listening and openness, not ownership.

A desire for circulation and transformation that can only come about in what is always moving, exposed, open.

10. L ang, Silvio, “Manifiesto de la práctica escénica” [Manifesto of Stage Practice], in H ang, Barbara & M uñoz, Agustina (comps.), El tiempo es lo único que tenemos [Time Is The Only Thing We Have], Caja Negra, Buenos Aires, 2019.

11. Žmak, Jasna Jasna, “Dramaturgy, what a queer thing to do!” in Georgelou, Konstantina - Protopapa, Efrosini - Theodoridou, Danae (eds.), The Practice of Dramaturgy: Working on Actions in Performance. Valiz, Amsterdam, 2016.

12. Este melón es una rosa [This Melon is a Rose], within the performance cycle “En el nombre del nombre” [In the Name of the Name], curated

by Mariana Obersztern at the CCK (March 14– April 6, 2018); Cosmos, MUNTREF and French Embassy (March 9, 2019–February 2, 2020).

13. Etchells, Tim & H eathfield, Adrian, “Lo que escapa”, in El tiempo es lo único que tenemos.

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ELEONORA BATISTA FABIÃO, Movimento Ho, 2016, performance, Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, Río de Janeiro. Ph: Felipe Ribeiro, André Telles AD MINOLITI, #10 de la serie / from the series “Cíclopes”, 2019, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 100 x 100 cm. Ph: Pablo Mehanna [Ver / See p. 145]

being proposed as a space to stay in creatively. It is a matter of creating conditions for the experience to happen, to gain access to something not previously visible.

Bárbara Hang and Ana Laura Lozza’s performance Consumación [Consummation] consists of a circle of people sitting around a table with a bowl of water and a bar of soap.

At the beginning, Bárbara tells us what’s going to happen: she’ll wash her hands with the bar of soap until someone else replaces her, and so on until the soap’s gone. That’s all there is to it. Bárbara opens a ritual of atonement, of intimacy, of so many things. Everywhere the performance was held, that opening is always laden with expectation and a hint of anxiety, because the only thing that will happen has already been announced and because there’s a responsibility in the group: if no one relieves her, Bárbara will go on doing it until the end and the spectators, even in their alleged passivity, will still be communicating a lot. When someone decides to stand up, the attention shifts to that body, to their way of holding the soap, of washing, of standing there in front of everyone: their way of assuming a role in that momentary group that “makes” the performance happen: a small community devoted to a specific task where many more things are seen than we first expect. Something opens in the gaze and in the quality of relations unfolding on a personal, social, economic, and political level. “This performance proposes an intimate space to rediscover the time of transformation of matter and the transformation of time in a multidirectional space. What other in-visible ways do we have of being together?” say the artists. What does that circle of people become? What is taking place with the consumption of that soap before everyone’s eyes? With that material used and used up, with that task regulated by all the participants, marking a productive but also a symbolic time. The soap that’s used up as time is consumed and people perform: a way of demonstrating our historical presence in the world and our responsibility in shared time.

The performances of Cecilia Szalkowicz Este melón es una rosa [This Melon is a Rose] and Cosmos (2019 Braque Prizewinner)12 create refuges amid turmoil; in dark rooms, they build a narrative through everyday objects that become worldly relics. Through the light that shines or the darkness that hides, she proposes an exceptional attention time to reconfigure our gaze and our sensitivity to what is around us. It is as if Szalkowicz were creating works as strategies to feel different to what is close. Objects that fill with new meanings, sounds that are perceived otherwise, moments that are minimal yet charged with human and non-human existence (it is precisely about a coexistence that opens up the way for a cosmos in the everyday). The steam rising from a cup becomes something meaningful and precious, a song plays as if no one had listened to music for years. I think of the sensitive quality produced by works like these, the ability to alter the relationship the spectator will create with what’s around them when they go out into the street again: into their time, filled with all those objects and sounds and colors that Szalkowicz works with. A meeting with landscape and matter. The spectators are immersed in this narrative of objects and phenomena, and, while human bodies are lacking, they are being constantly referred to, because they’re the ones inhabiting the spaces and letting themselves be inhabited by them. In We To Be, the Norwegian artist Mette Edvardsen says: “Nothing will happen and nothing will be the same as before / There is nothing to see, and you are going to see it.” That “nothing to see” is the linking element, the invisible that ties an object to a sound, a person, a life: all that cosmos coexisting, with its value, its

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AD MINOLITI, #3 de la serie / from the series “Cíclopes”, 2019, acrílico sobre tela / acrylic on canvas, 100 x 100 cm. Ph: Pablo Mehanna AD MINOLITI, Museo Peluche, 2019, vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Gentileza de / Courtesy of Museo de Arte Moderno de Buenos Aires [Ver / See p. 145]

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DENISE GROESMAN, El beneno de la belleza, 2019, instalaciรณn / installation. DENISE GROESMAN, Monstrum Foemina, 2019, instalaciรณn / installation

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DENISE GROESMAN, Preparación para la puerta del mundo, 2019, video-instalación / video-installation. Ph: Lulú Scalise. Gentileza de / Courtesy of Moria [Ver / See p. 160] 221

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DENISE GROESMAN, Monstrum Foemina, 2019, instalación / installation. DENISE GROESMAN, El beneno de la belleza, 2019, instalación / installation y/and Cuerpos marcianos entre imperios muertos, 2019, óleo sobre tela / oil on canvas, 70 x 50 cm. DENISE GROESMAN, Monstrum Foemina, 2019, instalación / installation. Phs: Lulú Scalise. Gentileza de Moria [Ver / See p. 160] 223

SILVIO LANG, Las princesas del asfalto, 2019, registro de performance / performance, Munar. Phs: Rodrigo Riquelme

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SILVIO LANG y ORGIE (Organización Grupal de Investigaciones Escénicas), Pasadas de sexo y revolución, 2019, registro de performance / performance. Phs: Gonzalo Resti 225

SILVIO LANG, Comparsa drag, 2019, registros de performance / performance, FIBA. Phs: LucĂ­a Prieto, Rodrigo Riquelme y/and Federico Lozano

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OSĂ?AS YANOV, Ave Dia, 2019, registro de performance / performance, BP.19. Ph: Gentileza de / Courtesy of the artist [Ver / See p. 54] EMILIO BIANCHIC, registro de performance / performance, PERFUCH 4K, 2019. Ph: Santiago Valentini [Ver / See p. 170] 229

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Pp. 230/231— ICH y/and MARIANO LÓPEZ SEOANE, registro de performance / performance, 2019. P. 232— AGUSTÍN CERETTI, registro de performance / performance, 2019 BELÉN ROMERO GUNSET, registro de performance / performance, 2019. MARIELA SCAFATI, registro de performance / performance, 2019. En / at PERFUCH 4K, 2019. Phs: Santiago Valentini [Ver / See p. 170]

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BART y/and LACAIU, registro de performance / performance, PERFUCH 4K, 2019. Ph: Santiago Valentini [Ver / See p. 170] ANA LAURA LOZZA, BÁRBARA HANG, Consumation, 2018, registro de performance / performance, Museo Reina Sofía. Phs: Fernando Mena

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CECILIA SZALKOWICZ, Cosmos, 2019, vista de exhibición / exhibition view, Premio Braque 2019. Ph: Juan Beccar Varela. Gentileza de la artista / Courtesy of the artist [Ver / See p. 12] CECILIA SZALKOWICZ, Este melón es una rosa, registro de performance / performance, ciclo/cycle “En el nombre del nombre”, 2018, CCK. Ph: Gentileza de la artista / Courtesy of the artist 237

CECILIA SZALKOWICZ, Este melón es una rosa, registro de performance / performance, ciclo/cycle “En el nombre del nombre”, 2018, CCK. Ph: Gentileza de la artista / Courtesy of the artist CECILIA SZALKOWICZ, Cosmos, 2019, vista de exhibición / exhibition view, Premio Braque 2019. Ph: Juan Beccar Varela. Gentileza de la artista / Courtesy of the artist [Ver / See p. 12]

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METTE EDVARDSEN, We to be, 2015, performance. Ph: Gentileza de la artista / Courtesy of the artist ANDRร S AIZICOVICH, Contacto, 2019, vista de exhibiciรณn / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Museo de Arte Moderno de Buenos Aires [Ver / See arteba.org]

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KATE MCINTOSH, Worktable, 2018, instalación en vivo / live installation. Phs: Gentileza de la artista / Courtesy of the artist FRAN STELLA, 2019, vista de exhibición / exhibition view, 2019 Spazio D’Arte. CLARA ANGÉLICA CASTRO, 2019, vista de exhibición / exhibition view, 2019 Spazio D’Arte. Phs: Santiago Villanueva

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GABRIELA BINDER (Chicatrans), 2019, vista de exhibición / exhibition view, 2019 Spazio D’Arte. ANA WANDZIK, 2019, vista de exhibición / exhibition view, 2019 Spazio D’Arte MAXIMILIANO MASUELLI, T.R.I.P.A. (Trabajo de Registro e Investigación sobre Paisaje Argentino), 2019, vista de exhibición / exhibition view, 2019 Spazio D’Arte. Phs: Santiago Villanueva

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MY LIFE IS MY BEST WORK OF ART 1 ES CRIT URA , IM ÁGENES Y V IDA : E CO S DE UNA T RADICIÓN P OÉ T ICA EN EL ARTE ARGENT I NO CONT E M P ORÁN E O Fernanda Laguna dijo alguna vez que descubrió la poesía frente a la afluencia de imágenes que llegaban muy rápido a su cabeza “como un caballo volador”. Si el reto era llevarlas a la tela, esas imágenes “quedaban muy duras”2; y así fue como la escritura representó un atajo para entrar en contacto con la materia expresiva a través de las posibilidades que ofrece la combinatoria de las palabras y la imaginación. Y esa combinatoria al promediar la década del 90 dio por resultado sus primeros poemas. Claudia del Río suele decir que los escritores son “escultores”3 porque modelan con palabras y construyen arquitecturas que corporizan los usos del lenguaje escrito y sus capacidades poéticas.

El 30 de noviembre de 2007 cerró Belleza y Felicidad4 con una acción de Marina De Caro para la cual produjo La belleza es de los artistas cuando la felicidad es compartida, una gran pieza textil a partir de la alternancia de bandas horizontales en la gama de los rojos, rosas, violetas y naranjas que vistió la fachada de la galería. ByF se había transformado en un espacio “polirrubro”: galería de arte, centro cultural, librería artística, regalería y sello editorial.

Incluso un año antes de la apertura (en 1998), ya funcionaba como sello de literatura de cordel con folletines pendientes de una soga, marcando desde entonces la gravitación que tendría la poesía en la definición de su estética5.

Pocos meses después del cierre del espacio de Villa Crespo (recordemos que aún funciona la sede Fiorito6), Laguna presentó su exposición La ama de casa en la galería Dabbah-Torrejón (marzo-abril 2008). El título era una cita de su publicación homónima de 1999, una de las tantísimas plaquettes de poesía que circularon a través de la editorial Belleza y Felicidad7. Entre teatros de papel, pinturas, móviles y libros de artistas, escribió sobre la pared un poema: “Querido Ramón / Mi herencia quiero que sea / todo lo que no tengo. Todo / lo que no necesito poseer […] Para vos: la lluvia, el otoño / y cada hoja que cae […] Las personas que caminan por / la calle Las ventanas ilumina / das de las casas / Los charcos de agua, los perfumes de / la gente, el perfume de las flores en / las florerías. La música que proviene / de los autos, la música de las discotecas / Todos los sillones del mundo en los / que te sientes, de todas las casas, de los / aeropuertos, de los trenes, los colectivos, / las rocas del río, las aceras, los esca- / lones de las puertas. La oscuridad de / tu cuarto…”. Cuando releí recientemente este poema a su hijo en una foto muy mala que conservo, donde se alcanza a ver la letra cursiva hecha con un grafito débil que apenas contrasta con el blanco del muro, comprendí la urgencia de pensar, como un puente trans-generacional, la obra de Federico Manuel Peralta Ramos como poeta y la tradición que se abre a su lado. Algo así también sugiere Santiago Villanueva en la biografía coral sobre el artista que escribió Feune de Colombi, donde reunió más de cincuenta testimonios de aquellos que lo conocieron y otros que se ocuparon en pensar su obra. Del infinito al bife es una frase de Federico que escribió de puño y letra con la cursiva escolar que lo caracterizaba. Sus textos breves, como aforismos, circulaban en diversos formatos: desde servilletas de papel a pinturas de caballete donde la grafía parecía brotar de la tela blanca casi sin imprimar. La crudeza del soporte confirmaba su acción lacónica y poética: “el arte es caminar en la calle con vos” dice uno de los versos del poema “¿Qué es el arte?” que se conserva en el archivo de Raúl Naón. A Marta Minujín le

regaló, cuando aún eran amigos, una frase casi idéntica pero más personalizada: “Qué lindo que es caminar por las calles de Buenos Aires, entrar en un bar y tomarse un cafecito”8 (el tiempo los distanció y nos perdimos una dupla excepcional).

“Qué lindo es hablar con la gente”, solía repetir como un acto de “psicomagia”9, buscando tal vez exorcizar los años de aislamiento y clausura durante la última dictadura militar, cuando las calles se despoblaron y la desconfianza atravesó las relaciones entre las personas. Entonces Federico fue reconstruyendo ese lazo con lo mejor del espíritu porteño y mucho de chamán, de bar en bar, recorriendo la antigua zona de influencia de la “manzana loca”10 como un ritual: a la mañana en el café y a la noche en las boites del Bajo. Tal vez sea hora de despejar “la anécdota” de la vida de Federico11 para que además del showman y el artista pionero del conceptualismo (la exposición que realizó Laura Buccellato en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2003 iba en esa dirección), emerja el poeta en su real magnitud. Un “aristócrata del pensamiento”12, un dandy, un artista que buscó repoetizar el mundo con la simplicidad del gesto mínimo que reconfigura la experiencia sensible. La vida en términos de pura inmediatez y al mismo tiempo de trascendencia. Una escritura vital que logró captar el pulso diario, la espontaneidad de la oralidad, la profundidad dicha sin vueltas y el absurdo: “Dios es rarísimo”, apuntó en un cuaderno de Pedro Roth13.

La escritura, el accionismo y el delirio recorren también la obra de Alberto Greco. El año 1965 se convertiría en un umbral en la vida de ambos: mientras Peralta Ramos presentaba su obra Nosotros afuera en el Premio Nacional Torcuato Di Tella (aquel recordado “huevo” que el artista rompió a mazazos, cuya réplica actual se exhibe ridículamente en uno de los bordes de la Plaza San Martín), Greco se quitaba la vida luego de anotar la palabra “Fin” en la palma de su mano. En mayo de 2019 la galería Del Infinito (la misma galería que había representado a Greco en la selección de Inés Katzenstein para Plataforma Arco 2017 y presentó un Solo Show dedicado a Peralta Ramos en la sección principal de la misma feria al año siguiente) inauguró una nueva exposición con dibujos, collages y escritos suyos realizados entre 1963 y 1964 y un conjunto de documentos de su tiempo en Buenos Aires de 1960 y 1961. Sugestivamente la muestra se llamó La mala letra. Allí Fernando Davis comenta que la experiencia de la deriva en la ciudad está siempre presente en el encuentro entre el texto y la imagen (el détourné es también una figura clave en la poética de Peralta Ramos). “Escritura manuscrita, grafismo, texto ilegible, mancha, huella, tachadura, garabato” son estrategias para desarmar la “correcta caligrafía que se moldea a través de toda una pedagogía disciplinaria del cuerpo y de la mano”.

De este modo, trabajando con retazos del lenguaje y registros propios y ajenos, Greco construyó un palimpsesto donde “la narración ficcional, la poesía, el manifiesto, el escrito autobiográfico, la carta y la conversación” conforman capas de sentido siempre desviadas.

Hay un hilo invisible que une a Guillermo Iuso con Greco. Tal vez sea el vértigo autobiográfico y desaforado ligado a lo escatológico y lo “porno”, la vibración de sus tachaduras, la obsesión de no poder parar y la crudeza con la que ambos enfrentan su arte. El peso de la vida diaria se hace cuerpo en la obra de Iuso y se desparrama hasta volverse

p or Jimena F E R R E I RO

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1. Título de una obra de Federico Manuel Peralta Ramos que forma parte de la colección de Orly Benzacar. Nicolás Bacal cuenta la relación que lo vinculó con esta pintura desde la infancia: “Viendo su trabajo entendí que hay dos tipos de obras: las que te dan ganas de producir y las que no. Esta era de las primeras. Me volví fan de su libertad contagiosa...

Siempre lo consideré un vidente o un chamán. Solo son videntes aquellos que se permiten ser libres…”.

Feune de Colombi, Esteban, Del infinito al bife. Una biografía coral de Federico Manuel Peralta Ramos, Caja Negra, Buenos Aires, 2019, pp. 68 y 69.

2. Katzenstein, Inés, “Fernanda Laguna.

Central desde los márgenes”, Otra Parte, n° 28, otoño-invierno 2013.

3. Lo dice en un poema: “y ustedes, por qué / son Escultores. / Porque gustan de abrazar. / Los pintores y dibujantes / gustan de la propaganda / en la Imagen. / ¿Y los escritores? Son Escultores”. Litoral y cocacola, Ivan Rosado, Rosario, 2012. En 2019 la artista participó de la exposición colectiva Words/Matter: Latin American Art and Language en el Blanton Museum of Art (Austin, Texas), junto con artistas de gran relevancia para la escena latinoamericana como León Ferrari, Carlos Amorales, Leandro Katz, Mira Schendel, Miguel Ángel Ríos, Julio Plaza y Augusto de Campos, Fernando Bryce, Edgardo Antonio Vigo, Eduardo Costa, Mirtha Dermisache, Sebastián Gordín, Antonio Caro, Cildo Meireles, entre muchos otros. La muestra reunió principalmente obras de la colección del museo (como fue el caso de las piezas de arte correo de los años 90 de Claudia del Río) y “ofreció una perspectiva innovadora sobre cómo los artistas de esta región han explorado los vínculos entre el arte visual y el lenguaje escrito desde las primeras décadas del siglo XX”.

[Ver p. 3] 4. Belleza y Felicidad abrió sus puertas en 1999 en un local ubicado en la ochava de Francisco Acuña de Figueroa y Guardia Vieja, en el barrio porteño de Villa Crespo.

SILVIO FABRYKANT, retrato de / portrait of FEDERICO MANUEL PERALTA RAMOS, 1987, plata sobre gelatina /gelatin silver print, 47 x 38 cm Reproducción / Reproduction: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Colección Raúl Naón

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aforismo y deformidad: “Proclive a todo”, “Sentir para exagerar”, son algunas de las afirmaciones que combinan honestidad y cinismo. Francisco Garamona describe algo muy cierto en el texto que acompañó Me desespero por lo fácil, la última exposición individual del artista en la galería Ruth Benzacar, cuando se refiere al vacío conceptual de la hoja en blanco donde Iuso se grabó a sí mismo “en una épica de la soledad” que hay que cubrir de algún modo. El exceso plástico que inunda la superficie del papel (hojas en formato A4, la mayoría de las veces: las mismas que se emplean en el oficio de escritor) “dibuja” su escritura hasta transformarla en una maraña 3D. El paso de la birome al teclado digital formalizó su rutina de escritor ofreciendo nuevas posibilidades para una narrativa que en un comienzo estuvo muy ligada a la manualidad. Así es como su imaginación visual se expandió dando forma a una multitud de obras de pequeño formato empastadas y chorreantes, que componen un storyboard de sus desavenencias cotidianas.

Mansalva, la editorial que publicó el primer libro de Iuso14, Fallado y usado (2012), también publicó el de Micaela Piñeiro, una joven y talentosa artista visual, docente y escritora.

Universidad de la violencia (2018) reúne una selección exquisita de poemas escritos durante largos años, sin ansiedad, a la espera del momento adecuado para que tomen estado público. Unos meses después presentó su primera muestra individual, Pasé todos estos años construyendo un refugio, en la galería Constitución (mayo 2019), primera también del espacio dirigido por Alberto Romero y Martín Fernández en su nueva sede de La Boca. El título de la exposición salió de un poema y la historia que cuentan sus obras tiene tono épico y transcurre en la frontera entre el mundo alienado de los trabajadores de las clases medias y mediasbajas (“derrumbe proletariado luser del futuro”, sic Piñero) y los zombies de paco que cubren la vereda de un barrio popular de Buenos Aires cuando llega la noche o que se extienden como cadáveres en la puerta de la parroquia de la cuadra. Ahí está el mundo en el cual las chicas que caminan solas por la noche tienen que ser valientes porque ellas “luchan por transformar su miedo en espadas”. Por eso Micaela sigue tejiendo la cota de malla que enhebra y corporiza en sus pinturas, porque ellas son una protección efectiva en la frontera con el enemigo15.

Flavia da Rin presentó su propia saga en la galería Ruth Benzacar entre septiembre y noviembre de 201916. La epopeya de la crisálida es su primer film, que contó con la

Fernanda Laguna y Cecilia Pavón fueron sus fundadoras, y la idea surgió luego de un viaje a Brasil que compartieron con Gaby Bex. Las lojas del país vecino fueron la inspiración para imaginar el espacio. En 2002 Pavón se retiró de la gestión de ByF. 5. Para un análisis pormenorizado de esta articulación, véase Palmeiro, Cecilia, Desbunde y felicidad.

De la Cartonera a Perlongher, Título, Buenos Aires, 2013.

6. Villa Fiorito está ubicada a pocos kilómetros de la ciudad de Buenos Aires, en el partido de Lomas de Zamora; es una localidad muy densamente poblada, muy humilde y con condiciones de vida muy precarias.

7. Véase el index de sus publicaciones en http:// cajaderesonancia.com 8. Feune de Colombi, Esteban, op. cit., p. 40.

9. Expresión de Claudio Iglesias, ibidem, p. 128.

10. Así se denominaba a las inmediaciones del Instituto Torcuato Di Tella, ubicado en Florida al 900.

El circuito comprendía el bar de la Galería del Este, el Florida Garden, el Moderno, entre otros espacios.

11. Expresión de Santiago Villanueva, ibidem, p. 89.

12. Expresión de Laura Buccellato, ibidem, p. 146.

13. Ibidem, p. 113.

dirección de Joaquín Cambre, y tiene lo mejor de sus mundos freaks. Lisérgica, post-apocalíptica y oscura, esta pieza audiovisual instalada monumentalmente en el espacio de la galería es una mixtura de lenguajes entre el video-clip, el comic underground, la fotografía postproducida, la literatura fantástica, el cine clase B, entre otros. Da Rin entendió antes que muchos la cultura visual contemporánea, la lógica de la selfie y el estilismo de los emojis, pero con este film profundiza el drama de las imágenes, en una deriva en que lo lindo se vuelve algo roto y bajofondo. Si la obra de Peralta Ramos puede pensarse como un biografema –ese neologismo que empleó Roland Barthes para dar cuenta de la fusión entre vida y obra en una evocación del yo que es al mismo tiempo su doble ficcional−, Da Rin se espeja en su propio rostro para habitar otras existencias, componiendo un retrato en el que más que la aparición de sus rasgos (los mismos que reprodujo como arquetipo y deformó en infinidad de veces a lo largo de su carrera), se trata de la huella de otras experiencias culturales más deformes y monstruosas, que le dan un nuevo espesor a su trabajo, profético y literario.

14. Previamente había publicado Estado de boarding pass en el marco de la exposición que presentó con el mismo nombre en Espacio Duplus (2000), edición de autor que no tuvo ni la tirada ni la circulación que permite una editorial como Mansalva.

15. En septiembre de 2019, presentó Llevame a conocer el océano, una exposición individual en el Centro Cultural Recoleta, en el marco de la Bienal de Arte Joven.

16. Entre mayo y septiembre de 2019, Flavia da Rin presentó su exposición antológica ¿Quién es esa chica? en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, con curaduría de Laura Hakel.

Federico Klemm también entendió la cultura mediática y la exageración, la migración de estilos, el pastiche y la actuación. En su Banquete telemático –un programa de TV semanal que lo tuvo como conductor y artífice entre 1994 y 2002−, se daban cita la mitología greco-romana, Miguel Ángel, Andy Warhol, la Transvanguardia italiana, Joseph Beuys, Alberto Greco y demás capítulos extravagantes de la historia del arte local e internacional. Paralelamente, su colección de arte −que reunió a partir de la fortuna familiar y que se conserva actualmente en la Fundación que lleva su nombre− se fue convirtiendo con el tiempo en un acervo excepcional y en marca de época. Federico fue además el snob, el millonario, el showman y el artista (adjetivos que, por otro lado, también podría compartir con Peralta Ramos). Lejos de la especulación neo-conceptual y del ethos de los artistas del Rojas17, Federico Klemm transitó con estrella propia el devenir de los años 90. La desmesura, el exceso y la artificiosidad de sus composiciones kitsch se volvieron un estilo; y esa atmósfera se puede percibir cuando recorremos la exposición de su colección que curaron Federico Baeza y Guadalupe Chirotarrab. El cuerpo de una colección18 además de una exposición exquisita y sensual, fue el escenario para el ciclo de performances El Banquete que pensaron sus curadores, ya por segundo año consecutivo. La propuesta fue trabajar a partir de los guiones de los programas convocando a exponentes del campo de la escritura, la ensayística, la investigación, la danza, el teatro y la poesía. En septiembre de 2019 María Moreno presentó, junto a Naty Menstrual y Andrés Medus, Klemm a capella, un homenaje a tono con su exageración: “Lo purificamos del agravio de producir una estética menemista. Klemm no era pizza con champagne. Era champagne con champagne. No compraba en Miamy, compraba en Sotheby’s. No era for export, era internacionalista”. Mientras que el texto de María Moreno se enfocó en la estética de los 90, Naty Menstrual propuso una visita guiada a partir de sus propios poemas: “el universo chongo, la genitalidad, las pijas, todo su lenguaje puesto a describir y organizar una mirada sobre las imágenes de la colección atravesada por el deseo”, un recorrido que Andrés Medus interrumpía cada tanto con sus intervenciones operísticas. “El panegírico de María, la visita guiada lasciva de Naty y la lírica de Andrés organizaban un clima plenamente amateur”. El ambiente “lupanar” del Bajo porteño estaba ahí, con sus luces y sombras, montando una escena muy familiar para Klemm, Greco y Peralta Ramos19.

Raúl Naón recuerda un poema de Federico, que se ubica lejos de la extroversión de la vida pública y los circuitos nocturnos. La intimidad de su casa se expresa de un modo simple y emocional: “Estoy solo. No hay nadie en el cuarto / y sin embargo me siento bien / Llenar el vacío. / No. No. No. No. No. No. No. / Miro el ropero que está lleno de ropa. / La ropa piensa / dentro de un rato me van a traer el / desayuno”20. “¡Claro que la ropa siente!”, podría decir Mariela Scafati, quien en un rapto frenético en plena crisis con el arte, en 2013, sacó toda la ropa de su armario y comenzó a organizarla por colores, una encima de la otra como un cuerpo con peso propio, hasta armar una familia de prendas clasificadas por color. Ese mismo año presentó una performance en el Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires en la cual desplegó las múltiples caras de su militancia y de la vida vistiendo una por una las camisetas realizadas por el T.P.S.21 y Serigrafistas queer 22.

Así fue como las obras de Scafati siguieron mutando para alojar nuevas compañeras. Sus antiguos monocromos se cargaron de singularidad al volverse pinturas vestidas.

¿Cuánto puede un cuadro? (2014) es una catarata de pinturas en escala de rojos que visten un chaleco de lana a rombos que la artista usó por años. La obra pertenece a la Colección Oxenford y es la primera de una larga serie que continúa en las piezas articuladas y vestidas que presentó en la muestra Extraterrestre el año pasado en Isla Flotante23.

Además de las señales particulares que incluyen vestimentas y accesorios semejantes, las piezas de su última exposición individual en Buenos Aires llevan el nombre de sus amigos e imitan sus posturas.

Los dibujos en birome de Clara Esborraz contienen lo mejor de los mundos visuales y literarios. Sucia y desprolija fue su última exposición en la galería Piedras, curada por Guadalupe Creche, luego de la individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires24. El título elegido podría resultarle familiar a Iuso –a su métrica y economía formal−, si leemos en Fallado y usado una confesión autocompasiva en el filo en el que le gusta jugar. Por su parte, Clara redobla la apuesta exponiéndose por partida doble. Sucia y desprolija narra una ficción a partir de una serie de siete obras alineadas como una partitura, que antecede a la sala dominada por una alfombra amarilla donde un grupo de mujeres (entre las que se encuentra la propia artista) casi desnudas comparten su tiempo mientras descansan, se ejercitan, fuman, toman café, se tocan y miran una pintura de Mariette Lydis. La impronta de la artista recuerda los garabatos que crecen al margen de la hoja cuando lxs niñxs se cansan de la alienación escolar y dejan fluir la conciencia volviendo una y otra vez sobre el mismo trazo hasta desgarrar el papel con la lapicera y grabar el gesto pulsional. En sus obras, la mesa sobre la que se dibuja es la misma sobre la que se vive. Muy cerca está la cama y más allá el baño. Apenas cuatro paredes “que sostienen el techo que se descascara sobre este universo onírico exasperado donde no se duerme”25, que parece un mar de lava infernal que lo cubrirá todo hasta arder. Un cuarto propio: la medida de su empoderamiento y base de operaciones. En ocasiones lo único que se necesita es una hoja, un par de Bics y que pase el tiempo.

Del lápiz a la tinta, del dibujo al texto, de la mano a la máquina, del sonido al silencio. La escritura y las imágenes más que orbitar como planetas solitarios, parecen fusionarse en una forma indisoluble sedimentada por capas y capas de trabajo artístico obstinado. Sin embargo, esta tradición poética algo díscola que podemos ensayar a partir de Federico Manuel Peralta Ramos no solo plantea la relación entre escritura e imagen (un vínculo que por otro lado tiene su propia génesis en la historia de la vanguardia), sino que la trasciende al pensar la vida como la propia materialidad de la obra, que encuentra en esta dualidad un medio de expresión y de fuga. Para estxs artistas la obra está hecha de vida: “Soy un pedazo de atmósfera / No sé a qué me dedico / Me basta ser en el mundo”, cantaba Peralta Ramos26. Allí está su poesía, su voz y el pulso de su cuerpo, la intensidad de su experiencia, la intimidad, la vida pública y el misterio.

My life is my best work of art escribió en una pintura para dejarlo aún más claro.

17. La Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, dirigida por Jorge Gumier Maier desde su creación, en 1989, hasta 1996. [N. de la R.] 18. El cuerpo de una colección es, desde marzo de 2018, el guión curatorial de la colección de la Fundación Klemm a cargo de Federico Baeza y Guadalupe Chirotarrab, con diseño de montaje de Job Salorio.

19. Entrevista de la autora con G. Chirotarrab y F. Baeza, Buenos Aires, 5 de febrero de 2020.

20. En Feune de Colombi, Esteban, op. cit., p. 88.

21. El Taller Popular de Serigrafía (T.P.S.) fue un colectivo fundado por Magdalena Jitrik, Diego Posadas y Mariela Scafati.

Surgió en el marco de la asamblea popular de Plaza Dorrego a inicios de 2002, por efecto de la agitación social luego del estallido del 19 y 20 de diciembre de 2001. Allí instalaron una mesa para imprimir estampas colectivamente.

Posteriormente se sumaron Karina Granieri, Leo Rocco, Carolina Katz, Verónica Di Toro, Pablo Rosales, Julia Masvernat, Daniel Sanjurjo, Guillermo Ueno, Horacio Abram Luján, entre otros.

22. Ni verdaderas ni falsas fue el título de la acción realizada el 26 de abril de 2013, en cuya presentación la artista afirmaba: “Hablar de amor al interior de la rígida cultura política de los movimientos sociales o en el ambiente cool, también en el mundo del arte, resulta siempre incómodo”, mientras se desabrochaba la camisa.

23. La exposición Extraterrestre de Mariela Scafati fue acompañada por un Glosario para escuchar a las piedras, de la artista junto con el investigador, docente y activista Nicolás Cuello.

24. La hora rota, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, abril de 2019. Curada por Marcos Krämer.

25. Creche, Guadalupe, “Lo que nos llevamos a la cama”, revista Jennifer, 27/1/2020 (https://www. jennifer.net.ar) 26. En 1970 grabó un disco con el sello Columbia que incluyó dos canciones: “Soy un pedazo de atmósfera” y “Tengo un algo adentro que se llama coso”.

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MY LIFE IS MY BEST WORK OF ART 1 WRITING, IM AGES, AND LI F E : E CHOE S OF A P OE T IC T RADI T ION IN ARGENT I N E CONT E M P ORARY ART Fernanda Laguna once said that she discovered poetry before the flood of images that rushed into her head “like a flying horse.” When she tackled the challenge of rendering them on canvas, she found that they “turned out stiff.”2 Writing was, for her, a shortcut, an expedient way to make contact with what she wanted to express by combining words and imagination. And in the mid-nineties that combination produced her first poems. Claudia del Río often says that writers are “sculptors”3 because they model with words and construct architectures that embody the uses of written language and its poetic capacities.

On November 30, 2007 Belleza y Felicidad4 (ByF) closed with an action by Marina De Caro for which she produced La belleza es de los artistas cuando la felicidad es compartida [Beauty Belongs to the Artists when Happiness Is Shared], a large textile piece with red, pink, purple, and orange horizontal strips with which she covered the gallery’s façade. ByF was a sort of general store: art gallery, cultural center, art supply and stationery store, gift shop, and publishing house, at different times. The year before it opened, in 1998, it already operated as a press, publishing cordel literature—slender precarious editions displayed on a string—early evidence of the weight of poetry in its aesthetic.5 A few months after the close of its venue in Villa Crespo (it still operates in Fiorito6), Laguna’s exhibition La ama de casa was held at Dabbah-Torrejón gallery (MarchApril 2008). The title (The Housewife) was also the name of a 1999 publication of her authorship, one of the countless poetry pamphlets that circulated through Belleza y Felicidad press.7 Along with so many paper theaters, paintings, mobiles, and artist books the artist wrote a poem on the wall: “Dear Ramón / I hope what I pass on to you is / everything I don’t have. Everything / I don’t need to possess […] For you: the rain, the fall / and each leaf that falls […] The people who walk down / the street windows lit / up in houses / Puddles, perfumes of / people, perfume of flowers in / flowers shops. The music that comes / from cars, from discotheques / All the seats in the world that / you sit in, in all the houses, in / airports, in trains, buses / the river’s rocks, the sidewalks, the door / stoops. The darkness of / your room …” When, recently, I reread that poem the artist wrote to her son (I have a very poor photograph of it where the cursive letter written in faint graphite barely stands out from the white wall), I grasped how pressing it was to understand the work of Federico Manuel Peralta Ramos as a poet and as a tradition that stretches out to Laguna and others like a cross-generation bridge. Santiago Villanueva suggests something similar in Del infinito al bife, the choral biography of Peralta Ramos that Feune de Colombi wrote, a text that brings together over fifty testimonies from those who knew him and others who have grappled with his work. The book’s title (From Infinite to Steak) is a phrase that Federico wrote out longhand in the school cursive he was known for. His brief texts, like aphorisms, would circulate in an array of formats, from paper napkins to easel paintings where his letters seem to blossom from the poorly primed white canvas. The raw support underscored his laconic and poetic action: “Art is walking down the street with you” says one of the verses of the poem “¿Qué es el arte?” (What is Art?)

preserved in Raúl Naón’s archive. He gave Marta Minujín—when they were still friends—as a gift an almost identical phrase, but personalized: “How lovely it is to walk through the streets of Buenos Aires, go into a café, and have a cup of coffee”8 (time pulled them apart and denied us a remarkable duo). “How lovely it is to talk to people,” he would say again and again in an act of “psychomagic,”9 in an attempt, perhaps, to exorcise the years of isolation and confinement during the most recent military dictatorship, when the streets were deserted and relationships between people riddled with mistrust. So Federico, like an urban shaman, went about reconstructing ties in the best Buenos Aires spirit, hopping from café to café, visiting what had once been the sphere of influence of the “manzana loca.”10 It was a sort of ritual: mornings in the cafés and nights in the nightclubs (known locally as boites) down by the river.

Perhaps the time has come to brush away “the anecdote” in Federico’s life11 so that we can see not only the showman and the pioneering conceptual artist (that was the gist of the exhibition Laura Buccellato organized in the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires in 2003) but also the poet in his true magnitude. An “aristocrat of thought,”12 a dandy, an artist who set out to re-poetize the world with the simplicity of the minimal gesture that reconfigures experience. Life as sheer immediacy but also as transcendence. Vital writing that captured the pulse of daily life, the spontaneity of orality, depths uttered without beating around the bush, and the absurd: “God is so weird,” he wrote on a notebook of Pedro Roth’s.13 Writing, actionism, and delirium also run through the work of Alberto Greco. The year 1965 would be a watershed for them both: Peralta presented his work Nosotros afuera (We, the Outsiders) at the Premio Nacional Torcuato Di Tella (that much-recalled “egg” that the artist hacked to pieces and whose replica is currently on ridiculous display at one of the edges of the Plaza San Martín) and Greco took his own life after writing the word “The End” on the palm of his hand. Del Infinito gallery represented Greco in Inés Katzenstein’s selection for Plataforma Arco 2017, and then presented a Solo Show of him in the main section of that same fair the next year. In May 2019, it opened another show of Greco’s drawings, collages, and writings from 1963 and 1964, as well as a set of documents pertinent to his time in Buenos Aires in 1960 and 1961. The show’s suggestive title was La mala letra (Bad Writing). In his text, the show’s curator Fernando Davis comments that the experience of wandering around the city is always present in the encounter between text and image (détourné is also a key figure in Peralta Ramos’s poetics). “Handwriting, graphism, illegible text, blotch, fingerprint, cross-out, scribbling” are strategies to dismantle the “correct longhand shaped by an entire disciplinary pedagogy of body and hand.” Working with scraps of language and registers both his own and others’, Greco constructed a palimpsest where “fictional narrative, poetry, manifesto, autobiography, letter, and conversation” form always-skewed layers of meaning.

An invisible thread connects Guillermo Iuso to Greco.

Perhaps it is unbridled autobiographical vertigo tied to the scatological and the “porno,” the vibration of his crossingouts, the obsession with not being able to hold back, and the

by J i mena F E R R E I RO

1. Title of a work by Federico Manuel Peralta Ramos in the Orly Benzacar collection.

Nicolás Bacal, Benzacar’s son, recounts his relationship to that painting from the time he was a child: “Looking at his work, I understood that there are two types of artworks: the ones that make you want to make art yourself and the ones that don’t. This was one of the former. I became a fan of his infectious freedom... I have always considered him a clairvoyant or a shaman.

Only those who let themselves be free are clairvoyants …”.

F eune de Colombi, Esteban, Del infinito al bife.

Una biografía coral de Federico Manuel Peralta Ramos, Caja Negra, Buenos Aires, 2019, pp. 68 and 69.

2. K atzenstein, Inés, “Fernanda Laguna.

Central desde los márgenes,” Otra Parte, n° 28, fall-winter 2013.

3. She says it in a poem: “and you, why / are you Sculptors / Because you like to embrace. / Painters and drawers / like propaganda / in the image. / And writers?

They are Sculptors,” Litoral y cocacola, Ivan Rosado, Rosario, 2012. In 2019, del Rio took part in the group show Words/ Matter: Latin American Art and Language at the Blanton Museum of Art (Austin, Texas), along with major Latin American artists like León Ferrari, Carlos Amorales, Leandro Katz, Mira Schendel, Miguel Ángel Ríos, Julio Plaza and Augusto de Campos, Fernando Bryce, Edgardo Antonio Vigo, Eduardo Costa, Mirtha Dermisache, Sebastián Gordín, Antonio Caro, Cildo Meireles, and many others. The show consisted mainly of works in the museum’s collection (among them pieces of mail art by Claudia del Río from the nineties). It “offered an innovative perspective on how artists of this region have explored the links between visual art and written language since the early decades of the twentieth century.”

[See p. 3]

rawness that both bring to bear on their art. The weight of daily life is a palpable physical presence in Iuso’s work, one that is scattered until transformed into aphorism and deformity: “Inclined to everything” and “Feel to exaggerate” are among the statements that appear in his work in a combination of honesty and cynicism. Francisco Garamona describes something very much the case in the text he wrote for Me desespero por lo fácil [I Go Crazy for What’s Easy ], Iuso’s most recent solo show at Ruth Benzacar gallery. He speaks of the conceptual emptiness of the blank page where Iuso documented himself “in an epic of loneliness” that must, somehow, be covered up. The visual and material excess that floods the surface of the page (usually A4 sheets of the sort writers use) “draws” his writing until it becomes a 3D tangle. The passage from the ballpoint pen to the keyboard formalized his writer’s routine, offering new possibilities to a narrative that was, at first, enmeshed in manual work. His visual imagination thus expanded to give shape to a great many small-format impasto and drip works in a storyboard of his daily trials and tribulations.

Mansalva was the press that published not only Iuso’s first book,14 Fallado y usado (2012), but also Universidad de la violencia (2018) by the talented young visual artist, teacher, and writer Micaela Piñeiro. Her first book brings together an exquisite selection of poems written at Piñeiro’s leisure over the course of years, awaiting the right moment to be made public. A few months after the book came out, Piñeiro’s first solo show, Pasé todos estos años construyendo un refugio, was held at Constitución gallery (May 2019), also the first show in the new seat in La Boca of the space directed by Alberto Romero and Martín Fernández. The title of the show (I Spent all these Years Building a Refuge) is taken from one of her poems; the story her works tell in epic tone takes place on the border between the alienated world of middle-class and lower-middle-class workers (“proletariat collapse future loser,”15 says Piñero) and the crackhead zombies who cover the sidewalk of a workingclass Buenos Aires neighborhood when night falls or lie like corpses at the door of the local parish. This is the world where girls who go out alone at night have to be brave because they “fight to change their fear into swords.” That is why Micaela keeps knitting and threading the chain mail embodied in her paintings. They are effective protection against the enemy at the frontlines.16 Flavia da Rin presented her saga at Ruth Benzacar gallery from September to November 2019.17 Directed by Joaquín Cambre, La epopeya de la crisálida (The Epic of the Chrysalis), her first film, has the best of her freak worlds.

Hallucinogenic, post-apocalyptic, and dark, this audiovisual piece installed like a monument in the gallery is a mix of languages: music video, underground comix, post-produced photography, fantastic literature, low-budget film, and others. Well before many, Da Rin understood contemporary visual culture, the logic of the selfie, and the stylism of emojis. But with this film she delves deeper into the drama of images as the pretty drifts into the broken and ventures into the underworld. If Peralta Ramos’s art can be envisioned as a biographeme—the term Roland Barthes coined to capture the fusion of life and art in an evocation of the self that is also its fictional double—Da Rin reflects herself in the mirror of her own face to inhabit other existences. She composes a portrait where her traits (the ones she reproduced as an archetype and then deformed countless times over the course of her career) matter less than the trace of other twisted and monstrous cultural experiences that give her work a prophetic and literary weight.

Federico Klemm also grasped media culture and exaggeration, the migration of styles, pastiche and performance. In his Banquete telemático—a weekly television program he conceived and hosted that was on the air from 1994 to 2002—he would encounter Greco-Roman mythology, Michelangelo, Andy Warhol, the Italian trans-avant-garde, Joseph Beuys, Alberto Greco, and other extravagant chapters in the history of local and international art. At the same time, his art collection—the one now housed in the foundation that bears his name and that he was able to build thanks to his family fortune— gradually became not only a remarkable holding, but also a sign of the times. Federico was a snob, a millionaire, a showman, and an artist—all terms that could also be applied to Peralta Ramos. Far from the neo-conceptual speculation and the ethos of the Rojas18 artists, Federico Klemm followed his own star through the nineties. The unbridled excess, the artifice of his kitsch compositions became a style, an atmosphere that makes itself felt in El cuerpo de una colección,19 the exhibition of his collection curated by Federico Baeza and Guadalupe Chirotarrab.

The show is not only exquisite and sensual, but was also the setting of a series of performances entitled El Banquete organized by the curators for the second consecutive year.

The idea was for the creators invited to participate (individuals active in the spheres of literature and nonfiction, research, dance, theater, and poetry) to look to the scripts of Klemm’s television program. In September 2019, María Moreno, along with Naty Menstrual and Andrés Medus, presented Klemm a capella, an overblown tribute: “We exculpate him for the offense of having produced a Menemist 20 aesthetic. Klemm was not pizza with champagne.21 He was champagne with champagne. He didn’t go shopping in Miami, he went to Sotheby´s. He was not for export, he was an internationalist.” While María Moreno’s text dealt with the aesthetic of the nineties, Naty Menstrual offered a guided tour based on her own poems: “butch universe, genitalia, cocks, his entire language deployed to describe and organize a vision of the collection’s images steeped in desire.” Andrés Medus would interrupt those guided tours occasionally with operatic interventions. “María’s panegyric, Naty’s lewd guided tour, and Andrés’s opera organized a totally amateur environment.” The “brothel” setting of the Buenos Aires riverfront made itself felt in lights and shadows—a scene very familiar to Klemm, Greco, and Peralta Ramos.22 Raúl Naón remembers a poem by Federico with not a hint of the extroversion of public life and bar hopping. He expressed the intimacy of his home in terms simple and emotional: “I am alone. There is nobody in the room / but I feel good / Fill the void. / No. No. No. No. No. No. No. / I look at the closet full of clothes. / The clothes think / in a while they will bring me / breakfast.”23 “Of course clothes feel!” Mariela Scafati could well have said in 2013 when, in the grips of an artistic crisis, she took all the clothes out of her wardrobe and started to organize them by color, one garment on top of the other like a body with weight, until she had put together a family of items classified by color.

That same year, she did a performance at the Instituto de Investigaciones Gino Germani of the Universidad de Buenos Aires School of Social Sciences in which she displayed the many faces of her activism and life, putting on one after another the T-shirts made by T.P.S.24 and Serigrafistas queer.25 And so Scafati’s works kept mutating to accommodate new mates. Her old monochromes took on a new life when they became dressed paintings.

4. Belleza y Felicidad opened its doors in 1999 in a storefront at the corner of Francisco Acuña de Figueroa and Guardia Vieja in the Buenos Aires neighborhood of Villa Crespo. The idea came to Fernanda Laguna and Cecilia Pavón, its founders, during a trip to Brazil along with Gaby Bex. The lojas of the country to the north were the source of inspiration for the space. In 2002, Pavón left ByF. 5. For a detailed analysis of this connection, see Palmeiro, Cecilia, Desbunde y felicidad.

De la Cartonera a Perlongher, Título, Buenos Aires, 2013.

6. Villa Fiorito, located a few kilometers outside Buenos Aires in Lomas de Zamora county, is a poor and densely populated city where living conditions are very precarious.

7. For an index of her publications, see http:// cajaderesonancia.com 8. F eune de Colombi, Esteban, op. cit., p. 40.

9. In the words of Claudio Iglesias, ibid, p.128.

10. “The mad block” was the name used for the immediate surroundings of the Instituto Torcuato Di Tella located at 900 Florida Street in downtown Buenos Aires.

The circuit in question encompassed the bar in Galería del Este, Florida Garden bar, bar Moderno, and other spaces.

11. In the words of Santiago Villanueva, ibid, p. 89.

12. In the words of Laura Buccellato, ibid, p. 146.

13. Ibid, p. 113.

14. He had published Estado de boarding pass in the framework of an exhibition of the same name held at Espacio Duplus in 2000.

It was a self-published edition that did not have the print run or the circulation that a press like Mansalva provided.

15. The English word “loser” in the original, derrumbe proletariado luser del futuro, is written phonetically in Spanish (luser).

[Translator’s note]

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¿Cuánto puede un cuadro? (How Far Can A Painting Go, 2014) is a waterfall of paintings in spectrums of red wearing a wool vest with diamonds that the artist herself wore for years. The work, which forms part of the Oxenford Collection, is the first in a long and ongoing series of articulated and clothed pieces that the artist exhibited in the show Extraterrestre at Isla Flotante last year.26 The works in that exhibition not only wear the clothes and accessories of her friends, but always bear their names and imitate their bodily stances.

Clara Esborraz’s ballpoint pen drawings have the best of the visual and literary worlds. Curated by Guadalupe Creche, Sucia y desprolija, her most recent exhibition at Galería Piedras, was held after her solo show at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.27 The title (Dirty and Sloppy) might seem familiar to Iuso—it has his meter and formal economy—if we read his Fallado y usado as a playfully edgy and self-pitying confession. Clara, meanwhile, ups the stakes with a double exposure. Sucia y desprolija tells a story through a series of seven works lined up like a musical score in the antechamber to a gallery covered by an imposing yellow carpet. In this room, a group of semi-nude women (among them the artist herself) spend time together resting, exercising, smoking, drinking coffee, as well as touching one another and looking at a painting by Mariette Lydis. The artist’s marks recall the scribblings schoolchildren make at the margins of sheets of paper when they take a break from their alienating routine and let their minds wander, returning time and again to the same stroke until the page tears under the pen, recording the compulsive gesture. In these works, the table where the characters draw is the same one they use for their other daily activities. It is very near the bed and the bathroom is not far beyond. Just four walls “that hold up the ceiling that peels over this dream-like exasperated universe where no one sleeps.”26 The ceiling looks like a sea of hellish lava that will cover up and char everything. A room of her own: the measure of her empowerment and her base of operations.

Sometimes all you need is a sheet of paper, a few Bic pens, and time to spend.

From pencil to ink, from drawing to text, from hand to machine, from sound to silence. Rather than orbit like lonely planets, writing and images seem to merge in an insoluble form accumulated by layer upon layer of stubborn work. The somewhat unruly poetic tradition we venture starting with Federico Manuel Peralta Ramos not only formulates a relationship between writing and image (a tie whose origin lies in the history of the avant-garde), but also transcends that relation if we think of life as the materiality of art, which finds in that duality its means of expression and flight. For these artists, their work is made of life: “I am a little piece of atmosphere / I don’t know what I do / I’m satisfied to just be in the world,” sang Peralta Ramos.27 And that captures his poetry, his voice, the pulse of his body, the intensity of his experience, intimacy, public life, and mystery. To make it perfectly clear, he wrote My life is my best work of art in one of his paintings.

16. In September 2019, Llevame a conocer el océano, a solo exhibition of her work, was held at the Centro Cultural Recoleta in the framework of the Bienal de Arte Joven.

17. ¿Quién es esa chica?, an anthological exhibition of Flavia da Rin’s work curated by Laura Hakel, was held at the MAMBA from May to September, 2019.

18. Editor’s note: The Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas, part of a cultural center run by the Universidad de Buenos Aires, was directed by Jorge Gumier Maier from the time of its creation, in 1989, until 1996. The venue was central to promoting a new generation of artists that brought with it political and cultural debate on Argentine art of the nineties 19. With installation design by Job Salorio, El cuerpo de una colección is fruit of curators Federico Baeza and Guadalupe Chirotarrab’s novel vision of the Fundación Klemm collection. It has been on exhibit at the foundation since March 2018.

20. In reference to the widely repudiated former president of Argentina, Carlos Menem [Translator’s note] 21. In reference to the culture of the nineties associated with Menemismo.

[Translator’s note] 22. Interview by the author with Guadalupe Chirotarrab and Federico Baeza, Buenos Aires, February 5, 2020.

23. In F eune de Colombi, Esteban, op. cit., p. 88.

24. The Taller Popular de Serigrafía (T.P.S.) was a collective founded by Magdalena Jitrik, Diego Posadas, and Mariela Scafati in the framework of the neighborhood assembly in Plaza Dorrego in early 2002 in the wake of the social upheaval that culminated on December 19 and 20, 2001. The artists set up a table at the assembly to make silkscreens collectively and on the spot. The group was later joined by Karina Granieri, Leo Rocco, Carolina Katz, Verónica Di Toro, Pablo Rosales, Julia Masvernat, Daniel Sanjurjo, Guillermo Ueno, Horacio Abram Luján, and others.

25. Ni verdaderas ni falsas (Not Real or Fake) was the title of an action that took place on April 26, 2013, in which, while unbuttoning her shirt, the artist stated, “It is always uncomfortable to speak of love in the rigid political culture of social movements, in hip settings, but also in the art world.”

26. Mariela Scafati’s exhibition Extraterrestre was accompanied by the Glosario para escuchar a las piedras, a text that the artist co-wrote with researcher, teacher, and activist Nicolás Cuello.

27. La hora rota, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, AprilAugust 2019, curated by Marcos Krämer.

28. Creche , Guadalupe, “Lo que nos llevamos a la cama,” Jennifer magazine, 1/27/2020 (https://www. jennifer.net.ar) 29. In 1970, he recorded an album with Columbia records that included two songs “Soy un pedazo de atmósfera” (I am a little piece of atmosphere) and “Tengo un algo adentro que se llama coso” (I have something inside called the thingumajig).

FEDERICO MANUEL PERALTA RAMOS, Paisaje, 1977, intervenida por / intervened by Marta Minujín, marcador sobre tela / marker on canvas, 70 x 100 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Del Infinito Retrato de / Portrait of FEDERICO MANUEL PERALTA RAMOS con la obra / with the piece Nosotros afuera, 1965, Instituto Torcuato Di Tella. Ph: Archivo Editorial Atlántida. ©Rosario Peralta Ramos

252

CLAUDIA DEL Rร O, A Edward D. Jr, 1995, vista de exhibiciรณn / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Blanton Museum of Art [Ver / See p. 3] 253

Pp. 254/257—ALBERTO GRECO, Sin título, de la serie / from the series “Bloc de Madrid”, ca. 1964, tinta sobre papel / ink on paper, 17 x 24 cm. Phs: Gentileza de / Courtesy of Del Infinito [Ver / See p. 35] P. 257—GUILLERMO IUSO, Me desespero por lo fácil, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar [Ver / See p. 52] 255

256

257

GUILLERMO IUSO, Me desespero por lo fácil, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar [Ver / See p. 52] MICAELA PIÑERO, El amor, 2018, acrílico sobre sábana / acrylic on bed sheet, 250 x 160 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Constitución [Ver / See p. 56]

258

GALA BERGER, Ministrx-de-Educación-Pública, 2018, de la serie / from the series “No tengo fuerzas para rendirme”, sublimación digital, tinta, collage y bordado en hilo sobre tela / digital sublimation, ink, collage, and embroidery on canvas, 45 x 40 cm 259

260

MICAELA PIÑERO, Pasé todos estos años construyendo un refugio, 2019, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Constitución MICAELA PIÑERO, Lucero, 2019, acrílico sobre sábana / acrylic on bed sheet, 223 x 230 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Constitución [Ver / See p. 56] 261

262

FLAVIA DA RIN, La epopeya de la crisรกlida, 2019, vistas de exhibiciรณn / exhibition views. Phs: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar [Ver / See p. 60] 263

FLAVIA DA RIN, La epopeya de la crisálida, 2019, vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Ruth Benzacar [Ver / See p. 60] Federico Klemm a capella, 2019, de/by MARÍA MORENO y/and NATY MENSTRUAL, ciclo / cycle “El Banquete II”. Phs: Gentileza de / Courtesy of Fundación Federico Jorge Klemm [Ver / See p. 105]

264

MARIELA SCAFATI, Extraterrestre, 2019, vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Meme Liébana. Gentileza de / Courtesy of Galería Isla Flotante [Ver / See p. 115]

268

MARIELA SCAFATI, Extraterrestre, 2019, vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Meme Liébana. Gentileza de / Courtesy of Galería Isla Flotante [Ver / See p. 115] FEDERICO MANUEL PERALTA RAMOS, Solo, 1977, tinta sobre papel / ink on paper, 27,9 x 21,6 cm. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de / Courtesy of Colección Raúl Naón 269

CLARA ESBORRAZ, de la serie “Sucia y desprolija”, 2019, birome sobre papel / pen on paper. Phs: Gentileza de / Courtesy of Piedras [Ver / See p. 169]

270

MARIELA SCAFATI, Windows, 2011, acrílico sobre papel afiche / acrylic on post paper, medidas variables / variable dimensions. Ph: Bruno Dubner MARIELA SCAFATI, Extraterrestre, 2019, vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Meme Liébana. Gentileza de / Courtesy of Galería Isla Flotante [Ver / See p. 115] 271

CLARA ESBORRAZ, de la serie “Sucia y desprolija”, 2019, birome sobre papel / pen on paper. Phs: Gentileza de / Courtesy of Piedras [Ver / See p.169] FEDERICO MANUEL PERALTA RAMOS, My life is my best work of art, sin fecha / undated, marcador sobre tela / marker on ink, 70 x 100 cm. Ph: Gentileza de / Courtesy of Malba. ©Rosario Peralta Ramos

272

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