MUSEOS Y COLECCIONISMO ANTE EL DESAFÍO DEL BICENTENARIO Museums and Collecting Face the Challenge of the Bicentennial
Auditorio
MUSEOS Y COLECCIONISMO ANTE EL DESAFÍO DEL BICENTENARIO Museums and Collecting Face the Challenge of the Bicentennial
ARTEBA FUNDACIÓN
Consejo de Administración
Consejo Consultivo
Presidente
Presidente
Facundo Gómez Minujín
Jacobo Fiterman
Vicepresidente
Juan E. Cambiaso
Alejandro Corres
Adriana Rosenberg Sheila Cremaschi (arteBA Fundación
Secretario
en la Unión Europea)
Marga Macaya Tesorero Ariel Sigal Vocales Marta Fernández Andreas Keller Felisa Larivière de Blaquier Alec Oxenford Juan Vergez
Gerente general Teresa Frías
arteBA Fundación Paraná 1160 | Piso 3º A | C1018AAD | Buenos Aires | Argentina Tel.: (54-11) 4816-8704 | Fax: (54-11) 4816-8709 | www.arteba.org | info@arteba.org
MUSEOS Y COLECCIONISMO ANTE EL DESAFÍO DEL BICENTENARIO Temario, selección de panelistas, conducción y conclusiones del Auditorio 2009: Andrea Giunta Panelistas: Beverly Adams, Guillermo Alonso, Florencia Braga Menéndez, Gustavo Bruzzone, Giuseppe Caruso, Tatiana Cuevas, Úrsula Davila-Villa, Graciela de la Torre, Gustavo Diéguez, Martín Fourcade, Lucas Gilardi, Julieta González, Bartomeu Marí, Rodrigo Moura, Gabriel Pérez-Barreiro y Jorge Silvetti
Auditorio 22 al 25 de mayo de 2009
MUSEOS Y COLECCIONISMO ANTE EL DESAFÍO DEL BICENTENARIO
Temario, selección de panelistas,
Edición y corrección
conducción y conclusiones
Alicia Di Stasio y Mario Valledor
del Auditorio 2009 Andrea Giunta
Traducción al inglés Tamara Stuby
Coordinación Julia Converti
Traducción al español Alicia Di Stasio
Producción María José Oliva Vélez
Diseño gráfico Estudio Marius Riveiro Villar
Desgrabaciones Español: Augusto Idoyaga
Impresión
Inglés: Alicia Di Stasio
Talleres Trama
Portugués: Marcelo Canossa
Museos y coleccionismo ante el desafío del Bicentenario / Andrea Giunta... [et al.]; coordinado por Julia Converti; edición literaria a cargo de Alicia Di Stasio y Mario Valledor. - 1a ed. Buenos Aires: Fundación arteBA, 2010. 364 p.: il.; 15 x 22 cm ISBN 978-987-21822-7-4 1. Colecciones de Arte. I. Giunta, Andrea II. Converti, Julia, coord. III. Di Stasio, Alicia, ed. lit. IV. Valledor, Mario, ed. lit. CDD 708 Fecha de catalogación: 28/01/2010
© 2010, arteBA Fundación Todos los derechos reservados. Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Después de cinco ediciones de continua evolución, el Programa Auditorio se consolida como uno de los ejes indiscutibles de arteBA Feria de Arte Contemporáneo. En 2009, con picos de intensa discusión y a sala llena constantemente, se llevaron a cabo conferencias y mesas de debate conformadas por figuras de la cultura (curadores, directores de museos, arquitectos, entre otros) nacionales y del exterior, bajo el tema Museos y coleccionismo ante el desafío del Bicentenario. Cambio fue la palabra clave que recorrió las sesiones del Programa, ideado y coordinado, en esta edición, por Andrea Giunta (profesora de Arte Latinoamericano de la Universidad de Texas en Austin y de la Universidad de Buenos Aires, curadora independiente e investigadora del Conicet, Argentina; es también autora de importantes publicaciones). Se escucharon nuevas voces y nuevos puntos de vista, y se presentaron nuevas agendas y estrategias renovadas para encarar los desafíos de los tiempos venideros. arteBA Fundación agradece especialmente a los disertantes y al público por su contribución al éxito de este programa, así como a Fundación ExportAr, CCEBA y ADN por su apoyo para llevarlo a cabo y realizar esta publicación. arteBA Fundación
A process of continuous evolution over the course of five consecutive editions of the Auditorium Program has led to its consolidation as one of the unquestionable pillars of the arteBA Contemporary Art Fair. In 2009, high points of intense debate punctuated an auditorium invariably full to capacity where conferences and round table discussions brought together outstanding national and international figures from the cultural sphere (curators, museum directors and architects, among others) to speak on the theme Museums and Collecting Face the Challenge of the Bicentennial. Change was the key word that ran throughout the Program’s different sessions, conceived of and coordinated by Andrea Giunta (professor of Latin American Art at the University of Texas at Austin and the Universidad de Buenos Aires, independent curator and researcher at Conicet, Argentina, and author of important publications) for this edition of the fair. New voices and points of view were to be heard and new agendas and renewed strategies for facing the challenges of times to come were presented. arteBA Fundación extends its special thanks to all the participating speakers and the public in attendance for their contribution to this program’s continuing success, as well as to Fundación ExportAr, CCEBA and ADN for their support in carrying out the program and bringing this publication to fruition. arteBA Fundación
La Fundación ExportAr es la agencia de promoción internacional de empresas, emprendedores y actores comerciales, culturales, económicos e institucionales de nuestro país, que actúa al servicio de la Cancillería Argentina, con una activa participación del sector privado, Creemos en el valor de los encuentros internacionales. El Programa Auditorio de arteBA, que cuenta con la participación de invitados extranjeros, es un valioso aporte a la información, el debate, la difusión, el crecimiento sobre las diversidades expuestas. La cantidad y calidad de asistentes demuestra su trascendencia. ¿Por qué la Fundación ExportAr se compromete en esta acción? Porque nuestro rol es promover a la Argentina ante los distintos actores e instituciones del mundo en los que nuestro país, a través de la organización de nuestra gente, obtiene reputación, reconocimiento y por eso valor, sustentado en los talentos que aparecen en cada paso de las manifestaciones culturales. La Argentina es una mezcla calificada de internacionalidad, creación, contradicciones y sensibilidad. Desde allí parten los aportes que el mundo todo recibe cada vez en mejor forma. El arte tiene que ver con nuestra imagen, porque en él se expresan de manera exquisita nuestra historia, nuestra identidad y nuestra cultura. Nuestro país avanza sobre la base de la generación de espacios en los que nos encontramos entre nosotros, y desde allí con “los otros”. Ese encuentro siempre es fuerte si se apoya en nuestra creatividad, nuestro conocimiento, que es creación; en nuestras habilidades, obras, acciones y sueños manifiestos. Hemos promovido música en España, Francia y Alemania, fotografía en la tienda Globus en Suiza; hemos impulsado diseño en Harrod’s en Londres o en el MoMA en Nueva York, o libros argentinos en las ferias más importantes del mundo. Es por ello que, también, es un honor y un compromiso auspiciar la iniciativa del Programa Auditorio de arteBA. Fundación ExportAr
The Fundación ExportAr is the agency for international promotion of businesses, entrepreneurs and Argentina’s commercial, cultural, economic and institutional actors that performs at the service of the Cancillería Argentina, with active participation from the private sector. We believe in the value of international encounters. The arteBA Auditorium Program, which includes the participation of international guests, is a highly valuable contribution to information, debate, distribution and growth in terms of the diversity presented. The quantity and quality of attendees clearly demonstrate its transcendent nature. Why does Fundación ExportAr commit itself to this activity? Because our role is to promote Argentina to different actors and institutions throughout the world where, by way of the organization of our people, our country gains recognition and a reputation for this value, upheld by the talent that appears at every step of different cultural expressions. Argentina is a mix characterized by internationality, creation, contradictions and sensitivity. From this platform, contributions depart that are received the world over with increasing enthusiasm. Art is related to our image, because it is there that our history, identity and culture find an exquisite manner of expression. Our country advances on the basis of generating areas in which we meet among ourselves, and from there, with “others.” This encounter is always a strong one if it is based upon our creativity and our knowledge, which is creation; upon our skills, works, actions and dreams that we make manifest. We have supported music in Spain, France and Germany, photography at the Globus department store in Switzerland; we have promoted design at Harrod’s in London or at the MoMA in New York, or books from Argentina at the world’s most important fairs. It is for this reason that it is also an honor and a commitment to sponsor the arteBA Auditorium Program initiative. Fundación ExportAr
Bienvenidos al Auditorio de arteBA, el espacio para el pensamiento donde, año a año, se replantean los temas que mayor protagonismo tienen en el desarrollo de la plástica y el mercado actual dentro de la feria de arte contemporáneo más importante de Latinoamérica. Esta instancia a sala llena, con frecuentes debates e intercambios, es la mejor manera de cuestionar el circuito comercial y ofrecer distintas ópticas para lograr una relación óptima entre las dimensiones económica y social del mundo del arte. El 2009 se inició con grandes interrogantes y expectativas, con ganas del festejo que nos depararía el Bicentenario de la Argentina, y en el que estamos presentes con la idea de repensar la actualidad desde nuestra función histórica y cultural. El rol de los museos, sus acervos patrimoniales, el discurso que nos plantean como relato de la historia del arte, la manera en que se reflexionan, reformulan y cambian serán el temario para esta cita. Las colecciones privadas, su compromiso social y la participación de los nuevos curadores en las distintas maneras de ver el arte, el complemento fresco para darle vitalidad al circuito. En todo esto, España sigue presente; sus lazos con el arte latinoamericano y argentino mantienen su fuerza hasta el día de hoy. Es por eso que para el Centro Cultural de España en Buenos Aires es un enorme placer acompañar desde 2007 al Auditorio arteBA, una iniciativa que implica pensamiento y acción en el ámbito del desarrollo cultural y económico. Enhorabuena celebrar con estos importantes disertantes el impacto que la presente edición puede aportar al arte como impulso reflexivo. Un abrazo para todos. Ricardo Ramón Jarne Director Centro Cultural de España en Buenos Aires
Welcome to the arteBA Auditorium Program, the arena for thought where, year to year, the issues that play a principal role in the development of the visual arts and today’s market are newly taken into consideration within the framework of Latin America’s most important contemporary art fair. Full capacity audiences come together on these occasions for frequent debates and fluid exchange, representing an ideal mechanism for questioning the commercial circuit, offering different viewpoints in order to achieve an optimum relationship between the economic and social dimensions of the art world. 2009 began with enormous questions and expectations, along with the desire to celebrate that Argentina’s Bicentennial brings on, and we are present here at this time, with the idea of rethinking our current situation from the perspective of our historical and cultural functions. The themes for this encounter focus on the role of the museum and their patrimonial archives, the discourse that they present to us as the art history’s narrative and the manner in which reflection, reformulations and changes therein take place. Private collections and their social commitment and new curators’ contributions toward different ways of seeing art are a fresh complement that adds vitality to the art circuit. Spain remains present in all these aspects; its ties with Latin American and Argentinean art remain as strong today as in the past. As such, it is with enormous pleasure that the Centro Cultural de España en Buenos Aires has accompanied the arteBA Auditorium Program since 2007, an initiative that implies thought and action in the realm of cultural and economic development. The impact that this year’s edition will contribute to the art world as a reflexive impulse is to be applauded and celebrated along with all the eminent speakers taking part. The best of wishes to all. Ricardo Ramón Jarne Director Centro Cultural de España en Buenos Aires
Entre la palabra y la acción Crece en el mundo la tendencia a concebir las ferias no solo como una vidriera comercial que concentra bajo el mismo techo oferta y demanda, sino como una plataforma esencial de reflexión y pensamiento. Los programas del Auditorio de arteBA han ido precisando año a año este objetivo para convertirse en un recurso fundamental de la feria, por la calidad de los expositores y la vigencia de los temas propuestos. A la manera de las Conversations, de Art Basel, busca hacer de los enunciados acciones concretas que permitan profundizar y desarrollar estrategias de crecimiento. En este sentido, la 18ª edición de la Feria de Arte Contemporáneo de Buenos Aires buscó sensibilizar áreas que están en el candelero, como son los museos, sometidos cada vez más y con mayor intensidad a la necesidad de satisfacer un nuevo rol social, y los coleccionistas, actores protagónicos en el desarrollo del mercado y responsables de la legitimación temprana de los únicos verdaderos protagonistas del este encuentro de galerías, instituciones y empresas, que son los artistas con sus obras. El Auditorio de La Rural recibió también a un panel de destacados curadores, dispuestos a analizar los proyectos de exhibición que suelen coronar la carrera de un artista en un contexto altamente competitivo como es el actual. Last but not least, se reflexionó acerca del modelo edilicio de los museos en el siglo XXI, cuando las audiencias esperan de las instituciones un rol activo y provocador. Voces autorizadas de profesionales como Bepe Caruso, Martín Fourcade y Jorge Silvetti analizaron las necesidades reales y los nuevos criterios expositivos que tienden a establecer una relación interactiva, fecunda y enriquecedora con el espectador. El Programa Auditorio de arteBA es una oportunidad para acercar el pensamiento y la mirada de los especialistas de todo el mundo al público que visita la feria. Es, también, una manera grata de fidelizar audiencias y de promover el conocimiento como la herramienta más genuina para adentrarse –con éxito– en el universo del arte actual; un desafío que La Nación celebra calurosamente. Alicia de Arteaga
Between Words and Deeds All over the world, there is an increasing tendency to conceive of fairs not only as commercial showcases that concentrate supply and demand under the same roof, but also as essential platforms for thought and reflection. The programming of arteBA’s Auditorium has focused in on this objective from year to year, to become one of the fair’s fundamental resources due to the quality of the invited speakers and the relevance of the themes presented. Similar to Art Basel’s Conversations, it seeks to transform statements into concrete actions that allow for an in-depth articulation and development of growth strategies. In this sense, the 18th edition of the Buenos Aires Contemporary Art Fair looked to increase sensitivity on issues currently in the limelight, such as museums, increasingly subject to an intense need to satisfy a new role in society, and collectors, principal actors in market development and those responsible for the early legitimization of the only true protagonists in this encounter of galleries, institutions and businesses: artists and their works. The Auditorium at La Rural also received a panel of outstanding curators, prepared to analyze the exhibition projects that tend to crown an artist’s career in a context as highly competitive as the current one. Last but not least, different models were contemplated for museum buildings in the 21st century, when audiences expect institutions to play an active, provocative role. The professional views of authorities such as Bepe Caruso, Martín Fourcade and Jorge Silvetti analyzed the concrete necessities and new exposition criteria that tend to establish a fertile, interactive and enriching relationship with the viewer. The arteBA Auditorium Program is an opportunity for visitors to the fair to become more familiar with the thoughts and points of view of specialists from all over the world. It is also an enjoyable way to foment audience loyalty while promoting knowledge as the most genuine of tools with which to enter—successfully—into the universe of today’s art; a challenge that La Nación heartily celebrates. Alicia de Arteaga
ÍNDICE
22/05 15 MUSEOS: LOS NUEVOS DESAFÍOS 59 MUSEUMS: NEW CHALLENGES 23/05 89
COLECCIONISMO Y AGENDAS PÚBLICAS
143
COLLECTING AND PUBLIC AGENDAS
24/05 175
LOS PROYECTOS DE LOS NUEVOS CURADORES
225
NEW CURATORS’ PROJECTS
25/06 255
EL MUSEO EN EL IMAGINARIO DE LA ARQUITECTURA
323
THE MUSEUM IN ARCHITECTURE’S IMAGERY
Conclusiones / Conclusions 351
UN ESTADO DE SITUACIÓN
359
A CURRENT STATE OF THE SITUATION
22/05 MUSEOS: LOS NUEVOS DESAFÍOS La inauguración de nuevos museos o la reformulación en su dirección vuelven relevante la difusión pública de sus programas. ¿Cuál es su proyecto para el largo plazo (plan estratégico) y para el tiempo simbólico más inmediato señalado por el Bicentenario? En esta mesa se abordan tanto el análisis del lugar del museo en la trama institucional y social en la que funciona (la universidad, el Estado nacional, los gobiernos locales, el coleccionismo privado) como los programas ideales y posibles que sus directores preparan para el futuro de estas instituciones. Coordinación: Andrea Giunta Ponentes: Guillermo Alonso (Buenos Aires, Argentina), Florencia Braga Menéndez (Buenos Aires, Argentina), Graciela de la Torre (México D.F., México), Bartomeu Marí (Barcelona, España)
Andrea Giunta, Guillermo Alonso, Florencia Braga MenĂŠndez, Bartomeu MarĂ y Graciela de la Torre
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Alejandro Corres: Buenas tardes a todos. Muchas gracias por estar acá; muchas gracias a los panelistas. Hace años, cuando empezamos a diseñar nuestra feria arteBA, gradualmente comenzamos a darle más importancia al programa Auditorio. Veo aquí a Mauro (Herlitzka); justamente durante su gestión reforzamos ese concepto, y desde entonces ha adquirido cada vez más relieve, cada vez tenemos más seguidores de estas magníficas charlas. Este año están organizadas y coordinadas por Andrea Giunta, todo un honor para nosotros. Andrea es profesora de Arte Latinoamericano de las universidades de Texas en Austin y de Buenos Aires, curadora independiente e investigadora del Conicet. Es autora de Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (Paidós, 2001, reeditado por Siglo XXI en 2008 y traducido al inglés por Duke University Press). Fue curadora de la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta y fundadora y primera directora del Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones (CeDIP) de dicho centro. Recibió en dos oportunidades el premio Konex y, en 2002, la beca Guggenheim. Tratamos Museos y coleccionismo ante el desafío del Bicentenario. Muchas gracias a la mesa, muchas gracias a Andrea, y disfrutemos de estos encuentros. Gracias. Andrea Giunta: Muchas gracias a todos por estar hoy aquí. Hace unos meses, cuando Julia Converti me propuso diseñar las conferencias del Auditorio, me dediqué primero a analizar qué se había discutido en las ocasiones anteriores y qué era lo que podía aportar en esta convocatoria, y tuve una doble percepción. Por un lado, que se había abordado una diversidad de temas de gran actualidad y, por otro, que los auditorios habían sido de muy alta calidad, lo cual me planteaba el desafío de alcanzar un nivel semejante. En ese sentido, pensé cuáles eran los temas urgentes, o nuevos, o más relevantes que cabía discutir en este encuentro. El panorama de los últimos años 17
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hizo evidente que, al menos en el área latinoamericana y en la de la museografía argentina, así como en el campo del coleccionismo y en los sistemas de organización de producción de los artistas, ha habido cambios muy importantes. Por ejemplo, en la Argentina, en 2004, se inauguraron museos nuevos, que implicaron la formación de colecciones, lo cual, a su vez, supone los desafíos de conservarlas, de exhibirlas, de cuidarlas, de crear las condiciones apropiadas para ese importante incremento del patrimonio. Mi otra percepción fue que el Bicentenario era una fecha importante, quizá más importante –me parecía en ese momento– fuera del país que dentro de él. Hay muchas exhibiciones que se están organizando en torno a la idea del Bicentenario, que se cumple en varios países latinoamericanos. En ese sentido, el eje de esta convocatoria, más que apuntar a un espíritu nacionalista, de fervor patriótico, lo que hace es recoger simplemente esa fecha como una excusa para revisar agendas y como una oportunidad para pensar dónde estamos y hacia dónde nos estamos proyectando. El mapa museográfico se ha modificado. Los grandes museos, los rutilantes museos de las grandes capitales, que antes parecían completamente inaccesibles, poco a poco están dando más cabida a las obras de los artistas latinoamericanos. Nuestros museos producen muestras que recorren los de otros países y que llegan, incluso, a ciudades a las que antes no pensábamos que podían acceder las exhibiciones profesionalmente producidas en los museos latinoamericanos, y hay curadores en distintas colecciones internacionales privadas y públicas dedicadas al coleccionismo del arte latinoamericano. Esta observación, lejos de pretender sostener el tono de un éxito o una victoria, quiere señalar que también hay mucho por hacer, pero que es importante saber dónde estamos y cómo se ha modificado ese panorama. Creo que la del Bicentenario es una buena coyuntura para analizar en qué sentido se están proponiendo nuevos programas vinculados a esta fecha específica –es decir, en el corto plazo– y también para considerar en qué sentido se están proyectando los programas institucionales en un aspecto más estratégico en el largo plazo. Uno de los propósitos de esta convocatoria fue tratar de no repetir nombres, de invitar a nuevos protagonistas; afortunadamente, ha habido un movimiento de renovación en términos de nuevos curadores, de nuevas iniciativas institucionales. Entonces, estamos en un momento importante como para acercarnos a un mapa modificado. El objetivo de estas cuatro reuniones que nos van a encontrar 18
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aquí es poner en común mucha información acerca de cómo este mapa institucional se ha modificado y quiénes son los nuevos actores. Es un encuentro en el cual vamos, en principio, a conocer mucho de lo nuevo que está pasando en el medio internacional en relación con el arte latinoamericano. Las cuatro sesiones proponen, en primer lugar, analizar los museos y cómo se están planteando éstos los proyectos para el futuro. Museos que, en ocasiones, son instituciones privadas, y en otras dependen de universidades; museos que han formado colecciones y que están en un momento de lanzamiento. Vamos a discutir, asimismo, cuáles son las agendas del coleccionismo, el coleccionismo puertas adentro y el que se abre a una escena pública. Y en ese sentido, también surge una pregunta relevante respecto de cuál es su responsabilidad. Creo que hoy los coleccionistas se están planteando nuevamente ese rol; ésta es una pregunta que se están haciendo, y queremos saber cómo se están diseñando los programas en función de la comunicación pública respecto de esa práctica en principio privada. En los últimos años, han renovado su equipo de curadores instituciones capitales. El año pasado estuvo aquí Luis Pérez-Oramas, del MoMA, y en esta oportunidad vamos a tener nuevos curadores de museos de los Estados Unidos, Europa y América Latina, como Úrsula DavilaVilla, del Blanton de Austin; Julieta González, del Tate Modern de Londres, o Tatiana Cuevas, del MALI de Lima, que nos harán saber cómo se están planteando el desafío de llevar adelante una política curatorial en relación con el arte latinoamericano. Y, finalmente, analizaremos cómo se proyecta desde el imaginario arquitectónico la construcción de un nuevo museo. Aquí en la Argentina hemos asistido, en los últimos años, al hecho de que nuevos edificios se diseñaran específicamente para ese fin, lo que representa algo novedoso. Entonces, ¿cómo piensa un arquitecto un edificio que es concebido para museo? Hoy voy a presentar, en primer lugar, a Guillermo Alonso, nacido en Buenos Aires en 1964; es abogado y procurador por la Universidad de Buenos Aires. Entre 1993 y 2003 fue asesor de gabinete de Directorio y Presidencia del Fondo Nacional de las Artes, y entre 2006 y 2007 integró el Consejo Asesor del Fondo Metropolitano de las Artes y las Ciencias. En 2007 ganó, por concurso convocado por la Secretaría de Cultura de la Nación, el cargo de director ejecutivo del Museo Nacional de Bellas Artes, proceso con el cual yo estuve 19
vinculada, entonces para mí es un gran placer hoy recibir a Guillermo y conocer sobre sus proyectos.
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Guillermo Alonso: Buenas tardes. Gracias por venir, y gracias, Andrea, por invitarme a arteBA. Felicitaciones. Yo voy a tomar un momento, pidiendo disculpas a la gente del exterior, para tratar brevemente un tema puntual, porque no es mi estilo eludir las situaciones, y hay un hecho que ha trascendido, que es una inquietud y una preocupación gremial en el Museo Nacional de Bellas Artes, y que a mí también me preocupa. Me preocupa el funcionamiento de la institución, me preocupa que la gente que trabaja en el museo tenga angustias, porque creo que con el diálogo, y en un proceso de construcción y de comprensión mutua, las cosas se van a resolver. Lo único que uno busca desde la dirección, o lo único que yo busco, es que se concreten proyectos que mejoren la calidad y la vida institucional del organismo que me toca dirigir por este período. De ninguna manera, ni desde la dirección ejecutiva ni desde los miembros del consejo, estamos provocando, y creo que uno debe tratar de lograr que sus proyectos se entiendan. Pienso que es mi deber, como funcionario público, tratar de explicar las cosas la cantidad de veces que sea necesario, hasta que la gente comprenda, porque así estoy cumpliendo con mi cometido. Voy a dejar –porque, aunque tiene que ver con esto, forma parte de la exposición que voy a hacer después– el tema del catálogo razonado, que es objeto también de estos problemas, pero desde ya que a mí me preocupa, que no voy a ignorar la situación y que todos en el museo tienen las puertas abiertas para cualquier inquietud que quieran plantearme. Ahora vamos al punto de partida que nos reúne, el proyecto o los proyectos que el museo pueda tener en el plazo inmediato, así como en el mediano y largo plazo, y, particularmente, con motivo del Bicentenario. Lo primero que quiero contar es que cuando asumí en el museo, hace un año y medio, en 2007, una de las cosas por las que tuve que trabajar mucho fue definir una política presupuestaria adecuada al organismo que iba a dirigir. El Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina, que, como todos sabemos, es la principal institución de arte y la principal colección de nuestro país, y una de las principales de América Latina, no tenía un presupuesto específico para su gestión; dependía de recursos que le otorgaba anualmente el presupuesto a la Secretaría de Cultura y que, básicamente, se 20
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destinaban al pago de los sueldos. Cuando uno define una política, lo primero que tiene que tratar de lograr –y es lo que hemos hecho– es el adecuado reflejo presupuestario, o sea, que las políticas que uno quiera emprender en una institución pública tengan recursos que provengan básicamente del Estado nacional; no únicamente, pero sí básicamente. Y yo trabajé mucho en generar conciencia en la Secretaría de Cultura y en el Ministerio de Economía de que el principal rol de un museo de colecciones es coleccionar; es decir, una institución como el Museo Nacional de Bellas Artes no puede no tener un reflejo en su presupuesto de la actividad que, como director –y pienso que no hay duda de ello en ningún lugar del mundo–, creo que es una de sus principales misiones: acrecentar su acervo. Así que, junto con el consejo que me acompaña, definimos un presupuesto que fue elevado al Ministerio de Economía, y que preveía, básicamente, en mi propuesta original, que un cincuenta por ciento del presupuesto del museo, de acá a futuro, tenga como destino la adquisición de obras de arte, de manera que disponga de las herramientas institucionales y económicas para poder participar activamente en su proceso de coleccionismo. Uno no puede tener, siendo el principal museo de un país, solamente un criterio de recibir donaciones, de pedir a los artistas regalos; debe poder intervenir en el mercado y debe –la mía y las sucesivas gestiones, y el museo en general– participar intelectualmente en la formación de la colección, con aciertos y con errores. Pero, como es sabido, más del noventa por ciento de la colección del museo es producto de donaciones. De manera que eso ha sido el punto de partida de mi gestión, que ha insumido el primer año, y se ha logrado la meta propuesta. Ahora, ¿cuál es el proyecto del museo? El primer paso ineludible era conseguir un presupuesto, lograr autonomía, obtener fondos para la compra de obras de arte y tener un financiamiento autónomo. ¿Qué es lo que sigue? El Bicentenario es el año próximo: ¿cuáles son los grandes proyectos que tiene la gestión? Yo los definiría en tres líneas principales. En primer lugar, ampliar la colección con los criterios y los medios que mencioné, es decir, partiendo de la base de que el museo, en su definición conceptual y en su realidad económica, tiene incorporada esa necesidad. El segundo gran objetivo, que tiene que ver con el Bicentenario y con la realidad del contexto, es la ampliación 21
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del edificio, o sea, la adecuación del edificio actual y la posibilidad de crecer duplicando su superficie, para lo cual en su momento se va a llamar a un concurso internacional de arquitectura. Y el tercer gran objetivo, relacionado con el Bicentenario y con la colección del museo, es que éste cuente con una herramienta que yo juzgo ineludible para su difusión, que es el catálogo razonado de las obras. El museo ha tenido, y tiene –gracias a la Asociación de Amigos y a contribuciones de intelectuales– aportes parciales, pero la verdad es que no se ha podido abordar íntegramente la totalidad de la colección. Hemos definido un convenio con el Grupo Clarín, que va a financiar la catalogación de la totalidad de sus obras, en un proceso que va a tener etapas. Como proyecto para el año próximo, para el Bicentenario, aspiramos a contar con dos tomos de unas seiscientas páginas cada uno, donde estén reproducidas, analizadas y estudiadas aproximadamente setecientas piezas. Es un proyecto central en la vida de la institución, en el que va a participar todo el museo. Quiero aclarar en esta instancia el malentendido: nosotros hemos convocado –como todos los museos del mundo– y vamos a convocar a expertos que van a trabajar en las distintas temáticas, porque no es una actividad habitual que uno pueda requerir del Departamento de Investigaciones exclusivamente. Todo lo que éste pueda hacer, lo va a hacer, va a estar encantado, y es parte de la vida de la institución. Ahora, para llegar a un objetivo, para poder cumplir con los pasos y tener el catálogo, también vamos a invitar a intelectuales de la Argentina y del mundo. Además, porque yo creo que las instituciones deben abrirse; me parece que tiene que haber una relación permanente y fluida con el mundo académico. Uno a veces ve en la Argentina que las instituciones están escindidas del grupo de pertenencia en el que tienen que estar. Desconozco cuáles son las razones de eso, pero lo que nosotros queremos hacer, o lo que yo quiero hacer, es que la gente destacada que uno reconoce y puede realizar aportes, enriquecer la vida del museo, venir con su conocimiento, tenga la posibilidad de un espacio en la principal institución museística de la Argentina. Eso es lo único que se busca. Por otro lado, son procesos que han sido así en todos los museos del mundo. Me voy a tomar el tiempo que sea necesario para explicar esta situación, para que se entienda y para que no genere conflicto, porque mi idea a este respecto, con el acuerdo con el Grupo Clarín y con generar recursos económicos, es crear un territorio de trabajo muy interesante, que en verdad no existía. 22
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Tenemos ahora la oportunidad, una primera fecha que es el Bicentenario, para cumplir con eso. Pienso que es un cambio cualitativo en la vida de la institución, y que los que estamos en ella tenemos que ser sumamente generosos y abiertos a recibir la ayuda, el talento, la inteligencia de los que quieran participar del proyecto. No creo que una institución deba cerrarse sobre sí misma, no creo que no pueda convocarse a gente que tenga trayectoria, de la Argentina y del exterior. Claramente es un sistema que a mí no me gusta, me parece que no es el correcto, que no es el sistema del enriquecimiento, y por lo demás estimo que en un proceso de catalogación que va a incluir semejante cantidad de obras –más de doce mil– hay espacio para que todo el mundo se exprese y tenga lugar. Después acepto las preguntas. Voy a leer algo que a mí me impacta, porque me interesa mucho, como ciudadano de la Argentina, el tema del Bicentenario, independientemente de mi cargo. Con motivo de la fiesta del Centenario, Clemenceau, que estuvo en nuestro país, declaró (leo textualmente): “Opina, además, que en la Argentina no hay un museo digno de ese nombre, y vaticina que nuestro país hará pronto lo que hicieron Estados Unidos, sin un cuadro cuarenta años atrás, y que ahora se apropian de los tesoros de Europa”. El tiempo demostró el error de pronóstico del “Tigre”; no éramos ni tan pobres en ese momento ni somos tan ricos ahora. Pero, cuando estamos llegando al Bicentenario, soy muy optimista con el panorama del desarrollo institucional en el área de museos. Creo que en la Argentina está empezando a haber una red institucional de museos. Y no me refiero sólo a los casos más emblemáticos de los grandes museos privados que se han creado en la ciudad de Buenos Aires –la Fundación Proa, el Malba, la reciente apertura del Museo Fortabat, el proyecto del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires–; en el interior tenemos los museos de Salta –el Museo de Arte Contemporáneo, el Museo Provincial de Bellas Artes–, el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén... Me parece que es una situación que constituye un gran avance, y que yo destaco. Y para terminar, porque no quiero abusar del tiempo, me interesa mucho la relación de nuestro país con la región del mundo en donde estamos y vivimos. Nosotros estamos en Latinoamérica. ¿Cuál es la ciudad que uno debe mirar? Por ejemplo, San Pablo, México, que pertenecen a países que tienen años de inversión en proyectos culturales; años de trabajar, en ambos casos, con leyes de mecenazgo; 23
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años de articular el funcionamiento permanente entre lo público y lo privado. ¿Qué es lo que ha generado esa situación? Ha dado lugar a mucho progreso; no ha generado el retiro del Estado de su obligación, pero sí una dinámica muy interesante. La Pinacoteca de San Pablo empezó con un espacio de diez mil metros cuadrados, y ya tiene su segundo edificio de igual superficie, y otro en proceso. Sé que los cambios a veces son difíciles, que a uno le cuesta entender, transmitir, pero me parece que tenemos que entrar en un contexto y que tenemos que ser optimistas, tenemos que ver lo que ha pasado en nuestro propio país: provincias sin mucha riqueza, en situaciones adversas, se han fijado objetivos y los han cumplido. Neuquén ha abierto un museo, Salta también, Mendoza ha incorporado uno privado. Se acaba de inaugurar otro en una bodega en Salta. Está ocurriendo un fenómeno sumamente interesante desde el punto de vista del desarrollo institucional. Por otro lado, en mi gestión como director del Museo Nacional de Bellas Artes, he podido convencer a las autoridades nacionales, y el museo tiene su reflejo presupuestario. Y a la hora de salir a buscar recursos, tampoco ha sido difícil. La verdad es que el museo gestiona y consigue los recursos que necesita para sus proyectos. Para ser concretos: ¿qué es lo que yo creo que tenemos que resolver como ciudadanos, como miembros de la comunidad cultural? Debemos establecer un objetivo de inversión para los próximos cinco años, en nuestro museo, que es del orden de los 50 millones de dólares; eso es lo que necesita para crecer, desarrollar sus estructuras, mantener su nivel alto de colecciones, hacer proyectos de investigación. Estas cosas hay que decirlas, hay que cuantificar los proyectos y hay que entender, cuando uno tiene ese diagnóstico, que las alianzas son imprescindibles. Muchas gracias. Andrea Giunta: Muchas gracias, Guillermo. Ahora voy a presentar a Florencia Braga Menéndez. Ella estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, realizó seminarios independientes en distintas disciplinas, Estética, Filosofía. Realizó diversos viajes de estudio. Fue directora de la Sala de Lenguajes Contemporáneos dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación, asesora de Artes Visuales de la Nación, directora del Departamento de Artes Plásticas de la Tercera Bienal de Arte Joven de la Ciudad de Buenos Aires, además de su actividad como galerista en Braga Menéndez 24
Arte Contemporáneo. Actualmente, está al frente de la Dirección General de Museos de la Ciudad de Buenos Aires, y en tal carácter supongo que tiene mucho para contar.
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Florencia Braga Menéndez: Buenas tardes. Me encantó escuchar a Guillermo, porque creo honestamente que hay que dejar de hablar en forma ambigua de nuestra situación: sin inversión, estamos todos de acuerdo, no se pueden hacer cosas buenas. Hay una actitud voluntarista de suponer que la inteligencia va a poder con todo. No; hace falta inversión en cultura, y si no se invierte en cultura las cosas no salen. Acuerdo absolutamente, y apoyo. Es cierto, creo que hay una historia de instituciones que tienen una conducta endogámica muy acendrada, una imposibilidad de diálogo interinstitucional fuerte, y eso nos pasa en todos los ámbitos, ya sea Ciudad o Nación. Ahora empiezo a hablar de mi punto de vista en particular. Yo creo que un caso interesante, paradigmático para revisar, es un museo particular de nuestro país, el Macro, una institución que, con la misma restricción presupuestaria que nosotros tenemos hoy, y con un montón de dificultades –no se puede decir que el Macro esté en un universo aparte, con presupuesto aparte–, ha tenido una capacidad de convocatoria de deseo y una potencia de representatividad extraordinarias. Hace un año y medio nos juntamos en Córdoba un grupo de personas, amigos, gente del mundo del arte para tratar el problema de la representatividad de las instituciones del arte, y llegamos a la conclusión de que estábamos muy mal, que los artistas no sentían estar protegidos por ellas, que las formas en las que nos vinculábamos y en las que pensábamos potenciales vinculaciones eran pobres, que no nos estábamos autorizando seriamente. Y un museo es básicamente una institución de autoría; justamente lo interesante de la sacralización que connota el significante museo es que lo que está adentro sea autorizado de alguna manera, expanda el pecho y diga: “Soy”. En el campo de los museos hay un “soy” muy fuerte, hay un espacio identitario afirmado que nosotros mantenemos en un “soy” chiquitito. Los museos de la Ciudad son diez, de los cuales dos están cerrados, están en movimiento: uno se puso en obra y el otro está en proyecto. Pero claramente nos hace falta, mucho más de lo que ustedes puedan imaginar, la ayuda de la energía de demanda, del 25
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pushing social que dice: necesitamos que estos museos existan. La pregunta es si necesitamos que estos museos existan. Yo creo que sí, definitivamente sí. En la Argentina hay museos de diferentes tipologías: científicos, históricos, experienciales, para niños, artísticos y netamente coyunturales. Voy a hablar puntualmente de los artísticos, porque son los que tienen que ver con el contexto en el que nos encontramos ahora. Hace menos de una semana –el lunes pasado– estuvimos con la gente de Cultura de Río de Janeiro, con la directora de Museos de esa ciudad, armando un convenio de cooperación, porque descubrimos que teníamos muchas situaciones complicadas en común. Descubrimos que nuestros museos no estaban siendo un espacio áulico de las instituciones más importantes que tenemos, que son las universidades; que no estábamos apoyando absolutamente en nada la producción de los intelectuales jovencitos que están formándose en ellas; que no había muchos acuerdos de cooperación con los centros de investigadores, y consideramos la posibilidad de establecer un corredor de mutua validación de políticas. La realidad es que no creemos estar aprovechando seriamente las ventajas que la globalización nos está ofreciendo; nuestra relación con el paradigma de lo global sigue siendo, en muchos aspectos, una relación de colonizados que están esperando aprobación ajena. El ministro con el que me ha tocado trabajar, por suerte, hace un ejercicio muy fuerte de afirmación del valor de la producción local, y nosotros queremos museos vivos, museos amables llenos de gente que tenga ganas de pensar y que pueda, porque la realidad es que hay una metodología de la espectacularidad en el mundo de la cultura, y no creemos que los indicadores que puedan ofrecernos desde ese mundo de la espectacularidad sean válidos, no nos van a satisfacer. Queremos museos que transformen a la gente y que sean realmente una experiencia en ese sentido. Pero, básicamente, hay una consolidación de la idea de lo polvoriento en relación con el museo que sentimos que hace falta revisar. Yo lo escuchaba recién a Guillermo y decía “sí, sí, sí” todo el tiempo con la cabeza, porque nos pasan cosas similares. Mi trabajo no está para nada focalizado en los museos de arte; el proyecto que tenemos con el ministro es tomar tres prioridades para este año de trabajo. Una de ellas es el Museo del Cine, que está en emergencia patrimonial importante, porque tiene 250 mil piezas de enorme valía que requieren una casa como la gente que las albergue y pro26
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teja, si no todo es puro bla bla, y eso también implica claramente inversión. En cuanto al segundo proyecto, una vez que el Museo del Cine se acomode de una manera eficaz, sensata y sana, si logramos darle otra casa mejor, podremos disponer de sus actuales 2.700 metros para agregarlos al edificio del MAMbA. Y el tercer proyecto es la Dirección de Museos, que para nosotros dejó de ser Dirección General de Museos para transformarse en la Dirección de Museos de Buenos Aires, en el sentido de que entendemos que los museos tienen que trabajar en red, pensando desde una perspectiva que la globalización ha logrado transmitir de una manera bastante didáctica, pero que no llega al mundo de la cultura, y que es que cuando gana uno, gana el otro, que existe la posibilidad del win-win, que existe el todos ganan. El todos ganan, en la cultura, no está para nada instalado, hay cuerpos muy imposibles de acercar; prejuiciosos, miedosos. Yo creo que todas las formas horribles de nuestros miedos se ven en la cultura de manera espantosa, o sea, no tenemos una relación amable con la alteridad en absoluto, y hay un grado de jerarquización absurdo de los roles que a veces asusta. Yo no siento ningún orgullo en relación a cómo está ese campo estructural, creo que tenemos todo para hacer en ese sentido. Museos muy pequeñitos pueden ser museos increíbles. Cuando tomé la Dirección de Museos, tuve muy presentes dos instituciones que me han impactado mucho. Una era el Museo de la Alfabetización en Cuba, que es muy pequeño, de tipo coyuntural, y nació para trabajar sobre la necesidad de espejo que es ese espacio del imaginario identitario que es la casa de todos, el museo entendido como la casa de las musas desde una perspectiva diferente, no idealizada, que es lo que nos inspira en términos sociales muy prácticos. Es una casita en donde están las cartas que la gente mandó una vez educada y alfabetizada para agradecer y contar su nueva experiencia como alfabetizada. Un museo que a mí realmente me transformó la vida, y que quiero muchísimo. Y por otro lado, en la otra punta, está el Museo Nacional de los Derechos Civiles en Memphis, que se hizo en el hotel donde fue asesinado Martin Luther King. Un museo diferente, un museo histórico, pero también con una voluntad de construcción de subjetividad extraordinaria; una voluntad y un éxito, porque una cuestión que nosotros no tomamos mucho en consideración acá es que los museos nunca dan cuenta de su éxito. Es tan difícil nombrar el indicador que finalmente tenemos instituciones que no se verifican en ninguna parte, y nunca 27
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se sabe exactamente de qué se está hablando. Por un lado está la parte frívola y fácil, de descartar y descalificar, que consiste en que, obviamente, un museo no es exitoso si se llena de gente y no pasa nada; ésa es la parte fácil. Ahora, ¿cómo hacemos, fuera de la negativa, que es decir: “Este tipo de evaluación no funciona”, para llevar a cabo estudios de público y estudios de impacto social exitoso respecto de cuáles son los objetivos que tenemos para nuestros museos? Eso, hoy, en el imaginario técnico del cuerpo de museos, no existe: revisar qué sería nuestro museo en términos de éxito. Y nosotros empezamos a idear, en ese sentido, algunas puntas que pudieran dotar de sustentabilidad a las políticas que estamos implementando, en la creencia de que es muy importante pensar en una suerte de observatorio. Ustedes saben que la relación que se tiene desde aquí con las instituciones museológicas fuertes del mundo es bastante formal y no muy sustancial; nadie siente verdaderamente que el ICOM, el International Council of Museums, sea un espacio de diálogo activo desde el que pasen cosas importantes. Algo que vimos el otro día con la colega brasilera es que se hace absolutamente imprescindible que armemos un instituto que nos signifique posibilidad de verificación de los objetivos y de los éxitos a nivel regional. Que necesitamos nuestro ICOM latinoamericano, precisamos alguna forma de ayudarnos a proteger la independencia de las políticas culturales de la coyuntura política de turno –que en Latinoamérica es muy abruptamente sorprendente a veces, de cambio en cambio–, y que necesitamos también contar con formas de presión comunes desde donde ayudarnos. De la misma manera, la posibilidad de dotar de contenidos transversales a nuestras instituciones es algo que hay que desarrollar. Hoy por hoy, un museo tiene una tipología determinada, trabaja para ese tema, y todo lo que es extensión cultural de ese museo queda en manos de una especie de tierra de nadie de las decisiones. Son curadurías realmente muy poco críticas, y queremos tomar cartas en el asunto, viendo la posibilidad de que los agentes de alta especificidad puedan entrar en las universidades. Tenemos muchas ganas de hacer un trabajo mucho más proactivo de convocatoria de las universidades, para que puedan ayudarnos a trabajar con las curadurías transversales de los objetos que no son los específicos de cada museo; por ejemplo, programaciones musicales en aquellos que no son de música, o programas educativos no formales en 28
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materia de infancia. Todo el aporte que se pueda hacer, incluso, a las instituciones más complicadas, porque una de las cosas que veíamos en Río es que ellos tienen la misma necesidad de mandar por contrabando contenidos de educación a países con su educación muy en crisis, países muy empobrecidos como los nuestros, y que el campo de la acción social que se aplica desde museos, mal y bien, es muy vasto. Tratemos de transformar las cosas en la medida de lo posible para poder dar una oferta interesante. La demanda de acción social al cuerpo de museos es mucha, y tiene sentido, porque, desde ese lugar de sacralidad que todavía es el lugar del imaginario general, el museo puede trabajar muy protectivamente algunas cosas que hoy la lógica de mercado por ahí destruiría, como los contenidos para la educación de la infancia. Yo creo que, para nosotros, lo fundamental en este trabajo que estamos armando es pensar alianzas estratégicas a nivel regional; las estamos desarrollando con ganas, con gusto y con voluntad de que sean efectivas. Hay que revisar la representatividad; no queremos museos no amables con los productores, en todos los terrenos aspiramos a que las curadurías penetren, que se plantee la discusión en los campos de tensión. Por ejemplo, esa ridiculez que pasó con el mural del MAMbA. Ustedes saben que tenemos un mural que es, en realidad, una pintada, que fue restaurada. Casi parecía un chiste que hubiera sido restaurada; fue, evidentemente, algún tipo de torsión política restaurar una cosa que eran letras en una pared, una pintada más. Pero era la voluntad de presionar al museo para que esa pared se sostuviera. De esa presión y de la intervención del juez surgió finalmente que nosotros estamos obligados a tener dentro del museo 15 metros de reproducción de este mural. Más allá de que yo puedo acordar –y es el caso– con lo que la pintada propone –habla de derechos humanos y no de las matanzas que nosotros conocemos–, el asunto fue muy extraordinario, porque estoy segura de que si se hubiera tratado de la construcción de un quirófano, nadie nos hubiera obligado a poner dentro de él la reproducción de este mural. Evidentemente, había un diálogo, una tensión con el hecho de que lo que se estaba construyendo era un museo. Por otro lado, estando en Río de Janeiro, veo una pequeña capilla; me cuentan que está en medio de un problema interesante, en un punto interesante y álgido. La cuestión es: un artista de los 70 pintó los laterales de la capilla con Pelé, Gal Costa, próceres y malvados; en una palabra, 29
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la hizo pagana. La Iglesia dijo: “Acá no se hacen misas”. Y el Museo de la Ciudad decidió preservarla así; la gente se va a casar a esta capilla pagana, y se armó, donde había un punto de tensión, un espacio de reflexividad óptimo. Cuando las cosas pasan por la locura institucional que a veces son los ministerios o los jueces, se cargan de un carácter que suele ser interesante. Yo no sé si hoy sigue siendo la mejor opción tapar el mural cuando lo tengamos dentro del museo; por ahí es una especie de espacio de pregunta y de tensión que revisar, por lo menos por un tiempo; veremos. Esta situación, que es revisar nuestras zonas conceptuales de tensión y poder pensarnos en función de una representatividad plena, es el objetivo de la gestión que hemos empezado. Acuerdo absolutamente con la necesidad de abrir el juego. Creo que hay que dejarse de embromar; hemos copiado las cosas más frívolas del universo de la cultura museológica del mundo. Es momento de que nos autoricemos a pensar museos estructuralmente sanos, democráticos, abiertos, profesionalizados y con objetivos mensurables en el cambio de la vida de todos. Gracias. Andrea Giunta: Voy a presentar ahora a Graciela de la Torre. Mexicana, realizó una licenciatura en Historia del Arte en la Universidad Iberoamericana y una especialidad en Historia y Creatividad Infantil en la Universidad de Cornell, Estados Unidos. En fechas recientes fue becada por la Getty Foundation para incorporarse al programa Museum Management Institute del Getty Leadership Institute. Fue directora del Museo Nacional de San Carlos, México. Ocupó la dirección del Museo Nacional de Arte, y fue responsable de su renovación con el proyecto MUNAL 2000, y desde marzo de 2004 ocupa la Dirección General de Artes Visuales en la UNAM. Tiene a su cargo el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA) y el Museo Experimental El Eco, y es responsable de la adquisición de la primera colección pública de arte contemporáneo mexicano y de la conceptuación y puesta en marcha del nuevo Museo Universitario Arte Contemporáneo (MuAC). En 2008 fue distinguida con el reconocimiento del ICOM por representar lo más destacado en el ámbito museístico mexicano. Celebro que esté hoy aquí para aproximar el proyecto del MuAC, al que tuve la fortuna de poder asistir cuando se inauguró y encontrarme frente al placer de que un museo vinculado a la universidad se presente 30
con una obra arquitectónica y con una fuerza como fueron las que vi en esos días.
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Graciela de la Torre: Gracias, Andrea. Me da muchísimo gusto ver caras conocidas, ver amigos; por aquí hay una porteña que me dijo: “Estuve cenando en tu casa, qué gusto”. Voy a mostrar algunas imágenes del museo; tal vez no tantas como quisiera Andrea, pero les traigo de regalo esto, porque lo que más me interesa es hablar de lo que hay atrás cuando se hace un museo; no tanto de cuánto costó ni de cómo fue el financiamiento –eso me lo pueden preguntar, y claro que se los voy a contestar–, o de cómo se está comprando la colección, sino de qué hay detrás de un museo en términos conceptuales cuando hay un proyecto de lanzamiento. Por eso titulé esta pequeña charla Supuestos museológicos para un museo de arte contemporáneo, pero claro, en Latinoamérica, porque si fuese en la hegemonía sería otra cosa. Primera reflexión. Todo lo que algunos museos quieren saber y no se atreven a preguntar(se). Durante las tres últimas décadas, el mundo de las artes visuales ha cambiado drásticamente. Los discursos, ideas y teorías que validaban la producción cada vez ejercen menos control para determinar el valor de los objetos frente al enorme abanico de prácticas creativas, y particularmente si de arte emergente se trata. Por su parte, los patrones de consumo también han variado: si bien los coleccionistas de arte contemporáneo constituyen un universo minúsculo en comparación con las audiencias de un museo, también es verdad que el coleccionismo no disminuye pese a la crisis global; y no sólo ello, sino que en el océano del coleccionismo transita un anfibio, el conocedor-inversionista o hasta especulador. En paralelo, el valor económico de las piezas viene relacionándose con un mercado de oferta y demanda; estas fuerzas de elite son las que parecen modelar la percepción pública en detrimento del valor derivado de la fortuna crítica y la opinión de expertos sobre el trabajo de un artista, como tradicionalmente sucedía. En el mapa del arte contemporáneo y actual, los museos son, desde luego, la institución más visible y la que mayores expectativas suscita por parte de los públicos y de una sociedad cada vez más plural. Pero éstos, ¿también se han metamorfoseado? Por mucho tiempo (diría yo, desde la modernidad), los museos de la hegemonía se vienen adjudicando el liderazgo del mundo museal (estoy 31
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hablando de los europeos y norteamericanos). Hoy día la competencia entre ellos se ha tornado globalmente feroz, y eternamente ocupados (y preocupados) por generar mecanismos y alianzas que deriven en ingresos, parecen venir soslayando preguntas estratégicas fundamentales para redefinir el sentido, la finalidad y los valores de la institución en el que podría ser un nuevo modelo de gestión en los albores del tercer milenio. ¿Debe el museo centrarse en la ortodoxia, basarse en el objeto y en el estudio, la documentación y la interpretación de su colección? ¿Conviene explorar otros territorios museológicos, desplazando la hegemonía del objeto para privilegiar la relación entre el visitante y la exposición? ¿Puede el museo lograr una síntesis entre la tradición y un laboratorio comunicacional? ¿Deben el discurso curatorial y su intencionalidad ser los faros de la acción museística? ¿Cuáles serían las competencias de la institución para ejercer el liderazgo? ¿Qué herramientas necesita el museo y cuáles son las providencias para afrontar los retos y las presiones a las cuales está sujeto? ¿Con qué indicadores, como decía Florencia, debe medirse el éxito de la institución? ¿Cómo se inserta el museo en la sociedad del conocimiento? Segunda reflexión. Lo que un museo contemporáneo quisiera responder: el territorio MuAC. México posee una de las más amplias redes de museos del mundo (más de 1.240), que cobijan el patrimonio espejo de nuestra larga y continua cultura o que dan cuenta de herencias ajenas, resguardados en construcciones históricas o en edificios ex profeso, no pocos de primer nivel. Ajeno e invisible al discurso posrevolucionario, el arte contemporáneo no había encontrado cabida en México en los acervos públicos, siendo así que quien deseaba conocer nuestra historia visual reciente debía aproximarse a galerías o colecciones privadas. Fue la Universidad Nacional Autónoma de México, la UNAM (imagen 1), la más antigua de América y la de mayor población del mundo –tiene 300 mil estudiantes–, la que en 2003 asumió el reto de construir el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MuAC) y, en paralelo, de conformar la primera colección razonada de esta especialidad en México (de 1952 en adelante). Este hecho insólito en el mundo universitario y cultural no lo es tanto en nuestro país, puesto que históricamente, y desde hace cuatro centurias, la UNAM ha asumido responsabilidades que competerían al Estado mexicano: la Biblioteca Nacional y la Hemeroteca Nacional; los observatorios astronómicos y meteorológicos; las plataformas oceanográficas, por 32
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mencionar sólo algunos de sus haberes en el país (que no de sus centenas de saberes, puesto que hay que decir, por ejemplo, que más del 50% de la investigación que se hace en el país la realiza esa casa de estudios). En el plano patrimonial, la UNAM preservó la colección primigenia que dio nacimiento a los museos de arqueología e historia e hizo acopio de la que dio a luz los de arte. Así, la conceptuación museológica del nuevo recinto era un reto mayor que el “fondearlo”, como dirían en Estados Unidos, y construirlo. Había que observar el fenómeno desde ópticas varias. Por una parte, desde la autonomía e interdisciplina universitarias, pero también a la luz de la compleja interacción con las artes visuales actuales, sin olvidar la flexibilidad de un mandato donde el museo no formaría parte del gobierno pero sí del Estado mexicano. Visto esto, ¿qué modelo de museo y de gestión era deseable, posible, mensurable para la nueva institución? No parecieron idóneos para nuestro caso los ejemplos europeos centrados en la ortodoxia de la conservación, estudio y documentación de sus acervos, y donde la toma de decisiones y el financiamiento están fuertemente ligados a la burocracia. Pero tampoco migrar la gestión del modelo anglosajón, cuya propiedad patrimonial y de gobierno corresponde a los accionistas (trustees) de la institución, y la exposición y sus productos se consideran como un espectáculo rentable para atraer audiencias masivas. Era, desde 33
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luego, anacrónico volver los ojos a las sociedades poscoloniales como la nuestra y al nacionalismo implícito en sus discursos expositivos y en la educación formal, considerada como vehículo de transmisión ideológica. Como paradigma inicial, hay que decir que la conceptuación museológica del MuAC fue radical: lo primero era abjurar del modelo modernista (docto, grandilocuente, didáctico, lineal, monolítico, centrado en el objeto) y, entre otros, acogerse a los enunciados de la nueva museología para hacer de la comunidad el actor mimado de la nueva institución. Esta fascinación, desde luego, obedecía a que México tiene una gran tradición, con experiencias legendarias llevadas a cabo en los 70, como la Casa Museo, donde ejemplares del Museo de Antropología se llevaban a una zona depauperada de la capital y el público los cuidaba; con museos comunitarios donde las comunidades rurales acopian, documentan y exhiben sus colecciones locales; con los museos escolares, y porque siempre el museo mexicano tiene como una de sus funciones prioritarias la educación. No sin batallar, ya desde el programa de necesidades, la plataforma conceptual del MuAC proyectaba un paradigma: desplazar la hegemonía del objeto para capitalizar al usuario como el elemento principal del acontecimiento museal (imagen 2). El visitante se constituía –y cito documentos fundacionales– en un “viajero en el espacio museal que construye su experiencia estética y cognitiva a partir de su propio bagaje y de la interacción social en el espacio museístico”, siendo responsabilidad del museo “propiciar un sinfín de ejercicios de interpretación y de lecturas que el usuario puede conectar (rizomáticamente) o leer independientemente”. De ahí surgieron la planta arquitectónica, la renuncia a la permanencia expositiva y el diseño de múltiples herramientas de interpretación para potenciar al máximo la vivencia museística de los públicos –y vuelvo a citar–, “haciendo del MuAC más una experiencia que un lugar”. Y después… otros territorios. Atemperadas estas premisas, una vez abierto el museo en noviembre de 2008 (imagen 3), la propuesta física y conceptual del MuAC ha comenzado un proceso de evaluación. Se ponderan las facilidades arquitectónicas, técnicas y espaciales; se examinan y ajustan los programas y las herramientas comunicacionales y de interpretación; sobre la base de indicadores cualitativos y cuantitativos, se examina la afluencia de públicos, sus características y su recepción de las actividades; se analiza la facti34
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bilidad de incorporar a la iniciativa privada en la corresponsabilidad y el financiamiento de la institución, entre otras investigaciones. Desde luego, todo ello ha generado interrogantes, pero también ha abierto la puerta a reflexiones sistemáticas, que vienen dando como resultado nuevas posibilidades en las primicias museológicas y en la gestión estratégica del museo. De lo que se trata en este segundo momento es de continuar explorando la identidad del MuAC sobre un plano multidimensional. Fundamental ha sido dejar de percibirlo como un museo de arte contemporáneo ubicado en la geografía de la UNAM, sino concebirlo en su especificidad universitaria, no sólo por una vocación educativa, sino también por su potencial como generador de conocimiento. Lo que es más importante, insertar al MuAC en la tipología universitaria le permite –le exige, diría yo– llevar a cabo sus propuestas dentro de un marco de permanente experimentación, debate y crítica colegiada, de tal suerte que el territorio museal y sus modelos de trabajo resulten un campus ampliado (imagen 4). 35
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Desde esta óptica, al momento el MuAC responde con cinco coordenadas estratégicas, de las que se desprenden sendos modelos de trabajo. Una de ellas es la curatorial (imagen 5), cuyo propósito es favorecer la generación de experiencias estéticas y estimular la experimentación artística y, con base en criterios colegiados, construir nuevas plataformas para abordar el quehacer artístico actual y su historia. No hay exhibición permanente, son ciclos conceptuales con tres líneas curatoriales: la colección siempre tiene que estar presente de alguna manera, tiene que haber interdisciplina y tiene que haber resonancia entre los proyectos o las propuestas curatoriales de cada ciclo. La segunda coordenada es la académica (imagen 6), para gestionar de manera crítica y sistemática las colecciones artísticas y documentales, aplicar reflexivamente la información y generar y difundir el conocimiento a partir de parámetros colegiados y fundamentados. El proyecto Arkheia es el eje de la coordenada académica, y tiene que ver con seminarios, redes documentales, fondos de archivo, publicaciones y críticas. La co-
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ordenada educativa (imagen 7) tiende al diseño de estrategias y la implementación de herramientas y ambientes para la construcción de sentido en el visitante, promoviendo la inclusión plural de los públicos y el desarrollo de audiencias participativas. El EECS (Espacio Experimental de Construcción de Sentido) es uno de los proyectos más importantes, porque se transparentan todos los procesos del museo en un espacio especial, donde el público tiene acceso a todos esos procesos, desde presupuestales hasta curatoriales; y todo eso forma parte, a su vez, del Centro de Documentación. La vinculación comunicacional (imagen 8) pretende estimular los diálogos y la participación involucrada de la comunidad universitaria y del mercado externo, a partir de sus intereses y necesidades. Propicia diálogos y posiciona la filosofía, los valores y la identidad del MuAC a través de los recursos de la mercadotecnia social. Y la quinta de nuestras coordenadas estratégicas es la sostenibilidad (imágenes 9 y 10), tendiente a generar servicios y tangibles potencialmente productivos, al tiempo de fomentar alianzas estratégicas y facilitar la participación de individuos y organizaciones privadas a favor del museo, para no depender exclusivamente del desarrollo del presupuesto universitario. 37
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Colofón. El futuro está presente. Finalmente, hay que reconocer que probablemente hoy el MuAC tiene más preguntas que respuestas, pero que aspiramos a ser una institución cuyas funciones abarquen las “tres C” –como diría el museólogo croata Tomislav Šola– que son fundamentales en este momento para la gestión de un museo: la colección, el conocimiento y la comunicación, sostenidos por la sinergia de una cultura organizacional que tienda a la innovación, la calidad y la socialización del conocimiento. Sus programas y proyectos deberán privilegiar la creación artística actual y la construcción del conocimiento y de la experiencia significativa; sus acciones, suscitar procesos análogos entre el museo y sus públicos, considerados agentes participativos de la institución. Confiamos en que este nuevo museo pueda convertirse en un referente para activar la visibilidad y el discurso desde México y Latinoamérica y, distante del taquillómetro –porque quiero decirles que ha roto todos los récords de visitas, entonces hay que distanciarse del taquillómetro–, singularizar su liderazgo en el campo museístico nacional y, por qué no, internacional también (imagen 11). Muchas gracias. 38
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Andrea Giunta: Voy a presentar a Bartomeu Marí, director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, el MACBA. Ha sido comisario de exposiciones en la Fondation pour l’Architecture en Bruselas, Bélgica, entre 1989 y 1993, y conservador en el IVAM - Centre Julio González en Valencia, entre 1993 y 1995. Dirigió el Centro de Arte Contemporáneo Witte de With en Róterdam (Holanda), entre 1996 y 2002, y en 2002 comisarió, junto con Chia-Chi Jason Wang, la Bienal de Taipei (Taiwán) y fue curador del Pabellón Español en la 51ª Bienal de Venecia, donde invitó al artista Antoni Muntadas. Bartomeu Marí: Muchas gracias, Andrea, y gracias a arteBA por esta invitación. Tantas ideas que tenía antes de oír estas intervenciones y tantas ideas que se mezclan ahora… Voy a intentar presentaros el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona a través de uno de sus 39
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elementos de identidad fundamentales, que es su colección, pero debería explicar antes qué es y qué quiere ese museo. El MACBA (imágenes 12 y 13) fue inaugurado al público a finales de 1995, y tiene la forma jurídica de un consorcio que reúne al Ayuntamiento de Barcelona, la Generalitat de Catalunya y la Fundación MACBA, fundación que agrupa a individuos y empresas privadas del entorno catalán y español que aportan fondos para adquirir las obras de la colección. Desde 2007 el Ministerio de Cultura español también forma parte del consorcio del museo. Yo fui nombrado director a principios de 2008. Soy muy nuevo en el cargo, aunque conozco muy bien el museo porque desde 2004 he trabajado en él como conservador jefe, y heredo una institución en un momento muy bello de su historia. Mi predecesor, Manuel Borja, que es, como saben muchos de ustedes, director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, dirigió el MACBA en los últimos nueve años. Me ha tocado la papeleta, como decimos en España, de retomar este proyecto en un momento muy alto de su realización. El MACBA es el museo nacional de arte contemporáneo en Cataluña, y tiene la obligación también de representar, de solidificar en este contexto –y también en el contexto español– la normalización de las instituciones dedicadas al arte contemporáneo. No debemos olvidar que España es una democracia muy joven y que las instituciones públicas, en sus diferentes ámbitos, también son muy jóvenes; entre ellas, las de los museos son todavía de aquellas que están construyendo su espacio público reconocible por parte de la sociedad. Como saben también, entre los museos y centros de arte inaugurados en España en los últimos veinte años, el MACBA forma parte de aquellos que han iniciado su singladura dotándose de una colección. En un principio, heredó las colecciones del Ayuntamiento de Barcelona y del gobierno catalán. Aquellas aportaciones realizadas por la Fundación MACBA se han hecho siguiendo los criterios de sus responsables científicos, de los directores y de sus comités asesores. Les voy a invitar a un pequeño paseo; me he dado cuenta de que el tiempo apremia y les mostraré algunas vistas del núcleo histórico para traducir en imágenes algunos de los retos con los que nos encontramos en un país donde la tradición de la historia del arte moderno y de la historia del arte contemporáneo es muy frágil todavía. En España tenemos uno de los museos de bellas artes más 40
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importantes del mundo, el Museo del Prado, pero carecemos de una capacidad historiográfica o historiadora que nos equipare con las potencias intelectuales que marcan los cánones de la escritura de la historia del arte. Lo mismo ocurre en el terreno del arte contemporáneo. Yo concibo el Museo de Arte Contemporáneo como uno de los principales agentes de la constitución del espacio público, de la constitución y mantenimiento de una cultura en la que el ciudadano, espectador, usuario, es protagonista. El museo necesita también de la interacción con las instituciones y los órganos especializados para llevar a cabo su tarea: no es autónomo. Y creo que el papel del arte y de la institución museística, en este caso, tiene dos obje41
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tivos fundamentales: uno es que la institución sea solidaria con la intención del artista, esto es, con la intención de cambiar el mundo a través de modificar la sensibilidad de las personas, y, en segundo lugar, que la institución sea un agente en la línea educativa no académica. Creo que tenemos que empezar a pensar la experiencia educativa y la transmisión de conocimiento más allá de las convenciones de la escuela oficial. En este sentido, el MACBA, puesto que no es un museo de arte moderno –nuestra colección empieza en torno a 1955–, tiene la ventaja de no tener que ocuparse de un pasado ya remoto, y el inconveniente de no poder referirse a la genealogía de los comportamientos artísticos contemporáneos. La colección del museo es muy joven; empieza a constituirse a finales de los años 80. Por eso no tenemos el peso –de nuevo, por lo bueno y por lo malo– de una gran tradición que se haga sentir tanto en el propio museo como en los gustos de nuestros patronos y nuestros públicos, y, por lo tanto, nos marcamos el criterio de que la colección es tanto un elemento que hace revivir la memoria como un elemento que permite narrar el presente. Otra idea fuerte para el museo en estos momentos es, precisamente, la de que la exposición temporal es crucial como instrumento de experiencia donde coinciden la transmisión de conocimiento y la obtención de placer. Fundamentalmente, la colección del MACBA, en esta presentación que he organizado recientemente –la hemos inaugurado hace apenas dos semanas–, con las adquisiciones que he podido hacer en este año y medio que llevo en el cargo, está dirigida a leer dos cosas. En primer lugar, cuál es nuestro clasicismo contemporáneo a partir de las rupturas de los paradigmas de las bellas artes operadas por las vanguardias de posguerra, y, por otra parte, cómo se operan las sucesivas rupturas y cambios de paradigma que conforman lo que llamamos las prácticas contemporáneas. La colección se inicia en torno a 1955, cuando tiene lugar en la ciudad de Barcelona, dentro de la III Bienal de Arte Iberoamericano (imágenes 14 y 15), una exposición de obras de las colecciones del MoMA, que incluyen pinturas de artistas como Jackson Pollock, Clifford Still, Philip Guston, Franz Kline, Robert Motherwell, etcétera (imagen 16). Esta exposición hace que el régimen franquista se dé cuenta de que quizá el arte abstracto –que estaban practicando artistas como Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Albert Ràfols-Casamada, Manuel Millares– no era tan “anómalo” como lo estaban describiendo (imagen 17). De hecho, el régimen aborrecía la abstracción; había es42
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tado defendiendo el arte realista, y empieza a darse cuenta de que quizá podría asociarse a la imagen de la abstracción y del informalismo español para emprender una andadura que debería acabar con los años de autarquía, abrir el país al mundo y permitirle desarrollarse económicamente. En torno a 1955 Eisenhower reconoce el régimen franquista, le agradece su posición anticomunista y le ayuda a entrar en las Naciones Unidas; a cambio, Franco le permite tener bases militares en España y empiezan las becas Fulbright, concedidas por el gobierno estadounidense, que forman la primera generación de técnicos o de tecnócratas españoles que abrirán el país al capitalismo. En esta sala vemos piezas de Morris Louis, Cuixart, Franz Kline, Oteiza, Chillida... (imagen 18). Éstas son obras de Reinhardt y RàfolsCasamada, prácticamente coetáneas, y la negrura de Tàpies al lado de la de Reinhardt y Oteiza (imagen 19) (en esa época a Antoni Tàpies se le llamaba El Príncipe Negro). Negrura también que el régimen utiliza para vincular toda esta pintura informalista que antes aborrecía con El Greco. Chillida y Oteiza obtienen en 1958 y 1959 un importante reconocimiento internacional en las bienales de Venecia y San Pablo, respectivamente. 43
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Pero en 1954, Constant, un artista holandés afiliado al grupo Cobra, deja la pintura (imagen 20 ) para dedicarse a la construcción del proyecto de una nueva sociedad, New Babylon, que debería vivir según unas reglas y una situación espacial muy determinadas. Constant empieza a politizar la forma, y politiza de nuevo una tradición constructivista que le había llegado probablemente a través de Naum Gabo y los artistas rusos –que tanta influencia han tenido en el arte holandés–, para declarar que la ciudad es el espacio de un nuevo mundo, y que es posible una nueva manera de vivir basada en el placer y en el juego. Constant realmente lo creyó; no sólo dio imágenes a esa ciudad, sino que escribió manifiestos, dio conferencias, predicó largamente hasta 1972, cuando decide que nadie ha hecho caso de sus ideas y se vuelve a dedicar a la pintura. En ese mismo año Hans Haacke realiza una importantísima obra que se llama Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1st, 1971 (imagen 21), que es un análisis de la especulación inmobiliaria en el Bronx neoyorquino. Constituye una pieza fundamental en la producción de Haacke y es también históricamente muy relevante dentro del arte conceptual. La obra fue censurada en el Museo Guggenheim por razones que aún hoy en día no se han explicitado (no coinciden las que formula el artista con las que aporta el museo), pero que me parecen evidentes. 44
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Hans Haacke declara en 1972 que la ciudad ya no es el terreno para una nueva sociedad basada en la libertad y el placer, sino que es el teatro de la especulación inmobiliaria y las desigualdades. Al mismo tiempo que Gordon Matta-Clark, que se encontraba en esa sala, y muchos otros se estaban ocupando del problema de lo urbano, artistas como Lothar Baumgarten huyen de la ciudad para interesarse por la naturaleza. Aquí vemos una serie de fotografías suyas realizadas en la sabana, en las mesetas entre Venezuela y Brasil, en los años 1977 y 1984, cuando residió con los yanomani (imágenes 22 y 23). Otros artistas decisivos que también huyen de la ciudad: Robert Smithson, no sólo con sus monumentos físicos, como Spiral Jetty (imágenes 24 a 26), sino con toda la literatura que ha engendrado y que creo que constituye un monumento literario del arte contemporáneo, y Lawrence Weiner (imagen 27). En esos mismos años, entre finales de los 60 y principios de los 70, tenemos un grupo de artistas que nos ofrecen un lenguaje abstracto muy alejado del informalismo y la abstracción matérica que hemos visto antes. Hemos presentado la obra de Gego –una magnífica artista a la que dedicamos una exposición hace dos años, y de la que disponemos de un comodato muy importante de la Fundación Gego en Caracas– (imágenes 28 y 29), en contraposición con piezas de Pic Adrian, un artista rumano que se refugia en Barcelona después de la Segunda Guerra Mundial, y que hemos contrastado también con obras de Soledad Sevilla, quien en los años 70 experimentaba con ordenadores en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. También con la obra de Pablo Palazuelo (imagen 30), artista extraordinario y poco conocido, sobre todo en nuestro país –quizá más apreciado en Francia–, o Joaquim Chancho, con unas obras de Armando Tudela Andrade (imagen 31), un joven artista peruano. Es un tipo de abstracción opuesta al informalismo matérico y que fue completamente ahogada por el éxito de esta última forma, que ha llegado a identificarse con “lo contemporáneo” en nuestro contexto. Finalmente, una sala dedicada a una relación que tiene una parte anecdótica y otra esencial: la del arte pop europeo –sobre todo la figura de Richard Hamilton– con una línea del arte catalán de los años 60. (Insisto en que entre la primera sala y la segunda hay únicamente veinte años de distancia). Aquí hay obras de 1965 a 1975, pero pensemos que Richard Hamilton y Lawrence Alloway inventan el término pop art en 1958, tres años después 45
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de la eclosión del informalismo pictórico. Hamilton y los miembros del Independent Group defienden una posición artística radicalmente opuesta a la abstracción: proponen un retorno a lo real y una perspectiva muy crítica con la sociedad de consumo en la que se ha convertido ya la sociedad europea, que se ha recuperado de la posguerra. Pensemos que en los años 50 las economías europeas, tanto aquellas que han sufrido la Segunda Guerra Mundial como las ibéricas, España y Portugal, se encuentran todavía muy maltrechas, pero se van inundando ya de la producción industrial de bienes de uso cotidiano. La publicidad impresa y la popularización de la televisión van a ser cruciales para entender este arte. Y aquí tenemos, por ejemplo, el caso de Richard Hamilton, quien en los años 70 ya está exponiendo en la Galería Cadaqués, en el norte de Catalunya. Hamilton va a buscar allí a Marcel Duchamp, que pasa las vacaciones en ese pueblecito, y entra en contacto con artistas de esa generación. Éstas son obras de Richard Hamilton y Dieter Roth (imagen 32) que fueron expuestas en la galería mencionada en varias ocasiones. Las piezas de Joan Rabascall (imagen 33), artista catalán que vive en París desde 1961, que en 1964 conoce a Lawrence Alloway, y que expone en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en esa época, son igualmente relevantes para entender lo que denomino “pop europeo”. Jaume Xifra (imagen 34) realiza pinturas con plantillas, con pochoir, buscando esa idea mecánica de la ejecución de la pintura. Zush, artista que ha cambiado de nombre tres o cuatro veces en su trayectoria (imagen 35), y Reimundo Patiño (imágenes 36 a 39), un artista gallego que murió muy joven, y que en 1972 realiza este comic explosivo y alucinante que se llama O home que falaba vegliota, que consiste en una metáfora entre el último hombre que habló dálmata, y que falleció a mediados del siglo XIX, y una conspiración del Papa y la CIA para hacer desaparecer al último hombre que hablaba gallego. Ésta es la parte más histórica de la colección; a partir de aquí se bifurca en líneas que no tienen consecuencia cronológica pero sí conceptual, y donde encontramos a artistas muy conocidos por todos ustedes, como León Ferrari o David Lamelas, con artistas europeos, muchos provenientes de Europa del Este. Ésta es una línea que hemos estado investigando en los últimos años y que empieza a traducirse en la colección. Gracias. 47
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Andrea Giunta: Muchísimas gracias. Quiero destacar tres nociones que sintetizan brevemente el aporte de esta mesa. Me pareció muy importante que en varias de las presentaciones se señalara la idea de abrir el museo, y esto en contraposición al concepto de que el índice de éxito de una institución de este tipo se basa en la cantidad de público: abrir el museo no en el sentido de abrirlo al público, sino al conocimiento, generar un espacio de conocimiento, y también darle un lugar en lo que se figura como nuevos proyectos en el trabajo de investigación de las universidades. En segundo término, que se resaltara el rol transformador de la sensibilidad; cómo el museo es no solo un espacio de conocimiento sino un espacio de transformación de la sensibilidad. Y, por último, el interrogante –que creo que es valiente, y que está abierto también a debate– acerca de cómo medimos el éxito de los museos. Si el indicador ya no es la afluencia de público, y si se trata de un espacio de producción de conocimiento, creo que el gran desafío es cómo medimos si esto sucede. Invito al público a hacer preguntas. Eduardo Rosenberg: Quisiera consultar al panel acerca de si se confía en que desde la política cultural se apuntalarán las nuevas prácticas y las renovadas tradiciones museológicas en el espacio latinoamericano. Andrea Giunta: ¿Hay alguien en particular que querés que te conteste, o es en general? Eduardo Rosenberg: En realidad, para ilustrar a la audiencia, creo que sería propio que la tomaran los panelistas argentinos. Florencia Braga Menéndez: Mi respuesta es no. Pero me parece que el planteo es muy importante. No es una respuesta pesimista; es, en todo caso, una interpelación. Yo creo que, definitivamente, no está bien “confiar en que”. Estoy muy contenta con las cosas que empezaron a aparecer a partir de esta mesa; Guillermo y yo la estamos compartiendo con una mexicana y un español, que tienen una enorme burguesía nacional interesada en su cultura. Y hablemos de eso de una vez: la responsabilidad respecto de nuestras instituciones culturales es de todos. Acá falta un cuerpo crítico de 50
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intelectuales y de artistas que hagan presión respecto de las cosas que no están funcionando. Por eso traje a colación el caso del museo Macro, que ha llevado adelante una política de bastante respeto y voluntad de vínculo con su campo de producción sin tener todavía la ley de mecenazgo desarrollada. Vale decir, acá la presión la ejerce también el deseo; la experiencia significativa es una experiencia que se mensura en un campo de consenso de tipo afectivo. Yo estaba pensando recién, porque vi a Verónica Molas, compañera, crítica y periodista de arte de Córdoba, que en el encuentro que hicimos sobre representatividad de instituciones culturales argentinas en esa ciudad, un cuento que me hacían, y que yo no podía creer, era que el gobierno se había jactado de su falta de inversión con un logo –lo vi con mis propios ojos–, un sticker con una banana que pegaban en sus instituciones culturales, y el chiste era que la campaña de cultura se llamaba “Plata no”. Entonces, “Plata no” era la burla que le hacían a la gente de la cultura, diciendo: “Vótennos, porque no vamos a poner un mango en cultura”. Eso estuvo bancado, convalidado; se estaba interpelando a una gente que contestaba de determinada manera. De modo que si nosotros nos quedamos con la situación de confiar en que el cuerpo político responda a esta necesidad de campus ampliado –lo cito porque me encantó tu presentación, Graciela–, sinceramente creo que estamos fritos. No me parece que sea saludable que supongamos que podemos descansar absolutamente de esa manera, sobre todo cuando nuestros museos han hecho una réplica absoluta de modelos de idealización total que tienen del Primer Mundo, y que nos pone en una situación en la que nosotros recibimos a fulanos internacionales y nos sacamos la galera y hacemos reverencias, pero nunca hay una actitud de estar llevando nuestras producciones culturales con hidalguía, con orgullo. Hagámonos cargo de esa situación; ése es un combate que tenemos que dar como cuerpo social. Julieta Gargiulo: Estoy al frente del museo que mencionó Guillermo, en Mendoza, que está incorporado a una bodega, el Museo Killka. Me interesa explicar una experiencia que hicimos junto con el Museo Nacional de Bellas Artes y que fue muy interesante. Aceptándolo Guillermo y apoyándonos, organizamos una exposición que tenía que ver con nuestra temática, que es la del vino; por primera vez se hizo un acuerdo entre un museo nacional y uno privado y se llevó una muestra del patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes a Mendoza. 51
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Estamos a 120 kilómetros de Mendoza, en la mitad de la cordillera y del campo, y tuvimos muchísima asistencia. La transferencia cultural es muy importante para nosotros, es una de las metas que queremos cumplir. Queremos que sea un museo vivo; es un museo vivo, y hubo más de cuatro mil alumnos de escuelas rurales de toda la provincia y de la región que nos visitaron y tuvieron la posibilidad de ver esto. Quiero destacarlo como experiencia; son cosas que hacemos generalmente, pero me parece justo difundirlo y agradecerle públicamente a Guillermo, porque gracias a su generosidad pudimos brindar eso. Fue tan importante que, cuando abrió el Museo de Salta, la misma exposición, para gran alegría nuestra, en vez de volver a la parte patrimonial y de custodia, fue a esa ciudad. Son experiencias que me parecen muy ricas, y que empezamos a trabajar muy bien en red entre todos los museos. Nada más. Gracias. Margarita Paksa: Soy artista plástica, y quisiera felicitar a Florencia por la iniciativa, que verdaderamente me parece que podría ser muy importante, de difundir la actividad artística, mejor dicho, la interrelación con la universidad; esto me parece fundamental. Cada vez que como artista soy invitada a distintos tipos de universidades que tocan, como diseño o como historia del arte, distintos aspectos de la tarea artística, veo el profundo desconocimiento que hay. Y ni que hablar de la Facultad de Derecho, por supuesto; parecemos mundos aparte; y ni que hablar de la Facultad de Ingeniería. Uno se encuentra con un ingeniero y cree que está hablando con un marciano, y pienso que nosotros, los artistas –especialmente con toda esa interactividad que hemos desarrollado, y que yo también he realizado desde los años 60; toda esta relación entre arte y tecnología–, conocemos mucho más y somos mucho más sensibles hacia la ingeniería, hacia la ciencia, hacia las actividades duras de lo que ellos son hacia las nuestras. Por eso, felicitaciones por todo lo que se haga en este sentido; y cuanto más, mejor, por supuesto. Gracias. Graciela Taquini: Soy curadora, y mi pregunta es con respecto a la formación del personal. Porque acá se ha hablado de la necesidad de abrir las instituciones para que los especialistas intervengan y enriquezcan, lo que me parece fantástico, y sobre todo si son de nivel universitario; pero yo, que he trabajado en museos muchos 52
años, en la Dirección de Museos, veo que las capas geológicas de los que habitan los museos trabajando son muy antiguas y muy duras, y me gustaría preguntarles a los colegas de España y de México cómo capacitan a su personal, cómo lo toman, cómo lo expertizan.
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Graciela de la Torre: Qué coincidencia, porque justo iba a dar una publicidad ahorita a Florencia. Por ejemplo, en México vamos a iniciar un programa piloto, que después se va a ampliar a América Latina, y me gustaría muchísimo que estemos asociados con ustedes. Se trata del Instituto de Liderazgos de Museos, que es una asociación sin fines de lucro creada con el objeto de responder a las complejidades que en la actualidad enfrentan los museos. A través de su portafolio provee oportunidades para profesionales del ámbito museístico nacional y latinoamericano, con el propósito de catalizar su talento, propiciar el liderazgo y ofrecer herramientas para una gestión contemporánea. Los que vienen de Estados Unidos saben qué es el Getty Leadership Institute: un programa de excelencia que da herramientas contemporáneas al tomador de decisiones de los museos. Entonces, el primer programa que encararemos es de alta dirección de museos, como hay alta dirección para los administradores, porque los directores nos hacemos casi, casi, en la praxis, y esto no viene por ósmosis. Y si el gobierno o el Estado no se preocupan, pues hay que buscar otros mecanismos, hay que buscar quien lo patrocine y quien lo haga, porque no podemos quedarnos de brazos cruzados. Éste es un ejemplo, nada más. Bartomeu Marí: En nuestro caso, es un poco diferente. El 99% de los que trabajamos en el MACBA somos autodidactas. Yo me licencié en filosofía, no estudié historia del arte, y aunque en la población profesional del museo hay una dominante de estudiantes de historia de arte, vienen de campos muy diferentes y, sobre todo, habiendo seguido estudios que en ningún caso contemplaban para nada el hecho de que el museo pudiese suponer una salida profesional a esos estudios. Piensen que el museo es muy joven, no sólo el MACBA, sino la idea de museo, y todavía hoy en España las universidades no forman a la gente con el objetivo de que pueda llegar a los museos; no hay estudios específicos para eso. Empieza a haber profesionales que han pasado por escuelas internacionales, pero, en general, todavía, para bien o para mal, este autodidactismo nos permite inventar nuestros propios modelos en lugar de seguir siste53
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mas que ya se han creado y se han perfeccionado en otros sitios. Por una parte, esto a veces lleva a pequeños momentos de caos creativo, pero por la otra nos da una gran libertad de poder inventar aquellos instrumentos que se adecuan más a nuestras necesidades o, al mismo tiempo, de atrevernos a poner en cuestión cosas que otros toman como verdades absolutas en el terreno de la práctica curatorial o de la gestión museística, en este caso. Guillermo Alonso: Quiero referirme a lo que está pasando en el Museo Nacional de Bellas Artes, porque en mi proyecto para el concurso el proceso de capacitación del personal –del actual y de la gente que se incorpore– fue un punto particularmente desarrollado. Nosotros tenemos mucho por aprender en la Argentina, y creo que uno debe aspirar a que toda la gente que trabaja en un museo –incluyendo a los montajistas, a quienes se ocupan de los seguros, de la parte legal, todo lo que abarca este tipo de instituciones– tenga una formación específica. La idea es generar un proyecto de capacitación para el personal, que todavía no hemos podido concretar, pero lo que sí se ha concretado son dos convenios que tenemos con el MoMA. Proponemos todos los años que alguien de un departamento del museo vaya a trabajar a Nueva York por dos o cuatro meses, con becas financiadas por la Asociación de Amigos, y luego se mantiene con ellos una relación permanente. El año pasado fue Alejandra Grinberg, de la biblioteca, y este año fue Paula Casajús, que trabajó justamente en la documentación de la muestra de Ferrari. Es de verdad un tema muy importante para desarrollar nuestras instituciones, así que comparto tu inquietud. Florencia Braga Menéndez: Yo quiero contestar algo más en relación con ese punto, que es importantísimo. Graciela (Taquini) es curadora y es artista; una curadora que ha abierto absolutamente el juego al video cuando nadie lo estaba abriendo, y lo cierto es que yo pienso que en un país como éste –hago mi interpretación, vos me corregís– probablemente no sea fácil ser artista y ser curador, porque los campos son muy estancos, hay mucho temor en relación a poder habilitar la producción de artistas e intelectuales de una manera más fluida. A mí me encanta cuando escucho gente hablar de cómo es que han armado ese cuerpo institucional –me refiero a lo que estabas diciendo vos recién, Bartomeu–, porque nosotros tenemos muchos museos que no han sido diseñados por nadie, que 54
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han sido una eventualidad que aconteció en la medida en que por ahí había un fetichista que coleccionaba sombreros y donó su casa llena de sombreros, y cómo nos vamos a perder este patrimonio. La realidad es que la falta de diseño que hay en relación con la planta de museos es gigantesca. Paradójicamente, se es muy rígido respecto de cómo es que esta gente que está administrando estos extrañísimos flujos simbólicos accede al contacto con estas enormes sacralidades de nuestros patrimonios. Es muy complicado el territorio, porque nosotros también tenemos un cuerpo de gente que, a través de sus delegados y demás, propone que la existencia por siglos dentro de la institución museológica habilita; pero nunca se propone que habilita desde la idoneidad real, desde la producción y el contacto con la práctica, sino como una cuestión de que es casi un derecho adquirido: “Estoy hace no sé cuánto bancándome un sueldo de miércoles en este lugar; cómo no voy a ser yo la persona que pueda hablar sobre esto o lo otro”. Y, en este sentido, empezamos a ver cómo podíamos hacer para organizar un instituto de capacitación interno, que probablemente se pueda hacer, y quizás sería interesante que nos encontráramos y habláramos, porque por ahí podemos pensar alguna cosa juntos. Porque hay mucha gente que es muy salvable y que tiene valía y formación, y que está bastante cargada de resentimiento; y el restaurador de textiles que hace trescientos años que está viendo cómo la gasa reacciona al agua oxigenada necesita nuestro apoyo y nuestra ayuda. El problema es que las instituciones del arte, en la Argentina, han funcionado casi como un aparato de exclusión permanente, sobre todo para el campo de los artistas; ni que hablar de sesgos que hoy no estamos tocando acá, como el del género. Se lo digo a las tres o cuatro artistas que veo en la sala: todos sabemos lo que significa ser mujer en el mundo de la cultura; no es lo mismo. La verdad es que si nos podemos abocar a revisar realmente nuestra situación, nuestra incomodidad, el malestar en la cultura desde un lugar diferente, y proponer que la capacitación sea un diseño desde nuestras necesidades, estamos muy bien. Si logramos hacer eso, pensar en armar en el mediano plazo esta posibilidad de laboratorio-observatorio, allende las gestiones políticas –que sabemos que muchas veces no representan en absoluto al cuerpo de gente que está trabajando en las instituciones de la cultura–, y todos queremos que los museos funcionen y que nuestra cultura 55
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funcione, que los artistas estén contentos, que la producción sea validada, que sea respetada... Entonces, una posibilidad de no embromar es mirar a la cara, de una manera de verdad independiente y desenajenada, cuál es el conflicto, cuál es la piedra en el zapato. ¿Tenemos piedra en el zapato? Mucha. ¿Hay posibilidades de sacarse el zapato? Definitivamente. ¿Hay voluntad de decir que hay piedra en el zapato? No parece; a veces no parece. Bartomeu Marí: Cuando he mencionado esto no quería dejar ver que prefiero un equipo autodidacta a un equipo formado profesionalmente, sino que la necesidad nos ha llevado en esa dirección, y que estoy muy contento de mi equipo, que es fabuloso, pero porque está acostumbrado a tener que renovarse técnicamente en todo momento. Diana Wechsler: Soy investigadora y quiero hacer un pequeño comentario general. De verdad celebro toda esta apertura y estos planteos desde las direcciones generales y particulares de los museos de aquí, y estas invitaciones a pensar más pluralmente, y tengo una pregunta puntual para Graciela de la Torre. Me parecieron muy interesantes el planteo y la cantidad de interrogantes que abriste desde el proyecto del museo de la universidad, y la pregunta, concretamente, es: ¿de qué manera –tal vez a partir de un caso, porque seguramente hay mil estrategias– se lleva adelante esta articulación entre el museo y las distintas áreas de la universidad que vos planteaste en una serie de juegos transversales que me parecen bien interesantes? Graciela de la Torre: Estamos comenzando en el territorio, estamos explorando. Lo más interesante es que el primer paradigma sobre el que se construyó el museo, que tiene mucho de la nueva museología, consiste en que el actor exclusivo es el público, que desplaza incluso al objeto; la experiencia del público es la más importante. El museo se ha transformado como un campus ampliado capaz de generar conocimiento –no nada más educación– y otras estrategias comunicacionales, y también un nuevo modelo de gestión, que incorpora a la sociedad en el mantenimiento de la institución, el cual no es tan nuevo, pero estaba contemplado como un remedio, por así decir, como una panacea, pero no como un eje estratégico fundamental. Eso por una parte, y te lo platico más complicado todavía: 56
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un modelo de gestión desjerarquizado, a base de task force, donde el director se convierte en un arquitecto que detecta habilidades y competencias de diversos equipos no jerarquizados para que trabajen por proyecto. Estamos explorando nuevos caminos; lo que yo siento es que en el tercer milenio no debes quedarte si hay posibilidad de intentar nuevos caminos, de generar indicadores cualitativos y no únicamente indicadores cuantitativos. Todo esto es parte de un todo, estamos caminando. A lo mejor, si me invitan el año entrante, les diré: ya regresamos al objeto. (Risas). Andrea Giunta: Quiero agradecer a todo el público, a los panelistas, y anticipar la mesa de mañana, Coleccionismo y agendas públicas, en la cual tendremos a Beverly Adams, Gustavo Bruzzone, Rodrigo Moura y Gabriel Pérez-Barreiro. Los espero a las seis y, nuevamente, muchísimas gracias a todos.
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MUSEUMS: NEW CHALLENGES The opening of new museums or management reformulations at existing ones make public distribution of their programs newly relevant. What project do they have in mind for the long term (strategic plan) and for the more immediate timeframe indicated by the Bicentennial? This round table will cover analyses of the museum’s place within the social and institutional context where it functions (universities, the state, local governments and private collectors) as well as possible and ideal programs that their directors are preparing for the future of these institutions. Coordinator: Andrea Giunta Speakers: Guillermo Alonso (Buenos Aires, Argentina), Florencia Braga Menéndez (Buenos Aires, Argentina), Graciela de la Torre (Mexico City, Mexico), Bartomeu Marí (Barcelona, Spain) Alejandro Corres: Good afternoon to you all. Thank you for being here; many thanks to our panelists. Years ago, when we began to design our arteBA fair, we gradually gave more and more importance to our program in the Auditorium. I see that Mauro (Herlitzka) is here; it was precisely under his leadership that we reinforced this concept, and since then it has become increasingly outstanding, we have more and more people who follow these magnificent talks. This year they have been organized and coordinated by Andrea Giunta, which is an honor for all of us. Andrea is professor of Latin American Art at the University of Texas at Austin and the Universidad de Buenos Aires, an independent curator and a researcher for Conicet. She is the author of Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (Paidós, 2001, re-edited by Siglo XXI in 2008 and translated into English by Duke University Press). She was the curator of León Ferrari’s retrospective at the Centro Cultural Recoleta and was the founder and first director of the same institution’s Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones (CeDIP). She has been awarded the Konex Prize on two different occasions, and was awarded a Guggenheim grant in 2002.
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Today we take on Museums and Collecting Face the Challenge of the Bicentennial. Many thanks to all on the round table, and to Andrea, and let us enjoy these encounters. Thank you. Andrea Giunta: Thank you all for being here today. Several months ago, when Julia Converti proposed that I design the conferences for the Audito-
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rium, I first set out to analyze what had already been discussed on previous occasions to see what I could contribute in response to this invitation, and my perception was twofold. On the one hand, a wide diversity of very current topics had been handled, and on the other, the sessions had been of a very high quality, which left me with the challenge of reaching a similar level. In this sense, I thought about which were the newest, most urgent or most relevant topics that would suit to be discussed during these encounters. The panorama of the past several years made it clear that very important changes had taken place, at least as far as the Latin American area and Argentinean museography are concerned, as well as in the area of collecting and artists’ production in terms of their organizational systems. For example, in Argentina, in 2004, new museums opened, which implied forming collections, which, in turn, involves challenges related to their conservation, exhibition and care, of creating the appropriate conditions for this significant increase in patrimony. My other perception was that the Bicentennial was an important date, perhaps more important—as it seemed to me at the time—abroad than here in Argentina. Many exhibitions are being organized around the theme of the Bicentennial, which is being celebrated in various Latin American countries. In this regard, the crux of this invitation, more than aiming toward nationalist spirit or patriotic fervor, actually simply reclaims this date as an excuse to revise agendas and as an opportunity to think about where we are and where we are headed. In terms of museography, the map has been modified. The large museums, those radiant museums of the grand capitals that previously seemed to be completely inaccessible, have been granting space, little by little, to works by Latin American artists. Our museums produce shows that tour those of other countries and even reaching cities that we didn’t use to think the exhibitions professionally produced in Latin American museums would have access to, and there are curators in different international private and public collections dedicated to collecting Latin American art. This observation, far from pretending to maintain a tone of success or victory, is aimed at pointing out that there is also much left to do, but it is important to know where we are and how the panorama has changed. I think that the Bicentennial is a good
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occasion to analyze in what way new programs are being proposed linked to this specific date—in other words, in the short term—and also to consider in what way institutional programs are being projected in their more strategic aspect for the long term. One of the purposes of this invitation was to try not to repeat names, to invite new actors; fortunately, there has been a renovation in terms of new
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curators and new institutional initiatives. As such, we find ourselves at a significant moment at which to familiarize ourselves with a modified map. The objective of these four meetings that will bring us together here is to share a great deal of information regarding how this institutional map has been modified and who the new actors are. In principle, these will be encounters that inform us as to what new things are taking place on the international scene in relation to Latin American art. First of all, these four sessions propose to analyze museums and how they are laying out their projects for the future. These are museums that, on occasion, are private institutions and on others form part of universities; museums that have already formed collections and others that are just setting out to do so. We will also discuss what collectors have on their agenda, both collecting behind closed doors and that which opens up to the public arena. In this regard, a relevant question also arises about what their responsibilities are. I believe that collectors today are taking this role into consideration in a new way; this is a question that they are asking themselves, and we want to know how their programs are being designed as a function of public communication with respect to this practice which is, in principle, private. During recent years, capital institutions have made over their curatorial teams. Last year Luis Pérez-Oramas, from the MoMA, was here, and on this opportunity we will have new curators from museums from the United States, Europe and Latin America, such as Úrsula Davila-Villa, from the Blanton in Austin; Julieta González, from the Tate Modern in London, or Tatiana Cuevas, from the MALI in Lima, and they will tell us how they are handling the challenge of carrying forward a curatorial policy in relation to Latin American art. And finally, we will analyze how the construction of a new museum is projected from the standpoint of architectural imagery. Here in Argentina we have seen new buildings designed especially to these ends in recent years, which represents a new phenomenon. So then, how does an architect think of a building that is conceived of as a museum? Today the first speaker I will present is Guillermo Alonso, born in Buenos Aires in 1964; he is a lawyer and solicitor, having received his degree from
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the Universidad de Buenos Aires. From 1993 to 2003 he was council advisor for the Directorio and Presidencia of the Fondo Nacional de las Artes, and from 2006 to 2007 he was a member of the Advisory Council for the Fondo Metropolitano de las Artes y las Ciencias. In 2007, by means of a competition held by the Secretaría de Cultura de la Nación, he was awarded with the position of executive director of the Museo Nacional de Bellas Artes,
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a process that I was involved with, and so it is a great pleasure for me today to receive Guillermo and hear about his projects. Guillermo Alonso: Good afternoon. Thank you for coming, and thank you, Andrea, for the invitation to arteBA. Congratulations. If those from abroad will excuse me, I would like to take a moment to talk about a specific issue, because eluding situations isn’t my style. There is an occurrence that has taken place, which is a source of unrest and concern regarding the union at the Museo Nacional de Bellas Artes, and that is of concern to me as well. I am worried about the institution’s functioning. It concerns me that the people who work in the museum are upset, because I believe that through dialogue and a process of constructing together, with mutual comprehension, the issues at hand can be resolved. The only thing that one looks for from a management perspective, the only thing that I look for, is to see that projects are carried out that improve the quality and institutional life of the organization that it has fallen upon me to lead during this period of time. In no way whatsoever, neither on the part of the executive directors nor on the part of the board members, is it our intention to provoke, and I believe that one should attempt to ensure that one’s projects are clearly understood. I believe it to be my duty as a public servant to attempt to explain things as many times as is necessary, until people understand, because in this way I am fulfilling my duty. I will leave the topic of the catalog raisonné to one side for now—because, although it is related to this, it is part of the presentation that I will make later—since it is also the object of these problems, but I wanted to make it clear that I am concerned, and that I don’t intend to ignore the situation; my door is open to all those at the museum for any issues that they would like to bring up with me. Now let’s move on to the point of departure that brings us here together, the project or projects that the museum has for the short term, as well as the medium and long term, and in particular those related to the Bicentennial. The first thing that I would like to tell you is that when I took office at the museum, a year and a half ago in 2007, one of the things I had to work very hard on was to define budget policies that were adequate for the organization that I was to direct. The Museo Nacional de Bellas Artes, as we all know, is
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Argentina’s principal art institution and principal collection, and also one of Latin America’s principal museums, and it did not have a specific management budget; it depended on resources that were granted annually from the Secretaría de Cultura’s budget that were basically destined to cover salaries. When one defines a policy, the first thing that you have to try to accomplish —and this is what we have done—is an adequate budget, that is, that the
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policies that one wishes to undertake at a public institution have resources that come basically from the national state; not as the only source but as the primary one. I worked a great deal on raising consciousness at the Secretaría de Cultura and at the Ministerio de Economía insofar as that the principal role of a museum of collections is to collect. In other words, that it simply cannot be that an institution such as the Museo Nacional de Bellas Artes does not have the activity that I, as its director, believe to be one of its primary missions, to increase its collection, reflected in its budget—and I think that there is no doubt about this, anywhere in the world. So then, along with the board to accompany me, we defined a budget that was taken to the Ministerio de Economía that basically foresaw, in my original proposal, that fifty percent of the museum’s budget from here on outward would be destined to the acquisition of works of art, in such a way as to make use of economic and institutional tools in order to be able to actively participate in the process of collecting. As the most important museum in the country, its criteria must go beyond merely receiving donations and asking artists for gifts; it should intervene in the art market and—during my leadership and under subsequent directors, as well as the museum in overall terms—should participate intellectually in shaping the collection, including good decision as well as errors. However, as we all know, over ninety percent of the museum’s collection is the product of donations. As such, this has been the point of departure for my term, the first year of which has already gone by, and we have achieved our proposed objective. What are the museum’s current projects? The unavoidable first step was to establish a budget, gain autonomy, obtain funding for the purchase of works of art and achieve financial independence. What follows after that? The Bicentennial is next year: what are the large projects that we have in mind? I would define them along three principal lines. In the first place, to increase the collection with the aforementioned criteria and means; in other words, based on the assumption that these needs are intrinsic to the museum, in its conceptual definition and in terms of its economic reality. The second main objective has to do with both the Bicentennial and the reality of our context, and it involves expanding the building, that is, bringing the existing building up to standard with the possibility of en-
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larging it to twice its current size, to which ends an international architecture competition will be launched. The third main objective, related to the Bicentennial and to the museum’s collection, is a catalog raisonné, an instrument which I consider to be indispensable for making the collection known. The Museum has had and continues to have—thanks to generous support from the Asociación de Amigos as well as that of intellectuals—partial
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contributions, but the truth is that it has not been possible to include the entire collection. We have defined an agreement with Grupo Clarín, who will provide financial support for cataloging all of the works in the collection, in a process that will consist of various phases. As next year’s project for the Bicentennial, we hope to have completed two volumes, approximately six hundred pages each, where roughly seven hundred pieces will have been studied and reproduced, accompanied by analyses. It is a project that is central to the life of the institution, and the entire museum will participate. I would like to clear up a misunderstanding on this point: we have invited— just as museums all over the world do—and we will continue to invite experts who will work on different themes, because this activity does not fall within the normal activity that one can expect from the Research Department exclusively. Everything that can be handled in this department will be handled by the department, with pleasure, and this is part of the life of an institution. But in order to achieve a particular goal, in order to be able to follow through on the steps required to produce the catalog, we will also invite intellectuals from Argentina and abroad to participate. Furthermore, it is because I believe that institutions should open their doors; it seems to me that there should be a fluid, ongoing relationship with the academic world. From time to time in Argentina divisions can be seen between institutions and the group to which they must belong. I do not know why this is the case, but what we want to do, or what I want to do, is achieve that outstanding figures that one respects are able to make contributions that enrich the life of the museum, enabling a place for them within Argentina’s principal museum institution, so that they can bring their knowledge to bear. This is the only objective being sought. On the other hand, these are processes similar to those that go on in museums all over the world. I will take all the time necessary to explain this situation, to ensure that it is understood and that it does not create conflicts, because my idea, as far as the agreement with Grupo Clarín and generating economic resources are concerned, is to create a very interesting terrain in which to work, which is something that honestly didn’t exist before. Now we have the opportunity, with the Bicentennial as a preliminary date, to achieve this. I believe that it is a qualitative change in the life of the institution, and those of us at the museum must be extremely generous and open in order
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to receive the assistance, talent and intelligence of those who wish to participate in the project. I don’t believe that an institution should close in upon itself; I don’t believe that it should be unable to call upon people with proven careers in Argentina or abroad. This is clearly a system that I do not care for, I don’t believe this to be correct, it is not the way to enrich the system, and as far as the rest is concerned, I assume that in a process of catalog-
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ing such a large quantity of works—over twelve thousand—there is plenty of space for everyone to express themselves and to play a role. I’ll accept questions later. I’m going to read something on the topic of the Bicentennial that impressed me because I think it’s quite interesting as an Argentinean citizen, apart from my position. On the occasion of the celebration of the Centennial, Clemenceau, who had been in our country, declared (and I quote) that “in Argentina there is no museum that is worthy of the name,” and that “the country will soon do what the United States has done, without a single painting forty years ago, and that now appropriates treasures from Europe.” Time has shown the “Tiger’s” mistaken forecast; we were not that poor then and neither are we that rich now. However, as we approach the Bicentennial, I am very optimistic with respect to the panorama of institutional development in the area of museums. I believe that Argentina is beginning to have an institutional network of museums. I refer not only to the most emblematic cases of large private museums that have been created in the city of Buenos Aires—Fundación Proa, Malba, the recently opened Museo Fortabat, the project for the Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires—, in the interior there are the museums in Salta—the Museo de Arte Contemporáneo and the Museo Provincial de Bellas Artes—, the Museo Nacional de Bellas Artes in Neuquén… It seems to me that this situation constitutes a great advance, and I emphasize this. To conclude, because I don’t want to abuse our time, I am very interested in the relationship between our country and the region of the world where we are and where we live. We are in Latin America. Which is the city that we should look to? For example, São Paulo and Mexico City pertain to countries that have invested in cultural projects for years; they have spent years working on patronage laws in both cases; they have spent years articulating constant financing between public and private sectors. What is it that has brought about this situation? It has given rise to a great deal of progress; it has not meant that the state has withdrawn from its obligations, but rather that a very interesting dynamic has arisen. São Paulo’s Pinacoteca began with a space measuring 10 thousand square meters, and it already has a second building that equals it in size, and another on the way. I know that
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these changes are difficult at times, and that it isn’t easy to understand and to communicate, but I think that we have to enter into a certain context and we have to be optimistic, we have to look at what has happened in our own country: provinces without great wealth, in adverse situations, have set objectives and achieved them. Neuquén has opened a museum, Salta as well; Mendoza has incorporated a private museum. Another has just been inau-
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gurated in a wine cellar in Salta. There is a phenomenon taking place that is highly interesting from the standpoint of institutional development. On the other hand, during my term as director of the Museo Nacional de Bellas Artes, I have been able to convince national authorities of our needs, and this is reflected in the budget. When the time comes to go out and look for resources, it hasn’t been all that difficult, either. The truth is that the museum finds and manages the resources it needs to finance its projects. In concrete terms: what is it that I believe that we have to resolve as citizens, and as members of the cultural community? We should establish a goal for investment over the next five years at our museum in the area of 50 million dollars; this is what is needed to be able to grow, develop its structures, maintain a high level of collections and to carry out research projects. These are things that must be said, projects must be quantified and, once this diagnosis is clear, it must be understood that alliances are indispensable. Thank you very much. Andrea Giunta: Thank you very much, Guillermo. I will now introduce Florencia Braga Menéndez. She studied at the Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, and has completed independent seminars in different disciplines, Aesthetics and Philosophy. She has made diverse educational trips. She was the director of the Sala de Lenguajes Contemporáneos, part of the Secretaría de Cultura de la Nación; she has been assessor to Artes Visuales de la Nación, the director of the Visual Arts Department of the Tercera Bienal de Arte Joven de la Ciudad de Buenos Aires, in addition to her activity as the director of the Braga Menéndez Arte Contemporáneo gallery. She is currently in charge of the Dirección General de Museos de la Ciudad de Buenos Aires, and I assume that she has a great deal to tell us from this perspective. Florencia Braga Menéndez: Good afternoon. I really enjoyed listening to Guillermo, because I honestly believe that we need to stop speaking about our situation in an ambiguous way: we all agree that it is impossible to do good things without investment. There is an optimistic albeit overly idealized attitude that supposes that anything can be dealt with using intelligence.
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No; in culture, investment is needed, and if investments are not made in culture, then things will not be accomplished. I completely agree with him and support his position. It’s true, I believe that there is a history of institutions that have very purist, endogamic behavior that is powerful in making interinstitutional dialog impossible, and this happens at all levels, be it the City or the Nation.
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Now I will begin to speak from my particular point of view. I believe that an interesting case in our country, a paradigm to be examined, is a very particular museum, the Macro. It is an institution that, under the same budget restrictions that we have today, and with a huge number of difficulties—we cannot say that Macro exists in a separate universe, with its own budget— has been capable of convoking based on its desires, with an extraordinary potential for broad representation. A year and a half ago a group of people came together in Córdoba, including friends and people from the art world, to discuss the problem of representation in art institutions, and we came to the conclusion that we were in a bad state, that artists did not feel protected by them, that the ways in which connections were made and potentially conceived of were poor in nature, and that we were not taking our authority seriously. And a museum is basically an institution of authorship; the thing that is really interesting about the sanctification inherent in the connotation of the signifier museum is that what is found inside has been authorized in some way, what is there inflates its chest and says: “I am.” In the museum field today there is an “I am” that is very powerful, there is a confirmed identifying space that we maintain with a tiny little “I am.” There are ten museums in the city, two of which are closed, and in movement: one is under construction and the other is in a project state. We are clearly missing, much more than you can imagine, the help of the energy of demand, a social push that says: we need these museums to exist. The question is whether or not we need these museums to exist. I believe that we do, very definitely. In Argentina there are different types of museum: scientific, historic, artistic, experience-based, for children or completely relevant to the present. I will speak specifically about artistic museums, because these are the ones that have to do with the context in which we find ourselves today. Less than a week ago—last Monday—we were with people from the cultural area of Rio de Janeiro, with that city’s director of Museums, putting together a cooperation agreement, because we discovered that we had many complicated situations in common. We discovered that our museums were not serving as an educational space for our most important institutions, our
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universities, and that we were not offering any support whatsoever toward the production of young intellectuals who are being educated in them; that few cooperation agreements existed with research centers, and we contemplated the possibility of establishing a corridor for mutually validating our policies. The truth is that we don’t believe that we are seriously taking advantage of the opportunities that globalization has to offer us; our rela-
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tionship to global paradigms continues to be, in many aspects, one of the colonized who await approval from afar. The minister with whom I happen to be working luckily exercises a strong affirmation of the value of local production, and we both want living museums, friendly museums full of people who want to think and are able to do so, because the reality is that there is a methodology behind the aspect of spectacle in the cultural world, and we do not believe that the indicators that this world of spectacle has to offer us are valid, they will not satisfy us. We want museums that will transform people and that truly provide an experience in this sense. Basically, however, there is a consolidated idea referring to the dusty museum that we feel needs to be revised. Just now while listening to Guillermo, I was nodding “yes, yes, yes” the whole time because similar things happen to both of us. My work is not at all centered on art museums; our plan at the ministry is to take on three priorities for this year’s work. One of these is the Museo del Cine, which is in the midst of an important emergency with respect to its patrimony, because it has 250 thousand enormously valuable pieces that need a decent home where they can be kept and protected, otherwise it’s nothing more than blah blah blah, and this also clearly implies investment. Once the Museo del Cine is settled in a sane, sensible and effective manner, if we manage to give it a better home, the second project is to make use of its current 2,700 square meters of space as an extension to the MAMbA building. The third project is the Dirección de Museos, which for us has ceased to be the Dirección General de Museos to become the Dirección de Museos de Buenos Aires, insofar as the fact that we understand that these museums need to work together as a network, from a perspective that globalization has transmitted in quite a didactic manner but that somehow has not reached as far as the world of culture, that when one wins, so does the other, that the possibility of a win-win situation, where everyone wins, does exist. The everyone wins scenario is not at all ingrained in culture, there are bodies that are inapproachable; they are fearful and prejudicial. I believe that all our horrible forms of fear appear in a hideous way in culture, that is to say that we do not have an amiable relationship with otherness in the least, and there is an absurd degree of hierarchies in different roles that is frighten-
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ing at times. I feel no pride whatsoever in relation to this structural field, I believe that everything remains to be done in this regard. Very small museums can be incredible museums. When I took office at the Dirección de Museos, I was very aware of two institutions that made a big impression on me. One was the Museo de la Alfabetización in Cuba, very small and tied to the present, which came into being in response to
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the need to hold a mirror up to that space of identity imagery that is a home to all. The museum is understood as the home of the muses from a very different, non-idealized perspective, which is what inspires us in very practical social terms. It is a little house where the letters sent by people once they were educated and literate in gratitude and telling of their new experience as literate people can be found. It is a museum that really transformed my life, and one that I really love. On the other hand, at the opposite extreme, is the National Civil Rights Museum in Memphis, which was created at the hotel where Martin Luther King was assassinated. It is a different museum, a historic one, but it also has a will to construct an extraordinary subjectivity; it succeeds in this will, because an issue that we do not take into account here is that museums never publicize their level of success. It is so difficult to give indicators a name that in the end we wind up with institutions that are not verified anywhere, and we never know exactly what it is that we’re talking about. On the one hand there is a frivolous, easy part that discards and disqualifies, and this obviously consists of the fact that if a museum is full of people but nothing happens it isn’t a success; that’s the easy part. Now then, what do we do apart from that negation—in other words: “This type of evaluation doesn’t work”—to carry out studies of the public and social impact studies that are successful in terms of the objectives that we have for our museums? Today, this is something that doesn’t exist within the body of museums’ technical figures: to revise what our museum might be in terms of success. In this sense, we have begun to devise some points that might grant sustainability to the policies that we are implementing, with the belief that it is very important to think of some sort of observatory. You all know that the relationship that we here have with the world’s powerful museum institutions is quite formal and not very substantial; no one truly feels that the ICOM, the International Council of Museums, is an arena for active dialog where important things are taking place. One thing that we observed the other day with my Brazilian colleague is that it is absolutely necessary to create an institution that will make it possible to verify our objectives and successes on a regional level. That we need a Latin American ICOM that is our own; we need some form of help to protect
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the independence of cultural policies from changing political situations— which at times in Latin America is very abruptly surprising, between successive changes—and that we also need to be able to count on having common ways of exerting pressure where we can help one another. In much the same way, the possibility of endowing our institutions with transversal content is something that should be developed. Today, museums
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have a determined typology, they work focused on that topic, and everything that the museum’s cultural outreach program entails remains in the hands of a sort of no man’s land in terms of decision making. There is very little critique in their curatorial practice, and we would like to participate in this aspect, looking toward the possibility of having highly specialized agents that might enter into universities. We are very eager to take on a much more proactive role in inviting universities to join us, so that they can help us to work with transversal curating involving objects beyond those that are specific to each museum; for example, musical programming in museums that are not about music, or informal children’s educational programs. This includes any contribution that can be made to more complex institutions, because one of the things that we saw in Rio is that they have the same need to send educational material as if it were contraband to countries whose educational systems are in real crisis, very impoverished countries like ours, and that the field of social action applied by museums, whether well or poorly done, is quite vast. We should try to transform things to whatever extent possible in order to offer something interesting. There is a great demand for social action that weighs upon museums, and this makes sense, because from this consecrated site that still remains one of generally shared imagery, museums can work with certain topics in a very protective way that the logic of the market would otherwise destroy, such as content for children’s education. I believe that for us, conceiving of strategic alliances on a regional level is a fundamental part of the task we are involved in; we are very happily developing these ties with great enthusiasm, and with the desire that they be effective. Representation is an issue that should be revised; we do not want museums that are unfriendly to producers, we aspire to curatorial practice that permeates in all fields, that presents discussion in areas of tension. For example, there is the ridiculous case of the mural at MAMbA. You know that we have a mural that is, in reality, graffiti, that was restored. The fact that it was restored almost seems like a joke; there was, evidently, some sort of political torsion for restoring one more graffiti, that was nothing more than letters on the wall. Nevertheless, the will was there to pressure the museum to maintain this wall. As a result of this pressure and the intervention of a judge, we are finally
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obligated to have a 15-meter reproduction of this wall inside the museum. Above and beyond whether or not I agree—and this is, indeed, the case— with what the graffiti proposes—it speaks of human rights, against the killings that we are all familiar with—the issue was an extraordinary case, because I am certain that if it were an operating room that was under construction, no one would oblige us to put a reproduction of this mural inside. Evidently,
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there was a dialog, a tension stemming from the fact that what was being built was a museum. On the other hand, when I was in Rio, I saw a small chapel; they told me that it was in the midst of an interesting problem, at an interesting critical point. The question is: an artist from the 1970s painted the sides of the chapel with Pelé, Gal Costa, with heroes and villains; in other words, he made it pagan. The Church said: “Mass will not be held here.” And the Museo de la Ciudad decided to conserve it just the way it was; people will go and get married in this pagan chapel, and the debate was unleashed, where there was a point of tension, an optimum space for reflection. When things reach a point of institutional insanity, due at times to ministers or judges, they tend to take on an interesting character. I don’t know whether or not today the best option continues to be to cover up the mural when we have it inside the museum; perhaps it is a space for a kind of questioning, a tension to be revised, at least for a while; we’ll see. This situation, which means revising our conceptual zones of tension and being able to think of ourselves as a function of full representation, is the objective of the administration that we have begun. I completely agree with the need to open up the game. I believe that we have to stop kidding around; we have copied the most frivolous things in the world from the universe of global museologic culture. It’s time we authorized ourselves to conceive of structurally sane, democratic, open, professional museums with measurable objectives related to changing everyone’s lives. Thank you. Andrea Giunta: Now I would like to present Graciela de la Torre, from Mexico. She holds a degree in Art History from the Universidad Iberoamericana, with a specialty in History and Childhood Creativity received from the Cornell University, United States. She was recently awarded a grant from the Getty Foundation to form part of the Museum Management Institute program at the Getty Leadership Institute. She was director of the Museo Nacional de San Carlos in Mexico; director of the Museo Nacional de Arte, and responsible for the renovation there with the MUNAL 2000 project, and since March of 2004 she holds the position of general director of Visual Arts at UNAM. The Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA) and the
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Museo Experimental El Eco are under her leadership, and she is responsible for the acquisition of the first public collection of Mexican contemporary art and for conceiving and putting into motion the new Museo Universitario Arte Contemporáneo (MuAC). In 2008 she received recognition from the ICOM for the most outstanding museum in Mexico. I celebrate the fact that she is here with us today to present the MuAC, whose opening I was fortunate
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enough to be able to attend, and it was an enormous pleasure to find myself in the presence of a university museum with such an important architectural project and with the vigor that I witnessed during those days. Graciela de la Torre: Thank you, Andrea. I’m very happy to see friends and familiar faces here; there’s a porteña here who told me: “I was having dinner at your house, what a pleasure.” I am going to show some images of the museum; perhaps not as many as Andrea would like, but I bring this as a gift, because what most interests me is to talk about what goes on behind the scenes when a museum is being made; not so much how much it costs or how it is financed—you can ask me about that, and naturally I will answer—or how the collection is being bought, but what there is behind a museum in conceptual terms when a project is being launched. This is why I’ve titled this short talk Museological Assumptions for a Museum of Contemporary Art, but in Latin America, of course, because if it were in a hegemonic context it would be a different matter. First reflection. Everything that some museums want to know but are afraid to ask (themselves). During the past three decades, the world of visual arts has changed drastically. The discourses, ideas and theories that used to validate production exercise less and less control in determining the value of these objects in the face of an enormously wide range of creative practices, particularly in the case of emerging art. On the consumer’s side, patterns have also been varied: though contemporary art collectors constitute a miniscule universe compared to museum audiences, it is also true that collecting has not diminished, in spite of the global crisis; and that’s not all, because there are also amphibians navigating the seas of collecting, the connoisseur-investors or even speculators. In parallel, pieces’ economic value relates to a market of supply and demand; these elite forces are those that would seem to shape the public’s perception, with a detrimental effect as regards the value derived from critical fortune and expert opinions on an artist’s work, as was traditionally the case. On the map of current and contemporary art, museums are certainly the most visible institution, the one that elicits the greatest expectations on
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the part of the public and an ever more plural society. But haven’t these also undergone a kind of metamorphosis? For a long time (since Modernity, I would say) hegemonic museums have been awarded leadership in the world of museums (I am referring to European and North American institutions). Today, competition between museums has turned ferocious on a global scale and they are endlessly occupied (and preoccupied) with gen-
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erating mechanisms and alliances that will derive in income, seeming to evade strategic questions that are fundamental to redefining the meaning, ends and values of the institution that could prove to be a new model of management during the prime of the third millennium. Should museums be centered around orthodoxy, based on the objects and the study, documentation and interpretation of their collections? Is it convenient to explore other museologic territories, displacing the object’s hegemony in order to give priority to the relationship between the visitor and the exhibition? Can museums achieve a synthesis between tradition and a communications laboratory? Should curatorial discourse and its intentions constitute the lighthouse for the museum’s actions? What capabilities should an institution have in order to exercise leadership? In light of the challenges and pressures they are subject to, what are the tools that a museum needs? What are the indicators, as Florencia said, according to which the success of a museum should be measured? Where does a museum insert itself in a society of knowledge? Second reflection. How a contemporary museum would like to respond: The MuAC’s territory. Mexico possesses one of the largest networks of museums in the world (over 1,240), that protect the mirror patrimony of the long duration and continuity of our culture or that evidence foreign inheritances, guarded within historic constructions or in ex profeso buildings, many of which are first rate. Distant from and invisible to post-revolutionary discourse, contemporary art has not found its place in public archives, and as such those wishing to get to know our recent visual history have had to approach galleries or private collections. It was the Universidad Nacional Autónoma de México, the UNAM (image 1), the oldest in America and the largest in the world—it has 300 thousand students—that took on the challenge in 2003 of building the Museo Universitario Arte Contemporáneo (MuAC) and, in parallel, of assembling the first collection raisonnée on this particular specialty in Mexico (from 1952 onward). This extraordinary deed in the cultural and university universe is less so in our country, considering that historically, and for the past four centuries, the UNAM has assumed responsibility that would pertain to the Mexican state: the Biblioteca Nacional and the Hemeroteca Nacional, meteorological and astronomical observatories, and oceanographic
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platforms, to mention just a few of its assets in Mexico (as well as hundreds of examples of knowledge, given that we cannot neglect to point out that over 50% of the country’s research activity takes place in this house of learning, for example). On a patrimonial level, the UNAM conserved the original collection that gave birth to history and archaeological museums and also amassed that which gave rise to art museums.
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As such, the museological concept for this new sector was a greater challenge than “founding” it, as they would say in the United States, and actually constructing it. It was necessary to observe the phenomenon from different points of view. On the one hand, from the perspective of university autonomy and interdisciplinarity, but also in light of a complex interaction with the visual arts, without overlooking the flexibility of a mandate where the museum would not form part of the government, but would be part of the Mexican state. As such, what model of museum and management was desirable, possible and measurable for this new institution? European examples based on an orthodoxy of conservation, study and documentation of their collections did not seem to be well suited to our case, since decision making and financing were closely tied to bureaucracy. However, neither did migrating the Anglo-Saxon model, where patrimonial and government property correspond to the institution’s trustees, and the exhibition and its by-products are considered to be profitable entertainment aimed at drawing massive audiences. As a result, it was clearly anachronistic to look toward post-colonial societies such as our own with the nationalism implicit in its expository discourse and formal education, considered as vehicles for transmitting ideology. As an initial paradigm, we must say that the museological concept for the MuAC was radical: the first thing was to renounce the modernist model (learned, grandiloquent, didactic, linear, monolithic, object-centered) and, among other things, to take in principles pertaining to a new museology in order to make the community the pampered figure in the new institutional scheme. This fascination clearly fell into line with a long tradition in Mexico of legendary experiences carried out during the 1970s, such as the Casa Museo, where examples from the Museo de Antropología were taken to an impoverished zone of the capital were the public looked after them; with community museums where rural communities amass, document and exhibit their local collections; with scholastic museums, and because Mexican museums always give a high priority to educational functions. Not without a fight, and based on a program of necessities, the conceptual platform for the MuAC projected a paradigm: to displace the hegemony of the object in order to capitalize on the user as the primary element of the
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museological event (image 2). The visitor constituted—and I cite founding documents—a “traveler in museum space who constructs his or her aesthetic and cognitive experience with their own baggage and social interaction in the museum space as the point of departure,” where the museum’s responsibility lies in “providing an endless supply of interpretation exercises and readings that can be connected (rhizomatically) or read independently
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by the user.” From there the architectural plan arose, abandoning permanent exhibitions and with a design for multiple tools of interpretation in order to maximize the potential of the public’s museum experience—and once again, I quote—“making the MuAC more of an experience than a place.” And afterward… other territories. Once these premises had been tempered and the museum opened in 2008 (image 3), what the MuAC proposed in physical and conceptual terms had entered an evaluation process. Its architectural, technical and spatial facilities are weighed; its programs and tools for communication and interpretation are examined and adjustments are made; based on qualitative and quantitative indicators, the influx of public, its characteristics and its reception of different activities are examined; the feasibility of incorporating private initiatives is analyzed in terms of co-responsibility for and financing of the institution, among other issues that are investigated. Naturally, all this has generated many questions, but it has also opened the door for systematic reflections, that are generating new possibilities for museological first fruits and the museum’s strategic management as a result. What this second phase deals with is to continue to explore the MuAC’s identity on a multidimensional level. Ceasing to perceive it as a contemporary art museum located within the UNAM’s geography has been fundamental, conceiving of it, instead, in terms of its university specificity, not only on account of its educational calling, but also because of its potential as a generator of knowledge. Even more importantly, inserting the MuAC in a university typology allows it to—or demands, I would say—carry out its proposals within a framework of ongoing experimentation, debate and collegiate critique, in such a way that the museum territory and its working models become an expanded campus (image 4). From this point of view, at present the MuAC is responding with five strategic coordinates, each of which gives rise to a particular work model. One of these is curatorial (image 5), the purpose of which is to favor the generation of aesthetic experiences and to stimulate artistic experimentation, in addition to constructing new platforms for approaching current artistic production and its history based on collegiate criteria. There is no permanent exhibition, there are conceptual cycles along three curatorial lines: the collection must
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always be present in some way, there must be interdisciplinary dialogue and some resonance must exist between the curatorial proposals and projects within each cycle. The second coordinate is academic (image 6), focused on managing the collections of artworks and documents in a critical, systematic manner, applying information in a meditated fashion and generating and distributing this knowledge based on solidly founded, collegiate parameters.
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The Arkheia project is the mainstay of the academic coordinate, and it deals with seminars, documentation networks and archive funds, publications and critique. The education coordinate (image 7) leans toward strategic design and tools and environments implementation for the construction of meaning for viewers, promoting inclusion of a plural public and the development of participative audiences. The EECS (Espacio Experimental de Construcción de Sentido) is one of the most important projects, because is makes all of the museum’s processes transparent in a special space where the public has access to all of these processes, from budgets to curating; all this, in turn, forms part of the Centro de Documentación. The intention of the communications link coordinate (image 8) is to stimulate dialogues and to involve both the university community and the external market in participation, based on their interests and needs. It encourages dialogue and positions the MuAC’s philosophy, values and identity by way of social marketing resources. The fifth of our strategic coordinates is sustainability (images 9 and 10), aimed toward generating services and potentially productive tangibles at the same time that it foments strategic alliances and facilitates private individuals and organizations’ participation in the museum’s favor, so that its development is not exclusively dependent on the university’s budget. Colophon. The future is here. Finally, we should recognize the fact that today the MuAC probably has more questions than answers, but we aspire to be an institution whose functions cover the “three C”—as Croatian museologist Tomislav Šola would say—which are fundamental right now to managing a museum: the collection, knowledge and communication (la colección, el conocimiento y la comunicación), maintained thanks to a synergy between a cultural organization aimed toward innovation and the quality and socialization of knowledge. Its programs and projects should give priority to current artistic creation and the construction of knowledge and significant experience; its actions should incite analog processes between the museum and its public, considered to be participative agents in the institution. We trust that this new museum has the potential to become a point of reference to activate the visibility and discourse coming from Mexico and Latin America, and, far removed from the box office meter—because I want to mention that it has broken attendance records, so we must dis-
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tance ourselves from the box office meter—point out the singular nature of its leadership in the national museum field, and why not, in the international one as well (image 11). Thank you very much. Andrea Giunta: Now I would like to present Bartomeu Marí, director of the
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Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, the MACBA. He was exhibitions curator at the Fondation pour l’Architecture in Brussels, Belgium, from 1989 to 1993, and conservation curator at the IVAM - Centre Julio González in Valencia from 1993 to 1995. He was director of the Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam (Holland) from 1996 to 2002, and in 2002, along with Chia-Chi Jason Wang, he curated the Taipei Biennial (Taiwan) and was also curator of Spain’s pavilion at the 51st Venice Biennial, where he invited artist Antoni Muntadas. Bartomeu Marí: Thank you very much, Andrea, and I would also like to thank arteBA for this invitation. I had so many ideas before listening to these presentations, that mix with so many that I have now… I will try to present the Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona to you, by way of an element that is fundamental to its identity, which is the collection, but first I should explain what it is and what it is that the museum wants. The MACBA (images 12 and 13) was opened to the public in late 1995, and in juridical terms it is a consortium that joins together the Ayuntamiento de Barcelona (the municipality), the Generalitat de Catalunya (Catalunya’s autonomous government) and the Fundación MACBA, a foundation that includes individuals and private businesses from Catalonia and Spain who contribute funds aimed toward acquiring works for the collection. Since 2007, Spain’s Cultural Ministry has also become a part of the museum’s consortium. I was named as its director in early 2008. I am new to the position, although I am very familiar with the museum on account of the fact that I have been working there as the head of Conservation since 2004, and I have inherited an institution that is living a wonderful moment of its history. My predecessor, Manuel Borja, who as many of you may know is currently director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, was MACBA’s director during the past nine years. The papeleta (ballot slip) has now been passed to me, as we say in Spain, and it is my duty to take up this project at quite a highpoint in its process of realization. The MACBA is a national museum of contemporary art in Catalonia, and it has an additional obligation in terms of representation and seeing that the institutions in this context—as well as the Spanish context—dedicated to
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contemporary art be normalized. We should not forget that Spain is a very young democracy, and its public institutions in different spheres are also very young; among these, the museums, as yet, find themselves constructing public spaces that society will recognize. As you also know, among the museums and cultural centers that have been inaugurated in Spain during the past twenty years, MACBA is one that has initiated its course already
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endowed with a collection. At the outset, it inherited Barcelona’s municipal government’s and the Catalonian government’s collections. The contributions made by the Fundación MACBA have been made following criteria established by its scientific staff, directors and advisory committees. I would like to invite you to join me on a little journey; I realize that time is short and I will show you some images of the historic nucleus in order to translate some of the goals that we have into images, in the midst of a country where the tradition of modern art and the history of contemporary art are still quite fragile. In Spain we have one of the most important fine arts museums in the world, the Museo del Prado, but we lack the historiographic capacity or the historians that would put us on a par with the intellectual powers that make their mark on the canons of art history writing. The same thing occurs in the field of contemporary art. I conceive of the Museo de Arte Contemporáneo as one of the primary agents in constituting public space, in constituting and maintaining a culture where citizens, viewers and users are central players. The museum also needs to interact with specialized institutions and organizations in order to carry out its mission; it is not autonomous. I believe that the role of art and of the museum institution has two fundamental objectives, in this case: one is that the institution have an attitude of solidarity with regard to artists’ intentions, in other words, with the intention to change the world by modifying people’s sensitivity, and secondly, that the institution be a agent along the lines of non-academic education. I believe that we must begin to think about the educational experience and about transmitting knowledge above and beyond what is entailed by official scholastic conventions. In this sense, MACBA, since it is not a modern art museum—our collection begins around 1955—has the advantage of not having to occupy itself with such a remote past, and it has the disadvantage of not being able to refer back to the genealogy that underlies contemporary artistic conduct. The museum’s collection is still very young; it began to be amassed during the late 1980s. This is why we do not bear the weight—again, for better or worse—of a long tradition that can be felt throughout the museum itself as well as in our patrons’ and public’s taste, and as such, we delineate the criterion that the collection is as much an element that acts to revive memory as it
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is an element that allows us to narrate the present. Another of the museum’s strong ideas at this point in time is, precisely, that temporary exhibitions are crucial as an instrument of experience where finding pleasure and the transmission of knowledge both coincide. Basically, in this presentation of MACBA’s collection that I put together recently—we launched it just two weeks ago—that includes the acquisitions
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that I’ve been able to achieve during the year and a half that I’ve been in this post, is aimed toward producing two readings. In the first place, to show what our contemporary classicism consists of based on the ruptures with fine art paradigms that were effected by the avant-garde during the post-war era, and secondly, how successive ruptures and paradigm changes operate to make up what we now call contemporary practices. The collection begins around 1955, when an exhibition of the MoMA’s collections takes place in the city of Barcelona within the framework of the III Bienal de Arte Iberoamericano (images 14 and 15), including paintings by artists like Jackson Pollock, Clifford Still, Philip Guston, Franz Kline, Robert Motherwell, etcetera (image 16). This exhibition made Franco’s regime realize that perhaps abstract art— that artists like Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Albert Ràfols-Casamada and Manuel Millares were putting into practice—was not as “anomalous” as it had been described to them (image 17). In fact, the regimen abhorred abstraction; they had been defending realist art and it began to dawn on them that they might be able to associate themselves with an image of abstraction and Spanish Informalism in order to set out on a course that bring years of autarchy to and end and open the country to the world, allowing for economic development. Around 1955, Eisenhower recognized Franco’s regime, expressing his appreciation for their anticommunist stance, and helped Spain to enter into the United Nations; in exchange, Franco permitted military bases to be established in Spain and the Fulbright grants began, awarded by the United States government, forming a first generation of Spanish technicians and technocrats who would open the country to Capitalism. In this hall we see pieces by Morris Louis, Cuixart, Franz Kline, Oteiza, Chillida… (image 18). These are works by Reinhardt and Ràfols-Casamada, practically contemporaries, and here the blackness of Tàpies alongside that of Reinhardt and Oteiza (image 19) (at the time they used to call Antoni Tàpies The Black Prince). Blackness was also the aspect that the regimen used to link all this informalist painting that it had earlier abhorred to El Greco. Chillida and Oteiza received important international recognition in 1958 and 1959 at the Venice and San Pablo biennials, respectively. However, in 1954, Constant, a Dutch artist affiliated with the Cobra group, stopped painting (image 20) to dedicate his efforts instead to constructing a
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project for a new society, New Babylon, where people had to live according to certain rules, in a determined spatial situation. Constant began to politicize form, and he newly politicized a constructivist tradition that had most likely reached him through Naum Gabo and artists from Russia—who had such a strong influence on Dutch art—to declare that the city was the place of a new world, and that it was possible to live in a new way, based on plea-
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sure and play. Constant truly believed this; not only did he put images to this city, but he also wrote manifestos, gave conferences and lectured extensively until 1972, when he decided that no one had paid attention to his ideas and he went back to painting. That same year, Hans Haacke created a very, very important work, called Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1st, 1971 (image 21), which is an analysis of real estate speculation in the Bronx in New York. It constitutes a fundamental piece in Haacke’s production, and it is very relevant within the history of conceptual art. The piece was censored by the Guggenheim Museum for reasons that even today have as yet to be explained (those formulated by the artist do not coincide with those provided by the museum), but seem to be quite evident to me. In 1972, Hans Haacke declared that the city was no longer the terrain for a new society based on freedom and pleasure, but rather a theater for real estate speculation and inequality. While Gordon Matta-Clark, who was in the same room, and many others were busy dealing with the urban issue, artists like Lothar Baumgarten fled the city and became interested in nature. Here we see a series of his photographs taken on the savannah and the plateaus between Venezuela and Brazil in 1977 and 1984, while he was living with the Yanomani (images 22 and 23). Other decisive artists who also fled the city were Robert Smithson, not only in his physical monuments like Spiral Jetty (images 24 to 26), but also in all the literature he has engendered, which I believe constitutes a literary monument in conceptual art, and Lawrence Weiner (image 27). During these same years, between the end of the 1960s and the beginning of the 1970s, we have a group of artists who offer us an abstract language that is far removed from informalism and the material abstraction that we saw earlier. We have presented Gego’s work—a magnificent artist to whom we dedicated an exhibition two years ago, and whose work we enjoy thanks to a very important loan from the Fundación Gego in Caracas—(images 28 and 29), juxtaposed to pieces by Pic Adrian, a Rumanian artist who sought refuge in Barcelona after the Second World War. We have also contrasted this work with that of Soledad Sevilla, who experimented with computers at the Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid during the 1970s, as well as that of Pablo Palazuelo (image 30), an extraordinary artist
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who is not very well known, above all in our country—he may enjoy greater recognition in France—or Joaquim Chancho, with some works by Armando Tudela Andrade (image 31), a young Peruvian artist. This kind of abstraction is the opposite of the material informalism and it was drowned out by the success of the latter form, which has come to be identified with what is seen as “contemporary” in our context.
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Finally, there is a room dedicated to a relationship that is partly anecdotal and partly essential: that between European Pop Art—in the figure of Richard Hamilton, above all—and a current of Catalonian art from the 1960s (I insist that only twenty years come between the first room and the second). Here are works from 1965 to 1975, but we think that Richard Hamilton and Lawrence Alloway invented the term Pop Art in 1958, three years after pictorial informalism had hatched. Hamilton and the members of the Independent Group defended an artistic position that was radically opposed to abstraction: they proposed a return to the real and a very critical perspective of the consumer society that European society had already become after recovering from the post-war period. If we consider that during the 1950s the European economies, those who had suffered the Second World War to the same extent as Iberian countries like Spain and Portugal, still found themselves very battered, but had already immersed themselves in the industrial production of everyday goods. Printed advertisements and widespread television would be crucial elements to understanding this art. Here, for example, we have the case of Richard Hamilton, who was already showing at the Galería Cadaqués in northern Catalonia during the 1970s. Hamilton goes there to look for Marcel Duchamp, who used to vacation in that small town, and he comes into contact with artists from that generation. These are works by Richard Hamilton and Dieter Roth (image 32) that were shown in said gallery on various occasions. Pieces by Joan Rabascal (image 33), a Catalonian artist who lived in Paris from 1961 on, and who met Lawrence Alloway in 1964, and showed at the Institute of Contemporary Arts (ICA) in London at that time, are equally relevant to understanding the term “European Pop.” Jaume Xifra (image 34) made paintings using templates, or pochoir (stencils), looking for that mechanical notion of executing a painting. Zush, an artist who has changed names three or four times during his career (image 35), and Reimundo Patiño (images 36 to 39), an artist from Galicia who died very young, and who made this explosive, hallucinatory comic in 1972, called O home que falaba vegliota, which consists of a metaphor between the last man who spoke Dalmatian, who died in the mid-19th century, and a conspiracy involving the Pope and the CIA to make the last man who spoke Galician disappear.
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This is the most historical part of the collection; from there it splits along bifurcating lines that do not follow a chronological sequence but rather a conceptual one, and where we will find artists who are very familiar to you such as León Ferrari or David Lamelas, along with European artists, many from Eastern Europe. In recent years, we have continued to investigate along these lines and this is beginning to be translated into the collection itself.
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Thank you. Andrea Giunta: Thank you all very much. I would like to point out three ideas that very briefly summarize the contributions to this round table. It seemed very important to me that in several of the presentations the idea of opening the museum was brought up, and this is opposed to the concept that the indicator of success for an institution of this type is based on the amount of public in attendance: opening up the museum not in the sense of opening it up to the public, but to knowledge, so that it generates an arena for knowledge, and to also provide a place where new projects in universities’ research work might figure. Secondly, that the transforming role of sensitivity was highlighted; the way in which the museum is a space not only for knowledge, but for transforming sensitivity as well. Lastly, the question—which I believe to be a courageous one, since it is also open to debate—about how we can measure museums’ success. If public attendance is no longer an indicator, if we are dealing with an arena for producing knowledge, I believe that the great challenge is how to measure whether or not this is taking place. I’d like to invite the public to ask questions. Eduardo Rosenberg: I’d like to consult the panel regarding whether or not they feel confident that new practices and renewed museological traditions in the area of Latin America will be upheld by cultural policy. Andrea Giunta: Would you like anyone in particular to answer that, or is it a general question? Eduardo Rosenberg: Actually, in order to make this clear for the audience, I think it would be appropriate for the Argentinean panelists to reply. Florencia Braga Menéndez: My answer is no. However, it seems to me that what you are proposing is very important. This is not a pessimistic response;
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it is, in any case, an interpellation. I definitely believe that it isn’t wise to “trust that.” I am very content that things are beginning to appear as a result of this round table; Guillermo and I are sharing it with a Mexican and a Spaniard, who both have an enormous national bourgeoisie interested in their culture. Let’s talk about this for once: the responsibility for our cultural institutions falls upon us all. Here what is lacking is a critical body of intellectuals and
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artists who exert pressure with regard to things that are not functioning. This is why I brought up the case of the Macro museum, who have carried out policies that are quite respectful, with a will to create links with their field of production even before having patronage laws fully developed. It’s worth mentioning that, in this case, desire also exerts pressure; a significant experience is one that can be measured in an area of emotional consensus. Seeing Verónica Molas, a colleague, art critic and journalist from Córdoba, just now brings to mind something that they told me during the encounter that was held in that city on representation in Argentina’s cultural institutions, something that I couldn’t believe, which was that the government had vaunted their lack of investment with a logo—I saw it with my own eyes—, a sticker with a banana that was stuck onto cultural institutions, and the joke was that cultural campaign’s title was “Plata no” (a play on words with plátano, a type of banana, and the phrase “Money, no”). So then, “Plata no” was the joke that they made on people involved in culture, saying: “Vote for us, because we’re not going to put one cent into culture.” This was paid for and accepted; they were questioning people who would answer in a determined way. As such, if we accept the situation and trust that political bodies will respond to this need for an extended campus—I quote that because I loved your presentation, Graciela—I sincerely believe that we’re in trouble. It doesn’t seem healthy to me that we suppose that we can lean back completely on them that way, especially when our museums have been made as absolute replicas of models that have been totally idealized from the First World, and that put us in a situation where we receive international Joe Shmoes and we tip our hats and bow down to them, but there is never an attitude of taking our cultural production abroad with nobility or pride. Let’s accept responsibility for this situation; this is a battle that we have to face as a social body. Julieta Gargiulo: I am in charge of the museum in Mendoza that Guillermo mentioned, which is incorporated into a vineyard, the Museo Killka. I am interested in explaining a joint experience that we carried out with the Museo Nacional de Bellas Artes that was very interesting. Accepting Guillermo’s support, we organized an exhibition that had to do with our theme, which
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is wine; for the first time an agreement was reached between a national museum and a private one, and a show including patrimony from the Museo Nacional de Bellas Artes was brought to Mendoza. We are 120 kilometers away from Mendoza, between the mountain range and the countryside, and we had a large number of people attend. Transferring culture is very important to us; it’s one of the goals that we aspire to
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fulfill. We want to be a living museum; it is a living museum, and over four thousand students from rural schools throughout the province and the region came to visit us and had the opportunity of seeing this show. I would like to highlight this experience; they are things that we generally do, but I believe that it’s fair to spread the news and to publicly thank Guillermo, because it is thanks to his generosity that we were able to offer this. It was so important that to our delight, when the Museo de Bellas Artes de Salta opened, the same exhibition went to that city instead of having the patrimony portion returned for safekeeping. These are experiences that seem to be very enriching, and that imply that we have begun to work very well together across a network of museums. That’s all. Thank you. Margarita Paksa: I am a visual artist, and I would like to congratulate Florencia for her initiative, which seems to me to be truly important, in promoting artistic activity, or better yet, the inter-relation with the university; this is fundamental in my view. Every time that, as an artist, I am invited to different types of universities that touch upon different aspects of art production as design or art history, I see what a profound lack of knowledge there is. Not to mention the Law Faculty, naturally; we seem to be worlds apart; and it goes without saying what happens with the Engineering Faculty. You find yourself with an engineer and you think that you’re talking to a Martian, and I think that we artists—especially with all the interactivity that we’ve developed, and that I have also been working with since the 1960s; this entire relationship between art and technology—we know much more and we have a much greater sensitivity toward engineering and science, toward all the activities that are very concrete in relation to ours. This is why I’d like to congratulate you for everything you are doing in this sense; the more, the better, of course. Thank you. Graciela Taquini: I’m a curator, and my question deals with education of personnel. Here the need to open institutions so that specialists might intervene and enrich them has been discussed, which I think is fantastic, above all on a university level; but for someone like myself, who has worked for many years in museums and in the Dirección de Museos, I see that
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the geological layers of those who inhabit museums working there are very ancient and very tough, and I would like to ask our colleagues from Spain and Mexico how they train their personnel, how they are hired, how their expertise is developed. Graciela de la Torre: What a coincidence, because I was just about to give
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Florencia an advertisement. For example, in Mexico we are going to initiate a pilot program that will later be expanded throughout Latin America, and would be very pleased to be partnered with you in this. What I’m referring to is the Instituto de Liderazgos de Museos, which is a nonprofit organization created with the aim of responding to the complexities facing museums today. Through its portfolio, it will provide professionals with opportunities in the area of national and Latin American museums, with the purpose of catalyzing their talent and to take on leadership, offering contemporary management tools. Those who come from the United Sates know what the Getty Leadership Institute is: a program promoting excellence that provides museum decision makers with contemporary tools. So then, the first program that we will undertake is high-level museum directing, just as there is high-level administrative directing, because directors are practically, practically forged in practice itself, this does not come by osmosis. If the government or the state do not take care of this, then other mechanisms must be sought out, we have to look for who will sponsor and carry out this activity, because we cannot just stand by with our arms crossed. This is just one example. Bartomeu Marí: It’s a little different in our case. Ninety-nine percent of those of us who work at MACBA are self-taught. I received a degree in Philosophy, and didn’t study art history, and although art history students predominate among the museum’s professional population, they come from very different fields, and, above all, they have been following courses of study that in no way anticipated the museum as a profession that would be the result of those studies. Consider that the museum is very young, not only the MACBA, but the idea of the museum, and there are still universities in Spain that do not educate students with the objective of reaching a museum; there are no specific studies for this. Professionals who have gone through international schools are beginning to appear, but in general, still, for better or worse, being self-taught allows us to invent our own models instead of obeying systems that have already been created and perfected in other places. On the one hand, this may lead at times to brief moments of creative chaos, but on the other, it gives us great freedom to be able to invent those instruments that are best suited to our needs, or,
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at the same time, to dare to question things that other people may take as absolute truths in the terrain of curatorial practice or museum management, in this case. Guillermo Alonso: I’d like to refer to what is happening at the Museo Nacional de Bellas Artes because, in the project I presented for competi-
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tion, the training process for personnel—current staff as well as people to be brought in—was a point that was particularly elaborate. We have a lot to learn in Argentina, and I believe that one should aspire to a situation where everyone who works in a museum—including the people who install the shows, who handle the insurance, the legal aspect, everything that is included within these type of institutions—should have a specific preparation. The idea is to generate a project for training personnel, which we still haven’t been able to complete, although we have been able to make two agreements with the MoMA. We propose that every year someone from one of the museum’s departments go to New York for two to four months with a grant financed by the Asociación de Amigos, and that an ongoing relationship then be maintained with them. Last year, Alejandra Grinberg from the Library went, and this year it was Paula Casajús, who worked on documenting the Ferrari show. This is truly a very important issue for the further development of our institutions, and so I definitely share your concern. Florencia Braga Menéndez: I’d like to answer this point a bit further, since it is so important. Graciela (Taquini) is a curator and an artist; a curator who has absolutely opened the game to video when no one was open to it, and it is certain that I think that in a country such as this one—this is my interpretation, correct me if I am wrong—it probably isn’t easy to be a curator and an artist, because the fields are very stagnant, there’s a great deal of fear in regard to being able to facilitate artists’ and intellectuals’ production in a more fluid manner. I love it when I hear people talk about how this institutional body has been put together—I’m referring to what you were just saying, Bartomeu—because we have many museums that were never designed by anyone, that have been an eventuality that happened insofar as there was a fetishist who used to collect hats and donated his house full of hats, and how can we allow this patrimony to be lost. The truth is that there is an enormous lack of design that exists in relation to museum plans. Paradoxically, it is very rigid as far as how these people who are administering these strange symbolic flows gain access to being in contact with our enormously sacred patrimony. It is a very complicated territory, because we
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also have a body of people who, through delegates, etc., purport that mere existence within a museum institution for centuries habilitates; but they never propose that this habilitation comes from true aptitude, resulting from production and direct contact with practice, but rather as a question of an almost acquired right: “I’ve been putting up with a lousy salary here for I don’t know how long; how can it be that I’m not the one who has say
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over this or that.” In this sense, we begin to see how we might be able to organize an institute for internal training, which probably could be done, and it might be interesting for us to meet and talk about this, because just maybe we could think through a few things together. Because there are a lot of people who are very saveable, who are worthy and have background formation who are very weighed down with resentment; the textile restorer who has been seeing how gauze reacts to hydrogen peroxide for 300 years needs our support and our help. The problem is that, in Argentina, art institutions have functioned almost as an apparatus for permanent exclusion, above all for the field of artists; not to mention twists like gender, that we are not touching upon here. I say this to the three or four artists who I see in the audience: we all know what it means to be a woman in the world of culture; it isn’t the same. The truth is that if we approach revising our situation, our discomfort, the malaise there is in culture from a different standpoint and propose that training be a design that comes out of our needs, we’re in good shape. If we manage to do that, to think about putting together this possibility for a laboratory-observatory in the medium term, on the opposite side from political terms—which we know often do not represent in any way the body of people who are working in cultural institutions—and if we all want to see that museums function and that our culture functions, that the artists are content, that their production is validated, that it is respected… Then, one possibility is to stop fooling around and look straight in the face in a truly independent and non-alienated way at what it is that is the conflict, what is the stone in our shoe. Do we have a stone in our shoe? Lots of them. Are there possibilities of taking them out? Definitely. Is there a willingness to say that there is a stone in the shoe? There doesn’t seem to be; sometimes there just doesn’t seem to be. Bartomeu Marí: When I mentioned that, I didn’t mean to say that I prefer a self-taught team over a professionally trained one, but that necessity had taken us in that direction, and that I am very content with my team, which is fabulous, but because they are accustomed to having to renovate themselves technically all the time.
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Diana Wechsler: I am a researcher and I would like to make a small overall comment. I truly celebrate this openness and the proposals coming from directors in general and from the particular museum directors who are here and these invitations to think in a more plural way, and I have a specific question for Graciela de la Torre. I thought that your approach and the number of questions you raised from a standpoint of a university museum project
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were very interesting, and the question is, specifically: how—perhaps with one case as the basis, because there are surely thousands of strategies—do you carry out this articulation between the museum and different areas of the university, as you explained, in a series of transversal games, which to me seem to be quite interesting? Graciela de la Torre: We are just starting out in this terrain, we’re exploring. The most interesting thing about it is that the first paradigm upon which the museum was constructed, that includes a great deal of new museology, consists in the public being considered as the exclusive actor, displacing even the object; the public’s experience is more important. The museum has been transformed into an extended campus capable of generating knowledge— not only education—and other communications strategies in addition to a new management model that incorporates society in the maintaining of the institution, which is not all that new, but it used to be contemplated as a cure, to put it one way, almost like a panacea, rather than a fundamental strategic axis. This is on the one hand, and I can tell you in even more complex terms: a management model where hierarchies have been removed, based on a task force, where the director becomes an architect who detects the skills and competence of different teams that do not respond to a hierarchy in order to work project by project. We are exploring new paths; it’s my feeling that in the third millennium you shouldn’t stand still if the possibility of undertaking new paths exists, or of generating qualitative indicators instead of just quantitative ones. All this is part of a whole, we’re moving along step by step. Who knows, if they invite me back next year, I’ll tell you: we’re gone back to the object already. (Laughter.) Andrea Giunta: I’d like to thank everyone in the audience and our panelists, and to announce tomorrow’s round table, Collecting and Public Agendas, where Beverly Adams, Gustavo Bruzzone, Rodrigo Moura and Gabriel PérezBarreiro will all be present. I look forward to seeing you at six o’clock, and once again, thank you all very much for being here.
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23/05 COLECCIONISMO Y AGENDAS PÚBLICAS El desafío no se plantea solo a los museos, también al coleccionismo privado. ¿Cuáles son sus referentes museográficos y sus proyecciones institucionales? ¿Podemos hablar del coleccionismo actual en términos de mecenazgo? ¿Cabe referirse a la responsabilidad social del coleccionismo en términos de difusión, de programas de educación o de consolidación de patrimonios públicos? Estas cuestiones se exploran a partir de cuatro colecciones fundamentales para el arte argentino y latinoamericano, que se proyectan en el horizonte de la escena pública. Coordinación: Andrea Giunta Ponentes: Beverly Adams (Phoenix, Estados Unidos), Gustavo Bruzzone (Buenos Aires, Argentina), Rodrigo Moura (Minas Gerais, Brasil), Gabriel Pérez-Barreiro (Nueva York, Estados Unidos / Caracas, Venezuela)
Andrea Giunta, Gustavo Bruzzone, Gabriel PĂŠrez-Barreiro, Rodrigo Moura y Beverly Adams
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Andrea Giunta: Quiero puntualizar que el tema propuesto no tiene como objetivo sumarse a festejos de carácter nacionalista, sino aprovechar la oportunidad que se está planteando en un contexto más internacional en torno a la revisión de la producción de distintos artistas y países latinoamericanos, justificada por el Bicentenario, y tomar la coyuntura para rever, básicamente, dónde estamos y cuáles son los desafíos para el futuro. Ayer tuvimos una reunión verdaderamente interesante; hablamos de los museos y, en ese intento de mapear el arte latinoamericano en su situación actual, creo que una de las cuestiones más importantes que aparecieron fueron los nuevos planteos curatoriales que varios de los directores de los museos presentaron en términos de renovadas agendas, la relación con la investigación y la articulación de modelos curatoriales a partir de los desarrollos en el campo de la investigación académica. Frente a este punto, muchos de ellos señalaron la necesidad, no de reproducir estructuras, sino de inventar modelos. Este desafío hoy lo vamos a llevar hacia el campo del coleccionismo. Creo que en los últimos años hay dos cambios fuertes: uno de ellos se produce, desde hace un cierto tiempo, en relación con la apertura de las colecciones privadas a la escena pública, es decir, quienes coleccionan para su propio placer han abierto sus acervos, y éste es un proceso que se acentúa paulatinamente; por otra parte, se intensifica cada vez más la tendencia a generar políticas públicas desde la colección privada. Y uno de los ejes más interesantes y más fértiles en términos de desarrollo radica en considerar en qué medida el coleccionismo se plantea el desafío de intervenir en el campo del conocimiento, de dialogar con políticas referentes a él y de promoverlas a partir de la colección. Pienso que éste es un terreno extremadamente rico para soluciones y proyectos diferenciados. En la reunión de hoy nos formulamos algunas preguntas en torno a los retos que enfrenta el coleccionismo privado, como, por ejemplo, cuáles son sus referentes museográficos y sus proyecciones 91
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institucionales; es decir, si las colecciones se miran en espejos de colecciones museales, cómo dialogan, cómo plantean caminos diferentes, si podemos hablar del coleccionismo actual en términos de mecenazgo –y creo que éste va a ser uno de los puntos centrales de esta mesa–; si cabe referirse a la responsabilidad social del coleccionismo en materia de difusión, de programas de educación o de consolidación de los patrimonios públicos y, en este sentido, en qué medida estas colecciones se proyectan en función de museos y de apertura permanente al público o no. Voy a comenzar presentando a Beverly Adams, curadora de la Diane and Bruce Halle Collection of Latin American Art, una colección centrada en los siglos XX y XXI, de Phoenix, Arizona. Con Beverly, además de una amistad de muchos años, me une el hecho de que ella haya estudiado en la Universidad de Austin, donde yo ahora estoy enseñando. Ella fue curadora del Latin American Art Museum in Phoenix y participó también en un libro que revisó cuarenta años de la actividad visual de la Americas Society, una institución central en Nueva York desde los años 60. Asimismo, elaboró el catálogo con el cual se exhibió la colección de la que es curadora en el Museum of Fine Arts, Houston, en 2007, y recientemente colaboró en el catálogo de una excelente muestra que se hizo en el Blanton, The New York Graphic Workshop: 1964-1970, en la que intervinieron nuestros bien conocidos Liliana Porter y Luis Camnitzer. También forma parte de la junta de editores de la colección de documentos de arte latinoamericano que está preparando el Museo de Houston. Beverly Adams: Quisiera agradecer a arteBA y a Andrea Giunta por invitarme a participar en esta mesa, no solo por los temas que se tratan en ella, sino porque es maravilloso –y es un honor– estar aquí con ustedes para hablar sobre el coleccionismo, su impacto público y sus responsabilidades. La historia de las colecciones y los coleccionistas privados, así como el papel que han desempeñado en el desarrollo del campo del arte latinoamericano en los Estados Unidos, es algo en lo que he estado interesada académicamente desde hace mucho tiempo. Pero desde 2001, cuando comencé a trabajar con la Colección Halle, estoy vinculada a este tema desde una perspectiva diferente. Por lo tanto, quisiera analizarlo desde ambos aspectos: echar una breve mirada tanto a la historia de las colecciones privadas y su proyección pública en ese ámbito como al caso particular de la 92
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Colección Halle y cómo ésta se imagina a sí misma en relación con las cuestiones planteadas en este panel. En los Estados Unidos, la distinción entre coleccionistas privados e instituciones públicas, en lo que se refiere al arte latinoamericano, ha sido tradicionalmente borrosa, confusa. Dadas la escasez de investigación al respecto y la poco sostenida atención brindada por muchas instituciones, la autoridad en la materia, en muchos casos, aún está vacante, y los coleccionistas han asumido roles fundamentales en el desarrollo de este campo desde la década de 1940. No es ningún secreto que los coleccionistas, como mecenas, son figuras poderosas en el mundo del arte. Han financiado y llenado museos. O han abierto los suyos cuando se sintieron descontentos con las instituciones existentes. Entonces, ¿por qué la situación es diferente con los coleccionistas de arte latinoamericano? Ha habido un activismo, un comprensible impulso a legitimar el valor artístico de las obras de América Latina dentro de las instituciones públicas. En este contexto, su papel se ha extendido a veces para abarcar los aspectos curatoriales, críticos, educativos y académicos, áreas generalmente reservadas a los profesionales. Por mucho tiempo, la ausencia casi completa en los Estados Unidos de departamentos de historia del arte que se ocupasen del arte latinoamericano moderno y contemporáneo convirtió a los museos de arte en un sitio fundamental para el conocimiento, la crítica y la representación. Aún hoy, cuando el arte de América Latina es uno de los ámbitos más dinámicos de las universidades estadounidenses, los catálogos de los museos siguen siendo los que publican con mayor frecuencia la crítica y la historia del arte latinoamericano del siglo XX. En el museo hay, pues, una convergencia de disciplinas, pero sin los roles tradicionales. Las dos principales instituciones públicas de los Estados Unidos que poseen colecciones de arte latinoamericano tienen, detrás de esas iniciativas, a un coleccionista comprometido con ellas. El Museum of Modern Art de Nueva York y el Jack S. Blanton Museum of Art de la Universidad de Texas en Austin, creados antes del boom multicultural, son importantes ejemplos de la ampliación del papel del coleccionista, su potencial influencia pública y su legado. El más notorio es, por supuesto, Nelson A. Rockefeller, quien en 1942 estableció en forma anónima el Inter-American Purchase Fund, que permitió al MoMA construir una colección de arte latinoamericano (imagen 1). Las motivaciones políticas y económicas de Rockefeller 93
23/05 1. Catálogo, MoMA, 1943
2. Barbara Duncan en la Americas Society
y su papel en la creación del campo están bien documentados. Al generar la iniciativa de adquirir arte sobre la base de un compromiso político más que estético, Rockefeller modificó el lugar que ocupaba el arte latinoamericano dentro del museo en su conjunto y creó un área separada y –lo que puede haber sido peor– un criterio separado que solo recientemente fue reorientado y vuelto a relacionar con los objetivos globales de la institución. El Blanton también es, en gran medida, resultado de un coleccionista destacado, pero con un propósito muy distinto. Barbara Duncan y su esposo, John, son considerados dos de los primeros estadounidenses que coleccionaron arte latinoamericano. Tal vez sean incluso los primeros que se centraron exclusivamente en la región desde un punto de vista panorámico. Barbara Duncan empezó a coleccionar en la década de 1950, cuando ella y su marido vivían en el Perú. El interés de Duncan en el coleccionismo la impulsó a volver a la universidad para obtener una maestría en historia del arte, a trabajar en la actualización de los archivos latinoamericanos del MoMA y a curar exposiciones. En 1971 donó a la entonces Huntington Art Gallery de la Universidad de Texas en Austin una exposición itinerante de su colección que había sido organizada por el Center for Inter-American Relations (hoy Americas Society) (imagen 2). Este obsequio inicial constituyó el núcleo de la colección de esa institución. Duncan eligió el museo no solo por el contexto universitario, sino también porque su director en ese momento, Donald Goodall, estaba interesado en desarrollar un programa latinoamericano sólido. Duncan siguió contribuyendo al museo, más allá de su donación inicial, y también instituyó un fondo para conferencias 94
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y donó su archivo para complementar el rico acervo de la Benson Latin American Library. Para Duncan, la tarea de coleccionar se convirtió en sinónimo de crear un campo de interés y de conocimiento, hacer un lugar en los Estados Unidos para el arte latinoamericano y legitimarlo. Para ella éstas no eran actividades separadas, sino que estaban inextricablemente ligadas. Los imperativos políticos o el punto de vista idiosincrásico de los coleccionistas privados tuvieron, pues, el poder de crear, expandir y reestructurar modelos de historia y de calidad en esta esfera. La diferencia entre las colecciones iniciales del MoMA y del Blanton es reveladora. Si bien Rockefeller facilitó la colección, no la seleccionó ni la formó directamente; fue armada a toda prisa por un equipo. Ni Rockefeller ni el museo sentían un compromiso especial con el material adquirido, puesto que estaba orientado a cumplir una función política más que a ser integrado en los objetivos estéticos e intelectuales de la institución. El Inter-American Fund continuó asegurando compras en la región, especialmente cuando el interés alcanzó por un momento un punto alto en los años 60 y luego, nuevamente, en los 90. No obstante, sin una voluntad institucional, la mayoría de ese material permaneció sin explotar hasta hace muy poco. En cambio, las donaciones de obras de arte y archivos que realizó Duncan, su investigación y su relación sostenida con la institución, unidas al compromiso de la universidad con los estudios del área latinoamericana, explican ampliamente el éxito del programa. Si bien uno puede estar o no de acuerdo con la importancia de las obras que Duncan adquirió, su colección, con todas sus peculiaridades, es algo con lo que se debe lidiar, y de la que se han ocupado seriamente sucesivos curadores del Blanton. Los esfuerzos curatoriales siempre estarán en diálogo con el tiempo, la visión del lugar y la mirada de Duncan. En esta instancia, la integración de la colección privada en el contexto de la institución pública crea una historia más densa y más compleja. Desde los años 90, muchos museos generales han iniciado programas sin ser necesariamente impulsados a ello por coleccionistas orientados hacia lo público, sino debido a las presiones y promesas del multiculturalismo, los cambios demográficos y la mercadería subvaluada. Esto es especialmente cierto en el sudoeste de los Estados Unidos, donde, en los últimos quince años, el Phoenix Art Museum, el Los Angeles County Museum y el Museum of Fine Arts, Houston, han creado departamentos y, en el caso del San Antonio 95
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Museum of Art, han construido alas dedicadas a América Latina. Estas ampliaciones fueron frecuentemente justificadas en relación con las necesidades de una creciente comunidad latina. Pero cuando las colecciones y los programas institucionales están demasiado estrechamente vinculados a los avatares políticos locales, a las nociones de buena ciudadanía y a la política internacional, su compromiso con el campo tiene corta vida. Los museos necesitan, sin duda, responder a sus comunidades, pero esta respuesta, en sí y por sí misma, constituye una forma menos que adecuada de encarar seriamente el arte. Crea un ciclo de auge y depresión, de atención y amnesia. El caso del Phoenix Art Museum ilustra este aspecto. A fines de la década de 1980, decidió expandir sus pequeñas colecciones colonial española y modernista mexicana para incluir el resto de América Latina. Teniendo en cuenta su acervo existente, una sólida historia de exposiciones de arte mexicano, los tiempos de multiculturalismo y su posición en un Sudoeste que cambiaba rápidamente, razonaron que podían diferenciarse de otros museos provinciales estadounidenses. La demografía, la accesibilidad económica y la posibilidad de tener una colección selecta fueron razones convincentes para dar comienzo a un departamento de arte latinoamericano. La iniciativa se desvaneció menos de una década más tarde. La dedicación del Phoenix Art Museum a América Latina había atraído a los Halle a ese terreno, pero el compromiso de los coleccionistas ha sido más duradero que el del museo. Dado que vivían en el Sudoeste, los Halle podían invocar estadísticas y políticas locales para justificar su colección. La población latina de Arizona ha aumentado –según cifras oficiales– en un 88 por ciento desde la década de 1970; en la actualidad ese estado tiene la mayor cantidad de inmigrantes ilegales que cruzan cada año la frontera. En 2005 un grupo de vigilancia de Tombstone, denominado los Minutemen, comenzó a patrullar oficialmente Arizona “para proteger nuestro país de una invasión de cuarenta años de duración a través de nuestra frontera sur con México” (imágenes 3 y 4). Pero por más imperiosos que puedan ser todos estos problemas en la vida de la gente de Arizona, ninguno de ellos explica el interés de los Halle en Leonilson (imagen 5) o Ana Mendieta (imágenes 6 y 7), Lygia Clark (imagen 8) o Luis Camnitzer. Lo que diferencia a los coleccionistas privados es que no necesariamente deben responder a comunidades, historias o agendas 96
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3-4. Minutemen, Arizona / Frontera con Mexico
5. Leonilson, Fertilidade, coerencia, silencio, 1991
7. Ana Mendieta, Oracle, 1984
6. Ana Mendieta, Untitled, c. 1984-1985
8. Lygia Clark, Bicho, 1960
específicas. Por supuesto, nos gustaría que participasen de los intereses del público, pero, en definitiva, se trata de su pasión y de su dinero, y no tienen obligación de rendir cuentas de sus elecciones. Pueden acumular tanto o tan poco como deseen de cualquier artista de cualquier lugar; y luego pueden venderlo o dejarlo a sus hijos con tanta facilidad como donarlo a un museo. La colección de los Halle se inició como un empeño personal, y su sensibilidad e interés en el 97
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9. Julio Galán, La tehuana, 1987
12. Mira Schendel, Objeto gráfico, c. 1965
14. Mira Schendel, Transformável, 1970
10. Mira Schendel, Sem título, 1963 11. Mira Schendel, Objeto gráfico, c. 1965
13. Tunga, Chevelure, 2002-2003
15. Tunga, Exogenous Axis, 1990
16. Tunga, Cadentes lácteos, 1994
17. Tunga, Bell’s Fall, 1998
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18. Guillermo Kuitca, Sin título, 1989
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19. Guillermo Kuitca, Sin título, 1999
20. Guillermo Kuitca, Terminal, 2001
arte aún la guían (imágenes 9 a 20). Con cerca de trescientas obras, es relativamente pequeña, una colección privada en el viejo sentido, pero está disponible como recurso; puede ser prestada, y cualquiera que esté interesado puede acordar una cita e ir a verla (imágenes 21 a 32). Se la está creando en diálogo con un curador, otros coleccionistas e instituciones de los Estados Unidos y del extranjero. Como se extiende más allá de la esfera privada e interna, empieza a implicar cierta responsabilidad. Este aspecto público, a su vez, puede provocar un cambio en ella, comenzar a determinar su orientación. Si bien los Halle no ven su colección como un proyecto fundamentalmente público, son plenamente conscientes de que terminará en la esfera pública cuando ellos desaparezcan. Sin embargo, no pretenden que su gusto y su visión personales se impongan en una colección institucional ya existente o se atesoren en un museo personal. No ven su colección como un corpus eterno y cerrado sobre sí mismo, sostenido por su especial sensibilidad. Más bien, consideran el coleccionismo como una reunión pasajera de diversos objetos que algún día se volverán a dispersar para construir otras narrativas. De modo que tienden a imaginar la posibilidad de que su colección sea utilizada, en todo su potencial, en diversos medios y situaciones 99
23/05 21. Joaquín Torres García, Composición formas primitivas, 1932
22. Carmelo Arden Quin, Lignes et points, 1950
24. Wifredo Lam, Non-comestible (Los contrarios), 1955
26. Hélio Oiticica, Metaesquema, 1958-1959
28. Vic Muniz, James Brown, Pantheon I (American Men), 2000
23. Wifredo Lam, Ceux de la porte battante, 1945
25. Hélio Oiticica, Metaesquema, 1958
27. Daniela Rossel, Ricas y famosas, 2001
29. Javier Téllez, La Passion de Jeanne d’Arc (Roszelle Hospital), 2005
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23/05 30. Carlos Cruz Diez, Physichromie No. 2378
31. Miguel Ángel Ríos, A morir, 2003
32. Jorge Macchi, Caja de música, 2003
–tal vez favoreciendo a determinadas instituciones–, y de que se halle el contexto más conveniente para cada pieza en particular. En cierto sentido, cada obra tendrá su propio lugar; un lugar nuevo. Los Halle toman seriamente el aspecto público de su colección, pero lo encaran principalmente a través de su fundación, y no mediante el coleccionismo. La Bruce T. Halle Family Foundation tiene varios frentes. Apoya iniciativas sociales de primera línea para proporcionar alimento y cobijo a los más necesitados, así como la investigación médica. La fundación practica tres tipos básicos de mecenazgo artístico y cultural: defensa y apoyo a las artes en las comunidades en las que los Halle viven y desarrollan sus actividades; respaldo a exposiciones, publicaciones y programas educativos que fomenten la creación de conocimiento sobre arte latinoamericano en los Estados Unidos, y formación de profesionales en la materia. Por ejemplo, para aumentar el nivel de conciencia en las comunidades en las que viven y trabajan, los Halle financiaron un proyecto de tres años de duración en la Universidad del Estado de Arizona, denominado Future Arts Research Institute, que promovía la vincu101
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lación entre las artes y otras disciplinas mediante residencias de artistas, curadores y críticos en relación con varios departamentos de la universidad y las comunidades locales. Este tipo de mecenazgo estimula pequeñas intervenciones para contribuir a que el arte y la cultura formen parte de la vida cotidiana en Arizona, poniendo en contacto personas e ideas. Esta iniciativa no se limitó al arte latinoamericano, sino que incluyó a artistas tan diversos como Jarbas Lopes, James Turrell y Ana Deveare Smith. Este programa es similar al apoyo que dio la fundación a las intervenciones que integraban InSite 05, que dieron a los artistas la oportunidad de elaborar proyectos en el dominio público. Fuera del estado en que residen, los Halle han financiado muchas muestras y publicaciones que representaban un aporte dentro del campo del arte latinoamericano. En materia de educación y formación, han contribuido al programa de estudios curatoriales del Bard College para que estudiantes y profesores viajaran a América Latina. La mayor parte del apoyo que otorga la fundación a diferentes emprendimientos institucionales tiene poco que ver con la colección en sí y con la forma en que se hace pública. Las obras de la colección se han exhibido en varias instituciones de Europa, América Latina y los Estados Unidos, ya sea como préstamos individuales para exposiciones o como la Colección Halle. La forma en que la colección se expuso dependió en gran medida de la demanda, de manera que cuando había interés por parte del Tucson Museum of Art o la Universidad DePauw de Greencastle, Indiana (imagen 33), en presentar arte contemporáneo de la Colección Halle,
33. Instalación de la Colección Halle en la Universidad DePauw. Se ven obras de Arturo Herrera, Luis Molina Pantin y Waltercio Caldas
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colaboramos con mucho gusto en el esfuerzo. Y nuestro interés en trabajar con esas pequeñas instituciones, que claramente no participan en los debates estadounidenses sobre la región, no es en esencia diferente de la forma en que encaramos la presentación de la colección en un gran museo de los Estados Unidos que tiene una participación importante en ese aspecto. Me refiero a la exhibición de la Colección Halle en el Museum of Fine Arts, Houston, en 2007. El libro que se publicó para acompañar esta muestra también refleja en cierto modo el espíritu de la filosofía del coleccionismo de los Halle y su enfoque de la esfera pública. En él hay breves ensayos consagrados a artistas individuales junto a otros textos con un alcance temático más amplio. Ambas perspectivas son necesarias para analizar una colección que abarca una región y un período tan amplios de un modo tan personal e incluso arbitrario (imágenes 34 a 45). Ahora bien, personal o arbitrario no son términos que a la mayoría de los coleccionistas les gustaría usar para describir sus actividades en público. Sin embargo, reflejan su óptica de una forma positiva, y explican cómo la Colección Halle se aparta de modelos previos en los Estados Unidos. Ellos no quieren representar a la región, y no necesitan completar el esperado álbum de imágenes representativo de lo nacional, llenar vacíos, encontrar vías para expresar algún sentimiento coherente de identidad nacional o garantizar alguna noción de continuidad o comunidad. No quieren imponer su visión o su interpretación del arte a institución alguna. La apertura y la libertad de la colección no se asemejan al coleccionismo programático, institucional o público. El activismo de los coleccionistas de arte latinoamericano siempre se ha dado en respuesta a instituciones cerradas, pero ahora que el compromiso de los museos con América Latina está más orientado por los curadores –MoMA, Houston, Tate, LACMA, Blanton– los coleccionistas pueden actuar como una base flexible de apoyo, un recurso, más que como curadores, académicos y recaudadores de fondos, todo en uno. El activismo de los períodos anteriores estaba motivado por la necesidad; la función pública del coleccionista en los Estados Unidos actualmente es asegurar que todos los avances realizados en este campo en la última década no desaparezcan, que los programas y los conocimientos se desarrollen y continúen. Las actividades de la Fundación Halle están dirigidas a ese objetivo. La colección, sin embargo, no lo está. 103
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34. Valeska Soares, Histórias, 1998
37. Enrique Chagoya, The Enlightened Savage, 2002
35. Valeska Soares, Histórias, 1998
38. Félix González-Torres, Untitled (Rossmore II), 1991
36. Jorge Macchi, Fuego de artificio, 2003
39. Doris Salcedo, Untitled, 1995
40. Cildo Meireles, Volátil, 1980-1994
41. Jesús Rafael Soto, Vibración I, 1959
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42. Pablo Vargas Lugo, Satellite Launch, 2004
44. Maria Martins, A sombra, 1950
43. Pablo Vargas Lugo, Bonanpak News, 2005-2006
45. César Paternosto, Paradox, 1972
Andrea Giunta: Muchas gracias, Beverly. Les quiero presentar a Gustavo Bruzzone. Se recibió de abogado en la Universidad de Buenos Aires, y actualmente es juez de la Cámara Nacional de Apelaciones en lo Criminal y Correccional de la Capital Federal y profesor adjunto del Departamento de Derecho Penal y Derecho Procesal Penal de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires. Es editor fundador de la revista de artes visuales ramona –una poderosa influencia en el medio cultural y artístico del país–, y desde 1990 es un activo coleccionista de arte contemporáneo argentino. En 1999 ganó el premio Leonardo, otorgado por el Museo Nacional de Bellas Artes a los nuevos coleccionistas. Gustavo Bruzzone: Muchas gracias. En primer lugar, quiero agradecer a la Fundación arteBA por la invitación, y después tratar de compartir con ustedes algunas de las propuestas de esta convocatoria. Ella se refiere a coleccionismo y agendas públicas, y dentro de la primera cuestión que plantea están los referentes museográficos. Como coleccionista, yo diría, artesanal –como somos la gran mayo105
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ría de los coleccionistas en la Argentina, o esa camada que apareció en los años 90, todos provenientes de profesiones independientes liberales, y que comenzamos a adquirir e incorporar obras de arte, de los cuales veo muchos acá–, me cuesta un poco decir cuáles pueden ser las proyecciones o referencias museográficas, porque sería pensar que podemos llegar a tener algún día nuestro propio museo, lo que a mí me gustaría mucho, pero me parece que está alejado de la realidad. Pero si pienso el referente museográfico en función de que toda colección debería tender a tener cierta coherencia, y no ser solamente un agrupamiento de cuadros, entonces sí, ese referente, por supuesto, es importante. Pero lo es desde algún lugar, desde un guión que uno tiene que construir para sí para poder comprar con cierto criterio. De ahí que aquellos que se aproximan a coleccionar o que están coleccionando, cuando comienzan a comprar cuadros, suelen equivocarse, o dicen que lo hicieron al principio, para luego encarar otras compras e ir depurando lo que tienen e ir aprovechando determinados momentos, o el que les toca vivir, la ciudad en la cual están insertos y demás, para ir mejorando. Obviamente, la actitud que tenemos que adoptar frente al arte contemporáneo –porque muchas veces nos sorprende, nos genera una cantidad de sensaciones para las que en general no venimos preparados por la formación que recibimos, por lo menos en la Argentina– es estar con la mente abierta, y tratar de aprender permanentemente. Es decir, abiertos en esa dirección. Y en esto yo tuve una suerte muy grande, porque me vinculé rápidamente con los artistas, aparte de ir conociendo críticos, teóricos y demás. Fueron ellos los que me enseñaron un montón de cosas que fui aprendiendo con el tiempo, como a qué tipo de obras me podía ir acercando para incorporarlas. Entonces, como referente museográfico, lo que yo podría decir es que, como todo museo, se refiere a algo. Mi colección no es abarcativa, no es ecléctica. No es como aquellas que se conformaron en la Argentina a lo largo del siglo XIX, que eran eclécticas en sí mismas. Hoy las colecciones intentan estar mucho más focalizadas, por eso las más importantes cuentan con curadores, con personas que les dan un perfil, que las ubican en un determinado contexto. Y están, también, las preferencias de cada uno, la subjetividad –como decía recién Beverly–, la pasión que se puede poner y la dirección que pueden tener los coleccionistas más allá de la opinión de los curadores. Pero la opinión de los artistas, 106
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para mí, siempre fue importante, y, por supuesto, siempre interviene el instinto, o esa necesidad de querer, ese algo más que uno tiene cuando se aproxima a un cuadro, cuando ya empezó a caminar galerías o a ver talleres y a charlar con los artistas y se da cuenta de que ésa es una obra o ahí aparece una persona, un artista que puede dar algo de sí en proyección. Por eso lo importante, como referencia museográfica, a mí me pareció que es el guión, como alguna vez me enseñó Marion Helft. El guión de mi colección lo inventé yo, lo armé yo en mi cabeza. Mi colección tiene eje en el período del Rojas que va del 89 al 96, bajo la dirección curatorial de Jorge Gumer Maier, y en los efectos que están en mi subjetividad; en lo que pasó en ese período allí y otras cosas que el Rojas provocó en la escena artística de la Argentina –porque excedió claramente a Buenos Aires–, y podría seguir en lo que dio de sí ese espacio tan importante que crearon Cecilia Pavón y Fernanda Laguna, y que Fernanda llevó lejos, que fue Belleza y Felicidad. También, por otros motivos y en cruces, en esa camada de artistas importantes que dio la provincia de Tucumán en la década de los 90, por influencia, yo diría, del Taller de Barracas en Buenos Aires, la relación con Carlota Beltrame, que fue becaria en él, y el trabajo docente de ella en Tucumán en el Taller C. Y además, todo lo que puede llegar a aparecer: en cada colección, en cierta medida, las referencias museográficas tienen que ver con el guión que traza el coleccionista, que éste inventa en su cabeza. Mi subjetividad me fue llevando a otros lugares y a otras obras de artistas de Mendoza, de Córdoba, de Tucumán, de Misiones –Rosario y Buenos Aires para mí son prácticamente lo mismo cuando hablo de esto–, de todo el país, y de gente que se relacionaba con ellos y los agrupamientos de personas que se iban generando. Con respecto al tema “referencias museográficas y proyección institucional”, me voy a apartar tal vez de lo que dijo Andrea; lo de la proyección institucional lo estoy pensando desde ese conjunto de coleccionistas que estamos emergiendo y cada vez somos más –y ojalá que seamos muchos más– que comenzamos a reunir obras de arte contemporáneo argentino. Hace poco me hicieron conocer un sitio, una página que se llama Independent collectors, que tiene un minimanifiesto y demás; es decir, la inquietud de coleccionistas en algún otro lugar del mundo que tratan, a través de la Internet, de conectarse y estar en contacto. En ese manifiesto plantean una serie de cuestiones, que son aquellas de las que uno habla permanentemente con otras perso107
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nas que están interesadas en seguir reuniendo objetos de arte acá en nuestro país. Y en este sentido, como proyección institucional, un evento que a mi criterio fue muy importante y fue estimulado precisamente por arteBA fue la reunión que el 13 de diciembre del año pasado tuvimos en el auditorio del Malba, donde algunos hablamos, hicimos referencia a cómo estaban conformadas nuestras colecciones, y otro grupo de coleccionistas de todo el país se acercó y pudimos dialogar y charlar. ¿Por qué menciono esto? Porque los esfuerzos que arteBA viene haciendo ya desde hace muchos años son importantes, y en cada edición vemos que dan su fruto, y también es muy importante cuando se va abriendo no solo a lo específico, que serían estos días de la feria, sino a otro tipo de cosas y estímulos. El año pasado, el trabajo de Alejandro Ikonicoff con Majo (María José Oliva Vélez) y con el resto de la gente de arteBA fue realmente esencial para llegar a ese encuentro. Comenzar a reunirnos coleccionistas que no nos conocíamos, o que nos conocíamos por referencias, e intercambiar ideas puede conformar algo que no sé qué puede llegar a ser o a dónde puede derivar, pero que nos sigamos juntando y continuemos relacionándonos entre todos es una cosa importante. Yo veo de este modo el aspecto de la proyección institucional: si hay grupos de coleccionistas a nivel internacional que se pueden reunir, que generan un minimanifiesto que expresa algunas de las cosas que decimos todos en distintos lugares, tal vez podríamos los coleccionistas en el país seguir reuniéndonos de diferentes maneras para ver qué tipo de proyección podemos hacer, y en esto arteBA puso un grano de arena muy importante. En cuanto a coleccionismo en términos de mecenazgo, tal como lo dijo Andrea, es importante hablar de esto. Obviamente que el apoyo en general a la actividad de los artistas al adquirir obras de arte, o el apoyarlos económicamente, es algo importante; cada uno en la medida de lo posible lo ha hecho, porque conozco historias de prácticamente todos los que coleccionan arte en este momento en la Argentina que lo llevaron a cabo de alguna forma, con un grupo, con un artista o de otro modo. Pero a mí me parece que los apoyos institucionales más importantes que tenemos que hacer tienen que ver de alguna manera con agrupamientos de personas o proyectos grupales, y en ese sentido creo que los coleccionistas empiezan en soledad, o de una manera solitaria. Es decir, aquel que colecciona coleccionó desde chico cosas por algún motivo –en el Malba, aquel 108
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sábado de diciembre, lo vimos claramente: venían con autitos o contaban cómo habían coleccionado monedas o estampillas o lo que fuere–, y en un determinado momento, por alguna razón, todos tuvimos un día de iniciación, y aquellos que no teníamos tradición de coleccionismo de arte en la familia nos acercamos a este mundo y compramos un primer cuadro. Y a partir de allí comenzamos a hacerlo con habitualidad; en ese momento nos dimos cuenta de que adquirir cuadros, incorporarlos en nuestra casa y empezar a vivir con arte en nuestras paredes era algo que nos hacía bien, y porque nos hacía bien sabíamos que teníamos que seguir estimulando esa actividad. Creo que es algo natural que, a partir de ese instante, cuando nos damos cuenta de que hay grupos de personas que están haciendo proyectos, o artistas que trabajan, o incluso teóricos o lo que fuere, tratemos de apoyarlos; es como una cosa instintiva, me parece, y tenemos que seguir haciéndolo, estimulándolos. Al respecto podría señalar un montón de cosas; mencionar que los apoyos de los coleccionistas son centrales, incluso hasta para aquellos que ven el tener objetos de arte como una inversión en términos económicos. Porque si solamente se limitan a eso y no apoyan a un artista o a los grupos de los cuales forman parte estos artistas, el arte no se va a seguir desarrollando. Entonces, es un error desde ese punto de vista. Por eso el estímulo tiene que ser respecto de todo, y en cualquier dirección. Yo, por ejemplo, acá me he anotado una serie de puntos; algo así como avisos de cosas que podemos hacer los coleccionistas que estamos presentes. Por ejemplo, me pregunto por qué razón no somos más de nosotros adherentes al Centro Argentino de Investigadores de Arte. La cuota de adhesión al CAIA es de 120 pesos por año; entonces me parece que todos podríamos colaborar haciéndonos socios adherentes. Digo esto porque sus integrantes son investigadores argentinos que también son artesanales, y lo son por el tipo de publicaciones que hacen, por la escasez de medios que tienen, porque la investigación en esta área no está estimulada y porque las editoriales no ven con salida rentable el tipo de investigaciones, tesis doctorales o libros que pueden producir. ¿Y esto por qué? Porque hay una ausencia importante por parte de la universidad, y también en términos generales, de políticas culturales que traten de potenciar lo que está ocurriendo en la Argentina, y que se evidencia, por ejemplo, en una feria como ésta: una feria de galerías, como lo es arteBA, que excede ese cometido y se ha convertido en otra cosa, como lugar 109
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de exposición de artistas desde Buenos Aires hacia el continente y hacia el mundo. En materia de investigación, de todo lo que tenga que ver con papeles y documentación, yo hace muchos años vengo diciendo que no tiremos nada, que todo se lo tenemos que llevar a la Fundación Espigas. Porque la recolección de documentación, que tendría que hacer la universidad, tampoco la hace, sino que hay una fundación que se encarga de ello, y esto es también producto de una actividad privada. Como proyectos, las residencias de artistas, tanto El Basilisco como la Residencia Internacional de Artistas en Argentina (RIAA), son importantes; muchos coleccionistas han apoyado estos emprendimientos y tenemos que seguir apoyándolos, porque el intercambio de artistas que vengan de otras partes del mundo con los artistas locales también es relevante, así como que vengan del interior del país a Buenos Aires, y viceversa. Entonces, es útil estimular este tipo de actividades. Los proyectos sociales, para llamarlos de alguna manera, como los que se empezaron a generar a partir del proyecto editorial de Eloísa Cartonera, con la actividad que en este momento está desarrollando y llevando adelante Fernanda Laguna en Villa Fiorito, donde ha instalado una galería de arte y se dan clases de arte, también son trabajos para estimular. En ese contexto, yo formé parte de diversos proyectos; tuve la suerte de estar próximo a gente que trabajaba no en forma individual sino grupal; estoy hablando especialmente de todo lo que surgió, en los años 90, a partir de la Fundación Start, generada por Roberto Jacoby. Haber estimulado el proyecto Bola de Nieve, la participación que pude haber tenido en la génesis de ramona, haberla editado durante algún tiempo y haberla apoyado para mí es importante, más allá de que no sé la incidencia que tiene o pudo tener en el medio la revista. Pero yo me divertí mucho con ella, la quiero mucho, estoy muy contento. El año que viene muere, pero todavía quedan diez números, y hay muchos que no se han suscrito todavía. ¡No sé qué están esperando! ¡Se van a quedar sin ramona !, van a tener un vacío en sus bibliotecas, cuando tendrían que tener la colección completa. Es una manera de apoyar. Por supuesto, cada uno puede tener su proyecto, y después seguramente me van a decir: ¿por qué no mencionaste tal cosa o tal otra? Puedo referirme a miles de cosas, pero me parece que, en la misma línea y dirección, el Centro de In110
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vestigaciones Artísticas (CIA), que están generando Judi Werthein, Gachi Hasper y Roberto Jacoby, es otro lugar importante que a mí, por lo menos, me parece que tengo que estimular. Si viene otro, va a vender otra cosa acá, y va a decir algo distinto. Hagan lo que sea: si son de Chivilcoy, apoyen a los artistas de Chivilcoy; si viven en Trenque Lauquen, lo mismo, y donde fuere. Lo que tenemos que tratar de hacer desde nuestro lugar es estimular este tipo de cosas. Mecenazgo en términos del mecenas… no sé, vivo de una manera extraña esa palabra, por cómo se puede sentir uno, pero, objetivamente, y para decirlo en términos generales, el mecenazgo que provoca arteBA cuando convoca a galerías que están emergiendo es una manera de apoyo, y ésa es otra forma de hacer mecenazgo, no el tradicional. Creo que si estamos comprometidos con esto, si nos gusta, si tenemos obra, no solo debemos pensar en lo que el arte contemporáneo va a hacer por nosotros en términos de inversión económica; es cuestión de empezar a preguntarnos qué podemos hacer nosotros por el arte contemporáneo argentino, para estimularlo más y potenciarlo. Le estoy robando esta frase a alguien, pero no importa. Qué es lo que podemos hacer nosotros, y no pensar qué van a hacer esos cuadros por nosotros. En términos de mecenazgo, yo no me he inmiscuido en el trabajo que tuvo que ver con la ley que lo propicia; veo esto como otra cosa. Los empresarios e industriales tendrían que estar al tanto, informarse bien sobre cuáles van a ser los proyectos y propiciar que se hagan buenas elecciones a ese respecto. Ahora bien –insisto–, el coleccionista artesanal tiene que trabajar de otra manera, y apoyará o seguirá apoyando de la forma en que lo pueda hacer o como lo viene haciendo hasta este momento. En cuanto a la responsabilidad social del coleccionista, uno se sorprende un poco de que digan que tenemos tal responsabilidad. Es un reto; uno pensaba que estaba incorporando a su casa cosas que quedaban bien, y armando una historia, y ahora se trata de la responsabilidad social del coleccionista. Bueno, asumamos esta responsabilidad que nos toca. Primero, en materia de difusión. Si tenemos los objetos, lo lógico es que las colecciones sean abiertas. A mí me gusta mucho recibir gente en casa; hacemos una cita y viene –sobre todo en tiempos de arteBA– mucha gente a visitar la colección, que está abierta siempre a quien la quiera ver. A veces estoy cansado, pero no importa, se abre la colección a la hora que sea; vengan a ver lo que quieran respecto de los objetos que tengo 111
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en casa. Las colecciones tienen que ser abiertas; que Costantini, que Fortabat nos hayan regalado museos abiertos donde ponen sus colecciones es algo para aplaudir, y afortunadamente lo tenemos en Buenos Aires. Son cosas buenas. Las colecciones cerradas en realidad no sirven de nada, y si tenemos obras que no vamos a prestar, el día de mañana se complica un poco incluso para la difusión de lo que estamos conservando y preservando, más allá de cómo las tratan muchas veces cuando las prestamos. Pero todo esto va mejorando, en el sentido de que se cuidan de una manera tal, cuando las prestamos, que nos las devuelven en el mismo estado que las dejamos, y las obras cada tanto viajan y les hace bien salir a pasear un rato y volver. Esto en materia de préstamos. En materia de educación, ¿qué puede hacer el coleccionista artesanal? o ¿cómo hacer un aporte? Malba, por ejemplo, tiene un programa de educación; llegan chicos, colegios, a hacer determinados trabajos. Yo nunca me lo planteé en esos términos; que venga el que quiera. Lo que traté de hacer en ese aspecto es educar el ojo, o al menos me lo propuse. Se me ocurrió que yo podía influir de alguna manera. Como escucharon en la presentación, soy penalista, trabajo vinculado al mundo del derecho penal, y se me ocurrió, ya desde la universidad, porque dirigía una revista de derecho penal, convencer a un editor de textos jurídicos de que ilustrara las tapas de los libros de derecho con obras de artistas contemporáneos argentinos. Me costó un poco convencerlo, porque no entendía lo que le estaba diciendo, pero con el paso del tiempo lo pude lograr, y hoy más de 200 libros de la editorial jurídica Ad Hoc reproducen en sus tapas obras de artistas contemporáneos con alguna referencia al tema del castigo o de la pena, todo esto que se discute tanto. A veces los mundos de uno se pueden llegar a cruzar; ésta fue una manera de cruzar mis mundos, tratar de educar. En la facultad soy profesor desde hace veintidós años. Cuando tomo exámenes son sobre casos; los alumnos tienen que resolver casos de derecho procesal penal o de derecho penal. Entonces, en los casos pongo: “Miguel H. le pegó a Sebastián G., y Roberto J.…” (risas), y los tienen que resolver técnicamente, por supuesto. Y abajo hay una consigna que agrego siempre, donde les digo: “No solo de leyes vive el abogado; el alumno que identifique a alguno de los artistas contemporáneos va a recibir un punto extra”. (Aplausos). Y para los alumnos de la Facultad de Derecho es divertido. Los primeros años que lo hacía miraban, y tiraban 112
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fruta alegremente; con el tiempo sabían: “Éste es tal”. Claro, en tiempos de Internet... “Son artistas de los 90”, decía alguien, “Revista ramona”; empecé a ver que contestaban cosas. Pero claro, tenían que resolver casos a libro abierto, entonces venían con machetes y se podían copiar... Bueno, procuré estimularlos en esa dirección. Incluso en clase les digo: “¿Vieron ese tiempo que tenemos a veces cuando estamos en la facultad, dimos un examen y nos queda un rato libre en el medio, porque no podemos volver a casa, nos tienen que dar la libreta, la nota, ese tipo de cosas?”. Uno estaba en la facultad de Figueroa Alcorta y Pueyrredón, ¿adónde iba, qué hacía? En mi época iba al Italpark cuando tenía un tiempo libre; ahora no. Entonces yo les digo: “Vayan al Museo de Bellas Artes, vayan a ver la colección permanente, vayan a disfrutar de La vuelta del malón, de lo que fuere”. Y alguno que otro va de vez en cuando. Pero así como de una camada de sesenta alumnos, los buenos, aquellos que van a seguir trabajando en la universidad, son uno de tres camadas, lo mismo pasa acá, así que si dos algún día van a verlo... Por último, está la cuestión de la consolidación de patrimonios públicos. Yo la planteo así: lo que estamos haciendo cuando coleccionamos lo podemos ver de diferentes maneras; yo lo veo como que el que colecciona arte contemporáneo argentino, por el motivo que fuere y tenga lo que tenga, lo que está haciendo es preservando un pedacito de la capacidad de producción de cultura que tenemos los argentinos. No sé si en el momento en que yo comencé a coleccionar sabía los artistas que coleccionaba y la proyección que podían tener o la que van a tener dentro de no sé cuántos años; lo que sí sé es que eso pasaba en ese momento en ese lugar. Entonces, tener una colección –y tal vez acá volvemos a lo del compromiso o la responsabilidad social– es estar custodiando y cuidando un trocito de ese patrimonio cultural de los argentinos. A mí se me ocurrió ese pedacito que les conté, la historia ésa, que tiene que ver con esto y lo otro, y yo hago mi película en la cabeza y hablo respecto de eso, lo cruzo de anécdotas, de afectos, porque me hice amigo de toda esa gente y de ese momento, y sigo disfrutando de todo ello. Pero lo que estamos haciendo es eso; si somos conscientes de esto, de que los rosarinos tienen que conservar lo que está pasando en Rosario, los cordobeses en Córdoba, los mendocinos en Mendoza… y lo seguimos haciendo así, tal vez en algún momento, a través de una proyección institu113
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cional que no sé de dónde puede venir, más allá de lo que pueda llegar a hacer el Estado, vamos a hacer algo, podemos llegar en alguna dirección. En realidad, no tengo muchas más cosas para decirles. En el manifiesto que mencioné, Independent collectors, de lo que se habla es de la pasión con la que uno comienza, lo que siente queriendo tener obras de arte y lo que puede representar. Yo lo veo, lo vivo y lo siento de esta manera. La Argentina no se destaca precisamente por tener políticas culturales agresivas para darles visibilidad a sus artistas en el mundo, como otros países sí hacen, incluso apuestan a eso. Tal vez tendría que ser un cambio, y tendríamos que estimular el diálogo con las autoridades para que se produzca. Si no, lo tenemos que hacer nosotros, porque hay que asumir, hay que recoger el guante, es una responsabilidad de alguna manera. En la medida en que lo podamos hacer, manteniendo colecciones abiertas, trabajando hacia adelante y generando proyectos, los que fueren: de difusión, editoriales, de apoyo a investigaciones; lo que sea. Podemos ser más concretos respecto del apoyo, en qué lugar lo podemos dar o en qué otro, pero para eso hay otro tipo de organizaciones que nos pueden nuclear y podemos seguir trabajando, porque los coleccionistas estamos en soledad en general, y esa soledad del coleccionista la única manera en que la podemos llegar a completar es reuniéndonos, agrupándonos de alguna forma, y que cada uno haga su aporte. El día de mañana haremos lo que queramos con las colecciones, pero por lo menos, y de momento, que se sepa que estamos conservando esto y el enorme placer que a todos nosotros nos puede provocar, por lo menos el que me provoca a mí, darme cuenta de que ahora tengo una misión, como dice Andrea, de que estamos teniendo un papel destacado dentro de la sociedad precisamente por esto. Y volver a preguntarse siempre: ¿qué es lo que yo puedo hacer por todo eso que me gusta, y de qué manera lo puedo estimular y seguir generando? Nada más. Gracias. Andrea Giunta: Muchísimas gracias. Voy a presentar a Rodrigo Moura, que es curador del Inhotim, una institución dedicada al arte contemporáneo en Minas Gerais, Brasil, con una colección que ha adquirido obras de artistas reconocidos como Víctor Grippo o Artur Barrio, Ernesto Neto, Jorge Macchi, y que también se aventura en la adquisición de jóvenes artistas como João Maria Gusmão o Pedro Paiva. 114
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Rodrigo Moura: En primer lugar, quiero agradecer a Andrea Giunta y a arteBA por la invitación a participar en esta mesa sobre un tema tan importante para nuestro contexto. Voy a hablar sobre la colección del Inhotim, y voy a hacerlo en portugués porque, lamentablemente, no sé hablar en español. Haré una rápida exposición para tratar de responder a algunos interrogantes que se plantearon en torno del tema de la mesa y, a continuación, mostraré algunas imágenes. Comenzaré por la historia de la colección particular, para luego entrar en lo que se ha asumido, en los últimos cinco años, como el sentido de misión pública de la colección. Inhotim es el nombre de un pequeño distrito del municipio de Brumadinho, ubicado en el estado de Minas Gerais, a 60 kilómetros de Belo Horizonte. Es un nombre que solo existe allí, y fue dado a esa tierra debido a la propiedad anterior, una hacienda de un cierto señor Tim. En portugués, inho es una manera abreviada de decir señor, y Tim es un nombre propio. En ese lugar, Bernardo Paz, que es quien ideó y fundó el proyecto, estableció, a mediados de la década de 1980, una pequeña casa de campo, y en esa misma época comenzó a coleccionar arte moderno brasileño, principalmente de posguerra. Al mismo tiempo, creó en torno de esa casa y de esa colección un jardín, en colaboración con Roberto Burle Marx, que fue el gran paisajista brasileño de la generación modernista. Burle Marx estuvo algunas veces en esa propiedad en los años 80 y principios de los 90, y ayudó informalmente a crear los jardines. Por lo tanto, ese encuentro entre la colección de arte y el jardín, que finalmente llegó a conformar lo que muchos años después sería la tipología del museo, surgió, aún en simiente, en esa situación inicial. Esa colección evolucionó de manera bastante orgánica, como sucede normalmente con las colecciones particulares, y, en un determinado momento, Paz empezó a interesarse en coleccionar arte contemporáneo, brasileño en un primer momento, en lugar de arte moderno. Eso obedeció a su interés en tener un contacto más estrecho con los artistas. Los dos artistas más próximos y que más influyeron en ese proceso fueron Tunga y Cildo Meireles, y el diálogo de Paz con ellos condujo, en primer lugar, a algunas adquisiciones clave que veremos más adelante. Pero, además, ese diálogo entre coleccionista y artista lo llevó a pensar que, en aquel lugar, una casa de campo, sería posible escapar al contexto más 115
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convencional de una colección particular; que podría hacer allí una especie de centro de arte, aún privado, pero en el que se pudieran ver algunas obras clave de esos artistas brasileños. Esto ocurría a fines de los años 1990 y principios de los 2000. Ese proyecto tuvo una evolución bastante rápida, en términos de desarrollo de la colección. La colección moderna, que era pequeña, dio lugar a una gran colección de arte contemporáneo y a un complejo museológico que partió del principio de tener varias construcciones menores, en el cual no existe el edificio típico de un museo tradicional, y que cuenta con jardines. Ése es, básicamente, el comienzo. Entrando en los temas planteados en la mesa, con respecto a la pregunta sobre cuáles son nuestras referencias museográficas y nuestras proyecciones institucionales, es importante contextualizar el surgimiento de ese proyecto en el Brasil dentro de un panorama de decadencia y omisión total del coleccionismo público en el país, y no solo en lo relativo al arte contemporáneo. En el Brasil el coleccionismo público es una actividad en descenso radical en lo que atañe al Estado, con algunas honrosas excepciones regionales, como el estado de San Pablo, con la Pinacoteca, o incluso, en escala más reducida, algunos museos que se encuentran en esferas municipales. Pero el Estado brasileño resignó hace muchos años el papel de ampliar sus colecciones de arte. A ello se suma un acceso muy incipiente a las colecciones particulares: no existe una política pública muy clara que estimule que esos acervos, por medio de donaciones, sean de acceso público. Entonces, si por un lado podemos hablar de un cierto egoísmo de los coleccionistas que no destinan esas obras a colecciones públicas –es decir, que no planean depósitos en museos–, por otro lado el gobierno no tiene una política clara, ya sea tributaria o cultural, que estimule esto. Esa situación conduce a la fragmentación y la pulverización de esos acervos, cuando debería haber una política pública de recursos y de voluntad política para su mantenimiento. Un caso reciente es el de la colección Leirner, que terminó yendo a un museo estadounidense. Con este ejemplo no estoy defendiendo una idea nacionalista, y mucho menos criticando a la institución que la compró o al coleccionista que la vendió, sino apenas diciendo que la colección podría haber quedado en el Brasil si hubieran existido mecanismos más claros para posibilitarlo, tales como condiciones económicas por parte del Estado que lo garantizaran. 116
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Por otro lado, en términos de contextualización, también hay en el arte contemporáneo brasileño una producción pujante, muy fuerte, que no se institucionalizó durante los últimos treinta años, por lo menos desde la decadencia del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Eso quedó demostrado en el hecho de que las instituciones no consiguieron acompañar la producción, en términos de coleccionismo. Hubo también muchas dificultades para mostrar arte brasileño contemporáneo de avanzada. Y el coleccionismo privado, en cierta forma, siempre estuvo coleccionando y representando la fuerza de esa producción, aunque de modo fragmentario, de manera doméstica, y conservando aún esa idea de lo houseable, de aquello que cabe dentro de la casa, más que otorgándole cabalmente el peso que tal producción exige en términos de desafíos y nuevas maneras de exhibirla y crear acceso ella. Entonces, la conformación, la caracterización, del complejo museológico del Inhotim parte de ese contexto fuera del medio urbano, y eso es realmente significativo para nosotros, para la forma como pensamos y como articulamos allí una idea de museo, muy diferente de lo que sería dentro de una ciudad, donde existen museos cuya colección está toda reunida dentro de un edificio y donde hay una tipología mucho más contenida y no es posible dar el espacio necesario para algunas obras y para un cierto tipo de producción, como de hecho es posible hacerlo en el Inhotim. Es un museo que no tiene un edificio único, sino que está constituido por un archipiélago de pabellones rodeados de jardines. Rompe con esa idea del edificio monolítico del museo moderno y del museo urbano, pero sin ser un parque de esculturas en el sentido tradicional. Eso también es un valor museológico para nosotros. Y, obviamente, eso tiene una serie de referencias en el arte ambiental brasileño; podemos pensar en el posneoconcretismo, especialmente en Hélio Oiticica y el Penetrable, pero también en Cildo Meireles y en Tunga, en ese impulso hacia el espacio que existe en la obra de esos artistas, y en la propia visión de paisajismo de Roberto Burle Marx, que quiebra la idea del jardín como una contención de formas, que es la manera como el jardín europeo normalmente se piensa. La extensión territorial –estamos hablando de un campus visitable que tiene hoy 450 hectáreas– se torna, pues, un valor museológico. Yo suelo bromear con que, en ese sentido, es el primer museo de arte contemporáneo, porque aun los museos mundiales que 117
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están más preparados para exhibirlo tienen dificultades para mostrar trabajos de gran escala, sobre todo de manera permanente. Por otro lado, estamos instituyendo un modus operandi, o algunas maneras de formar esa colección. Una de ellas, por ejemplo, es el encargo de nuevas obras y su producción in loco. El museo se vuelve, por lo tanto, una especie de taller, una fábrica abierta a los artistas: tiene una ebanistería, una herrería y todas las condiciones técnicas para acompañar la producción de ese trabajo, para proveer los medios para realizarlo. Eso genera una tipología de acervo de obras instaladas permanentemente. Hay pabellones dedicados a esas piezas; algunas preexistentes, otras creadas para la colección. Es claro que, además de eso, seguimos coleccionando, porque sería un poco parcial trabajar con una colección de la complejidad que pretendemos solo con piezas encargadas. Pero, en última instancia, una buena parte de la actividad consiste en la comisión de obras. Ello tiene que ver con las facilidades en el coste de producción en el Brasil, donde es mucho más barato hacer obras, en comparación con los países europeos o los Estados Unidos. Para finalizar esta parte de respuesta a los interrogantes de la mesa, diría que lo que he descrito es, en cierta forma, nuestro panorama de referencias museográficas. En cuanto a las proyecciones institucionales, en el Inhotim tenemos configurada de hecho una misión pública; asumimos el coleccionismo y la formación de ese cuerpo de obras reunido en una misma institución como una responsabilidad social –generada en el hecho mismo de formar ese acervo y crear acceso a él–, a la que hemos respondido en términos de difusión, de acceso de público y de programas educativos. El Inhotim está abierto a los visitantes desde fines de 2006, de jueves a domingo. Para citar una estadística reciente, diré que, en un museo que está a 60 kilómetros de la ciudad grande más cercana y a casi 100 kilómetros del aeropuerto más próximo, tuvimos una concurrencia de algo más de 100.000 personas en 2008. El Instituto Cultural Inhotim, que es la organización sin fines de lucro que opera esta institución, se convirtió desde 2008 en una OSCIP –o sea, en una organización de la sociedad civil de interés público, según la caracterización del derecho brasileño–, lo cual nos permite trabajar con un presupuesto público. En ese sentido del interés público, una cosa muy importante de ese proceso de apertura 118
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del museo fue la creación del programa educativo. Trabajamos un año con visitas programadas –un modelo de visita bastante común en las colecciones particulares–, y durante ese lapso establecimos las directrices generales de dicho programa. Éste es elaborado por un equipo interno que trabaja en contacto directo con las escuelas de arte de Belo Horizonte, una ciudad muy grande con una cultura artística bastante asentada y que cuenta con buenos cursos de grado para formación de artistas. Los alumnos de arte de esos cursos hacen pasantías con nosotros. Vayamos a los números: en 2008 recibimos 200 escuelas, atendimos a 1.600 profesores y casi 19.000 alumnos; eso en un programa de visitas escolares, que es el más general que tenemos; es un primer contacto, pero siempre llevado adelante con un diálogo muy grande con las instituciones. El Instituto Cultural Inhotim está en Brumadinho, un municipio sui géneris situado en la región metropolitana de Belo Horizonte. Es un municipio enorme, dos veces mayor que el de Belo Horizonte, pero con apenas 30.000 habitantes, incluyendo su zona rural. Es una especie de oasis verde, con mucha preservación y una gran reserva de agua. Por ende, una de las actividades de la institución también se relaciona con el área de estudios ambientales y botánica; obviamente, no voy a entrar en eso aquí, pero es importante que se sepa. El instituto posee un programa educativo para escuelas de la región y otro específico para Brumadinho, llamado Laboratorio Inhotim, con el que ya hay una experiencia de un año y medio; en él participan jóvenes de 11 a 14 años, y es muy interesante. Les voy a mostrar algunas imágenes de instalaciones permanentes, en orden cronológico de ingreso en la colección. Ésta es una pieza de Tunga llamada True Rouge, de 1997 (imagen 46); fue la primera obra instalada con carácter permanente en el museo, donde se creó un pabellón para recibirla. Cildo Meireles fue un artista con el que también trabajamos paralelamente, más o menos en esa misma época. Hoy tenemos un pabellón dedicado a él, con tres espacios de exhibición, uno de ellos para esta pieza, Através (imágenes 47 a 49), una de sus instalaciones más importantes, de 1983-1989. Ésta es Inmensa (imágenes 50 y 51), una escultura que Cildo había hecho en formato menor en los años 80 y que realizamos en esta escala, al aire libre, en 2002. Desvio para o vermelho (imágenes 52 y 53) es una 119
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instalación concebida por Cildo en la década de 1960 y plasmada por primera vez en 1984. La montamos en 2006, y actualmente está en préstamo para una exposición retrospectiva de este artista que estuvo en la Tate Modern y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona e irá al Museo Universitario de Arte Contemporáneo de Ciudad de México. Aquí se ve un pabellón de vidrio de Dan Graham, un artista americano, que fue instalado en los inicios del proyecto, en 2004 (imagen 54). Ésta es una vista externa de un pabellón dedicado a la obra de Adriana Varejão (imagen 55), un proyecto del arquitecto paulista Rodrigo Cerviño Lopes concebido en torno de obras que ya existían. A medida que el pabellón se iba diseñando, la artista también creaba obras específicamente para él (imágenes 56 a 58). Esa retroalimentación entre crear el espacio y albergar obras que ya existen es bastante propia de la manera como trabajamos con los artistas. Doris Salcedo, también una instalación permanente, Neither, una pieza de 2004; hicimos una sala ideal para exhibirla (imágenes 59 a 61). Magic Square, un proyecto de realización póstuma de Hélio Oiticica, que inauguramos el año pasado (imágenes 62 a 64). Esta construcción es un galpón perteneciente a la hacienda original, que restauramos; la imagen es posterior a la reforma (imagen 65). Contiene una instalación permanente de Víctor Grippo, un artista argentino (imágenes 66 y 67). La inauguramos el año pasado, y se llama La intimidad de la luz en St. Ives; es una pieza de 1997 que Grippo hizo para una exposición en Cornualles, Inglaterra, y que de alguna manera reinterpretamos, porque originalmente era un trabajo site-specific.
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Andrea Giunta: Gracias, Rodrigo. Gabriel Pérez-Barreiro es actualmente director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, de Nueva York y de Caracas, que conocemos muy bien en Buenos Aires. Desde 2002 hasta 2007 fue curador de arte latinoamericano del Museo Blanton de la Universidad de Texas en Austin, y antes fue codirector de artes visuales de la Americas Society en Nueva York, coordinador de exhibiciones y proyectos de Casa de América en Madrid y curador fundador de la Colección de Arte Latinoamericano de la Universidad de Essex, en Colchester, Inglaterra. Es doctor en Historia del Arte por la Universidad de Essex, y realizó una maestría en estudios de arte latinoamericano en la Universidad de Aberdeen, Escocia. En 2007 fue el principal curador de la VI Bienal del Mercosur en Porto Alegre, Brasil. Bienvenido nuevamente, Gabriel. Gabriel Pérez-Barreiro: Muchas gracias. Quisiera agradecer a la Fundación arteBA y a Andrea por la invitación a estar aquí de nuevo con ustedes. Para responder al tema de esta mesa, coleccionismo y agendas públicas, me gustaría hacer una breve presentación de algunos de los programas educativos de la Colección Patricia Phelps de Cisneros y de la Fundación Cisneros. Si bien la colección y la acción curatorial de la fundación han sido nombradas y debatidas a fondo en los varios auditorios anteriores de arteBA, y además la cantidad y la complejidad de los programas que se realizan son imposibles de describir en un espacio de quince minutos, en esta ocasión me gustaría enfocarme menos en este aspecto, y más en sus programas educativos y de responsabilidad social, que quizás sean menos conocidos por este público. 123
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En los casos presentados en esta mesa, vemos diferentes ejemplos de acciones de coleccionistas que van mucho más allá de una acumulación de un determinado patrimonio y un mayor o menor protagonismo en el mercado y el sistema del arte. Sin embargo, me parece importante subrayar que la acción social no es un acto desvinculado del coleccionismo en sí, por contradictorio que esto pueda parecer a primera vista. Me explico: no es que haya una esfera de coleccionismo y otra de acción social, sino que, en el mejor de los casos, se trata de dos manifestaciones de un mismo impulso que, por una parte, guía y elabora una colección de obras de arte y, por otra, se expresa en generar nuevos flujos de conocimiento y apoyar el pensamiento innovador para expandir campos de información y de investigación que intentan ser un factor transformativo en la vida de un mayor número de personas. Ahora quisiera concentrarme en el caso particular de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, un programa de la Fundación Cisneros, una institución que nace del deseo de Gustavo y Patricia Cisneros de contribuir al desarrollo de América Latina a través de la educación, con el principio de que la llave para el desarrollo económico y social se encuentra en la libertad de pensamiento y el apoyo a los valores democráticos. Cuando se funda la Colección Patricia Phelps de Cisneros, en la década del 70, se hace con un claro perfil e intención educativos, entendiendo que la función de la colección es primordialmente de orden pedagógico, y con un campo de acción global. Con este propósito se conforma una colección con un criterio sistemático para cubrir con el mayor rigor posible ciertos aspectos claves de la historia del arte latinoamericano y sus articulaciones con corrientes globales. Si bien el núcleo más conocido es el de abstracción geométrica latinoamericana, no nos debemos olvidar de otros focos de interés igualmente desarrollados en la colección, como el de arte colonial, paisajes de viajeros de los siglos XVII a XIX, culturas indígenas del Orinoco y arte contemporáneo. La decisión de no construir una sede permanente de exposición responde al deseo de activar las obras a través del movimiento, con un programa internacional de préstamos y exposiciones, para llevar el arte al mayor número y diversidad de públicos posibles. Aquí tenemos, por ejemplo, los distintos ámbitos en los que ha actuado la colección (imagen 68). Una idea muy importante es que, justamente, se trata de un intermedio entre no ser una colección 124
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particular colgada en casa o cerrada al público y, a la vez, no ser un museo con una sede permanente, sino que sea realmente una colección activada por el movimiento internacional. Una de las estrategias fue organizar exposiciones de la Colección Cisneros en distintos puntos, desde los Estados Unidos hasta la Argentina y Chile (imagen 69). Otra manera de activar esto fue con préstamos de obra (imagen 70). En cualquier momento un gran porcentaje de la colección está en préstamo en distintos lugares del mundo. Una gran parte del trabajo es responder con la mayor generosidad posible a las solicitudes; como bien lo subrayó Gustavo, las obras sufren en ese movimiento, es muy raro que vuelvan en las mismas condiciones, pero digamos que ése es un riesgo asumido en el caso de la colección, justamente a favor de esta misión educativa. A la vez, se desarrolló un activo programa de publicaciones y de iniciativas de apoyo a la investigación académica (imágenes 71 a 77). A través de becas también se apoya la presencia y difusión de 125
Colección Patricia Phelps de Cisneros Exposiciones internacionales The Jack S. Blanton Museum of Art, University of Texas, Austin Dynamic Oppositions. Venezuelan Geometric Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection (1999) Fogg Art Museum, Harvard University Geometric Abstraction. Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection (2001)
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Museu de Arte Moderna, San Pablo, y Museu de Arte Moderna, Río de Janeiro, Brasil Paralelos. Arte brasileira da segunda metade do século XX em contexto. Colección Cisneros (2002) Museo de Arte Latinoamericano (Malba), Buenos Aires, y Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo Geometrías. Abstracción geométrica latinoamericana en la Colección Cisneros (2003) Museo de Arte de Lima, Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile, y Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) Diálogos. Arte latinoamericano desde la Colección Cisneros (2004-2005) Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José de Costa Rica, y Museo de Arte de El Salvador (MARTE), San Salvador Ecos y contrastes. Arte contemporáneo en la Colección Cisneros (2005-2006) Galería Teorética, San José de Costa Rica A contra corriente. Gego y Schendel (2005-2006) Museo del Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México Cruce de miradas. Visiones de América Latina. Colección Patricia Phelps de Cisneros (2006) The Aspen Institute, Colorado The Rhythm of Color: Alejandro Otero and Willys de Castro. Two Modern Masters in the Colección Patricia Phelps de Cisneros (2007) Centro Cultural León, Santiago de los Caballeros, República Dominicana De oficio pintor. Arte colonial venezolano. Colección Patricia Phelps de Cisneros (2007) The Jack S. Blanton Museum of Art, University of Texas, Austin, y Grey Art Gallery, New York University The Geometry of Hope. Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection (2007) Beard and Weil Galleries, Wheaton College, Norton, Massachusetts Correspondences. Contemporary Art from the Collection Patricia Phelps de Cisneros (2007) 69
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arte latinoamericano en instituciones claves; en 2008, por ejemplo, se otorgaron a la Americas Society, Nueva York, para la muestra Carlos Cruz-Diez: Informed by Color; al Jack S. Blanton Museum, Austin, Texas, para la exposición y el catálogo The New York Graphic Workshop, 1964-1970; al Hirshhorn Museum, Washington, para el catálogo de la exhibición itinerante Everything. Guillermo Kuitca Paintings and Works on Paper, 1980-2008; a la revista Bomb, Americas Issue; a P.S.1, Nueva York, como apoyo para la instalación de Swimming Pool, de Leandro Erlich, y al Museum of Fine Arts, Houston, para el proyecto Documents of 20 th-Century Latin American and Latino Art. Más recientemente, se ha iniciado un programa de becas y residencias para artistas; por ejemplo, en RIAA, acá en la Argentina, se apoya la presencia de un artista venezolano todos los años, y lo mismo se hace en la Skowhegan School of Art para residencias de verano. Todas estas iniciativas responden a la misión fundamental de la colección, que es incrementar el conocimiento sobre las contribuciones de Latinoamérica a la cultural global. Si bien la colección es el aspecto más visible de la fundación, sobre todo en este ambiente en que nos encontramos hoy, es importante subrayar que constituye apenas una de varias iniciativas (imagen 78). Por razones de tiempo, no voy a entrar en los otros programas; solo señalaré que AME es el programa de actualización de maestros en educación, es un programa de formación de profesores a través de Internet, y que Cl@se es un canal de televisión educativa. Obviamente, la Fundación Cisneros es un brazo de la Organización Cisneros, que es un grupo de comunicación, y tanto AME como Cl@se tratan de usar el gran potencial de los medios masivos de comunicación con un contenido educativo. Por ejemplo, el canal Cl@se ha tomado el programa Art 21, desarrollado por la televisión pública en Estados Unidos, y lo ha trasmitido a más de tres millones de personas en América Latina en la versión en español. Pero en esta ponencia me voy a concentrar en el programa educativo Piensa en Arte. Al analizar la misión educativa de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, queda claro que hay dos aspectos en ella. Por una parte, el deseo de ampliar y profundizar el conocimiento internacional sobre el arte latinoamericano, para lo cual se aplican las herramientas que acabo de presentar (exposiciones, préstamos, becas), que, por lo general, se dirigen a lo que podríamos llamar el sistema del arte, 128
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las personas que estamos aquí reunidas. Por otra parte, existe una cuestión más amplia que responde a ese deseo inicial de la Fundación Cisneros y de sus iniciadores de ser un factor de cambio más profundo en la sociedad latinoamericana, promoviendo valores de tolerancia y de pensamiento independiente, y es aquí donde entra Piensa en Arte como herramienta fundamental. Al idear una política educativa para la colección, quedaba muy claro que no debería limitarse a una mera apreciación del arte, una preparación de mejores consumidores para el arte –lo que seguramente terminaría reforzando los prejuicios y hábitos contra los que se quiere luchar–, sino que debería indagar en los propios procesos educativos y cognitivos. Si estamos de acuerdo en que existe un problema de autoritarismo y de pensamiento vertical en la educación, sobre todo la primaria y secundaria, se debe trabajar a nivel estructural, con una metodología pedagógica, más que decorar el sistema actual con una u otra obra de arte. Para tratar este asunto, el programa se apoya en las ideas socioconstructivistas de pensadores como Paulo Freire, Jerome Bruner 129
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o George Hein, quienes ponen especialmente el acento en que la educación y el pensamiento crítico consisten en la construcción de significado en común entre el profesor y el alumno, más que en una transferencia de datos o anécdotas, y, por otra parte, en un énfasis en el proceso de aprendizaje tanto como en el de enseñanza. El programa Piensa en Arte fue fundado en 2005 para desarrollar un método de formación de profesores en el que el contacto con una obra de arte genera una discusión y un debate colectivo. La idea aquí es que el arte es en sí un modelo de construcción de sentido a través del diálogo entre el objeto y el espectador, y por lo tanto es un punto de partida privilegiado para desarrollar el pensamiento crítico y el debate constructivo, herramientas que después se aplican en múltiples instancias de la vida de los alumnos y de los profesores. Lo que vemos aquí, por ejemplo, es una situación de Piensa en Arte; ésta es una escuela en la República Dominicana (imagen 79). Se toma una reproducción de una obra de la colección, o puede ser de otra colección; se genera un debate constructivo en torno a lo que los alumnos ven, y el profesor trabaja con ellos. Las claves del programa son establecer un ambiente para el diálogo, usar estrategias de preguntas estimulantes, implementar herramientas para el intercambio de ideas, usar lenguaje condicional, proveer información contextual e incentivar diálogos independientes entre los estudiantes. Para dar un ejemplo, cuando un estudiante dice que ve una cosa y otro afirma que ve otra, en vez de que el profesor entre a descalificar y decir que eso no es correcto, que éstos son artistas muy importantes y que ellos no tienen idea, se pasa por un proceso de metacognición, es decir: qué es lo que tú ves que te hace pensar eso, qué es lo que la otra persona ve, qué pasa en la confrontación de esas opiniones y cómo se puede enriquecer la experiencia (imagen 80). Ésa es la situación que esta metodología trata de crear a través del contacto con las obras de arte, y es muy importante decir que justamente ésas son herramientas que después se aplican a muchas instancias de la vida, a muchas otras disciplinas, y a largo plazo se supone que esto puede ser una herramienta útil para una mejora social. Actualmente el programa se implementa en cinco países del continente americano (imagen 81). El piloto de Piensa en Arte se desarrolló en Venezuela (imagen 82) bajo el nombre de Programa de Pensamiento Visual (PPV), que tuvo origen en el Visual Thinking Stra130
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tegies del MoMA. Trabajamos con varias instituciones por todo el país (Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas; ASODECO; Centro de Bellas Artes - Ateneo de Maracaibo; Museo de Arte Moderno Jesús Soto; Gobernación del Estado Bolívar; Colegio Integral El Ávila), y en este momento encaramos una nueva iniciativa con el Centro Cultural Chacao para ofrecer talleres de Piensa en Arte en la capital. En Costa Rica (imagen 83), el programa ha tenido el desarrollo más completo (ministerios de Educación Pública y de Cultura y Juventud; Asociación AcciónArte; Fundación Museos de Banco Central de Costa Rica; Galería Nacional, Centro Costarricense de Ciencias y Cultura; museos de Arte Contemporáneo de Punta Islita, de Arte Costarricense –MAC–, de Arte y Diseño Contemporáneo –MADC– y Nacional de Costa Rica; Teatro Nacional de Costa Rica), con una amplia lista de organizaciones colaboradoras. En 2007 Piensa en Arte fue adoptado dentro del currículo nacional de Costa Rica, en una unión ideal entre los sectores públicos y privados del país. En la República Dominicana (imagen 84) también se está trabajando hacia una implementación nacional del programa a partir de un convenio de colaboración entre las fundaciones Cisneros y León Jimenes. Por otra parte, existe un polo de actividad en Miches, una zona muy necesitada en el este del país donde Piensa en Arte se inserta dentro de un programa mayor de reconstrucciones de escuelas y desarrollo sostenible. Esto también es importante: la diversidad geográfica del programa. La Colección Cisneros se conoce como una experiencia urbana y central, o sea, es una colección que se ha movido por las ciudades más sofisticadas del continente americano, y es muy importante esta presencia en lugares absolutamente necesitados. El sistema educativo de la República Dominicana es bastante crítico, por diversos motivos; muchas de estas escuelas están en zonas rurales donde, obviamente, no hay conectividad, a veces no hay electricidad. Es decir, los problemas que enfrentan los profesores son muy serios; y más que tratar de hacer una obra de caridad, simplemente de reparar escuela por escuela, éste es un intento de ver a largo plazo cuáles son algunos de los problemas que puede haber creado ese sistema. El año pasado comenzamos un programa piloto en Miami, Estados Unidos, para aplicar la metodología a la enseñanza preescolar en colaboración con el Centro para Educación Preescolar de United Way, del condado de Miami-Dade (imagen 85). 132
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Y dejo para el final la Argentina, donde actuamos con Bodegas Chandon para llevar el programa a las provincias de Mendoza y San Juan (imagen 86). En este país trabajamos con L@titud, la representación de Project Zero de Harvard en Latinoamérica para asesoría y evaluación. L@titud es una red de profesionales que busca promover innovaciones educativas para el mejoramiento de la comprensión y la acción inteligente en contextos sociales diversos en Latinoamérica. Procura impulsar el diálogo regional y apoyar iniciativas locales basadas en marcos conceptuales desarrollados por Project Zero, y también preparar a profesionales regionales a través de la difusión de materiales educativos en español, el desarrollo de programas de actualización profesional e investigación. Y aquí quisiera reconocer el maravilloso equipo argentino, integrado por Pía Landro, Verónica Tejeiro, Alicia Merodo y Mónica Carozzi, y la asesoría de Paula Pogré, de L@titud. En los tres años de Piensa en Arte, se han beneficiado más de 18.000 alumnos, con 665 docentes en 100 centros educativos (imagen 87). 133
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El modelo de colaboración es fundamental para el éxito de Piensa en Arte, que busca una articulación eficaz entre la fundación y nuestros partners del sector público y privado para el desarrollo de materiales y programas (imagen 88). Otro principio fundamental, y aquí termino, es el de la evaluación constante, tanto interna como externa. Los inicios de la metodología fueron evaluados por Project Zero, y se observó un incremento en las capacidades de razonamiento basado en evidencias visuales, así como un aumento cuantificable del uso de lenguaje condicional por los estudiantes Asimismo, el programa fue evaluado por el Instituto Tecnológico de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Central de Venezuela (UCV), durante tres años consecutivos, en poblaciones escolares de Caracas, con una muestra cercana a tres mil estudiantes que cursaban cuarto grado. Los evaluadores de la UCV, expertos en cognición, realizaron un análisis profundo del resultado del programa en los estudiantes que participaron; midieron los cambios en sus habilidades analíticas, así como en las cinco dimensiones del pensamiento: percepción, apercepción, argumentación, impacto y proyección. Sus conclusiones fueron que las poblaciones evaluadas mejoraban el nivel del pensamiento en relación con la ejecución mostrada al inicio del entrenamiento; los estudiantes acrecentaban sus 134
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habilidades para enfocar y procesar los elementos esenciales de la obra de arte sin un conocimiento previo del arte o de la obra misma. Los incrementos observados en las dimensiones apercepción y argumentación muestran la influencia positiva de la mediación del docente entrenado y de la metodología en la generación de ideas y significados sobre la obra de arte. Los resultados en la dimensión impacto sugieren que hay elementos de la metodología que tienen relación con componentes afectivos, de disposición o motivación que enriquecen la percepción de la obra de arte. Estas conclusiones subrayan, sobre todo, el incremento en el nivel de pensamiento en el estudiante después de haber pasado por el programa. Esto fue una evaluación de tres años, pero ya había una mejora muy, muy notable en las capacidades críticas de pen-
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samiento y de articulación de los estudiantes que habían pasado por los talleres. Piensa en Arte es todavía un proyecto en desarrollo, y la idea es que siempre lo sea de alguna manera, pero creo que muestra un ideal de activar el potencial que tiene el arte como catalizador de pensamiento crítico a nivel social (imágenes 89 y 90). Muchas gracias a todos. Andrea Giunta: Muchísimas gracias a todos en la mesa. Solo quiero recoger algunos aspectos que creo que fueron importantes durante la sesión de hoy: el rol del coleccionista, o la asimilación de la figura del coleccionista a un activista, como lo señaló Beverly; el coleccionista artesanal, el concepto de diálogo entre el coleccionista y el artista como una zona potencial, sumado a la necesidad de redefinir la noción de mecenazgo, y creo que el término puede sonar antiguo, pero que la redefinición de su contenido es operativa, que fue el modelo de trabajo que desarrolló Bruzzone; la extensión territorial, que fue otra de las nociones, desde el coleccionista artesanal hasta el coleccionista territorial –en el caso de la Colección Inhotim– en la ponencia de Rodrigo Moura, y la noción de activar las obras –creo que esto fue fundamental en la presentación de Gabriel–, esa creencia en que las obras son soportes que pueden ser activados y reactivados y que tienen un poder en sí mismos, y que la educación es una de las maneras de ponerlas en funcionamiento o de hacer estallar sus potencias. Quisiera ahora dar lugar a las preguntas del público. Úrsula Davila-Villa: A nivel internacional hay una fuerte inclinación de los coleccionistas privados a abrir sus colecciones al público, pero estructurándolas con una intención muy diferente a las que ustedes plantean aquí, en las cuatro colecciones que vimos. Para mí se relacionan con estrategias de los museos, pero al mismo tiempo se alejan un poco de la visión y la misión de las instituciones públicas. Y siento que ahora estamos muy cerca del momento como para vislumbrar cuáles van a ser los resultados de estas decisiones, y que las colecciones de coleccionistas privados queden en manos privadas sin que haya una transacción entre lo privado y lo público. Ahora, dado que ustedes presentan modelos de colecciones privadas muy diferentes a lo que me estoy refiriendo, me interesaría escuchar su posición ante este movimiento que cada vez se está viendo más en los Estados Unidos y en Europa, inclusive en países 136
como Rusia; recientemente hay colecciones por todos lados, pero se piensa inmediatamente en un contexto museístico a partir de una ideología privada.
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Rodrigo Moura: No estoy seguro de haber entendido exactamente a lo que te estás refiriendo, pero pienso que es un tema de gran complejidad en términos de establecimiento de un modelo. Creo que en el caso del Brasil, como señalé, existe una carencia, es decir, no hay un museo brasileño donde se pueda entrar y dar una clase de un siglo de historia del arte brasileño. Este hecho determina que exista un contexto social en el cual sea relevante formar una colección, abrir una colección que pueda desempeñar una misión pública central. No sé muy bien si te estás refiriendo, por ejemplo, a movimientos que existen: el coleccionismo como inversión, el coleccionismo como acumulación de capital... Úrsula Davila-Villa: Sí, creo que no fui muy clara. Pienso que debe haber un equilibrio entre colecciones privadas y colecciones públicas, y al mismo tiempo siento que los museos tienen un rol muy importante en la sociedad. Ahora, museos y colecciones presentan un problema. En gran parte de los museos, en diferentes lados, se hicieron colecciones públicas a través de procesos de nacionalización de colecciones. En los Estados Unidos ha sido muy diferente la historia del coleccionismo. En sitios como Miami, por ejemplo –y hago referencia a estos lugares porque considero que eso se gesta en los Estados Unidos y se ha visto reflejado en otros países–, donde ha habido colecciones privadas que ahora están teniendo un rol de importancia como instituciones a las que uno puede ir a ver arte contemporáneo más allá de museos, los cuales desempeñaron un papel importante en su momento y luego lo perdieron, y ahora esa importancia está dada a colecciones privadas. Cuando en un museo –para mí, es una institución pública en la cual las decisiones no están retenidas en una sola persona– no se vuelven totalmente idiosincrásicos el proceso, la selección de obra, lo que está en exposición e inclusive los programas educativos, esto plantea un programa que para mí es importante para cada una de las ciudades. En México D.F. se da con la Colección Jumex, que es la colección de arte contemporáneo más importante, y apenas recientemente hay un museo en manos públicas que presenta un modelo distinto. 137
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Yo no sé si es porque los museos han hecho tan mal trabajo últimamente que los coleccionistas privados se sienten mucho más inseguros de asociarse con instituciones públicas, ya sea que vayan a donar sus colecciones o a hacer programas en conjunto o, inclusive, a tener proyectos de mecenazgo a distintos niveles, y por eso mismo se empiezan a gestar instituciones privadas. Y el que no haya un balance entre coleccionismo privado y coleccionismo público, que haya un desbalance total en donde mucho está en manos privadas y no públicas me resulta problemático. Pero yo trabajo en una institución pública. Me gustaría escuchar más a las colecciones privadas, y ustedes son para muchos esos coleccionistas privados que tienen instituciones y han tenido interés por abrir grandes museos que siguen siendo privados. Gabriel Pérez-Barreiro: Yo estoy de acuerdo con tu análisis, pero lo vería quizá desde un punto de vista un poco más positivo, en el sentido de que creo que en los mejores casos las colecciones privadas desafían de una forma muy positiva a las colecciones públicas. En el caso que estamos examinando, comparo la visión a largo plazo que ha tenido Patricia Cisneros con la del director del Museo de Phoenix que nombró Beverly. Y, obviamente, aquí el sector privado ha sido mucho más coherente y sensato que el sector público; o sea que esas cosas pasan, el equilibrio entre esos dos es justamente lo que estamos buscando, y ese aspecto visionario de liderazgo que puede tener una colección privada inspirada creo que es un factor muy importante en el ecosistema de los museos. Esas chispas, o esos desafíos, o esos golpes que puede dar una persona con determinados recursos mueven y sacuden una estructura que, como todas las administraciones, como todas las estructuras grandes, tiende a hacerse muy pesada. Añadiría solo una cosa: que, precisamente, en Estados Unidos la división entre público y privado es muy difícil de hacer. Tú trabajas en un museo público, pero es uno de los poquísimos, porque es un museo del Estado, de la universidad del Estado, pero la mayoría de los museos son privados. El MoMA es una institución privada, el Estado no contribuye en nada; incluso el propio museo, por política, no solicita subsidios gubernamentales. Entonces, es interesante si empezamos a pensar en el MoMA como otra colección privada, y en la casi ausencia de un sector público. En fin, son varias observaciones… 138
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María Juana Heras Velasco: Sin desmerecer todas las opiniones y los temas que se han tratado, yo personalmente quisiera poner el acento en la exposición de Gabriel Pérez-Barreiro, porque cuando se inició la primera administración democrática acá, después de la tiranía, nombraron a Eduardo Audivert rector de la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, y él llamó para la docencia a artistas plásticos, a docentes que, además de serlo, expusieran sus trabajos y tuvieran actividad en el medio. Fuimos convocados Juan Carlos Distéfano, Antonio Pujía, Ricardo Dagá y yo. Creíamos que esa experiencia había quedado solo en nosotros, pero cuando cambió el rumbo de la Escuela De la Cárcova, encontramos que había un grupo de docentes que fueron discípulos nuestros que estaban en la cátedra: Mariana Schapiro –quien se fue muy temprano–, Cristina Tomsig, Edgardo Madanes, y que tenían la misma inquietud. Creo que un contacto con Gabriel Pérez-Barreiro y con la fundación sería muy importante para ellos, y quisiera saber si eso sería posible en algún momento en que viniera con más tiempo, o de qué manera esos docentes pueden tener mayor información y mayor contacto con él. Gabriel Pérez-Barreiro: Por supuesto, con mucho gusto, me encantaría. También resalto que hay un grupo trabajando y liderando el programa acá en la Argentina, en Buenos Aires, y creo que también ese contacto sería muy interesante. De eso podemos hablar. María Juana Heras Velasco: Muy bien; muchas gracias. Gustavo Buntinx: Quisiera acotar el intercambio anterior con una precisión terminológica, que también es ideológica y política, y que me parece fundamental en una mesa que se ha posicionado en torno al tema de la responsabilidad social. Se suele tergiversar el concepto de lo público identificándolo con lo estatal. Pienso que allí hay un profundo error con graves consecuencias. Si queremos descripciones de carácter propietario, es decir, el origen de la propiedad de las obras, etcétera, es mejor hablar de privado y estatal, pero entendiendo que lo público puede estar inserto en las prácticas de cualquiera de esas tipologías. Un museo privado, una colección privada pueden tener una vocación pública mucho más poderosa que una institución estatal; no necesariamente es así, pero es una posibilidad que, además, en 139
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nuestros contextos, suele darse de un modo contundente. Es más; muchos de nosotros venimos de países donde el factor principal de subdesarrollo ha sido el Estado, y particularmente en lo que se refiere a las entidades que pretenden administrar el patrimonio cultural. En ese sentido, creo que es equivocado plantear una dicotomía maniquea entre lo privado y lo mal llamado público, queriendo decir lo estatal. Deberíamos desentendernos de ese tipo de falsos dilemas y preocuparnos por ver cuál es la praxis específica que articula el trabajo de las entidades, las colecciones, los museos que nos interesan, cualquiera sea su sistema de propiedad y de administración. Ha habido ejemplos aquí planteados –y todos tenemos un amplio repertorio de otros– que ponen en evidencia que lo privado en sí no puede ser satanizado desde una perspectiva política que termina siendo reaccionaria, y lo voy a decir con una frase casi panfletaria: en nuestros países muchas veces no hay nada más privatizado que lo estatal, porque el acceso a los recursos patrimoniales culturales de las entidades del Estado suele ser muchas veces más burocrático y más difícil que el acceso que nos permiten entidades supuestamente privadas, pero con verdadera vocación pública y, además –y éste es el punto final que quiero señalar–, con vocación crítica. No hay realmente museo que pueda considerarse tal si no tiene un proyecto crítico. Hagamos examen de conciencia y pensemos cuántas entidades estatales que se autodenominan museo articulan realmente un proyecto. En el día de ayer el director del Museo Nacional de Bellas Artes hizo un planteamiento interesante, sobre el cual quisiera conocer más, respecto de la necesidad de abrir el museo estatal por excelencia de la Argentina, no solo en términos de democratización de acceso, sino, sobre todo, de incorporación del pensamiento crítico en su labor profesional, acercándose a la academia, etcétera. No estoy en condiciones de evaluar el éxito o no de esa propuesta, pero el solo hecho de que exista ya es de por sí significativo. Creo que el plantear la discusión en términos de privado versus estatal, mal llamado público, es realmente confundir de modo grave los problemas y las perspectivas que todos debemos enfrentar. Preguntémonos quiénes están haciendo trabajo con vocación realmente pública y con proyecto crítico, y apoyémoslo al margen de que se trate de entidad estatal o privada. Gracias. (Aplausos.) 140
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Andrea Giunta: Yo quisiera agregar un comentario a lo que dijo Gustavo, y es que la demonización de lo público en relación con lo privado, o viceversa, no debe borrar el hecho de que lo público no tiene que ser abandonado al arbitrio del funcionario de turno, y que hay patrimonios públicos estatales –estoy completamente de acuerdo con la diferenciación que tú haces– que requieren también nuestra responsabilidad en términos de ciudadanía, de no permitir que se cierren hacia políticas excluyentes. Entonces, también es responsabilidad nuestra evitar que lo público estatal caiga bajo políticas que lo conviertan en más privado que lo que supuestamente es privado. Muchísimas gracias. Nos encontramos mañana.
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COLLECTING AND PUBLIC AGENDAS This challenge is being faced not only by museums, but also by private collectors. What are collectors’ museographic references and institutional projections? Can we speak collecting today in terms of patronage? Is it relevant to refer to collectors’ social responsibility in terms of circulation, educational programs or consolidating public patrimony? Four fundamental collections of Latin American and Argentinean art that figure prominently in the public scene will serve as the point of departure for exploring these questions. Coordinator: Andrea Giunta Speakers: Beverly Adams (Phoenix, United States), Gustavo Bruzzone (Buenos Aires, Argentina), Rodrigo Moura (Minas Gerais, Brazil), Gabriel PérezBarreiro (New York, United States / Caracas, Venezuela) Andrea Giunta: I would like to point out that the purpose of this topic is not to add to nationalist festivities, but to take advantage of the opportunity presented by a more international context and the justification of the Bicentennial in order to undertake a revision of different Latin American artists’ and countries’ production, and to employ this situation to take a look at where we are and what the challenges are for the future. Yesterday, we had a truly interesting meeting; we talked about museums and, in this attempt to map out the current situation of Latin American art, I believe that one of the most important issues that came up consisted of the new curatorial proposals put forth by several of the museum directors in terms of renewed agendas, the relationships with research activity and the articulation of curatorial models based on developments in the field of academic research. In regard to this point, many have mentioned the need to invent models instead of reproducing structures. Today, we will carry this challenge over to the field of collecting. I believe that two powerful changes have occurred in recent years: one of them has been taking place for some time in relation to private collections being opened to form part of the public scene, that is to say, those who collect for their own pleasure have opened their collections, and this
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is a process that has gradually multiplied; on the other hand, the tendency toward private collections’ generating public policies has become increasingly marked. One of the most interesting and most fertile vectors in this development is the extent to which collections are proposing to intervene in the field of knowledge, entering into dialogue with the policies that touch on it, and promoting these policies from the basis of the collection. I think that
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this terrain is full of potential for differentiated solutions and projects. In today’s meeting we have formulated several questions related to the challenges that private collecting faces, such as, for example, what are its museographic references and its institutional projections; in other words, whether or not collections look into the mirror of museum collections, what dialogue exists, how they propose different paths, whether or not we can talk about today’s collecting in terms of patronage—and I believe that this will be one of the central points of this round table—, whether or not it is relevant to refer to collectors’ social responsibility as far as circulation, educational programs or consolidating public patrimony are concerned, and in this sense, to what extent these collections see themselves projected as a function of museums, permanently open to the public or not. I will begin by presenting Beverly Adams, the curator of the Diane and Bruce Halle Collection of Latin American Art, a collection in Phoenix, Arizona, focused on the 20th and 21st centuries. In addition to a long-standing friendship, we are also connected by the fact that she studied at the University of Austin, where I am currently teaching. She was the curator of the Latin American Art Museum in Phoenix and also participated in a book that revised forty years of visual activity at the Americas Society, an institution that has played a central role in New York since the 1960s. She also elaborated the catalog for the exhibition of the Halle Collection at the Museum of Fine Arts, Houston in 2007, and she collaborated on the catalog of an excellent show held recently at the Blanton, The New York Graphic Workshop: 19641970, where our well-known artists Liliana Porter and Luis Camnitzer intervened. She is also one of the editors preparing the collection of Latin American art documents at the Houston Museum. Beverly Adams: I would like to thank arteBA and Andrea Giunta for inviting me to participate in this panel, not only because of the issues it discusses but because it’s great—and an honor—to be here with you to talk about collecting, its public impact and responsibilities. The history and roles private collectors and collections have played in the development of the field of Latin American art in the United States is something I have been interested in for quite a long time academically. But since 2001,
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when I began at the Halle Collection, I have been involved in the question from a different perspective. Thus I would like to discuss the topic from both sides—by taking a brief look at both the history of private collections and their public projection in the field as well as the particular case of the Halle Collection and how it imagines itself in relation to the questions raised by this panel. The distinction between private collectors and public institutions
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with regard to Latin American art has been traditionally blurred in the United States. Given the paucity of research and the short attention spans of many institutions, authority is still, in many instances, up for grabs, and collectors have played central roles in developing the field since the 1940s. It is no secret that collectors, as patrons, are powerful figures in the world of art. They have funded and filled museums. Or when frustrated with existing institutions, have opened their own. So why is the case with collectors of Latin American art different? There has been an activism, an understandable drive to legitimate the artistic value of art from Latin America within public institutions. Within this context, their role has at times expanded to encompass the curatorial, critical, educational and academic—areas usually reserved for professionals. For a long time, the near complete lack of art history departments concerned with modern and contemporary Latin American art in the United States made art museums a central venue for scholarship, criticism and representation. Even today, when Latin American art is one of the most dynamic fields in United States universities, museum catalogues are still where criticism and art history of 20th-century Latin American art is most often published. Thus there is a convergence of disciplines in the museum, but without the traditional roles. The two main public institutions in the United States that have collections of Latin American art have had behind those initiatives a committed collector. Created before the multicultural boom, the Museum of Modern Art in New York and the Jack S. Blanton Museum at the University of Texas at Austin are important examples of the expanded role of the collector, their potential public impact and legacy. The most notorious is, of course, Nelson A. Rockefeller. In 1942, he anonymously established the Inter-American Purchase Fund to enable MoMA to build a collection of Latin American art. Rockefeller’s political and business motivations and his role in the creation of the field are well documented. By creating the initiative to buy art based on political rather than aesthetic commitment, Rockefeller shifted the place Latin American art had within the overall institution and created a separate field, and what may have been worse, a separate criterion which has only recently been redirected and reconnected to the overall goals of the institution.
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The Blanton is also largely the result of a prominent collector, but with a very different purpose. Barbara Duncan and her husband John are considered “two of the first North Americans to collect contemporary Latin American art” (image 1) They may have indeed been the first who focused exclusively on the region from a panoramic viewpoint. Barbara Duncan began collecting in the 1950s, while she and her husband were living in Peru. Duncan’s
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collecting interests propelled her to return to school to get a master’s degree in art history, work to update MoMA’s Latin American archives, and to curate exhibitions. In 1971 a traveling exhibition of her collection organized by the Center for Inter-American Relations (now the Americas Society) (image 2) was donated to what was then the Huntington Art Gallery at the University of Texas at Austin. This initial gift formed the core of that institution’s collection. Duncan chose the Museum not only because of the university context, but also because the then director, Donald Goodall, was interested in developing a strong Latin American program. Duncan continued to give to the museum beyond the initial gift and she also established a lecture endowment and donated her archives to complement the rich holdings at the Benson Latin American library. For Duncan, the task of collecting became synonymous with creating a field of interest and of scholarship, making and legitimizing a place for Latin American art in the United States. These activities were inextricably linked. The private collector’s political imperatives or idiosyncratic viewpoint thus has had the power to create, expand and recast versions of history and quality in the field. The difference between MoMA and the Blanton’s initial collections is telling. Though Rockefeller facilitated the collection, he didn’t select or shape it directly. It was assembled hastily by a team. Neither Rockefeller nor the institution felt any particular commitment to the material acquired, since it was to fulfill a political function more than be integrated into the aesthetic and intellectual goals of the institution. The Inter-American Fund continued to provide for purchases in the region, especially when interest peaked for a moment in the 1960s and then again in the 1990s. Yet without the institutional will, the majority of this material has remained unworked until quite recently. In contrast, Duncan’s gifts of artworks and archives, her research and sustained connection to the institution, coupled with the university’s commitment to Latin American area studies largely explain the success of the program. Though one may or may not agree with the importance of the works Duncan acquired, her collection, with all of its idiosyncrasies, is something that has to be grappled with, seriously engaged by successive curators at the Blanton. Curatorial efforts will always be in dialogue with her time, vision of place and eye. In this instance, the mixture of the private
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collection in the context of the public institution creates a denser and more complex history. Since the 1990s, many general museums have initiated programs—and done so without necessarily being pushed by public-minded collectors but by the pressures and promises of multiculturalism, demographic shifts, and undervalued merchandise. This is especially true in the United States
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Southwest, where in the last fifteen years Phoenix Art Museum, Los Angeles County Museum and the Museum of Fine Arts, Houston have all created departments, and in the case of the San Antonio Museum of Art, built wings, dedicated to Latin America. These expansions were frequently justified in relation to the needs of an increasing Latino community. But when institutional collections and programs are too closely linked to shifts in local politics, notions of good citizenship and international policy, their commitment to the field is short-lived. Museums do need to respond to their communities, but in and of itself this response is a less than adequate way to seriously engage art. It creates a cycle of boom and bust, attention and amnesia. The case of the Phoenix Art Museum illustrates this point. In the late 1980s, the museum decided to expand its small Spanish colonial and Mexican modernist collections to include the rest of Latin America. Given their existing collection, a solid history of exhibitions of Mexican art, times of multiculturalism, and their position in a rapidly changing Southwest, they reasoned they could distinguish themselves from other provincial museums in the United States. Demographics, economic accessibility, and a chance to have a boutique collection were convincing reasons to start a department of Latin American art. The initiative faded from view less than a decade later. The Phoenix Art Museum’s engagement with Latin America had brought the Halles to the field, yet the collectors’ commitment has already outlasted that of the museum. The Halles could, living in the Southwest, invoke statistics and local politics to justify their collection. Arizona’s Latino population has increased (officially) 88% since the 1970s, it currently has the largest number of unauthorized immigrants crossing every year. In 2005 the vigilante group the Minutemen in Tombstone, Arizona, officially began patrolling Arizona “to protect our country from a 40-year-long invasion across our southern border with Mexico” (images 3 and 4). As truly compelling as all of these issues may be to the lives of people in Arizona, none of these things, however, explain the Halle’s interest in Leonilson (image 5) or Ana Mendieta (images 6 and 7), Lygia Clark (image 8) or Luis Camnitzer. The break we cut private collectors is that they don’t necessarily have to respond to specific communities or histories or social agendas. Of course we
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would like them to share with the public, but in the end, it is their passion, and their money, and they have no obligation to account for their choices. They can amass as much or as little of any artist from any place that they want. And then they can sell it or leave it to their children just as easily as give it to a museum. The Halle Collection started as a personal endeavor and their sensibility and interest in the art drives it still (images 9 to 20).
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At around 300 works, it is relatively small, a private collection in the old sense, but it is available as a resource, for loans, has been exhibited, and anyone interested can make an appointment and come and see it (images 21 to 32). It is being created in dialogue with a curator, other collectors, and institutions in the United States and abroad. As their collection extends beyond the private, domestic sphere, it begins to bear a certain responsibility. This public aspect, in turn, may force change in the collection, begin to shape its direction. Although the Halles do not see their collection as a primarily public project, they are fully aware that it will end up in the public sphere after their demise. They do not pretend, however, that their personal taste and vision be imposed upon an existing institutional collection or enshrined in a vanity museum. They do not see the collection as an eternal self-contained corpus, held together by their particular sensibility. Rather, they see collecting more like a momentary gathering of diverse objects that will one day be dispersed again, able to construct other possible narratives. So they tend to imagine the possibility that their collection will be utilized to its best potential in various contexts and situations, perhaps favoring a number of institutions, finding the most convenient context for each particular piece. In a sense each work will have its own place, a new place. The Halles take the public aspect of their collection seriously, but address it more through their foundation, not through collecting. The Bruce T. Halle Family Foundation has several fronts. It supports front line social initiatives to provide food and shelter for the most needy as well as medical research. The foundation practices three basic kinds of arts and culture patronage: advocacy and support for the arts in the communities in which they live and do business; support of exhibitions, publications, and educational programs that are furthering the creation of knowledge about Latin American art in the United States; and training for professionals in the field. For example, in order to raise the level of awareness in the communities in which they live and work, the Halles funded a three-year project at Arizona State University called the Future Arts Research Institute which promoted connections between the arts and other disciplines through residencies for artists, curators and critics in connection with various departments of the
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university and local communities. This kind of patronage promotes small interventions to help make art and culture part of everyday life in Arizona through connecting people and ideas. This initiative was not limited to Latin American art, but has included artists as diverse as Jarbas Lopes, James Turrell, and Ana Deveare Smith. This program is similar to the support the foundation gave to the interventions component of InSite 05, which gave
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artists the opportunity to elaborate projects in the public domain. Outside of their home state they have supported many exhibitions and publications that add to the field. In terms of education and training, they have contributed to Bard College’s curatorial studies program to bring both students and professors from Latin America. Thus most of the support given by the foundation to different institutional endeavors has little to do with the collection itself and the way in which it is made public. Works from the collection have been exhibited in a number of institutions in Europe, Latin America and the United States, both as particular individual loans to exhibitions and as the Halle Collection. The way in which the collection has been shown has depended largely on demand. So when there was an interest on the part of the Tucson Museum of Art and the DePauw University in Greencastle, Indiana (image 33) in presenting contemporary art from the Halle Collection we gladly collaborated in the effort. And our interest in working with these small institutions, clearly not engaged in United States debates on the region, is in essence no different from the way we approached the presentation of the collection at a major United States museum that has an important stake in the field. I’m referring to the exhibition at the Museum of Fine Arts, Houston of the Halle Collection in 2007. The book published to accompany this exhibition somehow also reflects the spirit of the Halles’ philosophy of collecting and their approach to the public sphere. Short essays devoted to individual artists stand alongside other texts that have a broader thematic scope. Both approaches are necessary in discussing a collection that takes on a vast region and time period in such a personal and even arbitrary way (images 34 to 45). Now personal or arbitrary are not terms that most collectors would like to use in describing their activities in public. Yet they do reflect their approach in a positive way, and explain how the Halle Collection departs from previous models in the United States They do not want to represent the region, and they do not need to complete the expected national representative album of images, fill gaps, find ways to represent some coherent sense of national identity, or ensure some sense of continuity or community. They do not want to impose their view or understanding of the art onto any institution. The collection’s openness and freedom does not resemble programmatic, insti-
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tutional or public collecting. The activism of Latin American art collectors has always been in response to closed institutions, but now that museum’s engagement with Latin America is more curator-driven—MoMA, Houston, Tate, LACMA, Blanton—collectors can act as a flexible base of support, a resource, rather than as curators, academics and fundraisers all rolled into one. The activism of the previous periods was out of necessity; the public
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function of the collector in the United States now is to insure that all of the gains made in the past decade do not disappear, that programs and knowledge are developed and continue in the field. The Halle Foundation’s activities are geared to this objective. The collection, however, is not. Andrea Giunta: Thank you very much, Beverly. I would now like to present Gustavo Bruzzone. He received a Law degree from the Universidad de Buenos Aires, and he is currently a judge in the Cámara Nacional de Apelaciones en lo Criminal y Correccional de la Capital Federal (National Criminal and Correctional Appeals Court in Buenos Aires) as well as adjunct professor in the Penal Law and Process Penal Law department at the Universidad de Buenos Aires’ Law Faculty. He is the founding editor of ramona visual arts magazine—a powerful influence in the country’s cultural and artistic circles—and since 1990 he has been an active collector of Argentinean contemporary art. In 1999 he was awarded the Leonardo Prize, given by the Museo Nacional de Bellas Artes to new collectors. Gustavo Bruzzone: Thank you very much. First of all, I would like to thank Fundación arteBA for the invitation, and then I’d like to try to share some of the ideas raised by the proposed topics with you. These deal with collecting and public agendas, and the first issue presented involves museographic references. As a collector, or as a self-made collector of sorts, I would say— as are the large majority of collectors in Argentina, or at least the bunch who appeared during the 1990s, a lot of whom I see here today, all coming from independent, liberal professions when we began to acquire and incorporate works of art—it’s difficult for me to say what my museographic projections or references might be, because it would mean thinking that we might wind up having our own museum one day, which is something that I would like very much, but seems a bit far removed from reality. However, if I think about museographic references in terms of certain coherence that every collection should incline towards having, to not be just a group of paintings, then yes, these references are definitely important. It is important from a particular position, from a scheme that you have to construct for yourself in order to be able to make purchases using certain criteria.
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From there, those who approach collecting or who are collecting tend to make mistakes when they are first starting out buying paintings, or they say that they used to at the beginning, to then later take on other purchases and gradually go along refining what they have, taking advantage of determined moments, either the era that they happen to be living in, the city where they live, or other factors to gradually improve.
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Obviously, the attitude we need to adopt when facing contemporary art— because it often surprises us, it generates a range of sensations that our background education does not generally prepare us for, at least in Argentina—is to have an open mind and to try to be constantly learning. In other words, open in this direction. In this sense, I was extremely lucky, because I quickly connected with the artists, besides getting to know critics, theoreticians and all the rest. They were the ones who taught me a lot of things that I learned over time, like what kind of works I could consider with a view to incorporating them. As such, as a museographic reference, what I could say is that, just like any museum, my collection refers to something. It is not a survey collection, and it is not eclectic. It isn’t like those that were shaped in Argentina throughout the 19th century, which were eclectic in and of themselves. Today, collections attempt to be much more focused, and this is why the most important ones have curators, people who give them a profile, and position them within a determined context. Each person’s preferences are there as well, their subjectivity—as Beverly just mentioned—, each collector’s passion, and the direction that it takes above and beyond the opinion of the curator. Artists’ opinions, however, have always been very important to me, and of course, instinct always intervenes, or the need to feel desire, that something extra that you feel when you approach a painting, when you’ve already begun to visit galleries or artists’ studios to talk with artists and you realize that this is a very particular work, or a certain person appears, an artist who is able to give and project something of him or herself. This is why I think that the overall scheme is important, as Marion Helft once taught me, as a museographic reference. I invented the overall scheme of my collection, I put it together in my head. The central axis of my collection is the Rojas during the period from 1989 to 1996, while it was under Gumier Maier’s curatorial direction, and the subjective effects that it had on me; what happened there during that period and other things that the Rojas provoked on the art scene in Argentina—because it clearly went beyond Buenos Aires—that could continue on in a space as important in and of itself as Belleza y Felicidad, created by Cecilia Pavón and Fernanda Laguna and that Fernanda wound up taking as far as she did. Also, for other reasons and certain intersections, that important group of
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artists that came out of the province of Tucumán during the 1990s are also present, I would say, because of the influence that the Taller de Barracas in Buenos Aires had, and the relationship with Carlota Beltrame, who was a grantee there, in addition to her teaching work in Tucumán in Taller C. All this as well as what may eventually appear: in every collection, the museographic references have to do with the scheme that the collector devises, to a certain
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extent; what he or she conceives of in their head. My subjectivity gradually led me to other places and other works by artists from Mendoza, Córdoba, Tucumán and Misiones—Rosario and Buenos Aires are practically the same thing when I’m talking about this—, from all over the country, and the people who were in contact with them and the groups of people that came together. As regards the topic of “museographic references and institutional projection,” I will perhaps digress from what Andrea was saying; in terms of institutional projection, I am thinking from the standpoint of this group of collectors who are emerging and there are more and more of us all the time—and I hope that there will be many more of us—that begin to collect contemporary Argentinean artworks. Not long ago I was told about a website called Independent collectors, that has a mini-manifesto among other things; that is to say, it presents the concerns of collectors from another part of the world who are trying to connect and be in contact with each other via Internet. In this manifesto, they propose a series of questions, and they are the same ones that you’re constantly discussing with other people who are interested in continuing to collect art objects here in this country. In this sense, as institutional projection, an event which according to my criteria was very important, instigated by arteBA, precisely, was the meeting held last year on December 13 in the auditorium at Malba, where some of us spoke in reference to how our collections had been formed, and another group of collectors from all over the country had come and we were able to talk and create a dialogue. Why do I mention this? Because the efforts that arteBA has continually made over the course of several years are extremely important, and we see how their fruits are present in every new edition of the fair, and it is also very important when these open up beyond the specific, past the days when the fair is taking place, to be involved in other kinds of activity and stimulus. Last year, the work done by Alejandro Ikonicoff, Majo (María José Oliva Vélez) and the rest of arteBA’s people was absolutely essential in order for us to make it to that meeting. That we began to meet among collectors who didn’t know one another, or who only knew of each other by way of references, in order to exchange ideas, just may create something, though it isn’t clear what it may become or where it may lead, but the fact that we continue to meet and to
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associate amongst ourselves is very important. This is how I see the aspect of institutional projection: if there are collectors’ groups on an international level who can meet, who generate a mini-manifesto that expresses some of the things that we all say in different places, perhaps we collectors in this country can continue to meet in different ways to see what type of projection we can consider, and arteBA has contributed a significant grain of sand in
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this direction. I believe that it is important to talk about collecting in terms of patronage, as Andrea pointed out. Obviously supporting artists’ activity in general by acquiring works of art, or by giving them economic support, is an important thing to do; everyone has done so, to the extent that they are able, and I know the stories of almost everyone involved in collecting art right now in Argentina, and how they have given support to a particular artist or group or in some other way. However, it seems to me that the most important institutional support that we must provide has to do with groups of people or group projects, and in this sense, I believe that collectors begin to act alone, or in a solitary manner. In other words, someone who collects begins to collect things from an early age on, for some reason—that Saturday in December in Malba this was plain to see: people had come from collecting toy cars or told how they used to collect coins or stamps or whatever—and at a certain point, for some reason, each one of us underwent a moment of initiation, and those of us who did not have a tradition for collecting in the family entered into this world when we bought the first painting. And from then on, we grew more accustomed to doing it; at that moment we realized that acquiring paintings, incorporating them into our homes and beginning to live with art on our walls was something that made us feel good, and since it did us good, we knew that it was an activity that we had to continue to invigorate. I think that it’s natural that from that point on, when we realize that there are groups of people who are carrying out projects, or artists who are working, or theoreticians, or whatever, we try to lend them our support; it’s almost an instinct, it seems to me, and we have to keep on doing it, keep on stimulating their activity. There are many things that I could point out in regard to this; I could mention that collectors’ support is essential, even for those who see having art objects as an economic investment. If things go no further than that, and they don’t support an artist or the groups that artists pertain to, art won’t continue to develop. From this perspective, then, this would be an error. This is why support has to touch on all aspects, in whatever direction. For example, I’ve made a series of notes here; a sort of list of things that we collectors here today could do. For example, I ask myself why more of us are not
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affiliated with the Centro Argentino de Investigadores de Arte. The annual membership fee for the CAIA is 120 pesos; it seems to me that we could all collaborate by becoming affiliate members. I say this because its members are Argentinean researchers who are also self-made in some way, and this is due to the shortage of means that they have, how they have to publish their work, because research in this area isn’t stimulated and publishers don’t see
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research, doctorate theses or books that might be produced as being profitable. Why is this so? Because there is an important absence on the part of the university, as well as in overall terms, of cultural policies aimed toward giving greater potential to what is going on in Argentina, which is evident, for example, in a fair like this one: a fair of galleries, like arteBA, that exceeds its commitment as such to become something else, an exhibition site for artists from Buenos Aires to show to the rest of the continent and the world. In terms of research and everything that has to do with papers and documentation, I’ve been saying for years now that we shouldn’t throw anything away, that everything that we have should be brought to Fundación Espigas. This is because gathering documentation is something that the university should also be doing, but doesn’t; instead, there is a foundation that takes care of that, and this is also the product of private activity. As projects, artists residencies such as El Basilisco as well as the Residencia Internacional de Artistas en Argentina (RIAA) are important; many collectors have supported these initiatives and we have to continue to support them, because exchange between local artists and those coming from other parts of the world is also relevant, as is that between artists coming from the interior of the country to Buenos Aires and vice versa. So then, it is useful to stimulate these types of activities. What we could call social projects, like those that began to be generated around the Eloísa Cartonera publishing project, along with the activity that Fernanda Laguna is developing and carrying forward in Villa Fiorito, where an art gallery has been set up and art classes are being given, also deserve to be stimulated. In this context, I have been a part of different projects; I was lucky enough to be close to people who were working in groups rather than individually; I’m talking about everything that emerged during the 1990s in particular, related to Fundación Start, generated by Roberto Jacoby. It’s important to me to have encouraged a project like Bola de Nieve, and to have participated in the genesis of ramona, having been editor during a time and having supported it above and beyond whatever incidence the magazine may have had or has on the art scene. It is very dear to me, and I thoroughly enjoyed myself, I’m completely content. Next year it will cease to exist, but there are still ten issues left, and many people haven’t subscribed yet. I don’t know what they’re
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waiting for! They will wind up without ramona! They’ll have a hole in their bookshelves, when they should have the complete collection. It’s one way of giving support. Of course, everyone can have their project, and later people will surely tell me: why didn’t you mention such and such or some other project? I could refer to thousands of things, but it seems to me that much along the same lines and in the same direction there is also
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the Centro de Investigaciones Artísticas (CIA), started up by Judi Werthein, Gachi Hasper and Roberto Jacoby, which is another important place that for me, at least, I feel I have to stimulate. If someone else comes here, they will be selling something different and they’ll have something different to say. Do whatever: if you’re from Chivilcoy, support artists from Chivilcoy; if you live in Trenque Lauquen, the same thing, wherever you are. What we have to try to do from where each one of us is, is to stimulate these types of things. Patronage in terms of being a patron… I’m not sure about that, my experience of that word is a bit strange, due to how each person may feel, but objectively, or in overall terms, the patronage that arteBA provokes when it invites emerging galleries is a way to give support, and it is a different, nontraditional form of patronage. I believe that if we are committed to this, if it’s something we enjoy, if we have artworks, we should not only think about what contemporary art can do for us in terms of economic investment; it’s a question of beginning to ask ourselves what we can do for Argentina’s contemporary art, to stimulate it and bring it to its full potential. I’m stealing this phrase from someone, but that doesn’t matter. What can we do, instead of thinking about what these paintings are going to do for us. In terms of patronage, I haven’t delved into the work that was related to the law that propitiates it; I see this as a different issue. Businessmen and industry leaders have to be aware and well informed regarding what projects are out there and propitiate making good choices in this regard. Now then—and I insist on this—a self-made collector has to work in a different way, and will support or continue to support however he or she can or in the way that he or she has been doing all along. As far as collectors’ social responsibility is concerned, it is a bit surprising that they say that we have such responsibilities. It’s a challenge; you used to think that you were bringing things that had a place there into your home, putting together a certain history, and now it’s about a collector’s social responsibility. Fine, let’s accept this responsibility that we now have. First of all, there is the issue of circulation. If we have these objects, it is logical that the collections be open. I really enjoy receiving people in my home; we set up an appointment and someone comes—above all during arteBA—; many people come to visit the collection, which is open to whoever wants to see it.
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Sometimes I’m tired, but it doesn’t matter, I open the collection whenever; come and see whatever you like as far as the objects that I have at home are concerned. Collections have to be open; the fact that Costantini or Fortabat have given us museums open to the public where their collections are kept should be applauded, and we are lucky to have them in Buenos Aires. These are good things. Closed collections, in reality, are worthless, and if we have
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works that we have no intention of loaning, the future becomes a bit complicated, even for publicizing what it is that we are conserving and preserving, thinking beyond the treatment that they may receive at times when we loan them. Nevertheless, all this is improving, in the sense that certain care is given when we loan works, and they are returned to us in the same condition as they were when we left them, and the works travel once in a while and it’s good for them to get out a bit and then come back. This is as far as loans are concerned. As far as education is concerned, what can a home-grown collector do? Or how can we make a contribution? For example, Malba has an educational program; children and schools come, and they do certain projects. I’ve personally never considered this in those terms; anyone who wants to come, can come. What I’ve tried to do in this aspect is to educate visual perception, at least this is what I’ve proposed for myself. It occurred to me that I could have an influence in some way. As you heard in the presentation, I’m a criminal lawyer and I work in relation to the world of penal law, and it occurred to me, since during my student days at the university I used to be the director of a penal law magazine, that I might convince an editor of judicial texts to illustrate the covers of books on law with works by contemporary Argentinean artists. It wasn’t easy to convince him, because he didn’t understand what I was saying, but in time I was able to do it, and today, over 200 law books published by Ad Hoc have reproductions of works by contemporary artists that refer in some way to law or punishment, to all that which receives so much discussion. Sometimes the worlds in which you circulate can wind up overlapping; this was a way to have my worlds intersect, and to try to educate. In the law faculty, I have been a professor for twenty-two years. When I give exams on cases, students have to resolve penal law cases or those involving penal process law. So then, the names I put in the cases are: “Miguel H. hit Sebastián G., and Roberto J. …” (laughter), and then they have to resolve them technically, of course. At the end I always add an extra point, where I tell them: “Lawyers do not live by law alone; students who can identify any of the contemporary artists receive extra points.” (Applause.) For students in the Law Department it’s fun. During the first years that I was doing this,
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they would look at me strangely and just put down whatever; over time, they started to know: “That’s so and so.” Of course, with Internet… “They’re artists from the 1990s,” someone would say, “ramona magazine”; I began to see that they would answer different things. Naturally, the exams to resolve the cases are open-book, so they would come with notes and could copy… Well, I managed to stimulate them in this direction. In class, I even tell
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them: “See the time that we have sometimes when we’re at the university, we have an exam and we’re left with some free time in the middle, because it isn’t enough to go back home, we have to wait until they give us our credentials, our grades, and this sort of thing?” You would find yourself in the faculty at Figueroa Alcorta and Pueyrredón streets, and where are you going to go, what are you going to do? In my time I used to go to Italpark1 when I had free time; not anymore. So I tell them: “Go to the Museo de Bellas Artes, go see the permanent collection, go enjoy La vuelta del malón, or whatever you like.” Once in a while, some of them may go. Out of a group of some sixty students, the good ones, the ones who are going to continue working at the university, may be one out of three classes, and the same thing happens here, so that if maybe two of them go to see something one day… Lastly, there is the question of consolidating public patrimonies. I would present it like this: when we collect, what we are doing can be seen in different ways; the way I see it is that whoever is collecting Argentinean contemporary art, for whatever reason, and regardless of what they may have, is preserving a small piece of the capacity that we Argentineans have for cultural production. When I began collecting, I don’t know whether or not I knew the artists I was collecting and the projection that they might have had or were going to have within I don’t know how many years; what I do know is that it was what was happening at that time and place. So, then, to have a collection—and it may be here that we go back to the issue of commitment or social responsibility—is to be a custodian, and to care for that small portion of Argentina’s cultural patrimony. The little piece that occurred to me is the one that I told you about, that history, and it has to do with this, and with that other, and I put together my own idea in my head and I talk about that, and it intersects with anecdotes and emotional ties, because I became friends with all these people and with that moment in time, and I continue to enjoy all that. However, this is what it is that we are doing; if we are aware of this, of the fact that the people from Rosario have to conserve what is happening in Rosario, and those from Córdoba, in Córdoba, and those from Mendoza, in Mendoza… and if we continue to work in this way, perhaps at some point, 1 Translator’s
note: Amusement park that used to exist in mid-town Buenos Aires.
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by way of some institutional projection that might come from I don’t know where, above and beyond what the state may eventually do, we’re going to achieve something, we can manage to move in some direction. Actually, I don’t have very much more to tell you. In the manifesto that I mentioned, Independent collectors, it talks about the passion that you start out with, what you feel when you want to have works of art and what that
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can represent. I see that, and I experience that and I feel that way. Argentina doesn’t exactly stand out for having aggressive cultural policies to give visibility to its artists on a global level, as other countries do, even going so far as to wager on this. Maybe a change has to take place, and we should stimulate dialogue with the authorities in order for this to take place. If not, we will have to do it ourselves, because you have to accept this, you have to pick up the glove, it is a responsibility of sorts. To the extent that we are able to do so, keeping collections open, working toward the future and generating projects, whatever they may be: circulation, publishing projects, support for research; whatever. We can be more concrete when it comes to support, regarding where we are able to give it or in different places, but in order to do this there are other types of organization that can help us to form part of a nucleus and we can continue to work, because collectors are generally alone, and the only way we can eventually improve the collector’s solitude is by coming together, to meet and form groups in some way, with each one making their contribution. We’ll do whatever it is we want to in the future with our collections, but at least, for the moment, people should know what we are conserving and the enormous pleasure that it gives us, or at least that it gives me, to realize that now I have a mission, as Andrea says, that we have an outstanding role within society for precisely this reason. And we should always go back and ask ourselves: What is it that I can do for all this that I enjoy, in what way can I stimulate and continue to generate it? That’s all. Thank you. Andrea Giunta: Thank you very much. Now I will present Rodrigo Moura, who is the curator of Inhotim, an institution dedicated to contemporary art in Minas Gerais, Brazil, that has acquired works by recognized artists such as Víctor Grippo, Artur Barrio, Ernesto Neto or Jorge Macchi for its collection, and has also ventured to acquire works by young artists such as João Maria Gusmão or Pedro Paiva. Rodrigo Moura: Firstly, I would like to thank Andrea Giunta and arteBA for the invitation to participate in this round table on a topic as important as this one in our context.
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I am going to talk about Inhotim’s collection, and I am going to do so in Portuguese because, unfortunately, I don’t speak Spanish. I will make a quick presentation to try to respond to some of the questions that have been put forth in regard to the topic of the round table and then I will show some images. I’ll begin with the history of the private collection, and then go on to discuss what has been taken on during the past five years as the essence of
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the collection’s public mission. Inhotim is the name of a small district of Brumadinho municipality, in the State of Minas Gerais, 60 kilometers from Belo Horizonte. It is a name that exists only there, and it was given to this area on account of the previous property, a hacienda owned by a certain señor Tim. In Portuguese, inho is an abbreviated way of saying señor, and Tim is a first name. Bernardo Paz, who conceived of and founded the project, established a small country house in this place during the mid-1980s, and during the same era, began to collect modern Brazilian art, principally from the post-war period. At the same time, in collaboration with Roberto Burle Marx, who was the great Brazilian landscape artist from the modern generation, he created park grounds in relation to the house and the collection. Burle Marx was on the property several times during the 1980s and early 1990s, and he informally helped to create the park grounds. As such, the seed for the intersection between the art collection and the park grounds, which many years later would eventually come to make up the museum’s typology, actually emerged during that initial situation. That collection evolved in quite an organic fashion, as is usually the case in private collections, and at a certain point in time, Paz developed an interest in collecting contemporary art instead of modern art, from Brazil at the outset. This was due to his interest in being in closer contact with the artists. The two artists who were closest to him and influenced this process the most were Tunga and Cildo Meireles, and the dialogue with Paz led in a first instance to several key acquisitions that we will see later. However, this dialogue between collector and artist also led him to believe that in that place, being a country house, it would be possible to escape the conventional context of a private collection; that there, he could create a kind of art center that, although private, would be a place where key works by some of these Brazilian artists could be seen. This took place during the late 1990s and the beginning of 2000. That project evolved quite quickly, in terms of developing the collection. The modern collection, which was small, gave way to a large collection of contemporary art and to a museum complex based on the principle of having several smaller constructions and the park grounds, where the
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typical building of a traditional museum would not exist. This was basically the beginning. As regards the issues proposed by the round table, specifically the question of what our museographic references and institutional projections are, it is important to contextualize the emergence of this project within the panorama in Brazil of decadence and complete omission in the country’s public
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collections, and not only in terms of contemporary art. In Brazil, public collecting is an activity that is radically diminishing in so far as the state is concerned, with some honorable regional exceptions, such as the State of São Paulo, with the Pinacoteca, or even, on a much more reduced scale, some museum that can be found on a municipal level. However, many years ago, the Brazilian state renounced its role in expanding its collections. Additionally, there has been a very incipient access to private collections: there is no clear public policy to stimulate that, by way of donations, these collections wind up being accessible to the public. As a result, while on the one hand we can speak about a certain egotism on the part of collectors who do not destine works for public collections—in other words, that do not plan on museum storage space—yet on the other hand, the government does not have any cultural or tributary policies that encourage them to do so. This situation leads to the fragmentation and pulverization of these collections, when there should be a public policy of resources and political will focused on maintaining them. One recent case is that of the Leirner collection, that wound up going to a museum in the United States. With this example, I am not defending a nationalist attitude, and much less criticizing the institution that bought from the collector who sold it, but merely saying that the collection could have remained in Brazil if clearer mechanisms had existed to make it possible, such as economic conditions on the part of the state that would make guarantees. On the other hand, in terms of putting this into context, Brazil has very vigorous, powerful contemporary art production, that has not been institutionalized during the past thirty years, at least since the decadence of the Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro. This was clearly demonstrated by the fact that institutions were unable to accompany this production in terms of collecting. There have also been many difficulties in showing advanced Brazilian contemporary art. In a certain way, private collectors have always been collecting and respecting the vigor of this production, although in a very fragmentary, domestic manner, while still maintaining that idea of what is houseable, that which fits within the house, rather than fully accepting the implications of what that production demands in terms of challenges and new ways of exhibiting and creating access to it.
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As such, the character of the Inhotim museum complex and how it came to be formed are based on that context outside the urban environment, and this is very significant for us, on account of our way of thinking about and articulating the idea of a museum there, very different from what it would be in the middle of a city, where museums exist whose collections are assembled inside a building and there is a much more contained typology, where it is
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impossible to give the necessary space to some works and for a certain type of production, in the way that it is, in fact, possible to do so in the Inhotim. It is a museum that does not have a single building, but is instead made up of an archipelago of pavilions, surrounded by park grounds. It breaks away from the idea of modern museums’ monolithic buildings and of urban museums, but without being a sculpture park in the traditional sense. This is also of museological value for us. Obviously, there are also a series of references from Brazilian environmental art as well; we can think of postneoconcrete work, especially of Hélio Oiticica and the Penetrável, but also of Cildo Meireles and Tunga, and this basic impulse toward space that exists in these artists’ work, and in Roberto Burle Marx’s vision of the landscape itself, who ruptured the idea of park grounds as a contention of forms, in the manner that European gardens are usually conceived of. The extent of the territory—we are talking about a campus that can be visited that today contains 450 hectares—then becomes something that is of museological value. I tend to joke about the fact that, in this sense, it is the first contemporary art museum, because even the world museums that are most prepared to exhibit it have difficulties showing large scale works, above all on a permanent basis. On the other hand, we are establishing a modus operandi, or several manners of amassing the collection. For example, one of these is to commission new works and to produce them onsite. The museum becomes, as such, a sort of studio, a factory that is open to artists: they have a carpentry and metalworking studios with all the technical requirements necessary to accompany these works being produced, and to provide the means to do so. This generates a type of collection, of permanently installed works. There are pavilions dedicated to certain pieces; some are pre-existing and others have been created for the collection. It is clear that, in addition, we continue to collect, because it would be somewhat partial to work with a collection with the level of complexity that we purport it to have by working only with commissioned pieces. However, ultimately, a good part of our activity consists of commissioning works. This has to do with the facility of production costs in Brazil, where it is much less expensive to make works in comparison to European countries or the United States.
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In order to conclude this part of the response to the round table questions, I would say that what I have described is, in a certain way, our panorama of museum references. As far as institutional projection is concerned, we have, in fact, designed a public mission at the Inhotim; we have accepted collecting and the formation of this body of work assembled within a single institution as a social
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responsibility—generated by having created the collection itself and facilitating access to it—to which we have responded in terms of publicity, public access and educational programs. The Inhotim has been open to visitors since the end of 2006, from Thursday to Sunday. To quote a recent statistic, I will say that for a museum that is located 60 kilometers from the closest large city and at almost 100 kilometers from the closest airport, we had a little over 100,000 people who visited in 2008. The Instituto Cultural Inhotim, the non-profit organization that runs the institution, became an OSCIP—or civil society organization in the public interest—in 2008, which allows us to work with a public budget. In this sense of being in the public interest, one thing that was very important in this process of opening the museum was creating the educational program. We worked for one year with programmed visits—a model of visits that is quite common in private collections—and during that lapse of time we established the program’s general guidelines. This is elaborated by an internal team who work in direct contact with schools in Belo Horizonte, a very large city with quite an established artistic culture and good art education degree programs. Art students from these programs do internships with us. Let’s look at the numbers: in 2008 we received 200 schools and attended 1,600 professors and almost 19,000 students; this is within a program of school visits, which is the most general of our programs; it is an initial contact, but always carried out in extensive dialogue with the institutions. The Instituto Cultural Inhotim is in Brumadinho, a unique municipality located in the metropolitan region of Belo Horizonte. The municipality is enormous, twice as large as Belo Horizonte, but with no more than 30,000 inhabitants, including its rural area. It is a kind of green oasis, with a large amount of conservation and a large reserve of water. As such, one of the institution’s activities is also related to the field of environmental studies and botany; obviously, I won’t go into that here, but it is important that everyone knows about it. The institute possesses an educational program for the region’s schools and another specifically for Brumadinho, called the Laboratorio Inhotim, that has already been operating for a year and a half; young people from 11 to 14 years of age participate, and it is a very interesting program.
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I will now show you some images of the permanent installations, in the chronological order in which they entered the collection. This is a piece by Tunga called True Rouge, from 1997 (image 46); it was the first work to be permanently installed in the museum, where a pavilion was created especially to receive it. Cildo Meireles was an artist with whom we worked in parallel, more or less
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during the same period. Today we have a pavilion dedicated to him, with three exhibition spaces, and one of them is for this piece, Através (images 47 to 49), one of his most important installations, from 1983–1989. This is Inmensa (images 50 and 51), a sculpture that Cildo had made in a smaller format during the 1980s and that we produced in this scale, outdoors, in 2002. Desvio para o vermelho (images 52 and 53) is an installation conceived of by Cildo during the 1960s and carried out for the first time in 1984. We installed it in 2006, and it is currently on loan for a retrospective show of the artist’s work that was held at the Tate Modern and the Museu d’Art Contemporani in Barcelona, and it will go to the Museo Universitario de Arte Contemporáneo in Mexico City. Here you can see a glass pavilion by Dan Graham, an American artist, which was installed at the outset of the project in 2004 (image 54). This is a view of the outside of a pavilion dedicated to Adriana Varejão’s work (image 55), a project by São Paulo architect Rodrigo Cerviño Lopes, conceived of around already existing works. While the pavilion was being designed, the artist also created works specifically for it (images 56 to 58). This feedback between creating the space and housing already existing works is quite specific to the way in which we work with artists. Doris Salcedo, also with a permanent installation, Neither, a piece from 2004; we made a space that was ideal for showing it (images 59 to 61). Magic Square is a project by Hélio Oiticica that was carried out posthumously and inaugurated last year (images 62 to 64). This construction is a warehouse that was part of the original hacienda, that we restored; the image is after the renovation (image 65). It contains a permanent installation by Víctor Grippo, an Argentinean artist (images 66 and 67). This piece opened last year, and is called La intimidad de la luz en St. Ives; it is a piece from 1997 that Grippo did for an exhibition in Cornualles, England, which we reinterpreted in a certain way, because it was originally a site-specific work. Andrea Giunta: Thank you, Rodrigo. Gabriel Pérez-Barreiro is currently the director of the Colección Patricia Phelps de Cisneros from New York and Caracas, with which we in Buenos Aires are very familiar. From 2002 to 2007
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he was the curator for Latin American Art at the Blanton Museum at the University of Texas at Austin, and prior to that he was co-director of Visual Arts at the Americas Society in New York, exhibitions and projects coordinator at the Casa de América in Madrid and founding curator of the University of Essex Collection of Latin American Art in Colchester, England. He holds a PhD in Art History from the University of Essex, and he com-
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pleted an MA in Art History and Latin American Studies at the University of Aberdeen, Scotland. In 2007 he was the curator in chief of the VI Bienal do Mercosul in Porto Alegre, Brazil. Welcome once again, Gabriel. Gabriel Pérez-Barreiro: Thank you very much. I would like to thank Fundación arteBA and Andrea for this invitation to be here once again with all of you. In response to the theme of the round table, collecting and public agendas, I would like to briefly present some of the educational programs at the Colección Patricia Phelps de Cisneros and the Fundación Cisneros. Although the collection and the foundation’s curatorial activity have been mentioned and thoroughly debated in several previous events held in arteBA’s auditorium, and in light of the fact that the quantity and complexity of the programs that are carried out make it impossible to describe them in the space of fifteen minutes, on this occasion I would like to focus less on this aspect and more on educational programs and social responsibility, which are probably aspects that are less familiar for this public. In the cases already presented at this round table, we see different examples of action undertaken by collectors that go well beyond accumulating a determined patrimony and a greater or lesser incidence in the market and the art system. Nevertheless, it seems to me that it is important to underline that social action is not an act that is unconnected to collecting in itself, however contradictory it may seem at first glance. Let me explain: it isn’t as if there is one sphere of collecting and another different one for social action, but rather, in the best of cases, it means two manifestations of a single impulse that guides and elaborates a collection of artworks on the one hand, and on the other, expresses itself in generating new flows of knowledge and in supporting innovative thinking to expand fields of information and research in an attempt to become a factor of transformation in the lives of a larger number of people. Now I would like to concentrate on the case of the Colección Patricia Phelps de Cisneros in particular, a program of the Fundación Cisneros, which was born as a result of Gustavo and Patricia Cisneros’ desire to con-
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tribute to the development of Latin America through education, according to the principle that the key to economic and social development is freedom of thought and support for democratic values. When the Colección Patricia Phelps de Cisneros was founded during the 1970s, a clear profile and educational aims were delineated with the understanding that the collection’s function was primarily of a pedagogical nature in a global field of action.
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With this purpose in mind, a collection was assembled following a systematic criterion to cover certain key historical aspects of Latin American art and how it articulates with global trends with the greatest rigor possible. While the most renowned sector of the collection is Latin American geometric abstraction, we should not forget that other focal points of interest are equally developed within the collection, such as colonial art, landscapes by travelers spanning the 17th to the 19th centuries, indigenous Orinoco cultures and contemporary art. The decision to not construct a permanent exhibition headquarters reflects the desire to activate the works by having them in movement through an international program of loans and exhibitions, bringing art to the greatest number and the widest diversity of publics possible. For example, here we have the different areas in which the collection has been active (image 68). One very important idea is precisely that it occupy a middle ground, being neither a private collection hung in a house and closed to the public, nor a museum with one permanent headquarters, but rather a collection that is truly activated by international movement. One of the strategies was to organize exhibitions of the Colección Cisneros in different places, from the United States to Argentina and Chile (image 69). Another way of activating it is through works on loan (image 70). At any given time, a large percentage of the collection is on loan in different parts of the world. A large part of our work is to respond with the greatest generosity possible to different requests; as Gustavo emphasized very well, works suffer during these movements, it is very rare that pieces are returned in the same condition, but let’s say that this is the risk that is assumed in the case of the collection, effectively ruling in favor of its educational mission. At the same time, an active program of publications and initiatives to support academic research has been developed (images 71 to 77). Latin American art’s presence and circulation in key institutions is also supported by way of grants; in 2008, for example, grants were awarded to the Americas Society, New York, for the Carlos Cruz-Diez: Informed by Color show; to the Jack S. Blanton Museum, Austin, Texas, for the The New York Graphic Workshop, 1964-1970 exhibition and catalog; to the Hirshhorn Museum, Washington, for the catalog for the itinerant show Everything. Guillermo Kuitca Paintings and Works on Paper, 1980-2008; to Bomb magazine for the Americas Issue;
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to P.S.1, New York, in support of the Swimming Pool installation by Leandro Erlich, and to the Museum of Fine Arts, Houston, for the Documents of 20 thCentury Latin American and Latino Art project. More recently, a program of grants and residencies for artists has been initiated; for example, here in Argentina, support is given for an artist from Venezuela to be present at RIAA every year, and the same is done for the
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Skowhegan School of Art for summer residencies. All these initiatives respond to the foundation’s fundamental mission, which is to increase awareness of Latin America’s contributions to global culture. While the collection is the most visible aspect of the foundation, above all here in the sphere where we find ourselves today, it is important to emphasize that it constitutes merely one of various initiatives (image 78). Keeping our time in mind, I will not go into the other programs; I will merely point out that AME is the continuing education program for teachers’ professional development, it is a teacher training program that functions via Internet, and that Cl@se is an educational television channel. Obviously, the Fundación Cisneros is a branch of the Organización Cisneros, a communications group, and AME and Cl@se both attempt to harness the huge potential of mass communications media to deliver educational content. For example, channel Cl@se transmits the Art 21 program, developed in the United States for public television, and its Spanish version has reached over three million people in Latin America. However, in this presentation I will concentrate on the Piensa en Arte educational program. If we analyze the Colección Patricia Phelps de Cisneros’ educational mission, there are two aspects that become clearly visible. On the one hand, there is a desire to expand international knowledge of Latin American art and develop it more in depth, and to this end, the tools that I have just presented are employed (exhibitions, loans, grants), all of which are generally aimed toward what we could call the art system, all of us who are here together today. On the other hand, there is a larger question that reflects the initial desire of the Fundación Cisneros and its founders to act as a factor of very profound change in Latin American society, promoting values of tolerance and independent thought, and it is here that the Piensa en Arte program comes in, as a fundamental tool. By conceiving of an educational policy for the collection, it was clear that it should not be limited to a mere appreciation of art, a way of preparing improved consumers for art—something that would surely wind up reinforcing the very prejudices and habits they want to fight against—but should delve into the educational and cognitive processes themselves. If we agree that there is a problem of authoritarianism and vertical thought in edu-
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cation, above all on the grade school level, then work should be undertaken on a structural level, using pedagogic methodology instead of decorating the current system with works of art here and there. In its approach to this issue, the program takes the socio-constructivist ideas of thinkers such as Paulo Freire, Jerome Bruner or George Hein as its basis, people who place the accent on the fact that education and critical
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thought consist of a joint construction of meaning carried out between teacher and student rather than a transfer of data or anecdotes. On the other hand, emphasis is placed on the learning process as well as on the teaching process. The Piensa en Arte program was founded in 2005 to develop a method for forming professors where contact with a work of art generates a discussion and group debate. The idea here is that art in and of itself is a model for constructing meaning through a dialogue between the object and viewer, and as such, it is a privileged point of departure for developing critical thought and constructive debate, tools that can be later applied in multiple instances of students’ and teachers’ lives. What we see here, for example, is a Piensa en Arte situation; this is a school in the Dominican Republic (image 79). A reproduction of a work from the collection is taken, or it may be from another collection; a constructive debate is developed based on what the students see, and the teacher works along with them. The keys to the program are the establishment of an environment open to dialogue, using strategies of stimulating questions, implementing tools for the exchange of ideas, using conditional language, providing contextual information and encouraging independent dialogues between students. To give you an example, when a student says that he or she sees a particular thing, and another says that he or she sees something else, instead of the teacher stepping in to disqualify and say that it is incorrect, that these are important artists and the students have no idea what they’re looking at, they go through a process of metacognition; in other words: what is it that you see that makes you think that, what is it that the other person sees, and what happens in the confrontation between these opinions and how can they further enrich our experience (image 80). This is the situation that this methodology attempts to create through contact with works of art, and it is very important to say that these are precisely the tools that are applied to many different instances in life, to many other disciplines, and the supposition is that in the long term it will be a useful tool for social improvement. The program is currently being implemented in five countries on the American continent (image 81). The pilot Piensa en Arte program was developed in Venezuela (image 82) under the title Programa de Pensamiento Visual (PPV), whose origin stems from the MoMA’s Visual Thinking Strate-
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gies. We work with various institutions throughout the country (Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas; ASODECO; Centro de Bellas Artes Ateneo de Maracaibo; Museo de Arte Moderno Jesús Soto; Gobernación del Estado Bolívar; Colegio Integral El Ávila), and right now we are undertaking a new initiative with the Centro Cultural Chacao to offer Piensa en Arte workshops in the capital.
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The program’s most complete development has been in Costa Rica (image 83), with an ample list of collaborating organizations (the Educación Pública and Cultura y Juventud ministries; Asociación AcciónArte; Fundación Museos de Banco Central de Costa Rica; Galería Nacional, Centro Costarricense de Ciencias y Cultura; the museums of Arte Contemporáneo de Punta Islita, Arte Costarricense—MAC—, Arte y Diseño Contemporáneo—MADC—and Nacional de Costa Rica; Teatro Nacional de Costa Rica). In 2007, Piensa en Arte was adopted as part of Costa Rica’s national curriculum, in an ideal union between the country’s public and private sectors. In the Dominican Republic (image 84), they are also working toward implementing the program on a national level based on a collaboration agreement between the Cisneros and León Jimenes foundations. On the other hand, there is an area of activities in Miches, a very underprivileged zone of the country, where Piensa en Arte is inserted within a larger program of reconstructing schools and sustainable development. This is another important point: the program’s geographic diversity. The Colección Cisneros is known as an urban, central experience, that is, it is a collection that has moved between the most sophisticated cities on the American continent, and its presence in very needy places is very important. The Dominican Republic’s educational system is quite critical, for many different reasons; many of the schools are in rural zones where there obviously is no connectivity, and at times not even electricity. In other words, the problems that teachers confront are very serious ones, and rather than trying to carry out an act of charity, simply repairing one school after another, this is an attempt to see what some of the problems are that this system may have created over the long term. Last year we began a pilot program in Miami in the United States to apply the methodology of pre-school teaching in collaboration with the United Way Center for Excellence in Early Education in Miami-Dade County (image 85). And I’ve left Argentina for the end, where we are working with Bodegas Chandon to bring the program to the provinces of Mendoza and San Juan (image 86). In this country we are working with L@titud, Harvard’s Project Zero representative here in Latin America for assessment and evaluation. L@titud is a network of professionals who look to promote educational in-
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novation to improve comprehension and intelligent action in diverse social contexts in Latin America. They seek to encourage regional dialogue and to support local initiatives based on the conceptual framework developed by Project Zero, as well as to prepare regional professionals through the circulation of educational material in Spanish and the development of research and professional ongoing educational programs. Here I would like to offer
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recognition to the marvelous team in Argentina, comprised by Pía Landro, Verónica Tejeiro, Alicia Merodo and Mónica Carozzi, as well as Paula Pogré, advisor from L@titud. In Piensa en Arte’s three years thus far, over 18,000 students have benefited, along with 665 teachers in 100 educational centers (image 87). Piensa en Arte’s collaborative model is fundamental to the program’s success, and it seeks efficient articulation between the foundation and our partners in the private and public sectors to develop material and programs (image 88). Another fundamental principle—and here I will conclude—is that of constant evaluation, internal as well as external. The methodology’s initiation was evaluated by Project Zero, and an increase in reasoning capacity was observed based on visual evidence, as was a quantifiable increase in students’ use of conditional language. At the same time, the program was evaluated by the Instituto Tecnológico de la Facultad de Ingeniería at the Universidad Central de Venezuela (UCV) for three years consecutively in scholastic populations in Caracas, based on a sample of close to three thousand fourth-grade students. The UCV evaluators are experts in cognition and they carried out an in-depth analysis of results of the program in participating students; they measured changes in analytic habits, as well as in the five dimensions of thought: perception, apperception, argumentation, impact and projection. They concluded that the populations evaluated improved their level of thinking in relation to its execution at the outset of the training; students’ ability to focus and process essential elements of the work of art improved without any prior knowledge of art or the work in question. The improvements observed in the dimensions of apperception and argumentation show that the trained teachers’ mediation and the methodology were positive influences in generating ideas and meaning related to the work of art. Results in the impact dimension suggest that there are elements of the methodology that are related to emotional components, dealing with predisposition or motivation that enrich the perception of the work of art. Above all, these conclusions emphasize the increase in the level of students’ thinking after having gone through the program. This was a three-year
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evaluation, but there had already been a very, very notable improvement in those students’ capacity for critical thought and articulation who had been through the workshops. Piensa en Arte is still a project in development, and the idea is that it always will be, in some way, but I believe that it demonstrates an ideal way of activating the potential that art has as a catalyst for critical thought on a
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social level (images 89 and 90). Thank you all very much. Andrea Giunta: Many thanks to all our panelists. I would just like to reiterate some aspects of today’s session that I believe were important: the role of the collector, or the assimilation of the figure of the collector as an activist, as Beverly pointed out; the self-made collector, the concept of dialogue between the collector and artists as a zone with great potential, in addition to the need to redefine the notion of patronage, and I believe that the term may sound antiquated, but the redefinition of its content is operative, which was the work model developed by Bruzzone; territorial extension, which was another of the ideas, from the self-made collector to territorial collector—as in the case of the Inhotim Collection—in Rodrigo Moura’s presentation, and the notion of activating works—I believe that this was fundamental in Gabriel’s presentation—, the belief that works are supports that can be activated and re-activated, and that they contain a great power in and of themselves, and that education is one of the ways to put them into operation or to ignite their potential. I’d now like to receive questions from the public. Úrsula Davila-Villa: On an international level, there is a strong inclination on the part of private collectors to open their collections to the public, but structuring them according to intentions that are very different from those that you have proposed here, in the four collections that we have seen. In my view this is related to museum strategies, but at the same time they move away somewhat from the vision and the mission of public institutions. I also feel that we are very close to a moment when we will be able to glimpse what the results of these decisions will be, and that private collectors’ collections wind up in private hands without there having been any transaction between public and private spheres. Now, given that you present models of private collections that are very different than those I am referring to, I’d be interested in hearing what your positions are in regard to this movement that can be increasingly seen in the United States and Europe, even in countries such as Russia; recently there are collections
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everywhere, but one thinks immediately in a museum context based on a private ideology. Rodrigo Moura: I’m not certain that I understand exactly what it is that you’re referring to, but I think that it is a very complex issue in terms of establishing a model. I believe that in Brazil’s case, as I pointed out, there is a lack, that
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is, there aren’t museums in Brazil where you can go in and give a class on a century of history of Brazilian art. This fact determines the existence of a social context where it would be relevant to assemble a collection, to open a collection that might carry out an important public mission. I don’t know whether or not you’re referring to movements that exist; for example: collecting as investment, collecting as a way of accumulating capital… Úrsula Davila-Villa: You’re right, I’m afraid I wasn’t very clear. I think that there should be an equilibrium between private collections and public collections, and at the same time I feel that museums have a very important role in society. Today, museums and collections present a problem. In the majority of museums in different places public collections were assembled through a process of nationalizing collections. In the United States, the history of collecting has been very different. In places like Miami, for example— I’m referring to these places because I consider that this is gestating in the United Sates and is reflected in other countries—where there have been private collections that are now having an important role as institutions where you can go to see contemporary art apart from museums, which fulfilled a very important role in their time and then lost this, and now this importance is being given to private collections. When at a museum—for me, it is a public institution where decisions do not depend on a single person—the process of selecting works, what is there being exhibited, and even educational programs do not become completely idiosyncratic, this presents a program that for me is very important for every city. In Mexico City, this happens with the Colección Jumex, which is the most important collection of contemporary art, and only recently is there a museum in public hands that proposes a different model. I don’t know whether this is because museums have done such a poor job lately that private collectors feel much more insecure about associating themselves with public institutions, whether in terms of donating their collections or carrying out joint programs, or even projects of patronage on different levels, and it is for this very reason that private institutions are beginning to be created. It also seems problematic to me that there is no balance between private and public collecting, that there is such a lack
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of balance where so much is in private hands instead of public hands. But I work at a public institution. I would like to hear more about private collections, and for many you are those private collectors who have institutions and have been interested in opening large museums that continue to be private.
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Gabriel Pérez-Barreiro: I agree with your analysis, but I would see things from a point of view that is perhaps a bit more positive, in the sense that I believe that, in the best of cases, private collections challenge public collections in a very positive way. In the case that we are examining here, I compare the long-term vision that Patricia Cisneros has had with that of the director of the Phoenix Art Museum that Beverly mentioned. Obviously, here the private sector has been much more coherent and sensible than the public sector; in other words, these things happen, the equilibrium between the two is just what we are looking for, and I believe that this aspect of visionary leadership that an inspired private collection may have is a very important factor in the museum ecosystem. These sparks, or challenges, or the impact that one person with determined resources can have set things into motion and shake up structures that, like any administration, like all large structures, tend to become quite heavy. I would add just one thing: that precisely in the United States it is very difficult to establish the division between public and private spheres. You work at a public museum, but it is one of the very few that exist, because it is a museum that pertains to the state, to the state university, but the majority of museums are private. The MoMA is a private institution, the state does not contribute anything; the museum itself, on principle, doesn’t even ask for government subsidies. As such, it is interesting if we begin to think about the MoMA as another private collection, and in the almost complete absence of a public sector. To conclude, there are several observations… María Juana Heras Velasco: With all due respect for the opinions and the issues presented here, I would personally like to put the accent on Gabriel Pérez-Barreiro’s presentation, because when the first democratic administration began here, after the tyranny, Eduardo Audivert was named the rector of the Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, and he called upon visual artists as professors, professors that in addition to being that, were exhibiting their work and played an active role in the scene. Juan Carlos Distéfano, Antonio Pujía, Ricardo Dagá and I were all invited. We believed that this experience had remained only with us, but when the Escuela De la Cárcova changed direction, we found that there were a group of
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professors who had been our disciples who were in the department: Mariana Schapiro—who left very early on—, Cristina Tomsig and Edgardo Madanes, who all had the same concerns. I believe that being in contact with Gabriel Pérez-Barreiro and the foundation would be very important for them, and I would like to know whether it might be possible for him to come with more time at some point, or how these professors might have more information
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and be in more fluid contact with him. Gabriel Pérez-Barreiro: Of course, I’d be glad to, I’d be delighted. I’d also like to highlight that there is a group working and leading the program here in Argentina, in Buenos Aires, and I believe that it would be very interesting to establish contact with them. We can discuss this. María Juana Heras Velasco: Very well then; thank you very much. Gustavo Buntinx: I’d like to add something to the previous dialogue with a specific comment on terminology, which is also ideological and political, and it seems to me to be a fundamental issue for a round table oriented around social responsibility. The concept of what is public tends to be distorted by identifying it with the state. I think that there is a profound error there, with grave consequences. If we want descriptions of a proprietary nature, that is, regarding the origin of works’ propriety, etc., it would be better to speak of private and state, but with the understanding that what is public can be situated within practices that pertain to either of these typologies. A private museum or a private collection can have a public vocation that is much more powerful than that of a state institution; it isn’t necessarily that way, but it is a possibility that furthermore, in our contexts, tends to take place overwhelmingly. That isn’t all; many of us come from countries where the state has been the principal factor in their underdevelopment, and especially in what is related to the entities that purport to administrate cultural patrimony. In this sense, I believe that it is a mistake to propose an extreme dichotomy between private and the erroneously denoted public—when what we really want to say is state—spheres. We should leave this false kind of dilemma behind and concern ourselves with what the specific practices that articulate these entities’ work are, the collections, the museums that we are interested in, whatever their system of propriety and administration may be. There have been examples that were put forth here—and we all have an ample repertoire of others—that evidence that being private initiatives in and of themselves should not be demonized from a political point of view
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that winds up being reactionary, and I will say this in an almost pamphletary way: in our countries there isn’t anything as private as the state, because access to state entities’ cultural patrimonial resources tends to be much more bureaucratic and more difficult than the access allowed by supposedly private entities, but with a truly public vocation and, furthermore—and this is the last point that I want to make—with a critical vocation. No museum can
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consider itself to truly be one without a critical project. Let’s search our consciences and think about how many state entities denominate themselves museums without really articulating any kind of project. Yesterday, the director of the Museo Nacional de Bellas Artes presented an interesting proposal, and I would like to know more about it, regarding the need to open Argentina’s state museum par excellence, not only in terms of making access more democratic, but above all, to incorporate critical thinking in their professional labor, moving closer to academia, etc. I am not qualified to evaluate the success or failure of this proposal, but just the fact that it exists is already significant. I believe that proposing the discussion in terms of private versus state, erroneously called public, means truly confusing the problems and perspectives that we should all be facing in a serious way. Let’s ask ourselves who is carrying out work with a truly public vocation, with a critical project, and support them apart from whether or not it happens to be a state or private entity. Thank you. (Applause.) Andrea Giunta: I’d like to add one comment to what Gustavo has said, and that is that the demonizing of public versus private or vice versa should not erase the fact that we should not abandon the public sphere to the free will of the functionary who happens to be in office, and that there are public state patrimonies—I completely agree with the distinction between the two that you make—that also require a responsible attitude on our part in terms of citizenship, to not allow that this is narrowed down toward policies of exclusion. So then, it is also our responsibility to avoid that the public, state sphere fall under policies that convert it into something that is more private than what is supposedly private. Thank you all very much. We’ll see each other tomorrow.
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24/05 LOS PROYECTOS DE LOS NUEVOS CURADORES Durante el último año, instituciones centrales para el coleccionismo y los programas de exhibición del arte latinoamericano han renovado sus equipos de curadores. Estos nuevos profesionales alimentan interrogantes y nuevas expectativas. ¿Cuáles son las líneas que marcarán sus intervenciones en estas colecciones? ¿Cómo conciben sus programas de exhibición y de intercambio? ¿Cuáles son sus proyectos más inmediatos? ¿Podríamos hablar de una reformulación del rol del curador de arte latinoamericano? La sesión servirá de plataforma de lanzamiento de estos nuevos programas en el escenario de arteBA. Coordinación: Andrea Giunta Ponentes: Tatiana Cuevas (México / Lima, Perú), Úrsula Davila-Villa (México / Austin, Estados Unidos), Julieta González (Venezuela / Londres, Inglaterra)
Julieta Gonzรกlez, ร rsula Davila-Villa, Andrea Giunta y Tatiana Cuevas
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Alejandro Corres: Buenas tardes a todos, muchas gracias por estar acá. Continuamos hoy en nuestro tercer día del Programa Prime Time Auditorio, coordinado por Andrea Giunta. Quiero comentarles nuevamente la importancia que nuestra fundación le da a este programa, el cual, juntamente con el Premio Petrobras y el Barrio Joven, caracteriza nuestra feria. Andrea Giunta, quien, como dije, lo ha coordinado, es profesora de Arte Latinoamericano de la Universidad de Texas, Austin, y de la Universidad de Buenos Aires, curadora independiente e investigadora del Conicet. Muchas gracias a los panelistas. Andrea, adelante. Andrea Giunta: Muchas gracias a todos por estar en esta tercera sesión. Voy a mencionar brevemente algunos de los puntos que, creo, permiten entender estas jornadas como una discusión general y no como temas separados. El primer día tuvimos aquí a directores de museos, y surgió como emergente la necesidad de verse a sí mismos –los directores de museos y las instituciones que dirigen– como espacios de invención de modelos. Ahí se presentó, como uno de los aspectos nuevos, que era preciso vincularse al espacio académico e innovar los guiones curatoriales a partir del caudal de renovadas investigaciones. Es decir, instituciones que están dispuestas a revisar y a expandir sus modalidades de intervención. La mesa que tuvimos ayer, también en este planteo acerca de qué es lo nuevo, dónde estamos y qué es lo que hemos hecho, revisó la figura del coleccionista, y aparecieron aspectos tales como el coleccionista activista, el coleccionista artesanal, la relevancia para el coleccionista del diálogo con los artistas –y aquí quiero destacar que en todas las intervenciones el artista es la figura central– y la redefinición del término mecenazgo. Hoy nos encontramos reunidos para discutir el rol de los nuevos curadores o, más que el rol, los proyectos que ellos tienen. Estamos en un momento excepcional en el que instituciones fuertes, con una intervención notoria en el campo del coleccionismo del arte 177
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latinoamericano –algunas que tradicionalmente no tenían definido un eje fuerte en torno a dicho arte, y otras que sí lo han tenido–, han renovado las figuras de sus curadores, y esto implica nuevos proyectos. Voy a repetir algunos de los interrogantes que formulé en la convocatoria: cuáles son las líneas que marcarán las intervenciones de estas colecciones en los años venideros; cómo conciben sus programas de exhibición y de intercambio; cuáles son los proyectos inmediatos, y si podríamos hablar de una reformulación del rol del curador de arte latinoamericano. Quiero presentar en primer lugar a Tatiana Cuevas. Ella es originaria de México, pero ahora vive en Lima. Es curadora de Arte Contemporáneo del Museo de Arte de Lima. De 2005 a 2008 trabajó como curadora asociada en el Museo Tamayo Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. Entre las exposiciones que ha curado recientemente se encuentran Henrik Håkansson. Novelas de la selva, en el Museo Tamayo de Arte Contemporáneo (2008); Mexico Cabinet. Supplements to a Collective Reverie, 7 Internationale FotoTriennale, Villa Merkel, Esslingen am Neckar (2007), y Jesús Rafael Soto. Visión en movimiento, muestra itinerante organizada por el Museo Tamayo Arte Contemporáneo y presentada en la Fundación Proa de Buenos Aires y la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea de Bérgamo, en Italia (2006). Bienvenida, Tatiana. Tatiana Cuevas: Gracias, Andrea, gracias a la Fundación arteBA también por esta invitación. Les voy a hablar del nuevo proyecto sobre el que estamos trabajando en el Museo de Arte de Lima (MALI). Les voy a contar un poco acerca del edificio, el perfil que tiene el museo en general y el proyecto que estamos comenzando. El Museo de Arte de Lima está alojado en el Palacio de la Exposición, un edificio de 1872, construido como sede de la primera gran exposición pública en el Perú, con motivo de los cincuenta años de independencia (imágenes 1 y 2). Está ubicado dentro del Parque de la Exposición, entorno también concebido en ese momento, siguiendo el modelo de las exposiciones universales europeas. El edificio ha cumplido funciones muy diversas; por ejemplo, durante la Guerra del Pacífico (1880-1883) fue hospital de sangre, y después guarnición chilena. A principios del siglo XX fue sede del Museo Nacional de Historia y de varias instituciones gubernamentales, incluyendo la Municipalidad de Lima, la cual, en 1954, 178
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cedió en comodato el edificio al Patronato de las Artes para que sirviera como museo de arte. Alberga una de las colecciones más representativas del arte peruano desde la época precolombina hasta nuestros días. La colección de arte contemporáneo, que reúne obras producidas a partir de 1950, está compuesta por más de mil piezas, obtenidas mayormente a través de donaciones. Para dar al museo la posibilidad de consolidar una colección más representativa de la práctica artística en el Perú durante este período –de 1950 hasta hoy–, se creó a finales de 2006 el Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo, que ha operado exitosamente, incorporando más de setenta obras de cuarenta artistas en los últimos dos años. Si bien el enfoque central de este comité es el arte peruano de finales de los años 60 hasta hoy, se han abierto caminos para integrar trabajos de artistas latinoamericanos en tanto se establezca un diálogo con obras específicas de la colección, o bien se propicie la contextualización de algunos aspectos o temáticas presentes en el arte local. Ahora, aquí en la feria, participamos en el International Acquisitions Program, y compramos una selección de cinco fotografías de Eduardo Gil que registran la acción de El siluetazo de 1983, que entrará en diálogo directamente con un núcleo de obras de la colección que documentan acciones artístico-políticas realizadas durante los años 90 en el Perú. Desde su fundación, el MALI ha tenido un papel central en la difusión del arte peruano moderno y contemporáneo; sin embargo, no es hasta los años 90 cuando empieza una agenda orientada a la presentación de muestras itinerantes que fomentaron la apertura de la escena peruana al arte contemporáneo internacional. Entre las exposiciones que se realizaron están las de On Kawara (imagen 3) y Cornelia Parker (imagen 4), en colaboración con Ikon Gallery de Birmingham; Thomas Struth; la Colección Cisneros (imagen 5), 179
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como Gabriel (Pérez-Barreiro) comentó ayer, así como QUOBO: Arte en Berlín 1989-1999 –en colaboración con el Goethe Institut–, una muestra que itineró durante varios años por Alemania y otros países, y terminó su recorrido en Lima (imagen 6). Se han presentado también revisiones o aproximaciones de la colección permanente, en una serie que se llamó Miradas de fin de siglo (imagen 7), para la cual se invitó a cuatro curadores independientes: Gustavo Buntinx, Jorge Villacorta, Augusto del Valle y Rodrigo Quijano. En 2003 el MALI comenzó un proyecto de renovación integral del museo, dentro del cual se contempló la creación de una línea de programación que se dedicara sistemáticamente a la presentación de exhibiciones y producción de proyectos de arte contemporáneo tanto peruano como internacional, la cual fue bautizada MALI Contemporáneo. El proyecto está enfocado a la reestructuración del edificio (imagen 8), y se ha desarrollado en varias etapas. Durante 2006 y 2007 se llevó a cabo la construcción de las nuevas salas de 180
Sala de dibujo
Sala de platería Sala de fotografía
Sala de arte
Sala de arte
precolombino
del siglo XIX Sala de arte del siglo XX
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Sala de textiles
9 Sala temporal 1b
Área de educación Sala temporal 3
Sala temporal 1a Conservación y restauración Sala temporal 2 Auditorio
Cafetería
Hall
Biblioteca Hall
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platería, dibujo, fotografía y textiles en la segunda planta del museo (imagen 9). En 2010 se van a iniciar los trabajos de renovación del resto de esta planta, que se va a inaugurar en 2011, y que está contemplada para continuar albergando la colección permanente, que abarca desde el arte precolombino hasta el de principios del siglo XX. En junio del año pasado empezó la remodelación del primer piso, que consiste en un remozamiento del auditorio, una nueva cafetería, librería, biblioteca, nuevas aulas para los cursos que se dictan en el museo, una nueva bodega de obra y la ampliación de las salas para exposiciones temporales. Originalmente contábamos con una sala que está aquí, en el fondo de este plano (imagen 10), y ahora vamos a tener otras dos laterales, las salas temporales 2 y 3; en esta imagen se puede ver cómo van a quedar (imagen 11). 181
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Con estas nuevas salas vamos a ganar aproximadamente otros 500 metros cuadrados de espacio de exhibición. Paralelamente a este proyecto de reestructuración del edificio se contempló el desarrollo de una línea de trabajo en torno al MALI Contemporáneo –que corre de manera paralela al programa de exposiciones históricas y de la colección permanente–, que se planteó como una plataforma de acción que articula diversos esfuerzos con el fin de ampliar el acceso al arte contemporáneo, generar nuevos públicos y apoyar la creación de proyectos artísticos. Las líneas de trabajo que definen este programa son básicamente tres (imagen 12): la primera, las exposiciones temporales que se realizarán en el edificio del museo; la segunda, una serie de proyectos de sitio específico, ya sea comisionados a artistas invitados para que los lleven a cabo dentro o fuera de dicho edificio, o bien a través de una convocatoria que permitirá recibir proyectos para ser concretados en distintos espacios de la ciudad. También vamos a empezar con una programación de video que hemos bautizado, por el momento, como El cubo de video, que va a estar localizado en el hall de ingreso del museo y permitirá el acceso libre a la programación de ciclos de video o la presentación de proyectos de distintos videoartistas. Éste será un espacio mediador entre las salas de exhibición y el exterior del edificio, que tiene como objetivo, por un lado, denotar la presencia de una nueva línea de programación dentro del MALI (el MALI Contemporáneo) y, por otro, atraer gradualmente a un público que en un principio pudiera ser renuente al arte contemporáneo en sí mismo. En paralelo al programa de exposiciones
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(imagen 13), vamos a realizar una serie de mesas de discusión, seminarios y publicaciones, ya sea para acompañar las muestras y los proyectos o abordando temáticas independientes, pero relevantes para el acercamiento al arte contemporáneo. Continuaremos con el Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo, que ya mencioné, y llevaremos adelante un programa educativo en torno a cada una de las muestras. Desde junio de 2008 nos hemos enfrentado al reto de lanzar este programa durante el cierre temporal del edificio. Esto nos ha llevado a replantear localmente la noción del museo más allá de su edificio o de las propias salas de exhibición, posicionándolo como un proyecto que explora espacios alternativos hacia dentro y fuera del museo. De esta manera, hemos empezado a expandir la presencia de éste hacia distintos puntos de Lima, lo cual permite alcanzar a otros públicos, algo de vital importancia en una ciudad donde no existe todavía un museo de arte contemporáneo, y mucho menos una audiencia amplia que participe cotidianamente de los esfuerzos realizados por centros culturales, galerías y espacios independientes que nutren la activa escena del arte contemporáneo limeño. Las actividades de esta programación se iniciaron en noviembre de 2008 con muestras de la colección permanente presentadas en la Casa Wiese (imagen 14), localizada en el centro histórico. Es un edificio icónico que nos fue cedido en préstamo por la empresa española Arte Express, que está rehabilitando varios edificios en el centro de Lima. Ha sido una alianza estratégica y afortunada entre el MALI y Arte Express, ambos en procura de reactivar la escena cultural en el corazón de la ciudad. Éstas son algunas vistas de las muestras que realizamos (imágenes 15 a 19). La primera fue de las adquisiciones y donaciones que obtuvimos durante 2008; la segunda, inaugurada a mediados 183
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de abril, es una selección de la colección permanente enfocada hacia la construcción del imaginario de la ciudad de Lima a través de la mirada de artistas de los años 80 hasta hoy. En este período, de noviembre hasta ahora, hemos contado con la asistencia de más de 25 mil personas, equivalente a la registrada en el museo en un período similar durante su operación normal antes del cierre. Esto confirma la pertinencia de nuestro interés en salir del edificio del museo para llegar a un público que en su mayoría no se había acercado con anterioridad al Palacio de la Exposición. En agosto de este año se terminará el convenio con Arte Express para utilizar este edificio, por lo que continuaremos con la búsqueda de un espacio fuera del MALI que pueda albergar todas esas exposiciones de la 184
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colección de arte contemporáneo durante un período no menor de cinco años. También en noviembre de 2008 invitamos a siete artistas a realizar intervenciones en la sede del museo antes de iniciar las obras de remodelación. Así es como estaba antes de comenzarlas; prácticamente desmantelado (imágenes 20 y 21), pero ofrecía un espacio sumamente interesante para proponer a los artistas. Las piezas se presentaron durante una noche en el marco de la fiesta anual ofrecida para los Amigos del Museo. Los lineamientos de esta comisión invitaban a los artistas a trabajar con los espacios del edificio en proceso de renovación, así como con el contexto específico de la fiesta. Ésta es una pieza de Juan Javier Salazar (imagen 22); también participó Alfredo Márquez. Aquí hay un detalle de lo que hizo Juan Javier: con su característica ironía, utilizó la planta del museo para convertirla en una pecera, en alusión al medio en el que se mueve el mundo del arte, que literalmente tiene una densidad específica
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que permite que aquellos asiduos al “medio” puedan moverse y circular como peces en el agua (imagen 23). Éstas son piezas de José Carlos Martinat (imagen 24), Giancarlo Scaglia (imagen 25), Sandra Nakamura (imagen 26); también estuvieron Rodrigo Derteano, Alfredo Márquez, a quien ya mencioné, y Manuel Larrea. Estas obras fueron vistas por más de mil quinientos invitados que asistieron a la fiesta esa noche, y permitieron hacer visible el nuevo énfasis que la programación del museo pondrá en la colaboración directa con artistas.
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Otro proyecto dentro de la línea de intervenciones de sitio específico, que busca insertar nuevas propuestas culturales en el centro de Lima, es una convocatoria que estamos organizando junto con Fundación Telefónica de Perú y Alta Tecnología Andina, una organización dedicada a la promoción de las artes electrónicas. Bajo el nombre Centro Abierto, esta convocatoria –que será lanzada el próximo mes de junio– invita a artistas residentes en Latinoamérica a proponer proyectos de sitio específico en distintas ubicaciones en el centro de Lima. Un comité de selección elegirá cuatro proyectos para ser realizados, los cuales se inaugurarán a fines de octubre y permanecerán abiertos al público durante diez días. Los documentos y el registro de la producción de estas obras se presentarán en una muestra en las salas del Centro Fundación Telefónica. La convocatoria, que buscamos repetir durante los próximos cinco años, cumple con un objetivo central para cualquier institución dedicada al arte de hoy, que es apoyar a los artistas en proyectos cuya concreción sería difícil sin una colaboración institucional. En este sentido estamos también trabajando con artistas invitados para la realización de piezas inéditas; en este momento estamos iniciando un proyecto con Melanie Smith y otro con Armando Andrade Tudela para ser realizados en 2010 y 2011. Ésta es la plaza San Martín (imagen 27); la convocatoria Centro Abierto va a tener lugar en torno de ella, considerando fachadas de edificios (imagen 28) –ésta es la del Teatro Colón (imagen 29)–, pasajes peatonales –éste es el pasaje Encarnación– (imagen 30) y otros espacios públicos. A través de los proyectos seleccionados, que serán cuatro, se buscará promover en el público una interacción y reflexión sobre la historia de los edificios y del área particular que enmarca la plaza San Martín. La idea es que a partir de la reapertura del edificio del MALI podamos llevar a cabo el progra187
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ma de exposiciones dentro del museo de manera paralela a estos proyectos extramuros, de modo tal que podamos continuar con la convocatoria –que, como señalé, pretendemos hacer una vez al año durante el próximo quinquenio– y con el programa de invitación a artistas, llevando a cabo un proyecto por año. Una vez abierta la sede del Palacio de la Exposición iniciaremos el programa de exhibiciones temporales, que incluirá muestras de artistas peruanos –tanto locales como aquellos que son conocidos internacionalmente, pero cuya obra no se ha mostrado en un contexto museístico en el Perú–, exhibiciones que revisen momentos o movimientos históricos del arte peruano reciente, y otras de artistas extranjeros cuyo trabajo permita enriquecer la comprensión de algunos aspectos del desarrollo del arte contemporáneo o sea particularmente pertinente en relación con el contexto local. 188
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El MALI Contemporáneo surge de una serie de necesidades locales que en otros contextos de Latinoamérica ya han sido resueltas, y no pretende subsanar todas ellas. Existen ya en el Perú, y han existido, diversos proyectos dedicados a recuperar, reconstruir y promover la producción e investigación del arte peruano de las últimas décadas, así como a la integración de la práctica de artistas extranjeros El MALI ha colaborado y continúa haciéndolo de manera sistemática con muchos de ellos. Lo que ofrece es un marco institucional que permita dar continuidad a un proyecto de arte contemporáneo, incluyendo la promoción del arte peruano tanto dentro como fuera del país. Puesto que es un proyecto que apenas se inicia, podemos prever que nos veremos obligados a ajustar algunos de nuestros planteamientos e integrar otros a lo largo del camino. Nuestro objetivo final es contribuir a que una diversidad de públicos locales tenga un mejor y continuo acceso a las expresiones del arte actual y las identifique como parte integral del entramado visual y la conciencia histórica del tiempo que nos tocó vivir. Muchas gracias. Andrea Giunta: Muchísimas gracias, Tatiana. Voy a presentar ahora a Úrsula Davila-Villa, pero, aprovechando la novedad de la noticia y el hecho de que muchas de las personas que estamos aquí nos vinculamos de distintas maneras a este nuevo proyecto, quiero exponer brevemente la concreción de una iniciativa en la que hemos trabajado durante bastante tiempo, que tiene que ver con mi inserción en la Universidad de Austin, y que une el trabajo de Úrsula con la labor de investigación, algo de lo que hemos hablado bastante en los últimos días. Poco antes de venir a Buenos Aires, se aprobó la creación del CLAVIS, un centro para el estudio del arte latinoamericano que tiene la especial característica de unir lo académico con lo curatorial. También implica el desafío de que no está a cargo de una sola persona, sino que estaría llevado, al menos en principio, por la dirección de tres especialistas: Roberto Tejada, mi colega que está en el público hoy; Úrsula, como curadora del Blanton, y yo misma, y dentro del cual hay una cantidad de iniciativas que comprenden tanto el trabajo con los artistas como el de investigación. Me voy a referir muy brevemente al seminario permanente, y Úrsula va a abordar más en profundidad los otros temas. 189
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El seminario permanente que organizamos ni bien llegamos a la Universidad de Austin está concebido como un espacio de reflexión, de recepción de nuevos investigadores, de intercambio con artistas e investigadores, y la gran buena noticia es que en breve también comenzaremos la remodelación del nuevo espacio, donde va a haber oficinas para la recepción de los investigadores y de los artistas que visiten la universidad. Está concebido como un ámbito de investigación, de conversación y de intercambio, que planifica la visita de artistas, y en este sentido ya hemos recibido a algunos, como Graciela Sacco; hicimos una clase por Skype con Roberto Jacoby, y ya vino a visitarnos también Ken Gonzales-Day. Para noviembre se planea la organización de un foro internacional, juntamente con las universidades de Essex y de Londres, para el que recibimos más de cien propuestas de jóvenes investigadores (ver póster en página siguiente). Quiero destacar que estamos recibiendo el apoyo de muchas instituciones –como arteBA, Proa, Telefónica, el CCEBA y Espigas–, así como de varios coleccionistas –como Gustavo Bruzzone, Juan Cambiasso y su esposa y Gabriela Werthein–, que contribuyen con becas de viaje que harán posible la participación de muchos latinoamericanos. Creo que, en relación con los temas que estamos discutiendo, es una iniciativa que avanza precisamente en estrechar los diálogos entre la universidad y los museos, y viceversa. Ahora quiero presentar a Úrsula, con quien me unen una relación de trabajo de tres años y una amistad. Ella se recibió de la carrera de Arquitectura y Urbanismo del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, en México, Université Laval, Quebec, y UT Utrecht, Holanda. Obtuvo su maestría en artes con especialización en Museos y Estudios Latinoamericanos de la New York University en 2005, ese mismo año se integró al Blanton Museum of Art at the University of Texas at Austin, como curadora asistente, y actualmente es curadora interina del Departamento de Arte Latinoamericano. Úrsula Davila-Villa: Muy buenas noches. Es un gusto estar aquí. Gracias a Fundación arteBA por la invitación, igual a Andrea; es un placer estar contigo en esta mesa. El Blanton Museum of Art es un museo universitario que forma parte de la Universidad de Texas en Austin, como ya se mencionó. 190
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Nace en 1963, y desde entonces ha sido una institución líder en el estudio, el coleccionismo y la presentación de arte latinoamericano. A lo largo de distintas décadas ha tenido cambios significativos, pero el más reciente, y que transformó drásticamente la estructura institucional, se da en 2006 con la inauguración del nuevo edificio que aquí pueden ver (imagen 31), que nos proporcionó casi 40 mil metros cuadrados de galerías, y en 2008 con la inauguración del centro educativo y administrativo Edgar A. Smith. Estos dos nuevos recintos posicionaron al Blanton como el museo universitario más grande de la Unión americana. La colección permanente del museo se divide en tres áreas: arte latinoamericano, americano y europeo (imagen 32). Como ayer lo comentaba Beverly Adams, el Blanton es un museo único en el contexto internacional, dadas su trayectoria, su colección especializada en arte latinoamericano y su vinculación con una universidad que, a lo largo de muchos años, ha apoyado los estudios latinoamericanos. Algo importante para mencionar es que el
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Blanton fue, en el contexto americano, el museo que estableció la primera posición curatorial especializada en arte latinoamericano, la misma que ocuparon Mari Carmen Ramírez y, posteriormente, Gabriel Pérez-Barreiro. Ambos desarrollaron proyectos que marcaron la historia del arte latinoamericano a través de nuevas investigaciones, exposiciones y publicaciones, al tiempo que lograron un crecimiento sostenido de nuevas adquisiciones para la colección permanente. Aquí quisiera resaltar que, en los últimos cinco años de gestión de Gabriel, las adquisiciones de arte contemporáneo aumentaron considerablemente, marcando la historia del coleccionismo en el museo. Ahora quisiera hablar de una problemática que siento que nos atañe a todos. Tradicionalmente, los museos se habían planteado 192
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la misión de coleccionar, interpretar y desarrollar el conocimiento a distintos niveles educativos. A mi parecer, a lo largo de los últimos años, ha habido dos vertientes que han marcado la práctica museística, y esto ha modificado la gestión curatorial. La primera, para mí, ha sido una banalización del espacio institucional a través de exposiciones que han convertido las galerías en espacios que fomentan la espectacularidad y no el pensamiento crítico. La segunda se centra en la generación de conocimiento que obedece solamente a intereses internos de la institución, pero que poco responde a ideas generadas en el exterior, que representen a las sociedades que directamente se vinculan con espacios de acción cívica como son los museos. Por supuesto que ha habido grandes excepciones, pero éstas se han manifestado como proyectos expositivos y no como discursos y visiones institucionales que reflejen los intereses y las preocupaciones de nuestras sociedades y, simultáneamente, impacten la práctica museística estructural. Quisiera ahora tratar los desafíos que enfrentamos específicamente en el Blanton. Primero, como ya se mencionó, dado que somos un museo universitario, tenemos realmente que lograr un planteamiento que lo vincule con el desarrollo educativo a través de los grandes recursos especializados en estudios latinoamericanos desarrollados en la Universidad de Texas desde la década de 1960. Entre los departamentos que han contribuido a este desarrollo figuran el de Historia del Arte, que estableció la primera posición docente especializada en arte latinoamericano en Estados Unidos, que hoy ocupan Andrea Giunta y Roberto Tejada; la Biblioteca Benson; el Teresa Lozano Long Institute of Latin American Studies y UT Press, que a lo largo de muchos años ha publicado distintos libros especializados en este campo. El segundo desafío es que, considerando las vertientes que he nombrado, la práctica museística se tiene que redefinir, y debemos repensar las prioridades que se centren en nuestro compromiso con el desarrollo intelectual de nuevas generaciones a través de proyectos educativos a distintos niveles. Así, nos enfrentamos con una situación que demanda el replanteo de la práctica curatorial en general. Con este fin, propongo llevar a cabo este análisis considerando tres puntos: uno, la necesidad de redefinir el rol cívico de los museos y la responsabilidad ante nuestros acervos; dos, fortalecer nuestro compromiso con proyectos que impulsen el pensamiento crítico, y, finalmente, dar 193
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voz a artistas contemporáneos a través de plataformas flexibles que permitan la ejecución de ideas innovadoras en un contexto institucional. Algo que hay que resaltar sobre las propuestas que se han presentado en días pasados es que se ha mencionado una y otra vez que hay una necesidad de mirar hacia afuera y hacia adentro al mismo tiempo, y lograr así los objetivos que nos planteamos y cambiar de raíz la práctica museística. Con esto resumo el proyecto curatorial que propongo. El modelo se basa en una colaboración en el marco de intercambios bilaterales que impulsen el continuo desarrollo del campo intelectual y la ejecución de proyectos que brinden un beneficio mutuo entre las partes participantes. ¿Cómo lo vamos a conseguir? Primero, trabajando hacia adentro para establecer colaboraciones sólidas con distintos departamentos de la universidad, en especial con el de Historia del Arte –actualmente, nos abocamos, con Andrea Giunta y Roberto Tejada, a la creación del centro que Andrea ya presentó–. Segundo, trabajando hacia afuera para establecer relaciones bilaterales con instituciones pares en distintas ciudades en Latinoamérica. En años recientes, lo hemos logrado con Proyecto Nexar (Buenos Aires), Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre), Museo Carrillo Gil (México D.F.), Programa Arte Actual Bancomer (México D.F.) y Fundación Cisneros (Caracas/Nueva York). El proyecto curatorial se genera a partir del punto de encuentro entre tres ejes: el expositivo, el de artistas en residencia y el de desarrollo del acervo de la colección permanente. Con respecto al eje expositivo, si bien no voy a poder presentar todas las muestras, voy a referirme brevemente a dos; una que se ha generado recientemente y otra que se concretará en el futuro. En septiembre de 2008 inauguramos The New York Graphic Workshop, 1964-1970. Antes de comenzar, quisiera hacer mención a la metodología que hemos tratado de implementar en el desarrollo de las exposiciones. Ésta plantea una doble estructura: primero, trabajando hacia adentro con la participación de estudiantes de posgrado en todos los niveles del desarrollo expositivo; y en segundo lugar, trabajando hacia afuera, estableciendo colaboraciones con distintas instituciones para producir la muestra, ya sea en su totalidad o en componentes. Algo muy importante para nosotros es continuar el legado establecido por los curadores que anteriormente han trabajado en el Blanton, y que se han destaca194
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do por el desarrollo de proyectos que han brindado importantes aportaciones al campo académico. Eso ha sido y sigue siendo una prioridad para nosotros. Regreso ahora a la exposición The New York Graphic Workshop. Esta muestra presentó por primera vez material referente a un momento de la historia del arte que poco se conocía. El New York Graphic Workshop fue un grupo fundado en 1964 por Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo y Liliana Porter (imagen 33), uno de cuyos planteamientos más importantes e interesantes fue el redefinir la gráfica considerando su aspecto conceptual, y no el objetual. Desarrollaron obras que se centran en la repetición como componente más importante, y así redefinieron el proceso gráfico. Al mismo tiempo, establecieron un espacio que se convirtió en un centro de encuentro para muchos artistas latinoamericanos que en su momento vivían en Nueva York. Aquí se observa una vista de la exhibición (imagen 34), en la que pudimos rehacer algunas de las instalaciones in situ que tanto Liliana como Luis hicieron en los años 60 en distintos lugares en Latinoamérica (imágenes 35 y 36). La que ven aquí de Liliana Porter era una instalación interactiva en donde la gente podía arrancar papeles y así enfatizar ese proceso de repetición, el distanciamiento del objeto gráfico y el acercamiento a la experiencia (imagen 37). Algo importante de esta exposición es que toda la programación que se desarrolló para ella fue el re195
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sultado de un grupo de trabajo que integró a estudiantes de distintos departamentos: Arte, Historia del Arte y Enseñanza del Arte. Cuando invitamos a Luis y a Liliana a pasar una semana en Austin logramos organizar varios encuentros: un seminario con los estudiantes de Enseñanza del Arte impartido por Luis Camnitzer, una plática impartida por Liliana Porter, diversas visitas de estudio con Luis y Liliana y artistas del posgrado de Arte y una visita guiada de la exposición para estudiantes con Luis y Liliana. Por otra parte, todas las exposiciones que estamos desarrollando figuran en una página web diseñada por un estudiante del Departamento de Enseñanza del Arte. La siguiente exposición que estamos planeando para 2010 se llama Recovering Beauty (Recobrando la belleza), y es sobre arte
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de los 90 en la Argentina (imagen 38). Ésta es la primera revisión histórica y crítica del trabajo realizado por un grupo de artistas vinculados con el Centro Cultural Rojas durante la década de los 90, incluyendo a Sebastián Gordín, Miguel Harte, Jorge Gumier Maier, Omar Schiliro, Feliciano Centurión, y tiene la misma metodología. Hay un equipo de investigación integrado por estudiantes de la Universidad de Texas y un estudiante de posgrado de la Universidad de Buenos Aires que está trabajando aquí. Éstas son algunas de las obras (imágenes 39 y 40). Algo importante también es empezar a coordinar esfuerzos. Como mencioné antes, hace cinco años, cuando Gabriel (Pérez-Barreiro) estaba dirigiendo el departamento, hubo un esfuerzo significativo para adquirir obra de esta época e integrarla a la colección. Actualmente tenemos un cuerpo de obra muy importante que contextualiza a todos estos artistas, y así hemos sumado esfuerzos para seguir ampliando la colección permanente, al tiempo que se integran las acciones para continuar avanzando en el proceso de investigación. Ahora paso a un proyecto que llamamos WorkSpace at the Blanton, en el que invitamos a artistas contemporáneos a realizar una 197
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comisión, y es un proceso más o menos de un año. Hay una serie de visitas que son residencias cortas; primero vienen, “semblantean”, e impulsamos dos cosas: que los proyectos sean realmente experimentales, es decir, que los artistas se animen a hacer algo que no han hecho en otros lugares, y que tengan la posibilidad de trabajar con distintos departamentos de la universidad, si es que así lo desean. No es una obligación, pero sí una oportunidad para vincular la universidad con la práctica artística y las galerías. Otro componente importante es que el museo adquiere una de las piezas en exposición después de cada WorkSpace. Aquí ven una obra de Fabián Bercic, que se realizó en 2008 (imagen 41), y otra de Marcelo Pombo, también de 2008 (imagen 42). Es el mismo espacio, pero cambia drásticamente. Como mencionó Andrea, estoy actualmente trabajando con Pablo Vargas Lugo en un proyecto que él está desarrollando para este año, y en el cual vincula el Departamento de Astronomía con el estadio de fútbol americano que es re198
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presentativo de Austin, el Darrell K Royal Texas Memorial Stadium, y con el Departamento de Entomología de la universidad. El tema principal son los eclipses solares, y no voy a decir más porque es sorpresa (imágenes 43 y 44). Por último, y brevemente, voy a mencionar Mapping Exchange, el programa de residencias de artistas. Es un proyecto que surge de la colaboración entre el Blanton Museum of Art y el Creative Research Lab, que es parte del Departamento de Historia del Arte. Pretende promover el desarrollo de nuevo conocimiento a través de proyectos interdisciplinarios y apoyar el desarrollo artístico. El programa tiene actualmente tres residencias a lo largo de un año, todas con el objetivo en común de impulsar el proceso creativo de jóvenes artistas latinoamericanos y fomentar el pensamiento crítico entre estudiantes de la universidad a través de experiencias artísticas enmarcadas en el contexto de las residencias. Un aspecto clave de Mapping Exchange es la estructura de colaboración entre distintos departamentos de la Universidad de Texas, como el Mexican Center, el Brazil Center y el Creative Research Lab, así como con instituciones internacionales (Proyecto Nexar –y aquí quiero agradecer a Melina Berkenwald por su gran trabajo–, Fundação Iberê Camargo, Museo Carrillo Gil y Programa Arte Actual Bancomer). Espero que podamos ir expandiendo este programa, que se inició como tal en 2008, pero que en realidad es un trabajo previo de muchos años, durante los cuales el Blanton había ido invitando a artistas de distintos lugares a venir a Austin y a la universidad. Aquí les doy una breve visión de lo que ha sido. En 2007 tuvimos a Matheus Rocha-Pitta, brasileño, que fue nuestro primer artista en residencia, en colaboración con la Fundação Iberê Camargo (imagen 45), y en 2008, a Vijai Patchineelam (imagen 46). Ambos artistas permanecieron por un período de dos meses. Esta residencia es muy flexible, no hay ningún requerimiento, y lo único que tratamos de hacer es establecer un programa en el cual haya mucho intercambio entre los artistas jóvenes de la universidad y el que la está visitando, y utilizar los recursos de la universidad para el beneficio del artista en residencia. Por ejemplo, estos chicos llegaron con una necesidad inmensa de ir a las bibliotecas, entonces pasaban días y días leyendo o haciendo proyectos. Otro aspecto fue establecer contactos con profesores de la universidad; ambos artistas participaron en Brazil Week, presentando cuál es el clima artístico actual en Río de Janeiro. Tratamos de tener diferentes niveles de intercambio; a 199
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veces son más en calidad de mentoría, y a veces son uno a uno con artistas que están en el mismo proceso de cambio y desarrollo. Éste fue a principio de año con Erica Bohm, de la Argentina (imagen 47). Esta residencia, específicamente, la planeamos en torno de una exposición, Strange Land, que fue organizada por Creative Research Lab y se gestó en un período de tres semanas (imagen 48). Fue algo muy rápido, y esperamos que lo podamos ir incrementando poco a poco. Aquí realizamos un proceso que no habíamos hecho antes, que fue una investigación, y se conversó con Erica antes de su llegada para poder tener toda una estructura que le permitiera acceder a los recursos que ella estaba buscando, como ir a la NASA y hacer entrevistas con gente que quería conocer, y lo pudimos lograr. Esta última residencia, en 2009, fue con el Museo Carrillo Gil; aquí ven a Diego Pérez (imágenes 49 y 50). En su caso tuvimos la posibilidad de establecer otra alianza dentro de Austin con Flatbed Press, que es un taller de gráfica. Durante un mes hubo un proceso de experimentación muy interesante. Diego llegó a hacer gráfica que realmente tenía mucho que ver con las ideas que Liliana Porter estaba manejando en los 60, entonces hubo un intercambio muy lindo entre lo que fue The New York Graphic Workshop y esta residencia. Diego planteó un proyecto en el que quiere trabajar con una escuela pública que está muy cerca de Flatbed Press y con la que nunca ha habido ningún intercambio, y él quiere gestar ese primer intercambio. Dado que el proyecto era más ambicioso de lo que podíamos hacer en un mes, logramos que Diego vuelva a venir en octubre para que podamos dar término al proyecto, que pinta para ser una cosa muy interesante, que va mucho más allá de las galerías. Eso para nosotros es muy importante, también es conectarnos con una comunidad a la cual no hemos podido integrar del todo en las galerías del museo, y para mí hay una necesidad de reflejar lo que es Austin a distintos niveles, y no solamente con los estudiantes, sino también establecer conexiones con la comunidad. Un objetivo a futuro es que estos programas no sean solo residencias, sino verdaderos intercambios en donde la experiencia de los artistas pueda hacer que un chico de Austin venga a Latinoamérica, y viceversa. Cuando digo bilateral, para mí esa parte es muy importante, y la resalto. Creo que la relación debe ser a la par. Ha habido mucho trabajo realizado en Latinoamérica que por generaciones no se ha integrado en la práctica de Estados Unidos, y pienso que lo 201
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debemos integrar. Por ejemplo, teniendo alianzas con instituciones como el MALI, en donde están gestando toda una escena artística a la cual nosotros, como museo, debemos responder. Por último, quiero hablar brevemente de proyectos muy específicos que estamos haciendo para seguir trabajando en el desarrollo de la colección permanente e integrar a estudiantes, sobre todo de maestría. A partir del año pasado, empezamos a incorporar a estudiantes al departamento, de manera que pudieran ser ellos los curadores de pequeñas exposiciones de la colección permanente, de la obra gráfica y de dibujo, que realizamos en el departamento tres veces al año. Ésta fue una muestra organizada por dos estudiantes de maestría que se llamó Tracing Time, con obra de Camnitzer, Castillo y Porter (imagen 51). La pensamos en paralelo con lo que fue The New York Graphic Workshop. Les damos total libertad de investigación y siempre están supervisados por curadores, pero la responsabilidad de la exposición va desde la investigación, ir a bodegas, ver la obra, analizar qué se va a integrar y después pasar por todos los procesos administrativos que implica una exhibición así, hasta escribir el material explicativo o de prensa vinculado a ella. También los estudiantes tienen que ser quienes estén en sala para instalar obra, y eso sí lo hacemos en conjunto. Ahí hay un fuerte aprendizaje de lo implica trabajar en un espacio, es decir, cómo se traduce la investigación, que puede llegar a ser muy abstracta, a una sala, y qué ocurre con la dinámica que le es propia a un espacio. Después de que la exposición cierra hacemos unas evaluaciones donde analizamos todos los puntos importantes que forman la gestión 202
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curatorial. Ésta fue otra exhibición, Surrealist Prints: From Europe to the Americas (imagen 52). Actualmente se están preparando varias exposiciones de la colección permanente en papel, todas dirigidas por estudiantes, con supervisión de curadores. Los otros dos proyectos que están llevando a cabo los estudiantes son investigación de nuevas adquisiciones, que recientemente se ha convertido en una de las responsabilidades asignadas a uno de los estudiantes que trabaja en el departamento, y así se logra continuidad. La investigación de artistas que han participado en WorkSpace o en Mapping Exchange también es una de las responsabilidades asignadas a uno de los pasantes de nuestro departamento. Haciendo un análisis nos dimos cuenta de que invitábamos a los artistas pero después no estábamos siguiendo sus trayectorias, y que era muy importante hacerlo y establecer puntos de conexión. A través del museo se han logrado ciertas conexiones muy interesantes; no voy a profundizar en esto porque ya estoy en el límite de tiempo, pero siento como una responsabilidad institucional que nosotros, estando ubicados en Austin y en Texas, podamos vincular artistas, ideas, planteamientos que están gestionándose en distintos lugares. Por eso necesitamos tener un buen mapeo de quiénes han sido nuestros artistas y dónde están, y seguir empujándolos y ayudándolos. Y, por último, un proyecto –que está en proceso y es muy preliminar–, en colaboración con UT Press y con el Departamento de Historia del Arte, para comenzar una serie de publicaciones espe-
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cializadas o, si no lo son, que se focalicen en la colección permanente del Blanton. Es un proyecto grande, y por eso mismo hemos estado esperando para ver cuándo y dónde es el mejor momento para lanzarlo y definir sus prioridades y objetivos. Cierro con el cuestionamiento que Andrea nos hacía, con la redefinición del curador latinoamericano. Yo dejaría un poco de lado la cuestión de “latinoamericano”; para mí sí hay una necesidad de redefinir el rol curatorial, indiscutiblemente. Creo que hemos dejado de escuchar voces importantes, como son las de los artistas, y que hemos dejado de lado el compromiso con los acervos. En mi caso particular, me planteo el compromiso con nuevas generaciones y el servir realmente como un puente de conexión entre Latinoamérica y lo que está pasando en Estados Unidos, y asumir que hay una relación bilateral y no imperialista. No necesariamente considero que esto sea importante por ser Latinoamérica o no; creo que sería igual de importante si pensáramos en Asia y la conexión fuese con Asia. El mundo se ha expandido y los poderes no están centrados en ciertas naciones o en ciertos lugares; el poder para mí está concentrado en la posibilidad de expandir conocimiento y de compartir y colaborar. Las colaboraciones presentan grandes retos, sobre todo a nivel de producción, y cuando uno quiere concretar proyectos, hacerlos realidad, no es fácil, pero siento que la clave está en la práctica curatorial. Si logramos hacerlo en colaboración a todos los niveles, creo que estamos del otro lado; es un planteamiento que apenas comienzo a explorar por distintos caminos, y vamos a ver cómo nos va llevando y cómo la institución puede llegar a transformarse o no, y si podemos convertirla en una estructura mucho más amigable y flexible. Gracias. Andrea Giunta: Muchísimas gracias, Úrsula. Ahora voy a presentar a Julieta González, nacida en Caracas, Venezuela, y actualmente curadora asociada de Arte Latinoamericano de Tate Modern. Vive entre San Juan (Puerto Rico) y Caracas. Fue cocuradora de la Segunda Trienal Poli/Gráfica de San Juan, América Latina y el Caribe, junto con Adriano Pedrosa, Jens Hoffmann y Beatriz Santiago Muñoz. Ha sido curadora adjunta de inSite San Diego/Tijuana en 2005; curadora de la colección Berezdivin, San Juan; curadora del Museo de Bellas Artes y del Museo Alejandro Otero de Caracas. Ha colaborado en catálogos y diversas publicaciones tanto venezolanas como internacionales. 204
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Julieta González: Buenas tardes. Primero quiero agradecer a Andrea Giunta y a arteBA por haberme invitado a participar en este foro. Antes de leer mi breve ponencia, quisiera decir que mi posición es un poco atípica en este grupo, porque, si bien trabajo para una institución, lo hago a distancia y solo con la colección. Mi presentación va a ser un poco más personal que las de los demás colegas, dado que hace sólo cinco meses que estoy trabajando para la Tate y, por lo tanto, no puedo hablar de trabajo realizado, y el que se está por hacer es un tanto confidencial, ya que se trata de estrategias de adquisición. El año pasado Cuauhtémoc Medina y Tanya Barson hablaron ampliamente sobre el desarrollo de la colección de arte latinoamericano de Tate Modern en los últimos seis años, desde que se creó un departamento específicamente dedicado a América Latina. Como estas ponencias fueron recogidas en la publicación de arteBA, no quiero ser reiterativa, y trataré de complementar lo expuesto por ellos en esa ocasión. Ahora que me toca a mí continuar este trabajo por un lapso de tres años, y siguiendo algunas directrices que ya están planteadas a partir de las obras que fueron adquiridas en esos seis años, elaboré una estrategia de la que, como ya expresé, no puedo hablar abiertamente hasta que se concrete, pero sí voy a leer algunas reflexiones en torno a cierta redefinición del arte latinoamericano en el contexto internacional y de cómo una institución europea como Tate Modern se plantea el desafío de construir una colección de arte latinoamericano. Para responder al primer punto que toca este panel, las líneas de trabajo que seguiré tienen mucho que ver con la labor anterior que he realizado, principalmente como curadora de exposiciones, y con algunas reconsideraciones acerca del posicionamiento del arte latinoamericano en un contexto internacional. Asimismo, ya existen unas líneas precisas trazadas por las obras que actualmente están en la colección y ciertas estrategias establecidas con anterioridad. Armar una colección de arte latinoamericano en el contexto de una colección internacional en una institución europea como Tate Modern presenta varios desafíos; entre ellos, abordar el problema de la identidad y las diversas narrativas del arte de nuestro continente que han sido instrumentales en la formación de un discurso crítico y curatorial, tanto en ámbitos locales como en instituciones extran205
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jeras con un interés en coleccionar y exhibir arte de América Latina. En décadas recientes, la producción artística de nuestros países ha sido objeto de una revisión crítica que tiende a distanciarse de una consideración homogénea del continente para detenerse en las especificidades que informan la producción artística en cada una de nuestras localidades. El término “arte latinoamericano” ha sido interpelado por categorizaciones más aptas para abordar estas especificidades y que, a la vez, evitan los estereotipos reductivos. Así, hemos visto en exposiciones internacionales de las últimas dos décadas en las que ha habido una participación significativa de artistas latinoamericanos, o en muestras dedicadas a nuestro continente, la presencia recurrente de temas como crisis, activismo político, el cuerpo (en el sentido individual y social de la palabra) y las políticas de identidad. Dichos ejes temáticos han sustituido los criterios formalistas que en el pasado guiaron la evaluación crítica y estética tanto del arte abstracto como del figurativo de las Américas. Este desplazamiento de paradigmas axiológicos le debe mucho a un incremento en la investigación, interpretación y revisión histórica de nuestros procesos artísticos por parte de artistas, historiadores, críticos y curadores latinoamericanos, y a sus esfuerzos por insertar historias que habían sido dejadas de lado o ignoradas en el pasado, tales como el conceptualismo en América Latina, en la historia del arte latinoamericano pero también en la del arte en general. En este sentido, mi estrategia está muy cercana a estos desplazamientos críticos que, además de facilitar estas inserciones, reclaman la urgencia del reconocimiento de nuestras prácticas como fundamentales en el desarrollo del arte contemporáneo. La colección latinoamericana de Tate no pretende una representación exhaustiva o lineal del arte de la región; no es un bloque monolítico, sino que más bien está hecha de momentos que dialogan con la colección internacional. Lo poco que puedo decir sobre mi estrategia futura es que trata de encontrar momentos de ruptura, de cambio profundo, dentro del arte latinoamericano, pero también aquellos que de alguna manera contribuyen a renegociar ciertas genealogías. Un caso muy particular, por ejemplo, podemos hallarlo en el arte conceptual. Como bien lo dijo Lucy Lippard, cuando visitó la Argentina entendió que éste se estaba originando en diversos puntos y no exclusivamente en Europa y Estados Unidos, y uno de esos puntos de origen era el conceptualismo argentino. Este tipo de reconocimiento de ciertas prácticas latinoamericanas y su inciden206
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cia en el ámbito internacional es la visión que yo quisiera llevar a la asesoría que voy a dar para la conformación de la colección de Tate Modern. Al ser una colección que va a formarse en el presente y, desde allí, mirar hacia el pasado, me interesa también ubicar en ese pasado relativamente próximo ciertas plataformas discursivas desde las cuales actúan los artistas de generaciones más recientes. Para tocar el segundo punto del temario planteado hoy (cómo concebimos nuestros programas de exhibición y de intercambio), mi trabajo en la Tate tiene que ver fundamentalmente con la colección y, por lo tanto, no haré exposiciones allí. Sin embargo, quisiera hablar de algunos proyectos que he realizado, en los que he puesto en práctica varias de las estrategias que acabo de mencionar. Ellos dan cuenta de cómo la labor expositiva es instrumental en la inserción y posicionamiento de los artistas en contextos internacionales, y contribuyen a informar sobre la mirada que pienso aportar a la colección de Tate como curadora de colecciones. Voy a mostrar imágenes de algunas exposiciones muy recientes, como la Trienal Poli/Gráfica de San Juan, que se inauguró hace menos de un mes, y de dos exposiciones un poco anteriores, de cuando yo trabajaba en museos en Venezuela. Ese tipo de proyectos en esos museos, cuyas programaciones han desaparecido por la situación que se vive ahora en el país de pérdida de autonomía de las instituciones culturales, tenía que ver con una redefinición y una recontextualización de nuestras prácticas a partir de las programaciones y colecciones de los propios museos. El primer proyecto lo hice en el Museo Alejandro Otero, en Caracas, y fue en parte una respuesta a trabajar en una situación en la que se carecía de presupuesto; consistió en explorar un modelo expositivo para el arte contemporáneo –importado si se quiere, pero también vinculado a nuestra tradición moderna– como es el Demonstrationsräume de El Lissitzky y, a partir de allí, examinar temas relevantes en el contexto local, como lo era el aspecto utópico de los movimientos modernos, tanto en Europa y los Estados Unidos como en nuestro continente. Demonstrationsräume: Casa ideal fue una exposición que organicé en colaboración con Jesús Fuenmayor, en Caracas, Nueva York, Amberes y Chicago, entre 2000 y 2002, y que, como señalé, tenía que ver con el tema de la utopía y la representación. Éstos son los dibujos de El Lissitzky de su Demonstrationsräume, también conocido como Abstraktes Kabinett, que fue un poco la inspiración de 207
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la muestra (imagen 53). Haciendo una reinterpretación conceptual del modelo expositivo de El Lissitzky, y partiendo de las premisas fundamentales de dicho modelo, como la contingencia, la particularidad y la relativización de los paradigmas universales que resulta en el proceso, concebimos una exposición en la forma de un taller de arquitectura, más bien un laboratorio, en el que presentamos obras de artistas realizadas especialmente, como “proyecto” para una “casa ideal” (imagen 54). Incluimos a artistas latinoamericanos e internacionales. La exhibición se dividió en tres ejes temáticos, cada uno representativo de un modelo utópico del siglo XX: el Gesamtkunstwerk, sus implicaciones ideológicas y las referencias utópicas a la casa como obra de arte total en la arquitectura de la primera mitad de ese siglo; el cushicle, diseñado por los miembros del grupo inglés Archigram en los 60, emblemático de las visiones utópicas del individuo, la vivienda y la ciudad como entidades móviles en un mundo globalizado; y la vivienda informal como constante en las ciudades en vías de desarrollo del Tercer Mundo y como reificación distópica del utopismo socialista del siglo XIX en América Latina. Los participantes fueron invitados a escoger el eje temático dentro del cual desarrollarían su proyecto particular, con el objetivo de abrir el espacio de la exposición y dejar en manos de los artistas las densidades de cada uno de estos ejes que determinarían la configuración final de la exposición. Asimismo, las obras, en algunos casos, resultaban plataformas de lectura para otras piezas de la muestra. La selección de artistas se hizo por afinidades con el tema, e incluimos a Francis Alÿs, Ernesto Neto, Liam Gillick, Dan Graham, Meyer Vaisman, Alicia Framis, Atelier van Lieshout, Carlos Garaicoa, José Antonio Hernández Diez, Anna Best, Karin 208
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Schneider, Rita McBride y Tom Sachs, entre otros. Curiosamente, muchos de los artistas no latinoamericanos eligieron trabajar dentro de la premisa de la arquitectura informal, lo cual arrojó resultados bastante inesperados. Voy a mostrar imágenes de distintos lugares donde se hizo la exposición. Ésta es una obra de Liam Gillick, que funcionó como entrada de la muestra (imagen 55). Esta otra es una vista general de la exposición en Apexart (imagen 56); era una exhibición basada en proyectos, porque se trataba precisamente de invitar al artista a presentar una idea en la fase de proyecto y no de su concreción. Aquí vemos trabajos de Stan Douglas, Rita McBride (imagen 57), Jeanne Van Heeswijk, Mauricio Lupini y José Gabriel Fernández (imagen 58). La exposición cambiaba según el lugar donde la presentábamos –esto fue en Chicago (imagen 59)–, y en cada uno de ellos se añadían propuestas de otros artistas. Aquí vemos piezas de Atelier Van Lieshout, Dan Graham y Anna Best (imagen 60). El segundo proyecto que quiero mostrar tiene que ver también con el trabajo que hice en los museos en Caracas –en este caso, el Museo de Bellas Artes–; fue una exposición titulada Etnografía: modo de empleo - Arqueología, bellas artes, etnografía, variedades, en la que me interesaba mucho desmantelar cierta idea acerca del otro, así como determinada forma de vernos a nosotros, siempre desde esa posición de latinoamericanos, y cómo hay artistas que han reflexionado sobre eso utilizando la etnografía como herramienta en su trabajo. El subtítulo retoma el de la revista Documents, de Georges Bataille, publicada entre 1929 y 1930. De nuevo quise emplear algunas de las ideas del Demonstrationsräume como modelo expositivo en el que la obra del artista tuviera un papel más allá del objeto exhibido y pudiera generar lecturas de otras piezas en la exposición. Esto fue en gran parte lo que determinó la estructura de la muestra, que se desarrolló en varias salas del museo e incluyó algunas de las colecciones permanentes de éste, como la de arte moderno y la sala dedicada a Marcel Duchamp, y, de manera más compleja, la colección de cerámica china, que se convirtió en parte de la obra realizada por Javier Téllez. Piezas de la colección del museo y archivos relativos a la historia de éste, algunos de ellos puestos de relieve por una obra de Antoni Muntadas, servían de plataforma para una lectura alterna de los trabajos de Hans Haacke, Joseph Kosuth y Lothar Baumgarten presentes en la exposición. 209
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La muestra se construyó como una serie de salas de lectura y un espacio de cine, en el que se mostraron tres programas distintos, con películas de artistas como Juan Downey, Coco Fusco y Paula Heredia, Colectivo Cambalache, entre otros. El espacio de la exposición incitaba al espectador a abandonar la usual actitud pasiva y de contemplación para asumir una conducta más activa frente a ella y la manera de ver las obras. El tema en sí buscaba examinar la noción del “otro” en el discurso teórico y expositivo que construye la institución museística alrededor de los objetos producidos por el mundo no occidental. Apelando a las metodologías antropológicas y etnográficas asumidas por gran parte del arte contemporáneo que se ocupa del contexto, como el trabajo de campo, la taxonomía y 210
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la representación, armé una exhibición donde las obras que participaban de estas metodologías propias de las ciencias humanas intentaban desmantelar la objetividad pretendida de la mirada etnográfica y poner en evidencia las representaciones sesgadas del museo como institución occidental. Había artistas latinoamericanos, pero también alemanes, norteamericanos y de otros orígenes. Éstas son algunas imágenes (imagen 61). Comienza con un proyecto de Antoni Muntadas, The File Room (imagen 62), donde además se invitaba al público a insertar ciertas instancias de censura, que estaban ubicadas en distintos lugares de la exposición, dentro del mismo archivo que crea Muntadas en Internet. Aquí podemos apreciar diversas vistas; estaban las encuestas de Hans Haacke (imágenes 63 a 65), pero también participaron artistas venezolanos como Alfred Wenemoser, Mauricio Lupini, Juan Nascimiento y Daniela Lovera (imagen 66). Aquí vemos también obra de Jac Leirner, Antoni Muntadas y Hans Haacke (imagen 67), de quien presentamos todas las encuestas, que funcionaban como momentos puntuales en distintas partes de la exposición. Ésta es una obra de Mauricio Lupini (imagen 68), y esto fue una sección que dediqué a un artista que murió hace ya doce años, Claudio Perna, que es una figura relativamente oscura pero muy importante en el arte conceptual venezolano (imágenes 69 a 72). Dentro de esta labor de rescate de ciertas narrativas que fueron ignoradas o pasadas por alto por la institucionalidad del momento, que en los 70 se concentraba en el arte cinético, parte de mi labor en el museo trataba de dar visibilidad a estos artistas que habían sido parcialmente olvidados, como es el caso de Claudio Perna, quien era considerado únicamente como un fotógrafo y no como un artista conceptual. Fue una labor de investigación que llevó más de dos años de trabajo con su archivo, y presenté una serie de obras que constituyeron una parte muy importante de esta muestra. Me pareció interesante contextualizarlo con trabajos contemporáneos de los 70 de Hans Haacke y Juan Downey en particular, lo cual hice en esta exposición. Éste es un proyecto de Sergio Vega, realizado especialmente para la ocasión (imágenes 73 a 75), y ésta es una obra de Javier Téllez (imágenes 76 a 80), quien intervino una de las colecciones permanentes, la de cerámica china, con una colección de menús chinos de un coleccionista de Nueva York. Decidí mostrar estos trabajos hoy porque formaron parte de mis intentos, mientras trabajé en museos venezolanos, de activar los 211
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dispositivos del museo y promover lecturas críticas del arte y de la institución, y de esa manera abrir el paso para la inserción de obras que operaban dentro de estas premisas en las colecciones de dichos museos, y contextualizar la producción local en el ámbito del arte y los discursos globales, pero siempre con una mirada crítica y analítica de nuestras especificidades culturales. Habría sido un trabajo a largo plazo, pero se vio truncado por la destrucción sistemática de los museos, la anulación de su autonomía y la desintegración de sus colecciones que ha llevado el actual régimen chavista en los últimos años. La tercera exhibición es la más reciente, se inauguró hace un mes, y es la única que he hecho circunscrita exclusivamente al ámbito latinoamericano. Por lo general me opongo a las exposiciones regionalistas, salvo muy contadas excepciones que no voy a discutir ahora, porque me parece que no vienen al caso. Fui invitada por Adriano Pedrosa a formar parte del equipo curatorial de la Segunda Trienal Poli/Gráfica de San Juan, América Latina y el Caribe, junto con Jens Hoffmann y Beatriz Santiago, una artista local que se encargó de la selección de artistas puertorriqueños. La trienal nació en 2004 a raíz de la transformación que llevó a cabo Mari Carmen Ramírez de la antigua Bienal del Grabado de San Juan, que con los años se había agotado, convirtiéndose en una muestra bastante caduca de grabado tradicional latinoamericano. La primera edición de la trienal amplió las fronteras de la gráfica para incluir diversos medios como el video, la instalación, etc., y transformarla en un evento de arte contemporáneo organizado alrededor de la gráfica. Sin embargo, en esta ocasión quisimos volver al oficio tal vez más esencial de la gráfica, el tipográfico, y mostrar un panorama de cómo los artistas contemporáneos en América Latina y el Caribe trabajan hoy con la gráfica de una manera más conceptual. De nuevo, el cuestionamiento del modelo expositivo, que ha sido una constante en mi trabajo curatorial pero también en el de Adriano y Jens, fue esencial a la hora de concebir la exposición, pues su médula fueron los proyectos editoriales: veinte libros de artista y seis revistas editadas por artistas y curadores latinoamericanos, así como un aporte económico a veinte publicaciones independientes del continente. No voy a extenderme mucho, pero quisiera acotar que, ante el peso del aspecto editorial de la trienal, se tornó necesario crear dispositivos para hacer posible otra manera de aproximarse a las obras, en este caso los libros de artista. Encargamos a Gabriel Sierra, un 214
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artista colombiano cuya producción se ubica en la zona intersticial entre la escultura, la arquitectura y el diseño, la realización de un espacio contenedor para estos libros que sirviera también de espacio de lectura para el público. El resto de la exposición se estructuró a partir de proyectos individuales de artistas cuya obra demuestra una constancia en el trabajo con la gráfica y de muestras colectivas temáticas alrededor del dinero, la prensa escrita, el archivo, el libro como escultura y las banderas. A continuación les muestro algunas imágenes de la exhibición (imágenes 81 a 92). En cuanto al último punto propuesto en este encuentro, acerca del rol del curador de arte latinoamericano, creo que en la actualidad sí podemos hablar de una reformulación del dicho rol. Las nuevas generaciones tienen una mayor conciencia de lo que es producir un discurso crítico desde nuestras propias localidades y poseen mayores herramientas de inserción en los circuitos internacionales. Del mismo modo, los curadores latinoamericanos están teniendo papeles más activos en distintos ámbitos internacionales; se han formado afuera, han trabajado en el extranjero, y eso les ha dado una perspectiva mucho más abierta y consecuente con los problemas del arte actual. Existe, asimismo, una voluntad de posicionamiento, de crear una estructura teórica, académica y también expositiva alrededor de la producción de los artistas. Eso ha sido fundamental en la internacionalización del arte latinoamericano, y ha contribuido a despertar el interés de importantes instituciones europeas y norteamericanas en el arte producido en la región. Creo que sería interesante discutir entre las cuatro este punto de la reformulación del rol del curador de arte latinoamericano, así que lo dejo abierto a discusión. Gracias. Andrea Giunta: Muchas gracias, Julieta. Antes de dar paso a las preguntas, voy a rescatar algunas palabras clave de la sesión de hoy; por ejemplo, aquellas que tienen que ver con los intereses renovados de la curaduría de arte en torno a los mapas, y, específicamente en relación con el arte latinoamericano, el replanteamiento de la problemática de la identidad. Otro de los puntos fundamentales que se tocaron hoy es la necesidad de sacar a la luz desde el trabajo curatorial narrativas que no fueron percibidas. También me resultó destacable la voluntad de establecer vínculos entre prácticas curatoriales, espacios de exhibición y 215
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la ciudad; cómo ésta se convierte también en soporte para el curador, e incluso cuando éste trabaja en relación con una institución y no de forma independiente. Asimismo, las nociones de redes y de diálogo con América Latina, de diálogos horizontales y puentes son importantes a la hora de considerar que, cuando se trata de arte, gran parte de éste o bien sucede en América Latina, o bien tiene contacto con temáticas latinoamericanas, o bien está realizado por artistas nacidos en América Latina, o que no han nacido allí pero cuyas obras tocan temas concernientes a lo latinoamericano. Las palabras red, intercambio, horizontalidad, puente son relevantes como punto de partida para estas discusiones. Ahora paso la palabra al público. Roberto Tejada: Siguiendo la iniciativa de Julieta, me gustaría que las cuatro hablaran de las dos metáforas que se han utilizado. Una es la del curador como un traductor, y la otra la del curador como un etnógrafo. Es decir, cómo se puede evitar esta problemática de la que ha hablado Úrsula, para que no sea bilateral la relación entre América Latina y otros lugares, ya se trate de Inglaterra o Estados Unidos. O, para Tatiana, cómo resuelve la idea de presentar obra foránea en un contexto que sea pertinente –por ejemplo, en Lima–, pero a la vez concretar una escena local. Creo que son las problemáticas que se presentaron, y tal vez pueden entablar una conversación sobre ellas. Úrsula Davila-Villa: Para mí lo primero está en escuchar a tus contrapartes en Latinoamérica, a tus artistas, a las generaciones más jóvenes. Eso para mí ha sido un gran aprendizaje en los años que llevo gestionando; creo que es clave recordarlo a diario. Aprendo mucho de los estudiantes que trabajan conmigo. Por otra parte, no me olvido de que estoy en los Estados Unidos y de que sí hay una 217
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necesidad de traducir de cierta manera lo que presentamos, tanto en exposiciones temporales como geográficamente; realmente mostrarles a nuestros visitantes desde dónde parte, dónde surge, cómo se genera y cómo se ve en estas ciudades. En la mayoría de los casos les resulta impresionante el nivel de ciudad que se ha gestado en Latinoamérica desde principios del siglo XX. También es esencial venir a Latinoamérica, traer a la gente que apoya al museo y hacerle ver qué es. La comprensión de América Latina se puede dar a través de la traducción, pero no se da de mejor manera que cuando la gente viene a ella. Una de las cosas que he disfrutado más es ver en quienes apoyan al Blanton de manera significativa –que unas veces es financiera, y otras, simplemente, porque creen en su proyecto– que cuando conocen a los artistas en Latinoamérica es impresionante la anulación del curador; no se nos necesita. Creo que no somos figuras necesitadas cuando logramos crear esos vínculos, pero para eso se requieren las plataformas. Entonces, mi labor la veo en poder visualizar las plataformas y los intercambios y hacer que las cosas se den; llega un punto en el que yo salgo sobrando, y ahí es donde digo que hay que saber escuchar, porque hay que saber retirarse en el momento en que uno debe hacerlo, para que los artistas hagan intercambios con estudiantes más jóvenes o bien con alguien que los apoya económicamente, ya sea comprando obra o contribuyendo a las residencias que hacemos. Solos, ellos se preguntan, se emocionan, y no hay nada más lindo que ver que pasen esas cosas. Si logro encontrar esas plataformas, estoy haciendo mi trabajo, y la figura del curador no queda en protagonizar; para mí queda en facilitar. Tatiana Cuevas: En el caso del MALI, como lo mencioné, hay varios aspectos que en otros países de Latinoamérica ya se han resuelto, mientras que en Lima estamos en proceso de hacerlo. El MALI tiene un objetivo de subsanar algunas de esas carencias –en principio la falta de un museo de arte contemporáneo–, y en ese sentido mi rol como curadora es precisamente la articulación de una programación que pueda contribuir a consolidar una escena local que tiene una actividad impresionante, tiene una energía contagiosa incluso, y unas bases de propuestas que resultan particularmente interesantes porque son propuestas locales, que reflejan problemáticas del país sin necesariamente intentar emular modelos de otros artistas internacionales. Creo que ése es un punto interesante, y, como cura218
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dora del MALI, quisiera apoyar la consolidación de estas propuestas, tanto dándoles visibilidad en la ciudad como posibilitando su exportación para que se conozcan afuera. Estamos trabajando en la exposición de reapertura del museo; va a ser una muestra nada más que de la colección permanente de arte contemporáneo peruano, desde los años 70 hasta ahora. Esta exhibición va a viajar después a la Pinacoteca en San Pablo y, posiblemente, también a Bogotá. De esta manera aspiramos a comenzar a sacar las cosas; por un lado, consolidar en lo local, pero también apoyar la distribución afuera. En cuanto a la decisión de qué es pertinente presentar, es un tanto difícil. Pertinentes pueden ser muchas cosas, más cuando no hay una multiplicidad de instituciones capaces de realizar una variedad de exposiciones internacionales y brindar así una visión plural a través de distintos museos. En este momento tenemos la posibilidad de comenzar a hacerlo de manera sistemática; hay oportunidades que llegan y otras que buscamos. Estamos trabajando en una muestra de Gordon Matta-Clark que vamos a coordinar junto con el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile y que va a itinerar posteriormente al Brasil, y posiblemente también aquí. En ese sentido, creo que la decisión de qué es pertinente puede ser muy variada, y más bien responde a las oportunidades que lleguen o las que se puedan gestar. Pero lo que sí queremos intentar es que estos esfuerzos de articulación de muestras no queden solo en una única institución y que podamos promover la itinerancia tanto de estas exposiciones de artistas de fuera de Latinoamérica, pero con una relación con ella –como en el caso de Matta-Clark–, como de artistas peruanos. Estamos preparando una exhibición con Fernando Bryce que procuramos también que sea itinerante. Nos interesa participar en la dinámica de ese circuito, no solo recibiendo sino también generando muestras. Julieta González: En cuanto a esa redefinición del rol del curador, veo la redefinición del rol del curador latinoamericano, y no de arte latinoamericano. Creo que estamos viviendo un momento de efervescencia en el sentido de que muchos museos latinoamericanos realmente se están poniendo al día. En México, particularmente, es muy impresionante cómo los museos tienen una rigurosidad en sus prácticas tanto coleccionistas como expositivas, pero al ver los programas, por ejemplo, del MALI –el Blanton es un museo norteamericano y está en otra situación, puesto que tiene unos presupuestos 219
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de los que carecen los museos latinoamericanos–, yo creo que ha habido una gran producción de discursos por parte de los curadores latinoamericanos en estas instituciones locales en sus países. Yo pienso siempre que el curador –y comparto esto con Úrsula– es un mediador entre el artista y el público, y lo que hace es crear una plataforma para que la obra del artista dialogue con otras y genere una suerte de sentido particular o una lectura sobre ciertos temas que están trabajando los artistas en la actualidad. Creo también que es importante poner el trabajo de artistas locales en el contexto internacional, pues ya vivimos en un mundo donde la facilidad de comunicaciones obliga a ello, y que los museos sean también plataformas de difusión en ese sentido. Venezuela es una excepción de la regla, y yo trabajo ahora para una institución en Inglaterra, pero lo que me gustaría recoger en Tate, en estos próximos tres años, en cuanto a la producción actual, va a tener mucho que ver con lo que estén haciendo las instituciones mexicanas, peruanas, argentinas, colombianas en relación con la difusión de sus artistas. Porque creo que es un trabajo muy serio, y que ahora ya definitivamente tiene que ver con un reconocimiento de ciertas prácticas, de cierta creación de discurso desde lo local que no existía antes, en los 70 u 80, cuando había intereses comerciales y políticos que primaban en ciertas políticas de adquisición expositiva de los museos. Andrea Giunta: Para acentuar lo que decías, quiero agregar como ejemplo, en relación con el rol que los museos latinoamericanos han asumido en los últimos años, que, planteándome hasta qué punto la biblioteca de la Universidad de Austin estaba actualizada, me di cuenta de que las compras de libros que se hacen en Latinoamérica están orientadas por los sellos editoriales. Y un fenómeno nuevo de los últimos diez años es que los museos se han convertido en sellos editoriales, y los que compran los libros no tenían esto en cuenta. Entonces tuve que hacer todo un mapa de los nuevos sellos editoriales que son instituciones museográficas y que, a través de sus catálogos, recogen investigación que se produce en el lugar y la llevan al espacio expositivo y a la producción de catálogos que son material bibliográfico fundamental. Rodrigo Alonso: Retomando la pregunta anterior, quiero agregar otra figura del curador que no sé si es tan evidente, pero que en algún punto se planteó en la mesa: la del curador como extractor; es 220
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decir, como persona que extrae estas obras de determinado contexto y las actualiza en otros. Mi pregunta se refiere a en qué medida en estos proyectos –específicamente, en el caso de Estados Unidos e Inglaterra– se rearticulan los contextos de las piezas que se están incorporando en esas colecciones. En el caso del MALI, Tatiana, mencionaste haber comprado, por ejemplo, unas piezas sobre El siluetazo en la Argentina que, de alguna manera, se van a tener que recontextualizar al entrar a Lima. Quería hacer una reflexión sobre esta cuestión del contexto, y también en relación con la idea del público; cómo esto se piensa en función de un público determinado. Úrsula Davila-Villa: El caso del Blanton es muy específico. No recuerdo muy bien el año, pero, si la memoria no me falla, yo ya estaba en el museo cuando Gabriel Pérez-Barreiro presentó en estas mesas el proyecto America/Americas, de 2006, año de la inauguración del edificio que nos da un gran espacio expositivo. En realidad, es un proyecto que inicia Gabriel Pérez-Barreiro. Cuando Gabriel se incorpora al museo, Annette DiMeo Carlozzi, la curadora de arte americano, se replantea cómo se va a integrar la colección, y en un principio las dos colecciones, que históricamente habían sido expuestas separadamente, iban a permanecer así. La conversación que se da entre Gabriel y Annette es distinta, se basa en reinterpretar los objetos a partir del establecimiento de otro marco de referencia. El título de la exposición lo dice: America/Americas. Los ejes cambian, hay uno horizontal y otro vertical; el entendimiento es que –como mencionaba Julieta– ciertos movimientos no se gestan en un solo lugar sino en varios, y así se identificó dónde se encontraban los puntos de encuentro o de distanciamiento más interesantes, integrando ideas que se manifestaron en distintos ámbitos a través de los objetos. Las colecciones ya no están separadas; si uno entra a las galerías y busca la de arte latinoamericano, no la encuentra. Algo sumamente importante fue hacer una investigación de los objetos; en los rótulos de los que tenemos ahora en exposición permanente no figura “el artista nació en tal lugar y murió en tal otro”, o “nació y vive en tal lugar”, pues esto anulaba el hecho de que el artista se está moviendo constantemente; y en realidad la movilidad artística no solo ocurre hoy, sino que es algo que ha pasado siempre. Es muy interesante ver que el mapa que se gesta ahora en las galerías es muy diferente. Casi siempre, cuando estoy con estudiantes, empie221
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zo así: “Piensen que estamos recorriendo un mapa, y que ese mapa es muy distinto del que ustedes conocen”, y se ven esos puntos de encuentro donde los artistas viven en el mismo lugar, pero el mismo lugar resulta ser Alemania, no Latinoamérica. Entonces, el entendimiento de Latinoamérica realmente se convierte, más que en un entender, en una reflexión crítica. Por otro lado, cuando uno llega a la colección contemporánea pasan otras cosas. America/Americas comienza a principios del siglo XX y termina más o menos en los 80; en la colección contemporánea hay otro tipo de dinámicas que sitúan a artistas contemporáneos que están trabajando en un lugar y en muchos; en Internet o no; hay artistas que han pasado por el Blanton y otros que están vinculados de alguna manera con él. Cuando Fabián Marcaccio visitó el museo hizo referencia a que era el único en el que había obras de artistas que han sido de referencia para él y de amigos suyos que viven en distintos lugares y no se conocen; que en el Blanton se da el hecho de estar en una galería en donde él puede señalar: “Ésta y ésta son mis referencias, mi mundo”. Ése es un trabajo que tratamos de llevar a cabo en todos los niveles. Cada vez que encaramos rotar obras de una colección; cada vez que pensamos en un discurso; cada vez que planificamos las residencias, es en el marco de America/Americas, que ha regido la visión curatorial que enmarca al departamento latinoamericano y al departamento americano. Las colecciones siguen separadas a nivel catálogo, pero no a nivel discurso. Cuando se les pregunta a los artistas contemporáneos si quieren ser artistas latinoamericanos, muchos de ellos dicen: “No soy artista contemporáneo, ni latinoamericano, ni conceptual; soy artista”; hay muchísima gente cuya respuesta es: “Yo soy artista”. En ese entender, espero que estemos logrando proyectos que manifiesten eso, que pongan a un lado la preocupación geográfica y traigan a la luz las ideas que realmente preocupan a los artistas, y que se conectan de maneras muy interesantes con las preocupaciones del día a día de mucha gente. Tatiana Cuevas: En el caso del MALI, se trata, precisamente, de una colección que busca ser peruana y representar el panorama de lo que ha sucedido en los últimos treinta o cuarenta años en la producción artística del país. En ese sentido, sí hay una importancia, no tanto del origen sino de la temática de cómo se aborda esta multiplicidad de discursos. Sobre tu pregunta de cómo se incorpora 222
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y cómo se va a contextualizar El siluetazo dentro de la colección, hay varios nexos, incluso directos. Primero, la participación de Fernando Bedoya en ambos contextos, que es un nexo interesante, y por otro lado, acciones equivalentes, que no son lo mismo, pero que pueden hablar de ese tipo de acciones de protesta en el ámbito público. En el caso del Siluetazo, es una acción colectiva; en el de una pieza de Ricardo Wiesse que acabamos de adquirir para la colección, fue una acción individual que él realizó en 1995 y que se llamó La Cantuta. Mediante una serie de stencils con la silueta de la flor de la cantuta, y con pigmento rojo, hizo una instalación específica en Cieneguilla, en una duna donde se simulaba la ubicación de los cuerpos de los estudiantes y el profesor de La Cantuta (la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle) que fueron desaparecidos durante el fujimorismo. Entonces, además de existir una relación formal –que es el punto menor de esta asociación–, se destaca la importancia de contextualizar. Si bien la acción de Ricardo Wiesse fue diez años antes de la de El siluetazo, ambas se pueden entender de una manera paralela y como discursos similares, en distintas locaciones, que se refieren a temáticas totalmente relacionadas. Ése es el sentido que buscamos cuando incorporamos una obra que no es de un artista peruano o que no está dentro de las temáticas de la colección, precisamente porque no buscamos ser una colección latinoamericana; queremos conformar un acervo que hable de la manera más amplia y que pueda abarcar lo más representativo de estos años. Julieta González: En cuanto a la Tate, acabo de empezar a trabajar allí, y sé que en muchas ocasiones ya se han incluido obras latinoamericanas en exposiciones organizadas por distintos curadores. Tengo mi primera reunión la semana que viene, y cuando me toque presentar obra para el comité de adquisición, yo tendré que proponer potenciales situaciones expositivas donde esa pieza se pueda integrar a la colección de Tate, con qué otras obras de la colección puede ser exhibida y qué temas se pueden tocar; todas las lecturas que la obra puede tener en ese contexto. Se busca, justamente, la inserción de la obra latinoamericana en la programación general del museo. No sé si eso contesta la pregunta. Carmen Méndez: Soy periodista del diario Tal Cual de Caracas. Mi pregunta es específicamente para Julieta González. Deseo saber 223
un poco más acerca de los criterios para las adquisiciones; si se trata de un criterio geográfico, de trayectoria del artista, épocas, temas, técnicas, incluso valor en el mercado. Gracias.
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Julieta González: Como lo dije antes, se trata de buscar obras que representen puntos de inflexión o momentos donde ha habido una transformación en el discurso del arte. Valor de mercado, definitivamente, no. Se trata de ubicar esos momentos; por ejemplo, una pieza de Gego es considerada muy importante, en el sentido de que ella subvirtió totalmente el canon modernista venezolano, cierto modernismo de voluntad heroica monumentalista. A través de su trabajo con la retícula y cierta pobreza de materiales, ella va tejiendo una contranarrativa de la narrativa modernista oficial venezolana. La Tate no quiere tener una representación exhaustiva del arte latinoamericano, sino justamente de estos momentos importantes, y con ese mismo criterio está incorporando arte de otros lugares; de Estados Unidos, de Europa y de Inglaterra, que es de donde más colecciona, pues es un museo inglés. Andrea Giunta: Cerramos la mesa de hoy. Los espero mañana, en el panel sobre arquitectura de museos ya construidos e imaginarios de arquitectura de museos. Muchas gracias a todos.
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NEW CURATORS’ PROJECTS Many major Latin American art institutions have renewed the curatorial teams in charge of their collecting and exhibition programs during the past year. These new professionals augment both existing questions and new expectations. Along what lines will their intervention in these collections leave their mark? How do they conceive of their exhibition and exchange programs? What are their projects for the immediate future? Can we speak of a reformulation of the role of the Latin American art curator? This session will serve as a platform for launching these new programs under the spotlight of arteBA. Coordinator: Andrea Giunta Speakers: Tatiana Cuevas (Mexico City / Lima, Peru), Úrsula Davila-Villa (Mexico City / Austin, United States), Julieta González (Venezuela / London, England) Alejandro Corres: Good afternoon to you all, and thank you for coming. Today we will continue with the third day of our Prime Time Auditorium Program, coordinated by Andrea Giunta. Once again, I’d like to comment on the importance that this program holds for our foundation; along with the Premio Petrobras and the Barrio Joven, it is what gives our fair its character. Andrea Giunta, as I said, is the coordinator of the program, and she is professor of Latin American Art at the University of Texas at Austin and at the Universidad de Buenos Aires, independent curator, and researcher for Conicet. Many thanks to all of our panelists, and please, Andrea, if you’d like to begin… Andrea Giunta: Thank you all very much for being here for our third session. I will very briefly mention some of the points which I believe will allow us to understand these talks as a general discussion and not as separate topics. On the first day, we had several museum directors here and what emerged was a need for them to see themselves—museum directors as well as the institutions that they preside—as spaces where models are invented. One of the new aspects that was presented there was that it is essential to forge
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links with the academic realm and renovate overall curatorial schemes based on an abundance of renewed research. This means, in other words, institutions that are willing to revise and expand their modes of intervention. Yesterday’s round table, also dealing with what is new, where we are and what it is that we have done thus far, revised the figure of the collector, and different aspects that appeared include the activist collector, the self-
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made collector, the relevance of dialogue with artists for collectors—and here I would like to emphasize that in all these interventions the artist is the central figure—and redefining the term patronage. Today we are gathered here to discuss the role that new curators play, or, more so than their role, what projects they have in mind. We find ourselves at an exceptional point in time, when powerful institutions whose interventions in the field of collecting Latin American art are notorious—some of which have not traditionally been strongly aligned toward this type of art, and others that have—have renewed their curatorial posts, and this implies new projects. I will repeat some of the questions that I formulated for the invitation: along what lines will their interventions in these collections leave their mark in the years to come; how are these collections’ exhibition and exchange programs being conceived of; what immediate projects are contemplated, and can we speak of a reformulation of the role of the Latin American art curator? I would first like to present Tatiana Cuevas. She is originally from Mexico, but now lives in Lima. She is the Contemporary Art curator at the Museo de Arte de Lima. From 2005 to 2008 she worked as associate curator at the Museo Tamayo Arte Contemporáneo in Mexico City. Among the exhibitions that she has curated recently figure Henrik Håkansson. Novelas de la selva, at the Museo Tamayo Arte Contemporáneo (2008); Mexico Cabinet. Supplements to a Collective Reverie, 7 Internationale Foto-Triennale, Villa Merkel, Esslingen am Neckar (2007), and Jesús Rafael Soto. Visión en movimiento, an itinerant show organized by the Museo Tamayo Arte Contemporáneo and presented at Fundación Proa in Buenos Aires and at the Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea in Bergamo, Italy (2006). Welcome, Tatiana. Tatiana Cuevas: Thank you, Andrea, and my thanks also to Fundación arteBA for the invitation. I’m going to talk about the new project that we are working on at the Museo de Arte de Lima (MALI). I will tell you a little about the building, the profile that the museum has in general and the new project that we are beginning to work on now. The Museo de Arte de Lima is housed in the Palacio de la Exposición, a building that dates from 1872, constructed as the headquarters of the first
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grand public exposition held in Peru on the occasion of the 50th anniversary of its independence (images 1 and 2). It is located within the Parque de la Exposición, a setting that was also conceived of at that same moment, following the European universal expo model. The building has fulfilled very diverse functions; for example, during the War of the Pacific (1880–1883) it was a field dressing station, and later, a Chilean garrison. At the outset of the
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20th century it was the main location of the Museo Nacional de Historia and headquarters for various government institutions, including the Municipality of Lima, which ceded the building to the Patronato de las Artes on loan in 1954 in order for it to function as an art museum. It holds one of the most representative collections of Peruvian art, ranging from the pre-Columbian era to the present. The contemporary art collection is comprised of over one thousand works produced since 1950, the majority acquired through donations. In order to give the museum the possibility of consolidating a more representative collection of Peru’s art practices during this period—from 1950 to today—the Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo was created in late 2006 and it has been very successful in its functions, incorporating over seventy works by forty different artists during the past two years. While this committee’s central focus is on Peruvian art from the 1960s to present, different paths have been opened toward including works by Latin American artists insofar as dialogues are established with specific works in the collection, or a context is propitiated in terms of certain aspects or themes found in local art production. Right now, here at the fair, we are participating in the International Acquisitions Program, and we bought a selection of five photographs by Eduardo Gil that record the El siluetazo action from 1983, which will enter directly into dialogue with a nucleus of work from the collection that documents artistic-political actions that took place during the 1990s in Peru. Since it was founded the MALI has fulfilled a central role in distributing information on modern and contemporary Peruvian art; nevertheless, it has only been from the 1990s on that an agenda oriented toward presenting itinerant shows that foment opening up the Peruvian scene to international contemporary art has been implemented. The exhibitions that have complied with this aim include those featuring On Kawara’s (image 3) and Cornelia Parker’s work (image 4), in collaboration with the Ikon Gallery in Birmingham; Thomas Struth; the Colección Cisneros (image 5), as Gabriel (Pérez-Barreiro) mentioned yesterday, as well as QUOBO: Arte en Berlín 1989–1999—in collaboration with the Goethe Institut—, a show that itinerated during several years throughout Germany and to other countries, finalizing its route in Lima (image 6). Revisions or different approaches to the
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permanent collection have also been presented, in a series that was called Miradas de fin de siglo (End of Century Points of View) (image 7), for which four independent curators were invited: Gustavo Buntinx, Jorge Villacorta, Augusto del Valle and Rodrigo Quijano. In 2003 MALI began a project for a complete renovation of the museum that included the creation of a line of programming systematically dedicated
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to exhibition presentation and the production of Peruvian as well as international contemporary art projects within its framework, finally baptized as MALI Contemporáneo. Restructuring the building (image 8) is the central focus of this project, and it has been developed in various stages. During 2006 and 2007, the construction of new exhibition rooms for silverwork, drawing, photography and textiles on the second floor of the museum (image 9). In 2010 renovation work on the rest of that floor will begin, contemplated to continue housing the permanent collection, that will cover from pre-Columbian art to the beginning of the 20th century, and it is due to open in 2011. In June of last year the renovation of the first floor began, consisting of a make-over for the auditorium, a new cafeteria, bookshop and library, new classrooms for the courses that are taught at the museum, a new storage space for works and expanding the exhibition spaces for temporary shows. Originally, we had an exhibition room located here, at the far end of this floor plan (image 10), and now we will have two lateral spaces, temporary halls 2 and 3; you can see what they will be like in this image (image 11). With these new spaces, we will gain approximately 500 square meters of exhibition space in addition to what we have now. Parallel to this project for restructuring the building, the development of a line of work in regard to MALI Contemporáneo has been contemplated— which will run parallel to the permanent collection’s program of historic exhibitions—that proposes to be a platform for actions that will articulate diverse efforts with the aim of broadening access to contemporary art, generating new audiences and supporting the creation of art projects. There are basically three different lines of work that define this program (image 12): the first deals with the temporary exhibitions that will be held in the museum building; the second, a series of site-specific projects, whether this means commissioning invited artists to carry them out inside or outside the building, or by way of an open call that will allow for the reception of projects to be carried out in different spaces throughout the city. We will also begin a video program that we have baptized El cubo de video (The Video Cube) for the time being; it will be located in the entrance hall to the museum and will allow for free access to the programmed video series or projects by different video artists that will be presented there. This will be a
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space that mediates between the exhibition halls and the building’s exterior, and the objective is, on the one hand, to denote the presence of a new line of programming within MALI (the MALI Contemporáneo), and on the other, to gradually draw in a new segment of public that might be somewhat reluctant to see contemporary art itself. Parallel to the exhibition program (image 13), we will hold a series of panel discussions, seminars and publications, wheth-
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er they be to accompany the shows or projects or to consider topics that are independent of these but relevant to approaching contemporary art. The Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo, as I mentioned earlier, will continue to operate, and we will carry forward an educational program in relation to each show. Since June of 2008 we have been faced with the challenge of launching this program while the building has been temporarily closed. This has led us to reconsider the notion of the museum beyond the building itself or its exhibition spaces on a local scale, positioning it instead as a project that explores alternative spaces within and outside of the museum. In this way, we have begun to expand the museum’s presence toward different points in Lima, allowing us to reach other audiences, which is of vital importance in a city that does not as yet have a contemporary art museum, much less a wide audience that participates on a daily basis in the efforts made by cultural centers, galleries and independent spaces that nourish the active contemporary art scene in Lima. This new program’s activities were initiated in November 2008 with shows of the permanent collection that were presented at Casa Wiese (image 14), located in the city’s historic downtown. The building that was ceded to us is an icon, on loan from the Spanish company Arte Express, who are renovating several buildings in central Lima. A strategic alliance formed between MALI and Arte Express has been a fortunate one, where both parties are looking to reactivate the cultural scene in the heart of the city. These are a few overall views of shows that we have held (images 15 to 19). The first one was of the acquisitions and donations we received in 2008; the second, which opened in mid-April, is a selection of the permanent collection especially focused on how an image of the city of Lima has been constructed by way of artists’ visions from the 1980s to present day. In the period between November and now, we have received over 25 thousand people in attendance, which is equivalent to the amount registered in the museum during a similar period under normal operations, prior to its closing. This confirms the relevance of our interest in extending beyond the museum building to reach a public that by and large had not approached the Palacio de la Exposición previously. In August of this year the agreement
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with Arte Express regarding the use of the building will come to an end, and as such we will continue in our search for a building outside of MALI that can house all the contemporary art collection exhibitions for a period of at least five years. In November 2008, we also invited seven artists to carry out interventions in the museum’s main building before the remodeling work was
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begun. This is what it was like before the work started; everything was practically dismantled (images 20 and 21), but it offered an extremely interesting space to open up to artists’ proposals. The pieces were presented one night within the framework of the annual festivities prepared for the Amigos del Museo. The parameters of this commission invited artists to work with spaces in the building in the midst of the renovation process, as well as with the specific context of the party. This is a piece by Juan Javier Salazar (image 22); Alfredo Márquez also participated. Here is a detail of what Juan Javier did: with his customary irony, he utilized the floor plan of the museum as the basis for a fish tank, alluding to the art world environment, which literally has a specific density that permits habitués of the “scene” to circulate and move about like fish in the water (image 23). These are pieces by José Carlos Martinat (image 24), Giancarlo Scaglia (image 25) and Sandra Nakamura (image 26); Rodrigo Derteano, Alfredo Márquez, who I already mentioned, and Manuel Larrea were also there. These works were seen by over one thousand five hundred guests who attended the party that night, and they made it possible to visualize the new emphasis that the museum program will be putting on direct collaboration with artists. Another project along the lines of site-specific interventions that seek to insert new cultural proposals in downtown Lima is an open call that we are organizing along with Fundación Telefónica de Perú and Alta Tecnología Andina, an organization dedicated to promoting electronic arts. Under the name of Centro Abierto, this open call—which will be launched this coming June—invites any artist resident in Latin America to propose a site-specific project in different locations in downtown Lima. A selection committee will choose four projects to be carried out, due to be inaugurated in late October and that will remain on public view for ten days. The documentation and recording of the production of these works will be presented in a show held in the Centro Fundación Telefónica’s exhibition space. The open call, which we look to repeat during the next five years, fulfills an objective that is essential for any institution dedicated to today’s art, which is to support artists in projects whose completion would be difficult without institutional collaboration. In this sense, we are also working with invited artists to produce
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new pieces; right now we are initiating one project with Melanie Smith and another with Armando Andrade Tudela, to be produced in 2010 and 2011. This is the San Martín plaza (image 27); the Centro Abierto open call will take place in relation to it, taking the façades of the buildings into consideration (image 28)—this is the façade of the Teatro Colón (image 29)—, pedestrian passageways—this is the Encarnación passageway (image 30)—
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and other public spaces. By way of the projects selected, and there will be four of them, the aim is to encourage interaction and reflection on the part of the public regarding the history of the buildings and the specific area surrounding the San Martín plaza. Once the MALI building has been reopened, the idea is that we will be able to execute the exhibition program inside the museum in parallel with the projects that take place beyond its walls in such a way that we will be able to maintain the open call invitation—which, as I pointed out, we propose to hold once a year during the next five years— and in the case of the invited artists program, to carry out one project per year. Once the Palacio de la Exposición main location is open, we will initiate the temporary exhibition program, which will include shows by Peruvian artists—local artists as well as those who are internationally recognized, but whose work has not yet been shown in a museum context in Peru—, exhibitions that revise historic moments or movements in recent Peruvian art, and others that present foreign artists whose work will allow for an enriched understanding of certain aspects of the development of contemporary art, particularly as it pertains to the local context. MALI Contemporáneo emerges in response to a series of local needs that have already been resolved in other Latin American contexts, and it does not pretend to remedy all of them. Diverse projects dedicated to recovering, reconstructing and promoting Peruvian art production and research already exist and have existed in recent decades, as has the integration of foreign artists’ practice. MALI has collaborated and continues to do so in a systematic manner with many of them. What it offers is an institutional framework that allows for granting continuity to a contemporary art project, including the promotion of Peruvian art within the country as well as abroad. Given that it is a project that has barely begun, we can foresee that we will be obliged to make some adjustments to our current propositions and to integrate others along the way. Our final objective is to contribute toward creating improved and continued access to current expressions of art for a diverse range of local audiences, identifying them as an integral part of the visual context and the historical consciousness of the era that it has chanced upon us to live in. Thank you very much.
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Andrea Giunta: Thank you very much, Tatiana. Now I would like to present Úrsula Davila-Villa; however, to make the most of the fact that we have fresh news as well as the fact that many of us who are here today are associated to this new project in different ways, I would like to very briefly explain an initiative that we have been working on for some time and has been brought to fruition. It has to do with my insertion at the University in Austin, and it links
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Úrsula’s work with research, which is something that we’ve been discussing quite a bit during the past two days. Shortly before coming to Buenos Aires, the creation of CLAVIS was approved, a center for the study of Latin American art that has the particular characteristic of uniting academic and curatorial spheres. It also implies a challenge in that it will not be headed up by a single person, but by three specialists, at least in principle: Roberto Tejada, my colleague who is in the audience today; Úrsula, as curator of the Blanton, and myself; within this project there are a number of initiatives that include working with artists as well as research. I will refer very briefly to the Permanent Seminar, and Úrsula will elaborate other topics more in depth. The Permanent Seminar that we organized as soon as we arrived at the University in Austin is conceived of as an arena for reflection, for receiving new researchers, for exchange with artists and researchers, and the big news is that shortly we will also have begun to renovate the new space, where there will be offices for receiving the artists and researchers who visit the university. It is conceived of as an atmosphere for investigation, conversation and exchange, and its plans include visits by artists, some of whom have already come, such as Graciela Sacco; we held a class via Skype with Roberto Jacoby, and Ken Gonzales-Day has also already come to visit us. For November we plan to organize an international forum along with the University of Essex and the University of London, for which we received over one hundred proposals from young researchers (see poster on page 191). I’d like to point out that we are receiving support from many institutions— such as arteBA, Proa, Telefónica, the CCEBA and Espigas—in addition to several collectors—such as Gustavo Bruzzone, Juan Cambiasso and his wife and Gabriel Werthein—who are contributing with travel grants that will make the participation of many Latin Americans possible. In relation to the topics that we have been discussing, I believe that it is an initiative that is moving forward precisely to bring the museum and the university into a closer dialogue and vice versa. I would now like to present Úrsula, to whom I have ties of friendship and from having spent three years working together. She graduated with a degree in Architecture and Urbanism from the Instituto Tecnológico de Estudios
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Superiores de Monterrey, in Mexico, the Université Laval in Quebec and UT Utrecht in Holland. She received her Master’s in Arts, specializing in Museums and Latin American Studies from New York University in 2005; that same year she joined the Blanton Museum of Art at the University of Texas at Austin as assistant curator, and is currently interim curator of the Latin American Art department.
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Úrsula Davila-Villa: A very good evening to you all. My thanks to Fundación arteBA for the invitation and to Andrea as well; it is a pleasure to be here at this round table with you. The Blanton Museum of Art is a university museum that forms part of the University of Texas at Austin, as has already been mentioned. It came into being in 1963, and since then it has been a leading institution in the study, collection and presentation of Latin American art. Throughout the course of different decades, it has gone through significant changes, but the most recent one in 2006 meant a drastic transformation in its institutional structure, with the opening of the new building that you can see here (image 31), which provided us with almost 40 thousand square meters of gallery space, and in 2008, with the inauguration of the Edgar A. Smith educational and administrative center. These two new structures positioned the Blanton as the largest university museum in the American Union. The museum’s permanent collection is divided into three areas: Latin American, American and European art (image 32). As Beverly Adams commented yesterday, the Blanton is a unique museum on an international level on account of its trajectory, its collection specializing in Latin American art and its connection with a university that has supported Latin American studies over the course of many years. A point that deserves mention is that within the context of America it was the Blanton that established the first curatorial position specialized in Latin American art, the very post that Mari Carmen Ramírez held, later followed by Gabriel Pérez-Barreiro. Both developed projects that left their mark on Latin American art history through new investigations, exhibitions and publications, while at the same time achieving sustained growth in terms of new acquisitions for the permanent collection. Here I would like to highlight the fact that under Gabriel’s leadership during the past five years, contemporary art acquisitions increased considerably, making a mark in the museum’s history of collecting. Now I would like to talk about an issue that I feel affects us all. Museums have traditionally proposed the mission of collecting, interpreting and developing knowledge at different educational levels. In my perception, over the course of recent years, there have been two trends that have marked museum
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practices, and they have modified the curatorial task. The first, in my view, has been a banalization of institutional space by way of exhibitions that have converted galleries into spaces that encourage spectacle instead of critical thought. The second pivots on the generation of knowledge that is obedient to the institution’s internal interests alone, with a scant response to ideas generated outside its walls that represent societies linked directly to areas of civic
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action such as would be a museum. Of course there are large exceptions, but these trends have become manifest as exhibition projects rather than institutional visions and discourse that reflect the interests and concerns of our societies, with a simultaneous impact on museum practices at a structural level. I would now like to touch on the challenges that we face specifically at the Blanton. First, as I already mentioned, given that we are a university museum, we really have to put together a proposition tied to educational development by way of the extensive resources specialized in Latin American studies developed by the University of Texas since the 1960s decade. Art History is one of the departments that have figured in contributing to this development, and it established the first teaching positions in the United States specialized in Latin American art, held today by Andrea Giunta and Roberto Tejada; others include the Benson Library; the Teresa Lozano Long Institute of Latin American Studies and UT Press, who over the course of many years have published different books specializing in this field. The second challenge is that, considering the different trends I mentioned, museum practice has to redefine itself, and we should rethink the priorities that are central to our commitment to the intellectual development of future generations through educational projects at different levels. As such, we face a situation that demands rethinking curatorial practice in general. With this aim in mind, I propose to carry out this analysis taking three points into consideration: one, the need to redefine museums’ civic role and responsibility with regard to our collections; two, to strengthen our commitment to projects that induce critical thought, and, finally, to give a voice to contemporary artists by way of flexible platforms that allow for the execution of innovative ideas within an institutional context. One thing that should be underlined in regard to the proposals that have been presented in these past few days is that people have mentioned time and again the need to look both outside and inside at the same time, in order to achieve the objectives that we set forth, to change museum practice at its very root. I will summarize the curatorial project that I propose with this. The model is based on collaboration within a framework of bilateral exchange that encourage continued development of the intellectual field and carrying out projects that are of mutual benefit to all those participating.
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How will we manage to achieve this? First, by working internally to establish solid collaborations with different departments at the university, especially with the Art History department—currently, with Andrea Giunta and Roberto Tejada, we are taking on the creation of the center that Andrea mentioned. Secondly, working outwards to establish bilateral relationships with peer institutions in different cities in Latin America. In recent years, we
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have achieved this with Proyecto Nexar (Buenos Aires), the Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre), the Museo Carrillo Gil (Mexico City), the Programa Arte Actual Bancomer (Mexico City) and the Fundación Cisneros (Caracas/ New York). The generation of the curatorial project is based on the intersection between three axes: exhibitions, artists in residency and the development of the permanent collection. In terms of the exhibitions axis, while I do not intend to present all of the shows, I will refer very briefly to two of them; one has been generated recently and another will be carried out in the future. In September 2008 we inaugurated The New York Graphic Workshop, 1964-1970. Before I begin, I’d like to mention the methodology that we have tried to implement in developing these exhibitions. This supposes a double structure: first, working inward with the participation of post-graduate students in developing all levels of the exhibition; secondly, working outward, establishing collaborations with different institutions in order to produce the show, whether in terms of the whole or on specific components. To continue the legacy established by previous curators who have worked at the Blanton and made outstanding contributions to the academic field with the projects they have developed is very important for us. This has been and continues to be a priority for us. Now I would like to get back to The New York Graphic Workshop show. This exhibition presented material referring to a little-known moment in art history for the first time. The New York Graphic Workshop was a group founded in 1964 by Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo and Liliana Porter (image 33), and one of their most important and most interesting precepts was to redefine graphic practices in consideration of their conceptual aspect rather than based on the object. They developed works that hinged on repetition as the most important component, and in this way they redefined graphic processes. At the same time, they established a space that turned into a meeting place for many Latin American artists who were living in New York at the time. Here you can see an overview of the exhibition (image 34), where we were able to recreate some of the in situ installations that Liliana and Luis both did during the 1960s in different places in Latin America (images 35 and 36). What you see here is an interactive installation by Liliana Porter
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where people could tear off sheets of paper, thus emphasizing the repetition process, the distance generated from the graphic object and the approach toward experience (image 37). An important aspect of this exhibition is that the entire programming that was developed for the show was the result of a working group that included students from different departments: Art, Art History, and Art Education. When we invited Luis and Liliana to spend a
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week in Austin we were able to organize various encounters: a seminar given by Luis Camnitzer to Art Education students, a talk given by Liliana Porter, various studio visits by Luis and Liliana and artists from the post-graduate Art program, and a guided tour of the exhibition with Luis and Liliana for students. On the other hand, all the exhibitions that we are developing figure on a web page designed by a student from the Art Education department. The following exhibition that we are planning for 2010 is called Recovering Beauty, and it is about art from the 1990s in Argentina (image 38). This is the first historical and critical review of the work done by a group of artists associated with the Centro Cultural Rojas during the 1990s decade, including Sebastián Gordín, Miguel Harte, Jorge Gumier Maier, Omar Schiliro and Feliciano Centurión, and it follows the same methodology. There is a research team that includes students from the University of Texas and a post-graduate student from the Universidad de Buenos Aires who is working here. These are some of the works (images 39 and 40). It is also important to begin to coordinate efforts. As I mentioned earlier, five years ago, when Gabriel (Pérez-Barreiro) was the head of the department, there was a significant effort to acquire works from this era to be incorporated into the collection. Currently we have a very important body of work that places all these artists in context, and we have thus joined efforts in order to continue to increase the permanent collection, while integrating actions to continue moving ahead in the research process at the same time. Now I’d like to move on to a project we call WorkSpace at the Blanton, where we invite contemporary artists to carry out a commission, in a process that lasts approximately one year. There are a series of visits that are short residencies; first they come to “scrutinize,” and we encourage two things: that the projects be truly experimental, in other words, that the artists step up to doing something that they haven’t done anywhere else, and that they have the possibility of working with different departments within the university if they wish to do so. It isn’t an obligation, but it is an opportunity to connect their art practice with the university and galleries. Another important component is that the museum acquires one of the pieces on exhibition following every WorkSpace. Here you see a piece by Fabián Bercic, which was done in 2008 (image 41), and another by Marcelo Pombo, also from 2008
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(image 42). It is the same space, but it changes drastically. As Andrea mentioned, I am currently working with Pablo Vargas Lugo on a project that he is developing for this year that is linked to the Astronomy department, Austin’s representative football stadium, the Darrel K Royal Texas Memorial Stadium, and the Entomology department at the university. The main theme is that of solar eclipses, and I won’t say anything further because it is a surprise
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(images 43 and 44). Lastly, I will mention Mapping Exchange very briefly, the artists’ residency program. This is a project that emerges from a collaboration between the Blanton Museum of Art and the Creative Research Lab, which is part of the Art History department. It purports to promote the development of new knowledge through interdisciplinary projects and to support artistic development. The program currently has three residencies during the course of a year, all with the shared objective of encouraging the creative process in young Latin American artists and fomenting critical thought among university students through artistic experiences within the framework of the residency context. One key aspect of Mapping Exchange is the collaborative structure between different departments at the University of Texas, such as the Mexican Center, the Brazil Center and the Creative Research Lab, in addition to international institutions (Proyecto Nexar—and here I’d like to thank Melina Berkenwald for her great work—, Fundação Iberê Camargo, Museo Carrillo Gil and Programa Arte Actual Bancomer). I hope that we will be able to continue to expand this program, which began in its present form in 2008, but actually involved years of previous work, during which the Blanton has been inviting artists from different places to come to Austin and to the university. Here I’ll give you a brief overview of what it has involved. In 2007 we had Brazilian Matheus Rocha-Pitta, who was our first artist in residence, in collaboration with the Fundação Iberê Camargo (image 45), and in 2008, Vijai Patchineelam (image 46). Both artists stayed for a two-month period. The residencies are very flexible, there are no requirements, the only thing we try to do is to establish a program where there is a lot of exchange with young artists from the university and the visiting artist, and to utilize the university’s resources to benefit the artist in residency. For example, these boys arrived with an enormous need to visit the libraries, so they would spend days on end reading or working on projects. Another aspect was to establish contact with university professors; both artists participated in Brazil Week, with presentations on the current artistic climate in Rio de Janeiro. We try to have different levels of exchange; at times they have more of a mentor quality, and at times they are more one on one with artists who are going through the same process of change and development. This was
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early this year with Erica Bohm, from Argentina (image 47). We planned this residency specifically in connection with a show, Strange Land, which was organized by the Creative Research Lab and was put together in a period of three weeks (image 48). It was a very fast process, and we hope to be able to increase this little by little. Here we carried out a process that we had never done before, which was an investigation, and we discussed it
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with Erica before her arrival in order to be able to have a structure in place that would allow her to access the resources she was looking for, such as going to NASA to interview people that she wanted to meet, and we were able to achieve this. This last residency, in 2009, was done with the Museo Carrillo Gil; here you see Diego PÊrez (images 49 and 50). In his case we had the opportunity to establish another alliance in Austin with Flatbed Press, which is a graphic studio. During one month, there was a very interesting experimentation process going on. Diego managed to make graphic work that really had a lot to do with the ideas that Liliana Porter was handling during the 1960s, and so there was a very nice exchange between what The New York Graphic Workshop was and this residency. Diego proposed a project where he wanted to work with a public school that is in the vicinity of Flatbed Press and with which there had never been any exchange before, and he wanted to develop this first exchange. Given that the project was more ambitious than what we would be able to do in one month, we managed to arrange for Diego to come back in October in order to be able to finish the project, which promises to be very interesting, and goes far beyond the galleries. This is very important for us, it also means connecting with a community that we have been unable to integrate completely in the museum galleries, and for me there is a need to reflect what Austin is on different levels, not only with students, but by also establishing connections with the community. An objective for the future is that these programs be not only residencies, but true exchanges where the artists’ experience can bring a kid from Austin to Latin America, and vice versa. When I say bilateral, this part is very important, and I want to underline that. I believe that the relationship between the two should be on a par. There has been a lot of work carried out in Latin America which for generations has not been integrated into practice in the United States, that I think we should integrate. For example, creating alliances with institutions like MALI, where an art scene is being developed to which we as a museum should respond. Lastly, I want to speak very briefly about very specific projects that we are doing to continue to work on developing the permanent collection and integrating students, above all master’s students.
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Beginning last year, we have been incorporating students into the department, in such a way that they can be the curators of small exhibitions of the permanent collection of graphic works and drawings, which we hold three times a year. This was a show organized by two master’s students called Tracing Time, with works by Camnitzer, Castillo and Porter (image 51). We thought of this in parallel to The New York Graphic Workshop show. We give
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them complete freedom in their investigation and they are always supervised by curators, but the responsibility for the exhibition ranges from research, going to deposits, looking at the work, analyzing what will be included and then going through all the administrative processes that such an exhibition implies, up to and including writing the explanatory text or press release connected with it. The students also have to be present in the exhibition space for installing the works, and that, yes, we do together. Here there is a strong learning process about what it means to work in a space, that is to say, how research, which can wind up being very abstract, translates in an exhibition space, and what happens with the specific dynamics of any given space. After the exhibition closes, we make evaluations where we analyze all the important points that make up the curatorial task. This was another exhibition, Surrealist Prints: From Europe to the Americas (image 52). Various exhibitions of works on paper from the permanent collection are currently being prepared, all directed by students under curators’ supervision. The other two projects that students are carrying out are the investigation of new acquisitions, which has recently been converted into one of the responsibilities assigned to one of the students who works in the department, in order to maintain continuity. Research on the artists who have participated in WorkSpace or in Mapping Exchange is also one of the responsibilities assigned to one of the interns in our department. After analyzing the situation, we realized that we were inviting the artists but not following their careers, and that it was very important to do so and to establish connecting points. Through the museum, certain very interesting connections have been made; I will not go further into that here because my time is almost up, but I feel we have a certain institutional responsibility that we have being located in Austin and in Texas, being able to link artists, ideas and proposals that are being developed in different places. In order to do so, we need a good map of who our artists have been and where they are, to continue helping them and pushing them forward. Finally, there is a project—that is in progress, still in a preliminary phase— taking place in collaboration with UT Press and the Art History department to produce specialized publications or, if they are not, that focus on the Blanton’s permanent collection. It is a very large project, and for this very reason
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we have been waiting to see when and where will be the best place to launch it and define its priorities and objectives. I will now conclude with the questions that Andrea put to us, with the redefinition of the Latin American curator. I would leave the “Latin American” issue somewhat to one side; for me, yes, there is a need to redefine the curator’s role, undeniably. I think we have stopped listening to voices that are
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important, such as that of the artist, and that we have left behind a strong commitment to the collection. In my case in particular, I propose a commitment to new generations, to truly serve as a bridge that connects Latin America to what is going on in the United States, accepting that there is a bilateral relationship, and not an imperialist one. I don’t necessarily consider this to be important because of being Latin American; I believe that it would be just as important if we were to think of Asia and the connections were with Asia. The world has expanded and power is not centered in certain nations or places; in my view, power is concentrated in the possibility of expanding knowledge and of sharing and collaborating. Collaborations present great challenges, above all on the level of production, and when you want to bring projects to fruition, to make them reality, it isn’t easy, but I do feel that the key lies in curatorial practice. If we manage to do it in collaboration at all levels, I think we’re on the other side; it is a proposed idea that I’m only just beginning to explore on different paths, and we’ll see how things go and how the institution can manage to transform itself or not, and whether or not we can convert it onto a much friendlier and much more flexible structure. Thank you. Andrea Giunta: Thank you very much, Úrsula. Now I’d like to present Julieta González, born in Caracas, Venezuela, and currently associate curator for Latin American art at the Tate Modern. She lives between San Juan in Puerto Rico and Caracas. She was co-curator of the Segunda Trienal Poli/Gráfica de San Juan, América Latina y el Caribe, along with Adriano Pedrosa, Jens Hoffmann and Beatriz Santiago Muñoz. She was adjunct curator for inSite San Diego/Tijuana in 2005; curator of the Berezdivin collection in San Juan; curator of the Museo de Bellas Artes and the Museo Alejandro Otero in Caracas. She has collaborated in catalogs and diverse publications, in Venezuela as well as internationally. Julieta González: Good afternoon. First I’d like to thank Andrea Giunta and arteBA for the invitation to participate in this forum. Before reading my brief presentation, I would like to say that my position is somewhat atypical in this group, because, while I do work for an institution,
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I do so at a distance and I work only with the collection. My presentation will be a bit more personal than those of my colleagues, since I have only been working at the Tate for five months and, as such, I cannot talk about work already carried out, and that which is on the way is somewhat confidential, since it deals with acquisition strategies. Last year, Cuauhtémoc Medina and Tanya Barson spoke at length about the
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development of the Tate Modern’s Latin American art collection during the past six years, where a department dedicated specifically to Latin American art was created. Since these presentations have been gathered together in the arteBA publication, I will try to complement what they presented on that occasion rather than reiterating. Now it has come to me to continue this task for a three-year period, and following several norms that have already been set forth based on the works that were acquired during those six years, I elaborated a strategy that, as I already mentioned, I cannot speak about openly until it has been carried out, but I will read some reflections regarding a certain redefinition of Latin American art in an international context and on how a European institution like Tate Modern positions itself in the face of the challenge to construct a collection of Latin American art. In response to the first point given to the panel, I will follow along lines of work that have a lot to do with my previous work, principally as a curator of exhibitions with certain reconsiderations about Latin American art’s position in an international context. Similarly, there are precise lines that have been traced by the works that are currently in the collection and there are certain pre-established strategies. To assemble a collection of Latin American art in the context of an international collection in a European institution such as Tate Modern presents various challenges; among these, to approach the issue of identity and the diversity of art narratives on our continent that have been instrumental in forming critical and curatorial discourse, in local environments as well as in foreign institutions interested in collecting and exhibiting Latin American art. In recent decades, art production in our countries has been the object of a critical revision that tends to distance itself from a homogeneous consideration of the continent to focus on specifics that inform art production in each of our local contexts. The term “Latin American art” has been questioned in light of categories that may be more apt for approaching these specifics and that avoid reductionist stereotypes at the same time. In this way, during the past two decades we have seen international exhibitions with significant participation by Latin American artists, or the recurring presence of themes such as crisis, political activism, the body (in both the individual and social sense of the word) and identity politics in
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shows dedicated to our continent. These thematic lines have substituted the formalist criteria that guided critical and aesthetic evaluations in the past, in abstract as well as figurative art from the Americas. This axiological paradigm shift is due in large part to increased research, interpretation and historical revision of our artistic processes on the part of Latin American artists, historians, critics and curators and to their efforts to insert histories that had been
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left to one side or ignored in the past, such as conceptualism in Latin America, in the history of Latin American art but also in that of art in general. In this sense, my strategy is very close to the critical shifts that facilitate inserting these histories in addition to making a claim for the urgent recognition of our practices as fundamental to the development of contemporary art. Tate’s Latin American collection does not purport to be an exhaustive or linear representation of the region’s art; it is not a monolithic block, but rather is made up of moments that maintain a dialogue with the international collection. The little that I am able to say about my future strategy is that it deals with trying to find moments of rupture and profound change within Latin American art, but also those that in some way contributed to renegotiating certain genealogies. One case in particular, for example, can be found in conceptual art. As Lucy Lippard said quite well, when she visited Argentina she understood that it was originating in diverse points and not exclusively in Europe and the United States, and one of these points of origin was Argentinean conceptualism. This kind of recognition of certain Latin American practices and their impact on the international sphere is the vision that I would like to bring to the assessment that I will give regarding the conformation of the Tate Modern collection. Since it is a collection that will be formed in the present and look to the past from there, I am also interested in positioning certain platforms of discourse in this relatively near past, upon which artists from more recent generations might act. To touch on the second point of the themes proposed for today (how we conceive of our exhibition and exchange programs), my work at the Tate has to do fundamentally with the collection, and as such, I will not organize exhibitions there. Nevertheless, I would like to talk about a few projects that I have brought to fruition, where various of the strategies that I just mentioned were put into practice. They make manifest how instrumental the task of putting together exhibitions is when it comes to inserting and positioning artists in the international context, and how this contributes to informing a point of view that I hope to bring to bear at the Tate collection as collection curator. I am going to show images from a few very recent exhibitions, such as the Trienal Poli/Gråfica de San Juan, which opened less than a month ago, and from two exhibitions that were held a bit further back, when I was working
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at museums in Venezuela. This type of project in those museums whose programming has disappeared due to the current situation there, where cultural institutions have lost their autonomy, has to do with a redefinition and recontextualization of our practice based on the museums’ own collections and programming. The first project was one I did at the Museo Alejandro Otero, in Caracas,
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and it was, in part, a response to working in a situation that lacked a budget; it consisted of exploring an exhibition model for contemporary art—an imported one, if you like, but also linked to our modern tradition—such as El Lissitzky’s Demonstrationsräume, as a point of departure from which to examine issues relevant to the local context, such as the utopian aspect of modern movements, on our continent as well as in Europe or the United States. Demonstrationsräume: Casa ideal was an exhibition that I organized in collaboration with Jesús Fuenmayor, in Caracas, New York, Antwerp and Chicago between 2000 and 2002, that dealt with the theme of utopia and representation, as I already pointed out. These are El Lissitzky’s drawings of his Demonstrationsräume, also known as Abstraktes Kabinett, which served somewhat as the inspiration for the show (image 53). By reinterpreting El Lissitzky’s exhibition model in conceptual terms, and taking said model’s fundamental premises, such as contingency, particularity and the relativity of universal paradigms that lead to process as a point of departure, we conceived of an exhibition in the form of an architecture studio, or rather a laboratory, where we presented works specifically created by artists as “projects” for an “ideal house” (image 54). We included Latin American and international artists. The exhibition was divided into three thematic areas, each one representing one 20th-century model of utopia: the Gesamtkunstwerk, with its ideological implications and utopia references to the house as a total work of art in architecture from the first half of that century; the cushicle, designed by members of the English group Archigram during the 1960s, an emblem of utopian visions of the individual, domicile and city as mobile entities in a globalized world; and informal housing as a constant in developing Third World cities and as a dystopian reification of socialist notions of utopia in Latin America during the 19th century. In order to open up the exhibition space and leave it up to the artists to manage the density of each one of the thematic areas, the participants were invited to select which area to elaborate their particular project in, and this wound up determining the show’s final configuration. Similarly, in some cases works became platforms for the reading of other pieces in the show. The artists were selected based on affinities with the theme, and we included Francis Alÿs, Ernesto Neto, Liam
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Gillick, Dan Graham, Meyer Vaisman, Alicia Framis, Atelier van Lieshout, Carlos Garaicoa, José Antonio Hernández Diez, Anna Best, Karin Schneider, Rita McBride and Tom Sachs, among others. Curiously, many of the artists who were not from Latin America chose to work within the premises of informal architecture, which precipitated quite unexpected results. I am going to show images of the different places where the exhibition
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was held. This is a work by Liam Gillick, which served as an entrance to the show (image 55). This is an overview of the exhibition at Apexart (image 56); it was an exhibition based on projects, because the concept was precisely to invite the artist to present an idea in the project phase rather than at completion. Here we see works by Stan Douglas, Rita McBride (image 57), Jeanne Van Heeswijk, Mauricio Lupini and José Gabriel Fernández (image 58). The exhibition changed according to where we presented it—this was in Chicago (image 59)—and in each instance proposals by other artists were added. Here we can see pieces by Atelier Van Lieshout, Dan Graham and Anna Best (image 60). The second project that I’d like to show you also has to do with work I did at museums in Caracas—in this case, the Museo de Bellas Artes—; it was an exhibition titled Etnografia: modo de empleo – Arqueología, bellas artes, etnografia, variedades (Ethnography: instructions for use – Archaeology, Fine Arts, Ethnography, Varieties), where I was very interested in dismantling certain ideas about the other, in addition to determined ways of seeing ourselves, always from a Latin American stance, and how there are artists who have reflected on this using ethnography as a tool in their work. The subtitle refers to Documents magazine, by Georges Bataille, published between 1929 and 1930. Once again, I wanted to employ some ideas from Demonstrationsräume as exhibition model, where the artist’s work would play a role that went beyond the object exhibited, to be able to generate readings in other pieces in the exhibition. To a large extent, this is what determined the show’s structure, elaborated throughout various rooms in the museum to include some of its permanent collections, such as the modern art collection and the room dedicated to Marcel Duchamp, and in a more complex manner, the collection of Chinese ceramics, which became part of the work presented by Javier Téllez. Pieces from the museum’s collection and some of the archives relative to its history were highlighted in a work by Antoni Muntadas and served as a platform for an alternate reading of works by Hans Haacke, Joseph Kosuth and Lothar Baumgarten that were present in the exhibition. The show was organized as a series of reading rooms and a film space, where three different programs were shown, with films by artists such as
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Juan Downey, Coco Fusco and Paula Heredia, and Colectivo Cambalache, among others. The exhibition space incited viewers to abandon their usual passive attitude of contemplation in order to assume a more active form of conduct in relation to the show and how works were seen. The theme in and of itself sought to examine the notion of the “other” in terms of the theoretical and expositive discourse that the institution of the museum con-
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structs around the objects produced by the non-Western world. Appealing to anthropological and ethnographic methodologies accepted by large part of that contemporary art which concerns itself with context, such as field work, taxonomy and representation, I put together an exhibition where the works that participated in these methodologies that pertain to human sciences attempted to dismantle the ethnographic gaze’s supposed objectivity and to make evident the skewed representations of the museum as a Western institution. There were Latin American artists, but there were also artists form Germany, North America and other places of origin. These are some images (image 61). It begins with a project by Antoni Muntadas, The File Room (image 62), where the public was also invited to insert certain instances of censorship, that were located in different parts of the exhibition, into the same archive that Muntadas creates on the Internet. Here we can see different views; Hans Haacke’s polls were there (images 63 to 65), but also Venezuelan artists such as Alfred Wenemoser, Mauricio Lupini, Juan Nascimiento and Daniela Lovera (image 66). Here we also see works by Jac Leirner, Antoni Muntadas and Hans Haacke (image 67); we presented all of the latter’s polls, which functioned as punctual moments in different parts of the exhibition. This is a work by Mauricio Lupini (image 68), and this was a section that I dedicated to an artist who died twelve years ago already, Claudio Perna, who is a relatively obscure figure, but an important one in Venezuelan conceptual art (images 69 to 72). Within the framework of this task of recovering certain narratives that were ignored or passed over by institutions at the time, which during the 1970s were concentrating on kinetic art, part of my work at the museum dealt with granting visibility to those artists who had been partially forgotten, as is the case with Claudio Perna, who was considered only as a photographer and not as a conceptual artist. The research took two years of working with his archives, and I presented a series of works that constituted a very important part of this show. It seemed important to me to put it into context with contemporaneous works from the 1970s such as those by Hans Haacke and Juan Downey in particular, as I did in this exhibition. This is a project by Sergio Vega, done especially for the occasion (images 73 to 75), and this is a work by Javier Téllez (images 76 to 80), who intervened one
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of the permanent collections, that of Chinese ceramics, with a collection of Chinese menus from a New York collector. I decided to show these works today because they form part of what I attempted to do while working at Venezuelan museums, to activate their mechanisms in order to promote critical readings of art and the institution, and so pave the way for inserting works that operate within these premises in
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these museums’ collections, in addition to contextualizing local production in the global realm of art and discourse, but always with a critical and analytical view of our cultural specificities. It would have been a long-term task, but it was cut short by the systematic destruction of the museums where their autonomy was annulled and their collections disintegrated due to the activities of the current Chávez regime in recent years. The third exhibition is the most recent one, it opened a month ago, and it is the only one that I have done that was circumscribed exclusively within a Latin American sphere. In general, I am opposed to regionalist exhibitions, except in the case of a few exceptions that I’m not going to discuss here, because I don’t believe it to be relevant. I was invited by Adriano Pedrosa to be part of the curatorial team for the Segunda Trienal Poli/Gráfica de San Juan, América Latina y el Caribe, along with Jens Hoffmann and Beatriz Santiago, a local artist who handled the selection of artists from Puerto Rico. The triennial came into being in 2004 as the result of a transformation that Mari Carmen Ramírez carried out, when the old Bienal del Grabado de San Juan had begun to expire over the years and had become a quite exhausted show of traditional Latin American printmaking. The first edition of the triennial broadened the boundaries of graphics to include diverse media such as video, installation, etc., transforming it into a contemporary art event that pivoted on graphic work. Nevertheless, on this occasion we wanted to return to what is perhaps the most essential graphic craft, typography, and to show a panorama of how contemporary artists in Latin America and the Caribbean are working today with graphics in a more conceptual manner. Again, questioning the exhibition model, which has been a constant in my curatorial work but also in that of Adriano and Jens, was essential when it came time to conceive of the exhibition, since it had editorial projects at its core: twenty artists’ books and six magazines edited by Latin American artists and curators, as well as an economic contribution to twenty independent publications from the continent. I’m not going to extend myself much further, but I would like to summarize by saying that, in the face of the weight of the triennial’s editorial aspect, it became necessary to create mechanisms that would make it possible to approach the works in a different way, in this case, artists’ books. We commissioned Gabriel Sierra, a Colombian artist whose
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production is situated in the interstitial zone between sculpture, architecture and design, to create a space that would contain these books that would also serve as a reading space for the public. The rest of the exhibition was structured around individual projects by artists whose work showed constancy in relation to graphic work, and thematic group shows on money, the printed press, archives, the book as sculpture and flags. Now I will show you some
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images from the exhibition (images 81 to 92). In relation to the final point proposed for this meeting, about the role of the Latin American art curator, I believe that yes, we can speak of a reformulation of said role today. New generations are more conscious of what it means to produce critical discourse from the perspective of our own localities, and they have more tools at hand for inserting this into international circuits. Similarly, Latin American curators are occupying more active roles in different international spheres; they have been educated abroad, they have worked overseas, and this has granted them a perspective that is much broader and consequential to issues in today’s art. In the same way, there exists a will to take a stance, to create theoretical, academic and expositive structures around artists’ production. This has been fundamental in the internationalization of Latin American art, and it has contributed to awakening interest in art produced in the region on the part of important European and North American institutions. I believe that it would be interesting to discuss this point regarding the reformulation of the Latin American art curator’s role among the four of us, so I’ll leave it open for discussion. Thank you. Andrea Giunta: Thank you very much, Julieta. Before moving on to the questions, I will recover some of the key words from today’s session; for example, those that have to do with renewed interest in curating art in relation to maps, and, specifically, in relation to Latin American art, the resurgence of the issue of identity. Another fundamental point that was touched on today is the need to shed light on narratives that have not been previously perceived from the standpoint of the curatorial task. I also think that the willingness to establish ties between curatorial practice, exhibition spaces and the city deserves mention; also, how this becomes a support for the curator, and even when he or she works in relation to an institution instead of independently. Similarly, the notions of networks and dialogue with Latin America, of horizontal dialogues and bridges are important when it comes to considering that, when we are dealing with art, a large part of it either takes place in Latin America or is in contact with Latin American
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issues, or produced by artists born in Latin America or who were not born there but whose work touches on themes concerned with Latin America. The words network, exchange, horizontality and bridge are relevant as a point of departure for this discussion. Now I will open up the discussion to the public.
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Roberto Tejada: Following up on Julieta’s initiative, I would like to hear the four of you speak about the two metaphors that have been used. One is the curator as a translator, and the other is the curator as ethnographer. In other words, how is it possible to avoid the problem that Úrsula spoke of, that the relationship between Latin America and other places, whether it be England or the United States, is not a bilateral one? Or, for Tatiana, how can the idea of presenting foreign work in a context that is pertinent—in Lima, for example—be resolved, while materializing a local scene at the same time? I think that these are all issues that were presented here, and perhaps you could engage in commenting on this. Úrsula Davila-Villa: For me the first priority is to listen to your counterparts in Latin America, to your artists, to the youngest generations. This has been a great learning experience for me during the years that I spent in management; I believe this to be a key point to remember on a daily basis. I learn a lot from the students who work with me. On the other hand, I don’t forget that I am in the United States, and that yes, we need to translate, in some way, the things we present geographically and in terms of temporary exhibitions. We really need to show our visitors where these things are coming from, how they emerge, how they are generated and how they are perceived in these cities. In the majority of cases, people are impressed with the level of cities that have been developed in Latin America since the early 20th century. It is also essential to come to Latin America, to bring people who support the museum to show them what it’s all about. Better comprehension of Latin America can come about by way of translation, but there’s no better way than to have people come here. One of the things that I’ve enjoyed the most, in the case of those who give significant support to the Blanton—which at times is financial, and at others is simply for their belief in the project—is to see how the curator is annulled when they get to know the artists in Latin America; they don’t need us. I believe that we cease to be necessary figures when we manage to achieve these connections, but platforms are needed in order for this to happen. So then, I see my task in being able to visualize these platforms and exchanges, and to make these things happen; there comes a point when I become extra, and it is there that I say that we have to
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know how to listen, because you have to know when to bow out gracefully, so that artists have exchange with younger students or with someone who supports them economically, whether it be through buying work or contributing to the residencies that we organize. All by themselves, they ask each other questions, they connect emotionally, and there isn’t anything more wonderful than seeing when these things happen. If I can manage to find
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these platforms, I’m doing my job, and the figure of the curator doesn’t have a protagonist role; for me, it goes as far as facilitating. Tatiana Cuevas: In the case of MALI, as I mentioned earlier, there are various aspects that we are in the process of resolving that have already been resolved in other Latin American countries. One of MALI’s objectives is to correct some of these deficiencies—to begin with the lack of a contemporary art museum—and in this sense, my role as a curator is precisely to articulate programming that can contribute to consolidating a local scene that has an impressive level of activity, even a contagious amount of energy, and a base of proposals that are particularly of interest because they are local and reflect issues of our country without necessarily attempting to emulate models from other international artists. I believe that this is an interesting point, and as curator at MALI, I would like to support the consolidation of these proposals, giving them visibility in the city as well as facilitating their exportation so that they can be seen abroad. We are working on the exhibition for the museum’s re-opening; it will be a show made up solely of the permanent collection of contemporary Peruvian art from the 1970s to today. This exhibition will then travel to the Pinacoteca in São Paulo, and possibly to Bogotá also. In this way we hope to begin to put things into motion; on the one hand, to consolidate locally, but also to encourage distribution abroad. As far as the decision regarding what is pertinent to present, it’s a bit difficult. Many things may be pertinent, more so when there are not a multitude of institutions in conditions to hold a variety of international exhibitions, offering a plural vision across different museums. Right now it is possible for us to begin to do so in a systematic manner; there are opportunities that arise and other that we look for. We are working on a show of Gordon Matta-Clark’s work that we will coordinate jointly with the Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago de Chile, which will later itinerate to Brazil, and possibly here as well. In this sense, I believe that decisions regarding what is pertinent can be very varied, and actually respond to a great extent to the opportunities that arise or that can be planned. However, what we do want to attempt to do is to assure that these efforts to articulate shows do not remain in one single institution, and we can promote the itinerancy of these exhibitions of artists
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from beyond Latin America but who have some relationship to it—as in the case of Matta-Clark—as well as those of Peruvian artists. We are preparing an exhibition with Fernando Bryce and we have also managed to have it be itinerant. We are particularly interested in the dynamics of this circuit, not only receiving shows but also generating them.
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Julieta González: As far as the redefinition of the curator’s role is concerned, I see the redefinition of the Latin American curator’s role, and not that of Latin American art. I believe that we are living at an effervescent moment in terms of there being many Latin American museums that are really bringing themselves up to date. In Mexico, in particular, the rigor of the museums’ practices in collecting as well as exhibiting is very impressive, but seeing programs from, for example, the MALI—the Blanton is a North American museum and in a different situation, since it has budgets that Latin American museums lack—makes me believe that there has been a great production of discourse on the part of Latin American curators in these local institutions in their countries. I think that the curator is always—and I share this with Úrsula—a mediator between artists and the public, and what he or she does is to create a platform so that the artist’s work can enter into dialogue with others, and generate some kind of particular meaning or a reading of certain themes that artists are currently working with. I also believe that it is important to situate the work of local artists in an international context, since we already live in a world where the ease of communications obliges us to do so, and that museums should also be platforms for distribution in this sense. Venezuela is an exception to the rule, and I now work at an institution in England, but what I would like to bring together for the Tate during the next three years in terms of current production will have a lot to do with what Mexican, Peruvian, Argentinean and Colombian institutions are doing in relation to disseminating their artists’ work. This is because I believe it to be a very serious task, and right now, one that definitely deals with a recognition of certain practices, of a certain creation of discourse from a local viewpoint that didn’t exist earlier, during the 1970s and 1980s, when there were commercial and political interests that took priority in certain museum acquisition and exhibition policies. Andrea Giunta: To accentuate what you say, I would like to add an example in relation to the role that Latin American museums have taken on in recent years. Asking myself to what extent the library at the University in Austin was up to date, I realized that the purchases of books produced in Latin America were being oriented by publishers. A new phenomenon that has appeared
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during the past ten years is that museums have become publishers, and the people who were buying books weren’t taking this into consideration. As a result, I had to make an entire map of new publishing houses that are museum institutions that bring together, by way of their catalogs, research that is produced in each place, also carrying it over to instances of exhibition and to the production of catalogs that are fundamental bibliographic material.
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Rodrigo Alonso: To take up the previous question once again, I would like to add another figure of the curator, though I don’t know that it is all that evident, but was mentioned at some point during the panel: the curator as extractor; in other words, as a person who extracts these works from a determined context and brings them up to date in others. My question refers to the extent to which in these projects—specifically in the case of the United States or England—the contexts of the pieces being incorporated into these collections are rearticulated. In the case of MALI, Tatiana, you mentioned having bought pieces about El siluetazo in Argentina that, in some way, will have to be recontextualized upon entering Lima. I would like to reflect on the issue of context, and also in relation to the idea of the public; how is this considered as a function of a determined public. Úrsula Davila-Villa: The Blanton is a very specific case. I don’t quite remember in what year it was, but if my memory doesn’t fail I believe that I was already there when Gabriel Pérez-Barreiro presented the America/Americas project from 2006 in this same forum, the year that the building was inaugurated with the large amount of space for exhibitions that it gave us. The project was actually initiated by Gabriel Pérez-Barreiro. When Gabriel joined the museum, Annette DiMeo Carlozzi, the American art curator, reconsidered how to integrate the collection, and at the outset, the two collections, which historically had been exhibited separately, were going to remain that way. The conversation that arose between Gabriel and Annette was different, based on reinterpreting the objects on the basis of establishing another frame of reference. The exhibition title says it all: America/Americas. The primary axes change, there is a horizontal one and a vertical one; the understanding is that—as Julieta mentioned—certain movements are not gestated in one single place, but in various, and as such the most interesting points in common or of divergence were identified, integrating ideas that were manifest in different environments by way of the objects. The collections are no longer separated; if you enter the galleries and look for the collection of Latin American art, you won’t find it. One extremely important thing was to carry out an investigation of the objects; on the labels that we have now in the permanent
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exhibition, “the artist was born and lives in such and such a place and died in such and such” does not appear, since this annulled the fact that the artist was in movement constantly; and actually, this mobility on the part of artists doesn’t only happen now, but has always been going on. It is very interesting to see that the map developed today for the galleries is a very different one. When I am with students, I almost always begin like this: “Imagine that we
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are moving through a map, and that this map is very different from the one you are familiar with,” and you see those points in common where artists live in the same place, but that same place turns out to be Germany, not Latin America. So then, the comprehension of Latin America truly becomes a critical reflection, more so than an understanding. On the other hand, when it comes to a contemporary collection different things happen. America/Americas begins in the early 20th century and finishes more or less with the 1980s; in the contemporary collection there is another dynamic that situates contemporary artists who are working in one place and in many; in Internet, or not; there are artists who have passed through the Blanton and others who have some connection with it. When Fabián Marcaccio visited the museum, he commented that it was the only one where there was work by artists who had been points of reference for him and also by friends of his who live in different places and do not know one another; that being in the Blanton meant being in a gallery where he could point out: “This artist and this artist are my references, my world.” This is a task that we try to carry out on all levels. Every time we face rotating the works in a collection; every time we think out a discourse; every time we plan a residency, it is within the framework of America/Americas, which has governed the curatorial vision framed within the Latin American department and the American department. The collections remain separate at the catalog level, but not on the level of discourse. When contemporary artists are asked whether or not they want to be Latin American artists, many say: “I’m not a contemporary artist, nor a Latin American artist, nor a conceptual artist: I’m an artist”; there are many, many people whose response is: “I’m an artist.” With this understanding, I hope that we are achieving projects that make this manifest, that put geographic considerations to one side and shed light on the ideas that really concern artists, and connect with the everyday concerns of many people in very interesting ways. Tatiana Cuevas: In MALI’s case, we are precisely dealing with a collection that seeks to be Peruvian and to represent the panorama of what has been going on during the past thirty or forty years in terms of the country’s artistic production. In this sense, yes, importance is given to
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not so much origin, but to the issue of how this multiplicity of discourse can be approached. Regarding your question of how El siluetazo is incorporated and how it will be contextualized within the collection, there are various links, including direct ones. First, Fernando Bedoya’s participation in both contexts, which is an interesting link, and on the other hand, equivalent actions, which are not the same, but that can speak
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about this type of protest action in a public environment. In the case of El siluetazo, it is a group action; in that of a piece by Ricardo Wiesse that we have just acquired for the collection, it was an individual action that he carried out in 1995, which was called La Cantuta. By way of a series of stencils with the silhouette of a little carnation blossom and red pigment, he did a very specific installation on a dune in Cieneguilla, with a simulation of the location of the bodies of students and the professor of La Cantuta (the Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle) who were disappeared during Fujimori’s regime. So then, in addition to there being a formal relationship—which is a minor point in this association—the importance of putting the work in context really stands out. While Ricardo Wiesse’s action took place ten years prior to that of El siluetazo, both can be understood in a parallel manner, as having a similar discourse in different locations, and that refer to issues that are completely related. This is the sensation that we look for when we incorporate a work that is not by a Peruvian artist or that does not fall within the collection’s themes, precisely because we are not looking to be a Latin American collection; we want to put together a collection that speaks in the broadest sense possible and can include that which is most representative of those years. Julieta González: In the case of the Tate, I have just begun to work there, and I know that Latin American works have already been included in exhibitions organized by different curators on many occasions. I will have my first meeting next week, and when my turn comes to present work to the acquisitions committee, I will have to propose potential exhibition situations where the piece can be integrated into the Tate’s collection, citing which other works from the collection it can be exhibited with and what themes are involved; all the work’s possible readings for that context. What is precisely being sought is to insert Latin American works into the museum’s overall programming. I don’t know whether this answers your question. Carmen Méndez: I’m a journalist from Tal Cual newspaper in Caracas. My question is specifically for Julieta González. I would like to know a little bit more about the criteria used in the case of acquisitions; is it a geographical
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criterion, or based on the artist’s career, eras, themes, techniques, or even market value? Thank you. Julieta González: As I said earlier, it’s a question of looking for works that represent turning points or moments when some transformation has occurred in art discourse. Market value, definitely not. An attempt is made to situate
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these moments; for example, a piece by Gego is considered to be very important, in the sense that she completely subverted Venezuela’s modernist canon, a certain Modernism with a heroic, monumental will. Through her work with grids and materials that were simple, poor in a way, she weaves a counter-narrative to the official Venezuelan modernist narrative. The Tate does not want to have an exhaustive representation of Latin American art, but just of those crucial moments, and it is with this criterion that art from other places is being incorporated; from the United States, Europe and England, which is where it collects the most, since it is an English museum. Andrea Giunta: We will now close today’s round table. I look forward to seeing you tomorrow, for the panel on the architecture of existing museums and that of imaginary museums. Thank you all very much.
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25/05 EL MUSEO EN EL IMAGINARIO DE LA ARQUITECTURA Los nuevos museos constituyen un capítulo especial de la nueva arquitectura. El lugar emblemático en el que la colección establece una marca urbana que sirve para identificarla y para enriquecer el patrimonio arquitectónico de la ciudad. ¿Cuáles son los problemas que se plantean los arquitectos cuando piensan un espacio de exhibición capaz de actuar en el presente y en el futuro? ¿Cómo se imagina un ámbito que conserva, exhibe y promueve conocimiento, diálogo y reflexión? ¿Qué es más relevante, su función o su belleza? Coordinación: Andrea Giunta Ponentes: Giuseppe Caruso (Caruso-Torricella Architetti, Milán, Italia / París, Francia), Martín Fourcade (Estudio Atelman-FourcadeTapia, Buenos Aires, Argentina), Jorge Silvetti (Machado and Silvetti Associates, Boston, Estados Unidos), Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi (Estudio a77, Buenos Aires, Argentina)
Andrea Giunta, Gustavo Diéguez, Lucas Gilardi, Giuseppe Caruso, Jorge Silvetti y Martín Fourcade
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Alejandro Corres: Hoy presentamos una mesa de arquitectos; Andrea Giunta lo explicará con todo detalle. Como arquitecto estoy encantado de que sea así, y quiero rescatar, desde lo personal, mi experiencia en el trabajo de las sucesivas remodelaciones del Centro Cultural Recoleta que, desde 1990, hemos hecho a través de su Asociación de Amigos –cuya presidenta, Magdalena Cordero, está aquí entre el público–, especialmente desde 1995, cuando se remodelaron la Sala Cronopios y el resto de las salas que ustedes conocen bien. Esa intervención varió completamente la inserción del Centro Recoleta en el mundo cultural de Buenos Aires, que hoy es un centro de enorme prestigio donde los artistas y las empresas continuamente intentan participar. Muchas gracias, Andrea, y adelante. Andrea Giunta: Muchísimas gracias a todos por estar presentes en esta cuarta mesa del Programa Auditorio, en el que nos propusimos mapear dónde estamos y qué imaginamos para el futuro. A lo largo de estos encuentros surgieron varias palabras clave que señalaron lugares de inscripción de políticas institucionales y de actividades que a veces llevan adelante personas y no instituciones, y quiero reflotarlas porque sirven de marco para el tema que nos convoca en la reunión de hoy. Cuando se habló de museos fue muy importante el que apareciera el concepto de inventar modelos, y, en relación con la posibilidad de que los museos se afinquen en sus propios esquemas, creo que lo que los directores de museos que tuvimos en esa sesión demostraron es que, por el contrario, estaban en una etapa de investigación y de elaboración de nuevos modelos. Surgieron la noción del coleccionista como activista y del coleccionista artesanal, la redefinición del término mecenazgo, y ayer tuvimos un panel con curadores de museos y de colecciones de grandes instituciones –por ejemplo, la Tate Modern– que no coleccionan tradicionalmente arte latinoamericano, pero que ahora tienen un curador dedicado a la adquisición de obras de ese origen. Nos encontramos con pro257
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gramas que no sólo se centran en la adquisición de obras, sino que también se proponen como un desafío la educación y la creación de conocimiento, y se dio cuenta de las distintas estrategias en función de la articulación de ese reto que el museo, el curador y el coleccionista parecen estar asumiendo. Nada de ello sucedería sin los ámbitos propicios, y, si bien la ciudad puede ser un espacio de exhibición, y lo es cada vez más, los museos son desde hace mucho tiempo los ambientes privilegiados y asentados en nuestro imaginario urbano donde ocurre todo esto. En 2004, como dije el día de la presentación de estos encuentros, se inauguró una gran cantidad de museos en la Argentina; es casi sorprendente que en medio de la crisis se abrieran nuevos museos y se formaran nuevas colecciones. Eso supone diversas problemáticas, pero, desde el punto específico desde el cual se piensan esos espacios de exhibición, da lugar a una serie de interrogantes que voy a reiterar y para los cuales esperamos que nuestros invitados tengan algunas formas de respuesta. Por ejemplo, cuáles son los problemas que se plantean los arquitectos cuando piensan un espacio de exhibición capaz de actuar en el presente y en el futuro –gran desafío: cómo el museo se mantiene contemporáneo–; cómo se imagina un ámbito que conserva, exhibe y promueve conocimiento, diálogo y reflexión; qué es más relevante, la función del edificio o la belleza de la arquitectura. Quiero dar la bienvenida a Giuseppe Caruso, quien se graduó en el Politécnico de Milán en 1977. En 1978 abrió su estudio en esa ciudad, y en 1993 formó con Agata Torricella el estudio CarusoTorricella Architetti, actualmente con sede en Milán y París. Define como un asunto fundamental en el trabajo del estudio el no coincidir con el especialismo funcional. Él fue el arquitecto a cargo del proyecto de la extraordinaria nueva sede, así como de la anterior, de la Fundación Proa, un regalo para la ciudad. Bienvenido. Giuseppe Caruso: Gracias por esta invitación que, como siempre, es una ocasión para poner en orden y repensar el sentido de lo que hacemos. Analizando en el título que dieron a este encuentro, el tema del museo en el imaginario de la arquitectura, creo que tenemos que verlo como el museo en el imaginario, donde “imaginario” alude a un campo de deseo de la arquitectura, y la arquitectura es el deseo de los participantes en este proceso. O sea, me gusta ver el tema 258
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no como exclusivo de los arquitectos, porque, como ya decía Leon Battista Alberti, el edificio es hijo de un padre, que es el cliente, y una madre, que es el arquitecto, con lo cual, en nuestro caso, Adriana (Rosenberg) es papi y yo soy mami. (Risas). Esto es muy importante, porque nos lleva a situar lo que son frecuentemente nuestras salidas por la nada en un contexto social estricto, construido con la realidad que está interpretada por el cliente, por el contexto social, por la presión social de temas culturales en un momento de la historia. No es casual que detrás de todos los buenos proyectos haya buenos clientes; es decir, buenos programas. En este sentido, me parece que tu pregunta sobre la función o la forma encuentra respuesta en el hecho de que las dos tienen que proceder absolutamente juntas; no hay en realidad una arquitectura que sea linda si no funciona, y cuando decimos funciona estamos hablando de un funcionamiento general. No sé cuántos conocen la Fundación Proa (imagen 1); espero que muchos, porque no tengo demasiada confianza en la fotografía como medio de explicación de la arquitectura, la cual probablemente sea el último arte que exige absolutamente una experiencia personal y sensorial. En estos casos, las fotos son de un fotógrafo y artista italiano muy bueno, Carlo Valsecchi, y vamos a analizar cómo estas tomas pueden ayudar en la definición del programa conceptual del edificio. Éste está compuesto por tres casas. La central era la antigua sede de la Fundación Proa, y se agregaron otras dos laterales, de valor arquitectónico menos interesante, por lo cual hemos propuesto una renovación integral de sus fachadas y, por supuesto, del volumen arriba de la cafetería, y un mantenimiento del frente histórico de la casa principal, que era el más interesante (imágenes 2 y 3). Utilizamos esta fachada histórica como un elemento del proyecto, como si fuera un ladrillo del proyecto, o sea, aclarando con el diseño que se trata de una intervención completamente nueva, en la cual estamos utilizando una parte antigua como elemento de
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construcción. El hecho de cambiar completamente las fachadas nos llevó a una discusión bastante amplia con la municipalidad, que fue, por otro lado, muy constructiva, y al final aceptaron este cambio bastante radical, que era la única manera de construir una unidad en el edificio (imágenes 4 a 7). Ésta es la zona de acceso (imágenes 8 y 9); éstas son las salas que siguen (imágenes 10 a 15), con las que hicimos un estándar del white box, de la luz fría objetiva. Por supuesto, es absolutamente necesario decir que se trata de una Kunsthalle, o sea, de un centro de arte para muestras temporarias, donde pueden exponer artistas muy diferentes entre sí, con lo cual el tema es construir ambientes aptos para obras que son muy distintas entre ellas (en este caso, vemos la exhibición de Duchamp, una muestra histórica). Pero también hay que tener en cuenta la característica fundamental del arte contemporáneo de involucrar campos y temas absolutamen-
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te diversos, que abarcan lo social, lo económico, lo financiero, la asimilación de mecanismos completamente diferentes de los del arte clásico, y entonces necesita también espacios que no sean los típicos de exposición. Por esta razón, el proyecto se extiende a espacios de este tipo. Esto es un foyer (imagen 16), un pasillo, un desarrollo de escalera (imágenes 17 y 18); es demasiado largo y ancho, demasiado alto para ser un desarrollo de escalera clásico, pero hemos construido este tipo de espacio con una magnitud y un diseño arquitectónico ambiguo y disponible para la instalación de artistas contemporáneos. En esta foto (imagen 19) es interesante el discurso de la fotografía, porque el fotógrafo, en la fase de impresión, interpreta con la técnica de la yuxtaposición una selección de elementos que finalmente son los que impresionan como la experiencia de la arquitectura real. Una fotografía que es muy “artística” –entre comillas– y muy abstracta llega a darnos una sensación de la arquitectura mucho más puntual de lo que podría ser una foto documentalista que registra hasta la toma eléctrica. Eso es el auditorio (imagen 20), que constituye un elemento muy importante en una institución de arte contemporáneo, porque gran parte de la producción es con video, y también es un lugar en donde se pueden desarrollar encuentros, explicaciones, críticas, y la crítica es un aparato fundamental para la comprensión, pero también para la creación sucesiva de arte contemporáneo; es el libreto de instrucción necesario para entenderlo. Ésta es la biblioteca (imágenes 21 a 23), y, nuevamente, un lugar que suele ser de servicio, de apoyo, tiene una ambigüedad arquitectónica, una magnitud, que permite instalaciones, o sea, una continuidad de disponibilidad de espacio también en lugares que por lo general son muy específicos. Ésta es la escalera de emergencia (imágenes 24 y 25). Era necesaria otra escalera de ese tipo, y hemos decidido incluirla en el circuito de visita del museo y situarla en la fachada. Poniendo este vidrio Pyrostop, que impide la propagación del fuego, hemos logrado dar una visual completa de las salas de exposiciones, la biblioteca y, arriba, la cafetería desde esta escalera, que se plantea como un recorrido dentro del museo mismo. Aquí vemos la sala de exposición en la planta alta (imágenes 26 y 27). Ésta es la cafetería, que, otra vez, no tiene una connotación funcional demasiado estricta y, con la terraza, también está disponible para usos varios, ambiguos, que puedan surgir de la iniciativa de los artistas (imágenes 28 a 32). 262
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Éste es un punto de la escalera de emergencia que mencioné, desde donde se puede ver todo el programa del museo, sala de exposición en planta baja, biblioteca y, arriba, la cafetería (imágenes 33 y 34 ). Éstas son las plantas (imagen 35); por supuesto, el coautor es el geómetra que trazó las formas de los lotes, que no sabemos quién fue, pero seguramente lo hizo en un estado de borrachera profunda, y nos evitó mucho trabajo para volverlos más interesantes. Lo único que tuvimos que hacer fue dejar libre todo el perímetro. 264
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Aquí se ve, en una muestra de artistas argentinos, a uno de ellos que realiza una performance en la cafetería; habla con gente del público, toma té y teje, utilizando la doble altura de la escalera para su trabajo (imágenes 36 a 38). Esto es parte de un programa de arte en el auditorio (imágenes 39 y 40), y ésta es una instalación de Jorge Macchi en la biblioteca; son los papelitos que ven pegados en la pasarela (imagen 41). Me gustaría mostrar ahora, para dar un ejemplo opuesto, pero que tiene muchos aspectos en común, desde un punto de vista de la arquitectura, el trabajo que hicimos en el Altes Museum de Berlín, después de un concurso ganado en 1996: la renovación de la Antikensammlung, la planta baja del museo, la cual se liberó de los agregados hechos por la RDA en los años 60, regresando a la 266
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medida de Karl Friedrich Schinkel, el arquitecto autor. Se trata de un edificio de 1830, y es el arquetipo total de los museos, de una modernidad increíble por su claridad de impostación y su belleza (imagen 42). Aquí se ve la rotonda central (imagen 43), y esto ya es el interior (imagen 44). La estructura del museo schinkeliano tenía una doble fila de columnas clásicas que dividían el espacio y que permitieron, probablemente, la primera exposición de escultura en un esquema completamente libre. O sea, Schinkel puso las esculturas en un free flow donde las obras se comentaban entre sí mismas, sin simetría, sin los clásicos recorridos de la época. El museo fue bombardeado en 1945; las columnas se salvaron, pero en la refacción de los 60 la RDA construyó en un estilo “americano”: eliminó por completo las columnas clásicas, colocó un piso de mármol totalmente libre, un cielo raso de neón, muros freestanding, y dividió el espacio schinkeliano con escaleras. Hemos intentado reconstruir el espíritu del espacio original, poniendo, en el mismo lugar donde estaban las columnas de Schinkel, semipilastras de planta cuadrada que sirven como una medición del espacio y una organización de la Antikensammlung (imágenes 45 y 46). Por supuesto, la situación es completamente diferente del caso anterior. Aquí tenemos una colección fija, y el tema es, desde nuestro punto de vista, poner en relación las piezas principalmente por su valor artístico. Como siempre, sobre este punto hubo una pelea bastante violenta con los arqueólogos, porque para ellos es más importante el valor del contexto, o sea, si en una tumba se encontró al 267
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lado de una cabeza maravillosa un pedacito de vaso que pertenecía al mismo contexto, deben colocarse juntos. El tema documental es fundamental para el arqueólogo, pero, obviamente, no lo es desde un punto de vista perceptivo. El hecho de dividir el espacio en tres naves –una central para las obras artísticamente más importantes y dos laterales para las piezas de apoyo y de explicación– contribuye muchísimo a la libertad de uso del museo. Ello permite ya sea un recorrido puramente artístico de las obras, sin información, tomándolas como piezas de arte, u otro más científico, más relacionado con la información histórico-arqueológica. En estas fotos es bastante claro: la pieza más importante en el pasillo central y las demás en los dos espacios laterales a las semicolumnas (imágenes 47 a 57). Ahora bien, el hecho de elegir estas semicolumnas en este espacio es, para este museo, que tiene una colección fija, el equivalente de la opción base que tuvimos en Proa, de contar con espacios con características arquitectónicas constantes, sea en salas de ex-
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posición, sea en áreas de servicio. El programa concordado con el cliente, de tipo cultural, se transforma en un tema espacial que es propio de la arquitectura, y ahí tiene que tener una traducción; esto me parece el dato fundamental. Esto es el plano del Altes (imagen 58), la rotonda que vimos en las primeras fotos; se pueden reconocer los cuadraditos que representan las semicolumnas y la disposición libre de las piezas que repiten, desde un punto de vista conceptual, el esquema de Schinkel. Gracias. 269
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Andrea Giunta: Muchísimas gracias, Giuseppe. Voy a presentar a Martín Fourcade, quien desde 1995 es socio fundador, junto con Gastón Atelman y Alfredo Tapia, de AFT Arquitectos, estudio de arquitectura, planeamiento y diseño. Entre sus obras y proyectos recientes más relevantes se encuentran la nueva sede corporativa Benito Roggio, Córdoba, 2007-2009; la nueva bodega Navarro Correas, Agrelo, Mendoza, 2007-2009; el Clubhouse Golf Nordelta, Buenos Aires, 2006-2008; el complejo Brava 28, Punta del Este, Uruguay, 2005-2008. En espacios vinculados con el arte, el estudio ha sido autor de Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2001 (proyecto y dirección), y Museo Nacional de Bellas Artes de Córdoba - Museo Metropolitano, 2000 (proyecto). En este momento está trabajando junto con Emilio Ambasz en el proyecto ejecutivo final para el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Bienvenido. Martín Fourcade: Muchas gracias; gracias por venir a todos. Antes que nada, creo que la forma en que ha sido planteada esta reflexión sobre el museo en el imaginario de la arquitectura es muy acertada. Este tema me interesó, en realidad, desde el primer momento en que me enfrenté a él, que fue puntualmente en 1997; esta relación que se daba de algún modo en secuencia en la primera reflexión, que tenía que ver con una idea de continentes y contenidos. La relación de la ciudad con el objeto museo y, a su vez, la del museo con el hecho de arte contenido. Hay una secuencia que para mí resultaba interesante plantear como una secuencia de patterns a distintas escalas que mantenían algunas relaciones comunes. Básicamente hay, para mí, un hecho de convalidación recíproca en esta secuencia. Me interesaba que el objeto museo se manifestara en la ciudad integrado a una relación de recorridos. Esto nos hace pensar primero la ciudad en su idea de recorridos, y cómo los museos también son jalones que van enhebrando el tejido urbano. Esto habla de una puesta en valor y una dinamización del hecho cultural, pero, a su vez, los museos –y el caso de Proa en la Boca es bastante claro en ese sentido– funcionan también como dinamizadores del entorno urbano. Uno siempre tiende a identificar las ciudades amables, las que son visitables, como aquellas que plantean recorridos peatonales. Y les voy a mostrar ahora, con ejemplos específicos, cómo en distin270
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tas ciudades del mundo esta lógica se va dando recurrentemente. Esto es la Tate Modern de Londres, que está incorporada dentro del circuito del South Bank y en la que, a la vez, se generan transiciones naturales entre el espacio público urbano y el espacio museo que son prolongaciones del espacio público (imagen 59). Ésta es una obra de Libeskind en Denver (imagen 60). Cada una, dentro de su tónica, interactúa con la ciudad, la marca a modo de logo de la institución museo dentro de ella, y genera, asimismo, distintas integraciones. El MACBA de Barcelona, con su explanada, funciona también como jalón de estos recorridos (imagen 61). Otro caso, que ya va a tener más de 30 años, es el del Centro Pompidou con su explanada (imágenes 62 a 64). Se van trascendiendo los límites del espacio de arte, y éste pasa a ser espacio urbano. Éste es el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, del estudio SANAA
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(imagen 65), y ésta, la galería de los tesoros de Horyuji en el Museo Nacional de Tokio, que está dentro del parque de Ueno (imagen 66), una obra de Yoshio Taniguchi. Estas imágenes sueltas eran para dar referencias de distintas situaciones en diversas partes del mundo; por más que entiendo puntualmente que la obra responde a situaciones de contexto sumamente específicas –no sólo geográficas, sino también culturales, económicas, sociales–, hay algunas comunes en esta relación urbana de la implantación del objeto. Y también todas, de un modo u otro, van generando esta transición entre el espacio público y el propio del museo. Esto sería quizá recomendable también para otros edificios públicos; la diferencia básica es que éstos son de por sí visitables. Esto es el Musée du Quai Branly, de Jean Nouvel, en París (imágenes 67 y 68), y también aquí se plantean claramente esta transparencia y esta prolongación del espacio público, llevadas al extremo de que el parque propio del terreno donde se emplaza es atravesable independientemente del uso del museo, y éste es, básicamente, un puente. Si bien este parque no tiene demasiado equipamiento como para permanecer en él, es un ejemplo de esa fluidez entre el espacio público y el espacio del museo. La Caixa Forum Madrid, de Herzog y De Meuron (imagen 69), también se
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presenta como espacio recedido, retranqueado desde el espacio público; la definición del atrio es clave para mí, porque crea una situación en la que de alguna forma uno se encuentra en la ciudad pero ya ha dejado de estar en el espacio urbano, se halla en un punto intermedio. Éste es el Kunsthaus Graz, en Austria, de Peter Cook y Colin Fournier (imagen 70), donde el objeto museo también es llevado al extremo de su protagonismo dentro del espacio urbano, quizá hasta independientemente de lo que puede significar su presencia reconocible como institución museo. Esto es el MUSAC de León, de Mansilla y Tuñón (imagen 71), que tiene también esta característica de reflejarse a sí mismo. Este recorrido lo transitamos en su momento, quizá de manera intuitiva, en varias de las decisiones que fuimos tomando con el Malba. Ésta fue la primera imagen que tuvimos, fue exactamente el primer render que salió, y hasta el día de hoy me llama la atención que el diseño haya permanecido bastante intacto (imagen 72). El museo de por sí, respecto de esta relación urbana, planteaba definiciones que para nosotros tenían que ser muy claras, muy identificables. Antes que nada, estaba el hecho de identificar los roles básicos del museo, y se daba naturalmente en esta secuencia de conti273
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nente y contenidos. Obviamente, como continente de hechos de arte está la definición del ICOM, o estas definiciones universales de museos hacia adentro y hacia afuera. Nos interesaba definir todas las características de esta subrelación urbana. En medio de los dos, cabalgando entre ambos, estaba el tema de cómo se traslada el interés de la problemática de museo, no solo como el continente del hecho artístico exhibido, resguardado o preservado, sino también el enfoque dirigido hacia la comunidad, el rol social que empieza a tomar el edifico museo. Estas definiciones básicas iban teniendo para nosotros correlatos muy directos en el planteo arquitectónico, partiendo de la urbana, que se limitaba a algunas pocas acciones proyectuales que tenían que ser muy claras. Una era la definición de su geometría a partir de una acción simple que representaba la trama urbana (imagen 73). En este caso, es el edificio que se recuesta sobre las calles donde se encuentra; hay un cuerpo principal perpendicular a Figueroa Alcorta, y otro que se alinea sobre San Martín de Tours, y las consecuencias volumétricas de estas acciones son las que se muestran literalmente en la composición volumétrica del edificio (imágenes 74 y 75). Esta trama inicial está representada en forma sintética en la cubierta traslúcida del hall central (imagen 76). Eso como primera acción; una acción simple, que implicaba la lectura inmediata de las características del contexto. En este caso, a diferencia del proyecto que mostró el arquitecto Caruso, nos encontrábamos en un terreno exento, liberado por sus cuatro frentes, y entendíamos que cada frente debía tener una respuesta arquitectónica particular, sin fragmentar la idea de edificio unívoco. Cada calle tenía su característica. Figueroa Alcorta era la calle de presentación pública del edificio (imágenes 77 y 78), y había
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una serie de acciones que iban a ser tomadas en esta cara, tanto la creación de este atrio, separado un metro y medio de la calle, que funciona, como decíamos, como prolongación del espacio común, del espacio público, como la identificación de la situación de arribo y de acceso al edificio a través de la generación de esta marquesina (imágenes 79 y 80), la cual no es una adición a la volumetría del edificio, sino fruto de esa especie de cinética básica que tenían los volúmenes de piedra de éste. Otra acción principal para nosotros era la definición de un material que tuviera peso, contundencia visual. Esto surgía del primer análisis, al pensar en esa relación de continente y contenidos que parte del mandato del edificio, que es el de albergar hechos que trascienden de alguna forma al hombre. Había una idea de atemporalidad y de permanencia, y, a la vez, en su contexto urbano debía mantener un nivel de silencio y de peso que lo destacara dentro de todo el vértigo de imágenes y sonidos propios de la ciudad. La idea de la piedra es parte de una idea integral de una paleta, de un elenco muy acotado de materiales; esto para nosotros era coherente también con la idea del peso y de la atemporalidad del edificio. Asimismo, las distintas respuestas que íbamos dando en los diversos frentes tenían que ver con una lectura de contexto muy directa. El hecho de que San Martín de Tours fuera la única calle que tenía un contexto residencial nos hablaba de que debíamos tratar de incorporar sobre ese frente una arquitectura menos invasiva, que no violentara el entorno. Las características propias de esta calle, más angosta, con jacarandás, definían situaciones muy concretas en las respuestas del edificio (imágenes 81 y 82). Nos parecía lógico que todos los espacios administrativos, donde hubiera gente con mayor tiempo de permanencia en el interior, se volcaran a esa calle, más tranquila y de carácter más doméstico, y a la vez generarle el retranqueo donde dispusimos el patio de esculturas (imagen 83). Por último, la transparencia del hall central también es una acción clara con una voluntad de incorporar el contexto de los árboles de la calle dentro del espacio central del edificio. No había una búsqueda arbitraria de manipulación de las composiciones, sino la idea de la paleta de pocos materiales y de que las acciones fueran literales; había pocos rangos cortos en las distintas composiciones. Por un lado, volúmenes masivos de piedra y pieles de vidrio, donde cada material llevaba al máximo sus condiciones naturales: la opacidad y el peso de 276
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la piedra; el brillo y el reflejo, la vibración visual que implicaban los planos vidriados (imágenes 84 a 86). Estos encuentros debían ser sutiles; una piel levemente apoyada sobre la otra. Los encuentros geométricos estaban dados de forma literal; en este punto se empieza a representar la articulación entre estas dos tramas, la de Figueroa Alcorta y la de San Martín de Tours. La calle posterior, Martín Coronado, hasta por una lectura de intangibles o de lo que se podía percibir sensorialmente, era el lugar de ingreso de servicios técnicos, cargas y descargas de obras (imagen 87). Por un lado, es el frente más angosto del terreno. Por otro, me acuerdo de haber estado, antes de empezar todo este proceso, caminando y respirando un poco este lugar, y tenía una sensación como de tren próximo y de shopping. Nos parecía que, por una parte, el movimiento técnico se debía dar por ese lado, y, por otra, era como responder a ese espacio cuando, a futuro, iba a perder en cierta medida ese carácter técnico. Entonces, también era parte de este ideal de plantear una arquitectura sintética (imágenes 88 y 89). 277
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El resto de los análisis y respuestas de estos componentes en el edificio estaba dado más que nada por el estudio y la respuesta a sus otros roles, básicamente el de espacio que contiene y exhibe arte y el de espacio de encuentro, el de su definición social. Para nosotros, el edificio representaba una experiencia estética y a la vez emotiva (imágenes 90 a 92). En el debate varias veces planteado de si la arquitectura debe mantener un nivel de silencio que no se superponga ni se enfrente con el protagonismo con las obras exhibidas, para nosotros era un punto intermedio; era buscar que el espacio arquitectónico acompañara. Éstas son fotos del MoMA de Nueva York (imágenes 93 y 94), que para mí es ejemplo de silencio pero, a la vez, de estímulo y de cómo el espacio potencia la disposición de la gente en el encuentro con los objetos expuestos. Nos gustaba identificar esta secuencia como una articulación, como si fuera la sintaxis de una palabra; era una graduación de los espacios a medida que se iba ingresando desde el atrio exterior camino a las salas de exposición, y en ella íbamos atravesando distintos climas, siempre con la idea de que el punto final, el clímax, estaba dado en el encuentro con el arte, pero a la vez se iban produciendo situaciones de transición, desde el recorrido principal a las galerías perimetrales, y la posibilidad de disponer de una organización interna de salas de manera flexible (imágenes 95 a 105). La idea era que desde la planta baja se interpretara el edificio, que se pudiera entender claramente; esto era parte de ese ordenamiento, de que hubiera un punto donde se produjera la comprensión de todos los locales complementarios: 279
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el auditorio, el bar, la biblioteca, la tienda. Todo eso se percibe y se entiende desde un punto central, el hall de ingreso. Siguiendo el barrido de los tres roles del edificio, y ya definidos su rol urbano y su rol de alguna forma social, como espacio que potencia y acompaña la experiencia de la gente en el encuentro con el arte, la última definición era la de cómo disponíamos concretamente de los espacios expositivos. Los lineamientos también tenían que ser muy simples. Nos basamos en un esquema de flexibilidad: las circulaciones permiten ingresos y compartimentaciones de salas moduladas, y esto, a su vez, hace posible una gran flexibilidad en las distintas formas de exhibir o los diversos tipos de muestras (imágenes 106 a 110). Esto estaba acompañado de la modulación de las instalaciones dentro de las salas, para que las compartimentaciones siguieran siendo técnicamente viables (imágenes 111 a 114). En la primera lectura, esto se daba porque, en este planteo de cómo ponderamos un espacio cuyo fin va a ser albergar un hecho artístico, partíamos, por un lado, de la Colección Costantini, que en ese momento abarcaba obras no demasiado numerosas, pero tenía desde piezas en papel de 30 centímetros hasta bastidores de 3 por 6 metros, y, por otro lado, debíamos considerar las instalaciones que, eventualmente, se pudieran llevar a cabo en el lugar. El paradigma era poder contar con una situación como la que se da en la Beyeler, en el proyecto de Renzo Piano, en Basilea, donde la respuesta arqui-
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tectónica está absolutamente integrada a la colección, tanto que se incorpora al tratamiento paisajístico del jardín, en este caso dialogando con un Monet (imagen 115); o en el Guggenheim de Bilbao, con las obras de Serra (imagen 116). Nos limitamos a definir los climas de las salas mediante verificaciones, en este caso buscando los materiales precisos de acuerdo con los climas que podían llegar a generar, pero el mandato general no era trabajar sobre la colección, sino hacerlo con espacios que fueran suficientemente neutros y flexibles, tanto en sus modulaciones funcionales como en el equipamiento y 282
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en las soluciones técnicas que debían calificar ambientalmente a las salas. Ejemplo de esto era esta sala, que ya hace mucho tiempo que no se ve así. Está planteada una modulación de 5,80 metros; en ese momento –fue antes de la inauguración– estaba abierta (imagen 117). Esto siempre tiene el potencial de volver, eventualmente, a compartimentarse de la forma que haga falta. Éstas son pruebas que se hicieron en su momento para ir tomando definiciones (imágenes 118 y 119). Aquí se ven aspectos de la organización de la muestra inaugural (imágenes 120 y 121), y ésta es una de las posibles conformaciones de las salas (imagen 122); la idea es disponer siempre de la máxima flexibilidad para organizarlas.
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A siete años de su inauguración, este edificio sigue dando respuestas eficientes según los lineamientos que planteamos inicialmente. Una de las dudas que se nos presentaban era la capacidad que iba a tener de recibir integralmente muestras que lo fueran ocupando. Ésta es una de las tantas que se han dado en estos años (imagen 123), y siempre es interesante ver cómo el edificio soporta estas intervenciones de forma abarcadora, sin perder su solidez ni esa idea de perdurabilidad que era el principio básico. Gracias. Andrea Giunta: Muchísimas gracias, Martín. Voy a dar la bienvenida a Jorge Silvetti, quien se graduó de arquitecto en la Universidad de Buenos Aires y obtuvo la maestría en Arquitectura en la de Berkeley, California. Fundó la firma Machado and Silvetti Associates junto con Rodolfo Machado, en 1974; enseñó arquitectura en distintas instituciones y universidades, y, desde 1975, es profesor de esa asignatura en la Harvard Graduate School of Design, en donde fue decano del Departamento de Arquitectura entre 1995 y 2002. También ha sido jurado de varios premios internacionales, entre los que destacan el Mies van der Rohe para Latinoamérica y el Pritzker. El estudio Machado and Silvetti ha sido reconocido también con el premio de la American Academy of Arts and Letters por su obra. Jorge Silvetti: Gracias por invitarme, es un placer estar aquí. De estas presentaciones me agrada que se van encadenando, y creo que no va a haber repeticiones. Se han tratado temas que pensé abordar, pero decidí dejarlos de lado porque el tiempo corre. Creo que hice una elección acertada de lo que quiero mostrar esta tarde, porque si bien tal vez lo que parece más interesante es hablar del nuevo rol que el edificio museo ha adquirido en la ciudad en los últimos treinta años, como elemento icónico que transforma una condición, actualmente el trabajo típico de museo, en casi todos los países del mundo, es el de la expansión de los ya existentes, porque esa institución ha cambiado, y los grandes museos del mundo han tenido que adaptarse. Nosotros comenzamos nuestra carrera museística a través de un concurso, hace quince años, con un museo totalmente nuevo para una universidad, en Utah; un edificio que estaba en el linde de un campus nada excepcional, pero que tenía una relación muy intere284
sante con el paisaje, con el borde de la ciudad (imágenes 124 a 132). No voy a hablar de él en detalle, lo quiero plantear por cómo empezamos a trabajar el museo y cómo la historia nos puso en otro camino. Porque éste fue el museo con el cual comenzamos a pensar cómo era un edificio nuevo, cómo se debería presentar como museo a una comunidad; a trabajar problemas de extrañamiento, que nos inte-
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resan siempre mucho, y también de escala. Todo esto planteó una cantidad de problemas que nos hubiera interesado seguir analizando con edificios en los cuales empezáramos desde cero. Pero si bien después de este museo hemos hecho muchos otros, ha sido siempre para expandir, cambiar, transformar o restaurar lo ya existente. Comienzo con uno muy interesante y muy pequeño, el Museo de la Asociación de Arte de Provincetown, en Cape Cod, Massachu-
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setts. Cape Cod es una larga península en forma de codo recostado sobre el mar, cerca de Boston (imagen 133), y como todas las localidades que, como ésta, son un “finisterre” –final del mundo–, es muy particular. Tiene una comunidad artística fortísima desde principios del siglo XX, con una escuela de pintura –en el sentido de que hizo escuela– y de prints que ha influido mucho en la escuela de Nueva York a lo largo de todo el siglo pasado y, al mismo tiempo, una gran tradición literaria. Estamos hablando de Norman Mailer, quien vivió y escribió sus libros allí, donde murió el año pasado; de Tennessee Williams, quien también escribió sus obras en ese lugar, donde, con Elia Kazan, descubrió a Marlon Brando; también Robert Motherwell residió allí; en fin, es una comunidad increíblemente progresista, increíblemente llena de ideas radicales. Es, además, una de las tres o cuatro gay meccas de todo el país. Pero –y esto es interesante y muy típico– en Estados Unidos las comunidades muy progresistas son al mismo tiempo muy conservadoras arquitectónicamente. La lucha aquí fue la de hacer un edificio moderno en un pueblito que mantiene aún el carácter de una comunidad pesquera del siglo XVIII. Como ven en el mapa (imagen 134), es una ciudad lineal sobre la playa, con una calle que va de punta a punta en todo el arco de la bahía, y el museo está en el centro. Funcionaba en una casa del siglo XVIII (imagen 135), con una cantidad de agregados sin ningún valor arquitectónico; por esa razón decidieron remodelarla para expandir su colección extraordinaria de pintura y de prints. Éstos son los detalles de la planta existente (imagen 136). El edi ficio de la derecha, el largo, vertical, es el original de principios del siglo XIX, que había que conservar por razones históricas. Todo lo demás se decidió tirarlo abajo (imagen 137). Es un edificio pequeño,
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la parte sombreada es la que se debía conservar y restaurar. El terreno es muy pequeño, lo que se agregó ocupa todo lo que es permitido, pero ahora en dos plantas y un subsuelo completo, que antes no existía, para guardar las obras de arte; tiene también, como programa nuevo, una escuela de arte en el primer piso (imágenes 138 y 139). Lo que la planta hace primero, es racionalizar la circulación, que antes era imposible, porque para poder moverse de un lado a otro se volvía siempre al mismo punto, y que ahora fluye entre todas las galerías y servicios. Al mismo tiempo, había que distinguir –y ésa fue la lucha con la ciudad– lo que era nuevo de lo viejo; nos parecía que una institución dedicada a la promoción del arte contemporáneo y que es tan progresista tenía que serlo también con la arquitectura, y una arquitectura que, a la vez, intentara ser del lugar. Veremos lo que lleva a la escuela, en el primer piso, que tiene todas las aulas para pintura, print making, escultura y la parte de administración. Éste es el edificio que restauramos (imagen 140). No había ninguna duda en cómo hacerlo: tal cual como las otras casas del lugar. O sea que hubo que ponerlo up to date con los sistemas mecánicos, pero básicamente hacerlo con esa simplicidad de la arquitectura de Nueva Inglaterra, que es muy atractiva. Y ésta es la expansión del edificio, donde utilizamos materiales locales, pero también quisimos dotarlo de una expresión totalmente distinta y nueva (imagen 141). Al hacer la refacción del viejo edificio utilizamos los shingles (tejas planas) de la casa tradicional (imagen 142), y para la nueva extensión también decidimos usar madera y shingles, pero ahora éstas son como el triple de grandes, y así este cambio inusitado de escala modifica completamente el sentido de lo tradicional (imágenes 143 a 146). Se está hablando, obviamente, de un edificio contemporáneo; la base es de hormigón con las marcas del encofrado de madera expuesto (imágenes 147 a 152).
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En cuanto a la idea de la iluminación –esa luz tan particular que hay en esta parte ya tan adentrada en el mar–, fue muy importante para nosotros el juego de las sombras y, sobre todo, la orientación a la calle, quebrando una regla de los museos, que es la de no tener ventanas muy grandes en las galerías. Procuramos protegerlas del sol directo pero, al mismo tiempo, logramos hacerlas parte de la calle (imágenes 153 a 156). Esto era lo que había (imagen 157), y esto lo que hay ahora, ésa es la nueva entrada (imagen 158). La casa queda como casa histórica, pero se la utiliza para la administración y para las galerías de la planta baja. Éstos son los nuevos estudios de arte en el primer piso (imágenes 159 y 160), y éstas, las galerías viejas –remodeladas con todos los sistemas de acondicionamiento ambiental, que no tenían, y los nuevos skylights– (imágenes 161 y 162); éstas son las nuevas, con luz natural (imagen 163), una que no tiene ninguna luz natural, que es para prints (imagen 164), y la relación con la calle (imágenes 165 y 166). Es un edificio bastante modesto en sus dimensiones pero, lo puedo decir con orgullo, ha marcado un cambio en la ciudad, y todos los que se quejaban ahora están muy satisfechos, que es siempre lo que nos hace sentir bien cuando pasa.
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Ahora les muestro un proyecto que está en proceso de construcción. Éste fue el primer y único caso en el cual trabajamos con un cliente mixto: el museo, que es una institución sin fines de lucro, y un developer, el banco Wachovia, que era el que pagaba por el museo. Por ese motivo, el museo, que está en el centro de la ciudad de Charlotte, en Carolina del Norte, aunque es nuevo, tiene la condición de estar adosado a otro edificio, una torre comercial que quieren construir en el mismo lugar, y que diseñaba otro arquitecto. 294
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Además, cuando llegamos ya estaban establecidos la grilla de las columnas, con sus dimensiones, y el garaje de ocho pisos en el subsuelo, sobre el cual había que construir el museo. En este caso no era un edificio preexistente, pero había un arquitecto preexistente. Wachovia pagaba por todo el desarrollo de este centro. Charlotte es en este momento –o fue, diría yo, hasta hace un año– prácticamente la capital bancaria de los Estados Unidos. En el transcurso de todo este proyecto –del cual aquí ven las torres, y el área del museo son esos edificios que forman una placita en la esquina (imágenes 167 y 168), es la parte que está asentada sobre la grilla de columnas del garaje que está abajo, y parte del museo tiene que utilizar las columnas de la torre– se da la paradoja de que el museo está en construcción, pero después que ésta empezó y se aseguraron los fondos para construirlo y operarlo, vino la crisis financiera. El banco Wachovia no existe más –ha sido absorbido por el Wells Fargo–, y la torre no se construyó. Éste será uno de esos casos históricos en los cuales alguien tratará de interpretar por qué las columnas son tan grandes y por qué hay un garaje tan amplio en un museo tan chico. Pero el museo trata de resolver los problemas que imponía básicamente el developer, que era que toda la planta baja estuviera destinada a comercios. O sea que ya era un museo que tenía que empezar en el segundo piso, y que además debía tener una organización predominantemente vertical de un piso sobre el otro; no había manera de hacer un museo más típico de uno o dos pisos que funcionara básicamente en horizontal (imágenes 169 y 170). La idea era, al mismo tiempo, crear un elemento icónico que contrarrestara de alguna manera la torre y estableciera una identidad –esto está en el mismo centro de la ciudad–, y generar la plaza, que es muy importante. Dado que se trataba del segundo piso, la idea fue una gran escalinata –que es, en este caso, tanto una escalera mecánica como una gran escalera, que da lugar a una amplia plaza, un gran espacio público– y esta especie de trabajo arquitectónico de los planos verticales, casi como de papel o de cartón, algo muy liviano (imagen 171). Se procura aligerar el edificio lo más posible, con un tratamiento muy de superficie que es un premoldeado. Aquí ven el corte (imagen 172) –tiene un gran atrio en el centro, que conecta con todas las galerías y crea una gran ventana a la ciudad–, y luego un tratamiento de las paredes (imagen 173); acá también había problemas de presupuesto bastante serios. 295
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Como dije, está en construcción en este momento, pero da un poco la idea de la escala y el impacto que tendrá (imágenes 174 y 175). Enfrente está el auditorio, que también se está construyendo en el downtown de Charlotte (imagen 176). Veremos cuál es el futuro de este centro que, como dije, se encuentra en lo que era la capital bancaria de la costa Este hasta hace poco tiempo. 296
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Otro problema, más interesante para mí, fue el proyecto para la expansión del Bowdoin Art Museum, el museo de un college de ese nombre en Brunswick, Maine. En los Estados Unidos muchas universidades tienen museos, y éste es uno de los museos universitarios más antiguos del país. Se construyó a fines del siglo XIX, por cuenta de dos señoritas, en memoria de su tío. Éste es el campus (imagen 177), y ahí está marcado el lugar donde se ubica el museo, enfrente al típico lawn rectangular, cada edificio separado, cada uno mirando hacia el otro, y una cantidad de diversos estilos: victoriano, neoclásico, neogótico, clásico y hasta moderno. El edificio del museo, el más icónico de todo el campus, fue diseñado por McKim, Mead & White, la gran firma de los siglos XIX y XX en los Estados Unidos, y es verdaderamente extraordinario. Constituye la base formal y estilística sobre la cual después diseñaron la Pierpont Morgan Library en Nueva York. Está hecho a la escala de este pequeño campus, y originalmente tenía sólo tres galerías. Tiene, además, una destacada presencia, una centralidad, con la cúpula, que es la única que hay en el campus, y con esa entrada (imagen 297
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“Acá hay que poner un edificio en algún otro lado que sea la entrada” (imagen 182). No es una solución del todo original; es lo mismo que hizo, en cierta medida, I.M. Pei con el Louvre, pero acá nos dio una posibilidad interesantísima: transformar un edificio que tenía una fachada, dos costados y una parte de atrás, absolutamente de atrás, incluyendo los tachos de basura, mirando a la ciudad, en un edificio que funciona en los cuatro lados. Y así fue. Éste es el pabellón de entrada, absolutamente simétrico (imagen 183), que recibe a la gente de la ciudad y a los usuarios del campus –estudiantes y profesores–, que ingresan en un nuevo eje y bajan al nuevo lobby, y luego se distribuyen por las nuevas galerías en las que el piso fue bajado; eso fue un trabajo técnico fortísimo que no puedo explicar aquí. La flecha de la derecha corresponde a una entrada separada para el personal. El museo se recorre, entonces, de abajo hacia arriba, terminando en la rotonda como elemento de interés final; en vez de ser la entrada, es la culminación del pasaje por el museo, y devuelve la imagen del campus al visitante a través de lo que era anteriormente la puerta de entrada (imágenes 184 y 185).
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Nuestro problema estético fue qué decir con este pabellón, o sea, qué expresión debía tener este edificio pequeñísimo, comparado con un clásico McKim, Mead & White; casi un panteón romano en Maine. Optamos por algo formalmente muy económico, pero muy fuerte en su forma. La idea fue utilizar un único material de base –aunque tiene muchos más–. Es una caja de vidrio con un plano de bronce que se dobla y crea toda la condición semántica de este pabellón: el techo, la direccionalidad en la cual se entra y las escaleras que llevan de las dos direcciones, la calle y el campus, hacia abajo (imagen 186). Después viene toda la construcción: un pabellón de bronce por fuera y, por dentro, acero acerado, y así es como se presenta. Aquí lo vemos del otro lado, porque es importante entender cómo se relaciona con el edificio existente y las nuevas galerías que agregamos (imágenes 187 y 188). El edificio nuevo mira al otro, con esta forma apunta al nuevo eje, y la transparencia crea la necesidad –y eso es lo que ahora está considerando el museo– de hacer algo en esa fachada que antes era lateral y ahora es la puerta de entrada, y que será poner una obra de arte tal como una escultura o bajorrelieve, porque ha dejado de ser una fachada secundaria. Acá se aprecia la intervención; en la parte de atrás hicimos un agregado bastante grande, un tercio del edificio arriba y abajo, pero que ahora mira a la ciudad. Esto era lo que había antes y cómo aparece hoy el pabellón (imágenes 189 a 192). 300
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Hago un paréntesis para decirles que todas las fotos que vienen ahora son de Facundo de Zuviría, que está sentado acá y a quien seguramente todos conocen como artista fotógrafo, pero que es también un fotógrafo de arquitectura fantástico, y si no tienen ninguno o quieren cambiar al que tienen ahora, se los recomiendo. (Risas). Todas estas fotos son excelentes, y con esto vamos a terminar. Muchas de ellas no necesitan explicaciones. El bronce del pabellón que estamos viendo es nuevo, porque la toma es de dos años atrás; aquí parece un poco como de oro, pero ya ha cambiado, ya está marrón, está adquiriendo la pátina, y habría que volver a fotografiarlo (imágenes 193 y 194). Pero es muy llamativo, es verdaderamente un ícono; no compite con el otro edificio, que es diez veces más grande, pero al mismo tiempo establece su propia identidad; es la visión del museo del siglo XXI
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(imágenes 195 a 200). Tiene estas dos escaleras que continúan con el material –en este caso, el acero– pero tienen una alfombra, un camino de piedra, porque los pisos son de piedra, y está bastante bien detallado, que es algo que nos interesa en edificios de la calidad de éste (imágenes 201 a 204). La llegada al lobby público del museo y las primeras galerías subterráneas, que, obviamente, no tienen luz natural, y que están casi todas dedicadas al arte contemporáneo; tiene una colección magnifica (imágenes 205 a 209). Y luego la conexión con el piso superior (imágenes 210 y 211). Contrariamente a lo que uno normalmente puede hacer en ar-
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quitectura con las escaleras, ésta está en la fachada, porque nos interesaba valorizar esa nueva relación del museo con la ciudad. Se arriba a este lugar, donde, a pesar de que da el sol todo el día, se expone una colección de antigüedades clásicas, que son los frisos de Babilonia –no sé cómo los consiguieron, pero los tienen ahí–, y que no sufren ningún efecto con el sol (imágenes 212 a 214). Esto es lo que se ve desde la calle (imagen 215). Con esto quise mostrar una intervención más contemporánea, pero que también se ajusta al edificio (imágenes 216 y 217). El otro museo queda para otra conferencia. Gracias. Andrea Giunta: Muchísimas gracias a Jorge. Voy a dar la bienvenida a los arquitectos del grupo a77, cuyos integrantes se presentan a sí mismos como arquitectos que disfrutan de la construcción de proyectos con sus propias manos. Su trabajo consiste en la producción de una variedad de objetos de uso cotidiano con materiales descartados por la industria y que llegan a alcanzar el tamaño de piezas de arquitectura. Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi son egresados de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires. En 2006 comienzan a desempeñarse con el nombre a77, si bien han estado vinculados en numerosas experiencias desde la etapa estudiantil. Se especializan en el desarrollo de trabajos de vivienda experimental y diseño, así como en proyectos que entrelazan modalidades del arte contemporáneo con el urbanismo, mediante la producción de dispositivos constructivos y dinámicas sociales. Integran, además, los proyectos colectivos Charlas de Gasolinería y Rally Conurbano, relacionados con la ciudad de Buenos Aires y la complejidad de su área metropolitana. Gustavo es profesor de Urbanismo en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Palermo (UP), y Lucas, profesor de Proyecto Arquitectónico en las universidades de Belgrano (UB) y Buenos Aires (UBA). Bienvenidos. Gustavo Diéguez: Gracias a Andrea, gracias a todos. Recordando las imágenes que pasó Martín como ejemplos de museos en la ciudad, tal vez podríamos preguntarnos ahora cuál es el lugar de la arquitectura con respecto a los museos, cuál es su espacio, porque tal vez en ellos es en donde más cercano al arte se está, y la arquitectura tiene pulsión artística, por no decir que es 305
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un arte. Por tanto, ¿cuál es el terreno que le queda a la arquitectura para intervenir en ese lugar? La pregunta no es sencilla, sobre todo porque en este último tiempo el concepto “museo” se fue contaminando con otras ideas que tienen que ver, por ejemplo, con el par arquitectura y ciudad, principalmente después de lo que podríamos llamar el efecto Guggenheim. El Guggenheim de Bilbao, de Gehry, produjo una intervención urbana con un carácter de desarrollo enorme, lo que permite empezar a pensar la arquitectura como generadora de modelos de desarrollo urbano, a partir de que un museo puede ser un hito que origine especulación inmobiliaria y nuevas inversiones, o ser parte de un conglomerado de relaciones particulares. Por otro lado, está la idea de que el museo tiene que ser expresivo por fuera pero inexpresivo por dentro, según un par dialéctico bastante particular: “Podés ser arte afuera; adentro, no”. Y esto nos hace pensar en algunos museos de Niemeyer, en los cuales eso no se respeta, porque Niemeyer definitivamente no se entrega al concepto del cubo blanco. Lucas Gilardi: Si el museo es la casa de las musas, ellas también inspiran a los arquitectos y todos intentan atraparlas dentro de sus museos, pero ellas se escapan, se esconden, mutan, y en este juego vivo nos enseñan la imposibilidad de definir el arte y su morada. Gustavo Diéguez: Con respecto a la imaginación de la arquitectura, a lo que hemos podido llegar como arquitectos es a seguir pensando en la arquitectura dentro de sus propias incertidumbres teóricas. La disciplina arquitectura se sigue pensando a sí misma cuando está haciendo un museo, y en ese caso ese pensamiento autónomo en algún momento empieza a dejar de lado la reflexión sobre los nuevos formatos del arte. Tal vez el imaginario del museo aún sigue siendo el del siglo XIX y la idea del arte que tiene la arquitectura todavía es la de la historia del arte, es decir, el arte en tanto historia de arte, con lo cual al día de hoy el desafío que presenta el edificio del museo es el de pensar nuevos formatos del arte, o cómo serían los nuevos formatos del arte en esa relación. Lucas Gilardi: ¿Y si la morada de las musas fuese algo mutante, como un organismo vivo que transita por etapas en un intento de encontrarse con el arte y decir que el artista es todo aquel que se deleita con la construcción de su propia casa? 306
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Gustavo Diéguez: Cada uno de los invitados ha construido un museo. Nosotros no, y no sé si es una ventaja o una desventaja, o en qué lugar estamos, o qué estamos haciendo acá; pero, en particular, en lo que hemos tratado de trabajar es en activar dispositivos culturales con lo que teníamos en nuestra mano. Vamos a mostrar una serie de proyectos que se conectan con lo que estaba diciendo Lucas acerca de la mutación y de que un edificio cultural podría ser un organismo vivo, en desarrollo o en transformación. Trabajamos con material descartado por la industria, construimos cosas con nuestras manos pero, además, tratando de reciclar material desechado. Vamos a hablar sobre tres proyectos que se vinculan a partir de que están construidos con los mismos materiales. En este caso, son 18 cajas de General Motors que contenían partes de automóviles; ahí se ven en nuestro depósito (imagen 218). Lucas Gilardi: En un festival de diseño, nuestra primera institución nómade se armó dentro de un contenedor, como modelo para ser llevado a lugares lejanos y brindar su equipamiento para diversos usos (imagen 219). Este equipamiento está realizado con cajas de madera que se modifican, se adaptan y transforman dentro de la caja metálica (imagen 220). Cuando se terminó el festival, se desarmó (imágenes 221 y 222) y se rearmó con otra forma, esta vez en una muestra de arte, Estudio Abierto (imagen 223). Este módulo habitable, llamado Encomienda-Institución nómade, era una institución efímera relacionada con las formas de la comunicación y los discursos a través de una agenda de invitados. Luego de Buenos Aires fue llevada a Brasilia, a una nueva muestra de arte y diseño
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curada por Nicola Goretti que se llamó Moradias transitórias, y fue rearmada con la forma de una vivienda como institución (imágenes 224 a 227). Gustavo Diéguez: Lo curioso es que estas cajas, que vinieron del Brasil hacia la Argentina, volvieron al Brasil y terminaron dentro de un museo. Y lo paradójico también es que volvieron adentro de cajas para ser transportadas, algo así como un ascenso social. La idea de la transformación, en este caso, nos termina develando la posibilidad de que la arquitectura sea capaz de construir ins309
tancias acordes a ciertas particularidades y no a casos generales; de acomodarse a instancias de construcción artística particulares. Lo que sigue es la segunda historia.
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Lucas Gilardi: Éste es un evento dedicado a la discusión sobre sustentabilidad, Nunca fuimos eternos, que tuvo lugar en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), curado por Florencia Rodríguez, donde armamos una institución llamada Salón Digestorium (imágenes 228 a 232). Era una serie de cajas articuladas entre sí a modo de sillones para conversar y discutir y, a la vez, como modelos de inodoros con lombrices rojas que transforman las heces en humus. Ahí están las lombrices (imagen 233). Gustavo Diéguez: En realidad era sellador butílico, porque no nos dejaron llevar lombrices de verdad… Lucas Gilardi: Sí, éstas son dobles de riesgo. Gustavo Diéguez: Pero esto era también la excusa para construir un medio físico de discusión y de conversación a partir de un proyecto concreto que consistía en debatir en relación con el auge del concepto de sustentabilidad arquitectónica.
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Lucas Gilardi: Luego fuimos invitados a un festival de nuevas tendencias llamado Código país, donde armamos Comuna tríptico, que es una síntesis de la vida en la ciudad (imagen 234). La vida privada está representada en el volumen central, que sería la vivienda. Sobre un costado está el canal de televisión, que sería la vida pública, y en el otro costado está la vida asociada, que es una ONG, ubicada en los módulos del Digestorium (imágenes 235 a 241). Todos conviven en una misma unidad. Los niños fueron invitados a trabajar dentro de la vivienda en un taller de armado de autitos y avioncitos con pequeñas piezas en desuso (imágenes 242 a 246). Esta unidad fue trasladada desde el evento hacia el campo de un cliente, donde se convertirá en un módulo para un equipamiento sanitario. Termina siendo un baño (imágenes 247 a 249). 311
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Gustavo Diéguez: Este segundo ciclo que estamos mostrando está construido enteramente con cajas provenientes de la industria del blindaje de automóviles; conseguimos un convenio con una empresa que nos da todo el material que le sobra. Para nosotros es muy sintomática la idea de convertir lo que originariamente es el miedo social en algo que podría ser la transformación del miedo; devolver en una situación de construcción social algo que tiene como origen el miedo manifestado a través del blindaje de autos. Lucas Gilardi: Estas instituciones están hechas todas con el mismo material, son todas cajas de madera; la institución y la obra son construidas con el mismo material, y todas tienen una vida pública en su comienzo y terminan como objetos de uso doméstico, de modo que es como si uno se llevara la obra a su casa. 314
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Gustavo Diéguez: El último proyecto que vamos a mostrar es el que nos convoca en estos próximos días, una obra del artista japonés Tadeshi Kawamata que está en el patio de Can Xalant, un centro de pensamiento y producción artística en Mataró, cerca de Barcelona (imagen 250). En 2006 Can Xalant convocó a Kawamata para emplazar allí una de sus construcciones. En poco tiempo el artefacto, conocido como Xiringuito Mataró, tomó un fuerte carácter de identidad para con el sitio y se convirtió en un ícono de la institución. A mediados de 2008 fue incendiado en un atentado; no fuimos nosotros, pero nos invitaron para reconstruirlo. Nuestra idea era, antes que construir solamente una base sólida, firme y estable en ese lugar, rehacer esa estructura preexistente pero también un par de unidades móviles que se desplazaran por la ciudad y desarrollaran programas culturales sociales en relación con la niñez, con la participación de los artistas residentes de ese centro. Lo que estamos proponiendo con esto es conformar como trabajo arquitectónico una red con todo lo que existe cerca del lugar. Hay una planta de reciclaje con cuyo material construimos las unidades móviles. Los artistas residentes van a ser los que armen el programa de actividades, las asociaciones civiles y sociales relacionadas con la educación y la infancia van a trabajar en contacto con nosotros, y así formaremos como una especie de sistema de producción de arte y de movilidad a partir de estas unidades. En particular, la construcción de unidades móviles refiere también a la idea de que la institución no sea sólo un edificio, sino que éste salga al espacio público y sus salas se muevan por la ciudad, con lo cual estamos invirtiendo la idea de que un museo puede ser un elemento estático. En este caso estamos planteándolo como un elemento dinámico, flexible y que forme parte de los programas que tanto las asociaciones sociales como los artistas residentes vayan determinando. Lucas Gilardi: Si la distancia y la relación entre el espectador y la obra han cambiado en el arte contemporáneo, de esa relación debe surgir una nueva expresión, que es la transmisión de la experiencia de autoconstruir tu propia institución, tu acuerdo temporal con los otros. Gustavo Diéguez: El arte o la producción artística no hicieron lo suficiente como para atentar contra el formato del museo; para que éste tenga algún tipo de diferencia o de transformación. En todo 315
caso, hay una cuestión para pensar, que es de qué manera las nuevas formas de producción artística –tanto performáticas como virtuales o de otro carácter– que no tienen el formato habitual de la tradición pictórica o escultórica se van a adaptar a un nuevo tipo de edificación. Muchas gracias.
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Lucas Gilardi: Sentimos la necesidad de transformar esa dimensión colosal de la institución cultura en una cultura de las mínimas instituciones, que sean el cultivo para descubrir nuevos eslabones entre artista y sociedad. Gracias. Andrea Giunta: Muchísimas gracias. Quiero destacar cómo, en todos estos proyectos que adquieren distintas dimensiones y que se articulan a través de programas tan diversos, la ciudad es uno de los polos centrales en esta museografía, así como lo es el diálogo con el arte, con la obra. Como curadora, creo que en el momento en que la obra se pone en el espacio nace de nuevo y crea conocimiento, y el pensamiento de los arquitectos en torno a esta situación es fundamental. Quisiera abrir las preguntas al público. Federico Spantaro: El arquitecto que realizó la Fundación Proa habló sobre el tema de que toda obra de este tipo tiene un padre y una madre, o dos padres. Yo quisiera saber cuáles son las variables que se tienen más en cuenta en esa negociación entre padre y madre de un proyecto como éste: el uso, las obras que van a estar, la función... Cuando se hace el programa para la creación de un centro cultural, que puede una Kunsthalle o un museo, o –como en el caso que comentó Jorge– para la refuncionalización de un espacio bien consagrado, ¿cuáles son las variables fundamentales, las que pesan más que otras? Giuseppe Caruso: Me parece que hay una diferencia fundamental entre un centro como Proa y un museo con colección fija. En el caso de un centro de arte como Proa, el tema fundamental es la claridad del programa del director, su visión de cómo tienen que ser los próximos diez años. Es su política cultural; no existe lucha, el cuento clásico del arquitecto que resiste con sus ideas en contra de la idea 316
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del director es absurdo, porque en este caso cada uno hace mal su trabajo. Si los dos lo hacen bien, no hay interferencia, porque yo no me pongo a hacer el trabajo del director de un centro cultural, y el director no se pone a hacer de arquitecto. Por supuesto, hay mucha presión y mucho intercambio en la definición de cómo la exigencia se traduce en lenguaje arquitectónico, y ésta es la dificultad real: traducir una exigencia, en el caso de la Kunsthalle, bastante floue –porque estamos hablando de un futuro impredecible–, en una forma física que tenga su estatus. Cuando decía que probablemente el Altes Museum sea el museo más moderno que existe en el mundo, es porque toda buena arquitectura tiene una constancia en el tiempo y una indiferencia al cambio funcional, a lo que ocurre hoy pero no va a ocurrir mañana, y también a la destrucción histórica, al paso de dominaciones, de guerras; es decir, estamos hablando de temas muy, muy fuertes. Yo no creo en la respuesta soft o de pensamiento débil en el campo de la arquitectura, porque son edificios que tienen una tradición muy fuerte y, por su destino, pero también por una razón económica –son obras que cuestan un montón de plata–, tienen que durar y funcionar bien. El museo con colección fija es completamente diferente, hay una vinculación con determinadas obras y, además, con la política cultural del director, e, insisto, la relación directa entre arquitecto y director es muy importante. Y aquí se podría abrir el tema de los concursos: hay algunos que salen muy bien, porque son dominados por el cliente, que es el director del museo, forma parte del jurado y determina la elección y la selección. Y hay otros falsamente democráticos, donde las cosas salen mal debido a la cooptación, a la democracia falsa, en un tema que no pide particularmente democracia, porque toda la historia de la arquitectura se desarrolla en momentos donde había muy poca, pero se produjeron arquitecturas maravillosas, de gran coherencia entre concepto y actuación; ese momento en el cual la arquitectura en sí misma llega a ser muy cercana al arte, manteniendo su especificidad. El trabajo que vi antes proyectado es extraordinariamente interesante, pero me parece una instalación; los arquitectos son artistas –y buenos–, la obra me gusta mucho, pero es una instalación, es una obra de arte. La arquitectura es compleja, porque tiene que ver con toda la institución humana por cómo se desarrolló, con temas políticos, económicos, de previsión de futuro; hay todo un tema realmente muy difícil. 317
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Gustavo Diéguez: Acompañando lo que decía recién, si bien lo que mostramos no entra dentro del rango museístico, lo único que intenta hacer es una pregunta acerca de si el museo debe ser solamente un edificio, o solamente tiene que haber mucho dinero y arte consagrado, y tiene que haber legitimación, curadores, coleccionistas y demás. Si todo debería formar parte de ese sistema, o podría haber formas casi sin dinero que permitan activaciones culturales que desarrollen obras como, por ejemplo, las performances, o sistemas de vinculación informática a distancia, u otro tipo de soportes que en este momento no están contemplados por los museos. Ésa es una pregunta que queda abierta; me parece que una cosa no es diferente de la otra, sino que son inclusivas. El museo tiene su lugar –el museo histórico, el de la colección, el de las exposiciones temporarias, el de los predios enormes–, y creo que también deberían tenerlo activaciones ciudadanas que no estén incluidas en el actual sistema del arte. Roberto Tejada: Mi pregunta se relaciona con lo que decías, Gustavo; agradecí mucho la ponencia, y creo que sería una pena que tan solo se pensara ese proyecto como una obra de arte y no como una intervención a nivel conceptual de lo que constituye la arquitectura, y no solo en cuanto a la obra sino al discurso sobre la obra. Me gustaría que los demás arquitectos se refirieran a otras maneras –como la forma de la parábola o de la historia– o a otras narrativas que permitan hablar de la arquitectura como una experiencia, como un ambiente vivido donde el espectador o el usuario tiene una relación que se puede narrativizar. Jorge Silvetti: No entiendo exactamente cómo se está enfocando esto, pero me parece que no se está haciendo la pregunta correcta, porque es un problema de definiciones. El que se defina al museo de una manera si se quiere tradicional no implica que se esté en contra de la activación cultural en otros casos. La explosión del arte en otro tipo de medios ha cuestionado el museo tradicional, y la pregunta es: ¿todo el arte puede ser puesto en un museo? Tal vez no. Pero continúa existiendo el hecho de que hay que poner en algún lugar las pinturas, las esculturas, el patrimonio. O sea que el museo tradicional seguirá existiendo, lo que hay que pensar es qué otra articulación urbana y arquitectónica o paisajística puede acoger este otro tipo de activaciones 318
culturales, no si hay que ampliar la definición de museo, porque me parece que ahí es donde se vuelve bizantina la discusión. (Aplausos.)
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Andrea Giunta: Quiero aclarar también que, justamente, la contraposición de modelos y la tensión entre arquitectos que han hecho museos y arquitectos que no, que los pueden imaginar, tiene justamente la intención de ampliar la pregunta respecto de cómo vamos a imaginar museos en el futuro, y cuando entramos en el terreno de la imaginación… Jorge Silvetti: …pero a lo mejor no hay que imaginarse museos, hay que imaginarse cómo se activa eso. Andrea Giunta: Exactamente. Jorge Silvetti: Porque hay ciertas cosas que necesitan conservación y depósito, y siempre lo necesitarán, y cosas que desaparecen, que son efímeras. Nosotros no hemos conservado casi ninguno de los happenings de los años 60; los recordamos, pero ¿dónde están? ¿Cómo se conserva eso? Andrea Giunta: Desde mi perspectiva, y desde un imaginario lúdico, el sacar núcleos o células del museo hacia otros lugares de la ciudad es una propuesta que abre un campo de posibilidades. Jorge Silvetti: Pero requiere también una nueva forma de arte; es decir, no se puede sacar un óleo y ponerlo en la calle. Las dos cosas no son para nada incompatibles. Andrea Giunta: Sin ninguna duda. Martín Leguizamón: Tengo una pregunta para los arquitectos que hicieron museos. Ellos pusieron énfasis en el entorno; tanto Martín con ejemplos como Giuseppe con Proa, en la Boca, y el arquitecto Silvetti con la comunidad de Cape Cod. ¿Qué piensan del proyecto de la isla de los museos en Medio Oriente, donde hay edificios de Nouvel, de Zaha Hadid, de Gehry, uno al lado del otro? Quisiera saber que opinión les merece eso, y si les gustaría participar en esa isla. 319
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Jorge Silvetti: Me voy a proponer para responder primero porque estoy trabajando allí en este momento, en Abu Dhabi, haciendo un museo también. Yo no empezaría por hablar de los museos allí, sino de cómo se ha inventado este contexto en los últimos veinte años. Ése es el problema, que no hay contexto; lo que se ha construido es real –hay edificios, muchas oficinas, torres por todos lados–, pero la ciudad no existe todavía. Entonces, el problema que tienen esos arquitectos es muy serio, y no los culparía tanto, porque todos ellos están interesados también en la ciudad. La ciudad físicamente existe, pero la ciudad real yo no la veo en ningún lado: la vida se hace en los hoteles, en los aeropuertos, en los autos. O sea que es una tarea muy difícil. Son edificios interesantes, porque se está trabajando con un problema que nunca había existido antes. Pero ¿funcionarán? La verdad es que no lo sé. Nadie lo sabe. Desde ese punto de vista seguramente, por ejemplo, el de Nouvel es fascinante como espacio, como lugar; estar ahí creo que va a ser fantástico, pero –yo contesto a lo que vos preguntás– como parte de una totalidad, eso no sé, es imposible saberlo ahora. Martín Fourcade: Yo en cierta medida coincido en el tema del contexto inexistente en esas ciudades, el contexto urbano reconocible o básicamente cultural, porque no hay una tradición y una continuidad en el Louvre de la isla Saadiyat, en Abu Dhabi. Pero para mí –y tal vez atando ya más integralmente esta charla– hay dos enfoques al respecto, vinculados a la reflexión sobre el rol del museo. Por un lado, podemos tener ejemplos como la Beyeler, que es un museo integrado y dirigido que surge, muy eficientemente, desde la colección misma, y, por otro, casos llevados a un extremo donde el fin icónico del museo, la idea de la construcción y la exaltación de la marca son más fuertes. El Louvre de Abu Dhabi termina siendo básicamente una marca y un producto comercial y de marketing. En definitiva, ninguno de estos roles es excluyente; creo que ésa era la polémica de fines de los 90, cuando se inauguró el Guggenheim de Bilbao: si el museo de exacerbado protagonismo determinaba que el hecho artístico expuesto pasara desapercibido. En la discusión sobre la identificación del rol estaba el tema de que la historia ha demostrado que el rol que tuvo el Guggenheim de Bilbao trascendió absolutamente la idea específica de espacio contenedor de arte; tal vez en Abu Dhabi puede llegar a pasar un poco eso. No hay 320
parámetros tan regulares y continuos como para poder ponderar cada situación en forma igualitaria; cada situación es particular.
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Jorge Silvetti: Para mí lo que ha pasado allí también es que no existe ni tradición ni, en la realidad concreta, una dirección de esos museos que sea la que impulsa alguna idea, alguna misión clara, a pesar de que Montebello, por ejemplo, está haciendo de consultor para esa gente. Pero llevar el Louvre a Abu Dhabi es llevar una marca, es un branding. Hago un paréntesis; no puedo dejar de contarlo porque es muy gracioso y triste al mismo tiempo. Cuando se firmó el contrato con el Louvre –según el cual el sistema iba a ser que se cederían en préstamo obras del Louvre para tenerlas allí por un tiempo–, la restricción que pusieron los emiratos es absolutamente increíble: por cuestiones religiosas, no podía haber ni desnudos ni temas religiosos. Con lo cual, ¿qué les queda? Las naturalezas muertas y los paisajes, y ni siquiera todas las naturalezas muertas, porque muchas son religiosas, y tampoco todos los paisajes. En fin, es una situación tan poco típica y viene de un lado tan rebuscado y extraño que es muy difícil juzgar estos edificios. Andrea Giunta: Yo tengo el incómodo papel de decir que terminamos este seminario. Quiero agradecerles mucho a todos y al público que estuvo durante estos cuatro días. Queda un día de feria, que lo aprovechen mucho, y espero encontrarlos el próximo año de nuevo aquí. Gracias.
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THE MUSEUM IN ARCHITECTURE’S IMAGERY New museums constitute a special chapter in the context of new architecture. They occupy an emblematic place where collections establish their mark within the urb that both identifies them and enriches the city’s architectural patrimony. What problems do architects pose to themselves when conceiving of an exhibition space that is capable of acting in the present and in the future? How do they imagine an environment that will conserve, exhibit and promote dialogue, reflection and knowledge? Which is more relevant, beauty or function? Coordinator: Andrea Giunta Speakers: Giuseppe Caruso (Caruso-Torricella Architetti, Milan, Italy / Paris, France), Martín Fourcade (Estudio Atelman-Fourcade-Tapia, Buenos Aires, Argentina), Jorge Silvetti (Machado and Silvetti Associates, Boston, United States), Gustavo Diéguez and Lucas Gilardi (Estudio a77, Buenos Aires, Argentina) Alejandro Corres: Today we present an architects’ round table: Andrea Giunta will explain in further detail. As an architect, I’m delighted to see this, and I would like to reiterate the significance of the successive renovations of the Centro Cultural Recoleta, in which I have been involved personally, carried out since 1990 through the Asociación de Amigos—whose president, Magdalena Cordero, is here in the audience—and especially since 1995, when the Cronopios space and the rest of the spaces that you are all familiar with were remodeled. This intervention completely changed the Centro Recoleta’s position within Buenos Aires’ cultural world, and today it is a center with enormous prestige where artists and businesses continually seek to participate. Thank you very much, and Andrea, if you’d like to proceed… Andrea Giunta: Thank you all very much for being present for this fourth round table discussion in the Programa Auditorio, where we proposed to
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delineate a map of where we are and what we imagine for the future. During the course of these meetings various key words have arisen that point to the places where institutional policies and activities are inscribed that at times are carried forward by people rather than by institutions, and I would like to touch on them again because they serve as a frame of reference for the topic that brings us together today. When museums were discussed, the concept
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of inventing models was very important. In relation to the possibility that they have to settle into their own schemes, I believe that what the museum directors that were present in that session demonstrated is that, on the contrary, they find themselves in a phase of investigating and elaborating new models. The notion of the collector as an activist or as a self-made collector also emerged, as did a redefinition of the term patronage, and yesterday we had a panel of curators who work at museums and large institutional collections— the Tate Modern, for example—that have not traditionally collected Latin American art, but who now have a curator dedicated to acquisitions of work from this area. We find ourselves in the presence of programs that are focused not only on acquiring works, but also propose education and creating knowledge as challenges, and different strategies designed to implement the articulation of this aim came into view where the museum, collectors and curators all seem to be taking on the task. None of this would happen without an adequate environment, and while the city may well serve as an exhibition space, as it increasingly does, since a very long time ago, the privileged and established sphere for this in our urban imagination has been the museum. In 2004, as I said the day we presented these meetings, a large number of museums were opened in Argentina; it is almost surprising that new museums would have opened and new collections would have been assembled in the midst of the crisis. Different issues emerge as a result, but, from the specific viewpoint of how these exhibition spaces were conceived of, it proposes a series of questions that I will reiterate, and we hope that our guests can offer us some type of response. For example, what are the problems that architects pose to themselves when conceiving of an exhibition space that is capable of acting in the present and in the future—a huge challenge, how can a museum remain contemporary—; how do they imagine an environment that will conserve, exhibit and promote dialogue, reflection and knowledge; which is more relevant, the building’s function, or the beauty of its architecture? I would like to welcome Giuseppe Caruso, who graduated from the Politecnico di Milano in 1977. In 1978 he opened his studio in Milan, and in 1993 he founded the Caruso-Torricella Architetti studio jointly with Agata
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Torricella, whose headquarters are currently in Milan and Paris. He defines not coinciding with functional specializing as a fundamental issue in the studio’s work. He was the architect in charge of the extraordinary new project for Fundación Proa’s location, a gift for the city, in addition to having worked on the previous one. Welcome.
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Giuseppe Caruso: Thank you for this invitation, which, as always, is an occasion to rethink the meaning of what we do, and to put things in order. Analyzing the title given to this meeting, the topic of the museum in architecture’s imagery, I think that we have to see it as the museum in an imagery where this “imaginary” alludes to an area of desire in architecture, and architecture is the desire of those who participate in this process. In other words, I would like to see the topic not exclusively restricted to architects, because, as Leon Battista Alberti said, a building is the offspring of a father, the client, and a mother, the architect, according to which, in our case, Adriana (Rosenberg) is Dad and I’m Mom (laughter). This is very important, because it brings us to situate what are often our flights in mid-air in a strict social context, constructed with reality as it is interpreted by the client, by the social context, by the social pressure of cultural issues at a specific point in history. It’s no coincidence that behind every good project is a good client; that is, solid programs. In this sense, it seems to me that the answer to your question regarding form or function can be found in the fact that both have to move forward absolutely in unison; in reality, there is no architecture that is beautiful if it doesn’t function, and when we say that it functions we are speaking about an overall function. I don’t know how many of you are familiar with Fundación Proa (image 1); I hope that many of you are, because I don’t have a great deal of faith in photography as a means of explaining architecture, which is probably one of the last arts that demands a personal sensory experience. In this case, the photos are by a very good Italian artist and photographer, Carlo Valsecchi, and we will analyze how these images can be of assistance in defining the building’s conceptual program. It is comprised of three houses. The central one was Fundación Proa’s previous site, and two other lateral houses were added, of lesser architectural interest, and as such we proposed an integral renovation of their façades, and of course, the volume above the cafeteria, while maintaining the historical front of the main house, which was the most interesting of the three (images 2 and 3). We used this historical façade as one element of the project, as if it were one of the project’s bricks; in other words, making it clear through the design that this was an entirely new intervention, where one old part is employed as an element of construction.
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The fact that the façades would be completely changed led us to an extensive discussion with the municipality, which on the other hand was very constructive, and in the end they accepted this quite radical change, which was the only way to construct certain unity in the building (images 4 to 7). This is the access area (images 8 and 9); and these are the subsequent
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spaces (images 10 to 15), made as a standard, white cubes with cold, objective light. Of course, it is absolutely necessary to declare that we are dealing with a Kunsthalle, that is, a center for temporary art exhibitions, where a wide variety of artists may show, which means that the issue is to construct spaces apt for showing works that differ widely from one to the next (in this case, we see the Duchamp exhibition, a historical show). However, one fundamental characteristic of contemporary art that must also be taken into consideration is that it involves fields and topics that are absolutely diverse, including social, economic and financial issues, and it assimilates mechanisms completely different from those of classic art, and as such, it also requires spaces that are not typical exhibition spaces. For this reason, the project’s reach includes these types of spaces. This is a foyer (image 16), a hallway, the development of a staircase (images 17 and 18); it is too long and wide, too tall for the development of a classic staircase, but we have constructed this type of space with a magnitude and an architectural design that is ambiguous and available for installations by contemporary artists. In this photo (image 19), the discourse of the photograph is interesting, because in the printing phase, the photographer uses juxtaposition techniques to interpret a selection of elements that in the end are the same ones that impress you in a way similar to the experience of the real architecture. A photograph that is very—quote unquote—“artistic” and abstract winds up giving us a much more precise sensation of the architecture than what a documental photo that records everything down to the light sockets. This is the auditorium (image 20), which constitutes a very important element in a contemporary art institution, because a large part of production involves video, as well as being a place where meetings, explanations and critiques can take place, and critique is a fundamental mechanism for comprehension, but also for the successive creation of contemporary art; it is the instruction booklet necessary for it to be understood. This is the library (images 21 to 23) and, once again, it is a place that tends to be service- or support-oriented, with an architectural ambiguity and magnitude that also allow for installations; in other words, there is a continuity of available space even in places that tend to be very specific.
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This is the emergency stairwell (images 24 and 25). Another staircase of this type was necessary, and we decided to include it in the museum’s visiting circuit, situating it within the façade. By utilizing Pyrostop glass, which impedes the spread of fire, we’ve managed to provide visual access to the exhibition spaces, the library and the cafeteria above from this staircase, which is set forth as a circuit to be followed within the museum itself. Here
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we see the exhibition space on the upper floor (images 26 and 27). Here is the cafeteria which, again, does not have too strict of a functional connotation and, along with the terrace, is also available for multiple, ambiguous uses that can arise from artists’ initiatives (images 28 to 32). This is the point of the emergency staircase that I mentioned earlier, from which the entire museum’s program can be viewed, the ground floor exhibition space, the library, and above, the cafeteria (images 33 and 34). These are the floor plans (image 35); of course the co-author is the geometrician who traced out the shape of the lots, whose identity we do not know, but it must have been done in an extreme state of inebriety, and it saved us a lot of work trying to make them more interesting. The only thing we had to do was to leave the entire perimeter alone. In a show of Argentinean artists, here we see one of them doing a performance in the cafeteria; he speaks with the public, drinks tea and knits, using the staircase’s double height for his work (images 36 to 38). This is part of an art program in the auditorium (images 39 and 40), and this is an installation by Jorge Macchi in the library; they are the small sheets of paper that you see adhered along the walkway (image 41). Now, in order to give an example of the opposite but where there are many aspects in common from an architectural viewpoint, I would like to show the work that we did in the Altes Museum in Berlin, following a competition won in 1996; the renovation of the Antikensammlung, the ground floor of the museum, which was freed of the additions carried out by the GDR during the 1960s, and returning back to the dimensions of Karl Friedrich Schinkel, the author architect. The building is from 1830, an archetype of all museums, in a modern spirit with incredibly clear articulation and beauty (image 42). Here you see the central rotunda (image 43), and this is the interior (image 44). The museum’s Schinkelian structure had a double row of classic columns that divided the space and probably permitted for the first exhibition of sculpture in a completely open scheme. In other words, Schinkel put the sculptures in a free flow where the works commented upon one another, without symmetry, without the era’s classic arrangement. The museum was bombarded in 1945; the columns were saved, but the renovation during the 1960s carried out by the GDR was
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constructed in an “American” style: the classic columns were entirely eliminated, a completely free marble floor was put into place, with freestanding walls and a neon ceiling, and the Schinkelian space was divided into parts with staircases. We have tried to reconstruct the spirit of the original space, placing semi-pillars arranged in a square that serve to measure the space and to organize the Antikensammlung, in the same place where Schinkel’s
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columns stood (images 45 and 46). Of course, the situation is completely different from the previous case. Here we have a set collection, and from our point of view the issue is to place the pieces in relation to one another based primarily on their artistic value. As always, on this point there was quite a violent fight with the archaeologists, because for them the value of the context is more important, that is to say, if in one tomb a little piece of vase was found alongside a marvelous head that pertained to the same, they should be placed together. For an archaeologist, the documentary theme is fundamental, but it obviously isn’t from a perceptive point of view. The fact that the space was divided into three naves—a central one for the works that are artistically more important and two lateral ones for supporting pieces and explanations—contribute a great deal to the museum’s being used freely. This allows either for a purely artistic viewing path, without additional information, taking the pieces as works of art, or for a more scientific possibility more closely related to historical and archaeological information. This is quite clear in these photos: the most important piece is in the central hall and the others in the spaces that are lateral to the semi-columns (images 47 to 57). Now then, having chosen the semi-columns for this space, for this museum, which has a permanent collection, is the equivalent of the base of options that we had for Proa, establishing spaces with constant architectural characteristics, whether it be for the exhibition spaces or in the service areas. The cultural type of program was agreed upon with the client and transformed into a spatial theme that pertains to the architecture itself, and between these two a translation is necessary; this seems to me to be a fundamental part. This is the floor plan of the Altes (image 58), the rotunda that we saw in the first photos; you can recognize the little squares that represent the semicolumns and the free arrangement of the pieces that, from a conceptual point of view, repeat Schinkel’s scheme. Thank you. Andrea Giunta: Thank you very much, Giuseppe. Now I would like to present Martín Fourcade, who since 1995, along with Gastón Atelman and Alfredo Tapia, was a founding member of AFT Arquitec-
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tos, an architecture, design and planning studio. Among his recent works and projects are the new corporate headquarters of Benito Roggio, in Córdoba, 2007–2009; the new Navarro Correas wine cellar, Agrelo, Mendoza, 2007– 2009; the Nordelta Golf Clubhouse, Buenos Aires, 2006–2008; and the Brava 28 complex, Punta del Este, Uruguay, 2005–2008. In spaces related to art, the studio has been the author of Malba, Museo de Arte Latinoameri-
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cano de Buenos Aires, Buenos Aires, 2001 (project and direction), and the Museo Nacional de Bellas Artes in Córdoba - Museo Metropolitano, 2000 (project). Right now the studio is working along with Emilio Ambasz on the final executive project for the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Welcome. Martín Fourcade: Thank you very much, and thank you all for coming. First of all, I believe that the way that this reflection on the museum in architectural imagery has been set forth is very appropriate. This is an issue that has interested me, actually, since I first confronted it, which was precisely in 1997; the relationship that then came about, in a certain way, was in succession with the first reflection, which had to do with an idea about continents and content. The relationship between the city and the museum object, and in turn, between the museum and its art content. There is a sequence that wound up being interesting to me that proposed different scales as a sequence of patterns that maintain certain relationships in common. There is basically an act of reciprocal validation in this sequence, in my view. I was interested in the fact that the museum object was manifest in the city integrated into a relationship between circuits. First, this leads us to think of the city in terms of circuits, and how museums are also landmarks that thread through the urban fabric. This speaks of an assigned value and a certain dynamic in cultural terms, but at the same time, museums—and the case of Proa in La Boca is quite clear in this sense—also function as factors that lend dynamism to their urban surroundings. One always tends to identify friendly cities, the ones that can be visited, as those that contemplate circuits that can be completed on foot. Now I will show you how this logic is recurrently applied in different cities throughout the world, with specific examples. This is the Tate Modern in London, which is incorporated with the South Bank circuit and where, at the same time, natural transitions occur between urban public space and the museum space which are a prolongation of public space (image 59). This is a work by Libeskind in Denver (image 60). Each one, within its own tone, interacts with the city, marking it as if it were a logo of the museum institution within it, while at the same time generating distinct integrations. The MACBA in
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Barcelona, with its esplanade, also functions as a landmark for these circuits (image 61). Another case, that is already over 30 years old, is the Centre Pompidou, with its esplanade (images 62 to 64). They gradually transcend the limits of art space, and go on to become urban space. This is the New Museum of Contemporary Art in New York, by the SANAA studio (image 65), and this is the gallery of Horyuji treasures at the Tokyo National Museum,
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located inside Ueno Park (image 66), a work by Yoshio Taniguchi. This variety of images were to give a reference to different situations in diverse parts of the world; although I understand that each work responds punctually to highly specific situations in each context—not only geographic, but also cultural, economic and social—there are things they have in common as regards the urban relation of an implanted object. In one way or another, they all also generate this transition between public space and the space that pertains to the museum. This might also be a recommendation for other public buildings; the basic difference is that these are made to be visited. This is the Musée du Quai Branly, by Jean Nouvel, in Paris (images 67 and 68), and here as well, the same transparency and prolongation of public space is proposed, taken to the extreme where people can pass through the park on the grounds where it is located, independently of the museum’s use, and this is, basically, a bridge. Although this park has little equipment to encourage one’s spending time there, it is an example of that form of fluidity between public space and museum space. The Caixa Forum Madrid, by Herzog and De Meuron (image 69), also presents itself as space that has receded or been shifted from public space; for me, the definition of the atrium is a key, because it creates a situation where, in some way, one is in the city but has left being in urban space behind, to find one’s self in an intermediate space. This is the Kunsthaus Graz, in Austria, by Peter Cook and Colin Fournier (image 70), where the central role of the museum object is also taken to an extreme, perhaps even apart from what its recognizable presence signifies as a museum institution. This is the MUSAC in León, by Mansilla and Tuñón (image 71), which also has the characteristic of reflecting itself. Perhaps in an intuitive manner, we passed through this circuit along the way while we were making decisions with regard to Malba. This was the first image we had, this is the very first render that came out, and even today I’m quite impressed by the fact that the design remained so intact (image 72). The museum itself, insofar as this relationship with the urban surroundings is concerned, proposed definitions that for us needed to be very clear and very identifiable. First of all, there was the issue of identifying the museum’s basic roles, and this naturally led to this sequence of continent and content. Obviously,
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as a continent in terms of occurrences of art, you have ICOM’s definition, or the universal definitions of museums, both on the inside and the outside. We were interested in defining all the characteristics of this urban sub-relation. In between the two, see-sawing back and forth was the issue of how to shift interest from the problem of the museum, not only as a continent of art occurrences on exhibit, sheltered and conserved, but also
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with a focus on the community, the social role that the museum building begins to take on. These basic definitions gradually began to develop very direct correlations in the architectural plan, with the urb as a point of departure, limited to a few projected actions that had to be very clear. One of these was the definition of its geometry based on a simple action that represented the urban fabric (image 73). In this case, it is the building that leans back on the streets between which it is located; there is a main body perpendicular to Figueroa Alcorta, and another aligned with San Martín de Tours, and the volumetric consequences of these actions are the ones that are literally shown in the building’s volumetric composition (images 74 and 75). This initial layer is represented in a synthetic manner in the translucent covering for the central hall (image 76). This was a first action; a simple action, that implied an immediate reading of the context’s characteristics. In this case, as opposed to the project that architect Caruso showed, we found ourselves in an exempt terrain, free on all four sides, and we understood that each side should have a particular architectural response, without breaking the idea of a unified building into fragments. Each street had its characteristics. Figueroa Alcorta was the street where the building’s presentation to the public would be (images 77 and 78), and there were a series of actions that would be taken on this face, such as the creation of the atrium, a meter and a half away from the street, which, as we said, functions as a prolongation of shared space, a public space, as an identification of the situation of arriving and accessing the building by way of this awning (images 79 and 80), which is not an addition to the building’s volume, but fruit of that sort of basic kinetics that the museum’s volumes of stone had. Another principal action for us was the definition of a material that would have weight, and be powerful visually. This came out of a first analysis, thinking of the relationship of continent and content which take off from the building’s mandate, which is to house occurrences that in some way transcend mankind. There was an idea about timelessness and permanence, and at the same time, that it should maintain a certain level of silence and weight in its urban context that would set it apart amidst the city’s vertigo of images and sound. The idea of stone is part of an integral idea of a palette, a very
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reduced cast of materials; for us, this was also very coherent with the idea of the building’s timelessness and weight. Similarly, the different responses we were developing for each of the different sides had to do with a very direct reading of the context. The fact that San Martín de Tours was the only street with a residential context told us that we should try to incorporate a less invasive architecture on this front, that would
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not clash with its surroundings. The characteristics of this street, which is narrower, with jacaranda trees, defined very concrete situations in how the building would respond (images 81 and 82). It seemed logical to us that all the administrative space, where people would be spending the longest amount of time indoors, should open out onto this quieter street, more domestic in nature, and at the same time generate a space set apart, where we located the sculpture patio (image 83). Lastly, the transparency of the central hall is also a clear action that aims to incorporate the context of the trees lining the streets within the building’s central space. We did not look to arbitrarily manipulate the compositions, but rather we had the very literal idea of a reduced palette of materials and of actions; there were only a few, short ranges in the different compositions. On the one hand, massive volumes of stone and glass skins, where each material took its natural conditions to the maximum: the opacity and weight of the stone; the sheen and reflections of the glass planes, the visual vibration that they implied (images 84 to 86). These encounters should be subtle ones; one skin lightly resting upon another. The geometric encounters took shape in a literal way; at this point, the articulation between the two patterns based on Figueroa Alcorta and San Martín de Tours begin to be represented. The street located behind, Martín Coronado, on account of a reading of intangible aspects or what could be perceived with the senses, was the point of entry for technical services and for loading and unloading works (image 87). On the one hand, it is the narrowest side of the property. On the other, I remember being there walking around and breathing a little there, before this whole process began, and it gave me the sensation of a nearby train and of a shopping mall. It seemed to us that the technical movement should take place on that side, on the one hand, and on the other, it was a way to respond to that space when in the future it would lose this technical character to a certain degree. So then, it was also part of this ideal of planning a synthetic architecture (images 88 and 89). The rest of the analysis and responses to the building’s components arose from studying and responding to their different roles, basically the role of the space that contains and exhibits art and the role of meeting places and their social definition. For us, the building represented an experience
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that would be aesthetic and emotional at the same time (images 90 to 92). In the debate proposed at times over whether architecture should maintain a level of silence that is neither superimposed nor confronts the leading role played by the artworks, for us the building was a middle ground; it meant looking to accompany the works with the architecture. These are images from the MoMA in New York (images 93 and 94), which for me is an exam-
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ple of silence that at the same time stimulates, and of how the space lends greater potential to people’s disposition in their encounter with the objects exhibited. We liked identifying this sequence with an articulation, as if it were a word’s syntax; it meant a graduation from space to space as you progressively entered from the outdoor atrium headed toward the exhibition spaces, and once there, you would pass through different atmospheres, always with the idea that the culmination, the climax, would be the encounter with the artworks, but at the same time, transitional situations would be produced, from the main circuit to the peripheral galleries, along with the possibility of having the internal organization of each hall be very flexible (images 95 to 105). The idea was that the ground floor would interpret the building, that it might be clearly understood; this was part of this order, that there might be a point that would produce a comprehension of all the complementary spaces: the auditorium, the bar, the library and the bookshop. All this can be perceived and understood from a central point, the entrance hall. To continue with the scan of the building’s three roles, with its urban role and its social role, in a way, already defined, as a space that gives greater potential to and accompanies people’s experience of art, the last definition was how we actually arranged the exhibition spaces. The lines along which we worked here were also very simple. Our working basis was a scheme of flexibility: the circulation would allow for access and compartmentalization of modulated rooms, and this, in turn, would provide a large degree of flexibility in different forms of exhibiting or diverse types of show (images 106 to 110). This was accompanied by modulated installations within each space, so that the compartmentalizations would continue to be technically viable (images 111 to 114). On a first reading, this came about on account of the proposal of how we would conceive of a space whose aim was to house artworks, based on the Costantini collection on the one hand, which at the time did not include an overly numerous quantity of works, but ranged from works on paper measuring 30 centimeters to 3 by 6 meter canvases, and on the other hand, we had to take into consideration the installations that might eventually be carried out there. The paradigm was to be able to count on having a situation similar to that at the Beyeler, in Renzo Piano’s project in Basilea, where the architectural response is absolutely integrated into the
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collection, so much so that it forms part of the garden’s landscaping, which in this case is in dialogue with Monet (image 115); or in the Guggenheim in Bilbao, with works by Serra (image 116). We limited ourselves to defining the atmosphere of each hall by way of verifications, in this case by looking for materials precisely according to the atmosphere that they were capable of generating, but the overall mandate was not to work based on the collection,
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but to do so with spaces that were sufficiently neutral and flexible, in their functional modulations as well as in their technical solutions and equipment that would qualify the atmosphere in each room. An example of this was this room, which for some time now has ceased to look like this. The plan is a modulation of 5.8 meters; at that time—it was prior to the inauguration— it was open (image 117). This always has the potential of eventually going back to being compartmentalized in whatever way necessary. These were trials that were carried out at the time as definitions were gradually taking shape (images 118 ad 119). Here you see images of how things were organized for the inaugural show (images 120 and 121), and this is one of the possible configurations of the exhibition rooms (image 122); the idea is to always have the maximum flexibility available for organizing shows. Seven years after its inauguration, this building continues to provide efficient responses along the lines that we initially proposed. One of the doubts that arose was regarding the capacity that it would have to receive the entire exhibitions that would come to occupy the building. This is one of the many shows that has been presented over the course of these years (image 123), and it is always interesting to see how the building supports these interventions in an inclusive way, without losing its sense of solidity or the idea of perdurability that made up its founding principles. Thank you. Andrea Giunta: Thank you very much, Martín. I would now like to welcome Jorge Silvetti, who graduated in Architecture from the Universidad de Buenos Aires and obtained his master’s in Architecture from Berkeley, California. He founded the Machado and Silvetti Associates firm along with Rodolfo Machado in 1974; he has taught Architecture at different institutions and universities, and since 1975, is professor in Architecture at the Harvard Graduate School of Design, where he was dean of the Architecture department from 1995 to 2002. He has also been juror for various international architecture prizes, among which the Mies van der Rohe for Latin America and the Pritzker deserve special mention. The Machado and Silvetti studio has also received recognition with the American Academy of Arts and Letters prize for its work.
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Jorge Silvetti: Thank you for the invitation, it is a pleasure to be here. I’m pleased that these presentations are linked to one another, and I believe that there won’t be any repetitions. Issues have already been covered that I had planned to approach, but I’ve decided to leave them to one side because time is short. I believe that the selection I’ve made of what to show this afternoon is appropriate, because although it may seem more interesting
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to talk about the new role that the museum building has acquired in cities over the past thirty years as an iconic element that transforms a condition, in almost every country throughout the world, architect’s most typical task today is to expand already existing museums, because the institution has changed, and the world’s large museums have had to adapt. We began our museum career by way of a competition, fifteen years ago, with a completely new museum for a university in Utah; a building that was out on the edge of an unexceptional campus, but that had a very interesting relationship with the landscape, close to the city limits (images 124 to 132). I won’t go into it in detail, I just want to explain how we began to work with museums and how history wound up putting us onto a different path. It was with this museum that we began to think about what a new building meant, how it should be presented as a museum to the community; we began to work with issues of estrangement, that we’ve always been very interested in, and also questions of scale. All this presented us with a number of problems that we would have liked to continue to analyze with buildings where we would be beginning from scratch. However, while we did do many other museums after that one, it has always been to expand, change, transform or restore what already exists. I’ll begin with one that is very small and interesting, the Provincetown Art Association Museum in Cape Cod, Massachusetts. Cape Cod is a very large peninsula in the shape of an elbow resting on the sea, close to Boston (image 133), and just like all places that are, like this one, a “finisterre”— end of the world—, it is very particular. It has had a very strong art community since the early 20th century, with a school of painting—in the sense that it was a school of influence—and of printmaking that have had a strong impact on the New York school throughout the past century, and, at the same time, a grand literary tradition. We’re talking about Norman Mailer, who lived and wrote his books there, where he died last year; about Tennessee Williams, who also wrote his works there, where, along with Elia Kazan, he discovered Marlon Brando; Robert Motherwell also lived there; in short, it is an incredibly progressive community, incredibly full of radical ideas. It is also one of the three or four gay meccas that there are in the entire country. However—and this is interesting and very typical—in the United States the
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progressive communities are also very conservative in architectural terms. The struggle here was to make a modern building in a small town that still maintains its fishing village from the 19th century character. As you see on the map (image 134), it is a very linear city along the beach, with a street that goes from one end to the other along the arch of the bay, and the museum is in the middle. It functioned in an 18th-century house (image 135),
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with a number of additions without any architectural value whatsoever; this is why they decided to remodel it to expand its extraordinary collection of paintings and prints. These are the details of the existing floor plan (image 136). The building to the right, the long vertical one, is the original, from the early 19th century, that had to be conserved for historic reasons. The decision was to demolish all the rest (image 137). It is a small building, the shaded part is the part that was to be conserved and restored. The property is very small, what was added occupied all the space that was permitted, but now with two stories and a complete underground floor that didn’t exist before, for storing the works of art; it also has an art school on the second floor as a new program (images 138 and 139). What the floor plan does, firstly, is to streamline circulation, which was impossible before, because in order to move from one side to the other you always had to return to the same point, and now it flows between all the galleries and services. At the same time, it was necessary to distinguish between the old and the new, and there a battle with the city ensued; it seemed to us that an institution that is so progressive and dedicated to promoting contemporary art should also reflect this in its architecture, and an architecture that at the same time intended to pertain to its surroundings. Here we see what leads to the school, on the second floor, which has classrooms for painting, printmaking, sculpture and part of the administration. This is the building that we restored (image 140). There was no doubt about how it should be done: in the same manner as other local houses. In other words, it had to be updated in terms of its mechanical systems, but in a basic way, with all the simplicity of New England architecture, which is very attractive. And this is the expansion of the building, where we used local materials, but also wanted to give it a completely new and different expression (image 141). Restoring the old building, we utilized traditional house shingles (image 142), and for the new addition we also decided to use wood and shingles, but these are now three times the size of the habitual ones, and with this unusual change of scale we completely alter the sense of the traditional (images 143 to 146). Obviously, it is a contemporary building that we are dealing with here; the base is concrete that visibly bears the marks of the wood mold (images 147 to 152). As far as the idea of illumination is
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concerned—that very particular light that is found that far out into the sea— the play of shadows was very important to us, and above all, the orientation with respect to the street, breaking one of the rules of museums, which is not to have very large windows in the galleries. We found a way to protect them from direct sunlight, but at the same time, we managed to make them a part of the street (images 153 to 156). This is what there was before
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(image 157) and this is what there is now, this is the new entrance (image 158). The house remains as a historic house, but it is used for administration and for the ground floor galleries. These are the new art studios on the second floor (images 159 and 160), and these are the old galleries—remodeled with all the environmental controls that they lacked before, and the new skylights—(images 161 and 162); these are the new ones, with natural light (image 163), one that has no natural light, which is for prints (image 164); and the relationship to the street (images 165 and 166). It is a building that is quite modest in its dimensions, but, I am proud to say, that has marked a change in the city, and everyone who complained before is very satisfied now, and when that happens it always makes us feel good. Now I will show you a project that is in the process of being built. This was the first and only case where we worked with a mixed client: the museum, which is a non-profit institution, and a developer, Wachovia bank, who was paying for the museum. For this reason, the museum, located in downtown Charlotte, North Carolina, although new, has the condition of being semi-attached to another building, a commercial tower that they want to build in the same place, and that was being designed by a different architect. Furthermore, when we arrived the grid of the columns and its dimensions had already been established, along with the eight-story underground garage, on top of which we had to build the museum. In this case it wasn’t a preexisting building, but there was a pre-existing architect. Wachovia was paying for the development of the entire complex. Right now, Charlotte is—or was, I would say, up until a year ago—practically the banking capital of the United States. During the course of this whole project—of which you see the towers, and the museum area are those buildings that make up a small square in the corner (images 167 and 168), is the part that sits on top of the grid of columns from the garage below, and part of the museum has to utilize the towers’ columns—the paradox emerged that the museum was under construction, but after it was already begun and the museum had found funds for its construction and operation, along came the financial crisis. Wachovia bank doesn’t exist anymore—it’s been absorbed by Wells Fargo—and the tower was never constructed. This will be one of the historical cases where someone will try to interpret why the columns are so large and why there is
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such a big garage for such a small museum. But the museum tries to resolve the problems that were basically imposed by the developer, which was that the entire ground floor be destined to businesses. In other words, it was already a museum that had to begin on the second floor, and in addition it had to be organized in a predominantly vertical fashion, of one floor above the other; there was no way of making a more typical museum with one or two stories
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that basically functions in horizontal (images 169 and 170). At the same time, the idea was to create an iconic element that would counteract the tower in some way and establish some sort of identity—this is in the very center of the city—and to generate the square, which is very important. Given that it was the second floor, the idea was to have a grand staircase—which in this case was an escalator as well as a large staircase, that opens onto a large square, a big public space—and the sort of architectural work dealing with vertical planes, almost as if they were paper or cardboard, something very light (image 171). It was about trying to make the building lighter to as great an extent as possible with a treatment of the surface, which is pre-modeled. Here you can see the cross-section (image 172)—there is a large atrium in the center that connects all the galleries and creates a large window onto the city— and then you have the handling of the walls (image 173); here as well, there were quite serious problems with the budget. As I said, it is under construction right now, but this gives you an idea of the scale and impact it will have (images 174 and 175). In front is the auditorium, which is also being constructed in downtown Charlotte (image 176). Let’s see what the future of this complex will be, which, as I mentioned, is located in what used to be the East Coast’s banking center until a short time ago. Another problem that is more interesting for me was the project to expand the Bowdoin Art Museum, the museum of a college with the same name in Brunswick, Maine. In the United States, many universities have museums, and this is one of the oldest university museums in the country. It was constructed in the late 19th century, thanks to two young ladies, in memory of their uncle. This is the campus (image 177), and the area marked here is where the museum is located, with a typical rectangular lawn in front, with each building separate from the rest, facing one another, in a number of diverse styles: Victorian, neo-classic, neo-gothic, classical and even modern. The museum building, the most iconic one on the campus, was designed by McKim, Mead & White, the grand firm from the 19th and 20th century in the United States, and it is truly extraordinary. It constitutes the formal and stylistic basis upon which they later designed the Pierpont Morgan Library in New York. It is made to scale for this small campus, and it originally had only three galleries. It also has an outstanding presence, an air
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of centrality, with its cupola—the only one there is on the campus—and an entrance such as this (image 178). This is the size, it is small; almost a jewel (image 179). It rests upon a podium, which is the typical organization of a classic building, but in the 21st century, this presents huge difficulties in terms of accessibility. This was one of the major problems that it had, and that the museum expansion also had, which had to accommodate other
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functions, since Art History is taught there and the students actively use the collection for their studies; it isn’t a typical museum, instead, as a university museum, it facilitates students’ access to all the material contained there that may serve them in their studies. The museum had already been invaded, as you can see there in the cupola, by the bookshop, and that type of service was no longer functioning (image 180). There was a subterranean level that we had to lower even further, and an addition to one side that also had to be incorporated. After discussing many ways of trying to do so, the conclusion reached was that it was impossible to enter through the main door; any attempt in this sense inevitably ruined the building, because it meant having to put in elevators and ramps, destroying its integrity (image 181). Respecting this, then, led us to think: “Here a building that will serve as the entrance has to be put somewhere else” (image 182). It isn’t an entirely original solution; it’s the same thing that I.M. Pei did with the Louvre, but here it provided us with an extremely interesting possibility: to transform the building that had a façade, two sides and a part behind, absolutely behind, including the garbage cans, facing the city, in a building that functions on all four sides. And that’s how it worked out. This is the entrance pavilion, absolutely symmetrical (image 183), that receives people from the city and those who use the campus—students and professors—who enter through a new axis and descend to the new lobby, and then are distributed among the new galleries whose floors were lowered; this was an incredibly powerful technical task that I won’t be able to explain here. The arrow on the right indicates a separate entrance for personnel. The public visits the museum, then, from bottom to top, culminating in the rotunda as a final element of interest; instead of being the entrance, it is the culmination of the museum circuit, and it returns visitors to an image of the campus, by way of what had previously been the entrance (images 184 and 185). Our aesthetic dilemma was what to say with this pavilion, that is, to decide what this small building should express, compared to a classic McKim, Mead & White, practically a roman pantheon situated in Maine. We opted for something that was formally very economic, but whose form made a large impact. The idea was to use a single material as a base—although it
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included many more. It is a glass box with a bronze plane that bends to create the semantic conditions of this pavilion: the roof, in the same direction as visitors enter, and the stairways that lead downwards from both directions, the street and the campus (image 186). Then comes all the construction: a pavilion that is bronze on the outside and tempered steel on the inside, and this is how it is presented. Here we see it from the other side, because
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it is important to understand how it relates to the existing building and to the new galleries that we added (images 187 and 188). The new building looks toward the other, and in this way forms a new axis, and the transparency creates need—and this is what the museum is considering right now—of doing something with that façade, which before was lateral and now is the entranceway, which would be to situate a work of art such as a sculpture or bas relief there, because it is no longer a secondary façade. Here you can perceive the intervention; we made quite a large addition to the part at the rear, a third of the building more above and below, that furthermore, now faces the city. This is what is was like before and what the pavilion looks like today (images 189 to 192). I’d like to make a small parenthesis to mention that all the photos that you are about to see now are by Facundo de Zuviría, who is sitting here and whom you surely know as an artist who works in photography, but he is also a fantastic architectural photographer, and if you do not have one or are looking to change the one you have now, I highly recommend him (laughter). All these photos are excellent, and with this I will conclude. Many of them need no explanation. The pavilion’s bronze we see here is brand new, because the shot was taken two years ago; here it looks a bit like gold, but it has already changed to brown, as it acquires its patina, and it should be photographed again (images 193 and 194). However, it is quite notable, it is truly an icon; it doesn’t compete with the other building, which is ten times bigger, but at the same time it establishes its own identity; it is a vision of the 21st-century museum (images 195 to 200). It has these two staircases that continue with the same material—steel in this case—but they are carpeted, a stone path, because the floors are made out of stone, and the carpet is quite detailed, because that is something that interests us in the buildings of this quality (images 201 to 204). This is the arrival to the museum’s public lobby and the first lower level galleries, which obviously do not have natural light, and are almost all dedicated to contemporary art; it has a magnificent collection (images 205 to 209). And then, the connection to the second floor (images 210 and 211). As opposed to what can normally be done with staircases in architecture, this one is on the façade, because we were interested in valorizing the new relationship between the museum and the city.
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One arrives at this place, where, in spite of receiving sunlight during the entire day, there is a collection of classic antiquities on display, which are the friezes of Babylon—I don’t know how they managed to get hold of them, but there they are—and they don’t suffer any effects from the sun (images 212 to 214). This is what you see from the street (image 215). With this example, I wanted to show a more contemporary intervention,
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but one that also adjusts to the existing building (images 216 and 217). The other museum will have to be for another conference. Thank you. Andrea Giunta: Thank you very much, Jorge. I will now welcome the architects of grupo a77, whose members present themselves as architects who enjoy building projects with their own two hands. Their work consists of producing a variety of objects for everyday use, with materials that have been discarded by industry; the works reach the size of architectural pieces. Gustavo Diéguez and Lucas Gilardi both graduated from the Architecture department at the Universidad de Buenos Aires. In 2006 they began to develop works under the name a77, although they have worked together on numerous experiences since their student days. They specialize in developing works that deal with experimental living quarters and design, as well as in projects where modalities of contemporary art and urbanism intersect, through the production of constructive devices and social dynamics. In addition, they are part of the group projects Charlas de Gasolinería and Rally Conurbano, related to the city of Buenos Aires and the complexity of its metropolitan area. Gustavo is professor of Urbanism in the Architecture department at the Universidad de Palermo, and Lucas is professor of Architectural Projects at Belgrano and Buenos Aires universities. Welcome. Gustavo Diéguez: Thank you Andrea, and thank you all. Recalling the images that Martín presented as examples of museums in the city, perhaps we could now ask ourselves what place architecture has in relation to museums, what space pertains to them, because it may well be in them that it comes the closest to art, and architecture has an artistic impulse, if not to say that it is an art. As such, what terrain is left to architecture to intervene in this place? The question is not a simple one, above all because lately the concept of “museum” has been contaminated with other ideas that have to do, for example, with the duo architecture and city, principally following what we could call the Guggenheim effect. The Guggenheim in Bilbao, by Gehry, produced
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an urban intervention with enormous development characteristics, which allowed architecture to be begun to be thought of as a generator of urban development models, based on the fact that a museum can be a landmark that originates real estate speculation and new investment, or that it can form part of a conglomerate of particular relations. On the other hand, there is the idea that museums have to be expressive on the outside but unexpres-
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sive on the inside, according to quite a particular dialectic: “You can be art outside; but not inside.” And this brings some museums by Niemeyer to mind, in which this rule is not respected, because Niemeyer very definitely did not give in to the concept of the white cube. Lucas Gilardi: If museums are muses’ houses, they too inspire architects and everyone attempts to capture them inside museums, but they escape, they hide, mutate, and in this live game they teach us that it is impossible to define art and its dwelling place. Gustavo Diéguez: As regards architectural imagery, what we’ve been able to achieve as architects is to continue to think about architecture within its own theoretical uncertainties. The architecture discipline continues to think of itself when it is making a museum, and in this case, this autonomous thought at some point begins to neglect reflection about art’s new formats. Perhaps museum imagery continues to be that of the 19th century and the idea that art has of architecture is still one that pertains to art history, in other words, art almost as art history, and as such the challenge that the museum building still presents today is to consider new art formats, or what the new formats of art would be in terms of this relationship. Lucas Gilardi: And if its dwelling place might be somewhat mutable, like a living organism that goes through stages in an attempt to encounter art, and to say that artists are all those who delight in the construction of their own home? Gustavo Diéguez: Each of the invited guests has constructed a museum. We haven’t, and I’m not sure whether or not this is an advantage or a disadvantage, or what position we’re in, or what we’re doing here; however, in particular, what we have tried to work on is activating cultural mechanisms with whatever we have at hand. We’re going to show a series of projects that are tied to what Lucas was saying about mutation and the fact that a cultural building can be a living being, or in development or in transformation. We work with materials that industry discards, we construct things with our
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own hands, but also trying to recycle refuse material. We will talk about three projects that are connected in that they have been made out of the same materials. In this case, they are 18 General Motors boxes that contained auto parts; here they can be seen in our warehouse (image 218). Lucas Gilardi: At a design festival, our first nomad institution was put together
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inside a container, as a model that could be taken to far-off places and its equipment be offered for diverse uses (image 219). This equipment is made out of wooden crates that are modified, adapted and transformed within the metal box (image 220). When the festival ended, it was dismantled (images 221 and 222) and it was re-assembled in a different form, this time in an art exhibition, Estudio Abierto (image 223). This inhabitable module, called Encomienda - Institución nómade (Commission - Nomad Institution), was an ephemeral institution related to forms of communication and discourse by way of an agenda of invited guests. After Buenos Aires it was taken to Brasilia, to a new exhibition of art and design curated by Nicola Goretti that was called Moradias transiórias (Transitory Dwellings), and it was re-assembled in the form of living quarters as an institution (images 224 to 227). Gustavo Diéguez: The unusual part is that these crates, that came from Brazil to Argentina, went back to Brazil and wound up inside a museum. The paradox also lies in that they went back inside transport crates, somewhat like having climbed up on the social ladder. The idea of transformation, in this case, winds up revealing the possibility that architecture is capable of constructing instances according to certain particularities and not to general cases; it can accommodate itself to particular instances of artistic construction. The following is the second story. Lucas Gilardi: This is an event dedicated to discussing sustainability, Nunca fuimos eternos (We Were Never Eternal), that took place at the Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), curated by Florencia Rodríguez, where we put together an installation called Salón Digestorium (images 228 to 232). It was a series of crates arranged together like couches to be used for conversations and discussions, and simultaneously as models of toilets with red worms that turn feces into humus. Here are the worms (image 233). Gustavo Diéguez: It’s actually butyl sealer, because they wouldn’t let us bring real worms...
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Lucas Gilardi: Right, these are stunt worms. Gustavo Diéguez: But this was also the excuse to build a physical means of discussion and conversation based on a concrete project that consisted of debating issues related to the architectural sustainability concept boom.
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Lucas Gilardi: Then we were invited to a festival of new trends called Código país, where we produced Comuna tríptico (Commune Triptych), which is a synthesis of life in the city (image 234). Private life is represented in the central volume, which would be the dwelling. To one side there is a television channel, which would be public life, and on the other side is associated life, which is a non-profit organization located in the Digestorium modules (images 235 to 241). Everyone lives together in the same unit. Children were invited to work inside the dwelling in a studio for assembling little cars and airplanes with small pieces in disuse (images 242 to 246). This unit was moved from the event to a client’s country property, where it will be converted into a sanitary equipment module. It winds up being a bathroom (images 247 and 249). Gustavo Diéguez: This second cycle that we are showing is made entirely out of boxes that come from the auto armor plating industry; we reached an agreement with a company that gives us all their left over material. For us, the idea of converting what originates in social fears into something that might mean a transformation of fear is very symptomatic; to turn something whose origin is fear into a constructive social situation, made manifest through armor plating for cars. Lucas Gilardi: These institutions are all made out of the same material, they are all wooden boxes; the institution and the work are constructed with the same material, and they all have a public life at the outset and wind up being objects for domestic use, in such a way that it is as if one were taking the work home. Gustavo Diéguez: The last project we’re going to show is the one we’ve been invited to show in the next few days, a piece by Japanese artist Tadeshi Kawamata, in the patio at Can Xalant, an artistic thought and production center located in Mataró, near Barcelona (image 250). In 2006 Can Xalant invited Kawamata to install one of his constructions there. In a short time, the artifact, known as Xiringuito Mataró, took on a strong character of
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identification with the place and it became an icon for the institution. In mid2008 it was set on fire during an attack; it wasn’t us, but they invited us to reconstruct it. More so than building just a solid, firm and stable base in that spot, our idea was to reconstruct the pre-existing structure, but also to build a couple of mobile units that would move from place to place in the city and develop social cultural programs related to childhood, with the participation
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of the artists in residency at the center. What we propose with this is to form a network with everything that exists close to the place as architectural work. There is a recycling plant, with whose material we built the mobile units. The artists in residency will be the ones who will put together the program of activities, the civil and social associations related to education and childhood will work in contact with us, and this is how we will shape a kind of art and mobility production system based on these units. In particular, the construction of mobile units also refers to the idea that an institution be not only a building, but that it also go out into public space, its rooms moving about through the city, with which we are inverting the idea that a museum can be a static element. In this case we are proposing it as a dynamic, flexible element that forms part of the programs being determined by artists in residency as well as social associations. Lucas Gilardi: If the distance and the relationship between the viewer and the artwork have changed in contemporary art, a new expression should emerge from this relationship, which is the transmission of the experience of constructing an institution of one’s own, your temporal agreement reached with others. Gustavo Diéguez: Art or art production didn’t do enough to attack the museum format; so that it would undergo transformation or be different. In any case, there is a question to be contemplated, which is how new forms of art production—performative or virtual or of a different character—that do not have the habitual format of pictorial or sculptural traditions will adapt to this new type of edification. Thank you. Lucas Gilardi: We feel the need to transform the colossal dimension of the institution of culture into a culture of minimal institutions, that are the seedbed where new links between artists and society can be discovered. Thank you. Andrea Giunta: Thank you very much.
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I would like to point out how, in all these projects that acquire different dimensions and that are articulated through such diverse programs, the city is one of the central pillars in this museography, as is the dialogue with art, with artworks. As a curator, I believe that as soon as the artwork is placed in a space it is born again and it creates knowledge, and architects’ thinking is fundamental in regard to this situation.
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I’d like to invite the public to pose any questions. Federico Spantaro: The architect who did Fundación Proa spoke of the idea that all works of this sort have a father and a mother, or two parents. I’d like to know which variables are taken into consideration during the negotiation between father and mother on a project such as this one: how it will be used, the works it will house, its function… When the program for the creation of a cultural center, that may be a Kunsthalle or a museum, is drawn up, or—as in the case that Jorge mentioned—for the re-functionalization of a space that already has great recognition, what are the fundamental variables, which are the ones that carry the most weight? Giusepe Caruso: It seems to me that there is a fundamental difference between a center like Proa and a museum with a permanent collection. In the case of an art center like Proa, the fundamental question is the clarity of the director’s program, his or her vision of what the next ten years should be like. It is his or her cultural policy; no struggle exists, the classic story of the architect who resists the director’s idea with those of his or her own is absurd, because in that case, neither one has done their job well. If both do their jobs well, there is no interference, because I don’t purport to do the job of the cultural center’s director, and the director doesn’t purport to do that of an architect. Of course, a great deal of pressure and exchange exists in defining how the requirements are translated into architectural language, and this is the real difficulty: translating a requirement, which in the case of a Kunsthalle is quite flou, or vague—because we’re talking about an unpredictable future—in a physical form that has certain status. When I was saying that the Altes Museum was probably the most modern museum that exists in the world, it’s because all good architecture is constant over time and is indifferent to functional changes, to things that happen today but that will not be happening tomorrow, and also to historic destruction, passing dominations and wars; in other words, we are speaking of very, very powerful issues. I don’t believe in soft responses or weak thinking in the field of architecture, because they are buildings that have a strong tradition and, on account of their destiny, but also for economic
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reasons—they are works that cost a lot of money—, they have to last and function well. Museums with permanent collections are completely different, there is a link with determined artworks and with the director’s cultural policy as well, and, I insist, the direct relationship between architect and director is very important. Here, we could touch on the issue of competitions: there are
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some that have very good outcomes, because they are dominated by the client, who is the museum director, who is part of the jury and determines the choice and the selection. There are other, falsely democratic ones as well, where things don’t turn out well due to being co-opted by a false democracy, in an area that doesn’t particularly beg for democracy, because the entire history of architecture has developed at times when there was quite little, but that produced marvelous architecture that has great coherence between concept and deed; it is at moments like those when architecture itself winds up being very close to art, maintaining its own specificity. The work I saw projected is extraordinarily interesting, but seems like an installation to me; the architects are artists—and good ones—, I very much like their work, but it is an installation, a work of art. Architecture is complex, because it has to do with the institution mankind in how it has developed, with issues that are political, economic and dealing with foresight for the future; it involves an entire theme that is truly difficult. Gustavo Diéguez: To accompany what you just said, although what we’ve shown does not enter into the museum range, the only thing it attempts to do is to question whether a museum needs to be a building alone, or if it only has to have a lot of money and recognized art, and if there needs to be legitimization, curators, collectors and all the rest. Whether everything should be a part of that system, or if there might be ways of permitting cultural activities that develop works of art such as performances practically without money, or information systems to connect long-distance, or other types of support that aren’t being contemplated by museums right now. That’s a question that remains open; it seems to me that one thing isn’t different from the other, but that they are inclusive. The museum has a place—the historic museum, that of the collection, that of temporary exhibitions, or of huge premises—and I think that they should also have activities for citizens that are not included in the actual art system. Roberto Tejada: My question is related to what you’re saying, Gustavo; I’m very grateful for the presentation, and I believe that it would be a shame to think of that project only as a work of art and not as an intervention on a con-
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ceptual level of what constitutes architecture, not only as far as the work is concerned, but also the discourse about the work. I would like it if the other architects might talk about other ways, such as the form of the parabola or history, or about other narratives that allow architecture to be spoken of as an experience, as an atmosphere that is lived, where the viewer or user has a relationship that can be turned into narrative.
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Jorge Silvetti: I don’t understand exactly where the focus is here, but it seems to me that the right question isn’t being posed, because it is a definition problem. Defining museums in a traditional manner, if you like, does not imply being against cultural activation in other cases. The explosion of art in other types of media has questioned the traditional museum, and the question is: can all art be shown in a museum? Perhaps not. However, the fact that paintings, sculpture and patrimony need to be put somewhere continues to exist. In other words, the traditional museum will continue to exist, what needs to be contemplated is what other urban and architectural and landscape articulations can contain this other type of cultural activation, not whether or not the definition of the museum needs to be expanded, because it seems to me that there, the discussion becomes a bit baroque. (Applause.) Andrea Giunta: I would also like to clarify that the intention of precisely this contrast between models and the tension between architects who have built museums and those who have not but who can imagine them, is to broaden the question of how we will imagine museums in the future, and when we enter into the terrain of the imaginary… Jorge Silvetti: …but perhaps we don’t have to imagine museums, but how to activate them. Andrea Giunta: Precisely. Jorge Silvetti: Because there are certain things that need conservation and storage, and will always need them, and things that are ephemeral and disappear. Almost none of the happenings from the 1960s have been conserved; we remember them, but where are they? How can this be conserved? Andrea Giunta: From my point of view, and from that of a playful imagination, taking nuclei or cells from the museum to other places in the city is a proposal that opens up a whole field of possibilities.
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Jorge Silvetti: But this also requires a new form of art, that is, you can’t take an oil painting and put it in the street. The two are not incompatible in any way. Andrea Giunta: Without a doubt.
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Martín Leguizamón: I have a question for the architects who have built museums. They placed emphasis on the setting; Martín with examples as well as Giuseppe with Proa, in La Boca, and architect Silvetti with the Cape Cod community. What do you think of the project of the island of museums in the Middle East, where there are buildings by Nouvel, by Zaha Hadid, by Gehry, one alongside the other? I’d like to know what your opinions are, and whether or not you’d like to participate in that island. Jorge Silvetti: I’d like to propose that I answer first, because I’m working there right now, in Abu Dhabi, also building a museum. I wouldn’t begin by talking about the museums there, but about how this context has been invented during the past twenty years. That’s the problem, that there is no context, what has been constructed is real—there are buildings, many offices, towers everywhere—but the city doesn’t exist yet. So then, the problem those architects have is a very serious one, and I wouldn’t lay much blame on them, because they are all also interested in the city. The city physically exists, but I don’t see the real city anywhere. Life takes place in hotels, the airports and cars. In other words, it is an extremely difficult task. They are interesting buildings, because they are working with a problem that has never existed before. But, will they work? I honestly don’t know. No one knows. From this point of view, for example, Nouvel’s building is fascinating as a space, as a place, and I think that being there will be fantastic, but—in answer to your question—as part of a whole, I don’t know, it’s impossible to know right now. Martín Fourcade: To a certain extent I coincide with the question of a context that is non-existent in those cities, the recognizable urban or basically cultural context, because there’s no tradition or continuity in the Louvre on Saadiyat island in Abu Dhabi. However, for me—and perhaps tying this talk together more integrally—there are two approaches in relation to this issue, linked to reflections about the role of the museum. On the one hand, we can have examples such as Beyeler, which is an integrated museum that emerges, very efficiently, directed from the collection itself, and on the other, cases taken to an extreme where the aim of the museum as icon, the idea
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of the construction and exaltation of the brand is stronger. The Louvre in Abu Dhabi winds up being basically a brand and a commercial product of marketing. Clearly, neither of these roles is exclusive; I believe that this was the controversy of the late 1990s, when the Guggenheim in Bilbao opened: whether a museum with such an exacerbated role as protagonist meant that the artworks exhibited there would go by unnoticed. In the discussion
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over the identification of this role, there’s the fact that history has demonstrated that the Guggenheim’s role in Bilbao has absolutely transcended the specific idea of a space as a container for art; it’s possible that something a little like this may take place in Abu Dhabi. There aren’t regular or continuous enough parameters to be able to ponder each situation in an evenhanded way; every situation has its particularities. Jorge Silvetti: For me, what has also happened there is that neither tradition, nor any direction that might carry forward a certain idea in those museums exist, no clear mission, in spite of the fact that Montebello, for example, is the consultant for these people. However, taking the Louvre to Abu Dhabi is merely taking a brand, it’s just branding. As a parenthesis, I can’t neglect to mention that because it is comic and sad at the same time. When the contract with the Louvre was signed—according to which the system was going to be that they would cede works from the Louvre on loan to have them there during a certain length of time—the restriction that the emirates imposed is absolutely incredible: because of religious issues, there could be neither nudes nor religious themes. In light of which, what is left? The still lives and landscapes, and not even all the still lives, because many of them are religious, and not all of the landscapes, either. In the end, it is a very atypical situation, and it comes from such a strange, forced angle that it is very difficult to judge these buildings. Andrea Giunta: I have the disagreeable task of saying that we have come to the end of this seminar. I’d like to thank you all very much, and I’d like to thank the public who have attended during these four days. The fair is on for one more day, and I hope that you make the most of it, and I look forward to seeing you here again next year. Thank you.
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Conclusiones UN ESTADO DE SITUACIÓN Andrea Giunta
Conclusiones
Después de cuatro días de sesiones en los que nos propusimos trazar un estado de la cuestión del complejo mapa de las instituciones del arte y de las iniciativas de algunos de sus gestores, quisiera sintetizar las impresiones que me dejó la lectura de las presentaciones en su conjunto. La percepción general es que nos encontramos en un momento de redefiniciones. Sin duda el arte latinoamericano se ha incorporado al mundo del arte de un modo diferente. Conviene, antes de seguir, aclarar que cuando me refiero al arte latinoamericano no aludo a una identidad sino a formaciones históricas situadas en tiempos y espacios definidos, transcurran éstos en las ciudades de América Latina o en las ciudades del mundo. Me refiero a prácticas situadas en las que el artista pone en escena conceptos que provienen de experiencias culturales más o menos vinculadas con sus lugares de origen, que se cruzan con los nuevos escenarios urbanos en los que participan. Las fronteras no son las mismas, pero el mundo no se ha uniformizado con el vestuario de la globalización. Circulan formatos, conceptos, prácticas modificadas de acuerdo con los nuevos medios de producción y de circulación del arte, pero todavía viajamos, aún visitamos los estudios de los artistas, todavía algunos deciden vivir en una ciudad, interactuar con un mundo cultural específico, muchos coleccionistas se vinculan a comunidades particulares, los museos diseñan las fachadas mirando a sus ciudades. Resultaría anacrónico y reactivo ignorar que el mundo del arte ha cambiado y que lo que llamamos globalización impactó, de distintas maneras, en sus estructuras. Pero la globalización no ha logrado aplanar el mundo tanto como los mandatos de la circulación de capitales hubiesen deseado. En el universo del arte siguen vigentes las agendas particulares. Dichas agendas marcan un ámbito de problemas que requieren ser estudiados en sus especificidades. Recientemente un nuevo director de museo me preguntó por qué me refería al arte latinoamericano si el arte es universal. Mi primer pensamiento fue que hablaba con alguien completamente desinfor353
Conclusiones
mado y con ideas románticas en el sentido menos sofisticado del término. En verdad, el interrogante partía de una desesperada necesidad de reducir presupuestos y cortar programas, condiciones que han marcado muchas de las más recientes políticas académicas y museográficas en los Estados Unidos. La pregunta seguramente se diluirá cuando se supere la actual crisis que afecta a los museos hasta hace poco ricos y poderosos. Pero si, pese a todo, decidiéramos que es una pregunta posible, también podríamos decir que la mejor forma de respuesta está contenida en las páginas de estas conferencias. En ellas se exponen muchas de las más recientes dinámicas en relación con una escena que nadie, en estas sesiones, sumergió en el mundo infinito e indescifrable de “lo universal”, sino en contextos particulares, políticas de investigación, formas de imaginar la arquitectura de museos, estrategias de coleccionismo. En este sentido se plantearon ejes de debate y preguntas polémicas. Respecto de los museos, resultó claro que, si bien los de arte latinoamericano (me refiero tanto a aquellos que coleccionan arte latinoamericano en general como a los que coleccionan arte de los países de Latinoamérica en los que se hallan situados) no han superado definitivamente problemas de infraestructura y presupuesto, se encuentran en un momento completamente distinto: inaugurando y construyendo nuevos espacios, formando nuevas colecciones, debatiendo criterios curatoriales, incorporando la relación con el mundo académico, manejando estándares internacionales que permiten que asistamos a un escenario nuevo: se ha trazado un circuito de itinerancias regionales que permiten que exposiciones producidas en América Latina circulen en varias ciudades, con catálogos fundados en una producción impecable y en la incorporación de la investigación realizada en el ámbito de las universidades o por los equipos de investigación de los mismos museos. La expansión del corpus de exhibiciones con catálogos de máxima calidad ha generado líneas editoriales ligadas a los museos. Tanto las exposiciones como sus catálogos se llevan incluso a instituciones en los Estados Unidos. El circuito ha cambiado. Los museos latinoamericanos ya no están organizando su calendario a partir de las exposiciones producidas en los centros tradicionales; ahora las producen y las difunden en los ámbitos locales y las exportan. Resultó absolutamente fascinante escuchar los proyectos de los arquitectos, asistir a la tensión entre proyecto y realización, conocer hasta qué punto un museo responde a una colección y a una 354
Conclusiones
institución en particular, cómo se traza el matrimonio entre quien hace el museo y quien lo requiere. Se habló de museos deslocalizados, plegables y nómades dentro del espacio de la ciudad y se asistió, con deslumbramiento, a las formas sólidas y contundentes de nuevos edificios resueltos en armonía con la arquitectura del barrio, con sus sonidos. Los lugares de emplazamiento de las colecciones integrados a un entorno urbano, como corazones de la ciudad en los que el espacio se identifica y se separa de ella, haciendo posibles experiencias diferenciadas. Y se habló también de museos inmersos en la naturaleza, alejados del ruido urbano, en los que las instalaciones y los proyectos pueden adquirir dimensiones monumentales. Museos cuyas decisiones van acompañadas de articulados programas públicos que llevan a sus visitantes de las ciudades a un área natural y retirada, como si se tratase de un parque temático focalizado en el arte. Particularmente interesantes fueron las intervenciones sobre el coleccionismo. Recuerdo que hace unos años el coleccionista se presentaba fundamentalmente a partir de su propio amor por lo que coleccionaba. Y si bien el amor no ha disminuido, los coleccionistas piensan también en la dimensión pública y social de su colección. Los grandes coleccionistas, a través de sus fundaciones, diseñan programas centrados en la educación por el arte. Complejos programas que proponen intervenciones respecto de los modelos sancionados por el Estado, contribuyendo así a configuraciones complejas, que diversifican las opciones educativas. Los coleccionistas “de gabinete”, que tienen acervos más pequeños, también participan de microprácticas de intervención, organizadas desde los apoyos puntuales a proyectos creativos (publicaciones, conferencias, programas particulares) y, como siempre, prestando su obra para exponerla en los programas de exhibición de distintas instituciones. Se entabló una discusión interesante respecto de qué queremos decir cuando nos referimos a lo público y a lo privado. Y el acuerdo radicó en que lo que da carácter de público a una colección, más que el hecho de que ésta pertenezca al patrimonio del Estado, es su accesibilidad. Lejos de planteos maniqueos, lo que surgió de estas sesiones es que las palabras público y privado no están enfrentadas, no son excluyentes. Se apunta, por el contrario, a diseñar políticas que crucen estos ámbitos en función de objetivos comunes.
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Conclusiones
También quedó en claro que las colecciones de arte latinoamericano se amplían y se fortalecen. El curador de arte latinoamericano es una figura reciente que se expande en la escena internacional. Y estos curadores se ven forzados a desarmar el mapa de lo latinoamericano configurado hasta el presente para establecer estrategias de intervención específicas. Cuando las agendas se multiplican, cuando las colecciones trazan políticas propias, cuando la institucionalidad crece en torno al campo del arte, cuando, incluso, el campo académico crece con la intensidad que lo ha hecho en los últimos años en relación con el estudio y la enseñanza del arte latinoamericano, podemos decir que algo relevante está sucediendo. Las instituciones se complejizan a partir de la necesidad de dar cuenta de un interés social creciente en el arte contemporáneo en general y en el arte latinoamericano en particular. Como analicé recientemente,1 los nuevos museos son piezas clave en los procesos de “gentrificación” que caracterizan a las grandes ciudades. Éstas, y también las pequeñas, han incluido en el rediseño del plan urbano espacios dedicados al coleccionismo y a la exhibición del arte latinoamericano. Contar con un museo de arte contemporáneo ha pasado a tener una relevancia distintiva para la ciudad, tanto en términos de reconocimiento de los artistas del propio lugar como en función de los mapas turísticos, que ahora, junto a sus originarios patrimonios naturales, incluyen los de las exhibiciones del arte contemporáneo. Pocos años atrás se hablaba de la desaparición de los museos, de la absorción del arte en la cultura visual, se decía que la multiplicación de las imágenes haría menos necesarias las realizaciones del arte. La realidad ha demostrado lo opuesto. El público de los museos ha crecido geométricamente; los adolescentes y jóvenes los usan como puntos de encuentro. Los museos con colecciones y los centros culturales crean programas de cine y de espectáculos que cruzan formas culturales, volviéndose atractivos para distintos públicos. Los museos han dejado de ser espacios silenciosos, casi religiosos, para dar cabida a propuestas diversas que mezclan en sus salas distintos públicos. Las presentaciones que escuchamos hicieron referencia una y otra vez a públicos, inmensos públicos, que nos llevarían a pensar que un museo vacío es un museo muer1
En Andrea Giunta, Poscrisis. Arte argentino después del 2001, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.
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Conclusiones
to o inmóvil. Y lo que todos coincidieron en destacar fue esa relación entre dinamismo y procesos de intervención y apropiación mutua, entre el público y el museo o la colección. Si es cierto que, como sostiene Mike Davis en su estremecedor libro Planet of Slums,2 la mayor parte de los habitantes del planeta vive en ciudades y que en un futuro cercano casi todos viviremos en áreas urbanas, los museos, las colecciones y las ciudades pueden ser los actores de una alianza estratégica que intervenga en la perspectiva de pauperización que dramáticamente señala este autor cuando observa la multiplicación de villas miseria, poblaciones, favelas o slums que caracteriza el fenómeno de expansión urbana. Ni los museos ni los coleccionistas resolverán la pauperización de servicios y recursos y la violencia que crecen al mismo ritmo que las ciudades. Pero la permeabilidad de los esquemas desde los que actualmente se piensan estas figuras y estas instituciones señala que el museo está dejando de ser el ámbito sagrado que antes concebíamos. La apertura al ritmo de lo urbano modifica sus propósitos y sus estrategias. El museo y el mundo del arte, en general, tienden a rediseñarse desde modelos inclusivos, como espacios de integración y de cruce. Muchas perspectivas pueden ser exploradas, pero estas sesiones nos dejan frente a plataformas en transformación, proyectos con imaginación y diseño de escenas dirigidas a públicos diversos. El mundo se encuentra en un momento de intensos cambios; el mundo del arte está ocupado en expandir sus perspectivas para dar cabida a las más diversas expresiones del cambio.
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Mike Davis, Planet of Slums: Urban Involution and the Informal Working Class, London-New York, Verso, 2006.
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A CURRENT STATE OF THE SITUATION Andrea Giunta Following four days of sessions in which we proposed to delineate the current state of different issues involved in the complex map of art institutions and the initiatives proposed by some of their administrators, I would like to summarize the impressions that reading the entire group of presentations left me with.
Conclusions
The overall perception is that we find ourselves at a point of redefinitions. Latin American art has without a doubt been incorporated into the art world in a different way. Before moving forward, it would be useful to clarify that when I refer to Latin American art I do not allude to a given identity but rather to historical formations that are situated in determined times and spaces, whether these occur in Latin American cities or those in the rest of the world. I refer to practices that are situated in such a way that artists place emphasis on concepts that arise from cultural experiences that are more or less connected to their places of origin and intersect with the new urban scenarios where they actively participate. These boundaries are not the same, but the world has not adopted the wardrobe of globalization as its uniform. Formats, concepts and practices modified according to new means of art production and circulation are widely disseminated, but we still travel, we still visit artists’ studios, some still decide to live in one city, interact with a specific cultural world, many collectors are tied to specific communities, museums design their façades looking at the cities where they are located. It would be anachronistic and reactive to ignore the fact that the art world has changed and what we call globalization has had different forms of impact on its structures. However, globalization has not managed to level out the world to the extent that the mandates of capital circulation would have liked. In the universe of art, individual agendas are still in force. These agendas demarcate a sphere of issues that must be studied in terms of their specificity. Recently, a new museum director asked me why I referred to Latin American art, if art is universal. The first thing that crossed my mind was that I was talking to someone who was completely uninformed, with romantic ideas in the least sophisticated sense of the term. Actually, the question came out of a desperate need to reduce budgets and cut back programs, conditions that have left their mark on many of the most recent academic and museographic policies in the United States. The question will surely become diluted once the current crisis affecting museums that were until recently rich and powerful has been overcome. Nevertheless, in spite of everything, if we would decide that the question is a possible one, we could also say that one of the best forms of response can be found in the pages
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of this conference. These pages attest to many of the most recent dynamics related to a scene that no one submerged into the infinite and indecipherable realm of “the universal” during any of the sessions; instead, particular contexts, research policies, forms of imagining museum architectures and collecting strategies were discussed. In this sense, primary lines of debate were set forth as well as polemic questions. In regard to the museums, it was clear that, although Latin American
Conclusions
art museums (I refer to those that collect Latin American art in general as well as those that collect art from the Latin American countries in which they find themselves situated) have not definitively overcome infrastructure and budget problems, they find themselves in a completely different point in time: inaugurating and constructing new spaces, amassing new collections, debating curatorial criteria, incorporating relationships with the academic sphere, managing international standards that allow us to presence a new scenario: a circuit of regional itineraries can be traced that allow for exhibits produced in Latin America to circulate to various cities, with catalogs founded on impeccable production, incorporating research carried out in the university environment or by the research teams pertaining to the museums themselves. The expansion of this body of exhibitions with catalogs of the highest standards has generated lines of work linking publishers to museums. Both the exhibitions and their catalogs have even been taken to institutions in the United States. The circuit has changed. Latin American museums are no longer organizing their calendars according to the exhibitions produced in traditional centers; now exhibitions are produced and publicized locally, and then exported. It was absolutely fascinating to listen to architects’ projects, and to witness the tension between project and final realization, to become familiar with the extent to which a museum responds to a collection and to a particular institution, how the lines are drawn in the marriage between who makes the museum and who needs it. Museums that have been dislocalized to become folding and nomadic among the city’s spaces were discussed, and the solid, overwhelming forms of new buildings dazzled us with their harmony with the architecture of surrounding neighborhoods and their sounds. The places where collections are installed, integrated with the urban environment like hearts of the city where space is identified and separates from it, making differentiated experiences possible. Museums immersed in nature were also discussed, removed from urban noise, where installations and projects can reach monumental proportions. Museums whose decisions are accompanied by articulated public programs that bring visitors from the city to a natural retreat, as if they were theme parks focused on nature.
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The comments on collecting were particularly interesting. I remember when, years ago, collectors would present themselves fundamentally based on their love for what it was they were collecting. Although that love has not diminished, collectors also think about the public and social dimensions of their collections. Great collectors, by way of their foundations, design programs based on education by way of art. These are complex programs that propose to intervene the models sanctioned by the state, thereby
Conclusions
contributing to complex configurations that diversify the educational options available. “Cabinet” collectors who have smaller collections also participate through micro-practices of intervention, organized through specific support given to creative projects (publications, conferences and specific programs) and, as always, by lending their works to be shown in exhibition programs at different institutions. An interesting discussion arose with regard to what we mean when we refer to public and private. The point on which agreement was reached was in that what gives a collection a public nature, above and beyond whether or not it is state patrimony, is its accessibility. Instead of extremist propositions, what came out of these sessions is that the words public and private no longer stand opposite one another, one no longer excludes the other. On the contrary, the aim is to design policies that crossover between these spheres as a function of objectives held in common. It also became clear that Latin American art collections are expanding and growing stronger. The Latin American art curator is a figure that has emerged recently and is in expansion on the international scene. These curators see themselves forced to disarm the map of Latin America configured up to now in order to establish strategies for specific interventions. When agendas multiply, when collections delineate their own policies, when the institutional aspect of the art field grows, and even when the academic field grows with the intensity that it has during recent years in relation to Latin American art studies and teaching, we can say that something relevant is taking place. Institutions become more complex in response to the need to recognize an increasing social interest in contemporary art in general and in Latin American art in particular. As I stated in a recent analysis,1 new museums are key pieces in the “gentrification” processes characteristic of large cities. They have, as have smaller cities as well, included spaces dedicated to collecting and exhibiting Latin American art in their redesign of urban planning. To have a contemporary art museum has become a distinctive point of relevance for any city,
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In Andrea Giunta, Poscrisis. Arte argentino después del 2001, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.
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in terms of recognizing the artists from that place and also as a function of tourist maps, which today include contemporary art exhibitions along with natural native patrimony. Just a few years ago people were talking about museums disappearing, about art being absorbed into visual culture, and that the multiplication of images would make concrete realizations of art less necessary. Reality has demonstrated just the opposite. Museum audiences have grown geometri-
Conclusions
cally; adolescents and young people use them as meeting places. Museums with collections and cultural centers create film and entertainment programs that move across cultural forms, becoming attractive for different sectors of the public. Museums have ceased to be silent, almost religious spaces in order to give rise to diverse proposals that mix different publics in their halls. The presentations that we heard here make reference to publics, immense publics, over and over again, and it would lead us to think that an empty museum is a dead or immobile one. And what everyone agreed on emphasizing was this relationship between dynamism and mutual processes of intervention and appropriation between the public and the museum or collection. While it is true that, as Mike Davis maintains in his disturbing book Planet of Slums,2 the majority of the planet’s inhabitants live in cities and that, in the near future, practically all of us will live in urban areas, then museums, collections and cities may well be the actors in a strategic alliance that intervenes in the prospect of pauperization that this author dramatically points out when he observes the multiplication of shantytowns, settlements, favelas or slums that are characteristic of the phenomenon of urban expansion. Neither museums nor collectors will resolve the pauperization of services and resources and the violence that grows at the same rate as the cities do. However, the permeability of the schemes currently employed to think about these figures and institutions points out that the museum has ceased to be the sacred environment that we conceived of previously. Its aims and strategies have been modified by the acceptance of an urban rhythm. Museums and the art world in general tend to redesign themselves based on inclusive models as spaces for integration and intersection. Many perspectives are there to be explored, but these sessions leave us face to face with platforms in transformation, projects with imagination and the design of scenes that are directed toward diverse audiences. The world finds itself at a moment of intense change; the art world is busy expanding its perspectives in order to make room for the most diverse expressions of this change.
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Mike Davis, Planet of Slums: Urban Involution and the Informal Working Class, London-New York, Verso, 2006.
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Se termin贸 de imprimir en el mes de febrero de 2010 en Talleres Trama, Garro 3160, Buenos Aires
El Programa Auditorio de arteBA, desarrollado en el marco de la 18ª Feria de Arte Contemporáneo, aborda en esta ocasión el tema Museos y coleccionismo ante el desafío del Bicentenario, encarado, según palabras de Andrea Giunta, en el sentido de “…recoger simplemente esa fecha como una excusa para revisar agendas y como una oportunidad para pensar dónde estamos y hacia dónde nos estamos proyectando”. Andrea Giunta –profesora de la Universidad de Texas en Austin y de la UBA, curadora independiente, investigadora del Conicet y autora de destacadas publicaciones– fue quien tuvo a su cargo la elección del temario, la selección de panelistas y la conducción de las distintas mesas, a lo que agregó un análisis conciso donde concatenó las distintas ponencias sobre temas tan diversos como los tratados y extrajo las conclusiones finales. TEMARIO Museos: los nuevos desafíos / Coleccionismo y agendas públicas Los proyectos de los nuevos curadores / El museo en el imaginario de la arquitectura
The arteBA Auditorium Program, carried out on this occasion within the framework of the 18th Contemporary Art Fair, focused on the theme Museums and Collecting Face the Challenge of the Bicentennial, considered, as Andrea Giunta states, in terms of “…taking this date simply as an excuse to revise agendas and as an opportunity to think about where we are and in what direction our projections are headed.” The person in charge of defining the agenda, selecting panelists and acting as chair for the different round table discussions was Andrea Giunta—professor at the University of Texas at Austin and at the Universidad de Buenos Aires, independent curator, researcher at Conicet and the author of prominent publications—whose concise analysis, in addition, created links between talks on such a diverse range of topics, summarized in final conclusions. PROGRAM Museums: New Challenges / Collecting and Public Agendas New Curators’ Projects / The Museum in Architecture’s Imagery