Auditorio arteBA10 by arteBA Fundación

BICENTENARIOS: DESPUÉS DE LA INVENCIÓN Bicentennials: After the Invention

Auditorio

Por razones ajenas a nuestra voluntad no se han podido transcribir las conferencias tal y como sucedieron. La presente edici贸n reune 煤nicamente los textos que han podido reconstruirse gracias al trabajo de sus autores.

BICENTENARIOS: DESPUÉS DE LA INVENCIÓN Bicentennials: After the Invention

ARTEBA FUNDACIÓN

Consejo de Administración

Consejo Consultivo

Presidente

Facundo Gómez Minujín

Jacobo Fiterman

Vicepresidente

Juan E. Cambiaso

Alejandro Corres

Adriana Rosenberg Sheila Cremaschi (arteBA Fundación

Secretario

en la Unión Europea)

Marga Muñoz-Vargas de Macaya Prosecretario

Comité Internacional

Felisa Larivière de Blaquier Presidente Tesorero

Nelly Arrieta de Blaquier

Ariel Sigal Teresa A. L. de Bulgheroni Vocales

Marlise Ilhesca Jozami

Marta Fernández

Jean-Louis Larivière

Andreas Keller

Dudu von Thielmann

Alec Oxenford Juan Vergez

Gerente general Teresa Frías

BICENTENARIOS: DESPUÉS DE LA INVENCIÓN Temario, selección de panelistas y conducción: Gabriela Rangel (directora de Artes Visuales y curadora de la Americas Society, Nueva York, Estados Unidos).

Panelistas: Nicolás Guagnini (artista residente en Nueva York), Taiyana Pimentel (crítica de arte, curadora y directora de la Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F.), Pablo Vargas Lugo (artista residente en Lima), Beverly Adams (curadora de la Diane and Bruce Halle Collection of Latin American Art, Phoenix, Estados Unidos), Marcelo Brodsky (artista, Buenos Aires), Eduardo Gil (artista residente en Nueva York), Carlos Motta (artista residente en Nueva York), Montserrat Albores Gleason (curadora y fundadora del espacio Petra, México D.F.), Isabel García Pérez de Arce (curadora, Santiago de Chile), Tahía Rivero (curadora de la Colección Banco Mercantil, Caracas), Michèle Faguet (crítica de arte, Berlín).

Auditorio 25 al 27 de junio de 2010

BICENTENARIOS: DESPUÉS DE LA INVENCIÓN

Temario, selección de panelistas y

Edición y corrección

conducción

Alicia Di Stasio y Mario Valledor

Gabriela Rangel Traducción al inglés Coordinación

Tamara Stuby

Julia Converti Diseño gráfico Estudio Marius Riveiro Villar Impresión Artes Gráficas Integradas S.A.

Bicentenarios: después de la invención : auditorio arteBA’ 10 / Gabriela Rangel ... [et.al.] ; coordinado por Julia Converti ; edición literaria a cargo de Mario Valledor y Alicia Di Stasio 1a ed. - Buenos Aires : Fundación arteBA, 2011 140 p. ; 22x15 cm ISBN 978-987-21822-9-8 1. Arte . I. Rangel, Gabriela. II. Converti, Julia, coord. III. Valledor, Mario, ed. lit. IV. Di Stasio, Alicia, ed. lit. CDD 708 Fecha de catalogación: 14/07/2011

El Programa Prime Time del Auditorio de arteBA es una de las apuestas más importantes que llevamos a cabo en el marco de la feria desde 2005. La sexta edición del ciclo, concebida y coordinada por Gabriela Rangel (directora de Artes Visuales y curadora de la Americas Society, Nueva York, Estados Unidos), ha logrado consolidar una plataforma de discusión y pensamiento en torno al arte contemporáneo, generando entre los invitados del exterior y los especialistas locales un foro de discusión que enriqueció desde nuestro país el debate latinoamericano actual. Bajo el título Bicentenarios: después de la invención, la propuesta de 2010 reunió a importantes referentes del ámbito artístico latinoamericano con el fin de “…reflexionar sobre las modalidades de lo público y lo privado, las teorías de autodeterminación transferidas al discurso visual y la aparición de los conceptualismos a partir de los años 1960…”. Por razones ajenas a nuestra voluntad no se ha podido transcribir el contenido del foro en su totalidad, como estaba previsto. Lamentablemente las presentaciones de Beverly Adams, Eduardo Gil, Nicolás Guagnini y Taiyana Pimentel y las intervenciones del público no han podido reproducirse. La presente publicación es un documento parcial del ciclo, que reúne únicamente los textos que pudieron ser reconstruidos gracias a la contribución de sus autores. arteBA Fundación agradece especialmente a los disertantes y al público por su aporte al éxito de este programa, así como al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, el CCEBA, Sotheby’s y ADN por su apoyo para llevarlo a cabo y realizar esta publicación. arteBA Fundación

The Auditorio arteBA’s Prime Time Program is one of the most important ventures that we have undertaken within the framework of the fair since 2005. The sixth edition of this series, conceived of and coordinated by Gabriela Rangel (Visual Arts director and curator at the Americas Society, New York, USA), has achieved consolidating a platform for discussion and critical thought on contemporary art, generating a forum for discussion between local specialists and guests from abroad that has enriched current debates about Latin America from the standpoint of Argentina. The proposal for 2010 brought together important figures from the Latin American art field under the title Bicentennials: After the Invention in order to “…reflect on the modalities of the public and the private, the theories of self-determination transferred to visual discourse and the appearance of different forms of conceptualism from the 1960s onward…” For reasons beyond our control it has not been possible to transcribe the content of the forum in its entirety as we had expected. Unfortunately, it has not been possible to reproduce the presentations by Beverly Adams, Eduardo Gil, Nicolás Guagnini and Taiyana Pimentel along with the public’s respective interventions. This publication is a partial document of the series, which brings together only those texts that it has been possible to reconstruct thanks to the contributions made by their authors. arteBA Fundación extends very special thanks to the speakers and to the public for their contribution to the success of this program, as well as to the Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, the CCEBA, Sotheby’s and ADN for their support in carrying out the program and producing this publication. arteBA Fundación

El Ministerio de Cultura de la Ciudad celebra esta publicación que da cuenta del conocimiento que genera una propuesta como la de arteBA, que hace punta en el mercado del arte latinoamericano. Un espacio se abre –durante cada edición y a lo largo de los últimos veinte años– para el debate y el cuestionamiento del papel que desempeñan tanto el arte como el artista en el entramado del tejido social y las experiencias culturales que confluyen en las distintas disciplinas artísticas y en su concepción. La poderosa convocatoria de esta feria, que ya supera los cien mil visitantes cada año, no sólo constituye un acercamiento entre el arte y el público, sino que invita a participar de enriquecedoras ponencias que abarcan desde temáticas asociadas con la investigación y la presentación de libros hasta la organización de ferias de arte y la implementación de políticas culturales a cargo de importantes especialistas y curadores. Convocatorias como las de arteBA evidencian el trabajo de años realizado por profesionales que alientan una alternativa siempre nueva. Ampliar el apoyo al arte local es una cuestión que nos involucra y nos permite trabajar para el fortalecimiento del mercado de las artes visuales en la Ciudad. Desde siempre, los ciudadanos de Buenos Aires han respondido a las distintas expresiones del arte como a un legado propio. Desde este lugar es un honor contar dentro de nuestra agenda cultural con un evento que multiplica los estímulos y el conocimiento de quienes se acercan al arte, guiados por diferentes e igualmente válidas razones. Hernán Lombardi Ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires

The Ministerio de Cultura de la Ciudad (Buenos Aires Ministry of Culture) celebrates this publication, a clear manifestation of the knowledge that a proposal like arteBA generates, focused on the Latin American art market. During every edition—and throughout the past twenty years—it opens an arena where the role played by art as well as artists within the social fabric and in the cultural experiences that come together in different artistic conceptions and disciplines is debated and questioned. This fair’s powerful ability to convoke public, which already surpasses one hundred thousand visitors every year, not only constitutes bringing the public and art closer together, but is also an invitation to be a part of enriching contributions associated with topics ranging from research to book presentations to the organization of art fairs and the implementation of cultural policies given by important curators and specialists. Invitations such as the one offered by arteBA evidence years of work carried out by professionals encouraging alternatives that are always new. Our involvement with the issue of increasing support for local art also allows us to work toward strengthening Buenos Aires’ visual arts market. As always, the inhabitants of this city have responded to art’s diverse expressions as their own particular inheritance. From this point of view, it is an honor to have an event that has such a multiplier effect in terms of knowledge and encouragement for those who approach art, guided by different and equally valid reasons, as part of our cultural agenda. Hernán Lombardi Minister of Culture for the City of Buenos Aires

Bienvenidos a una nueva convocatoria del Programa Auditorio arteBA, proyecto indispensable de esta importante feria que crece año a año y que está destinada a ser una de las más importantes del continente. Curadores, artistas, coleccionistas, directores y representantes de museos se reunieron con la consigna de reflexionar en torno a los últimos doscientos años del arte y analizar las tendencias recientes, así como imaginar cuáles serán las proyecciones de futuro. El objetivo fue encontrar acciones comunes que permitan potenciar dinámicas y procesos en las políticas culturales, además de implementar estrategias conjuntas a futuro, tomando siempre como punto clave la cooperación cultural para el desarrollo. Es por esto que nos parece vital respaldar este proyecto, donde los temas tratados se relacionan tanto con nuestras líneas estratégicas de apoyo a las industrias culturales locales como con nuestras prioridades horizontales, que atraviesan todas las acciones culturales que emprendemos. Un claro ejemplo es la insistencia de las ponencias –incluidas en esta publicación– en la memoria y el cese de la violencia, desde el conflicto colombiano hasta la última dictadura argentina, como lo explican con claridad y precisión los textos de Carlos Motta y Marcelo Brodsky. Plantear desde las artes, no solo desde las mismas obras, la reivindicación de la defensa de los derechos humanos, tema presente y prioritario en nuestro Plan Director, era necesario y también un claro indicador de que, lamentablemente, doscientos años después de la emancipación, el tema tiene una vigencia cada vez más desesperada, tanto en Latinoamérica como en España, donde se ha comenzado a recuperar la memoria histórica de una guerra civil y una dictadura que dejaron tras de sí miles de muertos. Se hacía entonces imprescindible patrocinar nuevamente este proyecto desde el CCEBA, con el fin de consolidar la cooperación para el desarrollo instalando y fomentando la necesidad de implementar nuevos desafíos en el arte contemporáneo. La función desempeñada por arteBA, tanto desde la feria como desde el espacio de reflexión y pensamiento que constituye el Programa Auditorio, es de gran trascendencia a la hora de ocuparnos de la promoción del arte contemporáneo latinoamericano y el fortalecimiento del circuito de la región en el mercado internacional. Ricardo Ramón Jarne Director del Centro Cultural de España en Buenos Aires, AECID

Welcome to a new edition of the Auditorio arteBA Program, a project that is an indispensable part of this important fair that grows from year to year and is destined to be one of the continent’s most important events. Curators, artists, collectors, museum directors and representatives all came together with the assignment of reflecting on the past two hundred years of art and analyzing recent tendencies, as well as imagining what the projections into the future might be. The objective was to find actions in common that would allow us to foster different processes and dynamics in cultural policies, in addition to implementing future joint strategies, always taking cultural cooperation as a key point of departure toward further development. This is why it seems to us that sustaining this project is so vital, where the topics discussed are related to our strategic lines of support for local cultural industries as well as to our horizontal priorities that permeate all the cultural actions that we undertake. A clear example is in the presentations’—included in this publication—insistence on memory and the cessation of violence, from the conflict in Colombia to the last Argentinean dictatorship, as the texts by Carlos Motta and Marcelo Brodsky explain with great clarity and precision. To present a vindication of the defense of human rights, a theme that is manifest and has a high priority in our Directive Plan, from the arts, and not only from the works themselves, was necessary. It is also a clear indicator that, unfortunately, two hundred years following emancipation, this issue has an ever more desperate relevance in both Latin America and Spain, where the historical memory of a civil war and a dictatorship that left thousands of dead in its wake is beginning to be recovered. It was indispensable, then, for the CCEBA to sponsor this project once again, to the ends of consolidating cooperation for development by incorporating and fomenting the need to implement new challenges in contemporary art. The function that arteBA fulfills, both in terms of the fair and of the arena for reflection and thought constituted by the Auditorio Program, is highly transcendent when it comes to assuming the promotion of contemporary Latin American art and strengthening our regional circuit in the international marketplace. Ricardo Ramón Jarne Director, Centro Cultural de España en Buenos Aires, AECID

No se ama lo que no se conoce La creciente influencia del programa del Auditorio organizado por arteBa Fundación prolonga el alcance de la feria más allá de sus objetivos comerciales e invita a profundizar en el valor simbólico del arte, en su poder aglutinante y en la capacidad transformadora del conocimiento, mediante una acción mucho más convincente que cualquier argumento persuasivo. Por tratarse de una feria de gravitación internacional, con fuerte arraigo regional, resultó oportuna en esta edición que conmemora el Bicentenario la convocatoria de una especialista de quilates como Gabriela Rangel, quien desde la American Society ha ganado prestigio en una gestión de calidad sostenida en el tiempo. El vasto público que visita año a año arteBA –una audiencia que, en términos cuantitativos, supera ampliamente la de otras ferias del mundo– tiene oportunidad, a través del Programa Prime Time, de profundizar su vínculo con el arte actual y de entender los procesos de producción y la acción pública y privada de las instituciones escuchando a curadores, directores de museos y críticos de primerísimo nivel. El programa del Auditorio resulta medular a la hora de definir la identidad de la feria: está en su ADN. Doble mérito ha sido todos estos años lograr que este programa sea gratuito. Una feliz iniciativa destinada a estimular lo que debe ser la piedra fundamental de un encuentro de esta naturaleza: promover el conocimiento del arte contemporáneo en todas sus manifestaciones, porque no se ama lo que no se conoce. Alicia de Arteaga Editora de Arte, adnCultura, La Nación

You Cannot Love What You Do Not Know The growing influence of the Auditorio program organized by arteBA Fundación extends the reach of the fair beyond its commercial objectives with an invitation to delve into art’s symbolic value, its power to forge connections and its capacity to transform knowledge by way of actions that are much more convincing than even the most persuasive of words. Since it is a fair with both strong regional roots and an international draw, it was opportune that for this edition, commemorating the Bicentennial, a specialist of the stature of Gabriela Rangel be convoked, who, from her post at the Americas Society, has gained prestige for the high quality of her labor, sustained over many years. The vast public that visits arteBA year to year—an audience that in terms of quantity surpasses that of other fairs in the world by an ample margin—has the opportunity, through the Prime Time Program, to make its links with today’s art even more profound and help toward a better understanding of production processes and institutions’ public and private actions by listening to top-level curators, museum directors and critics. The Auditorio program is essential when it comes to defining the fair’s identity: it is part of its DNA. Achieving that this program be open to the public free of charge during all these years makes its merit twofold. It is a happy initiative, destined to stimulating what should be the cornerstone of any meeting of this nature: to promote knowledge of contemporary art in all its manifestations, because you cannot love what you do not know. Alicia de Arteaga Art Editor, adnCultura, La Nación

ÍNDICE

14 A propósito de las teorías de la (in)dependencia Regarding Theories of (In)dependence 21 Bicentenarios: después de la invención Bicentennials: After the Invention Gabriela Rangel 25/06 23 TEORÍAS DE LA (IN)DEPENDENCIA

(IN)DEPENDENCE THEORIES

26/06 39

¿LA IMAGEN EMANCIPADA?

THE EMANCIPATED IMAGE?

27/06 83

EL FANTASMA DE LO PÚBLICO

THE PHANTOM OF THE PUBLIC REALM

137 Biografías / Biographies

Por razones ajenas a nuestra voluntad no ha sido posible transcribir las conferencias tal y como sucedieron. La presente edición reúne únicamente los textos que han podido reconstruirse gracias al trabajo de sus autores.

A propósito de las teorías de la (in)dependencia Gabriela Rangel La publicación de las discusiones del Auditorio arteBA 2010 sólo reúne un conjunto de las ponencias de los artistas, críticos y curadores invitados que pudieron rescatarse de la pérdida de las transcripciones originales del debate, dividido en jornadas de tres días consecutivos que tuvieron lugar en la sede de la Feria en La Rural. Lamentablemente, las presentaciones de Nicolás Guagnini, Taiyana Pimentel, Beverly Adams y Eduardo Gil y el diálogo del público con todos los ponentes no podrán ser reproducidos, por lo cual esta publicación presenta una parcialidad documental del evento. Cuando me fue extendida la generosa invitación a desarrollar un temario para el Auditorio de arteBA, ésta vino acompañada de un marco predeterminado: la conmemoración de los bicentenarios de las independencias de la Argentina, Chile, Colombia, México y Venezuela. No obstante, llama la atención la recurrencia del tópico. El año pasado el Programa Auditorio de arteBA también presentó el tema de los bicentenarios, pero articulado desde un ángulo distinto: el andamiaje institucional del museo, la inclusión de Latinoamérica en la academia norteamericana y la emergencia de curadores regionales que hoy circulan indistintamente por galerías universitarias norteamericanas, museos sudamericanos, bienales internacionales y museos globales. ¿Por qué tanta insistencia en reinsertar públicamente la memoria de los procesos de independencia dentro de diferentes aspectos del discurso actual de las artes visuales? arteBA bien podría ignorar esta conmemoración y dedicarse a organizar charlas con artistas, coleccionistas y eventualmente curadores relevantes para el mercado, como ocurre en Art Basel (la feria de Basilea, Suiza), o dedicarse a celebrar la geografía cultural de la región emulando la lógica modernista que domina la economía de nuestro campo. Supongo que la dirección historicista emprendida por la feria de Buenos Aires ha sido, en parte, dictada por su misión regional, feria de arte especializada en los mercados de Sudamérica, donde se incluye a México. Se entiende, pues, que evocar y recuperar la memoria emancipada opera a manera de mecanismo relacional, cuya intención es estimular y promover el intercambio comercial entre países de una misma localidad a través de la potencia de sus nexos simbólicos. 14

Si bien el tema escogido retrotrae al momento de la partida del rey de España y las cortes virreinales a comienzos del siglo XIX, convoca en el presente un agitado compás de doscientos años que permitió la creación de héroes, caudillos, dictadores, guerrilleros, mártires y santos site-specific, por cierto con una escasa presencia femenina, aunque la Argentina ha constituido una rara excepción en este género. Recientemente Latinoamérica ha proporcionado un grano de diferencia a las audiencias globales “prime time” al ofrecer un grupo selecto de jefes de Estado y mandatarios, quienes combinan rasgos idiosincrásicos de cada uno de aquellos personajes: el guerrillero, el caudillo, el dictador, etc. No quisiera mencionar nombres, pero muchos de estos políticos, hoy electos democráticamente, incorporan con precisión clínica rasgos arquetípicos de aquella narrativa regional que nos situó en la cúspide de los relatos de la Guerra Fría convirtiéndonos en la poderosa ficción de un boom. Las jornadas de arteBA proponen regresar a una genealogía hipotética, enmarcada en el discurso de las teorías de la dependencia, que, a su vez, remiten a “décadas vulnerables de la plástica latinoamericana”, como definió la crítica Marta Traba a la Guerra Fría. Durante este período surgieron importantes iniciativas: la OPEP, el Grupo de los 77, y comenzó a articularse un cuerpo teórico que buscaba crear un nuevo orden económico internacional desde la periferia. Se ha sugerido que las ideas críticas de Traba fueron concomitantes a un conjunto de textos clásicos de autores tan diversos entre sí como Celso Furtado, Raúl Prebisch, Armando Córdova, Theutonio dos Santos, Fernando Henrique Cardoso, Enzo Faletto, André Gunder Frank, entre otros. ¿Será este vínculo suficiente para traer el asunto de la CEPAL, el desarrollismo y los “dependentistas” al presente visual? En efecto, nuestros países han compartido un pasado literalmente (des)colonizado e ilustrado, pero ¿qué queda de él, la lengua franca del idioma común y un conjunto de problemas de la llamada periferia ante el acoso del hueco sin fondo de un presente indescifrable? Entre las fracturas y hiatos de nuestros procesos de modernización, los modernismos, sus promesas incumplidas y sus proyectos universalistas confrontados a una geopolítica del arte, aún quedan trayectorias inexploradas y asuntos pendientes, como, por ejemplo, las aspiraciones diferidas entre las minorías étnicas, sexuales y religiosas de la región. 15

Muchos de nosotros, nacidos en los años 1960, padecimos los síntomas ideológicos del patio trasero, el backyard de las pancartas y consignas antiimperialistas, alimentados por la Revolución Cubana, la Escuela de las Américas y el Proyecto Cóndor. La consecuencia de todo ello ha sido la recitación de Las venas abiertas de América Latina, un mantra de los años 1970 que quizás hoy pueda convencer al ala de izquierda del establishment de Hollywood, representada por Oliver Stone y Sean Penn. Sin embargo, el célebre y anacrónico texto de Eduardo Galeano no logró sobrevivir a su propia trampa esencialista para resolver los resentimientos de las grandes mayorías olvidadas a la hora de firmar las actas de independencia locales una vez que decidimos constituirnos en repúblicas autónomas. Agradezco a Facundo Gómez Minujín, Julia Converti, Teresa Frías y la plana directiva de arteBA por haberme permitido discutir los bicentenarios en compañía de colegas y amigos, quienes gentilmente aceptaron trasladarse desde Caracas, Berlín, Lima, México, Nueva York y Santiago para contribuir con su discurso y pensamiento al debate de este foro. Los artistas, críticos, curadores y gestores culturales invitados al Auditorio de arteBA fueron convocados a considerar problemas que atañen al marco delimitado espacial y temporalmente como consecuente a la invención de las naciones emancipadas de América Latina.

Regarding Theories of (In)dependence Gabriela Rangel The publication of the discussions from the Auditorio arteBA 2010 brings only a group of the talks given by the invited artists, critics and curators together, those that could be recovered following the loss of the original transcriptions of the debate, divided into sessions over three consecutive days that took place at the Fairâ&#x20AC;&#x2122;s headquarters at La Rural. Unfortunately, the presentations given by NicolĂĄs Guagnini, Taiyana Pimentel, Beverly Adams and Eduardo Gil, in addition to the dialogue between all the speakers and the public, cannot be reproduced; as such this publication presents a partial document of the event. When the generous invitation to develop the thematic agenda for the Auditorio arteBA was extended to me, it came accompanied by a predetermined framework: the commemoration of bicentennials of independence in Argentina, Chile, Colombia, Mexico and Venezuela. Nevertheless, the recurring nature of the topic is remarkable. Last year the Auditorio arteBA program also presented the theme of the bicentennials, but articulated from a different angle: the institutional underpinning of the museum, the inclusion of Latin America in North American academia and the emergence of regional curators who circulate today among North American university galleries, South American museums, international biennials and global museums alike. Why is there such insistence in publicly reinserting the memory of the processes of independence within different aspects of current visual arts discourse? arteBA might well ignore this commemoration and dedicate itself to organizing talks with artists, collectors and eventually curators who are relevant to the market, as is the case in Art Basel (the fair in Basel, Switzerland), or to celebrating the cultural geography of the region, emulating the Modernist logic that dominates the economy of our field. I suppose that the historicist direction undertaken by the Buenos Aires fair has been dictated, in part, by its regional mission as an art fair specialized in South American markets, including Mexico. It is understandable, then, that evoking and recovering the emancipated memory operates as a form of relational mechanism, whose intention is to stimulate and promote commercial exchange between countries in one same area through the potential of symbolic ties. While the chosen theme brings us back to the moment of departure of the king of Spain and the viceregal courts at the outset of the 19th century, today it convokes an agitated rhythm of two hundred years that allowed for the creation of heroes, leaders, dictators, guerrillas, martyrs and site-specific saints, certainly with scant feminine presence, although

Argentina has constituted a rare exception in this genre. Recently, Latin America has provided a kernel of difference to global “prime time” audiences by offering a select group of heads of state and presidents who combine idiosyncratic traits from each of these figures: the guerrilla, the leader, the dictator, etc. I don’t want to mention any names, but many of these political styles, democratically elected today, incorporate with clinical precision the archetypical traits of the same regional narrative that situated us at the apex of the stories of the Cold War, converting us into the powerful fiction of a boom. The arteBA sessions propose to regress to a hypothetical lineage, framed within the discourse of dependence theories, which in turn refer back to “vulnerable decades of Latin America’s visual arts,” as critic Marta Traba defined the Cold War. Important initiatives emerged during this period: the OPEC, the Group of 77, and the beginning of a body of theory articulated in a search to create a new international economic order from the periphery. It has been suggested that Traba’s critical ideas were concomitant with a group of classic texts by authors as diverse between them as Celso Furtado, Raúl Prebisch, Armando Córdova, Theutonio dos Santos, Fernando Henrique Cardoso, Enzo Faletto and André Gunder Frank, among others. Is this link sufficient to bring the issue of the ECLAC, developmentalism and the “dependentists” to a visual present? In effect, our countries have shared an illustrious and literally (de)colonized past, but what remains of it, the lingua franca of a language in common and a set of problems pertaining to the so-called periphery faced with the assault of the bottomless hole of an indecipherable present? Between the fractures and hiatuses of our processes of modernization, modernisms, their unfulfilled promises and their universalist projects in confrontation with a geopolitics of art, unexplored trajectories and pending matters still remain, such as deferred aspirations among ethnic, sexual and religious minorities in the region, for example. Many of us, born in the 1960s, suffer the ideological symptoms of the patio trasero, the backyard from picket signs and anti-imperial slogans, fed by the Cuban revolution, the School of the Americas and Project Cóndor. The consequence of all this has been the reciting of Las venas abiertas de América Latina (Open Veins of Latin America), a chant from the 1970s that today may well convince Hollywood’s left wing establishment, represented by Oliver Stone and Sean Penn. Nevertheless, the celebrated and anachronistic text by Eduardo Galeano did not manage to survive its own essentialist trap to resolve the resentment of large majorities of the forgotten when the time came to sign local acts of independence once we decided to constitute ourselves as autonomous republics.

I would like to thank Facundo Gómez Minujín, Julia Converti, Teresa Frías and the staff of the board of arteBA for having allowed me to discuss the bicentennials in the company of colleagues and friends, who graciously accepted to travel from Caracas, Berlin, Lima, Mexico City, New York and Santiago to contribute to the debate in this forum with their thoughts and discourse. The artists, critics, curators and cultural managers invited to the Auditorio arteBA were called upon to consider issues pertaining to the delimited spatial and temporal frame that emerged as a consequence of the invention of the emancipated nations of Latin America.

Bicentenarios: después de la invención Se ha sostenido que América Latina no fue descubierta y conquistada, sino inventada por los colonizadores europeos que arribaron en los siglos XV y XVI. Nuestra aproximación a la celebración de los bicentenarios de la independencia de un conjunto de naciones que se separaron de la metrópoli española en el siglo XIX para ser libres y autodeterminadas parte de la dificultad de pensar hoy en la idea de nación como una definición estable y unificadora. Aun reconociendo los vínculos creados por un pasado colonial y una lengua comunes e identificando los problemas compartidos por el hecho de ser sociedades periféricas, estos factores no resultan operativos para homogeneizar las enormes diferencias de países rubricados bajo el término geopolítico de Latinoamérica. Una vez detectadas estas dificultades, consideramos una serie de tópicos debatidos en las artes visuales del final del siglo XX que sitúan esta discusión en un contexto regional más amplio que aquel que ofrecen los confines del Estado-nación. El marco de la celebración que proponemos abarca los nacionalismos y los mitos emancipatorios de comunidades imaginarias de países con diversos procesos y estadios de modernización. Hemos previsto reflexionar sobre las modalidades de lo público y lo privado, las teorías de autodeterminación transferidas al discurso visual y la aparición de los conceptualismos a partir de los años 1960, con su afán de inventariar la historia para mostrar las fisuras de las construcciones de poder. G.R.

Bicentennials: After the Invention It has been said that Latin America was not discovered and conquered, but rather invented by the European colonizers who came to it in the 15th and 16th centuries. Our approach to celebrating the bicentennials of the independence of a group of nations that separated from the Spanish metropole in the 19th century to be free and self-determining has its starting point in the difficulty of thinking today of the idea of a nation through some stable, unifying definition. Even if we acknowledge the bonds forged by a common language and colonial past, and identify the problems shared by being peripheral societies, these factors are not enough to homogenize the huge differences of the countries comprising the geopolitical term “Latin America.” Once these difficulties have been identified, we will consider a set of topics debated in the visual arts of the late 20th century that place this discussion in a broader regional context than that which the limitations of the nation-state present. The framework for the celebration we propose takes up the nationalisms and emancipation myths of “imagined communities” of countries with distinct processes and at varied stages of modernization. Our idea has been to reflect on the modalities of the public and the private, the theories of self-determination transferred to visual discourse and the appearance of different forms of conceptualism from the 1960s onwards, with their concern to take stock and itemize history and thereby show the cracks in the constructions of power. G.R.

25/06 TEORÍAS DE LA (IN)DEPENDENCIA Durante la década de 1950 un grupo de destacados teóricos sudamericanos desarrolló la llamada “teoría de la dependencia” para explicar las condiciones de subdesarrollo de América Latina vis-à-vis el desequilibrio político existente en los mercados internacionales y la acumulación de riqueza hegemónica por parte de los países industrializados. Si bien la teoría de la dependencia se elaboró en el campo de la economía y de las ciencias sociales, ésta influyó buena parte de los debates sobre arte, política y periferia que se desarrollaron en los años 60 y 70 a la luz de los movimientos revolucionarios surgidos a partir de la Revolución Cubana. La crítica Marta Traba, en particular, suscribió posturas enmarcadas por este corpus teórico. Los miembros de este panel discutirán prácticas artísticas centradas en temáticas sociales adelantadas por artistas contemporáneos de América Latina en las actuales condiciones de la economía globalizada. ¿Hasta qué punto dichas manifestaciones evocan problemáticas regionales discutidas en aquel período? Coordinación: Beverly Adams y Gabriela Rangel Ponentes: Nicolás Guagnini (Nueva York, Estados Unidos), Taiyana Pimentel (México D.F., México) y Pablo Vargas Lugo (Lima, Perú)

Gabriela Rangel, Nicolรกs Guagnini, Taiyana Pimentel, Beverly Adams y Pablo Vargas Lugo

25/06

Pablo Vargas Lugo: Antes que nada, debo agradecer a Gabriela Rangel su invitación a formar parte de esta mesa, sobre todo porque mi participación en ella me resulta enigmática. De hecho, mientras leía el correo en el cual se delineaba la temática de este panel tecleaba otro dirigido a Gabriela en el cual le preguntaba de qué manera considera ella que mi trabajo toca alguno de estos temas o desde que ángulo, por demás sesgado, cree que debo insertar mi participación en esta discusión. A primera vista, es obvio que las preocupaciones planteadas por esta mesa están notablemente ausentes de mi obra. No hay en ella un interés manifiesto por las circunstancias conducentes a la violencia que plaga periódicamente nuestras sociedades y a las abismales diferencias en el bienestar de sus distintos grupos, ni contribución a la reflexión sobre su identidad, ni apunte alguno sobre el poder del arte para propiciar nuev as formas de participación política. Difícilmente se encontrarán en mi trabajo referencias a hechos históricos clave, ni expresiones de simpatía por alguna causa. Si hay un protagonista, no es humano; si hay algo escrito, está oscurecido; si hay una bandera, está quemada; si hay un evento, está en el futuro. Sin embargo, a medida que las palabras llenaban el luminoso campo en blanco, comencé a resistirme más y más al acicate del impaciente cursor hasta detenerme por completo. ¿Podría estar yo aquí para ofrecer una visión contraria? ¿Sin saberlo habré hecho algo para merecer esto? Existe una obra reciente que podría haber dado pie a esta invitación, y que me parece pertinente para hacerme un lugar aunque sea en los márgenes de este debate. Se trata de un evento en el cual participaron algunos cientos de personas, y que se llevó a cabo en las gradas del estadio de fútbol de la Universidad de Texas en Austin en octubre de 2009, como parte de un proyecto presentado posteriormente en el Blanton Museum of Art de dicha universidad. Los voluntarios fueron invitados para formar parte de una serie de mosaicos animados, a la manera de aquellos con que las hincha25

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das futbolísticas apoyan a sus equipos, o a los que recurren ciertos regímenes para facilitar a las masas la expresión de su apoyo incondicional y espontáneo. Lo que estos voluntarios fueron invitados a animar desde las tribunas de este estadio –uno de los más grandes y concurridos del circuito universitario de fútbol americano– fueron cuatro eclipses totales de Sol que serán enteramente visibles desde algún punto del territorio texano entre 2024 y 2343, y fueron representados tal y como serán observados desde las coordenadas del estadio (imagen 1). Una digresión: como casi todo artista latinoamericano, me he visto muchas veces en la necesidad de explicarme. No en el sentido de explicar las motivaciones, temas e instrumentos que dan lugar a mi trabajo, sino de ofrecer una justificación de lo que hago a la luz de mi origen. El hecho de que estas preguntas surjan no es necesariamente resultado de la ignorancia o de la necesidad de encontrar el escozor político en obras que no parecen suficientemente condimentadas. Es un reflejo de las preguntas que los propios artistas e intelectuales latinoamericanos se han formulado para explicarse las repercusiones de los pecados originales de nuestras naciones: conquista, exterminio, esclavitud y depredación, seguidos de caudillismo y semifeudalismo. Aun después de su independencia de la metrópoli europea, Latinoamérica sería pronta a tropezarse con otras dependencias: del capital extranjero, de la pericia tecnológica y de los medios de producción industrial. En cierto modo, la independencia de los países latinoamericanos estuvo permanentemente infectada de un elemento quimérico. Su origen híbrido y subsecuentes migraciones garantizaron siempre una relación familiar con Europa y el deseo de emular su poderío, y la presencia de Estados Unidos los enfrentaba a un rival formidable de este lado del océano, presto a defender y expandir sus intereses y al cual simultáneamente se podía admirar, envidiar y abominar. Sus elites criollas erigían reflejos deformes y mutilados de los esplendores europeos, y adoptábamos horrísonos himnos nacionales de opereta mientras se levantaban ejércitos incosteables para pelear guerras fratricidas y campañas de exterminio (ha sido ésta una esquizofrenia particularmente ubicua y venenosa: por un lado el sentimentalismo, por el otro la crueldad), mientras un porcentaje considerable de su población apenas se daba por enterado de su pertenencia a la nación peruana, mexicana o colombiana. A la larga, la mayor parte de la energía intelectual, política y creativa 26

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1. Stills de Eclipses for Austin, 2009. Video digital

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de Latinoamérica ha ido a parar al resarcimiento de esos daños, ya sea a través de proyectos desarrollistas, indigenistas o revolucionarios. Convertimos en una rutina el repaso de esta serie de paradojas tragicómicas: los mitos fundacionales con los que nos toca vivir, y sobre los que nos toca establecer nuestra normalidad. Sospecho además que la imagen de este continente como una especie de edén desentendido de los conflictos y descubrimientos del Viejo Mundo, y arrojado después violentamente al curso de la historia de Occidente, ha alentado también la ilusión de alcanzar un estado beatífico de justicia y autosuficiencia, pero el retorno a ese estado supone la respuesta a los enigmas de su violento origen, cada día más lejanos en el tiempo, más cristalizados e insolubles. ¿No es curiosa en ese contexto la identificación de figuras como el Che Guevara con Jesucristo? ¿No supuso el sacrificio del Mesías la posibilidad de acceder de nuevo al paraíso? ¿No es cierto que el catolicismo fue especialmente exitoso en Latinoamérica en aprovechar los sufrimientos de sus pobladores para inculcar las virtudes del martirio y el sufrimiento? ¿Prolongó ello el diálogo con la violencia? Una globalización primera dio lugar a estas naciones, y la última ola globalizadora –mucho más dramática que las que a lo largo del siglo XIX y principios del XX drenaron sus recursos– ha hecho cortocircuito con un modelo gradual y de relación directa entre la integración y el bienestar, limpiamente delimitado por las fronteras nacionales. Para los que vivimos las últimas décadas de aislamiento económico en Latinoamérica queda la memoria de las devaluaciones, la corrupción y un par de momentos definitorios. En México, a mi juicio, esto ocurrió con el terremoto de 1985, cuando el presidente Miguel de la Madrid rechazó amablemente la ayuda internacional, argumentando la orgullosa autosuficiencia nacional. Ello provocó la muerte y el sufrimiento innecesarios de decenas de miles de personas. Quizás la iniquidad generalizada hizo pensar que el arte sería el cloroformo sui géneris que conservaría la nobleza originaria de la experiencia latinoamericana. Así parece argumentarlo Marta Traba en su texto La cultura de la resistencia, de 1973. De manera particularmente decepcionante, termina abanderando a Fernando Botero, Fernando de Szyslo y Rufino Tamayo –practicantes de la caricatura abstracta y figurativa– como representantes de un arte auténticamente latinoamericano. 28

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Siempre me he resistido ante la insistencia en enmarcar lo artístico dentro de lo político, pues siendo abordada explícitamente o no, la resonancia política de una obra es considerada como prueba de fuego de su relevancia, redención última de lo artístico de su condición de expresión individual. Se dice: “En última instancia, esto también es político”. Entiendo, sin embargo, de dónde procede la fascinación mutua entre ambos campos, pues de pocas actividades es posible escuchar expresiones tales como “todo es política” o “todo hombre es un artista”. En ese sentido, lo que comparten el arte y la política es un delirio procedente de su propia condición como esferas de acción, antes que como disciplinas: el de considerarse actividades totalizadoras capaces de influenciar y resignificar en sus propios términos hasta la expresión más íntima de nuestra humanidad. Eclipses for Austin es un proyecto que involucra elementos que, en el papel, sugieren una acción comunitaria con cierta pátina política: se reúne a un grupo de personas en un espacio de espectáculos masivos para conmemorar un hecho de acuerdo con sus repercusiones en un territorio políticamente determinado, empleando para ello un medio de estirpe propagandística. Este medio es de entrada un tanto excesivo, y llevaba saboreando la posibilidad de utilizarlo durante varios años. Paradójicamente, no tiene su origen en la plaza Roja de Moscú, ni en la de Tiananmen, sino en los graderíos de los estadios universitarios estadounidenses, donde desde principios del siglo pasado esmerados atletas y porristas competían en la búsqueda de maneras novedosas de intimidar a los equipos rivales con elaborados cantos y rutinas. Fue después cuando se transformaron en una herramienta de propaganda especialmente cara a todo un catálogo de regímenes totalitarios. No era de mi interés, sin embargo, invocar directamente esta paradoja, sino convocar a una especie de ritual a contrapelo de los usos comunes que se han dado a estas expresiones, tanto en el sentido específico de estos mosaicos como en el más amplio de aquellas obras que requieren la participación de un público más o menos numeroso. Fue tras mi llegada a Lima, hace casi dos años, cuando estos mosaicos volvieron a capturar mi atención. Mientras navegaba en la red buscando información que me pusiera al tanto de la trágica historia reciente del Perú, me topé con una serie de videos que en un principio resultan casi inverosímiles. En ellos, presos militantes 29

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de Sendero Luminoso –el grupo guerrillero famoso por su cruenta ortodoxia– realizaban una especie de parada militar en el patio de una de las cárceles de máxima seguridad del Estado. Ésta no sólo incluía marchas, cantos y exaltadas loas a su líder, sino mosaicos de cartones rojos y amarillos con los que unas cuantas decenas de reos animaban una hoz y un martillo o una ondeante bandera comunista. Que dentro de la precariedad de un ambiente carcelario se produjera un desfile copiado del cuaderno de la China de Mao y la Corea de Kim Il-sung, evocativo en su pequeña escala de la exaltación que provoca un espectáculo de masas, hablaba no solo de la disciplina y dureza ideológica de las huestes senderistas, sino también del particular sobrecogimiento que provocan este tipo de exhibiciones –sobrecogimiento que la dirigencia encontraba necesario despertar tanto entre los reos como entre sus simpatizantes allende los muros de la prisión–. Siendo estos espectáculos una expresión contundente de la sumisión disciplinada del ciudadano ante sus líderes, éstos también comprendieron que si la multitud en sí misma es un espectáculo, su acción concertada y armónica la transforma en un evento sublime equiparable a un fenómeno natural, y da al régimen un aire de fatalidad, como la existencia de una cadena de montañas o la salida del Sol cada mañana. Si la salida y puesta del Sol y el descubrimiento de la faz de la Luna a lo largo de un mes son espectáculos naturales asequibles cotidianamente a casi cualquiera, la intersección de estos dos astros es un evento que cada uno o dos años provoca una pequeña conmoción, poniendo de cabeza la dualidad elemental del día y la noche. Hay quizás también en su resonancia mitológica la intuición del cataclismo que significaría entender que éste es un sol entre muchos, y que se ve oscurecido no por una conflagración entre los astros, sino por un fenómeno de perspectiva cuya observación depende de una localización precisa en el tiempo y el espacio, lo cual torna a este fenómeno celeste en una experiencia inusualmente subjetiva. Esta característica del eclipse permite aprovechar su natural espectacularidad al tiempo que abordar la especificidad del sitio sin recurrir a la identificación de problemáticas locales o hurgar en su memoria histórica. Es decir, hace posible aterrizar sin ambigüedad el evento en su contexto, sin que por ello la obra extraiga su pertinencia de él. Así, sobre el mapa del estado de Texas, y con la ayuda de programas que calculan la trayectoria de los eclipses 30

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de Sol en el futuro, se eligieron cuatro eclipses totales para ser representados. Utilizar el territorio de lo que hoy se conoce como el estado de Texas para circunscribir el campo de acción de una obra que se proyecta hacia los próximos trescientos treinta y tres años plantea una serie de preguntas fáciles de adivinar. (En el contexto de esta conferencia viene al caso mencionar que, aunque no lo celebren, los texanos iniciaron su lucha de emancipación junto con el resto de la Nueva España en 1810, para emprender después su propia guerra de independencia de México en 1836). ¿Existirá Texas en 2343? ¿Conservará sus fronteras? ¿Volverá a ser territorio mexicano? ¿Habrá alguien ahí para ver esos eclipses? ¿A alguien le importará que un grupo de antiguos texanos se haya preocupado por visualizar estos eclipses en 2009? Suponiendo que esta obra sobreviva hasta entonces, ¿cómo será vista? ¿Caducará una vez que el último eclipse ocurra o mucho antes? En resumen, afianzar esta obra en la predicción exacta de un evento futuro sobre el mapa de un territorio cuya permanencia a largo plazo es tan incierta hoy como lo era hace doscientos años vendría a ser una imagen en espejo de la idea de dar por sentada la realidad física del sitio, para proceder entonces a hurgar en la incertidumbre de su memoria. A diferencia de las conmemoraciones que nos ocuparán a lo largo del continente en los próximos años, ésta es una conmemoración revertida. Pretende volver nuestra cara hacia el futuro alejando momentáneamente el fantasma de la incertidumbre. El efecto es entre sublime y humorístico: una pequeña y entusiasta multitud forma un círculo entre el mar de asientos del estadio. Apenas visible detrás de sus cartones negros y amarillos, cada participante sigue diligentemente las instrucciones ahí impresas para ilustrar el tránsito de la Luna sobre el Sol dentro de cientos de años, absolutamente ciego al efecto que producen sus esfuerzos. Si el ángel de la historia que imaginó Walter Benjamin va propelido hacia un futuro vacío por un viento inclemente que sopla desde el paraíso, acumulando a sus pies los escombros de la historia, esta obra nos permitiría ver más allá de su cara horrorizada, por sobre su hombro. Para finalizar esta intervención, quiero proponer tres proyectos que van de lo factible a lo prácticamente irrealizable: 1. Eclipses para Buenos Aires. Los cuatro eclipses totales cuya sombra pasará directamente sobre la ciudad de Buenos Aires: 2103, 2231, 2594 y 2958. Estadio Monumental de River Plate. 31

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2. Thysania agrippina. Es la candidata americana a la mariposa más grande del mundo (según otros criterios, es una mariposa asiática). Su hábitat va desde el sur de los Estados Unidos hasta el Uruguay. Sus millones de escamas están convenientemente coloreadas en dos tonos. En este evento los participantes cambiarían sus tarjetas de color creando la ilusión de un viaje sobre el ala de esta mariposa, generado a partir de un análisis escama por escama del patrón de sus alas. 3. Las masas al Sambódromo. Sin comentario. Gracias.

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(IN)DEPENDENCE THEORIES In the 1950s a group of distinguished South American theorists developed the so-called “dependence theory” to explain Latin America’s conditions of underdevelopment vis-à-vis the political imbalance existing in the international markets and the accumulation of hegemonic wealth of the industrialized countries. Although dependence theory was first worked out in the field of economics and the social sciences, it influenced much of the debate on art, politics, and periphery that arose in the 1960s and 1970s in light of the revolutionary movements fomented by the Cuban Revolution. The critic Marta Traba, in particular, took positions clearly marked by this body of theory. The members of this panel will discuss artistic practices centering on social subjects advanced by contemporary Latin American artists in the current conditions of the globalized economy. To what degree do these manifestations summon up the regional questions debated in that period? Coordinators: Beverly Adams and Gabriela Rangel Speakers: Nicolás Guagnini (New York, United States), Taiyana Pimentel (Mexico City, Mexico) and Pablo Vargas Lugo (Lima, Peru) Pablo Vargas Lugo: First and foremost, I would like to thank Gabriela Rangel for the invitation to form part of this round table, above all because my participation in it seems somewhat enigmatic to me. In fact, while I read the mail that delineated the panel’s theme, I typed another to Gabriela in which I asked her in what way she considered that my work touched on these themes or from what extremely skewed angle she believed I should insert my participation in the discussion. At first glance, it is obvious that the concerns presented by this round table are notably absent from my work. There is no manifest interest in the circumstances that lead to the violence that periodically plagues our societies and the abysmal difference in diverse sectors’ levels of well-being, nor is there any contribution to reflection on its identity, nor notes of any kind on the power of art to offer new forms of political participation. It is difficult to find any reference to key historical events, or expressions of sympathy for

any cause. If a protagonist does exist, it is not a human one; if anything is written, it is obscured; if there is a flag, it is burned; if there is an event, it lies in the future. Nevertheless, as the words began to fill the bright white space, I began to resist the prodding of the impatient cursor more and more until coming to a complete standstill. Might I be here in order to offer a vision to the contrary? Might I have unknowingly done something to deserve this?

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There is a recent work that might have set the ball into motion for this invitation, and I believe it pertinent to make a place for myself in this debate, albeit on the margins. It is an event that took place in the grandstands of the University of Texas at Austin football stadium, in which several hundred people took part in October, 2009 as part of a project later presented at the Blanton Museum of Art at said university. The volunteers were invited to participate in a series of animated mosaics, in the same way that football fans support their teams, the same means used by certain regimes to facilitate the masses’ expression of their unconditional and spontaneous support. What these volunteers were invited to put into motion from the stands of this stadium—one of the largest and most well-attended in the American university football circuit—were four total eclipses of the Sun that will be visible in their entirety from some point in the territory of Texas between 2024 and 2343, and they were represented just as they will be seen from the coordinates of the stadium (image 1). I will digress for one moment: like just about any other Latin American artist, I often find myself needing to make explanations. Not in the sense of explaining the motives, themes and instruments used in realizing my work, but to offer a justification of what I do in light of the fact of my place of origin. The fact that these questions emerge is not necessarily the result of ignorance or the need to find political bitterness in works that appear to lack sufficient condimentation. It is a reflection of the questions that Latin American artists and intellectuals themselves have formulated in order to explain the repercussions of our nations’ original sins to themselves: conquest, extermination, slavery and predation, followed by one-man leadership and semi-Feudalism. Even after gaining independence from European metropolises, Latin America would soon become tangled in other dependencies: upon foreign capital, technological expertise and industrialized means of production. In a certain way, the independence of Latin American countries was always infected with a chimerical element. Their hybrid origin and subsequent migrations guaranteed both a consistently familiar relationship with Europe and the desire to emulate its power, and the presence of the United States meant being faced with a formidable rival on this side of the Atlantic, ready to defend and expand its interests, which could be simultaneously admired,

envied and abominated. Latin America’s Creole elites erected deformed and mutilated reflections of Europe’s splendor and we adopted horrible-sounding light operatic national hymns while impossibly over-budget armies were raised to fight fratricidal wars and campaigns of extermination (this has been a particularly ubiquitous and poisonous schizophrenia: sentimentalism on the one hand and cruelty on the other), all while a considerable portion of

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their populations had scarcely realized that they pertained to the Peruvian, Mexican or Colombian nations. In the long term, the majority of Latin America’s intellectual, political and creative energy has gone into compensating for this damage, through either developmentalist, nativist or revolutionary projects. We convert the review of this series of tragic/comic paradoxes into a routine: they are the founding myths we wind up living with and that provide the basis of our sense of normalcy. I also suspect that the image of this continent as a kind of Eden unaware of the conflicts and discoveries of the Old World, later violently thrown into the current of Western history, has also encouraged the illusion of achieving a beatific state of justice and self-sufficiency, but a return to this state assumes a response to the enigmas of its violent origin, increasingly crystallized, indissoluble and distant in time. Isn’t the identification of figures such as Che Guevara and Jesus Christ curious in this context? Didn’t the Messiah’s sacrifice assume the possibility of regaining access to paradise? Isn’t it true that the Catholic faith was especially successful in taking advantage of the populace’s suffering to inculcate the virtues of martyrdom and suffering in Latin America? Did it prolong the dialogue with violence? A first globalization gave rise to these nations, and the most recent wave of globalization—much more dramatic than the ones that drained its resources throughout the 19th century and during the early 20th century—has created a short circuit with a gradual model and direct relationships between integration and well-being, neatly delimited by national boundaries. For those of us who have lived the past decades in economic isolation in Latin America, the memory of devaluation, corruption and a couple of defining moments still remains. In Mexico, in my view, this occurred with the 1985 earthquake, when President Miguel de la Madrid amiably refused international assistance, with the argument of proud national self-sufficiency. That provoked the unnecessary death and suffering of tens of thousands of people. It may have been the overall iniquity that made people think that art would be the chloroform sui generis that would conserve the original nobility of the Latin American experience. Marta Traba would seem to argue thus in her text La cultura de la resistencia (The Culture of Resistance), from 1973. In a particularly disappointing way, she winds up registering Fernando Botero,

Fernando de Szyslo and Rufino Tamayo—practitioners of abstract, figurative caricature—as representatives of an authentically Latin American art. I have always resisted the insistence of framing art within politics, since whether or not it is explicitly handled, the political resonance of a work is considered to be an acid test of its relevance, art’s ultimate rendition in its condition of individual expression. It is said: “In the end, this, too, is po-

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litical.” Nevertheless, I understand where the mutual fascination between the two fields comes from, since there are few activities in which phrases such as “everything is political” or “everyone is an artist” can be heard. In this sense, what art and politics share is a delirium that proceeds from the very condition of being spheres of action, before they are disciplines: that of considering themselves totalizing activities capable of influencing and resignifying even the most intimate of humanity’s expressions in their own terms. Eclipses for Austin is a project that involves elements which, on paper, suggest a community action with a certain political tinge: a group of people is brought together in a space destined for massive spectacles to commemorate an event in accordance with its repercussions in a politically determined territory, using a medium whose lineage is in publicity. This medium is a bit excessive right from the start, and I had spent several years savoring the possibility of using it. Paradoxically, its origin is not in Moscow’s Red Square, nor in that of Tiananmen, but in the bleachers of university stadiums in the United States, where, since the beginning of the past century, striving athletes and cheerleaders have competed in the search of novel ways of intimidating rival teams with elaborate chants and routines. It was later that it turned into a publicity tool, especially dear to an entire catalog of totalitarian regimes. I was not interested, however, in directly evokingthis paradox, but rather in convoking a kind of ritual that would go against the grain of the more commonplace uses given to these expressions, both in the specific sense of the mosaics as in the most ample sense of works that require the participation of a more or less numerous public. It was following my arrival in Lima two years ago that these mosaics returned to capture my attention. While I navigated in Internet looking for information that would bring me up to date on Peru’s tragic recent history, I came across a series of videos that almost seemed to be unreal at first. In them, Shining Path—the guerrilla group famous for its bloody orthodoxy—militants held prisoner carried out a sort of military parade in the patio of one of state’s maximum security prisons. This included not only marches, songs and exalted praise for their leader, but mosaics of red and yellow cards with which several dozens of prisoners animated a hammer and sickle or a waving communist flag. The fact that a parade copied straight from the notebook on

Mao’s China or Kim Il-sung’s Korea, evocative of the exaltation produced by a mass spectacle but on a smaller scale, might be produced in the precarious environment of a prison speaks not only of the discipline and ideological mettle of Shining Path armies, but also of the particular awe that this kind of exhibition provokes—awe that leaders found it necessary to awaken among prisoners as well as among their supporters beyond the prison walls. While

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these spectacles are a powerful expression of citizens’ disciplined submission to their leaders, these leaders also understood that just as the multitude is a spectacle in and of itself, its coordinated and harmonic action transforms it into a sublime event, comparable to a natural phenomenon, giving the regime an air of destiny, like the existence of a mountain chain or the Sun rising every morning. If the rising and setting of the Sun and the Moon revealing its face over the course of a month are natural spectacles accessible to just about anyone on a daily basis, the intersection of these two heavenly bodies is an event that provokes a small commotion roughly every couple of years, turning the elemental duality between day and night upside down. There may also be a certain intuition of cataclysm in its mythological resonance that implies understanding that this is one sun among many, and its dark appearance is not due to a conflagration between the heavenly bodies, but to a phenomenon of perspective that depends on the precise position in time and space from which it is observed, making this celestial phenomenon an unusually subjective experience. Eclipses’ characteristics allow us to take advantage of their spectacular nature while simultaneously taking on the specificity of one site without recurring to the identification of local issues or digging into historical memory. In other words, they make it possible to anchor an event in its context without ambiguities, without this meaning that the work siphons its pertinence from the surrounding context. Accordingly, four total eclipses were chosen to be represented, with the help of programs that calculate the trajectory of future solar eclipses applied to the map of the State of Texas. Using the territory that today is known as the State of Texas in order to delineate the field of action of a work that projects forward for the next three hundred and thirty-three years presents a series of foreseeable questions. (In the context of this conference, it is appropriate to mention that—although they do not celebrate it—Texans initiated their struggle for emancipation with the rest of New Spain in 1810, to later undertake their own war of independence from Mexico in 1836.) Will Texas exist in 2343? Will its boundaries remain intact? Will it go back to being Mexican territory? Will anyone be there to see those eclipses? Will it matter to anyone that a group of ancient Texans

concerned themselves with visualizing the eclipses in 2009? Assuming that this work survives until then, how will it be seen? Will it expire once the last eclipse takes place, or much sooner? In summary, consolidating this piece based on an exact prediction of a future event within the map of a territory whose long-term permanence is just as uncertain today as it was two hundred years ago becomes a mirror image of the idea of taking the physical

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reality of the site for granted in order to then proceed to rummage around in the uncertainty of its memory. As opposed to the commemorations that will concern us throughout the length and breadth of the continent over the next few years, this is a reverted commemoration. It purports to turn our gaze to the future, momentarily distancing us from the phantasm of uncertainty. The effect lies between the humorous and the sublime: a small enthusiastic multitude form a circle in the middle of the sea of seats in the stadium. Barely visible behind their black and yellow cards, each participant diligently follow the instructions printed there in order to illustrate the Moon’s transit across the Sun in hundreds of years, absolutely blind to the effect produced by their efforts. If the angel of history that Walter Benjamin imagined is propelled into an empty future by an inclement wind that blows from paradise, accumulating the rubble of history at its feet, this work will allow us to peer beyond its horrified face, looking over its shoulder. To finalize this presentation, I would like to propose three projects that range from feasible to practically impossible to carry out: 1. Eclipses for Buenos Aires. The four total eclipses whose shadow will pass directly over the city of Buenos Aires: 2103, 2231, 2594 and 2958. Estadio Monumental de River Plate. 2. Thysania agrippina. This is the American candidate for the largest butterfly in the world (according to other criteria, it is an Asian butterfly). Its habitat runs from the southern United States to Uruguay. Its millions of scales are conveniently colored in two tones. In this event participants would change their colored cards to create the illusion of a voyage on the wing of this butterfly, generated on the basis of a scale-by-scale analysis of the pattern of its wings. 3. The Masses to the Sambódromo. No comment. Thank you.

26/06 ¿LA IMAGEN EMANCIPADA? Desde los años 60, los conceptualismos surgidos globalmente han unificado procedimientos de archivo en diferentes contextos culturales y momentos históricos, creando una especie de lengua franca homogeneizadora o estética de la burocracia. Por otra parte, la obsesión de los conceptualismos por el archivo como procedimiento para examinar la construcción de las modernidades ha mostrado genealogías de la diferencia a través de aquellas prácticas artísticas basadas en las atrofias de la memoria que se han desarrollado en países como Colombia y Venezuela. Los participantes de este panel discutirán sus prácticas al confrontar diversos modelos del archivo en los cuales el hecho histórico y sus mitologías se configuran como ficciones y mitos. Coordinación: Beverly Adams y Gabriela Rangel Ponentes: Marcelo Brodsky (Buenos Aires, Argentina), Eduardo Gil (Nueva York, Estados Unidos) y Carlos Motta (Nueva York, Estados Unidos)

Gabriela Rangel, Beverly Adams, Marcelo Brodsky, Eduardo Gil y Carlos Motta

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Marcelo Brodsky: El archivo, una fuente cargada. Durante el proceso de reflexión que llevé adelante para transmitir lo que ha vivido mi generación en la Argentina tuve como objetivo central narrar, de un modo directo y emotivo, nuestra experiencia a las nuevas generaciones de argentinos, para que ellos pudieran percibir desde lo sensible lo que significaron la dictadura y la represión. Para ello me basé en elementos familiares, como las imágenes y los espacios compartidos por las distintas camadas de estudiantes de mi colegio, como soporte narrativo y escenario del drama. La fotografía es en sí un archivo permanente, hoy en día creciente en proporciones infinitas, que contiene en sus contornos una información preciosa cargada de detalles. Es un elemento familiar, en el que nos reconocemos los habitantes de la contemporaneidad. En las viejas fotos de familia nos vemos pequeños, creciendo, asumiendo desafíos. Nuestras fotos nos definen y nos determinan, y constituyen un marco visual y referencial de nuestro paso por el mundo. Todos las tenemos, las conservamos, las revisamos de vez en cuando. En ese conjunto de pequeños tesoros visuales identificamos nuestro propio tránsito y el de nuestros seres queridos. La imagen es un elemento cargado de sentidos que tiene ecos múltiples para cada uno. De ahí que fueran imágenes de archivo las que constituyeron, intervenidas, uno de los ejes centrales de construcción de lenguaje en mi ensayo visual Buena memoria (1996). Cuando regresé a la Argentina, después de muchos años de vivir en España, acababa de cumplir cuarenta y quería trabajar sobre mi identidad. La fotografía, con su capacidad exacta de congelar un punto en el tiempo, fue mi herramienta para hacerlo. Empecé a revisar mis fotos familiares, las de la juventud, las del colegio. Encontré el retrato grupal de nuestra división de primer año del Colegio Nacional de Buenos Aires, tomado en 1967, y sentí la necesidad de saber qué había sido de la vida de cada uno. Decidí convocar a una reunión de mis compañeros de división para reencontrarnos después de veinticinco años. Invité a mi casa a los 41

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que conseguí localizar, y les propuse hacer un retrato de cada uno. Amplié a un gran formato la foto del 67, la primera en la que estábamos todos juntos, para que sirviera de fondo a los retratos, y pedí a cada uno que llevara consigo para el retrato un elemento de su vida actual. Más tarde se organizó un acto para recordar a los compañeros del colegio que desaparecieron o fueron asesinados por el terrorismo de Estado en los años negros de la dictadura. Después de veinte años, las autoridades del colegio aceptaron por primera vez que recordáramos oficialmente en el aula magna a los que faltan. Fue un hecho histórico. Resolví trabajar sobre la foto grande que me había servido de fondo para fotografiar a mis compañeros de división y escribir encima de la imagen una reflexión acerca de la vida de cada uno de ellos (imagen 1). Como parte del acto, se armó una exposición de fotos de la época, para transmitir con imágenes a los actuales alumnos del colegio lo que había pasado. Las fotos eran algo que quedaba de los ciento cinco compañeros, una herramienta para convertirlos en personas concretas, próximas. Debíamos saber de qué y de quién estábamos hablando. Decidí incluir en la muestra la foto grupal de primer año, modificada con mis textos, y los retratos actuales de mis compañeros (imágenes 2 a 4). Las fotos permanecieron expuestas en el colegio durante unos días. La luz cenital del sol que atravesaba los enormes ventanales del claustro daba en la cara de los estudiantes que se detenían a observar, y producía un reflejo sobre el vidrio que protegía la foto intervenida. El retrato de esos reflejos constituye una parte fundamental de este trabajo, ya que representa el momento de la transmisión de la experiencia entre generaciones (imágenes 5 a 8). El video con la lectura pública de los nombres de los desaparecidos del colegio en el aula magna es también material de archivo, material histórico. Si bien tiene ya catorce años, los nombres resuenan como si fuese hoy. El archivo familiar es también la fuente del relato imposible de mi hermano Fernando Rubén Brodsky, secuestrado durante la dictadura, el 14 de agosto de 1979, y desaparecido desde entonces. Sus imágenes están ahí, y lo muestran en acción, desencadenando interpretaciones y diálogos imposibles. Su retrato surge de la suma de retratos infantiles y adolescentes. Con esta foto de mi hermano, mi mamá empezó y terminó su carrera fotográfica (imagen 9). Pintora y escultora, Sara decidió 42

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1. Primer año, sexta división, 1967 (serie Los compañeros), 1997, gigantografía intervenida, 120 x 180 cm 2. Carlos (serie Puente de la memoria), 1996, copia color, 30 x 40 cm

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3. Eduardo (serie Puente de la memoria), 1996, copia color, 30 x 40 cm 4. Claudio (Puente de la memoria), ca. 1968, copia gelatina de plata, 32 x 42 cm Claudio Tisminetzky muri贸 en un enfrentamiento con el ej茅rcito en diciembre de 1975 5 a 8. Puente de la memoria, foto color, 50 x 70 cm

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estudiar fotografía y se anotó en los cursos del Fotoclub Buenos Aires. En un concurso con el tema “La Boca”, ganó el primer premio con esta imagen. Nando está sentado en un teatro vacío al aire libre. Mira a mamá serio y concentrado, en un gesto característico. Al enmarcar la foto mi madre le agregó una medalla. No es la que ganó con el premio del Fotoclub, sino una que ganó Nando en una carrera de natación. Es una imagen con doble premio, y merece encabezar este capítulo dedicado a mi hermano, que podría haber tenido muchos más. Esta otra foto de mi hermano es una de las primeras que hice en mi vida, con una cámara antigua que me regaló mi viejo (imagen 10). Estamos en nuestra habitación compartida. Su rostro aparece desdibujado. Su movimiento, hoy ya inexistente, lo hace difuso ante la lente. Las fotos de la pared, en cambio, soportan mejor la exposi-

9. Fernando en la Boca (serie Nando, mi hermano), ca. 1968, copia gelatina de plata, 40 x 30 cm 10. Fernando en la pieza (serie Nando, mi hermano), ca. 1968, copia gelatina de plata, 40 x 30 cm 11. Fernando en la fiesta (serie Nando, mi hermano), ca. 1968, copia gelatina de plata, 30 x 40 cm 12. El tío Salomón (serie El río de la Plata), copia gelatina de plata virada al sepia, 30 x 40 cm 13. Prohibido permanecer en este lugar (serie El río de la Plata), copia color, 50 x 50 cm 14. El río de la Plata (serie El río de la Plata), 1997, gigantografía color, 120 x 180 cm

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ción prolongada. Es la mejor foto que me queda de él, de cuando vivíamos juntos. Aquí Fernando está con los ojos cerrados junto a la mesa del comedor de nuestra casa en Caballito (imagen 11). La fiesta de familia flota en torno de él. Está elegante, con corbata y un saco estilo príncipe de Gales. Hay flores en el centro de la mesa y copas de vino a medio tomar. Las espaldas de los invitados me recuerdan un poco la forma en que la gente le dio la espalda a lo que estaba pasando a su alrededor durante los años más duros de la dictadura militar. Parece también que hubiera un quiebre generacional: los mayores ignoran a los jóvenes, representados por Fernando, que mira para otro lado. La serie El río de la Plata también pertenece al ensayo Buena memoria. El río de la Plata ha sido el lugar de la llegada y también del final. Por el río llegó mi tío Salomón, hermano de mi abuelo, a principios de siglo. Su imagen desafía el futuro, su postura lo espera todo (imagen 12). Aquí, mi hermano y yo viajamos juntos en barco por las aguas marrones. Permanecemos en un lugar prohibido (imagen 13). Al río los tiraron. Se convirtió en su tumba inexistente (imagen 14). Más tarde, las fotos tomadas en los 70 en Barcelona me permiten reflexionar, en Nexo (2001), sobre el exilio como un momento de oportunidad y descubrimiento, un momento en que la tragedia no es ya una presión física, sino que se transforma en argumento para una dramatización. A partir de un juego de interpretaciones visuales, invento un mecanismo para entender la dureza de una realidad que ya he dejado atrás, un juego que permite una apertura a la experimentación y al conocimiento de otra realidad posible. Como los judíos expulsados de Sefarad, que llevaron consigo la llave de su casa y la guardaron durante quinientos años, nuestras llaves vinieron con nosotros en maletas y bolsillos. Llaves de casas allanadas, destruidas, violadas… compartiendo el mismo llavero con las nuevas, que abrieron otras puertas y nos permitieron construir otra vez un hogar quizá definitivo, quizá pasajero (imagen 15). Es curioso que, al mostrarles esta imagen a los amigos que compartieron el exilio, muchos de ellos recuerden tener fotografías similares de la misma época (imagen 16). Aparecemos siendo fusilados, acribillados, perseguidos… Parece que la imagen hubiera actuado como una forma de reconocimiento de la situación que habíamos pasado y como un mecanismo para superar el miedo. 48

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15. Las llaves (serie Exilio), AmĂŠrica 34, Barcelona, 1979, copia gelatina de plata, 50 x 73,5 cm 16. Autorretrato fusilado (serie Exilio), plaza de San Felipe Neri, Barcelona, 1979, copia gelatina de plata, 49,7 x 71 cm

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El siluetazo fue uno de los hechos artísticos más fuertes que se produjeron en la Argentina durante el siglo XX. ¿Dónde están los desaparecidos? ¿Qué hicieron de ellos? La pregunta sin respuesta inundó las calles de las ciudades del país cuando cayó la dictadura y se estaba recuperando la democracia. Las siluetas se estamparon en paredes, persianas y señales urbanas exigiendo verdad y justicia (imagen 17). Poco a poco se fueron desvaneciendo de las calles de la ciudad, pero dejaron impreso su reclamo en la memoria colectiva. La interpretación artística de lo que estaba sucediendo se integró en las movilizaciones populares que exigían juicio y castigo a los asesinos de la dictadura, legitimándose de hecho como una poderosa herramienta de lucha callejera. El siluetazo empezó a formar parte, al mismo tiempo, de la historia de la lucha por la plena vigencia de los derechos humanos y de la historia del arte en la Argentina. Las fotografías de los archivos de los juicios y de los archivos de inteligencia militar muestran que la verdad se esconde entre papeles imposibles, en estanterías sin fin que contienen los secretos que no podemos descifrar. Después de ver las fotos de los archivos de la policía que pasaban de mano en mano, quise fotografiar archivos reales yo mismo. Con la colaboración de los abogados de

17. Siluetazo (serie Siglo pasado), Buenos Aires, 1984, copia gelatina de plata, 30 x 40 cm

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los organismos de derechos humanos, que se han pasado años recorriéndolos en busca de pruebas, solicité y obtuve permiso para fotografiar los archivos del juicio a las juntas militares (1984) (imágenes 18 a 20). La pequeña sala contiene todas las actuaciones judiciales realizadas en los Tribunales de la ciudad de Buenos Aires para efectuar reclamaciones por las violaciones a la libertad, a los derechos individuales y a la integridad física de miles de argentinos por el terrorismo de Estado. Pilas de carpetas de hábeas corpus ordenados alfabéticamente, cada uno de ellos presentado con la esperanza de hallar con vida a un hijo, a un padre o a un hermano. Gestiones sin resultado, que terminaron sin respuesta en los juzgados y que se conservan ahora en las estanterías. Cuerpos encimados. Libros secuestrados. Causas agrupadas por el nombre de un lugar siniestro: Banco, Olimpo, Vesubio, ESMA. La sencilla sobriedad del archivo guarda sus secretos por develar. Sus anaqueles desangelados y sus

18. Soleil de justice (serie Los archivos), Buenos Aires, 2001, impresión digital, 30 x 40 cm 19. Abecedario (serie Los archivos), Buenos Aires, 2001, impresión digital, 51,3 x 70 cm 20. Cuerpos (serie Los archivos), Buenos Aires, 2001, impresión digital, 70 x 50 cm

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biblioratos de oficina contemplan cómo su contenido va pasando poco a poco de las manos de los abogados a las de los historiadores. Los condenados de la tierra es una instalación que presenté en el Centro Cultural Recoleta en 2001 y en la Bienal de Valencia en 2007 (imágenes 21 a 24). En pleno terror, todo objeto era comprometedor. Poseer un libro, una agenda con un nombre inconveniente, un elemento que pudiera identificar ideológicamente a su dueño podía convertirse en un pasaporte a la tortura y a la muerte. En estas circunstancias, muchos nos vimos obligados a quemar nuestros libros, a enterrarlos, a dejarlos abandonados en bolsas de residuos en cualquier esquina, por miedo a ser descubiertos con ellos en nuestro poder. Nosotros, la generación que vivió la dictadura, quemamos nuestros propios libros, una parte de nuestra identidad personal. Hay una imagen fílmica muy conocida de los nazis quemando libros en una pira durante la Noche de los Cristales Rotos

21 a 24. Los condenados de la tierra, instalación en la Bienal de Valencia, 2007

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en Berlín. En la Argentina, no fue necesario que otros quemaran nuestros libros, aunque eso también haya ocurrido. Los quemamos nosotros mismos, por miedo. Estos cuatro fueron enterrados durante la dictadura militar (imagen 25). Permanecieron bajo tierra durante casi veinte años, en el jardín de la casa de Nélida Valdez y Oscar Elissamburu, en Mar del Plata. Gozaron de digna sepultura, un privilegio que no tuvieron muchas de las víctimas de la dictadura. Hoy, desenterrados por sus hijos, son un testimonio de lo que tuvimos que pasar. Estos libros no pueden cumplir la función para la que fueron concebidos. Sus hojas, palabras y signos se han convertido en la memoria de lo que fueron y en testimonio rescatado por una nueva generación (imágenes 26 a 29). ¿Hasta que punto la apropiación de fotografías de archivo constituye un gesto conceptual, cuando la fotografía es en sí misma la permanente apropiación de fragmentos de la realidad en un intento de interpretarla, de mirarla con ojo propio? ¿Hasta qué punto las fotografías que Víctor Basterra salvó de la quema y sacó del campo de exterminio no las “sacó” él, aunque no

25. Los condenados de la tierra, instalación en el Centro Cultural Recoleta, 2001. Buenos Aires, 1999, copia color, 60 x 99 cm 26 a 29. Fotogramas del video Los condenados de la tierra. Autor: Marcelo Brodsky, cámara: Eduardo Feller, Buenos Aires, 2001

La camiseta La fotografía no tiene fin. La imagen que había conseguido reconstruir, el retrato de mi hermano de los hombros para arriba detenido en la ESMA, resultó estar incompleta. Durante la visita que realicé con Víctor Basterra al juzgado número 12, donde se tramita la causa ESMA, Víctor reclamó su derecho a revisar el expediente para ver las pruebas que él mismo había aportado. El primer expediente que vimos mostraba sólo fotocopias. Pedimos los originales. Aparecieron. Y la foto estaba allí, pero completa. De los hombros continuaba hacia abajo, hacia la cintura. Y se veía la camiseta. Una prenda desgarrada, irregular, básica. Una camiseta mínima, arrugada, que envuelve un cuerpo púber después de una sesión de tortura. Los hombros se ven jóvenes, cruzados por las tiras de la prenda (los tiempos en la fotografía se superponen, continúan). La indefensión y al mismo tiempo la belleza de la juventud, asomando entre los trozos de tela tras la paliza. El rostro un poco desencajado, pero aún íntegro. La fotografía amplía, agrega información. Tiene pequeños detalles tan irrelevantes como reales. Permite vislumbrar los pasadizos oscuros que llevan a la pared contra la que se hizo, los ruidos de las cadenas arrastradas al caminar, los grilletes… (otra foto muestra las marcas en las muñecas de las cuerdas de amarrar, en una mujer joven, hermana de otro). El ligero abrigo que da la camiseta viste el cuerpo en su dolor, lo marca. No es un cuerpo desnudo. Recuerda el taparrabos de otro torturado, en la cruz. Y los pañuelos. Géneros blancos en lugares distintos, retazos. Me cuentan que hacía gimnasia en la celda, un espacio similar a un chiquero para criar chanchos –convinimos en la charla con Basterra–, con paredes de apenas un metro de alto. Un lugar rectangular, pequeño, del tamaño de una colchoneta, por el que apenas se podía asomar la cabeza. Allí mismo hacían lo posible por charlar. Una colchoneta que sólo tenía goma espuma y frazadas: ni forro ni sábanas. Lo mínimo, lo que se da a un esclavo, lo básico para subsistir y no morirse de frío, porque las sesiones debían continuar. Siempre me gustaron las camisetas. Cuando duermo me pongo una, más bien una remera. Ésta es distinta, es la clásica, la del barrio, la del carnicero tomando mate. Encima –es de suponer– bastante sucia, con su olor y sus pliegues, sus sombras y sombritas en la fotografía, pegadas al cuerpo de mi hermano todavía vivo. Y una cosa le dijeron los nueve a Basterra, un día que consiguieron reunirse con él con la complicidad de un guardia “bueno”, asomando sus cabezas por el hueco de esos cuartuchos. Le preguntaron “qué será de nosotros”. Silencio. Víctor no sabía, no podía ni quería imaginar lo que sería. Él había conseguido cambiar de escalafón: ahora era fotógrafo, lo necesitaban para algo más que para darle máquina. “Que no se la lleven de arriba, Víctor”. Eso le dijeron, los nueve, a oscuras. Que no se la lleven de arriba.

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hubiera apretado el disparador? Abordo este interrogante en Memoria en construcción (2005) (imagen 30). Ante la irrupción desaforada y permanente de millones de imágenes en constante producción y reproducción, se hace necesario volver al proceso de selección y de recorte; la edición es lo básico, no ya el registro. Es tan infinito el océano visual, que el arte consiste en descifrar las imágenes que pueden aportar un sentido al lenguaje y una mirada reflexiva al mundo. En Correspondencias visuales (2009) establezco distintos diálogos visuales con otros artistas, buscando una comunicación personal que aproveche la polisemia de la imagen para dar a la conversación una trayectoria tan apasionante como imprevisible (imágenes 31 a 46). Cada imagen constituye una frase de un diálogo sin fin, y comunica un estado de ánimo y un comentario, invitando a infinitas respuestas posibles. Buena parte de estas unidades

30. La camiseta, 1979

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31 a 34. Correspondencia visual Marcelo Brodsky-Cรกssio Vasconcellos 35 a 38. Correspondencia visual Marcelo Brodsky-Manel Esclusa 39 a 42. Correspondencia visual Marcelo Brodsky-Martin Parr

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de sentido visual salen de mi archivo; son el resultado de miradas que plasmé en imagen y que hoy participan de un diálogo concreto, real, actual. Así como la experiencia vivida nos permite sostener la calidad de una conversación verbal, las imágenes recogidas a lo largo de la vida son el principal recurso de la conversación. Si bien el archivo es el principal patrimonio visual de cualquier fotógrafo, puede suceder que no encuentre en el mío la respuesta adecuada para una imagen. Es entonces la oportunidad de salir a sacar fotos. Un deber placentero, al fin y al cabo. Carlos Motta: Amnesia y represión: una encrucijada a la memoria del conflicto político. Y una serie de intentos por establecer un proyecto de memoria desde una práctica estética. A través de proyec-

43 a 46. Correspondencia visual Marcelo Brodsky-Pablo Ortiz Monasterio

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tos artísticos busco reflexionar sobre hechos políticos e históricos con la intención de entender el efecto que éstos tienen en la formación de la subjetividad y en la manera en que vivimos nuestras vidas. Me ha interesado particularmente sugerir miradas alternativas de la historia, subrayando instancias en las que el poder opresor construye o destruye procesos de memoria individual o colectiva de conflicto y violencia. Voy a discutir dos proyectos de video recientes que intentan ofrecer un espacio para la articulación de la memoria desde la estética. Basaré mi reflexión en el concepto de “justicia narrativa”, una idea de justicia desligada del campo judicial y centrada en la narración y la comunicación como pilares de una posible reconciliación. Me interesa esta idea porque me permite hacer uso de estrategias de la ficción, el video documental y la performance para intentar construir espacios de interacción sociales y políticos basados en el recuerdo. Antes de mostrarles o de discutir estos trabajos deseo comenzar con una reflexión acerca de lo que considero la falta de una cultura de la memoria dentro del contexto del conflicto político colombiano, un contexto que me es cercano y que ha sido fuente de inspiración para el desarrollo de mi obra. Mi intención no es exponer posiciones ideológicas personales, sino buscar recursos para discutir una historia y una obra en construcción. Esta semana las noticias colombianas anunciaron a Juan Manuel Santos como vencedor de la elecciones presidenciales de 2010. Santos, el candidato oficial del partido de la “U”, ganó con una votación favorable de casi el 70%. Los resultados no son una sorpresa para nadie, pero no dejan de ser una gran desilusión. No tanto porque la mayoría de los colombianos haya decidido continuar con el legado del presidente Uribe, sino porque los resultados reiteran lo que considero la obstrucción a un posible proyecto de memoria del conflicto armado que ha azotado a Colombia desde los años de la violencia. El conflicto colombiano es demasiado complejo para describirlo en pocas palabras, pero se puede afirmar que es un conflicto de clase, ideológico y económico. Es también un conflicto alimentado por la producción y el tráfico de drogas ilícitas, y protagonizado por guerrillas, paramilitares y fuerzas militares del Estado. Es un conflicto de poderes políticos enfrentados y es, sobre todo, un conflicto pertinaz, degradado y vigente. Estas tres características han impedido tanto un proceso sistematizado del recuerdo de sus 59

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víctimas en el ámbito social y cultural como el proceso de hacer justicia institucional mediante la asignación de responsabilidad a los múltiples autores de la violencia. ¿Cómo se puede pensar en recordar o conmemorar un conflicto que no termina? Situaciones de conflicto en países tales como Guatemala, Sudáfrica y la Argentina, por ejemplo, han demostrado cómo las comisiones de verdad y reconciliación, los juicios civiles y militares y el fomento de una cultura del recuerdo desde el campo de la cultura y la educación han permitido que la memoria se construya y la historia se escriba desde perspectivas revisionistas. En la historia reciente de Colombia, además de la tragedia humanitaria que significa una población de cuatro millones de personas desplazadas de sus tierras por los actores armados, se han presentado una serie de casos puntuales de violación de derechos humanos, de irrespeto a la vida humana y de manipulación política que me han resultado especialmente reveladores. Estos casos, a pesar de haber sido denunciados públicamente y ser conocidos por la población civil, no han sido oficialmente juzgados ni las responsabilidades claramente reconocidas y, por lo tanto, son heridas abiertas que se niegan a sanar. Como ejemplo, quisiera mencionar dos hechos que, en dos momentos históricos diferentes, han involucrado a las fuerzas armadas del Estado colombiano en la violación de derechos humanos. Al mencionar estos ejemplos no busco tomar partido o llevar a una mirada polarizada del conflicto, ya que las guerrillas colombianas y los otros actores de éste cometen acciones de igual barbaridad. Lo hago con el ánimo de subrayar la inminente fragilidad y la falta de respeto a la vida en Colombia. Primero, el caso más reciente es el de los llamados “falsos positivos”. Como resultado de los incentivos ofrecidos por el gobierno nacional a los militares que produjeran resultados positivos en la lucha contra los actores armados, especialmente contra la guerrilla de las FARC, miembros del ejército colombiano instauraron una práctica macabra que consiste en el asesinato de civiles inocentes para hacerlos pasar como guerrilleros muertos en combate. Estas ejecuciones extrajudiciales causaron un escándalo político en 2008 y han comenzado a ser sancionadas, pero su mera existencia exige el diligente cuestionamiento de las políticas de un gobierno durante el cual se pudieron desarrollar tales acciones. Segundo, el exterminio sistemático de los miembros la Unión Pa60

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triótica, un partido político de izquierda, fundado en 1985 como parte de una propuesta política legal de varios actores sociales, entre ellos las FARC y el Partido Comunista colombiano. El partido se consolidó de manera independiente de la lucha armada; sin embargo, dos candidatos presidenciales, ocho congresistas, trece diputados, setenta concejales, once alcaldes y miles de militantes fueron asesinados por grupos paramilitares, elementos de las fuerzas de seguridad del Estado colombiano y narcotraficantes. Otros cientos de sus miembros fueron desplazados dentro y fuera del país en casos que, en su mayoría, no han llegado a ningún tribunal de justicia, sino que propagan un régimen del silencio y el temor a la libertad de expresión política. Estas dos situaciones han dejado miles de víctimas que buscan justicia judicial y social. Los exiliados, los desplazados y sus familiares se han organizado de diversas maneras para recordar, denunciar y actuar. Pero, al no encontrar apoyo de las instituciones del gobierno, permanecen como minorías cuyo dolor no es reconocido como se merece. Un proyecto de memoria del conflicto armado es un proyecto social y cultural, pero es también un proyecto de justicia. Personalmente considero que Colombia es un país que tiende a refugiarse en la amnesia, tal vez por un instinto de supervivencia o de autoprotección. A pesar de las recientes iniciativas del Estado para hacer visibles a las víctimas, en Colombia olvidar el pasado es común, sin importar cuántas veces se repitan sus imágenes frente a nuestros ojos; olvidar a los asesinados y desaparecidos es habitual. Por esto Colombia tiende a ser un país injusto que está en deuda con sus víctimas. En el campo artístico la atención a las víctimas ha sido central en el conmovedor trabajo escultórico de la artista Doris Salcedo y de los videastas Wilson Díaz y Edwin Sánchez. Estas iniciativas son, sin embargo, escasas en el panorama cultural colombiano. Mi intención es adherir a estos intentos y considerar el importante rol de la memoria como estrategia de reconciliación social, cultural y tal vez política a través de proyectos artísticos. Para ilustrar estas ideas les voy a presentar dos proyectos recientes a través de los cuales he intentado forjar un concepto y proyecto de memoria de conflicto alejado del ámbito judicial y cercano a una práctica estética. Por estética entiendo acá una esfera extraoficial, artística, efímera y de carácter histórico basada en la narración, la 61

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representación, la ficción y la comunicación entre ciudadanos: una justicia narrativa. Seis actos: un experimento de justicia narrativa es una serie de seis actos performativos que se realizaron en marzo de 2010 en varias plazas públicas de Bogotá durante la campaña electoral presidencial. Seis actores leyeron discursos políticos históricos originalmente pronunciados por seis candidatos presidenciales que fueron eliminados a causa de su pensamiento político: Rafael Uribe Uribe (asesinado en 1914), Jorge Eliécer Gaitán (a. 1948), Jaime Pardo Leal (a. 1987), Luis Carlos Galán (a. 1989), Carlos Pizarro (a. 1990) y Bernardo Jaramillo Ossa (a. 1990). Todos los discursos insisten enfáticamente en la necesidad de pensar en la paz como el primer elemento para la rectificación del desigual orden social en Colombia. Los actores representan una variedad de identidades colombianas: son ciudadanos de diferentes orígenes sociales y étnicos (imágenes 47 a 52). Estas acciones intervinieron la vida cotidiana con la intención de repetir, subrayar y recordar las mismas palabras de denuncia que costaron la vida a estos líderes políticos. Asimismo, buscaban, a través de la representación y la ficción, volver sobre momentos históricos importantes del conflicto con el deseo de despertar encuentros entre los transeúntes/audiencia que hicieran posible reconsiderar el valor de esas ideas castigadas. Con esta obra me interesaba acercarme a la historia desde la “ficción documental”. La ficción, en este caso, me permite forjar un espacio de recuerdo mediado por estrategias artísticas. Un par de meses después de realizar estas acciones, durante la campaña presidencial comenzaron a aparecer en las calles de Bogotá los carteles originales de las campañas de 1990 de Bernardo Jaramillo Ossa y Carlos Pizarro León Gómez. Los dos candidatos fueron asesinados durante la campaña presidencial de ese año. Ambos representaban ideologías de izquierda: Jaramillo era el candidato oficial de la Unión Patriótica y Pizarro, por su parte, había sido el líder del Movimiento Revolucionario 19 de Abril, una guerrilla que entregó las armas y se consolidó como partido político. No sé quién fue el autor de estas intervenciones, pero soy simpatizante de esa acción, ya que son pocas las voces de resistencia y oposición que, con un discurso de respeto a la vida e inclusión, han tenido cabida en la cultura política de Colombia. Los carteles alusivos a los candidatos asesinados cumplieron la función de subrayar 62

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47 a 52. Seis actos: un experimento de justicia narrativa, Carlos Motta, 2010 Acto I: Rafael Uribe Uribe (representado por Carmiña Martínez) Acto II: Jorge Eliécer Gaitán (representado Dubián Gallego) Acto III: Jaime Pardo Leal (representado por Ivette Rodríguez) Acto IV: Carlos Pizarro (representado por Lisandro López) Acto V: Luis Carlos Galán (representado por Atala Bernal) Acto VI: Bernardo Jaramillo (representado por Lisandro López) Fotos: Carlos Augusto Botero. Cortesía del artista

Oración por la paz Plaza de Bolívar de Bogotá, 7 de febrero de 1948 Uno de los más célebres discursos de Jorge Eliécer Gaitán. Fue pronunciado durante la marcha del silencio. En él pide al presidente Ospina Pérez que cese la violencia y que se defienda la vida humana.

Señor presidente Mariano Ospina Pérez: Bajo el peso de una honda emoción me dirijo a vuestra excelencia, interpretando el querer y la voluntad de esta inmensa multitud que esconde su ardiente corazón, lacerado por tanta injusticia, bajo un silencio clamoroso, para pedir que haya paz y piedad para la patria. En todo el día de hoy, excelentísimo señor, la capital de Colombia ha presenciado un espectáculo que no tiene precedentes en su historia. Gentes que vinieron de todo el país, de todas las latitudes –de los llanos ardientes y de las frías altiplanicies– han llegado a congregarse en esta plaza, cuna de nuestras libertades, para expresar la irrevocable decisión de defender sus derechos. Dos horas hace que la inmensa multitud desemboca en esta plaza y no se ha escuchado sin embargo un solo grito, porque en el fondo de los corazones sólo se escucha el golpe de la emoción. Durante las grandes tempestades la fuerza subterránea es mucho más poderosa, y ésta tiene el poder de imponer la paz cuando quienes están obligados a imponerla no la imponen. Señor presidente: aquí no se oyen aplausos. ¡Solo se ven banderas negras que se agitan! Señor presidente: vos que sois un hombre de universidad debéis comprender de lo que es capaz la disciplina de un partido, que logra contrariar las leyes de la psicología colectiva para recatar la emoción en su silencio, como el de esta inmensa muchedumbre. Bien comprendéis que un partido que logra esto muy fácilmente podría reaccionar bajo el estímulo de la legítima defensa. Ninguna colectividad en el mundo ha dado una demostración superior a la presente. Pero si esta manifestación sucede, es porque hay algo grave, y no por triviales razones. Hay un partido de orden capaz de realizar este acto para evitar que la sangre siga derramándose y para que las leyes se cumplan, porque ellas son la expresión de la conciencia general. No me he engañado cuando he dicho que creo en la conciencia del pueblo, porque ese concepto ha sido ratificado ampliamente en esta demostración, donde los vítores y los aplausos desaparecen para que solo se escuche el rumor emocionado de los millares de banderas negras, que aquí se han traído para recordar a nuestros hombres villanamente asesinados.

Señor presidente: serenamente, tranquilamente, con la emoción que atraviesa el espíritu de los ciudadanos que llenan esta plaza, os pedimos que ejerzáis vuestro mandato, el mismo que os ha dado el pueblo, para devolver al país la tranquilidad pública. ¡Todo depende ahora de vos! Quienes anegan en sangre el territorio de la patria, cesarían en su ciega perfidia. Esos espíritus de mala intención callarían al simple imperio de vuestra voluntad. Amamos hondamente a esta nación y no queremos que nuestra barca victoriosa tenga que navegar sobre ríos de sangre hacia el puerto de su destino inexorable. Señor presidente: en esta ocasión no os reclamamos tesis económicas o políticas. Apenas os pedimos que nuestra patria no transite por caminos que nos avergüencen ante propios y extraños. ¡Os pedimos hechos de paz y de civilización! Nosotros, señor presidente, no somos cobardes. Somos descendientes de los bravos que aniquilaron las tiranías en este suelo sagrado. ¡Somos capaces de sacrificar nuestras vidas para salvar la paz y la libertad de Colombia! Impedid, señor, la violencia. Queremos la defensa de la vida humana, que es lo que puede pedir un pueblo. En vez de esta fuerza ciega desatada, debemos aprovechar la capacidad de trabajo del pueblo para beneficio del progreso de Colombia. Señor presidente: nuestra bandera está enlutada y esta silenciosa muchedumbre y este grito mudo de nuestros corazones solo os reclaman: ¡que nos tratéis a nosotros, a nuestras madres, a nuestras esposas, a nuestros hijos y a nuestros bienes, como queráis que os traten a vos, a vuestra madre, a vuestra esposa, a vuestros hijos y a vuestros bienes! Os decimos finalmente, excelentísimo señor: bienaventurados los que entienden que las palabras de concordia y de paz no deben servir para ocultar sentimientos de rencor y exterminio. ¡Malaventurados los que en el gobierno ocultan tras la bondad de las palabras la impiedad para los hombres de su pueblo, porque ellos serán señalados con el dedo de la ignominia en las páginas de la historia!

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la ausencia de un discurso de oposición y de rectificación social desde el campo de la representación. El segundo proyecto que quisiera mencionar es el video en proceso Resistencia y represión (2010), una colaboración con Josué Euceda, un estudiante de medicina en Tegucigalpa, quien fue testigo de varios actos de represión en contra de manifestantes de la resistencia al reciente golpe de Estado en Honduras. Josué tiene un discurso político articulado y quiso compartir conmigo sus experiencias e ideas con la intención de narrar el abuso brutal de la ciudadanía por parte de las autoridades policiales. Juntos escribimos una narración basada en su vivencia. El video presenta a Josué, desde su casa en Tegucigalpa, contándome, vía Skype, la historia de los golpes físicos que presenció y del deseo 67

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de supervivencia de un movimiento de resistencia. Estética y conceptualmente quisimos hacer referencia al periodismo de blogs descentralizado que ha permitido tener acceso a versiones extraoficiales de eventos de esta índole (imágenes 53 a 55). Este proyecto, de manera similar a Seis actos: un experimento de justicia narrativa, busca presentar un relato alternativo que considera la importancia de la vida humana, el rol de la ciudadanía y un entendimiento plural del concepto de la democracia. De manera similar a Colombia, Honduras busca la resolución de un conflicto polarizador. Asimismo, los hondureños procuran dar testimonio, difundir y narrar con la intención de cambiar la historia, para poder reconciliarse con las fuerzas de opresión. Para terminar, quisiera hacerme eco de las últimas palabras de la introducción del libro Guerras, memoria e historia, del historiador colombiano Gonzalo Sánchez, que dicen: “Para darle un sentido al conjunto de mi obra, he escogido la dupla memoria (individual y colectiva) e historia (devenir de proceso real) o, si se quiere, subjetividad y racionalidad discursiva. Lo que sigue es un intento de reconstruir sus múltiples conexiones, entrelazando mis vivencias más cercanas de la guerra contemporánea con las que están más allá de mi memoria personal, en las guerras civiles inscritas en tiempo social de la historia de Colombia, y con el contexto político-cultural que me ha tocado vivir”.

53 a 55. Resistencia y represión, Carlos Motta y Josué Euceda, 2010 Stills de video. Cortesía del artista

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THE EMANCIPATED IMAGE? Since the 1960s, the various conceptualisms that have emerged globally have brought together archival processes in various cultural contexts and historical moments, creating a sort of homogenizing lingua franca or bureaucratic aesthetic. On the other hand, these conceptualismsâ&#x20AC;&#x2122; obsession with the archive as a procedure by which to examine the construction of modernities has shown genealogies of difference by means of those artistic practices based on the memory losses that have developed in countries like Colombia and Venezuela. The participants in this panel will discuss their practices in confronting various models of the archive in which historical fact and its mythologies figure as fictions and myths. Coordinators: Beverly Adams and Gabriela Rangel Speakers: Marcelo Brodsky (Buenos Aires, Argentina), Eduardo Gil (New York, United States) and Carlos Motta (New York, United States) Marcelo Brodsky: The archive, a loaded source. During the process of reflection that I carried out in order to be able to transmit what my generation in Argentina has lived through, my primary objective was to narrate our experience in a direct and emotive way to new generations of Argentineans so that they might perceive what the dictatorship and repression signified from their own sensibility. In order to do so, I took elements that were familiar to me, such as images and spaces I shared with different classes of students at school, as my basis to make up the narrative support and scenario for the drama. Photography in and of itself is a permanent archive, growing today in infinite proportions, containing precious information loaded with detail within its contours. It is an element familiar to us all, in which we recognize the inhabitants of contemporary times. In old family photos we see ourselves when we were little, growing, taking on challenges. Our photos define and determine us, they constitute a visual framework and reference for our passage through the world. We all have photos; we conserve them and revise them from time to time. In this conjunction of small visual treasures we identify our own passage and that of our loved ones.

Images are elements loaded with meanings that carry a multitude of echoes for each of us. From there, archival images, intervened, were what constituted one of the central lines along which the language of my visual essay Buena memoria (Good Memory, 1996) was constructed. When I returned to Argentina, after having lived many years in Spain, I had just turned forty and wanted to work in relation to my identity. Pho-

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tography, with its precise ability to freeze one moment in time, was my tool in order to do so. I began to look through my family photos, those from my youth, from school. I found a group photo from my division of the first year at the Colegio Nacional de Buenos Aires (Buenos Aires National High School), taken in 1967, and I felt the need to know what had become of the lives of each of them. I decided to organize a reunion of all my schoolmates from that grade, to see each other again after twenty-five years. I invited all those who I managed to locate to my house, and proposed to take a portrait of each one. I enlarged the photo from â&#x20AC;&#x2122;67 to large format, the first in which we were all together, to serve as the background for the portraits, and I asked each one to bring along an element from their current life for the portrait. Later, an act was organized to remember the schoolmates who had disappeared or were assassinated by state terrorism during the dark years of the dictatorship. Twenty years later, the school authorities accepted for the first time that we officially remember those missing in the Aula Magna. It was an historical event. I decided to work with the large photo that had served as the background to photograph my schoolmates from the same division, writing on the image with reflections regarding the lives of each one (image 1). As part of the act, an exhibition of photos from that era was organized, to transmit what had happened to the schoolâ&#x20AC;&#x2122;s current students. The photos were something that remained from the one hundred and five schoolmates, a tool to convert them into tangible people, close by. We had to know who and what we were talking about. I decided to include the group photo from the first year, modified with my texts, and the current photos of my schoolmates (images 2 to 4). The photos remained on exhibition at the school for several days. The direct overhead rays of the sun that came through the enormous glass panels of the cloister lit the faces of the students who paused to look at them, producing a reflection on the glass protecting the intervened photo. The portrait of those reflections constitutes a fundamental part of this work, since it represents the moment when the experience was transmitted from generation to generation (images 5 to 8). The video with the public recital in the Aula Magna of the names of those who disappeared from the school is also archival material, historical mate-

rial. Although it is already fourteen years old, the names resonate as if it were today. The family archive is also the source of the impossible story of my brother Fernando Rubén Brodsky, kidnapped during the dictatorship on August 14, 1979, and disappeared since then. His images are there, and they show him in action, unleashing interpretations and impossible dialogues. His portrait

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emerges from the sum of childhood and adolescent portraits. With this photo of my brother, my mother began and ended her photographic career (image 9). Painter and sculptor, Sara decided to study photography and signed up for classes at the Fotoclub Buenos Aires. She won the first prize in a contest whose theme was “La Boca” with this image. Nando is seated in and empty amphitheater. He looks at Mom, serious and concentrated, in a characteristic expression. When framing the photo, my mother added a medal. It isn’t the one she won with the Fotoclub prize, but one that Nando won in a swimming race. It is an image with a double prize, and it deserves to head up this chapter dedicated to my brother, who might well have collected many more. This other photo of my brother is one of the first I ever took, with an old camera that was a gift from my father (image 10). We’re in the room we shared together. His face is blurred. His movement, inexistent today, makes it diffuse in front of the lens. On the contrary, the photos on the wall stand up to the prolonged exposure much better. It is the best photo of him that I have left from when we lived together. Here Fernando has his eyes closed alongside the dining room table in our house in Caballito (image 11). The family celebration floats around him. He is elegant, wearing a plaid suit and tie. There is a floral centerpiece on the table and half-drunk glasses of wine. The guests’ backs remind me a bit of the way people turned their backs to what was happening around them during the hardest years of the military dictatorship. There also seems to have been a rupture between generations: the elders ignore the young people, represented by Fernando, who looks the other way. The series titled El Río de la Plata also pertains to the Buena memoria essay. The Río de la Plata has been the point of arrival as well as the final destiny. My uncle Salomón, my grandfather’s brother, arrived by way of the river at the beginning of the century. His image challenges the future, his pose is full of hope (image 12). Here, my brother and I traveled together by boat along the brown waters. We stayed in a place that was prohibited (image 13). They threw them into the river. It turned into a non-existent tomb (image 14). Later, the photos taken during the 1970s in Barcelona permitted me to reflect upon exile as a moment of opportunity and discovery in Nexo (Link,

2001), a moment when tragedy is no longer a physical pressure, but transforms into an argument for a dramatization. Based on a game of visual interpretations, I invent a mechanism to comprehend the hardness of a reality that I had left behind, a game that allowed for an aperture toward experimentation and getting to know another possible reality. Like the Jews thrown out of Sepharad, who took the keys to their houses

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with them and saved them for five hundred years, our keys came with us in suitcases and pockets. Keys of houses that were searched, destroyed, violated… sharing the same key ring with the new ones, that opened other doors and allowed us to construct another home, perhaps definitive, perhaps fleeting (image 15). It is curious that when showing this image to those friends who shared being in exile, many of them recalled having similar photos from the same era (image 16). We appear facing firing squads, riddled with bullets, being chased… The image seems to have acted as some sort of recognition of the situation that we had been through and as a mechanism to overcome our fear. El siluetazo (The Silhouette Act) was one of the most powerful artistic events produced in Argentina during the 20th century. Where are the disappeared? What did they do with them? The answerless question inundated the streets of the country’s cities when the dictatorship fell and democracy was being recovered. The silhouettes were printed on walls, shades and street signs, demanding truth and justice (image 17). Little by little they faded from the streets of the city, but their demand remained, stamped upon our collective memory. Artistic interpretation of what was happening was integrated into popular protests that demanded that the dictatorship’s assassins be judged and punished, effectively becoming legitimized as a powerful tool in the struggle at street level. At the same time, El siluetazo began to form part of the history of the struggle for bringing human rights fully into practice and the history of art in Argentina. The photographs from archives of the court cases and military intelligence archives demonstrate that the truth is hidden amongst impossible papers, on endless shelves containing secrets that we cannot decipher. After having seen police archive photos that passed from hand to hand, I wanted to photograph real archives myself. With the collaboration of lawyers from human rights organizations, who have spent years searching through archives looking for evidence, I requested and received permission to photograph the archives of the trial of the military juntas (1984) (images 18 to 20). This small room contains all the judicial actions that have taken place in the Buenos Aires City Court involving claims of violations of freedom,

individual rights and personal well-being of thousands of Argentineans on the part of state terrorism. There are piles of folders of habeas corpus in alphabetical order, each presented in the hopes of finding a child, parent or sibling alive. Proceedings without results, they terminated without any response in the courts and are conserved now on shelves. Piles of files. Confiscated books. Lawsuits grouped together by the names of sinister

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places: Banco, Olimpo, Vesubio, ESMA. The simple sobriety of the archive retains its secrets, yet to be revealed. Its soulless shelves and its office binders contemplate how their content gradually passes into the hands of lawyers and historians. Los condenados de la tierra (The Condemned of the Earth) is an installation that I presented at the Centro Cultural Recoleta in 2001 and at the Bienal de Valencia in 2007 (images 21 to 24). While terror was in full reign, any object could be compromising. To possess a book, an agenda with an inconvenient name, any element that could ideologically identify its owner could turn into a passport to torture and death. Under these circumstances, many of us saw ourselves obliged to burn our books, to bury or abandon them on any corner in garbage bags for fear of being discovered with them in our hands. We, the generation that lived through the dictatorship, burned our own books, part of our personal identity. There is a very well known film image of Nazis burning books on a pyre during the Night of Broken Glass in Berlin. In Argentina, it wasn’t necessary for anyone else to burn our books, although this also happened. We burned them ourselves, out of fear. These four were buried during the military dictatorship (image 25). They remained underground for almost twenty years, in the back yard of Nélida Valdez and Oscar Elissamburu’s house in Mar del Plata. They enjoyed a burial that was worthy of them, a privilege denied many of the victims of the dictatorship. Today, unearthed by their children, they are a testimony of what we had to go through. These books could not fulfill the function for which they were conceived. Their pages, words and symbols have been converted into the memory of what they were and into testimony recovered by a new generation (images 26 to 29). To what extent does the appropriation of archive photographs constitute a conceptual gesture, when photography, in and of itself, is a constant appropriation of fragments of reality in an attempt to interpret it, to look at it with one’s own eye? To what extent did Víctor Basterra, who saved photographs from being burned at an extermination camp, “take” them, even though he did not operate the shutter? I discuss this question in Memoria en construcción (Memory under Construction, 2005) (image 30).

The Undershirt Photography has no end. The image that I had managed to reconstruct, a portrait of my brother from the shoulders up detained in the ESMA, turned out to be incomplete. During the visit that I made with Víctor Basterra to court number 12 where the ESMA case is being

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conducted, Víctor claimed his right to revise the file in order to see evidence that he himself had provided. The first file that we saw only showed photocopies. We asked for the originals. They appeared. And the photo was there, but complete. From the shoulders it continued down, to the belt. And it showed the undershirt. It was a torn, irregular, basic garment. It was a minimal, wrinkled undershirt that enveloped a pubescent body after a session of torture. The shoulders look young, with the tank straps draped over them (in photography, different times are superimposed and continue). Youth’s defenselessness and at the same time its beauty show between the strips of fabric after the beating. The face is a bit contorted, but as yet intact. The photograph enlarges on and adds information. It has small details that are as irrelevant as they are real. It allows one to glimpse the dark passageways that lead to the wall against which it was done, the noise of the chains dragging with each step, the shackles… (another photo shows the marks on the wrists of a young woman left by the rope used to tie her up, someone else’s sister). The undershirt’s scant protection dresses the body in its pain and marks it. It is not a naked body. It recalls the loincloth of another torture victim, on the cross. And it recalls the handkerchiefs. They are white fabrics in different places, remnants. They tell me that he did exercise in the cell, a space similar to a pen used to raise pigs—Basterra and I agreed in conversation—with walls barely one meter high. It was a small, rectangular place, the size of a mattress, on account of which he could barely stick out his head. In that same place, they did what they could to talk. It had no more than a foam rubber mattress and blankets: no sheets and no mattress cover. It was the bare minimum, what you would give to a slave, essentials to survive and not die of cold, because the sessions had to continue. I’ve always liked undershirts. I put one on when I go to sleep, more of a T-shirt. This is different, it’s the classic you see around the neigh-

borhood, on the butcher as he drinks mate. Besides—no surprise— it’s quite dirty, with its odor and its wrinkles, its shadows and tiny shadows in the photograph, stuck to my brother’s body, still alive. And one thing that the nine of them said to Basterra, one day when they managed to meet with him with the complicity of the “good”

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guard, sticking their heads out through the hollows of those pens. They asked him “what will become of us.” Silence. Víctor didn’t know, he couldn’t and didn’t want to imagine what would happen. He had managed to change rank: now he was a photographer, they needed him for something more than just to keep the machine operating. “Don’t let them get away with it, Victor.” That’s what the nine said to him there in the dark. Don’t let them get away with it.

Faced with the unbridled and incessant onrush of millions of images in constant production and reproduction, it is necessary to return to the process of selection and cropping; it is edition, and no longer the record, that is most basic. The visual ocean is so vast that art consists of deciphering the images that are able to contribute sense to language and a reflexive gaze upon the world. In Correspondencias visuales (Visual Correspondence, 2009), I establish different visual dialogues with other artists, looking for a personal communication that takes advantage of the polysemy of the image in order to give the conversation a trajectory that is as passionate as it is unpredictable (images 31 to 46). Each image constitutes a phrase in an endless dialogue and communicates a state of mind and a commentary, inviting an infinite number of possible responses. A large portion of these units of visual meaning come from my archive; they are the result of views that I set down in images and that participate today in a concrete, real, current dialogue. Just as lived experience allows us to uphold the quality of a verbal conversation, the images gathered over the span of a lifetime are the conversation’s primary resource. Although the archive is any photographer’s main visual patrimony, it may well happen that I do not find an adequate response to an image in my own. And that is the opportunity to go out and take pictures. It is a pleasant duty, in the end. Carlos Motta: Amnesia and repression: a dilemma in the memory of political conflict. And a series of attempts to establish a memory project based on aesthetic practice. My aim is to reflect on political and historical events by

way of art projects in order to understand the effect they have on the formation of subjectivity and the way we live our lives. I have found it particularly interesting to suggest alternative views of history that underline instances in which oppressive power constructs or destroys processes of individual or collective memory of conflict and violence. I will discuss two recent video projects that attempt to offer an arena for

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articulating memory from the standpoint of aesthetics. I will base my reflection on the concept of “narrative justice,” an idea of justice that is not tied to the judicial field, but centered on narration and communication as pillars of a possible reconciliation. This idea interests me because it allows me to use fiction, documentary video and performance strategies in an attempt to construct areas of social and political interaction based on memories. Before showing you these projects or discussing them, I would like to begin with a reflection on what I consider to be a lack of memory culture within the context of Colombia’s political conflict, a context that I am familiar with and that has been a source of inspiration for developing my work. My intention is not to set forth personal ideological positions, but to seek resources in order to discuss a particular history and a work still being constructed. In Colombia’s news this week, Juan Manuel Santos was announced as the winner of the 2010 presidential elections. Santos, the “U” party’s official candidate, won with almost 70% of the votes in his favor. The results didn’t come as a surprise to anyone, but they are a great disappointment nevertheless. Not so much on account of the fact that the majority of Colombians decided to continue president Uribe’s legacy, as because these results reiterate what I consider an obstruction to a possible project of memory of the armed conflict that has battered Colombia since the era of violence. The Colombian conflict is too complex to describe in just a few words, but it is possible to affirm that is a class, ideological and economic conflict. It is also a conflict that is fed by the production and trafficking of illegal drugs featuring guerrillas, paramilitary groups and the state’s military forces. It is a conflict between political powers in confrontation with one another and it is, over all, a conflict that is persistent, deteriorated and currently in force. These three characteristics have impeded a systematic process of memory on the part of its victims in social and cultural spheres as well as any institutional justice process being carried forward, by assigning responsibility to the multiple authors of violence involved. How can one consider remembering or commemorating a conflict that doesn’t finish? Situations of conflict in countries such as Guatemala, South Africa

and Argentina, for example, have demonstrated how truth and reconciliation commissions, civil and military court cases and fomenting a culture of remembrance from the cultural and educational fields have allowed for the construction of memory and the writing of history from revisionist perspectives. In Colombia’s recent history, in addition to the humanitarian tragedy that

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the displacement of a population of four million people from their land by armed figures signifies, a series of particular cases of violation of human rights, lack of respect for human life and political manipulation have been especially revealing for me. In spite of having been denounced publicly and being well known by the civil population, these cases have not officially been put to trial, nor have responsibilities been clearly acknowledged and as such, they are open wounds that refuse to heal. As an example, I would like to mention two events that have involved Colombia’s state armed forces violating human rights at different points in history. By mentioning these examples I am not looking to take sides or to present a polarized vision of the conflict, since Colombia’s guerrillas and the other parties involved commit equally barbaric acts. I do so in order to underline the imminent fragility and lack of respect for life in Colombia. The first and most recent case is that of the “false positives.” As a result of the incentives offered by the national government to members of the military for producing positive results in the fight against armed groups, especially against FARC guerrillas, Colombian soldiers initiated a macabre practice that consisted of assassinating innocent civilians in order to have them pass for guerrillas killed in combat. These extra-judicial executions caused a political scandal in 2008 and sanctions have begun to be issued, but its very existence demands a diligent questioning of the policies of a government under which acts such as these could unfold. Secondly, there was a systematic extermination of the members of Unión Patriótica, a left-wing political party founded in 1985 as part of a legal political proposal on the part of various different social actors including the FARC and the Colombian Communist Party. The party was consolidated apart from the armed struggle; nevertheless, two presidential candidates, eight members of Congress, thirteen representatives, seventy councilors, eleven mayors and thousands of supporters have been assassinated by paramilitary groups, elements of Colombia’s state security forces and drug traffickers. Other hundreds of its members have been displaced within the country and abroad in cases where the vast majority never reached a court of justice, and a regime of silence and fear of freedom of political expression is propagated instead.

These two situations have left thousands of victims behind seeking legal and social justice. The exiled, the displaced and their families have organized themselves in different ways to remember, denounce and act. However, finding a lack of support on the part of government institutions, they remain minorities whose pain is not recognized as it deserves to be. A project of memory of the armed conflict is a social and cultural project,

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but it is also a project of justice. Personally, I consider Colombia to be a country that tends to seek refuge in amnesia, perhaps due to survival or self-protection instincts. In spite of recent initiatives on the part of the state to make the victims more visible, it is common to forget the past, no matter how many times the images pass before our eyes; to forget about the murders and the disappeared is normal. For this reason, Colombia tends to be an unjust country that remains in debt with its victims. In the art field, attention to victims has been a central theme in the moving sculptural works by artist Doris Salcedo and in videos by Wilson Díaz and Edwin Sánchez. Nevertheless, these initiatives are scarce in Colombia’s cultural panorama. My intention is to join forces with these attempts and to consider the importance of memory’s role as a strategy for social, cultural and perhaps political reconciliation by way of art projects. In order to illustrate these ideas, I am going to present two recent projects through which I have attempted to forge a concept and project of memory of conflict that is removed from the judicial realm and closer to aesthetic practice. I understand aesthetic here to be an extra-official, artistic, ephemeral sphere that is historic in nature, based on narration, representation, fiction and communication between citizens: a narrative justice. Seis actos: un experimento de justicia narrativa (Six Acts: An Experiment in Narrative Justice) is a series of six acts of performance that were carried out in March, 2010 in various public squares in Bogotá during the presidential campaign. Six actors read historical political speeches that were originally given by six presidential candidates who were assassinated on account of their political stance: Rafael Uribe Uribe (assassinated in 1914), Jorge Eliécer Gaitán (a. 1948), Jaime Pardo Leal (a. 1987), Luis Carlos Galán (a. 1989), Carlos Pizarro (a. 1990) and Bernardo Jaramillo Ossa (a. 1990). All the speeches emphatically insist on the need to think of peace as the first element in rectifying Colombia’s unequal social order. The actors represent a variety of Colombian identities: they are citizens of different social and ethnic origin (images 47 to 52).

Prayer for Peace Plaza de Bolívar, Bogotá, February 7, 1948 This is one of Jorge Eliécer Gaitán’s most famous speeches. It was given during the march of silence. In it, he asks President Ospina

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Pérez to cease violence and to defend human life. Mr. President Mariano Ospina Pérez, I address Your Excellency bearing the weight of deep emotion upon my shoulders, interpreting the desire and will of this immense multitude that conceals its burning heart, wounded by so much injustice and immersed in a clamorous silence, to ask that there be peace and mercy for our motherland. During the entire day today, esteemed Mr. President, the capital of Colombia has witnessed a spectacle that is unprecedented in its history. People have come from all over the country, from every latitude—from the ardent plains and the frigid high plateaus—people have arrived to congregate in this square, the cradle of our freedom, in order to express the irrevocable decision to defend their rights. For two hours the immense multitude has poured into this square and not a single shout has been heard because at the bottom of these hearts only the beat of emotion is heard. During these great tempests, subterranean forces are far more powerful, and they have the power to impose peace when those who are obliged to impose it do not do so. Mister President: no applause is heard here. Only agitated black flags can be seen! Mister President: you, who are a man of higher learning, should comprehend what party discipline is capable of, one that manages to invert the laws of crowd psychology in order to express emotion in its reserve, in silence such as that of this immense crowd. You must well understand that a party that can achieve this might easily react under the stimulus of legitimate defense. No community in the world has made a demonstration superior to this one. But if this demonstration takes place, it is because of something dire, not for any trivial reason. There is a party of order capable of carrying out this act in order to prevent that blood continues to be spilled and in order to insist that laws be obeyed, because they are the

expression of a mass conscience. I have not deluded myself by saying that I believe in the people’s conscience, because this concept has been amply ratified in this demonstration, where cheers and applause disappear so that only the emotional rumors of thousands of black flags might be heard, flags that have been brought here to remember

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our villainously assassinated men. Mister President: we ask you serenely, calmly, with the emotion that permeates the spirit of the citizens that fill this square, that you exercise your mandate, the very same that has been given to you by the people, to return public tranquility to this country. Everything now depends on you! Those who drown the homeland’s territory in blood would cease their blind treachery. The ill-intentioned spirits would be silenced simply by the rule of your will. We deeply love this nation and we do not want our victorious ship to have to navigate to the port of its inexorable destiny upon rivers of blood. Mister President: on this occasion, we do not demand economic or political theses. We merely ask that our homeland not travel paths that make us ashamed of ourselves and in the face of others. We ask for deeds of peace and civilization! We, mister President, are not cowards. We are descendants of the brave who annihilated tyrannies on this sacred ground. We are capable of sacrificing our lives to save Colombia’s peace and liberty! Impede the violence, Sir. We want human life to be defended, which is what a people can ask. Instead of this blind, unleashed force, we should take advantage of the people’s capacity for work to benefit progress for Colombia. Mister President: our flag is in mourning and all that this silent multitude and this mute shout from our hearts demands is: that you treat us, our mothers, our wives, our children and our belongings as you would like your mother, your wife, your children, your belongings and yourself to be treated! Finally we say to you, your Excellency: blessed be they who understand that words of harmony and peace should not serve to conceal sentiments of rancor and extermination. Cursed are they in the government who hide impiety for the men of their country behind the goodness of words, because the finger of disgrace will point them out in the pages of history!

These actions intervened in everyday life with the intention of repeating, underlining and remembering the same denouncing words that cost these political leaders their lives. At the same time, they sought to return to important historical moments of the conflict through fiction and representation, in a desire to awaken encounters between passersby/audience members that might make it possible to reconsider the value of these punished ideas. With

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this piece I was interested in approaching history from a “documentary fiction” standpoint. In this case, fiction allowed me to forge a space of memory mediated by artistic strategies. A couple of months after carrying out these actions, during the presidential campaign, the original billboards from the 1990 campaign of Bernardo Jaramillo Ossa and Carlos Pizarro León Gómez began to appear in the streets of Bogotá. The two candidates had been assassinated during that year’s presidential campaigns. Both represented Leftist ideologies: Jaramillo was the Unión Patriótica’s official candidate and Pizarro, on the other hand, was the leader of the Movimiento Revolucionario 19 de Abril, a guerrilla group that had turned in its arms and become consolidated as a political party. I don’t know who the author of these interventions was, but I coincide with the action since there are very few voices of opposition and resistance with a discourse of respect for life and inclusion that have made their presence felt in Colombia’s political culture. The billboards alluding to the assassinated candidates fulfilled the role of underlining the absence of opposition and social rectification discourse from the field of representation. The second project that I would like to mention is the video in progress titled Resistencia y represión (Resistance and Repression, 2010), a collaboration with Josué Euceda, a medical student in Tegucigalpa who witnessed various acts of repression carried out against protesters from the resistance against the recent coup d’état in Honduras. Josué has an articulate political discourse and wanted to share his experience and ideas with me with the intention of narrating the brutal abuse of citizens by police authorities. Together, we wrote a narrative based on his experience. The video presents Josué in his house in Tegucigalpa, telling me via Skype the story of the physical beatings that he witnessed and of the resistance movement’s desire for survival. In aesthetic and conceptual terms, we wanted to make reference to the de-centralized journalism of blogs that has allowed access to extra-official versions of events of this type (images 53 to 55). This project, in a similar manner to Seis actos: un experimento de justicia narrativa, seeks to present an alternative narrative that takes the importance

of human life, the role of citizens and a pluralistic understanding of the concept of democracy into consideration. Similar to Colombia, Honduras seeks to resolve a polarizing conflict. In the same way, Hondurans find ways to testify, circulate and narrate with the intention of changing history in order to be able to reconcile with the forces of oppression. Finally, I would like to echo the last words of the introduction to the book

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Guerras, memoria e historia (Wars, Memory and History) by Colombian Gonzalo Sánchez, which read: “In order to give meaning to my work as a whole, I have chosen the duo of memory (individual and collective) and history (the evolution of real processes) or, if you like, subjectivity and discursive rationality. The following is an attempt to reconstruct their multiple connections, interlacing my closest experience of the contemporary war with those that lie beyond my personal memory, in the civil wars inscribed in the social time of Colombia’s history, and with the political and cultural context that I happen to live in.”

27/06 EL FANTASMA DE LO PÚBLICO La aparición de espacios culturales privados y galerías de arte contemporáneo subsidiadas por individuos o corporaciones en América Latina ha creado modelos alternativos de gestión estimulados a partir de procesos de privatización iniciados en las industrias básicas y el sector de bienes y servicios de muchos de esos países en la última década. Esta situación ha tomado el pulso de la ausencia de una filantropía estatal para las artes o de la pérdida de apoyo del sector cultural en países con una fuerte tradición e infraestructura institucional filantrópica para las artes. Estos espacios, muchos de ellos manejados por artistas, han cobrado importancia en la medida en que han sustituido en sus funciones programáticas a museos y centros culturales. Los ponentes de este panel, gestores de espacios alternativos, críticos y curadores, desarrollarán una discusión en torno al peso que sigue ejerciendo el Estado como generador de una función pública en el imaginario nacional. Se discutirán en particular casos de Colombia, Chile, México y Venezuela. Coordinación: Gabriela Rangel Ponentes: Montserrat Albores Gleason (México D.F., México), Isabel García Pérez de Arce (Santiago, Chile), Tahía Rivero (Caracas, Venezuela) y Michèle Faguet (Berlín, Alemania)

Gabriela Rangel, Montserrat Albores Gleason, Tahía Rivero e Isabel García Pérez de Arce

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Montserrat Albores Gleason: Mi viejo y buen amigo Marvin: Respondiendo a la pregunta que me has hecho en tu última misiva: tengo la certeza de que al caer en el espacio se va cada vez más rápido, por un tiempo no se siente nada, pero luego uno arde en el fuego… Por siempre. Últimamente me encuentro en una crisis de identidad, a veces me da la impresión de que nací siendo un doble que copia todo cuanto otros han hecho. Ni siquiera mi nombre me pertenece, éste se lo he robado a Petra von Kant, lo cual me permite, más que ser un espacio físico, articularme como espacio conceptual. Yo uso y me apropio de los formatos que tú y el resto del mundo producen. En ese sentido soy todo y nada. Me convierto en aquello que ya fue. Sustituyo la idea de “identidad” por la de “entidad”, ahí los diálogos y las colaboraciones me construyen. Los límites de lo posible permiten mi imposible. Ahora te hago una pregunta: ¿entiendes la idea del parásito? Él se adhiere a cualquier forma de vida y de ahí se alimenta, requiere un anfitrión humano. Se alimenta del miedo, de los placeres, ellos son sus hijos. Yo soy parecida a él. En algún momento fuimos socios… Pero luego, vi la cara de Dios… Y fui purificada. Poseer y ser poseído en mi caso van de la mano, me parezco a Laura Palmer; ella lucha contra lo que es mi destino, lucha por no sufrir la misma suerte que ha hecho Bob padecer a nuestro buen amigo Leland. Al igual que Leland, de mí se posesionan los que me construyen y que construyen los contenidos de mi discurso. El 3 de octubre me ponen a trabajar, se constituye a través de mí la exposición Fire Walk with Me. Parece necesario que, dados los problemas que me atañen, hablemos del demonio. Él está empezando a conocerme, es real y me habla… quiere ser yo o me matará… FIRE WALK WITH ME!

Así, a través del diálogo entre las prácticas de Montserrat Albores, Pablo Sigg y el colectivo Arocha/Schraenen, se construye un demonio que entrega un saber incompleto, ambiguo, y que nos deja constantemente en el deseo para desde ahí alimentarse. Una exposición construida como límite, que insiste en dejarte fuera. El espejo del diablo en el ojo de Kay; el padre Karras soñado por Regan;

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Mefisto que se debate entre la justicia y el poder. Debes abrir los ojos, tú no me conoces… Laura desapareció… ahora sólo quedo yo. A través de la oscuridad del futuro pasado El mago desea entrever Una salida entre los dos mundos “FUEGO CAMINA CONMIGO” Atentamente, Petra

Esta carta es el primer evento de Petra. Se publicó en octubre de 2007 en la revista mexicana de rock Marvin. La carta iba acompañada por la imagen de un personaje llamado Lil (imagen 1). Tanto la imagen como la mayor parte del texto de la carta fueron apropiadas de la película Fire Walk with Me, de David Lynch. A su vez, este evento textual ocurrió paralelamente a una muestra que llevó el mismo nombre que la película y de la cual se habla en la misiva. Texto, imagen y exhibición son un intento por definir las implicaciones de construir un espacio para la creación de exposiciones. La carta y la exposición están más relacionadas con las ideas de poseer y ser poseído que aparecen en Twin Peaks, la serie televisiva anterior a Fire Walk with Me, que con la trama detectivesca que se desarrolla en ambos guiones. Dadas las premisas planteadas por Gabriela Rangel para este ciclo de conferencias, se antoja aquí asociar la idea de la posesión demoníaca (con la que hemos venido trabajando en Petra y que deviene de lo planteado por Lynch) con la de la posesión imperial, y, consecuentemente, establecer la relación forzosa entre la noción de independencia y la de posesión. Aquí se pretende complicar la noción de poder como único poseedor, al hacer un paralelo entre independencia y exorcismo, para que aquel “liberado” vuelva a recobrar su ser, vuelva a poseerse a sí mismo. ¿Qué implica cuando aquel o aquello paralelo a lo hegemónico 86

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dictamina que, además de ser poseído, también posee? La lucha entre ambas fuerzas refiere a un deseo explícito por tener/tenerse. Es decir, la libertad y la opresión se adquieren, solamente, a través de un sistema de posesión. La noción de posesión complejiza las jerarquías del adentro y el afuera y, por tanto, genera otro centro, quizá más silencioso, desde el cual se puede alterar lo establecido. La imagen que aquí vemos quizás nos ayude a entender este entramado periférico que bordea, al menos, las intenciones primarias o los inicios de Petra. Para leerla es necesario hacer un pequeño recuento de la película. El film comienza con una llamada telefónica que realiza el jefe de zona del FBI Gordon Cole a otro agente llamado Chet. En esta conversación telefónica Cole informa a Chet que debe reunirse con él en un aeropuerto privado de Portland, Oregón. Ya en el aeropuerto, el agente Cole entrega a Chet una sorpresa. Ésta es un hombre vestido de mujer de nombre Lil. Durante la presentación de Lil, Cole dice a Chet: “Ella es la niña de la hermana de mi madre”, y automáticamente Lil comienza a hacer una serie de movimientos que encierran mensajes secretos. Ya retirado Cole, Chet descifra ante otro agente del FBI el código inscrito en la danza de Lil. Lo que aquí prosigue es una recreación de lo decodificado: ¿Recuerdas que Lil tenía una cara de amargura? Esto significa que vamos a tener problemas con las autoridades locales. Ellas no serán receptivas hacia nosotros. Ambos ojos parpadeando significan que

el problema es con autoridades de alto rango. El ojo significa la autoridad local. Es decir, o el sheriff o su segundo de a bordo no son de fiar. Si te diste cuenta, ella tenía una mano dentro de su bolsillo; esto quiere decir que esconden algo. La otra mano en posición de puño quiere decir que serán beligerantes. Lil caminaba sobre el mismo sitio, lo que quiere decir que habrá que caminar mucho.

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Cole nos dijo que Lil era la niña de la hermana de su madre ¿Qué es lo que hace falta en la oración? El tío, no el tío de Cole, pero quizá el tío del sheriff, está en una prisión federal. El vestido de Lil estaba ajustado para que le quedara bien, y el hilo de los arreglos era de diferente color. El vestido confeccionado es nuestra clave para droga. Sobre la rosa azul no puedo darte más información…

Las implicaciones simbólicas de la imagen de Lil permanecían ocultas en la publicación de la carta para cualquiera que careciese del código para descifrarla. ¿Qué implica seleccionar una imagen tan cargada discursivamente como imagen inaugural de un proyecto sin fines de lucro en el contexto mexicano? Un proyecto que, después de descifrado lo simbólico, evidentemente se presenta como resistencia ante alguna autoridad, cualquiera que ésta fuere. Pero una resistencia que necesita de códigos para ser leída y, en cuanto esto, no se proclama a gritos como tal. ¿Qué implica comenzar un proyecto independiente, por falta de una mejor palabra, en un contexto que quizás ya, durante el final de la década de los 90 y principios de los 2000, había agotado la creación de espacios alternativos y sustituido esta modalidad por aquella de la galería comercial? Para nosotros suponía la posibilidad de construir un espacio de pensamiento liberado de los escrutinios del poder y de sus dinámicas de selección y legitimación. Implica la imposición de nuevos sistemas de posesión que revoquen o minimicen los sistemas operantes. Es por esto que el primer año de exposiciones en Petra es, precisamente, una reflexión, un tanto temática, sobre las nociones de lo demoníaco, el doble y la posesión. La apropiación de referentes previos, como es el caso de Twin Peaks y Fire Walk with Me, es fundamental para la formación del proyecto. Petra se nombra doble y poseedor de los formatos de pensamiento y de referentes culturales ya existentes (su nombre, su imagen, sus textos, etcétera, son apropiados); a diferencia de la máxima de Pierre Huyghe:

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I do not own 4’33”,1 Petra sí posee a Laura Palmer y a su creador. Petra se posee a sí misma pero, al mismo tiempo, para librarse del sistema impositivo implementado por aquellos que poseen, también se reconoce poseída por aquellos que la formamos (de aquí que la idea del doble aparezca como relevante). Petra se nombra doble de lo ya existente, mas no de las operaciones y estrategias de las instituciones hegemónicas. Petra no es un espacio de exposición, sino un proyecto que se construye a través de la creación de eventos; es decir, Petra es las exposiciones que la constituyen. Tanto Pablo Sigg como yo hemos decidido no hacer de la solicitud de recursos una práctica. Nuestra práctica colectiva se construye en la construcción de Petra. No nos interesa ser la copia empobrecida ni del museo ni de la galería; nos interesa formar un espacio de diálogo con realidades determinadas que posibiliten la construcción de objetos específicos, llámese objeto no sólo a la obra artística que presentamos o producimos sino también a las exposiciones que constituyen el proyecto y al proyecto mismo. La economía es, sin lugar a duda, una de estas realidades predispuestas que nos limitan y nos posibilitan. La economía de Petra es casi doméstica; es decir, sale de nuestros bolsillos: en este sentido, económicamente hablando, Petra posee lo que posee. Cuando hablo de la creación de objetos específicos, me refiero a que estamos convencidos de que los objetos que produce cada institución, con sus especificidades, son distintos y placen a diferentes sectores. De tal forma que me gustaría mostrarles el objeto en el que se ha convertido Petra (imágenes 2 a 39).

Aquí no se quiere reducir la complejidad de la pieza de Huyghe. Utilizamos en este texto la frase de manera literal, sin considerar el complejo sistema de posesión y no posesión planteado por Huyghe en esta serie de neones.

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2 a 7. Fire Walk with Me, Koraalberg Gallery, Amberes

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Isabel García Pérez de Arce: La institución fantasma y la institucionalización de los archivos. Quiero agradecer a Gabriela Rangel por esta invitación al seminario Bicentenarios: después de la invención y citar lo dicho por ella: “la obsesión de los conceptualismos por el archivo como procedimiento para examinar la construcción de las modernidades sobre nuestra memoria”. La realidad es que hoy día podemos ver los movimientos y emprendimientos de las instituciones de arte del mainstream internacional, que desde hace algunos años se encuentran incorporando en sus agendas, programas y “colecciones” archivos latinoamericanos de las últimas décadas. ¿Para una “renovación de una mirada de la historia”? ¿Tendrán la posibilidad los archivos latinoamericanos de cambiar la gran historia, entregar un tratamiento distinto para el llamado “arte conceptual”, o una nueva perspectiva para el arte crítico? ¿Podrán estos documentos, hoy rescatados del reciente olvido, renovar los discursos, las especulaciones artísticas y las reflexiones no resueltas en el matrimonio “arte y política”? ¿Pueden los archivos latinoamericanos aportar en los términos y taxonomías en la historia del arte? ¿Tenemos instituciones capaces de preservar y activar nuestros archivos locales para la producción de historia? Me gustaría adherir a la conversación de la mesa de ayer, “¿La imagen emancipada?”, y a otros proyectos artísticos que ven en las subjetividades poéticas una posibilidad para la lectura de la historia, frente a los discursos hegemónicos, como también acentuar en esta intervención que la conformación de archivos y el ponerlos en acceso público permiten nuevas lecturas; es decir, la posibilidad de aumentar los relatos. Les mostraré el proyecto en el que trabajé durante seis años y hasta hace algunas semanas: el Centro de Documentación de las Artes del Centro Cultural Palacio La Moneda en Santiago de Chile. Quiero expresar mi reconocimiento a todos los artistas, teóricos y curadores que colaboraron en la construcción del archivo de este centro de documentación, a quienes donaron catálogos, escritos y material audiovisual, confiando en su cuidado institucional y posibilitando la conformación de un cuerpo, de un proyecto de documentación y activación de la memoria. Es una buena instancia también para agradecer al equipo que trabajó conmigo, investigadores con los que se inició el proyecto y otros que transitaron por tiempos específicos: Luz Muñoz, 95

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Sebastián Vidal, Enrique Rivera, Catalina Valdés, Francisca Vásquez, Carolina Olmedo, Gloria Cortez y Nicolás Raveau. Con todos ellos compartí reflexiones sobre los criterios para la implementación del archivo y su proyección en el tiempo. Quiero dar gracias también a mis colegas del Centro Cultural Palacio La Moneda, a las personas del área de exposiciones y de comunicación de la Cinemateca Nacional, y a técnicos que ayudaron en tantas ocasiones en la materialización de exposiciones de archivo y encuentros con invitados internacionales. Asimismo, agradezco a personas que admiro por su pensamiento crítico, que confiaron en el proyecto de este centro de documentación como espacio de reflexión artística y lo insertaron en diálogo con otras iniciativas. Nutrieron así su visión, en encuentros y debates sobre estas materias, permitiendo durante estos años ampliar y reafirmar las posibilidades del archivo y del proyecto del centro de documentación. De esta enorme lista de personas, con las que compartimos ideas y conversaciones, agradezco especialmente a Ana Paula Cohen e Ivo Mesquita, por invitarme, con el proyecto Archivo abierto, a la 28ª Bienal de San Pablo, y a Suely Rolnick y sus reflexiones sobre el relato oral. Y también a Estrella de Diego y su seminario Pensar el presente, realizado en Madrid. Un relato En el año 2005, para la exposición Santiago/London de la Transition Gallery de Londres, llevé a cabo una selección de videos realizados por artistas chilenos de los años 90, titulada Mimesis, camuflaje y resistencia después de los 70. Estos artistas mostraron registros audiovisuales, realizados durante ese año, de acciones y performances en las calles de Santiago de Chile. Éstas fueron hechas a la manera de las acciones de arte de resistencia política llevadas a cabo durante la dictadura, en la década de 1970, por artistas chilenos como Carlos Leppe, Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit y el Grupo CADA. Acciones de arte que los artistas expositores de la Transition Gallery no habían visto debido a la distancia generacional, y desconocían por falta de acceso a los registros documentales de ellas, pero de las que estaban en conocimiento por las descripciones transmitidas oralmente por otros artistas de generaciones anteriores y profesores de la universidad. 96

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Estos artistas chilenos de los años 90 mostraron en su operación la reactivación del mito del arte crítico y conceptual de la década del 70 en Chile, problematizado en el contexto de nuestra contingencia generacional y en el contexto global-neoliberal de este presente. Esta pregunta generacional con relación al acceso a los documentos, a los mitos transmitidos por la oralidad, a la monumentalización de la historia, al desconocimiento de las fuentes, los murmullos de voces frente a un acontecimiento y la conversación como posibilidad de reflexión y producción de nuevos relatos fue una manera de generar un modelo de trabajo para la creación e implementación del archivo del Centro de Documentación del Centro Cultural Palacio La Moneda. Un archivo de voces que luego se llamó “Archivo de memoria oral”, como posibilidad de construcción de imaginarios en la historia. El programa Archivo abierto se conformó, en el espacio del Centro de Documentación, por exposiciones de archivo que permitieron plantear y desarrollar un programa específico de investigación, rescate, exposición y producción de nuevos archivos orales en cada una de ellas. Por medio de la realización de intervenciones en este espacio, artistas, curadores y arquitectos crearon dispositivos de exhibición y de conversación para la elaboración de un archivo de memoria oral. La transmisión de contenidos por medio de la conversación y la construcción de la memoria sobre la base de los relatos escuchados formó parte del programa Archivo abierto: invitación a otros artistas, curadores, teóricos e historiadores a dialogar sobre temáticas relacionadas con los archivos expuestos, las categorías, acontecimientos y dialécticas en la confrontación de documentos nacionales e internacionales y aspectos de reflexión suscitados por los temas de las propias exhibiciones.

40 a 42. Archivo abierto 1, 2006 Sala de la tele Colaboración: intervención de la artista Maggie Schneider Curadora invitada: Paz Aburto Temas: Categorías en tránsito: obra/documento. Video/registro, obra/archivo/colección. Los pioneros del video en Chile, crónicas en el video en Chile de los 80 43 a 47. Archivo abierto 2, 2007 Museum Man presenta Historia de la desaparición Colaboración: intervención del artista Adam Nankervis Curadora invitada: Alexia Tala Historia de la desaparición, exposición del archivo Franklin Furnace, realizado por Martha Wilson y en activación por el artista Adam Nankervis Temas: Arte efímero en la institución, historia de la performance en Chile

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47 48. Archivo abierto 2, 2007 Cybersyn Realización e investigación: Enrique Rivera y Catalina Ossa Colaboración: Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe (ZKM), Alemania La muestra de archivo Cybersyn. Multinodo metajuego (2007) rescató los documentos y registros del proyecto de transferencia de información a través de una red tecnológica llevado a cabo por el cibernético inglés Stafford Beer durante el gobierno de Salvador Allende. Proponía para el dispositivo exhibido una cámara y un micrófono con el objetivo de invitar al visitante a dejar información sobre este acontecimiento. Un archivo de voces producido por esta exposición entre los meses de octubre de 2007 y enero de 2009 entrega nuevos testimonios sobre esta sala de operaciones desaparecida tras el golpe militar.

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49 a 52. Archivo abierto 4, Trienal de Chile, 2009 El espacio insumiso Colaboración y conversaciones con el poeta Ronald Kay Temas: El soporte editorial como plataforma de colaboración entre artistas y escritores, la teoría crítica; encuentro, circulación y acción en el espacio público Un diagrama para entender las colaboraciones entre escritura y visualidad desde el 73 hasta finales de los 80 en Chile

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Tahía Rivero: Una colección de arte venezolano: genealogía y correlato. En una mirada retrospectiva podríamos decir que el origen e incremento de las colecciones privadas en Venezuela son consecuencia del trabajo de difusión y apreciación del arte que se ha gestado desde los museos públicos. Instituciones estas que alcanzaron un alto nivel de desarrollo, contando con magníficas instalaciones, excelentes profesionales y presupuestos razonables, y que lograron captar a un público comprometido que defendería y motorizaría la creación de al menos seis museos con perfiles definidos que poblaron diferentes ciudades durante la década de los 70. Además de la Galería de Arte Nacional y el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, también surgieron el Museo Mario Abreu en Maracay, el Jesús Soto en Ciudad Bolívar y el Francisco Narváez en Porlamar. En los 80 les siguieron en Caracas el Museo de La Rinconada, más tarde rebautizado Alejandro Otero, el Jacobo Borges, el Arturo Michelena y el Carlos Cruz-Diez de la Estampa y el Diseño. Este escenario cambiaría la escena cultural para darle paso a una infraestructura que, semejante a la red de casas de cultura, los ateneos o el sistema nacional de orquestas, brindaba al público la oportunidad de acercarse al fenómeno visual y familiarizarse con la historia del arte nacional y extranjero. Numerosas e importantes exposiciones internacionales se exhibieron en los años siguientes en todos los museos; algunos, como el de Bellas Artes, de mayor antigüedad, o el de Arte Contemporáneo de Caracas, albergaron en sus salas a célebres artistas de Europa y Estados Unidos que nunca antes se habían apreciado localmente. Pero no solo los consagrados exponían en sus espacios; también los artistas de vanguardia encontraron eco para sus propuestas, y se conformó un panorama amplio y diverso del hecho visual, que además estuvo acompañado de eventos teóricos con la participación de reconocidos historiadores y críticos de arte. Era frecuente escuchar de los colegas latinoamericanos el reconocimiento y elogio a los museos venezolanos. Este hecho, sostenido y paulatino, hizo también florecer un mayor número de galerías, que en buena medida abrió un incipiente mercado de arte, especialmente contemporáneo. Por esa época surgieron excelentes editoriales, como Armitano y Macanao, entre otras, cuyas publicaciones significaron relevantes contribuciones a la historiografía artística. Por su parte, la prensa nacional contaba con una sección cotidiana de artes visuales. La carencia de escuelas de estudios superiores de arte e institutos de capacitación tam101

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bién la suplieron los museos, que se constituyeron en laboratorios prácticos para el desarrollo de artistas, museólogos, conservadores y profesiones afines. En suma, los museos pronto se convirtieron en el eslabón primordial del contexto cultural, lugar de encuentro habitual donde confluyeron todas las opiniones y posturas. Como resultado natural, se forjó una generación de promotores culturales, curadores, críticos y conservadores cuyos estándares de madurez en el desempeño de sus funciones alcanzaron un alto nivel. Buena parte de esa generación se halla hoy al frente de organizaciones culturales alternativas o trabajando en el área cultural de empresas y fundaciones, como es mi caso. De tal manera que la conformación de una colección de arte corporativa como la que ha venido agrupando Mercantil es producto, como decíamos, del diálogo y de los vínculos estrechos que, en los últimos veinte años del siglo XX, se consolidaron entre el sector privado y el público. Entre los coleccionistas, los galeristas y los artistas, y con su participación directa con la actividad museística. Una colección de arte venezolano Hace algunos años, unos días antes de inaugurar la exposición Jump Cuts. Venezuelan Contemporary Art. Colección Mercantil en la galería de The Americas Society en Nueva York, un fotógrafo amigo vino a ver la muestra. A medida que íbamos cruzando frente a las obras, su sorpresa parecía aumentar. Estaba perplejo, casi diría que confundido. No era lo que esperaba de una colección privada, o al menos no de nuestra colección. Al finalizar, sólo parecía tener un gran porqué en la mirada. Hacia 1995 se crea la Curaduría de Arte del Banco Mercantil, con la misión de investigar, preservar, incrementar y difundir el grupo de obras que se había adquirido hasta entonces. Para llevar a cabo estas tareas se establecen los programas de adquisiciones, de conservación y restauración, y la programación expositiva anual. Ese compromiso se mantiene intacto hasta hoy. Las exposiciones itinerantes de la colección se han presentado en numerosas ciudades del país en alianza con los museos (imágenes 53 a 55); la muestra de cerámica contemporánea Autonomía y desplazamiento, por ejemplo, se exhibió en nueve museos, y alcanzó un público de doce mil personas. La Colección Mercantil reseña el arte venezolano realizado desde 1700 hasta la actualidad, poniendo énfasis en el arte contemporá102

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neo (imágenes 56 a 62). Cuenta con unas cincuenta obras del período hispánico de los artistas más conocidos de la época, sigue con los pintores viajeros y los maestros de la transición académica del siglo XIX, para abrirse hacia el movimiento paisajista de la Escuela de Caracas y el Círculo de Bellas Artes en los inicios del siglo XX. Luego encontramos algunas expresiones significativas de la década de los 40 que fundamentaron el cuestionamiento de la representación, para continuar con el abstraccionismo geométrico, gestual e informal de las décadas de los 50 y 60, hasta las tendencias que, a

53. El noble arte de la pintura, Museo de Arte Contemporáneo del Zulia (MACZUL), 2000. Fotografía: Reinaldo Armas y Charlie Riera 54. Geometría como vanguardia, Museo de Arte Moderno Soto, 2001. Fotografía: Reinaldo Armas y Charlie Riera 55. Pluralidad y oficio, Universidad Metropolitana, 2002. Fotografía: Reinaldo Armas y Charlie Riera

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partir de los 70, con el desplazamiento del objeto a favor del concepto, comienzan a prefigurar el panorama actual. Este esquema nos permite establecer contrastes entre obras de una y otra tendencia, ya que su crecimiento no es lineal, es decir que el orden cronológico no determina el ritmo de las adquisiciones. En ocasiones éstas se desplazan para acentuar los cambios verificados en la historia reciente del país. Un ejemplo es la obra de video Cine Atlántida, de Alexander Gerdel (imagen 63), la cual plantea, no sin escepticismo, la recuperación del espacio imaginario donde se fraguan las fabulaciones y los sueños infantiles del artista. Con imágenes actuales de un edificio ubicado en uno de los barrios que rodean la ciudad de Caracas, donde funcionó una sala de cine propiedad de su padrino y su padre, vemos los espacios de una construcción que ha sufrido en el tiempo alteraciones de sus características originales hasta hacerlos irreconocibles. En el antiguo cine hoy habitan precariamente varias familias. Las imágenes, por demás emblemáticas, de los drásticos cambios del entorno urbano hablan, en su desolación, de cómo estas modificaciones incidieron en la castración de los deseos y las aspiraciones colectivas. Con un hilo narrativo parsimonioso y dislocado, Gerdel hace una crítica a la influencia

56. Butaca en la casa del pintor en Francia, Manuel Cabré, ca. 1925, carboncillo sobre papel, 48 x 30 cm 57. San José desde San Bernardino, Pedro Ángel González, 1942, óleo sobre tela, 46,2 x 54,4 cm 58. El baile de La Burriquita, Federico Brandt, s/f, carbón y sanguina sobre papel, 32 x 47,7 cm 59. Calle caraqueña, César Prieto, ca. 1920, óleo sobre tela, 51,4 x 68,9 cm 60. Sin título, Roberto Obregón, 1983, crayón sobre papel, 23 x 31 cm 61. El dorado, Carlos Zerpa, 1987, acrílico sobre tela, 192,5 x 133 cm 62. Sentido y significado, Rolando Dorrego, 1986, acrílico sobre tela, 75 x 50 cm 63. Cine Atlántida (videoacción), Alexander Gerdel, 2000, video formato DVD-R Duración: 23’ 22”

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determinante que tuvo el arte moderno como guión del proyecto de construcción del país a partir del boom petrolero. Como contrastado antecedente, los artistas venezolanos de la modernidad postulaban en los años 50 la redención de la sociedad hacia un mundo mejor a través del arte. En sus composiciones geométricas de colores puros y acabados lisos, pulcramente pintados con esmaltes usados para las carrocerías de automóviles, Alejandro Otero (imagen 64) parece establecer un paralelo entre el avance tecnológico y el arte, proponiendo que la fe en la tecnología como vía de progreso se debía profesar también desde lo artístico. Estas actitudes contrapuestas, la de Gerdel y la de Otero, son cruces atemporales a partir de los cuales apreciamos cómo en su discurrir se le otorga al arte hoy en día mayor flexibilidad para entrar y salir de un sistema referencial. Digamos entonces que en los preceptos preestablecidos en el perfil de una colección, que finalmente no es otra cosa que un tipo de audiencia específica, encontraremos aspectos subjetivos y de selección, puesto que es necesario partir de ciertas premisas y ceñirse a unas pautas de crecimiento. Es precisamente en esos cruces donde se pueden construir las historias paralelas que narran el país desde otra perspectiva. Es éste uno de los retos que nos hemos planteado a través del programa de exposiciones itinerantes. Desde su creación la colección ha tenido como lugar las sedes y oficinas de la corporación. Espacios que cambian continuamente, que se agrandan e incrementan o se achican y restringen de acuerdo con las variables propias de la actividad empresarial. La sede principal de Mercantil es una de las torres de oficinas más altas de Caracas, y está ubicada en el perímetro inmediato del casco central, junto a algunas otras edificaciones con funciones similares (imágenes 65 y 66). Además, la corporación se ha ido sumando al mundo global, y desde hace veinticinco años mantiene actividades en los Estados Unidos, específicamente en Miami, Nueva York y Houston. De tal manera que la colección se desplaza laberíntica y fragmentadamente por cubículos, pasillos, edificaciones, ciudades y países de acuerdo con un orden externo a su verdadera esencia, es decir, a las yuxtaposiciones que faciliten su comprensión. No cabe la menor duda de que estas condicionantes espaciales determinan una buena parte de las adquisiciones; sin embargo, lo hacen afectando más la constitución de la obra que la selección de un determinado artista, estilo o tema. También es necesario mencionar que la construcción de valor de la colección desborda los intereses espe106

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cíficos de la empresa, pues tanto las prácticas curatoriales como de la historiografía del arte precisan, cada vez más, de expansión hacia espacios de exposición y divulgación que operen como una forma de revisión de las propias narrativas de la colección, de su existencia contingente, de sus proyectos de desarrollo, estableciendo situaciones que consientan sondear su devenir y posibilidades. Justamente, en las próximas semanas abriremos un espacio sede para la colección, dedicado a mostrar sus diferentes aristas. Allí realizaremos un promedio de tres exhibiciones anuales acompañadas de actividades didácticas complementarias. La primera es la muestra de dibujos Uno a la vez, curada por Jesús Fuenmayor (imágenes 67 a 69). 64. Cafetera, Alejandro Otero, 1948, óleo sobre tela, 70,9 x 58,5 cm 65 y 66. Edificio Mercantil Caracas

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En la orientación del perfil de una colección corporativa se establecen políticas que determinan las adquisiciones que lo sustentan, así como variables de diversa índole que le aportan especificidad. En nuestro caso, se han previsto y se siguen estudiando las condicionantes que direccionan ese perfil. En un inicio se comenzó investigando la tradición histórica del grupo de obras existente que, en resonancia con la cultura institucional, vino a justificar no solo la circunscripción de la colección al arte venezolano, sino también el desarrollo de sus futuras líneas de crecimiento; de este modo, estos antecedentes han incidido tanto en la prefiguración de su constitución y objetivos como en los acuerdos en torno a su dimensión, trayectoria y trascendencia, al tiempo que se han establecido los períodos de estudio y las tendencias que, en el curso de su desarrollo, han ido adquiriendo mayor relevancia dentro del conjunto. 67 a 69. Uno a la vez. Dibujos en la Colección Mercantil, Museo de Arte Contemporáneo del Zulia (MACZUL), 2005. Fotografía: Reinaldo Armas

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Todas estas particularidades van definiendo un discurso complejo cuyo propósito primordial es darle coherencia y sentido a la colección. Sin embargo, a lo largo del desarrollo de la producción artística se han dado cambios, experimentaciones y hallazgos propios de la evolución de las tecnologías y las técnicas para la ejecución de la obra, que constituyen información importante para la selección de las piezas desde el punto de vista de su factura (precisamente, las vanguardias del siglo XX han experimentado estas variaciones en la realización de la obra). En la actualidad se han adormecido los contrapesos que desde los museos contribuían a la valoración de la obra entre las audiencias, lo cual dejó un vacío referencial institucional. Es evidente que el paisaje museístico del país ha sufrido un cambio drástico en los últimos diez años con la pérdida de autonomía funcional y programática, y especialmente con la paralización total de las adquisiciones de obras durante ese mismo lapso. Ha ido apareciendo un número significativo de espacios de arte y galerías alternativas que, en alguna medida, contrarrestan el vacío dejado por los museos públicos. En esa revisión de criterios, la Colección Mercantil ha convocado la participación de investigadores y curadores, así como de los artistas, con obras, instalaciones y proyectos de diversa índole diseñados especialmente para los espacios del banco, con el objetivo de estimular un sentido crítico acorde con un movimiento artístico en diálogo con el territorio. Estas actividades y experiencias son las salidas y posibilidades urgentes en el escenario del arte actual, como vías necesarias para estimular las deliberaciones en torno a las prácticas expositivas y de coleccionismo externas e internas. La programación expositiva se ha abordado tomando en cuenta todos los segmentos que la constituyen. Muestras como Uno a la vez. Dibujos en la Colección Mercantil o Histórica. Memoria y territorio en la Colección Mercantil dan cuenta de esa mirada transversal que intenta hilar narrativas alternativas. Quisiera terminar con un fotógrafo que probablemente jamás conocerá nuestra colección; un fotógrafo que vive en el prólogo de un libro de Ricardo Piglia. En las primeras páginas de El último lector, el escritor y crítico argentino relata la visita realizada por él mismo al estudio de un fotógrafo llamado Russell, personaje particular, de quien le han referido que se ha dedicado a construir una réplica a un tiempo perfecta e imperfecta de la ciudad de Buenos Aires. En la 109

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visión descrita por Piglia –en su encuentro con este extraño fotógrafo apasionado por los poderes de la réplica frente a la realidad–, el modelo a escala de Russell reproduce la ciudad tan al detalle y tan reducida que se la puede apreciar de una sola mirada; es decir, que tiene la cualidad de ser una realidad comprendida en su totalidad, a diferencia de la realidad misma, cuyas metáforas del tiempo y del espacio imposibilitan su apreciación al unísono, entregándonos más bien una realidad a retazos. Al igual que ese modelo a escala del que habla Piglia, la obra de arte opera como jeroglífico de la cultura, y las colecciones, de algún modo, simbolizan la necesidad de apropiación y conocimiento de esa cultura. La realidad es inasible como tal, su aprehensión es siempre un gesto inacabado, inconcluso, quizás por ello la comprensión de los objetos donde yacen los símbolos de la realidad atenúe un poco el extrañamiento, el extravío que experimentamos frente a ella. En ese mismo espíritu, Ricardo Piglia refiere literalmente en el prólogo de su libro: “He recordado en estos días las páginas que Claude Lévi-Strauss escribió en La Pensée sauvage sobre la obra de arte como modelo reducido. La realidad trabaja a escala real, mientras que el arte lo hace a escala reducida. El arte es una forma sintética del universo, un microcosmos que reproduce la especificidad del mundo. [Una] moneda griega es un modelo en escala de toda una economía y de toda una civilización y a la vez es sólo un objeto extraviado que brilla al atardecer en la transparencia del agua”. Muchas gracias. Michèle Faguet: Memorias de una ex curadora. En el otoño de 1999, poco después de abandonar mis estudios doctorados, fui invitada a Ciudad de México por Taiyana Pimentel, a una mesa redonda sobre una exposición de Santiago Sierra en la Sala 7 del Museo Tamayo. Durante la visita, Pimentel me sugirió conocer a Yoshua Okon –uno de los fundadores de La Panadería–, quien estaba buscando un nuevo director para el espacio. La reunión se hizo y el trato se cerró, así que, un par de meses más tarde, me mudé de Nueva York a Ciudad de México. Fundada en el 93, La Panadería se había convertido en un icónico espacio de artistas que consiguió bastante atención a mediados de los 90, durante uno de los booms del arte mexicano. La escena artística mexicana probó, tal cual lo había prometido, que era dinámica, cosmopolita y, a veces, insoportablemente polarizada. En todo caso, siendo una 110

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mujer curadora con formación académica que trabajaba en una institución masculina, socialmente excluyente (casi como una pandilla) y algo antiintelectual, que se definía como contracultural (aunque en realidad estuviera estancada en ese momento), mi trabajo estaba plagado constantemente no solo por el conflicto de intereses entre algunos miembros fundadores del espacio, sino por la sensación de estar luchando por una causa ajena. Había algunos aspectos de La Panadería que valía la pena cuestionar desde el momento de mi llegada. El primero tenía que ver con la postura de género de su crítica institucional –éste era un espacio manejado por hombres y su vocabulario visual consistía en un repertorio de tetas, pistolas, toros mecánicos y otras referencias culturales propias de un niño malo barriobajero y de mal gusto–. Una de las primeras exposiciones que curé fue, entonces, una colaboración entre Sharon Hayes y Andrea Geyer, quienes realizaron una serie de entrevistas en las que les pedían a mujeres, en México, discutir en torno a género y feminismo. La exhibición tuvo una recepción positiva y Hayes y Geyer continuaron su proyecto en Nueva York, Viena y Berlín. Otro asunto era la función misma del espacio, pues La Panadería se había convertido en una referencia permanente de la escena artística mexicana y, como algunos decían, en una institución. Museos y galerías empezaron a usar el espacio como un cedazo para filtrar lo mejor de la nueva generación de artistas, modelo que encuentro bastante aburrido y al que intento resistirme. Nunca fue mi misión darme a la búsqueda de “nuevos talentos”; de hecho, trabajé básicamente con artistas de mi propia generación, bien establecidos en sus prácticas (imágenes 70 y 71). Por otra parte, como “curadora profesional”, había sido contratada con el motivo de realizar una transición suave hacia un modelo económico más viable y estable, entre otras cosas. Pero los ocho años de historia del espacio pesaban mucho. Los directores iban y venían, y muchas amistades se rompieron en los procesos internos de un espacio que la gente amaba u odiaba. Algunos argumentaban que la evolución natural de estos espacios contaba de antemano con su inclusión en el circuito comercial, mientras otros, nostálgicos por los primeros años, pensaban que era necesario mantener vivo el espíritu de rebeldía. Una exhibición que respondió, en parte, a ese dilema fue la de Javier Téllez, un viejo amigo de Nueva York, quien había comenzado a obtener reconocimiento en esa época. Mi invitación a Téllez 111

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se resistía a la idea de que el éxito comercial de un artista, o su inclusión en los museos, implicaran inevitablemente no poder trabajar con un espacio alternativo de bajo presupuesto: en este caso, exponer en La Panadería le daba a Téllez la oportunidad de trabajar de manera más informal y espontánea. Aire de México, como se titulaba la muestra, presentaba un video nuevo en el que cinco voladores de Papantla y once niños de escuela atiborraban el interior de un vocho2 taxi, imagen que luego era proyectada sobre el parabrisas de un vocho verde que fue alquilado durante el tiempo de la exhibición. Aunque el evento tuvo buena acogida entre los asistentes (incluyendo a prácticamente todos los curadores de museos públicos de México), pocos entre los visitantes regulares de La Panadería asistieron, debido a un boicot organizado por uno de los miembros fundadores del espacio como protesta en contra de lo que percibía como una afrenta a la actitud “punkera” del espacio (sin tomarse en cuenta que el trabajo de Téllez se centra en la crítica institucional). El fracaso para llegar a un consenso sobre el modo en que debería darse la evolución natural del espacio, combinado con la creciente presión generada por la gentrificación de La Condesa, el vecindario en el que se ubicaba La Panadería, llevaron al cierre de ésta en septiembre 2002, un año después de mi renuncia.

70. I Kiss You, Ana Axpe, La Panadería, 2001 71. Bar, La Panadería, 2001. Foto: Johann Bisesti

Nombre con el que se conoce en México el clásico “escarabajo” Volkswagen.

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En agosto de 2002, abrí el Espacio La Rebeca, en parte como un reconocimiento de lo que contribuyó La Panadería en México y de la urgencia de aplicar un modelo parecido al contexto colombiano, donde la figura de la institución (anacrónica y conservadora) ha sido históricamente dominante. Bautizada como referencia a una fuente pública en el centro de Bogotá que había formado parte de un elegante parque para luego ser desterrada a un sitio muerto que se convirtió en punto de encuentro para los gamines bogotanos (célebremente retratados en Agarrando pueblo, la película de Carlos Mayolo y Luis Ospina), La Rebeca fue un espacio pequeño y con poco presupuesto, que intentaba establecer una red internacional de artistas con vocación crítica y que, en última instancia, trabajaran en contra de una idea de comunidades definidas exclusivamente a partir de criterios geográficos o nacionalistas. En La Rebeca, los expositores venían de distintos circuitos y ciudades como Santiago, Nueva York, Caracas, México y Bogotá, lo cual reflejaba mi propio nomadismo profesional y, aún más, mi falta de raíces y vínculos personales con algún sitio en particular. Después de muchos años, puedo decir abiertamente que desconfío del privilegio a lo local, ya que éste puede degenerar fácilmente en otro mecanismo de exclusión cuando se convierte en un ejercicio de autopreservación –una defensa nacionalista de “lo nuestro”– o, simplemente, en un medio de autopromoción –el empaque y exportación (para consumo global) de una “escena artística” local que se olvida de su diversidad real dentro de ese contexto–. Esto significa que trabajar en la periferia geográfica puede convertirse fácilmente en una aportación a una mitología local que obedece a expectativas impuestas desde el exterior, pero que son reproducidas por “expertos locales”, dedicados a proyectar sus territorios asignados bajo la apariencia del diálogo (cuando es, más bien, una competencia de monólogos marginales y provincianos). Opté por apegarme al sentido común que hacía evidente que el fortalecimiento de una escena local depende de la apertura de esa escena a prácticas, historias y puntos de vista divergentes. ¿Cómo podríamos llegar a entender quiénes somos o qué hacemos sin el reto de la diferencia? En el transcurso de casi tres años, La Rebeca realizó veinticinco exposiciones. Los gastos operativos, de producción y los viáticos eran cubiertos exclusivamente por becas obtenidas del exterior (por ejemplo, Daros Latinamerica y la Fundación Daniel Langlois), con lo que se buscaba evitar el carácter ineficiente, elitista y corrupto 113

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de los apoyos nacionales, básicamente gubernamentales. El presupuesto anual del espacio era de aproximadamente 12.000 dólares. En Colombia, el circuito artístico nacional gira, casi exclusivamente, en torno de una serie de salones artísticos regionales y nacionales, curados a partir de una convocatoria abierta. La financiación de estos eventos depende del Ministerio de Cultura, y suele ser generosa: por ejemplo, uno solo de los salones regionales de este año recibirá una bolsa de trabajo, únicamente para la investigación, de 34.000.000 de pesos (más o menos 17.000 dólares). Le tomaría cinco años a un trabajador promedio, que tuviera la suerte de recibir un salario mínimo al mes, ganar esta suma. Un pequeño espacio de artistas podría operar por más de un año con ese presupuesto. En Berlín yo vivo un año con esa cantidad. Colombia es un país rico en el que el dinero está tan mal repartido en el sector público del arte como lo está entre la población. Aunque las cosas han cambiado mucho desde entonces, todavía hay muy pocos recursos para actividades que tienen lugar por fuera de la estructura del Salón. Algunas muestras fueron mejores que otras, aunque nunca fui alguien que midiera el éxito de una exposición basada apenas en su recepción pública –y el aspecto intensamente social de la curaduría es el que finalmente me llevó a dejarla, tras sentirla a menudo como un concurso de popularidad basado en fórmulas simplistas–. Algunas de las exhibiciones que me resultan memorables fueron Amorpho, de Gabriel Sierra, una exposición de objetos basados en una práctica crítica del diseño industrial (imagen 72); La nube loca, una muestra colectiva de Johanna Unzueta, Felipe Mujica y Juan Céspedes, que representaba mi interés especial por el arte chileno, y, por último, El mundo no escuchará, de Phil Collins (imagen 73), no sólo por la difusión que el proyecto llegaría a tener, sino porque, simplemente, esos dos meses de producción fueron una de las épocas más felices de mi memoria reciente. A comienzos de 2005, mi latente deseo de dejar el espacio y mudarme a otro lugar para hacer algo distinto (lo que implicaba salir del país) fue acelerado por la llegada a Teusaquillo del Plan Nacional de Reinserción. Así, el barrio en el que quedaba La Rebeca se vio ocupado por ex guerrilleros y paramilitares que depusieron las armas voluntariamente. Esta iniciativa estatal de corta duración transformó lo que era un vecindario agradable en una zona tensa e insoportable. Poco a poco, se me fue haciendo evidente que mi estilo de vida importado era insostenible y, a veces, tonto. Al final, 114

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esta situación ofreció un buen pretexto para el cierre de La Rebeca, justo a tiempo de evitar que se hiciera redundante o aburrida, o que se estancara, y, a la vez, generó la suficiente nostalgia para empujar a la creación de iniciativas como El Bodegón en Bogotá o Lugar a Dudas en Cali. Aquí es donde la historia toma un giro extraño. En 2005 me mudé a Vancouver, con el fin de dirigir Or Gallery, un histórico centro de artistas (en inglés: artist-run center) en el que han exhibido varias generaciones de artistas canadienses (imágenes 74 y 75). Canadá ha tenido un papel importante en la formación de los espacios manejados por artistas. En ese sentido la decisión de trasladarme a Vancouver, aunque parezca arbitraria, era consistente con mi experiencia en el sector sin ánimo de lucro (un sector mucho más reducido en los Estados Unidos, razón por la que nunca volví). En Vancouver, la

72. Amorpho-sin título, Gabriel Sierra, Espacio La Rebeca, 2004. Foto: Adriana Miranda 73. El mundo no escuchará, Phil Collins, 2004, still de producción. Parte uno de The World Won’t Listen, The Smiths Karaoke trilogy. Videoproyección en color con audio, 55 min. Cortesía del artista 74. Self-Portrait, Juan Céspedes, Or Gallery, 2006

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financiación pública era exuberante y manejar un espacio alternativo requería una pequeña fracción de la energía física y emocional que se necesitaba en México o en Colombia. Además, el sistema de manejo por artistas ha existido desde comienzos de los 80, así que los artist-run centers eran como pequeñas instituciones que, simplemente, reflejaban las actividades de galerías y museos públicos pero con recursos más modestos y con una estructura menos profesional. Por ejemplo, el director de un artist-run center en Canadá debe trabajar con una junta directiva, usualmente designada por el director anterior para promover sus propios intereses. En una pequeña ciudad de provincia, como lo es Vancouver, esto significa que los miembros de la junta, probablemente, fueron a la escuela de arte con el director, y que los lazos que los unen son intocables, especialmente para alguien que venga de afuera. Al igual que México, Vancouver tiene fama internacional de ser una escena especialmente interesante. Una ciudad de apenas dos millones de habitantes ha producido un sorprendente número de artistas exitosos, incluyendo a Jeff Wall, Stan Douglas, Rodney Graham, Ken Lum, Steven Shearer, Brian Jungen, Geoffrey Farmer, Gareth Moore y Tim Lee, entre otros. Todos son hombres y todos forman parte (algunos sin querer) de un producto de exportación llamado “Vancouver Art” o, peor aún, “The Vancouver School”. Los

75. Lo-Fi Green Sigh, Kristin Lucas, still del video, 2004, cortesía Electronic Arts Intermix, If Lost Then Found, Or Gallery, 2006/2007

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centros de artistas, las galerías –públicas y privadas– y los museos, junto con el sistema estatal de apoyos nacionales, provinciales y municipales, están todos comprometidos en la promoción de este producto de exportación. Originalmente un discurso crítico y productivo que señalaba los problemas y preocupaciones de una ciudad aislada geográficamente de los centros artísticos como Nueva York y Toronto, con el tiempo la idea de lo local se ha ido transformando en un mecanismo de embalaje y exportación. La inclusión de artistas extranjeros –especialmente de lugares como Chile o Colombia, donde la ausencia de fondos públicos o de coleccionismo privado fracasa en hacerlos sitios potenciales de exportación– es irrelevante dentro de este esquema. Hay, por supuesto, un gran número de artistas de Vancouver que son críticos frente al modo en que las cosas ocurren, o que se sienten marginados y terminan yéndose a vivir a ciudades más cosmopolitas como Berlín, adonde yo también terminé mudándome tras renunciar a mi cargo en 2007, abandonando mis actividades como curadora para convertirme en escritora de arte de tiempo completo.

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THE PHANTOM OF THE PUBLIC REALM The appearance of private cultural spaces and contemporary art galleries subsidized by individuals or corporations in Latin America has created alternative management models stimulated by privatization processes started by basic industries and the goods-and-services sector in many of those countries over the last decade. This situation took account of the absence of state philanthropy for the arts or of the loss of support of the cultural sector in countries with a strong tradition and institutional philanthropic infrastructure for the arts. These spaces, many of them run by artists, have gained importance to the extent that, in their programming functions, they have taken over the role of museums and cultural centers. The members of this panel, directors of alternative spaces, critics, and curators, will discuss the weight the state still exerts as generator of a public function in the national imaginary. In particular they will examine the cases of Colombia, Chile, Mexico and Venezuela. Coordinator: Gabriela Rangel Speakers: Montserrat Albores Gleason (Mexico City, Mexico), Isabel G arcía Pérez de Arce (Santiago, Chile), Tahía Rivero (Caracas, Venezuela) and Michèle Faguet (Berlin, Germany)

Montserrat Albores Gleason: My dear old friend Marvin: In response to the question that you asked in your last missive: I am certain that upon falling in space the fall is faster and faster, for a while one feels nothing at all, but then you burn in the fire… forever. Lately I find myself in an identity crisis, at times I have the impression that I was born a double who copies everything that others have done. Not even my name belongs to me, I stole it from Petra von Kant, and that permits me to articulate myself as a conceptual space, more than a physical space. I use and appropriate the formats that you and the rest of the world produce. In this sense, I am everything and nothing. I turn into

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that which has already been. I substitute the idea of “identity” with the idea of “being,” and so am constructed by dialogues and collaborations. The limits of the possible allow for my impossible. Now I have a question for you: do you understand the idea of the parasite? It is something that attaches itself to any life form and feeds itself from there, it needs a human host. It feeds off fear and pleasures, they are its children. I am like that. At one time we were associates…

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But then, I saw the face of God… And I was purified. To possess and be possessed in my case go hand in hand, I am like Laura Palmer; she fights against what is my destiny, she fights in order not to suffer the same luck that Bob has submitted our good friend Leland to. Just like Leland, those who construct me and the content of my discourse are who take possession of me. On October 3 they put me to work and, through me, constituted the exhibition Fire Walk with Me. Given the problems I have to deal with, it would seem necessary to speak of the devil. He is getting to know me, he is real and speaks to me… he wants to be me or he will kill me… FIRE WALK WITH ME! This is how, through dialogue between the practices of Montserrat Albores, Pablo Sigg and the Arocha/Schraenen group, a devil is constructed that imparts an incomplete, ambiguous knowledge that leaves us in a constant state of desire which it then feeds off of. The exhibition is constructed as a boundary line that insists in leaving you outside its limits. It is the mirror of the devil in Kay’s eye; Father Karras dreamt by Regan; Mephisto debating between justice and power. You should open your eyes, you don’t know me… Laura disappeared… now I am the only one left. Through the darkness of the future past The magician wants to glimpse A way out between two worlds “FIRE WALK WITH ME” Sincerely, Petra

This letter is Petra’s first event. It was published in October, 2007 in the Mexican rock magazine Marvin. The letter was accompanied by the image of a character called Lil (image 1). Both the image and the majority of the letter’s text were appropriated from the film Fire Walk with Me by David Lynch. This textual event, in turn, took place in parallel to a show with the same name as the film and that which was mentioned in the missive. Text, image

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and exhibition are all an attempt to define the implications of constructing a space for creating exhibitions. The letter and the show are more related to the ideas of possessing and being possessed that appeared in Twin Peaks, the television series prior to Fire Walk with Me, than they are to the detective-like plot developed in both scripts. Given the premise that Gabriela Rangel presented for this series of

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conferences, the whim here is to associate the idea of diabolic possession (that we have been working with in Petra, derived from that suggested by Lynch) with the idea of imperial possession and, as a consequence, establish a forced relationship between the notions of independence and possession. Here we purport to complicate the notion of power as the only possessor by drawing a parallel between independence and exorcism, in order that the “liberated” might recover their being once again and might go back to possessing themselves. What are the implications when that which is parallel to the hegemonic dictates that, in addition to being possessed, one also possesses? The struggle between both forces refers to an explicit desire to have / to have self-control. In other words, freedom and oppression can only be acquired by way of a system of possession. The notion of possession complicates hierarchies of inside and outside, and as such, generates a different, possibly more silent center from which the already established can be altered. The image that we see here may well help us to understand this peripheral network that borders Petra’s beginnings, or at least its primary intentions. In order for this to be read, a brief summary of the film is necessary. The film begins with a telephone call made by regional FBI chief Gordon Cole to another agent named Chet. During the telephone conversation, Cole informs Chet that he should meet him at a private airstrip in Portland, Oregon. Once at the airstrip, agent Cole gives Chet a surprise. The surprise is a man named Lil dressed as a woman. While introducing Lil, Cole says to Chet: “She’s my mother’s sister’s little girl,” and Lil automatically begins to carry out a series of movements that contain secret messages. Once Cole has left, Chet deciphers the code inscribed in Lil’s dance for another FBI agent. What follows here is a recreation of the decoded message: Do you remember that Lil had a bitter face? That means we are going to have problems with the local authorities. They will not be receptive to us. Both eyes blinking mean that the problem is with high ranking authorities. The eye signifies local authority. That is to say, either the sheriff or his deputy on board are not to be trusted. You may have noticed that she had one hand in her pocket; this means they are hiding something. The other hand, made into a fist, means that they will be belligerent. Lil

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was walking on the same spot, which means that much walking must be done. Cole told us that Lil was his mother’s sister’s little girl; what’s missing from that sentence? The uncle, not Cole’s uncle, but perhaps the sheriff’s uncle, is in federal prison. Lil’s dress was tight so that it fit her well, and the thread used for the alterations was a different color. The tailored dress is our code for drugs. Regarding the blue rose, I can’t give you any more information…

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In publishing the letter, the symbolic implications of the image of Lil remain hidden to anyone who lacks the code needed to decipher it. In the context of Mexico, what does the selection of an image so loaded with discourse as a non-profit project’s opening image imply? The project is evidently presented, once its symbolic aspect is deciphered, as a resistance against an authority, whatever it may be. However, it is a resistance that needs codes in order to be read, and in so far as that is concerned, it does not raise its voice to proclaim itself as such. What does initiating an independent project—for lack of a better term—imply in a context that may well have already exhausted the creation of alternative spaces by the end of the 1990s and the beginning of the 2000s, substituting this modality for that of the commercial gallery? For us it implied the possibility of constructing a space for thought liberated from the scrutiny of power and its dynamics of selection and legitimization. It meant imposing new systems of possession that might revoke or minimize already existing systems. This is why the first year of exhibitions at Petra is precisely a somewhat thematic reflection on the notions of the diabolic, the double and possession. The appropriation of previous references, as is the case with Twin Peaks and Fire Walk with Me, is fundamental to the project’s formation. Petra calls itself a double and possessor of the ways of thinking of already existing cultural references (its name, image and texts are appropriated); in contrast to Pierre Huyghe’s maxim: I do not own 4’33”,1 Petra does indeed possess Laura Palmer and her creator. Petra possesses itself, but in order to free itself from the overbearing system implemented by those who possess, it also simultaneously recognizes itself as being possessed by those of us who make it up (this is where the idea of the double appears as being relevant). Petra names itself a double of what already exists, but not of the operations and strategies of hegemonic institutions. Petra is not an exhibition space, but a project that

We do not wish to reduce the complexity of Huyghe’s piece here. In this text we use the phrase in a literal way, without taking into consideration the complex system of possession and non-possession that Huyghe presents in the series of neon pieces.

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is constructed by way of events; in other words, Petra is the exhibitions that constitute it. Both Pablo Sigg and myself have decided not to make soliciting resources a practice. Our collective practice is constructed in Petra’s construction. We are not interested in being a poor copy of a museum or gallery; we are interested in giving shape to a space that allows for dialogue with determined

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realities that make the construction of specific objects possible, whether or not either the art work which we present or produce, the exhibitions that make up the project or the project itself can be called objects. Economy is undoubtedly one of the predetermined realities that both limit us and make us possible. Petra’s economy is practically domestic; that is to say it comes out of our own pockets: in this sense, economically speaking, Petra possesses what it possesses. When I talk about the creation of specific objects, I refer to the fact that we are convinced that the objects that every institution produces, with all their specificities, are different and please different sectors. As such, I would like to show you the object into which Petra has converted (images 2 to 39). Isabel García Pérez de Arce: The ghost institution and the institutionalization of archives. I would like to thank Gabriela Rangel for inviting me to participate in the Bicentennials: After the Invention seminar and also to quote something she said: “Different conceptualisms’ obsession with archives as a procedure for examining the construction of modernities in our memory.” The truth is that today we can see the movements and undertakings of art institutions in the international mainstream that for some years now have been including Latin American archives from recent decades in their agendas, programs and “collections.” Is it for a “renovation of a historical perspective”? Will Latin American archives have the possibility to change the big historical picture, to provide a different way of handling so-called “conceptual art,” or a new point of view for critical art? Can these documents, rescued today from their recent oblivion, renew discourses, artistic speculation and unresolved reflections in the “art and politics” marriage? Can Latin American archives make a contribution of terms and taxonomies in art history? Do we have institutions capable of preserving and activating our local archives for the production of history? I would like to join the conversation from yesterday’s round table, “The Emancipated Image?” and other art projects that see a possibility for reading history in poetic subjectivities as opposed to hegemonic discourse, and also to accentuate in this presentation that the formation of archives and making

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them accessible to the public allows for new readings; in other words, the possibility of increasing the number of narratives. I will show the project that I have worked on over the course of six years, up until several weeks ago: the Centro de Documentación de las Artes of the Centro Cultural Palacio La Moneda in Santiago de Chile. I would like to manifest my recognition of all the artists, theoreticians and

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curators who collaborated in constructing this documentation center archive by donating catalogs, texts and audiovisual material, entrusting this material to institutional care and thus making it possible to comprise the body of a project focused on documentation and the activation of memory. It is also a good opportunity to thank the team who worked with me, researchers with whom the project began and others who passed through at specific times: Luz Muñoz, Sebastián Vidal, Enrique Rivera, Catalina Valdés, Francisca Vásquez, Carolina Olmedo, Gloria Cortez and Nicolás Raveau. I have shared reflections with all of them regarding the criteria for the implementation of the archive and its projection over time. I would also like to thank my colleagues at the Centro Cultural Palacio La Moneda, people from the exhibitions and communications area of the Cinemateca Nacional, and the technicians who helped to materialize exhibitions of the archive and meetings with international guests on so many occasions. At the same time, I thank the people who I admire for their critical thought, who placed their confidence in the project for this documentation center as a space for artistic reflection and established dialogues between it and other initiatives. In this way they nourished its vision in meetings and debates on these topics, allowing us to broaden and reaffirm the archive’s possibilities and those of the documentation center project. Out of the enormous list of people with whom we shared ideas and conversations, I would like to give special thanks to Ana Paula Cohen and Ivo Mesquita for the invitation with the Archivo abierto project to the 28th São Paulo Biennial, and to Suely Rolnick for her reflections on oral narrative. And my thanks as well to Estrella de Diego and the Pensar el presente seminar, held in Madrid. A Story In 2005, on the occasion of the Santiago/London exhibition at the Transition Gallery in London, I carried out a selection of videos by Chilean artists from the 1990s, titled Mimesis, camuflaje y resistencia después de los 70 (Mimicry, Camouflage and Resistance after the 1970s). These artists showed audiovisual records of actions and performances produced that year in the streets of Santiago de Chile. They were done in the same way as political

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resistance art actions that took place during the dictatorship in the 1970s decade by Chilean artists such as Carlos Leppe, Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit and the CADA group. They were art actions that the artists exhibiting at the Transition Gallery had not seen due to the distance between generations, and that were unknown to them because of a lack of access to documentary records, but that

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they had heard of through oral descriptions transmitted by other artists from prior generations and university professors. These Chilean artists from the 1990s showed the reactivation of the myth of critical and conceptual art from the 1970s decade in Chile through their operations, problematized in the context of our present generational situation and global-neoliberal context. This generational issue, in relation to access to documents, orally transmitted myths, monumentalizing history, unfamiliarity with sources, the murmur of voices in the face of an event and conversation as a possibility for reflection and the production of new narratives was a way of generating a working model for the creation and implementation of the Centro de Documentación of the Centro Cultural Palacio La Moneda archive. It is an archive of voices that was later called “Archive of oral memory,” as a possibility for constructing imagery in history. The Archivo abierto program was comprised by exhibitions of the archive in the Centro de Documentación space that allowed for the proposal and development of a specific program of research, recovery, exhibition and production of new oral archives in each case. By way of interventions carried out in the space, artists, curators and architects created exhibition and conversation devices for the elaboration of an oral memory archive. The transmission of content by means of conversation and the construction of memory on the basis of stories heard formed part of the Archivo abierto program: other artists, curators, theoreticians and historians were invited to engage in dialogue on issues related to the archives on exhibition, the categories, events and dialectics present in the confrontation of national and international documents and aspects of reflection that arose from the exhibition themes themselves. Archivo abierto 1 (Open Archive 1), 2006 Sala de la tele (Television Hall) (images 40 to 42) Collaboration: intervention by artist Maggie Schneider. Invited curator: Paz Aburto. Themes: Categories in transit: work/document. Video/record, work/archive/collection. The pioneers of video in Chile, chronicles in video in Chile from the 1980s. Archivo abierto 2 (Open Archive 2), 2007 Museum Man presenta Historia de la desaparición (Museum Man Presents History of Disappearance) (images 43 to 47) Collaboration: intervention by artist Adam Nankervis. Invited curator: Alexia Tala.

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Historia de la desaparición, exhibiton of the Franklin Furnace archive, produced by Martha Wilson and activated by artist Adam Nankervis. Themes: Ephemeral art in institutions, history of performance in Chile. Archivo abierto 2 (Open Archive 2), 2007 Cybersyn (image 48) Research and production: Enrique Rivera and Catalina Ossa. Collaboration: Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe (ZKM), Germany.

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The show of the Cybersyn. Multinodo metajuego (2007) archive recovered the documents and records of the information transfer project by way of a technological network carried out by the English cybernetics specialist Stafford Beer during Salvador Allende’s government. It proposed a camera and microphone as exhibition devices with the aim of inviting visitors to leave information about this occurrence. An archive of voices produced by this exhibition during the period from October 2007 to January 2009 provides new testimony regarding this operations room which disappeared following the military coup. Archivo abierto 4 (Open Archive 4), Chile Triennial, 2009 El espacio insumiso (The Unsubmissive Space) (images 49 to 52) Collaboration and conversations with poet Ronald Kay. Themes: The editorial support as a platform for collaboration between artists and writers, critical theory; meeting, circulation and action in public space. A diagram for understanding collaborations between writing and visuality from 1973 through the late 1980s in Chile.

Tahía Rivero: A collection of Venezuelan art: genealogy and correlations. From a retrospective point of view we could say that the origin and growth of private collections in Venezuela are the consequence of efforts germinated by public museums in terms of art appreciation and dissemination. These institutions achieved a high level of development counting on magnificent installations, excellent professionals and reasonable budgets. They managed to capture the attention of a committed public that would defend and promote the creation of at least six museums with well-defined profiles that would integrate different cities during the 1970s. Aside from the Galería de Arte Nacional and the Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, the Museo Mario Abreu in Maracay, the Jesús Soto in Ciudad Bolívar and the Francisco Narváez Museum in Porlamar also emerged. During the 1980s the Museo de La Rinconada followed in Caracas, later re-baptized Alejandro Otero, the Jacobo Borges, the Arturo Michelena and the Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez. This scenario would change the cultural scene in order to give way to an infrastructure that offered the public the opportunity to approach visual phenomena and to become familiar with national and international art history, similar to that offered by the network of casas de cultura (cultural centers), ateneos (seminars) or the national system of orchestras. Numerous and important international exhibitions were presented in the years that followed in all the museums; some, like that of Fine Arts, the oldest, or the Contemporary Art Museum in Caracas, hosted famous artists from Europe

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and the United States locally in their halls for the first time. However, not only well-established artists exhibited in these spaces; avant-garde artists also found their proposals echoed there, comprising an ample, diverse panorama of visual works, which were also accompanied by theoretical events in which recognized historians and art critics participated. It was common to hear recognition and praise from Latin American colleagues in refer-

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ence to Venezuela’s museums. This gradual, sustained development also made an increasing number of galleries flourish, which to a large degree opened an incipient art market, particularly in contemporary art. At the time excellent publishing houses such as Armitano and Macanao, among others, also emerged, whose publications constituted relevant contributions to artistic historiography. On the other hand, the national press had a daily section for visual arts. The lack of schools of higher learning in art and institutes offering art training was also compensated for by museums, which became practical laboratories for the development of artists, museologists, preservationists and related professionals. All in all, museums quickly turned into the cornerstone of the cultural context, a place of habitual encounters where a wide gamut of different opinions and stances would come together. As a natural result of this, an entire generation of cultural promoters, curators, critics and preservationists emerged whose standards of maturity in the execution of their functions reached a high level. Today, large part of this generation finds itself leading alternative cultural organizations or working in the cultural areas of businesses or foundations, as in my case. As a result, the formation of a corporate art collection such as that which Mercantil has been amassing is the product, as we were saying, of dialogue and close ties that have been consolidated during the last twenty years of the 20th century between the private and public sectors. This takes place between collectors, gallery directors and artists, with direct participation in terms of museum activities. A Venezuelan Art Collection Some years ago, a few days prior to the opening of the Jump Cuts. Venezuelan Contemporary Art. Colección Mercantil show at The Americas Society gallery in New York, a photographer friend came to see the show. As we went along passing the works, his surprise seemed to increase. He was perplexed, I would almost say confused. It was not what he expected from a private collection, or at least not from our collection. When we finished, his expression seemed to be one big question why. In 1995 the Curaduría de Arte del Banco Mercantil (Banco Mercantil Art Curatorship Department) was created, with the mission to research,

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preserve, increment and disseminate the group of works that had been acquired up until that point. In order to carry out these tasks, acquisition, conservation and restoration programs were established, along with an annual exhibition program. This commitment remains intact today. Itinerant exhibitions of the collection have been presented in a large number of Venezuelan cities in cooperation with museums (images 53 to 55); the

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Autonomía y desplazamiento (Autonomy and Displacement) contemporary ceramics show, for example, was exhibited in nine museums and reached a public of twelve thousand people. The Colección Mercantil is a survey of Venezuelan art from 1700 to today, with an emphasis on contemporary art (images 56 to 62). It has some fifty works from the Hispanic period by the most recognized artists from that period and continues with the traveler painters and the great masters of the 19th-century academic transition, to then broaden toward the landscape movement of the Escuela de Caracas and the Círculo de Bellas Artes at the outset of the 20th century. We then find some significant expressions from the 1940s which laid the foundations for a questioning of representation and it then continues with the geometric, gestural and informal abstraction from the 1950s and 1960s up to the trends that begin to configure today’s panorama, with the displacement of the object in favor of concepts from the 1970s. This scheme allows us to establish contrasts between works with different tendencies, since their growth is not linear; in other words, the rhythm of acquisitions is not determined by chronological order. On occasions, they are shifted to in order to accentuate the changes verified by the country’s recent history. One example of this is the video piece Cine Atlántida, by Alexander Gerdel (image 63), which proposes, not without skepticism, the recovery of the imaginary space where the artist’s childhood dreams and fabrications took shape. With current images of a building located in one of the neighborhoods surrounding Caracas where a movie house that pertained to his father and his godfather was located, we see different spaces of a construction that has suffered alterations of its original characteristics to the point of becoming unrecognizable. Various families live precariously in the old theater today. In their desolation, the highly emblematic images of the drastic changes in the urban surroundings speak of the impact these modifications had in castrating collective desires and aspirations. With a parsimonious and dislocated narrative thread, Gerdel criticizes the determining influence that modern art exercised as a script for the project of constructing the country following the oil boom. As a contrasting antecedent, during the 1950s, modern Venezuelan artists postulated redeeming society and achieving a better world by way of art. In his geometric compositions

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with pure color and refined flat planes, meticulously painted with enamel car body paint, Alejandro Otero (image 64) seems to establish a parallel between technology’s advance and art, proposing that faith in technology as a route of progress should also be professed in the art realm. The opposing attitudes of Gerdel and Otero are atemporal intersections that allow us to appreciate how today’s art has been granted, in the course of its unfolding, greater

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flexibility to move in and out of referential systems. We can then say that in the pre-established precepts of a collection’s profile—which in the end is no more than a specific type of audience—we will find aspects that deal with subjectivity and selection, since it needs to be based on certain premises and to obey given parameters of growth. It is precisely in these intersections that the parallel histories that narrate the country from different perspectives can be constructed. This is one of the challenges we set forth in the itinerant exhibition program. Since its creation, the collection has been housed in the corporation’s headquarters and offices. These spaces change continually, increase in number and are expanded or reduced according to variables that apply to business activity. Mercantil’s main headquarters is one of the tallest office building towers in Caracas, located in the immediate perimeter of the downtown center, along with other buildings with similar functions (images 65 and 66). In addition, the corporation has gradually joined the global world, and for the past twenty-five years has maintained activity in the United States, specifically in Miami, New York and Houston. As such, the collection moves in a labyrinth of fragments throughout cubicles, hallways, buildings, cities and countries in accordance with an order that is external to its true essence; in other words, to the juxtapositions that facilitate its comprehension. Beyond the shadow of a doubt, these spatial conditions determine acquisitions to a great extent. Nevertheless, this affects the constitution of specific works more so than the selection of a determined artist, style or theme. In should also be mentioned that the construction of the value of the collection exceeds the specific interests of the company, given that both curatorial and historiographic practice in art increasingly require expansion toward spaces for exhibition and dissemination that operate as a form of revising the collection’s own narrative, its contingent existence and development projects, establishing situations that coincide in probing into its possibilities and its future. Just now, in the next couple of weeks, we will open a space as a headquarters for the collection, dedicated to showing the work of its different artists. There we will hold on average three annual exhibitions accompanied by complementary didactic activities. The first will be a show of drawings titled Uno a la vez (One at a Time), curated by Jesús Fuenmayor (images 67 to 69).

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In orienting the profile of a corporate collection, policies are established that determine the acquisitions that will support it, in addition to different types of variables that lend it specificity. In our case, the conditioning factors that give direction to this profile have been foreseen and continue to be studied. In the beginning, research was initiated into the historical tradition of an existing group of works, which, in resonance with the institution’s culture,

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came to justify not only the circumscription of the collection of Venezuelan art, but also the development of its future lines of growth; in this way, these precedents have had an effect on prefiguring its constitution and objectives as well as on agreements concerning its size, trajectory and transcendence, while simultaneously establishing the periods of study and tendencies that have gradually acquired greater relevance within the group as a whole during the course of the collection’s development. All these particular aspects help define a complex discourse whose primary purpose is to give the collection coherence and meaning. Nevertheless, as art practice has developed, changes, experimentation and discoveries that pertain to the evolution of technology and the techniques used to execute works have taken place which constitute important information for the selection of pieces in terms of their production (to be precise, the 20thcentury avant-garde experienced these variations in realizing its work). Currently, the counterbalances that museums used to contribute to the evaluation of works for audiences have become dormant, leaving a void of institutional references. It is evident that the country’s museum panorama has undergone drastic changes over the past ten years with the loss of functional and programmatic autonomy, especially with a complete paralysis of works acquisitions during this same timeframe. A significant number of alternative art spaces and galleries have gradually appeared, which, to a certain extent, compensate for the void left by public museums. In this revision of criteria, the Colección Mercantil has called upon curators and researchers, in addition to artists, to participate with works, installations and projects of diverse types especially for the bank’s different spaces, with the aim of stimulating a sense of critique appropriate for an artistic movement in dialogue with the territory. These activities and experiences are urgent possibilities and ways out for today’s art scenario, routes that are necessary in order to stimulate deliberations related to the practices of exhibition and external and internal collecting. Exhibition programming has been approached with all the segments that constitute it in mind. Shows such as Uno a la vez. Dibujos en la Colección Mercantil (One at a Time. Drawings in the Mercantil Collection) or Histórica. Memoria y territorio en la Colección Mercantil (Historical. Memory and

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Territory in the Mercantil Collection) evidence this transversal view in its attempt to thread together alternative narratives. I would like to finish with a photographer who will probably never see our collection; a photographer who lives in the prologue of a book by Ricardo Piglia. In the first pages of El último lector (The Last Reader), the Argentinean writer and critic tells of the visit that he himself made to the studio of a

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photographer named Russell, a particular character who he has been told is dedicated to building a replica of the city of Buenos Aires that is at once perfect and imperfect. In the version described by Piglia—of his encounter with this strange photographer with a passion for the power of the replica compared to reality—Russell’s scale model reproduces the city so reduced and in such detail that it can be taken in at a single glance; that is to say that it has the quality of being a reality that can be comprehended as a whole, as opposed to reality itself, whose metaphors of time and space make it impossible to be perceived in unison, where what we give ourselves over to are more like shreds of reality. Just like this scale model that Piglia mentions, works of art operate like hieroglyphics of culture, and collections in some way symbolize the need to appropriate and gain knowledge of this culture. Reality as such is elusive, capturing it is always an incomplete and inconclusive gesture, and it is perhaps for this reason that the comprehension of objects that house symbols of reality attenuates somewhat the estrangement and disorientation that we experience in the face of it. In this same spirit, Ricardo Piglia makes a literal reference in the prologue of his book: “I have recently remembered the pages that Claude Lévi-Strauss wrote in La Pensée sauvage [The Savage Mind] about the work of art as a reduced model. Reality works on a real scale, while art does so on a reduced scale. Art is a condensed form of the universe, a microcosm that reproduces the specificity of the world. [A] Greek coin is a scale model of an entire economy and an entire civilization and at the same time, merely a misplaced object that shines in the transparency of water at sunset.” Thank you very much. Michèle Faguet: Memoirs of an ex-curator. In autumn of 1999, shortly after having abandoned my doctorate studies, Taiyana Pimentel invited me to Mexico City for a round table on a Santiago Sierra exhibition in the Museo Tamayo’s Sala 7. During that visit, Pimentel suggested that I meet Yoshua Okon—one of the founders of La Panadería—who was looking for a new director for the space. The meeting took place, the deal was closed and so a couple of months later I moved from New York to Mexico City. Founded in 1993, La Panadería had transformed into an iconographic artists’ space

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that received quite a bit of attention from the media during the mid-1990s, in the midst of one of the booms of Mexican art. The Mexican art scene fulfilled its promise, proving to be a dynamic, cosmopolitan and occasionally unbearably polarized scene. In any case, being a woman curator with an academic educational background working in a socially exclusive, somewhat anti-intellectual masculine institution (almost like a gang), which de-

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fined itself as counter-cultural (although, in reality, stagnated at the time), my work was constantly plagued by the sensation of fighting for a foreign cause, in addition to conflicts of interest between several of the space’s founding members. There were some aspects of La Panadería that deserved to be questioned from the moment of my arrival. The first had to do with the gendered stance of its institutional critique—this was a space managed by men and their visual vocabulary consisted of a repertoire of breasts, pistols, mechanical bulls and other cultural references particular to tough slum kids and bad taste. One of the first exhibitions that I curated, then, was a collaboration between Sharon Hayes and Andrea Geyer, who carried out a series of interviews in which they asked women in Mexico to discuss the topics of gender and feminism. The exhibition met with a positive reception and Hayes and Geyer continued their project in New York, Vienna and Berlin. Another issue was the function of the space itself, since La Panadería had turned into a set point of reference for Mexico’s art scene, and, as some said at the time, into an institution. Museums and galleries began to use the space as a sieve to filter off the best of the new generation of artists, a model that I find to be quite boring and against which I do my best to offer resistance. Dedicating myself to a search for “new talent” was never my mission; in fact, I basically worked with artists from my own generation who were well established in their practice (images 70 and 71). On the other hand, as a “professional curator,” one of the motives for my being hired was to make a smooth transition to a more stable, viable economic model, among other things. However, the eight years of the space’s history weighed heavily. The directors would come and go, and many friendships ended in the internal processes of a space that people both loved and hated. Some argued that the natural evolution of these spaces inevitably tended toward their inclusion in commercial circuits while others, with nostalgia for its early years, thought that it was necessary to maintain its spirit of rebellion alive. An exhibition that responded, in part, to this dilemma was that of Javier Téllez, an old friend from New York who had begun to receive recognition at that time. My invitation to Téllez went against the idea that an artist’s commercial success or his or her inclusion in museums invariably implied not being able to work in a

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low-budget alternative space: in this case, exhibiting at La Panadería gave Téllez the opportunity to work in a more informal and spontaneous way. Aire de México (Air of Mexico), as the show was called, presented a new video in which five Papantla flying dancers and eleven schoolchildren packed themselves inside a vocho2 taxi, an image that was then projected onto the windshield of a green vocho that was rented during the period that the exhi-

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bition lasted. Although the event was well received among those who visited it (including practically all the curators of Mexican public museums), few of the regular visitors to La Panadería visited the show, due to a boycott organized by one of the founding members of the space as a protest against what was perceived as an affront to the space’s “punk” attitude (without taking into consideration that institutional critique is a central part of Téllez’s work). The failure to reach a consensus on the direction that the space’s natural evolution should take, in combination with the growing pressure generated by the gentrification of La Condesa, the neighborhood where La Panadería is located, led to the space being closed in September, 2002, a year after my resignation. In August, 2002, I opened the Espacio La Rebeca, partly in recognition of the contribution that La Panadería had made in Mexico, and due to the urgency of applying a similar model in the Colombian context, where the figure of the institution (anachronistic and conservative) had dominated historically. Baptized as a reference to a public fountain in downtown Bogotá that used to form part of an elegant park, to later be exiled to a dead site that turned into a meeting point for Bogotá’s street kids (portrayed with renown in the film Agarrando pueblo, by Carlos Mayolo and Luis Ospina), La Rebeca was a small space with a small budget that attempted to establish an international network of artists with a vocation for critique that would in the final analysis work against the idea of communities defined exclusively according to geographic or nationalistic criteria. In La Rebeca, exhibitors would come from different circuits and cities such as Santiago, New York, Caracas, Mexico City and Bogotá, reflecting my own professional nomadism and further yet, my lack of roots and personal ties to any site in particular. After many years, I can openly say that I have my doubts when it comes to privileging the local, since this can easily degenerate into a different mechanism of exclusion when it turns into an exercise of self-preservation—a nationalistic defense of “our own”—or simply into a means of self-promotion—the packaging and exportation (for global consumption) of a local “art scene” that forgets about its true diversity within that context. This means that working 2

In Mexico, the classic Volkswagen “beetle” is called vocho.

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in the geographic periphery can easily become a contribution to a local mythology that responds to expectations imposed from outside, but are reproduced by “local experts,” dedicated to projecting their assigned territories in the guise of dialogue (when it is actually a competition between marginal and provincial monologues). I opted to hold fast onto common sense, which made it evident that the strengthening of any local scene depends on open-

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ing the scene to divergent practices, histories and points of view. How can we reach an understanding of who we are or what we do without the challenge of difference? Over the course of almost three years, La Rebeca held twenty-five exhibitions. The operating costs, production and travel expenses were covered exclusively by grants obtained from abroad (for example, Daros Latinamerica and the Daniel Langlois Foundation), and the aim there was to avoid the inefficient, elitist and corrupt nature of national support, basically from the government. The space’s annual budget was approximately 12,000 dollars. In Colombia, the national art circuit pivots almost exclusively on a series of regional and national art salons, curated on the basis of open calls. The financing of these events depends on the Cultural Ministry and tends to be generous: for example, just one of the regional salons this year will receive a working grant of 34,000,000 pesos (more or less 17,000 dollars) destined to research alone. It would take an average worker lucky enough to receive a minimum wage each month five years to earn this amount of money. A small artist’s space could operate for over a year on that budget. In Berlin I live for one year on that money. Colombia is a rich country in which money is as badly distributed in the public sector for art as it is among the populace. Although things have changed a great deal since then, there are still very few resources for activities that take place outside of the salon structure. Some shows were better than others, although I have never been one to measure the success of an exhibition based merely on how it is received by the public—and the intensely social aspect of curatorial practice is what finally led me to leave it, because it frequently felt like a popularity contest based on simplistic formulas. Some of the exhibitions that I find particularly memorable include Amorpho (Amorphous), by Gabriel Sierra, a show of objects based on a practice that critiques industrial design (image 72); La nube loca (The Crazy Cloud), a group show including Johanna Unzueta, Felipe Mujica and Juan Céspedes that reflected my interest in Chilean art, and finally, El mundo no escuchará (The World Won’t Listen), by Phil Collins (image 73), not only on account of the publicity that the project came to have, but simply because those two months of production were among the happiest periods that I have experienced in recent memory.

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At the outset of 2005, my latent desire to leave the space and move somewhere else to do something different (which implied leaving the country) was accelerated by the arrival of the Plan Nacional de Reinserción ( National Reinsertion Plan) in Teusaquillo. As a result, the neighborhood where La Rebeca was located found itself occupied by ex-guerrillas and members of paramilitary groups who voluntarily laid down their weapons. This short-

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lived state initiative transformed what had been a pleasant neighborhood into an unbearably tense zone. Little by little, it became evident to me that my imported lifestyle was impossible to sustain and downright silly at times. In the end, the situation offered a good pretext for closing La Rebeca, just in time to avoid it becoming redundant or boring or that it might stagnate, and at the same time, generating enough nostalgia to push ahead initiatives such as El Bodegón in Bogotá or Lugar a Dudas in Cali. Here is where the story takes a strange turn. In 2005 I moved to Vancouver, planning to be the director of the Or Gallery, an historical artistrun center in which several generations of Canadian artists have shown their work (images 74 and 75). Canada has played an important part in the formation of artist-run spaces. In this sense, the decision to move to Vancouver, as arbitrary as it may seem, was consistent with my experience in the non-profit sector (a sector that is much smaller in the United States, and the reason why I never went back). In Vancouver, public financing was exuberant and running an alternative space required a small fraction of the physical and emotional energy needed in Mexico or Colombia. Furthermore, the artist-run system has existed since the early 1980s, and so the artistrun centers were like small institutions that simply reflected the activities of galleries and public museums, but with more modest resources and a less professional structure. For example, the director of an artist-run center in Canada has to work with a board of directors, usually named by the prior artistic director in order to promote their own interests. In a small provincial city like Vancouver, this meant that the members of the board had probably gone to art school with the director and the ties that connected them were untouchable, especially for someone arriving as an outsider. Just like Mexico, Vancouver has an international reputation for being an especially interesting scene. A city of only two million inhabitants has produced a surprising number of successful artists, including Jeff Wall, Stan Douglas, Rodney Graham, Ken Lum, Steven Shearer, Brian Jungen, Geoffrey Farmer, Gareth Moore and Tim Lee, among others. They are all men and all form part (some unwillingly) of a product-for-export called “Vancouver Art” or, even worse, “The Vancouver School.” The artists’ centers, galleries—both public and private—and museums, along with the state

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system of national, provincial and municipal support, are all committed to promoting this product for export. Originally a critical, productive discourse that pointed out the problems and concerns of a city geographically isolated from artistic centers such as New York and Toronto, with time the idea of the local had transformed into a mechanism for packaging and exportation. The inclusion of foreign artistsâ&#x20AC;&#x201D;especially from places like Chile or Colom-

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bia, where the absence of public funding or private collecting makes them fail as potential exportation sitesâ&#x20AC;&#x201D;is irrelevant within this scheme. There are, of course, a large number of artists from Vancouver who are critical of what takes place, or who feel marginalized and wind up leaving to go live in more cosmopolitan cities like Berlin, where I also wound up moving after resigning from my position in 2007, abandoning my curatorial activities to become a full-time writer.

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Biografías

Montserrat Albores Gleason estudió artes plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, en Ciudad de México, y la maestría en estudios curatoriales en el Center for Curatorial Studies del Bard College, Nueva York. Durante 2001 formó parte del equipo curatorial del Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo, y en 2004 fue directora de la Galería OM. En 2002 participó en el educational project de Documenta 11. Actualmente trabaja como curadora independiente y es cofundadora del proyecto curatorial Petra. Dentro de sus exposiciones más recientes se encuentran: You Don’t Live Here Anymore (2006), para el museo del Center for Curatorial Studies, Nueva York; Rebecka espera, Åsa da y Sten aloja (2007), para la Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F.; Doppelgänger. El doble de la realidad (2007), para el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, exposición que recibió el premio para jóvenes curadores otorgado por esa institución, y Misfeasance? (2009), para el Museo de Arte Raúl Anguiano de Guadalajara, Jalisco. Marcelo Brodsky es fotógrafo. Es autor de los ensayos fotográficos Buena memoria y Nexo, que, junto con Memoria en construcción, el debate sobre la ESMA, forman su trilogía dedicada a la memoria del terrorismo de Estado en la Argentina. En 2009 editó y expuso Correspondencias visuales, una serie de diálogos visuales con otros cinco artistas. Exhibió su obra en más de treinta y cinco países, participó de bienales internaciones y es invitado a dar charlas en diversas universidades de la Argentina, los Estados Unidos y Europa. Michèle Faguet es una escritora y curadora actualmente basada en Berlín, donde es corresponsal de la revista Artforum, Nueva York. Fue directora de la Or Gallery, Vancouver (2005-2007); el Espacio La Rebeca, Bogotá (2002-2005); La Panadería, México (20002001); curadora de la Alliance Française, Bogotá (2004-2005), y coordinadora de exposiciones del Swiss Institute, Nueva York (1997-1999). Ha trabajado con diversos artistas internacionales y chilenos. Egresada de la maestría en Historia del Arte de la Columbia University, Nueva York, ha sido profesora de teoría e historia del arte en la Facultad de Arte de la Universidad de los Andes, Bogotá (2002-2003), curadora invitada en el Banff Center, Canadá, y profesora invitada en el California College of the Arts, San Francisco, y el Dutch Art Institute, Utrecht. Ha publicado numerosos textos sobre arte contemporáneo. Los más recientes incluyen “New York, 138

Biografías

capital del Tercer Mundo”, Local People: Johanna Unzueta, New York, Queens Museum of Art (2009); “Pornomiseria or How Not to Make a Documentary Film”, Afterall, London, nº 21 (2009); “Soy mi madre: Conversation between Phil Collins and Michèle Faguet”, El Tiempo Celeste, México (2009), y “Je est un autre: la estetización de la miseria”, Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia 2008, Universidad de los Andes (2008). Actualmente es becaria del Creative Capital / Warhol Foundation Arts Writers Grant. Isabel García Pérez de Arce es artista y curadora. Se desempeñó como directora del Centro de Documentación de las Artes del Centro Cultural Palacio La Moneda desde su fundación, en 2006, hasta 2010. En el marco de esta institución implementó un archivo de documentos de arte contemporáneo chileno de los últimos treinta años, en colecciones bibliográficas y audiovisuales, de acceso libre a investigadores y estudiantes. Desarrolló el programa Archivo abierto, una serie de exposiciones y seminarios que reflexionan sobre el concepto de archivo, al expandir sus usos y posibilidades académicas, históricas y poéticas. Ha sido invitada a la 28ª Bienal de San Pablo y participado en diversas curadurías, publicaciones y seminarios internacionales. En estos momentos prepara una pasantía de investigación para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Eduardo Gil nació en Caracas, Venezuela, el 30 de julio de 1973. Se graduó de ingeniero civil en 1997. Actualmente vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Ha participado en exposiciones en esa ciudad en el Queens Museum, el Bronx Museum, El Museo del Barrio y Exit Art, y en la Sala de Arte Público Siqueiros de Ciudad de México. En agosto de 2010 presentó una muestra individual en el Museo de Arte Carrillo Gil de Ciudad de México. Carlos Motta es un artista nacido en Colombia y radicado en Nueva York cuya obra ha sido presentada individualmente en MoMA PS1, Nueva York; ICA, Filadelfia; Konsthall C, Estocolmo; Fundación Alzate Avendaño, Bogotá, y Art in General, Nueva York, e incluida en recientes exposiciones colectivas tales como la X Biennale de Lyon; la Biennale Cuvée 2010, Linz; OK Center for Contemporary Art, Linz, y Geographies of Transterritories, San Francisco Art Institute. Ganó la Guggenheim Fellowship en 2008. (www.la-buena-vida.info; www.carlosmotta.com). 139

Biografías

Gabriela Rangel realizó una maestría en estudios curatoriales en el Center for Curatorial Studies de Bard College; una maestría en comunicación y medios en la Universidad Católica Andrés Bello, en Caracas, y un bachillerato en estudios fílmicos en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba. En la actualidad se desempeña como directora de Artes Visuales y c uradora de la Americas Society. Ha colaborado en distintas publicaciones de arte, tales como Art Nexus, Arte al Día, Trans y Parkette. Es coeditora de A Principality of Its Own: Forty Years of Visual Arts at the Americas Society (2006). Sus ensayos han sido publicados en Da Adversidade Vivemos: Artistes d’Amérique latine (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2001), Liliana Porter (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2004), Claudio Perna: arte social (Galería de Arte Nacional, Caracas, 2004), y Arte no es vida (El Museo del Barrio, Nueva York, 2008). Entre sus proyectos más recientes se destacan: Marta Minujín: Minucodes, curaduría conjunta con José Blondet (Americas Society, 2010); Gordon Matt-Clark, Undoing Spaces, curaduría conjunta con Tatiana Cuevas (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2010); Dias & Riedweg: And It Becomes Something Else (Americas Society, 2009) y Paula Trope and the Meninos do Morrinho (Americas Society, 2008). Tahía Rivero se desempeña desde 1999 como curadora de la Colección Mercantil de Caracas. De 1994 a 1999 fue presidenta de la Fundación Museo Alejandro Otero, Caracas. Trabajó como investigadora y museógrafa en la Galería de Arte Nacional, Caracas, de 1981 a 1986 y como docente en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas entre 1983 y 1987. Como curadora independiente, ha realizado exposiciones de arte contemporáneo venezolano en Estados Unidos y Latinoamérica. Tiene estudios de arquitectura en la Universidad de Los Andes, Mérida, y es diseñadora tridimensional egresada del Istituto Europeo di Design, Roma, Italia, 1980. Pablo Vargas Lugo nació en Ciudad de México en 1968. Su obra ha sido exhibida en más de cien exposiciones individuales y colectivas en diversos países. Se destacan sus muestras individuales en el Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F., el Los Angeles County Museum of Art y el Blanton Museum of Art de Austin, y sus participaciones en la 26ª Bienal de San Pablo y la Bienal de Porto Alegre, entre muchas otras. Actualmente vive y trabaja en Lima. 140

Montserrat Albores Gleason studied visual arts at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda in Mexico City and received a master’s degree in Curatorial Studies at the Center for Curatorial Studies at Bard College in New York City. In 2001 she was part of the curatorial team of the Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo, and in 2004 was director of the OM Gallery. In 2002 she took part in the educational project of Documenta 11. She currently works as a free-lance curator and is co-founder of

Biographies

the curatorial project Petra. Her most recent exhibitions include: You Don’t Live Here Anymore (2006), for the museum of the Center for Curatorial Studies, New York; Rebecka espera, Åsa da y Sten aloja (2007), for the Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico City; Doppelgänger. El doble de la realidad (2007), for the Museo de Arte Contemporáneo in Vigo—an exhibition that won her that institution’s young curator prize—and Misfeasance? (2009), for the Museo de Arte Raúl Anguiano in Guadalajara, Jalisco. Marcelo Brodsky is a photographer. He is the author of photo essays Buena memoria and Nexo which, together with Memoria en construcción, el debate sobre la ESMA, form a trilogy dedicated to the memory of state terrorism in Argentina. In 2009 he edited and presented Correspondencias visuales, a series of dialogues with five visual artists. He exhibited his work in over thirty-five countries, participated in international biennials and was invited to speak at various universities in Argentina, the United States and Europe. Michèle Faguet is a writer and curator currently based in Berlin, where she is correspondent for the New York art review Artforum. She has been director of the Or Gallery, Vancouver (2005-2007); Espacio La Rebeca, Bogotá (2002-2005), and La Panadería, Mexico (2000-2001); curator of the Alliance Française, Bogotá (2004-2005), and exhibition coordinator of the Swiss Institute, New York (1997-1999). She has worked with a varied group of both international and Chilean artists. Since receiving her master’s degree in Art History from Columbia University in New York, Faguet has been a professor of the theory and history of art at the Art Department of the Universidad de los Andes, Bogotá (2002-2003), a guest curator at the Banff Center, Canada, and guest professor at the California College of the Arts, San Francisco, and the Dutch Art Institute, Utrecht. She has published numerous articles on contemporary art. Her recent texts include “New York, Capital of the Third World,” Local People: Johanna Unzueta, New York, Queens Museum of Art (2009); “Pornomiseria or How Not to Make a Documentary Film,” Afterall, London, nº 21 (2009); “Soy mi madre: Conversation between Phil Collins and Michèle Faguet, El Tiempo Celeste, Mexico (2009), and “Je est un

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autre: la estetización de la miseria, Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia 2008, Universidad de los Andes (2008). She is a current recipient of the Creative Capital / Warhol Foundation Arts Writers Grant. Isabel García Pérez de Arce is an artist and curator. She served as director of the Centro de Documentación de las Artes of the Centro Cultural Palacio La Moneda from its founding in 2006 up until this year. Within this institu-

Biographies

tional setting she created an archive of documents related to contemporary Chilean art of the last thirty years, in bibliographic and audovisual collections, freely accessible to students and scholars. She devised the program Archivo abierto, a series of exhibitions and seminars reflecting on the concept of an archive, to expand its uses and its academic, historical and poetic possibilities. She was invited to the 28th São Paulo Biennial and has participated in various other curatorships, publications and international seminars. She is currently setting up a research internship for the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid. Eduardo Gil was born in Caracas, Venezuela, on July 30, 1973. He earned a degree in Civil Engineering in 1997. He now lives and works in Brooklyn, New York. He has participated in shows in New York at the Queens Museum, the Bronx Museum, El Museo del Barrio in Manhattan, and the gallery Exit Art; and in Mexico City at the Sala de Arte Público Siqueiros. In August 2010 he had a solo show at the Museo de Arte Carrillo Gil in Mexico City. Carlos Motta was born in Colombia and has now settled in New York. He has had solo shows at MoMA PS1, New York; ICA, Philadelphia; Konsthall C, Stockholm; Fundación Alzate Avendaño, Bogotá, and Art in General, New York, and has been included in recent group shows such as the Tenth Lyon Biennial; Biennale Cuvée 2010, Linz, and OK Center for Contemporary Art, Linz; and in Geographies of Transterritories, San Francisco Art Institute. Motta received a Guggenheim Fellowship in 2008 (www.la-buena-vida.info; www.carlosmotta.com). Gabriela Rangel holds an M.A. in Curatorial Studies from the Center for Curatorial Studies at Bard College, an M.A. in Media and Communications Studies from the Universidad Católica Andrés Bello in Caracas, and a B.A. in Film Studies from the Escuela Internacional de Cine at San Antonio de los Baños, Cuba. She is currently the director of Visual Arts and curator at the Americas Society. She has contributed to art periodicals such as Art Nexus, Arte al Día, Trans and Parkette. She is the co-editor of A Principality

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of Its Own: Forty Years of Visual Arts at the Americas Society (2006). Her essays have appeared in Da Adversidade Vivemos: Artistes d’Amérique latine (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2001), Liliana Porter (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2004), Claudio Perna: arte social (Galería de Arte Nacional, Caracas, 2004), and Arte no es vida (El Museo del Barrio, New York, 2008). Recent projects include Marta Minujín: Minucodes, cocurated with José Blondet (Americas Society, 2010); Gordon Matt-Clark,

Biographies

Undoing Spaces, co-curated with Tatiana Cuevas (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2010); Dias & Riedweg: And It Becomes Something Else (Americas Society, 2009), and Paula Trope and the Meninos do Morrinho (Americas Society, 2008). Tahía Rivero has served as the curator of the Colección Mercantil in Caracas since 1999. From 1994 to 1999 she was the president of the Fundación Museo Alejandro Otero, Caracas. She worked as a researcher and museographer in the Galería de Arte Nacional, Caracas, from 1981 to 1986 and as an instructor at the Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas between 1983 and 1987. As a free-lance curator she has mounted exhibitions of contemporary Venezuelan art in the United States and in Latin America. She studied architecture at the Universidad de Los Andes in Mérida and works as a three-dimensional draughtsman, having graduated from the Istituto Europeo di Design in Rome in 1980. Pablo Vargas Lugo was born in Mexico City in 1968. His work has been shown in over a hundred solo or group exhibitions around the world. Prominent among these were his solo shows at the Museo Carrillo Gil in Mexico City, at the Los Angeles County Museum of Art, at the Blanton Museum of Art in Austin (Texas) and his participations in the 26th São Paulo Biennial and the Porto Alegre Biennial, among many others. He currently lives and works in Lima.

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Se termin贸 de imprimir en el mes de agosto de 2011 en Artes Gr谩ficas Integradas, William C. Morris 1049, Florida, Buenos Aires

En esta nueva edición del Programa Auditorio de arteBA –que formó parte de las múltiples actividades desarrolladas durante la 19ª Feria de Arte Contemporáneo– se debatieron, tomando como punto de partida la celebración de los bicentenarios de la independencia de varios países latinoamericanos, diversos aspectos vinculados a las artes visuales en un contexto regional que trasciende los límites de los Estados-nación. La selección del temario y de los panelistas estuvo a cargo de Gabriela Rangel, actual directora de Artes Visuales y curadora de la Americas Society, Nueva York, y los aportes de los participantes enriquecieron con nuevos enfoques el análisis de una compleja problemática de indudable vigencia. TEMARIO Teorías de la (in)dependencia / ¿La imagen emancipada? / El fantasma de lo público

In this new edition of the Auditorio arteBA Program—part of a multitude of activities developed during the 19th Contemporary Art Fair—diverse aspects related to the visual arts were debated in a regional context that transcends frontiers between nation-states, taking various Latin American countries’ bicentennial celebrations of independence as a point of departure. Gabriela Rangel, currently the director of Visual Arts and curator at the Americas Society in New York was in charge of selecting the panelists and topics of discussion, and the contributions and new perspectives these participants brought to bear enriched an analysis of complex, unquestionably current issues. AGENDA (In)dependence Theories / The Emancipated Image? / The Phantom of the Public Realm