Oasis

Afinidades conocidas e insospechadas en un recorrido por la producción artística de nuestro tiempo

Familiar and Unsuspected Affinities during a Tour of the Artistic Production of Our Times

OASIS Federico Baeza Lara Marmor Sebastián Vidal Mackinson

OASIS

Editores / Editors: Federico Baeza, Lara Marmor, Sebastián Vidal Mackinson Colaboradores / Contributors: Mariana Cerviño, Jimena Ferreiro, Syd Krochmalny, Fernanda Pinta, Florencia Qualina, Nancy Rojas Traducción / Translation: Rafaela Gunner Corrección / Proofreading: Alicia Di Stasio, Isabel Herrera, Mario Valledor Diseño gráfico / Graphic Design: Estudio Marius Riveiro Villar Impresión / Printing: Talleres Trama

Esta publicación se realiza en el marco del proyecto DIXIT, iniciativa desarrollada por arteBA Fundación / This publication is produced within the framework of DIXIT, an initiative developed by arteBA Fundación.

Baeza, Federico et al.

Oasis: afinidades conocidas e insospechadas en un recorrido por la producción artística de nuestro tiempo / Federico Baeza; Lara Marmor; Sebastián Vidal Mackinson; contribuciones de Mariana Cerviño... [et al.]. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación arteBA, 2016.

224 p. ; 21 x 15 cm.

Traducción de: Rafaela Gunner.

ISBN 978-987-28023-7-0 1. Arte Argenitno. I. Cerviño, Mariana , colab. II. Gunner, Rafaela , trad. III. Título.

CDD 709.82

OASIS Afinidades conocidas e insospechadas en un recorrido por la producción artística de nuestro tiempo

Federico Baeza Lara Marmor Sebastián Vidal Mackinson

Familiar and Unsuspected Affinities during a Tour of the Artistic Production of Our Times

Índice 9

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OASIS Afinidades conocidas e insospechadas en un recorrido por la producción artística de nuestro tiempo Federico Baeza, Lara Marmor, Sebastián Vidal Mackinson El under, el Rojas y sus batallas Mariana Cerviño Un libro que no es un libro Artistas argentinos de los 90 y la construcción del canon de la década breve Jimena Ferreiro Curaduría expandida en el horizonte institucional de la contingencia Nancy Rojas El arte contemporáneo mas acá de la burbuja Un modelo comparativo de los mercados del arte en Nueva York, Shangai y Buenos Aires Syd Krochmalny Dramaturgias del espacio y curaduría teatral María Fernanda Pinta Después del fin de la historia Sobre huracanes y ruinas en el arte argentino contemporáneo Florencia Qualina

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Equipo curatorial

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Agradecimientos

Contents 23

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OASIS Familiar and Unsuspected Affinities during a Tour of the Artistic Production of Our Times Federico Baeza, Lara Marmor, Sebastián Vidal Mackinson The Underground Movement, the Rojas and Its Battles Mariana Cerviño A Book which Is Not a Book Artistas argentinos de los ’90, or establishing the canons of a brief decade Jimena Ferreiro A Broader Curatorship on the Institutional Horizon of Contingency Nancy Rojas Contemporary Art Beyond the Bubble A Comparative Model of the Art Markets in New York, Shanghai and Buenos Aires Syd Krochmalny Dramaturgies of Space and the Curatorship of Theater María Fernanda Pinta After the End of History About Hurricanes and Ruins in Contemporary Argentine Art Florencia Qualina

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Curatorial Team

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Acknowledgements

OASIS Afinidades conocidas e insospechadas en un recorrido por la producción artística de nuestro tiempo Federico Baeza Lara Marmor Sebastián Vidal Mackinson

Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el desierto.

Federico Peralta Ramos, 1989.

Los oasis son parajes en el desierto donde es posible encontrar agua y vegetación, nos recuerda nuestra imperfecta enciclopedia contemporánea, Wikipedia. Suelen constituir porciones más o menos extensas de terrenos fertilizados por una fuente de humedad en medio de los arenales. Además de favorecer los cultivos de los pobladores cercanos, sirven para abastecer a los viajeros. Algunas veces éstos son confundidos por ilusiones ópticas llamadas espejismos.

La salvaguarda del idioma castellano, la Real Academia Española, incorpora otra acepción por demás atractiva para nuestro recorrido: tregua, descanso, refugio en las penalidades o contratiempos de la vida. Tanto en su designación geográfica como emocional, el oasis es un reparo. Es el lugar al que queremos llegar, un resguardo seguro, aunque no logremos identificar con precisión su ubicación ni el tiempo que nos insumirá llegar a destino. *** OASIS es el nombre de la edición del espacio Dixit de 2016 en arteBA. En el marco de los festejos por los veinticinco años de la feria, esta exposición plantea una serie de preguntas sobre la práctica artística en la Argentina de los últimos años. ¿El arte argentino contemporáneo puede definirse por una posible condición insular? ¿Podemos pensar aún en un lugar retirado, un oasis, dentro del mapa de los flujos globales? ¿Un paisaje artístico escindido e inclasificable?

Si bien creemos que no es conveniente considerar la producción artística en términos exclusivamente territoriales, ocurre que esta y otras preguntas nos permiten trazar diversos recorridos para encontrar y descifrar, si es que existen, algunas particularidades que caracterizan a las obras de nuestros artistas. Obras y preguntas, bosquejos de posibles respuestas, que esperamos generen la posibilidad de pensar de qué se trata hacer y analizar el arte de nuestro

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tiempo, tanto para un público iniciado como para el más novato. En esta muestra conviven de manera deliberada múltiples perspectivas, existen nodos y recorridos que trazan una geografía esquiva y huidiza. Como sucede con los oasis, el espacio puede ser real o una entelequia, todo depende del lugar donde uno se encuentre.

OASIS coincide con la celebración de los cinco lustros de arteBA y, como ocurre cuando llega cada fin de año o cuando cumplimos años, nos dedicamos a hacer balances y proyecciones para el futuro.

Durante los aniversarios, tenemos una particular inclinación por intentar entender los ciclos vitales, entonces llevamos a cabo balances de períodos políticos, de relaciones amorosas o de metas personales.

Para la presente edición de Dixit fuimos convocados para diseñar un proyecto que escenifique de algún modo estas dos décadas y media de arte argentino, en un escenario que condensa en poco menos de una semana un importante flujo de obras, personas y expectativas, quizás como ningún otro evento local.

Desde nuestra perspectiva curatorial, proponemos una experiencia que, lejos de ofrecer grandes conclusiones sobre el período en cuestión, intente acercar al público, a través de sus obras, diversos interrogantes sobre la práctica artística y el mercado en la Argentina de los últimos años, a partir de la identificación de una serie de fenómenos, problemas y particularidades que rescatamos para pensar algunas de las aristas que caracterizan la producción y condiciones de circulación del arte en nuestro contexto. Como curadores sentimos la responsabilidad de promover la reflexión sobre ciertos aspectos de nuestro campo, teniendo clara la posición desde donde estamos trabajando.

Las obras seleccionadas pertenecen a artistas que se encuentran asociados a varias de las galerías argentinas que participan este año en la feria. Esto ocurre en un contexto global donde se imponen, nos guste o no, el poder del mercado y sus determinaciones en nuestra vida cotidiana, en las instituciones y en las colecciones de arte.

Muchos artistas, más allá de nuestra voluntad, han quedado afuera

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de esta selección por diversas contingencias sociales, económicas y geográficas. También existen otros que han tomado distancia del mercado configurando otras escenas alejadas de los circuitos de comercialización tradicionales. Parte de las piezas elegidas funcionan como plataformas a partir de las cuales intentamos entender y poner en evidencia los mecanismos del funcionamiento del mercado del arte en todas sus variables: el comercial y aquel relacionado con el conocimiento. Por esta razón, en OASIS un conjunto de obras funcionan como faros que señalan las circunstancias en las que los artistas trabajan y de qué manera circula su producción en un campo lleno de conflictos y contradicciones. Tampoco queremos dejar de interrogarnos sobre las expectativas que se cristalizan en la feria y en el mercado con respecto a la posibilidad del éxito material y simbólico al que aspiran diversos agentes. ¿Cómo se articulan ciertas condiciones materiales de producción artística con diferentes modos de hacer, de vivir y de decir? OASIS: ¿ilusión o realidad?

En la exposición conviven piezas que, desde diferentes estrategias conceptuales y formales, mediante la parodia o el humor, a partir de la creación de empresas y sistemas de relaciones, hacen visibles los mecanismos que conforman el valor de la obra, que exhiben la transformación de la figura del artista en una celebridad; otras que generan estrategias de legitimación por fuera de los canales tradicionales ejercidos por críticos, curadores o historiadores, actores fundamentales en la dinámica del establecimiento tanto del valor simbólico como material de las obras de arte. Muchas de éstas forman parte de la historia de la feria, sus concursos o anécdotas. Trabajos que son gestos de conciencia de las condiciones intrínsecas del campo. *** Además de la ubicua presencia del mercado, o al menos de su fantasmagoría, en el mundo del arte parece existir la gestión de otra particular economía, patrimonio constituido por redes de intercambios emocionales, personales y materiales que también producen

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valor. Esto podría influir en la gestión del trabajo, de lo considerado redituable, productivo, y también del ocio, del dispendio del tiempo, del exceso de los recursos. Se trata de tramas colaborativas que posibilitan el enriquecimiento fructífero, móvil y poroso en un horizonte ¿precario? Hagamos un poco de historia.

Muchos de los movimientos artísticos de los años 60 y 70 en Latinoamérica, nombrados bajo la exitosa etiqueta global conceptualismo ideológico, se propusieron arremeter contra el lugar que el arte tenía en la sociedad en el contexto de Estados autoritarios y genocidas. Los grupos neovanguardistas atentaron contra el estatuto de la obra artística y la actitud contemplativa de los espectadores.

Los artistas cuestionaron la idea de autonomía y, más ampliamente, la función de la cultura en la sociedad capitalista. Para ellos, la institución separaba la esfera del arte de la praxis vital de las personas.

En otros términos, las plataformas de circulación del arte alimentaban una distancia irreductible entre el plano imaginario y las condiciones materiales de existencia. Mientras Guy Debord entendía que la separación es el alfa y el omega del espectáculo, Octavio Paz creía que la estética debe disolverse en la vida social. Para aquellos movimientos activistas era necesario derribar los muros de la autonomía para reconstruir la estructura general de la sociedad. Ambicioso propósito macropolítico, reivindicación de la divisa rimbaudiana: debes cambiar el mundo. Pero ante las ruinas de los muros de la autonomía, la mirada vanguardista solo encontraba una vida ordinaria alienada, una falsa conciencia que no podía servir de sustrato fértil para erigir un nuevo mundo. El carácter problemático de esta perspectiva se fue revelando históricamente: simplemente no es posible construir ese espacio apartado, ese oasis, ese lugar particularmente esclarecido y privilegiado desde el que reconfigurar el mundo y el arte. Hace ya bastante tiempo se ha instalado la convicción de que cualquier cambio solo puede pensarse y realizarse desde la contingencia del presente, desde la transfiguración de nuestros horizontes culturales próximos.

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Este problema encontró respuestas. Una de ellas podríamos llamarla la lógica de la proximidad. Entre los años 90 y los 2000, pero muy posiblemente también en el panorama cultural del regreso de la democracia argentina de los 80, se fue constituyendo una estética de la proximidad. El objetivo central de este proceso fue, y es, acortar las distancias para situar a artistas y espectadores en un estar-juntos, en una comunidad fundada en la exploración de formas de vida en común.

En este horizonte pierde relevancia el público anónimo entendido como una serie de individuos atomizados reunidos solo circunstancialmente en una exposición; en su lugar, retorna la presencia (pre o pos) moderna del grupo, del colectivo particular definido como una comunidad emocional, sensitiva y política. Estas comunidades se rigen por lo que también se ha llamado, en términos del artista Roberto Jacoby, estrategias de la alegría o tecnologías de la amistad, donde los vínculos están marcados por inclinaciones compartidas, en las que los intercambios asumen la dimensión del gasto, del carácter excesivo de los vínculos, y donde se reivindica el localismo en una red de frecuentaciones, costumbres y cercanías asociadas con la potencia de la proxemia.

Este acercamiento de los cuerpos se despliega a partir de vectores triviales, banales, una porosa sociabilidad establecida alrededor de los ritos del encuentro diario. Micropolíticas de lo cotidiano, escenas marcadas por la contingencia del presente, la emocionalidad y el despliegue sin fines concretos de una emoción vitalista, de un querer-vivir, un ethos festivo, celebratorio, casi, ritual. En los últimos años el mundo del arte local parece haberse extendido vertiginosamente. Así se formaron múltiples espacios, grupos, tribus, que conviven en un vasto territorio, a veces sin conocerse o interactuar.

Reuniones en casas, talleres, comidas, fiestas y charlas jalonan una topografía en expansión constante. Diversos oasis coexisten en la anchura de un desierto inconmensurable. Parte de este espíritu

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se despliega a partir de las obras y de las distintas plataformas de encuentro que armamos para OASIS. *** OASIS no organiza su itinerario en una secuencia cronológica, estilística o disciplinaria. Es un ejercicio curatorial que articula diferentes soportes que constituyen una exposición para dar a ver un paisaje cultural heterogéneo, entrelazado fluidamente con diversas producciones de la cultura más allá de las artes visuales. La publicación asociada a esta muestra presenta una serie de ensayos inéditos escritos a propósito de OASIS por distintos colegas. Profesionales inscritos en diversos ámbitos de la producción intelectual que fueron convocados con el objetivo de acortar la distancia muchas veces señalada entre la academia y lo que sucede por fuera de ella. Personas con las que compartimos una perspectiva generacional y miradas convergentes sobre la escena cultural y política. Mariana Cerviño, Jimena Ferreiro Pella, Syd Krochmalny, Fernanda Pinta, Florencia Qualina y Nancy Rojas desarrollaron textos sobre líneas divergentes que recorren la escena contemporánea. Esta propuesta coral se encuentra articulada con ensayos visuales compuestos por constelaciones de imágenes heterogéneas: piezas que participan en la exhibición y otros insumos provenientes del proceso de trabajo de los artistas, de los panoramas culturales que recorren, de las imágenes que los interpelan.

OASIS presenta una serie de actividades públicas que dan a ver variados aspectos del teatro el cine y la literatura en el ámbito local y los intercambios fluidos e intensos entre las artes visuales y las diferentes escenas de la cultura. Estos programas estarán a cargo de Mercedes Halfon, Agustina Llambí Campbell y Marina Mariasch, respectivamente.

En este afán amplio y expansivo, hemos decidido presentar la escena artística de la década del 90 a partir de los testimonios, las voces e imágenes provenientes de una selección de registros

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audiovisuales capturados compulsivamente por Gustavo Bruzzone.

Damos a conocer la mirada de este coleccionista, gestor, compañero y amigo de artistas, que nos muestra de modo directo esta porosa sociabilidad. En los videos se hacen presentes las agendas de los distintos momentos del medio artístico, las dinámicas de las exhibiciones, el funcionamiento de las clínicas y talleres como centros de formación y espacios de discusión y reflexión, los movimientos de heterogéneos agentes y actores del campo en acción. Esta decisión fue motivada por la riqueza invalorable de este material de archivo que permite acercarse a una década fructífera en términos de producción y provocación. Queremos compartir con el público un acto de lucidez prolongado a lo largo de un decenio que captura con cámara en mano el presente de manera espontánea. Proponemos experimentar el clima de época con este registro audiovisual lleno de sorpresas: entrevistas, visitas a talleres, montajes de exposiciones, inauguraciones. Un popurrí sorprendente de los 90.

Inmersos en un diluvio informacional global donde las imágenes de casi todos los tiempos y geografías circulan incansablemente bajo el mandato de la actualización permanente, OASIS intenta generar dispositivos que hacen visibles frondosos procesos de imaginación de artistas argentinos contemporáneos. Se focaliza en algunos de aquellos mundos particulares e individuales que no son rápidamente aprehensibles, que no pueden ser reducibles a unas cuantas palabras que estructuren un statement conciso y prolijo. Frente a los tópicos más cristalizados de la escena globalizada del arte, se intenta hacer presente imágenes y palabras singulares, idiosincráticas. Como decía el curador Jorge Gumier Maier hace más de treinta años: el arte, lo sagrado, se escurre de las pretensiones, adolece de fugacidad, se instala donde no se lo nombra. *** Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el desierto, sentencia la pieza de Federico Peralta Ramos de 1989 realizada en

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los albores de la primera presidencia de Carlos Menem. Pasaron casi veintisiete años, y nos hemos bancado varios desiertos. Hoy, nos preguntarnos si es válida esta inquietud por caracterizar la práctica artística argentina. ¿Cuáles podrían ser los itinerarios visuales y culturales en los últimos veinticinco años que den cohesión a esta exposición? Nuestra propuesta no arriba a la conclusión de que el arte argentino es tal porque “son argentinos los hombres que lo producen”, como señaló José León Pagano en su conferencia de 1926 El nacionalismo en el arte. Se trata de generar un marco contingente de referencias a preguntas sobre el estatuto, las características y las dinámicas de las artes visuales y la cultura argentina sin caer en sentencias esencialistas o conclusivas.

Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el desierto. ¿Cuántos deseos y fantasías se ponen en acto en esta premisa? ¿Cómo será el oasis, si es que alguna vez llegamos, si es que vale la pena, si es que ya no estamos en él? ¿Qué significan oasis, desierto y bancar en la cultura argentina? Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el desierto. ¿Ellos son los auténticos, los fieles a sí mismos, los obstinados? ¿Se produce una transformación luego de bancarse el desierto? ¿Los que consiguen el oasis son los que atraviesan un infierno? ¿Los malditos redimidos?

Volvamos a la Real Academia Española. La acepción del término desierto resulta muy elocuente: “despoblado, solo, inhabitado; territorio arenoso o pedregoso, que por la falta casi total de lluvias carece de vegetación o la tiene muy escasa”. El diccionario incorpora otro matiz interesante en este contexto: “dicho de una subasta, de un concurso o de un certamen: que no ha tenido adjudicatario o ganador”. Recorriendo la definición también encontramos la frase “clamar en el desierto”, con dos acepciones: “predicar en el desierto” e “intentar, infructuosamente, persuadir a quienes no están dispuestos a admitir razones o ejemplo”.

“Cuando ingresé al ejército, allá por 1877, el desierto empezaba ahí nomás, a cuarenta leguas de la casa de gobierno. Entonces los

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indios, señores soberanos de la pampa, se daban el lujo de traer sus invasiones hasta las puertas de Buenos Aires”, narraba un veterano de la empresa de Julio Argentino Roca, la Campaña del Desierto.

Durante parte del siglo XIX, la pampa fue percibida como desierto, como un problema permanente, desbordante, fantasmagórico.

Una de las tierras más fértiles del planeta fue nombrada desierto y vinculada con el infierno. La cultura decimonónica la construyó de manera funcional al conflicto que llevaba adelante. Su resolución era emprender su conquista como pilar de la construcción de un Estado-nación moderno que, bajo la premisa del progreso, se insertaría en el mundo como proveedor de materias primas. La ambición era poseerla para hacerla rentable, por lo que había que poblarla y cristianizar o eliminar a sus habitantes. No era un territorio poblado ni afianzado por el hombre blanco, era el ámbito de lo que se consideró desconocido, hostil y extraño. Se construyó como alteridad, y se la percibió como un espacio inabarcable e infinito que se extendía desde muy acá de la frontera. Así, fue ideologizada desde sus inicios: la noción de desierto fue un pilar central en la dicotomía entre civilización y barbarie. Contrapunto discursivo que enhebró los lugares de lo autóctono, lo criollo y la herencia española como barbarie, ámbito opuesto por definición al progreso, que solo podía ser concebido desde los postulados culturales europeos. De este modo, se relacionó a Europa –en realidad, solo una parte de ella– con la civilización, y a ésta con la educación, que traería el ansiado progreso al país. Desde esta concepción, la Argentina se convirtió en el granero del mundo, fue receptiva a un particular flujo inmigratorio y proclive a acelerar la importación de regímenes de visualidad y de representación occidentales. *** Bancar es un vocablo lunfardo, lengua localista, idiosincrática, lengua de la mezcla, de lo marginal, de lo bajo, de lo cotidiano. El término provendría del lenguaje automovilístico, y su empleo se hizo

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frecuente como sinónimo de soportar, aguantar, avalar, e incluso de cierta complicidad o tolerancia hacia otra persona o situación. Podría haberse originado en la coincidencia de dos factores: bancar a partir de un aval económico, y bancar a partir de la bancada, parte del motor que soporta el esfuerzo. Su uso más extensivo implica un alto grado de complicidad entre las personas involucradas, habla de una proximidad, de cierta intimidad. Nuevamente el factor económico y el emocional se activan, muchas veces solapándose: ¿me bancás diez pesos?, bancame en esta, son apelaciones cotidianas que acercan a los interlocutores. Su significación es contextual y, por ende, móvil: me banqué una…, deriva de soportar, tolerar una situación adversa o tormentosa. Su comunicabilidad apela a un grado de empatía. Sus variadas implicancias, de todas maneras, habilitan instancias de amistad, de compañerismo en el trato. Empatías que posibilitan la cercanía, que hacen presente una particular forma de conexión con el otro como partícipe de una acción, de una narración. *** ¿Cómo exponer OASIS? ¿Cómo hacer legibles los múltiples interrogantes y recorridos en esta exhibición? ¿En qué medida nuestras decisiones curatoriales traducen un particular modo de aproximarnos a sus matices, sus ritmos, sus idiosincrasias?

La figura del curador se ha convertido no solo en un intermediario entre la producción artística y el público, en diálogo constante con los artistas y las instituciones. Además de ser un agente más en los diversos circuitos de visibilidad, legitimidad y consagración, también participa de un complejo esquema de autoría múltiple que debería comprometerse con una práctica del pensamiento crítico. Trabaja con dispositivos visuales emplazados en un espacio que enhebra con una literatura amplia y diversa y una gramática visual específica.

Entre las herramientas de las que se vale para la comunicación de su propuesta se encuentra la narración, procedimiento retórico que lo vincula con la historia del arte. El espacio que ocupa la práctica

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curatorial opera como un campo de escritura, de edición y de (re)inscripción. Como señaló el curador Marcelo Pacheco, toda exhibición se posiciona como un acto discursivo y una demostración pública, una acción que marca nuevas costuras, que inscribe sobre palimpsestos y sobre tachaduras. Desde su perspectiva, la práctica curatorial narra en el espacio físico, social y simbólico. Toda narración conecta, relaciona, organiza e interpreta objetos y acontecimientos. Las exposiciones son el resultado de un conjunto de decisiones que emplazan displays de diversa índole y estructuran un discurso.

Todo relato curatorial solo puede aspirar a la verosimilitud. No existe una verdad última o consolidada en este conjunto de objetos que agrupamos al producir la muestra. Siempre se trata de trabajar sobre una ficción, ficción en cuanto capacidad de figuración, capacidad de dar sentido siempre contingente y precario en un debate irremediablemente, y afortunadamente, abierto. Se trata de habilitar relaciones, afinidades conocidas, pero, también, insospechadas entre diferentes producciones artísticas que jalonan este panorama tan extenso, tan vasto como un desierto.

Habitar este desierto, habilitar su legibilidad. Creemos que las preguntas que nos orientan en esta exposición precisan ser formuladas, ante todo, en su disposición en el espacio material e imaginario.

Llevar a cabo esta exhibición fue posible a partir de una selección, así como desde operaciones de omisión y arbitrariedad de las inclinaciones y complicidades compartidas. *** Tal vez ya no valga la pena preguntarse por el tiempo que nos llevará llegar al oasis. Tal vez no podamos encontrar reparo en un relato que haga inteligible la vastedad de nuestro extenso e inabordable panorama. Tal vez no exista tal oasis, ni tampoco un desierto. Quizás, simplemente, se trate de transitar este itinerario de recorridos que se encuentran, bifurcan y superponen, de bancar este camino.

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Only those who can stand the desert find an oasis.

Federico Peralta Ramos, 1989

Oases are places in the desert where you can find water and vegetation, according to our imperfect contemporary encyclopedia, Wikipedia. They tend to be sizeable stretches of land irrigated by a source of water in the middle of sandy dunes. In addition to allowing nearby villagers to grow crops, they cater to the needs of passing travelers. Sometimes oases are confused with optical illusions called mirages. The guardian of the Castilian language, the Real Academia Española, cites another meaning which is particularly appealing for the purposes of our tour: respite, rest, shelter in the midst of the hardships or misfortunes of life. Whether it is a geographical or an emotional designation, an oasis is a place of succor, somewhere we want to be, a safe haven, even if we are not able to say exactly where it is nor how long it will take us to get there. *** OASIS is the name of this year’s edition of Dixit’s space at arteBA. As part of the celebrations for the fair’s twenty-fifth anniversary, this exhibition raises a number of questions on artistic practice in Argentina in recent years. Can contemporary Argentine art be defined by the possibilities of an insular condition? Can we still think of a secluded place, of an oasis on the map of global flows? An artistic landscape of split and unclassifiable proportions?

Although we may believe that it is inappropriate to consider artistic production in purely territorial terms, it so happens that this and other questions allow us to trace different paths on our quest to find and decipher, should they exist, certain features which characterize the works of our artists. Works and questions, sketches of possible answers—which we hope will prompt the possibility of reflection about what we are doing—and an analysis of the art of our times, both for an experienced public and an audience of newcomers. In our sample, multiple perspectives cohabit deliberately, for there are

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nodes and tracks that trace an elusive and fleeting geography. As is the case with oases, space can either be real or just a pipe dream, for it all depends on where you are.

OASIS arises at the same time as the celebration of five decades of arteBA and, as happens when each year-end arrives or when it’s someone’s birthday, we dedicate ourselves to pronouncing statements and making projections for the future. When anniversaries come around, we display a preference for trying to understand life cycles, and so we carry out balances of political periods, amorous relationships or personal goals. For this edition of Dixit, we were invited to design a project which would dramatize these two and a half decades of Argentine art in one way or another, creating a scenario that condenses a vast flow of works, people and expectations in less than a week, probably unlike any another local event.

From our curatorial perspective, we are proposing an experience that, far from offering broad conclusions about the period in question, attempts to draw the public in, through a series of works, to an analysis of several questions about artistic practice and the Argentine market in recent years. Our idea is to use a series of phenomena, problems and peculiarities that we have selected as the most inspiring, for a reflection on some of the aspects that characterize the conditions for production and circulation governing art in our local context. As curators we feel we have the responsibility to encourage reflection on certain aspects of our field, from a crystal-clear position of whence we are working.

The works selected belong to artists who are associated with several of the Argentine galleries participating in the fair this year. This is taking place in a global context where, whether we like it or not, the power of the market imposes itself with all its determinations upon our daily lives, institutions and art collections. Many artists, beyond what we intended, were left out of this selection due to a number of social, economic and geographical contingencies. Then there are others who have chosen to step back from the market, creating other

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scenes which are far removed from traditional marketing circuits.

Some of the pieces chosen function as platforms which we can use to try to understand and reveal the workings of the art market, drawing back the curtain on all its variables: the commercial ones and those related to a connoisseur’s deeper knowledge. This is why in OASIS there is a set of works which function as beacons, an indication of the circumstances in which artists work which show how production tends to circulate in a field rife with conflicts and contradictions. Nor should we cease to ask ourselves about the expectations which are bound to crystallize at the fair and in the market with regard to the possibility of the success, both material and symbolic, to which different agents aspire. How can certain material conditions of artistic production be articulated with different ways of doing things, of living and speaking? OASIS: Illusion or reality?

The exhibition plays host to a range of pieces which employ different conceptual and formal strategies, through parody or humor, to create businesses and systems of relationships, which are intended to give visibility to the mechanisms comprising the value of the work.

They reveal the transformation of the artist into a celebrity, while other pieces generate strategies of legitimacy which exist outside the traditional channels espoused by critics, curators and historians, the key players involved in the dynamics of establishing the symbolic and material value of artworks. Many of these form part of the history of the fair, its contests and anecdotes. They are works which represent the full gamut of gestures revealing an awareness of the conditions intrinsic to this field. *** In addition to the ubiquitous presence of the market, or at least its phantasmagoria, in the art world efforts seem to be being made to manage another specific economy, a heritage composed of networks of emotional, personal and material exchanges that also produce value. This could have an influence on the management of labor, on

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what is considered profitable or productive, and on leisure, the way time is spent, on the excess of resources. These are collaborative networks which enable a mobile and porous prosperity with a—could it be precarious?—horizon. Let’s look at history.

Many of the artistic movements of the 1960s and 1970s in Latin America, herded together under the successful global label of ideological conceptualism, proposed a strike against the place occupied by art in society in the context of authoritarian and genocidal states.

The neo-vanguard groups fired all their artillery at the status of the artwork per se and the contemplative attitude taken by the viewers.

Meanwhile, the artists challenged the idea of autonomy and, more broadly, the role of culture in capitalist society. For them, the institution separated the sphere of art from the vital praxis of people.

In other words, the art circulation platforms ensured that an irreducible distance was kept between the plane of the imaginary and the material conditions of existence. While Guy Debord understood that separation is the alpha and omega of the spectacle, Octavio Paz believed that aesthetics should be dissolved into social life. For those activist movements, it was necessary to break down the walls of autonomy in order to rebuild the general structure of society. This was a truly ambitious macropolitical objective, none less than a revindication of Rimbaud’s currency: you must change the world. But before the crumbling buttresses of autonomy, this edginess only served to alienate ordinary life, a false consciousness that was unequal to the task of providing the fertile ground needed to build a new world.

The problematic nature of this point of view became clear over time: it is simply impossible to build a separate space, an oasis of privileged, crystalline and limpid clarity, from which to configure the world and art. For some time now, the conviction that any change can only be conceived of and brought about from the contingency of the present has held sway, as from the transfiguration of our closest cultural horizons.

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This problem nonetheless found answers. One of these we could call the logic of proximity. Between the 1990s and the year 2000, but very possibly also against the backdrop of the cultural landscape defining the return to Argentine democracy in the 1980s, an aesthetic of proximity began to take shape. The main objective of this process was, and still is, to shorten the distance between artists and spectators in order to situate them in a being-together, within a community founded on the exploration of forms of life in common.

The anonymous public, understood as a series of individuals brought together by circumstance at an exhibition, lost relevance from this perspective. In its place arose the presence—whether pre or postmodern—of the group, a specific collective defined as an emotional, sensitive and political community. These communities are also ruled by what has been called, in the words of the artist Roberto Jacoby, happiness strategies, or technologies of friendship. They involve relationships which arise from shared inclinations and whose exchanges incorporate the aspect of expenditure; the excessive nature of these relationships, where local aspects are revindicated in a network of associations, habits and proximity all related to the power of proxemia.

The way in which people approach each other emerges from relatively trivial and banal vectors, a porous kind of sociability construed on the basis of the rituals of daily encounters. The micropolitics of daily life, scenes underscored by the contingency of the present, a certain emotionality and the venting, without any particular objective, of a vibrantly vital emotion, the desire to live, a festive, celebratory and almost ritual ethos. In the last few years, the local art world seems to have expanded at a great speed, with multiple spaces, groups and tribes living alongside each other in a huge territory, often without knowing each other or interacting in any way. Meetings in people’s houses, workshops, meals, parties and talks reveal a topography which is constantly shifting and growing. Diverse oases coexist on the plains of an immeasurably vast desert. Part of that

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indomitable spirit can be seen in the works and different platforms of meeting which we assembled for OASIS. *** OASIS has not organized its itinerary in any chronological, stylistic or disciplinary sequence. It is a curatorial exercise which articulates different supports to build an exhibition revealing a cultural landscape of heterogeneous qualities, smoothly entwined with different cultural productions which extend beyond the visual arts. The publication associated with this exhibition presents a series of unpublished essays penned for the occasion by different OASIS colleagues. Professionals from different spheres of intellectual output were invited to collaborate with a view to reducing the distance which so often makes itself felt between academia and what goes on outside its walls. People with whom we share a generational vision and converging views of the cultural and political scene: Mariana Cerviño, Jimena Ferreiro Pella, Syd Krochmalny, Fernanda Pinta, Florencia Qualina and Nancy Rojas have written texts about the divergent trends traversing the contemporary art scene. This “choral” proposal is articulated with visual essays made up of constellations of heterogenous images: pieces displayed in the exhibition and other input from the working processes of the artists, from the cultural panoramas they examine and the images they call to account.

OASIS presents a series of public activities which exhibit varied aspects of theater, film and literature present on the local scene, and the intense yet fluid exchanges between the visual arts and different cultural scenarios. These programs are being run by Mercedes Halfon, Agustina Llambí Campbell and Marina Mariasch, respectively.

In our desire to be as comprehensive and broad-based as possible, we have decided to present the artistic scene of the 1990s on the basis of the testimonies, voices and images from a selection of audiovisual recordings made, somewhat compulsively, by Gustavo Bruzzone. The particular angle taken by this collector, manager,

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colleague and friend to artists displays this distinctively porous sociability in unequivocal form. His videos show the agendas pursued at different times in the artistic universe, the way exhibitions came together, the functioning of clinics and workshops as training centers and spaces for discussion and reflection, the movements made by the many agents and actors in the field at the time. Our decision was prompted by the incalculable wealth of this archive material, which fosters a deeper appreciation of a highly fruitful decade in terms of both production and provocation. Our mission is to share an act of prolonged lucidity with the public, one which lasted a decade and captured, camera in hand, the present in truly spontaneous fashion. We want people to experience the climate of the times with this audiovisual record which is nothing if not full of surprises: interviews, visits to workshops, exhibitions being set up, inaugurations. A true potpourri of surprises from the 1990s.

Immersed in a deluge of global information where images from past times and other geographical locations circulate tirelessly in accordance with the mandate of permanent updates, OASIS has attempted to create devices which give visibility to the fertile processes of imagination pursued by contemporary Argentine artists. It focuses on certain particular and individual works which are not so easily accessible, and indeed hard to summarize in a few brief words to construe a neat and tidy statement. In the face of the most established topics on the global art scene, the idea is to retrieve images and words which are singular and almost idiosyncratic in nature. As Jorge Gumier Maier said over thirty years ago: art, what is sacred, scurries away from pretensions, fleeting and fleeing, installing itself where it has no name. *** Only those who can stand the desert find an oasis, says the title of a piece by Federico Peralta Ramos created in 1989, the early days of Carlos Menem’s first presidency. Nearly twenty-seven years have

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passed since then, and we have had to bear several deserts. Today we ask ourselves whether this query is valid inasmuch as it purports to characterize Argentine artistic practice. What could be the visual and cultural itineraries taken during the last twenty-five years which provide the element of cohesion for this exhibition? Our proposal does not conclude that Argentine art is like this because “the men who produce it are Argentine,” as stated by José León Pagano in his 1926 conference El nacionalismo en el arte [Nationalism in art]. This is about creating a framework of references to questions about the status, characteristics and dynamics of the visual arts and Argentine culture without yielding to the temptation to utter essentialist or conclusive proclamations.

Only those who can stand the desert find an oasis. How many desires and fantasies come into play on the basis of this premise? What would this oasis be like, if we ever reached it, if it were worth reaching, and if we are not already there? What do the words oasis, desert and stand mean in Argentine culture? Are they authentic concepts, true to themselves, stubbornly so? Did those who bore the hardships of the desert undergo some kind of transformation afterwards? Were the damned redeemed?

Let us return to the Real Academia Española. The meaning of the term desert is indeed eloquent: “uninhabited, desolate; sandy or stony terrain, where vegetation is scarce or non-existent thanks to the almost total absence of rain.” The dictionary adds another aspect to this context: “said of an auction, contest or competition where a winner has not been declared.” Further investigation of the definition also throws up the phrase to “cry out in the wilderness,” which has two meanings, “to preach in the desert,” and “to attempt, unsuccessfully, to persuade those who are unwilling to accept either reason or example.”

“When I joined the army, in 1877 or thereabouts, the desert was right there, barely forty leagues from Government House. So the Indians, the lords and masters of the pampa lands, used to bring

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their invading hordes right up to the gates of Buenos Aires,� wrote a veteran of the enterprise spearheaded by Julio Argentino Roca, the Desert Campaign. During much of the 19th century, the pampa was viewed as a desert, a permanent problem, encroaching on civilization with phantasmagorical menace. One of the most fertile lands on the planet was called a desert and associated with hell itself.

Nineteenth-century colonial culture built up this concept as functional to the conflict it was waging at the time. Their idea was to drive forward a conquest as the cornerstone of the nation-state they were building, one justified by progress on the premise that this would allow them to become an active world player as a source of raw materials. The ambition underlying this initiative was to possess the land in order to make it profitable, justifying the need to populate it, converting its inhabitants to Christianity or otherwise ousting them. This territory was neither populated nor friendly to the white man, being all things strange, hostile and unknown to him. It was construed as otherness, perceived as an unending and infinite area stretching out immediately from the frontier itself, and it was ideologized as such from the outset: the notion of a desert was intrinsic to the dichotomy between civilization and barbarity. This discursive counterpoint served to fuse Creole and autochthonous traditions together with the Spanish colonial inheritance under the label of barbaric, opposed as such to progress, which could only be conceived of from European cultural postulates. In this way Europe—or at least a part of it—was associated with the idea of civilization, and this in turn with education, which was to bring much hoped-for progress to the country.

From this perspective Argentina was to become the grain basket for the rest of the world, its arms open in welcome to a particular kind of immigration and inclined to speed up the import of Western regimes of visuality and representation. ***

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Bancar, to bear or stand, is from the lunfardo, the slang of the lower classes in Buenos Aires, a peculiarly idiosyncratic dialect which mixed and matched and played with words using quotidian expressions. The term actually came from automobile terminology and its use became frequent as a synonym for putting up with, withstanding, resisting, supporting or backing, and even a degree of complicity or tolerance of another person or a particular situation. It may have originated in the coincidence of two factors: bancar, to support someone in economic terms, and bancar, from bancada, the support bed of a car engine, which takes all the weight. It tends to refer to a degree of complicity between the parties involved, implying a close proximity and a certain intimacy. Economic and emotional issues are intertwined, as in “would you stand me ten pesos,” or “stand by me on this one,” which are in daily usage and bind the interlocutors together.

Its meaning is largely contextual and thus mobile: me banqué una…, meaning “I had to put up with…,” implying the need to tolerate or put up with an adverse or complicated situation. Its communicability hints at a degree of empathy and, at all events, its many implications provide a fertile ground for amicable dealings, for friendship and companionship, bringing people closer together in a particular kind of relationship wherein the other is invited to join in one’s own action and narrative. *** How to exhibit OASIS? How can we make the plethora of questions and interpretations in this exhibition legible and accessible? How can our curatorial decisions translate a specific way of approaching rhythms and subtleties and their underlying idiosyncrasies?

The figure of the curator has not only become the intermediary between artistic production and the general public, involved in constant dialogue with artists and institutions. In addition to being yet another actor on the diverse circuits of visibility, legitimacy and the establishment, the curator is also involved in a complex scheme

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of multiple authorship which should commit him or her to the practice of critical thought. The curator works with visual devices located in a space which he or she must weave into a tapestry of broad and diverse literature, ruled by a specific visual grammar. The tools which may be used to communicate this proposal include the narrative, as a rhetorical procedure which links it to the history of art. The space occupied by curatorial practice functions as a field for writing, publishing and (re)inscription. As pointed out by the curator Marcelo Pacheco, all exhibitions are at the same time a discursive act and a public demonstration, an act which stitches new seams, etches new words upon palimpsests and deletions. From his perspective, curatorial practice is the art of narration in a physical, social and symbolic arena. Narration connects, relates, organizes and interprets objects and events. Exhibitions are the result of a set of decisions which create displays of different natures, linked by a specific narrative.

The curatorial narrative can only aspire to verisimilitude, for there is no ultimate or consolidated truth to be found in this set of objects which we assemble when we produce an exhibition. It is always about working on the basis of a fiction, inasmuch as this fiction is a capacity for figuration, the capacity to provide meaning, albeit a contingent and precarious one within an irredeemably—and fortunately—open debate. It is about fostering relationships, finding affinities which are known yet unsuspected between different artistic productions making up this vast landscape, stretching out like a desert. To inhabit this desert is to sanction its legibility. We believe that the questions guiding us through this exhibition need to be spelled out, and above all, given credit in this material and imaginary space. This exhibition has been made possible precisely by the act of making a selection, as well as by omission, and the arbitrariness of shared inclinations and complicity. ***

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Perhaps it is no longer worth asking how long it will take to reach the oasis. Perhaps we may not after all find respite in a narrative whose mission is to make the breadth of our vast and incomprehensible landscape intelligible. Perhaps such an oasis does not exist, and nor does the desert. Perhaps all of this is simply about traveling the road, about seeing where it takes us, as it crosses and doubles back on itself, while we put up with it, bear, tolerate and support it.

El under, el Rojas y sus batallas Mariana Cervi単o*

*

Doctora en Ciencias Sociales, UBA. Licenciada en Artes Visuales, UNA. Docente, investigadora del Conicet, Buenos Aires, Argentina

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P. Pank: Y la ruptura de ustedes, ¿por dónde viene?

A. Urdapilleta: Nosotros estamos rotos desde el principio.

La Peli de Batato, 2011 [00: 01:22]

Las condiciones del campo Desde mediados de los años 80, el campo cultural exhibe ya los efectos del retorno de la democracia. La circulación de arte en espacios no tradicionales, la revitalización de las relaciones sociales entre los productores y la emergencia de nuevos lenguajes son algunos de los indicadores que permiten identificar un proceso de democratización que, aunque débil aún en las instituciones centrales, se manifiesta con fuerza en los bordes de ese espacio. Se trata del ingreso de un nuevo tipo de productor cultural que supone la ampliación de los rasgos sociales incluidos en el medio de lo que se considera la cultura legítima. Dicho ingreso produjo la inevitable reacción de aquellos contra quienes debió librar una serie de batallas de las cuales nos proponemos dar cuenta en lo que sigue.

Es mucha la audacia que se necesita para llevar a cabo las rupturas implicadas en una lucha simbólica como ésta; mucho más lo que se requería para que su resultado fuera victorioso. La época hizo nacer a los agentes que le dieron existencia.

En el mundo de las artes visuales, el Rojas fue fruto del mismo proceso. Existe una continuidad, en cuanto al tipo de agente al cual nos referimos, entre aquel underground, cuya figura central fue, sin dudas, Batato Barea, y el fenómeno que se desarrolló en torno de ese espacio.

No podría comprenderse lo central de ese período sin considerar las condiciones excepcionales que ofrecía el campo cultural durante la transición a la democracia con respecto a los lugares de circulación de las producciones. En ese sentido, se trata de un espacio progresivamente dividido, a partir de 1984, entre el circuito oficial de arte contemporáneo y una nueva red de lugares, por lo general nocturnos, que conforman el llamado under de la ciudad de Buenos Aires.

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En los primeros, una articulación de criterios, individuos y estilos privilegió un tipo de artista, el más apto para triunfar bajo las condiciones que se le imponían. El campo del arte propiamente dicho recibió de los años de la dictadura la arbitrariedad de unos pocos individuos cuya legitimidad menguaría conforme avanzaban las exigencias de racionalidad que se desprenden de una sociedad más democrática. El carácter restrictivo de ese espacio social se había recrudecido en el régimen anterior, habida cuenta de la debilidad de los productores para imponer sus propias reglas; se alentaba un arte adaptado a criterios internacionales y/o a la tradición local de la gran pintura argentina. Ciertas destrezas académicas, sin excepción, eran requeridas para capturar el reconocimiento de quienes monopolizaban los beneficios simbólicos y materiales del campo; a falta de la capacidad de los productores para imponerse por sí solos en tales condiciones –dispersos y con pocas interacciones bajo el régimen dictatorial–, dependían del poder de consagración de unos pocos directores de museos y críticos de arte. También débiles como para generar novedades, éstos se limitaron a consagrar lo que ya estaba consagrado.

La obturación y –al mismo tiempo– debilidad global de ese espacio central fueron una de las condiciones para la emergencia de un mundo en paralelo con sus propias reglas, su propia moral, su propia tradición y estética.

Dos valores circulaban con inusitada fuerza: la libertad y la novedad. Ambos, si bien extensivos a todos, fueron vividos por los agentes periféricos de acuerdo con su propio “sentido práctico”. Por un lado, libertad de proyectar opciones vitales que no se correspondían con las condiciones de origen. Las barreras mentales, que suelen disuadir a ciertos sujetos de buscar un destino de artista, fueron debilitadas. Junto con el declive de los centros, uno de los mecanismos de cierre de ese espacio fue también debilitado. Ante la caída de esas autoridades, los grupos outsider se constituyeron como autoridad alternativa, con una fuerza social capaz de enfrentar los

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criterios y beneficios que podían otorgar los actores hasta entonces hegemónicos.

En cuanto al valor de la novedad, el carácter inaugural que tenía la época para sus protagonistas permitió el acercamiento al mundo de la cultura de agentes de un nuevo tipo, que con su sola presencia modificaron ese restringido espacio. Dadas sus trayectorias, el tipo de arte que postularon estuvo marcado por esa diferencia de origen con respecto a sus contemporáneos ya consagrados. Fue, además, el valor que acercó a las nuevas estéticas a un actor fundamental: un también nuevo –restringido pero numeroso– público.

El under y la disposición rebelde En el centro de lo que comienza a constituirse como un subcampo en el universo más amplio de la cultura, se encuentra el “clown-travesti” Batato Barea.

Salvador Walter Barea nació el 30 de abril de 1961 en la ciudad de Junín, provincia de Buenos Aires. Allí estudió hasta segundo grado de la escuela primaria. Ya en San Miguel, cursó los dos primeros años del secundario en el colegio Nuestra Señora de Luján. Su madre había depositado en el hijo mayor grandes expectativas de cumplir su frustrada vocación religiosa.1 Quizás esta herencia explique en parte su disposición a entender el arte del mismo modo: una experiencia total, a la cual debía consagrarle, como los santos a Dios, su vida entera. Continuó sus estudios en otro colegio, el Comercial Ángel D’Elía,2 aunque abandonó antes de recibirse, despreciando el valor del título.

1

Amichetti de Barea, Elvira, Batato. Un pacto impostergable, Buenos Aires, s/ed., 1995, pp. 86 y 31-32. Ella misma recuerda que “adolescente ya, me confesó que alguna vez había querido ser cura, tener una vida religiosa, mística, de entrega, pero que más tarde se había dado cuenta de su error. Entonces eligió un camino diferente: el arte”. Ibid., p. 86.

2

Dubatti, Jorge, Batato Barea y el Nuevo Teatro Argentino, Buenos Aires, Planeta, 1995, p. 54.

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De los datos sobre la vida del padre puede inferirse una trayectoria laboral errática.3 Su madre había recibido la herencia familiar en vida, a lo que se sumó una indemnización del padre de él, proveyendo a la familia de un buen pasar. Sin embargo, el capital cultural que circula en la casa de Barea es escasamente significativo. Salvo un primo actor, al que frecuenta a su llegada a Buenos Aires, ningún familiar se dedica a la actividad intelectual.

Una trayectoria que puede definirse como socialmente indeterminada, dadas las mudanzas y sucesivos cambios laborales que no permitieron a sus progenitores enclasarse de manera definitiva ni construir lazos sociales estables, ya que, si su economía les posibilita trasladarse a Buenos Aires, carecían del capital simbólico que podía valer en la clase media porteña. Este rasgo contribuyó a la formación de un habitus en porte-à-faux,4 atributo que la literatura especializada señala como una constante en el tipo de artista vocacional.5 Tanto Walter como su hermano Ariel asumen su homosexualidad de manera explícita desde la adolescencia, en un contexto social y familiar enormemente hostil.6 La sufriente experiencia que tal opción 3

Era ferroviario, tuvo un almacén, abrió un kiosco en el garaje su casa particular y era propietario de una casona que alquilaba para fiestas en San Miguel.

4

Se trata de una figura proveniente de la arquitectura que utiliza Pierre Bourdieu para designar un tipo de posición social ambigua. Así explica su sentido la doctora Ana Teresa Martínez: “La expresión en porte-à-faux, según el diccionario francés Robert, se dice de una pieza de un dispositivo que está mal ubicada, desplazada, en un lugar incorrecto, de modo que no le es posible hallar un punto de apoyo firme, y por eso se encuentra en una situación inestable, ambigua. Es una expresión que Bourdieu emplea reiteradamente para calificar a los agentes que están situados en el campo (por distintas circunstancias, entre las que predomina la trayectoria social inusual), en ‘posiciones imposibles’, y que por esa razón son los agentes más propensos a inventar nuevas tomas de posición”. Martínez, Ana Teresa, Pierre Bourdieu. Razones y lecciones de una práctica sociológica, Buenos Aires, Manantial, 2007, p. 269.

5

Sapiro, Gisèle, “La vocation artistique entre don et don de soi”, en Actes de la recherche en sciences sociales, nº 168, 2007, pp. 4-11.

6

Sus amigos de la infancia describen a Ariel como el más rebelde de los hermanos, quien, afirman los que lo conocieron, “parecía una nenita desde chico”. Pank, Peter y Anchou, Goyo (dirs.), La peli de Batato, 2011. Se vestía de mujer desde muy joven,

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acarrea en esos años deja un saldo dramático. Sin poder tolerar la falta de aceptación, su hermano se suicida a los 17 años. Esa muerte prematura marca profundamente a Walter. “Se fue acercando cada vez más a Ariel”.7 Luego de algunos cursos de teatro tradicional que no lo entusiasman, asiste a un taller de clown, donde siente por primera vez lo que puede definirse como un llamado. “Una chica que vino de Francia, Cristina Moreira, conoció a mi primo, hizo un curso y éramos tres personas. Y yo fui para ver qué era. Y ahí fue la revelación. Como si fueras a una iglesia y ahí te revelan lo que sos. En un día”.8 Creyó y siguió a pie juntillas todas las consignas que aprendió en ese taller donde se enseñaba “la técnica del payaso”, que, coincidente con la concepción romántica del arte como expresión de una interioridad pura, consiste en “suspender todo juicio racional, la lógica lineal, lo que ayuda a revelar el yo más íntimo”.9 Si para los herederos del mundo de la cultura (provenientes de familias de intelectuales y de artistas) se trata de tomar distancia, en sus dichos y en sus prácticas, de esa concepción del artista que poseen los no iniciados, en él sucede todo lo contrario: ese “lugar común” es la imagen que funciona como guía para inventarse una vida trascendente a través del arte.

Otras razones ayudan a comprender mejor el porqué de esa opción. En primer lugar, la figura del artista típica del modernismo ofrece a los recién llegados una teodicea para su sufrimiento anterior.

El imaginario del artista mártir daba sentido a sus vidas pasadas, a

lo que lo llevó a padecer frecuentes enfrentamientos con la policía y con ambos padres: “Ellos le tenían terror a Hugo [el padre], porque no lo aceptaba. Y Nené tampoco. Una vez que lo descubre vestido de mujer, una noche, le dice que prefiere verlo muerto a así. Ella no podía entender que fuera así” (amiga de la infancia, en ibid.).

7

Gastón Troiano, primo, en Pank, Peter y Anchou, Goyo, op. cit.

8

Batato Barea, en Pank, Peter y Anchou, Goyo, op. cit.

9

Cristina Moreira en Pank, Peter y Anchou, Goyo, op. cit.

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la injuria.10 Se podía volver a nacer. Ser otro. Cambiar el nombre, el cuerpo, el destino y también el pasado. Todo lo disvalioso se convertía en oro. Ofrecía, además, una tradición ya incorporada a la historia del arte, capaz de dar cobijo a los desheredados del mundo, a los marginales, los “ladrones”.11 No es casual la atracción que experimentaBatato Barea hacia la poesía: en esta tradición, son los poetas quienes mejor expresan la inversión, punto por punto, de los valores de la burguesía.12 Además, el mundo del under se constituye en una sociabilidad estrecha, donde los afectos segundos suplen las carencias de la socialización de origen: las familias que en algunos casos los han expulsado. Permite encontrar a los pares a partir de afinidades estéticas que son vividas, no como la sumatoria de saberes impersonales pertenecientes a la cultura universal, sino como elecciones íntimas atravesadas por el afecto que se tiene por lo que en muchos casos es un refugio frente a la hostilidad social general. “El día que nos conocimos hablamos de Alejandra [Pizarnik]”.13 La posición que construyó Jorge Gumier Maier, junto al grupo más cercano de los artistas del Rojas, durante el período de su emergencia (1989-1992) solo es pensable en continuidad con las rupturas radicales que llevó a cabo el llamado under, del cual Batato es el mejor representante. El tipo de intelectual al que se oponían era, también, el mismo.

Las regularidades que marcan la trayectoria de Gumier Maier son homólogas a las mencionadas para Batato Barea. Produce en su adolescencia tres rupturas con su destino más probable. En primer lugar, renuncia a continuar el camino paterno al frente de la pequeña empresa familiar. En segundo lugar, rompe con la escolarización 10

Eribon, Didier, Una moral de lo minoritario. Variaciones sobre un tema de Jean Genet, Barcelona, Anagrama, 2001.

11

Ibid, 2001.

12

Los casos paradigmáticos son Rimbaud y Baudelaire.

13

Peter Pank en Pank, Peter y Anchou, Goyo, op. cit.

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básica: no finaliza el secundario tradicional, ni la Escuela Municipal de Arte que lo hubiera sustituido. La aprobación de las materias básicas le permite inscribirse en la carrera de psicología, que tampoco termina. Es decir que, al igual que en el caso de Batato, su formación encuentra constantes interrupciones del curso de la educación formal, uno de los patrones que sigue la construcción de sí mismo del tipo vocacional de artista.14 Igual que el clown, la tercera ruptura se produce al tomar una orientación homosexual, lo que implica renunciar al rol masculino previsto en una familia no intelectual de clase media en la década del 70. Tal como lo hace Batato, a la mundanidad de la cual proviene opone la disposición estética más alejada de ésta, la más “pura”, la aptitud para percibir y descifrar las características propiamente estilísticas, inseparable de la práctica sistemática del desinterés y el distanciamiento respecto de los valores y los beneficios que otorga el mundo de la burguesía.15 También su itinerario en el mundo intelectual los acerca.16 Desde los escritos de Gumier Maier en las páginas de El Expreso Imaginario hasta su columna gay en El Porteño, así como su experiencia como travesti. “MM: –Te llamabas Brunilda Bayer. JGM: –Como travesti, sí.

Y contaba que era la hija de Osvaldo”.17 Además, como parte de su activismo militante, editó en 1984 la revista Sodoma, desde donde, en paralelo a su columna de El Porteño, contribuyó a construir la voz pública del movimiento de politización de la dominación sexista en

14

Sapiro, Gisèle, op. cit., p. 10.

15

Bourdieu, Pierre, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1998, pp. 49-55.

16

He trabajado en profundidad sobre la trayectoria de Jorge Gumier Maier en Cerviño, Mariana, “Sobre la construcción de un habitus disidente: Jorge Gumier Maier (1953-1984)”, Trabajo y Sociedad (online), nº 21, 2013, pp. 317-336. (Disponible en http://www.scielo.org.ar/scielo. php?script=sci_arttext&pid=S1514-68712013000200020&lng=es&nrm=iso).

17

Moreno, María (2003), “La generación del ochenta”, Página/12, 28/12/2003.

(Disponible en http://www.pagina12web.com.ar/suplementos/radar/vernota. php?id_nota=1149&sec=9).

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la Argentina. La relación de Gumier Maier con los bienes culturales es, asimismo, indisociable de la búsqueda de un universo propio, a resguardode la represión sexual corriente durante los años 70, recrudecida luego durante la dictadura.

Comparten numerosos espacios y eventos en ese período: los desfiles en los carnavales, la realización del vestuario con que desfila Batato en el ciclo “Con el arte en el cuerpo”, su participación en la inauguración de la sala del Rojas, entre otros, confirman su cercanía.

Gumier Maier mantuvo además una estrecha amistad con Batato Barea, y su derrotero ulterior (el retiro de la escena y su mudanza a la isla del Delta) no hace más que confirmar el gesto extremo de esa figura de artista: la indisociable concepción del arte y la vida, primero, y la posterior huida del mundo, el abandono (parcial) del arte para sumergirse en una vida mítica. Todos sus escritos dejan ver la misma concepción del arte que la de Batato Barea.

El Rojas contra el gran arte Aun para oponerse a éste, el campo artístico está presente en la estrategia del Rojas de una manera marcada. Si no es casual que Batato haya preferido entrar al arte por sus manifestaciones menores, rechazando por inauténtico el teatro clásico tradicional,18 tampoco sorprende que de la misma manera Gumier Maier y la mayoría de los artistas del Rojas objetaran la pintura considerada legítima en las jerarquías de la cultura establecida. Este rasgo es común a todoslos artistas que han exhibido sus obras en el período de emergencia del Rojas (1989-1992), sin excepción.

Sus posicionamientos no se expresan como opiniones sistematizadas organizadas en sobre la base de ideologías políticas o de

18

Su relación con Urdapilleta da cuenta de esa tensión. Urdapilleta era un actor de alto teatro, como lo demostró su itinerario ulterior. Pank, Peter y Anchou, Goyo, op. cit.

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conceptualizaciones, sino que se exponen por lo general en términos de “gustos”, que, como sugiere Bourdieu, no son más que la afirmación práctica de una diferencia inevitable.19 En junio de 1989, Gumier Maier publica una nota editorial en la revista del Centro Rojas con la que anuncia su proyecto de dirección de la sala; su escrito tiene todas las marcas de un texto inaugural.

Define en las primeras líneas el estado del arte contemporáneo a nivel internacional: En el saturado y vibrante paisaje del mundo, la pintura se ha desleído. Como un Fénix fatigado hay que sostenerla en cada escena, en cada aparición. Pero es gracias a esta negatividad, a su capricho insistente que es capaz, a veces, de recuperar su aliento sagrado.20

El centro del ataque de Gumier Maier es la pintura, medio expresivo hegemónico durante la década del 80, tanto en el circuito internacional como en el local.

La importancia dada a la gestualidad, en consonancia con el neoexpresionismo en boga, implica, asimismo, producir en gran formato, lo que requiere comodidades habitacionales de las cuales ellos carecen. Se extiende, en cambio, el recurso del pequeño formato.

Frente a la autenticidad que se reclama para la pintura, se acentúa en la obra de los artistas del Rojas lo “artificial”: la elección de materiales industriales que imitan materiales nobles –la madera, la piedra, etcétera–, el acabado prolijo de la superficie que borra la gestualidad y lo artificioso de los universos que se representan apuntan a ello. Para contrarrestar su pesada carga, algunos apelan a la gráfica, género menor en las jerarquías de la legitimidad cultural. Otros 19

Bourdieu, Pierre, op. cit., p. 53.

20

Gumier Maier, Jorge, “Avatares del arte”, La Hoja del Rojas, Buenos Aires, UBA, año 2, nº 11, junio de 1989.

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destacarán su natural destreza para la artesanía, razón y motor de sus obras, en contraposición a la más valorada y legítima práctica pictórica tradicional.

Lo mismo ocurre con la opción por la no figuración, entre artistas que, con formación académica o sin ella, se avienen a explorar las potencialidades de la abstracción geométrica, y/o el dibujo naïf. Se trata, en ambos casos, de una toma de posición polémica que hace de la necesidad virtud. El modo de oponerse a la pintura toma diferentes matices, aunque puede identificarse una articulación de tipo coral entre las distintas voces: la voz de un grupo.

La oposición es explícita. El catálogo que escribe Gumier para la primera muestra de Pombo, por ejemplo, destaca que es una producción “desmarcada del gran arte”, ligada, en cambio, a “una idea gozosa del diseño” “una propensión sobredecorativa”, “la decoración de interiores, las manualidades, las artesanías”. En el aspecto formal, por sus materiales, procedimientos y formatos, y en el de los contenidos: “Huido del plano en tanto campo raso para la expresión de lo subjetivo, fugado del plano como pantalla donde se develan misterios, él ignora los alientos triunfales, la campana de lo histórico en favor de fantasías más cotidianas y mundanas”.21

La “antiintelectualidad” del Rojas Muchos indicios parecen dar cuenta de este rasgo entre los artistas del primer Rojas. Probablemente por su identificación con el tipo de intelectual al cual enfrentaban, la crítica soslayó esa dimensión en su interpretación de muchos de los dichos de esos artistas.

Es cierto que aparece con distintas modalidades. En el texto que acompaña la primera muestra de Pombo, por ejemplo: “Disfonía del

21

Gumier Maier, Jorge, “Marcelo Pombo nace en Buenos Aires el 28 de diciembre de 1959”, en Expone Marcelo Pombo: producción 88-89 (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas, 1989.

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entendimiento”, o también “los goces escurridos del sentido” que conoce gracias a su actividad como maestro diferencial. En innumerables textos las burlas se suceden. En el catálogo de la muestra Harte, Pombo, Suárez I. Hipermodernos a simple vista, que escribe Gumier Maier, simula ser una crítica extranjera que no comprende de qué se trata: “Desgrabación realizada de la cinta de Annabelle Hardfield para su tesis A. Latina: Arte y realidad, 1989”. Transgrede continuamente en sus dichos (como en su obra y su selección) todo aquello que remita al artista comprometido: “Lo que interesa son las apariencias. Lo que importa es insertarse. La transgresión se borró, como borrada está la norma. YO, A. Hardfield, digo: la idea de transgresión ha sido reemplazada por la idea de eficacia. ¿Qué es lo bueno y qué es lo malo? Lo bueno es lo que sirve. Eficacia se siente, no se sabe”.22 Entre los artistas, los que se adaptan al estilo neoconceptual (como, por ejemplo, Guillermo Kuitca, otra figura central del período) no solo pecan por docilidad a los mandatos del mainstream, sino también por la subordinación de la imagen (accesible a todos) al logos (patrimonio de quienes poseen un capital intelectual sistemático y libresco, cuyos elementos comparten con la crítica y/o la academia, los que han estudiado o bien han heredado la valoración de un cierto lenguaje serio y tenido como superior. Es un lenguaje excluyente, no de Gumier Maier, cuya formación autodidacta es tanto o más sofisticada que la de cualquiera de sus interlocutores, pero sí de la figura del artista que ha decidido enaltecer y que tiene en su inmediato entorno varios ejemplos: Omar Schiliro, su pareja, sin ir más lejos.

La reacción de los establecidos En el ámbito local, en 1989, las referencias a la pintura dadas por Gumier Maier en el texto mencionado corresponden a artistas que 22

Gumier Maier, Jorge, op. cit.

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poseen el más alto grado de consagración; la violencia de sus ataques confirma su centralidad, ya que son inevitables para construir la diferencia específica de la posición Rojas. Así lo entiende el trío de pintores que organiza el ciclo de charlas “Al margen de toda duda: Pintura”. Se trata de Duilio Pierri, Felipe Pino y Marcia Schvartz.

Como signo del malestar, el ciclo se organizó en el Rojas sin dar aviso a quien era el director del sector de arte del Centro, que concentraba la furia de los pintores: Jorge Gumier Maier. La primera mesa, cuyos expositores fueron Duilio Pierri y Felipe Pino, se tituló “La conjura de los quesios”, “porque no se sabe si son necios o son unos quesos”,23 dicen en obvia alusión a los recién llegados. Pero la mesa que más interesaba a los contendientes principales de ese duelo fue la denominada “Arte rosa light”, que tuvo lugar el 4 de junio de ese año. La reseña del diario La Maga no da cuenta de la posición tomada por los organizadores –ya explicitada en el título de la mesa–, pero sí de la defensa de los artistas aludidos en lo que pareció ser un juicio contra el “arte light”. El clima de la charla se describe como caótico. Según Duilio Pierri, “hubo golpes de puño”.24 Aun años más tarde, Marcia Schvartz mantenía su encono. Comentaba: “Yo te digo lo que yo viví, cómo fue el avance de algo que no lo justifico ni lo voy a justificar nunca porque no me interesa el vaciamiento de algo, es muy frustrante”.25 ¿De qué daba cuenta esa furiosa reacción de los consagrados?

La reacción que provoca en los pintores el ascendente reconocimiento del cual goza la labor de Gumier Maier es sintomática. El grado de su ofensa solo se comprende si se toma en cuenta hasta qué punto se sienten merecedores de respeto, del reconocimiento de una vida de esfuerzo, de trabajo, en definitiva, de mérito. Esa certeza,

23

Almejeiras, Hernán, “Preparan una serie de encuentros para poner en evidencia las mentiras y falsedades del circuito artístico”, La Maga, 7 de abril de 1993.

24

Entrevista con la autora, octubre de 2009.

25

Idem.

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alimentada desde su socialización primaria, se ha visto fortalecida por la conquista incipiente de un mercado difícil y estrecho, incluso con las críticas desfavorables de individuos a quienes desprecian.

Pero lo cierto es que el ingreso en el campo del arte de los nuevos artistas amenaza con envejecer a esta generación y su estética de modo prematuro.

El único de los pintores de los 80 que puede reconvertir su capital simbólico a la nueva tendencia es un artista que, si bien cercano a ellos, “siempre estuvo con los jóvenes”, y gracias a eso ha podido generar “una alianza con la nueva generación”.26 Se trata de Pablo Suárez.

Por lo tanto, ese compromiso retórico que caracteriza al tipo de artista al cual nos referimos esconde, más allá de sus buenas intenciones, la autolegitimación de quien lo esgrime.27 No solo porque se siente habilitado para hablar en nombre del “pueblo”, del cual sus condiciones de origen lo distancian en términos objetivos, sino porque lo vuelve moralmente merecedor de sus privilegios.

El discurso político-estético del intelectual de izquierdas es puesto en cuestión a cada paso que dan los artistas ligados al Rojas.

Por eso su supuesto “antiintelectualismo”, del cual la “antipolítica” es subsidiaria, debe leerse de manera situada: es un tipo de intelectual, hegemónico en los primeros años del retorno de la democracia, aquel al cual se oponen, dando cuenta de que su propia legitimidad como grupo se encuentra en competencia con la de ellos, los consagrados.

26

Duilio Pierri, entrevista con la autora.

27

El itinerario político de Marcia Schvartz la coloca como cercana al PJ, filiación que ya no es vergonzante desde 1982, cuando comenzó a ponerse en valor. Al contrario, para ciertos grupos politizados daba prestigio ser militante y ser peronista.

Todavía más si se identifica con la izquierda de ese movimiento, víctima mayoritaria del terrorismo de Estado. Como indica Méndez, dentro de un ámbito de elite, representativo de la parte central de la cultura argentina como el Colegio Nacional Buenos Aires, “lo distinguido era ser de izquierda”. Méndez, Alicia, El colegio. La formación de una elite meritocrática en el Nacional Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana, 2013, p. 165.

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Se trata, en realidad, de una postura antielitista que acompaña las posibilidades de su ingreso.

Así puede comprenderse, por ejemplo, la tan mencionada declaración de Marcelo Pombo, artista central del Rojas: “Solo me interesa lo que pasa a un metro cuadrado mío”, que pronunció en las charlas de la Fundación Banco Patricios un tiempo después. La “honestidad” que reclama Pombo debe entenderse como contrapartida del ocultamiento de la posición de privilegio que caracteriza al artista “comprometido”.

El reclamo de autonomía (que deriva directamente de la búsqueda de la libertad radical) debía necesariamente oponerse a los artistas consagrados en los 80, los cuales, en virtud del contexto precedente, se vieron forzados a sostener estrategias adaptativas, heterónomas, subordinándose a no pocas instancias ajenas a los criterios específicamente artísticos.

Lo que muestra la emergencia del Rojas es cómo las luchas de grupos periféricos del campo cultural por la legitimidad de sus estéticas, y al mismo tiempo por la de su ethos, impulsaron el proceso de democratización y reautonomización del campo artístico en la posdictadura. En este sentido, el arribo de nuevos grupos al campo artístico de Buenos Aires es un indicador y a la vez un motor para su democratización.

The Underground Movement, the Rojas and Its Battles Mariana Cervi単o*

*

Doctor of Social Sciences, UBA. Bachelor of Visual Arts, UNA. Teacher, researcher at CONICET, Buenos Aires, Argentina

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P. Pank: And your break-up, where did that come from?

A. Urdapilleta: We were broken from the word go.

La Peli de Batato, 2011 [00:1:22]

Field conditions The cultural field has evinced many of the signs of the return of democracy since the mid-1980s. Art circulating in non-traditional spaces, the revitalization of social relationships between producers and the emergence of new languages are just some of the indicators pointing to a process of democratization which, although still weak in the art world’s central institutions, manifests itself with vigor on its periphery. This has to do with the entrance of a new type of cultural producer on the scene, one which supposes the expansion of those social features included in the midst of what is considered legitimate culture. Such an entrance prompted the inevitable reaction of those who found themselves under attack, encounters which we shall discuss in due course.

It takes a great deal of audacity to carry out the breaks implied in a symbolic struggle such as this one; much more than what would be required for its result to be victorious. The era gave rise to the agents who in turn gave it an existence.

In the world of the visual arts, the Centro Cultural Rojas was born of the same process. There is a certain continuity in the type of agent to which we refer, among those involved in the underground movement, whose leading figure was undoubtedly Batato Barea, and the phenomenon developed around that space.

The enormous relevance of this period cannot be appreciated without taking into account the exceptional conditions offered by the cultural field during the transition to democracy with respect to those areas in which artistic productions tended to circulate. This was about a space which, after 1984, was progressively divided between the official circuit of contemporary art and a new network of

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sites, usually nocturnal, which sprang up to become the underground movement of the city of Buenos Aires.

In the first, the official art circuit, individuals with their own criteria and stylistic preferences favored a particular type of artist, who was the one most likely to succeed under the conditions imposed.

The field of art itself had received the arbitrary attention of a few individuals during the dictatorship whose legitimacy dwindled as the demands of rationality emerging from a more democratic society encroached upon them. The restrictive nature of this social space had intensified during the previous regime, given the weakness of the artists when it came to imposing their own rules; what was encouraged at the time was an art adapted to international standards and/ or the local traditions of great Argentine painting. Certain academic skills, without exception, were required to captivate the recognition of those people monopolizing the symbolic and material benefits of the field; in the absence of the artists’ ability to impose themselves in such conditions, spread-out and with few opportunities for interaction under the dictatorial regime, they depended on the power of a handful of museum directors and art critics to establish them. Too weak to generate anything new, they limited themselves to confirming what had already been established.

The way in which this central space sealed itself off, and its inherent global weaknesses, proved to be one of the conditions for the emergence of a parallel world with its own rules, morality, tradition and aesthetics.

Within it circulated two values which resounded with unexpected force: freedom and novelty. Both, although they extended to everyone, were experienced by the agents on the periphery according to their own “sense of practicality.” On the one hand, there was the freedom to project vital alternatives which did not have to correspond to people’s conditions of origin. Mental barriers, which often deter certain individuals in their quest to become an artist, were weakened. This, along with the decline in the influence of the centers, meant that one

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of the locking mechanisms of this space also became weakened.

As these authorities crumbled and fell, the outsider groups moved in and established themselves as an alternative authority, a social force capable of tackling the criteria and benefits granted by hitherto hegemonic actors.

As for the novelty value, the inaugural character of the time for its protagonists encouraged a new actor to approach the world of culture. Given where they were coming from, the kind of art they promulgated was marked by that particular difference of origin with respect to their more established contemporaries. This novelty value also attracted a new and critically important actor to the new aesthetic: an actor which was in one sense limited but nonetheless numerous—the audience.

The underground movement and a rebellious disposition Standing at the center of what began to assert itself as a subfield in the broader cultural universe, was the clown in drag, Batato Barea.

Salvador Walter Barea was born on April 30, 1961 in the city of Junín, province of Buenos Aires. He studied up to second grade in primary school. Then, in San Miguel, he got as far as the first two years of secondary school at Nuestra Señora de Luján. His mother had placed all the expectations of her own frustrated religious vocation in her eldest son.1 This inheritance may partly explain his willingness to understand art in the same way: as a total experience, to which he must devote his entire life, as to God. He continued his studies at

1

Amichetti de Barea, Elvira, Batato. Un pacto impostergable, Buenos Aires, n.p., 1995, pp. 86 and 31–32. She herself remembers that “when he was a teenager, he confessed that he had at one stage wanted to be a priest, have a religious life, mystical, of total spiritual surrender, but that later he had realized his error. So he chose a different path: art.” Ibid., p. 86.

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another school, the Comercial Ángel D’Elía,2 but he left before graduation, putting little faith in the value of the qualification.

Details about his father’s life lead one to surmise that his was a history of erratic employment.3 His mother had received a family inheritance while still alive, and this was added to compensation from his father, which meant that the family was in a good situation.

However, the cultural capital circulating in the Barea household was barely worthy of note. Barring a cousin who was an actor, whom he used to see when he came to Buenos Aires, no member of his family was engaged in any intellectual activity.

A path that can be defined as socially indeterminate, given the moves and successive job changes which did not allow his parents to settle down or build stable social ties, because even if their economic situation allowed them to move to Buenos Aires, they lacked the symbolic capital valued by the Buenos Aires middle class. This feature contributed to the formation of a habitus in porte-à-faux,4 an attribute that specialist literature indicates as a constant in the life of a certain type of vocational artist.5 Both Walter and his brother Ariel assumed their homosexuality explicitly from their adolescence onwards, in an extremely hostile 2

Dubatti, Jorge, Batato Barea y el Nuevo Teatro Argentino, Buenos Aires, Planeta, 1995, p. 54.

3

He worked on the railways, later had a store, opened a kiosk in the garage of his private home and owned a house that he rented out for parties in San Miguel.

4

This is a figure taken from architecture used by Pierre Bourdieu to designate a kind of ambiguous social position. Dr. Ana Teresa Martínez explains its meaning: “The expression en porte-à-faux, according to the French Robert dictionary, is said of a part of a device which is in the wrong place, or is not securely fastened, so that it cannot find a firm foothold, and therefore is in an unstable and ambiguous situation. The expression was repeatedly used by Bourdieu to describe agents located in the field (for various reasons, among which prevails an unusual social path) in ‘impossible positions,’ and for that reason are the most likely to invent new positions.” Martínez, Ana Teresa, Pierre Bourdieu. Razones y lecciones de una práctica sociológica, Buenos Aires, Manantial, 2007, p. 269.

5

Sapiro, Gisèle, “La vocation artistique entre don et don de soi,” in Actes de la recherche en sciences sociales, no. 168, 2007, pp. 4-11.

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social and family environment.6 The suffering which their choice brought them during those years left a profound mark. Unable to tolerate the lack of acceptance, his brother committed suicide at 17. His early death left an indelible scar on Walter. “He got closer and closer to Ariel.”7 After taking a few traditional drama courses which did not particularly enthuse him, he went to a clown workshop, where he felt for the first time what could be defined as a calling. “A girl who came from France, Cristina Moreira, met my cousin, took a course and there were three of us. I went along to see what it was about. And it was a big revelation. As if you were to go to a church and there they tell you what you really are. In just one day.”8 He worshipped and obeyed to the letter all the instructions he learned in the workshop where they taught “the art of the clown,” which, in line with the romantic conception of art as an expression of pure interiority, consists of “suspending all rational judgment and linear logic, all of which helps to reveal the innermost self.”9 While the heirs of the world of culture (from families of artists and intellectuals) are intent on setting a distance in terms of word and deed from that concept of an artist peculiar to the uninitiated, with him the very opposite happened: it was the image of this “place in common” which served as a guide to invent meaning for himself through art.

6

His childhood friends described Ariel as the more rebellious of the brothers, who, say those who knew him, “looked like a little girl from very early on.” Pank, Peter and Anchou, Goyo (dirs.), La peli de Batato [The Movie of Batato], 2011. He used to dress as a woman from a very early age, provoking frequent clashes with the police and with both of his parents: “They were terrified of Hugo [the father], because he did not accept him. And neither did Nené. One night, she found him dressed as a woman and told him she would rather see him dead than like that. She could not understand why he was like that” (childhood friend, ibid.).

7

Gastón Troiano, cousin, in Pank, Peter and Anchou, Goyo, op. cit.

8

Batato Barea, in Pank, Peter and Anchou, Goyo, op. cit.

9

Cristina Moreira in Pank, Peter and Anchou, Goyo, op. cit.

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There were other reasons which also help to better understand why he took that option. Firstly, the figure of the typical modernist artist offers newcomers a theodicy in redemption of their past suffering. The imaginarium of the artist as martyr gave meaning to their past lives, to the injuries suffered.10 You could be reborn. Be someone else. Change your name, body, destiny and even the past. Everything unworthy could be turned to gold. It also offered a tradition which is well incorporated into the history of art, capable of providing shelter to the disinherited, outlaws and “thieves.”11 Batato Barea’s attraction to poetry was not random: in this tradition it is poets who best express the investment made by the values of the bourgeoisie, point by point.12 In addition, the underground movement becomes a tightly-knit sociability, where secondary affections make up for the lack of socialization in their place of origin: families who in some cases have expelled them. It allows people to find their peers on the basis of aesthetic affinities that are lived, not as the sum of impersonal knowledge pertaining to universal culture, but rather as intimate choices imbued with the affection that is in many cases a refuge from social hostility. “The day we met we talked about Alejandra [Pizarnik].”13 The position which Jorge Gumier Maier—along with the closest group of artists from the Rojas—built during the period that the Center was coming into its own (1989–1992) can only be understood in relation to the radical ruptures taking place in the underground movement at the time, of which Batato is the best representative. The kind of intellectual they were opposed to was also the same.

The events in Gumier Maier’s life are very similar to those which marked Batato Barea’s formative years. During his teenage years, there were three breaks with his most likely destiny. First, there was 10

Eribon, Didier, Una moral de lo minoritario. Variaciones sobre un tema de Jean Genet, Barcelona, Anagrama, 2001.

11

Ibid.

12

The most paradigmatic cases are Rimbaud and Baudelaire.

13

Peter Pank in Pank, Peter and Anchou, Goyo, op. cit.

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the refusal to fulfill the paternal mandate at the head of the small family business. Secondly, he broke with his basic schooling, as he did not finish either traditional secondary school or the Municipal School of Art which could have replaced this. Passing the basic subjects, however, allowed him to enroll in psychology at college, which he never finished. In other words, as in the case of Batato, the course of his education in traditional terms was constantly subject to interruptions, which is one of the patterns followed by the vocational type of artist as he builds his own persona.14 Like the clown, the third break came when he adopted a homosexual orientation, which meant giving up the masculine role foreseen in a non-intellectual middle-class family in the 1970s. Like Batato, he pitted an aesthetic far removed from the mundanity of his background against his upbringing, the “purest” aesthetic, being the ability to perceive and decipher the stylistic characteristics which were inseparable from the systematic practice of selflessness so distant from the bourgeois values and benefits.15 Their paths in the intellectual world were also moving in paral16 lel. From the writings of Gumier Maier in the pages of El Expreso Imaginario to his gay column in El Porteño, as well as his experience as a transvestite: “MM: You called yourself Brunilda Bayer. JGM: As a transvestite, yes. And I said I was the daughter of Osvaldo.”17 In addition, as part of his militant activism, he edited the magazine Sodoma in 1984, where, in parallel to his column in El Porteño, he helped build

14

Sapiro, Gisèle, op. cit., p. 10.

15

Bourdieu, Pierre, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1998, pp. 49–55.

16

I have worked in depth on the path of Jorge Gumier Maier in Cerviño, Mariana, “Sobre la construcción de un habitus disidente: Jorge Gumier Maier (1953-1984),” Trabajo y Sociedad (online), no.

21, 2013, pp. 317–336 (available at http://www.scielo.org.ar/scielo. php?script=sci_arttext&pid=S1514-68712013000200020&lng=es&nrm=iso).

17

Moreno, María (2003), “La generación del ochenta,” Página/12, December 28, 2003 (available at http://www.scielo.org.ar/scielo. php?script=sci_arttext&pid=S1514-68712013000200020&lng=es&nrm=iso).

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up the public voice of the movement to politicize sexist domination in Argentina. Gumier Maier’s relationship with culture is also inseparable from the pursuit of his own universe, safe from the sexual repression of the 1970s which intensified during the dictatorship.

They shared many spaces and events during this period: parades at carnival time, making the costume which Batato wore in the cycle “Con el arte en el cuerpo,” his participation in the inauguration of the Rojas exhibition hall, among others, are a testament to their closeness. Gumier Maier was also a close friend of Batato Barea, and his last refuge (when he retired from the scene and moved to the island in the Delta region) only confirms that quintessentially extreme gesture of the figure of the artist: the conception of art and life as indissoluble in the first place, and then the flight from the world, the (partial) abandonment of art for full immersion in a mythical existence. All his writings reveal the same conception of art as that espoused by Batato Barea.

The Rojas against traditional art Even though firmly opposed to it, the strategy of the Rojas clearly made room for the artistic field. Although it was not by chance that Batato preferred to approach art through its more minor manifestations, rejecting traditional classical theater as inauthentic,18 neither is it surprising that, in the same way, Gumier Maier and most of the Rojas artists objected to the kind of painting which was considered legitimate in the hierarchies of established culture. This feature is common to all those artists who exhibited works during the period that the Rojas was coming into its own (1989–1992), without exception.

18

His relationship with Urdapilleta illustrates that tension. Urdapilleta was a high-drama actor, as demonstrated by his subsequent career. Pank, Peter and Anchou, Goyo, op. cit.

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His positions are not expressed as systematized opinions organized on the basis of political ideologies or conceptualizations, but tend to be enounced in terms of “tastes,” which, as Bourdieu suggests, are nothing more than the practical affirmation of an inevitable difference.19 In June 1989, Gumier Maier published an editorial in the Rojas Center magazine in which he announced his project to run the exhibition hall, revealing all the signs of an inaugural text. In the first lines he describes the current state of contemporary art at international level: In the world’s saturated and vibrant landscapes, painting has been diminished. As a weary Phoenix it must be upheld in every scene, at each appearance made. But it is thanks to this negativity, to its insistent caprice, that it can sometimes catch its sacred breath.20

Gumier Maier launched his attack squarely on painting, a hegemonic medium of expression during the 1980s, both internationally and in the local circuit.

The importance given to gestures, in line with the current vogue for neo-expressionism, also involved large-format works, requiring facilities to match this scale, which they lacked. However, small formats were becoming more popular instead.

Faced with the need for authenticity invoked for painting, the work of the Rojas artists emphasizes the “artificial”: the choice of industrial materials imitating noble materials (wood, stone, and so on), the neatly-polished surfaces which erase the gestures and the artificiality of the universes that the work purports to represent. To 19

Bourdieu, Pierre, op. cit., p. 53.

20

Gumier Maier, Jorge, “Avatares del arte”, La Hoja del Rojas, Buenos Aires, UBA, year 2, no. 11, June 1989.

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counter this heavy burden, some artists resorted to graphics, a minor genre in the hierarchies of cultural legitimacy. Others drew attention to a natural skill for craftsmanship, the reason and engine of their works, as opposed to the legitimacy of more highly valued traditional pictorial practice.

The same applied to the option for non-figuration among artists with or without academic training who dared to explore the potential of geometric abstraction, and/or naïf drawing. It was, in both cases, a controversial stance which made a virtue out of necessity. The ways in which they opposed painting took different forms, but one can nonetheless identify a chorus of voices singing in a harmony of sorts, the voice of a group.

Opposition was explicit. The catalog which Gumier wrote for the first exhibition given by Pombo, for example, emphasizes that it is a production “untrammeled by great art,” linked instead to “a joyful idea of design,” a “propensity for over-adornment,” “interior decoration, crafts, handicrafts.” With regard to its formal appearance, materials, procedures and formats, and even the content: “So much flatness means that there has been a departure from the plane for the expression of the subjective, an escape from the plane as a screen upon which mysteries may be revealed; he ignores the triumphant breath, the bell of history, in favor of more everyday and mundane fantasies.”21

The “anti-intelectualism” of the Rojas There is a plethora of indications revealing this attitude among the artists at the Rojas at the start. Probably because of how they identified with the type of intellectual they were confronting, criticism

21

Gumier Maier, Jorge, “Marcelo Pombo was born in Buenos Aires on December 28, 1959,” in Expone Marcelo Pombo: producción 88-89 (exhib. cat.), Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas, 1989.

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tended to sidestep this dimension in its interpretation of many of the things said by those artists.

It is true that this appears in different ways. In the text accompanying the first exhibition of Pombo, for example: “Disfonía del entendimiento” [Dysphonia of Understanding], or even “enjoyment drained of sense” which he discovered in the course of his activity as a special needs teacher. There are teasing and mocking references throughout countless texts. In the exhibition catalog Harte, Pombo, Suárez I. Hipermodernos a simple vista [Harte, Pombo, Suárez I. Hypermodern at a Glance], Gumier Maier writes from the point of view of a foreign critic who does not understand what this is about: “Transcription of the recording by Annabelle Hardfield for her thesis A. Latina: Arte y realidad), 1989.” He continually oversteps the boundaries, in words (also in his work and his selection) of everything which refers to committed artists: “What matters are appearances. What matters is inserting oneself. Transgression has been erased, as the norm has been deleted. I, A. Hardfield, say, the idea of transgression has been replaced by the idea of efficiency. What is good and what is bad?

What’s good is what serves. Efficiency is felt, not known.”22 Among the artists, those who adapted to the neo-conceptual style (such as Guillermo Kuitca, another central figure of the period) not only sinned in their docile acceptance of mainstream mandate, but also for subordinating the image (accessible to all) to the logos (the heritage of those with a systematic and bookish intellectual capital, whose aspects they share with critics and/or academia, people who have studied or have acquired an appreciation of some serious language which they hold to be superior). This is an exclusive language, not one espoused by Gumier Maier, whose self-taught achievements are as or more sophisticated than those of any of his interlocutors, but belonging to the figure of the artist whom he has decided to

22

Ibid.

70

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ennoble and in whose immediate surroundings there are several examples: Omar Schiliro, his partner, without going any further.

The reaction of the establishment At the local level, in 1989, the references to painting provided by Gumier Maier in the text mentioned corresponded to artists consecrated at the pinnacle of prestige; the violence of his attacks confirms just how key they were, being vitally important to the construction of the specific stand taken by the Rojas. This is how the trio of painters organizing the lecture series on “Al margen de toda duda: Pintura” [Beyond Any Doubt: Painting] saw it. They were Duilio Pierri, Felipe Pino and Marcia Schvartz.

As a sign of the malaise of the times, the cycle of lectures was organized in the Rojas without even informing the Center’s art director at the time, a man against whom all the fury of the artists was aimed: Jorge Gumier Maier. The first panel, featuring Duilio Pierri and Felipe Pino, was entitled “La conjura de los quesios” [A Confederacy of Cheesos], “because we don’t know if they are fools or cheeses,”23 they said in an obvious allusion to the newcomers. But the most interesting panel for the main contenders in the duel was called “Arte rosa light” [Lightweight Pink Art], which took place on June 4 that year. The review published by La Maga does not account for the position taken by the organizers—already explicit in the title of the panel—but goes into the defense of the aforementioned artists in what seemed to be a court trial of “lightweight art.” The climate of the talk was described as chaotic. According to Duilio Pierri, “punches were thrown.”24 Even years later, Marcia Schvartz still savored a taste of rancor. She said: “I’ll tell you what I experienced, this was the advance of something I 23

Almejeiras, Hernán, “Preparan una serie de encuentros para poner en evidencia las mentiras y falsedades del circuito artístico,” La Maga, April 7, 1993.

24

Interview with author, October 2009.

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do not condone nor will I ever condone because I am not interested in emptying something out, it’s very frustrating.”25 What were these established artists so upset about?

The reaction which the growing recognition of Gumier Maier’s work prompted among these painters was symptomatic. The extent of his offense can only be understood if one takes into account just how much they felt they deserved respect, the recognition of a lifetime of effort and hard work, in other words, their sense of entitlement. That certainty, fueled by their primary socialization, was strengthened by the incipient conquest of an exacting and narrow-minded market, battling against the unfavorable reviews issued by individuals that they despised. But the truth is that the entry of these new artists into the field of art threatened to age this generation and its aesthetics prematurely.

The only artist from the 1980s able to transform his symbolic capital in line with the new trend was a man who, although close to them, “was always with the younger crowd,” and thanks to this was able to generate “an alliance with the new generation.”26 This was Pablo Suárez.

Therefore, the rhetorical commitment which characterizes the kind of artist to which we refer conceals, beyond its good intentions, the self-legitimization of he who brandishes it.27 Not only because he feels empowered to speak on behalf of “the people” from whom he 25

Idem.

26

Duilio Pierri, interview with the author.

27

The political path taken by Marcia Schvartz places her close to the Partido Justicialista [Peronist Party] (PJ), a party whose affiliation was increasingly less a matter of embarrassment since 1982, when it began to be valued. On the contrary, certain politicized groups found prestige in being a militant and a Peronist. All the more so if they could be identified with the left wing of that movement, in their majority victims of state terrorism. As indicated by Méndez, among the elite representative of the conservative Argentine culture, such as the Colegio Nacional Buenos Aires, “it was thought distinguished to be left-wing.” Méndez, Alicia, El colegio. La formación de una elite meritocrática en el Nacional Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana, 2013, p. 165.

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is in fact estranged in objective terms because of his conditions of origin, but because he becomes morally entitled to their privileges.

The political-aesthetic intellectual discourse of the left wing was questioned at every turn taken by the artists linked to the Rojas.

Thence, its alleged “anti-intellectualism,” which spawned an “anti-political” attitude, should be read in context: this was an intellectual type which tended to dominate culture during the first years after the return of democracy, a type to whom they were opposed, as they realized that their own legitimacy as a group was in competition with the establishment. This was actually an anti-elitist stance that went along with their chances of admission to the same.

This sheds light, for example, on the oft-quoted statement made

by Marcelo Pombo, one of the principal artists of the Rojas: “I only care about what happens within one meter squared of me,” which he uttered at the Banco Patricios Foundation talks some time later. The “honesty” which Pombo claimed must be understood as a counterweight to the concealment of the privileged position defining the “committed” artist.

The claim of autonomy (arising directly from the pursuit of radical freedom) had of necessity to rise in opposition to those artists who were established in the 1980s who, by virtue of the preceding context, were obliged to sustain adaptive, heteronomous strategies, and subordinate to several factors alien to specifically artistic criteria.

What the emergence of the Rojas shows is how the struggles waged by groups on the periphery of the cultural universe to achieve the legitimacy of their aesthetics and ethos, fostered a process to democratize the artistic field in the post-dictatorship years, bestowing on it a new sense of autonomy. In this sense, the appearance of new groups on the art scene in Buenos Aires was an indicator and also a motor for its democratization.

Un libro que no es un libro Artistas argentinos de los ’90 y la construcción del canon de la década breve Jimena Ferreiro*

*

Magister en curaduría en artes visuales, investigadora independiente y docente, Buenos Aires, Argentina

En abril de 1999 se produjo un encuentro casual –y no tan casual– entre Luis Fernando Benedit, Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco, quienes, poco tiempo después, se convertirían en los responsables del controversial libro Artistas argentinos de los ’90. Habían coincidido en Bahía Blanca actuando como jurados en la II Bienal Nacional de Arte impulsada por Andrés Duprat.

La idea había sido promovida por Benedit al poco tiempo de ingresar como director al Fondo Nacional de las Artes en 1998, durante la presidencia de Amalita Lacroze de Fortabat, con el propósito de producir un libro preferentemente visual y que pudiera contener la “identidad” artística de los 90: una especie de coffee table book con marca local. A su cargo estaría la dirección del proyecto, pero ¿quiénes serían los otros interlocutores de esas producciones? ¿Cómo se organizaría el discurso y cuáles serían los criterios de selección, puestos a coordinar una publicación de estas características?

Un nombre se recortaba con claridad en el panorama de la época: el de Jorge Gumier Maier, quien desde su gestión en la galería de arte del Rojas, entre 1989 y 1996, se había convertido en un narrador nato para este libro. En cambio, Marcelo Pacheco era la persona que podría marcar un contraste, un contrapunto que finalmente no sucedió, porque los acuerdos fueron inmediatos.1 En efecto, el volumen tiene una estructura que configura una doble entrada que enfatiza un núcleo central de obras que podemos imaginar como producto del consenso entre ambos. Una especie de libro pocket dentro del libro, un prólogo en imágenes que funcionaba como introducción a todo el conjunto, conformado por las obras de Liliana Maresca, Marcelo Pombo, Elba Bairon, Ariadna Pastorini, Fabio Kacero, Miguel Harte, Cristina Schiavi, Daniel García, José Garófalo, Sergio Avello, Jorge Gumier Maier, Alberto Goldenstein, Alfredo Londaibere, Feliciano

1

Al proyecto se sumó Patricia Rizzo como coordinadora editorial, la dirección de arte estuvo a cargo de Carlos Mordo, y en la asistencia trabajaron dos jóvenes artistas por entonces: Marta Cali y Marina de Caro.

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Centurión, Omar Schiliro y Pablo Siquier. Un statement curatorial muy Rojas, con la presencia de artistas menos evidentes como Garófalo, García, o incluso Siquier y Kacero, que también se expresaba en el diseño de tapa y en el pantone elegido.

Con este gesto de curaduría editorial, Gumier y Pacheco cerraban una década que, atendiendo a sus procesos internos, arrojaba otras cronologías y una duración algo menor. La insistencia en fabricar un estilo artístico a partir de una categoría histórica tan caprichosa como la que marca la década expresaba más el intento por construir una marca que atender a las complejidades de una producción permanentemente confrontada con la cultura banal forjada por el menemismo. En este sentido, el emergente de nuevos fenómenos en el campo social por efecto de la crisis preanunciada por los años de burbuja financiera comenzaría a interpelar estas producciones, demandando actualidad en los términos en los que tradicionalmente se expresaron las relaciones entre arte y política.2 Las condiciones sociales que desembocarían en las revueltas populares del 19 y 20 de diciembre de 2001 ya habían comenzado a manifestarse con indicadores sociales alarmantes: una tasa de desempleo en aumento, desindustrialización, empobrecimiento de las clases medias y medias bajas y la consolidación de una pobreza estructural; connivencia entre grupos concentrados de poder económico y político, y un sistema de corrupción estructural ofrecían un panorama arrasado por un década de apertura neoliberal durante las dos presidencias de Carlos Menem.

Artistas argentinos de los ’90 clausuraba la década cimentando un conjunto de operaciones curatoriales, principalmente en torno

2

Hacemos referencia a algunos de los acontecimientos analizados por Valeria González en el libro Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009 (2009), donde señala el año 1996 como un quiebre, con la aparición de los primeros piquetes en los poblados neuquinos de Cutral-Có y Plaza Huincul, y pocos meses después, en abril de 1997, la creación del Grupo de Arte Callejero y Etcétera.

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al grupo del Rojas, en las cuales intervino Gumier como curador, así como Marcelo Pacheco en calidad de crítico y asesor de colecciones de arte contemporáneo argentino, tanto privadas como públicas, como la Colección Antorchas que recibió el Museo Castagnino y que motivó la creación del macro como museo anexo, y las de Ignacio Liprandi, Mauro Herlitzka, Eduardo Grüneisen y Aníbal Jozami, entre otras.3 También otros agentes del campo, como críticos, curadores y gestores, dieron cuerpo a las mediaciones entre diferentes espacios de exhibición, como el ICI, dirigido por Laura Buccellato; el Centro Cultural Recoleta durante las gestiones de Miguel Briante y Teresa de Anchorena, y la galería Ruth Benzacar, con cada vez mayor injerencia de Orly Benzacar, responsable en gran parte, junto con Laura Batkis y Benedit, de la incorporación de artistas jóvenes al staff.

Entre el decir y el no decir4 –ese juego del silencio tan elocuente que articuló entre los pocos textos que escribió y su negación a promover un discurso coherente sobre la obra–la práctica curatorial de Gumier parecía reducirse al grado cero de las funciones que los protocolos globales demandaban. Lejos de la especulación teórica, aquélla ocupaba el lugar de lo indecible; y, en este desplazamiento, su gusto por un arte de las formas más que de las ideas y un discurso poético más que conceptual configuraron un programa curatorial anclado en formas que apelaban a la sensualidad y la empatía con el espectador. La revalorización del gusto y de la contemplación, del hacer artesanal y de las formas del arte aplicado lo aproximaba a las utopías nostálgicas del modernismo del siglo XIX, y a la 3

Vale aclarar que durante estos años la colección de Eduardo Costantini, la cual también asesoraba Marcelo Pacheco, se concentraba en adquirir obras de arte argentino y latinoamericano moderno. Con la fundación de MALBA, y tras la caída del régimen de convertibilidad, la colección cambió su estrategia y comenzó a comprar obras de arte argentino contemporáneo. También corresponde aclarar que Pacheco no estuvo vinculado a la conformación de la colección de Gustavo Bruzzone, que constituye la más abarcativa del período.

4

Un aspecto de la producción textual de Jorge Gumier Maier que fue analizado por Claudio Iglesias en su libro Falsa conciencia (2014).

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figura del demiurgo que lo transfiguraba en un medium excéntrico y anacrónico.

A pesar de que las críticas que acusaban al libro de parcialidad deliberada no tardaron en llegar, Artistas argentinos de los ’90 reunió un conjunto de obras algo más amplio de aquel que derivaba directamente del Rojas. Quizás podamos atribuir esta apertura a Pacheco.

Lo cierto es que la lista incluía a artistas como Jorge Macchi, Nicola Costantino, Marina de Caro, Leandro Erlich, Claudia Fontes, Mauro Machado, Marcela Cabutti, Martín Di Girolamo, Román Vitali, entre otros, provenientes algunos de la Beca Kuitca (creada en 1991, la cual tuvo tres ediciones durante el período), del Taller de Barracas (1994-1995 y 1996-1997), del ICI, del Casal de Catalunya (curado por Diego Fontanet y Joan Prin entre 1992 y 1993), y algunos pocos de la escena rosarina, aunque todos, de una u otra manera, rebotaban, incluso en contraposición con la discursividad del Rojas.

Me gusta pensar este libro como la escena de una pulseada en la cual confluían dos estrategias curatoriales divergentes y complementarias a la vez, que respondieron con signos particulares –no ajenos a ciertas mitologizaciones y construcciones algo delirantes– a las exigencias de un mercado profesional que comenzaba a diferenciarse en roles y funciones específicas y que demandaba el trabajo del curador como un nuevo actor social. En el ejercicio discursivo de gran inventiva y provocación que Gumier fue calibrando en sus diferentes intervenciones en el campo, la noción de “curaduría doméstica” es especialmente productiva, en la medida en que condensa algunas de las paradojas que atravesaron los 90, marcados por la consolidación de la figura del curador en un esquema amateur y deliberadamente marginal. Este movimiento de retracción y de énfasis en lo local coincide con la imagen de “pasos al costado” que Inés Katzenstein empleó para analizar las dinámicas del campo artístico en la Argentina que se oponían a la voluntad de apertura e integración al régimen global que comenzaban a experimentar otras escenas del continente.

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Por su lado, Marcelo Pacheco participaba de una red de intercambios intelectuales trazada de sur a sur con colegas como Mari Carmen Ramírez, Ivo Mesquita, Justo Pastor Mellado y Luis Pérez Oramas, en sintonía con un tipo de práctica curatorial que devenía cada vez más autorreflexivo y mediado. Entre lo local y lo regional, entre el arte argentino y el latinoamericano, Pacheco sostenía que la curaduría se había hecho cargo del campo de escritura y de conocimiento del arte contemporáneo proponiendo nuevas narrativas que desafiaban el canon construido por la historia del arte tradicional; con una perspectiva similar (aunque no del todo reconocida por Pacheco) a una nueva generación de historiadores del arte que estaban reescribiendo la historia del arte.5 Pacheco fue un narrador en tiempo presente que procuró ser un contemporáneo y, a la vez, asumir la distancia del analista y del historiador. Su mirada fue la de un actor implicado en la defensa de sus ideas y en la red de mediaciones entre diferentes actores del campo que configuraron su lugar de poder ligado al coleccionismo local. Pacheco procuró historizar en tiempo presente, oponiendo a sus reflexiones una distancia paradojal que transformó sus textos en verdaderos “campos de batalla”.6 La presencia de los textos es escasa, pero, a pesar de su forma escueta, se ocupan de hacer una serie de afirmaciones con las que fijan posición aun siendo narrados a dos voces y “en caliente”. Una de ellas es la renuncia a “explicar” como estrategia que podría interferir 5 En 1999 se publicó la colección Nueva historia argentina, cuyos dos tomos dedicados a la historia del arte fueron dirigidos por José Emilio Burucúa e incluyeron trabajos de Andrea Jáuregui y Marta Penhos, María Lía Munilla Lacasa, Laura Malosetti Costa, Diana B. Wechsler, Gabriela Siracusano, Andrea Giunta y María José Herrera. A éstos se sumaría la aparición de otras publicaciones como resultado de investigaciones doctorales que renovaron la historiografía del arte argentino.

6 La imagen hace referencia al texto de Marcelo Pacheco Campos de batalla…

Historia del arte vs. práctica curatorial, presentado en noviembre de 2001 en el simposio “Teoría, curaduría, crítica”, de la Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile.

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en lo que “las obras nos dicen”. El leitmotiv de Gumier se convertía en un saco algo más incómodo para Pacheco; sin embargo, en esta ocasión prefirió no dar esa batalla.

Algo más extraños son los fragmentos de textos de Tomás Eloy Martínez que acompañan el cuerpo de imágenes y que transforman el relato histórico en la paradoja de una ficción novelada.

Quizás al libro le haya faltado densidad crítica y algo de la irreverencia que caracterizó la etapa fundacional del Rojas entre 1989 y 1992, cuando la visualidad hundía sus raíces en el under de finales de los años 80 y en la disidencia gay. Finalmente, cuando el libro se terminó de imprimir, en noviembre de 2000, el contexto ya era otro, marcado por una profunda crisis social, política y económica, y por la transformación de la obra de arte como “ocupación”, en palabras de Hito Steyerl, lo que supuso el desplazamiento de los valores del oficio y la agudización de la división del trabajo en el interior del proceso creativo. El arte como objeto desinteresado y “sagrado”, como lo había definido Gumier en El Tao del arte, en 1997, era desplazado progresivamente por la metáfora del artista informado.

He aquí el vórtice de aquel modelo curatorial doméstico, esa coartada de coleccionista pobre y antojadizo, mi Tao. Una deriva por la que me condujeron los cantos de sirena de estos artistas. Con estas palabras Gumier concluía su último texto-manifiesto y comenzaba a retirarse sigilosamente de la escena. El toque final se produciría en 2003, entre la muestra que curó para el ciclo Contemporáneo de MALBA y el encuentro Arte rosa light vs Arte Rosa Luxemburgo, que también sucedería allí, y que lo tendrían como blanco de acalorados debates. Desde entonces, el delta del Paraná se convertiría en el lugar donde encontrarlo, entre la selva marginal rioplatense, el recuerdo de las detenciones forzadas y desapariciones de la última dictadura, los trastos olvidados de un recreo popular con los que

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Maresca inauguró la galería del Rojas, en julio de 1989,7 y los cuerpos disidentes que históricamente encontraron allí refugio.

Quizás la historia cultural argentina sea algo insular y pueda pensarse como la posibilidad de una isla.

7

En 1989 Jorge Gumier Maier asumió su cargo de coordinador de artes plásticas del Centro Cultural Ricardo Rojas y curador de la recién creada galería de arte. Su gestión se inauguró el 13 de julio con la exposición Lo que el viento se llevó, de Liliana Maresca, y una performance de Batato Barea, en la que recitó el poema “Sombra de conchas”, de Alejandro Urdapilleta. La instalación de Maresca estaba compuesta por muebles de jardín destruidos y encontrados en un recreo sindical del Tigre.

A Book which Is Not a Book Artistas argentinos de los ’90, or establishing the canons of a brief decade Jimena Ferreiro*

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Magister in visual arts curatorship, independent researcher and teacher, Buenos Aires, Argentina

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In April 1999 a chance encounter, that was perhaps not so chance, between Luis Fernando Benedit, Jorge Gumier Maier and Marcelo Pacheco gave birth to the controversial tome on Artistas argentinos de los ’90 [Argentine Artists of the ’90s]. They had all been invited to Bahía Blanca as members of the jury for the Second National Art Biennial, the dream-child of Andrés Duprat.

The idea was something which Benedit had begun to promote shortly after taking over as director of the Fondo Nacional de las Artes in 1998 while Amalita Lacroze de Fortabat was its president.

His aim was to produce a book that would be mostly visual, something capable of enshrining the artistic “identity” of the 1990s: Argentina’s very own coffee-table contemporary art book, if you will.

He envisaged himself in charge of the project, but was uncertain about his interlocutors as regards the work required for the production of its contents. How would they be able to set the course of the narrative and which would be the selection criteria for the organization of a publication of this nature?

One man stood out head and shoulders above his peers at the time: Jorge Gumier Maier, whose experience running the Rojas art gallery from 1989 to 1996 made him the ideal candidate for the job of narrator. Then there was Marcelo Pacheco, capable of marking a contrast and poised to voice counter-arguments, which in the event was never necessary as they always agreed on everything virtually immediately.1 In fact, the book is structured in such a way as to configure a double entry, emphasizing a central core of works which we may imagine to be the result of the consensus between the two experts.

Within the book there is a kind of pocket edition, a foreword of images functioning as an introduction to the complete collection, which includes works by Liliana Maresca, Marcelo Pombo, Elba Bairon,

1

Patricia Rizzo joined the project as editorial coordinator, while the job of art director went to Carlos Mordo, ably assisted by two young rising artists of the times: Marta Cali and Marina de Caro.

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Ariadna Pastorini, Fabio Kacero, Miguel Harte, Cristina Schiavi, Daniel García, José Garófalo, Sergio Avello, Jorge Gumier Maier, Alberto Goldenstein, Alfredo Londaibere, Feliciano Centurión, Omar Schiliro and Pablo Siquier. This was a curatorial statement in true Rojas style, for it included less prominent artists such as Garófalo, García, or even Siquier and Kacero, and was clearly evident in the cover design and even in the pantone colors chosen.

With this feat of editorial curatorship Gumier and Pacheco were able to bring closure to a decade which, in terms of its internal processes, suggested rather different chronological concepts and lasted somewhat less than ten years. The insistence on fabricating an artistic style on the basis of a historical bracket as arbitrary as that marked by a decade belied the desire to build a brand rather than tackle the complexities of artistic production besieged by the banalities of a culture forged by the Menem years. The emergence of new phenomena in the social field as a result of the crisis—which came as no surprise—in the wake of the burst of the financial bubble prompted a questioning of artistic output and demanded a sense of actuality in terms of the traditional way in which the relationship between art and politics expressed itself.2 The social conditions which led to the eruption of the popular uprising of December 19 and 20, 2001, were already beginning to make themselves felt in those years as evinced by a range of alarming social indicators: rising unemployment, deindustrialization, the impoverishment of the middle and lower-middle classes and the consolidation of structural poverty, added to the connivance between concentrated groups with economic and political power and a system of structural corruption. Such was the prevailing landscape after a 2

We refer to some of the events analyzed by Valeria González in her book Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009 (2009), where she singles out 1996 as a landmark year, with the first pickets taking place in the Neuquén towns of Cutral-Có and Plaza Huincul, shortly followed by the creation of the Grupo de Arte Callejero y Etcétera in April 1997.

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decade of neoliberal policies perpetrated by the two successive mandates of Carlos Menem.

Artistas argentinos de los ’90 sealed the decade, consolidating a series of curatorial operations which mostly took place around the Rojas art gallery group, in which Gumier acted as curator while Marcelo Pacheco contributed as an art critic and advisor to private and public collections of contemporary Argentine art. These included the Colección Antorchas, which was received by the Museo Castagnino and subsequently prompted the creation of the Macro as an annex museum, and the collections of Ignacio Liprandi, Mauro Herlitzka, Eduardo Grüneisen and Aníbal Jozami, among others.3 Other specialists, critics, curators and managers lent their talents to the mediation between different exhibition spaces, such as the ICI, directed by Laura Buccellato, the Centro Cultural Recoleta under Miguel Briante and Teresa de Anchorena, and the Ruth Benzacar gallery, which attracted the growing involvement of Orly Benzacar, largely responsible for bringing young artists onto the staff together with Laura Batkis and Benedit.

Between saying and not saying,4 that tremendously eloquent chess-game of silence which Gumier was able to articulate both in the few texts he wrote and in his refusal to spell out a train of thought about a work for public consumption, his curatorial role seems to have none of the functions required by global protocols. Far from theoretical speculation, his task unfolded in the world of the unutterable, and his move in that direction—coupled with his preference for 3

It should be noted that during these years, Eduardo Costantini’s collection, which Marcelo Pacheco also advised, was focusing on acquiring modern Argentine and Latin American art. With the foundation of MALBA, after the collapse of the dollar-peso convertibility regime, the collection changed strategy and began purchasing contemporary Argentine works. It should also be pointed out that Pacheco was not involved with the collection set up by Gustavo Bruzzone, which is the broadest selection of that time.

4

One aspect of the text written by Jorge Gumier Maier which was subsequently analyzed by Claudio Iglesias in his book Falsa conciencia (2014).

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an art of forms rather than ideas, and a more poetic than conceptual approach—laid the foundations for a curatorial program embedded in forms which appealed to sensuality and fostered empathy with the viewer. This revaluation of the finer aspects of taste and contemplation, of artisanal craftsmanship and the forms of applied art took him close to the nostalgic utopias of 19th-century modernism and the figure of the demiurge, which transformed and elevated him into an eccentric and anachronistic medium.

Although criticism was not long in coming, accusing the book of displaying a patent bias, Artistas argentinos de los ’90 nonetheless brought together a set of works from a greater variety of influences than the direct leverage of the Rojas would have otherwise created.

We may perhaps have Pacheco to thank for this broader vision. What is true is that the list included artists of the stature of Jorge Macchi, Nicola Costantino, Marina de Caro, Leandro Erlich, Claudia Fontes, Mauro Machado, Marcela Cabutti, Martín Di Girolamo, Román Vitali, to mention a few, many of whom came from the Kuitca grant (created in 1991, which had three editions during this period), from the Taller de Barracas (1994–1995 and 1996–1997), from the ICI, from the Casal de Catalunya (curated by Diego Fontanet and Joan Prin in 1992 and 1993), and a few from the art scene in Rosario, although all of them by and large tended to bounce off the approach taken by the Rojas, even those who were already opposed in principle.

I would like to think of this book as the scene, or point of confluence, where two curatorial strategies meet, two divergent yet complementary approaches which responded, each in their own particular style—and not without certain mythological and sometimes off-the-wall constructs—to the demands of a professional market which was beginning to recognize specific roles. This called for the work of a curator as a new social actor. In the highly inventive exercise of provocation which Gumier crafted through his different interventions in the field, the notion of a “domestic curatorship” is particularly appealing and indeed apt, inasmuch as it condenses

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some of the paradoxes which arose during the 1990s, marked by the consolidation of the curator as a merely amateur and marginal figure.

This movement of withdrawal to focus on the purely local coincides with the concept of “taking a step to one side” which Inés Katzenstein used to analyze the dynamics of the artistic field in Argentina in frank opposition to the drive towards openness and globalization experienced in other parts of the continent.

At the time, Marcelo Pacheco was taking part in a network of intellectual exchange with colleagues in the southern hemisphere such as Mari Carmen Ramírez, Ivo Mesquita, Justo Pastor Mellado and Luis Pérez-Oramas, in line with a curatorial approach that was evolving into something far more self-reflexive and measured. Tracing a line between the local and regional, between Argentine and Latin American art, Pacheco maintained that curatorship had taken over the field of writing and knowledge of contemporary art by proposing new narratives. These challenged the precepts established by traditional history of art with a perspective similar (although Pacheco was unwilling to recognize it as such) to that of a new generation of art historians who were rewriting the history of art.5 Pacheco was a narrator in the present tense, who attempted to be contemporary yet embody the distance commonly ascribed to an analyst or historian. His stance was that of an actor involved as much in the defense of his ideas as in the network of relationships between other different actors in the field who construed their scope of influence in terms of local collectors and their tastes. Pacheco managed to give the present a sense of history, setting his reflections

5

In 1999 the collection of Nueva historia argentina was published, with two volumes dedicated to the history of art, directed by José Emilio Burucúa, which included texts by Andrea Jáuregui and Marta Penhos, María Lía Munilla Lacasa, Laura Malosetti Costa, Diana B. Wechsler, Gabriela Siracusano, Andrea Giunta and María José Herrera. These were later joined by other publications produced on the basis of doctoral research which renewed the historiography of Argentine art.

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at a paradoxical distance which transformed his texts into true “battlefields.”6 Yet, also paradoxically, the presence of texts is meager. These, despite their brevity, focus on making a series of affirmations to establish a given position, even though this is a two-person narrative told with no historical perspective other than the present. One of these affirmations is the refusal to “explain,” as a strategy which could interfere with “what the works are telling us.” Gumier’s leitmotif at times is a cumbersome burden for Pacheco, yet it appears he refrained from doing battle on this particular subject at this point.

A little more bizarre are the excerpts by Tomás Eloy Martínez to be found alongside the images and which have the effect of transforming the historical narrative into the paradox of a fictitious and novelesque account.

It is quite possible that the book may be lacking in critical density and a hint of the irreverence so characteristic of the Rojas foundational years from 1989 to 1992, when visuality was plunged into the underworld of art and gay dissidence prevalent at the end of the 1980s. When it was finally published in November 2000, the context was a very different one, scored by a profound social, political and economic crisis and by the transformation of the art work into an “occupation,” in the words of Hito Steyerl. This supposed the displacement of the values of the trade and the intensification of the division of labor within the creative process. Art as a disinterested and “sacred” object, as defined by Gumier in El Tao del arte in 1997, had been progressively replaced by the metaphor of the informed artist.

Herewith the vortex of my domestic curatorial model, the alibi of a whimsical and poor collector, my Tao. The path down which I was led by the siren’s song of these artists. With these words, Gumier 6

This image refers to the text by Marcelo Pacheco Campos de batalla… Historia del arte vs. práctica curatorial [Battlefields… the History of Art vs. Curatorial Practice], presented at the symposium on “Theory, Curatorship, Criticism” of the Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile in November 2001.

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concluded his last manifest and began his discreet withdrawal from the scene. The final touch came in 2003, at some point between the exhibition he curated for the Contemporary cycle of MALBA and the meeting on Arte rosa light vs. Arte Rosa Luxemburgo, which was also held there and which set him up as the target for a number of heated debates. After that, he was mostly to be found in the region of the Paraná Delta, somewhere in the rainforests stretching out along the shores of the River Plate, imbued with the memories of the forced arrests and disappearance perpetrated by the dictatorship, the abandoned traces of outdoor pursuits with which Maresca inaugurated the Rojas gallery in July 1989,7 and the dissident figures who historically sought refuge there.

Perhaps the history of Argentine culture is somewhat insular and may be thought of as blessed with the possibilities inherent to an island.

7

In 1989, Jorge Gumier Maier took up his post as coordinator of art at the Centro Cultural Ricardo Rojas and curator of its recently created art gallery. He celebrated the start of his tenure on July 13 that year with the inauguration of the exhibition of Lo que el viento se llevó by Liliana Maresca, featuring a performance by Batato Barea. Maresca’s show was made up of garden furniture in a state of decay, apparently found in an abandoned workers’ union club in the Tigre region. Batato Barea’s performance at the opening was a recital of Alejandro Urdapilleta’s poem Sombra de conchas.

CuradurĂ­a expandida en el horizonte institucional de la contingencia Nancy Rojas

*

Curadora, ensayista, miembro de la AACA, Rosario, Argentina

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La historia de las exposiciones puede ser leída perfectamente a la luz de las puestas curatoriales desarrolladas a partir de patrimonios institucionales.

Consideradas como cuerpos simbólicos, estéticos y documentales que deben cumplir su destino en el marco de una musealidad consistente, las colecciones desempeñan un rol fundamental en los procesos de institucionalización de las prácticas artísticas.

En las últimas décadas, hemos divisado en la Argentina la propagación de una perspectiva generalizada acerca de la existencia del museo y la proyección de la necesidad de la musealidad como condición sistemática del campo del arte. Lo demuestran las inauguraciones y reaperturas de distintos museos públicos y privados desde 2000 en adelante,1 pero también la invasión de estrategias museísticas operadas por fuera de las instituciones, que pasaron a constituirse en herramientas de la producción visual.

De este modo, se instauró una cultura de la curaduría, expandida asimismo hacia otro tipo de espacios y entidades –sobre todo teatros, cines y festivales–, que terminó por definir modelos estéticos, sociales y discursivos de exposiciones y eventos.

El desarrollo de esta cultura curatorial tiene como contexto inicial la dramática crisis de 2001. Coincidentemente, fue en ese año cuando Marcelo Pacheco se presentó en el simposio “Teoría, curatoría,

1

Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad del Litoral, Santa Fe (2000); Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA - Colección Costantini (2001); Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Misiones (2002-2007), apertura del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca en su sede actual (2004), Museo de Arte Contemporáneo de Salta (2004), Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén (2004), Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (2004), Museo Superior de Bellas Artes Evita Palacio Ferreyra, Córdoba (2007); reapertura del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba (2007); Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Buenos Aires (2008); Museo James Turrell, Colomé (2009); reapertura del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2010), apertura del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson en su sede actual, San Juan (2011); Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (2012) y Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata (2013), entre otros.

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crítica”, organizado en Chile, con una ponencia que planteaba una visión concreta del estado de situación argentino vigente: El retroceso de la crítica de arte en los medios masivos de comunicación [...], la persistencia de una historia oficial del arte, la ausencia de ámbitos de debate y la falta de profesionalización de los museos definen un escenario con urgencias particulares.

La inexistencia de colecciones públicas de arte argentino y la escasez de publicaciones especializadas y de difusión, hacen del espacio curatorial un territorio cargado de desafíos.2

Pocos años después, el panorama cambiaba casi por completo.

Y, paradójicamente, era Pacheco quien inauguraba la nueva cruzada curatorial, consolidada gracias a la emergencia sucesiva de museos con importantes colecciones. Es decir, en 2003 fue convocado a ocupar el cargo de curador en jefe de MALBA, que ejerció durante diez años.

En aquella ponencia, signada por la antinomia Historia del arte vs. práctica curatorial, quedaron exhibidos los principales núcleos determinantes de las políticas institucionales que caracterizaron las exposiciones patrimoniales de esa primera década de 2000. Período atravesado, primero por los efectos de la debacle, y, luego, por el impacto de los derroteros del gobierno kirchnerista en la esfera social, cultural, política y económica (2003-2015), la colectivización de las prácticas artísticas, la presencia activa de escenas periféricas y la legitimación del arte contemporáneo.

El primero y más sobresaliente de esos núcleos es el que concibe la curaduría como un campo de escritura, tendiente a operar “sobre la historia del arte y a sacudir su inercia disciplinaria”. En esta

2

Pacheco, Marcelo, Campos de batalla… Historia del arte vs. práctica curatorial, ponencia para el simposio “Teoría, curatoría, crítica”, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 12, 13 y 14 de noviembre de 2001.

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orientación, numerosas exhibiciones de este decenio se asentaron sobre un revisionismo crítico, con la proposición de relatos a partir de la recuperación de colecciones históricas y el despliegue de las contemporáneas. Y, también, con la implementación de métodos localizados de trabajo, los cuales comenzaron a apoyarse en la idea de exposición como programa.

En este plano, se estableció la necesidad de equipos curatoriales para concebir y llevar a cabo las puestas expositivas y actividades, considerando también la invitación a curadores y agentes externos.

Esto condujo a las instituciones a activar sus reservas y a fortalecer sus tareas de investigación, registro, educación, conservación y restauración.

Con diferentes perfiles, el MALBA (Buenos Aires) y el Museo Castagnino+macro (Rosario) fueron los promotores de este tipo de modelo. Ambos debieron enfrentarse a nuevas formas de abordaje de sus colecciones, requeridas por las implicancias del manejo de piezas técnicamente resueltas con procedimientos que excedían a los ya tradicionales medios como el video o la fotografía (videoinstalaciones, obras-proyecto, piezas efímeras, sonoras, etc.).

En el mismo contexto, el MNBA (Buenos Aires), a través de la iniciativa de María José Herrera, forjaba un espacio de investigación que derivó en el denominado Grupo de Estudios sobre Museos y Exposiciones. Esta agrupación se propuso reflexionar sobre las tendencias curatoriales y las políticas culturales que éstas implican.

Pero tomó como fecha de inicio al año en que Jorge Romero Brest se hizo cargo de la dirección del MNBA (1955), dejando un gran legado en materia de diseño, gestión y curaduría.

Más allá de esta herencia fundamental para leer a la práctica curatorial, nos interesa el momento en el que aparece la necesidad de ordenar y sistematizar los procesos de esta actividad.

Por ende, con respecto a la implementación del modelo de trabajo mencionado, hay una idea en concordancia que también aparece como eje articulador del texto de Pacheco: la producción de

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infraestructura. Procedente de los ensayos de Justo Pastor Mellado, este planteo bosqueja la imagen de un sujeto institucional operando en función de una estrategia edificatoria, y no al servicio de las corporaciones. Se apoya en la pauta de que ya no basta con enunciar, sino que es deseable definir, en la propia enunciación, las condiciones de la enunciabilidad.3 Sitiado por los debates internacionales en torno a la puesta en foco de un arte latinoamericano, este enfoque desencadenó la emergencia de nuevas cartografías. Éstas hicieron posible que distintas ciudades fueran visualizadas como legítimos polos culturales. La sanción del concepto de escena artística circuló no solo en mesas de debate, proyectos editoriales, clínicas y otras actividades, sino también, y fundamentalmente, en las propuestas de curaduría de los museos públicos y privados del país.

Por un lado, hubo una perspectiva regional. Por ejemplo, el MAC, de Salta, a partir de la introducción de la figura del curador en su equipo en 2008, desarrolló un perfil definido por el diálogo entre su propio acervo, la escena artística contemporánea del Noroeste Argentino y el coleccionismo salteño.

Por otro, estuvieron las políticas centradas en el deseo de reflejar el panorama argentino de las últimas décadas. El revisionismo, la recuperación de identidades y estéticas y la búsqueda de una visión y presentación responsable de las colecciones se impusieron como características predominantes de estas muestras patrimoniales.

Casos representativos son las ediciones de Adquisiciones, donaciones y comodatos, de MALBA. Justamente, en uno de sus catálogos se hace alusión a la complejidad de este tipo de programas, asumiendo que

3

Pastor Mellado, Justo, “Producción de infraestructura”, en Pastor Mellado, Justo; Power, Kevin; Escobar, Ticio; Basbaum, Ricardo; Baigorri, Laura y Ruiz, Andrea, Híbrido & puro. Prácticas curatoriales en el arte contemporáneo, Córdoba, Centro Cultural España-Córdoba, 2009, p. 44.

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…al coleccionar arte contemporáneo hay movimientos o escenas ya formalizados que es preciso reflejar, y otros momentos que requieren una mirada curatorial capaz de ir trazando un mapa a medida que se van seleccionando las obras. Y en esa doble tarea, se avanza guiados a la vez por los intereses del equipo curatorial y por la certeza de que una colección es una fuente de conocimiento para el futuro.4

Cabe señalar que hasta 2012, esta fórmula curatorial destinada a mostrar los nuevos ingresos en el patrimonio –concretados a través de donaciones, premios adquisición, comodatos y, en menor medida, compras– se generalizó en los museos operando como uno de los principales módulos de producción de infraestructura. Esto se visualiza en la incipiente industria editorial surgida de estos proyectos, y en el despliegue estético-discursivo que activaron.

La edición 2008 de macro-incorporaciones o “de cómo lo contemporáneo deviene histórico, y viceversa” apostó a no ser solamente una muestra donde exhibir un grupo de piezas recientemente integradas al patrimonio. Se formuló como la ostentación de una musealidad sostenida a partir de la metáfora de la institución como fábrica en construcción; con una colección pensada como herramienta esencial en el intento de articular la densidad histórica con los significados que generaban las prácticas innovadoras.5 Esto permitía establecer cruzamientos interdisciplinarios y conceptuales entre piezas de 4

Katzenstein, Inés, “Líneas y contrapuntos de una colección en proceso”, en Pacheco, Marcelo; Katzenstein, Inés y García Navarro, Santiago, Arte contemporáneo. Donaciones y adquisiciones Malba - Fundación Costantini, Buenos Aires, Fundación Costantini, 2007, p. 43.

5

La nómina de artistas y proyectos incluía a Javier Barilaro, César Caggiano, DOMA, Leticia Obeid, Leopoldo Estol, Guillermo Faivovich, Eduardo Favario, León Ferrari, Laura Glusman, Lola Goldstein, Max Gómez Canle, Alberto Greco, Mauro Guzmán, Annemarie Heinrich, Guillermo Iuso, Fernanda Laguna, Luciana Lamothe, Jorge Miño, Eduardo Navarro, Federico Peralta Ramos, Proyecto Eloísa Cartonera, Rosana Schoijett, Cristian Segura, Grete Stern, Juan Stoppani, TPS (Taller Popular de Serigrafía), Nahuel Vecino y Adrián Villar Rojas.

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artistas de muy diferentes generaciones. E, inclusive, afirmarse en zonas de riesgo con respecto a la consumación del propio acervo, al incluir una donación in progress, es decir, fragmentaria y predestinada, aunque no programática, propuesta por Leopoldo Estol.

Pero este formato curatorial impactó en el ámbito del arte para disponer nuevos itinerarios. En vísperas de la inauguración de Nuevas tendencias II en el MAMbA (2012), los artistas se organizaron para discutir el sistema de donaciones. Si bien este régimen ya se venía poniendo en tela de juicio años atrás,6 en esta instancia los cuestionamientos detonaron en el ejercicio micropolítico de la concientización colectiva, determinada además por reclamos vinculados a la precarización laboral en materia de artes visuales, a la falencia en términos de manejo y conservación del patrimonio, y a la disconformidad en las gestiones, entre otros puntos.

Bajo el apelativo de Artistas organizados (AO), con centenas de adherentes convocados y no convocados a participar en la muestra, cuyo requisito era la donación de obra, no solo se propició una mirada crítica al ámbito institucional oficial y privado, sino que también se puso en escena una auténtica revolución molecular que intervino en la madeja de la curaduría. Sus operatorias, que incluyeron desde asambleas hasta organización de conferencias dentro del museo, interferencias a través de las redes sociales y la realización de intervenciones durante la inauguración de la exhibición, manifestaron una nueva etapa de reactivación de la sociedad de los artistas.

El movimiento influyó en el redireccionamiento de la institución en cuestión.7 Pero, sobre todo, en las estrategias de incorporación 6

En una de las mesas del programa Auditorio de arteBA 2008, Inés Katzenstein señaló la “fluidez acrítica” con que este procedimiento se había establecido a lo largo del tiempo. Un año más tarde, en su libro Poscrisis, Andrea Giunta se refirió a los riesgos que conlleva en cuanto al descuido de las colecciones, a la creación de una conciencia en los funcionarios por la que ésta sería la única forma de acrecentarlas, y a la eliminación del valor económico del trabajo de los artistas.

7

En 2013, a través de su nueva dirección y de un nuevo equipo de curadores, el MAMbA renovó radicalmente sus políticas curatoriales. Muestras patrimoniales

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de obras, reflejando el nivel de impacto y empoderamiento de los sujetos en el presente.

Lógicas curatoriales institucionales más allá del museo Si hay algo que define a esta etapa es que, en la gestión pública y privada, el abordaje de las colecciones como “espacios de lucha material y simbólica”8 parece haberse instalado de forma definitiva.

Es decir, en la actualidad, los sujetos de la enunciación institucional despliegan una metáfora propia de las épocas de crisis: si las reservas de un país son el reflejo y el soporte de la economía, en las instituciones constituyen su espina dorsal. Esto hace que se apele a una filosofía de supervivencia, que hoy mantiene en pie a aquellos museos de la esfera pública que transitan un período crítico ante un futuro incierto.

Ahora bien, las lógicas curatoriales que hoy profesan nuevos paradigmas ya no son aquellas que toman la colección como herramienta de construcción de relatos revisionistas o redentores, sino las que la colocan en el plano de la contingencia. Estas curadurías no solo enriquecen, sino que problematizan las políticas institucionales poniendo a prueba los límites del museo. Dejan atrás aquella necesidad, característica de la primera década de este milenio, de superar los discursos reveladores de una historia del arte hegemónica, en favor de otras búsquedas. Entre ellas: el tratamiento de la diversidad estética considerando desvíos y obturación de límites, el como La paradoja en el centro y Debates en el centro, ambas inauguradas en 2015, buscan revelar la potencia y pertinencia moderna y contemporánea de las bases fundantes de su colección.

8

Nos referimos aquí a la concepción de patrimonio de Néstor García Canclini, como un proceso social más que como un conjunto de bienes estables y neutros. Véase García Canclini, Néstor, “Hacia una teoría social del patrimonio”, en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 186-194.

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uso de la memoria como espacio ideológico y conceptual de anclaje y, en algunos casos, la adopción del imaginario del museo como zona de experiencias a la vez que como almacén del tiempo.

Un ejemplo de esta tendencia es el ciclo Bellos jueves, que convirtió al MNBA en un laboratorio multidisciplinar. El proyecto nació en 2014, con el objetivo de entrecruzar el patrimonio con propuestas de artistas y músicos contemporáneos. Intervenciones, música en las salas y terrazas, visitas “rapeadas”, videos, lecturas, radio en vivo y otras actividades formaron parte de esta iniciativa realizada los últimos jueves de cada mes con gran asistencia de público.

Apuestas como ésta manifiestan el flujo creciente de lo experimental en materia de discursividad estética. Revelan, además, la exigencia de nuevos basamentos teóricos y de una mayor profesionalización de los curadores que las llevan a cabo. Pero también, en la dimensión de la intertextualidad, facilitan el descubrimiento de esa efusión experimental en el campo de la producción de artistas y curadores e historiadores noveles sin techo institucional. La referencia es, entonces, a aquellos proyectos que invocan a la curaduría en cuanto metodología museística.

Años atrás, Josefina Carón recurrió a procedimientos curatoriales en el marco de una institucionalidad precaria para llevar a cabo Galería en ruinas, en el pueblo de Cafayate, Salta. Entre 2008 y 2011 se apropió de un dispositivo arquitectónico encontrado, una habitación de adobe abandonada, para montar obras de artistas, dejándolas al acecho de una audiencia efímera.

La Ene, Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo, constituye un caso paradigmático vigente. Nació en 2010 como instancia crítica respecto del sistema del arte en Buenos Aires. Se basó en los preceptos de la nueva museología para desarrollar una imagen de institución, a partir de la formación de una asociación sin fines de lucro.

Entre sus acciones, buscó alternativas a las concepciones tradicionales de patrimonio institucional, con una colección cuyas piezas se hallan almacenadas en un disco rígido. En cuanto a la circulación,

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decidió que la gestión de sucursales fuera la manera de impulsar exposiciones que le permitan viajar con su acervo y establecer bases en diferentes latitudes.

La metadiscursividad de La Ene hace eco de esa sensibilidad museística de la que habla Andreas Huyssen,9 la cual “parece estar ocupando porciones cada vez mayores de la cultura y la experiencia cotidianas”. Sin embargo, su registro disfuncional con respecto a la meta del recuerdo total o al deseo de casa del arte, y hasta su uso y abuso de los museos para instalar en ellos su filial, la convierten en una antítesis edificatoria. Es decir, un tipo de proyecto que, aun desde su lugar antitético, asume la producción de infraestructura.

En este sentido, este caso resulta provechoso para imaginar otros caminos institucionales y, asimismo, para revisar el manejo curatorial de las colecciones en el presente. En primer lugar, para pensarlas en el marco de la contingencia. Y luego, para reubicarlas a la luz de nuevos modus operandi. Modos que permitan visualizar al patrimonio y al museo más allá de lo necesario, habilitando la lógica de una posibilidad que tienda al corrimiento de parámetros de diseño, producción y construcción de sentido.

9

Huyssen, Andreas “Escapar de la amnesia: los museos como medio de masas”, en En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007, pp. 41-73.

A Broader Curatorship on the Institutional Horizon of Contingency Nancy Rojas*

*

Curator, essayist, member of the Argentine Art Critics Associacion (AACA), Rosario, Argentina

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The history of exhibitions can be perfectly appreciated in the light of curatorial work construed on the basis of the collections and heritage of each institution.

Collections play a vital role in the process of institutionalization of artistic practices, for they have a purpose to fulfill as symbolic, aesthetic and documentary entities with a specific destiny within the framework of a consistent museality.

In recent decades, we have noted the emergence of a widespread view about the existence of museums and the burgenoning need for museality as a systematic condition within the field of art. This is evidenced by the openings and reopenings of various different public and private museums since 2000 onwards,1 but also by the invasion of museum strategies which operate outside the institutions, and which have become tools of visual production in themselves.

This is how a culture of curatorship took root at the time and ended up expanding into other spaces and institutions, especially theaters, cinemas and festivals, to define specific aesthetic, social and discursive models of exhibitions and events.

The culture of curatorship had its origins in the dramatic crisis of 2001. This was, coincidentally, the same year when Marcelo Pacheco gave a presentation at the symposium on “Theory, Curatorship, Criticism,” organized in Chile, of his paper covering a particular view of the state of affairs in Argentina at the time: 1

Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad del Litoral, Santa Fe (2000); Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA - Colección Costantini (2001); Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Misiones (2002–2007), opening of the Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca at its current site (2004), Museo de Arte Contemporáneo de Salta (2004), Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén (2004), Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (2004), Museo Superior de Bellas Artes Evita Palacio Ferreyra, Córdoba (2007); reopening of the Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba (2007); Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Buenos Aires (2008); Museo James Turrell, Colomé (2009); reopening of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2010), opening of the Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson at its current site, San Juan (2011); Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (2012), and Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata (2013), among others

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The retrenchment of art criticism in the mass media …, the persistence of an official version of art history, the absence of any areas of debate and the lack of professionalism in the museums define a particular scenario with specific and urgent needs.

The lack of public Argentine art collections and the shortage of specialized publications and outlets have made the curatorial space a territory fraught with challenges.2

A few years later, the picture had changed almost completely.

And, paradoxically, it was Pacheco who was at the head of this new curatorial crusade, one which came together thanks to the successive emergence of museums with major collections to their name. To summarize, in 2003 he was invited to fill the position of chief curator of MALBA, a post which he held for ten years.

In the paper he gave in Chile, marked by the tension inherent to the antinomy Historia del arte vs. práctica curatorial [Art history vs. curatorial practice], he exposed the main nuclei determining the institutional policies characterizing the heritage or collection exhibitions of that first decade of the 21st century: a period scarred first by the economic debacle and then by the impact of the paths taken by the Kirchner government in the social, cultural, political and economic spheres (2003–2015), which led to the collectivization of artistic practices, to greater activity on the periphery of the scene, and the legitimization of contemporary art.

The first and foremost of these nuclei was the concept of curatorship as a field of writing, a practice which brings its influence to bear “on the history of art and shake it out of its disciplinary inertia.”

Numerous exhibitions sprang from this line of thought throughout the decade, justified by a stance of critical revisionism which

2

Pacheco, Marcelo, Campos de batalla… Historia del arte vs. práctica curatorial, a paper for the symposium on “Theory, Curatorship, Criticism,” Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 12, 13 and 14 November 2001.

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proposed a narrative from the perspective of the recovery of historical collections and the creation of contemporary ones. Underlying this trend was also the implementation of localized working methods, which began to build on the idea of an exhibition as a program.

Thus a need was created at this level for curatorial teams to take over the conception and implementation of the exhibition as well as any related activities, such as inviting curators and external agents to take part. This encouraged institutions to activate their reserves and strengthen their areas of research, registration, education, conservation and restoration.

Although with very different profiles, MALBA (Buenos Aires) and the Museo Castagnino+macro (Rosario) were the promoters of this type of model. Both establishments had to tackle new ways of approaching their collections as required by the implications of handling pieces that were technically resolved using procedures that exceeded traditional media, such as video or photography (video installations, project-works, ephemeral pieces, sound, etc.).

In the same context, the MNBA (Buenos Aires), on the initiative of María Jose Herrera, was creating an area of research that led to the foundation of the Grupo de Estudios sobre Museos y Exposiciones [Group of Exhibitions and Museum Studies]. This grouping set itself the task of reflecting on curatorial tendencies and their implications for cultural policies. Interestingly, the Group elected as the date for beginning its research the year when Jorge Romero Brest took over the direction of the MNBA (1955), leaving behind him a vast legacy as much in terms of design as in management and curatorship.

Beyond this heritage—which is vital in order to understand curatorial practice—we are interested in the moment when the need to order and systematize the processes of this activity became apparent.

Concerning the implementation of the working model mentioned above, there is an underlying common idea which also appears as the linchpin in Pacheco’s text: the production of infrastructure. This

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approach, which has its roots in the essays penned by Justo Pastor Mellado, focuses on the image of an institutional subject operating in terms of a strategy of edification, rather than one at the service of corporations. It is based on the premise that it is no longer enough to make a statement but rather that it is desirable to define, within the statement itself, the conditions inherent to the statement.3 Besieged by international discussions about how to implement a new focus on Latin American art, this approach nonetheless gave rise to the emergence of new maps, which made it possible for different cities to be viewed as legitimate cultural centers. This sanctioning of the concept of the art scene circulated not only in debates, publishing projects, clinics and other activities, but also—and fundamentally—within the curatorial proposals made by both public and private museums throughout the country.

There was, on the one hand, a regional perspective: for instance, the MAC in Salta introduced the figure of the curator as a member of its team in 2008 and used this as a platform for a specific profile, one defined by the dialogue between its own collection, the contemporary art scene in the Argentine Northwest and art collection trends in Salta.

Then there were policies centered on the desire to reflect the Argentine scene as it had evolved during recent decades.

Revisionism, the recovery of identities and aesthetics, and the search for a vision and a responsible way of presenting collections came to the fore as the predominant characteristics inherent to these heritage exhibitions. A case in point was the editions of Adquisiciones, donaciones y comodatos [Acquisitions, Donations and Loans] at MALBA. In fact, there is an allusion in one of its catalogs to the complexity of such programs, assuming that: 3

Pastor Mellado, Justo, “Producción de infraestructura,” in Pastor Mellado, Justo; Power, Kevin; Escobar, Ticio; Basbaum, Ricardo; Baigorri, Laura and Ruiz, Andrea, Híbrido y puro. Prácticas curatoriales en el arte contemporáneo, Córdoba, Centro Cultural España-Córdoba, 2009, p. 44.

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...when collecting contemporary art there are movements or scenes which have already been formalized and which must be reflected, while at other moments a curatorial perspective is required to be able to draw a roadmap while the works are selected. And in this dual task, progress should be guided both by the interests of the curatorial team and by the certainty that a collection is a source of knowledge for the future.4

It should be noted that until 2012, this curatorial formula, which was designed to showcase new additions to existing collections— usually made through grants, acquisition prizes, loans and, to a lesser extent, purchases—became widespread in museums and operated as one of the main centers of infrastructure production. This can be seen in the fledgling publishing industry which emerged from these projects, as well as in the aesthetic-discursive output generated as a result.

The 2008 edition of macro-incorporaciones o “de cómo lo contemporáneo deviene histórico, y viceversa” [Macro-Incorporations or “How the Contemporary Becomes Historical and Vice Versa”] aimed to be much more than just an exhibition of recent acquisitions It was formulated as a show of museality sustained on the basis of the metaphor of the institution as a factory under construction; one whose collection was designed to be a vital tool in the attempt to articulate and integrate the density of the historical narrative with the meanings generated by innovative practices.5 This meant that 4

Katzenstein, Inés, “Líneas y contrapuntos de una colección en proceso,” in Pacheco, Marcelo; Katzenstein, Inés and García Navarro, Santiago, Arte contemporáneo. Donaciones y adquisiciones Malba - Fundación Costantini, Buenos Aires, Fundación Costantini, 2007, p. 43.

5

The rollcall of artists and projects included Javier Barilaro, César Caggiano, DOMA, Leticia Obeid, Leopoldo Estol, Guillermo Faivovich, Eduardo Favario, León Ferrari, Laura Glusman, Lola Goldstein, Max Gómez Canle, Alberto Greco, Mauro Guzmán, Annemarie Heinrich, Guillermo Iuso, Fernanda Laguna, Luciana Lamothe, Jorge Miño, Eduardo Navarro, Federico Peralta Ramos, Proyecto Heloísa Cartonera,

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interdisciplinary and conceptual links could be made between pieces by artists from very different generations. These could even stand alone in riskier areas with respect to the consummation of the collection itself, by including a donation in progress, meaning something fragmentary or predestined although not programmed, such as that proposed by Leopoldo Estol.

But this curatorial format impacted on the art world in another way too: it offered new itineraries. On the eve of the opening of Nuevas tendencias II [New Tendencies II] at the MAMbA (2012), the artists got together to discuss the system of donations. Although the scheme had already been called into question many years before,6 in this instance the questions revolved around the micropolitical exercise of collective awareness, also determined by claims about the job insecurity prevailing in the visual arts arena, the shortcomings in terms of the way in which collections were managed as well as conservation issues, added to disagreement with management policies, among other points.

Under the name of Artistas organizados (AO), with hundreds of supporters, whether they had been invited or not to participate in the exhibition, a requirement of which was the donation of a work, the movement not only prompted a critical look at the official and private institutional environment, but also staged an authentic molecular revolution which intervened in the curating task itself. The group’s operating procedures, which ranged from meetings to conferences inside the museum, social networking and interventions during the

Rosana Schoijett, Cristian Segura, Grete Stern, Juan Stoppani, TPS (Taller Popular de Serigrafía), Nahuel Vecino and Adrián Villar Rojas.

6

At one of the tables included in the Auditorium program at arteBA 2008, Inés Katzenstein pointed out the “uncritical fluidity” with which this procedure had been established over time. One year later, in her book Poscrisis, Andrea Giunta referred to the risks involved in the neglect of collections, and how to create awareness among public officials, as this was the only way to increase them, and she also discussed eliminating the economic value of the work produced by artists.

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inauguration of the exhibition itself, were a testament to a new stage in the revival of the society of artists.

The movement had a profound influence on the redirection of the institution concerned.7 But above all, it affected the way in which strategies to incorporate new works were deployed, reflecting the level of impact and empowerment of the subjects at the time.

Institutional curatorial logic: going beyond the museum If anything defines this stage, it is that, in terms of public and private museum management, the concept of collections as “areas for material and symbolic struggle”8 seems to have been permanently installed. In other words, currently, the subjects of this institutional enunciation embody a metaphor born of times of crisis: if a country’s reserves reflect and support its economy, its institutions are its backbone. This calls for a philosophy of survival, which is what today keeps those museums in the public sphere which are undergoing a critical period and facing an uncertain future on their feet.

However, the curatorial logical arguments that today profess new paradigms are no longer those which envisage the collection as a tool with which to construct revisionist or redeeming accounts, but those which place it on a plane of contingency. This form of curatorship not only enriches but also creates problems for institutional policies, thus testing the limits of the museum. They leave behind the need 7

In 2013, through its new direction and a new team of curators, the MAMbA radically renewed its curatorial policies. Shows of works from its collection such as La paradoja en el centro [The Paradox at the Center] and Debates en el centro [Debates in the Center], both opened in 2015, seeking to reveal the power and relevance in modern and contemporary terms of the founding basis for its collection.

8

Here we are referring to the concept of heritage espoused by Néstor García Canclini, who sees it as a social process rather than as a set of stable and neutral goods. See García Canclini, Néstor, “Hacia una teoría social del patrimonio,” in Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 186–194.

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which was so characteristic of the first decade of this millennium, to supersede speeches in defense of hegemonic art history in favor of other pursuits, including the treatment of aesthetic diversity by taking into account detours and vanquishing certain limits, the use of memory as an ideological and conceptual anchor and, in some cases, the adoption of the imaginary construct of the museum as a zone of experiences in parallel to being a storehouse of time.

An example of this trend is the cycle Bellos jueves [Beautiful Thursdays], that turned the MNBA into a multidisciplinary laboratory.

The project was born in 2014, with the idea of linking the museum’s collection with proposals by contemporary artists and musicians.

Interventions, music performances in the museum’s rooms and terraces, guided “rapping” tours, videos, readings, live radio programs in situ and other activities were part of this initiative held on the last Thursday of each month which were extremely well attended.

Initiatives like this demonstrate the growing flow of experimentation in terms of an aesthetic discourse. They also reveal the need for new theoretical foundations and the greater professionalization of the curators who carry them out. But also, in the dimension of intertextuality, they foster the effusive desire among burgeoning artists, curators and historians to experiment in the field of artistic production without limits. The reference is, then, to those projects that invoke curatorship as a museum methodology.

Some years ago, Josefina Carón turned to curatorial procedures in the context of the fragility of the institutions when she undertook to conduct Galería en ruinas [Gallery in Ruins] in the town of Cafayate, Salta. From 2008 to 2011 she used an architectural device she had found in an abandoned mud hut to mount artworks, leaving them at the mercy of a fleeting audience.

La Ene, Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo, is a typical case in point. It first saw the light in 2010 as a critical instance regarding the art system in Buenos Aires. The project was based on the precepts of new museology to build an image of an institution,

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founded on the formation of a non-profit association. Among its actions, it sought alternatives to the traditional conceptions of institutional heritage with a collection whose pieces are stored on a hard disk. As for circulation, it decided to manage a series of branches as the best way of displaying exhibitions and allow it to travel with its collection and establish bases in different latitudes.

The metadiscursive nature of La Ene echoes the particular sensitivity of the museum as a concept, something which, Andreas Huyssen says,9 “seems to be taking up ever greater parts of culture and everyday experience.” However, its dysfunctional record with respect to the goal of total memory or its desire to also act as an art merchant, and even the way it uses and abuses museums to set up its branches, turn it into the very antithesis of something edifying.

That is, a type of project that, even from its antithetical perspective, is able to take on the role of producing infrastructure.

In this regard, the case is useful in terms of envisioning other institutional roads and also as an opportunity to review the curatorial management of collections in the present day. In first place, it is necessary to rethink them in terms of contingency, and then, to relocate them in the light of a new modus operandi. These are forms which allow people to appreciate the collection and the museum beyond what is strictly necessary, enabling the logic of the possibility of shifting the parameters of design, production and construction of meaning.

9

Huyssen, Andreas, “Escapar de la amnesia: los museos como medio de masas”, in En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, In Search of a Lost Future. Culture and Memory in Times of Globalization) Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007, pp. 41–73 (English title: “Escape from Amnesia: The Museum as Mass Medium”).

El arte contemporáneo mas acá de la burbuja Un modelo comparativo de los mercados del arte en Nueva York, Shangai y Buenos Aires Syd Krochmalny*

*

Doctor en Ciencias Sociales, UBA. Magister en Comunicación y Cultura, Licenciado en Sociología, UBA. Buenos Aires, Argentina

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El mercado del arte es un tema frecuentemente tratado por la prensa y la crítica. También es objeto de estudio de artistas y académicos.

En las últimas décadas, la prensa especializada registra su estructura, monitorea su desempeño y construye rankings según criterios comerciales e institucionales. Después de la recuperación de la crisis global de 2008, se celebraron varios booms de ventas en algunos de los grandes centros mundiales del arte contemporáneo, aunque, por un lado, el mercado de China ya no crezca de forma colosal;1 por otro, haya caído el valor de las acciones de Sotheby’s a fines de 20152 y, finalmente, a comienzos de 2016 se esté hablando de la necesidad de corregir los “excesivos precios” del arte contemporáneo en Nueva York.3 Sin embargo, en el balance de estas últimas décadas, además de los futuros o derivados, el mercado del arte se impuso como inversión rentable en el mercado de alta gama.

En años recientes, varios libros de autores extranjeros especializados en el tema se publicaron en la Argentina.4 A pesar de la proliferación editorial, los analistas recaen en una visión homogénea, perdiendo de vista las particularidades de los mercados a escala global. En este ensayo se sostiene una posición matizada en la que 1

“La desaceleración del crecimiento económico de China y la lucha contra la corrupción que introdujo el gobierno el año pasado pusieron en pausa el crecimiento del mercado del arte en la segunda mitad de 2014. Sin embargo, la primera mitad de 2015 se recuperó de las pérdidas de la temporada anterior, y las ventas de la primavera para las cuatro principales casas de subastas (Sotheby’s, Christie’s, Poly y China Guardian) se elevaron a un total de US $ 1,6 mil millones, un 12% más a partir del otoño de 2014. El total fue de un 2,5% inferior a la primavera 2014 y sigue siendo un 39% más bajo que el pico del mercado de la primavera de 2011” (disponible en http://www.arttactic.com/market-analysis/art-markets/chinese-art-market/714-china-art-market-report-july-2015.html?Itemid=102).

2

Helmore, Edward, “Art Market in ‘Mania Phase’ and Risks Bursting of the Bubble, Report Says”, The Guardian, 17 de enero de 2016.

3

“Sotheby’s Offers Staff Buyouts”, Art Forum, 16 de noviembre de 2015.

4

Thompson, Don, La supermodelo y la caja de brillo, Buenos Aires, Ariel, 2015; Fleck, Robert, El sistema del arte en el siglo XXI, Buenos Aires, Mar Dulce, 2014; Graw, Isabelle, ¿Cuánto vale el arte? Mercado, especulación y cultura de la celebridad, Buenos Aires, Mar Dulce, 2013; Moulin, Raymonde, El mercado del arte: mundialización y nuevas tecnologías, Buenos Aires, La Marca, 2012.

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es preciso hablar de los mercados del arte en plural antes que en singular. Se esboza un modelo comparativo de los mercados de Nueva York, Shangai y Buenos Aires, que también se podría aplicar, eventualmente, a otros casos de estudio.

Ciertas características del mercado del arte que actualmente conocemos tuvieron su origen en el siglo XVIII, en la modernidad de Italia, Francia y Alemania, cuando el sistema de producción e intercambio que había estado dominado económica y socialmente por la aristocracia y la Iglesia, y también por su estética y ética, encontró un público de consumidores extendidos y diversificados socialmente capaz de asegurar la reproducción e independencia económica de los artistas. A la vez, se instituyó un conjunto de intermediarios dispuestos a reconocer solamente los criterios técnicos y las reglas de acceso a la profesión e instancias de consagración como los salones, más allá de la subordinación a las coacciones económicas y sociales.

Así el arte accedió a sus propios criterios de legitimación con independencia relativa del poder económico.5 A diferencia de la actualidad, en la modernidad se observaba una contradicción valorativa entre el arte y el dinero. A la vez que los artistas alcanzaron su autonomía estética, requerían del mercado para reproducirse como profesionales. Sin embargo, según Pierre Bourdieu, mientras el mercado se impone surge el criterio de que el valor artístico es inversamente proporcional al valor comercial. El arte desinteresado y el rechazo de los valores comerciales en pos de la acumulación de capital simbólico solo son capaces de proporcionar réditos económicos a largo plazo. Esta hipótesis es central en la teoría del campo artístico, y fue sostenida por una extensa bibliografía académica y crítica.6

5

Véanse Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 2002, y Niklas Luhmann, El arte de la sociedad, México, Herder, 2005.

6

Bourdieu, Pierre, op. cit.

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Aunque Isabelle Graw haya cuestionado la tesis de Bourdieu con el análisis de la biografía de Gustave Courbet,7 considerado pionero del arte moderno, existen investigaciones empíricas que sostienen que los artistas que tenían éxito comercial perdían credibilidad simbólica entre sus pares.8 Según Graw, Courbet articuló en sus pinturas una estrategia del escándalo, por los temas de sus composiciones –en El origen del mundo y El sueño–, y otra exitosa en lo comercial e institucional, porque sus pinturas contaron con cierta exquisitez formal.

Más allá del debate, que requiere un trabajo de campo exhaustivo, y no solo biografías como la de Flaubert9 o Courbet,10que luego son extrapoladas a formaciones sociales, las representaciones del arte contemporáneo cambiaron en lo que respecta al éxito artístico y comercial. Por el contrario, el éxito comercial en el arte actual no va necesariamente en detrimento del reconocimiento artístico, como sucedía en la modernidad. Artistas con buenas ventas y alta cotización son bien vistos por las instituciones, la crítica e incluso sus pares, aunque el éxito comercial no sea por sí mismo garantía de una valoración estética hecha por expertos e instituciones. Se observa así que en muchos casos el mercado –valor antitético del paradigma en el arte moderno– alcanzó un lugar de peso en la escena, contribuyendo a la construcción del valor artístico. De tal modo, la formación del valor simbólico de la obra depende también de la galería donde se vende y de las colecciones de las que forma parte.

En Nueva York, tanto como en Londres, según los procedimientos que utilizan las agencias calificadores del mercado y las teorías

7

Graw, Isabelle, op. cit.

8

Slemenson, Marta y Kratochwill, German, Un arte de difusores: apuntes para la comprensión del movimiento. Trabajo presentado al Simposio sobre Sociología de los Intelectuales organizado por el Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, julio de 1967.

9

Bourdieu, Pierre, op. cit.

10

Graw, Isabelle, op. cit.

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del valor artístico,11 el reconocimiento de una pieza se dirime por la puesta en juego de diferentes criterios de legitimación, que pueden sintetizarse en el valor artístico (simbólico e intelectual), institucional, comercial e histórico. Estos cuatro tipos de legitimación que componen el valor de la obra están mutuamente relacionados, pueden ser identificados y, a partir de ellos, es posible construir un modelo comparativo.

Si analizamos una pieza que ingresa al mercado secundario, digamos en una subasta de Sotheby’s en la ciudad de Nueva York, su valor estará compuesto, en primer lugar, por el autor: el artista, según su posición (edad, género, clase, nacionalidad y residencia) y trayectoria (comercial e institucional, global o local), que otorga valor al objeto como si se tratase de una marca que transfiere al producto su prestigio acumulado. Luego, el valor estará delimitado por la materialidad, dimensiones y técnicas de la pieza en cuestión. Además, la circulación de la obra en instituciones y discursos contribuye a la formación del precio: los observables son la cantidad y calidad de exhibiciones en galerías, bienales y museos. También, si la muestra fue curada por un importante curador o si el artista formó parte de una exposición colectiva, tanto el intermediario cultural como los pares depositan valor en el objeto. Asimismo, el número, los autores y la calidad de los textos de la prensa, la crítica y la historiografía funcionan como las calificadoras de riesgo en los sistemas financieros, estimando la validez y confiabilidad de la pieza. También una obra es analizada según su provenance, es decir, la cronología de la propiedad, la custodia o la ubicación del objeto. Las colecciones en las que haya estado, a su vez, transfieren valor. Y, finalmente, el statement, que justifica la relevancia de la pieza en la historia del arte, cristaliza mediante la información relevada (la periodización de la obra y del artista) la evaluación sintética de una obra de arte como fuente o reserva de valor.

11

Graw, Isabelle, op. cit.; Moulin, Raymonde, op. cit.

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Si bien la obra de arte, durante mucho tiempo, se manifestó como un ente opaco, en el presente se ha desacralizado: ya no es un objeto mágico e inefable, sino una cosa que porta plusvalía simbólica e intelectual y que puede ser tasada en el mercado según criterios objetivables. El análisis de la obra de arte es el primer paso para comprender la estructura y el funcionamiento de los distintos mercados del arte. Aunque ella es la unidad mínima de estos mercados, la escena del arte no se presenta como un inmenso arsenal de mercancías, sino como un gran casino de apuestas. La obra de arte no se degrada en el consumo, sino que es parte de una apuesta de que va a valer más en el futuro. Es la exacta contrapartida de la commodity, porque el arte es mercancía singular y personalizada. Una tonelada de trigo es igual a otra; en cambio, una obra de arte no lo es. Cuando se compra una, no se adquiere un bien de consumo, sino que es una apuesta como la ya señalada. Por lo tanto, no tiene que ver con el tiempo de trabajo destinado a su producción, como en las mercancías genéricas; se parece más a los algoritmos, a las fórmulas patentadas, por eso entra dentro del derecho de autor, como las patentes de los laboratorios o los centros informáticos de alta tecnología.

La estructura polar del “campo del arte” en la modernidad –definida como un espacio de oposiciones entre arte y mercado, entre arte y política, entre autonomía y heteronomía– fue remplazada por una estructura reticular y plural en la que cada uno de estos elementos se constituye en la superficie de una trama hecha de mezclas. Los mercados están compuestos por distintos segmentos que forman parte de la cadena de valor de la economía del arte: la sociabilidad de los pares, el mercado primario de artistas, galeristas, ferias y coleccionistas, el mercado institucional de los curadores en bienales y museos, el mercado del conocimiento de los críticos e historiadores en revistas, periódicos, editoriales y universidades, y el mercado secundario de dealers y auctioneers.

El glamour, el mundo del espectáculo y él éxito comercial no amenazan la credibilidad del artista que es respetado por la academia o

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por los curadores que alzan las banderas del arte político. Un artista con una obra de arte de protesta puede tener éxito comercial y exhibir en bienales. Asimismo, los editores de una revista como Frieze fundaron una feria comercial; la casa de subastas Sotheby’s cuenta con un instituto de educación que ofrece másteres con un perfil de graduado que puede trabajar en galerías privadas, casas de subastas, museos y fundaciones, coleccionismo privado y público, edición, consultoría, archivos, organizaciones benéficas y sin fines de lucro e investigación académica. La feria arteBA, además de brindar espacios para galerías y publicaciones especializadas, se asocia a premios institucionales y de corporaciones dirigidos por curadores, simposios con intelectuales y presentaciones de libros. En sitios de Internet como Art Facts –donde evalúan el desempeño de los artistas en instituciones, galerías y el mercado secundario de arte, con el que construyen un ranking de artistas– o Art Tactic –donde examinan con herramientas cualitativas y cuantitativas cómo funciona el mercado del arte y asesoran inversiones– se intenta objetivar las trayectorias y posiciones de los artistas y la estructura y performance de los mercados.

Si bien los diversos mercados –el del conocimiento, el artístico, el institucional y el mercantil– están más asociados, superponiéndose entre sí, aún mantienen diferencias entre ellos. Cada esfera conserva sus propios criterios de selección, aunque cada vez tiendan más a coincidir por comparación con los períodos anteriores de mutua oposición. Estos niveles de análisis podrían metaforizarse en que son lenguajes; en otras palabras, diversos planos de la existencia social del discurso del arte.

Frente a esta complejidad de aspectos, el curador se ha transformado en el agente capaz de articular con su trabajo las lógicas discursivas y pragmáticas de las distintas instancias de legitimación. Una elite de curadores globales y locales intermedia entre los distintos segmentos de producción y codifica las diferentes formas culturales que estructuran los sistemas de arbitraje. Son quienes

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diseñan y contextualizan históricamente las exposiciones, seleccionan a los artistas y sus obras, editan catálogos, escriben libros y artículos en revistas y en la prensa, dictan cursos y dan conferencias, administran museos y fondos, dirigen colecciones y premios públicos y privados. En comparación con el resto de los agentes del arte, son quienes ejecutan más roles y ocupan más espacios heterogéneos.

Se puede considerar a todas estas formas como tendencias del desarrollo capitalista en la escena del arte, en donde los objetos y los procesos se orientan más a la construcción de sistemas con criterios cuantificables que son evaluados por un cuerpo de expertos.

Para describir un mercado, además de las propiedades de la oferta que acabamos de sintetizar, hay que tomar en cuenta las características de la demanda solvente e incluso de la demanda indirecta,12 los agentes que financian y compran las obras de arte. Éstos pueden ser personas o instituciones, privadas o públicas; compradores eventuales, coleccionistas o trustees. Las características culturales e informativas de los compradores también inciden en el mercado. Con estos elementos en cuenta podemos hacer uso del instrumento conceptual de los tipos ideales (que diseñó Max Weber para aprehender los rasgos esenciales de los fenómenos sociales)13 para construir una tipología de los coleccionistas de arte contemporáneo.

Existen tipos de coleccionistas y culturas de las colecciones.

Hay un coleccionismo “expresivo” que se basa en el gusto personal y relativiza los criterios expertos; otro que podría llamarse de “estatus”, que privilegia la distinción social. El coleccionista de estatus adquiere las obras según el valor que pueden poseer dentro de su círculo de sociabilidad, que, por lo general, es local. En cambio, el coleccionismo “financiero” evalúa las adquisiciones a partir de información y asesoramiento especializados para que sus inversiones 12 Como el caso de las profesiones periodísticas y académicas que inciden con su trabajo en la producción de valor de la obra de arte.

13 Weber, Max, Economía y sociedad (cap. 1), México, FCE, 2003.

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sean rentables –suelen ser globales o regionales–. Se diferencia del coleccionista clásico que selecciona las obras de artistas determinados bajo un criterio específico, sea de una tendencia o de una época, adquiriendo una expertise; se caracteriza por ser el sostén de alguna galería y grupo de artistas, se asesora con galeristas y curadores, entabla amistad con los propios artistas y participa activamente en la escena del arte. Finalmente, los coleccionistas trustees adquieren obras y participan en los boards de las instituciones artísticas no gubernamentales y del Estado, adquieren obras para instituciones públicas, participan en la gestión, en proyectos de ley y en el desarrollo de políticas culturales con el fin de preservar el patrimonio, aumentar la oferta cultural y dar visibilidad internacional a la producción artística local.

La inversión directa e indirecta en el arte difiere si se apuesta a lo que ya tiene valor o a lo que va tenerlo, es decir, en el primer caso se trata de una inversión como reserva de valor y, en el otro, de una inversión con alto grado de riesgo y potencial beneficio. En este último caso se incide positivamente en la producción emergente del arte, en cambio, en el primero se otorga sustentabilidad e importancia histórica a la obra de arte.

La demanda de la burguesía que participa en el mercado del arte puede ser local, regional o global. Puede ser la estatal de los museos públicos o la privada de los fondos de inversión; la cultura de la adquisición puede ser cívica –que se rige bajo los criterios de la historia del Estado-nación– o especulativa, que, por comparación, es desterritorializada. Hay una cultura y una política del Estado y del coleccionismo según las ciudades, sea global o local, financiera o de estatus, que, según su composición, cambia la orientación del valor en función de la demanda.

Por lo tanto, estas características del arte contemporáneo occidental no son homogéneas ni aplicables a las diferentes escenas del arte global. Como hemos afirmado al principio de este ensayo, existe una diversidad entre las escenas del arte que, si bien es tomada en

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consideración de modo naturalizado, no ha sido suficientemente teorizada por los analistas.

En estas reflexiones propongo desarrollar un modelo comparativo para examinar las escenas del arte cuya unidad coincide más o menos con las ecologías sociales de las ciudades. En el desarrollo de las industrias culturales, además de propagarse territorialmente y ampliarse a la participación de nuevos públicos, sus bienes circulan entre centros que no necesariamente se identifican con las naciones, sino con un circuito definido por el modelo de la ciudad global y los flujos transnacionales y, a la vez, por formas de sociabilidad locales.

Las dos variables que, a grandes rasgos, comparten los analistas y que definen al (los) mercado(s) del arte son, por un lado, la globalización y, por el otro, la financiarización. La globalización del arte se produjo por medio de residencias, ferias y bienales, la creación y renovación de las instituciones, el desarrollo de la nueva industria cultural, la expansión y disposición de los nuevos públicos; los estrechos lazos con el capital financiero, el inmobiliario, el consumo suntuario y el lavado de dinero.14 La economía del arte se distribuye inequitativamente entre Nueva York, Londres y China (Beijing, Shangai y Hong Kong),15 siendo las galerías Gagosian, David Zwirner y The Pace y las casas de subastas de Christie’s, Sotheby’s, Poly International y China Guardian las que concentran la mayor parte de

14 Lufkin, Martha, “Laundering Drug Money with Art”, Forbes, 4 de agosto de 2003 (disponible en http://www.forbes.com/2003/04/08/cx_0408hot. html); Cohen, Patricia, “Valuable as Art, but Priceless as a Tool to Launder Money”, New York Times, 12 de mayo de 2013 (disponible en http://www. nytimes.com/2013/05/13/arts/design/art-proves-attractive-refuge-for-money-launderers.html?_r=0); De Sanctis, Fausto Martin, Money Laundering Through Art: A Criminal Justice Perspective, New York, Springer, 2013; Cascone, Sarah, “Dr. Doom Warns of Art-World Money Laundering in Davos”, Art Net, 26 de enero de 2015 (disponible en https://news.artnet.com/market/ dr-doom-warns-of-art-world-money-laundering-in-davos-232958).

15 Kinsella, Eileen, “World Art Market Passes €51 Billion Says 2015 TEFAF Art Market Report”, Art Net, 11 de marzo de 2015 (disponible en https://news.artnet.com/ art-world/2015-tefaf-art-market-report-key-findings-275328).

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las transacciones globales.16 En este marco, las obras sirven de refugio para los inversores y de reserva de valor frente a la inflación; de este modo surgieron como un activo no relacionado con los vaivenes del mercado financiero. Estos fenómenos que se desarrollaron en ciudades distantes asumieron características específicas.

Los mercados del arte pueden ser descritos por un conjunto de variables: la cantidad y calidad de artistas que, articulados, configuran la sociabilidad; los intermediarios culturales –como los curadores, los críticos e historiadores–, las instituciones –como los museos, bienales, universidades, fundaciones y archivos–, la tradición cultural, que da cuenta de discursos e imágenes que forman parte de la historia del arte; los públicos y las operaciones del mercado dispuestas por galerías, casas de subastas y ferias, y la política y cultura coleccionista privada y estatal. La composición del conjunto de estas variables conformará un tipo específico de estructura, funcionamiento y performance del mercado.

Modelo multifactorial de los mercados del arte1718 Tradición17

Instituciones

Mercados

Intermediarios Sociabilidad18

Nueva York

III

III

III

III

I

Buenos Aires

II

II

I

II

III

Shanghai

I

II

III

I

I

16

Corbett, Rachel, “How Big Is the Global Art Market?”, Art Net (disponible en http://www.artnet.com/magazineus/news/artnetnews/china-theworlds-top-art-and-antique-market.asp) (http://www.forbes.com/pictures/ mgg45egdg/1-larry-gagosian-67/).

17

Aquí se alude a la tradición del arte contemporáneo, soslayando la tradición cultural milenaria de China.

18

Se entiende por sociabilidad las relaciones sociales que involucran artistas e intermediarios culturales con organizaciones e instituciones; refieren a relaciones de amistad, de interés y un espacio común de circulación y sociabilidad.

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La comparación de las ciudades-mercado analizadas en este paquete de variables arroja distintas composiciones de las escenas del arte. Nueva York, que cuenta con una importante tradición en la historia del arte moderno, con el surgimiento del expresionismo abstracto, primero, y luego del arte pop, el minimalismo y el arte conceptual, se ha transformado en una de las ciudades con mayor hegemonía cultural de Occidente, desplazando a París como centro del arte mundial. La cantidad y calidad de las instituciones –como las universidades de Columbia y Parsons–, los museos –como el MoMa, PS1, el Guggenheim–, la Fundación DIA Bacon, las ferias de arte –como Frieze y Pinta–, las casas de subastas –como Sotheby’s y Christie’s–, las escuelas para curadores –como Bard College– constituyen una cultura de la confianza, previsibilidad y performance de este mercado.

Sin embargo, el aumento en el costo de vida ha hecho de Nueva York una ciudad hostil para los artistas. En los últimos años, muchos de ellos de mid career se han desplazado hacia zonas aledañas como Jamaica, en Queens, o Jersey City, en Nueva Jersey, o, directamente, han emigrado del área. La sociabilidad es una de las mayores carencias de este mercado; aunque las tecnologías digitales remplacen el flujo informativo con el que los artistas se nutren en la formación, socialización y producción del arte, no sustituyen la densidad cultural que posibilita la tecnología de la relación cara a cara en la creación de las ecologías sociales.

Según el ranking de Art Facts,19 los artistas estadounidenses vivos con mayor performance en el mercado son Bruce Nauman, Cindy Sherman y John Baldessari. Bruce Nauman (Indiana, 1941) es un artista multimedia –esculturas, videos, obra gráfica– que trabaja sobre la idea del arte como proceso creativo antes que como resultado final. Cindy Sherman (Nueva Jersey, 1954) es una fotógrafa y videoartista reconocida por sus autorretratos performáticos acerca 19

http://www.artfacts.net/en/artists/top100.html

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del rol de la mujer y del artista. John Baldessari (California, 1931) es un artista conceptual que explora el lenguaje y los límites de la obra de arte a través del grabado, el cine, el video, la instalación, la escultura y la fotografía.

En cambio, China inauguró en la década de los 90 nuevos mercados orientados al arte contemporáneo occidental, aunque con un fuerte peso en lo local y regional. El importante crecimiento de esta economía ha llamado la atención de los diferentes actores globales, que depositaron allí su confianza. Sin embargo, la ausencia de una tradición relacionada con el arte moderno y contemporáneo occidental y la falta de un cuerpo de intermediarios culturales capaces de negociar el valor simbólico e intelectual con los criterios comerciales de los compradores y vendedores constituyen una amenaza para muchas de las operaciones de estos años, que pueden carecer de valor artístico e histórico y, por ende, ser insolventes a mediano y largo plazo. En otras palabras, no cumplen con los criterios objetivables del mercado del arte financiero y global. En Shangai y Beijing las obras suelen exhibirse con sus precios en los museos; en Hong Kong los artistas jóvenes hacen su primera exposición en casas de subastas como Christie’s, rentan salones en edificios –para sus muestras exprés– y ofertan lujosas carteras para mujeres junto con pinturas y esculturas.

Según el ranking de Art Tactics, los artistas chinos que los expertos consideran inversiones confiables a largo plazo son Cai Guoqiang, Yang Fudong y Liu Wei.20 La obra de Cai Guoqiang (Quanzhou, Fujian, 1957) se basa en símbolos, materiales y narrativas de la medicina china, la pintura Shanshui, la fauna, la flora, el retrato y los fuegos artificiales. Entre sus piezas más reconocidas se encuentran las pinturas con pólvora y las instalaciones con animales. Yang Fudong (Beijing, 1971) es un artista del video de 35 mm y la fotografía que, 20

http://www.arttactic.com/market-analysis/art-markets/us-a-european-art-market/615-chinese-art-market-confidence-report-january-2014.html?Itemid=102

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según la crítica, se concentra en la idea de belleza, poesía y tradición chinas para explorar la vida cotidiana. Liu Wei (Beijing, 1971) trabaja con diferentes medios –como el video, la instalación, la escultura, la pintura–; sin reducir su obra a un estilo, su interés se unifica en ciertos temas como el exceso, la agresión y la corrupción a través de un conceptualismo satírico.

Finalmente, la ciudad de Buenos Aires, que cuenta también con una importante tradición en el arte moderno y contemporáneo, con los discursos pioneros a nivel global del arte conceptual y político durante la década del 60, con una debilidad e inestabilidad institucional y económica a lo largo de historia, hace de la sociabilidad el nodo más vital de esta escena. En la Argentina de la última década, la importante labor histórica de la autogestión de los artistas, junto con la expansión y actualización de las instituciones y el mercado del arte con criterios internacionales (a través nuevos museos, escuelas y fundaciones, el auge del nuevo coleccionismo, la transformación de los criterios estéticos de la feria arteBA a estándares globales, la ley de mecenazgo en la Ciudad de Buenos Aires y cerca de 200 espacios de exhibición dedicados al arte contemporáneo en la capital) hacen de la producción local una escena fértil para inversiones que apuesten al desarrollo cultural y social y a la innovación. No solo hubo crecimiento sostenido en el volumen y la densidad de la escena del arte a nivel local, sino también una extensión de las redes trasnacionales (reconocimiento internacional del arte argentino de la década del 60 hasta fines de los 90; incremento del turismo académico desde el centro hacia la periferia, surgimiento de redes de residencias de artistas, desde y hacia el mundo, reconocimiento y consagración internacional de numerosos artistas argentinos de edad intermedia y surgimiento de conexiones latinoamericanas). Los artistas argentinos que más cotizan en el mercado contemporáneo son, según Forbes, Guillermo Kuitca, Julio Le Parc y Luis Tomasello.21 21

http://forbesargentina.infonews.com/los-que-mas-cotizan/

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Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) es reconocido por sus pinturas de mapas y plantas arquitectónicas, y Julio Le Parc (Mendoza, 1928) y Luis Tomasello (La Plata, 1915-2014) por sus pinturas y artefactos de arte cinético.

En lo que respecta al tipo de obra que más se valoriza en estos tres mercados según la demanda solvente, Buenos Aires se orienta a la pintura; en cambio, Nueva York y Shangai están más abiertos a la adquisición de videos, fotografías, instalaciones y otros formatos experimentales. Se puede concluir que Nueva York ha desarrollado un sistema institucional y mercantil que brinda solvencia, transparencia y previsibilidad, aunque el déficit en su sociabilidad pueda complicar un eventual desarrollo de discursos y estéticas significativas a nivel internacional: la homogeneidad social y de clases de los artistas atenta contra la construcción de una ecología cultural emergente y rica en su diversidad. En cambio, el mercado de Shangai –así como el del resto de China– necesita generar un cuerpo de intermediarios culturales que pueda contribuir al valor simbólico e intelectual de las obras que se adquieren sin una revisión exhaustiva de su valor histórico a mediano y largo plazo. Finalmente, Buenos Aires cuenta con una ferviente escena cultural e intelectual que, para su impacto internacional, necesita de un mercado más transparente y eficiente y de una demanda solvente más arriesgada, que pueda canalizar la producción emergente y creativa más allá de los formatos tradicionales.

Contemporary Art Beyond the Bubble A Comparative Model of the Art Markets in New York, Shanghai and Buenos Aires Syd Krochmalny*

*

Doctor of Social Sciences, UBA. Magister in Communication and Culture, Bachelor of Sociology, University of Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina

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The press and critics alike often write about the art market, which is also the object of study by both artists and academics. In recent decades, the trade press has dutifully recorded its structure, monitors its performance and draws up rankings on the basis of commercial and institutional criteria. After the recovery from the 2008 global crisis, there has been a boom in art auctions throughout the world’s leading contemporary art centers, although, on the one hand, the colossus that is China is no longer growing as fast as before;1 and on the other, Sotheby’s shares plunged in late 2015.2 Finally, at the start of 2016, the talk is now about the need to correct the “excessive prices” of contemporary art in New York.3 However, at the same time, over these last decades, art has established itself as a profitable investment—like futures or derivatives—at the high-end of the market.

Several specialized books on the subject by foreign authors have been published in Argentina in recent years.4 Despite the proliferation of publications, analysts nonetheless seem to share a largely uniform vision, as on this global scale they tend to lose sight of the particularities of each market. In this essay we have adopted a nuanced position in which it is necessary to speak of art markets in the 1

“Slowing economic growth in China and an escalating anti-corruption campaign introduced by the government last year, put the brake on the art market growth in the second half of 2014. However, the first half of 2015, recovered the losses from the previous season and the spring sales for the top four auction houses (Sotheby’s, Christie’s, Poly and China Guardian) raised a total of $1.6 billion, up 12% from autumn 2014. The total came in 2.5% lower than Spring 2014 season and is still 39% lower than the market peak in Spring 2011” (see http://www.arttactic. com/market-analysis/art-markets/chinese-art-market/714-china-art-market-report-july-2015.html?Itemid=102).

2

Helmore, Edward, “Art Market in ‘Mania Phase’ and Risks Bursting of the Bubble, Report Says,” The Guardian, January 17, 2016.

3

“Sotheby’s Offers Staff Buyouts,” Art Forum, November 16, 2015.

4

Thompson, Don, The Supermodel and the Brillo Box, London, St. Martin’s Press, 2014; Fleck, Robert, Das Kunstsystem im 21. Jahrhundert, Vienna, Passagen Verlog, 2013 (English title: The Art System in the 21st Century); Graw, Isabelle, High Price Art. Between the Market and Celebrity Culture Today, Berlin, Sternberg Press 2010; Moulin, Raymonde, Le marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies?, Paris, Flammarion, coll. Champs, 2003.

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plural rather than in the singular. We examine a comparative model of the markets in New York, Shanghai and Buenos Aires, which could also be applied eventually to other cases.

Certain characteristics of the art market we know today originated in the 18th century, in the Modernity of Italy, France and Germany, when the system of production and exchange—previously dominated economically and socially by the aristocracy and the Church, and also by the aesthetic and ethical tastes of this class—found a broadbased audience of socially diversified consumers able to ensure the reproduction and economic independence of artists. At the same time, a set of intermediaries took up position, willing only to acknowledge technical criteria, the rules of access to the profession and its instances of consecration, such as art salons, beyond the need to be subordinate to certain economic and social constraints. In this way, art had access to its own criteria of legitimacy in a way that was relatively independent of economic power.5 Unlike today, in the Modernity era there was a contradiction in terms of value between art and money. At the same time as artists were able to attain autonomy at an aesthetic level, they needed the market to reproduce themselves as professionals. However, according to Pierre Bourdieu, as the market imposes itself, this gives rise to the criterion that artistic value is inversely proportional to commercial value. Selfless art and the rejection of market values in the interests of the accumulation of symbolic capital only offer economic returns in the long-term. This hypothesis is central to the theory of the artistic field, and has been supported by extensive academic and critical bibliography.6

5

See Bourdieu, Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1998 (English title: The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field), and Niklas Luhmann, Art as a Social System, Stanford, Meridian, Crossing Aesthetics, Stanford University Press, 2000.

6

Bourdieu, Pierre, op. cit.

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Although Isabelle Graw has questioned the thesis of Bourdieu using an analysis of the biography of Gustave Courbet,7 considered one of the pioneers of modern art, there is empirical research which holds that artists who gain commercial success lose symbolic credibility among their peers.8 According to Graw, Courbet articulated in his paintings a strategy of scandal, due to the subject matter of his compositions—L’Origine du monde [The Origin of the World] and Le Sommeil [The Sleepers]—with another strategy which was successful at commercial and institutional level, because his paintings had a degree of formal exquisiteness.

Beyond the debate itself, which requires exhaustive field work, and not only biographies like those of Flaubert9 or Courbet,10 which are then extrapolated to social formations, contemporary art representations have changed over time with respect to artistic and commercial success. In fact, commercial artistic success today is not necessarily to the detriment of artistic recognition, as in modernity.

Artists who sell well and fetch high prices are regarded benignly by the institutions, critics and even their peers, although commercial success is not in itself a guarantee of positive aesthetic assessment by experts and institutions. In many cases the market—the anti-ethical value of the paradigm of modern art—has attained a position of influence on the scene, contributing to the construction of artistic value. Thus, the formation of the symbolic value of the work also depends on the gallery where it is sold and the collections of which it forms part.

7

Graw, Isabelle, op. cit.

8

Slemenson, Marta and Kratochwill, German, Un arte de difusores: apuntes para la comprensión del movimiento. Paper presented at the Symposium on the Sociology of Intellectuals organized by the Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, July 1967.

9

Bourdieu, Pierre, op. cit.

10

Graw, Isabelle, op. cit.

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In New York as in London, according to the methods used by the ratings agencies in the market and the theories of artistic value,11 a piece is recognized by means of a process which puts into play different legitimacy criteria, which can be synthesized into (symbolic and intellectual) artistic, institutional, commercial and historical value.

These four types of legitimacy that make up the value of the work are identifiable, interrelated, and can be used to build a comparative model.

If we look at a piece which enters the secondary market, say in a Sotheby’s auction held in New York City, its value is initially computed according to the artist, their position (age, gender, class, nationality and residence) and career (commercial and institutional, global or local), which endows the object with value as if it were a brand conferring its accumulated prestige onto a specific product. Then, value is circumscribed by the material, dimensions and technical aspects of the piece in question. In addition, when a work circulates in institutions and presentations this also contributes to its price: observable markers include the quantity and quality of exhibitions in galleries, biennials and museums. Also, if the exhibition was curated by a well-known curator, or whether the artist was part of a group show, as both cultural intermediaries and peers endow the object with value. Furthermore, the number, authors and the quality of the reviews published in the media, criticism and historiography work like credit rating agencies in financial systems, estimating the validity and reliability of the piece. A work is analyzed according to its provenance, i.e., the chronology of its ownership, custody or location.

The collections where it has been shown also confer value. And finally, there is the statement which justifies the relevance of the piece in art history, using the information gathered (periodization of the work and the artist) to crystallize the synthetic evaluation of a work of art as a source or store of value.

11

Graw, Isabelle, op. cit.; Moulin, Raymonde, op. cit.

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While the artwork for a long time seemed to be an opaque entity, it has now been desecrated to the point where it is no longer a magical and ineffable object, but a thing endowed with symbolic and intellectual properties which can be valued in the market according to objective criteria. The analysis of the artwork is the first step to understanding the structure and functioning of the various different art markets. Although it is the smallest unit involved in these markets, the art scene is not presented as a vast array of goods, but as a great gambling casino. An artwork is not degraded by being consumed, as it is part of a bet that it will be worth more in the future. It is the exact counterpart of the commodity, because art is a unique and personalized kind of merchandise. A ton of wheat is equal to another; however, a work of art is not. When buying a work of art, one is not acquiring a consumer good, but is making a bet as to its future value, as already mentioned. Therefore, this has nothing to do with the time it took to produce it, as with generic goods; it is more like algorithms or proprietary formulas, so it falls under the heading of copyright, such as laboratory patents or high-tech IT centers.

The polar structure of the “art field� in modernity, defined as a space of oppositions between art and the market, between art and politics, between autonomy and heteronomy, was replaced by a latticed plural structure in which each element is constituted on the surface of a weave involving many different elements. Markets are made up of different segments which are part of the value chain of the economy of art: the sociability between peers, the primary market for artists, gallery owners, fairs and collectors, the institutional market of curators at biennials and museums, the market of the knowledge of critics and historians as displayed in magazines, newspapers, publishing houses and universities, and the secondary market of dealers and auctioneers.

Glamor, showbiz and commercial success are no threat to the credibility of the artist respected by academia or by those curators who fly the flag of political art. Indeed, an artist who produces protest

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artworks can be commercially successful and show works at biennials, for instance. Similarly, the publishers of a magazine like Frieze set up a trade fair; the auction house Sotheby’s has an educational institution offering master’s degrees with a graduate profile able to work in private galleries, auction houses, museums and foundations, private collectors and public, publishing, consulting, file, charities, nonprofit organizations and academic research foundations. The arteBA fair, in addition to offering galleries and specialty publications a space in which to display their work, is associated with institutional and corporate prizes awarded by curators, symposiums featuring guest intellectuals and book presentations. Internet sites like Art Facts—where the performance of artists in institutions, galleries and the secondary art market is evaluated as part of drawing up an artists’ ranking—or Art Tactic—where qualitative and quantitative tools are used to measure how the art market is working in order to provide investment advice—attempt to objectify the trajectories and positions of the artists as well as the structure and the performance of markets.

While the various markets—the artistic, institutional, knowledge and commercial—tend to be more closely associated, in some cases overlapping each other, there are differences between them. Each sphere retains its own selection criteria, although they are tending to agree more and more, compared with previous periods of mutual opposition. These levels of analysis could be metaphorized in the sense that they are languages, or in other words, different levels of the social existence of art discourse.

Faced with this complexity of aspects, the curator has become an agent capable of using his work to articulate the pragmatic and discursive logic of different instances of legitimization. An elite of global and local curators are mediating between the different segments of production and codifying the different cultural forms that structure arbitration systems. They are the ones who design and historically contextualize the exhibits, select the artists and their works, edit

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catalogs, write books and pen articles in the press, teach courses and give lectures, administer museums and funds, and run collections as well as public and private prizes. Compared with other art agents, the curator has a greater number of roles and thus occupies more diverse spaces. All these forms may be interpreted as capitalist development trends on the art scene, where objects and processes are aimed at building systems with quantifiable criteria to be evaluated by a body of experts.

To describe a market, in addition to the properties of the offer we have just synthesized, we must take into account the characteristics of effective demand and even of indirect demand,12 the agents financing and purchasing works of art. These may be individuals or private or public institutions; potential collectors, buyers or trustees. The cultural and informative features of buyers also affect the market. With these elements in mind, we can make use of the conceptual instrument of ideal types (designed by Max Weber to define the essential features of social phenomena)13 to construct a typology of contemporary art collectors.

There are types of collectors just as there are cultures of collection. There is an “expressive” form of collection which is based on personal taste and relativizes expert criteria; another that could be called “status,” as this emphasizes social distinctions. The status collector acquires works according to the value they may have in his or her social circles, which are usually local. “Financial” collecting, on the other hand, evaluates acquisitions on the basis of expert information and advice to ensure that these investments are profitable, either at global or regional level. This is different from the “classic” collector who selects the works of artists according to specific criteria, whether of a movement or an era, thus acquiring expertise; this 12

As the case of journalistic and academic professions that affect their work in the production value of the artwork.

13

Weber, Max, Economy and Society (chap. 1), Berkely, University of California Press, 2013.

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collector often supports a group of artists or a gallery, consults with gallery owners and curators, befriends the artists themselves and is usually actively involved in the art scene. Finally, “trustee” collectors are usually board members of non-governmental and state arts institutions, who acquire works for public institutions and are involved in their management, in legislation and in the development of cultural policies in order to preserve the country’s heritage, increase the cultural offer and give international visibility to local artistic production.

Direct and indirect investment in art is very different when a collector is putting money into what already has value as opposed to what he or she estimates it may have in the future. In the first case, the investment is in a repository of value, and in the second, it is an investment characterized by a high degree of both risk and potential benefit. In the latter this acts as encouragement for emerging art production, while in the first, the investment gives the artwork sustainability and historical importance.

The demand of the bourgeoisie involved in the art market can be local, regional or global. It may be the state demand of public museums or private demand from investment funds; the culture of the acquisition can be civic—governed by the criteria of the history of the nation-state—or speculative, which, by comparison, is rootless.

There is a state culture and policy of collection for each city, whether this is a global or local, financial or status-driven collection, which, depending on the composition, changes the direction taken by value based on demand.

This means that the features of Western contemporary art are neither homogeneous nor do they apply to different global art scenes.

As we stated at the outset of this essay, the diversity of the different art scenes, although it is taken into consideration in a naturalized fashion, has not been sufficiently theorized by analysts.

In these reflections, I propose to develop a comparative model to permit an examination of the art scenes whose cohesiveness coincides to a greater or lesser extent with the social ecologies of cities.

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The development of cultural industries, in addition to reproducing themselves territorially and involving new audiences, also envisages goods circulating between centers which are not necessarily identified with nations, but with a circuit defined by the model of a global city, by transnational flows, and, simultaneously, by forms of local sociability.

The two variables which are shared, broadly speaking, by analysts when defining the art market(s) are, on the one hand, globalization and, on the other, financialization. The globalization of art came about as a result of artists’ residences, art fairs and biennials, the creation and renewal of the institutions, the development of a new cultural industry, the expansion and availability of new audiences; close ties with financial capital, real estate capital, the luxury goods market and money laundering.14 The economy of art is unevenly distributed between New York, London and China (Beijing, Shanghai and Hong Kong)15 while most global transactions take place at the The Pace, Gagosian and the David Zwirner galleries as well as the auction houses Christie’s, Sotheby’s, Poly International and China Guardian.16 In this context, artworks offer investors a kind of refuge as well as being a repository of value to guard against inflation; this was how 14

Lufkin, Martha, “Laundering Drug Money with Art,” Forbes, August 4, 2003 (available on http://www.forbes.com/2003/04/08/cx_0408hot.html); Cohen, Patricia, “Valuable as Art, but Priceless as a Tool to Launder Money,” New York Times, May 12, 2013 (available on http://www.nytimes.com/2013/05/13/arts/design/ art-proves-attractive-refuge-for-money-launderers.html?_r=0); De Sanctis, Fausto Martin, Money Laundering Through Art: A Criminal Justice Perspective, New York, Springer, 2013; Cascone, Sarah, “Dr. Doom Warns of Art-World Money Laundering in Davos ,” Art Net, January 26, 2015 (available on https://news.artnet. com/market/dr-doom-warns-of-art-world-money-laundering -in-davos-232958).

15

Kinsella, Eileen, “World Art Market Passes € 51 Billion by 2015 Says TEFAF Art Market Report,” Art Net, March 11, 2015 (available on https://news.artnet.com/artworld/2015-tefaf-art -market-report-key-findings-275328).

16

Corbett, Rachel, “How Big Is the Global Art Market?,” Art Net (available in http://www.artnet.com/magazineus/news/artnetnews/china-the-worldstop-art-and-antique- market.asp) (http://www.forbes.com/pictures/ mgg45egdg/1-larry-gagosian-67/).

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they emerged as an asset untouched by the vagaries of the financial market. The phenomena that developed in distant cities assumed specific characteristics.

Art markets can be described using a set of variables: the quantity and quality of artists who, taken together, define their sociability; cultural intermediaries—curators, critics and historians—, institutions—such as museums, biennials, universities, foundations and archives—, cultural tradition, which includes the speeches and images making up the history of art; market transactions arranged by galleries, auction houses and fairs; and state and private cultural collection policies. All these variables come together to form a specific type of market structure, with its own workings and performance.

The multifactorial model of the art markets Tradition17

Institutions

Markets

Intermediaries

Sociability18

Nueva York

III

III

III

III

I

Buenos Aires

II

II

I

II

III

Shanghai

I

II

III

I

I

The comparison between the market-cities analyzed in this table of variables reveals different compositions and configurations of art scenes. New York, heir to an important tradition in the history of modern art, first with the rise of abstract expressionism, then with pop art, minimalism and conceptual art, has become one of the cities with the greatest cultural hegemony in the West, displacing Paris as the center of world art. The quantity and quality of institutions—such as the universities of Columbia and Parsons—, museums—such as the MoMA, PS1, the Guggenheim—, the Dia Art Foundation, art fairs—like Frieze and Pinta—, auction houses—such as Sotheby’s and Christie’s—, curatorial courses—such as those given at Bard College— create a specific culture which fosters a climate of trust, predictability and quality performance in this market.

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However, the increase in the cost of living has made New York a hostile city for artists. In recent years, many of them have moved mid-career to surrounding areas such as Jamaica, Queens, and Jersey City, New Jersey, or have simply left the area altogether.

Sociability is one of the greatest needs of this market; although digital technologies are replacing the information flows nurturing artists and developing their possibilities for artistic training, socialization and production, they cannot replace the cultural density enabled by the technology of face-to-face relationships in creating social ecologies.

According to the Art Facts ranking,17 the living American artists with the best market performance are Bruce Nauman, Cindy Sherman and John Baldessari. Bruce Nauman (Indiana, 1941) is a multimedia artist —sculptures, videos, graphic works—who works on the idea of art as a creative process rather than the final result.

Cindy Sherman (New Jersey, 1954) is a photographer and video artist known for her performance self-portraits which examine the role of women and of the artist. John Baldessari (California, 1931) is a conceptual artist who explores the language and limits of the work of art through engraving, film, video, installation, sculpture and photography.

On the other hand, China, in the 1990s, opened new markets for Western contemporary art, although it was a heavyweight in the local and regional market. The major growth of this economy has drawn the attention of various global players, who have deposited their trust in it. However, the absence of a tradition of modern and contemporary Western art and the lack of a body of cultural intermediaries able to negotiate an artwork’s symbolic and intellectual value in the context of the commercial criteria espoused by buyers and sellers pose a threat to many of the transactions which have taken place, as these may lack artistic and historic value and end up not having 17

http://www.artfacts.net/en/artists/top100.html

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any value in the medium and long term. In other words, they do not meet the objective criteria of the financial and global art market. In Shanghai and Beijing, works tend to be shown in museums with their prices displayed alongside; in Hong Kong, young artists hold their first exhibitions at auction houses like Christie’s, rent salons in buildings for express shows and offer luxury handbags along with their paintings and sculptures.

According to the ranking published in Art Tactics, the Chinese artists whom experts consider to be reliable long-term investments are Cai Guoqiang, Yang Fudong and Liu Wei.18 Cai Guoqiang (Quanzhou, Fujian, 1957) produces work based on the symbols, materials and narratives to be found in Chinese medicine, Shanshui painting, fauna and flora, portraits and fireworks. His best-known pieces include paintings with powder and installations involving animals. Yang Fudong (Beijing, 1971) is a video artist who uses 35 mm film and photography, to, according to critics, employ the ideas of beauty, poetry and Chinese tradition to explore everyday life. Liu Wei (Beijing, 1971) works with different media—such as video, installation, sculpture, painting—; without reducing his work to any one style, his interest focuses on issues like excess, aggression and corruption through a satirical conceptualism.

Finally, the City of Buenos Aires, which also boasts an important modern and contemporary art tradition, with a pioneering discourse at international level of conceptual and political art during the 1960s, evincing institutional and economic weakness and instability throughout its history, has turned sociability into the most vital node of its art scene. In the Argentina of the last decade, the important historical task of artists’ self-management, along with the expansion and upgrading of institutions and the art market to international standards (through new museums, schools and foundations, the 18

http://www.arttactic.com/market-analysis/art-markets/us-a-european-art-market/615-chinese-art-market-confidence-report-january-2014.html?Itemid=102

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rise of new collecting trends, the transformation of the aesthetic criteria of arteBA to global standards, the law of patronage in the City of Buenos Aires and the creation of nearly 200 exhibition spaces dedicated to contemporary art in the capital) ensure that local production has become a fertile scene for investments in cultural and social development and innovation. Not only has there been sustained growth in the volume and density of the art scene at local level, but also an extension of transnational networks (the international recognition of Argentine art of the 1960s until the late 1990s, an increase in academic tourism from the center to the periphery, the emergence of networks of artists’ residencies, to and from the world, the international recognition and establishment of numerous Argentine middle-aged artists and the emergence of Latin American connections). The Argentine artists which tend to be most highly rated on the contemporary art market are, according to Forbes, Guillermo Kuitca, Julio Le Parc and Luis Tomasello.19 Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) is known for his paintings of maps and architectural plans, while Julio Le Parc (Mendoza, 1928) and Luis Tomasello (La Plata, 1915–2014) achieved notoriety for their kinetic art paintings and artifacts.

Regarding the type of work that is valued the most in these three markets according to demand, Buenos Aires is oriented towards painting, while New York and Shanghai are more open to the acquisition of videos, photographs, installations and other experimental formats. It may be concluded that New York has developed an institutional and commercial system which offers solvency, transparency and predictability, although the deficit in its sociability may complicate the eventual development of significant aesthetics and a discourse at international level: the social and class-based homogeneity of artists hinders the emergence of a richly diverse cultural ecology. On the other hand, the Shanghai market—as well as the rest 19

http://forbesargentina.infonews.com/los-que-mas-cotizan/

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of China窶馬eeds to generate a body of cultural intermediaries able to contribute to the symbolic and intellectual value of works being purchased without a thorough review of their historical value in the medium and long term. Finally, Buenos Aires has an effervescent cultural and intellectual scene which, to make a more forceful international impact, needs a more transparent and efficient market and a solvent demand more willing to take risks and channel emerging and creative output beyond traditional formats.

1 This refers to the tradition of contemporary art, circumventing the ancient cultural tradition of China.

2 Sociability refers to social relationships between artists and cultural intermediaries, and organizations and institutions; it implies friendship, relations based on common interests and a common space of movement.

Dramaturgias del espacio y curaduría teatral María Fernanda Pinta*

*

Doctora en Historia y Teoría de las Artes. Profesora e investigadora en artes escénicas, Buenos Aires, Argentina

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Puesta en escena/puesta en serie Desde hace algunas décadas, un conjunto significativo de proyectos teatrales han puesto en escena formas de trabajo hasta no hace mucho tiempo ajenas al propio ámbito y, con ellas, figuras y formatos que se han ido instalando paulatinamente en nuestro medio. Me refiero a aquellos ciclos que, partiendo de determinada propuesta temática y/o conceptual, una metodología de trabajo y un corpus de objetos de investigación, convocan a directores, dramaturgos y actores para desarrollar sus propios recorridos y espectáculos a lo largo de un tiempo igualmente variado. Las temáticas incluyen los museos, la vida de las personas, las instalaciones artísticas, los archivos olvidados, la ciudad, los manuales de instrucciones, las poéticas teatrales del siglo XX. Se destaca particularmente el aspecto conceptual de los ciclos, generalmente articulado en torno a la reflexión e investigación sobre la propia práctica teatral, su desarrollo en el contexto de la cultura y el arte contemporáneo y su capacidad de interpelar tanto las coyunturas sociales como los legados históricos.

Finalmente, la incursión, incipiente, de la labor curatorial llevada a cabo en gran medida por los propios realizadores teatrales. Ya sea desde la gestión de espacios públicos como desde la actividad independiente, lo cierto es que la figura curatorial va más allá de la actividad de programación o producción de espectáculos, sobre todo porque se propone conformar una especie de plataforma conceptual y experimental desde la cual comisionar obras para la ocasión. Son los proyectos, sus temas e hipótesis de investigación los que organizan y dan contenido a un conjunto de espectáculos u obras y les otorgan sentido de unidad. En este aspecto, cobra fuerza un perfil curatorial de características autorales que excede una concepción acotada y más tradicional de la gestión.

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Museos En este contexto, el trabajo de Vivi Tellas1 resulta un punto de partida ineludible. Iniciada su carrera artística en los años 80, a mediados de la década del 90, al frente del Centro de Experimentación Teatral (CET) de la Universidad de Buenos Aires, Tellas realiza el ciclo Museos2 en el Centro Cultural Ricardo Rojas. La propuesta tenía tres ejes de investigación: “mirar la ciudad de otro modo, relacionar el teatro con una escenografía histórica y reflexionar sobre las decisiones políticas que promueven ciertas formas de exhibición”.3 Más precisamente, la directora diría sobre la conexión del teatro con el museo: “La pregunta fue: ¿Qué hace el teatro con un museo? ¿Qué tienen en común? Hay varias puntas, porque en el museo hay un relato, que yo llamaría lo que queda del drama de la vida”.4 Así, Tellas conecta el teatro con una especie de doble que le devuelve a la escena algunas de sus propias características: la construcción de un relato, un dispositivo de exhibición altamente convencionalizado, una temporalidad desdoblada y frágil entre el presente del espacio o el objeto y aquella otra (de la ficción o de la historia pasada) que representa o a la que hace referencia. La mirada teatral sobre el museo es una oportunidad, también, para reflexionar sobre las políticas y los saberes que sustentan sus formas de mostrar y contar, de disciplinar la mirada y los cuerpos, de organizar representaciones e imaginarios de la ciudad y la comunidad. Museos 1

Cf. http://www.archivotellas.com.ar/

2

El proyecto se inició en 1994, y en 2001 se editó el catálogo, con textos de Vivi Tellas y Alan Pauls. La producción de espectáculos se llevó a cabo entre 1995 y 2000. Cf. Tellas, Vivi (comp.), Proyecto Museos, Buenos Aires, Libros del Rojas - UBA, 2001.

3

Cf. Tellas, Vivi (comp.), op. cit.

4

Cf. Zeiger, Claudio, “El Proyecto Museos ataca de nuevo”, Página/12, 28 de noviembre de 1999 (http://www.pagina12.com.ar/1999/suple/radar/99-11/99-11-28/ NOTA2.HTM).

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de ciencias naturales, de tecnología, históricos y sociales se transformaron, de este modo, en objetos de un pensamiento crítico acerca del sesgo ideológico de los sistemas de clasificación y visibilización de los objetos culturales de la modernidad, como también de su obsolescencia.

Museo Miguel Ángel Boezzio, realizado por Federico León en 1998, sobre el Museo Aeronáutico, se ha vuelto una de las piezas más significativas del proyecto. Poniendo el foco en el relato autobiográfico de un ex combatiente de la guerra, Miguel Ángel Boezzio, desarrolla algunas de las características principales del teatro documental posterior. León conoció a Boezzio durante su investigación del museo, rápidamente entendió que había encontrado la historia que quería llevar a escena, y el resultado fue una conferencia-espectáculo en el Centro Cultural Rojas que tenía como protagonista al propio Boezzio, que contaba su vida –la experiencia de la guerra, sus estudios de teatro, su internación en el Borda y otras tantas experiencias y vivencias, ampliamente documentadas con todo tipo de certificaciones–. Exponía, como señalaba la crítica, “sus pequeños triunfos y sus grandes pérdidas, pero sin marcar un tono dramático o panfletario”.5 Otros dos proyectos de largo aliento de Vivi Tellas, Biodrama y Archivos, retomarían los principios temáticos y constructivos con los que León exploró aquel museo en cuanto archivo vivo.6 El primero de los ciclos de Tellas la tendría nuevamente al frente de una institución pública como directora artística de Teatro Sarmiento. Desde allí reuniría una parte significativa de la producción teatral de la 5

Freire, Susana, “Museos de experiencia”, La Nación, 12 de diciembre de 1998 (http://www.lanacion.com.ar/121257-museos-de-experiencia).

6

Biodrama se realizó entre 2002 y 2009, mientras que Archivos, ciclo que tuvo a Tellas como directora de sus propios espectáculos, se llevó a cabo entre 2003 y 2011. Ambos ciclos coincidieron en el Biodrama XIV-Archivos, para el que la artista puso en escena cuatro de sus Archivos. Desde hace algunos años, Biodrama reúne el conjunto de la actividad artística de Tellas, que incluye espectáculos, conferencias y talleres.

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década de 2000 a partir de la convocatoria a destacados directores, dramaturgos y actores. El breve texto que acompañó el estreno del primer espectáculo del ciclo sintetizaba varios de los núcleos fundamentales del teatro documental que se ha venido realizando hasta la actualidad: Biodrama se inscribe en torno de lo que se podría llamar el “retorno de lo real” en el campo de la representación. […] El retorno de la experiencia –lo que en Biodrama se llama “vida”– es también el retorno de Lo Personal. Vuelve el Yo, sí, pero es un Yo inmediatamente cultural, social, incluso político.7

Como puede verse, la interrogación de la artista sobre la relación del teatro con la realidad, planteada anteriormente en la relación del teatro, la ciudad y los museos, reaparece con fuerza, al igual que la figura del yo biográfico, a la vez en clave personal y social, como ensayaba León con Museo Miguel Ángel Boezzio y como la propia Tellas desarrolló en El precio de un brazo derecho (2000-2001), espectáculo que tematizaba el mundo del trabajo a partir de los relatos de los actores sobre sus propias experiencias laborales en un espacio en construcción, mientras un albañil hacía sus labores en escena.

En el caso de Archivos, Tellas trabaja directamente con personas más o menos anónimas que capturan su atención. Elabora junto a ellas una dramaturgia personal que acompaña con fotos, videos y objetos del archivo de los protagonistas. Se trata, por supuesto, de archivos tan singulares como sus propios dueños (filósofos, disc jockeys, guías turísticas, un médico, la madre y la tía de Tellas, profesores del Automóvil Club Argentino y de valor afectivo más que probatorio. En el trabajo previo de la directora con sus actores no profesionales se organizan marcaciones escénicas, ritmos y formas 7

Tellas, Vivi, “Biodrama: descripción del proyecto”, en Comienza el ciclo “Biodrama”.

Información de prensa Nº 30, Teatro General San Martín, 9 de abril de 2002.

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narrativas, sin que por ello los espectáculos pierdan la frescura de la falta de profesionalidad, como tampoco la emotividad e imprevisibilidad de cada función. Apela, en esta dirección, a una clave micropolítica (de lo cotidiano, de lo íntimo, de lo anónimo) que no deja de preguntarse, sin embargo, por la experiencia colectiva que atraviesa a las personas tanto en el escenario como en la sala.

En busca de “lo que queda del drama de la vida”, el teatro documental sale del teatro para indagar tanto las formas institucionales que organizan los relatos, las imágenes y las huellas de la historia, como las formas de la memoria y la experiencia individuales. Por otro lado, reflexiona sobre la propia teatralidad. Se señalan, de este modo, los cruces entre la vida y el teatro, las convenciones que operan en esos intercambios y, finalmente, se busca nuevas formas de proximidad y empatía entre la escena y los espectadores. La teatralidad, entonces, como estrategia estética (y política) de la mirada.

Desde hace algunos años, el ciclo Mis documentos, de Lola Arias, continúa esta línea de investigación. Arias repone el formato de la conferencia que utilizó León e invita a un disertante para exponer algún material personal y/o artístico, acompañado de los documentos que guarda en su computadora. En clave de conferencia performática, el ciclo termina por abordar, en conjunto, una reflexión sobre la labor artística, ensayando formas estéticas y performativas de traducción de experiencias, saberes e historias de vida.8

Ciudades En 2010, el festival Ciudades Paralelas, realizado por Arias junto a Stefan Kaegi, continúa la línea curatorial iniciada por Tellas. En esta oportunidad, se buscaba explorar distintos lugares de una gran ciudad, las historias de vida de sus habitantes y sus prácticas urbanas.

8

El proyecto se lleva a cabo desde 2012 en el Centro Cultural San Martín y continúa en desarrollo (cf. http://lolaarias.com/).

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El festival se presentó en diversas ciudades del mundo, y en cada edición los espectáculos debían rehacerse a partir de las nuevas circunstancias que el entorno urbano proporcionaba. Así, ocho proyectos trabajaban sobre ocho lugares diferentes de la ciudad para crear, según sus curadores, observatorios de situaciones urbanas.

Se apelaba a distintos formatos artísticos y a diferentes modos de aprehensión (escuchar, leer, tocar, caminar, mirar). También variaba la cantidad de participantes, desde una única persona a un grupo numeroso. Los performers podían ser cantantes, escritores, actores no profesionales, pero también los propios espectadores, cuando no los paseantes ocasionales.

El festival se proponía interpelar a los espectadores acerca de los modos de frecuentar un lugar y trazar topologías personales. De la biblioteca al shopping, del palacio de justicia a la fábrica, del hotel a la estación de tren, del edificio de departamentos a la terraza, lo local y lo global, así como la metrópolis y sus periferias, se cruzan con las trayectorias y las experiencias de habitantes de las ciudades contemporáneas. Arias señalaba al respecto: La ciudad es un teatro vivo. […] Observar los gestos, comportamientos y estados en los que nos sumergimos al entrar en determinados espacios todos los días es pensar sobre la teatralidad de la ciudad, sobre lo que hace la arquitectura con nuestros cuerpos, sobre los mecanismos de control, sobre la manera en que miramos y actuamos cada vez que ponemos los pies en el suelo de nuestra ciudad.9

Resulta interesante aquí, entre otras piezas que incluyó el festival, la propuesta sobre el consumo, que llevaba por título Primera Internacional de los Shopping Malls (del grupo Ligna). De herencia 9

Pitrola, Marcelo, “Lola Arias y Stefan Kaegi. La ciudad: usos teatrales”, Otra Parte.

Revista de Letras y Artes nº 22, verano 2010-2011, pp. 57-62.

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situacionista, el proyecto convoca a un grupo de espectadores/ performers a intervenir un espacio de compra con comportamientos extraños respecto de los códigos que regulan la circulación y el consumo. Guiados por un audio con instrucciones trasmitidas por auriculares, los participantes intercambiaban miradas y gestos cómplices, bailes en medio de los pasillos, pruebas de los productos, etc. Los transeúntes desprevenidos, e inclusive los guardias de seguridad, se veían desorientados por este grupo que no dejaba de perturbar la lógica de funcionamiento de centro comercial. Entre la flânerie y el vandalismo, la propuesta requería cierta capacidad de juego por parte de los participantes, así como una mirada reflexiva sobre las formas del consumo y del ocio contemporáneos. En este sentido, Alan Pauls observaba: Está la dimensión utópica de un proyecto que no busca lo mismo en lo otro (toda gran ciudad del mundo tiene su hotel, su fábrica, sus tribunales, etc.) sin buscar, al mismo tiempo, lo otro en lo mismo: el otro hotel que se agazapa en el hotel, la otra ley amordazada bajo la Ley, la vida nueva que palpita en la vida de todos los días.10

Dramaturgias del espacio Los proyectos hasta aquí comentados ensayan formas de contar y mostrar aquello que, en un principio, ha quedado fuera del campo (institucional, urbano, público) de lo visible y lo decible para explorar aquellas otras escenas, historias y subjetividades. De allí la atención puesta en el archivo y en las formas del género documental en clave micropolítica. Salen a escena los personajes anónimos con sus 10

Pauls, Alan, “La ciudad y sus dobles”, Página/12, 22 de noviembre de 2010 (http:// www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-6628-2010-11-22.html).

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modos singulares de hacer y sus mitologías personales, incluyendo, en no pocas oportunidades, al espectador (no solo en las formas participativas más tradicionales, sino también en distintas estrategias de empatía e identificación).

Un último ciclo completa este recorrido por algunas poéticas del espacio y también por los proyectos curatoriales que, desde el teatro, se han ocupado del tema; se trata del que dirigió Mariana Obersztern al frente de Centro Cultural Rojas entre 2005 y 2007: Inversión de la carga de la prueba. Decía la directora: …el proyecto Inversión de la carga de la prueba propone la inversión de los habituales procedimientos. Aquí lo primero que existe es la escenografía o dispositivo escénico. Es sobre este soporte sobre el cual el director y su equipo construyen el resto de la obra.11

Aquí el propio proyecto inducía nuevamente a reflexionar acerca del tratamiento del espacio, circunscribiendo su alcance a la investigación sobre los principios constructivos de la propia producción teatral. La propuesta forzaba a invertir los procedimientos tradicionales y, con ello, también las jerarquías de los lenguajes y las prácticas: escritura/escenificación.

Quisiera detenerme en dos de los espectáculos producidos en el ciclo: Patchwork (de Matías Feldman, estrenado en 2005) y El amor es un francotirador (de Lola Arias, estrenado en 2006). El primero se llevó a cabo en un espacio escenográfico tapizado de hules de colores pastel y objetos de plástico, una manguera, bolsas, bidones de colores, botas de lluvia, pilotos. Su realizador, Miguel Mitlag, continuaba en la línea de sus fotografías e instalaciones de superficies plásticas y coloridas, atiborradas de objetos de consumo ordinarios, 11

Proyecto Inversión de la Carga de la Prueba, Centro Cultural Ricardo Rojas, septiembre de 2005 [gacetilla de prensa].

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organizados bien de forma azarosa, como arrojados o abandonados a su suerte, o bien de forma frontal y a distancias regulares, asegurando su buena y completa visibilidad, cual piezas de una vidriera u otro dispositivo de exhibición. En todo caso, el espacio de la ficción que proponía Patchwork era una especie de depósito de plásticos y trastos de limpieza en el que se encontraban sus protagonistas luego de haber soñado un sueño colectivo que los tenía como un castor, una princesa y una pelota en medio de una especie de orgía disparatada. No sabían cómo habían llegado allí y tampoco cómo salir. Acompañados por un músico (que torna aún más extraña la situación), intentaban hilvanar fragmentos de la vida y el sueño, comprender su encrucijada existencial y terminaban por pedir ayuda al público. De este modo, el patchwork se volvía principio constructivo del espacio y también temática de la ficción teatral; una clave visual y argumental entre kitsch y onírica que jugaba con aquel paisaje de objetos y con su disposición.12 En el caso de El amor es un francotirador, Arias apuntaba en detalle la experiencia de su trabajo a partir del diseño espacial de Leandro Tartaglia: “El espacio hacía pensar en un set de filmación o en una máquina para registrar intimidades. Me pareció que el lugar era perfecto para una ruleta rusa de personas que confiesan por qué quieren morir y piden sus últimos deseos”.13 El amor era una historia de corazones rotos y duelos de amor basada en algunos elementos biográficos de los actores; pero también una especie de hipótesis teatral y antropológica acerca de, por un lado, cómo “hacer evidente el aspecto deportivo de la actuación” y, por otro, “el deporte de los sentimientos”. Para ello el espacio se volvía practicable, manipulable: mesas con elementos de dibujo y manualidades, pizarrón, cámara 12

Cf. Feldman, Matías, Dramaturgias entrelíneas. Reflejos y otras obras, Buenos Aires, Colihue, 2010.

13

Cf. Arias, Lola, Striptease, Sueño con revólver, El amor es un francotirador, Buenos Aires, Entropía, 2007, p. 81. Tartaglia realizó la escenografía de los espectáculos que conforman la trilogía.

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de filmación, pantalla, proyección de circuito cerrado, todo dispuesto para que los actores/personajes representaran y ejercitaran el amor: llorar, besar, cantar canciones de amor, dar cachetadas, bailar.

Según Tartaglia,14 la idea de su trabajo espacial y escenográfico era convertir la sala del Rojas en un espacio de actividad y uso, no tanto de representación, y esa clave de lectura fue justamente la adoptada por Arias.

El set de televisión, al igual que el depósito de cortinas de plástico y utensilios de limpieza, estaba extrañado por una realidad otra que transforma el espacio de El amor en una especie de purgatorio administrado por una niña que organizaba la ruleta rusa. Nuevamente, aquí la narrativa se inclinaba por una especie de mundo paralelo, un poco alucinado, como si la ficción se hiciese cargo de un espacio cuyas leyes no le son propias y, sin embargo, se apropia de él con su propia lógica. El desafío, entonces, no sería tanto una reflexión sobre el espacio que termine por interpretarlo, completarlo o complementarlo, sino, al menos en estos dos ejemplos, pensar una lógica que ponga en tensión las convenciones y los usos más miméticos del espacio teatral.

Este interés por la instalación, por sus aspectos visuales, pero sobre todo por su carácter concreto y su materialidad, refuerza un conjunto de estrategias y procedimientos del teatro contemporáneo que buscan apartarse de las formas más tradicionales de la escena.

Ha tenido distintos grados de interés en el teatro argentino contemporáneo, hasta llegar a 2015, cuando el ciclo curado por Alejandro Tantanian y Javier Villa en el MAMbA, El borde de sí mismo, colocó aquellos cruces entre artes escénicas y visuales en el centro de la investigación artística y de la programación del museo. Tantanian escribía al respecto: “Este ciclo procurará leer el poema del otro como propio. […] Desde la propia mismidad, desde los propios límites se 14

Entrevista realizada por la autora a Leandro Tartaglia en Buenos Aires, el 22 de octubre de 2014.

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percibe otro territorio, se ensaya, se experimenta, se prueba ese otro territorio”.15

Curaduría teatral En esta breve historia de proyectos teatrales, la figura del curador se cruza a menudo con la de la dirección y coordinación de espacios institucionales. Recién en los últimos años se instalan con más fuerza la denominación y el perfil curatorial vinculados, como decía al comienzo, con la conceptualización de un proyecto y la realización de un ciclo a partir de la comisión de las piezas u obras a distintos artistas. En el caso de Vivi Tellas, su pasaje por el Rojas deja una fuerte marca en la programación de los ciclos posteriores de aquel espacio16 y, más allá de él, en el modo general de concebir una posible actividad curatorial en el campo teatral. En este escenario, como también sucede en el campo del arte contemporáneo, los roles de los artistas, críticos y curadores se vuelven en muchos casos intercambiables, poniendo en juego un ejercicio de escritura y, sobre todo, de lectura del arte, de la historia, de lo social y lo político sumamente productivo.

Resulta interesante observar, finalmente, que varios de los ciclos y proyectos aquí analizados han sido realizados con el apoyo de instituciones públicas (Centro Cultural Ricardo Rojas, Teatro Sarmiento, Centro Cultural San Martín). Luego, en varias oportunidades, las piezas se independizan de los ciclos para pasar al circuito local de teatros independientes y al de festivales internacionales, con un importante acompañamiento de público y crítica. Aunque solo sea una 15

Cf. Tantanian, Alejandro, “Manifiesto”, en El borde de sí mismo. Ensayos entre el teatro y las artes visuales, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires [programa de mano].

16

Luego de la actividad de Mariana Obersztern en el Rojas, desde 2007 Matías Umpiérrez ocupa ese cargo programando proyectos como Óperas Primas, Panorama en Work in Progress, Laboratorio Teatro, Performances. Revolución. Rojas y Proyecto Manual, entre otros.

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breve mención al tema, considero que este apoyo de las instituciones públicas a la actividad teatral experimental resulta un aspecto importante para su estudio, en la medida en que contribuye a poner en perspectiva otros rasgos menos flexibles del funcionamiento de las propias instituciones.17 La labor curatorial en el campo teatral es aún incipiente y, sin embargo, junto con el de la producción escénica, se presenta como un espacio clave desde donde desarrollar un pensamiento y un ejercicio de expansión de los límites de las instituciones y los lenguajes artísticos, como también de dislocamiento y reconfiguración de la mirada y el sentido.18

17

Vivi Tellas señalaba sobre el tema: “Las instituciones siempre son muy rígidas […] muy grandes y muy pesadas, y lo que me gusta, el lugar que ocupo en las instituciones es tratar de expandir un poco esos límites”. Cf. Bayer, María, “Ya tuvimos bastante violencia. Entrevista a Vivi Tellas”, en El Interpretador, nº 28, septiembre de 2006 (http://www.elinterpretador.com.ar/28MariaBayer-TeatroEnBuenosAires-EntrevistaAViviTellas.htm).

18

Cf. Pacheco, Marcelo, “Curaduría en las artes plásticas: ¿arte, ciencia o política?”, en Álvarez, Esteban, Stuby Tamara et al., Pensando en voz alta. Ciclo de mesas redondas sobre temas de actualidad en las artes visuales, Buenos Aires, Alianza Francesa, 2001-2002 (http://www.elbasilisco.com/pensando.pdf).

Dramaturgies of Space and the Curatorship of Theater MarĂ­a Fernanda Pinta*

*

Doctor of History and Theory of Arts. Professor and researcher in performing arts, Buenos Aires, Argentina

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Staging and putting in order For some years, a significant series of theater projects has staged ways of working which were until quite recently alien to the scene, and concurrent with these, a range of figures and formats have gradually been incorporated into our medium. I am referring to those cycles which invite directors, playwrights and actors to develop their own themes and shows within their own time frame, on the basis of a given conceptual or thematic proposal, as well as a specific working methodology and a corpus of subjects to be researched. These range from museums to people’s lives, art installations, forgotten archives, instruction manuals and the theatrical poetry of the 20 th century. What stands out above all else is the conceptual aspect of these cycles, something usually defined in terms of the need to reflect on and investigate theatrical practice and its development in the context of contemporary art and culture, including its capacity to refer to social situations and historical legacies. Finally, there is the as-yet embryonic incursion of curatorship, a task mostly performed by the theatrical producers themselves. Whether from a position in the management of public spaces or from the sphere of independent activity, what is true is that the curatorial figure embraces much more than just designing programs or producing shows, particularly because he or she sets out to configure a kind of experimental and conceptual platform from which to commission works for the occasion. These projects, their subjects and the theories underlying the research involved are what drive a series of shows or works and give everything a sense of unity. In this context, the figure of the curator acquires certain author-like features which exceed the more limited and traditional conception of the management aspects involved.

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Museums Vivi Tellas’ work is thus the obvious starting point.1 She began her artistic career in the 1980s, and by the mid-1990s was running the Centro de Experimentación Teatral (CET) of the Universidad de Buenos Aires. Tellas organized the cycle Museos2 at the Centro Cultural Ricardo Rojas. Her proposal sprang from three lines of investigation: “looking at the city from another point of view, relating theater to a historical scenography, and prompting reflection about the political decisions which promote certain exhibition formats.”3 More specifically, the director was to say about the connection between theater and the museum: “The question was: What can theater do with a museum? What do they have in common? There are many possibilities here, because in the museum there is a narrative which I would call what remains of life’s drama.”4 Tellas makes the connection between the theater and a kind of Doppelgänger which endows some of its own characteristics on the scene: the construction of a narrative, which is a conventional exhibition device, a fragile relationship of temporality split between the present of the object or space and another time (whether of fiction or past history) which it represents or references. The theatrical perspective of the museum is also an opportunity to reflect on the structure of policies and knowledge underpinning its forms of showing and telling, disciplining eye and movement, the opportunity to construe imaginary worlds and representations of the city and its

1

Cf. http://www.archivotellas.com.ar/

2

This project began in 1994 and the catalogue was published in 2001 with texts written by Vivi Tellas and Alan Pauls. Shows were produced from 1995 to 2000. Cf. Tellas, Vivi (comp.), Proyecto Museos, Buenos Aires, Libros del Rojas - UBA, 2001.

3

Cf. Tellas, Vivi (comp.), op. cit.

4

Cf. Zeiger, Claudio, “El Proyecto Museos ataca de nuevo,” Página/12, November 28, 1999 (http://www.pagina12.com.ar/1999/suple/radar/99-11/99-11-28/NOTA2.

HTM).

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communities. Museums of natural sciences, of technology, history and society have become, in this way, the objects of critical thought about the ideological tendencies to transform and render visible the cultural objects of modernity as well as of its obsolescence.

Museo Miguel Ángel Boezzio, created by Federico León in 1998, about the Museo Aeronáutico, has become one of the most meaningful pieces in the project. With a focus on the autobiographical account of a war veteran, Miguel Ángel Boezzio, the piece develops some of the features of what was to become documentary theater.

León met Boezzio while he was researching the museum and swiftly understood that this was the story he wanted to stage. The result was a conference-show held at the Centro Cultural Rojas starring Boezzio himself, who told his life story: his experiences during the war, his drama studies, admission to the Borda psychiatric hospital and many other experiences, well documented with all kinds of certificates.

As the critics said, “he exposed his small triumphs and great losses, without ever adopting a maudlin or dramatic tone.”5 There were two other long-lived projects of Vivi Tellas’ making, Biodrama and Archivos, which revisited the thematic and constructive principles employed by León to explore the museum as a living archive.6 The first of Tellas’ cycles saw her once again at the head of a public institution, now as the artistic director of the Teatro Sarmiento.

From there she commanded much of theatrical production during the decade of 2000, inviting leading directors, playwrights and actors to take part. The short text written on the occasion of the opening of the first show in the cycle summarized many of the essential nuclei of documentary theater current to the present-day: 5

Freire, Susana, “Museos de experiencia,” La Nación, December 12, 1998 (http:// www.lanacion.com.ar/121257-museos-de-experiencia).

6

Biodrama took place between 2002 and 2009, while Archivos, a cycle where Tellas directed her own shows, lasted from 2003 to 2011. Both cycles came together in Biodrama XIV-Archivos, where the artist staged four of her Archivos. Biodrama has for some years acted as the repository of Tellas’ artistic activity, including shows, conferences and workshops.

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Biodrama takes its place in what could be called the “return of the real” in the field of representation … The return of experience—what in Biodrama we call “life”—is also a return to The Personal. The “I” returns, but this is an eminently cultural and social “I,” even a political being.7

As can be seen, the artist’s questions about the relationship between theater and reality, formerly posed with regard to the relationship between the theater, the city and museums, re-emerge with renewed force. Similarly, the figure of the biographical “I,” in a personal and social register, reappears, as essayed by León with Museo Miguel Ángel Boezzio and as Tellas herself developed in El precio de un brazo derecho (2000–2001), a show which looked at the world of labor on the basis of the actors’ own accounts of their work experiences in a space which resembled a construction site, complete with a plasterer hard at work on stage.

In the case of Archivos, Tellas worked directly with people who were largely unknown but who had caught her attention. Together with them she developed a personalized script accompanied by photos, videos and objects from their own archives. These are objects as unusual and disparate as their owners (philosophers, DJs, tourism guides, a doctor, Tellas’ own mother and aunt, teachers from the Automóvil Club Argentino whose value was more sentimental than probative). The director’s previous work with non-professional actors included stage directions, rhythms and narrative forms, which in no way undermined the spontaneity of the lack of professionalism, nor the emotional content or sheer unpredictability of the shows. In the direction of this work, she invokes a micropolitical register (of daily life, intimacy, and anonymity) which nonetheless makes a point of

7

Tellas, Vivi, “Biodrama: descripción del proyecto,” in Comienza el ciclo “Biodrama”.

Información de prensa Nº 30, Teatro General San Martín, April 9, 2002.

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asking questions about the collective experience of those both on stage and in the audience.

In search of “what remains of the drama of life,” documentary theater leaves the theater to delve into the institutional forms which organize the narrative, images and the tracks left by history, as well as the forms taken by individual memory and experience. In addition, it also offers up a reflection about theatricality itself. In this way, the points where life and the theater cross over are thrown into relief, as are the conventions operating in these exchanges. Finally, new forms of proximity and empathy are sought between the scene and the audience. Theatricality is, then, the aesthetic and political strategy of perspective.

For some years, the cycle Mis documentos, by Lola Arias, continued down the same lines as this investigation. Arias recovered the conference format used by León and invited a speaker to talk about something personal and/or artistic, accompanied by the documents they kept in their computer. As a performance conference, the cycle ended up by addressing, simultaneously, a reflection about artistic work in an essay of aesthetics, and the forms of performance used to translate life experiences, knowledge and stories.8

Cities In 2010, the festival Ciudades Paralelas, undertaken by Arias and Stefan Kaegi, followed the same curatorial line as that begun by Tellas. On this occasion, they sought to explore different locations in a large city, the life stories of its inhabitants and their urban pursuits.

The festival was staged in different cities all over the world, and in each edition, the shows had to be prepared from scratch to incorporate the specific surroundings offered by each urban landscape.

8

The project was launched in 2012 at the Centro Cultural San Martín and is still under development (cf. http://lolaarias.com/).

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Thus, eight projects were developed about eight different places in the city to create, according to the curators, observatories of urban situations.

They employed different artistic formats and divergent ways of appreciating these, whether by listening, reading, touching, walking through or simply looking. The numbers of participants also varied, from one single interlocutor to a group of several people. The performers were variously singers, writers, amateur actors, and also the spectators themselves, if not just anybody who happened to be passing by.

The festival aimed to quiz the spectators about the ways in which they frequented places and thence to trace personal topographies.

From the library to the shopping mall, from the courtrooms to the factory, from the hotel to the railway station, from the block of flats to the terrace, the local and global, the metropolis and its outskirts, crossed and wove the paths and experiences of the inhabitants of contemporary cities. Arias said that: The city is a live theater … Watching people’s gestures, the way they behave and the states which we adopt when we enter specific spaces every day is an opportunity to think about the theatricality of the city, about what architecture does with our bodies, about control mechanisms, about the way in which we watch and act each time we put a foot on the floor of our cities.9

It is interesting to note, among other pieces included in the festival, a proposal about consumption called Primera Internacional de los Shopping Malls (by the Ligna group). From a situationist background, the project invited a group of spectator/performers to intervene a shopping area with strange behavior at odds with the codes 9

Pitrola, Marcelo, “Lola Arias y Stefan Kaegi. La ciudad: usos teatrales,” Otra Parte.

Revista de Letras y Artes nº 22, summer 2010–2011, pp. 57-62.

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regulating circulation and consumption. Guided by audio instructions transmitted through earphones, the participants exchanged looks and gestures of complicity, dancing together along corridors, by product testing stands, etc. The other passers-by, and even the security guards, were disconcerted by this group which disturbed the logic of how the shopping mall was supposed to work. Somewhere between a flamboyant stroll and light-hearted vandalism, the proposal called for a certain ability to improvise and play on the part of the participants, as well as a reflective attitude towards contemporary forms of social consumption and leisure. Alan Pauls wrote: There is an utopian dimension of a project which does not seek the same thing in the Other (every large city has its hotel, factory, courtrooms, etc.) without also seeking the Other in itself: the other hotel crouching in the shadows of the hotel, the other law muzzled under the Law, the new life throbbing at the heart of everyday life.10

Dramaturgies of space The projects commented so far are essays in different forms of showing and telling which were initially left out of the (institutional, urban, public) field of the visible and utterable to explore other scenes, histories and subjective experiences. Hence the importance of the archive and the different forms of the documentary genre in a micropolitical register. Anonymous characters take the stage with their own unique ways of doing things, presenting their own mythologies, and involving, on a number of occasions, the spectator him or herself,

10

Pauls, Alan, “La ciudad y sus dobles,â€? PĂĄgina/12, November 22, 2010 (http://www. pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-6628-2010-11-22.html).

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not only in the more traditional forms of participation but also as part of different strategies of empathy and identification.

A last cycle concludes this tour of the poetry of space, of the curatorial projects which have dealt with the subject from the point of view of theater; this is the one directed by Mariana Obersztern, who headed up the Centro Cultural Rojas from 2005 to 2007: Inversión de la carga de la prueba. The director said that: …the project called Inversión de la carga de la prueba proposes switching usual procedures around. Here what exists in first place are scenographic or staging devices. It is on these supports that the director and his or her team build the rest of the work.11

In this case it was the project itself which prompted reflection about the way space was treated, limiting the scope of its investigation to the constructive principles of theatrical production itself. The proposal forced the producers to switch round traditional procedures, and in doing so, also invert the hierarchies of language and practices: writing/scenification.

I would like to examine in greater depth two of the shows produced as part of the cycle: Patchwork by Matías Feldman, which opened in 2005, and El amor es un francotirador (by Lola Arias, inaugurated in 2006). The first unfolded in a setting carpeted with oilcloth in pastel tones and littered with plastic objects such as a hose, bags, colored plastic bottles, gumboots and rain slickers. The producer, Miguel Mitlag, continued in this vein with his own photographs and installations featuring brightly colored plastic surfaces, crammed full of daily household objects, lumped together in apparently random fashion, as if abandoned to their fate. Or, in other works, these were 11 Proyecto inversión de la carga de la prueba, Centro Cultural Ricardo Rojas, September 2005 [press release].

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organized in neat rows at regular distances from each other, ensuring that each one was perfectly visible, like pieces in a shop window or in a display. At all events, the space of the fiction proposed by Patchwork was a kind of deposit for plastics and cleaning materials where the protagonists found themselves after sharing a collective dream in which they were variously a beaver, a princess and a ball in the midst of some crazy orgy. They did not know how they had got there and neither could they find out how to leave. Accompanied by a musician, which made things all the more bizarre, they tried to piece together fragments of their lives and this dream, to try and understand their existential purpose in life, and ended up by asking the audience for help. In this way, the patchwork became the constructive principle of the space as well as the main subject of the fiction: a visual and discursive key lying between the kitsch and the dreamlike which played with the landscape of objects and their disposition.12 In the case of El amor es un francotirador, Arias detailed the experience of her work on the basis of the spatial design by Leandro Tartaglia: “The space made one think of a film set or of a machine built to record intimate experiences. I thought it was perfect for a Russian roulette of people who confess why they want to die and make their last wishes.”13 El amor was a story of broken hearts and love duel, based on some biographical elements of the actors’ lives, but also on a kind of theatrical and anthropological theory about, on the one hand, how to “make the sporting aspect of the situation obvious” and, on the other, “the sport of sentiment.” The space thus became something practical, which could be manipulated, with tables containing drawing and crafting items, a blackboard, film camera, screen, CCTV, everything the actors/persons could use to 12

Cf. Feldman, Matías, Dramaturgias entrelíneas. Reflejos y otras obras, Buenos Aires, Colihue, 2010.

13

Cf. Arias, Lola, Striptease, Sueño con revólver, El amor es un francotirador, Buenos Aires, Entropía, 2007, p. 81. Tartaglia was responsible for the stage sets of the shows making up the trilogy.

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represent and exercise aspects of love: crying, kissing, singing love songs, slapping each other, dancing. According to Tartaglia,14 the idea in terms of space and scenography was to turn the Rojas room into a space of activity and use, rather than one of representation, and that key was exactly what Arias adopted.

Like the deposit of plastic curtains and cleaning items, the television set, the setting for El amor was transformed by another reality into a kind of purgatory administered by a little girl who was in charge of the Russian roulette. Once again, the narrative leaned towards a kind of parallel world, something slightly hallucinatory, as if fiction were taking over a space whose laws were alien to it, and despite this appropriated the scene with its own logic. The challenge, then, would not be so much about reflecting on a space and ending up interpreting, completing or complementing it, but, at least in these two examples, of thinking through a logic which would place theatrical convention and its most mimetic uses in a dialectical tension.

The interest in installation, because of its visual aspects, but above all because of its concreteness and materiality, reinforces a set of strategies and procedures common to contemporary theater seeking to distance itself from the more traditional forms on the scene. There have been varying degrees of interest in contemporary Argentine theater, until 2015, when the cycle curated by Alejandro Tantanian and Javier Villa at the MAMbA, El borde de sí mismo, placed the cross-over between the scenic and the visual arts at the center of artistic investigation and of the museum’s own programming. Tantanian said that “this cycle attempts to read the poem penned by the other as if it were its own… This other territory is thus experienced, tried and tested from the sense of oneself and one’s own limits.”15 14

Interview between the author and Leandro Tartaglia in Buenos Aires, October 22, 2014.

15

Cf. Tantanian, Alejandro, “Manifiesto,” in El borde de sí mismo. Ensayos entre el teatro y las artes visuales, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires [program].

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Theatrical curatorship In this brief account of theatrical projects, the figure of the curator is often crossed with that of the director and coordinator of institutional spaces. Only in the last few years have the denomination and profile of the curator as a separate figure been strengthened, linked, as was said at the outset, to the conceptualization of a project and the completion of a cycle based on commissioning works from different artists.

In the case of Vivi Tellas, her time at the Rojas left a lasting imprint on the programming of the subsequent cycles hosted by this institution,16 and beyond that, on the general way in which potential curatorial activity could be construed in the field of theater.

In this scenario, as is the case in the contemporary art field, the roles of artist, critics and curators are often interchangeable, putting into play the exercise of writing and, above all, of interpreting art, history, society and politics at a supremely productive level.

It is interesting to observe, finally, that many of the cycles and projects analyzed were accomplished with the support of public institutions (Centro Cultural Ricardo Rojas, Teatro Sarmiento, Centro Cultural San Martín). Also, on several occasions, different pieces have taken on an identity independent of the cycles to join the local circuit of independent theater and international festivals, with major support from the public and the critics. Although this is a brief look at the subject, I believe that the support provided by public institutions to experimental theater is essential for its study, inasmuch as it helps

16

After Mariana Obersztern’s activity at the Rojas, from 2007 Matías Umpiérrez has been in this post and programmed projects such as Óperas Primas, Panorama en Work in Progress, Laboratorio Teatro, Performances. Revolución. Rojas and Proyecto Manual, among others.

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to put into perspective other less flexible traits of the workings of the institutions themselves.17 The curator’s task in the field of theater is still in its early days and yet, together with the role of scenic production, it is a key space in which to develop a line of thought and attempt to expand the limits of artistic institutions and languages, as well as the dislocation and reconfiguration of perspective and meaning.18

17

Vivi Tellas said that: “Institutions are always very rigid… very big and very heavy and what I like, the place I take in the institutions is to try and push the boundaries a bit.” Cf. Bayer, María, “Ya tuvimos bastante violencia. Entrevista a Vivi Tellas,” in El Interpretador, nº 28, September 2006 (http://www.elinterpretador.com.ar/28MariaBayer-TeatroEnBuenosAires-EntrevistaAViviTellas.htm).

18

Cf. Pacheco, Marcelo, “Curaduría en las artes plásticas: ¿arte, ciencia o política?,” in Álvarez, Esteban, Stuby Tamara et al., Pensando en voz alta. Ciclo de mesas redondas sobre temas de actualidad en las artes visuales, Buenos Aires, Alianza Francesa, 2001-2002 (http://www.elbasilisco.com/pensando.pdf).

DespuĂŠs del fin de la historia Sobre huracanes y ruinas en el arte argentino contemporĂĄneo Florencia Qualina*

*

Curadora, investigadora y crĂ­tica independiente, Buenos Aires, Argentina

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A mediados de los 2000, Matías Duville comienza a desarrollar una serie de dibujos y pinturas sobre soportes como alfombras, seda, papel, madera, usando bolígrafos, carbonilla, encendedores. Las incisiones drásticas de su trazo dibujan figuras como bosques, montañas, cabañas asoladas por huracanes, cráteres y abismos sobre la tierra.

Algunos dibujados con fuego; otros, de trazos desmesurados, eléctricos, monocromos… La tensión entre una materia sometida al desgarro se sostiene en la misma frecuencia que las imágenes que produce: incendios, inundaciones, tornados, terremotos, cuatro de las formas que toman los elementos tierra, aire, fuego, agua en su aspecto destructor.

En la exhibición Safari (Contemporáneo 29, MALBA, 2012), Duville plantea dentro de un esquema hogareño –una vivienda con distintas habitaciones– una secuencia de dibujos realizados con carbonilla, un centenar de fotos proyectadas como diapositivas, un mural y objetos. Allí encontramos el dibujo de una casa levantada desde sus cimientos por una fuerza que la deja levitando. Ella tiene cierta semejanza con la cabaña de Dorothy en El mago de Oz, cuando es arrastrada por el huracán; sin embargo, esta vez el ascenso de la construcción no parece deberse a una fuerza natural, sino a algo más ominoso... una abducción alienígena quizás. El tono de los dibujos tiene algo del espíritu de la citada película de Victor Fleming, cuando la tierra de Kansas se tiñe de sepia y el cielo negro trae torbellinos.

En alguna medida, en el imaginario visual de Duville sobrevuelan –además de aves, meteoritos y presencias indefinidas– algunos rasgos que podemos asociar a la escatología judeocristiana. Una de las formas clásicas de la ira divina sobre la humanidad fue edificada en torno al control de las fuerzas de la naturaleza, para señalar así el quiebre del pacto entre la humanidad y Dios, o para demostrar la alianza entre la divinidad y el pueblo de Israel. Aguas convertidas en sangre, pestes de moscas y langostas, tormentas de granizo y fuego

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(algunas de las diez plagas de Egipto), el Diluvio Universal, y finalmente el Apocalipsis: Y mi visión continuó. Cuando el Cordero abrió el sexto sello, se produjo un violento terremoto; el Sol se puso negro como vestido de luto, la Luna entera se tiñó como de sangre, y las estrellas del cielo cayeron a la Tierra como una higuera deja caer sus higos verdes al ser agitada por el huracán. El cielo se replegó como un pergamino que se enrolla y no quedó cordillera o continente que no fueran arrancados de su lugar.1

Sin embargo, la fuente que alimenta su imaginario podríamos rastrearla en el siglo XVIII, cuando los poderes titánicos de la naturaleza convergen en misticismo filosófico con el vasto despliegue teórico de Edmund Burke e Immanuel Kant en torno a la categoría de lo sublime.

El asombro, según Burke, es el máximo efecto posible sobre el sujeto que contempla las fuerzas naturales en su plena potencia, un estado de parálisis contemplativa nacida de cierto grado de horror.

En grados inferiores le siguen admiración, reverencia y respeto.

Kant enumera, en Lo bello y lo sublime, una serie de imágenes que encarnan la pasmosa inconmensurabilidad de las fuerzas naturales, junto a “la noche”, “la vista de una montaña cuyas nevadas cimas se alzan sobre las nubes”, “la descripción de una tempestad furiosa”, “altas encinas y sombrías soledades en el bosque sagrado”.

Cada una de estas visiones tiene un eco que se proyecta sobre el pasado –en la obra de David Caspar Friedrich y su abanico de personajes absortos en la contemplación del mar entre la bruma, en el pico de una montaña o en el descanso de un camino habitado por ruinas góticas– tanto como en un sostenido imaginario que supo poblar los siglos sucesivos hasta la contemporaneidad. La 1

Apocalipsis 6:12-14.

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descendencia del Romanticismo y su horizonte de imágenes encantadoras en su terribilità es tan vasta como anacrónica y desterritorializada. Se hila a través del tiempo donde han germinado géneros y subgéneros tan diversos como la novela gótica y la ciencia ficción distópica –que también incluye vampiros y zombis–, retroalimentándose en circuitos no lineales, en nodos cinematográficos, literarios, musicales, televisivos, en fotografías, instalaciones, dibujos, pinturas.

Los paisajes sin presencia humana de Duville enfocados cenitalmente o en planos generales panorámicos evocan géneros cinematográficos –western, ciencia ficción posapocalíptica–, tanto como resuenan en ellos las crónicas de exploradores del siglo XIX inscritas en una geografía a medio camino entre lo sublime y el depósito a cielo abierto de desperdicios metalúrgicos.

Las visiones de Duville son parientes de las autopistas desintegradas de Cormac McCarthy en The Road, con sus campos inmensos cubiertos por láminas cenicientas, árboles secos al costado de la ruta y nubes grises fijadas entre el Sol y la Tierra como un brochazo de alquitrán. Entre la niebla y los armazones de autos podridos, el último sobreviviente es el paisaje, vetusto y residual, vindicativamente antropomorfizado. *** De la alta bóveda no queda más que intemperie, en los capiteles de las columnas se enreda una vegetación espesa y musgosa. Entre el amontonamiento de piedras y restos escultóricos se observa, inclinada a un costado, una figura de mármol. Tiene una mano en el pecho y otra detrás de la nuca, es el Esclavo moribundo, de Miguel Ángel. A unos metros de éste, un hombre encontró lugar para sentarse a copiar en un cuaderno el busto de Luis XIV de Bernini, que se sostiene, estoico, a los pies de un gran Apolo verde. La mirada y el brazo izquierdo del hermano de Artemisa se dirigen hacia la inmensa galería al aire libre, donde dos mujeres envueltas en humo se

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encuentran cocinando algo en una enorme cazuela. Más restos de columnas, jarrones y esculturas, y algunas otras personas deambulando entre los escombros componen esta escena pintada en 1796 por Hubert Robert, titulada Vista imaginaria de la Gran Galería del Louvre en ruinas.

En 2008 Adrián Villar Rojas concibe un escenario similar y recargado en Lo que el fuego me trajo –galería Ruth Benzacar–, una instalación compuesta por ladrillos, cemento, cal, arena, madera, barro, espejos, vidrio, jabón, partes de un automóvil, pins, stickers. Un universo cerrado y cubierto de escombros en el que aparecen piezas escultóricas, chimeneas selladas, tanques de agua, zapatillas, el David de Miguel Ángel todo craquelado, decenas de figuras de arcilla resquebrajada, ángeles, botellas de cerveza, unicornios, restos fósiles, primates y figuras yacentes; un pesebre, un busto con una medalla de Kurt Cobain.

El tiempo/espacio que media entre la vista derruida de Hubert Robert y el Wunderkammer posapocalíptico de Villas Rojas es el de la modernidad, en múltiples estadios y fases. Si al iluminismo ilustrado del siglo XVIII se le contrapuso un imaginario fraguado en la melancolía y la desconfianza en la autoridad de la razón; en el siglo XXI, ya sin ningún pronóstico optimista para el destino de la humanidad, podemos pensar en las ruinas como un género de realismo en la era del capitalismo financiero global.

Desde los descubrimientos arqueológicos de los siglos XIX y XX, pasando por el grand tour de las aristocracias europeas hasta el turismo internacional contemporáneo, innumerables espectadores han accedido a la apreciación estética del tiempo histórico. Un tiempo que siempre se revela trágico y evocativo, que se dirige al pasado y al futuro simultáneamente; la ruina personifica el último destino de la vida individual y colectiva.

Si el cuadro de Robert deja un lugar para la permanencia de la trasmisión del arte –aquello que debe ser salvado, apreciado, contemplado y estudiado, valores que representa la figura que se

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encuentra copiando en un dibujo el busto de Bernini–, en el caso de Villar Rojas hay una insistencia en la equiparación de toda la obra humana y no humana bajo la misma categoría: el David, las osamentas y zapatillas se encuentran enlazados en la semejanza, todos son igualmente vestigios. Ante un escenario de destrucción masiva, Villar Rojas lanza la pregunta: “¿Qué pasaría cuando el arte no signifique nada para nadie?”,2 e inmediatamente responde: la cultura humana sería ready-made, todo el planeta sería un ready-made.

Otra pregunta posible es cuáles son las condiciones que generan una reactualización, en el siglo XXI, de la la poética de las ruinas –tal como la denominó Diderot–. Podemos pensarlo como una corriente subterránea que nunca dejó de fluir, que permaneció activa bajo la forma de la melancolía y que, como Proteo, tomó la forma de instalaciones en el transcurso de los primeros años del nuevo milenio.

Las esquirlas de los terrores y profecías neomilenaristas pre2012, la evidencia de que nada es más próximo a nuestro presente histórico que el futuro distópico que imaginaron George Orwell, Ray Bradbury o Philip Dick, o la poética de las ruinas son la cara simultánea y depresiva del capitalismo en su fase maníaca. *** Un hombre y un gato montés se divisan en un escudo quebrado en tres partes, las fracturas están cubiertas de dorado… las roturas no se ocultan, se embellecen, piensa Débora Pierpaoli, quien practica una especie de Kintsugi3criollo sobre sus piezas cerámicas.

La cabeza es negra y abrillantada, tiene un molusco –o una estrella de mar– adosado a su perfil; junto a ella, otra cabeza blanca y dorada, cubierta parcialmente por una enredadera de flores. El conjunto se llama La virgen loca. Una serie de cascos broncíneos, 2

Entrevista disponible en https://www.youtube.com/watch?v=Qh_aL2qSA_A

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Kintsugi es una técnica japonesa de restauración de cerámicas y porcelanas rotas usando polvo de oro, plata o platino en las grietas y fracturas de la pieza.

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pálidos, negros se alinean horizontalmente como un ejército de fantasmas mirando fijo al horizonte. Hay espadas, hachas, coronas, tiaras, un mapamundi y un globo terráqueo, también hay más cabezas que, si no fuera por sus bigotes, podría hacernos pensar en retratos de Nefertiti. Una enorme pintura de fondo rosa tiene dibujada una espada plateada, que también podría ser el contorno de un avión, la obra se titula La madrugada. Sabemos que el siglo XXI se inició, no cuando el mundo esperaba el Y2K, sino en el momento en que dos aviones se estrellaron sobre el centro financiero del mundo en Nueva York; los aviones-espadas fueron la madrugada del milenio. El 2001 envió sus señales desde el cielo; en el Norte, sobre el World Trade Center; en el Sur, con un helicóptero que huía de la Casa Rosada dejando detrás de él muertos y un país destruido por el neoliberalismo.

Sin embargo, las piezas que componen la serie titulada La Edad del Hierro –Fundación Klemm, 2015– forjan una alegoría de ecos medievales, desde y en una cultura visual que solo conoce esa iconografía a través de reproducciones en enciclopedias y fascículos como la Pinacoteca de los Genios, visitas esporádicas a museos de armas o, eventualmente, a museos como el Louvre; juguetes, videojuegos, series de televisión como Game of Thrones, películas sobre gladiadores, legionarios y cruzados.

Algunas cuadras separaban este corpus de otro conjunto de piezas cerámicas expuesto simultáneamente bajo el título Ellos adentro esperan la fuga –Fundación OSDE–. Entre los animales dispuestos en las salas y la vitrina de museo de ciencias naturales, hallamos una cabra que descansa recostada en una de las hornacinas.

Una cabra blanca y dorada con una serenidad totémica, reverencial, que podemos pensar emparentada con el carnero Aries, el primer signo del zodíaco. Masculino, ligado al fuego y regido por Marte, el planeta asociado a la agresividad, la conquista, el dios de la guerra en la mitología romana. Aries tiene también su correspondencia en el ariete, la máquina de guerra que en la antigüedad se empleaba para

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derribar los portales de las ciudades fortificadas y el en medioevo llevaba en su frente la forma de un carnero.

Pierpaoli se apropia entonces de una constelación iconográfica bélica, masculina, arcaica y romantizada –también algo infantil y un poco bromista–, que se lleva en el cuerpo y activa sus herramientas de ataque/defensa por medio del uso de la fuerza física.

Todo el conjunto habla también de un tiempo histórico circular que puede transcurrir entre tres espacios: la excavación arqueológica, la reliquia y la pieza museística; tres espacios que definen el emplazamiento de los objetos históricos transformados en reliquias laicas o religiosas.

Sus figuras quebradas, reconstruidas o ilesas, pero fragmentarias, puede que sean encontradas en el futuro, en algún lugar, quizás enterradas, y quizá sean consideradas como emblemas de alguna forma de culto o resistencia de un lugar remoto y ya inexistente del hemisferio sur.

After the End of History About Hurricanes and Ruins in Contemporary Argentine Art Florencia Qualina

*

Curator, researcher and independent art critic, Buenos Aires, Argentina

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In the mid-2000s, MatĂ­as Duville began working on a series of drawings and paintings on a range of surfaces such as carpets, silk, paper and wood, using biros, charcoal and even lighters. His deep incisions and bold strokes outline shapes which assume the form of forests, mountains and little log cabins ravaged by hurricanes or pocked with craters, places where chasms yawn, cutting through the earth.

While some are drawn with fire, others are sketched out with awkward thrusting strokes, electric, and monochrome... The tension inherent to matter being torn asunder is sustained at the same frequency as the images produced: fires, floods, tornados and earthquakes, which are the four manifestations of the elements earth, air, fire, water in their most destructive form.

In Safari (Contemporary 29, MALBA, 2012), Duville populates the interior of a home and its different rooms with a sequence of charcoal drawings and a hundred or so photographs projected as slides, a mural and different objects. There we can see a picture of a house wrenched from its foundations by a force that leaves it suspended in mid-air, reminiscent of Dorothy’s house in The Wizard of Oz, in the act of being dragged off by the cyclone. However, this time the levitation of the construction does not seem to be due so much to a natural force, but to something rather more ominous... perhaps an alien abduction. The tone of the drawings has something in common with the spirit of the aforementioned film by Victor Fleming, when the land of Kansas bleeds sepia and twisters snake down from its black sky.

In Duville’s fantasy world, besides birds, meteorites and undefined presences, there are some aspects that may be interpreted through an association with Judeo-Christian eschatology. One of the classic ways in which divine wrath was visited upon mankind was in its control of the forces of nature in order to signal the breaking of the covenant between God and humanity, or to demonstrate the alliance between the Divine and the people of Israel. Waters turned into blood, there were plagues of flies and locusts, hailstorms and fire bolts

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(just some of the ten plagues of Egypt), the Flood, and finally the Apocalypse: And I beheld when he had opened the sixth seal, and, lo, there was a great earthquake; and the sun became black as sackcloth of hair, and the moon became as blood; and the stars of heaven fell unto the earth, even as a fig tree casteth her untimely figs, when she is shaken of a mighty wind. And the heaven departed as a scroll when it is rolled together; and every mountain and island were moved out of their places.1

However, we can trace the source which stoked his imagination back to the 18th century, when the titanic powers of nature were construed with philosophical mysticism by the vast body of theoretical work produced by Edmund Burke and Immanuel Kant on the category of the sublime.

A sense of wonder, according to Burke, is the maximum effect possible that can be produced on the subject contemplating the forces of nature at full power, a state of contemplative paralysis born of a certain degree of horror. This is followed, at lesser levels, by admiration, reverence and respect.

Kant enumerates, in his Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime, a series of images which convey the incommensurable awe in beholding the power of natural forces; together with “the night”, there is the “sight of a mountain whose snowy peaks rise above the clouds”, “the description of a raging tempest”, “the spreading oaks and lonely shadows in a sacred grove”.

Each one of these visions sets off an echo which reverberates in the past, in the work of David Caspar Friedrich and his cast of figures absorbed in the contemplation of the sea shrouded in mists, from the summit of a mountain or a bend in the path where Gothic ruins 1

Revelations 6:12–14.

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come into view. It is an echo heard in the imaginary worlds which have populated successive centuries until this one. The heritage of Romanticism and its procession of images whose terribilità inspire awe and wonder is as vast as it is anachronistic and deterritorialized.

Over time, it has spawned genres and sub-genres as diverse as the Gothic novel and dystopian science fiction, also including vampires and zombies, reproduced and nurtured in non-linear fashion by film, literature, music and television, and in photographs, installations, drawing and paintings.

Duville’s scenes, bereft of any human presence, portrayed from a bird’s eye point of view or showing general panoramic views, evoke certain film genres: the Western, or post-apocalyptic science fiction, just as much as they echo the chronicles of 19 th-century explorers inscribed on a landscape lying half-way between the sublime and an open-air scrap metal dump.

His visions bear a passing reference to Cormac McCarthy’s ruined highways in The Road, the dull metallic gleam of flatlands buried under cinders, dead trees along the roadside and the tarry smear of ashy clouds shielding the Sun from the Earth. Between the fog and rusting cars, the last survivor is the landscape itself, ancient and residual, vindictively anthropomorphized. *** Nothing is left of that higher chamber except the inclemency of the elements, while luxuriant mossy vegetation entwines the capitols of the columns. Among the piles of rubble and remains of statues, lies a marble figure with one hand on its breast and the other behind its neck. This is Michelangelo’s Dying Slave. A few meters from it, a man has made himself room to sit down with his notebook and sketch the bust of Louis XIV by Bernini, which stands, stoically, at the feet of a tall green statue of Apollo. The eyes and the left arm of Artemis’ brother point towards the vast open-air gallery, where two women wreathed in smoke are cooking something in a large pot. There is yet

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more debris, remains of columns, vases and sculptures, and other people walking through the ruins, which make up this scene painted in 1796 by Hubert Robert, entitled Imaginary View of the Grand Gallery of the Louvre in Ruins.

In 2008, Adrián Villar Rojas conceived of a similarly overcrowded scenario, in Lo que el fuego me trajo [What Fire Brought Me]—Ruth Benzacar gallery—, to wit, an installation composed of bricks, cement, limestone, sand, wood, clay, mirror fragments, soap, parts of a car, pins and stickers. A closed universe, choked with rubble, from which protrude sculptures, hermetically sealed chimneys, water tanks, shoes, even Michelangelo’s David run through with cracks, littered with dozens of broken clay figures, angels, beer bottles, unicorns, fossil remains, primates and other reclining figures, a Nativity crib scene and a bust wearing a medal with an image of Kurt Cobain.

The space/time lying between Hubert Robert’s vision of ruins and the post-apocalyptic Wunderkammer of Villas Rojas is that of modernism, in all its multiple phases and states. If the 18th-century illuminist view of the Enlightenment had identified as its counterpart an imaginary world born of melancholy and a deep-seated mistrust of the authority of reason, we can see how in the 21st century, now bereft of any optimistic outlook for man’s destiny, the spectacle of ruins becomes a metaphor for realism in the era of global financial capitalism.

From the archaeological discoveries of the 19 th and 20 th centuries, passing from the grand tour of European aristocracies to contemporary international tourism, countless spectators have embraced an aesthetic appreciation of time in its historical sense. This kind of time always reveals itself to be tragic and evocative, simultaneously looking forwards yet backwards into the past, for ruin is the personification of the ultimate destiny of man’s collective and individual existence.

If Robert’s painting leaves room for the permanence of what is transmitted by art, which is something to be saved, appreciated,

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contemplated and studied—all the values enshrined in the figure to be seen sketching Bernini’s bust—, in Villar Rojas’ case there is an insistence on putting everything, whether human or non human, onto the same level; the David, the bones and the shoes are bound by similitude, for they are all mere remains. Before a scene of mass destruction, Villar Rojas asks: “What would happen if art no longer meant anything to anybody anymore?”2 and immediately answers that human culture would be a ready-made construct, for all the planet would be ready-made.

Another possible question is about which conditions are capable of bringing about an update, in the 21st century, of the poetry of decay, as Diderot called it. We could think of this as a subterranean current, its ceaseless flow a constant evocation of melancholy which finally resolved itself, Proteus-like, in the first years of the millennium, taking the form of installations.

The shrapnel of the neomillennial terrors and prophecies in the run up to 2012, and the evidence that there is nothing closer to our historical present than the dystopian future conjured up by George Orwell, Ray Bradbury or Philip Dick, or the poetry of decay itself, are simultaneously the depressive face of capitalism in its maniac phase. *** A man and a wildcat can be seen on a shield, with crack lines dividing it into three which are painted over in gold... breakages are not to be hidden but beautified, proffers Debora Pierpaoli, who applies a kind of local Kintsugi3 technique to her ceramic works.

In La virgen loca, a black shiny head has a mollusc or starfish attached to its profile, and next to it, another white and golden head, 2

The interview can be seen on https://www.youtube.com/watch?v=Qh_aL2qSA_A

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Kintsugi is a Japanese technique used to restore broken ceramic and porcelain using gold, silver or platinum dust in the cracks and fractures of the piece.

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partially draped in a net of flowers. Rows of helmets, variously pale, bronze and black, are lined up horizontally like an army of ghosts surveying the horizon. There is a profusion of swords, axes, crowns, tiaras, a world map and a globe, and more heads, which if it were not for their moustaches, would be reminiscent of Nefertiti. A vast painting of a silver sword on a pink background, which could also be the outline of a plane, is called La madrugada [The Dawn]. We know now that the birth of the 21st century was not Y2K but the moment when two planes crashed into the financial center of the world in New York: it was these planes-swords which heralded the dawn of the new millennium. The year 2001 sent its signals skywards, for in the North a column of smoke rose from the World Trade Center and, in the South, a helicopter fled the Casa Rosada leaving in its wake the fallen victims of a country destroyed by neoliberal policies.

However, the pieces making up the series called La Edad del Hierro [The Age of Iron] shown at the Fundación Klemm in 2015, forge an allegory which harks back to medieval times, from and within a visual culture only acquainted with this iconography through pictures in encyclopedias, magazine inserts such as those published by the collection Pinacoteca de los Genios, and perhaps the odd visit to a war museum or even the Louvre itself: toys, videogames, TV series like Game of Thrones, films about gladiators, legionnaires and the Crusades.

Just a few blocks away, on another street, is another set of Pierpaoli’s ceramic pieces, called Ellos adentro esperan la fuga [They Inside Are Waiting to Flee], which is also being shown at the same time at Fundación OSDE. Among the animals to be found in the rooms and the glass cases typical of a natural sciences museum, we find a goat lying in a niche. This is no ordinary goat, but a creature of white and gold, of totemic serenity belying a direct relationship with Aries the ram, the first sign of the Zodiac. Masculine and related to fire, ruled by the planet Mars, the god of aggression, conquest and war in Roman mythology, Aries gave his name to the battering ram,

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the medieval siege engine bearing the sign of a ram on the front which was used to break down the gates of fortress cities.

Pierpaoli thus appropriates the iconography of this constellation, the war-like images, masculine, arcane and romanticized, as well as a little ingenuous and at times tongue in cheek, as something to be worn on the body, which can deploy physical strength to activate its tools for attack and defense.

The series also refers to the circular, historical time which can pass between three definitive areas: archaeological excavation, the relic and the museum piece, three spaces which define how historical objects become transformed into religious or secular relics.

Her figures, which are variously broken, reconstructed or otherwise unharmed, but always fragmented, may one day be found in a far distant future, perhaps buried. It is also entirely possible that they may be considered emblems of some form of cult or resistance from a remote and non-existent place in the southern hemisphere.

Equipo curatorial Federico Baeza (1978) Es investigador y curador especializado en arte contemporáneo.

Doctor en Historia y Teoría de las Artes y Licenciado en Artes por la Universidad de Buenos Aires.

Ha recibido becas del CONICET, la UBA y el FNA. Obtuvo el primer premio en el Programa Jóvenes Curadores arteBA 2014 y en el Concurso Curadores 10° Aniversario MACRO 2014.

Algunas de sus curadurías recientes son Soberanía del uso (Fundación OSDE, Buenos Aires, 2014), Construcción de un museo (MACRO, Rosario, 2014), El fin del arte (arteBA, Buenos Aires, 2014) y Hacer con lo hecho (MAMM, Cuenca, 2015).

Actualmente es director de Extensión Universitaria, profesor de grado y posgrado en Crítica de Artes de la Universidad Nacional de las Artes.

Es coautor de libros, publica artículos en revistas y catálogos, participa en charlas y conferencias en el país y en el exterior. Es editor en Otra parte semanal.

Lara Marmor Es curadora independiente. Formada como Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires, realizó el Programa de Cultura Brasileña de la Universidad de San Andrés / FUNCEB. Recibió becas de formación de instituciones del país y del exterior.

Trabajó como asistente de dirección en el Museo de Arte Moderno y estuvo a cargo del archivo de entrevistas del área de Artes Visuales del Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones bajo dirección de Andrea Giunta en el C.C. Recoleta.

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En 2014 su proyecto Segundo piso por escalera fue seleccionado dentro del Concurso de Proyectos Curatoriales de Fundación Proa, donde fue exhibido. En 2013 obtuvo el Primer Premio del Concurso Jóvenes Curadores organizado por arteBA. Algunas exhibiciones recientes son: Un espacio para la obra que no tuvo lugar (FNA, 2014); Doble Fondo de Eugenia Calvo (C.C. Haroldo Conti, 2014); Dobles de Leticia Obeid (Museo Caraffa, Córdoba; MACRO, Rosario; Museo Franklin Rawson, San Juan; Espacio La Cripta, Tucumán, 2013 - 2014) y arteBA (BA, 2013).

Es profesora de grado en la Universidad Torcuato Di Tella y es responsable del seminario Curaduría: práctica, teoría e historia en el Programa para Artistas de dicha universidad. Dicta en todo el país con el Fondo Nacional de las Artes seminarios sobre prácticas estéticas actuales y workshops como programa de muchas de sus curadurías.

Escribe sobre artistas en publicaciones extranjeras y nacionales.

Es colaboradora en Los Inrockuptibles.

Sebastián Vidal Mackinson Es curador e investigador de arte contemporáneo.

Ha obtenido becas Profession Culture 2013 (Centre Pompidou) y Jumex – ICI (México DF). Recientemente ha ganado el concurso Jóvenes Curadores arteBA 2015, con la propuesta Europa. Viaje, paisaje, cartografía.

Entre varias exposiciones colectivas e individuales, ha curado Hacer con lo hecho. Arte y vida cotidiana en la escena argentina contemporánea (MMAM, Cuenca, Ecuador); Soberanía del Uso. Apropiaciones de lo cotidiano en la escena contemporánea (F. Osde, 2014); Panteón de los Héroes. historias, próceres y otros en el arte contemporáneo (F. Osde, 2012);Plausible/ficcional (Document Art, 2013), entre otras.

Agradecimientos Estamos muy agradecidos a todos lxs artistas que participan de Oasis, gracias a ellxs este proyecto es posible: Nicanor Aráoz, Gabriel Baggio, Javier Barilaro, Diego Bianchi, Jane Brodie, Eugenia Calvo, Laura Códega, Claudia Del Río, Valentín Demarco, Lucas Di Pascuale, Zoe Di Rienzo, Matías Duville, Víctor Florido, Marcelo Galindo, Sebastián Gordín, Vicente Grondona, Jorge Gumier Maier, Carlos Huffmann, Pablo Insurralde, Guillermo Iuso, Roberto Jacoby, Daniel Joglar, Fabio Kacero, Irina Kirchuk, Fernanda Laguna, Nani Lamarque, José Luis Landet, Valentina Liernur, Lux Lindner, Lucrecia Lionti, Gustavo Marrone, Miguel Mitlag, Leticia Obeid, Marcelo Pombo, Déborah Pruden, Juan Carlos Romero, Rosa Chancho, Pablo Rosales, Daniel Santoro, Mariela Scafati, Cristina Schiavi, Rosana Schoijett, Marcela Sinclair, Juan Stoppani, Axel Straschnoy, Eduardo Stupía, Mariana Tellería, Trulalala, Leila Tschopp, Nahuel Vecino, Adrián Villar Rojas, Román Vitali e Ivana Vollaro.

Estamos especialmente agradecidos con Gustavo Bruzzone, quien nos abrió generosamente las puertas de su colección y nos permitió editar y exhibir el increíble material de video que filmó durante los años 90. Gracias!

Muchas gracias a Marina Mariasch, Mercedes Halfon y Agustina Llambí Campbell. Gracias a todos lxs escritores, teatristas y cineastas que enriquecen con sus trabajo nuestra sección.

Los recorridos por los últimos 25 años de arte se ven enriquecidos por las miradas de Mariana Cerviño, Jimena Ferreiro Pella, Syd Krochmalny, Florencia Qualina, Fernanda Pinta y Nancy Rojas. En el espacio por el trabajo creativo de Santiago Rey y el montaje de las obras por parte de Fernando Brizuela y equipo.

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Muchas gracias a Orly Benzacar, Guadalupe Chirotarrab, Gustavo Bruzzone, Paola Vega, Ana Gallardo y Marina de Caro por participar del ciclo de charlas Fuera y dentro del Oasis.

Luis Machín, Alberto Ajaka, Leonel Elizondo, Karina Frau, Rodrigo González Garrillo, Sol Fernández López, Carolina Martín Ferro, Florencia Wasser, Carolina Castro, Mariano Llinás, Albertina Carri, Eitán Futuro, Noe Vera, Flor Minici, Charly Gradin, Agustina Paz Frontera, Mara Pedrazzoli, José Bianchi, Tálata Rodríguez. Marina Gersberg, Mariela Gouric.

Marius Riveiro Villar y Jonás Marmor, gracias por su trabajo en el diseño del catálogo y la edición del material audiovisual respectivamente.

También queremos agradecer a todas las personas que con su trabajo hicieron posible la existencia de Oasis, al equipo de arteBA: Julia Converti, Belén Arroyo, Victoria López Zanuso, Adriana Fitterman. Gracias a las galerías que apoyan el trabajo de sus artistas en Oasis.

Curatorial Team Federico Baeza He is a researcher and curator specializing in contemporary art.

A graduate in Arts from the University of Buenos Aires, he earned a doctorate there in History and Theory of the Arts.

He has received fellowships from CONICET, the UBA and the FNA [National Arts Fund, Argentina]. He received first prize in the arteBA 2014 Young Curators’ Program [JóvenesCuradores] and in the MACRO 2014 10 th Anniversary Curators’ Competition.

Some of his recent curating includes Soberanía del uso [Sovreignty of Use] (Fundación OSDE, Buenos Aires, 2014), Construcción de un museo (MACRO, Rosario, 2014), El fin del arte [The End/Purpose of Art] (arteBA, Buenos Aires, 2014) and Hacer con lo hecho [literally, Making with the Made] (MAMM, Cuenca, 2015).

Currently he is director of University Extension, and an undergraduate and graduate professor in the Criticism of Arts at the National University of Arts.

He is the coauthor of books, publishes articles in reviews and catalogs, and participates in talks and lectures in Argentina and abroad.

He isan editor of theweeklyOtra Parte.

Lara Marmor She is a freelance curator. After receiving her degree in Arts at the Universidad de Buenos Aires, she entered the Program in Brazilian Culture at the Universidad de San Andrés /FUNCEB. She was a recipient of fellowships in Argentina and abroad. She worked as an assistant to the director at the Museo de Arte Moderno

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(Buenos Aires) and was in charge of the archive of interviews in the area of Visual Arts at the Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones of the Recoleta Cultural Center, under the direction of Andrea Giunta.

In 2014 her project Segundo piso por escalera [Second Story Walkup] was chosen in the Curatorial Projects Competition of Fundación Proa, where it was exhibited. In 2013 she received First Prize in arteBA’s Young Curators Competition (Concurso Jóvenes Curadores).

Among her recent exhibitions are: Un espacio para la obra que no tuvo lugar [A Space for the Work That Didn’t Take Place] (FNA, 2014); Doble Fondo [False Bottom] by Eugenia Calvo (Haroldo Conti Cultural Center, 2014); Dobles [Doubles] by Leticia Obeid (Museo Caraffa, Córdoba; MACRO, Rosario; Museo Franklin Rawson, San Juan; Espacio La Cripta, Tucumán, 2013-2014) and arteBA (BA, 2013).

She is an undergraduate professor at the Universidad Torcuato Di Tella, where she is responsible for the seminar “Curating: Practice, Theory and History” in its Program for Artists. Through the National Arts Fund, she gives seminars through the country on current aesthetic practices, and workshops as a program within many of her curatorial projects.

She writes on artists in Argentine and foreign publications and is a contributor to Los Inrockuptibles.

Sebastián Vidal Mackinson Sebastián Vidal Mackinson is a curator and researcher of contemporary art.

He has received the fellowships Profession Culture 2013 (Centre Pompidou, Paris) and Jumex – ICI (Mexico City). He recently won the arteBA Young Curators competition with his project Europa. Viaje, paisaje, cartografía[Europe: Voyage, Landscape, Cartography].

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Among various group and solo exhibitions he has curated Hacer con lo hecho. Arte y vida cotidiana en la escena argentina contemporánea [Making with the Made: Art and Daily Life in the Contemporary Argentine Scene] (MMAM, Cuenca, Ecuador); Soberanía del Uso. Apropiaciones de lo cotidiano en la escena contemporánea [Sovereignty of Use: Appropriate of the Everyday in the Contemporary Scene] (Osde Foundation, 2014); Panteón de los Héroes. Historias, próceres y otros en el arte contemporáneo [Pantheon of Heroes: Histories, National Leaders and Others in Contemporary Art], Plausible/Ficcional[Plausible/Fictional], Document Art (2013), among others.

Acknowledgements We are very grateful to all the artists involved in Oasis, thanks to them this project possible: Nicanor Aráoz, Gabriel Baggio, Javier Barilaro, Diego Bianchi, Jane Brodie, Eugenia Calvo, Laura Códega, Claudia Del Río, Valentín Demarco, Lucas Di Pascuale, Zoe Di Rienzo, Matías Duville, Víctor Florido, Marcelo Galindo, Sebastián Gordín, Vicente Grondona, Jorge Gumier Maier, Carlos Huffmann, Pablo Insurralde, Guillermo Iuso, Roberto Jacoby, Daniel Joglar, Fabio Kacero, Irina Kirchuk, Fernanda Laguna, Nani Lamarque, José Luis Landet, Valentina Liernur, Lux Lindner, Lucrecia Lionti, Gustavo Marrone, Miguel Mitlag, Leticia Obeid, Marcelo Pombo, Déborah Pruden, Juan Carlos Romero, Rosa Chancho, Pablo Rosales, Daniel Santoro, Mariela Scafati, Cristina Schiavi, Rosana Schoijett, Marcela Sinclair, Juan Stoppani, Axel Straschnoy, Eduardo Stupía, Mariana Tellería, Trulalala, Leila Tschopp, Nahuel Vecino, Adrián Villar Rojas, Román Vitali and Ivana Vollaro.

We are especially grateful to Gustavo Bruzzone, who generously opened the doors of his collection and allowed us to edit and display the amazing video material filmed during the 90s. Thank you!

Thank you very much to Marina Mariasch, Mercedes Halfon and Agustina Llambí Campbell. Thanks to all the writers, playwrights and filmmakers who enrich our section with their jobs.

The tours for the past 25 years of art are enriched by the looks of Mariana Cerviño, Jimena Ferreiro Pella, Syd Krochmalny, Florence Qualina, Pinta and Nancy Fernanda Rojas; in space, for the creative work of Santiago Rey and mounting by Fernando Brizuela and his team.

Thank you very much to Orly Benzacar, Guadalupe Chirotarrab, Gustavo Bruzzone, Paola Vega, Ana Gallardo and Marina de Caro by participating in the series of talks outside and inside the Oasis.

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Luis Machín, Alberto Ajaka, Leonel Elizondo, Karina Frau, Rodrigo González Garrillo, Sol Fernández López, Carolina Martín Ferro, Florencia Wasser, Carolina Castro, Mariano Llinás, Albertina Carri, Eitán Futuro, Noe Vera, Flor Minici, Charly Gradin, Agustina Paz Frontera, Mara Pedrazzoli, José Bianchi, Tálata Rodríguez. Marina Gersberg, Mariela Gouric.

Marius Riveiro Villar and Jonah Marmor, thanks for your work in the catalog design and editing of audiovisual material respectively.

We also thank all the people whose work made possible the existence of Oasis, the arteBA team: Julia Converti, Belén Arroyo, Victoria López Zanuso, Adriana Fitterman. Thanks to the galleries that support the work of its artists in Oasis.

Se termin贸 de imprimir en mayo de 2016 en Talleres Trama, Garro 3160, Buenos Aires, Argentina.